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Grundlagen

Musiktheorie
Inhalt

Die Notenschrift Akkorde

Zur Wiederholung Dreiklänge


Notensymbole, Schlüssel, Die Klaviertastatur, Harmonie und Satz, Dur- und Moll-Dreiklänge,
Vorzeichen Lage und Stellung
Geschichte der Notenschrift Septakkorde und andere Mehrklänge
Septakkordtypen, Jazzharmonik

Zeit und Rhythmus


Akkordverbindungen
Relative und absolute Tondauern
Noten- und Pausenwerte, Puls, Takt, Die Kadenz
Rhythmus, Metrum, Der Computer als Metronom Leitereigene Dreiklänge, Stufen- und
und Notenpapier Funktionsbezeichnungen,
Der Dominantseptakkord
Takt und Metrum
Taktarten, Textmetrik und musikalische Die erweiterte Kadenz
Metrik, Polymetrik Quintfallsequenz, Vorhalte, Schlussformeln,
Zwischendominanten, Reharmonisierung
Takt und Rhythmus
Besonderheiten rhythmischer Gestaltung, Modulation, Quintenzirkel und Blueskadenz
Rhythmusformeln

Rhythmus in der Popularmusik


Satzlehre
Afrikanische Musik als Ursprung
der Popularmusik, Patterns, Feeling, Groove, Traditionelle Satztechniken
Die Instrumente des Drumsets Realstimmiger Satz und Akkordsatz,
Polyphonie und Homophonie, Generalbass-Satz,
Der Orchestersatz der Klassik
Intervalle
Satzarrangement in Pop und Jazz
Intervalle und Naturtonreihe
Was ist ein Intervall?, Intervallzyklen und
Temperaturen Formen

Intervalle und Melodik Elementare Formprinzipien


Schritte und Sprünge in der Melodik, Motiv und motivische Verarbeitungstechniken,
Konsonanz und Dissonanz, Thema, Periode, Liedformen
Melodische Dreiklangsbrechung und
Großformen und Kompositionsgattungen
Akkordbegleitung
Sonate, Suite, Rondo, Fuge, Variation

Tonleitern
Notation mehrstimmiger Musik
Tonarten in der Komposition
Partitur und andere Notationsformen
Tonarten, Dur und Moll
Orchesterpartitur, Klavierauszug,
Kirchentonarten (Modi) Particell-Notation, Graphische Notation
Modale Melodien und modale
Akkordbegleitung
Haben Sie alles behalten?
Besondere Tonleitern Verstehen eines Notenbildes
Die Chromatische, die Ganzton- und die
Pentatonische Tonleiter Stichwortverzeichnis
Zur Wiederholung

Ein 'otensymbol besteht Notensymbole, die _Buchst.ben" der Musikschrift


'IIIS·
- \olenkopf,
Notenhnle NOlenkopl Balken
- ~olenhals (-'lieI),
- ggf. Fahnehen oder Bal-
ken.

Ein \ olenSj.lem bestehl


aus 5 \Olenlinien lind
4 Z\\ischenrjumen.

NOlenhals (-sl,el) Fähnchen

'oten werden in einem Sl~tem aus 5 otenlinien Bei Noten auf der dritten Linie kann frei entschieden
und 4 Z\\ischcnriiumen geschrieben. Die senkrechte werden.
Position des Notenkopfs entscheidet über die Ton- Noten werden, lIie die Schrift, ,'on links nach rechts
höhe. Noten unterhalb der dritten Linie werden nach gelesen. Übereinander stehende Noten erklingen
oben gehalst, oberhalb der dritten Linie nach unten. gleichzeitig.

NOlenschlüssel
und ihre Bczugstöne: Eine Me lodie in ve rschiedenen Schl üsse ln

Violinschlüssel g'
CI _ ~.

Klavlernotallon mit Violinschlüssel AIt-. Bratschen- Tenorschlüssel Bassschlüssel


Allschlüssel C' Viohn- und Bassschlüssel schlüssel

Tenorschlüssel C'
Jede Tonhöhe vom tiefsten Ton eines Kontrabasses werden 10 Linien benu1Zt: 5 im Violinschlüssel, 5 im
bis zum höchsten Ton der Piccolonöte lässt sich Bassschlüssel.
durch eine Position auf einer linie oder in einem Eine Tonhöhe lässt sich in ,erschiedenen Schlüsseln
Bassschlüssel Ztl'iscbellralllll darstellen. Aus Gründen der Über- darstellen.
sicht lIird imlller ein Ausschnitt aus 5 Linien Wenn der Bereich des Sl tems kurtlristig über- oder
zu eincm NOlcnsystem zusammcngefasst. Ein Noten- unterschritten wird, braucht Illan nicht gleich in
schlüssel mit einem Bezugston gibt an, um welchen einen anderen Schlüssel zu wechseln, sondern kann
Ausschnin es sich handeh. Bei der Kkll'ierllolalioll lIilftlilliell benutzen.

Schlüssel im modemen
Orchesler: Notltion eines Choralsatzes bei Bach ... •.• und heute
"iolinsch/iisse!:
hohe Bläser, Saxophone,
flömer und Violinen Sop"'"
• • - ._.

Allscb!iisse!:
BrJtschen, A11p0s3unc
'R
-- .
t! I

Tenorscb!iisseJ:
hohe Lagen mn Fagon,
h B ,
ViolonceUo, Posaune und Tenor ~
Kontralr.ts.,
Bassscb!iissel:
ucfe Bläser, Violoncello :
. .. TI

und KontrJbass, tiefe


l 'lgen des floms <D J. S. Bach schrieb seine vierstimmigen Choräle in diesen Schlüsseln. Welche s,nd es?
Schreiben Sie den Satz in d,e heute gebrAuchliche Schlüsselkombination um.
Die Notenschrift (1)

Die Klaviert'lStalur und die Töne auf den weißen Taslen (SI.'UIIßllonreihe)

Die Tonhöhen auf den Linien lind in den ZlIi- nächslen Oktave wiederholt. Die Oktlvbereiche wer-
schenräumen werden mit 7 Notennamen bezeichnet; den mit Zusätzen zum Notennamcn bezeichnet:
es sind die Töne der C-Dur-Tonleiter. Sie bilden Große, Kleine, h"inges/ricbene, Zweiges/riebene
die Slal1l1nlollreibe, die sich nach 7 Tönen in der Ok/ave elc.
, -, ,- ,- -, -, -
" " Die Oktavbereiche auf
einen RUck:
CI Komm C
C Großes C
c Kleines c
C c cl cl c·l cI Eingestrichenes c
, o Zweigcstrichenes c

