LATINOAMERICA II

TEÓRICOS DE FOFFANI 2016

Eje del programa: la novela latinoamericana durante y después de las vanguardias históricas.

CONTENIDOS

Transculturación

Vanguardias (históricas y latinoamericanas)

La casa de cartón de Martín Adán

La vida breve de Onetti

El zorro de arriba y el zorro de abajo de Arguedas

La casa verde de Vargas Llosa

Pedro Páramo de Rulfo

Las vanguardias son fenómenos internacionalistas que se dan en un determinado periodo
(1910-1920 aprox). Las vanguardias no son solo europeas sino que se dan en diferentes lugares
del mundo de manera simultánea. En 1930: la publicación de Evaristo Carriego cierra el
periodo de la vanguardia argentina. En otras regiones se extiende unos años más. Las V
latinoamericanas, a diferencia de las históricas (las europeas), no solo miran el futuro sino
también el pasado. Las históricas quieren hacer tabula rasa. Las vanguardias dan una fuerte
embestida contra las ideas burguesas sobre el arte, atentan contra el concepto de
representación del arte. Si bien no lo logran si dejan sus huellas en la narrativa posterior. La
pregunta es ¿Cómo narrar después de las vanguardias?

Ruptura radical de las vanguardias. No se parece a ninguna otra ruptura porque rompe con la
idea de obra de arte tal cual como lo concibe el ámbito burgués: la autonomía del arte, el arte
por el arte. No tiene mandatos sociales, filosóficos, religiosos. La obra de vanguardia, en
cambio, quiere reinsertarse en la praxis vital. Ejemplo del arte didáctico y político de Brecht. La
V es heteronómica. La teoría de Burger piensa las vanguardias históricas, su teoría no puede
aplicarse a la realidad latinoamericana pero si retomarla para pensar la vanguardia
latinoamericana.

1898: fecha importante. España pierde sus últimas colonias generando una nueva situación
geopolítica. EEUU ayuda a Cuba en su liberación pero a cambio comienza a manejar los
conflictos internos. La enmienda Plat establecía que ante un conflicto en Cuba, era el
embajador norteamericano y no el presidente cubano quien debía dirimirla.

Periodo post vanguardista: 1930-1950

Boom latinoamericano, guerra fría: 1950-1970

Narrativa de la violencia: 1990

¿Qué estudia la literatura latinoamericana? ¿El caribe francés forma parte de su estudio? Sí ¿Y
el caribe anglófono? También.

En su estudio se incluyen los aportes de las producciones indígenas y africanas y también los
aportes de la literatura española, francesa e italiana. Ureña fue de los primeros en defender la
incorporación de las producciones portuguesas de Brasil dentro del estudio de la lit
latinoamericana.

Otros casos interesantes, que también forman parte del estudio de la lit latinoamericana, es el
de la literatura chicana (expropiación de EEUU a México de los territorios de Arizona, Las
Vegas, LA, Colorado) y la nourican (puertorriqueños neoyorquinos. En la tercera etapa del
movimiento escriben en inglés). Estas literaturas no forman parte de la lit latinoamericana por
la lengua sino por el imaginario, el concepto de identidad (que no pasa estrictamente por la
lengua)

Zanetti habla de religación en un sentido histórico y cultural. Hay una relación fundante entre
lengua y territorio. La literatura puertorriqueña está desterritorializado y a la vez se
reterritorializa en la lengua inglesa. (Ejemplos de otros idiomas desterritorializados: el español
ladino de los judíos en el siglo XV. Los echan de España y se ubican en la zona de los Balcanes.
Otro ejemplo: el alemán dl siglo XIX en Paraguay.)
Papiamento: lengua holandesa en el caribe. Peso del léxico español y portugués y la sintaxis
del holandés. Por religación cultural forman parte de nuestra literatura. Religación
territorialista/culturalista. Unión histórica de los caribes: el comercio es lo que los pone en
contacto. Cuba como centro de religación.

Glissant: pensamiento en forma de archipiélago. Estudiar, además de la historia, la geografía.

EXTRATERRITORIALIDAD: literatura que extraterritorializa su lengua o los cuerpos de sus

escritores. Steiner habla de tres tipos. 1er extraterritorialidad: la que vive en autor de Lolita
Nabokov quien escribe la novela en inglés y después la traduce al ruso (su lengua materna).
2do caso de extraterritorialidad: Beckett escribe en francés porque dice que necesita el
extrañamiento de otra lengua que no sea la materna (el inglés) para poder escribir. (Ej: del
peruano Moro que escribe en francés). 3er caso de extraterritorialidad: Borges escribe en
español pero piensa en inglés. El inglés en Borges hace que el español sea más exacto:
oraciones cortas, tendencia en no excederse en lo adjetival, uso de epítetos. Foffani refuerza la
hipótesis de Steiner con otras dos lenguas: el alemán y el latín. Darío incluye en el español la
musicalidad del francés. Otro ejemplo que agrega Foffani: Vallejo extraterritorializa su lengua
con jergas, con el lenguaje jurídico, con términos geográficos, científicos, etc. Cortázar y Saer
se radican en Paris por decisión propia. Sus cuerpos están extraterritorializados pero se
mantienen fieles al español Bianchotti escribe en francés pero con un imaginario argentino:
aparece La Pampa.

Caso de ARGUEDAS: dice que su lengua materna es el quechua (a pesar de que lo aprende a los
3 años). Extraterritorialidad entre el quechua y el español. En el español de Arguedas late una
sintaxis quechua. Escribe en español, es una decisión. Quiere escribir sobre la cultura andina a
la que pertenece. No escribe en quechua porque reduce mucho la recepción de su obra y
además la mayoría de los quechua-hablantes son ágrafos. Arguedas elige el español que es la
lengua del imperio que destruyó las comunidades a las que él se siente pertenecer. Un
oprimido elige la lengua del opresor para poder hablar. Motivación política. Trata de llevar a la
escritura las distintas corrientes de la oralidad. Similar al caso de Kafka (habla idish pero elige
hablar en alemán, la lengua del imperio. Elige la lengua mayor para pensar su propia lengua)

DIGLOSIA: Perú es un país diglósico: español y quechua, Paraguay también: español y guaraní
estándar.

Mestizaje, hibridez, sincretismo son otros conceptos utilizados para hablar del contacto
cultural. Son conceptos biológicos, étnicos.

El término TRANSCRULTURACION surge en 1940 en la obra de Ortiz Contrapunteo cubano del

tabaco y el azúcar. Ortiz fue un historiador, jurista, criminalista, filósofo, geógrafo y escritor
cubano. Su primer libro es Los negros brujos en donde estudia la criminología cubana. En ese
momento son los negros los que cometen los crímenes. Ortiz se va alejando de este
pensamiento.

Utiliza la metáfora del ajiaco para explicar los procesos de transculturación. El ajiaco es una
especie de guiso con superposición de capas de diferentes comidas y cocciones. Se cocina,
queda un resto que se usa en otra comida.
El término aculturación proviene de la antropología inglesa y hacía referencia a apropiarse y
adaptarse a otra cultura. Ortiz considera que la aculturación es solo 1 de los tres momentos
del proceso de transculturación: 1. Aculturación (apropiarse y adaptarse a otra cultura), 2.
Desculturación (pérdida o abandono de la cultura propia), 3. Neoculturación (se produce algo
nuevo)

Trauma de la conquista: 1942: guerra bacteriológica. Vínculo con el otro desde el comienzo
implica idea de virus, de enfermedad. Enriquecimiento a costa del más débil (farsi la América).
La palabra aculturación no dice nada de la violencia de 1942. En el contacto con la cultura
dominante siempre hay algo que sobrevive de la cultura dominada no por fortaleza sino
gracias a estrategias. No hay ya comunidades tahinas pero queda la comida.

Además del ajiaco, el asado en El entenado de Saer también se puede pensar como
transculturación debido a que el asado se transforma en el núcleo de una mitología.

Oswald de Andrade, usa la antropofagia como metáfora de la apropiación cultural. La

evangelización dijo que la antropofagia era bárbara y pecaminosa. Se borran las creencias
paganas no cristianas. Comerse al otro, devenir en otro. La antropofagia tiene una base
religiosa, no es barbarie es un estado muy avanzado de la cultura porque la comunidades no se
comen entre sí sino que comen al otro. Fundirse en el otro, con las cuestiones místicas y
eróticas que implica. Devoración: proceso biológico de asimilación y expulsión.

Entrada a otra galaxia de sentido. Repetición, poner en práctica genera cambios pero también
resabios. Transculturación como traducción.

1940: Ortiz crea el término en Contrapunteo cubano…

1944: Picón Salas usa el termino en el capítulo 4 “De lo europeo a lo mestizo: las primeras
formas de transculturación” en su libro De la conquista a la independencia.

1969: Darcy Ribeiro en “Las Américas y la civilización…” Entra en contacto con Rama en
Montevideo.

1974: Rama escribe Los procesos de transculturación…

1982: Rama escribe Transculturación narrativa en AL. Lleva el concepto del campo
antropológico al literario. Rama considera que las técnicas narrativas pueden ser importadas
(Mayor tecnología- mejor producto) pero lo que no se puede importar es la visión de mundo.
Rama no va a hablar de naciones sino de regiones, es decir de espacios geoculturales.

BARROCO DE LEDUC (1989) –buscar ejemplos de transculturación -

Es una película sin dialogo, con expresiones musicales. Basado en Concierto barroco de
Carpentier.

Hay un criollo mexicano que tiene una mina y que se prepara para irse a Europa. Tiene un
sirviente que muere y consigue a un negro liberto que lo reemplace. Madrid: aburrida,
Venecia: carnaval, Vivaldi (+ interesante).

La película comienza en México: cactus y monasterio. Fotos de Rulfo. Cuestiones típicas de

México. Acumulación de riquezas de la aristocracia colonial. Rodeado de oro y plata. Amo
orina en vasija de plata, el esclavo en una de barro. Musicalidad. Equiparación con otro viaje:
conquista. Choque de culturas. Ciertos préstamos: indios tocando la guitarra. Indio que le
enseña al español a tocar una especie de maraca. Los indígenas se fascinan por un europeo
que hace magia y los españoles por los cuerpos y los collares de oro.

Suena la melodía de “El son de la loma” de Miguel Matamoro. Música popular. Vaivén con la
música, el vals europeo.

