G~c)~ G~t;, (1kkS (~~.

):
f)--i~k~(,", t c;.~ ~ ~A~ cr~St\.J~1
~~.J, VlVf=O, ZOb~, rf' At-'-~'b

EL FREUD DE RUSTON.

\ REALIDAD HISTÓRICA Y FICCIÓN

CINEMATOGRÁFICA

ENRIQUE LAFUENTE

UNED

UNA REALIZACIÓN ACCIDENTADA

Aunque la idea de hacer una película sobre Freud y los oríge­

nes del psicoanálisis tuvo un origen muy anterior, hasta 1958 no
empezó Huston a considerarla seriamente (Ciment, M., 1984; Phi­
llips, 1973). Realizarla no fue, desde luego, una tarea fácil, y el rela­
to que el director hace de los obstáculos y dificultades que fue
encontrando en todo el proceso contiene algunas de las páginas
más amargas de sus memorias.
Los problemas se plantearon por lo pronto con el guión. Hus­
ton se lo había encargado a Jean-Paul Sartre con la esperanza de
que el escritor francés imprimiese a la película un tono más obje­
tivo del que era habitual en las películas de Hollywood, pero muy
pronto se puso de manifiesto la falta de entendimiento entre
ambos creadores. «No he visto nunca trabajar a nadie con la con­
centración de Sartre», escribió el director norteamericano.
«Tomaba notas de sus propias palabras mientras habla­
ba. Con él no había conversación posible; hablaba sin cesar y
180 PSICOLOGíA Y CINE: VIDAS CRUZADAS
no se le podía interrumpir. [... ] Estoy seguro de que gran
parte de lo que decía era brillante, pero lo que no era nunca
es conciso. [... ] Algunas veces me iba de la habitación deses­
perado, la borde del agotamiento por intentar entender lo que
estaba diciendo; el zumbido de su voz me perseguía hasta
que quedaba fuera de su alcance. Al volver, ni siquiera
se había dado cuenta de que me había ido» (Huston, 1981,
p.295).
En cuanto a Sartre: «Nos reunimos todos en una salita, todos
hablamos, y luego, de repente, en plena discusión, [Huston] desa­
parece. Podemos darnos por contentos si le volvemos a ver antes
de comer o de cenar» (Pontalis, 1985, p. 11).
Cuando,' tras presentar un primer borrador excesivamente
largo (<<a minuto por página, eran más de cinco horas de pelícu­
la») (Huston, p. 295), el director le pide que lo revise y resuma,
Sartre termina entregándole otro guión aún más largo que el pri­
mero. En este punto será el propio Huston, con la colaboración
de los guionistas Charles Kaufmann y Wolfgang Reinhardt (sobre
todo de este último), quien asumirá personalmente la tarea de
reelaborarlo. El resultado final no contará ya con la aprobación
de Sartre, que renunciará defmitivamente a aparecer en los títulos
de crédito.
De índole bien distinta fueron los problemas planteados por la
censura, explícita e implícita, que hubo que ir sorteando de diver­
sos modos (Mijolla, 2000). Una censura, ante todo, eclesiástica (o
quizá mejor, el temor a que ésta pudiera producirse), que obligó a
Huston a pactar con las principales comunidades religiosas las
condiciones para evitarla ante la posibilidad de que se prohibiera
a los fieles ir a ver la película (con las desastrosas consecuencias
económicas y de imagen que ello habría supuesto). Censura tam­
bién de la propia familia Freud, que no autorizó a hacer referen­
cia alguna a ninguno de sus miembros vivos, lo que explica que en
la película los Freud aparezcan como un matrimonio sin hijos,
cuando fueron nada menos que seis los que llegaron a tener duran­
te el periodo narrado en ella. Censura, en fin, del mundo psiquiá­
trico y psicoanalítico norteamericano, que temía que la película
pudiese dañar la imagen de Freud. De hecho, fue la prohibición
de su psicoanalista por razones ideológicas, no médicas, lo que
EL FREUD DE HUSTON. REALIDAD HISTÓRICA Y FICCIÓN CINEMATOGRÁFICA 181
impidió a Marilyn Momoe aceptar el papel de Cecily (la protago­
nista femenina) que Huston le había ofrecido.
Pero sin duda los problemas más graves se plantearon durante
el rodaje mismo, y tuvieron que ver fundamentalmente con el com­
portamiento de Montgomery Clift, el actor protagonista. Montgo­
mery Clift se hallaba por entonces en un estado de deterioro físico
y psíquico considerable. En tratamiento psiquiátrico desde el acci­
dente que unos años antes le había desfigurado y paralizado parte
del rostro, abusaba del alcohol y de las drogas, y no conseguía
aprenderse sus intervenciones de memoria. Insistía con frecuencia
en introducir alteraciones en el guión y cuestionaba a cada paso la
dirección de Huston. Presionado por éste, además, adoptó una
actitud de víctima que consiguió poner de su parte a algunos miem­
bros del equipo, y en cierto momento llegó a demandar a los estu­
dios pretendiendo haberse lesionado un ojo durante el rodaje, que
hubo que interrumpir durante algún tiempo.
Así, pues, sólo a trancas y barrancas se pudo terminar y estre­
nar la película, que a pesar de todo llegó a obtener varias nomina­
ciones para los Oscars de 1962.
UN ANTECEDENTE: EL DOCUMENTAL
LET THERE BE LIGHT
Pero ¿por qué una película sobre Freud? ¿Qué pudo llevar a
Huston a hacer una película sobre el creador del psicoanálisis?
La pregunta es pertinente, porque no parece que el talante
personal del director norteamericano estuviese especialmente pró­
ximo a los planteamientos psicoanalíticos. Él mismo reconoció en
alguna ocasión su escasa inclinación al autoanálisis, y la lectura de
