Rubato [tempo rubato]

http://www.oxfordmusiconline.com/subscriber/article/grove/music/24039?q=rubato&search=quick&pos=1&_st
art=1#firsthit

(It.: ‘robbed or stolen time’).

The expressive alteration of rhythm or tempo. In an earlier type the melody is altered while the accompaniment
maintains strict time. A later type involves rhythmic flexibility of the entire musical substance. Both originated as a
part of unnotated performing practice, but were later sometimes indicated in scores. Some modern writers refer to
the earlier and later types as melodic and structural, borrowed and stolen, contrametric and agogic, or bound and
free.

A alteração expressiva de ritmo ou tempo. Em um tipo anterior, a melodia é alterada enquanto o acompanhamento mantém tempo estrito. Um tipo posterior
envolve a flexibilidade rítmica de toda a substância musical. Ambos se originaram como parte da prática de realização não anunciada, mas às vezes foram
indicados nas pontuações. Alguns escritores modernos referem-se aos tipos anteriores e posteriores como melódicos e estruturais, emprestados e
roubados, contrametricos e agogênicos, ou vinculados e gratuitos.

1. The earlier rubato.

In 1723 Tosi referred to rubamento di tempo in Italian arias of the late 17th century. Galliard explained the technique
in his translation of 1743: ‘When the bass goes an exactly regular pace, the other part retards or anticipates in a
singular manner, for the sake of expression, but after that returns to its exactness, to be guided by the bass’. Ex.1,
one of Roger North’s illustrations of Tosi’s ‘breaking and yet keeping of time’ shows the following features: (1)
the a steals time from the bs on either side and thus increases its length; (2) while this is happening the bass keeps
strict time; (3) the steady bass imposes compensation, so that the total time stolen from the opening and closing
notes (a crotchet in each case) exactly equals the time acquired by the a (a minim); (4) the appearance of a is
anticipated, whereas the following b and c′ are both delayed; (5) although delayed, the second b loses none of its
value – it is simply shifted later in time; (6) the second, third and fourth notes of the melody do not sound
simultaneously with the bass notes with which they are vertically aligned; (7) the dissonance of a 9th occurs when
a is heard with the G in the bass and when b is heard with A; and (8) the a could have been anticipated without
delaying any of the other notes, for no balance is required between these two effects which are both determined
by the starting-point rather than the length of a note.

Em 1723, Tosi se referiu ao rubamento di tempo em arias italianas do final do século XVII. Galliard explicou a técnica em sua tradução de 1743: "Quando o baixo
passa um ritmo exatamente regular, a outra parte atrasa ou antecipa de maneira singular, por causa da expressão, mas depois retorna à sua exatidão, para
ser guiado pelo baixo'. Ex.1, uma das ilustrações de Roger Norte da "quebra e ainda do tempo" de Tosi mostra as seguintes características: (1) a a rouba o
tempo do bs em ambos os lados e, assim, aumenta seu comprimento; (2) enquanto isso acontece, o baixo mantém o tempo estrito; (3) o baixo estável impõe
uma compensação, de modo que o tempo total roubado das notas de abertura e de fechamento (um crotchet em cada caso) é exatamente igual ao tempo
adquirido pelo a (a minim); (4) a aparência de a é antecipada, enquanto as seguintes b e c 'são ambas atrasadas; (5), embora atrasado, o segundo b não perde
nenhum valor - é simplesmente deslocado mais tarde no tempo; (6) as notas segundo, terceiro e quarto da melodia não soam simultaneamente com as notas
de graves com as quais elas estão alinhadas verticalmente; (7) a dissonância de um 9 ocorre quando é ouvido com o G no baixo e quando b é ouvido com A; E
(8) o a poderia ter sido antecipado sem atrasar qualquer uma das outras notas, pois nenhum equilíbrio é necessário entre esses dois efeitos que são ambos
determinados pelo ponto de partida e não pelo comprimento de uma nota.

