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haber una escasez de otros insumos económicos clásicos, sobre todo del capital.
O, que empresas basadas en la “creatividad” necesitan tan sólo una inversión
limitada. Eso es verdad, pero quizás demasiado bueno para ser verdad.
Esa visión no ve lo social y lo económico entrelazados como una única trama. Por
lo tanto, no cuestiona en forma aislada la significación de la eficiencia económica.
Amin y Thrift señalaron, sin embargo, que las implicaciones de dicho punto de
vista todavía no se analizaron lo suficiente y están separadas de diversos otros
enfoques vinculados a lo económico. Por lo tanto, será útil revisar las características
clave de esos otros enfoques tal como los dos autores las aprehendieron.
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cuantificables, así como la satisfacción del trabajador que, según se discutía, eran
aspectos importantes de la productividad. El sexto y último enfoque considera
las economías como síntomas de modos o modelos económicos generales que
marcaron la vida cultural, al menos desde la época de Adam Smith. Esas lecturas
permitieron que Marx y Engels, entre otros, reescribieran cómo las culturas se ven
a sí mismas como un sistema económico único en funcionamiento, lo que, a su
vez, retorna a esas culturas como un hecho económico y cultural establecido.
Luego, ellos pudieron proyectar el capitalismo británico del siglo 19 – a pesar de
sus peculiaridades – como un estándar económico mundial y su cultura de clase
como la única cultura. Según observan Amin y Thrift:
1
O, según observó John Tusa de manera más polémica,“‘Creativo’,‘creación’,‘creatividad’son algunas
de las palabras de la lengua más excesivamente utilizadas y luego depreciadas. Desprovistas de
todo significado especial por una generación de burócratas, funcionarios públicos, gerentes y
políticos, utilizada de manera perezosa como si fuera una mantequilla política que se pasa con
aprobación sobre cualquier actividad que tenga algún elemento no material, la palabra ‘creativo’
se hizo casi inutilizable. La política y la ideología del hábito, el deseo de no rebajar a nadie, la
determinación de no exaltar lo excepcional, la cultura de la sobresensibilidad, de evitar herir
sentimientos, contribuyeron a eso.” (2003, 5–6).
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La clave para ese paradigma es el argumento de que mientras los sectores que
impulsaron la revolución urbana del siglo 19 en gran parte se basaban en el
uso de la materia prima, la creatividad tiene hoy como base el conocimiento
y las habilidades, por ejemplo, de generar nuevos conocimientos desde el
conocimiento existente, o la capacidad de generar nuevas ideas que puedan
precipitar la innovación y sus aplicaciones concretas.
Otros defensores de la creatividad, como Charles Landry, fueron más allá al ver la
cultura como fuente de nuevas formas de concebir y organizar todos los retos de
la gestión de la ciudad, ofreciéndole los recursos necesarios para ser creativa, en
su sentido más amplio, abierta y emprendedora. Luego, su concepto de milieu
creativo, como un:
Hasta la mitad de la década de 1980, ideas como esas estuvieron muy presentes
en el zeitgeist británico y, de manera no sorprendente, la noción de industrias
“creativas” se puso en primer plano a fines de la década, en las definiciones y en
la retórica ofrecida por el Departamento de Cultura, Medios de Comunicación y
Deportes (DCMS, 1998, 2001) del Gobierno británico. Esa retórica característica
del estilo Blair adquirió desde entonces una importante influencia en el mundo
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de lengua inglesa, por fin, desplegándose por la Europa continental. Pero, según
se observó en una reciente crítica mordaz que hizo un observador británico:
Otras aporías se producen por la falta de adaptación entre las políticas culturales,
de la manera como hoy están estructuradas, y las realidades de la economía
VISIÓN GLOBAL: DE LAS INQUIETUDES CONCEPTUALES A UNA AGENDA DE INVESTIGACIONES 89
cultural. Las actividades y los procesos de esta última “se encuentran insertados
de manera molesta en la estructura de políticas públicas”, según señala Pratt
(2005, 31), que hasta ahora se han vinculado de manera muy limitada con la “baja”
cultura orientada al mercado. En lugar de eso, enfocan la provisión de las formas
de cultura “elevadas” que deben apoyarse y financiarse como bienes públicos.
Luego, las industrias culturales con fines de lucro existen en tensión creciente
con el sector cultural. Como ya he mencionado anteriormente, la mayoría de los
ministerios responsables de los temas culturales no tienen siquiera la autorización
o el conocimiento técnico para hacer frente a los problemas de producción,
distribución y consumo culturales como fenómenos económicos. Es obvio que
todavía hay muchas interconexiones entre actividades culturales subsidiadas,
comerciales y voluntarias, pero, estas no son suficientemente reconocidas. Las
estadísticas se fragmentan frente a los fenómenos culturales tan mensurables
como lo es el desempeño de las industrias creativas, sus tasas de crecimiento y el
impacto de las iniciativas para incentivarlas (ISAR, 2000, 44). El efecto acumulado
de dichas frustraciones en los últimos años transformó las industrias culturales
de todas partes en algo “irritante” (PRATT, 2005, 31) para los ejecutores de políticas
culturales, porque están muy guiadas por los valores de mercado mientras
promueven estéticas alternativas, y también porque sus aportes tienen que
medirse en términos que desafían los supuestos en los que la política cultural se
ha basado hasta ahora. De manera inversa, los actores de la industria cultural no
se sienten comprendidos por los ejecutores de las políticas culturales.
trabajo creativo es volátil, dinámico y con toma de riesgo; está conformado por
importantes habilidades tácitas (o competencia), que a menudo se sumergen (e
incluso mistifican). Como resultado, la dinámica crucial que forma y transforma
el proceso creativo en economías del conocimiento permanece incontrolable y
poco comprendida. Específicamente, hay una falta de conocimiento estratégico
de las relaciones y las redes que permiten y sostienen el proceso creativo. Esas
relaciones se permiten entre los diferentes actores (ya sea ayudando con la
inspiración o con el presentimiento) hacia la realización de resultados exitosos
(sea esto alcanzado en términos de desempeño o productos); ellos se sostienen
en comunidades diversas de la actividad. Según observó Jeffcutt (2001), uno de
los retos clave para los investigadores y los ejecutores de las políticas es, entonces,
entender mejor esa dinámica esencial, para que el conocimiento útil pueda
acumularse e implementarse según el interés de acción de soporte.