sus memorias sugiere más bien una actitud distante, entre burlona
y escéptica cuando no decididamente hostil.
Así se pone de manifiesto en numerosos pasajes que, de haber
sido otra su postura, podrían haberse prestado fácilmente a una
conceptualización freudiana o, al menos, al uso de la jerga psicoa­
nalítica. «Ninguna de mis mujeres ha tenido el más remoto pare­
cido con ninguna de las demás», escribe, por ejemplo, aludiendo
182 PSICOLOGíA Y CINE: VIDAS CRUZADAS
l
a las cinco que tuvo «oficiales» (y pasando por alto las innumera­
bles que no lo fueron); y añade: «y, desde luego, ninguna se pare­
cía a mi madre» (Huston, p. 5). No deja de advertirse también
cierto resentimiento contra un procedimiento psicoterapéutico a
cuya duración atribuyó el final de su relación sentimental con
Marietta Fitzgerald, <<la mujer más bella y deseable que he conoci­
do» (Huston, p. 120). Que eligiese como guionista del Freud a un
notorio antifreudiano como Sartre, por otra parte, no hace sino
confirmar la idea de su falta de auténtico compromiso con los
posicionamientos psicoanalíticos.
Hay sin embargo un momento en su trayectoria biográfica que
no puede olvidarse cuando se indaga en los orígenes de este Freud
hustoniano: el rodaje del documental Let there be light [Hágase la
luz] (1945), que puso a su director en contacto con la realidad de
los trastornos mentales y su tratamiento.
Huston se había incorporado al ejército en 1942 con la misión
de rodar documentales que reflejaran distintos aspectos de la gue­
rra. Uno de ellos, La batalla de San Pietro (1944), fue tachado de
«antibelicista» por la extraordinaria crudeza de sus imágenes (si
alguna vez hago una película «belicista», había replicado entonces
el director, espero que venga alguien y me pegue un tiro). En todo
caso, aquellas imágenes no hacían sino traducir una terrible expe­
riencia bélica que Huston vivió con particular angustia: «Recuer­
do que un día en Italia me dije a mí mismo que por fin ya estaba
curtido, que ya era un auténtico soldado. Esa misma noche me
desperté llamando a mi madre. En realidad no sabemos lo que
pasa bajo la superficie» (Huston, p. 119).
Es más que probable que fuera esta experiencia la que deter­
minase la elección del tema del siguiente documental, el último que
habría de realizar ya para el ejército. En él quiso mostrar el proce­
so de tratamiento y recuperación de un grupo de soldados aqueja­
dos de distintos tipos de neurosis de guerra, desde el momento en
que ingresaban en el hospital hasta que recibían el alta. Su título,
Hágase la luz, parecía hacer referencia a la «lucidez» que iban reco­
brando los pacientes tras el evidente estado de oscuridad o confu­
sión con que iniciaban la terapia, pero acaso aludiese también al
intento de «iluminar» al espectador acerca de una de las conse-
EL FREUD DE HUSTON. REALIDAD HISTÓRICA Y FICCIÓN CINEMATOGRÁFICA 183
cuencias menos conocidas de la guerra, la de los trastornos menta­
les sufridos por buena parte de quienes combaten en ella.
La realización de este reportaje llevó a Huston a ampliar sus
conocimientos psicoanalíticos y psiquiátricos, de resultas de lo
cual llegó a convertirse en un hipnotizador experto con quien los
propios médicos del hospital contaban en ocasiones para dormir a
los pacientes. No cabe duda, además, de que el rodaje le produjo
un gran impacto. Una vez más, las memorias hustonianas ofrecen
de ello expresivos testimonios. «Las cosas que veíamos suceder
parecían milagrosas», anota en cierta ocasión. «Hombres que no
podían andar recuperaban el uso de sus piernas, y hombres que no
podían hablar recuperaban la voz». Y, más adelante:
«En conjunto, la temporada pasada en el Masan General
Hospital me afectó como una experiencia religiosa. Me hizo
caer en la cuenta de que el ingrediente principal de la salud
psicológica es el amor: la capacidad de dar amor y recibirlo»
(Huston, p. 123).
Son muchos los aspectos que permiten considerar el docu­
mental Let there be light como un antecedente significativo de la
posterior película sobre Freud. Por lo pronto, el tema de la enfer­
medad mental y su tratamiento, que constituye el eje argumental
de ambos trabajos. La escena de Freud en que la paciente histéri­
ca de Charcot consigue ponerse en pie tras ser sumida en trance
hipnótico no puede ocultar su deuda con otra del documental,
donde un paciente al que no le sostienen las piernas echa a andar
con facilidad tras la sesión terapéutica. Hay además en las dos
obras un uso parecido de recursos expresivos tales como la utili­
zación de los primeros planos (con los que el director nos acerca
la intimidad de los personajes) o el empleo de la luz (sugerente del
nivel propio de la conciencia y, en última instancia, de la salud
mental).
Pero, sobre todo, el documental proporciona a mi juicio una
clave esencial sobre el sentido último que para Huston habría de
tener la realización de una película sobre Freud. Porque los casos
que había visto en el hospital y el proceso de desentrañar el signi­
ficado de sus síntomas del que había sido apasionado espectador
iban a determinar el carácter o tono general que intentaría impri­
 EL FREUD DE HUSTON. REALIDAD HISTÓRICA Y FICCIÓN CINEMATOGRÁFICA 185
184 PSICOLOGíA Y CINE: VIDAS CRUZADAS

