fotografía,

antropología
y colonialismo
(1845-2006)
Juan Naranjo (ed.)

FOTO GG RAFíA
 fotog rafía,
antropología
y colonialismo
Juan Naranjo (Barcelona, 1960) es historiador y comisario independiente.
Su línea de investigación se ha centrado en las diferentes funciones que ha
desempeñado la fotografía a lo largo de la historia. Entre las exposiciones que
(1845-2006)
ha comisariado se encuentran: La fotografía en España en el siglo XIX; Las
fotografías judiciales del Archivo de Julián de Zugasi, 1870; B museu doméstico
Un recorregut per les fotografíes d'Antoni Arhatller; Joaquim Gomis; Cesar
Oomela y Les avantguardes fotogr¿fiques a Espanya 1925-1945. Miembro de
la comisión asesora del departamento de fotografía del Museu Nacional d'Art
de Catalunya y colaborador de la revista Exit Book.
 fotografía,
antropología
.y colonialismo
(1845-2006)
Juan Naranjo (ed.)

Traducción de Adolfo Gómez Cedillo,

Cristina Zelich y Manolo Laguillo

Editorial Gustavo Gili, SL

Rosselló 87-89, 08029 Barcelona, España. Tel. 93 322 81 61
Valle de Bravo 21, 53050 Naucalpan, México. Tel. 55 60 60 11
Praceta Noúcias da Amadora 4-B, 2700-606 Amadora, Portugal. Tel. 21 491 0936

FOTO GG RAFíA
 índice

Prefacio .................................................................................... 9

Introducción............................................................................ 11
Medir, observar, repensar.
Fotografia, antropología y colonialismo (1845-2006)
Juan Naranjo

Versión castellana: Adolfo Gómez Cedillo (del inglés), Cristina Zelich (del francés) MEDIR
y Manolo Laguillo (del alemán).
Editora de la colección: Carmen H. Bordas Antropología comparada.
Concepto gráfico: Estudi Coma
Fotografía de la cubierta: imagen perteneciente a la obra Diana P01tmits, de la serie Observaciones sobre la aplicación de la fotografía
Sea Island, 1992 © Carne Mae Weems al estudio de las razas humanas (1845) 26
E. R A. Serres
Asesores de la colección:Joan Fontcuberta,Joan r aranjo, Jorge Ribalta

Queda prohibida, salvo excepción prevista en la ley, la reproducción (electrónica, Fotografía antropológica (1852) 31
quúnica, mecánica, óptica, de grabación o de fotocopia), distribución, comunicación E. R A. Serres
pública y transformación de cualquier parte de esta publicación -incluido el diseño
de la cubierta- sin la pre\~a autorización escrita de los titulares de la propiedad inte-
lectual y de la Editorial. La infracción de los derechos mencionados puede ser cons- La fotografía en el museo de historia natural (1 55) 33
titutiva de delito contra la propiedad intelectual (arts. 270 y siguientes del Código Ernest Conduché
Penal). El Centro Español de Derechos ReprográJicos (CEDRO) vela por el respeto
de los citados derechos.
La fotografía y la antropología (185 ) 35
La Editorial no se pronuncia, ni expresa ni implícitamente, respecto a la exactitud de Ernest Conduché
la información contenida en este libro, razón por la cual no puede asumir ningún
tipo de responsabilidad en caso de error u omisión.
Apuntes fotográficos a propósito
© de la introducción: Juan Naranjo, 2006 de la Exposición Universal y la Guerra de Oriente (1 56) ... 38
© de los textos: sus autores Ernest Lacan
© de esta edición: Editorial Gustavo Gili, SL, Barcelona, 2006

Printed in Spain Viaje por Brasil (1868) 41

ISBN-13: 978-84-252-2000-5 Elizabeth C. Agassiz )' Louis Agassiz
ISBN-lO: 84-252-2000-9
Depósito legal: B. 16.41&-2006
Fotocomposición: Parangona Realització EditOlial, sI, Barcelona Carta a lord Granville (1869) 47
Impresión: Hurope, si, Barcelona Thomas Hem) Huxley
Acerca de un método de medición Aplicaciones de la cámara
de la forma humana para uso en antropología (1893) 112
de los estudiantes de Etnología (1869) 50 E. F im Thurn
J H. Lamprey
Fotografía para antropólogos (1896) 137
Revista de Etnología (1870) 52 1VI. V Portman
Gustav Fritsch
La fotografía moderna (1896) 155
Álbum etnológico-antropológico Albert Londe
en fotografías de C. Dammann (1874) 58
Gustav Fritsch OBSERVAR

Fotografías de razas, de Dammann (1876) 61 La etnografía de Franz Boas.

Edward B. Tylor Cartas y diarios de Franz Boas escritos
en la costa noroeste entre 1886 y 1931.. 164
Retratos compuestos (1878) 64 Franz Boas
Francis Galton
Diario de campo en Melanesia (1922) 171
Instrucciones generales Bronislaw Malinowski
para las investigaciones antropológicas (1879) 80
M. P. Broca Antropología visual. La fotografía
como método de investigación (1967) 177
Sobre las aplicaciones de la fotografía John CollierJr.
a la antropología a propósito
de la fotografía de los fueguinos Sobre el uso de la cámara fotográfica
delJardin d'acclimatation (1881) 82 en antropología (1977) · 1 2
Gustave Le Bon Margaret iVIead y Gregory Bateson

La fotografía aplicada Nostalgia del Brasil (1994) 190

a la historia natural (1884) 85 Claude Lévi-Strauss
Eugene Trutat
REPENSAR
La fotografía aplicada
a la producción del tipo, de una familia, Imágenes históricas, públicos cambiantes (1992) 196
de una tribu o de una raza (1887) 92 Iskander Mydin
Arthur Batut
El valor antropológico de la imagen.
La fotografía judicial (1890) 102 ¿Hacia el "horno photographicus"? (1994) 205
Alphonse Bertillon Luis Calvo Calvo y Josep Maña Oller
La imagen fragmentada (1996) 213
Victor Burgin

Desde el harén colonial (1998) 220

Prefacio
Malek Alloula

Ajuste de enfoque
para una presencia indígena (1998) 227 La finalidad de este libro es llenar el gran vacío existente en
España en cuanto a las publicaciones dedicadas a la relación
Theresa Harlan
entre la fotografia y la antropología, especialmente, en lo que
hace referencia a la cuestión histórica. Para este volumen, se han
Replantear la fotografía
r~cuperado y traducido más de una treintena de textos de muy
en el museo etnográfico (2001) 251
diversos observadores: naturalistas, antropólogos, fotógrafo, cri-
Elizabeth Edwards
ticos, historiadores y sociólogos, pertenecientes a distintos paí-
ses. Se permite así acceder a algunos de los textos fundamenta-
Anotaciones desde la superficie de la imagen.
les que tratan la relación entre la fotografia y la antropología;
Fotografía, poscolonialismo
y modernidad vernácula (2003) 281 textos que, en su mayoría, aparecieron originalmente en revistas
o libros que no suelen encontrarse en las bibliotecas españolas
Christopher Pinney
convencionales ni en las virtuales, y que muchas ,·eces tampoco
La razón habla y el sentido muerde (2004) 303 volvieron a publicarse en su idioma Ol;ginal.
Fotografía, antropologia y colonialismo (1845-2006) es una de
Marta Gili
las primeras tentativas de recopilación de textos histó¡;cOS en
este sentido. Los textos han sido seleccionado por su valor a la
FOTOGRAFíAS 313
hora de ilustrar los diferentes apartados conceptuales en los
que se ha estructurado el libro -medú; observar y repensa-I'-;
Biografías 345
apartados que responden a algunas de las grandes concepcio-
nes antropológicas que ha habido desde la presentación públi-
Bibliografía 354
ca de la fotografia en 1839. En la mayor parte de los casos, estos
textos se han traducido de forma íntegra, respetando las refe-
rencias a las láminas o imágenes originales, aW1 cuando no nos
haya sido posible incluirlas, y sólo se han fragmentado aquellos
que por su tema o su extensión excedían el objetivo de esta
antología. El libro se ha organizado de forma cronológica, lo
que permite obtener una amplia visión histórica del papel que
ha desempeñado la fotografía como instrumento para el estu-
dio y la categorización del otro.
En primer lugar, quiero agradecer a la Editorial Gustavo
Gili y, muy especialmente, a Mónica Gili v Carme Bordas su
interés y su labor pionera al incluir dentro de la colección

9
FotoGGrafia un libro de estas características. Asimismo, agra-
dezco los consejos de Luis Calvo Calvo y Elizabeth Edwards, y
la colaboración de: Constancia Alcaraz, Elisenda Ardevol;
Anne Barrett, del Imperial College de Londres; Marta Gili;
Emma Laind, de la Photographer's Gallery de Londres; Domi- Introducción
nique Locatelli, de la Biblioteca de la Universidad Santé de
Lyon; Ana Perera; Salvadó Tió, Chris Wright, Claudine Pouret,
de la Académie des Sciences de París. Finalmente, doy las gra- Medir, observar, repensar.
cias a los autores de los textos y de las imágenes, así como a las Fotografía, antropología y colonialismo (1845-2006)
personas e instituciones que nos han permitido reproducirlos. Juan Naranjo

Medir

Los avances en las técnicas de impresión iniciados a principios

del siglo XIX hicieron posible una expansión sin precedentes
en la circulación de imágenes impresas, siendo la producción
de este siglo superior a la realizada en todos los siglos an terio-
res. Este hecho, junto a la proliferación de la utilización de dis-
positivos ópticos, tanto en el ámbito público como el privado,
modificaron los hábitos sociales e introdujeron cambios en la
transmisión y en la recepción de la información, en un pe-
ríodo que podemos considerar como el origen de la cultura
visual. Con anterioridad, las imágenes impresas habían desem-
peñado un papel fundamental en el estudio de la ciencia y del
arte al propiciar la homogenización de la información ,isual,
ya que las estampas son comunicaciones gráficas que pueden
ser repetidas de forma exacta.] Pero, generalmente, éstas eran
incluidas en libros de tirada muy restringida, y no es sino a par-
tir de la segunda mitad del siglo XIX cuando aun1enta de for-
ma notable la densidad iconográfica al crearse una industria
visual.
La fotografia desempeñó un papel fundamental en esta
transformación cultural, en que la imagen fue ganando terreno
a la palabra impresa, ya que éste es uno de los medios en que
más se desdibujan las fronteras entre la realidad y su represen-
tación. La identidad ilusoria que crea la fotografía entre el obje-
to y su imagen, junto con su gran capacidad de multiplicación,
la convirtieron en uno de los medios de representación gráficos

10 11
con una mayor penetración social. Su capacidad de evocación y
su rapidez en la ejecución sedujo a los antropólogos, quienes
a pesar de las limitaciones de los procedimientos fotográficos
dw-ante este período,2 adoptaron esta nueva tecnología para
realizar sus estudios. El naturalista Sabin Berthelot fue uno de
los primeros en utilizar la fotografia con fines antropológicos.
En 1842, en su obra Histoire naturelle des iles Canaries,3 se repro-
dujeron, con el procedimiento litográfico, unas imágenes de
cráneos y dos retratos de Type vivant para ilustrar sus teorías
sobre la raza canaria, basadas en los daguerrotipos encargados
a Bisson fils,4 entre 1841 y 1842. Al mismo tiempo, el frenólogo
Pierre-Marie-Alexandre Dumoutier, habiendo regresado a París
tras participar en una expedición al polo Sur y Oceanía,' comi-
sionó a los mismos fotógrafos la reproducción, por medio del
daguerrotipo,6 de los cráneos que había recogido y de los mol-
des de bustos de diferentes poblaciones encontradas. Estas
reproducciones sirvieron de base para realizar las litografias del
Atlas de Voyages au póle Sud et dans rOeeanie sur les eorvettes
L'Astrolabe et la Zélée, publicado en 1844. 7 En ese mismo año,
E. Thiesson llevó a cabo una serie de daguerrotipos de indios
botocudos (Brasil), y Etienne-Renaud-Agustin Serres (director
de la cátedra de anatomía e historia natural del hombre en el
Museo del Jardin des Plantes de París) se basó en ellos para
escribir su texto Anthropologie eomparée. Observations sur l'appliea-
tion de la photographie ti l'étude des raees humaines. Serres señala
como una de las grandes carencias de la ciencia antropológica
la ausencia de un museo que permitiese avanzar en su desarro-
llo, y propuso como solución un innovador programa museísti-
co en el que la fotografia desempeñaba un importante papel
para su estudio y su avance: "[ ...] cuando se observan los pro-
gresos recientes y extremadamente rápidos de la zoología,
vemos que parten de la época en que los grandes museos, fun-
dados en distintos lugares del mundo culto, permitieron a los
zoólogos reemplazar las descripciones siempre insuficientes por
el examen directo y comparativo de los objetos de sus estudios.
Los antropólogos, al carecer de este examen comparativo y
directo [...] entrevimos la gran utilidad de un museo fotográfi-
co de las razas humanas para el progreso de la antropología y
para la enseñanza de esta ciencia".8
12
E. T. R. Serres elaboró una revolucionaria concepción mu-
seística, que podemos considerar como el primer programa
de antropología visual, ya que la fotografia permiúa obtener de
una forma fácil, económica y precisa un gran número de mues-
tras con las que comparar y determinar los caracteres de la raza
humana y su variedad. Su propuesta se basaba en el procedi-
miento del daguerrotipo, de ese modo, los que tenían que
estudiar los diferentes tipos que componían la raza humana no
tendrían que realizar viajes a otros continentes, sino desplazar-
se físicamente hasta el museo. 1 o fue hasta la década de los
cincuenta del siglo XIX cuando los antropólogos y la burguesía
en general pudieron crear en sus gabinetes o en sus hogares
museos domésticos que podían llegar a sustituir el museo des-
crito por E. T. R. Serres. Los avances en los procedimientos
fotográficos facilitaron la creación de una importante industria
fotográfica, lo que posibilitó la comercialización a gran escala
de fotografias a precios económicos en décadas posteriore . Se
inició así un proceso de democratización de la información
visual y la virtualización, puesto que la adquisición de fotogra-
fías permitió sustituir la experiencia directa por la observación
virtual. Tal proceso puede compararse al que en nuestra época,
ha desencadenado Internet al permitir acceder a los conteni-
dos de cualquier museo desde cualquier lugar, visitar los pa-
rajes más remotos e inaccesibles, familiarizarse con la imagen
de todo tipo de celebridades y personajes exóticos o realizar via-
jes virtuales, tal como describió Oliver Wendell Holmes en su
arúculo "Sun-Painting and Sun-Sculpture", publicado en The
Atlantie Monthly, en 1861. 9
La expansión de la indusn-ia fotográfica y el gran incremen-
to en el consumo de fotografias lle"ó a las empresa fotográfi-
cas a ampliar su oferta y, en un intento de inventariar y reducir
el mundo a una imagen bidimensional, se enviaron fotógrafo
a documentar los lugares más lejanos del planeta. Al mismo
tiempo, en estos apartados sitios se ablieron nmnerosos estu-
dios fotográficos que, en ocasione, cumplían Wla doble fun-
ción: por un lado, fotografiar a la burguesía local, a los colo-
nos, a los misioneros, a los marineros y a los militares que
estaban de paso; y, por otro, fotografiar tipos locales para que
viajeros y turistas pudieran adquirir estas imágenes. Otra de las
13
formas con las que los estudios fotográficos incrementaron su
catálogo de personajes exóticos sin realizar grandes desplaza-
mientos fue aprovechar la gran movilidad intercontinental que
había generado la actividad colonial y fotografiar a los diferen-
tes tipos humanos que se concentraban en las principales ciu-
dades y puertos, así como a los miembros de las embajadas o
de las delegaciones comerciales o militares, y a aquéllos que
participaban en las exposiciones universales, internacionales o
coloniales celebradas en las grandes ciudades europeas.
Tanto la comercialización de fotografías de tipos raciales,
como la documentación fotográfica realizada por viajeros, cón-
sules, militares, etc., proporcionaron una buena cantidad de
imágenes que fueron utilizadas por los antropólogos para rea-
lizar sus investigaciones, ya que éstos normalmente no hacían
trabajo de campo, sino que realizaban sus estudios a partir de
los datos que les facilitaban los etnógrafos. La gran circulación
de fotografías familiarizó tanto a la clase científica como a la
burguesía de la época con la imagen del otro.
No obstante, algunos científicos vieron que la mayor parte
de fotografías de tipos raciales que existían no servían para rea-
lizar sus estudios, dado que normalmente tenían una función
comercial. Habían sido hechas para que las adquiriesen viaje-
ros y turistas o para satisfacer la demanda de consumidores
románticos de las principales capitales europeas, por lo que no
se habían realizado siguiendo unas pautas preestablecidas que
sirviesen para estandarizar la información y facilitar la compa-
ración. Tal como señaló el biólogo Thomas Henry Huxley:
"Aunque ya existe un gran número de fotografías etnológicas,
se pierde mucho de su valor al no haber sido tomadas unifor-
memente y con un plan bien estudiado. El resultado es que
raramente son mensurables o comparables con otras y que no
logran dar información precisa respecto a las proporciones y la
conformidad del cuerpo".lO Por ello T. H. Huxley y John Lam-
prey crearon métodos en los que se fusionaban la antropome-
tría y la fotografía; Francis Galton y Arthur Batut experimenta-
ron con la superposición de retratos para visualizar los rasgos
tipo que definían a una tribu o una raza; y Alphonse Bertillon
creó un sistema que fue aplicado a la identificación de delin-
cuentes en el que se combinaban una fotografía de frente y
14
otra de perfil junto con toda una serie de medidas y descripcio-
nes físicas que hacían único a cada individuo.
Algunas de las fotografías etnológicas que se comercializa-
ban, aparte de no haber sido realizadas bajo parámetros cien-
tíficos, como había señalado T. H. HlLxley, presentaban otros
inconvenientes que preocuparon a los ano'opólogos de la
época y que tenían que ver con la europeización de las tribus
"salvajes". El rápido proceso de expansión colonial que se dio
en el siglo XIX conllevó la contaminación o a la reducción a los
estándares de comportamiento europeo de algunas tribus o,
en el peor de los casos a su casi exterminación. Por ello, estu-
diar y documentar a las nuevas tribus, se convirtió en una prio-
ridad para los antropólogos ingleses, tal como manifiestan en
el Manual oi Ethnological Enquiry yen Notes and Queries on An-
thropology.ll No obstante, gran parte de este tipo de fotografías
reproducían todo tipo de fantasías relacionadas con el orien-
talismo y otros exotismos, y fueron utilizadas para crear iden-
tidades estereotipadas que complacían a los consumidores
románticos europeos.1 2 Paradójicamente, a una parte de la
comunidad científica, pareció no importarle demasiado utili-
zar para las observaciones un material en el que se había pro-
yectado una imagen idealizada, más vinculada a las fantasías de
la literatura romántica que a la realidad de los personajes
representados.
Es posible que, desde la mentalidad de la época, aquellas
recreaciones no fuesen percibidas como tales y, en cualquier
caso, mostraban la parte más primitiva, no la contaminada.
Otra posible causa de que estas fotografías no fuesen de echa-
das a pesar de todos los inconvenientes que presentaban, fue
que los antropólogos basaban sus estudios en el análisi más
superficial del hombre, en su morfología anatómica, y que la
fotografía era el medio de representación visual que ofrecía
más precisión y credibilidad: "Cierto es que en tiempos ante-
riores algunos artistas se tomaron la molestia de dibujar cuida-
dosamente retratos raciales [oo.] pero la mayor parte de los ti-
pos raciales que figuran en los libros carecen de "alar porque
no permiten definir los caracteres especiales de la raza o por-
que los caricaturizan de un modo absurdo'·.13 Al combinar la
fotografía con la antropometría pudieron obtenerse medidas
15
estandarizadas sobre el cuerpo humano, lo que permitió la
comparación y, al mismo tiempo, reunir de forma económica
una gran cantidad de información. Así lo atestigua el álbum
Anthropologish-Ethnologische Album in Photographien, realizado por
Carl Dammann en 1873-1874 por encargo de la Berliner
Gesellschaft fur Anthropologie, Ethnologie und rgeschichte.
Más de 600 fotografías convertían esta publicació? en un mu-
seo portátil sobre las diferentes razas humanas. Estas fueron,
posiblemente, las causas por las que estas fotografías no se con-
sideraron caricaturas y no fueran desechadas por los antropo-
lógos en sus estudios.
Las recreaciones del entorno en el que vivían y las formas
de vida de las poblaciones tomadas como inferiores fueron
algo bastante habitual tanto en exposiciones universales, etno-
gráficas o coloniales como en otros espacios. Este tipo de expo-
siciones, que estaban a caballo entre el espectáculo y la divul-
gación, sirvieron para que la comunidad científica pudiese
estudiar y documentar las tribus más lejanas sin tener que
hacer grandes desplazamientos. Pero, ¿qué hay de cierto en las
costumbres y en las formas de vida de estas poblaciones que
son presentadas como inferiores? Y ¿cuánto tienen que ver con
las representaciones teatrales? El marqués del Bergel realizó
una serie de fotografías, una de las cuales representa a un per-
sonaje con la indumentaria que podemos asociar a lo que en la
época era tomado como un "salvaje" y, por el entorno en el que
está enmarcado, podemos llegar a pensar que fue tomada en
un exótico y lejano país. Pero al consultar las publicaciones del
1887, nos encontramos con que las fotografías del marqués
fueron utilizadas para ilustrar un texto sobre la Exposición de
Filipinas y se habían tomado en Madrid. Al continuar leyendo
el artículo, se rompe del todo el espejismo, pues en un intento
de dignificar la imagen del personaje retratado, el autor nos
muestra el otro lado del espejo: "El tinguian Purganan, el de
nuestro grabado, aunque toma parte en las danzas y usa há-
bitos de su país, es persona ilustrada, de carácter bondadoso
y esmerada educación. Es maestro de escuela y ejerce una
influencia extraordinaria sobre sus compañeros".!4 Nada más
lejano de la realidad del personaje que la fotografía en la que
es representado. En ella ejerce de salvaje amateur o de fin de
16
semana para la comunidad científica o para los espectadores
occidentales. La ambivalencia de la fotografía, su capacidad para
documentar, evidenciar o mentir ha llevado a una serie de histo-
riadores y críticos en las últimas décadas, a repensar el papel des-
empeñado por la fotografía y otros productos culturales en la
construcción de identidades estereotipadas durante el período
de la dominación colonial y ha animado a artistas, como Joan
Fontcuberta, a cuestionar con su obra la objetividad de la foto-
grafía y el discurso científico.
Observar
En los años ochenta del siglo XIX, se produjo ou-a gran revolu-
ción en el ámbito fotográfico. La simplificación de lo procedi-
mientos, la reducción del tamaño de las cámaras y el abarata-
miento de sus costes permitieron acceder a la fotografía a un
amplio espectro de la sociedad. Arquitectos, ingenieros, natu-
ralistas o antropólogos pudieron realizar ellos mismos la docu-
mentación fotográfica de sus investigaciones, sin tener que
comisionar a fotógrafos profesionales para que realizasen e te
trabajo.
Esta revolución fotográfica coincidió con importante cam-
bios en la concepción de la ann-opología. Hasta fina1e del
siglo XIX la tarea del recopilador de datos que e tudiaba a las
tribus en los lugares de origen, recaía normalmente en misio-
neros, cónsules, militares, etc. Vesta figura e mantenía disocia-
da de la del antropólogo, teórico que trabajaba en las grandes
ciudades europeas con los datos que les suministraban esta
serie de etnógrafos amateuTS. El paso de las teorías evolucionis-
tas al particularismo histórico conllevó una modificación en la
amplitud del objeto de estudio: ya no se u-ata de un e tudio
que toma la cultura y sus características en relación con otras
culturas, sino que se limita a una cultura en sí mi ma.
A partir de los nuevos posicionamientos, una nue'"a genera-
ción de antropólogos con formación científica, como Franz
Boas, rompe con la disociación entre el etnóo-rafo), el antropó-
logo, ya que para ellos el proceso de observación y el diálogo
devienen fundamentales. La creación de un método científico
1,
y el hecho de que centrasen sus estudios en una sola cultura
posibilitaron la investigación individual o en pequeños equi-
pos, de modo que podían realizar ellos mismos el trabajo de
campo.
Esta nueva generación de antropólogos adoptó las moder-
nas tecnologías de la época, como la fotografia, el gramófono
y el cine, como sus principales herramientas de trabajo, pues
estos dispositivos, al registrar de forma aparentemente automá-
tica la realidad, conferían un tono neutral y objetivo a la infor-
mación. La búsqueda del rigor científico llevó a Franz Boas no
sólo a utilizar la fotografia como una herramienta de docu-
mentación, sino también a escoger a personas con conocimien-
tos científicos (un grupo de etnógrafos que él dirigió) para
que realizasen la documentación fotográfica en lugar de un
fotógrafo profesional.
Desde finales del siglo XIX, la fotografia fue adquirien-
do una mayor relevancia en los trabajos de campo, pero fue a
partir de Bronislaw Malinowski cuando devino un método de
trabajo utilizado por numerosos antropólogos. Estos nuevos
antropólogos se caracterizaron más por utilizar la fotografia y
por incluirla en sus publicaciones que por realizar una labor
teórica en torno a ella. Las pocas reflexiones que realizaron
tuvieron un carácter más privado que público; fueron breves
anotaciones realizadas en sus diarios de campo o que ocupan
una parte muy pequeña en sus libros. La generación anterior,
en cambio, ejerció una labor más teórica que práctica, fueron
los primeros antropólogos en recepcionar este nuevo medio, y
ello les llevó a reformular sus formas de estudio y las formas de
obtención de información, así como a elaborar programas
sobre cómo utilizar este medio. Por otro lado, al emplear un
método comparativo y estar separadas la figura del antropólo-
go y del etnógrafo, tuvieron que establecer metodologías para
unificar la información que suministraban los etnógrafos a tra-
vés de sus fotografias. Sólo con la importante labor de Marga-
ret Mead, de Gregory Bateson y, posteriormente, de John
Collier,Jr. (quien, en 1967, publicó el libro Visual anthropolog)
Photography as a research method, cuyo título fue adoptado para
definir esta nueva disciplina) se produjo una reconciliación
entre la teoría y la práctica de la fotografia etnográfica.
18
Repensar
La institucionalización de la antropología visual como uno de
los campos de investigación y formación antropológicos se dio
de forma paralela a la de la fotografia en un período marcado
por el incremento de su prestigio cultural y su revalorización
económica. 15 El prestigio cultural que adquirió la fotografia
en la década de los setenta del pasado siglo conllevó un incre-
mento tanto de las publicaciones como de las exposiciones y
un importante proceso de recuperación histórico. En 1979, la
revista Camera editó un número especial con motivo de la expo-
sición People in Camera, celebrada ese mismo año en la National
Portrait Gallery de Londres. Junto a las fotografias de recono-
cidos fotógrafos como Richard Beard, David O. Hill, Lewis
Carroll o Roger Fenton, publicaron un daguerrotipo de una
serie que J. T. Zealy había realizado por encargo de Louis Agas-
siz. En la biografia de este desconocido fotógrafo se explica
que este daguerrotipo fue encontrado en 1977 en el desván
del museo Peabody de Harvard, y que lo había utilizado el
naturalista Louis Agassiz en sus estudios para demostrar la infe-
rioridad de la raza negra. En la exposición mencionada, se
mostraron retratos de fotógrafos que formaban parte de la
élite de la historia de la fotografia del momento junto a otras
imágenes de fotógrafos prácticamente desconocidos, como las
de J. T. Zealy, las que Thomas Barnes y Roderick Johnstone
hicieron de los niños "des homes" del doctor Barnardo y la de
Francis Russell Nixon, Los últimos taS'manos, 185 . La inclusión
de fotografias antropológicas realizadas por autores irrelevan-
tes en los manuales de historia vi.gentes junto a las de autores
consagrados empezó a indicar los cambios que e producirían
en las políticas de recuperación, motivados por la necesidad de
ofrecer una amplia visión de las múltiples funciones que tenía
la fotografia y de romper con el enfoque más formalista pro-
puesto por Beaumont Newhall en su The histO'I'Y o/ photography
from 1839 to the present day,!" de 1949, y de las siguientes edicio-
nes que seguían marcando aún la forma de pensar la historia
de la fotografia.
Los museos de antropología y oU-as instituciones empeza-
ron la recuperación y la revalorización de sus importantes fon-
19
 dos fotográficos relacionados con esta disciplina llevando a
cabo exposiciones como: Observers of man, Photographs from the
Royal Anthropological Institute, (1980); World on a glass plate, Early
anthropological photographs from the Pitt Rivers Museum, Oxford
(1981); From site to sight, Anthropolog)~ photography, and the power
of imager)1 (1986); Die etnographische Linse, photographien aus dem
Museumfür Volkerkunde Berlin, Berlin, (1989);17 o exposiciones y
publicaciones como: Thomas Theye (ed.), Der geraubte schatten,
photographie als ethnographisches dokument (1989), Elizabeth Ed-
wards (ed.), Anthropology & Photography, 1860-1920 (1992) .18 En
España, a partir de la exposición Temps d'ahir, Arxiu d'Etnogra-
fia iFolklore de Catalunya 1915-1930 19 y del ciclo de conferencias
"Antropologia Visual: aproximació histórica al naixement
d'una nova disciplina" 20 (organizado con motivo de esta mues-
tra) se inició también este proceso de recuperación y debate en
torno a la relación entre la fotografía y la antropología. La acti-
vidad inicial en torno a la fotografía antropológica tuvo un
carácter arqueológico en el que se mostraba la riqueza y varie-
dad de las colecciones de los museos antropológicos, mientras
que a fmales de la década de los ochenta se empezó a ofrecer
una visión más amplia en las que se analizaba de forma crítica
la importancia de la fotografía y el papel que ha desempeñado
dentro de las políticas de representación y categorización del
otro.
Notas:
l. W. M. lvins, Imagen impresa y conocimiento. Análisis de la imagen pTe-
fotográfica, Editorial Gustavo Gili, Barcelona, 1975.
2. Los dos procedimientos más utilizados eran el del daguerrotipo y
el calotipo. El primero tenía mucha más definición que el segun-
do, pero presentaba el inconveniente de que las imágenes que se
obtenían sólo se podían reproducir si eran utilizadas como base
para la realización de un grabado o una litografia, o bien si se uti-
lizaban como fuente de inspiración para la realización de un gra-
20
bado o una litografia. Con el calotipo, en cambio, se obtenía un
negativo a partir del cual se podían realizar múltiples copias, pero
éstas carecían de la viveza y la fuerza de los dagueITotipos.
3. MM. P. Barker-Webb y Sabin Berthelot, Histoin~ nalurelle des iles
Canaries, 1835-1844, tomo 1, Béthune, París, 1 42.
4. Considerados como pioneros de la fotografia cienáfica por sus
tempranas colaboraciones con Sabio Berthelot, PieITe M. A. Dumou-
tier, Louis Rousseau y Achile Deveria. Ver W. AA., Les Freres Bis-
son photographes, de fliche en cime, 1840-1870 Bibliotheque Nationa-
le de France, París; Museum Folkwang, Es en, 1999.
5. Expedición real dirigida por Jules Dumollt dTrbille, entre 1837
y 1840 al polo Sur y Oceanía.
6. Ver Christine Barthe, "Les éléments de l'obsen·ation. Des dague-
rréotypes pour l'anthropologie", en W. AA., Le daguerréotype jan-
cais. Un objet photographique, Musée d'Orsay, Reunion de Musées
Nationaux, París, 2003.
7. Jules Sébastien César Dumont D'Urville, Voyage au Pole Sud et dans
l'Océanie sur les corvettes l'Ast'rOlabe et la Zélée: exéClllé par ordre du Roi
pendant les années 1837-1838-1839-1840 sous le Commandement de
M.J. DumontD'Urville: histoi1'e du voyage, Gide editeur, PaJis, 1841-
1846. El Atlas se publicó en 1844.
8. Serres, "Anthropologie comparée. Observations sur l'application
de la photographie i l'étude des races hlill1aines", Comples rendus
hebdomadaires des séances de l'Académie des saRnces. t. XXI, 21 julio
de 1845.
9. Oliver Wendell Holmes, "Sun-Painting and Sun-Sculpnu'e", The
Atlantic Monthly, vol. 8, 1861.
10. Thomas Henry Huxley, to Lord Granville, de diciembre de 1 69
(manuscrito).
11. Manual ofEthnological Enquiry, British .-\ssociation for the Ad\'an-
cement of Science, Londres, 1854: _Voles and QUeJies on .4nthropo-
lOg)~ British Association for the Ad\'ancement of cience. Londres
1874.
12. La construcción de la identidad espaú.ola se basó en la utilización
de una serie de tópicos y fantasías y había sido pro~'ectada pOI' los
escritores y pintores románticos, perdurando casi hasta la actuali-
dad: "En general, los españoles se enfadan cuando se les habla de
cachucha, castañuelas, majos, manolas. cm'a-. cono<lbandistas y
corridas de toros, aunque en el fondo estas cosas \'erdadel<lmen-
21
 te nacionales y tan características les gustan", Théophile Gautier, Calvo,Josep Maña, Ignasi Terrades, .vIaria Dolors Llopan, Elisen-
Voyage en Espagne, Tm los Montes, Eugene Fasquelle, París, 1843- da Ardevol y Luis Pérez Tolón. Con anterioridad, de forma tími-
1906. da, el Museo Nacional de Antropología había incluido algunas
13. Edward B. Tylor, "Dammann's Race Photographs", Nature, 6 de fotografias históricas en: Pilar Romero de Tejada, Un templo a la
enero de 1876, p. 184. ciencia, historia del Museo Nacional de Etnología, .vlinisterio de Cultu-
14. Exposición de Filipinas, colección de artículos publicados en El ra, Madrid, 1992. Ana Verde Casanoya había publicado: "Fotogra-
Globo, dimio ilustrado político, científico y literario, Establecimiento fía y discurso antropológico: Inuit en Madrid, 1900", Anales del
tipográfico de El Globo, Madrid, 1887, p. 104. Sobre esta exposi- Museo de Amélica, 1, 1993; YMaría Dolores Adellac, con en-adora
ción, véase Luis Ángel Sánchez Gómez, Un imperio en la vitrina. del archivo de fotografía del Museo :\acional de Antropología,
El colonialismo español en el Pacifico y la Exposición de Filipinas de escribió sobre sus orígenes en: Inmaculada Ruiz:Jiménez, Conser-
1887, CSIC, Madrid, 2004 (Colección Terra Nueva e Cielo Nuevo, vación y restaumción del material etnográfico, A1useo .7Vacional de Etno-
núm. 48). logía, Ministerio de Cultura, Madrid, 1993.
15. En los años setenta las subastas de fotografía empiezan a ser habi-
tuales, y algunas se celebran en empresas tan importantes como
Sotheby's, Christie's o Sawnn. Al mismo tiempo, surgen las prime-
ras galerías comerciales especializadas en fotografía en Nueva
York.
16. Beaumont Newhall, The history ofphotography from 1839 lo the present
day, Simon and Schuster, Nueva York, 1949. [Versión castellana:
Historia de la fotografía, Editorial Gustavo Gili, Barcelona, 2002].
17. Roslyn Poignant, Observers of 17w.n, Photographs from the Rayal An-
thropological Institute, Royal Anthropological Institute, Londres,
1980; Elizabeth Edwards, World on a glass plate, Early anthropologi-
cal photographs from the Pitt Rivers Museum, Oxford, Oxford, 1981;
Melisa Banta y Curtis M. Hinsley, FTOm site to sight, AnthropololD',
photography, and the power ofimagery, Peabody Museum Press, Cam-
bridge, Massachusetts, Die etnographische Linse, Photographien aus
dem Museum fir Volkerkunde Berlin, Museum fúr Volkerkunde, Ber-
lín, 1989.
18. Thomas Theye (ed.), Der geraubte Schatten, Photographie als Ethno-
graphisches Dokument (1989), Múnchner Stadtmuseum, Munich,
1989; Elizabeth Edwards (ed.), Anthropology & Photography, 1860-
1920, Yale University Press, New Haven y Londres, 1992.
19. Lluís Calvo i Calvo, Josep Maña iJoan Naranjo, Temps d'ahir, Arxiu
d'Etnografia iFolkltm de Catalunya, 1915-1930, Fundació La Caixa,
Barcelona, 1994.
20. Coordinado por Juan Naranjo, se celebró en el Centre Cultural
de la Fundació La Caixa, Barcelona, y en él participaron Eliza-
beth Edwards, Thomas Theye, Emmanuel Garriges, Luis Calvo

22 23
MEDIR

Antropología comparada. Observaciones
sobre la aplicación de la fotografía
al estudio de las razas humanas* (1845)
E. R. A. Serres
Hace un año, cuando el señor Arago y yo presentamos a la Aca-
demia las fotografías de los botocudos realizadas por el señor
Thiesson, señalamos la gran utilidad que este arte prometía para
el estudio de las razas humanas, o antropología comparada.
Señalamos que la imperfección de esta rama de la historia
natural, tan evidente cuando la comparamos con el grado de
perfección alcanzado por la zoología, tenía una de sus princi-
pales causas en la ausencia de un museo antropológico.
En efecto, cuando se observan los progresos recientes y
extremadamente rápidos de la zoología, vemos que parten de
la época en que los grandes museos fundados en distintos luga-
res del mundo culto permitieron a los zoólogos reemplazar las
descripciones, siempre insuficientes, por el examen directo y
comparativo de los objetos de sus estudios. Los antropólogos,
al carecer de este examen comparativo y directo, se encuen-
tran con que la parte especulativa de su ciencia se ha impues-
to a la parte positivista; las hipótesis y los sistemas han ocupa-
do, y se han visto obligados a ocupar, el lugar de los hechos.
En esta situación de la ciencia y a consecuencia de las difi-
cultades de toda naturaleza que hacen tan difícil la creación de
un Museo Antropológico, se entiende el interés ligado a la
representación fidedigna y rápida de los caracteres fisicos del
hombre, sobre todo cuando a esta fidelidad de reproducción
de los caracteres se añade la posibilidad de representarlos bajo
sus distintas relaciones. Esto es lo que hace el arte fotográfico,
'" E. R. A. Serres, "Observations sur l'application de la photographie a
l'étude des races humaines", Comptes rendus hebdomadaires des séances de
l'Académie des sciences, t. XXI, 21 de julio de 1845, pp. 242-246.
26
esto es lo que nos mostraron, a un nivel muy satisfactorio, las
fotografias de los botocudos que el señor Thiesson nos presen-
tó a examen.
También entonces, al considerar la pureza de los caracteres
de estos indígenas de América y el efecto que se desprendía del
conjunto, entrevimos la gran utilidad de un museo fotográfico
de las razas humanas para el progreso de la antropología y para
la enseñanza de esta ciencia.
Esta idea de utilidad, compartida por el señor Thiesson, se
convirtió en la causa determinante de un viaje a Portugal e Ita-
lia, para probar su aplicación. Como era de esperar, esta prue-
ba ha tenido unos resultados que despejan cualquier duda
sobre la importancia del arte fotográfico para la historia natu-
ral del hombre.
Tal como le aconsejamos al señor Thiesson, la raza africana
o etiópica se ha convertido en el primer objeto de sus estudios
fotográficos. Ha traído de su viaje veintidós fotografias de esta
raza, tomadas en Lisboa y en Cádiz, que representan indi\Í-
duos de edades y sexos distintos. Éstas son las fotografias que el
señor Arago acaba de someter al examen de la Academia eña-
lando su grado de precisión.
Aunque tomadas al azar, cada una de estas fotografias pre-
senta un interés científico especial; y cuando las comparamos
entre sí para captar su totalidad, este interés científico crece
aún más debido a la naturaleza misma de la raza etiópica,
conocida desde muy antiguo y tan extrañamente desfigurada
por las opiniones sistemáticas de filósofos ' antropólogo.
Los primeros porque al ver en ella el paso del mono al
hombre, paso que les resultaba necesario para establecer la
serie continua de los seres organizados, han preparado, sin que-
rer, el espantoso código de la trata de negros. Los segundos,
siguiendo una vía contraria, es decir, al compararlos con la raza
europea, se han visto obligados a exagerar su degradación para
establecer una comparación con las razas hotentote y bosqui-
mana. En ambos casos, el negro es algo más que un mono,
pero se le considera como algo menos que lill hombre. ~ue -
tras descripciones se resienten todavía de esta lamentable hue-
lla, ya que las opiniones altamente filanu·ópicas de "olne)' para
cancelarla son todas opiniones fisiológicas errónea .
 Para asignar a la raza africana el rango que debe ocupar en
la gran familia humana es indispensable tener en cuenta las
numerosas variedades que la componen, variedades más defi-
nidas que en las demás razas, y que la fotografía, por la rapidez
de su ejecución, es más adecuada para reproducir que cual-
quier otro procedimiento.
Las fotografías tomadas por el señor Thiesson ya nos mues-
tran algunas y se puede seguir el pasaje de una a otra con una
nitidez que concuerda con las reglas de la antropogenia y de la
embriogenia comparada.
Puesto que, al igual que en la naturaleza, los pasajes de una
variedad a otra sólo se indican por las modificaciones de los
caracteres fundamentales, si la fotografía traduce estos matices
de caracteres, con mayor razón, podemos pensar que es ade-
cuada para expresar los propios caracteres.
El resultado del ensayo del señor Thiesson sobre la repro-
ducción de una parte de los tipos de la raza africana o etiópica
es mostrar experimentalmente la gran utilidad del arte fotográ-
fico en el estudio de las razas humanas.
Si, tal como decíamos antes, los progresos de la zoología se
deben en gran parte a la fundación moderna de los museos
zoológicos; si al relacionar los caracteres de los animales,
hemos podido apreciar con certeza sus verdaderas relaciones
y hemos podido clasificarlos metódicamente; si el resultado
filosófico de la clasificación zoológica ha consistido en ense-
ñarnos lo que representan en el orden de la creación y unos en
relación con los otros los grandes cortes del reino animal; si, en
resumen, el estudio de los hechos ha sustituido en esta ciencia
al ejercicio del espíritu de sistema, ¿cuánto podemos esperar
de la introducción de los hechos en una ciencia que, como la
antropología, se ha visto hasta nuestros días casi desprovista de
ellos? En una ciencia en la que la ausencia de hechos ha con-
vertido casi en necesario el espíritu de sistema, sin poseer nin-
gún medio positivista, ¿quién pudo moderar los errores? Ade-
más, desde Platón, desde Galileo, ¡cuántas hipótesis sobre el
hombre y sobre la naturaleza humana! Además, desde Linneo,
Bufón y Zimmermann, ¡cuántas opiniones sobre la generación
de sus caracteres, sobre la dispersión del hombre sobre la
superficie del globo, sobre la circunscripción de las razas y su
28
delimitación, sobre el paralelismo de las zonas de las varieda-
des humanas con las zonas animales y vegetales; y, por fin,
sobre la acción que las influencias del lugar han podido ejer-
cer en el desarrollo físico y moral de la especie humana!
[ ... ]
Entre estos materiales, los hay sin duda preciados, pero el
medio de juzgarlos, el medio de apreciarlos en su justo valor,
nos faltará en tanto los caracteres humanos de las razas no sean
determinados con precisión.
Esta precisión en la determinación de los caracteres de las
razas humanas y sus variedades debe constituir el primer obje-
tivo de la antropología, y no podremos conseguirlo más que
mediante un museo antropológico que presente lOdos estos
caracteres y que permita a los antropólogos comprender sus
relaciones y apreciar su transformación.
Esto es lo que los profesores del Museo de HiSlOria Natural
de París han entendido perfectamente y lo que el gobierno ha
expresado claramente en la ordenanza del 3 de diciembre de
1838,1 ordenanza que ha transformado la cátedra de Anatomía
Humana del Museo en cátedra de Anatomía y de Historia
Natural del hombre. Pero han existido toda clase de obstácu-
los que han impedido ejecutarla hasta el día de hoy.
El descubrimiento del señor Daguerre, al permitirnos fun-
dar un museo fotográfico, en el cual podrán ser reproducido
estos caracteres, sus modificaciones y transicione , e una de las
adquisiciones más preciadas para el progreso de la ciencia del
hombre, adquisición todavía más preciada cuanto. como acaba
de decir con tanta razón el señor Arago, ya no será indispensa-
ble emprender largos viajes para ir a la bú queda de tipos
humanos.
Estos tipos humanos vendrán ellos mismo a no otros debi-
do a los progresos incesantes de la civilización. Nueso-a ciuda-
des, nuestros puertos nos los muestran de manera constante:
no se trata más que de capturarlos a su paso y de fúar us ras-
gos y características. Esto es, como acabamos de yero lo que
otorga al arte fotográfico una rara perfección y una rapidez
que refuerza todavía más su valor.
29
Nota:
1. Esta ordenanza, uno de los actos más remarcables del primer
ministerio de M. de Salvandy, asegura el futuro de la antropolo-
gía comparada. En mi obra sobre la anatomía comparada del
cerebro y en la de las leyes de la osteogenia, aprobadas ambas por
la Academia en 1819 y 1821, mostré, siguiendo numerosos
hechos de la organogenia, que la embriogenia comparada debía
servir de fundamento a esta nueva ciencia. Demostré que si con-
sideramos el embrión como la miniatura de un adulto, no sólo no
nos atenemos a la verdad, sino que además el resto de ramas del
estudio fisico del hombre se encuentran limitadas por esta hipó-
tesis. La antropología comparada se encuentra además limitada
por la hipotésis de la preexistencia de gérmenes y de su ajuste,
que en zoología ha desembocado en la suposición de inmutabili-
dad de las especies.
Aunque la mayoría de los hechos que sirven de base a estas obras
hayan sido adoptados por la ciencia, existía el temor de que fue-
ran abandonados debido a la dificultad de su verificación.
A partir de ahora este abandono es poco probable, ya que en las
consideraciones que preceden a la ordenanza se ordena al profe-
sor exponer los caracteres de las razas humanas y seguir su fIlia-
ción, y se le recomienda proseguir el gabinete antropológico con
el doble propósito de obtener las lecciones más positivas y facili-
tar los trabajos relativos a la historia natural del hombre.
En el estado presente de las ciencias anatómicas, ningún profesor
podrá cumplir de manera satisfactoria esta tarea sin apoyarse en
la organogenia y la embriogenia comparadas.
30
Fotografía antropológica* (1852)
E. R. A. Serres
El ministro de educación pública ha decidido enviar una expe-
dición científica al interior de América del Sur, bajo la direc-
ción del señor Émile Deville, y ha escrito a la Academia de
Ciencias para pedir instrucciones para este \iajero. La Acade-
mia ha nombrado una comisión, compuesta por los señores
Serres, Duméril, de Jussieu, Elie de Beaumont y Pouillet, para
ocuparse de esta cuestión.
La comisión ha elaborado un informe y, siguiendo la pro-
puesta del señor Arago, la Academia ha manifestado su deseo
de que un científico se una a la expedición con el fin de que
realice observaciones magnéticas, tan importantes en la actua-
lidad para la ciencia.
Uno de los miembros de la comisión, el señor Serres, ha
recibido el encargo de ocuparse de las insullcciones relativas a
la antropología y a las ramas relacionada con ella. He aquí el
trabajo del señor Serres, que es un tratado muy interesante
sobre dicha materia:
"En la misión que se confía al señor De,ille en u expedi-
ción científica al interior de América del Sur, se le asigna muy
particularmente el estudio de las razas humanas, o historia
natural del hombre.
Esta rama de nuestros conocimientos e compone de do
partes: la antropología y la etnología.
La antropología determina las condiciones físicas que sepa-
ran al hombre de la animalidad, reconduciendo la di'-ersidad
de razas a su unidad primitiva.
La etnología abarca las relaciones de las distin tas razas, u fi-
liación, su diseminación y su mezcla sobre la superficie del globo.
* E. R. A. Serres, "Photographie anthropologique". La Lllmierl'. núm. 33.
7 de agosto de 1852, p. 130.
31
 La primera está íntimamen te relacionada con la zoología y
la segunda con la historia.
Estas instrucciones sólo se referirán a algunos puntos de la
historia natural del hombre.
La representación fidedigna de los tipos humanos es la base
de la antropología y se obtiene mediante dos procedimientos,
ambos efectivos: el daguerrotipo, por un lado, y el vaciado de
bustos en escayola, por el otro.
Salvo raras excepciones, los viajeros que nos han transmiti-
do los tipos americanos lo han hecho a menudo de una mane-
ra ideal: casi siempre, las figuras que encierran sus obras son
tipos europeos disfrazados a la americana. A menudo, brilla
más el arte que la realidad. Sin embargo, es esta realidad, al
desnudo y sin arte, la que nos ofrece el daguerrotipo, lo que
dota a las figuras obtenidas por este procedimiento de una
veracidad que ningún otro puede ofrecer.
Así pues, sólo podemos recomendar encarecidamente a
nuestros viajeros el uso de este procedimiento y la multiplica-
ción de los tipos tomados del hombre y la mujer adultos, así
como de los niños.
Después del daguerrotipo, la reproducción de tipos
mediante el vaciado en escayola al natural es de una gran exac-
titud, ya que proporciona a la vez el tipo y las dimensiones de
la cabeza, el cuello y los hombros. Una vez obtenidas estas
dimensiones, es fácil, según la correlación de las partes, dedu-
cir las dimensiones que la escayola no ha podido representar."
32
La fotografía en el museo
de historia natural * (1855)
Ernest Conduché
Sabemos que, en estos últimos años, se ha abierto en el Museo
de Historia Natural una galería especial que contiene todos los
documentos útiles para el naturalista dedicado al estudio de las
razas humanas. Comenzada por iniciativa del señor Serres, hoy
en día, esta colección es continuada con habilidad por el señor
de Quatrefages.
Esqueletos, bustos vaciados del natural, reproducciones
plásticas de pies, manos y de todos los órganos que pueden ser-
vir para establecer algunas diferencias entre las razas, dibujos
del natural y, por [m, fotografías, constituyen en esta galería
un conjunto único en el mundo en este momento. Todo el
mundo entiende el interés que pueden tener para los natura-
listas las reproducciones fotográficas; así pues, no es avenUlra-
do pensar que el porvenir de la fotografia es conquistar un
lugar importante en el Museo Antropológico.
Ya existe un número considerable de fotografias expuestas
al público. Las fotografias sobre papel son escasas, el número
de placas, en cambio, es considerable.
Podemos ver los valiosos estudios del señor Louis Rousseau,
cuyo mérito no es necesario que recordemo aquí: sus tipos de
esquimales (realizados en el lugar de origen y en condiciones
muy desfavorables) y los cráneos de distintas razas ya han sido
elogiados en este periódico como se merecían.
En cuanto a las placas, que llegan al centenar, desde la
media placa hasta el sexto de placa, se ve desde el plimer
momento que han sido realizadas por un gran número de ope-
radores más o menos hábiles.
* Ernest Conduché, "La photographie au muséum d'hisroire narurelle-,
La Lumiere, núm. 16, 17 de abIil de 1855, pp. 61-62.
33
 La mayoría no son nítidas, están poco iluminadas, nos obli-
gan a buscar a los modelos y, si no fuera por las valiosas infor-
maciones que encierran, seguramente no hubiesen merecido
ser expuestas. Por lo demás, hay que tener en cuenta las difi-
cultades con que hasta el más hábil operador puede encontrar-
se, pues a las derivadas de los climas lejanos hay que añadir las
que pueden provenir del propio modelo.
En esta amplia colección de placas, vemos gran cantidad de
reproducciones de esqueletos que en algún momento debie-
ran de ser aceptables, pero que, por desgracia, actualmente
están picadas y sucias y, posiblemente, se pierdan si no son sal-
vadas por una rápida restauración.
Señalaremos gustosamente cinco placas fIrmadas por Thies-
son, 1844, que representan a unos botocudos, hombres y muje-
res, del natural. Ignoro por completo en qué condiciones se
hicieron estas placas, pero conozco pocas que puedan compa-
rarse con ellas: recuerdan las espléndidas fotografías del señor
barón de Gros. Desde aquella época, y ya han transcurrido die-
ciocho años, no se ha hecho nada tan puro, tan límpido, ni tan
franco.
Nos hemos encontrado también con otro nombre, el del
señor Malacrida, que fIrma tres reproducciones de cráneos. Si
puede decirse que en fotografIa existen escuelas y cada opera-
dor tiene un toque especial, no dudaremos en atribuir al señor
Malacrida una considerable cantidad de las fotografIas que for-
man parte de la colección, aunque falte en ellas la fuma.
Esta escueta descripción es sufIciente para mostrar la parte
brillante que puede conquistar, y por otra parte ya conquista-
da, la fotografIa en la divulgación de las ciencias naturales. Yla
mejor forma de terminar es dirigiéndonos a la generosidad de
los fotógrafos que poseen en sus colecciones tipos de gran
valor para los naturalistas; aportando al Museo la ayuda de su
talento, dejarán su nombre en la historia de la ciencia y añadi-
rán a la liberalidad de las instituciones cientilicas de Francia un
atractivo nuevo e inagotable para el visitante y el cientilico.
34
La fotografía y la antropología* (1858)
Ernest Conduché
En varias ocasiones, hemos expresado nuestra confIanza en rela-
ción a las aportaciones que unen a las ciencias y la fotografIa;
hemos mostrado sus relaciones generales o hemos hablado de
algunas aplicaciones particulares. Vamos a continuar con este
trabajo: ¿qué puede hacer la fotografIa por la antropología?
Existen pocas cuestiones cientilicas en las que la fotografIa
pueda aportar más materiales. Ello es debido a que la ciencia
de las razas humanas se compone de multitud de elementos
fugaces e imperceptibles; y todos estos elementos se fijan por sí
mismos sobre el papel mediante la fotografIa. Por otro lado
(vamos a demostrarlo a continuación), es necesario que la
fotografIa preste su ayuda a la antropología, si no seguirá sien-
do durante mucho tiempo lo que es actualmente; ya que,
¿acaso puede decirse que desde Linneo, Blumenbach, etc.,
haya conseguido alcanzar el nivel de las otras ciencias? Eviden-
temente, no. Después de ellos, ha habido intentos, avances
puntuales; pero nada continuo.
En el momento actual, los progresos de la humanidad son
incalculables; parece que una fIebre ardiente nos obligue a
abandonar las costumbres de nuestros padres. Las invenciones
modernas cambian la faz del globo. En resumen y para abor-
dar nuestro tema, estamos en el momento en que va a produ-
cirse una mezcla de razas a gran escala. Sin embargo, ¿cuál es
la clave de la ciencia antropológica? Precisamente, saber distin-
guir, en medio de las mezclas, lo que pertenece a una raza y lo
que pertenece a otra. ¿Y qué otro medio puede ser más segu-
ro, qué otra base más sólida para el etnólogo, que las numero-
sas fotografIas hechas en todas partes?
* Ernest Conduché, "La photographie et l'aI1thropologie", La Lumiere,
núm. 13, 31 de marzo de 1858, pp. 50-51.
35
 Hace ya mucho tiempo, en relación con un descubrimien-
to ligado a la antropología, decíamos en las columnas de otro
periódico: "Todo aquel que recorra las provinciás de Francia se
sorprenderá de las diferencias que existen entre los habitantes
de las distintas localidades. No son las diferencias de costum-
bres y de alimentación las que más sorprenden, sino las dife-
rencias físicas. Si el hombre del norte y el hombre del sur se
distinguen por algunos caracteres generales, también lo hacen
los habitantes de una misma zona geográfica amplia. Hablan-
do sólo de Francia, ¿quién confundiría a un alsaciano con un
normando, a un normando con un bretón?" ¿Acaso esto no
demuestra que en todas las grandes regiones existe un tipo
general con el que se relacionan todos los demás según deter-
minados caracteres? Este tipo general es el que la antropología
debe estudiar, el que la fotografía debe conservar.
Si los límites de este periódico nos los permitieran, tendría-
mos el placer de pasar revista al gran espectáculo que ofre-
ce actualmente la ciencia antropológica a la humanidad. Su-
pongan que de repente nuestros conocimientos históricos se
borrasen, no sabríamos nada de lo sucedido antes de nosotros.
S~n embargo, han quedado monumentos de gran valor y, gra-
CIas a ellos, la antropología reconstruirá todo el edificio perdi-
do. Busca en el suelo, explora las capas contemporáneas, inte-
rroga con avidez a los restos de las edades pasadas y del análisis
pasa a la síntesis, acabando así su obra. Se sabrá si un país ha
estado poblado siempre por la misma raza; si, tal como ha suce-
dido a menudo en las sociedades humanas, un pueblo ha sus-
tituido a otro; si el vencedor se alió con el vencido, y muchas
cosas más. La historia física ha sido reconstruida.
Todo nos hace pensar que los monumentos históricos no
perecerán, ¡pero cuántas incertidumbres sobre las primeras
edades del mundo, sobre las relaciones de los pueblos entre sí!
Le tocará a la antropología aclarar ese caos, servirá de antor-
cha a la historia.
Viajemos con el pensamiento hasta la antigúedad, hasta ese
momento en el que los bárbaros van a precipitarse desde
Oriente a Occidente. Vean esas multitudes furiosas, esa masa
compacta de hombres que serpentea por la superficie de Euro-
pa. La civilización mal conducida ha llevado a la decadencia ,
36
ca tiempo todo Occidente será presa de los bárbaros; el
en p o . . .' d
mundo se va a renovar. ¿Y bien? En las dIsuntas proV1~Clas e
nuestro país encontramos, junto a los restos del venCl~o, los
vestigios del vencedor; pero el vencedor se ha converudo. en
capa o, utilizando otro lenguaje, actualmente se ha converudo
en tipo. . . '
Desde aquella época, gran canudad de c~,cuns~Clasexte~
riores han podido modificar la, conformaclOn fíSlCa; no pOI
ello deja de ser algo adquirido. Este es el c~os que la antropO-
logía debe esclarecer, y quizás aún este leJo~ el momento en
que podremos decir con certeza lo que dec~os de. nuestros
animales domésticos: es de tal raza, de tal varIedad. Sm la foto-
grafía, este momento podría pospone.rse todavía más. .
No podemos concluir este tema sm recordar los esfuelZos
hechos en los últimos tiempos para dar a la fotografía una ver~
dadera dirección en dicho sentido. Todo el mundo entendera
que nos referimos a los trabajos realizados en el Museo de His~
toria Natural por el señor Rousseau. En es:os mome.n:os se ,es~
creando en el Museo, y dentro de unos dIas se abnra al pubh-
ca, una galería en la que están agrupados los tipos de las razas
humanas: las fotografías no serán muy abundantes, pero. las
que se expongan mostrarán bastante clarament~ lo que la n.en-
cia antropológica puede esperar de este medIO de mvest~g~­
ción No se tratará de obtener una imagen con un valor arUsu-
ca c~nsiderable, lo que se necesita es una imagen de carácter
etnológico; en general, no hay nada más fácil de obtener. Un
perfil y una cara, el antropólogo se confor~na con esto. . '
Si buscáramos en las carpetas de los fotografos de las dIsun-
tas provincias de nuestro país, sin d':l~a enc.?ntr~ríamos m~~e­
riales de un valor incontestable; ¡qUlzas algtill dla se apelala a
su patriotismo y a su dedicación!
37

Apuntes fotográficos a propósito
de la Exposición Universal
y la Guerra de Oriente* (1856)
Emest Lacan
VI
Te:1iendo en cuenta la exactitud de las reproducciones foto-
gráfi~as ~ la belleza de los dibujos obtenidos, era natural que a
los Clen~cos se les ocurriera utilizar este potente medio para
las ~e~esIdades de la ciencia. ¡Qué ayuda para la geología, para la
botamca, para la historia natural!
A~emás de este mundo visible con el que nos relacionamos
a traves de los sentidos, existe un mundo invisible que se agita,
se mueve, se transforma y se renueva a nuestro alrededor una
multitud de seres organizados nacen, viven, se reprodu~en y
n:~eren en el agua que bebemos y en el aire que nos permite
VlVlT. S~bemos que dicho mundo existe porque la ciencia nos
lo ha dicho; pero es todo. El científico, cuya misión es buscar lo
desco~ocido para revelarlo, coge un microscopio, aísla esos
seres Impalpables para estudiar su estructura, sus costumbres,
las le~es de su e:astencia. Pero su ojo se cansa en este penoso
estudlO..He aqUl. que se le ofrece una prodigiosa ayuda. Adap-
ta su mlCroscoplO a una cámara oscura, la fotografía lleva a
c~?o su obra y el animálculo, amplificado a varios cientos de
diametros, pasa a ocupar un puesto en los álbumes y en las
colecciones.
No hay nada más curioso ni más interesante que examinar
las_ fotografías microscópicas obtenidas de este modo por el
senor Bertsch, que ha sido el primero en Francia en realizar
" Ernest Lacan, Esquisses photographiques a. prapos de l'Exposition universelle et
de la guerre d'Orient, Grassart-A. Gaudin, París, 1856.
38
este importante progreso. Se distingue la pelu illa, impercepti-
ble para el ojo, que cubre las patas de la pulga de un ratón; se
pueden contar todas las divisiones del ojo múltiple de una
mosca. En Inglaterra, los señores Kingsley, Delves y Highley se
han dedicado a realizar pruebas del mismo tipo cosechando
un éxito similar.
A estas producciones hay que añadir, naturalmente, lo tra-
bajos del señor Louis Rousseau, ayudante naturalista en el Jar-
din des Plantes.
Tomando de las admirables colecciones del fuseo de His-
toria Natural tipos pertenecientes a distintas especies y repro-
duciéndolos mediante la fotografía, el señor Rousseau ha podi-
do empezar, con la ayuda de dos hábiles técnicos, lo señores
Bisson y Mante, una publicación de incalculable valor para la
ciencia. Hasta el momento, las obras de este tipo, independien-
temente del talento de los dibl~antes que realizasen el encar-
go, sólo satisfacían parcialmente al exigente ojo del naturalis-
ta. En general, los caracteres distintivos de los individuos
representados estaban poco cuidados o eran transformados
por el artista. Actualmente, podemos encontrar al propio indi-
viduo en la Photographie zoologique del señor Rous eau, que ha
puesto al alcance de todos las colecciones del ~vlu ea.
Además de tomar del Museo de Historia ),"arural sus rique-
zas para divulgarlas, la fotografía puede aI'iadir especímenes de
gran valor a sus galerías. El estudio de las razas humanas e uno
de los que más interesan a la ciencia. ¡Cuántos tipos reúne el
más insignificante fotógrafo retratista en sus portfolio ! Ya lo
hemos dicho, se fotografía en todos los paí e del mundo. Los
retratos hechos en la India, en África, en Arl1érica, en Ru ia, es
decir, en todas partes, bastarían para componer una amplia
colección de tipos de las razas vivas, suponiendo que no se
hiciesen fotografías especialmente destinadas a este uso. En
cuanto a las razas desaparecidas, el seI'ior Rousseau se ha preo-
cupado de reproducir él mismo los cráneos que e tán en
manos de los antropólogos.
Sin embargo, la fotografía extiende su poder aún más leja
y, junto a los tipos de las distintas razas humanas, ofrece lo de
las diferentes especies zoológicas. Las admirables fotografías
obtenidas en Londres por el señor conde de :\Ionúzon, toma-
39
das directamente de los animales vivos del Zoological Carden,
o las tomadas, hace sólo unos meses, por los señores Baldus
y Disdéri en la exposición del concurso agronómico en el
Champ-de-Mars demuestran que la fotografia posee procedi-
mientos lo suficientemente rápidos para reproducir, con una
Viaje por Brasil* (1868)
increíble perfección en el dibujo, las imágenes de animales en
movimiento y que capta, no sólo los más mínimos detalles de
Elizabeth C. Agassiz y Louis Agassiz
sus formas, sino también su fisonomía y sus actitudes particu-
lares.
Capítulo IX
Manaos y alrededores

Sábado, 4 de noviembre. -lvIanaos. Esta semana ha sido bastante

tranquila. El señor Agassiz no ha podido emprender nuevas
expediciones debido a la falta de alcohol. El próximo vapor
traerá una nueva remesa desde Pará. Mientras tanto, al ver
interrumpidas sus investigaciones, el seri.or Agassiz ha decidi-
do hacer un estudio sobre las diversas mezclas y entrecruza-
mientos de razas indias y negras, que aquí se encuenU-an en
gran número. El pintoresco barracón en el que dormíamos y
que hemos dejado para instalarnos en unas dependencias más
confortables en casa del seri.or Honorio nos sirve ahora de
estudio fotográfico. En él trabaja el seri.or Agassiz medio día
con el señor Hunnewell, su joven amigo, quien dedicó casi
toda nuestra estancia en Río a estudiar fotografia y ya es un
experimentado retratista. La principal dificultad deriva de los
prejuicios de la gente. Entre los indios y los negros está muy
extendida la superstición de que los retratos absorben algo de
la vitalidad del modelo y que uno tiene más posibilidades de
morir después de que le hayan sacado un reu-aro. Esta idea
está tan profundamente arraigada que no ha sido nada fácil
vencerla. Sin embargo, últimamente, el deseo de verse a sí
mismos en una imagen va ganando terreno poco a poco: el
ejemplo de un puñado de valientes ha animado a los más timi-
dos, y ahora resulta mucho más fácil que al principio obtener
modelos.

" Elisabeth C. Agassiz y Louis Agassiz, A journey in Bra~it, Ticknor and

Fields, Boston, 1868.

