La esfera en movimiento.

Persona de Ingmar Bergman y

el Retrato del Arte.

DAVID LÓPEZ FERNÁNDEZ

DIRECTOR
DR. EDUARDO BLÁZQUEZ MATEOS
LA ESFERA EN MOVIMIENTO
Persona de Ingmar Bergman
y el Retrato del Arte
 PRÓLOGO
DE
LUCÍA TELLO DÍAZ

Una pantalla en blanco, una proyección, una mano inocente que fragua su afecto hacia las
sombras inconcretas de dos mujeres yuxtapuestas, casi fusionadas. Un niño buscando una
madre y un autor indagando el sentido de la realidad. Persona (1966) de Ingmar Bergman
no solo es una de las obras cumbres del cine sueco, sino toda una declaración de
intenciones de un autor en perpetua búsqueda de comprensión, una comprensión que no se
limita al mundo y a sus interminables porqués, sino que se expande y se concreta en los
contornos de su propia piel. Quiénes somos, por qué somos. Un cuestionamiento que no
encuentra demarcaciones ni tampoco respuestas.

En Esfera en movimiento David Couso se ha adentrado en lo más inaprehensible de las tesis

de Bergman, iniciando su propia búsqueda del cineasta sueco, de sus interminables
recovecos y de la compleja génesis de sus formulaciones cinematográficas. Con
vehemencia y estoicismo, lo largo de las páginas Couso deslinda la infinitud fílmica de
Persona, abandonando toda constricción y elaborando un discurso que va más allá del mero
análisis, ahondando en una reflexión filosófica tan oportuna como necesaria. A través de
distintos estadios de razonamiento, Couso repasa la filmografía de Bergman de una manera
personal, fragmentaria pero exhaustiva, con una trayectoria emocional, sincrónica y
sugestiva, más expresionista que lineal. A través de su recorrido, el autor rastrea los rasgos
antropológicos de la obra de Bergman, retrotrayéndose al Renacimiento y a sus
paradigmáticos Miguel Ángel y Leonardo Da Vinci, con los estudios del humanismo como
base ineludible en la obra del cineasta de Upsala.

Con el objetivo de establecer parámetros relacionales entre Persona y la tesis de la “esfera

en movimiento” del teórico Ricciotto Canudo, el autor nos propone el recorrido por un
laberinto dual entre lo artístico y lo humano, entre lo que perdura y lo efímero, como un
“tratado antropocéntrico humanista” en palabras del propio Couso. Sin desdeñar la vertiente
estrictamente cinematográfica, el autor propone un recorrido que incluye grandes
presencias como la de Kierkegaard o Artaud, cuyo existencialismo también encuentra
cabida en una reflexión que va más allá de los contornos de lo meramente visible, y se
adentra en las profundidades de una simiente filosófica que inunda cada plano, cada escena
y cada secuencia. En su recorrido, como no podía ser de otra forma, cita a Bertolt Brecht y
su distanciamiento teatral; a Sven Nykvist y su particular manera de entender la fotografía y
la luz; a Hannah Arendt y su teoría sobre la condición humana, o a surrealistas inexcusables
como Germaine Dulac o Luis Buñuel.

Abandonando por un instante su esfera universal, Couso se decide sabiamente por el

estudio minucioso de la puesta en escena, del cuerpo como vehículo de comunicación, el
rostro como máscara que oculta la identidad y el verdadero yo. Y es aquí donde el cine de
Bergman entronca con el psicoanálisis, dándose cita en su matriz autores como Sigmund
Freud o Carl Jung. Ese juego de identidades, de formas y de acciones que no son sino una
desvirtuación del verdadero ser, desembocan en una anamorfosis que se dirime entre la
apariencia y el ser, entre la representación y la realidad en “una continua e imparable esfera
en movimiento”. Si como sostiene Jung, una persona no es sino “una máscara de la
personalidad”, en este libro encontraremos las innumerables máscaras que ocultan los roles
que, como humanos, debemos interpretar.

En este texto, el autor nos conduce a la imparable mirada que retorna al pretérito,
fusionándola con el pesimismo ontológico de Bergman en una de las piezas clave de este
libro, la búsqueda de la propia identidad del cineasta en su obra y la constante proyección
de su personalidad sobre sus creaciones, una personalidad pesimista que redunda en la
creación de personajes “a los que sobreviene la tediosa sensación de la presencia de lo
trágico, perdidos en la vida ante la inexorable muerte”, tal como sostiene Couso.

Finalmente, el naturalismo nórdico, la influencia pasada (ineludibles Carl Theodor Dreyer y

Victor Sjöström) e incluso las resonancias de Bergman en cineastas contemporáneos
(pensemos en Ruben Östlund), se encuentran en un libro imprescindible y de obligada
lectura para todo aquel que se confiese amante del cine y del pensamiento. Como afirma su
propio autor “la herencia queda ligada a la sombra de la humanidad y se hace presente a
través de cada reinterpretación de la historia mediante el arte”.
 “No tiene piernas, cuerpo ni cabeza,
pero en el momento en que el haz luminoso vibra sobre la pantalla,
se pone en acción una máquina humana.”

Edgar Morin.

El dualismo del arte y el individuo. El cuerpo inmortal donde cohabitan las realidades
posibles junto al juego de sujetos y máscaras, suponen el corpus en el que se establece
Persona (1966) de Ingmar Bergman. Un creador poliédrico que lleva a cabo una construcción
donde lo íntimo y lo ficticio se fusionan con lo grotesco y lo real. Una obra de rasgo
antropológico en la que confluyen un conjunto de herencias artísticas, entre las cuales
destacar las de los dramaturgos y cineastas, August Strindberg, Carl T. Dreyer y Víctor
Sjöström, en consonancia con el predominante existencialismo de filósofos como Artaud ó
Kierkegaard, la visión nietzscheana del superhombre y el psicoanálisis freudiano. Donde la
luz supone el retorno al humanismo renacentista de Miguel Ángel Buonarroti y Leonardo Da
Vinci hacia su hombre de Vitruvio y la exploración del ser.
Una mirada exhausta ante un conglomerado multidisciplinar, plasmada en un conflicto de
realidad y ficción, contrapuesto gracias a una narración intensa y atrevida, que hace de esta
obra un ejercicio contemplativo para el espectador donde poder descubrir entre otras
respuestas, una de las experiencias más cercanas al cine puro y a la esencia del arte.
ÍNDICE

KINEMATOGRAFI 11
DESCUBRIENDO A BERGMAN 16
1. Perspectiva Semiótica 16
2. Filosofía Humanista 21
3. Bergman y su iconografía 32
EL DESESPERADO SUEÑO DE LA REALIDAD 38
METACINEMATOGRAFÍA O EL ANÁLISIS DEL SER 46
EL ARTISTA Y SU ISLA. BERGMAN Y LA ISLA DE FÄRO 53
PESIMISMO ONTÓLOGICO 57
CONEXIONES CON EL ARTE 61
REFLEXIONES Y OTROS CONCEPTOS 66
ANEXO 71
1. Piel de Serpiente por Ingmar Bergman 71
2. Albúm. El retrato del arte 73
3. Filmografía mencionada 90
 KINEMATOGRAFI

La creación de laberintos temporales, físicos y psicológicos, es una de las virtudes que

Ingmar Bergman plasma en su obra, llevándola a cabo en Persona (1966) con un trabajo de
corte expresionista en la que los personajes viven en una confusión permanente, siendo
trasmitida al espectador mediante el juego de lo simbólico. Una perspectiva inherente a la
época como la compartieron Buñuel, Artaud, Peter Brook, ó Carls Jung.
Debido a su larga trayectoria en el mundo de la escena -con 178 obras de teatro y 51
películas-, Ingmar Bergman ha supuesto una mirada de introspección obligada hacia su obra,
por la cual destacados académicos han reparado en llevar a cabo un estudio de la vida y obra
del director sueco, cuyo interés emana por ser un referente para las diversas disciplinas
gracias al bagaje de la madurez que relató en obras como La linterna Mágica (1995) ó
Imágenes (2001), como un plano único en el cual convergen los diferentes campos reflectados
en el arte.
El director sueco supone para P. Gimpferrer1 , en sus escritos sobre el cine como una
proyección de la literatura, un objeto de conciencia identitaria en Persona (1966):

“Persona se ha iniciado con una reflexión sobre el cine dentro del cine -a los pocos
segundos de iniciada la proyección parece romperse la cinta y salta ante los ojos del
espectador lo que parece un fragmento de una vieja película muda, acaso de Méliès-
y plantea el punto máximo de la tensión entre dos individualidades (…) que acaso
son una sola, desdoblada, o tal vez están en vías de fusionarse. Esta tensión, este
movimiento mixto, a la vez de atracción y de repulsión, de identificación o de
rechazo, entre dos personalidades, es expresado por Bergman mediante un recurso
perteneciente sólo al lenguaje cinematográfico.” 2

Una definición compleja del Arte efímero que nace, existe y pervive, inquietando a los nuevos
creadores e investigadores del mundo de las artes, quienes trabajan en consonancia con el
tiempo en responder a la representación del arte a través de un medio carente de
formulaciones empíricas. Gimpferrer contextualiza y defiende el texto de Persona como una

1 Crítico cinematográfico y miembro de las Buenas Letras de Barcelona junto a la Real Academia Española,
siendo Premio Nacional de las Letras Españolas (1998).
2 GIMFERRER, Pere. (2012) Cine y Literatura. Barcelona: Editorial Seix Barral.
!11
línea narrativa única y brillante, la cual no puede equipararse a los trabajos de Spielberg del
mismo modo que Balzac no guarda relación en la fórmula a la palabra de Proust. No obstante,
refleja en sus escritos un estilo maduro y que pertenece al lenguaje puro de lo
metacinematográfico, como uno de los ejemplos más claros de la historia. Una obra que parte
como El reportero (1975) de Michelangelo Antonioni, en retratar la ambigüedad de la
conciencia individual hacia los personajes construidos por Dostoyevski. Figuras
distorsionadas cuya incertidumbre se aproxima al retrato del caballero Don Quijote de Miguel
de Cervantes.

Para contemplar Persona, resulta gratificante tener en cuenta al primer teórico de la

cinematografía, Ricciotto Canudo3 , cuyo texto es de interés para la obra de Bergman, como
una obra desdoblada que ejerce de estudio sobre lo metacinematográfico a través del discurso:

“Dos artes existen verdaderamente, englobando a todas las demás. Son los dos
senos de la “esfera en movimiento”, de la elipsis sagrada del Arte, donde el hombre
ha vertido desde siempre lo mejor de su emoción, lo más profundo de su vida
interior, los signos más intensos de su lucha contra lo “huidizo” de los aspectos y de
las cosas: la Arquitectura y la Música. La Pintura y la Escultura no son sino la
figuración sentimental, del hombre o de la naturaleza; y la Poesía no es sino el
esfuerzo de la Palabra, y la Danza el esfuerzo de la Carne, para convertirse en
Música. He aquí por qué el Cine, que resume esas artes, que es “Arte plástica en
movimiento”, que participa de las “Artes inmóviles” a la vez que de las “Artes
móviles”, según la expresión de V. de Saint-Pont, o de las “Artes del Tiempo” y de
las “Artes del Espacio” según la de Schopenhauer o también de las “Artes
plásticas” y de las “Artes rítmicas”, es la séptima de ellas.” 4

Palabras que imploran del cine el concepto de síntesis, como un proceso de maduración
artística mediante el cual Bergman atraviesa un laberinto dual, entre lo artístico y lo humano.
La razón se encuentra en la fecha de la película, 1966, época marcada por la pérdida de los

3 Ricciotto Canudo (1879-1923). Bautizó el cine como séptimo arte tras concebirlo como “Artes plásticas en
movimiento”. En 1911 publicó su Manifiesto de las Siete Artes y fue el pionero de la crítica cinematográfica en
el mundo.
4 URRUTIA, Jorge. (1976) Contribuciones al Análisis Semiológico del Film. Valencia. Fernando Torres Editor
!12
valores humanos, del ser5 y del arte. Europa vive el incipiente levantamiento del Muro de
Berlín en 1961 y las consecuencias de la barbarie del Holocausto, junto al plano de la Guerra
de Vietnam de fondo. Una crisis social, económica, de estados totalitarios que se traduce para
el arte, y en concreto para el director sueco de origen judío, en un desmantelamiento de la
máscara del hombre descubriendo a la bestia y buscando el concepto de identidad.
Bajo estas líneas se delimita la hipótesis sobre la que versa el presente ensayo, donde
se busca establecer los parámetros que relacionan el término esfera en movimiento,
conceptuado por Canudo, con Persona. Hipótesis que son reforzadas con el estado
contemporáneo de la obra, donde perviven las formulaciones que establece en relación al
concepto de arte y al ser humano mirado desde el humanismo, en su continúa representación
de máscaras, que como define Antonín Artaud en el teatro de la crueldad:

“La vida no se puede representar porque la vida es representación.” 6

De este modo, el fin es establecer un marco de reflexión que suscite respuesta a si existe una
conexión entre el discurso de Persona y el arte, en la busca de retratar el arte y la medida en
que Bergman lo hace. Y por otro lado, contemplar el concepto de considerar Persona como
una pieza documental sobre el arte y el ser, en relación al autoretrato que nos muestra
Bergman a través de su obra y las líneas por las que discurre el cine de Persona y su
representación.
A lo largo del discurso, irá estableciendo una red de interconexiones entre diferentes líneas de
expresión y divulgación como el cine, el teatro, la pintura ó la filosofía. Ramas que como un
árbol, se extienden a través de la ideología marcada por la infancia de Bergman hasta su edad
adulta. Donde el concepto de estructura arbolada es un referente en la ontología de Bergman
al existir una estrecha relación entre su infancia y su proyección filmográfica. Un conjunto de
reflexiones teóricas que en su yuxtaposición visual, a modo del Atlas Mnemosyne de Aby
Warburg, dilucide el espíritu propio de Persona como una obra de cine experimental que

5 El concepto de ser sobre el que escribo contrae la relación y presencia, no sólo del humano (mujer-hombre),
sino del plano existencialista que transgrede lo corpóreo hacia el pensamiento humanista. Concepto que busca
revitalizar las virtudes y defectos del ser como persona, dotándole de dignidad y valor ante el esperpento de su
pérdida, la masacre y la guerra. Un ser que ejerce de persona no como un acto figurativo sino como un acto
performativo, donde su palabra y obra le otorgan el valor de la existencia humana.
6 ARTAUD, Antonín (2001). El teatro y su doble. Barcelona: Edhasa
!13
establece un enlace con las vanguardias de los años veinte y el arte contemporáneo. Donde a
través de las imágenes, llegar a constituir la esencia dentro de la esfera en movimiento, y
llevar a cabo la reflexión del plano documental en el concepto hacia el humanismo del arte
que retorna al hombre contemporáneo. La interpretación de la esfera en movimiento hacia el
eterno retorno de Nietzsche, proyectado en el arte bajo el rito confesional de Persona y la
forma de emplear las máscaras. Máscaras picassianas7 , deformadas, con rostros crudos y
bruscos, ensambladas mediante el expresionismo procedente de los años veinte. Una mirada
impuesta hacia ellas, donde desnuda al ser, su estado y sus pensamientos, obteniendo así más
palabra el rostro en la imagen que la propia palabra.
Un trabajo de espíritu introspectivo que interpreta el enigma cinematográfico creado entorno a
Persona, por su precedente y originario título, Kinematografi; y por el eje narrativo del cual
hace uso, en una continua transformación de los planos, donde las alegorías de la vida y la
muerte se hacen presentes siendo cada plano una mirada hacia el humanismo.

El presente escrito tiene como espíritu la trascendencia de una obra icónica del periodo
modernista del siglo XX. como es Persona, hacia un ejercicio de contemplación y reflexión,
desde una mirada académica y teórica, hasta la composición de la obra como una pieza
cinematográfica. Un planteamiento que logre dilucidar, no tanto los propósitos de Bergman en
su obra, los cuales ya han sido indagados por figuras como Jordi Puigdomènech, Lloyd
Michaels, Roberto Laurenti ó Maaret Koskinen. Sin embargo, La esfera en movimiento.
Persona de Ingmar Bergman y el Retrato del Arte aspira a dar lugar a una transgresión de la
cual sea partícipe el legado de Bergman y su filmografía entorno a Persona como un
escaparate de lo vital y orgánico, en la búsqueda del yo. Un diálogo conectado con el
Humanismo del Renacimiento y la construcción de obras como El sueño de Miguel Ángel ó
el Hombre de Vitruvio, donde Da Vinci establece un tratado antropocéntrico humanista como
hace Bergman en su obra. Obra que está conectada por tanto, con el año 1966 y la fuerte
represión de los estados totalitarios que son fruto de la II Guerra Mundial. Un paisaje de lo
social y humano que se haya en un declive progresivo e incesante, al que Bergman retrata en
el trasfondo de las distorsiones de los personajes de Persona en la construcción lógica del ser

7 Figuras cuya iconografía se relaciona con los rostros de la obra del pintor español Pablo Picasso.
!14
y el no ser, trascendiendo la obra de Hamlet de Shakespeare hacia el lenguaje contemporáneo,
pero sin desecharlo. Y finalmente, un repunte de la obra contemporánea y el espíritu que
contrae, tanto en el ámbito cinematográfico como en el de las artes plásticas y conceptuales,
donde reside la persistencia de la búsqueda del artista hacia si mismo pasando por su obra, en
un discurso enlazado con la filosofía existencial que rescata la teoría filosófica de Kierkegaard
y Artaud, en relación al desdoblamiento del ser y su existencia. Un viaje en el cual descubrirá
los elementos que hacen que Persona resulte una obra de persuasión inédita.

