“La diferencia no deja de ser, en efecto, un concepto reflexivo, y solo encuentra un concepto

efectivamente real en la medida en que designa catástrofes: ya sea ruptura de continuidad en la

serie de semejanzas, ya sea fallas infranqueables entre las estructuras análogas. Sólo deja de ser
reflexiva para convertirse en catastrófica. Y, sin duda alguna, no puede ser lo uno sin lo otro. Pero
precisamente, la diferencia como catástrofe, ¿no da pruebas, acaso, de un fondo rebelde e
irreductible que sigue actuando bajo el equilibrio aparente de la representación orgánica?

G. Deleuze, Diferencia y repetición, trad. M. Delpy y H. Beccacece, Buenos Aires, Amorrortu, 2006.

“La naturaleza era bella cuando al mismo tiempo parecía ser arte, y el arte no puede
llamarse bello más que cuando, teniendo nosotros conciencia de que es arte, sin
embargo parece naturaleza”. [Crítica del juicio, §45]

De Garrard a Turner el camino es muy simple. Es el mismo que va de Lagrange

a Carnot, de las máquinas simples a las máquinas de fuego, de la mecánica a
la termodinámica. Por medio de la revolución industrial. Al viento y el agua se
los domesticaba en esquemas. Era suficiente con dibujar o con saber geometría.
La materia estaba dominada por la forma. Con el fuego todo cambia, incluso el
agua y el viento. Ved la Forja de Joseph Wright, 1772. Se trata aun del agua, la
rueda de álabes, y el martillo, el peso, dibujados estrictamente por la geometría
que triunfan sobre el lingote en fusión. He aquí que viene el tiempo en el que
la victoria cambia de campo. Turner ya no está en el espectáculo, entra en el
lingote de Wright, entra en la caldera, en el hornillo, en el fogón. Ve la materia
que se transforma por el fuego. La nueva materia del mundo que trabaja, donde
la geometría queda corta. Todo se invierte, la materia, la pintura triunfan
sobre el dibujo, la geometría, la forma. No, Turner no es un pre-impresionista.
Es un realista, propiamente un materialista. Nos hace ver la materia de 1844,
como Garrard nos hacía ver las formas y las fuerzas de 1784. Y él es el primero
en verla, el primero absolutamente. Nadie la había percibido verdaderamente,
ningún científico ni ningún filósofo, y Carnot no fue leído. ¿Quién la conocía?
Los obreros del fuego y Turner. Turner o la introducción de la materia ígnea en
la cultura. El primer verdadero genio en termodinámica.

Michel Serres, Hermès III, la traduction, 1974.

Relación de las facultades en la crítica del juicio

1- ¿Hay una forma superior del sentimiento? (Distinguir

sentimiento de sensación)
Deleuze se pregunta si hay una forma superior del sentimiento. Un placer superior (facultad de
sentir, expresión sensible de un juicio puro, operación de juzgar: “esto es bello”) no está ligado a
ningún interés empírico (sensible), ni intelectual (práctico puro, objeto de la voluntad). No importa
la existencia del objeto representado sino el efecto de una representación sobre mí.

Representación de la forma (dibujo y composición, (¿contorno textura líneas etc? de la reflexión

de un objeto singular de la imaginación. Manifestación de la reflexión formal. La representación
refleja de la forma es la causa del placer superior de lo bello. La imaginación se relaciona con el
entendimiento mismo como facultad de los conceptos en general (concepto inde del entend),
“esquematiza sin concepto” y manifiesta su libertad y es productiva y espontánea en tanto causa
formas de intuiciones posibles.

Estado superior de la faculta de sentir, dos caracteres paradójicos: Primero, no interés de razón
(agradable o bueno). Segundo, no es legisladora, por ser objeto singular indiferente a su
existencia. Juicio estético heautónomo, expresa condiciones subjetivas para el ejercicio de las
facultades.

2- Sentido común estético

Objetividad sin concepto del juicio estético. Necesidad y universalidad subjetivas, el placer
presumimos (porque interviene el entendimiento) que todos deben experimentarlo pero no lo
postulamos, xq se excluye concep-deter.

Concordancia libre (imaginación) e indeterminada (entendimiento) entre facultades que define un

sentido común propiamente estético (el gusto).

Es imposible conocer intelectualmente el libre juego de la imaginación, solo

se lo puede sentir.

Sentido común estético no representa acuerdo objetivo entre facultades sino una pura armonía
subjetiva (el sent común est no completa sino que funda y hace posible la concordancia entre
imagi libre y entend indeter). La concordancia no se la supone a priori, es producida en nosotros.
El sent com est es objeto de una génesis trascendental (primera parte de la Cdel Ju).

