Imágenes de sacralidad profana

LA PINTURA BARROCA EN CUZCO Y POTOSÍ

NATALIA SINDE
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La construcción de la Catedral de Cuzco, creada para robustecer el intercambio entre la

cultura incaica y la española, trajo consigo la estadía de artistas europeos. El primero de

ellos fue el jesuita Bernardo Bitti, pintor italiano que desde 1575 introdujo el manierismo

en la antigua capital del Tawantinsuyu dando su impronta inicial a la Escuela Cuzqueña.

Tanto en las metrópolis como en las colonias, el control de la actividad individual se

materializaba a través de la proliferación de tratados de pintura para el encauzamiento de

la norma cultural y religiosa. Dado que la trasmisión del conocimiento pictórico se llevaba

a cabo por medio del sistema de talleres, la mayoría de los artistas no firmaban sus obras

permaneciendo así en el anonimato. Los pintores barrocos no esperaban reconocimiento

alguno pues no se veían como artistas sino como instrumentos de Dios formados en un

saber hacer devocional que brindaba sustento visual a las ideas trasmitidas por oradores

y predicadores. Dentro de este continuum que inscribía la pintura sacra en de la oralidad

de la contrarreforma, la gestualidad de las imágenes resultaba más persuasivas que las

palabras y el proceso de consolidación de la razón escrita ─que buscaba el

convencimiento antes que la conmoción del espectador─ la juzgaba antirretórica.

Lo cierto es que el arte pictórico barroco recurría a los cuatro pasos de la retórica para

trasmitir nobleza política, natural y moral, dominando la última sobre las anteriores a

través del desprecio de los vicios y la adulación a las virtudes. Las pinturas coloniales

─por regla general─ se basaba para su composición o inventio en estampas aprobadas por

la Iglesia a fin de evitar errores iconográficos o dogmáticos que pudieran derivar en

censuras. Elegidos los argumentos verosímiles vinculados a recursos compositivos,

colorísticos, ornamentales y escénicos tomados de la Biblia y las hagiografías, entre otros,

el pintor adaptaba los elementos a la realidad local si así lo deseaba. Hallados los

argumentos, el pintor podía cambiar el orden de los elementos en la dispositio como

segundo acto de libertad. Por último, en la elocutio, trasladaba la representación visual a

la figura retórica que volvía a vincular la obra con discursos previos mediante la alusión

a temas y motivos ya transitados por las culturas colonizadas y colonizadoras.

El ejercicio de estas libertades retóricas ponía de manifiesto su carácter mestizo. El

mestizaje denotaría tanto la cuestión racial como la hibridación cultural en una realidad

social nueva, refiriéndose a un evento complejo y singular, no susceptible de ser

interpretado como mera adhesión de elementos iconográficos del telurismo autóctono a

composiciones y estructuras europeas (PIZARRO GÓMEZ, 2001, 197).

Ciertamente, en la Escuela Cuzqueña fuentes iconográficas flamencas, italianas y

españolas se adaptaban al medio local. Esta adecuación generaba una estética nueva cuya

mixtura religaba en la Sudamérica colonial lo popular y lo culto, siendo este último más

coloquial y gozoso que el cultismo eclesiástico europeo. De allí que su iconografía

religiosa no fuese tan ascética como la europea poniendo en escena personajes agradables

fastuosamente vestidos en actitudes cotidianas (PIZARRO GÓMEZ, 2001, 198).

Los arcángeles arcabuceros, argumento recurrente en el repertorio de la Escuela

Cuzqueña, son un buen ejemplo de ello. Ataviados con las vestimentas de las clases más

pudientes, portaban un arcabuz, lo cargaban o apuntaban con él a un objetivo fuera de

escena. Antecesor del mosquete, el arcabuz reemplazaba a las espadas y lanzas de las

figuraciones tradicionales. Destacaban desde el 1500 los afamados arcabuceros

españoles, quienes habían llevado sus avances militares al otro lado del océano. Los

arcángeles arcabuceros retratados por la Escuela Cuzqueña lucían telas bordadas con

hilos de oro, excesivas cintas, delicadas putillas, formidables plumas y ostentosas joyas

que contrastaban con el ideal cristiano de templanza.

 Arcángeles Leteliel

MELCHOR PÉREZ HOLGUÍN

ESCUELA CUZQUEÑA
Esta sensualidad mundana, despreciable y necesaria para el orden clerical en su ardid con-

trarreformista, se presentaba irresistible también en las pinturas de la Escuela Potosiana.

