Rafael Sanzio

Raffaello Sanzio (Urbino, 6 de abril de 1483-Roma, 6 de

abril de 1520),1 también conocido como Rafael de Raffaello Sanzio
Urbino o, simplemente, como Rafael1 n. 1 fue un pintor
y arquitecto italiano del Renacimiento. Además de su
labor pictórica, que sería admirada e imitada durante
siglos, realizó importantes aportes en la arquitectura y,
como inspector de antigüedades, se interesó en el estudio
y conservación de los vestigios grecorromanos.3

Hijo de un pintor de modesta relevancia, fue considerado

un niño prodigio por su precoz habilidad y al quedar
huérfano se formó en los talleres de varios artistas de
prestigio. A los 25 años obtuvo su primer encargo oficial,
la decoración de las Estancias Vaticanas, donde pintó
algunos frescos como La escuela de Atenas, considerada
una de sus obras cumbre.4 5 6 Es célebre por la
perfección y gracia de sus artes visuales, destacando en
trabajos de pintura y dibujo artístico.7 Junto con Miguel
Ángel y Leonardo da Vinci forma el trío de los grandes
maestros del período.8 Presunto Autorretrato de Rafael, Galería de los Uf
fizi,
Florencia.
Nació en Viernes Santo y falleció en esta misma
Información personal
festividad el día que cumplía 38 años.n. 2 Fue un artista
muy productivo, en parte gracias a que dirigió un taller Nombre en
Raffaello Santi
conformado por numerosos colaboradores,9 y, a pesar de italiano
su muerte prematura, dejó una extensa obra que en gran Nombre en
Raffael da Urbino
parte aún se conserva. La mayor parte de su trabajo está italiano
alojado en los Museos Vaticanos, ya que decoró con Nacimiento 6 de abril de 1483
frescos las habitaciones conocidas como las Estancias de Urbino, Italia
Rafael, el principal encargo de su carrera, que quedó sin
Fallecimiento 6 de abril de 1520 (37 años)
terminar a causa de su muerte y fue completado por
Roma, Italia
ayudantes.
Lugar de
Panteón de Agripa
Después de sus años de juventud en Roma, gran parte de sepultura
su obra, a pesar de haber sido diseñada por él, fue Nacionalidad Italia
ejecutada por su taller, con una considerable pérdida de
Familia
calidad. Ejerció gran influencia en su época; aunque fuera
de Roma su obra fue conocida sobre todo a través de la Padre Giovanni Santi
producción que hicieron los talleres de grabado que Pareja Margarita Luti
colaboraban con él. Después de su muerte, la influencia
Educación
de su principal rival, Miguel Ángel, se intensificó hasta
los siglos XVIII y XIX, cuando las cualidades más Alumno de Giovanni Santi
serenas y armoniosas de Rafael fueron consideradas de Timoteo Viti
nuevo como un modelo superior. Pietro Perugino
Información profesional
Su carrera se dividió de manera natural en tres fases y tres
estilos, descritos así por Giorgio Vasari: sus primeros años Ocupación Arquitecto y pintor
en Umbría, el periodo posterior de cuatro años en Estudiantes Giulio Romano
Florencia (1504-1508), donde absorbió las tradiciones Género Pintura de historia y retrato
pictórico
Movimientos Renacimiento italiano
artísticas de la ciudad, y finalmente su último y triunfal Obras notables La Fornarina
período de doce años en Roma, trabajando para los papas La escuela de Atenas
y su corte.10 Estancias de Rafael
Distinciones Caballero de la Orden de la
Espuela de Oro
Índice Firma

1 Ascendencia
2 Biografía
2.1 Primeros años (1483-1504) [editar datos en Wikidata]
2.2 Influencia florentina (1504-1508)
2.3 Las Estancias vaticanas (1509-1513)
2.4 Otros proyectos
2.5 Taller
2.6 Retratos
2.7 Arquitectura
2.8 Dibujos
2.9 Grabados
3 Vida privada y muerte
4 Relación con otros autores
4.1 Rafael y Leonardo
4.2 Rafael y Miguel Ángel
4.3 Rafael y Durero
5 Influencia
6 Véase también
7 Notas
8 Referencias
9 Bibliografía Autorretrato con un amigo (1518 circa),
10 Enlaces externos Louvre, Paris

Ascendencia
Nació en Urbino —una pequeña ciudad de la Italia central—, en la
región de Marcas, localidad pequeña, pero importante desde el punto de
vista artístico,11 donde su padre Giovanni Santi era pintor de la corte
del duque. En la pequeña corte de Urbino, Giovanni fue integrado en el
círculo íntimo de la familia en un grado superior al que era habitual en
otras cortes italianas, bajo un gobierno con un importante centro de
cultura literaria y artística.12

Crecer en el seno de esta pequeña corte le dio a Rafael la oportunidad

de aprender las maneras pulidas y las habilidades sociales tan alabadas
en él por Vasari.13 La vida cortesana de Urbino en esta época sería
poco después considerada por Baldassare Castiglione, (en su obra El
Cortesano14 en 1528), como modelo de virtudes de una corte
humanista italiana. Castiglione se instaló en Urbino en el año 1504,
cuando Rafael ya no residía en ella; sin embargo, la visitaba muy a
Obra de Giovanni Santi, padre de Rafael;
menudo, lo que dio como resultado una extensa amistad. Otros
Cristo sostenido por dos ángeles(1490).
visitantes habituales de la corte también se convirtieron en sus amigos:
Pietro Bibbiena y Pietro Bembo, nombrados ambos cardenales más
tarde, eran conocidos entonces como buenos escritores y vivieron en
Roma al mismo tiempo que Rafael.
Se movió con comodidad en las altas esferas sociales durante toda su vida, lo que ha sido uno de los factores
que han contribuido a dar una falsa impresión de una carrera artística fácil. Sin embargo, no recibió una
completa educación humanística, por lo tanto no se sabe con claridad si leía fácilmente en latín.15

Biografía
Primeros años (1483-1504)
Su madre, Magia di Battista di Nicola Ciarla, murió en 1491, y el 1 de
agosto de 1494, Giovanni Santi, su padre, volvió a casarse. Con tan sólo
11 años, quedó huérfano y bajo la custodia legal de su tío Bartolomeo,
sacerdote, que inició un litigio con la madrastra del chico. Sin embargo,
Rafael continuó viviendo con ella cuando no acudía a su aprendizaje
con un maestro. Aun así, ya había dado muestra de su talento, según
Giorgio Vasari, quien cuenta que había sido "una gran ayuda para su
padre".16 17 Un brillante autorretrato de su adolescencia muestra su
precoz talento.18 El taller de su padre continuó y, probablemente en
compañía de su madrastra, jugó un relevante papel en su gestión desde
su juventud. En Urbino tuvo la oportunidad de conocer la obra de Paolo
Uccello, el precedente pintor de la corte († 1475), y de Luca Signorelli,
quien hasta el año 1498 residió y trabajó en la próxima Città di
Castello.19