3- Relación de las facultades en lo sublime

Sublime: imaginación no reflexión formal. Se experimenta ante lo informe o deforme (inmensidad
de poder). La imaginación se enfrenta a su propio límite, sufre una violencia que la lleva a su
máximo poder. En la aprehensión sucesiva de los instantes no tiene límites, pero al reproducir las
partes precedentes a medida que llega a las siguientes tiene un máximo de comprehensión
simultánea. La imaginación representa como sucesión de instantes la infinitud, en lo que
Kant denomina aprehensión, pero el sujeto quiere abarcar la totalidad por medio de una
representación en un instante en lo que se denomina comprensión. Lo atractivo en la razón
repulsa a la sensibilidad. La imaginación se siente atraída y rechazada por el objeto y esto
produce un tipo de placer que se traduce en admiración o respeto, como cuando nos
encontramos frente a un objeto de gran magnitud como una pirámide o un glaciar.

La imaginación trata de ensancharse y recae sobre sí misma, no por el objeto sino por la razón que
nos fuerza a reunir la inmensidad del mundo sensible y la imaginación confiesa que su potencia no
es nada en comparación con una idea.

En lo sublime hay una relación subjetiva directa entre la imagen y la razón pero es discordante,
una contradicción entre la exigencia de la razón y la potencia de la imaginación que parece perder
su libertad, y el sentimiento de lo sublime parece dolor más que placer pero en el fondo de la
discordancia aparece la concordancia, el dolor hace posible un placer.

La imaginación sin tener donde apoyarse en nada fuera de lo sensible se siente ilimitada debido a
la desaparición de sus límites, y esta abstracción es una presentación del infinito que por eso
mismo solo puede ser negativa, pero a la vez ensancha el alma. Esto es la concordancia-
discordante de la imaginación y la razón: no solo la razón tiene un “destino suprasensible”, sino
también la imaginación. El alma se siente como la unidad suprasensible indeterminada de todas
las facultades.

Así, la concordancia imaginación-razón no es simplemente supuesta sino engendrada en la

discordancia. Por eso el sentido común en lo sublime no se separa de una “cultura” (Aclaración de
cultura: De tal manera, para sentir lo sublime, a diferencia de para sentir lo bello, es menester
la existencia de una cierta cultura: el hombre rudo, dice Kant, ve atemorizante lo que para el
culto es sublime. El poderío de esta experiencia estética invoca nuestra fuerza, y la naturaleza
es sublime porque eleva la imaginación a la presentación de los casos en que el ánimo puede
hacer para sí mismo sensible la propia sublimidad de su destinación, aún por sobre la
naturaleza.), como movimiento de su génesis, y en ésta nos percatamos de lo esencial relativo a
nuestro destino. Las ideas de la razón son especulativamente indeterminadas, prácticamente
indeterminadas. Esto es el principio de la diferencia entre lo sublime matemático de lo inmenso y
lo dinámico de la potencia (uno pone en juego la razón desde la facultad de conocer y el otro
desde la facultad de desear). En lo sublime dinámico el destino suprasensible de nuestras
facultades parece como la predestinación de un ser moral. El sentido de lo sublime es engendrado
en nosotros de tal manera que prepara una finalidad más alta y nos prepara para el advenimiento
de la ley moral.

( Excursus: Esta oposición, en el caso de lo sublime dinámico, se da en el contraste entre

las fuerzas de la naturaleza y el sujeto que contempla. El sujeto opone resistencia a la
omnipotencia que tiene delante de sí desde una posición de resguardo que permite la
contemplación segura de una fuerza natural como una tempestad o un terremoto. Juzgamos
sin temor la fuerza de la naturaleza, y nos pensamos a nosotros mismos en relación con ella.
Lo sublime de la naturaleza incita nuestra imaginación a exponer o representar nuestra
propia sublimidad por encima de ella y aquello que nos preocupa como la salud o la
enfermedad se vuelve pequeño y cede ante nuestra propia sublimidad, que no es más que la
reflexión de nuestro propio espíritu.
La naturaleza de lo sublime escapa a todo tipo de forma sensible, incluso toda exposición
de la imaginación es insuficiente. Lo sublime se refiere solamente a ideas de la razón. Pero
este contraste u oposición entre la imaginación y la razón expone sensiblemente en el
espíritu dichas ideas. En otras palabras: lo sublime está en el espíritu que contempla. La
negatividad del placer se da cuando la imaginación experimenta su propio límite y el sujeto
experimenta la infinitud (en el caso de lo sublime matemático) o su propia superioridad
sobre la naturaleza (en lo sublime dinámico) como ideas de la razón. Por eso Kant dice que
lo bello es la exposición de un concepto indeterminado del entendimiento y lo sublime un
concepto semejante de la razón.)

4- Punto de vista de la génesis

En lo sublime todo es subjetivo, en lo bello hay concordancia subjetiva pero con ocasión de
formas, por eso se hace difícil una génesis (que reclame un ppio con alcance objetivo) de lo bello
(problema de deducción).

