Musiktheorie
Inhalt
Tonleitern
Notation mehrstimmiger Musik
Tonarten in der Komposition
Partitur und andere Notationsformen
Tonarten, Dur und Moll
Orchesterpartitur, Klavierauszug,
Kirchentonarten (Modi) Particell-Notation, Graphische Notation
Modale Melodien und modale
Akkordbegleitung
Haben Sie alles behalten?
Besondere Tonleitern Verstehen eines Notenbildes
Die Chromatische, die Ganzton- und die
Pentatonische Tonleiter Stichwortverzeichnis
Zur Wiederholung
'oten werden in einem Sl~tem aus 5 otenlinien Bei Noten auf der dritten Linie kann frei entschieden
und 4 Z\\ischcnriiumen geschrieben. Die senkrechte werden.
Position des Notenkopfs entscheidet über die Ton- Noten werden, lIie die Schrift, ,'on links nach rechts
höhe. Noten unterhalb der dritten Linie werden nach gelesen. Übereinander stehende Noten erklingen
oben gehalst, oberhalb der dritten Linie nach unten. gleichzeitig.
NOlenschlüssel
und ihre Bczugstöne: Eine Me lodie in ve rschiedenen Schl üsse ln
Violinschlüssel g'
CI _ ~.
Tenorschlüssel C'
Jede Tonhöhe vom tiefsten Ton eines Kontrabasses werden 10 Linien benu1Zt: 5 im Violinschlüssel, 5 im
bis zum höchsten Ton der Piccolonöte lässt sich Bassschlüssel.
durch eine Position auf einer linie oder in einem Eine Tonhöhe lässt sich in ,erschiedenen Schlüsseln
Bassschlüssel Ztl'iscbellralllll darstellen. Aus Gründen der Über- darstellen.
sicht lIird imlller ein Ausschnitt aus 5 Linien Wenn der Bereich des Sl tems kurtlristig über- oder
zu eincm NOlcnsystem zusammcngefasst. Ein Noten- unterschritten wird, braucht Illan nicht gleich in
schlüssel mit einem Bezugston gibt an, um welchen einen anderen Schlüssel zu wechseln, sondern kann
Ausschnin es sich handeh. Bei der Kkll'ierllolalioll lIilftlilliell benutzen.
Schlüssel im modemen
Orchesler: Notltion eines Choralsatzes bei Bach ... •.• und heute
"iolinsch/iisse!:
hohe Bläser, Saxophone,
flömer und Violinen Sop"'"
• • - ._.
•
Allscb!iisse!:
BrJtschen, A11p0s3unc
'R
-- .
t! I
Tenorscb!iisseJ:
hohe Lagen mn Fagon,
h B ,
ViolonceUo, Posaune und Tenor ~
Kontralr.ts.,
Bassscb!iissel:
ucfe Bläser, Violoncello :
. .. TI
Die Klaviert'lStalur und die Töne auf den weißen Taslen (SI.'UIIßllonreihe)
Die Tonhöhen auf den Linien lind in den ZlIi- nächslen Oktave wiederholt. Die Oktlvbereiche wer-
schenräumen werden mit 7 Notennamen bezeichnet; den mit Zusätzen zum Notennamcn bezeichnet:
es sind die Töne der C-Dur-Tonleiter. Sie bilden Große, Kleine, h"inges/ricbene, Zweiges/riebene
die Slal1l1nlollreibe, die sich nach 7 Tönen in der Ok/ave elc.
, -, ,- ,- -, -, -
" " Die Oktavbereiche auf
einen RUck:
CI Komm C
C Großes C
c Kleines c
C c cl cl c·l cI Eingestrichenes c
, o Zweigcstrichenes c
.
0. , 0 Cl
~, -
Die 7 Stammtöne L o -:r-
~
usw.
eines Oktavbereichs I
.!. ~ oo
<> , C. ,
.I Die Oktavbereiche reichen
I'om jeweiligen c aufwäns
~~~~=-.;=<,;::i~~~~<>~O::~O~O ~ eid I e
l fI gl al hl ' cl dl e1 fl gl a1 hl: cJ
::: <0 0 0 Eingestrichene ZW91gestnchene bis zum h. Stall cl kann c'
Oktave und Slau CI kann ~ ge-
C:OEFGlllcdefgah Oktave
schrieben werden.
Große Oktave Kleine Oktave
~
PausenS\T11bolen benutzen
Dynamik- die KomPonbten eine 'lei-
bezeichnung Allegretto quasi Andantino
lipto " hl Ion 51mbolcn oder
fi ßczcichm;ngcn, um dem
Intcrpreten IliO\\ cise ftir
den Iblaur und die lu, mh-
nmg eines \1 u~ ik:'itüc ke:.
geben.
-
LU
Bel mehrstimmiger Mu>lk
Taktzahlen •
, 14,calo können die S\'~tem c zu
,1kJ.'OIlIde" l~SaJl1men.
gclasSl und mit Ak('(J/fltlen-
klllllllllertJ \cr.,chen
werden.
r", war nichl immer selhsn'erstlindlich. dass Musiker sah d'L' ~OIenbild nicht immer so aus \\ie heUle.
ihre \Iusik in \olen aufschriehen. UIII sie dufth lUl- Dalm~. wurden Zeichen ler\\endel, die heUle nichl
dere Musiker auffuhren LU h",scn oder 11111 sie der mehr in Gebntuch sind. oder Teile des Musiksllicks
\ach\\elt IU liberliefern. \olkslieder, Tanzmusik \Iwden improlisien und waren desh,~b im '\OIen-
oder riluelle ~Iusik wurden oft ohne schriftliche bild nur 'Ulgedeulet. Die Musi~~lissenschafl hm Te'le
Fixierung liberliefen, und auch heUle erlernen I;ele Ion Komponislen und Musiklheoretikern dieser Epo-
Mu iker, z. B. im jaa und Rock, ihr Instnnnellt ohne chen zugänglich gemachI, die uns Ilinweise fiir eine
CD Wo spielen oder \olcnkCnl1lnissc. aUlhenlische Inlerprelalion dieser Musik geben.
singen Musiker ohne '\uch in der Tl1Idilion der europmschen Kunslmusik,
Notenkenntnisse? die scilliber IOOOjahren schriftlich liberliefen wird.
dD~.r-.--.---.--.--.--.--;]-H
der am Anfang markier·
ten Position des c' aus Flir die einslimmige gouesdienstliche Musik des Mil-
die erste Zeile in einem lelallers und der Ren,ussance genligle eine ~olen
5-linigen System zu schrift mil I;er Unien. Diese Musik wurde rhlth-
notieren.
K Y- ri - e, e -le - i - son. misch frei gesungen und e11lhieh keine Rhlthnius-
nOlation. \\ie wir sie heUle kennen. Es gab schon eine
Qmulratnolauon. \1i,\JJe Romanul11 An ~OIenschliissel : Das kleine S)111bol 'Ul1 Anf'Ulg
markien die Position des c·.
Z 1 :r I -t
A
s ~
,
:
?'
A I
~ I ahgcbildet. Auch hier Hiufl die Musik Ion links nach
rechlS. Die senkrechlen Unien sind die TaklSlriche:
[ber dem Griflbreu sind die ~Olen\\ene angegeben.
\1ichaell)("'Jcloriu!'!: S~ntagma musicum, M .II (1619)
Die Buchstaben (manchm,~ sind es auch Z,thJen)
geben die Blinde an, 'UI denen die S'Ulen abgegriffen
werden miissen ,
i -lid dtl die Tim/li "ichts tIIuleres isl. als eine Reibe sltlffe1lu'i!is aufoder lIhsleigentK7 Notation als ImprOl'isationsl'Orlage
\olell. die zwischen ztJVJeIl tI"derell .\'olen. tl'elcbe I'Otleinonder elu'os elItJemet sind
,l'illkiihrlich angebracht uV!T'den: so kann es auch eine geschu'ind IIl1d eitle Itlllgs(lme In dem 1-;6 gedntCklen Beispiel Ion Leopold
Timla geheII: ... Isl die Tirala ltmgsam? 50 heißt es e/II Zug, ulld köllllllll'Ol/ Ilmre MO'"ln (1- 19- 1-8- ) iSI unser modentes 7\OIenbild
ziehen: delltl RUIn ziehet dell Gesang durr:h t'ie/e Tälle I'(JrI einerVoie zu der anderell, schon gUI zu erkennen. Der Valer und Lehrer Ion
"nd fllIlIlllf!rbfmJeI dfe ZlI'O auseinander siehenden .\'Olen durt:h die zu'ische" dt!llSl!!· 1I'0lfg'Ulg An"ldeus M07.an leröffentlichle 1-;6 eine
hell IlegelllJeIl übrigen IlIlenVJi/eIl. Isl die Timla aber gescbu'illd? so geschiehl Zll'Or Violinschule, in der er auch die MusikpnL\is seiner
die lIämliche l'erblndung: aIlelll sie geS<'hlebl so gescbu'lnd dill' lIIall sie eillem PJeil- Zeil beschrieb. Ln der Zeil L. Mozans war es liblich,
ll1lrJe oder Schusse retgleichetl kann. Hier silld 8e)'spie/e: Kompositionen nicht nmengelreu ZII spielen. son-
dern durch improl;siene musikalische Figuren zu
lerzteren. Die gedrucklen 7\OIen waren also oft nur
ein Geriisl, und jeder Musiker k:Ul1Ile die passenden
VerLientngen.
Bei der Erkliinmg einer solchen Figur. der "linlla",
spielt L. MO'"ln mil der DoppelbedeUlung des iu~ie
nischen \\'ones lirare (",jehen" oder "schießen").
