A música do homem

YEHUDIMENUHIN E CURTIS W DAVIS

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MARTINS FONTES/EDITORA FUNDO EDUCATIVO BRASILEIRO

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A música do homem
YEHUDIMENUHIN E CURTIS W OWIS

TRADUÇÃO
Auriphebo Berrance Simões

REVISÃO TÉCNICA
Isaac Karabtschevsky

REVISÃO
Monica S. M. da Silva

MARTINS FONTES /EDITORA FUNDO EDUCATIVO BRASILEIRO

Título original:

The Music o f Man

Methuen Publications, Agincourt, Canadá
© Copyright by Yehudi Menuhin e Curtis W. Davis, 1979

1? edição brasileira: novembro de 1981

Nota ao leitor

A Música do Homem é a ampliação de uma série de televisão, consti­

tuída de oito programas, produzida pela Canadian Broadcasting Corpo­
ration. Seu objetivo é levar-nos a melhor conhecer e apreciar o mila^e
da música e sua influência sobre toda a humanidade, através dos tem­
pos. O livro não pretende esgotar a história da música: pata tanto, o
leitor poderá consultar a bibliografia anexa.
* As linhas verticais à esquerda da margem do texto indicam as inter­
pretações firmadas por Yehudi Menuhin.
As fotos de Yehudi Menuhin e da Toronto Symphony que aparecem na
capa são cortesias, respectivamente, da Canadian Broadcasting Corpo­
ration (Harold Whyte) e da mencionada orquestra.

P rodu ção gráfica: Nikon Thomé

A ssistente de p ro d u çã o: Carlos Tomio Kurata

C om posição: Lúcia Spósito

R evisão: Lúcia Spósito, Ademilde L. da Silva

e Elvira da Rocha Pinto

Todos os direitos desta edição reservados à

LIVRARIA MARTINS FONTES EDITORA LTDA.
Rua Conselheiro Ramalho, 330/340
01325 — São Paulo — SP — Brasil
e
EDITORA FUNDO EDUCATIVO BRASILEIRO LTDA.
Rua José Maria Lisboa, 42
01423 - São Paulo - SP - Brasil

Proibida a reprodução total ou parcial

desta obra sem a autorização prévia dos E ditores
índice

Prefácio viii

Agradecimentos xii

1. O palpitar da vida 1
São exam inadas as origens da m úsica desde os tem pos pré-históricos até as
primeiras grandes civilizações da Suméria, Egito e China e o p erto d o clás­
sico da Grécia Antiga. O hom em d escobre co m o criar instrumentos musi­
cais a partir daquilo que encontra na natureza - ossos, chifres, casca de
salgueiro, vísceras d e animais - e daquilo que ele próprio aprende a criar
- o arco e a flech a , o ferro , o bronze. É descrita a evolução do sentido da
audição e é aplicado o prin cípio da ressonância dos harmônicos.

2. O florescimento da harmonia 44
o crescim ento da m úsica na cultura ocidental é descrito desde a primitiva
m elopéia cristã, con hecida co m o cantochão, até a efusão abundante do
Renascim ento. Os m ouros e os cristãos lutam p ela p osse da Espanha e
form am -se as Cruzadas, que acarretam um ch oq u e de culturas. A música se
tom a uma m escla de muitas vozes, são codificados os prin cípios da har­
monia, com eça a orquestração e desenvolve-se a notação musical da
aproxim ação de neumas até o atual sistem a de pauta e notas. A índia
aperfeiçoa a arte da linha musical única decorada.

3. Novas vozes para o homem 86

M onteverdi cria a ópera, Corelli cria a sonata e o concerto, e a cidade de
Veneza tom a-se a capital da música quando a Renascença dá lugar ao
P eríodo Barroco. Tem in ício a colon ização da Á frica e d o N ovo Mundo.
A fabricação de violinos alcança a p erfeiçã o em Cremona, nas m ãos de
Stradivari e Guam eri. Quando o p o d e r se desloca para o norte, Lully se
tom a o m estre d e m úsica de Luís XIV, e Henry Purcell é o últim o de uma
linha de mestres da Renascença inglesa, sendo sua influência substituída
p ela do alem ão Handel.

4. A era do compositor 122

Vivaldi, Bach, Mozart, Haydn, B eethoven e Schubert estabelecem a música
co m o um idiom a enten dido p o r todo o m undo ocidental. É iniciada a
produ ção das grandes obras-primas, que continuam a dom inar os concer­
tos de hoje. Bach estabelece a escala tem perada e aperfeiçoa a arte do
con trapon to; M ozart fala da paixão humana com um últim o gesto de
elegante com edim en to; Beethoven anuncia o com positor com o o criador
de sua própria linguagem; Schubert dirige-se ao hom em interior.

5. A era do indivíduo 156

A Era Industrial traz consigo o m oderno grande piano, a enorm e orquestra
sinfônica, a esplendorosa grande ópera. Paganini, Chopin e Lizst tom am -se
a person ificação do rom ântico virtuoso do solo. As cidades crescem , a
música popular e folcló rica se urbaniza, surge o hino nacional. Verdi é o
herói cultural de uma nação italiana em ergente e Wagner solta as amarras
da música ocidental. O nacionalism o assume form a musical em Tschai-
kow sky e outros com positores, e em form as populares, co m o o flam en co.
Brahms m antém o con tato com as raizes populares e as valsas de Strauss
inundam a Europa.

6. Onde os caminhos se separam 196

Os imigrantes — voluntários, da Europa, e involuntários, da África —
tom am -se a popu lação da A m érica d o N orte, onde uma nova música
com eça a tom ar form a. As canções de Stephen Foster, os rags de Scott
Joplin , as marchas de Jo h n Philip Sousa são parte da conquista da m aiori­
dade da Am érica. O cinem atógrafo e o fon óg rafo, inventados p o r Edison,
revolucionam a form a çã o d o g osto musical. Na Europa, as antigas conven­
ções desm oronam so b o im pacto do impressionism o de Debussy, dos
esplendores de Strauss e Mahler. Charles Ives prenuncia o inevitável e
Igor Stravinsky desencadeia a revolução da música com A Sagração da
Primavera.

7. O conhecido e o desconhecido 228

o ritm o de vida no século X X se acelera e a música absorve novos elem en­
tos com rapidez surpreendente. O jazz irrom pe co m o um macaréu e chega
às salas de con certos com George Gershwin. A m o ld Schõnberg form u la o
sistema de doze tons, Edgard Varèse cria uma música abstrata, indepen­
dente de convenções. A aton Copland cria uma música americana com pa­
rável à de outras nações. A era da grande banda orquestral coincide com
H ollyw ood e Stokow ski, com o rádio e Toscanini. É redescoberta a música
de Bali. Alban Berg resume e se liberta do passado em seu trabalho final, o
Concerto para Violino.

8. Som ou não-som 264

Lixo ou fertilizante, eis a questão: a música perdeu seu cam inho ou voltará
a florescer? Jo h n Cage questiona a validade da própria música, Steve Reich
trata-a co m o um processo, Muzak tom a-a recheio subliminar. A tecnologia
transforma tanto a com posição co m o o m arketing da música. O pianista
canadense Glenn G ould argumenta que a gravação substituiu a sala de con ­
certos. A música popu lar se transform a das baladas sentim entais de Sinatra,
no com passo arrebatador de Presley, na intensidade em ocion al dos Beatles
e na rudeza de rua dos Rolling Stones. Os jovens com eçam a redescobrir a
música do passado mais distante e de outras culturas; e o p apel da em oção
retom a tanto à música clássica co m o à popular. Béla B artók é a síntese do
artista intransigente que, no entanto, não perd e con tato com suas raizes,
no solo e no povo.

índice das ilustrações 305

Bibliografia 311

índice remissivo 315

 Prefído

“Onde estavas tu quando eu lançava os fu ndam en tos

da terra? Dize, se tens entendim ento. Quem lhe determ inou
as m edidas, se é que o sabes? Ou quem estendeu sobre ela
o cordel? S obre qu e fo ra m firm adas as suas bases? Ou quem
lhe assentou a p ed ra angular, quando juntas cantavam as
estrelas da m an h ã e jubilavam todos os filh o s d e D eus?”
38 J o b

Não há melhor forma de começar A Música d o H om em do que utilizando

uma citação do Velho Testamento, permeada pelo tema constante de
música e de suas propriedades curativas. Aqui em Job está a própria Cria­
ção, unindo o céu à humanidade em canção sobre a terra.
Que os tolos se aventurem onde os anjos temem pisar - talvez seja
essa a justificação final para a existência dos tolos. Talvez, novamente,
seja por isso que, antes de mais nada. Deus permitiu sua existência. Algu­
mas vezes é a sabedoria do sábio que é confundida e pode ocorrer simples­
mente por uma incursão casual no desconhecido e no não-ensinado. Seja
como for, aqui ofereço os resultados de minhas divagações, impelido por
uma insaciável curiosidade, em um mundo tão rico, tão complexo, tão
cheio de tesouros de humanidade, que só posso acreditar que a música
esteja, com efeito, no coração de todos os homens.
A Música d o H om em é um assunto tão vasto, que Hmitá-lo ao tempo
que se leva para ver oito programas de televisão ou ler oito capítulos de
um livro é realmente impossível. O desempenho de uma única ópera
de Wagner pode levar quase o mesmo tempo. Portanto, qualquer pessoa
que imaginasse que nos propusemos a explorar cada manifestação da
musica, cada estilo, instrumento, músico e compositor ou propósito, com
certeza ficaria tão decepcionada, quanto nós estaríamos sendo preten­
siosos em tentar uma tarefa tão gigantesca. Os objetivos do livro tiveram
que se submeter às mesmas limitações.
Talvez eu possa explicar melhor nossa intenção sugerindo uma com­
paração no campo visual e mecânico. Hoje, com telescópios, satélites,
balões e aviões, nossos meios de observar o exterior se multipHcam; igual­
mente, temos todos os tipos de esquadrinhadores internos para observar
o interior de nossos corpos, de nossa Terra e a estrutura molecular básica.
Somos capazes de ver o espaço e a matéria, orgânica e inorgânica, a qual­
quer distância. É a correlação dessas várias perspectivas que nos oferece
uma compreensão profunda, global e equilibrada do tempo e espaço rela­

viii • A MÚSICA DO HOMEM

tivos, da vida e da morte, da massa e da energia, da velocidade e das dire­
ções, que são essenciais à nossa maturidade como seres humanos e que
devem dar ao homem genuinamente moderno seu escopo e seu propósito,
e a possibilidade de se libertar de preconceitos.
Da mesma forma, espero que este Hvro proporcione o equivalente a
mapas topográficos mostrando a posição da música através das eras, alter­
nando visões globais gerais que revelam tendências a longo prazo, intera­
ções culturais e modos de vida, com close-ups de situações e períodos
particulares. Esses mapas, naturalmente, só podem ser considerados como
amostras, mas eu gostaria de acreditar que A Música d o H om em também
proporcionará uma bússola, um guia para nosso ambiente audível. Com
esta bússola rudimentar você poderia conseguir polarizar as posições rela­
tivas dos vários estilos e tipos de música no esquema das coisas, descobrir
onde, por necessidade, muita coisa mais teve de ser omitida, e desco­
brir por si mesmo onde isso se colocaria.
A música pode ser expressiva, comunicativa, comovente e inspirada,
mas raramente é acideíítal, mesmo quando recorda os eternos sons do mar
ou a espontaneidade da canção dos pássaros. O choro do recém-nascido é
o som intrínseco da música, tanto quanto o é o martelar staccato do pica-
-pau, o estrondo do trovão, o ciciar do vento no trigal, o arrulhar do
pombo, o chocalhar das favas, o clangor do metal, o suave arrastar de pés
na vegetação rasteira. Pois não é nesses mesmos sons naturais que se
encontra, em grande parte, a matéria-prima para a criação da música do
homem? É a partir disso que formamos, construímos, continuamos a
formar e a construir linguagens musicais, sejam as mais sutis e sofisticadas
texturas rítmicas monódicas (melódicas) como as desenvolvidas há milha­
res de anos na índia, sejam as texturas harmônicas mais complexas que há
tão pouco tempo desenvolvemos na Europa Ocidental.
Tive a grande felicidade de passar minha vida fazendo aquilo de que
mais gosto — ser músico. Estar em sintonia consigo mesmo, com o próprio
ambiente, com a música que se toca e com os que escutam, soa como algo
quase pagão, por sua integraüdade, por sua unidade total com a natureza.
Se isso é pagão, então fazer música parece estabelecer, paradoxalmente,
um contato com a mais remota expressão religiosa humana, porque estou
convicto de que até mesmo a música sacra deve ter tido suas raízes no
profano. Porque tenho me regozijado com as muitas obras-primas da
literatura musical ocidental, é a esta experiência que preciso recorrer
continuamente. Também não colocaria a música em uma perspectiva falsa
e distante, coroando-a com halos inspiradores de reverência; o elemento
pagão em cada um de nós é básico para a criação, assim como o poder da
expressão artística nasce da fertüidade. Os gregos sabiam disso muito bem
e reconheciam o homem em sua integraüdade, consignando o devido
respeito à sua natureza dual: uma metade apolínea, sempre porfiando por
clareza e moderação; a outra, dionísica, dirigindo-se para o fantástico e o
orgíaco. Regalamo-nos com nossos sentidos, assim como nos regalamos
com os poderes de nossa mente e de nossa alma. Hoje, esses sentidos estão
à mercê da sociedade comercial para a qual todos os gostos não são mais

PREFÁCIO • ix
 do que apetites dos quais se usa e abusa em prol do lucro. Inexoravel­
mente, desde minha mocidade em San Francisco, tenho assistido à detur­
pação do olfato e do paladar, instintivos e naturais, desviados daquilo que
é genuíno para a aceitação de sabores inodoros, das plantas plásticas, do
achatamento total das respostas estéticas, até mesmo para a aceitação da
assustadora distorção do som puro, quando algo que se chama música jorra
através de vários dispositivos mecânicos em um longo gemido adenoidal.
Como é que se distingue o verdadeiro do falso, o bonito do feio, na
música e na vida? Não será talvez naquele momento em que reconhecemos
uma consciência sempre renovada na profundidade crescente de nossos
poderes da mente, do coração, da compaixão, de todos os nossos sentidos?
Quando isso corresponde a nossa comunhão conosco, com nossos irmãos
seres humanos e com a natureza, quando podemos nos movimentar Uvre-
mente entre serenidade e emoção, entre pensamento e ação, sem precon­
ceito com relação aos outros e a nós mesmos, então é que conhecemos a
verdade: as eternas verdades de Beethoven, de Bartók, de Sócrates, Buda e
Jesus. Então é que podemos começar a confiar em nós mesmos, como
confiamos, implicitamente, em Shakespeare, Miguel Ângelo e Bach.
Por contraposição, a ciência concerne ao estudo dos fenômenos
objetivos, mensuráveis, de nosso mundo; a arte diz respeito ao domínio
humano, vivente. Einstein, aproximando mais do que nunca a ciência da
metafísica, estabeleceu que a situação humana é para sempre relativa. A
partir dessa percepção, nós nos encontramos numa dimensão diferente.
Tão certo quanto isso é o fato de que, ao escutarmos a H eróica de Beetho­
ven, ao observarmos um retrato pintado por Rembrandt, ou ao perceber­
mos o ritmo e o significado de um soneto de Shakespeare, estamos em
contato direto com a verdade e o espírito dos criadores. Assim, podemos
nos render à verdade, seja a da ciência, seja a da arte. Mas, ao mesmo
tempo, precisamos defender nossos flancos, combater o falso, o presumido,
o pretensioso, o comercial, a propaganda, como combateríamos o diabo, o
eterno tentador, sempre pronto a nos apanhar desprevenidos e cochilando.
Felizmente, assun como a própria vida, a civilização jamais segue em
linha reta, como uma estrada romana; segue impulsos periféricos, como o
oscilar de um pêndulo, a trilha circular de uma roda ou a órbita elíptica de
um planeta. O progresso pode parecer enganadoramente pequeno, mas é
mensurável. A civilização depende exatamente desses amplos movimentos
oscilatórios livres que constantemente ameaçam romper suas amarras para
regenerar. Só explorando os extremos é que aprendemos a localizar o
centro. Um ciclo de emoções nos é tão vital quanto uma variedade de
alimentos: somos capazes de nos alegrar com os extremos, ansiamos por
nossos opostos, submetemo-nos a testes, ahmentamo-nos de riscos, depen­
demos de nossos adversários, assim como o doce precisa do azedo e o
quente necessita do frio.
Quanto a mim, gostaria de conseguir ser a mais improvável e parado­
xal das criaturas: o “fanático moderado”. Em outras palavras, gostaria de
ser o tipo de homem que consegue mobilizar intensidade e paixão, com­
prometimento e desejo de sacrifício, a fim de defender não algum dogma

X • A MUSICA DO HOMEM
unilateral que vise à destruição de tudo o que esteja fora de sua preciosa
doutrina, mas, sim, a possibilidade de estimular um intercâmbio constru­
tivo entre as pessoas que representam todas as variedades e faixas de
opinião e intenção — talvez ajudando unicamente a excluir os extremos
que conduzam à perda de equüíbrio. Creio que os povos e as civilizações
podem sobreviver e, até mesmo, precisar de uma gota efetiva de arsênico
em seus remédios - uma pitada de veneno. Trata-se, simplesmente, de
uma questão de dosagem.
Os governos existem parcialmente para manter a dosagem correta de
veneno na sociedade. A religião, da qual o governo é um reflexo temporal,
também mantém o equüíbrio das sociedades e das almas. O homem é, por
definição, religioso e, pelo mesmo motivo, artista, porque está constante­
mente tentando transformar uma visão em realidade, um mistério em
senso comum. Talvez ele jamais tenha êxito completo e, para encontrar
seu equilíbrio interior, talvez precise aceitar suas limitações. Ao mesmo
tempo, jamais deve perder a fé; jamais deve perder seu senso de pertencer
a um propósito maior, a uma realidade mais ampla do que ele jamais
poderá abranger. Fé, confiança e amor são sentimentos da mesma natureza
e a música que chamamos de religiosa é votiva e, por conseguinte, tem
muito em comum com amor e dedicação. A união desses sentimentos na
música é que é realmente uma de suas glórias e uma de suas mais antigas
funções.
Nesta tentativa de explorar a música do homem, minha modesta
intenção foi demonstrar que é a música que junta o espiritual e o sensual,
que pode transmitir êxtase livre de culpa, fé sem dogma, amor como uma
homenagem, e o próprio homem convivendo com a natureza e o infinito.

Ver o Mundo tod o num só Grão d e Areia,

Um Céu im enso —In con tida Flora —
O Infinito tod o em só M ancheia
Co ’ a E ternidade toda em um a hora.

William Blake, Auguries o f In n ocen ce

Yehudi Menuhin

PREFÁCIO • x i
 Agradecimentos

Quando John Barnes, Chefe de Artes, Música e Ciência da Televisão da

Canadian Broadcasting Corporation perguntou se eu concordaria em fazer
uma série de televisão sobre o assunto “A Música do Homem”, pronta­
mente aceitei um projeto que prometia ser inspirador e proporcionar
grande satisfação. Como americano, fiquei particularmente contente pelo
fato de esta grande concepção ter origem no Novo Mundo. Logo reconheci
em John Barnes um homem de imaginação, discrição, determinação e,
como seria provado, de infinita paciência. Poderia alguém ter sido mais
feliz do que eu, sendo lançado em uma jornada como essa, com tanta
simpatia e confiança no meu trabalho?
Sou muito grato, também, a meus três diretores de produção, dos
quais Curtis Davis, o primeiro, empreendeu com diligência e extraordinária
imaginação a parte principal da extensa pesquisa exigida pelo tema. Aos
outros dois, Richard Bocking e John Thomson, com quem na verdade
trabalhei nos vários locais, desde as remotas vilas do Senegal aos claustros
de Silos, dos pátios do Alhambra ao anfiteatro de Delfos, até minhas casas,
em Londres e em Gstaad, jamais conseguirei agradecer o suficiente. No
cenano de um veiculo tão abstrato e ardiloso como a televisão, o tipo
de orientação, o temperamento equilibrado e a disposição à colaboração
que esses dois homens extraordinários me proporcionaram foram funda­
mentais.
Se os filmes conseguem transmitir minha concepção, uma grande
parte do crédito cabe a seu apoio leal, suas sugestões úteis e habilidades
incontestáveis. Quanto a mim, no decorrer dos muitos anos em que orga­
nizei meus proprios festivais, dei aulas para professores, e toquei música
dos mais variados tipos e origens — a dos clássicos europeus, música mo­
derna de todas as espécies, música indiana e jazz —, tive a felicidade de
encontrar um ou dois colaboradores muito íntimos que acorreram em meu
auxílio todas as vezes que necessitei de informação especializada, a que eu,
como simples e ocupado violinista e regente, não tenho acesso imediato.
Por isso, para orientar-me na história registrada da música ocidental, con­
voquei um querido amigo de longa data. Professor Denis Stevens, atual­
mente de Santa Barbara, Califórnia, que, merecedor de toda a minha con­
fiança, inteligente e erudito, de mente refinada e precisa, impediu-me de
cometer muitos erros crassos com relação aos fatos.
Quanto a outros especialistas amigos, Ravi Shankar, esse incompa­
rável expoente de uma grande arte, guiou-me durante muito tempo através

x ii • A MÚSICA DO HOMEM
da tradição indiana clássica, e John Blacking, a quem anos vividos entre os
povos africanos deram a qualificação de antropólogo sênior e melhor
conhecedor do assunto na Grã-Bretanha, esclareceu-me grande parte da
complexidade do canto africano.
Outros dos que tão de perto me apoiaram foi o distinto poeta e autor
Christopher Hope, cujo senso infalível da palavra exata e do som de uma
frase foi valiosíssimo na elaboração do diálogo para os scripts (que, como
se pode imaginar, são uma das partes mais compHcadas de um empreendi­
mento como esse), pois tais palavras e idéias devem necessariamente brotar
da colaboração. Sou totalmente incapaz de redigir uma única frase que
não contenha pelo menos a origem de minha própria idéia ou do fato tal
como o concebi. Essa minha obstinação deve ter-me tornado um difícil
companheiro de trabalho; e sou grato a Curtis Davis, cuja flexibiUdade e
paciência me possibilitaram fazer todas as alterações necessárias, sempre
que eu sentisse que uma idéia não estava colocada em meus próprios ter­
mos ou que um diálogo não representava minha intenção.
Durante toda a longa — e às vezes febril — jornada desta produção,
senti-me cada vez mais próximo dos membros da equipe, todos eles dando
opiniões, sugestões, animando-me quando eu procurava me concentrar em
minhas palavras sob a chuva fria em Rothenburg, sob as lufadas geladas no
Alhambra, no calor entorpecente do Senegal - e desafio qualquer pessoa a
encontrar, em qualquer lugar do mundo, um interior mais úmido e pene­
trantemente frio do que o de uma antiga igreja, não aquecida durante oito
séculos, em um canto remoto de Castela.
E ainda assim, sob todas essas circunstâncias, eu percebia apenas leal­
dade, interesse e habilidade. Quem poderia desejar felicidade maior, ao
embarcar numa viagem como essa, por mares principalmente não cartogra­
fados, sabendo que sua vida dependia da perspicácia e atenção, da simpatia
e do companheirismo de sua tripulação? Da tripulação faziam parte do^
componentes da máxima importância: minha querida e dedicada secretária
Eleanor Hope e meu incansável assistente Phüip Bailey, que trabalharam
muitas noites, incessantemente, redatilografando os rascunhos para cum­
prir os prazos. A eles, peço desculpas por ter sido um chefe tão exigente.
Finalmente, dirijo-me aos que me ajudaram a elaborar minha parte
deste livro; eis que, uma vez mais, foi uma tarefa árdua de redução, cortes
e escolha angustiante, facilitada por uma equipe dedicada e imaginativa da
Methuen. Nenhum autor poderia esperar assessoria mais sensata e inte-
Hgente.
Mas, acima de tudo (e contra toda a sua resistência), desejo dizer o
quanto fiquei feliz por ter minha esposa Diana a meu lado durante o tra­
balho inteiro. Seu talento literário e experiência de palco foram extrema­
mente valiosos, e seu coração juntou-se ao meu em nosso desejo de dar
tudo o que tínhamos em troca da fé que John Barnes teve em nos.

YEHUDI MENUHIN

AGRADECIMENTOS • xiii
 Um dia, em agosto de 1974, John Barnes, chefe dos programas musi­
cais para a rede de televisão em inglês da Canadian Broadcasting Corpora­
tion, convidou-me para desenvolver a concepção de uma grande série para
sua rede, projeto este que já tinha o título A Música d o H om em . Pela
alegria de cinco anos de trabalho totalmente envolvente, sinto-me grato,
em primeiro lugar, a John Barnes, por sua confiança inabalável e ampli­
tude de visão.
O encontro com a música dura toda uma vida; tem sido uma parte
central de minha vida, desde quando consigo me lembrar. Três lembranças
antigas me vêm à mente: escutar repetidamente a gravação de Chaliapin da
prece e morte de Boris Godunov enquanto meu pai revivia a cena para
mim, pois tinha visto o grande baixo desempenhar o papel em Moscou, no
Bolshoi; pouco depois dos quarenta anos, com meu professor de violino, ir
a um concerto de Yehudi Menuhin no Carnegie Hall, sabendo que eu
nunca seria um executante; tomar parte em um seminário de composição
com Edgard Varèse, na Columbia University, enquanto ele se queixava de
minhas partituras, dizendo; “Você não pode colocar tudo, pois os sons se
matarão uns aos outros. Você precisa escolher”.
O aspecto mais difícil de A Música do H om em foi a questão da
escolha. Yehudi Menuhin havia frisado que nem a nossa série de televisão
nem este livro poderiam ter a pretensão de ser enciclopédicos. A tentativa
foi de procurar formular questões: O que é música? Por que a inventamos?
Para que serve? Embora muita coisa tenha sido necessariamente omitida,
espero que nossas escolhas sejam estimulantes e representativas desse terri­
tório imensamente maior, que toda uma vida de exploração não pôde
exaurir.
A seguir, meus agradecimentos são para meu bom amigo e co-autor
nas fases iniciais de A Música do H om em , Chuck Weir. O esboço concebido
por ele, apresentado pelo produtor da CBC, Raymond MacConnell, a John
Barnes, no início de 1974, tornou-se a gênese do projeto. Chuck Weir é
um escritor de talento, e tem um repertório incomparável de piadas novas.
As muitas sessões de trabalho em conjunto foram para mim uma das
alegrias especiais do empreendimento. Também desejo agradecer ao pro­
dutor da CBC, Neil Sutherland, cujos conselhos no início do projeto foram
sábios e esclarecedores.
É difícil expressar exatamente tudo o que Yehudi Menuhin e eu
devemos aos produtores da CBC, Richard Bocking e John Thomson. A
Música do H om em jamais poderia ter sido realizada sem a sua paciência
inesgotável e grande habilidade. Nunca desfrutei tanto de um relaciona­
mento pessoal e profissional como com esses dois homens extraordinários.
O Dr. Paul Henry Lang, musicólogo, editor, crítico e meu antigo
professor na Columbia, concedeu-me a grande honra de revisar a primeira
redação deste livro, fazendo, durante o tempo todo, observações pormeno­
rizadas. Compreendeu imediatamente nosso objetivo, respondendo às
reflexões pessoais de Yehudi Menuhin com base em meio século de ativi­
dade musical; e seus comentários foram tão reasseguradores quanto erudi­
tos, no melhor sentido.

xiv • A MÚSICA DO HOMEM

 Christopher Hope, poeta, novelista e dramaturgo, foi um guia através
do labirinto da edição daquilo que era uma primeira redação, inevitavel­
mente muito mais longa, podando a parte cerrada da floresta, até alcan­
çarmos o fim, com uma calma judiciosa, pela qual só posso expressar
admiração.
A Michael Sheldon, meu diligente e incansável pesquisador de foto­
grafias, desejo dizer que os tesouros visuais deste Hvro são uma recompensa
da qual, merecidamente, ele pode orgulhar-se, porque eles são o ambiente,
o companheirismo e o vinho que realçam qualquer refeição. A assistência
de Lorraine Wright e Anne Penketh, do escritório da CBC em Londres, é
reconhecida com gratidão.
Finalmente, sou grato a Yehudi Menuhin por seu espírito generoso
e exemplo inspirador. Trabalhar com ele durante três anos é aprender o
que a disciplina, a visão e o gênio podem realizar. Quando, no outono de
1975 a CBC decidiu executar meu plano para/1 Música do H om em , senti-
-me encantado, mas o verdadeiro teste surgiu quando Yehudi Menuhin
foi solicitado a tornar-se seu porta-voz. Sua aceitação coroou meus esfor­
ços e os de John Barnes.
É uma felicidade especial de Yehudi Menuhin ter como companheira
Diana Menuhin, cujo encanto e percepção são sempre revigorantes, e cujas
muitas contribuições para nosso trabalho foram perspicazes e nos ajudaram
a manter a trajetória. Minha esposa, Julie, demonstrou paciência e com­
preensão, sem o que eu jamais poderia ter chegado ao fim da caminhada.
Yehudi Menuhin é uma das grandes figuras na história da música,
papel que sustenta com extraordinária elegância e moderação. Ser seu
parceiro na transmissão da mensagem da música é um privilégio pelo qual
serei grato para sempre.
CURTIS W. DAVIS

AGRADECIMENTOS • XV
 São examinadas as origens da música desde os tempos pré-históricos até as primeiras grandes
aviltzações da Suména, Egito e China e o período clássico da Grécia Antiga. O homem desco­
bre como criar instrumentos musicais a partir daquilo c}ue encontra na natureza — ossos, chi­
fres, casca de salgueiro, vísceras de animais — e daquilo que ele próprio aprende a criar — o
arco e a flecha, o ferro, o bronze. E descrita a evolução do sentido da audição e é aplicado o
princípio da ressonância dos harmônicos.

1. O palpitar da vida
'A música é a nossa mais antiga forma de expressão, mais antiga do que a Há cin co mil anos, um casal
linguagem ou a arte; começa com a voz e com a nossa necessidade pre­ n obre eg íp cio ouvia a serenata
de um harpista e três cantores
ponderante de nos dar aos outros. De fato, a música é o homem, muito
b aten d o palm as para fa zer
mais do que as palavras, porque estas são símbolos abstratos que transmi­ o ritmo. Estas figuras d e
tem significado fatual. A música toca nossos sentimentos mais profunda­ argila eram enterradas entre
mente do que a maioria das palavras e nos faz responder com todo o nosso o s p erten ces d os m ortos,
ser. Este livro discorre a respeito dessa dádiva humana única, criativa e ajudando-os a viajar para o
recreativa, que recorre à nossa capacidade de combinar descoberta e me­ m undo seguinte (atualm ente
se acham no Museu d o Cairo).
mória. Enquanto a raça humana sobreviver, a música nos será essencial.
Necessitamos da música — creio eu — tanto quanto necessitamos um do
outro.

Vimos fazendo música há muito tempo. Provas arqueológicas sugerem que

o homem primitivo usava ossos, tambores e flautas muito antes da última
Era Glacial. Não sabemos a que se destinavam esses instrumentos de tre­
zentos séculos atrás, embora possamos especular sobre cerimônias e rituais,
sacros e profanos. Conhecimento mais exato começa com a China, que
desenvolveu teorias musicais complexas por volta do ano 3000 a.C. A
música ocidental é uma realização muito mais recente; com exceção da
Grécia, não se tinha desenvolvido ao entrarmos na Era Cristã. Roma copiou
sua música dos territórios conquistados. Depois da Queda de Roma, a
música ocidental definhou, maculada por associações passadas.

Toda a minha vida toquei a música de Johann Sebastian Bach, música esta
cuja pureza expressa nossa mais alta ética, nossa mais forte moralidade, D ois m úsicos gimi invocam e
nossos mais nobres sentimentos. Ela nos liberta de nossos eus primitivos, se tom am a flo resta luxuriante
fala-nos do homem em paz consigo mesmo e com Deus, e reflete o ritmo em qu e vivem. Os gimi estôi)
de uma sociedade que estabeleceu sua fé e segurança. É a música que se entre os p ov o s papu as d a Nova
Guiné, e são en con trados a
coloca no apogeu das descobertas e invenções humanas. De fato, eu diria cerca d e oiten ta quilôm etros
que a música é um espelho do próprio processo de pensamento. Os ritmos a o sul da capital provincial de
repetidos e as seqüências de tons ajudaram claramente a estabelecer o G oroka.

O PALPITAR DA VIDA
 princípio do reconhecimento e da comparação, recorrendo à memória e ao
ensaio e erro. Todos os vários métodos simbólicos que usamos para inves­
tigar a natureza do mundo e de nós mesmos são encontrados dentro da
música. A fuga, por exemplo, é o próprio modelo do pensamento, atuando
por prova e reformulação, analogia e refinamento da memória.
Acredito que essa é a lição de toda música. Buscamos conhecimento
para que possamos controlar o imprevisível, porque em todos nós há uma
necessidade psicológica de reafirmação para que possamos criar ordem e
sentido a partir dos eventos, para dar-lhes foco e direção. Qualquer célula
podfl tornar-se dez milhões, dando seus genes a seus descendentes e, dessa
forma, estabelecendo a repetição do padrão genético. Com o homem, o
processo é consciente, tanto quanto fisiológico; passamos adiante os pro­
dutos de nossas mentes e corações, e entre eles está a música. Assim como
o primeiro pulsar involuntário do coração produz o primeiro ritmo de
vida, a música nos devolve o pulsar da vida.

A música levou longo tempo para florescer no Ocidente, más isso não
deixou de ter suas vantagens. O tempo nos permitiu absorver todas as
aquisições das eras passadas e orientá-las para novos propósitos. O Ocidente
dominou a escala e desenvolveu a harmonia de um novo modo, construindo
tanto vertical como horizontalmente, criando uma linguagem inteiramente
nova, que até então jamais se ouvira. Esse processo, no entanto, levou mais
de mil anos. Lentamente, o Ocidente redescobriu que a música é mais do
que carne, ossos e coração, que usamos unicamente como ferramentas
para criar algo de intangível, algo que nos põe em contato com as vibra­
ções do universo. Foi esse impulso que foijou o desenvolvimento da música
ocidental durante seus muitos séculos de luta para chegar ao que conhece­
mos agora, e que, em grande parte, consideramos como um dado definitivo.

A trajetória para alcançar o nível supremo conseguido por Bach foi longa e
ainda estamos nos esforçando para nos manter nela, ameaçados que somos,
diariamente, por violência e degradação, por um pêndulo que pode, ao
oscilar, ir longe demais. Há mais do que sentimento na música de Bach.
Por mais apaixonada que ela possa se tomar, sempre há forma, equüíbrio,
um processo de lógica, de construção, onde ele alcançou uma perfeição
insuperável. Esta é uma das lições da música de Bach, e de toda música.
O mundo aparentemente sólido que aceitamos como estabelecido
começou no calor tórrido da pedra em fusão e dos gases em turbilhão,
transformando-se durante eras e eras em um cosmo suficientemente frio
para permitir as primeiras manifestações de vida. Neste planeta aparente­
mente único (pelo menos em nosso sistema solar), desenvolveu-se um
extraordinário equilíbrio de forças naturais. O pêndulo oscüa do quente
para o frio, das alturas para a profundidade, sem ultrapassar as condições
precisas necessárias à vida. E, no entanto, aquela agitação efervescente nas
profundezas da Terra persiste, enviando-nos terremotos e ondas gigantes
para nos relembrar, desde o momento em que nascemos, de nossa impo­
tência diante da natureza.

A MUSICA DO HOMEM
 Em nossa era tecnológica passamos a acreditar que a segurança con­
siste no controle, no domínio sobre o homem e sobre a natureza. Certa­
mente, isto nos trouxe vantagens, mas poderemos dizer que houve pro­
gresso se ainda praticamos a pilhagem e matamos sem propósito, como nos
confirmam as muitas guerras deste século? Falhamos porque o homem não
está em paz consigo mesmo, e nem se domina; por isso, procura dominar
os outros.

0 homem é uma criatura da terra; e o ar com que enche seus pulmões é

portador de sons animais. Os animais fazem ruídos que dizem “Estou
aqui”, e “Eu sou eu”. Com estes sons atraem-se para o acasalamento, ater­
rorizam inimigos, lideram rebanhos e paralisam a presa em sua corrida;
previnem seus semelhantes do perigo e se consolam mutuamente no sofri­
mento. A voz é uma das ferramentas básicas da autopreservação. Nem
todas as criaturas produzem som fazendo passar o ar através das cordas
vocais, as estreitas faixas no fim da traquéia - os golfinhos e as baleias
usam a aba que cobre seus orifícios de expiração, os grilos usam as patas
traseiras, e o sapo, sua bolsa. Mas, desde o início, um determinado som é
uma parte indelével da identidade dessa criatura.
1
O choro do bebê manifesta sua nova independência e, talvez, um presságio
de responsabilidade e esperança. Tanto é um alegre cumprimento como
um pesaroso adeus. Seus pulmões reconhecem o novo reino do ar, mas
ele é portador de uma lembrança nítida daquele calor, conforto e segu­
rança que experimentou no útero. O batimento do coração da mãe per­
manece profundamente dentro de nós, muito depois de emergirmos à luz
do dia, impresso em nós como nossa identidade. Sentimos sua perda e
precisamos substituí-lo por outros sons, especialmente o de nossa própria
voz, porque som e ritmo são comunicação. Podíamos ouvir muito antes de
podermos ver.

Alguns hospitais experimentaram aquietar os bebês recém-nascidos fazen­

do-os ouvir gravações do batimento cardíaco humano, constatando, em
certos casos, que os bebês se tranqüilizam e se acalmam a ponto de esque­
cerem de respirar. As aiaturas vivas se comunicam umas com as outras
através de sons que são tão reconhecíveis para suas próprias espécies quanto
o choro de um bebê para a sua mãe. No aquário Victoria, Paul Horn
demonstrou que a baleia, o maior mamífero do mundo, responde aos sons
que ele produz em uma flauta, como se ele pertencesse à sua espécie. A
acuidade dos sentidos de cada criatura faz parte de sua capacidade para
sobreviver, para acasalar-se, para alimentar-se. Há trinta mil anos, quando
vivíamos em cavernas, entre as árvores ou ao céu aberto, nossos sentidos
eram nossa melhor arma. A audição era tão importante quanto a visão;
cada rumor continha uma mensagem, e passamos a conhecer o ruído
de cada uma das outras criaturas.
Para nossos ancestrais, a coleta de alimento era trabalho vital. Hoje, o
movimento ecológico reflete, em parte, o senso que nossos antepassados

O PALPITAR DA VIDA • 3

o arco e a fle c h a passaram a
fa z e r parte d os brinquedos
das crianças, que imitavam as
a ções de seus pais caçadores.
E ste silvtcola sul-africano
d ecorou seu arco com
listras coloridas.
4 • A MÚSICA DO HOMEM
tinham de que o animal era seu primo, partilhando do mesmo mundo e de
seus ciclos de vida interligados. O aborígine australiano ou o bosquímano
africano consideram sua lança como uma ferramenta de caça, não como
arma de guerra. Há um esplêndido provérbio africano que expressa clara­
mente esse senso de parentesco: “Antes de atravessar o rio, não xingue a
mão do crocodilo” . Tantos os homens como os animais procuram frutas
silvestres e raízes, melões e nozes, até mesmo enquanto caçam uns aos
outros.
Nas pastagens secas das planícies de Kalahari, na África do Sul, onde
os povos igwi vivem penosamente, a música une a família e a tribo. Lá um
musico canta a eterna busca de alimento e água, e as infindáveis distâncias
que separam os povos. Ele também canta os animais atraídos pelo capim
novo que brota depois de uma queimada, o kudu e o porco-espinho com
que se alimenta, ou a hiena dissimulada que, fingindo-se de pequena, ras­
teja entre as pessoas e devora suas roupas.
Na claridade translúcida e no ar das planícies, é possível ouvir ruídos
a quilômetros de distância, sentir o cheiro da tormenta que se aproxima,
detectar o movimento das feras espreitadoras. A caça torna-se parte da
sobrevivência, tanto quanto a colheita; e nada alterou com maior rapidez
o equilíbrio de poder em favor do homem do que a descoberta do arco e
da flecha, possibilitando ao homem controlar o animal à distância. Para o
caçador, não era ainda uma arma de guerra, mas uma equiparação de
forças; somente a necessidade de alimento tornava adversários o homem e
o animal. Do ritual da caça surgia a música; o arco podia produzir uma
vibração melíflua. Um ponto de vista amplamente defendido é de que o
arco e a flecha são ancestrais do violino.
Nos rituais de coleta de alimento, começávamos por invocar a bênção
dos deuses pelo sucesso da busca. O índio norte-americano cobre-se com
uma pele de urso, convencido de que só poderá ter esperanças de apanhar
um urso se se tornar um em espírito. O esquimó canta com orgulho o
tamanho do enorme peixe ou foca que apanhou, como o pescador que
posa para uma fotografia ao lado do espadarte ou do salmão que conse­
guiu pescar.
Cada ritual de que participamos requer sua própria música: nasci­
mento, casamento, morte, semeadura e colheita, a mudança das estações
do ano, a chegada da primavera e da fertilidade, os sofrimentos da doença
e a recuperação da saúde. Sem dúvida, nossa primeira música destinava-se Os índios amahuaca d o Peru
à consagração de tais eventos. À medida que a agricultura e a construção são um dos m uitos p ov o s
que desenvolveram o arco de
de abrigos foram se desenvolvendo, a música passou a associar-se ao tra­
boca, mas este é tocad o com
balho. E à medida que nossas sociedades cresceram, nasceu a música em arco e n ão tangido, sen do
louvor ao líderes — procissões reais com instrumentos musicais remontam que a cavidade bucal serve
ao Egito e à Suméria. O uso da música com essa finaHdade é natural, pois co m o câmara de ressonância.

O PALPITAR DA VIDA

Esta dança de silvtcolas é
encontrada no “ Vale da
A rte”, p ró x im o de
Jam estow n , na província
sul-africana d o C abo; é uma
das centenas de pinturas
feita s p o r gerações d e artistas
no decorrer das eras. Algumas
pinturas fo ra m encontradas
em cavernas d o deserto, em
áreas que, em outros tem pos,
devem ter sido férteis
terras verde jantes.
A MUSICA DO HOMEM
os líderes nos ajudaram a sair das cavernas para a civilização. Além do
mais, o reconhecimento de nossos líderes é um traço que temos em comum
com todo o mundo animal.
Os seres humanos não são apenas criaturas musicais; somos ruidosos,
conversamos, gritamos, muitas vezes através de grandes distâncias. Durante
muito tempo a música e a fala formavam um contínuo, ambas produzidas
pela voz. Mesmo depois de terem aparecido os primeiros instrumentos, a
música e a fala ainda se superpunham. De acordo com descobertas recentes
no Oriente Próximo, os primeiros símbolos da palavra escrita começaram
a aparecer mais ou menos há dez mil anos, principalmente para facüitar o
comércio. A escrita ajudou a separar a música da fala. As palavras escritas
na argila ou no papiro podiam transmitir rapidamente mensagens simples,
ao passo que a música estava vinculada à expressão de sentimentos com­
plexos. Existem lugares no mundo onde subsistem Hnguagens antigas —
como na China, no Vietnã e em algumas partes da África — em que a
inflexão da fala e a da música permanecem inseparáveis, embora não idên­
ticas; onde partes de melodias seguem os mesmos altos e baixos que a
linguagem e uma mudança na Unha musical pode também alterar o signi­
ficado da palavra.
Há provas antropológicas de que a música surgiu antes da fala. Os
ligamentos que há entre os músculos e os ossos deixam traços no arca­
bouço esqueletal que nos dizem muito sobre como esses músculos eram
usados, e possibüitam reconstruções de criaturas pré-históricas a partir de
poucos elementos. Nosso mecanismo vocal é complexo: para cantar, bas­
tam os pulmões e as cordas vocais; quando falamos, a boca e a língua
entram em ação. Restos de esqueletos humanos mostram indícios de que o
uso da voz para produção da fala remonta a cerca de oitenta mil anos;
sugerem, ao mesmo tempo, que o canto tenha começado, talvez, meio
milhão de anos antes.
A combinação de música e fala na expressão única do canto tem um
poder inigualável, transmitindo sentimentos de grande elevação ou de pun-
gência quase insuportável. Quando nos reunimos para celebrações comuns,
a música ajuda a elevar o compartilhamento de sentimentos a um tal nível
de intensidade que palavras, apenas, não poderiam atingir. A música não
reproduz o mundo que está fora de nds e ao nosso redor, nem mesmo
quando conscientemente imitamos os sons que ouvimos; a música diz E ste cantor da A frica
respeito, em primeiro lugar e acima de tudo, a nós; é nossa identidade. O cidental co lo ca as m ãos
em con cha n os ouvidos a fim
No decorrer, dos milênios, tarefas que antes eram atribuídas à comu­
de p erceb er mais claram ente
nidade inteira deram origem a especialistas — os melhores pescadores, a ressonância d e sua voz.
ferramenteiros ou parteiras. Os que possuíam o dote de audição imagina­ É uma técnica en contrada
tiva e eram hábeis no Hdar com o som também foram reconhecidos. Em entre os cantores d o popu lário
muitas sociedades, todos participavam da música e, nesses grupos, o n o m undo inteiro.

O PALPITAR DA VIDA • 7
 músico semiprofissional era raro. Gradualmente, o músico passou a ser
valorizado e recebeu responsabilidades cada vez maiores, porque ele era
capaz de arrebatar as pessoas, falando por elas como, em conjunto, elas
falavam com ele. Com seu auxílio, a música lhes deu força de vontade e
coragem para fazer guerra, defender a propriedade, expressar alegria ou
lamentar suas perdas.

dO homem quase nada inventa. Na maior parte das vezes descobre, recor­
rendo à sua experiência do mundo exterior e de seu mundo interior, quer
se trate da descoberta do princípio da roda ou da Teoria da Relatividade.
Ambas foram deduções inspiradas a partir da realidade imediata. Todo o
nosso desenvolvimento se faz, de fato, através de análise, associação de
indícios, observação e reflexão, para chegar, finalmente, à criação de algo
novo. Tais descobertas me parecem estar relacionadas com a capacidade
inata do castor de construir um dique ou das abelhas de construírem uma
colmeia. Mas não tenho a intenção de menosprezar a extraordinária capa­
cidade humana para sonhar e, de preferência, eu a definiria através de duas
notáveis criações — a música e a linguagem.
A criação de instrumentos musicais é um dos grandes milagres huma­
nos. Lembro-me de ter ouvido, na África, o som de dois tambores ecoando
entre as colinas. Quando perguntei a meu guia que música era aquela, ele
me respondeu simplesmente: “Ah, são dois bons amigos dizendo boa-
-noite”. Essa é uma prática que remonta à origem da música e da fala e a
uma era em que a quietude e o sossego, que agora perdemos, permitiam
aos tambores que ecoavam enviar suas mensagens a uma longa distância
através da calma do anoitecer.

Pascal, o füósofo francês, disse: “O homem não é mais do que uma vergôn-
tea, a mais fraca da natureza, mas é uma vergôntea pensante”. O homem
sente uma infindável curiosidade pelos sons que as coisas produzem; é
assim, em parte, que ele reconhece o que elas são. Essa experimentação
natural levou à moldagem de uma enorme quantidade de ferramentas resso­
nantes e vibrantes, os instrumentos musicais. Os vestígios mais antigos de
ferramentas específicas para fazer música vieram de escavações na Sibéria,
e datam de cerca de trinta e cinco mil anos atrás. Incluem um conjunto de
ossos de mamute, as enormes juntas dos quadris e dos ombros, com mar­
cações mostrando os locais onde podiam ser obtidas as melhores ressonân­
cias. Junto com eles foram encontrados um osso entalhado como uma
baqueta e duas pequenas flautas, também de osso, com quatro orifícios
em cima e dois embaixo, sugerindo que eram seguras pelo polegar e mais
dois dedos de ambas as mãos. Isto já implica a existência de um aprimo­
rado sistema de dedilhar e, por extensão, de uma escala musical — a exis­
tência de melodias primitivas muito antes da última grande Era Glacial.
Pode ser que esses achados constituam um fragmento da mais antiga
orquestra de que se tem conhecimento, tão tantaüzadora e excitante para
os músicos como para os antropólogos.
Em outros lugares foram encontradas armações de tambores de pedra

8 • A MÚSICA DO HOMEM
entalhada, sobre as quais provavelmente havia peles esticadas. A própria Os ossos das om oplatas e d o
quadril d e um m astodonte,
pedra não vibra, exceto as tiras de pedra entalhadas pelos homens das pri­
d escob ertos n o sg e lo s da
mitivas civilizações asiáticas, em escalas afinadas. Usualmente, os materiais Sibéria, são partes d e um
que vibram o suficiente para produzir música são perecíveis, como ma­ conjunto musical pré-histórico;
deira, tripa e bambu. Mesmo o chifre não dura tanto quanto o osso. Por­ com eles fo ra m encontradas
tanto, podemos estar certos de que uma grande quantidade de provas duas flautas, e as m arcações
desapareceu. Talvez não consigamos reconstituir um quadro exato da para o s p o n to s de ressonância
música do homem primitivo, mas as provas que temos confirmam que essa ainda são visíveis d ep ois de
35 000 anos.
sociedade não era tão primitiva quanto a princípio se supunha.
Velhos troncos muitas vezes são naturalmente ocos, produzindo um
som ressonante quando percutidos. Em algumas partes da África, do
Extremo Oriente e do Pacífico, a arte de ocar um pedaço enorme de uma
árvore, extraindo quase todo o cerne através de uma única fenda estreita,
era altamente desenvolvida. Era um rito freqüentemente envolto em mis­
tério, executado fora do alcance dos olhares curiosos dos não-iniciados.
Também foi constatado que, quando se colocava uma travessa de madeira
através de uma cavidade aberta, ao percuti-la obtinha-se uma ótima resso­
nância. Esse foi o primeiro amplificador natural. O arco como apoio no
solo foi uma extensão do tronco sobre uma cavidade. Adicionou-se um
cavalete no ponto intermediário, esticando-se uma corda sobre ele, presa
nas duas extremidades. A corda podia ser de fibra natural ou de tripa de
animais; tanto podia ser tangida como percutida. Há antropólogos que
sustentam que o arco de apoio no solo surgiu antes do arco de caça, lan­
çando a teoria de que é possível que o cavalete ficasse solto, impelido de
encontro ao chão pela corda. A conseqüência natural foi fazê-lo portátil.
A afinação de placas de pedra, lascando-as cuidadosamente, também O tam bor falan te é um dos
é muito antiga. Tais pedras afinadas foram encontradas no Vietnã e no mais antigos m éto d o s de
com un icação a longa
Camboja, onde a arte de percutir tiras de madeira, metal e pedra afinadas
distância, na África. Este
continua sendo a base de uma arte musical aprimorada, encontrada nos p ed esta l d e um tam bor ifa é
conjuntos de gamelões no Camboja, Java e Bali. Existem conjuntos chine­ proveniente da área de
ses de pedras afinadas que sabemos ter mais de três mil anos. Instrumentos Yoruba, na Á frica d o N orte.

O PALPITAR DA VIDA
 de tipos semelhantes ao do xilofone surgiram na África, onde se usava
madeira em lugar de pedra. A versão contemporânea é o balafon senegalês,
entre outras. O metal surgiu mais tarde, tanto na África como na Ásia, e
atualmente é a base não só do gamelão como também da sansa, ou piano
de polegar da África, que já era um iastrumento aperfeiçoado na época em
que os primeiros viajantes europeus alcançaram aquele continente.

^ É particularmente interessante o fato de os grandes conjuntos de gamelão

do sudeste da Ásia gostarem de afinar as mesmas notas, em instrumentos
distintos, de maneira ligeiramente diferente, estabelecendo um “latejo”
entre eles, como quando duas cordas de piano estão ligeiramente desafi­
nadas. Estou convencido de que isso surgiu de sua familiaridade com o
uso do som de sinos, tão comuns na Tailândia. Nada é mais enganoso de
ser definido do que o tom exato de um sino, cujo som global parece claro
e, no entanto, aflitivamente, contém todas as espécies de harmônicos
impuros.
É importante lembrar que o som que um povo considera bonito pode
não corresponder necessariamente ao gosto de um outro. Na África, até
mesmo povos vizinhos podem ter concepções diferentes a respeito do que
seja um som bonito. É arrogância imaginar que o tom brilhante e claro do
nosso moderno xilofone ocidental deva, automaticamente, agradar a um
africano; muitas vezes ele prefere um instrumento com um som abafado
ou com um zunido ou som de coisa arranhada. O som específico preferido
por um determinado povo surge de sua identidade e é condicionado pelo
seu contexto.

Um outro instrumento moldado em pedra ou madeira é o lendário bull-

roarer, ainda usado pelos atuais aborígines australianos. É uma peça retan­
gular, com uma borda cortante, ligada a uma tira de couro ou corda, que
produz um profundo som ululante quando girada ao redor da cabeça, um
sibilo que pode ser ouvido a uma distância de quilômetros. Alguns são
feitos de osso e têm sido encontrados em escavações de povoações que
remontam a dezenas de milhares de anos. Esse instrumento é tão antigo
quanto o tambor, e sua descendência não pode ser determinada porque
seu uso é muito disseminado.
O princípio do ressonador-amplificador foi aplicado a muitas formas
de produção de som. As cabaças serviram como fundamento para as pri­
mitivas harpas, assim como as carapaças de seres vivos como o tatu, a
tartaruga e o caramujo. Sua disponibilidade pode explicar, em parte, o
fato de se terem desenvolvido tão cedo os instrumentos de corda, através
dos quais também pudemos refinar nosso sentido de altura tonal por causa
da afinação variável das cordas. O kora no Senegal e o berimbau no Brasil
são exemplos contemporâneos.
A descoberta do princípio da flauta e da trompa é fascinante, porque
esses instrumentos usam uma propriedade de ressonância completamente
diferente, ou seja, de uma coluna de ar que vibra em um espaço fechado.
As flautas e trompas mais primitivas eram feitas de ossos ocos e, provavel­

1 0 • A MÚSICA DO HOMEM
mente, também de galhos e cascas de árvores, embora destas últimas não
haja remanescentes. Na Escandinávia e na Romênia ainda são feitas flautas
de salgueiro pela descorticação cuidadosa de um pedaço inteiriço de um
galho verde. O instrumento proporciona o mais liqüido dos sons e, no
entanto, dura apenas de dois a três dias, até que a casca comece a secar.
As substâncias naturalmente ocas, como o bambu, têm servido de flautas
e tubos de percussão há muito tempo, fazendo parte do conjunto de game-
lões. A argila se tornou uma substância útil para fazer flautas, porque
podia ser moldada e submetida à queima, método descoberto no início
da Idade da Pedra. A ocarina, que se tornou popular desde a passagem do
século, é uma flauta de argila queimada.
A flauta de salgueiro é tocada sem orifício para os dedos; e soprada
através de um bocal ajustado ao tubo, usando-se um dedo para abrir e
fechar a outra extreínidade. O resto se faz por variação da pressão do
fôlego. Essas flautas são encontradas em toda a Europa Oriental e no
Oriente Próximo, muitas vezes sopradas diretamente pela extremidade
aberta, como se fosse uma garrafa. Houve uma época, no final da Idade da
Pedra, em que fileiras de tubos de um único som eram ligadas para formar
uma série ou escala - algumas vezes damos a este instrumento o nome de
flauta de Pã. Os chineses têm uma que se chama sheng-, seus tubos são
dispostos em círculo e acionados através de um orifício central para o
sopro. É possível que a reputação da China como sendo a criadora do pri­
meiro órgão tenha origem nesse instrumento. No sul da África existem
sociedades que criaram verdadeiras orquestras de flautas de Pã. Na Romê­
nia, a flauta de Pã é chamada de nai, e seus executantes alcançaram extra­
ordinário virtuosismo. As flautas também são feitas em pares para um
único executante; algumas vezes são entalhadas na mesma peça de madeira,
e chamadas de macho e fêmea. Com um habilidoso interjogo de mãos, o
executante pode tocar duetos em que cada flauta cobre Uvremente uma
amphtude bem acima de uma oitava. Esses instrumentos continuam sendo
populares entre os árabes.
Com os chifres de animais, a coluna de ar é vibrada pelo uso dos
lábios. A trompa tinha um alto poder de alcance e era amplamente usada
como sinal. A forma da abertura da trompa foi sendo aperfeiçoada durante
muito tempo, até chegar ao ponto de produzir mais do que um ou dois
harmônicos acima dos fundamentais. O chifre do carneiro, conhecido
como shofar, é usado na cerimônia que comemora o Ano Novo judeu. Por
fim, foram acrescentados orifícios para os dedos, como na flauta, a fim de
ampliar o alcance da trompa. As trompas longas são usadas não apenas
para fazer música, mas também como uma forma de telefone ou sinal,
desde os Alpes Suíços até o Tibete, Nova Guiné, Amazonas e Japão - uma
forma esplêndida de comunicação, de montanha para montanha, de vale
para vale. Essas trompas, que algumas vezes chegam a ter de duas a três
vezes o comprimento de um homem, proporcionam um som rico, pro­
fundo, que se ergue para harmônicos de grande doçura.
O bocal vibrante de bambu, quase tão velho quanto a flauta e a trom­
pa, substitui os lábios ou palheta e faz vibrar a coluna de ar. Os instrumen-

O PALPITAR DA VIDA • 11
 o

V
A trom pa, fe it a p e lo hom em ,
ou retirada d o animal, tem
sid o um instrumento musical
desde o s tem pos pré-históricos.
E stes cinco ex em p los (n o
sentido horário) m ostram
duas crianças em S ikkim
tocando trom pas d e um m etro
e oiten ta d e com prim ento,
cujo n om e é narsing, usadas
no N epal para celebrar
casam entos; a trom pa alpina
suíça, q u e servia c o m o um a
fo rm a prim itiva de telefo n e;
um m onge n o so p é d o M onte
E verest ven dendo p rec es; e
um m úsico em G âm bia
tocando no c o m o de
um an tílope.

1 2 • A MÚSICA DO HOMEM
o PALPITAR DA VIDA * 1 3
 tos de palheta parecem ter tido origem no Oriente Próximo, talvez em
conseqüência da mudança de clima no final da Era Paleolítica, cerca de
oito ou nove mil anos a.C., que marcou o término da última grande Era
Glacial. Em seu auge, o gelo havia alcançado a Europa Central e a metade
sul da América do Norte. À medida que o gelo foi se afastando, o nível da
água se elevou, cobrindo as terras baixas do Oriente Próximo, formando
alagadiços onde as plantas tubuliformes se multiplicaram. Um pedaço de
uma dessas plantas, achatado com um martelo, pode ter sido a mais antiga
embocadura de um instrumento. Dois pedaços achatados são amarrados
juntos e seguros pelos lábios. Os tocadores descobriram que os caniços
tendiam a se deteriorar com a umidade freqüente; cobriram-nos com um
tubo e um bocal que impediam o contato direto dos lábios com a peça
— uma solução encontrada na charamela e na gaita de fole medievais. Mas
uma outra solução era colocar a peça inteira dentro da boca, colocando os
lábios contra um bocal, como no aulo grego e em muitos instrumentos do
Oriente Próximo.
Não muito depois da Era Paleolítica, podemos começar a usar a
palavra civüização para descrever as atividades de comunidades humanas
aglomeradas nas áreas da Babilônia, Suméria e Egito. Conseguira-se domi­
nar uma nova técnica — a de misturar estanho e cobre para formar o
bronze. O fogo ainda era essencial para a sobrevivência nos invernos rigo­
rosos, embora seja provável que, na época da culminância da civilização
egípcia, vários séculos mais tarde, o clima do mundo fosse, geralmente,
mais quente do que hoje. O fogo era usado na fabricação de ferramentas
de metal e as técnicas usadas para a produção de copos e cubas de bronze
também serviram para criar instrumentos derivados do chifre de animais.
O mais antigo de que dispomos chama-se lur, nome baseado na antiga
palavra norueguesa para designar chifre. Os celtas o conheciam como
cam yx. O Egito fazia instrumentos de prata e ouro. Duas trombetas de
prata de 1320 a.C. foram encontradas no túmulo de Tutancâmon, em
1924, e uma delas ainda produzia um bom som.
O verdadeiro latão, como o conhecemos, somente foi fundido depois
de 500 d.C. Depois do latão, surgiu mais um tipo de fazedores de ruído,
representado pelos instrumentos de percussão, como o címbalo e o gongo.
Tornaram-se, com os sinos, parte da vida religiosa no Oriente Próximo e
no Extremo Oriente. Esses sons já eram populares no Egito, com o sistro,
uma pequena armação para segurar com a mão, com cabos prendendo
discos de metal de várias formas. O sistro ainda é usado na América Latina.
O címbalo moderno só passou a ter seu som característico depois que a
técnica de trabalhar o latão foi dominada, porque o índice de vibração
natural do latão é muito maior do que a do bronze ou do ferro. O latão é
menos suscetível à deterioração, embora todos esses três metais continuem
sendo amplamente utilizados nos gamelões do sudeste da Ásia.
A reunião de instrumentos em conjuntos parece ter sido do agrado de
algumas culturas, ao passo que outras preferiram o som puro de uma só
família de instrumentos de cada vez, ou até mesmo do solo de um instru­
mento. Com a técnica da fabricação veio também a técnica do desempe-

1 4 • A MÚSICA DO HOMEM
nho. O domínio de um único instrumento podia tornar-se a ocupação de
uma vida inteira, pois há no mundo poucas tarefas que sejam mais especia­
lizadas. Apesar da suposta devoção de um músico ao seu instrumento, é
surpreendente que saibamos tão pouco a respeito da evolução dos instru­
mentos no Ocidente. A razão pode estar, em parte, na mudança de atitude
que se operou desde a época do Império Romano, com uma tendência a
despojar gradualmente os instrumentos de suas reputadas propriedades
mágicas. A música associava-se aos mistérios sagrados, uma coisa dando
status especial à outra. Alguns dos mais antigos instrumentos subsistiram
simplesmente porque foram enterrados juntamente com outros pertences
nos túmulos dos governantes, onde podiam ajudar a abrir o caminho
para o céu.
Tanto a China como a Grécia equiparavam música com moralidade;
esta era um símbolo para o bem no homem. Confúcio, por volta do ano
500 a.C., disse: “O caráter é a espinha dorsal da cultura humana. A música
é o florescimento do caráter”. Os instrumentos que produziam música sob
a condução humana eram considerados como um elo com o divino e o
eterno. Naturalmente, os objetos musicais tinham que ser preservados, em
uma sociedade na qual o culto da tradição e do ancestral desempenhava
um papel central. Possuir um instrumento verdadeiramente antigo era N o Nepal, tanto as trom pas
co m o os co rp os d os tam bores
como possuir um pedaço da alma de um antepassado, tocando com outros
são fe ito s d e bron ze; o
dedos onde os dele haviam tocado. No Ocidente, porém, os instrumentos trabalho nesse m etal continua
musicais passaram lentamente a ser identificados com o imediato e o tran­ sen do um a arte aprim orada
sitório, e assumiram novos valores. em toda a Asia.

O PALPITAR DA VIDA • 1 5

Durante milênios, a violência
das fo rça s naturais neste
planeta não se abrandou de
fo rm a a o ferecer con dições
adequadas à vida. Os ocean os,
ricos em todos os elem en tos
quím icos, fo ra m um m eio
ideal para este evento
m iraculoso.
1 6 • A MÚSICA DO HOMEM
Já que a música consiste em vibrações audíveis, eu gostaria de analisar
nossos ouvidos, por um momento. Que instrumentos extraordinariamente
exigentes eles são, e como são incansáveis, constantemente buscando satis­
fação, jamais repousando. Acho que é simbólico o fato de termos pálpe­
bras nos olhos mas não nos ouvidos — não há meio de bloquear ou desligar
todos os ruídos que nos cercam. Nossos ouvidos nos despertam do mais
profundo sono; e é reservado ao surdo — que julgo ser a mais solitária das
pessoas - conceber um mundo de silêncio total. Na melhor das hipóteses,
nossos ouvidos podem detectar sons que vibram a menos de trinta bati­
mentos por segundo, continuando em ascensão além de quinze mil por
segundo. Mas esses sons são apenas parte de um contínuo muito mais
longo de vibrações encontradas através do universo, algumas das quais
podemos ouvir como batimentos distintos — por exemplo, o batimento
cardíaco, cuja média é de setenta e dois por minuto —, e algumas que
apenas podemos ver, como as ondas do oceano, o ciclo do dia e da noite,
as fases da lua, a mudança das estações do ano.
Outras vibrações estão além de nossos sentidos conscientes, embora o
ciclo de onze anos das manchas solares nos afete, dando origem a terre­
motos, rompendo icebergs, e até influindo — por incrível que pareça —
sobre os melhores anos dos bons vinhos franceses. O universo nos oferece
ondas muito mais rápidas também, fluindo através da matéria e através de
nós mesmos como se nada encontrassem, e ondas que se movem tão
devagar que levam anos para passar através de nós. O som está no núcleo
do ciclo de vibrações, começando exatamente onde cessa o tato e termi­
nando exatamente antes de começarem as ondas de rádio. Creio profunda­
mente que a música nos ajuda a manter contato com todo o mundo de
vibrações e, dessa forma, faz com que nos concentremos em nosso proprio
ser. Quando soam as notas mais graves no grande órgão da igreja, sentimos
as vibrações em todo o nosso corpo; o violino, produzindo sons que vão
até sete oitavas acima, também nos penetra, certamente.

No alvorecer da vida neste planeta, quando as criaturas vivas existiam

apenas no mar, não havia audição; havia apenas uma sensibilidade à luz,
ao tato e à presença de alimento. O plâncton ainda se eleva e baixa com
a luz solar. Os primitivos vertebrados precisavam somente detectar mudan­
ças na pressão da água — algumas mais amplas e outras mais sutis — que
não reconheceríamos como sons. Para isso os peixes desenvolveram uma
linha de pontos sensitivos que percorre os dois lados do corpo, conhecida
como linha mediana. Os pontos indicam a direção do movimento, a pre­
sença de terra ou de outras criaturas e até a profundidade da água. A linha
mediana funcionava em conjunto com os canais semicirculares que regem
o equüíbrio. Então, desenvolveu-se a reação dos olhos à luz.
Desses peixes vieram os primeiros anfíbios, mais fortes que seus
ancestrais, com barbatanas capazes de sustentá-los sobre a terra. Expor-se
ao ar ainda não testado foi um passo enorme, e levou muitas eras. Talvez
não tenha havido escolha: quando os rios secam ou uma massa de água é
separada do oceano por catacUsmos da terra, a vida nessa água tem de
perecer ou buscar outra água. O motivo também pode ter sido a busca
de um lugar seguro para a desova, que é o modelo de muitas especies de
hoje, desde a tartaruga do mar ao peixe-roncador. Os recém-nascidos, sem
contato com a mãe, instintivamente voltam em direção ao mar, como seu
lar primordial. Também pode ter sido parte daquele instinto que todos nós
temos de buscar a luz. Quando surgiram, há cerca de trezentos milhões de
anos, durante o Período Devoniano, esses anfíbios já encontraram uma
terra coberta de vegetação, uma nova fonte de alimento.
Ao ar livre, os anfíbios se apoiavam na visão e no tato, até o paladar e
o olfato poderem, lentamente, adaptar-se ao novo meio. Havia desapare­
cido o contato com a água através da linha mediana. Durante vários ciclos
essas criaturas continuaram a viver alternadamente na água e na terra,
enquanto lhes faltava um meio para detectar mudanças na pressão do ar.
Não longe dos canais semicirculares localizados na base do crânio estavam
os primeiros pontos sensitivos da linha mediana. Eles se deslocaram para a
frente, por um processo que ainda não foi inteiramente compreendido,
enxertaram-se nos canais semicirculares e se desenvolveram gradualmente,
constituindo o mecanismo interno do ouvido.
Na escala de evolução, a audição foi o último de nossos sentidos a se
desenvolver totalmente, depois de constituído um cérebro primitivo. As
células e o plâncton vivem sem cérebro, mas os anfíbios primitivos tinham
esse centro de autoconsciência. A sensibilidade à luz, o tato, o paladar e o
olfato evoluíram antes que o cérebro fosse mais do que um grande gânglio

O PALPITAR DA VIDA • 1 7
 nervoso, como na agua-viva. A audição so apareceu depois da consciência e
emoções simples, e mostrou-se uma grande mestra, ligada de modo singular
a todos os nossos estados emocionais — à dor e ao prazer, ao acasalamento
e à caça, à exploração e à fuga.

1) .
Muitos animais podem ajustar o ângulo de suas orelhas para captar sons,
do mesmo modo que o gigantesco radio telescópio em Jodrell Bank enfoca
tênues pulsações do espaço longínquo. Isto me leva a mais uma de minhas
teorias idiossincrásicas: a de que toda consciência em tempo-espaço é
simplesmente uma questão de grau. Não é algo que o homem adquire
subitamente, no momento em que nasce; antes, pode ser comparado a
diferentes graus de temperatura, ou à diferença entre um sólido, um
liqüido e um gas. Acredito, também, que a consciência se assemelha a
sensibilidades que podem ser medidas em uma rosa ou até mesmo em uma
pedra. Muito antes de haver vida, os elementos de que o nosso mundo é
feito respondiam a todos os tipos de vibrações — desde as reações quí­
micas, as forças magnéticas, até a atração da gravidade, os ciclos de luz e
trevas. Em algum ponto dentro de nos, creio que conservamos uma sensi­
bilidade orgânica a essas mesmas ondas. A partir do momento em que
apareceu nosso mais primitivo estado de consciência, ele já se achava
afetado por eâsas forças; o sentido principalmente inconsciente de “eu
sou” é mais do que instinto animal, assim como também é mais do que
intelecto humano. Através dele, julgo que estamos irrevogavelmente vin­
culados ao universo - tanto quanto qualquer rocha ou planta. Não consigo
conceber nenhuma outra maneira de entender experiências amplamente
documentadas, como a telepatia e a precognição.

Testes efetuados recentemente com peixes e pássaros sugerem que sua

capacidade para se deslocarem de um lado para o outro em cardumes ou
revoadas é regida não pela observação dos movimentos dos líderes do
grupo, mas por uma mensagem telepática comum recebida simultanea­
mente por todos os membros. A diminuta energia elétrica de nosso sistema
nervoso é mensurável e, como o cérebro consiste inteiramente em células
nervosas, a maior parte da energia elétrica humana está concentrada nele.
Nossos cérebros emitem pulsações de diversos tipos, de dois a três ciclos
por segundo a aproximadamente vinte e quatro, atuahnente designados
como ritmos delta, teta, alfa e beta. As ondas mais rápidas parecem con­
centrar-se na área frontal do cerebro, onde ocorrem os processos mentais
mais complexos, e essas ondas diminuem quando dormimos.
Recentemente, uma técnica denominada fotografia kirliana começou
a nos mostrar algo a respeito do campo de energia que todas as coisas
vivas possuem. O cientista soviético Semyon Kirlian descobriu que,
gerando um campo de alta freqüência, ele podia obter figuras dos padrões
elétricos gerados por muitas espécies de matéria viva, desde uma folha até
um corpo humano. Alguns se referem a esse campo como aura; outros
como corpo plasmatico biologico. Não é caótico, mas sim uma rede unifi­
cada, mensurável apenas na matéria viva. Além do mais, a aura parece

1 8 • A MÚSICA DO HOMEM
 querer continuar inteira, mesmo quando se suprime parte de uma folha ou
se amputa um membro; é como se a aura tivesse vontade própria.
A fotografia kirliana mostra que quando uma nova pessoa entra em
uma sala, sua aura e a das pessoas já presentes são submetidas a uma
mudança, ligada aos estados emocionais dos indivíduos. Reagimos aos
outros “sentindo suas vibrações”, assim como o fazemos ao som de uma
voz amiga ou hostil. Profundamente dentro de nós está o som, que nunca
silencia, de nossas próprias vibrações, o qual podemos ignorar, mas que é
o núcleo miísical em todos nós. Vibramos como a corda intocada do
violino que está ao lado de sua vizinha, vibrando por simpatia, embora não
seja tocada pelo arco.