40
41
 [oo.] Pará, 23 defebrero de 1866
El estudio de la mezcla de razas humanas que se cruzan en
estas regiones también me ha tenido muy ocupado y he conse-
guido numerosas fotografias de todos los tipos que he podido
observar. El resultado principal al que he llegado es que las
razas se comportan entre sí como especies diferentes· es decir
que los híbridos que nacen del cruce de individuo: de raza~
distintas s~n siempre una mezcla de ambos tipos primitivos y
nun.ca la slffiple reproducción de caracteres de uno u otro pro-
gemtor, como ocurre en cambio con las razas de animales
domésticos.
No comentaré nada sobre mis otras colecciones que, en su
m:yoría, han si~o hechas por mis jóvenes compañeros de viaje
mas con la finalIdad de enriquecer nuestro museo que con la
de resolver cuestiones científicas. Pero no puedo dejar pasar
esta ocasió~. sin expresar mi más vivo reconocimien to por
todas las facilidades que debo a la amabilidad de Vuestra Majes-
tad en mis exploraciones. Desde el Presidente hasta el más
humilde empleado de las provincias que he recorrido, todos
han mostrado una gran disponibilidad para facilitar mi traba-
jo, y la Compañía de Vapores del Amazonas se ha mostrado
extremadamente liberal conmigo. Por fin, sire, el navío de gue-
rra que tan generosamente ha puesto a mi disposición me ha
permitido conseguir unas colecciones que me hubieran resul-
tado inaccesibles de no contar con un medio de transporte tan
amplio y rápido. Perrnítame que añada que, de entre todos los
favores con los que Vuestra Majestad me ha colmado en este
viaje, el más valioso ha sido la presencia del Mayor Coutinho,
cuya familiaridad con todo lo que atañe al Amazonas ha sido
~a fue~:e inagotable de informaciones importantes y de direc-
c.lOnes utlles para evitar recorridos inútiles y la pérdida de un
tlempo muy valioso. La amplitud de los conocimientos de Cou-
tinho en lo relacionado con el Amazonas es realmente enciclo-
pédica, y considero que se le haría un gran favor a la ciencia
brindándole la ocasión de redactar y publicar todo lo que ha
observado durante sus repetidas y prolongadas visitas a esta
parte del Imperio. [...]
42
v. Persistencia de características
en diferentes especies humanas
Dado que el objeto específico de mi estudio en el Amazonas
tenía que ver con el carácter y la distribución de la fauna flu-
vial, no pude abordar investigaciones más precisas sobre las
razas humanas, basadas en las minuciosas mediciones, mil
veces repetidas, que caracterizan las recientes investigaciones
de los antropólogos. Un estudio exhaustiyo de las diferentes
naciones y variedades raciales que habitan la cuenca del Ama-
zonas requeriría años de observación y examen paciente. He
tenido que conformarme con los datos que he podido ir reco-
pilando al margen de mis restantes labores, y para estudiar las
razas me he visto obligado a utilizar lo que yo llamaría el méto-
do de la historia natural, a saber: comparar entre sí individuos
de distintos tipos, del mismo modo que los naturalistas compa-
ran especímenes de distintas especies. El trabajo resultó más
sencillo al tratarse de un país cálido, en el que los sectores
menos cultivados de la población van a medio vestir y no resul-
ta extraño ver a individuos completamente desnudos. Durante
una prolongada estancia en Manaos, el señor Hunnewell hizo
muchísimas fotografias de indios y negros, así como de mesti-
zos de estas dos razas y de cada una de ellas con blancos. En
todos estos retratos, los individuos seleccionados aparecen en
tres posiciones tipificadas: de frente, de perfil y de espaldas.
Espero tener la oportunidad, más tarde o más temprano, de
publicar estas ilustraciones, así como las de neQTOS puros que
el señor Stahl y el señor Wahnschaffe hicieron para mí en Río.
Lo primero que me sorprendió al ver a indios y negros jun-
tos fue la marcada diferencia en las proporciones relativas de
las distintas partes de sus cuerpos. Los negros, como mono de
largos brazos, son por lo general más esbeltos, con largas pier-
nas, largos brazos y un cuerpo comparatiyamente cono, mien-
tras que los indios tienen piernas cortas, brazos conos y cuer-
pos largos, con troncos bastante fornidos. Por seguir con la
comparación, yo diría que si el negro recuerda al esbelto yacti-
vo Hylobates, el indio se parece más al lento, inactivo y robusto
orangután. Desde luego, existen excepciones a esta regla: de
vez en cuando se ven negros de complexión robusta, al igual
43
que indios altos y enjutos. Pero, hasta donde he podido obser-
var, la diferencia esencial entre las razas india y negra tomadas
en su conjunto se encuentra en la longitud y complexión for-
nida del tronco y la escasa extensión de los miembros de los
indios frente al cuerpo delgado, el tronco corto y los largos
brazos y piernas de los negros.
Otro rasgo no menos sorprendente, aunque no afecta tanto
a la figura en su conjunto, es la cortedad del cuello y la gran
anchura de los hombros en los indios. Esta peculiaridad carac-
teriza por igual a la hembra y al macho, de tal manera que la
mujer india, vista de espaldas, tiene un aire marcadamente
masculino, consideración que puede aplicarse, de hecho, a
la totalidad de sus rasgos, ya que rara vez muestra la caracte-
rística delicadeza de la condición femenina superior. En los
negros, por el contrario, la estrechez del pecho y de los hom-
bros que caracteriza a las mujeres es similar en los hombres; de
hecho, podría decirse que mientras que la hembra india se dis-
tingue por su complexión masculina, el macho negro lo hace
por su aspecto femenino. No obstante, la diferencia entre los
sexos no es igual de marcada en las dos razas. Las hembras
indias se parecen mucho más a los machos, en todos los senti-
dos, que las hembras negras a los machos negros; las hembras
de estos últimos suelen tener rasgos más delicados que los
machos.
Si pasamos de las diferencias generales a los detalles conco-
mitantes, encontramos una concordancia asombrosa. La prin-
cipal diferencia entre la vista frontal de una mujer india y la de
una negra reside en la relativa separación de las mamas de la
primera frente a la práctica yuxtaposición de las de la segunda.
En las indias, la distancia entre las dos mamas es casi equivalen-
te al diámetro de una de ellas, mientras que las mamas de las
negras casi se tocan una con otra. Pero eso no es todo: la forma
del pecho en sí es muy diferente en los dos casos. La mujer
india tiene pechos cónicos, firmes y enhiestos, con los pezones
tan desplazadas hacia los lados que, en una vista frontal, los
pechos casi parecen surgir de las axilas. En las negras, los pe-
chos son más cilíndricos, más sueltos y más flácidos, y los pezo-
nes se desplazan hacia adelante y hacia abajo, de modo que,
vistos frontalmente, se proyectan sobre los pechos. En los
44
indios, la región inguinal es amplia y se distingue claramente
de la prominencia del abdomen, mientras que en los negros
no es más que un pliegue. Respecto a las extremidades, no sólo
son proporcionalmente mucho más largas en los negros que
en los indios; su forma y su porte también difieren. Las piernas
de los indios son increíblemente rectas, mientras que en los
negros las rodillas están curvadas, y la cadera y la articulación
de la rodilla suelen estar flexionadas. Similares diferencias en
otras partes del cuerpo son visibles de espaldas: la distancia
entre los dos hombros, siendo los omóplatos comparativamen-
te estrechos en sí mismos, es mucho mayor en los indios que
en cualquier otra raza. A este respecto, las mujeres no difieren
de los hombres, sino que comparten un rasgo característico de
la raza entera. Esta peculiaridad llama especialmente la aten-
ción en una vista de perfil de la figura, en la que un hombro
ampliamente redondeado define el contorno de la parte supe-
rior del tronco y se estrecha gradualmente hasta un bien defi-
nido brazo que suele terminar en una mano bastante pequeña;
el dedo meñique es sorprendentemente corto. En los negros,
por el contrario, los omóplatos son largos y están más cerca el
uno del otro, el hombro es bastante esbelto y estrecho, y la
mano es desproporcionadamente grande, aunque los dedos
son más ampliamente palmeados que en cualquier otra raza.
En lo que a esto respecta, existen pocas diferencias entre el
macho y la hembra: el hombre presenta una complexión más
musculosa, pero no mucho más robusta que la mujer; en
ambos, una vista de perfil muestra que la espalda y el pecho se
proyectan por delante y por detrás del brazo. Las proporciones
entre la longitud y la anchura del tronco, comparadas entre sí
y medidas desde el hombro a la base del tronco, apenas difie-
ren entre los indios y los negros; ello hace que la diferencia en
la relativa longitud y fuerza de los brazos y las piernas resulte
más evidente.
No es necesario que aluda a las diferencias que presenta el
cabello: de todos es conocido el abundante pelo negro y liso de
los indios y el áspero pelo rizado de los negros. ;..Ji hace falta
que recuerde los rasgos característicos de lo blancos para con-
trastarlos con lo anteriormente afIrmado acerca de los indios y
los negros.
45
 Sólo son necesarias unas pocas palabras más en relación
con los mestizos para mostrar el profundo arraigo de las dife-
rencias primordiales entre las razas puras. Al igual que ocurre
con distintas especies animales, las diferentes razas humanas
dan lugar a mestizos cuando se cruzan; y los mestizos de esas
distintas razas difieren enormemente. El híbrido entre un
blanco y un negro, llamado mulato, es suficientemente conoci-
do y no requiere mayores explicaciones. Sus rasgos son nobles;
su tez, clara; y su carácter, confiado, aunque indolente. El híbri-
do entre un indio y un negro, conocido bajo el nombre de
cafuzo, es bastante distinto. Sus rasgos carecen de la delicade-
za de los del mulato; su tez es oscura; sus largos cabellos, áspe-
ros y rizados; y su carácter muestra una feliz combinación entre
la jovial disposición del negro y la activa y duradera energía del
indio. El híbrido entre un blanco y un indio, llamado mamelu-
co en Brasil, es pálido, afeminado, débil, perezoso y bastante
obstinado; parece como si la influencia india se hubiera limita-
do a borrar las superiores características del blanco, sin trans-
mitir sus propias energías a la prole. Llama poderosamente la
atención cómo, en las dos combinaciones, con negros y con
blancos, los indios dejan más claramente marcada su impronta
sobre su progenie que las otras razas, así como la facilidad con
que se asumen las características específicamente indias en los
entrecruzamientos, al tiempo que se rechazan las de otras
razas. He observado que la prole de un híbrido entre indio y
negro y un híbrido entre indio y blanco resume casi por com-
pleto las características del indio puro.
46
Carta a lord Granville* (1869)
Thomas Henry Huxley
[p.l]
Señoría:
De acuerdo con el deseo de su señoría, ruego me permita pro-
ponerle las siguientes sugerencias para la creación de una serie
sistemática de fotografías de las diversas razas de hombres que
pueblan los territorios del Imperio Británico. ,.
Existe ya un gran número de fotografías etnologlCas, pero
carecen de valor debido a que no han sido tomadas de acuer-
do con un plan bien ideado y tipificado. El resultado es que
rara vez son mensurables o comparables unas con otras, y
que no puede obtenerse de ellas información precisa re~er~da
a las proporciones y configuración del cuerpo, que es lo UlllCO
que tiene verdadero interés para el etnólogo. .
Las fotografias que sería deseable obtener son de dos opos:
1. Fotografias de cuerpo entero. n. Fotografías sólo de la cabeza.
1. Las fotografias de cuerpo entero no deberían ~página 2]
medir menos de tres pulgadas [7,62 cm] de alrura. Sena extrema-
damente conveniente que todas las fotografias unieran la misma
altura, para así poder advertir casi a simple "ista las pro~orcio~es
relativas de las diferentes figuras; supongo que una medida estan-
dar de cuatro pulgadas [10,16 cm] sería fácil de manejar por el
fotógrafo y resultaría suficiente para los propósitos del etnólogo.
La persona fotografiada debería aparecer compl~tamente
desnuda, o lo más desprovista de ropas que fuera pOSible.
Habría que fotografiar dos vistas de cada sujeto: en una
debería aparecer totalmente de frente y, en la oO'a, totalmente
de perfil.
* Thomas Henry Huxley to lord Granville. manuscriw del de diciembre
de 1869. Nacional Archives Colonial Office Paper . CO 232/296.
-17
 En la vista frontal, el sujeto debería mostrarse en posición
"firme", aunque con el brazo derecho extendido horizontal-
mente; la mano completamente abierta, con los dedos extendi-
dos; y la muñeca flexionada, con la palma mirando al frente.
Los pies tendrían que estar juntos, y los tobillos deberían tocar-
se entre sí.
Para evitar que el brazo temblara, sería necesario procurar-
le algún tipo de soporte; en dicho soporte, o sujeta en el plano
del cuerpo, habría que fijar una vara de medir, dividida en pies
yen pulgadas, que serviría de escala - [página 3]
En la vista de perfil, el objetivo del fotógrafo debería captar
el lado izquierdo del cuerpo, y el brazo izquierdo tendría que
aparecer flexionado por el codo, de manera que no interfirie-
ra en la visión del contorno dorsal del tronco ni del perfil de
la región pectoral.
Tendría que verse el dorso de la mano, con los dedos exten-
didos.
Respecto a las fotografías de cabezas, sería particularmente
útil obtener series que mostraran los cambios que se producen
tanto en el cráneo como en el rostro al pasar de la infancia a la
vejez en ambos sexos.
Incluyo algunas fotografías que ilustran el mérodo forográ-
fico propuesto, 8: ~es8:t' ae tttie HEl kiffi siaEl ~ElI'l'laaas ae la
fHElHefa ~feetSa tttle ktlBieni aeseaaEl, ~efEl eS~Elr aeeiaiaEl a
~ElS~ElHef esffi e8:t'ffi, eS~efElHaEl tttle HegHeH ae HtieYas.
[Esta frase fue borrada por los funcionarios de la Oficina
Colonial que redactaron la carta para su circulación por las
colonias. EE]

II. Las fotografías de las cabezas deberían proporcionar una

vista de frente y una vista de perfil de cada cabeza (las vistas de
tres cuartos pueden ser complementos útiles, pero tienen esca-
so valor en sí mismas). Dentro de lo razonable, cuanto mayo-
res sean las fotografías, mejor (aunque alIado de las cabezas
habría que incluir siempre una regla dividida en pulgadas).
Al realizar fotografías de cualquier pueblo para fines etno-
lógicos, deberían obtenerse:

1. La figura de cuerpo entero de un macho adulto medio y

una hembra adulta media.
2. Las figuras de cuerpo entero de formas extremas e
inusuales de ambos sexos.
3. Las figuras de cuerpo entero de niños de ambos sexos
(anotando la edad del niño o, en caso de no poder precisar la
edad, el estado de la dentición de cada niño).

Es especialmente deseable obtener fotografías de cuerpo

entero de niños en o antes de su período de primera denti-
ción, pero las dificultades prácticas para el fotógrafo en este
caso son considerables.

48 49
 líneas perpendiculares facilita enormemente el estudio de
todas las peculiaridades de contorno que tan claramente
observables resultan en cada grupo y sirve de buena guía para
su definición, algo que no puede lograrse con una mera des-
cripción verbal y que muy pocos artistas ~ueden perfilar. ~as
Acerca de un método de medición fotografías se producen a gran escala, y mi portfoho ya contie-
de la forma humana para uso ne una colección de especímenes de varias razas.
de los estudiantes de Etnología* (1869) Los fotógrafos de centros de irIvestigación extr~njeros nos
ayudarían mucho si adoptaran el mismo ~lanteamlento y, en
J. H. Lamprey caso de recibir el refrendo general de la SOCiedad en lo que res-
pecta al valor del método, daré los pasos necesarios para difun-
Los recopiladores de fotografías que ilustran las razas humanas dir las fotografías entre recopiladores que deseen optar por su
han experimentado todo tipo de dificultades al proceder a la aplicación o comunicarse conmigo para promoverlo.
comparación de la medida de los individuos mediante ciertos
estándares comunes. Recientemente, con la sencilla intención
de dar respuesta a este problema, he puesto en práctica un
plan que someto a la aprobación de los miembros de la Socie-
dad, con la esperanza de obtener valiosas sugerencias que per-
mitan mejorar todos aquellos detalles que todavía no están per-
filados.
Un sólido armazón de madera, de siete por tres pies
[213,36 x 91,44 cm], está cuidadosamente reglado, en su lado
interno, con divisiones de dos pulgadas [5,08 cm]; en esas mar-
cas regladas se clavan unas pequeñas puntas de las que parten
finos hilos de seda que permiten dividir la superficie interior,
mediante líneas longitudinales y latitudinales, en cuadrados de
dos pulgadas de lado. La figura se dispone sobre ese fondo,
con los talones alineados a una de las cuerdas. La base de hie-
rro que sirve de base al sujeto está fIrmemente fijada en el
suelo a cierta distancia del fondo; de este modo, se aseguran
unos contornos más defInidos que si el hombre permaneciera
de pie directamente contra una pantalla sólida sobre la que
podrían haberse trazado las líneas. Por medio de tales fotogra-
fias, la estructura anatómica de un buen modelo o figura aca-
démica de seis pies [182,88 cm] puede ser comparada con la
de un malayo de 4,8 pies [146,3 cm] de altura. Este sistema de

* J.H. Lamprey, "On a method of measuring the human form, for the
use of smdents of ethnology", Journal of the Ethnological Societ:y ofLondon,
1869, pp. 84-85.
51
50

Revista de Etnología* (1870)
Gustav Fritsch
[ ...]
Dr. Fritsch:
Los avances en la antropología más actual se deben en gran
parte a la mejora de los métodos de representación que están
siendo empleados. Por ello estos métodos merecen una aten-
ción especial, y no carecerá de interés comparar entre sí con
más detalle, desde el punto de vista técnico, a dos de los más
importantes.
Los métodos en cuestión son el dibujo geométrico para el
que se usa el aparato de Lucae y la fotografia. Ambos procedi-
mientos tienen ventajas e inconvenientes, ambos sus defenso-
res y sus detractores. Para que aparezcan con mayor claridad
sus características buenas y malas, el conferenciante ha repre-
sentado los mismos objetos antropológicos mediante los dos
métodos y se permite presentar dichas pruebas ante esta so-
ciedad.
Las representaciones anteriores de tales objetos apenas sir-
ven para la comparación científica, pues se solía dibujar a
mano alzada y, para proporcionar el máximo con el mínimo de
medios, se escogía un punto de vista arbitrario. En esta catego-
ría se encuentran, por ejemplo, las representaciones de crá-
neos de Blumenbach y, recientemente, también se han repre-
sentado cráneos de Africa Occidental puestos de cualquier
manera.
Esperamos que esta forma de representación deje de usar-
se, pues sólo diversas tomas hechas perpendicularmente pro-
porcionan un material susceptible de ser utilizado con fines
comparativos. No es posible dibujarlas a mano alzada sin incu-
rrir en errores significativos, por lo que se hace necesaria la
* Gustav Fritsch, Zeitschrift für Ethnologie, vol. 12, 1870, pp. 172-174.
52
ayuda de medios mecánicos; especialmente, del aparato de
Lucae y la fotografia.
Como es sabido, con el primero se delinea sobre una placa
de cristal horizontal el contorno a partir de la proyección del
mismo mediante una lente doble, situada encima y en vertical.
El dibujo se hace con tinta de copia y, a continuación, se impri-
me la imagen de la plancha de cristal sobre una hoja de papel.
Este procedimiento presenta el inconveniente de que los con-
tornos se ensanchan con facilidad y de que las líneas que dis-
curren muy próximas entre sí tienden a unirse en una sola;
además, la impresión trae como consecuencia que la derecha
pasa a ser la izquierda y que se pierde el original. Estas desven-
tajas pueden evitarse usando para la delineación un papel
transparente que se pegue sobre la placa de cristal, y trazando
los contornos mediante incisiones realizadas con la aguja de
calcar sobre dicho papel. Así, se obtiene una imagen con unos
perfilados extremadamente finos, que si se cubren con pig-
mentos oscuros aparecen de forma claramente visible sobre un
fondo blanco; además, se pueden redibujar tanto al derecho
como al revés, y el diseño original no se pierde.
En estas tomas la perspectiva queda totalmente eliminada
por el aparato y las dimensiones que estaban simadas perfecta-
mente en paralelo con la placa de cristal deben, en teoría,
corresponder exactamente a las dimensiones namrales. Pero
está claro que con los objetos en cuestión (como cráneos, pel-
vis, etc.) no existe ninguna posición en que todos lo puntos
simétricos entre sí se sitúen de la misma manera con re pecto
a la placa de cristal, dado que estos objetos poseen en princi-
pio una cierta oblicuidad. La proyección hará, por tanto, que
las dimensiones no paralelas a la placa aparezcan en escorzo y,
aunque estas discrepancias sean mínimas, es deseable que ade-
más del dibujo existan las medidas. Aqtú se da por entado que
tanto el aparato como el dibujante rrabajan a la perfección,
pero es innegable que estas condiciones son sólo ideales. Cuan-
do se desea dibujar con un cierto grado de exactimd, el traba-
jo lleva siempre mucho tiempo, y la utilización prolongada de
la lente doble cansa mucho la vista. Y si se rrabaja más rápida-
mente se pierden los detalles: los salientes agudos, las esquinas,
etc. se redondean enseguida, y las líneas adquieren un deter-
53
 minado trazo en arabesco que no es el que realmente poseen
los huesos. En algunas de las publicaciones de estos dibujos de
cráneos se reconoce claramente este fallo. . Esto último es especialmente importante, pues los obJe?vos
La realización de un control del dibujo a partir de la medi-
ción de las dimensiones incluidas en los lugares correspon-
dientes a menudo puso de manifiesto discrepancias significati-
vas, a pesar del cuidado puesto en su realización.
Finalmente, hay una crítica legítima del método de Lucae
que también se ha expresado en otros sitios (Welcker), a sa-
ber, que a través de él se pierde lo fisionómico de la imagen y
que no proporciona una visión susceptible de poder ser com-
parada con las representaciones que podemos hacernos del ob-
jeto a partir de su contemplación directa, por cuanto en el
fondo del ojo obtenemos imágenes en perspectiva, pero no
geométricas. El dibujo con el aparato de Lucae no es, por lo
tanto, una imagen, sino más bien la representación gráfica de
una tabla de números, sobre todo porque debe necesariamen-
te restringirse a los contornos y su desarrollo pormenorizado
debe resolverlo el dibujante según su criterio.
Este no es el caso con las tomas fotográficas. Aquí la pers-
pectiva permanece en la imagen, se obtienen simultáneamen-
te contornos y vistas de superficie, y la representación ofrece
por ello una impresión más natural.
Como es lógico también la fotografia tiene sus inconvenien-
tes. Se objeta en su contra que a menudo se ven retratos de per-
sonas que resultan irreconocibles, lo que puede deberse a
diversos motivos. El fotógrafo retratista busca suministrar una
imagen hermosa y, por tanto, escoge una proyección que
según el punto de vista artístico él considera que es la mejor.
Pero quizás ésta resulte totalmente extraña a la persona objeto
de la toma porque el rostro queda artificialmente deformado,
la iluminación escogida (por un contraste violento u otra
razón), crea la apariencia de una figura de aspecto distinto, la
perspectiva resulta exagerada, o los objetivos empleados no
son los adecuados.
En las representaciones científicas debe tenerse en cuenta,
en lo posible, lo siguiente: deben descartarse los enfoque artís-
ticos y utilizarse los puntos de vista frontales; debe escogerse
una iluminación que venga de delante, para evitar los efectos
54
de contraste peIjudiciales; los objetivos deben estar libres de
aberraciones esféricas y no deben ser excesivamen te an~~es.
con un ángulo de toma muy grande exageran la ~erspecuva. e
introducen en la imagen aberraciones que en realidad no eXJs-
ten. Las tomas que más se parecen a los dibujos geométricos
son las que se efectúan con el objetivo Aplanat d~ Stemhell y
con las lentes Triplelineal y Rectolineal de Dallmeler. La lent~
Wide-Angular de Dallmeier o la Universal Triple de Bu ch, aSI
como las pantoscópicas y oculares, son men~s recomendables,
ya que tienen unos ángulos de toma muy abierto . .
El Aplanat de Steinheil es el objetivo que, en general, mejor
se adecúa a los requisitos que aquí vienen al caso. En el
momento de la toma, conviene además que exista iempre una
distancia suficiente respecto al foco primario; no debería exis-
tir una proximidad entre la cámara y el objeto inferior a cuatro
pies. Por ello, si se desea obtener una imagen que sea ayorn:
que 1/3 del tamaño natural es menester emplear un obJeuvo
de un diámetro [sic] mayor. Con la Triple-Lens .0 2 de Dall-
meier se fotografió una serie de bastantes cráneos, provenien-
tes de Sudáfrica, a 1/4 de su tamaño natural , aunque el escor-
zo que aparece se deja medir con clari~ad.en todo~ l~s casos,
su aspecto se asemeja mucho al de un dibUJO g~omeu::o. C?n
este nivel de parecido ya es suficiente, pues la lillpr~SlOn fiSlO-
nómica no debería eliminarse del todo, y parece mas adecua-
do llegar a las dimensiones exactas a partir de medicione.s,deta-
lladas y precisas del objeto en cuestión. La c.ontemplaCJon de
las ilustraciones fotográficas revela otra ventaja: dado que toda
la serie de imágenes se tomó con el mismo objeti\·o 'a la
misma distancia, es posible la comparación inmediata entre
ellas, pues la perspectiva influyó sobre todas de ~a mi ma m~e­
ra. La perspectiva en escorzo que ofrece un objeto detern:ll1~­
do se deja controlar tan eficazmente que no re ulta difíCIl
encontrar la base para la comparación con ou-as to,mas en
cuanto se conoce con exactitud qué objetiyo se empleo.
Cuando las tomas fotográficas se realizan a di tancias infe-
riores que las indicadas más arriba -lo que e necesario para
obtener una imagen cuyo tamaño sea la mitad del natural con
los objetivos de diámetro mediano [sic]-, la fotografía re ul-
ss
 Finalmente, hay que mencionar otro inconveniente de la
tante difiere mucho del dibujo geométrico y, a causa de su
fotografía, y es que proporciona un exceso de detalles super-
perspectiva exagerada, provoca un efecto extraño ante unos
fluos en relación con la estructura de las superficies y que
ojos de visión normal. Sería un error decir que ello se debe a
muestra las diferencias de color en los objetos de la misma
un fallo introducido por el objetivo en la imagen, pues estas
manera que muestra las sombras. Ello resulta ciertamente muy
divergencias obedecen a las reglas de la perspectiva central,
molesto, sobre todo cuando se desea emplear tales tomas como
siempre y cuando el objetivo reproduzca, como ocurre con los
punto de partida para dibujos. Con todo, se aprende con rapi-
mencionados más arriba, una imagen correcta. El efecto anor-
dez a ver correctamente las imágenes para eliminar en ellas lo
mal se debe únicamente a que el punto ocular se encuentra
que estorba y, tras varios intentos fallidos, el ponente acabó por
demasiado próximo en el cuadro, teniendo en cuenta la dis-
encontrar artistas que supieron estar a la altura de lo requeri.-
tancia de visión normal.
do e incluso, a veces, concluyeron su trabajo con una facilidad
Para mostrar con claridad las diferencias entre dichas tomas
fotográficas y el dibujo geométrico, se redujo fotográficamen- admirable.
te a la mitad el contorno registrado mediante el aparato de
Lucae y, a la vez, se tomó la misma vista del objeto (una pelvis)
a la mitad de su tamaño natural con la misma focal de distan-
cia mediana. Al superponer el dibujo reducido del contorno a
la fotografía, se vuelve inmediatamente visible la divergencia
de perspectiva en cada una de las partes concretas. A pesar de
haber empleado el mismo objetivo y a la misma distancia, las
tomas hechas desde puntos de vista distintos del mismo hueso
pélvico tienen tamaños diferentes, dependiendo de si la masa
principal ósea se encontraba delante o detrás del foco central.
Por lo tanto, para representaciones a tan gran escala cabría
recomendar la combinación de los dos métodos aquí tratados,
tal y como acaba de demostrar prácticamente el ponente. Para
ello se usa como base el contorno geométrico, fotográficamen-
te reducido, y se añade a continuación el desarrollo de las
superficies a partir de una toma realizada desde el mismo
punto de vista.
Con objetos de dimensiones mayores siempre es mejor
optar por una reducción del contorno geométrico hecha de
esta manera en vez de con el habitual método del pantógrafo.
Con este último no es fácil de realizar correctamente; en cam-
bio, todo objetivo fotográfico de calidad carece hasta tal punto
~e aberraciones esféricas que mediante medición resulta impo-
SIble constatar -si se prescinde de los bordes del ángulo de
toma- la existencia de errores, siempre y cuando se preste
atención a que el eje óptico caiga perpendicularmente sobre el
plano de la imagen.
57
56

Álbum etnológico-antropológico
en fotografías de C. Oammann* (1874)
Gustav Fritsch
~o hay aficionado actual a la antropología, etnografía y cien-
Cias ~nes q~e abrigue la más mínima duda acerca de la impor-
tanCia que aenen las buenas imágenes de los diversos pueblos
p~a el pr~greso adecuado de nuestros conocimientos. Lo que
eXlste de aempos anteriores en este sentido es extremadamen-
te escaso, dado que no abundan los pintores retratistas habili-
dosos que puedan estar a la altura de la tarea de representar
con rapidez y seguridad tipos exóticos, y los que hay tienen en
s~ propio país unos ingresos demasiado buenos como para sen-
ar el deseo de partir hacia paraJes salvajes y bárbaros. Y cuan-
do lo favorable de las condiciones ha permitido que verdade-
ros artistas pudiesen representar adecuadamente países lejanos
y extraños, es fácil constatar que lo original de la imagen se ha
visto empañado por su propia concepción personal, unida a la
tendencia incontrolable de la mano a recaer en las acostum-
bradas formas europeas.
Sólo existe un medio de satisfacer las modestas necesidades
que posee el antropólogo de una colección de retratos lo más
amplia posible, y éste consiste en la confección de la misma uti-
lizando la fotografia, pues las fotografías pueden servir de
c?rrectivo ~ la concepción personal en las mejores representa-
Ciones realIZadas por una mano arústica, y sólo ellas permiten
una comparación segura.
Por ello, todo antropólogo debe alegrarse y dar la bienveni-
da a la publicación de una obra que promete cubrir cumplida-
mente el mencionado hueco, y que, si el público participa en la
* Gustav Fritsch, "Anthropologisch-ethnologisches Alburn in Photogra-
phien von C. Darnmann in Hamburg", Zeitschrift jü'Y Ethnologie, vol. 6,
1874, pp. 67-69.
58
empresa en la medida precisa, seguramente acabará por cum-
plir con esa promesa. Se trata del Anthropologisch--ethnologisches
AllJUm in Photographien, editado por C. Darnmann, del que ya
han aparecido seis entregas. Para tomar plena conciencia de la
enorme ventaja que supone la representación fotográfica basta-
ría con comparar la notable riqueza que ofrece una sola de las
entregas de esta magnífica obra con la recopilación, clásica a su
manera, de los tipos de fisionomía del Polícleto de Schadow.
El álbum es de una gran riqueza por el formato escogido,
por el material empleado y por la impresión, hecha con muy
buen gusto, de las explicaciones. El señor Darnmann ~a logr~­
do con su esfuerzo reunir un gran número de los tipOS ma
extraños e inusuales, en su mayoría en negativos originale ,
cuyos positivados se agrupan, en función de sus tamaños res-
pectivos, en mayor o menor número sobre cartones de forma-
to folio. Bajo cada fotografia figura la explicación y a pie de
página se da brevemente cuenta de las tribus de las que se
trata, del realizador de las tomas y de otras cuestiones similares.
Cualquiera que, incluso superficialmente, contemple esta
obra, se percatará del gran beneficio que ella puede proporCio-
nar a la ciencia. Pero también se entiende enseguida que esta
obra meritoria sólo puede crecer a partir del apoyo benévolo que
de entrada reciba de los especialistas en la di ciplina, aunque
también quepa recomendarla encarecidamente por u originali-
dad a un público más amplio. Los círculos más directamen_te
relacionados con ella pueden considerar el precio no pequeno
que ha sido menester poner a cada entrega como una aporta-
ción voluntaria para que esta empresa, iniciada con grandes
sacrificios pero que ya cuenta en su haber con grandes éxitos,
pueda continuar y llegar a buen puerto sin tropiezos. Pues ~to
el especialista como el lego, tanto el cienúfico como el arusta,
podrán extraer placenteramente de ella ricas enseñ~zas. .
Una vez concluida la obra, debería poderse realizar a partir
de ella una selección amplia destinada a la enseñanza con un
precio más reducido. Este logro sería sin duda motiyo de org~­
110 para Alemania, aunque para su consecución haya que realI-
zar, como es lógico, un sacrificio.
La revisión sucinta de lo que se ofrece en lo va publicado
nos permite apreciar que en la primera entrega se representan
59
 especialmente la costa oriental de África, Siberia,]apón y Siam;
la segunda contiene principalmente las islas Sonda, el archipié-
lago del Océano Pacífico y orteamérica; la tercera, la India,
Borneo y las Célebes, y Sudáfrica; la cuarta, Egipto, Sudaméri-
ca y ueva Caledonia; la quinta, Australia, el archipiélago
malayo y el territorio de la cuenca del Amazonas, siendo los
tipos de esta última especialmente magníficos, tanto por la
selección como por la realización. La sexta trae, por último,
aparte de una hoja dedicada a esa misma zona del Amazonas,
Siebenbürgen, Valaquia, Polonia y Perú.
De esta relación ---en la que únicamente se han menciona-
do las hojas más destacadas de entre las cinco que contiene
cada entrega- se desprende que, en el reparto realizado, los
países no están separados rigurosamente. La ordenación vino
marcada por la manera en que paulatinamen te se fue hacien-
do acopio de los tipos, aunque se ha procurado que vayan jun-
tos los que tienen rasgos en común, de modo que, una vez con-
cluida la obra, no costará trabajo agrupar sistemáticamente las
hojas sueltas.
Las carencias que puedan detectarse en esta o aquella parte
del mundo podrán ser subsanadas por todo aquel que tenga inte-
rés en que el proyecto madure totalmente, prestándole al editor
los tipos que pueda poseer, algo que ya han hecho la Sociedad
de Antropología de Berlín y diversas personas privadas en la
medida de sus posibilidades. A pesar de que el álbum se encuen-
tre de momento inconcluso, ya constituye, como muestra elíndi-
ce ofrecido más arriba, la fuente más amplia y con mayores
garantías de autenticidad de cara a llevar a cabo una compara-
ción general de las particularidades raciales del ser humano, a la
vez que contiene gran cantidad de detalles etnográficos.
Incluso el botánico sacará provecho de la contemplación de
esta obra, dado que en torno a bastantes figuras individuales y
grupos se reconocen plantas características de las respectivas
zonas en condiciones de crecimiento natural.
Por todo ello, cabe recomendar encarecidamente esta
empresa meritoria a todos los que estén interesados en cono-
cer nuestra propia especie. Su elevado precio no debe impedir,
si se ponderan correctamente todas las circunstancias, que la
obra encuentre acogida en círculos más amplios.
60
Fotografías de razas, de Oammann* (1876)
Edward B. Tylor
La ciencia de la antropología debe mucho al arte de la fotogra-
fia. Cierto es que en tiempos anteriores algunos artistas e toma-
ron la molestia de dibujar cuidadosamente retratos raciales. Las
imágenes de indios americanos de Catlin (en particular las de
gran tamaño) y las de hotentotes y bosquimanos realizadas por
Burchell se encuentran entre esas valiosas obras. Pero la mayor
parte de los tipos raciales que figuran en los libros carecen de
valor, porque no permiten definir los caracteres especiales de la
raza o porque los caricaturizan de un modo ab urdo. Actual-
mente se tiende a dar valor etnológico únicamente a los retra-
tos fotográficos, y la habilidad del investigador reside en elegir
a individuos que sean verdaderamente represen tativos de sus
naciones. En este sentido, el gran Anthropologisch-Ethnologisclzes
Album del hamburgués Carl Dammann, concluido hace unos
meses, es una de las contribuciones más importantes de todos
los tiempos a la ciencia antropológica. Compue to por cincuen-
ta láminas tamaño portfolio, que incluyen entre diez y veinte
fotografias cada una, supone un considerable avance en la
correcta representación del hombre en toda su diversidad.
Puede contemplarse un ejemplar en el Instituto An tropológico,
pero su voluminosidad y su coste (18 libras) lo ponen fuera del
alcance de la mayoría de las bibliotecas particulares. Resulta.
por tanto, un acierto, saludar que los editores hayan pue to a la
venta un atlas instructivo más pequeño, con entre 150 y 200
retratos y una encuadernación más manejable, cuyo precio
asciende a tres libras y tres chelines. Le deseamos todo el éxito
posible, ya que será un detonante para la aparición de nuevo
antropólogos allí donde se difunda.
* Edward B. Tylor, "Darnmann's race-photographs-, Nafure. "01. XIII, 6 de
enero de 1876, pp. 184-185.
61
 El planteamiento que rige la disposición de los retratos es podrían exhibir europeos de la misma edad y ocupación. y, sin
básicamente geográfico, al ser inviable, debido a la naturaleza embargo, los rostros de estos orientales probablemente no pre-
del tema, una división exacta de las razas. De hecho, uno de los sentaban esa apariencia europea cuando eran jóvenes. Los
efectos que provocarán tanto el álbum grande como el peque- etnólogos no buscan el reflejo de la educación ni la experien-
ño tendrá un sentido negativo. Los dos contribuirán mucho cia, sino el rostro nacional, y dicho rostro debe ser fotografia-
más que un sinfín de críticas a que se revise la imprudente do en la juventud. De igual modo, para contrastar la pureza y
generalización respecto a las razas que tan común es en los sis- la mezcla de naciones, es interesante comparar la lámina XII,
temas etnológicos, y lo harán imprimiendo en las mentes de en la que se reproducen tipologías comparativamente unifor-
los estudiantes la intrincadísima combinación de las diferentes mes de tribus siberianas, con las heterogéneas figuras proce-
variedades humanas. Puede que llegue un día en que, sobre la dentes de Marruecos y Argelia que aparecen en la lámina
base del principio de Quetelet de un tipo central con variantes siguiente. La mezcla gradual de razas, a la que ya se ha hecho
en disminución gradual, sea posible calcular científicamente la mención, puede estudiarse bien en las láminas VIII a XI, que
constitución de una raza. Pero ese día aún no ha llegado, y lo ponen de manifiesto como nunca antes el modo en que las
más que puede hacerse hoy para definir un tipo racial es dis- peculiaridades de los malayos pueden rastrearse en los tipos
tinguir vagamente algunos de sus rasgos dominantes. Un buen chinos y japoneses. Por último, cabe subrayar lo dificil que
ejemplo de ello puede verse en la lámina 1, titulada 'Tipos ger- resulta respaldar la reiterada teoría según la cual los nativos de
mánicos", aunque no todos sus componentes lo sean. El último América proceden del Extremo Oriente, a la vista de la compa-
retrato pertenece a una muchacha de un mercado galés y, justo ración de los retratos que se ofrecen de tipos siberianos, japo-
encima de ella, aparece Livingstone, quien, como sabemos, era neses y chinos, por un lado, y norteamericanos, por el otro.
de la isla gaélica de Ulva. Si existe algo parecido a un tipo cél- Puestos a encontrar defectos, cabe señalar que debería revi-
tico, estos dos retratos son su representación; perfectamente sarse la reducida tipografía de los pies de las láminas.
podrían ser padre e hija. El contraste entre la recia muchacha
galesa, de tez oscura y ojos bastante próximos, y la rubia cam-
pesina del norte de Alemania situada junto a ella es notable,
mientras que la inmediata señora bávara muestra con absoluta
claridad la diferencia existente entre los alemanes del norte y
del sur.
No es necesario enumerar los distintos pueblos de la Tierra
que han contribuido a este álbum con sus tarjetas de visita,
pero, a medida que se pasan las láminas, éstas suscitan algunas
observaciones sobre aspectos secundarios. Una pareja china de
recién casados sugiere una respuesta a la pregunta de a qué
edad deben obtenerse los retratos etnológicos. No hay duda de
que debería ser en torno a los veinte años más o menos, cuan-
do la tipología física ya está desarrollada y los rasgos raciales
todavía no han sido enmascarados por la influencia del pensa-
miento, el trabajo y las circunstancias. En estas láminas, el
anciano comerciante chino y el caballero japonés de setenta y
cuatro años muestran rasgos curiosamente parecidos a los que

62 63

Retratos compuestos* (1878)
Francis Galton
Someto a la consideración del Instituto Antropológico los pri-
meros resultados del procedimiento que sugerí el pasado mes
de agosto en mi alocución presidencial ante la Anthropologi-
cal Subsection en Plymouth, en los siguientes términos:
'Tras haber obtenido dibujos o fotografías de diversas personas,
básicamente similares pero que difieren en detalles menores,
¿existe un método certero para extraer de ellas las características
típicas? Me permito comentarles un plan que hemos ideado el
señor Herbert Spencer y yo mismo, basado en superponer óptica-
mente las diversas imágenes y validar el resultado global. El señor
Spencer me sugirió en una conversación que los dibujos reducidos
a la misma escala podían calcarse en hojas de papel translúcido y
disponerse uno sobre otro para después verlos al trasluz. He veri-
ficado con éxito este procedimiento. Mi propia idea era proyectar
imágenes muy tenues de los diferentes retratos, sucesivamente,
sobre una misma placa fotográfica sensibilizada. Cabe añadir que
es muy sencillo superponer ópticamente dos retratos por medio
de un estereoscopio, y que cualquier persona que esté acostum-
brada a manejar instrumentos comprobará que un simple binócu-
lo provisto de lentes estereoscópicas es casi tan eficaz y mucho más
manejable que las cajas que venden en las tiendas."
El señor Spencer me informó de que en realidad había ideado
un instrumento, muchos años antes, para calcar mecánicamen-
te, sobre papel translúcido, secciones longitudinales, transver-
sales y horizontales de cabezas, con la intención de superpo-
nerlas y obtener, al verlas al trasluz, una imagen promediada.
* Francis Galton, "Composite portraits", JlYUrnal Anthropologieal Institute oj
GreatBritain andlreland, vol. 8, 1878, pp. 132-144.
64
Desde que se publicó mi alocución, he podido hacer varios
ensayos y he descubierto que, en realidad, el procedimiento
fotográfico al que me referí permite obtener con precisión
mecánica una imagen generalizada, una imagen que no repre-
senta a ningún hombre en concreto, sino a una figura im~gina­
ria que posee los rasgos medios de un determinado grupo de
hombres. Estos rostros ideales trasmiten una sorprendente sen-
sación de realidad. A primera vista, nadie dudaría de que
corresponden a una persona real y, sin embargo, como ya he
dicho, no es así: se trata del retrato de un tipo, no del de un
individuo.
Lo primero que hago es recopilar fotografías de las per o-
nas que me interesan. Deben ser similares en actitud y en tama-
ño, pero no es necesaria la exactitud en ninguno de estos dos
aspectos. A conl:inuación, mediante una sencilla operación,
hago en todas ellas dos agujeritos que me permitan colgarlas
una tras otra, como una baraja de cartas, sobre el mismo par de
alfileres, de manera que los ojos de todos los retratos queden
lo más superpuestos posible (lo que determinará que el resto
de los rasgos también se superpongan básicamente). Estos
pequeños agujeros corresponden a lo que los impresores cono-
cen técnicamente como "marcas de registro". El procedimien-
to es sencillo: se practica una abertura cuadrangular en el cen-
tro de una pequeña lámina de latón o cartulina, y entre los
lados opuestos de dicha abertura se disponen dos hilos, for-
mando una cruz. A ambos lados de la abertura se hacen dos
agujeritos. La lámina de latón se dispone sobre el retrato, de
manera que la abertura encuadre el rosu'o; debe ajustarse
hasta que uno de los hilos cruzados corte las pupilas de los dos
ojos y el otro hilo divida el espacio existente entre las pupilas
en dos partes iguales. A continuación, la plancha se fUa firme-
mente a la imagen, clavando dos alfileres en los pequeños agu-
jeros.
Tras colocar así los retratos, se dispone frente a ellos la
cámara fotográfica. Supongamos que hay ocho retratos super-
puestos, y que para obtener una buena copia fotográfica de
cada uno haría falta una exposición de ochenta segundos. É ta
es la forma habitual de proceder, sujeta en la práctica a ciertas
variaciones de detalle, dependiendo de la luminosidad de los
65
diversos retratos. Nosotros proyectamos la imagen de cada uno
de los ocho retratos sobre la misma placa sensibilizada duran-
te diez segundos. Así, para el retrato n.O 1 (el primero del mon-
tón) retiramos la tapa del objetivo de la cámara durante diez
segundos y, después, la volvemos a colocar en su lugar. A con-
tinuación, descolgamos de los alfileres el retrato n.O 1 yapare-
ce el retrato n.O 2; volvemos a retirar la tapa del objetivo duran-
te diez segundos y la colocamos de nuevo. Descolgamos el
n.O 2 y aparece el n.O 3, y procedemos igual que con sus prede-
cesores, y así sucesivamente hasta el último retrato del montón.
La placa sensibilizada ha sido expuesta un total de ochenta
segundos. A continuación, se revela y la copia impresa a partir
de ella será la imagen generalizada a la que me he referido. Es
una combinación de ocho retratos. Sus contornos más perfila-
dos y oscuros corresponden a los elementos comunes a la
mayoría de los retratos; las peculiaridades individuales prácti-
camente no han dejado rastro visible. Dado que estas últimas
se encuentran necesariamente dispuestas a ambos lados de
la media, el contorno de la imagen compuesta equivale a la
media de todos los componentes. Se trata de una banda y no
de una línea fina, porque los contornos de los componentes
rara vez suelen superponerse de un modo exacto. La banda
presentará un centro más oscuro cuando los retratos compo-
nentes tengan el mismo tipo de rasgos, y su anchura o la medi-
da en que aparezca desdibujada indicará la tendencia de sus
componentes a desviarse del tipo común. Esto es así por la
misma razón por la que las marcas disparadas sobre un blanco
se disponen más densamente cerca de la diana que lejos de
ella, tanto más cuanto mayor sea la puntería del tirador. Lo
dicho respecto a los contornos se aplica igualmente a las som-
bras; la imagen compuesta representa una figura promediada,
cuyas facciones han sido plasmadas suavemente. Los ojos pre-
sentan una nitidez óptima, debido a las condiciones mecánicas
bajo las cuales se montaron los componentes.
Un retrato compuesto representa una imagen similar a la
que vería un hombre dotado de una imaginación pictórica de-
sarrollada en altísimo grado. Pero la capacidad de imaginar
dista mucho de ser precisa, incluso en los mejores artistas, y la
posibilidad de que se vean influenciados por casos especiales
66
que pueden desatar sus fantasías es tan grande que n hay dos
artistas que coincidan en ninguna de sus formas características.
El mérito del montaje fotográfico reside en su preci ión mecá-
nica, en la imposibilidad de incurrir en más errare qu lo que
incidentalmente afectan a cualquier producción fotográfica.
Someto a su escrutinio varias imágenes compue tas que l
señor H. Reynolds ha realizado para mí. El primer conjunto de
retratos corresponde a una serie de criminales condenados por
asesinato, homicidio sin premeditación o robo con violencia.
Cabe señalar que los rasgos de los retratos compue to resultan
mucho menos inquietantes que los de cada uno de u compo-
nentes. Han desaparecido las espantosas irregularidades espe-
cíficas y prevalece la común humanidad subyacente. Represen-
tan, no al criminal, sino al hombre propenso a cometer un
crimen. Todos los retratos compuestos presentan mejor aspec-
to que sus componentes, porque la imagen promediada de
muchas personas está libre de las irregularidade que afean de
diversos modos la apariencia de cada una de ella .
He elegido estos retratos para mis primeras tentati\'as por-
que casualmente llegó a mis manos, gracias a la amabilidad de
sir Edmund Du Cane, director general de pri iones, una
espléndida colección de fotografías de delincuen te r alizadas
con vistas a investigar tipologías criminales. Estas fotos 'e adap-
taban particularmente a mi propósito actual, al tener toda
ellas aproximadamente el mismo tanlañO y reflejar bá icamen-
te las mismas actitudes. La idea de las figuras compue laS se me
ocurrió mientras intentaba definir la- principales tipología
criminales mediante la superposición óptica de lo retratos (un
método que ya había empleado a menudo en mapas y diagra-
mas meteorológicos). 1
El otro conjunto de imágenes compuestas está formado por
parejas. Han sido seleccionadas para mostrar lo exu-aordinaria-
mente fácil que resulta combinar casi cualquier par de rosu-os
cuyas proporciones sean relativamente iguales.
Estoy seguro de que a la mayoría de la crente le orprende-
rá ver lo bien definidas que están estas imágene compue ta .
Cuando trabajamos con rostros del mi mo tipo. lo punto de
similitud superan ampliamente a los de disimilitud y. en gene-
ral, hay un parecido mucho mayor enu-e las caras. un parecido
67
que aquéllos que prestamos atención a las diferencias indivi-
duales tendemos a apreciar. Cuando un viajero entra en con-
tacto por vez primera con personas de una raza muy distinta a
la suya, piensa que todas son muy parecidas, y a un hindú le
resulta muy dificil distinguir a un inglés de otro.
La imparcialidad con que los montajes fotográficos repre-
sentan a sus componentes se refleja en seis de las muestras.
Quise comprobar si el orden en que se fotografiaban los com-
ponentes provocaba algún cambio en el resultado [mal, así que
dispuse sucesivamente tres de los retratos en cada una de sus
seis combinaciones posibles. Observarán que al menos cuatro
de las seis imágenes compuestas son decididamente similares.
Debo decir que, en cada uno de estos conjuntos, el último de
los tres componentes fue sometido siempre a una exposición
más larga que el segundo, y el segundo a una más larga que el
primero, aunque considero que es mejor someterlos todos
ellos al mismo tiempo de exposición.
El estereoscopio, tal como afirmé el pasado mes de agosto
en mi comparecencia en Plymouth, proporciona un método
muy sencillo para superponer ópticamente dos retratos, y es
para mí un verdadero placer citar la siguiente carta alusiva a
esta cuestión, así como a otras diversas conclusiones a las que
también he llegado. Me la remitió amablemente el señor Dar-
win; está firmada por el señor A. L. Austin, de Nueva Zelanda,
fechada el pasado mes de noviembre, e ilustra uno de los
muchos casos curiosos en los que dos personas emprenden,
cada una por su cuenta y casi en paralelo, una misma investiga-
ción, logrando resultados similares.
Este grabado es la representación más fiel de una de las
imágenes compuestas que los sistemas habituales de impresión
pueden proporcionar. Fue transferida fotográficamente a la
plancha de madera y el grabador ha puesto todo su empeño en
traducir las sombras a las líneas del grabado. Esta imagen com-
puesta está formada sólo por tres componentes, y su triple ori-
gen puede rastrearse en las orejas y en los botones del chaleco.
A mi juicio, la fotografía original es una media bastante exacta
de sus elementos componentes: ninguno de sus rasgos es idén-
tico a los que aparecen en cada uno de esos componentes,
pero la imagen conserva un parecido con todos ellos y no
68
recuerda más a uno que a otro. Sin embargo, el criterio del
xilógrafo es diferente. Su plasmación de la imagen compuesta
ha hecho que dicha imagen sea exactamente igual a la de uno
de sus componentes, unos componentes que, no lo okidemos,
nunca había visto. Es como si, al dibujar un niño un arti ta
hubiera producido un retrato muy parecido al de su difunto
padre, habiendo pasado por alto una similitud igualmente
intensa con su difunta madre que era obvia en sus parientes.
En mi opinión, ésta es la prueba más sorprendente de que la
imagen compuesta es una combinación fiel.
"Im"ercagill, Nueya Zelanda
8 de no\"Íembre de 1877
Al señor Charles Darwin.
Muy señor mío:
Aunque usted no me conoce y vivo en el lado opuesto del pla-
neta, me he tomado la libertad de escribirle para informarle de
un modesto descubrimiento que he realizado en relación con
la visión binocular del estereoscopio. Al tomar dos simples
fotografías de tarjeta de visita correspondiente a los rostros de
dos personas distintas (dos retratos de aproximadamente el
mismo tamaño, mirando en la misma dirección) y ponerlas en
ID1 estereoscopio, los dos rosu-os se funden en uno de la mane-
ra más sorprendente, produciéndose, cuando e n-ata de lo
retratos de dos damas, una decidida mejora en la belleza de
ambas. Las imágenes no han ido tomadas con una cámara
binocular y, por tanto, no resaltan adecuadamente, pero al
mover una de ellas o las dos hasta que los ojos coinciden en el
estereoscopio, se funden perfectamente. Si se tomaran con
una cámara binocular, con cada sujeto en una mitad del nega-
tivo, estoy seguro de que el resultado sería aún más sorpren-
dente. Quizá pueda hacerse así en lo que atañe a la expresión
de las emociones en el hombre y en los animales inferiores,
etc. No dispongo de tiempo ni de oportunidades para hacer
experimentos, pero me parece que podría hacerse algo en e te
69
sentido fotografiando los rostros de diferentes animales, las
diferentes razas de la humanidad, etc. Creo que la vista este-
reoscópica de alguna familia de simios y de diversos rostros
humanos de castas inferiores daría una mezcla muy curiosa; lo
mismo ocurriría con el cruce de animales y crías. Pienso que
también podrían obtenerse resultados con las fotos de un mari-
do y una mujer y sus hijos, etc. De cualquier modo, al margen
de sus implicaciones, los resultados son curiosos. En caso de
que todo ello fuera de utilidad, estoy seguro de que citará la
autoría del experimento, y quizá pueda enviarme algún resul-
tado. En caso contrario, me complacería enormemente recibir
su respuesta.
Le saluda atentamente:
A. L. Austin, ingeniero de caminos, ER.A.S."
El doctor Carpenter me informa de que el difunto señor
Appold, el mecánico, solía combinar dos retratos de sí mismo
en el estereoscopio. En uno de ellos presentaba una expresión
adusta y en el otro sonreía, y la combinación provocaba una
curiosa y efectiva mezcla.
Pese a que, debido a su accesibilidad, el estereoscopio resul-
ta práctico para determinar si dos retratos tienen el tamaño y
la actitud adecuados para formar una buena imagen compues-
ta, no deja de ser una forma provisional e imperfecta de obte-
ner el resultado deseado. No puede combinar por sí mismo
dos imágenes; sólo las ubica de manera que el cerebro pueda
asumir la intención de combinarlas. Las dos impresiones diso-
ciadas que recibe el cerebro mediante el estereoscopio no pre-
sentan la misma intensidad relativa; a veces, la imagen percibi-
da por el ojo izquierdo prevalece sobre la percibida por el
derecho, y viceversa. Los instrumentos que voy a describir a
continuación permiten lograr lo que no se consigue con el
estereoscopio: crean verdaderas combinaciones ópticas. En lo
que respecta a otras cuestiones apuntadas en su carta por el
señor Austin, no creo que utilizar una cámara binocular para
captar los dos retratos que el estereoscopio debe combinar en
uno sea algo relevante. Lo único que se requiere es que los
70
retratos sean, aproximadamente, del mismo tamaño. Por lo
demás, coincido cordialmente con el señor Austin.
El mejor instrumento que he ideado y utilizado ha ta el
momento para la superposición óptica es un "prisma de doble
imagen" de espato de Islandia. Los últimos que he tenido me
los ha proporcionado la óptica del señor Tisley (172, Bromp-
ton Road). Tienen un orificio cuadrangular de una pulgada y
media [3,81 cm] de lado y, cuando se slUetan formando un
ángulo recto respecto a la línea de visión, eparan la imagen
normal de la imagen extraordinaria hasta dos pulgada [5,0
cm] cuando el objeto contemplado se encuentra a diecisiete
pulgadas [43,18 cm] del ojo. Es suficien te para trabajar con
retratos de tarjetas de visita. Una imagen e bastante acromáti-
ca y la otra muestra algo de color. La divergencia puede val-jar-
se y ajustarse inclinando el prisma respecto a la línea de visión.
De esta forma, la imagen normal de un componente se proyec-
ta sobre la imagen extraordinaria del Ob-O, y la imagen com-
puesta puede ser percibida a simple vista a trayé de una len te
de foco largo o a través de unos gemelos de teatro (má efica-
ces que un telescopio) unidos a un tubo extensible lo 'uficien-
temente largo para ver con nitidez un objeto imado a tan
corta distancia. Se pueden combinar ren-atos de distintos tama-
ños situando el mayor más lejos del ojo, y se puede encajar un
gran rostro en un retrato pequeúo inclinando y e corzando el
primero; el ligero desenfoque producido en e te caso tiene un
efecto negativo poco o nada perceptible en la imagen com-
puesta.
La figura 1 muestra el sencillo aparato en el que e di pone
el prisma y sobre el que se monta la fotografia. El primero se
fija en un cilindro que puede girarse en la pieza anular ituada
al final del brazo y se puede fijar con ayuda de un tornillo. i
se desea, el brazo también puede girarse y se puede aju tar,
alargándolo o contrayéndolo. La base del in trumento e tá
revestida de corcho forrado de tela negra, para poder fuar
fácilmente con chinchetas los ren-atas componente-o Para utili-
zarlo, se fUa uno de los dos retratas y el Ob-O se uperpone
sobre el primero hasta que, al mirar a n-a\'és del pri ma. se \'ea
la combinación adecuada; entonces, se fUa también el egundo
retrato. A continuación, hay que establecer su marca de regi -
71
tro a partir de unas agujas fuadas en un brazo articulado, un
método mucho más pertinente que la trama de hilos entrecru-
zados ya descrita, debido a que con él se puede seleccionar
cualquier rasgo que se desee -la nariz, la oreja o la mano-
para hacer un montaje. Supongamos que A, B, C ... Y, Z son los
retratos componentes. A se fUa debajo, y B, c ... Y, z se combi-
nan sucesivamente con A y se registran. A continuación, antes
de retirar z, hay que quitar A y sustituirlo por cualquier otro de
los retratos ya registrados (por ejemplo, B) Ycombinarlo con z.
Por último, debe retirarse z y sustituirse por A, que se combina
con B y se registra. La figura 2 muestra uno de los tres brazos
articulados que se fuan en la barra vertical. Dos de ellos llevan
un fino soporte cubierto de corcho y forrado de tela, y el ter-
cero lleva el elemento que aparece en la figura 3: un soporte
con lentes de diferentes aumentos, sobre el cual debe dispo-
nerse un espejito con una inclinación de 45°. En caso de que
haya que escorzar un retrato, se puede fijar a uno de estos
soportes e inclinarlo hasta la línea de visión. Cuando es más
pequeño que su compañero, puede acercarse a los ojos e inter-
poner la lente apropiada. Si hay que combinar un perfil dere-
cho con un perfil izquierdo, debe fijarse uno de los dos en uno
de los soportes y debe verse su reflejo especular en el otro. El
aparato que he diseñado no es más que una aproximación; al
estar realizado básicamente en madera, resulta bastante tosco,
pero funciona bien.
Los rostros de frente y de perfil de dos personas sentadas
una aliado de la otra o una detrás de otra pueden superponer-
se fácilmente mediante un prisma de doble imagen. Con dos
de esos prismas, dispuestos uno tras otro, pueden obtenerse
cuatro imágenes de igual nitidez que ocupan las cuatro esqui-
nas de un rombo de ángulos agudos de 45°. Tres prismas pro-
porcionan ocho imágenes, pero la combinación no resulta
práctica: las imágenes pierden nitidez y aparecen demasiado
cerca unas de otras. Pueden fuarse uno o dos de estos prismas
a cada una de las lentes de un estereoscopio de foco largo, para
poder combinar así cuaU-o u ocho imágenes.
Re fabricado otro instrumento formado por una pieza de
cristal inclinada en un ángulo muy agudo respecto a la línea
de visión y por un espejo, situado tras el cristal y también incli-
72
nado, pero en la dirección opuesta a la línea visual. Este meca-
nismo permite que dos rayos de luz alcancen el ojo desde cada
punto del cristal; uno de ellos se refleja desde su superficie, y
el otro se refleja primero desde el espejo y después se transmi-
te a través del cristal. El cristal empleado debe ser extremada-
mente fino para evitar que los dobles reflejos provoquen una
imagen borrosa; hay que seleccionar una pieza similar a las uti-
lizadas para cubrir las muestras microscópicas. El principio en
el que se basa el instrumento puede desarrollarse aún más
interponiendo piezas adicionales de cristal sucesivamente me-
nos inclinadas respecto a la línea de visión, de manera que
cada una de ellas refleje un retrato distinto.
Re experimentado con ou-os muchos mecanismos; de
hecho, existen diversas formas de superponer ópticamente dos
o más imágenes. Re utilizado un sextante (con su telescopio
acoplado) y también tiras de espejos dispuestas en diferentes
ángulos para examinar simultáneamente sus distintos reflejos a
través de un telescopio. También he utilizado una lente dividi-
da, como si se tratara de la yuxtaposición de dos lentes este-
reoscópicas, en la parte frontal de una especie de telescopio.
No he tenido aún la oportunidad de superponer imágenes
disponiendo negativos de cristal en diferentes linternas mági-
cas, todas ellas proyectadas sobre la misma pantalla; pero este
procedimiento, o incluso un simple aparato diorámico, sería
muy adecuado para exhibir efectos de montaje ante un grupo
de espectadores y, si se utilizara luz eléctrica para la ilumina-
ción, el efecto sobre la pantalla podría, a su yez, ser fotografia-
do. También sería posible consu-uir una cámara de foco largo
con muchos cristales ligeramente divergentes r que cada uno
de ellos proyectara la imagen de un negativo de cristal distinto
sobre una misma placa sensibilizada.
Los retratos compuestos tienen muchas aplicaciones. Nos
proporcionan imágenes tipificadas de las distintas razas huma-
nas, imágenes obtenidas a partir de un gran número de indivi-
duos de dichas razas tomados al azar. Una manera de asegw-ar-
se de la veracidad de cualquiera de nuesU-as deducciones
gráficas consiste en analizar su concordancia sustancial cuando
se ha u-atado con diferentes series de componente: así es
como se logra un examen preciso en todas las conclusiones
73
 estadísticas. Deben seleccionarse tipos frecuentes o muy marca-
dos entre los hombres de la misma raza, igual que he hecho yo
con dos de los tipos criminales que ilustran esta memoria.
Otra aplicación de este procedimiento consiste en obtener
fotográficamente un buen retrato de una persona. La inferio-
ridad de los fotógrafos frente a las mejores obras de los artistas
reside, en lo que atañe al parecido, en que sólo pueden captar
una única expresión. Si se tomaran muchas fotografias de una
misma persona en distintos momentos (o incluso en distintos
años), su imagen compuesta contendría aquello de lo que
carece una única fotografia. Ya he hecho referencia a la expe-
riencia del señor Appold en este sentido. La predisposición
analítica de la mente es tan poderosa que, ante una maraña de
contornos superpuestos, insiste en detenerse sólo en algunos
de ellos, individualizándolos y haciendo caso omiso de los res-
tantes. Una vez seleccionará un contorno; otra, distinguirá
otro distinto. Cuando contemplamos los diseños del papel pin-
tado de nuestra habitación, vemos, si nos dejamos llevar por
nuestra fantasía, todo tipo de formas y rasgos. A menudo, cap-
tamos una combinación extraña que inmediatamente después
somos incapaces de recordar y que puede volver a aparecer
más tarde, fugaz y repentinamente. Un retrato compuesto ten-
dría, en buena medida, esa misma capacidad de sugestión.
El procedimiento también podría utilizarse para obtener, a
partir de muchos retratos independientes de un personaje his-
tórico, su parecido más probable. Estatuas contemporáneas,
medallas y gemas serían muy útiles en este sentido: habría que
fotografiarlas al mismo tamaño y obtener una imagen com-
puesta a partir de ellas. Hay que tener en cuenta que resulta
muy sencillo dar diferente "peso" a los distintos componentes.
Así, si se considera que una estatua es mucho más fiel al origi-
nal que otra y que, por tanto, debe recibir el doble de conside-
ración en la imagen compuesta, basta con duplicar su tiempo
de exposición o su iluminación.
La última aplicación del procedimiento a la que haré refe-
rencia es de gran interés en lo que respecta a las investigacio-
nes sobre la transmisión hereditaria de caracteres, ya que nos
permite comparar los rasgos medios de los descendientes con
los de sus progenitores. Una imagen compuesta de todos los
74
hermanos y hermanas de una gran familia se aproximaría a lo
que probablemente sería la media de los descendiente si la
familia aumentara indefinidamente, aunque esa aproximación
resultaría aún más precisa si también tuviéramos en considera-
ción a aquellos primos que hubieran heredado el parecido
familiar. Respecto a los progenitores, ob\iamente no es sufi-
ciente con hacer una imagen compuesta de lo padres; tam-
bién debe incluirse a los cuatro abuelos, y a lo úos y úas de
ambas ramas. He publicado varias indagaciones e radísticas
sobre la distribución de aptitudes en familias~ que ofrecen
datos provisionales para determinar el peso que debe darse en
la imagen compuesta a los distintos grados de parentesco. Sin
embargo, yo no seguiría esas indicaciones en este caso, sino
que más bien sugeriría, para las primeras tentativas, dar el
mismo "peso" a las ramas masculina y femenina' de e te modo,
el padre y un hermano del padre contarían tanto como el
padre y un hermano de la madre. En segundo lugar, multipli-
caría por cuatro el "peso" de cada padre, y sólo por uno el
de cada abuelo/abuela y tío/tía; y multiplicaría igualmente
por cuatro el de cada hermano y cada hermana, y por uno el
de cada primo que hubiera heredado el parecido de la familia
en cuestión (descartaría al resto de los primos). Lo 'pesos"
mencionados se reflejarían mediante los correspondiente
períodos proporcionales de exposición. 3
Las imágenes compuestas conforme a esto principios in
duda ayudarían a los criadores de animales a ,"alorar mejor que
hasta el momento los resultados de cualquier cruce, y rambién
serían sumamente interesantes e instructiya para preyer los
resultados de los enlaces entre hombres y mujeres. Podríamos
aprender mucho simplemente utilizando con frecuencia el
prisma de doble imagen tal como he descrito, ya que no per-
mite combinar en una misma imagen los rasgos de individuo
sentados uno alIado del otro.
Por el momento, he tenido escasas oportunidades de de-
sarrollar las aplicaciones de las imágenes fotográficas compues-
tas; no hace falta que me extienda acerca de la dificulrad que
plantea la obtención de los componentes requelidos. De
hecho, el principal motivo por el que he hecho públicos esto
primeros ensayos es que mis explicaciones me permitan obte-
75
ner los muy diversos materiales necesarios para poder seguir
trabajando. ecesito, sobre todo, series de fotografías de fami-
lia que tengan todas ellas, en la medida de lo posible, tamaños
similares y cuyos modelos muestren actitudes parecidas. Las
dimensiones más adecuadas para las imágenes compuestas de
familias serían las derivadas de un intervalo equivalente a cua-
tro décimas de pulgada4 (es decir, 10 mm) entre la pupila del
ojo y la línea que separa los labios. Las actitudes, sobre las que
no debe haber margen de error, son el rostro de frente, un per-
fil exacto (es decir, mostrando siempre el lado derecho del ros-
tro) y una vista exacta de tres cuartos, siempre mostrando el
lado izquierdo; en este último caso, la imagen sólo debe abar-
car hasta el borde externo del párpado derecho. En todos los
casos, el modelo debe estar mirando al frente. Este tipo de
retratos suele utilizarse en las taIjetas de visita, y confío en que
no pocos fotógrafos aficionados se sientan inclinados a hacer
series de los miembros de sus familias, jóvenes y ancianos, hom-
bres y mujeres, y que intenten elaborar con ellas imágenes com-
puestas basadas en los principios que he descrito. Las fotogra-
fias utilizadas con ese fin no tienen por qué sufrir ningún
deterioro, ya que las marcas de registro pueden hacerse en las
fundas que las protegen, y no en las propias fotografias.
Debate
El señor Edmund Du Cane dijo: No tenía la intención de hacer
comentarios sobre la conferencia impartida por el señor Cal-
ton, pero, ya que he sido aludido, explicaré mi conexión con
las observaciones sobre la manera en que, tal como ha explica-
do el señor Calton, se originaron sus experimentos. Al conside-
rar cuál era la mejor manera de abordar y reprimir el crimen,
se me ocurrió que debíamos intentar averiguar sus fuentes
para ver si era posible detectarlo en ellas en vez de tener que
esperar hasta su desarrollo y combatirlo más tarde. Para ras-
trear el crimen hasta sus fuentes debemos seguir la historia de
aquéllos que lo practican y, sobre todo, en aquellas líneas que
es más probable (tal como se ha afIrmado) que contengan la
clave de una carrera criminal. Entre esas líneas de investiga-
76
Clan, una de las más importantes es la de la predisposición
hereditaria, distinguiendo el efecto de ésta del efecto de la
crianza. El señor Calton tuvo la gentileza de comprometer e a
intentar hacer algo para aclarar esta cuestión, y yo le propor-
cioné información detallada sobre la carrera y las característi-
cas personales de un gran número de criminales, así como sus
fotografías. Considero que, si se corrobora que los criminales
tienen ciertos tipos especiales de rasgos, cabe concluir que esas
determinadas peculiaridades personales distinguen a aquéllos
que cometen ciertas clases de crímenes. La tendencia al cri-
men es iÍlnata en ellos y, o bien son incurables, o su tendencia
sólo puede controlarse vigilándolos muy de cerca en las prime-
ras fases de su vida. El procedimiento planteado por el eñor
Calton contribuiría a aclarar este punto, porque, en ca o de
existir alguno de esos rasgos distintivos, se revelaría en su foto-
grafías compuestas formando una línea muy marcada, m¡en-
tras que las líneas serían más o menos borrosas en aquello ras-
gos que no correspondieran. Me atrevo a prever que nos
encontraríamos con que un gran número de aquéllo que
cometen cierta clase de crímenes mostrarían una organización
mental y corporal claramente inferior. Aunque, por otra parte,
numerosos criminales son bastante superiores en inteligencia;
tanto es así, que el coronel Pasley, director de obras del Almi-
rantazgo, me ha informado recientemente de que ha ob erva-
do que los convictos aprenden los rudimentos de un nuevo ofi-
cio mucho más rápidamente que los trabajadores libres. De
hecho, a menudo es una inteligencia mal orientada y de equi-
librada lo que conduce a la tentativa criminal y estas caract rÍs-
ticas, muy probablemente, podrían hallarse en los rasgos de los
criminales de esta clase.
El señor Cornelius Walford, tras expresar su interés en la
materia debatida, llamó la atención sobre el hecho de que los
cambios de emplazamiento y de clima, y quizá también de ali-
mentación, tienden a alterar sustancialmente los tipo fami-
liares e incluso nacionales de expresión facial. Por poner un
ejemplo, los hijos de padres irlandeses nacidos en E tado Cni-
dos suelen presentar un tipo de roso-o bastante clásico, a pe al'
de que los padres llevan impresos, en mucho casos lo más
fuertes rasgos de su nacionalidad. Sir Charle Dilke afirma en
77
su Greater Britain que lo mismo ocurre en las Colonias Austra-
lianas. De ello parece deducirse que las tipologías criminales
tampoco serán válidas en todas las circunstancias. El señor Wal-
ford no estaba seguro de cómo podía afectar esto a la teoría del
señor Calton. También pensaba que en la experimentación
con diversas personas se tiende a generalizar la expresión, más
que a particularizarla. Estas afIrmaciones deben ser interpreta-
das como simples sugerencias.
El señor Robert des RuffIeres dijo: La comunicación del
señor Calton sobre los "Retratos compuestos" es a la vez curio-
sa y sugerente, y es posible que conduzca a importantes resul-
tados en tiempos venideros. Al parecer, el autor considera que
su descubrimiento puede tenerse muy en cuenta en varios sen-
tidos, sobre todo como un procedimiento para comparar los
rasgos medios de una familia con los de sus antepasados cerca-
nos. Si no recuerdo mal, el señor Calton ha hecho mucho hin-
capié en los ojos como uno de los principales rasgos, en espe-
cial en relación con sus opiniones. No dudo que tiene buenas
razones para ello, pero no debería olvidarse que la boca tam-
bién es un rasgo muy característico, y no han pasado muchos
años desde que un célebre pintor francés demostrase que se
podía agrupar a los diversos personajes de un cuadro de histo-
ria de tal manera que el espectador identifIcara la escena sin
que los ojos de ninguno de los dramatis personae fueran visibles.
Hay quien ha dicho que el descubrimiento del señor Calton no
es más que un divertimento, pero lo mismo se dijo en su
momento del caleidoscopio, que tan buen servicio ha prestado
a las artes, y muy recientemente del radiómetro, cuya utilidad
se ha demostrado en el ámbito de la climatología, para exami-
nar la luz de gas y para otras cuestiones.
El señor Hyde Clarke dijo que había que aceptar los resul-
tados del señor Calton con las reservas y condiciones que él
había impuesto. De lo contrario, cabía el peligro de llegar a
conclusiones erróneas, ya que una media o un promedio no
representaba un hecho natural, sino que era un término artili-
cial. Así, en los ejemplos presentados, las características crimi-
nales eran eliminadas y en su lugar aparecía un tipo natural de
hombre. En lugar de una fIgura característica o un tipo distin-
tivo, sólo se obtenía un promedio. Con respecto a la cuestión
78
suscitada acerca del cambio de carácter en América, denominó
al fenórh
., 'eno "cno
. 11'Ismo ". Algunos hombres y. algunos alllma-
les experimentan cambios al u'asladarse de una región a otra,
y se reCOrdó que, en la India, algunos caballos mueren ,SImple-
mente al Ser trasladados. Era sorprendente que los fenomenos
que COllocemos bajo el nombre de "yanq~ismo" fueran .~omu­
nes a EStados Unidos y Ausrralia. Un emIgrante c~~ huos.de
tipo i.nglés podría tener, en América: un, prim,er hIJO de o,p.o
amencal)o y un siguiente hijo de tipo mgles. As\ parece OCUl nr
con los illgleses y los celtas, pero no se ha comprobado e~ el
caso de los españoles. Cabe señalar que no todos los ameliCa-
nos pre entan el tipo yanqui, pero que muchos ?e~en una
ma:cad q tipología inglesa. Esto demuestra que el c~lOlhsmo no
esta det tminado simplemente por la tierra. Ademas, .en Ingla-
terra se tia también, aunque raramente, el tipo yanquI. El cam-
bio de h'lgar tiene diversas consecuencias, ~~mo po~ ejemplo,
el efecto sobre piel y los ojos de nuesrros naJero afl\Canos.
Notas:
1. "Con erence at the Loan Exhibition of Scientific In truments",
1878. Chapman y Hall. Physical Geography Section, ~ág, 31:,
"On , leans of Combining Various Data in \lap and Dlagrams ,
por Fl"ancis Galton, F.R.S.
2. "Her ditary Genius", p. 317, columna D, \lacmillan. 1 69.
3. Ejem lo: Disponemos de los ren'atos de cinco hel:mano o her-
mané\:s y cinco printos: el período total de exposlCIO n deseable es
de 10 se~ndos 5 x 4 + 5 = 25; 100/25 = 4, lo que no da 4 x 4 =
16 se~un~os para cada hermano o hermana. y -l egundo para
cada rimo (5 x 16 + 5 x 4 = 100).
4. En Il").il arúculo original dije que era la mitad de una pul~ada,
[1,27 m] pero desde entonces y por ,'arios moti"o . adopte cua-
tro d imas de pulgada [1 cm] como medida e tándar. (.-\gosto,
1878)
79
 11. Instrumentos de laboratorio

1.0 Una gran cámara fotográfica. La fotografía es un arte espe-

cial que exige una educación especial. Está claro que cual-
Instrucciones generales quier gran expedición científica debe llevar un fotógrafo. Los
viajeros, en condiciones menos favorables, pueden utilizar la
para las investigaciones antropológicas* (1879)
fotografía llevando consigo una cierta cantidad de placas, sen-
sibilizadas de antemano, que pueden conseguir en las riendas
M. P. Broca
y que pueden conservar durante varios meses, incluso todo un
año, la propiedad de fijar las imágenes negativas. La opera-
ción química que consiste en hacer salir la imagen puede pos-
11. Fotografía
ponerse hasta el regreso y puede ser encargada a un fotógra-
Mediante la fotografía se reproducirán: 1.°, cabezas "desnudas" fo profesional.
que tendrán que ser, siempre y sin excepción, tomadas "exacta-
mente de cara", o "exactamente de perfil", ya que los otros puntos
de vista no son de gran utilidad; 2.°, retratos de cuerpo entero,
tomados exactamente de cara, con el sujeto de pie, a ser posi-
ble desnudo, y con los brazos colgando a cada lado del cuerpo.
Sin embargo, los retratos de cuerpo entero con la vestimen-
ta característica de la tribu también son importantes.
Las fotografías deberán ir acompañadas de las mismas indi-
caciones que los moldes y siempre habrá que indicar los núme-
ros que expresan el color de la piel, de los ojos, del pelo, de la
barba y de las cejas. Se adjuntará una indicación que permita
recomponer el tamaño natural. Para ello, se medirá del natu-
ralla distancia que separa dos puntos precisos y bien visibles en
la fotografía y se anotará dicha medida. Si se trata de un retra-
to de cuerpo entero, bastará con indicar la talla del sujeto.
A menudo, los viajeros podrán, conseguir fotografías de
indígenas de las colecciones de los fotógrafos de las ciudades
que visiten. Estas fotografías, hechas desde un punto de vista
pintoresco, no tienen el mismo valor que las realizadas siguien-
do nuestras indicaciones. Pero son documentos etnográficos
interesantes y conviene recogerlos.
[oo.]