!15
 DESCUBRIENDO A BERGMAN

1. Perspectiva Semiótica

“Yo no he escrito un guión de cine, en el sentido habitual de la palabra; lo que yo he

escrito se parece más a una partitura para una voz o para un instrumento musical,
que yo creo que orquestaría durante la grabación con la ayuda de mis
colaboradores.” 8

Ingmar Bergman. Ornö, 17 de junio de 1965

Del mismo modo que en el Renacimiento, personajes como Petrarca o Miguel Ángel
Buonarroti llevaron a cabo un tratado antropocentrista del arte sobre sí mismos, en
consonancia con la existencia del ser humano en el distanciamiento con Dios; Ingmar
Bergman lo reconvierte de forma agnóstica mediante la mimesis de Vogler y Alma, la realidad
y la ficción, el juego del sueño y la definición de la estilización platónica de lo real.
La línea argumental de la película gira entorno al personaje de la señora Vogler, una
aclamada actriz que durante una de sus interpretaciones teatrales, sumida en el personaje
mitológico de Electra, enmudece siendo hospitalizada de forma inmediata. La doctora que la
trata decide que la enfermera Alma se vuelque en su cuidado hasta que mejore. Debido a que
esta situación se prolonga, tanto Vogler como Alma son trasladadas a una casa en las afueras
de la ciudad hasta que la recuperación finalice, lugar donde se produce una convivencia entre
ambas mujeres, que acabará provocando, no sólo una confusión entre ellas mismas sino
también en el espectador.
De este modo, Bergman articula un discurso de imágenes donde establece dos personajes de
vidas contrapuestas -Vogler es una artista famosa de vida quebradiza y Alma una enfermera
responsable y comprometida- que define de forma explícita al comienzo del film, mediante un
juego de planos donde nos muestra el ser abierto, educado e inocente de Alma; ante el ser
frágil, retorcido y poderoso de Vogler, tumbado en la cama y controlando la voluntad del
silencio. Es interesante el empleo de la semiótica en la película, al articular un plano social
muy marcado y distanciado en relación al mundo bergmaniano. Un hecho muy habitual en la
obra del director sueco al llevar a cabo un continuo aislamiento de los personajes respecto a la

8 BERGMAN, Ingmar (1966) Guión Persona. Nórdica Libros. Madrid 2010

!16
sociedad mediante el empleo de dos recursos: Por un lado, hace uso de la diégesis para
desplazarlos por causas formales, como un viaje en El Silencio (1963), un traslado en La hora
del lobo (1968) ó un cautiverio en Fanny y Alexander (1984). Bergman escribe así unos
personajes que son presos dentro de su libertad porque es el ser humano quién les hace presos,
es el ser humano como Vogler, quien calla y encierra al ser en sí mismo, arrebatándole las
representaciones fortuitas del teatro y el juego de marionetas tan presente en su obra. Sin
embargo, hay una segunda lectura a su vez en lo que confiere a la denominada obra de
cámara9, gracias a la cual Bergman introduce y asola a sus personajes encerrándolos en
espacios, marginándolos de la sociedad, ya que cuando hace uso de esta es para mostrarla
corrompida y perturbadora como en La hora del Lobo (1968), donde un grupo sectario hace
que se desate la locura del protagonista, mostrando los rostros invisibles y planteando todo lo
conocido como una gran mentira.
En el caso de Persona, usa el espacio narrativo para justificar el aislamiento de los personajes
hacia una isla. Un recurso expresionista que será uno de los primeros en llevar a cabo en la
filmografía, ya que a partir de Persona, la Isla de Färo no sólo pasará a ser la nueva residencia
del director, sino que la empleará de escenario para varias de sus películas posteriores como
La hora del lobo (1968), La vergüenza (1968) y Pasión (1969).
Dentro de este contexto, planteaba el hecho del singular retrato de la sociedad que hace, ya
que esto alberga gran interés al ser un relato en el cual no parece haber sociedad. Un relato
donde la sociedad siempre es mostrada a través del medio, ya sea radiofónico, televisivo e
incluso fotográfico. Donde los personajes jamás llegan a poder ver una polis constituida y
definida a la cual pertenezcan, utilizando así una línea reiterada en su obra sobre el desarraigo
social y partiendo siempre desde el yo para llegar al yo. Por tanto, crea un marco de lo
ambiguo y onírico, donde cabe la posibilidad de que no sea real y de que todo sea un sueño, e
incluso, de que la propia realidad les margine de la sociedad mostrada.

9Período caracterizado por llevar a cabo un empleo singular en el que Bergman mide y controla el espacio y los
personajes (1958-1972).
!17
Figura 1.

Fotograma de Persona mediante el cual, Ingmar Bergman refleja una sociedad -a través del
televisor- que vive un conflicto bélico en el que se destruye y quema una figura ante la mirada
de pavor de Elisabeth Vogler, que huye de la televisión arrinconándose en la esquina de la
habitación con un grito mudo del terror provocado, en un plano marcadamente expresionista. El
espíritu de la narración de la imagen recupera la obra de La Pasión de Juana de Arco (1928) de
Carl. T Dreyer, mediante el irremediable final de la lucha existencial, como un objeto de castigo
para el conflicto personal del ser ante una sociedad con la que no se llega a identificar.

!18
La imagen, mostrada al comienzo de Persona y subrayada en el relato por la impresión que le
genera a Vogler, representa el pánico en las calles, donde todos los ciudadanos huyen. Un
retrato social mediante el cual, Bergman reivindica la destrucción del ser, enmarcándolo en la
desgracia del suicido. Donde el tormento y la negación de la existencia hacen que un monje se
queme a lo bonzo quitándose la vida, como un acto mediante el cual deja de manifiesto que
no pertenece a esa sociedad, que este mundo no es para él, que esa no es su vida y sus
creencias no se encuentran en el marco social de 1960. Un acto donde el suicidio refleja el
mayor escapismo posible para el hombre, buscando el auxilio en la muerte al no encontrarlo
en la vida. Incendiándose como Juana de Arco bajo un plano similar al de Dreyer, donde el
personaje ya no pertenece al mundo de la polis, al encontrarse en un infierno incesante,
rodeada de maldad, en medio de un conflicto que busca el exterminio. Así, La Pasión de
Juana de Arco (1928) es revitalizada, resucitando el discurso del relato y su iconografía, en
una ejemplificación mediante la cual busca adoctrinar al hombre, y donde Elisabeth Vogler se
suicida mediante la imposición del silencio como una manifestación de ausencia, y sobretodo,
sobre una reivindicación de omisión de palabra. Palabra que era castigada con la muerte.

Tras esta reacción, Bergman nos presenta a Alma, un ser que no puede dormir y se embadurna
de crema ante un discurso dirigido al espectador donde abre los primeros planteamientos de la
película sobre lo ético y lo moral, sobre la actitud del hombre y su posible virtud.
A su vez, no podemos olvidarnos de la ruptura Bretchiana10 tan presente en Persona, ya que
pese a pasar desapercibida, la obra se estructura en dos partes muy diferenciadas: la
introducción del inicio y el posterior avance, el cual nos introduce en el relato mediante la
intervención de una voz omnisciente que narra la ubicación de los personajes, adentrándonos
en la isla, en sus vacaciones, y distanciándonos a su vez de la propia historia, al hacernos
partícipes de la muestra y escucha del relato, produciendo así un quebrantamiento de lo real.

10 Bertolt Brecht, poeta y dramaturgo alemán de la primera mitad del siglo XX. Una de las cuestiones más
importantes de su teatro es el fenómeno del “distanciamiento”, por el que pretende que el espectador no llegue a
la catarsis y permanezca en su postura de espectador para tener así una perspectiva que le deje juzgar
objetivamente el problema que plantea la obra.
!19
Paralelamente, Persona y La Pasión de Juana de Arco, confluyen semiológicamente a través
de la fotografía de Sven Nykvist que conjuga la luz natural con la artificial en la construcción
de planos cortos componiendo rostros que muestran el alma humana y desprotegiendo al ser
de su máscara. Un trabajo característico del cine nórdico y de la filmografía de Bergman en su
empleo por el ser presencial, como un objeto estético de lo existencialista de sus personajes,
quienes son retratados en sus obras en un proceso continúo de soledad y búsqueda.

“Suele ser tema de discusión el hecho de si el cine puede llegar a superar alguna vez
a la literatura. No vamos a discutir este tema, pero Bergman sabía que el cine en
muchas ocasiones era capaz de superar a la literatura. Y no solo lo afirmaba, sino
que fue capaz de llegar a demostrarlo.” 11

Con estas palabras, Raúl Liébana subraya en el Celuloide obsesivo, la estrechez entre el arte
de escribir y el arte de representar, bajo la mano-ojo de Ingmar Bergman. Pese a no ser el
único autor en constatar su sensibilidad para la construcción del relato, Bergman ha logrado
por tanto constituir una línea artística propia mediante la cual reconocer en sus fotogramas la
esencia de su obra, de su filosofía. Personajes naturalmente orgánicos con los que el
espectador empatiza en un acto-espejo-reflejo de su ser. Una semiología que partiendo del
cine sueco y una herencia muy marcada de Strindberg y Sjöström, Bergman ha logrado hacer
universal.

11 LIÉBANA LIÉBANA, Raúl. Ingmar Bergman. Celuloide Obsesivo. Revista Tijeretazos.

!20
2. Filosofía Humanista

Etimológicamente hablando, la palabra Persona procede de Prosopopeya, del griego pros

(delante) y opos (cara), referido a aquello que está delante de la cara, definiendo así las
máscaras que se empleaban en el teatro de la Antigua Grecia como diferentes modos de
representación del ser humano. El latín transforma el término en persona, contrayendo como
significado la máscara usada por un personaje teatral, no en el concepto de objeto sino en su
acepción física. De esta manera, aparece Bergman y aparece Persona en el ecuador de su
vida, para exponer un ejercicio de desarrollo íntimo, en el cual llevar a cabo un autoretrato, no
sólo del mismo Bergman sino del ser humano y su vínculo con el arte, como un encuentro
místico, emocional y carnal. Con esto, no señalo Persona como la reflexión excepcional del
director, sino como el caso aparentemente más claro y puro en el que realiza una indagación a
través de la búsqueda, queriendo encontrar al ser tanto de la realidad como de la ficción. Una
figura desdoblada igual que los personajes de Elisabeth Vogler y Alma. La realidad humana
que es corrompida y la representación del ser que muere. El concepto de resurrección, que en
clave de alegoría lleva a cabo el personaje de Alma en ese renacer encontrándose con el alma
de su análoga, la actriz Vogler. La pasión, el deseo, y una desenfocada sensualidad que
pervive en toda su filmografía, teniendo gran notoriedad tanto en Persona como en Gritos y
Susurros12.
El existencialismo del ser humano, donde el papel de la señora Vogler en el teatro crea
un discurso propio a través del personaje de Electra de Sófocles, que en la tragedia clásica
representa la huida, la ausencia, como un exilio sin retorno donde el propio ser humano se
aleja de sí mismo. Relato en el cual, Electra vive una existencia tediosa, apartada de la
sociedad, del vínculo familiar. Un personaje-laberinto a través de la alegoría del cabello,
retorcido y tieso, forzosamente marcado, donde el personaje cambia la dirección de su mirada
y pasa de dirigirse al público para mirar al espectador, lo cual le produce risa a la vez que le
otorga el silencio que hará que quede muda de toda palabra. De esta forma, Bergman
construye un individuo, un personaje más con el público, como el ser que mira e impone, el

12Ingmar Bergman lleva a cabo en Gritos y Susurros (1968) una representación de lo ambivalente a través de la
convivencia de cuatro hermanas dentro de la misma casa donde se llevan a cabo las manifestaciones de la cruda
realidad, tanto de sus relaciones como de sus vidas personales.
!21
ser cuyas acciones han llevado a que Elisabeth Vogler enmudezca, un ser que como Alma,
carece de lo superficial ya que demuestra que no conoce límites, que es vil y ambicioso, y que
su crueldad puede ser tan grande como su propia bondad. Alguien desconocido, que pese a su
identidad, puede ser cualquiera de los presentes, por eso Alma al final finge ser Vogler, por
eso su marido no las distingue, porque el ser es igual de poliédrico que Bergman en su
configuración de la estilización del ser, lo cual le convierte tan pronto en invulnerable como
en inocente.

“Pocos filósofos han relatado con tal nitidez y elegancia el contraste entre “el ser” y
“el parecer”, entre la realidad y la representación, contraste que con frecuencia el
propio Bergman resolvió a favor de la representación. “Todo es representación.
Nada es”, dijo en alguna ocasión. Esto dice la doctora: “¿Crees que no lo entiendo?
El sueño imposible de ser. No de parecer, sino de ser. Consciente en cada momento.
Vigilante. Al mismo tiempo, el abismo entre ‘eres para otros y para ti misma’, el
sentimiento de vértigo y el deseo constante de, al menos, estar expuesta, de ser
analizada, diseccionada.” 13

Bergman lleva a cabo, tras la reseña de Javier González Fernández, el uso de la razón del
hombre en la relación intrínseca del ser y el parecer, ser y representar. A colación de esta
teoría, el director Declan Donnellan, en su libro El actor y la diana14, cita cómo en la lengua
anglosajona se emplea el verbo To be para significar ser, estar y existir; y cómo esta
interpretación del significado es aplicada para la construcción del personaje en la
interpretación, algo que versa de forma paralela sobre la indagación de Bergman en el
concepto de ser a través de Persona. Sobre el proceso de presencia-existencia que el actor
enmascara en el teatro a través de su cuerpo y movimiento, y que el ser se proviene de ello
adoptando un rol, comportando una función y siendo quien cree que ha de ser.

13GÓNZALEZ FERNÁNDEZ, Javier. Espejos de Miradas. Oviedo, 2007. Eikasia. Revista de Filosofía, año III,
14 (noviembre 2007). http://www.revistadefilosofia.org
14 DONNELLAN, Declan. (2000) El actor y la diana. Fundamentos.
!22
De esta manera, lleva a cabo una analogía filosófica de la existencia que recoge el verbo to be,
donde los personajes llevan a cabo una existencia transversal entre el ser y el estar, a través de
la confrontación de representación y realidad, al mostrar unas personalidades que son
transformadas a lo largo de la película desenmascarándose y mostrando la otra cara,
existiendo por tanto la otra forma y siendo quiénes ya no son. Una teoría filosófica que va
más allá en la conexión con lo bélico al existir tal ser capaz de ejecutar atrocidades como el
Holocausto, siendo un ser que ya no es el que finge ser en apariencia. Un ser que
posteriormente, tras el paso del tiempo, es juzgado por sus hechos y ya no es el ser que
aparentaba ser porque concibe un conjunto de valores, obligaciones y responsabilidades que
hicieron que fuera otro ser muy distinto al que era. Un discurso que Hannah Arendt lleva a
cabo en la defensa de la banalidad del mal, protegiendo la acción que categoriza al hombre
bajo la filosofía de que este ha quedado desprovisto de su ser por miedo a perder la vida,
dejando constancia de esto en La condición humana15. Donde Elisabeth Vogler reniega de la
criatura que ha concebido al mundo en un deseo de que esta muera para no contemplar la
miseria y crueldad que corrompe, y hace que el ser sea otro, mutado y desgastado por la
ambición y el poder.

“Porque en toda acción, lo que intenta principalmente el agente, ya actúe por

necesidad natural o por libre voluntad, es explicar su propia imagen. De ahí que
todo agente, en tanto que hace, se deleita en hacer, puesto que todo lo que es apetece
su ser, y puesto que en la acción el ser del agente está de algún modo ampliado, la
delicia necesariamente sigue… Así, anda actúa a menos que [al actuar] haga
patente su latente yo.”
DANTE

Con este texto, referenciado por Hannah Arendt en La condición humana, Dante16 lleva a
cabo una manifestación del ser bajo el empleo de su identidad. Imagen y acción son uno,
donde Vogler se manifiesta con el silencio comportando así la narración de un acto

15 ARENDT, Hannah (1958). La condición humana. Barcelona. Paidós

16 Poeta italiano del Renacimiento, reconocido gracias a su obra más célebre, La Divina Comedia.
!23
reivindicativo, no sólo hacia sí misma, sino también a los demás; ya que su comunicación a
partir de esta decisión será de una recepción radical con Alma, comportando una respuesta
vocal únicamente en el momento que siente un peligro inmediato cuando Alma, corrompida
por la tensa situación con Elisabeth, estalla y crea el conflicto con la paciente, provocando en
un primer momento, el accidente con un cristal que se clava en el pie, y posteriormente,
amenazándola con lanzarle agua hirviendo a su rostro. Este acto de nuevo implica un doble
diálogo entre lo expresivo y lo oculto, ya que si tenemos en cuenta como base semiótica que
el rostro es el eje de Persona, es el vehículo a través del cual conocemos y dejamos de
conocer, Bergman nos confunde y confunde a sus personajes. El rostro es el círculo, es lo que
tiene vida y posee identidad. El rostro es aquel por el cual Vogler observa, calla, ríe y grita.
Un rostro muerto que despierta a la vida al comienzo del relato ante la aparición de la madre.
El rostro que queda grabado en las pinturas de Goya y Picasso, como fiel retrato de la
barbarie. Rostro mostrado en la imagen que tiene Elisabeth, donde aparece la inocencia de un
niño con las manos en la cabeza junto a la desesperación y al pánico de los prisioneros del
campo de concentración.

Por esto, desde el plano existencialista, Bergman contempla la impostura del ser y la
existencia del arte mediante él para llegar a él. Una perspectiva que brota en un período clave
de su vida, al sufrir una catársis por la cual tiene que ser ingresado durante tres meses a
consecuencia de una enfermedad. Este punto de corte en su vida supone para el dramaturgo
un período de contemplación y reflexión plasmado en Persona al haber escrito el guión
durante el mismo. Donde contempla a la muerte de cerca y comprende la idea del ser como
una figura vulnerable, que pese a su obra y creación, pueda quedar desprovista de vida sin ser
consciente de ello. Por esto, su obra trasciende a él, por la irrefutable muerte que acecha
durante este período a gran parte de Suecia, y por esto, Persona establece un diálogo que
transgrede el cine y el arte, llegando a transmutar al ser en una construcción de personajes
anamórficos que cambian constantemente y que no son lo que aparentan ser, ya que la
apariencia y la representación son la virtud de la escena, de la creación, donde todo nace y
muere a la vez, en forma de espiral, en una continúa e imparable esfera en movimiento.

!24
Figura 2.

Fotografía de la represión nazi en Varsovia. Supone para Elisabeth Vogler un

impacto de realidad en la película. Uno de los elementos que emplea Bergman para
hacer retrato del Holocausto y servirse de ellos cómo un detonante de la
representación de la barbarie y la pérdida de identidad. Vogler reacciona con espanto
al ver las imágenes, haciendo un ejercicio de reconocimiento del propio ser y
espantándose de sus acciones. Un enmarcado retrato de miradas, que Bergman revisa
en el film.

Rescatado de: Fundación Ingmar Bergman

http://ingmarbergman.se/en/production/persona

!25
Rostros que son retrato de la guerra y que marcan una brecha en la historia de la humanidad,
que transgrede al ser y forma parte de él. Rostros que como cita Dante, “Así, anda actúa a
menos que [al actuar] haga patente su latente yo”, en la combinación de ser o representar,
cuando los dos conceptos son uno, ó la distinción de cuando no.

