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Die erste Fassung dieses leicht überarbeiteten Texts wurde veröffentlicht in: Jörn Peter

Hiekel (Hg.): Berührungen. Über das (Nicht-) Verstehen von Neuer Musik. (=
Veröffentlichungen des Instituts für Neue Musik und Musikerziehung Darmstadt, Bd.
52) Mainz (Schott) 2012, S. 46-56

Christopher Wallbaum

Stürze in die Natur


Eine These zu Musik und musikalischer Bildung

Vorbemerkung

Mit Stürze in die Natur meine ich weder die Aufforderung, dass zum Beispiel
ein Stadtmensch nach der Berührung durch ein Musikstück unverzüglich,
vielleicht mit wehendem Mantel aus dem Konzertsaal, Haus oder Auto
hinaus in den Wald, die Heide oder sonst ein Stück Natur stürzen soll, noch
ein Straucheln und Stürzen auf einem Waldspaziergang, also in der Natur.
Das Wort »Natur« kann vieles bedeuten. Ich meine hier mit Natur Zweierlei:
erstens alltägliche Natur als objekthaftes Gegenstück zu musikalisch-
künstlerischen Artefakten, also zum Beispiel alle Arten von Umwelt wie
Land-, Wasser- oder Stadt,1 und zweitens ästhetische Natur, d.h. ein
Erscheinen der Welt in ästhetischen Vollzügen. Wenn man dem
Grundgedanken zustimmt, dass Musik ein Stürzen in ästhetische Natur
ermöglichen, darstellen oder auch anstoßen soll, dann steckt darin – logisch
weiter gedacht – nicht nur ein Begriff von Musik, sondern auch ein Telos von
musikalischer Bildung. Beides hier einmal darzustellen, ist meine Absicht.

Russolos achte These zur Geräuschkunst im Musikunterricht

Der Grundgedanke des »Stürze in die Natur«-Modells entstand aus meiner


Beschäftigung mit Luigi Russolos achter These aus seinem Brief über die
Geräuschkunst (1913). Er schreibt:
Wir fordern deshalb die jungen und begabten Komponisten auf, aufmerksam alle
Geräusche zu beobachten, um die verschiedenen Rhythmen, aus denen sie
bestehen, ihren Hauptton und ihre Nebentöne, herauszuhören. Wenn sie dann die
verschiedenen Klangfarben der Geräusche mit den Klangfarben der Töne
vergleichen, werden sie feststellen, dass die ersten sehr viel zahlreicher sind als
die zweiten. Das hilft uns nicht nur zum Verständnis der Geräusche, sondern
vermittelt uns auch den Geschmack an ihnen und die Leidenschaft für sie.
Nachdem unsere vervielfältigte Sensibilität futuristische Augen bekommen hat,
wird sie endlich auch futuristische Ohren haben. Dann können wir die Motoren

1Dieser Naturbegriff umfasst also unterschiedslos, was einige Autoren als erste und zweite
Natur unterscheiden (z.B. Sabine Sanio: Musik – Natur – Wirklichkeit, in: Jörn Peter Hiekel
und Manuel Gervink (Hrsg.): Klanglandschaften. Hofheim 2009, S. 31-44, hier S. 38 oder
Albrecht von Massow: Erste und zweite Natur in Musik, in: Hiekel/Gervink (Hrsg.) a.a.O., S.
91-98, hier S. 91f. Zum Naturbegriff vgl. auch Martin Seel: Eine Ästhetik der Natur.
Frankfurt/M 1991.
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und die Maschinen unserer Industriestädte eines Tages aufeinander abstimmen,
so dass jede Fabrik in ein berauschendes Geräuschorchester verwandelt
wird.2
Was ist mit futuristischen Ohren gemeint? Der Schlusssatz von Russolos
These könnte so verstanden werden, als sollte die städtische Natur wie ein
verstimmtes Orchester gestimmt werden. Man könnte Verordnungen
erlassen, wonach Motoren nur in E-dur (oder modal oder wie auch immer)
brummen dürften, zu definierten Zeiten in einer ganzen Stadt zu
kadenzieren hätten, Startglissandi von Flugzeugen wären in ihren Start- und
Zieltönen zu stimmen und die Start- und Landezeiten mit den Kadenzzeiten
des Ortes abzustimmen. Für die Zwischenzeiten, roten Ampelphasen etc.
wären zudem die Piano- und Pianissimo-Stellen der Fußgänger zu ordnen.
Die Maßnahmen ließen sich anhand vorliegender Verordnungsmuster
problemlos konkretisieren.3 Ich verstehe allerdings Russolos Schlusssatz im
Zusammenhang mit den vorher erwähnten futuristischen Ohren anders.
Nämlich im Sinne einer Einstellung, aus der heraus die Zeit des Vollziehens
einer äußerlich unveränderten Natur zu einer musikalisch-ästhetisch
erfüllten Zeit wird. John Cage dürfte so etwas gemeint haben, wenn er über
das Quietschen einer Restauranttür sagte: If you celebrate it, it’s art: if you
don’t: it isn’t.4