'" M. P. Broca, Instructions générales pour les recherches anthropologiques, 2: ed.,

G. Masson, París, 1879.

81
80

Sobre las aplicaciones de la fotografía
a la antropología a propósito
de la fotografía de los fueguinos
del Jardin d'acclimatation* (1881)
Gustave Le Bon
Tengo el honor de ofrecer a la Sociedad de Antropología un
ejemplo de varias fotografías de los habitantes de la Tierra del
Fuego pertenecientes alJardin d'acclimatation, que realicé con
la ayuda de mi amigo el señor Jeanmaire. Los sujetos están
reproducidos de cara y de perfil y llevan sobre el brazo una esca-
la constituida por una banda de papel de 1 dm de longitud, lo
que permite reconstruir las dimensiones de todas las partes del
cuerpo y, por consiguiente, efectuar sobre dichas fotografías las
mismas medidas que podrían realizarse del natural.
Puesto que resultaba imposible que aquellos individuos
permanecieran absolutamente inmóviles, su reproducción
mediante los antiguos procesos fotográficos hubiera sido extre-
madamente laborioso. Un fotógrafo profesional que nos prece-
dió tuvo que volver cinco veces seguidas y realizar de nuevo
todas las operaciones durantes seis horas cada día. Con el pro-
ceso al gelatina-bromuro, hemos podido obrar de una forma
instantánea y, por lo tanto, no hemos tenido que preocuparnos
por la inmovilidad de los sujetos. De este modo los salvajes han
sido retratados en poses muy diversas, pero al mismo tiempo
muy naturales. Dos niños, de los que sólo se ve la cabeza sur-
giendo del escondite en el que se habían refugiado, tienen una
expresión muy curiosa. Uno de ellos, al que yo había hecho
enfadar unos instantes antes, aparece llorando.
* Gustave Le Bon, "Sur les applications de la photographie a l'anthropo-
logie a propos de la photographie des Fuegiens du Jardin d'acclimata-
tion", Bulletins de la societé d'anthropologie de Pmis, 17 de noviembre de
1881, pp. 758-760.
82
Desde el punto de vista estético, estas fotografías quizá no
tengan el mismo valor que las de los nubios que realicé el año
pasado. Pero desde el punto de vista fotográfico, su nitidez e
total. Hemos podido hacer ampliaciones considerables)' espe-
ro poder mostrarles una fotografia de gran tamaño en una pró-
xima sesión.
Para acabar, quisiera llamar la atención de la Sociedad
sobre la importancia de los servicios que pueden aportar a la
antropología los nuevos descubrimientos realizados reciente-
mente en fotografía. Con los viejos procesos húmedos o con
los procesos secos, antaño tan lentos, la fotografía de viaje era
una operación muy poco práctica. Con los nuevo proce os
secos al gelatina-bromuro, ha adquirido una gran simplicidad.
El material que llevamos para fotografiar a los habitantes de la
Tierra del Fuego tenía el mismo volumen que un diccionario
grueso. El que me llevé en uno de mis últimos viajes y que
sufrió sin problemas un recorrido de 2.000 leguas cabía, con
todos sus accesorios, en un maleún. No existen muchos apara-
tos antropométricos menos voluminosos y no conozco ninguna
medida antropométrica que pueda ofrecer tantas informacio-
nes como una buena fotografia provista de escala. Sería desea-
ble que la Sociedad de Antropología recomendase el u o de la
fotografía en sus instrucciones y que, incluso, hiciera de ella el
objeto de una instrucción especial. Dicha instrucción sería
muy necesaria, ya que la mayoría de fotografías que e encuen-
tran en las tiendas no ofrecen información útil de de el punto
de vista antropológico, y sólo sería necesario establecer unas
cuantas reglas para que resultaran, por el contrario. ffiU\' útiles.
Añadiré que las placas preparadas de antemano e conservan
durante un tiempo considerable y que, con procedimientos
bastante sencillos, se les puede dar una sen ibilidad, en cierto
modo, indefinida. He aquí, por ejemplo, lU10S retratos realiza-
dos dentro de una habitación en cuatro segundos con tiempo
nublado. Se podría -aunque esto sólo tendría un valor e tric-
tamente teórico- dar al bromuro de plata una sen ibilidad tal,
que con él se pudiese fotografiar un objeto en una habitación
en la que para el ojo reinase una oscuridad total. El bromuro
de plata preparado en determinadas condiciones e-, de hecho.
sensible a los rayos infrarrojos del espectro, que son wtalmen-
3
te invisibles para el ojo. Así pues, si con ayuda de un prisma
sólo dejáramos entrar en una habitación los rayos que se
encuentran más allá de la parte roja del espectro, la habitación
estaría totalmente a oscuras para nuestro ojo y, sin embargo,
podríamos fotografiar fácilmente un caballo galopando. En la
práctica se limita a darle al bromuro de plata una sensibilidad
suficiente para realizar imágenes instantáneas a pleno sol, lo
que permite captar todas las expresiones posibles y fotografiar
fácilmente un caballo a pleno galope. Sobre todo, se puede
fotografiar a un individuo sin que se dé cuenta y, desde el
punto de vista de la fotografía de individuos de razas inferiores,
esto puede resultar de gran utilidad.
84
La fotografía aplicada
a la historia natural * (1884)
Eugene Trutat
Antropología
El estudio del hombre ha adquirido actualmente una importan-
cia tal que creemos indispensable dedicarle un capítulo especial;
y, además, nos parece necesario porque la fotografía está llama-
da a aportar una ayuda inestimable a los antropólogos.
Sin embargo, hay una escuela que defiende que la fotogra-
fía es inútil, cuando no nociva, y que las medidas realizadas del
natural son las únicas que tienen valor científico. Para e ·tos
científicos, la antropología parece reducirse a tablas con cifras.
Por nuestra parte, no podemos admitir una pretensión como
ésta, pues creemos que el estudio de los caracteres distintiyos
del hombre, reducidos así a un método puramente matemáti-
co, pierde parte de su valor para el verdadero naturalista. A
pesar de las afirmaciones contrarias, pensamos que una buena
fotografía proporciona con gran exactitud lo caractere de
una raza, incluso de una simple variedad. E más. pretendemos
que la mayoría de las medidas y, principalmente. las medida
angulares, puedan realizarse con toda precisión a partir de lIna
fotografía; aunque entonces será necesario que é ta se realice
en condiciones especiales que indicaremos de forma detallada.
Así pues, será conveniente dividir en dos parte este e tudio
y ver, en primer lugar, qué exige la representación de lo carac-
teres exteriores relacionados con la ano'opolm>ia descriptiva, y
tratar por separado el estudio del esqueleto y, sobre todo, del
cráneo.
* Eugene Trutat, La photographie apliquée a 17/istoire nature/fe, GaUlhier·
Villars, París, 1884.
5
 Remitimos al capítulo de los "Mamíferos" para lo relativo al
estudio puramente anatómico del hombre: miología, esplacno-
logía, neurología, etc., porque los procedimientos son los mis-
mos en ambos casos.
Caracteres exteriores
La mayoría de los caracteres distintivos de las diferentes razas
humanas se encuentran principalmente en la cabeza. Por lo
tanto, el antropólogo fotógrafo deberá, sobre todo, realizar
retratos.
Sin embargo, no debe pensarse que la representación del
cuerpo entero no es de utilidad. Por el contrario, a menudo
interesa determinar la proporción que existe entre los miem-
bros superiores e inferiores, y sabemos que las razas inferiores
difieren totalmente en este aspecto de las demás.
Finalmente, no hay que olvidar que esta parte de la ciencia
del hombre, a la que se da el nombre de etnografia, halla ele-
mentos de gran interés en el estudio de los trajes, las armas, los
instrumentos, las viviendas..., cosas, todas ellas, que tienen
importancia sobre todo en las razas que son todavía salvajes o
que están próximas al estado primitivo.
Retratos
¿Qué medidas debe tener un retrato "útil"? Ésta es una pregun-
ta que no nos planteamos con la frecuencia que sería deseable
y sobre la que sería bueno, sin embargo, que todos los opera-
dores se pusieran de acuerdo para poder dar a todos los retra-
tos una escala idéntica que permitiera comparar, a simple vista,
especímenes recogidos en distintos países.
Un retrato demasiado pequeño no ofrecerá la precisión
deseable, ya que ciertos detalles perderán la importancia que
realmente tienen. Si el retrato fuera demasiado grande, cae-
ríamos en el defecto contrario. Finalmente, obtener fotogra-
fias de grandes dimensiones conlleva siempre dificultades
de manipulación y, durante el viaje, éstas se vuelven casi irre-
solubles.
86
Esta última consideración nos impondrá, en cierto modo,
una medida determinada: no habría que sobrepasar el tamaño
denominado "placa inglesa" (de 0,15 por 0,21 pulgada) [0,4
por 0,53 cm], o la "media placa" (de 0,13 por 0,18 pulgadas)
[0,33 por 0,45 cm], que permite obtener retratos de la medida
conocida con el nombre de tarjeta de álbum.
Pero no basta con fijar la medida de la imagen en tera, es
importante determinar también de antemano la dimen ión de
la cabeza.
Proponemos reducir exactamente a un cuarto lo reo-atas
realizados de cara o de perfil; de este modo, se obtendrán imá-
genes con un tamaño suficiente para dar un valor exacto y fácil
de apreciar de los caracteres de raza.
Son necesarios dos tipos de retratos y cada sujeto debe
siempre ser representado bajo ambos aspectos, de cara y de
perfil.
Los re n-atas denominados de "tres cuartos" ólo tienen
valor estético y, sin proscribirlos del todo, es convenien te reali-
zarlos únicamente como algo accesorio.
En ambos casos, de cara y de perfil, la cámara debe e tal'
exactamente a la altura del centro del rostro, para que no se
produzca ningún efecto de reducción, ni por arriba, ni por
abajo.
Para los retratos de la cara, es importante colocar al ujeto
con precisión, de manera que ambos lados de u rostro se vean
por igual. Para conseguirlo, basta con ver ambas orejas' confie-
so que entonces los efectos son poco favorecedores, pero, lo
que interesa es conseguir ante todo documentos científicos,
incluso a costa del mérito artístico.
Para los retratos de perfil, se puede considerar que el uje-
to está bien colocado cuando la línea de la nariz pasa exacta-
mente por los puntos más sobresalientes.
No tengo gran cosa que decir sobre la iluminación cuando
se trabaja en un estudio: bastará con e\'Ítar 10- "efectos de luz"
y con poner de relieve uno de los lados de la figura.
Para los perfiles, también deberemos e\itar LUla ilumina-
ción demasiado oblicua para no exagerar las partes obresa-
lientes, dando, sin embargo, un cierto moldeado, indi pensa-
ble para poner de relieve los caracteres de la figura.
7
 Tanto si es de cara como de perfil, los sujetos podrán ser
fotografiados con o sin ropa. En el primero caso, se intentará
que, en la medida de lo posible, el cuello no esté tapado, para
así conseguir dar al contorno de la cabeza todo su valor.
El sujeto se colocará sobre un fondo claro, para evitar que
en la fotografia haya partes que se confundan con el fondo.
Sin embargo, no aconsejo un blanco puro, ya que el efecto
sería demasiado duro: hay que escoger un término medio y
utilizar un tono gris claro. Lo mejor es tener una tela de lana
resistente, enrollada en dos palos, cuyo ancho pueda ser
reducido a 1 m y de unos 2,20 m de largo aproximadamente,
para que pueda utilizarse también en los retratos de cuerpo
entero.
Al trabajar en el estudio, contaremos con todos los medios
para que el modelo pose convenientemente y podremos asegu-
rar su inmovilidad. Igualmente, dispondremos de todos los
accesorios necesarios, cortinas y lámpara, para obtener una
buena iluminación.
Sin embargo, esto sólo será la excepción; normalmente ten-
dremos que trabajar al aire libre y, entonces, el antropólogo se
enfrentará con todas las dificultades propias de la fotografia de
viaje. Así pues, es importante conocer los medios más prácticos
para vencer dichas dificultades.
Siempre que sea posible, se colocará al sujeto a la sombra,
ya que los retratos hechos al sol resultan siempre defectuosos
debido a las sombras que se proyectan y a la contracción de los
rasgos.
Estará sentado en un asiento sólido (un taburete de made-
ra sin tapizar). Trás él, se colgará una tela con los medios de
que se disponga. Finalmente, la cámara oscura se colocará a la
altura y la distancia necesarias.
Para evitar titubeos y pérdidas de tiempo, conviene f~ar
previamente la distancia a la cual cada objetivo empleado dará
la reducción a un cuarto que proponemos.
Esta medida se calculará una sola vez, con un metro o sim-
plemente con una cuerda de la longitud deseada que vaya
desde el asiento hasta la cámara, y se colocarán al modelo y la
cámara oscura.
88
Retratos de cuerpo entero
Los retratos de cuerpo entero, las vistas de conjunto del cuer-
po humano, si es que podemos denominarlas de este modo,
son importantes, y nunca hay que olvidarse de hacerlas, sobre
todo con las razas negras.
En este caso, es indispensable trabajar sobre el desnudo. Sin
embargo, si resulta imposible, podremos tolerar, a modo de
ropa, un cinturón o un pequeño trozo de tela cuya función sea
la misma que la de la hoja de parra, siempre y cuando no impi-
da apreciar correctamente las relaciones de longitud de los
miembros inferiores y superiores.
Se hará, como para la cabeza, una toma de cara y otra de
perfil, siguiendo exactamente las indicaciones que ya hemos
dado, a las que bastará con añadir que los brazos deberán col-
gar con naturalidad a cada lado del cuerpo con la mano gira-
da en "pronación", sin obligar a que gire en "supinación", pose
reglamentaria para los soldados pero que no es natural.
Algunos viajeros tienen la costumbre de colocar una toesa
apoyada en el sujeto que deben fotografiar, para dar la escala
del dibujo y permitir así las mediciones. No podemos aconse-
jar este método ya que dicho accesorio siempre produce un
mal efecto y las indicaciones que puede proporcionar nunca
tienen suficiente precisión. Es mucho mejor trabajar igual que
para los retratos y actuar siempre a la misma escala; sin embar-
go, aquí la reducción a un cuarto daría fotografias demasiado
grandes; creo que el tamaño máximo de las placas con las que
supongo se va a trabajar, 0,18 m o 0,21 m, no permite sobrepa-
sar una reducción de 1/15.
Así pues habrá que realizar un cálculo parecido al que
hemos indicado para la reducción a un cuarto.
Se seguirán las mismas pautas para el fondo (gri claro) y
para la iluminación del sujeto.
Vestimenta
En los dos casos que hemos examinado, era necesario ante
todo producir fotografias científicas y eliminar casi totalmente
cualquier preocupación artística; por lo tanto, ningún efecto
de luz, ninguna pose rebuscada, un fondo uniforme r claro,
89
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etc. En cambio, cuando se trata de fotografiar la vestimenta de
uno u otro pueblo, el elemento artístico no deberá ser descui-
dado, y no habrá que olvidar que la etnografía, aun teniendo
bases realmente científicas, requiere, sin embargo, del arte
característico de cada raza; es precisamente en las ropas, las
armas, los instrumentos, donde se halla dicho elemento.
El uso de fondos uniformes ya no será indispensable como
en los casos precedentes. Por el contrario, si es posible situar al
sujeto que vamos a fotografiar delante de su vivienda, delante
de una roca o un árbol, el efecto mejorará. Así pues, prime-
ro nos preocuparemos por el conjunto; una vez escogido el
encuadre, tendremos que intentar dar el mayor relieve posible
a las partes características del vestido y será dificil establecer
reglas sobre esto: se trata sobre todo de una cuestión de gusto
que, sin embargo, deberá estar regida por un estudio razona-
do que ningún consejo puede sustituir.
Aconsejo hacer posar al sujeto delante de su vivienda, de
esta forma se convierte en el tema principal; en cambio, debe
convertirse en accesorio cuando se trate de representar la
vivienda en sí. Para ello no tengo ninguna indicación especial
que dar: todo dependerá de las circunstancias. Sin embargo,
en general, no hay que intentar trabajar sin sol, como hemos
dicho hasta ahora; una iluminación fuerte permitirá obtener
más efecto y dará un resultado mucho mejor. Pero, de viaje, no
siempre es posible escoger la iluminación, así que se trabajará
intentando aprovechar las condiciones.
sólo para esto, ya que si se utiliza la misma tela como fondo
para las reproducciones de instrumentos, armas, etc. y para las
de individuos, enseguida se arrugará y se agujeará con los alfi-
leres, desluciendo mucho los retratos, aunque pueda er utili-
zada sin inconveniente para las reproducciones de vestimentas
o instrumentos.
De viaje, el siguiente artefacto resulta excelente: se forma
un marco de 1 m de lado con cuatro listones de madera un idos
en los ángulos por una tuerca que pueda ser manipulada con
la mano (una tuerca de mariposa). Sobre este chasis, se extien-
de una red de mallas bastante anchas y hecha con una cuerda
resistente. Encima se coloca la tela de lana, fJjada también al
marco con un cordón que se pasará por los agujeros hechos en
el borde de la tela y que se enrollará alrededor del marco de
madera. De este modo resulta muy fácil fijar los objetos para
fotografiar, ya que se pueden clavar colgadores en forma de "S"
por todas partes a los que se f~arán los objetos directamente o
atándolos.
Es inútil intentar dar la misma escala a todas las reproduc-
ciones; bastará con anotar las medidas principales en un cua-
derno.

Armas, instrumentos, adornos

A menudo, será de gran interés reproducir aisladamente ar-
mas, instrumentos y adornos. Entonces hay que intentar resal-
tar todo lo posible el dibujo, sacrificando el efecto artístico ante
la información científica.
Así pues, se colgará el objeto que vayamos a reproducir
delante de un fondo uniforme y claro, y se intentará disimular
al máximo los hilos, cuerdas y alfileres con los que se sujetarán
los objetos en el lugar deseado.
La tela de lana gris claro que sirve de fondo para los retra-
tos podrá volver a ser utilizada, pero aconsejo tener un fondo

90 91

La fotografía aplicada a la producción del tipo,
de una familia, de una tribu o de una raza* (1887)
Arthur Batut
Introducción
Entre los medios para la investigación que la ciencia ha puesto
al servicio de la mente humana quizá no exista otro tan pode-
roso como la fotografía.
Tanto si se persigue una reproducción rigurosamente exac-
ta de la naturaleza o de una obra artística, como si se desea
establecer en un abrir y cerrar de ojos el plano matemático de
una vasta extensión de terreno o el relieve de una montaña
con sus estribaciones y sus valles; tanto si se quiere sondear la
profundidad de los cielos y ver cosas que el ojo humano no es
capaz de percibir ni siquiera con la ayuda de los mejores instru-
mentos, como si se pretende estudiar el mecanismo de deter-
minados movimientos como, por ejemplo, los del caballo o el
pájaro, tan rápidos que el ojo y el cerebro no pueden percibir-
los si no es en su totalidad, debe recurrirse a la fotografía.
Entre estas aplicaciones maravillosas de la fotografía, hay
una poco conocida y, si es posible, aún más extraordinaria. Su
descubrimiento, realizado por un científico inglés, el señor
Galton, se remonta, sin embargo, a hace varios años. Y si no se
ha oído hablar mucho de ella, es, seguramente, porque el
resultado anunciado era demasiado hermoso para ser creíble;
pero no olvidemos que
LA VERDAD A VECES PUEDE RESULTAR INCREIBLE.
* Arthur Batut, La photographie apliquée a la produetion du type, d'une fami-
lle, d'une tribu ou d'une mee, Gauthier-Villars, París, 1887
92
Los especímenes que aparecen en esta publicación son la
prueba de que la idea del señor Galton no es una hipótesis,
sino que puede realizarse fácilmente.
Publicamos este pequeño trabajo, fruto de nuestras investi-
gaciones y de nuestras experiencias, con la petición de ser úti-
les a todos aquéllos que trabajan con la fotografía, mostrándo-
les el camino a seguir y los medios prácticos para obtener un
buen resultado.
Así es como nos interesamos por este descubrimiento, hace ya
algunos años.
Uno de nuestros amigos nos mostró un artículo de un
periódico suizo que hablaba de él. Aquel artículo decía sustan-
cialmente que, si se hacía desfilar frente a un aparato fotográ-
fico una serie de retratos de individuos pertenecientes a una
misma raza, obtendríamos sobre la placa sensible el retrato del
tipo de aquella raza.
Todo el mundo sabe que para obtener una in1agen fotográ-
fica, se necesita cierto tiempo. Dicho tiempo varía según la
intensidad de la luz y la velocidad del proceso; pero si la luz y
el proceso son los mismos, el tiempo necesario para la obten-
ción de una fotografía también lo será.
Supongamos que nos hallamos en unas condicione tales
en las que necesitemos una exposición de 60 segundos para
obtener la reproducción de un reu-ato de taIjeta de visita. Si
sólo exponemos 3 segundos, es decir un 1/20 de la exposición
normal, no obtendremos huella alguna de la imagen. Si hace-
mos veinte retratos del mismo tamaño con una exposición de
3 segundos cada uno, ningún retrato dejará huella en la placa
sensible. Sin embargo, no sucederá lo mismo con los rasgos
comunes que, al haberse superpuesto, habrán sido expuestos
veinte veces 3 segundos, es decir 60 segundos, el tiempo nor-
mal de exposición.
Así pues, obtendremos una fotografía en la que todos los
accidentes que modifican el tipo de la raza, en la que todas la
notas que marcan la individualidad habrán desaparecido y en
93
 la que sólo habrán permanecido los caracteres misteriosos que
forman la unidad de la raza. l Aquí ya no es la tarea servil del
copista la que lleva a cabo la fotografía, sino un maravilloso tra-
bajo de análisis y de síntesis.
Esta selección de las grandes líneas, de los rasgos funda-
mentales que caracterizan a una raza, la encontramos en todas
las épocas en las que el arte hacía honor a su nombre. En los
hipogeos del antiguo Egipto, no vemos un determinado león
pintado en las paredes, sino al "león" en toda la majestad de las
líneas sobrias e inmutables de su raza! ¿Por qué la Venus de
Milo, por un lado, la Virgen del pórtico norte del crucero
de Notre Dame de París, por el otro, expresan a tan alto nivel,
con su fisonomía impersonal, una la belleza femenina griega y
la otra la belleza femenina francesa en el siglo XIII? Únicamen-
te porque los grandes artistas desconocidos que las tallaron en
el mármol y en la piedra habían llevado a cabo en su mente,
frente a las más hermosas mujeres de su tiempo, el trabajo de
análisis y de síntesis que la fotografía realiza actualmente para
nosotros. 3
Merece ser subrayado que el retrato tipo que se obtiene por
el procedimiento del que hablamos, siempre es más bello que
cualquiera de los que han servido para formarlo, aunque con-
serve un sorprendente aire de familia con ellos!
Pasemos a hablar ahora del procedimiento desde el punto
de vista técnico.
11
El procedimiento del que estamos hablando comprende dos
operaciones distintas:
1.0 Obtención de los retratos que deben concurrir para la
producción del tipo.
2. Producción de dicho tipo.
0
Tratemos ante todo de la primera parte: la obtención de los
retratos.
Ante todo, tranquilicemos a los lectores que puedan echar-
se atrás y no probar el nuevo procedimiento por miedo a tener
que realizar demasiados retratos para tener éxito. Son suficien-
94
tes cinco o seis (lo hemos comprobado) para obtener un resul-
tado perfecto. Además, es lo mismo que cuando deseamos
hacer el tipo, ya no de una raza o una tribu, sino simplemente
de una familia.
Supongamos que los modelos están reunido en el estudio.
Disponemos de un asiento en un lugar adecuadamente ilumi-
nado, igual que cuando se quiere hacer un retrato corriente, y
con un lápiz trazamos en el suelo, alrededor de sus pies, unas
rayas destinadas a permitirnos hallar de nuevo la posición
exacta si se desplazase. Se pide a uno de los modelos que se
siente y que mire al frente. Debemos colocar la cámara de
manera que la figura esté totalmente de cara (esto es fácil
de conseguir fJjándonos en que las dos orejas se vean del
mismo modo sobre el cristal esmerilado) y, tras alzar la cámara
a la altura del pecho del modelo, se enfoca. La cabeza tendrá
que quedar a una altura de entre 0,015 m y 0,025 m.
Hecho esto, se hacen también unas rayas al pie de la cáma-
ra y ya está todo preparado para fotografiar. Al no cambiar la
posición de la cámara ni la del asiento, sólo será necesario
enfocar una vez, lo que permite realizar bastantes retratos en
muy poco tiempo. Las diferencias que se producen debido a la
mayor o menor estatura de los modelos no tienen importancia,
aunque es preferible colocar todas las cabezas exactamente a
la misma altura. Este resultado se puede obtener fácilmente si
utilizamos como asiento un tablU-ete de piano con rosca y,
para poder regular la altura, dos listones clavado en ángulo en
forma de toesa.
Una vez hechos los negativos, ya sólo queda revelarlos y
hacer las copias siguiendo el procedimiento habitual. Es con-
veniente que estas copias tengan una intensidad similar.
Observemos que, puesto que el enfoque es inyariable en
toda la serie, todas las cabezas tendrán el mismo tamaño o, al
menos, sólo presentarán diferencias proporcionales a la que
existían realmente entre los modelos; diferencias que, en la
práctica, no debemos tener en cuenta. (Se pueden obsen'ar en
nuestra lámina II [p. 35J diferencias de tamaño debidas a la
edad de los modelos que no han tenido influencia perniciosa
en la producción del tipo).
Pasemos ahora a la segunda parte: la producción del tipo.
95
 Ya que todas las cabezas tienen que impresionar la misma
placa sensible, es evidente que tendrán que poder colocarse
sucesivamente en una posición idéntica. Este resultado, que
parece bastante delicado, puede conseguirse del siguiente
modo. Se toma una de las fotografías (de la que tendremos
otra copia, puesto que tendremos que sacrificarla) y le atrave-
samos los ojos con una aguja fma, justo en el punto visual. La
colocamos entonces bajo un calibre en cristal esmerilado, con
la medida adecuada para el formato que hemos adoptado -la
imagen en contacto con el cristal esmerilado-. Con un lápiz,
marcamos el cristal a través de los dos agujeritos que hemos
hecho en los ojos. Luego, se coloca sucesivamente cada foto-
grafía bajo el calibre y, mirando a través de una transparencia,
se hacen coincidir los puntos visuales con los dos puntos
negros que hemos marcado. Ya sólo queda recortar la fotogra-
fia siguiendo el borde del cristal como de costumbre.
Cuando todas las fotografías estén recortadas, se coge la
misma cantidad de cartones (tarjetas de visita, por ejemplo) de
la misma medida. Entonces, se toma un compás y, apoyando la
punta seca sobre el corte del cartón, se marcan dos puntos arri-
ba y dos puntos en el lado derecho, a unos 0,005 m del borde.
Estos cuatro puntos nos permitirán trazar dos líneas que se cor-
tarán en ángulo recto en la esquina derecha superior del car-
tón, y pegaremos las fotografías haciendo que su borde supe-
rior y derecho coincidan exactamente con las dos líneas que
hemos trazado. (La cola en frío que se vende en las tiendas de
papel da un resultado excelente).
Una vez acabada esta operación, si colocamos las fotogra-
fias como una baraja de cartas, veremos que los ojos de todas
las figuras se encuentran rigurosamente situados los unos enci-
ma de los otros y será muy fácil colocar sucesivamente cada
cabeza en una posición idéntica, basándonos únicamente para
ello en los cortes superior y derecho de los cartones.
Tomaremos entonces un trozo de cartón del mismo grosor
que el utilizado para pegar las fotografías, pero entre 0,04 y
0,05 m más alto y más ancho, y recortaremos en él un rectán-
gulo abierto de exactamente el mismo tamaño que una de las
fotografías. A tres de los lados de este rectángulo se pegan unas
tiras de cartón que sobresalgan unos 0,005 m. Si fijamos sobre
96
una plancha las tiras de cartón podremos deslizar cualquiera
de nuestras fotografías por las ranuras así formadas.
Se f~ará la plancha que lleva el marco sobre una mesa, de
manera que su plano sea perpendicular a la superficie de la
mesa ya uno de sus lados y que el centro del marco esté a la
misma altura que el objetivo de la cámara oscura, que a su vez
estará colocada sobre la mesa. El eje de la cámara debe ser
paralelo al lado de la mesa, como para cualquier reproduc-
ción.
Se introduce en el marco una de las fotografías, con la cabe-
za hacia abajo (de este modo, los cortes superiores de las tatje-
tas de visita que nos han servido de guía para pegar las fotogra-
fias, al apoyarse todos ellos en la parte inferior del marco, nos
aseguran que todas las cabezas ocuparán el mismo lugar),
enfocamos cuidadosamente e introducimos una placa sensible.
Tal como vimos antes, conociendo el tiempo de exposición
para una reproducción corriente, y tras traducirlo a segundos,
sólo tendremos que dividirlo por el número de fotografías con
que se va a proceder a la creación del tipo para obtener el tiem-
po de exposición necesario para cada fotografía. Supongamos
que se necesitan 18 segundos para una reproducción y que
tenemos 6 fotografías. 18/6 = 3. Así pues, el tiempo de exposi-
ción para cada una de ellas será de 3 segundos.
Una vez colocada en el marco la primera fotografía, se cal-
culan 3 segundos de exposición, se cierra de nuevo el objetivo,
se retira la primera foto, se sustituye por la segunda, se vuelve
a destapar el objetivo, y así sucesivamente. Ya sólo faltará por
revelar el negativo que contendrá el tipo que buscábamos.
111
Al mlClO de nuestros experimentos, sentíamos una emoCJon
particular al ver cómo aparecía lentamente, a la pálida luz del
laboratorio, esa figura impersonal que no existe en ningún
lugar y que podríamos denominar el retrato de lo imisible.
Una de las sorpresas con que se encuentra el plincipiante con-
siste en reconocer, en esos rasgos ligeramente difuminados, un
asombroso parecido con alguno de los modelos que han posa-
97
do para la operación y un sorprendente aire de familia con
todos ellos.
Un día, mostramos una fotografía obtenida a partir de los
rostros de los miembros de nuestra familia a un visitante que
ignoraba el procedimiento. "No conozco --dijo- a la persona
del retrato, pero estoy seguro que es alguien de su familia."
A veces, sucede -y hemos podido comprobarlo por no-
sotros mismos- que el parecido dominante en el tipo obteni-
do es el de una persona que no ha participado en su forma-
ción, pero que, siendo pariente próxima de las personas que se
han tomado como modelo, resume el tipo ideal de la familia
de la que forma parte.
IV
De lo visto hasta el momento se deduce que el procedimiento
expuesto no es simplemente una curiosidad fotográfica. Tiene
varias aplicaciones científicas de gran interés.
¿Cuántos servicios podrá prestar desde el punto de vista de la
etnografía? Gracias a él, la elección de caracteres generales que
permiten identificar a los niños de una misma raza, se hace por
sí sola sobre la placa sensible. La lámina II [p. 35] que acompa-
ña a esta publicación da fe de ello. Presenta los caracteres que
encontramos en los habitantes de los Pirineos. Sin embargo, los
individuos que han servido para producirla viven en la parte más
alta de la Montaña Negra, al límite entre el Tarn y el Aude, a más
de cien kilómetros de los Pirineos. Esto se explica fácilmente si
sabemos que, en el siglo XIII, tras la cruzada contra los albigen-
ses, los nuevos señores de los inmensos bosques que cubrían la
montaña llevaron allí a familias de carboneros de los Pirineos,
que se instalaron en sus dominios para fabricar carbón para las
herrerías y las fábricas de vidrio que se crearon. Debido a la falta
de vías de comunicación, pero también para mantener en secre-
to y conservar el monopolio de la fabricación del carbón, estas
familias nunca se unieron con las familias de la comarca y con-
servaron pura la raza llegada antaño de los Pirineos. Si observa-
mos la lámina 1 [p. 10], colocada al inicio de esta publicación,
podemos ver la diferencia considerable que existe entre los habi-
98
tantes del pie de la montaña, que provienen de la raza del país,
y los carboneros de los que acabamos de hablar.
Desde el punto de vista artístico, los resultados pueden ser
igualmente instructivos.
Como dice Viollet-le-Duc,' cada época ha tenido su tipo pre-
ferido de belleza que ha influido a pintores y escultores, quizá
sin siquiera ellos saberlo, incluso cuando tenían que haber sido
lo más fieles posibles al modelo, sobre todo en los retratos. Si
observamos una serie de retratos del siglo xv y la comparamos
luego con una serie del siglo XVII, nos daremos cuenta rápida-
mente de que los rasgos de belleza que sedujeron a los pintores
de una y otra época no son los mismos. Estas diferencias se vol-
verían aún más asombrosas si redujéramos cada una de dichas
series a un tipo mediante nuestro procedimiento.
Pero sería en el estudio de la escultura de la Edad Media
donde este nuevo método daría unos resultados más in [eresan-
tes. Todos aquellos que hayan visitado y ob ervado con aten-
ción nuestras viejas catedrales saben que, a partir del siglo XII
(es decir, a partir del momento en que el arte se liberó de las
fórmulas, las convenciones y la tradición para dedicarse sólo al
estudio directo de la naturaleza), las estatuas poseen, en gene-
ral, una verdad en el gesto y en la actitud y una personalidad
fisonómica que permiten suponer que muchas de ellas son
retratos (sobre las de finales del siglo XIII y las del siglo XIV) 6
Así pues, sería el tipo de los habitantes de [al ciudad, en tal
época, lo que obtendríamos fotográficamente del tipo de Las
estatuas que adornan estas iglesias. Más aún, la fisonomía
impersonal de dicho tipo reflejaría las ideas dominantes de los
contemporáneos de dichas estatuas y nos permitiría, en cierto
modo, penetrar en su medio. (Véase en la lámina II [p. 35] la
diferencia que existe entre la fisonomía del tipo hombre, el de
la izquierda, y la del tipo mujer, el de la derecha).
Todo esto nos lleva a hablar de una aplicación bastan te
curiosa de este procedimiento, que consistiría en de cubrir la
fisonomía verdadera de un personaje histórico, la que forma
el fondo mismo y la personalidad física de dicho personaje,
reuniendo todos sus retratos y fundiéndolos en uno solo, del
que quedarían borradas las inexactitudes fruto del pincel de
cada pintor y los caracteres pasajeros de cada período de su
99
vida. La dificultad estriba en encontrar retratos en los que pre- 5. Dictionnarie de Mobilier franfais, t. III, p. 244. "Desde el final del
sente la misma pose. Aunque parece ser que los -retratos de siglo XIV hasta el final del xv, tener la frente alta y abombada
frente no serían en este caso indispensables y que el perfil sería era, en la mujeres, una marca de belleza; y, al examinar las esta-
suficiente.? tuas de aquellos tiempos, los retratos, que además poseen un
Como se ve, el procedimiento que exponemos tiene múlti- carácter individual muy neto, uno se pregunta cómo es posible
ples aplicaciones, muchas de las cuales seguramente desconoce- que tantas personas pudieran poseer dicho caracter, que para
mos. Su puesta en práctica es muy sencilla y no presenta ningu- nosotros en la actualidad es una excepción; igual que mirando
na dificultad seria; así pues, animamos a los fotógrafos de toda los retratos de mujeres de la segunda mitad del siglo XVll, podría-
clase a hacer pruebas, garantizándoles un resultado perfecto. mos preguntarnos cómo es que tantas damas poseyeran unas
mejillas largas y ligeramente colgantes, una boca en forma de
cereza, etc."
6. Viollet-Le-Duc, Dictionnarie d'Architecture, t. VIII, p. 169. "Estos
artistas renanos, así como sus congéneres de la Isla de Francia, de
Notas: la Champaña, de la Borgoña y de la Picardía, se inspiraban en los
tipos que tenían ante sus ojos."
7. Revue des Deux Mondes, año 1885, n.O del 15 de mayo, p. 365: "La
1. "Cuando nos hallamos frente a un grupo de hombres pertene- survivance et la sélection des idées dans la mémoire", por Alfred
cientes a una raza distinta a la nuestra, es dificil distinguir a unos Fouillée: "El señor Galton ha obtenido un Alejandro Magno a
de otros porque, sin que lo sepamos, se forma en nuestra mente partir de seis medallas del British Museum que lo repre entaban
una especie de retrato compuesto de dicha raza que nos esconde en distintas edades, y una Cleopatra a partir de cinco documen-
las individualidades. La misma observación puede hacerse sobre tos. Esta Cleopatra era mucho más seductora que la que aparecía
los parecidos de familia, que resultan más evidentes para los en las imágenes elementales".
extraños que para los parientes." (Extracto del Scientific American,
5 de septiembre de 1885).
2. Véase Blanc, VO)lage dan la Haute-Égypte, p. 316. "Las formas esen-
ciales del animal, hallándose resumidas, han sido por dicho moti-
vo ampliadas y, al borrarse los detalles, sólo queda la especie en
su significado más enérgico".
3. Viollet-Le-Duc, Dictionnaire d'Architecture, t. VIII, p. 166. "Sin
embargo, como siempre ocurre en el seno de una escuela escul-
tórica ya desarrollada (en el siglo XIII), se tendía a admitir un
canon de lo bello. Dicho canon, que estaba lejos de poseer el valor
de los admitidos por los artistas de la bella antigüedad griega,
tenía un mérito, el de pertenecernos; se establecía a partir de la
observación de los tipos franceses, poseía su originalidad nativa."
4. Véase Blanc, Grammaire des arts du dessin, p. 339. "El verdadero
medio para idealizar es borrando los acentos puramente indivi-
duales que la naturaleza ofrece, y escogiendo los que pertenecen
a la especie y caracterizan la vida genérica."

100 101

La fotografía judicial*, (1890)
Alphonse Bertillon
Capítulo I
¿Cómo debe hacerse un retrato judicial?
Esta pregunta, considerada desde el punto de vista técnico, se
desdobla en dos:
1.0 ¿Cuál debe ser la pose del modelo y qué iluminación hay
que darle?
2.° ¿Qué reducción y qué formato deben adoptarse?
1.° De la pose y de la iluminación del modelo
Pose del modelo.- Conocedores y usuarios de la fotografía artísti-
ca más autorizados que nosotros ya han tratado en la Bibliothe-
que photographique la parte relativa a la pose y a la expresión
que debe adoptar el modelo. En la fotografía judicial, para
obtener un resultado claro y preciso, basta con dejar de lado
toda consideración estética y ocuparse únicamente del punto
de vista científico y, sobre todo, policial.
Las reflexiones que vamos a recordar en las siguientes lí-
neas no pretenden en modo alguno ser novedosas, pues son
tan viejas como el arte. Simplemente, los descubrimientos de la
ciencia contemporánea permiten dar de ellas una demostra-
ción más rigurosa.
Todos los aficionados a la fotografía conocen la hermosa
serie de imágenes instantáneas que el señor Nadar hijo consi-
guió realizar durante una entrevista con Chevreul, con ocasión
* Alphonse Bertillon, La photographie judiciaire, Gauthier-Villars, París,
1890.
102
de las fiestas de su centenario. Sin preocuparse por la compos-
tura y la expresión, en tanto que simples visitantes, las personas
se colocaron unas frente a las otras, mientras discutían tranqui-
lamente sobre cuestiones científicas y filosóficas. Un e tenógra-
fo, junto con los operadores, registraba las palabras in tercam-
biadas, subrayando la palabra precisa que se pronunciaba en el
momento de cada una de las sucesivas intervenciones.
Sin duda, ésta es una de las colecciones de fotografías de
personas más interesante de las que se han producido desde
que se usa el gelatinobromuro de plata.
Supongan ahora que se les permite conservar como recuer-
do una de estas fotografías como fotografía tipo del señor Che-
vreul. Es evidente que no escogerán las que muestran las poses
más excéntricas y extraordinarias, que sólo duran una fracción
de segundo y escapan a la percepción del ojo. Creemos que
ustedes conservarían un ejemplar de aquellas con poses más
relajadas, que son las que están representadas más veces en la
serie y las que reproducen con mayor exactitud la imagen men-
tal e ideal.
El problema se parece mucho al suscitado por las fotogra-
fias de caballos del señor Marey y de sus imitadores. Se recono-
ce ahora unánimemente el error de ciertos pintores que, para
ser lo más fieles posibles a la naturaleza, se han atrevido a tras-
ladar a sus composiciones pictóricas las extraordinarias combi-
naciones de movimiento reveladas por la fotografía instantá-
nea. Por mucho que se nos diga y por muy íntimamente
convencidos que estemos de que las poses excéntrica que se
nos muestran están calcadas de la naturaleza, nuestro intelecto
confundido no consigue, a pesar de todos sus esfuerzos, encon-
trar en ellas la apariencia que, hasta hoy, caracterizaba al caba-
llo. Cuanto menos nos impresione desde el punto de vi ta esté-
tico la imagen sometida a nuestro examen, más no interesará
bajo el punto de vista científico.
El pintor de retratos llega forzosamente al mismo u-abajo de
composición después de largas horas de pose, en las que llega
física y moralmente a un conocimiento íntimo de su modelo.
Aunque consiga captar en su obra la vida y el parecido, aunque
la imagen obtenida merezca el epíteto de "más parecida que la
realidad", debemos admitir que no se corresponde con ningu-
103
na de las sucesivas imágenes que el modelo habrá ofrecido
durante la sesión de pose y que un objetivo ideal hubiera podi-
do recoger, sino que resulta de la mezcla de muchas.
Estas verdades, que son casi lugares comunes, nos demues-
tran la superioridad del retrato (cuando está bien hecho)
sobre la mejor de las fotografias, sin contar con la cuestión del
colorido. Pero, desde hace tiempo, los fotógrafos alegan, y con
razón, que los retratos idealmente bien hechos son escasos y
costosos, mientras que el producto de su arte está al alcance de
todo el mundo y que, a igual nivel de mediocridad, la fotogra-
fia siempre tendrá sobre el retrato la superioridad que le otor-
ga su exactitud documental.
En este análisis teórico de la pose, todavía no hemos trata-
do de la mayor dificultad con la que se encuentran los fotógra-
fos profesionales, a saber, el gusto y las pretensiones del clien-
te que paga, consideración que, en práctica, prima sobre las
demás.
¿Qué fotógrafo no ha sufrido de algún modo este espíritu
crítico y de observación celosa con la que todos nosotros envol-
vemos la reproducción fidedigna de una persona? Ya que, salvo
alguna excepción, el objetivo no puede mentir.
Esta observación se hace sobre todo en relación a las foto-
grafias de grupo. Todas la personas que hayan hecho fotogra-
fia se han visto llevadas a hacer alguna de esas composiciones
familiares empujadas por las circunstancias, sobre todo en el
campo, y han conseguido, con ayuda de su gusto y del azar,
producir algunas bellas escenas de la vida íntima.
Regla casi infalible: en el momento de distribuir las imágenes
a cada uno de los figurantes, no faltarán los elogios. Pero estos
elogios, que suponemos sinceros, irán dirigidos a todo el grupo,
a todas las personas que aparecen en escena, a todos, salvo a la
persona misma que habla en ese preciso momento, que alber-
gará, en relación a su imagen, alguna reserva verbal o mental.
La crítica irá dirigida a su posición en el conjunto del grupo, a la
iluminación, a la dirección de sus pies y sus manos, a su gesto en
el momento del disparo, etc., elementos que todos estarán de
acuerdo en encontrar perfectos en los demás pero defectuosos
en ellos mismos. Es lo contrario al versículo de la Biblia: 'Ver una
paja en el ojo del prójimo y no ver una viga en el propio".
104
A todas estas dificultades inevitables, el fotógrafo artista
debe añadir también las condiciones de la moda, el formato, el
fondo, el tono y, sobre todo, la iluminación; cuestiones acceso-
rias que nuestros profesionales de renombre renuevan cada
año y que contribuyen a dar un aire exótico a una colección de
retratos que tenga algunos años de antigüedad.
El retrato judicial está lejos de presentar las mismas compli-
caciones. El cliente, forzado a situarse frente al objetivo, no
tiene que manifestar sus preferencias en materia de gusto y, así
pues, desaparece la mayor dificultad.
La finalidad no es más que una y, por lo tanto, resulta fácil
analizarla: producir la imagen más parecida posible. O dicho
de forma más concreta: producir la imagen que sea más fácil
de reconocer, la que resulte más fácil de identificar en relación
con el original.
Visto así, el problema depende de un nuevo factor: ¿Con
qué apariencia y bajo qué aspecto las personas que deben pro-
nunciarse sobre nuestra fotografia conocen a nuestro sujeto?
Lo que nos lleva a esta otra pregunta: ¿Qué meta persigue la
instrucción judicial?
¿Acaso se trata de conseguir una especie de "huella" del
individuo que, adjuntada a su descripción y sumario judiciales,
permita reconocerle incluso pasados muchos años? Es eviden-
te que entonces será necesario fijarnos en los rasgos más inmu-
tables del ser humano y consultar las ciencias naturales y, en
particular, la antropología.
¿O acaso, se trata de una identificación con el pasado?
Dicho de otra forma, ¿nuestra fotografia se utilizará para er
cotejada con las que se conservan en los dossiers de los archivos
judiciales y penitenciarios? En ese caso, la solución es muy sim-
ple. Consistirá, antes de cualquier consideración teórica, en
reproducir la pose, la iluminación, el formato y la e cala de
reducción utilizados en los archivos a los que nuestro retrato
será enviado.
En París, donde existen archivos fotográficos constituidos
según las mismas reglas desde hace más de siete años, los retra-
tos fotográficos responden a ambas finalidades. Cada retrato,
tras servir a las investigaciones y ser cotejado con el resto de la
colección (para comprobar si el sujeto en cue tión no se halla
105
ya en el archivo bajo otro nombre), se clasifica pensando en el
futuro. Sin embargo, no ocurre lo mismo en todas partes. La
policía inglesa, por ejemplo, con la que la francesa mantiene
numerosos intercambios, hace que los inculpados posen de
2
una manera (fig. 1) que difiere bastante de la nuestra, etc.
Finalmente, si se trata de facilitar la instrucción judicial pro-
curándose un medio para saber si un acusado ha sido visto o si
es conocido en un determinado lugar por alguien, la solución
más compleja necesitará a menudo varias poses según la natu-
raleza de las relaciones de la persona en cuestión con los testi-
gos llamados a testificar y de la intensidad con que éstos la
recuerdan.
Resumiendo, podemos decir, inspirándonos en las conside-
raciones precedentes, que un retrato judicial apunta, según el
caso, a la individualidad presente, pasada o futura del inculpa-
do y que, a cada uno de estos momentos, deben corresponder:
1.0 formas especiales para resolver el problema fotográfico,
2.° formas especiales para utilizarlo.
Cuando vemos un nuevo rostro, seguramente no pensamos
tanto en captar sus rasgos característicos yen grabar su confi-
guración fisonómica en nuestra mente como en intentar adivi-
nar en su cara la naturaleza de los sentimientos, indiferentes o
pasionales, que le animan en aquel mismo momento.
El negociante que intenta vender su mercancía, así como el
comprador que discute las condiciones del trato, dan, con ra-
zón, la misma importancia a la mímica de su interlocutor que a
las frases convencionales y rutinarias que intercambian entre sí.
Por otro lado, comprendemos mejor lo que escuchamos
cuando nuestro oído se complementa con la visión del movi-
miento de los labios y con la interpretación de los gestos.
De este modo, cuando se nos muestra una fotografia, nos
fijamos en la expresión fisonómica. Si en ella no encontramos
la que conservamos en nuestro recuerdo, si en lugar de la que
buscamos hallamos otra, declaramos que el parecido no existe.
Dos fotografias de un mismo individuo tomadas con sólo
unos meses de intervalo pueden presentar a veces diferencias
tan considerables que podríamos no reconocer la identidad.
He aquí, como ejemplo, la exacta reproducción en fototipia
de las fotografías de un joven detenido fotografiado en dos
106
ocasiones en un intervalo de seis meses, en el mismo estudio,
a la misma hora del día y con la misma cámara (11. I Y11) .
¡Piensen lo que sucede con los enormes cambios que sufre
el físico de un individuo cuya existencia se ha desarrollado
entre los muros de una prisión o en lugares de vicio!
La diferencia en el parecido de las dos fotografías que
ponemos como ejemplo se explica suficientemente por una
modificación en las ideas del individuo que vamos a conocer.
Cuando el joven Raoul fue detenido por primera vez, en
noviembre de 1884, el suceso le había impresionado y obede-
ció escrupulosamente a las prescripciones del fotógrafo, que le
ordenaba mirar al objetivo. Detenido por segunda vez, en
mayo de 1885, es decir, menos de seis meses después, se había
acanallado y aguerrido y pensó que le resultaría ventajoso
esconderse bajo el falso nombre de Billardo. Así que llegado el
clásico momento de: ''No se mueva, voy a empezar", en lugar
de mirar al objetivo, miró al fotógrafo con sonrisa burlona y
diciendo para sí: "¡Todo va bien! Otro que no me reconoce,
puesto que vuelve a hacer la misma fotografía que hace seis
meses".
Los dos retratos obtenidos, resultado de estos dos estados
de ánimo distintos, son tan poco parecidos que podría pensar-
se que corresponden a dos individuos diferentes, si no fuera
por la equivalencia de líneas que presentan los dos retrato de
perfil.
Otro inconveniente de la pose frontal o de tres cuartos resi-
de en la dificultad de dar siempre al rostro la misma orienta-
ción exacta. Las más ligeras modificaciones en la dirección de
la mirada, la torsión del cuello, ya sea de arriba abajo, de iz-
quierda a derecha, o viceversa, pueden dar combinacione de
líneas muy distintas en la proyección fotográfica.
En la pose de perfil, la dificultad se reduce a su mínima
expresión: situar al sujeto exactamente de lado, con la mirada
dirigida horizontalmente.
El perfil de líneas precisas es el que da la indi\idualidad fija
de cada figura. La silueta nos permite medir los altibajos de la
figura humana cuyo rostro sólo ofrece una proyección. Las
mujeres saben muy bien, mediante artificios de peinado y de
maquillaje, paliar los defectos de sus rostros y los actores consi-
107
 guen resultados aún más asombrosos; pero todas estas transfor-
maciones sólo atañen a las apariencias de una cara vista fron-
talmente, sin modificar para nada el perfil.
En cambio, es habitual que una buena fotografia de cara
sea fácilmente identificada por los conocidos y amigos, mien-
tras que una imagen de perfil igualmente buena es acogida
con indecisión e, incluso, rechazada por algunos, que no se
dan cuenta de que es la representación, con una orientación
distinta, del mismo individuo que acaban de reconocer visto de
frente.
Más arriba subrayábamos el interés práctico y el drama psi-
cológico que nos ofrece la figura humana observada frontal-
mente. Es evidente que debemos recordar la actitud que nues-
tros amigos adoptan normalmente al hablarnos, es decir, de
cara o de tres cuartos. Si un hombre pasa por la calle, sólo per-
cibiremos su imagen de perfil durante un instante y en una
única dirección. Nosotros mismos, sólo conocemos nuestra
fisonomía, por haberla visto en un espejo, de cara o, más rara-
mente, de tres cuartos.
En resumen, si las poses de perfil son preferibles para la
identificación lineal, la experiencia nos demuestra que los
retratos de cara se reconocen mejor, tanto por el propio sujeto
como por el público.
En la práctica, a menudo hemos tenido que sustituir un
retrato completamente frontal por otro en el que el rostro está
ligeramente girado hacia la derecha, de manera que se pueda
percibir un poco la oreja izquierda. Las fotografias totalmente
frontales tienen el inconveniente de presentar la protuberan-
cia de la nariz en escorzo y, algunas veces, aparece deformada.
Un ligero tres cuartos permite, hasta cierto punto, el análisis
de la oreja y del perfil de la nariz y de la frente, reuniendo así
algunas de las ventajas de las fotografias de perfil y de las del
otro tipo.
Sin embargo, la fotografía abrupta, totalmente de perfil, es
la única que debe utilizarse para las identificaciones pensando
en un intervalo de tiempo amplio. Es un corte anatómico que
registra mil particularidades de gran valor sobre las cuales
daremos más detalles al fmal de este volumen, con ocasión del
análisis descriptivo de la figura humana.
108
La fotografia de cara, en cambio, debe esforzarse por con-
servar, bajo la uniformidad de la pose, la expresión natural de
la fisonomía y, también, el porte habitual de la cabeza.
Este resultado es más fácil de obtener de lo que puede pen-
sarse, incluso con acusados detenidos por delitos graves y cuya
mente está, ante todo, ocupada buscando medios de defensa.
Evitaremos, por discreción y porque la conversación sería con-
traproducente, hablarles del caso que ha provocado su deten-
ción. Algunas bromas inocuas, siempre las mismas, sobre el
arte de la fotografia o sobre las disposiciones del local, sobre la
lluvia o el buen tiempo, etc., dirigidas tanto al detenido como
al guardia que le acompaña, bastan, normalmente, para relajar
los semblantes más apenados. El ánimo de estos desgraciados
se coge a ellas cuanto más aislado se encuentre y cuanto más
lamentable sea su situación moral. Pero el efecto sólo dura un
instante; por lo tanto, hay que saberlo aprovechar tomando en
primer lugar el retrato de la cara.
Ya que las cicatrices, las arrugas, las manchas pigmentarias
y los nevus, llamados también lunares, son los medios más úti-
les para la identificación, las fotografias no deben ser objeto de
ningún retoque bajo ningún pretexto. Esta recomendación
parece superflua, pero la mayoría de fotógrafos judiciales de
provincia no la siguen. Desgraciadamente, su deseo de produ-
cir fotografias hermosas les lleva a menudo a maquillar sus imá-
genes de forma penosa.
Sabemos que en los estudios fotográficos existe la tradición
de no tener en cuenta la petición de los clientes que de ean sus
retratos "sin retoque".
La experiencia demuestra que jamás un retrato sin retoque
ha satisfecho al cliente, cuando ha sido el que ha criticado más
enérgicamente el retoque en las fotografias de los demás.
La escrupulosa concentración en un pequeño espacio de
todas las imperfecciones, arrugas y pliegues de la piel de la
figura se aleja demasiado de las u"adiciones de la pintura y del
grabado para no afectar nuestros sentimiento artísticos ínti-
mos. El punto de vista cuando se trata de un retrato judicial e
muy distinto, aquí la "exactitud" se convierte en la primera y
única cualidad. Destruirla o atenuarla con un retoque constitu-
ye casi un delito.
109
fluminacián del modelo.- La uniformidad en la manera de ilumi- Se da la curiosa coincidencia, debido seguramente a nece-
nar el modelo es uno de los puntos más importantes para lle- sidades análogas, de que la mayoría de las fotografía· etno-
gar a reproducir, en épocas y locales distin tos, series de retra- gráficas de perfil, sobre todo las que componen la soberbia
tos de aspecto idéntico. colección del príncipe Roland Bonaparte, han sido tomadas tam-
La regularidad absoluta es, desgraciadamente, imposible de bién del lado derecho.
alcanzar en este punto. La orientación del estudio, la hora en
que se pose, el estado más o menos nublado del cielo, se tradu-
cirán, a pesar de cualquier artificio, en diferencias en la direc-
ción y en una mayor o menor intensidad de las sombras.
Pero también debemos rechazar de antemano, todas las ilu- Notas:
minaciones llamadas artísticas o de fantasía, ya que son dema-
siado complicadas.
Para la pose de cara, el sujeto se iluminará con una luz que l. Gauthier-Villars et fils, París.
venga, principalmente, del lado izquierdo y un poco de frente. 2. Hace apenas un año, todas la fotografías judiciale ingle as .e
La silla para la pose y la cámara estarán fijadas al suelo para tomaban únicamente de cara. El ingenioso dispo itivo '"epre en-
así respetar una distancia invariable. Para la iluminación de per- tado en la ilustración de la izquierda fue adoptado para re pon-
fil debemos escoger entre dos soluciones contrarias: una ilumi- der a las críticas presentadas por el señor Spearman, antilrUO
nación totalmente frontal o una iluminación desde la espalda. magistrado británico, que había tenido la ocasión de e ludia;en
La iluminación desde la espalda acentúa el modelado de la París nuestros procedimientos de identificación. Combina las
cara y da un toque más artístico. Sin embargo, los pliegues inte- ventajas judiciales de una doble imagen con las que resuh.an de
riores del pabellón auricular quedan forzosamente en sombra una pose única. En cambio, tiene la desventaja, seQ"ún nuesu·a
.. ~ o
y la silueta se proyecta sobre el fondo de una forma menos oprnlOn, de poner frente al público, freme a los testigo, etc.,
vigorosa que con una iluminación frontal. Así pues, esta última unas fotografías que de inmediato revelan su naturaleza judicial,
es la única que se utiliza. lo que para ciertas investigaciones de la policía puede upone,"
La necesidad de iluminar los perfiles con una luz que lle- graves inconvenientes. La exhibición de las do manos obre el
gue de frente, combinada con que las fotografias judiciales p.echo presenta la misma desventaja desde el punto de vista poli-
deben realizarse por la mañana (para no interferir con las acti- Cial, ya que no añade nada al valor descriptivo de la fotoQlafía v
vidades de los jueces de instrucción y de los tribunales, que destruye la unidad del retrato. '" .
abren a mediodía), tiene como consecuencia curiosa que se
retrate siempre el perfil derecho y se excluya el izquierdo.
En efecto, ya que los estudios de fotografia tienen general-
mente los ventanales dirigidos hacia el norte y que el sol está
en dirección sureste entre las diez y las once de la mañana, el
perfil izquierdo, colocado de cara al ventanal, sólo podría ilu-
minarse a contraluz en relación a la situación del objetivo.
Así pues, en un estudio judicial que reciba normalmente la
luz desde el norte, la cámara se colocará del lado de la pared
este y la silla para posar del lado de la pared oeste. Las opera-
ciones se harán por la mañana.