Ex.1 North: ‘Breaking and yet keeping time’ (GB-Lbl Add.32532, f.7v [c1695]
“Partindo e ainda mantendo o tempo "

In 1752 Quantz used the expression tempo rubato and demonstrated anticipation and delay separately (ex.2). Vocal
rubato was subsequently described by writers in Germany such as Agricola (1757), Marpurg (1763), Hiller (1774,
1780) and Lasser (1798), as well as by Domenico Corri (1810), Bacon (1824) and Nathan (1836) in London, and,
with special thoroughness and numerous musical examples, by García (1847) in Paris. According to the latter, the
temps d'arrêt or prolongation (the lengthening of a in ex.1) ‘is the first element of tempo rubato’. Famous singers
known to have used the device include Antonio Pasi, Cuzzoni and Santa Scarabelli Stella (wife of Lotti) in the
Baroque period and Pasta, Sontag, Cinti-Damoreau and Malibran during the first half of the 19th century.

Quantz usou a expressão tempo rubato e demonstrou antecipação e atraso separadamente (ex.2). O rubro vocal foi posteriormente descrito por escritores na
Alemanha, como Agricola (1757), Marpurg (1763), Hiller (1774, 1780) e Lasser (1798), bem como por Domenico Corri (1810), Bacon (1824) e Nathan ( 1836) em
Londres, e com especial rigor e numerosos exemplos musicais, por García (1847) em Paris. De acordo com este último, o temps d'arrêt ou o prolongamento (o
alongamento de um ex.1) 'é o primeiro elemento de tempo rubato'. Os cantores famosos que usaram o dispositivo incluem Antonio Pasi, Cuzzoni e Santa
Scarabelli Stella (esposa de Lotti) no período barroco e Pasta, Sontag, Cinti-Damoreau e Malibran durante a primeira metade do século XIX.
Ex.2 Quantz: Eine Art vom Tempo rubato (1752)
Descriptions of violin rubato appear in books by Leopold Mozart (1756), Spohr (1832) and Baillot (1834), and
it was part of the performing style of artists such as Franz Benda and Paganini. Baillot urged the performer to
use ‘the syncopation called temps dérobé or troublé, tempo rubato or disturbato’ only when the intensity of expression
‘forces him to lose all sense of pulse and to be delivered by this means from the trouble that besets him’. This sort
of metrical dissolution is illustrated by ex.3 from a manuscript copy of sonatas composed, probably during the
1760s, by Benda: the stepwise descent from g″ to a′ which begins at the end of the opening bar was shifted in
performance to bar 2, and the ascent at the end of bar 2 was moved to bar 3. This effect was emphasized by the
long slur and the continuous beam, and the seven notes in bar 2 of the performed version created conspicuous
displacement against the crotchets in the bass.

Descrições de violino rubato aparecem em livros de Leopold Mozart (1756), Spohr (1832) e Baillot (1834), e fazia parte do estilo de interpretação de artistas
como Franz Benda e Paganini. Baillot instou o intérprete a usar "a síncope chamada temps dérobé ou troublé, tempo rubato ou perturbador" apenas quando a
intensidade da expressão "força-o a perder todo senso de pulso e ser entregue por este meio a partir do problema que o atormenta". Este tipo de dissolução
métrica é ilustrada pela ex.3 a partir de uma cópia manuscrita de sonatas compostas, provavelmente durante a década de 1760, por Benda: a descida gradual
de g "para a" que começa no final da barra de abertura foi deslocada em desempenho para Barra 2 e a subida no final da barra 2 foi movida para a barra 3.
Este efeito foi enfatizado pelo longo insulto e pelo feixe contínuo, e as sete notas na barra 2 da versão executada criaram um deslocamento conspícuo contra
os crotchets no baixo.

Ex.3 Benda: Violin sonata (D-Bsb Mus.ms.1315/15)

While the singer and the violinist conceived of rubato as the alteration of note values in a melody, the keyboard
performer tended to think more about the displacement between the accompaniment, usually played by the left
hand, and the melody, played by the right. In keyboard rubato, as W.A. Mozart explained, ‘the left hand should
go on playing in strict time’. Clementi, Dussek, Thalberg and Field employed the technique; Marpurg (1755, 1756),
E.W. Wolf (1785), Türk (1789, 2/1802) and Herz (c1837) described it. From about 1770 to 1840 ‘rubato’
occasionally referred also to syncopation caused by unusual groups of notes (C.P.E. Bach), to unexpected melodic
or dynamic accentuation on weak beats, or to the setting of short syllables on long notes.