Espacio Cuba: desarrollo de la influencia europea en la música americana. Rol protagónico de

los negros en la música. Creación de algo nuevo como por ejemplo, cuando el negro toca
Vivaldi con el tenedor. En el carnaval, se invierte el mundo: los negros pueden estar bailando
en el mismo salón de la aristocracia.

Opera de Moctezuma y Cortés. Voces femeninas para los protagonistas. Se agregan personajes
que no existieron. Se les cambian los nombres a los dioses mexicanos. Se anula el conflicto
histórico: Cortes tiene un hijo que se casa con una indígena y aparece Jesús que resucita a los
indios muertos y los reconcilia con los europeos.

Despedida de Filomeno (negro liberto) que se queda en Paris tocando en un grupo de jazz.
Luego vuelve a Cuba al Club Tropicana: anulación de la idea de la revolución social. El criollo
vuelve a su país con una conciencia nacional que antes no tenía.

Rinocerontes en América: es un elemento del imaginario africano. Muchos africanos se

suicidaban con la creencia que despertaban en África. El rinoceronte forma parte del mundo
de creencias de una comunidad obligada a trasplantarse.

Españoles colonizadores que ven sirenas: ratio eurocéntrica.

Contrapunteo cubano del tabaco y el azúcar es un ensayo barroco en sí mismo. Ya en el

nombre aparece la idea de del contrapunto, de la disputa, de las dos voces. En el barroco una
de las figuras más importantes es el oxímoron. También hay mezcla de diferentes elementos:
económicos, paraliterarios (referencias al Libro del Buen amor y a don carnal y doña cuaresma
–tabaco y azúcar -), musicales. Foffani se pregunta si se puede usar retrospectivamente el
concepto de transculturación (creado por Ortiz en 1940) para hablar del barroco de Indias.
Cree que sí puede usarse porque, a pesar de que la nominación hace al ser, la matriz
historiográfica del trauma de la conquista sigue a flor de piel en la literatura, en Rulfo por
ejemplo. La conquista oculta el alto grado de cultura y cientificismo al que llegaron algunas
comunidades indígenas antes de la llegada de los españoles. Lectura de El eclipse de
MOnterroso. Se pone en duda la ratio eurocéntrica y el tópico de tabula rasa que plantea la
conquista.

Transculturación: aportes mutuos que se hacen dos culturas cuando toman contacto. Ambas
culturas se modifican.

Identidad latinoamericana se basa en la unidad (debido a un pasado común: conquista) y

heterogeneidad (que caracteriza a cada una de las regiones: caribe, andina, rioplatense, etc.)

En el esquema de Rama los que se anticipan a los escritores transculturados son los escritores
regionalistas.

Novela: etimológicamente proviene de novedad, relacionado con la actualidad. (Novela:

exposición de hechos ficticios diferente a la historia: exposición de hechos reales). El término
novela surge en El Decamerón de Boccaccio La novela surge de la mentalidad burguesa y tiene
su apogeo en el siglo XVIII y XIX. El escritor latinoamericano tiene que importar un producto
burgués con determinados tipos de enunciación, contextos, etc. Muchas veces los escritores
latinoamericanos copian la forma de la novela europea. Las novelas que aparecen en la
colonia, con el modelo de la novela pastoril, picaresca son traducciones, connatos de lo que va
a venir después en la novela. Ureña dice que no puede considerarse la novela colonial como
latinoamericana. Si se tiene en cuenta la cuestión de la nacionalidad si es imposible. No hay
una novela colonial sino que la novela comienza con El periquillo sarniento de Lizardi en el siglo
XIX. “Sueño de sueños”: moldeado a partir del texto de Quevedo pero también aparece una
matriz autobiográfica que proviene de la picaresca. Está imbuido de una estética barroca no se
sabe dónde está la ficcionalización y donde la realidad. El periquillo viene de dos vertientes: el
criollismo y el costumbrismo (cuadro de costumbres: localiza las costumbres como el elemento
diferenciador del modelo que está copiando. Puede haber costumbrismo en el romanticismo y
en el realismo. Tiene que ver con la mímesis, es descriptivo. Auge del costumbrismo en la
novela regionalista)

Novelas románticas: prototipo María de Isaac: Cecilia Valdés de Villaverde, Amalia de Mármol

Novelas realistas: modelo de Balzac: Clemencia de Altamirano. Brisgand (¿) de Rivas

Novela naturalista: Cambaceres, Acevedo Díaz

Novela regionalista: fin del siglo XIX. Simultaneidad con la vanguardia. Doña Bárbara de
Rómulo Gallegos, Don Segundo Sombra, La Vorágine.

Ureña dice que no hay novela en la colonia por las prohibiciones de la corona. Hay dos
disposiciones legales, de 1531 y 1543, que prohíben las obras de imaginación tanto en prosa
como en verso. Hay contrabando de libros y bibliotecas a pesar de las prohibiciones. Los
españoles temen, y lo explican en los edictos, que los indios consideren la Biblia como un texto
ficcional. En ese momento, los géneros prestigiosos eran: la crónica y los relatos eulogisticos.

Hipótesis: la novela latinoamericana proviene del discurso jurídico. Pensar, por ejemplo, en la
picaresca: convalecer ante la justicia. El pícaro contraviene la ley. Juan Moreira está basado en
los documentos policiales y la respuesta de Sor Juana a Sor Filotea está también en el ámbito
jurídico.

Modelo jurídico de la colonia (la fundación de una ciudad en la época colonial implicaba la
presencia del conquistador, del escribano, el sacerdote y el adelantado. La conquista coincide
con el mercantilismo y el afianzamiento capitalista. Empresa económica), científico en XIX
(naturalismo), antropológico en XX en la novela.

La novela (a diferencia del cuento que tiene una estructura basada en el efecto final. Todos los
elementos del cuento ayudan a la construcción del final sorpresivo, al estilo de Poe) no tiene
una estructura o, mejor dicho, cada novela tiene su propia estructura.

VANGUARDIA

Las Vanguardias buscan unir el arte con la vida cotidiana. Burger dice que el arte ha logrado
autonomizarse de la religión, de la moral, de la política. El “arte por el arte” de la sociedad
burguesa. Los modernistas podían escribir sobre lo que quisieran, incluso contra ideas
religiosas. Ej ite missa est de Darío. Las vanguardias son el momento posterior a la autonomía
del arte.

El modernismo (parnasianismo, simbolismo, decadentismo, prerrafaelismo, impresionismo) y

el postmodernismo forman parte de un mismo sistema (ambos mantienen un concepto
rítmico y melódico de la palabra, escriben para ser escuchados). En cambio la vanguardia es
otro sistema, se rompe con el sistema anterior. Con la autonomía, el arte queda desvinculado
de la vida. Eso es lo que las vanguardias quieren solucionar, quieren que el arte tenga una
función. Es importante aclarar que todo arte está determinado en lo social, de hecho es el
desarrollo de la burguesía la que permite desarrollar la autonomía del arte. Para las
vanguardias, el arte es heteronómico. Ej: teatro político de Brecht: cada espectador debe salir
del teatro teniendo conciencia del lugar que ocupa en la sociedad. El teatro como manera de
desalienar.

Elitismo del arte por el arte. Algunos dicen que la vanguardia fie tan violenta y rupturista que
se transformó en elitista también. La vanguardia schockea porque quiere romper reglas
literarias, relaciones sociales y morales pero no da las instrucciones para comprenderlo. Las
vanguardias nunca pueden romper con el concepto de obra de arte burguesa.

En la historia del arte se da la ruptura con la estética anterior pero la vanguardia es una
ruptura más fuerte que todas las anteriores (porque va en contra de la idea de arte misma) por
eso Octavio Paz dice: “¿en vez de una ruptura de la tradición no será una tradición de la
ruptura¿”. La obra de arte orgánica tiene un principio constructivo orgánico (organum:
equilibrio entre la parte y el todo). La vanguardia también se vuelve clásica cuando sus
procedimientos se vuelven un cliché, es decir, cuando el instructivo que nos faltó en un
momento es adquirido por todos. El gran problema de las vanguardias es que si repetimos nos
volvemos clásicos por eso cree que no se puede repetir la vanguardia (Sin embargo, la
revolución cubana da esa posibilidad. Neovanguardia. Retoma la cuestión política. Ej: canción
de protesta). Según Burger el principio constructivo del sentido de la obra clásica no funciona
para la vanguardia (el sentido ya no es el principio constructivo sino que es el procedimiento,
el método formal. Ya no se pregunta qué dice sino cómo se construye). La obra de arte
vanguardista es autorreferencial en relación al procedimiento formal.

Vanguardia histórica (se desarrolla en Europa entre 1910 y 1920) y la vanguardia enraizada/en
retroceso (vanguardias latinoamericanas que se extienden hasta 1940, según la región).
Mientras que la vanguardia europea quiere hacer tabula rasa porque le da horror volver al
pasado, la vanguardia latinoamericana necesita volver al pasado para criticarlo. No solo mira al
futuro, como hace la V histórica, sino también al pasado.

La vanguardia nos pone en otra relación con Europa y EEUU: estamos en un lugar de igualdad.
Borges traduce a los expresionistas alemanes, es un mediador.

Vanguardias: surrealismo, futurismo, cubismo, dadaísmo, creacionismo. Reconocer algunos

procesos de la vanguardia y cuál es su origen.

Prosa de vanguardias: buscan romper la referencialidad, la representación y el realismo. Ej:

Vallejo, Oswald de Andrade. La prosa de vanguardia mezcla géneros: se dice que es una prosa
poética. Pasaje del ritmo melódico, armonioso del modernismo al ritmo del lenguaje coloquial,
conversacional. La prosa de vanguardia rompe con el verso medido, con el metro, con los
acentos, con la rima. La obra de arte vanguardista tienen a la autorreflexión (en relación al
procedimiento), rompe con la idea de la lógica secuencial de la maquina realistas: ilogicidad
(abre una puerta y está el mar), montaje amimético, que rompe la lógica de las causalidades.
Fluir de la conciencia: asociación libre de hechos, recuerdos,- Buceo en la interioridad de los
personajes, no hay justificación sociológica. Utilización de figuras retóricas: humor y la ironía.
La vanguardia rompe con la idea de lo sublime y el concepto clásico de belleza “Tuércele el
cuello al cisne”

Narradores netos (no son poetas): Felisberto Hernández, Pablo Palacios, Arlt.