mir más adelante en la película. «Muchos casos poseían todo el

suspense de las películas de intriga», había observado con asom­
bro este reconocido maestro del género (Huston, p. 124). Yeso es
precisamente lo que, según confesión propia, tendría que llegar a
ser su Freud, «una historia de suspense intelectual» (p. 303).
Una película que «respirase azufre»; dejó dicho en otro lugar;
«el descenso de Freud al inconsciente debería ser tan aterrador
como el descenso de Dante al infierno» (p. 294). Es, pues, en sus
posibilidades intrigantes y aterradoras, más que en la especial afi­
nidad de Huston con las teorías freudianas, donde debe buscarse
la explicación de la elección de este asunto como tema de la pelí­
cula.

¿UNA PELÍCULA HISTÓRICA?

Esta intención última necesariamente tenía que condicionar su

acercamiento a la historia narrada, que terminaba por subordinar
el rigor histórico a la eficacia dramática.
Hay, con todo, una decidida voluntad de aproximación a acon­
tecimientos históricos concretos que, al menos en sus aspectos más
decorativos y externos, se echa de ver por lo pronto en una pues­
ta en escena bastante cuidadosa y ajustada a lo que sabemos de la
época en que transcurre la acción. El vestuario, los interiores
(viviendas, hospital, sala de conferencias de la Sociedad Médica
Vienesa) y los exteriores (estación del tren, calles, vistas panorá­
micas) traducen con bastante verosimilitud el momento y lugar
históricos en que se sitúa la trama. Particularmente ilustrativa a
este respecto resulta la escena de la lección de Charcot, ostensi­
blemente inspirada en el célebre cuadro del pintor francés André
Brouillet (Figura 1), que cobra vida ante el espectador con toda la
carga dramática que el propio cuadro sugiere.
El tratamiento de los personajes, en cambio (Freud incluido),
es mucho más esquemático. La figura de Meynert, por ejemplo, el
gran neurólogo maestro de Freud, posee una rigidez casi caricatu­
resca que lo convierte más bien un símbolo: el de la posición orga­
nicista dominante en la psiquiatría vienesa del momento contra la
FIGURA 1. André Brouillet, 1887: Una lección clínica
en la Salpétriere o La lección de Charcot.
que Freud iba a alzarse. Otras caracterizaciones igualmente insufi­
cientes desde el punto de vista histórico, biográfico o personal no
hacen sino subrayar el hecho de que a Huston no le interesaba
aquí esta dimensión de sus personajes, que su atención estaba
puesta por el contrario en la función dramática que éstos desem­
peñaban en el marco de la trama principal. Así el de Martha, con
sus dudas permanentes sobre el valor de la tarea de su marido,
apenas es en la película otra cosa que un recurso del director para
expresar la heroica soledad de Freud en su difícil y laboriosa bús­
queda.
Desde una perspectiva histórica, por otra parte, tiene particu­
lar interés el tratamiento que se hace de la figura de Breuer, el
amigo, colaborador y protector de Freud, porque revela claramen­
te algunos de los condicionantes que pesaban sobre Huston en este
sentido. Uno de ellos fue seguramente la necesidad de comprimir
186 PSICOLOGíA Y CINE: VIDAS CRUZADAS
el guión, de una extensión a todas luces excesiva. Esto permite
entender que en ella el personaje de Breuer constituya una con­
densación de dos: el propio Breuer y Fliess. Es Breuer, pues, quien
asume aquí la función de interlocutor y confidente de Freud a lo
largo de su autoanálisis, un papel que, según se sabe, había desem­
peñado en realidad el extravagante otorrinolaringólogo Wilhem
Fliess. La reducción del guión a una extensión manejable obligó a
prescindir de esta figura decisiva de la biografía freudiana.
Hay además algunos episodios en los que la figura de Breuer
se halla implicada que son especialmente significativos por las pis­
tas que proporcionan sobre las fuentes históricas que pudo mane­
jar Ruston para la realización de la película. Uno tiene que ver con
los motivos por los que Breuer dejó supuestamente de tratar a su
paciente Bertha Pappenheim (la famosa Anna O. de los Estudios
sobre la histeria). En la película, Breuer huye literalmente de Cecily
(el personaje interpretado por Susannah York, condensación a su
vez de varios pacientes de Freud y Breuer) cuando descubre, a raíz
de su embarazo histérico, que ella está enamorada de él. En reali­
dad, sin embargo, Breuer no huyó de su paciente, sino que siguió
siendo su médico durante años (Berger,2001).
Lo interesante de este episodio es que no es una pura inven­
ción de los guionistas, sino una interpretación bastante ajustada de
la versión que ofrece Emest Jones en su clásica biografía sobre
Freud (Jones, 1970). El origen de esta falsificación histórica sobre
el final del tratamiento de Anna o. parece haber estado en el pro­
pio Freud, que transmitió a sus discípulos una versión que además
de concordar con su teoría (la existencia de la transferencia eróti­
ca de la enferma), agrandaba su propia figura a expensas de la
Breuer (quien se habría mostrado incapaz de reconocer o aceptar
el hecho transferencial).
No es el único caso en que Freud parece haber tergiversado la
realidad histórica en su propio beneficio. Algo parecido sucede
con el episodio de su ruptura con Breuer tras años de contar con
la amistad, colaboración y ayuda generosa de este último. La ver­
sión de Huston vuelve a asemejarse a la de Freud y su biógrafo:
Breuer, carente del valor intelectual preciso para aceptar la doctri­
na de su amigo y colaborador, se aleja de él. En la película, después
EL FREUD DE HUSTON. REALIDAD HISTÓRlCA y FICCIÓN CINEMATOGRÁFICA 187
de la conferencia final donde Freud expone su teoría del Comple­
jo de Edipo ante los médicos de Viena, Breuer, instado a pronun­
ciarse sobre las ideas freudianas acerca de la sexualidad infantil, lo
hace en contra y abandona el recinto entre aplausos. La realidad,
sin embargo, parece haber sido más bien la contraria: fue Freud
quien, incapaz de aceptar las reticencias de su protector en rela­
ción con su teoría de la sexualidad, se alejó de Breuer. Al hacer a
éste responsable del distanciamiento y atribuirlo a su cobardía
científica, sin embargo, no sólo lograba aparecer él mismo bajo el
aspecto más favorable, sino que sentaba las bases de una leyenda
heroica que se iba a perpetuar en el seno del movimiento psicoa­
nalítico (Breger, 2001; Ellenberger, 1970).
Son, pues, con toda probabilidad los escritos del propio Freud
y la biografía de Jones (junto con el guión de Sartre, que se inspira
en ambos) las fuentes principales del relato cinematográfico de
Huston (Pontalis, 1985). En todo caso, no cabe duda de que la ima­
gen que esas fuentes ofrecen de Freud sintonizaba bien con la par­
ticular sensibilidad del director norteamericano (Long, 2001),
cuyos personajes son con frecuencia individuos solitarios enfrenta­
dos al mundo en la persecución obsesiva de unas metas con las que
intentan dar sentido a sus vidas (piénsese, por ejemplo, en el capi­
tán Achab, de Moby Dick). De hecho, sorprende lo poco matizado
«psicológicamente» que resulta en la película el retrato de Freud,
que viene a identificarse con su investigación y queda pe ese modo
reducido a la encamación monolítica de una obsesión 'intelectual.
y es que, en el fondo, Huston no parece interesarse mucho
por Freud como persona o personaje. Lo que le interesa más bien
es el proceso mismo de sus descubrimientos, la historia detecti­
vesca que es capaz de reconocer en la indagación freudiana de las
profundidades de la mente. Por eso es el proceso en cuanto tal, la
investigación propiamente dicha y sus resultados, el verdadero
protagonista y lo que recibe una atención más matizada y riguro­
sa. Vemos sucederse así los hallazgos freudianos en sus etapas
decisivas básicamente en el orden en que fueron teniendo lugar en
el pensamiento de Freud: el empleo inicial del método catártico,
su sustituciqn por el de la asociación libre, el descubrimiento de la
importancia del análisis de los sueños, la elaboración de la teoría