Enquanto o cantor e o violinista conceberam o rubato como a alteração dos valores de nota em uma melodia, o intérprete do teclado tendia a pensar mais
sobre o deslocamento entre o acompanhamento, geralmente jogado pela mão esquerda, e a melodia, jogada pela direita. No teclado rubato, como W.A. Mozart
explicou, "a mão esquerda deve continuar jogando em tempo estrito". Clementi, Dussek, Thalberg e Field empregaram a técnica; Marpurg (1755, 1756), E.W.
Wolf (1785), Türk (1789, 2/1802) e Herz (c1837) descreveram. De cerca de 1770 a 1840, o "rubato" referiu-se ocasionalmente também à sincopação causada
por grupos de notas incomuns (C.P.E. Bach), a acentuação melódica ou dinâmica inesperada em batimentos fracos ou à configuração de sílabas curtas em
notas longas.

Vocal and violin rubato remained, for the most part, an unnotated part of performance. The word ‘rubato’,
however, started to appear in keyboard scores with Chopin, who marked it in 14 different works written
between 1828 and 1835. He usually wrote the single word rubato, but sometimes poco rubato, sempre rubato or languido
e rubato, employing such terms to establish a mood, articulate the repetition of a unit of music, or intensify an
expressive effect such as the high point of a phrase or an unusual non-harmonic note. Ex.4 shows na
unpublished rubato in a manuscript version of his Waltz in A major. Played without rubato, the dissonance on
the second beat of bar 2 is startling. But if the accompaniment keeps strict time and the note values in the right
hand are slightly altered (by including perhaps an anticipation of the notes on the second beat), the dissonances
are softened and the melody flows more smoothly. Chopin's rubatos are brief and may involve anticipation or
delay, as determined by the performer. The manner of execution depends upon the motivation provided by the
sense of the music before and after the rubato. This sort of keyboard rubato also appears in the scores of some of
Chopin's contemporaries such as Károly Filtsch (his pupil), Clara Schumann, Pauline Viardot and Gottschalk, and
perhaps in the earlier works of Liszt.

O rubato vocal e de violino permaneceu, em sua maior parte, uma parte de desempenho não anunciada. A palavra "rubato", no entanto, começou a aparecer
nas pontuações do teclado com Chopin, que o marcou em 14 trabalhos diferentes escritos entre 1828 e 1835. Ele geralmente escreveu a única palavra rubato,
mas às vezes pouco rubato, semper rubato ou languido e rubato, Empregando tais termos para estabelecer um humor, articular a repetição de uma unidade
de música, ou intensificar um efeito expressivo, como o ponto alto de uma frase ou uma nota incomum não harmônica. Ex.4 mostra um rubato inédito em uma
versão manuscrita de sua Waltz in A major. Jogado sem rubato, a dissonância na segunda batida da barra 2 é surpreendente. Mas se o acompanhamento
mantém um tempo rigoroso e os valores da nota na mão direita são ligeiramente alterados (incluindo talvez uma antecipação das notas na segunda batida),
as dissonâncias são suavizadas e a melodia flui mais suavemente. Os rubatos de Chopin são breves e podem envolver antecipação ou atraso, conforme
determinado pelo artista. A maneira de execução depende da motivação proporcionada pelo sentido da música antes e depois do rubato. Esse tipo de rubato
de teclado também aparece nas pontuações de alguns dos contemporâneos de Chopin, como Károly Filtsch (seu aluno), Clara Schumann, Pauline Viardot e
Gottschalk, e talvez nas obras anteriores de Liszt.

Ex.4 Chopin: Waltz op.34 no.1 (lost MS from 1835)

The earlier type of rubato is associated with the aria, sonata, concerto and character piece, but not with the
rhythmically free styles of the recitative, the cadenza, or preludial forms such as the prelude, toccata or fantasia. It
requires an accompaniment that can conspicuously project the sound of strict time: the basso continuo of the
Baroque, the Alberti bass figurations of the Classical period, or the waltz-like patterns in ex.4 and in many aria
accompaniments in 19th-century French and Italian opera. During the later years of the 19th century the earlier
meaning of rubato gradually disappeared, although isolated elements of the technique lingered on in the
controversial concept of ‘compensation’ (meaning then that retard and acceleration should be exactly equal
within a bar, phrase or piece) and in the pianists’ custom of arpeggiating chords or ‘breaking hands’. During the
1930s, however, the earlier rubato was reborn in American popular music, with vocal or instrumental soloists
sometimes placing notes ‘behind’ or ‘ahead of’ the strict beat of the rhythm section. This combination of strict
and free rhythm influenced composers such as Copland and Carter.