.
0. , 0 Cl

~, -
Die 7 Stammtöne L o -:r-
~
usw.
eines Oktavbereichs I

.!. ~ oo
<> , C. ,
.I Die Oktavbereiche reichen
I'om jeweiligen c aufwäns
~~~~=-.;=<,;::i~~~~<>~O::~O~O ~ eid I e
l fI gl al hl ' cl dl e1 fl gl a1 hl: cJ
::: <0 0 0 Eingestrichene ZW91gestnchene bis zum h. Stall cl kann c'
Oktave und Slau CI kann ~ ge-
C:OEFGlllcdefgah Oktave
schrieben werden.
Große Oktave Kleine Oktave

Die schwarzen Tasten und ihre Notennamen \'or7..eichen und "ersetzungszeichen

Stammtöne können durch l'erselzllugszeic:beu :IU[


die I'osilion des niichsten lIalbtons erhöht und h __
emicdrigt (tlilerier/) lIerden . Ein Auflösungs- b
zeieben hebt diese A1terienlllg lIieder auf. Auf den a
.......... as
c sell\\"arlen Tasten der K1alimur liegen immer a1te-
riene Stammtöne. Sie können sowohl durch /Jocb- rg --
__ ges
fes
(z. B. fis) als <luch durch Tiejililemliol/ (z. ß. ges) e .......... cs
ZweImal die gleiche Melodie: erreicht werden (h"nlxlrlnonisciJe l'erll'ecbslung) . d--dcs
c .......... ces
Versetzungszeichen gehen nur rur einen OkUII-
Versetzungszeichen bereich und nur rur einen Takt. Soll ein Staml11ton
• und während des ganzen Stückes und in allen Okl:tl be- CD Kann man auch
Vorzeichen reichen '~terien lIerden, schreibt man die Verset- die weißen Tasten des
zungszeichen ,~ s VorzeieiJen an den Anfang der Klaviers durch alterierte
~OlenS) leme. Stammtöne darstellen?

Was SOllsl noch zum Notenbild dazugehör! ...

Vortragsbezeichnung Tempobezeichnung Artikulation: Legatobogen \ eben den \ Olen- und

~
PausenS\T11bolen benutzen
Dynamik- die KomPonbten eine 'lei-
bezeichnung Allegretto quasi Andantino
lipto " hl Ion 51mbolcn oder
fi ßczcichm;ngcn, um dem
Intcrpreten IliO\\ cise ftir
den Iblaur und die lu, mh-
nmg eines \1 u~ ik:'itüc ke:.
geben.

-
LU
Bel mehrstimmiger Mu>lk
Taktzahlen •
, 14,calo können die S\'~tem c zu
,1kJ.'OIlIde" l~SaJl1men.
gclasSl und mit Ak('(J/fltlen-
klllllllllertJ \cr.,chen
werden.

Artlkulahon: Akzente, Staccatopunkte Vorzeichenanderung


/
fur den folgenden Abschnitt
Fr.Ul1 Schubcn Sonate.-11011 (0 ;3">' Z.So117
Geschichte der Notenschrift

Musik - aufsc hreiben oder nicht?

r", war nichl immer selhsn'erstlindlich. dass Musiker sah d'L' ~OIenbild nicht immer so aus \\ie heUle.
ihre \Iusik in \olen aufschriehen. UIII sie dufth lUl- Dalm~. wurden Zeichen ler\\endel, die heUle nichl
dere Musiker auffuhren LU h",scn oder 11111 sie der mehr in Gebntuch sind. oder Teile des Musiksllicks
\ach\\elt IU liberliefern. \olkslieder, Tanzmusik \Iwden improlisien und waren desh,~b im '\OIen-
oder riluelle ~Iusik wurden oft ohne schriftliche bild nur 'Ulgedeulet. Die Musi~~lissenschafl hm Te'le
Fixierung liberliefen, und auch heUle erlernen I;ele Ion Komponislen und Musiklheoretikern dieser Epo-
Mu iker, z. B. im jaa und Rock, ihr Instnnnellt ohne chen zugänglich gemachI, die uns Ilinweise fiir eine
CD Wo spielen oder \olcnkCnl1lnissc. aUlhenlische Inlerprelalion dieser Musik geben.
singen Musiker ohne '\uch in der Tl1Idilion der europmschen Kunslmusik,
Notenkenntnisse? die scilliber IOOOjahren schriftlich liberliefen wird.

@ Versuchen Sie von Einstimmige Musik - ohne R1.)thmus notiert

dD~.r-.--.---.--.--.--.--;]-H
der am Anfang markier·
ten Position des c' aus Flir die einslimmige gouesdienstliche Musik des Mil-
die erste Zeile in einem lelallers und der Ren,ussance genligle eine ~olen ­
5-linigen System zu schrift mil I;er Unien. Diese Musik wurde rhlth-
notieren.
K Y- ri - e, e -le - i - son. misch frei gesungen und e11lhieh keine Rhlthnius-
nOlation. \\ie wir sie heUle kennen. Es gab schon eine
Qmulratnolauon. \1i,\JJe Romanul11 An ~OIenschliissel : Das kleine S)111bol 'Ul1 Anf'Ulg
markien die Position des c·.

L..... utentabulalUr - eine SpeziaJnotation


r r r F..
... •
f r r r r ..
::;:1 Diese "i\olen" mag ein LaUlenspicJer des 16. jahr-
~ ; ~ AZ .,. -" i hundens lor sich geh abI haben. In dieser - Tabllla-
, "
.,. 1 _h
.
1 I IlIr gemUlnien - i\otationsforn. iSI Slau eines ,'\OIen-
S\~lems das Griflbreu einer Laule mit den 6 Sailen

Z 1 :r I -t
A
s ~
,
:
?'
A I
~ I ahgcbildet. Auch hier Hiufl die Musik Ion links nach
rechlS. Die senkrechlen Unien sind die TaklSlriche:
[ber dem Griflbreu sind die ~Olen\\ene angegeben.
\1ichaell)("'Jcloriu!'!: S~ntagma musicum, M .II (1619)
Die Buchstaben (manchm,~ sind es auch Z,thJen)
geben die Blinde an, 'UI denen die S'Ulen abgegriffen
werden miissen ,

i -lid dtl die Tim/li "ichts tIIuleres isl. als eine Reibe sltlffe1lu'i!is aufoder lIhsleigentK7 Notation als ImprOl'isationsl'Orlage
\olell. die zwischen ztJVJeIl tI"derell .\'olen. tl'elcbe I'Otleinonder elu'os elItJemet sind
,l'illkiihrlich angebracht uV!T'den: so kann es auch eine geschu'ind IIl1d eitle Itlllgs(lme In dem 1-;6 gedntCklen Beispiel Ion Leopold
Timla geheII: ... Isl die Tirala ltmgsam? 50 heißt es e/II Zug, ulld köllllllll'Ol/ Ilmre MO'"ln (1- 19- 1-8- ) iSI unser modentes 7\OIenbild
ziehen: delltl RUIn ziehet dell Gesang durr:h t'ie/e Tälle I'(JrI einerVoie zu der anderell, schon gUI zu erkennen. Der Valer und Lehrer Ion
"nd fllIlIlllf!rbfmJeI dfe ZlI'O auseinander siehenden .\'Olen durt:h die zu'ische" dt!llSl!!· 1I'0lfg'Ulg An"ldeus M07.an leröffentlichle 1-;6 eine
hell IlegelllJeIl übrigen IlIlenVJi/eIl. Isl die Timla aber gescbu'illd? so geschiehl Zll'Or Violinschule, in der er auch die MusikpnL\is seiner
die lIämliche l'erblndung: aIlelll sie geS<'hlebl so gescbu'lnd dill' lIIall sie eillem PJeil- Zeil beschrieb. Ln der Zeil L. Mozans war es liblich,
ll1lrJe oder Schusse retgleichetl kann. Hier silld 8e)'spie/e: Kompositionen nicht nmengelreu ZII spielen. son-
dern durch improl;siene musikalische Figuren zu
lerzteren. Die gedrucklen 7\OIen waren also oft nur
ein Geriisl, und jeder Musiker k:Ul1Ile die passenden
VerLientngen.
Bei der Erkliinmg einer solchen Figur. der "linlla",
spielt L. MO'"ln mil der DoppelbedeUlung des iu~ie­
nischen \\'ones lirare (",jehen" oder "schießen").
In seinem ~olenbeispiel steIlI L. MO'"ln das umer-
ziene ~OIenbild (obere Reihe) einer Fassung
gegenliber, wie sie ein Musiker seiner
Zeit improvisien haben könme
l.eopold MOlm: le"uch einer gründlichen \lolinschule (1'56) (unIere Reihe),
Die Notenschrift (2)

Der Komponist nimmt es gen.u ~ L.vgo (.' . 40)


sutG- - -
5nttpt'Pl'SfJrf'$S , $t)nOf'f!
- - - - - - - - - - - - - - - - - -

In der Klassik und noch tärker in der Romantik


g:lben die Komponisten ihren Interpreten möglichst Knl ·
'--' .
- - da
detailliene Spielanll eisungen. die lIeit über den
bloßen ~otente't hit1:msgingen. sol 0- - - - -
fKX'O rlt (J Im/PO
\\':15 muss der Geiger bei Ma.\ Regers \'iolinsonate
alles be'Jchten? -
ff -=== ===-- p IIIp-----
, NP -
..tG- - - - - - -
Slrit/..fl rll

-- '--.!
- - - saH - - - - - - da ff===--p
Ma.< Reger: Sonate c- ~I oll op. 139 (19 1; ). 2. Satz, \lollnstimme

Wie notiert man .. action"?

Auch ,iele Komponisten unserer Zeit geben ihren


-- ...... .... -
~.z:
Interpreten genaue Spielanweisungen. Weil aber
viele musik:!lische Aktionen durch die traditionelle I , ~.- r --!----:------- l ~------ f' :
Notenschrift nicht mehr ausgedrückt werden kön-
nen, erfinden die Komponisten eigene Zeichen oder
beschreiben mit Wonen oder Grafiken, lIie sie sich
"
die Interpretation ihrer Musik vorstellen. : : T \ ~r r-"~--
.O _ _ I ..... JootorlHl ... _""""_h_ ....... _
_
_... ,... -
".J-tIto ... _ _
h ol . . . .. _ _
........ .. . . , -.... _ . _
.... .. _ _ _ _ S.U . ... _

Helmut Lachenmann: PReiSIO~ rur einen Cellisten (19- 2)


C Breitkopr & lIänel

Noten schreiben - aber richtigl Falsch oder unübersichtlich Richtig

In der Geschichte der ~otenschrift haben sich Re-


geln herausgebildet, nach denen sich auch heute
noch die ~otenselZer der Musikverlage richten
(Slicbregelll) .
Man muss nicht alle diese Regeln kennen, um rich-
tig Noten schreiben zu können, aber die Beachtung
einiger ~otationsregeln kann auch bei handge-
schriebenen Noten für ein übersichtliches und
ansprechendes Notenbild nützlich sein.

ij{;trTttlt 31
sm
Ak ..

T.no,.~k:
a.h:1!iU Ie 0 I
Auch Im 1'.Jahrhundert bemühte man sich um eJll
ansprecheudes ~otenbild.
(MIchael PraetOrlus, S}Tu.gma musicum, Bd. IlI, 1619) CD BeschreIben S,e dIe Unterschiede.
Relative und absolute Tondauern

SOlen- und 1J...LUsenwene in ~OIenwene In der Mensuralnotation Rela!;" e landauern:


moderner lotalion Noten- und Pausenwen,e
Ganze 0
Ma\ima :::::J \Unlml <>
Die heutige ~olenschrifl haI sich 111 einem hu!gen
Halbe J Long;! Cl Semirninima
• musikgeschichtlichen Prozess herausgebildet. Mil
der .Ilellsurnlllolaliou (env. 1300-1600 gebräuch-
Viertel ,. ßwis
'" fusa
• lich) war erstmals eine differcn7jene rh)thmische
Gestaltung möglJch: Diese ~otationsan emhielt
I umerschiediiche ~OIenSllllbole, deren Forn! ihre
~
Achtel • --E SemibrClis <> Sl'lltlfu,,"
• Dauer anzeigte. In den S)lllbolen der Mensu ....tlnota·
~ tion sind die modemen :lotcnSll11bole schon gut zu
Scchzchmel • erkennen.
Punktierung und l'berbtndung
Zweiund-
dreißigsIel ~

\'ierund- ~ ". = " + • -'= - + t ~oten· und Pausen\lene bezeichnen keine absolute
scchzigslCl •
.. • = • + t· = t +
Dauer. sondern nur das [}(lIIenll'erbiillllis umerei-
nander. In der modemen ~otenschrift betr'jgt das

.. " = • +•
~
Verhältnis Ion einem ~oten\len zum nächstgrößeren
immer I:l .
""enn andere IYJuernlerhälll1issc notien werden sol·
len. muss man auf t'berbindungen, Punktierungen
0_' =" + . (=". ) oder sogenanllle ..~-Tolen" (Triolen, Sc\lolen etc.)
zurückgreifen.
,,_•...J" = 0 + . +." (= " .. )

... ., .
Triole QUinlole [n der Regel \lerden zweizeilige Notenwene zweige·
teilt und dreizeitige (pun~liene) )\oten\lene werden
I r-- J--, J ,~

• • -+ ~ • • I .... L.::..:.... -+
dreigeteilt (reguläre/ regelmäßige ["lIlerlei/ul/g).
Wenn davon abgCllichen \lerden soll (irreguläre/
ul/regelmäßige ["ulerleiluug) , muss dies besonders
.. .. ••••••
r J
• • I.-
• •
, J'
... :...] gekennzeichnet werden (..X-Tolen"), z. B.
-+ -+
- Duole
-+

septole
Duole
Triole
= l stall 3 )\oten\l ene
= 3 stall l Xotenwene
Quimole = ; stall. Xoten\l ene
RegulAre Septole = - stall 6 Xoten\lene etc.
Unterteilung Irreguläre UnterteIlung

Grundelemente rh)lhmischer Gestaltung:


Puls, Takt, RlI}1hmus, Metrum
Takt und Metrum
Fast immer läuft die musik.1Iische Rhllhntik lor
dem Himergrund einer regelmäßigen' Folge von
~.._-Puls
Pulsschlägen ab, die dem TIcken einer Uhr ler-
gleich bar ist. Meist \lird der Puls durch einen No-
tenwen ausgedrückt. Er liefen gCllisscnnaßen das
.. Rückgrat" rur den rh)thntischen Ablauf der
~Iusik.

Rhythmus Wenn in einem \Iusik>tück der Pulsschlag durch regelmäßig \liederkeh-


rende Betonungen gcgiieden \lird, entsteht Takl. Eine Taktan glieden
den Puls in gleichmäßig \\iederkehrende Gruppen. Mit der Takteinteilung
IlhJ'lhmus ist nicht, \lie der Puls oder der Takt, ein entstehen Zllei unterschiediiche Anen Ion Pulsschlägen: betonte und
abstraktes Raster, das der erklingenden Musik zu- unbetonte Zählzeiten. Oer erste Pulsschlag im Takt ist die betonte ZähI-
grunde liegt und .. im IIintergrund mitläuft .. , son- zeit, danach folgen einer oder mehrere unbetonte Pulsschläge.
dern eine indi,idueUe musikalische Gestalt. Oie Der Begriff Melnml ist eng mit dem Takl verwandt: Auch Metren sind be-
rh)thmische Gestaltung der Musik selbst kann auf ständig \liederhohe Muster aus betonten und unbetonten Zählzeilen. I'or-
lielf:iltige Weise zu diesem abstra~len .. Raster" in bild rur metrische Gestaltungen ist die Sprache: Oie Silben sind die Bau-
Beziehung stehen. steine, die in ihrer Betonung gegeneinander abgestuft werden.
Zeit und Rhythmus (1)

Absolute Tond.~uern

:l'otenwerte repriisemieren nur dann eine absolUle


Zeildauer, wenn ihnen eine Tempoangabe in Form
einer Metronomzahl hinzugefiigt lIi rd.
Das Metronom (um I I; durch Johann Nepomuk
Mälzel erfunden), liefert durch ein Pendel eine
gleichmäßige Schlagfolge. die im Tempo regulierbar
CD Wie lange dauert Bin
ist. Die Tempo'Ulgabe am Anfang eines Musikstücks
••
...
..-:\.
4/4-Takt bei der Metro-
gibt die Anzahl der Schläge pro ~tinute 'Ul. Der Zusatz nomangabe J =60 MM
11 ' .. .
MM bedeutet "Metronom MälzeI". für die Viertelnote?
~:
J = 120 MM bedeutet: IlO Viertelnoten dauern eine iMflI
Minute; eine ' jertelnote dauert also eine halbe Se-
• ",' .
. . . .. -. •
I'littmsP'D. .
" 41.
111
kunde.
Temposkala eines ele~lronischen Metronoms
Der Computer als Metronom und 'otenpapier

Auch in der modernen, mit ComputerhUfe pro- ,~s Noten- oder ,"ldere Sl111bole mit der Maus in ein
duzierten Popmusik lI, rd das Tempo nut einer Taktraster eingesetzt. "erschoben, kopiert und ge-
Metronomz:lhl 'Ulgegeben. Der Prozessor des Com- löscht werden . Eine mathematische Rundungs-
pUlers erlaubt es, jedes beliebige Tempo ntit großer fimktion ("Quantisienmg") gestattet es. Zeitpunkt
Genauigkeit einzustellen. Die ges,"ute Rhl1hmus- und Dauer I'on Noten in der Größenordnung eines
stmk1ur eines Stückes kmlll auf dem Computer nut beliebig w:iltlbaren Notenwertes aUlomatisch zu kor-
absoluter Prii1jsion bearbeitet werden: Töne können rigieren.

tn der Techno-Musik der


1990er Jahre werden keine
~olen mehr auf Noten·
papier geschrieben.
Die ~l'ischen Schlagzeug-
panems werden in einem
NOiaLionsprogramru mit
der Maus in ein Raster
gesetzt, quantisien, und
laufen in einer Endlos-
schleife ("Loop.. ) ab.

@ Schreiben Sie
das nebenstehende
Ahythmuspattern in
Notenwerten auf.
.. Drum·EdiIOr"· eines Notalionsprogramms

Wiederholen und Üben @) Welche Noten- bzw. Pausenwerte sind das?


Übertragen Sie die Beispiele auf Notenpapier:
J
@ Setzen Sie die richtigen N-Tolen ein.

@ Ersetzen Sie alle Pausen durch Verlängerung der Notenwerte


(Punktierungen oder Überbindungen)

® Ersetzen Sie die Überbindungen durch


Punktierungen .

<V Wie lange dauert eine Achtelnote bei einem Stück im Dreivierteltakt
mit der Tempoangabe J =90 ?
Takt und Metrum

Taktbezeichnung

Die Taktan lIird durch einen mathematischen Bruch


ausgedrückt: Der Ziiluer gibt die Zalu der Pulsschlä-
3 Tt,kl:tlb/.",
IX'1' Takt enthält drei Gruntlschlägc

ge pro Takt an, der ~enner deren Notenwert. Takt-


nenner ist häufig die Vienelnote, es kann aber auch
jeder andere Notenll'en gell'ähh lIerden.
4 Taktllellller:
Der Grundschlag i<t die \leneinOle

Taktarten Einfache Takunen


Eill/aebe Takla,lell bestehen aus lwei oder drei Gerade Tak,,,,, lI/gerade Taillart
Der Takt bildet da>
BelOnungsgefiige Ziihlzeiten (geradc/ungemde T:tJ..,an). Einrache
(/elc"l- sc",m,) und Taktanen können zu größeren Taktarten zusam-
das ..Ilimetgrundra;ter· mengesetzt lIerden.
rur den Rh,1I1mus und ZusammengeselZte Taktanen mit Haupt· und
~Metru~ Diese ZIIStl/llll1ellgesel:lell Takla,lell bilden dann Xebenakzenten
untereinander lIieder BelOnungsabstufungen in Regelmäßig:
Fortn I'on lIaupt- und \ebenakzenten: A >
Regelmäßige Takla,lell bestehen aus gleichen
Bestandteilen. z.B. besteht ein 'II.-Takt aus Z\\ei ]J4-
Takten. t!
l'lIregelmi!ßige Takla,lell be;tehen aus unter- CI/regelmäßig:
schiedlichen Bestandteilen. z. ß. kann ein -18-Takt A > >

aus einem ]J+ und einem .118-Takt bestehen.

<D Bilden Sie Rhythmen Takte werden durch Taktstriche getrennt.


in verschiedenen ein~ BaikeIl sollten so gesetzt lIerden. dass die Taktein-
fachen und zusammen- teilung deuuich lIird.
gesetzten Taktarten. Il:'ahrend eines Stückes kann ein Taklll'ocbsel erfol-
gen. Die neue Taktbezeichnung lIird an dieser Stelle l...·lt
in alle XotenS)~teme geschrieben.

\'olltakt und Auftakt

Am Anfang eines Stückes kann ein ulllollständiger


Takt stehen. Dieser AIlf/lIkl findet sich z.B. in Ue- '-
@ Untersuchen Sie dem, die mit einer oder mehreren unbetonten ilben Oh \\h('ll Ihe ~nb ~o mar· chin' in.
lieder und Songs: beginnen. Sollen mehrere 'trophen mit einem
Beginnen sie volitaktlQ
oder auftaktig? durchgehenden Puls gesungen werden, lIird der
Sind die Auftakte einfach Wen des Auft:tJ..1S \ om letzten Takt abgezogen ; der
oder zusammengesetzt? letzte Takt ist also ebenralls ull\ollständig. num- !>cr, oh "hen Ihe salnli! go mar-chin' in

Üben und ® In welchen Taktarten stehen diese ® Tlennen Sie die Bebalkung der Achtelnoten
Wiederholen Melodien? so auf, dass die Taktaufteilung deutlich wird.
Welche Aufteilung musikalisch sinnvoll ist, geht
aus der Melodieführung hervor.

@ In diesem
bekannlen MusIcal-
Song wechseln sich
zwei Taktanen ständig
ab. Welche sind es?
> > > >

'- > > > >


I UkelO be in ..\- me· ri · a. o ~b)meln \ - me -rl-ca!
Zeit und Rhythmus (2)

Metrum: Rh)1hmus. der aus der Sprache kommt Metren sind \\iedcrholte
Muster aus betonten lind
Der Begriff .lJelru111 ist eng mit dem Takl \ emandl: sleine, die in ihrer Belonung gegeneimll1der abge· unbetonten Zähllciten.