“Su particular iconografía visual conduce al espectador a la búsqueda del ser

interior a partir de la comunión con la obra y, desde ella, con las cuestiones
fundamentales de su particular filosofía de la existencia: el ser individual, la muerte,
el sentido de la vida y la búsqueda o la negación de Dios.” 17

Sin embargo, si nos adentramos en el cruce filosófico de Bergman y su obra a través

de las palabras de Puigdomènech, podemos comprender la recepción e interpretación
existente, es decir, la obra de Bergman se construye bajo la mirada de la experiencia personal
y su comprensión. Con esta hipótesis, me refiero a que para Bergman, toda obra participa de
la vida y en la vida siempre existen cuatro pilares intrínsecos a ella, por lo tanto, son
intrínsecos a la obra. El ser forma parte de la vida y siempre cabalga en la búsqueda de su
existencia personal y del camino que ha de cruzar para alcanzar lo que considera que debe
hacer. No obstante, existen dos elementos que interactúan, actúan y viven, gracias a estos dos,
la muerte y la presencia de lo divino. Aquí, aparece la lucha constante en la filmografía de
Bergman entre eros y thanatos, la permanente marca de la vida y el amor, clavada al ser y a
sus pensamientos, frente a la irremediable muerte que personificada o no (El séptimo sello,
1957) convive, forma parte de él y de su entorno. Muerte que queda reflejada en el rostro y
que forma parte de un presente y pasado en continua transgresión. Donde ejerce un camino de
retorno hacia la asimilación del suceso. Juegos de verano (1950), considerada como una de
las películas del naturalismo y expresionismo por excelencia de la obra de Bergman, recoge el
trauma de una bailarina cuya pareja fallece durante el verano de su juventud en un accidente
en la playa. Este acompañamiento de la muerte, registrada de su pasado, será un
condicionante que vivirá dentro de ella hasta que consiga comprenderlo y asimilarlo, siendo

17PUIGDOMÈNECH LÓPEZ Jordi. Genealogía y esperanza en la Filosofía de la Existencia de Ingmar

Bergman. Tesis doctoral. Barcelona. 2001. Universidad Pompeu Fabra.
!26
participe de ella en cuanto a que el ser debe ser participe de la muerte, ya que esta es
intrínseca a él.

“-¿Y qué pasa con tu propio traje? -Es cierto… es como si estuviera pegado al
cuerpo. -¿De verdad crees que no lo entiendo? No te has atrevido a quitarte el
maquillaje. No te has atrevido a marcharte, ni te atreves a quedarte. -Tonterías… -
Sólo se ve la vida de uno con claridad una vez, cuando todos los muros protectores
se han derrumbado. Te quedas ahí, desnudo y frío, viéndote tal y como eres. Sólo una
vez. -¿No es una visión muy edificante, verdad? En ese momento no quieres vivir ni
morir. -¿Te ha pasado algo así? -No, a mi no. Pero a ti, hoy, ahora. No. Sí, lo veo en
tus ojos. Quieres ser feliz, sacarle algo a la vida. Quieres recuerdos, ¿verdad?
Quieres empezar de cero. Todo mentira, señorita Marie. Tonterías… Bailas, y eso es
todo. Ese es tu precepto. Aférrate a él, Marie, o tendrás problemas. Mírate en el
espejo. Estás ridícula. Y yo también, la verdad.” 18

Somatizándolo dentro del marco del denominado pesimismo ontológico de Bergman, sus
textos aluden a una conexión interna directa con sus remordimientos, sobre la experiencia de
lo vital. Un conjunto de líneas que se articulan en sus obras de un modo orgánico al integrarse
en las experiencias de los propios personajes, construyendo analogías comunes y reformando
su vida en tono de fábula. Así, si ubicamos la mirada del diálogo en la secuencia, podemos ver
a Marie maquillada, sentada en su camerino desde hace varias horas, esperando a que pueda
salir a ensayar la función para el estreno de El Lago de los Cisnes19 , siendo congruentemente
esta, una analogía más con el personaje y con el propio Bergman al pertenecer al despertar del
cisne y su resurgir, del mismo modo que lo demandarán ambos en sus vidas. Sin embargo, en
la trama de Juegos de verano, Marie se encuentra reflexionando en soledad, sumida en una

18 INGMAR, Bergman. Juegos de Verano (1950).

19 La obra de El Lago de los Cisnes creada por el Teatro de Bolshói, trae consigo la escenificación de la
aceptación del ser en el relato de la identidad construida sobre la fábula del cisne negro, siendo este un cisne
marginado socialmente y que finalmente encuentra su aceptación. En la cinematografía ha sido empleado como
un recurso representativo de la identidad del protagonista, donde tanto en Juegos de verano como en Billy Elliot
(2000), El lago de los Cisnes contrae la eclosión personal de la aprobación e integración de la vida y del ser del
personaje, residiendo en la analogía del salto, el equilibrio y el brillo, como una demostración de fuerza,
seguridad y consolidación de uno mismo.
!27
depresión contraída por la aparición de un sobre que aguarda el diario de su amante fallecido
hace tiempo. Este detonante hace que la mirada retorne al pasado, del mismo modo que
Bergman lo hace en cada película, y del mismo modo que Victor Sjöström lo hace en Fresas
salvajes (1957), en el alarde de recuerdo, vivencia y sumisión de la vida. Una vida en la que
las cicatrices de las heridas perduran a lo largo de la misma, siendo estas un objeto presente
del sujeto, una alegoría impuesta por Bergman donde el personaje de Marie dialoga con un
compañero de teatro disfrazado de diablo y es a su vez, quién le hace tener una mirada
introspectiva hacia si misma, en el camino hacia su propio ser para que llegue a su ser actual.
Un viaje que experimenta Bergman, dejando constancia de su infancia marcada en el
recorrido de su obra y la relevancia del pasado en el presente y futuro del ser. Así, gracias a
las frases del “diablo” de Juegos de verano, dilucidamos cómo el pasado sostiene el eje del
presente del ser, clavado sobre él, cegándonos la mirada por el mismo. Un discurso que
persuade a Marie y al espectador hacia el despertar de sí mismo, como lo hacen los sujetos al
comienzo de Persona. Donde el ser está anclado a sus conjeturas, llenas de pensamientos
marchitos que hacen que no alcance su estío de metamorfosis, madurez y despertar. Mirarse
en el espejo, tal y como impera el “diablo” a Marie, lleva consigo el acto de asimilación,
sumisión y revitalización del ser que vemos, del reflejo, del rostro. Cómo el rostro participa
siempre del reflejo al ser el medio necesario para vernos y constatar nuestro yo a través de él,
ya que en él se concentran las líneas que delimitan al ser por su trayecto y es donde reside la
verdad de sí mismo, en su propia máscara. Aquí es por tanto, donde Marie tras el diálogo, tras
el relato del pasado a modo de flashback, afronta en su soledad quién es y qué ha vivido, y
decide desmaquillarse, arrebatándose las máscaras y descubriendo a quién verdaderamente es
y fue.

!28
Figura 3.

Fotograma de Juegos de verano (1950).

Por un lado, contemplamos la analogía con la obra de El Sueño de Miguel Ángel, perteneciente
al Renacimiento, en su división del ser entre la eclosión de la vida: Figura de la artista,
maquillada, siendo el cisne blanco, la protagonista y en un camerino, como objeto de fama y
éxito. Y por otro lado, la ambivalencia ante la muerte: El ser corrompido ante el juicio de la
figura del diablo que destapa la máscara, y le muestra el ser que pervive dentro de ella, lleno de
frustraciones y remordimientos, que la tienen atrapada en un círculo constante de perdición y
llanto. Un diablo que tras el diálogo, provoca que Marie comprenda la dimensión de su vida,
asimile la muerte y afronte la vida, desmaquillándose, desenmascarándose y resurgiendo como
el cisne, ante el escenario y la representación. La vida.

!29
 Persona dialoga así frente a su búsqueda, ante la muerte visible de su protagonista y
su posible rehabilitación, reaparición y renacimiento. La obra de Bergman conecta de este
modo con el Renacimiento de Dante y Da Vinci, y su Humanismo. Conecta con el aislamiento
hacia el ser y su creación para la asimilación de lo racional. Un plano existencial, acorde a su
vez con la filosofía de Kierkeegard y Artaud, mediante el psicoanálisis versado entre Alma y
Vogler, llevando a cabo la vuelta al concepto del ser donde el espectador es el último eslabón
de un conjunto de elementos que indagan en su reconstrucción.

”Carl G. Jung definía a la persona como la “máscara de la personalidad” o como

la apariencia que presenta el individuo ante los otros. La máscara es el arma que
utilizan los personajes para conseguir sus objetivos dentro del teatro de la vida.
Dominar o servir, amar o ser amado, son elementos asociados a los roles personales
que coexisten en cada ser humano a lo largo de la representación.” 20

Liga directamente con la construcción del personaje de Elisabeth Vogler y su vacío, al ser un
ser que despierta del inconsciente de las máscaras y que descubre la realidad en el ente del
silencio, formando parte sin remedio del plano de la ficción al no ser reconocida ya ni por su
marido, y jugando a las apariencias, siendo Alma el personaje que la sustituye al hacerse pasar
por ella, interpretando su rol, vistiendo su máscara de amante perfecta. De este modo, quedan
enfrentadas las máscaras de la realidad y de la ficción en un plano único, ya que el ser real se
dota de las mismas máscaras que el personaje imaginario. Con esto Bergman deja constancia
del concepto de rol y de cómo este participa de la vida, ya que a fin de cuentas, los humanos
nos clasificamos en diferentes roles, en un reparto de máscaras donde cada uno lleva a cabo su
papel, jugando sobre el escenario a una estructura jerárquica muy marcada, como si fuera un
teatro de marionetas, siendo este, otro de los espacios persuasivos del director sueco.

20MARTÍN ZAYAS, Antonio. Bergman a través del expresionismo existencialista de su Obra de Cámara. págs.
46-80. Valladolid. 2013
!30
 “Es extraño. Una va por ahí haciendo las cosas siempre igual. Hace las mismas
cosas casi siempre. Me casaré con Karl-Henrik y tendremos unos cuantos hijos que
yo criaré. Todo eso está decidido. Está dentro de mí. No hay nada que pensar. Es un
enorme sentimiento de seguridad. Tengo un trabajo que me gusta y con el que soy
feliz. Eso también es bueno, pero de otra manera. Pero es bueno. Es bueno.”21

La primera vez que los sitúa solos en la presentación de los personajes, se produce una
controversia de ambos. Por un lado, Elisabeth está ante la realidad de la sociedad, ante la
Guerra de Vietnam y el terrible pánico que esto le genera. Sin embargo, Alma, feliz, tranquila
y estable, está en la cama descansando, se despierta para darse crema y contrae un discurso
directo con el espectador hacia el cual revaloriza los estamentos costumbristas tan presentes
en la época, en mitad de los estados totalitarios donde se producía un control del inconsciente.
Bergman mediante este discurso deja constancia de la mentalidad presente a través de la que
hace crítica posteriormente con el desgaste y la máscara que esta representa, ya que como
veremos, el personaje de Alma está cargado de frustraciones y mentiras, inquietudes y
pasiones contenidas que le provocan una dimensión conflictiva entre la insatisfacción y la
satisfacción, llevándola a quedar desprovista de verdad y ser una representación, que como
marca durante el discurso, casi lo narra al espectador como si fuese una teoría adoctrinada
para la sociedad femenina. Matrimonio, hijos y trabajo. La mujer, dentro de un cuadro
machista que como dice, “(…) todo esto está dentro de mí. No hay nada que pensar.“ Siendo
así una marioneta movida por la sociedad y más siendo mujer en la década de los años
sesenta, en medio de lo que posteriormente sería el período de apertura hacia el comienzo de
la igualdad de la mujer en el mundo, pero que todavía se encontraba encarcelada en sistemas
de conspiración conservadora dentro del pensamiento occidental, augurando una estabilidad
identitaria del ser, que como nos muestra en la película, carece de cualquier tipo de voluntad.

21 BERGMAN, Ingmar (2010) Guión Persona. Madrid: Nórdica Libros.

!31
3. Bergman y su iconografía

Para entender a Bergman, hay que adentrarse en la cinematografía sueca y sus referentes,
contemplar el cine como una fuga de crítica social, pero donde sobretodo pervive siempre lo
humano, lo existencial, por encima de un marco de crítica, como puede ser el del cine español
del mismo periodo. Por esto, es relevante comprender la existencia de Carl. T Dreyer y la
narración contemplativa que emplea en su obra, siendo referentes La Pasión de Juana de Arco
(1928)22, Ordet (1955) ó Gertrud (1965). Una narración que obliga al espectador a observar y
que relata a través de la imagen y la iconografía de cada personaje, su propio relato. Obras
que se construyen sobre el silencio trasladando al espectador un intenso grito de rebeldía
mediante la antítesis del sufrimiento. Vemos a Juana de Arco en su interpretación más tortuosa
y marcada, bajo un rostro que ha pasado como icono de la historia del cine ante la reacción
del suicidio que experimenta Vogler, como una máscara que actúa por el propia Bergman.
Personajes a los que les sobreviene la tediosa sensación de la presencia de lo trágico, perdidos
en la vida ante la inexorable muerte. Un acto de indagación y denuncia de la sociedad y del
ser, a través del cual penetra en el pensamiento-sentimiento del espectador y se encuentra con
él.

“No ha pasado un día en mi vida en el que no pensara en la muerte.”

Retratar a Ingmar Bergman significa conocer su infancia y su vida, como un medio de

inspiración y evocación hacia el arte, donde dejar la constatación de sus desdichas. La
presencia inoportuna de la muerte le ha sorprendido siempre debido al trabajo de pastor de su
padre, en el oficio de los actos eclesiásticos. A su vez, una experiencia vivida de joven,
relatada en el documental Ingmar Bergman y la Isla de Färo (2004), ha marcado las
pesadillas de su vida, al haber sido encerrado en una morgue durante su infancia. Esta
experiencia de la soledad frente a la muerte y su reconocimiento, ha sido plasmada
posteriormente en Persona ó más explícitamente en Fanny y Alexander. Un sentimiento que

22Supuso una transformación e imposición del expresionismo en el cine europeo en medio de un período de
vanguardias donde el cine cubista de Buñuel comenzaba a aflorar y vertientes impuestas como el expresionismo
de El Gabinete del Doctor Caligari de Robert Wayne (1923), trazaron un nuevo arte cinematográfico que partía
del relato transversalmente hasta la pantalla.
!32
comparte en común con August Strindberg, del mismo modo que compartió las relaciones
maritales. Eros y Thanatos enfrentados de nuevo, en un personaje dionisíaco, que necesita del
orden de las cosas para su autocontrol. Amores fortuitos, mediante los que tuvo ocho hijos
con las cinco mujeres de su vida, siendo partícipes de esta, Liv Ullman y Bibbi Andersson,
antes y después del eje de esta investigación, la película Persona. Por tanto, este hecho
representa el énfasis de lo anamórfico a través de unos personajes que no sólo se distorsionan
en el relato, sino que también viven en la distorsión de la realidad de Bergman,
transformándose y cambiando sus papeles en relación al director sueco.
A su vez, Bergman revive el naturalismo del cine nórdico y adapta el teatro de cámara
de Strindberg a su cine de cámara, encuadrando todos los elementos bajo un telón austero
donde el conflicto de los personajes es el máximo exponente del relato. Un minimalismo que
se centra en los planos cortos, evocando el alma de los personajes y sus inestables vidas
existenciales. Un cuadro naturalista, de cual parte al inicio de su carrera hacia el simbolismo
de lo metafísico, transgrediendo a los personajes y configurando un relato que cabalga en lo
narrativo y lo estético, siendo la imagen más poderosa que la palabra.

Dramaten.
La obra de Ingmar Bergman no tendría sentido sino contempláramos la perspectiva del
director de cine como un dramaturgo consolidado que siendo bien joven, comienza a trabajar
en el teatro llegando a producir más de 171 obras a lo largo de su vida. Esto le llevó a ser
reconocido como uno de los grandes maestros del uso de la palabra, el desarrollo de guión, la
construcción de personajes y el trabajo de puesta en escena. Un trabajo que particularmente
comenzó a experimentar en el teatro con producciones de género dramático como Macbeth
(1940), La muerte de Kaspar (1941), Las Tres hermanas (1962) o Danza de la muerte (1976).
Gracias al éxito unánime que tuvo en Suecia, consiguió un puesto en el Teatro Dramático
Nacional llegando a dirigirlo desde el año 1946 hasta el año 1983 promoviendo numerosas
reformas de cara a fomentar el teatro en Suecia y persuadir al público consiguiendo grandes
éxitos de taquilla consecutivos que le otorgaron gran relevancia nacional. La larga experiencia
desde sus inicios, en el año 1938, hizo que el director sueco consolidara una precisión innata
en el trabajo interpretativo con los actores, donde llevarles a representar la vida en cada figura

!33
ficticia creada por el artista. Un trabajo influenciado por el estilo de Víctor Sjöström quién fue
maestro y compañero de equipo del director, siendo partícipe de una de sus obras más
laureadas, Fresas Salvajes (1957).

En el año 1964, Suecia sufre un período de graves enfermedades que provocaron una
alta cifra de defunciones en el país, las cuales llevan a que Ingmar Bergman sea hospitalizado
de forma urgente en el Hospital Sophiahemmet en Abril de ese mismo año, a causa de una
pulmonía doble junto a una intoxicación grave de penicilina.
En estos años, el director ha sido aclamado internacionalmente en Cannes y reconocido al
Óscar por El Manantial de la doncella (1960) y Como en un espejo (1961). Se encuentra
dirigiendo el Teatro Dramático Nacional de Suecia (Dramaten), con gran éxito con la obra de
Don Juan de Moliére en cartel. La hospitalización supone un período de desconexión
absoluta, ya que de forma previa ha estado preparando la producción de su siguiente película,
Los Antropófagos, ambicioso encargo para la que fue una de las principales productoras de su
carrera, la Svensk Filmindustri. Los Antropófagos conllevaba el primer trabajo con la actriz
Liv Ullman, la cual luego se convertiría en una de las musas de su filmografía y futura
compañera sentimental. Esta ruptura temporal en su vida supone un ejercicio capitular tanto
en el terreno personal como en el profesional, lo que le lleva a reflexionar sobre sus
inquietudes y a realizar una búsqueda interior. Como resultado surge el guión de una obra
pura y sincera, libre de escritura, donde Bergman compone en el meridiano de su carrera una
película que podríamos tratar de ensayo antropológico, en el que lleva a cabo el lugar del arte
en relación al hombre y la función de la persona con sus congénitos. Un tratado de carácter
humanista en el que la figura religiosa desaparece en el intento de la huída del hombre hacia sí
mismo. Profundizar en Persona, demanda llevar a cabo un trabajo de corte arqueológico
mediante el cual conseguir sacar a la luz el trabajo de arte total tan presente en muchas de sus
obras, ya que significó una demostración de talento donde Ingmar Bergman consigue
yuxtaponer los planos de realidad y ficción con la filosofía existencialista, la religión, la crisis
del artista y su humanidad desairada; la mente-cuerpo desglosada en unos personajes que se
engranan a medida que avanza la película, donde la realidad rompe el sueño y descubre al
espectador muerto, contemplando el relato de una soledad y la desdicha de un artista.