no 111

Aplicaciones de la cámara
en antropología* (1893)
E. F. im Thurn
Entre las innumerables aplicaciones actuales de la cámara foto-
gráfica, aquellas de las que puede servirse el antropólogo,] y en
particular el antropólogo viajero, no parecen ser suficiente-
mente apreciadas y utilizadas. No me refiero aquí a la aplica-
ción de la cámara, en conexión con la antropometría, en la ver-
tiente estrictamente fisiológica del estudio antropológico (es
decir, a la obtención de fotografías fisiológicas de la figura
humana al mismo tamaño y en determinadas posiciones, y a la
medición simultánea y precisa de dicha figura), ya que esa uti-
lísima función sí que goza del suficiente reconocimiento, y ello
a pesar de que practicar la fotografía entre los pueblos primiti-
vos resulta bastante más complicado de lo que imaginan quie-
nes no lo han intentado. Esta noche me interesa especialmen-
te, por el contrario, el uso de la cámara para registrar con
precisión, no los meros cuerpos de los hombres primitivos
(que, para tales propósitos, se pueden fotografiar y medir con
más precisión muertos que vivos, siempre que se puedan con-
seguir conveni~ntemente en ese estado), sino la propia vida de
esos pueblos. Esta es, de hecho, una aplicación mucho más
problemática, mucho menos puesta en práctica por los antro-
pólogos, y me temo que muchos de ellos se mostrarán, de
entrada, inclinados a cuestionar su utilidad para la antropolo-
gía, considerada como una ciencia exacta, tal y como es deseo
de todos.
Las fases primitivas de la vida están desapareciendo rápida-
mente de la faz de la tierra en esta época de continuos viajes y
exploraciones, y habría que considerar casi un deber que las
* E. F. ¡m Thurn, "Anthropalagical Uses afthe Camera",]ournaZ ojtheAn-
thropologicaZ Institute oj Great Britain and IreZand, v. 22, 1893, pp. 184-203.
112
personas cultas que viajan por las zonas menos conocidas del
mundo registren tales fases cuando puedan observarlas, antes
de que sea demasiado tarde; sin embargo, no se reconoce lo
suficiente el hecho de que tales registros, por lo general reali-
zados por escrito, pueden ser infinitamente mejorados gracias
a la cámara.
Para poner de manifiesto el limitado uso de la cámara en
este sentido, basta con llamar la atención sobre la mala calidad
de casi todas las ilustraciones de pueblos primitivos supervi-
vientes que figuran en los libros de antropología y de viajes,
ilustraciones que, además, no suelen ser otra cosa que lo que
podríamos denominar imágenes fisiológicas. Es verdad que se
ha avanzado bastante (aunque no lo suficiente en proporción
a las posibilidades) desde los tiempos en los que esta capacidad
de la fotografía -una capacidad que aún hoy sigue maravillan-
do a los hombres más reflexivos- para presentar con todo
detalle sobre una pantalla blanca, en una sala como ésta en la
que nos encontramos, escenas reales que fueron contempladas
por un viajero hace meses o hace años y posiblemente a miles
de millas de distancia, era contemplada por algunos como
fruto de la magia negra. Antaño, el ilustrador de un libro (que,
por lo general, no era el propio viajero) se limitaba a dar a los
hombres primitivos que dibujaba la apariencia de los hombres
y mujeres que le rodeaban, de las personas de su propio esta-
dio de civilización y, simplemente, añadía a los sujetos supues-
tamente primitivos todos los rasgos destacables que su fantasía
era capaz de recrear a partir de los relatos de los viajeros. Así,
en 1599, el imaginativo artista de Nuremberg que ilustró la sin-
gular edición abreviada del Discovene 01 Guiana, de Walter
Raleigh, ofreció al mundo unas impresiones acerca de las
"amazonas", los "hombres sin cabeza" y los "hombres que vi-
vían en los árboles" que caracterizan a todas las imágenes de
«salvajes» que adornan los libros de viajes casi hasta el presen-
te siglo. 2
Imágenes análogas de cronología algo posterior (están
fechadas, de hecho, a finales del siglo pasado) aparecen en las
esmeradas ilustraciones que realizó Bartolozzi para la Dutch
Guiana, de Stedman, una obra en la que, en vez de nativos, apa-
recen, con los necesarios cambios de vestimenta, simples euro-
113
 peas de belleza y forma superiores a la media. Sin duda, ha
habido excepciones a esta distorsión de la imagen de los pue-
blos primitivos; la más importante, que yo sepa, es la magnífica
serie de dibujos de pieles rojas norteamericanos realizada por
Catlin. Sin embargo, Catlin fue un caso especial: no sólo goza-
ba de una considerable capacidad técnica como artista, sino
que vivió entre los indios a los que dibujó y sobre los que escri-
bió. Pero incluso sus dibujos, a pesar de su valor y su alta cali-
dad artística, distan mucho de ofrecer la precisión que propor-
cionan las fotografias.
El ilustrador antropológico moderno suele trabajar, de he-
cho, a partir de fotografias, pero casi siempre a partir de fo-
tografias tomadas en condiciones no naturales. No es dificil
encontrar ejemplos de ello; de hecho, una buena muestra se
encuentra en uno de los libros de antropología más valiosos y
precisos de los últimos tiempos, en el que aparece una imagen
de los caribes de mi propio país de la Guayana que, habida
cuenta de la excelencia del autor, estoy seguro que fue la mejor
que pudo obtener. Dicha imagen no da idea de cómo son los
caribes en su estado natural; sin embargo, es evidente que fue
realizada a partir de una fotografia cuya historia no he podido
rastrear. En mi opinión, hay una explicación muy sencilla para
esto. Durante muchos años me he relacionado con estos cari-
bes, tanto en su hábitat natural como en sus breves visitas a la
ciudad, y a menudo me ha sorprendido el diferente aspecto
que presentan en cada uno de esos dos medios. Es verdad que,
en su entorno natural, el caribe vive casi desnudo, mientras
que, en las raras ocasiones en que se desplaza a la ciudad, a
veces (aunque no siempre) se viste con uno o dos inapropiados
fragmentos de ropa desechada por el hombre blanco, con la
ingenua intención de engalanar su persona; pero tales harapos
no explican de ninguna manera el completo cambio en su apa-
riencia. He visto a esos hombres, en sus remotos hogares de las
sabanas montañosas entre la Guayana y Brasil, vestidos con un
mínimo taparrabos de dos o tres pulgadas [5,08 o 7,62 cm] de
anchura y quizás una yarda [91,4 cm] de longitud y ataviados o
no con una pizca de pintura roja o blanca, parecerse a lo que
los novelistas describirían como un caballero acicalado. y, sin
embargo, los mismos individuos en Georgetown, sin ropas o
114
adornos añadidos, parecen los tipos más míseros y desdichados
que uno pueda imaginar. La sensación de timidez, vergüenza y
miedo que la ciudad sin duda suscita en ellos y que coarta su
innata libertad y su despreocupada audacia parece exteriori-
zarse y alterar por completo la forma de su cuerpo. Yes bastan-
te evidente que fue bajo tales circunstancias depresivas cuando
fueron fotografiados los pieles rojas [sic] -que, por cierto,
probablemente eran araWacos y no "verdaderos caribes"- que
figuran en la ilustración a la que me refiero.
Del mismo modo que las fotografias puramente fisiológicas
de los antropometristas no son más que imágenes de cuerpos
sin vida, las fotografias al uso de nativos inusitadamente mise-
rables como las que acabo de describir son comparables a las
fotos de aves y animales mal disecados que ocasionalmente se
publican.
Pero hay que decir que rara vez se obtienen buenas fotogra-
fias características de hombres primitivos en su e tado natural.
Aunque hoy en día muchos viajeros llevan consigo cámaras y
saben utilizarlas con pericia, sus fotografias de nativos no son
ni tantas ni tan buenas como cabría esperar. o hace mucho
tiempo, en una incisiva reseña sobre un libro ilustrado obre la
vida nativa (creo que en el Pacífico), el crítico daba a en tender
que la tentativa había fracasado, como, en su opinión, ocurría
con todos los intentos de retratar fotográficamente a los pue-
blos incivilizados. Esta noche, pretendo demostrar que el regí -
tro fotográfico de fases de la vida primitiva no es imposible,
aunque, ciertamente, no está exento de dificultades; y que,
siendo posible, merece la pena llevarlo a cabo a efectos antro-
pológicos. Únicamente lamento que mis propia tentativas en
este sentido no hayan sido tan buenas como hubiera deseado,
en parte debido, sin duda, a mis propias limitacione , y en
parte al hecho de que llevo una vida muy ajetreada y a que
otras ocupaciones me impiden cultivar la fotografia anu'opoló-
gica con todo el esmero que desearía. En ningún caso preten-
do que se admiren como realizaciones perfectas. ino como
apuntes en la buena dirección.
Aun a riesgo de caer en el egotismo, debo dedicar unas
palabras a explicar las circunstancias bajo la cuales fueron
tomadas las ilustraciones que les vaya presentar.
115
 Hace quince años, me fui a la Guayana a trabajar como con-
servador del museo público y, debido a mi cargo, viajé mucho
por la colonia, en la que sólo el litoral estaba habitado (muy
pocas zonas más lo están. actualmente ~. Hac: ~iez años e~pe­
cé a trabajar para el gobIerno y, en mI condIClon de magistra-
do, me hice cargo de una gran región habitada casi enteramen-
te por pieles rojas [sic]. Y viví bajo esas circunstancias hasta
que, hace unos dos años, fui trasladado a una región vecina,
aún más extensa, de la que hay que decir que, hasta el momen-
to de mi llegada, los hombres blancos que la habían visitado
podían contarse con los dedos de una mano. Durante todo ese
tiempo, he vivido entre estos amables hombres de piel roja, en
períodos intermitentes más o menos largos, y no sólo entre
ellos, sino también como ellos; y, en todo ese período, mis úni-
cos y serviciales amigos han sido pieles rojas [sic]. Ellos se han
acostumbrado a mí y yo me he acostumbrado a ellos, y no cabe
duda de que, en este sentido, he disfrutado de una situación
más ventajosa para ganarme su confianza de la que goza el vul-
gar viajero que se limita a recorrer un país. Unos diez años
antes, un libro sobre los "indios de la Guayana" me había pro-
porcionado todos los conocimie.ntos. que tefolía sobre ellos.
Aunque, evidentemente, la expenencIa postenor me ha ense-
ñado muchas más cosas, no es mi intención detenerme ahora
en cuestiones que no están relacionadas con la materia concre-
ta que me ha traído aquí esta noche: mis experiencias entre
ellos como fotógrafo.
Como ustedes comprenderán fácilmente, ganarse la con-
fianza de un pueblo no civilizado al que se desea fotografiar es
una cuestión absolutamente crucial. La primera vez que inten-
té fotografiar a un piel roja [sic] fue en los manglares de la de-
sembocadura del río Barima. El piel roja en cuestión posaba
con cuidado sobre una raíz de manglar. Estaba sentado, bastan-
te quieto, mientras yo lo enfocaba y ajustaba el obturador. En
cuanto retiré la tapa, él soltó un gemido y cayó de espaldas
desde su percha a la mullida arena del suelo. No hubo manera
de convencerle para que se dispusiera una vez más a enfrentar-
se a los ignotoS terrores de la cámara. Algo que suele ocurrir
comúnmente y que frustra los esfuerzos del fotógrafo en el pre-
ciso momento en que está a punto de retirar y volver a colocar
116
la tapa es que el tímido modelo oculta repentinamente su ros-
tro con las manos, un modo de proceder absolutamente frus-
trante para el fotógrafo, pero interesante para el antropólogo
en la medida en que ilustra el pavor generalizado que sienten
los hombres primitivos a ver plasmados sus rasgos sobre un
papel y encontrarse, por tanto, espiritualmente sometidos a
cualquiera que se apodere de la imagen.
Puedo mencionar, de paso, un caso curioso en el que la
cámara permitió descubrir algo bastante raro, una idiosincra-
sia personal de los pieles rojas [sic]. Cierto día del pasado año,
me encontraba fotografiando a varios muchachos caribes cuan-
do noté que uno de ellos, en el momento de hacer la fotogra-
fia, alzaba repentinamente sus manos y las ponía, no sobre su
rostro, sino encima de sus hombros. La actitud me sorpr ndió
por inusual, pero también me resultaba en cierto modo fami-
liar. Poco después, al revisar mi colección de negativos, encon-
tré uno que mostraba a un muchacho caribe mucho más joven
en la misma infrecuente actitud y, tras ciertas indagacion s me
di cuenta de que esta última fotografía se la había hecho al
mismo chico algunos años antes.
Después de lo ya dicho sobre el tema, sólo será necesario
referirme aquí al hecho bastante evidente de que una de las
principales aplicaciones de la cámara para el antropólogo es la
elaboración de las ya aludidas fotografías fisiológicas. La acu-
mulación de gran cantidad de ellas sacadas a la misma escala
sin duda tendría un valor muy considerable, siempre), cuando
fuera acompañada de una serie de mediciones exactas de las
personas fotografiadas; sin embargo, también hay que decir
que tal empresa no es en absoluto sencilla debido a lo difí-
cil que resulta inducir a unos hombres incivilizado, inclu o
tras haber convivido largo tiempo con ellos, a adoptar exacta-
mente las artificiales poses requeridas para tal propósito y al
número de fotografías (tres por cada individuo de una larga
serie) que se requieren para obtener los datos nece arios que
permiten establecer cualquier tipo de conclusión. Sólo una
persona que cuente con tiempo ilimitado, paciencia, influen-
cia sobre los nativos y medios para transportar el voluminoso y
pesado material necesario hasta las tierra incivilizadas, puede
afrontar una tarea semejante.
lJ7
 Por otra parte, si la tarea emprendida consiste en contri-
buir, gracias a las enormes y maravillosas potencialidades de la
cámara, a que el viajero describa a los antropólogos que se han
quedado en casa los pueblos que visita, a que los plasme mejor,
mucho más vívidamente que mediante las palabras o los dibu-
jos, dicha tarea, aunque no sea liviana, resulta comparativa-
mente sencilla. Eso es lo que espero poder ilustrar mediante
una serie de imágenes tomadas durante mis últimos seis años
de estancia en la Guayana Británica.
En referencia a mis anteriores comentarios sobre la dificul-
tad de discernir en las ilustraciones ordinarias la verdadera
apariencia corporal de los hombres incivilizados, mostraré en
la pantalla fotografias de verdaderos caribes de la Guayana. De
ese modo podrá advertirse una vez más, sin entrar en detalles
precisos, que entre los habitantes de la Guayana pueden distin-
guirse tres grupos o ramas 3 (véase "Among Indians of Guiana",
pág. 159, Y "Proceedings of Royal Geographical Society", octu-
bre de 1892). Aunque la verdadera historia pre-europea de
esos tres grupos se basa todavía, desafortunadamente, en
meras conjeturas, es conveniente utilizar tales conjeturas en la
medida en que parecen el medio más razonable para distinguir
sus diferentes ramificaciones. Es decir, conviene tener en
mente que, entre las tribus que hoy habitan la Guayana, los pri-
meros ocupantes probablemente fueron los warrau (que viven
en las marismas situadas en torno a la desembocadura del Ori-
noco), aunque no tenemos ninguna evidencia que demuestre
desde dónde llegaron estos pobladores a sus actuales domi-
nios; que otra de las ramas, representada en solitario por los
arawacos, (que habitan todo el litoral del país a excepción de
las tierras más pantanosas de los warrau), probablemente llega-
ron a sus actuales emplazamientos desde las islas de las Indias
Occidentales mucho después de que los warrau se hubieran
establecido allí; y que la tercera rama, habitualmente llamada
"la rama caribe" y representada por los acawaios, los macusis,
los arecunas y los "verdaderos caribes", llegó también desde las
islas, aunque en diversos momentos, y siguió su camino, en
varias direcciones, hasta tierras algo más interiores del país. El
primer conjunto de imágenes que me dispongo a mostrarles
pertenece a esta última rama de ''verdaderos caribes".
118
La primera muestra a un hombre de mediana edad que vive
en la primera catarata del río Barima. Un mero vistazo y una
comparación de la imagen con las ilustraciones de caribes que
suelen aparecer en los libros, incluso en los mejores, pone de
manifiesto las ventajas del método fotográfico que la gente uti-
liza en sus propios hogares frente a cualquier otro método que
pretenda mostrar cómo son realmente estos hombres primiti-
vos. Antes de salvar las cataratas con sus canoas, los pieles rojas
[sic] siempre examinan cuidadosamente el estado del río para
ver qué rocas están a la vista, qué peligros ocultos acechan bajo
la superficie de ese tramo concreto del agua. Esta fotografia
del caribe fue tomada mientras se encontraba inmerso en ese
cauteloso examen. La siguiente, que pertenece al mismo hom-
bre, fue tomada en otras circunstancias. La hospitalidad de
estas personas es casi infinita y la etiqueta de sus prácticas está
rígidamente establecida. Cuando espera invitados, el señor de
la casa se acicala cuidadosamente y se pone sus mejores ropas
y ornamentos, que, a menudo, como en este caso, consisten
simplemente en un corto taparrabos y un collar y unos braza-
letes de cuentas blancas. Celebrando así la ocasión de la mejor
manera que puede, se sienta a la puerta de u casa, impertur-
bable, a esperar a sus invitados. Cuando éstos llegan, sin levan-
tarse ni mostrar el más mínimo gesto de interés, intercambia
una o dos frases monosilábicas totalmente convencionales, que
deja caer una tras otra a largos intervalos.
Generalmente se piensa que estos pieles rojas [sic] no exte-
riorizan sus sentimientos cuando se relacionan con otras per-
sonas. Sin embargo, esto sólo es realmente así cuando tratan
con extraños. Cuando están solos o con otras personas a las
que conocen, -se comportan de un modo considerablemente
desinhibido. Es normal contemplar imágenes como ésta, en la
que tres caribes aparecen de pie, cogidos del cuello.
La siguiente imagen, en la que aparece un joven caribe cuya
estatura quizá sea algo superior a la media, demue u-a que
estos hombres, pese a no ser altos, presentan un e tilizado de-
sarrollo físico y muscular.
En lo que atañe a la expresión facial, la habitual considera-
ción de que estos hombres son anodinos e inexpresi\'os debe-
ría dejar paso a la verdadera idea de que, cuando no e sienten
119
 intimidados por la presencia de un extraño, hay una gran can-
tidad de vida e incluso, en algunos casos, de belleza en su apa-
riencia. Es prácticamente imposible que un extraño pueda
contemplarlos en su estado más grato y natural, salvo cuando,
como en esta imagen de tres muchachos caribes, se les sorpren-
de en las condiciones más espontáneas y, sin que medie con-
ciencia de la distancia y del tiempo, se muestran ante uno con
total naturalidad.
Para que no puedan decir que, en mi deseo de impresionar-
les con mi opinión extremadamente favorable respecto a mis
amigos pieles rojas [sic], he optado por enseñarles únicamente
individuos jóvenes en su brevísima flor de la vida, les mostraré
ahora la imagen de un caribe anciano. Debo admitir, no obs-
tante, que se trata de un anciano sólo desde el punto de vista
de los pieles rojas [sic]. Probablemente tiene unos cuarenta y
cinco años. Pero esta gente ingenua y feliz disfruta de una vida
breve; a los cincuenta años ya son viejos y rara vez llegan a cum-
plir sesenta.
La enfermedad causa a veces estragos incluso entre los
hombres jóvenes, aunque me complace decir que eso no ocu-
rre con mucha frecuencia. Y puedo mostrarles una imagen de
un infortunado muchacho de esa raza que padece el mal más
común entre ellos: la tisis.
y, para que no se diga que he limitado descortésmente mi
selección a los miembros del sexo masculino, finalizo esta serie
de imágenes de caribes con una de un grupo formado por tres
mujeres sentadas, como suelen hacerlo pese a su inconvenien-
cia, en una hamaca.
Los todavía no muy numerosos casos de personas por cuyas
venas corre mitad de sangre india y mitad de sangre extranje-
ra presentan cierto interés. Personalmente, no tengo la menor
duda de que el indio puro que permanece en su propio medio
natural es mucho más feliz y mucho mejor desde el punto de
vista moral. Pero, desde el primer instante en que la poderosa
influencia europea entra en contacto con la débil raza nativa
americana, es absolutamente inevitable que se geste un cambio
en esta última. Y siempre he pensado que es nuestro deber procu-
rar que ese cambio que las circunstancias nos fuerzan a pro-
ducir en este pueblo, de natural feliz y estimable, les inflija los
120
menos daños posibles, pese a que temo que en la historia de la
humanidad rara vez se ha actuado lo suficiente en ese sentido
o, al menos, rara vez se ha actuado de manera juiciosa. Tal
como me dijo en cierta ocasión un hombre célebre y muy esti-
mado, que por entonces era vuestro presidente, en la triste his-
toria de las relaciones entre hombres civilizados y hombres sal-
vajes nunca ha habido, al parecer, un pueblo incivilizado que
haya recibido con hostilidad los cordiales avances de los hom-
bres civilizados. La Guayana es uno de los escasos lugares en los
que, desde el primer momento, la influencia europea ha sido
comparativamente (por desgracia, sólo puedo decir que com-
parativamente) inocua para el elemento nativo, y hay que
admitir que ello obedece a que las circunstancias del país no
fomentaron el contacto con dicho elemento. Sin embargo,
ahora que esas circunstancias están cambiando rápidamente
debido a la expansión de la industria del oro en el territorio
antes ignoto del interior de la colonia, y a que los elementos
europeos y nativos están entrando forzosamente en contacto
de manera creciente, convendría procurar que la gradual
fusión del elemento nativo con el elemento europeo se produ-
jera con el menor daño posible para el primero. Y este fin
admirable -aunque hay que admitir que dificil de lograr-
sólo podría alcanzarse, en mi opinión, mediante la celebración
gradual de enlaces mixtos de los dos elemento . Algunos de
esos enlaces ya se han producido, y no está de más, por tanto,
que analicemos sus resultados.
El asunto debe considerarse en sus dos vertientes, la moral
y la física, y antes que nada debemos recordar que el elemento
europeo introducido en el problema tiene un carácter diverso,
ya que ha sido aportado por ingleses, españole )' portugueses,
así como por negros, chinos e indios orientales (que también
son europeos en el sentido de que han sido introducido por
europeos).
Si consideramos los distintos elementos en función de su
pujanza, los negros se han emparejado con pieles rojas [sic]
más que cualquier otra raza. Los mestizos resultante e cono·
cen en la colonia como «cobrungus» o como «cobs» y son siem-
pre, por lo que yo sé, el resultado del enlace de un hombre
negro con una mujer piel roja. Desde el punto de \ista moral,
121
el resultado bueno o malo del cruce depende de si el hijo ha
sido criado enteramente por la madre y su familia, o bien por
la familia del padre. En el primer caso, el niño adquiere bási-
camente las cualidades de un hombre casi enteramente nativo,
cualidades que suelen ser positivas, aunque simples; por el con-
trario, en el segundo caso adquiere a grandes rasgos las cuali-
dades del padre, cualidades que la piedad y no el deseo de
reprobación, me obligan a describir como las más deplorable-
mente desafortunadas que los europeos, actuando como el
doctor Frankenstein, han infundido a la más artificial criatura
por ellos creada, debido primero a la esclavización de los afri-
canos y después a una liberación demasiado rápida y absoluta-
mente mal planificada. Por otro lado, si pasamos del aspecto
moral al aspecto físico de los enlaces que estamos valorando, el
resultado puede definirse sin reservas como excelente. En un
reciente y muy sorprendente libro sobre los hombres negros
escrito por un hombre negro, se afirma con inesperada fran-
queza y admirable coraje que la mayor desventaja del hombre
negro en su lucha por una existencia civilizada reside en su
fealdad física. Es evidente que dicha fealdad halla expresión en
su rostro, pero también se exhíbe en todo su cuerpo, un cuer-
po que, sin embargo, está dotado de una fuerza sorprendente
y admirable. El piel roja [sic], por el contrario, suele tener un
rostro que, si bien no es bello de acuerdo con la norma euro-
pea, muestra una delicadeza y una belleza de líneas radical-
mente admirables en comparación con las del hombre negro;
y su cuerpo, pese a carecer de la fuerza bruta del hombre
negro, supera con mucho a este último en su línea de belleza
y en su espléndida agilidad. y, aunque en el hijo mestizo de un
hombre negro y una mujer piel roja [sic], los caracteres mora-
les del padre y la madre, originalmente implantados en pro-
porciones equivalentes, son susceptibles de ser alterados
durante la crianza en la dirección de los del padre o de los de
la madre, según el hijo viva con la familia del padre o con la
familia de la madre, las cualidades físicas transmitidas original-
mente por ambos progenitores no permiten tal modificación.
Probablemente en virtud de cierta fase de la ley de variación
beneficiosa, sucede que cada progenitor transmite a su hijo las
mejores cualidades físicas, excluyéndose las menos meritorias.
122
Así, en el cuerpo del niño se combinan la fuerza del padre
negro y la belleza de líneas y la subsiguiente agilidad de su
rama materna piel roja [sic].
Deb~ c~nfesar ~ue los diversos resultados favorables que se
han atnbUldo aqUl a la unión del hombre negro con la mujer
p.i;l roja ~sic] casi nunca se logran, al menos en toda su perfec-
Clan; obVIamente, tampoco es frecuente que se den al mismo
tiempo todas las circunstancias favorables requeridas. Sin
embargo, puedo dar fe de que en ocasiones se obtiene una
aproximación a estos buenos resultados, y que, por lo tanto,
merece la pena esforzarse. Durante aproximadamente diez
años, los servicios de uno de estos mestizos cuya imagen vaya
mostrarles me han permitido disfrutar de una vida más llevade-
ra. Gabriel es hijo de una madre piel roja [sic] (una warrau) y
un padre negro. Debo admitir que las cualidades morales del
padre no eran precisamente óptimas, ya que entró en contac-
to co~ la madre a consecuencia de haber tenido que buscar
refu~o e~tre su pue~l_o cuando huía de la policía, que le per-
segUla baJO la acusaCIOn de asesinato. Tras vivir con la mujer
warrau unos pocos meses, abandonó a la madre, sin que, a día
de hoy, tengamos noticia de su paradero. El niño fue criado
por la madre y entró a mi servicio cuando tenía probablemen-
te unos diecisiete años, hace aproximadamente diez. Desde el
punto de vista físico, la imagen que les muestro habla por sí
misma. Es evidente que no puede afirmarse que su rostro sea
bello, pero al menos es más refinado que el de un hombre
?egro corriente, y su expresión, de la que la fotografía no da
l~ea, muestra la discreta inteligencia de un piel roja [sic], con
CIerta proporción del buen humor animal que es el carácter
más favorable que cabe esperar en el rostro del hombre negro.
Que su fuerza no es sólo aparente, sino real, se deduce del
hecho de que le he visto caminar un buen trecho mientras
transportaba, sin caerse, un saco de arroz de 120 libras [54,48
kg] en cada hombro. y, en lo que respecta a otra cualidades
menos visibles, pueden creerme si les digo que está dotado, en
grado ~onsiderable, de los conocimientos y la inteligencia
necesanos para poder cazar con éxito en los intrincado oscu-
ros bosq.u:s de la Guayana, en los que abunda la caza, aunque
en condICIOnes tan desfavorables que casi ningún europeo, por
123
 muy entrenado o experto que sea, puede aspirar a superar. Su
considerable versatilidad se refleja en el hecho de que no ha
tenido reparos en adaptarse y apoyarme en todas las ocupacio-
nes europeas que forman parte de mi vida, yen que incluso ha
adquirido la delicadeza y pericia suficientes para ayudarme a
manejar la cámara en el campo. En resumen, es el criado más
fiel y versátil que nunca he tenido; y me temo que sus escasos
defectos han sido adquiridos en contacto con una influencia
tan ajena a él como lo es la europea.
Tras el cruce de negro con piel roja [sic], la combinación
más frecuente en la Guayana es la del arawaco hispano. La his-
toria de este pueblo es la siguiente: durante cierto tiempo,
antes y después de la guerra de independencia del vecino país
de Venezuela, algunos venezolanos (probablemente ya con
mezcla de sangre española y piel roja [sic]) presionados por la
constante demanda de sus servicios como soldados en una gue-
rra en la que no se sentían implicados, cruzaron el Orinoco
y se establecieron en el río Moruka, en territorio británico. Allí
se casaron con mujeres arawacas de la zona y, en parte debido
sin duda a su condición de católicos romanos, se mantuvieron
al margen del resto de los pobladores de la región, aislamien-
to que han seguido preservando desde entonces. Desde el
punto de vista físico, resultan agradables y siempre han sido
bastante trabajadores. Sin embargo, ahora que la industria del
oro ha invadido el río en el que se habían asentado, sus tran-
quilos y laboriosos hábitos corren peligro de verse afectados.
Como imagen de un arawaco hispano puedo mostrar la de
un hombre joven al que apodan "El Gato" debido a la sorpren-
dente flexibilidad y agilidad de sus extremidades.
El limitado tiempo de que dispongo sólo me permite mos-
trarles unas imágenes del cruce resultante de la mezcla de san-
gre portuguesa y arawaca y de la aún más curiosa mezcla de
sangre escocesa y sangre arawaca. En este último caso, hay que
señalar que, como en los restantes casos que he visto de mez-
clas de sangre británica y piel roja, el cruce resultante se pare-
ce mucho más al padre europeo que cuando el elemento
extranjero no es de origen británico.
Otra aplicación obvia, aunque insuficientemente explota-
da, de la cámara para fines antropológicos sería su utilización
124
para una mejor ilustración de las colecciones de objetos de
interés etnológico. Los responsables de esta tarea saben lo difí-
cil que resulta mostrar dichos objetos de un modo eficaz e in-
teresante. Los objetos comparativamente elaborados y artifi-
ciosos, fabricados y utilizados por pueblos que han hecho
considerables progresos sin alcanzar lo que nos complacemos
en llamar civilización, se muestran con frecuencia de manera
atractiva; pero los objetos más simples, que ilustran la vida coti-
diana de pueblos en un estado de civilización mucho má pl-i-
mitivo, no se exponen fácilmente. Los elementos que integran
la vestimenta y los adornos de pueblos que hacen un uso limi-
tado del ornamento y de la ropa suelen ser de naturaleza tan
simple que, cuando se almacenan uno tras otro o (como me
temo que suele ocurrir a veces) en montones o incluso en far-
dos en las cajas de los museos, ni siquiera despiertan el interé
de los propios conservadores de los museos, y mucho menos
aún, naturalmente, el interés del público. y, sin embargo, pre-
cisamente debido a su simplicidad, es muy probable que estos
artículos resulten más interesantes que las elaboradas máscaras
de danza y otros objetos por el estilo para quienes han visto
cómo se utilizan. Se ha sugerido (es posible que alguien ya lo
haya llevado a efecto) disponer tales objetos sobre maniquíe ;
pero, si se tienen en cuenta lo escasas que son las piezas de
ropa o los adornos que se suelen portar al mismo tiempo, es
evidente que, para su correcta exhibición, el número de mani-
quíes requerido haría que este planteamiento resultara inefi-
caz, tanto por razones de economía como de espacio. na
opción mucho más factible sería disponer una fotografía del
objeto (preferiblemente, de un objeto idéntico) al lado de
cada objeto o grupo de objetos expuestos. Unos cuantos ejem-
plos me ayudarán a explicar mejor lo que quiero decir.
El primero es una fotografía de un hombre piel roja [sic]
partamona (acawaio) que exhíbe una curiosa vestimenta ela-
borada con motivo de una festividad especial, llamada Parashe-
era, que celebra dicho pueblo. El atuendo con la de tres ele-
mentos que pueden ser descritos como falda. capa y máscara
todos ellos realizados con las verdeamarillentas hojas nuevas de
la palmera conocida como aguaje (Mauritia flexuosa). Apuesto
a que no hay un ejemplar de este atuendo en ningún museo;
125
es probable que ningún hombre blanco excepto yo mism~ l?
haya visto nunca y, sin embargo, debo confesar que desIsu,
como suele ocurrir en circunstancias similares, de llevarme un
ejemplar de un atuendo que, visto fuera del cue~o, no pare-
cería otra cosa que un simple atado de palmas musuas y que no
despertaría el menor interés en los no iniciados (lámina X).
El siguiente ejemplo que les muestro es una imagen de un
muchacho macusi con traje de danza. Quienes estén familiari-
zados con las curiosidades que se amontonan en las coleccio-
nes etnológicas al uso, quizá reconocerán las típicas y llamati-
vas plumas de loro y guacamayo que porta en la cabeza; ~~
amplio collar en el que se alternan las plumas negras de pauJI
y las plumas blancas de garceta; y la tira de tela que rodea su
cintura, sujeta por un cinturón de algodón, que constituye
toda su vestimenta. Y esas personas probablemente reconoce-
rán que dichos artículos vistos in situ, como en esta fotografia,
cobran un renovado interés.
Uno de los artículos frecuentes en la Guayana que puede
verse en los museos es el collar de dientes de pecarí, muy
apreciado por todas las tribus caribes. Sin embargo, puestos a
mostrarles uno de los más finos ejemplares de este ornamen-
to que he podido contemplar, probablemente despertará más
interés si proyecto en la pantalla una imagen de dicho collar
sobre el indio macusi, de nombre Lonk, de cuyos hombros lo
adquirí. Y, de paso, puede que sea de interés añadir que estos
collares, en cuya manufactura sólo se utilizan los afilados col-
millos del pecarí (y para elaborar un collar se emplea una
gran cantidad de animales, dado su tamaño), son extrao:dina-
riamente apreciados como reliquias familiares y como slmbo-
lo de la destreza acumulada no sólo por quien lo lleva puesto,
sino también por sus antepasados, ya que su propiedad se
transmite por la línea paterna de descendencia y se va suman-
do en cada poseedor.
En la siguiente imagen puede verse un pequeño collar del
mismo tipo, pero recién empezado. En este caso deben seña-
larse también los brazaletes de algodón, prendidos con una
especie de broche o disco de hueso o de caparazón de tortuga,
que se encuentran también entre los ornamentos más caracte-
rísticos de los caribes. Yen otra ilustración puede verse el ama-
126
sijo de borlas de algodón y OU"OS ornamentos imilares que
cuelgan por detrás de los collares ya expuestos, además ele nue-
vos ejemplos del tocado de plumas y el amplio collar contem-
plado en una imagen anterior.
Hace cierto tiempo, las autoridades de Kew me pidieron
información sobre un objeto elaborado con semilla, proce-
dente de la Guayana, que suponían era un collar y que e
encuentra en su museo. Tuve que explicarles que el objeto en
cuestión no era un collar, sino que se colocaba alreel dor del
cuerpo, desde uno de los hombros a la cadera opue ta; y resul-
ta mucho más sencillo explicar esto cuando se mue tra, como
yo les muestro a ustedes ahora, una imagen del ata,ío obre un
cuerpo real. Para ser más preciso, debo añadir que, por lo
general, se disponen sobre el cuerpo dos de estos adorno, uno
desde cada hombro, que se cruzan por delante y por detrás.
Así mismo, el profesor Giglioli me pidió hace tiempo que le
proporcionara un ejemplar de las flautas de hueso que forman
parte del limitado repertorio de instrumentos mu icales de
estos pieles rojas [sic]. Y tuve la satisfacción de poder satisfacer
su deseo y enviarle una flauta hecha con hueso ele jaguar,
acompañada de una fotografia de la misma flauta en la manos
del muchacho caribe que la había fabricado y que solía tocar-
la. ótese, además, la característica y elaborada borla que
decora esta flauta y que aparece también en muchos otros
adornos personales de este pueblo.
Uno de los objetos que menos interés despierta entre los
visitantes habituales de un museo emológico quizá ea el arco.
Sin embargo, cobraría un interés inédito si se exhibiera junto
a él la imagen de su dueño o usuario original. En el ejemplo
que les muestro, puede advertirse el tamaño del arco en com-
paración con el de su dueño caribe.
En resumen, una buena serie de fotografias que mostra-
ra los diversos bienes de un hombre primitiyo y la manera en
que los utiliza resultarían mucho más insu"uctiyas e interesan-
tes que cualquier colección de los propios objetos. Podría
actuarse del mismo modo si, en vez de ilusu"ar los objetos, lo
que se desea es ilustrar las costumbres, tal como puede ob er-
varse en unos cuantos ejemplos de la larga serie de imágenes
de juegos protagonizados por este pueblo.
127
 Muchos de esos juegos son representaciones teatrales de
eventos cotidianos. Una de ellas representa sus raras y azarosas
visitas a la lejana ciudad. Entre las numerosas figUras que hay
en este juego, una de ellas representa a los indios tripulando la
piragua en la que efectúan el viaje a través de los grandes ríos
del país. Todos los actores (excepto dos) se sientan en el suelo,
uno detrás de otro, se agarran bien al que tienen delante y for-
man una larga hilera que, gracias al movimiento de pies y pier-
nas de sus integrantes, avanza lentamente, oscilando de un
lado a otro. De esta forma (que, sin duda, provoca un roza-
miento bastante doloroso, a tenor de la dureza del pavimento
de piedra que recorren los actores y debido a que nada prote-
ge su piel) se obtiene una representación muy realista del
balanceante avance de una gran piragua llena de indios, un
movimiento similar al que debe producirse en un viaje real. A
esa ilusión contribuye también la ruidosa imitación, por parte
de los actores, del característico y rítmico batir de los remos a
ambos lados de la piragua, y de los gritos de los remeros.
En otra de las numerosas figuras, los actores, alineados,
apoyan sus manos y sus pies en el suelo, elevan sus muslos y,
muy unidos unos a otros, forman un largo túnel a través del
cual deben ir pasando todos ellos (como en la conocida figura
de la antigua danza de sir Roger de Coverly, aunque en este
caso arrastrándose): el viaje está a punto de terminar, y los que
regresan a casa han abandonado el gran río y se aventuran por
el estrecho afluente, densamente techado por la colgante vege-
tación, que les lleva directamente a sus hogares; y la piragua
tiene que abrirse camino bajo este túnel natural.
Otros juegos característicos de los pieles rojas [sic] que
habitan la región fronteriza entre la Guayana y Brasil son sim-
ples representaciones del comportamiento de algunos anima-
les. Uno de ellos, por ejemplo, representa a un agutí en un
corral y los intentos de un jaguar por hacerse con él. Los acto-
res forman un círculo extendiendo sus brazos sobre los hom-
bros de sus compañeros. En el interior de ese círculo, uno de
los actores se arrodilla y simula ser un agutí -un pequeño ani-
mal que los pieles rojas [sic] suelen criar en cautividad- den-
tro del redil. Otro actor vigila desde el exterior: es el jaguar,
que fija su hambrienta mirada en el agutí. Intenta atrapar al
128
agutí entre las rejas del corral, es decir, entre las piernas del
círculo de actores. Pero el corral viviente gira y gira sobre sí
mismo, y al jaguar no le resulta nada fácil agarrar al agutí y
sacarlo de allí.
Aún más curioso es el juego de los látigos de los arawacos. En
él participa un número indeterminado de personas (aunque,
por lo general, sólo hombres y muchachos) durante uno, dos o
tres días con sus correspondientes noches --el tiempo que per-
mitan las reservas de paiwari, la cerveza local-o Salvo en breves
intervalos, los actores se disponen en dos filas, una frente a otra.
De vez en cuando, una pareja de actores, uno de cada fila, se
separa del resto. Uno de ellos avanza una pierna permanece a
la espera, firme; el otro mide cuidadosamente la distancia que
les separa y, con un potente látigo similar al que portan todos los
contendientes, azota con todas sus fuerzas la pantorrilla de su
compañero. El latigazo equivale al disparo de una pistola, y el
resultado es un profundo corte sobre la piel de la pantorrilla del
receptor. A veces se aplica un segundo latigazo de similares
características. A continuación, los actores intercambian sus
puestos y el hombre azotado azota a su compañero. Acto segui-
do, los dos se retiran, beben juntos animadamente y regresan a
la fila para pasar el testigo a otra pareja, aunque en eguida y
periódicamente vuelven a repetir su acción.
He comentado que los participantes má activos en este
extraordinario juego son los hombres y los muchacho. Sin
embargo, las mujeres también juegan de vez en cuando. Ycabe
señalar que, cuando así ocurre, las fustas se sustituyen por figu-
ras de madera que representan a una garza y los terribles lati-
gazos se convierten en ligeros picotazos de esta aves. ~o tengo
noticia de que, entre pueblos en este estado de ci\ilización, se
dé ningún caso similar que refleje el germen de la idea de cor-
tesía para con el sexo débil.
Otro interesante juego es protagonizado por los warrau.
Cada participante (en este caso sólo participan lo hombre)
porta un gran escudo fabricado con las hojas del alTuaje (Mau-
ritiaJlexuosa). Losjugadores se disponen por parejas, e intentan
derribar al contrario presionando con sus e cudo .
El último conjunto de imágenes que someto a u con ide-
ración es una serie que ilustra el modo de vida de lo curiosos
129
y comparativamente poco conocidos warraus, unos pieles
rojas [sic] que habitan las extensísimas marismas que cierran
la desembocadura del río Orinoco. Diversos comentaristas,
entre ellos Humboldt, dijeron de estos hombres que vivían en
casas colgadas de lo alto de las palmeras. Sus costumbres no
son tan extrañas como podría deducirse de ese relato, pero no
cabe duda de que su modo de vida es bastante peculiar. Aun-
que sus casas no están colgadas de las palmeras, en verdad
puede afirmarse que su supervivencia depende de dicho
árbol. La palmera en cuestión es el aguaje, la Mauritia flexuosa
de los botánicos, que crece en abundancia en las marismas del
Orinoco. La blanda médula del interior de la hoja de esta pal-
mera, los gusanos que se reproducen en los troncos en des-
composición que han sido talados para obtener dicha médu-
la, la savia que se acumula y fermenta en los huecos de los
troncos caídos, y la suave pulpa que rodea las semillas de esta
palmera, constituyen, junto con los escasos cangrejos y peces
que capturan, el alimento de este pueblo que, a diferencia de
los pieles rojas [sic] de otras regiones, no cultiva el campo y
casi nunca caza. Unos cuantos troncos caídos de esta palmera,
alineados sobre la tierra pantanosa, proporcionan a este pue-
blo a la vez el único cimien to y el suelo para sus casas; y cua-
tro postes erigidos en las esquinas de esta plataforma y un teja-
do formado por hojas de la misma palmera completan la
sencilla morada. Prácticamente el único mobiliario con que
cuentan es la hamaca, fabricada con fibras de las hojas jóvenes
de dicha palmera.
Probablemente debido a la seguridad que ofrece el aisla-
miento, estas extrañas viviendas no están situadas a orillas del
río, sino mucho más lejos, en la espesura de la marisma. No
hace muchos meses, cuando visitamos uno de estos asenta-
mientos, tuvimos que caminar más de tres millas [4,827 km], Y
realizamos la mayor parte del trayecto por una pista construi-
da artificialmente con árboles caídos y elevada entre cinco y
diez pies [1,52 y 3,04 m] por encima del suelo. Cerca del río,
la senda discurre por encima de la intrincada maraña de raíces
de los manglares y los árboles han sido talados de tal manera
que sus troncos, apoyados en las arqueadas raíces, forman un
sendero continuo, estrecho y resbaladizo. Más adelante, allí
130
donde las raíces de los manglares no ofrecen el soporte nece-
sario, los troncos caídos son transportados a la acuosa marisma,
donde a veces se apoyan en muescas practicadas en los troncos
que quedan en pie y, a veces, en postes clavados a propósito en
el blando suelo.
Puede parecer que los warraus son un pueblo desdichado,
pero en realidad no es así. Son felices y orgullo os. Y las
siguientes imágenes dan cuenta de su aspecto físico. La prime-
ra muestra a un padre con sus dos hijos que encontramos en
una de las casas que visitamos en la expedición a la que me he
referido; en la segunda figuran la esposa y lo parientes feme-
ninos del mismo dueño de la casa; y en la última aparecen un
vecino y su hijo. En esta última imagen puede verse un pan de
aguaje elaborado con la pulpa compactada de los frutos des-
huesados de la palmera.
Aunque no haya agotado todo el tiempo de que dispongo,
espero que mis comentarios y las imágenes expuestas hayan
bastado para ilustrar la tesis de que la cámara al margen de sus
aplicaciones en la fotografía anu'opométTÍca, puede ofrecer
grandes ventajas a aquellos viajeros aficionados a la anrropolo-
gía que deseen someter al escrutinio de otros aficionados que
no tienen la suerte de poder viajar regisrros preci o de la apa-
riencia, la vida y los hábitos de los pueblos primitiyos \i itados.
Sólo me resta añadir unas palabras acerca del necesario equi-
pamiento que deben llevar consigo quienes viajen por vez pri-
mera a países ignotos.
o hace falta que me extienda en exceso, ya que existe un
admirable capítulo dedicado a este asumo en la última edición
del provechoso libro Hints to Tmvellers, del difunto W. F. Don-
kin, publicado por la Royal Geographical Society. Mi único
propósito aquí es añadir un puñado de bre"es notas obre el
particular en mi condición de persona que ha acumulado una
considerable experiencia en la difícil práctica de la fotografía
en un país salvaje y poco explorado. Las consideraciones del
señor Donkin, pese a ser acertadas, no parecen haber tenido
en cuenta el caso de un viajero que se desplaza más allá de los
confines de la civilización.
La principal cuestión que hay que tener en cuenta a la hora
de preparar el equipamiento son las circun tancias del país en el
131
que dicho equipo se va a utilizar. o creo que sea necesano rnsis-
tir en que la transportabilidad del equipo es una consideración
esencial para cualquier país en el que el viajero tenga que llevar
consigo todo lo necesario, ya sea en embarcaciones de reducidas
dimensiones o a hombros de porteadores. Sin embargo, en un
país como la Guayana existen otras circunstancias que a menu-
do se pasan por alto y que son igualmente esenciales, tales como
el calor y la extraordinaria humedad. Otra cosa que convendría
tener en cuenta y que se suele pasar por alto aún con más fre-
cuencia es que, en un país como la Guayana, el viajero permane-
ce todo el día y toda la noche a cielo abierto, y bajo un cielo en
el que muy rara vez --en realidad, sólo durante las escasas horas
nocturnas en las que no hay luna y las nubes ocultan las estre-
llas- deja de haber una luz cuyo reflejo supone un estorbo al
cambiar las placas o al realizar cualquiera de los procesos que los
fotógrafos sólo pueden efectuar bajo una luz de color rojo. Los
breves comentarios que haré acerca del equipamiento deberán
tener siempre en cuenta estas consideraciones.
Servirá una cámara de cualquier marca, siempre que sea
sólida y lo más ligera posible. Lo único que aquí puede ser obje-
to de deliberación es su tamaño. A simple vista, podría parecer
acertado recomendar el empleo de una cámara pequeña (por
ejemplo, de una placa de un cuarto o incluso una cámara
manual aún más pequeña), pero casi estoy seguro de que el ta-
maño más satisfactorio (tal como también recomienda el señor
Donkin) es el de 7,5 x 5 pulgadas [19,05 x 12,7 cm]. Su única
desventaja es que, por alguna misteriosa razón, los vendedores
de material fotográfico de las ciudades de las colonias, a los que
a menudo conviene recurrir para obtener material, no suelen
tener en su almacén placas y otros materiales para ese tamaño.
Respecto a las cámaras manuales, ya sean grandes o pequeñas,
son todas espantosas, y es mucho más dificil obtener resultados
satisfactorios con ellas que con las cámaras f~as.
En lo que respecta a la elección de lentes para nuestro espe-
cífico propósito, en caso de que sólo se pueda optar por una, las
mejores opciones son, o bien una lente Rapid Syrnmetrical de
Ross, o bien una de las nuevas lentes concéntricas del mismo
fabricante. Si el dinero no es un obstáculo, sería conveniente
añadir una de las nuevas lentes telescópicas de Dallmeyer.
132
Un asunto más dificil de resolver tiene que ver con la posi-
bilidad de utilizar placas de vidrio o, por el contrario, alguno
de sus numerosos sucedáneos en forma de película. A tenor
del enorme peso de la provisión de placas de vidrio necesaria
para un viaje como el que planteamos, a primera vista parece-
ría bastante evidente que debería darse preferencia a las pelí-
culas, que son mucho más ligeras. Sin embargo, las películas,
tal y como se fabrican hoy en día, tienen la gran desventaja de
que no se conservan en buen estado durante demasiado tiem-
po en un clima muy cálido y muy húmedo. Ademá , al parecer,
en un clima cálido resulta muy dificil secar las actuale pelícu-
las después del revelado, lo que supone una clara desven taja
cuando hay que proceder a ese revelado sobre la marcha,
como ocurre en el caso que nos ocupa. Ni siquiera puede supe-
rarse esta dificultad mediante el empleo de alcohol de quemar
con las que, en mi opinión, son las mejores películas existentes
-las de xilonita-, ya que el alcohol no sólo ocupa mucho
espacio a la hora de transportarlo, sino que, desgraciadamen-
te, disuelve la sustancia de la que están hechas e tas películas.
En resumen, por el momento lo mejor selia llevar unas cuan-
tas buenas placas de vidrio para los trabajos más especiale y
películas de xilonita para las ocasiones más comunes, y esperar
que los defectos aludidos se solucionen pronto y se puedan uti-
lizar únicamente películas.
La siguiente consideración atañe a los mejore medio para
obtener una iluminación fotográfica fiable y útil en tales oca-
siones. Si se decide preservar las placas tras su expo ición para
revelarlas en casa, es absolutamente nece ario di poner de
algún tipo de bolsa o "tienda oscura" en la que quitar de los
portaplacas las placas que ya hayan sido expuestas, empaque-
tarlas sin problemas e insertar nuevas placas no expuestas. He
oído muchas veces que todo eso puede hacer e de noche, con
ayuda de la luz de una simple vela tamizada por una pieza de
algún material rojo; sin embargo, por las razone que ya he
indicado, este procedimiento es prácticamente imiable cuan-
do se viaja bajo el cielo tropical en regione donde no hay
casas. Cualquiera de los habituales modelos de bolsas para
cambiarse de ropa, lo suficientemente grande ~. lo uficiente-
mente ventiladas como para permitir la inserción de la cabeza
133
y los brazos, servirán para este propósito. Sin embargo, este sis-
tema sólo proporciona un medio para cambiar las placas y no
permite saber lo que hay en cada una de ellas; además, si tene-
mos en cuenta que las placas reveladas se transportan con
mucha más facilidad y seguridad que las no reveladas, es
mucho mejor, por tanto, revelar las placas durante el viaje y,
para ello, es conveniente disponer de algo más que la simple
bolsa aludida. Lo que se requiere es algún tipo de "tienda oscu-
ra" provista al menos de una pileta y algún tipo de estante
donde colocar el equipo con el que se está trabajando (esto es,
un par de platos, un soporte para sostener ocasionalmente las
placas, el recipiente que contiene el imprescindible suministro
de agua y las tres o cuatro botellas con los productos químicos
necesarios), y la tienda debe estar lo suficientemente ventilada
para que el usuario pueda permanecer en su interior bastante
tiempo. En el mercado se ofertan numerosos cuartos oscuros
portátiles que dicen responder a estos requisitos. El mejor de
ellos quizá sea uno conocido como "el cuarto oscuro del ejér-
cito", fabricado por Messrs. Davenport y Ca., aunque su peso
(70 libras [31,78 kg]) prácticamente lo inhabilita para su em-
pleo en viajes como el que aquí se contempla. Otro cuarto
oscuro de los mismos fabricantes, llamado "cónico", parece ser
más manejable, pero carece de pileta y estante, y ambos ele-
mentos son imprescindibles: prácticamente no es más que una
simple tienda de campaña realizada con material opaco, aun-
que probablemente cumpliría todos los requisitos si le añadie-
ran algún tipo de pileta y estante portátiles.
En resumen, todavía no se ha inventado la tienda oscura
adecuada para viajes como el que consideramos aquí. Reco-
miendo a quien se aventure a crear una tienda que satisfaga
todos los requisitos que no se olvide de un elemento esencial:
debería iluminarse desde el exterior, a través de una ventana
fabricada con algún material adecuado, irrompible y traslúci-
do, de cuya cara exterior pudiera colgarse una vulgar lámpara.
Cabe plantear otros dos consejos en relación con el mate-
rial: uno de ellos es utilizar cubetas de xilonita y, en caso de uti-
lizar alcohol, una cubeta de ebonita especialmente para esa
sustancia química; el otro es utilizar el nuevo revelador conoci-
do como amidol, que puede transportarse en seco.
134
Pero tan importante como la elección del material e la
forma en que de vez en cuando hay que embalarlo. Hay que
intentar evitar los efectos perniciosos del calor, la humedad y
los insectos y, una vez más, debe tenerse en cuenta su transpor-
tabilidad. La cámara, los portaplacas y todo lo necesario para la
exposición deberían transportarse en un estuche metálico y no
de piel, y ese estuche debería ser lo más hermético posible y lle-
var en su interior unas cuantas bolsitas de muselina rellena de
naftalina. y, dentro del estuche, la lente o las lentes deberían ir
en otro estuche metálico más pequeño. Muchas de las habitua-
les cajas de cuarto de libra de tabaco pueden reconyertirse para
cumplir esta última función. Cada portaplacas debe ir en u
correspondiente bolsa opaca de terciopelo; de hecho, la mejor
manera de embalar todo el material del equipo con iste en
poner cada arúculo en su propia bolsa de terciopelo" E to,
junto con el "paño oscuro" y quizá también una gamuza' un
viejo pañuelo de seda para la limpieza, proporciona todo lo
necesario en lo que respecta al embalaje. También debe aplicar-
se de vez en cuando una ligera capa de vaselina con fenal a los
fuelles de la cámara y a todos los elemento de piel.
La provisión de placas de vidrio y películas también debe
embalarse cuidadosamente. Cada docena de placa debe dis-
ponerse en un estuche metálico específico (la mayoría de los
vendedores, entre ellos Messrs. V\raten y \'-aim\Tight, ofertan
este tipo de estuches), cuya tapa no debe e lar soldada, ino
protegida, en su unión con el cuerpo de la caja, por una pieza
de papel encerado o, mejor aún, por una banda de caucho
como las que se utilizan para similares propósitos en lo tubo
de cloruro de calcio en los que suele guardarse el papel de pla-
tinotipo. Los paquetes de películas deben embalarse de la
misma manera, aunque en este caso disponiendo \"arias doce-
nas en el mismo estuche. Toda la provisión de \idJio y pelícu-
las debe envolverse después en papel no acúnico, que puede
resultar muy útil en el curso del viaje, y debe di poner e, de
nuevo con un poco de naftalina, en un estuche hermético que
se pueda cerrar con llave.
Todos los estuches herméticos que se utilicen deben Ileyar
anillos metálicos externos y correas de piel para facilitar el
transporte.
 No menos esencial es cubrir todo el equipo con una lona
impermeable cuando se deje al aire libre por la noche. En esos
casos, por cierto, conviene también no poner !os estuch~s
directamente sobre el suelo, sino colgarlos de los arboles o dis-
poner un lecho de ramas para que no to~uen el suelo.
Para concluir, sugiero que este Inst:J.tuto se encargue de
recopilar y disponer adecuadamente todas las fotografías seme-
jantes a las aquí aludidas que los antropólogos puedan conse-
guir en sus viajes.
Notas:
l. [El autor ha tenido la amabilidad de regalar a la Biblioteca copias
de las fotografias a las que hace referencia].
2. "Brevis et admiranda descriptio regni Guianae ... quod nuper
admodum ... per generosum D. D. Gualtherum Ralegh equitem
Anglum, detectum est." Impensis Levini Hulsil. 4to. oribergae,
1599.
3. Sólo un número limitado de las fotografias expuestas para ilustrar
la lectura de esta comunicación pueden reproducirse en la Re-
vista.
136
Fotografía para antropólogos* (1896)
M. V. Portman
Mi única excusa para molestar al Instituto Antropológico con
esta ponencia es que soy un aficionado a la fotografía antropo-
lógica que ha adquirido cierta experiencia practicando ese arte
en los climas más duros y que, tras haber experimentado con
casi todos los principales tipos de cámaras, placas y equipos
que hay en el mercado, ha resuelto qué artículos son nece a-
rios y en qué fabricantes se puede confiar.
Trabajo en el Departamento de Etnografía del Briti h Mu-
seum, y decidí ponerme en contacto con Mr. C. H. Read, quien,
además de ser uno de mis superiores, forma parte del Consejo
del Instituto Antropológico y ha coeditado la obra ates and
Qy,eries on Anthropology, para indicar que, en mi opinión, el a-
pítulo LXVII de dicha obra no resuelve todas las dudas que
probablemente se le plantearían a un explorador que preten-
diese realizar fotografías con fines antropológicos. Creo que el
libro está escrito desde el punto de vista de 1m antiguo mae tro
que, en su dominio de la materia, no es capaz de entender que
los demás la desconocen. Las personas ignorantes, sin embar-
go, constituyen la mayoría, y es para ellas para quienes escribo.
No pretendo enseñar al explorador a sacar fotografías. E o
se puede aprender fácilmente en cualquier ciudad, sobre todo
en Londres, donde instituciones como la London Stereoscopic
Company y creo que también la Polytechnic Institution, por
citar un par de nombres, imparten clases sobre el particular.
Aprender a obtener un negativo y a positi\'ar ese negati\'o en
papel de platinotipo resulta bastante fácil y doy por supuestos
esos conocimientos. La información que suele aparecer en los
manuales de fotografía es de muy poca utilidad para el tipo ele
'" M. V. Porttnan, "Photography for A11 thropologi ts-, lOl/mal o/lhe .1 n Ifn-o-
pological Institute o/ Great Britain and heland, vol. 25, 1 96, pp. 7.- 7.
137
fotógrafo al que me dirijo. Esos manuales, o bien se escriben
por interés de alguna empresa cuyos materiales pueden ser
completamente inadecuados para el clima en el que tenemos
que realizar nuestro trabajo, o bien ofrecen una larga lista de
aparatos, placas, reveladores y sistemas de impresión entre los
que el antropólogo puede escoger, pero no dan ningún conse-
jo acerca de lo que le servirá o no en climas extremos.
Además, no creo que el explorador saque demasiado parti-
do de sus consultas a publicaciones especializadas o empresas
punteras. Firmas rivales, cuyo principal objetivo es vender sus
propios productos, alardean de la exclusividad de su mercan-
cía y publican anuncios contradictorios y desconcertantes, y no
hay muchos fotógrafos o comerciantes en Inglaterra que pose-
an la experiencia en climas extremos o en el tipo de traba-
jo requerido por los antropólogos que les legitimaría para dar
consejos.
Hoy en día, nadie discute la importancia de la fotografia
para el antropólogo, en particular cuando se trabaja con esme-
ro. En la obra a la que me he referido anteriormente, el señor
Read afirma que "lo mejor es dedicar todo el tiempo posible a
la cámara fotográfica, o a hacer dibujos detallados. De este
modo, el viajero trabaja con hechos incuestionables y el regis-
tro obtenido puede ser analizado, partiendo de las mismas
bases, por los investigadores subsiguientes, mientras que las
tímidas respuestas de los nativos a las cuestiones planteadas a
través de un intérprete nativo rara vez pueden considerarse fia-
bles y tienden a aportar más confusión que beneficios a la
antropología comparada".
Mi intención con este escrito es informar a los aspirantes a
exploradores o registradores de datos etnográficos, y no a los
fotógrafos expertos, aunque me propongo relatar algunos
detalles de mi propio procedimiento que posiblemente serán
de utilidad también para estos últimos.
Unas fotografias correctamente tomadas, con sus corres-
pondientes textos aclaratorios, procurarían las más satisfacto-
rias respuestas a la mayoría de las preguntas que aparecen en
Notes and Queries on Anthropolog)J. En la Parte I de esa obra, po-
dían ilustrarse los caracteres externos y habría que sacar gran-
des fotografias de los rostros, de frente y de perfil.
138
Cuando los sujetos posan, deben mantener el cuerpo firme
y la cabeza erguida, con los ojos mirando al frente hacia un
objeto situado a su mismo nivel. (Exactamente como se fijan
para su medición en la lámina 11.)
El Capítulo VII de esa misma parte se puede ilustrar con
fotografias, al igual que el Capítulo J\.'VIIl; las actitudes y los
movimientos se captan mejor con una cámara manual.
El Capítulo XXI, sobre fisiognomía, también puede ilustrar-
se con fotografias y se puede mostrar la evolución con fotos de
sujetos a diferentes edades. Dichos sujetos deberían e tar com-
pletamente desnudos, habría que sacar una \"Ísta de frente y
otra de perfil de cada uno de ellos, y el sujeto debería posar
contra un fondo ajedrezado en blanco y negro con cuadritos
de exactamente 2 x 2 pulgadas [5,08 x 5,08 cm]. Habría que
fotografiar todas las anormalidades o deformacione naturales
o provocadas, para ilustrar los capítulos VIl, obre medicina,
VIII, sobre enfermería, operaciones, vendajes, etc.
En la Parte 11, la fotografia resultaría enormemenre útil
para responder con precisión a todas las cuestiones. Se pueden
fotografiar la fabricación de diferentes instrumento y armas,
etc. (mostrando todas las fases desde la mate¡;a prima al ar-
tículo acabado) e incluso las distintas acti,idades cotidianas de
un pueblo primitivo.
Respecto a la fotografia de razas salvajes, los siguientes con-
sejos pueden ser de utilidad.
Es absolutamente necesario ser paciente con lo modelo y
no tener ninguna prisa. Si un sujeto es un mal modelo y no e
dispone de una cámara manual, lo mejor es prescindir de él
buscar otro, pero no hay que perder nunca la calma}' decirle a
un salvaje que piensas que es estúpido, que haciendo el tonto
puede irritarte ni tampoco retrasar tu trabajo. ni tampoco que
estás dispuesto a sobornarle para que se calle.
Antes de hacer posar a un grupo de sal\"aje . hay que fijar la
cámara (salvo si se trabaja con una cámara manual. ob,iamen-
te) y enfocar el punto en el que se van a colocar. Es fácil hacer-
lo marcando en el suelo el espacio en el que '"an a ituarse lo
modelos y enfocando directamente a un trozO de madera o
una piedra. El portaplacas debe estar momado y todo dispue -
to para que, en cuanto los sujetos se coloquen sati factoriamen-
139
 te, se pueda retirar la tapa del objetivo y se produzca la exposi-
ción.
La etnología requiere precisión. o se busca una ilumina-
ción delicada ni una fotografia pintoresca; lo importante es
que la iluminación general sea correcta y que un arma o una
pierna inoportuna. no oculten objetos importantes. Esto se
puede determinar fácilmente disponiendo una pequeña lente
rastreadora sobre la cámara.
Si se trata un grupo sentado y se quiere mostrar cómo utili-
zan las manos o las piernas para fabricar algún objeto, se puede
dirigir la cámara por encima de sus hombros hacia los objetos
y utilizar el panel trasero para enfocar.
A falta de mejores ejemplos, remito a los fotógrafos intere-
sados a mi Record 01 the Andamanese ilustrado, realizado para el
British Museum y parcialmente concluido. En él hallarán las
directrices de mi trabajo y, sin duda, podrán mejorar el suyo.
Antes de entrar en los detalles prácticos, haré referencia a
otro comentario del señor Read que, tal como he podido com-
probar en dieciséis años de experiencia con salvajes, contiene
uno de los consejos más valiosos del libro: "Los salvajes respon-
den con más libertad cuando el interrogador se sitúa al mismo
nivel que ellos; así que, si ellos se sientan en el suelo, él debe
hacer lo mismo".
La primera pregunta que debe hacerse todo aquel que
ambicione ser un buen fotógrafo antes de adquirir su equipo
fotográfico es: ¿de qué tamaño serán los negativos que em-
plearé? y, antes de responder a esa pregunta, debe considerar
las siguientes cuestiones:
¿Adónde vaya viajar?
¿Cómo es el clima allí?
Cuando llegue al país, ¿fijaré mi residencia en algún lugar
o me dedicaré a viajar?
¿Dónde me vaya alojar?
¿Qué grado de civilización y cordialidad han alcanzado los
hombres que me dispongo a estudiar?
Cuando me encuentre entre ellos, ¿podré abastecerme de
nuevos productos en algún almacén bien provisto?
Por último, ¿cuánto dinero tengo intención de gastar?
140
Acerca de los climas
El calor y el frío extremos, en sí mismos, no parecen afectar
demasiado a un buen equipo fotográfico. En el primer caso,
habría que usar alcohol de quemar en el revelador, o enfriar
las soluciones, para evitar el arrugamiento; en el segundo ca o,
habría que calentar todas las soluciones y el agua de lavar hasta
unos 70°F [21°C]. En ambos casos, habría que forrar con piel
de Rusia todos los elementos metálicos para evitar que se for-
men ampollas en los dedos.
Cuando sí que hay que tener mucho cuidado es en las situa-
ciones de extrema sequedad o extrema humedad acompañadas
de calor o de frío; mi larga experiencia en la segunda de las
situaciones citadas me lleva a pensar que es la peor de las dos.
El mejor equipo para un clima extremadamen te seco y cáli-
do quizá sea el de 5 x 4 pulgadas [12,7 x 10,16 cm] que se deta-
lla más abajo, siempre y cuando se cambie toda la madera por
metal, y que todo el metal, incluida la montura de la lente, se
forre con piel de Rusia.
Los paneles dobles traseros deberían ser resistentes, de tipo
americano (no de tipo "libro") y, a ser posible, también debe-
rían ser metálicos. La firma Marion and Ca. ofrece una cáma-
ra de metal que podría servir.
Si se siguen cuidadosamente mis instrucciones, el daño pro-
vocado por la excesiva humedad puede, hasta cieno punto, evi-
tarse.
Lógicamente, un viajero llevará un equipo más reducido
que una persona que vaya a tener una residencia estable; el
alojamiento que encuentre esta última determinará el tipo de
estudio que pueda montar y la posibilidad de trabajar con pla-
cas mayores de 3,5 x 6,5 pulgadas [8,89 x 16,51 cm].
Si se tiene un fácil acceso a más material foto<Tráfico, no es
necesario que la reserva de placas y productos químicos ea
muy grande, y el fotógrafo puede permitirse la adquisición de
placas y películas isocromáticas, por ejemplo.
Haciendo un paréntesis, me gustaría eñalar que, aunque
no tengo vínculos con ninguna fu-ma en concreto ni de eo
anunciar los productos de ninguna empresa, considero necesa-
rio citar en este artículo a qué fabricantes puede recurrir el lec-
141
tal' para comprar su equipo. La única razón por la que doy los
nombres de estos fabricantes es porque les he comprado pro-
ductos y sé por propia experiencia que esos productos son fia-
bles. Sólo he mencionado, por tanto, las siguientes firmas:
Messrs. Ross and Ca., Dallmeyer and Ca., Watson, Newton
and Ca., The London Stereoscopic Company, Marion and Ca.,
Wratten and Wainwright, y MI'. P. Meagher.
Messrs. Newton and Ca, del número 3 de Fleet Street, fabri-
ca casi cualquier aparato científico que se le encargue, con exce-
lentes resultados.
Describiré ahora los diferentes equipos que recomiendo
para cámaras fijas, empezando por las más pequeñas y dejan-
do para más tarde las cámaras manuales. Los accesorios nece-
sarios para todos los equipos se mencionan más adelante; las
siguientes informaciones sólo se refieren a cámaras, lentes, etc.
Equipo n.O 1
Una cámara cuadrada, de 5 x 5 pulgadas [12,7 x 12,7 cm], de
caoba rematada en latón, con fuelle de piel de Rusia. Doble
extensión. Debe tener un doble panel trasero y paneles fronta-
les extraíbles que admitan cualquier tipo de placa de 5 x 4 pul-
gadas [12,7 x 10,16 cm]. Se necesitan seis dobles paneles trase-
ros revestidos de latón y dos lentes, una Rapid Symmetrical de
Ross de 8 x 5 pulgadas [20,32 x 12,7 cm] y una Wide Angle
Rectilinear n.O 1 de Dallmeyer. Un obturador de guillotina para
trabajos rápidos. Un trípode con patas resistentes y cabezal
metálico. Una lente de enfoque. Un nivel de bolsillo.
Un paño para el enfoque, de cinco pies [152,4 x 152,4 cm]
de lado. La cámara, los dobles paneles traseros, las lentes, etc.
deben guardarse en un estuche macizo de cuero, forrado de
paño, que debe tener cerradura y una funda resistente e
impermeable.
Con todos estos elementos puede realizarse un excelente
trabajo. Con una lente de F/64 se pueden obtener negativos
que permiten ampliaciones de hasta 15 x 12 pulgadas [38,1 x
30,48 cm] y, de este modo, se pueden conseguir muy buenas
imágenes de cabezas a tamaño natural.
142
(Como podrán comprobar, siempre recomiendo el uso de
lentes que superan en uno o dos número a las indicadas para
cubrir la placa utilizada. Las razones son obvias.)
Equipo n.O 2
La fotografía estereoscópica resulta muy útil en los estudios
antropológicos, ya que con el estereoscopio se advierten peque-
ños detalles que suelen pasar inadvertidos en una impresión
normal. Se recomienda, por tanto, lo siguiente:
Una cámara de 8 x 5 pulgadas [20,32 x 12,7 cm] con doble
extensión, etc., que cuente con u-es frontale móvile y un tabi-
que móvil en el centro que se insertará cuando e emprenda el
trabajo estereoscópico. En uno de los frontales debe haber dos
lentes Rapid Symrnetrical de Ross de x 5 pulgada [20,32 x
12,7 cm], emparejadas con precisión. En Otro frontal debe
haber una lente Rapid Symmetrical de Ross de 10 x 8 pulgadas
[25,4 x 20,32 cm], y en el tercer frontal, una lente Wide Angle
Rectilinear n.O 1 de Dallmeyer. Los seis dobles paneles traseros,
las patas del trípode, el estuche, etc., deben disponer e igual
que en el equipo anterior.
Una ventaja de esta cámara es que cada mitad de la vista
estereoscópica puede utilizarse como una placa normal de 5 x
4 pulgadas [12,7 x 10,16 cm] con la que e pueden obtener
directamente diapositivas para linternas máaicas o realizar
ampliaciones.
Nota.- Reduzca siempre la apermra del diafragma cuando
tome imágenes estereoscópicas y someta la placa a una exposi-
ción muy larga. La cámara debe nivelar e con precisión.
Para personas que tienden a cambiar mucho de ubicación,
el siguiente tamaño quizá sea el que puede tran-portarse más
cómodamente.
Equipo n.O 3
Una cámara cuadrada de placa entera)' doble exten ión, dota-
da de una lente Rapid Symmeu'ical de 10 x pulgadas [25,4 x
143
20,32 cm] y una lente Wide Angle Rectilinear n.O 1 de Dallme-
yer; también con seis dobles paneles traseros y todos los acce-
sorios mencionados en el equipo n.O 1, que debe tomarse como
referencia para el tipo de cámara que hay que adquirir.
Con este equipo, resultará más útil y más práctico llevar una
cámara más pequeña que tener que utilizar portaplacas para
placas más pequeñas en los dobles paneles traseros, así que
aconsejo añadir la cámara y demás elementos del equipo n.O l.
Nota.- Con este equipo pueden hacerse muchos trabajos
muy útiles.
Equipo n.O 4
Este equipo sólo deben adquirirlo aquellas personas que pien-
sen permanecer durante mucho tiempo en un mismo lugar, que
tengan fácil acceso a los salvajes y cuenten con un estudio, etc.
Una cámara de doble extensión de 15 x 12 pulgadas [38,1 x
30,48 cm], dotada de una lente Rapid Syrnmetrical de 18 x 16
pulgadas [45,72 x 40,64 cm] y una lente Wide Angle Rectiline-
ar de Dallmeyer de 18 x 16 pulgadas [45,72 x 40,64 cm]. Tam-
bién con seis dobles paneles traseros en un estuche indepen-
diente, un trípode con patas largas y un estante para el estudio.
Este equipo debe ir acompañado del equipo n.O 2, y tam-
bién debería añadirse una cámara manual.
Para orientación de los compradores, he de decir que yo
poseo todas las cámaras mencionadas, además de otras, y que
doy un uso distinto a cada una de ellas. Mis cámaras son cua-
dradas, de doble extensión, y han sido fabricadas por P. Meag-
her; y mis lentes se corresponden con lo expuesto más arriba.
La lente Double Anastigmatic (Serie ID) de Goerz también
resulta de gran utilidad para el trabajo científico.
Nota.- Con las lentes, deberían utilizarse diafragmas Iris o
diafragmas Waterhouse.
Tras obtener una copia en platinotipo de los negativos este-
reoscópicos para su registro, estos deben enviarse a Inglaterra,
a alguna firma especializada, como la del señor Chadwick o la
London Stereoscopic Ca., para que puedan prepararse las
transparencias a partir de ellos.
144
Las diapositivas de linterna mágica, quizás el mejor medio
para examinar fotografias pequeñas, es mejor que también las
elaboren las citadas empresas, ya que el explorador sin duda
preferirá invertir su tiempo en recopilar datos antropológicos
antes que en operaciones fotográficas.
Las cámaras cuadradas con dobles paneles traseros oscilan-
tes y paneles frontales extraíbles son las mejores; recomiendo
utilizar trípodes con cabezales grandes y patas largas y resisten-
tes. Es mejor que las patas sean de una pieza, y no se deben uti-
lizar nunca patas telescópicas.
Con todos los equipos descritos, hay que llevar los siguien-
tes artículos:
Placas.- Para el trabajo habitual, las mejores placas que
conozco son las "Instantaneous" de Messrs. Wratten and vVain-
wright, y para trabajos muy rápidos, las "Drop Shutter Special"
de la misma casa. Cada docena de placas debe guardarse en
una lata precintada; de este modo, las placas se conser an
en buen estado durante años, si se almacenan en lugar seco.
Doce docenas es un buen número para llevar, siempre y cuan-
do pueda recurrirse a ulteriores suministros.
Si existe una buena comunicación con Inglaterra, las placas
isocromáticas de Edward son de primera clase, y dan unos mag-
níficos resultados que no pueden obtenerse con ninguna otra
placa, aunque no se conservan bien.
Las películas no son recomendables.
(Para diapositivas o transparencias de linterna maglCa, si
van a hacerse en el campo -lo cual no recomiendo-, lo
mejor son las placas de clorobromuro de Marion, que deben
revelarse con el viejo revelador de oxalato de hierro.)
Barniz para negativos.- El Barniz de Cristal de la casa Wrat-
ten and Wainwright es bueno, siempre y cuando se aplique en
frío. Se utiliza simplemente como protector; al yolver a Inglate-
rra se puede quitar y aplicar un barniz permanente. Se reque-
rirá una funda neumática de placas.
Papel para copias.- El mejor, tanto por su fácil manejo como
por su resistencia, es el "Cold Bath Paper" de la Platinotype
Company. Se conserva bien durante un año a partir de su
fecha de fabricación, si no se abren las latas. Cada lata uele
contener un máximo de veinticuau-o unidade _ ~- quien lo uti-
l-:l:5
lice deberá organizar su trabajo para imprimir todo el conteni-
do de una lata en un mismo día.
Paños para el enfoque.- Deben ser de 5 x 5 pies [152,4 x
152,4 cm] para las cámaras pequeñas, y de 6 x 6 pies [182,88 x
182,88 cm] para las grandes; de terciopelo, forrados con tela
roja o amarilla, y siempre hay que llevar con ellos una caja de
imperdibles (media docena sirven para sujetar el paño alrede-
dor del objetivo, las patas del soporte, etc.). El paño siempre
debe cubrir totalmente la cámara, y no está de más llevar dos
paños por cámara.
Se requiere también una buena lente de enfoque como las que
ofertan varias conocidas firmas; debe utilizarse siempre que se
quiera observar algún detalle con gran precisión, no para rea-
lizar imágenes. Las "(borroso)grafias" no tienen demasiado
sentido en el trabajo antropológico.
Las tapas de los objetivos siempre deben llevar un cordel (de
sedal) atado a la montura de la lente.
El tornillo del cabezal del trípode debe estar conectado con
éste por una cadena, y el cabezal debe estar forrado de piel o
fieltro (cosido, no pegado).
Utilicen latón en todas las piezas metálicas y eviten el alu-
minio.
Para los trabajos instantáneos se necesitará un lmen obturador.
Los mejores son los Wollaston, Bausch and Lomb, Thornton-Pic-
kard y los habituales obturadores de guillotina metálicos. Las pe-
rillas y tuberías de caucho para accionar neumáticamente el ob-
turador son inútiles, y el disparador debe ser un gatillo metálico.
Se requieren medidas de vidrio de diversos tamaños: una de
40 onzas [1.134 gr.], dos de 20 onzas [567 gr.], dos de 8 onzas
[227 gr.] Y dos de lanza [28,35 gr.], todas ellas divididas en
mínimos.
Deben llevarse dos varillas removedoras de ebonita.
Hay que llevar jaboncillo para aplicarlo sobre los elementos
de madera y vaselina para los de metal. El jabón de caseína tam-
bién sirve para la madera.
Todos los aparatos deben ir en estuches impermeables.
Un par de sombrillas de Windsor and Newton para hacer
bocetos resultarán muy útiles, una para dar sombra a la cáma-
ra y la otra para proteger del sol al modelo.
146
Las sombrillas pueden fúarse en el suelo.
Siempre que se trabaje al aire libre, la cámara y el e tuche
de dobles paneles traseros deben protegerse del sol mediante
una sombrilla.
Cada doble panel trasero debe conservarse en su propia
bolsa, numerada, de seda o terciopelo. Sólo se debe sacar de
esa bolsa cuando haya que reemplazarlo tras la expo ición, y
eso siempre debe hacerse bajo el paño para el enfoque.
Cada lente debe guardarse bajo llave en un estuche de cuero
forrado de terciopelo.
La piel de gamuza no se debe utilizar nunca para forrar.
A! final, resulta más barato adquirir los mejores componen-
tes. Todos los elementos de madera deben ser de caoba; todos
los de piel, de piel de Rusia. o debe utilizar e hierro ni cual-
quier otro metal que se oxide. El peso no importa; lo que im-
porta es la resistencia.
Nivel para la cámara.- Todos los fabricantes proporcionan
buenos niveles.
Hace falta una lmena tienda oscura. Pueden encontrarse en
Meagher y en Wratten and Wainwright. Compre la mayor que
pueda transportar.
Se necesitan un par de brochas planas de pelo de came-
llo de cinco pulgadas, para desempolvar lo ponaplacas y las
placas.
Las siguientes obras son buenos manuales de foragrafia: Bur-
ton 's Photography; The London Stereoscopic Campan)' 's ABe o/ Pholo-
graphy; Photography for Amateurs, de Hepworth; Dictionar)' ofPho-
tography, de Wall; y Photography for Amaleurs in India, de E,,"ing.
Platos.- Los mejores platos son de ebonita o de papier maché,
y no debe utilizarse vidrio ni loza.
Se necesitan seis platos de lo materiale citado: de un
tamaño que permita guardarlos uno denu'o del otro; el pIara
más pequeño debe corresponder al tamaño má)(imo requerido
para el trabajo.
Seis grandes platos de papier maché re ultarán mur útiles
para el revelado y aclarado de impresiones en pla tino ti po.
Harán falta una cubeta de lavado para lo ne ativo y otra
para las copias. Abundan en el mercado, r puede optar e por
cualquiera que sea resistente y sencilla. o compre una que
147
sólo pueda utilizarse con agua corriente. Los estantes plegables Utilice agua hervida y filtrada para las soluciones.
de metal para lavado y secado de Tylar son convenientes, y pue- Limpie la placa simplemente con agua antes del revelado,
den utilizarse con un cubo de agua. para que el revelador pueda extenderse uniformemen te.
Nota.-No intente lavar los negativos o las copias en un arro- No toque la superficie de gelatina de la placa con las manos
yo y procure que el agua de lavar no contenga arenilla. sudadas o grasientas, y coja la placa sólo por los bordes. Procu-
Lave bien todos los platos tras el revelado y, tras la impre- re que no caigan gotas de sudor sobre la placa cuando esté
sión, lave cada plato por separado durante cinco minutos. Los manipulándola en el cuarto oscuro.
dorsos de los negativos pueden limpiarse mientras están húme- Tenga a mano un bastoncillo de parafina en el cuarto oscu-
dos con un cepillo de dientes. ro, y frótelo por el borde de la placa justo antes del revelado.
Marcos de impresión.- Bastará con seis. Todos los fabricantes De este modo suelen evitarse los arrugamientos.
hacen buenos marcos de este tipo.
Productos químicos.- Tanto por su transportabilidad como Baño de!zjación
por su buena conservación y otras cualidades, recomiendo el Hiposulfito de sodio 16 onzas [453,6 gr.]
revelador y el baño de f~ación que se detallan a continuación: Sulfito de sodio 2 onzas [56,7 gr.]
Revelador Ácido sulfúrico 1 dracma [3,6 gr.]
A Sulfito de sodio 6 onzas [170 gr.] Alumbre de cromo .4 dracmas [14,4 gr.]
Agua caliente 10 onzas [283 gr.] Agua caliente 64 onzas [1.814,4 gr.]
Ácido sulfúrico (puro) 1 dracma [3,6 gr.]
Pirogalol 1 onza [28,35 gr.] Disuelva el sulfito de sodio en dieciséis onzas [453,6 gr.] de
agua y añada el ácido sulfúrico. Disuelva el alumbre de cromo
(Disuelva el sulfito de sodio en el agua caliente, añada el ácido sulfú- en ocho onzas [227 gr.] de agua.
rico y vierta la mezcla en una botella que contenga una onza de piro- Disuelva el hiposulfito de sodio en el agua restante. Añada
galo!. Conserve la solución en una botella de cristal azul, con tapón.) la solución de sulfito al hiposulfito y después, añada la solución
B Carbonato de sodio 3 onzas [85 gr.] de alumbre de cromo.
Ferrocianuro de potasio La placa debe permanecer veinte minutos en este baño y
(amarillo de Prusia) 6 onzas [170 gr.] después lavarse bien. Yo balanceo de vez en cuando el baño de
Agua caliente 20 onzas [567 gr.] f~ación cuando las placas están en él.
C Bromuro de potasio 1 onza [28,35 gr.] Un baño corto en agua corriente tibia es mejor que un
Agua 6 onzas [170 gr.] baño largo en agua fría.
El baño de fijación descrito se conserva durante varios meses.
(Una parte de este compuesto puede conservarse convenientemente Los productos químicos necesarios (para un equipo pequeño)
en un frasco con dosificador.) serán, por tanto, los siguientes:
Para revelar una placa entera, utilice: Pirogalol... 16 onzas [453,6 gr.]
3 dracmas [10,8 gr.] de A. Sulfito de sodio 12 libras [5,44 Kg]
6 dracmas [21,6 gr.] de B. Ácido sulfúrico 16 onzas [453 6 gr.]
10 gotas de C, y complete con 6 onzas [170 gr.] de agua. Ferrocianuro de potasio 6 libras [2,72 Kg]
Carbonato de sodio .4libras [1,81 Kg]
Si hace mucho calor, añada a lo anterior 1 onza [28,35 gr.] de Bromuro de potasio 1libra [453,6 gr.]
espíritu de vino para evitar el arrugamiento. Hiposulfito de sodio 16 libras [7,25 Kg]