O tipo antigo de rubato está associado com a aria, sonata, concerto e peça de personagem, mas não com os estilos rítmicamente livres do recitativo, cadência
ou formas pré-ludicas, como o prelúdio, a toccata ou a fantasia. Exige um acompanhamento que possa projetar de forma notória o som do tempo estrito: o
baixo contínuo do barroco, as figuras baixas de Alberti do período clássico ou os padrões de valsa na ex.4 e em muitos acompanhamentos de aria nos
franceses do século XIX E ópera italiana. Durante os últimos anos do século 19, o significado anterior do rubato gradualmente desapareceu, embora elementos
isolados da técnica se estivessem no controverso conceito de "compensação" (o que significa que o atraso e a aceleração devem ser exatamente iguais
dentro de uma barra, frase ou peça ) E no costume dos pianistas de arpegar os acordes ou "romper as mãos". Durante a década de 1930, no entanto, o
rubato anterior renasceu na música popular americana, com solistas vocais ou instrumentais às vezes colocando notas "atrasadas" ou "à frente" do ritmo
estrito da seção de ritmo. Esta combinação de compositores influenciados pelo ritmo estrito e livre, como Copland e Carter.

2. The later rubato.

The later type of rubato was described by Kalkbrenner in 1789. For Busby in 1801 rubato was ‘time alternately
accelerated and retarded for the purpose of enforcing the expression’. Türk listed the later type of rubato in 1802
as one of the ‘extraordinary means’ by which ‘the expression may be improved’, but added that ‘one usually
intends to indicate thereby only the hesitation or pausing (not the hastening)’. The later rubato occurred at first in
keyboard music. It served the same structural and expressive purposes as the earlier type and similarly appeared in
the strict forms rather than the free and for passages of very brief duration (P.A. Corri in 1810 suggested ‘a bar or
two or a few notes’). Eventually, however, Hummel (1828), Czerny (1839) and others complained of its excessive
use.

O tipo posterior de rubato foi descrito por Kalkbrenner em 1789. Para Busby em 1801, o rubato foi "tempo alternadamente acelerado e retardado com o
objetivo de reforçar a expressão". Türk enumerou o tipo posterior de rubato em 1802 como um dos "meios extraordinários" pelo qual "a expressão pode
ser melhorada", mas acrescentou que "geralmente se pretende indicar apenas a hesitação ou a pausa (não o apressar)". O rubato posterior ocorreu
primeiro na música de teclado. Ele serviu os mesmos propósitos estruturais e expressivos do tipo anterior e apareceu de forma semelhante nas formas
estritas, em vez de livre e para passagens de duração muito breve (P. Corri em 1810 sugeriu "um bar ou dois ou algumas notas"). Eventualmente, no
entanto, Hummel (1828), Czerny (1839) e outros se queixaram de seu uso excessivo.

Liszt's ‘rubato’ referred neither to the rhythmic flexibility of gypsy music, nor to the retards and accelerations
marked in a score, added by a performer, or indicated by expressions such as a piacere, ad libitum or senza tempo. His
‘deceptive’ or ‘seductive’ rubato, according to his student Carl Lachmund, was ‘like a sudden light suspension of
the rhythm on this or that significant note’. It usually occurred in music that was soft and dolce, often in ritenuto
passages or those calling for portato touch, and sometimes in the company of notated syncopation, arpeggiation
in one hand or both, accent or tenuto signs, or a juxtaposition of different metrical patterns. His concept of
rubato seemed to broaden, however, when he wrote sempre rubato for an entire melody or included the word
in the tempo marking for an entire section, or when he used it in orchestral scores.