Lo bello no es objeto de un interés de la razón pero puede unirse sintéticamente a un interés

racional que puede servir como regla para una génesis del sentido de lo bello como sentido común
que se pensará como interés social empírico. Pero lo bello se asocia a ese interés a posteriori (por
ser de la razón).
EL interés racional recae en la aptitud de la naturaleza (no sobre lo bello en si mísmo) para
producir formas bellas (capaz de reflejarse en la imaginación), donde no recae el ojo humano
como para reflejarlas (ej. Fondo de los océanos)
El interés unido a lo bello no recae en la forma bella en tanto tal sino en la materia que la
naturaleza ha empleado para producir objetos capaces de reflejarse formalmente (ej. Colores y
sonidos no bellos por si mismos sino objeto de “interés de lo bello” dice Kant)
Esta materia primera es fluida (estado más antiguo de la materia) y una parte se separa o evapora
y el resto se solidifica bruscamente (formación de cristales)
El interés de lo bello no es parte integrante de lo bello ni del sentido de lo bello, sino que
concierne a una producción de lo bello en la naturaleza, y desde ese punto de vista puede servir
en nosotros como principio para una génesis del sentido de lo bello. (Lo bello en relación con la
producción de la naturaleza, que moldea una materia prima fluida (mecánica))

No hay fin en la naturaleza para producir lo bello, la precipitación de la materia fluida se explica de
manera mecánica. Aptitud de la naturaleza: poder sin finalidad, adecuada por azar al ejercicio
armonioso de nuestras facultades. El placer de ese ejercicio es por sí mismo desinteresado;
experimentamos un interés racional por la concordancia contingente de las producciones de la
naturaleza con nuestro placer desinteresado. Tercer interés de la razón: no se define por una
sumisión necesaria, sino por una concordancia contingente de la naturaleza con nuestras
facultades.

(Excursus (sirve para arte y naturaleza): El genio es el talento natural que da la regla al arte
nos dice Kant. El genio es la forma bajo la cual la naturaleza da la regla al arte. Se sigue de
esto que sin reglas no podría haber ningún tipo de arte. Sin embargo, la finalidad del arte
debe parecer libre de toda imposición de reglas como si fuera un producto de la naturaleza,
porque la belleza place en el juicio no en la sensación o el concepto. De lo contrario no
podríamos emitir juicios de gusto, cosa que no ocurre.
Desconocemos de la naturaleza sus fines, pero pareciera ser producida por la mano de
algún creador desconocido, pero del arte tenemos conciencia de ese fin, por su condición de
arte. La conciencia de que sea arte, es decir de que exprese cierta conformidad a un fin, al
contrastar con la apariencia de naturaleza, es la base del placer universalmente comunicable
de los juicios de gusto, así como la belleza de la naturaleza surge del contraste de su
apariencia de ser producto de algún artista y el desconocimiento de la existencia de dicho
creador. El juicio estético se fundamenta en el libre juego de las facultades del espíritu así
como las fuerzas físicas crean los objetos de la naturaleza sin que experimentemos ninguna
proyección de la misma.)

5- El simbolismo en la naturaleza.

Génesis del sentido de lo bello: las materias libres de la naturaleza, los colores, los sonidos, no se
relacionan simplemente con conceptos determinados por el entendimiento, sino que desbordan el
entendimiento, “dan que pensar” mucho más que lo que el concepto contiene. Relacionamos un
color con un concepto del entendimiento que se le aplica y con otro concepto distinto, sin objeto
de intuición, y se asemeja al concepto del entendimiento porque plantea su objeto por analogía
con el objeto de la intuición. Este concepto distinto es una Idea de la razón, que no se asemeja al
primero sino desde el puto de vista de la reflexión.

Lis blanco ------ conceptos de color o flor y además despierta Idea de inocencia pura, cuyo objeto
no (o es?) es un análogo (reflexivo) del blanco de dicha flor.
Las Ideas son el objeto de una presentación indirecta (SIMBOLISMO) en las materias libres de la
naturaleza y tiene como regla el interés por lo bello.
Dos consecuencias: el entendimiento ve ilimitadamente ensanchados sus conceptos; la
imaginación se siente liberada de la compulsión del entendimiento (esquematismo) y refleja
libremente la forma. En consecuencia la concordancia imaginación-entendimiento no es
simplemente supuesta: en cierto modo es algo animado, vivificado, engendrado por el interés de
lo bello. Las materias libres de la naturaleza sensible simbolizan las Ideas de la razón; así, permiten
ampliarse al entendimiento y liberarse la imaginación. El interés por lo bello da testimonio de una
unidad suprasensible de todas nuestras facultades como “punto de concentración en lo
suprasensible”, de donde deriva su libre concordancia formal o su armonía subjetiva.
La unidad suprasensible indeterminada de todas las facultades, y la libre concordancia que de ello
deriva: lo más profundo del alma.