^ A incrível sensibilidade do ouvido humano contribui para a interação com­

plexa entre a audição e nossas emoções. Separamos o inteligível do alea­
tório, o desejado do indesejado, mantendo o fio de uma conversa em uma
festa cheia de gente ou em um trem barulhento. Nossa memória nos per­
mite juntar o som e o significado, e a memória se apóia na repetição e no
reconhecimento para criar linguagem. Porém, há uma distinção decisiva
entre música e fala. Com isso não quero referir-me ao fato óbvio de que
uma tem “melodia” e a outra “significado”. Muitas vezes, depois de um
concerto, as pessoas me perguntam o que a música que toquei “significa”
para mim; tivemos de desenvolver um conjunto elaborado de termos para
descrever o que a música “significa” . A diferença-chave está no fato de
que as palavras se referem antes de mais nada ao mundo real que nos cerca,
às coisas e ações às quais servem como símbolos úteis e aceitáveis. A
música, por outro lado, tem uma relação especial com nosso ser interior.
Nossos sentimentos se tornam entidades em si mesmas, independentes de
significação literal, e a música os molda e os altera.
O que mais me preocupa é a tendência a substituir o natural pelo
sintético e, como que por reação, o acidental pelo proposital. Estamos
constatando que cada vez é mais difícil dizer onde a musica cessa e o
ruído começa. Um músico e escritor canadense, Murray Schafer, refletiu
muito sobre essa questão. Seu livro The Tuning o f the World é, de fato,
um marco no progresso humano ou na humanização do progresso. Murray
Schafer começou por analisar o conteúdo de ruido de muitos ambientes
a fim de determinar como as pessoas decidem o que é aceitável e o que
não é. Como quadro de referência, fez uma lista que nos dá uma medida
de nosso ambiente sonoro. Essa seleção foi elaborada a partir de uma lista
criada na década de 1930 pelo cientista britânico Sir James Jeans:
Limiar da audição 0 decibel
Sussurrar de folhas 20 decibeis
Murmúrio suave (1 metro) 30 decibéis
Lar sossegado 40 decibéis
Conversa normal 60 decibéis
Automóvel médio (5 metros) 70 decibéis
Canto alto (1 metro) 75 decibéis
Caminhão médio (5 metros) 80 decibéis
Metrô (dentro) 94 decibéis

O PALPITAR DA VIDA • 1 9
 Utensílios de cozinha 100 decibéis
Segadeira motorizada 107 decibéis
Arrebitador pneumático 118 decibéis
R o ck an d roll amplificado (2 metros) 120 decibéis
Avião a jato (30 metros) 130 decibéis

Essa lista nos faz pensar de modo impressionante no ruído que atualmente
nos cerca, e no paradoxo que é o fato de que as pessoas, exercendo muito
menos esforço físico do que antes, individualmente ainda tenham que
agüentar muito mais ruído.
Schafer tambem fez uma lista de numerosos sons que são apreciados
por uns e detestados por outros, como, por exemplo, os sons da trovoada
ou da noite, que em tantas partes do mundo são considerados como amea­
çadores ou agourentos. E, no entanto, na Nova Zelândia, onde nem o risco
do fogo nem a guerra provocada pelo homem são perigos tão imediatos,
esses sons são considerados aceitáveis e até agradáveis. Temos reações
diferentes aos sons industriais: o ruído suave de uma máquina a vapor é
apreciado pela maioria das pessoas — som que atualmente quase desapa­
receu - , ao passo que, em geral, o som de um avião não o é. Schafer
mostrou que nossa reação aoS sons pode ser afetada pela eliminação de sua
associação visual. Quando ele fez gravações muito próximas de um moinho
comum de café, a maioria das pessoas o confundiu com o de um instru­
mento de tortura. As atuais formas aperfeiçoadas de tortura submetem o
prisioneiro ao som de outras pessoas gemendo em agonia. A imaginação
faz o resto, e muitas vezes a vítima é reduzida a uma rendição abjeta em
uma ou duas horas.
De minha meninice em San Francisco, lembro-me do som baixo das
balsas fazendo seu percurso através da baía no meio da neblina. Eu também
gostava do lamento choroso da locomotiva a vapor, e adorava os maravi­
lhosos anunciadores de trens nas estações com sua litania de nomes de
cidades, cantados como rosário ou como as recitações do Talmude ou do
Alcorão. A locomotiva diesel não tem o mesmo atrativo. A serra de cor­
rente usada pelos cortadores de troncos pode produzir um nível de ruído
quase igual ao do mais barulhento avião a jato — um som que excede todas
as proporções humanas. O ruído de um castor roendo não é desagradável,
e é natural.
Murray Schafer nos oferece uma nova abordagem do silêncio e dos
sons de fontes inesperadas. Tivemos oportunidade de nos encontrar
durante um dia quase inteiro, ha não muito tempo, e ele havia preparado
uma surpresa para mim em um velho e bonito celeiro, parte de sua casa no
interior, ao norte de Toronto. Murray Schafer é um compositor mas tam­
bém concebeu uma nova ciência, uma nova arte, a que dá o nome de
soundscapes (paisagens sonoras). Algumas envolvem executantes, outras,
sons gravados em fita; mas a que me apresentou era inteiramente inespe­
rada. Era parte de nossa exploração conjunta da natureza do som e da
audição física e musical. Embora eu ja tivesse ouvido falar das paisagens
sonoras de Murray Schafer, jamais tinha imaginado o quanto podiam ser
interessantes.

2 0 • A MÚSICA DO HOMEM
Schafer: — Você estava falando da paisagem sonora do campo, do som
bonito que o vento produz em diferentes espécies de árvores.
Menuhin: — Adoro o som dos álamos, porque eles têm tantas folhas. Elas
não são rijas, e cada uma parece sussurrar livremente.
Schafer: — As sempre-verdes são diferentes; elas são muito mais rijas e
fazem uma espécie de movimento de turbina. É o que eu chamo de paisa­
gem sonora hi-fi, em que a razão entre sinal e ruído é bastante favorável.
Há poucos ruídos aqui; por isso, cada som pode ser ouvido a uma grande
distância. Em compensação, a cidade é uma paisagem sonora de low-fi. Há
tantos ruídos, que é difícil dizer o que são os sinais.
Menuhin: — O índio norte-americano sabia de tudo isso. Provavelmente
ele era capaz de interpretar os sons melhor do que qualquer outra raça.
Schafer: — Sabe por quê? Porque ele vivia em uma floresta densa como
esta, onde você tem de confiar em seu nariz e ouvidos para captar informa­
ções sensoriais de importância vital. Quando você não pode ver o que está
a mais do que dois metros, em qualquer direção, os ouvidos se tornam
terrivelmente importantes.
Menuhin: — Considero uma tragédia o fato de os colonizadores da Amé­
rica do Norte se terem privados dessa percepção intuitiva, do senso de
pertencer a este país. Se os colonizadores tivessem se casado com os índios
ao invés de os matarem, se tivessem trocado conhecimentos, teríamos sido
uma civilização mais rica. Mas eles tinham uma concepção de propriedade
diametralmente oposta. O índio achava que a floresta, as campinas e os
rios eram livres, como agora achamos que o ar e a água são livres — perten­
centes a toda a humanidade.
Schafer: — É também a questão da diferença entre espaço acústico e
espaço visual. Você pode demarcar linhas de propriedade, mas o espaço
acústico é simplesmente a área pela qual o som passa. Você o tem num
certo momento, mas jamais pode possuí-lo.
Agora, quero mostrar-lhe este riacho, se ainda houver alguma água,
porque é um dos sons mais bonitos. Se você mudar as pedras, mudará tam­
bém o som. Um exercício que às vezes dou a meus alunos é fechar os
olhos e procurar descobrir, ouvindo, de quantos lugares diferentes a água
vem ao mesmo tempo. Podemos ouvi-la bem aqui, mas também de muitos
outros lugares mais adiante. Às vezes você pode ouvi-la saindo de quatro
ou cinco pontos diferentes. Faço os alunos procurarem esses pontos.
Menuhin: - A descrição disso, naturalmente levaria à poesia. É preciso
encontrar as palavras que captem a melodia e o ritmo. Os maometanos
usavam a água, para ter o som de uma fonte dentro de casa, correndo
através de suas salas.
Schafer: — Poderíamos usar a água de muitas outras maneiras interes­
santes. É inimaginável o que seja uma fonte no centro de uma cidade,
tentando aquietar ou conter o trânsito.
Menuhin: — Sentimo-nos orgulhosos do poder da água, como em Can-
berra, na Austrália, onde há uma fonte enorme — ou no Lago Genebra.
Mas a diferença entre essas fontes e uma queda de água no Yosemite é a
mesma diferença que há entre o dia e a noite.

O PALPITAR DA VIDA • 21
 Schafer: - Os jardins da Renascença usavam água, como a Villa d’Este,
por exemplo, com todos aqueles diminutos tanques e pequenos chafarizes
maravilhosos, todos fazendo jorrar água em diferentes tipos de superfície.
Isso era feito por pressão hidráuHca, enchendo um espaço com água que
impelia o ar para fora e corria em tubos que se erguiam para os pássaros e
árvores artificiais.
Menuhin: — Temos grandes sinfonias, música maravilhosa, mas os músi­
cos tendem a esquecer sua relação com a natureza, que tem um som que
lhe é próprio. A música deve ter surgido a partir de sons naturais que se
im puseram a n ossos o uvid os, e d aqu eles que ouvim os co m nosso ouvido
interior, em silêncio.
Schafer: - A emoção de dentro e a harmonia de fora. Você percebe,
quando entra nesta floresta de sempre-verdes, como o som se modifica?
Você começa a ouvir não apenas um ciciar, mas um rugir brando que se
transforma quase impetuosamente em um vento forte, muito diferente de
uma floresta de árvores de folhas caducas. Há pássaros por todos os lugares,
uns longe, outros perto. Na cidade, você não ouviria cães latindo tão ao
longe como ouvimos há pouco.
Menuhin; — O que me aborrece quando estou viajando é uma sensação de
distanciamento com relação àquilo que meus olhos e todo o meu ser gosta­

2 2 • A MÚSICA DO HOMEM
riam de compartilhar. Vemos montanhas e rios, passamos através de cam­
pos adoráveis, mas enquanto não sentimos e não experimentamos o gosto,
a paisagem permanece divorciada, quase como se aparecesse na tela de um
cinema.
Schafer: - Quando eu viajava de trem através das Montanhas Rochosas,
não faz muito tempo, estavam tocando Muzak. Sentei-me no carro-belve-
dere olhando a paisagem esplêndida, e, ouvindo a música de Muzak, era
como se estivesse assistindo a uma conferência filmada sobre uma viagem.
Agora, se você passar por esta velha tábua e ocasionalmente olhar para
baixo, verá que está pisando no desconhecido. (Entram no celeiro.)
Menuhin: - Em Londres e Gstaad eu passeava descalço pelo jardim todas
as manhãs. Gosto de sentir a grama sob os pés. E gosto do cheiro deste
celeiro. Só sinto falta da vaca e do burro. Aqui ainda há traços de seus
antigos habitantes quadrúpedes. Ora, mas o que é isto? É celestial, está
aberto para o céu. As pessoas não compreendem que felicidade é viver
sem paredes.
Schafer: - Originariamente estas paredes eram feitas de toras encaixadas.
Todos os encaixes caíram. Nós as restauramos. Mas, agora, vamos começar.
De onde está vindo este som? Tente imaginar.
Menuhin: — Está lá.
Schafer: - Não. Aquele não é o que você está ouvindo. Aqui está.
Menuhin: - Ah, é claro!
Schafer: - Você pode ouvir o som leve quando o prego bate, depois o
mais pesado. E estes também, um pouco menos, porque todos estão se
mexendo.
Menuhin: - O extraordinário é que eles são ativados somente por um
pequeno puxão nestas cordas.
S c h a fe r: - S o m e n te p elo p ên d u lo . P o rém , h á u m a p arte m ais co m p lica d a .
Está vendo esta gangorra? Por enquanto não suba nela. Apenas movimen­
te-a para cima e para baixo, e veja o que acontece.
Menuhin: - Ora, veja só! Eu gosto dos objetos em si; são maravilhosos.
Esta é a apoteose de nossa civilização. É o lugar onde deveriam estar todos
os aros de rodas de automóveis e todo o metal velho enferrujado — cum­
prindo sua mais alta função estética.
Schafer: - É seu uso para um fim que jamais se sonhou que fosse pos­
sível.
Menuhin: — Um fim muito melhor, creio eu. Aquela é uma serra musical,
não é? Quando a curvamos, obtemos um som aquoso, liqüido.
Schafer: — Veja estas enormes lâminas de serra. Cuidado com a cabeça.
Quando esta bate, aquela se movimenta. Tudo trabalha com a gangorra.
Três arames se movimentam por cima, e quando aquela bate nesta, conse­
gue-se um grande efeito de gongo.
Menuhin: - Sempre adorei os gongos.
Schafer: — Depois, há um prego que a arranha, para um efeito posterior.
É uma revitalização.
Menuhin: - A complexidade do ritmo é extraordinária.
Schafer: — Quando iniciamos, foi esse o problema: estabelecer um som e

O PALPITAR DA VIDA • 2 3
 acrescentar um segundo como contraponto para o primeiro. Não há mo­
tivo para que tudo seja executado de uma só vez. Um objeto é projetado
fixando-se em uma extremidade e, assim, desencadeia algo que começa a
se movimentar suavemente e, com isso, tem início algo mais.
Menuhin: - Há certas coisas que mal posso esperar para ouvir. Acho que
ainda não ouvi o piano.
Schafer: - Bem, estas coisas sobre os fios fazem uma dança sobre o topo
das cordas do piano, ao acaso. Algumas vezes funcionam.
Menuhin: - (rindo) É a melhor maneira que já vi de utilizar um piano.
Schafer: — Era um piano velho.
Menuhin: - E durará para sempre; muito mais do que os que precisam
ser afinados o tempo todo.
Schafer: - Esta serra musical funciona do mesmo modo que a outra; ela
arranha este ponto, movendo-se para cima e para baixo. É estranho como
um velho pedaço de metal como este produz tantos sons. E agora, estes
pequenos sinos, com uma tonalidade bastante forte. Sabe qual é o segredo
para descobrir essas propriedades? Se você simplesmente fosse a um ferro-
-velho e apanhasse coisas como estas, e as batesse umas nas outras, não
conseguiria som algum. É preciso encontrar o nódulo certo na coluna que
vibra. Se você segurar uma extremidade, por exemplo, e bater a sua contra
a minha, perceberá a diferença. A parte intermediária está morta. Há um
aro nos nódulos, e se você ligar arames neles, terá ressonância.
Menuhin: - Isso está longe de ser casual; cada um está fixado no lugar
preciso. É um trabalho de arte.
Schafer: — Trabalhamos arduamente para encontrar esses lugares certos.
Menuhin: — Não é maravilhoso levar uma vida que lhe dê tempo para
fazer coisas assim?
Schafer: - É a restauração das propriedades sonoras originais em ferro-
-velho.
Menuhin: - Ninguém suspeitaria que há uma vida inerente a cada objeto.
É por isso que gosto da atitude dos africanos e dos druidas - acreditam
que cada objeto foi habitado e que não podemos entrar em contato com
ele, se não o escutarmos. Tudo tem uma vibração e, se não podemos entrar
em contato, não nos satisfazemos.
Schafer: - É um belo antídoto para toda a feitiçaria eletrônica.
Menuhin: — Quando menino, em San Francisco, eu adorava os carrilhões
japoneses a vento. As lojas costumavam ter pequenos pedaços de vidro
pendurados nas portas, que produziam um bonito som com a brisa.
Schafer: - Estes aqui giram suavemente, presos pela parte de cima, de
forma a que mal se toquem.
Menuhin: — Para meu horror, uma vez estive em uma fábrica de cordas.
Quase fiquei surdo. Não sei como as pessoas agüentam.
Schafer: - De tudo isso, este gongo é o que produz um dos sons mais
violentos - é muito agressivo. Mas com um prego que apenas o arranha, há
um efeito posterior. Você pode obter dois sons diferentes de uma única
superfície. Assim como o piano.
Menuhin: - Como violinista, sinto um prazer maldoso em ver o piano

2 4 • A MÚSICA DO HOMEM
reduzido a esse som idealizado que não me afoga e que está em perfeita
afinação com o violino — não a horrível escala temperada que o mata.
Schafer: — Existem lugares na Bulgária onde você ouve os pastores can­
tando em segundas maiores e menores. Certa vez, um musicólogo búlgaro
me disse que isso também se deve ao fato de ouvirem os cincerros das
vacas e das ovelhas. Eles gostam é do ritmo; captam-no com os ouvidos e
ele ressurge em sua música vocal. Agora, segure este tubo com seus dois
dedos para que possamos encontrar o ponto nodal.
Menuhin: — E se passar vento através dele? Pode-se soprá-lo?
Schafer: — Eu costumava tocar trompete. Quer experimentar?
Menuhin: - Não consigo obter quaisquer outros harmônicos.
Schafer: — Mas você os sente na cabeça toda.
Menuhin: — Até mesmo com o violino, quando se toca delicadamente,
sentem-se as vibrações nos ossos, e você sabe onde deveriam estar.
Schafer: - Você não acha que essa é a diferença entre fazer música e
ouvi-la? Quando você a faz, você se torna um mecanismo que vibra. Isso
não acontece quando você está escutando.
Menuhin: - Agora, o que acontece se uma pessoa se sentar na gangorra?
Schafer: — Começa tudo de uma vez. Vamos nos sentar lá, dar partida ao
impulsor principal. Cuidado com a cabeça. Você senta primeiro. Agora, dê
um pequeno impulso.
Menuhin: - De um certo modo, esta é a parte mais bonita, porque nós
ouvimos os sons individuais pararem quando nós paramos.
Schafer: — Vamos escutar para descobrir qual é o último som que ou­
vimos.
Menuhin: — Esta é uma aula sobre escutar, algo que deveria ser ensinado
a todas as crianças.
Schafer: — Na realidade, o que as crianças deveriam fazer é construir um
aparelho destes, porque assim descobririam todas as propriedades do som
inerente aos objetos.
Menuhin: — Isto as ensina a aprimorar sua audição, a tentar compreender.
É uma aula de tolerância e compaixão. Quando foi que você o montou?
Schafer: — Há poucos dias. Preparei-o para você. íamos ter uma entre­
vista e, por isso, decidi fazer uma gangorra. Veja a violência naquela extre­
midade.
Menuhin: — Gosto do contraste da arvorezinha.
Schafer: - Ainda não a ouvi. Vamos escutar somente a árvore. Sutü, não
é? Devemos arranjar um jeito de colocar aquela árvore para cima, para que
ela possa soar depois. Algumas vezes temos pássaros aqui, as andorinhas
que penetram no celeiro. Talvez elas sejam atraídas pelas altas freqüências.
Elas escutam e fazem sons juntamente com a escultura. É bonito.
Menuhin: — Você treinaria crianças dessa maneira?
Schafer: — Estivemos falando anteriormente sobre a necessidade de ensi­
nar as pessoas a “limpar” seus ouvidos. “Claraudiência” é o nome que dou
a isso, ou audição limpa; significando literalmente “ter poderes especiais
de audição” . Pode-se chegar a isso por meio de exercícios. As pessoas
podem ser ensinadas a escutar discriminatoriamente, começando por

O PALPITAR DA VIDA • 2 5
 distinguir sons simples: por exemplo, quantos sons você ouve em um dado
momento. É um exercício que dou às crianças muitas vezes.
Menuhin: - Você também as leva ao que chama de “paisagens sonoras”
na cidade.
Schafer: — Levo-as a passeios de escuta, onde um grupo segue como um
bando e, naturalmente, todos falarão. Por isso eu lhes digo: “Quero que
um caminhe atrás do outro, de forma que dê apenas para escutar o ruído
dos passos de quem está à frente”. As crianças gostam de fazer isso -
escutar o ruído dos passos; isso as faz entrar em um casulo particular.
Menuhin: — É uma caminhada indiana, uma fila única. E no final, as
crianças fazem um relato? Você pergunta pelos sons mais altos, mais
baixos, mais intensos, mais bonitos e mais desagradáveis?
Schafer: — Sim, e também faço perguntas como: “Você pode pensarem
três sons que levou consigo no passeio?”. Em outras palavras, alguns sons
no espaço se movimentam ao seu redor, e outros você mesmo coloca no
espaço. Alguns sons se movem e outros são estacionários. Posso perguntar:
“Você consegue pensar em um som que teve origem na janela do segundo
andar acima de você?”. Perguntas deste tipo fazem a pessoa pensar detida­
mente sobre o que ouviu. Isso é o começo. Talvez não seja exatamente
educação musical, mas sensorial.
Menuhin: — A sutileza é extraordinária. Aqui você tem objetos metálicos
que fariam um som brutal se fossem percutidos diretamente, mas da ma­
neira pela qual estão pendurados, quanto mais livremente girarem, se arra­
nharem e se roçarem, mais sutis se tornarão as distinções. Imagino que
cada vez que você constrói algo assim, a coisa cria asas e sai de suas mãos,
pois a cada vez terá um outro caráter.
Schafer: — É como qualquer trabalho de arte. Você tem um gesto hvre;
pode começar com qualquer coisa que deseje. Porém, uma vez que tenha
pendurado uma peça e a tenha percutido, tudo o que se segue vem dessa
escolha. Você se engaja, e a partir de então as coisas acontecem por si.
Menuhin: — Visualmente, as peças pesadas estão no centro: o gongo que
é mais alto e a pedra que dá início ao movimento de tudo. Os sons mais
bonitos se reúnem de um modo curioso. Quando você pensa naquüo que
estas peças de metal enferrujado foram anteriormente - partes brilhantes
de um motor a explosão, ou sabe lá Deus o quê —, acho que ninguém colo­
caria objeções a venda de armas e de aviões de caça supersônicos, sabendo
que atingiriam esse estágio de descorporificação. As gerações futuras leva­
rão vantagem: escutarão os aviões de caça em velhos celeiros.
Schafer: — Imagino que os canhões, grandes objetos de metal, produzi­
riam sons bonitos. Há uma longa história sobre os sinos de bronze das
igrejas sendo refundidos para fazer canhões nos tempos de guerra, e vol­
tando a ser sinos de igreja nos tempos de paz. Assim, estamos apenas
fazendo a nossa parte, encontrando a alternativa para a destruição.
Menuhin: — Murray, acabo de ter um pensamento horrível. Você acha
que os ossos de Hitler ou de Stalin poderiam ter produzido um som inte­
ressante ?
Schafer: — Um crânio humano! Gostaria de saber.

2 6 • A MÚSICA DO HOMEM
 Menuhin: — Esta é uma contribuição das mais construtivas para a educa­
ção musical. Assim os africanos abordavam qualquer objeto. Eles não
julgam pelo aspecto visual. Baterão no objeto até ouvirem o que e — uma
árvore, um objeto de metal, seja lá o que for. Adorariam este celeiro.
Schafer: - A sociedade em que os africanos vivem é auditiva. Eles des­
confiam do visual. Talvez estejamos voltando ao mesmo tipo de coisa.
Menuhin: — Ativemo-nos durante muito tempo ao aspecto visual material,
onde apenas julgamos as coisas pela aparência e nos desligamos completa­
mente de suas emanações. Naturalmente, esta é uma maneira muito mais
pagã de pensar, mas creio que o pagão está retornando, algumas vezes de
forma bastante brutal, mas outras vezes na sua melhor forma, isto é, deste
modo precisamente orgânico.

No ambiente de som que Murray Schafer criou em seu celeiro, seus tilin­
tares aparentemente aleatórios trazidos à vida pela ação de percussores e
raspadores, objetos de ferro-velho reanimados como que por algum mágico,
interligados por uma rede de fios que se ligavam novamente à gangorra,
pensei novamente na relação entre os sons naturais e os sons feitos pelo
homem, que no mundo pagão eram tão interligados. Ocorreu-me que o
paganismo moderno também precisa atender ao morador urbano e, já que
passeamos entre arranha-céus, uma obra para solo de violino e ruído de
trânsito poderia ser hoje uma escultura sonora plausível, uma nova forma
de concerto. Afinal, no início deste século, os violinistas imigrantes nas
cidades do Novo Mundo estavam em condições semelhantes. O som de
um violino ao longe, arranhando pela rua abaixo, numa certa época foi
coisa familiar. Ao contrário, lembro-me de quando o ruído acidental de
uma sirene ou do sino dos bombeiros penetrava na sala de ensaios, pare­
cendo algumas vezes que entrava na música no momento certo, até mesmo
no tom certo, integrando-se com ela, criando, dessa forma, uma “não-santa
aliança” entre o deliberado e o aleatório ou acidental. A aventura com
Murray Schafer me fez perceber nitidamente que nossos ouvidos estão
constantemente em estado de alerta. Para mim, só a audição é que restaura
a integralidade de nosso ser, e de certa forma, para um músico, contém um
propósito estético e moral.

A linguagem também faz isso, mas de um modo diferente, porque não é

registrada ou gerada na mesma parte do cérebro que a música. A fala está
na metade esquerda do cérebro, juntamente com o poder de lógica. A
música surge primeiramente na metade direita, na sede das emoções. Tanto
a música como a fala dependem da audição, e ambas envolvem uma intera­
ção entre sentimento e análise. Mas, através das misteriosas vibrações da
música, somos capazes de compartilhar instantaneamente nossos senti­
mentos e os dos outros. A música simplesmente se torna parte daquilo que
somos. A música tem o poder de combinar sentimento e pensamento, sem
palavras. Um estudo recente, dedicado àquilo que o humanista e psicólogo
Abraham Maslow, já falecido, chamou de “experiência de pico”, bem
prova este ponto. Depois de completar investigações em cinco continentes.

O PALPITAR DA VIDA • 2 1
 relatou que os dois picos mais universalmente reconhecidos eram a música
e o sexo. Naturalmente, ouvir música envolve julgamento, vinculação de
nossos sentimentos com nosso senso estético, o que também evoluiu
muito através dos tempos.

A música, assim como a linguagem, desenvolveu suas próprias estruturas,

gramaticas e vocabulários. Teve de movimentar-se de um modo que corres­
pondesse às^ maneiras de pensar e agir dos homens. Para mim, a estrutura
da música é parte da estrutura da natureza, das próprias vibrações, o sis­
tema de harmônicos. Cada voz, cada instrumento produz tons que vibram
numa freqüência básica, mas seu colorido característico é obtido a partir
dos harmônicos gerados ao mesmo tempo.

O principio do harmônico e como o de pular corda, que todos nós conhe­

cemos dos tempos de criança. Descobríamos rapidamente que girando a
corda mais depressa, a curva que ela descrevia se dividia em dois ou três
segmentos, talvez ate cinco ou seis, se a corda fosse longa e girada por um
pulso forte. Estas curvas a mais apareciam porque a corda seguia as leis da
tensão e da inércia, como moléculas de ar vibrando. Quando os segmentos
de curva se multiplicavam, tornavam-se ondas opostas, formando picos
contínuos altos e baixos. As ondas concêntricas em um lago e as ondas
sonoras no ar seguem as mesmas leis do equilíbrio de forças que se opõem.
Um instrumentista de cordas constantemente utiliza o fenômeno do
harmônico, porque ele pode produzir em sua corda vibrante o mesmo
efeito que as curvas múltiplas na corda que as crianças pulam. Tocando a
corda exatamente em seu ponto intermediário, ele a faz vibrar em duas
metades opostas, produzindo um som exatamente uma oitava acima da
nota em que a corda está afinada. Tocando ligeiramente a corda em um
terço de sua extensão, ele faz com que ela vibre em três partes iguais, pro­
duzindo um som que é uma quinta ainda mais alta. A um quarto de exten­
são, a corda vibra em quatro partes, dando uma nota que está duas oitavas
acima da fundamental. Esses são os três primeiros harmônicos. Mas, se
tocarmos a corda em um quinto de sua extensão, aparece uma nova nota
critica, uma terceira maior acima da fundamental, embora duas oitavas
mais alta. Essa nota completa os componentes de um acorde maior, o
fundamento da harmonia ocidental. É também um grande segredo da
natureza, oculto por tanto tempo, porque esse quarto harmônico está
muito acima de sua parente. A série de harmônicos continua para cima em
passos menores, mantendo uma seqüência invariável de razões matematica­
mente puras.
Embora possamos derivar a escala inteira, os doze semitons da oitava
da série de harmônicos, provavelmente as escalas se originaram como con­
venções sociais, e existem muitas escalas no mundo que não mantêm inter­
valos puros. Algumas escalas podem ter surgido do desejo de produzir
orifícios igualmente espaçados em uma flauta ou trastos em um instru­
mento de cordas. Para os ouvidos ocidentais, as escalas resultantes soam
muito pouco naturais.

2 8 • A MÚSICA DO HOMEM
 Palavras tais como “oitava” e “quinta” também são denominações
ocidentais aproximativas que entraram na linguagem comum em conse­
qüência de nossas escalas maiores e menores de sete notas, amplamente
adotadas. Nesse sistema, a nota que vibra com velocidade duas vezes maior
do que uma outra é sempre encontrada oito notas acima na escala. A quinta
já é uma outra questão, porque a escala ocidental é formada de tons intei­
ros e semitons, que, uma vez mais, são denominações aproximativas, e a
distância entre quaisquer cinco tons na escala nem sempre é uma quinta
perfeita. Provavelmente nosso sistema de escala foi derivado do círculo de
quintas, e não dos harmônicos, e esse círculo é fechado — quase.
Tanto quanto sabemos, os chineses foram os primeiros a examinar a
relação entre quintas. Os documentos que subsistem, anteriores a 3000 a.C.,
mostram a importância dessas relações. Eles constataram que uma série de
quintas em uma fileira produzirão doze notas distintas antes que estas vol­
tem a se repetir. Essas doze notas colocadas em uma série incluem todos
os semitons de nossa escala ocidental. Começando na parte mais grave do
piano, o círculo pode ser tocado (o teclado é suficientemente extenso) e
será encontrada a décima terceira nota no alto, sete oitavas acima, que é a
mesma com que foi iniciado.
A descoberta do círculo de quintas foi gloriosa para os chineses, por­
que para eles o número cinco é sagrado, dividindo os elementos básicos em
cinco: terra, fogo, água, madeira e metal; e também reconhecem cinco re­
lações humanas básicas e cinco espécies básicas de grãos. Os chineses usa­
ram o círculo de quintas para estabelecer a escala de cinco tons (penta-
tônica). A extensão dessa série em mais dois intervalos produziu as notas
necessárias para completar uma escala maior, como conhecemos no Oci­
dente. A música baseada nessa escala de sete notas tornou-se popular na
China e, mais tarde, a música chinesa usou uma escala com todos os doze
semitons que conhecemos. Os chineses também desenvolveram uma forma
de notação musical. No entanto, a escala de cinco notas permaneceu sa­
grada e foi mantida para a música que expressa os mais altos ideais morais,
éticos ou espirituais, ao passo que a escala de sete notas destinava-se à
música da corte ou da rua.
Para os chineses, a música era uma ferramenta para governar os cora­
ções das pessoas. Diz-se na China que quando há música no lar, há afeição
entre pai e füho; e quando a música é tocada em público, há harmonia
entre as pessoas. Sua escala padronizada podia ser reproduzida em muitos
tipos de instrumentos, como por exemplo o kim, parecido com uma citara,
ancestral do k o to japonês, ambos ainda em uso corrente. No século VII
a.C., o poeta chinês Le Ly Kim escreveu: “A virtude é nossa flor predüeta.
A música é o perfume dessa flor”.

O violino representa parte de um círculo de qumtas, porque está afinado

para uma série de tais intervalos. Sol, Ré, Lá, Mi, da corda mais baixa para
a mais alta. Se acima houvesse uma corda extra, ela seria afinada para Si. A
viola, mais grave do que o violino, afina sua corda mais baixa para Dó, uma
quinta abaixo de Sol. Quaisquer cinco desses tons relacionados podem ser Si Fá#

O PALPITAR DA VIDA • 2 9

.4 fu sã o d o bron ze estava bem
desenvolvida na China há
3500 anos, quando f o i
fu n d id o este sino de tem plo
que agora se acha no
Museu Britânico.
3 0 • A MÚSICA DO HOMEM
rearranjados em uma série dentro de uma oitava, como por exemplo, Sol,
Lá, Si, Ré, Mi, onde formam a conhecida escala pentatônica chinesa.
Todavia, o círculo de quintas é uma dedução humana, não um fenômeno
natural. A natureza sempre tem suas coisas insóHtas, elementos que acha­
mos que são enganos, que simplesmente não deveriam acontecer. Em
nossa arrogância, julgamos que temos que corrigir a natureza, tornando o
círculo quadrado. A beleza da natureza está em haver sempre um elemento
que dá margem a mistério, a desenvolvimento ou a evolução. Assim é com
o círculo de quintas, porque quando voltamos à nota com que iniciamos,
desde que as quintas tenham sido perfeitamente afinadas, constatamos que
essa nota se tornou um pouco sustenida. É um dos mistérios da natureza,
como o sabiam os chineses, por observação. Tivemos de esperar por Pitá-
goras para estabelecer a matemática precisa da diferença, atualmente
conhecida como coma pitagórica. Sua existência é um aspecto importante
da diferença entre a música ocidental e a de grande parte do resto do
mundo — nossa música sempre se baseou em intervalos puros ou naturais
(pelo menos até este século). Como veremos, o surgimento dos instrumen­
tos de teclado — o órgão, o cravo e o piano — trouxe uma crise na afinação,
precipitada pelo conflito entre intervalos puros em uma tecla e em outra.
Como acontece com muitas outras coisas na vida ocidental, ajustamos
a afinação a uma combinação incômoda, uma concessão ao teclado, com a
qual a voz e o instrumentista de cordas nunca se ajuntam totalmente.
Naturalmente, existem partes do mundo onde os intervalos impuros
constituem a regra, pelo menos para nosso ouvido, como no caso de Java e
Bali. Por outro lado, os indianos são os músicos que passam mais tempo
afinando. O florescimento da harmonia ocidental é uma de nossas únicas,
gloriosas e imperecíveis contribuições para a música, enquanto, ao mesmo
tempo, nossa capacidade para combinar e experimentar levou às abstrações
da música eletrônica, da música casual e do sistema de doze tons. Aqueles
cuja prática musical se baseia na pureza de intervalos, acabam tendo que
rejeitar os nossos, porque quando nossa harmonia é aplicada à sua música,
ela só produz monstros híbridos. A criação ocidental da escala “tempe­
rada” , para a qual Bach tanto contribuiu, é um desses casos em que a incli­
nação artística do homem é manifesta, ajustando a natureza para atender a
necessidades estéticas e práticas.
Para que a música nos fale, ela precisa de alguma coisa mais do que
da estrutura de uma escala, de intervalos ou até de nossas emoções. Neces­
sita de uma forma reconhecível que corresponda a algo que está em nosso
ser. Freqüentemente tenho pensado que a mais primitiva forma musical
deve ter sido uma repetição simples, uma imagem dupla, mais ou menos
como as metades direita e esquerda de uma folha quando dobradas uma
sobre a outra. Reconhecemos a repetição de duas metades mais ou menos
iguais em um ritmo ou melodia, o que nos dá um senso de segurança e de
complementação, e com essa memória musical começamos a construir.
Uma vez que ouçamos um som podemos repeti-lo, de início criando um
ritmo simples. Quando colocamos alguns sons juntos em grupos ou frases
de tons relacionados, temos um início de melodia, uma combinação de
sentimento e lógica. Também podemos virar essas frases ou ritmos de baixo
para cima ou de frente para trás, porque uma das ferramentas básicas do
pensamento conceituai é considerar uma situação em seu inverso. Qual a
aparência do mundo quando estamos de cabeça para baixo? Como é que
nos sentimos andando de costas? As crianças sempre gostam muito de
fazer experiências desse tipo com seus sentidos.
A maravilha da música é que ela organiza nossos sentimentos em uma
ordem lógica. Meu colega Manfred Clynes se refere a essas organizações
como um sentic cycle. Ele escreveu um livro fascinante a respeito de seus
experimentos na mensuração desse ciclo, tanto dentro da música como
dentro de nós [Sentics, Manfred Clynes). Para o Dr. Clynes, o ciclo emo­
cional clássico começa com a raiva e prossegue através do ódio, amor, sexo
e alegria, até que, finalmente, alcança reverência. A música pode recorrer
a quaisquer dessas emoções, a quaisquer dessas paixões. Porém, é quando a
música nos transporta através de um ciclo inteiro — afirma Clynes — que
ela dá o máximo de satisfação. Esse senso de tensão e distensão, com
efeito, está diretamente inserido na harmonia ocidental, na alternação entre
o maior e o menor. O acorde maior é o primeiro e único acorde puro que
encontramos nos harmônicos naturais; o maior é geralmente considerado
como alegre, e o menor como triste. Acredito que isso tenha a ver com o
fato de que o menor baixou o intervalo natural da nota intermediária no
acorde em um semitom artificial. Em Dó maior a nota intermediária é Mi, Duas m oças dançando e um
e em Dó menor esta nota se torna Mi bemol, onde colide com o Mi implí­ cantor são acom panhados
cito. O conflito não é tão forte a ponto de perturbar o vigor do acordé p o r on ze m úsicos sentados,
nesta coleção da Birmânia,
básico de três notas, mas perturba a série de harmônicos naturais que se
dem onstrando o g osto de
segue. E o que é tristeza? É uma divisão, um senso de que as coisas não muitas culturas p e lo som de
estão certas, de que queremos o que não podemos ter, ou deploramos o vários instrum entos diferentes
que não fizemos. Lamentamos a perda de alguma coisa, não estamos inte- tocan do juntos.

O PALPITAR DA VIDA • 31
 grados conosco ou com o mundo. No acorde menor, essa perda é a pureza
da nota intermediária, que deseja elevar-se, tornar-se maior, unir-se outra
vez com sua série natural.
Mas não é sensato atribuir tudo o que diz respeito à descoberta da
harmonia, harmônicos e escalas apenas ao homem. Há não muito tempo,
tive uma experiência extraordinária na Ilha de Mykonos, no Mar Egeu, ao
sul do território principal da Grécia. Fora do porto de Mykonos há uma
pequenina Uha, habitada apenas por muitas e muitas abelhas. Há uma pe­
quena praia em declive e, no ponto mais alto da ilha, uma pequena capela
de pedra para os raros visitantes. O terreno é um tanto rude, com um alto
penhasco que se eleva abruptamente onde a praia termina. Em um dia
de abril, quando eu estava caminhando pelo topo florido do penhasco,
escutando o zumbido das abelhas em sua faina de fazer mel, ouvi distinta­
mente um som, que chamarei de fundamental, e um outro exatamente
uma quinta acima. Quando cheguei mais perto, parecia a meus olhos e
ouvidos que uma abelha maior estava produzindo o som mais baixo e uma
abelha menor o som mais alto. Pareceu-me extraordinário que tal ajusta­
mento de sons pudesse ser conseguido por duas abelhas. Depois, a elas
juntou-se mais uma abelha, fazendo um som que caía exatamente entre os
outros dois; era, de fato, uma terceira acima do fundamental, estabele­
cendo um acorde maior completo. Fiquei tão surpreso que tive de voltar
à tarde para me certificar; e lá estava ainda o mesmo som.

Diz o Talmude que no céu há um templo que só se abre por meio de can­
ção. Uma outra prática antiga era contar histórias utilizando música. A
música ajuda a diminuir as barreiras da palavra e seu significado é realçado.
As grandes lendas épicas, desde as sagas islandesas até a N ibelungenlied e o
rom ancero espanhol, passaram de geração para geração através da palavra
falada, em parte graças à música. O canto ajudava os cantores a se lembra­
rem mais facilmente da história. Milhares de versos eram gravados na me­
mória pelos muitos poetas cujo trabalho atualmente atribuímos a Homero,
cada um cantando sua versão dos contos de Ulisses, mantendo viva a me­
mória de uma civilização. Podemos imaginar o trovador grego sentado no
grande saguão cantando em uma reunião de nobres, enquanto a lareira
aberta conduz os caracóis de fumaça para o telhado. Preservar o passado é
uma função de todas as baladas do populário. Na Finlândia ainda se cantam
os contos do grande herói Lemminkainen do épico nacional, o Kalevala.
Foi graças a seus cantores que a própria língua finlandesa sobreviveu, por­
que só depois da metade do século XIX é que ela foi padronizada em
forma escrita.
O astrônomo Harlow Shapley, já falecido, disse certa vez: “Em um
planeta de menor importância, circulando ao redor de um sol de segunda
classe em um pequeno sistema solar, na extremidade menos populosa de
nossa galáxia, longe das áreas densamente ativas do universo, parece-me
improvável que possamos ser o centro de alguma coisa”. Mas os seres
humanos são um grupo vergonhosamente autocentrado, e achamos nossas
histórias tão importantes, que destacamos especialistas para acompanha-

3 2 • A MÚSICA DO HOMEM
rem seus rastros — genealogistas e historiadores. Em algumas partes da
África, essas pessoas são os músicos chamados degríots, que cantam linhas
completas de famílias e histórias com detalhes minuciosos, tarefa para a
qual freqüentemente são bem pagos. Logo depois dos contadores de histó­
rias vêm os padres, e a música é usada nos cultos em quase todos os lugares,
mesmo onde o culto é comunitário.
Bem recentemente um músico sírio em Paris, chamado Abed Azrié,
tentou reconstituir a música da antiga Suméria, tão ou mais antiga que a
do Egito. O fato de sua interpretação de tradições perdidas ser correta ou
não parece menos importante do que o fato de Azrié ter feito a tentativa.
Ele compôs um acompanhamento inteiro para o antigo épico oriental
Gilgamesh, provavelmente o mais antigo de todos os poemas épicos que
subsistem. Ele o fez depois de pesquisar extensamente as muitas versões
do poema em diversas línguas arcaicas e os documentos contemporâneos
que descrevem a prática da música naqueles tempos. Também estudou a
escultura e outras provas visuais da música na Suméria. Posteriormente,
Azrié se orientou pela familiaridade com as mais antigas tradições musicais
sobreviventes do Oriente Próximo, algumas das quais ainda preservam
histórias semelhantes às do Rei Gügamesh, que era considerado como um
Lam as sikkim tocam a palheta
semideus, e seu amigo pagão, Enkidu. É animador o fato de atualmente sacra, em um a cultura cujas
existir tanto interesse, mais do que em qualquer outra época da história, origens rem ontam aos tem pos
pela música do passado próximo e distante. pré-históricos.

O PALPITAR DA VIDA • 3 3

A m aior e mais antiga
lanterna japon esa de bronze
é esta d o Salão D ourado d o
T em plo Todai-ji, em Nara,
inaugurado em 752 d.C., e
provavelm ente fu n d id a p elo
p rocesso d e cera que se
perdeu. Um bodhisattva toca
a flauta. Há quatro desses
painéis. Uma única lanterna
de bronze ou pedra, era
pendurada, habitualm ente,
na fren te d o salão p rincipal
dos prim itivos tem plos
budistas n o Ja p ã o .
N o Kuwait, o grupo fo lc ló ric o
Al Arda canta e dança para
com em orar as glórias passadas
de seu p ov o, juntam ente com
a vitalidade da cultura atual.
3 4 • A MÚSICA DO HOMEM
dEstamos vivendo em uma época em que começamos a entender que tudo
está ligado por graus. O homem primitivo provavelmente pensava que o
gelo, a água e o vapor eram coisas distintas, assim como, em outros tempos,
pensamos que a música nada tinha a ver com o ruído. Hoje compreende­
mos que até mesmo o ruído e a luz têm um denominador comum — vibra­
ções de velocidades diferentes. O homem primitivo encontrou música no
ruído — disso não tenho dúvida. Quando criança, lembro-me de ter ficado
impressionado pelo ruído do trabalho, vendo os calceteiros quebrar pedras
da pavimentação das ruas. Era maravilhoso ver como um erguia sua mar­
reta, enquanto o outro baixava a sua, em uma sincopação natural, e eu
compreendi que escutando os ritmos eles evitavam ferir-se um ao outro.
Há uma validade universal nesta espécie de ritmo: é como nossa própria
corrente sangüínea, como o movimento dos barqueiros com seus remos,
ou como as mulheres batendo o trigo em enormes almofarizes, manejando
dois ou três grandes pilões. É o ritmo daqueles gregos maravilhosos que
d ançavam sobre o círculo de pedras, ch am ad o aloni, para m acerar o trigo.
A vitalidade da música na vida cotidiana dessas civilizações primitivas
reflete-se constantemente na freqüência com que ela é utilizada como mo­
tivo na decoração de utensílios caseiros. Alguns dos motivos mais bonitos
são encontrados nos vasos e urnas gregos e nos entalhes de túmulos, mesmo
desde o tempo de Homero. Devemos aos gregos algumas das descobertas
teóricas mais fundamentais com respeito à música. O matemático Pitá-
goras, cujo trabalho deu uma base científica à teoria musical posterior no
Ocidente, estabeleceu a conexão entre a música e a matemática. Seu traba­
lho foi redescoberto e reconhecido na Idade Média.
 Nenhuma civilização teve a música em tão alta estima como a Grécia
Clássica; a música dominava a vida religiosa, estética, moral e científica. O
próprio termo para designar um homem educado e distinto queria dizer
“homem musical” ; ser chamado de não-musical era ser chamado de igno­
rante. Música e poesia eram uma coisa só; poemas recitados eram entoados C ortejos reais acom panhados
e, algumas vezes, associados à dança. Infelizmente, pouco resta da música de instrumentos rem ontam
da Grécia Antiga. Conhecemos o teatro, a escultura, a arquitetura e a polí­ ao E gito e à Suméria. Na
Nigéria, os guardas d e Erair,
tica, a ciência, a filosofia e a ética, mas não a música. A razão parece ser em K ano, anunciam a
dupla. Primeiro, a música era tradicional, muitas vezes improvisada e trans­ chegada de um dignitário,
mitida, em grande parte, pelo ouvido. Havia um sistema de notação de fa z en d o um barulho
letras, mas ele era desajeitado em comparação com o que temos agora. esplêndido.

O PALPITAR DA VIDA • 3 5

A pintura representando estes
músicos é das mais belas que
se con hecem d o A ntigo Egito.
E uma das muitas pinturas
encontradas no túm ulo de
Zeser-ka-Sonbe, da 1
dinastia, em Tebas. N esta
cópia em tam anho original,
fe ita em têm pera, os
instrumentos são a harpa
em arco, o alaúde, o o b o é
duplo e a lira. Uma criança
estala os ded os para marcar
ritmo.
3 6 • A MÚSICA DO HOMEM
além de que só era usado para cantigas de grande importância. Temos
algumas dúzias de fragmentos de música grega escrita, de uma época mais
recente que a de Pitágoras. Podemos ter uma idéia de uma melodia ou
frase grega derivando o ritmo parcialmente das palavras, mas a tradição
da execução se perdeu. A segunda razão está ligada ao fato de que essa
música se montava sobre uma prática que durou apenas enquanto a cul­
tura se manteve viva. Hoje, a música grega é parcialmente o produto de
séculos de influências turcas e outras do Oriente Próximo, e, salvo em
casos isolados, sua ajuda para se estabelecer a natureza da música na Era
Dourada é muito limitada.
Os gregos acreditavam plenamente que o belo e o bom são inseparáveis.
Para ambos, tinham uma única palavra: kalokagathia {kalos significando
belo, e agathos significando bom). Os preceitos morais pagavam tributo
aos princípios estéticos. O esforço para cultivar um alto propósito moral
apolínico era contrabalançado pelo de um outro aspecto igualmente pode­
roso do homem, representado pelos ritos dionísicos. Os gregos se entrega­
ram aos anseios extáticos e intoxicantes porque, como todos nós, tinham
duas almas: a que ansiava por clareza, equüíbrio e moderação, e a que era
extática e orgíaca. Mais tarde, a estrutura pagã foi estraçalhada, quando o
monoteísmo se tornou poderoso, quando os mandamentos substituíram
as tradições e a autoridade derivava da palavra escrita, e não mais da oral.
quando Moisés arrancou os Dez Mandamentos de um único Deus. O bem
tornou-se a verdade certa e única; o belo passou a ser a musa para sempre
banida. Na Grécia, por volta do ano 500 a.C., encontramos o florescimento
do homem integral, com todas as suas contradições e paradoxos inatos,
sua tragédia e sua comédia, sua lógica e paixão, sua ciência e arte. Foi a
civilização em que o homem podia esforçar-se para ser um deus, garan­
tindo um trânsito de mão dupla entre o céu e a Terra, um fluxo que o
monoteísmo transformou em via de mão única.

Certamente não existe lugar mais impressionante do que o Templo de

Apoio, em Delfos, sobre o Monte Parnaso; de todos os gloriosos lugares
santos, esse sítio do Oráculo de Delfos estabelecia o liame entre música e
mistério. Os governantes e mercadores, peregrinos e camponeses subiam
essa colina sagrada para fazerem suas perguntas ao oráculo e cultuar Apoio.
Para os gregos, a música era interUgada com a idéia das nove Musas, fontes
de inspiração para todas as artes, que tinham seus lares, juntamente com
os outros deuses, no Monte Parnaso. Apoio, filho de Júpiter, era o líder
das Musas, um mestre atleta e guerreiro, e também um mestre em música.
Passou-se a considerar o Monte Parnaso como a morada da música. O Hino
a A poio é um dos poucos fragmentos da primitiva música grega que sobre­
viveram; sua importância é acentuada porque foi escrito, entalhado em
uma pedra em Delfos.
A música era um dote da família de Apoio; seu meio-irmão, Anfião,
tinha a fama de ter reforçado as fortificações ao redor de Tebas, fazendo
com que blocos de rocha bruta formassem vigorosas paredes, ao simples
som de sua lira. Foi o infante Hermes, irmão de Apoio, que matou uma
tartaruga, amarrou em sua casca cordas de tripas, extraídas das entranhas
de um boi roubado a seu irmão, e depois ofereceu o novo instrumento a
Apoio, para aplacar sua ira. Apoio e sua lira se tornaram a fé e drama do
habitante da cidade-Estado.
A perfeição da cidade-Estado seguiu de mãos dadas com uma educa­
ção musical dirigida, considerada essencial para um povo disciplinado. O
papel principal da música na Grécia era formar o caráter e a saúde. Foi no
Templo de Apoio que a devoção à música atingiu seu auge, porque em seu
anfiteatro tiveram lugar as primeiras competições musicais. Esses jogos tive­
ram início em 586 a.C., ao mesmo tempo que começaram os jogos atléticos
pan-helênicos. Platão declarou que a música deveria preceder e dominar a
ginástica, porque a alma deveria formar o corpo, e não vice-versa. A pró­
pria palavra música vem do grego musiki, significando todas as artes das
nove Musas. A palavra nom os também significa música, do mesmo modo
que significa lógica, representando as leis morais, sociais e políticas do
Estado. A pedra délfica era o centro do mundo, e foi onde Heródoto de A antiga harpa suméria está
Mégara ganhou o prêmio olímpico dez vezes, tocando a lira e o aulo, preservada neste b aix o-rekv o
de argila, que atualm ente se
sendo este último instrumento um bambu duplo, que provavelmente teve
encontra n o Louvre, em Paris;
origem no Oriente. a fo rm a d o instrumento, com
Também sabemos que a dança desempenhava papel importante nas sua caixa o c a d e ressonância,
festividades e rituais gregos. É o caso de todas as culturas, porque quando não d ifere d o kora d o Senegal.

O PALPITAR DA VIDA • 3 7

o alaúde era con h ecid o de
muitas civilizações, co m o o
dem onstra esta figura da
dinastia T ’ang da China.
3 8 • A MÚSICA DO HOMEM
os ritmos se tornam insistentes ninguém pode deixar de mexer o corpo e
bater palmas. O coro, no drama grego, era dançado e mímico, constituindo
um aspecto tão importante dos espetáculos de palco como da idolatria e
das festividades. Ele não era escrito e, portanto, não sabemos a forma
exata pela qual era usado naquele tempo. Tentativas imaginosas de recria­
ção estão sendo encenadas atualmente, recorrendo à descrição escrita,
üustrações nas urnas e vasos e a algumas danças do populário que ainda
sobrevivem.
As danças, no mundo todo, têm uma variedade de nomes, e a Grécia
Antiga não é exceção. Entre as danças que teriam sido conhecidas de
Sócrates e Aristóteles estão o leitãozinho, a coceira, o ronco, espalhando
a cevada, pondo fogo no mundo, o furto da carne. Achamos que a nossa
civilização é mais adiantada, mas nos orgulhamos em poder passar para a
A música na Grécia era bem
posteridade a umbigada, o requebrado e o salto, juntamente com a valsa,
desenvolvida nos tem pos
o samba e o fox -trot. hom éricos, co m o o
Em muitas vilas na Grécia, o terreiro de debulhar, o aloni, é o único dem onstram os achados
lugar grande e plano para a dança comunal. As danças de roda, que ainda entre as Ilhas Ctclades, no
são características da Grécia, podem ser um vestígio da dança comunal, e Egeu. Aqui, um tocador
muitas vilas ao longo do Peloponeso ou espalhadas entre as ilhas do Egeu segura o samvike, um a harpa
mantiveram seus chãos de pedra originais, possivelmente com dois mil anos de quatro cordas. A figura
data aproxim adam ente do
de idade ou mais, em que cerca de setenta gerações fizeram a debulha e an o 2 3 0 0 a.C., e é um a
dançaram. Uma dessas danças é o zervos, da Ilha de Cárpatos, e porque sua das p ou cas figuras masculinas
movimentação se faz para a esquerda, imagina-se que seja uma dança em encontradas nos túmulos
honra às forças do inferno. Uma outra é a serra, uma dança guerreira de das ilhas.

O PALPITAR DA VIDA • 3 9

Na Idade de Ouro da
Grécia, a música era um
acom panham en to respeitado,
até m esm o na m orte. Nestas
duas escuUuras tumulares
d o século V a.C., um jovem
toca a lira e um a m oça toca o
aulo duplo de bam bu (os
originais estão em B oston e
R om a).
4 0 • A MÚSICA DO HOMEM
Pontos, uma das comunidades ao longo da costa sul do Mar Negro que pre­
servou fielmente as velhas tradições, e onde é falado um dialeto que ainda
preserva muitas frases do grego antigo. No teatro grego, o aloni passou a
ser a orquestra quase circular, um lugar defronte e abaixo do palco prin­
cipal, onde o coro cantava e dançava. Na moderna Grécia urbana, a função
do velho aloni foi transferida para a taverna.
Quando Roma derrotou a Grécia, copiou-lhe a música, juntamente
com a arquitetura e a escultura. Mas a importância da música diminuiu
muito, porque Roma orientava-se para a palavra, a lei e a espada. Depois
da queda da civilização romana, começou a se impor lentamente uma
outra força na cultura ocidental: e essa força foi a Igreja Cristã. A Igreja
conseguiu produzir sua grande arte que emanava dos centros em Roma e
Bizâncio, porque havia absorvido as crenças pagãs prevalecentes, transfe­
rindo a adoração dos deuses gregos e romanos para os santos cristãos.
Porém, a influência da Igreja sobre a música foi um processo mais lento;
de fato, passar-se-iam quase mil anos antes que a música que conhecemos
começasse a tomar forma.

Escreveu Rabindranath Tagore: “Bem no princípio, os primeiros murmú­

rios da criação soaram na linguagem das águas, na voz do vento”. (Tagore,
Lipika, Londres: Peter Owen.) Sejam quais forem as modificações que
possa sofrer, a música continua sendo invenção do homem. Vivenciamos
somente uma pequena parte da enorme escala de vibrações, voltando-a
para nosso propósito de expressão, encontrando dentro dela o palpitar da Os gregos introduziram o
órgão hidráulico na música
vida. Acho que a tolerância, o amor e a harmonia social podem e devem
ocidental, em b ora n ão esteja
ser subprodutos do modo de vida e criação de um artista. Gostaria de acre­ claro co m o ele chegou até
ditar que a beleza e a verdade, duas grandes disciplinas, quando combi­ lá, a partir de sua provável
nadas, como estão na música — onde a ordem se baseia na auto-restrição origem chinesa.

O PALPITAR DA VIDA • 41
Os rom anos adaptaram
a música dos p ov os
conquistados, copiando
o corn o dos celtas e o
órgão hidráulico d os
gregos.

4 2 • A MÚSICA DO HOMEM
e num melhor entendimento do repouso —, conduzirão à maior maturi­
dade, consciência e equilíbrio em nossa civilização. As palavras podem
ocultar a verdade, mas isso dificilmente é possível no caso da música.
Mesmo quando esta é usada corruptamente, conseguiremos detectar a
insalubridade que contém, se a escutarmos atentamente. Seja como for,
sinto que é papel do músico manter nossa confiança no mundo e a con­
fiança do mundo em nós, e ajudar-nos a expressar emoções autênticas.
Quando a música assume essa responsabilidade, ela traz à tona o melhor
esforço humano e é profundamente terapêutica, harmonizando o físico e
o espiritual, o intelectual e o emocional, juntando corpo e alma.

No T em plo de A p oio, em
D elfos, Yehudi Menuhin
reúne-se aos músicos da Ilha
de Cárpatos, cuja música
con tém danças tradicionais
m uito antigas.

O PALPITAR DA VIDA • 43
Ocresamento da música na cultura ocidental é descrito desde a primitiva melopéia cristã, co-
nhecuia como cantochão, até a efusão abundante do Renascimento. Os mouros e os cristãos lu­
tam pela posse da Espanha e formam-se as Cruzadas, que acarretam um choque de culturas. Á
musKa se toma uma mescla de muitas vozes, são codificados osprincípios da harmonia, come­
ça a orquestração e desenvolve-se a notação musical da aproximação de neur?ias até o attialsis­
tema de pauta e notas. A índia aperfeiçoa a arte da linha musical única decorada.

2. O florescimento da harmonia
A civilização, assim como a vida, depende de sua capacidade de regenera­ Dança de histriões (cerca
ção. Um ciclo de emoções nos é tão vital quanto uma variedade de alimen­ de 1340).
tos; algumas vezes podemos assumir riscos — bons ou maus — como uma
forma de nos colocarmos a prova. Os governos existem em parte para
evitar que a sociedade caminhe para extremos, e a religião tem sido um
outro guia — embora a própria fé não esteja isenta de excessos e Deus nem
sempre tenha sido uma imagem de benevolência. Nos séculos recentes, a
música ocidental tornou-se, com rapidez espantosa, uma das maiores artes
do homem, e a gênese dessa música só pode ser apreendida se considerar­
mos o papel da fé na unificação da sociedade ocidental. A fé proporcionou
à música uma forma escrita codificada e regras de harmonia amplamente
aceitas.
Naturalmente, a vinculação entre a música e a fé não é exclusiva do
Ocidente. O índio norte-americano, solitário nas planícies, invocando a
ajuda divina com o seu canto, não está muito longe do muezim muçul­
mano soHtário em sua torre, exaltando Alá e convocando os fiéis à prece.
O cantor tibetano ou mongol, produzindo muitos harmônicos acima de
um tom fundamental cantado gravemente em uma voz única, vivência o
impulso da adoração direta, porque a pureza e a unidade das duas resso­
nâncias constituem um elo entre o homem e o Divino. O som do cantochão Página o p o sta:
que se ouve hoje nas igrejas e mosteiros é um vínculo com as origens de A Adoração do Cordeiro é
nossa música ocidental; e esses parentescos fazem lembrar que a música p arte de uma cópia
espanhola (cerca d e 950)
começa dentro de nós e encontra sua expressão mais natural na voz. d o fa m o s o C o m e n tá r io S o b r e
Aqui damos ênfase à voz porque ela ocupa o centro na música o Apocalipse, d e Beatus, que
ocidental que conhecemos melhor. Desde que o cristianismo surgiu no contém um d os m apas mais
Oriente Próximo, local de origem do judaísmo, e mais tarde do islamismo, antigos d o m undo cristão.
os primitivos cantos cristãos recorreram à tradição vocal altamente deco­ N este caso, os anciãos estão
ao lado d e quatro animais
rada dos povos judeus e árabes.
alados, en qu an to o C ordeiro
de Deus está sobre o M onte
Na tradição judaica, em que fui criado, o canto é uma expressão de fé. Siãó, cercad o de santos que
Pelas circunstâncias, nunca passei pela cerimônia do Bar Mitzvah. Em meu tocam cítaras.

O FLORESCIMENTO DA HARMONIA • 4 5
 décimo terceiro aniversário eu estava em Paris estudando com Georges
Enesco e me preparando para mais concertos. De certo modo, lamento
não ter sido oficialmente declarado adulto; talvez tenha sido por isso que
nunca cresci. Seja como for, jamais cantei em uma cerimônia religiosa
judaica, embora o som da voz chorosa e tocante de meu pai continue
soando em meus ouvidos — uma lembrança da meninice, quando atraves-
savamos a bela Califórnia, de automóvel, seu cantar tão fervoroso, como
se estivesse em uma sinagoga.
Nada e mais tocante do que a entonação do chantre na sinagoga.
Nesse caso, a música não é mero ornamento. Quando o chantre derrama
as alegrias e as dores da fé, é a própria essência do culto, do louvor a Deus.
Seu cantar, ampliando o significado da palavra, é uma expressão apaixo­
nada de fé. Jeová não perdoou. Era bem capaz de nos punir, e todos nós
tínhamos em mente que Ele sempre estava com Seus raios prontos. Feliz­
mente para mim, graças a minha mãe, que por religião não era cristã, desde
meus primeiros anos Jesus fazia parte daquele panteão de profetas bíblicos,
e acredito que esse modo de pensar me tenha dado um senso mais amplo e
uma consciência maior da contrição contida no cantar do chantre. Seu
cantar deve seguir diretamente para o coração de Deus; mas porque as
palavras primeiramente são defletidas pela mente, o chantre precisa estar
sempre empenhado em evitar esse desvio.

Os vestígios desse canto primitivo são difíceis de encontrar, já que existem

tão poucos documentos escritos dos tempos bíblicos; e a proibição cristã
primitiva contra a representação pictórica impediu uma das fontes mais
confiáveis — a iconografia. A Bíblia é a nossa única escassa referência. O
que se ouve hoje nas sinagogas é a música ocidental do século XIX, e até
mesmo a música oriental mais ortodoxa não se apóia em tradições muito
mais antigas do que as do século XVII, exceto em algumas partes da Eu­
ropa Central, Grécia e Oriente Próximo. O que é certo é que a música
vocal e instrumental já florescia quando Cristo nasceu. Seus seguidores
devem ter cantado de acordo com a tradição com que estavam familiari­
zados, adaptando-a a novos sentimentos. As canções dos chantres judeus
tiveram uma influência direta sobre o primitivo canto cristão. As melodias
ornamentadas do canto foram absorvidas, quase sem alteração, pelo ritual
cristão. Muitos cristãos primitivos continuaram a tomar parte nas cerimô­
nias judaicas, levados pela tradição mais antiga, e era comum um chantre
servir em uma sinagoga nas noites de sexta-feira, e depois colocar suas
habilidades à disposição dos cristãos, aos domingos.
Em 326 d.C., o Imperador Constantino declarou que o cristianismo
seria adotado como a religião oficial em Roma. Constantino deu um outro
passo de importância crucial: construiu uma segunda capital em Bizâncio,
no Bósforo, à entrada do Mar Negro. Mais tarde, a cidade recebeu o nome
de Constantinopla; hoje é conhecida como Istambul. Lá teve origem o
estilo que chamamos de bizantino. Dividindo a sede do governo, Constan­
tino efetivamente preparou o caminho para a cisão entre a Igreja Cristã
Oriental e a Ocidental, o que aconteceu setecentos anos mais tarde. No

4 6 • A MÚSICA DO HOMEM
entanto, ele conferiu ao cristianismo a legitimidade que este buscava. O
panteão dos deuses romanos foi derrubado. Em 475 d.C., a própria Roma
caiu. Apesar disso, a cultura bizantina não é uma relíquia; continua viva
na linguagem, nos ritos e na música da Eslovênia e do Oriente Próximo.
Apesar de o estilo de canto ornado se destinar a solo, o núcleo do
culto cristão é o uníssono de movimento mais lento do cantar de muitas
vozes. Essa forma de canto, chamada de cantochão, dominou o culto cris­
tão durante mil anos e ainda hoje é ouvida nas igrejas ortodoxas, católicas
e anglicanas. O cantochão é um cântico melódico simples de textos sagra­
dos, intenso mas devoto e sereno, extraindo seu ritmo da acentuação natu­
ral da linguagem, e seu fraseado da extensão da respiração humana.
O cantochão também é conhecido como canto gregoriano, mas o
nome não é inteiramente correto, na medida em que sugere que o Papa
Gregório I de algum modo o tenha criado por si só (muitas ilustrações
medievais posteriores fariam com que acreditássemos nisso). Na verdade,
por volta do ano 600 d.C. ele reformou a liturgia, estabelecendo a Schola
Cantorum e instituindo um novo conceito de atividade missionária. Os
graduados da Schola eram enviados a lugares distantes, como a Grã-Breta-
nha, para ensinar o canto romano. Gregório também quis desenvolver um
sistema de notação adequado, mas isso levou muito mais tempo. O pro­
cesso de padronização do cantochão levou várias centenas de anos.
No tempo de Gregório, a música instrumental não tinha qualquer
participação na vida da Igreja Cristã. Os instrumentos estavam excessiva­
mente associados com a vida depravada de Roma, tendo perdido seu
mistério e magia. Somente a voz possuía a pureza e a nobreza dignas do
ouvido de Deus. Acima de tudo, o órgão era rejeitado por associar-se ao
combate romano e aos entretenimentos em arenas ao ar livre. O órgão não
voltou às boas graças do Ocidente até o século V III; era, então, um instru­
mento desajeitado que ninguém ligaria aos eventos bárbaros anteriores.
Algumas igrejas ortodoxas orientais ainda proíbem instrumentos como
parte do culto.
O cantochão ainda era novo no Ocidente quando surgiu uma outra
ameaça ao cristianismo. No ano 622 d.C., o profeta Maomé proclamou Ala
como o único e verdadeiro Deus e lançou uma campanha para conquistar
o mundo em Seu nome. Os guerreiros do Islame penetraram em direção
ao norte até a França Central e conquistaram toda a Espanha, exceto o
Noroeste. A maré virou sob a liderança de Carlos Magno, que no dia de
Natal de 800 aceitou a coroa de Imperador de Roma das mãos do próprio
Papa Leão III. Esse é um período difícil de reconstituir; escrever era uma
atividade restrita e poucos registros sobreviveram às lutas violentas. A falta
de uma notação musical adequada é um outro problema; essa ausência
ocorre, sem dúvida, porque a música, assim como a linguagem, pertence
essencialmente ao mundo audível.
O sistema feudal, que marcou a Europa durante mil anos, abriu as
portas à música, de uma nova maneira. À medida que várias cortes adqui­
riam poder, a inúsica se tornava uma parte cada vez mais importante da
vida secular. Sem dúvida, apreciavam-se os prestidigitadores e acrobatas.

O FLORESCIMENTO DA HARMONIA * 4 7

Carlos Magno, Im perador d o
Santo Im pério R om ano, mal
sabia ler e escrever. Esta
assina tu ra-monograma,
Karolus, data d o ano
783 d.C.
48 A MUSICA DO HOMEM
danças e festins, canto folclórico e baladas de amor. Os músicos viajavam
nas comitivas dos príncipes e nobres, e muitas “letras” obscenas circula­
vam entre cozinheiros e cocheiros. A dificuldade que enfrentamos está em
que tão pouco desta música popular ocidental tenha sobrevivido sob qual­
quer forma, até depois de 1200: não havia uma forma escrita adequada
para registrá-la; por sua própria natureza, a música era considerada pere­
cível. Devemos alguns dos fragmentos subsistentes àqueles monges pacien­
tes, tão bem treinados pela Igreja, cujos ouvidos estavam abertos não
apenas para o cantochão, e cuja habilidade para escrever permitiu a preser­
vação de algumas canções.
É importante relembrar que uma aura de mistério envolvia a chegada
do primeiro müênio cristão, porque em geral se pensava que o ano 1000
d.C. seria o ano do Apocalipse, da Segunda Vinda de Cristo. Para o mundo
ocidental, a perspectiva do fogo eterno era iminente e real. Dentro de um
espírito de respeito e temor, o povo esperava, tão aterrorizado como nos
sentimos atualmente com relação à aniquilação atômica. O ano chegou e
passou, nada mudou, e o mundo cristão emergiu com renovada fé. No
decorrer do século foram lançadas as devastadoras Cruzadas.
A expressão da fé, afinal de contas, é um profundo impulso humano e por
esse motivo jamais esteve isenta da tendência do homem a levar as coisas
longe demais. A fé, no entanto, ajuda a nos dar ordem, desígnio e paciên­
cia, e, para essa fmalidade, a música esclarece o sentido da palavra. Essa
música pertence a todos os povos, não apenas a alguns eleitos. Parece-nos
agora que toda a música preservada dos tempos antigos baseava-se em
regras estabelecidas e rígidas. Mesmo assim, não posso deixar de acreditar
que muito antes de a música ter sido codificada, ela deve ter brotado
espontaneamente para tentar nossos ouvidos com progressões proibidas
ou “pagãs”.
Universalmente os seres humanos atribuem valores e símbolos a suas
crenças ou códigos de comportamento. Na arquitetura cristã, o domo
bizantino é um abrigo, ao passo que a flecha gótica avança para Deus.
Todos nós pensamos que sabemos o que significa beleza, mas nem todos
os homens definem o belo nos mesmos termos. O que nos é difícil aceitar
é que outros povos reconheçam, para determinadas coisas, símbolos tão
diferentes dos nossos.
Enquanto as Cruzadas assolavam a Europa e o Oriente Próximo, a
música já tinha atingido um apogeu em uma outra parte do mundo —
a índia. Embora o Islame também estivesse penetrando neste território, sua
dominação era bastante pacífica. As artes floresceram e a música instru­
mental e vocal se elevou a alturas talvez jamais ultrapassadas. Tenho admi­
rado e estudado a música da índia há muitos anos e, nesse processo, tive o
prazer especial de fazer música juntamente com o grande sitarista, Ravi
Shankar. Provavelmente, esse homem fez, sozinho, mais do que qualquer
outro em nossa época por levar a mensagem de sua música ao Ocidente, e
tal é a sua integridade musical que ele tem merecido a atenção tanto de
eruditos como dos Beatles. O nome Shankar tem uma história longa e
notável na música da índia, semelhante à do nome da família Bach na
Alemanha.
Desejo apresentar a música da índia neste ponto porque atingimos
uma encruzilhada na história da música européia, um período em que a
voz individual decorada foi em grande parte deixada de lado em favor da
harmonia de muitas vozes. É isto, juntamente com a notação, que marca
claramente a diferença entre as tradições da música oriental e as da música
ocidental. Mesmo em lugares como Java e Bali, onde uma multiplicidade
de instrumentos soam ao mesmo tempo em conjuntos, há um forte senso
da voz em solo, embora o sistema real seja diferente. Os executantes
tocam suas partes em uníssono, não importando o quanto sejam comple­ O deus hindu Siva é o sen hor
xos o ritmo e as mudanças de cor instrumental. Na índia, a voz em solo das letras, da música e da
atinge seu auge no estilo do cantar kam ático do sul, em muitos instrumen­ dança, parte d a trindade que
tos complexos de corda, a vina, saranghi, e, acima de tudo, o som do inclui Brahm a e Vishnu.
instrumento que Ravi Shankar tornou famoso, o sitar, que é de importa­ N este entalhe d e um dos
m uitos tem plos d e Madura,
ção muçulmana, através da Pérsia.
no sul da índia, ele toca uma
Na música, a diferença entre o Oriente e o Ocidente começa até versão prim itiva d o sitar, e
mesmo antes de sua verdadeira execução, porque o método indiano de tam bém aparece algo d o seu
afinar instrumentos absolutamente não se parece com o nosso. Sua con- caráter d e deus destruidor.

O FLORESCIMENTO DA HARMONIA • 4 9

Durante mais de duas décadas
Ravi Shankar tom o u a música
indiana con hecida e p o p u la r
no m undo inteiro. E
acom pan hado p e lo
brilhante tocador de
tabla, Alia R akha.
5 0 • A MÚSICA DO HOMEM
cepção do significado de uma determinada escala é diferente do nosso. O
povo thai pode tolerar oitavas que para nós parecem desafinadas. Um
indiano que escutasse uma orquestra ocidental pela primeira vez poderia
muito bem considerar a afinação como a parte mais promissora e interes­
sante da execução, porque os músicos indianos levam meia hora, ou mais,
afinando. Sua exatidão de timbre é, com efeito, inseparável de sua inspira­
ção. Os ouvintes apreciam a preparação, sentindo que já estão comparti­
lhando do processo daquilo que virá depois e, por sua vez, a música emerge
imperceptivelmente do processo de afinação. A quinta perfeita apóia as
cordas simpaticas afinadas segundo uma determinada escala ou seqüência
de notas, chamada de raga.
A raga indiana se localiza entre uma escala e uma melodia. Existem
centenas de ragas, cada qual para uma determinada ocasião do dia e da
noite, dessa forma unindo o executante e o ouvinte à natureza e ao tempo
de um modo singular. A raga, em outros tempos puramente votiva, teve
agora de adaptar-se aos gostos ocidentais, diminuindo a ampla margem de
improvisação e desenvolvimento; mas nas mãos de um gênio como Ravi
Shankar, não foi devastada, apenas condensada.
Para mmi, a musica indiana e como um rio, sempre fluindo e mu­
dando sutilmente, ao passo que a música européia é como um prédio,
cuidadosamente estruturado segundo princípios constantes. O indiano vive
sua música como parte de seu senso da eterna continuidade da vida. Nós
vemos a nossa música como distintamente feita pelo homem, um artefato
distinto. Para o indiano, a nota individual, com toda a sua inflexão de
cores, se equipara à idéia de salvação pessoal, de resignação e aceitação. A
índia acolheu, certa vez, a idéia do contraponto, mas embora pudesse
desenvolvê-la, sua füosofia lhe era estranha. Sua música não comporta
contrastes marcados de humor, como a nossa; pode permanecer em um
tom durante uma hora ou mais. Ela visa a criar um estado e não a passar o
ouvinte por um espremedor emocional. Algumas vezes penso que devería­
mos incluir tais interlúdios exóticos em nossos próprios concertos. Isso
encorajaria as pessoas a perceberem o que não lhes é próprio, ao mesmo
tempo que fortaleceria seu senso do que é seu. Não estou sugerindo que
devamos apagar ou perder nossa identidade musical, porque embora possa­
mos muito bem admirar uma outra cultura, jamais poderemos penetrar em
seu âmago, por mais que a amemos. Há alguma coisa em seu núcleo que é
tão particular, tão única, que a torna indecifrável para os que nasceram
fora dela. A música dessa cultura permanece para sempre além de nosso
alcance.