;lUft sind. In der DichlUng ,i nd ofl GrupJlen mil glei· lIefre1l in der :uuiken und
auch Metren sind lIiederhohe Muster aus betonien
deutschen llichlUng:
und unbetonlen Z:UlIzeiten. Vorbild für melrische eher An/.ahl \on Metren zu lersell zusamlt1engcras~l.
I = belOnte Silbe
GcslailUngen iSI die Sprache: Die Silben sind die Bau·
_ = unbetonte Silbe
Jambus: I
In der ungereimlen Sprache (Prosa) folgen belonle
Trochäus: I
und unbelonle Silben in zuf:illiger Folge aufeinander.
Inapäst: I
und die tlbschnine
Ilak~ius: I
der Sinngliederung .>Im 5tnfang schuf gott:Jfimmd untf 'Ertft. 'lintf tf~ 'Ertft war wust untf rur . . .
sind I"on zufalliger 1- 11 __ 1 _ _ 1 _ _ 1 I Eine bestimmle Inzahl,'on
Metren kann zu I~rsell
Länge.
gruppien \\ erden. 7. ß. im
llc\amClcr. Knillchcrs oder
In der gereinlIen Sprache lIerden aus belOnlen und
s unbelOnien Silben l'erslIIlIße (,lIelren) gebildet.
\Jc\andriner.

Gnlppcn \On Metren \\erden LU lerseu


Ich sucft imSchnu "er-gtDtns nach ift - rer 'TritttSpur,
zusammengcfassl die \\icderum zu Stro-
I I 1_ 1 _ 1_ phen gruppien lIerden. Die Metren (z. B.
wo s~ an mti - nt m }Ir-mt tfurcftstridt tf~ grunt 7'{ur. Jambus, Trochäus, Dakl) lus, A1,al>äst)
stammen aus der amiken Dichlung. Die
betonien und unbetonlen Zählzeiten werden Tbesis
und Arsis gen'll1nt.
Textmetrik und musikalische Metrik

Das Prinzip der Metren findet sich auch in der musi· dem auch mit unlerschiedlichen musikalischen
kalischen Rh)lhmik. In der Musik gibt es ,iele rh)lh· Gest:~lUngsmineln lIie Akzenlen. Akkordll cchseln
mische und melodische Möglichkeiten zur Dar- oder melodischen Spitzenlönen ertcugt \lcrden. D:t\
stellung Ion ,lletren: Die BelOnungen innerhalb eines Beispiel zeigl das gleiche Te\tl11elrum in unIerschied-
MClrums können nicht nur mit ~oten\\'ertcn, 50n- licher musikalischer Gestaltung:

Melodie \'on Franz Schuben: e


'Das 'Wantftm ist tUs Mutkrs Lust
I _ I _ I I
Das Wan . dem ist des MüI - Icrs tust.

Melodie I'on earl Fnednch Zöllner:

Das \\':m . dem ist des Miil Icrs tust,


(j) Finden Sie selbst
'"' und eine \'on \ielen weiteren Möglichkeiten: noch andere musika·
tische Gestaltungen
dieses Textes oder
anderer populärer lie-
Das Wan - dem ist des MüI Icrs tust, der oder Songs .. .

Polymetrik Polymctrik: Cber-

.. " •
-, lagerung, gleichzeitiger
.~ ~ I I I I I l •". Ablauf ' .rschiedener
MelrCn,

<Y WelChe Metren


bzw. Taktarien laufen
In diesem Beispiel
Igor Strallinskj: Pctntschka, I. BUd, 71f. t6 gleichzellIg ab?
Takt und Rhythmus

Ein RlI )thmus ist eUle Fast immer stehen Ilh)lhmen in Beziehung lUeinem FJn Rh)1hmus ohne Taklbezug:
illdhiduellc musikalische Taktr.c;ter, d. h. die einleInen Mtcn~ cne liegen auf
Gcstah, die aus "erschie- betomen oder un betOIHen Ziihlzeilen. lIön man
denen ~oten · und Pausen· einen Rh)l hmus ohne Taktbezug, so I'er.;ucht m'lIl
wenen gebildet ~ird. Ein unlli llkii rlich, den Rh)lhmus zu gliedern und damit •
Rh\1hmus kann als reine
SeI;lagfolge erklingen, ein TaktrJ.>lCr herLUstellen. I}Jbei helfen musikali- Der gleiche Rh)1hmus, In ein Taktschema gebrJchl:
meist haben Rhythmen sche Gc>tahungsmiuel wie melodische Figuren oder
aber eine melodische oder Wiederholungen "On rh}lhmischen Fonneln.
hannonische GestaIl.

Ein Rh)1hmus als Schlagfolge ...

, .. und eine rh)'lhmisiene lIannoniefolge

Besonderheiten rhythmischer Gestaltung

• W ....., Komplemenliir-Rllhmus

.) Zwei oder mehr Stimmen ergänzen sich in ihrer


• I ~ ~ ~ • I~ rh)thmischen Gestaltung so, dass sich als Gesamt-
: ergebnis ein durchlaufender fluss gleicher 1'10-
tenwene ergibt.
Johann Scbasti:Ul Bach: Zweistimmjge Invention E-Dur
Ostinato-Rhythmus

8 I I Rhythmische Formeln werden beständig wiedefhoh.


~ r-- J- ,

UbTUbT U r
r-- 3-,

ure
r- J-, r - 3-,,-- J-,r- 3-'

rrrrrrrrr Viele Musikstücke beziehen daraus ihre besondere


Charakteristik. Diese Formel kann ,ds reiner Rhyth-
~1au ri ce Ra,el: Bolero mus von einem Schlaginslrumelll gespieh werden
oder sich durch die gesamte Harmonik und Melodik
des Stückes hindurch7jehen.

Beide Stimmen
im gleIchen Rh)1hmus Synkope

Ein hannonischer oder melodischer Schwerpunkt


flüh vor oder nach einen Tak1Schwerpunkl.
Oberstimme synkopien

~ . ;,. ~~~. ~
. /1 .

-
oJ
"
Hemiole
oJ
l 'T J 1. ~
Durch Belonungsl'erschiebung werden zwei Dreier-
~ ~

:- Wenn die Bass-Stimme takte zu einem doppeh SO langen Dreienakl zusam-


so phrasien "ird, ... mengefasst. Die I'hmsierung der Bass-Stimme I'er-
'--..y
deutlichl die hemiolische Spielweise.
,. , hön man sie
im Dreilieneltakl
statt im Dreiachteltakt.
Zeit und Rhythmus (3)

Das BaunuueriaJ: Rh)1hmusfonneln finden lassen. Diese Beschränkung auf wenige rhyth-
mische Formeln hat zwei Gründe:
Die Zahl der möglichen Rh)lhmen ist unendlich - Fast die gesamte Musik unseres Kulturkreises ist
groß, - in Tausenden \'on Kompositionen gleicht pulsbezogen, der Hörer bildet also amom,uisch
l<.1um ein Thema dem anderen. Und doch ist die kleine Gruppen aus belOnlen und unbetOnlen Noten.
ges:U11le Rh)lhmik der abendländischen tusik aus - Die "normale" Umeneilung von einem Notenwen
wenigen rh)lhmischen .. BauslCinen" zus:uumenge- zum nächslkJeineren Bndet nur in den Dauern -
sem, die sich in Kom positionen fast ,~ I er Slil:ulen verhiiltnissen 1:2 oder 1:3 statt.
CD Untersuchen Sie
Ein Fugenthema von J . S. Bach und ein . Katalog" von andere Themen:
Rhythmusbausteinen , die alle die Länge einer Vier- aus welchen Bausteinen
telnote haben: Aus welchen Bausteinen ist das sind sie zusammen-
Thema zusammengesetzt? Welche Wirkung hat es, gesetzt?
wenn zwei Bausteine durch einen Haltebogen
verbunden werden? <» Warum klingen
die Themen trotz der
beschränkten Zahl
von Rhythmen "'cht
langweilig?

<» . Bauen" Sie selbst


Themen mit diesen
Rhythmusbausteinen.

Eine rh)lhmisiene Melodie ohne T:tktbezug: Welche


Taklan P:lSSt dazu' Gibt l>;, mehrere Möglichkeiten?
Denken Sie damno dass betOnie ~oten meist auf der
.. I " stehen; 'Uldererseits kann eine S)l1kopc einen
rei"ollen KOnlmstlUm TaklSChema bilden.

\\,ihlen Sie eine Taktan und rhllhmisieren Sie diese • •


Melodie. Es gibt mehrere mu~ikaJisch illlercss:uue
Möglichkeiten, 5OIIohi rur die \\'ahl der Taktan als
auch ftir den Rh)lhmus! @) Finden Sie Takt und Rhythmus selbst.

Zum Nachdenken und Ausprobieren Zum Wiederholen und Üben

® Was haben Rhythmus und Takt mitei- (j) Bilden Sie zu diesem Rhythmus einen Komple-
nanderzutun? mentär-Rythmus auf der Basis der Achtelnote:

® Welche rhythmischen EigenschaHen muss


Musik haben, die sich zum Tanzen ,
Marschieren, für mechanische Arbeiten oder
zum Sport eignen soll? Erfinden Sie solche
Rhythmen und geben Sie ihnen eine
® Verschieben Sie
die Oberstimme so, ,I
~~ r ~ ~ IJr
melodische oder harmonische Gestalt.
I..
Zum Analysieren
dass sie zur Unter·
stimme synkopisch
wird .
11 I ,J
r .
® Welche Rhythmus-
muster werden verwen-
det?
Bestehen Beziehungen
zwischen ihnen?

Pauilluldemith: Sinronie .. ModUs der M:der" © Schou

® Welche rhythmische
Besonderheit zeigt
dieses Thema?
RODert Schumann: Klavierkonzert <-Moll, 3. SatZ
Rhythmus in der Popularmusik

Afrikanische Musi k als Ursprung der Popularmusik

Die besondere Rh)1hmik der Popularmusik ist das Ein einheitlicher Notenllert dient :tls Gnmdllert.
Ergebnis ei ner jahrhundertelangen Vennischung von lul der Basis dieses ~otenwens l·erz.1hnen sich
musikalischen Kulturen: Die aus AFrika nach Nord- mehrere Rh)lhmusmodelle (.. l'lIf1ems" ) 7U einer
amerika und in die K.1ribik verschleppten Sklaven komplementär rh)lhmischen Struktur (.. Reslillillg
brachten ihre eigene Illusikalische Tmdition mit, /xillerns"). Es gibt keinen einheitlichen Takt-
übernahmen aber auch Musizierformcn ihrer ,cll\lcrpunkt: die Modclle haben keine gemein"une
weißen Iierren_ Zu den zahlreichen afrikanischen "Eins", ja sie haben sogar eine unterschiedliche
Einnüssen, die in den Jazz und später in alle Bereiche Umge, so d:l~s Ph'lSeniiberschneidungen enlStehen.
der Popularmusik eingenossen sind, gehört in Zur Orielliienmg diellI die TimelilIe (s. u.), eine
besonderem M,tJle ein Rh)1hmusempfinden, das sich beständig wiederholte rh~lhmische Fomlel. die olt
\'on dem tradilionellen abendländischen ul1Ierschei- auf einem Inslnlment mit durchdringendem Klang
deI. gespielt lIird (..Glockelllillie") .
J II ~

'~l
I.Slimme: lafiable Gcslahung des Itodell>

_IL.! !. Stimme' Ständig wiederholte TImeline <"Konkolo")


>
~'ft
J und ~. !ilimme: a1temiell'lldes Mom.1l2Ch 12 Grund-
~enen ständiR ~iederholt

\ -• . , .'"
;:::::-
• •• .. .". Oie Rasseln spielen den durthlaufenden Gnlnd\\en
1 >-

L.!.l..! tu!
(hier als Ichtel nolien)

Musik rur 110m instrumen te und Rasseln lU einem TOienfest (Tmnskription nach einer
OriginaJaufnahme allS ~igeria) und Fotografie eines afrikiUlischen Ilornensembles

Patterns. Feeling. Groove


"Europäer
sind rb)'lbmiscbe Die Rh)thmik der Rock-, Latin- und Jaz.zmusik baut
Aua/pbabeleu"
auf der .. Time" auf. einem real gespielten oder unbe-
11lISSI gespürten Puls. l:m den I>uls herum gruppiert
(Ausspruch eines afrikani- sich eine InzahJ Ion eigenen rh~1hmischen Schich-
schen \1eislcnrommlcrs) ten: das Erbe der afrilmnischen Rh)thmik. Die
gespielten Rh)lhmcn müssen dabei nicht genau mit
der Time zusammenl,tllen; trotzdem ist sie immer
latent lorhanden und dient als Richtschnur.

ImJazz und in der Popmusik haben sich spezifische


Rh)thmusfomleln (l'lIl1erns) herausgebildet, die
dem Stück ein bestimmtes ..Feelillg" geben und es
Die I'aflems und TimelilIes haben sich im Zuge der z. B. al Reggae. Rock oder S:unba kenntlich machen.
gegenseitigen ßccinnussung mit dem europiüschen
Taktempflnden lennischt und sind zu Standard- \1Ie diese rh)thmischen Eigenschaften wirken im
formeln gCllorden. lIie z. B. der Ckll!e, das rh)1hmi- rh~1hmischen Gesanneindlllck. im " Grool'e" eines
sehe GllIndmodell Ion Rumba und Bossa nova. Die Stückes, zusammen.
Beispiele zeigen den Clale in einem 4Jq-Takt (a) und
die "ZlIölferglocke" über einem 618- und einem-l/+
TaJ..~ (b und cl . Grooves .. .
Samba
CD Spieten Sie die Time-
a t r' r' r li rri I Reggae
line .,zwOtfergtocke" (b) Disco
allein auf einem Schlag-
b
I!l-+-.~~,J.:li 4 Swing
Instrument.
Versuchen Sie dann zu Ragtime
zweit , die Modelle bund
c zu spielen. Rock
Wetche rhythmische • I
Funk
Wirkung hat die Timellne : • • Techno
fetzt?
Zeit und Rhythmus (4)

Die [oslrumeOle des Drumsets Notation


-"!:;::<~~
~~..-1--H""
- Fellinstrumc11Ic werden
Hi-Hal mjt ~olenköpfen , Metall-
closed open Becken Tamtams instrumeme mit Kreuzen
notiert.
- Mit den Händen
gespiehe Noten werden
nach oben gehalst, nut den
Snare
Drum Bass Bi Ben gespielte Noten
Drum nach unten.

Fachausdrücke ... Offbeat: die unteneilten Zähl· \'onieherlS)l1kope: Vorziehen Doubletime:


zeilen l\\ischen den BealS. Sie einer ~ote mßl Beat auf den weitere Lnteneilung
werden oft betont gespielt daror Ucgendco ZwischcoII"en der XOIcnwene.

Phras ierung ist eine Spiel· ~


an\\ eisung. die nicht in ~olen·
werten ausgedruckt \\ird. • -=-=
Im Swing z. 8. werden die Off· > > > >
beats CI\\'3S später als notiert CI~
gespielt im Bassa ~O\'a dagegen •
aur der Zeit (..gerade··).
[)ru~1

\ 1//
Bem: die Pulsschlägerlählzeiten
8ackbea~ die ..leichtco·· Pulsschläge
eines Taktes aur 2 und 4. die aber ort
eines Taktes betOnt gespielt werden.

Bläser und S)llthi spielen .. Riffs··.


Grooves .. . zum Beispiel Fllllk kurze, pr'jgnante Figuren oUt Achtel- und Zu einem .,Groorc··
Sechzehn lei· Vorliehern gehören nichl nur Tempo,
Phrasienlßg lind eine
, 8/i;se, r--1 1\1 n bestimmte rh)1lunische
Geslahung, sondern auch
Be-JI ist die
Viertelnote tJ
~ Sy"lb. b• . .~.
.- • typische Inslnlmente mil
ihren Figuren (.. Pallerns").
• "....,
:
Der S)llthi spielt
Achtel mit
vorgezogenen
Sechzehntelnoten
-- ~1II11;
4 I J
- J I I L J
:
Der Bass spielt .. dandng bass":
/km
Figuren aus Achtel· und
:
Sechzehntelnotco
• •
Dr./Perc. J J J J J J
Oie Hi·Hal spiel!
doubletime
1 J -1 J 1 J L

Üben .. .
Jazz-, Latin- und Rock-Rhythmen lernt man nicht das OrfHnstrumentarlum. Latin Percussion.
vom Notenpapier. Die Arbeit mit Popularmusik- Drumset. aber auch zweckentlremdete KOchen-
Rhythmen sollte . von unten" aufbauen. gerate und Werkzeuge dienen. Wenn vorhanden ,
beginnend mit dem Halten der TIme , auch über auch ein Drum -Compute r oder die Rhythmus-
Pausen hinweg. In Klatsch -. Sprach· Tanz- und seetlon eines Synthesizers, und ...•body
PercussIonsübungen. Als Instrumente können percussion-'
Intervalle und Naturtonreihen

Die Tonhöhe \\ird physIka- Was ist e in Inlen'aJl?


lisch Frequem~ genannl
und in Hertz (H:. Seh";n- Die I"hysik ... ... lind die Musik
gungen pro Sekullde) ge- Ein einzelner Ton lässt sich durch eine Sch\\ingung Vnterschicdliche Frequenzen werden als I'erschie-
messen. Z\\'ei Ton höhen mit einer bestimmten Frequenz definieren. So dene Tanhöhen wahrgenommen, Von den theore-
unterschiedlicher Frequenz
sch\lingt der Stimmton a' mil4"10 Ilz (+1:0 Sch";n- tisch unendlich lielen möglichen Imemtllen werden
bilden milcinander cin
Imc,,':lll. gungen pro Sekunde). in der Musik nur einige benutzt. Ihre Kamen leiten
sich I'on den lateinischen Ordnung.v..ahlen (Primus,
t sec.
Die Sch\\ingun~...'erh:Ut· seclil/dllS. ferfius etc.) her. Dil'$(' Ordnungszahlen
; .. kennzeichnen die Stufen einer siebenstufigen Tonlei-
nisse einer Okt.:JI'e sind
L B. ter. Sekunde heiSl also: das ImeryalJ ZIIischen dem
a' (4-iO IIz) _an (880 IIz). Ausgangston und dem zweiten (sccundus) Ton der
Das ist cine Proponion \'On Tonleiter. Um auch die 5 Nebennotcn einzubeziehen,
I :l. Inten.ule bestehen aus zwei Tönen, deren fre· differenziert m:m bei einigen lnter\'aUen l\lischen
quenzen miteinander eine Proportion bilden. Die klein und groß bZll', Zllischen rein. übennäßig und
einfachste Proportion ist die l\\ischen den Tönen \·ermindert. \'ennindene Quinte und übennäßige
einer Ok1:1\'e. Das Sch\\'ingungS\'erhältnis betdigt Quane (Tritonus) sind im Klang identisch. Imemille
dabei 1:2. können in der Musik als Auf- und Abwänsbewegung
Jedes Intemtll kann durch eine solche Proportion oder als Zusammenklang erscheinen.
ausgedruckt werden. Für die Quinte 2. B. gilt 2:3, fiir
die Quarte 3:-1.
Es gibt reille. große
und klei"e Inten-alle
(Grundfonnrn),
tMllilit/erle /IIltl
iibenlliißlge (abgeleill'1e
ronnen) und
:/IS1llllll/eligese/:fe
• •
-
Prime

Quinte
."""""'

...
...
Sekunde


....
Sö1e
""

....Te"

....
Septime
""

... ...
..
Quarte


Ol·:tal'e
....
None
-

tlllermlle
(z. B. None. Dezime, l'nde·
""• ""
zirne. Duodezime) • • • •

Die kleine Sekunde \\ird Inten'alle und Naturtonreihe


auch HnlblOllscbrilf. Bildet man eine aufsteigende Reihe der ganzz.'lhligen Diese Reihe ist z. B. beim "überblasen" bei Blech-
die große Sekunde Scll\\ingungsproporuonen (I:2:3 .. , ), so erhält man blasinst rumenten oder bei den entsprechenden
Gmr:tol/scbritr genannt. die Nafl/rlol/reibe (Oberfollreibe). die einige in der Unterteilungen einer Saite (Monochord) zu hören.
Größere Imen'alle nenm Musik rern'endeten Intemtlle enthält.
man SpnlT/ge,
1:3
LI

J 1:2
L
Inl{'l'\'alle. die auf dem .H
Kla\1er gleich klingen,
können unterschiedlich be- o
nanm und noden I 3 't ; 6 8 9 tO tt t1
werden (Enhannonische
~alunonreihe bis zum I.!. Teilton und Inte,,-allproportionen. Die Abstände werden nach oben immer enger.
\'e"l-echslung) .

<D Eine Au/gabe zum Inten'a llzyklen und Temperaturen


Knobeln: Vergleichen Sie \Venn man I'om c· .; große Terlen aufeinander z. B. Quinten. aufCinanderschichlet.
die Schwingungsproporti- schichtet, kommt man ~ Für das prahlische ,\Iusizieren ist es notwendig. sol-
onen zwischen c'-c· und bei his' an. Durch enhar- che L'nstimmjgkeiten durch Anp:lSSCn der hllc,,--alle
c·-his'.
monische Ven\'echslung §~~.~.~~~~§~~
auszugleichen (Slimmtil/gss)'sfeme. Temperatl/'
Die Frequenz von his' ren) . Bei der heute üblichen gleicbscbll-ebelldell
zu c" k:mn man einen
kOnnen Sie ausrechnen,
1"len'tll/:drkef bilden." • Temperatur werden alle lIalbtonschriue gleich
indem Sie die Frequenz
von c' dreimal mit der Allerdings stimmt der Ton bis' physikalisch nicht ge- gestimmt. so dass auch alle Terzen, Quinten etc. das
Proportion der großen nau mit c" überein: his' ist tider als c", Ein ähnliches gleiche Sch\\ingungs\'erhältnis haben und der Musi-
Terz (5:4) multiplizieren. Phänomen gibt es auch. wenn man andere Illtemtlie. ker in allen Tonarten spielen kann.
Intervalle (1)

In ,ielen Liedern. deren Text Anklänge an Jagd


oder Wandern enthält wird die char.tkteristische
'atunonreihe zur \telodiebildung benulZt. lnter·
suchen Sie solche "elodien: Welche \usschnille •
(,u,r.
aus der \atunonreihe werden ,erwendet? \leiche (,u,r. • •
fahr mn dt'r 1'0<1.