La libre concordancia de las facultades debe hacer aparecer ya la razón como llamada a
desempeñar el papel determinante en el interés práctico o en el dominio moral. Este es el sentido
en el que el destino suprasensible de todas nuestras facultades es la predestinación de un ser
moral; o en que la idea de lo suprasensible como unidad indeterminada de las facultades prepara
la idea de lo suprasensible tal como la razón lo determina prácticamente (como principio de los
fines de la libertad); o en que el interés de lo bello implica una disposición de ser moral.
Kant: lo bello mismo es símbolo del bien.

La unidad indeterminada, es lo más profundo del alma y además prepara el advenimiento de lo

más elevado, es decir la supremacía de la facultad de desear, y hacen posible el paso de la facultad
de conocer a esta facultad de desear.

6- El simbolismo en el arte, o el genio.

No moral, por eso Kant usa “respetable” para referirse a la naturaleza (y el arte??? ej. Pirámide,
glaciar)

La naturaleza procede por una disposición innata en el sujeto. El genio es esta disposición innata
por la cual la naturaleza da al arte una regla sintética y una materia rica. Genio para Kant: la
facultad de las Ideas estéticas, a primera vista contrarias a una idea racional ya que esta es un
concepto al que ninguna intuición se adecua y aquella una intuición a la que ningún concepto se
adecua. En la Idea de razón hay algo inexpresable pero la Idea estética excede a todo concepto,
porque crea la intuición de otra naturaleza que la que nos es dada: otra naturaleza cuyos
fenómenos serían verdaderos acontecimientos espirituales, y los acontecimientos del espíritu
serían determinaciones naturales inmediatas. “Da que pensar”, fuerza a pensar. Por eso aparece
como representación secundaria, una expresión segunda. Y por eso mismo se aproxima tanto al
simbolismo. Pero en lugar de presentar indirectamente la Idea en la naturaleza, la expresa
secundariamente en la creación imaginativa de otra naturaleza.
El genio no es el gusto, pero anima el gusto en el arte al dotarlo de un alma o de una materia
(Klee). El gusto no es más que la concordancia formal de una imaginación libre y un entendimiento
ampliado. EN las artes la concordancia de la imaginación y el entendimiento sólo se ve vivificado
por el genio y sin el genio sería incomunicable. Por tanto suministra la regla según la cual se
pueden extender las conclusiones de lo bello en la naturaleza a lo bello en el arte. Pero no solo lo
bello en la naturaleza es símbolo del bien; también lo es lo bello en el arte, de acuerdo con la regla
sintética y genética del genio.
A la estética formal del gusto agrega Kant una metafísica (o metaestética?) material, cuyos dos
capítulos principales son el interés por lo bello y el genio, y que da testimonio de un romanticismo
kantiano. A la estética de la línea y de la composición, es decir de la forma, añade Kant una
metaestética de las materias, los colores y los sonidos.

Las ideas de la razón en lo sublime tienen una presentación directa pero negativa y se produce por
proyección; en el simbolismo natural o en el interés por lo bello la presentación es positiva pero
indirecta y se realiza por reflexión; en el genio o en el simbolismo artístico la presentación es
positiva pero segunda y se realiza por creación de otra naturaleza.
La idea es susceptible de un cuarto modo de presentación más perfecto en la naturaleza
concebida como fines.

7- ¿Es el juicio una facultad?

Kan dos casos: o bien lo general es dado, conocido, y solo queda aplicarlo, es decir determinar lo
particular a lo que se aplica (“uso apodíctico de la razón”, “uso determinante”); o bien lo general
constituye un problema y es menester encontrarlo (“uso hipotético de la razón”, “juicio
reflexionante”)
No solo el juicio reflexionante implica invención, aunque lo general sea dado es menester el
“juicio” para realiza subsunción.
La lógica trascendental contiene reglas de aplicación del concepto dado (no la formal) pero no se
reducen al concepto: se necesita un esquema para aplicar el concepto y el esquematismo es un
“arte”, y el esquema, un esquema de los “casos que caen bajo la ley”.
El juicio implica diversas facultades y expresa la concordancia de esas facultades entre sí.
Medico: concepto de tifoidea pero no la reconoce en un caso particular (juicio o diagnóstico).
Diagnóstico (don o arte, ej Dr House) se tiende a ver como de juicio determinante. Pero en
relación a un caso particular dado, el concepto no es dado: es problemático o completamente
indeterminado. En realidad el diagnóstico es ej.de juicio reflexionante. Ejemplo de juicio
determinante sería una decisión terapéutica: el concepto es dado en relación a un caso particular
pero es difícil aplicarlo (contraindicaciones en función del enfermo, etc.)