Según Vasari, su padre lo colocó en el taller del maestro de Umbria

Pietro Perugino como aprendiz, «a pesar de las lágrimas de su madre».
La evidencia de un periodo de aprendizaje viene sólo de Vasari y de
Posible autorretrato de Rafael durante su
otra fuente,20 y ha sido discutida, porque su madre murió cuando él
adolescencia.
tenía ocho años, lo que sería demasiado pronto para comenzar a
formarse. Una teoría alternativa es que recibió algún adiestramiento de
Timoteo Viti, un pintor de la corte de Urbino desde 1495.21 Pero los
historiadores modernos están de acuerdo en que Rafael trabajó al menos
como ayudante de Perugino desde alrededor de 1500; la influencia de
Perugino en sus primeras obras es muy evidente: "probablemente
ningún otro discípulo de talento había absorbido las enseñanzas de su
maestro como lo hizo Rafael, aún comparándolo con Leonardo da Vinci
y Miguel Ángel", según Wölfflin.22 Vasari escribe que, en cuanto a
este período, era imposible distinguir las obras de ambos artistas, pero
muchos historiadores del arte modernos afirman haber detectado las
partes que Rafael pintó como ayudante en obras de Perugino o de su
taller. Aparte de la similitud estilística, sus técnicas eran también muy
similares, por ejemplo, en la densa aplicación de la pintura, con el uso
de un medio a base de barniz, en las sombras y los adornos oscuros,
pero con una aplicación más ligera en las partes de carne. Sin embargo,
el exceso de resina en el barniz ha causado a menudo grietas en áreas de
las pinturas de ambos maestros.23 El taller de Perugino estaba activo
tanto en Perugia como en Florencia, quizá con dos sucursales
permanentes.24 Se considera que en 1501 Rafael era un Maestro de Los desposorios de la Virgen de Rafael
Pleno Derecho, completamente formado. Sanzio, en la Pinacoteca de Brera en
Milán. En esta obra, se puede apreciar la
Su primera obra documentada fue el Retablo Baronci —aunque hay una influencia de Perugino en la manera de
controversia con La resurrección de Cristo que fue realizada entre los pintar del joven.
años 1499 y 1501— para la Iglesia de San Nicolás de Tolentino en Città
di Castello, una ciudad a medio camino entre Perugia y Urbino.
Evangelista di Pian di Meleto, quien había trabajado para su padre, compartió el encargo de la obra, que data de
1500 y fue terminada en 1501; hoy en día sólo quedan algunas porciones y un boceto preparatorio.n. 3 Durante
los siguientes años pintó obras para otras iglesias, incluyendo la Crucifixión Mond —alrededor de 1503— y
Los desposorios de la Virgen de la Pinacoteca di Brera, así como obras para Perugia, como el Retablo Oddi
—La anunciación , La Adoración de los Magos y La coronación de la Virgen 1501-1503—. Probablemente
visitó Florencia en esta época. Se trata de obras mayores, algunas de ellas como frescos, en las que Rafael
limita la composición al estático estilo de Perugino. En estos años pintó muchas pequeñas y exquisitas pinturas
de caballete, la mayor parte posiblemente para amantes de la pintura de la corte de Urbino, como Las Gracias,
El sueño del caballero o San Miguel, y empezó a pintar Virgen con el Niño entronizados y santos.25 26

En el año de 1502 fue a Siena por invitación de otro discípulo de Perugino, Pinturicchio, "al ser amigo de
Rafael y conocedor de su capacidad como artista de la más elevada calidad", porque le ayudó con las obras, y
muy probablemente con los dibujos, para una serie de frescos en la Biblioteca Piccolomini de la Catedral de
Siena.27 Es evidente que en esta etapa temprana de su carrera ya era un artista solicitado.

Influencia florentina (1504-1508 )

Rafael llevó una vida de "nómada", trabajando en distintos lugares del
norte de Italia, pero pasando una buena parte de su tiempo en Florencia,
quizás desde el año 1504. Así, aunque se habla de su "período florentino"
entre 1504 y 1508, cabe mencionar que nunca residió ahí de forma
continua.28 En cualquier caso, tal vez de tanto en tanto, tenía que visitar la
ciudad para proveerse de materiales. Existe una carta de recomendación,
fechada en octubre de 1504, de la madre del siguiente duque de Urbino al
confaloniero de Florencia: "El portador de ésta es Rafael, pintor de Urbino,
quien ha sido dotado para esta profesión y que ha determinado pasar algún
tiempo en Florencia para continuar con sus estudios. Su padre fue muy
honesto y yo lo quería mucho, y el hijo es un joven sensible y pulido; tanto
por una cosa como para la otra le tengo gran afecto...".29

Retrato de un joven, acasoFrancesco Como anteriormente con Perugino y otros, fue capaz de asimilar la
Maria della Rovere, antaño influencia del arte florentino, respetando la evolución de su propio estilo.
perteneciente al Museo Czartoryski Los frescos que hizo en Perugia alrededor de 1505 muestran una nueva
de Cracovia y actualmente calidad monumental en las figuras, que podría evidenciar la influencia de
desaparecido. Fra Bartolomeo, de quien Vasari dice fue amigo. Pero la influencia más
asombrosa en este período fue la de Leonardo da Vinci, quien volvió a la
ciudad entre 1500 y 1506. Las figuras de Rafael comenzaron a tomar
posiciones más complejas y dinámicas, aunque todavía los temas eran mayoritariamente "reposados". Comenzó
a hacer bocetos de hombres desnudos luchando, una de sus mayores obsesiones de este período florentino. Otro
dibujo es el retrato de una mujer joven, utilizando la composición piramidal en tres cuartos de la reciente Mona
Lisa, pero con una apariencia completamente rafaelesca. Otra de las invenciones compositivas de Leonardo, la
piramidal Sagrada Familia, se repitió en una serie de obras que se consideran entre sus más famosas pinturas
de caballete. En la Royal Collection hay un dibujo de Rafael de la obra perdida de Leonardo Leda y el cisne, de
la que tomó la postura en contrapposto para su Santa Catalina de Alejandría.30 También perfeccionó su propia
versión del sfumato de Leonardo, para dar más sutileza a la representación de la carne, y desarrollar el
intercambio de miradas entre los grupos, aunque mucho menos enigmáticos que los conseguidos por Leonardo.
Además, supo conservar en sus obras la suave y clara luz de Perugino.31

Leonardo era poco menos de una treintena de años mayor que Rafael, pero Miguel Ángel, que en esa época
residía en Roma, era sólo ocho años mayor. Miguel Ángel detestaba a Leonardo, y en Roma empezó a detestar
a Rafael incluso más aún, atribuyendo conspiraciones contra él.32 Rafael debió conocer sus obras en Florencia,
pero sus trabajos más originales de esta época apuntan en una dirección muy diferente. En su Santo Entierro
sitúa, al modo clásico de los sarcófagos, todas las figuras en el frente, en un arreglo complejo y no del todo
exitoso. Wöllflin detecta la influencia de la Virgen de Miguel Ángel en el Tondo Doni en la figura arrodillada
de la derecha, pero el resto de la composición se aleja mucho de su estilo, o del de Leonardo. Aunque fue obra
muy considerada en su época, y mucho después retirada a la fuerza de Perugia por los Borghese, se trata de una
obra aislada en su producción. Su clasicismo tomaría después una dirección menos "literal".33 34

Las Estancias vaticanas (1509-1513)

A finales de 1508 se trasladó a Roma, donde entró al servicio
del papa Julio II, probablemente gracias a la recomendación de
su arquitecto Donato Bramante, quien por entonces trabajaba en
la basílica de San Pedro, era natural de Urbino y tenía alguna
relación con Rafael.35 A diferencia de Miguel Ángel, que no
realizó trabajo artístico alguno durante cierto tiempo en Roma
antes de recibir los primeros encargos,36 el joven artista recibió
rápidamente el encargo de decorar al fresco la que habría de ser
la biblioteca privada del pontífice en el Vaticano.n. 4 37 Era un
proyecto mucho más importante y extenso que cualquiera en el
que hubiera trabajado hasta ese momento, pues hasta la fecha
La misa de Bolsena, 1514, Estancia de Heliodoro.
no había pasado de hacer algún retablo en Florencia. En su
equipo había otros artistas trabajando en diferentes estancias,
muchos de ellos pintando sobre obras encargadas por el odiado
predecesor de Julio II, el papa español Alejandro VI. El nuevo
pontífice había decidido borrar cualquier vestigio del papa
Borgia, hasta sus escudos de armas.38 Uno de ellos fue Miguel
Ángel, que recibió el encargo de pintar la cúpula de la Capilla
Sixtina.