Si bien se caracterizaban por su apego a la pintura española, obras como la Virgen de la

leche de Melchor Pérez de Holguín contraponían al principio de pobreza de la pintura

sacra una suntuosidad que llevaba a pintarle arete a la mismísima madre del niño Jesús.

A su vez, las cuentas del rosario brotaban del pecho junto a la leche, siendo ambos vías

marianas hacia la salvación (CARDAILLAC, 2013, 72).

En su quehacer liberal el indio hacía uso de la ordenanza toledana para desembarazarse

de las tareas impuestas a los siervos. En su carácter sacralizante y blasfematorio que

reinterpretaba la ambigüedad medieval, el vulgo se ennoblecía y la nobleza se

vulgarizaba. Tras la escisión gremial entre españoles e indígenas y la abolición del

requisito de examen para el oficio, pintores locales exploraban vías consideradas

impropias según disposiciones ibéricas. Causa material y causa eficiente se indigenizaban

poniendo de manifiesto una imaginación especialmente vistosa y colorida, cuyos ricos

arabescos gozaban de un éxito tal que obligaba a los pintores no indígenas a adaptarse a

las demandas de una clientela local ávida de dorados (PIZARRO GÓMEZ, 2001, 199).

La actitud cotidiana, antes atribuida a los personajes de las obras cuzqueñas, también eran

hallados en la Escuela Potosiana. Un ejemplo austero de ello es la Virgen lavandera de

Pérez de Holguín. En la obra, María lava una prenda sobre una tabla a la orilla del río

siguiendo la costumbre de los lugareños. Mientras friega, contempla al niño sumergido

en un profundo sueño. José la ayuda en su labor igual que los ángeles. La Virgen viste

una prenda semejante a un poncho sobre un vestuario tan austero como el de José. El niño

Jesús yace desnudo con sus pudores cubiertos por una manta. Su desnudez, como la de

los ángeles, indica su infantil inocencia (STASTNY, 1999, 240). A diferencia de estos,

Jesús no participa de los quehaceres. Aves, fuente de agua viva (SCHENONE, 2008, 32)
Virgen de la leche. Ca. 1720.

MELCHOR PÉREZ DE HOLGUÍN

ESCUELA POTOSIANA
La huida a Egipto. Ca. 1710.

MELCHOR PÉREZ DE HOLGUÍN

ESCUELA POTOSIANA
cual símbolo de pureza inmaculada y eucarística redención (STASTNY, 1999, 245) e

inmensidad componen un paisaje autóctono e idílico.

La mixtura sacro-profana (STASTNY, 1999, 227) también era puesta de manifiesto en

las series Signos del Zodíaco de Quispe Tito y Evangelistas de Pérez de Holguín. Ubicada

en la catedral de Cuzco, en la primera podía observarse, por cada signo zodiacal, la

representación de una parábola o de un pasaje de la vida de Cristo, correspondiéndose

Aries con San José y la Virgen buscando posada, Cáncer con la parábola del hombre que

edifica el granero, Leo con la del buen pastor, Libra con la de la higuera estéril, Escorpio

con la de los viñaderos infieles, Sagitario con la de los invitados a la boda, Capricornio

Acuario: Huida a Egipto de la sagrada Familia. Mateo, 2. Ca. 1681.

DIEGO QUISPE TITO

 Libra: Parábola de la higuera estéril. Lucas, 13. Ca. 1681.

DIEGO QUISPE TITO

con la del sembrador, Acuario con la huida de la Sagrada Familia a Egipto y Piscis con la

vocación de los apóstoles. En ellas es innegable la influencia de la Escuela Flamenca.

Su autor, Diego Quispe Tito, probablemente uno de los más importantes exponentes de

la Escuela Cuzqueña, habría nacido en Cuzco en 1611. Integrante de la aristocracia inca

y seguidor de Gregorio Gamarra ─discípulo de Bitti─ se habría iniciado en la pintura a

los 16 años de edad con un retrato de la Virgen Inmaculada. A propósito de su primera

obra, es menester decir que la advocación de la Inmaculada Concepción era otro de los

grandes argumentos pictóricos de la época no sólo porque ─en medio de la centenaria

discusión entre maculistas e inmaculistas─ los conciliares de Trento opinaban que la

Virgen había nacido sin la mancha del pecado original (SCHENONE, 2008, 11) sino

porque además, a mediados del siglo XVIII, Carlos III solicitaba su patronato sobre los

Reinos de España y dos décadas después creaba una orden con los colores de su manto y

su figura en agradecimiento por su nieto varón, continuador de la dinastía.