En el juicio reflexionante el arte tiene otra distribución. Juicio determinante: arte “oculto”: el
concepto, ya se trate del entendimiento o de una ley de la razón, es dado; por tanto hay una
facultad legisladora que dirige las otras facultades y sus aportes. Pero en el juicio reflexionante
nada es dado desde la perspectiva de las facultades activas: solo se presenta materia bruta, que,
en sentido estricto, no es “respresentada”. Por tanto, todas las facultades activas se ejercen
libremente en relación con ella. El JR expresa un acuerdo libre y determinado entre todas las
facultades. El arte, que en el JD permanecía oculto y subordinado, se hace manifiesto y se ejerce
libremente en el JR. Podemos descubrir por reflexión un concepto ya existente; pero el JR será
mucho más puro si no contiene concepto alguno de la cosa que libremente refleja, o si el
concepto, de alguna manera, se ensancha, se hace limitado, indeterminado.

JD y JR especies de diferente género. JR manifiesta y libera un fondo que estaba oculto en el otro.
Pero el otro solo era juicio gracias a ese fondo vivo. La concordancia determinada (facultad
determinante y legisladora) supone una concordancia indeterminada y libre en la que el juicio no
solo es original (JD) sino que manifiesta también el principio de su originalidad. Por este principio
nuestras facultades difieren en naturaleza pero no por eso se resiente la concordancia libre y
espontánea entre ellas, que hace posible su ejercicio bajo la presidencia de alguna de ellas según
una ley de los intereses de la razón. Siempre el juicio es irreductible u original: por eso se puede
decir que es “una” facultad (don o arte específico). Nunca consiste en una sola facultad, sino en la
concordancia de las facultades, ya sea en una concordancia previamente determinada por la que
desempeña un papel legislador, ya más profundamente una concordancia libre indeterminada que
constituye el objeto último de una “crítica del juicio” en general.

La idea de génesis en la estética de Kant (La isla desierta y

otros textos)

El juicio estético nos revela el fondo oculto en las críticas precedentes.

EL placer estético es independiente del interés empírico, especulativo y práctico.

No hay mas que dos clases de objetos (legislación del entendimiento interés especulativo) , los

fenómenos y cosas en sí (legislación de la razón, interés práctico)

Estética del espectador-----teoría del juicio de gusto--- estética de lo bello natural---estética de la

forma, inspiración clásica

Metaestética del creador----- teoría del genio---- estética de lo bello artístico---- metaestética de la

materia y de la Idea, próxima al romanticismo.

Transición necesaria de estos puntos de vista de estética y metaestética---- Unidad sistemática de

la Crítica del juicio

Dificulta de la obra. Por una parte Analítica de lo sublime (entre la Analítica de lo bello y la

deducción de los juicios de gusto) , y por otra, de la teoría del arte y del genio (al final de la

deducción)

EL juicio de gusto a diferencia del de preferencia aspira a una cierta necesidad, cierta universalidad

a priori. Toma del entendimiento su legalidad pero esta no aparece en conceptos determinados.

La universalidad del JG es la de un placer: la cosa bella es singular, y carece de concepto.

Entendimiento interviene como facultad de los conceptos en general.

Pero el placer no es primero con respecto al juicio, depende de él: el placer es el acuerdo de las

facultades en cuanto que por efectuarse sin concepto alguno solo puede ser sentido. Puede

decirse que el juicio de gusto comienza con el placer pero no se deriva de él.

EL acuerdo entre las facultades es una constante en la crítica kantiana. Difieren en naturaleza y sin

embargo se ejercen de modo armónico. Ent IMa Razon en función del interés especulativo (CRP).

Razón y Entendimiento (CRPr). Pero una predomina sobre otra en estos casos.

Predominante significa 3 cosas: con respecto a un interés, a objetos y a otras facultades.

Dos primeras Críticas: armonía restringida y determinada.

La Crítica del Juicio no viene a completar las otras dos sino que en realidad es su fundamento
Lo bello en la naturaleza se halla contingentemente de acuerdo con el juicio.

Todo acuerdo entre las facultades define un sentido comun. Lo que Kant
reprocha al empirismo es solamente el haber concebido el sentido comun
como una facultad empirica particular, cuando se trata de la manifestacion
de un acuerdo a p r io r i de las facultades en su conjunto.3 La Critica de la
razon pura invoca un sentido comun logico, ≪sensus communis logicus≫, sin
el cual el conocimiento no seria en absoluto comunicable. Asimismo, la Critica
de la razon practica invoca frecuentemente un sentido comun estrictamente
moral, que expresa el acuerdo de las facultades bajo la legislacion
de la razon. Pero la libre armonia empuja a Kant a reconocer un tercer sentido,
≪sensus communis aestheticu≫, que procura de iure la comunicabilidad
del sentimiento o la universalidad del placer estetico.6 ≪Este sentido
comun no puede apoyarse en la experiencia, pues pretende autorizar juicios
que contienen una obligacion; no dice que todos vayan a admitir nuestro juicio, sino que todos deben
admitirlo.≫7 No nos afecta que alguien
diga: ≪no me gusta la limonada≫, ≪no me gusta el queso≫; sin embargo, juzgamos
severamente a quien afirma: ≪no me gusta Bach≫, ≪prefiero a Massenet
antes que a Mozart≫. El juicio estetico aspira a una universalidad y a una necesidad
de iure, representadas por un sentido comun. Aqui es donde comienza
la verdadera dificultad de la Critica del Juicio. .De que naturaleza
es este sentido comun estetico?