Die Aufgabe für Komponisten wie für Schüler

Den Aufruf an die jungen und begabten Komponisten verstehe ich so, dass

2 Russolo, Luigi: Die Kunst der Geräusche, in: Hansgeorg Schmidt-Bergmann: Futurismus:
Geschichte, Ästhetik, Dokumente. Reinbek bei Hamburg 1993, S.235-241, Hier 240. Eine
etwas andere, im Kern aber gleichbedeutende Übersetzung findet sich in: Luigi Russolo: Die
Kunst der Geräusche. Mainz 2000, S. 5-14, hier S. 13f.
3 Als ein Ansatz in diesem Sinne könnte die Installation Blue Moon von Bruce Odland und
Sam Auinger in New York (2004) interpretiert werden. Die Künstler versuchen, die
Stadtklänge in New York tonal zu akzentuieren, indem sie mittels riesiger, pfeifenartiger
Röhren bestimmte Frequenzen des Stadtklangs verstärken. (Vgl. Sanio: Musik – Natur –
Wirklichkeit, a.a.O., S. 36) Eine alternative Interpretation wäre die, dass die Röhren und
deren Aufstellung als ästhetisches Objekt fungieren, das auf die ästhetische Dimension des
Klanggeschehens aufmerksam macht. Im zweiten Fall handelte es sich dann nicht mehr um
eine physikalische Gestaltung des Stadtklangs.
4 Zitiert nach Rainer Riehn: Noten zu Cage, in: Heinz Klaus Metzger/Rainer Riehn,(Hrsg.):
John Cage (Musikkonzepte Sonderband I), Müchen 21990, S. 97–106, hier S. 97. In der
Psychologie und Philosophie wird das Celebrating auch als ästhetische Einstellung oder als
Art der Weltzuwendung beschrieben. Vgl. dazu Martin Seel: Ästhetik des Erscheinens, Wien
2000 und Bernd Kleimann: Das ästhetische Weltverhältnis. Eine Untersuchung zu den
grundlegenden Dimensionen des Ästhetischen, München 2002. In der Musikpädagogik
wurden entsprechende Positionen aufgenommen von Christian Rolle: Musikalisch-
ästhetische Bildung - Über die Bedeutung ästhetischer Erfahrung für musikalische
Bildungsprozesse. Kassel 1999 und Christopher Wallbaum: Produktionsdidaktik im
Musikunterricht. Kassel 2000, zweite, veränderte Ausgabe digital: Dresden 2009 http://
nbn-resolving.de/urn:nbn:de:bsz:14-qucosa-24736 (letzter Zugriff 28.08.2012)
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diese zunächst selbst die betreffende Einstellung – futuristische Ohren –
finden sollten und dann ihren Hörern mit Kompositionen Hilfestellung geben
sollten, damit auch sie (wir) die Einstellung futuristischer Ohren finden
mögen. Die Kompositionen bekommen hier einen genuin pädagogischen bzw.
musikdidaktischen Zweck. Die Aufgabe, die man ebenso wie
KomponistInnen auch SchülerInnen stellen kann, lautet dann:
Wie muss ich eine Musik gestalten, damit andere Menschen futuristische
Ohren bekommen?
Bemerkenswert an dieser Aufgabe für Komponisten finde ich außer dem Ziel
der futuristischen Ohren, dass dem Komponieren eine relationale Theorie
ästhetischer Praxis und Kunst zugrunde liegt.5 Denn es soll nicht darum
gehen, eine bestimmte, zum Beispiel historisch objektivierte Materiallogik im
Sinne der Moderne fortzusetzen,6 sondern der Standort der Hörer wird
relevant. In der Pädagogik entspricht dieser Relationalität die
Unterscheidung von Sachlogik und Lernlogik bzw. Objekt- und
Subjektorientierung. Als Komponisten müssen wir nun überlegen, wen wir
aufgrund welchen Hörhintergrunds mit welchen Mitteln wo abholen können
und wie wir jemanden zur Erfahrung futuristischer Ohren geleiten oder auch
verführen können. (Zwingen können wir niemanden in der ästhetischen
Praxis der Kunst.)