La primera de las célebres stanze que comenzó a pintar, es la

Liberación de San Pedro, 1514, Estancia de
Heliodoro.
El incendio del Borgo, 1514, Estancia del incendio
del Borgo, pintada por el taller de Rafael a partir
de un diseño del artista.
conocida como Stanza della Segnatura —por el uso que tenía
en tiempos de Giorgio Vasari—, produjo un impacto
extraordinario en el arte romano. Hoy día continúa siendo
considerada la obra maestra del pintor, pues contiene La
Escuela de Atenas, El Parnaso y La disputa del Sacramento, que
son algunas de las obras más conocidas del pintor. Como
consecuencia de este gran éxito, le fueron encargadas nuevas
estancias, desplazando a otros artistas previamente contratados,
como Perugino o Luca Signorelli. Concluyó tres de ellas, todas
con pinturas en sus muros y, a menudo, también en los techos.
Sin embargo, la inmensidad del trabajo asumido le obligó a
delegar la ejecución práctica de sus detallados diseños (que
siempre realizó en persona) en los miembros del numeroso
taller que había formado. Eran estos artistas de sobrada
capacidad, que con posterioridad a la muerte del propio Rafael,
se encargarían de la decoración de la cuarta estancia, basándose
en los diseños que el maestro había dejado. La muerte de Julio
II (1513) no interrumpió los trabajos, pues su sucesor, el papa
León X, un Medici, estableció una relación cercana con el
artista, que continuó recibiendo encargos.39 El amigo de
Rafael, el cardenal Bibbiena, era uno de los antiguos tutores del
nuevo papa, y su íntimo amigo y consejero.

Es evidente que Rafael se dejó influir por los frescos del techo
de la Capilla Sixtina de Miguel Ángel. Vasari dice que Bramante lo introdujo en dicha capilla secretamente. La
bastida correspondiente a la primera sección en ser terminada fue retirada el año 1511. La reacción de los
demás artistas ante la superior fuerza expresiva de Buonarroti fue la cuestión dominante en el arte italiano en
 las dos décadas posteriores, y Rafael, que ya había demostrado
su capacidad de asimilación de influencias externas a su propio
estilo, aceptó el reto tal vez con mayor intensidad que cualquier
otro artista. Uno de los primeros y más claros ejemplos fue el
retrato del mismo Miguel Ángel como Heráclito en La Escuela
de Atenas, que parece sacado directamente de la Sibilas o los
ignudi del techo de la Capilla Sixtina. Otras figuras de esta y
otras obras posteriores en las estancias acusan la misma
influencia, pero todavía más integradas en el estilo personal de
Rafael.40 Buonarroti lo acusó de plagio y unos años antes de la
muerte de Rafael se quejaba en una carta del siguiente tenor:
El Parnaso, 1511, Estancia de la Signatura.
«todo lo que sabe de arte lo ha aprendido de mí», aunque en
otras ocasiones se mostró más generoso.41

Estas enormes y complejísimas composiciones pueden ser consideradas entre las obras supremas del
Renacimiento. Proporcionan una visión extremadamente idealizada de los sujetos representados, y las
composiciones, aunque ya perfectamente concebidas en dibujo, parecen sufrir de sprezzatura, un término
ideado por su amigo Baldassare Castiglione, que el definía como «una cierta indiferencia que impregna toda la
obra y que nos hace pensar o dir que ha fluido sin ningún esfuerzo».42 Según Michael Levey, «Rafael les da a
sus figuras una gracia y claridad sobrehumanas en un universo de certezas Euclidianas».43 La pintura es de la
máxima calidad en las dos primeras estancias, pero las composiciones posteriores, especialmente las que
contienen acción de tinte dramático, no son completamente perfectas por lo que atañe a la concepción, como
tampoco en la ejecución por parte de sus ayudantes.

Otros proyectos
Los proyectos en el Vaticano ocuparon la mayor parte de su tiempo, pero
aun así pintó algunos retratos, incluyendo los de sus mecenas, los papas
Julio II y León X, el primero de los cuales es considerado como uno de sus
mejores retratos. Otros retratos fueron los de sus amigos, como
Castiglione, o de personajes del círculo de los papas. Algunos gobernantes
lo presionaron con hacer sus respectivos encargos, como a Francisco I de
Francia que le fueron enviados dos pinturas como presente diplomático del
papado.n. 5 44 Para Agostino Chigi, el inmensamente rico tesorero del
papa, Rafael pintó La Galatea, diseñó frescos decorativos para su Villa
Farnesina y pintó dos capillas en las iglesias de Santa Maria della Pace y
Santa Maria del Popolo.45 También diseñó parte de la decoración de la
Villa Madama, sin embargo, la obra de ambas villas fue realizada por su
taller.
La Galatea, una de sus principales
Uno de los encargos papales más importantes fue la serie de los Cartones
obras mitológicas.
de Rafael (actualmente en el Victoria and Albert Museum), una serie de 10
cartones para tapices, de los cuales han sobrevivido 7, y que representan
escenas de las vidas de San Pablo y San Pedro, hechas para la Capilla
Sixtina. Los cartones fueron enviados a Bruselas para ser tejidos en el taller de Pieter van Aelst el Viejo (padre
del luego famoso pintor Pieter Coecke). Es posible que Rafael viera la serie completa terminada antes de su
muerte. Probablemente fueron terminados en 1520.46 También diseñó y pintó las Logias vaticanas, una galería
larga y estrecha entonces abierta a un patio a un lado y decorada en el estilo grotesco47 típico de Roma. Pintó
también ciertos retablos importantes, como por ejemplo el Éxtasis de Santa Cecilia y la Madonna Sixtina. Su
última obra, en la que estuvo trabajando hasta la muerte, fue La Transfiguración, que en compañía de El Pasmo
de Sicilia muestra la dirección que había tomado su arte en las postrimerías de su vida: un estilo más proto-
barroco que manierista.n. 6 48 49
El cardenal Bernardo Dovizi di Bibbiena obtuvo del papa León X, a cambio del apoyo concedido para su
elección, la autorización para reestructurar su apartamento en el interior de los palacios Vaticanos. Culto
humanista y literato, de gustos refinados, el cardenal deseaba que su apartamento estuviese a la altura de la
tradición romana y encargó el proyecto a Rafael. Corría el año 1516; Rafael, con sus ayudantes se ocupó del
conjunto decorativo, inspirándose en la Villa de Adriano en Tívoli y en la Domus Aurea, alcanzando resultados
de gran refinamiento y elegancia en el entrelazamiento de motivos clásicos y elementos ornamentales de gusto
antiguo, que constituirán durante tiempo un imitado motivo decorativo. La estructura del conjunto refleja la
cultura y el gusto de Rafael; la ejecución es de sus alumnos: Giovanni da Udine, G. Romano y G. F. Penni.50