In seinem ~olenbeispiel steIlI L. MO'"ln das umer-
ziene ~OIenbild (obere Reihe) einer Fassung
gegenliber, wie sie ein Musiker seiner
Zeit improvisien haben könme
l.eopold MOlm: le"uch einer gründlichen \lolinschule (1'56) (unIere Reihe),
Die Notenschrift (2)
-- '--.!
- - - saH - - - - - - da ff===--p
Ma.< Reger: Sonate c- ~I oll op. 139 (19 1; ). 2. Satz, \lollnstimme
ij{;trTttlt 31
sm
Ak ..
T.no,.~k:
a.h:1!iU Ie 0 I
Auch Im 1'.Jahrhundert bemühte man sich um eJll
ansprecheudes ~otenbild.
(MIchael PraetOrlus, S}Tu.gma musicum, Bd. IlI, 1619) CD BeschreIben S,e dIe Unterschiede.
Relative und absolute Tondauern
.. " = • +•
~
Verhältnis Ion einem ~oten\len zum nächstgrößeren
immer I:l .
""enn andere IYJuernlerhälll1issc notien werden sol·
len. muss man auf t'berbindungen, Punktierungen
0_' =" + . (=". ) oder sogenanllle ..~-Tolen" (Triolen, Sc\lolen etc.)
zurückgreifen.
,,_•...J" = 0 + . +." (= " .. )
... ., .
Triole QUinlole [n der Regel \lerden zweizeilige Notenwene zweige·
teilt und dreizeitige (pun~liene) )\oten\lene werden
I r-- J--, J ,~
• • -+ ~ • • I .... L.::..:.... -+
dreigeteilt (reguläre/ regelmäßige ["lIlerlei/ul/g).
Wenn davon abgCllichen \lerden soll (irreguläre/
ul/regelmäßige ["ulerleiluug) , muss dies besonders
.. .. ••••••
r J
• • I.-
• •
, J'
... :...] gekennzeichnet werden (..X-Tolen"), z. B.
-+ -+
- Duole
-+
septole
Duole
Triole
= l stall 3 )\oten\l ene
= 3 stall l Xotenwene
Quimole = ; stall. Xoten\l ene
RegulAre Septole = - stall 6 Xoten\lene etc.
Unterteilung Irreguläre UnterteIlung
Absolute Tond.~uern
Auch in der modernen, mit ComputerhUfe pro- ,~s Noten- oder ,"ldere Sl111bole mit der Maus in ein
duzierten Popmusik lI, rd das Tempo nut einer Taktraster eingesetzt. "erschoben, kopiert und ge-
Metronomz:lhl 'Ulgegeben. Der Prozessor des Com- löscht werden . Eine mathematische Rundungs-
pUlers erlaubt es, jedes beliebige Tempo ntit großer fimktion ("Quantisienmg") gestattet es. Zeitpunkt
Genauigkeit einzustellen. Die ges,"ute Rhl1hmus- und Dauer I'on Noten in der Größenordnung eines
stmk1ur eines Stückes kmlll auf dem Computer nut beliebig w:iltlbaren Notenwertes aUlomatisch zu kor-
absoluter Prii1jsion bearbeitet werden: Töne können rigieren.
@ Schreiben Sie
das nebenstehende
Ahythmuspattern in
Notenwerten auf.
.. Drum·EdiIOr"· eines Notalionsprogramms
<V Wie lange dauert eine Achtelnote bei einem Stück im Dreivierteltakt
mit der Tempoangabe J =90 ?
Takt und Metrum
Taktbezeichnung
Üben und ® In welchen Taktarten stehen diese ® Tlennen Sie die Bebalkung der Achtelnoten
Wiederholen Melodien? so auf, dass die Taktaufteilung deutlich wird.
Welche Aufteilung musikalisch sinnvoll ist, geht
aus der Melodieführung hervor.
@ In diesem
bekannlen MusIcal-
Song wechseln sich
zwei Taktanen ständig
ab. Welche sind es?
> > > >
Metrum: Rh)1hmus. der aus der Sprache kommt Metren sind \\iedcrholte
Muster aus betonten lind
Der Begriff .lJelru111 ist eng mit dem Takl \ emandl: sleine, die in ihrer Belonung gegeneimll1der abge· unbetonten Zähllciten.
;lUft sind. In der DichlUng ,i nd ofl GrupJlen mil glei· lIefre1l in der :uuiken und
auch Metren sind lIiederhohe Muster aus betonien
deutschen llichlUng:
und unbetonlen Z:UlIzeiten. Vorbild für melrische eher An/.ahl \on Metren zu lersell zusamlt1engcras~l.
I = belOnte Silbe
GcslailUngen iSI die Sprache: Die Silben sind die Bau·
_ = unbetonte Silbe
Jambus: I
In der ungereimlen Sprache (Prosa) folgen belonle
Trochäus: I
und unbelonle Silben in zuf:illiger Folge aufeinander.
Inapäst: I
und die tlbschnine
Ilak~ius: I
der Sinngliederung .>Im 5tnfang schuf gott:Jfimmd untf 'Ertft. 'lintf tf~ 'Ertft war wust untf rur . . .
sind I"on zufalliger 1- 11 __ 1 _ _ 1 _ _ 1 I Eine bestimmle Inzahl,'on
Metren kann zu I~rsell
Länge.
gruppien \\ erden. 7. ß. im
llc\amClcr. Knillchcrs oder
In der gereinlIen Sprache lIerden aus belOnlen und
s unbelOnien Silben l'erslIIlIße (,lIelren) gebildet.
\Jc\andriner.
Das Prinzip der Metren findet sich auch in der musi· dem auch mit unlerschiedlichen musikalischen
kalischen Rh)lhmik. In der Musik gibt es ,iele rh)lh· Gest:~lUngsmineln lIie Akzenlen. Akkordll cchseln
mische und melodische Möglichkeiten zur Dar- oder melodischen Spitzenlönen ertcugt \lcrden. D:t\
stellung Ion ,lletren: Die BelOnungen innerhalb eines Beispiel zeigl das gleiche Te\tl11elrum in unIerschied-
MClrums können nicht nur mit ~oten\\'ertcn, 50n- licher musikalischer Gestaltung:
.. " •
-, lagerung, gleichzeitiger
.~ ~ I I I I I l •". Ablauf ' .rschiedener
MelrCn,
Ein RlI )thmus ist eUle Fast immer stehen Ilh)lhmen in Beziehung lUeinem FJn Rh)1hmus ohne Taklbezug:
illdhiduellc musikalische Taktr.c;ter, d. h. die einleInen Mtcn~ cne liegen auf
Gcstah, die aus "erschie- betomen oder un betOIHen Ziihlzeilen. lIön man
denen ~oten · und Pausen· einen Rh)l hmus ohne Taktbezug, so I'er.;ucht m'lIl
wenen gebildet ~ird. Ein unlli llkii rlich, den Rh)lhmus zu gliedern und damit •
Rh\1hmus kann als reine
SeI;lagfolge erklingen, ein TaktrJ.>lCr herLUstellen. I}Jbei helfen musikali- Der gleiche Rh)1hmus, In ein Taktschema gebrJchl:
meist haben Rhythmen sche Gc>tahungsmiuel wie melodische Figuren oder
aber eine melodische oder Wiederholungen "On rh}lhmischen Fonneln.
hannonische GestaIl.
• W ....., Komplemenliir-Rllhmus
UbTUbT U r
r-- 3-,
ure
r- J-, r - 3-,,-- J-,r- 3-'
Beide Stimmen
im gleIchen Rh)1hmus Synkope
~ . ;,. ~~~. ~
. /1 .
-
oJ
"
Hemiole
oJ
l 'T J 1. ~
Durch Belonungsl'erschiebung werden zwei Dreier-
~ ~
Das BaunuueriaJ: Rh)1hmusfonneln finden lassen. Diese Beschränkung auf wenige rhyth-
mische Formeln hat zwei Gründe:
Die Zahl der möglichen Rh)lhmen ist unendlich - Fast die gesamte Musik unseres Kulturkreises ist
groß, - in Tausenden \'on Kompositionen gleicht pulsbezogen, der Hörer bildet also amom,uisch
l<.1um ein Thema dem anderen. Und doch ist die kleine Gruppen aus belOnlen und unbetOnlen Noten.
ges:U11le Rh)lhmik der abendländischen tusik aus - Die "normale" Umeneilung von einem Notenwen
wenigen rh)lhmischen .. BauslCinen" zus:uumenge- zum nächslkJeineren Bndet nur in den Dauern -
sem, die sich in Kom positionen fast ,~ I er Slil:ulen verhiiltnissen 1:2 oder 1:3 statt.
CD Untersuchen Sie
Ein Fugenthema von J . S. Bach und ein . Katalog" von andere Themen:
Rhythmusbausteinen , die alle die Länge einer Vier- aus welchen Bausteinen
telnote haben: Aus welchen Bausteinen ist das sind sie zusammen-
Thema zusammengesetzt? Welche Wirkung hat es, gesetzt?
wenn zwei Bausteine durch einen Haltebogen
verbunden werden? <» Warum klingen
die Themen trotz der
beschränkten Zahl
von Rhythmen "'cht
langweilig?
® Was haben Rhythmus und Takt mitei- (j) Bilden Sie zu diesem Rhythmus einen Komple-
nanderzutun? mentär-Rythmus auf der Basis der Achtelnote:
® Welche rhythmische
Besonderheit zeigt
dieses Thema?
RODert Schumann: Klavierkonzert <-Moll, 3. SatZ
Rhythmus in der Popularmusik
Die besondere Rh)1hmik der Popularmusik ist das Ein einheitlicher Notenllert dient :tls Gnmdllert.