Beispiele aus der Neuen Musik

Der Grundgedanke von Russolos These zur Geräuschkunst lässt sich


dahingehend reformulieren (und damit erweitern), dass es für Komponisten
darum gehen soll, anstelle des musikalisch-ästhetischen Vollziehens von
Geräuschen das von Natur zu lehren. Alltägliche Natur kann von Menschen
ganz unterschiedlich wahrgenommen werden, auf ästhetische oder nicht-
ästhetische Art. Wir können zum Beispiel die Straßengestaltung einer
Stadtlandschaft unter dem Aspekt betrachten, ob möglichst viele Autos in
kurzer Zeit hindurchfahren können oder auch unter dem Aspekt, ob wir dort
gern in einem Straßencafe sitzen möchten. In dem Fall, wo es darum geht,
dass wir uns darin aufhalten wollen (und nur das), zelebrieren wir diese Zeit
und beurteilen sie als mehr oder weniger erfüllt, das heißt ästhetisch. Wir
können dabei der Atmosphäre unter dem Aspekt nachspüren, ob sie unser

5 Weiterführend vgl. dazu Christopher Wallbaum: Relationale Schulmusik, in: Diskussion


Musikpädagogik Nr.26, 2. Quartal 2005, S. 4-17.
http://www.qucosa.de/recherche/frontdoor/cache.off?tx_slubopus4frontend%5Bid%5D=41
6 Die anfangs vermischte Aufnahme von modernen und postmodernen Argumenten in der
Musikpädagogik lässt sich zeigen an Gertrud Meyer-Denkmann: Struktur und Praxis Neuer
Musik im Unterricht, Wien 1972. Zusammenfassend dazu Christopher Wallbaum 2009
(12000) a.a.O., S. 112-126
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Lebensgefühl intensivieren würde.7 In diesem Fall korrespondiert unser
ästhetisches Urteil eng mit der Lebensform und deren Ideologie, die wir
bevorzugen.8 Für die einen bekäme zum Beispiel immer das idyllische Haus
im Grünen, für die anderen die Wohnung im Stadtzentrum den Vorzug. Der
Futurist hätte demnach aufgrund seiner Begeisterung für den technischen
Fortschritt eine Wohnung im Stadtzentrum mit Straßenbahnquietschen,
Propeller- und Automobilgebrumm vorziehen müssen.
Bei meiner Arbeit mit Schülern erwies sich stets eine andere Lesart der
Futuristischen Ohren als ergiebig, und zwar die oben zitierte Cage-Lesart im
Sinne einer sinnfreien, ästhetischen Kontemplation. In dieser Art der
Weltzuwendung erscheint alles als ästhetische Natur, und zwar nicht als
atmosphärisch ästhetische, sondern als bloß sinnlich ästhetische Natur. Ich
werde diese Phänomene hier gleichbedeutend auch Flimmern, Rauschen,
bloße oder rohe Natur nennen.9
Wie haben nun Komponisten Neuer Musik10 versucht, Berührungen mit der
rohen Natur bzw. dem Rauschen anzuregen? Seit es mit der
elektroakustischen bzw. Radiokunst möglich wurde, Alltagsnatur
aufzunehmen, wurden diese Original- bzw. O-Töne auf unterschiedlichste
Weise bearbeitet und präsentiert. Dabei wird den Hörern einerseits ein mehr
oder weniger belassenes Stück Alltagsnatur präsentiert, das sozusagen auf
diese als mögliches Objekt des ästhetischen Vollzugs hinweist und
andererseits wird der O-Ton derart bearbeitet, dass die Aufmerksamkeit sich
von der Fokussierung der Alltagsbedeutung auf musikalische Strukturen

7 Vgl. Gernot Böhme: Akustische Atmosphären, in: Institut für Neue Musik und
Musikerziehung Darmstadt 2001 (Hrsg.): Klang und Wahrnehmung, Mainz 2001
(Veröffentlichungen des Instituts für Neues Musik und Musikerziehung, Bd. 41), S. 38-48
und Seel: Ästhetik des Erscheinens, a.a.O., S. 152-156.
8 Über Neue Musik als Ideologie und Szene vgl. Frank Hentschel: Die »Wittener Tage für neue

Kammermusik«. Über Geschichte und Historiografie aktueller Musik. (Beihefte zum Archiv für
Musikwissenschaft 62), Stuttgart 2007, S. 161-195.
9 Feine Unterscheidungen etwa zum Sprachgebrauch von Friedrich Schiller (in der

Nachfolge Kants), der gleichfalls von bloßer (in: Über die ästhetische Erziehung des
Menschen, sechster Brief, 1793/94) und roher Natur spricht (in: Über das Erhabene,
1793/94), würde eine eigene Abhandlung verdienen. Wie bei Schiller und Kant wird die rohe
Natur seit Jahrhunderten im Zusammenhang mit dem Erhabenen reflektiert. Einen
Literaturüberblick zu diesem Themenfeld unternimmt Susanne Scharnowski: »Es spricht
nicht, es rauscht und toset nur«. Eine kurze Geschichte des Erhabenen und des Rauschens,
in: Andreas Hiepko und Katja Stopka (Hrsg.): Rauschen: seine Phänomenologie und
Semantik zwischen Sinn und Störung. Würzburg 2001, S.43-58. Mit Flimmern und Rauschen
überschreibt Seel (Ästhetik des Erscheinens a.a.O., S.223-254) ein Kapitel zum selben
Thema.
10 Die meisten der hier aufgezählten Komponisten würde ich in die Tradition der