Poetas que escriben prosa vanguardista: Vela (La señorita etc.), Macedonio Fernández (El
museo de la novela eterna: 51 prólogos que prometen la novela que nunca llega. La novela son
los prólogos. La novela está escrita sin escribir una novela), Vallejo (Escalas melografiadas:
sentido musical) Girondo (Tres novelas ejemplares), Adán (La casa de cartón), Ichaurrutia, etc

Contexto de las vanguardias: revolución rusa, revolución mexicana, reforma universitaria de

Córdoba (1918)

Enfrentamiento entre los regionalistas y los vanguardistas. Los regionalistas (Gallego, Rivera,
Guiraldes) son: nacionalistas, vienen des criollismo-costumbrismo y del realismo-naturalista y
su rasgo constitutivo es el paisaje. Los regionalistas están apegados a los valores que quieren
defender. Narran de la manera antigua. No cuentan con todo el material tecnológico y quedan
amarrados a un concepto no moderno de la literatura. En cambio los vanguardistas son
transgresores, cosmopolitas, rupturistas, mezclan la prosa con el verso. Mientras que la prosa
de vanguardia apela al fragmento, los regionalistas apelan a la idea de una totalidad, de un
todo. Poseen las nuevas técnicas, son agentes modernizadores.

Rama explica que los regionalistas frente al avance modernista tiene que modernizar su
técnica porque si no iban a morir.

Vanguardia: concepto militar “avant garde”. Fuerza de choque que están en la batalla y que
enfrentan al enemigo. Vanguardia política: inteligentzia política que lidera la militancia. Lenin
dice que “deben estar solo un paso adelante del pueblo”. Vanguardia estética: vanguardia
tecnológica, tecnología de punta, de avanzada. Tensiones entre la vanguardia política y la
estética.

Las vanguardias se dan en un ámbito político. Al final del siglo XIX hay un choque entre las
elites gobernantes y las clases medias en ascenso por la llegada de los inmigrantes y el ingreso
en la universidad. Impacto de la primera guerra mundial, de la rev. Rusa, de la rev mexicana y
la reforma universitaria de Córdoba. Influencia del Ariel de Rodó. Un profesor universitario
que va a dar una clase magistral a una elite de estudiantes. Da la clase al lado de la estatua de
Ariel, espíritu alado. Los estudiantes salen del aula y miran el cielo estrellado y piensan que son
los que van a dirigir el estado. Concepto elitista de Rodo. Concepto muy alto de la educación,
que llega hasta el Che.

DOÑA SANTITOS: se sitúa dentro del regionalismo por su sistema lingüístico dual (norma culta/
de prestigio de la narradora que se distingue del dialecto de doña santitos. Jerarquización
lingüística) pero es moderno en el contenido ideológico (en relación a la concepción que tiene
doña santitos sobre la mujer, el matrimonio y las relaciones. Subversión ideológica). Los
escritores transculturadores rompen con el sistema dual lingüístico. La lengua de Rulfo es la
misma que la de sus personajes. EL sistema dual fue importante para el realismo.

EL CHOLO QUE SE VENGÓ: oposición entre un poco poético (naturaleza, mar, embarcación) y
un poco vulgar. Odio del cholo a Andrea. Sexo pensado de manera primitiva. Regionalista
frente al sistema modernizador. Mujer/hombre, naturaleza/hombre. Dicotomía del sistema
dual lingüístico. Imposibilidad de contar lo poético sin que lo otro (vulgar aparezca). Hay un
narrador descriptor con grado cero de narración. Describe el paisaje. La descripción del paisaje
interrumpe, interfiere una conversación.

PROSA DE VANGUARDIA: sujeto escindido (se rompe con el sujeto cartesiano que afirma
“Pienso, luego existo”, el concepto del inconsciente rompe con la unidad del sujeto),
fragmentación, autorreflexión, ilogicidad, acercamiento estrecho entre la narrativa y la poesía,
tono lírico muy fuerte, atenta contra el principio de representatividad, antimimético,
antirealista, montaje (yuxtaposición de dos o más elementos), ilusión de simultaneidad. El fluir
de la conciencia es la que nos puede dar esa simultaneidad (asociación libre dentro del aparato
psíquico)

ESCALAS MELOGRAFIADAS de Vallejo: trabaja con su experiencia carcelaria. Casi siempre en

1ra persona. Lenguaje opaco. Melografiadas significa compuestas. Error en la interpretación de
un manuscrito, solo se llamaba “Escalas”. Escalas hace referencia a la partitura musical pero
también a la escalera que usan los presos para escapar. Aparece el mundo de los Andes: la
población blanca y la indígena. Tiene dos partes: Cuneiformes (algunos críticos dicen que no
son relatos sino más bien estampas, escenas. Más cercano al polo poético. Uso de la metáfora,
sinécdoque, agramaticalidades, juego con la tipografía -oxidente-) y Coro de vientos (relatos
más cercanos al polo narrativo. Mantiene mucho más la categoría de representación. Mayor
grado de verosimilitud. Referencias geográficas.) En contra del realismo: no hay narrador
omnisciente, los personajes no tienen motivaciones.

¿Cómo narrar después de la vanguardia? Después de siglo XIX el realismo tiene que ser
adjetivado: neorrealismo, realismo crítico. La crítica por ejemplo, dice que Onetti hace
realismo critico ¿Hay un realismo que no sea critico? No. Desafío de representar la realidad. El
realismo después de las vanguardias se reestructura. Ej: el neorrealismo se da solo en las
grandes ciudades (Lima, Ny). Antes el realismo se daba en el campo.

LA CASA DE CARTON (1928)

Trabajo con el lenguaje. Semejante al trabajo de los poetas. Trabajo artesanal con la palabra.
Lo poético es agenérico. Adán escribe contra la corriente regionalista del momento (Doña
Bárbara, La vorágine). La prosa de Adán es antiregionalista y busca asumir cierto
cosmopolitismo: relación con lo moderno.

Foffani piensa LCDC como una novela lírica por su trabajo de construcción de lo poético en el
lenguaje. El lenguaje tiene un lugar protagónico (al estilo de El lobo estepario). Otros críticos
consideran que se trata de un poema en prosa. Imprecisión genérica.

LCDC es un texto autobiográfico: Adán tiene un hermano que muere joven. Ramón rememora
a su hermano. Adán rechaza ese nombre (que era su verdadero nombre: Ramón Rafael de la
Fuente Benavides). Pertenece a la clase aristocrática. Trabaja el tema de la adolescencia, los
amoríos como rito de iniciación. La novela la escribe entre los 15 y 19 años. O sea que es una
novela sobre la adolescencia escrita por un adolescente. Adán se forma en la escuela alemana.
Tiene el perfil de un escritor erudito. Trabaja mucho con los parámetros y los metros clásicos.
Allí conoce a Sánchez que será el encargado de escribir el prólogo donde dirá de su alumno
que es “aristocrático, clerical y civilista”. Su familia pierde dinero y Adán termina viviendo
marginalmente en diferentes hoteles y en un psiquiátrico. En sus últimos años solo aceptaba la
visita de su amigo y editor. Grave problema de alcoholismo. Martín Adán es un seudónimo que
une el darwinismo (Martín) y el catolicismo (Adán), tiene otro seudónimo para escribir poesía
(Alosius Acquer). Juego de máscaras.

Mariátegui es un intelectual peruano comprometido en adaptar e incorporar el marxismo en

Perú. Se da cuenta del valor literario de Martín Adán y publica sus textos en Amauta. Escribe el
colofón de la obra donde dice que Adán no se preocupa por factores políticos pero que son
embargo estos determinan su obra. Considera también que Adán no puede dejar de ser
vanguardista pero que no lo es del todo. El lenguaje per se no es transgresor sino en
comparación con lo que se está escribiendo en la época. Además considera que Adán está
entre la herejía y el escepticismo. Esto último no coincide con la adolescencia. Foffani dice que
más que un adolescente parece una persona que ha vivido mucho, que tiene mucha sabiduría,
es un adolescente pero viejo. Dice que el texto es anti romántico “no te raptaré…”

La descripción de percepciones, objetos y paisajes ocupa el lugar de mayor importancia en la

novela, quedando la anécdota en 2do plano.

Lenguaje aurático de Adán. La prosa te lleva a un mundo de percepciones, de sensaciones.

Prosa morosa, tranquila. Descripción frondosa pero que no se aparta de la verosimilitud. No es
realista pero no se aparta del todo del realismo porque el referente (las calles, las palmeras,
los balnearios –relacionados con el cosmopolitismo-) existe.

Fluir de la conciencia en Adán.

Están tematizados la ciudad y el campo y también el mar y el cielo. Relación mar /cielo no
están en tensión: el mar es el espejo donde el cielo se mira y donde se reflejan mutuamente.
Intertexto con “Sinfonía en gris mayor” de Darío y con el génesis donde se separa el mar y el
cielo. Es una nouvelle urbana pero siempre está pensando en el campo. Barranco no es la gran
metrópolis sino que está en vías de modernización por eso en la ciudad aparecen elementos
pre-modernos como el burro o la carreta.

Influencia del cubismo (superposición de planos que se encuentran. El collage en la literatura

se da a partir de la mezcla de registro y de voces, del intertexto y la cita. Polifonía) y el
expresionismo.

Metapoética: referencias a la misma escritura

Es vanguardista pero también tiene elementos simbolistas y clasicistas.

Topología/tomografía: piensa la ciudad, el campo, la sierra desde los diferentes planos: desde
arriba, desde abajo. Como en el cine. Especie de cosmogonía donde está todo: el cielo, las
estrellas.

Aparece también los elementos locales: sierra, mar, cholita.

Tiene diferentes tonos: peyorativos, irónicos, nostálgicos, estimativos, etc.

Poema Underwood: Underwood referencia a una máquina de escribir. Elemento futurista ya

que trabaja con las máquinas. Ironizacion: ciudad es la prosa dura y magnifica. Baudelaire
necesita la prosa para dar cuenta de las nuevas experiencias que vive en la ciudad. Adán hace
lo contrario: dice en poesía pero habla de prosa dura. Trabaja con la figura del policía: guardián
de la ciudad.

Cita escritores: Victor Hugo, Spleger (alusiones heréticas: viejo asmático), Pindarello
(referencia a la obra de teatro de los personajes que buscan un autor), Brecht, etc.

Multiplicidad de yoes: hombres que viven en sí mismos y mueren constantemente.

Critica al mundo y la época en la que vive (la posguerra)

Referencias a la rev. Rusa: banderas rojas.

El poema Underwood permite deconstruir la nouvelle.