No podemos afirmar categoricamente su existencia. Esa afirmacion comportaria

conceptos determinados del entendimiento, que no pueden intervenir
mas que en el sentido comun logico. Tampoco podemos postularlo:
los postulados implican conocimientos efectivos que se pueden determinar
practicamente. Parece, pues, que el sentido comun puramente estetico no
podemos mas que conjeturarlo o presuponerlo."

No podemos contentarnos con presumir ese acuerdo, tenemos que engendrarlo en

el alma. Esa es la unica salida: construir la genesis del sentido comun estetico,
mostrar el modo como se engendra .necesariamente el acuerdo libre
de las facultades.

Si esta interpretacion es exacta, el conjunto de la analitica de lo bello tiene

un objetivo muy preciso: al analizar el juicio estetico del espectador, Kant
descubre el acuerdo libre de la imaginacion y el entendimiento como fondo
del alma presupuesto por las otras dos Criticas.

La genesis solo puede ser objeto de una deduccion, la deduccion de los juicios esteticos. En
la Critica de la razon pura, la deduccion se propone mostrar el modo en que
los objetos estan necesariamente sometidos al interes especulativo, y al entendimiento
que preside su realizacion. Pero en el juicio de gusto ya no se
plantea el problema de una sumision de este genero. Lo que se plantea, en
cambio, es el problema de la deduccion de la genesis del acuerdo entre las
facultades, problema que no aparecia cuando las facultades se consideraban
en una relacion determinada por la legislacion de una de ellas.
Los postkantianos, especialmente Maimon y Fichte,:dirigieron a Kant una
objecion fundamental: Kant no habria atendido las exigencias de un metodo
genetico. Esta objecion tiene dos sentidos, objetivo y subjetivo: Kant se
apoya en los hechos, y busca unicamente sus condiciones; al mismo tiempo,
invoca unas facultades que se dan ya completamente formadas, y determina
la relacion o proporcion entre ellas, suponiendolas capaces
de cualquier armonizacion. Si consideramos que la Filosojia trascendental de
Maimon es de 1790, hay que reconocer que Kant merecia, en parte, esta
objecion que le presentan sus discipulos. Las dos primeras Criticas invocaban
unos hechos y buscaban sus condiciones de posibilidad, hallandolas
en facultades ya formadas. Asimismo, remitian a una genesis que ellas mismas
eran incapaces de presentar. Pero, en la Critica del Juicio estetico, Kant
plantea el problema de una genesis de las facultades en su libre acuerdo
primario. Asi descubre el fundamento ultimo, que aun faltaba en las otras
Criticas. La Critica en general deja de ser, entonces, un simple condicionamiento,
y se convierte en una Formacion trascendental, una Cultura trascendental,
una Genesis trascendental.

La imaginación alcanza sus umbrales en lo sublime

El problema de una deduccion trascendental siempre es un problema objetivo.

Por ejemplo, en la Critica de la razon pura, pero no en lo sublime

Se trata de un interes sinteticamente ligado al juicio. No concierne

a lo bello en cuanto tal, sino a la aptitud de la naturaleza para producir
cosas bellas. Concierne a la naturaleza, en cuanto que ella manifiesta
un acuerdo no deliberado con nuestras facultades. Pero, precisamente porque
este acuerdo es exterior al acuerdo de las facultades entre si, pues define
unicamente la ocasion para el acuerdo entre nuestras facultades, el
interes ligado a lo bello no forma parte del juicio estetico. Por eso puede,
sin contradiccion, servir como principio de una genesis del acuerdo a priori
de las facultades en ese juicio. Dicho de otro modo, el placer estetico es
desinteresado, pero experimentamos un interes racional p o r el acuerdo entre
los productos de la naturaleza y nuestro placer desinteresado. “Puesto
que pertenece al interes de la razon el que las Ideas tengan una realidad
objetiva [...], es decir, que la naturaleza indique al menos mediante una huella
o un signo que ella contiene un principio que permitiria admitir un acuerdo
legitimo entre sus productos y nuestra satisfaccion, un acuerdo independiente
de todo interes[...}, la razon tiene que interesarse por cualquier manifestacion
natural de ese acuerdo.≫2'