Avantgarden stellen. Vgl. die Unterscheidung verschiedener, parallel gedachter Traditionen


bzw. Kulturen bei Hermann Danuser: Kulturen der Musik - Strukturen der Zeit. Synchrone
und diachrone Paradigmen der Musikgeschichte des 20. Jahrhunderts, in: Musikpädagogik
und Musikwissenschaft, hrsg. von Arnfried Edler u.a. (Taschenbücher zur
Musikwissenschaft, Bd.111), Wilhelmshaven 1987, S.189-209. Das muss aber die These
dieses Texts nicht notwendig auf die Avantgarden einschränken.
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verschiebt, die sich aus der Bearbeitung ergeben. Von dort ist es dann nicht
mehr weit zur Aufgabe auch dieses musikalischen »Formgeländers« ins
bedeutungsfreie, haltlose Flimmern und Rauschen.

Beispiele für kompositorische Anstöße

1. Sten Hanson nahm 1969 den Satz How are you?


(http://youtu.be/zAUWVN2BkQE) auf Tonband auf und bearbeitete das
Band mit den klassischen Verfahren: langsamer und rückwärts laufen
lassen, sowie auf verschiedene Weise zerschneiden und neu
zusammensetzen. 11 Auf diese Weise verschwindet zunehmend der
Abbildcharakter bzw. die normale Bedeutung der Klänge, also die
Erkennbarkeit der Worte und der Sprecherstimme, und die Aufmerksamkeit
gilt stattdessen den Strukturen der Schnitte und der Klangerscheinung als
solcher. Als schließlich der Bezug zum O-Ton beim Hören aufgelöst und mit
ihm die »natürliche« Sprechsituation dekonstruiert und dem bloß sinnlichen
Vollziehen des Klanggeschehens gewichen und schließlich auch die
Erwartung aufgegeben ist, dass sich eine neue Gestalt ergeben könnte,
erklingt zum Schluss plötzlich I’m fine, thank you. Diese Antwort erscheint
witzig, weil sie auf überraschende Weise an den anfänglichen Sprechakt des
Satzes How are you? anschließt. Rückblickend scheint das Stück eine Art
Loch zu thematisieren, das wir durchaus auch in natürlichen
Sprechsituationen zu kennen meinen. Für einen Moment lugt aus dem
Alltag rohe Natur hervor. Aber es ist mehr wie ein Aufblitzen, beinahe
unwirklich. Denn mit seiner Schlusspointe holt Hanson das sehr Fremde
und vielleicht auch Bedrohliche, das in diesem zeit- und raumlosen Riss
erscheint, gleichsam in den Rahmen einer alltäglichen Konversation zurück.
Allerdings verschwindet das einmal Wahrgenommene nicht vollständig. Man
könnte das Stück mit einem Köder vergleichen, der vom Fisch geschluckt
wird, ohne dass der beim Weiterschwimmen sogleich bemerkt, dass er an
der Angelschnur hängt.12 Wegen seiner Kürze (ca. drei Minuten) und wegen
des Witzes kann das Stück auch für solche Hörer attraktiv erscheinen,
denen die bloße Natur als Gegenstand ästhetischer Vollzüge fremd ist.

11 Das Hörbeispiel findet sich auf der Begleit-CD zu Christopher Wallbaum: Musik des
Alltags, in: Musik&Bildung, Heft 6/1998, S.26-32 oder auf
http://youtu.be/zAUWVN2BkQE.
12 Vergleichbare sanfte Hinführungen finden sich auch zahlreich in der Populären Musik.
Früh (1969) zum Beispiel Pink Floyd in Grantchester Meadows (auf der Langspielplatte
UmmaGumma) mit Vogelgezwitscher und am Schluss einer Fliege. Außer im Intro
artikulieren Die Fantastischen Vier auch im Songtext die Auflösung von
Bedeutungszusammenhängen in Tag am Meer auf der CD Die vierte Dimension (1994). Siehe
YouTube.
50
2.) Ein anderes Verfahren, in das Rauschen zu locken, besteht darin,
künstlichen und konkreten Klang so zu gestalten, das man nicht genau
weiß, was man gerade hört – z.B. in Ponomatopoes (von Bernard Permegiani)
ein Summen von sprechenden Menschen, von Bienen oder einem
möglicherweise elektronisch erzeugten Ton, Klanggestalten und rhythmische
Kombinationen an einer Kaufhauskasse, bei denen man nicht genau weiß,
ob sie zufällig oder künstlich sind (in Far West News von Luc Ferrari, 1999),
oder in Gasthaus Sonnleitn von André Ruschkowski13 (http://youtu.be/
VeCxyFGE5Jo), bei dem kaum entscheidbar ist, ob man das Quietschen
beim Aufkurbeln einer Markise oder sehr hohe, feine Streicher hört.