Final del poema. A qué casa vuelve? A la del desmoronamiento, a la no casa.

Elementos importantes para tener en cuenta y analizar en LCDC:

Contraposición entre la prosa de Adán y la prosa regionalista

El trabajo con los intertextos.

Lo humano en relación a lo moderno. Sujeto fragmentado que rompió con la lógica cartesiana.
Ruptura del sujeto que el poema pone en el 1er plano.

Descripción

Como aparece el campo y la ciudad, el mar y el cielo, las estrellas?

Texto anclado en la vanguardia ¿Por qué es vanguardista? ¿Qué procedimientos vanguardistas

usa?

ONETTI LA VIDA BREVE (1950)

Onetti abandona Uruguay con la dictadura porque es juez en un concurso que premia un
cuento sobre un militar homosexual. Los datos que había en el cuento permitían saber quién
era el militar. Meten preso a Onetti, Dolis, su esposa, vende una casa para lograr que lo
trasladen a un psiquiátrico. Lo invitan a España por el premio Cervantes, lo dejan salir y nunca
más vuelve. Ritmo moroso de Onetti. Parsimonia. Escribe siempre a mano, su esposa le pasaba
a máquina lo que escribía. Era alcohólico. Escritor fuera del mercado. Escribe cuando siente
deseo. Actitud anacoreta ante la sociedad. Era muy difícil entrevistar a Onetti. Onetti admira a
Arlt y a Mallea.

Onetti rescata el valor de fingir y mentir en la ficción. La literatura como mentira. La literatura
de Onetti es una mentira verosímil. Defiende la autonomía del arte, no deja entrar la política
en el arte. No creía que la literatura fuera el vehículo para vehiculizar fines políticos,
pedagógicos, etc. Foffani aclara que si bien Onetti filtra la cuestión política, la obra está
determinada por lo social y cultural y siempre aparecen referencias a estas cuestiones en el
arte.
Primer cuento publicado en prensa en 1933: “Avenida de Mayo- Diagonal-Avenida de mayo”.
Es el íncipit de toda la narrativa onettiana. En este relato, Onetti condensa todo lo que va a
aparecer en el resto de su obra: Urbe, personaje que camina, fluir de la conciencia, narrador
que se entromete en el pensar del personaje. Hombre que va asociando las cosas que ve a su
mundo interior y a las lecturas que ha hecho o está haciendo. Estas lecturas se le vienen a la
mente y se proyectan en las relaciones que establece con lo que se ve en la ciudad. Sujeto:
ciudadano, solitario, mundo de la imaginación (nudo de la narrativa de Onetti). Protagonista:
Suaid, anagrama de ciudad. Íncipit del cuento: ”Cruzó la avenida” siempre se cruza un umbral y
se va de un lado a otro. Siempre hay dos lugares (En LVB la Queca vive al lado y Brausen,
pared mediante, la escuche. Comienzo de LVB: “Mundo loco”. Brausen crea un mundo
ficcional para su guion y después huye a Santa María. Paso del mundo referencial a lo
propiamente imaginario) Aparecen lugares geográficos importantes. Esquema tríadico del
recorrido: sujeto solitario, la ciudad y la fantasía mental o del imaginario.

Después de las vanguardias, Onetti sigue el camino del cosmopolitismo urbano. Onetti encara
su obra dentro de un realismo urbano (que no lo define totalmente). Se multiplican los motes,
las descripciones del realismo onettiano. Rodriguez Monegal y Rama dicen que es un realismo
crítico, más adelante, Rama habla de realismo evanescente, Ludmer lo llama realismo en
disolución. Algunos otros críticos hablan de realismo de la imagen mental, de realismo
imaginario. Necesidad de darle un adjetivo a la literatura onettiana tiene que ver con la
dificultad para encasillarlo. No es realista, trabaja con el realismo. Para Foffani, Onetti
construye una ficción realista para luego socavarla, desmontarla. La norma en la década del 30
en la narrativa era el género fantástico. Los escritores rioplatenses como Borges, Bioy, Ocampo
desarrollan el fantástico como medio para alejarse/criticar/separarse del realismo. Onetti
nunca incurre en este género. No hay fantástico pero si fantasmático: visión psicoanalítica.
Soñar despierto. Esta dentro de lo real. En el género fantástico hay una colisión entre el
mundo real y el sobrenatural. Amenaza de un mundo sobre el otro. EN cambio en el
fantasmático todo lo que imaginamos y pensamos forma parte de lo real. (En el realismo
mágico coexisten en sintonía el mundo real y el sobrenatural. Armonía)

En LVB Onetti crea una ciudad: Santa María. Esta invención tiene que ver con la influencia de
Faulkner (que inventa una ciudad y una saga: personajes que se repiten en diferentes obras.
Personajes transmigrantes: van y vienen de novela en novela. Los personajes de Onetti crecen,
se modifican fuera de la literatura. Todas las cosas que pasan pasan en la vida no en el texto
(todo lo que le ocurre a Larsen en el medio de las novelas). Los personajes tienen existencia
porque vivieron fuera de la literatura. En los textos se informa lo sucedido pero no lo narran.
La credibilidad se basa en esa existencia. Santa María termina aniquilada por el fuego. Santa
María se encuentra a la vera del río pero ¿de qué río? ¿Del Rio de la Plata o del Río Uruguay?
Saga: 1950: LVB, 1953: El álbum (1954: Los adioses –no transcurre en Sta. María-), 1959: Para
una tumba sin nombre, 1956: Historia del caballero de la rosa... 1957: Infierno tan temido,
1961: Jacob y el otro, El astillero, Junta cadáveres. Saer dice sobre la invención de territorios
que incluso si se hace referencia en la literatura a una ciudad real hay una ficcionalizacion. Las
dos tienen un territorio imaginario autónomo. Foffani dice que si bien eso es verdad, la ciudad
referencial me lleva al realismo, la ciudad inventada no (ruptura con el realismo). Saer
distingue tres tipos de ciudades inventadas: EL primer modelo es el del territorio con su propio
nombre, como es el caso de Flaubert (Rem), Joyce (Dublín). EL segundo modelo: territorio con
nombre modificado: Faulkner con Yoknapatawpha, Santa María (Onetti), Kakania (Musil). EL
terceo modelo: territorio con nombre elidido: Kafka.
LVB: Brausen es instigado a escribir un guion. Está teniendo una crisis de pareja con Gertrudis,
a quien le extraen una mama por el cáncer. Brausen no puede escribir, ve a Gertrudis dormida
y se pone a jugar con su morfina y se le representa la imagen de una mujer (Elena Sala) que
visita a un médico: Díaz Grey. Elena es una proyección de Gertrudis y Díaz, de Brausen.
Relación de la morfina con: Morfeo (dios del sueño), Morfé (forma) y como paliativo del dolor.
Suerte de literatura indolora. La literatura me exime del dolor, no para anestesiarnos sino para
hacernos entender que existe el dolor en el mundo y que la literatura es una respuesta a eso.

Diferentes niveles de ficción:

1 mundo de referencia de Brausen y Gertrudis, ficción 1.

2. Santa María y sus personajes, ficción 2 o subficción.

Cuando huyen a Santa María, Brausen compra un mapa en el Automóvil Club Argentino para
llegar lo más rápido posible (mapa que no va a servir porque se trata de una ciudad inventada).
Los personajes de Onetti imaginan ser otros, nunca están conformes consigo mismos, quieren
ser otra persona. El arte actúa sobre este vacío. Freud lo llama actividad fantasmática. No hay
un fantástico sino producción de fantasía, imaginación, asociaciones, hacerse la película.
Descarga imaginativa. Podemos decir que toda Santa María está en la mente de Brausen.

Los personajes de Onetti no son pura acción, están interiorizados. Es un realismo que se mete
muy profundo en la fantasía y la imaginación. La condena de estar en el mundo tiene un
salvaconducto: la imaginación. Ante el vacío existencial no hay suicidio como en los personajes
de Arlt sino que hay imaginación: los personajes onettianos imaginan ser otros. Los narradores
se van relevando a sí mismos. Los personajes de Onetti devienen narradores. A Onetti no le
preocupa el habla de los personajes , hablan el lenguaje del narrador. No hay un trabajo
idiolectal. Lo que importa es el mundo del imaginario.

Cada capítulo de la novela es una mónada. No es el capítulo de la novela clásica, no es

subsidiario del anterior o del que viene. Es una novela vanguardista porque hay que armarla.

Temas onettianos: soledad, incomunicación, la vida urbana, la enfermedad, personajes

resignados a vivir.

Ludmer dice sobre LVB que es una novela que habla sobre la construcción del relato. El relato
del vaciamiento del relato (Saer también usa esta técnica. EJ: no se sabe si se celebró o no el
cumpleaños del matemático). La obra está dividida en dos partes: la primera tiene 24 cap. y la
segunda 17. Ludmer plantea que la ausencia de la mama de Gertrudis es la que origina el
relato. Plantea además la existencia de dos relatos. El relato 1 que se da en la realidad
referencial de Brausen que intenta escribir en Bs As y experimenta la crisis de pareja y laboral.
Y el relato 2: el mundo creado de Santa María con la visita de Elena al médico. Depende del
relato 1 hasta que en un momento se independiza de él. Los personajes de un mundo cruzan al
otro lado. Y en el último capítulo Díaz Grey se autonomiza, toma la voz del narrador (a partir
de este momento el medico será el narrador privilegiado del resto de las novelas). Ludmer ve
que hay 5 unidades concatenadas en LVB: la primera parte tiene tres unidades (cap. 1-5, cap.
6-15, cap. 16-24) y la segunda parte tiene dos unidades (cap. 1-10, cap. 11-17). El principio de
repetición es el principio constructivo para hacer esos cortes. Hay cuestiones simétricas que se
dan, motivos recurrentes. En la primera mónada (cap1-5) los motivos repetidos son la llegada y
la visita (En el relato 1: la llegada de la Queca a ocupar el dpto. contiguo al de Brausen y la
visita del hombre. En el relato 2: llegada de Elena a Santa María y visita al médico Díaz Grey);
en la segunda (cap. 6-15) el motivo que se repite es la llegada de un tercero que se añade a la
pareja inicial (Brausen es el tercero en discordia entre la queca y Ernesto y la llegada del
esposo de Elena, Lagos); en la mónada 3 el motivo que une los dos relatos es el viaje y la
búsqueda de un tercero (Relato 1: Brausen/Arce y la Queca viajan a Montevideo y Brausen
busca a Raquel –hna de Gertrudis con la que había tenido relaciones-. Relato 2: Elena y Díaz
cruzan el rio para buscar al ingles). La 4ta mónada que incluye los cap. 1-10 de la 2da parte
tiene como motivos repetitivos la muerte de la mujer (De Queca, asesinada por Ernesto, y la
sobredosis/suicidio de Elena). Arce nace como personaje y Díaz Grey pasa de Sta. María a BS
AS con la violinista, Lagos y el inglés. Cuando cruzan el umbral mayor (llegada y salida de Sta.
María) se crea un verosímil de que se puede viajar a la ciudad inventada. Se crea un verosímil
de que es posible viajar de la realidad a la ficción y viceversa. Monada 5: huida y persecución
(Relato 1: Arce/ Brausen y Ernesto huyen de Bs As a Sta. María y Arce es capturado como
“otro”, como Brausen. Relato 2: el grupo de Díaz, la violinista, el inglés y lagos huyen después
de hacer una compra masiva de morfina en Bs As. Se disfrazan por el carnaval y son capturados
como otros. Parece ser que solo se escapan Díaz Grey y la violinista. En el momento final de la
novela, Díaz Grey asume la voz narrativa y se dirige a la violinista como usted. El relato se
cierra cuando el personaje (él) deviene en sujeto (yo). Aparece el mismo Onetti como
personaje (lacónico, con anteojos)

Elementos vanguardistas en LVB

CUBISMO: en literatura el collage se construye a partir de la polifonía, de la proliferación de

citas, al estilo de Apollinaire.

