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Conny Restle
Die Gitarrensammlung Rainer Krause.
Eine Neuerwerbung für das Musikinstrumenten-Museum

Der größte Geigenvirtuose des 19. Jahrhunderts, Niccolò Paganini (1782–


1840), soll einst gesagt haben: »Ich liebe die Gitarre wegen ihrer Harmonie; sie
ist mein ständiger Begleiter auf allen Reisen.«1 Auch Paganinis Kollegen Carl
Maria von Weber und Franz Schubert liebten dieses kleine, handliche Instru-
ment, das man solistisch spielen, mit dem man sich selbst oder andere aber auch
beim Gesang begleiten kann, und Hector Berlioz gar komponierte mit der
Gitarre in seinen Händen. Die Franzosen nannten die Begeisterung des frühen
19. Jahrhunderts für die Gitarre »la gitaromanie« 2, in Wien sprach man gar
vom »bazillus chitaralis«3.
E.T.A. Hoffmann (1776–1822) schildert in seiner reizenden Musiknovelle
»Die Fermate« (1815) treffend jene intime, biedermeierliche Situation, die
Johann Erdmann Hummel auf einem Bild (um 1814)4 dargestellt hat, und die
so typisch für das Musizieren mit der Gitarre ist:

»Hummels heitres lebenskräftiges Bild, die Gesellschaft in einer


italienischen Lokanda, ist bekannt worden durch die Berliner
Kunstausstellung im Herbst 1814, auf der es sich befand, Aug’ und
Gemüt gar vieler erlustigend. – Eine üppig verwachsene Laube –
ein mit Wein und Früchten besetzter Tisch – an demselben zwei ita-
lienische Frauen einander gegenübersitzend – die eine singt, die
andere spielt Chitarra – zwischen beiden hinterwärts stehend ein
Abbate, der den Musikdirektor macht. Mit aufgehobener Battuta
paßt er auf den Moment, wenn Signora die Kadenz, in der sie mit
himmelwärts gerichtetem Blick begriffen, endigen wird im langen
Trillo, dann schlägt er nieder, und die Chitarristin greift keck den
Dominanten-Akkord.«
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Die Szene erinnert den literarischen Betrachter, den Komponisten Theodor, an


eine Begebenheit aus seiner Jugend. Und wenig später nimmt (auf einer ande-
ren literarischen Ebene) die Gitarristin Teresina, an die Theodor das Hum-
melsche Bild so sehr erinnert, ihr Instrument in die Hand:

»Teresina nahm die Chitarra, stimmte und griff einige volle


Akkorde. Nie hatte ich das Instrument gehört, ganz wunderbar
erfaßte mich tief im Innersten der dumpfe geheimnisvolle Klang,
in dem die Saiten erbebten. Ganz leise fing Lauretta den Ton an, den
sie aushielt bis zum Fortissimo und dann schnell losbrach in eine
kecke krause Figur durch anderthalb Oktaven. […] Ach! – ich hatte
ja zum erstenmal in meinem Leben Musik gehört. […] Nicht
zurückhalten konnte ich meine innere Bewegung, mir stürzten die
Tränen aus den Augen. Der Onkel räusperte sich, mir mißfällige
Blicke zuwerfend, das half nichts, ich war wirklich ganz außer mir.
Den Sängerinnen schien das zu gefallen, sie erkundigten sich nach
meinen musikalischen Studien, ich schämte mich meines musikali-
schen Treibens, und mit der Dreistigkeit, die die Begeisterung mir
gegeben, erklärte ich geradezu heraus, erst heute hätte ich Musik
gehört!«

Dieses intime musikalische Miteinander zweier junger Frauen, die eine mit der
Gitarre in ihren Händen, die andere mit ihrer liebreizenden Stimme, ergeben
ein Bild, das so ganz anders geartet ist als jenes der höfischen Musikzirkel des
18. Jahrhunderts.
Die Musikwissenschaft und insbesondere die Instrumentenkunde haben der
Gitarre des 19. Jahrhunderts, die in deutschsprachigen Quellen gerne auch
»Zupfgeige« genannt wurde, bislang noch nicht die nötige Aufmerksamkeit
gewidmet, die das Instrument aufgrund seiner vielfältigen Bauformen, seiner
Verbreitung und seines Einflusses auf die Musik in ganz Europa verdient hätte.
Denn der Übergang vom 18. zum 19. Jahrhundert bedingte für die Gitarre auch
bauliche, klangliche und musikalische Veränderungen: Der bisherige Bezug
mit fünf doppelten Saitenchören wurde aufgegeben und durch sechs Einzel-
saiten in der Stimmung E-A-d-g-h-e’ ersetzt. Sicherlich verhalf auch das
Bedürfnis nach delikaten Empfindungen und leisem Klang in der Biedermei-
erzeit der Gitarre zu großer Verbreitung. Dass sie als Orchesterinstrument
ungeeignet war, empfand man durchaus als etwas Positives:
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»Wenn gleich dasselbe [= die Gitarre] seiner Beschaffenheit nach,