As comparações entre a música de diferentes culturas proporcionam pers­

pectivas esclarecedoras; o que aconteceu com a música ocidental na época
das Cruzadas foi fundamental. Não foi nada menos do que a criação da
polifonia, música para mais de uma parte ou voz, que levaria inexoravel­
mente à criação da harmonia e intensificaria a necessidade de um sistema
de notação adequado. Talvez essa evolução esteja ligada à necessidade de
se fazer ouvida individualmente e não como uma massa, ou à descoberta
de que os interiores de pedra das igrejas amplificavam a voz e lhe davam
mais ressonância. A mudança começou imperceptivelmente, de início,
com as vozes em uníssono na oitava, acomodando diferentes faixas de
baixo e tenor, de contralto e soprano. Depois, era acrescentada uma ter­
ceira voz, cantando no intervalo de uma quinta acima da voz mais grave.
Com certeza isto era mais do que mera conveniência. A harmonia aberta
simples tinha uma clareza austera, penetrante, como os harmônicos resso­
nantes dos monges tibetanos. Não foi tão grande o salto dessa harmonia
simples para a idéia de começar em uníssono, separando-se da quarta ou
quinta, e voltando a se juntar. E ainda assim o processo levou cerca de
duzentos anos.
A prática era conhecida como organum, um termo extraído do latim,
significando todo o corpo de recursos para fazer música — instrumentos e
vozes. Parece provável que algumas dessas idéias tenham sido extraídas da
música popular, mas, visto que não temos prova escrita, podemos apenas
fazer conjeturas. De início, o organum foi uma prática improvisada e o
cantochão ainda era ensinado como uma única linha. Foi precisamente por
essa época que houve o cisma da Igreja: a Ortodoxa Oriental, com base em
Constantinopla, e a CatóUca Romana, em Roma. A tendência para a divi­
são há muito tempo se fazia clara, e quando a separação realmente ocorreu,
em 1054, a Igreja Ortodoxa Oriental manteve a prática do cantochão
uníssono.
Um lugar fascinante para se acompanhar a mudança de som da mú­

O FLORESCIMENTO DA HARMONIA • 51

O i Quatro Ventos e as
N ove Musas cercan do a
figura de Cristo neste
manuscrito d o século XIII,
em que os instrumentos
têm um p ap el importante.
3 2 • A MÚSICA DO HOMEM
. AO-VILO
^ s je p h fW
A V ÍT IT A v ^
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«■:««v.- í.»...,.
sica ocidental é a Espanha. Lá os mouros tiveram supremacia durante
várias centenas de anos, exceto no quadrante noroeste, cujo centro era a
cidade de Santiago de Compostela. A tradição cristã sustentava que os
ossos do apóstolo Tiago estavam enterrados lá. Os mouros exibiam uma
poderosa relíquia que possuíam — o braço direito mumificado de Maomé,
para lembrar aos cristãos espanhóis o poder islâmico. No século IX, o
descobrimento do túmulo de São Tiago pareceu uma revelação enviada
por Deus; embora a prova fosse discutível, o lugar imediatamente se
tornou um ponto de peregrinação. O próprio Carlos Magno o visitou. Os
fiéis chegavam às centenas de milhares. Seu avanço, saindo da França, da
Inglaterra, dos Países Baixos, da Escandinávia, da Alemanha, era facüitado
por hospedadas estabelecidas pelos monges do Mosteiro de Cluny, na
parte centro-leste da França. Dizem alguns que esse reinado religioso de
Cluny estendia-se a dois mü locais, mas é provável que o número esteja
abaixo de 350 — o que ainda é um reino considerável para a Europa
daqueles tempos —, e a rota de peregrinação para Santiago era sua espinha
dorsal. Os cristãos passaram a acreditar que uma visita a três lugares —
Jerusalém, Roma e Santiago de Compostela — assegurava permanência na
eternidade. Um dos propósitos das Cruzadas, que tiveram início em 1096
d.C., foi a tomada de Jerusalém. Sua conquista ao fim de três anos causou
um estremecimento de júbilo no Ocidente, especialmente entre os peregri­
nos de Santiago, que se tornou o local de inspiração nas guerras entre os
cristãos e os mouros. Ao longo dessa rota ouvia-se uma imensa variedade
de músicas, pois entre as pessoas de todas as partes da cristandade havia
um intercâmbio de canções, cantos, danças. A catedral de Santiago foi
erigida, destruída e erigida novamente.
A catedral que vemos hoje tem uma fachada do final do século XVII,
ocultando a antiga entrada principal do século XII com seus arcos nobres.
Lá encontramos um dos melhores exemplos do papel vital que a música
desempenhava na vida do povo e da igreja. No arco central, conhecido
como Portico de la Gloria, acha-se gravado todo um instrumentário medie­
val. No ápice do arco há um primitivo instrumento de teclado portátil para
dois executantes; um virava uma manivela e o outro tocava. Em outros
pontos encontramos tocadores de viola e cordas dedühadas, alguns pare­
cendo transfixados por seus próprios sons. Curiosamente, não há instru­
mentos de sopro ou metais (a proibição contra instrumentos fazia-se valer
de tempos em tempos). Essa música deve ter tido uma esplêndida resso­
nância nessa bela catedral, uma das mais antigas do Período Gótico, e com
certeza ela foi enriquecida pela famosa escola de composição lá estabele­
cida na mesma época.
Foi também na Espanha que as três principais religiões monoteístas,
todas originadas no Monte Sinai, se juntaram novamente, uma fusão que
teve muito a ver com o som singular da música espanhola. Os mouros
continuavam tolerantes para com todos os povos que haviam encontrado
na Península Ibérica, porque não havia mouros em número suficiente para
colonizar a área toda. Judeus e cristãos que não desejavam converter-se ao
islamismo tinham permissão para continuar sem serem perturbados, em­
bora os mouros habilmente exigissem deles um imposto especial em troca
de sua tolerância. Os cristãos inconversos passaram a ser conhecidos como
moçárabes, que pode ser traduzido como falsos árabes ou árabes imaginá­
rios. Sob a influência mourisca, sua antiga forma de cantochão tornou-se
mais ornada e, muito depois que os mouros se foram, os moçárabes agarra­
ram-se à sua tradição, resistindo a todas as tentativas para que se confor­
massem às práticas de Roma. Seu centro era a cidade de Toledo. Lá ainda
se observa o rito moçárabe até os dias de hoje, na capela da igreja de Santa
Maria la Blanca, pelas poucas famílias ainda remanescentes. Elas nos reme­
tem ao tempo em que, há mais de mil anos, o mouro e o cristão aprende­
ram a viver lado a lado.

O FLORESCIMENTO DA HARMONIA • 3 3

o Portico de la Gloria, na
catedral de Santiago de
C om postela, na Espanha, é
um d os tesouros d e arte e
música medievais, m ostrando
qu e no fin al d o século XII
p e lo m enos os instrumentos
de cordas não eram mais
considerados pagãos.
S 4 • A MÚSICA DO HOMEM
As Cruzadas foram mais do que um choque de espadas — foram um
choque de culturas, artes e ciências. Quando os cruzados penetraram na
África do Norte e no Oriente Próximo, entraram em contato com povos
diferentes que seguiam sua própria tradição musical, e os cristãos se sur­
preenderam com a força dessa música. O instrumento de palheta dupla, a
charamela, que desde então se desenvolveu dando origem ao oboé e ao
fagote, lá florescia em uma grande diversidade de tamanhos e timbres.
Alguns tinham o volume e a intensidade de um trompete, e a banda mili­
tar islâmica, com dúzias desses instrumentos, era capaz de produzir um
som ensurdecedor e terrificante. Os muçulmanos eram um povo diversifi­
cado, unificado pelo islamismo, como o cristianismo havia unificado a
Europa. Os mouros marroquinos, por exemplo, consideravam-se completa­
mente distintos dos da Espanha, e no ano 800 d.C. já existia um bairro
espanhol na velha capital marroquina de Fez, ocupada pelos mouros
repatriados.
Não podemos reconstituir o espírito que animou os cruzados, do
mesmo modo que não podemos sentir o esplendor que a música deve ter
tido para os exércitos que voltavam para casa, nas grandes catedrais góticas
francesas que se erguiam em Saint Denis, Laon e Chartres, e mais tarde nas
da Espanha, em Burgos, Leon e Toledo.
 A Notre Dame de Paris tornou-se o centro da música ocidental,
quando a própria França passou a ser o foco da vida cultural da Europa
medieval. A música da Escola de Notre Dame não é fácü de abordar. Nós
ainda a reconstituímos baseados, em parte, em conjeturas, mas essa música
tem a marca inconfundível da Europa, especialmente nos trabalhos dos
dois primeiros compositores cujos nomes chegaram até nós — Léonin e
Pérotin, que atuavam como mestres de música em Notre Dame entre 1150
e 1236. Sua prática do organum produzia harmonias que podem soar de
maneira estranha a nossos ouvidos; o conceito de harmonia, tal como o
conhecemos, ainda não havia surgido. Mas, mesmo assim, são uma revela­
ção, como os raios do sol filtrados através do extraordinário vermelho e
azul dos vitrais da catedral. Pela primeira vez, três e quatro vozes distintas
podiam ser combinadas em partes que não eram improvisadas, mas sim o
produto de um único artista criativo. As harmonias eram controladas por
seu senso de compatibilidade de intervalos e condução de voz. Nessa
música, os únicos intervalos regularmente tolerados eram a oitava, a quinta
e a quarta. As terceiras e as segundas eram admitidas como perturbações
momentâneas, ocasionadas por movimentos independentes das vozes. Em
organum para três ou quatro vozes, cada parte parece ter sido acrescentada
separadamente sobre um cantus firm us, ou canto de acompanhamento,
geralmente extraído do cantochão. Era mais importante que as vozes
acrescentadas combinassem mais plenamente com o canto firme do que
entre si.
O número de vozes distintas usadas no organum parece que estava
relacionado à importância da ocasião no calendário eclesiástico, como por
exemplo o trabalho a quatro vozes de Pérotin, longo e maravilhosamente
elaborado, que começa com as palavras Sederunt Príncipes. Em tal música,
uma única sílaba do cantus firm us pode ser mantida, por um minuto ou
mais, como um suporte, enquanto as outras vozes fazem o bordado.
As cópias escritas que temos da música de Léonin e Pérotin devem
sua sobrevivência à sua fama, porque ela se estendeu para muito além de
Paris. A Escócia, a Itália e a Alemanha têm sido nossas melhores fontes.
Mas o trabalho de cópia deve ter sido feito pelos monges irlandeses, que se
encontravam entre os mais capazes transcritores de música, e que eram
recrutados já no tempo de Carlos Magno para as escolas capitulares no
continente.
Notre Dame, portanto, não era um tesouro antigo; era a estrutura
mais nova e mais alta de Paris, e suas duas torres podiam ser vistas por
toda parte. Dentro da catedral não havia fileiras bem arrumadas de genu-
Verso:
flexórios, mas palha e estrume de animais de passo lento, levados para E m bora m uitos manuscritos
dentro durante o frio do inverno por seus proprietários. Com mau tempo, medievais preservem música e
o mercado na praça em frente à igreja se esvaziava: compradores e vende­ tex tos sacros, as ilustrações
dores procuravam abrigo e calor sob o teto do templo. dos contos d e cavalaria e
aventura constituem um a de
As regras para a música estabelecidas em Notre Dame baniram todos
nossas mais ricas fo n tes
os intervalos, exceto os mais puros. Porém, ao mesmo tempo, longe dos de in form ação sobre a
esplendores de Paris, ouvia-se um outro som, o de vozes que se movimen­ natureza da música p op u lar
tavam em terceiras paralelas. Para a rigorosa mente eclesiástica francesa. da época.

O FLORESCIMENTO DA HARMONIA • 5 5
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5 6 • A MÚSICA DO HOMEM
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c f t it io p ú c b m it u i f ^ : n v * p iT Ô p e ijiio fliin í' r p ü u ia * p O m tn p h
0 'i?cd tiu i I crt-faáu »ltTir i^m rm hn ia»
■^iiiul - llt Í ^ U t i ? n it^
1»1 ' rr-*- ......

The Tickhill Psalter é um

livro inglês (cerca d e 1310)
que m ostra as excepcion ais
virtudes da iluminura de
m anuscritos desenvolvida na
Grã-Bretanha. D entro d a letra
S está o R ei Davi tocan do a
flau ta e a viela.

Guido d ’A rezzo ( cerca de

995-1050) desenvolveu
o ensino d e música dan do
essas harmonias eram bárbaras, um caminho certo para o diabo — ter-se-
n om es às n otas: as sílabas
-iam originado com as canções populares e, por isso, associavam-se ao ut, re, mi, fá, sol, lá, eram
carnal e ao sensual. Nas Ilhas Orkney, ao norte do território principal da colocad as nas juntas d os
Escócia, foi descoberta uma das mais antigas provas do uso de terças para­ dedos, ju ntam ente com
lelas, o Hymn to Saint Magnus, um santo padroeiro da região. Constitui certos sustenidos e bem óis.
Seu sistem a perm an eceu em
um dos muitos indícios de que a prática tenha vindo da Islândia e da
uso p o r tod a a Id ad e Média.
Escandinávia, onde as terceiras paralelas não eram proibidas. A versão vem d o tratado
É provável que os vikings tenham gostado de música cantada em de música escrito em 1274
terceiras paralelas, mas não podemos dizê-lo com certeza; sua música p o r Elias Salom on.

O FLORESCIMENTO DA HARMONIA • 5 7
 perdeu-se. Mas já na Idade do Ferro sua trompa de metal, o lur, estava
bastante disseminada. Provavelmente, os etruscos trouxeram para a área
a arte de trabalhar o cobre, e as trompas metálicas em pares e grupos já
eram conhecidas no início dos tempos romanos. Esses instrumentos têm
bom som quando tocados ao intervalo de uma terceira. Talvez isso tenha
influenciado a prática musical na canção, particularmente depois da con­
quista da Inglaterra, no século XI, onde os duetos de todas as espécies
eram populares, incluindo os instrumentos que se destinavam à dança. Os
mestres de música ingleses foram os primeiros a declarar oficialmente que
o intervalo de uma terceira era aceitável.
Desse período vem um exemplo que continua sendo tão famoso e
que ainda hoje é cantado, o célebre cânone "Sumer Is Icum em In ”. Em­
bora o manuscrito que o contém tenha sido escrito por volta de 1260, e o
cânone tenha sido acrescentado duas ou três décadas mais tarde, a música
é bem mais antiga e já era amplamente conhecida. As instruções medievais
dizem que o trabalho deve ser cantado por quatro vozes, cada qual en­
trando em uma distância determinada, acompanhada por duas vozes mais
graves e, provavelmente, reforçadas por instrumentos. A maioria das can­
ções ou cânones podia ser prontamente transmitida de ouvido, mas isto
era muito difícil, e as variações melódicas muito sutis; era fácil perder o
fio. “Sum er” tinha de ser escrito para garantir que os cantores a reprodu­
ziriam corretamente e, dessa forma, o ensino se tornasse mais fácil. Sub­
siste como uma obra-prima pela sua engenhosidade técnica e apelo ime­
diato e, também, porque sua dificuldade representa um desafio. É preciso
que se note algo crucial com respeito a essa canção: quando todas as suas
vozes soam em conjunto, elas se mesclam em dois acordes alternados,
que contêm a semente de algo extraordinário, o efeito mais poderoso que
conhecemos na harmonia ocidental: a tensão estabelecida entre a nota
tônica e o acorde que serve de porta que conduz a ela. É uma ironia
maravilhosa o fato de uma das provas mais primitivas desta descoberta
musical ter chegado até nós no manuscrito de uma canção popular. Em
muitas áreas da evolução cultural o fato precede o registro; pode ser que
a própria notação tenha detido o progresso harmônico, porque por muito
tempo não conseguiu atender ao desafio de transcrever o que o ouvido
aceitou imediatamente.
A dificuldade de descrever a música desse tempo se torna maior por­
que ainda sabemos muito pouco sobre o seu lado popular. As poucas
danças e canções do povo de que temos conhecimento chegaram até nós
quase que por acidente, porque o papel em que foram escritas foi usado
mais tarde como reforço para lombadas de livros. Indubitavelmente, uma
das mais fascinantes coleções de música popular da época é Carmina Bu-
rana, escrita por volta de 1300, contendo letra e música dos dois séculos
anteriores. Inclui canções de amor, de beber, de jogos e peças de Páscoa e
de Natal — uma verdadeira antologia de peças favoritas. A notação é obs­
cura e só nos últimos anos é que foi possível reproduzi-la com exatidão
razoável, através de cuidadosa comparação com cópias posteriores de
algumas das mesmas canções. Carmina Burana preserva para nós uma

5 8 • A MÚSICA DO HOMEM
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nwoH^ojftifmomlÀ«UaéfwKJWC^aiwt

herança insubstituível dos primitivos trovadores. Podemos imaginar o

intercâmbio dessas baladas irreverentes e obscenas entre os cantores
andantes eruditos, conhecidos como goliardos. Como a função da Igreja
era atender às necessidades do povo, certamente não foi por acidente que
Carmina Burana sobreviveu em um mosteiro, na Abadia de Benedikt-
beuren, na Baviera.
Felizmente, há um aspecto da música da Idade Média que conhece­
mos: a evolução dos instrumentos. As palhetas simples e duplas tinham
sido trazidas pelos cruzados na sua volta; o rebab árabe tornou-se a rabeca,
viela e fidula. A harpa, avançando para o norte céltico, sendo originária,
provavelmente, da Síria, tornou-se tão popular, que a Irlanda a transfor­
mou em seu símbolo nacional. Com cordas de diferentes extensões, era
mais fácü de afinar do que a lira, herdada da Grécia. O alaúde era persa,
derivando seu nome e forma da palavra árabe A l’ud, que significa madeira.
O saltério, uma citara para dedilhar, que também podia ser tocada com
baquetas, é persa, embora seu nome derive do grego. O prestidigitador-
-bufão, capaz, desde os tempos romanos, de tocar a flauta e o tambor ao
mesmo tempo, era um indivíduo que se dedicava a agradar a multidão. A N o m anuscrito d e “Sumer Is
gaita de fole do pastor é um instrumento tão antigo que é impossível Icumen In ”, o p o n to em que
cada voz sucessiva deve entrar
determinar seus antecedentes. Associada à criação de rebanhos, começou a
com sua frase inicial está
aparecer com freqüência nas antigas festividades natalinas. m arcado com um a cruz. A
Na Idade Média, a música da Europa Ocidental alcançou uma relativa canção recebeu um tex to
uniformidade, coerente em particular com a cultura das classes instruídas. sacro e um tex to secular.

O FLORESCIMENTO DA HARMONIA * 5 9

N os tem pos medievais, o
ch icote era freqü en tem en te
usado para estim ular a
aprendizagem das Üções de
música e ou tros assuntos,
co n fo rm e m ostra esta
ilustração d o in ício d o
século XIII.
6 0 • A MÚSICA DO HOMEM
fn
-T "! V -f
r í? '- '
As fronteiras nacionais ainda não estavam firmemente assentadas, embora
as culturais fossem claras. Predominava uma religião, a católica romana, e
uma língua oficial, o latim. As primeiras grandes universidades estavam
surgindo em Bolonha, Paris, Oxford e Cambridge. As mudanças que esta­
vam para alcançar o Ocidente se refletem nos trabalhos de seus artistas:
nomes individuais começavam a emergir da massa coletiva de artesãos. Um
dos exemplos mais notáveis é encontrado na arquitetura da catedral de
Autun, na França Central, que constitui o trabalho de um só homem,
Ghislebert. A Igreja ficou tão grata que até lhe permitiu o luxo inédito de
assinar seu trabalho. Na pedra de entrada está gravado em latim: Gilbertus
H oc F ecit, o que quer dizer, literalmente, “Ghislebert fez isto”. O artista
estava se tornando uma fonte vital de energia movendo a máquina da civi­
lização ocidental.
Sob a influência da aprendizagem e das artes, o rígido cimento social
da Idade Média estava se desagregando. A dança é um bom exemplo; ela
tem sido sempre uma das maneiras de expressar mudança. No século XIII,
uma das últimas danças foi a estam pie (conhecida na Inglaterra como
stantipes, e na Itália e Espanha como estam pida). Essa dança viajou por
todas as partes do mundo ocidental quando o dançar social se tornou um
barômetro do gosto social. Sobre a estam pida, disse um erudito medieval:
“ A natureza complexa das extensões desiguais de suas frases afasta de pen­
D o Livro da Música das
samentos depravados as mentes daqueles que dançam” . Obviamente, esse
Cantigas de Afonso X, o
crítico percebia o risco que havia em permitir que homens e mulheres Sábio (cerca d e 1275),
dançassem juntos. conservado no M osteiro d o
Trovadores como Bernard de Ventadour introduziram canções de Escoriai, o p alácio real
amor material e apaixonado, como a popular “K alenda Maia”, que se espa­ espanhol, vem esta imagem
lhou através da Europa. Tornou-se até parte de muitos acompanhamentos dos trovadores tocando o
alaúde e a viola, instrumentos
da Santa Missa, como um cantus firm us secular. Quando as mulheres subi­
já lindam ente desenvolvidos
ram de status, sob influência do código de cavalaria, estabeleceu-se o na época.
dueto de amor. Agora era possível um homem e uma mulher se juntarem
para cantar as dores e as recompensas do amor. Usualmente as canções de
amor partiam de um fidalgo para sua “dama” (geralmente não sua esposa).
O fidalgo era forçado pelo código de cavalaria a um casamento arranjado
por razões de propriedade, vínculos de família, ou decreto real. Ele podia
consumar seu amor terreno com uma mulher, ao mesmo tempo que dedi­
cava a uma outra sua idéia de amor puro.
Um dos mais férteis compositores dessas baladas de amor foi Jacopo
da Bologna, na metade do século XIV. Seu dueto de amor Non al suo
am ante foi composto para um poema de Petrarca, a quem ele talvez tenha
conhecido pessoalmente. Petrarca endereçava seus poemas de amor à sua
dama, a divina Laura, e desde então eles têm sido levados a sério pelos
amantes. A importância de Petrarca para um músico está em seu ouvido
maravilhosamente afinado para as cadências da língua, que Jacopo enten­
dia. Ele podia transformar as inflexões e volteios equilibrados dos versos
de Petrarca em música tão clara e radiante quanto os céus italianos. Na
bibHoteca em Faenza existe uma versão do dueto de Jacopo elaborada
para instrumentos, sendo a voz mais alta engalanada de ornamentos. É a Verso:
música da aurora da Renascença. Entre as imagens mais bonitas
d o p e r ío d o da cavalaria
A peste medieval, a chamada Peste Negra, açoitou a Europa com uma
andante estão as que nos
nova calamidade. A primeira epidemia surgiu em 1348 e durou três anos, chegaram através d e uma
assolando também as terras orientais. A perda de vidas foi sem precedentes. cópia d e 1316 d o Roman de
Petrarca perdeu sua amada Laura. Em algumas cidades quase todas as pes­ Fauvel, um a alegoria satírica,
soas morreram. A fúria da peste parecia ser dirigida por Deus contra o cujo h eró i era m etad e hom em ,
m etade cavalo. F eito para
homem, sem razão. Ela sacudiu a fé dos cristãos e reapareceu com freqüên­
Chaillon d e Pestain, este livro
cia assustadora durante trezentos anos. Uma das maiores irrupções foi em contém m o tetes de Philippe
Londres, em 1665. A peste nos deu a conhecida canção “Ring Around the de Vitry, acom panham en tos
R osies”. A primeira linha arremeda os doentes com suas feridas abertas. de partes d o tex to d a paródia.

O FLORESCIMENTO DA HARMONIA • 61
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6 2 • A MÚSICA DO HOMEM
“P ocketfu l o f Posies" lembra o perfume das flores usadas para afastar o
miasma da morte. “A ttishoo, a ttish o o ” (nos Estados Unidos passado para
“Ashes, ashes” ) é para os sons rápidos e ofegantes dos moribundos. “All
fa li d o w n ” é a própria morte que se torna então um assunto comum para
a pintura e a música, como o havia sido o amor. A Europa estava em
guerra, mas o inimigo não seria abatido por uma Cruzada.
Para a Europa, com suas grandes igrejas e fortalezas intimidadoras,
suas cidades que cresciam proclamando o gênio do homem, tal redução ao
desamparo era intolerável. Havia freqüentes reações histéricas, alegria e
deboche paradoxais. As pessoas escapavam à contaminação fugindo da
cidade, porque a praga era disseminada principalmente pelos ratos que se
aglomeravam nos esgotos. Pode ser que haja uma ligação entre essa reti­
rada para um refúgio seguro e a prática entre os compositores, no final do
século XIV, de levar a música a uma complexidade ainda maior, a contor­
ções rítmicas e inflexões melódicas tão difíceis que somente os mais habi-
Udosos podiam executá-la. A nova música foi chamada de Ars Nova por
Phüippe de Vitry, que era um compositor e teórico muito importante.
Porém, o nome mais conhecido a partir dessa época é, sem dúvida, o de
Guülaume de Machaut (cerca de 1300-1377), considerado por muitos
como o primeiro grande compositor ocidental. Um dos melhores poetas
e músicos de todos os séculos, ele trouxe, à música ocidental, a ousadia
rítmica e harmônica e, finalmente, a aceitação do intervalo de uma ter­
ceira. Era engenhoso na criação do entrelaçamento de vozes independentes,
mas evitava a complexidade quando esta em nada contribuía. La Messe de
N otre D am e, de sua autoria, é o acompanhamento mais antigo e completo
do texto da Missa, dentre os que conhecemos. Mas foi por suas canções
que Machaut se tornou admirado em sua época, ganhando o título de o
último dos grandes trovadores.
Machaut nos mostra também que a devoção por uma dama não pre­
cisa ser uma honra reservada apenas a cavaleiros armados. Ele já tinha
passado dos sessenta anos quando escolheu como sua dama uma jovem
de dezenove anos. Ela admirava suas canções e escreveu-lhe um poema de
elogio, e, embora tivessem se encontrado somente uma ou duas vezes,
Machaut se apaixonou perdidamente pela imagem de Peronelle. O amor da
moça, sem dúvida, acabou mais depressa. Ainda existem muitas das cartas
de Machaut a PeroneUe, e em uma, ele declara:

Juro e prometo que a servirei leal e diligentemente ao melhor de minhas forças,

e tudo farei para honrá-la, como jamais o fizeram para suas damas Lancelote e
Tristão; e ter a sua imagem como minha deidade terrena e como a mais preciqsa
e gloriosa relíquia que jamais vi em qualquer lugar. Daqui por diante ela será meu
coração, meu castelo, meu tesouro e meu consolo contra todos os males.
As xilogravuras de Hans
H olbein para sua fa m osa
Guülaume de Machaut foi um dos primeiros artistas a ordenar todos
A Dança da Morte fo ra m
os trabalhos que colecionou, tendo nos deixado também uma autobiografia gravadas entre 1522 e 1526.
e grande quantidade de documentação. Para ele, obviamente, a posteri­ Os esqu eletos tocam x ilofon e,
dade significava muito, e foi correto seu raciocínio de que seus trabalhos tam borim , trom pa, buzina
subsistiriam melhor se ele mesmo lhes garantisse a conservação. e tim bale.

O FLORESCIMENTO DA HARMONIA • 63

Uma gravura da ép o ca da
Grande Peste de Londres, de
1665, m ostra a fu g a p erto
da velha Saint Paul, um
esqu ife p reced id o p o r um a
sineta p erto de Covent
Garden, os m ortos en terrados
em valas comuns, trazidos
am on toados em carroças.
Morreram cerca de setenta
mil pessoas (perto de quinze
p o r cen to da p opu lação
de Londres).
6 4 • A MÚSICA DO HOMEM
Doces são os usos da adversidade.” De fato. Durante a peste reduziu-se o
conflito contínuo entre cristãos e mouros. Em 1348, o ano da primeira
peste européia, foi terminado o mais belo trabalho da arquitetura islâmica,
o Alhambra, o palácio de verão e inverno dos sultãos. Situado nas colinas
que se debruçam sobre Granada, no sudeste da Espanha, com a Serra
Nevada como pano de fundo, os mouros haviam escolhido o ambiente
ideal para sua moradia de conto de fadas. A matemática e a ciência flores­
ciam juntamente com a música e, ecoando através da graça e leveza dos
arcos em füigrana, concorrendo com os sons da água fluindo das fontes e
canais, erguiam-se as vozes dos instrumentos musicais, completando uma
cena maravilhosa. A beleza lânguida, sinuosa e equilibrada da música mou-
risca, que deixou sua marca na Espanha toda, soava não apenas nos jardins
em flor, irrigados por fontes sussurantes, mas também dentro, no harém, e
especialmente nos banhos. Os músicos tocavam em uma galeria superior,
para o deleite dos que se divertiam embaixo. Já que os banhos estavam
entre os lugares mais populares de encontros amorosos, esses músicos infe-
lizes eram primeiro cegados e depois emasculados, para que não sofressem
tentações.
A lenda de Tristãb e Isolda
provavelm ente nasceu d o
A música mourisca é essencialmente improvisada, seus executantes sendo p o e m a de um p o e ta anglo-
tão afeitos a decorar o som quanto os arquitetos mouriscos à pedra e -norm ando d o século XII,
reboco. Este princípio atingiu um território enorme, não somente na cham ado Thom as. A história
Europa, mas através do Norte e do Centro da África, à medida que o quase im ediatam ente se
tornou a p red ileta de
islamismo se espalhava. Na Espanha, a prática da invenção espontânea é
trovadores e artistas. N esta
encontrada no flamenco, onde o brilho e a verve do executante são enco­ miniatura d o século XIII, os
rajados por gritos e palmas dos colegas. Esta música se desenvolveu entre am antes m ostram o espírito
os ciganos que seguiram para a Espanha durante a Renascença, depois que d o cavalheirism o partilhando
os mouros partiram. A forma que agora conhecemos surgiu no século XIX. de um p iqu en iqu e in form al

O FLORESCIMENTO DA HARMONIA • 6 5

Uma das duas miniaturas d o
Mestre d e B ocqu etau x, qu e
constam no volum e d os
trabalhos colecion ad os p o r
Guillaume d e Machaut,
m ostrando o mestre-
-com positor receben d o as
honrarias da realeza e d o
clero. E o prim eiro retrato
co n h ecid o d e um com positor
ocidental.
6 6 • A MÚSICA DO HOMEM
Depois de 1400 d.C., a Renascença estava em sua glória e os dias dos
mouros na Europa estavam quase terminados. As batalhas finais entre cris­
tãos e muçulmanos estiveram muito ligadas ao surgimento da Inquisição.
Em 2 de janeiro de 1492, o último governante mouro na Europa, Boabdil,
foi forçado a render Granada ao Rei Fernando e à Rainha Isabel. A vitória
uniu a Espanha e, mais tarde, nesse mesmo ano, confiantes em seu poder
recém-adquirido, os monarcas financiaram a expedição de Colombo. Em
meio século Cartier navegou o rio S. Lourenço, Balboa e Pizarro tomaram
o Panamá e o Peru e a tripulação de Magalhães navegou fazendo a volta
ao mundo.
Dois músicos da Renascença deram estabilidade à música composta
no Ocidente. John Dunstable (cerca de 1400-1453), na Inglaterra, e Guil­
laume Dufay (cerca de 1400-1474), na França, conseguiram dar ordem e
lógica à escrita de música para vozes múltiplas. Achavam que os choques
acidentais entre linhas independentes, ainda encontrados em Machaut, não
deviam ser tolerados. Formularam regras de harmonia, não por razões eru-
ditas, mas por pura necessidade, evitando dissonâncias, salvo onde pudes­
sem emprestar maior força de expressão. Há um grande equilíbrio em tra­
balhos como o motete de Dunstable Veni Sancti Spiritus e o Lam ento
p o r Constantinopla, de Dufay (a cidade havia caído em mãos dos turcos
em 1453), uma nova estabilidade e controle que impressionaram seus con­
temporâneos. O som que atualmente reconhecemos como música ocidental
estava finalmente tomando forma. A extensão dessa reforma musical
torna-se clara através destas palavras escritas em 1474, o ano da morte de
Dufay, pelo compositor e teórico Tinctoris: “Não existe música que tenha
sido escrita antes dos últimos quarenta anos que seja considerada pelos
entendidos como digna de ser ouvida” . Entretanto, a razão principal pela A música fazia parte da
qual a flexibüidade estava dando lugar à ordem não era a crescente sensibi­ narração de histórias na Id ad e
lidade ocidental à harmonia, mas algo que constitui a maior diferença M édia; aqui, o h erói A bu Zaid
entre a música ocidental e a da maior parte do resto do mundo: a escrita recita os con tos cham ados
musical. Maqàma. Envolvem um
malandro espirituoso que
No tempo de Dufay e Dunstable, finalmente, o sistema de registrar as
envergonha os rivais com
notas no papel havia se tornado confiável. Não se pode reconstituir sua
sua eloqüência. O
evolução sem um pequeno recuo aos dias de Carlos Magno e aos curiosos acom panham en to é fe it o
rabiscos que constituíam a primitiva notação musical ocidental, chamados p o r um alaúde de dez cordas,
de neumas. Os neumas começaram a ser introduzidos nos textos sacros por cuja música tinha a fa m a de
volta do século IX. Um, na Biblioteca Bodleiana, em Oxford, é uma melo­ tocar os corações das bonitas
donzelas e fa z e r com qu e as
dia para uma Canção para as Musas, em latim, cujas palavras datam do
próprias m ontanhas dançassem
século V - um dos mais antigos exemplos notados da música secular de (d o M aqàm a de Hariri, cópia
que se tem conhecimento. Esses neumas foram desenvolvidos principal­ d e 1334, provavelm ente
mente nos mosteiros. d o Egito).

O FLORESCIMENTO DA HARMONIA • 6 7
6& • A MÚSICA DO HOMEM
Na história do pensamento humano, acho que o claustro era ainda mais
importante do que a igreja com seus ritos sagrados. Nesses quadrüáteros,
com passos medidos entre arcos medidos, o pensamento disciplinado dis­
punha de tempo, solidão e paz para dar curso à sua meditação. Foi onde a
melodia, ampliando a palavra, passou a ser escrita pela primeira vez. As
primeiras tentativas registravam aquilo que havia sido uma longa tradição
oral, e simplesmente prolongavam as últimas sílabas das palavras com
alguns símbolos sobre a linha que indicava as oscilações da voz.

Os neumas eram pouco mais do que lembretes estenográficos; eram usados

principalmente pelos que já conheciam os cantos básicos; registravam a
linha melódica e os sinais de mão do precen tor, ou regente do coro. De
início eram seguidos apenas por ele e traduzidos em gestos para os canto­
res. Nessa notação primitiva não havia linha de referência, não havia pauta
para indicar onde deveria estar a base tônica. Hucbald, um teórico da mú­
sica francesa, por volta de 900 d.C. escreveu o seguinte sobre os neumas:
“A primeira nota parece ser mais aguda; você pode cantá-la quando quiser.
A segunda, você pode ver que é mais grave, mas, quando você a junta à pri­
meira, não pode saber se o intervalo é um, dois, ou três tons. A menos que
você os ouça, não pode dizer o que o compositor quer” .
Evidentemente, havia necessidade de um ponto de referência, e este
veio primeiramente sob a forma de uma única linha reta horizontal repre­
sentando doh ou ut, o primeiro tom do modo em que o canto devia ser
cantado. Este doh podia ser movimentado para cima ou para baixo, de
acordo com a faixa vocal mais cômoda para os cantores. Os neumas se
elevavam e mergulhavam abaixo dessa linha, passando gradualmente a
representar, cada vez mais, as próprias notas e não os sinais de mão do
regente. Havia ainda muita margem para erro; por isso, acima foi acrescen­
tada uma outra linha horizontal, algumas vezes de cor diferente, represen­
tando o intervalo de uma quinta. Depois, foi acrescentada uma outra linha
abaixo, também à distância de uma quinta. Essas linhas tornaram mais
fácü avaliar os intervalos exatos entre as notas. Mas isso ainda não era
suficientemente preciso, e por isso foram acrescentadas linhas entre essas
três, a intervalos de uma terceira acima e abaixo do doh. Assim, cada linha
e cada espaço eram reservados para uma única nota específica. O número
de linhas da pauta chegou até seis; a pauta de cinco linhas, que conhe­
cemos atualmente, acabou sendo considerada como mais estável, mais
fácü de ler.
À medida que as vozes separadas adquiriam maior liberdade, tinham
de ser encontrados meios mais precisos para indicar a maneira pela qual se
esperava que elas se combinassem. Isso estava se tornando mais do que
poHfonia: era o começo do contraponto. Os primeiros passos podem ter
O interior d o A lham bra
sido pequeninos, mas o salto em imaginação foi enorme, e indubitavel­
m ostra graça, equ ilíbrio e
mente, a adição de instrumentos contribuiu para isso. Gradualmente os um a atm osfera d e m istério
cantores se acostumaram à idéia de que as frases musicais não precisam qu e ainda hoje p rod u z um
ser regidas unicamente pela respiração ou dicção, velocidade ou ritmo en can tam en to, co m o nesta
humanos. p arte da Torre das Infantas.

O FLORESCIMENTO DA HARMONIA * 6 9
7 0 • A MÚSICA DO HOMEM
 Grandes volumes de liturgia notada, primorosamente escrita e üus-
trada, eram colocados em estantes para que pudessem ser usados por
muitas pessoas ao mesmo tempo. Pequenas estantes serviam a um cantor
de cada vez e eram transportadas de um lugar para o outro. Quando os
melhores métodos de notação se impuseram, os manuscritos mais antigos
foram usados como papel velho, às vezes colados por dentro de um livro,
como reforço, às vezes como guarda interna das encadernações. A idéia de
uma partitura, com as partes dispostas umas sobre as outras em uma
página, ainda não tinha sido posta em prática. As partes eram escritas
em páginas opostas ou em metades superiores e metades inferiores, e os
executantes tinham que ter cuidado para se manterem na linha. Não havia
barras, um refinamento que só passou a ser usado sistematicamente depois
do século XVII. Os acentos se colocavam de acordo com a acentuação da
linguagem, freqüentemente propiciando um maravilhoso ricochete de
ritmos. Os cantores de hoje teriam de treinar muito para dominar essa
técnica.
No início da harmonia ocidental, os compositores não eram diferen­ N o m osteiro da Espanha
tes dos alquimistas medievais; gostavam de manter seus segredos para si m edieval, em Sylos, on de
estão preservados alguns dos
próprios, a salvo dos concorrentes. Até há pouco tempo pensávamos que
mais p rim orosos e valiosos
os músicos compunham música primeiramente em suas cabeças e depois a m anuscritos musicais, Yehudi
escreviam em partes separadas, jamais vendo o todo em uma unica página. Menuhin contem pla o
Mas, quando as regras da harmonia e do contraponto começaram a se quadrilátero d o claustro.
impor, o processo de escrever cada parte se tornou mais difícil. Ha muito
tempo os historiadores da música suspeitavam que a partir de Dufay os
compositores deviam ter algum tipo de bloco de esboços onde podiam
escrever um trabalho em partituras, transferindo-as depois para livros defi­
nitivos, apagando o esboço e voltando a usar o papel. O espesso pergami­
nho em que faziam os esboços era chamado de carteia. A utilização desse
processo foi confirmada há alguns anos, com a descoberta de um manus­
crito em Milão: uma página em branco encontrada entre os trabalhos de
Cipriano de Rore. Nela estava escrito: “Esta carteia me foi dada por meu
mestre. Nela eu o vi compor o seu Gloria". A nota é do aluno de Rore,
Luzzaschi, e, para os musicólogos, constitui o elo perdido.
A imprensa foi o passo final, possibilitando a reprodução de parti­
turas de todos os tipos de música, garantindo sua ampla difusão; a música
deixou de constituir um tesouro, para se colocar à disposição de um mer­
cado aberto. Realmente, não muito depois da morte de Rore, em 1565,
seus madrigais foram impressos em uma edição de partituras de bolso.
Durante algum tempo, escrever música à mão era mais barato do que O posto:
imprimir, mas ao fim do século XVI a música impressa já possibüitava que As Cantigas de Santa Maria
amadores e profissionais aprendessem e executassem um repertório muito de Afonso X, o Sábio, relatam
maior de obras de muitos países. A imprensa afetou a história da música detalhadam ente, em cerca de
trezentas páginas ilustradas e
mais ou menos da mesma forma pela qual a Bíblia impressa de Gutenberg
da m aior variedade, a história
fez a alfabetização dar um grande salto. dos en con tros na Ibéria, entre
os m ouros e os espanhóis,
"^Com a escrita da música, acentuou-se a divisão entre compositor e intér­ durante séculos d e batalhas
prete. Esta é uma distinção que, em nossos dias, voltou a se diluir, com (cerca d e 1275).

O FLORESCIMENTO DA HARMONIA • 71
 AemH t . P 'i'jpjl v f ^np"' /" /'
p tD cu f d f riÍTtÍpicc<;BlOTuirn- tr CJuatn ,f.j /
ü t u u r r ia ; fe d e f'A c ta u iflr o r ^ fp ^ e tA -
nn». , * WííaCwFMti#-

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P^^flcn te fpii

i^iiíÉÉ
PoíTenteípir e foràiida

E5-
-e -

A reconstituição da evolução da n otação ociden tal nos trans­
p orta dos delicados neum as d o sécu lo IX de uma canção em
latim, Canção para as Musas (a), para os neum as da m etade
d o século X I d o fa m o s o Winchester Troper (b ); um breviário
italiano da m etade d o século X II on de aparece a linha única
doh (c); novam ente o Winchester Troper, com pautas de
cin co linhas acrescentadas na m etade d o sécu lo X II (d ); uma
chanson de Guiüaume D ufay de um m anuscrito f e i t o enquan­
to era vivo, provavelm ente em 1450, em Veneza (e); e, fin al­
m ente, uma missa de J o h n Tavem er, escrita p o r volta de
1530, em livros de partes separadas (f). A baix o está a prim ei­
ra partitura impressa, a com p osição Orfeo, de Monteverdi,
escrita em 1607, m ostrando o ten or da linha vocal em duas
versões, a mais elaborada dando sugestões d o com positor
para ornam en tação (g).

7 2 • A MÚSICA DO HOMEM
referência aos grupos p o p e ro ck , que na maioria das vezes executam sua
própria música. Os músicos de jazz, como o executante do populário de
outrora, cuja música era transmitida de ouvido, preferiam inventar à
medida que tocavam ou cantavam. A notação surgiu, em parte, da neces­
sidade de muitas pessoas trabalharem em conjunto; e a música refletia
naturalmente esse fato social. Também se pode escrever a música indiana,
mas os indianos são tão treinados em improvisação criativa, que somente
escrevem música nos casos especiais em que necessitam de um lembrete
para uma determinada seqüência. Sua notação é desajeitada e usada unica­
mente como referência, como no caso dos neumas medievais. Nossa atual
notação ocidental é um sistema estenográfico flexível, muito mais fácil de
ler, porém com certas limitações. Atualmente tornou-se de tal forma uma
parte de nossas vidas musicais que não podemos imaginar a música sem
ela. Esta mesma notação ajudou a preservar para nós obras-primas dura­
douras, que estão além do mundo disponível e renovável, e nossa cultura Os monges e m onjas que
preservaram cuidadosam ente
musical depende tanto delas quanto os livros impressos dependem da lite­
uma preciosa biblioteca nos
ratura. Mas, como intérprete, também tenho consciência do quanto preci­ propiciaram m uito d e nosso
samos continuamente atenuar nossa submissão, de como é essencial ter con h ecim en to sobre os
uma imaginação viva, uma inteligência intuitiva e sensível. Senão, as notas prim eiros d oz e séculos da
registradas no papel assumem uma importância maior do que a própria m úsica cristã ocidental. Esses
monges, dentro da letra C
música que visam a transmitir.
(um a iluminura que com eça
com as palavras Cantate
Durante a Renascença, a música se tornou muito menos incidental, para Domino, ou Cantai para o
constituir mais uma demonstração de instrução, poder e riqueza. Os coros Senhor) lêem um único
das cortes e os grupos instrumentais se tornaram regra. Os compositores livro na estante.
moravam na corte e eram sustentados para compor para os nobres, assim
como os pintores para adornar os palácios da nobreza. A música mais
antiga foi rapidamente deixada de lado, e o músico passou a ser conside­
rado não mais um artesão, como os construtores de igrejas góticas, mas um
artista honrado por todos. As habilidades na manufatura de instrumentos
avançaram muito, acompanhando as habilidades de desempenho, na me­
dida em que os nobres patronos exigiam qualidade superior.
O significado disso para o músico ocidental é o fato de a música que
conhecemos e amamos ter sido forjada fora da extraordinária pressão do
período. Para muitos, a Renascença significa pintura, escultura, drama,
literatura, arquitetura e, finalmente, música. Essa explosão cultural mal
foi percebida pela maioria das pessoas, que, na época, dificilmente podiam
dar-se ao luxo de usufruir desses produtos. Mas a música impressa podia
viajar, como haviam feito os menestréis, passando a fazer parte até mesmo
do mais humilde dos lares.
Até agora, as atitudes formalizadas quanto à natureza do mundo
tinham sido, em grande parte, de responsabilidade da Igreja, que conti­
nuava a insitir em que o mundo era achatado e que o Sol girava em torno
da Terra. Os marinheiros que tomavam parte nas longas viagens marítimas
empreendidas por Vasco da Gama e por Magalhães começaram a pensar de
forma difetente, e assim também os cientistas. A música fornecia uma
outra contribuição vital para nosso processo de pensamento. Quando o

O FLORESCIMENTO DA HARMONIA 73
A imprensa f o i uma descoberta
tecnológica qu e m odificou
nosso acesso à aprendizagem
com o, talvez, nenhum a outra
coisa desde a invenção da
própria escrita. Na m etade do
século XVI, estabelecim en tos
com o este existiam na
E uropa toda.

O p osto:
A Glorificação da Virgem, de
G eertjen tot Sint Jan s (cerca
de 1465-1493), que trabalhou
no M osteiro d e S ão J o ã o em
Haarlem, Holanda, m ostra
uma riqueza instrumental que
estava m uito além d o aceitável
para a Igreja, apenas alguns
séculos antes.

74 • A MÚSICA DO HOMEM
o FLORESCIMENTO DA HARMONIA • 75
 primeiro homem transformou o som em música, os progressos foram
alcançados pelo método de ensaio e erro, processo agora adotado pela
ciência. A ciência pode não ter estado ao alcance de todos, mas a música
aguçou o sentido analítico, por caminhos imperceptíveis. O canto nos
lares com acompanhamentos improvisados, foi uma grande realização para
o homem ocidental; ele passava a testar e medir suas próprias capacidades
artísticas.
O desafio aberto ao status quo surgiu primeiramente não da ciência
ou do estudo, mas de dentro das fileiras da própria Igreja. Em 1517,
Martinho Lutero pregou suas Noventa e Cinco Teses na porta de sua igreja
em Wittenberg, acusando a Igreja Catóhca Romana de corrupção. Nasceu a
Reforma. Lutero, ele mesmo um bom músico, deixou de lado muito da
antiga música eclesiástica e escreveu novos hinos dos quais o mais conhe­
cido, entre dezenas, é “Uma Poderosa Fortaleza É Nosso Deus”. Lutero
era uma espécie de mestre-cantor, e era até mesmo chamado assim. Inven­
tava melodias que eram então moldadas segundo a avançada arte da poli­
fonia, graças a seu conselheiro e colaborador, Johann Walter. Essas escritas
musicais a quatro partes não eram tão complexas quanto a escrita de
partes desenvolvida por Dufay e outros, porque a intenção de Lutero era
que esses hinos fossem cantados pelo povo, pela congregação inteira,
dando nova voz a seu crescente senso de poder, de direitos individuais;
ao mesmo tempo, essas pessoas poderiam aprender a dominar os elemen­
tos da harmonia, que anteriormente eram reservados aos especialistas.
Muitas vezes os artistas prenunciam mudanças sociais. O fato cultural
que marcou a Renascença, mais do que qualquer outro, foi a redescoberta
da concepção clássica grega da forma humana ideal. Os trabalhos de Leo­
nardo e Miguel Ângelo refletem isso, e a Europa adquiriu um novo senso
de continuidade com relação a seu próprio passado distante. A qualidade
heróica no espírito grego estava perfeitamente de acordo com uma época
em que o homem seria visto como “a medida de todas as coisas”. O violino
simboliza o “homem medidor”, e na metade do século XVI já havia atin­
gido a sua forma atual. Antes da Renascença, o desenho e o uso dos instru­
mentos era casual; as partituras eram executadas por quaisquer instrumen­
tistas disponíveis, e a voz ainda era suprema. O violino é um líder natural,
o desafio maior para o próprio homem, e os artesãos cujas habilidades
desafiavam os ideais de beleza da Grécia Antiga tornaram-no o rei dos
instrumentos. Todos os instrumentos estavam sendo aperfeiçoados e se
multiplicavam em uma variedade estonteante: primitivos oboés e trom­
bones, bombardas e órgãos, fagotes, alaúdes, bandoras e virginais. Muito
poucos datam de antes de 1500; mas há centenas com data posterior a
1500. Pode ser que os músicos tenham tido menos cuidado na Idade Média,
ou tenham desgastado seus instrumentos pelo uso. O acabamento agora
permitia aliar qualidade e quantidade, e os príncipes colecionavam instru­
mentos como base para os conjuntos da casa; na realidade, os instrumentos
não pertenciam aos músicos que os tocavam.
Durante a Renascença, o maior de todos os instrumentos de teclado,
o órgão de igreja, atingiu a perfeição. O órgão primitivo, que voltou a en-

7 6 • A MÚSICA DO HOMEM
trar na igreja e na vida da corte depois do século VIII, era ou um pequeno
órgão portátil ou um enorme monstro operado por pesadas alavancas
movimentadas com o punho. Agora estava se tornando o elaborado tipo
de console, do qual ainda encontramos exemplares na Europa, como por
exemplo, em Covarrubias, na Espanha, onde há um instrumento autêntico
da Renascença ainda funcionando bem, produzindo o tipo de som que
provavelmente foi ouvido por Antonio de Cabezon, um dos melhores
compositores para órgão. Nascido em 1510 e cego desde o início da infân­
cia, Cabezón mesmo assim dominava tanto o instrumento como a arte da
composição, tornando-se o organista de Carlos V e, depois, de Felipe II.
Cabezón viajou pelo mundo com Felipe II e, onde quer que fosse, deixava
exemplares impressos de sua música. Suas técnicas de teclado influencia­
ram outros músicos. Cabezón foi o inventor da forma chamada tema e
variações, que ele denominava differen cía. Também desenvolveu os
tientos, na Itália chamados de ricercare, significando procurar - precurso­
res da fuga.
d'A marca característica da música de Cabezón é, para mim, semelhante à
que distingue as três principais religiões que se encontraram na Espanha:
muçulmana, judia e cristã. Essa marca é a sujeição do ato humano à pala­
vra escrita. A isenção emocional do canto gregoriano ou cantochão, nem
alegre nem triste, evoluiu aqui para um resultado maravilhosamente ex­
pressivo e elaborado. Essa música não está sujeita às pulsações, ritmos e
emoções sensuais do corpo. É profundamente espiritual e suas cadências
seguem a exigência da palavra. O velho cantus firm us é agora o tema,
recordado mentalmente. Podem seguir-se ornamentos após ornamentos A ed u cação universitária
em vozes múltiplas, com o uníssono na oitava, ao final de cada seção. É firm ou raízes na Id ad e Média,
verdadeiramente música do espírito, não ainda mantida dentro de um e, na Renascença, já era uma
arcabouço harmônico ou rítmico tão rigoroso como vamos encontrar mais instituição florescen te.

O FLORESCIMENTO DA HARMONIA • 1 1
A prim eira bula p ap al em itida
p elo Papa L eã o X contra
Martinho L u tero saiu em
ju n ho d e 1520 e lhe concedia
sessenta dias para a sua
réplica a uma com issão, ao
m esm o tem po qu e tam bém
devia retirar-se as acusações.
E m cima, à direita:
Longe de retratar-se, em
10 de dezem bro d e 1520
Martinho L u tero queim ou
a bula p ap a l e ou tros
docum entos. E m 3 d e jan eiro
de 1521, ele f o i form alm en te
excom u ngado p o r L eã o X.
O posto:
A célebre p eça de altar de
Matthias Grünewald, pin tada
em 1515 em Isenheim , na
Alsácia, é com posta d e três
painéis, um d os quais é este,
qu e se denom ina O Concerto
dos Anjos. Grünewald
(c. 1475-1528) e sua p eç a
de altar posteriorm en te
inspiraram a ópera e sinfonia
Mathis der Maler, com posta
p o r Paul H indemith, em 1934.
7 8 • A MÚSICA DO HOMEM
tarde em Bach; no entanto, constitui a ponte entre a. voz única e sua elabo­
ração posterior, no contraponto do Barroco. Ouvir essa música tocada no
órgão de Covarrubias — com seus tubos horizontais peculiares despren­
dendo sons semelhantes aos de trombeta, seu tom mais próximo do
temperamento natural do que o órgão moderno —, é ouvir, por mais
brevemente que seja, o som da música como realmente ela foi no século
XVI na Europa.
A voz humana ainda não tinha perdido o seu lugar como a força propul­
sora da música ocidental, que ainda dominava os princípios do fraseado,
mesmo na faixa de uma única linha. O cantar aparecia agora como campo
de batalha na guerra entre a Reforma e a Igreja Católica. Martinho Lutero
morreu em 1544. Em 1590, a grande catedral de São Pedro, em Roma,
estava para ser terminada. As forças turcas, sob o comando do sultão
Solimão, já tinham chegado ao vale do Danúbio, alcançando as portas de
Viena. A Inglaterra havia rejeitado a autoridade do Papa. A Igreja Católica
desejava reforçar sua posição de liderança e sabia que a música podia
ajudar. O Vaticano mandou chamar um dos maiores compositores de
todas as épocas, Giovanni Pierluigi da Palestrina (1524-1594), dando-lhe
a tarefa de reformar a música da Igreja. Ele iniciou, mas nunca chegou a
completar o seu trabalho. Foram seus acompanhamentos para os textos
sacros e para a Missa que mais impressionaram.
Quase toda a música de Palestrina era para ser cantada por vozes
desacompanhadas. Embora a partitura possa causar uma impressão dife­
rente (“Demasiadas notas longas” , disse Berlioz), quando ouvimos a
música, ecoando em espaços enormes, como os de São Pedro, reconhe-
o FLORESCIMENTO DA HARMONIA • 19
 THEORICA MVSICE FRANCHINI GAFVTU
LaVDFNSI.c.
Da Theorica Musice Laudensis
(1492), d e Franchino G affurio.
O Concerto dos Anjos, do
notável escultor bávaro
da Renascença. Tilman
R iem en schn eider, um
baixo-relevo em madeira,
atualm ente no Museu A lem ão,
em Berlim.
8 0 • A MÚSICA DO HOMEM
cemos o quanto o ouvido italiano é apurado para a voz de canto sem
adorno. Palestrina é admirado e sua música executada até hoje em igrejas
de todas as denominações.
Sob a influência da Reforma, o poder artístico e político estava se
deslocando para o norte. Na encruzilhada estava Veneza. Era um estado
independente governado pelos Doges, e durante muito tempo continuou
a comerciar com todas as facções, formando exércitos e marinhas merce­
nárias maiores do que a maioria dos reinados podia reunir. Veneza era
rica e poderosa, situada singularmente sobre as terras de aluviâo na embo­
cadura do Adriático, e, muito antes das Cruzadas, era célebre por sua
beleza. No final da Renascença, Veneza era o lar de artistas como Ticiano,
Giorgione, Tintoretto, Veronese e o arquiteto PalJadio.
Os melhores músicos também iam para Veneza; os melhores virtuosos
e compositores levavam suas mais novas idéias, e a música tinha lá a mesma
importância que iria ter em Viena duzentos anos mais tarde. A mescla de
povos possibilitou uma coexistência particularmente feliz de vozes e ins­
trumentos. Podemos até dizer que a idéia de orquestração começou lá — a
idéia de designar instrumentos específicos para cada parte. Isso surgiu do
desejo de controlar a mescla exata de cores tonais que produziria o maior
efeito. A impressão de músicas também começou em Veneza, em 1501;
problemas técnicos foram resolvidos; foi introduzido o tipo de metal;
Veneza tornou-se um centro de distribuição de música para todo o Oci­
dente. Os músicos e patronos que iam para lá, na volta podiam levar os
últimos tesouros musicais não apenas em seus ouvidos, mas também em
sua bagagem.
Perto do final do século XVI, a música de Veneza tinha à frente dois
homens notáveis, Andrea Gabrieli e seu sobrinho Giovanni. Desenvolveram
a coordenação de enormes coros com grupos de sopro, cordas e metais,
colocando-os em galerias opostas na basílica de São Marcos, uma nobre e
venerável construção terminada em 1067. Esses executores trocavam res­
postas musicais uns com os outros, e com os dois teclados de órgão que
serviam como base de apoio para as ricas harmonias. Foi um clímax digno
da música da Itália da Renascença e o ponto de passagem para o Barroco,
cujo principal expoente veneziano, um século mais tarde, foi Antonio
Vivaldi. Quando a fama da música de Veneza se espalhou pelo mundo, os
Gabrieli eram seus líderes absolutos. Em 1583 os Doges hospedaram uma Uma gravação de deBry
delegação de príncipes do longínquo Japão, e para esses distintos hóspedes m ostra o s portugueses
divertindo-se entre os nativos
mostraram suas mais elaboradas preciosidades musicais. Quando Andrea
d o Brasil, durante a Segunda
Gabrieli morreu, em 1586, Giovanni passou a ser o líder musical de Viagem às índias, sob o
Veneza, exatamente quando o reinado da voz humana na música ocidental com an d o d e P edro Álvares
começava a decair. Cabral, em 1500.

O FLORESCIMENTO DA HARMONIA • 81
8 2 • A MÚSICA DO HOMEM
 Esse é o momento que marca, na música ocidental, o verdadeiro Os m em bros da A ccadem ia
começo da música instrumental independente, embora as formas vocais M onteverdiana, sob a direção
de Denis Stevens, estão
ainda fossem importantes. Giovanni Gabrieli já usava a técnica chamada
reunidos na catedral de
de baixo contínuo, em que na linha inferior da partitura escrita constam Canterhury para a ex ecu ção
sinais numéricos que indicam as harmonias que devem ser preenchidas de In Eclesiis Domino, de
acima no teclado. Seu conceito de escrita instrumental era preciso e teve Giovanni Gabrieli.
seu efeito em Monteverdi e seus sucessores. A modulação de tom para tom
era adequada à natureza dessa escrita instrumental, e é nessa música que
encontramos o que iria ser de importância vital para a história da música
ocidental nos trezentos anos seguintes: o recém-descoberto poder da disso­
nância suspensa.

)A dissonância deliberadamente planejada, girando em torno de uma nota

cujo nome italiano é appogiatura, essa dissonância penetrante no fluxo
de harmonias, chama para si toda a nossa atenção e requer uma resolu­
ção. Quando a resolução ocorre, ela aumenta nossa resposta emocional,
ao mesmo tempo que abre novas possibilidades harmônicas. Com o auxí­
lio dessas suspensões, o compositor pode mudar as tônicas dentro da
mesma peça, passando de menor para maior, subir uma quinta ou descer
uma terça. É, na realidade, o início da modulação, o livre movimento
de uma tonalidade para qualquer outra, que se tornou tão proeminente na
música do Período Romântico. A idéia surgiu da escrita vocal, e a disso­
nância muitas vezes é usada por compositores de madrigais, motetes e
cantatas para realçar palavras dramáticas como “ I die o f love” ou “his
piteou s wounds” .

O poder da nota dissonante suspensa era conhecido há muito tempo,

O Concerto, de L oren zo
estando presente nas baladas de Machaut e nas chansons de Dufay. A ppo­
Costa (1460-1535), que
giatura significa apoio, ou suporte, e é uma forma gráfica de expressar o trabalhava em B olon h a e
sentimento em palavras através de uma suspensão, o senso da tonalidade Mântua. Os instrumentos
básica e a porta que leva a ela, já sugerida há tanto tempo em “Sumer Is são a viola e o alaúde.

O FLORESCIMENTO DA HARMONIA • 83
 Icum em In ”, mas que agora se tornou inexorável. A dissonância se apóia
na frase até que a pressão tenha de ser resolvida elevando-se a nota ou
baixando-a para a seguinte. É uma das contribuições mais idiomáticas do
Ocidente para a arte musical. Wagner fez dela um modo de vida. A música
vocal da Renascença a introduziu, mas sua realização não podia perma­
necer restrita à voz. Os instrumentos estavam prestes a se tornar a princi­
pal fonte de energia das obras-primas da música ocidental dos trezentos
anos seguintes.

A Veneza d o tem p o de
Giovanni G abrieli era m uito
d iferente da cidade tal com o
a con h ecem os hoje. A
madeira, co m o m aterial
de construção, era m uito mais
com um , con form e dem onstra
esta pintura de Carpaccio
(cerca d e 1515).

8 4 • A MÚSICA DO HOMEM
o FLORESCIMENTO DA HARMONIA • 8 5
Monteverdi cria a ópera, Corelli cria a sonata e o concerto, e a cidade de Veneza toma-se a capi­
ta/ da música q m ^ o a Renascença dã lugar ao Período Barroco. Tem início a colonização da
África e do Novo Mundo. Á fabricação de violinos alcança a perfeição em Cremona, nas mãos
de Stradwari e Guameri. Quando o poder se desloca para o norte, Lully se toma o mestre de
música de Luts XIV, e Henry Purcell é o últtmo de uma linha de mestres da Renascença ingle­
sa, sendo sua influência substituída pela do alemão Handel

3. Novas vozes para o homem

1 A . 1

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 IoÍ’>ohn4 W.IpK)4UUMKl)X0t
tSTXUKníMhMíKy,
iV ^ a íte K ív j bw^-ítTPMÍb* •
j,vírtót&oSwt«

N o século X V II a França
Quando chegamos ao século XVII, as grandes cidades e cortes da Itália
com eçou a dom inar a
ainda são o símbolo daquela surpreendente explosão de criatividade hu­ cultura da E uropa; o czar
mana, a Renascença - como o são o poder temporal dos banqueiros, Pedro, o Grande, procurou
comerciantes e políticos, de famílias como os Mediei em Florença e os em ular L uís XIV, e o francês
Gonzaga em Mântua. Nos assuntos humanos, a arte tinha atingido maior se tornou a língua exigida na
corte. Os que falavam russo
poder ainda de conquistar corações, e a eliminação gradual da distância
na presença d o czar tinham
entre a arte e a vida dos homens e mulheres comuns é um dos fatos mais
suas barbas cortadas.
empolgantes do século.^ Não mais se ouvia a harmonia calma e equilibrada
de Palestrina ou dos compositores Tudor, mas uma expressão explosiva de
paixão, como na música de Cario Gesualdo, em que as regras da harmonia
são esticadas até o limite máximo permitido pela época. Uma vez mais, o
artista personifica a sensibilidade humana, a mais alerta para a mudança
social, ajudando-nos a perceber a importância da vida de cada indivíduo.

'O que o homem ocidental procurava agora era um arcabouço sólido, um

ponto de referência seguro. Era uma época de fascínio por números e
mensuração. O instrumento mais simples e preciso que se apoiava no sis­
tema mecânico numérico era o relógio, que começou a dominar o ritmo O posto:
Música em Casa, d e G odert de
de vida, muito mais do que o sol e as estrelas. Igualmente, na música
Wedige, retrata a fa m ília
estava sendo formulada uma legislação rítmica e harmônica, um sistema Wintzler em Antuérpia, em
por cujo intermédio as vozes dos instrumentos e do homem podiam soar 1616. S obre a estante de
individualmente e em grandes conjuntos, sem criar cacofonia ou dissonân­ música d o requintado virginal
cias intoleráveis. É a esta realização que nos referimos como harmonia e está um trabalho de
contraponto ocidentais. com positor italiano
descon h ecid o, com pletam en te
Também vimos que uma dissonância planejada não só era aceita,
legível, a cin co vozes. A
como ativamente procurada. Não existe uma dissonância que seja intole­ escrita com p leta de música
rável, desde que seja resolvida. Pelo menos assim foi na música ocidental para teclad o era, então,
até há bem pouco tempo. Assim como se pensou que a vida se resolve na com pletam en te nova.

NOVAS VOZES PARA O HOMEM • 8 7

 morte, e um após-vida é concebido em termos de céu ou bem-aventurança,
a dissonância em música se resolveu, primeiramente, no uníssono ou na
oitava, mais tarde na quinta e quarta abertas e, finalmente, no acorde
básico maior ou menor. Existem os tribunais de justiça para ajudar a resol­
ver as dissonâncias da sociedade, e, para muitos, a fé pode fazer o mesmo
para questões do espírito. A música tem o poder de concretizar esse ideal
e dar-lhe voz; é uma das mais nobres tarefas da música. A música não pode
oferecer soluções literalmente reais, mas o que ela oferece pode dar uma
satisfação muito mais real do que qualquer satisfação material. A música
concretiza e expressa sentimentos e idéias que têm sido o legado da huma­
nidade: o relacionamento do homem com a natureza e consigo mesmo.

Em 1600, depois de um século de exploração, tinham sido abertas novas

rotas marítimas para o Oriente e o Ocidente. O Mediterrâneo, que tinha
servido a Itália tão bem por tanto tempo, já não era mais o que seu nome
latino significa, isto é, “o meio do mundo”. A Inglaterra se tornara pode­
rosa sob os Tudor e agora brilhava nos últimos anos da Rainha Elizabeth.
A família dos Habsburgo, complexa, entrelaçada, com casamentos entre
seus próprios membros, governava muitos estados germânicos e seu poder
se estendia em direção a oeste, para Flandres, e ao sul para a Espanha.
Mesmo quando o poder dos estados italianos começou a diminuir,
sua música continuou a influenciar todo o Ocidente, especialmente pela
criação de uma nova forma de entretenimento que ainda hoje continua a
atrair públicos enormes: a ópera. A Itália nunca abandonou sua paixão
pela voz humana, e a ópera desperta, entre os italianos, paixões apenas
comparáveis às que, em outros países, são provocadas pelas partidas de
futebol ou lutas de box.

Por que essa terra, esse povo italiano, teria dado à voz humana sua expres­
são mais melódica na canção e na fala? Talvez seja o clima quente, o tem­
peramento volúvel que requer eclosões emocionais freqüentes? Ou seria o
senso de que a vida não é mais do que um teatro onde os seres humanos
representam papéis inevitáveis? Qualquer que seja a razão, reconhecemos
que o brilhante Mediterrâneo de céus claros e mares imprevisíveis, junta­
mente com a experiência de uma antiga civilização, não estimula ilusões
de perfeição nem uma determinação fanática de criar uma sociedade ideal,
aconteça o que acontecer. De mente e fala claras, os povos latinos da Itália
sempre souberam que haverá governantes e governados, pecadores e absol­
vidos, construtores e moradores, e que de tempos em tempos os papéis
podem ser alternados ou trocados. Essa atitude pode não estimular o senso
do dever, mas produz realmente grandes obras de caridade.
Tomado pelo espírito do teatro, possuído pela música, superdotado
em todas as artes e ciências, foi esse povo que tornou possível a Grande
Ópera. A própria missa católica é, de fato, um dramático desempenho
teatral e, entre ela e a ópera, o salto absolutamente não foi tão grande
assim. Acrescentemos à mistura a música do povo — os madrigais, as
canções dos trovadores, as pantomimas populares e as peças de mistério,

88 A MUSICA DO HOMEM
juntamente com as técnicas do contraponto que se desenvolvem rapida­
mente —e veremos que seria inevitável que um grande homem, que respira
e sente as emoções de seus iguais, as expressasse nesse novo gênero, a
ópera. Esse homem foi Cláudio Monteverdi.

Nascido em 1567, em Cremona, aquela cidade onde os primeiros verdadei­

ros violinos tinham sido feitos apenas vinte e quatro anos antes pelos
Amati, Monteverdi recebeu treinamento vocal aprimorado como menino
de coro, aprendeu a tocar órgão e muitos outros instrumentos, bem como
as técnicas de composição. Publicou seu primeiro trabalho, Sacrae Canti-
culae, quando tinha apenas quinze anos. Logo depois passou a prestar
serviços para Vicenzo Gonzaga, quarto duque de Mântua, com quem
permaneceu até 1612, quando o duque morreu. Foi então que Monteverdi
atingiu a maioridade musical, criando obras-primas que ainda fazem parte
do repertório. Quase que sozinho, criou a mania pela ópera, começando
com O rfeo, em 1607.
Monteverdi tinha quarenta anos quando O rfeo foi encenada, e com
esse trabalho ele passou imediatamente para a vanguarda da música oci­
dental. A família Gonzaga orgulhava-se de exibir as realizações de uma
das cortes mais brilhantes da ItáUa da Renascença, para onde se dirigiam
artistas e músicos em busca de reconhecimento. O rfeo tomou Mântua de
assalto, tornando-se tão famosa, que a partitura inteira foi publicada ime­
diatamente, sendo a primeira vez que um trabalho de arte desse tamanho A í cortes e principados da
recebia tal honraria. Foi um grande feito da arte de imprimir, ainda tão E uropa rivalizavam no
nova. Sem dúvida, foram produzidos muitos exemplares da partitura, esplendor dos seus desfiles
aparatosos, con hecidos co m o
porém muito poucos subsistem. Se restam tão poucos exemplares de um
défilades, qu e garantiam
trabalho dessa magnitude, não nos devemos surpreender de que grande trabalho a centenas de
parte da música dessa época, existente apenas no manuscrito original do pessoas. A líder, inicialm ente,
compositor, tenha desaparecido. É o mesmo caso de muitos dos trabalhos f o i a Itália, mas a fo rm a em
para palco feitos mais tarde por Monteverdi. Porém, foi O rfeo que prepa­ breve se espalhou p o r tod a a
Europa, co m o aqui, na
rou o caminho para o desenvolvimento da ópera, e é o trabalho mais
Holanda. A prática sobrevive
antigo ainda incluído no repertório das principais companhias. em nossa ép oca, nos carnavais
O rfeo triunfou em conseqüência do imediatismo clássico de seu e nos dias que m arcam a
enredo, escrito por Alessandro Striggio, o jovem, cujo pai era um famoso independência nacional.

NOVAS VOZES PARA O HOMEM • 89


M onteverdi serviu à fa m ília
Gonzaga durante mais de
um a década. Este retrato,
fe ito p o r A ndrea Mantegna,
é d o duque Ludovico, avô
de Vicenzo, p ara quem
M onteverdi com p ôs Orfeo.
9 0 • A MÚSICA DO HOMEM
madrigalista, e também porque o texto foi acompanhado por imaginação
musical muito sensível ao drama das palavras cantadas. Monteverdi foi
solicitado pelo duque a produzir uma segunda ópera, e ele se pôs a traba­
lhar em Aríanna. Não a tinha terminado quando sua esposa morreu, depois
de uma longa enfermidade; Monteverdi ficou inconsolável e a profundi­
dade de seu sentimento se expressa mais do que nunca no “Lam ento de
Arianna". Essa canção declamada é, na verdade, um dos poucos fragmen­
tos da ópera que ainda sobrevivem; seu sucesso foi imenso, com uma
multidão de milhares de hóspedes distintos reunidos pelo duque para ouvi­
rem o trabalho, em 1608. Em breve o “L am en to” era cantado em toda a
Itália, sendo a primeira ária de ópera verdadeiramente popular na história.
Monteverdi teve de tomar providências especiais para atender à procura.
Nos anos que se seguiram à apresentação de O rfeo de Monteverdi, os
teatros de ópera eram construídos pela ItáHa toda, do mesmo modo que
os cinemas, no Ocidente, nas décadas de 1920 e 1930. Em lugar algum
eram mais numerosos do quê em Veneza, onde a cada ano eram executa­
das dezenas de novas obras, as mais recentes superando as anteriores em
esplendor e aclamação popular. A prosperidade dessa cidade e os seus
teatros colocaram a ópera ao alcance de um público pagante proveniente
de todas as classes. Já não eram mais sessões restritas aos palácios dos
príncipes e dos duques; pela primeira vez a ópera se tornava um entreteni­
mento popular em recinto fechado. A ópera continua sendo um dos entre­
tenimentos mais populares na Itália; as platéias são extremamente exi­
gentes, particularmente a parte mais alta da galeria, exigindo brüho e
intensidade por parte dos intérpretes. Muitos cantores, nem sempre capa­
zes de realizar perfeitamente as acrobacias musicais exigidas, receberam
gritos e vaias de uma platéia desapontada.

Em 1613, Monteverdi mudou-se para Veneza, sucedendo Gabrieli como

diretor de música em São Marcos. Sua fama era tal que muitos mestres de
outros países viajaram para Veneza a fim de conhecê-lo, notadamente
Heinrich Schütz, em 1628, que homenageou Monteverdi revisando algu­
mas de suas composições e acrescentando-lhes textos alemães. Monteverdi
também desenvolveu uma teoria da música que ele chamava de “Uma
Segunda Prática Musical” . Toda a trajetória do seu impacto pode ser
seguida até a Inglaterra e Escandinávia. Monteverdi era igualmente inven­
tivo quanto ao uso da orquestra. Já familiarizado com o trabalho dos
Gabrieli antes mesmo de seguir para Veneza, especialmente com o uso
brühante dos coros de sopro e metais, ele introduziu novos efeitos de
especial interesse para os instrumentistas de cordas. Em seu Com batti-
m ento di Tancredi e Clorinda, instruiu as cordas para, em certos pontos,
deixar de lado o arco e beliscar os bordões como um alaúde. Isto agora é
o conhecido pizzicato, mas, na época, para cordas friccionadas com o
arco, era uma nova idéia, tanto que Monteverdi teve de escrever suas
instruções detalhadamente. Depois de O rfeo, Monteverdi usou somente
cordas tocadas com o arco para seus trabalhos em palco, algumas vezes
solicitando a seus músicos que tocassem rapidamente notas repetidas,
que agora chamamos de trem olo, embora em sua música isso tivesse um
efeito martelado - mais acentuado e incisivo - que visava a acrescentar
excitação.
A música de Monteverdi é quase inteiramente vocal, adequada ao
gosto da época. Os instrumentos eram usados para acompanhar as vozes e
algumas vezes para uma dança ou cena de pantomima. A quantidade e os
tipos de instrumentos variavam de um trabalho para o outro e até de um
desempenho para outro, dependendo muito dos executantes disponíveis.
As óperas de Monteverdi se espalharam pela Europa nas décadas seguintes.
Em 1637, o primeiro teatro de ópera em Veneza abriu suas portas — o
Teatro San Cassiano; Monteverdi tinha setenta anos e viveu mais seis. Para
esse teatro escreveu i4done, atualmente perdida, e seus trabalhos anteriores Os canais de Veneza
foram revividos com grande sucesso. Nos sessenta anos seguintes, foram conservam seu en can to e
ainda transmitem um a
abertos dezesseis outros teatros de ópera em Veneza, todos dependendo
im pressão da ép o ca de glória
do público para sua manutenção, e todos com sucesso. A ópera ainda era musical d o século XVII, em
apresentada nas casas dos ricos, notadamente no palácio da família Moce- uma cidade on d e o som da
nigo, e esses espetáculos privados continuaram até muito depois de a ópera água, d os passos e das vozes
poder ser ouvida por um público muito mais amplo. substitui o d o trânsito.