La seduccion del juicio estetico da cuenta de aquello que la Analitica

de lo bello no podia explicar: encuentra en la razon el principio de una
genesis trascendental. Pero, para ello, tenia que pasar primero por el modelo
genetico de lo Sublime.
El tema de una presentacion de las Ideas en la naturaleza sensible es, en
Kant, un tema fundamental. Hay varios modos de presentacion. El primero
es el de lo Sublime: una presentacion directa hecha por proyeccion, pero
que no deja de ser negativa y que nos lleva a la inaccesibilidad de la Idea.
El segundo modo viene definido por el interes racional ligado a lo bello: se
trata de una presentacion indirecta, pero positiva, que se realiza mediante
el simbolo. El tercer modo aparece en el Genio: presentacion positiva, tambien,
pero secundaria, que se lleva a cabo mediante la creacion de ≪otra≫
naturaleza. Finalmente, hay un cuarto modo de presentaciim, el teleologico:
positivo, primario y directo, se cumple bajo los conceptos de ≪fin≫ y de
≪acuerdo final

El interes racional nos ha dado la clave de una genesis del acuerdo a priori
de las facultades en el juicio de gusto. Pero, .a condicion de que? A condicion
de que se anada a la experiencia particular de lo bello ≪el pensamiento
de que la naturaleza ha producido esa belleza≫.2' En este nivel se presenta,
por tanto, una disyuntiva: la que distingue entre lo bello de la naturaleza y
lo bello del arte.

La ultima tarea de la estetica kantiana consiste en encontrar, para el arte,

un principio analogo al de lo bello en la naturaleza. Este principio es el Genio.
Asi como el interes racional es la instancia mediante la cual la naturaleza
da una regla al juicio, el genio es la disposicion subjetiva mediante la
cual la naturaleza da reglas al arte (y este es el sentido en el que se trata de
un ≪don natural≫).Asi como el interes racional nos conduce a las materias
con las cuales produce cosas bellas, el Genio aporta las materias mediante
las cuales el sujeto inspirado produce obras bellas: ≪el genio proporciona
esencialmente una rica materia a las bellas artes≫.29 El Genio es un principio
meta-estetico del mismo tipo que el interes racional. En efecto, se define
como un modo de presentacion de las Ideas. Es cierto que Kant habla en
este punto de Ideas esteticas, y las distingue de las Ideas de la razon: estas
serian conceptos sin intuicion, aquellas intuiciones sin concepto.

Por tanto, se ha de concluir que la intuicion del genio es justamente

la intuicion de la que carecian las Ideas de la razon. La intuicion sin
concepto es la que reclama el concepto sin intuiciom. Aunque en la primera
formula son los conceptos del entendimiento los que se ven desbordados
e ineficaces, en la segunda esto mismo les sucede a las intuiciones de
la sensibilidad. Pero, en el genio, la intuicion creadora como intuicion
de otra naturaleza, y los conceptos de la razon como Ideas racionales, se unen
de un modo adecuado.51 La Idea racional tiene algo de inexpresable, pero
la Idea estetica expresa lo inexpresable por creacion de otra naturaleza. Por
eso, la Idea estetica es en verdad un modo de presentacion de las Ideas cercano
al simbolismo, aunque proceda de forma distinta. Y tambien su efecto
es analogo: ≪da que pensar≫, amplia ilimitadamente los conceptos delentendimiento, libera la
imaginacion de las restricciones del entendimiento.
El Genio ≪anima≫, ≪vivifica≫. Como principio meta-estetico, hace posible,
engendra el acuerdo estetico de la imaginacion y el entendimiento. Engendra
a cada una de las facultades en este acuerdo, a la imaginacion en cuanto
libre, y al entendimiento en cuanto ilimitado. La teoria del Genio viene
asi a colmar la brecha abierta entre lo bello de la naturaleza y lo bello del
arte, desde el punto de vista meta-estetico. El Genio proporciona un principio
genetico a las facultades en relacion a la obra de arte. Esta es la razon
de que, una vez que el paragrafo 42 de la Critica del Juicio ha discernido
las dos especies de lo bello, los paragrafos 58 y 59 pueden restaurar su unidad
bajo la idea de una genesis de las facultades que tienen en comun.
.como puede tener esta genesis un alcance universal, si su regla es
la singularidad del genio? Mas bien pareceria que, en el caso del genio, no
estamos ante una subjetividad universal sino, como maximo, ante una intersubjetividad
excepcional. En efecto, el Genio es siempre una solicitacion
para el nacimiento de otros genios, pero hay que atravesar desiertos enteros
antes de que un genio pueda responder a otro. ≪El genio es la originalidad
ejemplar de los dones naturales de un sujeto en el libre uso de sus
facultades de conocimiento. Asi, la obra del genio no es un ejemplo a imitar,
sino una incitacion al nacimiento, como su secuela, de otro genio, al
despertar en el el sentimiento de su propia originalidad y al invitarle a ejercer
su arte con total independencia frente a las reglas f...] El genio es un
elegido por la naturaleza, por lo que se produce raramente.≫32 En todo cas'o,
esta ultima dificultad puede resolverse considerando que el artista genial
tiene dos actividades. Por una parte, crea, es decir, produce la materia de
su obra, da a su imaginacion una funcion creadora y libre mediante la invencion
de una segunda naturaleza adecuada a las Ideas; pero, por otra parte,
el artista fo rm a : ajusta su imaginacion liberada a su entendimiento
indeterminado, pero confiere a su obra la forma de un objeto del gusto (≪no
se precisa mas que el gusto para dar esta forma a la obra de arte≫).1’ Lo inimitable
del genio es el primer aspecto: la enormidad de la Idea, la materiainsolita, la deformidad genial. Pero la
obra genial si puede constituir un
ejemplo para todos en el segundo aspecto: inspira a los imitadores, suscita
espectadores y engendra en todas partes el acuerdo libre e indeterminado
de la imaginacion y el entendimiento que conforma el gusto. Por ello, el intervalo
que un genio tarda en responder a otro genio no es un simple desierto:
los hombres de buen gusto, los discipulos y los admiradores pueblan
ese intervalo y alientan la espera.31 La genesis que parte del genio adquiere
realmente un valor universal (el genio del creador engendra el acuerdo
de las facultades en el propio espectador): ≪El gusto, como el juicio en general,
es la disciplina del genio [...] introduce orden y claridad en el torbellino
de pensamientos y confiere consistencia a las Ideas, haciendolas
susceptibles de un alcance tan duradero como universal, que les permite
servir de ejemplo para que los demas se adapten a una cultura en permanente
progreso≫.33