 188 PSICOLOGíA Y CINE: VIDAS CRUZADAS
de la seducción y su posterior desmoronamiento, y la concepción
del Complejo de Edipo como constructo explicativo de alcance
general (Holland, 1999; Gay, 1990). Sean cuales fueren sus méri­
tos en otros planos, la narración de Huston posee un innegable
valor pedagógico, y ejemplifica de modo eminente el viejo precep­
to educativo de «instruir deleitando».
EL «SUSPENSE INTELECTUAL»
Siendo, pues, el Freud hustoniano una película con historia,
basada en personajes históricos y acontecimientos reales, difícil­
mente cabe considerarla en rigor como una película histórica o de
historia, sin embargo. Mejor sería decir que en ella la historia no es
sino el pretexto para hacer otro tipo de película; en concreto de
suspense, como el propio director reconoció.
Bien es verdad que no se trataba de un suspense cualquiera,
sino de un suspense «intelectual»; esto es, sin algunos de los ingre­
dientes del cine de acción que suelen asociarse al género, pero con
todos los demás que le son propios: un misterio que resolver (1os
extraños comportamientos de los pacientes, en particular de Cecily,
sin explicación aparente), pistas falsas (la seducción de Cecily por
su padre, que resulta ser una fantasía de la supuesta víctima para
satisfacer las expectativas de su médico), falsos sospechosos (la
inquietante figura de la madre de Cecily nos inclina a considerarla
culpable sin que sepamos muy bien de qué), un clima de gran ten­
sión (subrayado por la música, los movimientos de la cámara y el
tratamiento difuminado y subjetivo de las imágenes de los recuero
dos, que comunican la naturaleza aterradora que tienen para quien
los recuerda), y un final en que el misterio se aclara (hallazgo del
Complejo de Edipo). La figura de Freud, por lo demás, no es muy
distinta de la del detective del thriller clásico: un hombre solitario
comprometido a fondo con la búsqueda de la verdad y dispuesto a
hacerla prevalecer por encima de cualquier obstáculo.
Esta historia de suspense intelectual se articula en dos partes
fundamentales. La primera se centra en lo que podría describirse
como el «período de aprendizaje» del joven Freud, un itinerario
....
EL FREUD DE RUSTON. REALIDAD HISTÓRICA Y FICCIÓN CINEMATOGRÁFICA 189
que le lleva de Meynert a Charcot y de éste a Breuer, tres persona­
jes que representan otros tantos peldaños de su trayectoria doctri­
nal: el rechazo de la posición organicista defendida por el primero,
la apropiación de la hipnosis recibida del segundo, y el empleo del
método catártico desarrollado con el respaldo y la colaboración del
tercero. El curso relativamente lineal de esta parte contrasta con el
de la segunda, más compleja, que aborda en paralelo el análisis de
Cecily y el autoanálisis de Freud, mostrando la vinculación que hay
entre ambos casos y poniendo de manifiesto su dependencia
mutua, de modo que cada avance logrado en cualquiera de ellos
proporciona nuevo impulso a la comprensión del otro.
Estas dos grandes partes giran a su vez en torno a un episodio
central que les sirve de gozne o lazo de unión. Se trata de un caso,
el del joven van Schlosser, que trastorna a Freud profundamente y
marca un punto de inflexión en la película. Von Schlosser es un
paciente a quien tienen encerrado en sus habitaciones por haber
atacado a su padre aparentemente sin motivo. Sumido por Freud
en trance hipnótico, el joven revela que su intención era castigar a
su padre por acostarse con su madre, una confesión que viene
acompañada del gesto de abrazar y besar a un maniquí con forma
femenina al que se dirige llamándolo «mamá». Freud, visiblemen­
te alterado, sale de la habitación cerrándola con llave. En la esce­
na siguiente se asiste a un agitado sueño de Freud en que éste,
atado por una soga a von Schlosser, es arrastrado por él al fondo
de una cueva. Allí contempla con horror cómo el joven abraza y
besa a la madre del propio Freud, que aparece vestida y maquilla­
da como una prostituta. Furioso, arrastra a su vez a su paciente
hacia el exterior hasta que consigue precipitarlo al abismo que se
adivina en la entrada de la cueva. Pero incapaz de desasirse de la
soga que une a ambos, termina también él cayendo por el precipi­
cio. De este sueño aterrador despierta Freud en brazos de su
mujer mientras llama angustiado a su madre.
El paralelismo entre el caso de Freud y el de sus pacientes se
pone aquí de manifiesto por primera vez, y va a ser en adelante el
hilo conductor de la película. El análisis de Cecily y el del propio
Freud se irán así entretejiendo en una tupida malla de referencias
o alusiones mutuas, de la que brotarán paso a paso los principales