!34
 La impresión de analogía con el espacio real que produce la imagen fílmica es
tan poderosa que llega normalmente a hacernos olvidar, no sólo el carácter plano de
la imagen, sino por ejemplo, si se trata de una película en blanco y negro, la
ausencia del color ó del sonido; y también consigue que olvidemos, no el cuadro,
que está siempre presente en nuestra percepción, más o menos conscientemente, sino
el que más allá del cuadro ya no hay imagen. El campo se percibe habitualmente
como la única parte visible de un espacio más amplio que existe sin duda a su
alrededor. Esta idea traduce de forma extrema la fórmula de André Bazin (tomada de
Leon-Battista Alberti, el gran teórico del Renacimiento), al calificar el cuadro de
«ventana abierta al mundo». Si, como una ventana, el cuadro deja ver un fragmento
de un mundo (imaginario), ¿por qué éste debería acabarse en los límites del
cuadro? 23

La obra de Bergman y en concreto Persona, supone así un trabajo de miradas a través de la

ventana abierta al mundo de Alberti. Una ventana que rompe la realidad para abrirla hacia sí
misma, proyectando al espectador en la realidad mostrada a través de ella. Ventana mediante
la cual el niño bergmaniano observa y se adentra, adentra al espectador en el juego de
realidades donde quedan confrontados los mundos de lo externo (la aparición de las figuras
maternales) ante lo interno (el niño que las acaricia pero no las puede alcanzar). Por tanto,
Bergman amplia los márgenes del cuadro y a través de la persistencia en su obra, ha logrado
imponer en el cine, una ventana abierta a la historia del ser y sus yos.

The close-up of an ederly woman viewed upside down suddenly cuts to the same shot
with the crone´s eyes now wide open. A strange-looking boy lying under a sheet
slowly awakens, puts on glasses, and begins reading a book, only to be disturbed by
the presence of the camera, which he tentatively reaches out toward to touch. A
reserve shot reveals the object of his attention to be a huge, unfocused still of a
woman´s face; this image gradually shifts to the close-up of what seems to be
another woman, one who closely resembles the first. The boy´s extended hand traces
the elusive figure, separated from him by the screen, as the sound track becomes high
pitched and intrusive. 24

23 AUMONT, Jacques. El cine como representación visual y sonora.

24LLOYCE, Michaels (2000). Ingmar Bergman´s Persona. Cambridge University Press.
Vemos el primer plano invertido de una mujer vieja que mediante un corte repentino, el mismo plano nos la
muestra con los ojos ahora abiertos de par en par. Un muchacho extraño que despierta, mira y levanta una hoja
despacio, y comienza a leer un libro, sólo es molestado por la presencia de la cámara, hacia la cual él
provisionalmente extiende la mano para tocar. Un rostro que le es mostrado a través de la ventana llamando su
atención por sus grandes dimensiones, como un ser enorme, que desenfocada, muestra la cara de una mujer; esta
imagen gradualmente cambia al primer plano que parece ser otra mujer, uno que estrechamente se parece el
primero. La mano ampliada del muchacho remonta la figura evasiva, separada de él por la pantalla, como el
sonido que llega a ser intenso e intruso.
!35
Se configura así como un autor críptico, con reminiscencias shakesperianas, ibsenianas y
strindbergianas, en el cual hay que indagar a través de la pantalla. Esta composición en
Persona supone una alegoría del conocimiento de Bergman, representando a su ser mediante
la pantalla, y que sólo la mirada intrusa será la que le pueda destapar. Reconociendo a
Bergman de este modo, a través de la penetración metafísica de su cine, encontramos su
retrato y hayamos al superhombre de Nietzsche, sentado, contemplándolo todo y ensimismado
en sus pensamientos. Donde emplea el distanciamiento a través del libro, abriendo el relato y
de la pantalla, siendo este un vehículo de separación entre el espectador y el relato.

”A mediados de los años 60, se recluyó el director sueco para huir quizá de sí mismo
y, ya puestos, de las miradas de medio mundo que reconocieron en él y su obra al
padre del cine moderno. Junto a Tarkovski, Rossellini, Kurosawa, Fellini o
Antonioni, el hombre nacido en Upsala hace 96 años (hace ya siete que murió)
convirtió el invento de los Lumière en algo más que una herramienta para construir
sueños. De su mano, el cine adquirió la densa y perezosa gramática necesaria para
describir, precisamente, el miedo, una sustancia espesa y agria derivada del tiempo:
el pánico a morir, el terror de verse vivo.” 25

En esta experiencia con la muerte, debido a la gravedad de la enfermedad, el director lleva a

cabo el tratado de retrato del arte en la escritura de Persona como un proceso existencial del
arte, buscando encontrar el sentido a su vida y obra; y analizando por tanto la labor del artista,
como un vínculo intrínseco a él que representa la máscara más grande de sí mismo. Por esto,
emplea el silencio como un elemento clave, significando un personaje más dentro del film,
que se apodera del relato de Persona, El Silencio ó Gritos y Susurros, contrayendo una
llamada de atención constante al espectador. Un silencio de grito contenido, que se debate
entre el eros, amor a la vida, al arte, al ser; bajo el camuflado erotismo presente en las
relaciones personales, en las que pervive una sensualidad que transgrede lo cotidiano en la
psicología distorsionada de sus personajes. Ante el thanatos, donde proyecta la inexistencia,
el fracaso y la irrevocable muerte, en un ejercicio que sirve de nexo de gran parte de su
filmografía, al ejercer como un elemento que atrapa las vidas de sus personajes“

25 MARTÍNEZ, Luis (11/07/2014) Bergman después de Bergman. Madrid. :El Mundo

!36
 “Circulación a base de desapariciones y apariciones, de itinerarios de la mirada,
que convocan la melancolía del paso, una melancolía inventada que resulta de la
obligación autoimpuesta de abandonar un nivel para pasar a otro, de hacer borrón y
cuenta nueva, como si las etapas del cine no pudieran clausurarse por sí solas y
hubiera que inscribirlas en el territorio de la pérdida.”26

Losilla hace incapié en la construcción de lo cíclico en el arte a través de la obra de Bergman,

donde las miradas cruzadas de los personajes inciden con la mirada del espectador, siendo en
algunas ocasiones de sus relatos, un discurso íntimo con él mismo, en el cual el personaje se
dirige al espectador en su soledad, y emplea el discurso-monólogo, para afrontar sus
pensamientos poniéndolos en común ante la ruptura de la cuarta pared. Donde el personaje
abandona su máscara y aparece Bergman, comportando diálogos directos entre director y
espectador, y encontrando así el lenguaje para expresarse y poner en comunión su vida.

Me ha acompañado toda la vida: lo he amado, lo he odiado y he lanzado sus libros

contra la pared. Lo único que no he podido hacer nunca es deshacerme de él.” 27

Bergman confiesa así su vinculación a Strindberg, como una figura que ha sido un eje tanto
para su vida como para su obra. Un personaje del cual ha bebido para la composición y
creación en el Dramaten y que luego ha plasmado en el existencialismo de su filmografía. Un
hombre de inquietudes parejas a Bergman, con una vida de relaciones sentimentales
quebradizas, a través de cuatro relaciones, como vivirá posteriormente, al mostrar una cara
machista a la vez que de persona dependiente hacia la mujer, en una relación constante de
amor perpetúo insatisfecho, traducida en una giratoria perdición personal.

26LOSILLA ALCALDE, Carlos (2010). La Invención de la Modernidad. Historia y Melancolía en el relato del
cine. Tesis doctoral. Barcelona: Universidad Pompeu Fabra P. 293.
27STRINDBERG, EN EL TEATRO DE LA LOCURA.
Recuperado de: http://cultura.elpais.com/cultura/2012/05/10/actualidad/1336673617_569326.html
!37
 EL DESESPERADO SUEÑO DE LA REALIDAD

Con foco preciso, Persona nos muestra la realidad desde el comienzo, enmarcando al
espectador en una reflexión existencial sobre la figura y obra del hombre que queda.
Traducido esto en el montaje de representaciones del teatro a través de Vogler y el mundo
hostil que se esconde tras el relato. La película abre con un discurso claro recogido con virtud
filosófica, el sentido del relato articulado a través de una estructura visceral, donde el
pensamiento en este caso es somatizado por el personaje hacia una introspección bajo la cual
se queda sin voz de manera intencionada.

“¿Crees que no lo entiendo? El desesperado sueño de la realidad, no de lo aparente

sino de lo real. Consciente en todo momento, vigilante ante el abismo que hay ante
lo que eres para los demás y lo que eres para ti misma. La sensación de vértigo y el
deseo constante de ser descubierta por fin, de quedar expuesta en evidencia, quizá
incluso aniquilada. Cada tono de voz oculta una mentira, cada gesto una falsedad,
cada sonrisa una mueca. ¿Suicidarse...? No, no... Es muy feo. No es tu estilo, pero
puedes quedarte inmóvil, en silencio, así al menos no mientes y puedes aislarte en ti
misma, sin interpretar ningún papel, sin tener que exteriorizar gestos falsos. Eso
crees, pero la realidad es retorcida. Tu escondite no es en absoluto hermético, la vida
se filtra por todas partes. Te ves obligada a reaccionar. Nadie te pregunta si lo tuyo
es real o irreal, si eres auténtica o eres falsa. Ese extremo sólo tiene importancia en
el teatro y, a veces, ni tan siquiera allí. Yo te entiendo Elisabeth, entiendo tu silencio,
tu inmovilidad, que refuerces tu voluntad con ese fantástico sistema. Te entiendo y te
admiro. Creo que deberías seguir en el papel hasta agotarlo por completo. Hasta
que deje de ser interesante. En ese momento podrás dejarlo poco a poco... como tus
otros papeles.” 28

Bajo estas líneas Bergman retrata el arte, al artista y al ser humano como un objeto de
miradas, apariencias y existencia. El juego del conocimiento a través de lo que vemos y de
figurarnos que somos aquello que nos dicen ser, ya que el mundo se comprende a través del
paradigma del ajeno y más en la actualidad, conectando la teoría con la sociedad
contemporánea en su integración de redes y formalización de lo aparente gracias a las
identidades digitales y la configuración de nuevas realidades, que en algunos casos llegan a
transformar y confundir las propias.

28 BERGMAN, Ingmar (1966) Guión Persona. Nórdica Libros. Madrid 2010

!38
Por esto, Persona es antropocéntrica, por su imperante discurso conectado con el
Renacimiento y la Edad Contemporánea. Porque sirve como un documental de exploración
inverso hacia el interior del ser, destapando los rescoldos de aquello que simula ser perfecto y
estable como la figura de Alma y su enmarcado personaje de lo deseado.

“The more unsettling, therefore, that the following morning Elisabet denies the very
occurrence of this scene, yet this too, is logical, in that it corresponds to the two
movements in Alma’s character and sensibility: the emotion, the desire that brings
the vision into being and makes it materialize on the screen, and the reflection, the
mirror-like apprehension that dissolves it again. In such scenes Bergman is
concerned with bringing out and establishing the fundamental tensions between
emotion, intellect and perception, their necessary relatedness not only in the lives of
his characters; these tensions are as present in us, while watching a film, and yet by
recognizing the validity of Bergman’ s themes in terms of our own experiences during
the film, we accord general significance to them, as being also part of our lives.”29

Comprendemos por tanto, en los episodios a los que remite el texto, la relevancia de las
relaciones personales que enmascaran las fisuras interpersonales, y a su vez, la vulnerabilidad
de la máscara, al situar a Vogler en un momento en el que Alma se duerme y esta le habla, sin
luego reconocerlo. Sostiene así la necesidad humana de comunicar y la imposibilidad de
permutar la máscara de por vida, como un acto-espejo-reflejo del mismo Bergman que
descubre su ser en la edad adulta, comprendiendo que no es el que era y que tuvo que
transformarse para afrontar la etapa de la infancia, protegiendo así al Bergman niño ante la
soberana e intensa educación de sus padres.

29ELSAESSER Thomas (2005). Ingmar Bergman - Personaje y Persona. La Montaña del Cine Moderno en el
camino a Marruecos. Cine Europeo. Cara a Cara con Hollywood. P. 139. Universidad de Amsterdam.

El momento más inquietante, por lo tanto, es cuando Elisabeth niega a la mañana siguiente la presencia de sí
misma en la escena anterior, aún esto también es lógico, ya que corresponde a los dos movimientos en el
personaje de Alma y su sensibilidad: la emoción, el deseo que trae la visión de ser al materializarse sobre la
pantalla, y a su vez la reflexión, la aprehensión del otro ser sobre el espejo que queda disuelto. En dichas
escenas, Bergman está preocupado con la publicación y el establecimiento de las relaciones, no sólo en las vidas
de sus personajes; ya que estas relaciones tensas son como el presente entre nosotros, viendo la película y
reconociendo aún la importancia de los valores que Bergman, en términos de nuestras propias experiencias, nos
otorga para reflexionar como parte también de nuestras vidas.
!39
 Si contemplamos por tanto la filmografía de Bergman, podemos observar cómo el
director se encarga de desnudar la identidad del ser, arrancarle su máscara y enseñarnos de
este modo las relaciones humanas y la hostilidad que impera en cada una de ellas, dejando a
un lado el pesimismo ontólogico, del que hablaré más adelante.
Es importante hacer inciso en el concepto de vida y ser para Bergman, ya que en
Persona este concepto es tratado con un expresionismo por el que se deshacen las barreras
entre el sueño y la vida, en el juego presente de dualismos constantes. Un efecto laberíntico
donde la propia vida juega a ser una imagen laberinto en el que el individuo se pierde,
confunde y transforma. Un espejo de lo humano donde plasmar un retrato del arte a través de
la imagen de Elisabeth Vogler y la representación de la representación. Sueño y pesadilla son
conceptos solapados dentro de un marco de lo invisible en el que el personaje huye y se
esconde. Recordemos la máscara de actriz que Vogler mantiene hasta que interpretando a
Electra decide enmudecer, siendo de esta manera una máscara aún mayor. Una composición
de matrioskas30 donde Vogler esconde, como el individuo, un juego de realidades y
circunstancias, de recuerdos y lamentos, que va recubriendo de capas mediante el empleo de
máscaras hacia el conflicto de lo real. ¿Cuál es nuestra verdadera identidad?, ¿es una ó es la
combinación de todas?. A lo largo del relato de Persona, Bergman desenmascara a Vogler y a
Alma, y desenmascara así los conflictos y las realidades. Se nos presentan dos personajes,
Elisabeth Vogler como una actriz inestable que conforme avanza la película comenzamos a
descubrir en ella la tragedia del hijo, la tragedia de su retrato, y donde a través del silencio
busca recubrir su identidad, pero la identidad es más poderosa que el ser, siendo una identidad
con mayúsculas. De esta manera, nos encontramos la contraposición de Alma, de la que se
dota Bergman para descubrir la identidad de Vogler hasta tal límite que comienzan a
confundirse entre ellas. Alma es una enfermera joven de vida estable que está comprometida.
Muestra una inocencia clara, como una persona excesivamente vanal que complace de
continúo a la actriz. Bergman nos la retrata de forma íntegra, tanto en lo externo como en lo
interno, al componer un montaje dinámico de cinco planos a través de los cuales vemos cómo
es Alma. Nos muestra su rostro, su mirada, sus gestos, sus manos. Nos compone una figura

30Muñeca tradicional rusa caracterizada por componerse en su interior de otras muñecas idénticas a sí misma
que son inferiores en tamaño según la escala.
!40
débil, insegura e inexperta. En sus primeros diálogos, Alma se retracta ante la doctora al
comentarle que quizás Elisabeth Vogler demande una enfermera con más experiencia en la
vida, más fuerte que Vogler, ya que ella no se encuentra lo suficientemente capacitada. Este
rasgo del personaje nos lleva a comprender la situación de la confusión que posteriormente
veremos en la película, debido a que de forma explícita, Bergman nos presenta a dos
personajes contrapuestos, el fuerte contra el débil, la representación de la fama contra la cara
de la plebe. Una se someterá a la voluntad de la otra, y de esta manera, ante el plano de
realidades, se produce la confesión freudiana a lo largo del viaje. Un viaje que representa el
camino que va creciendo a medida que la convivencia entre los personajes se consolida y la
confianza se incrementa. Alma destapa sus intimidades ante la escucha y observación de
Vogler, que mediante la expresión del rostro, lo figurativo en la vida de lo inerte; al ser
Elisabeth Vogler un personaje pasivo, apagado tanto en lo sonoro como en lo físico, juega
mediante el gesto, la reacción y la acción. Un lenguaje de voz y acción.

“Creo que el arte tiene una enorme importancia en la vida. Sobretodo para la gente
que tiene problemas serios.” 31

El arte como fuga de la realidad, donde Bergman construye en el teatro y da vida en el cine a
sus miedos ocultos, sus remordimientos y traumas, haciendo así de su obra, un retrato
psicológico de su ser oculto. Un arte que sirve tanto de viaje para el artista, como para el
espectador, en la transmisión y el reflejo, la empatía y la representación. Arte que relata,
constata y es historia del ser. Desde el plano conceptual hasta el figurativo, artes plásticas y
musicales, donde confluyen todas las formas de expresión reconocidas hasta la actualidad,
como un medio para ser lo que es, al ver al Bergman reflejado en su obra, y ser nosotros una
parte de ella. Arte que se enmarca en La Caverna de Platón y la destrucción de sombras ilusas
al despertar a la realidad. Donde el ser consigue salir del laberinto, viendo la luz que forma
parte del espejo de lo invisible. Un ser desprovisto de máscaras, real, y que se identifica con si
mismo, en su pensamiento y su soledad.

31 BERGMAN, Ingmar (1966) Guión Persona. Nórdica Libros. Madrid 2010

!41
 Figura 4.

El Sueño. Miguel Ángel Buonarotti (Antes de 1443).

La obra perteneciente al Renacimiento retrata al ser perdido
entre dos mundos, ante el telón de la miseria y el conflicto del
hombre que se autodestruye. Un ser que sostiene el mundo y
sobre el cual se apoya, como analogía de lo terrenal y
presente. Ser que aguarda sus máscaras del pasado, presente y
futuro, y desnudo, busca el auxilio en el cielo. Lo místico y lo
divino, el mundo desconocido hacia el cual desea partir, como
un anhelo de paz y encuentro consigo mismo.

Recuperado de:
http://buonarroti-miguelangel.blogspot.com.es/2010/04/el-
sueno.html

!42
Retornando al Humanismo de Miguel Ángel, la obra de El sueño nos relata el tormento de la
existencia del ser, la búsqueda en la soledad, de un auxilio sagrado y divino que le acoja para
darle sentido a su vida. Un ser que se encuentra entre lo terrenal del mundo, apoyado y
sujetado por él, y manteniendo a su vez su equilibrio. Con un pie en el infierno y una mirada
en el cielo, siendo así un ser que diverge entre lo terrenal y lo divino en un anhelo constante
de ascensión y sentimiento de vida, siendo este un conflicto natural y orgánico entre lo
conocido y lo que necesita descubrir. Un camino donde el ser queda desprotegido de sus
máscaras, que quedan escondidas bajo él, siendo estas partícipes tanto de su juventud como de
su vejez. Encerrándolas en un baúl, aguardando los miedos que estas representan, siendo así el
sueño a la vez la pesadilla para el hombre. Un hombre que contempla a sus semejantes en su
misma existencia y a los que no pueden ayudar, del mismo modo que ellos no le ayudarán a
él, ya que el pensamiento recae en la ontología del ser, de la existencia, del yo. Un trabajo
reflejado sobre la ficción de El Show de Truman (1998) en la que Peter Weir muestra el eje de
la existencia del ser sobre el cual gira todo en un mundo de ficción propia que le maneja y
construye el relato en relación a la provocación como un programa de televisión. Donde
Truman llega a encontrarse sólo, e indefenso ante el sistema que le controla y domina, ante las
miradas, que ven como el personaje de El Sueño de Miguel Ángel está sólo y perdido. Una
lectura que nos traslada a cómo cuando el ser se desprotege de la máscara, no se reconoce, no
comprende su rol en el mundo y a su vez, no conoce el mundo de lo invisible, quedándose así
marginado, aislado.