148 149
 Alumbre de cromo 2 libras [907 gr.]
Ácido clorhídrico 6 libras [2,72 Kg]
Sales de revelado de platinotipos 6 libras [2,72 Kg]
Barniz de cristal 12 botellas
También se puede llevar una docena de latas de papel de pla-
tinotipo (cada lata contiene doce unidades).
Además de las cámaras mencionadas, hará falta una cámara
manual para registrar las alturas y los movimientos de los salva-
jes, así como ciertos detalles de las ceremonias y otros aspectos.
Existen diversas cámaras de este tipo en el mercado, pero muy
pocas serían de utilidad para un antropólogo. Tras haber experi-
mentado mucho con ellas, sólo puedo recomendar las siguientes:
''Portable Divided Camera", de 5 x 4 pulgadas [12,7 x 10,16 cm]
de Ross, con obturador Wollaston. (Se puede utilizar como
cámara manual o cámara fija; es excelente y puede considerarse
un equipo en sí misma. Lleva dobles paneles traseros: hay que
comprar seis. No utilice una caja para cambios.)
La "Twin Lens Ideal" es una buena cámara, al igual que la
'Twin Lens Artist's", pero la más apropiada quizá sea la "Bino-
cular Camera n.O 2", de la London Stereoscopic Company, con
dieciocho placas y una lente Zeiss.
Los resultados que se obtienen con una cámara manual ins-
tantánea nunca son tan buenos como los que proporciona una
cámara fJja, salvo, quizá, cuando la utiliza un especialista.
En todos los casos citados (como, en realidad, en todas las
cámaras), hay que procurar que las lentes y todos los compo-
nentes del equipo sean fácilmente accesibles para su limpieza
y para pequeñas reparaciones.
Si se va a trabajar de noche en una habitación al uso, hace
falta una lámpara de revelado. Cualquiera de las firmas menciona-
das ofertan lámparas de calidad. Si se viaja a lugares donde no
puede obtenerse aceite de queroseno, se pueden llevar velas y un
portavelas para cuartos oscuros; hay muy buenas lámparas de
este tipo en el mercado. En caso de que el cristal se rompa, puede
sustituirse por algún tipo de papel o tejido amarillento o rojizo.
Procure que haya toda la luz roja que sea posible. Balancee
el negativo durante el revelado y cubra la cubeta de revelado
con una tapa de madera o latón ennegrecidos.
150
Una botella de negro mate para reennegrecer el interior de
las monturas de las lentes y los componentes de madera de las
cámaras y los dobles paneles traseros resulta útil; también lo es
un poco de barniz o pin tura de esmalte para reparar las ban-
dejas de papier maché.
(Un agujerito en el fuelle puede taparse con un poco de
pelusa mezclada con negro mate.)
Un bastón o la rama de un árbol sirven para apoyar una
cámara manual y evitar que se mueva. Pueden comprarse exce-
lentes abrazaderas que permiten sujetar las cámaras manuales
a árboles o postes.
Limpieza.- Es un asunto importarite.
Todas las semanas hay que desenroscar las lentes y pasar
suavemente por su superficie un viejo pañuelo de seda.
Todos los elementos de madera deben limpiar e frecuente-
mente con un paño, y deben untarse con un poco de vaselina
alcanforizada.
Examine el interior de sus cámaras de vez en cuando para
comprobar que no entra la luz, )' pase un trapo por dentro del
fuelle para evitar acumulaciones de hongos que puedan velar
las placas.
Engrase las bisagras de las patas del trípode y limpie las
puntas. Todas las cubetas, etc., deben limpiarse), ecarse a
fondo después de ser utilizadas.
Nota.-A menudo he recurrido a criados y salvajes, que pue-
den ser las mismas personas con las que estoy trabajando, para
que se encarguen de las tareas manuales de limpieza,. rara vez
han roto alguna cosa.
Embalaje.- Es mejor utilizar varias cajas pequeñas y resisten-
tes de mimbre o de madera que una o dos cajas grande y pesa-
das. El cartón corrugado y los paños arrugados (no doblados)
son materiales fundamentales para el embalaje. Lo grueso
guardapolvos que se emplean para limpiar la cubeta pueden
utilizarse para empaquetar. Cada frasco o botella debe ir en un
compartimento distinto. Recomiendo rodear las botellas con
paja y recortes de papel.
Respecto a la iluminación, los fondos y los estudios, poco
puedo decir, ya que cada caso varía en función de muy diyersas
circunstancias.
151
 Para trabajar con grupos al aire libre es mejor un día nubla-
?o que un día con mucho sol, ya que en este último caso las
mtensas sombras Oscurecen los detalles.
. S~ se trabaja en la selva en un día soleado, suele haber una
Ilummación irregular muy desagradable.
Al fotografiar rostros de frente hay que tener cuidado de
que la luz sea uniforme, y de que no haya una luz en un lado
de la cara y sombra en el otro. Para iluminar el lado en som-
bra del rostro puede utilizarse un reflector de algún material
blanco.
El rostro del sujeto no debe situarse, bajo ningún concepto,
a pleno sol.
El mejor fondo es el.~e color gris apagado o mate porque
no llama nada la ate~Clo~. ~uede utilizarse un muro ligera-
mente desenfocado. SI el UlllCO fondo que existe es el follaje,
d.ebe desenfocarse todo lo posible, a menos que resulte esen-
Clal para la temática. El humo producido al quemar hojas ver-
?es forma ~n buen fondo, y puede servir para ocultar el folla-
Je o cualqmer otro elemento innecesario en la fotografía.
Con.una cámara de 15 x 12 pulgadas [38,1 x 30,48 cm] es
necesano que haya algún tipo de estudio, ya que, debido a su
?eso y otras características, el operario se fatigará menos traba-
Jando. a resguardo del sol. Se requerirá una buena mesa de
estudlO que resultará enormemente útil.
En lugar de un estudio convenientemente construido pue-
de fabricarse una estructura formada por dos cobertizos de estera
uno fr~nte a otro, con techo, pared trasera y paredes laterales:
Unas sImples mantas colgadas podrían servir de fondo Esos
cobertizos podrían tener 10 pies [3,05 metros] de profundidad
y estar a 15 pies [4,57 metros] uno del otro.
Una forma muy buena de estudio es un edificio alargado
de 14 pies [4,27 metros] de altura hasta el alero, y abiert~
desde el alero hasta el suelo en su lado norte (si se está al norte
del ec_u~dor) o en el lado sur (si se está al sur del ecuador). En
los trOplCOS es mejor un edificio de este tipo que un estudio
~o~ tragaluces de cristal, debido al calor que producen estos
ulumos.
Los extremos del estudio pueden cubrirse con una capa de
cal que servirá de fondo.
152
Un par de focos, unos reflectores blancos de unos 3 x 3 pies
[91,44 x 91,44 cm] y un buen soporte para la cabeza y el cuer-
po serán de gran utilidad en el estudio.
Como conclusión, los siguientes consejos pueden ser de uti-
lidad:
La mayor parte del trabajo debe hacerse con las lentes simé-
tricas rápidas, y las lentes rectilíneas de gran angular sólo se
deben utilizar cuando no es posible alejarse lo suficiente del
motivo y no se pueden utilizar las otras, o cuando se requiere
un ángulo muy abierto para grandes grupos y el fondo está a
escasa distancia. También se utilizan en la espesura de la selva.
Lleve un libro de apuntes y, en cuanto pueda, haga una
copia de cada negativo, péguela en el libro y escriba una des-
cripción detallada de los elementos ilustrados. De este modo,
en caso de que se destruyan los negativos, podrá reproducir sus
obras a partir del libro de apuntes.
Los negativos, una vez barnizados, hay que empaquetarlos
en grupos de doce, cara a cara (como los disponen los fabri-
cantes), con una lámina de papel secante en medio. Deben
envolverse con papel, atarse con fuerza y meterse en sus estu-
ches originales. Esos estuches pueden embalarse en una caja,
bien rodeados de viruta o de trapos.
Numere todos los negativos y copias. Para montar estas últi-
mas, es ideal la fécula fresca de arruruz, utilizada como se
expone a continuación:
Una vez recortada la copia, colóquela sobre la montura,
marcando su posición con un lápiz. A continuación, humedez-
ca bien el dorso de la copia, aplique pegamento en la superfi-
cie de la montura, coloque encima la copia, ponga sobre ella
una hoja de papel secante, frote la superficie con una escobi-
lla de goma y, finalmente, limpie el pegamento sobrante con
una esponja húmeda.
Para recortar las copias utilizo una escuadra y un lápiz, y corto
con tijeras por las líneas previamente u-azadas a lápiz. En la selva,
esto resultará más útil que las plantillas para recortar de cristal y
que los cuchillos, que tienen que ser afilados continuamente.
Procúrese un frasco grande para guardar la mezcla de fija-
ción. Lleve de repuesto unas botellas de Cli tal azul con tapón
para el pirogalol, y unos frasquitos con dosificador para el bro-
153
muro. Las botellas de vermú, grandes y de cristal transparente,
sirven para algunas soluciones. Ponga vaselina en todos los cor-
chos y tapones de botellas y, cuando viaje, no se olvide de apre-
tarlos bien.
Si se rompe su pantalla de enfoque, puede utilizar en su
lugar una placa seca que no haya sido expuesta ni revelada,
una vez secada y barnizada.
Ordene sistemáticamente sus negativos. Guarde bajo llave
todo el equipo, manténgalo fuera del alcance de salvajes y no
salvajes, y no permita nunca que su cámara coja humedad. Uti-
lice una sola marca de placas. Aprenda a contar correctamen-
te los segundos. Ponga etiquetas o marcas en sus frascos de
manera que pueda distinguirlos en el cuarto oscuro. Ponga a
punto su equipo antes de empezar la jornada de trabajo, com-
pruebe si falta algo y que todo está en orden. No retoque ni
añada elementos como nubes, etc. a las fotografias científicas.
Cuando adquiera su equipo, analícelo antes de empezar a
trabajar, para poder convertirse en un consumado maestro, y
estudie la exposición, el revelado, la impresión, etc. (con la
fórmula dada), para que las dificultades técnicas de la fotogra-
fía no interfieran en su trabajo antropológico.
Hace poco recibí una carta de un amigo en la que me decía
que «cuando ya no haya aborígenes, habrá mucho dinero y
muchas personas dedicadas a la investigación antropológica».
¿ Jo podría desempeñar el Instituto Antropológico un lide-
razgo activo en esta materia? Un comité elegido entre los
miembros residentes en Inglaterra podría determinar con
exactitud qué debe hacerse y, a continuación, distribuir el tra-
bajo entre los antropólogos residentes en diversos países, que
deseen comprometerse en semejante tarea.
El comité en Inglaterra podría recoger fondos para adqui-
rir colecciones y suminisu-ar equipos, etc., a aquellos operarios
que no puedan pagarlos de su bolsillo, como hace la Royal
Geographical Society. Los resultados de este trabajo, es decir,
las colecciones y fotografias, podrían depositarse, por ejemplo,
en el British Museum, y los registros podrían publicarse en la
revista del Instituto.
PORT BLAIR, ISLAS ANDAMÁN.
18 de mayo de 1895.
154
La fotografía moderna* (1896)
Albert Londe
Capítulo XI
Fotografía documental
631. Bajo este título, englobamos todas las aplicaciones en las
que la fotografia no es más que copista fidedigna y rigurosa. Es
evidente que, a menudo, los documentos podrían obtenerse
por otros medios como, por ejemplo, la pintura o el dibujo, y
así fue antes de la invención de la fotografia e, inclu o, en los
últimos años, antes de los recientes progresos que han genera-
lizado su uso. Pero un dibujo o una pintura, por muy perfectos
que podamos imaginarlos, serán siempre sospechosos desde el
punto de vista de la representación exacta de un sujeto cual-
quiera, sin contar con que dichos modos de reproducción no
están al alcance de todo el mundo. En cambio, la fa tografia,
que puede ser aprendida por cualquiera y en poco tiempo,
permitirá recoger documentos indiscutibles que además serán
obtenidos mucho más rápidamente, lo que constituye una ven-
taja notable. No queremos hablar mal de los dibujo ni de los
croquis traídos por los artistas de un viaje o una exploración,
ni de las acuarelas o los cuadros que pueden repre entar la
magia de los colores (problema que el fotógrafo todavía no ha
resuelto de modo práctico). Dichos estudios tendrán su valor,
pero no serán capaces de presentar la sinceridad y la minucio-
sa exactitud de la copia fotográfica. Pidan a un artista que
reproduzca uno de esos hermosos templos de la lnd!a que. on
tan interesantes, no sólo por sus grandiosas proporCIone SIDO,
también, debido a las innumerables estatuas y esculturas que
los adornan de arriba abajo. Cuánto trabajo )- cuánto tiempo
* Albert Londe, La photographie modeme, 2.' ed., G. Masson, París, 1 96.
155
serán necesarios, mientras, que con la fotografia, en cambio,
un negativo puede obtenerse en sólo unos instantes. Éste
podrá ser estudiado con tranquilidad; en cierta forma, nos lle-
vamos a casa el monumento para examinarlo detenidamente,
con calma. Las proporciones, los detalles más finos, aparecerán
registrados y, a menudo, incluso encontraremos puntos intere-
santes que habían escapado al examen directo.
632. Si las dificultades para un dibujante son grandes en el
caso precedente, qué ocurrirá si tiene que reproducir los monu-
mentos de toda una región particularmente rica como la India.
La vida de varios hombres no sería suficiente, sin contar con las
dificultades y los peligros de un trabajo de larga duración en un
clima tórrido y malsano. El gobierno inglés se ha convencido de
lo que decimos al ver cuánto tiempo y dinero ha sido necesario
gastar para recoger sólo algunos de estos monumentos. En
comparación, recordaremos que nuestro excelente amigo el
doctor Le Bon, explorador muy conocido, ha realizado, solo y
en pocos meses, gracias a la fotografia, un trabajo mucho más
completo y cuyo valor desde el punto de vist;a documental es,
según la opinión de personas competentes, muy superior a
todos los dibujos realizados anteriormente.
633. Además, nos hemos tomado la molestia de comparar los
dibujos realizados por artistas reconocidos con las fotografias del
doctor Le Bon que representaban el mismo objeto: las diferen-
cias son totalmente claras, el artista ha interpretado en lugar de
copiar. Cuando se trata de aportar documentos que deben mos-
trar al lector qué ha visto el explorador, nos parece necesario exi-
gir un poco más de sinceridad y de verdad. Hasta estos últimos
años, hemos aceptado ilustraciones realmente fantasiosas ejecu-
tadas con gran talento por artistas hábiles, pero que eran un pro-
ducto de su imaginación sostenido en recuerdos más o menos
precisos del viajero. Por suerte, podemos afirmar que esa época
ya ha pasado. Basta con abrir los periódicos especiales para ver
que ahora el grabado casi siempre se hace partiendo de una
fotografia, en espera de que los procedimientos foto tipográficos
hayan adquirido la perfección suficiente para dar directamente
la plancha grabada por la luz partiendo del negativo originaL
El grabado realizado a partir del documento fotográfico es
ya un progreso incontestable, porque ofrece la representación
156
exacta de los temas reproducidos, pero, en la traducción, siem-
pre puede haber lugar para la interpretación. Esto dejará de
ocurrir cuando la plancha se grabe por procedimientos foto-
mecánicos.
Lo que hemos demostrado sobre el documento fotográfico,
tomando el ejemplo precedente, es exacto en cualquier cir-
cunstancia práctica. Podemos decir, pues, que la placa fotográ-
fica es la única capaz de proporcionarnos documentos verda-
deros, a salvo de toda crítica. Si esta afirmación es exacta
cuando se trata de temas que un artista, con tiempo y pacien-
cia, podría en cierta medida reproducir de una forma que
antes considerábamos suficiente pero ya no en nuestra época,
que sólo vive por la actualidad y la información, qué sucedería
si fuera necesario fijar escenas animadas de la naturaleza. En
ese caso, la interpretación se impondría necesariamente al
artista, ya que la escena que tendría que reproducir sólo dura-
ría un instante. El artista sólo podría entreverla y, si bien pudie-
ra haber memorizado los rasgos principales, cuántos detalles
no se le escaparían. En esta hipótesis, la fotografia, gracias a los
procesos instantáneos, se impone con maestría. Actualmente,
todos los acontecimientos importantes, sean del tipo que sean,
se conservan con su fisonomía exacta y los historiadores del
futuro no carecerán de documentos verdaderos.
634. Además, cuando se obtengan algunos avances que aún
resultan necesarios, la ilustración mediante la fotografia e
impondrá en la prensa que, gracias al progreso de la imprenta
y del telégrafo, puede mantener al lector diariamente informa-
do de los acontecimientos que tienen lugar en el mundo ente-
ro. Ese día, el periódico ilustrado diario ofrecerá al público el
documento fotográfico de actualidad. La ilustración fotográfi-
ca no ha alcanzado todavía dicho resultado pero, en la prensa
periódica, las revistas especiales y las obras originales, ocupan
un lugar que no podemos obviar. Por un lado, ofrece el docu-
mento, una copia rigurosa del original; por otro, permite una
fácil multiplicación. En esto, la fotografia con tituye un mara-
villoso medio de divulgación y de instrucción que pone al
alcance de muchos, si no de todos, representaciones fidedignas
de los temas más diversos en el campo de las ciencias, de las
artes industriales e, incluso, de las bellas artes.
157
 Ya que los siguientes capítulos están dedicados al estudio de
las principales aplicaciones de la fotografía a las ciencias, no nos
detendremos ahora en este tema, y sólo estudiaremos la utilidad
de la fotografía documental en los viajes de exploración, por un
lado, y en las artes industriales y las bellas artes, por otro.
De la fotografía en los viajes de exploración
635. En esta parte de nuestro trabajo, nuestra intenclOn es
mostrar al viajero, al explorador, al misionero, el gran partido
que pueden sacar de la cámara fotográfica y la variada natura-
leza de los documentos que pueden conseguir gracias a ella.
Según la meta perseguida por cada uno de ellos, deberán dedi-
carse de forma particular a determinados trabajos, pero es
importante que no ignoren los recursos que tienen a su dispo-
sición para captar todo lo que resulte interesante documentar
al vuelo, por el motivo que sea. Trataremos este tema con la
esperanza de ser de utilidad al viajero que desee aprovechar
nuestra modesta experiencia y de aclararle cualquier duda. Sin
embargo, para no repetirnos en ocasiones, remitiremos al lec-
tal' a los apartados de esta obra en que se describen las cáma-
ras o se tratan otros asuntos ya vistos.
636. Ante todo tenemos que reconocer que, debido a un pre-
juicio bastante extendido, la gente imagina que la fotografía es
algo muy cómodo y muy fácil. Por lo tanto, no se preocupa de
aprender lo suficiente y, durante el viaje, se encuentra con pro-
blemas que no sabe cómo resolver; se cometen errores que
hubieran podido evitarse y, finalmente, se consiguen documen-
tos mediocres, si es que se consigue alguno. Queremos protestar
contra esta creencia. No es que la fotografía presente dificulta-
des insalvables, nada más falso; sin embargo, hay que aprender-
la, sobre todo, porque estando de viaje nos encontraremos con
problemas muy diversos y sin ninguna guía salvo la experiencia
ya adquirida. En resumen, tal como hemos constatado nosotros
mismos varias veces, en lugar de hacer como esos exploradores
que, ocho días antes de su marcha, vienen a pedirnos consejo,
hay que dedicarle tiempo y practicar todo lo posible.
[ ... ]
158
De la utilidad de la fotografía en los viajes
665. Ahora que hemos acabado con la parte técnica y operati-
va de la fotografía de viaje, nos parece necesario repasar lo útil
que puede llegar a ser en manos de un viajero bien equipado
y serio.
Antes de la fotografia, sólo conocíamos los países lejanos a
través de los relatos de los viajeros y de unos pocos croquis traí-
dos por algunos de ellos. Ya hemos hablado del valor de dichos
documentos que, aunque interesantes desde el punto de vista
artístico, carecen de la precisión necesaria (631-633). ;...lo insis-
tiremos sobre las descripciones que se basan únicamente en la
memoria más o menos fidedigna del explorador. Es suficiente
recordar que en las ciencias geográficas el documento sólo
tiene un verdadero valor cuando es una imagen fidedigna e
indiscutible del lugar estudiado. Ahora bien, sólo la fotografía
puede darnos esta precisión y, desde que la cámara ha recorri-
do el mundo entero, los conocimientos generales de la super-
ficie del globo son infinitamente más exactos. Además, esto
explica ahora que el viajero y el explorador yean la cámara
fotográfica como el complemento, cuando no la parte más
importante, de su equipaje. l
666. Vistas de conjunto.- El viajero deberá tomar las princi-
pales vistas que dan el aspecto general de la región explorada.
Estas fotografías deberán ser hechas, según los casos, con el
objetivo rectilíneo o con el gran angular. El primero se usará en
los países llanos, para poder tener algw10 de los e caso detalles
existentes a una escala suficiente; el segundo en los países acci-
dentados, para abrazar en su totalidad las cumbres ele\"adas o
las cadenas montañosas que se extienden en el horizonte.
667. Vistas de detalles.- Aquí no hay reglas, el viajero cap-
tará las partes que le parezcan que presentan un interés par-
ticular según distintos puntos de vista y, según la distancia y la
importancia del tema principal, adoptará el objetiYo más ade-
cuado. En principio, debe fotografíar lo que le parezca típico,
curiosidades naturales, rocas, cascadas, orilla de ríos, bosque ,
culturas, etc.
668. En estos distintos casos, será conveniente situar junto
al tema reproducido a un personaje destinado a dar la escala o
159
 una medida métrica. En gran parte, el valor de los documentos
fotográficos depende de la indicación, mediante un procedi-
miento cualquiera, de la escala de reducción: no hay que ol-
vidarlo nunca. En efecto, debido a la distancia que nos se-
para del tema o bien a la elección del objetivo, se puede hacer
que un objeto de dimensiones considerables parezca pequeño,
mientras que otro mucho más modesto puede parecer gigan-
tesco si se fotografia desde muy cerca. Con la indicación de la
escala obtenida por la presencia de un personaje o de una divi-
sión métrica situados convenientemente para no afear el con-
junto, la fotografia dará una idea exacta de los objetos repre-
sentados.
Aun cuando se trate de fotografia documental, no debemos
olvidar las reglas generales dictadas por el buen gusto: siempre
que sea posible, en las fotografias hechas en países exóticos
colocaremos algunos indígenas que, con su presencia, no sólo
darán la proporción sino que complementarán el efecto ge-
neral.
Colocar a señoras con vestidos de seda y sombrillas o a hom-
bres con sombreros de copa, como hemos visto en algunas
fotografias de las pirámides de Egipto o de las cataratas del Niá-
gara, son sinsentidos que deben evitarse siempre.
669. Monumentos.- Algunos países poseen una gran rique-
za de monumentos y, por lo tanto, será interesante reproducir
no sólo vistas de conjunto, sino también detalles de la arquitec-
tura, las esculturas o las inscripciones que puedan tener. Los
objetivos de distintas focales se utilizarán según los casos: no
hay que olvidar nunca colocar una medida métrica que permi-
ta, al regresar, hacer las mediciones de precisión. Con este
método el doctor Le Bon ha podido hacer descripciones muy
precisas sobre los monumentos de la India. Volveremos sobre
esta aplicación tan especial en el Capítulo Xll.
En lo relativo a los motivos de arquitectura y las esculturas,
habrá que utilizar preferentemente una iluminación oblicua e,
incluso, la luz del sol rasante sobre las inscripciones.
También se presentará la ocasión de fotografiar interiores,
y surgirán los problemas específicos del trabajo realizado en
estas condiciones. Si la luz es insuficiente, habrá que recurrir a
las luces artificiales.
160
670. Indígenas.- Las fotografias de habitantes de países
lejanos o desconocidos son particularmente interesantes, ya
que nos dan informaciones fidedignas sobre su conformación,
su tipo particular y, accesoriamente, sobre sus vestidos, peina-
dos y costumbres. Antai'io, para representar a un piel roja, el
dibujante se conformaba con pintar de color ocre a un tipo
cualquiera que no tenía nada de salvaje, y el mismo tipo pin-
tado de negro representaba a un negro. Este modo de repre-
sentación ya no se admitiría actualmente. Aparte de la colora-
ción de la piel, las distintas razas extendidas por el globo
presentan una conformación general diferente, un semblante
especial que la fotografia reproducirá con la mayor precisión.
Para este menester, sería necesario que el viajero adoptase
escalas de reproducción determinadas para la fotografía de
indígenas al fotografiar de cara y de perfil: tales documentos
tendrían un gran valor desde el punto de vista de la antropo-
logía y podríamos inspirarnos con provecho de los métodos
utilizados por el señor Bertillon en el servicio de identifica-
ción judicial de la prefectura de policía de París. Aparte de
estos documentos que deberán ser tomados, a ser posible, tras
cierta reflexión, será muy interesante captar a los indígenas en
sus ocupaciones, para así recoger apuntes verdaderos sobre su
forma de vivir y de trabajar, sobre sus juegos, us danzas, etc.
Si sus armas, sus instrumentos de trabajo, sus joyas o su vesti-
dos presentan particularidades dignas de ser conservadas, les
haremos algunas fotografias a gran escala, colocando a su lado
un escala métrica.
671. También deberemos reproducir aquellos animales do-
mésticos que ofrezcan algún interés y de los que, a menudo, en
Europa sólo tenemos algún ejemplar disecado de manera más
o menos fantasiosa. Lo mismo haremos con los animales salva-
jes si el azar nos permite captarlos.
672. o vamos a detenernos en mencionar todos los temas
que la fotografia nos permite reproducir. La lista ya es bastan-
te larga, y aún podría ampliarse más gracias a las cámaras ins-
tantáneas; ya ni siquiera es necesario pararse para fotografiar.
Desde un tren en marcha, a bordo de un vapor, desde una
embarcación, se pueden obtener resultados muy satisfactorios.
En este sentido, la fotografia nos ha proporcionado un nuevo
161
campo de estudio para explorar. En nuestro viaje a América,
pudimos reproducir durante una tormenta las grandes olas del
Atlántico embravecido, los rápidos del Saint-Laurent a través
de los que el barco pasa como una flecha y, también, los mara-
villosos paisajes de ese lugar delicioso llamado las Mil Islas. En
este aspecto, es una nueva conquista para nuestra ciencia y un
recurso de un valor indiscutible para el viajero que pueda cap-
tar, a su paso, todo lo que le seduzca o interese.
OBSERVAR

Nota:

l. Nuestra opinión sobre el interés de las colecciones traídas desde

hace varios años por viajeros célebres, y basada en la naturaleza
de distintos documentos que la fotografía nos ha permitido reco-
ger, todavía no se admite en los centros oficiales. Así, en el pro-
grama de conferencias prácticas que se dan todos los años en el
Museo de Historia Natural a los viajeros y exploradores, se puede
constatar que la fotografía no figura.

162

La etnografía de Franz Boas.
Cartas y diarios de Franz Boas escritos
en la costa noroeste entre 1886 y 1931 *
Franz Boas
6 de noviembre: Ayer por la noche estaba enfadado y no tenía
ganas de escribir. Los indios de la aldea se mostraron tan des-
confiados e inaccesibles que no pude conseguir nada. Esta
mañana he estado en Somenos, la aldea que haya dos millas
[3,218 km] de mi casa; he conseguido algunas cosas y espero
seguir esta tarde. Sin embargo, por alguna razón inexplicable,
no he logrado que la gente hable. Es evidente que piensan que
me guía alguna intención malévola. El resultado son tres horas
perdidas, sin conseguir nada. Esta mañana casi monto un
número en la aldea de arriba. Llevaba mi cámara y fotografié
un magnífico poste totémico delante de una casa. Poco después
apareció el dueño, un hombre joven, y me pidió que le pagara,
a lo que naturalmente me negué: nadie puede impedirme que
haga fotos allí donde me plazca. Me dijo que era el señor de
aquellas tierras y que no iba a permitir que me marchara sin
pagarle. Yo le contesté serenamente que me iría cuando me
diera la gana. Siempre intentan embaucar a los forasteros, y he
aprendido a contraatacar. Avancé tranquilamente hacia otra
casa y seguí con mi trabajo hasta que, ¡quién me lo iba a decir!,
al rato mi amigo indio se acercó y me preguntó si podía ser mi
intérprete. Pensé que podría serme útil y le dije que sí, y hoy ha
localizado a todas las personas que tienen la información que
estoy buscando, y me ayuda en todo lo que puede.
Por la tarde quise fotografiar una casa pintada. Previamen-
te, había intentado conversar con el dueño, pero no había que-
" Franz Boas, The ethnography 01Franz Boas: letters and diaries 01Franz Boas
written on the Northwest Coast from 1886 to 1931 compiled and edited 1Yy
Rnland P Rohner, University of Chicago Press, Chicago, 1969.
164
rido decirme nada. Mientras yo preparaba la cámara, él se limi-
tó a decir que aquella era su casa y que quería una foto. Los
blancos no consideran a los indios como seres humanos, sino
como perros, y el hombre no quería que nadie se riera de cosas
que forman parte de sus ritos, como las casas pintadas y los
objetos con los que celebran sus fiestas. Por mucho que hicie-
ra, no iba a llegar a ninguna parte con él, así que no insistí. Le
dije que no me preocupaba la foto y le hablé de otros asuntos,
y así, mediante subterfugios, me enteré de muchas cosas. Llegó
un hombre joven con un venado y quiso hacerse una foto. Le
coloqué delante de la casa que deseaba fotografiar, y así fue
como logré mi objetivo. Sin embargo, no he conseguido nada
con los indios fuera de aquí. Mi anfitrión prometió acompañar-
me a la aldea mañana; como los nativos confían en él, espero
poder romper el hielo. Ayer por la noche estaba completamen-
te deshecho.
Esta mañana me he llevado de nuevo la cámara a Somenos,
he fotografiado un bonito poste y me he enterado de muchas
cosas interesantes. He vuelto por la tarde y he estado allí hasta
las 6 p.m. Caminar dos millas cuatro veces en el mismo día
supone un considerable esfuerzo y lleva demasiado tiempo. No
me extrañaría que engordara (¡mucha siesta y aire fresco ayer
por la tarde!). El camino que lleva a Somenos es muy bonito.
Atraviesa bosques y haciendas que ocupan terrenos recién
deforestados. Las aldeas están situadas en el gran valle del río
Cowichan. Cuando llegué allí esta mañana, los nativos estaban
pescando salmones. Empujaban dos botes río arriba, colo-
caban una red entre ambos y bajaban rápidamente corriente
abajo; para esta pesca utilizan unos botes muy pequeños, pare-
cidos a kayaks pero abiertos por arriba. Los barcos grandes
también son distintos de los que hay más al norte, y quiero
dibujar uno antes de irme. Tengo que transcribir el material
obtenido en el día de hoy.
[ ... ]
12 de junio: Te sorprenderá que aún escriba desde Victoria,
pero viajar no resulta fácil aquí y no puedo marcharme. El
vapor en el que había reservado un pasaje ha sido alquilado sin
previo aviso por otra empresa y no sale hasta la próxima sema-
na, así que no me iré hasta el viernes en el Boskowitz y no tengo
165
 más remedio que acortar mi viaje al norte. El domingo estuve
en Cowichan, pero eso ya te lo he contado.
A las 8 a.m. del lunes esperé en vano a mi kwakiutl y, al final,
me fui a la cárcel. Allí tomé medidas a un tsimshian y después
fui a la Misión Católica. Mi viejo amigo el padre Jonkan e?] [sic]
por fin había regresado, y entablé con él una larga y provecho-
sa conversación. Está bien que no me haya marchado a la costa
oeste, porque viene de camino la famosa gramática de la que te
he hablado. Es la cosa más importante que he estado buscando.
Tengo que reunirme aquí con el autor de la gramática el 8 de
julio. El bueno del padre Jonkan también me habló de las
indias stikines [tlingits], que son muy importantes para mi tra-
bajo. Por desgracia, ayer estaban ocupadas y no pude hacer
gran cosa, así que me puse a medir y describir los cráneos que
había robado, y quedé con mi amigo fotógrafo en volver al
cementerio para conseguir uno o dos esqueletos más. Fuimos
allí de nuevo a las ocho, y ahora tengo tres esqueletos, pero sin
las cabezas, que seguramente están en la colección Cowitchin
[Cowichan]. Antes de irme, tengo que conseguir dos más. A las
diez en punto habíamos regresado de nuestra expedición.
Esta mañana fui primero a la cárcel y obtuve un permiso
para llevar a rastras a los indios hasta el fotógrafo. Puede que
mis observaciones antropológicas [antropométricas] acaben
siendo los resultados más valiosos de mi viaje. Estoy muy con-
tento en ese sentido. Ahora tengo fotografias de tres hombres,
dos haidas y un hombre del oeste de Vancouver; este último es
un sujeto espléndido. Los he fotografiado a todos, desnudos de
cintura para arriba. Como también tengo las medidas, las fotos
son muy valiosas. Esta tarde no he podido pillar a ningún
indio, así que he limpiado el primer esqueleto y lo he empa-
quetado. Ocupan más espacio del que pensaba y tendré que
comprar cajas más grandes. Además de tener valor científico,
estos esqueletos valen dinero. Espero embarcarlos a mediados
de julio. Le dije a mi haida que viniera esta tarde, pero cuando
llegó estaba tan borracho que tuve que enviarle de vuelta a su
casa. Así que he dado un paseo hasta Beacon Hill, desde donde
se disfruta de una bella vista sobre el estrecho de San Juan de
Fuca. Al caer la tarde vino un kwakiutl al que hacía tiempo que
esperaba, así que ya tengo una "cita" para mañana.
166
[ ... ]
Sábado, 17 de noviemlne: Como te comenté, no he tenido
tiempo para escribir. Anteayer me interrumpieron unos cuan-
tos indios y no pude continuar mi carta. Hunt tiene otra casita
construida en el mismo sitio para disfrutar de más espacio.
Ahora estoy durmiendo allí. La casa no está terminada, salvo el
exterior; todavía no hay estufa. La primera mañana hablamos
de lo que me proponía hacer, e invité a todos los indios a una
fiesta que celebramos por la tarde. 1 j Tendrías que haberlo
visto! Había unos 250 indios -hombres, mujeres y niños- en
la casa. Iban pintados de rojo y de blanco y ataviados con joyas;
cada uno llevaba su propia capa de corteza de cedro. Primero
llegaron los de los clanes inferiores e?] [sic], ya continuación
aparecieron los miembros de las sociedades secretas. Cuando
llegaron, se hizo un silencio total. Se colocaron detrás del
fuego, al fondo de la sala. Pronuncié tillaS palabras de bienve-
nida y me bautizaron como Hei'ltsalkuls, "el silencioso" [o, lite-
ralmente, "el que no habla").2 A continuación, el maestro de
ceremonias llamó a los cantantes y les dijo lo que tenían que
cantar. Cada tribu -había tres tribus presentes- cantó dos
canciones y, después, empezó mi "fiesta": galletas y melaza.
Antes de que empezaran a comer, pronuncié mi discurso. Dije
que hacía mucho tiempo que deseaba estar allí y que estaba
muy contento. Después hablé con la gente que había estado en
Chicago y les entregué sus imágenes.
[ ... ]
Esta mañana he ido de nuevo con Hunt a hacer mediciones
y he conseguido veintisiete; ya tengo cincuenta y dos, todas ellas
de adultos, incluidos tres mestizos. Estoy planeando salir a
hacer mediciones dos días más, hasta llegar a las 100. En total,
ya he tomado medidas a 298 indios. También estoy haciendo
otras muchas cosas; ése no es el único fruto de mi trabajo. Sólo
espero que el fotógrafo venga la semana que viene para poder
sacar imágenes para el museo. He recibido ya parte de las cosas
que quería, sobre todo ropa y unas cuantas tallas. Espero conse-
guir gratis un bonito arcón que probablemente re en'aré para
mí; una vez limpio, podrás utilizarlo para guardar cosas.
No llevo una vida demasiado saludable aquí, sobre todo
porque hay fiestas a todas horas y no me gusta perderme nin-
167
guna. Espero con impaciencia alguna carta de McGee en rela-
ción a mi visita a la Bahía de Shoalwater. Además, me gustaría
saber si ha salido mi libro sobre los chinook. Ya tengo casi todas
las pruebas de mis Berlin Tales; sólo faltan cinco o seis páginas
impresas. También me gustaría incluir las que he recopilado
ahora.
Hoy he corregido algunas de las canciones que Fillmore
escribió en Chicago. O los indios cantaron de manera muy dis-
tinta en el fonógrafo, o no los pudo oír bien. Estoy seguro de
que ahora las he escrito correctamente, y hay una enorme dife-
rencia entre mi registro y el suyo. Ahora tengo la suficiente
práctica como para escribirlas fácilmente.
No tengo tiempo para escribir a mis padres; probablemen-
te, me limitaré a copiar este relato durante mi viaje de vuelta.
Tampoco tengo tiempo para describirte la impresión que me
han causado el extraño entorno y las fiestas; empleo todo mi
tiempo libre en tomar notas taquigráficas, es decir, hago breves
apuntes que retomo al día siguiente con Hunt, y él me lo expli-
ca todo. Te lo contaré todo a mi regreso: podría escribirse un
buen artículo para Scribner o para Century. ¡Si viniera el fotó-
grafo! La vuelta a casa desde la fiesta siempre parece una pro-
cesión nocturna, porque todo el mundo rompe su bastón y lo
utiliza como antorcha.
Domingo, 18 de noviembre: No trabajo mucho aquí porque
hay bailes y fiestas durante todo el día. No obstante, invierto
bien mi tiempo. Estas fiestas producen una impresión muy dis-
tinta cuando asistes a ellas; todo es muy diferente a lo que te
habían contado. También espero conseguir bastantes fotogra-
fías esta semana; así podré escribir un buen artículo para algu-
na revista ilustrada. Me gustaría, porque el tema es realmente
atrayente.
[ ... ]
Domingo, 25 [de noviembre]: Estos últimos días he estado tan
ocupado que ni siquiera he tenido tiempo para escribirte.
Anteayer me acosté a las once y me levanté a las cinco de la
mañana. El Boskowitz llegó el día 23 con las cartas que me has
escrito hasta el 7 de noviembre y otras cartas fechadas hasta el
24 de octubre. También llegó el fotógrafo de Victoria, el señor
Hastings, tal como había acordado. Hizo 26 fotos, bastante
168
buenas si tenemos en cuenta la lluvia y la nieve que hay por la
zona. Esta mañana, el koskimo trajo a dos hamatsas, e hicimos
dos fotos de la orilla del [río?], pero la gente aparece muy
pequeña. Al principio parecía que iba a ser difícil hacer fotos,
pero luego todo ha ido bastante bien.
Estas imágenes me han dado la idea de escribir un libro
divulgativo sobre esta parte del país. En realidad, ya lo tengo
todo planeado, y creo que sería un buen libro. Cuando regre-
se, intentaré vender las imágenes a Scribner o alguna otra revis-
ta y encontrar un editor para el libro. Lamento que Mallory
haya muerto, pero hacía tiempo que estaba enfermo. Me pre-
gunto si su sucesor mantendrá su promesa y me ofrecerá un
puesto. El Boskowitz va camino de Queen Charlotte. No creo
que vuelva antes del 5 o el 6. Lo que haga después dependerá
de las noticias con que me encuentre en Victoria. Estoy conten-
to con las fotos. Las noticias que me das son buenas.
Esta mañana, a las ocho, anunciaron dos veces que se iba a
celebrar la ceremonia de los koskimo. Aparecieron poco des-
pués: un muchacho y unajoven muchacha en la orilla del río,
desnudos, ataviados con amuletos y una extraña diadema de
ramas blancas en sus cabezas. Saltaban hacia atrás y hacia
delante -hop, hop-. Los koskimo salieron directamente de
su casa, cantando. Primero salieron las tres mujeres y un
muchacho, el Tox'wit, seguidos muy de cerca por un grupo de
hombres y una mujer que daban golpes en una tabla mientras
cantaban. A escasa distancia iba otro grupo de hombres que
marcaban el ritmo con un tambor, mientras los demás canta-
ban. Finalmente aparecieron las mujeres, [ataviadas] con man-
tas y también cantando. Cuando oyeron al hamatsa, todos
echaron a correr hasta que capturaron a los dos hamatsas.
Entonces, los hombres se sentaron y aprendieron la nueva can-
ción del hamatsa, y las mujeres bailaron y cantaron a la vez.
(Adjunto una imagen.) La anciana mujer [esposa?] hamatsa
también bailó. Después de tres vueltas, vistieron a la muchacha
con una manta. A continuación, los koskimo y los kwakiutl se
reunieron en la orilla [del río] y se sentaron allí formando un
cuadrado. Un nieto de Wa'las, un koskimo, compró un calde-
ro de cobre de su abuelo y le pagó con 400 mamas, que apila-
ron en el centro. El precio total es de 1.200 mantas, que tendrá
169
que pagar más tarde. Hubo discursos y una mujer bailó para el
abuelo Wa 'las, en cuyo honor todos cantaran alegres cancio-
nes. Mientras tanto, los [osos?] Nutlamalty Nane de los kwakiutl
recorrían toda la aldea tirando piedras y rompiendo [cosas]; a
continuación, bailaron.
He estado todo el día haciendo fotos. Hemos hecho varias
de indios y de grupos de indios, desde un peñasco de la ribera.
También he sacado dos fotos de la ceremonia de adquisición
del caldero de cobre.
Notas:
1. Boas publicó más tarde una descripción parcial de la fiesta que no
se corresponde del todo con la que aparece en esta carta:
"Antes de repartir las galletas, tuve que hacer el habitual discurso
para quitar hierro a la pequeña fiesta e invitar a los asistentes a
disfrutar y comer todo lo que pudieran. En respuesta a mi discur-
so, me dijeron que nunca se había celebrado una fiesta como la
mía y que yo era un gran jefe. El metafórico discurso de los indios
kwakiutl fue más o menos como sigue: 'Tú eres la canoa cargada
que ha fondeado frente a una montaña desde la cual se vierte la
riqueza sobre todos los pueblos del mundo; eres el pilar que sus-
tenta nuestro mundo'. Ytodo eso por un festín de galletas y mela-
za. Sin embargo, no debe tomarse demasiado en serio la burda
adulación implícita en ese discurso: no es más que una fórmula
estereotipada que utilizan para dar las gracias por una fiesta."
[1896c, p. 233]
2. Boas escribió después en una de sus publicaciones: "En una de
mis últimas visitas me bautizaron con el nombre indio de Heiltsa-
kuls, 'el que dice lo correcto'" (l896c, p. 232). Esta traducción no
concuerda con la que le escribe aquí a su esposa. Además, según
el señor Tom Johnson, la hija de George Hunt, el nombre que
Hunt dio a Boas fue realmente hei'Lakwalts (comunicación per-
sonal) .
170
Diario de campo en Melanesia* (1922)
Bronislaw Malinowski
Al día siguiente (viernes) me levanté temprano, pero demasia-
do tarde para poder oír el discurso y el grito que marcan el
comienzo de una cacería. Fui con A. al otro lado del río,
donde se hallaban reunidos nativos procedentes de Vabukori.
Oh, sí, había estado allí la noche anterior. Sobre una platafor-
ma, ahumaban wallabies sobre el fuego. Un lecho de hojas
secas de banano, y varas clavadas en soportes para restos de
cabezas. Las mujeres hervían su comida en bidones y latas de
gasolina. Las plataformas apresuradamente construidas para
servir como despensa y almacén son interesantes. Tomé fotos
de algunas de estas plataformas que almacenaban wallabies. El
gobernador hizo su aparición. Fotografías de los cazadores
con redes, arcos y flechas. Cruzamos primero un huerto, luego
la zona herbácea que rodea el poblado hasta el bosque, pasan-
do junto a una charca con lotos de color violeta. os detuvi-
mos en el límite del bosque; yo me dirigí hasta donde estaban
las redes, y me senté allí con dos nativos. Las llamas no eran
tan bellas como en la hoguera de los cazadores que había visto
antes; no era mucho lo que podía verse, fuera de una gran can-
tidad de humo. El viento soplaba directamente sobre el fuego,
y había un fuerte chisporroteo. Un wallaby vino a estrellarse
contra las redes, las tumbó, y se volvió al bosque. o tuye tiem-
po de sacarle una foto. Otro fue muerto a nuestra derecha. A.
mató un boroma. Volvimos cruzando la zona calcinada. n
calor monstruoso y cantidad de humo. Almuerzo con el gober-
nador y con la señora D. R.; conversación sobre deportes. Se
* Bronislaw Malinowski, A diary in the stria sense ofthe term, Harcoun. Brace&
World, Nueva York, 1967. La presente rraducción -realizada por Alber-
to Cardín- ha sido exrraída de la edición castellana: Diario de campo en
l'vlelanesia, EdicionesJúcar, 1989, a quienes agradecemos su colaboración.
171
fueron temprano, a las dos. Yo me quedé, y al poco me fui a la
cama .
[ ]
Derebai, una aldea de la costa de Jueva Guinea, 31-10.
Luego hice unos apuntes en mi diario e intenté sintetizar resul-
tados, repasando Notes and Queries. 1 Preparativos para una
excursión. Cena, durante la cual traté de llevar la conversación
por derroteros etnológicos. Tras la cena, breve conversación con
Velavi. Releí un poco más de N & Q y cargué mi cámara. Luego
me acerqué al poblado; la noche, iluminada por la luna, era
radiante. Me sentí no tan cansado y gocé con el paseo. En el
poblado le regalé a Kavaka un poco de tabaco. Luego, dado
que no había danza ni asamblea, fui andando hasta Oroabo
por la playa. Maravilloso. Fue la primera vez que vi la vegeta-
ción a la luz de la luna. Muy extraño y exótico. El exotismo se
abre paso levemente, rasgando el velo de las cosas familiares.
Estado de ánimo que se aparta de la cotidianidad. Un exotismo
lo suficientemente fuerte como para distorsionar la percep-
ción normal, pero demasiado débil como para crear una nueva
categoría de estado de ánimo. Penetré en la espesura. Por un
momento me sentí asustado. Tuve que reponerme. Intenté
entrar en mi propio corazón. "¿En qué consiste mi vida inte-
rior?" inguna razón para sentirme satisfecho. El trabajo que
estoy realizando es una especie de opiáceo, más que una expre-
sión creativa. No estoy intentando conectarlo con fuentes más
profundas. Tengo que organizarme. Leer novelas es sencilla-
mente desastroso. Me fui a la cama y me puse a pensar en otras
cosas de manera impura.
[ ...]
Miércoles, 21-1-1915 [sic]. Ayer me levanté temprano, a las
seis. (Durante todo el período de mi debilitamiento y poste-
riormente, estuve levantándome ¡entre las nueve y las diez!)
Me lavé para despertarme (raramente me lavo por las maña-
nas, y en conjunto sólo me he bañado dos o tres veces). El puro
aire fresco de la mañana tuvo sobre mí un efecto tonificante;
como de costumbre, siento no levantarme al romper el alba.
Me acerqué hasta el poblado, esperando poder fotografiar
unos pocos estadios del bara. Repartí unos cuantos medios
sticks [tacos] de tabaco, y observé a continuación algunas dan-
172
zas; tomé entonces fotos, pero con muy pobres resultados. Sin
luz suficiente para las instantáneas; y no posaban lo suficiente
para las exposiciones. En ocasiones me sentía furioso con ellos,
particularmente porque después de darles sus porciones de
tabaco, se me iban. En conjunto mis sentimientos para con los
nativos tienden decididamente a exterminate the brutes [extermi-
nar a los brutos]. En muchas ocasiones he actuado injustamen-
te y de manera estúpida, en lo del viaje a Domara, p.e., les
hubiera dado dos libras y lo hubieran hecho. Como consecuen-
cia de ello, perdí una de mis mejores oportunidades. Tras
tomar las fotos [...] fui a desayunar.
[ ... ]
Miércoles 12. Me levanté bastante tarde y empezaba a escri-
bir mi diario cuando Billy me llamó. Salimos. Me sen tí cansado
todo el tiempo. La cámara me parecía pesadísima. Me culpé
por no haber podido dominar la situación etnográfica y la pre-
sencia de Billy me coartaba un poco. After all [al fin y al cabo],
no está tan interesado como yo, y piensa de hecho que todo
esto son bobadas. Nuevamente, mi propensión a admirar ma-
ravillosos paisajes (a veces imaginarios) me jugó una mala pa-
sada. La cooperación de E. R. M. en mi investigación no resul-
ta efectiva a distancia. Más bien creo que estoy jugando un
falso papel y que debo escribirle que estoy disappointed with
myself [decepcionado de mí mismo]. Formulé una carta para
ella por la tarde, mientras descansaba, después de tomar yo
solo el dinghy. En Oburaku: fuimos a la casa [del jefe] (Towa-
kayse). os sentamos allí en el bwayma. Luego asado de cerdos
vivos. Sentimientos mezclados, crueldad e indignación. La
forma de despiezar cerdos y los término anatómicos. Luego,
fotografiamos un grupo con nose-sticks [narigueras] ~' el baku
con los cerdos. Tomé una snapshot [instantánea] de un grupo de
hombres despiezando cerdos. Luego nos sentamos a gozar
de la comida. Di una vuelta alrededor del poblado para ver
dónde colocar la tienda. Comimos bananas y bebimo leche de
coconut [coco]. Luego el sagali obukubaku. \'anoikiriwina. Corrí
hasta los conocidos: un hombre de Kudokabilia que solía traer-
me huevos, vestido con un camisón de señora. No había nadie
de Omarakana ni de Kasana'i. Sagali, y todos los poblados fue-
ron mencionados. Se palpan los lazos sociales en este acto: la
173
totalidad de la isla forma una unidad: Kayleula y las otras islas
no fueron mencionadas, pero Kitava y Vakuta sí. Luego empe-
zó a llover. os sentamos en el bwayna [del jefe]. Tomé fotos
del conjunto del poblado. Dos canoes. Billy se fue. Yo tomé
asiento y me aparté [... ]. Volví con Togugua en su bote. Senta-
do en el dinghy gocé de mi soledad. Luego, un sentimiento
dominante de decepción etnográfica me embargó de nuevo.
Mientras remaba pensé en E. R. M., en su entusiasmo por las
lanchas del Yarra, un río de Melbourne. Vuelta a casa, cena
con Mick que repitió que Kiriwina nunca había contempla-
do un sagali como aquél, excusándose a continuación de no
haberme dado tabaco. Me adormilo en un armchair [butacón]
de la veranda. Me acosté a las ocho. Dormí bastante; mis sue-
ños me llevaron muy lejos de Trobriand y de la etnografia,
¿pero adónde? Oh, sí. Hace dos días que empecé a leer Tess de
Uberville. Lo que me acerca de nuevo a E. R. M. Maiden no more
[Nunca más doncella]. Pensamientos sobre la amplitud de mis
obligaciones para con ella. La veo como mi futura esposa, con
una sensación de certeza y confianza, pero sin emoción. Pien-
so en N. S. con bastante frecuencia. Le mostré a Billy fotos de
ella. La quiero como un niño, pero no me hago ilusiones y
estoy seguro de que no sería feliz conmigo; y viceversa. Un
trozo de Sansón y Dalila me la trae a la memoria. El verso que
empieza ''No vayas" me viene a la cabeza, y caigo en amoroso
trance. A menudo echo de menos la cultura. Paul y Hedy [Khu-
ner] y su home [casa] (casi me hacen saltar las lágrimas); E. R.
M. Y M. H. W. y aquella atmósfera. ¿Volverán alguna vez aque-
llos felices días de E. Malvern?, melodías de Beethoven. Me
siento inmensamente apegado a P. y a H.
[ ... ]
Marzo, 8. Me levanté a las ocho. Buen tiempo, la rizada
superficie del verde agua, transparente. Me sentía bien, satisfe-
cho con los surroundings [el entorno] y el trabajo. Round the
village [ronda por el poblado]. Saipwana de Marianna. Luego
paseé hasta el sopi. Pensé en publicar mis fotos en forma de
álbum con notas explicativas. Desayuno tarde. Decidí tomar
unas pocas fotografias buenas. Cargué ambas cámaras y descu-
brí las probables causas del velado en la 1/4 plate camera [cáma-
ra de placa de 1/4]. Hice una foto del saipwana; luego de un
174
pequeño bote de vela. No resultó demasiado brilliant y trabajé
con pereza. Después del almuerzo, entrevisté a Ylarianna: el
Kayona partirá la semana que viene. Empecé a wind up m)'
affairs [liquidar mis asuntos] en Oburaku. Trabajé una song
¡rom [canción entonada por] Turna. Luego vino la noche; en el
bote hice planes para la recogida de cosas:
To be left
[Para dejar]
(1) papeles, ms.~' cartas. Lle\ar sólo general
file [el fichero general]
(2) La bolsa de Bulunakao
To take
[Para llevar]
200 hojas de papel r otras cosas necesarias
para u·abajar.
Cámaras. 12 rollos, 3 doz.en piafes [docenas
de placas] y equipo para revelar los films.
Comida para 6 emanas.
Farmacia: aspirinas extra iY lo que ya tengo
aquí!
To be done
[Para hacer]
Insu'ucciones para Billy y mi testamento.
Cartas (1) C. G. S. (2) R. '1ond. (3) J.
Frazer. (4) A HlU1t. (-) );. S. y E. S.
De regreso (en el bote había mirado la esrreUas y pen ado que
había que hacer esto antes de que todo ellos se esfumen) rra-
bajé sobre estrellas, principalmente con MorO\'ato pero tam-
bién con Mobaymoni y Wayei. Me fui a la cama a la 11 :30.
Dormí bien después de tomar cinco gramos de aspirina.
[oo.]
7-4 Domingo. Mi birthday [cumpleaños]. ;\ue\'amenre me
puse a trabajar con la cámara; a la pue ta del sol e-taba rendi-
do. Noche en casa de Raf.; discusión, primero sobre física: teo-
175
ría del origen del hombre y el totemismo en las Trobriand. Es
curioso cómo la comunicación con los blancos (los simpáticos,
como Raffael) me impide escribir el diario. Me pierdo, confun-
dido, en el modo de vida de aquí. Todo se cubre de sombras;
mis pensamientos dejan de tener importancia como tales, y
adquieren valor qua [en tanto que] conversación con Raf. Yasí,
el domingo por la mañana me lo pasé dando vueltas, y no salí
para casa de To'udawada hasta las 1091 [sic]; luego tomé fotos
de unos cuantos botes, y así pasó el tiempo hasta las 12 (tomé
dibujos de los lagim y los tabuyo, lo que es muy fatigante).
Luego, el almuerzo. Hacia las cuatro tomé de nuevo algunas
fotos de la playa, y unas pocas desde un bote. Inspeccioné los
botes. Al anochecer me sentía tan cansado que por poco me
desmayo. Me senté con George en la veranda. Llegamos bas-
tan te tarde a casa de Raffael.
Nota:
1. Notes and Queries on Anthropology, 4.' ed., Londres, 1912.
176
Antropología visual. La fotografía
como método de investigación* (1967)
John Collier Jr.
La cámara como instrumento de investigación
¿Cuáles son los especiales atractivos que tiene la cámara para
que la fotografia sea de gran valor para la antropología? La
cámara es un instrumento automatizado pero, al mismo tiem-
po, muy sensible a las actitudes de sus usuarios. Igual que el
magnetófono, documenta mecánicamente, pero su mecánica
no limita la sensibilidad del observador humano: es un instru-
mento extremadamente selectivo.
El mecanismo de la cámara nos permite ver incansablemen-
te; la última exposición es igual de detallada que la primera. La
memoria de la película reemplaza al cuaderno de apuntes y ase-
gura una completa notación en las condiciones más adversa. El
fiable y repetitivo funcionamiento de la cámara permite llevar
a cabo observaciones comparables de un hecho tantas veces
como lo exija la investigación. Este soporte mecánico del
campo de observación amplía las posibilidades de análisis críti-
co, ya que el registro de la cámara aporta lID factor de cona-ol a
la observación visual. No sólo supone un control de la memoria
visual, sino que permite un rigw-oso examen de la posición y la
identificación en un evento cultural plwiforme v cambiante.
La fotografia es un proceso legítimo de abstracción percep-
tiva. Es uno de los primeros pasos que ponen de manifiesto el
proceso por el que las circunstancias en bruto se comierten en
datos que pueden manejarse para el análisis y la inve tigación.
Las fotografias son registros precisos de la realidad material.
* John CollierJr., Visual anthropolog)'. Photograph)' as a research 11l1'thod, Rine-
han and Wins, Nueva York, 1967
177
 Son también do~umentos que se pueden archivar y cotejar,
como las afrrmaClones verbales. Las pruebas fotográficas pue-
den reproducirse indefinidamente, ampliarse o reducirse de
tamaño, insertarse en muchos esquemas gráficos y, para la lite-
ratura científica, en muchos modelos estadísticos.
Un gran volumen de contenidos fotográficos es algo tangi-
ble. Infinidad de analistas pueden interpretar los mismos ele-
mentos. exactamente de la misma forma. Para que eso ocurra,
se reqUIere una formación, pero lo mismo sucede con la lectu-
ra de mapas o imágenes bacteriológicas.
Ahora bien, ¿cuáles son las limitaciones de la cámara? Fun-
damentalmente, las limitaciones de las personas que las utili-
zan. Nos enfrentamos de nuevo al problema de la fidelidad de
la ?bserva~ión humana en su conjunto. 1 inguna disciplina es
mas conSClente de este desafio que la antropología. Nuestros
valores personales impiden con demasiada frecuencia que vea-
mos a un extraño como lo que "realmente" es, ya sea en etno-
grafia o en las relaciones humanas en general. Los científicos
sociales consideran que casi todo lo que vemos se encuentra
afectado por algún tipo de sesgo o proyección personal. Obvia-
~~nte, el r~alismo de esta ansiedad afecta tanto a la percep-
Clan fotográfica como a la percepción visual.
Los etnógrafos han acogido con bastante entusiasmo a la
fotografia, como la forma más clara de ilustrar la cultura. y, sin
embargo, sólo una pequeña parte de la investigación antropo-
lógica se ha basado realmente en la fotografia. Los antropólo-
gos no han confiado particularmente en la mecánica de la
cámara para superar el impresionismo y la manipulación sub-
jetiva de la visión. Sólo los antropólogos fisicos, con sus medi-
ciones de cuerpos, y los arqueólogos, con sus fragmentos cerá-
micos, enterramientos y restos de cimentaciones, confian en la
cámara para documentar sus investigaciones.
Los principales hitos en la primera serie de investigaciones
que se llevaron a cabo con la cámara pueden resumirse rápida-
mente. En su búsqueda de un método para captar la acción
elusiva que los ojos no podían percibir, el fotógrafo pionero
Eadweard Muybridge perfeccionó un primitivo método de
estudio de desplazamientos y tiempos. En 1887, publicó Ani-
malLocomotion, once volúmenes con 20.000 fotografias de todos
178
los movimientos imaginables de animales y sere humano,
incluido el de una madre pegando a su hijo. Aunque .\1uybrid-
ge concibió su trabajo como un instrumento al servicio de los
artistas que buscaban el realismo en sus dibujos, su método fue
aprovechado por un fisiólogo francés, Marey, para estudiar
detalladamente el movimiento de los animales, las aves e inclu-
so los insectos. Marey ideó una cámara de placa móvil, precur-
sora de la cámara cinematográfica, con la que podía hacer
doce fotografias por segundo. El análisis fotograma a fotogra-
ma de Marey proporcionó un método de investigación que se
ha extendido a casi todas las ciencias de la vida, en combina-
ción con el microscopio y los rayos X (Michaelis 1955: 118; y
Newhall1949).
En el ámbito menos controlable del comportamiento huma-
no, quien probablemente ha hecho un uso más intensivo de la
fotografia en su obra es Arnold Gesell, que fue durante muchos
años director de la Yale Clinic ofChild Development. Gesell ela-
boró una secuencia del proceso de maduración y desarrollo
social infantil a partir del registro fotográfico diario de numero-
sos niños, a intervalos regulares, durante muchos año . Dicha
secuencia ha influido profundamente en la psicología infantil,
tanto en su vertiente científica como en la vertiente práctica
que caracteriza la actitud de los padres respecto a lo hijo en
nuestra cultura (1934, 1935).
Gregory Bateson y Margaret Mead realizaron la plimera
(y, por el momento, la única) investigación exhausti,·amente
fotográfica sobre otra cultura, cuyos resultados se dieron a cono-
cer en la obra Balinese Character; publicada en 1942. Desde
entonces, ambos han seguido utilizando la fotografia: Mead
en su perseverante preocupación por el de arrollo infantil (por
ejemplo, Mead y Macgregor 1951; y Bateson. obre todo, en sus
estudios de comunicación no verbal (1963: y Ruesch . Kee
1956) .
El campo de la fotografia etnológica sigue siendo uno de
los más especializados y experimentales. Edward T. Hall re-
mitió en reiteradas ocasiones a datos fotográficos en el de arro-
llo de sus conceptos de comunicación no verbal (véase The Si-
lent Language, 1959), Y estudió fotografias para fundamentar
muchos aspectos de la trascendencia del uso del espacio o
179
 "proxémica" (véase The Hidden Dimension, 1966). Hall siempre -y por qué-, los antropólogos no verán un modo funcional
lleva consigo una cámara para tomar nota de la interacción y la de utilizar la cámara. Por último, si los investigadores carecen de
comunicación allí donde se encuentra con tales fenómenos. claves fiables para acceder al contenido fotográfico, si no saben
Actualmente, se dedica a identificar mediante la fotografia qué es una evidencia formal positiva y qué es intangible), esu-ic-
puntos críticos de comunicación. Ray. L. Birdwhistell se sirvió tamente subjetivo, la antropología no será capaz de utilizar las
de la fotografía para sistematizar el estudio de posturas y gestos fotografías como datos y no habrá modo de desplazarse de de
culturalmente codificados que él denomina "kinesia" (1952), la imagen en bruto al elemento sintetizado.
un ámbito al que es virtualmente imposible acercarse sin la En este libro intentaré explicar cómo puede utilizarse la
fotografía. Combinando la capacidad de un fotógrafo profesio- cámara para explorar y analizar, de manera que podamos usar
nal con los conocimientos de antropología, Pau1 Byers está tra- la fotografía no sólo para mostrar lo que ya hemos hallado por
bajando en pro de una identificación más clara de la fotogra- otros medios, sino también para ampliar nuestro procesos
fía como un triple proceso de comunicación que implica al visuales y ayudar a desculnir más sobre la naturaleza del hombre
fotógrafo, al modelo y al espectador, y en el que cada elemen- y sus multiformes culturas.
. to desempeña un papel activo y expansible (Mead 1963: 178-
179). Oswald Werner, actualmente en la Northwestern Univer-
sity, ha aplicado aplicó los recursos de la fotografia profesional
a la antropología, investigando en su tesis el panorama de prác-
ticas y posibilidades de la fotografía etnográfica (en 1961 se
publicó un resumen de este trabajo, aunque la obra completa
permanece inédita).
Sin embargo, la fotografía sigue siendo un método relativa-
mente inusual en el ámbito general de la antropología. Desde
1942, fecha de la publicación de Balinese Character; no se ha
publicado ninguna obra semejante y sólo de vez en cuando
aparecen referencias al uso de la cámara en la literatura antro-
pológica.
En mi opinión, las fundamentales inhibiciones visuales de
la antropología han puesto freno al uso de la fotografía como
instrumento de investigación. En cierta ocasión, un antropólo-
go me explicó su frustración con las fotografías: ''No es que las
fotografías no sean buenas. Es que son demasiado buenas. Las fo-
tografias no son más que realismo en bruto. Lo incluyen todo.
Hemos desarrollado técnicas para asimilar los datos verbales,
pero, ¿qué podemos hacer con las fotografías?". He ahí el reto,
en efecto. Una fotografía puede contener miles de referencias.
y, para complicar aún más las cosas, la mayoría de las foto-
grafías son el reflejo de un simple momento, de una milésima
de segundo de la realidad. Hasta que los investigadores de cam-
po no sepan qué deben fotografiar, cuándo y cuántas veces

180 181

Sobre el uso de la cámara fotográfica
en antropología* (1977)
Margaret Mead y Gregory Bateson
Bateson: Me preguntaba sobre el hecho de mirar a través de
una cámara, por ejemplo.
Mead: ¿Recuerdas cuando intentaste enseñar a Clara Lam-
bert, aquella mujer que hacía estudios fotográficos de jardines
de infancia? Pero ella utilizaba la cámara como un telescopio
en lugar de como una cámara. Tú decías: ''Nunca llegará a ser
fotógrafa. Sigue usando la cámara para mirar las cosas". Pero
tú no. Tú siempre usabas la cámara para hacer fotos, que es
algo muy distinto.
Bateson: Sí. Por cierto, no me gustan las cámaras con trípo-
des en las que no hay participación del fotógrafo. En la última
parte del proyecto esquizofrénico, usábamos cámaras con trí-
podes en las que sólo había que apretar el botón.
Mead: ¿Y no te gusta eso?
Bateson: Es desastroso.
Mead: ¿Por qué?
Bateson: Porque creo que el registro fotográfico tiene que
ser una forma de arte.
Mead: ¿Y por qué? ¿Acaso no puedes obtener registros que
no sean formas de arte? Porque si el registro es una forma de
arte, es que ha sido alterado.
Bateson: Evidentemente que ha sido alterado. No creo que
existan registros inalterados.
Mead: Creo que es muy importante, si se desea mantener
una actitud científica, que otras personas accedan al material y
" Margaret Mead; Gregory Bateson, "On the use of the camera in anthro-
pology", Studies in the Anthropology o/Visual Communication, vol. 4 núm. 2,
invierno de 1977. Cortesía del Institute for InterculturaI Studies, Ine. de
Nueva York.
182
que lo hagan, en la medida de lo posible, en las mismas condi-
ciones que tú. Así no alteras el material. Hay un montón de
directores de cine que dicen "debería ser arte" y que están
echando por tierra todo lo que intentamos hacer. ¿Por qué
demonios debería ser arte?
Bateson: Bien, entonces habría que quitar el trípode.
Mead: Para poderse mover libremente.
Bateson: Sí.
lvlead: Pero así introduces una variación que es innecesaria.
Bateson: Así consigo la información que considero relevan-
te en el momento.
Mead: De acuerdo. ¿Y qué ocurre después?
Bateson: Si pones el condenado cacharro sobre un trípode,
no obtienes nada relevante.
Mead: No, obtienes lo que ocurre.
Bateson: Eso no es 10 que ocurre.
Mead: o quiero que la gente vaya dando saltos por ahí pen-
sando cuál es el mejor perfil en ese momento.
Bateson: Yo no quiero que sea bonito.
Mead: Entonces, ¿para qué dar saltos por ahí?
Bateson: Para captar lo que está ocurriendo.
Mead: Lo que crees que está ocurriendo.
Bateson: Si Stewart alarga la mano para rascarse la espalda,
me gustaría estar ahí en ese momento.
Mead: Si estuvieras ahí en ese momento, no le verías dar un
puntapié al gato por debajo de la mesa. Así que eso no se sos-
tiene como argumento.
Bateson: La cámara sólo puede registrar el uno por ciento
de las cosas que ocurren, en cualquier caso.
Mead: Eso es cierto.
Bateson: Yo quiero contar ese uno por ciento.
Mead: Mira, yo he trabajado en cosas por el estilo con direc-
tores artísticos y he llegado a la conclusión de que e impo ible
hacer nada con ellos.
Bateson: Entonces es que son malos artistas.
Mead: Jo, no lo son. Lo que quiero decir es que un direc-
tor artístico puede tener una noción mara\iUo a de lo que cree
que hay allí, pero con eso no se puede hacer ningún análisis
posterior. Eso es lo que ha pasado con la antropología, porque
1 3
 tenían que confiar en nosotros. Cuando éramos buenos instru-
mentos y planteábamos que tal cultura había hecho más cosas
que tal otra, confiaban en nosotros y nos utilizaban. Pero no
había forma de ir más allá con el material. Por eso fue surgien-
do la idea de la película y las cintas magnetofónicas.
Bateson: Tunca habrá forma de ir más allá con el material.
Mead: ¿Pero, qué dices, Gregory? No te entiendo. Desde
luego, el primer verano en que mostramos lo de Bali, la gente
identificó cosas distintas: Marion Stranahan vio falta de ener-
gía, Erik Erikson vio la disposición del pecho y su influencia en
el desarrollo infantil. Puedo volver sobre ello y enseñarte la
conclusión que sacaron de aquellas películas. No la sacaron de
tu cabeza, ni del modo en que colocaste la cámara. La sacaron
porque era un recorrido lo suficientemente largo como para
que pudieran ver lo que estaba ocurriendo.
SB: ¿Y aquella película de los navajos, Intrepid Shadows?
[Véase Worth y Adair 1972].
Mead: Bueno, es una bonita producción artística que cuen-
ta algo sobre un artista navajo.
Bateson: Es diferente, se trata de una obra de arte indígena.
Mead: Sí, y una obra de arte indígena muy bonita. Pero lo
más que puedes hacer con ella es a analizar al director, como
hice yo. Me puse a imaginar cómo había hecho la animación
en los árboles.
Bateson: ¿De veras? ¿Y qué conclusión sacaste?
Mead: Eligió días con viento, se movió mientras fotografia-
ba y movió la cámara, independientemente del movimiento de
su propio cuerpo. Así consiguió ese efecto. ¿Vas a decirme, des-
pués de lo que todas esas otras personas han sido capaces de
obtener de aquellas películas tuyas, que deberías haberte limi-
tado a ser artístico?
SB: Él dice que fue artístico.
Mead: No, no lo fue. Él es un buen director y los balineses pue-
den posar muy bien, pero intentó mantener la cámara fija el sufi-
ciente tiempo para obtener una secuencia de comportamiento.
Bateson: Para descubrir lo que pasa, sí.
Mead: Cuando estás dando saltos mientras haces fotos ...
Bateson: Por el amor de Dios, Margaret, nadie está hablan-
do de eso.
184
Mead: Bien.
Bateson: Estoy hablando de controlar una cámara. Tú estás
hablando de poner una cámara muerta encima de un maldito
trípode. o tiene nada que ver.
Mead: Pues yo creo que tiene mucho que ver. He trabajado
con estas imágenes sacadas por artistas y son realmente bue-
nas ...
Bateson: Siento haber dicho artistas, pero es que es precisa-
mente lo que quería decir. El término artista no es un insulto
para mí.
Mead: Tampoco para mí, pero ...
Bateson: Pues se ha convertido en un insulto en esta conver-
sación.
Mead: Bueno, lo siento. Sencillamente, produce algo distin-
to. He intentado utilizar Dead Birds, por ejemplo... [véa e
Gardner 1984].
Bateson: No entiendo Dead Birds. He visto Dead Birds y no
tiene sentido.
Mead: Yo creo que tiene muchísimo sentido.
Bateson: Pero ha tengo ni idea de cómo se hizo.
Mead: Bueno, nunca hay una secuencia lo bastante larga, y
tú has dicho que lo que hacía falta eran secuencias muy largas
desde una posición en la dirección de dos personas. Tú has
escrito eso. ¿Vas a retractarte ahora?
Bateson: Sí, bueno, una secuencia larga en mi \'ocabulario es
de veinte segundos.
Mead: Pues no era así cuando escribías sobre películas bali-
nesas. Entonces era de tres minutos. E e era el tiempo que
duraba la bobina que ponías en la cámara.
Bateson: Muy pocas secuencias duraban lo que duraba la
bobina.
Mead: Pero si en aquel momento hubieras tenido una cáma-
ra para rodar 1.200 pies [365 m], los habrías rodado.
Bateson: Lo habría hecho y me habría equiyocado.
Mead: Por un minuto, no lo creo.
Bateson: La película balinesa no valdlia un cuarto.
lV1ead: Vale. En lo que a eso respecta, esto~· en total desacuer-
do. No es ciencia.
Bateson: No sé lo que es la ciencia, ni lo que es el arte.
1 5
 Mead: Muy bien. Si no lo sabes, es muy sencillo. Yo sí que lo
sé. (Dirigiéndose a Stewart): Con las películas que Gregory ahora
se niega a reconocer que hizo, nos pasaríamos veinticinco años
revisando y volviendo a revisar el material.
Bateson: Es un material muy rico.
Mead: Es rico porque son secuencias largas, yeso es lo que
necesitas.
Bateson: o hay secuencias largas.
Mead: En comparación con lo que hacen los demás, Gre-
gory.
Bateson: Pero están acostumbrados a no hacerlas.
Mead: Hay secuencias lo suficientemente largas para ana-
lizar...
Bateson: ¡Tomadas desde el lugar adecuado!
Mead: Tomadas desde algún lugar.
Bateson: Tomadas desde el lugar que más compense.
Mead: De acuerdo, pones tu cámara allí.
Bateson: No puedes hacer eso con un trípode. Ahí clavado,
mientras se filman 1.200 pies. Es un aburrimiento.
Mead: Entonces prefieres veinticinco segundos a 1.200 pies.
Bateson: Pues sí.
Mead: Lo que demuestra que te aburres con mucha facili-
dad.
Bateson: Pues sí.
Mead: Pues hay otros que no se aburren, ¿sabes? Mira las pe-
lículas que estudió Betty Thompson [véase Thompson 1970].
En la secuencia de Karbo, que es preciosa, estuvo trabajando seis
meses. Tú nunca has estado dispuesto a trabajar tanto tiempo,
pero no deberías oponerte a que otras personas lo hagan y a
que se les dé material para hacerlo.
En algunas ocasiones, he trabajado en el campo con la
gente, sin filmar, y, por consiguiente, no he podido subordinar
el material a una teoría más o menos cambiante, como pudi-
mos hacer con lo de Bali. Así que, cuando regresé a Bali, no vi
nada nuevo. Cuando volví a Manus, donde sólo tenía fotogra-
mas, sí que lo vi. Cuando tienes una película puedes, a medida
que se desarrolla tu propia percepción, volver a examinarla a
la luz del material. Una de las cosas que examinamos en los
fotogramas, Gregory, era el grado en que una persona, cuando
186
se apoyaba en otra, dejaba que su boca se relajara. Llegamos a
una conclusión después de examinar montones de fotogramas.
Es el mismo principio. Si tienes una tesis y llevas la cámara en
la mano, es bastante diferente: hay más posibilidades de influir
en el material. Cuando no llevas la cámara en la mano, puedes
mirar lo que ocurre en el fondo.
Bateson: Hay tres finales posibles para esta discusión. Está el
tipo de película que quiero hacer, está el tipo de película que
quieren hacer en Nuevo México (que es Dead Birds, básicamen-
te) y está el tipo de película que se hace poniendo la cámara en
un trípode y no prestándole atención.
SB: ¿Quién hace eso?
Bateson: Los psiquiatras hacen eso. Albert Scheflen [1973]
deja una cámara de vídeo en casa de alguien y se marcha. La
pone en la pared.
Mead: Pues yo estoy completamente en desacuerdo con la
gente que utiliza el vídeo para no tener que mirar. Se lo encas-
quetan a un pobre estudiante que hace el resto del trabajo y
añade las figuras, y ellos escriben un libro. Los dos estamos en
contra de eso. Pero creo que si miras ms largas ecuencias de
fotogramas y dejas un minuto la película, esas secuencias largas
y muy rápidas de Koewat Raoeh, esos fotogramas, son magnífi-
cos y puedes hacer muchas cosas con ellos. y, si no te hubieras
quedado quieto en aquel sitio, no tendrías esas secuencias.
SB: ¿Hay alguien más que haya hecho eso después?
Mead: No ha habido ningún fotógrafo tan bueno como Gre-
gory para este tipo de cosas. La gente es muy, pero que muy
reacia a trabajar así.
SB: o conozco ningún libro que se parezca a Balinese Cha-
raeter [véase Mead y Bateson, 1942].
Mead: No lo hay. Y ahora Gregory dice que se equivocó con
lo que hizo en Bali. Gregory era la única persona que siempre
conseguía sacar fotogramas y filmar al mismo tiempo: e o se
hace poniendo una cámara en un trípode, teniendo las dos a
la misma distancia focal.
Bateson: Una en mi mano y la otra colgada del cuello.
Mead: A veces sí y a veces no.
Bateson: Usábamos el trípode de vez en cuando, cuando uti-
lizábamos lentes telescópicas.
1 7
 Mead: Lo usábamos cuando bañaban a los bebés. Creo que
la diferencia entre el arte y la ciencia reside en que el aconte-
cimiento artístico es único, mientras que, en la ciencia, tarde o
temprano te encuentras con otra persona que formula la
misma teoría que tú [véase Mead, 1976]. La cuestión funda- Referencias:
mental es la accesibilidad, que otras personas puedan conocer
tu material, comprenderlo y compartirlo. La única informa-
ción real que ofrece Dead Birds consiste en cosas que yo nunca Gardner, Robert (director), Dead Bi.,.ds. Peabody Museum, Harvard
habría podido imaginar, como el corte de las falanges de los niversity, color, 83 minutos, 1964. Disponible a rravés de la el\' York
dedos. ¿Te acuerdas? Las mujeres se cortan una falange por Public Library.
cada muerto que lloran, y empiezan cuando son niñas, así que Mead, Margaret, 'Towards a human science", Scienee 191: 903-904,
cuando se convierten en mujeres adultas ya no tienen dedos. 1976.
En esa sociedad, todos los trabajos delicados son realizados por
hombres; ellos son los que tejen, por ejemplo, porque tienen Mead, M. YG. Bateson, Balinese Chameler: i1 Phologmphie Analysis, Aca-
dedos para hacerlo, mientras que las mujeres tienen muñones demy of Sciences; Special Publications, II, ~ue\'a York, 1942. (Reedi-
en vez de manos. Yo ya sabía eso, lo había leído, pero no signi- tado en 1962).
ficó nada para mí hasta que vi esas imágenes. Hay montones de Scheflen, Albert E., Body Language and lhe Social DTder: Com17l1llliealion
cosas que pueden lograrse con esta filmación semiartística, as Behavioral Conlro~ Prentice-Hall, Englewood Cliff: , :--JJ, 1973.
pero cuando planteamos a la gente que merece la pena saber
lo que les pasa a los demás (algo en lo que siempre hemos insis- Thompson, Betty, "Development and trial application of method for
tido), seguimos teniendo que mostrar nuestras películas, por- identifying non-vocal parent-ehild cornmunications in research film".
que no hay otras que sean tan buenas. Tesis doctoral, Teachers College, 1970.
SB: ¿ o es eso un poco chocante? Worth, Sol yJohn Adair, Through Navajo EJes, Indiana Cni\'ersity Pres ,
Mead: Muy chocante. Bloomington, 1972. [Intrepid Shadows fue realizada por.-\I lah, un
Bateson: Es porque la gente cada vez pone mejor las cáma- pintor y escultor navajo de 19 años].
ras en los trípodes. No es lo que pasa entre la gente.
Mead: En esos veinticinco años, nadie puso una cámara sobre
un trípode para filmar algo importante.
Bateson: De todos modos, nadie prestó atención a las cosas
importantes.