3.) Steve Reich hat 1965 einen Ausschnitt aus einer Rede von Brother Walter
aufgenommen, einmal kopiert, das kopierte Band minimal länger gemacht
und dann beide Schleifen parallel gestartet. Aus der unterschiedlichen Länge
der Bänder ergeben sich resultierende Muster. It’s gonna rain14 funktioniert
aufgrund des einfachen und hörend gut nachvollziehbaren Settings ähnlich
wie die unter 1.) und 2.) genannten Stücke, ist aber länger, hält aufgrund
des weit angelegten Formprinzips bei der Stange und kann so tiefer ins
Rauschen hinein führen.

4.) Der Musique-concrète-Komponist Pierre Schaeffer beschreibt eine


Erfahrung mit Originaltönen so, dass sie auch als ein Sturz in die Natur des
bloßen Rauschens gelesen werden kann:
Die Funde von 1948 überraschten mich ganz allein. Ich komme ins
Studio, um »Geräusche sprechen zu lassen«, das Maximum aus einem
»dramatischen Klangdekor« herauszuholen - und stoße dabei auf die
Musik. Bei der Anhäufung von Klängen, die einen Indiz-Wert das heißt
Bedeutung, C.W. besitzen, heben sich diese Indizien schließlich
gegenseitig auf; sie beschwören nicht mehr das Dekor oder die
Schicksalsknoten einer Handlung, sondern artikulieren sich durch sich
selbst, bilden [...] Klangketten.15

5.) Als ein schroffes Verfahren kann die Kunst à la Duchamp beschrieben
werden, die dem Hörer unbearbeitete Objets Trouvé bzw. Ready-mades, hier
also »gefundene Klänge«, unbearbeitete Soundscapes zu präsentieren. Dabei
dürfte ein O-Ton, der atmosphärisch weniger besetzt ist als z.B. ein Bahnhof

13 André Ruschkowski: Gasthof Sonnleitn auf der CD SALZBURGTRUM 98 An Imaginary

Sightseeing Tour: Ein imaginärer Stadtrundgang: Version for stereo tape (1995/98).
14 Ein Ausschnitt findet sich auf der Begleit-CD zu Christopher Wallbaum 1998 a.a.O. Vgl
auch auf Youtube http://www.youtube.com/watch?v=bg4-AtqhKh8.
15 Pierre Schaeffer: Musique concrète. Stuttgart 1973, S.21.
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oder Vogelgezwitscher im Park, für den Weg in die bloße Natur besser
geeignet sein.16

6.) Wesentlich für die Fähigkeit zur ästhetischen Kontemplation scheint mir
das Aufgeben des Verstehen-Wollens. In diesem Sinne verstehe ich alle
Kompositionen, die das Erfassen eines Ganzen unmöglich machen. Zum
Beispiel Wandelkonzerte, die einen einzigen Ton modulierende CD
Permafrost von Thomas Köner (1993), die auf 639 Jahre Dauer angelegte
Aufführung von Cages As Slow As Possible (ASLSP) in Halberstadt oder die
durch aleatorische Elemente die Suche nach einer Autorintention sinnlos
machen, z.B. Cages Radio Music (1956) mit sechs Radioapparaten, die bei
beliebigen Sendern exakten Anweisungen zum Ein- und Aus- und Laut- und
Leiseschalten folgen.

7.) Als eine Kombination aus Zufalls-Setting und Objet trouvé wäre in
diesem Kontext Cages 4:33 (1952) zu beschreiben. Dies ist vermutlich die
extremste Form eines Musikstücks, das das Rauschen präsentiert und
zugleich dazu anregt. Es ist sozusagen für Fortgeschrittene. 4:33 bietet den
Vorteil, dass es auch ohne Hilfsmittel wie Orchester oder MP3-Player bei
jeder Gelegenheit – sei es im Zug oder auch während eines Vortrags -
vollzogen werden kann.

Beschreibungen von Stürzen

Das Prinzip, dass die Musik uns in die bloße Natur stoßen bzw. dann darin
sein, also quasi im Stürzen halten kann, ist sicher keine Erfindung des 20.
Jahrhunderts. Als Ingredienz von musikalischer Wahrnehmung dürfte das
Flimmern und Rauschen der bloßen Natur in jeder historischen Musik
vorgekommen sein.17 Allerdings wird die bloße Natur im zwanzigsten
Jahrhundert explizit Thema, wie sich an der nachfolgenden
Zusammenstellung von Versuchen zeigt, das Stürzen oder auch den
Abgrund selbst zu beschreiben.
Als ich neulich Thomas Köners Permafrost hörte, hatte sich am Ende der