Ergebnis ei ner jahrhundertelangen Vennischung von lul der Basis dieses ~otenwens l·erz.1hnen sich
musikalischen Kulturen: Die aus AFrika nach Nord- mehrere Rh)lhmusmodelle (.. l'lIf1ems" ) 7U einer
amerika und in die K.1ribik verschleppten Sklaven komplementär rh)lhmischen Struktur (.. Reslillillg
brachten ihre eigene Illusikalische Tmdition mit, /xillerns"). Es gibt keinen einheitlichen Takt-
übernahmen aber auch Musizierformcn ihrer ,cll\lcrpunkt: die Modclle haben keine gemein"une
weißen Iierren_ Zu den zahlreichen afrikanischen "Eins", ja sie haben sogar eine unterschiedliche
Einnüssen, die in den Jazz und später in alle Bereiche Umge, so d:l~s Ph'lSeniiberschneidungen enlStehen.
der Popularmusik eingenossen sind, gehört in Zur Orielliienmg diellI die TimelilIe (s. u.), eine
besonderem M,tJle ein Rh)1hmusempfinden, das sich beständig wiederholte rh~lhmische Fomlel. die olt
\'on dem tradilionellen abendländischen ul1Ierschei- auf einem Inslnlment mit durchdringendem Klang
deI. gespielt lIird (..Glockelllillie") .
J II ~
'~l
I.Slimme: lafiable Gcslahung des Itodell>
\ -• . , .'"
;:::::-
• •• .. .". Oie Rasseln spielen den durthlaufenden Gnlnd\\en
1 >-
L.!.l..! tu!
(hier als Ichtel nolien)
Musik rur 110m instrumen te und Rasseln lU einem TOienfest (Tmnskription nach einer
OriginaJaufnahme allS ~igeria) und Fotografie eines afrikiUlischen Ilornensembles
\ 1//
Bem: die Pulsschlägerlählzeiten
8ackbea~ die ..leichtco·· Pulsschläge
eines Taktes aur 2 und 4. die aber ort
eines Taktes betOnt gespielt werden.
Üben .. .
Jazz-, Latin- und Rock-Rhythmen lernt man nicht das OrfHnstrumentarlum. Latin Percussion.
vom Notenpapier. Die Arbeit mit Popularmusik- Drumset. aber auch zweckentlremdete KOchen-
Rhythmen sollte . von unten" aufbauen. gerate und Werkzeuge dienen. Wenn vorhanden ,
beginnend mit dem Halten der TIme , auch über auch ein Drum -Compute r oder die Rhythmus-
Pausen hinweg. In Klatsch -. Sprach· Tanz- und seetlon eines Synthesizers, und ...•body
PercussIonsübungen. Als Instrumente können percussion-'
Intervalle und Naturtonreihen
Quinte
."""""'
•
...
...
Sekunde
•
....
Sö1e
""
•
....Te"
•
....
Septime
""
•
... ...
..
Quarte
•
Ol·:tal'e
....
None
-
•
tlllermlle
(z. B. None. Dezime, l'nde·
""• ""
zirne. Duodezime) • • • •
J 1:2
L
Inl{'l'\'alle. die auf dem .H
Kla\1er gleich klingen,
können unterschiedlich be- o
nanm und noden I 3 't ; 6 8 9 tO tt t1
werden (Enhannonische
~alunonreihe bis zum I.!. Teilton und Inte,,-allproportionen. Die Abstände werden nach oben immer enger.
\'e"l-echslung) .
@ Welche Intervalle
werden in diesem
Thema verwendet?
I"dul Hindemith: Ludus tonalis, Fug. 7 (Thema). © Schou
@ Untersuchen Sie Horn· und Trompeten· ® Errechnen Sie mit Hitfe der Intervallproportio- <V Haben Sie alle
stimmen aus der Klassik und Romantik auf ihr nen von a ' (440 Hz) aus die Frequenzen von c", Begriffe verstanden?
Tonmaterial. Vergleichen Sie sie mit Horn· cis" und e". Können Sie sie
oder Trompetenstimmen aus der Musik des mit eigenen Worten
20.Jahrhunderts. erklären ?
@ Errechnen Sie über c die Frequenz des Tones - Naturtonreihe
his, bei dem man nach einer Schichtung von - Intervallzyklus
o Schreiben Sie die Naturtonrelhe von den 12 Quinten ankommt. Vergleichen Sie die - Intervallproportion
Tönen A und F auf. Frequenz mit der des c, das 7 Oktaven über dem - Temperierung
Ausgangston liegt. Sie mGssen dazu die Frequenz von Intervallen
des Ausgangstons : - Grund- und
- zwölfmal mit 3:2 multiplizieren (12 Quinten) , abgeleitete Form
- siebenmal mit 2 multiplizieren (7 Oktaven). von Intervallen
Die Differenz heißt Pythagoreisches Komma.
Intervalle und Melodik
<D Sind die Sprunge In Intervalle haben in der Melodiebildung unterschied· JOSh-UJ &1 Iht bai-ISt GI je - rl- cbo.
.Joshua Iitthe Ballle" liche melodische Kraft. Schrille (große und kleine
echte Sprünge innerhalb
eines Melodiebogens?
Sek-unden) sind das Grundmmerial; sie begünsligen • Je- rt • cbo._ }t- rt • cOO__ Josh- ua Ih Ihr
insbesondere den gesanglichen Charakter "on
Melodien. o
• baI-tk 0( Jt-rl. dIo, _andthn'l1lscamrrumb-1rn 00.11
Spiritual
Q) Was kann der Grund Sprünge (alle IntemtUe, die größer sind :ds eine
dafür sein. einen Sprung Sektmde) geben einer Melodie Ausdnlck und be·
in eine Folge entgegen- sonderen Charakter. Oft ist ein Sprung in eine Folge
gesetzter Schritte
einzubetten?
"on Schrillen entgegengesetzter Richtung eingebet·
let. '- ddI tr bar an
P:.alndied .us dem t6.jahrhunden
@ Die Melodie wird vom Treten mehrere Spriinge hinlereinander auf, sind sie
Orchester mit Akkorden meist Dreiklangsbrechungen. M:Ul spricht in diesem
begleitet. Können Sie die Fall ,'on Dreiklnllgsllleiodik. Oft ist die HamlOnik
•
Folge der Begleltakkorde
der Begleitung aus den Akkordbrechungen in der
aus den Akkordbrechun·
gen In der Melodie Melodie direkt ablesbar.
joh.nnes BralmlS, 4. Sinfonie
ableiten?
_dh -
I · brr . . "'-. _nb • brr ...
..Au;terzen--, eme bebebte Fonn imprO\isiener Z~eistimmlgkeil mJl den konsonanten
UM bIdb . d . .....
(Prime, Quinte und Okta'e) und 1I11l'Oilkollllllellell
(Se.\le, Terz) Konsonanzen unterschieden wird. Oie
Quarte hat eine Sonder.;tellung: Ob sie als Konsonanz
Imel'\..uen Terz und Sext. oder Dissonanz behandelt wird. hängt 'on Stil und
sawcchnischen Gegebenheiten ab.
D' 0 D , D .. ,.. D ..
Oie ParaJlelftihrung der Stimmen beim ..AuSlerzen--
kommt der imprO\isierten Äusftihrung beim um·
• r • gangsmäßigen Singen entgegen. Joh:u1l1 Waltel' dage·
Da b \Ir Burz iSI 111 'oC.'f GoIl.
gen schreibl eine kuns~'oUe selbständige Begleit·
"Bicinium" 'on johann Waltel' (15.5): konsonante und dissonante Imel'\'alle stimme. Wie setzt er disson:mte und konsonante
in lebendigem \{echsel [men'alJe ein?
Intervalle (2)
Melodische Dreiklangsbrechung
und Akkordbegleitung
Ma lil - da, Ma-ul-da, Ma - lil - da, shc
Die Melodie "on "Matilda", einem Schlager im rl,,---'I I,
.. Lmin-Groole" allS den 196Oer-Jahren, besteht rast
ausschließlich aus DreikhU1gsbrechungen. Bestim-
men Sie die Begleitakkorde und schreiben Sie eine lake me 1110 - ney and ron Ve - ne - ruc - Ja. tl\c - hun - drcd
J(],";erbegleitllng nach diesem llcgIeitmuster. Man
kann dieses Muster auch fiir ein Instrumen-
t,~ensemble mit
dol- lars, fricnds, I lost, what made me seil OIe cat and horse,
1Illill Percussioll
amU1gieren.
Ma - tU - da, she take OIe 010 - oe) and roß \'e - ne - ruc - Ia.
© 11. SchneiderI R. Sudde
Sequenz
Umspielung.
Wechselnote
•
Leiterfremde
Nebennole Dreiklangsbrechung
lIier finden Sie melodische Fonnein (Mothe), die in
I;elen Liedmelodien le"lendel \lerclen. Suchen Sie
sich einen gereimten Text (oder machen Sie seibsl <D Hören und lesen Sie
einen) lind " komponieren" Sie eine Melodie unter Auftaktiger Liedmelodien oder
I'e,,"endung dieser Fornleln. Quartsprung • Themen aus Kompositi-
- Finden Sie noch andere häufig benut7te Formeln Schlußformel
onen und charakterisie-
in Liedmelodien? ren Sie die Verwendung
von Schritten und Sprun-
- Seilen Sie Ihre Melodie in Terlen oder Se\ten • gen: Wie sind sie ein-
zweisummig aus.
TonwIederholung gesetzt, welche Wirkung
haben sie?
o Welche Verwendung
von Intervallen
Rol - k'fld in .sch;Iu - men- den \l d·1en hc - Vi'CKt sich un - gc-~ilm w./i
..... ist für diese Arie be-
stimmend? Was mag
Haydn zur Wahl einer
solchen Melodik ver-
Meer. Rol - lend In liChiu· rnen-dcSl \lel- Ien be - "'1\1 sich, be- loseph ttaydn: anlasst haben? Können
aus dem Or.uoriul11 Sie aus der Melodik
"Die Schöpfung" 0-98) den harmonischen Ver-
lauf bestimmen?