NOVAS VOZES PARA O HOMEM • 91


Os fo lh e to s n oticiosos
com eçavam a circular,
inicialmente nas terras de
língua alem ã, e dep ois na
França e na Inglaterra, à
m edida qu e a alfabetização
progredia. Esta p u blicação de
1609 diz: “N otícia: O que
está acon tecen do e se
desenrolando na A lem anha,
Espanha, Holanda, Inglaterra,
França, Hungria, Áustria,
Suécia, Polônia e em todas
as províncias das índias
Orientais e Ocidentais, etc.,
hoje, 15 d e ja n eiro ”.
9 2 • A MÚSICA DO HOMEM
Avífa
R e la t io n pícr JdtWHJ*
ecgtecn »n?)
6 (t( / <tt i« b a k ffé *
latiD/0pamiicti/^?fo&crlanDt/ €ti0cflan^r/ ^rattcf#
Kíc^/í?ridcrn /jD fle m í(^ /
M m o(n aflm proodtQm / <n C ( i :
^3n t>i(n cK »
0 0 o$<c ^ ff«3amtari| a»i$c(an^
Infelizmente, os altos padrões musicais estabelecidos por Monteverdi
não puderam resistir à pressão do gosto popular. O espetáculo podia trans­
formar-se em qualquer coisa, porque essa foi uma época de auge da luta
dos figurinistas e cenógrafos contra o diretor de cena e a prima-dona,
disputando a primazia. As prima-donas eram sempre queridas pelo público,
e uma soprano podia encomendar uma ópera especificamente para atender
a seu gosto e capacidade. Até Monteverdi escreveu suas linhas melódicas
enganosamente simples para que elas pudessem ser ornamentadas de acordo
com a fantasia e a habüidade de cada cantor. Nos trabalhos de Monteverdi
há algumas indicações que mostram como isto podia ser feito. Na grande
ária em que Orfeu encanta o barqueiro Caronte, para deixá-lo cruzar o Rio
Estígio, Monteverdi nos dá a melodia em duas versões: a primeira sem
adornos e a outra com os mais elaborados meandros e volteios, notas repe­
tidas e pontos para respiração. Isto mostra claramente como os puristas
estavam longe da verdade quando insistiam em que a música antiga fosse
executada com simplicidade (embora outros atualmente superdecorem
belas melodias com arabescos absurdos). As ornamentações vocais logo se
tornaram mais importantes do que a melodia.
Desde o início, a ópera foi um espetáculo social, assim como um
drama musical. Os membros da corte e os mercadores mais ricos gostavam
de se exibir, tanto quanto os cantores. O poder musical da ópera era irre­
sistível, porque nunca se vira ou ouvira nada tão poderoso no Ocidente.
Diz-se, algumas vezes, que a ópera é a combinação perfeita de todas as
artes; porém para muita gente essa é uma questão em aberto, ainda que
seja pela única razão de que a ópera é tão difícil de ser bem executada.
Até mesmo os entusiastas assíduos falam daquelas poucas e raras noites
miraculosas em que todos os elementos se uniram sem qualquer falha. É
impossível imaginar o efeito daquelas primeiras óperas sobre seu público,
ou recriar seu estilo de desempenho.
A ópera se tornou possível, em parte, em conseqüência da nova segu­
rança e riqueza disponível na pequena cidade-Estado italiana, permitindo a
montagem de produções que estariam além dos recursos de um castelo
fortificado isolado. O público da ópera adorava terremotos, enchentes e
incêndios no palco. Não era muito pedir que aparecesse a corte inteira de
Netuno nadando suspensa na água. Os compositores competiam entre si,
agora, para criar veículos que produzissem esses efeitos.
Mas esses efeitos cênicos não estavam restritos aos palcos da ópera.
Ocasionalmente o povo podia ver défilades ao ar Hvre, com figurinos
esplêndidos, procissões com caracteres alegóricos, muitas vezes em caval­
gada, ordenadas pela corte, a fim de impressionar os vizinhos (e pagas com
os tributos do povo).
A ópera foi a ponte entre o passado e o futuro, prenunciando o
período daquüo que chamamos de música barroca, um estilo marcado por
formas rigorosas e ornamentação elaborada. De início, os músicos simples­
mente inventavam fórmulas e as seguiam; mas, como na maioria dos entre­
tenimentos, essas óperas eram criações do momento, que serviam a seus
propósitos e eram rapidamente esquecidas. Todavia, despertaram o gosto
pela novidade, pelo efeito e pelo drama, que transbordaram para a música
instrumental em que a Itália também desempenhou um papel-chave. Foi
no conjunto instrumental do teatro da ópera que se moldou a moderna
orquestra, juntamente com o clássico quarteto de cordas: primeiro e
segundo violinos, viola e ceio, com um ou dois contrabaixos para apoio
extra. Esse conjunto começou a ser usado com outra finalidade, para fazer
da música não um acompanhamento, mas unicamente música pela música.

Algumas vezes usamos a expressão “música pura”, e sua conotação de

santidade nem sempre tem sido considerada como um cumprimento. Mas
a prática da música pura, não como um mero suporte para o drama, dança
ou canção, é extraordinariamente recente. Naturalmente, já houve solos
para alaúde, órgãos portáteis ou saltério. Usualmente, tinham a forma de

NOVAS VOZES PARA O HOMEM • 93

E m 1675 o Teatro San
G erm ânico sul R eno, em
Veneza, possu ía recursos
técnicos desm esuradam ente
abundantes para a
apresentação d e óperas.
H ordas de anjos, deuses e
gladiadores pod iam ser
ex ib id os em m eio a nuvens
de vapor.
9 4 • A MÚSICA DO HOMEM
peças curtas, como de bailado, rápidas ou lentas, baseando sua forma na
repetição simples, com variações introduzidas pelo executante, de acordo
com sua vontade. Da Itália, uma vez mais, quase no mesmo momento em
que nascia a ópera, vieram duas novas formas instrumentais de música
pura: a sonata e o concerto. A palavra sonata significa aproximadamente
“alguma coisa tocada”, e concerto significa “alguma coisa tocada por um
grupo” . Para mim, é significativo o fato de nenhuma das palavras ter qual­
quer associação literal dramática ou visual. São puramente termos musicais.
 O esb o ç o detalhado da
Tanto a sonata como o concerto se basearam na posição assumida construção d o p a lco
pelo violino como o líder do conjunto instrumental. Já que a Itália conti­ (anônim o) revela com o
nuava apaixonada pela voz humana, é compreensível que o violino tenha se conseguia este e fe ito
tido um lugar tão importante no desenvolvimento da música pura italiana. im pressionante e caro. E isso
é tanto mais surpreendente
O violino era mais alto e mais flexível do que a maioria dos outros instru­
quando se pen sa que esses
mentos. Somente o trompete e, talvez, a trompa podiam encobri-lo mas trabalhos se destinavam
naquele tempo ainda não tinham válvulas, e limitavam-se a séries de a ser apresentados som ente
harmônicos naturais. Havia modelos ou cüindros em todas as tonalidades em um a única tem porada.

NOVAS VOZES PARA O HOMEM • 9 5

 comuns. Esperava-se que o claríno, que era mais leve — um trompete bar­
roco alto-soprano se mantivesse lado a lado com o violino, com todos
os portamentos e ornamentos que são sua marca registrada, ou igualasse a
pureza de tom do violino, se não seu calor vibrante.

Os primeiros concertos de música pura tiveram lugar não em salas públicas,

mas principalmente nos salões privados ou nas igrejas. Para cada um surgi­
ram diferentes formas de música, dando origem aos termos sonata da
cam era (sonata de câmara) e sonata da chiesa (sonata de igreja). Vale a
pena lembrar que durante muito tempo o ato de escutar música era um
privilégio conferido em raras ocasiões e dotado de conotações espirituais.
As primeiras sociedades musicais foram grupos privados, com admissão
limitada aos iniciados e acompanhada de cerimônias de caráter religioso.
Também havia competições para selecionar o melhor trabalho novo ou o
executante de maior destaque. Os membros recebiam medalhas que eram
seus certificados de admissão permanente. Essas medalhas eram conce­
didas somente por mérito, não por ouro; eram privilégios muito valori­
zados. Assim, havia uma identidade de sentimento entre os concertos
privados e os dados na igreja.
Durante algum tempo os dois tipos de música seguiram caminhos
separados. A sonata da cam era era basicamente uma suíte de danças,
considerada muito frívola para a igreja — uma forma ainda em uso no
tempo de Bach. A sonata da chiesa era considerada mais digna, contras­
tando movimentos majestosos com partes mais rápidas,' exibindo cada
recurso do contraponto. As duas formas eram parentes de nossas atuais
sonata, sinfonia, quarteto e concerto. As sonatas começaram a se expandir
a partir da Itália, tão abundantemente quanto as óperas. Temos os nomes
de dezenas de compositores, dos quais alguns sobreviveram, graças à sua
perícia em escrever para o violino. Arcangelo CoreUi fez as contribuições
mais vitais e inovadoras da época. Foi quem estabeleceu a convenção de
quatro movimentos para a sonata e introduziu o con certo grosso, em que
um pequeno grupo de solistas se contrapõe a um conjunto maior. Nascido
na Itália em 1653, viajou para a Alemanha e Paris, e foi amigo de FarineUi,
o célebre soprano castrato. Estabeleceu-se em Roma em 1683, vivendo no
palácio do Cardeal Pietro Ottoboni até sua morte, em 1713, deixando um
acervo de grande valor e uma imensa coleção de pinturas.
O concerto, contrapondo o solista à orquestra, é na realidade inven­
ção de Corelli, embora os trabalhos de Vivaldi (seu sucessor) que seguem
essa forma estejam mais próximos, em forma, aos dos últimos tempos. É
na música de CoreUi que a continuidade de espírito entre a ópera e a
sonata, entre o vocal e o instrumental, e finalmente entre o mundo do
madrigal e o da sinfonia aparece mais. Existe uma fluidez de ornamenta­
ção em seus movimentos lentos que exige que o executante se torne um
parceiro ativo na criação do trabalho. Talvez por ter sido um violinista,
Arcangelo Corelli, em sua vasta produção, nunca escreveu música para a
voz humana.
O século XVII também foi de rápido desenvolvimento científico, e

96 • A MÚSICA DO HOMEM
 m
g::

não podemos considerar a música como estando isolada desses aconteci­

mentos. Na ciência, como na música, estavam sendo empregados novos
métodos de investigação. Supunha-se que o universo girava ao redor da
Terra e eram construídos modelos elaborados para provar a teoria. Ho­
mens como Galileo Galilei (1564-1642) estavam desenvolvendo novos
conceitos para o mapa dos céus, cartografando novos movimentos para os
planetas. Ele provou que a Terra era um planeta e que todos os planetas
giram ao redor do Sol. Em 1610 havia aperfeiçoado seu telescópio, e a
notícia de seu maravilhoso dispositivo se espalhou rapidamente. A paixão
pela mensuração tornou-se irresistível. Galileo era um perigo para a Igreja
que, por fim, forçou-o a retratar-se, mas era muito tarde.
Em instituições como a Universidade de Pádua, os estudantes de todo
o mundo ocidental acorriam para se beneficiarem do que havia de mais
recente em termos de ensino e füosofia, deixando traços de sua presença,
pintando a insígnia da família nas paredes e tetos. Foi também em Pádua
que se construiu o primeiro anfiteatro completo de ensino cirúrgico,
ampliando o conhecimento do corpo humano.
O Concerto em Família, de
Ja n Steen, provavelm ente
Entre a profusão da linguagem, cultura e tráfego humano europeus, a p in tad o na d écad a de 1660,
civüização e a língua francesa estavam se tornando reconhecidas como as expressa o prazer d e fa z er
mais eruditas, refinadas e elegantes do mundo. O francês começou a subs- música em casa.

NOVAS VOZES PARA O HOMEM « 9 7

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o filó s o fo fran cês R en é
Descartes jà vivia na H olanda
durante algum tem po quando
escreveu o seu Discurso Sobre
o Método, m cidade de
L eyden , em 163 7. E sta capa
é d a prim eira ed ição inglesa.
A gravura d e Adriaen van
Ostaade, representando uma
cantora, seu acom panhante
violinista e um amigo alegre,
data de 1650.
98 • A MÚSICA DO HOMEM
^
I
I
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Ç
^
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X
»
9
Ã
tituir o latim como o meio de comunicação da diplomacia internacional
em toda a Europa; desde a Inglaterra até a Rússia de Pedro, o Grande, nin­
guém era considerado instruído se não falasse francês.
Os vioUnistas-compositores de Mântua, Veneza, Cremona e outras cidades-
-Estado viajaram por todo o Ocidente, levando sua música e seus violinos
aperfeiçoados. Um deles foi Giovanni Battista LuUy (na Itália, LuUi). Em
1642, apenas um menino de dez anos, ele seguiu os bandos de artistas
ambulantes em Paris durante o carnaval, onde atraiu a atenção de um
membro da corte real. LuUy tornou-se primeiramente um ajudante de
cozinha de Anne Marie de Montpensier, a prima do rei. Ela admirou seu
talento musical e colocou-o à frente de uma pequena banda de violinos.
Em 1646, o Rei Luís XIV tinha apenas oito anos de idade. Tinha
herdado a coroa com a morte de seu pai, três anos antes. Na época em que
o rei era adolescente, já estava criando aquela que se tornaria a corte mais
célebre da Europa. Ficou tão empolgado com a maneira de tocar de LuUy
que o nomeou membro dos Les Vingt-quatre Violons du R oi, o conjunto
real privado. LuUy era apenas seis anos mais velho que o rei. Assumiu o
nome pelo qual o conhecemos, Jean Baptiste LuUy, e dentro de poucos A circulação d o sangue do
anos tinha reorganizado completamente L es Vingt-quatre Violons, aperfei­ estudo clássico d e William
çoando suas habilidades e tornando-os internacionalmente famosos — o Harvey, Exertatio Anatômica
de Motu Cordis et Sanguinis
que é ainda mais notável pelo fato de Lully ter sido autodidata em compo­ (1628), representando seu
sição e violino. ex perim en to p ara dem onstrar
Depois do casamento com sua prima, a infanta Maria Theresa de as válvulas nas veias d o braço.
Espanha, em 1660, Luís XIV decidiu tornar sua corte o local mais resplan­
decente do mundo ocidental. Tendo assumido o trono tão jovem, dispôs
de sete décadas para realizar seu sonho. Ele próprio se chamava de L e R oi
Soleil, o Rei Sol, e ao seu redor os governantes de outras cortes deviam
girar como planetas. Luís XIV era apreciador incontido de bailados e ele
mesmo tomou parte em muitos. LuUy se tornou mestre e diretor de ballet,
escrevendo muitas das músicas para esses espetáculos, e começou a conso­
lidar seu poder enquanto Paris se tornava novamente um brilhante centro O an fiteatro d e ensino de
de cultura. Descartes já tinha produzido seus tratados de Geometria e op erações cirúrgicas na
Universidade d e Pâdua, na
Razão, e firmado a frase “Penso, logo existo”. Racine e Corneille eram os
Itália, é um d os centros
principais dramaturgos do rei. Provavelmente L e Cid, de Corneille, foi a cien tíficos d a R enascença
peça mais influente do século, depois das de Shakespeare. que fo ra m mais p erfeitam en te
LuUy apresentava suas óperas e ballets em Versalhes, ao ar livre. preservados.

NOVAS VOZES PARA O HOMEM • 9 9


o R ei Sol, L uís XIV, quando
tinha vinte e nove anos, f o i
retratado p o r Henri Testelin,
numa pintura de 1667. A
ocasião f o i a da fu n d a ção da
A cadem ia de Ciências
(detalhe).
100 • A MÚSICA DO HOMEM
quando o tempo permitia, com o acompanhamento de boatos, intrigas e
conversas sociais. A tradição do compositor-executante a serviço perma­
nente de um patrão nobre já estava firmada, mas, afinal, Lully obteve
do rei um monopólio de toda a ópera e ballet franceses. Nenhum teatro do
país podia empregar mais do que dois cantores e seis violinos sem a per­
missão expressa de LuUy. Dessa forma, ele podia fazer com que seus pró­
prios trabalhos predominassem. Levou a luta pelo poder a um confronto
com o seu maior rival na disputa pela graça do rei, o mestre de comédias
da França, Molière, para cujas peças Lully anteriormente havia composto
música incidental. Lully e seus músicos tocavam para as recepções privadas
do rei, freqüentemente no salão de visitas Marte do palácio de Versalhes,
onde a galeria dos executantes infelizmente agora se acha isolada por uma
parede. Grande parte da música de LuUy tem uma qualidade majestosa,
com um ritmo pontilhado característico, que Luís tanto admirava e que
logo se tornou tão popular na Europa como sendo o estilo francês.
 Por volta dessa época, o Ocidente começou efetivamente sua coloni­
zação de outras terras. As colônias espanholas e portuguesas do Novo
Mundo e da África já se encontravam bem estabelecidas e estava funcio­
nando eficientemente um triângulo que visava ao tráfico de escravos. Os
navios eram equipados na Espanha ou Portugal, velejavam para a costa
ocidental da África a fim de apanhar carga humana, cruzavam o Atlântico
Sul para o Brasil, deslocando-se depois para a América Central e as índias
Ocidentais. Depois de sua derrota naval pela Grã-Bretanha, em 1588, e da
perda de sua armada, nunca mais a Espanha foi tão poderosa. Mais tarde,
a França e a Inglaterra disputavam o controle de muitos territórios afri­
canos, numa luta que continuou até nosso século. Em 1626 a França havia
estabelecido sua Compagnie Normande, onde hoje é o Senegal, pouco
acima da Guiné, e onde os portugueses haviam se firmado cem anos antes. Uma ópera-bailado d e Lully,
A primeira colônia francesa importante foi chamada de Saint Louis, em Alceste,ybí encenada no
homenagem ao pai de Luís XIV. Juntamente com essas forças européias p á tio d o P alácio d e Versalhes
em 16 74. A presenta um a
ocidentais seguiram os missionários, levando não só a Bíblia, mas também
orquestra dividida e inúmeras
a música que a Igreja tão cuidadosamente havia criado. tochas para a iluminação. O
rei, a rainha e o d elfim
Hoje, é estranho ouvir o canto gregoriano cantado no mosteiro de K’eur ocupavam o s três prim eiros
Moussa, não longe de Saint Louis. Nos anos recentes, os bons padres intro- assentos de honra.

NOVAS VOZES PARA O HOMEM • 1 0 1


E m bora a tela de François
Puget tenha sido pin tada em
1688, um ano após a m orte
de Lully, em geral se julga
qu e afig u ra qu e está de p é, à
esquerda, apontando para a
música, seja o com positor. É
provável qu e o tocador de
alaúde seja o p róprio rei.
1 0 2 • A MÚSICA DO HOMEM
V
duziram os instrumentos locais mais populares, o kora e o balafon, para
o acompanhamento dos serviços religiosos católicos que são cantados na
língua principal, o wolof. O cantochão, nascido do fôlego, dá ressonância
às palavras sacras, mas evita deliberadamente os ritmos do corpo. Feliz­
mente para a cristandade, as melodias do canto se ajustam facilmente aos
cânticos e palavras de quase todo o mundo. Em K ’eur Moussa, o padre
Dominic Cossa conseguiu adotar os ritmos e línguas das várias culturas
senegalesas, o wolof, serer e mandingo. Conseguiu sua integração nas melo­
dias gregorianas modais e nos textos sacros, evitando o uso do harmônio,
aquele órgão portátil que se acha em todos os lugares, acompanhando os
missionários para onde quer que sigam. Em lugar disso, incorporou o som
e a afinação dos instrumentos locais, com os executantes improvisando de
acordo com seu costume, ao mesmo tempo que se ajustam ao padrão do
canto. Pode ser uma conciliação híbrida, mas não procura impor total­
mente a harmonia ocidental à sensibilidade musical do local. Geralmente,
nosso acompanhamento em acordes (harmônico), em cuja ausência o
ocidental se sente nu, inseguro e sem amparo, foi indiscriminadamente
apHcado a grande parte da música nativa, da mesma maneira que o rei ou
a rainha europeus haviam se tornado a única autoridade temporal.
o Senegal é um microcosmo que exemplifica o que aconteceu em muitas
partes da metade norte da África nessa época da colonização. Inicialmente
a área foi povoada pelas tribos serer, wolof e peul. No século XI o Islame
estava firmemente estabelecido na área. Para o leste florescia o reinado
mandingo, e sua capital, Tomboctu, tornou-se célebre por seu saber e
riqueza. O explorador mouro, Ibn Batuta, lá chegou em 1353, proveniente
de Granada. Os mandingos avançaram para o oeste e tomaram o Senegal
pela força, completando a imposição do Alcorão sobre a população. Por
sua vez, os mandingos perderam o seu enorme reinado para o Marrocos,
em 1591.
Entrementes, os portugueses haviam se estabelecido na extremidade
ocidental do rio Casamance, uma área de boas terras e viçosas florestas.
Os franceses procuraram expulsá-los, mas os holandeses e ingleses também
se encontravam na área, em Point Gorée e na embocadura do rio Senegal.
A situação não se resolveu em favor dos franceses até o final do século
XV III, quando eles, por seu turno, avançaram para o leste, tomando final­
mente a decadente cidade de Timbocto em 1894. A República Indepen­
dente do Senegal foi estabelecida em 1958, e Léopold Sédar Senghor se
tomou seu presidente no ano seguinte. Senghor é reconhecido como um
dos mais eminentes poetas e líderes culturais da África, uma força motora
do conceito de negritude.

^Não existe música que possa ser chamada de senegalesa. Para isso existem
tribos demais na área, cada qual com suas próprias tradições. O kora e o
balafon pertencem mais aos wolof e serer, ao passo que os peul fazem
muita coisa com um simples instrumento com arco chamado riti. O inte­
ressante é que o Islame tenha tido tão pouca influência sobre a música
desses povos, apesar de ter sido a religião predominante há quase mil anos.
Atualmente mais de oitenta por cento dos senegaleses são muçulmanos. A
minoria católica está concentrada principalmente na fronteira sul, no dis­
trito de Casamance. Entretanto, a influência da música ocidental no Sene­
gal inteiro tem sido imensa. Vemos isso na maneira pela qual os instru­
mentos são afinados, nos volteios das frases usadas, e às vezes até mesmo
no ritmo. Talvez a explicação esteja no fato de que para o muçulmano a
música está separada do culto rehgioso. A música não tem lugar na mes­
quita. O chamado do muezim e o canto do Alcorão não são definidos
pelos muçulmanos como música. A resposta está seguramente na natureza
da harmonia ocidental, cujo poder se espalhou tão rapidamente.
Acredito que o ritmo da música africana jamais se deteriorará sob as
influências ocidentais. Antes da chegada dos colonizadores ocidentais, os
africanos já tinham desenvolvido um sistema harmônico de certo modo
semelhante ao modelo europeu; mas a forma africana de abordar o ritmo
é única. As complexidades do compasso vêm dos padrões estabelecidos
por muitos indivíduos, cada qual se mantendo rigorosamente em sua pró­
pria subdivisão de uma dada medida, em geral longa. Uma pessoa toca
num compasso de sete, outra no de onze, outra ainda no de três ou vinte,
todas se encontrando de tempos em tempos no ponto nodal. Os compas­

NOVAS VOZES PARA O HOMEM • 1 0 3


A capa de um tratado
veneziana de A stronom ia
(1537) m ostra o im pacto
crescente da navegação sobre
a m ensuração, m uito antes
das descobertas de Galileo.
1 0 4 • A MÚSICA DO HOMEM
sos acentuados variarão, e cada pessoa deve submeter sua vontade àquilo
que lhe cabe fazer.
Na música indiana, os tocadores de sitar e de tabla podem ter na
mente o ritmo completo mas estabelecer difíceis contra-ritmos entre si,
não podendo voltar a se juntar até o 49.® ou o 113.o compasso. A música
indiana é um processo intelectual matemático da mais extraordinária com­
plexidade. Os executantes treinam desde a meninice para aprender a dar
expressão natural a essas disciplinas difíceis. Por outro lado, o ritmo afri­
cano exige do executante apenas que ele mantenha seu próprio tempo e
não se deixe perder pelo efeito total. O princípio migrou para a América
Latina onde a percussão de maracas, sUp-stick e claves tem um ritmo
diferente num samba ou num tango. Em seu ponto mais forte essa música
africana pode se alçar com uma força extraordinária. Tanto os executantes
como os ouvintes ficam mesmerizados por sua proporção geométrica e
multiplicação.
O Senegal é uma terra de muitos rios que penetram profundamente pelo
interior, excelentes para o transporte. Constituía uma rica presa, bem
povoado que era por lavradores habilidosos, comerciantes de gado e pesca­
dores. Eram muito procurados como escravos. Os muçulmanos tinham
sido os primeiros a exportar homens dessa área para o Oriente, subjugando
algumas tribos com o auxílio de outras. Quando os europeus chegaram, o
tráfico de escravos passou para o Novo Mundo.
Para onde quer que fossem enviados, os escravos levavam sua música.
Pode ser que em partes do Brasil, Haiti ou Venezuela os traços da música
africana estejam mais próximos do tempo do tráfico de escravos do que
qualquer coisa que se ouça hoje no Senegal. (O francês que se fala em
Quebec é considerado como sendo próximo do que se falava no tempo dos
huguenotes.) Além do mais, no Novo Mundo, os escravos que haviam sido
caçados em toda a África tendiam a manter-se juntos, reforçando mutua­
mente suas tradições, que circulavam sob forma de histórias e canções. Os
imigrantes europeus no Novo Mundo fariam o mesmo mais tarde. A música
sempre foi uma das chaves para a memória.
O músico africano é versátil e sempre lhe cabe fazer música nas mais
diversas ocasiões. Dizem os dogon do Niger:
Quando um músico canta ou toca um instrumento, ele perde algumas de suas
forças vitais que, através do som, vão enriquecer a personalidade do ouvinte.
Especialmente nas ocasiões de luto, a música fúnebre visa não apenas a assegurar
a reencarnação dos elementos espirituais da pessoa morta, mas também a con­
fortar os sobreviventes em sua tristeza. E às custas do músico que ocorre este
intercâmbio. Por isso é que são pagos. Também devem receber alimento e bebida
de presente, com bênçãos e palavras de elogio. Essas palavras e presentes substi­
tuem a água que foi perdida e umedecem as gorduras que secaram.
Uma das tradições africanas mais interessantes é a do griot, um termo
que em muitas partes da África Ocidental e Central, é considerado como
sinônimo de músico. Mas o papel do griot é mais do que entreter. Sua
função é renovar as lembranças e emoções de gerações passadas. No Sene-
NOVAS VOZES PARA o HOMEM • 1 0 3

o vigor da dança nativa no
Senegal, hoje, é tão
contagiante co m o sem pre
f o i ; cenas co m o esta
recepcionavam os
colonizadores que chegavam
em quantidades cada vez
m aiores no século XVB,
provenientes da França,
Inglaterra e Espanha.
106 • A MÚSICA DO HOMEM
■1
7-4
1 \
gal, o canto do griot é acompanhado do dedilhar do kora, um instrumento
conhecido na região há cerca de trezentos anos. A aldeia toda se reúne
para ouvir a história contada pelo griot. Sem dúvida, de tempos em tem­
pos o bardo historiador acrescenta uma ou duas idéias próprias para incre­
mentar a história, se ele for bem recompensado.
O griot também tem alguns elementos do menestrel medieval andante,
ou histrião do rei, um homem de saber e bom senso pago para dizer a
verdade, mas sempre com espírito. Ele deve saber de tudo o que se passa,
nas vidas privadas ou públicas; a verdade é sua arma. Alguns podem
considerá-lo como um servo, um porta-voz contratado, um agente de
publicidade, mas o griot sabe que é indispensável. Em algumas partes da
África, o papel de g riot é reservado exclusivamente às mulheres. Os
melhores griots já se tornaram célebres muito além das fronteiras da sua
região. Diante dessa música, gerações vivas e mortas se colocam ombro
a ombro.
A função de griot muitas vezes é o modo de vida de uma família,
sendo a tarefa passada de uma geração para outra; ela pode ser passada
também através do espírito de um_^noí que morreu, que agora vive em um
novo artista e o inspira. No funeral de um griot, um ancião faz com que
suas mãos sem vida tirem um som do precioso instrumento, convidando o
recém-chegado a fazer o mesmo. Para um músico africano a idéia de ser
inspirado dessa maneira é um fato inquestionável; é mantida a conexão
entre música, magia e eternidade, porque através da música nos comuni­
camos com o mundo dos espíritos. Os músicos africanos muitas vezes
nem são enterrados do modo habitual; enterrar seu corpo faria com que a
terra se tomasse estéril. Uma das alternativas comuns é colocar o corpo do
griot dentro de um tronco oco de baobá gigante. Há não muito tempo foi
encontrado no Senegal um desses cemitérios-árvore repleto de ossos.
 o kora é um instrumento suave. É tocado mais ou menos como uma
harpa, mas virado ao contrário, com as cordas mais curtas a uma maior
distância do executante. As tiras que ficam em volta do pescoço e mantêm
as cordas estiradas precisam ficar bem esticadas, o que torna difícü a afina­
ção. Um fabricante de kora dá o máximo de atenção à escolha da cabaça,
que corta ao meio. Poderíamos esperar o mesmo cuidado de um fabricante
de violino de Cremona. Há vinte e uma cordas colocadas em duas séries, de
modo que podem ser tocadas separadamente pela mão direita e pela
esquerda. Como a todos os instrumentos africanos, ao kora têm sido
atribuídos poderes mágicos, e houve época em que somente um aprendiz
podia ver como era feito. Até mesmo o músico que iria tocá-lo era ex­
cluído deste processo sagrado, por medo de que se quebrasse o encanto e,
também, para proteger os segredos de quem fazia o instrumento. E, no
entanto, para os africanos ocidentais, o kora também é considerado apro­
priado para conduzir os homens à batalha.

Os africanos têm razão: música é magia. Ela nos põe em contato com os
espíritos do passado e, também, do futuro. Criamos à nossa própria ima­
gem, e a música é mais autêntica quando reflete verdadeiramente o que
somos e como sentimos. A música pode ser um ato individual - o pastor
tocando para si próprio e para o rebanho. Pode ser um pequeno grupo — a
aldeia estabelecendo uma cerimônia de dança ou uma canção comunal que
a distingue das demais aldeias. Pode ser uma multidão — as marchas dos
direitos civis em Washington, cantando sua determinação e solidariedade,
ou os judeus enfrentando o extermínio nos campos de concentração.
Música é meditação; é também ação, uma expressão pessoal e coletiva.
Sou um violinista, ou antes, um músico ao qual aconteceu ter tocado
violino durante toda a vida. Quando estive no Senegal, tive oportunidade
de tentar tocar o riti, um instrumento de arco do povo peul. E, no entanto,
por mais que me esforçasse, não consegui uma melodia apropriada. Isso foi
extraordinário, porque conheço a técnica perfeitamente bem. É a mesma
que para o violino de quatro cordas, com a diferença de que o executante
também pode usar o polegar da mão esquerda sobre a corda, porque o
braço do instrumento é muito fino. Não creio que a diferença esteja no
fato de as cordas e o arco serem feitos de crina, enquanto nós usamos
cordas de vísceras de animal, ou de metal. O significado da musica do riti
para um músico peul pertence a ele, não a mim. O ritmo e exuberante e
penetrante, e uma melodia em sete compassos chamou particularmente
minha atenção. Foi interessante ver um violino reduzido a seus compo­
nentes mais simples — uma caixa de som com um cavalete móvel para
ajustar a afinação, a corda simplesmente amarrada com uma cordoalha, o
arco como um arco medieval do Ocidente, com uma curva alta. Havia no
riti, nos sons que os músicos tiravam dele, uma capacidade para se conten­
tar com a u tiliação dos recursos básicos em oposição ao orgulho de exer­
cer controle e domínio. Pagamos um alto preço por nossa busca dos efei­
tos máximos.
O instrumento de cordas com arco é uma das descobertas singulares

NOVAS VOZES PARA O HOMEM • 107


o kora tam bém p o d e ser
tocad o enquanto é
transportado. Ju n tam en te
com o balafon, que se
assem elha a o x ilo fo n e, é
de fa t o o instrumento
nacional.
108 • A MÚSICA DO HOMEM
do homem. Ele pode nos ter chegado da Pérsia e da China há mais de mil
anos, mas, como o tambor, está tão disseminado que sua origem perdeu-se.
Os instrumentos de corda são versáteis. São portáteis e apresentam uma
grande variedade de tamanhos e formas. Já seguimos a rabeca do Oriente
até a Espanha, a França e a Inglaterra; na Europa ela não é a única parente
do violino. O crwth [crowd) galês pode ser descendente da jidu la gótica,
que possivelmente provém da África. Tanto o hardingfele, tipo de violino
da Noruega, como o instrumento de duas cordas de Pequim, na China,
tiveram sua influência. O violino fez dançar os pés e palpitar os corações
em toda a Europa, da China à África até as montanhas azuis da América.
São instrum entos sólidos, duráveis, apesar de todas as suas formas variadas.
Resistem ao sol e à chuva, aos maus e aos bons executantes. Servem tão
bem às danças da aldeia quanto às cerimônias da corte.
Sinto que o caminho para a feUcidade é lutar pela conciliação da
realização humana com as forças curativas da natureza. Existe exatamente
essa conciliação em um violino bem-feito.
Na Idade Média, o sonho do alquimista era encontrar um meio de
transformar chumbo em ouro. Para os músicos, o ideal, durante muito
tempo, foi criar um instrumento que pudesse cantar como a voz humana.
A solução foi o instrumento de corda com arco. Agora, pelo menos, as
cordas seriam friccionadas, não beliscadas. Mas, mesmo depois que surgiu
o consorte de violas, a pesquisa continuou, porque o som desses primitivos
instrumentos de arco era leve, áspero e um tanto surdo. Havia necessidade
de alguma coisa com mais poder e brilho para superar o ruído das conver­
sas, das refeições e dos pés ativos dos que estavam dançando. A resposta
veio na metade do século XV I, em Cremona e Brescia, cidades que estão a
cerca de cinqüenta quilômetros uma da outra, na província da Lombardia.
Lá, Andrea Amati e Gasparo dà Saio começaram a produzir um novo
modelo de instrumento, muito superior em poder e pureza de tom aos
demais instrumentos de arco daquela época. De nada adianta perguntar
qual dos dois homens inventou o violino. Eles simplesmente aplicaram toda
a sua habüidade ao tratamento da madeira e do verniz na busca de um
modelo melhor, porque seus clientes assim o exigiam. E ambos descobri­
ram quase que a mesma resposta, mais ou menos ao mesmo tempo.
Andrea Amati teve filhos e netos para continuarem seu trabalho,
como o fez seu irmão Nicolo, cujo neto do mesmo nome tornou-se o
mestre de Stradivari. Assim, há muitos instrumentos extraordinários,
todos com o nome de Amati, mas somente alguns de Dà Saio. Eram tão
célebres os violinos Amati, que no final do século XVIII continuavam
sendo os mais cobiçados de todos, juntamente com os do célebre artesão
tirolês Jacobus Stainer. Johann Sebastian Bach tocava em um violino
Stainer, embora Stradivari fizesse seus inigualáveis instrumentos enquanto
Bach era vivo. Parece que os Amati eram preferidos para uso em orques­
tras e grupos de câmara, ao passo que os Stainer tornavam os brilhantes
solistas mais brilhantes ainda. Dois virtuosos viraram a maré da opinião.
No final do século XV III, Jean Baptiste Viotti, em Paris e Londres, defen­
dia o Stradivarius; Nicolò Paganini, na década de 1830, tocava um instru­
mento de Guarneri dei Gesü, que era tão potente em suas mãos a ponto de
ser conhecido como “O Canhão”.
A voz do violino é individual, complexa. Como nossas cordas vocais,
suas cordas vibram. A caixa de som do violino pode ser comparada às cavi­
dades do tórax, da cabeça e do nariz. As curiosas aberturas em cada lado
do cavalete, chamadas de aberturas “f ”, são cpmo a boca, embora algumas
pessoas, quando definem a personalidade do violino, comparem esses orifí­
cios com os olhos no rosto humano. Se Deus disse que fez o homem à Sua
imagem, então pode-se dizer, com certeza, que o homem fez o violino
à imagem dele, ou antes, à imagem dela — pois o violino é uma linda deusa.
Será de admirar que o som do violino, assim como a voz de nossa
amada, possa provocar calafrios que sobem por nossa espinha e chegam a
nossos corações? Minha impressão é de que somente alguns construtores
de instrumentos têm o gênio e a paciência para dominar as muitas habili­
dades que precisam ser tão cuidadosamente coordenadas na feitura de um
grande violino. Naturalmente, essa é uma tarefa descartada pela produção
em massa. Felizmente, existem alguns construtores contemporâneos de
violino do calibre de Marino Capicchioni, David Wiebe, Premysl Spidlen e
Bert Smith, já falecido.
Praticamente todos os instrumentos com determinado timbre exis­
tiam em famílias, já com nomes que se relacionam com a voz: soprano.

NOKylS VOZES PARA O HOMEM • 1 0 9


Yehudi Menuhin encontra-se
com m em bros d o p o v o p eu l
d o Senegal, cujo instrumento
musical mais p opu lar é o riti,
um instrumento de uma
corda única com um arco
curvo, não m uito diferen te d os
qu e eram usados nas violas
da E uropa Medieval.
110 • A MÚSICA DO HOMEM
alto, tenor, baixo. Logo que o violino surgiu, misturava-se facilmente com
violas, alaúdes, bandoras, cistres, charamelas, requintas. Os músicos da
Renascença chamavam uma família única, tocando em grupo, de consorte,
de onde surgiu a palavra moderna concerto. Ambas as palavras derivam do
latim, do termo que significa “companhia”. Os grupos mistos eram chama­
dos de “consortes separados”. É interessante comparar o refinamento e a
elegância do violino, a perfeição de suas formas, com as de outros instru­
mentos de sua família. Ele não precisa de cordas extras ressoando em
simpatia logo abaixo das que são friccionadas pelo arco ou dedühadas,
porque a caixa de som é um amplificador perfeito. É até difícil dizer se a
maravilhosa escola italiana de violino surgiu por causa do instrumento, ou
se aconteceu o contrário. Para mim, esse, que é o mais feminino dos instru­
mentos de cordas, é um objeto para embalar e acariciar. Ele responde ao
menor toque do executante, e pode ficar muito zangado se não for tratado
com delicadeza e compreensão. Nisto é bem diferente do piano. São raças
opostas e para mim é incompreensível que qualquer pessoa possa descrever
o p ian o como feminino, com seu teclado parecendo uma dentadura à
mostra! O cravo é um instrumento delicado — para não falar do clavicór-
dio —, mas o piano é um monstro de três pernas.
Os primitivos compositores italianos aplicavam aos instrumentos de
arco, com muita naturalidade, seus conhecimentos relativos a composição
para vozes. Alguns executantes desenvolveram a técnica de tocar esses
instrumentos de forma a estimular a imaginação do compositor. Ales-
sandro Striggio, pai do libretista de Monteverdi, tinha a fama de deixar
seus ouvintes perplexos, no final do século XVI, por ser capaz de tocar
simultaneamente uma harmonia completa de quatro partes em um único
instrumento. Essa maneira de tocar surgiu com os sucessores de Corelli,
 >nr wftfMHWts nmfúc

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‘í /

" S j _

entre os quais Pietro Locatelli e Giuseppe Tartini, e também com o con­

temporâneo de Corelli, Giuseppe Torelli, que se estabeleceu em Dresden,
levando o estilo do violino italiano para as cortes alemãs. Ele influenciou
Bach, cujas sonatas e partitas em solo exploram a plenitude do potencial
do solo de violino em toda a sua virtuosidade técnica, sendo, ao mesmo
tempo, obras musicais grandiosas.
Dois artistas fizeram os melhores violinos de todos os tempos: Anto-
nio Stradivari e Bartolomeo Giuseppe Guarneri dei Gesü. São conhecidos
também pelas versões latinas de seus nomes, que eles próprios usavam
quando assinavam e datavam tiras de papel para grudar no interior das
costas de seus instrumentos: Stradivarius e Guarnerius. Del Gesü tem esse
nome porque colocava no rótulo de todos os seus violinos uma dedicatória
a Jesus.
Stradivari fez mais de mil violinos com suas próprias mãos, bem
como muitas violas, celos e baixos. O mais antigo que temos é de 1666,
ano do Grande Incêndio de Londres. Nessa época, Stradivari tinha vinte e
dois anos, e ainda era aprendiz de Nicolo Amati. O último é datado de
1737, ano de sua morte, com noventa e três anos de idade. É a mais longa
e a maior carreira de fabricação de violinos de que se tem registro —
setenta e um anos. Seus dois filhos, Giacomo e Omobono, continuaram
seu trabalho, mas morreram respectivamente cinco e seis anos depois
de seu pai. Seus instrumentos são bons, mas os de Antonio são melhores. O
primeiro Stradivarius que possuí ainda está comigo. É conhecido como
Príncipe Khevenhüller, nome de um de seus mais distintos possuidores,
um aristocrata de linhagem austro-húngara. Quase todos os maiores violi­
nos têm nomes como esse, assim como um bom cavalo de corrida é cha­
mado pelo nome que Uie deram. Por esses nomes, os violinistas sabem
imediatamente onde e quando um violino foi feito. Stradivari tinha quase
Um manuscrito m edieval já
noventa anos quando fez o Príncipe Khevenhüller. Eu tinha doze anos m ostra a consciência de uma
quando o toquei pela primeira vez, e ele seria meu companheiro fiel. ligação entre o arco de caça e
Recentemente me apaixonei por um outro Stradivarius, chamado a fa m ília de instrumentos
Soü. Faz parte de um par que pertencia ao cônsul belga em Moscou no de cordas.

NOVAS VOZES PARA O HOMEM • 1 1 1

 final do século passado, e ambos ainda têm o seu nome. O meu foi feito
em 1714, quando Stradivari tinha setenta anos e estava no apogeu abso­
luto de suas forças. Tem um brüho e um corpo que o tornam ideal para
desempenhos em concertos e para a maioria dos trabalhos em solo, ao
passo que o Príncipe KhevenhüUer agora me parece maravilhoso para
musica de câmara. Tocar um Strad é uma disciplina grandiosa e que não
admite falhas. Ninguém ousa traí-lo. O menor excesso ou erro de cálculo é
imediatamente percebido pelo executante e, se ele se desviar, o mínimo
que seja, isso será notado pelos ouvintes.
Toquei durante um bom tempo um violino de Guarneri dei Gesü, em
minha primeira tou m ée americana, em 1928. Sobre Guarneri dei Gesü
sabemos surpreendentemente pouco, considerando-se que ele veio depois
de Antonio Stradivari e que a família Guarneri, naquele tempo, era muito
mais conhecida. Foi o avô de dei Gesú, Andrea Guarneri, nascido em 1626,
que fundou a dinastia. Tendo começado o aprendizado com Nicolo Amati,
com dez anos de idade, o primeiro violino que se sabe ter sido feito por
suas mãos data de dois anos mais tarde. Na ocasião em que Antonio Stra­
divari chegou à oficina de Amati, Andrea Guarneri já estava estabelecido
como um mestre de sucesso por seu próprio valor. Seu filho também foi
um ótimo artífice, mas hoje é mais conhecido por ter sido o pai de Guarneri
dei Gesü. Este nasceu em agosto de 1698, alguns meses depois da morte
de seu avô, Andrea. Foi aprendiz de seu pai, mas decidiu, ainda jovem,
abrir seu próprio caminho. Esse caminho parece ter sido ocupado em parte
por bebidas, mulheres e luxo. Percebemos grandes variações na qualidade
de seu trabalho nesses anos. Ele não manteve o padrão impecável de Stra­
divari. Alguns dos violinos de dei Gesü parecem quase descuidados, mas
sempre geniais - cada qual com seu caráter único. Dificilmente os orifí­
cios em “f” são graciosos, e os lados esquerdo e direito nem sempre são
perfeitamente simétricos, embora acusticamente o equüíbrio seja ideal e
seu som extraordinário. Del Gesü pode ter sido exuberante em sua vida
como era inconvencional em sua obra, mas sua realização pode ser ouvida
ao ser tocado o instrumento. Os instrumentos mais bem-feitos de Guarneri
dei Gesü são magníficos. Por melhor que seja o que eu tenho para dar, o
violmo pode receber e aprimorar. Nele posso deixar-me perder, sem restri­
ções. Para a música do repertório romântico, esse instrumento é insupe­
rável. Depois de possuir dois Guarneri dei Gesü, um de 1742 e outro de
1739 — o Ebersholt, agora nas mãos de um colecionador —, finalmente
adquiri o mais bonito de todos, o Lord Wüton, de 1742. Este extraordi-
nario instrumento está para o trabalho da vida de Guarneri como está o
meu Soil, 1714, para Stradivari.
Guarneri dei Gesü faleceu em 1744, um ano depois do segundo filho
de Stradivari. Seu pai havia morrido quatro anos antes. Dentro de menos de
uma década, morreram os cinco melhores construtores de violino de sua
época. Com eles, foi-se a glória de Cremona. Naturalmente, lá ainda se
faziam violinos — e ainda se fazem. Mas os segredos desapareceram com os
seus baluartes. O verniz e sua composição exata jamais foram reproduzidos,
e tampouco o processo de envelhecer o instrumento. Um vioHno chegava a

112 • A MÚSICA DO HOMEM

ficar pendurado em um gancho no telhado da varanda de Stradivari durante
anos, antes de ser considerado pronto para vender. Os mestres de Cremona
conseguiam seus resultados através de extraordinária paciência e intuição.
Cada violino era feito para suas próprias especificações, sendo a forma
correta e sua espessura encontrados na própria fibra e vida da madeira.
Sem contar a decoração, o violino era feito de cerca de oitenta peças dis­
tintas, ou mais. A parte de cima geralmente é de pinho ou abeto vermelho,
para ter maior resistência. Nós lhe damos o nome de barriga [helly). Os
lados e as costas são de bordo de fibras encaracoladas, se o artífice conse­
guir obtê-lo, ou então de álamo, tília ou faia. Nos grandes dias de Cremona,
o melhor bordo vinha de Veneza. Os lados de um violino podem ser refor­
çados com salgueiro, por dentro de suas curvas graciosas. O cavalete é de
bordo e o braço de ébano. Muitos dos instrumentos de Stradivari são
primorosamente decorados com madeira incrustada ou madrepérola. Esta
é uma tradição da fabricação de alaúdes, porque os instrumentos feitos
para os compradores principescos deviam atrair os olhos, tanto quanto a
mão. Era também uma questão de gosto. Alguns fabricantes de violino
sentiam prazer em decorar seus instrumentos exageradamente. Outros,
como dei Gesü, contentavam-se em montá-los e colocá-los em circulação
sem as fantasias.
Em meu amor pelo violino, que é a maior, a mais misteriosa realiza­
ção da arte do construtor do instrumento, cedo o lugar de honra apenas
para a voz humana. O teclado pode ter tudo a ver com a perfeição da
harmonia, mas o violino está no próprio núcleo da criação do que passa­
mos a chamar de música clássica.

Simples ou ornamentado, o violino também foi parte do modo de vida

exportado para o Novo Mundo pelos franceses e ingleses, que agora esta-
vam se estabelecendo em grande número na América do Norte. A colônia
de Virgínia, de 1607, e a de Massachusetts, de 1620, eram os baluartes dos
peregrinos; mas, em 1608, os franceses, comandados por Champlain, foram
empurrados através do S. Lourenço para o interior e, depois, varridos para
o sul. Havia um intercâmbio contínuo de música entre os franceses e ingle­
ses, em contraste com o conflito quase incessante pelo controle do terri­
tório, uma batalha que também continuava na África. Os dois continentes
também eram áreas do zelo missionário. Em sua maioria, os colonizadores
atinham-se à música que conheciam do Velho Mundo, ao invés de criarem
a sua própria. Uma quantidade surpreendente da música que os lavradores
e caçadores franceses haviam trazido consigo ainda hoje é cantada e tocada,
principalmente na província de Quebec, enquanto a canção recreativa,
“A louette, Gentille A lo u ette”, provavelmente é conhecida por todas as
crianças das escolas norte-americanas. A colonização desse vasto conti­
nente, com seus extremos hostis de temperatura, era um desafio muito
diferente do da África. Os índios, orgulhosos, estavam em suas terras e não
podiam ser escravizados. A reação dos colonos nos dois séculos que se
seguiram foi exterminar firmemente esses habitantes originais que tinham
todos os direitos, cujas tradições e modo de vida foram colocados à mar­

NOVAS VOZES PARA O HOMEM • 1 1 3


yli técnicas de fa b rica ç ã o d e
instrumentos se aperfeiçoaram
rapidam ente n o sécu lo XVIII,
quando aum entou a dem anda
de conjuntos m aiores e mais
ressonantes. Este fabrican te
de instrumentos de sopro
carrega uma bancada,
m achado, fu radeira e serra,
bem co m o um o b o é , um
fa g o te, um zinke e outros
instrum entos de seu o fíc io .
114 • A MÚSICA DO HOMEM
gem, como se não tivessem valor. Em 1682, os colonos franceses tinham
ocupado todo o vale do Mississippi até o Golfo do México, reivindicando a
sua propriedade. Em honra a Luís XIV, o Rei Sol, deram-lhe o nome de
Louisiana. As colônias francesas no golfo ainda subsistem; agora, os habi­
tantes, chamados cajuns, são descendentes dos acadianos que, de início,
se estabeleceram na Nova Escócia e, em seguida, foram expulsos pelos
ingleses.
Os ingleses tinham passado por um grande cataclismo político durante
a primeira metade do século XV II, que foi também a época da Guerra dos
Trinta Anos (1618-1648). Por esse tempo, a música inglesa vinha flores­
cendo há mil anos, tendo desenvolvido uma grande tradição coral sob a
direção de mestres como Thomas Tallis, Wüliam Byrd e Orlando Gibbons.
Houve um retrocesso sob Cromwell, quando alguns de seus seguidores, em
seu fanatismo, destruíram os tubos dos órgãos das grandes catedrais em
Chichester, Canterbury, Norwich e Winchester. Esses grandes instrumentos
foram considerados como uma invenção de Satã. Cromwell suprimiu o
teatro, as festividades tradicionais da primavera, as corridas de cavalos e as
brigas de galo; mas não tinha a intenção de prejudicar a música da Igreja, e
interveio para salvar os órgãos de Ely e Lincoln, e aquele tão bonito do
Magdalen CoUege, em Oxford.
Quando a música secular começou lentamente a ser valorizada, o
editor John Playford pôde imprimir, com lucro, em 1652, árias e danças
para violino, possibilitando que particulares entusiastas se deleitassem em
suas próprias casas. Anteriormente, haviam sido feitas tentativas para
imprimir música na Inglaterra por TaUis, Byrd e Gibbons, todos eles mem­
bros da Capela Real; mas falharam. Quando Playford entrou no negócio,
finalmente o custo da impressão de música passou a ser razoável. Sua cole­
ção, The English Dancing Master, não só é um tesouro da música folclórica
e popular da época, como também nos dá uma idéia clara do estilo preva-
lecente de tocar violino. Essas melodias visavam a enquadrar-se ao violino,
especialmente a pequena versão portátil do mestre, chamada de p o ch ette.
Ao final do século XVII, ninguém representa melhor as mudanças
que estavam ocorrendo na música ocidental do que Henry Purcell, que
muitos ainda dizem ter sido o maior dos compositores ingleses. Purcell
nasceu, provavelmente, em 1659, um ano após a morte de Oliver Crom-
weU. Westminster, onde os Purcell viviam, sofreu terrivelmente com a
peste e o incêndio, e é possível que a família se tenha refugiado das cha­
mas nas águas do Tâmisa, que fica próximo, juntamente com muitos de
seus vizinhos. O pai do jovem Henry, que tinha o mesmo nome, era um
músico ocupado, mestre do coro da Abadia de Westminster e compositor
para os violinos de Sua Majestade, função que ele em breve iria partilhar
com Pelham Humfrey. O Rei Carlos II havia enviado o jovem Humfrey,
cujos dons tinham sido percebidos anteriormente, para a muito admirada
corte de Luís XIV, a fim de estudar com LuUy e outros. Samuel Pepys nos
diz que ele voltou em 1664, com dezessete anos, “um absoluto pequeno
‘Monsewer’ Talvez os Purcell tenham rejeitado esse comportamento
extravagante, mas não podiam escapar à música francesa e italiana que
Humfrey havia trazido de volta e que gradualmente passou a ter sucesso na
Inglaterra da Restauração.
O jovem Henry Purcell iniciou sua plena vida musical já desde a meni­
nice. Era próprio da época que os músicos se especializassem em diversos
instrumentos, que soubessem consertá-los e que, além disso, compusessem
e ensinassem. O talento de Henry se revelou logo cedo, porque ele era um
soberbo soprano, tornando-se membro da Capela Real antes dos dez anos
de idade. Seu mestre de coro era o Capitão Henry Cooke, considerado um
dos melhores cantores da Inglaterra. Cooke morreu em 1672 e foi suce­
dido por Pelham Humfrey, que, com certeza, deve ter ensinado a Purcell e
aos outros meninos a “melhor” música do exterior. No ano seguinte, Pur­
cell mudou de voz e deixou o coro, levando consigo, como era costume,
sua libré real e trinta libras. Rapidamente ele encontrou emprego como
assistente de manutenção, construtor e afinador de regais, órgãos, virginais,
flautas e outros clarinetes de Sua Majestade. Trabalhava, sem ganhar, para
John Hingston e cuidava dos instrumentos não apenas na Capela Real,
como também em Whitehall, Hampton Court e Windsor. A manutenção de
diversos órgãos era também uma de suas tarefas e, dentro de um ano, era
confiada a Purcell a tarefa de afinar o órgão de Westminster. Com dezoito
anos ele foi convidado a juntar-se ao pai como compositor para os violinos
do rei. Agora isto pode parecer precoce, mas na época, não era incomum.
Muitas vezes as carreiras começavam e terminavam cedo; a de PurceU não
foi exceção. A morte prematura de Pelham Humfrey, em 1674, permitiu
que Purcell se tornasse compositor do rei com apenas vinte e sete anos.
Henry PurceU conhecia e admirava muito a música italiana, como fica
bastante claro no prefácio que escreveu para sua primeira coleção de sona­
tas em trio:
Seu autor tentou fielmente uma imitação exata dos mais famosos mestres italia­
nos, principalmente para fazer com que a seriedade e a gravidade dessa música
chegassem ao conhecimento e tivessem a aceitação de nossos conterrâneos, cujo
ânimo, a esta época, deve começar a se aborrecer com a leviandade e o baladismo
de nossos vizinhos.
Esta Última observação dava uma alfinetada no estilo francês, que
Carlos II tanto admirava; PurceU não tinha a intenção de criticar a tradição
inglesa, que conhecia e amava. Depois de tomar-se organista e mestre de
coro em Westminster, manteve a prática estabelecida de escrever hinos,
canções de boas-vindas, peças para três ou mais vozes desacompanhadas e
cânones. A música inglesa ainda era governada pela voz humana, uma
glória da Renascença que ainda se manteve por muito mais tempo na
Inglaterra do que no continente. Até os trabalhos de PurceU para cordas,
suas fantasias e chaconnes, mostram uma preocupação pela escrita de cada
parte, que pertence a esta tradição.
PurceU também escreveu muita música triunfante para o teatro, e é
interessante compará-la com a música de LuUy. O mestre francês dava
atenção ao agudo e ao grave, um pouco como Monteverdi, e deixava que
seus assistentes preenchessem a harmonia. PurceU escreveu ele próprio
todas as partes internas, e cada uma se faz sentir, cada executante contri-

NOVAS VOZES PARA O HOMEM • 1 1 5

 buindo com sua parte. Qualquer violinista que tenha executado essa música
admitirá que ela lhe proporciona satisfação muito maior do que diversos
trabalhos mais célebres do Barroco italiano, cujas partes internas são pouco
mais do que enchimento. Quanto a esse aspecto, Purcell pode ser compa­
rado a Bach.

O que admiro especialmente em Purcell é sua mente não-convencional e

sua liberdade de fraseado. Purcell entra em cena na ocasião em que a barra
havia regulamentado a música ocidental em uma série estável de dois, três
ou quatro tempos por compasso. A beleza de Purcell está em que ele sabe
como ignorar a barra. Esta nunca impede seu fluxo, e é meramente uma
convenção, não uma divisão matemática. Sua harmonia é excepcional­
mente cheia de recursos, e só pode ser comparado com Bach. Aquele pode­
roso efeito, a nota dissonante suspensa, levada a tal intensidade na ItáHa
pelos GabrieH, Monteverdie Gesualdo, é multipHcado por Purcell. Ele pode
arranjar uma série de suspensões em diferentes vozes, cada uma das quais
intensifica o efeito emocional do todo, ao mesmo tempo que empresta
nobreza e força ao ritmo. Purcell nos proporciona surpresas em sua harmo­
nia, embora seja mais correto falar dela como contraponto, porque não
leva uma suspensão à sua resolução esperada, mas faz com que ela desem­
boque em uma outra perspectiva. Ele mudará o tempo no meio de um
Um pin tor d escon hecido
movimento para fazer contraste dramático, não voltando depois ao com­
retratou o Grande Incêndio
de Londres, que devastou passo original. Ele criará um ritmo no baixo em um número ímpar, for­
grande parte da cidade çando deliberadamente as vozes mais agudas a se libertarem do regimento.
em 1666. Isso apenas parece refrescar sua inspiração - e a nossa também.

116 • A MÚSICA DO HOMEM

Para um compositor que tanto amou a voz, é curioso que Purcell tenha
escrito somente uma ópera; mas esta é uma obra-prima suprema, que ainda
hoje é apresentada. É D ido and A eneas, música que não envelhece. Mostra
toda a habüidade de harmonia e instrumentação de Purcell, sua capacidade
para criar melodias originais, sua sensibilidade para o texto e pureza de
estilo. O mais notável é sua longevidade. Foi escrita por encomenda de um
pensionato de moças em Chelsea, onde foi encenada pela primeira vez. Na
época de Purcell, a música era habitualmente escrita para ocasiões espe­
ciais e com fins práticos. A idéia da música pela música, escrita simples­
mente porque era o que o compositor desejava dizer, estava ainda a uma Henry Purcell está no
distância de cem anos. As sonatas de Purcell visavam os amantes da música m áxim o d e sua fo r ç a neste
célebre retrato, f e i t o no
reunidos em casa.
in ício da d écad a de 1690,
A primeira intérprete a cantar como Dido foi uma adolescente, sendo p o u co s anos antes da
provável que uma outra jovem tenha interpretado seu amante, Enéias m orte d o com positor.

NOVAS VOZES PARA O HOMEM • 117


Maureen Forrester, a
contralto canadense,
interpreta o p a p el d e Dido,
Rainha de Cartago, para a
série de televisão A Música
do Homem.
1 1 8 • A MÚSICA DO HOMEM
(uma inversão da prática shakespeariana de dar às mulheres papéis repre­
sentados por rapazes). Há muitas maravilhas em D ido and Aeneas, como a
cena de trovões e relâmpagos (que ele chama de “música hórrida”), ou a
sincopação do coro “Fear no danger to ensue". Há também momentos,
derivados dos padrões franceses ou italianos, que não transcorrem tão
bem. Mas em toda a música não existe momento mais tocante do que o
adeus de Dido. É uma cena que se desenrola com absoluta força musical
e dramática.
Dido se apunhala, e o coro, que antes já nos preparou para enfrentar
essa tragédia final, canta duas vezes um lamento pela rainha morta, conso­
lando a ela e a nós, como no coro final da Paixão Segundo São Mateus, de
Bach. O lamento de Dido é uma realização suprema, um digno sucessor do
“Lam ento de Arianna” de Monteverdi, escrito oitenta anos antes. Sua
construção é inusitada, o baixo transportando um padrão repetido de
cinco compassos, com base no qual a melodia se movimenta flexivelmente,
dando uma impressão contínua de avanço.
Henry PurceU morreu em 1695, com trinta e seis anos, e foi muito
lamentado. A Inglaterra não o percebeu, mas com a morte de PurceU, os
compositores ingleses estiveram echpsados por cerca de duzentos anos.
Isto nâo quer dizer que não houvesse compositores, porque Thomas Arne,
William Boyce e, naturalmente, Sir Arthur Sullivan, entre muitos, são
conhecidos ainda hoje; mas eles não são do porte de PurceU. Além do
mais, chegava agora à música inglesa George Frideric Handel (a maneira
pela qual sempre se assinou), e por mais de quarenta anos o seu som e o
seu estilo dominariam a vida musical da Inglaterra.
Por essa época, a música na Inglaterra tinha-se tornado mais pública.
Em 1699, os Playford introduziram concertos três vezes por semana em
um café de Londres. Até então, os concertos eram coisas caseiras, destina­
das principalmente ao deleite dos executantes. A idéia de um público
pagante para os concertos era nova, embora as óperas estivessem indo bem.
Os concertos em cafés se firmaram, primeiramente na Inglaterra e depois
no continente, e estavam ganhando terreno rapidamente quando Handel
chegou a Londres, em 1711. Nascido em 1685, George Frideric Han­
del, assim como PurceU, tinha uma técnica fabulosa, tendo estudado todos
os últimos modelos italianos. Era um violinista capaz, membro da orques­
tra da ópera de Hamburgo, sob a regência de Reinhard Keiser, o pai da
ópera alemã. Handel não tinha ainda vinte anos quando lá compôs sua pri­
meira ópera, assumindo uma encomenda pela qual Keiser tinha perdido
interesse. Almira obteve tanto sucesso, que Keiser compreendeu rapida­
mente que tinha um forte rival entre seus segundos violinos. Ele não preci­
sava ter-se preocupado tanto, porque o amor pela Itália logo se fez sentir, e
com vinte e dois anos Handel estava em Florença, cortejando os Mediei,
e depois em Veneza, onde sua ópera Agrippina tomou a cidade de assalto.
Outras mudanças estavam para ocorrer na Europa, e os anos-chave
foram 1714-15. A Rainha Anne havia morrido e a casa britânica dos Stuart
chegara ao fim. George I chegou para estabelecer a casa alemã de Hanover
como governante da Inglaterra. O novo rei mal falava inglês. Depois, na
França, o Rei Luís XIV havia morrido, sendo sucedido por seu bisneto.
Estava sendo preparado o caminho para a Revolução Francesa. A influên­
cia alemã na música e nos negócios ingleses não pode ser subestimada, mas
Handel teria sido formidável em qualquer época. Suas costas eram tão
largas que, por assim dizer, ninguém podia enxergar além dele. Handel não
desejava mais do que tornar-se um gentlem an inglês, e logo passou a domi­
nar a língua e as maneiras inglesas. Em breve estava recebendo conselhos
de investimento de um dos melhores corretores de títulos de Londres.
Handel não podia deixar de sentir-se impressionado pelo vigor da
tradição coral inglesa. Apossou-se dela e com notável rapidez alterou a
paisagem musical inglesa. Além de produzir quarenta óperas nos trinta
anos seguintes, também escreveu dezenas de sonatas, concertos, cantatas e
duetos, e a Música A quática. A Inglaterra oferecia o tipo de sociedade
capaz de sustentar o pródigo estilo dramático de Handel, e suas óperas
eram muito populares. Handel tinha sido o produtor de suas próprias
óperas e enfrentou dificuldades financeiras quando seu público passou a
preferir a ópera cômica e as melodias picantes de The Beggar’s Opera. Con­
seguiu se desembaraçar, através da manipulação astuciosa de suas ações.
Quando a famosa South Sea Company faliu, em 1720, ocasião em que

NOVAS VOZES PARA O HOMEM • 1 1 9

 centenas de pessoas, incluindo George II, perderam enormes somas, Handel
tinha conseguido vender suas ações apenas uma semana antes da quebra.
Depois de 1741, Handel não escreveu mais óperas, recuperando sua
posição na música através do amor dos ingleses pelo canto coral. Ele já
havia escrito diversos oratórios sobre textos do Velho Testamento, e estes
tinham tido sucesso na Irlanda. Em 1742, em Dublin, produziu O Messias,
e depois de sua apresentação em Londres voltou a conquistar os ingleses
para o resto de sua vida, em 1758. A presença alemã na música inglesa
continuou, porque Handel foi substituído, na preferência do público por
A L ondres dos dias d e
Johan Christian Bach, o füho mais novo do mestre de Leipzig, e na década
H andel é esplendidam ente
retratada p o r seu de 1790 as sinfonias de Josef Haydn eram o assunto de Londres.
con tem porân eo, William Para todos os fins e propósitos, tinha terminado a Renascença. Com
Hogarth (1741). o seu desaparecimento, o centro do poder político e musical deslocou-se

120 • A MÚSICA DO HOMEM

para o norte. Todavia, assim como o século XVII deu a civüizaçâo ociden­
tal o controle de novos territórios e do método científico, também na
música proporcionou aos compositores controle total sobre todos os Uma ex ib ição p irotécn ica
recursos técnicos e artísticos do seu meio de expressão, as técnicas instru­ fe ita p e lo du qu e de
Richm ond, no Tâmisa,
mentais e de composição de harmonia e contraponto necessárias ao apogeu
em Whitehall, celebrou a
alcançado nos séculos XV III e X IX por Bach, Mozart e Beethoven. A mú­ p az d e A ix la ChapeUe em
sica ocidental tinha atingido a maioridade. Freqüentemente a música de m aio d e 1749. H andel
Handel é jubilosa, uma afirmação de vida, como no “Coro da Aleluia” com p ôs a música fo g o s
de O Messias. Também é uma celebração de suas habilidades e das realiza­ de artifício reais para
ções da própria música ocidental. este evento.

NOVAS VOZES PARA O HOMEM • 1 2 1

Vtvcddi, Bach, Mozarí, Haydn, Beethoven e Schubert estabelecem a música como um idioma
entendido por todo o mundo ocidental. E iniciada a produção das graruies obras-primas, que
continuam a dominar os concertos de hoje. Bach estabelece a escala temperada e aperfeiçoa a
arte do contraponto; Mozartfala da paixão humana com um último gesto de elegante comedi-
mento; Beethoven anuncia o compositor como o criador de sua própria lingmgem; Schubert
dirige-se ao homem interior.

4 . A eta do compositor
Vimos que a evolução das próprias técnicas através das quais os composi­
tores conseguem trabalhar levou diversas centenas de anos, começando
com o florescimento da harmonia durante a Idade Média e a Renascença.
Quando entramos no século XVIII, tanto na música como nos assuntos
mundiais, o período da exploração e explotação de novos territórios pelo
Ocidente estava começando a ceder lugar à consolidação do conhecimento
adquirido e das batalhas que haviam sido ganhas. Foi também uma época
em que as muitas vozes do povo começaram a exigir que fossem ouvidas.
A Inglaterra tinha estabelecido o princípio da monarquia constitucional
com sua Gloriosa Revolução de 1688, e cerca de cem anos mais tarde a
França e a América iriam abolir e repudiar totalmente a monarquia. Du­
rante esse período, o compositor começou cada vez mais a falar pelo povo,
fosse através da voz nobre e unificadora de Bach, ou através da voz orgu­
lhosa e desafiadora de Beethoven. É também neste século que deixamos N r
para trás uma sociedade construída em tomo de grandes cortes e reinados,
passando para uma sociedade que se apóia na iniciativa individual. É muito
natural que o compositor tenha sido parte integrante desta transformação
gradual.
As sementes da mudança podem ser vistas em Veneza, porque essa
cidade rica e diversificada, cujas bases eram o mar e seu comércio, era um
símbolo do predomínio da Itáha na música ocidental durante a maior
parte da Renascença. Lá pelo fim do século XVII, quando despontava o
Período Barroco, o poder estava se deslocando em direção ao norte, e
Veneza estava no crepúsculo de sua influência mundial. Lá nasceu, em
1678, um dos últimos da longa lista de extraordinários músicos-composi-
tores venezianos, Antonio Vivaldi.

De todos os meus ilustres predecessores, talvez nenhum tenha sido mais

dotado ou invejável do que o violinista veneziano Antonio Vivaldi. Filho
de um brilhante e conhecido violinista, começou sua carreira de virtuoso
logo cedo. Com vinte e cinco anos foi ordenado padre, conhecido como o
“Padre Vermelho”, que, naquela época, era um título afável, referente
apenas à cor de seu cabelo. A ele foi confiado o seminário musical para
jovens órfãs ilegítimas, o Ospedale Santa Maria de la Pietá. Essas jovens se
tornaram as mais hábeis e conhecidas instrumentistas e cantoras da época.
Tocavam até o fagote e o contrabaixo, sem falar da regência de orquestra,
que exerciam com elegância e precisão. Para essas jovens inspiradoras,
Vivaldi compôs nada menos do que quinhentos concertos e sinfonias, e
B eethoven (segundo um
numerosos outros trabalhos de musicalidade e verve, encanto e calor, que
esb o ç o d e Lyser).
nos deliciam hoje tanto quanto deliciaram suas delicadas tuteladas e entu­
siásticas platéias. O posto:
O esplen dor d e um con certo
veneziano d ad o p elas m oças
Vivaldi, sendo veneziano, inevitavelmente também compôs muitas óperas,
d o O spedale Santa Maria de
que atualmente estão quase esquecidas, embora uma ou duas, finalmente, la Pietá, ensaiadas p o r
tenham aparecido em gravação. Quase no final de sua vida, quando sua A nton io Vivaldi, f o i
música estava perdendo a preferência em Veneza, e sabendo que era registrado p ela pintura
conhecido pelo imperador Habsburgo, Carlos VI, Vivaldi viajou para de Guardi.

A ERA DO COMPOSITOR • 1 2 3
 Viena, esperando encontrar novo emprego. Logo depois que chegou o
imperador morreu e, no ano seguinte, 1741, Vivaldi também morreu e foi
enterrado em Viena, longe do cenário de seus triunfos. Sua música foi dei­
xada de lado durante duzentos anos, até que o gosto pela paixão tempe­
rada pela ordem o trouxesse de volta à preferência do público. Foi um
ressurgimento que não teria surpreendido a ninguém mais do que ao pró­
prio Vivaldi, porque ele escrevia sua música para consumo imediato e não
para a posteridade, um enfoque que só começou a se modificar com
Beethoven.
O violino e a voz cantada eram os principais meios de expressão de
Vivaldi, tal como o foram durante a longa evolução da música ocidental
desde a Idade Média. Muitos compositores têm uma dívida para com
Vivaldi, começando por Bach, que adaptou e reescreveu muitos de seus
concertos. Mais tarde, Mozart e Mendelssohn reconheceram sua influência.
Vivaldi é o defensor da emoção imediatamente traduzida em melodia pura.
Mas tambem estava se aproximando do fim a liderança do violino na mú­
sica ocidental.
Embora o violino dominasse a música do Barroco, como a voz o
fizera na Renascença, o teclado representava um recurso único para o com­
positor. Era um instrumento de pesquisa, um meio de testar e medir idéias
musicais. No seculo XVII também se tornou um instrumento para impro­
visação de alto nível técnico, especialmente nas mãos de alguns organistas
do Norte, como Pachelbel e Buxtehude. No século XV III, o cravo come­
çou a superar a liderança do violino, determinando dinâmica, tempo e
harmonia. Dentro do limite de dez dedos, o executante do teclado man­
tinha a gama toda de linhas melódicas distintas, contraponto e ritmo, não
devendo causar admiração o fato de que o compositor ocidental em geral
tambem fosse pianista. Com o advento do teclado, o violinista foi rebai­
xado, do ponto de vista intelectual e de criação; e à medida que a influência
política e musical se deslocava para o norte, o teclado ganhava proeminên-
cia, juntamente com a música da cultura alemã, uma música de disciplina
e ordem, premeditação e força.
Agora, a música do Ocidente tinha-se tomado um bem intercam-
biável; músicos e compositores de todos os lugares adotavam estilos uns
dos outros. A música de Handel é uma mescla consumada dos idiomas
alemão, italiano, inglês e até francês. Foi em suas formas populares que a
música das terras alemãs reteve seu sabor local, com graciosas inflexões
de frases, que variavam conforme o dialeto de cada régião. Parece ter sido
uma forma de manter um vínculo com o passado, mesmo num momento
em que começava a emergir um espírito nacional. Ainda podemos ouvir
essa modalidade na música tradicional de dança de alguns distritos da
Suíça, como Appenzell, um dos mais conservadores dessa nação de cantões
acirradamente independentes. Appenzell fica perto de St. GaUen, cujo mos­
teiro é uma das mais velhas e eminentes sedes do saber em toda a Europa.
Vimos que o conceito de harmonia evoluiu lentamente a partir das
regras de concordância de vozes distintas. Nenhuma manifestação de har­
monia é mais impressionante do que a ressonância de um grande órgão de

1 2 4 • A MÚSICA DO HOMEM
igreja. Nas igrejas paroquiais, desde a província de Casamance no Senegal
até Oka em Quebec, ouve-se esse som singular, o som da harmonia.

Esta é a grande realização musical do Ocidente: uma multiplicidade de

vozes, cada qual transmitindo sua própria melodia e, no entanto, soando
como uma só. Talvez as origens dessa harmonia estejam muito longe, na
mistura de raças que entrecruzavam o continente eurasiano, seguindo o
Sol que se põe, para sfe verem acuadas na península européia, cada qual
clamando para ser ouvida em sua própria língua e, ainda assim, também
tendo que aprender a coexistir umas com as outras. Nunca uma tal diversi­
dade de culturas se encontrou em espaço tão pequeno por tão longo
tempo. Para a música ocidental isso significou que, mais cedo ou mais
tarde, apareceria um porta-voz verdadeiramente universal, e, para mim,
esse homem é Johann Sebastian Bach, compositor, organista, violinista,
professor, teórico e servo de Deus.
Bach tem paixão, assim como serenidade, porque em sua época a
O pin tor barroco Canaletto
religião era o centro da vida do sentimento. Os eventos bíblicos eram
n os legou muitas cenas
vistos como símbolos, réplicas de eventos das vidas cotidianas dos povos im pressionantes d e Veneza,
que amavam verdadeiramente a vida de Cristo. O nascimento de cada mas nenhum a revela mais
criança devia ser comparado com Seu sofrimento e tristeza. Sua exaltação vividamente o fa u sto das
e ressurreição, Seu amor. A paixão da música de Bach é a paixão da huma­ procissões p ela água n os dias
de festa. As g ôn d olas são
nidade. Sua música não diz: “Eu sinto, tenho dor, sofro” ; ela diz: “Nós
tão en feitadas qu an to o eram
sentimos, temos dor, sofremos — e aceitamos”. os carros alegóricos das
Da mesma forma que a linguagem estava se tornando um fator de défilades, nos tem p os da
unificação dos povos germânicos, compositores como Johann Sebastian Renascença.