188 189

Nostalgia del Brasil* (1994)
Claude Lévi-Strauss
Prólogo
Al entreabrir mis carnés de notas, todavía percibo el olor a creo-
sota con la que impregnaba mis cajas para protegerlas de las
termitas y del moho. Aunque sea casi imperceptible, después
de medio siglo, ese rastro hace que de inmediato rememore las
sabanas y los bosques del centro de Brasil, componente indiso-
ciable de otros olores, humanos, animales y vegetales, y tam-
bién de sonidos y colores. Ya que por muy débil que sea, ese
olor, que para mí es un perfume, es la cosa misma, una parte
siempre real de lo que he vivido.
En el caso de la fotografía quizá sea debido a que han pasa-
do demasiados años -en realidad, los mismos-, pero sucede
que no me aporta nada parecido. Mis imágenes no son una
parte, conservada físicamente y corno por milagro, de expe-
riencias en las que todos los sentidos, los músculos, el cerebro
se hallaban implicados: no son más que indicios. Huellas de
seres, de paisajes y de acontecimientos que sé que vi y conocí;
pero después de tanto tiempo, no siempre recuerdo dónde ni
cuándo. Los documentos fotográficos me demuestran su exis-
tencia, sin testimoniar en su lugar ni hacerlos perceptibles para
mis sen tidos.
Al volver a mirarlas, esas fotografías me dejan una sensación
de vacío, me hacen notar la falta de lo que el objetivo es funda-
m~ntalmente incapaz de captar. Percibo la paradoja, que yo
mls~o provoco, al publicarlas en mayor número, mejor repro-
dUCldas y, a menudo, reencuadradas de forma distinta a lo que
me permitía el formato de Tristes Tropiques; como si, al contra-
'" Claude Lévi-Strauss, Saudades do Brasil, Plon, París, 1994.
190
rio de lo que suponen para mí, pudieran ofrecer la sustancia a
un público que no estuvo allí y debe conformarse con esta ima-
ginería muda y, sobre todo, porque todo esto, si intentásemos
verlo en directo resultaría irreconocible y, en muchos sentidos,
ya ni siquiera existe.
Diezmados por epidemias de sarampión en 1945 y luego en
1975, reducidos a setecientos u ochocientos individuos, los
nambikwara llevan actualmente una vida precariajunto a algu-
nas misiones religiosas y algunos puestos administrativos que
protegen a los indios, o bien acampados junto a alguna carre-
tera por la que circulan camiones; o también, en los arrabales
de las ciudades de sesenta mil habitantes (cifra de hace diez
años; debe de haber aumentado desde entonces) que se alzan
en medio de su territorio, allí donde, en mis tiempos, la civili-
zación sólo había dejado, tras un intento de penetración abor-
tado, una docena de chozas de encañado urdido con tierra en
las que se morían de hambre y de enfermedades algunas fami-
lias mestizas.
Sin embargo, parece ser que, hasta hace poco, algunos gru-
pos muy pequeños de nambikwara aún permanecían, en lo
posible, anclados en la vida tradicional, cazando con arco en
las zonas que todavía no habían sido invadidas por las enormes
empresas agrícolas que se han apoderado de la región.
Pero cuando en 1992, con ocasión del quinto centenario
del descubrimiento de América, para cubrir las necesidades de
una película, trasladaron a México a varios representantes de
una docena de pueblos amerindios, entre ello a alguno nam-
bikwara, éstos no se sintieron en modo alguno de concertados.
Un testigo cuenta que llegaron provistos de panfletos en
inglés, español y portugués, en los que se denunciaban las
fechorías de los buscadores de oro. Encantados con su estan-
cia, regresaron a sus casas con radios, más baratas --e o dije-
ron- que las que estaban en venta en VUhena, donde las tien-
das están llenas de productos japoneses.
Los que hojeen esta recopilación no deberán caer en otra
ilusión. Tal como los muestro, estos indios van completamente
desnudos (a pesar de que a menudo haga fria por la noche o
al amanecer); duermen en el suelo bajo refuglos imprO\isados
hechos con palmas o ramajes; fabrican ólo -y raramente-
191
una cerámica rudimentaria; en cuanto a los tejidos, confeccio-
nan sólo pequeños trabajos de esparto destinados al adorno; y,
entre sus períodos de nomadismo, cultivan unos huertos muy
modestos. Pero no debe creerse por todo ello que ofrecen la
imagen de una humanidad primitiva. Por mi parte, nunca lo
he creído y, desde hace unos veinte años, se acumulan las prue-
bas que demuestran que el presente no refleja las condiciones
arcaicas. Los pueblos del centro de Brasil y de otros lugares
constituyen los residuos, escondidos en el interior del país o
bien en otras zonas, de civilizaciones más elevadas y más nume-
rosas que los arqueólogos, armados con técnicas muy moder-
nas, han logrado exhumar o de las que han conseguido encon-
trar vestigios indiscutibles en la desembocadura del Amazonas
y a lo largo de todo su curso.
[ ... ]
No me considero un fotógrafo, ni siquiera aficionado (o,
mejor dicho, sólo lo fui en Brasil: desde entonces, se me han
pasado las ganas). En cambio, mi padre, pintor y sobre todo
retratista, solía fotografiar a sus modelos para controlar la re-
producción de sus rasgos principales. Ese procedimiento era
una práctica habitual entre los pintores de mediados del si-
glo XIX. Mi padre hacía fotos, las revelaba y las positivaba él
mismo. Ya en mi infancia me familiaricé con estas operaciones.
Mis padres vinieron a verme a Sao Paulo en 1935. En aque-
lla época, la Leica, que había empezado a ser comercializada
hacía unos diez años, estaba muy en boga. Mi padre y yo com-
prábamos el material en una tienda del largo Sao-Francisco, al
final de la avenida Brigaderio-Luis Antonio. Un inmigrante de
Europa central vendía cámaras de ocasión y otras curiosidades
fotográficas (conservo todavía un objetivo Hugo Meyer 1,5, F
7,5 cm, prácticamente inutilizable debido a su peso, pero con
el que se hacían retratos muy hermosos). Padre e hijo compe-
tíamos para ver quién de los dos obtendría las fotografías más
"precisas". Creo que este era el criterio principal que aplicába-
mos para decir que una fotografia era buena, ya que siempre
nos asombraba que un formato tan pequeño pudiera, al
ampliarse, restituir detalles con tanta precisión.
En el transcurso de mis viajes, tuve, sucesivamente, dos Lei-
cas; la segunda era un modelo perfeccionado. Las fotos de forma-
192
to 24 x 36 provienen indistintamente de ambas. Las de formato
6 x 6 fueron realizadas con un Voigtlander reflex (todavía de
dos objetivos) que adquirí para mi segunda expedición.
Durante la primera, además de la Leica, llevaba una peque-
ña cámara de cine oval de formato 8 mm cuya marca no
recuerdo. Casi no la utilicé, ya que me sentía culpable por
tener siempre el ojo pegado al visor en lugar de mirar e inten-
tar comprender lo que sucedía a mi alrededor. Mi paciencia se
limitó sólo a algunas secuencias inconexas, algunas compues-
tas por imágenes traquetean tes porque las filmé montado a
caballo.
Parece ser que estos trozos de película fueron encontrados
en Brasil y se transfirieron a 16 mm. Los volví a \'er sin convic-
ción, no hace mucho, en el Centro Georges-Pompidou, que los
presentó junto a otras reliquias.
Hemos tenido que escoger enU-e unos tres mil negativos.
Algunos de ellos no sólo me traen recuerdos muy vagos, sino
que además son muy desiguales en cuanto a su calidad e inte-
rés. Le agradezco a mi esposa que hiciese copias de prueba de
13 x 18 cm de la totalidad -tarea larga e ingrata-o Esto per-
mitió llevar a cabo una primera selección a la que siguieron
algunas más. Ciertas imágenes mediocres, sin embargo, han
sido escogidas para llenar algunas lagunas. \1atthieu Lévi-
Strauss, cuya selección fue determinante y realizó todas las
copias de 18 x 24 cm es, por ambos motivos, coautor de este
libro.
Las 180 fotografias aquí reunidas hacen referencia a Améri-
ca del Sur. En Tristes Tropiques, sin duda, la India, Paki tán y lo
que hoy se ha convertido en Bangladesh tenían su lugar. He
tenido que eliminarlos para así aligerar esta recopilación y evi-
tar la dispersión. Así pues, hay que tomarla por lo que es: un
testimonio, quizá no desprovisto de interés para el historiador,
sobre Brasil y sus habitantes de hace más de medio iglo, a los
que, al igual que a mi lejana juventud, dirijo un aludo amisto-
so y nostálgico.
193
REPENSAR

Imágenes históricas,
públicos cambiantes* (1992)
Iskander Mydin
La práctica de la fotografia antropológica o, para ser más pre-
cisos, de la fotografia de interés antropológico, nació en el
siglo XIX como un paralelismo visual de las ideas antropológi-
cas acerca de la cultura. Fue también ésta la época del avance
occidental en la conquista y consolidación colonial de territo-
rios a escala mundial. La fotografia antropológica de pueblos y
culturas no occidentales en esos territorios se inició, por tanto,
en un momento de cambio social sin precedentes en las socie-
dades no occidentales, unas sociedades que estaban siendo
incorporadas a las economías metropolitanas del capitalismo
industrial.
En su encuentro con los países que estaban siendo transfor-
mados por el impacto del cambio social, el fotógrafo deci-
dió centrar su atención, paradójicamente, en las representa-
ciones inalterables de los pueblos y las culturas. Lo que fascina-
ba era lo "exótico", lo culturalmente diferente, tanto en sentido
popular como cienúfico. Las múltiples razones de ello han sido
analizadas en otros lugares (Gould 1981, Stocking 1987 y Bog-
dan, 1988, por ejemplo, exploran muy diferentes aspectos de
este fenómeno). La tesis fundamental puede resumirse de este
modo: la aparición de una antropología, con una crecien-
te maquinaria institucional, articuló ideas contemporáneas
que eran predominantemente evolucionistas, subrayando como
objetivo las formas primarias de vida, de las que la cultura occi-
dental asumía haber surgido. Esta perspectiva teleológica no
* Iskander Mydin, "Historical images, changing audiences", en: Elizabeth
Edwards, Anthmpology & photograph)~ 1860-1920, Yale niversity Press;
The Royal Anthropological Institute, New Haven; Londres, 1922, pp.
249-252.
196
sólo se ponía de manifiesto en estereotipos visuales como el
omnipresente "buen salvaje", sino que también era una moti"a-
ción apenas disimulada tras los intentos de e tablecer una
"etnografia salvaje" en el siglo XIX. En relación a e to estaba la
"cultura de la figuración" (Fleming y Luskey, 19 6: 138) que
remiúa al consumo de imágenes fotográficas por parte de un
público occidental formado por individuos, grupo e institu-
ciones durante este período. En su forma más común o más
ampliamente practicada, este consumo e reflejaba en la de-
manda de representaciones "exóticas' de pueblo y paisajes
de los territorios colonizados en un mercado de etnografía
popular. Lo "exótico" iba unido a una presentación inalterable
de una temática percibida como estática. En este breve ensayo
pretendo analizar la poderosa tenacidad de esta imaginería de
lo exótico.
Un importante ingrediente final fue la muy• arraiuada idea
t>
de que la fotografia era un registro cienúfico de la vida, del
tiempo y del espacio. A pesar de las maniobras o manipulacio-
nes de los fotógrafos, se daba por hecho que la imagen resul-
tante que se presentaba como "regiso-o" era una represen-
tación veraz. Cuando se combinaba con la "cultura de la
figuración", la labor fotográfica se COlwerúa en un encuentro
casi totalizador; sólo la hosca mirada de algunas de la per 0-
nas sometidas a análisis antropológico en estas imágenes in i-
núa la pervivencia de cierta autonomía del slueto en este
encuentro.
Dado que, en parte, la interpretación de las imáuenes foto-
t>
gr áfi cas antropológicas supone un consumo experiencial de
cultura, ¿qué hacemos con estas imágenes del siglo XIX v prin-
cipios del siglo xx que han llegado hasta nosotros. la mavoría
en blanco y negro, en diversos grados de con en'ación " docu-
mentación, y procedentes de muy diferentes context;s? Las
fotografias han sido tratadas en término funcionale, por u
valor histórico evidencial. Así ha ocurrido con las expo iciones
basadas en archivos fotográficos, en las que no se han aclarado
las formas en que una fotografia ha sido eso'ucturada para
reflejar una realidad, real o aparente, y se ha subra"ado el valor
evidencial del contenido. y, sin embargo, en el re cate. la con-
servación y el atractivo de estas imágenes parece manifestarse,
197
como ya he sugerido, otra paradójica réplica de las poderosas
motivaciones de la fotografía antropológica en relación con el
cambio social experimentado por las culturas del siglo XIX.
Esto se pone de manifiesto en las reproducciones modernas
de fotografías del siglo XIX en libros ilustrados de gran forma-
to, como tarjetas postales, como materia de exposición o de
catálogos e, incluso, en la comercialización de copias origina-
les como piezas de coleccionista en el mercado del arte. Es el
caso, sobre todo, de la obra de fotógrafos como John Thom-
son, Felix Beato o Linnaeus Tripe (véase, por ejemplo, Chris-
ties 1989: 119-123, 143-146, 194-205), aunque esta tendencia
está alcanzando incluso a casos más intencionadamente etno-
gráficos, como J. W. Lindt yJohnson & Hoffmann. En este sen-
tido, puede decirse que existe una creciente "cultura de consu-
mo" basada en la gama de respuestas que estas imágenes
evocan hoy. Porque, aunque la cámara quizá ya no sea el único
instrumento de observación occidental, podría decirse que los
mecanismos de marketing, producción masiva y diseminación
de imágenes (sobre todo de imágenes históricas) todavía se
encuentran en una relación desigual.
Las respuestas del público son tan variadas como las propias
fotografías: nostalgia e interés histórico, curiosidad, enfado (al
ver cómo los antropólogos desnudan, miden y fotografían a los
individuos que someten a estudio) y voyeurismo. Pueden no
ser excluyentes y constituyen espejos bastante desestructura-
dos, de modo que una repuesta puede reflejarse en otra en el
encuentro individual con estas imágenes. Por encima de todo,
esto sugiere la intrincada naturaleza de la fotografía y la nece-
sidad de lo que Sekula ha descrito como una "sociología de la
imagen fundamentada históricamente" (1988: 87). Al interpre-
tar estas imágenes, un enfoque formalista basado en discernir
coherentemente estratos metódicos de significación resulta
demasiado rígido o insuficiente si tenemos en cuenta la plasti-
cidad de las representaciones. Un enfoque pluralista se adapta
mejor a la idea de lo exótico que sigue sustentando la mirada
sobre los no occidentales. Quizá resulte más revelador, por
tanto, acercarse a lo "exótico" no sólo como idea, sino también
como práctica contemporánea. Lo "exótico" como idea puede
contemplarse como la representación de "estructuras alegóri-
198
cas". Ello remite a una simplificación de la manera en que
debía plasmarse el "otro" antropológico, de la plasmación de
una realidad compleja en una forma visualmente articulada
que sustentaba una visión del mundo más amplia (Arnheim,
1974: 155-156). De esta forma, los consumidores de esas imá-
genes podían relacionarse con las representaciones. Un ejem-
plo clásico quizá sea el de las imágenes de Edward Curtis,
publicadas entre 1907 y 1930, que evocan el pasado de los
indios americanos (Gidley, 1976; Lyrnan, 1982). Estas imáge-
nes, que posiblemente suponen la culminación del género, no
eran registros realistas (de hecho, a menudo son "recreacio-
nes"), sino caracterizaciones, realizadas por Curtis, de tipos
ideales de indios en sus formas puras. Los componentes de esta
"indianidad" no incluyen los lugares comlmes de la experien-
cia india, sino interpretaciones exageradas de esos lugares
comunes: una realidad intensificada; escenas de indios de pie
en medio de paisajes retocados; por ejemplo, una ml~er púna
sacando agua de una acequia retocada para que parezca una
laguna natural (Lyman, 1982: 49, 79-83). La imagen manipula-
da articulaba la creencia en que el paisaje natural reflejaba la
naturaleza de sus habitantes y viceversa. Y ese proceso definía
un paisaje imaginario que, al ser surcado por la cámara, confi-
guraba sus contornos en términos pictorialistas. El retoque
otras técnicas por el estilo deben interpretarse, por tanto, no
sólo como una mera manipulación, sino como una inciden tal
clausura fotográfica del tiempo y el espacio que posibilitaba la
existencia de un "presente etnográfico".
Los mecanismos que conectan el paisaje imaginario y el,
así llamado, "conocimiento etnográfico" (una interacción de
"ciencia", estética y cultura), también se encuentran en otras
"estructuras exóticas", tales como la percepción orientalista de
Oriente Medio (Said, 1978) y el Shangri-La tibetano (Bishop,
1989). Lo importante es que se u-ata de una respuesta que per-
vive con fuerza en contextos modernos, tal como ponen de
manifiesto los numerosos programas de televisión y libros ilus-
trados de gran formato que utilizan las imágene de Curtis y
otras similares para expresar la identificación del ser humano
con el mundo natural, antítesis de la expeliencia urbana del
espectador. En términos generales, esta respuesta representa-
199
cional ante grupos culturales marginales refleja la creencia en
un estado de inocencia y armonía con el entorno que se ha
perdido en el artificio la cultura occidental, pero que "ellos"
conservan. Estos mecanismos básicamente decimonónicos
no se traducen solamente en respuestas modernas a imágenes
históricas, sino que también dan forma a representaciones
modernas que sirven a modernos intereses políticos y me-
dioambientales occidentales (Street, 1975: 120; Ellen, 1986;
Wright, 1990: 30). Al mismo tiempo, realidades políticas del
mundo moderno fortalecen, paradójicamente, esas imágenes,
en la medida en que se convierten en un referente tanto para
el ultraje como para la "melancolía romántica", para el anhelo
del paraíso perdido.
Pueden identificarse otras respuestas que alimentan sus res-
pectivas representaciones estereotipadas. Bajo una visión apa-
rentemente inmutable de las vidas y las culturas de los otros,
había, como he sugerido, un caldo de cultivo de "estructuras
alegóricas". El recurso a la alegoría como medio de comunicar
el significado de individuos manufacturados (como los mode-
los de un estudio antropológico) y de escenas montadas iba
unido a la capacidad de venta de tales imágenes. Entre las ale-
gorías más frecuentes figuran el buen salvaje, el nativo fecun-
do, la odalisca sexualmente subversiva y el "tipo". La persisten-
cia de estas alegorías en las imágenes de no occidentales que
ilustran las taIjetas postales contemporáneas certifica que no
se trata de estructuras completamente decimonónicas. Pero
muchas de esas imágenes no son producidas por los propios
pueblos, sino por una cínica conversión de la cultura tradicio-
nal en artículo turístico que se remonta directamente a las imá-
genes de la etnografía popular del siglo XIX.
Las postales de Singapur son un buen ejemplo. Fotografías
históricas, incluidas imágenes de postales, se exponen en
museos y galerías, mientras en la calle se venden postales "exó-
ticas" que turistas y lugareños compran por igual para enviar-
las a sus familiares y amigos que viven en el extranjero. Mien-
tras que las postales de Singapur de finales del siglo XIX y
principios del xx reflejaban en buena medida la realidad del
medio urbano de Singapur (la actividad de la clase obrera en
la calle, por ejemplo), resulta paradójico que las postales con-
200
temporáneas presenten una imagen romantizada de I,a ~ezcla
étnica y las escenas callejeras mediante el uso estrateglco del
color, de los puntos de vista de la cámara, de los marcos y de
los pies de foto. Ha surgido un "neoexotismo" en la represen-
tación de la vida cotidiana que es una dimensión del contexto
mercantil de Singapur en el actual proceso de transformación
de la sociedad urbana.
Las imágenes históricas se emplean también para vender
realidades presentes, sugiriendo un lugar en el que se ha dete-
nido el tiempo (como ocurre con el tiempo fotográfico). Las
imágenes históricas se utilizan para representar la "realidad"
imaginada de un lugar presente, como cuando los folletos
turísticos destinado a un público occidental pudiente recurren
a acuarelas y fotografías antiguas para yender su productos;
por ejemplo, una acuarela de David Roberts o viejas fotos del
Valle de los Reyes para "vender" viajes a los antiguos monu-
mentos de Egipto (¡una pequeña nota al pie advierte que la
imagen no es real!) (Independent on Sunda)', 12 de ma.y~ de
1991: 45). A la inversa, como una indicación de la plastiCIdad
de la respuesta por parte del fotográficamente coloniza~o, la
imagen puede interiorizarse en afirmaciones positiva de ¡?~n­
tidad cultural, quizá para enfrentarse a la realidad polmca
(véase, por ejemplo, Lhalungpa, 1983, donde las fo.t?grafías
históricas son utilizadas como mecanismo de afirmaClon de la
identidad tibetana). Aunque tales respue tas son superficial-
mente similares a las respuestas nostálgica mencionada más
arriba, la diferencia crucial es que la dinámica aquí no es exter-
na, sino interna.
y, sin embargo, a otro nivel, la imagen exótica es una expe-
riencia metafórica. Esto remite a la manlúactura fotog¡-áfica de
relaciones, tanto temporales como espaciales. que no serían
posibles o accesibles en la vida real pese a ser podero os encla-
ves de la fantasía occidental. Por ejemplo, tal como ha afirma-
do Alloula (1987), el tradicional velo de las mujeres musulma-
nas en Argelia y la privacidad doméstica del harén condujeron.
en el período colonial francés, a la creación del "fan~ma" de
las argelinas sin velo y semidesnudas en las po tale maslyamen-
te producidas para su contemplación pública. A trayés de el1a~,
el espectador se arrogaba a sí mismo ''lm derecho de supern-
201
sión" al demandar una relación con ámbitos cerrados de la vida
nativa. El "fantasma" fue reproducido en el estudio fotográfico
con modelos que funcionaban como sucedáneos de sus referen-
tes (las verdaderas habitantes del harén). Pero la ironía fue que
la realidad del harén representaba un espacio privado cerrado,
la antítesis de lo expuesto por el voyeurismo fotográfico. El lega-
do visual aún sigue vivo en el nuevo colonialismo del encuentro
con el turista, y se han utilizado imágenes de deseables mujeres
indígenas para "vender" con éxito el potencial de un país para
cumplir los sueños de lo exótico (Choy, 1989: 5-6, 21).
En otro sentido, la experiencia metafórica también se con-
sideró como una solución al problema colonial de cómo man-
tener la identidad occidental ante su posible subversión por el
orden nativo (Monti, 1987: 4, 130-132). Éste fue el tema pre-
ferido de la literatura occidental del período colonial, como
ocurre en El Corazón de las tinieblas, de Conrad, y en sus nove-
las ambientadas en Asia, sobre todo en LordJim y La locura de
Almayer.
No sólo en la literatura, sino también en la vida real, el tema
de la racionalidad occidental frente a la fecundidad y la corrup-
ción moral y fisica nativa se convirtió en una etiqueta utilizable
en la interacción entre, por ejemplo, el macho colonizador y la
mujer nativa. Esto se reflejó en la aparición de una casta colo-
nial dominante con amantes y concubinas nativas cuya "túrbida
sensualidad" era una justificación metafórica. La práctica de
esta sensualidad se materializó no sólo en imágenes fotográfi-
cas -escenas de hombres blancos con mujeres nativas de
Camerún o Eritrea, por ejemplo, en sus regazos (véase Theye,
1989: 74-75)-, sino también en burdeles coloniales que ofre-
cían a sus clientes «exóticas odaliscas» (Monti, 1987: 74-75), un
legado que sobrevive en muchos casos bien publicitados.
La lectura visual de las imágenes "exóticas" no es, por tanto,
una actividad sencilla. Implica examinar la relación triangular
entre el productor de tales imágenes, sus sujetos históricos y
antropológicos, y el público (es decir, nosotros), que en este
caso también incluye a los descendientes de dichos sujetos
antropológicos. Además, la relación no es estable, ya que el
productor y el sujeto pueden convertirse en consumidores
(por ejemplo, el productor que es también un coleccionista o
202
un connoisseur, o el sujeto que recrea ante la cámara un ritual
extinguido), y el público puede convertirse en productor.
En este sentido, lo "exótico" ha pasado de su fase orientalis-
ta a una fase moderna, pero la estructura subyacen te es una
mediación entre el distanciamiento y la interacción culturales,
a través de mecanismos que siguen siendo extrañamente fami-
liares. Distanciamiento en el sentido de que lo otro puede
dejar de ser una entidad viva para convertirse en una idea esté-
tica, metafórica y alegórica. Interacción en el sentido de con-
sumo o mantenimiento del consumo de estas abstracciones y
realidades imaginadas; sólo una experiencia histórica y antro-
pológica de la cultura puede servir como alternativa a esta
estructura. Ello implica una temporada en el mundo vivo de
una cultura para experimentar y situar en perspectiva liS imá-
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Birmingham, 1990.
204
El valor antropológico de la imagen.
¿hacia el "horno photographicus"?* (1994)
Luis Calvo Calvo
Josep Maña Oller
Pero el ojo, órgano fundamental de percepción en el hombre,
[. ..] se carga de notas vanas, segi¿n el ámbito social en que vzve
su poseedor y según la cultura que tiene la sociedad en que naceéste
[. ..] es un órgano con significado sOCIaL o colectzvo.\
Preámbulo
La imagen gráfica, desde la representación sígnica m~s esqL~e­
mática del arte parietal hasta las actuale represen taclOnes VIr-
tuales generadas por medios informáticos. como fenómeno
cultural e histórico, tiene para la antropología -ciencia cuyo
objetivo es el estudio del ser humano y de los hechos sociocul-
turales- un valor intrínseco.
Las múltiples implicaciones psicológicas, expre iva , técnicas,
simbólicas etc. de estas creaciones, las comierten en documen-
tos privilegiados para el estudio y el conocimiento d,e lo indi-
viduos y de los grupos sociales que las producen asl como de
los contextos culturales de donde surgen. La presencia de
la fotografía, casi desde el momento de su nacimi.ent~, :n, la
investigación antropológica comporta que el ~~tudlO h~stonco
de la relación entre ambas materias ofrezca dIáfanas pIsta en
lo que al desarrollo de la ciencia antropológj~a se refiere
(parámetros, teorías etc.), al tiempo que proporcIOna algunas
" Luis Calvo; Josep Maúa, "El valor anrropológico de la imagen: ¿hacia el
'horno photographieus'" en: Luis Cal\'O [el. al.], Tnllpsd'ahil; Arxill dEI-
nograjía i Folklore de Catalunya 1915-1930, Fundació La Caixa, Barcelona,
1994, pp. 46-56.
205
herramientas para comprender las actitudes de una sociedad,
la occidental en este caso, respecto a las demás.
Aunque tan sólo dejaremos constancia de ello, hay que
decir que, como se verá a lo largo de este escrito, si bien histó-
ricamente fotografía y antropología han trabajado conjunta-
mente, hoy en día, además de la apertura de un nuevo campo
de trabajo como el de la antropología visual, ambas materias
pueden contribuir a presentar, quizá mejor que cualquier otra
disciplina o medio técnico, la complejidad del sistema cultural,
sobre todo en lo que se refiere a algunos de los fenómenos que
está.."l llamados a ser capitales en los próximos años: las migra-
ciones y la pluriculturalidad. Estas realidades hacen que tanto
la antropología como la fotografía se conviertan en herramien-
tas ideales para romper espejismos equívocos, acercar formas
de vida, etc. 2
Por otro lado, esta situación nos remite a los nuevos para-
digmas que van surgiendo en la antropología; es el caso de lo
que podríamos denominar "reciprocidad de visión", es decir, si
antes "el otro" era el único objeto de interés antropofotográfi-
ca, hoy "nosotros" y "ellos" nos observamos mutuamente: la
comunicación visual deviene, ahora, instrumento para un
conocimiento recíproco.
Fotografía y antropología: hacia una reconsideración
Al observar retrospectivamente lo que es y lo que ha sido la
interrelación de la fotografía con la ciencia antropológica,
cabe distinguir tres estadios diferenciados.
El primero viene significado por el hecho de que antropo-
logía y fotografía nacieron en un contexto colonial, lo que con-
dicionó en buena medida el desarrollo de ambas. Así, no hay
que olvidar la tremenda influencia que tuvo en la sociedad
europea y norteamericana la imagen estereotipada que se dio
de muchos pueblos, reforzando el conjunto de ideas "pueblos
no occidentales = primitivos = no desarrollados = no civilizados
= pueblos ancestrales".
La ágil "dialéctica" que se produjo entre ellas tuvo impor-
tantes repercusiones tanto para los pueblos colonizadores
206
como para los colonizados, sea en sus aspectos positivos (cono-
cimiento del otro) o negativos (la creación de estereotipos:
cuando el indio era fotografiado como "salvaje" era confirma-
do como "salvaje").
De este modo, es necesario recordar que muchos fotógra-
fos, así como muchos folcloristas de nuestro país 3 o de cual-
quier parte del mundo, alteraron el producto final tanto
mediante la manipulación de las imágenes (por ejemplo, vis-
tiendo a los aborígenes australianos según las ideas preconce-
bidas que el hombre blanco tenía del hombre primitivo, cuan-
do debe recordarse que por lo general los ausu'alianos no
llevaban ropas de ninguna clase), como por medio de la crea-
ción de situaciones o ambientes equívocos (paisajes inexisten-
tes, actitudes erróneas).
Es decir, en sus momentos iniciales la fotografía etnográfica
se movió en una ambivalencia: por un lado, el estudio de la
diversidad humana; por otro, la relegación o confirmación de
la situación de atraso de los pueblos indígenas o de los grupos
subalternos de la sociedad occidental (can1pesinos, obreros... ).
Así, cabe señalar que, como ya hemos apuntado, si la ano'opo-
logía y la fotografía nacieron casi al mismo tiempo, tal naci-
miento comportó que enseguida surgiese una intensa duali-
dad: mientras para algunos (la burguesía) se conyertÍa en un
signo de distinción social y en prueba de progreso social, para
otros (esclavos, poblaciones no occidentales, grupos subalter-
nos de la sociedad occidental) se convirtió en un elemento de
confirmación de su inferioridad moral, intelectual e, incluso,
zoológica! A pesar de esa situación, sus imágenes, concebidas
en su tiempo para marcar diferencias, hoy han llegado a ser un
auténtico alegato contra la discriminación y las diferencias por
motivos de raza, de sexo o de cualquier 00'0 tipo. Como se ha
escrito:
"La fotografia ha sido testigo de la interacción de las actuacione
humanas en una aventura desconocida: la tentatiya de conocenlOS
a través del estudio de los demás. Históricamente, esa imeracción
entre antropólogos y sujetos ha reflejado los contexto político en
que la disciplina se ha desarrollado, y frecuentemente sus resultado
fueron formulados como una medida conrra aquellas per onas que
207
 eran comparadas y juzgadas. Poniendo al descubierto las actitudes,
frustraciones y esperanzas de quienes participaron en ese encuentro
entre culturas, la fotografia puede permitirnos ver que aquellas gen-
tes, en otros tiempos y lugares, no eran tan distintas de nosotros."s
En este sentido, también hay que decir que, ante la situa-
ción creada por el mundo colonial, algunos antropólogos recu-
rrieron, ya en el siglo XIX, a la técnica fotográfica para mostrar
las formas de vida y las cualidades de los mal llamados "pri-
mitivos". Uno de los casos más significativos fue el de Alice C.
Fletcher, etnóloga estadounidense que, a partir de la super-
posición de imágenes faciales de mujeres u hombres indios,
intentó demostrar que éstos también tenían capacidades inte-
lectuales más allá de la simple brutalidad o del primitivismo de
su comportamiento.
Coetáneamente a las situaciones descritas, el uso de la
cámara encontró, a menudo en ese primer período, utilidad
como simple recurso técnico para captar o registrar imágenes
de lugares, acciones o elementos materiales que posteriormen-
te, en el momento de publicarlas, a causa de la escasa evolu-
ción de las técnicas de fotograbado, eran transferidas e ilustra-
das mediante el procedimiento de grabado, hecho que se da
en el caso de la obra del archiduque Luis Salvador Die Balearen
in Wort und Bild geschildert (Las Baleares descritas en palabras e
imágenes, 1869-1891).6
El segundo estadio de la implicación de las posibilidades
documentales de la fotografía en la antropología estuvo deter-
minado por la inclusión de la primera de estas disciplinas en el
trabajo de campo. En este sentido, cabe consignar los trabajos
de Franz Boas, Bronislaw Malinowski, Margaret Mead o Gre-
gory Bateson, entre otros.
En Cataluña es necesario reseñar la obra pionera del Arxiu
d'Etnografia iFolklore de Catalunya, que tuvo ciertos antecedentes
en la preocupación del mundo excursionista y folclorista catalán
por incorporar el registro fotográfico como herramienta de
investigación y análisis de los hechos culturales. Las considera-
ciones que sobre el valor de la fotografía en la investigación fol-
clórica hace Joan Amades en su Iniciació al folklore, así como las
observaciones y la sistemática a tener en cuenta por informantes
208
y colaboradores reseñadas en el i\1anual per a recerques d 'Etnogra-
fia de Catalunya (1922) del Arxiu, son fieles ejemplos de la inte-
gración irreversible de la fotografía en la mirada antropológica.
Hay que decir, asimismo, que desde actitudes poco sistemá-
ticas, esteticistas, idealistas o comerciales, la fotografía ha sido
el medio que ha generado la imagen estereotipada del folclo-
re y de las formas de vida tradicionales. Piénsese, por ejemplo,
en las postales turísticas como vehiculizadoras de la iconogra-
fia del tipismo tópico que identifica a una comunidad (pos-
tales de especialidades gastronómicas, indumentaria, fiestas,
etcétera) .
El tercer y último momento del nexo entre la antropología
y la fotografía se explicita en la formulación del concepto de
"antropología visual", con todo lo que representó de madura-
ción en la reflexión del vínculo de la antropología con los nue-
vos medios audiovisuales. La publicación en la década de los
setenta de manuales y trabajos teóricos la creación de centros
de documentación y de estudio y, sobre todo, la consideración
del valor del contexto y de las relaciones de la o-íada anu-o-
pólogo/cámara/informante o grupo observado y, por consi-
guiente, la apelación y el desenmascaramiento de la responsa-
bilidad del antropólogo con los individuos y grupos sociales
estudiados a causa de los inevitables apriori mos v prejuicios,
conllevaban las siguientes preguntas: ¿qué imagen e ofrece de
un grupo?, ¿qué aspectos nos han sido mosn-ados?
En este sentido, cabe mencionar que la objetividad del
antropólogo se encuentra en cierto modo en enu-edicho, ya
que la propia tecnología fotográfica permite magnificar, redu-
cir, aislar, contrastar o idealizar temas y sujetos. Por medio de
la fotografía, el estudioso puede crear o recrear su propia inter-
pretación de la humanidad, ya que quien se halla deu-ás del
objetivo fotográfico puede escoger tilla u otra situación o acti-
tud. La imagen se convierte en ese instante en una fracción de
tiempo en la que ha sido atrapado el movimiento. Ciento cin-
cuenta años después de la invención de la fotografia, empeza-
mos a darnos cuenta de la "naturaleza ann·opológica·' de la
fotografía. De igual modo, después de más de un siglo de foto-
grafia etnográfica, los dilemas éticos inherentes a la empre a
están aún por resolver.'
209
Las nuevas perspectivas. ¿Hacia el "horno photographicus"?
Como ya se ha apuntado, la antropología ha hecho un uso con-
siderable de la fotografía: el antropólogo la ha utilizado en sus
estudios de campo y reflexiones posteriores, en la creación de
fondos gráficos y en la investigación de todos los valores cultu-
rales implicados en cualquier imagen. La aproximación entre
ambas materias ha permitido la constitución de una nueva
rama de estudio: la antropología visual.
Las vías abiertas por la antropología visual han desemboca-
do en la actualidad en nuevos campos y ámbitos de trabajo: por
una parte, en la valoración de imágenes anónimas que en prin-
cipio no han sido hechas con una intencionalidad histórica o
etnográfica y, por otra, en la consideración y análisis de los usos
culturales y de las prácticas sociales generadas en su entorno,
fruto de la implantación y popularización de los aparatos foto-
gráficos y de las cámaras de vídeo. Véanse algunos ejemplos: las
fotografías realizadas como testimonio de los cambios que se
producen en los estadios de la vida personal o familiar (naci-
miento, bautizo, primera comunión, graduación, servicio mili-
tar, matrimonio, etc.), las reuniones sociales donde la proyec-
ción de diapositivas o videos de los viajes o de las vacaciones es
el motivo de encuentro, o el fenómeno de los concursos televi-
sivos de vídeos domésticos y las temáticas más frecuentes en los
mismos
Varios estudiosB indican esta nueva línea de interacción
mutua en la que la fotografía, a partir del análisis antropológi-
co, ha dejado de ser considerada meramente un medio para
devenir un elemento mediático.
Dicha consideración del hecho fotográfico y de la fotogra-
fia comporta que este medio expresivo se inscriba a un tiempo
en los elementos configuradores y vehiculizadores del universo
simbólico y ritual de nuestra sociedad, tanto creando el ima-
ginario del mass-media como apropiándoselo. 9 En este senti-
do, hay que tener en cuenta que entre Sociedad y Fotografía
se establece una retroalimentación continuada que nutre a
ambas de modo instantáneo.
De hecho, si observamos que uno de los parámetros de más
renombre en la actualidad es el de la instantaneidad, o el de la
210
tecnologización, de nuestros modos de vivir, hay que saber apre-
ciar que ello también se ve reflejado en la fotografía: el auge de
las cámaras de usar y tirar, la polaroid, los revelados rápidos se
convierten en elementos que, nacidos al socaire del desarrollo
técnico, devienen a su vez elementos que producen actitudes y
comportamientos sociales. En pocas palabras, la fotografía se
convierte en un espejo de doble visión.
Así pues, hoy en día hay que hablar de lo que denomina-
ríamos el Hamo Photographicus, expresión que pretende reflejar
una situación cada vez más evidente, es decir, en qué modo el
cuerpo social articula y proporciona discurso continuados a
partir y alrededor de la imagen.
Son significativos, en ese sentido, los safaris fotográficos,
parques naturales en los que la cámara es la única herramien-
ta para ver animales, concursos gigantes de fotografía.
Al mismo tiempo y para finalizar, cabe decir que el que nos
movamos en una sociedad en la que los mass-media tienen una
presencia casi absorbente conlleva que la imagen adquiera
nuevas dimensiones al incorporar un valor que trasciende a la
simple acción y al mero registro fotográfico, e decir, es casi
obligatorio "salir en la foto", "vender imagen". De hecho, para
poner un ejemplo muy próximo, basta recordar que a lo largo
de 1992 una de las expresiones más oídas fue que "el paí está
ganando imagen en todo el mundo", con lo que se primaba la
virtualidad del acto, atestiguado en imágenes, sobre la misma
realidad.
Notas:
1. Julio Caro Baraja, Arte VisO'ria )' otras lucubraciones pictm'icas. Tus-
quets Editores, Barcelona, 1990, p. 1 .
2. Véase Paolo Chiozzi, "Dalla rappresenrazione dell'alteliti alta
comunicazione visuale", en Paolo Chiozzi Ced.), Antropolagia urba-
na e 1'elazioni interetniche, Angelo Pontecorboli Edirore. Florencia,
1991, pp. 221-233.
211
3. Una muestra es la obra de Josep Pous Frau. Véase Gabriel Uom-
part et al., Mallorca: imatge fotográfica i etnografia. L'arxiu de Josep
Pons Frau, Ajuntament de Palma, Mallorca, 1992.
4. En este sentido, recordar la importancia de la fotografia antropo-
lógica (la llamada fotografiajudicial) para la identificación de los
sujetos por parte de la policía y de las administraciones. Véase
David le Breton, Des Visages. Essai d'anthrapologie, Ed. Métailié,
París, 1992, pp. 41-49.
S. Melissa Banta y Curtis M. Hinsley, From Site to Sight. Anthropology,
Photography, and the Power ofImagery, Peabody Museum Press, Cam-
bridge, 198~p.l0l.
6. Sobre la relación entre fotografia y grabado, véase "El fotoperio-
disme abans que els diaris ponessin fotografies", enJaume Fabre,
HistOria delfotaperiodisme a Catalun)la. 1885-1976, Ajuntament de
Barcelona, Barcelona, 1990, pp. 13-20.
7. Melissa Banta y Curtis M. Hinsley, From Site to Sight. Anthropology,
Photography, and the Power ofImagery, Peabody Museum Press, Cam-
bridge, 1986, p. 101.
8. Por ejemplo, Colette Sluys, "Cinéastes du dimanche. La practique
populaire du cinéma", en EthnologieFranfaise, 13,julio-septiembre
de 1983, París, pp. 291-302, o el trabajo de Clara Gallini, "Le
rituel médiatique", en Gérard Althabe et. al., Verse une Ethnologie
du present, Éditions de la Maison des sciences de l'homme, París,
1992, pp. 117-126.
9. Por ejemplo, los aficionados al vídeo o a la fotografia, cuando
registran su vida familiar no hacen la crónica de la vida de la fami-
lia, sino que únicamente filman la imagen de la felicidad, de for-
tuna... familiar. Colette Sluys, "Cinéastes du dimanche... ", ap. cit.,
p.294.
212
VI. La imagen fragmentada* (1996)
Victor Burgin
A veces creemos que nos conocemos con el tiempo, y lo único
que conocemos es una secuencia de fijaciones en los espacios
de la estabilidad del ser -un ser que no quiere desvanecerse... - .
En sus incontables alvéolos, el espacio contiene el tiempo comprimido.
Para eso está el espacio.
Gasron Bachelard J
Destruyes, haces trizas, haces reproches [a Freud] hasta dejar
a tu infortunado paciente desarmado, desorientado. .el lo que Freud
siempre replicaba que el individuo tiende demasiado a recomponer
una unidad, a retraduá/; a refundir una visión sintética
de sí mismo J de su futuro.
Jean Laplanche 2
Hacia el final de su ensayo "Stranger in me illage" (1953),
James Baldwin escribe: "Ha llegado la hora de dar e cuenta de
que el drama interracial que ha tenido lugar en el conúnente
americano no sólo ha creado a un nuevo hombre negro, sino
también a un nuevo hombre blanco. Los americanos nunca
volverán a la simplicidad de esta aldea europea en la que los
hombres blancos se permiten el lujo de mirarme como a un
extraño."3 Baldwin concluye: "Este mundo ya no es blanco, )'
nunca volverá a ser blanco". La imagen de portada de un
número especial de la revista Time, publicado en 1993, muestra
a unajoven mujer que ha sido "seleccionada como un ímbolo
del futuro rostro multirracial de América". La "mujer" no exis-
te fisicamente, y un ordenador ha sintetizado su imagen.
* Victor Burgin, 'The image in pieces", en: In/difIeren! spaces. Places and
memory in visual culture, Universiry of California Pres , Berkele\", 1996.
pp. 258-264.
213
Según la revista Time, la joven es "un 15% anglosajona, un
17,5% de Oriente Medio, un 17,5% africana, un 7,5% asiática,
un 35% de Europa del sur y un 7,5% hispana". Aunque sólo es
anglosajona en un quince por ciento, tiene el aspecto de una
mujer blanca que acaba de volver de unas vacaciones en el
Mediterráneo. James Gaines, redactor jefe de Time, escribe:
"Casi no nos lo podíamos creer. Expectantes, vimos aparecer en la
pantalla del ordenador la imagen de nuestra nueva Eva, y varios
miembros del equipo se enamoraron de ella inmediatamente.
Uno dijo: 'Es descorazonador que no exista'. Compadecemos a
nuestros colegas perdidamente enamorados, pero también la tec-
nología tiene sus límites. Ese amor nunca será correspondido."4
Lo que "descorazonadoramente" no existe aquí, desde luego,
es una nación sin divisiones. El amor no correspondido equi-
vale al frustrado sueño asimilacionista de una América-crisol:
una democracia sin diferencias, en la que todo el mundo
pueda pasar convincentemente por hijo más o menos legítimo
de los padres fundadores. Deberíamos decir mejor "madres
fundadoras", ya que la nostalgia de la felicidad no diferenciada
es infantil en su origen. En términos lacanianos, es nostalgia de
la ignorancia de falta y de pérdida, de un tiempo al margen del
tiempo, anterior a la "castración". En un libro publicado en
1991, el psicólogo Stephen Frosh distinguía "entre soluciones
realistas y soluciones regresivas a [...] la crisis de identidad [...],
entre soluciones 'narcisistas' estructuradas a partir de un deseo
regresivo de volver al estado prenatal, y soluciones 'edípicas'
forjadas mediante encuentros con la realidad". Frosh escribe:
"La primera solución se caracterizaba por la negación de la contra-
dicción; por el deseo de un estado de felicidad absoluta, libre de
conflictos; por el rechazo de la analidad; por la búsqueda de la
pureza, y por la disolución en una fantasía de totalidad. Tales esta-
dos imaginarios, inertes pero rígidos, son característicos del fascis-
mo y de otras ideologías opuestas a la heterogeneidad y las contra-
dicciones de la modernidad, ideologías que protegen a la gente de
la realidad del mundo negando dicha realidad, ofertando un
marco de total previsibilidad y no tolerando ninguna oposición.'"
214
He señalado una creciente tendencia del entorno mediáti-
co electrónico a sustentar la impronta de construcciones pro-
cesuales primarias. La imagen de la portada de Time ejempli-
fica esta tendencia. Puede describirse básicamente en lo mis-
mos términos que utilizaba Freud para describir el sueño. En
primer lugar, la im,agen se construye de acuerdo con dos meca-
nismos que Freud identificaba en el sueño y que él denomina-
ba "condensación" y "desplazamiento". Imágenes de "arios
individuos distintos han sido desplazadas de sus fuentes y com-
binadas para formar la imagen de un único individuo (exacta-
mente igual que las fotografias compuestas de Franci Galton,
a las que Freud aludió al explicar su noción de conden ación).
En segundo lugar, la imagen construida mediante tales meca-
nismos representa el cumplimiento alucinatorio de un de eo.
En este caso, el deseo es ver una futura sociedad americana en
la que todas las contradicciones multiculturale han ido final-
mente subsumidas por la hegemonía económica, política y cul-
tural "anglosajona".
Puede objetarse que, en realidad, no soñamos cuando mira-
mos una revista. o estamos dormidos en e os momen tos.
Freud demostró que las fantasías ambulantes que llamamos
"ensoñaciones" comparten en buena medida con nuestros ue-
ños nocturnos sus modos de construcción v u motivaciones
inconscientes. Pero tampoco tenemos nece;ariamente ensoña-
ciones cuando miramos la portada de una re\ista. En la obra
de vVinnicott encontramos una descripción más precisa de
nuestra relación habitual con tales imágenes mediáticas. Win-
nicott subrayaba "la necesidad de tener en cuenta las diferen-
cias existentes entre los fenómenos en función de su posición
en el área situada entre la realidad externa o compartida r el
verdadero sueño".6 Partiendo de una pormenorizada atención
a tales diferencias, Winnicott anuló los conceptos de objeto de
transición, otros fenómenos de transición y e pacio de transi-
ción. El fenómeno del "objeto de transición ,. puede detectarse
en el intenso apego del niño pequeño a la punta de una manta,
a algún juguete preferido o a cosas por el estilo. El objeto es
"de transición" en el sentido de que marca el paso del bebé, y
del niño pequeño, a ese mundo diferenciado en el que existe
al margen de su madre. Winnicott escribe:
215
 En reú/'ción con el objeto de tmnsición, cabe deciT que entTe nosotros y el bebé
se establece un acuerdo por el cual nunca pú/'ntearemos ú/, siguiente pre-
gunta: "¿Lo has imaginado o ha venido de fuera?" Lo impoTtante es que
no se espera ninguna decisión al Tespecto. No hay que formular la pregun-
ta [en cursiva en el originalV
El propio Winnicott fue el primero que aplicó sus concep-
tos a la esfera cultural. Según él, el objeto de transición:
"[...] viene de fuera desde nuestro ptrnto de vista, pero no desde
el punto de vista del bebé. Tampoco viene de dentro; no es una
alucinación. [...] Su destino es permitir que sea gradualmente des-
catequizado, no tanto para olvidarlo como para, con el paso del
tiempo, relegarlo al limbo. [...] Al no ser olvidado, no se lamenta
su pérdida. Pierde su significado porque los fenómenos en transi-
ción se hacen difusos, se diseminan sobre la totalidad del territo--
rio que media entre la "realidad psíquica interna" y "el mundo
externo tal como lo perciben dos personas en común" o, lo que es
lo mismo, sobre todo el campo cultural.'"
Ya me he referido a La Trinidad de san Agustín y al comen-
tario de Kristeva sobre esa obra. En su introducción a una edi-
ción moderna del texto agustiniano, el erudito católico Ste-
phen McKenna señala que, para los cristianos, la vista es "el
más noble de los cinco sentidos y uno de los que guarda mayor
afinidad con la visión interior".9 En el análisis de Kristeva, la
imagen de la pantalla cinematográfica -a la vez aterradora
y consoladora- se sitúa "en la intersección entre la visión de
un objeto real y la alucinación". En un ensayo de 1977 señalé
que "el deseo no precisa ninguna oscuridad material en la que
orquestar sus satisfacciones imaginarias; también las ensoña-
ciones pueden tener la potencia de la sugestión hipnótica".lO
Ahora, siguiendo a Winnicott, puedo añadir que, independien-
temente del marco mental del espectador, cualquier imagen
puede, en principio, ocupar este mismo espacio "entre la
visión de un objeto real y la alucinación". Winnicott identifica
sencillamente este espacio en el título de uno de los ensayos
como "la ubicación de la experiencia cultural". Virilio ha seña-
lado que el espacio engendrado por las tecnologías contempo-
216
ráneas de la información "no es un espacio geográfico, sino un
espacio temporal".lI Los medios contemporáneos han asegura-
do que la experiencia de la realidad externa ya no esté confi-
nada en una ubicación geográfica inmediata al individuo. Las
distancias globales se desmoronan en la inmediatez temporal
de la imagen electrónica transmitida "en directo" \"ía satélite.
Como he señalado, esto ha contribuido a cambiar el "sentido
común" de la aprehensión occidental de su relación con lo
que fueron sus "otros" lejanos --que, además, fueron objeto de
su colonización-o Pero hay ou-a forma más de interpretar la
observación de Virilio. También podemos admitir que el "espa-
cio temporal" de las imágenes elecu-ónicas es un espacio de
memoria y de anticipación fantasmática, y también puede ser
un espacio de regresión preedípica y, por consiguiente, un
espacio de potencial paranoia y agresividad.'~ En este espacio
electrónico explosivo, la "imagen" se forma cuando los "bits"
digitales de imágenes fragmentadas colisionan a la \"elocidad
de la luz. y, sin embargo, se forma de acuerdo con los princi-
pios de conservación de un sujeto para el cual ya no hay tiem-
po. Althusser escribió: 'Tomando al pie de la letra la expresión
de Freud, afIrmo que la ideología es eterna, exactamen te igual
que el inconsciente".J3 Kristeva subraya: "El orden simbólico
está asegurado desde el momento en que hay imágene en las
que uno indefectiblemente cree, porque la creencia e en í
misma una imagen: se forma en base a los mismos términos y
procedimientos: memoria, vista y amar o deseo". H Podemos tras-
ladar estas palabras, formuladas en la penwnbra de las iglesias
yen la oscuridad de las salas de cine, a la composición digital
de la portada de Time -una imagen en la que es fácil creer,
porque es perfectamente convincente-o ~."fellwria, vista \" amor
o deseo." La memoria está detrás de esta imagen de port~da: la
memoria de otras imágenes, como aquellas idealizadas amalga-
mas de la América rural que 1 arman Rockwell creó para la
portada del Saturday Evening Post, o aquellas imágene de cier-
tos cines de Hollywood (pienso, por ejemplo, en ¡Qué bell{) es
vivir.', de Frank Capra). Pero, sobre todo, también está (el redac-
tor de Time lo confIrma) la fuerza inflexiblemen te alucinatOl;a
del amor. Amor a primera vista, a medida que "Ia imagen de
nuestra nueva Eva" iba apareciendo en la pantalla del ordena-
217
 doro El redactor se queja de que "también la tecnología tiene
sus límites", pero, como se deduce de su referencia bíblica
(con cierto trasfondo que remite a Villiers de l'Isle-Adam), esta
imagen materializa el deseo de que la tecnología no tenga lími-
tes; de que, a través de ella, Estados Unidos pueda volver al
escenario bíblico original de su creación: el deseo de que,
alzándose del polvo digital primigenio, de los píxeles hechos
añicos de su autoimagen fragmentada, América se renueve en
su propia imagen matemáticamente "perfecta".
Notas:
12. Jacqueline Rose ha señalado que, en Powers of H01T01; KJisteva
podria estar "retroalimentando el asumo de la sexualidad preedí-
pica mediante una teorización de los origenes culturales que
Freud [... ] no había conseguido elaborar". KJisteva "plantea que los
debates sobre el tabú del incesto se han centrado en el lugar del
padre y en las formas de desorden [... ] asociadas a su papel pro-
hibitorio, dejando a la madre precisamente como la reliquia ide-
alizada de lo que se prohíbe, una especie de territorio perdido
que nada nos dice de la ambivalencia p íquica de esa anterior
relación, ni de los desarreglos (psicosi y paranoia) con los que e
puede relacionar clínicamente". Véase Jacqueline Rose, "Julia
KJisteva-Segunda Parte", en Sexuality in lhe Field of Vision, Verso,
Londres, 1986, p. 155.
13. Althusser, "Ideology and Ideological State Apparatuses", p. 152.
14. Kristeva, "Ellipse sur la frayeur et la séduction spéculaire", p. 77.

1. Gaston Bachelard, The Poetics ofSpace, Boston, Beacon, 1969, p. 8.

[Versión castellana: La poética del espacio, 2." ed., Fondo de Cultu-
ra Económica, México, 1983].
2. Laplanche, "Psychoanalysis, Time and Translation", p. 171.
3. James Bald"vin, "Stranger in the Village", en Notes of a Native Son,
Beacon, Boston, 1975, p. 175.
4. James R. Gaines, "From the Managing Editor", Time, número
especial, vol. 142, n.O 21 (otoño de 1993).
5. Stephen Frosh, Identity Crisis: Modemity, Psychoanalysis and the Self,
Macmillan, Baskingstoke y Londres, 1991, pp. 192-193.
6. D. W. Winnicott,''Transational Objects and Transational Pheno-
mena", en Playing and Reality, Penguin, Harmondsworth y Nueva
York, 1982, p. 30. [Versión castellana: Realidad y juego, 3.' ed.,
Gedisa, Barcelona, 1982].
7. IVid., p. 14.
8. IVid., p. 6.
9. Stephen McKenna, introducción a san Agustín, La T1inidad, XI.
10. Victor Burgin, "Looking at Photographs" (1977), en Burgin,
Thinking Photogmphy, p. 153. [Versión castellana: "Mirar fotogra-
fias", en: Glória Picazo yJorge Ribalta (eds.), Indiferencia y singu-
laridad, Editorial Gustavo Gili, Barcelona, 2003].
11. Véase Paul Virilio, L'espace C1itique, Christian Bourgeois, Paris,
1984.

218 219

Desde el harén colonial* (1998)
Malek AIIoula
Oriente como estereotipo y fantasma
Ataviado con los vivos colores del exotismo e irradiando una
bronceada aunque incierta sensualidad, Oriente, morada de
insondables misterios y escenario de crueles y bárbaros episo-
dios, ha fascinado y perturbado a Europa durante mucho tiem-
po. Ha sido para ella una imagen rutilante, pero también un
espejismo.
El orientalismo, tanto pictórico como literario, ha contribui-
do a definir los abigarrados elementos del dulce sueño en el que
Occidente se ha regodeado durante más de cuatro siglos. Ha dis-
puesto el escenario para el despliegue de los fantasmas.
Pero no hay fantasmas sin sexo, y en este orientalismo for-
mado por lo mejor y lo peor (sobre todo, lo peor) emerge una
figura central que encarna la obsesión: el harén. Una simple
alusión a él basta para abrir de par en par las compuertas de la
alucinación justo cuando está a punto de agotarse.
Porque Oriente ya no es el país de los sueños. Desde media-
dos del siglo XIX, se ha ido moviendo lentamente. El colonia-
lismo intenta agarrarlo, se apodera de él a fuerza de guerras,
lo ata de pies y manos con miles de cadenas de explotación
y lo entrega al voraz apetito de las grandes madres patrias,
siempre hambrientas de materias primas.
Ejércitos como el que desembarcó un espléndido 5 de julio
de 1830 al este de Argel envían a misioneros y estudiosos con
* Malek Alloula, "Frem The colonial haTem", en: IVIirzoeff, Nicholas (ed.),
Visual cultuTe Teader, Routledge, Londres; Nueva York, 1998, pp. 317-322.
Originariamente publicado en: The Colonial HaTem, University of
Minnesota Press, 1986, pp. 3-15.
220
su impedimenta, así como a pintores y fotógrafos siempre sedien-
tos de exotismo, folclore y orientalismo. Esta refinada compa-
ñía se dispersa por todo el país, acampa en torno a escaramu-
zas militares, participa en expediciones de castigo (ni siquiera
está exento Théophile Gautier) y sueña con Oriente, con sus
delicias y sus bellezas.
Mientras el fantasma del harén persista v sobre todo mien-
tras siga siendo rentable, ¿qué más da que ~i Oriente coloniza-
do, el Argel del cambio de siglo, exhíba otra yertien te en su
escenografia? El orientalismo lleva a la riqueza y a la re petabi-
lidad. Horace Vernet, a quien Baudelaire llamaba con razón "el
Rafael de los vivacs y los barracones", es el m;Lximo exponente
de este petulante filisteísmo. Y Vernet genera imitadores. La
vulgaridad y los estereotipos configuran la herencia del viejo
orientalismo precolonial. Revelan todas sus presuncione hasta
conducir a la caricatura.
Poco importa si empiezan a soplar otros vientos v la pintu-
ra orientalista cae en la mediocridad. La fotografia toma carta
en el asunto y reactiva el fantasma en su niyel más bajo. La po _
tal lo hace mejor; se convierte en el fantasma del pobre: por
unos peniques, muestra estantes repletos de sueños. La postal
está en todas partes, cubriendo todo el espacio colonial, a dis-
posición inmediata del turista, del oldado, del colono. Es a la
vez su poesía y su gloria, captadas para siempre; es también su
pseudoconocimiento de la colonia. Produce estereotipo igual
que las aves marinas producen guano. Es el fertilizante de la
visión colonial.
La postal es ubicua. Puede encontrarse no sólo en el esce-
~a:io del crimen que perpeu-a, sino también muy lejos de él. El
\'l<lJe es la esencia de la postal, y la expedición es su medio. E
el regreso fragmentario a la madre pau-ia. Se apo~'a en do
espacios: el que representa y el que alcanzará. \Iarca las pere-
grinaciones del turista, los sucesivos destinos del oldado. la
expansión territorial del colono. Sublima el espíritu del alto' en
el camino y la sensación de lugar: es un acto de implacable
agresión conU-a el sedentarismo. En la postal e sugiere una
completa metafísica de desprotección.
Es, también, una seductora llamada al ánimo de aventura y
colonización. En resumen, la postal es una rotunda defen a d;1
221
espmtu colonial en forma de imagen. Es la historieta de la
moralidad colonial.
Pero no es sólo eso; es más. Es la difusión del fantasma del
harén por medio de la fotografía. Es el degradado y degradan-
te revival de ese fan tasma.
Surge, entonces, la siguiente cuestión: ¿cómo interpretar
hoy estas postales que han puesto su máscara de muecas sobre
el rostro de la colonia y han crecido como un chancro o una
terrible lepra?
Hoy, el asombro nostálgico y la llorosa arqueología (¡oh,
aquella época colonial!) están muy de moda. Pero rendirse a
ellos supone olvidar demasiado pronto las motivaciones y los
efectos de esta vasta operación de distorsión sistemática. Supo-
ne también sentar las bases para que vuelva bajo otro disfraz:
un racismo y una xenofobia excitados por la nostalgia del
imperio colonial.
Más allá de esas apologías apenas veladas que se esconden
tras racionalizaciones estéticas, es posible hacer otra lectura:
una lectura sintomática.
Trazar, bajo la plétora de imágenes, el esquema obsesivo
que regula la totalidad de la producción de esta empresa y
dotarla de significado equivale a hacer que la postal revele lo
que contiene (la ideología del colonialismo) y que exponga
lo que en ella se representa (el fantasma sexual).
La Edad de Oro de la postal colonial abarca desde 1900
hasta 1930. Aunque se incorpora tarde a la apología colonial,
pronto se recupera de su retraso y, gracias al encandilamiento
que provoca, llega a ocupar un lugar privilegiado en los prepa-
rativos de centenario de la conquista, la apoteosis de la época
imperial.
En este gran inventario de imágenes que la Historia barre
de su camino y que los astutos marchantes acaparan para los
futuros coleccionistas, hay un tema que parece haber disfruta-
do del favor de los fotógrafos y que ha recibido un tratamien-
to preferente: la algérienne.
o ha habido en la Historia una sociedad en la que las
mujeres hayan sido fotografiadas a tan gran escala para ser
sometidas a escrutinio público. Este hecho paradójico y pertur-
bador resulta problemático, más allá de las racionalizaciones
222
que lo atribuyen a las tentativas etnográficas de censar y docu-
mentar visualmente los tipos humanos.
Tras esta imagen de las mujeres argelinas, probablemente
reproducida millones de veces, se advierten los rasgos .básicos
de una de las figuras de la percepción colonial de lo nativo. Esa
figura puede definirse esencialmente como la práctica del
derecho de (super)visión que el colonizador se arroga y que
sirve de soporte a múltiples formas de violencia. La postal par-
ticipa plenamente de esa violencia; expande sus efectos; es u
manifestación más perfecta, y no menos eficiente por el hecho
de ser simbólica. Además, la fijación del cuerpo de la mlu er en
la postal lleva a plasmar ese cuerpo dispuesto, a prepararlo y
erotizarlo para ser ofrecido a una nutrida clientela mO\'¡da por
un inequívoco deseo de posesión.
Rastrear las representaciones coloniales de mujeres argeli-
nas (las figuras de un fantasma) implica, por tanto, abordar
una doble operación: primero, desvelar la naturaleza y el igni-
ficado de la mirada colonialista; después, subvertir el estereoti-
po tan tenazmente asociado a los cuerpos de las mujere .
Una interpretación como la que pretendo llevar a cabo
sería totalmente superflua si existieran vestigio fotográficos de
la mirada del colonizado sobre el colonizador. En su au encía
(es decir, a falta de una confron tación de miradas opuestas),
intento devolver aquí, a la zaga de la Historia, e ta inmensa
postal a su remitente.
Lo que interpreto en estas postales no me deja indiferente.
Me demuestra, por si aún hiciera falta, la desolada pobreza de
una mirada de la cual yo mismo, como argelino. he podido er
objeto en algún momento de mi historia per anal. "1\0 oU'os
creemos en los efectos nefandos del mal de ojo (la mirada del
mal). Los conjuramos abriendo la mano como si fuera un aba-
nico. Yo cierro mi mano sobre esta pluma e tilográfica para
escribir mi exorcismo: este texto.
223
Mujeres del exterior: obstáculo y transparencia
La interpretación de fotografías públicas siempre es,
en última instancia, una interpretación privada.
Roland Barthes, La cámara lúcida, 1981
Lo primero que el ojo extranjero ve en las mujeres argelinas es
que están ocultas a la vista.
Sin duda, este mismo obstáculo para la vista es un podero-
so aguijón para el fotógrafo que trabaja en entornos urbanos.
También determina la obstinación del operario de la máquina
en forzar lo que le defrauda mediante su evasión.
Las mujeres argelinas no se ocultan, no juegan a ocultarse.
Pero el ojo no puede aprehenderlas. El velo opaco que las
cubre insinúa al fotógrafo un claro y sencillo rechazo. Volvién-
dose sobre sí mismo, sobre su propia impotencia ante esa situa-
ción, el fotógrafo experimenta una experiencia inicial de decep-
ción y rechazo. Envuelta en el velo que la cubre hasta los tobillos,
la mujer argelina desalienta el deseo escápico (el voyeurismo) del
fotógrafo. Es la negación concreta de ese deseo y brinda al fo-
tógrafo la confirmación de un triple rechazo: el rechazo de su
deseo, de su práctica "artística" y de su lugar en un medio que
no es el suyo.
La sociedad argelina, en particular el mundo de las muje-
res, le está siempre vedado. Le muestra una superficie tersa y
homogénea que no ofrece resquicios por los que él pueda des-
lizar su objetivo indiscreto.
La blancura del velo se convierte en el equivalente simbóli-
co de la ceguera: un leucoma, una mota en el ojo del fotógra-
fo y en su visor. La blancura es la ausencia de foto: una fotografía
velada, en términos técnicos. De su fondo sólo emergen vagos con-
tornos anónimos en su reiterada semejanza. Nada distingue a
una mujer con velo de otra.
El fotógrafo también ve el velo de la mujer argelina como
una especie de máscara perfecta y generalizada. o es un traje
para ocasiones especiales. Forma parte de lo cotidiano, como
un uniforme. Infunde uniformidad, la modalidad de la impo-
sibilidad de la fotografia, su decepción y su déficit de expre-
sión.
224
Cabe señalar que cuando un fotógrafo apunta con su cáma-
ra hacia una mujer con velo, no puede evitar incluir en su
campo visual varios ejemplos de esa mujer. Como si fotografiar-
la desde el exterior exigiera incluir un principio de duplica-
ción en el encuadre. El fotógrafo siempre fija en su placa un
grupo de mujeres con velo.
Es lícito preguntarse sobre esta peculiaridad que podría sol-
ventarse fácilmente desde el punto de vista técnico mediante el
aislamiento y la ampliación de un detalle. Sin embargo, esta
técnica, habitual en el positivado de copias, no se utiliza nunca.
¿Indica esto, acaso, que la frustración del fotógrafo es genera-
lizada y que no está dispuesto a dirigirse a un individuo dentro
del grupo? ¿Significa que su frustración es un efecto inducido?
La sociedad que observa le revela la naturaleza instintiva de su
deseo (voyeurismo) y le desafia más allá de las defensas de
su coartada profesional. El exotismo que creía poder manipu-
lar sin problemas le revela de repente una verdad que imposi-
bilita el ulterior ejercicio de su oficio.
He aquí una especie de paradoja irónica: el sujeto velado
-la mujer argelina, en este caso-- se convierte en vehículo de
un desvelamiento.
Pero el velo tiene otra función: recordar, de manera perso-
nalizada, la clausura del espacio privado. Significa una orden
de no entrar en ese espacio, y la extiende a ou'o espacio, el
espacio en el que el fotógrafo se encuentra: el espacio público.
Estos islotes blancos que salpican el paisaje on, de hecho,
agregados de prohibición, extensiones móvile de un harén
imaginario cuya inviolabilidad persigue al fotógrafo-\'oyeur.
Son escandalosos o, al menos, así es como se perciben. Con u
omnipresencia, alimentan la frustración. También remiten a la
existencia del conocido tabú pseudorreligioso de los mu ulma-
nes: la representación figurativa del cuerpo humano que pro-
híbe el Islam.
Estas mujeres con velo no sólo son un embarazoso enigma
para el fotógrafo; son también un ataque frontal a su per ona.
La mirada femenina que se filtra a través del \-elo es una mira-
da especial: centrada por el diminuto orificio para el ojo, e
parece alojo de la cámara, al objetivo fotográfico que apunta
a todas las cosas.
225
 El fotógrafo no se equivoca: conoce bien esa mirada; se
parece a la suya cuando se prolonga a través de la cámara oscu-
ra o el visor. Desplazado por la presencia de una mujer con
velo, el fotógrafo se siente fotografiado; convertido en un ob-
jeto para mirar, pierde la iniciativa: es desposeído de su propia Ajuste de enfoque
mirada.
para una presencia indígena* (1998)
El fotógrafo convierte esta experiencia variable de frustra-
ción en el signo de su propia negación. La sociedad argelina,
Theresa Harlan
en especial el mundo femenino que hay en su interior, le ame-
naza en su ser y le impide realizarse como mirada que mira.
La invasión de Norteamérica POlO los pueblos europeos ha sido Tepre-
El fotógrafo responderá a este desafio silencioso y casi natu-
sentada en la historia y en la literatura como un momento benigno
ral mediante una doble violación: desvelará lo velado y dará
dirigido por Dios, un movimiento de valentía rnoral y fortaleza físi-
representación figurativa a lo prohibido. Éste es el resumen de
ca, una victoria para toda la humanidad... Este retrato del colonza-
su único programa o, mejor, su venganza simbólica sobre una
lismo y de su impacto sobre los infortunados indios que habían sido
sociedad que sigue denegándole el acceso y que cuestiona la
dueños del continente durante miles de años antes del naczrnzento de
legitimidad de su deseo. El estudio del fotógrafo se convertirá
América, parece ser aceptado ahora sin discusión en la polítiC(~ o en
entonces en un microcosmos pacificado donde su deseo, su
los textos de una mayoría de pensadores principales. Llega zncolume
instinto escópico, pueda verse satisfecho.
a la academia, para servir de alimento a futUTaS generaciones. ¡
Yasí, en el estudio, ataviada para la ocasión, está una de las
muchas modelos a las que el fotógrafo habrá puesto el velo.
Como si formara parte a la vez de un exorcismo y de un acto Como escapar del paradigma de la frontera
propiciatorio, ella se está quitando el velo en un gesto de in-
vitación inaugural que el fotógrafo ha escenificado (riqueza En septiembre de 1996, el Museo de Arte Moderno de San
en el vestido, joyas, sonrisa, etc.), primero para él y después Francisco organizó su exposición fotográfica sobre el Oe~te
para el espectador. Separada del grupo que la hacía anodina, americano, Crossing the Frontier: Photographs of the Developzng
la modelo posa bajo un suave foco artístico, rodeada de un West 1849 to the Present (Cmzar la frontera: fotografías del
halo, el equivalente metafórico de la intensa exultación. Oes~e en desarrollo, de 1849 a la actualidad). El museo presen-
Es un momento determinante porque es ahora cuando se tó la exposición como una retractación de ."10 que hemos here-
pone en marcha la maquinaria o, mejor dicho, la maquina- dado de los infatigables, inventivos y opnmlstas pIOneros del
ción. Toda la iniciativa distorsionadora de la postal se resume siglo xix, y [de] cómo los fotógrafos cOl~temporáneos ~an
aquí de forma esquemática. Está contenida en el gesto de reti- modificado este optimismo con una conCIenCIa de ¡roma y
rar el velo: un acto realizado por orden del fotógrafo y destina- remordimiento".2 Esta exposición mantuyo su promesa; es
do a ser imitado por otros. Cuando ella lo consume, la algérien- decir, evocaba "ironía y remordimiento". Sin embargo, para los
ne ya no tendrá nada que ocultar. americanos nativos, un retrato del Oeste basado en el arrepen-
timiento seguía siendo poco adecuado para producir los nece-

'" Theresa Hadan, "Adjusting ¡he Focus for an Indigenous P¡'esence", en:
Squiers, CaroI (ed.), OvelExposed: Essa)'s 011 COlllemporar)' Pholograph)',
The New Press, Nueva York, 1999, pp. 134-152.