Taller
Véase también: Categoría:Cuadros de Taller de Rafael

Vasari dice que Rafael llegó a tener un taller con cincuenta pupilos
y ayudantes, muchos de los cuales llegarían a ser después
importantes artistas por su propio derecho. Fue, posiblemente, el
mayor taller reunido bajo el magisterio de un único gran maestro
de la pintura, y mucho mayor de lo habitual. Incluía destacados
pintores provenientes de otras regiones de Italia, que
probablemente trabajaban con sus propios equipos como
subcontratistas, así como aprendices y obreros. Hay poca
información sobre el taller y sobre su organización interna, aparte
Retrato de Andrea Navagero y Agostino de las mismas obras de arte, a menudo difíciles de atribuir a la
Beazzano o Retrato Doble, obra hecha por intervención de un artista concreto.52 53
Rafael Sanzio durante su periodo romano. El
retrato parece haber sido hecho en abril de Tras la muerte de Rafael, la actividad del taller continuó, sin
embargo, muchas de sus pinturas quedaron incompletas, así como
1516 estando los dos humanistas retratados en
Roma, poco antes de queAndrea Navagero algunas de sus posesiones. Los miembros más destacados fueron
regresara a Venecia con motivo de su Giulio Romano, joven discípulo de origen romano —de 21 años—,
nombramiento como bibliotecario de la y Gianfrancesco Penni, ya considerado un maestro, de origen
República Serenísima. La magna obra del florentino. Penni no alcanzó el mismo nivel de reputación personal
que Giulio, y después de la muerte de Rafael, ocupó el puesto de
italiano está hecha al óleo sobre lienzo. Mide
76 cm de alto y 107 de ancho y se conserva ayudante de Giulio Romano durante la mayor parte de su carrera.
actualmente en la Galería Doria Pamphilide Perino del Vaga, ya un maestro, y Polidoro da Caravaggio, quien
Roma.51 supuestamente ascendió a la posición de pintor luego de ocupar el
humilde oficio de trasportar materiales para los obreros, también
llegaron a ser importantes pintores. Maturino da Firenze, como en
el caso de Penni, fue eclipsado por la fama de su compañero Polidoro. Giovanni da Udine gozaba de un estatus
más independiente, y fue responsable de la decoración en estuco y los grotescos que decoraban los principales
frescos.54 La mayor parte de los artistas se dispersaron, y algunos de ellos tuvieron una muerte violenta a raíz
del saqueo de Roma de 1527.55 Esto contribuyó a la difusión del estilo de Rafael por toda Italia y a lugares
más lejanos.

Vasari da mucha importancia al hecho de que Rafael logró un armonioso y eficiente taller, y al igual su
habilidad y paciencia en la resolución de los conflictos o disputas entre los clientes y sus ayudantes, algo que
carecía Miguel Ángel con ambos colectivos.56 Aun así, hoy en día, es casi imposible descifrar las partes que
Rafael y sus ayudantes realizaron, ya que, tanto Giulio como Penn, eran diestros, no hay duda de que muchas
de las últimas obras murales de Rafael, y probablemente algunas de sus obras de caballete, destacan más por el
dibujo que por la ejecución. Sin embargo, muchos de sus retratos, que se encuentran en buenas condiciones,
muestran la brillante técnica de ejecución que alcanzó al final de su vida.57

Otros de sus destacados discípulos y ayudantes fueron Raffaellino del Colle, Andrea Sabbatini, Bartolomeo
Ramenghi, Pellegrino Aretusi, Vincenzo Tamagni, Battista Dossi, Tommaso Vincidor, Timoteo Viti—pintor de
Urbino—, así como el escultor y arquitecto Lorenzetto —cuñado de Giulio Romano—.n. 7 Se ha dicho que el
flamenco Bernard van Orley trabajó durante un tiempo para Rafael, y que Luca Penni, hermano de
Gianfrancesco, tal vez fue miembro del taller.58

Retratos
A lo largo de su vida realizó varios retratos donde mostró una gran medida de gracia y armonía, ejemplo de
esto fue el de Baltasar de Castiglione. Las Madonne y los bambini llenos de belleza y elegancia fueron un tema
recurrente tanto en sus retratos como en sus pinturas. En la "Última Cena" dio un gran protagonismo a la figura
de los apóstoles. De igual manera realizó retratos de grandes personajes como: del Cardenal Bibbiena (c. 1516),
el Retrato de Andrea Navagero y Agostino Beazzano (c. 1516), Retrato de Bindo Altoviti (c. 1514), Retrato de
Tommaso Inghirami (1515-1516), Retrato de cardenal (1510-1511), Retrato de Julio II (1511-1512) y Retrato
del cardenal Alessandro Farnese (1509-1511). Muchos de ellos se encuentran hoy dispersos en los museos y
galerías de Europa.

La relación de Rafael con Leonardo da Vinci en Florencia a principios del siglo XVI fue muy significativa. El
modelo inspirador es la Gioconda, que por el efecto emocional de su mirada y sobre todo la integración entre la
figura y el paisaje constituyó un modelo de reflexión para Rafael. Pero en los retratos de Rafael la línea
establece netamente las formas, que gracias a su certeza se convierten en "módulo" espacial, en equilibrio entre
lleno y vacío, en medida de la relación entre lo particular y lo universal, en síntesis perfecta de las verdades de
la persona. También la trayectoria de Rafael se concreta en la superación de las formas poco convencionales de
Perugino, en la adquisición de una pintura autónoma, libre, que sea expresión del perfecto equilibrio existente
entre el hombre y la naturaleza. Los comitentes del artista son representantes de la alta burguesía de los
banqueros y los mercaderes o de la aristocracia menor, mientras la sociedad más elevada se dirige a pintores de
más fama, como Ghirlandaio.

El encargo papal acrecienta enormemente la fama y el prestigio de Rafael, que entre 1509 y 1513 recibe
numerosas peticiones de cardenales y nobles más o menos próximos a la curia romana. Realizaba dichos
retratos al mismo tiempo que ejecutaba las estancias. En este ámbito es interesante la evolución del retrato. La
novedad es que se advierte en ellos una mayor propensión a representar los rasgos como indicadores de la
interioridad, más allá de la preocupación por la afirmación del estado social; además, resulta evidente la
representación de la figura como presencia más cierta y consciente.

Arquitectura
Tras la muerte de Bramante, en 1514, fue nombrado arquitecto de la basílica de San
Pedro. La mayor parte de sus obras arquitectónicas han sido derrumbadas o
modificadas después de su muerte y a raíz de la aceptación de los diseños de Miguel
Ángel, pero, sobreviven unos pocos diseños. Para el análisis de estos, se llevó a
cabo el examen de un templo que se encontraba muy oscuro, con grandes pilares a
lo largo, «como un callejón» según un análisis crítico y póstumo de Antonio da
Sangallo el Joven. Existe también la hipótesis de que el templo tiene un parecido
con el santuario de La expulsión de Heliodoro del templo.59 Rafael diseñó otros
edificios, y durante un corto tiempo se le consideró el arquitecto más importante de
Roma y el preferido del círculo social del papa. Julio había hecho cambios en la
disposición urbanística de la ciudad, creando varias vías públicas, las cuales
aparentaban esplendorosos palacios.60
Proyecto que ideó Rafael
para la basílica de San
Un importante edificio, el Palazzo Branconio dell'Aquila del chambelán de León X,
Pedro en el Vaticano,
fue completamente derrumbado para hacer lugar a la plaza diseñada por Bernini
1514.
para San Pedro, obra que jamás se realizó, pero se han conservado dibujos de la
fachada y del patio. La fachada gozaba de una abigarrada decoración, inusual para
la época, incluyendo tanto paneles pintados en el piso superior (de tres) como
profusión de esculturas en el piso intermedio.61 El diseño básico de la Villa Farnesina no fue de Rafael, pero él
diseñó y pintó la Capilla Chigi para el propietario, Agostino Chigi, tesorero del papa. Otro edificio, para el
doctor del papa León, el Palazzo di Jacobo da Brescia, el cual fue trasladado en la década de 1930, y
actualmente se mantiene en pie; dicho edificio fue diseñado como complemento de un palacio de la misma
calle, obra de Bramante, donde el mismo Rafael residió durante un tiempo.62 La Villa Madama, una espléndida
residencia de recreo del cardenal Julio de Médicis, posteriormente del papa Clemente VII, nunca fue terminada,
pero sus planos revelan su propósito. Se hizo un diseño a partir de los planos constructivos por Antonio da
Sangallo el Joven y aunque incompleta, era la villa más sofisticada diseñada hasta el momento en Italia. De este
modo, influyó de manera importante en los diseños posteriores de este tipo de edificio. (éste parece ser el único
edificio moderno de Roma del cual Palladio hizo un dibujo medido).63 n. 8 Sólo quedan los planos de la planta
baja de un gran palacio diseñado por él mismo a la nueva «Via Giulia», en el Borgo, para el cual estuvo
acumulando el terreno en sus últimos años. Se encontraba en una manzana irregular cerca del río Tíber. Parece
que las fachadas debían incluir una orden gigante de pilastrasn. 9 elevándose al menos dos plantas hasta la
altura completa de la planta noble, «un estilo grandilocuente sin precedentes en un palacio de carácter
privado».65 66 En 1515, le fueron otorgados poderes como "Prefecto" sobre todas las antigüedades que se
desenterraran en la ciudad y hasta una milla alrededor de esta. Rafael escribió una carta al papa León
sugiriendo medidas para impedir la destrucción de los monumentos antiguos, y propuso una inspección visual
de la ciudad para registrar las antigüedades de manera organizada. La opinión del Papa era diferente, quería
seguir reutilizando las antiguas fábricas para la construcción de San Pedro, pero quería que todas las
inscripciones antiguas quedaran documentadas, así como también conservar las esculturas, antes de dar permiso
para el uso de la piedra.67