so wenig je ein Orchesterinstrument werden kann, als es die Laute
itzt noch seyn würde, so hat jedoch dasselbe Eigenschaften, welche
es mit Recht zu einem Lieblingsinstrumente, und der Aufmerk-
samkeit des Kenners der Kunst würdig machen.«5

Selbst neuere Publikation wie zum Beispiel The Cambridge Companion to the
Guitar6 beleuchten nur die barocke spanische und italienische Gitarre im 17.
und 18. Jahrhundert sowie danach das moderne Instrument im 20. Jahrhun-
dert. Erst vor wenigen Jahren hat Andreas Michel mit seinen im Internet
erschienenen Studien zum Gitarrenbestand des Leipziger Museums für Musik-
instrumente auf dieses wissenschaftliche Desiderat hingewiesen und erste viel-
versprechende Forschungsergebnisse vorgelegt.7
Die Berliner Musikinstrumentensammlung verfügte bis 1922 laut Curt
Sachs über rund achtzig Gitarren verschiedenster Bauart aus Deutschland,
Österreich, Frankreich, Italien und Spanien, darunter auch seltene Wölb- und
Lyragitarren.8 Aus diesem umfangreichen Bestand ist nach dem Ende des
Zweiten Weltkriegs bedauerlicherweise kein Instrument erhalten geblieben,
weswegen die Kriegsverluste des Musikinstrumenten-Museums bei den Gi-
tarren besonders schmerzhaft sind. Bereits Alfred Berner konnte in den fünfzi-
ger Jahren des 20. Jahrhunderts mehrere wertvolle Gitarren für die Sammlung
erwerben, darunter Instrumente des Wiener Instrumentenmachers Johann
Georg Staufer vom Beginn des 19. Jahrhunderts (Kat.-Nr. 4152), von Carl
Ludwig Bachmann aus Berlin 1801 (Kat.-Nr. 4238), von Nicolas-Augustin
Chappuy aus Mirecourt 1774 (Kat.-Nr. 4400), von Martin Kaiser 1699 (Kat.-Nr.
4672) und von Johann Thielemann 1807 und 1814 (Kat.-Nr. 4677 und 4676),
der in Berlin für seine ausgezeichneten Lyragitarren berühmt war und vielfach
in den Akademieausstellungen seine Instrumente präsentierte. 1977 erwarb
das Museum dann noch eine exquisite Gitarre von Joseph Massaguer aus Bar-
celona von 1758. Spätere Erwerbungen in den neunziger Jahren im Bereich der
Zupfinstrumente konzentrierten sich auf die Jazz- und E-Gitarre, von denen
bis dahin kaum Exemplare in der Sammlung des Berliner Musikinstrumenten-
Museums zu finden waren. Die klassische Gitarre seit 1800 und insbesondere
spanische und französische Gitarren des 19. Jahrhunderts wurden dagegen vor-
nehmlich von Privatsammlern und wenigen Musikern geschätzt und gehan-
delt. Einer dieser Privatsammler ist Rainer Krause, der sich neben seiner Tätig-
keit als Lehrer an einer Berliner Schule seit vielen Jahren intensiv mit Gitarren
der letzten zweihundert Jahre aus Deutschland, Österreich, Frankreich, Eng-
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land, Spanien und Italien beschäftigt und diese in mühevoller Kleinarbeit