190 PSICOLOGíA Y CINE: VIDAS CRUZADAS
hallazgos conceptuales, teóricos y metodológicos de la doctrina
piscoanalítica freudiana.
La historia tiene además una especie de coda o epílogo en dos
tiempos. En el primero, una vez resuelto el enigma de la enferme­
dad de Cecily (así como de los trastornos del propio Freud y, por
extensión, del género humano en su integridad), Freud expone sus
hallazgos a los médicos de Viena. El escándalo que se produce es
mayúsculo, y el episodio culmina con Breuer renegando pública­
mente de las ideas freudianas. En el segundo vemos a Freud pase­
ando sosegadamente por el cementerio donde se halla enterrado
su padre, un recinto al que antes no podía acercarse porque pro­
vocaba en él toda suerte de síntomas neuróticos (desmayo inclui­
do). De un modo característicamente hustoniano, pues, la pelícu­
la termina con el fracaso externo, social de su protagonista, que
resulta no ser a la postre sino una expresión de su íntimo y perso­
nal triunfo (Heredero, 1984).
METÁFORAS DE LO MENTAL
La peculiar naturaleza de la trama, ese «descenso de Freud al
inconsciente», como describió Huston el tema de su película, obli­
gó al director norteamericano a afrontar retos nada fáciles en
cuanto al modo de traducir en imágenes la vida mental de sus per­
sonajes, un torturado mundo interior muy alejado de cualquier
posibilidad inmediata o evidente de ser representado visualmente.
En este sentido, resulta muy significativo el uso que se hace de la
luz (o, si se prefiere, del contraste luz-oscuridad) (Holland, 1999;
Brill, 1997).
Está claro por lo pronto que el que, a la altura de 1962, un
maestro del color como Huston optase por rodar en blanco y negro
no podía ser casual. Cuando realizó su Freud, Huston tenía ya en
su haber películas como Moulin Rouge (1952) o Moby Dick (1956),
donde había hecho del cromatismo un recurso expresivo funda­
mental (Hine, 1953; Laurot, 1956). En este caso, sin embargo, era
el blanco y.negro lo que convenía mejor a ese aire de intriga cuasi­
policíaca que había querido imprimir a su película (Sweeney, 1973).
i
1. .
1
1
EL FREUD DE HUSTON. REALIDAD HISTÓRICA Y FICCIÓN CINEMATOGRÁFICA 191
¡
I
«Nunca hubiera hecho Freud en color», afirmó en cierta ocasión;
«el color hubiera distraído» (Heredero, 1984, p. 51).
Como ya aconteciera con el documental del año 45, la luz se
convierte en Freud en metáfora de la conciencia, aunque no siem­
pre de una conciencia lúcida, sino a menudo ignorante de su con­
dición menesterosa y dependiente. Por contraposición, el miste­
I
rioso y oculto mundo de lo inconsciente es sugerido por unos
tonos sombríos que terminan por impregnar la película toda
(Holland, 1999; Brill, 1997).
Su arranque resulta bien elocuente a este respecto. Mientras
11
una voz en off declara que «antes de Freud el hombre pensaba que
lo que hacía era producto de su voluntad consciente», la escena se
ilumina de modo ostensible; cuando esa misma voz concluye:
«Esta es la historia del descenso de Freud a esa oscura región, y de
cómo dio entrada en ella a la luz», se produce un fundido a negro
que resulta sumamente ominoso. En general, la figura de Freud,
siempre vestido de oscuro y fotografiado con frecuencia a contra­
luz, constituye una alusión permanente a esa «oscura región». Pró­
ximo ya el final de la película, la utilización metafórica de la luz
vuelve a resultar inequívoca en la escena en que Freud comunica a
su esposa el hallazgo de la pieza que le faltaba para completar su
construcción intelectual: el descubrimiento del componente de
verdad contenido en la teoría de la seducción, esto es, la seducción
como deseo o fantasía del niño. En ese instante supremo, Martha
se pone en pie, se acerca a la ventana y descorre las cortinas dejan­
do que la claridad inunde la estancia.
Mención aparte merece el tratamiento de los sueños, donde el
contraste entre luz y oscuridad se incrementa gracias a la utiliza­
ción de un tipo especial de película, de mayor sensibilidad. En
general, predominan los tonos oscuros en los sueños, algunos de
los cuales resultan francamente sombríos (como no podía ser de
otra manera, teniendo en cuenta su origen en lo profundo). La
película incluye varios sueños que proporcionan a Freud impor­
tantes claves para la construcción de su teoría. En el ya referido a
propósito del caso von Schlosser, Huston extrema el contraste
entre la oscuridad del interior de la cueva, que sugiere el fondo
inconsciente liberado por el sueño, y la luz cegadora de su entra-