EXPRESIONISMO: deformación, grotesco. Proyección de mi mirada hacia el exterior.

Personificaciones y animismo.

CREACIONISMO: Onetti NO crea de manera ex nihilo, es decir, desde la nada, sino que crea a
partir de algo, creación demiurgica. Onetti crea la primera de todas las ciudad imaginarias
latinoamericanas (después vendrán: Comala, Macondo, General Villegas. Santa Mónica de los
venados, etc). Brausen es un personaje que se vuelve narrador y crea un mundo nuevo. Los
personajes son un “él”, una “no persona” (yo/tu: personas, él: no persona. Benveniste). A
partir de la escritura del guion, Brausen crea otro mundo. En el último capítulo queda relegado
Brausen y toma la palabra Díaz Grey (en las novelas sucesivas Brausen aparecerá como el
creador, el fundador de Santa María. Díaz Gray le reza “Padre Brausen que estas en los
cielos”). Brausen crea a partir de la voz: escucha a la Queca y se construye un ideal de ella y
cuando entra realmente en su mundo se decepciona, quiere matarla. El deseo de matar es
alegórico, es el deseo de matar la ilusión que se había creado de la Queca (a diferencia del
realismo no entra en juego la moralidad). Para entrar en el mundo de la Queca debe cruzar un
umbral: visita al dpto. vacío. Crea también un personaje: Arce (anagrama de crea)

VANGUARDIA PICTORICA (post impresionistas y expresionistas). A Onetti le interesa mucho la

pintura, en su correspondencia con Payró menciona solo a dos escritores (Dos Passos y
Faulkner) pero a muchos pintores. De hecho la descripción del dpto. de la Queca, es una
descripción pictórica no de un escritor.

ELEMENTOS DE LA TRADICION
BARROCO:

Carnaval: la obra comienza y termina con el carnaval. Carnaval en relación con las máscaras y
la ruptura de la jerarquía.

Influencia de Cervantes: no sabemos dónde está Sta. MARIA como no bien en qué lugar de La
Mancha vive el Quijote. Realidad de la ficción. Es tan fuerte la ficción que se convierte en real
con la autonomía de la saga. En el final del quijote sancho se quijotiza y el quijote se sanchifica.

Influencia de Calderón por la relación con el teatro y el deseo de ser otro, de las identidades
ocultas. Leibniz es el gran filósofo del barroco que habla de la teoría de los mundos posibles.

Influencia de LAS meninas de Velázquez.

Estilo: morosidad. Trabajo constante con la prosa. Trabajo poético con la prosa. Uso del
adjetivo es fundamental pero no es ornamental únicamente. El adjetivo, en Onetti,
sustancializa.

EL ZORRO DE ARRIBA Y EL ZORRO DE ABAJO de Arguedas

Arguedas proviene de la cultura andina, serrana. Sin embargo Los zorros transcurre en
Chimbote, la ciudad modernizada por excelencia a partir del boom pesquero de los 50. El
programa de la materia hace una inversión: estudia la novela sobre la selva (La casa verde) de
Vargas Llosa, autor urbano, y de Arguedas, que es un autor andino, su novela urbana.

Arguedas nació en 1911 y se suicidó en 1969. Fue traductor de quechua, etnólogo, Sociólogo,
musicólogo, investigador. Dice que su lengua materna es el quechua, a pesar de que sus
padres son hispanohablantes. Su madre muere cuando él era muy chico y su padre se casa con
otra mujer que se lleva mal con Arguedas y deja que viva y se crie con los pongos, la
servidumbre de menor escala, de donde aprende la lengua quechua. Aprende el quechua
vulgar, el que usan los pongos. Elige, por una cuestión política, escribir en español. Desde el
lugar de la literatura menos busca poner en crisis la cultura dominante. La vida anímica de
Arguedas y el maltrato de su infancia aparecen en su escritura. Su hermanastro lo obliga a ver
una violación, hecho que aparece en una escena de Los ríos profundos. Se casa con Celia, que
junto a su hermana, organizaba la Peña Pancho Fierro. Se separa de ella y entra en una gran
depresión. Su siguiente mujer, Sibila, es la que publica su obra completa: más de 400 trabajos.
En Arguedas está presente un fuerte sentimiento religioso autoflagelante. En un accidente
pierde dos dedos y, más tarde, se le atrofia el resto. Arguedas decía que debía ser un castigo
de Dios por haberse masturbado tanto. Tiene una relación estrecha con la naturaleza. Por
ejemplo en Los zorros siente que un árbol le habla y lo protege, siente que es un ser. Esta
religiosidad está alejada de la mirada occidental, más cercana al naturalismo. Su obra rompe
con las categorías occidentales, es necesario traducir su obra más allá de estas categorías y
entender que esta sensación tiene que ver con una mística andina.

Arguedas está marcado por dos culturas: la andina y la blanca. Busca mediar entre ellas. Esta
utopía le genera momentos de esperanza y momentos de angustia, como se puede ver en los
diarios incluidos en Los zorros. En sus primeras obras trata únicamente sobre la cultura
indígena, luego amplía su visión incluyendo al mestizo, que era el que podía hacer la
conjunción entre ambas culturas. Dicha conjunción es difícil debido a que la sociedad peruana
está fuertemente estratificada. A Arguedas le decían cholo (indio serrano que llega a Lima y
que tiene aptitudes para subir en la escala social, a diferencia del indio que es reacio a
adaptarse a la cultura andina)

Estudia en la Universidad de San Marcos: literatura y etnología. Es un militante comprometido

con el partido comunista. Está preso dos años por asistir a una protesta estudiantil que se
manifestada en contra de la llegada al país de un oficial de Mussolini. En el 60 se aleja del
comunismo. Entre 1963-4 es director en La casa de la cultura. Entre el 64-66 trabaja en el
Museo de historia. Es catedrático en diferentes universidades, a partir del 62 en la Universidad
agraria (donde se suicidará en el 69). Realiza múltiples trabajos etnográficos sobre el quechua-
andino y trabaja en la recopilación folclórica de la región central andina (Cantos mágico….)

Hacia el final de su vida vuelve a escribir poesía y lo hace en quechua. Él mismo los traduce al
español. El quechua es una lengua onomatopéyica. Katatai (temblar): genero timcuy
(encuentro tenso entre contrarios) es el principio constructivo. Poesía “Oda al jet”. Es un
desafío. El quechua tiene algo que decir del jet. Desde la mirada andina, el jet sería un águila
enorme que surca los cielos. Jet mira al mundo desde arriba. El cóndor es un insecto desde la
perspectiva del jet. En ese cielo no se encuentra la divinidad. Ya no es el hombre el hijo de Dios
sino que Dios es el hijo del hombre. Metáforas sobre el jet: fuego volador, golondrina de oro,
lomos de fuego, pez de viento, hierro encendido. Capacidad de préstamo, el quechua se
apropia de palabras en español y portugués.

1968: Conferencia en la que recibe en premio Inca Garcilaso y da el discurso “No soy un
aculturado”. Allí habla de:

- Cercos y murallas: acorralamiento en la que creció la cultura peruana en relación con el

imperio. Conciencia de vivir en un lugar acorralado, el lugar de los oprimidos.

-Morada andina le ha enseñado que la ternura vence al odio. El odio no hay que entenderlo
desde la mirada occidental que lo define como algo negativo sino desde la mitología andina
donde es algo vital, positivo que impulsa a seguir.

-Contienda, lucha entre el indio y el español. Las dos culturas de las que proviene.

-Mágico: tampoco se trata del concepto de magia occidental sino que está relacionada con el
acto creativo y los seres de la naturaleza: el picaflor a 4 mil metros, la pariwana, el canto del
pato. Para Arguedas, el lenguaje puede dar cuenta de lo acústico. La oralidad estaría en
relación con la letra. El quechua está más preparado para dar cuenta de otras cosas, de otras
sonoridades por ser una lengua onomatopéyica. Lo mágico tiene que ver con una actitud
creativa donde interviene la naturaleza y también el lenguaje para par cuenta de ella,
especialmente el quechua.

-Socialismo/ marxismo: no sabe hasta donde lo comprendió pero no mató en Arguedas lo

mágico.

Estructura de los zorros: es una obra muy moderna. Es una obra que tiene elementos
vanguardistas pero no es estrictamente vanguardista

1ra parte + 2da parte

 1. Diarios: escritura personal, íntima, cartas, epílogos. Género confesional. El suicidio está
tematizado en la novela. Algunos críticos consideran que la muerte en una puesta en
escena. Para Foffani no. El término de la obra implica el término de la una vida. Hay
una gran polémica acerca de si se trata de una obra inconclusa o no. Algunos
argumentan que los hervores (allí Arguedas cuenta en pocos renglones lo que van a
hacer algunos de los personajes) son un argumento para defender el carácter
inconcluso. Para Foffani no se trata de una obra inconclusa sino que es la novela que
logró crear. El epilogo está formado por la carta que A le escribe a su editor, Losada
donde se ve cierta culpa por no terminar la novela o al menos lo que le había
prometido. Le pide además que su discurso “No soy un aculturado” sea el prólogo de
Los zorros; por la carta que le escribe al rector de la Universidad, una nota aparte a
profesores y estudiantes y una mención a Sybila. En lo diarios se habla de cuestiones
autobiográficas del autor, de la producción misma de la novela, aparece también la
disputa con otros escritores: los cortázares (cosmopolitas como Vargas Llosa, Lezama
Lima) y los Rulfo (Arguedas mismo y Guimaraes Rosa).Arguedas le plantea a Cortázar
que él es provinciano pero internacional
2. Novela propiamente dicha, la materia narrativa desarrollada en Chimbote.
3. Diálogos de los zorros. Creencias andinas como marco para situar la novela.