Wq:l sich un · ge. stüm das Meer. be· "egt sich un - ~. stüm da,I, Meer.
Tonarten in der Komposition
rJne Tonanbe7.eichnung
be:.tclll aus (jrundton und
TonHl'>Chlcch •. L B.
"D·Our". .0 C-OUt' RondO D-Dtlf
Zu jedem der 12 Töne gib. sooate \
es eine Dur- und eine \loU-
(onan, Ulsge-anu Wbt es
abo 2·' Tonarten. Sinfonieg-Mo[[
---
p -== ' - p~
sich Anfang des 2o.Jallfhundens entwickelte, werden
alle 12 Töne gleichberechtigt \'enrendel. Es gibt kei·
nen GnllldlOn und keine Modulation.
AmoldSchönbell\: K1al;ers.ück op.19. \1 (1911) . ~nf""g
~ ..
. ."' ; '"In", nJlliriich
9- (~oli!\(h)
Dreimal Moll
6• . . ... _
/
..c= - - h::~~=
' h-.mnoni!\(h
.- sich in Z\lei Tönen ulllen.cheiden. Je nach me-
lodischem Gebrallch sind die Se\le lind Septime tiber
~ i;.'
. •od'>y-
Ch dem Gm"dton (6. und - . Stil fe der Sk:~,,) klein oder
groß.
•
Tonleitern (1)
Das Beispiel/eigt eineJa7J.-lmprol'iSlllion iiber einen Die F-Dur-Skala und ihre l en, endung in einem Blue>
Blues-Chorus. Der impro,;sierende Jazzmusike r in F:
benutzt leitereigene und leiteriremde Töne. Außer-
dem \\i rd die Tonan gelegendich durch Drcikl'lIlg>-
brechungen in der Melodie ' erdeutlicht.
Akkords~mbol
F oder F7
t.;. . 1 _
•
•
Die Gnilldtonan ist F-Dur: in einer einfachen Blues- Akkordsymbot
strophe gibt es keine ,\-Iodulation. Desh:db kann fiir Sb oder Sb 7
die ganze Strophe die F-Dur-Sk:da benullt werden.
• ••
Ab\\eichungen können sich ergeben, \\enn stall des Akkordsymbot
C7
F-Dur- und B-Dur-Dreikl:lIlgs Septakkorde benulLI <- •
werden. \\ie es im Blues oft geschieht.
•
® Setzen Sie zu
• • • diesen Tonleitern die
Vorzeichen so,
dass sich Dur- bzw.
Mollskalen ergeben.
@ EntwICkeln Sie
0- folgende Themen weiter
G-Dur B-Dur und modulieren Sie
dabei in die Ober- bzw.
UnterqulnHonart,
Alle drei Themen bestehen aus zwei Motiven . Indem Sie leitereigene
Benutzen Sie zur Fortspinnung eines der Motive Töne alterieren.
•
F-Dur
oder beide. Enden Sie auf dem
neuen Grundton.
Kirchentonarten (Modi)
Modi: Skalen mit bl'Sondcrcm Char'oikter Wenn man den Fünfton raum I'on Dur und Moll mit
den Varianten kombiniert, die die 6. und 7. Stufe der
CD Schreiben Sie alle Tonleiter bielen, erhält m,UJ 8 unterschiedliche Ska-
S Möglichkeiten auf len.
und vergleichen Sie
die Ergebnisse mit
Einige dieser SI",len haben eine historische Her-
der Tabelle der Modi kunft. Sie strunmen aus der miuelalterliehen Kir-
rechts unten. chenmusik und werden desh,~b Kirchentonarten
- Welche Unterschiede (Modi) genannt. Sie entstanden dadurch, d,tss unter-
ergeben sich? schiedliche Stufen der Strunmtonreihe als Grundton
- Was ist der Grund benutzt wurden.
dafür? Die Halbtonschritte befinden sich relativ zum Grund-
Ion jeweils ru, anderen Stellen. Dadurch hat jeder
Modus einen besonderen melodischen Chan"'ter.
Melodien, in denen diese SkJ~en I'e""endel werden,
nenIll man modal.
Äolisch
(heule: natürliches Moll) Kleine Terz, kleine Sexte, kleine Septime
·.. und eine modale Pop-Ballade Begleilakkorde I'on .. Time after Time", das in der
Imerprelation I'on Cindy Lauper im Jahre 1984 ein
Auch in der Popmusik und imJa7.l werden Modi I'cr- Hil ""rde, sind ausschließlich aus Tönen der F-Dur-
wendel. Dabei dienen die Modi nichl nur zur Melo- Tonieiler gebildei, also auch die Akkorde sind lei-
die-, sondern auch zur Akkordbildu ng: Melodie und lereigen.
) ,- rJ -
Üben und Wiederholen <V Erklären Sie den Begriff modal (im Gegen-
satz zu funktional, kadenzierend)
notien.
0- Grundton.
In der Musik des Impressionismus lIurde die Ganz·
tonleiter oft lUr musikalischen Illustl"'Jtion des
SeIlllebenden , Lnbestimmten eingesetlt Der TItel
..Ioiles·' bedeutet ..Segel'·.
G
... und Bluestonleiter
In lielen Bluesmelodien \lird die (moU·)pentatoni .
• when it sche Skala I"erwendet, alJerding:. il>t eine e\akte Ton·
höhennotation des bluesmäßigen Gesangs kaum
möglich. Dalter gibt es unter;,chiedliche ,·Iulfassun·
gen über den .Iutbau der sogen:uIßten Blllesskli/ll .
• rain!t 6.. da~'1 arid me \h.",! tums dark as nighl. there's
\" G 0" Meist lIird der Blues mit Dur·\kkorden begleitel.
Dies ftihn zu Dissonanzen Twischen lIannonik und
,\lelodik und 7U dem eigentümlichen Schlleben mi·
" trou· ble t:lk· in' p!;lce In the 10\\' lan<b_
~
at night
"
---
schen Dur und Moli, das fiir den Blues tll'isch isl.
.. ßackWOller·ßllI~"· Die ~1elodie ist aus einer (moU- ) pen~lIolli~hell Skala gebildet. Bei den
markienen Stellen di!;;sonien die \loU-Terz Jß der ~I elodie mit der Dur-Terz im \kkord.
Tonleitern (3)
Die senkrecluen Felder repriisentieren die zwölf erfi nden Sie andere Sk:~en , indem Sie die Halb· und
Töne innerlu~b einer Okt.,e, die farbigen \ ierecke GilllZlonschritte anders anordn en. Schreiben Sie Ihre
die Töne einer Sk:~a. Man k:U1n in dieser I}.lrstellung Ergebnisse in Noten um und probieren Sie die musi-
die \'eneiJung der I I:~b· und G:ulZtonschritte gUI kalische Wirkung der S ~ en aus, indem Sie kleine
erkennen. Siellen Sie die Sk:~en , die Sie auf diesen Melodien damus bilden.
Seilen kennen geierni haben, in dieser Fornl dar, und
In diesem slowakischen \ olkslicd \\;rd eine S~a Eine Liedmelodie mit einer besonder en Skala
lenlendel, die sich in oSleuropiüscher und jüdischer
Folklore Ondc!. Diese Sk:~ en enthalien Zll ei über·
mößige Sekundschritte und heißen Z(~ellllersktt!ell .
tJ
flie- Se, \\ ~-ser. flie - Be -hei!- in das Bäch- Iein sehnet-fe.
CD Welches Ist der Grundion?
- W ie ist die Skala aufgebaut?
- Wo liegen die beiden übermäßigen Sekund·
schritte?
- Oie Melodie enthält einen skalenfremden Ton . Ue - be mich nur. lie - be - heil - mei - ne 50 - Se See - le.
Welcher ist es?
- Welche Akkorde wären für eine Begleitung
geeignet?
Gustav Holst: ..Saturn, lhe bringer of old age", aus der Es ist nicht schwer,
sinfonischen Suile .. Die Planelen" aus dem).hr 191 7 festzustellen, welche Skala
I I ~ 'I I (Anfang in den Röten) in einem Abschnilt eines
- @ Welche Skala benutzt Holst in diesem Aus·
~1 u sikstücks \'erwcndet
wird: Finden Sie aus dem
schnitt seiner Komposition? Welcher Ton der musikalischen Verlauf den
Skala wird nicht benutzt? Grundton heraus und
ordnen Sie aUe \'orkom-
menden Töne als Skala
über dem Grundton an.
@ Welche Skala ßci den z\'kIischen Skalen
KJing, klang. Glo - cken- schlag, steh auf und samm-Ie Moos ein! wird in diesem gibt es alierdings oft keinen
schwedischen eindeutigen Gnmdtoll.
Volkslied benutzt?
Lan - ger Tag und lee - rer Ma - gen, wc - nig Brot Im Heu - Icl .
Im)azz werden die lJegleit-
akkorde oft aus - . oder
o Aus welcher Skala ist dieser 8·srufigen Skalen gebildel.
Auch die improvisierenden
Ausschnitt gebildet?
A
SoUsten bedienen sich
der ,.ahlreiehen gebräueh·
® Aus welcher Skala Uchen)m·Skalen.
könnte dieser Jazz- In den Akkorden und
Akkord gebildel sein? Melodien müssen natürUt h
nichl immer alle Töne
der Skala vorkommen.
Dreiklänge
;
• tI • tI
Dreiklangsumkehrungen
SC:\1- und Quartsextakkord
Sextakkord
l~·~ . Wenn cin Dreiklang mehr als drei Töne emhäh, wenn
also Dreiklangstöne in anderer Oktavlage \'erdoppeh
werden. muss man zwei Bezeichnungen für die
genaue Bestimmung des Dreiklangs benutzen: Loge
und Stefümg. Der höchste Ton im Dreiklang be-
stimml die lage, der tiefste die Stellung. Es sind KOIll-
(-stellung) Grundstellung Quartsaxtakkord binationen aller drei Lagen und Stellungen möglich.