A ERA DO COMPOSITOR • 125


S ob a influência de Jo h a n n
Sebastian Bach, cujo p arecer
era solicitado p e lo s m aiores
construtores de órgão da
ép oca, incluindo o ren om ado
J o s e f Silhermann, a
manufatura de órgãos de
igreja se desenvolveu
rapidam ente. Esta gravura
de um órgão d e tam anho
m odesto m ostra qu e o ar era
fo rn ecid o p o r três fo le s
op erados p ela alternaçãó de
m ovim entos para cim a e
para baixo, p o r alavancas de
madeira.
1 2 6 • A MÚSICA DO HOMEM
Bach diminuíam o hiato entre a música da Igreja e a do povo. Os Concer­
tos de Brandenburgo, evoluindo em grande parte das danças populares
tradicionais, constituem um bom exemplo dessa evolução. Bach era um
alemão, um luterano fervoroso, mas se há música no mundo que possa
ser descrita como pertencente a todos os tempos, a de Bach, para mim,
aparece em primeiro lugar. Ele é um servo da música, mas é também
seu soberano.
Poder-se-ia dizer que os Bach eram quase os griots do Norte da Ale­
manha. Que outra família terá produzido um número maior de eminentes
compositores-executantes durante um período tão longo? A família era de
puros ancestrais alemães, embora alguns de seus membros tivessem vivido
na Hungria durante a Idade Média. Pablo Casais costumava dizer que
estava certo de que Bach tinha sangue cigano, tal é a inspirada paixão em
suas fantasias improvisadas. O pai, tios, avô e tios-avós eram todos músicos,
como o eram os primos, filhos e sobrinhos de Bach. Somente nove de seus
vinte filhos viveram mais do que ele. A influência da família de Bach está
no núcleo da formação do gosto musical alemão, refletindo o tempo
em que o nome Bach quase se tomara sinônimo de música em todo o
Norte da Alemanha.
Johann Sebastian Bach foi o maior produto do clã. Assim como Henry
Purcell, era um músico completo. Ele também começou como menino de
coro, tendo a reputação de possuir uma das melhores e mais puras vozes
de soprano de toda a Saxônia. Quando tinha dezoito anos, ganhava a vida
como violinista e organista. Na realidade, sua vida foi bastante tranqüila.
Não houve cenas de triunfo, como aconteceu com Handel, na Inglaterra.
Bach foi músico contratado da corte durante vinte anos, candidatando-se.
 por fim, a diretor de música e educação na Escola de São Tomás em
Leipzig. Obteve o emprego, mas foi a terceira escolha, selecionado somente
depois da recusa de outros dois. Manteve o cargo durante o resto de sua
vida. Para seu teste de admissão, ofereceu aos dirigentes da cidade nada
menos do que a Paixão Segundo São J o ã o , que eles consideraram um
pouco enfadonha e antiquada. De certo modo estavam certos, porque Bach
conhecia e admirava a música de muitos compositores anteriores, notada-
mente Cabezón, Lassus e Palestrina, já então considerados antiquados.
Temos a vantagem de poder olhar para trás; sabemos que com Bach
estamos lidando com um gigante. Não devemos culpar os bons cidadãos
de Leipzig por não terem conseguido reconhecer um müagre. Pelo menos
em sua época, o estüo de Bach era considerado pesado em comparação
com o italiano e o francês. E quando ele foi para a Escola de São Tomás,
grande parte de suas maiores obras ainda estavam por vir. Além disso, era
famoso como executante e erudito, mas como professor era uma incógnita.
O que poderia fazer com cinco dúzias de meninos de onze a dezessete anos,
com os quais ficaria encarregado de executar a música para as cerimônias
religiosas dos domingos, durante o ano todo, em quatro igrejas? Na ver­
dade, os dirigentes da cidade não precisariam observar nada além do que
Bach estava fazendo com seus próprios fühos. É aí que sua habüidade para
o ensino é mais evidente. Deu-lhes uma profissão com que podiam ganhar
honestamente a vida e proporcionar prazer a seus empregadores; uma vida
de serviço, em seu melhor sentido. Karl Philipp Emmanuel Bach, o segundo
filho, ligou-se à corte de Frederico, o Grande, em Berlim. Apesar de sua
fama e riqueza, permaneceu dedicado à memória de seu pai e é graças a
seus cuidados que sobrevive uma grande quantidade de partituras de Bach.
Johann Christian Bach, o caçula, tornou-se o querido de Londres, depois
de Handel. Quando Mozart fala pela primeira vez do Grande Sr. Bach, é a
Johann Christian que se refere, pois, quando menino, sentou-se em seus
joelhos para tocar duetos. Christian Bach arruinou-se tentando sustentar
a produção de suas óperas, não possuindo, infelizmente, o grande dom de
Handel para especulações de mercado.
Os filhos de Johann Sebastian Bach ajudaram a treinar uma outra
geração de músicos, como o pai os tinha treinado e a muitos de seus con­
temporâneos. Só agora é que está sendo compreendida a importância dos
ensinamentos de Bach. Bach é o exemplo perfeito daquilo que a música
ocidental se propunha alcançar há quinhentos anos. É um compositor-
-executante que pode fazer, com o seu material, tudo o que lhe der von­
tade. Pode captar simples ritmos de dança e transformá-los em elaboradas
suítes ou variações. Pode virar seus temas de cabeça para baixo, do avesso
para o direito, de trás para diante, como faz com as fugas. Pode combinar
muitas vozes independentes, cada uma sendo nitidamente ouvida, como
no coro de abertura da Paixão Segundo São Mateus. Pode testar a habili­
dade dos melhores executantes em cada instrumento, como nos Concertos
de Brandenburgo. Pode equiparar o órgão à melhor orquestra. Fez o
melhor que pôde para transmitir essas habilidades a seus meninos, na
escola e no lar.

A ERA DO COMPOSITOR • 1 2 7

Na m etade do sécu lo XVIII,
a participação pú blica na
ex ecu ção da música estava se
difundindo, e em Jen a ,
cidade d o norte da A lem anha,
p o r volta d e 1740, os m úsicos
ensaiam seu desem pen ho
antes de seguirem, à luz de
archotes, para a praça
da cidade.
1 2 8 • A MÚSICA DO HOMEM
Quando nossa música ocidental começou a crescer, nos tempos
medievais, os compositores se contentavam principalmente em adicionar
uma parte melódica de cada vez, usualmente acima e abaixo de um canto
básico tirado do cantochão, ou mesclando um ritmo de dança com uma
letra para produzir uma canção de duas partes. Esse procedimento não é
desconhecido em outros lugares; podemos encontrar seu equivalente na
África, no Oriente Próximo, na Indonésia. No Ocidente, isso levou a um
resultado diferente. Na época em que chegamos a Bach, o processo passara
por um desenvolvimento surpreendente. Não apenas cada uma das partes
isoladas é bonita por si só — como com PurceU —, como também Bach as
interliga para formarem um todo harmonioso completo. Sob este aspecto,
é difícil comparar Bach com qualquer outro músico, pois sua habilidade é
muito superior à dos demais.
As estruturas musicais de Bach parecem ditadas pelas forças primitivas do
universo — quase como as próprias paisagens da Terra, que são moldadas
pela oposição de elementos e temperaturas. Para mim, Bach representa o
ideal que a música ocidental vinha se empenhando por alcançar durante
mü anos. Bach é uma regra para si próprio, praticamente auto-ensinada;
ele criou, dentro de uma convenção estabelecida, uma linguagem pessoal
incontestável. A qualidade de sua mente é deslumbrante. Podemos repro­
duzir o que ele escreveu, mas não podemos imitar, e muito menos superar,
seus feitos de invenção. Aí está novamente essa palavra perturbadora —
invenção. Será que Bach inventou, criou, ou descobriu e combinou? Ele
fez mais do que isso, porque fez música que reuniu arte e ciência, dessa
forma tocando os corações das pessoas e disciplinando suas mentes em
uma experiência imperativa e viva no tem po, como jamais havia sido
conseguida antes, em tão grande dimensão e intensidade.

Isso pode ser claramente observado em uma fuga de Bach, uma de suas
mais rigorosas e ao mesmo tempo mais engenhosas disciplinas. Em uma
fuga, o tema aparece repetidamente, cada vez em diferentes registros e
tonalidades, algumas vezes deslocando do maior para o menor ou vice-
-versa. Em sua forma clássica, a idéia temática principal, na maioria das
vezes, é introduzida quatro vezes sucessivamente, nas vozes equivalentes a
soprano, contralto, tenor e baixo, uma a cada vez. Uma vez lançada, cada
uma dessas vozes continua independentemente, ao mesmo tempo que
complementa as outras, à medida que vão entrando. O tema também pode Uma vez na praça, a orquestra
ser invertido ou revertido, e sua velocidade pode ser reduzida à metade ou com eça com “ Viva S olen e ao
dupHcada. As outras vozes enchem o padrão harmônico ao mesmo tempo Velho R eg im e”, prosseguindo
que retêm sua identidade distinta, como se cada voz tivesse um desejo com uma serenata ou
próprio. A forma não tem origem em Bach, porque muitos compositores divertim ento; se esta fo s se
a orquestra de B ach em
a vinham desenvolvendo durante cerca de dois séculos. A fuga deve alguma
Leipzig, a escolh a p od eria
coisa à idéia do tema e variações, como nos tientos de Cabezón, mas ainda ter sid o uma de suas suítes
mais ao cânone, a forma que se tornou popular entre os cantores mesmo ou um Concerto de
antes de “Sumer Is Icum en In ”. Brandenburgo.

A ERA DO COMPOSITOR • 129

 "A
Para mim, a fuga é como nosso processo de pensamento. Pensamos fazendo
comparações, analogias, retornando sobre os passos dados, fazendo inver­
sões, estabelecendo paralelos, comparando ângulos e velocidades. Dizemos:
“Se isto é verdade, então segue-se aquilo”. Obtemos resultados por experi­
mentação. Recordamos e pensamos adiantadamente. Uma fuga é assim. Os
vários episódios são desenvolvidos de acordo com princípios de lógica e
até chegar a um clímax final, ou resultado. O maravühoso em Bach é
como tudo isso, nele, era natural. Tinha tal domínio da forma, que podia
improvisar suas fugas, produzindo-as até com temas sugeridos pelos outros,
na hora. Entre as fugas que Bach registrou no papel, há muitas em que ele
introduz dois ou três temas musicais distintos, todos se ajustando mutua­
mente e desenvolvendo-se ao mesmo tempo. Seu último e maior conjunto
é chamado A Arte da Fuga, e, nesta forma de música, é sua tese conclusiva.
Ela é universal, verdadeira e inevitável como o movimento das estrelas.
Essa música pura não é concebida para nenhum instrumento em particular.
Constitui um exercício de construção, é um teste para verificar se de fato
ela tem vida. A repetição do tema oferece uma segurança, mas a forma não
é rígida, pode conter o pessoal e o espontâneo, como no xadrez. O tema
pode ser apresentado em tempo duplo, em meio tempo, como as muitas
velocidades do batimento de nosso coração. Sua natureza corresponde à
biologia humana, do mesmo modo que ao pensamento humano.

No século XIX alguns mestres recomendaram a seus alunos que se manti­

vessem afastados das fugas de Bach porque elas não seguiam as regras. E
claro que não seguiam, porque as regras foram inventadas mais tarde e, de
qualquer modo, nas fugas de Bach, como em toda a sua música, impera a
imaginação. As regras são os servos do compositor, não seus amos. Há um
outro aspecto do trabalho de Bach que representa a síntese musical do
Ocidente: é o uso da nota escrita. Bach confiava muito menos em uma
espécie de estenografia musical do que seus predecessores, como Purcell
ou Monteverdi, que contavam com que os instrumentistas entendessem
e preenchessem conforme fosse necessário, quer nas partes intermediárias
ou nas ornamentações. Ainda existem imprecisões em Bach, que os eru­
ditos modernos têm feito muito para esclarecer, tais como as notas e orna­
mentos, de que Bach certamente gostava tanto quanto qualquer músico de
sua época, mas que eram tocados por convenção e não porque estavam
escritos. Não obstante, uma partitura original de Bach é um guia notavel­
mente confiável de como a música deve ser tocada.

/Fui criado com um sentimento de respeito inato pelas intenções do com­

positor, e os esforços para descobri-las, algumas vezes, acabam tendo que
percorrer caminhos incomuns, como por exemplo o exame da caligrafia do
compositor. Seus traços podem mostrar impaciência, agitação, calma, sere­
nidade ou alegre exuberância. O manuscrito musical de Bach é maravilhoso
em sua fluidez, seu padrão sem rigidez. Como ele usava uma pena de ave
para escrever, as linhas começam grossas e terminam finas, o que só au­
menta a fluidez. Poder-se-ia pôr em um quadro um manuscrito de Bach

1 3 0 • A MÚSICA DO HOMEM
como um bonito desenho abstrato. Bach é também tão frugal, que chega
ao excesso. Quando escreveu suas seis sonatas e partitas para solo de
violino, por exemplo, ao terminar uma peça colossal, começa a peça
seguinte na mesma página. Faz isso até no fechamento da cambaleante
Chaconne em R é M enor, o mais longo de todos os movimentos em seu
conjunto de seis trabalhos para solo de violino. Usei intencionalmente a
palavra “conjunto” porque nessas sonatas e partitas podemos ver que usar
o papel todo não era simplesmente questão de economia. As sonatas são
compostas em uma seqüência de tonaüdades relacionadas: Sol, Si, Lá, Ré,
Dó, Mi. Evidentemente, Bach tinha o conjunto todo planejado desde o
início. Ligar o final de um trabalho ao início do seguinte era um passo
lógico em um processo unificado, um único gesto. O manuscrito de Bach
não tem o ímpeto do turbulento Beethoven; é igualmente forte, porém
mais fluido porque os poderes criativos eram mais disciplinados. Nesses
trabalhos para violino ele nos mostra a minúcia de seu método, jamais
escrevendo notas arpejadas do vioHno como acordes, mas sempre como
vozes individuais. Está constantemente pensando em termos de contra­
ponto.
A Chaconne em R é M enor é para um viohnista um dos testes mais
rigorosos que se podem imaginar. Suas dificuldades estão inteiramente
dentro das possibilidades do instrumento, porque Bach foi, durante a vida
toda, um violinista profissional, e é justamente esse conhecimento que lhe
permite explorar ao máximo toda técnica ao alcance do instrumento. A
Chaconne chega no final de um longo trabalho, coroando os quatro movi­
mentos precedentes. Tudo o que houve antes foi a preparação para esse
esforço supremo. A forma do movimento é repetitiva, um pouco como a
raga indiana, no sentido de que brota da mesma seqüência subjacente de
notas graves e intervalos. Não sentimos a recorrência, apenas o cresci­
mento. Bach ajuda a prender a nossa atenção por começar o padrão rít­
mico de muitas variações no compasso final de uma que está justamente
terminando. É como alguns fümes modernos em que ouvimos o som que
pertence à cena seguinte enquanto ainda estamos vendo a ação da presente.
Todos os trabalhos de Bach para solos de cordas usam formas baseadas em
nossa capacidade de fazer uma coisa duas vezes, de repetir um experi­
mento, e recorrem a ritmos de dança conhecidos de seus ouvintes: a louré,
a gavota, a bou rrée, a giga, a sarabanda. Acredito que a Chaconne leva seu
ritmo de dança a um nível que nenhum outro compositor atingiu.

Bach procurou durante toda a sua vida proporcionar à música mais uma
ferramenta, cuja utilidade ele antevia claramente. Nós a chamamos de
escala temperada. O que queremos dizer com isso, e por que Bach achava
que era tão importante? Se olharmos o teclado de um piano, veremos que
cada oitava contém sete notas brancas e cinco pretas, formando um con­
junto de doze semitons. A seqüência se repete nas sete oitavas do piano.
Essa convenção de desenho levou algum tempo para evoluir. Ora, afinar
qualquer teclado, seja piano, cravo ou órgão, é coisa complicada, porque
as distâncias entre os doze semitons não são iguais em qualquer tonalidade.

A ERA DO COMPOSITOR • 1 3 1
 Se afinamos o teclado para trabalhar melhor em uma tonalidade, não tere­
mos problemas, desde que nos atenhamos estritamente a essa tonalidade e
às que lhe são próximas. Mas se o afinarmos, por exemplo, para Dó maior,
e depois tentarmos tocar em Fá sustenido menor, a coisa fica mais ácida
do que limão e vinagre.
Os músicos criaram todas as espécies de ajustamentos, o mais fácil
dos quais era evitar escrever música em quaisquer tonalidades “distantes”,
aquelas com muitos sustenidos ou bemóis na marcação inicial da pauta.
No século XVI, Nicola Vicentino criou o arquicembalo, em que cada tecla
preta tinha uma metade mais aguda e uma mais grave, afinadas para bemóis
ou sustenidos. Isso durou tanto quanto o triplano em aviação. Era muito
fácil as coisas saírem fora de linha, e era muito difícü de lidar. Vicentino,
no entanto, sabia que um Fá sustenido e um Sol bemol não são realmente
a mesma nota, nem um Lá sustenido e um Si bemol. Sua afinação depende
de sua função dentro de uma dada tonalidade. Na realidade, o Fá sustenido
é afinado ligeiramente mais alto do que o Sol bemol. Para acomodar a
diferença, foi introduzido um meio-caminho chamado afinação de tom
médio, conciliando os sustenidos e os bemóis apenas o suficiente para o
teclado incluir todas as teclas comumente usadas. Essa forma de afinação
durou até o século XIX, especialmente para os órgãos de igreja.

O temperamento musical de Bach exigia liberdade. Ele sentia que uma

pessoa devia ser capaz de compor, tocar e movimentar-se livremente em
qualquer tonalidade e entre as várias tonalidades. Ele apoiava a idéia de
temperamento igual, um sistema de afinação em que todos os semitons
de um teclado são afinados a distâncias iguais entre si. Isto parece bem
simples, mas na verdade envolvia modificações que muitos músicos jul­
gavam ser profundamente contra o que era convencionado. O único inter­
valo que devia permanecer em afinação perfeita era a oitava. Todas as
quintas deviam ser um pouco bemóis, as terceiras um pouco sustenidas,
não o suficiente para perturbar, mas, não obstante, fora da verdadeira
tonalidade. Era uma forma de fraude reprovada por muitos puristas. A
posição de Bach entre os músicos de sua época era tão elevada que, quando
ele deu seu apoio ao temperamento igual, isso teve amplas repercussões.
Mas Bach foi além: em 1718, e outra vez em 1744, compôs dois conjuntos
separados de vinte e quatro prelúdios e fugas, um em cada um de todos os
tons maiores e menores. Eles se tornaram a pedra angular de seu ensino,
porque ele estava interessado em estabelecer não somente o princípio, mas
também a prática de tocar em todos os tons com facüidade. Para vozes e
cordas isso era bastante natural; o ajustamento de sustenidos e bemóis é
automático se o ouvido for apurado; os metais e os sopros têm latitude
pelo uso da pressão labial e outros auxílios. O problema é o teclado, e os
esforços de Bach provam a importância do teclado para a música no século
XVIII. Não é que o violino tenha perdido seu lugar — longe disso —, mas o
teclado estava desafiando o viohno para a liderança da orquestra, tanto na
música de concerto como na música de ópera, no poço. O teclado estava
se tornando o fundamento da sonata, sozinho ou em conjunto com outros

1 3 2 • A MÚSICA DO HOMEM
instrumentos, em um volume enorme de música de câmara, e era simples­
mente inadmissível que todos tocassem afinadamente, com exceção do
teclado, que era o líder.
Outros sistemas musicais fazem o mesmo. Para permitir que a harmo­
nia se tornasse o que hoje é no Ocidente, era indispensável a escala tempe­
rada. Foi esse elemento que nos permitiu descobrir como nos movimentar­
mos livremente dentro de uma peça, de uma tonalidade para outra, através
de um processo chamado de modulação. Tendemos a esquecer o quanto
tudo isso é recente. E, no entanto, o quanto isso levou rapidamente à har­
monia densa de Richard Strauss e ao sistema de doze tons de Schònberg.
Algumas vezes fico a cismar se nosso ouvido irá, algum dia, readquirir a
capacidade para apreciar uma quinta ou quarta pura, ao invés de uma
temperada, como o fizeram claramente os cantores do cantochão; e se isso
acontecer, será que teremos abandonado toda a música que depende de
temperamento igual?
Bach nunca usou de dispositivos técnicos como um fim. Sempre fez
música para comunicar-se através de emoção e imagem. Georges Enesco
explicou-me com clareza o paralelo contido na Chaconne, comparando o
momento em que a música retorna à tonalidade de Ré menor, no final,
com a imagem da Madonna dolorosa, trágica e em pranto, entalhada por
Tilman Riemenschneider, o grande escultor bávaro medieval. Com efeito,
a música de Bach corresponde perfeitamente àqueles arquétipos de tristeza,
fé, dor e resignação presentes em toda a peça do altar do qual a Madonna
faz parte, sendo que essas emoções são para todo o sempre parte da exis­
tência humana. A música de Bach é uma ponte subHme entre o eterno e o
cotidiano, entre o sagrado e o temporal.

Quando Bach entrelaçou suas muitas linhas musicais, estava procurando

transformar a forma e o significado em uma mesma coisa. Na Paixão
Segundo São Mateus, quando Cristo declara que um de seus discípulos O
trairá, o coro brada repetidamente: “Não eu”. Isso é feito exatamente
onze vezes, levando em conta, assim, a falta de resposta de Judas, embora
isso aconteça com tanta rapidez que não percebemos. Porém, Bach e Deus
o sabiam. A ária ^‘Erbarm e Dich, Mein G o tt”, da mesma obra, que quer
dizer “Ó Deus, tende piedade de mim, vede meu amargo pranto”, escrito
para voz de contralto, solo de violino e cordas, não difere dos lamentos de
Monteverdi ou PurceU, exceto no fato de que a voz e o violino se mesclam
acima das cordas de apoio, cada qual mantendo seu próprio caráter, mas
mesmo assim formando um todo maior e mais pungente, cada qual comen­
tando o outro. De fato, para Bach, o luterano devoto, colocar as notas no
papel já era em si um ato de fé. Ele rubricava suas partituras “D. G .”
(usualmente no final), que significava “Deo Gloria”, ou “A Deus Somente
Pertence a Glória”.

Se Bach tivesse sido um estadista, talvez pudesse ter ajudado a conciliar as

forças oponentes de sua época. Os protestantes luteranos e os católicos
romanos estavam ainda em guerra. Bach batalhava não em base partidária,

A ERA DO COMPOSITOR 133


Na p equ en a igreja da
paróquia de Saanem, na
Suíça, local d o Festival
Yehudi Menuhin desde 1956,
o artista se junta ao contralto
N orm a Procter, da Inglaterra,
na ex ecu ção da ária “Erbarme
Dich Mein G o tt”, da Paixão
Segundo São Mateus, de
Bach, com o acom panhante
da A ccadem ia A lberto Lysy.
1 3 4 • A MÚSICA DO HOMEM
I
mas através da música para Cristo e Deus. Chegou ao ponto de compor um
acompanhamento musical completo para a missa católica, um de seus mais
belos trabalhos, sem contar as mais de duzentas cantatas e Missae Breve
para a Igreja Luterana. A tolerância, o “temperamento igual” humano,
continua sendo uma meta pela qual lutamos.
Na época de Bach, Viena sabia pouco ou nada de sua música. E, no entanto,
é para Viena que nos devemos voltar para a etapa seguinte de nossa histó­
ria. Essa cidade era o coração do Santo Império Romano nominal, onde os
Habsburgos casadouros residiam quando não se encontravam em Praga.
Em Viena, a música sempre tinha sido tão natural quanto o respirar; pois
os vienenses estavam comprometidos com os prazeres dos sentidos tanto
quanto com os da mente, eram elaboradamente corteses e desculpavel-
mente decadentes. Em Viena a vida era uma arte, uma peça teatral, uma
atividade sagrada a ser cumprida dentro das regras do bom gosto, tanto na
música como no teatro ou nas ruas da cidade. Lá se encontravam as raças
da humanidade, porque Viena era a encruzilhada musical que certa vez
Veneza tinha sido.
Através de Viena corre o Danúbio, outrora quase impenetrável à
navegação por suas perigosas corredeiras e baixios, mas cujas margens
sempre foram uma rota de viagem para um verdadeiro caldeirão humano.
Em Viena fala-se o alemão, com um inconfundível e suave acento sulista.
Freqüentemente os vienenses usam a palavra gem ütlich, que é quase intra-
duzível. Significa confortável, nostálgico e, no entanto, estimulante — o
oposto de severo. Assim é Viena. Nesta cidade, os nobres e as pessoas
comuns se mesclam mais facilmente; a própria qualidade de vida deriva do
entrelaçamento de partes distintas. As pessoas serviam umas às outras com
maior tolerância, e as artes floresciam porque esta era a maneira decretada
pelos Habsburgos. Eles exigiam o melhor, e podiam dar-se a esse luxo — e,
acima de tudo, na música.
Deve-se ressaltar que quatro imperadores sucessivos — Fernando III,
Leopoldo I, José I e Carlos VI, que reinaram entre 1637 e 1740 — foram
hábeis compositores e executantes. De fato, Carlos VI gostava de dirigir
ensaios finais de óperas, e o fazia bem. As obras desses Habsburgos enchem
vários volumes, o que é notável, levando-se em conta as suas funções com
relação ao Estado. É difícil imaginar imperadores carregando cadernos de
um lado para outro. Mas, afinal, um dos lemas dos Habsburgos é: “A lira é
mais poderosa do que a espada” . Graças a esses imperadores, os melhores
músicos se reuniam em Viena, que, na época de Mozart, estava em via de
se tornar a capital musical da Europa.
Foi em Viena que chegaram ao fim as guerras entre muçulmanos e
cristãos, pelo menos em solo europeu. Os mouros tinham saído da Espanha
há quase duzentos anos, mas os turcos ainda estavam de posse de uma
parte importante dos Balcãs e da Grécia. Os exércitos do Império Otomano
alcançaram as portas de Viena pela última vez em 1683, e sua derrota foi
conseguida pela aliança incomum da Polônia, Rússia, Áustria e Veneza,
potências que habitualmente eram adversárias. Não obstante, em Viena os
turcos deixaram suas marcas - do croissant do desjejum, que mais tarde
migrou para a França, dos bolos gelados com creme batido, extremamente
decorados, que não são diferentes dos doces mouriscos encontrados na
Espanha e Portugal, até o som da exótica música turca, pelo qual os
vienenses mantiveram uma paixão durante muitos anos. Encontramos
sua influência na música de Mozart, Haydn, Beethoven e muitos outros
compositores que fizeram de Viena o seu lar, embora os trechos de colo­
rido turco, com os pratos e tambores introduzidos por esses mestres, não
tivessem ligação com a verdadeira música turca.
Da derrota da Turquia emergiu, com renovada proeminência, o
mundo de língua alemã (assim como o café). Vale a pena lembrar o rei
alemão George I governando a Inglaterra e Handel governando a música
inglesa. Os concertos nos cafés, que haviam começado no final do século
XVII, agora se espalhavam por todo o mundo alemão. Bach cumpriu seu
papel na casa de café de Zimmerman, em Leipzig. Com efeito, Handel
pode ter dominado a música na Inglaterra, mas, como vimos, o clã inteiro
de Bach tinha uma imensa influência no continente. Os concertos das
casas de café levaram mais tempo para alcançar Paris, onde em 1725 os
Concerts Spirituels começaram a se reahzar aos domingos, quando a
Ópera estava fechada. Em Viena, a influência itahana era grande, havia
uma separação muito menor entre o popular e o refinado, e a ópera era
um entretenimento amplamente aceito, concorrendo algumas vezes com
os bares de vinho e os jardins de cervejaria.
Nesse clima é que vamos encontrar Wolfgang Amadeus Mozart. Em­
bora nascido em Salzburgo, em 1756, ele viveu sua maturidade em Viena.
A versatilidade de Mozart é única, embora comparável à de Bach ou Pur-

A ERA DO COMPOSITOR • 135


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£m í 6 70, o Partenon ainda
perm an ecia praticam ente
intato — co m o m ostra este
desen ho italiano —, dep ois de
dois m il anos de vida na
fo rtifica d a A crópole.
Som ente um a torre de
muezin trai sua nova fu n ção,
com o m esquita muçulmana.
A qui, em 1687, refugiaram-se
os turcos qu e se retiravam,
usando a A cróp ole com o
d ep ósito de munições.
1 J 6 • A MÚSICA DO HOMEM
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cell, como instrumentista e como compositor. Ele pôde viver dentro da
disciplina e ordem exemplificadas por Bach, sem perder o sentiraenta-
Hsmo mais fácü da Áustria ou os dotes líricos da Itália.
O estilo de Mozart era o da corte, refletindo a natureza mais sentimental
e estratificada da Áustria, mas mesmo assim crescendo, num espaço de
tempo incrivelmente curto, para uma linguagem musical madura capaz
de transmitir as mais düacerantes emoções sem jamais transgredir os limi­
tes da elegância. Enesco, meu professor, comparava a música de Mozart a
vinhas sorridentes nas encostas de um vulcão ativo. Eis que Mozart, com
a mais urbana das vozes, fala pelo coração angustiado. Toda a sua música
é de concepção operística. Quando Mozart nasceu, Handel ainda vivia.
Q u and o m o rreu , trin ta e seis an os m ais ta rd e, B e e th o v e n , qu e q u eria ser
seu aluno, já estava abalando as convenções de sua época. E, assim, Mozart
foi o elo entre o formalismo estruturado de Bach e o desafiador poder
eruptivo de Beethoven. A música de Mozart nos leva ao que passamos a
chamar de Era Romântica, ao século XIX, com um último gesto de elegân­
cia e comedimento.
Mozart foi um prodígio desde os três anos de idade. Seu pai, Leopold, que
não deixava de ser um compositor e violinista prendado, orgulhosamente
exibia o menino a patronos incrédulos, em lugares de reuniões elegantes
como o Marmosaal de Salzburgo, a sala de concertos revestida de mármore
do Palácio Mirabell. Mozart acompanhava sua irmã mais velha, Maria Anna,
apeüdada de Nannerl, que tocava violino. Dos sete fühos de Mozart, eram
os dois únicos que haviam sobrevivido à infância. Pode ser que seu início
logo cedo tenha decorrido simplesmente do tino de seu pai para negócios,
reconhecendo imediatamente as propriedades comerciáveis dos filhos. Isso
dá uma medida do quanto o mundo havia caminhado desde o tempo de
PurceU, e da mudança ocorrida na atitude dos pais: o gênio inglês, nascido
apenas um século antes, era quase tão precoce, porém jamais foi comer­
cializado.
Com certeza, nenhum prodígio foi mais exibido do que Mozart. Ele
se sentia à vontade tanto com o cravo quanto com o instrumento recém-
-surgido, chamado pianoforte, e era quase tão bom quanto Nannerl no
vioUno. Escreveu sonatas com cinco anos, e sua primeira sinfonia antes dos
dez; com doze anos escreveu sua primeira ópera. Sua música seguia a sólida
tradição alemã; porém, Mozart passou alguns meses cruciais na Itália, dias
que iriam modificar sua vida. Dificilmente poderia haver maior contraste
de ambiente, entre os telhados vermelhos, a cor verde dos álamos de Tos-
cana e a água cor de café com leite do rio Salzach. Como adolescente,
Mozart fez diversas viagens à Itália, e apaixonou-se pelo ritmo daquela
língua especialmente adequada ao canto. Adorava a ópera italiana, e escre­
veu algumas das melhores: As B odas d e Fígaro e Don Giovanni. Porém, ele
jamais esqueceu o toque comum austríaco, como atestam suas óperas
alemãs, O R apto d o Serralho e A Flauta Mágica. Deliciava-se quando algu­
mas de suas melhores melodias de ópera eram assoviadas nas ruas. A Flauta
Mágica (como sua última ópera, Id om en eo) mostra sua reverência também
para com as óperas de seu grande predecessor, Christoph WiUibald Gluck,
do mesmo modo que com os altos ideais da maçonaria, que Mozart havia
adotado, demonstrando capacidade para viver em dois mundos ao mesmo
tempo.
Poderíamos descrever Mozart como o primeiro músico ocidental/ree-
lance completamente independente, mas isso seria apenas aplicar um rótulo
a uma circunstância inevitável. Mozart conhecia seu valor e não gostava da
idéia de trabalhar para um único patrono. Julgava que as encomendas e
recompensas deviam vir até ele, embora, depois de adulto, fosse quase
mais hábil em cultivar as boas graças dos príncipes do que na administra­
ção de suas finanças. Mozart tinha começado a vida na corte do arcebispo
de Salzburgo, onde era um servo humilde em um ambiente pródigo. Du­
rante toda a sua vida adulta procurou tornar-se independente de tal servi­
dão. Se tivesse vivido tanto quanto Josef Haydn, talvez por fim tivesse
tido sucesso.

Neste ponto, permitam-me mostrar algo que aconteceu à música ocidental

no curto espaço de tempo transcorrido entre Monteverdi e Mozart. O com­
passo, o ritmo regular em dois, três ou quatro tempos para um compasso,
tornara-se a regra. Já se fora o fluxo fácil do madrigal, que pausava apenas
para a respiração e ajudava a fazer surgir o cantar livre nas óperas de Mon­
teverdi, assim como nas sonatas decoradas de CoreUi. É verdade que a

A ER A DO COMPOSITOR • 1 3 7

Em uma gravação colorida
de 1 781, vem os Viena co m o a
teria visto M ozart com vinte
e cin co anos de idade, um ano
antes de ter com p osto sua
sinfonia Haffner (nP 35). A
cena é o Graben, o núcleo
com ercial da cidade,
olhando-se em direção ao
Kohlmarkt (m ercado de
carvão ).
1 J 8 • A MÚSICA DO HOMEM
métrica tinha sido um aspecto altamente definido da arte da música oci­
dental, já no século XII, e, na época de Monteverdi, trabalhos de grande
complexidade eram executados em ritmos claramente medidos, ainda
quase sem compassos. Aos poucos, durante o século XVIII, em toda a
Europa a música começou a se enquadrar naquilo que considero uma jaula
métrica. A frase melódica flexível, os grupos rítmicos de cinco, sete, onze
ou outros números ímpares de tempos, encontrados com tanta freqüência
na música popular tradicional, desapareceram da música da sala de concer­
tos. Isto decorre, em parte, da paixão germânica pela ordem, mas também
tem ligação com o surgimento de danças com ritmo medido como o mi-
nueto e a valsa, ambas em tempo três por quatro, e populares nos dias de
Mozart. Também tem a ver com a necessidade crescente de manter as mui­
tas partes de uma partitura funcionando em uma ordem predeterminada, a
fim de garantir coordenação a essa complexidade. Sem um compasso,
como um regente poderia esperar que todos os executantes se mantivessem
em conjunto? Orquestras com cerca de sessenta executantes não eram
incomuns nessa época, e a unidade de cordas tocando em conjunto, conse­
guida por orquestras como a de Mannheim, se tornaram a maravilha da
época. Na minha opinião, isso serviu para tornar a música ocidental menos
elástica.
A música folclórica não-escrita, com apenas alguns músicos tocando
de ouvido, não tem esse problema, e seus ritmos permaneceram mais
livres, menos presos pelas restrições da notação. Assim, encontramos ainda
na Grécia, no Oriente Próximo, na Europa Central, como nas ragas da
índia, melodias baseadas em compassos de cinco ou sete tempos, ou em
combinações ainda mais complicadas. A seu modo, esses ritmos também
são rígidos, fazendo parte de uma tradição estabelecida há muito tempo.
Vamos encontrá-los mais tarde na música de Stravinsky. Mas eles dão a
 L eo p o ld M ozart levou seus
dois filh o s talentosos para
essa música folclórica um desequüíbrio, uma imprevisibilidade, uma quali­ Viena, em 1 762, on d e fo ra m
recebid os p ela Im peratriz
dade elástica, uma maior latitude para improvisação, que em grande parte
Maria Theresa e o Im perador
a música clássica ocidental perdeu. É uma perda que lamento, porque acho Francisco I, e seus m uitos
que perdemos contato com uma herança importante, parte da música pagã, filh o s (entre os quais Maria
uma Hberdade natural com que todos nós nascemos. É também a imposi­ A ntonieta, apenas dois m eses
ção daquilo que prazerosamente imaginamos que fosse uma ordem supe­ mais velha d o qu e Wolfgang).
N este detalhe de uma pintura
rior, sobre um caos inferior.
de M eytens, o com p ositor de
Em Mozart, como nas valsas de Strauss, o que mantém o ritmo vivo seis anos de idade está d e p é
é sua humanidade, sua flexibüidade. Sua música simplesmente precisa em uma frisa com os outros
respirar. O compasso precisa estar pronto para mudar o tempo todo, um músicos, em um con certo
pouco mais rápido aqui, um pouco mais lento ali. Essa suavidade, com- no Palácio Schõnbrunn.

A ERA DO COMPOSITOR • 1 3 9
 preensâo, humor e simpatia são qualidades que marcam Mozart por toda
a sua vida, qualidades que jamais o abandonaram, apesar de seu esforço
para conseguir ganhar dinheiro.

Mozart escreveu suas obras mais duradouras quando adulto, atormentado

pelo excesso de trabalho. Em 1776 já não era mais o prodígio, os adultos
aduladores não mais o mimavam. Encontrar o patrono seguinte, o pró­
ximo concerto pago, era uma luta interminável; e embora Mozart ganhasse
bem para seu tempo, não era prudente em seus gastos e morreu deixando
dívidas. Enterrado em um túmulo de indigente, seus ossos jamais foram
encontrados. Felizmente, era um pródigo escrevedor de cartas, e quase
todas transmitem um senso de esperança e boas intenções que são o epi­
táfio que merece, além de sua música imperecível.
Mozart dominava a arte da modulação que a escala temperada havia
possibilitado. Podia se distanciar de seu ponto de partida sem jamais per­
der a capacidade de localizar uma trüha certa de volta à tonalidade básica,
ainda que pudesse voltar por uma outra rota, intensificando nossos senti­
mentos durante o caminho, por suas voltas hábeis. Em suas aventuras har­
mônicas prenuncia Chopin, e até Wagner. Por trás dos tufos e cabeleiras
empoadas, há uma personalidade paradoxalmente rebelde, mas ainda assim
enternecedora. Não nos esqueçamos de que Mozart tinha vinte anos quando
começou a Revolução Americana (a que a Inglaterra por tanto tempo se
referiu como Secessão das Colônias). Quando ele morreu, em dezembro de
1791, pouco antes de fazer trinta e seis anos, a Revolução Francesa tinha
começado. Um século de pensamento e movimento político tinha alterado
as mentes dos homens. Os cidadãos se propunham a escolher seus gover­
nantes como escolheriam seus destinos. O próprio Mozart não tinha feito
menos que isso. A Era do Indivíduo estava prestes a começar.
Um dos últimos músicos de corte, homem que viveu a mudança da
dependência em relação a Deus e ao rei para uma fé no poder do indivíduo,
foi Jo sef Haydn. Até ele, vinte e quatro anos mais velho que Mozart e
chamado Papá Haydn em seu tempo e desde então, admitia abertamente
ter aprendido muito com o rapaz mais jovem (como, naturalmente, Mozart
aprendeu com Haydn). Escrevendo a Leopold Mozart, declara: “Não
conheço músico maior do que seu filho”. Durante grande parte de sua
carreira, Haydn trabalhou em Eszterháza, na Hungria, para o senhor do
lugar, príncipe Nicolau. Era uma vida muito diferente da de Mozart, e
Haydn realmente realizou suas melhores obras depois que Mozart entrou
em cena, embora ele já fosse o inquestionável e universalmente admirado
fundador do estilo clássico. Haydn viveu dezessete anos mais do que Mo­
zart, e suas últimas doze sinfonias, hoje as mais populares, foram iniciadas
no ano da morte de Mozart e terminadas cinco anos mais tarde, tornando-
-se o sucesso de Londres. Esses dois compositores completaram a centrali­
zação da influência musical no mundo de língua alemã.
O desenvolvimento da música ocidental que produziu Mozart e
Haydn foi lento, mas seu ritmo iria acelerar-se no decorrer do século XIX.
Até o final do século XVIII, os compositores usaram um idioma musical

1 4 0 • A MÚSICA DO HOMEM
comumente estendido através do mundo europeu. Naturalmente, cada
grande compositor desenvolve seu próprio estilo, mas PurceU, Bach e
Mozart refletem a era heróica da Igreja, que tanto havia influenciado a
música ocidental em um milênio. Quando começou o Período Romântico,
firmou raízes uma idéia que afetou profundamente a música dos últimos
150 anos. A idéia foi a do estabelecimento de um idioma pessoal para cada
compositor. Ludwig van Beethoven é tanto a semente como o primeiro
florescimento dessa idéia.

A emergente doutrina da realização pessoal, egocêntrica, não podia ter

encontrado expressão mais vigorosa do que em Beethoven, o que pode, em
parte, ter decorrido de sua surdez e isolamento finais. Essa tendência con­
tinuou até nossos dias, mesmo quando cada compositor culto se sente
obrigado a inventar um novo estüo, ao invés de simplesmente desenvolver
uma personalidade própria. O resultado foi um grande número de decep­
ções e becos sem saída. Nenhum compositor jamais refinou sua matéria-
-prima ao grau de pureza alcançado por Beethoven. Lutando com ela até
que a tivesse transformado em enunciados concentrados de significação
intensa, colocou todo seu fogo nesse processo. Hoje, quando os composi­
tores tantas vezes começam com sua matéria-prima já em um estado adian­
tado de abstração, não pode haver esse processo de destilação, de auto-
-imolação, no ato criativo. Em Beethoven, mais do que em quase qualquer
outro artista criativo, podemos testemunhar o esforço pelo ideal de beleza,
de propósitos e de verdade.
A realização de Beethoven é aquela universalidade de expressão que
também faz parte dos rigores da equação matemática e das emoções da
experiência humana. Muitas vezes perguntei a mim mesmo o que é que nos
conduz para esse ideal, porque essa criação é o contrário do estudo, ocor­
rendo antes e não depois do evento. Creio que podemos explicá-lo em
parte por aquela intuição do verdadeiro eu que algumas vezes chamamos
de revelação ou destino: um estado em que podemos observar — ainda que
nos mantendo afastados — a acumulação de informação ou a rotina de
trabalho cotidiano.
A maioria dos seres vivos está consciente da polaridade da escuridão
e da luz. A árvore, ainda que cega, cresce em direção à luz que dá vida,
recorrendo à terra escura para o sustento físico. Do mesmo modo, o ser
humano normalmente sabe quando alguma coisa está certa, quando é
verdadeira. A tragédia de nossos dias é que nossas civüizações estão com­
petindo entre si mais rápida e efetivamente para destruir no homem o
senso inato do bem, desse bem que é composto de sentido de vida, justiça
e equilíbrio.

Foi Beethoven quem deu à orquestra sinfônica a forma básica final que
conhecemos hoje. Embora tenha herdado a orquestra de Haydn e de
Mozart, ampliou sua dimensão e variedade, acrescentou os trombones, que
eram geralmente reservados para a ópera, e experimentou o uso do piccolo
e do contrafagote. Pode parecer uma contradição buscar a definição da

A ERA DO COMPOSITOR • 1 4 1

Mozart nasceu neste quarto
em 21 de janeiro d e 1 756, e
aqu i Yehudi Menuhin está
sen tado ao piano de Mozart,
so b os olh os vigilantes do
p ai d o artista.
1 4 2 • A MÚSICA DO HOMEM
Era do Indivíduo nesse corpo musical coletivo, mas essa instituição está
diretamente ligada à idéia de uma linguagem musical pessoal, e Beethoven
encontrou novas maneiras de usá-la para expressar, através da música, a
força do indivíduo.
Beethoven tinha sido aluno de Haydn e esperava estudar com Mozart;
mas na época em que se estabeleceu em Viena, em 1792, Mozart estava
morto. Beethoven tinha então vinte e dois anos, apenas catorze anos mais
moço do que Mozart. Mas que diferença os separa! Mozart deve ter sentido
isso, porque Beethoven também era um pianista brilhante e até um impro-
visador surpreendente, mesmo quando menino. Em sua primeira visita a
Viena, com dezesseis anos, Mozart ouviu-o e disse: “Vigiem esse camarada,
algum dia ele fará um grande barulho no mundo”. Bonito, embora lhe
faltasse graça, Beethoven tornou-se querido de toda Viena. Com o nome
de seu avô, Ludwãg, chefe de música do Eleitor de Bonn, Beethoven foi
criado por um pai alcoólatra e por uma mãe que morreu de tuberculose
antes do fdho ter completado dezessete anos. Com dezoito, estava entregue
a si mesmo, sem o apoio de pais perceptivos e intehgentes, de que Mozart
havia desfrutado.
Foi exatamente nesse momento que uma outra influência se fez sen-
 IVter Giífard JTyf«VW A' PetfT Oiffkrd /T^thillintrtoii tJt oi/’ /'rw/t/y r>/^sr^Ff'rX2>Z.>y”
Thonia» ^ íj '/in ré^ M u P I^ T E u m A t / - ^ m / V y m u t / t

tir no mundo: Napoleão Bonaparte, o Corso, o general do povo, estava

liderando os exércitos da França e refazendo, quase sozinho, a imagem da
Europa. Nem mesmo Viena podia dar-se ao luxo de ignorá-lo. Beethoven
era igualmente impositivo, com força de vontade, inflexível. Esse espírito
de resistência rebelde já se faz sentir em sua Segunda Sinfonia, escrita em
1802, e que não agradou a todos os amantes de música em Viena, con­
forme deixa claro a crítica do N ovidades d o Mundo Elegante: “A Segunda
Sinfonia é um monstro imundo, um dragão ferido contorcendo-se medo­
nhamente, recusando-se a morrer e, no final, embora sangrando por todos
os poros, ainda dá rabanadas com a cauda erguida”. Para nossos ouvidos, a
sinfonia soa exuberante, irreprimível, mas sua energia foi contra o decoro
N o século X V III tam bém teve
da alta classe de Viena, que parecia querer pendurar um aviso em sua porta: in ício o esfo rço para
“Não perturbe”. Nem Beethoven, nem Napoleão deram atenção ao aviso. preservar o s passos d e dança
Até os trinta anos, a música de Beethoven seguia os modelos mais através de notação, em bora
antigos, mas depois afastou-se de repente, de forma extraordinária. A este ex em p lo inglês
mudança ocorreu exatamente no momento em que ele teve de admitir, dificilm ente tenha sido
primeiramente para si próprio, e depois para seus irmãos, em sua famosa legível para os am adores. Por
fim , a pavana, a passacalha e
carta conhecida como o Testamento de Heüigenstadt, escrita em 1802, a chacona fo ra m abandonadas
que estava ficando surdo. Beethoven já sabia que alguma coisa estava em fa v o r da valsa e d o
errada quando tinha vinte e seis anos. Agora tinha trinta e dois, e a música m inueto, mais regulares.

A ERA DO COMPOSITOR • 1 4 3

Quando A Flauta Mágica, de
Mozart, f o i produzida e
p u blicada em Leipzig em
1 794, três anos dep ois de
sua première, o fa lecid o
com positor mal o b tev e uma
linha na página de rosto,
ab a ix o d o n om e do
arranjador da nova versão,
Vulpius. D o libretista original
de Mozart, o exuberante
E m m anuel Schikaneder, não
há m enção. A figura é o h erói
do popu lário, Papageno.
1 4 4 • A MÚSICA DO HOMEM
®ií
<í\%t
Op<r ín b t t i a u f i ú a e n ,
n(MWic(eUft
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.. e. X « u1pi Hí.
S)i( SRuríf tfl «on íSStiútt.
«ofírfafn onf km íítfitata m
Sklmar ium etlUBmal am
■6. 3wiMt I794-
e rto .
que estava escrevendo seria uma das últimas cuja execução ouviria com
razoável clareza. Seus ouvidos estavam se fechando para os sons do mundo
natural. George Marek, em sua esplêndida biografia, declara que durante
algum tempo a surdez de Beethoven era como um véu que ocasionalmente
se descerrava, mas antes dos cinqüenta anos era total.
Sabemos pelo Testamento de Heiligenstadt que Beethoven pensava
seriamente em suicidar-se. Mas em lugar disso, em 1803, passou a compor
uma outra sinfonia, a terceira, hoje conhecida como Heróica. Planejava
dedicá-la a Napoleão, mas quando o general decidiu tornar-se imperador,
e cometeu a afronta de colocar a coroa simbóHca em sua própria cabeça e
com as próprias mãos, raivosamente Beethoven riscou a dedicatória. Até
então Napoleão tinha sido, para Beethoven, um defensor dos direitos hu­
manos. Dificilmente ele poderia suspeitar que dentro de alguns anos os
exércitos de Napoleão estariam às portas de Viena.
'A tragédia de Beethoven tem sido comparada à cegueira em um pintor.
Isso é verdadeiro apenas em parte; o pintor cego pode não ser mais capaz
de pintar, mas os músicos cegos compõem e executam, como Cabezón na
Espanha. E embora o executante surdo não possa tocar, o compositor
surdo ainda pode escrever, criando por um processo de concepção interior,
recorrendo a imagens auditivas gravadas em sua mente e em seu coração;
pois a música é, afinal, uma experiência interior, um acontecimento dentro
de nós. Beethoven necessitava apenas de seus olhos e de sua mão, e estes
continuaram a servi-lo bem. E, ainda assim, como podemos avaliar a pro­
fundidade da tragédia no imenso desespero desse colosso, enfrentando
uma maldição tão fatal e despedaçadora? Foi como se Beethoven tivesse
sido Prometeu, que roubou o fogo dos deuses e deu-o ao homem; então,
como a Prometeu, os deuses o puniram acorrentando-o a uma rocha, a
rocha de sua surdez.
Para os não-iniciados, as declarações axiomáticas de Beethoven podem
parecer enganosamente simples e óbvias, até que seu simboHsmo seja inter­
pretado. O elemento mais poderoso no primeiro movimento de sua Ter­
ceira Sinfonia {Heróica} é indubitavelmente a unidade de dois compassos,
dois grandes acordes em Mi bemol, que prendem nossa atenção e impelem J o s e f Haydn era p op u lar em
a ação. A intensidade apaixonada é rapidamente revelada no sexto com­ Eszterháza co m o com positor
passo, quando a melodia cai para um Dó sustenido contra um acompanha­ de trabalhos para palco,
mento sincopado, sem fôlego, nos violinos. Mas é o implacável compasso criando mais d e uma dúzia
entre 1762 e 1 783.
básico três por quatro (em breve contestado por uma unidade dois por Costumava reger ao cravo,
quatro dentro dele) tão pronunciado pelos acordes de abertura que, como co m o nesta apresen tação de
a distância medida entre grandes ondas, leva tudo junto consigo. sua óp era L’lnfedelta Delusa,
Quer seja a solenidade da marcha fúnebre épica, quer seja o impulso em 1 773.

A ERA DO COMPOSITOR • 1 4 5

o retrato é anônim o, mas o
olhar intenso e intransigente
de B eethoven é inesquecível.
Esta pintura se acha
atualm ente no L iceo Musicale,
em Bolonha, e provavelm ente
data de 1810 (ano em que
nasceu Chopin).
146 • A MÚSICA DO HOMEM
febril do scherzo, Beethoven nos engolfa em um propósito e direção
torrenciais, o propósito de um único homem, incorporando, simbolizando
as energias agitadas, as emoções, os ideais e as frustrações de toda uma
nação. Jamais a humanidade ouvira antes uma música tão obstinada.
Quanto mais penso em Beethoven, mais ele me lembra um profeta hebreu,
alguma figura do Velho Testamento: irredutível, punitivo, ameaçador,
reivindicador e exigente.
A H eróica foi a mais longa sinfonia composta até então; levou seus
ouvintes a uma viagem para bem além das águas seguras de &uas predeces-
soras. O tema em Mi bemol é como os cromossomos em uma célula viva,
transmitindo informação para a reprodução de outras células, que gradual­
mente formam e sustentam a vida de uma entidade única, diferente de
qualquer outra. Certa vez perguntaram a Beethoven o que sua sinfonia
“significava” , e sua resposta foi dirigir-se ao piano e tocar as primeiras oito
notas de seu tema, que simplesmente esboçam a tonalidade de Mi bemol.
Foi essa a resposta que deu.
Por natureza, o homem é um explorador; essa é uma das caracterís­
ticas mais constantes da raça humana. Beethoven é um explorador em
busca de causas primeiras. Sua natureza não lhe permitia aceitar, mas sim
contestar, desafiar e questionar. De fato, seus momentos incomparáveis de
extrema serenidade custavam um alto preço, e muitas vezes eram seguidos
por festividade bucólica, pois a celebração do esforço criativo interior leva
à serenidade, gratidão e regozijo. Onde melhor se pode observar isso, em
seu temperamento vulcânico, é nos cadernos de anotações, dos quais
centenas ainda existem. São como os de Leonardo da Vinci, só que sem
sua limpeza e precisão. Beethoven era muito impaciente, lutando constan­
temente para reinventar a própria música, trabalhando sob pressão, para
fazer a forma emergir do material recalcitrante. Beethoven começou como
discípulo de Haydn e Mozart, mas em breve já não citava mais os outros,
como um cientista como Darwin citaria idéias e técnicas aprendidas no
decurso do desenvolvimento de uma argumentação. Em última análise,
Beethoven é como Moisés, um intermediário entre a Vontade Divina e
a recalcitrância humana, tirando-nos da servidão para nos levar à Terra
Prometida; um mortal que se tornou imortal, e que já não mais cita os
outros. Talvez Deus o tenha dito primeiro, e Beethoven contentou-se em
citar Deus.
Um dos aspectos mais surpreendentes de Beethoven é o uso que ele
faz do silêncio. Suas pausas estão entre os vazios mais fecundos do uni­
verso; como o vazio do espaço, estão cheias do poder das tensões magné­
ticas, determinadas pela massa de cada corpo celeste. Essas pausas são
essenciais à música. Quando as sentimos, vemos que a pulsação nunca está
ausente, e a maneira pela qual a música continua é absolutamente maravi­
lhosa. Se a frase seguinte vem um pouco mais cedo ou um pouco mais
tarde, perde-se o efeito mágico, porque a extensão do silêncio é predeter­
minada e fatal.
 ■ . _~ - j V?'•-" í * . v^~-- -*; ■

Uma vez terminada a H eróica, Beethoven pôs-se a trabalhar em outra

sinfonia, que lhe tomaria muito tempo. Mozart escreveu as três últimas
sinfonias de sua vida em um único verão. Beethoven iria lutar com esta
nova sinfonia durante cinco anos, durante os quais terminou uma outra
(que apareceu como sua Quarta Sinfonia), completou sua ópera Fidelio, o
sublime Concerto para Violino, o Quarto C oncerto para Piano, duas sona­
tas para piano e três quartetos. Durante o tempo todo ele retornava sem­ Um p ro jeto para a invasão da
pre o trabalho em sua monumental sinfonia, da qual não conseguia se Inglaterra p o r N apoleão,
desvencühar. Finalmente, em 1808, sentiu que ela estava pronta para ser impresso em 1801, m ostra o
enviada a seus editores e aparecer como a Quinta Sinfonia. plano para um túnel sob o
A sinfonia clássica é uma das formas mais extensas da música pura no canal; en qu an to era sim ulado
um ataque p e lo m ar e p e lo ar,
Ocidente. Emergindo da sonata, cuja forma de quatro movimentos Haydn
a fo r ç a prin cipal seria enviada
— talvez mais do que qualquer compositor — ajudou a levar à sua forma através d o túnel (d o qual o s
final, a sinfonia começa, geralmente, com um movimento de abertura ingleses n ão deveriam ter
forte e decisivo, vindo depois dois movimentos intermediários mais suaves conhecim en to).

A ERA DO COMPOSITOR • 1 4 7
1 4 8 • A MÚSICA DO HOMEM
(um lento e outro rápido), e um final vivaz. Tais trabalhos não são cons­
truídos por fórmulas — exceto entre os compositores menores. Os grandes
mestres procedem a partir de um senso intuitivo da continuidade perfeita,
gerado pelo material temático e harmônico. A chave da forma está no
movimento de abertura, que, tradicionalmente, segue a seqüência “exposi-
ção-desenvolvimento-recapitulação”, forma esta designada como sonata. O
compositor expõe sua idéia melódica inicial, levando-a adiante até o ponto
em que estiver pronto para introduzir um tema contrastante. Uma vez
totalmente enunciados, os temas recebem o desenvolvimento mais inven­
tivo que o compositor possa criar. No entanto, por mais que avance, o
compositor sabe que sua meta final é voltar para casa, para uma reiteração
asseguradora do tema de abertura. Reconhecemos a paisagem familiar e
somos trazidos de volta a um porto seguro depois da jornada.

A forma de sonata é como o útero, e nós somos o que se desenvolve no

seu interior, colocando nossas visões pessoais como conteúdo da sonata.
A forma pode ser repetitiva, mas o conteúdo é original. Sentimos isso em
Haydn, ainda mais claramente em Mozart, e, com a maior força, em Bee-
thoven. Ele toma a forma da sonata e coloca nela um “desenvolvimento”
pessoal que parece eclipsar a “forma”. Para ele, a sonata não é simples­
mente um recipiente, porque cada frase cresce organicamente, de maneira
espontânea daquilo que veio antes. Em uma sinfonia acadêmica da época,
a recapitulação do movimento de abertura era determinada pcrr conven­
ção, muitas vezes depois de uma seção intermediária insípida, cuja falta de
verdadeira centelha inventiva podia ser prevista através da própria expo­
sição. Na verdade, a forma musical, numa certa época, era constituída
apenas de duas exposições idênticas repetidas, sem nada entre elas e, sem
dúvida, de origem folclórica, que sobrevive mais claramente no scherzo.
Beethoven simplesmente não pode deixar a forma ou sua primeira
idéia melódica como fixas e finais. Seus cadernos de anotações estão
cheios de temas torcidos e revirados de todas as maneiras possíveis. A
forma é como a armação de metal de um escultor em argila ou gesso.
A menos que esteja exatamente certa, o trabalho não se manterá de pé;
haverá um desequilíbrio, uma falta de proporção ou de energia. De fato,
Beethoven reduz, comprime e faz, por assim dizer, uma essência de sua
matéria-prima, primeiramente simpHficando-a ao máximo, e somente O general tom ou-se im perador
depois tratando-a como a semente para germinar e florescer. em 2 de d ezem bro d e 1804,
em uma cerim ônia
extraordinária celebrada em
Certa vez, o compositor americano Charles Ives observou que Beethoven N otre Dame, em que tom ou a
poderia ter ganho muito dinheiro “se somente tivesse escrito sinfonias coroa das m ãos d o Papa Pio
p e lo povo ao invés de sinfonias para o povo” . Mas quando Beethoven VII. F o i retratado em 1806
iniciou a Quinta Sinfonia, estabeleceu para si uma tarefa, no reino da p elo p in to r J e a n Auguste
forma, maior do que qualquer outra que tentara anteriormente. Não D om inique Ingres, de vinte e
quatro anos. Mas o retrato
apenas modificou o que era aceito como material para uma sinfonia; tam­
não agradou e Ingres
bém procurou unificar os temas de todos os movimentos, de modo que mudou-se para Rom a.
seu desenvolvimento refletisse uma unidade total à medida que o trabalho A tualm ente se ach a n o Musée
progredisse. De fato, o scherzo continua sem uma interrupção — uma de VArmée, em Paris.

A ERA DO COMPOSITOR * 1 4 9
 liberdade inusitada — desembocando diretamente no final da explosão
solar que se aproxima rapidamente, onde Beethoven, sempre um hábil
orquestrador, introduz os trombones da ópera pela primeira vez em sua
partitura e na história da orquestra de concertos. É um golpe de mestre,
um raio de luz cujo tema nobre é uma transformação dos temas encon­
trados tanto no movimento lento como no scherzo.
A grandeza de alma de Beethoven transcende a habilidade, ao mesmo
tempo que a ilumina. À medida que se tornava cada vez mais encarcerado
em sua surdez, concebia meios elaborados para ajudar a audição, para que
pudesse captar diretamente as vibrações de seu piano, apHcando um bastão
contra a caixa de ressonância e pressionando a outra extremidade direta­
mente contra o lado de sua cabeça. O isolamento de Beethoven enfatiza
algo novo na música ocidental: a separação entre o compositor e o exe-
cutante, que tinha começado por volta do século XIX. Os dois sempre
tinham existido separadamente, mas na maioria das vezes os compositores
eram também executantes, até mesmo virtuosos, como Mozart e Bach. A
surdez de Beethoven forçou-o a adotar métodos que lhe permitissem com­
por apenas no papel, iniciando um processo que ajudou a levar a uma
dissolução, uma fragmentação da música ocidental, o oposto da herança
que ele esperava passar adiante.

No início do Período Romântico, Beethoven foi um pilar da música oci­

dental; o outro foi Franz Schubert. Era tão modesto e humilde quanto
Beethoven era dominador e arrogante, tão intuitivo quanto Beethoven era
filosófico, tão fiel ao turbilhão interno, subjetivo do homem, a suas paixões
e até aos seus pesadelos quanto Beethoven era fiel aos esforços sociais e
pessoais do homem. Assim como Beethoven, ele nunca ouviu a execução
de muitas de suas maiores obras — Beethoven por sua surdez, e Schubert
porque suas grandes obras foram, em grande parte, ignoradas. No entanto,
o fenômeno de Schubert está no fato de que ele constitui um daqueles
marcos aparentemente inevitáveis ao longo da trajetória de um homem
para a auto-realização, uma consciência que responde a si própria e não a
algum poder mais elevado. A voz de Schubert é, repentinamente, a voz de
cada um. Beethoven é cataclísmico, fala para um milhão de pessoas; ao
passo que Schubert fala a cada coração humano individualmente.
Nascido em 1797, uma geração depois de Beethoven, foi, quando
menino, um ótimo cantor, mas com a adolescência sua voz ficou áspera e
de má quaHdade. Era competente como pianista, mas sem o temperamento
para tornar-se um soHsta célebre. Seus trabalhos maiores podem não ter
recebido reconhecimento, mas suas melodias de dança, seus Lãndlers,
eram tão populares quanto as de seus contemporâneos Josef Lanner e
Johann Strauss, Pai, e suas canções foram adoradas desde o início. Elas
são, talvez, os documentos mais comoventes e válidos a respeito do ho­
mem, o órfão, às vezes alegre e livre, e outras vezes abandonado e sofredor,
sem o conforto parental. Schubert foi simplesmente o primeiro compo­
sitor a ser humanamente ele mesmo.

150 • A MÚSICA DO HOMEM

A carreira de Schubert como compositor começou quando ele tinha
catorze anos e durou até sua morte, tragicamente prematura, com trinta e
um anos. Nessa época escreveu não apenas óperas, música de teatro, sona­
tas e sinfonias e excelente música de câmara, como também mais de seis-
centas canções. Algumas vezes ele produzia meia dúzia de canções em um
dia. Selecionava poesias segundo critérios muito pessoais, algumas vezes
escolhendo Goethe, Grillparzer, Heine, e até Shakespeare uma vez ou duas A m ultidão no fu n eral de
(seu acompanhamento de “ Who Is Sylvia” funciona tão bem no original B eethoven na tarde d e 29 de
inglês como em alemão), mas também usou muita poesia medíocre, que m arço de 1827 f o i estim ada
sobrevive ainda hoje porque Schubert resolveu musicá-la. Sua sensibilidade em aproxim adam ente
para a combinação de palavras e melodia é quase impecável, mesmo quando 20 000 pessoas. Entre os
portadores de archotes e do
usa os meios mais simples. Sua facilidade surpreendia seus contemporâ­ esqu ife estavam Kreutzer,
neos. Contam-se muitas histórias sobre como ele lançava um olhar sobre Hummel, L inke, Czerny, o
um poema, estudava-o durante alguns momentos e, depois, dizia: “Con­ p o e ta Grillparzer e,
segui!”. Saía correndo e voltava um pouco mais tarde, no mesmo dia, ou naturalm ente, Franz Schubert.
logo depois, com um acompanhamento completo. Nesse sentido, Schubert Os ricos olhavam de suas
carruagens, o p o v o se
é muito mais o artista boêmio-tomado de inspiração instantânea, uma
com prim ia para olhar pelas
visão da vida do gênio popularizada mais tarde por incontáveis estereó­ janelas, ou corria à fren te
tipos vitorianos, mas quase sempre não correspondendo à verdade. para en con trar m elhores
A música de Schubert, exceto as canções, danças e um pouco da lugares p o r trás d os cordões
música de câmara, levou muito tempo para tornar-se parte do repertório. de isolam ento.

A ERA DO COMPOSITOR • 151


A rua em fren te a igreja de
São Miguel, em Viena,
aparece aqui co m o a
conheceram B eethoven e
Schubert, n o fim d e suas
vidas. A graça ordenada da
cidade mescla-se de uma
fo r m a m uito bon ita com
sua inform alidade.
1S2 • A MÚSICA DO HOMEM
Essa música não tinha a veia histórica de Beethoven, nem a maneira extro­
vertida das óperas de Gioacchino Rossini ou Vicenzo Bellini, cujo estilo
vocal virtuoso dominava o gosto do público durante grande parte da pri­
meira metade do século XIX. Parte da melhor música de Schubert, em
suas formas maiores, permaneceu oculta em gavetas durante décadas, e
algumas se perderam. A verdade é que Schubert foi incapaz de lutar por
sua música, como fez Beethoven — que negociava condições rígidas com
seus editores e protegia seus direitos autorais —, embora Schubert não
deixasse de tentar. Assim como os violinos de Guarnerius, a maior parte da
obra de Schubert teve de abrir seu caminho no mundo sem a louvação de
contratos ou patronos. Para nós, é difícil acreditar que a primeira audição
da Sinfonia Inacabada tenha sido apenas em 1865, trinta e sete anos após
a morte de Schubert, e algumas semanas após a prem ière de Tristão e
Isolda de Wagner.
O compositor como promotor-empresário de seu próprio trabalho é
uma idéia que finalmente se firmou no século XIX. Handel, Bach e Mozart
começaram a avançar nesse sentido; para Bach, a música era feita, mais
 *

freqüentemente, por razões práticas imediatas (como o foi para Purcell).

Quando chegou a Leipzig, Bach retirou das prateleiras a música de seus
predecessores, e acreditava que grande parte da sua obra desapareceria do
Nunca p u blicad o antes, este
mesmo modo depois de sua morte. Na época, quase que a única música retrato anônim o d e Franz
que se tocava era a música contemporânea, e o compositor-executante S chubert provavelm ente f o i
enfrentava uma horda de concorrentes ativos. Mozart escreveu tantos con­ p in tado p o r volta de 1816,
certos para piano para ter novos trabalhos para serem apresentados nos quando as Landler e outras
concertos em que era o regente-soHsta principal. As partes de piano de danças d o com p ositor de
d ezen ove anos eram mais
algumas dessas obras nem mesmo eram completamente escritas, por um
populares. P or esta ép o ca ele
lado porque ele era tão ocupado e, de qualquer forma, desejava tocar de já havia term inado cin co
cor, e por outro lado para que pudesse manter seu segredo em segurança, sinfonias, quatro missas e
numa época em que os trabalhos eram roubados com tanta facÜidade. inúm eros ou tros trabalhos.

A ERA DO COMPOSITOR • 1 5 3
 Schubert simplesmente não tinha a arte de vender, uma qualidade que
antes não era essencial para os compositores.
Certamente a apresentação em público tem sido uma parte vital da
vida de todo músico, inclusive dos compositores, até nossos dias. Beetho-
ven ainda aparecia como pianista muito depois de sua capacidade auditiva
ter desaparecido, e seus difíceis concertos e sonatas para piano eram escri­
tos, em parte, para exibir seus dotes no teclado. Depois de ter perdido
completamente a audição, ainda tentou reger, sendo a última vez na pre-
m ière de sua Nona Sinfonia, tão importante era para ele seu papel público.
Aquele evento, muito divulgado em 1824, era esperado por toda Viena —
como acontecera sete anos antes, na estréia da última sinfonia de Beetho-
ven —, e foi quase um desastre. O espetáculo foi salvo porque um bom
maestro estava atuando discretamente por trás de Beethoven. Os executan-
tes o seguiam ao invés de seguirem Beethoven. E no entanto, o amor de
Viena por esse homem e o impacto da sinfonia foram tais, que o público,
finalmente percebendo que Beethoven não podia ouvir seu aplauso, agitou
para ele um mar de lenços brancos. Pode ser que Schubert, então com
vinte e sete anos, tenha estado naquela platéia. Dentro de cinco anos os
dois homens estavam mortos. Mas o seu legado foi dominar a música
ocidental durante todo o resto do século, avançando no nosso. O compo­
sitor havia se tornado indiscutivelmente o sol aquecedor ao redor do qual,
daí por diante, outros planetas musicais iriam girar.

A súplica de Schubert é daquelas que, às vezes, caem na desesperança.

Antes de sua época, toda emoção musical, até mesmo a mais apaixonada,
ecoava uma ordem social. Sem defesa e desprotegido, esse homem bastante
comum tornou-se, através de sua música, a encarnação da dor mortal, can­
tando em um grau quase insuportável aquela angústia, aquele anseio de
amor que não era rehgioso nem heróico, mas que faz parte da experiência
de todos nós. A idéia de servir a Deus, soberano e pai, é um arranjo que
treme, inevitavelmente, quando sua estrutura é atacada pelas paixões e
dúvidas de seus servos.
Ao contrário de Beethoven, Schubert não proclama; ele contempla.
Suas canções, quartetos, sinfonias e missas andam e vagueiam com o passo
humano natural. Em suas canções transforma a fala e a música em uma
única expressão, como se fosse a única maneira pela qual nós, seres huma­
nos, pudéssemos falar uns com os outros. Ele reúne cvilto e amor, uma
unidade que torna patente na “Ave Maria”, uma reverente canção de amor
para a Virgem Santa, não muito distante de sua Serenata, igualmente
enternecedora.
Schubert, esse primeiro romântico desde o casamento, em Viena, das
culturas mediterrâneas com as transalpinas, permanece um fenômeno que
podemos considerar como nosso. Schubert nasceu em uma era de füoso-
fias em choque, mestre de uma vasta imaginação musical, sempre à beira
da pobreza, descuidado por natureza e trágico por circunstância. É interes­
sante o fato de Schubert ter evocado o alucinatório, o espectral, como
uma parte essencial do homem, na mesma cidade onde, mais tarde, Sig-

1 S 4 • A MÚSICA DO HOMEM
mund Freud daria atenção ao mesmo lado temeroso do homem, com tanta E m 1? de n ovem bro de 1755,
Dia d e T od os os Santos (e
intuição e concentração. A voz de Schubert é a voz mortal alcançando o
apenas algumas sem anas antes
transcendental e imortal pelo único meio que lhe é conhecido, a canção do d o nascim ento d e Mozart), a
pássaro transformada em prece. Se ele não tivesse morrido com trinta e cidade d e L isboa, em Portugal,
um anos, em 1828, teria conseguido manter esse enlevo? sofreu um devastador
Acho que há alguma coisa constante em todos nós, um senso do terrem oto em que morreram
que é certo, um senso de equilíbrio, de harmonia consigo mesmo e com o m ilhares d e pessoas, muitas
nas próprias igrejas em qu e
mundo em que todos precisamos viver. E no entanto, também necessi­ cultuavam. A catástrofe
tamos de um senso de esperança por algo que está além de nós, que nos abalou a f é tanto dos
ajude a dar uma dimensão e uma direção a nossas vidas. A música vive p rotestantes com o
e respira para nos dizer exatamente isso: quem somos e o que enfrenta­ dos catóUcos, e ajudou a
mos. Em Bach, como em Mozart ou Schubert, é um caminho entre nós e apressar a busca de causas
naturais. J á não se p o d ia mais
o infinito. Contudo, desejo terminar este capítulo com a lembrança do
atribuir tudo a Deus.
que, para mim, é um dos mais belos momentos em toda música, o movi­
mento lento daquele sublime concerto para violino, de Beethoven. Uma
música como essa é a melhor que há em todos nos, e a que chamamos
humanidade.

A ERA DO COMPOSITOR • 1 3 5
A Era Industrialtraz consigo o moderno grande piano, a enorme orquestra sinfônica, a esplen­
dorosa grande ópera. Paganini, Chopin e Lizst tomam-se a personificação do romântico virtuo­
so do solo. As cidades crescem, a música popular e folclórica se urbaniza, surge o hino nacio-
nal. Verdt é o herói cultural de uma nação italiana emergente e Wagner solta as amarras da
música ocidental. O nacionalismo assumeforma musical em Tschaikowsky e outros composito­
res, e em formas populares, como o flamenco. Brahms mantém o contato com as raízes popu­
lares e as valsas de Strauss inundam a Europa.

5. A eia do indivíduo
o Período Romântico, de 1800 até nosso século, algumas vezes é rotulado A fa m ília Schram m el, em
de Sturm und Drang pelos historiadores alemães (aproximadamente, “tor­ Viena, criou uma literatura e
uma tradição na música
menta e tensão”), um termo geral que abrange cataclismo político, trans­
ligeira no in ício d o século
formação cultural e liberação pessoal. As pinturas de Turner e Delacroix XIX, qu e ainda é tocada nos
são características do espírito da época, como o são as novelas de Scott e encantadores bares de vinho
Goethe, os poemas de Blake e Coleridge, as peças teatrais de Schüler, as de Grinzing, nos arredores
óperas de BeUini e Weber. Foi também o momento em que o crescimento da cidade.
industrial começou verdadeiramente no Ocidente; as cidades assumiram
uma importância cada vez maior e as aplicações práticas da máquina a
vapor de James Watt proliferaram. Nessa era de expansão social e artística,
a criação, pelo compositor, de uma linguagem que pertencesse somente a
ele, passou a fazer parte da proclamação de sua identidade, da mesma
forma como a própria língua identifica um povo. Para muitos composi­
tores após Beethoven, a orquestra sinfônica tornou-se um campo de bata­
lha ideal para testarem seu vigor.
Assim como a ópera, a orquestra sinfônica é um dos conjuntos mais
caros na música ocidental. Sem dúvida, a ópera foi criada para uma era de
aristocracia, onde os ornamentos da encenação no palco correspondiam às
expectativas e à ostentação do público. A orquestra, por sua vez, é mais
contida e mais heróica.
A reunião de muitos instrumentos era uma prática antiga, como O posto:
vimos, mas a orquestra, como um instrumento expressivo por si próprio, O esp írito rom ântico qu e
passou a ser usada durante o século XIX para algumas das músicas mais desabrocha no século XIX é
lindam ente reproduzido p o r
pessoais que se conhecem, as sinfonias e os concertos dos compositores
Joh arm Erdmarm H um m el em
românticos. Essa é a era em que predomina a experiência subjetiva, em uma tela pin tada em 1823,
que a vida individual se toma o centro de interesse para a sociedade e retratando a alegria da
para a arte. prim avera em Nápoles.

A ERA DO i n d i v í d u o • 1 5 7

As novelas d e Sir Walter Scott,
Kenilworth, Ivanhoe, The
Lady o f the Lake, fo ram
am plam ente traduzidas no
in ício da década de 1800 e se
tom aram favoritas entre os
artistas, escritores e a classe
instruída. Uma novela, The
Bride o f Lammermoor,
tom ou-se ainda mais
con hecida mais tarde, em
sua versão co m o ópera
escrita p o r Donizetti.
1 S 8 • A MÚSICA DO HOMEM
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n m .is m u * . j , j a i o , iíy .t u h n s ifA K P i-; i* 3 < r A i > n . ! . v .
Na Era Romântica, havia ocorrido aquela profunda mudança, a passagem
do culto de Deus para a exaltação do indivíduo e, pelo mesmo motivo, do
temor a Deus para o temor ao homem. A transformação havia começado
na Renascença, com um poderoso fascínio pela idéia do homem como a
medida de todas as coisas, e as criações do homem como a medida da mais
pura ordem e da beleza absoluta. As implicações dessa mudança se desen­
rolaram e floresceram durante o século X IX quando, tal como acontecera
na Grécia, o artista, o poeta e o filósofo retomaram seu papel no centro
das coisas.
À medida que as cidades da Europa se expandiam, a massa do povo
exigia coesão, objetivos e liderança. A grande orquestra sinfônica é um
microcosmo dessa evolução. Reúne uma massa, poderosa mas informe, de
todos os tipos de sons e ruídos, aos quais é preciso dar forma, textura e
propósito criativo. Essa pode ser uma razão pela qual a orquestra alcançou
aceitação tão vasta e até mesmo popularidade nos Estados Unidos.
A celebração das emoções dos artistas como um fim em si foi a marca Louis A ntoine Ju llien (1812-
registrada do romantismo, e o arsenal da orquestra sinfônica é uma arma -1860) f o i um d os prim eiros
formidável para sua realização. Nas mãos do mestre francês, Hector Ber- astros da regência,
lioz, por exemplo, a orquestra assume um caráter musical que não se con­ aparecen do prim eiram ente
funde com a música de qualquer outra pessoa, um som cujo esplendor na França e depois, com
grande sucesso, na Inglaterra,
expressa a exultação do indivíduo ante seu próprio poder. Muitos conside­
on d e seus con certos n o
ram Berlioz como o pai da orquestra moderna, como da arte de reger, Covent Garden atraíram a
embora, naturalmente, tenha tido muitos precursores. Sua música revelou aten ção d o lUustrated
uma nova visão da sociedade. London News (1846).