226 227
sarios cuestionamientos que modificaran realmente el paradig-
ma de la frontera americana.
Una razón para esta insuficiencia es que voces esenciales 'de
los americanos indígenas del Oeste -americanos asiáticos,
afroamericanos y chicanos- quedaron excluidas de la exposi-
ción, un hecho admitido por su organizadora Sandra Phillips.
"Esta exposición, que incluye fotografi'as procedentes en esen-
cia de una crónica blanca, masculina y cristiana de lo que se
hizo para apropiarse de la tierra y civilizarla, omite por tanto en
lo esencial a los anteriores dueños del territorio, los americanos
nativos y los colonizadores españoles", escribe Phillips.3 La mez-
cla de pueblos indígenas y españoles colonizadores, como si
compartieran una relación similar con respecto a la tierra, es en
el mejor de los casos engañosa. La posesión indígena de las
Américas sigue existiendo -espiritual y filosóficamente- pese
a cualquier frontera territorial que pueda existir actualmente.
Durante mi recorrido por la exposición para observar cómo
percibían y representaban la tierra los no nativos -como propie-
dad inmobiliaria o como paisaje- sentí la "ausencia de nuestra
presencia [indígena] ",' por tomar prestada una frase del fotógra-
fo yuchi / creek Richard Ray Whitman, así como su contrapun-
to, la "presencia de nuestra ausencia". Aunque la exposición lla-
maba a la reflexión mediante la mirada a "cómo utilizamos y
hemos utilizado la tierra",' no ofrecía ninguna oportunidad de
ver los modos indígenas de relacionarse con la tierra y de qué
modo tales relaciones están enraizadas en los principios indíge-
nas de existencia y autoconciencia. Como espectadores, tenía-
mos que esforzarnos mucho para mirar a través de una muy res-
tringida definición de ventana de "ironía y remordimiento".
El desarrollo de la frontera decimonónica no fue un perío-
do de optimismo para los pueblos indígenas. La noción de
"frontera" era y es enormemente ajena e ilógica -tan ilógica
como pensar que el mundo es plano-o La visión de una nueva
tierra rebosante de abundancia y llena de fructíferas oportuni-
dades -lista para ser cosechada- nunca formó parte de las
enseñanzas que nos fueron transmitidas por nuestros progeni-
tores y ancestros; ni por nuestra experiencia. Las enseñanzas
de muchas sociedades indígenas nos dicen que recibimos los
regalos de la vida y que son necesarios muchos deberes y res-
228
ponsabilidades para sostener nuestras relaciones con la tierra y
con otros seres, y para seguir manteniendo nuestro modo de
vida -una vida guiada por los principios de la paz y la recipro-
cidad-. Los haudenosaunee ("pueblo de la gran ca a" / Con-
federación iroquesa) siguen los principios in o-itos en su
"Gran ley de la paz". Para los diné (navajos), es el camino del
hózhó. 6 Los principios de la paz y la reciprocidad, así como las
estrategias intelectuales, han guiado a lo pueblos indígenas
por el sendero en llamas del expansionismo de la fron ter~.
A diferencia de los euroamericanos, nosotros no tunmos
que pasar por décadas de desilusión para contemplar cómo el
fruto de la frontera dorada era malogrado por el crecimiento
urbano y tecnológico, las guerras mundiales, la depre ión, el
paro, la destrucción nuclear y el malestar civil, para darnos
cuenta de que el Oeste americano no era más que un mito ima-
ginado. Lo vimos desde un principio.
El violento ataque de colonizadores y pobladores que intenta-
ban crear una identidad nacional basada no en algo inherente a
la tierra, sino más bien en la subordinación de la tierra y de su
habitantes, es el origen de la ironía y el remordimiento en el
Oeste americano. Abandonamos el paradigma de la frontera
cuando observamos las obras de creadores de imágenes y fotó-
grafos indígenas, que no sólo deconstru\'en la ideología del
expansionismo de la frontera, sino que, ante todo, con truyen un
espacio intelectual para una presencia indígena en el siglo XXI.
Reivindicación de la diferencia con claridad
La ideología de la frontera eurocéntl'ica y las representaciones
del pueblo indígena que producía fueron utilizada para con-
vencer a muchos colonos americanos de que los pueblos indí-
genas eran incapaces de discernir enu-e una supue ta existen-
cia civilizada y su propio estado "primitivo", Por el con u-ario,
los pueblos indígenas comprendían y comentaban la diferen-
cias, aunque no de un modo que los colonizadore pudieran
haber entendido.
El antropólogo de Tewa (San Juan Pueblo) Alfonso Ortíz
explica cómo las comunidades Pueblo de ~ue\'o ~léxico articu-
229
 lan ideas de diferencia. "En los grandes rituales públicos... los
Pueblo, de forma repetida y frecuente, a través de actuaciones
burlescas, caricaturas y la ocasional parodia de payasos, trazan
un nítido contraste entre el ser y el no ser, entre lo que es acep-
tablemente Pueblo y lo que es foráneo. Parodian no sólo a los
agentes del gobierno, misioneros protestantes y antropólogos
~ue les han acosado en los tiempos modernos, sino a los espa-
noles y sus sacerdotes que los acosaron en los primeros tiem-
pos... los Pueblo toman sucesos importantes del pasado que les
importunaron y los congelan, por así decir, mediante el ancla-
je de los acontecimientos históricos en vehículos simbólicos de
expresión que son tradicionales y que, por tanto, bloquean
dichos acontecimientos cómodamente en su propio paisaje
cultural... De este modo disgregan la historia y al hacerlo con-
vierten el tiempo también en espacio." 7
ParaJolene Rickard, fotógrafa e historiadora del arte tusca-
rora, el doble cinturón wampum [hecho de cuentas cilíndricas a
partir de conchas marinas]" -creado por los haudenosaunee
(Confederación iroquesa) para documentar un acuerdo entre
los haudenosaunee y los holandeses en el siglo XVII- es un
ejemplo de cómo se siente la diferencia. "La creación del cintu-
rón representa una marca visual de espacio ideológico y fisico,
una comprensión de la diferencia, pero a la vez una acepta-
ción... Es significativo que este momento, es decir, el contacto
con el Oeste, se marcara de este modo; la creación del cinturón
refleja el reconocimiento de un modo diferente de entender la
vida y la claridad, y la confianza para reivindicar la diferencia.
¿No es eso, en parte, lo que hace hoy en día el arte indígena?"9
Esta confiada defensa de la diferencia en cuan to al funcio-
namiento del arte aparece en la serie de Rickard de 1991 titu-
lada What They Do: What We Do (Lo que hacen: lo que hace-
mas). En una pieza, Rickard yuxtapone una imagen en color
de la escuela de enseñanza elemental de su hermana represen-
tando una historia haudenosaunee de las tres hermanas (maíz,
frijoles y calabazas) sobre una imagen de color de una central
hidroeléctrica establecida en territorio haudenosaunee y que
suministra energía a Nueva York. En el collage de Rickard están
presentes tres elementos importantes: la contradicción entre el
uso indígena y no indígena de la tierra y el agua; el modo en
230
que el pueblo indígena inscribe la historia en la representa-
ción, y la práctica del pueblo indígena de observar y señalar las
acciones y el comportamiento de aquellos que no son como
ellos.
La práctica de observar y comentar se aprecia en la serie de
1991 Indian Photographing Tourist Photographing Indian (Indio
que fotografia turista que fotografia indio) yen la serie de 1993
Indian Photographing Tourist Photographing Sacred Sites (Indio que
fotografia turista que fotografia lugares sagrados), del fotógra-
fo mandan / hidatsa Zig J ackson. J ackson anima al espectador
a compartir su deleite por atrapar al "turista" en un acto foto-
gráfico.Jackson se sale de la imagen congelada de las represen-
taciones de "indios" del siglo XIX para devolver la mirada y
atrapar a los no nativos en el momento de fotografiar la tierra
y sus habitantes.
El deber y el servicio de las representaciones fotográficas
La práctica de mirar las cosas que se desea recordarforma parte
de nuestra manera de procede¡: En el pasado servía a la verdad.
¿De quién es la "verdad" que observamos cuando miranws fotog¡"afias?
Jolene Rickard lO
La pregunta de Jolene Rickard es decisiya para comprender
cómo la fotografia estaba al servicio de las ideologías y repre-
sentaciones expansionistas de la frontera, que retrataban a los
pueblos indígenas como feroces salvajes indignos de una socie-
dad cristiana blanca, o como pueblos moribundos incapaces
de comprender el mundo "mejor" de esa sociedad. Aquellas
ideologías provocaron la expulsión forzosa de los pueblos indí-
genas de sus territorios ancesu-ales. Las expediciones fotográ-
ficas y los viajes de fotógrafos individuales a mediados del
siglo XIX ayudaron a difundir estas "verdades· expansionistas
occidentales"
En su ya célebre formulación, John Tagg ha examinado el
mecanismo por el cual la fotografia se pone al servicio del
poder. "Las representaciones que [la cámara] produce están
sumamente codificadas, y el poder que ésta ejerce nunca es su
231
propio poder..., sino el poder de los aparatos del Estado local
que hacen uso de ella y que garantizan la autoridad de las imá-.
genes que han sido construidas para ser mostradas como prue-
ba o para registrar una verdad." II
Aunque el medio de la fotografía fue un servidor conscien-
te de la construcción nacional y de la producción mitológi-
ca de una joven América, ahora sirve igualmente a los intereses
de los fotógrafos nativos para desmantelar las representaciones
eurocéntricas del pueblo indígena y abrir el camino a las repre-
sentaciones de las naciones soberanas indígenas. La fotógrafa
seminola / muscogee / diné HulleahJ. Tsinhnahjinnie cree que
ha llegado la hora de un cambio de servicio fotográfico. "La
cámara ya no la sostiene un intruso que se asoma a mirar, la
cámara la sostienen manos morenas que abren mundos fami-
liares. Nos documentamos a nosotros mismos con una mirada
humanizadora, creamos nuevas visiones con facilidad y pode-
"}9
mos gIrar la camara y mostrar como os vemos. -
o "" "
Pamela Shields (kanai) emplea su cámara para rastrear los
vínculos entre las incidencias individuales de racismo contra
los pueblos indígenas y las posturas gubernamentales de indi-
ferencia hacia las naciones indígenas. Shields utiliza su instala-
ción Blood, Hair, andRust (Sangre, pelo y herrumbre), de 1994,
para contar su historia de dos sucesos separados que manifies-
tan la magnitud del desplazamiento vivido por los pueblos
indígenas. El primer acontecimiento es el trágico accidente de
una mujer nativa en estado de embriaguez cuyos brazos y pier-
nas sufren amputación al ser atropellada por un tren. Una
información periodística sobre el accidente criticaba a la mujer
en cuanto ésta cumplía un estereotipo esencial: ser una india
borracha. El segundo acontecimiento era la negativa de los
Lubicon Cree a participar en un ataque indio ficticio -presen-
tado como parte de las celebraciones de las Olimpiadas de
invierno de 1988 en Alberta, Canadá-o La negativa de los
Lubicon Cree fue una respuesta al insultante evento, y para lla-
mar la atención sobre la negativa de Canadá a reconocer su tra-
tado con los Lubicon Cree.
La instalación de Shields está compuesta de fotografías de
una anciana sentada en una silla y vías férreas, junto a un texto
manuscrito y pañuelos de seda colgados con la imagen impre-
232
sa de una joven. Shields cuenta al espectador: "Era nativa. o
hubo compasión. Nadie preguntó su historia. Tal vez provenía
de la reserva de los Blood: un lugar de vastas llanuras, profun-
das cañadas, la danza del sol".13 El uso de paneles de imágenes
que hace Shields simula las vistas lejanas y móviles que uno
vería si mirase a través de la ventana de un tren en movimien-
to. Shields se apoya en un símbolo occidental, la locomotora,
para exponer su argumento sobre cómo la sociedad occidental
desplaza / desarticula la historia y la memoria personal de los
pueblos indígenas. El rostro de la niña, con su mirada fija,
actúa como testigo evocador que parece querer incitar al espec-
tador desapasionado.
La mezcla de confiscación de la tierra y negativa de la exis-
tencia de los pueblos indígenas es el tema de la serie de
Richard Ray Whitman de 1992 titulada Enforced Colonization
Identity Model (Modelo de identidad de colonización forzosa).
En una serie de fotografías de vallas publicitarias en blanco y
negro, Whitman responde a la eliminación de la presencia
indígena mediante la sustitución de representaciones de ame-
ricanos blancos. Una valla publicitaria levantada por el Depar-
tamento de Turismo de Oklahoma proclama: "Okla-homa,
América nativa", y muestra a un vaquero blanco cabalgando en
su caballo por el Estado de Oklahoma. vVhitman contrarresta
esto con "La ausencia de nuestra presencia" en letras en rojo y
negro montadas sobre la imagen del cowbo)'. Las palabras de
vVhitman expresan experiencias personales y las experiencias
históricas de los pueblos nativos. Estas experiencias incluyen el
hecho de presenciar cómo otros reclaman y úven en antiguos
territorios ancestrales indígenas que ellos consideran su hogar.
Mientras que Richard Ray vVhitman cuestiona la ausencia
de la presencia indígena, Hulleah J. Tsinhnal~innie dirige su
atención hacia la ausencia de verdades indígenas en las foto-
grafías del pueblo diné (navajo) en las reústas turística. En su
Grandma and Me (Mi abuela y yo), de 1994, una ampliación de
un anuncio fotográfico de ATizona Highways, en los al10s cin-
cuenta, titulado "Álbum de recortes de A.lizona en la tierra de
los navajo", lleva al turista a visitar de nuevo representaciones
objetivizadoras del pueblo diné. Superpone us fotografías y
comentarios sobre las condescendientes fotografías, además de
233
 comentarios originales, tales como "Anciana navajo", "Bellezas
modernas" y "Tejedora de alfombras". De este modo, hace sitio
a fotografias de sí misma y de su abuela sobre las cuales ha
insertado los nombres diné: Anali (nieta paterna) y Ma'sani
(abuela paterna). Tsinhnahjinnie establece la siguiente distin-
ción entre su elección de nombres y la de la revista: "Estos pies
de foto diné reconocen intimidad y responsabilidad, mientras
que el pie de foto de Arizona Highways, 'Anciana navajo', le
niega toda una serie de posibilidades -concejala, doctora,
experta tejedora de alfombras, contempladora de estrellas, tra-
ductora, profesora, escritora, cantante, exploradora, organiza-
dora, pensadora-".!4 Al nombrarse a sí misma y a su abuela,
rechaza la supuesta autoridad de la producción cultural occi-
dental para presentar a los "auténticos" navajo insertando su
propio conocimiento de lo que es real y verdadero.
El conocimiento de Tsinhnahjinnie de lo real y verdadero
se extiende incluso a las nociones eurocéntricas y sexistas de
identidad masculina y femenina, a las que ella se resiste vistien-
do ropa de hombre.
Elizabeth Cook-Lynn se refiere a la aparición de voces nati-
vas en las instituciones académicas (y yo añadiría que en las
artes también): "Su aparición tiene que ver con la necesidad de
los seres humanos de narrar, de contar la historia de sus pro-
pias vidas y las vidas que han conocido, la necesidad intelectual
de indagar y extraer conclusiones que simplemente forma
parte del hecho de ser humanos".!5
Estás entrando en nuestra reserva, nuestro hogar
El pleito de reclamación de tierras me causó una grande y duradera
impresión. Oía a los ancianos llorar cuando hablaban sobre la tierra
y cómo les había sido arrebatada. Para ellos la tierra era tan querida
como un hijo, y mientras escuchaba, sentía también la pérdida y la ira,
como si todo aquello hubiera sucedido ayer mismo.
Leslie Marmon Silko 16
La tierra, que sigue siendo el origen para el ser indígena, es un
lugar estratégico para los fotógrafos nativos. La negativa de los
234
pueblos indígenas a renunciar a la tierra es la raíz de lo que los
colonizadores americanos denominaron el "problema indio".
El cemento, los rascacielos de acero y el pavimento no suponen
ninguna barrera para el amor que los pueblos indígenas sien-
ten por la tierra. En Metropolitan Indian Selies: Florence and Clady
Ca Shopping (Serie india metropolitana: Florence y Clady van
de compras), de Hulleah Tsinhnahjinnie, de 1982, y en las
obras de 1994 de Zig Jackson, Indian Man in San Francisco
(Hombre indio en San Francisco), unas imágenes en blanco y
negro muestran a personas nativas con trajes de ceremonia via-
jando en trenes y en autobuses públicos de Oakland y San
Francisco, yuxtaponiendo y afirmando su presencia indígena
en las zonas metropolitanas.
En otra serie, Entering Zig's Indian Reservation (Entrando en
la reserva india de Zig, 1997), Jackson aparece sosteniendo un
letrero que dice: "Entrando en la reserva india de Zig" en
diversos lugares de San Francisco, incluidos el disuito financie-
ro, el ayuntamiento y el corral de búfalos de Colden Cate Park.
El corral de búfalos es especialmente significativo, pues Jack-
son tiene una relación de parentesco con el búfalo -el nom-
bre indígena de Jackson es "Rising Buffalo" (Búfalo nacien-
te)-. El búfalo constituye un exu-aordinario recordatorio de
otro ser indígena forzado a vivir como símbolo superviviente
de la frontera. El letrero de Jackson imita deliberadamente los
letreros de carreteras que en Estados nidos informan a los
viajeros de que han salido de las fronteras del Estado y del con-
dado, y que están entrando en los territorios soberanos de las
naciones indígenas. Otro de sus letreros afirma: "Propiedad
privada, prohibido hacer fotografias, prohibido cazar, prohibi-
do el tráfico aéreo, prohibidos los seguidores de la ' ¡ueva Era'
sin permiso del Consejo de la tribu". Con su propia declara-
ción de posesión de San Francisco, Jackson parodia a los explo-
radores europeos que alegaron derechos exclusiyos en nombre
de las naciones europeas sobre las tierras, lo recursos y los
pueblos indígenas, según la "doctrina del descubrimiento"l' y
llama nuestra atención sobre aquella época en la que los pue-
blos indígenas ocupaban su propio lugar como naciones sobe-
ranas. Jackson declara su "título" sobre San Francisco sobre la
base no de la doctrina del descubrimiento, sino por soberanía
235
indígena, ya que deliberadamente no solicitó permiso de nin-
guna autoridad municipal para instalar sus letreros.
Afirmación de gracia posasimilación
Horace Poolaw siempre dijo que él no quena ser recordado por sí
mismo; deseaba que su pueblo fuera recordado gracias a sus fotografias.
Linda Poolaw (hija de Rorace Poolaw) 18
A mi padre le gustaba hacer retratos informales: el anciano con una
sandía de premio, la anciana con su hogaza de pan sobre una tabla.
Sabía que estos ancianos, que le habían querido y cuidado cuando
era niño, pasarían pronto a la casa del acantilado. Todos acabamos
en la casa del acantilado algún día, pero creo que mi padre no podía
soportar tan larga espera para volver a ver sus queridos rostros.
Leslie Marmon Silko (hija de Lee Marmon) 19
Las fotografias del siglo XIX proporcionaban visiones de un
Oeste americano sin discusión. En un tiempo en el que los
pueblos nativos estaban siendo asaltados por las tropas del
gobierno de Estados Unidos y por los terratenientes privados,
dificilrnente podían permitirse dedicar el tiempo necesario
para familiarizarse con la cámara. En consecuencia, hay pocas
fotografias hechas por personas indígenas en el siglo XIX. Una
imagen de 1882 de un fotógrafo ha sido atribuida al jefe lak.o-
ta Toro Sentado. Aquel año fue también cuando nació uno de
los primeros fotógrafos nativos conocidos. Richard Throssel
era cree de nacimiento y fue posteriormente adoptado por los
crow. Según Peggy Albright, la biógrafa de Throssel, éste
comenzó a dedicarse a la fotografia en 1902 cuando se trasla-
dó a la reserva crow y se formó con otros fotógrafos, incluido
Edward S. Curtis. Pasado un tiempo fue contratado por el
Indian Service de Estados Unidos como fotógrafo, y más ade-
lante abrió su propio negocio de fotografia en Billings, Monta-
na, donde ofrecía una línea de fotografias bajo el título de
"Western Classics from the Land ofthe Indian" (Clásicos de los
territorios indios del Oeste), que comercializaba entre los no
nativos. 20 El antropólogo James Faris menciona a Tin Horn
236
como uno de los primeros fotógrafos nayajos registrados como
profesionales en 1914"1 Otros dos de los primeros fotógrafos
nativos sonJean Fredericks (hopi) y Horace Poolaw (kiowa), y
a medida que se realicen nuevas investigaciones tendremos
indudablemente mayor conocimiento de otros. Muchos actua-
les fotógrafos nativos consideran a Fredericks, Poolaw y otros
como la "primera generación" de fotógrafos nativos, de modo
que se establece un vínculo familiar y un linaje.
Jean Fredericks comenzó a realizar fotografias en 1941 y
montó un cuarto de revelado en su casa en Hopi. Fredericks,
que era consciente del poder de penetración de la fotografia,
consideraba el medio como un vehículo de entendimiento inter-
cultural. "En privado, la mayoría de los hopis aprobaba la foto-
grafia y deseaba imágenes de sus familias y celebraciones, como
cualquier otro. En público, muchos piensan que deben adoptar
una posición política contra la fotografia, ser prudentes con lo
que dicen o con respecto a lo que otros puedan decir sobre ellos.
Lo hacen para proteger su intimidad. Personalmente, me alegro
de que a la gente le interesen mis fotografias y de que mi afición
ayude a la gente a entender mejor a los hopis", dejó escrito Fre-
dericks. 22 Sus temas abarcan desde retratos de familia hasta foto-
grafias documentales de proyectos territoriales e hidrológicos
para la Oficina de Asuntos Indios (Bmeau of Indian Affairs).
La carrera fotográfica de Horace Poolaw comenzó en 1925
y prosiguió hasta 1978, cuando sus dificultades de visión le
impedían hacer fotografias. Horace comenzó u carrera foto-
gráfica mediante cursos por correspondencia, y más tarde rea-
lizó su aprendizaje con el fotógrafo paisajista George Long y
con el fotógrafo de retratosJohn Coyle, de OIJahoma" Poolaw
documentaba sucesos de la comunidad natiya \" realizaba tam-
bién fotografias escenificadas de nati\"os \·esddos con traje
ceremoniales y en poses dramáticas. Durante la 11 Guerra .\1un-
dial, Poolaw fue instructor de formación de fotografia aérea
para el Ejército del Aire en Fort Macdill, Florida.
En 1989, la hija de Poolaw, Linda Poolaw, dirigió un proyec-
to en la Stanford University que archiyó e imprimió póstuma-
mente las fotografias de su padre para la exposición War Bon-
nets, Tin Lizzies, and Patent Leather PUIllPS: Kiowa Culture in
Transition, 1925-1955 (Gorros de combate, viejo cacharros [Tin
237
Lizzies o "Isabelitas" de latón: apodo del coche Ford Modelo T] y
zapatos de charol: la culUlra kiowa en transición, 1925-1955).
Para la recepción inaugural, la familia Poolaw orgaiúzó un "pre-
mio" de agradecimiento a las personas que habían ayudado a
rendir homenaje a su padre. Durante el emocionante evento,
los miembros de la familia recordaron historias de Poolaw al
tiempo que distribuían mantas Pendleton de diseño nativo y
chales de mujer de las llanuras del sur. El premio de la familia
expresaba la importancia de la tradición y del protocolo con-
sistente en ofrecer regalos a otras personas para reconocer el
esfuerzo comunitario que contribuye a los logros individuales.
La dignidad, el honor y el espíritu comunal de la recepción
contrastan con las inauguraciones en grandes galerías y mu-
seos, que celebran al artista individual, aislándolo como indivi-
duo de talento del resto de los asistentes.
Del mismo modo que Horace Poolaw "deseaba que su pue-
blo fuera recordado gracias a sus fotografías", lo mismo sucede
con el fotógrafo laguna pueblo Lee Marmon. Nacido en 1925
en Laguna Pueblo, en el centro de Nuevo México, Marmon
recuerda que, cuando él era niño, sólo dos familias de Laguna
tenían coche. A su regreso a casa después de la II Guerra Mun-
dial, los coches, los puentes y las carreteras asfaltadas habían
alterado el entorno de Laguna. uevos cambios se produjeron
con el descubrimiento de uranio en el territorio de la reserva
laguna. Se abrieron minas en preparación de la Guerra Fría, y
los agricultores dejaron sus campos y pasaron a manejar equi-
pos pesados en las minas. 23
Cuando Marmon volvió a su casa después de la guerra,
se compró una cámara Speed Graphic y se puso a hacer fotos.
Su padre le sugirió que hiciera fotos a los ancianos, pues no
les quedaban muchos años de vida. Tanto Poolaw como Mar-
mon burlaban el vacío de la "ausencia de nuestra presencia"
mediante la creación de representaciones que reafrrman los
recuerdos, el conocimiento de sí mismo y la presencia de los na-
tivos. Las fotografías de Marmon mantienen la práctica de
"mirar las cosas que se desean recordar", según la expresión
de Jolene Rickard. Las fotografías de ancianos de Marmon son
mucho más que una galería doméstica de instantáneas. Las
fotografías de Marmon muestran a personas que persistieron
238
en aferrarse al conocimiento de los laguna a pesar de siglos de
saqueo y destrucción. Desde el siglo XVI, primero los ~oloniza­
dores españoles y mexicanos y más adelante .el goble~n~ de
Estados Unidos intentaron despojarles de su nerra y ehmmar
no sólo su culUlra y su religión, sino también la memoria de su
propia historia. . .
Así pues, sus fotos no son meros ren"atos de anCIanos nan-
vos. Por ejemplo, una de las fotografías que lleva su firma,
White Man's Moccasins (Mocasines de hombre blanco), mues-
tra a Jeff Sousa sentado conn"a una pared y sosteniendo un
cigarro. Sousa está elegantemente vestido con cami~a blanca,
pantalones caqui de soldado y botas de baloncesto, Jun to con
la cinta que suelen ponerse en el pelo los hombres laguna. La
fotografía de Marmon, de 1954, a primera vista parece una
predecesora de un anuncio de Cahin Klein o Gap,_ pero e.sta
imagen resulta más punzante que cualquier c~mpana p:lbhCl-
taria. El inteligente título de Marmon e mas que lromco;
representa la objetivización pueblo de la sociedad occidental
mediante la apropiación de un icono popular: las botas de
baloncesto.
El planteamiento de Marmon al fotografiar a u ~omunidad
sigue también el necesario protocolo de su comumdad. Siem-
pre se obtiene permiso y se realiza alguna forma de pago al
sujeto de la fotografía. En el caso de Jeff Sousa, el pago fue el
puro que se fuma en la fotografía. El pago no ~ene que er
grande, pues su valor reside en el gesto de cortesla y de respe-
to a la intimidad.
Muchas de las fotografías de Marmon se realizaron a peti-
ción de las personas que aparecen en ellas. En 1962. ~rat~ces
Poncho deseaba fotografías de sí mismo y de OU"OS batlanne
mientras practicaban la danza del búfalo. Las fotografías en
blanco y negro de Marmon muestran a bailarine de la danza
del búfalo en lo alto de una duna de arena. El ángulo de la
fotografía está casi en el suelo, de modo que los bail~ine
parecen más grandes de lo normal --ocupan el. honzo~te
tanto de la tierra como del cielo-o La textura de piel de búfa-
lo del tocado, el pelo y el hilo de cabra de Angora emueltos en
las piernas de Poncho, parece repetirse en el cúm.ulo de nu.be
del firmamento. Los bailarines at"tiClüan las relaCIOne fa 1111 ha-
239
res que los pueblos nativos mantienen con los animales y las
plantas, tal corno explica Leslie Marmon Silko:
"Para demostrar su hermandad con las plantas y los animales, los
pueblos antiguos hacían máscaras y vestidos que transforman las
figuras humanas de los bailarines en los seres animales que retra-
tan. Los bailarines pintan su piel desnuda; sus posturas y movi-
mientos se adaptan a partir de sus observaciones. Pero los mo-
vimientos son estilizados. El observador no ve bailar a un águila o a
un ciervo verdaderos, sino que contempla a un ser humano, un
bailarín, convirtiéndose gradualmente en una mujer / búfalo o
un hombre / ciervo. Cada impulso sirve para reafirmar las impe-
riosas relaciones que los seres humanos mantienen con el mundo
vegetal y animal." 24
El fotógrafo nativo californiano Dugan Aguilar aborda la
"ausencia de nuestra presencia" en su obra mediante la presen-
tación de retratos de nativos del norte de California vestidos
con los trajes ceremoniales tradicionales de piel de ciervo,
hojas de yuca y conchas marinas, mostrando así la revitaliza-
ción de las tradiciones culturales en la California actual. Agui-
lar ha dedicado más de veinte años a fotografiar a su extensa
familia, que incluye a los maidu y los Pit River, por parte de
madre, y a los paiute del lago Walker (Nevada), por parte de pa-
dre, y más recientemente ha comenzado a observar a las comu-
nidades indígenas de tejedores de cestas, bailarines y cantantes
del norte de California.
Aguilar trabaja sobre el trasfondo del tratamiento particu-
larmente brutal y violento sufrido por los pueblos indígenas de
California a manos de los gobiernos español y mexicano y
de la Iglesia católica, a quienes posteriormente siguieron los
mineros buscadores de oro y los rancheros estadounidenses.
Según el historiador Albert Hurtado, la población de indíge-
nas californianos al inicio de la colonización española en 1769
era de trescientos mil. Cuando California se convirtió en Esta-
do, las cifras de población indígena disminuyeron en más de
un 80 %: sólo quedaban treinta mil personas. 25
Aguilar experimentó una fuerte impresión cuando fotogra-
fió a los cesteros nativos de California; corno consecuencia de
240
ello, modificó su enfoque sobre la fotografia. "Y1e inspiró el
proceso de la cestería, que requiere mucho tiempo y esfuerzo.
Las fotografias requieren mucho tiempo y trabajo para obtener
el contraste correcto con la sobreexposicion y la subexpo-
sición. Ahora, cuando entro en mi cuarto oscuro, digo una
oración exactamente igual que la de los cesteros. Ellos rezan
al Creador por los materiales y reflexionan sobre lo que están
creando. Yo hago lo mismo."26
Pomo Dancers Prepanng to Dance at Chaw'se Roundhouse (Baila-
rines pomo preparándose para bailar en la cabaña redonda
Chaw'se, 1996), de Aguilar, es una fotografia en blanco y negro
de cinco hombres jóvenes de pie, en actitud de oración, en la
cabaña redonda, la casa ceremonial donde la gente se reúne
para rezar, cantar y bailar. El fuego ceremonial e visible a tra-
vés de la entrada de la cabaña redonda. La fotografía de Agui-
lar nos permite contemplar una comunidad de indígenas en el
momento de renovar su relación con sus antepasados y u
lugar espiritual de origen a través de la oración, el canto y la
danza. Aguilar caracteriza su fotografía con una fi-ase de los Pit
River del norte de California, Wa'tuAh'lo, que indica una cone-
xión de una persona o casa mediante un cordón umbilical con
la tierra.
Buena parte de la fotografía de fotógrafos nativos contiene
lo que Hulleah Tsinhnahjinnie ha denominado' gracia po asi-
milación". Las fotografías de Fredericks, Poolaw, Marmon y
Aguilar retratan la humanidad de un pueblo que persistió a
pesar de llevar a cabo una lucha desdichada por la existen-
cia frente a ideologías encontradas. Las fotografias familiares
en los hogares indígenas a lo largo y ancho de Estados nidos
son las elocuentes señales de la persistencia y la presencia cul-
turales impulsadas mediante la gracia y el amor.
El hilo de continuidad de nuestras enseñanzas
La relación entre la tradición oml)' los objetos mnemónicos que la
sirven -el cinturón wampum, el bastón de condolencia. el tabaco
sagrado, los sonajeros- se mantiene hasta nuestros días. En mi
comunidad existe una relación entTe todos los objetos que creamos )'
2-11
 las pala.bras que nos rodean. Las palabras están aquí para enseñar-
nos y guzarnos a lo largo de la vida; los objetos están aquí al servicio
de la memoria y del significado del mundo. La práctica de mirar las
cosas que se desea recordar es nuestra manera de proceder.
Jolene Rickard 27
El uso de la fotografia por los pueblos indígenas es un modo
estratégico de continuar la relación entre las enseñanzas tradi-
cionales y los objetos mnemónicos que sirven a la memoria de
tales enseñanzas. ~ igual que Rickard, la fotógrafa y cineasta
mohawk Shelley ITa ha recurrido al cinturón wampum de los
haudenosaunee como origen para una instalación. En lugar de
enhebrar conchas marinas en los cinturones para contener
acuerdos y mensajes, Niro ha creado un cinturón wampum con
un collage de fotografias en blanco y negro. Continuum (Conti-
nuo), de 1996, se compone de dos bandas horizontales de foto-
grafi~s de su hija en edad universitaria montadas sobre imágenes
de NITO, la madre de Niro de joven y la hijajoven de Niro cuan-
d.~ era niña. En la pieza vemos una generación en otra genera-
CIon. El rostro de Niro aparece en un lugar recortado en la
~orma del cuerpo de su hija, mientras que la madre de Niro de
Joven aparece recortada en la forma del cuerpo de su nieta.
El ~otom~n~je de Niro de tres generaciones de mujeres
transm~t~ múluples mensajes sobre el lugar de las mujeres en
las tradICIones del modo de vida de los haudenosaunee. El uso
del wampum como medio de transmitir su mensaje es un modo
d.~ asegurar un vínculo con las enseñanzas antiguas. La selec-
CIon de.. ira de imágenes de sí misma, así como de su madre y
de su h!j~, como si fueran conchas wampum, recuerda los pape-
les asuffildos por las mujeres para garantizar la continuidad de
la cultura y de la sociedad haudenosaunee. Según las enseñan-
zas, una mujer llamadaJikonsaseh, la primera madre del clan,
fue ,~a primera en a~eptar la "Gran ley de la paz del pacifica-
dor , que fue esenCIal para la formación de la confederación
de los mohawk, oneida, onondaga, cayuga y seneca (los tusca-
rora se unieron a la Confederación en la década de 1700). Fue
una mujer quien dio al pueblo alimentos de identidades feme-
ninas -"tres hermanas": maíz, frijoles y calabazas-o Los hau-
denosaunee son un pueblo matrilineal, tal como lo explica
242
Audrey Shenandoah, madre de clan de los onondaga, "El clan
de la madre determina el clan de los hijos, y así tenemos una
madre de clan. Ella debe perpetuar los modos de vida de nues-
tro pueblo; debe ser capaz de enseñar los modos de nuestro
pueblo a los jóvenes." 28 El montaje de ira expresa el hilo de
continuidad de sangre, pertenencia al clan y cultura a través
de tres generaciones de mujeres.
Del mismo modo que los cinturones de conchas wampum
contienen historias sobre la existencia de los haudenosaunee,
HulleahJ. Tsinhnahjinnie nos cuenta la historia de su existen-
cia en la serie Photographic Memoirs of An Aboriginal Savant
(Memorias fotográficas de una sabia aborigen), de 1994, que
combina imágenes digitalizadas y textos impresos de páginas
arrancadas de libros de segunda mano. La pieza se compone
de 15 páginas con introducción y epílogo enmarcadas sin cris-
tal protector. En su introducción escribe que se trata de:
"La visión de una sabia aborigen de 40 años de edad. Páginas que
hacen pensar, fotográficamente ilustradas con una inesperada gra-
cia posasimilación. Viaje al centro de una meme abOligen sin el
temor a enfrentarse con la propia aborigen ... En la descripción
que hago de mí como sabia aborigen, he fotografiado y escrito
sobre la observación de mí misma, mi familia, mi comunidad y
esas otras personas. "29
El acto de Tsinhnahjinnie de denominarse a sí misma "sabia
aborigen" es en esencia un "acto que hace pensar". Pues ella
sabe perfectamente que la sociedad dominante está tan fuerte-
mente condicionada por los estereotipos sobre los nativos, que
sólo un nativo podría ser suficientemente rebelde como para
crear un espacio indígena para la inteligencia nativa. La propia
autoafirmación de Tsinhnahjinnie puede considerar e incluso
como una versión para los años noventa del "10 negro es her-
moso" de los años setenta, esta vez u-ansformado en "los nati-
vos son inteligentes".
En una página de sus memorias aparece una fotografia de
su padre, Andrew Van Tsinajinnie (padre e hija utilizan di-
ferentes ortografias de su apellido) como recluta militar de
19 años de edad en la 11 Guerra Mundial. Titulada March of
243
Culture (Marcha de la cultura), incluye su traumática historia
de la huida del internado público después de recibir un severo
castigo por hablar navajo.
"Siempre, desde tiempo inmemorial, papá nos ha contado la his-
toria de su huida junto con sus amigos de la escuela india de Fort
Apache. Fue una caminata de más de trescientos kilómetros. Los
más jóvenes lloraban por la noche... Cazaron burros en Donkey
SplingS y sobornaron a un peón de un rancho con un reloj de pul-
sera. Dos semanas más tarde llegaron a casa, al menos los que no
fueron atrapados. Papá durmió una noche en casa y a la mañana
siguiente llegó un policía indio a caballo. Le llevaron a la cárcel de
Chinle. Allí vio al resto de sus amigos. Los habían pillado a todos.
Para evitar todo método de fuga en el viaje de regreso a Fort Apa-
che, les pusieron grilletes y esposas. De regreso en la escuela, les
obligaron a ponerse vestidos de mujer y a cargar troncos de made-
ra por los senderos alrededor de la escuela. Tenían unos ocho
años de edad." 30
Hulleah Tsinhnahjinnie cuenta la dura historia de su padre
con amor y con rabia, contrastando el brutal tratamiento de su
padre, por parte del gobierno, con el conocimiento de sus
logros como importante pintor navajo y su servicio al gobierno
como veterano de la II Guerra Mundial en los campos de bata-
lla del Pacífico y de Asia. 31
Las manipulaciones de imagen y texto de Tsinhnahjinnie
cuestionan la preferencia y la metodología eurocéntricas para
lo que ella denomina una "existencia escrita". Vincula sus
memorias con Bearing Witness (Testimonio), un libro de memo-
rias afroamericanas editado por Henry Louis Gates, Jr. Tsinh-
nahjinnie explica:
"En el prólogo, Gates menciona la creación de presencia median-
te... la escritura de la existencia propia... la comprensión del impac-
to de una existencia escrita, que es considerada más real que una
existencia oral (donde existe una presencia nativa) -y más que
tener a un antropólogo que interprete mi existencia- he tomado
control de cómo soy presentada. Mis experiencias en mis propias
palabras, ya sean positivas o negativas, constituyen mi vida." 32
244
Las Photographic Memoirs o/ an Aboriginal Savant de Tsinhna-
hjinnie se abren camino a través del caparazón de una soci:-
dad capitalista, sexista y racista para dar vida a una presenCIa
"aborigen". James Faris observa cómo se desplaza ella hacia los
principios navajo del hózhó -vivir en equilibrio-o Tsinhnah-
jinnie "ve su obra como un lugar de lucha en el que represen-
tar y 'compensar' lo que ella denomina 'desequilibrios'-,
incluyendo no sólo la historia genocida del Oeste con respecto
a los nativos americanos, sino también el racismo y el sexi mo
en general. Para Tsinhnahjinnie, el uso del término 'desequili-
brio' tiene un interés complejo, pues se refiere tanto al concep-
to navajo de desequilibrio (un estado de desorden y, por tanto,
potencialmente peligroso e inquietante) como al desequilibrio
de poder relativo entre los sujetos clásicos de la fotografía y los
fotógrafos (y entre los nativos americanos y el Oeste) ".33
Vinculación del arte nativo con los principios nativos
Algunos críticos de arte han empleado las teorías del arte
moderno y del posmodernismo para analizar la creación artís-
tica de artistas indígenas en el siglo xx. Otros han reclamado
una forma nativa de posmodernismo, en cuanto las teoría
occidentales no abordan adecuadamente los fenómenos de la
creación artística contemporánea por los artistas nativos.
La creación artística como expresión de autonomía y sobe-
ranía culturales debe mantenerse enraizada en principios y
enseñanzas indígenas. Esto no sucederá si abrazan las ideas
posmodernistas. Incluso las teorías del multiculturalismo son
incapaces de comprender plenamente las funciones históricas,
políticas y espirituales de la creación artística indígena. Las
experiencias y las relaciones indígenas con el gobierno de Esta-
dos Unidos se basan en convenios / tratados entre naciones, y
no deben confundirse con reclamaciones de derechos ci\"iles.
El multiculturalismo tiene un bagaje inadecuado para manejar
la diversidad de comunidades basadas en una identidad racial
y mucho menos la pluralidad de las nacione indígenas.
El intento de etiquetar a los artistas indígenas como moder-
nos o posmodernos es otra forma de asimilación, una recon-
245
textualización por parte de los pensadores occidentales que
mantiene y extiende los paradigmas eurocéntricos occidenta-
les. Esto no significa que los artistas indígenas deban trabajar y
ser juzgados en una burbuja separados del resto del mundo
artístico. Pero las comparaciones entre arte nativo y no nativo
contemporáneo a menudo suprimen el contexto del mundo
indígena en favor de un mundo eurocéntrico que sigue siendo
reacio a comprender o a respetar los principios y la inteligen-
cia indígenas.
Numerosos artistas indígenas sienten la necesidad de situar
y fijar su creación de imágenes en función de principios indí-
genas, con el fin de afirmar una presencia soberana indígena
para futuras generaciones. Los fotógrafos nativos mencionados
en este ensayo entienden profundamente la relación crítica de
las enseñanzas indígenas con la soberanía y la autonomía cul-
turales, y trasladan a su creación de imágenes una compren-
sión de la dinámica de la ideología eurocéntrica y su presun-
tuoso poder para calificar lo que es conocimiento y verdad, a
la vez que niega el conocimiento y la verdad indígenas.
Cabe preguntarse por qué los pueblos indígenas no se han
rendido a las presiones asimilacionistas ni han sido aplastados
por el peso del Oeste hegemónico. Pero también por qué los
artistas indígenas persisten en recurrir a las enseñanzas tradi-
cionales para cuestionar el Oeste americano y sus verdades
colonizadoras. El historiador y lingüista karuk Julian Lang
argumenta: "A todos los efectos, debería haberse producido
un completo hundimiento de la cultura nativa, excepto por un
elemento que la jerarquía de poder de Washington no fue
capaz de ver; el innato poder del amor que existía entre el pue-
blo tribal y el mundo. [Una relación amorosa] que persiste en
modos profundos, modos que el hombre blanco sigue siendo
incapaz de ver".34
Mientras que los fotógrafos de la frontera creían fotografiar
nuestra desaparición, los antropólogos y los historiadores escri-
bían elegías y los turistas compraban imágenes nuestras al "final
del camino''35 -nosotros, como pueblo indígena, apenas empe-
zábamos a enfocar la cámara para una presencia indígena.
246
Notas:
1. Elizabeth Cook-Lynn, Why I Can 't Read Wallace Stegner and Other
Essays: A Tribal Voice, University of Wisconsin Press, Madison,
1966, p. 29.
2. Sandra S. Phillips, Crossing the Fmntier: Photographs of the Developing
West, 1849 to the Present, catálogo de exposición, San Francisco
Museum of Modern Art, 26 de septiembre de 199&-28 de enero
de 1997, p. 1.
3. Ibid., p. 13.
4. Digo "nuestra" porque soy americana natiya, con familia de San to
Domingo Pueblo y Jemez Pueblo.
5. Phillips, Crossing the Frontier, p. 1.
6. La "Gran ley de la paz" tuvo su origen en una época de gran v;o-
lencia yen la que hubo muchos muertos. Según las enseñanzas de
los haudenosaunee, el pacificador recorría los territorios inten-
tando persuadir a los mohawk, seneca, cayuga, onondaga y onei-
da para que accedieran a vivir en paz y a protegerse de la muerte
a su alrededor. Los navajo siguen también un principio de hózhó,
que orienta a las personas a vivir en paz, equilibrio y bienestar. El
artista navajo Jimmy Toddy explicó en una ocasión: "Así es como
ven los navajos -como ve el pueblo- el hózhóóní. Es decir: cami-
nar en belleza, sendero de belleza, camino de belleza. Belleza tras
de mí y belleza ante mi, adonde voy, donde ,ivi.eron lo abuelos".
Véase Chief Oefe] Jacob Thomas, "The Peacemaker's Journey",
en The Knowledge of the Elders: The lmquois Condolence Cane Tradi-
tion,Jose Barreiro y Carol Cornelius (eds.), 1 0I1heast lndian QUQ1~
teTly, Cornell University Press, 1991, p. 9; YJirnmy Toddy en When
the Rainbow Touches Down: The A7·tists and StOlies behind the Apache,
navajo, Rio Grande Pueblo, and Hopi Paintings in the William and Les-
lie Van Ness Denman Collection, por Tryntje Van l'\e s Sevmour, catá-
logo de exposición, Heard Museum, 19 8, p. 69.
7. Alfonso Ortíz, 'The Dynamics of Pueblo Cultural Survi.val", en
North American Indian Anthropology: Essa)"s on Societ)" and Culture,
247
 Rayrnond]. de Mallie y Alfonso Ortíz (eds.), University of Okla-
homa Press, Norman, 1994, p. 303. . ción, Stanford University, 5 de octubre-14 de diciembre de 1990.
8. El cinturón Wampum se compone de dos filas separadas de con-
chas oscuras sobre un fondo claro. Una fila representa a los
holandeses y la otra fila representa a los haudenosaunee. Ambas
mas son paralelas y sus líneas nunca se cruzan (léase "nunca inter-
fieren") .
9. Jolene Rickard, "Frozen in the White Light", en Watchful Eyes:
Native American Women Artists, catálogo de exposición, Heard
Museum, 4 de noviembre de 1994-15 de octubre de 1995, p. 17.
10. Jolene Rickard, "Cew Ete Haw 1 Tih: The Bird That Carries Lan-
guage Back to Another", en Partial R.ecall: Photographs of Native
North Americans, Lucy Lippard (ed.), The New Press, Nueva York,
1992, p. 108.
11. J ohn Tagg, The Burden ofR.epresentation: Essays on Photographies and
Histories, University of Minnesota Press, Minneapolis, 1988, pp.
63-64. [Versión castellana: El peso de la repTesentación. Ensayos sobre
fotografías e historias, Editorial Gustavo Gili, Barcelona, 2005].
12. Hulleah]. Tsinhnahjinnie, "Compensating Imbalances", en Expo-
sure 29, núm. 1 (otoño de 1993), p. 30.
13. Pamela Shields, declaración de la artista, 1994.
14. Hulleah]. Tsinhnahjinnie, declaración de la artista en Watchful
Eyes: Native AmeJican Women Artists, catálogo de exposición, p. 33.
15. Cook-Lynn, op. cit., p. 77.
16. Leslie Marmon Silko, Yellow Woman and a Beauty of the Spirit: Essays
on Natzve American Life Today, Simon and Schuster, Nueva York,
1996, p. 19.
17. Las primeras demandas europeas sobre tierras norteamericanas
se basaban en la doctrina del descubrimiento. "Los británicos
(co~o lo ~icieron otras naciones europeas) legitimaron su adqui-
SIClOn de tIerra mediante la 'doctrina del descubrimiento' y otras
teorías legales, teorías europeas extranjeras que fueron impuestas
a la población nativa. Piedra angular del 'derecho' de coloniza-
ción, la doctrina del descubrimiento dio al 'descubridor' de tie-
rras 'no ocupadas' el derecho de adquirir dichas tierras frente a
las demandas rivales de otras naciones europeas". A R.eport of the
Unzted States Commission on Civil Rights, junio de 1981.
18. Linda Poolaw, Alice Marriot y Stanford University, WaT Bonnets,
Tin Lizzies, and Patent Leather Pumps: Kiowa Culture in Transition,
248
1925-1955: The Photographs of Horace Poolaw, catálogo de exposi-
19. Marmon Silko, "On Photography", en Yellow Woman and a Beauty
ofthe Spirit, p. 186.
20. Véase Peggy Albright, Crow Indian Photographer: The Work of
Richard Throssel, University of New Mexico Press, Albuquerque,
1997. La biografía de Richard Throssel escrita por Albright inclu-
ye no sólo una extensa colección de sus fotografías, sino también
comentarios de los miembros de la tribu de los crow: Barney Old
Coyote, Jr., Mardell Hogan Plainfeather y Dean Curtis Bear CIa\\'.
21. James c. Faris, Navajo and Photography: A Critical Hist01J of the
R.epresentation of an American People, niversity of ~ ew Ylexico Press,
Albuquerque, 1996,p. 292.
22. Jean Fredericks, declaración del artista en Hopi Pholographersl HojJi
lmages, Victor Masayesva,Jr. y Erin Younger (eds.), Sun Tracks, Uni-
versity ofArizona Press, Tucson, 1983; segunda edición, 1984, p. 42.
23. Lee Marmon, conversación con la autora, 1997.
24. Marmon Silko, ''Yellow Woman and a Beauty of the Spirit", en
Yellow Woman and a Beauty ofthe Spirit, pp. 68-69.
25. Albert Hurtado, Indian Survival on the CalifarniaFrontier, Vale Uni-
versity Press, New Haven, Conn., 1998, p. 1.
26. Dugan Aguilar, entrevista con el artista en Wa 'tu Ah 'lo: Dugan
Aguilar, N01·tlum California Indigenous Photography, catálogo de expo-
sición, University of California, Davis, Cad Gorman Museum,
20 de febrero-5 de abril de 1996, p. 4.
27. Rickard, "Cew Ete Haw 1 Tih", op. cit., p. 108.
28. Audrey Shenandoah, 'Jikonsaseh and the Women of the
Nations", en The Knowledge of the Elders, p. 23.
29. Tsinhnahjinnie, Photographic Mernoirs ofan Aboriginal Savant: Hulle-
ah J Tsinhnahjinnie, monografía de exposición, Uniyersity of Cali-
fornia, Davis, C. N. Gorman Museum, 1994, p. 4.
30. Tsinhnahjinnie, texto de la artista, 1994.
31. Andrew Van Tsinajinnie, nacido en Rough Rock, Arizona, en la
reserva navajo (1918). Estudió pintura en la escuela india de
Santa Fe, en Nuevo México, con Dorothy Dunn, de 1932 a 1936.
Tsinajinnie se convertiría en uno de los más prolíficos}' logrados
pintores, muralistas e ilustradores navajo de su época. Es conoci-
do fundamentalmente por sus bailarines del fuego, bailarines
Yé 'ii Bicheii, jugadores y caballos.
249
32. Tsinhnahjinnie, Photographic Merrwirs of an Aboriginal Savant, op.
cit., p. 4.
33. Faris, op. cit., p. 295.
34. Julian Lang, "World Renewal: A Contemporary Fine Arts Theo-
ry", en Ancestral Memories: A Tribute to Native SUTvival, catálogo de
exposición, Falkirk Cultural Center, San Rafael, California, 1992,
p.7.
35. "The End of the Trail" (El final del camino) es una imagen pre-
sente prácticamente en toda forma posible, desde la fotografia, la
pintura y la escultura hasta camisetas y hebillas de cinturones. La
imagen original es una escultura en bronce de James Earl Fraser
hacia 1894. Es la imagen de un guerrero indio a caballo. Tanto
el caballo como el jinete parecen a punto de caer muertos por
la fatiga de la batalla. A muchos (nativos y no nativos) les gusta la
imagen por conmemorar el honor de una lucha india contra el
hombre blanco. A otros tantos les disgusta porque también puede
simbolizar románticamente una derrota nativa.
250
Replantear la fotografía
en el museo etnográfico* (2001)
Elizabeth Edwards
Museos y género
Mucho se ha escrito sobre fotografía y antropología, sobre la
labor del conservador artístico y del conservador etnológico, y
sobre la política y la poética de la representación de las cultu-
ras poscoloniales y minoritarias por parte de los museos occi-
dentales. Sin embargo, pocos han señalado el nexo de estas
diversas prácticas o, más concretamente, el papel que desem-
peña la fotografía en la práctica de los museos contemporá-
neos más allá del canon de las bellas artes o de las considera-
ciones generales acerca de la "representación". Y esto se hace
especialmente apremiante en la medida en que las naciones y
comunidades poscoloniales intentan definir y redefinir sus
identidades en el seno de un discurso cultural más amplio. En
este capítulo exploro cómo los cambios que se han producido
en el modo de entender el papel de la fotografía, sobre todo
en los museos etnográficos, pueden funcionar como una estra-
tegia interpretativa o como un mecanismo de traducción en el
espacio público del museo. La transparencia y la insistencia
analógica de la fotografía, que han determinado su casi inad-
vertida contribución a los discursos dominantes, hacen de ella
una parte constitutiva especialmente pertinente de la crítica
reflexiva y de las estrategias alternativas. Parto de la premisa de
que, dado que actualmente se cuestionan las declaraciones de
autoridad en la literatura antropológica y en la exhibición
* Elizabeth Edwards, "Rethinking photography in the ethnographic
museurn", en: Raw Histories: Photographs, Anthropolog)' and i\t[usellms, Berg,
Nueva York, 2001, pp. 183-209.
251
 museística, la autoridad de la fotografia como instrumento
didáctico realista par excellence debe ser igualmente cuestiona-
da. La ambigüedad que caracteriza a las fotografias se corres-
ponde con la identidad incierta, no sólo de la antropología,
sino también de la práctica museística. Por consiguiente, quizá
puedan plantearse estrategias alternativas basadas en el nexo
de la teoría fotográfica, la antropología visual y la práctica y el
discurso museísticos,l y se pueda explorar cómo la fotografía
puede operar como una voz crítica en el espacio del museo
etnográfico, desdibujando y transgrediendo los límites tradi-
cionales en los que las fotografias son agentes activos.
Los conceptos de historia oral, perfIlados en el Capítulo 1,
resultan pertinentes aquí. Quiero enmarcar mis ideas en térmi-
nos de género, expectativa e instalación, porque partir de la
transparencia didáctica de las fotografias en el contexto del
museo implica orquestar diferentes explicaciones acerca de la
traducción visual de la cultura en la exposición museística.
También consideraré las fotografias en el espacio etnográfico
en términos de "representatividad", su mediación en el cambio
de forma del discurso en las instituciones. Aunque, en fotogra-
fía, el género se utiliza a menudo en el sentido de categoría
formalista y acercamiento a la temática, aquí se conceptualiza-
rá más frecuentemente como un contrato social para expresar
formas adecuadas para distintos tipos de afirmaciones que
implican ciertas formas de expectativa. "En todo acto de mirar
hay una expectativa de significado [... ]. Antes de cualquier
explicación, existe una expectativa de lo que la propias apa-
riencias pueden estar a punto de revelar" (Berger y Mohr,
1989: 117). Para expresarlo en términos de historia oral, "el
contexto social de la entrega [...] prevalece sobre el contenido"
(Tonkin, 1992: 8-9). El género constituye aquí diferentes "tipos
argumentales" que son, en sí mismos, interpretaciones. Varios
autores han caracterizado los géneros como puntos de encuen-
tro, como intermediarios que nos pueden ayudar a interro-
garnos acerca de las relaciones existentes entre, por ejemplo,
la poética, la historia, la etnografía y el discurso museístico
(Todorov, 1990: 20; Baxter y Farndon, 1991: 3-4). ¿Qué ocurre
con los hechos y los "discursos" cuando se interpretan en el
espacio de exposición a través de distintos géneros? Aunque
252
podemos centrarnos en los géneros de las fotografias, éstos no
existen independientemente, sino que están vinculados a otros
géneros. Incluso los museos tienen su propio género. Los
museos de etnografía (y los de historia cultural y social) han
utilizado imágenes realistas funcionales como una "ventana al
mundo", sin cuestionar sus propios programas fotográficos, el
modo en que la fotografia opera como una práctica institucio-
nal en el seno de los museos o la naturaleza misma de la foto-
grafia (Porter, 1989; Borne, 1998). y, sin embargo, la naturale-
za de las fotografias amenaza con perturbar muchos elementos
del discurso museológico. La naturaleza fragmentadora e in-
tensificadora del medio, la ambigüedad temporal y espacial, y
la indeterminación y casi infinita recodificación semiótica des-
estabilizan las imágenes en el preciso momento en que su sig-
nificado debería restringirse en respuesta a las demandas do-
minantes de los objetos.
Como he sugerido, la presentación fotográfica en las ex-
posiciones y museos etnográficos se ha basado, desde hace
mucho tiempo, en la colaboración tácita entre los conservado-
res y el público para mantener una expectativa, se ha imbuido
de un realismo transparente, y se ha aplicado acríticamente
para ilustrar y explicar vías que confirmen el status qua de la
visión cultural en vez de cuestionarlo. La certidumbre del refe-
rente y la transparencia del medio se reflejan en el estilo de
indiciario clásico que se emplea para etiquetar las fotografias:
"Una casa batak", "Día de mercado", en vez de "Fotografia de
una casa batak" y así sucesivamente. Aunque razonablemente,
pocos conservadores y también pocos espectadores sosten-
drían una opinión tan ingenua sobre las fotografias (después
de todo, descodifican los anuncios en su yida cotidiana), es
cierto que, en el espacio del museo, el "papel invisible" de las
fotografias en relación con discursos objetuales ha tendido
siempre a privilegiar ciertos estilos o géneros fotográfico que
los programas de exposiciones consideran vías no problemáti-
cas. Tal convicción persiste en la mente de muchos conserva-
dores y, sin duda, en la de los visitantes de los museos, pese a
que las cuestiones políticas y éticas que atañen a la representa-
ción y que han dominado el debate sobre los museos de etno-
grafia en las dos últimas décadas la hayan hecho inso renible.
253
 A pesm: de la marea de cntlcas deconstructivistas y post-
estructurahstas que ha invadido la antropología y el debate
sobre la política de la representación (véase, por ejemplo,
Vergo, 1989; Bennett, 1995; Coombes, 1994; Simpson, 1996;
Bal, 1996; Clifford, 1997), los conservadores de museos han
quedado atrapados entre la teoría y la práctica: entre las presio-
nes para que las exposiciones sean meramente "informativas", y
no "formativas" (Shelton, 1990: 89), por un lado; y la naturaleza
de la fotografia y las consideraciones acerca de su función cul-
tural, por el otro. No obstante, como ha señalado Ames (1992:
139), los antropólogos que trab~an en museos se encuentran
bien ubicados para desempeñar un papel activo en la recons-
tr~cc~ón an trop~lógica, aportando soluciones inmediatas y
practlcas a .c,uestlones relacionadas con la epistemología y la
rep~e~entac~on que hallan eco en el resto de la disciplina antro-
pologI~a, asI como para aplicar el pensamiento antropológico a
la escntura de relatos más discursivos (Bouquet, 2000). Esta
posición encuentra una buena acogida en los museos en rela-
ción con las políticas de consulta, responsabilidad, articulación
múltiple, acc~s~, etc., y sofisticadas formas de reflexión impreg-
n~n las exposICIOnes a todos los niveles. En este sentido, las pro-
pIedades significativas de las fotografias en el contexto del
museo han sido plenamente reconocidas (Lidchi, 1997b). y, sin
embar/?o, en muchos sentidos la fotografia parece haber per-
maneCIdo sorprendentemente intacta, más allá de los debates
de la imagen "positiva" o "negativa", a pesar de la centralidad de
la antropología visual en los debates sobre representación. Ade-
más, en términos fotográficos, aunque se han reconocido los
tropos, poco se ha hecho por desplazarlos o por explorar otras
formas de utilizar las fotografias. Incluso allí donde se han
"cuestionado" los estereotipos, las fotografias se han utilizado
bajo e~ consen~o de la certidumbre didáctica. Sin embargo, me
gustaria sugenr que, en vez de intentar un reconocimiento
~m;,diato de las ~otografias como imágenes "positivas" o "nega-
?vas , es necesano abordar su eficacia (Bhabha, 1994: 67) e
rntentar hacer visibles las presunciones fotográficas naturaliza-
das en la base epistemológica de la práctica museística.
Lidchi (1997a: 15) ha señalado acertadamente que los con-
servadores son plenamente conscientes de los límites y los dis-
254
cursos que les imponen las instituciones, y que intentan traba-
jar creativamente en su seno, una cuestión sobre la que volve-
ré más adelante. Sin embargo, las funciones didácticas de la
fotografia, a cualquier nivel, son esenciales para la construc-
ción de la economía política del significado. Establecen direc-
tamente el significado que hay que construir y preservar (Gre-
enberg, 1996: 2; Porter, 1989), explicándolo y representándolo
para los visitantes que aspiran a crear una distancia cognitiva
para absorber una información objetiva (Riegel, 1996: 87).
Además, el uso "contextua!" de fotografias tan1bién forma
parte de una declaración institucional de intenciones. Su pre-
sencia reinvindica un mensaje más "cultural" que formal,
mientras se excluyen o se reducen el mínimo las fotografias
"contextualizadoras" que muestran objetos con un mensaje
estético. (Clifford, 1997: 159)2. En el museo emográfico (yen
sus reelaborados sucesores poscoloniales, los museos de la cul-
tura y del mundo del arte), la fotografia como afirmación cul-
tural es primordial. Las fotografias se emplean de forma didác-
tica para mostrar cómo "funciona", cómo "se utiliza" o cómo
"está hecho" esto o aquello; se considera que proporcionan un
contexto, que explican, autentifican o, de vez en cuando, susti-
tuyen al objeto real. También se utilizan como mecanismos
demostrativos para recrear el conjunto del entorno en la repre-
sentación de un pueblo o un lugar, para establecer una reali-
dad social y denotar el medio y la "apariencia" de un espacio
(por ejemplo, las grandes fotografias de paisajes dispuestas tras
muchas de las secciones "funcionales" de la exposición '\1a01i,
celebrada en el British Museum en 1998).3 De este modo, las
fotografias extienden el [los] objeto [s], rectificando "la poéti-
ca de la objetividad", el proceso que constituye el objeto mu-
seístico recopilado en primer lugar (Kirshen blatt-Gimblett,
1991: 338). Paradójicamente, mientras tanto, e replica y se
naturaliza la objetividad mediante la naturaleza fragmentadora
de la fotografia.
En relación con los objetos, Kirshenblatt-Gimblett ha distin-
guido entre estrategia expositiva in situ y estrategia expo iti\'a
según el contexto. La estrategia in situ implica metonimia y míme-
sis, y recrea los entornos de los objetos en un discurso implaca-
blemente realista o positivista. Los murales fotográficos de
255
exposiciones como la ya citada Maorí actúan de esta forma,
expandiendo los límites de los objetos al incluir más de lo
abandonado. Tal estrategia no es, obviamente, neutral; sin
embargo, yo diría que la expectativa de la función de las foto-
grafías en las presentaciones de este tipo naturaliza, e incluso
neutraliza, la construcción de acercamientos in situ, y resulta
esencial en sus estrategias didácticas. La estrategia expositiva
según el contexto, por el contrario, es más claramente interpreta-
tiva. Ya me he referido en el Capítulo 5, al hablar de las fotogra-
fias de Samoa de Acland, a la constructividad de la idea de con-
texto. En un entorno museístico, las aproximaciones según el
contexto "ejercen un fuerte control cognitivo sobre los objetos"
y sugieren la constructividad del conocimiento (Kirshenblatt-
Gimblett, 1991: 389-391): No obstante, la transparencia de las
funciones genéricas de las fotografías en el espacio expositivo
difumina la distinción entre las estrategias in situ y según el con-
texto, como puede observarse en el análisis que ha hecho Clif-
ford de las fotografias de la exposición Paradise, celebrada en
el Museum of Mankind en 1993. En este caso, la presentación
de las fotografías cuestiona la distinción entre objeto y contex-
to, ya que las fotos se usan para "recopilar" y "presentar" obje-
tos que se hacen reales y explicables sólo en relación con ellas-
(1997: 160). ¿El objeto se ha convertido en fotografía o la foto-
grafía en objeto?
Existe, desde luego, un lugar para tales estrategias explica-
tivas -sería absurdo sugerir lo contrario, porque las fotogra-
fias existen en primer lugar por eso-. Sin embargo, se ha
puesto un excesivo énfasis en lo indicial (el "haber estado allí"
de Barthes), y a ello se debe en gran medida la creación del
mito de la verdad fotográfica (Brothers, 1997: 5). El resultado
es una nivelación de las imágenes, una homogeneización de su
función basada en la aceptación de la transparencia realista de
la fotografía; la foto como gratificación instantánea y explica-
ción total del nexo de la visión, la percepción y el conocimien-
to (Porter, 1989: 23-24). Ésta es la economía de la verdad en la
que los fotógrafos operan -tal como pregunta Tagg, ¿bajo qué
circunstancias sería "veraz" una fotografía del monstruo del
lago Ness? (1988: 5)-. Siento la tentación de contestar que
"en un montaje didáctico del Museo de Ciencias Naturales".
256
Este nexo entre género, expectativa e instalación se utiliza en
el contexto expositivo para generar una interpretación prefe-
rente de la exposición o de determinados objetos (Lidchi,
1997b). Por ejemplo, en la exposición The Maldive Islands: Thri-
ving on a Reef, celebrada en el British Museum (Yluseum of
Mankind) en 1994, pequeñas fotografías sobre paneles exposi-
tivos llevaban a interpretar los objetos como delicadas obras de
artesanía al concentrase en las manos de los artesanos y en el
uso de dichos objetos (Lidchi, 1997a: 21). Esta narración venía
determinada por la limitada gama de restos materiales de las
Maldivas presentes en las colecciones del museo. Lidchi descri-
be un preciso y matizado proceso de selección de imágenes
que cambió la lectura de la exposición y fijó el tono emocional.
Sin embargo, lo cierto es que las fotografías siguen siendo una
forma de afirmación autoritaria que es necesario interpretar
de un modo realista.
Estas funciones tradicionales de las fotografías suprimen
tanto la naturaleza del medio en términos teóricos como la
especificidad histórica y la dinámica relacional asimétrica de su
elaboración. Es el caso, sobre todo, de las imágenes históricas,
en las que los usos tradicionales de las fotografías también han
eliminado la especificidad histórica de la imágenes en sus
diversas presentaciones. Por ejemplo, en la Galería del Sudes-
te Asiático del Tropenmuseum de Amsterdam las fotografías
se utilizan ampliamente (y sin pies de foto) para transmitir la
"sensación" propia de un período y un lugar a la exposición de
los objetos, sin el más ilÚnimo reconocimiento de su propia
historicidad. Y, sin embargo, desempeñan un papel activo en el
establecimiento del entorno interpretativo de los objetos, a
que los discursos museísticos predominantemente objeUlales
requieren un orden que eleve el objeto y domine a la fotogra-
fia hasta el punto de que esta última pueda ser promiscuamen-
te impulsada para hacer que un objeto '·signifique·' en contex-
tos delineados por el objeto, no por la fotografía (Poner, 1989:
24). Las cada vez más numerosas exposiciones fotográficas en
los museos etnográficos (por oposición a la disposición direc-
ta de fotografías con objetos) a menudo no on más que exten-
siones de los discursos realistas de base objetual obre la ela-
boración objetiva de "ventanas al mundo'·. Tales exposiciones
257
extienden eficazmente la retórica de la sustitución que he ana-
lizado en el Capítulo 3. Forman parte del discurso museístico
basado en un modelo natural-realista de construcción etnográ-
fica de los marcos lógicos occidentales de establecimiento de
conexiones entre objetos (Shelton, 1990: 99). Esto naturaliza
los significados que conforma y presenta una visión holística de
la cultura. Aunque tales exposiciones son perfectamente legíti-
mas a un nivel informacional, ya que permiten acceder a un
material importante desde el punto de vista histórico y etno-
gráfico, lo hacen a costa de suprimir el fundamento represen-
tacional.
Pueden plantearse, desde luego, importantes objeciones a
mi argumentación. Puede que haya muchos usos estratégica-
mente diferentes de la fotografía en los que el rastro de lo real
sea inequívocamente básico para el propósito de la exposición
y el museo. En una exposición que, bajo el título de Captive
Lives, organizó la National Library of Australia, las imágenes,
entre ellas fotografías, constituían un discurso y una narración
metafórica de cómo unos aborígenes de Palm Island fueron
sometidos, despojados de sus bienes y exhibidos en "espectácu-
los de salvajes" por Europa y Norteamérica (Poignant, 1993).
Las fotografías, el rastro indicial de la gente, son un importan-
te medio para dar a conocer sus historias. "Museos de la me-
moria", como los que conmemoran e informan sobre el Holo-
causto, también tienen estrategias fotográficas muy claras,
vinculadas a experiencias históricas concretas, en las que la cer-
teza técnica de la huella fotográfica es fundamental para los
propósitos del museo. Las salas del Museo de los Crímenes
Genocidas de Tuol Sleng (Camboya), por ejemplo, están
cubiertas de fotografías de prisioneros que fueron realizadas
mientras eran torturados o esperaban una muerte inminente.
Treinta y seis personas por bloque -treinta y seis recuadros de
6 x 6 pulgadas [15,24 x 15,24 cm]-, multiplicadas por diez
bloques, dan un total de 360 recuadros: la masa de huellas indi-
ciales de víctimas representa literal y metafóricamente la esca-
la de las atrocidades (Ledgerwood, 1997: 84).5
258
Desemparejamlentos
El uso de la fotografía en el museo se basa en la creencia implí-
cita en que el contexto es capaz de controlar la imprevisibili-
dad polisémica de la imagen. Pero los d.iscursos pol.í~cos y cul-
turales suscritos por las diversas modalidades de VISItantes de
los museos también definen los adecuados límites afectivos del
"contexto", como han descubierto, a su pesar, numerosos con-
servadores. No es casual que las fotografías constituyeran el
centro de los principales debates sobre las exposiciones ¡nto the
Heart of Africa, celebrada en el Royal Ontario Museum de
Toronto en 1989-1990, y Hidden Peoples ofthe Amawn, celebrada
en el Museum of Mankind en 1985. 6 En Toronto, a pesar de las
meditadas intenciones del comisario y de la naturaleza históri-
camente específica del material, una imagen de la mujer de un
misionero "enseñando a las mujeres a lavar" invalidó los inten-
tos de controlar su energía semiótica. Dicha imagen se convir-
tió en un poderoso recordatorio de una historia de opres~~n
(Ames, 1992: 157) yen un símbolo del racismo y la represlO n
de la experiencia africana y afrocanadiense con los que, s~gún
varios sectores de visitantes, la exposición mostraba conmven-
cias. La distancia cognitiva necesaria para captar la "ironía" de
la exposición no estaba al alcance de quienes sentían una afi-
nidad política o emocional con la temática (Rieg~l, 1996:94.),
especialmente cuando aquélla se expresaba a traves d~ l~ mSIS-
tencia indicial de las fotografías. En el caso de la exposlClOn del
Amazonas, la representación atemporal de la cultura fue criti-
cada por su incapacidad de abordar las crisis contempor~eas
a las que se enfrentan los pueblos in_dígen~_de la Am_azom~. El
centro de las críticas fue una pequena secclOn fotográfica SItua-
da al final de la exposición y titulada "El Amazonas ho ", que
insinuaba la existencia de problemas contemporáneos. No sólo
había un desequilibrio de presentación "tono afectiv~_entre
las pequeñas e insulsas fotografías obje?;as de e:ta Se~~I?~~y la
dramática e impresionante representaclOn de la tradlClon "La
principal fotografía, en la que aparecía un jO\"en pan~e sobr~
una motocicleta propiedad de Paul Henley, el antropologo br~­
tánico que había hecho la foto, fue interpret~dac.om~_una trl-
vialización y como un símbolo de la falta de ImphcaclOll de la
259
exposición en la lucha por la supervivencia cultural en el área
amazónica. Eso ocurrió especialmente con esa fotografía por-
que el pueblo panare había tenido más éxito que otros en su
supervivencia cultural tras siglos de encuentros criminales
(Simpson, 1996: 36). El desplazamiento desde la huella indi-
cial concreta de un joven panare a un icono generalizado de la
Amazonia contemporánea era una representación inapropia-
da, que dejaba al espectador, como dijo cierto crítico, con lo
trivial, lo anodino y lo bonito (Bourne, 1985). En los dos casos
citados, el verdadero poder evidencial de la fotografía no pudo
contener la ambigüedad del complejo conjunto de significan-
tes al generar significados: "En la imagen, el objeto se abando-
na por completo, y nuestra visión de él es segura" (Barthes,
1984: 106; la cursiva aparece en el original).
Quiero ahora considerar un caso en el que se introdujeron
deliberadamente diferentes géneros en el espacio de la galería
y, sin embargo, la interpretación preferente de la exposición
en su conjunto ocultó las potenciales representaciones fotográ-