Akkorde (1)
house __ in
~
\ l'\\ _ _
~
oJ
-
gi rl. _ _ and
_.
mc. _ _
•
oh
#.. ~..
I.ord _ _ I'm one.
Delllsch:
h = h-Moll-Dreiklang
Es = Es-Dur-Dreiklang
IIIJenwIiOllfl/:
Dm = h-Moll-Dreiklang
Eb = Es-Dur-Dreiklang
Man kann einen Song auf ganz I'erschiedene Weise Melodie stehen. weiter. Finden Sie noch andere
mit Dreiklängen begleiten. Schreiben Sie die unten- Begleitmodelle, die sich mit einfachen Mineln musi-
slehenden Begleitmodelle zu dem Song ..Ilouse of the zieren lassen?
Rising Sun" mit den Akkords)1nbolen, die über der
mjsicrt .
:
..Akkordbaeking" ftir Ensemble
Im C 0 Das l erbol \'on Quim-
)~
I}.ISBegleiUllodell ist für Chor (auf ,,:tll" gesungen), und Okta'jY.lrallelen,
für Streicher oder Bläser geeignet. Achten Sie beim das Sie ,ielleicht aus der
Fonsetzen des Modells darJuf, dass der Stinunum-
f:mg (z. B. bei Sängern) nicht überschrinen \lird und
J. J. Ij. Satzlehre kennen,
brauchen Sie bei einer
dass keine sch\lierigen Spriinge auftreten. solchen Songbegleilung
I
I nicht zu beachten.
(j) Welche Dreiklänge werden in dieser Tanzmusik @ Bestimmen Sie die @ Wo stehen Sext-
aus dem 17.Jahrhundert verwendet? Tonart der Dreiklänge. akkorde als Dreiklangs·
umkehrung, und wo gibt
es einen Sextakkord
aisVornall?
o Wo gibtes
Quartsextakkorde?
Wie entstehen sie?
® Welche
Unterschiede bestehen
zu der Dreiklangsfolge
von ..House of the
Aus einer Allemande von I'aul Peuerl (1 61J) Rising Sun"?
Septakkorde und andere Mehrklänge
c"..,
Bei Septakkorden mit ~ I
kleiner Septime fügt man (OPliollsfölle) . Dadurch können sieben stimmige
dem Akkorru.l ,nbol eine .Ikkorde gebildet lIerden. In der Pr...\is lIerden . Dm 7 mit 9 und 11
- hinzu.
Soll die Septime groß sein.
heißt der Zusatz l1Ioj-
oderj7.
natlirlich nicht :dle Töne benutzt.
Basis-Septakkord Opllonstone
) ~
G7 mit 9 und 13
9 11 13
~
.0' ..- ,.. .
\0
~
~ l< •
~
.
;. ,.. '- In der Musik des 20. )ahrhundens 111Jrden zuneh-
mend ,mdere harmonische l'riß7jpien a1; die Schich-
jp I
,
I f
, tung 1011 Terzen zu Dreiklängen lind Septakkorden
) OJ I
~ I ~
I ~J I
lerllendet: Die Komponisten schichteten 'Uldere
11lIe"a1Je, z. B. Quanen oder Quilllen, oder balhen
--
....l! große und kleine Sekunden zu CllIsfem zus:unmen.
.. --
n·
U·
'
~
.---"' - 0 ·
n·
U·
-- ~ Mit Quint- und Quanschichtungen in einem lIeiten
Klang",um m,dte C1aude Debuss) 0862-191 )
musikalisch die Atmosphäre im Inneren einer Kathc-
CI,"de DebuSS) : lus .. 1.1 C:uhedmle englolltie" O'reilides. Ild I) dr:de.
Akkorde (2)
~J~
"m
n
- G-
Ile 'iIr
III Dm
r FI
'iI .. * .. "
Fm Ern \ Dm - G- e
, E-
)~ ä ä 1 I
~mor n. SimonslGcrald Marks 0 Melodie der Weh
.,
<D Bilden Sie leitereigene DreiklAnge aul @ Welche Intervalle schichtet Bart6k In dem
allen TOnen dieser Skalen. KlavierslOck ~Melodie Im Nebelbrauen--'
Gibt es Unterschiede zwischen den Akkorden
In der rechten und linken Hand?
• #•• • •
. ~.
-~ b•~• • ~ . b• •
® Welche Vomalte sind das? ® Nach welchem Prinzip sind diese Akkorde gebildet?
Die Kadenz
1 Pa", Hondetruth. DIe TOlle /- 6 der Oberlallreibe f. .. / zeigeIl III1S miissell, der Mllsiker isl nll ibll geblilidell lI'ie der
Komponist des 20. Jahr- deli lIlisgebreiteleli Dlirdreik/lIllg,jiir deli gescblll- MlIler (1/1 die primäreIl Farbell, der tlrcbitekl lIlI
hunderts, äußert sICh ,n lell lI'ie jiir deli eillfo/tigell Geisl gleicberll'eise die drei Dimellsiollell. /11 der Kompositioll k(l/III
seinem musiktheore-
eille der großartigslell ,\'lIllIrerscbeillllllgell: eill - der Dreiklllllg IIl1r all/ kllrze Zeit t'l!rmiedell Il'er-
tischen Lehrbuch zur
Rolle von Dreiklängen im /ncb IIl1d iibenl'iiltigelld lI'ie der RegelI, dns Eis, deli. lI'ellll deli lllbörer lIiebl 1'OlIkommelle ler·
harmonischen Verlauf der lVilld. So Inll!,'<! es eille .I/lisik gibl. lI'ird sie Il'Irrlillg erfasseIl soll
von Musikstücken. immer t'OlI diesem reins/ell IIl1d IlIIliirlicbslell (Pauillindemith. Cnterneisung im Tonsatz. 19,P)
Beschreiben Sie seine nller Klällge nIlsgebell IIl1d ill ibm sieb nllflösell
Einstellung.
~
Die "ichtigslCn
Funktionen und ihre
Bezeichnungen: Die Flillktiollsibeorie wurde ,on lIugo Riemann
um 1900 enmickelt. Sie weist den Akkorden FlIllk-
f)
fr
..
T Tg
r. I = TOllik" tiollell in Bezug auf die Grundtonan (Tonika) zu.
S. s = Subdominllnte Die lIauptfunktionen werden mit einem, die Ne-
D, d = Domitlllllle benfunktionen mit zwei Buchstaben gekennzeich-
net. Großbuchstaben kennzeichnen Dur-, Klein- • .
Sp S Sg
Tp = TOllikllparallele
Tg = TOlik"l!egelkl""g
buchstaben MoU-Funktionen. es gibt aber auch
Varianten in der Schreibweise
~
•
Sp = Sulxlolllillllll/-
f)
parallele
Dp D Dg
_1'0 ,
• ~ J I I ~ I 1\ I
" ,
I I I i..J1.-' I I I I I I..J I.-' I I IU r I
,
1 I I
.:
Der DominanISeptakkord
., C, , G
. r I 1 tmd,
r I
•• G _ ..........
I
\our tmd. m\
•
I I J (Selten klingen Iaasen und nur am Taldende abdampfen)
T-S-O-T
I-s-O - T
T - Sp - O- T
T - S-O - Tp
T - s - 07 _ T
l - s - O - tG
l - tG - s - O - T
Die erweiterte Kadenz
)
~
der Grundtöne) auf einer
benachbanen SlUfe I\;e-
:
,.'
derhol\. Dieser l organg
kann beliebig lange fort- , I
gesellt werden. Oft faLlt die Akkordsequcnz mit einer melodischen Sequenz zusammen.
Vorhalte
11&sJ J 1' ,j
&
I'orhalte sind akkordfremde Töne auf betonter Ziihl-
zeil. Sie Ireten anstelle eines Akkordtons ein und
a b c d lösen sich auf der folgenden unbetonten Ziihlzeit
Quartvorhalt Quartsextvorhalt Nonenvorhalt (Übermäßiger) schriuweise zum nächstliegenden Akkordton auf. Am
Sekundvorhalt,
aufwärts zur Terz häufigsten werden die Standardlorhalte a-c (siehe
aufgelöst links) benutzt. Sie werden abwärts aufgelöst. Dane-
ben gibt es auch sehener benutzte Vorhalte lI;e bei d,
die sich aufwäns aufl ösen.
Schlussfonnein
Zwischendominanten
Die wichtigsten Fonnen der Subdominante und Dominrulle (bezogen auf die Tonika C)
$ !. ~ jj
s(,(j I s n
(Moll-Subdominanle mil
kleiner SexI Slan Quinnon) $ 117
U akkord (Dominamseplakkord
ohne GrundlOn)
Am D" G
. Rehannonisation·· eines Folksongs
Am" Rehannonis3lion:
A " Erweiterung eines ein-
(J) Schreiben Sie das Salzmodell für Orgel fachen lfannoniClerl.ufs
rn:
oder Synthesizer weiter. Setzen Sie Akkord-
umkehrungen so, dass die rechte Hand wenig
)
O!
-= !~ mil Seplakkorden.
Z\\ischcndominantcn.
Sequenzen elc.
Lagenwechsel (Sprünge) machen muss.
Eine Sequenz in einem polyphonen Satz ® Vergleichen Sie mit der auf S.32 beschriebenen dia-
tonischen Quintfallsequenz: Was ist ähnlich, was ist anders?
® Seide Stimmen des Satzes enthalten nur akkord-
eigene Töne. Bilden Sie aus den Melodietönen die zugehörige @ Enthält das Beispiel eine melodische Sequenz,
Akkordfolge und finden Sie die Sequenz heraus. die dem Verlauf der Akkordsequenz entspricht?