zusammengetragen hat. Dabei lag sein Sammlungsschwerpunkt auf Instru-
menten aus dem mittel- und süddeutschen Raum sowie aus Österreich. Als sich
Rainer Krause 2007 von seiner Gitarrensammlung, zu der auch einige seltene
Zithern und Streichinstrumente zählen, trennen wollte, lag es nahe, diese rund
sechzig Instrumente, die ein in sich geschlossenes Konvolut darstellen, für das
Berliner Musikinstrumenten-Museum anzukaufen, zumal schon in den davor
liegenden Jahren ein reger inhaltlicher und wissenschaftlicher Austausch zwi-
schen dem Museum und Rainer Krause bestand.9 Das Reizvolle an der Samm-
lung Krause war deren Geschlossenheit vom späten 18. bis zur Mitte des
20. Jahrhunderts. Allein die Hälfte aller Instrumente wurde zu Beginn des 19.
Jahrhunderts erbaut und ist deutscher Provenienz, wobei der süddeutsche
Raum sowie Sachsen und Thüringen signifikant vertreten sind. Hinzu kommt
noch ein umfangreiches Konvolut von Instrumentenbestandteilen, Formen
und Zeichnungen, die Rainer Krause in mehr als dreißigjähriger Sammeltä-
tigkeit erworben hatte. Von allen Instrumenten sind deren Vorbesitzer bekannt.
Die Instrumente und Einzelteile befinden sich zudem in einem erstaunlich
guten Zustand, da Rainer Krause bestrebt war, seine Gitarren in spielbaren
Zustand zu versetzen. Einige wenige Gitarren, die unprofessionell repariert
wurden, lassen sich glücklicherweise mit wenig Aufwand in ihren ursprüng-
lichen Zustand zurückversetzen.
Ein wesentliches Kriterium für den Ankauf der Gitarrensammlung von
Rainer Krause war die Möglichkeit, Lücken im Bestand des Musikinstrumen-
ten-Museums, die durch Kriegsverluste entstanden waren, mit qualitativ abso-
lut gleichwertigen Instrumenten zu ergänzen. So konnte mit der kostbaren
Zither in Salzburger Form (Krause II.5, MIM Kat.-Nr. 5893), die eine goldfar-
bene Adler-Relief-Schnitzerei am Wirbelstock aufweist, die verlorene Zither
von J. S. Stadelhoff (MIM Kat.-Nr. 1461) aus Wien ersetzt werden, die sich
ebenfalls durch einen vergoldeten Wirbelkasten mit Adler auszeichnete. (Abb.
1) Die Violine in Gambenform von Johann Georg Staufer (Krause III.1, MIM
Kat.-Nr. 5896), Wien, 1828 (Abb. 2), gleicht den Verlust der eckenlosen Violine
aus, die ebenfalls Johann Georg Staufer gefertigt hatte (MIM Kat.-Nr. 177),
Wien, 1827. Ein weiteres Instrument von Johann Georg Staufer aus Wien, eine
Gitarre mit Wirbelkasten mit Schnecke (Krause I.B.1, MIM Kat.-Nr. 5871),
ersetzt die anonyme Gitarre (MIM Kat.-Nr. 1260, Kriegsverlust) mit Wirbel-
kasten, Flankenwirbeln und Schnecke. Den Verlust einer Philomele von Max
Kugler (MIM Kat.-Nr. 2597) gleicht eine nahezu identische Philomele von Max
Kugler (Krause III.3, MIM Kat.-Nr. 5898) aus. In die Sammlung kamen außer-
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1 Oben: Helmzither von J. S. Stadelhoff, Wien (Kat.-Nr. 1461, Kriegsverlust);


unten: Zither, anonym, Anfang 19. Jahrhundert (Kat.-Nr. 5893, Neuerwerbung).
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dem: Die Gitarre in Birnenform mit Standfuß (Krause I.C.5, MIM Kat.-Nr.
5881) von René Lacôte aus Paris für die verlorene Standgitarre von Le Jeune
(MIM Kat.-Nr. 2350) aus Paris, und die anonyme Spazierstockgeige mit Bogen
(Krause III.4, MIM Kat.-Nr. 5899) für die Stockgeige mit Bogen (MIM Kat.-Nr.
456, Kriegsverlust) aus Bayern. Einen Ersatz für die English Guitar von John
Preston (MIM Kat.-Nr. 2277, Kriegsverlust) bildet die gleichfalls von John Pres-
ton erbaute English Guitar (Krause II.3, MIM Kat.-Nr. 5891). Die Dital Harp
von M. Moffat aus London (Krause II.2, MIM Kat.-Nr. 5890), erbaut Anfang des
19. Jahrhunderts, ersetzt eine in England nach 1800 gefertigte Harp Lute Gui-
tar (MIM Kat.-Nr. 2326, Kriegsverlust). Ein besonders kostbares Instrument ist
die neu erworbene Lyragitarre von Johann W. Bindernagel (Krause I.A.3, MIM
Kat.-Nr. 5845) aus Gotha, 1804, die den Verlust der Cister von Johann W. Bin-
dernagel (MIM Kat.-Nr. 388) aus Gotha, 1798, ausgleichen kann. Und zuletzt
kann die Cister von Gérard J. Delaplanque (MIM Kat.-Nr. 2269, Kriegsverlust),
erbaut 1778 in Lille, durch die anonyme französische Cister (Krause II.4, MIM
Kat.-Nr. 5892) aus der zweiten Hälfte des 18. Jahrhunderts ersetzt werden.
Zum wertvollsten Bestand der Sammlung Krause gehören zweifelsohne die
Instrumente aus der Werkstatt von Johann Georg Staufer (1778–1853) in
Wien, von dem das Museum bislang nur eine Gitarre (Kat.-Nr. 4152) besaß.
Über Staufer hieß es:

»Seit vielen Jahren behaupten die Guitarren des Herrn Stauffer in


Wien ihren Ruhm, und wurden zu allen Zeiten als die solidesten,
klangreichsten, und durch äußere Eleganz am meisten ausgezeich-
neten, von Meistern und Liebhabern gekauft.«10

Nun beleuchten drei weitere, recht unterschiedliche Gitarren von Staufer


(Kat.-Nr. 5871, 5872 und 5873) dessen umfangreiches Oeuvre. Hinzu kommt
noch eine Violine mit einer ganz besonderen Korpusform (Kat.-Nr. 5896), die
an eine kleine Viola da gamba erinnert. (Abb. 2) Höchstwahrscheinlich hat
1823 Johann Georg Staufer auch den Arpeggione erfunden, ein gitarrenähn-
liches Instrument, das wie ein Violoncello zwischen den Beinen gehalten und
mit einem Bogen gestrichen wird, und das Staufer selbst »guitarre d’amour«
nannte.11 Franz Schubert (1797–1828) hat für dieses Instrument 1824 seine
berühmte Arpeggione-Sonate (D 821) komponiert. Staufers Schüler Anton
Mitteis (um 1791–1870) aus Leitmeritz setzte den Bau von Arpeggione-Instru-
menten fort. Ein Arpeggione, der Mitteis zugeschrieben wird, befindet sich
bereits im Besitz des Berliner Musikinstrumenten-Museums (Kat.-Nr. 4678).
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2 Violine in Gambenform von Johann Georg Staufer, Wien, 1828 (Kat.-Nr. 5896).
Staufer war der bedeutendste Vertreter des Wiener Gitarrenbaus und
experimentierte häufig mit Sonderformen.
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Insofern stellt die einer Viola da gamba ähnliche Violine neben dem Arpeg-
gione einen weiteren, höchst interessanten Versuch Staufers dar, unter Ein-
beziehung älterer Bauformen eine Brücke von der spitzeckigen Violine zur
eckenlosen Gitarre zu schlagen. Auch im Fall einer Gitarre (Kat.-Nr. 5871)
beschreitet Staufer den Weg der Synthese von Gitarren- und Streichinstru-
mentenbau: Anstatt wie sonst im Wiener Gitarrenbau üblich, enden die sechs
Saiten des Instruments nicht in einem Wirbelbrett mit seiten- oder hinter-
ständigen Wirbeln, sondern in einem nach hinten offenen Wirbelkasten mit
Schnecke, der an ein Violoncello, eine Viola da gamba oder gar an eine Man-
doline erinnert. Wenngleich der Hals nun etwas mehr Gewicht erhält, wirkt
die Gitarre dadurch doch unglaublich interessant und beinahe so wie ein
»Zupfcello«. Neben dem Wirbelkasten ist auch der Randüberstand der Decke
außergewöhnlich; er verweist ebenfalls auf Techniken des Geigenbaus.
Mit Simon Molitor (1766–1848) und Mauro Giuliani (1781–1829) hatten
sich um 1800 zwei weltberühmte Virtuosen in Wien niedergelassen, die we-
sentlich zur Verbreitung und zum Erfolg der Gitarre in Österreich und Süd-
deutschland beigetragen haben. Molitor verfasste zusammen mit Wilhelm
Klingenbrunner 1799 unter dem Titel »Versuch einer vollständigen metho-
dischen Anleitung zum Guitare-Spielen« eine Gitarrenschule, die zum Stan-
dardwerk und einzigartigen Zeugnis für die Gitarrenbegeisterung in der
ersten Hälfte des 19. Jahrhunderts werden sollte.12 Giulianis Gitarrenspiel und
sein Auftreten erweckten in Wien höchste Bewunderung, wie eine Konzert-
rezension in der Allgemeinen musikalischen Zeitung (AMZ) im Mai 1808
beweist:

»Am 3ten dieses Monats gab M. Giuliani, vielleicht der erste aller
Gitarre-Spieler, welche bisher existieren, im Redoutensaal eine
Akademie mit verdientem Beyfalle. Man muss diesen Künstler
durchaus selbst gehört haben, um sich einen Begriff von seiner
ungemeinen Fertigkeit und seinem präcisen, geschmackvollen Vor-
trage machen zu können.«

Und am 13. Januar 1815 berichtet die AMZ:

»Auch Hr. Louis Spohr […] gab am 11ten, und Hr. Mauro Giuliani
am 26sten Concert im kl. Red. Saale. Beyde Künstler bewahrten
ihren Ruf als vollendete Meister ihrer Instrumente, erster auf der
Violine, letzterer auf der Guitarre.«
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Insofern dokumentieren die sechs Instrumente der Sammlung Krause (Kat.-Nr.


5871– 5876) von Johann Georg Staufer, Friedrich Schenk (fl. 1836–1875), beide
aus Wien, und Viktorin Drasseg (1782–1847) aus Bregenz auf besonders deut-
liche Weise den Gitarrenbau und das Gitarrenspiel im 19. Jahrhundert in
Österreich und seinem Zentrum Wien.
Dem Gitarrenbau in Frankreich kommt neben Spanien eine herausragende
Rolle im 19. Jahrhundert zu. Inspiriert durch Fernando Sors (1778–1839)
»Méthode pour la guitare« (Paris 1830), in der eine Symbiose von Musik,
Instrument und Gitarrist gefordert wird, entstand eine Reihe klanglicher und
bautechnischer Veränderungen an der Gitarre, die für französische Instrumente
kennzeichnend sind.13 Bereits das Äußere dieser Instrumente aus dem Zeitraum
um 1800 bis gegen 1860 ist höchst bemerkenswert und individuell. Das Instru-
ment in birnenförmiger Cisterform mit einem Standfuß (Kat.-Nr. 5881), das
möglicherweise aus der Werkstatt von René Lacôte (fl. 1820–1852) stammt und
eine Rarität darstellt, greift Elemente der in Frankreich in der zweiten Hälfte
des 18. Jahrhunderts entwickelten Lyragitarre auf und verbindet diese mit der
im 17. Jahrhundert weitverbreiteten Cister, die mit Metallsaiten bezogen war.
Wie auch die Lyragitarre ist dieses besondere Instrument als Musikmöbel
gestaltet und diente neben seiner musikalischen Bestimmung als Einrichtungs-
gegenstand. Lacôte war der berühmteste Gitarrenbauer Frankreichs zu Beginn
des 18. Jahrhunderts. Auf ihn gehen Kombinationen von Holz- und Metallwir-
bel sowie die innen liegenden (modernen) Mechaniken der Gitarre zurück. Ein
Vergleichsinstrument wird im Musée de la musique in Paris aufbewahrt.14 In
die Zeit des Historismus im Gitarrenbau fällt auch das Instrument von Jean
Joseph Derazey (1794–1883) aus Mirecourt bei Paris um 1850 (Kat.-Nr. 5878).
Es zeichnet sich durch eine wappenartige Form und eklektizistische Gestal-
tungselemente aus, die entfernt an eine Lyra erinnert. Auch der verhältnismä-
ßig massive Steg auf der Decke betont den Gestaltungswillen Derazeys, der eine
Reihe solcher Besonderheiten auch bei seinen Streichinstrumenten anbringt.15
Aus der Werkstatt desselben Erbauers konnte das Musikinstrumenten-Museum
bereits 1992 einen seltenen Kontrabass in Violenform erwerben, ein herausra-
gendes Zeugnis für den Bau von Kontrabässen in Frankreich.
Auf die Bedeutung des mitteldeutschen Gitarrenbaus haben jüngst Chris-
tian Ahrens16 und Heidi von Rüden17 hingewiesen. Mit acht Instrumenten aus
Mitteldeutschland von höchster Qualität dokumentiert die Sammlung Krause
in hervorgehobener Weise und teils durch Unikate die Frühgeschichte der
sechssaitigen Gitarre in Deutschland. Die Gitarren von August Horn (Dresden
1818, Kat.-Nr. 5855), Christian Gottlieb Weber (Gera 1812, Kat.-Nr. 5743) sowie
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3 Bogengitarre von Karl Müller, Augsburg, 1904 (Kat.-Nr. 5865)


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drei Instrumente von Christian Friedrich Bauer (Klingenthal 1821–1878, Kat.-