A ERA DO i n d i v í d u o • 1 5 9

H ector Berlioz algumas vezes
aumentava o tam anho e os
recursos da orquestra, um
p o u c o além daqu ilo qu e seus
con tem porân eos consideravam
ad equ ado, co m o fic a claro
na caricatura de Grandville
(1846).
1 6 0 • A MÚSICA DO HOMEM
Hector Berlioz foi o virtuoso da orquestra, um compositor e regente que
se rejubüava em juntar cento e cinqüenta músicos ou mais. Desenvolveu a
arte da orquestração a um nível raramente atingido até então, em obras
como a Sinfonia Fantástica, a ouverture do Carnaval R om ano, até suas
óperas, especialmente Benvenuto Cellini, que fez sensação em Paris em sua
estréia, a 10 de setembro de 1838. Berlioz preparou o caminho para as
enormes orquestras necessárias aos dramas musicais de Wagner e às sinfo­
nias de Gustav Mahler.
A orquestração, a designação de instrumentos específicos para cada
trecho distinto de uma partitura, era uma prática iniciada no final da
Renascença. Já vimos como essa arte floresceu sob os Gabrieü em Veneza.
Na míisica orquestral do Período Barroco, de fato até os dias de Mozart e
Haydn, as partituras muitas vezes eram escritas atribuindo a principal linha
melódica aos violinos e usando os outros instrumentos para preencherem a
harmonia. Em suas últimas sinfonias, Haydn deu aos instrumentos de
sopro de madeira proeminência muito maior, o que conferiu um espírito
e uma centelha particulares a suas partituras. Beethoven ampliou imensa­
mente a técnica de orquestração, especialmente em seu manejo dos metais,
percussão e tímpanos. No movimento scherzo de sua. N ona Sinfonia, o uso
de dois tímpanos afinados em uma oitava como instrumentos de solo no
primeiro enunciado do tema, provocou murmúrios de admiração de sua
platéia por ocasião da estréia. Berlioz aprendeu muito com Beethoven e,
por sua vez, passou a outros uma abordagem da orquestra segundo a qual
cada instrumento tem o seu próprio lugar, e nenhum deve ser considerado
subserviente.
Poucos anos depois da morte de Beethoven, a música ocidental em
todas as formas começou a romper com as convenções herdadas dos
Períodos Clássico e Barroco. Berlioz foi um dos muitos músicos a corres­
ponder a um novo sentido de liberdade de expressão, uma liberação do
sentimento que trazia consigo uma revolução na ópera, na dança e na
música de concerto. Certamente, o Período Romântico constituía a era
do virtuoso, e se Berlioz era o astro da orquestra, nenhum compositor-
-executante foi mais célebre no primeiro terço do século XIX do que o
vioHnista italiano Nicolò Paganini. Ele era amigo e patrono de Berlioz, e
foi para Paganini que Berlioz compôs sua sinfonia H aroldo na Itália, com
sua parte de solo para viola, o instrumento alternativo de Paganini.
Paganini nasceu em Gênova em 1782, e fez sua estréia como violinista
aos nove anos de idade. Em 1805 tinha-se lançado em uma carreira que
faria dele uma lenda. Com certeza nenhum artista provocou maior sensa­
ção através de seu desempenho, nem mesmo Franz Liszt. Não temos grava­
ções de Paganini tocando, mas temos a música que ele compôs para si
próprio, e ela nos mostra indiscutivelmente que ele era um dos mais extra­
ordinários violinistas da história. Parte da atração de Paganini estava em
sua aparência cadavérica, e ele nada fazia para dissipar os rumores de que
tinha um pacto com Satã, consciente de seu valor promocional. Paganini
era o melhor agente de si mesmo; tratou de sua carreira quase com a
mesma mestria com que tocava. Como o primeiro artista verdadeiramente
comercial, abriu seu caminho por todo o continente europeu, assumindo
um compromisso após outro, deslocando-se de triunfo em triunfo como um
grande general ou lutador de boxe. Tuberculoso, esquelético, inteiramente
vestido de preto, com suas enormes mãos desmentindo a delicadeza do
instrumento que escolhera, era uma figura dramática. Schubert deve tê-lo
ouvido tocar. A primeira vez que Paganini tocou em Viena foi em março
de 1828, um semestre antes da morte de Schubert, ganhando mais em um
concerto do que aquilo que Schubert recebia por uma série inteira. Paga­
nini tinha apenas cinqüenta e oito anos quando morreu, destroçado por
muitas doenças, completamente sem voz.

Sempre fui um admirador de Paganini, um entusiasmo devido, em grande

parte, a meu mestre, Georges Enesco, e agora partilhado por minha esposa
Diana, que reuniu a mais maravilhosa coleção de lembranças de Paganini.

A ERA DO in d iv íd u o •161

N icolò Paganini é visto em
1812, com trinta anos, n o
auge de sua carreira, e em
1838, com cinqüenta e seis,
dois anos antes de sua m orte
p o r câncer e outras moléstias.
1 6 2 • A MÚSICA DO HOMEM
Entre esses objetos, há um retrato francês pintado quando Paganini tinha
trinta anos, mostrando um homem sensível, seguro e ainda assim visio­
nário, sem dúvida sempre inventando efeitos e barreiras para violinistas de
menor porte. Uma outra tela, profundamente comovente, pintada na
Inglaterra quando Paganini tinha cinqüenta e seis anos, mostra um homem
velho, sofrendo de câncer da garganta e próximo da morte.
Entre todas as suas obras, incluindo os muitos concertos longos para
violino e viola e as variações sobre árias populares, talvez a mais importante
realizada para violino seja o conjunto de Vinte e Quatro Caprichos, o vade
m ecum do vioHnista. A imaginação técnica de Paganini não tinha prece­
dentes e, entre muitos outros efeitos, desenvolveu o uso dos harmônicos
artificiais ou parados do violino a um grau surpreendente. Essa é uma
técnica em que um dedo (primeiro ou segundo) da mão esquerda se apóia
sobre uma corda em um ponto, e um outro dedo (o terceiro ou quarto)
toca-a levemente a uma distância crítica além, permitindo que o arco faça
vibrar a corda em diversas seções e não como um todo — da mesma forma
que a corda de pular, já mencionada anteriormente. Um harmônico de
cada vez não bastava para Paganini: ele tocava harmônicos em duas cordas
de uma só vez, encurtando-as com os dois primeiros dedos e tocando-as
ligeiramente com os outros dois, a distâncias certas. Os harmônicos de
violino têm uma ressonância misteriosa, semelhante à da flauta, um som
de assovio com que Paganini adorava transfixar suas platéias.
Paganini era também um habilidoso guitarrista e gostava de combinar
as técnicas dos dois instrumentos, beliscando a harmonia acompanhante
com alguns dos dedos da mão esquerda (geralmente com o mínimo) ao
mesmo tempo em que articulava a melodia com os outros. É um artifício
difícil, mas não tanto quanto parece, se o trabalho for habüidosamente
composto. Um bom exemplo é, do próprio Paganini, Variações sobre “N el
cor piu non m i s e n to ”. O soar simultâneo das notas beliscadas e fricciona-
das é um efeito sensacional no violino, e contribuiu para que se espalhasse
o boato de que Paganini, de algum modo, tinha ligação com o diabo.

À semelhança de Guarneri dei Gesü, do qual possuía um violino (passou a

ser conhecido como “O Canhão”) de que muito se orgulhava, Paganini, de
início, preferia passar seu tempo jogando cartas e em outras distrações.
Os p eriód ico s popu lares da
Recebeu o Guarnerius de presente de um admirador, um comerciante
ép o ca superavam a si m esm os
francês que lhe havia emprestado o instrumento, e que, depois de ter retratando os aspectos
ouvido Paganini tocá-lo, insistiu para que ele ficasse com o violino — uma aparentem ente fan tásticos e
feliz coincidência, já que Paganini recentemente havia empenhado seu sobrenaturais da personaÜdade
próprio instrumento para pagar suas dívidas de jogo. e habilidade de Paganini.

A ERA DO i n d i v í d u o • 1 6 3
 Paganini viveu uma vida de herói popular romântico. Seu vício de jogar
custou-lhe muitos prejuízos, mas não foi por jogatina que ganhou um
Stradivarius, e sim por ter tocado um concerto difícil à primeira vista, sem
cometer um só erro. Foi como se nos 250 anos de destaque da Itália na
manufatura de violinos, a partir de Amati, e também na execução (porque
seu papel era bem ensaiado), tudo tivesse sido preparado para ele. De certo
modo, Paganini era escravo de sua própria fama. Amava a música de câmara
que usualmente tocava em casa, com os amigos. Também amava o Con­
certo para Violino, de Beethoven, mas não o fez constar de seu repertório
regular, já que suas platéias esperavam exibição e fogos de artifício.

Paganini foi um dos poucos virtuosos da época cuja música sobreviveu à

sua reputação. Não publicou grande parte de sua música, preferindo guar­
dar seus segredos. Os Caprichos são virtualmente os únicos trabalhos escri­
tos pela própria mão de Paganini, com o tipo de detalhes elaborados que
devem ter caracterizado seu desempenho diante do público. Seus cinco
concertos, muitos dos quais jazem esquecidos desde sua morte, são como
que esboços para seus dotes de improvisação — embora o Primeiro Con­
certo esteja essencialmente completo em sua parte de solo e acompanha­
mento. O próprio Paganini, certa vez, escreveu a um amigo: “O desejo de
me ouvir sempre persistirá. Quantos Paganinis você pensa que existem
na Terra?”.
Com o crescimento rápido das cidades, o solista se salientava como
um herói individual em potencial, um ideal ao qual o espírito revolucio­
nário progressista da época podia aspirar. O solista podia também atender
mais efetivamente a um público maior, em salões que abrigavam duas mü
pessoas ou mais. Pode ser que a aristocracia tenha sido a primeira a encher
esses salões, mas os banqueiros, advogados e mercadores não estavam
muito atrás. Finalmente, a proeminência do solista foi o resultado de mui­
tas centenas de anos de aperfeiçoamento da técnica, tanto de execução
como de manufatura dos instrumentos. No final do século XVIII, o violi­
nista Jean Baptiste Viotti já tinha tornado conhecido o Stradivarius, como
Paganini fez mais tarde com o Guarnerius, porém ambos recorreram aos
métodos de desempenho que tinham começado com Alessandro Striggio
e outros, trezentos anos antes.
A chegada do solista virtuoso amphou o papel desempenhado pela
improvisação. Na ópera, o cantor sempre tivera liberdade para embelezar
uma ária ou conjunto, mas essa liberdade chegou mais tarde para os instru­
mentistas. Mozart é um dos primeiros verdadeiros mestres do momento
que, em um concerto, é chamado de cadenza, chegando antes do final
tutti — que em italiano quer dizer “todos” —, quando a orquestra pára,
cabendo ao solista improvisar sobre temas e figurações do movimento
precedente. Em geral, os concertos têm três movimentos — rápido-lento-
-mais rápido — suficientemente variados para permitir uma demonstração
plena da habilidade do solista, com uma impetuosa corrida para o final.
Usualmente a cadenza era inserida no primeiro e último movimentos.
O contraste de um solista com uma orquestra inteira é uma prática

1 6 4 • A MÚSICA DO HOMEM
que remonta a Handel e Corelli. De Mozart em diante, ao solista é dada
uma oportunidade de exibir sua habilidade de improvisar. Se fazia um
trabalho brilhante, o retomo à melodia principal poderia parecer, figura-
damente falando, como uma reverência do compositor ao solista. Habi­
tualmente, compositor e solista eram a mesma pessoa. Porém, mais tarde,
quando o virtuoso se tornou uma raça à parte, foi iniciado o desafio para a
supremacia. Se a cadenza deixasse de agradar, a superioridade de invenção
do compositor se tornaria clara para todos. O solista tinha de tentar vencer
o compositor em seu próprio jogo, porque nesse momento que antecede o
fim, o compositor já tinha jogado suas cartadas e o solista podia mostrar
truques no instrumento que poucos compositores saberiam como colocar
no papel.

Até meu mestre, Georges Enesco, um esplêndido compositor, não teria Quando a riqueza privada
pensado em improvisar todas as cadenzas — não mais do que um grande aum entou, aparecer e ser
solista, como Joseph Joachim, que compôs cadenzas para os concertos visto nos m elhores lugares
tom ou-se im portante p ara um
de violino de Beethoven, Brahms e Mozart. Os violinistas viajavam pela
círculo cada vez maior. Um
Europa de ponta a ponta, aperfeiçoando seus desempenhos, inclusive d os even tos da tem porada na
todas as suas cadenzas — que, muitas vezes, poder-se-ia desconfiar que Inglaterra p ara as jovens e
fossem tomadas de empréstimo. Poucas pessoas da platéia conseguiriam seus dândis era o Hunt Bali.

A ERA DO i n d i v í d u o • 1 6 3

Foram criados lugares
privados para reuniões com o,
p o r ex em p lo, o Grand Salon,
m antido em Paris p ela fa m ília
Frascati, aqui retratado na
d écada de 1820.
1 6 6 • A MÚSICA DO HOMEM
lembrar-se, de uma audição para a outra, de como fora uma determinada
cadenza e, por isso, geralmente o solista estava garantido. À medida que
essa música se tornou mais conhecida, as melhores cadenzas passaram a
predominar. No entanto, quando as composições se tornaram totalmente
integradas e predeterminadas — e, concomitantemente, o executante
menos criativo —os compositores começaram a escrever as suas. Beethoven
fez isso para seu último concerto de piano, o Im perador. Por fim, pouco
sobrava para a imaginação do executante e a atinência escravizada à nota
impressa tornou-se excessivamente aprisionadora. Em nossos dias, estamos
aprendendo a respirar outra vez, a experimentar nossas asas.
No século XX, o público está cada vez mais familiarizado com uma
grande quantidade de música. Por isso, tudo depende da qualidade do
executante, apesar de que hoje até um trabalho mal tocado pode muito
bem elevar a auto-estima de um público exigente e crítico. Conhecemos o
trabalho muito bem para reconhecer que ele terminará dentro de um certo
tempo, e não nos sentimos empalados para sempre na ponta de uma lança
musical. Acontece exatamente o oposto quando escutamos a música
indiana à qual devemos nos entregar quando seguimos os executantes
através dos vôos criativos da fantasia. Se eles não improvisam criativamente
e de um modo que prenda, confiando mais nas seqüências convencionais
pré-fabricadas aprendidas de cor, a música se torna intolerável. O ouvinte
reconhece infalivelmente que a originalidade e a beleza são, no final, mais
arrebatadoras do que qualquer desempenho perfeito, executado mecânica
e rotineiramente.
A música romântica dos séculos X IX e XX é ainda a que se executa
com maior freqüência nas salas de concerto de todo o mundo. Em época
alguma da história da música, a música antiga se manteve tão atual. Com­
preendo perfeitamente a frustração dos compositores de nossos dias diante
desse fato. É inútil dizer-lhes que nos tempos de Beethoven ou de Paganini
isso não teria sido tolerado; o fato é que, então, a idéia nem ao menos teria
surgido. Bach estava certo: a música era uma fonte que se auto-renovava
constantemente, assim como os rios absorvem a fusão das neves a cada
primavera — que algumas vezes vem em torrentes. Durante um tempo
extraordinariamente longo temos vivido em um intenso passado musical.
Todavia, precisamos apenas recordar Bartók e Stravinsky, entre outros,
para compreender que os gigantes musicais não estão confinados a eras
passadas.
O que é, para nós, este fascínio pelo passado? O fato é que, simples­
mente, buscamos as fontes que dão vida à música, como respiramos
oxigênio ou bebemos água, rejeitando substitutos. Acredito que grande
parte da música ocidental se tornou sintética, experimental, arbitrária,
superintelectualizada, talvez gloriosa para os iniciados, mas indecifrável
para os demais. Como um reflexo fiel de nossos tempos, ela é barulhenta,
agressiva, desengonçada e, freqüentemente, feia. No entanto, florescem a
música exótica e a contemporânea, particularmente entre os mais jovens
— e não podemos, mais do que as gerações anteriores, selecionar as obras-
-primas da pletora de música “montada”, derivada ou da moda, da qual
alguma coisa pode ser cativante e até útü, mas não de valor duradouro.

Em geral, a música romântica sugere grande expressão e Hberdade, sublime

elevação e pungente tristeza. A música pode transmitir ou induzir uma
imensa gama de sentimentos. A maneira pela qual o faz depende do pro­
cesso pelo qual percebemos a música e a classificamos em nosso cérebro.
Sabemos, por exemplo, que a metade direita do cérebro controla o lado
esquerdo do corpo, e vice-versa. Além disso, descobrimos que as duas me­
tades desempenham um papel inteiramente diferente em relação à música.
A discriminação de tonalidade, melodia e ritmo está principalmente no
lado direito, que é também o reservatório de nossa vida emocional. A
metade esquerda do cérebro entra em função oferecendo capacidade para
análise e decodificação, executando a mesma atividade ao lidar com mate­
mática, ciência e também com a fala. Aliás, parece que isso acontece tanto
com as pessoas destras como com as canhotas.
Esta descrição abreviada simpHfica demais o processo altamente
complexo pelo qual o ser humano aprende, através do treinamento, a
realizar a síntese dos lados esquerdo e direito. Uma das primeiras manifes­
tações dessa síntese é a percepção de profundidade, a coordenação das
mãos e dos olhos do bebê, coisa adorável de se ver, e vital para o desenvol-

A ERA DO i n d i v í d u o • 1 6 7

Em 1851, a Rainha Victoria,
com trinta e um anos de
idade, já reinava n o Im pério
Britânico há quatro anos,
quando presidiu oficialm en te
à inauguração de um de seus
p ro jetos favoritos, o Palácio
de Cristal.
1 6 8 • A MÚSICA DO HOMEM
vimento da criança. Uma outra manifestação é o andar, uma harmoniza­
ção infinitamente mais sutil dos hemisférios esquerdo e direito do corpo
e do cérebro. E quanto à audição, os testes realizados por F. L. King e
D. Kimura, em 1972, mostram que a dominância do lado direito do cére­
bro parece aplicar-se a todos os sons não-verbais, como o riso e o pranto.
Outros testes feitos em 1974, por T. G. Bever e R. J . Chiarello, demonstra
que os ouvintes não-treinados, de forma geral, percebem a melodia princi­
palmente no hemisfério direito do cérebro, ao passo que os ouvintes
experientes envolvem o hemisfério esquerdo na análise de conjuntos de
relações. De fato, esses testes também mostram que os músicos treinados
reconhecem melodias simples mais facümente com o ouvido direito do que
com o esquerdo, apresentando dominância do lado esquerdo do cérebro,
já que a trÜha nervosa do ouvido direito é para essa área. A função analítica
converte a música em uma linguagem para esses profissionais; o ouvinte
sem treinamento continua a dar-se melhor com o ouvido esquerdo.
Estes e outros testes semelhantes demonstraram que a capacidade de
reconhecer música também pode ser suprimida, do mesmo modo que a
capacidade para lidar com a fala. Esta última condição, chamada afasia,
é conhecida em pessoas que sofreram um derrame que afetou o hemisfério
esquerdo do cérebro. Algo que é muito menos observado, embora exista.
é a amusia, ou seja, a perda de discriminação musical por pessoas que
sofreram dano no hemisfério direito do cérebro. Por ser uma perda menos
crítica, tem sido negligenciada. Se o lado direito do cérebro for aneste­
siado, isso produzirá amusia, isto é, o desaparecimento da capacidade para
reconhecer ou cantar uma seqüência de notas; a melodia passa a ser uma
monotonia. A fala em geral permanecerá —pelo menos para os ocidentais.
Existem línguas africanas e orientais, que dependem da diferenciação de
tonalidade, que poderiam ser mais seriamente afetadas. Se o processo for
repetido no lado esquerdo, o sujeito não poderá articular palavras, embora
possa cantar uma melodia. De fato, ele absolutamente não poderá falar,
Na m etade d o século XIX o
nem mesmo reconhecer a linguagem. Parece que a linguagem silábica é teatro de óp era estava se
uma estrutura independente de timbre para a maior parte das pessoas, e tom an d o o f o c o d a vida da
assim independente de surdez a tom. classe social mais alta em
Parte do prazer com a música está nessa síntese de direita e esquerda, todas as principais cidades
de emoção e análise. Na música ocidental, o compositor primeiramente européias. As colunatas
dentro e fo r a eram lugares
escreve as notas que combinam a expressão com sua habilidade para mani­
ideais para se ex ibir instrução
pular os materiais escolhidos. O executante contribui com sua parte. Para e m odas caras. M uitos eram
ambos, o equilíbrio entre direita e esquerda é a síntese de forma e signifi­ construídos em grandes
cado. Ela penetra nos níveis mais profundos de nossa percepção. Essa é a praças, co m o em Dresden,
parte que torna a execução da música tão estimulante, porque a mensagem na A lem anha.

A ERA DO INDIVmUO • 1 6 9

A novelista social B ettina
von A m im , amiga de
B eethoven e G oeth e, trazia
regularmente o s m elhores
executantes de música de
câmara para sua casa em
Berlim. A cena f o i retratada
em 1855, p erto d o fim de sua
vida, em uma aquarela de
Carl Jo h a n n A m old.
Í 7 0 • A MÚSICA DO HOMEM
tem de ser transmitida em ambos os níveis. A música passa a ser tanto do
executante como do compositor; e no século X IX esse emparelhamento de
habilidades de indivíduos distintos produziu obras que finalmente estabe­
leceram a música ocidental como uma das maiores realizações do homem.
O interjogo de direita e esquerda é específico a meu instrumento. A mão
direita aplica o arco às cordas e é como o ato de respirar e a pressão dos
pulmões para um cantor. É também onde entram a análise e o significado,
porque o movimento físico dessa mão e desse braço é controlado pela
parte esquerda do cérebro. O arco mede intensidade, cor, ataque e übera-
ção. Governa toda a linha e forma de uma frase, como um poeta escolhe
palavras para expressar sentimentos. Além do mais, o violinista depende
inteiramente do equilíbrio de cada paxte de seu corpo — da relação com o
vertical, com a gravidade; a posição da cabeça tem de ser vertical, embora
não rígida. Acredito que o poder especial do violino decorra em parte da
maneira pela qual ele mescla coração e mente, sentimento e significado.
Essas funções distintas da direita e da esquerda são parte da dificuldade
inerente a tocar bem violino. É mais ou menos como bater uma das mãos
sobre a cabeça e, ao mesmo tempo, com a outra, esfregar o estômago.
Num corpo que não está totalmente liberado, as duas metades tendem a
fazer a mesma coisa ao mesmo tempo.
Dou ênfase especial a esse problema quando ensino violino, naquüo
que chamo “o dissolver da adesão mental”. Os regentes de orquestra
conhecem bem isso, pois muitos regem com as duas mãos ao mesmo
tempo, muitas vezes em uma imagem como a de espelho. Já vi Pierre
Boulez manter um compasso firme com o braço direito e, ao mesmo
tempo, executar subdivisões rítmicas complexas com o esquerdo. As crian­
ças que fizeram o curso Dalcroze conseguem fazer a mesma coisa. Há
ainda outros regentes que usam o braço e a mão esquerdos apenas para
virar as páginas e limpar o suor da testa.
Procuro ajudar meus alunos de violino a se tornarem conscientes
destas “adesões” e romper com elas. Criei numerosos exercícios especiais
para a cabeça, tronco, braços e mãos, que estimulam a liberdade e a inde­
pendência, bem como a coordenação das partes. Os violinistas, quando o
braço direito leva o arco sobre a corda ou para o ar, têm tendência a pre­
parar um movimento para baixo, a virar a cabeça ou até mesmo a curvar
um pouco o corpo a fim de encontrar o braço em movimento. Acho útü
experimentar fazer o contrário. A cabeça equilibra o violino na clavícula,
ajustando, com o auxílio do polegar e dos outros dedos, o ângulo de seu
nível para a posição da mão esquerda ao longo das cordas. Esses exercícios
dão ao executante um controle mais seguro, porque os reflexos automá­
ticos errados já não interferem na ação do braço ou do dedo. É igualmente
importante trabalhar a partir dos dedos para trás, através do braço, das
omoplatas, o caminho todo até os artelhos, assim como fazer isso em
sentido oposto.
Há não muito tempo gravei alguns programas para a televisão francesa
sobre o papel do violino na Europa Oriental. Fümamos uma troupe de
músicos ciganos em Budapest, e lembro-me de como achei fascinante a
“respiração” coordenada dentro da música por parte do conjunto inteiro.
Seu controle era total; conseguiam acelerar e retardar simultânea e instan­
taneamente dentro de cada frase. O violinista principal, Lajos Boros, esta­
belecia o ritmo, e a faixa e cor de seu vibrato e deslizamentos com a mão
esquerda eram até mais notáveis do que o arco relampejante da direita.
Boros executou algumas das melodias que Brahms usou nas Danças Hún-
garas. Toco essa música desde que era menino, mas ainda a toco em estilo
de concerto, as notas todas em seus lugares com o sentido e o som mais ou
menos certos. Esse violinista empenhou-se em uma surpreendente execução
do original, como o próprio Brahms talvez nunca tenha ouvido, comple-
tando-a com a mais rica e extravagante ornamentação, e com mudanças de
ritmo rápidas como o relâmpago. A única maneira pela qual talvez eu
pudesse discernir o que ele estava fazendo seria passar tudo por um com­
putador, ou tornar a execução cinco vezes mais lenta. Estava simplesmente
fora de minha dimensão mental, e provinha de um impulso completamente
diferente do meu.
Em sua execução de czardas, em que os que dançam começam lenta­
mente e terminam rodopiando rapidamente — a dança usada por Brahms,
e também por Pablo Sarasate, o violinista virtuoso do final do século XIX
— desenvolvera uma técnica intuitiva a fim de satisfazer à visão e dar-lhe
expressão exuberante. Foi uma técnica criada durante centenas de anos. O
cigano Lajos Boros me disse que ele pertencia à última geração de uma
família de violinistas, um pouco como os Bach. Mostrou-me a maneira
pela qual seu pai tocava certas melodias, aliás, uma maneira bem diferente
da que ele, Lajos, preferia.

A ERA DO INDIVÍDUO • 1 7 1
 o artista desenvolve aquilo de que necessita, quer deseje pintar ou
esculpir ou tocar um instrumento. A execução de música clássica para
cordas no Ocidente se formou através de muitos séculos de prática e trei­
namento. Nós, que fomos treinados dessa maneira, não podemos penetrar
em um mundo cigano, assim como o cigano não pode penetrar em nosso
mundo, por mais que possamos apreciar um ao outro. Creio que a distân­
cia tem tudo a ver com a diferença entre o escrito e o não-escrito. (Quanto
perdemos com a partitura escrita ou impressa!) No tocar do cigano havia
uma inflexão de mistério que, com certeza, perderíamos no momento em
que seguíssemos a notação. É uma sutileza de expressão que somente pode
ser comparada com um tocador do sarangi indiano, com todas as suas
cordas em simpatia, certamente um dos instrumentos de arco mais difíceis
de serem dominados.

A distância entre as tradições não-escritas e escritas crescia à medida que

transcorria o século XIX. A maneira de viver estava se modificando à
medida que o padrão geral de vida na Europa se elevava, juntamente com
o nível de educação. Também estava evoluindo o conceito de púbHco: um
público amplo para a música de um artista ou compositor estava se tor­
nando rapidamente uma característica da vida urbana e da prosperidade.
Esse público incluía o formal e o informal, na sala de concertos, na ópera,
ao lado do jardim-restaurante ao ar Hvre e da banda do parque.
Na Era Romântica, a Era do Indivíduo, o culto dos astros da inter­
pretação se evidenciava principalmente na ópera. Compositores como
Gioacchino Rossini (1792-1868) e Vicenzo Bellini (1801-1835) faliam
suas óperas cômicas e líricas adequadas aos talentos de Giuditta Pasta,
Maria Malibran, Adolphe Nourrit e Luigi Lablache. É desses trabalhos,
como O Barbeiro de Sevilha, Semiramis e Guilherme Tell de Rossini, a
Norm a e Os Puritanos de Bellini, que herdamos o termo bel canto, signifi­
cando, simplesmente, bonito cantar. Freqüentar a ópera era ao mesmo
tempo uma fonte de intensas experiências emocionais como um meio de
exibir superioridade cultural e social. O novo estilo da ópera romântica
não se limitava à Itália; de fato, cabe a Carl Maria von Weber (1786-1826)
o crédito de haver composto a primeira ópera que mereceu verdadeira­
mente esse rótulo. Der Freischütz. Na França, as óperas gargantuescas de
Giacomo Meyerbeer (1791-1864) requeriam enormes elencos de cantores
altam ente habilidosos e pródigos efeitos cênicos, notadam ente em Les
Huguenots e L ’Africaine. A transformação da ópera possibilitou, mais
tarde, as inovações de Verdi e Wagner.
Em um nível mais informal, a música era bem recebida em uma
variedade cada vez mais ampla de ambientes. Música de dança, serenatas
e as bandas satisfaziam parte das necessidades musicais do povo desde a
Idade Média. Agora, as melodias de ópera, as últimas marchas e valsas,
compostas para bandas de jardim e tocadas de ouvido por dois ou três
músicos, eram encontradas em todos os lugares. Tanto Schubert como
Beethoven tinham escrito esse tipo de música; Mozart e Haydn, antes
deles, haviam escrito serenatas e divertim enti para o deleite de patronos

1 7 2 • A MÚSICA DO HOMEM
nobres. À medida que o apetite pela música crescia, muitos compositores
escreviam melodias populares, expressamente para entretenimento leve;
em Viena, Joseph Lanner e Johann Strauss, Pai, eram rivais. Mais tarde,
Mendelssohn e Brahms iriam contribuir com sua parte.

Mozart foi o apogeu da Era Clássica; a música de Johannes Brahms foi a

exaltação do final da Era Romântica. Ambos se inspiraram na elevada
natureza daquela cidade única, Viena. Mozart viveu lá grande parte de sua
vida adulta e Brahms passou seus últimos vinte anos em seu ambiente
sedutor. Ainda hoje Viena é marcada por seu grande passado, ainda
requintadamente cortês e encantadora, e não existe melhor lugar para se
sentir a irreprimível alegria de Viena do que Grinzing, um subúrbio bucó­
lico em seus arredores. Lá ainda podemos ouvir um tipo de música tão
inexportável quanto seu aromático e inebriante vinho do princípio do
outono, o Heuriger. Sua música é uma combinação do trovador e do cigano
romeno, de elegância e de abandono; nesse caso, é inexportável não por­
que seja difícil de entender, mas porque, como uma flor colhida de uma
planta viva, deve murchar quando em mãos alheias, em um ambiente
estranho. É chamada de Schram m elm usik, da família Schrammel, que foi
quem originalmente criou essa forma de entretenimento local. Seu valor
intrínseco talvez seja um tanto pobre, e o termo atualmente é um tanto
pejorativo, o que lamento, porque para mim ela reflete o júbilo irrepri­
mível e integral dos melhores tempos do velho Império Austro-Húngaro.
Hoje, é apenas um eco, uma tapeçaria um pouco desgastada, a exuberância
original sendo incapaz de atingir a amplitude de seu impulso inicial. Nessa
tradição musical de Johann Schrammel estamos a meio-caminho entre a
música folclórica rural improvisada, sempre tocada de ouvido, e a música
domesticada do concerto urbano, de peças estruturadas e escritas. Schram­
mel e Strauss foram contemporâneos, e a vila de Grinzing era o reino
rústico de Schrammel, como continua sendo até hoje. Nessa música cati­
vante, ouvimos o espírito que continuou a inspirar os grandes composi­
tores de Viena durante dois séculos.

Música fácü, alegre, para dançar e para conversação iria ser ouvida através
das terras de língua alemã, sob muitas formas, e seria imprescindível em
qualquer comemoração ou evento social. Na Suíça, uma de suas formas
mais atraentes é encontrada em distritos como o de Appenzell, onde
foram compostas danças tradicionais por músicos locais durante mais de
duzentos anos. Deve-se dizer que havia uma distinção muito menos arbi­
trária (na época) entre a música popular e a clássica. Os grandes composi­
tores sabiam que a música folclórica pertencia organicamente ao todo e,
de boa vontade, tomavam-na de empréstimo. Johannes Brahms utilizou
ritmos de dança em suas sinfonias, tanto nos movimentos intermediários
mais suaves como nos finais vivazes. Anteriormente, o minueto fizera
parte das sinfonias de Mozart e Haydn.
Na tradição germânica do século XIX, a composição de uma grande
sinfonia era uma das mais nobres tarefas a que um compositor poderia

A ERA DO i n d i v í d u o • 1 7 3

A sofisticação da orquestra
m oderna é evocada p o r Edgar
Degas que, p e lo m en os um a
vez, colocou suas bailarinas
em um p a p el secundário.
174 • A MÚSICA DO HOMEM
V
propor-se. Mozart e Haydn haviam sido extraordinariamente prolíficos,
escrevendo, respectivamente, quarenta e uma e cento e quatro sinfonias.
Beethoven, no entanto, escreveu somente nove. Robert Schumann não
escreveu mais do que quatro entre 1841 e 1851, embora sua produção de
música para piano, de todos os tipos, tenha sido tão abundante quanto a
de Chopin, e suas canções quase tão numerosas quanto as de Schubert.
Brahms tomou as sinfonias de Schumann e Beethoven como modelos, mas
a sombra de Beethoven era tão intimidadora, que foi somente depois de
1875 que Brahms completou sua Primeira Sinfonia — um trabalho de vinte
anos. Nessa época, ele já tinha ultrapassado os quarenta anos. O alívio
deve ter sido grande, pois terminou uma outra sinfonia dentro de um ano.
A segunda sinfonia é tão alegre e am^ável quanto a primeira é sombria e
ambiciosa. Perceber a linguagem comum que Brahms compartilhava com
a música folclórica de seu tempo — mesmo os Làndler de Schubert ou as
valsas de Strauss, e a música livre dos ciganos húngaros — nos ajuda a
compreender melhor como seu ardor romântico chegou a ser moderado
pela sobriedade do mestre da Alemanha do Norte. Em ambos os casos
respondemos tanto à estrutura da música como a seu sentimento.
Nas mãos de Berlioz e Brahms, cresceu a orquestra sinfônica, concor­
rendo em volume com o ruído cada vez mais forte da vida cotidiana. Por
 volta da década de 1830, quando Brahms nasceu, a ferrovia começava a
chocalhar através dos campos, antes tão sossegados. Em breve os navios
a vapor iriam apitar nos portos e as fábricas iriam iniciar seu estrépito. A
longa e nobre tradição camponesa estava sendo superada pela cultura
urbana. O que poderia ser mais natural para a Era Industrial do que o
piano, que se tomou a voz heróica do virtuoso de concertos?
Mozart e Beethoven tinham dado preferência ao piano, mas os instru­
mentos em que haviam tocado eram leves em comparação com os ins­
trumentos que agora começavam a aparecer. A firma de pianos fundada
em Londres por John Broadwood, em 1795, foi uma das líderes, junta­
mente com a de Ignace Pleyel em Paris, em 1807. Sébastien Erard, em
Paris, foi uma outra, e sua ação de “escapamento duplo”, patenteada
em 1821, passou a ser amplamente utilizada. Isso dava ao martelete da
tecla uma flexibilidade maior e evitava a aborrecida repercussão no toque A industrialização estava
agudo, quando o martelete podia voltar e ferir as cordas uma segunda vez. avançando rapidam ente, e a
O piano se tornou popular muito rapidamente nos Estados Unidos, onde m ineração d o carvão em
profun didade tom ava-se vital
Jonas Chickering começou a produção em 1823 e William Knabe em 1837.
para as ferrovias e a
Steinway and Sons estabeleceu uma loja em Nova Iorque em 1853, depois navegação, à m edida que
de seu sucesso em Hamburgo, na Alemanha. Em Viena, Ignaz Bôsendorf a máquina a vapor se
começou a produzir em 1823; Friedrich Bechstein, em Berlim, em 1856; aperfeiçoava. A H etton
Joseph Blüthner, em Leipzig, em 1851. Theodore Heintzman inaugurou Colliery, na Inglaterra, f o i
sua firma em Toronto, em 1860. uma das prim eiras a utilizar
a tecnologia mais avançada
A nova voz do piano fez-se ouvir primeiramente através de Frederic (aqui retratada
Chopin. Nascido na Polonia, em 1810, logo no alvorecer da Era Român­ aproxim adam ente em
tica, Chopin fez, aos dezenove anos, sua estréia como virtuoso profissional 1825).

A ERA DO i n d i v í d u o • 175

o salão de ex p o siçã o d o
fabrican te de p ian os de
Leipzig, Blüthner, oferecia a
oportunidade para m ostrar
instrumentos cujo brilho e
acabam en to o s tom am
com paráveis aos Cadillacs e
R olls R o y ces de nossa
própria época.
1 7 6 • A MÚSICA DO HOMEM
do piano, e dois anos mais tarde estabeleceu-se em Paris. Na realidade,
Chopin preferia o Broadwood inglês, mais antigo, mas a música que criou
sobreviveu esplendidamente em nossa época do grande concerto. Isso se
deve em parte, ao fato de ele ter descoberto o segredo de fazer o piano
cantar como uma orquestra, ao mesmo tempo que sustentava um harmô­
nico inteiro como base. Deve-se também à sua grande imaginação har­
mônica. Beethoven pode ter sido ousado em um trabalho como a sonata
Appassionata, onde criou um drama extraordinário a partir das variações
sutis entre Fá menor. Dó maior e Sol bemol maior. Mas até ele não con­
seguiu ultrapassar o feitiço sutü de Chopin, que conseguia fazer os ouvin­
tes sentirem a ambigüidade das notas, as quais podiam a um só tempo ter
duas funções diferentes, levando-as de um lugar para outro, fazendo variar
o significado de Dó sustenido para Ré bemol, durante o tempo todo sus­
tentados pelos dedos ou pelo pedal. Esta era a arte da modulação enarmô-
nica, para a qual Bach havia preparado o caminho, tão minuciosamente,
com seu Cravo Bem Tem perado.
Chopin, quase que sozinho, transfigurou a técnica de escrever música
pianística, conferindo-lhe expressão romântica. Naturalmente, havia con­
temporâneos como Sigismond Thalberg e o irlandês John Field (que se
estabeleceu em São Petersburgo), porém nenhum tinha o efeito instan­
tâneo de Chopin. Se é que a música escrita por Chopin pode ser tomada
como modelo confiável para sua execução, pode-se dizer que ele possuía
uma técnica extraordinariamente fluida, embora não tivesse o vigor ou a
força de Franz Liszt, conseguindo seus efeitos mais por sombreamento de
tom e cor.
A habilidade de Paganini serviu como exemplo para Chopin; o violi­
nista foi também o primeiro músico a impressionar profundamente Franz
Liszt. Liszt começou sua carreira solística em Viena, com dez anos de
idade, em 1821, depois precedeu Chopin em Paris em oito anos; já era um
favorito adorado quando o polonês expatriado chegou, e tornaram-se
amigos. A nova e pesada artüharia do teclado era idealmente adequada a
Liszt, porque nele estava o verdadeiro pianista, equivalente a Paganini,
uma figura carismática cultuada e admirada em todas as grandes capitais
da Europa. Liszt embelezou suas grandiosas composições para piano com
efeitos de coloratura tão surpreendentes como os de qualquer diva. Outros
virtuosos tentaram segui-lo, e os fabricantes de piano se viram forçados a
melhorar e reforçar seus instrumentos para que pudessem suportar esses
ataques sem precedentes.
Os húngaros consideram Liszt como propriedade sua, mas isso não
pode ser feito pela história da música, embora ele não tenha escapado à
influência da Hungria, como atestam suas muitas Rapsódias Húngaras. F rederic Chopin f o i um
pianista suprem o, mas m uito
Liszt nasceu em Raiding, atualmente na Áustria, e apesar de a área perten­
mais um son hador p o é tic o d o
cer então à Hungria, a escola onde Liszt foi educado era de língua alemã e qu e o explosivo virtuoso
ele nunca aprendeu húngaro. Como esse mundo austríaco em crescimento d o teclado. A qu i ele toca
adorava os festejos e espetáculos! Descansava-se na sexta-feira para estar p ara o Príncipe Radziw ill e
disposto no sábado, e folgava-se na segunda-feira para se recuperar do suas duas filh as, Elise (d e p é)
e Wanda (sentada, em
domingo. Uniformes engomados, botões polidos, trajes a rigor compu­
prim eiro p la n o ), em sua casa
nham um conjunto bem adequado à nova música popular urbana, as valsas em Berlim , p o r volta de
de Johann Strauss, pai e füho, que juntos, entre 1800 e 1900, arrebataram 1 8 3 0 .0 p rín cip e era tam bém
Viena e, com efeito, a Áustria toda. cantor, ceÜsta e com positor.

A ERA DO i n d i v í d u o • 1 7 7

Com seus abundantes cachos
verm elhos e o fe itiç o de seus
dedos, Ignaz J a n Paderew ski
f o i afig u ra mais
rom anticam ente atraente
do fin al d o século XIX.
Mais tarde, Paderew ski
tom ou-se um patriota
p olon ês e em 1917 f o i
n om ead o prim eiro-m inistro
de sua nação recém -libertada.
1 7 8 • A MÚSICA DO HOMEM
Na metade do século X IX , o camponês e o mercador estavam sendo apa­
nhados pela maré crescente de nacionalismo, época em que o longo domí­
nio dos duques e dos príncipes começava a ser eliminado. A valsa de
Strauss tinha sido chamada de hino nacional da Áustria, mas não se tratava
tanto de uma música nacionalista; era mais a expressão do prazer pela
vida, pela beleza e bom gosto. Ela tem muito mais liberdade de ritmo do
que a maior parte da música alemã, e toma de empréstimo um pouco
do fluxo e refluxo dos ciganos. Assim como as czardas, a valsa se torna
mais apressada e mais lenta, de maneira bastante rápida, dentro da mesma
frase. A valsa tem aquela curiosa antecipação do segundo tempo e o atraso
do terceiro, que dão tanto encanto àquilo que, caso contrário, seria um
simples compasso três por quatro. O Império Austro-Húngaro pode ter
desaparecido, mas seu perfume permanece.

O ritmo pode ser a expressão de um povo, de muitas maneiras: tomemos

um simples compasso três por quatro, coloquemos um acento forte no
Os ex em p los de M ozart,
primeiro tempo e um quase igual no segundo, e uma elevação do terceiro;
B eethoven , Chopin, Liszt e
tocando regular e lentamente, teremos a base para uma das grandes danças o u t r o s le v a r a m m u it o s jo v e n s
nacionais do período, a. p o lo n a ise. Chopin escreveu diversas para piano, do (e seus pais) a buscar
mesmo modo que escreveu muitas valsas. Essas danças, embora em com­ aclam ação co m o prodígios.
passo três por quatro, são bastante diferentes uma da outra. A polonaise O trio fo rm a d o p elo s filh o s
expressa orgulho, honra, independência ardente, e apenas um ligeiro sinal de Neruda, Victor,
Wilhelmine e A m alie, f o i
do que os poloneses chamam de zal, uma palavra tão intraduzível quanto
um caso incom um de
o gem ütlich de Viena, mas significando uma mistura de pesar, desafio e planejam en to organizado
capitulação. De certa forma, a polon aise é a expressão mais característica (gravura de Moritz Galisch,
da identidade nacional da Polônia. 1848).

A ERA DO i n d i v í d u o • 1 7 9

Uma co n cep ção rom ântica da
prim eira vez em qu e R ou get
de Lisle cantou a canção
patriótica La Marseillaise
f o i pintada p o r Isidore Pib,
mais ou m en os na ép o ca em
que a canção f o i oficialm en te
adotada co m o o hino
nacional da França.
Originariamente cham ada
Chant de Guerre Pour
l’Armée du Rhin, adquiriu
seu n om e atual quando
cantada em Paris pelas
tropas de Marselha.
1 8 0 • A MÚSICA DO HOMEM
O orgulho e honra nacionais receberam sua expressão musical mais
amplamente reconhecida sob uma forma vastamente aceita na metade do
século XIX, o hino nacional. Isso não quer dizer que anteriormente não
houvesse hinos. Haydn havia escrito um para a Áustria, quando o país
enfrentava as forças de Napoleão; mais tarde a Alemanha se apropriou
dele com novas palavras, como D eutschland üher Alies. O G od Save the
King da Grã-Bretanha é conhecido em numerosas versões que remontam
ao século XVII, assumindo a forma que conhecemos hoje em dia, por volta
de 1745. Sem ter de elevar sua voz, o hino afirma o orgulho da Grã-Breta­
nha, como uma prece e como uma proclamação nacional, sustentando a
longa tradição de um monarca profundamente respeitado. Surpreendente­
mente, essa mesma melodia serviu também como o primeiro hino de uma
Alemanha unida, dos Estados Unidos como My Country ’tis o f Thee, e
como hino nacional da Dinamarca e da Suíça. É em tempo três por quatro
lento, e não pode ser utilizada como marcha. O mesmo ocorre com The
Star Spangled Banner, adotado como o hino nacional oficial dos Estados
Unidos somente em 1931, embora rapidamente se tenha tornado popular,
logo depois de ser escrito em 1814. Francis Scott Key enxertou suas pala­
vras naquüo que fora uma alegre canção para beber, em três por quatro:
To A nacreon, in H eav’n, de John Stafford Smith, um inglês. Essa melodia,
por sua vez, derivou de uma balada do século XVIII dos Enniskillen Fusi-
liers da Irlanda do Norte. Tais são os caminhos tortuosos que as nações
podem seguir para proclamarem seu espírito em música.
O hino nacional que contrasta mais flagrantemente com os anteriores
nasceu diretamente da revolta. La Marseillaise, da França, é em dois por
quatro, claramente adequado para marchar. A origem da melodia pode ser
buscando numa ária da ópera T hésée, de Gossec. Rouget de Lisle, autor do
hino, era um jovem engenheiro e compositor do exército, membro de uma
família aristocrática realista, presa durante a Revolução de 1789. É evi­
dente que a melodia de Gossec penetrou no subconsciente de Lisle, por­
que quando escreveu o seu hino, em 1792, ele não imaginou que fosse de
outra pessoa. Le Comte de Lisle modificou um pouco a melodia e a har­
monia, combinando-as com uma série de versos retóricos altamente infla­
mados, dos quais o primeiro conclui:
Às armas, cidadãos! Formai os batalhões!
Marchemos, marchemos
Para que o sangue impuro irrigue nossa terra!

Assim como algumas canções de Schubert, La Marseillaise está harmoni­

zada na alternação de maior e menor. A variação entristece as linhas inter­
mediárias, mas deixa margem à recuperação para a marcha em direção ao
triunfo.
Foi Napoleão quem disse: “Uma boa marcha vale cem canhões”.
Algumas vezes ele apressava seu ritmo para que suas tropas pudessem
ganhar terreno mais rapidamente. O militarismo perdeu atualmente um
pouco do prestígio junto ao público, e o hino nacional francês é cantado
mais lentamente, transmitindo maior majestade e dignidade. Hector Ber-
lioz fez uma surpreendente orquestração de La Marseillaise, e Rouget de
Lisle viveu para ouvi-la em Paris, na sua estréia, em 1830. Finalmente,
foram registrados os direitos autorais do hino em 1850, com arranjo do
Coronel Pierre Dupont, e ele se tomou o hino oficial em 1857.

Os hinos em dois por quatro podem servir como marchas, mas o hino do
Canadá, O Canada, e a melodia de Haydn para a Áustria, por exemplo,
tendem a soUcitar um tempo lento demais para poder ser algo mais do que
uma marcha morta. Em seu esforço para impressionar, alguns hinos nacio­
nais chegaram ao absurdo, mesmo aqueles compostos por estrangeiros para
nações recém-surgidas. Quanto menor o país, mais alto e mais longo o
hino. Os suíços, porém, têm uma concepção que lhes é toda própria. Lá,
cada um dos cantões tem sua própria canção “nacional” : por exemplo, o
hino de AppenzeU, que fala de um orgulho tranqüilo pelas montanhas e
vales férteis, de paz e independência, de um forte senso de patriotismo.
Na realidade não me agrada muito a música a serviço do nacionalismo.
Na Idade Média, as fronteiras na Europa eram muito mais livres e as pes­
soas podiam ir de um lado para o outro com maior facüidade. Os passapor­
tes e fronteiras erguem barreiras, glorificam nações, e põem em risco muita
coisa que é local. Pode ser que o patriotismo, como a religião, funcione
para a satisfação de nossas necessidades de grandes propósitos; mas quando
as barreiras são impostas artificialmente, elas se tornam um reflexo de
nações que aumentam seus domínios arbitrariamente. Os colonizadores
europeus decidiram dividir a África e a América Latina, muitas vezes
separando famílias humanas tão selvagemente como o Muro de Berlim
divide os alemães.

A ERA DO in d iv íd u o •181

A sobriedade suíça
prevalecente é am enizada p ela
vivacidade de seu popu lário
e música de dança, aqu i
ex ecu tados p elo s m úsicos de
A ppenzell, um dos mais
conservadores d e todos os
cantões da Suíça, e um dos
mais orgulhosos.
1 8 2 • A MÚSICA DO HOMEM
Convencionalmente, tendemos a considerar Beethoven ou Brahms como
sendo alemães, Paganini ou Bellini como italianos. Na realidade, antes da
década de 1860 essas nações não eram conhecidas com esses nomes. A
tendência à unificação começou com a necessidade de derrotar Napoleão.
Seu exemplo, não obstante, inspirou outros, porque ele deu coesão à
legislação e à administração da França, aspecto em que a Revolução tinha
falhado em decorrência de dissensões internas. Evidentemente, Napoleão
não poderia ter realizado o que realizou sem o amparo de uma nação
unificada.
Quando se olha para trás, às vezes o século X IX parece estrondar
como um vulcão em erupção constante. No turbilhão da década de 1840,
duas nações se esforçavam valentemente para nascer: a Itália e a Alemanha.
Bem cedo, dois compositores de ópera se identificaram com esse processo:
Giuseppe Verdi e Richard Wagner.
Grande parte da terra italiana, ao norte, ainda estava sob o controle
dos Habsburgos. Verdi, nascido em 1813, era um ardente partidário da
independência e da unidade nacional, e sua música inicial deve sua popula­
ridade a esse fato, tanto quanto a seu vigor. Um exemplo é a estréia, em
1842, de sua ópera N abucco, composta quando Verdi tinha vinte e nove
anos. O coro dos hebreus no exílio canta seu anseio pela pátria na nobre
melodia “ Va, Pensiero, sulVAli D orati” — “Voa, Pensamento, em Asas
Douradas” . O canto de “ Fcj, Pensiero”, naquela noite, provocou uma
grande manifestação; a platéia chegou quase a invadir o palco.
Verdi tornou-se o herói da época; seu nome era escrito nas paredes da
cidade como grafito, não somente por causa de sua música, mas pela feliz
coincidência de que seu nome V-E-R-D-I correspondia à sigla Vittorio
 I !' V - Y »*' r

Em m anuele, R e d ’Italia - Vittorio Emmanuel, Rei da Itália. (Vittorio Em-

manuel II era o rei da Sardenha na época.) Os patriotas italianos escreviam
o slogan “ Viva VerdV\ proclamando seus sentimentos sob forma musical,
por medida de segurança. Quando finalmente a Itália se tornou uma nação,
em 1861, com o Rei Vittorio Emmanuel, relutantemente Verdi se tornou
deputado do primeiro Parlamento Italiano a convite do Conde Cavour.
As óperas de Verdi apresentavam um estilo viril, apaixonado e até
agressivo, longe da doçura lírica de BeUini ou da elasticidade de Donizetti.
No início do século, a ópera ainda era um pretexto para a exibição de
trajes e de façanhas vocais. Com Verdi, alcançamos o ponto alto da ópera The Fighting Temeraire
romântica, onde o impacto dramático é mais importante do que qualquer towed to her last Berth, de
J . M. W. Tum er (1775-1851),
outra coisa.
é um sím b o lo da chegada da
Nesse estágio de nossa jornada, já deve ser bastante claro o quanto a
Era Industrial. As telas
música e o homem estão inextricavelmente interligados, seja para o melhor nevoentas e ondulantes de
ou o pior. Estados modernos como o Chüe e a Grécia ocasionalmente Tum er eram um prenuncio
suprimiram um pouco da música popular porque sentia-se que ela apresen­ d o im pressionism o; esta f o i
tava uma ameaça ao poder estabelecido. Na Irlanda houve uma época em pin tada em 1839.

A ERA DO i n d i v í d u o • 1 8 3

A pós a u nificação da Itália,
Giuseppe G aribaldi f o i
recebid o com o h erói em sua
entrada em Nápoles, em 1860
(d o relato de um jornal
contem porân eo).
1 8 4 • A MÚSICA DO HOMEM
que se podia ser preso por cantar “The Wearing o f the Green”. Em nossos
dias, hinos como “ We Shall O vercom e” e “B low in’ in the Wind” se torna­
ram estímulos e símbolos. Muitas vezes os artistas são apanhados pelo
turbühão da política, como em 1956, quando Zoltán Kodály inadvertida­
mente se tornou um herói no breve levante húngaro contra os Sovietes.
Verdi, por sua vez, foi forçado pelos censores italianos a mudar o local de
ação de sua ópera Un Bailo in M aschera, cujo ambiente era a corte do Rei
Augusto III, da Suécia. Foi instado a substituí-la por uma terra pequena e
distante no tempo e no espaço, para que a Suécia não se sentisse ofendida.
Verdi escolheu Massachusetts no tempo dos Puritanos.
Enquanto a Itália estava em revolta, o povo alemão também estava
clamando por unificação. Wagner, já famoso pelo Navio Fantasma, Rienzi
e Tannhãuser, acabou tão envolvido com os revolucionários, em 1849, que
teve de fugir, indo primeiramente para junto de seu amigo Liszt, em Wei-
mar, e de lá para Paris e para a Suíça. Esse exílio durou treze anos. Na
Suíça, ele completou Lohengrin, e começou a esboçar um texto para sua
única ópera cômica, Die Meistersinger. Levou quase duas décadas para
terminar a música. Por essa ocasião, a Alemanha havia se unido sob Bis-
marck para formar uma única nação.
 Nascido em Leipzig, em 1813, Wagner era obcecado pela história da
raça alemã, desde os mitos da Antigüidade. Foi igualmente influenciado
pelo exemplo de Carl Maria von Weber, cuja ópera D er Freischütz tinha
transformado o gosto do público em 1821. Para Die Meistersinger von
N ümherg, Wagner tomou como seu herói um trovador, Hans Sachs, um
fabricante de sapatos, e canções do século XVI. Sachs tinha vivido em
Nuremberg, um dos centros da primitiva vida musical alemã. Membro da
corporação dos mestres-cantores, era um hábil compositor e um bom
poeta. Existem mais de seis mil de seus poemas, tendo alguns sobrevivido
com suas melodias. Wagner usou uma dessas melodias como tema principal
de abertura de sua ópera. Ela é sempre retomada, e forma o coro final
do povo.
Quando Wagner escreveu o texto de Die Meistersinger, ele estava
preocupado com a necessidade de preservar e defender a arte e a cultura
alemãs contra a ameaça de intrusão alienígena, de dentro e de fora. Profe­
ticamente fez com que seu herói admoestasse e exortasse o povo a lembrar-
-se de seu dever de honrar tudo o que é alemão. No final da ópera, Hans
Sachs, para sua surpresa, recebe a coroa de louros da vitória na competição
de canções dos mestres cantores. Não há dúvida de que Wagner, secreta­
mente, via-se como Sachs, miticamente coroado de louros, merecedor de
elogio e de glória. Como é irônico o fato de ter sido Wagner a levar a seu
povo essa mensagem conservadora. O que Wagner não podia prever era que
seu gênio inegável ajudaria a acelerar a dissolução dos laços que uniam a
música clássica ocidental.
Embora isso possa parecer uma afirmação radical, o experimento
harmônico de Wagner teve profundas conseqüências. O impulso para isso
já é encontrado na música de Chopin, uma dívida que em geral não é
reconhecida. Liszt e Berlioz são citados com freqüência muito maior como
precursores de Wagner, e é verdade que em termos de orquestração e exal­
tação heróica os dois homens contribuíram muito para o espírito de
Wagner. Mas em termos de harmonia pura, Chopin é a influência maior;
ele teve a habilidade de modular de acorde suspenso para acorde suspenso,
evitando firmar-se em qualquer tonalidade clara. Ocasionalmente evitava
até voltar à tonalidade básica. Essas técnicas afetaram profundamente o
pensamento de Wagner.

Em Wagner, o prolongamento do tom suspenso, a famosa dissonância da

Renascença, chega ao limite máximo. É parte e parcela do prolongamento
estético das sensações sexuais, o prolongamento do extático, do irreal, do
misteriosamente obscuro e imaginário. É uma atitude totalmente não-
-mediterrânea. A realização de Wagner está em seu domínio dos elementos
disponíveis nessa Alemanha emergente com sua riqueza de mitos nórdicos,
seus filósofos — Schopenhauer e Nietzche —, sua grande literatura e sua
herança musical.

Wagner experimentou três técnicas harmônicas nas quatro óperas que

constituem o ciclo O A nel dos N ibelungos: Das Rheingold, Die Walküre,

A ERA DO in d iv íd u o • 185

A fu n d ação d o Im pério
A lem ão f o i oficialm en te
proclam ada n o Dia de A no
N ovo, em 1871, e, duas
semanas depois, os oficiais e
delegações dos batalhões
e distritos vizinhos se
reuniram n o Salão d os
E spelhos, em Versalhes, para
saudar o Kaiser Wilhelm I
co m o Im perador.
1 8 6 • A MÚSICA DO HOMEM
Siegfríed e Die Gõtterdãm m erung. Trabalhou no texto e na música durante
quase vinte e cinco anos. A lenda é o épico medieval do povo germânico
que arrebatara a imaginação de Wagner na meninice. Talvez não haja outro
exemplo de uma energia criativa tão grande, que se tenha mantido por tão
longo tempo a serviço de uma única obsessão. Wagner tinha chegado à
música do segundo ato de Siegfríed quando interrompeu o trabalho para
concentrar-se em sua maior descoberta harmônica, Tristan und Isolde,
completando a música no prazo surpreendentemente curto de um ano.
Constitui toda uma peça e não se parece com qualquer outra música com­
posta até então, mesmo por Wagner, apesar de sua notável influência sobre
grande parte daquilo que viria a seguir.
Em 1862, Wagner recebeu anistia e regressou à Baviera. No ano
seguinte, a Ópera de Viena tentou produzir Trístan, mas teve de abandonar
o intento depois de vinte e sete ensaios, considerando a ópera inexeqüível.
Foi somente em 1864, em Munique, graças ao apoio entusiástico do Rei
Ludwig II da Baviera, que Trístan foi reprogramada e, por fim, produzida
em 1865. Imediatamente deu origem a comentários violentos: Eduard
Hanslick, o principal crítico musical, disse que a ópera lembrava uma
pintura italiana de um mártir cujos intestinos estão sendo retirados do
corpo. Gioacchino Rossini, ainda reverenciado como compositor de cerca
de trinta espirituosas comédias operísticas, talvez tenha dito a última
palavra. Disse ele: “Wagner tem bons momentos, mas maus quartos de
hora”.
Nenhum compositor jamais recebeu comentários tão violentos da
crítica de seu tempo quanto Wagner; suas óperas eram maiores e mais
 longas do que as de qualquer outra pessoa, salvo, talvez, Meyerbeer. Usou
uma enorme orquestra e as exigências que impunha à capacidade das vozes
não tiveram precedente. Hoje já não achamos mais sua linguagem musical
tão estranha, e o teatro da ópera que ele planejou e supervisionou em
Bayreuth, ao norte da Baviera, tomou-se o templo dos apreciadores de
Wagner. A Festspielhaus foi paga pelo Rei Ludvwg, apesar das objeções
de seu tesoureiro. O rei tinha apenas dezoito anos e, provavelmente, já
era louco; com certeza estava neuroticamente obcecado pela música de
Wagner.
O teatro de Wagner em Bayreuth continua sendo uma maravilha em
termos de acústica, e seu golpe de mestre é um enorme poço de orquestra
profundamente abaixo do palco, inteiramente separado da platéia. Nesse
poço podem sentar-se mais de cem executantes; as muitas trompas, trom­
bones e trompetes estão na parte de trás, ao lado de quatro harpas, dois
conjuntos de tímpanos, com dúzias de instrumentos de sopro e sessenta
cordas na frente. Todo o espaço orquestral abaixo do palco atua como
uma caixa de som: o som conjunto da orquestra se mistura com as vozes e
é projetado para o anfiteatro em forma de leque, como uma vasta trompa.
Os cantores dizem que sentem as eclosões da orquestra em seus pés, quase
fazendo-os levitar, quando os executantes liberam sua força máxima.

d
/ Esta casa rompeu com as convenções e tradições elegantes do teatro ita­
liano e francês, tão em moda nos principados alemães. Hoje permanece
como um símbolo, tanto do poder e vigor da música de Wagner como do
profundo impacto emocional das idéias que expressou. Para mim é sur­
preendente que nenhum teatro tenha imitado Bayreuth desde que Wagner
o concebeu e o construiu. Talvez a expHcação seja simplesmente a invisibi­
lidade do regente. Wagner sentava-se ou permanecia de pé em seu podiu m ,
elevando-se acima de sua orquestra, sua cabeça e ombros visíveis para os
cantores apenas quando ele ficava de pé, e para os metais de trás quando
ele se sentava. Mas a platéia não podia vê-lo de modo nenhum, oculto que
ficava por trás da alta rampa da orquestra, como uma sinistra salsicha
preta. Wagner queria que seus espectadores se concentrassem no drama
musical. Era a realização do sonho do compositor. Porém, os regentes dos
dias de hoje têm muitas objeções à forma dos teatros de ópera e, sem
dúvida, sendo exibicionistas por definição, dificilmente tolerariam ser
reduzidos a uma mera presença musical.

O que Wagner fez pela música foi fundamental; desde Mozart e Bach a
força impulsora da música ocidental apoiava-se na idéia de uma tonalidade
básica. Uma peça musical, um movimento de uma sonata ou sinfonia,
eram anunciados em uma tonalidade escolhida, o porto seguro para o qual
a música devia sempre retornar, independentemente do quanto se distan­
ciasse. Richard Wagner mudou tudo isso, porque sua música da maturi­
dade não apresenta tonalidade básica permanente, embora permaneça
tonal — mesmo nas modulações febris de Tristan, chamadas por um eru­
dito, com muita adequação, de “a crise de nosso sistema harmônico”. O

A ERA DO INDIVÍDUO •187


Siegfried, o p u ro herói
lendário germ ânico, tom ou -se
a figura central n o ciclo de
quatro óperas de Wagner,
O Anel dos Nibelungos. A
pintura de Ferdinand L eek e
data da ép o ca da prim eira
apresen tação d o ciclo,
em 1876.
1 8 8 • A MÚSICA DO HOMEM
que há em Wagner é um interminável fio de melodia correndo através de
uma mudança ilimitada de tonalidades, um pouco como Alice atravessando
todos aqueles espelhos e jamais voltando. Wagner cortou as amarras de
nossa música ocidental, com conseqüências imprevisíveis.
Se Beethoven lançou a idéia do compositor como herói, escrevendo em
seu estilo pessoal inimitável, Wagner é seu mais proeminente adepto no
século XIX. Marca também um dos pontos de maior distância entre aquilo
que os franceses chamam musique savante — significando, aproximada­
mente, “música artística” —e a música do povo. Em nossos dias, a cisão se
desenvolveu a ponto de se transformar em uma completa esquizofrenia. A
música de Wagner é repleta de sexualidade e obcecada com a morte, não
apenas em Tristan, onde as referências são óbvias, mas também no con­
junto de O A nel, que se baseia no longo clímax que se repete sempre. Suas
últimas óperas caracterizam o estado de fantasia ligeiramente histérica que
a Era Romântica tinha alcançado, onerando a resistência tanto dos exe-
cutantes como do público. O símbolo do herói, Siegfried, traído e morto,
e o da deusa Brünnhilde, que no final deu a vida por ele, não se perderam
na Alemanha. Em 1883 Wagner morreu, menos de uma década após ter
completado o ciclo de O Anel. Sua morte — em Veneza — parece estranha,
porque as cores latinas e a elegante imoralidade daquela cidade destoam da
paranóia dos mitos nebulosos do drama musical wagneriano.
Naturalmente, a música não mudou toda de uma vez, porque muitos
dos vínculos antigos ainda eram fortes. As sinfonias de Anton Bruckner
são prova disso, como o são seus trabalhos para órgão. Simplesmente não
era possível ao velho mundo europeu abandonar tão facilmente séculos de
expectativas acumuladas. Quando escutamos Bruckner, podemos ouvir
técnicas instrumentais de que Wagner foi pioneiro, mas também ouvimos
impulsos musicais que têm raízes em Bach, e até antes, na Renascença.
Bruckner foi organista no velho e magnífico mosteiro de St. Florian, na
Áustria, e, embora discípulo e admirador de Wagner, sua natureza era
completamente diferente. Homem simples, de uma fé desenfreada, suas
nove longas sinfonias e muitas missas têm uma característica campestre,
uma pureza elegíaca. Essa música tem raízes no som do órgão, porque
Bruckner era realmente capaz de fazer daquele nobre instrumento a voz
anônima de Deus.
A explosão de harmonia em um grande coral-prelúdio de Bach ou em
uma fuga de Bruckner tocada no órgão é uma coisa esplêndida, demons­
trando uma imensa versatilidade, com um poder e amplitude únicos, do
mais baixo que se possa ouvir à mais alta das freqüências, e uma rica mis­
tura de harmônicos. Para mim, o som do órgão é como o som da própria
natureza, afinado para as leis pré-humanas da proporção, um vasto alento
que preenche prodigamente as abóbadas vazias. Dizem alguns que o órgão
nos convulsiona fisicamente para nos impressionar com o poder de Deus.
Outros dizem que ele brada para que Deus possa nos ouvir mais claramente
e ter piedade. Bruckner continua a tradição de Bach, do compositor como
servo de Deus, e suas sinfonias são em parte uma extensão dos recursos do
grande órgão do século X IX com seus teclados e registros múltiplos.

Bruckner usa a linguagem harmônica cromática de Wagner, mas tem em

mente, de modo claro, a tonalidade básica. No entanto, o macaréu wagne­
riano era irreprimível. Seu estilo harmônico inovador penetrou até na
França, onde as óperas de Gounod e Massenet eram entronizadas, apesar
da arrivista Carmen de Bizet, uma homenagem ao Sul. Pode-se acompa­
nhar a influência primeiramente na música de César Franck (que, como
Bruckner, era um organista). Sua única sinfonia, seus muitos poemas sinfô­
nicos para orquestra e piano, seus trabalhos para órgão, apresentam a
marca indiscutível do mestre alemão. A Sonata para Violino e Piano de
Franck, composta em 1886, três anos após a morte de Wagner, pode ter
um temperamentalismo apaixonado e impulsivo, mas não tem nada do
caráter bombástico de Wagner. Como acontece com Brahms, a música de
Franck é uma combinação harmoniosa de estrutura e sentimento, uma
onda do que só se pode chamar de “significado musical”, um impulso

A ERA DO in d iv íd u o •189

Fascinado p o r ex p o siçõ es de
máquinas extravagantes e
enorm es, o p o v o acorreu para
a E xposition Universelle de
Paris, em 1889, on d e a Torre
E iffe l era uma grande
novidade, e on de o telefon e
de A lexander Graham B ell e o
fo n ó g ra fo de T hom as Edison
eram a grande sensação.
1 9 0 • A MÚSICA DO HOMEM
completamente livre de afetação. É a essência do estilo musical romântico,
a união entre o compositor, o intérprete e o público.
?Há, também,
,
nessa música, um extraordinário senso de controle sobre a
passagem do tempo; um certo momento será mantido em silêncio como se
houvesse uma suspensão, e depois, será liberado, com uma corrida. Einstein
nos disse que o tempo é relativo, flexível e elástico; percebi isso todas as
vezes que tentei tocar conforme o batimento do metrônomo. Ele literal­
mente muda de ritmo. Algumas notas parecem mais longas e outras mais
curtas, embora eu saiba, racionalmente, que a batida desse instrumento
é automática e constante. Na música, a memória governa o sentido de
tempo, desde as notas individuais até a frase, até o contorno global. Viver
na música é como viver em uma família cujas relações de tempo corres­
pondem aos estados físicos do corpo e às emoções. Para o intérprete, essa
comunicação com o ouvinte é uma das experiências mais satisfatórias da
vida, porque se for estabelecido um clima de aceitação serena, uma platéia
pode ser mantida nele durante quatro ou cinco minutos, como no movi­
mento lento do C oncerto para Violino de Beethoven. Quanto maior a
platéia, mais intensa a sensação. Não acho que sou responsável pela música
que, de certo modo, se dirige aos ouvintes e os impele; sou, sim, o meio
pelo qual se torna possível uma meditação comum.
Como sempre, não existe ação sem reação. Uma das evoluções musicais
mais flagrantes do final do século XIX foi a emergência de um elemento
nacional reconhecível na música clássica. Algumas partes da Europa Orien­
tal estavam começando a despertar da Idade Média, e compositores como
Dvorák e Smetana fizeram para os tchecos e eslovacos o que Grieg realizou
para a Noruega e, mais tarde, Sibelius para a Finlândia. Usaram ampla­
mente melodias nativas e ritmos de dança em seus trabalhos. Em lugar
algum esse orgulho nacional era mais forte em sua voz musical do que na
Rússia, onde muitas e diferentes raças viviam há tanto tempo. A tradição
musical russa é muito antiga e muito profunda, e nessa época ainda era
dividida nas duas mesmas camadas básicas, como a Europa Ocidental no
tempo do cantochão — a elite cultural e o povo. Entre o povo, havia as
canções folclóricas e as danças camponesas, vigorosas e variadas. Havia
também a música da Igreja Ortodoxa Oriental, que tinha tomado forma Os con certos d e música leve
ao ar livre eram uma atração
no tempo de Carlos Magno e, desde então, pouco tinha mudado. O inex-
popu lar em toda a E uropa
tinguível espírito russo sobrevive na música de sua fé, com suas profundas no fin a l d o século XIX, sendo
vozes masculinas cantando com ansiedade e paixão, a união com Cristo q u e as despesas geralm ente
e Deus. eram pagas p ela consum ação
A Rússia não vivenciara os ímpetos urbanos de refinamento da Renas­ de alim entos e bebidas. O
“ V auxhall”, em N ápoles,
cença, e agora corria para um encontro com o mundo moderno. A primeira
tentava imitar o fa m o s o local
onda de cultura ocidental já tinha chegado à Rússia sob Pedro, o Grande, d o jardim d e con certos em
no final do século XVII. Ele admirava profundamente Luís XIV, e o L on dres (d e Illustrazione
francês era a língua oficial de sua corte. Italiana, 1878).

A ERA DO i n d i v í d u o • 191

A Ópera em São Petersburgo
era a sede d os ballets clássicos
apresentados para os russos
p o r Marius Petipa, um
ex-bailarino de Marselha,
cujo reinado durou quase
cinqüenta anos, até sua m orte
em 1910.
1 9 2 • A MÚSICA DO HOMEM
A paixão russa pela elegância francesa também se estendia à dança. O czar
Pedro tinha importado mestres de bailado e músicos diretamente da corte
de Versalhes. Mais tarde, mestres e músicos vieram para Moscou, da Ingla­
terra e da Itália. Por volta de 1860, um coreógrafo e bailarino de Marselha,
Marius Petipa, chegou para formar o BaUet Imperial Russo no Teatro
Maryinsky, em São Petersburgo. Ele o transformou em uma das melhores
companhias do mundo, e através da Rússia começou, por fim, a fazer
incursões no Ocidente. A Rússia sempre havia produzido bailarinos extra­
ordinários. Seu vigor ainda hoje nos surpreende, em companhias que
fazem tou m ées, como o Ballet Moiseyev. Nas vüas agrícolas da Rússia a
tradição da exuberante dança folclórica ainda continua.
Enquanto Wagner dividia a música ocidental em dois campos, o
impacto da Rússia era sentido através da música de Peter llyitch Tschaiko-
wsky, que escreveu muitas partituras para Petipa, entre elas O Quebra-
-nozes, Bela A dorm ecida e, talvez a mais conhecida, Lago do Cisne. A
disciplina dos bailarinos russos exige deles uma capacidade para trabalhar
longas horas sem interrupção ou queixas, uma característica nacional. Seu
padrão na dança continua sendo um modelo, e foi levado à América por
Georges Balanchine, o último e talvez o maior dos coreógrafos de Dia-
ghilev, cuja grande sensibilidade musical se aliava aos seus olhos de pintor
e sua visão de poeta.
Lembro-me bem, com a idade de cinco anos, de minha primeira
experiência de amor inatingível. Aconteceu quando vi a inimitável Anna
Pavlova dançando em San Francisco, um milagre de leveza no papel prin­
cipal de The Califórnia P oppy. Ela permaneceu meu ideal, minha Dulci-
néia, até que foi substituída por minha esposa Diana, uma bailarina trei­
nada na tradição russa na Inglaterra. A melodia do pas de deu x do cisne
 ii

Karen Kain já f o i considerada

p o r m uitos críticos co m o a
branco do Lago d o Cisne de Tschaikowsky é um dos mais sublimes, dos m aior bailarina d o Canadá.
mais ancestrais solos de violino que eu almejava executar para Pavlova. A qu i ela se apresenta com
Pode-se compreender o quanto eu me senti transportado acompanhando Yehudi Menuhin e o ceÜsta
D onald Whitton em um
Margot Fonteyn e, mais recentemente, a ótima primeira bailarina cana­
m om en to de so lo d o pas
dense, Karen Kain, e o primeiro bailarino Frank Augustyn. Saber que a de deux d o cisne branco, da
música de alguém faz com que as pessoas dancem é uma grande satisfação, partitura de T schaikow sky,
e eu também vivi esse prazer dirigindo polcas e valsas no Festival de Bath. Lago do Cisne.