Por su parte, la serie Evangelistas de Melchor Pérez de Holguín ponía en escena a los

autores del Nuevo Testamento junto a su animal simbólico emparentado, en el caso de

Lucas y de Marcos, con criaturas de la mitología griega. La vinculación con un animal o

ángel es utilizada cual simbología culta (STASTNY, 1999, 236) que torna económica y

efectiva la comunicación. Mateo era simbolizado con un ángel porque su evangelio

comenzaba con la lista de los antepasados de Jesús. Marcos con un león pues su evangelio

iniciaba con la predicación del Bautista en el desierto, lugar en el que había animales

salvajes. Lucas mediante un buey o toro porque su evangelio empezaba con la visión de

Zacarías en el Templo, donde se sacrificaban animales como bueyes, terneros y ovejas.

Y Juan con un águila cuya mirada dirigida al sol, ya que su evangelio se abría con la

contemplación de Jesús-Dios.

En el caso de Marcos y Lucas, su animal era emparentado con un ser de las mitologías

griega y mesopotámica: la esfinge o león alado y el toro sagrado o buey alado. El primero,

en correspondencia con la representación icónica de dios padre e hijo triunfando sobre

ejércitos y demás hombres, es símbolo de destrucción e índice de mal augurio sobre

Babilonia (Apocalipsis 18:1-3). El segundo, icónicamente contextualizado con toros

postrados a los pies del niño Jesús en el pesebre y con el sufrimiento de María al ver a su

hijo en la cruz, es símbolo de resurrección y de aquietamiento de las pasiones ─al estar

emparentado con Dioniso─ e índice de sacrificio.

Culminadas hacia 1724, las tres series pictóricas de Pérez de Holguín vinculadas a los
San Lucas y San Marcos. Ca. 1724.

MELCHOR PÉREZ DE HOLGUÍN

ESCUELA POTOSIANA
evangelistas son custodiadas actualmente por el Museo Casa de la Moneda de Potosí, el

Museo de Charcas y el Museo Nacional de Arte de La Paz.

Melchor Pérez de Holguín, uno de los exponentes más destacados de la Escuela Potosiana

había nacido en Cochabamba en 1660 y, siendo muy joven, su familia se había trasladado

a Potosí. Entre sus maestros se destacaban Bartolomé Esteban Murillo y Francisco de

Herrera y Velarde, éste último habría influido en el carácter tenebrista de sus primeras

obras, pasando luego a un período más colorido y plano. A sus 27 años de edad, nueve

años después de firmar su primera obra, ya contaba con taller propio. Franciscanos,

dominicanos y hacendados de Charcas eran los mayores demandantes de sus obras,

realizando pinturas para la Parroquia de San Lorenzo de Potosí y la Iglesia de la Merced

de La Plata, entre otras.

Su obra de gran formato y carácter profano Entrada en Potosí del Virrey Diego Morcillo

Rubio y Auñón de 1716 era testimonio vivo de la cultura festiva, cortesana y popular

practicada en los ámbitos más importantes del Virreinato del Perú. En ella se destacaban

Entrada en Potosí del Virrey Diego Morcillo Rubio y Auñón. Ca. 1716.

MELCHOR PÉREZ DE HOLGUÍN

ESCUELA POTOSIANA
 A la izquierda, ofrenda religiosa. A la derecha, mascarada de carnaval.
Detalle de Entrada en Potosí del Virrey Diego Morcillo Rubio y Auñón. Ca. 1716.

MELCHOR PÉREZ DE HOLGUÍN

de cuerpo entero el virrey, su séquito y sus invitados, incluyendo en la parte superior dos

recuadros de composición independiente: en uno se presentaba una ofrenda religiosa y en

el otro una mascarada celebradas ambas en la Iglesia matriz de la Plaza Mayor de Potosí.

Antes de fallecer en 1732, entre sus últimas obras pintaba La huida a Egipto y

nueve retratos de la Sagrada Familia. Entre sus discípulos se destacarían los pintores

Gaspar Miguel de Berrío, Nicolás Ecoz y a Joaquín Carabal (AA.VV., 2018).

Para la composición o inventio de La huida a Egipto, Pérez de Holguín se basaba en los

argumentos relatados por San Mateo (Mateo 2, 13-15) acerca de que, habiéndose

aparecido un ángel a José, este cumplía la orden de huir a Egipto con María y Jesús para

evitar el fenecimiento del pequeño en la matanza de los inocentes, estipulada por el

rey Herodes. Muerto Herodes se le ordenaba volver a Jerusalén, dividiendo el tema en

tres motivos: la huida propiamente dicha, el descanso durante la huida y el retorno. El

pintor tomaba el primer motivo y, al ordenar los elementos en la dispositio, no sólo bajaba

a la Virgen y a Jesús del burro, sino que además pasaba el niño de los brazos de su madre

a los de José y los retrataba cruzando un río. José presentaba un gesto protector al cargar
La huida a Egipto. Ca. 1716.