Nr. 5847– 5849) sind die bislang einzig bekannten Zeugnisse der jeweiligen
sächsisch-thüringischen Werkstätten. Sie werden in den nächsten Jahren als
Grundlage intensiver Forschungen über die Besonderheiten und die Bedeutung
des deutschen Gitarrenbaus im frühen 19. Jahrhundert sowie die Auffüh-
rungspraxis dienen.
Einen bemerkenswerter Schwerpunkt innerhalb der Sammlung Krause, der
bislang in der instrumentenkundlichen Forschung noch kaum berührt wurde
und von höchstem historischen Interesse ist, bilden Gitarren aus Augsburg und
München, die um die Wende vom 19. zum 20. Jahrhundert erbaut wurden. Der
Augsburger Geigen- und Lautenbaumeister Karl Müller (1871–1947) wirkte
damals als Vermittler zwischen dem älteren Wiener Gitarrenbau des 19. Jahr-
hunderts und dem modernen, der sich in Augsburg, München und Nürnberg
mit großem Elan entwickelte. Sicherlich spielte bei diesem Prozess auch die
damals einsetzende Volksmusikbewegung eine wichtige Rolle, welche die
Gitarre in den Mittelpunkt stellte. An Karl Müllers Gitarren finden wir eine
Menge moderner Stilmittel der bildenden Künste, vor allem aber des Jugend-
stils. Die Sammlung Krause enthält drei Gitarren von Karl Müller (Kat.-Nr.
5865 – 5867), davon eine große Bogengitarre in Wappenform, die Müller selbst
als »Kopiert nach einem Original ›Friedrich Schenk‹ Wien« bezeichnet
(Abb. 3), dann eine Terzgitarre in Wappenform und schließlich eine in klassi-
scher, spanischer Form. Von Friedrich Schenk aus Wien befinden sich eine
Bogengitarre (Kat.-Nr. 5875) und eine Lyrabassgitarre (Kat.-Nr. 5876) in der
Krause-Sammlung, die zu den frühesten Zeugnissen dieser von Schenk ent-
wickelten neun- beziehungsweise zehnsaitigen Zupfinstrumente gehören. Die
»Chitarra-lyra ad un braccio«, die der Komponist, Gitarrist und Geigenfabri-
kant Luigi Mozzani (1869–1943) baute, knüpft an genau dieses Instrument von
Friedrich Schenk an.18
Hinzu kommt ein umfangreiches Konvolut von Konstruktionszeichnungen,
Modellen und Weißarbeiten aus der Werkstatt von Karl Müller, das für den
modernen Gitarrenbau eine beeindruckende Materialsammlung bildet. Dazu
zählen Zeichnungen einer Bogengitarre und einer von Müller patentierten
»Frauenzwieleier«, Schablonen für diverse Lauten, Gitarren und Streichin-
strumente (Viola d’amore, Violine, Violoncello und Kontrabass), Schablonen
aus dritter Hand (unter anderem von Alois Kriner aus Mittenwald), mehrere
Decken für Lauten, ein Lautenkorpus, der Boden mit Bebalkung einer Bogen-
gitarre sowie Vorarbeiten und einige Teile einer »Neuartigen 10-s. Gitarre« mit
einem dazu gehörenden Manuskript von Theophil Halsky aus dem Jahr 1916.
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Eine wissenschaftliche Bewertung des Schaffens von Karl Müller steht noch
aus, doch deutet ein erster Überblick über den nun im Berliner Musikinstru-
menten-Museum vorliegenden Nachlass seiner Werkstatt auf eine überregio-
nale Bedeutung für den modernen deutschen Gitarrenbau und die Wiederbe-
lebung des künstlerischen Gitarrenspiels hin.
1899 wurde in München die Internationale Guitarristische Vereinigung,
kurz IGV, gegründet, zu deren Förderern Otto Hammerer, Heinrich Scherrer,
Heinrich Albert und Fritz Bue gehörten.19 Die Gitarrenbauer, die in der IGV
vertreten waren, fühlten sich ganz der Tradition des Biedermeier verpflichtet,
der Verbindung von Musik und Literatur, und propagierten die Gitarre einer-
seits als Soloinstrument in der Kunstmusik, andererseits als Instrument der
Dilettanten in der Volksmusik und zur Begleitung der bürgerlichen Haus- und
Salonmusik. Diese Bewegung mündete aber nicht in die Wandervogelbewe-
gung, weil deren Anhänger die Laute, besser gesagt die Gitarrenlaute bevor-
zugten. Ganz in der österreichischen Tradition stehen Wappengitarren sowie
Bass- und Bogengitarren, die in den Werkstätten von Hermann Hauser (1882 –
1952), Hans Raab (1855–1912) und Max Amberger (1839–1889) hergestellt
wurden.20 Eine Terzgitarre in Wappenform (Kat.-Nr. 5859) und eine Prim-
gitarre (Kat.-Nr. 5860) belegen in der Sammlung Rainer Krause die Werkstatt
von Hans Raab. Von Hermann Hauser stammt eine theorbisierte Laute (Kat.-
Nr. 5889), welche die Beschäftigung der IGV in München mit historischen Vor-
bildern verdeutlicht. Kein geringerer als Andres Segovia (1893–1987) spielte
von 1937 bis 1970 ein Gitarre21 von Hermann Hauser, der seine Werkstatt
»Kunstwerkstätte für Instrumentenbau« nannte. Während der Zeit des Natio-
nalsozialismus musste sich Hermann Hauser nach Reisbach bei Dingolfing
zurückziehen, da die IGV, der er aktiv angehörte, als zu international und zu
wenig national gesinnt galt.22 In einem Bericht über ein Konzert des Münche-
ner Gitarristen und Zitherspielers Fritz Mühlhölzl in Darmstadt ist zu lesen:
»Seine Hauser-Gitarre klang aber auch so vorzüglich und eigentümlich, dass
man es gar nicht glauben wollte, es sei eine Gitarre, wenn man es nicht gese-
hen hätte.«23 Die Münchner Schule wurde auch überregional in Deutschland
rezipiert, wofür als Zeugnisse die Terzgitarre von Eugen Sprenger (Frankfurt
1912, Kat.-Nr. 5861) und das lautenförmige Instrument von August Strohmer
(Nürnberg 1920, Kat.-Nr. 5862) dienen. Hier zeigt sich, wie auch an den ande-
ren Instrumenten der Sammlung Krause, dass Entwicklungslinien des öster-
reichischen und deutschen Gitarrenbaus eingehend dokumentiert werden und
regionalgeschichtlich bedeutsame Gitarrenbauer, die bislang in öffentlichen
Sammlungen nicht vertreten waren, erfasst wurden.
Die Gitarrensammlung Rainer Krause 367