A ER A DO in d iv íd u o •193
 Isso me ajudou a entender o violinista cigano para quem fazer as pessoas
dançarem é o fruto ideal de seu trabalho.
A dança pode ter sido importada primeiramente da França, mas a
Rússia dela se apropriou. Não existe flor sem raiz, e para que floresça ela
precisa ser alimentada com algo forte e firme. A música ocidental foi
alimentada durante mü anos por uma tradição folclórica ricamente inven­
tiva, desde lugares distantes como a MongóHa. Esse elemento sempre foi
forte na Rússia, onde o povo conserva um grande senso de identidade com
a terra, senso que a maioria de nós já perdeu.

A Rússia estava se aproximando de sua Revolução; a introdução da Htera-

tura, pintura e arquitetura francesas e italianas pelos czares havia apenas
acentuado a separação entre o povo e seus líderes. Compositores como
Borodin, Balakirev, Rimsky-Korsakov e uma legião de outros buscavam
inspiração em fontes populares vitais. Modest Moussorgsky tentava ardua­
mente estabelecer uma verdadeira música russa, especialmente em sua
ópera Boris Godunov. Muitos desses compositores conseguiram ater-se ao
amor camponês por ritmos desiguais. O próprio Tschaikowsky foi muito
criticado por ter introduzido um movimento cinco por quatro em sua
Quinta S in fon iai*), quando parecia “óbvio” aos acadêmicos que ele teria
sido muito melhor como uma valsa. Tschaikowsky continua sendo a fusão
consumada do russo oriental e do europeu ocidental.
Um certo talento natural para o ritmo em dança e música sempre foi
parte de cada nação, fosse ela russa, austríaca ou espanhola. Brahms reco­
nheceu isso quando, certa vez, deu um autógrafo com as primeiras notas
da valsa Danúbio Azul, acrescentando: “ Infeüzmente, não do — seu,
Johannes Brahms”.
Perto do final do século, o idioma musical nacional da Espanha foi
subitamente redescoberto por toda a Europa. Não havia voz mais verda­
deira de um povo do que a arte do flamenco, uma música caracterizada
por ritmos vigorosos, muitas vezes improvisados. É como uma mescla de
muitas correntes que formam o Danúbio ou o Reno. O flamenco é um
desenvolvimento da Era Romântica, derivando sua forma em parte do café
chantant da França - que pode ser uma das razões pelas quais esta música
se tornou moda na França; a Carmen de Bizet é uma de suas mais belas
flores. O flamenco surge de antigas fontes. Tem raízes mouriscas, e a
Andaluzia, na costa sul da Espanha, onde os mouros permaneceram por
mais tempo, é o lar do flamenco. Também contém o espírito dos ciganos,
aqueles povos nômades que provavelmente vieram primeiramente da Ásia
Central, ingressando na Espanha assim que os mouros se foram.
Essa música e dança perfeitamente coordenadas do flamenco são
prova da necessidade de nunca nos desviarmos para muito longe das raízes
orgânicas de nosso ser. Quando o século XIX se aproximava do fim, o
homem urbanizado estava se alienando do solo. A Era Romântica estava

(*) Provavelmente o autor se refere à Sexta Sinfonia de Tschaikowsky, também

chamada A Patética. (I. K.)

1 9 4 • A MÚSICA DO HOMEM
 cedendo terreno a novas forças, liberadas pelas lutas entre nações e pela
busca constante de renovação pelo artista. A escolha era entre a santidade
da vida e o medo do homem, entre o controle total e a liberdade total,
tanto na música como em nossas vidas.

! É uma sorte que eu esteja escrevendo em uma época em que nos liberta­
mos da inclinação para ideaUzar e romantizar as tendências e eventos
históricos, simplesmente porque eles pertencem a nossos antecedentes. E,
embora tenhamos nossas inevitáveis cegueiras e preconceitos, pelo menos
conseguimos ver que a revolução muitas vezes não é mais bonita ou sagrada
do que a repressão. É apenas uma reação provocada por energia acumulada.
Um Napoleão não é mais iluminado do que um Frederico, o Grande, e a
regra da maioria pode estar tão sujeita a excessos e miopia quanto a regra
da minoria. O que conta são qualidades, não rótulos; conteúdo, não forma.

A ERA DO in d iv íd u o • 193
Os imigrantes — voluntários, da Europa, e involuntários, da Africa — tomam-se a população
da América do Norte, onde uma nova música começa a tomarforma. As canções de Stephen
Foster, os rags de Scott Joplin, as marchas de John Philip Sousa são parte da conquista da
maioridade ^ América. O cinematógrafo e ofonógrafo, inventados por Edison, revoluàonam
aformação do gosto musical. Na Europa, as antigas convenções desmoronam sob o impacto do
impressionismo de Debussy, dos esplerulores de Strauss e Mahler. Charles Ives prenuncia o
inevitável e Igor Stravinsky desencadeia a revolução da música com A Sagração da Primavera.

6. Onde os caminhos se separam

- __
'^Será a sina de todas as civilizações tornarem-se exercícios de abstração? Na década de 1880, a pianola
Nossa cultura é como um tecido, que por sua vez é uma abstração de estava se tom an d o um
nosso primitivo pêlo animal — como uma casa é uma abstração de uma acessório perm an ente nas
feiras, tavernas, e logo seria
caverna e a lei é uma abstração de um código prático de conduta. Equa­
acom panhada p e lo violino
ções matemáticas “descrevem” o inferno provocado pela fusão do hidro­ m ecân ico; p o r fim , estes
gênio solar. Todas essas abstrações estão relacionadas a realidades verificá­ instrumentos passaram a
veis; e, no entanto, há um perigo, porque quando os imperativos humanos constituir orquestras
se revestem de códigos e dogma, podemos, na realidade, legitimar os pró­ mecânicas.
prios impulsos que procuramos controlar. Foi Winston Churchül, falando
na Câmara dos Comuns, em 1947, quem declarou: “Já se disse que a
democracia é a pior forma de governo, com exceção de todas as outras
formas que têm sido experimentadas de tempos em tempos”.
A totalidade da história do homem é uma conquista gradual da matu­
ridade; os conflitos, internos e externos, dizem respeito à assunção ou
rejeição de responsabilidades, ao exercício da autoridade. A Bíblia pode
ser um nobre e glorioso registro da história humana, mas tem sido usada
para justificar certos comportamentos questionáveis. Os gregos — a mais
elevada civilização pagã — combateram arduamente e conseguiram, por
fim, manter a unidade e a integrahdade do homem, garantindo que o bom
O posto:
e o belo, o corpo e a alma, jamais se separariam. Todas as artes constituíam A oficin a de Paris d o escultor
uma disciplina ampla e única. F rédéric Auguste B artholdi
Hoje há muitos sinais de que estamos emergindo de uma era de con­ era um lugar de m uito
flito, na medida em que buscamos integralidade, uma consciência da eco­ trabalho em 1883, quando se
logia da natureza, do quanto nossa vida depende dos mais insignificantes p roced ia à construção da
Estátua da L iberd ad e; a
insetos e plantas — assim como muitos outros reconhecem o espectro da
França pagou a estátua e os
alternativa possível: a aniquüação. A continuidade da vida na Terra é E stados Unidos o pedestal. A
responsabilidade nossa. Essa continua sendo a mensagem da democracia, inauguração f o i em 1886, dez
uma idéia poderosa, tangível embora intangível, que no Novo Mundo anos d ep ois da data marcada.

ONDE OS CAMINHOS SE SEPARAM • 1 9 7


o tráfico de escravos
floresceu na A m érica Latina
desde o tem po da conquista
espanhola até a m etade do
século XJX. Os que aqui estdo
sendo desem barcados, no
Brasil, em 1810, sem dúvida
se destinavam às plan tações
de cana-de-açúcar e café qu e
eram abundantes no clima
tropical.
1 9 8 • A MÚSICA DO HOMEM
oferecia a possibilidade de um novo começo. Durante mais de três séculos
chegaram milhões de indivíduos, brancos ou pretos, voluntários ou invo­
luntários, trazendo consigo as várias sementes de suas muitas culturas.
Quando os peregrinos chegaram, em 1620, encontraram uma música e
uma cultura indígenas que, então, estavam em seu ponto mais alto, esten­
dendo-se através de todo o continente norte-americano. Encontraram não
um povo homogêneo, mas muitas nações e tribos, cada qual com suas
próprias crenças, linguagem e tradição. É fako falar dos algonquinos e
ch erokee, p u eb lo, natchez e moicanos, dos incas, dos maias ou dos astecas,
como sendo um único povo, assim como é falso falar de todos os europeus,
do leste e do oeste, como sendo um único povo. E, no entanto, essa cul­
tura nativa americana e sua música, estranhamente, não foram incluídas
naquilo que se tomaria a corrente principal da música americana. Na ver­
dade, em pouco mais de duzentos anos, a herança indígena na América do
Norte não fora absorvida, mas quase dizimada.
Além dos vikings, os ingleses foram os primeiros homens brancos a se
estabelecer na costa da região que atualmente é o Massachusetts, nome
derivado da nação indígena local. As canções que os ingleses trouxeram
ainda são cantadas do leste do Canadá até a Nova Inglaterra e os Montes
Apalaches; suas baladas de amor e honra acompanhavam lado a lado o
Hvro de hinos. A força da harmonia ocidental, já introduzida no Oriente e
na África pelos colonizadores e missionários, dominava a música do Novo
Mundo; os franceses a levaram para o Canadá e os espanhóis e portugueses
a levaram para o México, para a América Latina, e para as ilhas idílicas das
índias Ocidentais, onde dividiam o espaço com os franceses e os ingleses.
Hoje, na Jamaica, os passos da quadrilha francesa são dançados pelos
descendentes de escravos, ainda com cadência e ritmo de corpo inconfun­
divelmente espanhóis. Os escravos se cruzaram com os índios caraíbas A corda tocada a arco fazia
p arte da vida musical d o
nativos da área, e embora a população indígena local tivesse sido eliminada,
índio apache, com o o
alguns fragmentos de sua cultura ainda sobrevivem, preservados pelos dem onstra esta foto g rafia
descendentes desses casamentos. tirada p o r A. F. Randall, no
Ao largo da costa do Senegal está a diminuta Ilha de Gorée, onde o in ício da d écad a de 1880. A
complexo de prédios e celas de prisão serve como um memorial dos dias música d os am ericanos
da escravidão. Suas paredes ulceradas, correntes e argolas, contam muda nativos era quase uma
tradição p erd id a p o r volta
mas implacavelmente a sua história dura e terrível. Lá os navios franceses, da d écad a de 1920, mas
ingleses e espanhóis recolhiam a sua carga humana: centenas de milhares con heceu um notável
passavam pelos apertados blocos de celas — primeiramente os que eram ressurgimento em nossos dias.

ONDE OS CAMINHOS SE SEPARAM • 1 9 9


A moagem do m ilho era
celebrada entre o s índios
p u eblos p o r um a cerim ônia
elaborada, com muitas
hom enagens à fertilidade da
terra, registrada na década
de 1930 p e lo p in tor A lfon so
R oybal. Alguns rituais teriam
sido inteiram ente p erd id os se
n ão fo ssem essas pinturas.
200 • A MÚSICA DO HOMEM
fisicamente capacitados, enquanto os velhos e enfermos, e até mesmo as
crianças, muitas vezes eram atirados pelas rochas abaixo para se afogarem.
Durante todo o transcurso dos séculos XVII e XVIII continuou este trata­
mento cruel. Ainda podemos ouvir, nas reuniões de revivificação da Amé­
rica do Norte e das índias Ocidentais, e nos spirituals, que se tornaram
parte de nossa vida musical, o estado de espírito reinante naqueles tempos
injustos, expressando a inextinguível esperança do homem por uma vida
melhor, a esperança que sustentou o africano no Novo Mundo por tanto
tempo e que hoje encontra sua expressão na nobreza do hino Shall
O vercom e”.
O spiritual tomou forma lentamente, influenciado pelo desenvolvi­
mento da música negra e pelas enormes reuniões campais que se tornaram
parte da vida social popular na primeira metade do século XIX, quando os
Estados Unidos se expandiram para o oeste depois da Revolução. Essas
reuniões espontâneas propiciavam um reconfortante senso de comunidade
às corajosas famílias pioneiras, milhares das quais deixavam suas herdades
isoladas para se juntarem às reuniões campais, que às vezes duravam dias.
Nelas podiam participar de um intercâmbio de canções, bens e histórias, e
escapar à solidão do ermo. A respeito dessas reuniões, um observador escre­
veu: “À medida que cresce a agitação, toda ordem é esquecida, todo unís­
sono das partes é deixado de lado, cada qual canta sua própria canção,
cada qual dança sua própria dança, saltando, gritando e exultando com
uma alegria extraordinária”. Uma música nativa americana começava a se
formar a partir desses elementos, que antes nunca tinham sido reunidos.
Embora brancos e pretos fossem mantidos separados, suas vozes e sua
música se misturavam, ecoando de um acampamento para outro, alimen­
tando uma união musical cujo produto se espalharia pelo mundo.
No Novo Mundo, o ritmo e a melodia da África se juntaram à harmo­
nia da Europa para produzir muitas formas musicais distintas. Uma delas,
mais próxima de nosso tempo, são os blues. Assim como os spirituals
falam por todo um povo, os blues falam por cada indivíduo, almejando o
contato reconfortante com o outro, ou o alívio das injustiças e atribula-
ções da vida.
A emigração para o Novo Mundo aumentou imensamente durante o
século XIX. Em 1800 a população dos Estados Unidos era de apenas cinco
milhões. Em 1850 tinha crescido para vinte e três mühões, e em 1900 para
setenta e cinco milhões. A Irlanda despejou uma enorme maré humana de
suas praias durante a fome das batatas na década de 1840. Milhares de imi­
grantes alemães e ingleses seguiram durante a década de 1860, mesmo
durante o cataclismo da Guerra Civü. Na década de 1880, o número de
imigrantes que chegavam, por ano, incluindo escandinavos, austríacos,
italianos, mexicanos e canadenses havia passado de meio milhão.
O Novo Mundo oferecia espaço e oportunidade para uma nova vida;
tornou-se um símbolo da experiência atuante da democracia. Em termos
de música, os Estados Unidos ofereciam diversidade, um gosto ainda não
totalmente formado. O piano era responsável por parte dessa diversidade,
tornando-se um objeto permanente nas salas de visitas da América do /4s reuniões campais que
Norte. Quando o Oeste foi conquistado e colonizado, a posse de um piano haviam com eçad o na década
passou a ser símbolo de respeitabilidade e superioridade cultural. Mas a de 1820 continuaram
América ainda estava na onda cultural da Europa. Os europeus haviam popu lares p o r to d o o século
trazido o fruto de sua grande cultura. Nenhum lar podia se considerar X IX e levaram a o surgimento
refinado se não cultivasse os clássicos da música, e as jovens se aplicavam, de instituições tais co m o a
tenda perm an ente em
como faziam na Europa, em aprender versões para piano das sinfonias de Chautauqua, N ova Iorqu e,
Mozart e Beethoven, e as últimas novidades de Felix Mendelssohn e Gio- on d e se apresentavam grandes
vanni Bellini. Essa música se tornou tão popular quanto se tornariam, mais oradores, conjuntos de metais
tarde, a música do fonógrafo e do rádio, e deu origem a uma imensa indús­ e espetácu los culturais.

ONDE OS CAMINHOS SE SEPARAM * 2 0 1


Oí espetáculos de m enestréis
foram , durante algum tem po,
a fo r m a mais aceitável p ela
qual o s brancos am ericanos,
d o N orte e d o Sul, tom avam
con hecim en to d o im pacto
dos p retos so b re a socied ad e
e a música. A prática d os
anim adores qu e pintavam a
cara de p reto (dos quais A l
J o ls o n p o d e ter sido o últim o)
deu origem a uma enorm e
p rod u ção de música em
fo lh eto s, qu e contribuiu para
dar origem ao ragtime.
2 0 2 • A MÚSICA DO HOMEM
tria de impressão - a única opção do amador era se encarregar de tocar a
música que gostava de ouvir.
O extraordinário fenômeno dos Estados Unidos está no fato de que a sua
cultura inicial é toda um transplante. Pelo começo do século X IX estavam
presentes todos os elementos a partir dos quais iria formar-se a música
nativa americana. Muitos dos imigrantes haviam trazido pouco mais do
que suas lembranças e as roupas que podiam carregar, mas todos puderam
trazer sua música, uma posse do coração e da mente. Ela firmou raízes de
um modo novo e distinto, florescendo como uma música de extraordinária
diversidade e cor, da qual surgiriam o ragtime e o jazz. Enquanto na Amé­
rica se processava um desenvolvimento progressivo, a Europa se encami­
nhava para um inevitável rompimento com o modo de vida formado du­
rante o transcorrer dos séculos.
A música de piano a quatro mãos, que se tornou parte dos lares ame­
ricanos, era, em grande parte, a música de uma Europa ainda segura, bem-
-aventuradamente inconsciente dos tremendos cataclismos que estavam
por vir, abalando as tradições e convenções há muito estabelecidas. Havia
duas correntes principais de população que seguiam para os Estados Uni­
dos: os que vinham porque queriam, provenientes da Europa, e os que
vinham contra a sua vontade, provenientes da África. Aqui, o conceito da
dominação dos homens, uns sobre os outros, já estava passando do quanti­
tativo, derivado da força bruta, para o qualitativo, derivado da seleção.
Dessa mistura sem precedentes, evoluiu a obrigação moral compulsória de
fazer valer a mesma justiça para todos (com a infeliz exceção daqueles que
eram verdadeiramente nativos, os índios). Por conseguinte, foi inevitável
que o confronto final com respeito à escravidão ocorresse na América.
Na música, os primeiros sinais desse confronto eram vistos nos espetáculos
de vaudeville e de menestréis, que tinham começado antes da Guerra Civü.
Aos pretos ainda não se permitia a assunção de papéis de intérpretes legíti­
mos e eles eram considerados principalmente como uma força de trabalho.
Os primeiros espetáculos de menestréis eram todos realizados por homens
e mulheres brancos, com as caras pintadas de preto, que tinham escutado e
aprendido essa nova voz musical. Foi quando a mescla de culturas começou
a gerar algo permanente e profético, uma vitalidade rítmica e uma dádiva
melódica que produziriam o ragtime e o jazz. São encontradas nas canções
do primeiro grande compositor nativo americano, Stephen Foster. Nascido
em Pittsburgh em 4 de julho de 1826 — por coincidência — ele se destinava
a West Point e à carreira militar quando começou a escrever a primeira de
suas mais de duzentas canções. Embora Foster tivesse vivido toda a sua
vida no Norte, tanto absorveu o espírito das plantações, que as canções
que chamava de “etíopes” são agora consideradas canções tradicionais
suhnas, como, por exemplo, The Camptown R aces {1850), M assa’s in the
C old Ground (1852) ou Old Black J o e (1860). Os espetáculos de menes­
tréis ajudaram a levar as canções de Foster a um público maior.
O menestrel nos tempos medievais tinha a função de entreter o povo,
 STEPH S*^
' n i V y ü R K . P j E U S hEO FIR TH .PO KD fc C ? ! FRANMIN SO-
fiTisBu«a«,ti-KLe»eR. ÜT. lOj»s, a. wtBi

prestidigitando e dançando na praça de cada cidade; nos Estados Unidos, De Oh! Susannah em 1848, a
ele se tornou a homenagem do homem branco aos pretos que partilhavam Beautiful Dreamer em 1864,
dessa nova terra, uma coexistência desconfortável que se tornava simbólica, Stephen F oster com p ôs mais
de duzentos canções,
porque o espírito e a personalidade do mundo negro estavam penetrando
incluindo Camptown Races
na cultura branca muito antes que os próprios pretos fossem admitidos (18S0), My Old Kentucky
na sociedade branca. Stephen Foster sentiu isso e aproveitou a oportuni­ Home (1853), Jeannie with
dade para compor algumas de suas mais belas inspirações; suas canções the Light Brown Hair (1854),
eram vendidas em milhares de folhetos. Porém, sempre extravagante, Old Black Jo e (1860).

ONDE OS CAMINHOS SE SEPARAM • 2 0 3

 Foster hipotecou seus ganhos futuros por pagamento imediato. Essas can­
ções se tornaram os primeiros sucessos musicais americanos, e pelo menos
duas dúzias permanecem bem conhecidas e são cantadas até hoje. Seus
antecedentes musicais podem ter sido mais limitados do que os daquele
gênio, Franz Schubert, mas sua produção de canções foi comparável, e as
melhores melodias de Foster, como Jean n ie with the Light Brown Hair
(1854) ou Oh, Susannah (1848), têm uma eloqüência e um encanto que
Schubert não teria desprezado.
Indubitavebnente, o verdadeiro híbrido da época, e contemporâneo
de Foster, foi Louis Moreau Gottschalk, um crioulo que nasceu em Nova
Orleans, em 1829. Gottschalk estudou em Paris com Berlioz, e Chopin
compareceu à estréia do rapaz na Sala Pleyel em 1844. Dez anos depois,
P. T. Barnum procurou contratá-lo para tocar piano, e não conseguiu.
Gottschalk era um pianista superior, e em Nova Iorque, no inverno de
1855-56, deu cerca de oitenta concertos; mais tarde apareceu não somente
em outras grandes cidades, mas também em cidades pequenas e vüas, e até
em campos de mineração. Gottschalk também passou muito tempo nas
índias Ocidentais, e sua música madura reflete um composto único das
culturas negra, branca e indígena do Novo Mundo. Gottschalk é conside­
rado o pai do cakew alk e outros ritmos de dança que se desenvolveriam
chegando ao ragtime pelo final do século. Suas peças de piano, incluindo
algumas sentimentais como The Last H ope e The Dying P oet, eram
ouvidas nos lares americanos com tanta freqüência quanto Foster ou os
clássicos. Gottschalk morreu em circunstâncias misteriosas no Rio de
Janeiro, em 1869, enquanto tomava parte em um festival de sua própria
música.
A música de Foster e Gottschalk é a música da América jovem, com­
posta nas fazendas e nas cidades do interior em um continente ainda não
industrializado. No Sul, floresciam as grandes plantações, com um modo
de vida que era de lazer por temperamento, clima e abundância de mão-de-
-obra não remunerada. Inevitavelmente, tudo isso tinha de mudar, porque
as cidades estavam sendo Hgadas por estradas de ferro e se tornavam gran­
des cidades, e a imigração estava proporcionando ao Norte uma força de
trabalho igualmente grande, e remunerada. A questão da escravatura amea­
çava a união dos estados, que tinha por base a única idéia de que povos
diversos, vivendo autonomamente, podiam, não obstante, sobreviver
com o uma única nação.
Nos Estados Unidos a música se tornou parte da educação pública,
mais cedo do que em qualquer outro lugar, porque a música era conside­
rada como uma atividade cultural que ajudava na formação do caráter,
como o tinha feito na Antiga Grécia. Assim, as tradições da Europa pude­
ram ser absorvidas mais facilmente depois da Guerra Civil. Os italianos
tinham trazido a ópera, os irlandeses e os escandinavos suas canções folcló­
ricas e melodias para violinos, e os alemães a música de orquestra sinfônica.
Murray Schafer, o compositor canadense de paisagens sonoras, disse que a
orquestra sinfônica é típica do crescimento da civilização industrial. Ele
tem razão, porque assim como a indústria, as orquestras muitas vezes

204 • A MÚSICA DO HOMEM

começaram como conjuntos ad h o c reunidos para finalidades especiais —
um luxç caro. Durante algum tempo a ópera não pegou nos Estados Uni­
dos. É uma forma de drama ritualizado que amplia o alcance da expressão
humana, e alguns norte-americanos não eram afeitos a tais demonstrações
de çentimentos. De qualquer modo, essas artes sempre requeriam riqueza
para seu apoio, como na época dos Mediei em Florença; e os patronos
americanos ricos eram poucos.
A França trouxe para a América seu café chantant, e as melodias
brilhantes de suas operetas; a Inglaterra enviou a música de Gilbert e
SuUivan, juntamente com a música religiosa, ainda amplamente usada,
tudo isso se encaminhando para a música de um outro americano, o pai da
marcha militar americana, John Philip Sousa. Nascido em Washington D.C.,
em 1854, Sousa durante algum tempo foi assistente musical de Offenbach
e, depois, regente da Banda do Corpo de Fuzüeiros Navais dos Estados
Unidos, de 1880 a 1892, quando a deixou para formar sua própria organi­
zação. Deveríamos escutar cuidadosamente aquele som, o som de El
Capitan, Sem per Fidelis, Washington Post e The Stars and Stripes Forever.
Atualmente temos as marchas de Sousa como corriqueiras, mas embora O Fisk Jubilee Singers/oí
fo rm a d o em 1871, na
possam ter algo de opereta, da grandeza wagneriana, da precisão de uma
Universidade Fisk, p o r
banda militar francesa, elas também têm uma marcialidade e imponência G eorge White, que participava
muito próprias, rescendendo a Mark Twain e Horatio Alger. Nelas, ouve-se ativam ente no m ovim ento
o espírito do orgulho nacional, que tanto dominou a vida ocidental no para o ferece r edu cação para
século XIX, e o espírito dos colonizadores que combateram para dominar os escravos libertados.
Conjuntos iguais continuaram
a natureza e Hbertar um continente. O povo estava compreendendo cada
sen do um a atração popu lar
vez mais que ele próprio tinha a responsabilidade pela quaUdade de sua durante mais de duas g erações
vida. Tudo o que a América simboHzava para os que tinham escapado à e ajudaram a levar o spiritual
rígida estrutura social da Europa está corporificado nessa música. para a sala d e concertos.

ONDE OS CAMINHOS SE SEPARAM • 2 0 5

 I
A tualm ente estão sendo
ex ecu tados plan os a longo
prazo para transform ar Ellis
Island em um vasto museu
para hom enagear as gerações
de europeus que chegaram ao
N ovo Mundo através deste
estreito portão.
206 • A MÚSICA DO HOMEM
Já disse antes que eu gostaria que não houvesse necessidade de fronteiras
nacionais. Elas constituem arranjos que não correspondem à realidade da
tribo, nem às condições climáticas e geográficas e, algumas vezes, nem
mesmo às fronteiras de idiomas. Muitas vezes tenho feito conjeturas sobre
se o que estamos testemunhando agora não seria transitório, parte da
evolução inevitável para unidades administrativas cada vez maiores e super­
postas, abrangendo unidades culturais autônomas cada vez menores. Nos
Estados Unidos, porém, particularmente no final do século XIX, ocorreu
uma evolução totalmente diversa. Muitas culturas se juntaram para formar
apenas uma, e um grande número de novos americanos passou pelo funü
de um único porto de entrada, a EUis Island, localizada no porto de Nova
Iorque. Na realidade, foi lá que meus próprios pais pisaram o solo ameri­
cano pela primeira vez. Para nós é difícil imaginar hoje esta peregrinação
desesperada composta de coragem, incerteza, risco e esperança.
Quando o século X IX chegava ao fim, muitos dos pobres e desprivilegiados
da Europa partiam para o Novo Mundo, enquanto os privüegiados e recém-
-enriquecidos viviam em uma geração de paz que parecia ser inesgotável.
Imaginemos Paris em 1894. Com certeza a cultura ocidental é o centro do
mundo e Paris é a capital artística da Europa. A pintura impressionista
está em moda, liderada por Manet, Seurat, Renoir e Degas. Esses artistas
não se interessam pelo tema em si mesmo, mas pela própria luz e cor. A
tentativa tem precedentes, pois no século XV II, pode-se dizer que a luz é
o objeto de Vermeer. Todavia, o impressionismo transmite alguma coisa
do mundo do sonho, um sonho do qual a Europa do século X IX parecia
incapaz de despertar.
A primeira vez que o impressionismo em música chamou a atenção
do púbHco foi no curto trabalho orquestral do jovem francês Claude
Debussy. Ele o denominou Prélude à 1’Après Midi d ’un Faune. Debussy
tomou como fonte de inspiração não o trabalho dos pintores, mas o dos
poetas, especialmente de dois que naquela época exerceram forte influên­
cia sobre ele. Um foi Stéphane Mallarmé, cujo salão provavelmente De­
bussy freqüentava de vez em quando, em 1887. Mallarmé foi o autor do
poema L ’Après Midi d ’un Faune, e Debussy se propôs a compor um acom­
panhamento musical para as três partes de sua leitura. Foi completado
apenas o Prélude. O outro autor foi Maurice MaeterHnck, o dramaturgo,
que tinha exatamente a idade de Debussy. Sua peça Pelléas et Mélisande
surgiu em 1892, e Debussy se propôs imediatamente a transformá-la em
uma ópera, mesmo antes de ter começado a trabalhar no famoso Prélude; M uitos imigrantes tam bém
mas a tarefa levou anos, e a ópera só teve sua primeira apresentação vieram para a A m érica do
em 1902. N orte através d os p o rto s das
O Prélude foi executado pela primeira vez em 23 de dezembro de costas orientais e ocidentais
1894. Por essa época, Debussy era uma presença constante na vida noturna d o Canadá. E sta fa m ília
holandesa entrou via Quebec,
de Montmartre, onde se familiarizou com o trabalho de muitos pintores
em 1911 (e, aparentem ente,
impressionistas. Alguns anos antes, o compositor tinha vivido na Rússia e os mais joven s eram os
conhecido Boris Godunov de Moussorgsky; mais tarde, em Paris, ficou mais ávidos).

ONDE OS CAMINHOS SE SEPARAM • 2 0 7

 OPERA
ORIGINAL NAUTICAL OPERA b y SULLIVAN & GILBERT.
o com positor A rthur SulUvan
tinha trinta e seis anos e o
p o e ta William S. G ilbert
quarenta e dois, quando sua
op ereta H. M. S. Pinafore f o i
produzida p ela prim eira vez,
em 1878. Estes efervescen tes
trabalhos de p a lco são o que
há d e m elh or daqu ele m isto
de ópera e sala de con certos
que a Inglaterra forn eceu ,
numa ép o ca que já
transbordava com as m elodias
de op ereta de Joh a n n Strauss
e Ja c q u es O ffenbach.
2 0 8 • A MÚSICA DO HOMEM
COMIQUE.
profundamente impressionado por um conjunto javanês de gamelão na
Exposição de Paris de 1889 (onde EiffeI inaugurou sua torre revolucioná­
ria). Ele também adorava a música de Wagner e fez duas peregrinações a
Bayreuth para ouvir os trabalhos do mestre, esperando conhecê-lo. É
provável que isso tenha acontecido em Veneza, porque os dois composi­
tores estavam lá em 1882. Mais tarde, Debussy ficou profundamente
desiludido com a música de Wagner, e a música de piano de Franz Liszt
passou a impressioná-lo muito mais — obras como A nnées de Pélerinage,
que têm em si um forte sabor do impressionismo que iria surgir.
A música da época era particularmente volúvel, uma arte absoluta ou
abstrata, ao mesmo tempo que a arte e a literatura eram dominadas por
ism os. Mallarmé era um simbolista; Maeterlinck era um místico. A respeito
da música, Mallarmé dizia: “Precisamos tirar da música o que é nosso!”.
Nesse sentido, considerava a música do modo pelo qual hoje consideramos
uma pintura abstrata, como uma visão que pressupõe uma realidade da
qual o artista extraiu a essência, a tela representando sua resposta à cor,
forma e contraste, e não ao próprio tema. A abstração nos mostra o prin-
cípio, a matéria da qual a própria vida é feita, e a música de Debussy tam­
bém possuiu essa qualidade. O Prélude, La Mer, e os N octurnes para
orquestra, os extraordinários trabalhos para solo de piano, até mesmo sua
última obra, a sublime Sonata para Violino e Piano, não apresentam as
melodias, harmonias, ritmos e estruturas a que a música de concerto se
acostumara. Nesses trabalhos, Debussy escreve sons pelos sons em si mes­
mos. Devemos lembrar que Debussy era um admirador do cantochão e da
música vocal de Lassus e Palestrina. Ele também era admirador dos com­
positores franceses do teclado, do tempo de Luís XIV, especialmente de
François Couperin. E devemos lembrar também que esta música nos
conduz aos experimentos de Edgard Varèse, jovem amigo e discípulo de C la u d e D e b u s s y e r a t a m b é m

Debussy. u m e s c r it o r h á b il, e s p ir itu o s o

A aventura de Debussy, como a de Wagner, foi um salto no espaço e
teve seu equivalente na Alemanha, embora de outro tipo. Richard Strauss,
herdeiro de Wagner como imperador da música alemã, ofereceu ao Oci­
dente um som que era maior e mais esplêndido, mais grandioso, mais
ornamentado com medalhas do que nunca. Embora com uma melodia
e u r b a n o . E s c r e v e u a r t ig o s ,
n o s q u a is in v e n t o u s e u tip o ,
M o n s ie u r C r o c h e ; e s t a v a
sem p re p r o n to a d e fe n d e r o
d ir e it o q u e o a r tis ta tin h a
d e d is c o r d a r , d e r id ic u la r iz a r .

ONDE OS CAMINHOS SE SEPARAM • 209


O s b u lev a re s e p a r q u e s d e
P a r is , r ic o s e c o l o r i d o s ,
eram u m tem a p a ra o s
p in t o r e s im p r e s s io n is t a s . A
fo to g r a fia já esta v a ro u b a n d o
à p in tu r a a n e c e s s id a d e d e
r e a lis m o lit e r a l
210 • A MÚSICA DO HOMEM
bonita, a música é profundamente apaixonada por seu próprio som, e
também pelo espírito de uma Alemanha heróica que acreditava que seu
destino inevitável era liderar o mundo. Debussy buscara m ezzotints, pai­
sagens observadas através de vidro embaçado, indícios e sugestões. Strauss
usou seu amor pelo som para expressar uma sensibilidade totalmente
oposta, explodindo em afirmação, arroubo e clangor, e especialmente na
virtuosidade de seu controle sobre os recursos disponíveis quando cento
e dez músicos estão reunidos sob a batuta de um regente que impõe seu
poder.
O poema sinfônico de Strauss, A h o Sprach Zarathustra, tornou-se
muito conhecido nos últimos tempos por ter sido incluído como parte da
trilha sonora do filme de Stanley Kubrick, 2001. É curioso que Kubrick
tivesse considerado essa música apropriada para acompanhar suas viagens
imaginárias à Lua, Júpiter e mais além, porque ela tem mais a ver com os
castelos dourados construídos pelo louco Rei Ludwig da Baviera no pro­
montório de Neuschwanstein ou na üha isolada no Lago Chiemsee, onde
tentou superar Versalhes.
A música de Richard Strauss e grande parte da música de concerto do final
do século XIX tornaram-se como que sonhos, estimulando e satisfazendo
nossos desejos mais íntimos, esperando mantê-los vivos. Contudo, na
passagem do século, as grandes e avassaladoras obras-primas de Wagner e
Strauss também continham, sem dúvida não intencionalmente, uma resso­
nância sinistra que agora nos parece refletir uma crescente arrogância e
irrealidade européias, talvez antecipando nossa era de pesadelos que se
tornou real. A música de Richard Strauss tornou-se parte do repertório
clássico, desvinculada da época que lhe deu origem. Quando essa música
é executada por uma orquestra extraordinária como a Filarmônica de
Berlim, cujos membros a tocaram durante toda a sua vida, quase me con­
venço de seu valor. E, no entanto, ela ainda me parece fora de lugar em
nosso mundo. Bach e Beethoven ajustam-se perfeitamente, porque eles
têm equilíbrio. A música de Strauss é de um tempo em que o senso de N o s v in te a n o s e n t r e s u a
e x p o s iç ã o n o S a lo n d e s
proporção se perdeu.
R e fu s é s , e m 1 8 6 3 , e su a
Hoje precisamos encontrar formas de conciliar tantos elementos dos m o r t e c o m c in q ü e n ta e u m
quais, no passado, estávamos venturosamente inconscientes. Precisamos an os, em 1 8 8 3 , É d o u a rd
lidar com aquilo que ocorre a milhares de quüômetros de distância, e tam­ M a n et a ju d o u a d e s e n c a d e a r
bém com o que acontece bem próximo de nós. A ciência exige que nos u m a r e v o lu ç ã o n a p in tu r a e m
P a r is , c o m q u a d r o s c o m o e s t a
defrontemos com as questões morais criadas por avanços tecnológicos.
v is ta d e u m a m u l t id ã o d e
Já não podemos mais cerrar as venezianas, ou fingir virtude realizando d o m in g o n o B o is d e B o u lo g n e.
um ato considerado nobre diante de todo mundo. Richard Strauss fez um O im p a c t o d o im p r e s s io n is m o
último esforço para aumentar a elegância e a cortesia, a faceirice e a vai­ s ó s e r ia s e n t id o n a m ú s ic a
dade de seu predecessor Johann Strauss, cujo sonhar romântico é a essência m e ia g e r a ç ã o m a is ta r d e.

ONDE OS CAMmHOS SE SEPARAM • 2 1 1

 de seu estilo. Richard Strauss, ainda mais do que Wagner, leva estes ele­
mentos a um clímax após o outro, em um excesso de auto-indulgência.
A Paixão Segundo São Mateus de Bach nos toca profundamente,
quer seja interpretada apenas por um modesto número de cantores e instru­
mentistas, quer por centenas de músicos. Strauss, esteja ele triste ou exul­
tante, leva seus sentimentos ao mundo fazendo um espetáculo enorme.
Sua música é magistralmente orquestrada; ouvem-se as intrincadas vozes
interiores e o menor dos gestos é primorosamente modelado. Contudo,
quando a orquestra é reduzida à metade ou quando sua qualidade é menor
do que a máxima, reconhecemos imediatamente o quanto o conteúdo é
tão menor do que a embalagem. De certo modo, para mim, a essência
desta faceta de Strauss está contida em sua Sinfonia D om éstica, em que é
usado o arsenal inteiro da moderna orquestra sinfônica para descrever,
hora por hora, um dia típico na vida de uma família alemã típica da classe
média. A música descreve refeições, passeios no parque, os momentos de
amor, e até o banho do bebê.

Acontece que a famüia que Straus descreve na Sinfonia D om éstica é a sua

própria, e essa exaltação do seu próprio cotidiano segue de mãos dadas
com a visão que o Ocidente tem de si mesmo como o dono do mundo. Os
artistas sempre foram as antenas de sua época, sentindo o crescimento e a
mudança, captando um clima, mesmo quando trabalhando sós, ao passo
que a maioria é impelida pelo hábito. As aparências externas permaneciam
sólidas, mas a Europa estava perdendo seu pulso. Strauss nasceu em 1864,
quando a cultura européia estava, aparentemente, em seu zênite; na época
em que morreu, em 1949, duas guerras mundiais tinham alterado inevita­
velmente o equilíbrio de poder.
Um equivalente contemporâneo de Strauss é o compositor vienense
Gustav Mahler, que procurou criar música à imagem da de Beethoven, só
que mais longa, maior, mais insistente. Escreveu sobre uma era que julgava
estar desaparecendo, e sua música muitas vezes chega à beira da histeria.
A execução da mais longa de suas nove sinfonias leva quase duas horas.
Mahler grita para a escuridão que avança, tentando salvar um modo de
vida já perdido, abafando seu medo de mudança inexorável.

dSei que muitos não concordarão comigo, porque ultimamente Mahler

tomou-se um grande favorito; mas para mim a arte de Mahler, como a de
Strauss, é o eco intenso dessa era de imperialismo colonialista, com suas
ilusões de expansão e crescimento ilimitados —já nostálgico e, por isso,
talvez mais vivido.

Essa música reflete um gosto que pode ser comparado com o rico vinho
doce feito com as últimas uvas da estação, as que são deixadas na vinha
para amadurecerem até pouco antes da primeira geada. Elas já começaram
a enrugar, a secar, mas ainda se mantêm. Seria fácil imaginar que elas pu­
dessem ficar dependuradas na parreira para sempre, tornando-se melhores,
mais maduras, mais doces. Mas se o vinhateiro não as colher no momento

212 • A MÚSICA DO HOMEM

certo, elas logo se estragarão. Colhidas no momento exato, elas estão
cobertas por um mofo acinzentado que os alemães chamam de edelm ost e
os franceses de la pourriture noble, que significa podridão nobre. Essas
últimas uvas produzem os vinhos mais doces, mais finos e mais inebriantes.
Mahler e Strauss transmitem algo desse sabor único.
Os aspectos mais ternos de Strauss e Mahler ocorrem nos momentos
em que sua música lembra suas raízes vigorosas, a canção folclórica alemã
ou o Lãndler austríaco. É então que percebemos que Mahler está tão
vinculado a Schubert quanto a Beethoven, e Strauss ligado tanto a Men-
delssohn quanto a Wagner. Um trabalho como o ciclo de canções de O s c a s t e lo s d o R e i L u d w ig I I
Mahler, A Canção da Terra, pode ser exaltante em sua percepção da muta- d a B a v ie r a s ã o u m a v is ã o d e
bilidade da vida. Strauss não modernizou sua linguagem para adequar-se u m m u n d o en ca n ta d o c o m o
aos gostos que mudavam, e suas Quatro Últimas Canções, a música final t a lv e z n e m m e s m o H o lly w o o d
c o n s e g u is s e u ltra p a ss a r.
que compôs, em 1947, é música em estüo de 1895. O sentimento é
N e u s c h w a n s te in , n o s A lp e s
genuíno, simples e profundamente tocante, porque os adornos de veludo
B áv aros, a c a b o u p o r to m a r-se
do império se foram, e o conteúdo está, finalmente, de acordo com u m m o d elo p a ra a
sua forma. D is n e y lã n d ia .

ONDE OS CAMINHOS SE SEPARAM • 2 1 3


o pú bÜ co d e co n certo s na
A le m a n h a , e m 1 8 9 9 ,
d e m o n s tr a a s e r ie d a d e d e
p r o p ó s ito s q u e se p o d e
esp erar p o r p arte d o s qu e
estã o p a ra p assar p o r u m a
g r a n d e e x p e r iê n c ia c u ltu r a l.
F o i a e s s e p ú b Ü c o q u e G u sta v
M a h l e r s e d ir ig iu e m s u a s
g ig a n t e s c a s s in fo n ia s .
2 1 4 • A MÚSICA DO HOMEM
Se a música de Strauss e Mahler é uma expressão do desaparecimento
de um determinado modo de vida europeu, um novo som musical marcado
e espirituoso foi uma descrição profética do Novo Mundo entrando em um
novo século. As sincopações do ragtime de Scott Joplin, Joe Lamb, William
C. Handy e tantos outros invocam o otimismo de uma América que iria
fazer mais do que prover dispositivos para entretenimento ou milagres de
transporte. Os rags são música da cidade, uma música de emancipação, do
começo de uma nova vida. A música folclórica da velha terra poderia
manter os mühões de pessoas que haviam chegado à América em contato
com suas raízes, mas o ragtime era parte do novo começar.
'Indiscutivelmente o ragtime é música de piano, porque este é o instru­
mento perfeito para a era mecânica; como o violino foi o instrumento que
simbolizou a emancipação dos judeus, o piano se tornou o instrumento do
negro no Novo Mundo.
Os rags são música folclórica das novas cidades americanas integradas
e foram escritos e tocados tanto por pretos como por brancos. Scott
Joplin (1868-1917) é hoje o mais conhecido desses compositores. Seu pai
fora escravo e embora Joplin procurasse desvencühar-se dessa herança,
suas raízes estavam lá. O ragtime era uma mescla inédita de África e Eu­
ropa, misturando o som de bandas de metais, melodias folclóricas, o Oeste
selvagem, e as sincopações do continente negro, com um bom humor que
quase havia desaparecido da música ocidental. Assim como os americanos
brancos ouviam a música negra, os músicos africanos absorviam o que
ouviam ao chegarem aos Estados Unidos.
Costumava-se dizer que o ragtime havia começado em Nova Orleans,
e com certeza foi tocado lá, especialmente no famoso distrito da luz
vermelha no veUio bairro francês. Os músicos podiam encontrar trabalho
seguro com boa remuneração nas casas elegantes das ruas Rampart e Beale.
Mas a música de rag não surgiu originalmente em Nova Orleans. Surgiu em
numerosos lugares, viajando para baixo e para cima pelos rios Mississippi e
Missouri, onde quer que houvesse um piano. Muitos dos pianistas-composi-
tores virtuosos surgiram em St. Louis, Kansas City e Sedalia. Quando sua
fama se espalhou, uns desceram para Nova Orleans. Outros seguiram para
leste, em direção a Chicago, entre eles Scott Joplin. Cada músico de rag-
time se empenhava por superar seu rival, como nos dias de Chopin e Liszt,
e J oplin fazia seus rags para se ajustarem a seu próprio estilo de tocar.
As origens do ragtime podem ter sido consideradas questionáveis,
mas este se tomou a música das salas de visitas dos brancos, da classe
média dos Estados Unidos e, depois, graças aos folhetos de música e logo
depois às gravações, se alastrou pelo mundo, na passagem do século. Todos
queriam aprender a tocar rags — eram ousados, corajosos, otimistas, como
as marchas de Sousa ou o fenômeno do vôo (os Irmãos Wright finalmente
tinham realizado o feito em 1903). O popular sempre foi uma das forças
de equilíbrio na música. Na Idade Média, as melodias de dança e baladas
relembravam tanto os músicos como as pessoas de que o propósito da
música é comunicação. No início da década de 1900, a música tocada no
lar, por amigos que se entretinham juntos, preenchia a mesma necessidade,
e o ragtime era a música de dança dos jovens. O s m is s io n á r io s o c id e n ta is
O ragtime partühava o campo musical popular com muitas outras le v a v a m o liv r o d e h in o s e o

formas, entre elas o quarteto masculino que associamos com a barbearia, h a rm ò n io p a r a o n d e q u e r q u e

fo s s e m . A q u i, o R e v . e a S ra.
uma versão americana do madrigal ou do hino de quatro partes. Esta
T. S . S m it h p o s a m c o m o s
forma tão atraente de canto coletivo era um resultado das reuniões cam­
m e s tr e s e a lu n o s d o
pais e de vários outros antecedentes europeus. Embora nos últimos tempos P e n s io n a to d a s M o ç a s
tenha adquirido algo de estereótipo de vaudeville, em sua forma original U d u p itty e m J a f f n a , C e ilã ó ,
tinha vitalidade e calor contagiantes, revelando algumas deHciosas varia- na d écada d e 1880.

ONDE OS CAMINHOS SE SEPARAM • 215


D escrev en d o Ja m e s S co tt em
1 9 1 0 c o m o “ o e s c r i t o r d e ra g
d o u n i v e r s o ”, o s e d i t o r e s
a f i r m a r a m q u e “ u m ra g
p o s s iv e lm e n te p o d e c o n te r
m a is g ê n i o e u m p e n s a m e n t o
p s í q u i c o m a is a v a n ç a d o d o
q u e u m n o tu r n o d e C h o p in
o u u m a fu g a d e B a c h
C h am an d o a a ten çã o p a ra a
ilu s tr a ç ã o d a c a p a p o r C la r e
V ic to r D w ig g in s , c r ia d o r a d a s
c a r ic a tu r a s e m q u a d r in h o s
O p h e lia e S c h o o l D a y s,
a c resc en ta ra m “ V en d e-se a o
p r im e ir o o lh a r ”.
2 1 6 • A MÚSICA DO HOMEM
ções de ênfase harmônica, semelhantes às do madrigal, as notas trocando
de significado e função — algo que somente as vozes podem articular
quando respondem detalhadamente uma à outra. Banqueiros, lavradores,
professores e escriturários reunidos produziam esses sons primorosamente
coordenados; as barreiras sociais caíam , com o ainda caem, quando se jun­
tam cantores em que se igualam a acuidade dos ouvidos para o entrelaça­
mento harmônico e a beleza de timbre. Talvez por ser uma modalidade
popular de canto, isso contribuiu para o desenvolvimento de um ouvido
mais sensível por parte do público norte-americano, que talvez se sentisse
intimidado pela música de Chopin ou Bach. Na Europa não existe nada
semelhante a esse tipo de canto em grupo, embora haja um equivalente nas
operetas vienenses de Lehár, Kálmán e Romberg.
Nas grandes cidades dos Estados Unidos e da Europa, duas revoluções
tecnológicas aceleraram a mudança da participação viva para a escuta pas­
siva, uma vez que passaram a distribuir a música como um produto comer-
 •it

ciai: o fonógrafo e o cinema. Ambos foram aperfeiçoados por Thomas

Edison, que personificava a capacidade particularmente americana de criar
e se fascinar por dispositivos especiais. Ambos mudaram enormemente
nossas vidas — para o bem e para o mal, dependendo de nosso ponto de
vista. Pensemos por um momento no antigo cinema da América do Norte
chamado de n ickelod eon , a própria palavra um composto direto de gíria
moderna e grego antigo, e um ótimo nome para esse veículo sem preceden­
tes. Na orquestra, encontrava-se o pianista de cinema enfiado em um canto.
Na tela, gente real se movia silenciosamente, em preto e branco, sobre uma
superfície plana. Como entretenimento, tinha sido um grande avanço em
relação à irrealidade da ópera ou do teatro estilizado da época.
Contudo, não havia vozes para nos fazerem rir ou chorar. A música
preenchia o vazio, evocando emoção no espectador e apoiando a ação. Era
quando o pianista desempenhava seu papel supremo, fazendo soluçar
trechos de Grieg ou Schumann, Verdi ou Liszt, Hgando-os com improvi­
sações de sua autoria. Ironicamente, o novo veículo de entretenimento,
novo em folha, retomava, para seu acompanhamento musical, a velha
música clássica escrita meio século antes. Essa música logo se tornou
conhecida, através da influência do pianista de cinema sobre toda uma
geração. Em tempo algum existiu tal mescla de períodos, estilos e propó­
sitos em um veículo popular. Hoje a música de cinema continua recor­
rendo à sua herança do século XIX. A era d o tra n sp o rte m o d e r n o
está so b er b a m en te
Durante milhares de anos o mundo visual foi representado por pinturas, s im b o liz a d a p o r e s ta
desenhos e gravuras estáticos. Somente o indiano, o malaio e o indonésio fo t o g r a fia tir a d a e m 1 9 1 3 .

ONDE OS CAMINHOS SE SEPARAM • 2 1 7


o p ia n is ta d e c in e m a
p e r m a n e c e u c o m o fig u r a
c o n s t a n t e d u r a n t e m a is d e
v in te a n o s , g r a d u a lm e n t e
c e d e n d o b tg a r, n a d é c a d a d e
1 9 2 0 , a o s ó r g ã o s W u r lit z e r
e a té a o rq u estra s q u e
e x e c u t a v a m p a r titu r a s
e s p e c ia lm e n te c o m p o s ta s
p a r a c a d a f ilm e . A q u i, p a r a
a c o m p a n h a r B u ster K ea to n ,
e s t ã o o p ia n is ta , u m v io lin o e
u m in s tr u m e n to d e p e r c u s s ã o .
2 1 8 • A MÚSICA DO HOMEM
em suas peças de seu teatro de sombra, como dramas, danças e espetáculos
de fantoches, mostravam uma forma estilizada de ação; e a música era
sempre o veículo sonoro, medindo e impelindo seu progresso. O Novo
Mundo trouxe uma nova atitude para a humanidade, em que o movimento
e a direção passaram a ter precedência. Diferentemente dos teatros acolhe­
dores e circulares de origem itaHana, os novos cinemas que proliferavam
em todos os lugares eram construídos em torno da projeção de um facho
de luz. Estávamos aprendendo uma nova realidade, realidade historica­
mente significativa e democrática. As fitas de cinema eram uma parte
daquela nova ordem, encolhendo o globo e ao mesmo tempo ampliando
horizontes, educando e deseducando, moldando o gosto público.
A música mecânica entrou nos lares antes do advento do fonógrafo: as
pianolas jorravam o equivalente a seis mãos dedühando melodias de
sucesso, valsas e marchas da época. Podiam até oferecer um facsim ile
razoável dos grandes virtuosos, de Paderewski a Rachmaninoff. Legiões de
pianistas amadores seguiam as fantasmagóricas mãos espectrais, à medida
que a pressão pneumática movia as teclas seguindo as perfurações no rolo
do piano. Os modelos primitivos eram movidos a pedais, como o harmônio;
mais tarde, quando a máquina tomou conta de tudo, a velocidade do
desempenho podia ser alterada, influenciando de certo modo a interpreta­
ção e a dinâmica. Mas foi o fonógrafo que levou o executante para dentro
das casas.
Certa vez, no apogeu de sua fama, Charlie Chaplin disse: “Sou conhe-
 cido em partes do mundo onde nunca se ouviu falar de Jesus Cristo”. O
que o cinema fez por Chaplin, o fonógrafo fez por Enrico Caruso. Para
grande parte do mundo, o nome e a voz do lendário tenor ainda são sinô­
nimos de ópera. Embora ele tenha morrido em 1921, milhões de pessoas
ainda conseguem identificar sua voz. Caruso foi o primeiro artista do
mundo que teve uma carreira marcada pelo sucesso na venda de discos, e
é em grande parte graças a ele que a Victor Talking Machine Company
teve êxito. O surgimento de cinemas em todos os quarteirões e a introdu­
ção das árias de ópera em todas as salas de visita revolucionaram irrevoga-
velmente nossa forma de abordar a música.

'^Para mim, músico americano, o avanço mais notável do século, no que se

refere á música, foi a gravação do som. Até há relativamente pouco tempo,
a voz de uma pessoa querida ou o som do violino de um Paganini eram
experiências que somente podiam ser evocadas pela lembrança ou pela
imaginação. Quando Thomas Edison fez o primeiro fonógrafo, pensou que
havia criado uma máquina de ditar mais eficiente, pelo que seria abençoado N a ép o c a da g ravação em
c ilin d r o , c a d a u m tin h a d e s e r
tanto pelos patrões como pelas secretárias. Ele chegou a viver o suficiente
t e s t a d o in d iv id u a lm e n te , d a
para ver os ouvidos e olhos humanos se ajustarem e até comandarem a p r im e i r a tr ilh a a t é a ú ltim a . O
experiência da reprodução sintética. O impacto do fonógrafo sobre a r u íd o d e u m a c e n te n a d e
música foi tão fundamental quanto a invenção das notas escritas e da s e le ç õ e s d ife r e n te s n esta
imprensa. f á b r i c a d e v e t e r s id o te r r ív e l.

ONDE OS CAMINHOS SE SEPARAM • 2 1 9

 Temos uma idéia melhor da importância do fonógrafo quando escutamos
os ecos esmaecidos que ainda se mantêm nas trÜhas friáveis e secas das
gravações em cilindro feitas durante apresentações ao vivo no Metropo­
litan Opera House em Nova Iorque, entre 1901 e 1903. O bibliotecário era
Lionel Mapleson, que manteve essa função por quase cinqüenta anos. Seu
pai tinha sido bibliotecário de música e secretário da Rainha Victoria. Em
1900, Thomas Edison deu a Mapleson um modelo especial de seu fonó­
grafo, com uma trompa enorme, capaz de captar sons distantes. Embora
fosse movido por manivela e difícil de manejar, Mapleson usou-o como
gravador da casa. Ele se colocava nas coxias ou nos andaimes dos bastido­
res e captava trechos das apresentações ao vivo, com os quais mais tarde o
elenco se divertia. Seus cilindros contêm as vozes de muitos grandes artis­
tas, dentre os quais muitos que nunca fizeram discos comerciais, como o
lendário tenor polonês Jean de Rezke, que se retirou do Metropolitan em
1901, dois anos antes da chegada de Caruso. Além disso, muitas vezes
pode-se ouvir claramente a platéia explodindo em aplausos depois do tér­
mino particularmente brilhante de uma ária cantada por Nellie Melba ou
Emma Calvé. Provavelmente, esses fragmentos-fantasma são as primeiras
gravações de apresentações musicais públicas. Mapleson deixou de fazê-las
quando as gravações comerciais se tornaram comuns; simplesmente dava
muito trabalho carregar aquele equipamento para cima e para baixo pelas
escadas dos bastidores. A coleção de cilindros atualmente se acha na
Lincoln Center Library of Performing Arts, na cidade de Nova Iorque.
As primitivas técnicas acústicas de gravação eram tão limitadas que
muitos instrumentos musicais tiveram de ser modificados para projetarem
seu som para dentro do ouvido gigante. Instrumentos graves, como o
contrabaixo, absolutamente não podiam ser gravados, e foram substituídos
pela tuba. Os vioHnos eram fabricados em modelos estranhos, com dois
alto-falantes de metal, um visando à trompa de gravação e o outro ao
ouvido do executante; esse terá sido, talvez, o primeiro exemplo de separa­
ção de som: um para o público e o outro para o músico. Felizmente, o
sistema adaptou-se bem à voz humana, e os artistas mais queridos da época
fizeram do fonógrafo um sucesso mundial quase que da noite para o dia.
Quando a indústria musical americana tomou impulso, um compo­
sitor, quase que por si só, percebeu que a própria música estava se modifi­
cando e evoluindo em uma nova direção: era Charles Ives. Foi uma voz
notavelmente original, em um país que então estava apaixonado pela
música de Victor Herbert. Sua música é prova de que é o inconsciente
coletivo que nos faz agir em conjunto, como uma revoada de estorninhos
roda como se fosse um só pássaro. Os artistas podem trabalhar sós, mas
participam das mesmas antenas, sensíveis aos comprimentos de onda que
os demais detectam mais tarde, quando os impulsos são mais fortes. Ives
nasceu em 1874. Seu pai era banqueiro e regente de banda, e muito cedo
treinou o filho para distinguir quartos de tom e cantar hinos conhecidos
em uma tonalidade, ao mesmo tempo que era acompanhado em outra.
Charles Ives ingressou na Universidade de Yale, onde se diplomou em
música, em 1898.

220 • A MÚSICA DO HOMEM

 Contudo, Ives virou as costas para a música de seu tempo e, de fato,
até mesmo para uma carreira musical. Não continuou os estudos na Ale­
manha, como o fez a maioria de seus colegas, já que as velhas regras eram
inadequadas à nova música que ele ouvia, e ele sabia que essa música
jamais lhe permitiria ganhar a vida. Passou para o ramo de seguros, que ele
considerava mais como uma tendência do que uma profissão. O brilho
inovador de Ives como securitário não é aspecto a ser salientado aqui,
embora ele tenha formado uma companhia de enorme sucesso (anteces­
Q u a n d o o R e i E d w a r d V II d a
sora da que atualmente é a Mutual Insurance o f New York). Ele tirava
G rã -B reta n h a m o rreu e m
apenas o ordenado suficiente para manter um estilo de vida modesto e 1 9 1 0 , seu c o r te jo fú n e b r e
pubHcar sua música, a qual dava a quem quisesse. i n c l u í a o n o v o r e i , G e o r g e V,
O que a música deve a Charles Ives pode ser encontrado nas muitas e as cab eças co ro a d as da
composições que escreveu entre 1898 e o fim da Primeira Guerra Mundial. A le m a n h a , G r é c ia , E s p a n h a ,

Estão entre as músicas mais avançadas jamais escritas por qualquer com­ P o r tu g a l, D in a m a r c a , N o r u e g a ,
B é lg ic a e B u lg á r ia , o
positor ocidental. Sua ousadia corresponde à de Gesualdo ou da Ars Nova
a r q u id u q u e F r a n z F e r d in a n d ,
do século XIV. Na época, a música de Ives parecia muito estranha para ser d a Á u s tr ia , o p r í n c i p e
levada a sério, pois ele experimentou ritmos múltiplos e a politonahdade c o n s o r te d a H o la n d a e,
muito antes do que qualquer outro compositor. Conseqüentemente, escre­ f e c h a n d o o d e s file ,

veu em um vácuo, e ouviu poucas de suas partituras serem executadas o e x -p r e s id e n te T h e o d o r e

R o o s e v e lt, d o s E s ta d o s
enquanto ainda era um compositor ativo. Compreensivelmente, seu
U n id o s . F o i a ú lt im a
período produtivo foi relativamente curto; compôs apenas durante vinte r e u n iã o d e g o v e r n a n te s
anos, entre vinte e quatro e quarenta e quatro anos de idade. Gustav na E u rop a.

ONDE OS CAMINHOS SE SEPARAM • 221


E p o s s ív e l q u e ja m a is d u a s
p e r s o n a lid a d e s te n h a m
p r o v o c a d o m a io r im p a c to n a
m ú s ic a d o s é c u l o X X d o q u e
IgO T S t r a v i n s h y ( 1 8 8 2 - 1 9 7 1 )
e S e rg e D ia g h ile v ( 1 8 7 2 -
-1 9 2 9 ), a q u i fo to g r a fa d o s
n o in íc io d a d é c a d a d e 1 9 2 0 ,
q u a n d o s e a p r o fu n d a v a m n o s
tr a b a lh o s n e o c lá s s ic o s q u e
s u b s t it u ír a m o v ig o r
c a m p o n ê s d o s b a lle ts
a n terio res.
222 • A MÚSICA DO HOMEM
Mahler foi um dos poucos a aceitar seriamente a música de Ives. Mahler
era diretor musical da Filarmônica de Nova Iorque, quando levou consigo
para Viena, em 1909, a partitura da Terceira Sinfonia de Ives (onde parece
que a ensaiou).
É interessante imaginar o que teria acontecido se Ives tivesse se
mudado para a Europa e ouvido a música experimental de Arnold Schõn-
berg e de Anton Webern. Mas a verdade é que ele não fez isso. Tinha
grande confiança nos Estados Unidos, que já não dependiam cultural­
mente da Europa e que agora assumiam um novo papel no mundo; mas ele
não podia prever o horror da guerra iminente. Na ocasião em que sua
música começou a ser tocada nos Estados Unidos, logo depois do fim da
Primeira Guerra Mundial, Ives tinha parado completamente de compor.
Sua esposa — oportunamente chamada Harmonia — certa vez disse que a
guerra foi o ponto de interrupção para CharHe. Esta feriu tão profunda­
mente sua crença na santidade da vida humana que ele nunca mais se
recuperou (embora tivesse vivido até os oitenta anos). Uma manhã, não
muito depois de seu primeiro ataque cardíaco, em 1918, ele desceu as
escadas e tentou tocar alguns trechos no teclado. As lágrimas vieram-lhe
aos olhos e ele disse: “Tudo o que faço já não presta mais”.
Na Europa, uma vez mais os pintores estavam começando a produzir
imagens estranhas, não mais vinculados a convenções passadas, rejeitando
as meras aparências. O realismo lhes havia sido roubado pela câmera foto­
gráfica e a eles cabia encontrar novos caminhos, para revelar o que havia
por baixo da superfície. A inversão na arte e na música era a ordem do
dia; as matérias-primas básicas foram desmontadas e combinadas de novo.
Alguns experimentos levaram a becos sem saída, outros a novos começos.
O que os artistas produziam era tão perturbador quanto observar a Terra
do ar pela primeira vez. Durante algum tempo o público se recusou a
aceitar essa nova visão perturbadora do mundo. Da mesma forma, em U m a fo t o g r a fia rara e

1906, não se podia aceitar, de início, a formulação de Einstein da Teoria a n te r io r m e n te in é d ita m o s t r a

da Relatividade. Inexoravelmente, as telas expressivas de Van Gogh,
Cézanne e Munch levaram ao cubismo de Picasso e Braque e ao futurismo
de Boccioni e Duchamp — rags, vôo, relatividade e cubismo, tudo em
menos de uma década. Os concisos epigramas musicais de Anton Webern
eram ouvidos somente por algumas pessoas, mas eram um sinal claro de
o s m e m b r o s d o B a lle t R u sse
d e D ia g h ih v r e u n id o s n o
T h e a tr e d e s C h a m p s -E ly s é e s
p a r a o e n s a io g e r a l n a v é s p e r a
d a fa m o s a p r im e ir a
a p r e s e n t a ç ã o d e A S ag ra çã o

que uma explosão estava prestes a ocorrer. O verdadeiro catacHsmo musi­ d a P r im a v e r a , d e S t r a v i n s k y ,

e m 2 9 d e m a io d e 1 9 1 3 ,
cal chegou nas vésperas da Primeira Guerra Mundial, com as três primeiras
a p en a s d e z sem a n a s d e p o is
partituras de ballet de Igor Stravinsky. d e o c o m p o s ito r h a v er
O impulso para esse desenvolvimento veio do extraordinário russo t e r m in a d o a p a r titu r a .

ONDE OS CAMINHOS SE SEPARAM • 223

 Serge Diaghilev, criador do Ballet Russe em Paris, em 1909, um homem
cuja visão provocou um imenso impacto na vida cultural do século XX.
Essa figura imperiosa, ousada, tinha uma habilidade incrível para identi­
ficar talentos desconhecidos mas promissores dentre os melhores composi­
tores, bailarinos e desenhistas da época. Diaghüev já tinha trinta e sete
anos e ingressara tarde no ballet. Seu envolvimento inicial foi com pintores,
como organizador de exposições em São Petersburgo e como fundador da
revista de pintura O Mundo da A rte; mas seu interesse pela música sempre
havia sido forte, e em 1906 ele estava organizando temporadas de música
russa em Paris e Berlim, apresentando no exterior, no ano seguinte, o
sensacional baixo russo Fyodor Chaliapin. Em 1908 Diaghilev apresentou
Chaliapin no papel principal em Boris Godunov na Ópera de Paris, uma
produção que lançou o cantor e a obra internacionalmente.
Com vistas a outros mundos a serem conquistados, Diaghüev voltou
sua atenção para o ballet. Na Rússia, muitos bailarinos eram treinados na
tradição francesa, mas não existia companhia russa como tal. Diaghilev
decidiu criar uma com os jovens astros do corpo de bailado de São Peters­
burgo. Recrutou Anna Pavlova e Tamara Karsavina, Mikhaíl Fokine e
Vaslav Nijinsky, apressadamente reuniu alguns arranjos orquestrais de
Chopin e deu ao resultado o título de Les Sylphides. O trabalho ainda
consta do repertório de muitas grandes companhias de ballet. Mas Diaghi­
lev também queria criar novos trabalhos a fim de impressionar Paris com
seu arrojamento e ousadia. Pablo Picasso e Léon Bakst desenharam para
ele, Erik Satie e Maurice Ravel compuseram para ele, mas nenhuma deci­
são teve maior alcance do que contratar Igor Stravinsky, de vinte e sete
anos de idade, para compor um novo trabalho para o ano seguinte. Em
1909, o jovem compositor tinha pouco mais para mostrar do que uma
boa recomendação de seu mestre, Nicolai Rimsky-Korsakov, uma curta
obra orquestral, Feu x d ’A rtifice, e a adorável Elegy, para violino, ambos
mostrando a influência de seu mestre.
Stravinsky imediatamente fez sentir sua importância com O Pássaro
de Fogo. Suas cores exóticas eram parte daquela combinação do sabor
oriental e da sexualidade apaixonada com que Diaghüev seduzia toda Paris.
Imediatamente depois veio Petrouchka e, a seguir, A Sagração da Prima­
vera, as três partituras terminadas entre 1910 e 1913. A Sagração da Pri­
mavera proporcionou a mais memorável estréia na história do teatro musi­
cal, desde Orfeo de Monteverdi. Mas, longe de ser um sucesso, causou
um escândalo monumental. A platéia estava em grande tumulto, gritando
e bramindo tão alto que os baüarrnos não podiam ouvir a orquestra.
Nijinsky, então o mais famoso baüarino do mundo, que era coreógrafo e
astro da produção, quando não estava no palco ficava nas coxias, mar­
cando os ritmos complexos com os pés e as mãos para que os outros baüa-
rinos pudessem continuar. Do anonimato absoluto Stravinsky elevou-se
para a fama internacional e, embora tivesse escrito outras partituras para
Diaghilev, seu impacto jamais chegou a ser igual à explosão de A Sagração
da Primavera.

2 2 4 • A MÚSICA DO HOMEM
a
^Por que A Sagração da Primavera é, indubitavelmente, a obra mais célebre
de Stravinsky? Simplesmente porque irrompeu como uma tormenta,
demolindo a barreira entre o Leste e o Oeste, com uma explosão cujas
repercussões ainda podem ser ouvidas e sentidas em todos os tipos de
música, até mesmo em partituras para filmes e conjuntos de rock. De suas
origens na Rússia, aquela misteriosa terra bizantina ainda muito desconhe­
cida, esse mundo de sensualidade e fogo, de cor e novo som, veio com o
Ballet Diaghüev para Paris e Londres. Minhas raízes ancestrais são russas,
e creio que sei como Stravinsky se sentiu. Todas as vezes que olho uma
partitura pela primeira vez, o que quero descobrir principalmente é
uma mensagem e, somente depois, a estrutura.
Para compreendermos melhor Stravinsky, deveríamos comparar sua
música com a da valsa: perceberemos a diferença entre a linha orgânica
flexível, que responde a mudanças de temperatura, pressão e ânimo, tudo
dentro de um compasso igual onde as inflexões e variações sutis da veloci­
dade fazem com que a música se torne viva, e a unidade métrica simples e
invariável, como o compasso de grande parte da música africana. A imagi­
nação de Stravinsky abrigou-se em uma mente matemática precisa; um
homem de mão fechada com seu dinheiro; em seus ritmos, também não
existe “dar” . Assim como os modernos tijolos duros e friáveis, que nunca
cedem ou se ajustam, como o fazem as velhas paredes (nos séculos passa­
dos, a argila era misturada com esterco e palha), ou como a unidade mé­
trica inflexível e imutável do compasso musical africano. Os ritmos de
Stravinsky são muitas vezes complexos e assimétricos. Diferentemente do
laissez-faire austríaco na valsa e no Lãndler, eles não se dobram. A agudeza
e a precisão de Stravinsky em espaçamento e instrumentação de intervalos
são incríveis, e a organização das forças complexas à sua disposição não
foi tarefa simples.
A maneira mais fácü de reger uma grande sociedade é reduzir seus
membros a unidades idênticas que não se possam mais distinguir umas das
outras e que, dessa forma, possam ser processadas mais facümente. Entre­
tanto, se as pessoas são autodisciplinadas e compreendem a importância da
imaginação e da cooperação, elas podem manter um grau muito alto de
individualidade através de sua disposição para se ajustarem. Essa é mais
uma das diferenças entre a música da África e da Europa. O africano tem
canções individuais com bonitas melodias, mas quando ele se reúne aos
outros, o ritmo tende a enfeixar o todo. Stravinsky também tem essa
qualidade. Existem outros ritmos mais simples, feitos pela distorção e
adaptação humanas, e acredito que esse seja o caso da música de Bartók
e de Beethoven.
Para muitos, a música do jovem Stravinsky ainda soa desgovernada,
dissonante, difícil, apesar de agora ter setenta anos de idade. Em grande
parte, acontece o mesmo com as pinturas de antes da guerra, de Picasso,
Braque, Kandinsky. A resistência ao novo é comum na história da arte.
Ainda assim, é incomum que um trabalho importante leve tanto tempo
para ser aceito por um grande público. Talvez seja porque ainda estamos

ONDE OS CAMINHOS SE SEPARAM • 225

A m a io r p a r t e d o s p o e m a s
s in fô n ic o s e d iv e r s a s ó p e r a s
já esta v a m c o m p le t o s q u a n d o
e s te r etr a to d e R ic h a r d
S tra u ss, c o m c in q ü e n ta e u m
an os, f o i d esen h a d o p e lo
a r t is t a in g lês E d m o n d K a p p ,
em 1915.
2 2 6 • A MÚSICA DO HOMEM
muito perto e muito separados desse tempo para julgá-lo bem — esta­
mos ainda vivendo com suas conseqüências. Stravinsky pode ter-se tor­
nado o ídolo de Paris, vivendo o resto de sua vida exilado de sua terra
natal, mas sua voz singularmente russa tanto é parte da revolução que iria
sacudir sua nação, como é parte daquela transformação da vida ocidental
ocasionada pela Primeira Guerra Mundial, pela tecnologia e pela arte. Os
artistas sabiam, muito antes do que a maioria de nós, que as coisas estavam
mudando. As fronteiras estavam se dissolvendo e já não podíamos mais
confiar na proteção das cercas naturais. Os artistas estavam nos dizendo
que abandonássemos nossos velhos sonhos e os seguíssemos por novas
trilhas. Era um aviso e um desafio.
 A p r o d u ç ã o o r ig in a l d e
S t r a v in s k y d e A S a g ra çã o
d a P rim a v e r a / o í c o n c e b i d a
p o r N ijin s k y c o m o u m a
c e le b r a ç ã o ru ssa d a
fe r t ilid a d e d a terra , su rg in d o
d a s n e v e s á r tic a s p a r a o c a lo r
d a s n o ite s b ran cas.
P o s te r io r m e n te a p r o d u ç ã o
f o i in t e ir a m e n te r e d e s e n h a d a
p o r L e o n i d M a s s in e , p o r q u e
as rou pas d esen h ad as p o r
N ic h o la s R o e r ic h e ra m
m u ito p e s a d a s e in c ô m o d a s .

ONDE OS CAMINHOS SE SEPARAM • 2 2 7

o ritmo de vida no século XX se acelera e a música absorve novos elementos com rapidez sur­
preendente. O jazz irrompe como um macaréu e chega às salas de concertos com George
Gershwin. Amold Schônberg formula o sistema de doze tons, Edgard Varèse cria uma música
abstrata, truiependente de convenções. Aaron Copland cria uma música americana comparável
à de outras nações. A era da grande batuia orquestral coincide com Hollywood e Stokowski,
com o rádio e Toscanini. E redescoberta a música de Bali. Alban Berg resume e se liberta do
passado em seu trabalho final, o Concerto para Violino.