Dibujos
Se le considera uno de los dibujantes más finos en la historia del arte occidental y
uno de los que usó ampliamente el dibujo para planear sus composiciones. Según
Armerina, experta en la vida del artista, cuenta, que cuando éste empezaba a
planear una composición, extendía en el suelo un gran número de dibujos que
conservaba archivados, y comenzaba rápidamente a dibujar, utilizando figuras de
«aquí y de allá».68 Han sobrevivido unos cuarenta bocetos de la Disputa de las
Estancias y probablemente haya más entre las cuatrocientas hojas que se tienen
actualmente de sus pre-diseños; bien sólo constituyen una parte mínima de los que
realizó el artista o hizo realizar por su taller bajo su supervisión.69 70 Hizo muchos
dibujos para perfilar las posturas y las composiciones, aparentemente en cantidad
superior a la de otros pintores, a juzgar por la gran cantidad de variantes que han
sobrevivido: «... Es así como el mismo Rafael, que tenía tanta riqueza inventiva,
Bosquejo preparatorio para
solía trabajar, siempre partiendo de cuatro o seis maneras diferentes de exponer la
la obra de La resurrección
escena, cada una de ellas diferente al resto, y todas ellas llenas de gracia y finura»
de Cristo, la cual es quizá
escribió un autor tras la muerte de éste.71 Para John Shearman, el arte de Rafael su primera obra oficial.
marca «un desplazamiento de los recursos desde la producción hacia la
investigación y el desarrollo».72

Su obra está acompañada de un inmenso corpus de dibujos, que constituyen un fundamental documento de
apoyo de las obras pintadas, pero que deben ser entendidos e interpretados como un ámbito de investigación
autónomo y original. Han sido catalogados por Fischer como una estancia romana.73

Ciertamente, desde el período umbro, el dibujo constituía una parte fundamental de su método de trabajo: se
trata de esbozos o estudios principalmente al natural, útiles para enfocar un detalle de la composición, aunque
debe reconocerse que los motivos del dibujo nunca son transferidos a la obra definitiva sin modificaciones ni
variaciones.

Cuando estaba satisfecho con una composición a menudo la trasladaba a cartón a escala real, que
posteriormente perforaba con un punzón, dejando agujeros por donde dejaba pasar un poco de hollín, de modo
que quedaban líneas en la superficie final como guía. También hizo un uso exhaustivo y poco habitual, tanto en
papel como en yeso, de una «aguja ciega», marcando líneas que dejaban sólo una hendidura, pero ninguna

n. 10
marca. Estas pueden ser vistas en el muro de La escuela de Atenas y en muchos otros dibujos.n. 10 Los
Cartones de Rafael, como diseños para tapices que eran, fueron completamente coloreados con pintura al
temple, y fueron enviados a Bruselas para ser tejidos.

En las últimas obras pintadas por el taller, los dibujos son a menudo mucho mejores que la pintura.75 La mayor
parte de sus dibujos son bastante detallados, incluso los bocetos iniciales con figuras desnudas están
cuidadosamente hechos, y los posteriores dibujos de preparación tienen un alto nivel de acabado, con
sombreados y, a veces, zonas iluminadas en blanco. Carecían de la libertad y la energía de algunos de los
bocetos de Leonardo o de Miguel Ángel, pero siempre muy satisfactorios desde el punto de vista estético. Fue
uno de los últimos artistas en utilizar de manera habitual un dispositivo metálico, aunque también supo hacer
un soberbio uso de la técnica más libre del carbón rojo o negro.76 En sus últimos años fue uno de los primeros
artistas en usar modelos femeninos para dibujos preparatorios, aunque cabe mencionar que habitualmente se
usaban hombres para estudio de ambos sexos. («Garzón»).

Las técnicas son dispares: lápiz, sanguina, pluma, punta de plomo o de plata, bistre, albayalde, acuarela, trazos
netos o esfumados, sobre papel blanco o coloreado.

Grabados
Rafael no hizo directamente los grabados, sino que buscó la colaboración de Marcantonio Raimondi para
reproducirlos a partir de sus dibujos, colaboración que dio lugar a muchos de los grabados italianos más
afamados del siglo y que marcó la evolución de este arte. Este interés por los grabados no es habitual entre los
grandes maestros; de sus contemporáneos, sólo Tiziano, quien trabajó con Raimondi, pero de una forma menos
satisfactoria.77 78 Se hicieron alrededor de cincuenta planchas, algunas copiando pinturas conocidas de Rafael,
pero otras aparentemente sobre diseños originales expresamente pensados por el maestro. Parte de estos dibujos
preparatorios se ha perdido, y su existencia se conoce solamente porque Raimondi los trasladó al grabado.79 80

Los grabados originales más famosos surgidos de esta colaboración fueron Lucrecia, el Juicio de Paris y La
masacre de los Inocentes (del que fueron grabadas dos versiones prácticamente idénticas). Entre los grabados
basados en pinturas cabe destacar El Parnaso (con diferencias considerables respecto a la original)81 y
Galatea. Fuera de Italia, los de Raimondi y otros fueron la principal vía de divulgación del arte de Rafael hasta
el siglo XX. Baviero Carocci, llamado por Vasari «Il Baviera»,n. 11 un ayudante a quien Rafael confiaba su
dinero,82 se quedó en posesión de muchas de las planchasn. 12 después de la muerte del artista, y tuvo éxito en
la nueva ocupación de editor de grabados.

Vida privada y muerte

Rafael vivía en Borgo, con bastante lujo y en un palacio diseñado por Bramante. Nunca se casó, pero en 1514
se comprometió con María Bibbiena, sobrina del cardenal Médici. Parece que su amigo, el cardenal, forzó el
compromiso, y que la falta de entusiasmo del artista no hizo posible los esponsales antes de su muerte en
1520.84 Se ha dicho que tuvo varias relaciones amorosas, pero mientras vivió en Roma gozó de una relación
permanente con Margherita Luti, «La Fornarina», llamada así por ser hija de un panadero (fornaio en italiano)
de origen sienés llamado Francesco Luti, que vivía en la Via del Governo Vecchio.