!43
 “Al analizar la persona, disolvemos la máscara y descubrimos que lo que
aparentaba ser individual es en el fondo colectivo [...] En términos psicológicos, la
persona no es en absoluto "real". La persona es un compromiso entre el individuo y
la sociedad que tiene por objeto que "cada uno de nosotros aparenta ser". Cada uno
de nosotros adopta un nombre, adquiere un título, ejerce una función, y es esto o
aquello. Como es natural, todas estas cosas son hasta cierto punto reales, pero en
comparación con la individualidad del sujeto en cuestión su realidad es sólo
secundaria, un mero compromiso en el que en ocasiones los demás participan en
mucha mayor medida que él. La persona es una mera apariencia…” 32
CARL GUSTAV JUNG

Como piezas de un puzzle, Jung retrata al individuo como parte de un todo, transformado y
adaptado a un sistema totalitario al cual pertenece. Donde las máscaras son impuestas en el
juego de la polis que construía Platón en La República, siendo el ser partícipe de la
construcción absoluta dentro de la que forma parte y en la que es invisible, ya que toda se
comporta en consonancia a su rol. Una teoría conectada con la ideología de Artaud y el
existencialismo de Bergman en la continúa confrontación de realidades que asolan al ser.

“La película de Sorrentino rompe con el estilo barroco de sus trabajos anteriores
para construir una obra postmoderna, plagada de detalles acerca de la vida, la polis
y su mundanidad. Habla de un mundo mucho más veraz de lo que pueda parecer. El
mundo de la vida, donde todo es una farsa, y el ser humano esconde un pasado
demasiado extenso y pesado. La belleza encontrada en el arte es lo único perenne de
la vida.”33

Como un paradigma contemporáneo, Paolo Sorrentino resucita la mundanidad en el

relato de La Gran Belleza (2013), haciendo de la vida, historia a través de lo perenne. Un

32JUNG, C. Gustav. La persona como recorte de la psique colectiva en OC. Volumen 7, Editorial Trotta, par.
245

COUSO, David. Crítica La Gran Belleza (2013) de Paolo Sorrentino.

33

Recuperado de: http://columnazero.com/critica-cine-la-gran-belleza/

!44
relato en el cual el ser es un viajero desprovisto de vida al ser todos una representación de si
mismos. Portadores de máscaras partidas por el paso del tiempo, trasnochadas, y cuyas
funciones en la polis hacen que Sorrentino traslade a sus protagonistas hacia el
existencialismo, buscando la virtud que les hace ser lo que son. Personajes perdidos en sí
mismos, que repiten el rito del teatro de sus vidas como una analogía con el círculo en
movimiento. Donde hacemos de nuestras máscaras, de nuestros personajes, una reiterada
función escénica hasta que el arte y el ser quedan corrompidos. De este modo, en el vacío de
la sociedad y del individuo, donde todo carece de sentido y el arte es un acto efímero, vanal y
denostado, es la historia de la humanidad, lo figurativo, lo muerto, el principal reflejo que
sufre y afronta el paso del tiempo. El coliseo romano, las esculturas, los individuos inertes que
miran fijamente al hombre de los tiempos, son aquellos que han logrado asumir su papel al
no poseer máscaras, ya que son lo que muestran: piedra, roca y oscuridad del arte retratado.

“The transition which her movement describes is therefore from an outer, seemingly
ordered (but false) world to an inner, often chaotic (but necessary) world. For just as
the business that habitually goes on backstage in a theatre is necessary in order to
produce the “show,” so the chaos of one’s inner self may well be the necessary
precondition of one’s active “social” life.” 34

La extrapolación del ser que hace Lloyce confiere una definición de las realidades, donde
juega a la representación escénica y a la realidad del teatro que se esconde detrás. Una
confrontación a la que aludía anteriormente en el plano de Persona entre el niño y la pantalla.
Una construcción del pasado (creación del teatro) hacia el presente y futuro, en su afán de
representación de la vida, donde los seres actúan bajo la máscara del personaje formando
parte de la función que quedará cerrada mediante la corrida del telón.

34LLOYCE, Michaels (2000). Cambridge University Press.

El movimiento que la transición describe, es por lo tanto de un externo, aparentemente ordenado (pero falso) el
mundo a un interior, a menudo caótico (pero necesario). Ya que tal como el negocio que habitualmente continúa
entre bastidores en un teatro es necesario para producir "el espectáculo", entonces el caos interior de otros puede
ser necesario para la condición previa óptima de la vida activa “social” de alguien.
!45
 METACINEMATOGRAFÍA O EL ANÁLISIS DEL SER

La figura del doble, la persona y su sombra. El desdoblamiento del ser se vuelve un elemento
transversal en Persona al emplear un montaje en el que convergen dos películas. Por un lado,
nos encontramos con el planteamiento experimental con el que Bergman comienza la película
y aparece la oscuridad rota por la luz. Una imagen expresionista que narra la creación del cine
y del arte. La aparición de la luz y esta como un elemento de vida, de nacimiento, de creación.
Con la luz surge el celuloide que comienza a correr por las bobinas de un proyector antiguo
que muestra una sucesión de secuencias de lo que representa el comienzo del cine. Cine
mudo, en homenaje a los inicios del cinematógrafo con Georges Méliès y los hermanos
Lumiére en 1895. Acciones cómicas y sugerentes. Fotogramas pasados a manivela que como
el director cuenta en el documental Bergman y el cine (2004), de la periodista Marie Nyreröd,
son los primeros fotogramas con los que Bergman jugó y creó en su vida, en esa acción de
manivela de proyectar, mover y dar vida. Unos fragmentos de celuloide antiguo que cambió a
su hermano junto a un pequeño proyector, a cambio de unos soldados. De esta forma,
podemos observar como existe desde el comienzo de la película, un marcado arte-espejo,
donde el director queda proyectado como ser, en ese empleo figurativo de la infancia, de lo
inocente, del concepto recuerdo, memoria y ser. La relevancia de los objetos en el discurso del
retrato, que conecta con el diálogo contemporáneo entorno a artistas como Sophie Calle o
Lars von Trier.
Este primer bloque se configura de tres partes diferenciadas. Al comienzo observamos
el nacimiento del cine con un montaje de corte experimental, como podemos observar en las
imágenes 15 a 18 presentes en el Anexo. Un montaje excesivamente rítmico para el cine
clásico del año 1966 que remite a tendencias del surrealismo de Un perro andaluz (1929) de
Buñuel ó a la obra de Germaine Dulac en La coquille et le clergyman (1928), predecesora de
Buñuel en lo que al surrealismo se refiere. Ambas obras convergen con Persona en la
yuxtaposición de imágenes y su múltiple empleo de lo simbólico. Los códigos, la imagen
incandescente, la representación del arte, la representación del hombre, el pecado a través de
la imagen del órgano sexual masculino que se encuentra erecto representando el acto sexual,
el acto y el proceso de vida, cómo una parte sublime del origen del retrato. Existe por tanto

!46
una significación humana dentro del mecanismo cinematográfico, mediante la unión de las
dos partes que forman el celuloide, la luz y el proyector, la representación ante el espectador.
El acto de fusión, la conexión, la figura del hombre y la mujer sobre la bipolaridad del ser, el
doble. Un retrato que se enmarca dentro de la filmografía de Bergman con frialdad y
desencanto, trauma y dolor, en un proceso esférico en el cual las situaciones se repiten de
forma incesante. Una relación de continúa proyección artística, donde lo sentimental ejerce un
densa inquietud en la construcción del relato.
Dentro del inicio experimental, continúa con el arrastre de un celuloide desgastado en
el que se ve una película de animación que se atasca, jugando con el sentido de lo imperfecto.
Un ser corrompido y disfuncional que a continuación será una de las motivaciones estudiadas
en el relato clásico de Persona, donde el ser humano se muestra débil y deteriorado -Elisabeth
no habla, Alma está corrompida, la sociedad está en guerra-, del mismo modo que se
configura el arquetipo del mito de Electra de Sófocles, en su construcción de lo ausente,
inestable, inseguro.
El comienzo del cine se para, se atasca y acaba. El proyector vuelve a arrancar y la máquina
proyecta la luz. Pantalla blanca. Pureza, virginidad, paz y comienzo. Como un juego infantil,
nos muestra las manos de un niño que destapa la magia porque no hay ilusión ya que todo es
real. La creación de las sombras, las figuras, el niño, el superhombre de Nietzsche y la
constitución de lo creativo y libre. Tras ello, el niño bergmaniano se divierte y juega con sus
celuloides, historietas cómicas que se enmarcan dentro de un terror modernista, con la
representación del miedo y la huida de un personaje de otro que le aterroriza. La construcción
del monstruo humano, junto a la figura del mago que da vida a los personajes. Aparece
entonces una viuda negra proyectada sobre un fondo blanco. La alegoría de la muerte, el
peligro, el asesinato. Un ser que genera inestabilidad y pánico, siendo una alegoría del miedo
por el que Elisabeth Vogler enmudece posteriormente, de la crueldad de la realidad y la
muerte presente. Tras ella, Bergman introduce el relato de la muerte de un cordero. Lo vemos
desangrarse y vaciarse por dentro hasta que a compás musical introduce y resalta el rito del
sacrificio. La crucifixión del hombre donde vemos la resistencia, hasta que jugando con el
expresionismo, la mano muere. Esta juego visual denota la gran significación del ambiente en
el que nos adentramos y el relato distópico hacia el que nos conduce. A continuación, retoma

!47
el montaje clásico donde usa la unidad para situar al espectador en una morgue. Observamos
en planos fijos de larga duración los rostros de varios ancianos apagados. La importancia del
rostro en Persona. El relato del rostro. El peso visual que contiene a lo largo del film hace que
nos obligue a observarlos a través de una muerte confesional. Lo que relata la muerte y el
silencio. Silencio que es uno de los personajes protagonistas de Persona.
Comenzamos a escuchar el sonido ambiente, pasos y un teléfono que comienza a sonar. Los
cuerpos continúan inertes y se despiertan. Un plano general muestra a un niño en la parte
inferior del plano, el vientre fotográfico, donde se despierta, nace. El niño se incorpora y
surge la vida. El sonido le guía como guía al espectador. Un sonido que envuelve al
espectador en un halo de misterio. Los planos continúan siendo largos y comienzan a ganar un
movimiento sutil. El niño coge un libro y lo posa sobre la cama, lo abre y da lugar al relato. El
director sueco emplea a través de lo simbólico el clásico “Érase una vez…” donde abre el
relato y comienza la historia. Sin embargo, nos sitúa ante una pantalla que el niño reconoce y
queda distraído por la cámara, empleando de nuevo la intrusión de las realidades, donde una
confunde a la otra en un proceso de anamorfosis.
El templo útero, la habitación desde la que él ve la figura de una mujer que comienza a
confundirse sobre la propia pantalla yuxtaponiéndose imágenes desenfocadas del rostro de
dos mujeres que le observan con rostro inexpresivo, triste ó serio, ya que nunca podemos
percibirlo de forma nítida y clara. Él -niño nietzscheano que ejerce de espectador- las acaricia
y las reconoce. Su rostro refleja alegría y a la vez una inexpresiva maldad desconcertante.
Finaliza la segunda parte del inicio. Supone esta sección un referente de El Mito de la
Caverna35 de Platón, donde expone que la única forma de acceder a la realidad inteligible es
mediante la razón y el entendimiento; el papel de los sentidos queda relegado al ser visto
como un engaño. Esta proyección de planos es planteada por Bergman jugando a unirlos y
enfrentarlos, entre lo intangible y lo tangible, y el intento de la unión de ambos. El niño que
despierta ante la mirada del poderoso rostro que permanece en la realidad de lo vital, de la
experiencia, del conocimiento.
La tercera comienza con un desarrollo de montaje experimental en el que juega de
nuevo a provocar a través del relato. Nos presenta espacios y personajes de la película en un

35 PLATÓN. El Mito de la Caverna. La República.

!48
intervalo de créditos e imágenes. Créditos en blanco puro que provocan visualmente mayor
desconcierto y contraste en el espectador al introducir las imágenes que se intercalan. El
rostro de corte maléfico del niño da lugar al rótulo de Persona, que tras presentar la figura
humana de un niño con la connotación de la ignorancia, la inocencia, el juego, la creación, se
antepone la imagen de un monje quemándose a lo bonzo en la guerra de Vietnam. Más
adelante volverá a aparecer, subrayando el sentimiento, el conflicto, el pánico. Masacre,
horror, suicidio, la huida de la vida, retrato. De esta manera, tenemos el planteamiento inicial
de la confrontación del estado del ser. El esbozo del retrato que configura Bergman en
Persona: La guerra de Vietnam y el Holocausto, año 1966. Existen varias claves que de forma
común convergen en una reflexión principal entorno a la figura del ser humano y su ser.
¿Cómo es y cómo existe?, ¿cuál es su estado?, ¿vivo o muerto?, ¿cuáles son sus límites?.
Plantea así un discurso existencialista a través de postulados donde estéticamente se muestra
el psicoanálisis de Freud en el alarde de primeros planos de miradas de los personajes al
espectador. Bergman nos mira y nos pregunta, nos plantea e inquieta. Nos muestra la realidad
y nos obliga a observarla. Despierta el estado inconsciente del ser donde juega y trabaja sobre
el conocimiento de lo que somos y su ignorancia. Lo exterior frente a lo interior. Realidad
frente a ficción. La creación del mito frente a la verdad. De esta manera el niño, -actor fetiche
de Bergman rescatado de El Silencio (1963)- descubre el otro mundo, descubre el arte y lo
mira. Imagen que ha pasado a la posteridad de la historia del cine por suponer el juego de
realidades entre el espectador y el personaje. Un juego que será proyectado años más tarde en
películas como La Rosa Púrpura del Cairo (1985)36. Sin embargo, en este caso se abren dos
lecturas ante la imagen. Una lectura de lo metacinematográfico y otra de carácter humanista.
En la primera, busca despertar al espectador y hacerle reaccionar. Le hace mirar a la pantalla y
buscar el rostro. Un rostro desenfocado y confuso que a su vez le está mirando. El niño como
analogía del hombre, del espectador, del observador y del hijo que luego será padre, busca el
rostro de una mujer que reconoce. De nuevo, pese al espíritu agnóstico en la película, la
crucifixión, el hijo y la madre, la carencia afectiva, la soledad del ser; Bergman hace uso
constante de figuras retóricas donde lo real y lo divino tienen una constante presencia.

36Woody Allen categóricamente juega a quebrantar la ficción en una realidad ficticia a su vez, con la salida de
un personaje de la pantalla hacia la vida real.
!49
En lo que confiere al relato clásico, en el que se narra la pérdida del habla de Elisabeth Vogler,
una actriz de gran prestigio ante los cuidados de la enfermera Alma, el juego del rostro crea
una figura que representa el eje de lo que he denominado el análisis del ser. La observación
del rostro nos lleva al conocimiento de quién somos. El rostro recoge todas las expresiones
sobre nuestros sentimientos y sensaciones. Somos y nos comportamos a través del rostro. En
Persona es el rostro de Vogler el que habla en el silencio de la escucha de las confesiones de
Alma. Es el rostro el que provoca la confusión y la transformación entre ellas dos y el que
hace que el espectador acabe perdiendo su identidad. El elemento que nos separa y nos
categoriza.

“It was as if Bergman in Persona had discovered the kind of economy of means that
seemed to many of us to make the American cinema superior to European art film:
the recognition that the cinema is at once the most unreal, the most “faked” and the
emotionally most real and most authentic of all aesthetic experiences, and that its
fascination resides in the irresolvable oscillation inherent in this contradiction.” 37

El metacine que impera en la película donde la realidad y la ficción son yuxtapuestas a modo
capitular. Donde el sueño existe dentro de sí mismo y el espectador naufraga a lo largo de una
historia que desde su comienzo se encuentra dañada por el propio ser humano, por su creador.
La religión, la figura del dios-observador, que se hace hombre en el Gran Hermano de George
Orwell, a través de ese niño nietzcsheano que renace, el hombre despierta del sueño, el cine
como representación absoluta del arte se nos presenta a modo de objeto. El arte se hace objeto
en manos de Ingmar Bergman al constituir un proceso ontológico a lo largo de la película
donde el propio concepto de película surge de la nada, se proyecta, se quema y finalmente
muere.
En Persona, Bergman hace empleo de los primeros celuloides de su vida, imágenes de
películas de serie B que se presentan a modo de comedia, de sueño, al comienzo de la

37GODARD, Jean-Luc. Texto sobre Persona INGMAR BERGMAN.

Era como si en Persona, Bergman hubiera descubierto la clase de economía de medio que nos pareció a muchos
de nosotros como el arte superior de hacer cine americano al arte del cine europeo: el reconocimiento de que el
cine es inmediatamente el más irreal, el más "falsificado" y a la vez el más emocionalmente, el más verdadero y
el más auténtico de todas las experiencias estéticas, y que su fascinación reside en la oscilación insoluble
inherente en esta contradicción.
!50
película, sin que lleguemos a percibir una narración formal; provocando así una ruptura con el
lenguaje imperante de Griffith y retomando las líneas surrealistas de obras anteriores como
Un perro andaluz de Buñuel en su búsqueda por la narración simbólica y la ruptura de lo
verosímil.

“Un circulo que desde un ser humano (el actor) llega a un ser poético (el personaje)
pasando por unas etapas de conocimientos y entrenamientos cuyo objetivo final es la
(mejor) interpretación de aquel papel, aquel rol, aquel personaje. Y en este círculo, a
lo largo de mi camino profesional, he descubierto el poder, la labor, la poesía que
detiene la máscara y el estudio psicofísico requerido por el cuerpo del actor de aquel
personaje enmascarado.”38

El sueño en el que convergen las realidades del ser, produciéndose la mutación del hombre, la
transformación de lo corporeo, la madurez y destrucción de sus virtudes. Donde la
representación del personaje afronta el sueño a través del inconsciente del ser, empleando su
cuerpo y su mirada para descubrir sus miedos. Una autopsia artística donde el ser configura a
la persona como el dramaturgo monta al personaje que el actor desmonta para interpretarlo.
Finalmente es la vida la que destruye la coraza, y caída la ilusión, aflora la realidad con el
superhombre de Nietzsche que despierta y observa el mundo, afrontando a la huidiza Electra y
renaciendo como un ser reconvertido que conoce la representación y la descubre a través del
espejo-pantalla.