A
. ~ . M _ ~ _
#h _ " •
_. -
oJ
) -
-......J r ~
J.S. Bach: Arie Ne. 4 .. Screite dich, Zion" aus dem Weilmachtsoratoriul11
Modulation, Quintenzirkel und Blueskadenz
-u
)
~
'.
J.S. Bach: l Br:mdcnburgisches Konzen. Thema: \lodulation Ion G ~ J)ur nach !) ~ lJur
Auch in der Melodik kann man cine diatonische
Modulation gUI lerfolgen: es \lird jeweils da" Tonma·
terial der aktuellen Tonan benutzt b7.l1'. bei einer Mo·
dulation zum M:ueri:~ der ncuen Tonan gCllcchselt .
, ---
Die Qllilllveru'fllldlscbajlell ließen sich auf· und
CD Warum ist der abwäns unendlich fonsetzen, man selzt jedoch die
Quintenzirkel kein echter
Zirkel, sondern eigentlich Tomll1 Fis·Dur (6 Kreuze) mil der TOllan Ges~Dur cF G
eine Spirale? (6 Be) durch ellbarlllolliscbe Veru'ecbslullg gleich
(Vgl. Inlervallzyklen und und "biegt" so den Quilllellslrnbl zum Quilllellzir· " B
Temperaturen, S. 16) kel zusammen .
• .... B - F G - D .... •
Quontenstrahl Quintenzirkel
)
oJ
:
~
) tl nachbanen Tonanen des Quinlenzirkels fithrcn ,
sondern das lon:~e Zentnnll überraschend in weit
entfenlle Tonanen I·crlagem.
Akkordverbindungen (3)
Bluesmelodik
Blue.schema
Blue. harmonlk
07 (G7) 07 G7 07 A7 G7 07
1 I 2 I 3 I 4 5 I 6 I 7 I 8 9 I 10 I 11 I 12
Takl
Pentatonisches
Backwaler Blues Aufmollv I Blue noles I Cal! Response CD Was ist in
~ ~ ~
0-
1\ G- D- dark as niglll,_
- melodischer und
harmonischer Hinsicht
das Besondere an den
.. Slue notes"?
"
:
\l;nen it rains fi,e dal' and Ihe
be
Ski lumsdark asnighl
.b&' .. \\hen il Finden Sie noch andere
"Slue notes"?
@ .Stehl der Backwaler
.. r I r r I
r I I I 1
Blues" in Dur oder
in Moll?
In der komposilorischen Praxis erscheinen harmo· einem bestimmten Stillerbunden. \lie z. B. der Gene·
nische Verläufe sehen in einem schlichten Akkord· r-J1ha.,s·Sav oder Ix."timmte Arrangiertechlllkcn d""
satz \lie auf S. 30, sondern in den unterschiedlichsten J:v.z, andcre ,ind über lide StJlepochcn lun\leg 111
SalZt)ven, wobei Melodik und Instrumentation mit Gebmuch geblieben, \\IC 1.B. der lierstimnuge
einfließen. Im l erlauf der Musikgescltichte haben bomophone Chorsatz oder der einfache Akkordsatz
sich die untersclticdlichsten Satztechniken he· für K1",ier.
rausgebildet. Die meisten Satztechniken sind mit
Realstimmiger Satz und Akko rdsatz
Der Spieler eines AkkordinS1r1Unen15 "'mn har·
" 11 I ~ .. e. monische lerliiufe \'ollstiindig dar>tellen, während
Melodieinstrtlmente oder Gesangsstimmen Z\I einem
• -= P." -+ 5- oder .. ·stimmigen En>Cmble zus:lJ1l1nengesellt
111 ,......., . lIerden müssen. um einen hannonisch kompletten
Sau zum Klingen zu bringen. In diesem Fall ergeben
• .."
• • ---= . . . . R" q.. , sich die Ikkorde aus der Summe der Stimm\erIäufe.
.~-
~ .. . ~
~
_~ r
.........-L.... ~
Bei Musik für TasteninMrtlmente sind häufig Misch·
formen anzutreffen.
"'" ... - ..,"" ben ... ich ab ..Summe" der melodischen linien,
I •••• ~
. ". f' ~
. ..
~.
-:-.. !"'"l=i
. . . . 11:.
ti
'I1l' mt'l~ bei einftll !\oOlchcn Altltü·rCIII5:ug. wurden
dte Ikkonlc 111 der ",<hltn Itand "" I"relnf.chl tjelll1b
iIß1 f.nde 'on Takt I und !) , tU." dc.'r ~3\lerspieler .. je
ohne xh~ienKkCllen greifen kann
tm polypholIeIl Sat: sind alle SUmmen rh)1hmisch und Im OOllloplXJIICII Sntz Ifrlaufen alle Stirnrneu Im g1ei·
melodisch selbstständig. Oft ~Ird in der Po~phonie dte ehen R11)1hmus. Oie Oberstimme ist ruhrend. die ~lillel·
Technik der IIIII/nt/Oll (motilische \ achahmung) ein· stimmen smd melodisch ~ enig ausgeprägt.
gesclZt
I I I I I I
A I I I I
'1 I I I 11 r r
v . !.- Lf:I L-J I
J J J I I I I
\ h.. r1 r ";::;,. I
I I
I Der gleiche Choral in einem homophonen
Der Chor-J.l ..Chrhlu~. der uns seUg machr' in einer polyphonen ße'Jmeliung \ierstimmigcn Chorsatz
rur Orgel Ion j. S. Bach
Einige Sal2rcgeln dieses Sal2typs:
Epochen. in denen sich dte PoI)phonie enlllickehe: - Die LIllJiillge der Stimmen Sopran, All. Tenor und
- rue Renaissance mil den Ganungen \1esse, \101(,uc Bass entsprechen dem Können \'on ungeschuhen Sän-
und Madrlgal gerinnen und Sängern.
- die Barockzell nUI der Fuge - Die Stimmen salhen in möglichst k/eillellllllenl{lllell
Oie Fuge iSI dte bedeulendsle po~phone Kompo>ltions· gefiihn werden. Lediglich der Bass zeigt häufiger
gauung. Ein TlJemn \\ird in allen Stimmen in kontra- Sprünge.
punk1ischer und harmonischer l emrhcllung dr",:bge· - Es gibt keine Paralle/bewegung zweier Stimmen in
CD Untersuchen Sie fiibrl (5. S. 92). Quimen lind Oktaven.
KompoSitionen, die Sie Auch in der Klassik. der Romantik und im lO.Jahrhun· - Das hamlOnische Malcrial sind Dreiklänge. Meist
kennen : Sind sie homo- den benulZten die Komponislen immer \\iedcr poly- \\ird der Grundton, sehener der QuintIon oder Terz·
phon oder polyphon? phone SalZtechniken und Kompo~nionsgallungen. Ion I'erdoppelt.
Gibt es MIschformen?
Satzlehre (1)
General b:lSs-S:ttz Stufen Ober dem B••• ton : l)er Gelleral·FkIsJ ist dIIs
/"oIlkolllml'lIste FIIIUltlllll'lIt
Der Gener(flbass (btISSO COlltillllO '" "tlurchgeIJeIl - s 6 stall 5 - dazu dl!r .!fusie. /fe/eber mit Ix"-
(Ier BnSS") ist aus der Musizierpr-.l"is der BaroclQ.cit dellllü/ltk.'ll gespiele/wird.
enLstanden und bildet don in fast :t1Il'n Kompo- dergestalt. dllß die IillcJre
sitionsg.mungen das sawechnische und klangliche IImuJ flie mrgescbn'c!N>f/(!11
Fund:unent. Der GenemIbass besteht aus einer Bass- \011'11 spielet. die rechte
linie, die auf einem Tasteninstrument \'on der linken "her 0)11- ulld /)iSSO'IIIII/-
:iell dt,CI' grPift. damit
Iland (und FSf.zusätzlich \'on (>inern Bassinstrument)
6 dies rillt' /I'QblR/illgelltlc
gespielt "ird, so"ie einer Ziffernschrih (Gelleral- lIomlOl1ie gebe :lIr Ehre
IxlSS:iffem), nach der der Spieler mit der rechten Der Komponist 'iChreibt nur die ß:ass(ön~ dit> Akkorde Gof/es IIlId :/I/iis.siger
Uand die Akkorde ergänzt. [)er Spieler kann die im oberen S)'ileTl1 gt"ittItet der Spieler. Die 7.iffcm gt'. E'8Öf:II11g des Gemiilb$
Akkorde rrei ausgestalten: Die Kunst der ImprO\i- bcn die leilcreigcnen Stufen über dem BassIOn :rn. Ist
s:nion gehöne in der Barockzeit zu den Gnllldfiihig- der BassIon nicht bc"liffen. greIft der Spieler die Stufen QOhann Seba:.ti:rn Bach
keiten von Cl'T11baliSlen lind Organisten. In moder- I.,i undi über den GenerJlb:lSS)
nell Ausgaben \'on Barockmusik sind die Ziffern 7.ifJem geben nur \bweichungcn oder Erganzungen :rn.
a1so z B ..6 stall 5" oder .. rusätzUch -".
meiSt schriftlich zu Akkorden (1II.~J..I(!Sel;!I.
lIolzbliiser
Streicher
Die .. Komposition" besteht Take me back 10 my boal on (he ri . ver. (I) Ilced 10 go down.
im Jazz und in der Pop-
musik oft nur aus einem 11, D E Fille
Leadshcct (Melodie mit
AkkordS)nlbolen)
Erst der Arrangeur gibl
dem Song die äußere nccd 10 come down. __ won '{ er: Out a- II~' - more. Oh the
Fonn, in der man ihn D Em A
späler in Aufnahmen und
Konzerten hört.