O "rubato" de Liszt referiu-se nem à flexibilidade rítmica da música cigana, nem aos retardamentos e acelerações marcados em uma pontuação,
adicionados por um artista ou indicados por expressões como um ritmo, ad libitum ou senza tempo. Seu rubato "enganoso" ou "sedutor", de acordo com
seu aluno Carl Lachmund, foi "como uma suspensão leve e súbita do ritmo sobre esta ou aquela nota significativa". Geralmente ocorreu em música que era
suave e dolce, muitas vezes em passagens de ritenuto ou aquelas que chamavam de toque de portato e, às vezes, na companhia de sincopação notada,
arpegação em uma mão ou em ambos, tônus de acento ou tenuto ou uma justaposição de diferentes padrões métricos . Seu conceito de rubato pareceu se
alargar, no entanto, quando ele escreveu o rubato semper para uma melodia inteira ou incluiu a palavra na marcação do tempo para uma seção inteira, ou
quando ele usou isso em escores orquestrais.

During the later Romantic period there was a gradual increase in the use of tempo fluctuation for subjective
expressive purposes. Rhythm became the principal element in expressive performance, and many books on piano
playing included lists of places to hasten or retard. The word rubato now often encompassed not only momentary
and ‘capricious’ tempo changing on one or a few notes, but also the expressive shaping of phrases, and sometimes
even the ‘tempo modification’ of Wagner applied to entire movements. The word, occasionally in the form
rubando, appeared in the orchestral and vocal scores of composers such as Tchaikovsky, Mascagni and Puccini.
Durante o período romântico final, houve um aumento gradual no uso da flutuação do tempo para fins expressivos subjetivos. O ritmo tornou-se o elemento
principal no desempenho expressivo, e muitos livros sobre o jogo de piano incluíam listas de lugares para acelerar ou retardar. A palavra "rubato" agora
geralmente engloba não apenas um tempo momentâneo e "caprichoso" mudando em uma ou poucas notas, mas também a forma expressiva das frases, e
às vezes até a "modificação do tempo" de Wagner aplicava a movimentos inteiros. A palavra, ocasionalmente na forma de rubando, apareceu na pontuação
orquestra e vocal de compositores como Tchaikovsky, Mascagni e Puccini.

Debussy often marked rubato for brief passages. His own recordings reveal an intensity of touch rather than
noticeable tempo change in such places, an effect described by Marguerite Long as ‘delicate’ and ‘confined by a
rigorous precision’. Bartók distinguished in his notations of folk melodies between parlando-rubato and tempo giusto,
and in his own works also used non rubato. Stravinsky sometimes attempted to notate rubato. At some
passages marked rubato his recordings show heavily articulated ritenuto or seem more concerned with articulation
than with tempo. After the mid-20th century Lukas Foss and Elliott Carter used rubato as an important element
in the contrast of different musical forces. Rubato has been employed in more conventional ways in the music of
neo-Romantic composers.

Debussy frequentemente marcou rubato para breves passagens. Suas próprias gravações revelam uma intensidade de toque ao invés de mudanças de
tempo visíveis em tais lugares, um efeito descrito por Marguerite Long como "delicado" e "confinado por uma rigorosa precisão". Bartók distinguiu em
suas notações de melodias populares entre parlando-rubato e tempo giusto, e em suas próprias obras também usou não rubato. Stravinsky às vezes
tentou notar o rubato. Em algumas passagens marcadas com rubato, suas gravações mostram ritenuto fortemente articulado ou parecem mais
preocupadas com a articulação do que com o tempo. Após o meio do século 20, Lukas Foss e Elliott Carter usaram o rubato como um elemento importante
no contraste de diferentes forças musicais. Rubato tem sido empregado de maneira mais convencional na música de compositores neo-românticos.

At the end of the century psychologists were investigating both types of rubato, and other researchers had begun
to study their use in early vocal and instrumental recordings. There are still so many different meanings for the
word, however, that it might be wise for a modern composer to write ‘hesitant’ or ‘reluctant’, for example, for a
capricious rubato on a few notes, or ‘espressivo’ for the expressive but more placid shaping of a phrase.