ficas. No es simplemente una cuestión de significantes inesta-
bles, aunque los significantes, de hecho, son desestabilizados a
través de representaciones ambiguas en relación al género;
más bien ilustra la necesidad de cambiar la base conceptual en
función de la cual se utilizan las fotos. La Life Cycle Callery del
Museum of Religious Life and Art de Clasgow explora, como
indica su nombre, las diferentes maneras en que la gente
marca la configuración de sus vidas a través de la experiencia y
las prácticas religiosas en su más amplio sentido. Es una mues-
tra intercultural de objetos, con fotografías de apoyo yaudiovi-
suales, bastante convencional y rigurosamente diseñada. Pero,
en medio de todo, se introducen diversos géneros fotográficos.
Aunque con ello se ha pretendido sugerir la subjetividad de la
experiencia religiosa y hacer de la muestra algo "más animado
o popular" (Lovelace, Carnegie y Dunlop, 1995: 68), es el con-
tenido de las fotografías lo que domina en el espacio didáctico.
Pese al reconocimiento de que se trata de fotografías de otro
orden, la historicidad de los distintos géneros, su base concep-
tual, su contexto y su subjetividad narrativa no han recibido
suficiente espacio interpretativo para materializar su potencial.
Esto es interesante porque permite ver cómo el género, la
260
expectativa y la presentación enturbian las imágene~ en el
espacio etnográfico. Una fotografia pertenece a una ene sobre
novicias, Bndes 01 Chnst, de la eminente fa tógrafa de Magn um
Eve Arnold. La fotografía no es sólo documental, en el sentl-
do tradicional de la palabra, en tanto que pretende regisu"ar y
comunicar una interpretación del mundo: determinado ele-
mentos formales, tales como el ,igoroso encuadre, consu"uyen
significado mediante las tensiones entre forma y contenido,
apuntando a su mediación. De manera similar, el efec~o de la
fotografía del entierro de un niño en Perú, perteneCIente al
proyecto Otras Américas de Sebastiao Salgado, depende ,en gran
medida de la activa geometría del marco y de la aCClon de la
luz sobre las contrastadas texturas de la piel muerta y la ropa
de lana. Estas fotografías se presentan de di-tintas manera en
la galería, señalando sus distintos discursos. Se encuentran
montadas y enmarcadas como en una galería de arre, mienu-as
el resto de las fotos se montan sin adornos ni marcos)' se dIS-
ponen en cubos o en las paredes como si se tratase de insigni-
ficantes pedazos de papel enu-e los objetos. Y, sin embargo, a
pesar de las intenciones, en cierto sentido la imágenes docu-
mentales no encuentran un buen acomodo. ni desde el punto
de vista formal ni técnicamente, enU-e las imágenes didácticas
y funcionales que las rodean, la mayoría de las cuale on fo~o­
gráficamente ingenuas, simples fotos "de" cosas en cuyo esulo
"sin estilo" se ha suprimido la mediación. Estas últimas sugIe-
ren una observación inmediata y una autenticidad etnográfi-
ca traducidas en fotografía, mienu-as que las fotos documenta-
les se han basado desde hace mucho en la ,isión mediadora
del intérprete para revelar la verdad. Nos enfrentamos a muy
diferentes registros de imágenes; aunque lo con en'adores
han reconocido esto, las fotografias no logran materializar su
potencial comunicativo, ni siquiera en el niyel del contenido
coherente, porque precisamente lo que las comierte en foto-
grafías satisfactorias se pierde en el ruido dominante de la
didáctica.'
Por el contrario, la fotografía del padre Dal)' de pejando el
paso para uno de los moribundo del Domin<To an<Tliento d~
1972 en Irlanda del Norte, realizada por Stanley Iatchett ,. utI-
lizada en la sección sobre religión y poder. responde admira-
261
 blemente a la intención de los comisarios de compensar el
"muy confirmatorio caso contiguo".8 Como imagen, presenta
una estructura menos precisa y autoconsciente que las fotos
de Arnold o Salgado: es una fotografia de otro orden. Como
muestra de fotoperiodismo, pertenece a un género de fotogra-
fías que pretenden comunicar sucintamente en una amplia
gama de contextos. Tiene la incisividad visual de un cartel, con
un significado nítidamente cerrado, una gran densidad de sig-
nificantes que se funden con el significado en la traducción: lo
que algunos han llamado "sustantivos y verbos" de la fotografía
en un solo marco (Stryker, citado en Retman, 1996: 54). Aun-
que podría decirse que tiene una intención más didáctica que
el resto de fotografías aquí analizadas (después de todo, el
fotoperiodismo existe para "informar"), es una imagen de otro
orden en relación con las expectativas de la galería etnográfi-
ca. Curiosamente, ha recibido críticas por parte del público.
En comparación con la energía semiótica de las fotos de Into
the Heart ofAfrica y Amazonia, la fotografia no puede "contener-
se", y algunos han considerado que "hace apología del terroris-
mo". Es una imagen que no podía despolitizarse en su presen-
tación, ya que su insistencia indicial, la presencia del referente,
no podía ser contenida en el marco de la fotografia o del con-
texto de su uso -la presentación se consideró inadecuada-.9
Forma y contenido se unen para crear un significado que
amplía nuestra comprensión de la experiencia del conflicto.
Muy pocas imágenes utilizadas en las exposiciones etnográficas
pueden presumir de ello.
Por tanto, puede afirmarse que, en cierto sentido, las imá-
genes de Arnold y Salgado se han convertido en meras ilustra-
ciones, y no han proyectado sus incisivas cualidades en un
lugar donde el género no correspondía a lo esperado. Aunque
la fotografía del Domingo Sangriento resulta más satisfactoria
en este contexto, no deja de estar atrapada en un discurso que
remite al uso museológicamente tradicional de las imágenes,
en el que las bases sobre las que se articulan los significados
siguen sin ser cuestionadas o problematizadas (Bal, 1996: 8).
Las tensiones y rupturas producidas por estos géneros enfren-
tados en el espacio parecen haberse formado precisamente
mediante "la distinción entre las afirmaciones objetivas (que se
262
consideran producto del lenguaje objetual) y sus interpretacio-
nes (que se consideran producto de uno o más metalengua-
jes)"; y "los modos de argumentar [el género] se utilizan para
representar hechos como si expusieran la forma y el significa-
do de diferentes tipos de historias" (White, 1992: 39; la cursiva
es mía). Aunque la galería de Glasgow represen ta un in ten to
de ampliar el discurso fotográfico, pone de manifiesto, no obs-
tante, los problemas que plantea aplicar diferentes géneros sin
modificar adecuadamente la base indagatoria o epistemológi-
ca en virtud de la cual operan. Es un ejemplo instructivo ele
cómo las "categorías de la visión" representadas mediante el
género, la expectativa y la presentación fotográficos pued n
generar confusión al ser admitidas en un espacio insuficiente
para que funcionen como se pretende. La correspondiente
confusión semiótica, la fundamentación básica del significado
en el contenido de la imagen a expensas del género, ha fractu-
rado realmente su potencial para implicar al espectador tanto
etnográfica como fotográficamente.
Géneros alternativos. ¿Diferentes expectativas?
Por tanto, si la aspiración a ajustar aún más el significado foto-
gráfico es un proyecto fallido; si la naturaleza inherentemente
polisémica y fragmentaria de la fotografía, su presentación en
lugares específicos y su interacción subjetiva con el espectador
resultan problemáticas, ¿qué se puede hacer? Quizá se pueda
explorar qué podría conseguirse priülegiando esas mismas
características que actúan en contra de la fotografía. Como he
sugerido en otro lugar (Ed,.vards, 1997), la fragmentación, la
ambigúedad, la dislocación y la incertidumbre pueden volver-
se del revés para abrir un espacio que sitúe al creador, a la ins-
titución y al espectador en la consu'ucción de conocimiento.
Martínez ha explorado tales esu'ategias en relación con el cine
etnográfico, y ha enconu-ado que películas que utilizan esu'ate-
gias textuales "abiertas" en vez de buscar delimitaciones preci-
sas de significado, engendran respuestas má elaboradas, inda-
gatorias y reflexivas. y, a la inversa los patrones más poderosos
de interpretaciones aberrantes y simplemente carente de inte-
263
 rés y alienantes corresponden a significados más cerrados de
re~resentaciones objetivas y distanciadas. Él sugiere que los
estilos reflexivos o experimentales otorgan poder a los especta-
dores, dejándoles espacio para negociar los significados de
manera más dialógica e interactiva (1992: 135-136). De este
modo, a través de lo que es precisamente fotográfico, un rela-
to inacabado puede utilizarse en el espacio del museo para
ampliar una autoridad cerrada y posicionar al sujeto-especta-
dar en la construcción colectiva del conocimiento. 10 Quizás al
implicarse con la expresividad de la fotografia "se manifieste la
problemática limitación o fragmentación del conocimiento
escópico, a resultas de una mayor insistencia en su estatus sub-
jetivo como espectador" (Green-Lewis, 1996: 3).
Las estrategias alternativas son fascinantes porque la propia
contribución de la antropología a la contemplación de la foto-
grafia (sobre todo de la fotografía histórica absorbida y utiliza-
da en el seno de la antropología) ha sido precisamente derri-
bar las fronteras y las formas de representación de pueblos y
lugares que en el pasado tanto había contribuido a erigir. El
desmoronamiento de los paradigmas representacionales tradi-
cionales, la fragmentación de la autoridad, el ambiguo estatus
de la autoría y la multiplicidad de respuestas, ya sea en los tex-
tos, las películas o las fotos, han abierto un espacio subjetivo
para pensar en las fotografías y pensar con las fotografias. Aun-
que lo que aquí me interesa es el fundamento epistemológico
sobre el que operan las fotografias en el museo etnográfico, las
estrategias que estoy analizando se relacionan con la multi-
plicidad de voces, las traducciones culturales, las voces indíge-
nas y las autoridades fragmentadas que están ocupando cada
vez más el espacio generado por los contrapuntos críticos. Al
mismo tiempo, se han roto las fronteras de lo que se considera
un comentario cultural válido. Como ha señalado Clifford
(1988: 118-121), la "narrativa seria", como las novelas, los rela-
tos breves, los diarios y las autobiografias, ha sido absorbida
por el nuevo canon del texto antropológico como detentador
de cierta validez representacional. Lo mismo ocurre, en mi
opinión, con la fotografia. 11 Investigamos diferentes modalida-
des de narrativa visual mediante diferentes dialectos, géneros y
tramas. Dichas modalidades no se basan en la sintaxis fotográ-
264
fica, sino en la cita, la metáfora y el matiz expresi'-o_ Se puede
partir de la base de que tales estrategias, utilizadas de manera
inteligente, inquisitiva e informada allí donde la estructura-
ción fotográfica desbarata y fractura los supue tos realistas,
pueden fragmentar los estereotipos, la intransigencia institu-
cional y las expectativas del público más intensamente que un
lenguaje realista. Lo que planteo es que si pensamos en térmi-
nos de dialectos visuales, de géneros de fotog¡-afias diferencia-
dos en su intención, contenido y forma, centrando la atención
en la mediación de la imagen ("desnaturalizándola"), pode-
mos crear una expectativa fragmentaria y abrir así un espacio
crítico "'Entre' espacios [dotados de] una centralidad táctica
para socavar la propia noción de ceno-o" (Clifford, 1997: 213).
En este registro, las fotografias pueden utilizarse como un lIlS-
trumento para revelar la base epistemológica del di curso
museístico en lugar de para limitarse a hacer afirmaciones
autorizadas.
Para lograr esto, deberíamos considerar cómo podrían ope-
rar en el espacio etnográfico oo-os géneros fotográfico (foto-
grafia documental, fotoperiodismo, fotog¡-afia aró tica) y otras
estrategias de exhibición que invitan a diferentes respue taso
Un enfoque como éste fragmenta de inmediato la fotografía
etnográfica como categoría. Al difuminarse los límites, nos
movemos desde el eje vertical de la práctica disciplinar al eje
horizontal en el que la fotografia se posiciona sobre un con ti-
nuum de práctica fotográfica de muchas corriente intelectua-
les entrelazadas, materializadas a través de una tecnología. í,
la representación cultural se constituye g¡-acias a una variedad
de prácticas relacionadas y a menudo opuestas. De de tal e pa-
cio, clarificado entre la propia imagen y la asunción didáctica,
se hace posible investigar el uso etnográfico de la fotografía y
su autoridad, desafiando la naturaleza ratificadora de la imagi-
nería dominante y la posición del espectador y de la institución
en esa representación. Podría partirse de una premisa alterna-
tiva en la que la fragmentación de la expectativa se realizara
mediante la sugestión de lo no conocido -de la incertidum-
bre-, abriendo un espacio subjetivo en el que lo ,isitantes
fueran conscientes del acto fotográfico de mediar la visión y de
su participación en la consu-ucción colecti,-a del conocimiento_
 Ello exige que los museos reconceptualicen la fotografia como
un proceso de traducción y no como una declaración realista,
como un continuo diálogo entre imagen y cultura -no sólo la
cultura del contenido de la fotografía, sino la cultura de su uso
(Brothers, 1997: 12)-.
Tales estrategias podrían emplearse para abrir espacios dis-
cur:ivos en la mente del espectador. "¿Qué hace esta imagen
aqU}? o es lo que esperaba. ¿Cómo? ¿Por qué?" Incluso aun-
que, como ha afirmado Heumann Curian, "el visitante reciba
una sensación impresionista y a veces indeleble del tema roo:]
que servirá de referencia en todas las subsiguientes exposicio-
nes" (1991: 181), puede afirmarse que tales estrategias fotográ-
ficas problematizadoras encarnan, por consiguiente, un poder
de resonancia más allá de las imágenes. Extenderlas a otra
clase de objetos en el museo mueve al espectador hacia el cues-
tionamiento (y quizá también hacia la comprensión dialéctica)
de los procesos de la elaboración de declaraciones sobre la cul-
tura y la historia, y de su propia posición subjetiva en esta rela-
ción, en lugar de hacia un consumo más pasivo de narrativa
didáctica. Una reclasificación siempre implica elaborar nuevos
significados. Es evidente que los museos están activamente
implicados en la selección, clasificación y reclasificación como
mecanismos esenciales de producción de verdad. Cambiar la
base conceptual de la fotografia, la forma en que opera en una
institución, equivale a provocar un cambio radical en el discur-
so. Sin embargo, tales estrategias deben ser articuladas plena-
mente. Ignorar el papel del género fotográfico o emplear la
ironía fotográfica es, como ha señalado Riegel (1996) en re-
lación a Into the Heart of Africa, una estrategia peligrosa. Para
q~e las representaciones funcionen, tienen que responder am-
p!I~ente a las expectativas de ciertas realidades fotográficas
SOCIalmente constituidas que el visitante de una exposición
suele considerar verdaderas o apropiadas (Lidchi, 1997a: 18).
Así, en paralelo a las líneas reflexivas y críticas de la práctica
museística contemporánea, es esencial abrir los "horizontes de
expectativa" que determinen las preguntas planteadas y las res-
puestas dadas. Todo depende de un cambio conceptual respec-
t? a la ~~tog~afia en el museo, un cambio desde un papel rea-
lIsta pr1V11eglado a una compleja voz de muchos géneros, que
266
puede existir en sus propios términos, no definida ni por los
objetos que sustenta ni por su presentación de apariencias
superficiales. La visibilidad en el museo parte de este modo de
premisas diferentes, en un cambio desde la "supervisión" hacia
una claridad y una apertura de base epistemológica.
Confrontar la materialidad
Quiero considerar brevemente las formas de presentación y
materialidad. La materialidad de la fotografia es, como e ha
sugerido en el Capítulo 1, crucial para su significado social. Y
hay maneras de utilizarla en el espacio del mu ea. En mi opi-
nión, presentar fotografias en función de su práctica social es
una estrategia para la visibilidad de las fotografias como obje-
tos sociales en el tiempo y en el espacio.
Esto es especialmente pertinente en relación con el mate-
rial histórico. Tal como han demostrado las respuestas a Into
the Heart ofAfrica, el deslizamiento temporal por el cual el "allí
y entonces" se convierte en el "aquí y ahora" en lo procesos de
significación de la fotografia confirma el estereotipo, en "ez de
confrontarlo, y legitima la reproducción de los tropos vi uales
coloniales, por ejemplo. Incluso los compromisos críticos con
material colonial en términos de contenido de imagen pueden
ser muy problemáticos. Como ha seúalado Bal (1996: 195-196),
en referencia a una exposición crítica organizada en los Países
Bajos en 1989 bajo el título The Colonial Imagination: Afiica in
Postcards,12 con tales ejercicios se corre el peligro de producir
precisamente lo que la exposición pretende criticar. La insis-
tencia en la imagen y su relevancia -en este caso, el cuerpo
sexualizado y colonizado de las mujeres africanas- puede pro-
vocar una reafirmación. En otras palabras, ¿"en lo espectado-
res su acto de visión, o el contexto de la úsión -el espacio
didáctico del museo- se limita a legitimar una ,;sión reitera-
da? ¿La insistencia en la fotogI'afia como objeto material y no
sólo como imagen podría desbaratar la reproducción de la
visión que preocupa a Bal? Evidentemente, los objetos también
significan; pero lo que estoy sugüiendo es que la materialidad
actúe de alguna forma para posicionar a los sl~eto -especrado-
267
res y hacerles conscien tes del acto de ver. Las exposiciones que
sigan tales estrategias constituirán etnografias de. la visión, en
vez de etnografias del contenido. La insistencia en la materia-
lidad convierte a las fotografias en una serie de objetos transfe-
ridos basados en prácticas sociales de visión. Las técnicas de
exposición desempeñan un papel fundamental aquí, al alejar-
se de la enmarcación y acercarse a la exhibición del objeto en
su conjunto. La materialidad tiene la capacidad de insertarse
entre la imagen y el espectador, apuntando al acto de la visión.
Varias exposiciones han recurrido a la materialidad para
suscitar un sentido crítico del impacto de las imágenes visuales.
La muestra Pirating the Pacific, organizada en Sidney en 1993
(Stephen, 1993), exploró una amplia gama de imágenes y obje-
tos fotográficos que estaban en circulación, sobre todo en el
discurso popular, y construían un Pacífico imaginario para
turistas mediante fotografias, postales, folletos de viaje y cosas
por el estilo. Una importante exposición que funcionó como
etnografia de las fotog¡"afias etnográficas y coloniales fue Pictu-
ring Paradise: Colonial Photography in Samoa 1875-1925 (Engel-
hard y Mesenholler, 1995) .13 Como en el caso de Pirating the
Pacific, la forma de consumo de las fotografias era esencial en
esta exposición. Aquí había un caos de formatos fotográficos;
muchas imágenes se mostraban en varios formatos como im-
presión a la albúmina, impresión al platino, fotograbado o
incluso, en el caso de un retrato de una joven mujer realizado
por Thomas Andrew, una pintura al óleo de G. Pieri Nerli
( ordstrom, 1995: 16-17). Este recurso aleja a la fotografia, por
un lado, de la ventana abierta al mundo, y por otro, del mode-
lo histórico-artístico de la singularidad de la gran obra. Las
fotografias se convirtieron no tanto en imágenes como en obje-
tos socialmente relevantes que se movían por distintos espacios
acumulando diferentes significados mientras eran consumidos·
en diversos contextos a medida que la gente interactuaba con
el tiempo y con el espacio. Aunque había secciones sobre los
tropos clave, como la ''Venus colonial", y lugares de instrumen-
talización claves, como las misiones, las fotografias se presenta-
ban en función del consumo conjugado a través de esas coor-
denadas. El visitante del museo asumía con firmeza la posición
del espectador, y el acto de ver era mediatizado por las formas
268
materiales: álbumes, revistas, cajetillas de cigarrillos,. ~a:jetas
estereoscópicas, carteles, postales y souvenil: La expo ¡~JOn no
era más que el último contexto en una histona contlllUa de
consumo. Este tipo de exposiciones son intensamente refleXI-
vas, ya que posicionan a los espectadores y exploran 10 proce-
sos de subjetivización en los que están implicados.
Una atención diferente en la materialidad se ha planteado
en el montaje del Museum of me Romanian Peasant de Buca-
rest. Este museo ha utilizado las fotografias en sus sala de un
modo especialmente imaginativo, permitiendo que funCl~nen
simultáneamente como documentos, como objetos exten ¡bIes
y como señales afectivas, pero sin dejar de suscitar. una sensa-
ción de mediación fotográfica. El director de esta lI1tere ante
institución de etnografia rumana, que opera en el.ámbito de
los discursos de la identidad nacional poscomu111sta, e un
artista más que un etnógrafo, aunque el equipO de conservado-
res está formado por etnógrafos. En algunas sa~~s, las fotogra-
fias informativas que se "añaden" a la expoSIClon de manera
ilustrativa autentificadora o autorizadora, se muestran en rea-
lidad co~o objetos en sí mismos. En yez de ~~hibir e c~mo
meros rectángulos de papel informatiyos y acnUcos, e ~IS~O­
nen en marcos como si formaran parte del espaClo domesuco
al que alude la exposición. El espectador se ye o~li~ado a imp.li-
carse con las fotografias como objetos; el conoc.lmlento se pI e-
senta literalmente enmarcado, como algo indiClal y, 5111 embar-
go, mediatizado. No se trata de un conocimien~o "a primera
vista" en el espacio museístico; las formas matenales y. ~a e c~­
la de las fotografias enmarcadas requieren una aten Clan mas
cercana. Además, hay una disyunción, ~'a que las fotografías
enmarcadas no siempre pertenecen al tipo de fotografias que
cabría esperar encontrar en esos marcos expuesto en tales
condiciones sociales. No obstante, al mezclar conte111dos y pre-
sentarlos en un continuurn de forma material. las dispo iciones
apuntan a la mediación que comportan di,·ersos uso sociales
de la fotografia, en la comunidad histórica y en el museo.
269
Estrategias radicales
Quiero considerar ahora una estrategia muy diferente. Del
mismo modo que distintas voces procedentes del ámbito tradi-
cional de la antropología han cuestionado la concepción del
museo, el compromiso antropológico con el arte contemporá-
neo cuestiona los modos autoritarios y excluyentes en que la
antropología representa a otras culturas (Schneider, 1996: 184-
185; Edwards, 1997). Voy a contemplar la fotografía en esta
intersección corno un ámbito de crítica de la práctica museísti-
ca. Además, tal operación crea actos de representación visible
al magnificarlos, al presentar conscientemente géneros inapro-
piados en el museo corno una forma de contaminación al
"exhibir la representación de la representación de la repre;en-
tación" (Riegel, 1996: 99). Esto remite a los comentarios de
Benjamin acerca de la traducción: para representar y traducir
fielmente el original, el traductor debe distanciarse de él, bus-
cando la realización de su tarea en un orden diferente al del
original (1973: 78). El significado reside en el espacio que hay
entre el original y su traducción.
Precisamente con este espíritu, diversos tipos de museos
han trabajado con artistas contemporáneos para explorar los
límites del coleccionismo y la colección. De este modo, las crí-
ticas a la práctica museística en particular y a la antropología
en general se traducen en experiencias demostrables y tangi-
bles en el seno de las instituciones, en las que el fundamento
epistemológico del coleccionismo y el museo se clarifican a tra-
vés de un contrarrelato: "La mezcla de artistas y museos no sólo
implica la regeneración del asombro y la curiosidad. La era
multicultural ha obligado a los conservadores a asumir los pro-
blemas de la representación, así corno la fusión posmoderna
de la realidad con la ficción y de la historia con el mito" (Dor-
seU, 1998: 11). Aunque las intervenciones de los artistas son
cada vez más un lugar común en los museos (por ejemplo, la
obra del artista americano Fred Wilson, que ha tenido un gran
impacto en la política de representación e identidad de los
museos; el trabajo de Mark Dion en la Tate Gallery; la interven-
ción Question 01 Taste de Richard Wentworth en el British Mu-
seum, que combina objetos arqueológicos con "basura" contem-
270
poránea; y los montajes de Chris Dorsett Deep Storage, en Chel-
tenham, y Divers Memories, en Oxford, Manchester, Estocolmo y
otros lugares),!4 el uso experimental de estas formas en los
museos etnográficos no se ha extendido ampliamente a las
fotografías corno tales, más allá de su función en el sel~o de lo~
medios mixtos de que disponen los artistas contemporaneos. SI
se pretende que los museos actúen como "zonas de contacto,
espacios de confrontación, negociación)' corretaje cultural',', el
papel de las fotografías corno divisa preferente de la experIen-
cia contemporánea es seguramente crucial.
Quiero prestar atención brevemente a dos proyectos en los
que he estado implicada en el Pitt Rivers Museum, y que h.e
supervisado teniendo en cuenta, precisamente, estas problema-
ticas. Los dos fueron desarrollados corno traducciones cons-
cientemente dialógicas entre la teoría antropológica y la estra-
tegia expositiva (Bouquet, 2000: 210-220). El primero es una
serie de fotografias realizadas por la fotógrafa y artista Elizabeth
Williams en el desierto del norte del Sinaí en 1993-1994, y el
segundo es un trabajo del fotógrafo escocés Owen Logan. He
analizado la gestación del proyecto de Williams, titulado Stran-
ge Territory, en otro lugar (Edwards, 1997: 63-70)' aquí sólo pres-
taré atención a la forma en que se presentó en el contexto del
museo etnográfico en 1994. Una serie de fotografías tomadas
en un campamento de beduinos del desierto sintoniza particu-
larmente bien con la tesis que estoy defendiendo: los objetos
eran arqueología de superficie, detritus de la cultura. La ~otó­
grafa impuso el discurso al crear una etnografía de materIales
encontrados (telas, cuerdas, zapatos), un discurso desplazado
desde lo tradicional a lo importado. En vez de proclamar que
"esto es corno es", la distancia desde la imagen u'ansparente v
descriptiva comunicaba, a través de sus metáforas, una incisiva
verdad acerca de la relación del beduino con su desierto a fina-
les del siglo xx. A pesar de su carácter indicial, las fotografías
rechazaban el privilegio realista de la verdad \'Ísual. Mediante su
empleo de la cita pictórica y la metáfora se comierten en un~
traducción que interpreta el sentido, en vez de buscar la fidelI-
dad precisa al original (Benjamin, 1973: 7 ), y el acto de o'aduc-
ción se hace claramente visible. Sus intervenciones subjeti\as
son inconfundibles: son fotografías de otro orden.\;
271
 La obra se mostraba en una cascada de ampliaciones entre-
lazadas, montadas sobre una gran vela de calicó abatida en el
espacio del museo. El efecto global era espectacular, sobre
todo cuando se veía desde detrás del patio principal del museo.
Su presencia era inevitable y resonaba por toda la institución.
Suscitaba una serie de preguntas sobre otros objetos. ¿También
ellos habían sido abandonados? ¿Cuáles eran sus historias? Pro-
vocaba una poderosa sensación de presencia de la ausencia,
apuntando a la naturaleza parcial del museo como ámbito de
traducción cultural. El resultado era un cuestionamiento del
territorio de la "imagen cultural", con preguntas sobre la
representación de la cultura a través de imágenes. En otra
serie, fragmentos de objetos creados mediante primeros pIa-
nos sugerían el deslizamiento entre la imagen y el objeto en el
museo. Elaborados como postales, eran fotografias muy deta-
lladas y formalistas de piezas textiles tomadas en el orthern
Sinai Heritage Centre. En ese sentido, remitían al tipo de foto-
grafias descriptivas que se suelen hacer en los museos y que for-
man parte del control de los objetos, ya sea para su conserva-
ción, su documentación o su clasificación. Sin embargo, la
superficie de la imagen se veía alterada por la adición de obje-
tos. Había broches automáticos cosidos sobre fotografias de
chaquetas, conchas sobre ropas de mujer: los objetos se situa-
ban precisamente sobre sus huellas indiciales en las fotogra-
fías. Se convertían en afirmaciones ambiguas: ¿eran imágenes
u objetos? ¿Tenían un significado formalista o documental?
¿Eran registros de objetos u objetos fabricados? Eran fotogra-
fías que parecían describir objetos; pero la intervención había
desestabilizado y frustrado las expectativas; el espectador se
veía obligado a cuestionar las categorías de objeto y fotografia.
Por consiguiente, los objetos/imagen se resistían a las catego-
rizaciones institucionales y a una apropiación que amenazaba
con neutralizarlos. Mediante estos recursos, el proyecto explo-
raba al mismo tiempo formas alternativas de comunicar la
experiencia cultural y las formas en que los museos están impli-
cados en las modalidades de traducción.
El otro proyecto, titulado A Home oj Signs and Wonders, cues-
tionaba el propio fundamento de la asunción didáctica: la rela-
ción entre imagen y referente que ha constituido la fuente de
272
autoridad de la fotografia en el museo etnográfico. Owen
Logan trabajó durante dos años en Calabar, al sur de igeria,
primero como antropólogo, en un proyecto que se inició en el
marco de una investigación de campo. Owen exploró las tradi-
ciones religiosas sincréticas de Calabar, el legado de las Ylisio-
nes Escocesas y la reciente influencia de la religión fundamen-
talista en una región culturalmente diversa, dominada por una
industria petrolera controlada desde el extranjero. A simple
vista, las fotografias parecen formar parte del género docu-
mental, y hay algo posmoderno en su ambigüedad, su temáti-
ca perturbadora y el carácter fragmentador de su abierta
mediación entre el observador y lo observado. Intentan incidir
visualmente en los términos culturales mediante preguntas
antropológicamente enmarcadas y relacionadas con la conti-
nuidad, el cambio, la cohesión, el proceso y la diferencia en la
negociación de identidades complejas en el moderno Estado-
nación de Nigeria. Pese a que distan de ser aproblemáticos, los
géneros de la fotografia documental parten de la po ibilidad
de que la resonancia aliente una empatía o una identificación
que posibilite una apreciación, o incluso una imaginación, uni-
ficando y subrayando el momento de la experiencia comparti-
da. En el caso de Logan, el asombro del fotógrafo ~", en ocasio-
nes, su incierta comprensión de la escena, permiten que el
artificio de la manipulación y la negociación consciente halle
su eco en el artificio consciente de las fotografías. Tanto en el
fotógrafo como en la temática se percibe una articulación
visual de experiencias religiosas discordantes y ambiguas, en la
que las cosas que en tiempos fueron ajenas y desconocidas e
convierten en locales, y viceversa. Las fotografías se expusieron
en varios lugares en el sur de Nigeria, donde Logan identificó
su público fundamental.'6 La respuesta a su trabajo formaba
parte esencial de la obra, y las complejas y a menudo metafóri-
cas respuestas que recibió descubrieron un nue\"o esu-ato de
expresiones visuales de experiencia contemporánea.
La búsqueda de medios para u'aducir esta identidad cultu-
ral de nivel profundo llevó a Logan a extender la consu'uctivi-
dad de sus fotografías. Pretendía crear un espacio fotográfico
que pudiera centrar un diálogo más allá de las normas de la
foto provocación antropológica. Trabajando en una recreación
273
 y, después, con negativos producidos digitalmente que se fun-
dían con fotografías "convencionales", se alejó conscientemen-
te de un género realista para articular más coherentemente los
universos culturales que la gente le expresaba. 17 El trabajo digi-
tal se aleja conscientemente de las certidumbres de lo indicial
y de la idea del "instante decisivo" que ha dominado el concep-
to de verdad documental a muchos niveles. La construcción
digital permite que el fotógrafo vaya más allá de las fragmenta-
ciones del tiempo y el espacio, y que acumule inferencias, cons-
truyendo relatos dentro del marco fotográfico. 18 Ninguno de
los elementos es "falso"; son inscripciones reunidas con cohe-
rencia e integridad (como cualquier otra afirmación histórica
o etnográfica) que constituyen un relato por encima del tiem-
po y el espacio en el seno del marco. Es imposible establecer
una identificación; y, sin embargo, podría decirse que son
expresivas, imaginativas y etnográficas en el más profundo sen-
tido, que se desplazan a través de distintos géneros, cada vez
más transgresores, constituyendo una "etnografía densa" para
alcanzar formas desarticuladas.
A Home o/ Signs and Wonders se concibió como una exposi-
ción que jugaba conscientemente con patrones cambiantes
de expectativas. No versaba sobre Nigeria ni sobre la fotogra-
fía específicamente. Era una etnografía de la visión: la cues-
tión clave, presentada en su título introductorio, lo dejaba
bien claro. En otras palabras, la base epistemológica de la ex-
posición se articulaba mediante una serie de preguntas acer-
ca del estatus de la fotografía, la cultura y la representación y
sobre la subjetividad de la visión, como, por ejemplo: '''Si nin-
guna representación puede articular la naturaleza completa
de la experiencia, ¿qué es lo que estamos viendo?'. De este mo-
do, el museo se convierte en un lugar de acción para el visi-
tante-antropólogo durante la exposición" (Cornwall:Jones,
2000: 168).
El público se identificó, por consiguiente, con un testigo
implicado en la subjetividad del encuentro en un espacio com-
partido, más que con un distante receptor cognitivo de una
declaración didáctica. Tanto al autor como al público se les
pedía algo: una buena disposición para captar las posibilidades
de otro mundo y las posibilidades de no conocer a través de la
274
fotografía. Al utilizar esa crudeza que penetra en las fotogra-
fías, la exposición confronta los regímenes didácticos acríticos
de la verdad fotográfica. Pero, al mismo tiempo, establece
un claro vínculo entre dos sujetos de experiencia, creando un
espacio compartido que admite la posibilidad de un conoci-
miento incompleto. Destroza la asunción de un conocimiento
meramente vicario desde un género fotográfico que afirma
que "esto es como es". Los sujetos se hacen mutuamente ima-
ginables, cambiando las premisas tanto de la fotografía docu-
mental como de la etnográfica, tal como afirma el propio
Logan: "No pretendo instaurar un mensaje en mi representa-
ción del sur de Nigeria, sino más bien negociar un nuevo voca-
bulario con el que los espectadores puedan examinar sus pro-
pias versiones" (Logan, 1997: [3]).
Esta obra tiene que ver, como he sugerido, con los procesos
de visión y traducción más que con el contenido de la imagen
en sí. La alteridad fotográfica, la mediación y la metáfora resul-
tan inconfundibles. Son inquietantes, no presentan certidum-
bres, dan réplica a discursos negociados de distintas maneras.
Lo interesante de esta obra, en última instancia, es que reúne
preocupaciones antropológicas, históricas y fotográficas teóri-
camente fundamentadas. Se convierten en parte del discurso
transformador de la propia institución, cuestionando los con-
juntos de hábitos semióticos y epistemológicos que posibilitan
y prescriben formas de comunicar y de pensar (Bal, 1996: 3).
Reconfiguran las expectativas de lo que la fotografía etnográfi-
ca esy podría ser. Los dos conjuntos de obras que he analizado
hacen afirmaciones sobre las condiciones de su elaboración e
implican a un sujeto espectador consciente en la construcción
colectiva del conocimiento al plantear preguntas y no ofrecer,
deliberadamente, una delimitación del ignificado. 1 o preten-
den "hablar de algo" en forma directa, sino hablar del "acto de
hablar". Como la materialidad de las fotografías en la exposi-
ción de Samoa, este trabajo reinserta el lugar de la producción
social mediante intervenciones que se alejan conscientemente
de la autoridad dominante en los museos (Shelton. 1990: O).
Esta distancia crítica se proyecta al espacio del museo a través
de géneros fotográficos que cuestionan intencionadamente el
fundamento epistemológico.
275
 Conclusión
La práctica museística no es, obviamente, homogénea. Todas
las estrategias tienen una adecuación local o comunitaria espe-
cífica. Lo que sirve para un museo local no tiene por qué ser-
vir para una gran institución metropolitana, y viceversa. No
ocupan los mismos espacios interpretativos de género y de
expectativa. He analizado diversas formas en que la fotografia
podría contribuir al debate crítico en los museos. Evidente-
mente, hay otras. Un área obvia es el trabajo de artistas proce-
dentes de diversos ámbitos culturales, incluidos los artistas
indígenas y los exiliados, cuya obra constituye una crítica del
archivo y el museo, tanto en lo que respecta a las fotografias
que albergan como a los espacios en los que se elaboran los sig-
nificados. Pienso, por ejemplo, en la serie Syracus (1994) de
Maud Sulter, que implica una representación fotográfica críti-
ca de objetos africanos del Museo de Manchester; o en el tra-
bajo de Dave Lewis con el Royal Anthropological Institute para
The bnpossible Science o/Being (1995-1996), que exploró los espa-
cios de los museos y las doctas instituciones donde se elaboran
los significados antropológicos. 0, en un registro cultural dife-
rente, cabe citar la obra de artistas indígenas americanos como
George Longfish, Hulleah Tsinhnahjinnie o Pam Shields, que,
desde sus particulares perspectivas culturales, han creado obras
en las que redefinen las imágenes de la historia de la antropo-
logía. Lo que más me ha interesado aquí ha sido la fotografia
en sí y cómo se espera de ella que desarrolle su potencial críti-
co en el espacio del museo, sea quien sea el autor de las imáge-
nes, y contribuya a "proporcionar el marco real, ético, histó-
rico, cultural y estético mediante el cual pueda apreciarse esa
labor" (Elliot, 1993: 33).
Como ha señalado Jenks (1995: 13-14), la mirada especu-
lativa siempre será problemática en sus relaciones con el mun-
do real; los objetos transformados del conocimiento compiten
con la experiencia empírica cotidiana. El problema en un con-
texto museístico surge cuando una cosa se hace pasar por otra
mediante confusiones de género causadas por la incapacidad
de pensar más allá del contenido. Al introducir diferentes
géneros y apuntar a la constructividad de la visión, las fotogra-
276
fias pueden participar en las estrategias expositivas "según el
contexto" por las que aboga Kirshenblatt-Gimblett (1991: 381),
que "invitan al público a reconocer la naturaleza arbitraria de
todas las representaciones" y apuntan al museo como a un
género específico en sí mismo. Estas preocupaciones pueden
ser exploradas, tal como he señalado aquí, mediante la contra-
posición de géneros. Tales estrategias pueden ofrecer muchos
puntos de acceso, ofertando a los visitantes una gama de flui-
das experiencias de aprendizaje (Heumann Gurian 1991: 184).
Son transformadoras porque intensifican la subjetiúdad en el
espacio etnográfico y apuntan, por tanto, a un medio cambian-
te de consumo, al tiempo que ponen en primer plano los ele-
mentos intelectuales, críticos o incisivos de las imágene .
Planear detenidamente las estrategias fotográficas en térmi-
nos de género, expectativa y presentación provoca una diferen-
ciación de las múltiples corrientes y prácticas fotográfica en el
museo que debe ser desenmarañado para que la fotografía de-
sempeñe un papel a la vez problematizado y crítico. He plante-
ado deliberadamente mi argumentación en términos de prácti-
cas fotográficas para hacer más visibles los procesos. Además,
enfrentarse a las tensiones existentes enu-e el género yla expec-
tativa es crucial si se intenta replantear el papel de la fotografia
en el museo etnográfico o en cualquier ou-a institución cultural
o social de carácter histórico. He delineado una po ición teóli-
ca, articulada a partir de la idea de voces o géneros fotográficos
diferenciados, en la que la fotografia podlia hacer una con uibu-
ción positiva a la práctica museística contemporánea. Lo pro-
blemas de la práctica representacional siguen siendo acucian-
tes, ya que mostrar formas de discw-so no deja de ser, en parte,
algo expositivo (Bal1996: 165). Mi argumentación, por tanto, no
propone respuestas como tales, sino que reubica una propen-
sión crítica en la que las asunciones acerca de las representacio-
nes culturales pueden volver a configurar e recurliendo a imá-
genes negociadas de otro modo. Quizás entonces, al e tablecer
un discurso abierto en el espacio del museo. un discurso de dife-
rentes voces y diferentes géneros, las fotografías y la fotografía
puedan servir para marcar los límites de los isremas de ordena-
ción y cuestionar los regímenes dominantes de "producción de
la verdad" a los que tanto ha conu-ibuido en el pasado. Como ha
277
señalado Riegel, en cierto sentido es una estrategia peligrosa,
"pero puede ser extraordinariamente productiva para aquellos
museos que quieran crear espacios compartidos de comunica-
ción con sus públicos" (1996: 100). Obviamente, las fotografias
no pueden actuar aisladas: están inevitablemente inmersas en
discursos institucionales más amplios; no obstante, he sugerido
una estrategia mediante la cual las fotografias pueden desempe-
ñar un papel activo, abierto y trasgresor en los programas refle-
xivos de los museos contemporáneos.
Notas:
1. Lo que me interesa aquí son los espacios museísticos, donde las
fotografías operan junto a objetos en la traducción intercultural
de objetos socialmente coherentes, más que los espacios de las
galerías de arte, que tienen conjuntos diferentes de programas
estetizantes y retóricas representacionales.
2. Ejemplos de la última estrategia se encuentran en el Ala Rockefe-
ller del Metropolitan Museum of Art (Nueva York), o en el Sains-
bury Center for Visual Arts (Universidad de East Anglia) , donde
las fotografías prestan apoyo a los objetos sólo en los catálogos o
en el discurso general en torno a los objetos, no en el propio
espacio de la galería.
3. De hecho, en una crítica a la exposición Hidden Peoples o/Amazon
(1985) celebrada en el Museum of Mankind se aludía a que no
había una sola fotografía del río que daba nombre a la exposición
(citado en Boume, 1985: 380).
4. Lo cual remite al uso del objeto como un documento para con-
trarrestar algunos de los efectos de la distancia y la trivialidad en
términos de contexto. Sin embargo, en el contexto del presente
análisis sobre el uso de las fotografías, da la impresión de que se
trata simplemente de cambiar el problema de "contexto", no de
sortearlo.
5. No pretendo decir que no exista pluralidad de experiencias y de
relatos en las historias genocidas; simplemente que, en términos
278
museísticos, la lectura preferente de esas instituciones se unifica
en torno a la magnitud de los crímenes contra la humanidad. La
representación del Holocausto ha sido ampliamente analizada;
véase, por ejemplo, Friedlander (1992) y van Alphen (1997) y las
referencias que contienen.
6. Una atención pormenorizada a las complejas cuestiones que
envolvieron a las dos exposiciones es tangencial al propósito
que me guía aquí. La exposición canadiense, en particular, dio
lugar a una considerable cantidad de literatura, ya que sus impli-
caciones calaron en el mundo de los museos. Véase, por ejemplo,
Ottenburg, 1991; Schildkrout, 1991; Cannizzo, 1991; Clifford,
1997: 206-208; Riegel, 1996. Para consideraciones más sucintas
sobre la exposición del Amazonas véase Boume, 1985; Simpson,
1996: 35 y Coombes, 1994: 219.
7. Resulta significativo que estas fotografias fueran adquitidas por el
Departamento de Bellas Artes de los Museos de Glasgow antes de
su uso (Antonia Lovelace, comunicación personal; le agradezco
que haya analizado detenidamente la galeIia conmigo). A las
otras no se les concedió el estatus de objetos y no fueron adquiri-
das, al ser consideradas ilustraciones prescindibles y efímeras.
Esto remite a la opinión de que "el orden del ~1useo requiere la
elevación del objeto y la subyugación de la imagen fotográfica
[ ... ] una jerarquía que existe en el almacenamiento y en la exhi-
bición" (1989: 24).
8. Lovelace, comunicación personal.
9. Lovelace, comunicación personal. En la sección dedicada al litO
de paso, una fotografía del rostro de tilla niña, crispado de dolor y
terror mientras era sometida a una circunci ión, suscitó tantas
objeciones como su polémico uso. Algunos inteI-pretaron esta
última fotografía como la aprobación de tilla práctica, ya que no
se hacía todo lo posible por condenarla: el comentalio que acom-
pañaba a la imagen fue reelaborado para definir más claramente
su posición en los términos de la conn-oyersia.
10. Esto, después de todo, ha sido fundamental para la fotografia
documental posmoderna.
11. Estas ideas no son nuevas (véase, por ejemplo, Becker, 1981), pero
no han sido exploradas en referencia al espacio museístico ni se
han analizado con demasiado empeño sus implicaciones. Véase
también Edwards, 1997.
279
12. A cargo de Rayrnond Corbey, en el African Museum, Ben en Dal,
Paises Bajos.
13. A cargo de Peter Mesenholler (Rautenstrauch:Joest Museum,
Colonia) y Alison Devine Nordstrom (Southeast Museum of Pho-
tography, Florida), la exposición se montó, en diferentes versio-
nes, en Colonia, Oxford, Daytona Beach y Nueva York. Cada ins-
talación tuvo distintos acentos y produjo diferentes significados a
partir del mismo conjunto de materiales; los relatos cambiaron en
función de las distintas configuraciones espaciales y del estilo de
etiquetación e iluminación, y se articularon distintas interpreta-
ciones preferentes.
14. En Lieska, Norre de Karelia (Finlandia), Divers Memones inclu-
yó algunas de las obras de Jorma Puranen analizadas en el Capí-
tulo 9.
15. Elizabeth Williams obtuvo una beca Leverhulme y fue fotógrafa-
residente del British Council en el Northern Sinai Heritage Cen-
tre de Egipto.
16. El público de fuera de Calabar no era la preocupación fundamen-
tal de Logan. La exposición, ideada para un público nigeriano,
fue montada en tres lugares distintos en Calabar y el sur de Ni-
geria.
17. i\,oradezco a Owen Logan que haya analizado detenidamente esta
obra conmigo.
18. Los textos que acompañaban a las imágenes (salvo los de los
paneles) fueron reducidos al mínimo. En ellos, aparecían dos
fechas (una que informaba del momento de la incripción indicia-
ria y otra que indicaba el momento de la construcción de la ima-
gen) para datar la obra producida digitalmente.
280
Anotaciones desde la superficie de la imagen.
Fotografía, poscolonialismo
y modernidad vernácula* (2003)
Christopher Pinney
'Cómo median con la modernidad las tradiciones visuales lo-
e d .
cales, de forma independiente y crítica respecto a la mo erm-
dad europea? En su libro Modernism and the Harlem Reinassance
(1986), Houston Baker se pregunta cómo se puede compren-
der seriamente a W. E. B. Du Bois o a Langston Hughes, por
ejemplo, sin limitarse a decir de ellos que "se parecen" (o :'no
se parecen") a T. S. Elliot o Ezra Pound. ~aker pret~nde libe,:
rarse del modelo de una razón y una conClenCla . oCCldentales
soberanas, una razón y una conciencia similares a las. que
Dipesh Chakrabarty (2000) intenta "provincializar" m.~dlante
la recuperación de prácticas paralelas. Parte de la soluClon pro-
puesta por Houston Baker reside en su énfasis en la ud:f~rma­
ción del dominio" (1986, 49) característica del RenaClmlento
de Harlem, una idea desarrollada por Homi Bhabha en una
dirección bastante distinta bajo la conjunción de lo performa-
tivo y lo deformativo (1994, 241). .
Aquí se explora una idea similar: la manera en que las n-a~l­
ciones fotográficas locales deforman creativamente las e~pa.Cla­
lizaciones geométricas de los universos coloniales. Las prac?cas
fotográficas poscoloniales dieron Oligen a una :·m.odermdad
vernácula"; imágenes que proyectan una matenalldad de la
superficie, o lo que Olu Oguibe (1996) deno~l1Ína "la s~lstanCla
de la imagen". En estas prácticas, la superfiCIe e ~On\lerte en
un punto de rechazo de la profundidad caractensnca de los
" Christopher Pinney, "Notes f):om the surface of the imacre. Photo-
graphy, postcolonialism and vernacular modernism··. en: Chri-LOp~er
Pinney; Nicholas Peterson (ed.), PhotographJ 's other histories, Duke L 111-
versity Press, Durham, Londres, 2003, pp. 202-219.
2 1
regímenes de representación colonial. "Superficie" y "profundi-
dad" remiten aquí no sólo a estratos sedimentarios, sino a posi-
cionamientos más arraigados que fusionan lo ético/político
con lo cronotópico. El esquema que podríamos denominar
"colonial" situaba a la gente y a los objetos en el seno de profun-
das certidumbres cronotópicas, ya que buscaban identidades
estables en lugares de los que no pudieran escapar. Sin embar-
go, la práctica "poscolonial" niega esto y dispone sus referentes
sobre la superficie, en una ubicación más móvil. Esta transfor-
mación performativa/deformativa también refleja la oposición
establecida por Michel de Certeau entre la panóptica "ansia de
ser un punto de vista" y la "opaca movilidad [y] apropiación del
sistema topográfico" por el peatón que habita la tierra (1984,
93, 97). Las prácticas de profundidad colonial implicaban una
superficie fotográfica que era invisible y luchaban para ser
garantizadas por ella. La superficie era una ventana sobre un
campo de correlaciones espaciales y temporales que cifraban
una "racionalidad" colonial. La opacidad de la superficie se
convierte en un rechazo de esta racionalidad y en una afirma-
ción de singularidad cultural. Aquí resuena también el intento
de Michael Taussig (1993, 19-32) de reinterpretar el ensayo de
Walter Benjamín sobre la obra de arte para aplicarlo a finales
del siglo xx. Taussig muestra interés por la dimensión háptica y
táctil de lo que Benjamin denominó la necesidad de "ubicar"los
objetos [fotografias] a corta distancia (1968, 217; cursiva añadi-
da): la modernidad vernácula descrita en este ensayo revela un
deseo de ubicar los objetos a través de la fotografia, y esto tiene
una particular proyección en los contextos poscoloniales.
Fotografía y profundidad
Cuando nos instalemos en la isla, haremos un detenido examen
del lago. [. ..} Que el lector intente imaginar este precioso panorama
desplegado a su alrededor -con todos los objetos fielmente reflejados
en la tranquila superficie del lago, que en mi primera visita estaba
lisa como un cristal- y entonces podrá hacerse una idea del tipo de
paisaje que deleita a los visitantes de este célebre valle.
(Bourne, 1866-1867,4)
282
Nos hizo una seña y, a través de una mampara y pasando con
cuidado por encima de los cables de la luz, acompañamos a Suresh
hasta su estudio. [Él} retiró entonces la cm·tina roja para mostramos
la piéce de résistance de esta cámara de sueños. Ante nosotros,
la extensísima superficie del lago Dal de Cachemim brillaba bajo
cascadas de montañas cubiertas de pinos, bajo un cielo de luz
resplandeciente; una exuberante pradera llena de flores de todos
los colores ocupaba el primer plano.
(Pinney, 1997b, 14-15)
En una escena de la conocida película hindú Beta, un enamo-
rado Anil Kapoor acaricia una fotografia de Madhuri DL'{it, el
objeto de su aún no correspondido amor. La mano de Kapoor
pasa por la superficie de la imagen, detectando cierta secreta y
libidinosa ondulación, cierta textura del deseo, casi impercep-
tible, que provoca en la mujer de la foto un extático susurro.
Mirar se convierte en tocar y el referente de la fotografia se des-
plaza desde las prisioneras profundidades de la imagen a su
sensual superficie. El cine de Bombay interpreta aquí una eró-
tica de la mirada y el ser, algo muy cercano a la erótica descri-
ta por Susan Sontag: una inmediatez sensual.
Volveré al "superficismo" que caracteriza a buena parte de
la práctica fotográfica popular y rural en la India cU,ando
explore sus conexiones con las prácticas populares de Africa
Occidental, en especial con el modo en que el empleo de telo-
nes de fondo, la creación de una puesta en escena fotográfica
y la manipulación de la imagen tras la exposición reflejan un
interés por la superficie -o lo que Olu Oguibe llama '"sustan-
cia" de la imagen- en vez de por sus profundidades indiciales
de narración.
Mi siguiente argumentación sobre las prácticas superficistas
populares "poscoloniales" se basa, no obstante, en su oposición
a una práctica anterior que repudia y supera. Dicha práctica
privilegia el tiempo/espacio de la exposición fotográfica y vin-
cula estos momentos creacionales a los mO\imientos de fotó-
grafos y modelos a través del espacio. La relación enrre las pri-
meras fotografias y el viaje europeo no es accidental: la foto
"normativa" cifraba una práctica de la fotografía que cifraba
una práctica del viaje. La ideología de la indicialidad autoriza-
2 3
 b~ un~ pr_á~tica autóptica del "estar allí". Con sólo hojear una
hIstona baslCa de la fotografía se advierte la gran preocupación
p~r la cambiante ubicación de los fotógrafos y por su equipa-
mIe~to :n conjunciones espacio-temporales reales: los prime-
ros teclllCOS de la fotografía en sus palanquines, J ohn McCosh
en Burma, Roger Fenton en Rusia y en Crimea, Francis Firth
en Egipto, Felice Beato en Japón, Samuel Bourne en India
(véase Hershkowitz, 1980), y Timothy O'Sullivan y W. H. Jack-
son en el Oeste Americano.
Hay una "novedad" en la práctica fotográfica que autoriza
esta implicación con espacios de alteridad, pero también una
resonancia con epistemologías más perdurables. El paralelis-
mo ~ntre la tecnología de la fotografía y las técnicas del viaje
ha SIdo explorado por David Tomas (1982; 1988), quien ha
obs:~vado la. forma en que la transformación de lo negativo en
pOSItIVO enCIerra un viaje entre distintos estados. Pero esta
narrativa tecnológica descansaba en una tradición europea de
conceptualización espacial del conocimiento muy anterior. El
frontispicio de la obra de Anton Wilhelm Schwart Der Adeline
Hofi~eister (1693) que muestra "el Grand Tour como parte de
un sIstema educativo del Barroco" visualiza esta espacialización
en la que diferentes disciplinas -incluidas "la historia univer-
sal, las lenguas exóticas, la geografía y la política"- se repre-
sentan como etapas de una ambiciosa "peregrinación". Justin
Stagl (1990, 325) ha situado esas imágenes en el contexto del
surgimiento de una teoría sistemática del viaje en la Europa de
los siglos XVI Y XVII.
~n el desarrollo de la fotografía de viajes practicada por
fotografos como Roger Fenton o Samuel Bourne, cuya solicita-
da obra ha llegado a definir una práctica canónica en la fo-
t~~rafia del siglo XIX, podemos rastrear la alianza de las posi-
bIhdad~s . tecnológicas de la fotografia con una expectativa
cronotopIca que emerge de esta larga historia de la teorización
d~l vi~je :: el ascenso del autopticismo, de la "visión con los pro-
pIOS oJos .
. Un escrit~ de Samuel Bourne, Narrative 01 a Photographic
Tnp to Kashmlr (Cashmere) andAdjacent Districts (1866) me servi-
rá aquí como texto paradigmático de esta práctica normativa.
Bourne empieza afirmando lo siguiente: "Si estoy en lo cierto
284
al suponer que los lectores de The BritishJournal OfPholography
están interesados en los relatos de \<iajes fotográficos a países
extranjeros, no creo que haya mejor manera de despertar su
interés que presentándoles algunas notas de un viaje realizado
al célebre Valle de Cachemira con la cámara" (Bourne, 1866,
471).
El peso y el volumen del equipo fotográfico de Bourne exi-
gen formar una expedición a gran escala, con 22 coollies más su
propio séquito de criados. Y la evidencia de la mentalidad
cerrada e imperialista que tales formaciones expedicionarias
pseudomilitares engendran se percibe de inmediato en el rela-
to de Bourne, que -como se ha seúalado a menudo-- está
sazonado con una aversión a los espacios dialógicos de los
encuentI-os cara a cara ("sin escuchar otI-a cosa que el bárbaro
indostaní") yuxtapuesta a momentos epifánicos de elevación
("Todo el rico valle de Kangra, de unas 40 millas [64 km] de
largo por 15 [24 kmJ de ancho, se extendía a nuestros pies, cir-
cundado en el lado contrario por una soberbia cadena de
montaúas"). El tipo de expedición y su hostilidad hacia el
encuentro dialógico ha sido esclarecedoramente analizado por
Gerd Spittler (1996), quien lo compara con la productiya vul-
nerabilidad del viajero solitario.
A Bourne le atraen las alturas porque facilitan una perspec-
tiva abarcadora ("Aquí y allá podía divisar las recónditas yapa-
rentemente inaccesibles caúadas"). La sistematicidad de la
penetración imperial también era importante para Bourne
("Apenas queda un rincón o una esquina, una caJiada, un
valle, una montaúa y mucho menos un país sobre la faz de la
Tierra que no haya sido escrutado por el ojo de la cámara"
[citado en Ryan, 1997, 47J ), y sus imágenes fotográficas se pre-
sentan como ejemplos perfectos de estas zona antes inaccesi-
bles y ahora reveladas. El resultado satisfactorio del \iaje es eya-
luado en estos momentos de elevación y distancia. mienu'as
que la cercanía indica un fracaso ("Me di cuenta de que no iba
a ser capaz de obtener una vista general del conjunto debido a
la proximidad del muro que lo circundaba" [475]). Todas estas
emociones y experiencias en conflicto se resuelyen en el
momento epifánico de su ascenso más allá del "aBe de Cache-
mira:
285
 "Una cresta o pared de nieve de unos ocho pies [7,3 metros] de
anchura formaba la cima, en la que me senté a descansar y a ins-
peccionar el panorama que se abría ante mis ojos. [... ] No sólo era
la perspectiva más amplia que nunca había visto, sino también la
más variada.
Allí tuve mi primer contacto visual con el 'Valle de Cachemir', que
se abría hacia el norte en forma de llanura, jalonado aquí y allá
por reflejos plateados de láminas de agua, parches que brillaban a
través de la bruma. [...] A la derecha, otras pirámides de nieve rosa
se extendían, en gloriosa e ilimitada sucesión, en dirección al
terri torio de Ladakh. Hacia el sur (por donde había llegado), una
serie de valles y cadenas se sucedían hasta perderse en las cimas
más altas y las colosales nieves de Pangi, fundidas con la lúgubre
oscuridad de las amenazadoras nubes.
¡Un panorama digno de verse!" (584)
Las sensaciones de Bourne recuerdan las diferentes respuestas
de Gustave Flaubert a los diversos espacios de El Cairo, duran-
te el viaje que realizó a dicha ciudad en 1850 con el fotógrafo
Maxirne Du Camp: "¿Qué puedo decir de todo esto? ¿Qué
puedo contarte en una carta? Todavía no me he recuperado
del deslumbramiento inicial. [... ] Cada detalle te atrapa; te
pellizca; y, cuanto más te concentras en él, menos asimilas el
co~unto. Después, poco a poco, todo se hace armonioso y las
piezas encajan, de acuerdo con las leyes de la perspectiva. Pero
los primeros días, Dios mío, todo es un apabullante caos de
colores" (Flaubert, citado en Mitchell, 1988, 21).
Como ha señalado Thomas Mitchell (que cita a Flaubert en
su gran obra ColonisingEgypt) , Flaubert contrasta una experien-
cia intimidatoria de cercanía (en la que la visión cede el paso
al tacto: "te pellizca") con la seguridad de la distancia y la altu-
ra, que permite la observación detallada de una totalidad ("de
acuerdo con las leyes de la perspectiva") . Mucho después, Mar-
cel Griaule -un conocido aficionado a la fotografia aérea-
comentó: "Puede que sea una manía adquirida en los aviones
militares, pero siempre he lamentado tener que explorar a pie
los territorios desconocidos. Vista desde el aire, la Tierra
esconde pocos secretos" (Griaule, citado en Clifford, 1988,
68). El tema del superior conocimiento colonial logrado por la
286
aviación podría ser objeto de un breve ensayo, uno de cuyos
textos clave seria The Importance o/Java as Seenfrom lhe Air, de H.
M. de Vries (c. 1928), que incluye una recomendación del pre-
sidente de la asociación de aviadores de Batavia: "Nosotros, los
niños de entonces, podemos ahora flotar en el aire en nue tras
aeroplanos o nuestros globos impulsado por la maquinaria
moderna, al tiempo que, capacitados por la perfección del
objetivo de la cámara, estamos en situación de fijar sobre la
placa sensible lo que, desde una altura de vértigo, atrae nues-
tra atención, y después, con la ayuda del arte gráfico, mostrar
cómo el mundo de abajo se presenta ante el ojo que escruta
desde las nubes" (sin pág.).
Una de las fotografias realizadas durante la expedición de
Bourne a Cachemira, titulada A Road Lined wíth Poplars, e que-
matiza perfectamente el empuje diagonal de una hilera de
árboles que corta el plano pictórico en fragmento geométri-
cos. Aunque Rosalind Krauss, siguiendo a Peter Galassi (1981,
93), considera que la imagen de Bourne "vacía la perspectiva
de su significado espacial y le confiere de nuevo un orden bidi-
mensional tan eficaz como el de un cuadro de Monet de la
misma época (Krauss, 1985, 135), la llaneza y la e quematiza-
ción de la imagen de Bourne responden seguramente a u defi-
citaria reproducción en las fuentes utilizadas por Krauss (pre-
sumiblemente, solo Galassi), y a la disociación que hace Krauss
entre la imagen y el relato de Bourne, una disociación que
inserta su pictórica línea de vuelo en la incisiva penetración
fotográfico-imperialista en el norte de la India.
El relato y las imágenes de Bourne configuran un espacio
en el que el mundo es, en el sentido heideggeriano, una ima-
gen. En su fundamental y desconcertante ensayo 'The Age of
the World Picture", Heidegger exploró el modo en que la mo-
dernidad europea había creado una profunda escisión entre el
hombre y el mundo. El mundo se convirtió en campo de la cer-
tidumbre espacio-temporal, un dominio destinado a medir v
ejecutar lo que Merleau-Ponty denominó posteliormente ··un~
espacialidad iso trópica homogénea". A la caracterización hei-
deggeriana de este tropo nosotros añadiríamos el elemento
crucial del discurso: el mundo como imagen también implica-
ba senderos interrogativos, incursiones en las que las vidas
2 7
empezaron a medirse en términos de sus "hazañas", y la explo-
tación del mundo como imagen se convirtió en la marca de
vidas satisfactoriamente vividas.
Fotografía y superficies
La fotografía poscolonial contemporánea de África y la India
muestra preocupación por un ámbito de efectos desnarrativi-
zados y desperspectivizados de superficie que operan en una
zona de tactilidad bastante diferente al distanciado punto de
vista defendido por fotógrafos europeos pioneros como Bour-
neo Sin embargo, no estoy sugiriendo que este rechazo de la
narrativa, la perspectiva y el distanciamiento sea un rasgo pe-
culiar de la fotografía. Por el contrario, como demostraré
mediante diversos ejemplos, se trata de un rechazo que se ha
producido igualmente en otros medios. De hecho, es un recha-
zo que se manifiesta también en "momentos de malestar" en
el seno de esquemas pictóricos dominantes como el "arte de
describir" nórdico de Svetlana Alpers y la "locura visual" del ba-
rroco.
MartinJay (1988) defiende una tesis similar en su conside-
ración de los múltiples regímenes escópicos que han constitui-
do la modernidad.Jay afIrma que la historia imperante del pre-
dominio de un único régimen escópico -lo que él denomina
"perspectivismo cartesiano"- es demasiado simple. El térmi-
no "perspectivismo cartesiano" combina la racionalidad subje-
tiva cartesiana con las conceptualizaciones albertianas de la
perspectiva monofocal. En esta idea es fundamental una visión
incorpórea, lo que arman Bryson denomina "visión descar-
nalizada" (Bryson, 1983, 95) Y yo he definido en otro lugar
(siguiendo a Susan Buck-Morss) como una "anestética" en con-
traposición a una "corpoética".l Bryson sugiere que, en el pers-
pectivismo cartesiano, "el cuerpo se reduce a [...] su anatomía
óptica, el diagrama mínimo de la perspectiva monofocal. En la
Percepción Fundadora, la mirada del pintor detiene el flujo de
los fenómenos, contempla el campo visual desde un punto de
vista externo a la movilidad de la duración, en un momento
eterno de presencia revelada" (94). Jay apunta diversas conse-
288
cuencias relacionadas con la aparición de este nuevo orden
visual. La brecha entre el espectador y lo representado en la
imagen se fue ensanchando y se produjo una "deserotización"
general del orden visual (Jay, 1988,8) a medida que el mundo
plasmado en imágenes "se situaba en un orden espacio-tempo-
ral matemáticamente regular lleno de objetos naturales que
sólo podían ser observados desde fuera" (9).
Heidegger escribió su ensayo "The Age of the World Pictu-
re" en 1935 -un año antes del ensayo "Work of An" de Benja-
mín- y hay algunos sorprendentes paralelismos entre las dos
argumentaciones. Los dos ensayos desarrollan discursos evolu-
tivos extraordinariamente amplios y ambiciosos. En la historia
optimista de Benjamin, las nuevas tecnologías de la imagen
presagian la decadencia de su anterior aura. En la historia pesi-
mista de Heidegger, el perspectivismo cartesiano -en el que el
mundo llega a verse como una imagen, como una zona de
representación establecida como algo exterior a la existencia-
rompe una morada premoderna positivan1ente valorada. La
creación de imágenes se conviene en algo inseparable de la
modernidad: "El hecho de que el mundo se convierte en una
imagen es lo que caracterizará a la edad moderna" (1977, 130).
Mientras que, para Parménides, "el hombre existe porque
es contemplado por lo que existe", en la edad moderna "lo que
existe [... ] llega a existir [... ] por el hecho de que el hombre lo
contempla" (1977, 131, 130). Contemplar el mundo cons-
truir el mundo como imagen implica que el hombre e itúa a
sí mismo frente a la naturaleza y antes de ella, como algo exte-
rior: el mundo "se sitúa en el ámbito del conocimiento huma-
no y de su disposición a poseer" (130).2
Jay se opone a la idea, defendida por comentarista tan dife-
rentes como Richard Rorty y V\ illiam Irvins Jr., de que el pers-
pectivismo cartesiano ha sido el único régimen dominante
desde el renacimiento, y centra su atención en otro paradig-
mas diferentes que a veces han desu'onado al régimen perspec-
tivo cartesiano supuestamente hegemónico. Así, el "arte de
describir" que floreció en los Países Bajos dmante el siglo XVII
sustituyó la narrativa y la perspectiva de la anterior pintura
renacentista del sur de Europa por una textura úsual de narra-
tivizada. En vez de por un punto de vista f~o. abogó por un ojo
2 9
 móvil y errante, escrutando los detalles dispersos en imágenes
que con frecuencia incluyen palabras junto a los objetos en su
espacio visual (1988, 12). Entre los contrastes existentes entre
este arte descriptivo y la anterior imaginería perspectiva, Alpers
habla de "la luz reflejada por los objetos, frente a los objetos
modelados por la luz y la sombra; el interés por la superficie de
los objetos, sus colores y sus texturas antes que por su ubica-
ción en un espacio legible" (1988, 12-13).
El segundo momento de malestar descrito por jay se basa
en la posibilidad de un rechazo más radical del perspectivismo.
jay presenta el barroco (un término que probablemente deri-
va de la palabra portuguesa que sirve para aludir a las perlas
irregulares) como "una opción visual constante a lo largo de la
edad moderna, aunque a menudo reprimida" (1988, 16). En
referencia a la obra de Christine Buci-Glucksmann,jay subraya
la negación barroca de "la geometrización monofocal de la tra-
dición cartesiana, con su ilusión de un espacio tridimensional
homogéneo contemplado desde el lejano punto de vista de la
divinidad". El barroco se obsesiona con la opacidad, con el
recurso a la superficie y la profundidad, y "revela la naturaleza
convencional, no natural, de la especularidad 'normal' al mos-
trar su dependencia de la materialidad del medio de reflexión"
(17). He analizado en otro lugar (Pinney, 1999) la cultura
popular india en términos barrocos como los invocados por
Alejo Carpentier, quien, en una conferencia en 1975, esbozó
una teoría de la relación entre el barroco y el realismo mágico
particularmente aplicable a las imágenes que voy a considerar
a continuación.
Aunque, para Carpentier, el barroco es "una constante del
espíritu humano" (1995,93), también es necesario interpretar-
lo como una reacción a la racionalidad espacial. El barroco "se
caracteriza por el horror al vacío, la superficie desnuda, la
armonía de la geometría lineal" (93); "huye de las disposicio-
nes geométricas" (94). Carpentier identifica la cátedra de San
Pedro de Roma de Bernini como un modelo de barroco; es
como un sol enjaulado, "un sol que expande y explora las
columnas que lo circunscriben, que pretende demarcar sus
límites y desaparecer literalmente ante su suntuosidad" (93). A
la insistencia de Carpentier en la naturaleza criolla e híbrida
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del realismo mágico podemos añadir la observación de Luis
Leal de que el realismo mágico es una "actitud ante la reali-
dad" (1995, 121) Yno sólo un género literario,3 así como la afir-
mación de Amaryll Chanady de que el realismo mágico "cobra
una especial relevancia en el contexto del estatus de Latino-
américa como sociedad colonizada" y su observación de que el
realismo mágico es una respuesta a la '''regla, norma y tiranía'
de la era de la razón" (1995, 135).
Esta preocupación por las perspectivas teóricas desarrolla-
das al considerar la pintura y la literatura puede parecer or-
prendente si tenemos en cuenta que mi interés se centra en la
fotografia. Lo que he intentado demostrar, no obstante, es que
el "barroco" -la apelación a una superficie háptica- es
comúnmente invocado a través de distinto medios. Lo que
todas estas estrategias superficialistas tienen en común es
su aparición en determinados contextos poscoloniales como
expresiones de identidad que, de maneras complejas, repu-
dian los proyectos de los cuales forman parte las imágenes
perspectivistas cartesianas.
Sin embargo, estas ideas abstractas distan muy poco de las
prácticas de la fotografia popular india y africana a las que
inmediatamente me referiré. Judith Mara Gutman escribe
acerca de una de las fotografias del sur de la India de Samuel
Bourne (Vista de Ootacummund, 1876) en términos muy simila-
res a los que utiliza Dawn Ades para describir los paisaj~ italia-
nos de Claudio [de Lorena]: "Una luz de baja intensidad
ocupa el primer plano y atraviesa los árboles, definiendo gráci-
les curvas líricas entre las hojas. Va creciendo hasta invadir las
majestuosas alturas, jalonada por dramáticos golpes de som-
bra, antes de apagarse en la lejanía. Bourne urdió una historia
en esta imagen, guiando a sus espectadores desde el pausado
laberinto del primer plano, a través de la creciente intensidad
del plano medio, hasta desembocar pausadamente en el di -
tante futuro" (1982, 17). Esta imagen, cuidadosamente con-
truida para permitir que la vista del espectador se de place a
través de su espacio interno, puede conu-astarse con ou-a foto-
grafia analizada por Gutman, Mujer en la fe/io de Sipi (c. 1905).
Esta última imagen, realizada por un desconocido fotógrafo
indio, responde a un régimen espacial muy diferente: "Sin una
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