16Zum Beispiel Gerwin, Thomas: Hauptbahnhof und Zoo. Auf der CD: Karlsruhe –
Klangbilder einer Stadt. Karlsruhe 1995.
17Helga de la Motte beschreibt verschiedene Formen der Bezugnahmen auf Natur in der
Musik seit Beginn unserer Geschichtsschreibung. Sie unterscheidet vier bedeutungsvolle
Naturkonzepte in der Musikgeschichte: Natur als musiktheoretisch anschauliche
Sphärenharmonie, Natur als Energie- und Materialvorrat des Menschen, als alles
beseelende Kosmologie und Natur als ökologischer Lebensraum. Vgl. H. de la Motte:
Denkbilder der Natur: Nachahmung – Aneignung – Umgestaltung, in: Hiekel/Gervink (Hrsg.):
Klanglandschaften, a.a.O., S. 19-30. Diese Naturkonzepte unterscheiden sich von der hier
gemeinten rohen Natur dadurch, dass der Erfahrung des Rauschens dort Bedeutungen
zugeschrieben werden und dass sie durch ihre Bedeutungen auch bestimmt sind.
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Platte mein akustischer Sinn für Perspektive so geändert, dass ich das
Gefühl hatte, die Musik ginge in den Umweltgeräuschen um mich herum
weiter. U-Bahnen, die vorbeifuhren, entfernte Boiler, die Air-Conditioner
und die Motoren des Fahrstuhls wurden in das Konzert hineingezogen.
Dieser Effekt dauerte rund 40 Minuten, während derer ich nichts tun
konnte, um den normalen Mix meiner Aufmerksamkeit in meiner
Wohnung wieder hinzukriegen.18
Dieser Text ist zweifellos das Zeugnis einer musikalischen Erfahrung. Aber
was erfahren wir über über die Mitteilung hinaus, dass die Musik sich in der
Alltagsnatur fortsetzt, über die Qualität dieses Erfahrens? Das
Beschreibungsverfahren besteht darin, Situationsmerkmale zu benennen, in
denen diese Naturmusik vernommen wurde. Ob ihre Qualität eher aus einer
atmosphärischen oder bloß sinnlichen Art der Weltzuwendung hervorgeht,
bleibt hier unklar. In anderer Weise, aber vergleichbar, verfährt die oben
zitierte Beschreibung von Pierre Schaeffer. Dieser gibt mit dem Hinweis auf
das Hören von Klangketten einen kleinen Hinweis auf seine
Aufmerksamkeitsrichtung.
Einige Musiker aus dem 20. Jahrhundert empfehlen, das Bestreben
loszulassen, Bedeutungen in die Natur zu projizieren.19 Ein entsprechender
Hinweis findet sich schon bei Friedrich Schiller in seiner Beschreibung des
Erhabenen:
Wer freilich die große Haushaltung der Natur mit der dürftigen Fackel
des Verstandes beleuchtet und immer nur darauf ausgeht, ihre kühne
Unordnung in Harmonie aufzulösen, der kann sich in einer Welt nicht
gefallen, wo mehr der tolle Zufall als ein weiser Plan zu regieren scheint
und bei weitem in den mehresten Fällen Verdienst und Glück
miteinander im Widerspruch stehn. ... Wenn er hingegen aufgibt,
dieses gesetzlose Chaos von Erscheinungen unter eine Einheit der
Erkenntnis bringen zu wollen, so gewinnt er von einer anderen Seite
reichlich, was er von dieser verloren gibt.
Anders als die Musiker und viele Theoretiker des zwanzigsten Jahrhunderts
macht Schiller aber (auch darin in der Kant-Nachfolge) aus der
Wahrnehmung dieser uneinholbar fremden Phänomene und den damit
verbundenen ambivalenten Gefühlen des Aufgehobenseins (im doppelten
Sinn von Verloren- und Geborgensein) die Erfahrung des Erhabenen, die
durch die Kombination der rohen Natur mit einem metaphysischen Reich
des Geistes bestimmt ist:
Gerade dieser gänzliche Mangel einer Zweckverbindung unter diesem
Gedränge von Erscheinungen, wodurch sie für den Verstand, der sich

18 Der Komponist Paul Schütze, zitiert nach David Toop: Ocean of sound – Klang, Geräusch,
Stille. Andrä Wörden 1997, S. 278f.
19 Vgl. z.B. Hans Wüthrich: Die singende Schnecke The singing snail. Wien 1979, John