0)
ri - ,'cr is wisc, the ri \'cr iI louch - es my lire like the wares on Lhe sand, and
Am Em FflE ß-
0) D.C. nl Fltre
a11 roads lead 10 Iran· qui Ii - Ir base \\ hefe the CrOWI1 on m~ face dis- ap - pears.
Der Song .. 80:11 on the Ri\'C(' wurde 1980 \'on der T. u. M.: Tommy R. Shaw © Melodie der Weh
Gruppe ..Styx" in einem folk-orientierten ArrrulgcmcllI
aufgenommen.
Rnytnmusgruppe
GII
" Ein folk-orientienes
Beglellpallem rur (Schlag-)
., - J - j - Gitarre, Bass und
Schlagzeug (Bass Drum Groo\'e und Stil
.
Bass
5..",
•. • -
•
und Snare Drum)
Die beklUlnten, oft gespielten Hits der populanuusik
sind in immer \\ieder anderem Stil zu hören: Beset-
- zung, Tempo und Arrangierstil geben den \\ohlbe-
kannten I!:Lnuonien und Melodien ein immer neues
Gesicht.
Für den stilistischen Chamkter eines Titels ist
hauptsächlich die Rh)1hmusgruppe ver:ull\\onlich:
[-PUma Ein soul-orientiencs Von hier kommt der Graot'f!. Jedes Instrument der
A' ~
P'JlIern rur K"lbo-Jrd, Rh~lhmusgruppe spieh tlJlische Figuren, die \"Jriiert
Bass und Drumsct mit oft das g:Ul7.e StUck hindurch beibehalten werden
Schellenreifen (l'nllerns. vgl. S. I».
Der Begriff Graol'f! beschreibt den rh)lhmischen
Gesanlleindntck eines StUcks und umfasst Tempo,
rh)1hmischen Dril'f! und t)pische Figuren der einzel-
nen Instrumente, die in jedem Stil unterschiedlich
sind.
1 V l.J
Satzlehre (2)
Voicing Reharmonisation
[nler roicillg lersteln man das Auswählen der Einen einfachen harmonischen Ablauf k:u1l1 man durch RelxlrllloniSfllioll
Akkordtöne und ihre Verteilung auf die beteilig· (,gt. S. 33) inieress:Uller gest:tlten.
ten Stimmen und Instrumente"
Im Gegens:uz zur traditionellen Salllcchnik mit D B ,..,
ihrem Par-Jilelelllerbot und dem Ideal der selbst·
ständigen Stimmen ist es beim AkkordsatL im
Ammgement üblich, Akkorde in gleicher Lage Reharmonislert
• Ern G
...
\01
.....
ßsus"
par-.illel zu ruhren. Sie lIerden einfach unter die
(. " ~us . .. ": \kkord mit QlIane stall Tcl7.)
Oberstimme ..gehimgt"· (BIocks"lz. Closed Har·
1II0IlJ~. Je nach Stil und Stimmenzahl benulll der
Armngeur dazu die passenden DreikJ,mgs' oder
Spannungstöne. Der Akkordgrundton br-Jucht im Guide line
Voicing nicht enthalten zu sein, weil er in der
lan kann Akkorde so legen, dass sich aus den obersten Tönen eine Melodie
Regel 10m Bass gespielt lIird. Ein Beispiel fiir die
(Gnitte lilie) ergibt. Diese Melodie kann ,tls ..Komrapunktstimme" dienen,
ersten" Takte (llintergrtl ndbegJeilUng rur Chor
z. B. in hoher Lage Ion einem Slnthesizer gespielt lIerden.
auf ..ah"):
-'LIL Emq Ern D Il-
[ Synthesizer J
Eine Gnitte lilie zu den ersten" Takten in der
reharmonisierten Fassung:
[
Riffs, FiIl-ins
Bläser
J
Eine Bläser·Seclioll (eine GrtlPpe aus Trom·
peten, Posaunen, Saxophonen, bei ßedarl auch
Röten oder Khlrinenen) kann
- mit ständig lIiederhohen rh}lhmischen Motilen
(RijJs, Lieks) den GroOt-e ..anheizen"
- die Fornneile markieren Zu jedem MelodieIon gehön ein .illord. Die .\kkorde hängen in enger Lage
unter der Melodie (Gloset! Hormon!'1 und sind in einem einfachen Salz
- lIie im Blues nach dem Cal/ QI/ll RespolIse· panI1e1gefiihn. .
Priß7jp auf Motive des Solisten antworten.
..
I v
r\ .
Riff rur Bläser in mittlerer Lage (auch 10m Chor
ausfiihrbar): .
Take rne _ b,ek. take me _ blCk. J,J v Tak...,I. hack '" ml ""'" on on. " . I., ond t ."" ",,,MIt - •. 111 • more
•
.
Im Ern
CD Schreiben Sie die Satzmodelle weiter
und planen Sie einen abwechslungsreichen
Gesamtverlauf des Arrangements von
"Boat on the River""
Elementare Formprinzipien
11 n
\Iou,
.. . .. Imilation iSI eine komrapunktische Technik, d, h, sie
,,;rd in SälZen mil mehreren melodisch und rhl1h-
. --
Imil.uon
-
,..,
misch selbständigen Stimmen angew.mdt. Ein Moti"
oder Thema wird I'on einer zweiten Stimme auf glei-
cher oder anderer TonsllIfe ,,;ederhoh, wältrend die
li ~
\100' laname
l'arinllie ( I'aritllioll, Illriienlllg)
Ein Thema oder Moti, ,,;rd in einigen seiner musika-
lischen Eigenschaften ,e";inderl,
Rhlmmus ,e".inderl ImenalJe 'e".inderl
AbspallUngen Absptlllllng
Ein Teilmolil eines Themas ,,;rd aus seinem Komexi
gelösl und separat weilerverarbeilet
•
n
\Iou,
. .. . Sequenziemng
(;
* * ,*
Seqllen:ienlllg
In der melodischen Sequenz ,,;rd ein ,llolil' auf
einer anderen (meisl benachbarlen) Tonslufe ,,;e-
--! derhoh, in der IXlNnollisc!Jeli Sequenz (Akkordse-
. .. _t .... e tit .. , t .0. quenz) ein Ak~'Ordpntlf (\'g1,S, 32) , Oft bildel eine
. Akkordsequenz den hamIOnischen Ilimergmnd für
eine melodische Sequenz,
11
Mou,
I" . .. . 1 .. ..
~
AlIgmellltitiOllllnd Dimillution
~ '-- ---"- - AUe NOlenwerle werden proportion:~ \'ergößeri oder
lugmemalion verkleinerl (meisl verdoppe" oder lu~bierl),
~
, ,
Formen (1)
TI,ema
Periode
Einfache Liedfonnen
Liedrormen finden sich in zallireichen Volks- und
Kirchenliedern. Die Formen umrassen dabei wenige
Takte (8, 16 etc.). Aber auch in größeren Komposi-
tionen finden sich diese Formen: Oft ist ein größerer
Fonnabschnitt oder eine ganze Komposition in einer
solchen Uedrorm gest:~tet, z, B, die Da-capo-Arie
(a - b - a) oder das Mellllell, a
ZlI'eiteilige Lied/orm
...
Wenn ich ein \ög - lein \\är und auch zwei .1üg-lein hätt. nög ich ru dir.
Die zweiteilige Uedroml besteht aus zwei meist b
gleichlangen Teilen, die unterschiedlich, aber moti-
,isch \'e,wandt sind (a - b) .
• \\ei.'·S a-bernicht kann sein. \\t>il\ :l-ber nicht kann scin bleib ich all· hier,
Ibg"""'g (b)
"Komm., ihr Gspielen", Melchior Fr.lßck, 16.;0
• .' b • • b •
Großformen und Kompositionsgattungen
Sonate
Sollalf!lIlxIllPISlII.::jorm) ist ;eit der Klassik der
Bi; in die Barockzeit I>t ..Sonata" eIße "UgcllIeUle wlchugste Fomll~l' und \\ird in Kompositionen
Bezeichnung flir Instrumentalstiicke. In der Klassik unter;chiedlichster Ilesel7ungen ,en,endet, z. ß.
,erbindet sich mit dem Begriff Sonate ein Forml)]l Sinfonie, Solokonlen, Kla'ier..lll1ate, Streichquar-
der Instrumentalmusik. Die Sollolelljonll (auch tett und andere Kammermusikbesel7ungen.
•
• 11 •
luei Themen mit gegen-äuJichem Charakter I und! .Thema aus der ; .~Inronie \on L \, ße«:tho\en
Der tll/rä"nucbligsfel/
Fiirslill. gebohmen Suite Die Standardfolge ist seit dem 18.jahrhunden:
IJn~riifill :11 Bndell Die Suite ist urspriinglich eine Tanzfolge (mn fn. AI/ell/al/de. CoIlrt/llle, Sort/oollde. Giglle. Dane-
BIldelI. seiller gnädigsten
suhre = folgen). Im 18. jahrhunden diente sie ben finden andere Tänle, Z.T. höfischen oder nati-
l'rill:eßill.lIls einer selbst
u'obleifabrellelllllld
mehr als Lnterhaltungsmusik und wurde oft fiir onalen lrsprung'. Eingang in die Suite: GO/'OI/e.
geneigten I/usie Pa/roll;" Musikliebhaber komponien. Die Suite beh:ilt Bollrree, .llellllel/, Polollaise u. :1.
:ur bolJl.!II ErgiiZIIIlg jedoch bis ins 20. jahrhunden hinein ihren Cha- Als SlIile bezeichnet man im 19. und 20. jahrhun-
Compollierlu,ul mj.,1er als lose Folge ,on taß7.arligen Instrumental- den :lUch Tanz- oder Themenfolgen aus Opern,
übergeben stücken unterschiedlichen Char.tkters. Balletten, Filmen oder Schauspielmusiken.