Una visión tan polivalente también requiere una forma de toma de decisión
más abierta y democrática frente a la inversión en el sector creativo, que ofrezca
igualmente “creadores simbólicos” e incentivos de empresarios culturales para
estimular la producción, distribución, consumo y oportunidades de generar
productos y servicios de su propia elección, que pueden competir en los
mercados a nivel local, regional y global. Son necesarios proyectos para asegurar
que las nuevas acciones creativas puedan acceder al capital de riesgo y que los
mercados de capital de riesgo entiendan a las industrias creativas. Además, es
necesario que haya una sinergia entre el sector creativo subsidiado y el comercial,
para promover las exportaciones de la industria creativa.
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Sin embargo, para que todo eso sea posible todavía es necesario enfocar muchos
temas, algunos de los cuales van mucho más allá de lo “económico”, de la forma
como éste se interpreta de manera limitada:
• ¿Cómo y en qué grado la economía cultural está “globalizada”: quiénes son los
principales actores en términos de inversión, producción y distribución; y cuáles
son los estándares globales de consumo?
• ¿Cuáles son los estándares y las tendencias de convergencia actuales?
• ¿Qué es “valor” y cómo se lo determina?
• ¿Cuáles son los estándares clave del comercio internacional en los bienes y
servicios culturales?
• ¿Cuáles son las barreras al desarrollo local, nacional o regional de la economía
cultural y cuáles son los factores que lo estimulan?
• ¿Cuáles son los mecanismos nacionales o transnacionales que se están utilizando
para promover la acción cultural y cuáles son sus resultados?
• ¿Cuáles son las características de la resiliencia o resistencia cultural local vis-à-vis
la agenda corporativa global, además de los flujos, fuerzas y prácticas culturales
globales involucradas?
• ¿Cuáles son las tendencias actuales frente a las relaciones entre “identidad”
cultural (o “identidades”) y la economía cultural?
• ¿Qué cambios están sucediendo con respecto a la relación entre el valor
económico y el valor cultural (sobre todo el valor estético) generado o vinculado
a los bienes y servicios culturales?
• ¿Cuáles son los nuevos desarrollos clave relacionados con los derechos de
propiedad intelectual?
• ¿En qué grado la economía cultural en cada país refleja, acompaña o genera
desigualdades de ingresos y riqueza? Estudios de caso específicos pueden
cuestionar sectores nuevos o transformados, tales como “la industria del
patrimonio” o el fenómeno del festival.
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2
Esos temas se formularon originalmente para el proyecto Cultures and Globalization Series [Series
de Culturas y Globalización], publicado bajo el doble patrocinio de la UCLA y de la London
School of Economics, y del que el autor es el Editor responsable. El tema central de la Serie
(SAGE Publications) es cómo influye la globalización en la cultura y cómo la cultura modela
la globalización. Estas interacciones, que todavía se comprenden de manera imperfecta, están
trasformando: (i) las relaciones, tanto para individuos como para grupos, entre la cultura y la
identidad cultural, además de la sociedad civil de la comunidad y de la nación, y (ii) los papeles
institucionales de los mercados, gobiernos, sectores sin fines de lucro y grupos organizados de
ciudadanos y movimientos en la creación, producción, consumo, interpretación y preservación
culturales. Pero, hay poco análisis empírico sobre esas interacciones: ¿por qué la globalización
es importante para la cultura y por qué la cultura es importante para la globalización? Además,
los entendimientos convencionales sobre cultura todavía la conectan, en especial, con la Nación
Estado soberana. Hoy, ese vínculo cultura-nación ya no es dominante, ya que la dimensión cultural
se hizo constitutiva de la identidad colectiva en niveles más estrechos y más amplios. Además
de eso, los procesos culturales se desarrollan en contextos cada vez más “desterritorializados”,
transnacionales, globales, muchos de los cuales están más allá del alcance de las políticas
nacionales. Verificar y analizar ese terreno inconstante, además de los factores, estándares, procesos
y resultados asociados a la compleja conectividad de la globalización, es el principal objetivo de la
Serie. La edición de 2008 de Cultures and Globalization explorará la “economía cultural” y muchos
de los temas que se presentan específicamente en este artículo. Este conjunto de preguntas
formó parte del resumen preparado por los coeditores a comienzos de 2006.
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4) Al hacerse la economía cultural cada vez más globalizada, ¿quiénes son los
“ganadores” y los “perdedores”? ¿Algunas formas y géneros de arte se están
marginando, mientras que otras se desplazan hacia el centro de la atención cultural
transnacional y de los intereses económicos? ¿Cómo las relaciones entre los
creadores, productores, distribuidores y consumidores de culturas están cambiando
en términos de posiciones económicas y consideraciones de costo-beneficio? ¿Los
“modelos de negocios” de la economía cultural también están cambiando?
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Estos son, entonces, los tipos de temas que tienen que explorarse con mucha
más profundidad, para que podamos atribuir expectativas pensadas y razonables
a la nueva agenda global de aprovechamiento de la riqueza cultural de nuestras
naciones y comunidades para la causa del desarrollo sostenible.
Referencias
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