Töne der \Iclodie sind nicht in der Obenonreihe
(bis zum Il.Obenon) enthalten?
Gibt es in Sinfonien, Opern und Kammennustk. die
Sie kennen, Themen mit einer solchen Fallforr!ll'
lIIelodik'
Wer bringt cin 110m. eine Trompete oder ein an·
deres Blasinstrument mit und spielt eine \alur·
Ion reihe \'Or~

Messen Sie bei einer Geige oder Gitarre die Uinge


einer Saite und teilen Sie den Wen in 1. 3 oder"
Teile. Wenn Sie die Saite bei 112. 113. 11.. oder 1/3
ihrer Uinge abgreifen. schwingt der abgegriffene Teil
der Saite schneller: Sie haben ein Inten'aU zur frei-
schwingenden Saite erleugt. Vergleichen ie dies mit
der Grafik der Intervall proportionen auf S. 16 und
probieren Sie noch andere Inten'a1le aus.

Wiederholen und Üben


CD Was ist an dieser
Melodie falsch notiert?
BegrGnden Sie Ihre
Korrekturen .

@ Welche Intervalle
werden in diesem
Thema verwendet?
I"dul Hindemith: Ludus tonalis, Fug. 7 (Thema). © Schou

Etwas fü r Musikforscher ... Etwas fu r Tliftler ... Begriffe .. .

@ Untersuchen Sie Horn· und Trompeten· ® Errechnen Sie mit Hitfe der Intervallproportio- <V Haben Sie alle
stimmen aus der Klassik und Romantik auf ihr nen von a ' (440 Hz) aus die Frequenzen von c", Begriffe verstanden?
Tonmaterial. Vergleichen Sie sie mit Horn· cis" und e". Können Sie sie
oder Trompetenstimmen aus der Musik des mit eigenen Worten
20.Jahrhunderts. erklären ?
@ Errechnen Sie über c die Frequenz des Tones - Naturtonreihe
his, bei dem man nach einer Schichtung von - Intervallzyklus
o Schreiben Sie die Naturtonrelhe von den 12 Quinten ankommt. Vergleichen Sie die - Intervallproportion
Tönen A und F auf. Frequenz mit der des c, das 7 Oktaven über dem - Temperierung
Ausgangston liegt. Sie mGssen dazu die Frequenz von Intervallen
des Ausgangstons : - Grund- und
- zwölfmal mit 3:2 multiplizieren (12 Quinten) , abgeleitete Form
- siebenmal mit 2 multiplizieren (7 Oktaven). von Intervallen
Die Differenz heißt Pythagoreisches Komma.
Intervalle und Melodik

Schrine lind Sprünge in der Melodik

<D Sind die Sprunge In Intervalle haben in der Melodiebildung unterschied· JOSh-UJ &1 Iht bai-ISt GI je - rl- cbo.
.Joshua Iitthe Ballle" liche melodische Kraft. Schrille (große und kleine
echte Sprünge innerhalb
eines Melodiebogens?
Sek-unden) sind das Grundmmerial; sie begünsligen • Je- rt • cbo._ }t- rt • cOO__ Josh- ua Ih Ihr
insbesondere den gesanglichen Charakter "on
Melodien. o
• baI-tk 0( Jt-rl. dIo, _andthn'l1lscamrrumb-1rn 00.11

Spiritual

Q) Was kann der Grund Sprünge (alle IntemtUe, die größer sind :ds eine
dafür sein. einen Sprung Sektmde) geben einer Melodie Ausdnlck und be·
in eine Folge entgegen- sonderen Charakter. Oft ist ein Sprung in eine Folge
gesetzter Schritte
einzubetten?
"on Schrillen entgegengesetzter Richtung eingebet·
let. '- ddI tr bar an
P:.alndied .us dem t6.jahrhunden

@ Die Melodie wird vom Treten mehrere Spriinge hinlereinander auf, sind sie
Orchester mit Akkorden meist Dreiklangsbrechungen. M:Ul spricht in diesem
begleitet. Können Sie die Fall ,'on Dreiklnllgsllleiodik. Oft ist die HamlOnik

Folge der Begleltakkorde
der Begleitung aus den Akkordbrechungen in der
aus den Akkordbrechun·
gen In der Melodie Melodie direkt ablesbar.
joh.nnes BralmlS, 4. Sinfonie
ableiten?

o Schreiben Sie die Oft werden die Dreiklangsbrechungen durch


Begleitakkorde aul, die Schrille ausgefiilh. Sie sind dann nicht direkt als
zu der Malo(he passen Spriingc erkennbar, repriisenlieren abcr trotzdem
(Viertelnoten) und ver·
gleichen Sie diese mit
eine harnlOnische Fortschreitung (hnrlllolliwer· - -0 - ·

dem Onglnal hajlete Melodik). • soll _ It I'N _ . . _ WIb

Franz Schuben: "Trockne Blumen"


Oie Melodik des Expressiol1lsmu; (etwa ab 1910)
nimmt wenig Rück;icht auf Gesanglichkeit. Sie ist
Millel höchster Äusdruck;steigerung und 1Je\0rzugt
z.T. große Sprünge, und zwar nicht nur in der Instru· •
mentalmusik, sondern auch in GesanSS)YJrlien. Der
expressionistische Stil ,en,endet keine Dreiklangs·
fOrlSChreitungen mehr: Oie prünge in der Melodik •
repr'Jsenlieren deshalb keine Akkordbrcchungen.
sondern sind rein melodischen Ur.;prungs. Bei A1ban Berg: Ifoueck (I9l;), Zff. -8;
\'ok,dmusik folgen sie oft der Sprachmelodie.

Inten 'alle als Zusw1Ullcnklänge: KOllsonwlZ und Dissonanz

Als ZIISflll/lllellklnllg können IntemtUe kOIiSOllnllt


• • • oder disSOllflllt wirken. Sekunden und Septimen ent·
halten eine starke klangliche Reibung und werden
'r. Idt ttI \oa ldII trV -'.eil t'l'd" ~ ldII. sa,; dI dtr.
als dissonant empfunden, alle anderen Imen'alle
'-i~~.-"-~
"'"
.... sind konsonant, wobei mischen ,'Oilkollllllellell
~

_dh -
I · brr . . "'-. _nb • brr ...
..Au;terzen--, eme bebebte Fonn imprO\isiener Z~eistimmlgkeil mJl den konsonanten
UM bIdb . d . .....
(Prime, Quinte und Okta'e) und 1I11l'Oilkollllllellell
(Se.\le, Terz) Konsonanzen unterschieden wird. Oie
Quarte hat eine Sonder.;tellung: Ob sie als Konsonanz
Imel'\..uen Terz und Sext. oder Dissonanz behandelt wird. hängt 'on Stil und
sawcchnischen Gegebenheiten ab.
D' 0 D , D .. ,.. D ..
Oie ParaJlelftihrung der Stimmen beim ..AuSlerzen--
kommt der imprO\isierten Äusftihrung beim um·
• r • gangsmäßigen Singen entgegen. Joh:u1l1 Waltel' dage·
Da b \Ir Burz iSI 111 'oC.'f GoIl.
gen schreibl eine kuns~'oUe selbständige Begleit·
"Bicinium" 'on johann Waltel' (15.5): konsonante und dissonante Imel'\'alle stimme. Wie setzt er disson:mte und konsonante
in lebendigem \{echsel [men'alJe ein?
Intervalle (2)

Melodische Dreiklangsbrechung
und Akkordbegleitung
Ma lil - da, Ma-ul-da, Ma - lil - da, shc
Die Melodie "on "Matilda", einem Schlager im rl,,---'I I,
.. Lmin-Groole" allS den 196Oer-Jahren, besteht rast
ausschließlich aus DreikhU1gsbrechungen. Bestim-
men Sie die Begleitakkorde und schreiben Sie eine lake me 1110 - ney and ron Ve - ne - ruc - Ja. tl\c - hun - drcd
J(],";erbegleitllng nach diesem llcgIeitmuster. Man
kann dieses Muster auch fiir ein Instrumen-
t,~ensemble mit
dol- lars, fricnds, I lost, what made me seil OIe cat and horse,
1Illill Percussioll
amU1gieren.

Ma - tU - da, she take OIe 010 - oe) and roß \'e - ne - ruc - Ia.
© 11. SchneiderI R. Sudde

Sequenz

Umspielung.
Wechselnote

Leiterfremde
Nebennole Dreiklangsbrechung
lIier finden Sie melodische Fonnein (Mothe), die in
I;elen Liedmelodien le"lendel \lerclen. Suchen Sie
sich einen gereimten Text (oder machen Sie seibsl <D Hören und lesen Sie
einen) lind " komponieren" Sie eine Melodie unter Auftaktiger Liedmelodien oder
I'e,,"endung dieser Fornleln. Quartsprung • Themen aus Kompositi-
- Finden Sie noch andere häufig benut7te Formeln Schlußformel
onen und charakterisie-
in Liedmelodien? ren Sie die Verwendung
von Schritten und Sprun-
- Seilen Sie Ihre Melodie in Terlen oder Se\ten • gen: Wie sind sie ein-
zweisummig aus.
TonwIederholung gesetzt, welche Wirkung
haben sie?

Melodicanalyse @ Werden melodische


Formeln, die Sie ken-
Marlin Lulher nengelernt haben, in
( 1538) dieser Melodie verwen-
Die bes· te 7. .eil_ im Jahr ~ Oll;'" da Mn - ~ :d - Ic Vö - ge - letn
det? Wie wirkt sich die
Verteilung von Schritten
und Sprüngen auf den
~ ~
Gesamtcharakter der
lIim-meI und Er - <Je sind der \'Oll. \ieI gUI_ Ge - sang d:t_ lau· (tot wohl Melodie aus?

@ Vergleichen Sie den


Amold Schönbe'll: Einsatz von Schritten
und Sprüngen mit dem
Aus dem "Buch der b - fnl'tl Ker - 1L'fl d:I.s Gc'''lrluch l'fll-liIn den.
Rhythmus und der
hängenden Gärten"
Sprachmelodie. Wie
09(8)
Wird mit der enharmoni-
schen Darstellung der
\Ii ci . Se Fot - men d2S Ge wi\ ~!CI Icn
Intervalle verlahren?

o Welche Verwendung
von Intervallen
Rol - k'fld in .sch;Iu - men- den \l d·1en hc - Vi'CKt sich un - gc-~ilm w./i
..... ist für diese Arie be-
stimmend? Was mag
Haydn zur Wahl einer
solchen Melodik ver-
Meer. Rol - lend In liChiu· rnen-dcSl \lel- Ien be - "'1\1 sich, be- loseph ttaydn: anlasst haben? Können
aus dem Or.uoriul11 Sie aus der Melodik
"Die Schöpfung" 0-98) den harmonischen Ver-
lauf bestimmen?
Wq:l sich un · ge. stüm das Meer. be· "egt sich un - ~. stüm da,I, Meer.
Tonarten in der Komposition

rJne Tonanbe7.eichnung
be:.tclll aus (jrundton und
TonHl'>Chlcch •. L B.
"D·Our". .0 C-OUt' RondO D-Dtlf
Zu jedem der 12 Töne gib. sooate \
es eine Dur- und eine \loU-
(onan, Ulsge-anu Wbt es
abo 2·' Tonarten. Sinfonieg-Mo[[

Leitereigene und leiterfremde Töne


Dreiklang Grundton
Nebennote Der Komponist len'ende. übenliegend eine Auswahl
,.--; • Ion - Tönen. die sich in Forn. einer Skala (Tonleiler)
anordnen lassen. Dur und Moll sind solche Skalen.
• Grundton \eben diesen - lIaupllönen lIerden die übrigen 5
"Ieilerfremden" Töne in der Melodik als ~ebenno.en
Grundton IC!\Iendet. Außerdem heb. der Komponist on den
• Grundton lind den Dreiklang der Grundtonan her·
\or.

Dre iklang
JO"'Ph lI"ydn: Sinfonie \r 111-1. lIenuell

Die Vorzeichen \'or'Lcichen


von D-Dur

Die lorteichen ,un In('U1g des Stückes legen die Tö·


Die D-Dur- ne der lenlendeten Skala fest. und aus demmusika·
TonleIter lischen lerlauf k:U1n man den GrtllldlOn erkennen.

Modulation
Ein modulk!rendes Fugenthema:

In der Regel stehen Anfang und Ende des Stückes in


der gleichen Tonan, der Grundtonan, dWlischen
wechselt häufiger die Tonart (Modulation). Dies
• Es-Dur as Wird zu a alte rie rt B-Dur
erreich I der Komponisl, indem er Töne der Skala
alterien und damil in eine ,mdere Sk:~a wechselt.
Dabei wechselt auch der Grundton. Ein Wechsel dcr
JohannSebastian Bach: \\ohhempenert'" KIa"er I. Fuge E.,·Onr Tonart wird Modl/lnliol/ gemU1nt.

Musikstücke ohne Tonart

Im freilOn:~en (auch "aton:~ " genannten) Stil, der

---
p -== ' - p~
sich Anfang des 2o.Jallfhundens entwickelte, werden
alle 12 Töne gleichberechtigt \'enrendel. Es gibt kei·
nen GnllldlOn und keine Modulation.
AmoldSchönbell\: K1al;ers.ück op.19. \1 (1911) . ~nf""g

~ ..
. ."' ; '"In", nJlliriich
9- (~oli!\(h)
Dreimal Moll

Die MolI ·Sk:~a lIird in drei l ersionen benulZl, die

6• . . ... _
/

..c= - - h::~~=
' h-.mnoni!\(h
.- sich in Z\lei Tönen ulllen.cheiden. Je nach me-
lodischem Gebrallch sind die Se\le lind Septime tiber
~ i;.'
. •od'>y-
Ch dem Gm"dton (6. und - . Stil fe der Sk:~,,) klein oder
groß.

Tonleitern (1)

Das Beispiel/eigt eineJa7J.-lmprol'iSlllion iiber einen Die F-Dur-Skala und ihre l en, endung in einem Blue>
Blues-Chorus. Der impro,;sierende Jazzmusike r in F:
benutzt leitereigene und leiteriremde Töne. Außer-
dem \\i rd die Tonan gelegendich durch Drcikl'lIlg>-
brechungen in der Melodie ' erdeutlicht.
Akkords~mbol
F oder F7
t.;. . 1 _


Die Gnilldtonan ist F-Dur: in einer einfachen Blues- Akkordsymbot
strophe gibt es keine ,\-Iodulation. Desh:db kann fiir Sb oder Sb 7
die ganze Strophe die F-Dur-Sk:da benullt werden.
• ••
Ab\\eichungen können sich ergeben, \\enn stall des Akkordsymbot
C7
F-Dur- und B-Dur-Dreikl:lIlgs Septakkorde benulLI <- •
werden. \\ie es im Blues oft geschieht.

F B' CD Wo werden Drei·


klangsbrechungen ein·
gesetzt?
0) - Gibt es ein Motiv,
aus dem die Melodie
entwickelt wird ?
- W ie werden die leiter-
5 B, F
fremden Nebennoten
verwendet?
O!

B, (Gm- ) C F c @ Spielen Sie die Impro-


visation zu einer ein-
9
• fachen Bluesbegleitung.
0)

@ Sch reiben Sie eine


ähnliche Melodie über
die Akkorde .

Üben und Wlederhoten


o Welche Skala
Wird in diesem Thema
verwendet?
Transponieren Sie das
Thema nach e-Moll und
g-Moll .


® Setzen Sie zu
• • • diesen Tonleitern die
Vorzeichen so,
dass sich Dur- bzw.
Mollskalen ergeben.

@ EntwICkeln Sie
0- folgende Themen weiter
G-Dur B-Dur und modulieren Sie
dabei in die Ober- bzw.
UnterqulnHonart,
Alle drei Themen bestehen aus zwei Motiven . Indem Sie leitereigene
Benutzen Sie zur Fortspinnung eines der Motive Töne alterieren.

F-Dur
oder beide. Enden Sie auf dem
neuen Grundton.
Kirchentonarten (Modi)

Modi: Skalen mit bl'Sondcrcm Char'oikter Wenn man den Fünfton raum I'on Dur und Moll mit
den Varianten kombiniert, die die 6. und 7. Stufe der
CD Schreiben Sie alle Tonleiter bielen, erhält m,UJ 8 unterschiedliche Ska-
S Möglichkeiten auf len.
und vergleichen Sie
die Ergebnisse mit
Einige dieser SI",len haben eine historische Her-
der Tabelle der Modi kunft. Sie strunmen aus der miuelalterliehen Kir-
rechts unten. chenmusik und werden desh,~b Kirchentonarten
- Welche Unterschiede (Modi) genannt. Sie entstanden dadurch, d,tss unter-
ergeben sich? schiedliche Stufen der Strunmtonreihe als Grundton
- Was ist der Grund benutzt wurden.
dafür? Die Halbtonschritte befinden sich relativ zum Grund-
Ion jeweils ru, anderen Stellen. Dadurch hat jeder
Modus einen besonderen melodischen Chan"'ter.
Melodien, in denen diese SkJ~en I'e""endel werden,
nenIll man modal.

Die Kirchentonarten Charakteristik der Tonleiterstufen Lage der Halbtonschritte

Ionisch Große Terz. große Sexte, große


(heute: Dur) Septime

Dorisch Kleine Terz, große Sexte. kleine Septime



Phrygisch
Kleine Sekunde. kleine Terz. kleine Sexte,
kleine Septime

Lydisch Große Terz, übermäßige Ouarte, große Sexte.


große Septime

Mixolydisch Große Terz, große Sexte, kleine Septime

Äolisch
(heule: natürliches Moll) Kleine Terz, kleine Sexte, kleine Septime

Kleine Sekunde, kleine Terz, verminderte Quinte,


Lokrisch
kleine Sexte, kleine Septime

Eine modale Melodie auS dem 14.)alt.rhundert .. .


Melodie und I. Strophe des Weihnachtsliedes ,.Ge-
lobet seist du Jesu Chrisr' strunmen aus dem
14. Jahrhundert; Martin Luther schrieb 1524 dazu
Ge· 10 • bet seist du, Je· su Christ, dass du
weitere Strophen.

Q) Welcher Modus wird in der Melodie ver-


Mensch ge . 00 . rcll bist, \'on ei • lIer Jung· frau, das ist wendet (Grundton ist g).
- Welchen melodischen Charakter erhält die
Melodie durch die Verwendung des Modus?
- Verändern Sie die Melodie so, dass sie in G·
wahr, des freu . CI Sich der l:in. gel Schar _ Ky· ri . e . leis. Dur steht. Wie verändert sich ihr Charakter?

... eine modale Melodie aus dem 20.)ahrhundert ...


Uedkomponisten verwendeten in der ersten Hiurte
dl'S 20. Jahrhunderts im Zuge einer Erneuerung des
Volksliedes \lieder die alten Kirchentonarten, aber in
freierer Weisc als die Komponisten der Renaissance.
IJ3. K1e1.!Je t'Ö · te :un Mor · gen, du der Son· AC Ge · seil, du so Jens Rohwer (191 4-199') schrieb zu einem eige-
2. Klei· ne FlÖ· te, hier Uß · Il'fI wiegt der Kum · mer so schwer, a· ber
nen Text die Melodie .. K1eine Flöte an, Morgen··.
r.1,-------------------,I I.----------,
r.
@ Welcher Modus wird verwendet?
da es hell.
(Grundton ist d).
hoch ~bc<<kn "~ . kcn' lkom · ·_e mn,
· mg
. .mlrwt:
.". Son· ne ist
don li-I!er den Wol . ken, m mmm mlul gih er niebl mehr. - Vergleichen Sie den Charakter beider Melo·
dien. Was ist ähnlich , was ist unterschiedlich?
Tonleitern (2)

·.. und eine modale Pop-Ballade Begleilakkorde I'on .. Time after Time", das in der
Imerprelation I'on Cindy Lauper im Jahre 1984 ein
Auch in der Popmusik und imJa7.l werden Modi I'cr- Hil ""rde, sind ausschließlich aus Tönen der F-Dur-
wendel. Dabei dienen die Modi nichl nur zur Melo- Tonieiler gebildei, also auch die Akkorde sind lei-
die-, sondern auch zur Akkordbildu ng: Melodie und lereigen.

Gmil' F GmIF F GmIF F GmIF F (j) Auch in MUSikstücken


A mit Kadenzharmonik ,
wie z. B. im Blues S.35,
... Lying
-
in_ my bed
'" -
I hear _ th. dock tick, _ and Ihink of
werden leitereigene
)"OU,_ Akkorde verwendet.
Caught up_ in eire les _ con fit sion _ is 00- thing new. _ Was unterscheidet die
. 1\. modale Harmonik in

o! .: Iß I· : Iß .: Iß •• ..::. ..TIme after Time" von der


Kadenzharmonik?

) Q) In "TIme aHer Time"


u werden 6 von 7
möglichen leitereigenen
B~ C Am Bb ßb/C r.11~A~m~I~II~F~------==~ Dreiklängen verwendet.
Welche sind es? Warum
wird der 7. Dreiklang nicht
& verwendet?
flash - back,_ warnl nights _ a1- most Icfi be - hind, time. If )'ou'relost, .
Suil - case5....,2f mc - mory,_ time af - ter
@ Schreiben Sie nach
C Dm Bb Csus· 1' F 11'· F I der Vorlage der ersten
~'~qf~cnit
fi~-=§Q~fi~!~/~
F ~.~~sl~I~§i§,~1ij
:Qijj~j~,.~
')ß~:I3
I II~
' 11 vier Takte eine einfache
Akkordbegleilung
_ you can look . and YOll \\i1l _ find me._ time af - ter time, _ if YOli fall, time. zu ..Time after Time".
(Die Akkorde kann man
T. u. M.: Cjndi L1uperlRoben ll)n,an (Ieiclll vereinfachi)
auch auf Tonsilben als
Q (mro MCiseliSony ATV Music
"seal" singen).

Eine molL"'e Akkordbegleitung

Auch zur Begleilltng I'on Volksliedern eignel sich das


Tonmaletial der Modi gul. Bei einer modalen Ak-
kordbegieilUng muss man nielli un bedingl ..gewöhn- @ Spielen Sie die Be-
liche" DreikHinge benutzen, imeressamer klingen 91eilung und schreiben
Sie weiter. Benutzen Sie
auch andere Ime,,'lllie als die Tert: z. B. Sekunde und die vorgeschlagenen