Uohann I\. F.Fischer
in der Widmung AI/eil/mille (_tleufscber Tau:"): Schreittanz Snmlxllltle langsamer, gr:l\iläli.lcher Tanz spanischer
~iner I- .~ erschienenen im ",..Takt Herkunft Ißt y ..- oder Yl-Takt
SUllensammJung
.. Musicalhcher Parnassus" , -..
... .
A
I \
Coumufe: schneller ranz französischer ttcrkunft Gigue: schneller Springtanz irischer Herkunft
Im Y4- oder Yl-Takt im 618-Takt
A • r-
T
" .',...
j. K. EFischer: Musicalischer Parnassus. 1"38
Rondo
Urspriinglich ist das Rondo ein strophischer, tänze- In der Instmmentalrnusik \\ird die Form des Ket-
rischer RUl/dgesol/g mit mehrfachem Wechsel von tenrondos mit dem Wechsel Z\,ischen TIII/i (im
Kelmeim (Refmill, Ritornell) und Slrophe (COII- RitorneU) und Solo (in den Couplets) häufig
pieI). Die Strophen weisen tex~.ich oft eine Reihung benutZ!, z. B. im Conceno grosso und im Solokon-
auf und können "on Einzelnen gesungen werden, zen. In der Klassik wird das Kettenrondo oft als tiin-
während der Kehrreim von allen gesungen \\,rd zerischer Schluss-Satz von Sonaten, Sinfonien und
(Keflel/rolldo) . Solokonzenen benutzt.
a b a c ada
Formen (2)
SoIdJe Kuns/-S/uecke
Fuge lterdell damm Fllgen
Die Fuge enl\\;ckehe sich im 17. j:thrhunden aus Das Thema erscheint in zwei Fonnen: Der Dux ~~lIel1l1el, tceil eiue
Stimme t'Or rler muteTen
Ierschiedenen Ganungen polyphoner Musik. Im ("Flihrer") ist die Origin:dgestalt. der COllies
gleit'/)slIJ1/ Il'l'gfliebel.
Gegensatz zur SonatenhauplSatzform hat sie kein ("Begleiter") ist eine ggf. leicht l'er'Andene Form
uud fIllj soleber Fluch/,
Fonnschema, sonden! ist durch ihr kontrapunkti- des Them:lS, die zur Be/m/lI'or/ulIg des Dux welche ullei"iscb!lIga
sches Kompositionsprinzip gekennzeichnet: The- benulZt wird. Die Themeneinsälze in der ersten beisseI. so Itmge mtj
matisch bestimmte Durchfiihruugs/eile, in denen Durchfiilmmg (E.\posifiOIl) e,folgen abwech- angenebllle Ar/ /'et[o/ge/
immer das gesamte Thema zitien und in den Stim- selnd in der Grundtonanund der Oberquinnonan. wird. bis sie sid) elllllicb
men nach strengen Satzregeln kontrapunktisch Bei weiteren Durchfiihnmgsteilen \I;rd die Tonar- jremullicb begegnen
I'erarbeitet \I;rd, wechseln sich mit locker gefiigten tenfolge der Themeneinsätze freier gehandhabt, IIlId I'ergleic/.H?II.
ZlI'ischeuspielen ab, in denen abgespaltene MOli- und kontrapunktische Techniken wie Eugfiibmng, ijoh:mn MUllhcson.
I'e I'erwendet werden, Die Z\I;schenspiele dienen L'mkelmmg oder Auglllen/atiou werden einge- aus: "Der \oUkornmcne
oft zur Modula/ion in ve""Uldte TOnat1en, setzt. C.'pellmei>Jer", t -,\9)
-
Alt Comes. Oberquinnonart
m
Tenor: Dux, Grundtonart Kontrapunktische Gegenstimme
(Kontrasubjekt, Gegensatz)
."
'.
(
U -" 7 ~ ~-O T':':
tJ I
rr ~TJ(~
-.. •
-
.J- ,1m J -.J 11 r-" 1I I 11 , ,
I
Bass: Comes, ObeIQuinnonan
"l:J 1 - 1 ~::JUl-1 7 -I "r I
ZWischenspiel mit einem abgespaltenen Moliv,
J. S. Bach: FUg'J ) , Modulallon zur Oomlnanttonart
\\ ohltempenenes K1o"er 1Jd, JJ
•
rr oe ~ o '. .... .
\ar. .. Ir
-urr TIIJ 1:[l:r ..--
•
.
Partitur und andere Notationsformen
Clarini In B.
.1. Sob:dd die Panilur fenig 'mr, \\1lrde sie zu 1\olen-
schreibem (KoPis/clI) gebmclll, die die Orehes-
/erslimmell hemusschrieben. Ohne die Slimmen
Timpani lu B. F.
kann die Probenarbeil niehl beginnen, denn jeder
\1u~iker mU!)5 seinen Part in einer eigenen Stimme
Tromboue
,or sich haben. S/reicbcrslimmclI mÜs.".n nalür-
Tromb one basso licllmehrfach 'Ibgcschrieben \lerden.
e Contrafa g ott o.
--
KJJrint'U~ I in 8
f
Violino O.
Viola.
•
Soprano .
jo".ph lIaldn: .\"fang d", Schllb...cho" aus dem OralonUIll ..Oie Schöpfung"
rur Chor. Solislcn und Orchesler. als Panilur und K1a\;cr.lUszug
• ~
SinK! dem Iier "'11 aI )e Slm1-rnen!
~.
muss natiirlich jeder Bläser eine separate Stimme
I"or sich haben. Fiir die R1ljlhmusgruppc geniigen
meist die Akkordslmbole und einige llinwcise I I I I'L I
zum Grooue des Stli~kes.
~~
I I I Y I
II/(~.s
Die Anordnung der Bläser
Die Ahs'lxophone siehen in Es. Sie klingen eine große
Sexte tiefer a1s notiert. I I I
Die Tenorsaxophone stehen in Bund klingen eine
große None tiefer.
Das Barilonsaxophon in Es k1ingl eine große Tredezime
---- Tp
I I
" th
(Ok"," + gr. Sexte) tiefer.
,,- : . h...
-=,..
Sekunde tiefer als notien.
Die Posaunen kJjngen wie notiert.
- -
- I
Graphische Notation
In der Musik des 20. Jahrhundens gibt es 7lthlreiche ~iinsdiche Verhallung einzelner Klangereignisse an.
Kompositionen, die sich mit der traditionellen i'>oten- Wie eine herkömmliche Partitur muss auch diese
schrift nicht mehr darstellen lassen . Besondere Klang- .. Partitur" ,'on links nach rechts gelesen werden , und
aktionen werden dann z.B. durch Graphische Parli- auch die Tonhöhen entsprechen der senkrechten
IlIrell dargestellt, in denen die akustischen und Anordnung der 5)mbole. Anl unteren R'Uld zeigt eine Rainer Wchingcr:
musikalischen Verläufe durch Striche, Punkte, Farb- Zeideiste die Sekunden an; mn oberen R'Uld zeigen Hörpartitur zu György ügetis
felder etc. dargestellt werden. Solche Partituren die- die Kreise, aus welchem der vier kreisfOrnlig um die elektronischer Komposition
nen oft auch als ImprOlisations\'oriage (Collcepl Zuhörer angeordneten Lautsprecher der Klang mit ..Artikulation·' von 19;8
arl). IY.\S endgiiltige Klangbild ergibt sich erst bei der der entsprechenden F:lrbe kommt. (Ausschnill Sek.203 - 2tO)
Autrtihnlßg und klUln jt'«es M ,~ unterschiedlich aus-
fallen .
Auch die elektronische Mnsik gehön zu den Berei-
chen, in denen die herkömmliche Notation nicht
• 8 ••• •
mehr ausreicht. Manchmal werden hier \\ie auch in • 8 •• 8
•••• I
anderen Kompositionsansätzen unserer Zeit eben- •
iEll
falls gr'Jphische Panituren erstellt, um den lIörern I . "
dennoch eine Möglichkeit zu geben, die Musik
:Ulhand einer schriftlichen Darstellung zu \'erfolgen.
Rainer Wehinger stellte 1970 zu Gl'örgl' Ugetis elek-
tronischer Komposition ,.Anikulation" eine Hörjx//"-
li/ur her, mit der auch Hörer ohne Notcnkenntnisse
da< Stiick .. mitlesen" können. Die Farben der graphi- °0
schen Sjlnbole entsprechen den Klangfarben der 203 2ot> 20 20' 206 209
elektronischen Klänge, die grAue Hinterlegung deutet © SchOll
Verstehen eines Notenbildes
Iiliorin~U~ in B
/
/
I
Wie nennt man diese kleinen Wie stnd die Streicher
ünien unter dem Notenkopf! pro Stimme besetzt?
f >
". .;, • . _1"- .L.Ä. ® Ist der Salz Im
zweiten Teil homophon
~ -.......:...... .
:
i i"
I r--;-...,
oder polyphon?
j~ I ~ '
>
.. 4! I >'!' • ~ .~ ~
I ~
In welcher Tonart. Lage und SteIJung
steht dieser Dreiklang?
@ Aus welchen Motiven
besteht das Thema?
'"
, ,
". ". Q) In welcher Beziehung
stehen die beiden Teile
dieses Ausschnitts
r ". ".
zueinander (Motive,
Tonarten , Besetzung)?
Welche Formbezeich-
nung könnte dazu
L--'-"
passen ?
f Fr.mz Schuben.
0.1.11 •.t SalZ
® Schreiben Sie einen
Klavierauszug zu diesem
Ausschnitt.
Welche Artikulationszeichen
enthält dieser Takt
und was schreiben sie I'or?