38VELARDITA, Flippo (2013). El actor y la máscara. Análisis de la máscara: Historia y repercusiones desde el
teatro hasta el cine. Madrid: Universidad Rey Juan Carlos
!51
Figura 5.

Retrato de George Dyer en un espejo. Francis Bacon (1968).

Francis Bacon se enmarca dentro de la corriente existencialista donde
su pintura se construye a partir de la identidad del rostro. En la
presente obra, Bacon desliga las realidades de él y su pareja a través
del cuadro-espejo que compone la figura en su totalidad. Un rostro
que carece de máscara y de unidad, que queda retratado en un espejo
de ida y vuelta, en la confrontación entre Francis Bacon y George
Dyer. Un ser sentado en una silla giratoria que contempla en soledad
el paso del tiempo en el vacío de su existencia.

Recuperado de:
http://www.museothyssen.org/thyssen/ficha_obra/764

!52
 EL ARTISTA Y SU ISLA. BERGMAN Y LA ISLA DE FÄRO

La isla representa una disfunción en Bergman como figura artística, al trazar una línea que
transgrede el fenómeno geológico hacia el fenómeno personal, donde Bergman parte desde
Persona, en su acercamiento a la Isla de Färo39. La isla se rebautiza como el lugar en el cual
Bergman se esconde y se castiga, se aisla y se margina, como un acto de misericordia que
retorna a la educación de su infancia, retorna al templo de reflexión y al lugar en el cual
rememorar al niño que fue antes de conocer el concepto de máscara.

“Creo que yo fui el que mejor parado salió gracias a que me convertí en un
mentiroso. Creé un persona que, exteriormente, tenía muy poco que ver con mi
verdadero yo. Como no supe mantener la separación entre mi persona real y mi
creación, los daños resultantes tuvieron consecuencias en mi vida hasta bien entrada
mi edad adulta y en mi creatividad. En ocasiones he tenido que consolarme
diciéndome que el que ha vivido en el engaño ama la verdad.”40

La isla supone por tanto, no sólo un elemento escenográfico para sus relatos en los cuales
asolar a los personajes, aislándoles de la sociedad y dejándoles desprovistos de auxilio en sus
conflictos. Sino que representa el territorio de comunión y encuentro consigo mismo, donde
afrontar al Bergman desaparecido por la máscara y recuperarle en su edad adulta. Una isla que
significa el silencio de Bergman, que como Vogler en Persona, descubre la realidad del ser,
destapa su pasado y comienza a ejercer una mirada interior donde explorar quién es, construir
una identidad y dar lugar mediante este proceso a su obra.

El expresionismo buscará transmitir la autenticidad tras la máscara. Bergman que

desde su infancia había cultivado el monólogo interior necesitaba desenmascarar
gran parte de lo que le rodeaba e incluso, ayudado por el existencialismo, a la
propia persona; sin embargo, se escuda en su propia máscara de los mensajes
subliminales.41

39La isla está ubicada en el mar báltico, al sur de Suecia, donde Bergman, a parte de pasar el último período de
su vida allí, llevó a cabo una labor de integración cinematográfica dentro de la propia isla, rehabilitando una sala
de cine y llevando a cabo diversos rodajes en la misma.
40 BERGMAN, Ingmar (2015). La linterna Mágica. Barcelona: Tusquets Editores.
41 MARTÍN ZAYAS, Antonio. Bergman a través del expresionismo existencialista de su Obra de Cámara. pág.
2. Valladolid. 2013
!53
Un cautiverio de soledad, silencio, castigo, donde asume la negación del ser y afronta de este
modo, su conflicto de realidades como un individuo dividido. Un espacio que sirve de huida y
ausencia, como un individuo, que como sus personajes, queda marginado y aislado de la
sociedad. La isla supone el rincón en el cual crear. El lugar del artista donde se refugia del
mundo para dar vida a la otra realidad. Es el estudio de Francis Bacon y el taller de los
ingenios de Da Vinci. La isla que ejerce como templo de contemplación, donde revivir el
pasado, los recuerdos y recuperar el tiempo. Una caja de Pandora que establece la analogía
con el término, al ser almacenados todos sus objetos allí. Un ser que se desenmascara en el
camerino, alejado del escenario, fuera de las miradas del público. Una isla que funciona como
el camerino de la vida de Bergman, donde Marie en Juegos de Verano (1950), asume su ser,
sus consecuencias y afronta la vida que afronta Bergman.

“Ahora comprendo la desesperación de mis padres. La familia de un pastor vive

como en un escaparate, expuesta a todas las miradas. La casa tiene que estar
siempre abierta. La crítica y los comentarios de los feligreses son constantes.”42

Se aleja por tanto de la sociedad en un conflicto constante en su vida con la prensa, que como
retrata en el documental Bergman y la Isla de Färo (2004), incluso el público te empuja a los
cocodrilos de los críticos.

“Una película cuenta cómo un personaje se quita la careta. Un personaje empieza

como una máscara y termina como un alma. El drama -el conflicto- desplegado en la
trama desenmascara al personaje, lo desnuda y nos lo revela. Un personaje empieza
como un papel en una historia que nos interesa y acaba como un espejo en el que
nos reconocemos.” 43

42 BERGMAN, Ingmar (2015). La linterna Mágica. Barcelona: Tusquets Editores.

43Los demonios y las máscaras.
Recuperado de : http://www.laescueladelosdomingos.com/2012/02/los-demonios-y-las-mascaras.html

!54
Figura 6.

Mujer ante el espejo. Paul Delvaux (1936).

A través del surrealismo belga y bajo la influencia flamenca de la época en la construcción de cuerpos
figurativos, Delvaux crea la presencia entre la realidad y el sueño. Una mujer sonámbula en su
existencia, perdida ante el espejo-reflejo-retrato, en un proceso de transformación continua, como la
esfera en movimiento. Una piel de serpiente bergmaniana que alude en clave de alegoría al crecimiento
y a la reconstrucción de valores del ser, donde queda desprovista de sentido en esa mirada fija y
desconcertante, que queda sin sentido, en la morada de la oscuridad de la platónica caverna, asolada ante
la luz del sueño de lo real. Mujer desprovista de ropa que reconoce su sexo y su máscara de mujer-madre
en la tierra, en conjunción con la piel de serpiente y su proceso de vejez. Un paseo que como cita el
Museo Thyssen, cabalga entre el amor y la muerte, porque ambos convergen en su realidad. Eros y
Thanatos, como los planos de la existencia del ser.

Recuperado de: Museo Thyssen-Bornemisza

http://www.elestudiodelpintor.com/wp-content/uploads/2015/03/6-Mujer-ante-el-espejo-Paul-
Delvaux.jpg

!55
Bergman se vale de la Isla de Färo para revivir su alma y comprender lo que ha sido, es y
será; continuando su labor como director en el Dramaten y empleando el cine como el medio
para mostrarse a sí mismo.

“Bergman uses only women to investigate and to express lack of communication,

mercilessness and violence in the private sphere in Cries and Whispers. Women are
in conflict in their own private areas and excluded from spaces or relations of the
public world. Bergman condemns women to cries and whispers, and he restricts them
to blood-red violence in this film.” 44

La tranquilidad, el descanso y el reposo que alivia los gritos y susurros presentes en sus vidas,
presentes en el caos de los rodajes y la creación de las películas. El silencio que apacigua las
críticas y favorece la contemplación y construcción de posibles relatos. Un silencio que como
Vogler, reivindica el ser, reivindica a Bergman y le ayuda a verse tal y como es.

44ÖZTKÜR, Ruken. Besieged and liberated women in “art” films: The Problem of Private
Sphere. Ankara Üniversitesi P. 165-166
Bergman usa sólo a las mujeres para investigar y expresar la falta de comunicación, crueldad y violencia en la
esfera privada en Gritos y Susurros. Las mujeres están en el conflicto en sus propias áreas privadas y excluidas
de espacios o relaciones con el mundo público. Bergman las condena a gritos y susurros, y él las restringe a la
violencia roja de sangre en esta película.
!56
 PESIMISMO ONTÓLOGICO

La infancia, el pasado y la madurez. El proceso de consciencia mediante el cual Bergman

hace uso de la razón para delimitar sus miedos y construir nuevas realidades frente a su
círculo de lo íntimo. La soledad y el significado del ser, llevado a su máximo exponente
durante la etapa de aislamiento en la Isla de Färo, a la vez que hace empleo de esta para
construir narrativamente relatos de personajes vacíos en el término social, marginados de su
propio sistema. Sonata de Otoño (1978) saca a relucir la relación entre madre e hija, en la
aparición repentina de la madre, donde todo parece ser lo que no es, y los remordimientos sin
reparo afloran en el discurso del relato llegando e incluso a personificarse en el personaje de
la hermana de la protagonista, un ser sin apenas habla, traumatizado por el abandono de su
madre e inmerso en una enfermedad profunda. Un pesimismo ontológico que renace los
textos de Kierkegaard, Dostoiesvski, Ibsen u Ortega y Gasset en sus construcciones sobre el
ser, la soledad y la búsqueda del ser real, amparándose bajo la obra de Bergman y reflejando
así la condición del hombre. Un hombre en crisis que se encuentra en La esfera en
movimiento, comprendiendo que por mucho que haga, el ser nunca se libera de sí mismo y de
sus males porque está vivo.

“Casi toda nuestra educación estuvo basada en conceptos como pecado, confesión,
castigo, perdón y misericordia, factores concretos en las relaciones entre padre e
hijos, y con Dios. Había en ello una lógica interna que nosotros aceptábamos y
creíamos comprender. Este hecho contribuyó posiblemente a nuestra pasiva
aceptación del nazismo. Nunca habíamos oído hablar de libertad y no teníamos ni la
más remota idea de a qué sabía. En un sistema jerárquico, todas las puertas están
cerradas.” 45

Bergman conduce así por medio de sus relatos y sus películas, a un encuentro con el
espectador en su infancia, donde a través de las motivaciones de los personajes descubre la
cultura sueca y la educación costumbrista que marcó su vida. Donde lo ritual sirve como un
proceso lógico para la comprensión del ser, en un Bergman que se encuentra como el
protagonista de El Sueño de Miguel Ángel, perdido entre lo divino de la figura de su padre, y

45 BERGMAN, Ingmar (2015). La linterna Mágica. Barcelona: Tusquets Editores.

!57
lo artificioso y real del arte, de su vida. De este modo, articula su otro ser como una tapa
provisional que permuta durante el tiempo. Una lucha constante con los demonios que le
persiguen ante la presencia de la muerte. Un combate que forma parte de su vida, en el
descubrimiento del inconsciente atormentado que hace a través del psicoanálisis, del que se
sirve en sus películas.
De este modo, Bergman tiene una parte de Eléctra, retorna a Sófocles y pervive en la
dramaturgia de Strindberg ante el telón de la filosofía existencialista de Kierkegaard.
Encontrándose por tanto, encerrado entre estas figuras que marcan su obra y son subrayadas
por la tutela del dramaturgo Víctor Sjöström.

Bergman uses minimal composition and extremely tight close-ups to illustrate the
theme of psychological deconstruction. Note the prevalent use of single camera shots
throughout the duration of a scene. The lack of camera movement forces us to study
the characters' faces. Persona, after all, as the title suggests, is not about who the
person actually is, but the different identities, or facades, that the person projects.
Figuratively, Elisabeth Vogler, having played the role of celebrity, wife, and mother,
has decided to abandon her persona and walk off the stage. A variation on the idea
of duality provides an essential ingredient to the plot development. The themes of
experience, children, and romantic relationships take on very different meanings for
the two women. Alma seems to covet what Elisabeth has, but she has deliberately
chosen other paths. Note the monologue that is shown twice: one showing a close-up
of Alma, and the other of Elisabeth. It is a scene about regret, frustration, and denial.
The effect illustrates how different, and yet similar, these two women are... and how
cruel and destructive the human will can be. 46

46Acquarello (1997). (20/05/15 - 12.45 p.m.) Ingmar Bergman, Persona

Recuperado de: http://www.filmref.com/directors/dirpages/bergman.html
Bergman usa la composición mínima y primeros planos sumamente cerrados para ilustrar el tema de
deconstrucción psicológica. Note el empleo frecuente de tiros de cámara solos en todas partes de la duración de
una escena. La falta de movimiento de cámara nos fuerza a estudiar las caras de los caracteres. El personaje,
después de todo, como el título sugiere, no es sobre quien la persona en realidad es, sino sobre las identidades
diferentes, o fachadas, que la persona proyecta. En sentido figurado, Elisabeth Vogler, que ha jugado el papel de
celebridad, esposa, y la madre, ha decidido abandonar a su personaje y se va la etapa. Una variación sobre la idea
de dualidad proporciona un ingrediente esencial al desarrollo de argumento. Los temas de experiencia, niños, y
relaciones románticas toman significados muy diferentes para las dos mujeres. Alma parece codiciar lo que
Elisabeth tiene, pero ella deliberadamente ha escogido otros caminos. Note el monólogo que muestran dos veces:
una exposición un primer plano de Alma, y la otra de Elisabeth. Una escena sobre el pesar, la frustración, y la
negación. El efecto ilustra como diferente, y aún similar, lo que son estas dos mujeres y lo cruel y destructivo
que puede ser el humano.
!58
La dualidad del ser de Karl Jaspers, Heidegger, Sartre, Simone de Beauvoir, Camus, Beckett,
Ionesco y Freud, que le confrontan en un diálogo con el mismo, le ayudarán en el abordaje de
temas existencialistas como la soledad, la incomunicación, la angustia, el fracaso, el absurdo,
la muerte o la culpa. Un plano que se refleja ante aspectos sociopolíticos de la realidad
contemporánea a Bergman como el muro de Berlín (dualidad de realidades), la
descolonización de las superpotencias, el choque entre el capitalismo y el comunismo en
Laos, Camboya y Vietnam, el papel de los medios de comunicación y la sensación de que el
planeta se situaba bajo la amenaza de una guerra nuclear llevan a que el director reconsidere
al arte y al individuo sobre la insignificancia, encontrándose con o sin máscara, ante la muerte
inminente.
Un existencialismo que conecta con Macbeth en el ser o no ser, contemplando la vida como el
viaje a la muerte, donde Bergman esculpe el tiempo a través de su obra. De este modo, refleja
el pesimismo ontológico en la etapa de la década de los 60, debido al entorno que rodea al
director y el contexto sociocultural que vive la humanidad.

“Probablemente Persona, más que cualquier otra película de Ingmar, nació de una
crisis, de la duda sobre el significado del arte. Al mismo tiempo, yo interpreté el
guión como la necesidad de liberación de las viejas formas.” 47

47 NYKVIST, Sven (2002). Culto a la Luz. Madrid: Ediciones del Imán.

!59
Figura 7.

Los embajadores de Hans Holbein

La relevancia del objeto de este cuadro en la investigación tiene lugar por la presencia del
anamorfismo presente, mediante el cual la calavera es la muerte omnipresente, aquello de lo que
no podemos deshacernos, al contrario que la máscara, y aquello que creemos no ver pero existe
en su compleja forma. Muerte que es deformada mediante el hueso de sepia, con un mensaje que
pretende transmitir la inutilidad de lo mundano reflejado en el cuadro, frente a la irrevocable
muerte.

Recuperado de:
http://www.tuitearte.es/wp-content/uploads/2013/06/Los-embajadores-de-Hans-Holbein.jpg

!60
 CONEXIONES CON EL ARTE

La relevancia de la herencia de Bergman con el cine y el arte actual, es sin duda uno de sus
grandes hitos, ya que transgrede y conecta de forma fiel con otros discursos contemporáneos.
Debido a su labor nacional, Bergman forma parte de la historia del cine sueco como una de
sus grandes estrellas junto a Carl. T Dreyer o Víctor Sjöström, siendo un gran referente en la
consolidación del expresionismo visual en el cine danés, por su empleo único del primer
plano en relación al trabajo interpretativo y a la construcción del texto. Labor que hereda y
adapta posteriormente Lars von Trier, alcanzando grandes obras de nuestro cine
contemporáneo y otras muy polémicas. Un hastío procedente de la historia del cine noruego y
que Lars von Trier pervive en el discurso existencialista volcado al género dramático con un
estilo real y punzante, donde el director llega a trascender de nuevo el gusto por la narración,
siendo uno de los creadores más talentosos del momento. Actualmente, el director acaba de
concluir la conocida Trilogía de la depresión, de la cual forman parte sus obras Anticristo
(2009), Melancolía (2011) y Nymphomaniac (2013), en las que el director ha construido
retratos mediante la postura y desgracia de mujeres -otro rasgo imperante del cine sueco, el
peso visual de la mujer, no en sus vidas, sino en la humanidad- que viven en una continua
desdicha. En estos casos, el discurso es más íntimo incluso que en Persona, al llevar a cabo
por un lado, la intrincada vida de una chica ninfómana y su perdición existencial en la
persistente búsqueda de placer carnal, provocando la autodestrucción del ser y una parcial
mutilación del género a partir del desgaste. Un planteamiento que viaja de lo carnal a lo
psicológico en un proceso en el que de nuevo, rinde homenaje a Bergman en las relaciones
familiares, al ser su padre un referente constante en la vida del personaje y en su desolación.
Uno de los alicientes de Lars von Trier es su empleo de la imagen en la combinación del
blanco y negro y el color, junto a las reconstrucciones que hace del relato, en las que consigue
crear un prisma amplio a través del cual el espectador puede mirar y conocer al personaje e
incluso juzgarlo, contraponiéndolo con situaciones narrativamente atractivas. Estando
presente nuevamente el rito de la confesión, en el encuentro entre la protagonista y un hombre
solo, de firmes creencias religiosas, donde se produce la redención de la protagonista y del
hombre, al agotar el acto de fe y alcanzar el pecado fortuito.

!61
 A su vez, este conflicto de realidades ficticias ha impregnado la obra de Woody Allen
y su alarde del uso de la ironía y la comedia para adentrar al espectador en las rupturas del ser,
siendo estos planteamientos llevados a cabo, bien a través de líneas narrativas, como en el
caso de La Rosa Púrpura del Cairo (1985), donde una espectadora queda enamorada del
personaje de una película en la sala de cine y este sale de la pantalla a su vida real, llevando
así un discurso metacinematográfico en el juego de la intermedialidad con la pantalla. Un
discurso que emana de Persona y es transformado en la comedia de Allen persuadiendo al
espectador hacia lo mágico del arte cinematográfico.

Por tanto, más allá de la constitución artística heredada por la filmografía de Bergman, el cine
y el arte contemporáneo mantienen el conjunto de motivaciones que llevan a dramaturgos y
cineastas a llevar a cabo su proceso de construcción de realidades ajenas. Obras como las del
cine de John Cassavetes, los retratos hostiles de Dennis Villaneuve, el homenaje que hacía
Robert Altman en Three Woman (1977), ó la construcción de personajes sobre el plano de lo
ambivalente con El reportero (1975) de Michelangelo Antonioni. Rostros marcados por su
existencia, que rebautiza Villaneuve en Incendies (2010) y a los que su pasado persigue para
denostar su vida. Personajes martirizados cuya existencia se enclava en el pasado y en sus
acciones, cargados de remordimientos y cuyo anhelo de paz acaba siendo la muerte. Relatos
en los cuales se conjuga una sociedad en crisis, que es retratada en la pintura de Picasso a
través de su iconográfico Guernica (1937), en el cual se enmarcan los rostros de la desgracia,
personajes huidizos del horror, que buscan sobrevivir a la masacre.