La novela comienza con el lenguaje soez, obsceno de Chaucato (La mar es la más grande
concha chupadora. La concha exige pingo. Metáfora del capitalismo) y termina con el himno a
la caridad de San Pablo. Al final de la obra, Arguedas se acerca a la teología de la liberación
(Arguedas conoce y traba amistad con Gustavo Gutiérrez, el fundador de esta teología). Foto
de Jesús y del Che Guevara. Se cree en un Cristo que libera y redime no en un dios que castiga,
relacionado con la revolución cubana. Transculturación. Paso de la obscenidad, del mundo
alienado del puerto y los prostíbulos a la relación de amor (ágape –encuentro entre dos seres
sin sexo- y caritas) entre el loco Moncada y Esteban y el final con la figuras del Che y Jesús y el
himno paulino (insuficiencia del conocimiento, vuelve el amor a ponerse sobre el
conocimiento). El loco Moncada y Esteban tienen una relación de amistad, amor desinteresado
y altruista. El loco se disfraza para hacer sermones. Cuando cercan el cementerio y les dicen a
los pobres que ellos tendrán otro cementerio, trasladan las cruces, Moncada agarra una
(imagen de la pasión y la crucifixión transculturada). Esteban de la Cruz es un serrano que ha
trabajado en la mina de carbón y ahora escupe pedazos de carbón y los guarda y los pesa para
saber si va a poder curarse. Figuraciones crísticas de pobreza y solidaridad.

1966: Arguedas traduce el informe de Francisco de Ávila, un extirpador de idolatrías (destruye

las estatuillas y corporizaciones de las deidades indígenas). En el siglo XVI, reúne a un grupo de
informantes que le cuentan leyendas, historias, mitos y costumbres de su pueblo. Los
reprende pero también escribe lo que le informan en el lenguaje original de los informantes: el
quechua (vulgar). En este informe se puede ver su manera de ver el mundo. Si bien hay
algunas palabras incrustadas del español, es un texto casi incontaminado. Manuscrito oral,
narrado en 1ra persona con referencias de los informantes. Ya están transculturados porque
aparecen algunas creencias cristianas pero la mayoría de las creencias perteneces a las
religiones pre hispánicas. En este informe, que al traducir Arguedas titula “Dioses y hombres
de Guadalchivil (?)”, aparecen dos zorros que dialogan sobre lo que pasa en el mundo. De allí
es que Arguedas toma la idea de incorporar el dialogo de los zorros (incluyendo también el
dialogo entre Don Ángel y Don Diego, figuras alegóricas del zorro de abajo y el zorro de arriba
respectivamente. Ángel, jefe de la planta, le muestra la fábrica al misterioso visitante). Tesis de
Landorf: la mitología irrumpe como consecuencia de la relación entre el texto narrativo y el
universo mitológico de campesinos anteriores y posteriores a la conquista española.

Arguedas quiere hacer de Chimbote una sociedad serrana proletaria y moderna ya que esta
ciudad cuenta con una gran migración andina.

Metáfora del mar como concha chupadora: circuito de bares y prostíbulos alrededor del
puerto en donde los pescadores y trabajadores gastaban su sueldo. Los dueños de los
prostíbulos son los mismos que los de los barcos, generando un circuito cerrado en el que el
dinero vuelve a los empresarios/dueños.

Arguedas busca una cosmovisión andina contemporánea, no está recuperando ninguna

entelequia del periodo pre-hispánico. Al indio se le negaba la contemporaneidad, se lo veía
como una momia, como pasado y eso no es así: el indio vive en la actualidad. ¿Por qué los
indigenistas negaban la contemporaneidad? Porq el (ver Karin Spaedin ¿?) indio jurídicamente
según la constitución nunca llegaba a la mayoría de esas. Gonzales Prada dice que el problema
del indio no es ya étnico sino económico (esto puede ligarse con la esclavitud: sin el indio no
hubiera existido plusvalía, no hubiera habido modernidad). Polémica: Rowe dice que con los
zorros Arguedas hace un desvío de su obra y que en ese desvió se vacía de una dimensión
arcaica del quechua. Liendhart dice que en todas sus obras hay vaciamiento de la cultura
quechua. Toda la obra arguediana puede entenderse como una traducción de lo oral a lo
escrito. No lo hace únicamente en esta última obra sino en todas. (Rama operación
transculturadora: juego de traducción) última obra como discurso final de sentido. Ahora con
los zorros, la cultura quechua puede subvertir la estructura de la novela a través de dos
elementos: la oralidad y la ritualidad o vitalidad (¿) espectacular. La escritura debe imitar la
oralidad. Arguedas proviene de una cultura ágrafa. Debe trabajar con eso, meterse en el
alfabeto. En Todas las sangres: crea a un español serrano (influencia de Rulfo que toma la
oralidad de Jalisco y la ficcionaliza). Crea una ilusión literaria de oralidad: no hay ningún rasgo
de escritura, excepto cartas. No hay escribas. Pretende hacer del lenguaje una continuidad de
las cosas (diferente al hiato foucaltiano entre palabras y cosas) Relación entre sonido y
contenido ya no es arbitraria (como proponía Saussure) sino motivada. Ver los sociolectos de
los personajes: Asto, Esteban. Arguedas es andino pero hace una novela costeña, en la que los
andinos aparecen como migrantes. No pretende ser un lexicógrafo ni pretende grabar. En la
novela traduce a lengua de los migrantes en una lengua literaria. Literatura como usina e
transformación de la lengua.

El narrador de Los zorros todavía tiene “ima sapra sacudiéndose bajo su pecho”. El narrador
parece haber vivido en regiones con estas características. El narrador de Arguedas es siempre
forastero. Vinculación con el periodo de infancia de A. Todo surge de una festividad. El señor
de la caña, transculturación litúrgica ligado a la iniciación sexual.

No es una obra realista. Insertada en el imaginario andino de la ciudad.

Arguedas no sintoniza el imaginario andino con el occidental.

Rama considera a Arguedas como un escritor transculturador.

LA CASA VERDE DE VARGAS LLOSA

Vargas Llosa es un escritor peruano nacido en 1936, es un autor muy prolífico que ha escrito
cuentos, novelas, obras de teatro como también ensayos y crítica literaria. Es un autor
formado académicamente ya que posee el doctorado en Letras. Junto con Cortazar, García
Márquez, Carlos Fuentes (la presencia del procedimiento se hace sentir, escribe una de sus
novelas en 2da persona y en futuro) y Donoso es uno de los principales representantes del
boom literario. Sobre todo en Argentina, hay muchas críticas al boom ya que muchos lo
consideran solamente un flash de ventas de contenidos del realismo mágico y exotismo. Es
decir, el boom cumple con las ansias de exotismo europeo. Sin embargo, para Foffani, el boom
fue mucho más que eso ya que fue la primera vez que el mundo busca la literatura
latinoamericana y además este impulso arrastra a muchos otros escritores como Onetti, Roa
Bastos, Borges, Sábato. Además hay que destacar la interconexión y comunicación que había
en Latinoamérica en relación a las producciones de los escritores contemporáneos (lo que no
ocurre en la actualidad). De todas sus producciones nos toca leer La casa verde (que forma
una trilogía con la ciudad y los perros -1963- y conversación en la catedral). Esta es una novela
escrita en 1966, en la época en la que Vargas Llosa era un intelectual comprometido con la
revolución cubana, de la cual se ira alejando hasta transformarse en disidente sobre todo a
partir del caso Padilla. Vargas Llosa es el redactor de la carta dirigida a Fidel Castro pidiendo su
liberación. La carta genera revuelo porque fue firmada por importantes personalidades
internacionales como Simone de Beauvoir por ejemplo. El Vargas Llosa de los 60 es diferente al
de los 90, ahora defensor del neoliberalismo e involucrado directamente en la política, como lo
evidencia su candidatura a la presidencia de la nación peruana (pierde con Fujimori). En los 90
declarará para Harper`s Magazine que son los indios los que tienen que pagar con su cultura
para lograr la modernización, y que si tiene que elegir entre esta y la preservación de las
culturas elegiría la modernización y asimilación porque para él esas son las prioridades. Este
discurso se opone a las propuestas de Rama o Arguedas para quienes, si bien la modernización
es irrenunciable es también suicida perder el alma para lograr la integración. Frente a estas
situaciones proponen la transculturación, es decir transformar, modificar parte de las culturas
indígenas pero sin perder la identidad. El Vargas Llosa de los 90 es también el que escribe La
utopía arcaica (1996) sobre Arguedas. Recorre e interpreta toda la obra del peruano pero
quiere llevar a cabo una operación ideológica con respecto a Arguedas, quiere sacarlo del lugar
sagrado, en tanto zona intacta, no tocada. Arguedas es un intelectual que nos muestra desde
adentro la caída, la muerte, el suicidio, la derrota. Vargas Llosa, probablemente celoso y
envidioso de la figura de Arguedas quiere aniquilarlo. Es por eso que califica a la utopía del
Arguedas, que era unir el mundo del blanco y del indígena, como arcaica, es decir, anacrónica,
demodé, irrealizable. La utopía debe ser el horizonte de cualquier política y no es imposible
sino posible unir estos dos mundos.