Fue nombrado mayordomo del Papa León X, lo que le daba un cierto estatus ante la corte y unos ingresos
adicionales, así como también, caballero de la Orden Papal de la Espuela Dorada. Vasari afirma que estos
nombramientos, y al igual que los muchos encargos hechos por estos, pudieron ser motivo y explicación del
retraso de su casamiento.84 Según Vasari, su prematura muerte en un Viernes Santo (6 de abril de 1520,
posiblemente el día de su aniversario treinta y siete) fue debido a una noche en la cual tuvo excesivas relaciones
sexuales con «La Fornarina», tras lo cual enfermó con fiebre, y al no confesarle a los doctores la verdadera
causa, no le fue administrado el cuidado correcto, lo que le causó la muerte.n. 14 85 86 Fuese cual fuese la
causa, en la agudización de su enfermedad, que duró quince días, pudo recibir la extremaunción y puso sus
cosas en orden. Dictó su testamento, mediante el cual dejó suficiente dinero para manutención de su amante,
confiado a su leal sirviente Baviera, y dejó la mayor parte del contenido de su taller a Giulio Romano, a Penni y
a un desconocido sacerdote de Urbino que era pariente suyo. Cumpliendo
su solicitud, fue enterrado en el Panteón de Roma.87

La biografía de Vasari, dice que nació en Viernes Santo, y que en 1483, ese
día fue el 28 de marzo. Esto significa que si Rafael efectivamente nació y
murió en Viernes Santo, en realidad no murió el día de su cumpleaños, ya
que el Viernes Santo de 1520 fue 6 de abril.n. 15 Su funeral fue grandioso
y acudió una gran multitud. La inscripción en su sarcófago de mármol, un
pareado elegíaco escrito por Pietro Bembo, dice:88

ILLE HIC EST RAPHAEL TIMVIT QVO SOSPITE VINCI RERVM

MAGNA PARENS ET MORIENTE MORI

Puede traducirse como Aquí yace Rafael, por el que en vida temió ser
vencida la naturaleza, y al morir él, temió morir ella. La Fornarina, amante de
Rafael.n. 13 83
Y el conde Baldassare Castiglione escribió sobre su muerte de esta
forma:89

"Por haber sanado con su arte médica el cuerpo herido de Hipólito y por haberlo sacado de las aguas
estigias, el mismo Epidauro fue hundido en las aguas estigias. Así el precio de la vida supuso la muerte
del artífice. Tú también, Rafael, mientras recomponías con admirable talento Roma mutilada en todo su
cuerpo y el cadáver de la ciudad desgarrado por el hierro, el fuego y los años, y mientras devolvías a la
vida su antigua dignidad, moviste la envidia de los de arriba y la Muerte se indignó de que pudieras
devolver el alma a lo ya extinguido y de que tú despreciando su ley de nuevo reparases lo que el lento
paso del tiempo había hecho desaparecer. Así, infeliz, rota tu primera juventud, ay, caíste
recordándonos que todos nosotros y lo nuestro ha de morir ."

Baldassare Castiglione

Relación con otros autores

Rafael y Leonardo
El retrato de Rafael que copia más directamente el modelo de la Gioconda es el de Maddalena Doni: el mismo
corte con el busto entero, la misma articulación en el espacio, la misma evidencia de las manos en primer
término. Ahora bien, la lectura comparada de las dos obras evidencia una profunda distancia en la concepción.
Leonardo, al regresar a Florencia, llevaba consigo el fruto de los estudios milaneses sobre la realidad
fenoménica y una actitud de tipo "científico", con base en la cual la indagación sobre la realidad estaba exenta
de cualquier certeza a priori. Rafael llegaba a Florencia después de la experiencia de Urbino, que había
desarrollado en él la concepción del arte como evidencia de la verdad representada en la perfección de la forma
geométrica. El joven se mide con el más viejo Leonardo.90

Rafael y Miguel Ángel

Mientras Rafael trabajaba en la estancia de la Signatura, Miguel Ángel estaba dando vida, en la bóveda de la
antigua capilla Sixtina, al otro monumento fundamental de la pintura renacentista. La comparación entre las dos
obras es inevitable, aunque a decir verdad ya en los años florentinos Rafael había tenido ocasión de razonar
sobre la interpretación miguelangeliana de la forma, extrayendo eficaces sugerencias. Pero en Roma, algunas
figuras de la bóveda de la stanza della Segnatura, en particular las personificaciones de las Virtudes, están
concebidas según una monumentalidad nueva, plasmadas en gigantescos altorrelieves, articuladas en posturas
construidas por líneas quebradas, alejadas del flujo armónico del ritmo clásico propio de Rafael. La cuestión es
cómo el artista pudo ver la bóveda de Miguel Ángel, que fue descubierta después de la conclusión de la stanza
della Segnatura. Vasari cuenta que Rafael, con la complicidad de Bramante, habría aprovechado una breve
ausencia de Miguel Ángel para subir a los andamios de la Sixtina; otras versiones cuentan que el Papa Julio II
permitió el acceso a Rafael a la sala. Pero el relato no es creíble; es más probable que las Virtudes fueran
realizadas después de un descubrimiento parcial de la Sixtina.91

Rafael y Durero
La Roma de los papas, donde Rafael ocupa una posición de gran prestigio, es el escenario ideal para que la obra
del pintor supere los límites de su propia actividad y llegue a otros ámbitos más lejanos. En ese sentido debe
considerarse la relación con el gran pintor alemán Alberto Durero, testimoniada por una serie de documentados
intercambios epistolares, fechados en 1515. Ese año Rafael envía a Durero un dibujo para la Batalla de Ostia,
sobre el que el propio Durero anota en alemán:

Rafael de Urbino, que ha sido tan estimado por el papa, ha hecho estas figuras desnudas y las ha
enviado a Alberto Durero a Nuremberg, para mostrarle un trabajo de su mano.

Alberto Durero

Entre los dos artistas se produce un intercambio de ensayos; de este modo, el pintor alemán envía un
autorretrato a la grisalla y algunos grabados, que despiertan el interés de Rafael por esa técnica, en la que hizo
especializarse a su alumno Marcantonio Raimondi. No se han documentado relaciones más precisas, pero el
análisis de algunas obras de los dos artistas revela ese intercambio recíproco.92

Influencia
Gozó de la admiración de sus contemporáneos, aunque su influencia en el desarrollo del arte en su siglo fue
menor que la de Miguel Ángel. El manierismo, que comenzó más o menos en el tiempo de su muerte, y el
barroco posterior, llevaron el arte en una «dirección completamente opuesta» a las cualidades rafaelinas;93
«con la muerte de Rafael, el arte clásico —el Alto Renacimiento—se hundió», según manifiesta Walter
Friedlander.94 Sin embargo, pronto fue considerado como modelo ideal para aquellos que detestaban los
excesos del manierismo:

La opinión ... generalmente mantenida a mediados del siglo XVI era que Rafael representaba el pintor
idealmente equilibrado, universal en su talento, completo en todos los sentidos, y respetuoso con todas
las reglas que supuestamente debían gobernar las artes, mientras que Miguel Ángel era el genio
excéntrico, más brillante que otros artistas en su campo particular, el dibujo del desnudo masculino,
pero desequilibrado y carente de ciertas cualidades, como la gracia y la contención, esenciales para un
gran artista. Quienes, como Dolce y Pietro Aretino, que sostenían este punto de vista fueron
generalmente los supervivientes del Humanismo renacentista, incapaces de apoyar a Miguel Ángel por
su deriva manierista.n. 16 96

Las composiciones de Rafael han sido siempre admiradas y estudiadas, y se han convertido en «joya» del arte
académico. El período de mayor influencia se extendió desde finales del siglo XVII hasta finales del siglo XIX,
en que fueron muy admirados tanto su perfecto equilibrio como su decoro. Fue visto como el modelo perfecto
de la historia de la pintura, y al mismo tiempo era considerado como el más elevado de la jerarquía de géneros.
Sir Joshua Reynolds, en su obra Discursos, alabó su «simple, grave y majestuosa dignidad» y dijo que «se sitúa
como el principal de los primeros [sobre los mejores] pintores», especialmente por sus frescos (entre los que
incluía los Cartones) , mientras que «Miguel Ángel reclama el siguiente lugar. No poseía tantas cualidades
excelsas y descomunales como Rafael, pero las que poseyó eran del más alto nivel». Haciéndose eco de las
opiniones del siglo XVI expresadas anteriormente, Reynolds concluye:
 La excelencia de este hombre extraordinario radica en el decoro, belleza y majestad de sus personajes,
la juiciosa organización de su composición, la corrección del dibujo, la pureza de gusto y la talentosa
adaptación de contribuciones ajenas a sus propios objetivos . Nadie le superó en este juicio, en saber
unir la propia observación de la naturaleza, la energía de Miguel Ángel y la belleza y simplicidad del
arte antiguo. Por tanto, a la pregunta de quién debería ostentar el primer puesto, Rafael o Miguel Ángel,
debería contestarse, que si fuese a concederse a quien posee cualidades en el arte superiores a cualquier
otro, no hay duda de que Rafael es el primero. Pero si, según Longinos, lo sublime, considerado como
la mayor obra que el hombre puede conseguir, compensa abundantemente la ausencia de cualquier otra
belleza y neutraliza cualquier otra deficiencia, entonces Miguel Ángel pediría la preeminencia. 97