Quane. [m nebensIehenden Beispiel zum Lied Akkorde oder erfinden
.. Kleine Flöle" (s. S. 22) sind Sie eigene.
einige dieser farbig klingenden
Akkorde zu sehen. . -."

) ,- rJ -

Üben und Wiederholen <V Erklären Sie den Begriff modal (im Gegen-
satz zu funktional, kadenzierend)

@ In welcher Kirchenlonart (Modus) Sieht diese


• Melodie?

® Wie ist diese Skala aufgebaut?


Erfinden Sie eigene siebenstufige Skalen und I. So trei · ben \\ir den Win · ter aus durch
bilden Sie Melodien mit ihrem Tonmaterial;
welchen Klangcharakter haben sie?

uns . re SUd, zum Tor hin · :llb


@ Transponieren Sie die Skalen der Kirchenlon-
anen und die Melodien von S.22. ® Suchen Sie in Liederbüchern nach weiteren
Setzen Sie dabei die richtigen Vorzeichen I modalen Melodien. Worauf muss man achten?
Besondere Tonleitern

Eine Tonleiter mit z wölf Tönen


I}.u; abendländische Tonsl~tem enthält innerhalb
einer Oktave zwölf Töne. I}J die sieben I·cr·
schiedenen Tonhöhen , die unser .\'oten~~tem bietet,
fiir die Notation der zwölf Töne nicht ausreichen,
werden diese ,us sieben lIaupnöne (Stammtöne) und
fiinf ~ebentöne (,uteriene Tölle) geschrieben, es
• werden also fiinf TOIlhöhenpositionen doppelt
Chrom.usche Tonleiter mit Auf· und Abllänsableitung der .henenen Töne benUlzl. Die Skala, die alle diese Töne enthält, heißt
Chrom{/tische Ton/eiter. Die ,uterienen Töne kön·
nen von der oberen Nebennote durch Erniedrigung
oder von der unteren Nebennote durch Erhöhung
abgeleitet werden .

Eine Tonleiter mit sechs Tönen


Die obere GanZIonleiter ßenulZl man zur Bildung einer Skala Ilur große
ist 'lßschließlich In Ganz· " Sekunden (Ganzton;,chrine), erhält man eine ::)'k/i·
lon....chrilltn nouen, sche kala. Es ist die aus 6 Tönen bestehende GOI/::·
bei der unteren hl ein 0- e
ton/eiter.
Gannon""hnu durch A
I}J sie aus gleichen Intervallen besteht. hat sie,
enhamlomsche \en\(-'chs-
,. ohne musikalischen Zusanlmenhang gehön. keinen
Jung ah \ennindene Terz e ~

notien.
0- Grundton.
In der Musik des Impressionismus lIurde die Ganz·
tonleiter oft lUr musikalischen Illustl"'Jtion des
SeIlllebenden , Lnbestimmten eingesetlt Der TItel
..Ioiles·' bedeutet ..Segel'·.

GanzlOnleiter ill "I'oiles" (Claude Debussy, Preludes I)

Tonleitern l11itfiilif Tönen: Pent.1tonik .. .


11011- • und Durpenwomk Aus zwei dreitönigen Ru[moliven seilt sich eine Ton·
leiter zUSiunmen, die oft in der Volksmusik verwen·
det IVird: die pentatonische Skala, die aus; Tönen
• 1
besteht (grierh. pente = fiinl) .
M,Ul "'Uln mischen MoU· und Durpentatonik unter·
1 (,
scheiden, je nachdem auf welchem Ton die Tonleiter
beginnt.
• .\ .\ ~,
ltolidretlJ""g Dunl"ilJang

G
... und Bluestonleiter
In lielen Bluesmelodien \lird die (moU·)pentatoni .
• when it sche Skala I"erwendet, alJerding:. il>t eine e\akte Ton·
höhennotation des bluesmäßigen Gesangs kaum
möglich. Dalter gibt es unter;,chiedliche ,·Iulfassun·
gen über den .Iutbau der sogen:uIßten Blllesskli/ll .
• rain!t 6.. da~'1 arid me \h.",! tums dark as nighl. there's
\" G 0" Meist lIird der Blues mit Dur·\kkorden begleitel.
Dies ftihn zu Dissonanzen Twischen lIannonik und
,\lelodik und 7U dem eigentümlichen Schlleben mi·
" trou· ble t:lk· in' p!;lce In the 10\\' lan<b_
~

at night
"
---
schen Dur und Moli, das fiir den Blues tll'isch isl.

.. ßackWOller·ßllI~"· Die ~1elodie ist aus einer (moU- ) pen~lIolli~hell Skala gebildet. Bei den
markienen Stellen di!;;sonien die \loU-Terz Jß der ~I elodie mit der Dur-Terz im \kkord.
Tonleitern (3)

Ein Baukasten zum Erfinden \'on Skalen

Die senkrecluen Felder repriisentieren die zwölf erfi nden Sie andere Sk:~en , indem Sie die Halb· und
Töne innerlu~b einer Okt.,e, die farbigen \ ierecke GilllZlonschritte anders anordn en. Schreiben Sie Ihre
die Töne einer Sk:~a. Man k:U1n in dieser I}.lrstellung Ergebnisse in Noten um und probieren Sie die musi-
die \'eneiJung der I I:~b· und G:ulZtonschritte gUI kalische Wirkung der S ~ en aus, indem Sie kleine
erkennen. Siellen Sie die Sk:~en , die Sie auf diesen Melodien damus bilden.
Seilen kennen geierni haben, in dieser Fornl dar, und

Die Dur-Skala in grafischer Darstellung:


Die Lage der Halbionschritte ist gut zu erkennen.

Die Ganzton-Skala mit Ihrem regelmäßigen Intervallaufbau

Welche Skala ist hier dargestellt?

Erfinden Sie eigene Skalenl

In diesem slowakischen \ olkslicd \\;rd eine S~a Eine Liedmelodie mit einer besonder en Skala
lenlendel, die sich in oSleuropiüscher und jüdischer
Folklore Ondc!. Diese Sk:~ en enthalien Zll ei über·
mößige Sekundschritte und heißen Z(~ellllersktt!ell .
tJ
flie- Se, \\ ~-ser. flie - Be -hei!- in das Bäch- Iein sehnet-fe.
CD Welches Ist der Grundion?
- W ie ist die Skala aufgebaut?
- Wo liegen die beiden übermäßigen Sekund·
schritte?
- Oie Melodie enthält einen skalenfremden Ton . Ue - be mich nur. lie - be - heil - mei - ne 50 - Se See - le.
Welcher ist es?
- Welche Akkorde wären für eine Begleitung
geeignet?

Gustav Holst: ..Saturn, lhe bringer of old age", aus der Es ist nicht schwer,
sinfonischen Suile .. Die Planelen" aus dem).hr 191 7 festzustellen, welche Skala
I I ~ 'I I (Anfang in den Röten) in einem Abschnilt eines
- @ Welche Skala benutzt Holst in diesem Aus·
~1 u sikstücks \'erwcndet
wird: Finden Sie aus dem
schnitt seiner Komposition? Welcher Ton der musikalischen Verlauf den
Skala wird nicht benutzt? Grundton heraus und
ordnen Sie aUe \'orkom-
menden Töne als Skala
über dem Grundton an.
@ Welche Skala ßci den z\'kIischen Skalen
KJing, klang. Glo - cken- schlag, steh auf und samm-Ie Moos ein! wird in diesem gibt es alierdings oft keinen
schwedischen eindeutigen Gnmdtoll.
Volkslied benutzt?

Lan - ger Tag und lee - rer Ma - gen, wc - nig Brot Im Heu - Icl .
Im)azz werden die lJegleit-
akkorde oft aus - . oder
o Aus welcher Skala ist dieser 8·srufigen Skalen gebildel.
Auch die improvisierenden
Ausschnitt gebildet?
A
SoUsten bedienen sich
der ,.ahlreiehen gebräueh·
® Aus welcher Skala Uchen)m·Skalen.
könnte dieser Jazz- In den Akkorden und
Akkord gebildel sein? Melodien müssen natürUt h
nichl immer alle Töne
der Skala vorkommen.
Dreiklänge

Die lIerTf'/1 ,I/I/siel


Harmonie und Satz
h/slnlllumlnies werde"
il/gleicocl/ frelilltllkb
eril/ll('rt l dlift sie ibre Akkorde sind die Gnmdbesl:lm!ieile der llannonik.
beseylele JlIstnill/t'l/tfl reil/ Sie sind SchichlUngen aus mehreren gleichzeitig
ulld wob! slillllllell / recbl erklingenden Tönen, die zu einer hannonischen
greiffell / /ll/d (111/ deli GesaulI\lirkung verschmelzen. In der lon:t1en abend-
POStumeIl rechle ländischen Musik ist die Ter:scbicbfl/I/g das maß-
ZUl'!/{' I/lfIc!Jt'lIl1'oIlell l gebliche Prinzip der Akkordbildung.
dfllllil die .\fusle. Hnrmonie ist ein abstrakter Begriff, der die Ge-
SO:/I G07Tes Ebrel/ saml\\irJ..-ung der Akkorde und Akkordfolgen
nl/gestellelwird 1 beschreibl. Das konkrete Erscheinungsbild der Har-
lIit'bt lY!rScbillljJffef
monie finden \\ir im Stil.:, der die Akkorde auf
In>rrle.
Destimnlle \\~eise im Notenbild anordnet und auch
(Der Komponist und Elemente der Melodik ins Spiel bringt. lIannonie
MusiJ..1hl'Ort'tiker Wolrgang Ein C-Dur·Dreikiang in zwei \'erschJooenen Samypen:
kann in unterschiedlichen SaI':~J'pel/ sehr verschie-
Caspar PrinlI. 16-6) \1erstimmiger Chorsatz und Kla\iersatz mit Akkord-
dene konkrele Gesl.'llten :mnehmen. brffhungen

<D Aus welchen Tönen Dur- und MoU-DreikJiinge


der Nalurtonreihe
wird der Durdreiklang
gebildet?
Gnllldelemente der Hannonik sind Dur- und Moll-
Dreiklänge. Sie werden in der tonalen lIarmonik
als Konsonanzen l>ehandeh, d. h. sie streben nicht
i • 0
3
• 0

;
• tI • tI

zu einem Aul1ösungsakkord und können auch als Dur-Skala und Dur-Dreiklang


Ruhepunkte oder Abschluss eines Musikstücks
dienen.
Die Begriffe .. Dur-Terz·· Dur- und Molldreiklang werden durch die 1., 3.
und .. MoU-Terz·· bedeuten: und ;. Stufe der jeweiligen Skala gebildet.
Oft" Terzton des Dreikl:mgs Schener \I'erden der venninderte Dreiklang (alls 2 •I .~ 5
liegt eine groSe bzw. eine kleinen Terzen) und der übemläßige Dreikl:Ulg
kleine Ten übt'r dem MoU-Skaia und Moll·Dreiklang
(aus 2 großen TerLCn) benutzt.
Grundton.

Dreiklangsumkehrungen
SC:\1- und Quartsextakkord

Die Begriffe bezeichnen die Inlermlle l\\ischen dem


ß:tSSton und den Akkordtönen.
Grundstellung 1. Umkehrung 2. Umkehrung SeXI- und Quartsc~1akko rde können auf l\\'ei Arten
(Sextakkord) (Quartsextakkord)
gebildet werden:

Vorhalle, Wechselnoten und Durchgang I. Drciklangstöne werden okta\;ert und umge-


schichlet (Dreiklangsumkehmngen) .

2. Quim- bl\\'. Temon werden durch die obere


NehennOle (\'orhah, 'J;'echsc]note, DurchgangsnOle)
ersetzt.
Sext-Vorhalt Quartsexi- Sextwechsel Quartsext-
Vorhalt Wechsel Durchgang

QUintlage ~ Terzlage Oktavlage Lage und Stellung

Sextakkord
l~·~ . Wenn cin Dreiklang mehr als drei Töne emhäh, wenn
also Dreiklangstöne in anderer Oktavlage \'erdoppeh
werden. muss man zwei Bezeichnungen für die
genaue Bestimmung des Dreiklangs benutzen: Loge
und Stefümg. Der höchste Ton im Dreiklang be-
stimml die lage, der tiefste die Stellung. Es sind KOIll-
(-stellung) Grundstellung Quartsaxtakkord binationen aller drei Lagen und Stellungen möglich.
Akkorde (1)

Liedbegleitung mit Dreiklängen: .. House of the Rising Sun" Ais Akkordbezeichnun-


Im C 0 F Im gen \\erden Buchstaben
benum. Im deulSChen
Sprachraum slehen oft

oJ
-
There is ___ a
~

house __ in
~

\ l'\\ _ _
~

Or - leans. _ Ihf! call _ _ Ihe


Großbuchst:Iben für Dur-
und Kleinbuchslaben für
MoU-Dreiklänge.
C F. Im C 0 Intemational gebr'juchlich
sind aber die englischen
Akkorr/sJ'lIIbole. bei denen
oJ ~
alle Buchstaben groß ge-
Ris ing _ Sun. an' it'::. been _ die ru - in _ _ of 1113 - ß} a poor schrieben werden und der
F Im F. Im Zusatz 111 fiir Moll Sieh I.

oJ
-
gi rl. _ _ and
_.
mc. _ _

oh
#.. ~..
I.ord _ _ I'm one.
Delllsch:
h = h-Moll-Dreiklang
Es = Es-Dur-Dreiklang

IIIJenwIiOllfl/:
Dm = h-Moll-Dreiklang
Eb = Es-Dur-Dreiklang
Man kann einen Song auf ganz I'erschiedene Weise Melodie stehen. weiter. Finden Sie noch andere
mit Dreiklängen begleiten. Schreiben Sie die unten- Begleitmodelle, die sich mit einfachen Mineln musi-
slehenden Begleitmodelle zu dem Song ..Ilouse of the zieren lassen?
Rising Sun" mit den Akkords)1nbolen, die über der

Akkorde ftir Gitarre


Im C
In dem Begleitmodell fü r Gitarre \lird am BegInn des
Taktes im Bass der Grundton gespieh, danach wer-
den die Akkorde in Achtelfiguren gebrochen. • ~.
i
Am c ".., o
..
Akkorde rur Klavier M- ..:1 • .
Ein ähnliches BegleiunodeU für Kl ..ier: Die Akkord-
brechungen in der rechten Hand sind stärker rhlth- • '-I...J -.......J

mjsicrt .
:
..Akkordbaeking" ftir Ensemble
Im C 0 Das l erbol \'on Quim-

)~
I}.ISBegleiUllodell ist für Chor (auf ,,:tll" gesungen), und Okta'jY.lrallelen,
für Streicher oder Bläser geeignet. Achten Sie beim das Sie ,ielleicht aus der
Fonsetzen des Modells darJuf, dass der Stinunum-
f:mg (z. B. bei Sängern) nicht überschrinen \lird und
J. J. Ij. Satzlehre kennen,
brauchen Sie bei einer
dass keine sch\lierigen Spriinge auftreten. solchen Songbegleilung
I
I nicht zu beachten.

(j) Welche Dreiklänge werden in dieser Tanzmusik @ Bestimmen Sie die @ Wo stehen Sext-
aus dem 17.Jahrhundert verwendet? Tonart der Dreiklänge. akkorde als Dreiklangs·
umkehrung, und wo gibt
es einen Sextakkord
aisVornall?

o Wo gibtes
Quartsextakkorde?
Wie entstehen sie?

® Welche
Unterschiede bestehen
zu der Dreiklangsfolge
von ..House of the
Aus einer Allemande von I'aul Peuerl (1 61J) Rising Sun"?
Septakkorde und andere Mehrklänge

Septakkorde bestehen Erweiterung der Terzschichtung


aus ,ier Tönen im Tert·
absI:U1d. Sie sUld dreimal \\cnn der Dreiklang um einen \\citereren Ton im
umkehrbar. Terlllb>land wm I'ierkltlllg "",eiten lIird, enbteht BaSIS- 4 Ton: Dissonanz
Drelktang Septime als Sekunde
ein Sepfflk('Ord. Der ~ame leitet sich ab Ion dem über dem
Septim-Intervall ,mischen dem Gntndton und dem Grundton
lienen Ton des Ikkords
Dicser Akkord enthiilt mehr Spannung als der Drei-
klang, lIeii er ein dissonantes Intervall in fornl einer -
~ n
Sekunde b7\l. Septime enthiill.

Ebenso "'ie der Dreiklang, i;t auch der Sept:dkkord


umkehrbar und bnn in ler:.chiedenen Lagen und
)•-
Stellungen auftreten. Die Bezeichnungen der Cmkeh- Grund- QUlntsext- Terzquart- Sekund·
ntngen leiten sich Ion den hllel"lwlen z"'bchen dem stellung akkord akkord akkord
ß:l>ston und den .\kkordtönen her. Oie. Slellllngcn d.", Dommanl>Cptakkorru.
im l\Ia\ie~12

Septakkord twen Oom ilulIllsejJllIkL'Ortl'


Dur-Dreiklang ndt kleiner
Q) Kombinieren Sie die Es gibt eine I iel",hl Ion Septakkorden. Man Imnn :ds Septime
vier Dreiklangstypen mit Basis·Dreiklang den Dur-. .11011-, den lermindenen
der großen, kleinen und oder libenn,ißigcn Dreiklang benutzen und die /Je;/le, Ifolfsej!fllkkorrl:
verminderten Septime.
große. kleine oder lernlindene Septime liber dem Moll-Dreiklang mit kleiner
Wieviele Möglichkeiten
gibt es?
Gntndton hinzufügen. Ion jedem dieser Septakkorde OJ Septime
Wie klingen diese können lmkehntngen gebildet lIerden.
Septakkorde? Die am häufigsten benutzten Septakkorde sind der
IJolllill(lIIlsepfflkkord (dominrullische Funktion)
und der .. kleille ,I/olisepfflkkortl" (subdomin:ulli-
sche Funktion) .

Q) Andere Septakkorde: Wie sind sie aufgebaut?
) azzharmonik

In der )azzh:Lnnonik ist der Septakkord der B'tsisak-


kord. Darliber lIerden "'eitere Terlen geschichtel
Om G
4 4

c"..,
Bei Septakkorden mit ~ I
kleiner Septime fügt man (OPliollsfölle) . Dadurch können sieben stimmige
dem Akkorru.l ,nbol eine .Ikkorde gebildet lIerden. In der Pr...\is lIerden . Dm 7 mit 9 und 11
- hinzu.
Soll die Septime groß sein.
heißt der Zusatz l1Ioj-
oderj7.
natlirlich nicht :dle Töne benutzt.

Basis-Septakkord Opllonstone
) ~
G7 mit 9 und 13

emal7 mit 9 und 13


o
Eine Jazzkadenz mit OptionSlönen

9 11 13

lIannonik in der Musik des 20.)ahrhunderlS

~
.0' ..- ,.. .
\0
~
~ l< •
~
.
;. ,.. '- In der Musik des 20. )ahrhundens 111Jrden zuneh-
mend ,mdere harmonische l'riß7jpien a1; die Schich-

jp I
,
I f
, tung 1011 Terzen zu Dreiklängen lind Septakkorden

) OJ I
~ I ~
I ~J I
lerllendet: Die Komponisten schichteten 'Uldere
11lIe"a1Je, z. B. Quanen oder Quilllen, oder balhen

--
....l! große und kleine Sekunden zu CllIsfem zus:unmen.
.. --


'
~
.---"' - 0 ·


-- ~ Mit Quint- und Quanschichtungen in einem lIeiten
Klang",um m,dte C1aude Debuss) 0862-191 )
musikalisch die Atmosphäre im Inneren einer Kathc-
CI,"de DebuSS) : lus .. 1.1 C:uhedmle englolltie" O'reilides. Ild I) dr:de.
Akkorde (2)

Seplakkorde in einem )azl,-Slmul.ud: c f. - ,-


All of me

Schreiben Sie das ßL'gleilmodell ftir K1:tI;cr nach den


~i r J3)JJ r r rlr ,J3)Je
~J ~
IJin--
;
:\kkor~l11bolen weiler, rl-
'~'~------------r---J-~---
'-m----
\\1ihlen Sie die t:mkehnmgen in der rechlen H:tnd
so. dass die Iland keine SprUnge machen muß.
e
IJ~m Ij ijJ,J rIr
-- va
).
.
: , I, : :
0/'
D-
Ir ~~ IJj Jrlr l
-~

~J~
"m
n
- G-
Ile 'iIr
III Dm

r FI
'iI .. * .. "
Fm Ern \ Dm - G- e
, E-

)~ ä ä 1 I
~mor n. SimonslGcrald Marks 0 Melodie der Weh

.,

Wiederh olen und Oben

<D Bilden Sie leitereigene DreiklAnge aul @ Welche Intervalle schichtet Bart6k In dem
allen TOnen dieser Skalen. KlavierslOck ~Melodie Im Nebelbrauen--'
Gibt es Unterschiede zwischen den Akkorden
In der rechten und linken Hand?
• #•• • •
. ~.
-~ b•~• • ~ . b• •

@ Schreiben Sie folgende Dreiklange aul:


- As -Dur: Terzlage, Grundstellung
- g,MolI: QuintJag9, Ouartsextakkord Bela ßan6k: Melodie im ~ebelbr:lUen . aus Mikrokosmos Bd.l\'
- E-Dur: Oktavlag9. Sextakkord
- fis-Moll : Terzlage. Grundstellung

@ Schreiben Sie lolgende Septakkorde aul:


® BestJmmen Sie bei diesen Jazz-Akkorden, welcher
Dreiklang oder Septakkord der Basisakkord ist und
- Oominantseptakkord aul G, Sekundakkord, Oktavlage
welche Optioostöne verwendet werden. Spielen Sie die
- Dominantseptakkord aul E. Grundstellung, OuintJage
Akkorde ohne Optionstooe und vergleichen Sie die
- Kleiner Mollseptakkord aul c. Grundstellung. Terzlag9
Wirkung. (Der tielsle Ton ist immer der Grundton)
, b , d ,
@ Analysieren Sie die Drei- und Vierklange
naCh Tonart. lage und Stellung: (1j ~
} ". I R....
Oe

® Welche Vomalte sind das? ® Nach welchem Prinzip sind diese Akkorde gebildet?
Die Kadenz

1 Pa", Hondetruth. DIe TOlle /- 6 der Oberlallreibe f. .. / zeigeIl III1S miissell, der Mllsiker isl nll ibll geblilidell lI'ie der
Komponist des 20. Jahr- deli lIlisgebreiteleli Dlirdreik/lIllg,jiir deli gescblll- MlIler (1/1 die primäreIl Farbell, der tlrcbitekl lIlI
hunderts, äußert sICh ,n lell lI'ie jiir deli eillfo/tigell Geisl gleicberll'eise die drei Dimellsiollell. /11 der Kompositioll k(l/III
seinem musiktheore-