Cage: Vortrag über nichts und Vortrag über etwas, in: Silence, Frankfurt/Main 1995, S. 6-62
53
an diese Verbindungsform halten muss, übersteigend und unbrauchbar
werden, macht sie zu einem treffenderen Sinnbild für die reine Vernunft,
die in eben dieser wilden Ungebundenheit der Natur ihre eigne
Unabhängigkeit von Naturbedingungen dargestellt findet. 20
Die von Schiller noch formulierte metaphysische Geborgenheit des
Menschen beginnt sich in der Romantik aufzulösen. Eichendorff umkreist
den Abgrund der Bedeutungsfreiheit oder, je nach Sichtweise, auch
Bedeutungslosigkeit gleichsam in enger werdenden Bahnen, indem er
einerseits eine Situation in der fremd gewordenen alltäglichen Natur (wie im
Traum) und andererseits Gefühle und Gedanken beschreibt, die auf letzte
existentielle und erkenntnistheoretische Probleme zielen:
Man setzt uns auf die Schwelle,
wir wissen nicht, woher?
Da glüht der Morgen helle,
Hinaus verlangt uns sehr.
Der Erde Klang und Bilder,
Tiefblaue Frühlingslust,
Verlockend mild und wilder,
Bewegen da die Brust.
Bald wird es rings so schwüle,
Die Welt eratmet kaum,
Berg, Schloss und Wälder kühle
Stehn lautlos wie im Traum,
Und ein geheimes Grausen
Beschleichet unsern Sinn:
Wir sehnen uns nach Hause
Und wissen nicht, wohin? 21
Während des ersten Weltkriegs, gleichsam im Schützengraben unter
Beschuss formulierte Ludwig Wittgenstein seinen Tractatus Logico
Philosophicus, in dem er versucht zu klären, wie und worüber man in einer
idealen Sprache überhaupt sinnvoll sprechen kann. Er schließt mit den
Sätzen:
6.54 Meine Sätze erläutern dadurch, dass sie der, welcher mich
versteht, am Ende als unsinnig erkennt, wenn er durch sie – auf ihnen –
über sie hinaus gestiegen ist. (Er muss sozusagen die Leiter wegwerfen,
nachdem er auf ihr hinaufgestiegen ist.) Er muss diese Sätze
überwinden, dann sieht er die Welt richtig.
7 Wovon man nicht sprechen kann, darüber muss man

20 Friedrich Schiller: Über das Erhabene. (1793/94), in: Über Kunst und Wirklichkeit. Leipzig
1975, S.386.
21 Joseph Freiherr von Eichendorff, Beginn von Der Pilger, vgl.
http://www.thokra.de/html/eichendorff_10.html (letzter Zugriff 01.09.2012)
54
schweigen.22
Der Dichter Hugo von Hofmannsthal hatte schon kurz vor Beginn des 20.
Jahrhunderts in einem kurzen Gedicht auf die bloße Natur jenseits der
Begriffe hingewiesen:
Dies ist die Lehre des Lebens, die erste und letzte und tiefste,
dass sie uns löst vom Bann, den die Begriffe geknüpft.23
Seine Beschreibung ästhetischer Erfahrungen scheint mir insofern
charakteristisch für das beginnende zwanzigste Jahrhundert, als sie sich
jeglicher Verweise auf Transzendentes enthält, zugleich aber auch das
Handwerkzeug des erkennenden Denkens – das Ich, die Sprache bzw.
Begriffe – relativiert.24 Was Hofmannsthal im folgenden Zitat vordergründig
über die Tätigkeit und Erfahrung des Dichters schreibt, das lässt sich über
jeden Menschen in erfüllter ästhetischer Weltzuwendung sagen:
indem er an solchem innersten Gebilde der Zeit die Beglückung erlebt,
sein Ich sich selber gleich zu fühlen und sicher zu schweben im Sturz
des Daseins, entschwindet ihm der Begriff der Zeit und Zukunft geht
ihm wie Vergangenheit in einzige Gegenwart herüber. 25
Was bei Hofmannsthal noch an ein – wenn auch unter Umständen nur
heimliches – Werk oder Gebilde gebunden erscheint, wird im Laufe des
zwanzigsten Jahrhunderts explizit auf jedes Etwas bezogen:
Wenn du es lässt, trägt es sich selbst. Du brauchst nicht. Jedes Etwas
ist eine Feier des Nichts, das es trägt. Wenn wir die Welt von unsern
Schultern nehmen, bemerken wir, dass sie nicht fällt. (John Cage,
1954)26
Das Konzept der bloßen Natur bzw. des Flimmerns und Rauschens im
Verständnis des vorliegenden Texts macht vor allen diesen Deutungen halt
und beschränkt sich auf das Konstatieren einer Differenz dieser Natur zu
jeglichem irgendwie Bedeutenden. Genau genommen geht schon die
Benennung eines Nichts deutend darüber hinaus.27

22 Ludwig Wittgenstein: Tractatus Logico Philosophicus, in: Werkausgabe Band I,


Franfurt/M. 1984, S. 85
23 Hugo v. Hofmannsthal: Dies ist die Lehre des Lebens …, in: ders.: Gesammelte Werke,