Reynolds mostraba menos entusiasmo por las pinturas de caballete de Rafael, pero la ligera sentimentalidad
que desprenden las hizo muy populares durante el siglo XIX: «Nos hemos acostumbrado a ellas desde la
infancia, a través de un enorme número de reproducciones, cosa jamás hecha por algún otro artista...» escribió
Wölfflin, quien había nacido en 1862, sobre la obra Las Vírgenes del florentino. En Inglaterra, en el siglo XIX,
la Hermandad Prerrafaelista reaccionó explícitamente en contra de su influencia (y también en contra de la de
sus admiradores, como «Sir Sploshua»), en busca de un retorno hacia los estilos anteriores a su «nefasta»
influencia. Según John Ruskin:

La maldición de las artes en Europa vino de esta cámara [la Stanza della Segnatura], provocada en gran
parte por las grandes cualidades del hombre que había marcado el inicio del declive. La perfección de
la ejecución y la belleza formal características de su obra y de la de sus contemporáneos hicieron del
acabado de la ejecución y la belleza de la forma del objeto clave de todos los artistas, y desde entonces
la ejecución fue considerada más importante que la idea, y la belleza más importante que la verdad.

Y como os decía, estas son las dos causas secundarias del declive del Arte, siendo la primera de ellas la
pérdida del propósito moral. Hay que expresarse claramente. En el arte medieval, la idea es el elemento
principal, la ejecución en segundo lugar, en el arte moderno la ejecución es el elemento más
importante, y la idea el segundo. Y nuevamente, en el arte medieval la verdad es el elemento más
importante, la belleza va en segundo lugar, en el arte moderno la belleza es el elemento principal, y la
verdad el segundo. Los principios medievales hicieron ascender el arte hacia Rafael, y los principios
modernos lo hicieron descender desde él.98

Todavía en el siglo XX fue considerado por críticos como Bernard Berenson como el «más famoso y más
querido maestro del Alto Renacimiento»,99 pero todo indica que en este siglo fue superado en aprecio por
Miguel Ángel y Leonardo.

Véase también
Véase también: Categoría:Cuadros de Rafael Sanzio

Anexo:Cuadros de Rafael Sanzio

Notas
1. Entre las variantes de su nombre, hay, además "Raffaello Santi", "Raffaello de Urbino" o "Rafael Sanzio de Urbino". El
apodo Sanzio deriva de la latinización del italiano, Santi en Santius. Normalmente firmaba los documentos como
"Raphael Urbinas" - una forma latinizada.2
2. Las fechas de nacimiento y muerte han sido muy discutidas, y puede que no sean ciertas.
3. La obra fue muy dañada por un terremoto en el año 1789 y sus restos se encuentran dispersos en los museos Europa.
de
4. Aunque Julio II no era un gran lector (un inventario realizado tras su muerte suma un total de 220 libros, muchos para la
época, pero una cantidad totalmente insuficiente para una biblioteca de tales dimensiones. No había sitio para estanterías
en sus muros, por lo que los volúmenes se hallaban almacenados en cajones en medio de la biblioteca; dichos cajones
fueron destruidos durante elSaco de Roma en 1527.
 5. Uno de ellos era un retrato de Juana de Aragón, reina de Nápoles, para el que Rafael envió un ayudante a dibujarla en
Nápoles, y que probablemente fue pintado principalmente por su taller .
6. Tanto la relación de Rafael con el manierismo, así como la propia definición de manierismo , ha sido muy discutida.
7. La línea directa de transmisión maestro-discípulo puede ser trazada desde Rafael hasta figuras del todo sorprendentes,
como Brian Eno, Tom Phillips y Frank Auerbach.
8. Rafael dejó una larga carta en la que describía sus intenciones al cardenal. 64
9. Una pilastra es una columna de base lateral cuadrada al igual que su base de apoyo, a diferencia de las tradicionales que
son cilíndricas en las bases laterales y círcular en su base de apoyo.
10. Evidentemente, las fotografías no pueden mostrar bien estas hendiduras. Leonardo empleó a veces una aguja ciega para
marcar la elección final dentro del lío de bocetos superpuestos a la misma superficie. 74
11. «Il Baviera» por significar que era de origen bávaro, es decir, un alemán, al igual que otros artistas que se unieron a las
filas del taller de Rafael.
12. La plancha, en este caso era, la reproducción estereotípica o galvanoplástica preparada para la impresión.
13. Historiadores del arte y expertos han debatido si la posición de la mano derecha sobre la mama izquierda en el cuadro
La Fornarina revela un tumor canceroso disfrazado en un clásico gesto de amor.
14. Otros historiadores han defendido teorías diferentes: Bernardino Ramazzini (1700), en su obra De morbis artificum,
indica que los pintores de aquella época generalmente llevaban «vidas sedentarias y tenían un carácter melancólico» y a
menudo trabajaban «con materiales a base de mercurio y de plomo». Bufarale (1915) «diagnosticó una neumonía o una
fiebre militar» mientras que Portigliotti sugirió una «enfermedad pulmonar». Joannides ha afirmado que «Rafael murió
por la excesiva carga de trabajo». Hay que decir también que la edad de Rafael a su muerte ha sido muy debatida:
mientras Michiel y otros aseguran que murió a los treinta y siete años, Pandolfo Pico y Girolamo Lippomano arguyen
que sólo tenía treinta y tres.
15. El historiador del arteJohn Shearman, soluciona esta aparente discrepancia: «La hora de la muerte puede ser calculada a
partir de la convención de contar desde el crepúsculo, que Michaelis sitúa a las 6:36 el viernes 6 de abril, más media
hora del Ave María, más tres horas, dan aproximadamente las 10:00 pm. Se ha creído habitualmente que la coincidencia
señalada entre la fecha de nacimiento y la de la muerte en este caso (dado que se refiere el viernes y sábado de Semana
Santa, es decir las fiestas variables) soportan la tesis que Rafael nació también en Viernes Santo, es decir, el 28 de marzo
de 1483. Pero la nota de Michaelis sufre de una notable ambigüedad, no demasiado a menudo tomada en consideración:
Morse ... Venerdì Santo venendo il Sabato, giorno della sua Natividad, también puede significar que su cumpleaños era
el sábado, y en este caso se referiría a la fecha, dando como resultado la fecha de nacimiento del 7 de abril de 1483». 85
16. El mismo Vasari, aunque Miguel Ángel era su predilecto, consideró su influencia como perjudicial en muchos sentidos,
y añadió ciertos párrafos a la segunda edición de Las vidas de los más excelentes pintores, escultores y arquitectos en
este sentido.95