eille der großartigslell ,\'lIllIrerscbeillllllgell: eill - der Dreiklllllg IIl1r all/ kllrze Zeit t'l!rmiedell Il'er-
tischen Lehrbuch zur
Rolle von Dreiklängen im /ncb IIl1d iibenl'iiltigelld lI'ie der RegelI, dns Eis, deli. lI'ellll deli lllbörer lIiebl 1'OlIkommelle ler·
harmonischen Verlauf der lVilld. So Inll!,'<! es eille .I/lisik gibl. lI'ird sie Il'Irrlillg erfasseIl soll
von Musikstücken. immer t'OlI diesem reins/ell IIl1d IlIIliirlicbslell (Pauillindemith. Cnterneisung im Tonsatz. 19,P)
Beschreiben Sie seine nller Klällge nIlsgebell IIl1d ill ibm sieb nllflösell
Einstellung.

Leitereigene Dreiklänge, Stufen- und Funktionsbezeichnungen


@ Bilden Sie auch in
anderen Tonarten die
Im L.1ufe der Musikgeschichte haben sich zwei S}~­ Musik \'om Ende der Renaissance bis zum Impres·
leitereigenen Dreiklänge
auf den 7 Tonleiterstufen. leme der hannonischen Chiffrierung emwickeh, die siolusmus (ca. 1600-1900) hannonisch beschrieben
heute noch im Gebrauch sind und mit denen die werden klmn: Siu/elllbeorie und FUllktionslbearie.

Die SIIi/elllbeorie entstand zwischen 1800 und


1850. Sie bezeichnet die leitereigenen Dreiklänge t! H e 11 e 11 e 1 0 B 11

11 111 IV V 1'1 \111 11 7 V'


mit römischen Ziffern nach der Reihenfolge der
Tonleiterstufen. Leitereigene Dreiklänge und Septakkorde
und ihre Snl[en (C-Dur)

Jean Philippe Ranleau (I683-nH) entllickelte die


Eine Kadenz ist eine häu-
fig gebrauchte Akkordfolge Grundzüge der modemen HarnlOnielehre: C-Dur-Kadenz
(Fun~1ionen T, S, D. T, bZ\l.
- TOllikll (r. I). SlIbdomilltlllle (S, s)lIl1d
SllIfen t, I\'. 1. 0 , durch die DoII/ilumle (D) sind die grundlegenden Akkorde
die Grundlonan eines einer Tonan. Sie stehen auf der 1.. 11. und V. Stufe
Musikstücks gefestigt \lird. einer Tonleiter.
- Sie bilden die KodeII:: der Tonan.
- Die Kadenz enthält zwei Quintfall-
Fonschreitungen der Grundtöne. T S o T
- DieAkkordllmkelmmgell sind in ihrer tonalen t\
Funktion den Gnll1dsteUungen gieichwenig.

~
Die "ichtigslCn
Funktionen und ihre
Bezeichnungen: Die Flillktiollsibeorie wurde ,on lIugo Riemann
um 1900 enmickelt. Sie weist den Akkorden FlIllk-
f)

fr
..
T Tg
r. I = TOllik" tiollell in Bezug auf die Grundtonan (Tonika) zu.
S. s = Subdominllnte Die lIauptfunktionen werden mit einem, die Ne-
D, d = Domitlllllle benfunktionen mit zwei Buchstaben gekennzeich-
net. Großbuchstaben kennzeichnen Dur-, Klein- • .
Sp S Sg
Tp = TOllikllparallele
Tg = TOlik"l!egelkl""g
buchstaben MoU-Funktionen. es gibt aber auch
Varianten in der Schreibweise
~

Sp = Sulxlolllillllll/-
f)
parallele
Dp D Dg

_1'0 ,
• ~ J I I ~ I 1\ I

" ,
I I I i..J1.-' I I I I I I..J I.-' I I IU r I
,
1 I I

1 t 1 I' 111 111 11 1 1 1'6 I I' 111 V 11111111 I 1\' V 1


TTTDDpDpSp T TOT 0 TTTDDpDpSp T S o T
3
Ein Tall7..'iau. aus dem ,-. Jahrhunden, nach Stufen lind Funl..1ioncn anaJysicn (P. E Caroubcl: Branle Gay. 1612)
Akkordverbindungen (1)

.:
Der DominanISeptakkord

Anstelle des Dreiklangs der Dominante (0) k.1nn


auch ein Vierklang I'erwendet werden, 1I 0bei dem
Akkord die kleine Septime hinzugefügt lIi rd.
lt : ~
T D- T

Beim Oominruusepmkkord (0 7) ist die hannonische


Spannung \'ersliirkl: Zusätzlich zum Leiuon strebt
jetzt auch die Septime nach einer AuOösung. Damit
lIird innerhalb der Kadenz die Schlusswirkung \'on
der Dominante aur die Tonik.1 I'erstärkt. Der Donu- s
:o'
:~:

namseptakkord ist immer ein Dur-Akkord.

Eine Folksong-Begleitung mit den


drei Kadenzakkorden 11lis land is )'our land \\ oodie GUlhrie Q Es>c\

Viele Volkslieder und Folksongs können mit den drei


c G

Akkorden der Kadenz begleitet lI erden. l'e" oU.,;;n-


digen Sie die AkkordS)T1lbole zu "This land" und lbis land 15 }our land. _ thb land b ~ land. _ from C:a • Ii .
schreiben Sie nach den I'orgegebenen Modellen das D
Chor-"Backing" und die Gitarrenbegleitung lI eiter,
Fl"Jgen Sie einen Gitarristen nach der Spielbarkeit
der Begleitung und ändem Sie ggr. einige Töne_ Wer for . rU3 _ _ 10 the ''''' ' ork Is· land. from the Rcd -\\ood for - N _
nicht Gitarre spielI, kann die Stimme auch nut einem
Gimrrensound aur dem Keyboard spielen.
I'ersuchen Sie auch, den DominanlSeptakkord zu
\cn\ cnden. _ to the Gulf Stream W3 - lers _ this land is m:ade for ~·ou and mc.

., C, , G

. r I 1 tmd,
r I
•• G _ ..........

I
\our tmd. m\

I I J (Selten klingen Iaasen und nur am Taldende abdampfen)

\lodetl für ein Chor-"Backing" ModeIJ IDr dn Giwren-"Piddng"

Wiederholen und Üben

<D Schreiben Sie Kadenzen in verschiedenen


@ Bestimmen Sie die folgenden Kadenzen
Tonarten nach den angegebenen Funktionssym·
nach FunkllDnssymbolen:
bolen, Beginnen Sie in verschiedenen Lagen,

T-S-O-T
I-s-O - T
T - Sp - O- T
T - S-O - Tp
T - s - 07 _ T
l - s - O - tG
l - tG - s - O - T
Die erweiterte Kadenz

<D Verfolgen Sie den ~


Quintfallse(1 uenz
Quintlall der Grundtöne
In der Sequenz und
'"
~ .. ~ I:! ..
~ehen der Kadenz hat ,ich seit der Barockzeit die
im Zirkel.
- Wie geschieht die
Anordung zu
) . 0 Sequeuz als Grundfoml hamlOnischer Fortschrei-
tung hCr'Jusgcbilde\. Das meistbenutzte Modell ist die
Akkordpaaren, die In Quil/tjfl/lsequel/::. bei der die ßasstöne in Quinten
Sekundschritten 11 m 1\1 11 11
absteigen (bZlI. in Quarten aufsteigen). Dabei I\er-
absteigen? Modell einer dialonischen Quintfallscquenz: den meistleitereigene Dreikliinge oder Septakkorde
- Wo ist die verminderte
Die Akkorde sind in Z..iergruppcn angeordnet, lonlendet (difllouiscbe Sequel/::) , gelegentlich
OUinte?
die in Sekundschrillen absteigen. konunen aber auch DominanISeptakkorde lor
- Enthält das Beispiel
auch eine melodische (domillfmliscbe Sequeuz).
Sequenz?

In einer Sequenz \\ird ein ~


• • ~ • • r -I I r ~
110til oder ein \ kkordpaar
(meisl mit einem QujnlfalJ oJ 1. ..J I . I

)
~
der Grundtöne) auf einer
benachbanen SlUfe I\;e-
:
,.'
derhol\. Dieser l organg
kann beliebig lange fort- , I
gesellt werden. Oft faLlt die Akkordsequcnz mit einer melodischen Sequenz zusammen.

Vorhalte

11&sJ J 1' ,j
&
I'orhalte sind akkordfremde Töne auf betonter Ziihl-
zeil. Sie Ireten anstelle eines Akkordtons ein und
a b c d lösen sich auf der folgenden unbetonten Ziihlzeit
Quartvorhalt Quartsextvorhalt Nonenvorhalt (Übermäßiger) schriuweise zum nächstliegenden Akkordton auf. Am
Sekundvorhalt,
aufwärts zur Terz häufigsten werden die Standardlorhalte a-c (siehe
aufgelöst links) benutzt. Sie werden abwärts aufgelöst. Dane-
ben gibt es auch sehener benutzte Vorhalte lI;e bei d,
die sich aufwäns aufl ösen.

Schlussfonnein

b c d Mit einem Gm/Zscblllss (D-T) schließen die meis-


~ I , I ten Musikstücke. Die Grundtonart lI;rd dabei ab-
schließend bestiitigt.
.. 6 Ein Hnlbscblllss (Dominante ohne abschließende
) .
Tonika) lIird an musikalischen Einschnillen einge-
setzt; danach fließt das hannonische Geschehen
weiter.
T S 0 T T 0 T S T T S 0 Tp Viele Musikstücke lIerden mit einem Piflgnlscblllss
Ganzschluss Halbschluss Ptagatschluss Trugschluss (5-T oder S-t) beendet. Dieser Schluss hat eine
andere Wirkung als der Gan7.schluss, 11 eil im lorletz-
len Akkord der LeilIon fehlt.
Der Trugscblllss bringt überl"dSChend den Dreiklang
der 6. stall den der I. Stufe. Auch nach einem Trug-
schluss fließt das hannonische Geschehen lIeiier.

Zwischendominanten

Dominanten können auch zu anderen Funktionen als


der Tonika gebildet lIerden. Diese Ztl'iscbelldomi-
IU/Illell Irelen meisl als Dominantseptakkord auf
und enm:tlten leiterfremde Töne. Das FunklionsS)m-
bol D lIird in K1:uumem gesetzt und be7jeht sich nur
auf das folgende Sjmbol. Die ZlIischendominante
zur Domimulle heißt Doppeldomillmlle (Ifl) .
Akkordverbindungen (2)

Die wichtigsten Fonnen der Subdominante und Dominrulle (bezogen auf die Tonika C)

Dreiklallg der Dur- oder Moll- Dreiklallg der Dominanle


$ (Im Sls
Subdontiname
$ U
0
(in der Regel Dur)

Dreiklang der Dur- oder Moll- Domilltllllseplflkkord (Drei-

$ (!alr Subdominante mit "s;xle


ajolllee" (der Quinnon kann t g kJang der Dominante mit hin-
zugefiigler kleiner Septime)
auch emfallen) t! 07
S~/S~
;Veapolilalllsc"er Sexlakkord l'erkiirzter Domillolllsept-

$ !. ~ jj
s(,(j I s n
(Moll-Subdominanle mil
kleiner SexI Slan Quinnon) $ 117
U akkord (Dominamseplakkord
ohne GrundlOn)

Am D" G
. Rehannonisation·· eines Folksongs

Ein einfacher gilarrenbegleileler Folksong soll zu


einer gefiihll"ollen Pop-Ballade Umarl"',Ulgien wer-
den. Wenn Songs mil einfacher lIannonik fiir IUldere
G G c
Slile. z. B. Ja7.l oder Pop. a"'Ulgien und dabei har-
monisch erweilen werden, nenlll millI dies Rehar-
l11onisation.
ß Em G
<D Vergleichen Sie diese Fassung von
..This land is your land" mit der Fassung von
5 .31. Wo wurde reharmonisiert. und welche
Akkorde wurden dabei verwendet?

Am" Rehannonis3lion:
A " Erweiterung eines ein-
(J) Schreiben Sie das Salzmodell für Orgel fachen lfannoniClerl.ufs
rn:
oder Synthesizer weiter. Setzen Sie Akkord-
umkehrungen so, dass die rechte Hand wenig
)
O!
-= !~ mil Seplakkorden.
Z\\ischcndominantcn.
Sequenzen elc.
Lagenwechsel (Sprünge) machen muss.

@ Schreiben Sie das Modell für den Bass weiter: Am G


Die Akkordgrundtöne am Taktanfang werden
mit kleinen Figuren verbunden. Die Bass-Stimme
muss einen ruhigen Charakter haben.

Eine Sequenz in einem polyphonen Satz ® Vergleichen Sie mit der auf S.32 beschriebenen dia-
tonischen Quintfallsequenz: Was ist ähnlich, was ist anders?
® Seide Stimmen des Satzes enthalten nur akkord-
eigene Töne. Bilden Sie aus den Melodietönen die zugehörige @ Enthält das Beispiel eine melodische Sequenz,
Akkordfolge und finden Sie die Sequenz heraus. die dem Verlauf der Akkordsequenz entspricht?

A
. ~ . M _ ~ _
#h _ " •
_. -
oJ

) -
-......J r ~

J.S. Bach: Arie Ne. 4 .. Screite dich, Zion" aus dem Weilmachtsoratoriul11
Modulation, Quintenzirkel und Blueskadenz

• Wechsel der Grundtonart: Modulation


~

~ er <> K.,um ein Musikstiick stehl I'ollsliindig in derselben


) - Tonan: Der Wechsel des lonalen Zentmms (Gruud·
IOl/arl. TOllika) bringt Farbe in den harnlOnischen
Verlauf und dient dem Komponisten unter anderem
C-Dur T ~
0 T Sp zur formalen Gestaltung eines Musikstücks. Den
5 D t a·Moll Wechsel der GnIOdtonan nennt n"10 Modulatioll
\I odulution zur Tonik:lp:lr.lliele RUt einem gernelll5.'U11 bcmll1.len \kkord (I'on der AlIsgflllgslolltlrl zur Ziellolltlrl). Ein kurl·
zeiliges Verlassen der Grundtonan nennt man Aus·
Il'eicbllllg.
.
Diatonische Modulation
...- -er , ~u~

-u

)
~

Bei der diatonischen Modulation überlagern sich


:
7.11 ei Tonanbereiche mit ihren Kadenzen . On \lird
ein ,Ikkord als "Drehpunkt" benutzt. Dies iSI enme·
C-Dur T -:.;f (07) 0 der ein beiden K.1denzengellleillsalller Akkorrl oder
D7 T S D T G·Dur die ZI/'iscbelldolllillflllle ::lIr Ziel/ollarl.
\lodulation zur l)onunumc über eine Z\\ischendommanlc

Modulation in der Melodik


••

'.
J.S. Bach: l Br:mdcnburgisches Konzen. Thema: \lodulation Ion G ~ J)ur nach !) ~ lJur
Auch in der Melodik kann man cine diatonische
Modulation gUI lerfolgen: es \lird jeweils da" Tonma·
terial der aktuellen Tonan benutzt b7.l1'. bei einer Mo·
dulation zum M:ueri:~ der ncuen Tonan gCllcchselt .

Diatonische Modulation und Quintenzirkel



Fjne Modulation ist eine
Ikkordfolge. mit der eone e U
neue Tonart zur Grundton· Die diatonische Modulation I'erlagen das tonale Zen·
an gemacht \\ird tmm häufig in benachbane (quilllverwalldle) Ton·
anen. Dies sind Tonanen, die mit der Ausgangstonan
~u-oU"e L.!!.....-
6 Töne gemeinsam haben; nur ein Ton ist tImer-
schiedlich. Ihre Grundlöne sind eine Quime (bzw. in ZlIei quin~'erw:ll1dle Tonanen (C·!)ur· und G·Dur)
anderer Richtung eine QU'lI1e) loneinander entfernt. und ihr TonmalerlaJ

, ---
Die Qllilllveru'fllldlscbajlell ließen sich auf· und
CD Warum ist der abwäns unendlich fonsetzen, man selzt jedoch die
Quintenzirkel kein echter
Zirkel, sondern eigentlich Tomll1 Fis·Dur (6 Kreuze) mil der TOllan Ges~Dur cF G
eine Spirale? (6 Be) durch ellbarlllolliscbe Veru'ecbslullg gleich
(Vgl. Inlervallzyklen und und "biegt" so den Quilllellslrnbl zum Quilllellzir· " B
Temperaturen, S. 16) kel zusammen .

• .... B - F G - D .... •

Quontenstrahl Quintenzirkel

chromatisch enharmonisch Andere Modulationstechnikcn


• u ,
Besonders in der Musik der Rom:Ultik haben sich
Modulalionsanen entwickelt, die nielli in die be·

)
oJ

:
~
) tl nachbanen Tonanen des Quinlenzirkels fithrcn ,
sondern das lon:~e Zentnnll überraschend in weit
entfenlle Tonanen I·crlagem.
Akkordverbindungen (3)

Blueslllldenz Die Blueskadenz verwendel häufig die Dur-Drei-


kH",ge auf der 1. ,4. und 5. SIllfe. Anders als in der
In der Blueskadenz ,ennischen sich europiüsche .. klassischen" Klldenz \\;rd allen Dreiklängen ofl die
und afroamerikanische Musiklmdition: In der Hnr- kleine Seplime hinzugefUgI, ohne dass die Akkorde
monik finden sich (allerdings modifi,ien) die dadurch eine Dominamfunktion erh'~len. In der
Akkorde der Klldenz, in der ,I/e/odik dagegen kur,e Spielpraxis \\;rd oft der Quinuon weggelassen.
Ru fmolile (CaII and Response), ,l lollpcmalOnik und In bluesorientiener Musik iSI die Reihenfolge der
.. ungenaue" Tonhöhen, die ofl dissonam zur IlamlO- Akkorde nichl, wie in der Klldenz, feslgeleg!. Nur in
nik sind (B/ne no/es) und in der Iraditionellen :\ola- der 12-laktigen B/ness/ropbe mil ihrer dreileiligen
tion nichl darslellbar sind. B1uesoriemiene Melodik Tex1gliederung folgen die Akkorde der Blueskadenz
hal7"lhlreichc Slile dcr Popularmusik beeinfluss!. einem feslen Ablaufschema (B/nesscbem({).

Bluesmelodik
Blue.schema

Teil a Teil a' Teil b

Ca" Response Ca" Response

Blue. harmonlk
07 (G7) 07 G7 07 A7 G7 07
1 I 2 I 3 I 4 5 I 6 I 7 I 8 9 I 10 I 11 I 12
Takl

Pentatonisches
Backwaler Blues Aufmollv I Blue noles I Cal! Response CD Was ist in

~ ~ ~
0-
1\ G- D- dark as niglll,_
- melodischer und
harmonischer Hinsicht
das Besondere an den
.. Slue notes"?
"
:
\l;nen it rains fi,e dal' and Ihe
be
Ski lumsdark asnighl
.b&' .. \\hen il Finden Sie noch andere
"Slue notes"?
@ .Stehl der Backwaler

.. r I r r I
r I I I 1
Blues" in Dur oder
in Moll?

G @ Schreiben Sie zum


"Backwater Blues"
die Bass-Stimme und
~
die Akkorde (z. B. für
rJins Dve d:lYS und the sk) turns dark as nighl, _ there's Orgel) weiler.
@ Setzen Sie in die
G o Pausen der Melodie
"Response"'Einwürfe

lroub - le lak - ing place in the 10\\ . lands at -


niglll._
Q Esse,
(wie in T. 3), die auf das
vorhergehende Motiv
antworten.

Üben und Wiederholen

Modulation .. . ® Über welche ZwischenstalIonen kann man von Blues ...


- A-Dur nach D-Dur und von
- F-Dur nach Es-Dur modulieren?
<V Schreiben Sie die
Erweiterte Kadenz ... Blues-Skala und die
drei Blues-Akkorde
~ ~ " I I I I , I auch in anderen Tonar-
ten auf.
o!
r I I I 1
I I I r Ir rr Ir ® Entwickeln Sie aus
J,JJ J P,J ,J J I J I I I I I J J einfachen Rufmotiven
eine eigene Blues-
{ Melodie.
I
,
I I
® Analysieren Sie dIesen AusschniH aus einem Choral von J.S.8ach nach FunktIonen.
Traditionelle Satztechniken

In der komposilorischen Praxis erscheinen harmo· einem bestimmten Stillerbunden. \lie z. B. der Gene·
nische Verläufe sehen in einem schlichten Akkord· r-J1ha.,s·Sav oder Ix."timmte Arrangiertechlllkcn d""
satz \lie auf S. 30, sondern in den unterschiedlichsten J:v.z, andcre ,ind über lide StJlepochcn lun\leg 111
SalZt)ven, wobei Melodik und Instrumentation mit Gebmuch geblieben, \\IC 1.B. der lierstimnuge
einfließen. Im l erlauf der Musikgescltichte haben bomophone Chorsatz oder der einfache Akkordsatz
sich die untersclticdlichsten Satztechniken he· für K1",ier.
rausgebildet. Die meisten Satztechniken sind mit
Realstimmiger Satz und Akko rdsatz
Der Spieler eines AkkordinS1r1Unen15 "'mn har·
" 11 I ~ .. e. monische lerliiufe \'ollstiindig dar>tellen, während
Melodieinstrtlmente oder Gesangsstimmen Z\I einem
• -= P." -+ 5- oder .. ·stimmigen En>Cmble zus:lJ1l1nengesellt
111 ,......., . lIerden müssen. um einen hannonisch kompletten
Sau zum Klingen zu bringen. In diesem Fall ergeben
• .."
• • ---= . . . . R" q.. , sich die Ikkorde aus der Summe der Stimm\erIäufe.

.~-
~ .. . ~
~
_~ r
.........-L.... ~
Bei Musik für TasteninMrtlmente sind häufig Misch·
formen anzutreffen.

Ir - I Re:llSlUllmiger S.11l: In WN'ßl lang.xullen SalZ 2U3 einem


I< ...... ~ M. ·· • /t
Streichquartett \on J. Ifa~dn zeigen die \ier ln!llrumente
eIßen durchgehenden ~ummlerlauf, dte Ikkorde erge·
:

"'" ... - ..,"" ben ... ich ab ..Summe" der melodischen linien,

r-; . I}......-.clbe S!Ütk. 111 .II1l'01 Ikkonl...v rur "'alier umge·


arbeitet: Der Iwmonisthc l emuf "t dlrek1 .u, den
~: U :
••f.~~~
Ikkonll'll abll-"bar t~, gibt kcll1c l'<hl.n ..Stimmen": dtc
\ .' • .- -..3 ;....r .T. .• meioWsth. BNl'gUng l,nJelner Stimmen I" nur ange·
deulet

I •••• ~