No final do século, os psicólogos estavam investigando os dois tipos de rubato, e outros pesquisadores começaram a estudar seu uso em gravações vocais
e instrumentais iniciais. Ainda há tantos significados diferentes para a palavra, no entanto, que seja sábio que um compositor moderno escreva "hesitante"
ou "relutante", por exemplo, por um rubato caprichoso em algumas notas, ou "espressivo" para o Formação expressiva mas mais plácida de uma frase.

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Richard Hudson

rubato

http://www.oxfordmusiconline.com/subscriber/article/opr/t114/e5796?q=rubato&search=quick&pos=2&_start
=1#firsthit
(It., ‘robbed’; tempo rubato, ‘robbed time’).
The practice in performance of disregarding strict time, ‘robbing’ some note-values for expressive effect and
creating an atmosphere of spontaneity. Rubato is generally achieved in one of two ways. First, the pulse remains
constant but expressive nuances are created by making small changes to the rhythmic values of individual notes;
this method was widespread in the 18th century and into the 19th and is thought to have been practised by
Mozart and Chopin. Second, changes in tempo are made to all parts simultaneously, the performer applying
ACCELERANDO and RITARDANDO at his or her own discretion; this method has been associated with
such 19th-century virtuosos as Liszt.
Alison Latham
A prática em desempenho de desconsiderar o tempo estrito, "roubando" alguns valores de nota para efeito expressivo e criando uma
atmosfera de espontaneidade. Rubato geralmente é alcançado de duas maneiras. Primeiro, o pulso permanece constante, mas as nuances
expressivas são criadas fazendo pequenas mudanças nos valores rítmicos das notas individuais; Este método foi generalizado no século 18
e no século 19 e é pensado para ter sido praticado por Mozart e Chopin. Em segundo lugar, as mudanças no tempo são feitas em todas as
partes simultaneamente, o performer aplicando ACCELERANDO e RITARDANDO a seu critério; Este método tem sido associado a virtuoses
do século 19 como Liszt.

Rubato, or Tempo rubato

http://www.oxfordmusiconline.com/subscriber/article/opr/t237/e8772?q=rubato&search=quick&pos=5&_start
=1#firsthit
(It.).
Robbed time. A feature of perf. in which strict time is for a while disregarded—what is ‘robbed’ from some note
or notes being ‘paid back’ later. When this is done with genuine artistry and instinctive mus. sensibility, the effect
is to impart an admirable sense of freedom and spontaneity. Done badly, rubato merely becomes mechanical. The
question of rubato in Chopin is particularly contentious, since its use in his mus. may be dangerously open to
abuse. Accounts of his playing (and of Mozart's) suggest that he kept the left‐hand in strict time, and added rubato
with the Rather (as Mozart himself explained in his letters) it demands freedom, a sensuous sound, a degree of
rubato

Tempo de roubo. Uma característica da perf. Em que o tempo estrito é por um tempo desconsiderado - o que é "roubado" de
alguma nota ou notas sendo "devolvidas" mais tarde. Quando isso é feito com arte genuína e mus. Instintivo. Sensibilidade, o
efeito é conferir um senso admirável de liberdade e espontaneidade. Feito mal, o rubato simplesmente se torna mecânico. A
questão do rubato em Chopin é particularmente controversa, já que é usado em seu mus. Pode ser perigosamente aberto ao
abuso. As contas de seu jogo (e de Mozart) sugerem que ele manteve a mão esquerda em tempo estrito, e acrescentou
Rubato com o Rather (como o próprio Mozart explicou em suas letras) exige liberdade, um som sensual, um grau de rubato
Horowitz, Vladimir
http://www.oxfordmusiconline.com/subscriber/article/grove/music/13372?q=rubato&search=quick&pos=33&_
start=26#firsthit

Liszt, Franz, §9: Liszt and the piano

http://www.oxfordmusiconline.com/subscriber/article/grove/music/48265pg9?q=rubato&search=quick&pos=35
&_start=26#firsthit

9. Liszt and the piano.

,In the 1830s Liszt developed some unconventional marks of expression. The impulse to do so arose from a
youthful desire to control every aspect of interpretation, especially tempo rubato.
Na década de 1830 Liszt desenvolveu algumas marcas de expressão não convencionais. O impulso de fazê-lo surgiu de um desejo
jovem de controlar todos os aspectos da interpretação, especialmente o tempo de rubato.