Für die Geschichte des Berliner Gitarrenbaus stehen die Instrumente von
Willy Dreyer (Kat.-Nr. 5864), einem Schüler des vogtländischen Gitarrenbau-
meisters Max Hamm aus Siebenbrunn, und aus der Wilmersdorfer Werkstatt
»Die Gitarre«, die mit ihrer unausgereiften Konstruktion einer Doppeldecke
eine Konzeption des Pariser Gitarristen Lucien Gelas (um 1910) aufgreift. Bei-
des sind solide Arbeiten, allerdings ohne einen eigenen stilistischen Anspruch.
Eine kleine Zither aus Tirol in Salzburger Form von einem bislang nicht iden-
tifizierten Erbauer mit einem vergoldeten Adler am Wirbelstock (Kat.-Nr.
5893) ist eine Zimelie des frühen süddeutschen Zitherbaus. Das im Zweiten
Weltkrieg verloren gegangene Vergleichsinstrument, eine Helmzither von
J. S. Stadelhoff aus Wien (Kat.-Nr. 1461)24 aus der Sammlung des Musikins-
trumenten-Museums, ähnelt dem nun hinzugekommenen Instrument in vie-
len Details, wobei das neue anonyme Instrument auf eine ältere Epoche des
alpenländischen Zitherbaus hindeutet. (Abb. 1)
Die neu erworbene Sammlung Krause erschließt durch ihre enorme Band-
breite mit einem Schlag die wichtigsten Strömungen des mitteleuropäischen
Gitarrenbaus im 19. Jahrhundert sowie historisierende Ansätze im frühen 20.
Jahrhundert. In Zukunft sollen diese Schätze schrittweise ergänzt werden
durch Gitarren, die im gleichen Zeitraum auf der iberischen Halbinsel und in
Italien erbaut worden sind, um so einen repräsentativen Sammlungsschwer-
punkt zu schaffen. Eine Sonderausstellung, die für Ende 2009 geplant ist, wird
dann erstmalig alle Gitarren des Musikinstrumenten-Museums präsentieren
und in ihren musikalischen, musikhistorischen und gesellschaftlichen Kontext
stellen.