Vargas llosa es el escritor urbano por antonomasia, Arguedas lo pone del lado de los
Cortázares para dar cuenta de su cosmopolitismo. Sin embargo La casa verde es una novela de
la selva. La novela se desarrolla en dos espacios la ciudad costera de Piura y su periferia, la
Mangacheria y el prostíbulo llamado La casa verde; y la selva, específicamente Santa María de
Nieva, pequeña población en la que está instalada una misión religiosa que ser encarga de
educar a las niñas indígenas. Por supuesto no es el único que ha tratado el tema de la selva
también lo han hecho Horacio Quiroga (Cuentos de la selva, los desterrados, etc), quien
conocía íntimamente la selva porque vivía en la selva misionera y muestra no solo una selva
peligrosa rodeada de muerte y tragedias sino que también muestra los contrastes como lo es
el desterrado que va huyendo y canta un aria en la mitad de la selva, Rivera (La vorágine trata
también el tema del caucho) y Gallegos (interior del país dominado por la barbarie que poco a
poco se va civilizando y rompiendo el reinado de la fuerza y la brutalidad) son también
exponentes de los autores selváticos, Rivera también conoce la selva y Gallegos un poco
menos. Algunos críticos proponen que Vargas Llosa no tiene ninguna experiencia con respecto
a la selva, que la conoce solo por Tarzán y esto no es cierto. Vargas Llosa realiza, a fines de
1950, un viaje antropológico que lo llevará a conocer y relacionarse las con tribus aborígenes
como las aguaruna, las huambisas o los shapras que incluirá luego en su novela tal como él
mimos lo cuenta en Historia secreta de una novela. Tan importante es para el esta experiencia
que decide que no puede publicar la novela hasta no regresar a estos lugares, como lo hace en
1965. Como cuenta en Historia secreta de una novela, escribe la historia a partir de los
cuadernos de observaciones que había escrito durante los viajes antropológicos. Relación con
las libretas de observaciones de los escritores realistas que no escriben directamente lo que
ven sino que construyen sus obras a partir de esas anotaciones. Base cientificista. De esos
viajes extrae el núcleo de las historias de la casa verde: la de Fushia, la de Jum (quiere formar
una cooperativa para vender el caucho directamente a Iquitos y por eso, aunque se
argumentan otras razones, es torturado y humillado) y la del mundo de la misión de Santa
María de Nieva y su cacería humana para tener pupilas. Como los indios no llevan a sus niñas a
la misión, una vez por año las monjas entran a las comunidades aborígenes acompañadas de
militares para secuestrar varias indias.

Las descripciones que incluye Vargas Llosa de los indios son claramente negativas dice por
ejemplo “melenuda con tetas como tubos de carne” “dos hombres sin edad, bajos, ventrudos,
de piernas esqueléticas, el sexo cubierto con retazos de tela ocre sujetos con lianas, las nalgas
al aire, los pelos en cerquillo hasta las cejas “ o de los niños indios que son “similares a arañas y
hormigas”. Las primeras descripciones antiestéticas y la segunda animalización se
complementan con referencias a la desnudez, la suciedad, el pelo enmarañado y lleno de
piojos, las formas brutas.

Las comunidades indígenas selváticas que se mencionan (aguarunas, shapras, etc) han evitado
lo más posible el contacto con la modernidad (ayudadas por cuestiones geográficas y
climáticas). Se dice que Arguedas escribe desde adentro, porque es un indio blanco cuya
lengua es el quechua, y que Vargas llosa escribe desde afuera. Se puede decir que escribe
desde afuera en el sentido lingüístico, VL no comparte la lengua. Pero como dijimos VL tiene
una experiencia directa con la selva a partir de esos viajes antropológicos.

En los años 50, en la narrativa peruana se desarrolla el neorrealismo (nace en el cine italiano
en la posguerra) que es un realismo urbano que se desarrolla en las grandes urdes y capitales y
que trabaja específicamente con la lacra social, con los marginados. Con la periferia de la
ciudad que forma parte de esta porque es la que provee la servidumbre. Otro de las
características importantes es el desarrollo psicológico de los personajes que durante el
realismo decimonónico eran solo caracteres. Dos escritores reconocidos neorrealistas son
Enrique Congrais Martin que escribe El niño de junto al cielo y Domingo en la jaula de la estera.
La primera obra trata de un serrano que llega a Lima y se encuentra un billete, su amigo
limeño le propone un negocio, el serrano acepta, creyendo en la palabra del otro que nunca
regresa. Se oponen entonces el valor de la palabra y la confianza del serrano frente a la
continua búsqueda de sacar ventaja del otro. Y la segunda obra cuenta como la nuera saca una
de las paredes de esterilla para entrar a robar papel higiénico a su suegra porque ella no tiene,
vuelve a poner la pared y sale al potrero. Algunos críticos vinculan a Vargas Llosa con el
neorrealismo sin embargo en la mayoría de sus obras no se trabaja con los marginados y la
lacra social sino con la clase media y la pandilla. (¿Y los inconquistables?)
Podemos decir que Vargas Llosa tiene cierta cercanía con el realismo sin embargo rompe con
él. Las cercanías se dan por la idea de obra total. Se quiere abarcar un horizonte entero
universal. Hay una voluntad constructiva de crear un mundo, un universo narrativo con una
serie de personajes de los cuales no solo conocemos el presente sino también su paso y su
destino, su futuro. Posee también una amplitud temporal, entre los primeros hechos que
cuenta la novela y los últimos pasan alrededor de 40 años (durante los años de la segunda
guerra mundial). También hay una amplitud espacial ya que se trabaja tanto la costa como la
selva, de hecho hay un pasaje de un lugar a otro a través de los personajes puente: Bonifacia y
Lituma. Relación con el narrador realista que no describe a partir de la realidad sino a partir
de sus cuadernos de anotaciones donde registran las observaciones de la realidad que les
servirán luego para escribir sus novelas y darle un base científica resultado de una
investigación empírica (Pérez Galdós se va a vivir a la periferia de Madrid para poder escribir
sobre las clases más bajas). Vargas Llosa escribe la novela a partir de las anotaciones de los
viajes antropológicos. Estas totalizaciones son propias del realismo, la historia reconstruida es
realista, sin embargo, en relación a la estructura propuesta, los modos de leer y el tipo de
lector necesario se rompe con el realismo.

La estructura de LCV:

Al empezar a leer la obra notamos rápidamente la gran fragmentariedad y discontinuidad

narrativa, se pasa de una historia a otra, de un espacio y un tiempo a otro. Al avanzar en la
lectura, la regularidad de las repeticiones hacen un poco más fácil la comprensión, aunque no
demasiado porque hay muchas omisiones. La novela está formada por 4 libros y un epilogo, o
5 libros, cada libro posee un prólogo y capítulos (I,II,III, IV) y cada capítulo subcapítulos (a,
b,c,d,e). A partir del capítulo 3 las subcapítulos d dejan de desaparecer porque las historias se
fusionan. La sección a corresponde a la historia de Bonifacia y de Santa María de Nieva, las
secciones b refieren al viaje en barco de Fushia y Aquilino (aquí al movimiento temporal que se
da a partir del dialogo entre ambos que refiere a las aventuras de Fushia se da también el
movimiento espacial del viaje en el rio), los subcapítulos c se refieren a la historia de Anselmo,
las d la historia de Jum y los subcapítulos e que tratan de los inconquistables. Es así que se
propone una estructura que marca selva (rio que es parte de la selva y a atraviesa)- Amazonia/
costa (Piura, la Mangacheria, la casa verde), la selva y nuevamente la costa. Hay enlaces
interesantes entre un capitulo y otro que se basan en la memoria del lector pero no hay un
efecto en el orden del montaje (elemento de la vanguardia)

Sería posible leer de manera vertical: todas las secciones a, las b, las c, etc. Similar en eso a
Rayuela.

La novela comienza con militares y monjas que van a capturar indias para evangelizarlas. Lo
hacen y las llevan al convento. En Historia secreta de una novela, VL define este accionar como
una “cacería humana”. Bonifacia une los dos mundos (selva y costa). Personaje puente como
Lituma. Bonifacia es evangelizada, vive toda su vida con las monjas y termina liberando a unas
indias capturadas. Se juega algo de la civilización y la barbarie en la liberación de Bonifacia.
Para Foffani la causa de esa liberación es que Bonifacia escucha a las indias hablar en su lengua
materna, lengua que Bonifacia había perdido pero que estaba latente. La echan del convento y
vive con Nieves y su mujer. Conoce a Lituma, que va a la cárcel y Bonifacia se transforma en
prostituta y trabaja en la casa verde. Esta parte de la historia es bastante inverosímil ya que
Bonifacia tiene ciertos valores que no está dispuesta a perder. En LCV hay 5 historias pero que
después se cruzan así q podemos hablar de 3: 1. La historia del cruce del río. Fushia es un
brasilero japonés que se dedica a traficar con el caucho. Relación entre el capitalismo y el
mundo del contrabando. Fushia se vuelve promiscuo y contrae lepra. Es un bandido. Se cuenta
el pasado y la gloria de Fushia. 2. La historia de la casa verde: ciudad, prostíbulo, negocio,
Iglesia (por el cura que va a amonestar). Happy end: el cura se reconcilia con el prostíbulo y
con Anselmo a quien le da la extremaunción. 3. Historia de Santa María de Nieva: historia de
la evangelización.

En el destacamento de Borja está el origen de la novela: el pedido de licencia del cabo para
volver a su pueblo y la promesa al capitán de traerle una pomada para evitar las picaduras.
Esta pequeña acción desencadena todas las demás. Es como tirar una piedra en el agua y ver
como genera círculos concéntricos.

Vargas Llosa le da la novela a Cortázar para que lea la novela. Cortázar le responde que la
mejor historia es la b: la de Fushia. Fushia es un aventurero que se quiere hacer rico y está
dispuesto a todo para lograrlo. La lepra lo va comiendo. Viaje de 41 días hasta el leprosario.
Escrito en diálogo. Aquilino lo lleva hasta allí y luego lo va a visitar. Ver cómo funciona el
flashback en esta historia. Cortázar le dice también que el título no está a la altura de la
novela. En la carta que le escribe Cortazar le plantea que las descripciones geográficas sobre el
Rio Marañón son didácticas y molestan por su didactismo. Ese didactismo es propio de la
escritura regionalista que necesitaba acercar al lector a un mundo alejado del mundo del
lector. Vargas Llosa sigue su consejo de publicar el libro con un mapa.

Hace críticas pero también cumplidos: ensalza la capacidad narrativa de VL.

Cortazar llama telescopage (disrupción que después retoma. Especie de tejido) al

procedimiento utilizado por Vargas Llosa de interrupción de la narración que se retoma más
adelante. Por ejemplo en el íncipit hace referencia a “el moscardón estaba todavía allí” El
lector no sabe a dónde es allí. A continuación sigue con una larga descripción, después de la
cual retoma la narración y nos enteramos que “allí” se refería a la frente de la monja. Es una
disrupción en la narración que se retoma más adelante.