. ". f' ~
. ..
~.
-:-.. !"'"l=i
. . . . 11:.
ti
'I1l' mt'l~ bei einftll !\oOlchcn Altltü·rCIII5:ug. wurden
dte Ikkonlc 111 der ",<hltn Itand "" I"relnf.chl tjelll1b
iIß1 f.nde 'on Takt I und !) , tU." dc.'r ~3\lerspieler .. je
ohne xh~ienKkCllen greifen kann

Polyphonie lind Homophonie

tm polypholIeIl Sat: sind alle SUmmen rh)1hmisch und Im OOllloplXJIICII Sntz Ifrlaufen alle Stirnrneu Im g1ei·
melodisch selbstständig. Oft ~Ird in der Po~phonie dte ehen R11)1hmus. Oie Oberstimme ist ruhrend. die ~lillel·
Technik der IIIII/nt/Oll (motilische \ achahmung) ein· stimmen smd melodisch ~ enig ausgeprägt.
gesclZt
I I I I I I

A I I I I

'1 I I I 11 r r
v . !.- Lf:I L-J I
J J J I I I I
\ h.. r1 r ";::;,. I
I I
I Der gleiche Choral in einem homophonen
Der Chor-J.l ..Chrhlu~. der uns seUg machr' in einer polyphonen ße'Jmeliung \ierstimmigcn Chorsatz
rur Orgel Ion j. S. Bach
Einige Sal2rcgeln dieses Sal2typs:
Epochen. in denen sich dte PoI)phonie enlllickehe: - Die LIllJiillge der Stimmen Sopran, All. Tenor und
- rue Renaissance mil den Ganungen \1esse, \101(,uc Bass entsprechen dem Können \'on ungeschuhen Sän-
und Madrlgal gerinnen und Sängern.
- die Barockzell nUI der Fuge - Die Stimmen salhen in möglichst k/eillellllllenl{lllell
Oie Fuge iSI dte bedeulendsle po~phone Kompo>ltions· gefiihn werden. Lediglich der Bass zeigt häufiger
gauung. Ein TlJemn \\ird in allen Stimmen in kontra- Sprünge.
punk1ischer und harmonischer l emrhcllung dr",:bge· - Es gibt keine Paralle/bewegung zweier Stimmen in
CD Untersuchen Sie fiibrl (5. S. 92). Quimen lind Oktaven.
KompoSitionen, die Sie Auch in der Klassik. der Romantik und im lO.Jahrhun· - Das hamlOnische Malcrial sind Dreiklänge. Meist
kennen : Sind sie homo- den benulZten die Komponislen immer \\iedcr poly- \\ird der Grundton, sehener der QuintIon oder Terz·
phon oder polyphon? phone SalZtechniken und Kompo~nionsgallungen. Ion I'erdoppelt.
Gibt es MIschformen?
Satzlehre (1)

General b:lSs-S:ttz Stufen Ober dem B••• ton : l)er Gelleral·FkIsJ ist dIIs
/"oIlkolllml'lIste FIIIUltlllll'lIt
Der Gener(flbass (btISSO COlltillllO '" "tlurchgeIJeIl - s 6 stall 5 - dazu dl!r .!fusie. /fe/eber mit Ix"-
(Ier BnSS") ist aus der Musizierpr-.l"is der BaroclQ.cit dellllü/ltk.'ll gespiele/wird.
enLstanden und bildet don in fast :t1Il'n Kompo- dergestalt. dllß die IillcJre
sitionsg.mungen das sawechnische und klangliche IImuJ flie mrgescbn'c!N>f/(!11
Fund:unent. Der GenemIbass besteht aus einer Bass- \011'11 spielet. die rechte
linie, die auf einem Tasteninstrument \'on der linken "her 0)11- ulld /)iSSO'IIIII/-
:iell dt,CI' grPift. damit
Iland (und FSf.zusätzlich \'on (>inern Bassinstrument)
6 dies rillt' /I'QblR/illgelltlc
gespielt "ird, so"ie einer Ziffernschrih (Gelleral- lIomlOl1ie gebe :lIr Ehre
IxlSS:iffem), nach der der Spieler mit der rechten Der Komponist 'iChreibt nur die ß:ass(ön~ dit> Akkorde Gof/es IIlId :/I/iis.siger
Uand die Akkorde ergänzt. [)er Spieler kann die im oberen S)'ileTl1 gt"ittItet der Spieler. Die 7.iffcm gt'. E'8Öf:II11g des Gemiilb$
Akkorde rrei ausgestalten: Die Kunst der ImprO\i- bcn die leilcreigcnen Stufen über dem BassIOn :rn. Ist
s:nion gehöne in der Barockzeit zu den Gnllldfiihig- der BassIon nicht bc"liffen. greIft der Spieler die Stufen QOhann Seba:.ti:rn Bach
keiten von Cl'T11baliSlen lind Organisten. In moder- I.,i undi über den GenerJlb:lSS)
nell Ausgaben \'on Barockmusik sind die Ziffern 7.ifJem geben nur \bweichungcn oder Erganzungen :rn.
a1so z B ..6 stall 5" oder .. rusätzUch -".
meiSt schriftlich zu Akkorden (1II.~J..I(!Sel;!I.

Der Orthestersatz der Klassik


ta\ierungen wcgl:bSCT1 wün!e. ist meist ein .~. bis +
Der .. Kerns:ttr· des klassischen Orthcstcrs3.tzcs. der stimmiger Sau. Der Komponistlcih diesen .. Kernsatz"
sich ergäbe, wenn man alle "erdopplungen und Ok- kunst\oll unter Blas- und Streichinstrumenten aur.

lIolzbliiser

Oie lIolzbläser sind nach ihrer Sl:immlagt' :rngeordnet und r~~~~


meist paarweise beset2t. Sie rerdoppcln oder okl:llieren
die Sl:reicherstimmen. Oft spielen lIolzbIäser kurze Melo-
dieabschniue solo und weroeo dabei 1'OfI den anderen
lilSIIUroenten begleitet. Die F2g0tte spielen oft die 82S1i-
Stimme ntit Achtung: die Klarinetten stehen in A (lrt/ns-
pofl/cre,ule Instmllle"tc, s. S. 44145).

BI~hbläst ... und Pauken


Blcchbläser konnten im Orchester der Klassik nur Natur-
r~!~~!::f
töoe spielen, weil die Instrumente keine l'enflle luuen. ~~~~~~~~F~
lIömer spielen die lIolzbl3scrstimmen mit oder lUllen die 'i
Akkorde auf_Trompeten und Pauken markieren sign:lb.r-
tig die Akzente.Achtullg: Irm/spollierrmtle IIIstrulf/eI/(ef

Streicher

Die Sl:relrner sind mehr/acb besetzt, d. h. jede Stimme


lIin! I"On lielen MllSikcm gleichzeitig gespIelt. In der Strei-
chergruppc des klassischen Orchesters findet das
h:!.uptSl1chliche musikaliscbe Geschehen stili. Die Strei-
cher decken den gesamten Tonllm&ng des OrchCSll'fS ab.
CeHisten und Kontrabassisten spielen :!.lIS dersclben
Stimme, aber die Kootr.lbässe klingen eine Okul-e tiefer_

}oseph 11:1)00: Sinfonit \r. 104, Anfung des j .Sa1zes (Menueu)

CD Schreiben Sie den ~Kernsatz· zu dem


Partlturausschnin von J. Haydn weiter.
Untersuchen SIe alle Instrumente auf . real
vomandene· Stimmen und lassen Sie alle
Verdopplungen und Oktavlerungen weg.
Satzarrangement in Pop und Jazz

Ein J'IZl- oder Pop- Chorus-Prinzip und additil'es Sehiehten:trr:Ulgelllent


Arrangeur bearbeitet
einen Song so, dass er von Das fo"mde Gerüst ist im Pop und Jazz fast immer ten (nddilil') Ubereinander gelegt: Oh d:c. K1an~bild
verschiedenen Ensembles, die Strophe (CiJorus) oder der Wechsel zwischen nur die Rh)lhmusgruppc enthält oder mit Back-
z. B. Bigband. Chor oder Strophe und Refrain. Im Chorus wird ein meist 8- groundchor, S)1lIht'Sizer, Streichern, Bläsern und
Popband, gespielt oder
gesungen werden kann.
oder 16-taktiges Harmonieschema (im Blues 12-tak- Percussion ,,\ollgepackt·· \\ird, entscheidet der .\f-
Arrangeure müssen sich tig) ständig \\iederholt. rangeur. Im Studio \\erden die Instrumente und Sän-
in vielen Stilen auskennen Auf der Basis dieses 1·lannonieablaufs entfalten sich ger einzeln auf \erschiedene Spuren aufgenommen
und deren SalZtechniken die einzelnen Stinll11cn. Sie werden aber nicht, wie in und später 7UsanHnen ··gemi~r ·. Oft \\ird noch bei
beherrschen. \ielen traditionellen Satztechniken , nach komplizier- der Aufn:dtl11t'SilZung entschieden. einleine Schich-
Oft sind sie selbst gute ten Regeln miteinander I'erlahnt, sondern in Schich- ten \\cgzulassen oder hinlllzufiigen.
Instrumcnt.1listen.
Boat on the Ri\'er
Em

Die .. Komposition" besteht Take me back 10 my boal on (he ri . ver. (I) Ilced 10 go down.
im Jazz und in der Pop-
musik oft nur aus einem 11, D E Fille
Leadshcct (Melodie mit
AkkordS)nlbolen)
Erst der Arrangeur gibl
dem Song die äußere nccd 10 come down. __ won '{ er: Out a- II~' - more. Oh the
Fonn, in der man ihn D Em A
späler in Aufnahmen und
Konzerten hört.
0)
ri - ,'cr is wisc, the ri \'cr iI louch - es my lire like the wares on Lhe sand, and
Am Em FflE ß-

0) D.C. nl Fltre
a11 roads lead 10 Iran· qui Ii - Ir base \\ hefe the CrOWI1 on m~ face dis- ap - pears.
Der Song .. 80:11 on the Ri\'C(' wurde 1980 \'on der T. u. M.: Tommy R. Shaw © Melodie der Weh
Gruppe ..Styx" in einem folk-orientierten ArrrulgcmcllI
aufgenommen.
Rnytnmusgruppe
GII
" Ein folk-orientienes
Beglellpallem rur (Schlag-)
., - J - j - Gitarre, Bass und
Schlagzeug (Bass Drum Groo\'e und Stil

.
Bass

5..",
•. • -

und Snare Drum)
Die beklUlnten, oft gespielten Hits der populanuusik
sind in immer \\ieder anderem Stil zu hören: Beset-
- zung, Tempo und Arrangierstil geben den \\ohlbe-
kannten I!:Lnuonien und Melodien ein immer neues
Gesicht.
Für den stilistischen Chamkter eines Titels ist
hauptsächlich die Rh)1hmusgruppe ver:ull\\onlich:
[-PUma Ein soul-orientiencs Von hier kommt der Graot'f!. Jedes Instrument der
A' ~
P'JlIern rur K"lbo-Jrd, Rh~lhmusgruppe spieh tlJlische Figuren, die \"Jriiert
Bass und Drumsct mit oft das g:Ul7.e StUck hindurch beibehalten werden
Schellenreifen (l'nllerns. vgl. S. I».
Der Begriff Graol'f! beschreibt den rh)lhmischen
Gesanlleindntck eines StUcks und umfasst Tempo,
rh)1hmischen Dril'f! und t)pische Figuren der einzel-
nen Instrumente, die in jedem Stil unterschiedlich
sind.
1 V l.J
Satzlehre (2)

Voicing Reharmonisation
[nler roicillg lersteln man das Auswählen der Einen einfachen harmonischen Ablauf k:u1l1 man durch RelxlrllloniSfllioll
Akkordtöne und ihre Verteilung auf die beteilig· (,gt. S. 33) inieress:Uller gest:tlten.
ten Stimmen und Instrumente"
Im Gegens:uz zur traditionellen Salllcchnik mit D B ,..,
ihrem Par-Jilelelllerbot und dem Ideal der selbst·
ständigen Stimmen ist es beim AkkordsatL im
Ammgement üblich, Akkorde in gleicher Lage Reharmonislert
• Ern G
...
\01
.....
ßsus"
par-.illel zu ruhren. Sie lIerden einfach unter die
(. " ~us . .. ": \kkord mit QlIane stall Tcl7.)
Oberstimme ..gehimgt"· (BIocks"lz. Closed Har·
1II0IlJ~. Je nach Stil und Stimmenzahl benulll der
Armngeur dazu die passenden DreikJ,mgs' oder
Spannungstöne. Der Akkordgrundton br-Jucht im Guide line
Voicing nicht enthalten zu sein, weil er in der
lan kann Akkorde so legen, dass sich aus den obersten Tönen eine Melodie
Regel 10m Bass gespielt lIird. Ein Beispiel fiir die
(Gnitte lilie) ergibt. Diese Melodie kann ,tls ..Komrapunktstimme" dienen,
ersten" Takte (llintergrtl ndbegJeilUng rur Chor
z. B. in hoher Lage Ion einem Slnthesizer gespielt lIerden.
auf ..ah"):
-'LIL Emq Ern D Il-

[ Synthesizer J
Eine Gnitte lilie zu den ersten" Takten in der
reharmonisierten Fassung:

[
Riffs, FiIl-ins
Bläser
J
Eine Bläser·Seclioll (eine GrtlPpe aus Trom·
peten, Posaunen, Saxophonen, bei ßedarl auch
Röten oder Khlrinenen) kann
- mit ständig lIiederhohen rh}lhmischen Motilen
(RijJs, Lieks) den GroOt-e ..anheizen"
- die Fornneile markieren Zu jedem MelodieIon gehön ein .illord. Die .\kkorde hängen in enger Lage
unter der Melodie (Gloset! Hormon!'1 und sind in einem einfachen Salz
- lIie im Blues nach dem Cal/ QI/ll RespolIse· panI1e1gefiihn. .
Priß7jp auf Motive des Solisten antworten.

..
I v

r\ .
Riff rur Bläser in mittlerer Lage (auch 10m Chor
ausfiihrbar): .

Take rne _ b,ek. take me _ blCk. J,J v Tak...,I. hack '" ml ""'" on on. " . I., ond t ."" ",,,MIt - •. 111 • more

In tiefer Lage sollten die Akkorde olfener sein


(u'eile Loge). Die ersten lier Takte des
Minelteils mit einem }/lINIIOII)'-Backillg rur tiefe Hannonl'-Backing
------[ Streicher J
Bläser (Tenorsa." Posaune):
Die \kkorde dienen zu einer \leichen \uffiillung des Ges.,mtkJang.,. Sie können
D s' Em Ion Streichern oder mit einem weichen S)lItllesizer·Klang gespielt oder auch auf
.0.
.0. ~
.. ah" gesungen werden. Das Backing benutzt die reharmonisierte Fassung.
E01 G \rn ßsus"

.
Im Ern
CD Schreiben Sie die Satzmodelle weiter
und planen Sie einen abwechslungsreichen
Gesamtverlauf des Arrangements von
"Boat on the River""
Elementare Formprinzipien

Elementare Formprinzipicn lind Formschemata, \\ie toliv und motirisc.he


" B, die Sequenzienmg oder die dreileilige Liedform, \,erarbeilUngstcchniken
gehören zum Gmndwerkzeug fomlaler Geslalrung
und finden sich in ';elen Slilen und Komposilionsgal- (}JS MOIiI 'SI die kleinste musikalisch sillilloUe Ein·
IlIngen, heil. Aus ihm "'U1n sich das "eilere Geschehen em·
Ein bewährles Werkzeug bei der Fonnanalyse sind ,,;ekeln,
Buchslaben, die Gegensiilzlichkeil, Verwandlschaft
oder Gleichheil I'on Fonnabschnillen repriisentieren
(z,6. a-b-a), Durch ein ApOSlroph wird die Vari-
ierung eines Fonnleils angedeulel (a-a'),
ImiltiliOIl

11 n
\Iou,
.. . .. Imilation iSI eine komrapunktische Technik, d, h, sie
,,;rd in SälZen mil mehreren melodisch und rhl1h-

. --
Imil.uon
-
,..,
misch selbständigen Stimmen angew.mdt. Ein Moti"
oder Thema wird I'on einer zweiten Stimme auf glei-
cher oder anderer TonsllIfe ,,;ederhoh, wältrend die
li ~

ersle komrapunkliseh dazu weilergefiihrl wird, Oft


,,;rd nur der Kopf des Themas imilien, Oie sIrengste
Form der Imitation ist der K.'lßon,

\100' laname
l'arinllie ( I'aritllioll, Illriienlllg)
Ein Thema oder Moti, ,,;rd in einigen seiner musika-
lischen Eigenschaften ,e";inderl,
Rhlmmus ,e".inderl ImenalJe 'e".inderl

AbspallUngen Absptlllllng
Ein Teilmolil eines Themas ,,;rd aus seinem Komexi
gelösl und separat weilerverarbeilet

n
\Iou,
. .. . Sequenziemng
(;
* * ,*
Seqllen:ienlllg
In der melodischen Sequenz ,,;rd ein ,llolil' auf
einer anderen (meisl benachbarlen) Tonslufe ,,;e-
--! derhoh, in der IXlNnollisc!Jeli Sequenz (Akkordse-
. .. _t .... e tit .. , t .0. quenz) ein Ak~'Ordpntlf (\'g1,S, 32) , Oft bildel eine
. Akkordsequenz den hamIOnischen Ilimergmnd für
eine melodische Sequenz,

\101i\ Spiegelung Umkelmlllg (Spiegelllng, II/l>erslon)


Oie Imen'alle eines Themas werden an einer hori-
zonlalen Achse gespiegelt aus Abwiins- "erden Auf-
wänsimen'3.lle und umgekehrl,

\1olh Krebs Krebs (nickliilljige Fonn)


Oie Töne eines Themas lI'erden in umgekehrler Folge
gespielt

11
Mou,
I" . .. . 1 .. ..
~
AlIgmellltitiOllllnd Dimillution
~ '-- ---"- - AUe NOlenwerle werden proportion:~ \'ergößeri oder
lugmemalion verkleinerl (meisl verdoppe" oder lu~bierl),

~
, ,
Formen (1)

TI,ema

Das TIJeIl/O (griech. ; das HingesIeIhe) bildel den


Moli\' f---.. D~ninution Fonspi~nun~, h_ L ~mkehrung
musikalischen Gl1Indgedanken der Komposition. Es
iSl das Ausgangsmaterial für musikalische Verarbei-
tungstcchniken verschiedenster Art. Ln einem Musik-
werk können mehrere Themen verwendet werden, j. S, Bach: Thema der Fuge fis-Moll (Wohltempenenes K1a\1er, Te,l J)
dje einzeln \'erarbeitet oder miteinander in Bezie-
hung gebracht werden.
Ein Thema kann bereits Ergebnis einer lIIoti,ischen
Verarbeitung sein, etwa durch For/spillllllllg. Bei der
Fonspinnung werden Motive durch Wiederholung,
Verändel1lng, Trllllsposition, Abspallllng oder f1inzu-
fügung neuer Gedanken musilmlisch weiterelll-
\\ickeh.

Periode

Die Periode besteht aus zwei lIa1bsiitzen gleicher


Länge mit korrespondierender moti,ischer Gestal- \'ordersa12 \ achsalZ
tung (l'ordersn/zI.\'flcbsn/::) . Der \'ordersmz hm er-
öffnenden, der :\achsatz beschließenden Chamkter,
Die Zäsur am Ende des I'ordersatzes erforden eine
lI'eitemihl1lng in den "~achsatz,
Fremd bin Ich ein - ge -
----
zo - gen. fremd zieh ~
ich \\ie - der _ aus.
Fr'Jßz Schubcn: ..GUle ~ achr ·. aus der ..\\imerreisc"

Einfache Liedfonnen
Liedrormen finden sich in zallireichen Volks- und
Kirchenliedern. Die Formen umrassen dabei wenige
Takte (8, 16 etc.). Aber auch in größeren Komposi-
tionen finden sich diese Formen: Oft ist ein größerer
Fonnabschnitt oder eine ganze Komposition in einer
solchen Uedrorm gest:~tet, z, B, die Da-capo-Arie
(a - b - a) oder das Mellllell, a

ZlI'eiteilige Lied/orm
...
Wenn ich ein \ög - lein \\är und auch zwei .1üg-lein hätt. nög ich ru dir.
Die zweiteilige Uedroml besteht aus zwei meist b
gleichlangen Teilen, die unterschiedlich, aber moti-
,isch \'e,wandt sind (a - b) .
• \\ei.'·S a-bernicht kann sein. \\t>il\ :l-ber nicht kann scin bleib ich all· hier,

ß{/rform S.oUen (a, a')


Die Barfoml (a - a' - b) besteht aus Z\,ei gleichen
oder leicht \'aruenen Teilen (S/ollell) und einem •
,mdersanigen Schlussteil (Abgesnllg). Wie in diesem
Beispiel, \\ird oft im Abgesang noch einmal der
Schluss des Stollens \\iederhoh (lleprisellbarform) .

Ibg"""'g (b)
"Komm., ihr Gspielen", Melchior Fr.lßck, 16.;0

Andere Liedfo n llcn:


SOllgform (meist 32 Takte) Drei/eilige Lied/orm (Da-capo-Form, Bogell/orm)

• .' b • • b •
Großformen und Kompositionsgattungen

Sonate
Sollalf!lIlxIllPISlII.::jorm) ist ;eit der Klassik der
Bi; in die Barockzeit I>t ..Sonata" eIße "UgcllIeUle wlchugste Fomll~l' und \\ird in Kompositionen
Bezeichnung flir Instrumentalstiicke. In der Klassik unter;chiedlichster Ilesel7ungen ,en,endet, z. ß.
,erbindet sich mit dem Begriff Sonate ein Forml)]l Sinfonie, Solokonlen, Kla'ier..lll1ate, Streichquar-
der Instrumentalmusik. Die Sollolelljonll (auch tett und andere Kammermusikbesel7ungen.

<D Die Sonatenhaupt- Exposition Durchführung Reprise Coda


satzform verläuft nach Vorstellung von zwei oder mehr Motivische Verarbeitung. Wiederaufnahme des Matenals Schlusstell; be·
einem Grundschema. oft gegensätzlichen Themen In tonarlhche Erweiterung aus der Exposition, Aufhebung kanntes motivi-
Trotzdem lIeß sie den unterschiedlichen Tonarten des TonartenkontraslS sches Matenal
Komponisten Raum für Hauptsatz Hauptsatz ~
zahlreiche individuelle (Tomka) (Tonika) (TonIca)
Gestaltungsmög-
lichkelten.


• 11 •
luei Themen mit gegen-äuJichem Charakter I und! .Thema aus der ; .~Inronie \on L \, ße«:tho\en