“En cierto sentido, y en la medida en que esta máscara representa el concepto que
nos hemos formado de nosotros mismos, el rol de acuerdo con el cual nos esforzamos
por vivir, esta máscara es nuestro “sí mismo” más verdadero, el yo que quisiéramos
ser.”48
Arturo Turón, ALMA

48 Con la colaboración especial de Cristina Masson, Interpretación de Rocío Muñoz-Cobo y Andrea Dueso.
!62
Una muestra de la influencia en el arte contemporáneo de Bergman es Arturo Turón y su
adaptación teatral de Persona, titulada ALMA (2015). Una obra que dialoga sobre la
exploración del ser en la distorsión de personajes, llevando el simbolismo a su máxima
representación al pertenecer a la escena teatral. Imágenes que se intercalan con los rostros de
las actrices que dan vida una vez más a Vogler y Alma en su yuxtaposición de identidades.
Identidades divididas por Pachi Santiago a través de la apropiación estética, jugando a
enmascarar su yo para retratar su yo. Un yo confinado de capas por María Platero, siendo el
rostro un recorrido propio, un puente, un objeto que se transforma constantemente.
Rostros que Picasso ha deformado y reconstruido, otorgándoles lenguajes a sus formas,
expresiones del inconsciente y la rebeldía interior que reflejan sus retratos. Una obra que
mediante Bergman retorna al Humanismo del Renacimiento, siendo el hombre ser y parte de
él como una unidad dentro del todo.
El arte contemporáneo nos continúa dirigiendo hacia la confusión y la mirada, la identidad del
ser, en una época de máximos exponentes entorno a la multiplicidad de la identidad y la
multiplicidad de la imagen. Donde nos desdoblamos siendo otros seres a la vez que quedamos
reducidos a la imagen. Un discurso del cual se valen Cindy Sherman y Yasumasa Morimura
ante la sátira de la imagen, donde la identidad queda reducida a la máscara, donde el ser se
manifiesta como algo más que el rostro.
No obstante, el cine retorna al cine, y el discurso del artista revive a Carl T. Dreyer como uno
de los responsables del rostro, del ser, que instauró la marca del cine danés. Ingmar Bergman
las remarcó y ensalzó provocando que actualmente autores como Ruben Östlund hayan
heredado unas líneas similares, modernizadas con toques dispares en la estética, pero cuyo
germen está exento de todo contagio al continuar con la tradición bergmaniana de los retratos
sentimentales, donde la hostilidad, la diferencia y el juicio del ser, son el nexo y el conflicto
de las relaciones humanas. En Fuerza Mayor,( 2014) Östlund, nos presenta a una familia que
disfruta de sus vacaciones en la montaña esquiando, al segundo día sufren un acontecimiento
que provoca el conflicto del film llevando al espectador a plantearle el mismo juicio que
perdura en los personajes, - Tú, ¿qué hubieras hecho? -. Una avalancha arrasa la montaña
colindante al restaurante del hotel en el que se encuentran desayunando, y lo que a priori

!63
parece controlado, provoca un gran revuelo llevando a que huyan de la avalancha buscando
sobrevivir.
Bergman supone se conforma así como un director de gran relevancia tanto para el cine como
para sus directores, siendo de gran influencia en la actualidad en directores contemporáneos
como Lars von Trier o Ruben Östlund, quienes denotan en su filmografía un homenaje
continuo hacia él y hacia su obra, al emplear un estilo significativo y muy propio del cine
escandinavo por llevar a cabo una búsqueda humanística similar donde las relaciones sociales
transgreden las apariencias y el ser humano se contempla como un objeto perdido, que deriva
de forma inerte sin conseguir encontrarse.

“En el arte de Ingmar Bergman se mezclan la agudeza psicológica y la imaginación

poética, el naturalismo cáustico y un simbolismo que roza el surrealismo, la
crueldad carnal y una delicada ternura. Pero sobre todo, Bergman domina
magistralmente como nadie en Suecia, los medios de expresión cinematográfica.” 49

Una obra que denota que por encima de las vanguardias hay una profesión y experiencia que
subrayan el sabor exquisito del director por la creación de personajes y el naturalismo
presentado. Un discurso que transgrede al espectador y conecta con la sociedad de forma
atemporal. Por tanto, es considerado como el dramaturgo y cineasta más importante de Suecia
y durante años también del mundo, por la profundidad de su obra y también por su
revolucionaria manera de contar en imágenes la soledad y el desamor.
El secreto de Ingmar Bergman es su juego, su infantilismo desmedido en un trabajo de retorno
en el cual aparece su auténtico yo como un auténtico superhombre:

“Soy un niño. Ya lo dije una vez: toda mi vida creativa proviene de mi niñez. Y
emocionalmente soy un crío. La razón por la que a la gente le gusta lo que hago o
hacía es porque soy un niño y les hablo como un niño.” 50

49BERNSTRÖM Knut. (2005) Significación de la obra de Ingmar Bergman. Universidad de las Palmas de Gran
Canaria.
50Entrevista de Juan Cruz a Ingmar Bergman, entorno al premio ERASMUS otorgado junto a Camilo José Cela
en el año 1989
!64
Figura 8.

Autoretrato (1971). Francis Bacon

La tragedia autoretratada mediante el espejo inmune de su estudio. Bacon nos
presenta una de sus obras célebres en las cuales se intercalan las corrientes del
surrealismo y el cubismo para deconstruir las máscaras del ser mediante el pincel.
Un rostro que presenta la muerte irrevocable, el ser vulnerable, deteriorado por el
paso del tiempo y marcado por el tiempo vivido. Una mirada perdida, atemporal,
enclavada en una figura sin espacio, sola y a la que solo nuestra mirada
acompaña.

Recuperado de:
http://www.theartwolf.com/self-portraits/images/self-portrait-bacon-1971-
pompidou.jpg

!65
 REFLEXIONES Y OTROS CONCEPTOS

Como final del recorrido, y ante la presencia del collage marcado por las diferentes teorías
que se han ido cruzando a lo largo de la investigación, este planteamiento emana una esencia
que recae en sí misma, en la inmersión de la cinematografía de Bergman y la continúa
búsqueda por la cual contrajo el guión de Persona, por la que he indagado tanto en su obra
como en parte de las investigaciones y conjeturas expuestas sobre él, para encontrar y retratar
como un acto dogmático que recoja una línea gruesa bajo el pulso del director sueco.
Para Ingmar Bergman, Persona supuso por tanto, el relato fílmico más sincero y
auténtico de su carrera, por haberlo dirigido y filmado con absoluta libertad desde la creación
del guión hasta el rodaje de la película. Hecho que favoreció a que por esto quizás sea una de
las películas más puramente cinematográficas desde que los hermanos Lumiére descubrieron
el cine en 1895 en su alarde de esencia del relato. Una obra donde la inquietud en la mirada
cinematográfica de Bergman queda marcada por el complejo y firme trabajo que creó a lo
largo de toda su carrera, con un marcado discurso autobiográfico de fondo y que es
diseccionado a diferentes escalas.
Uno de los valores por los cuales Ingmar Bergman es considerado por algunos el mejor
director del siglo XX., es por el carácter universal, sincero y directo, que atiende más a un
aspecto sociológico que artístico, ya que gran parte de su filmografía se construye a través de
un telón común de incertidumbres personales tan propias de sí mismo como del ser humano.
La muerte, la existencia, la vida, el humano, la autodestrucción, la representación y el arte
como espejo del hombre. Un significado buscado por todo artista para persuadir en el mundo,
y que Bergman consigue subrayar con destreza, revolucionando hasta sus últimas obras, como
Fanny y Alexander (1982), con la que consigue el Óscar a mejor película de habla no inglesa.
El fracaso de la existencia donde el discurso es el no ser. La búsqueda, el ascenso y el camino
de trascender. Personas cuyo eje aspira a transformarse y madurar de forma perpetúa.
Escaleras donde el ser mira hacia arriba, fragmentando la unidad en cielo y tierra, ubicando la
pesadilla. El sueño eterno, la ascensión perpetua de lo intangible, de lo esencial. Lo
inconforme provoca el estado de la metamorfosis, el no ser lo que buscamos ser, siendo a su
vez, esclavos del tiempo, un nuevo y degradado ser.

!66
Un viaje donde el arte ejerce de huella en el camino y estado del retrato. Un compañero
paralelo donde divergen las realidades del sueño. Dos sueños enfrentados, en los que ejerce
una fuerza incomprendida el tiempo, entre el sueño presente y el estado futuro. Quién quiero
ser y a quién me encuentro. Un trabajo hacia la eclosión en la cual se produce una ruptura
como Fritz Lang representaba en el expresionismo de las Tres Luces (1921). El propio camino
es arte, el arte establece el camino, y existe un trabajo hacia el mismo, de subidas y bajadas.
La esfera en movimiento es reformulada a lo largo del tiempo ante un ser ciego que muere y
nace, buscando verse sin ser consciente de que está. El retrato, no del arte, de lo humano, en el
legado del mundo tan marcado en las etapas de los jardines de Bóboli51. La herencia del
conflicto y la hierba que ya no volverá a crecer, dejando a su paso la sequedad del pasado de
Auschwitz. Un mapa de la belleza y el horror que el tiempo hace que el ser sea un viajero
inmerso constantemente entre luces y sombras a través del terreno de lo consciente. La puerta
al pensamiento y el ojo de la razón. Un cuestionamiento de lo personal que transgrede hacia lo
caleidoscopio en su forma deconstruida de los elementos donde, pese a su formato, existe
siempre una unidad y una identidad reconocible, dentro de la cual observar sus otros yos.
Somos de esta forma un elemento collage, donde todo es nosotros sin serlo, como lo reflejan
los retratos frutales fragmentados de la pintura de Giuseppe Arcimboldo52 en su construcción
de las formas y la intención del artista de mirar el rostro buscando la construcción del ser.
La esfera en movimiento por tanto, es el rostro, es el humano, es la experiencia, el recorrido y
la huella. La transformación constante y el semblante del alma corrompida por el tiempo, por
la vida. Ese es el retrato del arte, el diálogo de Bergman en Persona, el del arte
contemporáneo y el de el Hombre de Vitruvio. El rostro, su pasado, presente y futuro. Un
sujeto en movimiento constante que pervive y deja la génesis de la existencia. El retrato del
arte marcado en el ser humano es el germen del arte, es su existencia, son los planteamientos
gracias a los cuales discurren los creadores en la concepción de las vanguardias de los años
veinte y en el arte contemporáneo. La esfera en movimiento es la mirada de Sophie Calle y el
retrato de sus yos mediante los elementos, las miradas y experiencias de los otros, como

51Situado en la región de la Toscana, en Italia, son unos jardines de reconocido prestigio, construido por los
Pittis, donde albergan grutas y senderos bajo la configuración del relato (posterior) de Shakespeare, de Romeo y
Julieta, a través del texto previo de Colonna, El Sueño de Polífilo, del Siglo XIII.
52 Pintor del siglo XVI reconocido por las representaciones manieristas empleadas en su arte.
!67
constata en Los durmientes (1979), la obra que bautiza a la artista contemporánea mediante la
cual lleva a cabo una exposición durante ocho horas de varias personas que a lo largo de una
semana se quedan a dormir en su casa. De este modo, Calle retrata los demonios y sueños que
albergan nuestro inconsciente en un espejo-reflejo de lo que somos cuando no somos. De
cómo nos comportamos cuando no nos vemos, de la naturaleza del ser y su yo sin máscara.
Sueños a los que Bergman alude hasta el punto de titular así una de sus películas, Sueños
(1955). Donde se lleva a cabo la revitalización del ser que renace sus experiencias pasadas y
se descubre a sí mismo, como el protagonista de Recuerda (1945) de Alfred Hitchcock.
Director que como Bergman, ha desglosado al ser en mitades, como en Vértigo (1958), donde
el director inglés construye personajes laberinto, de cabellos enrollados que confunden al
protagonista a través de anamorfismos estéticos llevando a que el espectador se confunda a su
vez.
Bergman, por tanto, lleva a cabo un marienismo fresco de las vanguardias de los años
veinte, de la herencia báltica de Carl T. Dreyer y Sjöström hacia un naturalismo y
expresionismo elocuente, donde las líneas convergen en un estilo propio y auténtico, que parte
del pasado siendo retratado para el futuro, y siendo a su vez un ejercicio de reflexión personal
de Bergman como una búsqueda hacia sí mismo y hacia sus remordimientos, en la relación
con sus padres y el entendimiento de una cultura pasada que vivió a través de su otro yo,
siendo víctima y testigo de la misma. Una ideología impuesta durante un momento de la
historia de la humanidad, a la que Bergman alude en cada obra a través de la presencia de la
muerte, donde la esfera en movimiento retorna al hombre y se desvanece.

De esta manera, la investigación ha dado lugar a la visión hipotética de que el retrato

del arte y Persona de Bergman son una pieza dentro de la cual formo parte, bajo un conjunto
de figuras poliédricas analizadas gracias a su división. Donde yo participo de la esfera en
movimiento como artista en la concepción transversal de mi obra y mi vida, en el proceso de
identidad con Bergman y en el proceso de búsqueda de los artistas de nuestra historia. Un
encuentro con la filosofía existencialista impregnada en cada pieza del arte, donde Pachi
Santiago se encuentra en un working progress al confeccionar su yo mediante el arte, en un
trabajo de dobles identidades que reconstruyen y formulan una sola. Donde María Platero

!68
juega a mostrar directamente la combinación de capas orgánicas del rostro, en la combinatoria
de planos de lo que somos y hemos sido como una construcción identitaria de nuestro yo
absoluto. Un rescate de cada gesto, cada mirada y donde el fotógrafo lleva a cabo la captura
del ser idealizado que enmascara al real. Por tanto, de nuevo aparece Bergman como un
movimiento incesante de idas y venidas hacia el trabajo de dobles identidades reconocidas por
el cineasta en su fábula de La linterna mágica, donde narra la transgresión a un otro yo como
escape de las vivencias y experiencias de su yo carnal, siendo este un discurso envuelto en
Persona y expuesto en el plano de la transfiguración de los rostros de Elisabeth Vogler y
Alma, confundiendo su ser, identidad, y por tanto, experiencias. Una confusión de las
perspectivas que hace reflexionar al espectador sobre la mirada de Auschwitz y un pasado que
forma parte, no sólo de la memoria histórica, sino de la genética humana, hayamos sido o no,
participes o víctimas de la barbarie. Ya que la herencia queda ligada a la sombra de la
humanidad y se hace presente a través de cada reinterpretación de la historia mediante el arte,
llevando a revivir el relato de lo real mediante discursos tanto explícitos como implícitos. Un
acto de catarsis traducido en lo que Ingmar Bergman en un primer momento denominó
Kinematografi como un título previo de Persona, siendo esta intención, un ejemplo claro de
llevar acabo la mayor construcción artística de realidad, que como cita en el texto La piel de
serpiente:

“Es bastante lógico que la cinematografía se convierta en mi medio de expresión.

Era un modo de que me entendieran en un idioma que dejaba a un lado la palabra
que me faltaba, la música que no dominaba, la pintura que me dejaba indiferente.
De repente tenía la posibilidad de relacionarme con el mundo en un idioma que
literalmente habla de alma a alma en giros que, de una manera casi voluptuosa, se
sustraen al control del intelecto.”53

Constata de este modo que el cine para él es el vehículo a través del cual retornar al pasado y
pervivir en un proceso de comunicación constante con el futuro. 51 relatos cinematográficos
donde nos hace viajar hasta su yo, mostrando honestamente al ser que es, y como en La Venus

53 BERGMAN, Ingmar (1965). La Piel de la Serpiente. Premio ERASMUS

!69
del espejo de Vélazquez54, nos muestra como el ángel, el espejo para que descubramos al ser
que participa de la humanidad y que forma parte de nosotros, en nuestro inconsciente.

“Finalmente el «círculo en movimiento» de la estética se cierra hoy triunfalmente en

esta fusión total de las artes que se llama «Cinematógrafo». Si tomamos a la elipsis
como imagen perfecta de la vida, o sea, del movimiento — del movimiento de
nuestra esfera achatada por los polos —, y la proyectamos sobre el plano horizontal
del papel, el arte, todo el arte, aparece claramente ante nosotros.”55

Así, como las figuras de los mandalas del budismo y el hinduismo, quedamos desprovistos de
los miedos ante la ruptura de la máscara. La esfera en movimiento es el rostro que nos
acompaña, se aflige y afronta la vida, las experiencias y el paso del tiempo. Un espacio común
a todos, mediante el cual nos reconocemos e identificamos. Una figura que sirve de medio al
artista para contemplar el mundo, descubrirse así mismo y llevar a cabo su obra en un viaje de
ida y vuelta. Donde los fotogramas generan la ilusión de movimiento y aportan la vida al
relato a través de nuestra mirada atenta. Un arte que como citaba al comienzo de la
investigación, carece de cuerpo, pero la luz, le otorga la vida 56 .

“Puede que el reflejo de nuestras propias miserias y angustias sea más penetrante en
nuestra conciencia que las que atormentan a esas mujeres.”57
Javier Castro

54 FIGURA 11. La Venus del espejo. Diego de Velázquez. ANEXO. P. 84.

55 Ricciotto Canudo. Manifiesto de las Siete Artes. 1911. Francia
56-
No tiene piernas, cuerpo ni cabeza, pero en el momento en que el haz luminoso vibra sobre la pantalla, se
pone en acción una máquina humana. MORIN, Edgar. (2011) El cine o el hombre imaginario. Barcelona: Paidós.
57 CASTRO, Javier. Persona. La libertad de la expresión. Miradas de Cine. 2002
!70
 ANEXO

1. Piel de Serpiente por Ingmar Bergman

Pero un soñador no es artista más que en sus sueños.