Gedichte und Dramen I. Frankfurt/Main 1979, S.155


24 Vgl. dazu die Diagnose Von der Darstellung zum Undarstellbaren, von der Form zur

Materiellen Präsenz in Wolfgang Welsch und Christine Pries: Einleitung, in: dies. (Hrsg.):
Ästhetik im Widerstreit – Interventionen zum Werk von Jean-Francois Lyotard. Weinheim
1991, S. 8
25 Hugo v. Hofmannsthal In: Der Dichter und diese Zeit, Gesammelte Werke, Reden und

Aufsätze I. Frankfurt am Main 1979, S. 54-81, hier S. 81


26 Cage: Vortrag über etwas, a.a.O., S. 53
27 Dieter Mersch (Stille als Ereignis. Zur Ortschaft des musikalischen Geschehens, in: Jörn

Peter Hiekel (Hrsg.): Sinnbildungen – Spiritualität in der Musik heute. Mainz 2008, S. 46-58)
buchstabiert Stille als Artikulation bzw. Darstellung des Nichts ebenso wie den Begriff der
Differenz kenntnisreich und plausibel aus, aber alledem lässt sich dasselbe Argument
entgegen halten: Jede Benennung deutet die bloße Natur, legt sie damit auf eine Bedeutung
fest und verdeckt sie. An dieser Stelle der Nichtbeschreibbarkeit endet die vorliegende
55
IV. Eine Hypothese zu musikalischer Bildung

Sofern die These zutreffen sollte, dass Musik stets den Imperativ „Stürze in
die Natur“ in sich trägt und eine Systematik aller Musik unter dem Aspekt
zusammen gestellt werden könnte, welches Musikstück dem Rauschen
näher oder ferner steht, welches sozusagen mehr für Anfänger und welches
für Fortgeschrittene ist, sofern also diese These zutreffen sollte, müsste das
Ziel der Musik, also der musikalisch gebildete Mensch, in dem Moment
erreicht sein, wenn ein Mensch in der Lage ist, alles und jedes, sozusagen
die ganze Welt immer auch als bloßes Rauschen zu vollziehen.
Möglicherweise haben nicht alle Musiken die ästhetische Funktion, sich
selbst überflüssig zu machen und zum Genuss der (bloßen) Natur zu
verleiten. Dann wäre das vorgestellte Konzept musikalischer Bildung kein
für alle Musiken geltendes Bildungskonzept, sondern es würde lediglich für
eine Musikkultur (oder wenige) gelten. Als Favoriten dafür würde ich die
Neue Musik nennen. Beyond the soundscape, schreibt Will Montgomerey
(2009. S.145), beginnt the blurring of the edges – das Verschwimmen der
Ränder bzw. Grenzen. Er zitiert damit Murray Schafer, der the blurring of the
edges als the most striking feature of twentieth century music bezeichnete.28
Doch bleiben wir beim Grundgedanken. Musikstücke haben demnach die
Funktion, das Hören von Natur zu lehren. Musikalisch gebildet ist dann die
Person, die keine komponierten Hörhilfen mehr braucht, um Natur als
Musik bzw. die Musik in der Natur zu hören. Wahre musikalische Bildung
bestünde darin, keine künstliche Musik mehr zu brauchen.

Fazit

Die These bzw. Denkfigur lässt sich in drei Sätzen sagen: Wir Menschen
können jedes akustische Ereignis als Musik hören. Komponierte
Musikstücke helfen denjenigen, die das noch nicht oder nicht jederzeit
können. Musikalisch gebildet bzw. kompetent sind Menschen dann, wenn
sie keine komponierten Musikstücke (mehr) brauchen. Der vorliegende Text
beschreibt an Musikbeispielen kompositorsche Verfahren und kreist anhand
vorwiegend literarischer Texte Merkmale ästhetischer Naturerfahrungen ein,
die charakteristisch insbesondere für Neue Musik im 20. Jahrhundert sind.

Beschreibung. Damit soll das Sprechen über weitere Interpretationen keineswegs


ausgeschlossen werden, aber es ist dann ein Sprechen auf einer anderen Basis.
28 Will Montgomery: Beyond the soundscape: Art and Nature in Contemporary Phonography.

in: James Saunders (Hrsg.): The Ashgate research companion to experimental music.
Farnham/England and Burlington/USA 2009, S. 145-161. Montgomery weist darauf hin,
dass Schafer seine Aussage aus einem Pamphlet von 1973, dass the blurring of the edges
between music and environmental sounds is the most striking feature of twentieth century
music, spatter in die vorsichtigere Formulierung abwendelte, in der er das is durch may
eventually prove to be ersetzt hat. Vgl. R. Murray Schafer: The Soundscape: Our Sonic
Environment and the Tuning of the World. Rochester 1994, S. 111.
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Eine aufgestockte Version dieses Texts steht online: Neue Musik als Hörhilfe für eine Art der
Weltzuwendung.