La estetica de Kant nos situa, en fin, ante tres genesis paralelas: a partir
de lo sublime, la genesis del acuerdo entre la razon y la imaginacion: a
partir del interes ligado a lo bello, la genesis del acuerdo entre la imaginacion
y el entendimiento en funcion de lo bello de la naturaleza; a partir
del genio, la genesis del acuerdo entre la imaginacion y el entendimiento
en funcion de lo bello en el arte. Ademas, en cada uno de los casos, las
facultades consideradas son engendradas en su estado libre original y en
su acuerdo reciproco. De este modo, la Critica del Ju ic io nos revela un
dominio completamente distinto del de las otras dos Criticas. Las dos Criticas
anteriores partian de facultades ya formadas, que mantenian relaciones
determinadas y asumian labores organizadas bajo el predominio de una
de ellas: el entendimiento legislador en el caso del interes racional especulativo,
y la razon legisladora en el caso de su propio interes practico.
lo sublime muestra ya que el destino suprasensible de nuestras facultades no se explica mas que como

predestinacion de un ser moral; y el interes ligado a lo bello en la naturaleza testimonia un alma destinada

a la moralidad; finalmente, el genio mismo permite integrar lo bello artistico en el mundo moral, y superar

en este sentido la separacion de las dos especies de lo bello (lo bello en el arte, no menos que lo bello de la

naturaleza, es denominado ≪simbolo de la moralidad≫).

Pero si la Critica del Juicio abre un paso, lo hace remitiendo el juicio, en el sujeto y fuera
de el, ≪a algo que no es ni la naturaleza ni la libertad>.w El interes ligado a
lo bello no es en si mismo ni moral ni especulativo. Nuestro destino es el de
un ser moral solamente porque este destino desarrolla o explicita el destino
suprasensible de todas nuestras facultades; este destino queda implicado
como el verdadero foco de nuestro ser, como un principio mas profundo
que todo destino formal.

tales son los descubrimientos extremos de la Critica del Juicio,

en donde cada facultad recobra el principio de su genesis convergiendo hacia
el punto focal, ≪punto de concentracion en lo suprasensible≫ del que todas
nuestras facultades extraen al mismo tiempo su fuerza y su vida.

Nuestro problema era doble: .como explicar que el lazo entre la exposicion
y la deduccion del juicio relativo a la belleza sea interrumpido por el
analisis de lo sublime, mientras que lo sublime carece de la deduccion correspondiente?
.Como explicar que la deduccion de los juicios de gusto se prolongue
en las teorias del interes, del arte y del genio, que parecen responder
a preocupaciones muy distintas? Creemos que el sistema de la Critica del
Juicio, en su parte primera, puede reconstruirse del modo siguiente:

I a) Analitica de lo bello como exposicion: estetica fo rm al de lo bello en

general desde el punto de vista del espectador.

2e) Analitica de lo sublime, al mismo tiempo como exposicion y como deduccion:

estetica informal de lo sublime desde el punto de vista del espectador.

3e) Analitica de lo bello como deduccion: meta-estetica material de lo bello

en la naturaleza, desde el punto de vista del espectador.

4e) Continuacion de la deduccion en la teoria del Genio: meta-estetica ideal

de lo bello en el arte, desde el punto de vista del artista creador.