Referencias
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DCHEC=0053913) (en catalán). Consultado el 22 de
junio de 2009.
2. Gould, pág. 207.
3. Klein y Zerner (1990), pág. 44
4. Pomella (2000), pág. 111.
5. Carlos Pérez-Rubín, Carlos (2008). revistas.ucm.es, ed.
«Arte y simbolismo» (http://revistas.ucm.es/bba/11315
598/articulos/ARIS0808110137A.PDF) (pdf). p. 139.
Consultado el 29 de enero de 2010.
6. Martínez Jiménez, José Antonio; Muñoz Marquina,
Francisco; Sarrión Mora, Miguel Ángel (2011).
«Lenguaje y comunicación». Lengua Castellana y
Literatura (Akal edición). Madrid: Akal Sociedad
Anónima. p. 124. ISBN 9788446033677.
7. Carlos Pérez-Rubín, Carlos (2010). dialnet.unirioja.es,
ed. «Arte y simbolismo»(http://dialnet.unirioja.es/servl
et/articulo?codigo=2578897). Universidad de la Rioja.
Consultado el 29 de enero de 2010.
8. John Fleming (1982). A World History of Art. London:
Macmillan. p. 357.
9. Talvacchia (2007) pág. 8.
10. Vasari, pp. 208, 230.
11. Urbino: The Story of a Renaissance City de June
Osborne, en la pág. 39 dice que el lugar contaba con
unos "pocos miles" de habitantes como mucho, aún
hoy en día cuenta con 15 000 habitantes si no se toman
en cuenta a los estudiantes universitarios
12. Jones and Penny, pp. 1-2
13. Vasari, pág. 207.
14. espasa.es, ed. (2010). «El Cortesano» (http://web.archi
ve.org/web/http://espasa.es/El-cortesano_51_1820) .
Editorial Espasa Calpe. Archivado desde el original (ht
tp://espasa.es/El-cortesano_51_1820) el 28 de
noviembre de 2015. Consultado el 15 de febrero de
2010.
15. Jones & Penny, pág. 204.
16. Jones & Penny, pág. 5.
17. Vasari, capítulo Life.
18. Imagen de Rafael Sanzio (http://z.about.com/d/arthisto
ry/1/0/W/O/raphael_colonna_01.jpg) en el Museo
Ashmolean.
19. Jones & Penny: pp. 4-5, 8 y 20.
20. Simone Fornari en 1549-50, véase también Gould, pág.
207.
21. Jones & Penny, pág. 8.
22. Wölfflin, pág. 73.
23. Jones y Penny, pág. 17.
24. Jones & Penny, pp. 2-5.
25. Jones y Penny, pp. 5-8.
26. Chastel, André (1988).El arte italiano (http://books.go
ogle.es/books?id=gDIW3l5BRYIC&lpg=PP1&pg=PA
281#v=onepage&q&f=false). Ediciones AKAL.
p. 281. ISBN 9788476003015.
27. "Un esbozo superviviente parece ser principalmente
debido a Rafael". Jones y Penny, pág. 20.
28. Gould, pp. 207-208.
29. Jones y Penny, pág. 5.
30. National Gallery de Londres, Jones & Penny: 44.
31. Jones & Penny, pp. 21-45.
32. Vasari, Michelangelo, pág. 251
33. Jones & Penny, pp. 44-47.
34. Wöllflin, pp. 79-82.
35. Jones & Penny:49, difieren ligeramente de Gould:208
con respecto a la fecha de su llegada
36. Vasari, pág. 247.
37. Jones & Penny, pág. 4952.
38. Jones & Penny, pág. 49
39. Jones & Penny, pp. 49-128.
40. Jones & Penny, pág. 101-105
41. Blunt, pág. 76, Jones & Penny, pp. 103-5.
42. Book of the Courtier 1:26The whole passage. (http://w
eb.archive.org/web/http://www.idehist.uu.se/distans/il
mh/Ren/sprezzatura-castiglione.htm)
43. Levey, Michael; Early Renaissance, pp. 197, 1967,
Penguin.
44. Jones & Penny, pág. 163.
45. Borrego, pág. 48.
46. Jones & Penny, pp. 133-147.
47. Basado en el «adorno caprichoso de bichos, sabandijas,
quimeras y follajes»; cf. DRAE, «Grutesco» (http://bus
con.rae.es/draeI/SrvltObtenerHtml?LEMA=grutesco&
SUPIND=0&CAREXT=10000&NEDIC=No#0_2) . Londres, Reino Unido: Sirocco. p. 3. ISBN 978-1-78042-
48. Jones & Penny, pp. 235-246.
49. Véase Craig Hugh Smyth, Mannerism & Manieri,
1992, IRSA Viena, ISBN 3-900731-33-0
50. PECCATORI, Stefano (1999). ArtBook Rafael. La
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naturaleza. Madrid: Electa Bolsillo. p. 110. ISBN 84-
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Corriere della Sera, 2003; ed. española, Madrid,
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52. Jones y Penny, pp. 146-147, 196-197.
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55. Vasari, Vida de Polidoro (http://www.fordham.edu/hals
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61. Jones & Penny, pp. 221-222.
62. Jones & Penny, pp. 219-220.
63. Jones y Penny, pp. 226-234.
64. Jones y Penny, pp. 247-248.
65. Jones & Penny, pág. 224.
66. Jones & Penny, pág. 226.
67. Jones & Penny, pág. 205.
68. GB Armenini (1533-1609) De vera precetti della
pittura (1587). Citado en Pon, pág. 1 5.
69. Jones & Penny, pág. 58.
70. Pon, pág. 114.
71. Ludovico Dolce (1508-68), del seu L'Aretino de 1557,
citadp en Pon, pág. 114.
72. Citado en Pon, pág. 114, de The Organization of
Raphael's Workshop, pub. Chicago, 1983.
73. PECCATORI, ZUFFI, Stefano, Stefano (1999).
ArtBook Rafael. La búsqueda de la perfección y la
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pp. 128-129. ISBN 84-8156-251-3.
74. Pon, pág. 106-110.
75. Whitaker, Lucy y Martin Clayton, The Art of Italy in
the Royal Collection; Renaissance and Baroque, p. 84,
Royal Collection Publications, 2007, ISBN 978 1
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76. Pon, pág. 104.
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78. Landaum, pág. 118.
79. Pon, Capítulo 3.
80. Landaum, capítulo 4.
81. Pon, pp. 86-87.
82. Jones and Penny, pág. 82
83. «The Portrait of Breast Cancer and Raphael's La
Fornarina.» The Lancet, 21 de diciembre de 2002, 28
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84. Vasari, pp. 230-231.
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88. Müntz, Eugene. Mireya Fonseca Leal, ed. Rafael.
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89. VASARI, Giorgio (2012). Vida de Rafael de Urbino.
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90. Peccatori, Stefano (1999). ArtBook Rafael. La
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enberg.org/files/2176/2176-h/2176-h.htm) (en inglés).
Gutenberg. Consultado el 6 de enero de 2010. «The
excellency of this extraordinary man lay in the
propriety, beauty, and majesty of his characters, his
 judicious contrivance of his composition, correctness
of drawing, purity of taste, and the skilful
accommodation of other men’s conceptions to his own
purpose. Nobody excelled him in that judgment, with
which he united to his own observations on nature the
energy of Michael Angelo, and the beauty and
simplicity of the antique. To the question, therefore,
which ought to hold the first rank, Raffaelle or Michael
Angelo, it must be answered, that if it is to be given to
him who possessed a greater combination of the higher
qualities of the art than any other man, there is no
doubt but Raffaelle is the first. But if, according to
Longinus, the sublime, being the highest excellence
that human composition can attain to, abundantly
compensates the absence of every other beauty, and
atones for all other deficiencies, then Michael Angelo
demands the preference».
98. Ruskin, Pre-Raphaelitism, pág. 127.
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Enlaces externos
Wikimedia Commons alberga contenido multimedia sobre Raffaello Sanzio.
Biografía de Rafael de Urbino traducida de las vidas de Giorgio Vasari edición Giuntina 1550
«Originales de Rafael conservados en España», artículo de José María Ruiz Manero
Rafael, las pasiones de un genio
Ficha en la NNDB
Obras digitalizadas de Rafael Sanzio en la Biblioteca Digital Hispánica de la Biblioteca Nacional de
España

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