192 PSICOLOGíA Y CINE: VIDAS CRUZADAS
da, expresiva de un reconocimiento consciente al que Freud
mismo se resiste, pero al que le lleva sin remedio el lazo que le une
a su paciente.
Otro importante recurso metafórico empleado por Huston
para manejar visualmente lo mental y su dinámica es el espacio
(Holland, 1999; Brill, 1997). Aunque la idea de espacializar lo
mental probablemente habría suscitado el airado rechazo de Des­
cartes, no dejaba de ser una solución económica y eficaz desde el
punto de vista cinematográfico. Tampoco resultaba del todo
incongruente con la propia posición teórica de Freud, que en cier­
to momento había propuesto un modelo de la mente que él mismo
calificó de «topográfico», donde las distintas instancias del apara­
to psíquico (consciente, preconsciente e inconsciente) eran carac­
terizadas en términos espaciales.
En la escena aludida anteriormente, por ejemplo, en la que .
Freud descubre con espanto la atracción sexual que el joven von
Schlosser siente por su madre, el médico le ordena que no recuer­
de nada cuando despierte del sueño hipnótico (contrariamente a
lo que le habíamos visto hacer con sus anteriores pacientes). Sale
entonces Freud de la habitación muy agitado y cierra la puerta con
llave. Con el pretexto de mantener al paciente recluido, resulta
evidente la voluntad de Freud de alejarse de él, de apartar de sí la
amenaza de lo visto, de encerrarla en un espacio de donde no
pueda volver a salir. El mecanismo de la represión queda de este
modo inequívocamente sugerido.
De una manera semejante, son siempre espacios cerrados, inte­
riores, los que constituyen el escenario de las dificultades que
Freud va encontrando en su construcción teórica. Así, la clínica de
Meynert, marco de las primeras secuencias de la película, o el des­
pacho de Breuer, cuando éste rechaza que la sexualidad sea la
única causa de la neurosis, o las salas de reuniones donde se asiste
a las objeciones de los médicos de Viena... Por el contrario, el
avance teórico se produce en espacios abiertos, y a menudo se
subraya con la presencia de arcos que representan otros tantos
umbrales decisivos en su progreso intelectual. Un ejemplo es la
secuencia en la que Freud, tras enfrentarse a sus primeros pacien­
tes histéricos, pasea bajo una arcada mientras reflexiona en voz
I
EL FREUD DE HUSTON. REALIDAD HISTÓRICA Y FICCIÓN CINEMATOGRÁFICA 193
alta sobre la posible existencia de un mecanismo psíquico capaz de
permitir a la mente defenderse de los recuerdos dolorosos. O el
arco de entrada al cementerio, que fue incapaz de traspasar en el
entierro de su padre y que sólo conseguirá cruzar en la última
secuencia, tras culminar con éxito su autoanálisis.
Otros muchos aspectos del acercamiento visual de Huston a la
mente merecerían comentarse. Por ejemplo, la utilización de pri­
meros planos a la que ya hemos hecho referencia, un recurso que
el director emplea aquí con mucha mayor frecuencia que en sus
películas anteriores (Kaminsky, 1978), con el que parece invitarnos
a penetrar en los pensamientos y sentimientos de los personajes. O
el uso constante de símbolos oníricos (como el de la «Torre Roja»,
la calle del prostíbulo de Nápoles al que tiene que acudir Cecily a
reconocer el cadáver de su padre) en una red de significaciones
que dan al contenido de la película una particular densidad. O el
frecuente empleo del fundido para traer al presente los distintos
planos de recuerdo que van revelándose en el análisis de Cecily,
con el que Huston logra expresar la diversidad de estratos de lo
psíquico y la ausencia de rígidas líneas divisorias entre ellos. O la
alusión a lo inconsciente mediante el recurso de sacar bruscamen­
te del cuadro a los personajes (el paciente de Charcot cuando
dejan de sostenerle las piernas después de ser hipnotizado, Cecily
cuando se desploma tras la supuesta cura de Breuer, el propio
Freud al desmayarse cuando se acerca al cementerio}... No pode­
mos, sin embargo, detenernos en ello.
ALGUNAS CONSIDERACIONES CRÍTICAS
El Freud de Huston no fue precisamente un éxito (Grobel,
1985). Ni la reducción del metraje ni el maquillaje del título (que de
simplemente Freud pasó a llamarse Freud; the secret passion) [Freud,
pasión secreta] lograron hacer de ella una película comercial.
Huston mismo atribuyó su escasa aceptación (al menos en
parte) a los cortes recibidos, que habrían dañado sin remedio su
profunda coherencia interna y su suspense (Brill, 1997). En su opi­
nión, había sido mejor recibida por los psiquiatras y los críticos
194 PSICOLOGíA Y ONE: VIDAS CRUZADAS
que por el público en general, pero tampoco los psiquiatras y los
críticos fueron unánimes en el elogio, ni mucho menos. Anna