Es bastante lógico que la cinematografía se convierta en mi medio de expresión. Era un modo
de que me entendieran en un idioma que dejaba a un lado la palabra que me faltaba, la música
que no dominaba, la pintura que me dejaba indiferente. De repente tenía la posibilidad de
relacionarme con el mundo en un idioma que literalmente habla de alma a alma en giros que,
de una manera casi voluptuosa, se sustraen al control del intelecto.
Con el hambre retenida del niño me abalancé sobre mi medio de expresión y durante veinte
años he transmitido, incansablemente y con una especie de furia, sueños, vivencias, fantasías,
ataques de locura, neurosis, conflictos de fe y puras mentiras. Mi hambre ha sido
constantemente nueva. Dinero, fama y éxito han sido consecuencias sorprendentes, aunque en
el fondo sin importancia, de mis correrías. Con lo dicho no subestimo lo que haya podido
llevar a cabo. El arte como autosatisfacción puede, evidentemente, tener su importancia –
sobre todo para el artista–.
Si quiero ser completamente sincero, por consiguiente, debo considerar el arte (no sólo el arte
cinematográfico) como algo intrascendente.
Literatura, pintura, música, cine y teatro se procrean y se dan a luz a sí mismos. Surgen y se
aniquilan nuevas mutaciones, nuevas combinaciones, el movimiento visto desde fuera parece
nerviosamente vital –no es más que el extraordinario afán de los artistas por proyectar, para sí
mismos y para un público cada vez más distraído, la imagen de un mundo que ya no se ocupa
de sus gustos o de sus ideas–. En unas pocas reservas, los artistas son castigados, el arte es
considerado peligroso, digno de ser reprimido o dirigido. Sin embargo, el arte es libre,
desvergonzado, irresponsable y, como ya lo he dicho: el movimiento es casi febril, parece,
creo, una serpiente llena de hormigas. La serpiente lleva mucho tiempo muerta, devorada,
desposeída de su veneno, pero la piel se mueve, llena de vida bullente.

Espero –estoy convencido de ello– que otros tengan una opinión supuestamente más objetiva
y equilibrada. Si ahora saco a colación toda esta miseria y a pesar de ello afirmo que quiero

!71
seguir haciendo arte es porque hay una razón muy sencilla. (Prescindo de lo puramente
material).
La razón es la curiosidad. Una insoportable curiosidad, ilimitada, jamás calmada,
constantemente renovada, que me empuja hacia adelante, que nunca me da descanso, que
sustituye por completo el hambre de comunidad de tiempos pasados.
Me siento como preso que después de muchos años de cárcel, de pronto, aparece
tambaleándose en medio del estrépito y los alaridos de la vida. Se apodera de mí una
indomable curiosidad. Anoto, observo, ando con los ojos bien abiertos, todo es irreal,
fantástico, aterrorizador, o ridículo. Capturo una mota de polvo en el aire, tal vez sea una
película. Me paseo con mi objeto, que es sólo mío, capturado con mis propias manos, y estoy
alegre estoy o melancólicamente ocupado. Ando a empujones con las otras hormigas,
realizamos un trabajo colosal. La piel de serpiente se mueve. Esto y solo esto es mi verdad.
No pido que sea verdad para otra persona, lo cual como consuelo para la eternidad
naturalmente es muy poca cosa, pero como base de una actividad artística para los años
venideros es completamente suficiente, por lo menos para mí.
El ser artista por su propio bien no siempre es muy agradable. Pero tiene una extraordinaria
ventaja: el artista comparte sus circunstancias con cada ser viviente, que también existe
únicamente por su bien. El conjunto será probablemente una cofradía bastante grande, que de
esta manera existe formando una comunidad egoísta en la cálida y sucia tierra bajo un cielo
frío y vacío.

!72
2. Albúm. El retrato del arte

Figura 9.

Portada original del guión de Persona, titulada por Ingmar Bergman, Kinematografi (Cinematografía)
en su origen. De este modo podemos contrastar cómo la obra de 1966 supone una indagación formal
tanto en la figura del ser como en la constitución del propio arte. Un planteamiento de carácter empírico
donde a través de la obra plantea en rigor existencialista, el plasma del arte y del ser, como un binomio
sin resolver.

Rescatado de: Fundación Ingmar Bergman

http://ingmarbergman.se/en/production/persona

!73
Figura 10.

Portada original del guión de Persona, de la que Bergman se nutre de las actrices que ya tenía para su
siguiente película, la superproducción Los Antropófagos con Bibi Andersen, quien era la actriz fetiche de
Bergman hasta el momento; y su descubrimiento y compañera profesional y sentimental desde aquel año,
Liv Ullman. Es interesante el juego de rostros que vemos en la fotografía, ya que luego será uno de los
principales elementos iconográficos del film.

Rescatado de: Fundación Ingmar Bergman

http://ingmarbergman.se/en/production/persona

!74
Figura 11.

La Venus del espejo (1599-1560). Diego de Velázquez

Podemos observar el espejo-reflejo tan presente en Persona. Un sujeto de espaldas, que representa la analogía
de la máscara, la ocultación del ser, y se expone a su vez a su rostro real, mostrado por un espejo sujeto por un
ángel, lo divino, el auxilio en el cual convergen los personajes y sus artistas. Una mujer que en su desnudez
presenta un personaje escondido y vacío, encontrándose únicamente mediante la mirada, en la visión de su
rostro.

Rescatado de:
http://upload.wikimedia.org/wikipedia/commons/7/7c/RokebyVenus.jpg

!75
Figura 12.

Presentación de la Señora Vogler en la película. Plano donde rescata la figura expresionista del cine de
la década de los años veinte, en el cual podemos observar el juego de luces y sombras. En esta
secuencia, la actriz presencia cómo una monja se suicida quemándose a lo bonzo en una situación de
conflicto social. Es la única imagen que contextualiza socialmente la película, retratada con hostilidad e
inestabilidad. Una manera de subrayar el retrato del hombre en 1966 con la Guerra del Vietcong, y el
Holocausto recién finalizado.

Fotograma de la película Persona (1966)

!76
Figura 13.

El Hombre de Vitruvio (1490). Leonardo Da Vinci

La esfera en movimiento. Citada por Cannudo entorno al arte.
Podemos apreciar como conforma una terminología de corte
humanista donde Da Vinci establece en el hombre de Vitruvio, una
alegoría del ciclo donde se marcan las medidas de la perfección del
ser. Un trabajo de indagación hacia la figura del hombre y la
existencia del arte. La muestra donde el arte nace, muere y vuelve a
representarse, siendo el hombre el eje del todo, siendo su propio
retrato.

Rescatado de:
http://www.avizora.com/publicaciones/biografias/textos/textos_v/
0007_vitruvio_polion_marcos.htm
!77



Figura 14.

Fotograma de La vida de las Marionetas (1980) Ingmar Bergman. Película en la que se trabaja el
concepto de trauma a través de la investigación del asesinato de una prostituta ante la obsesión de uno
de sus clientes. En el fotograma, perteneciente a una secuencia de confesión, podemos apreciar la
fuerza del retrato, la identidad y la búsqueda del personaje en la mirada. En él, el personaje habla sobre
sus remordimientos, sus miedos y la representación de la realidad. Un contraste de espejo-reflejo en la
que Bergman plantea de nuevo el existencialismo y el peso también presente en Persona sobre el
psicoanálisis. Donde el yo se descubre así mismo en una mirada retrospectiva de lo personal.
Construido a través del rostro y de su máscara, situada justo detrás.

!78


Figura 15.

Planificación de Persona donde podemos apreciar el montaje experimental en el que

entremezcla planos del propio cinematógrafo con otros elementos. Un celuloide que se
atasca, imágenes en movimiento, ó un homenaje al cine mudo de Méliès y Lumiére. Integra
a su vez los primeros fotogramas con los que Bergman comenzó a jugar en su infancia,
fotogramas proyectados sobre pared, como podemos observar por su tamaño al no llenar
toda la pantalla, obligándonos así a mirar hacia ese reencuadre, a cambiar el sentido del
tiempo.

!79


Figura 16.

Planificación de Persona donde desarrolla la segunda estructura del montaje del inicio, en
la que aparecen los rostros tras las alegorías de la muerte y la presencia del rito. El ser
humano permanece inerte ante los sonidos y comienza a despertar. Le vemos moverse en el
área uterina del plano, y comenzar a recobrar la percepción a través del reconocimiento de
la figura de la madre, una figura transversal en la obra de Bergman al ser un reflejo de su
autoretrato.

!80



Figura 17 .

Planificación de Persona en la que cambia de manera radical la estructura experimental y

surge la narración del relato, el comienzo. Donde despierta el niño y observa a través del
relato, la figura desenfocada del rostro de su madre. Un rostro que reconoce e intenta sentir.
Sin duda, la relevancia de este fragmento es la combinación de planos entre créditos, donde
traslada al espectador a la contemplación de paisajes que son confrontados con la monja
quemándose a la bonzo y el rostro de los personajes.

!81



Figura 18.

Planificación de Persona. Sucesión de imágenes donde observamos mediante la

construcción experimental de planos estáticos intercalados en créditos sobre fondo blanco,
la observación, la desnudez, el paisaje y la ubicación del relato ante el plano del personaje
del niño que representa la incertidumbre del ser bajo una mirada enigmática.

!82



Figura 19.

Guernica (1937). Pablo Picasso.

Uno de los cuadros más representativos de Picasso donde compone un alegato genérico contra la barbarie de la
época en líneas cubistas a través de la desfiguración, empleando el expresionismo para retratar el terror del
conflicto. Una analogía de rostros que se reivindican como en Persona de Bergman, ante la oscuridad del ser
humano y su presencia devastadora. Rostros desfigurados, de miradas perdidas, donde un ojo iluminado nos
mira, capta nuestra atención y nos muestra la realidad del mundo al que pertenecemos.

Recuperado de:
http://www.museoreinasofia.es/coleccion/obra/guernica

!83
 


Figura 20.

Copying Claudia. Pachi Santiago (2015).

El artista lleva a cabo un working progress donde indaga en el concepto de identidad a través de la apropiación y la
hibridación desde el personaje de Claudia Schiffer hasta su persona, llevando a cabo una búsqueda de lo íntimo y lo
privado hasta el encuentro con el artista que se descubre. Una fusión donde no sólo se produce la desfiguración del rostro
sino la creación de un nuevo ser, que yuxtapone a ambos.

Imágenes cedidas por el artista.

!84
Figura 21.

- Imagen 14 -

Múltiples (2014). María Platero.

En la indagación de la identidad a través de la captura del rostro, de la
memoria del retrato, la fotógrafa explora en el concepto de máscara
mediante el juego de la multiplicidad, donde se esconden nuestros yos, y
se lleva a cabo una muestra de algunas de nuestras expresiones a través
de la mirada. ¿Cómo capturar el alma por el rostro?, María Platero ejerce
una cercanía hacia ello.

Imágenes cedidas por la artista.

!85



Figura 22.

El Descendimiento. Roger van der Weyden (Antes de 1443).

El pintor flamenco retrata el descendimiento de Jesucristo en un empleo de planos paralelos en los
que madre e hijo sufren el mismo eje de muerte a través del cual refleja la reacción frente al ser, el
hombre que queda desprovisto de su Dios, en un alarde de sufrimiento, hostilidad y melancolía,
retratado con crudeza y armonía, dentro de un sarcófago que axfisia a los personajes de su obra, al
estar proporcionalmente encerrados en su propia vida, siendo la muerte la fuga de la vida, de una
vida sostenida mediante la cruz.

Recuperado de:
https://www.museodelprado.es/coleccion/galeria-on-line/galeria-on-line/obra/el-descendimiento/

!86



Figura 23.

The seashell and the clergyman (1927)

Dirigido en 1927 por Germaine Dulac, y escrito por Antonin Artaud, The Seashell and the
Clerygman es considerada la primera obra cinematográfica del Surrealismo: Un elemento clave
del patrimonio cultural francés que como observamos en la imagen, forma parte del comienzo de
desdoblamiento donde no sólo lo visual fragmenta al individuo, en el juego de realidades tan
características de la vanguardia, como un síntoma surgido tras la I Guerra Mundial, mostrando así
el juicio del ser corrompido y su desintegración física y moral.

Recuperado de:
http://lightcone.org/newsletter/coquille/coquille_entete.jpg

!87



Figura 24.

Aguaespejo granadino, (1953-1955). José Val Del Omar.

El presente collage recoge algunos de los planos cortos de la obra del director español, reflejando así el
expresionismo que denotan sus narraciones. Una obra cercana a Juegos de verano (1950), de Ingmar
Bergman, donde confluye con el director sueco en el empleo de miradas y de rostros. Composiciones de lo
simbólico y expresivo, donde transgrediendo lo estético encontramos relatos distópicos del ser y su
presencia.

Recuperado de:
http://www.arsmagazine.com/news/top/20101008454/rediscovering-val-del-omar-at-the-reina-sofia

!88



Figura 25.

Fotograma de Persona (1966) Ingmar Bergman.

Al final de la película, Bergman subraya la construcción y destrucción de identidades mediante el cierre
del relato, en el cual, Alma recoge y cierra la casa y aparece esta escultura, del rostro de una mujer
mirando al cielo, en la posición similar de la figura de El Sueño de Miguel Ángel, aclamando el auxilio
en un rostro dividido en dos, una gran máscara explícita del relato.

!89
3. Filmografía mencionada

PERSONA
Detalles de Producción
Título Original: Kinematografi
País de Producción: Sweden
Swedish distributor (35 mm): Svensk Filmindustri, Svenska Filminstitutet
Swedish distributor (35 mm): (video for rental and for sale) (physical): Svenska Filminstitutet
Laboratorio: FilmTeknik AB
Productora: Svensk Filmindustri
Aspect ratio: 1,37:1
Color: Black and white
Sonido: Optical mono
Original length (minutes): 85
Censorship: 104.736
Date: 1966-08-31
Age limit: 15 years and over
Length: 2320 metres
Fecha: 1966-10-18, Spegeln, Stockholm, Sweden, 85 minutes
Filming locations
Filmstaden Råsunda, Stockholm, Sweden.
Fårö, Sweden
Music
Title: Concert for the violin in E-major
Composer: Johann Sebastian Bach

!90
JUEGOS DE VERANO
Título Original: Sommarlek
Año: 1950
Duración: 96 min.
País: [Suecia] Suecia
Director: Ingmar Bergman
Guión: Ingmar Bergman & Herbert Grevenius
Música: Erik Nordgren
Fotografía: Gunnar Fischer (B&W)
Reparto: Maj-Britt Nilsson, Birger Malmsten, Alf Kjellin, Mimi Pollak, Renée Björling
Productora: Svensk Filmindustri

EL SÉPTIMO SELLO
Título Original: Det sjunde inseglet (The Seventh Seal)
Año: 1957
Duración: 96 min.
País: [Suecia] Suecia
Director: Ingmar Bergman
Guión: Ingmar Bergman
Música: Erik Nordgren
Fotografía: Gunnar Fischer (B&W)
Reparto: Max von Sydow, Gunnar Björnstrand, Nils Poppe, Bibi Andersson, Bengt Ekerot,
Gunnel Lindblom, Maud Hansson, Ake Fridell
Productora: Svensk Filmindustri

!91
FRESAS SALVAJES
Título original: Smultronstället
Año: 1957
Duración: 90 min.
País: [Suecia] Suecia
Director: Ingmar Bergman
Guión: Ingmar Bergman
Música: Erik Nordgren
Fotografía: Gunnar Fischer (B&W)
Reparto: Victor Sjöström, Bibi Andersson, Ingrid Thulin, Gunnar Björnstrand, Folke
Sundquist, Björn Bjelvenstam, Naima Wifstrand, Jullan Kindahl, Max von Sydow, Åke Fridell
Productora: Svensk Filmindustri

EL SILENCIO
Título Original: Tystnaden
Año: 1963
Duración: 96 min.
País: [Suecia] Suecia
Director: Ingmar Bergman
Guión: Ingmar Bergman
Música: Bo Nilsson, J.S. Bach
Fotografía: Sven Nykvist (B&W)
Reparto: Ingrid Thulin, Gunnel Lindblom, Jörgen Lindström, Haakan Jahnberg, Leif
Forstenberg, Biger Malmsten
Productora: Svensk Filmindustri

!92
LA HORA DEL LOBO
Título Original: Vargtimmen
Año: 1968
Duración: 88 min.
País: [Suecia] Suecia
Director: Ingmar Bergman
Guión: Ingmar Bergman
Música: Lars Johan Werle
Fotografía: Sven Nykvist (B&W)
Reparto: Max von Sydow, Liv Ullmann, Erland Josephson, Gertrud Fridh, Ingrid Thulin,
Gudrun Brost, Naima Wifstrand, Ulf Johansson, Bertil Anderberg, Georg Rydeberg
Productora: Svensk Filmindustri

PASIÓN
Título Original: En passion
Año: 1969
Duración: 100 min.
País: [Suecia] Suecia
Director: Ingmar Bergman
Guión: Ingmar Bergman
Música: Varios
Fotografía: Sven Nykvist
Reparto: Max von Sydow, Liv Ullmann, Bibi Anderson, Erland Josephson, Erik Hell, Sigge
Forst, Britta Brunius
Productora: Svensk Filmindustri / Cinematograph AB

!93
GRITOS Y SUSURROS
Título original: Viskningar och rop (Cries and Whispers)
Año: 1972
Duración: 91 min.
País: [Suecia] Suecia
Director: Ingmar Bergman
Guión: Ingmar Bergman
Música: J.S. Bach, Fréderic Chopin
Fotografía: Sven Nykvist
Reparto: Harriet Andersson, Kari Sylwan, Ingrid Thulin, Liv Ullmann, Anders Ek, Inga Gill,
Erland Josephson, Henning Moritzen, Georg Årlin
Productora: Svenska Filminstitutet / Cinematograph AB

SONATA DE OTOÑO
Título Original Höstsonaten
Año: 1978
Duración: 99 min.
País: [Alemania del Oeste (RFA)] Alemania del Oeste (RFA)
Director: Ingmar Bergman
Guión: Ingmar Bergman
Música: Frédéric Chopin, Georg Friedrich Händel
Fotografía: Sven Nykvist
Reparto: Ingrid Bergman, Liv Ullmann, Lena Nyman, Halvar Björk, Marianne Aminoff, Arne
Bang-Hansen, Gunnar Björnstrand, Erland Josephson, Georg Løkkeberg, Mimi Pollak, Linn
Ullmann
Productora: Personafilm GmbH Munich

!94
DE LA VIDA DE LAS MARIONETAS
Título Original: Aus dem Leben der Marionetten
Año: 1980
Duración: 104 min.
País: [Alemania del Oeste (RFA)] Alemania del Oeste (RFA)
Director: Ingmar Bergman
Guión: Ingmar Bergman
Música: Rolf A. Wilhelm
Fotografía: Sven Nykvist
Reparto: Robert Atzorn, Heinz Bennent, Martin Benrath, Toni Berger, Christine Buchegger
Productora: Coproducción Alemania-Suecia; Personal Film / Incorporated Television
Company

FANNY Y ALEXANDER
Título Original: Fanny och Alexander (Fanny and Alexander)
Año: 1982
Duración: 197 min.
País: [Suecia] Suecia
Director: Ingmar Bergman
Guión: Ingmar Bergman
Música: Daniel Bell
Fotografía: Sven Nykvist
Reparto: Bertil Guve, Pernilla Allwin, Gunn Wållgren, Ewa Fröling, Jarl Kulle, Erland
Josephson, Allan Edwall, Börje Ahlstedt, Mona Malm, Gunnar Björnstrand, Jan Malmsjö,
Mats Bergman, Lena Olin, Peter Stormare
Productora: Coproducción Suecia-Francia-Alemania; Svenska Filminstitutet / Sveriges TV1 /
Personafilm / Gaumont

!95