Der tll/rä"nucbligsfel/
Fiirslill. gebohmen Suite Die Standardfolge ist seit dem 18.jahrhunden:
IJn~riifill :11 Bndell Die Suite ist urspriinglich eine Tanzfolge (mn fn. AI/ell/al/de. CoIlrt/llle, Sort/oollde. Giglle. Dane-
BIldelI. seiller gnädigsten
suhre = folgen). Im 18. jahrhunden diente sie ben finden andere Tänle, Z.T. höfischen oder nati-
l'rill:eßill.lIls einer selbst
u'obleifabrellelllllld
mehr als Lnterhaltungsmusik und wurde oft fiir onalen lrsprung'. Eingang in die Suite: GO/'OI/e.
geneigten I/usie Pa/roll;" Musikliebhaber komponien. Die Suite beh:ilt Bollrree, .llellllel/, Polollaise u. :1.
:ur bolJl.!II ErgiiZIIIlg jedoch bis ins 20. jahrhunden hinein ihren Cha- Als SlIile bezeichnet man im 19. und 20. jahrhun-
Compollierlu,ul mj.,1er als lose Folge ,on taß7.arligen Instrumental- den :lUch Tanz- oder Themenfolgen aus Opern,
übergeben stücken unterschiedlichen Char.tkters. Balletten, Filmen oder Schauspielmusiken.
Uohann I\. F.Fischer
in der Widmung AI/eil/mille (_tleufscber Tau:"): Schreittanz Snmlxllltle langsamer, gr:l\iläli.lcher Tanz spanischer
~iner I- .~ erschienenen im ",..Takt Herkunft Ißt y ..- oder Yl-Takt
SUllensammJung
.. Musicalhcher Parnassus" , -..
... .
A

an eine adlige Gönnenn)

I \

Coumufe: schneller ranz französischer ttcrkunft Gigue: schneller Springtanz irischer Herkunft
Im Y4- oder Yl-Takt im 618-Takt
A • r-

T
" .',...
j. K. EFischer: Musicalischer Parnassus. 1"38

Rondo
Urspriinglich ist das Rondo ein strophischer, tänze- In der Instmmentalrnusik \\ird die Form des Ket-
rischer RUl/dgesol/g mit mehrfachem Wechsel von tenrondos mit dem Wechsel Z\,ischen TIII/i (im
Kelmeim (Refmill, Ritornell) und Slrophe (COII- RitorneU) und Solo (in den Couplets) häufig
pieI). Die Strophen weisen tex~.ich oft eine Reihung benutZ!, z. B. im Conceno grosso und im Solokon-
auf und können "on Einzelnen gesungen werden, zen. In der Klassik wird das Kettenrondo oft als tiin-
während der Kehrreim von allen gesungen \\,rd zerischer Schluss-Satz von Sonaten, Sinfonien und
(Keflel/rolldo) . Solokonzenen benutzt.
a b a c ada
Formen (2)

SoIdJe Kuns/-S/uecke
Fuge lterdell damm Fllgen
Die Fuge enl\\;ckehe sich im 17. j:thrhunden aus Das Thema erscheint in zwei Fonnen: Der Dux ~~lIel1l1el, tceil eiue
Stimme t'Or rler muteTen
Ierschiedenen Ganungen polyphoner Musik. Im ("Flihrer") ist die Origin:dgestalt. der COllies
gleit'/)slIJ1/ Il'l'gfliebel.
Gegensatz zur SonatenhauplSatzform hat sie kein ("Begleiter") ist eine ggf. leicht l'er'Andene Form
uud fIllj soleber Fluch/,
Fonnschema, sonden! ist durch ihr kontrapunkti- des Them:lS, die zur Be/m/lI'or/ulIg des Dux welche ullei"iscb!lIga
sches Kompositionsprinzip gekennzeichnet: The- benulZt wird. Die Themeneinsälze in der ersten beisseI. so Itmge mtj
matisch bestimmte Durchfiihruugs/eile, in denen Durchfiilmmg (E.\posifiOIl) e,folgen abwech- angenebllle Ar/ /'et[o/ge/
immer das gesamte Thema zitien und in den Stim- selnd in der Grundtonanund der Oberquinnonan. wird. bis sie sid) elllllicb
men nach strengen Satzregeln kontrapunktisch Bei weiteren Durchfiihnmgsteilen \I;rd die Tonar- jremullicb begegnen
I'erarbeitet \I;rd, wechseln sich mit locker gefiigten tenfolge der Themeneinsätze freier gehandhabt, IIlId I'ergleic/.H?II.
ZlI'ischeuspielen ab, in denen abgespaltene MOli- und kontrapunktische Techniken wie Eugfiibmng, ijoh:mn MUllhcson.
I'e I'erwendet werden, Die Z\I;schenspiele dienen L'mkelmmg oder Auglllen/atiou werden einge- aus: "Der \oUkornmcne
oft zur Modula/ion in ve""Uldte TOnat1en, setzt. C.'pellmei>Jer", t -,\9)

E.\position und Zwischenspiel einer Fuge Sopran: Dux.


Grundtonart

-
Alt Comes. Oberquinnonart

m
Tenor: Dux, Grundtonart Kontrapunktische Gegenstimme
(Kontrasubjekt, Gegensatz)

."
'.
(
U -" 7 ~ ~-O T':':
tJ I
rr ~TJ(~
-.. •

-
.J- ,1m J -.J 11 r-" 1I I 11 , ,
I
Bass: Comes, ObeIQuinnonan
"l:J 1 - 1 ~::JUl-1 7 -I "r I
ZWischenspiel mit einem abgespaltenen Moliv,
J. S. Bach: FUg'J ) , Modulallon zur Oomlnanttonart
\\ ohltempenenes K1o"er 1Jd, JJ

pUllk/isclJeIl TeclJllikell ,erarbeitet. ,. B. in den


Variation "Canonischen I'eriindenmgen" über den Choral
"Vom lIimmel hoch" Ion j , S, Bach in einem Kil-
Als I'ariation bezeichnet man eine Reihe zusam- 11011 ill der l'lIIke/mlllg.
menhängender MUSikstücke, in denen ein Thema In der Figum/l'llria/ioll wird d:lS Thema bei gleich-
in seinen musikldischen Eigenschaften und seinem bleibendem h:tnll0nischen I'er/auf durch [mspielen
Charakter ,eriinden \I;rd. melodisch-rhlthmisch ":triien, In \\. A.M07':'ns
Variationen über "Uson donmtit" (K,I'. 2(;q) sind die
in der CtlllluS-fil'mus·l'arialiol1 wird eine Melodje \I;chtigen Töne des Them:lS auch in den I.riationen
(oft eine ChoF.dmelodie) in I'erschiedenen kOIl/m- gut zu erkennen.

CmulIs-fi nnus- Variation Figuralvariation


Thema
· ,
• .
· \'ar. I


rr oe ~ o '. .... .
\ar. .. Ir
-urr TIIJ 1:[l:r ..--

.
Partitur und andere Notationsformen

Dic OrchcsICrpartilur: '0111 MlUlus kripl


bis zur crslell Orcltcslcrp robe

t'laulo 1.0 . I. Ein Komponisl des 19. Jahrhundens skilZienc


seine Orchcslerkompo,ition ofllunäch>t als j'arli-
Oboe 1. 11 . cell. einer An Kla,;erJuszug mit 3... Sj lemen, das
Clar lneUo 1.11 . ihm einen schnellen i'berblick über das \I'erk gab.
In ß .
l.Als nächsle> nahm er die gen aue Ills/rllmell/alioll
Fa golt o 1.0 . 'or und schrieb die j'lIr/i/llr. Eine Panilur emhiill
alle vokal- und Inslnlment:dpans einer Komposi-
Corni tion.
111 B basso.

Clarini In B.
.1. Sob:dd die Panilur fenig 'mr, \\1lrde sie zu 1\olen-
schreibem (KoPis/clI) gebmclll, die die Orehes-
/erslimmell hemusschrieben. Ohne die Slimmen
Timpani lu B. F.
kann die Probenarbeil niehl beginnen, denn jeder
\1u~iker mU!)5 seinen Part in einer eigenen Stimme
Tromboue
,or sich haben. S/reicbcrslimmclI mÜs.".n nalür-
Tromb one basso licllmehrfach 'Ibgcschrieben \lerden.
e Contrafa g ott o.

Violino I. 34. Sch/usSChor

--
KJJrint'U~ I in 8
f
Violino O.

Viola.

Soprano .

Allo . So siehl der Inf,mg des Stiickes


in der Stimme rur den I.l\Iarincuislcn aus.
Tenore.
Für cmlge Bla>inslnlmtme mii",,,.n die Stimmen
Bas so . /rlIlls/!OlIIengeschrieben \lerden, Z. B. \\ird auf
der B-Klarinellc (/mlls!x}//ierelldes BllISiIlS/MI-
Soprano.
/IIell/) das k1mgende B\lie cin Cgegriffen.

Allo. -I . Wenn GeSl/lIgssofis/ell odcr ein Cbor beleiligl


waren. 'Irbeileie der KomponiM den Orchcslerpan
TeDore. lusiil7Jich 1lI einem Kltll'ierllllS:lIg um. Dazu \I;rd
der ges:u11le Orchcslersal7 '0 reduzien. dass er in
Basso . einem Kla';er·Doppeb1>lem notien und auf dem
KI,n;er gcspielt werden k:U1I1. Chor- und Solostim-
Vlolonctllo men \\erden in separaten S~'Stel11en zusmnmenge-
e BIsso.
fas I. Auf diese Weise k:mn bei Chor· und Solislen-
proben d:l' Klavier :d> ..Orchcsler·Ers.11l" dienen.

jo".ph lIaldn: .\"fang d", Schllb...cho" aus dem OralonUIll ..Oie Schöpfung"
rur Chor. Solislcn und Orchesler. als Panilur und K1a\;cr.lUszug

• ~
SinK! dem Iier "'11 aI )e Slm1-rnen!

<D Welche Transposillo-


nen finden SICh In der Trtl11spolJierem/e Illstrumell/e
,. .' ~....

Parlltur bei den Bläsern? im Orebes/er.
Wie heißen ihre Anfangs-
töne in Klangnotation? PiccoloOöle: 1 Oklaw hüher
Englischhom (F)
Klarinelle (B, I) ~

110m (D. Es. F, ß und andere)


Trompeie (D, F, Bund andere)
)
Komrabass: 10kla, C hefer
. .
Notation mehrstimmiger Musik

Partieell-Notation fiir die Bigband Medium S\\i ng Feel C XeueWelt

Im J'I7.2 und in der Popmusik werden wenig i'>oten ~AS" J J d. .• J'hJ


geschrieben. i'>ur wenn ein BliiserSlilz beteiligt ist. -

~.
muss natiirlich jeder Bläser eine separate Stimme
I"or sich haben. Fiir die R1ljlhmusgruppc geniigen
meist die Akkordslmbole und einige llinwcise I I I I'L I
zum Grooue des Stli~kes.

~~
I I I Y I
II/(~.s
Die Anordnung der Bläser
Die Ahs'lxophone siehen in Es. Sie klingen eine große
Sexte tiefer a1s notiert. I I I
Die Tenorsaxophone stehen in Bund klingen eine
große None tiefer.
Das Barilonsaxophon in Es k1ingl eine große Tredezime
---- Tp
I I
" th
(Ok"," + gr. Sexte) tiefer.

Die Trompeten slehen in B und !dingen eine große /


.....
TrlJ
I
.. ti ,b I
I

,,- : . h...
-=,..
Sekunde tiefer als notien.
Die Posaunen kJjngen wie notiert.
- -
- I

Die Stimme des Schlagzeugers ist nur angedeutet. Drums .1 1 j'l 1 J


Er wciß, was er in einem bestimmten Grootre des
Stückes (hier: MediulII Swing Fee! = mittleres S\\ing-
Tempo) zu spielen haI. GIVp
tn der Schlagzeugstimme müssen Akzeme der Blliser,
die der Schlagzeuger nti tspielen soU. ,erzeichnet sein.
-
• I I I I I r I

Gitarre, Kla\ier und Bass br'duchen-naupLSächlich die &w-


......... 0- E- F.~m :q
- D-
~kkord~)'mbole, nach denen sie ihren Pan frei ausge-
stalten. AR:ellle der Bläser, die die Rhjthmusgruppe V ,
I I I I ~ I
~lSpielcn soll. müssen \'crzeichnct sein. Für dieBass- I
Stimme ist ein Walking Bass rhythmisch angedeutel. Mittelleil \'on Gcorge Gersh\\;ns ..1 GOt Rh}thnr'
in einem Arrnngemem fUr Bi gband \on Rob McConnel

Graphische Notation

In der Musik des 20. Jahrhundens gibt es 7lthlreiche ~iinsdiche Verhallung einzelner Klangereignisse an.
Kompositionen, die sich mit der traditionellen i'>oten- Wie eine herkömmliche Partitur muss auch diese
schrift nicht mehr darstellen lassen . Besondere Klang- .. Partitur" ,'on links nach rechts gelesen werden , und
aktionen werden dann z.B. durch Graphische Parli- auch die Tonhöhen entsprechen der senkrechten
IlIrell dargestellt, in denen die akustischen und Anordnung der 5)mbole. Anl unteren R'Uld zeigt eine Rainer Wchingcr:
musikalischen Verläufe durch Striche, Punkte, Farb- Zeideiste die Sekunden an; mn oberen R'Uld zeigen Hörpartitur zu György ügetis
felder etc. dargestellt werden. Solche Partituren die- die Kreise, aus welchem der vier kreisfOrnlig um die elektronischer Komposition
nen oft auch als ImprOlisations\'oriage (Collcepl Zuhörer angeordneten Lautsprecher der Klang mit ..Artikulation·' von 19;8
arl). IY.\S endgiiltige Klangbild ergibt sich erst bei der der entsprechenden F:lrbe kommt. (Ausschnill Sek.203 - 2tO)
Autrtihnlßg und klUln jt'«es M ,~ unterschiedlich aus-
fallen .
Auch die elektronische Mnsik gehön zu den Berei-
chen, in denen die herkömmliche Notation nicht
• 8 ••• •
mehr ausreicht. Manchmal werden hier \\ie auch in • 8 •• 8
•••• I
anderen Kompositionsansätzen unserer Zeit eben- •

iEll
falls gr'Jphische Panituren erstellt, um den lIörern I . "
dennoch eine Möglichkeit zu geben, die Musik
:Ulhand einer schriftlichen Darstellung zu \'erfolgen.
Rainer Wehinger stellte 1970 zu Gl'örgl' Ugetis elek-
tronischer Komposition ,.Anikulation" eine Hörjx//"-
li/ur her, mit der auch Hörer ohne Notcnkenntnisse
da< Stiick .. mitlesen" können. Die Farben der graphi- °0
schen Sjlnbole entsprechen den Klangfarben der 203 2ot> 20 20' 206 209
elektronischen Klänge, die grAue Hinterlegung deutet © SchOll
Verstehen eines Notenbildes

Wie heißen diese Zeichen,


und \\"J.'l be\\irken sie?

In welcher Tal·:tan steht


das Stiick?
Beginnt es \'oUtaktig oder
In welcher Tonan stehE auftaJ...1ig?
das Stück?
Gibt es eine Modulation Wie nennt man eine
oder .\usweichung? solche Beleichnung.
~ und "115 schreibt sie lor1

Iiliorin~U~ in B

In \\elcher S!:immung stehen


Klarinette und 110m?

Weicher Schlüssel ist das?


Welchen Ton bezeichnet er? ____

/
/

Welche klillgende Tonhöhe hat die Welche Intervalle enthält das


erste Note des Kontrabasses? Thema (Takt ]-i)?
Haben Sie alles behalten?

(j) Wie heißt diese


schnftllche
Darstellungsform eines
Bestimmen Sie die harmonischen Musikstuckes?
Funktionen im zweiten Teil des
Wie heiBen die :iotennamen Beispiels. Gibt es einen Vorhah?
in der Klan nettenstimme
und \\ie klingen sie? cr>Das Oktett von Franz
Schubert gehört zur Gat-
tung der Kammermusik.

I
Wie nennt man diese kleinen Wie stnd die Streicher
ünien unter dem Notenkopf! pro Stimme besetzt?

cr>Das Stück hat einen


tänzerischen Charakter.
Welchem Suitentanz
ähnelt der Rhythmus?

f ____ Wie nennt man diese Bezeichnungen,


@) Wie nennt man die
und was schreiben sie I'or' Satzart im ersten Teil?

f >
". .;, • . _1"- .L.Ä. ® Ist der Salz Im
zweiten Teil homophon
~ -.......:...... .
:
i i"
I r--;-...,
oder polyphon?

j~ I ~ '
>
.. 4! I >'!' • ~ .~ ~
I ~
In welcher Tonart. Lage und SteIJung
steht dieser Dreiklang?
@ Aus welchen Motiven
besteht das Thema?
'"
, ,
". ". Q) In welcher Beziehung
stehen die beiden Teile
dieses Ausschnitts

r ". ".
zueinander (Motive,
Tonarten , Besetzung)?
Welche Formbezeich-
nung könnte dazu
L--'-"
passen ?
f Fr.mz Schuben.
0.1.11 •.t SalZ
® Schreiben Sie einen
Klavierauszug zu diesem
Ausschnitt.

Welche Artikulationszeichen
enthält dieser Takt
und was schreiben sie I'or?

Wie heißen die NOlen- und


Pausenll'erte in diesem Takt?
Stichwortverzeichnis

Abgesang 41 G:Ulzschluss 32 \ .chsal1 .. 1 Spiegelung q I


Abspahu ng ..0 GmlZlorueilcr 2.:t ~.ullnonreihe 16, 1'":',16 Slal11nuonreihe ; , l.l
Akkordhezeichnung 2- GanZIonschrill 16, 2; ~C'JpoUtanischer Se".kkord .\.\ SteUung 26
Akkordbrechungen 18, 26, 27 Garonc 42 ~ebenfunktlon 30 SlOlien .. I
Akkordsatz 36 Gegenkl:U1g 30 '\oL1tionsregeln - Streichquartelt '42
Akkord~1tIboI 27, 29, 4; Generalbass .\6, r ~otenschlüssel .. Strophe (Couplet) .. 2
AUem'Ulde 42 Gigue .. 2 Notenschrift 'i , 6 Stufentheorie 30
Alterierung 5 Gleichschwebende TemperJtur 16 ~oleß\\ ene 9 Subdominante 30, 33
ÄoUsch 22 Graphische ~OIaLion 4; Suile .. 2
Arrangement 38 GroOle H, I;, ,\9, .. ; Obertonreihe 16, 1-, .\0 S)nkope 12
Artikulation; Gnmdstellung 30 Ol!beat I;
Augmentmion 41, 43 GnmdlOn 20 Optionstöne 28 Tabulatur 6
Ausweichung 34 Grundtonart 20 Orchester>atz r Takt 8, 12
Guide line .\9 Oslin:1I0·Rh~lhmlis 12 T.kL1rten 10
8ackbeat I; T.klll echsei 10
Barfom,; I Ilalbsätze .. I p.rnUele 30 Temperaturen 16
Basso continuo r lIalbschluss 32 ParticeU44 Tempobezeichnung ;
Beat I; lIalbtonschrill 16, H, 2; Partitur 44 Terzquanakkord 28
Bigband .. ; lIannonie 26 Patterns 14,39 Thema 21. .\6, .. 0, .. 3
Blocks.tz 39 lIannoniesehern:! 38 Pentatonik 24, 35 Ton 16
Blues 21, 2.. , .H, .\9 lIauptfunktion .\0 Periode 41 lonan 20. 21
Bourrce '41 lI:mpIS3tz-tZ Phl)'gisch 22 Tongesehlecht 20
lIemiole 11 PI.gaIschluss 32 Tonika 30
Call3U9 1I0mophonie 36 Polonaise 42 Transponierende Instrumente
Camus-firnuls-Variation 'f _~ lIörpanitur ·6 Pol)ll,etrik 11 r,+!
Chor>.1IZ 36 Pollphone MuSik 43 Transposition 40
Chorus-Prinljp 58 ImiL1tion 36, 40 Pol)l'honie 36 Trugschluss 32
Chromatische Tonleiter 2'1 Instrumentation 4-f Popularmusik 14 Triolen 8
Cluster 28 Immalle 16, 17, 18, 19 l'uls 8 Thtti 42
Coda .. 2 Inten'allzyklen 16 Punkticnmgen 8
Comes .. 3 IR\'ersion 41 Umkehrung 29, 41, 43
Conccno grosso 'fl Ionisch 12 Quadrat- (Choral-) Notation 6
Cour,UlIe ,,*2 Quanse"akkord 26 \-ariation -f0. '1.1
J azzhannonik 28 Quintenzirkel 34 Verkürzter Dominamsepl.1kkord
Da-capo-,Irie 41 jauskala 25 Quinuallsequenz .\2 33
Diminution '1 1 QuinlSC.,"tkkord 28 Versetzungszeichen 5
Dissonanz 18, 28 Kadenz 30 Quint\erwandlSChaften 34 l1erklang 29, .\ 1
Dominante 30 Keuenrondo -f2 I'oicing 39
Dominantseptakkord 28, 31. 33 Kirchemonanen 22, 25 Re:~stinlllliger Satz 36 I'order>atz 41
Doppeldominante 32 Kla\;erJuszug 26. -l4 Refrain 42 l orhalt 26, 29, 32
Dorisch 22 Kla\icnascuur ; Rehannonisierung 33, 39 l'ortl'3gsbezeichnung ;
Dreiklang 29. 3 I. 33 Komplementär-Rlt)"'mus 12 Reprise 42 Voneiehen 5. 20
Dreiklangsbrechung 19 Konsonanz 18, 26 Reprisenbarfonn 41 \ orzieher I;
Dreiteilige üedfom, .. I Kreb", I Response 35, 39
DruntSCI I; Rh)lhmus 8, 12 Walking Bass ";
Dur 20. 22. 2; Lage 26, 39 Rh)lhmusgruppe 4; lI'echselnote 19, 26
Durchfiihnillg (Exposi tion) 42 , .. 3 Lagenwechsel 33 Riff 39 Wiederholung .. 0
Durchgangsnme 26 I.cadsheet 38 RilOmeU 42
Durdreiklang 26, r ,30 Leitcreigene Dreiklänge 30 Rondo 42 ZigeunerskaJa 25
Du\ .. 3 Leitereigene Töne 21 Z\\ eiteilige üedfom, 41
~namikbezeichnung 5 l.iedfom,en 41 Sambande 42 Z\\ischendominantc 32 . .H
lydisch 22 Satz 26
Engfiihrung .. 3 SalZt}]len 26, 36
EnhamlOnische \'erwechs- \tensurJJnotation 8 Schlussfonneln 32
lung 16,24, 3" Menuett 4f 1. '12 Sch\\ingungsproportion 16
FHxposition 42 Metronom 9 Seitensatz 42
Metrum 8 Sekundakkord 28
FeeUng I.. Mixolydisch 22 Septakkord 28, 29
Figurah-;:Lriation '13 Mod.ll l2. 2.l Sequenz 19, .\2, 40
Fonnanal)", .. 0 Modulation 20, .\.. , .. 3 Sextakkord 26
Fomlprinzipien iO Modus II Sinfonie 42
Fonspinnung .. 0 MoU 20, 22 Slxte ajoutCc 33
FreitonaJe Musik 20 MoUdreikiang 26 Skala (Tonleiter) 20, 22, 23,2;
Frequenz 16 Mollseptakkord 28 Solo 42
Fuge ,\6, ",I MotiIC 19,2 1 Solokonzen 42
Funk'lionstheorie 30 Moti\ische l'erJrbeitung ..O Sonatenh.uptsatzfonn 42, 43
Songfonn 41