Freud, por ejemplo (y es de suponer que su opinión tendría un
peso considerable entre los psicoanalistas ortodoxos), llegó inclu­
so a expresar abiertamente su rechazo: «Ni la verdad histórica ni
la verdad científica se transmiten o pueden ser transmitidos por la
película, contrariamente a las pretensiones de sus productores»
(Holland, 1999). La rotundidad del aserto hace pensar que la pelí­
cula se hallaba condenada de antemano, y que habría contado con
su desaprobación en cualquier caso. Pero su actitud no puede
extrañarnos, ya que no hacía sino reproducir la conocida reticen­
cia de su padre a llevar el psicoanálisis al cine (una reticencia que
no parece haber hecho mella alguna en los cineastas): «No me
parece posible hacer de nuestras abstracciones una presentación
plástica que tenga algún valor», había replicado Freud en cierta
ocasión a Karl Abraham ante una sugerencia realizada por éste en
tal sentido (Pontalis, 1985, p. 21).
En cuanto a los críticos, fueron especialmente duros con la
interpretación de Montgomery Clift, a quien no terminaban de
ver en el papel. Curiosamente, fue la mirada del actor, su más des­
tacado recurso interpretativo en esta película, el principal objeto
de las críticas (Holland, 1999). En una de ellas, por ejemplo, se
hacía referencia a sus «helados ojos de basilisco, que es lo que los
realizadores de películas comerciales creen que deberían tener los
visionarios» (The London Observer). No es la única que ironizaba
sobre este rasgo sobresaliente de su actuación:
«Montgomery Clift tiene la singular habilidad de hacer que se
le iluminen los ojos. Esto resulta muy conveniente en Freud. Des­
pués de todo, el pensamiento no se presta a ser representado
visualmente, y habría sido excesivo que el director John Huston
dibujara una bombillita encima de la cabeza de Clift para indicar
la inspiración. Con el raro talento fisiológico de Clift, sin embar­
go, Huston puede mostrar el instante en que el joven Freud con­
cibe la teoría de la sexualidad infantil, la teoría de la represión y
la teoría de los sueños. La técnica consiste en dar una pista de
carácter general y luego lanzar un zoom sobre los iluminados glo­
bos oculares de Clift» (Time).
EL FREUD DE HUSTON. REALIDAD HISTÓRICA Y FICCIÓN CINEMATOGRÁFICA 195
La crítica al actor, por tanto, terminaba volviéndose contra el
director mismo, que consideraba además esta capacidad de iluminar
la mirada a voluntad como uno de los mayores logros interpretati­
vos de su protagonista: «Era imposible no maravillarse de su talen­
to y no admirarlo. Los ojos de Monty se iluminaban, y de hecho se
podía "ver" nacer una idea den la mente de "Freud"» (Huston,
1981, p. 302). No era pequeño logro, teniendo en cuenta que de lo
que la película trataba fundamentalmente era del origen de esas
ideas que van formando el cuerpo de doctrina del psicoanálisis. El
papel que se concedía a los ojos y a la visión en la película era por lo
demás muy importante, porque con ellos se pretendía expresar el
afrontamiento de la verdad, la necesidad de arrostrarla, por doloro­
sa que sea, para alcanzar el conocimiento de uno mismo (Brill,
1997). En general, y a pesar de los conflictos que tuvo con Clift
durante el rodaje, Huston terminó valorando muy positivamente su
trabajo: «Su genio trasparece y, en última instancia, creo que lleva a
cabo una actuación extraordinaria» (Huston, 1981, pág. 305).
Se ha dicho alguna vez que uno de los principales problemas
que lastra la película es el de la dificultad de compaginar el objeti­
vo del director de hacer una película de «suspense» con el hecho
de que, en general, el público sabe de antemano lo que va a pasar.
«Todos sabemos que Freud va a descubrir la asociación
libre, la interpretación de los sueños y el Complejo de Empo.
Todo el mundo sabe lo que significa que se le qiga el reloj que
le acaba de regalar su padre. Todo el mundo sabe lo que signi­
fica su enfado cuando su madre se va a la cama con su padre.
Todo el mundo sabe lo que representa la "torre roja"»
(Hol1and,1999).
Eso, que es verdad, no tiene por qué constituir un problema,
sin embargo. La historia del cine abunda en ejemplos de intrigas
policíacas que comienzan por su desenlace sin que ello reste un
ápice de emoción a la narración del desarrollo. Más problemáticos
me parecen otros rasgos como la duración y la verbosidad excesi­
vas, la falta de acción, la tensión continuada y sin concesiones, o el
tono didáctico y simplificador «no muy alejado de los aromas del
Reader's Digest», como se ha llegado a decir (Heredero, 1984, pág.
106). «Debo admitir -confesaba el propio director refiriéndose a
- -------------------------
 ,
196 PSICOLOGíA Y CINE: VIDAS CRUZADAS