Géneros presentes en la novela: aventura, melodrama (Anselmo y Antonia), de formación

(bildungsroman. En Fushia se da al revés: la historia de cómo deviene contrabandista)

Procedimientos, que acercan la novela a la vanguardia: flashback, el montaje, las perspectivas,

el fluir de la conciencia.

Novela también enraizada en la tradición: toma cosas del realismo y el regionalismo.

Necesidad de un lector activo que reconstruya la historia.

RULFO

Estilo económico, preciso, no sobra ni falta ninguna palabra. Rulfo escribió poco: El llano en
llamas (1953) y Pedro Páramo (1955)

Pedro Páramo es una novela construida a partir de fragmentos. Tiene 67 fragmentos, cada uno
de ellos tiene relación con el siguiente, más allá de que haya que reconstruirlos desde el punto
de vista temporal.
Cuando le preguntan a Rulfo porque no escribe el habla de castración literaria ejercida por el
contexto editorial e intelectual de México. “Yo traía gran vuelo y me cortaron las alas”. El
campo intelectual de la época estaba cooptada por la literatura sobre la revolución: realista,
con valor testimonial y escrita en 3ra persona. Rulfo escribe en 1ra persona y además hace
críticas a la revolución por eso rompe con lo que se escribía en la época. En unos de sus
cuentos “Nos dieron la tierra” critica que la tierra que les dan a los campesinos en la
distribución agraria son tierras yertas, infértiles, baldías, donde no crece ninguna semilla. Esto
se conecta con el apellido de Pedro: Páramo: la tierra que no da frutos. Otra de las respuestas
que da es que ha dejado de escribir porque murió su tío Celestino que era el que le contaba las
historias. El principio creador de la lit es la mentira.

Pedro Páramo no es meramente un caudillo latinoamericano que consigue todo por medio de
la violencia y la imposición, sino que también es una persona que ama y que no ha podido
tener lo que más ha deseado: el amor de Susana San Juan. Pedro muere con Susana, está
muerto mucho tiempo antes de derrumbarse en el fragmento final.

Acto de fundación de una ciudad: Comala (ya lo habían hecho Onetti y Faulkner).

Ruptura con el realismo (el realismo genera la ilusión de realidad), PP atenta contra el
desarrollo cronológico. Si bien la novela realista también puede dar saltos temporales, Rulfo
rompe con el realismo porque usa el fragmento como proceso constructivo. Cada fragmento
como una pequeña totalidad.

1ra escena cronológica: recuerdo de PP sobre la muerte de su abrirle y como él rechaza rezar.
Rompe con los ritos de muerte en un país religioso como México. Última escena cronológica: la
conversación entre Juan Preciado y Dorotea desde la tumba. Las voces que se oyen son la de
los muertos. Dolores, la madre de Juan, le pide que viaje a Comala a reclamar a su padre Pedro
lo que le correspondía. Él llega a Comala mucho tiempo después de la muerte de PP (la historia
de Pedro trascurre a partir de 1880. Las fechas se pueden deducir por algunos datos de la
novela: la mención de que Susana vuelve poco después del estallido de la rev mexicana (1910)
y el hecho de que PP explica que la ha esperado por 30 años. Juan Preciado llega a Comala y
pasa allí tres días hasta que muere ahogado por los murmullos.

Rulfo es un escritor arraigado en la cultura popular y oral al mismo tiempo que usa las técnicas
narrativas más modernas. Influencia de Dos Passos, Joyce, Woolf, Faulkner, Jamsum y Lacknes
(escritores escandinavos los dos últimos)

En general, Rulfo narra en 1ra persona pero no necesariamente es protagonista. Muchas veces
es testigo de algunas situaciones que narra. Narra dialogando. La escucha del narrador no está
visible pero si presente en el relato. El lector tiene que descifrar quién habla y quién escucha.
Concepción moderna, vanguardista sobre el lector activo. Relato que tiene un sustrato popular
muy fuerte, conectado con la oralidad. Rulfo la quiere transformar en una categoría literaria.
La tesis de Mignolo es que Rulfo hace una ficcionalizacion de la oralidad. El modelo de la
escritura es el habla. Transculturación en Rama. Rulfo es otro de los escritores transculturados
para Rama. A diferencia del sistema lingüístico dual de los regionalistas (separación entre el
nivel culto de la lengua del narrador y el dialecto del personaje que conlleva una distancia
ideológica), el narrador y los personajes de Rulfo hablan la misma lengua que es una
construcción ficticia, literaria.
Pedro Paramo es la historia de esta especie de cacique mexicano reformulada, murmurada,
cuchicheada desde la tumba. Todos en Comala están muertos, menos los hermanos
incestuosos.

Roa Bastos hace una comparación entre PP Y El dialogo de los muertos de Desamorata. Roa
dice que no hay que rechazar los textos y mitos de los países centrales porque en esa relación
los escritores han hecho grandes cosas. La relación es negativa y poco productiva cuando se
copia acríticamente pero no cuando los escritores se apropian de los mitos. Rulfo rechaza los
modelos míticos europeos. En el cuento “No oyes ladrar los perros” un padre lleva a cuestas a
su hijo mal herido no por amor a él sino a su esposa. Esta escena nos recuerda a Eneas
llevando en brazos a Anquises. Relación paterno filial tiene un valor y es fundante para la
cultura occidental. Rulfo la revierte: el padre lleva al hijo. La relación paterno filial está
tematizada en PP y se muestra un gran desamor. Abundio, uno de los hijos ilegítimos lo
termina matando. Del único hijo que parece preocuparse es de Miguel, aunque él muere
cuando intenta traspasar un límite impuesto por su padre (¿o es el propio padre el que intenta
que su hijo muera?). Esta relación conflictiva entre padres e hijos aparece en el cuento “Paso al
norte“. Este corte con el lazo familiar es una situación común en México. ¿Por qué? Se podría
decir que por la revolución mexicana pero hay una razón más antigua y poderosa: el trauma de
la conquista (1492). Somos hijos de la chingada, es decir, de la violación. Este trauma es tan
fuerte que está presente en la lit de Rulfo.

ESTRUCTURA: Platica, conversación entre Juan y Dorotea fragmentada y mezclada por diálogos
de distinta procedencia y por el relato de Pedro. Lo que funda todo es la palabra oral aunque
también aparece la dimensión grafica ya que las historias también parecen estar inscritas en
las paredes. Narrador en 1ra persona (Juan Preciado, Pedro Páramo y también otros
personajes que toman la palabra y que están subordinados a Juan Preciado) y en 3ra persona.

Relato de Pedro Páramo abarca 50 años. Dos referencias históricas: la rev mexicana y las
guerras cristeras. Cuando muere la madre de Susana San Juan se van de Comala a unas minas y
el padre la hace meter en la mina para buscar oro. Pedro Paramo le manda una carta y ellos
vuelven a Comala después de 30 años. Vuelven después de que estalla la rev mexicana. Dona
Fausta y doña Ángeles se percatan de la muerte de Susana porque ven su ventana sin luz.
Susana muerte el 8 de diciembre, el día de la virgen. Muere el 8 de dic de 1911 o 1912 o 1913.
Se hace mención de la guerra de los cristeros cerca del momento de la muerte de PP. (No es
una novela realista porque no se precisan bien las fechas)

Técnicas utilizadas:

Del contrapunto: a partir de un tema o un personaje. Yuxtaposición de temporalidades.

Cubista: en un mismo plano aparecen varias perspectivas. Una totalidad vista desde diferentes
ángulos pero en un mismo plano. Rompe la progresión y las perspectivas. Un mismo hecho
narrado por diferentes personajes. Ej.: la muerte de Miguel.

Principio constructivo: los fragmentos.

Tiempo detenido: es lo fundante de todo ese mundo. Relación con el purgatorio. Novela
imbricada, transculturada entre las creencias pre hispánicas y el catolicismo. Roa Bastos habla
sobre la homología entre Comala y el infierno. Comala es el lugar de las brasas. Mictlan es el
lugar de castigo de los muertos para las comunidades náhuatl. Comala tiene aspectos del
purgatorio pero también del infierno y Mictlan. Martin Liendhard habla de la cotidianeidad y
de la relación cercana con la muerte que viene de la concepción azteca que enterraba a los
muertos con comida. Los muertos en PP tienen más que ver con el culto pre hispánico a los
muertos que con el culto católico: muertos vivos que hablan, duermes, están cansados y
aburridos, etc. Para que ese rito pre hispánico sobreviviera, los indios lo fusionan con la
religión católica, específicamente con el día de todos los santos. Rulfo no estudia este culto en
los libros sino que esto está presente en el ambiente contemporáneo. Pensar en las flores, las
calaveras, las procesiones al cementerio que se dan en México el día de todos los santos.

Para Foffani, PP no es una novela perteneciente al realismo mágico. Propone entenderla desde
la transculturacion.

El cura Rentería se va a confesar pero el confesor no le da el perdón a pesar de su deseo

verdadero de ser perdonado, está arrepentido pero no consigue la absolución por no haber
luchado contra los excesos de PP. A partir de esto el padre no perdona el suicidio de Eduviges.

Fluir de la conciencia: monólogo interior luego de la muerte de Susana ”Y ahora Susana estarás
en la inmensidad de Dios…”.Inmerso en el catolicismo pero también aparece el culto a los
muertos. Hay una fragmentación en PP que da cuenta de la caída del personaje en el pecado.
El personaje “acostumbrado a ver morir cada día alguna de sus partes” termina
derrumbándose.

Monsiváis dice que el problema de la religiosidad es que no hay un más allá. Lo que hay es un
aquí para siempre. Aquí en la tierra, o mejor dicho, bajo la tierra. Sustrato: concepto de
pecado. Ahí entra lo occidental. Foffani dice que Rulfo se acepta al concepto esquileo de
aprender por el sufrimiento. El pecado viene por los padres. Todos están en un pecado
ancestral. En Comala el cielo es el cementerio. La teología en Rulfo (prehispánica/católica) es
una teología popular: se mezcla todo, no hay jerarquías. La religiosidad se basa en la
incredulidad: los personajes de Rulfo no están buscando el más allá, son absolutamente
materiales. Quieren creer pero no lo hacen. Tienen fe pero se aferran a la materialidad de la
vida.

Critica importante: Liendhard, Mignolo, Roa Bastos, Monsiváis y Stanton.