Anmerkungen

1 Frederic V. Grunfeld: The Art and Times of the Guitar, London / New York 1971, S. 163.
2 Frederic V. Grunfeld: The Art and Times of the Guitar (vgl. Anm. 1), S. 169.
3 Richard Schmid: 10 Schubert-Lieder zur Gitarre mit einer musikhistorischen Skizze Franz
Schuberts als Gitarrist, Leipzig 1918, S. 3.
4 Johann Erdmann Hummel: »Die Fermate« (ursprünglich: »Gesellschaft in einer italie-
nischen Locanda«), Bayerische Staatsgemäldesammlungen, Neue Pinakothek, München, Inv.
Nr. 9263.
5 Simon Molitor: Versuch einer vollständigen methodischen Anleitung zum Guitare-Spielen
nebst einem Anhange, welcher das Nothwendigste von der Harmonielehre nach einem ver-
einfachten Systeme darstellt, Bd. 1, Wien o. J., S. 7 ff.
6 Victor Anand Coelho (Hg.): The Cambridge Companion to the Guitar, Cambridge 2003.
7 http://www.studia-instrumentorum.de.
8 Curt Sachs: Sammlung alter Musikinstrumente bei der Staatlichen Hochschule für Musik
zu Berlin. Beschreibender Katalog, Berlin 1922, Sp. 165-178.
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9 Für zahlreiche Hinweise sowie für die wissenschaftliche und restauratorische Begutach-
tung der Sammlung Rainer Krause danke ich besonders Dr. Josef Focht (München), Prof. Dr.
Andreas Michel (Parthenstein), Christopher Li und Heidi von Rüden (Berlin).
10 Friedrich August Kanne: Wichtige Erfindung für das Violoncell, in: Allgemeine Musika-
lische Zeitung, mit besonderer Rücksicht auf den österreichischen Kaiserstaat, Wien 12 (1823),
Sp. 90. Kanne war ein Freund Ludwig van Beethovens und Herausgeber der AMZ.
11 Siehe hierzu die umfangreiche Studie von Gerhart Darmstadt: Auf der Suche nach einer
neuen Klangwelt. Der Arpeggione und Franz Schubert, in: Günther Wagner (Hg.): Jahrbuch
des Staatlichen Instituts für Musikforschung Preußischer Kulturbesitz 2001, Stuttgart 2001,
S. 287– 384.
12 Joseph Zuth: Handbuch der Laute und Gitarre, Wien 1926 (repr. Hildesheim etc. 2003),
S. 199.
13 Frederic V. Grunfeld: The Art and Times of the Guitar (vgl. Anm. 1), S. 182.
14 Guitare sur pied, René Lacôte, Paris 1828. Paris, Musée de la musique, Inv-Nr.
E. 980.2.293.
15 Zum Beispiel Violine, Jean Joseph Derazey. The University of South Dakota, National
Music Museum, Vermillion, Inv.-Nr. NMM 4849.
16 Christian Ahrens: Zur Rezeption der Gitarre in Deutschland im 18. und 19. Jahrhundert,
in: Bach & Schubert. Beiträge zur Musikforschung. Jahrbuch der Bachwoche Dill, 1999,
S. 23 – 30.
17 Heidi von Rüden: Der Gitarrenbau in Thüringen in der ersten Hälfte des 19. Jahrhun-
derts, Diplomarbeit (Westsächsische Hochschule Zwickau, FH, Studiengang Musikinstru-
mentenbau Markneukirchen), Markneukirchen 2000.
18 Gregg Miner: The incredible harp guitars of Luigi Mozzani, in:
http://harpguitars.net/history/mozzani/mozzani3.
19 Angela Waltner: Richard Jacob. Anmerkungen zur Biographie, in: http://www.studia-
instrumentorum.de/MUSEUM/weissg_biographie.htm sowie Karl Huber: Die Wiederbele-
bung des künstlerischen Gitarrespiels um 1900. Untersuchungen zur Sozialgeschichte des
Laienmusikwesens und zur Tradition der klassischen Gitarre, Augsburg 1995.
20 Otto Hammerer ist auf einer bei Huber 1995 (vgl. Anm. 19), S. 142, wiedergegebenen
Fotografie mit seiner Sammlung von neun- und zehnsaitigen Bass- und Bogengitarren sowie
sechssaitigen Gitarren in Wiener- bzw. Wappenform zu sehen.
21 Das Instrument befindet sich heute im Metropolitan Museum of Art, New York, Inv.-Nr.
1986.353.1.
22 Karl Huber: Die Wiederbelebung des künstlerischen Gitarrespiels um 1900 (vgl. Anm.
19).
23 Der Gitarrefreund, München 1920, Heft 1, S. 5.
24 Curt Sachs (vgl. Anm. 8), Taf. 3.
Chronik