la acogida dispensada a Freud- que el público parecía más cansa­

do que esclarecido» (Huston, pág. 304). Y, sin embargo...
Sin embargo, se trata de una película planificada con exquisito
detalle, con una fotografía espléndida y un soberbio trabajo de acto­
res (Cantero, 2(03), cuyo análisis pennite sacar a la luz (por seguir
con la metáfora hustoniana) la gran riqueza de elementos que la inte­
gran y la complejidad y sutileza de su entramado. Y con ellos, claro
está, la plenitud de su sentido, que hace de la contemplación de esta
película «poderosa» y «densamente significativa» (Brill, 1997) una
experiencia intelectual y visual sumamente enriquecedora.

REFERENCIAS BIBLIOGRÁFICAS

BREGER,L. (2001), Freud. El genio y sus sombras. Barcelona: José Vergara.

BRILL,L. (1997), John Huston'sfilmaking. Cambridge: Cambridge University Press.

CANTERO, M. (2003), John Huston. Madrid: Cátedra.

CIMENT, M. (1984), «Two encounters withJohn Huston». En RE. LONG, 2001,

pp. 135-149.
ELLENBERGER, H. F. (1976), El descubrimiento del inconsciente. Historia y evolu­
ción de la psiquiatría dinámica. Madrid: Gredos.
GAY, p. (1990), Freud. Una vida de nuestro tiempo. Barcelona: Paidós.
GROBEL,L. (1985), «Playboy interview:John Huston». En R E. LONG, 2001, pp.
151-180.
HEREDERO, C F. (1984), John Huston. EdicionesJC
HINE, A. (1953), «Paris in the 90's». En RE. LONG, 2001, pp. 8-11.
HOLLAND, N. N. (1999), «Seeing Huston's Freud». <http://www.clas.ufl.edu/
users/nnh/huston.htrn>
HUSTON,}. (1981), An open book. London: Macmillan.
KAMrNSKY, S. (1978), John Huston, Maker 01Magic. Boston: Houghton Mifflin.
JONES, E. (1970), Vida Y obra de Sigmund Freud (3 vols.). Barcelona: Anagrama.
LAUROT, E. (1956), <<An encounter with John Huston (Excerpts froro a conver­
sation)>>. En R. E. LONG, 2001, pp. 12-18.
LONG, R E. (Ed.) (2001), John Huston: Interviews. Jackson: University Press of
Mississipi.
Mr]OLLA, A. de (2000), Freud and the psychoanalytic situation on the screen.
<http://www.psychoanalysis.org.uklmijola.htrn>
PHru.rPs, G. D. (1973), «TalkingwithJohn HustoIl». En RE. LoNG, 2001, pp. 36-43.
PONTALIS, J.-B. (1985), <<Prefacio. Guión Freud, guión Sartre». En J.-P. SARTRE
(1985), Freud. Un guión. Madrid: Alianza (pp. 9-23).
SARTRE, J.-p. (1985), Freud. Un guión. Madrid: Alianza.
SWEENEY, 1. (1973), <<John Huston». R.E. Long, 2001, pp. 44-49.