MELCHOR PÉREZ DE HOLGUÍN

ESCUELA POTOSIANA
 Dos pinturas sobre
Retorno de Egipto. Ca. 1680.

DIEGO QUISPE TITO

al niño en brazos y tomar a su esposa de la mano. Aun así, el pintor respetaba el relato

original y las composiciones precedentes, las cuales retrataban a María en el lomo del

burro, poniendo en sus manos el lazo. Además, colocaba un sombrero en la cabeza de

José y agrega uno colgando del cuello de María. En la elocutio, pintaba una palmera en

alegoría a aquella a la que Jesús había ordenado inclinar sus ramas para saciar con sus

frutos el hambre de su familia. En su adaptación al paisaje local, figuraba un río, un ave

zancuda, un pájaro y un pato cuales aves exóticas, símbolos de unión entre lo divino y lo

profano (PIZARRO GÓMEZ, 2001, 204). Así lo confirma la torre en el fondo del paisaje,

símbolo celeste que, junto a las demás construcciones, aludían a la ciudad ideal en la que

se reunirían los salvados (SCHENONE, 2008, 31).

El carácter autóctono figurado por Pérez de Holguín contrastaba con la estética flamenca

de la versión de Quispe Tito. Además de la huida, Quispe Tito elegía el motivo menos

retratado del tópico: el retorno, con Jesús ya niño, la familia llevando el burro o sin burro

acompañada por un perro sobre un paisaje amplio y con mayor profundidad de campo.

Pintaba a María meditativa, Jesús la contemplaba tomándole la mano con gran ternura y

José la animaba a avanzar. Nuevamente, una palmera destacaba entre la fauna cual

símbolo de belleza femenina e inmortalidad (SCHENONE, 2008, 32).

Una presentación menos mundana del retorno de Egipto y muy frecuente en el siglo XVII

en Sudamérica era la Doble trinidad, escena en la que, bajo el argumento de la vuelta a

Jerusalén, era figurada la Sagrada Familia sobre el eje horizontal ─con María, el niño y

José portando tres lirios blancos florecidos y un pimpollo cual símbolo de pureza e índice

de bienaventuranza─ y la Santísima Trinidad sobre el eje vertical ─con dios Padre, Hijo

y Espíritu Santo en medio─. De carácter tenebrista, en la primera versión aquí presentada,

un eje horizontal superior presentaba tres torsos de querubines custodiando a dios Padre

y tres cabezas de querubines debajo de él, ausentes en la versión más colorista.

 Doble trinidad

ANÓNIMO
ESCUELA CUZQUEÑA
En el otro extremo de la abstracción triádica se encontraba la sacralidad telúrica de la

Virgen-Cerro, icónica obra de la Escuela Potosiana y máximo ejemplo de sincretismo

cristiano-indígena. Aquí María era equiparada a la Pacha Mama al corresponderse su

manto con el Cerro Potosí, inmenso seno capaz de albergar a todos los mortales. Se

ubicaban de un lado Inti-sol, símbolo masculino de la universalidad de los valores, índice

del calor y del fin de las tinieblas e ícono de inmortalidad, y Quilla-luna, símbolo del

poder femenino, bello y regenerador, índice de luz prestada e ícono de claridad en medio

de la oscuridad. Sobre la Virgen-Cerro, la trinidad era escoltada por dos arcángeles

durante la coronación de la divina madre (SCHENONE, 2008, 31). Debajo,

representantes del clero y de la monarquía se postraban ante su majestuosidad. A lo lejos,

en el valle, la nobleza inca se hacía presente empequeñecida ante la inmensidad. Fluyendo

en sus venas sobre la ladera siena tostada, laicos y religiosos desclasados continuaban su

incesante peregrinar. Su interior resplandeciente se manifestaba tanto en el plateado

mundo como en la aureola de plata de la que Tota Pulchra Est. ■

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BIBLIOGRAFÍA

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sudamericano, Maestría en Patrimonio Artístico y Cultura en Sudamérica Colonial, Universidad de Buenos Aires.

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CARDAILLAC, Louis. 2013. “Erotismo y santidad”, Cahiers d’études romanes, consultado en noviembre de 2018 en
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https://es.wikipedia.org/wiki/Diego_Quispe_Tito
Virgen-Cerro. Ca. 1730.

ANÓNIMO
ESCUELA POTOSIANA