1. O conheddo e o desconhecido

' r '''
d ■ ■
Primeira Guerra Mundial varreu um mundo conhecido, mudando nossas C o m s e is a n o s d e id a d e
atitudes tanto quanto mudou muitas fronteiras nacionais. Tudo parece ter ( 1 9 2 2 ) , Y e h u d i M e n u h in j á
v is a v a a u m a c a r r e ir a d e
acontecido muito rapidamente. O Império Austro-Húngaro, reunindo
v io lin is ta . N o a n o s e g u in te ,
terras do Oriente e do Ocidente, estava dissolvido, fragmentado nas partes
f e z s u a e s tr é ia c o m a
que o constituíam. Algumas antigas nações, como a Hungria e a Polônia, S in fô n ic a d e S a n F r a n c is c o
reclamavam terras que historicamente lhes pertenciam, ao passo que outras r e g id a p o r A lfr e d H erz ,
foram juntadas para formar nações que anteriormente nunca haviam exis­ e x e c u t a n d o a S in fo n ia

tido, como a Tchecoslováquia e a Iugoslávia. A música também nunca E s p a n h o la d e L a l o t ã o b e m

q u a n t o q u a lq u e r v e te r a n o e
mais seria a mesma, porque estava passando por sua mais profunda revolu­
m e l h o r d o q u e a m a io r ia .
ção desde a invenção da harmonia.
Creio que a chave da vida seja essa tarefa muito difícil de impedir que
o pêndulo oscüe para longe demais. Desde a Grande Guerra, durante a
qual nasci, temos presenciado algumas oscilações bastante desordenadas,
porque vivemos em uma época de extremos. Agora as oscilações são tão
rápidas que, de fato, os extremos coexistem. Quando nasci, os Estados
Unidos não tinham ainda entrado na Primeira Guerra Mundial, e minhas
primeiras lembranças remontam a um tempo mais simples, mais inocente,
quando os valores ocidentais ainda pareciam estar razoavelmente intactos. O p o sto:
Q u a n d o ir r o m p e u a P r im e ir a
Eu não podia saber ou avaliar o que se passava por baixo da superfície. E
G u e r r a M u n d ia l, n e n h u m
no entanto, na música, enquanto Charles Ives realizava suas experiências, c o m p o s i t o r p o p u l a r e r a m a is
George M. Cohan escrevia seus musicais. Ao lado de Stravinsky aparecia q u e r id o d o q u e G eo r g e M .
Rachmaninoff. Em Viena, onde Arnold Schõnberg compunha, também C o h a n (1 8 7 8 -1 9 4 2 ). S eu
havia Franz Lehár. A música era um verdadeiro espelho da época. m u s i c a l d e 1 9 0 7 , 4 5 M in u te s
fro m B ro a d w a y , d e r a -lh e
p r o e m in ê n c ia , e su a m e lo d ia ,
Nos primeiros anos deste século, a música começou a revelar, como as
b a s e a d a n u m t o q u e d e c la r im ,
outras artes, o que poucos queriam acreditar: a Europa estava perdendo to m o u -se o tem a d a ca n çã o
seu predomínio sobre a civilização ocidental, estabelecido há tanto tempo. d o s s o ld a d o s a m e r ic a n o s .

O CONHECIDO E O DESCONHECIDO • 229

 Pode ter sido a culminância de séculos de movimento seguro, que alguns
ainda persistiam em chamar de progresso; agora, porém, o caos nunca
estava muito longe. Duas décadas depois do Armistício veio a quebra do
mercado de valores e a Depressão; depois a Segunda Guerra Mundial.
Há muito tempo a música também revelara ter poder tanto para
alarmar como para acalmar. Mas se a música tem seu lado sombrio, também
tem seu lado ensolarado. Há alegria nas canções dos compositores popula­
res dos Estados Unidos, música que animou tantos corações naqueles
tempos difíceis. Por exemplo, a irreprimível melodia de Jerome Kern, para
o acompanhamento da letra reconfortante de Dorothy Field, frisava cor­
retamente:
D e s c o b r i q u e n a d a é i m p o s s ív e l,
P o r q u e q u a n d o esto u de q u e ix o n o c h ã o ,
L e v a n to -m e , sa c u d o a p o e ir a
E c o m e ç o tu d o de n o v o .

Mesmo nos tempos mais duros, a música consegue sempre nos transmitir
sua mensagem de ânimo, especialmente quando brota de raízes profundas.
Aprendi isso não exatamente através do meu amor pelo violino, esse ins­
trumento cantante italiano, mas através de dois grandes artistas que
tiveram uma influência inicial decisiva em minha vida: Fritz Kreisler e
Georges Enesco. Ambos eram violinistas e compositores e uma ponte
entre o antigo e o novo. Para eles, como para o rabequista na dança da
praça, fazer música era tão essencial quanto o sopro de vida.
No Ocidente, poucos continuam a fazer música, exceto talvez na
igreja ou na escola. A maioria das pessoas vive nas cidades, tem seu traba­
lho e se contenta em deixar que os outros façam música para elas. Feliz­
mente, para mim, faço parte daqueles outros, dos músicos praticantes.
Quando eu tinha cerca de três anos, não muito depois da Grande Guerra,
meus pais começaram a levar-me a concertos em San Francisco. Apaixo-
nei-me imediatamente pelo som doce que o primeiro violinista conseguia
produzir quando tocava só. Eu não sabia ainda que ele era o que se cha­
mava spalla, e nem que seu nome era Louis Persinger, nem que ele iria ser
meu primeiro professor. Sabia apenas que eu mesmo tinha de produzir
aqueles mesmos sons. Naturalmente, muitos outros sempre responderam
à música da mesma maneira e, felizmente, ainda o fazem, optando instinti­
vamente por dedicar suas vidas a esta arte nobre, extática.
Eu associava o violino especialmente ao som encantador e terno de
L iebesleid, composta e tocada por Fritz Kreisler. Apaixonei-me por sua
gravação quando tinha apenas cinco anos. Eu nunca tinha visto Kreisler
e passar-se-iam ainda três anos antes que eu o ouvisse tocar pessoalmente,
ocasião em que ele já fazia parte de minha vida. Eu ansiava poder expres-
sar-me com ele, penetrar seu mundo. Suas frases aristocráticas, equüibra-
das, comovidas, respondiam a todas as aspirações de meu jovem coração.
Era uma época em que as gravações ainda eram feitas por processo acús­
tico. O executante postava-se diante de uma trompa com forma de mega­
fone, ao invés de um microfone, e as vibrações físicas de sua execução
eram transmitidas diretamente para a membrana.

2 3 0 • A MÚSICA DO HOMEM
 Fritz Kreisler para mim não era lenda, já que eu podia ouvi-lo no
fonógrafo em minha casa. Tornamo-nos amigos. Ele tinha o gosto tipica­
mente austríaco por tudo quanto a vida tinha a oferecer, bem como a
profunda musicalidade austríaca. Suas qualidades particulares de suavi­
dade e cadência rítmica, quase que como a fala humana com suas entona­
ções vivamente acentuadas, falavam uma linguagem universal, compreen­
sível para toda humanidade. Encontrei-me com Kreisler em Berlim quando
lá fiz minha estréia sob a regência de Bruno Walter, em 1929, e tive o
F r itz K r e is le r (1 8 7 5 -1 9 5 9 )
privilégio de ouvi-lo tocar o C oncerto de Beethoven. Diferentemente do n ã o s e p a r e c ia a b s o lu ta m e n te
que acontece com a maioria das imagens da meninice, que se abalam c o m o e s b e lto id e a l d e u m
diante da realidade, sua presença somente gravou mais nítida e claramente jo v e m v ir tu o s o q u a n d o e s t e
a imagem que eu tinha. Ele tinha uma relação natural com seu instrumento r e tr a to f o i tir a d o , p o r v o lta

e um comando automático, que lhe permitiam ser muito mais espontâneo d e 1 9 1 2 , q u a n d o o a r t is t a

tin h a tr in ta e s e t e a n o s . N o
no desempenho do que a maioria de nós. Muitas vezes ele me aconselhava,
en ta n to , su as n o b r es
acima de tudo, a não estudar muito, não destruir aquela dádiva mais pre­ e x ec u ç õ e s n ão d em on strav am
ciosa, que é a centelha que incendeia o músico e seu púbüco em um ato de n em u m p o u c o d a ag ressão
combustão espontânea. Ele temia que um excesso de trabalho árduo diário q u e a p a r e c e a q u i.

O CONHECIDO E O DESCONHECIDO • 2 3 1

o te m p e r a m e n to s e n s ív e l e
p o é t ic o d e K r e is le r é r e v e la d o
n e s t a lit o g r a fia d o a r tis ta
in g lês E d m o n d K a p p , f e i t a
e m 1 9 1 4 . K r e is le r
p e r m a n e c e u , a trav és d e su a
lo n g a v id a , c o m o u m
e x e m p lo n ã o s ó p a ra o s
v io lin is ta s c o m o t a m b é m
p a r a o u t r o s a r tis ta s .
232 • A MÚSICA DO HOMEM
pudesse tirar a florescência do desempenho — não que isso acontecesse
necessariamente, desde que a pessoa mantivesse separados trabalho e
desempenho.
O próprio Kreisler era querido tanto por seus colegas violinistas como
por seu público — um tributo muito grande. Ele era quase igualmente bem-
-dotado como compositor e pianista, e seus amplos interesses eram o com­
bustível que alimentava o fogo de sua arte. Seu desempenho notavelmente
calmo, seguro e intenso do C oncerto de Beethoven ainda pode ser ouvido
em gravações. Nesse concerto, Fritz Kreisler nos proporciona um dos últi­
mos exemplos do executante inspirado, oferecendo-nos suas próprias
cadenzas ao invés daquelas de Joachim, que a maioria dos violinistas usa.
Sua cadenza para o primeiro movimento, em particular, é um trabalho
arredondado, autocontido, melódico e rico em expressão, em cuja parte
final ele introduz dois dos temas principais que se combinam de uma
forma das mais felizes, para o deleite do executante e dos ouvintes.
Ainda se discute se é preferível ouvir uma cadenza pessoal do intér­
prete a ouvir a melhor cadenza disponível. A originalidade é melhor para
a estimulação do executante, mas um possível risco para os ouvintes. Eu
mesmo já escrevi minhas próprias cadenzas, sempre que as disponíveis não
me atraíram, como, por exemplo, para os concertos de Mozart. Se não fiz
o mesmo com Beethoven e Brahms, foi porque não acreditei que pudesse
melhorar as cadenzas feitas por Kreisler.
Agora, já há muito tempo, desde a Revolução Russa e a Primeira
Guerra Mundial, a imagem popular do virtuoso de violino tem sido a do
judeu russo: por exemplo, os ídolos de minha juventude, Mischa Elman,
Jascha Heifetz, e depois, mais recentemente, meu caro amigo David Ois-
trakh. Nascido em Nova Iorque, eu mesmo sou de origem russo-judaica. Há
uma boa razão para explicar a imagem do virtuoso russo-judeu: os judeus
foram desterrados tantas vezes, que o violino, fácil de ser transportado em
viagens, tornou-se seu companheiro reconfortador. O judeu também é
profundamente cônscio de sua herança. Seu tradicional respeito pela Lei
Sagrada toma-o um estudante e intérprete dedicado, boas qualidades para
um violinista. Na Rússia, o judeu era, tradicionalmente, o violinista da
aldeia, pertencendo-lhe do mesmo modo que o violino cantante italiano
pertencia à sua terra de origem; no final do século X IX também já havia
diversos conservatórios musicais excelentes nas principais cidades russas,
proporcionando aos jovens estudantes talentosos uma oportunidade para
igualarem ou até superarem os padrões de Berlim, Paris ou Londres. Leo-
pold Auer, o extraordinário professor de violino de São Petersburgo, era
um judeu russo para quem Tschaikowsky havia escrito seu C oncerto para
Violino. Entre os alunos de Auer estavam Heifetz e Elman e muitos dos
extraordinários mestres da geração seguinte. Além do mais, os russos gos­
tam de cantar e, por isso, sua adoração pelo violino é tão grande quanto a
de qualquer italiano ou cigano. Mas o violino não é russo, nem austríaco,
nem italiano: sempre pertenceu ao mundo inteiro.
Quando eu tinha nove anos, ouvi Georges Enesco tocar pela primeira
vez, e quando tinha onze, tornei-me seu aluno. O que encontrei em Enesco,
o que me atraiu para ele desde o começo, foi o alcance universal de sua
natureza. Em certo sentido, ele não era nem ao menos romeno: abrangia o
Oriente e o Ocidente, o Norte e o Sul. Considero a palavra gênio aplicável
nesse caso, embora sua música não se tenha tornado muito conhecida,
exceto suas Rapsódias R om enas números 1 e 2, escritas às pressas quando
ele era um jovem de dezesseis anos (pelas quais, por sinal, jamais recebeu
um níquel de direitos autorais). Onde quer que Georges Enesco fosse, ele
acendia uma chama. Foi meu professor desde o tempo em que nos muda­
mos para Paris, em 1927, e durante muitos anos depois. Ele era grande em
todos os sentidos, um homem formado por imensos e vitais elementos da
natureza. Logo que o conheci ele era o nobre leão (embora com uma juba N a s c id o n a M o ld â v ia , e m
preta), mais do que qualquer outro homem que eu tenha conhecido. Esta 18 8 1 , G eorg es E n esco f o i
verdadeira beleza leonina, combinada com sua extraordinária doçura de a lu n o d e F a u r é e M a s s e n e t n o

expressão, pode ter sido a razão da afinidade que senti imediatamente. C o n s e r v a t ó r io d e P a r is , e j á

Apaixonadas, vivamente leais, suas ações, suas respostas, sua música salta­
vam de dentro de sua própria natureza como um vulcão. Nenhuma con­
venção, por menor que fosse, continha essa força poderosa. Um respeito e
compreensão naturais pela vida e esforço do ser humano e as cavalheirescas
e r a u m v io lin is ta n o t á v e l n a
p a s s a g e m d o s é c u lo . D o m in o u
to d a s a s p r in c ip a is fo r m a s
m u s ic a is e r e g e u a s p r in c ip a is
o rq u estra s d o m u n d o.

O CONHECIDO E O DESCONHECIDO • 233


N a v ila d e C e r t e l e , n o n o r t e
d a R o m ên ia , a c h e g a d a d a
P á s c o a e d a p r im a v e r a s ã o
o c a s iõ e s d e c e le b r a ç ã o . F o i d e
tr a d iç õ e s c o m o essa s q u e
s u rg iu E n e s c o .
2 3 4 • A MÚSICA DO HOMEM
tradições de uma sociedade feudal culta revestiam seu amor ardente com a
suavidade de um cordeiro.
A mente de Enesco abrangia séculos. Nunca conheci um ser humano
que tenha abrangido tão amplas medidas de tempo e espaço. Gerações de
rudes camponeses e tribos conquistadoras pareciam concentrar-se em seu
porte e olhar, e sua memória continha os trabalhos de todos os grandes
compositores, de Bach a Bartók. Digo-o literalmente. Realmente, não
havia trabalho que surgisse como exemplo que Enesco não conseguisse
imediatamente tocar de cor no piano. Conhecia os extremos, da vida sim­
ples do campo à elegância da corte, bem como a expressão espontânea
incontrolada do cigano e a característica de estilo, elegância, inteligência
crítica dos franceses. Ele foi uma daquelas grandes figuras que surgiram
perto da passagem do século, de países menos felizes, como aconteceu
com Janácek da Tchecoslováquia, ou Szymanowski da Polônia. Enesco foi
um grande patriota e, no entanto, verdadeiro para com sua época; falava o
inglês impecavelmente e, no mar, confiava apenas na bandeira britânica.
A execução de Enesco transmitia uma pulsação e emoção que a sim­
ples autoridade ou até a clareza de concepção jamais podem conseguir por
si sós. Ele nunca perdeu aquela verve ou acento, aquelas cores do vibrato
do branco ao ultravioleta, as variedades sutis de portam en tos jamais usadas
fora de contexto, o trabalho de arco, tudo herança do violinista cigano
romeno. Por mais disciplinado que fosse seu conhecimento de composição,
nunca perdeu aquele elemento mágico de improvisação. Queria comunicar
o fogo sagrado. Em sua Terceira Sonata para Violino e Piano, que minha
irmã Hephzibah e eu muitas vezes executávamos, cada nota, sombreado,
cor e acento se acham escritos, de modo que qualquer violinista treinado,
ainda que idiota, acaba conseguindo tocar como um verdadeiro cigano.
Para seu crédito devo acrescentar que, notando que eu nunca usava o
mesmo dedilhar duas vezes, ele me aconselhou a adotar a escolha final
como a mais prudente e segura para desempenho em público, e sugeriu
que eu também poderia travar conhecimento com o metrônomo.
O insight que Enesco transmitia era uma fusão orgânica de razão e
intuição. Em minha experiência, nenhum músico conseguiu como ele uma
síntese tão definida e cinzelada. Uma vez, quando eu tinha quinze anos,
depois de ter estudado, a conselho de Enesco, com Adolf Busch, ele me
perguntou por que tinha começado a Fuga em Lá M enor de Bach tão
fortemente, com tanta autoridade. Já que eu tinha assumido a opinião de
Busch, respondi que todas as fugas tinham de começar fortemente porque
o tema estava sendo anunciado e agora seria desenvolvido. Enesco foi
paciente e passou a explicar que enquanto alguns temas de fuga podiam,
de fato, ser enunciados de modo autoritário, havia outros, como este, que
começavam um pouco hesitantemente em menor, embora com um ritmo
seguro. Ele achava que o próprio Bach havia iniciado essa fuga em um
estado de espírito de procura, lançando o grande desenho apenas com
um fio, não esperando que ele agüentasse o peso daquüo que, por fim, se
tornaria uma tapeçaria. Sendo uma criança obstinada, não capitulei ime­
diatamente, nem tampouco desejava trair Adolf Busch. Enesco simples­
mente sugeriu que eu pensasse a respeito e decidisse por mim mesmo.
Naturalmente, ele estava certo.
A música de Bach é, de fato, extraordinariamente elástica. Pode-se
tocá-la de uma dúzia de maneiras diferentes, e ela continuará a propor­
cionar sua magia. Enesco tinha essa capacidade para evocar cada nota
como se tivesse sido recém-criada. Muitos anos mais tarde aconteceu de
eu lhe mencionar as óperas de Mozart. Ele disse: “Talvez agora você
aprenda a tocar Mozart como ele deve ser tocado, e compreenda que cada
nota que ele compôs foi como uma sílaba, um gesto definido, significando
alguma coisa muito específica”. Quando menino, aprendi com Enesco que
todos os trabalhos de um mestre têm uma ligação uns com os outros. Não
podemos parar enquanto não tivermos dominado a própria maneira de
pensar e de sentir do compositor, tomando-a nossa.
Como prova da memória fenomenal de Enesco, equivalente à sua
capacidade para aprender, não posso pensar em nada melhor do que o
incidente que iria presenciar em 1927, logo depois que comecei meus
estudos com ele. Maurice Ravel chegou ao apartamento de Enesco sem se
anunciar, interrompendo nossa aula. Trazia consigo o manuscrito de sua
nova Sonata para Violino e Piano, a tinta ainda úmida, por assim dizer, e
ele queria ensaiá-la imediatamente. Os editores de Ravel, Durand et Fils,
no francês correto que então ainda era costumeiro, desejavam ouvir o

O CONHECIDO E O DESCONHECIDO • 235


Y e h u d i M e n u h in c o m e ç o u
seu s estu d os c o m G eo rg es
E n esco em 1927. E m 1936,
a n o e m q u e f o i tir a d a e s ta
fo to g r a fia , f o i estr e a d a a
o e r a O e d ip u s , d e E n e s c o , n a
o e r a d e P a r is .
2 3 6 • A MÚSICA DO HOMEM
trabalho antes de se decidirem a editá-lo. Até mesmo Ravel tinha de obe­
decer, e estava ansioso para que o ouvissem naquela noite. Enesco pediu
desculpas a meu pai e a mim da maneira mais cortês, soHcitando que tivés­
semos paciência enquanto ele ensaiava o trabalho, acrescentando que
continuaria a aula depois. Com Ravel ao piano, ele tocou a sonata à pri­
meira vista, cuidadosamente e quase sem nenhum erro. É um trabalho
difícü e longo, com interessantes toques de jazz e de blues, que atraíam
tantos compositores europeus naquela época. Depois que terminaram,
Ravel se declarou maravilhado e preparava-se para sair. Enesco fê-lo parar,
dizendo: “Não, vamos tentar mais uma vez para termos certeza”. Desta
vez Enesco deixou de lado sua partitura e tocou a obra toda de memória.
Meu pai e eu ficamos mais do que surpreendidos, do mesmo modo que
Ravel. Esses dotes, que Enesco partilhava com Bach, Mozart e alguns
poucos de nosso tempo, têm aspectos que parecem desafiar qualquer
explicação racional.
Embora Enesco nunca tivesse lamentado o tempo dispensado larga­
mente aos colegas ou à execução, seu verdadeiro amor era a composição.
Seus trabalhos merecem ser mais conhecidos, acima de tudo sua ópera
Oedipus, em que trabalhou durante tanto tempo, carregando consigo a
enorme partitura de um compromisso para o outro, passando noites
debruçado sobre as pautas. Eu o admirava como regente pela maneira por
que tornava o ato de executar música tão compensador para todos os parti­
cipantes. Os seres humanos necessitam de beleza tanto quanto de ordem e
significado, conforme Kreisler e Enesco me ensinaram. Afmavam seus
sentidos pela longa herança de seu povo, e através deles aprendi que a
arte é comunicação, porque através de sua arte conheci seu povo. É
também uma lição que vale a pena lembrar, quando consideramos que a
música é uma chave vital para o entendimento do povo de nossa época.
Por volta da metade deste século, a música no Ocidente estava quase que
dividida em duas, ou talvez em quatro, mudanças que afetaram a música
do resto do mundo. Embora os termos clássico ou sério muitas vezes se
aplicassem à música, também é verdade que a vanguarda tinha-se distan­
ciado firmemente do tradicional. Isso também aconteceu no campo popu­
lar. O jazz tradicional, a música folclórica e as melodias para espetáculos
estão a uma grande distância do hard rock, pu n k rock, astro rock. Os
O O r ig in a l D i x i e l a n d “J a s s "
B a n d , r e c r u ta d o e o r g a n iz a d o
p e l o m ú s ic o e p r o m o t o r d e
N o v a O r le a n s , P a p a J a c k L a in e ,
e m 1 9 1 7, t o m o u - s e o
p r im e ir o ]3 zz band
a m p la m e n te a c e it o n a
A m é r ic a e n a E u ro p a ,
g r a v a n d o e v ia ja n d o m u ito .
N o e n t a n t o , d u r a n t e a lg u m
t e m p o , a reg ra e m m ú s ic a e r a
“s e p a r a d a m a s ig u a l”.

O CONHECIDO E O DESCONHECIDO • 2 3 7

L o u is A rm str o n g (1 9 0 0 - 1 9 7 1 )
f o i o p r im e ir o a stro n eg ro
d e ja z z a s e r a c la m a d o
in t e r n a c io n a lm e n te ,
c o n tin u a n d o c o m o
f a v o r i t o d u r a n te m a is d e
q u a ren ta an os. A p o e s ia
d e seu s s o lo s d e tr o m p e te
ja m a is f o i s u p e r a d a , e s u a
h a b ilid a d e p a r a im p r o v is a r ,
q u a n d o a in d a jo v e m , e r a
le n d á r ia . A q u i e le a p a r e c e e m
1 9 3 0 , p o u c o d e p o is d e ter
d e ix a d o a p r o t e ç ã o d a K in g
O liv e r B a n d .
2 3 8 • A MÚSICA DO HOMEM
- ''a;:.
sinais de uma possível reunificação começaram a ser sentidos nos últimos
anos, tanto na música popular como na de concerto.
Nos anos que se seguiram à Primeira Guerra Mundial, o jazz se firmou
rapidamente em todo o mundo como a linguagem da música popular
urbana. Já seguimos o avanço do ragtime, indiscutivelmente pai do jazz,
juntamente com os blues. Assim como o ragtime, o jazz viajou ao longo do
rio Mississippi, florescendo em Nova Orleans, St. Louis e Kansas City, e tam­
bém em Chicago e Nova Iorque. A origem do termo jazz é obscura; com
certeza a palavra é africana, tem conotações sexuais, e or^nariamente
escrevia-se jass. O jazz band era, em parte, uma versão reduzida das bandas
marciais, que já eram populares em Nova Orleans e em outros lugares antes
da passagem do século. Em sua forma mais prática, o jazz band consistia
em não mais do que meia dúzia de músicos, cada qual contribuindo com
sua parte para uma improvisação coletiva. Os jazz bands maiores não desa­
pareceram, e os regidos por Paul Whiteman e Fletcher Henderson na
 década de 1920 estabeleceram uma tendência que continuaria até a década
de 1930. Artistas brühantes no solo atraíam um séquito de devotos, nota-
damente Louis Armstrong, cujas improvisações de trompete se tornaram
célebres no mundo inteiro, tanto em pessoa como em suas primitivas
gravações com King Oliver. As origens vocais do jazz eram mantidas por
extraordinárias intérpretes de blues, como, por exemplo, Bessie Smith.
Desde o início, o jazz foi uma arte que uniu os americanos do Norte e do
Sul, e logo ele enxotou as baladas sentimentais da passagem do século,
transformando a música popular com tanta rapidez quanto o rock alterou
a música de nossos dias.
Assim como os rags, a energia que impulsionou o jazz proveio igual­
mente de músicos negros e brancos. Mas houve a necessidade de um grupo
inteiramente branco, o Original Dixieland Jazz Band, em 1917, para come­
çar a difundir a palavra em plano comercial. Suas gravações continuam
sendo os primeiros verdadeiros discos de jazz, apesar dos rumores da
existência de cilindros pelo lendário trompetista Buddy Bolden, cujo som
penetrante podia ser ouvido em Nova Orleans até meio-caminho da traves­
sia do Lago Pontchartrain, segundo dizem. Parte do fascínio do jazz está
no fato de que ele restaura para a música a liberdade de improvisação,
elevando essa habüidade a um nível em que se torna o tema da música.
Mozart e Beethoven se contentavam em restringir os vôos livres de seus
executantes às cadenzas de seus concerti. No jazz, todos os executantes
apanham a melodia básica e bordam sua harmonia e melodia tão livre­
mente quanto possível, sem jamais perderem o senso de conjunto.
O grupo clássico de jazz consiste em clarinete, trompete, trombone,
piano e percussão. É um conjunto cujas convenções estão tão bem firma­
das quanto as do consorte medieval. Algumas vezes o trombone tem sido
chamado de portinhola de fundo, já que os primitivos grupos de jazz
freqüentemente viajavam em caminhões rasos para tocar em festas, e o
trombonista sentava-se com as pernas penduradas sobre a portinhola
baixada a fim de obter apoio para seu instrumento mais pesado. Às vezes,
um banjo, um contrabaixo ou um saxofone podiam enriquecer o conjunto,
mas o quinteto-padrão de jazz é tão clássico quanto o quarteto de cordas.
Naturalmente, em uma certa época o jazz foi considerado ousado,
experimental e perigoso. Foi denunciado nos púlpitos das igrejas e pelos
jornais como um corruptor dos jovens, assim como o fora a valsa um
século antes, e a música rock mais recentemente. Tanto o rock como o
jazz têm o mesmo “molejo” que o ragtime, de onde vieram. O ragtime e
o jazz golpearam duramente a Europa. Até mesmo Igor Stravinsky escreveu
peças com toques de rag, como sua Circus Polka. Em um país após o outro,
as pessoas aderiram ao jazz aos milhões, para tocá-lo, para dançá-lo, para
comprar suas gravações. O jazz se tornou a principal exportação cultural,
juntamente com as fitas de cinema e alguns escritores expatriados; mas o
jazz parecia ser exatamente aquüo de que as pessoas necessitavam para
ajudá-las a esquecer os maus tempos.
O jazz subiu ao palco de concertos graças ao talento de George
Gershwin, um jovem intenso e febrü que jamais se sentia realmente con­

O CONHECIDO E O DESCONHECIDO • 239

 fortável, a não ser que estivesse sentado a um piano. Estava sempre no
verdadeiro centro de qualquer festa. Assim como a música de Enesco, a de
Gershwin é um amálgama singular de duas tradições e, indubitavelmente,
ajudou o jazz a se tornar mais amplamente aceito. A rapidez com que o
jazz se disseminou pelo mundo foi incrível. Isso aconteceu em conseqüên­
cia das gravações, em conseqüência daquilo que passou a se chamar rádio,
e em conseqüência da variedade e qualidade dinâmica do espírito ameri­
cano. A música do Novo Mundo tinha provado ser uma força irresistível, e
a tradição musical não tinha sido um objeto inamovível.

Minha impressão é de que o jazz, assim como Stravinsky, é uma música

que está em sintonia com a era da produção em massa. Submetemo-nos a
seu ritmo, assim como nos submetemos ao ritmo do trabalho. Canções
para acompanhar o trabalho, para marcar o seu ritmo e aliviar sua monoto­
nia ocasional, são um velho uso em música. As melodias de dança sempre
foram contagiantes, fazendo com que nossos pés se movimentassem, em­
bora nem sempre o quiséssemos. Mas o caráter dessa música mudou de
uma época para outra, de cultura para cultura. O ritmo da produção em
massa é perfeitamente exemplificado pelo último filme mudo de Chaplin,
Tem pos M odernos. Na música, é uma qualidade que a África trouxe para
o Ocidente, cada indivíduo concentrando-se em manter seu próprio ritmo
repetitivo, não importando o quanto a teia se torne complexa.
Além do ritmo de produção em massa, o jazz também corresponde a
uma percepção generalizada do mundo atual, de uma massa uniforme
movendo-se como uma só para uma única força geradora. Isso não é um
falso instinto, porque as marés lunares e os ciclos solares afetam a todos
nós. Mas o jazz varreu rapidamente o solo como um fogo em erva seca, em
muitos lugares extinguindo a linguagem musical existente.

À medida que o vigor do Novo Mundo crescia, o da Europa se dissipava,

sepultado sob o excesso. As salas, os trajes, o alimento, tudo tinha-se
tornado muito denso, detalhado, sobrecarregado de decoração. Acontecia
o mesmo com a música européia, especialmente com a harmonia. Em
Viena, que tinha sido a capital musical da Europa durante mais de um
século, um homem começava a procurar uma nova maneira para sair do
dilema, assim como Debussy o havia feito em Paris. Esse homem foi
Arnold Schônberg. Nascido poucas semanas antes de Fritz Kreisler, em
1875, Schônberg tinha começado como um dedicado discípulo de Wagner,
Strauss e Mahler, e até mesmo de Brahms. Mas Schônberg travou conheci­
mento com a música de Debussy, de Scriabin, bem como com os escritos
teóricos de Matthias Hauer, e seu ponto de vista começou a alterar-se.
Começou a pensar nas doze notas que formam a oitava como entidades
separadas e independentes.
Depois de ter produzido trabalhos como Verklãrte N acht e o Gurre-
lieder, que são o resumo do estilo cromático, Schônberg subitamente
irrompeu para algo novo. Levou algum tempo para que chegasse a uma
teoria estável, mas já em obras como Pierrot Lunaire e as Cinco Peças para

2 4 0 • A MÚSICA DO HOMEM
Orquestra, escritas no final da primeira década do novo século, ele oferecia
um sistema harmônico inteiramente novo, deixando a harmonia tal como
a conhecíamos muito para trás.

Até essa época a música ocidental tinha permanecido solidamente trancada

no conceito da tríade, o conhecido som do acorde maior e menor, uma
forma de lógica euclidiana. A lógica harmônica padrão baseava-se na tona­
lidade ou tom fundamental e em duas notas que mais de perto se relacio­
navam a ela, a quarta e a quinta acima. Podia ser estabelecida uma tonali­
dade tocando-se em seqüência as tríades maiores construídas em I-V-I, ou
a mais suave I-IV-I (chamada Se o compositor quisesse estabelecer
G e o r g e G e r s h w in ( 1 8 9 8 - 1 9 3 7 )
uma tonalidade além de qualquer dúvida possível, especialmente se tivesse
a ju d o u a m ú s ic a a m e r ic a n a a
se desgarrado para muito longe, digamos de Dó para Fá sustenido maior, r e d u 2 Ír o h i a t o e n t r e o b r a n c o
uma vez de volta à tonalidade ele deveria fazer soar as tríades I-IV-V-I. e o n eg ro , en tre o p o p u la r e
Schônberg jogou tudo isso fora. o c lá s s ic o . S u a m o r t e
Curiosamente, Schônberg queria recaptar a mesma linha Hmpa, aquela tr a g ic a m e n te p r e m a tu r a p o d e

que ele tanto honrava em Bach e em toda a tradição austro-alemã que ser co m p ara d a à d e M ozart
o u d e S c h u b e r t; d e p o is d e
remontava ao século XVII. Partindo do teclado com temperamento igual,
P org y and B e ss e le p a r e c ia
o princípio de Bach da igualdade de todas as teclas, ele o aplicou a todos esta r às v esp era s d e u m a
os doze semitons. Foi algo como nosso ideal democrático de igualdade ir r u p ç ã o e m u m n o v o
perante a Lei. Ele decidiu que todas estas notas deviam ser intercambiáveis, te r r itó r io .

O CONHECIDO E O DESCONHECIDO * 2 4 1

o retra to d e A m o ld
S chón berg, fe ito p o r
E dm on d K app em 1931,
s u g e r e u m l a d o m a is s u a v e
d o m e s t r e v ie n e n s e , a o
m esm o te m p o q u e m ostra
seu m o d o in c o m u m d e
seg u rar a b a tu ta d e
reg en te. E n tr e 1 9 1 3 e
1921 o c o m p o s ito r
c o n serv o u -se e m s ilê n c io
to ta l, e n q u a n t o c o n c e n tr a v a
t o d a a s u a e n e r g ia n a
f o r m u la ç ã o d o s is te m a
d e d o z e to n s .
2 4 2 • A MÚSICA DO HOMEM
/
livres para serem dispostas em qualquer padrão que ele escolhesse, sem
levar em consideração relações harmônicas e tonais anteriores. Construiu
seu novo sistema com base no princípio do que chamava de série ou
seqüência de tons.
Uma série de tons é uma disposição de doze semitons em uma deter­
minada seqüência. De acordo com as regras de Schónberg, nenhuma nota
em uma série poderia ser repetida até que todas as doze tivessem sido
usadas. As melodias eram derivadas dessa série, e o eram também as har­
monias. Tudo isto soa como um jogo tolo. Por fim, composições inteiras
podiam ser construídas de uma única série. A primeira assim construída
foi a Suíte para Piano op. 25, de Schónberg, escrita em 1924. Poder-se-ia
supor que essa noção se baseasse na idéia de que cada nota tem o direito
de perseguir a feHcidade, que o controle harmônico global estava sendo
rejeitado. A pura democracia, assim como o puro comunismo, implica
ausência de qualquer estrutura social, uma anarquia benigna em que se
tem como certo que tudo encontrará seu nível próprio e igual. Mas preci­
samos ter cuidado para não confundir o vocabulário da liberdade com o das
notas. Melhor seria compararmos as notas com o alfabeto. Pode ser extra­
ordinário que o homem tenha conseguido expressar tanto com vinte e seis
letras (mais, nas línguas asiáticas), mas nem mesmo o poeta elevou o alfa­
beto ao nível da linguagem, nem decidiu que cada letra tenha igual uso.
O sistema dodecafônico de Schõnberg parece-me oferecer uma pro­
posição semelhante, que podemos aceitar para fins de argumentação. Foi
uma aventura extraordinária, porque Schõnberg estava formulando as
questões mais fundamentais sobre a natureza da música no Ocidente desde
a invenção da harmonia, há quase mil anos. Sua música madura faz exigên­
cias sem precedentes ao ouvido humano. A estrutura emerge mais clara­
mente por análise visual. Sei que houve períodos similares na música em
épocas passadas, e Tristão, de Wagner, muitas vezes é citada como sendo
comparável, porque de início foi abandonada como sendo impossível de
ser executada. No entanto, pela década de 1880, vinte anos após sua
estréia, foi aceita, fazendo parte, regularmente, do repertório de óperas
na Alemanha, França, Inglaterra e Estados Unidos. A meu ver, a palavra
alemã Augenmusik, significando música para os olhos, pode ser aplicada a
grande parte da música de Schõnberg. Acho que o verdadeiro compositor
conhece de antemão o som que planeja produzir, assim como o autor
imagina previamente suas palavras. O uso do papel, do esboço e da revisão,
é um uso dos olhos para ajudar o ouvido, não para substituí-lo. Não excluo
a possibüidade de que muitos compositores dodecafônicos realmente
escrevam o que “ouvem”, mas eu já me deparei com o inverso com fre­
qüência suficiente para acreditar que a dificuldade é generalizada. Eviden­
temente, o púbHco, de modo geral, não se dispõe a fazer o esforço neces­
sário para compreender a música dodecafônica desde que, há cerca de
sessenta anos, Schõnberg introduziu o seu sistema.

Tudo isto é tanto mais notável quando examinamos um trabalho como sua
Suíte para Piano op. 25. A série sobre a qual se baseia termina com quatro
notas, que inscreveríamos como Si (B), Ré (C), Lá (A), Si (B) bemol. Na
forma alemã de inscrição musical, onde B se torna H e B bemol se torna B,
uma prática que remonta à Idade Média, estas quatro notas são soletradas
como H, C, A, B. Colocando-as em ordem inversa, teremos “B-A-C-H” . É
um gesto muito comovente, incluído como um talismã, como se Schõn­
berg estivesse procurando a bênção de Bach. O dispositivo de assinatura
foi muitas vezes usado pelo próprio velho mestre, assim como ele costu­
mava praticar seus temas de trás para a frente ou de cima para baixo. É
confortador que Schõnberg tenha estado tão ansioso por nos fazer perce­
bê-lo como parte dessa tradição, acreditando ao mesmo tempo que ele
tinha encontrado a solução para o dilema da harmonia ocidental. Em
1923, Schõnberg escreveu:
F r a n c a m e n te , a té a g o r a , p e la p r im e ir a v e z , n ã o e n c o n t r e i e n g a n o e o s is te m a
p a r e c e c r e s c e r p o r si p r ó p r i o , s e m q u e e u f a ç a c o is a a lg u m a p a r a is s o . C o n s id e r o
is t o c o m o u m b o m s in a l. D e s t a f o r m a , e n c o n t r o - m e p o s i t i v a m e n t e c a p a c it a d o
p a r a c o m p o r t ã o liv re e f a n t a s t i c a m e n t e c o m o , e m g e r a l, s ó o fa z u m a p e s s o a n a
ju v e n t u d e , e fic o , não o b s ít a n t e , s u je i t o a u m a d is c ip lin a e s t é t i c a d e f i n í v e l,
p r e c is a .

O CONHECIDO E O DESCONHECIDO • 2 4 3
 Como isso é auto-assegurador e dogmático, ao mesmo tempo que
pretende ser verdade para o sonho de todo artista!

Schônberg via-se como parte da tradição, simplesmente dando o inevitável

passo seguinte. Porém, vejo-o em um contexto maior. Nele nos defronta­
mos com o dilema da igualdade que o homem busca para impor sobre a
desigualdade da natureza. Eis que aquelas doze notas da oitava de fato não
são iguais — não em natureza. A seqüência de tons que tenta fazê-las iguais
é, em minha opinião, uma idéia arbitrária. Admito que Schônberg desejasse
libertar o compositor das velhas regras, das quais se havia abusado. O que
ele fez foi estabelecer outras, novas e rígidas, porque essa era a única
maneira pela qual sua mente sabia trabalhar. Existe uma contradição óbvia
entre o arbitrário e o livre e, no entanto, muitas vezes eles dependem um
do outro.
Agora, já há algum tempo, a música moderna tem sido descrita como
dissonante e, sem dúvida, muitos dos leitores concordam com essa opinião.
O fato é que estão certos. A dissonância tornou-se uma definição segundo
a qual a música moderna sabia que era realmente moderna. Para Schôn­
berg, a própria idéia de consonância e dissonância, a velha idéia de um
centro harmônico, tornou-se sem sentido. Ele julgava que a ordem harmô­
nica devia ser imposta a cada vez pelo compositor. Mas Schônberg, a seu
modo, abriu nossos ouvidos e nos proporcionou o gosto de algo novo que
alterava sutilmente nossa experiência musical.
No Ocidente, a música e a sociedade em conjunto tinham alcançado
um estado de crise sem precedentes. Era o antigo conflito entre liberdade
e ordem, entre o velho e o novo, levado a um nível de rebelião aberta. A
melhor prova do dilema harmônico de Schônberg, e dos compositores que
seguiram seu caminho, é que eles deliberadamente tentaram evitar os
fortes intervalos naturais de quarta, de quinta e de oitava. Em lugar disso,
salientam a segunda menor e a segunda maior, intervalos que estão mais
distanciados daqueles que chamamos de perfeitos. Esses sons abrasivos
ajudam a impedir que a música dodecafônica demonstre qualquer senso
de centro harmônico. E, no entanto, fico a pensar se podemos de fato
escapar totalmente da atração natural entre as notas, mais do que pode­
mos escapar de nosso centro de gravidade, a não ser abandonando a Terra.
O que para mim continua sendo fascinante, para sempre, é aquele toque
de gênio no homem, que finalmente lhe permite expressar-se, romper vín­
culos auto-impostos, por mais apertados que sejam. Veremos isso na
música de Alban Berg, a meu ver o mais dotado dos discípulos de Schôn­
berg, porque ele seguiu as novas regras e desenvolveu-as amplamente.

A música é uma rua de mão dupla, e enquanto o jazz americano seguiu

para o exterior, a Europa enviou para a América do Norte muitos de seus
artistas mais bem-dotados. Entre eles, além de Schônberg e Stravinsky,
estava Edgard Varèse, um francês da Borgonha, aquela rica fonte de tantos
músicos medievais e de tantos ótimos vinhos. Logo cedo na carreira de
Varèse, seu amigo e mentor Claude Debussy lhe havia dito: “Você tem o

2 4 4 • A MÚSICA DO HOMEM
direito de compor o que quiser. A música emerge e ela é sua. Regras não
fazem um trabalho de arte”. Varèse caminhou muitos passos à frente de
Debussy, quase reinventando o próprio som musical. Em sua primeira
entrevista à imprensa americana, Varèse disse:
N o s s o a l f a b e t o m u s i c a l p r e c i s a s e r e n r i q u e c i d o . P r e c i s a m o s d e n o v o s in s t r u m e n ­
t o s e e le s p r e c i s a m n o s l e m b r a r d e c o is a s q u e j á o u v i m o s u m a c e n t e n a d e v e z e s .
A fin a l d e c o n t a s , o s in s tr u m e n to s sã o a p e n a s m e io s te m p o r á r io s d e e x p re s s ã o .
O s m ú s ic o s d e v e m e x a m in a r e s t a q u e s tã o s e r ia m e n te , c o m o a u x ílio d o s e s p e c ia ­
lis t a s d e m a q u i n a r i a .

A América deixou Varèse fazer sua música, mesmo não a compreendendo.

Tanto os críticos como o público lhe perguntavam constantemente o que
ela significava, mas ele somente respondia:
A m ú s i c a n ã o é u m a h i s t ó r i a , n ã o é u m a f ig u r a , n ã o é u m a í i l o s o í i a . E s im p le s ­
m e n te m in h a m ú á c a . E s c u te m -n a , n ã o a d e s c r e v a m . S e n d o u m a fo r m a e s p e c ia l
d e p e n s a m e n t o , a m ú s i c a n ã o p o d e e x p r e s s a r m a is d o q u e e l a m e s m a .

Beethoven não poderia ter-se expressado melhor. Era exatamente o que

Edgard Varèse estava no
queria dizer quando, como resposta à mesma pergunta a respeito de sua auge de seus p o d e re s criativos
sinfonia Heróica, sentava-se ao piano e simplesmente tocava os oito pri­ quando este retrato f o i fe ito ,
meiros compassos. Era toda sua resposta. em 1925. O b ico d e pen a
Varèse é conhecido por obras como Octandre, lonisation, Hyperprism original é de J o s e p h Stella.

O CONHECIDO E O DESCONHECIDO • 2 4 5

o fr e n e s i d e c a d e n t e d e B e r lim
n a d é c a d a d e 1 9 2 0 está
e s p le n d id a m e n te c a p ta d o
n e s t a p i n t u r a d e O t t o D ix ,
p a r t e d e u m tr íp tic o ,
ev oca n d o o am arg or e a
d e s ilu s ã o q u e s e to m a r a m
p a r t e d o s m u s ic a is d e K u r t
W e ill e B e r t o l t B r e c h t .
e A m eriques. Estes enunciados sucintos são uma lei por si sós, construídos
a partir de nenhum passado, seja harmônico, melódico ou rítmico. Embora
tenha vivido até 1967, Varèse foi mais produtivo entre trinta e cinco e
cinqüenta e um anos de idade (1921-1937). Daí por diante, seu período
de quase silêncio é comparável ao de Sibelius, que passou mais de trinta
anos sem compor, ou Rossini, que permaneceu quase mudo durante qua­
renta anos. O que podemos dizer a respeito de Varèse é que sua música
aguda, amarga, incisiva, penetra até a medula da civilização. É uma música

2 4 6 • A MÚSICA DO HOMEM
adequada aos canyons envidraçados de nossas cidades modernas, pergun-
tando-nos quem somos e o que é música, de um modo tão fundamental
quanto a música de Schônberg. Varèse é considerado por uma geração
mais jovem de compositores de vanguarda, de Cage a Stockhausen, como
o pai da música realmente nova de nosso tempo. A linguagem musical de
Stravinsky, por mais radical que pudesse parecer na época, agora é vista
como permanecendo dentro da tradição, ao passo que a de Varèse, como
a de Ives, não tem precedentes.

^Isto me traz ao núcleo do problema com que a música se defronta em

nosso tempo. Desde o começo da vida humana um dos propósitos da
música tem sido nos dar prazer. O outro é nos contar a verdade. O mesmo,
naturalmente, se aplica a todas as artes, e nossos experimentos dentro
delas são bastante naturais, sendo uma parte do processo de aprendizagem.
Porém, o rótulo “desagradável” é bastante novo e começou a ser aplicado
a certos tipos de música só no século X IX , como, por exemplo, à música de
Beethoven. Mais recentemente, alguns apHcaram esse rótulo à música rock,
sendo talvez a primeira vez que se disse isso de uma forma de música
popular. Ocorreu-me que talvez uma das razões por que não gostamos de
certas músicas, ou de certa arte moderna, é precisamente o fato de, algu­
mas vezes, não gostarmos de nós mesmos, ou do mundo que nos cerca, ou
de nossa sociedade. Na Grécia Antiga a beleza e a verdade estavam unidas.
Hoje reconhecemos que algumas verdades permanecem desesperançada e
irremissivelmente feias, como, de fato, sempre o foram. Artistas que foram
responsáveis por algumas dessas perturbadoras revelações, como Picasso e
Stravinsky, retornaram durante algum tempo a formas mais conhecidas,
dentro do movimento neoclássico. Mas Schônberg e Varèse não arredaram
pé, e sua música ainda não foi geralmente aceita pelo público. E o mais
longo período que conhecemos em que a música considerada importante
por alguns foi rejeitada por tantos. Que mudança desde o tempo em que,
há quinhentos anos atrás, Tinctoris disse que a música com mais de qua­
renta anos de idade simplesmente não era digna de ser ouvida. Hoje parece
que freqüentemente dizemos: “Que saia a nova e que entre a antiga”.
Devemos nos lembrar de que lonisation de Edgard Varèse serviu recente­
mente como fundo musical para uma dança masculina em solo no sucesso
musical da Broadway, D ancin’. Varèse teria sorrido ao saber que sua parti­
tura, que há algum tempo era difícil, está agora sendo tocada nove vezes
por semana por uma orquestra enfiada em um poço, e tocando extrema­
mente bem.
No decorrer dos anos procurei incentivar a criação de novas obras,
contratando novos compositores para escreverem para mim. A Sonata para
Solo de Violino de BélaBartók, composta em 1944, foi uma das primeiras.
O concerto para violino Due Canti e Finale, pelo compositor sul-africano
Priaulx Rainier, é uma das mais recentes. Acho que o intérprete tem obri­
gação de reconhecer e tocar novas obras e, melhor ainda, estimular a cria­
ção de música nova, por meio da promessa de que a executará. Precisamos
estar constantemente prontos para modificar nosso próprio gosto, refres­

O CONHECIDO E O DESCONHECIDO • 2 4 7
 cando-o com o gosto dos outros. Se o gosto é válido somente para o indi­
víduo, rapidamente pode tornar-se preconceito, quer por parte do artista,
quer por parte do público. Algumas vezes todos nós temos dificuldade de
nos abrirmos para novas experiências, mas precisamos aprender a aceitar
uma certa música, até que a conheçamos melhor. Sempre procurei conhe­
cer música com a qual não estejamos familiarizados, através daqueles que
mais a amam. Não somos obrigados a gostar de toda música, ou de toda
arte, mas o amor é o sentimento humano mais intenso e, quando o encon­
tramos, devemos dar-lhe atenção.
O dilema de nosso tempo complexo é o conflito entre o intelectual­
mente abstrato e o organicamente sensual. Rendemo-nos a qualquer dos
dois ou lutamos por uma síntese, substituindo a energia por equüíbrio. O
ideal é algum ponto intermediário. A Europa é um campo delta, constan­
temente misturando mente e coração. Em Freud, Schõnberg e Einstein,
encontramos um máximo de disciplina junto a um máximo de intuição.
O controle real está na identificação total, mas o excesso de análise pode
toldar as fontes intuitivas, um problema com o qual a música contempo­
rânea vem lutando há mais de meio século. Para mim, a música de van­
guarda avançou demais na direção da análise, da mensuração e estrutura,
em detrimento da verdadeira liberdade, ao passo que o p o p rock caiu no
extremo oposto, buscando puro impacto sensual sem um desenvolvimento
adequado. Em ambos os casos são as nuanças mais sutis do sentimento que
acabam sendo prejudicadas.
Fazendo justiça aos artistas, cujo papel sempre foi o de romper bar­
reiras, até mesmo as construídas por eles, devo dizer que neste século a
idéia do público mudou radicalmente. Hoje, supõe-se que as artes perten­
cem a todos. Em princípio, não é má idéia, só que todas as habilidades se
aperfeiçoam com a prática, e uma compreensão ampla de qualquer arte
não pode ocorrer sem a apHcação de algum esforço. “Não sei nada a esse
respeito, mas sei do que gosto!”; se examinarmos essa proposição mais de
perto, veremos que ela é dúbia. Quero dizer que o púbHco pode saber do
que gosta, mas não pode saber do que p od eria gostar, e é aí que a integri­
dade do provedor entra em jogo. Todos nós precisamos ser receptivos a
novas experiências que enriqueçam nossas antigas preconcepções e às
vozes que se originam do nosso meio. Os artistas em todos os níveis há
muito reconheceram que faz parte de nossa função, como seres humanos,
fazer o melhor uso possível daquilo que encontramos ao nosso redor.

Evidentemente, a década de 1920 não foi de equüíbrio, e enquanto com­

positores sérios experimentavam, a música popular encorajou um mergulho
em novas experiências exóticas. Na Alemanha, especialmente, o estado de
espírito era quase de histeria, um espírito amargo, mordaz, composto
de desilusão e nostalgia, que a música de Kurt Weül capta com perfeição.
Mas esse estado de ânimo não iria durar. Adolf Hitler subiu ao poder e
muitos artistas fugiram, entre eles Weül, cujos musicais de Berlim com
Bertolt Brecht tornaram-se tremendos sucessos. A Ópera dos Três Vinténs,
produzida pela primeira vez em 1927, tornou-se o modelo sarcástico de

248 • A MÚSICA DO HOMEM

muitos espetáculos posteriores fora da Broadway, e de musicais de cabaré
de pós-guerra. As partituras de Weill contêm algo do espírito caçoísta da
República de Weimar entre as guerras, e isso ainda persiste nos musicais
americanos. Weill nunca perdeu seu senso de busca ansiosa, de algo que
jamais se realizaria. Cole Porter talvez seja o compositor americano cujo
espírito mais se aproxima do de Kurt Weill. Mas há, em Porter, traços de
jocosidade e bom humor tão indeléveis, que até mesmo a letra mais áspera
ou a harmonia mais falaciosa emergem com espírito e respeito. Os heróis
e heroínas de Cole Porter são plenamente realizados, confiantes, especial­
B u sb y B e r k e le y to m o u -s e o
mente em musicais como Kiss Me K ate. Os de Weill são eternamente inse­
m e stre d e c o r e o g r a fia d e
guros, principalmente em Lady in the Dark. film e s e m H o lly w o o d , m u ita s
O cinema trouxe outros compositores europeus para os Estados Uni­ v ezes fo to g r a fa n d o seu s
dos. Era natural que Holywood abrisse caminho para o talento estrangeiro; b a ila r in o s v is to s d e c im a e m
a indústria tinha sido formada por homens do Velho Mundo. Eles queriam, p a d r õ e s v a r iá v e is , c o m o
p e d a c in h o s d e v id r o e m u m
em seus filmes, a música que conheciam, e Erich Wolfgang Korngold foi
c a l e i d o s c ó p i o . E m C av ad o ras
um dos que ajudaram a fornecê-la. Em Viena, sua ópera A Cidade Morta
de O u ro de 1 9 3 4 , e le d is p ô s
fez com que fosse aclamado como um segundo Richard Strauss. Korngold s es se n ta e c in c o p e q u e n o s
colocou toda a sua formação clássica a serviço da criação de partituras p ia n o s b r a n c o s d e c a u d a ( d o is
para fanfarronadas épicas e tragédias de verter lágrimas. Era uma tendência n ã o e s t ã o v is ív e is ) n a
que havia começado com o n ickelod eon , onde os clássicos eram pressio- a p o t e o s e d o te c la d o .

O CONHECIDO E O DESCONHECIDO • 2 4 9

E m H o lly w o o d , L e o p o ld
S t o k o w s k i e n c o n t r o u W a lt
D is n e y , q u e a c h o u q u e s e r ia
in t e r e s s a n te c o l o c a r o
c a m u n d o n g o M ic k e y
c o m o astro d e u m d e se n h o
a n im a d o d e c u r ta -m e tr a g e m
b a s e a d o e m O A p r e n d iz d e
F e it ic e ir o . I s s o f o i e m 1 9 3 8 .
D o is a n o s d e p o is , la n ç a r a m
F a n ta s ia , o m a is
r e v o lu c io n á r io fi l m e m u s ic a l
já p r o d u z id o . A q u i o s d o is
m estres se en co n tra m e m u m
e x e r c í c i o d e fo o tb o a rd .
2 S 0 • A MÚSICA DO HOMEM
nados para servir ao entretenimento popular, só que desta vez não era o
original, mas um pastiche.
Escrever música para fümes é uma tarefa altamente profissional, uma
disciplina para a qual nem todos os compositores têm os dotes necessários.
A música de cinema também tem sido considerada como trabalho de baixo
nível, do mesmo modo que escrever um roteiro cinematográfico pode ser
visto como menos digno do que escrever um bom romance. Financeira­
mente é compensador, mas é considerado como espiritualmente mais
pobre. Talvez seja essa a razão pela qual tão poucos dos grandes composi­
tores foram atraídos para o cinema. Copland, Prokofiev, Walton e Vaughan
Williams são exceções notáveis. A maioria não quer perder o tempo neces­
sário para dominar as técnicas, e os produtores de filmes não se animam a
dar-lhes oportunidade, sabendo que será difícü acompanhar seus padrões.
Poucos compositores daqueles que se consideram como fazendo parte da
tradição de Beethoven e Bach têm facilidade de corresponder á idéia de
que devem realizar “dezessete segundos de medo crescente” em uma parte
e “um minuto e dez de um romance entre jovens com um toque de amar­
gura” em outra. Compositores como LuUy e PurceU não teriam dificul­
dade com a tarefa porque, em certo sentido, foi o que fizeram para viver.
Quanto a Wagner, seus dramas musicais são escritos como filmes, atri­
buindo temas a cada personagem, refletindo cada mudança da tensão emo­
cional, e suas técnicas de composição ter-se-iam adaptado bem ao cinema.
Algumas vezes fico surpreso ao notar que o púbhco aceita o estilo da
música clássica ocidental em fümes, quando algumas vezes resiste a aceitá-
-la em sua forma original. Naturalmente, isso está ligado à noção de cultura
para todos. Não acredito que seja necessário a todo apreciador de música
subir as encostas da Chaconne de Bach, ou até se banhar em Rachmani-
noff; no entanto, durante este século, os filmes mostraram que um púbhco
enorme pode se ligar a uma Unguagem musical que não é diretamente
popular. Isso, porém, não impediu que o hiato se ampliasse, nem que o
lado popular da indústria se concentrasse na produção do último sucesso
enquanto tantos compositores sérios continuam sem ser ouvidos pelo
grande público.

É agora que nos defrontamos com uma outra mudança em nosso século,
o conceito de cultura para todos. Por mais que a vanguarda tenha evitado
deliberadamente ter contato com o púbHco em geral, a definição de pú­
blico estava passando por uma grande transformação em todos os lugares
do mundo, com o auxilio dos veículos de massa. Dois músicos, regentes de
primeira categoria, contribuíram particularmente para o papel que o rádio
e o cinema iriam desempenhar na vida musical americana: Leopold Stoko-
wski e Arturo Toscanini. O conhecimento de Stokovifski a respeito de
técnicas de gravação era muito maior do que o de seus colegas. Constante­
mente fazia experiências com a colocação de sua orquestra na sala de con­
certos, bem como no estúdio de gravação. Em 1936 Stokowski deixou a
Orquestra de Filadélfia e mudou-se para Hollywood para fazer sua carreira
em filmes - “uma tendência mais elevada”, dizia ele. Levou consigo uma
grande experiência, constituindo um desafio para os melhores homens de
estúdio de som, muitas vezes para desgosto deles. Stokowski apareceu em
The Big B roadcast o f 1937 e depois estrelou em um filme notável com
Deanna Durbin, Cem H om ens e Uma Menina.
A maior aventura cinematográfica de Stokowski, muito mais ousada
em suas implicações, continua merecendo até hoje o estudo dos críticos e
dos cineastas. Foi sua colaboração com Walt Disney na criação de Fantasia.
Sob certos aspectos os resultados também podem ser questionáveis, mas
continua sendo uma realização notável, em grande parte pela sua forma de
tratar a reprodução da música de cinema, muito antes da época do som
estéreo e quadrifônico.
Stokowski conhecia o valor visual do regente, tanto para o público
como para os executantes. Em Fantasia ele aparecia em silhueta, só, em
um podiu m alto, no início e no encerramento de cada obra. Seu gesto de
coroamento para Hollywood aconteceu quando o camundongo Mickey,
como O Aprendiz de F eiticeiro, apareceu no epílogo, subindo os degraus
do podiu m para apertar as mãos de Stokowski. Na primeira metade do
século, Leopold Stokowski representou para a maioria dos americanos o
modelo de aparência e comportamento de um regente sinfônico, e ele
ajudou muito a popularizar a orquestra sinfônica na América do Norte.
Se Stokowski foi sui generis transcrevendo os trabalhos de Bach para
uma orquestra straussiana, colocando-os sob uma prensa hidráulica, Arturo
Toscanini deve ser descrito como uma força da natureza. Ele já tinha
setenta e um anos quando assumiu a Sinfônica NBC em 1937, confessando
seu receio de ser muito idoso para o cargo. Manteve o posto até os oitenta
e sete anos.
A história dos anos de Toscanini na NBC é memorável por muitas
razões. A rede americana de rádio mal tinha uma década de existência
quando ele chegou, e a Depressão ainda dominava o pais. Quando Tosca-

O CONHECIDO E O DESCONHECIDO • 2 5 1

A s pou cas p essoas qu e
c o n s eg u ira m o b t e r o s
p r e c io s o s c o n v ite s p a r a a s
tr a n s m is s õ e s d e A r t u r o
T o s c a n i n i rux S i n f ô n i c a N B C ,
e n tr e 1 9 3 7 e 1 9 5 4 , ja m a is
p od erã o esqu ecer a
in t e n s id a d e tr a n q ü ila e
p r e c is a d e seu m o d o
s u til d e reg er.
2 5 2 • A MÚSICA DO HOMEM
nini se aproximou de sua nova orquestra para seu primeiro ensaio, estava
nervoso como um principiante e suava abundantemente. A irradiação
inaugural na noite de Natal foi ouvida por milhões de pessoas — um dos
ouvintes era o presidente Franklin D. Roosevelt, que estava então para
iniciar seu segundo mandato. Foi o golpe artístico e de relações púbUcas
na indústria de radiodifusão.
Em uma época em que o transistor impera e os rádios portáteis são
carregados para os piqueniques na praia, em escaladas de alpinismo e
safáris no deserto, não é fácü reconstituir a época em que os aparelhos de
rádio eram peças imponentes que faziam parte da mobília da sala de estar,
oráculos entronizados — exatamente como, atualmente, os aparelhos de
TV —, ocupando um lugar tão importante quanto o que outrora foi
ocupado pela lareira. Haveria algo mais fácü do que pendurar um micro­
fone defronte a um espetáculo, e transmiti-lo para a nação? As principais
redes na Europa e nos Estados Unidos tinham orquestras permanentes de
cerca de cinqüenta músicos para apoiar os dramas ou realizar breves inter­
lúdios. Mas somente a NBC tinha Toscanini.
Tem-se dado tanta ênfase à presença visível do regente que é difícil
transmitir a força da personalidade de Toscanini, levada pelo rádio aos
ouvintes. Mas lá estava ela, inegavelmente, todos os domingos das 17 às
18 horas. A regência é uma forma de expressão intensamente pessoal e
é por isso que a mesma orquestra soará de modo diferente, conforme o
regente. Na década de 1930, Stokowski e Toscanini tentaram, sem sucesso,
uma troca de podium s entre Filadélfia e Nova Iorque. As duas orquestras
tinham-se tornado extensões dessas personalidades opostas.
O fato de o regente sinfônico ser objeto de veneração é bastante
recente. Sua origem foi no século XIX, na Era do Indivíduo, quando as
orquestras começaram a aumentar de tamanho. Considera-se, em geral,
que a regência por parte de um virtuoso começou na França com François
Habeneck, Louis JuUien e Hector Berlioz, todos eles atuando em Paris e
Londres, de 1816 a 1869. Mas a arte floresceu plenamente na Alemanha
e na Áustria-Hungria. Na parte final do século X IX e no início do século
XX, quatro nomes se sobressaem. Richard Wagner e Franz Liszt, e seus
seguidores mais jovens, Hans Richter e Arthur Nikisch. Richter e Nikisch
passaram a dominar o estÜo orquestral na Europa na passagem do século.
Richter cultuava a partitura escrita. Nikisch era mais livre, e foi um dos
primeiros a reger sem partitura. Leopold Stokow^ski, que tinha substituído
Nikisch em Paris em 1908, seguiu o estilista elegante, abandonando o uso
da batuta. Arturo Toscanini foi um regente dentro dos moldes de Richter,
empenhando-se em lutar com a orquestra a fim de ganhar a batalha para
o compositor, aquecendo o volátil temperamento latino até a incandes-
cencia.
A cultura para todos é uma idéia nobre, mas nem sempre se pensou
nas artes dessa maneira. As catedrais de Ghislebert podem ter servido ao
povo, mas mesmo assim foram feitas de acordo com especificações dos
senhores da Igreja. Miguel Ângelo pintou o teto da Capela Sistina para seus
clientes. Monteverdi criou suas óperas para a nobreza de Mântua e para os
patrícios de Veneza. Mozart e Beethoven escreveram para uma elite em
Viena, e Chopin para um círculo de pessoas instruídas em Paris. Até
pouco tempo sua música só estava ao alcance dos que podiam dar-se ao
Os f i l m e s m u s ic a is d a d é c a d a
luxo de presenciar suas execuções, muitas vezes em ricas residências parti­ d e 1 9 3 0 o fe r e c ia m u m a fu g a ,
culares ou em caras salas de concerto. A única alternativa era a pessoa e o s íd o lo s d a te la ( m u ito s
aprender a tocar música. Já por essa época, há bastante tempo os ventos a g o ra e s q u e c id o s , c o m o ,

do popuHsmo vinham soprando através do mundo. p o r e x e m p lo , I r e n e W are)

a ju d a r a m t o d a u m a g e r a ç ã o
O cinema e o rádio ajudaram a acelerar a difusão da instrução, pro­
a e sq u ec e r seu s p r o b lem a s
cesso que já havia começado com a imprensa. Além disso, nossas vidas já (e, às v ezes, a c o m e r
não estão divididas tão nitidamente entre os que trabalham e os que se g r a tu ita m e n te n o s
divertem; e isso é bom, porque a vitalidade de uma cultura depende das p r o g r a m a s d u p lo s d a s
raízes que se aprofundam nas vidas cotidianas de todos nós, ao passo que q u a r ta s -fe ir a s à n o ite ).

O CONHECIDO E O DESCONHECIDO • 253


E p r e c is o v e r e o u v ir u m
c o n ju n to b a lin ê s d e g a m e lõ e s
p a r a a c r e d ita r n o seu
v ir tu o s is m o e p a r a p o d e r
c o m p r e e n d ê - lo . A u n id a d e d e
m u ita s m ã o s m o v e n d o - s e
a tr a v é s d e r itm o s q u e
s e a lte r a m r á p id a e
s u tilm e n te é u m a a rte
c o m p a r á v e l à d e q u a lq u e r
g ran d e o rq u estra d o m u n d o.
2 5 4 • A MÚSICA DO HOMEM
sua estrutura e florescimento dependem dos que têm os dotes e o tempo
para formulá-los. Seja como for, a cultura não é um produto final, mas
parte de um ciclo contínuo. Isso pode ser visto claramente na Indonésia,
onde a música clássica e a popular são uma única e mesma coisa, como na
índia. Nesse caso, o ensino da música é efetuado pelo exemplo direto,
como vem acontecendo há séculos.
Foi na década de 1930 que os músicos ocidentais começaram a tomar
conhecimento de uma música brühante e cultivada das Ühas indonésias de
Bali e Java, a percussão melodiosa das orquestras de gamelões. Montes de
equipamento de gravação haviam sido levados ao campo por especiaHstas
que voltaram com sons do tipo daquele que Debussy ouvira em Paris em
1889. A música do gamelão é uma arte coletiva, pertencente a uma cultura
em que todos participam. Cada cidade, cada povoado, se orgulha inten­
samente de sua própria concepção do. gamelão. A família dos gongos
gamelões e dos xilofones vai do mais grave dos baixos ao mais brühante
agudo; alguns se sustentam sozinhos, outros são dispostos em suportes
compridos e tocados por meia dúzia de homens em uma fileira, cada qual
controlando apenas uns poucos gongos, como os tocadores de sinos. Os
instrumentos de Java e BaU têm diversas formas, desde barras de metal
afinadas até as de bambu e madeira; alguns são feitos para serem agitados
e têm nomes curiosos, como anklung. Geralmente uma orquestra de game-
lão compreende pelo menos um dúzia de executantes, mas o seu número
pode chegar a mais de trinta. A identidade de um povoado indonésio está
profundamente ligada à sua orquestra de gamelão, como a das cidades
americanas a suas equipes de beisebol.
Culturalmente, as ühas ainda mantêm Hgações com o continente,
como revela a própria decoração dos instrumentos gamelões. Bali demons­
tra um amor particular por essa arte, comparável à mais elaborada arte de
decoração de alaúdes e virginais da Renascença Ocidental. Os suportes dos
gongos e das barras afinadas são dourados e entalhados com as mais fanta­
siosas formas de animais e plantas. A música de Bali é notável pelo contra­
ponto rítmico, uma arte sutil, passada adiante por exemplo cuidadoso e
paciente. Os martelos de metal deHcadamente curvos, correm como relâm­ E m m u i t a s v ila s b a l i n e s a s ,
pagos entre as barras, tão rapidamente que é difícil acompanharmos o t o d o s o s h o m e n s p a r t ic ip a m

entrelaçamento de linhas distintas pelos vários executantes. Um professor n o k e tc h a k o u d a n ç a d o

senta-se em frente a um aluno com um instrumento entre eles, mostrando
ao aluno como dominar sua parte, enquanto ambos vão, com a mão
esquerda, amortecendo cada nota que acaba de soar. Assim que uma
seqüência está bem treinada e memorizada, o mestre tocará sua parte
contrastante no mesmo instrumento. Para um músico ocidental é sur-
m acaco, p a rte d o co n to da
le n d a R a m a y a n a . S e u s r itm o s
s in c o p a d o s s ã o u m a p a r t e tã o
p o d e r o s a d a t r a d iç ã o b a lin e s a
q u a n to a d a n ç a d a s jo v e n s d a
c lá s s ic a L e g o n g .

O CONHECIDO E O DESCONHECIDO • 255


A lu n o s d a E s c o la Y e h u d i
M e n u h in a t u a lm e n t e s ã o
m e m b r o s d e m u ito s
c o n s e r v a tó r io s f a m o s o s
d o m u n d o to d o . S u a g era çã o
d a rá c o n tin u id a d e a o e s p ír it o
e x e m p li fic a d o p o r K r e is le r
e E n esco.
256 • A MÚSICA DO HOMEM
preendente ver o professor tocar facilmente, com as notas na ordem
invertida, isto é, as notas mais graves à sua direita e as mais agudas à sua
esquerda.
O vigor dessas formas indonésias de música e dança provém de uma
combinação de convicção e experiência histórica. Elas persistem — apesar
das mudanças e invasões de outras culturas e credos —, expressando aquilo
que os indonésios sentem com respeito à sua identidade como povo. A
música sempre teve esse poder. Em certo sentido, é uma forma de naciona­
lismo, porque a música de Bali é nitidamente distinta da música da Ilha de
Java, sua vizinha — mais orgulhosa, mais agressiva, menos sinuosa. É um
acervo cultural que pertence ao povo todo e ajudou a moldar suas vidas
por muitas gerações.
O estilo é uma coisa ilusória, e todo músico consciencioso passa a
vida inteira perseguindo um estilo. No final, cada um deve encontrar seu
próprio caminho. Estudantes do mundo inteiro estão aprendendo a música
ocidental, assim como os jovens ocidentais procuram entender a música de
outras culturas. A melhoria na formação de músicos é uma das mais notá­
veis realizações de nosso século.
O propósito da música quanto à educação não é produzir um público
pronto, com gostos “bem-informados”. Decididamente, o objetivo não é
produzir um mercado para bens específicos: é produzir um clima musical
onde haja abertura e crítica, produzir técnicas e habilidades musicais, e
estimular os seres humanos a serem humanos. Albert Einstein tocava
violino suficientemente bem para participar da execução de música de
câmara em casa, mas felizmente nunca sonhou com uma carreira de con­
certista. A relatividade também existe entre as vidas humanas. O que a
música faz de melhor para todos nós, é aguçar nossa intuição, aguçando,
ao mesmo tempo, nossas faculdades analíticas e críticas.
Na Escola Yehudi Menuhin em Stoke D’Abernon, Surrey, temos
procurado estabelecer um exemplo tranqüüo que se estende bem além do
simples fazer música. Nesta escola internacional temos alunos de todos os
continentes e denominações. Todas as manhãs eles chegam juntos a fim de
partilharem de uma experiência comum. Uma parte dela será musical, já
que eles cantam ou tocam instrumentos, ou ouvem uma gravação. Outra
parte será filosófica, a leitura de um texto curto de um livro; pode ser algo
da Bíblia, mas também pode ser um poema ou um excerto de Saint-
-Exupéry. Depois disso, faz-se aproximadamente um minuto de silêncio. N a s c id o e m 11 d e n o v e m b r o
Depois da música e do pensamento central, o silêncio propicia a concen­ d e 1 9 0 0 , d o is a n o s d e p o is d e
tração, criando um momento para escutar a si mesmo; isso, fazendo-se em G e r s h w in , A a r o n C o p la n d é

conjunto, cimenta o sentido de comunidade e o objetivo da vida na escola. a c la m a d o c o m o o d e c a n o d o s

c o m p o s it o r e s a m e r ic a n o s . E h
Encontrar uma voz pessoal autêntica tem sido há muito tempo o
e n c o n tr o u u m a s o lu ç ã o
problema do compositor ocidental. Um americano que participou do s in g u la r m e n te p e s s o a l p a r a
esforço do século X X é Aaron Copland, um dos compositores mais honra­ u n ir a m iís ic a p o p u l a r à
dos de seu país, e cuja voz é singularmente americana. m ú s ic a s é r ia .

O CONHECIDO E O DESCONHECIDO • 2 5 7
 Menuhin: — Os compositores sempre necessitaram de raízes, de um elo
com seu ambiente, seu passado, seu povo. Quais foram as raízes que você
encontrou e que lhe permitiram compor uma música de sabor tão ameri­
cano?
Copland: — Antes de mais nada, nasci no Brooklyn. Isso já é um começo.
Menuhin: — Eu nasci no Bronx. O B é uma letra reverenciada no alfabeto
musical: Bach, Beethoven, Brahms, Bartók — e agora Brooklyn.
Copland: — Talvez não tenha sido um início brühante. Mas coloquei em
minha cabeça que um dos grandes atributos da música francesa era o fato
de soar francesa, a música alemã soava alemã, a música que os russos escre­
viam soava russa. No início da década de 1920 parecia-me esquisito que
um país como os Estados Unidos, com seu próprio tipo de vida e sua pró­
pria civilização, não pudesse escrever uma música que refletisse meu país
do mesmo modo.
Menuhin: — Mas os russos estavam em seu solo já há muito tempo. Os
alemães desenvolveram um modo de pensar que caminhava com sua litera­
tura e seu modo de vida; o mesmo acontecia com os franceses. Mas os
Estados Unidos ofereciam uma estonteante variedade de culturas.
Copland: — Lembre-se de Walt Whitman e Emerson, figuras tipicamente
americanas nas artes.
Menuhin: — Mas esse não foi um fenômeno da Nova Inglaterra? E no en­
tanto você compôs El Salon M exico.
Copland: — Isso foi uma outra fase do mesmo desejo. Depois de usar as
melodias folclóricas americanas, parecia fácil tratar do material mexicano
ou espanhol.
Menuhin: — Mas será que o espanhol é mais americano do que elizabe-
tano ou apaiachiano?
Copland: — O apaiachiano está mais perto do Brooklyn, e eu podia me
sentir mais natural com ele. Ora, Walt Whitman não poderia ter sido euro­
peu, ou não poderia ter escrito como escreveu se não tivesse nascido neste
país. Ele viveu no Brooklyn durante muito tempo.
Menuhin: — Como você definiria “sentir-se americano” ?
Copland: — Basta perguntar a qualquer americano. Uma certa vivacidade,
um frescor de temperamento, talvez.
Menuhin: — Não será também a capacidade para identificar-se com pes­
soas de outras o r ig e n s ?

Copland: — É verdade. Pense nos compositores populares, nos materiais

de folclore, e na contribuição do negro na criação de spirituals e jazz. O
mundo inteiro reconheceu que foi uma contribuição para a música ligeira.
Eu não conseguia ver por que não podíamos também escrever nossas sinfo­
nias e óperas e dar-lhes um sabor que parecesse americano. Gershwdn
conseguiu-o com R hapsody in Blue e An Am erican in Paris, do ponto de
vista do jazz. Eu queria estendê-lo à coleção de hinos da Nova Inglaterra e
dar-lhe a oportunidade de se expressar de forma sinfônica.
Menuhin: — Você uniu isso à tradição européia, à disciplina do contra­
ponto. Você estudou com Nadia Boulanger.

2 5 8 • A MÚSICA DO HOMEM
Copland: — Passei três anos inteiros com ela, e quando a encontrei eu me
senti um jovem de muita sorte.
Menuhin: — Eu estava pensando em Ernst Bloch, que também procurou
ser americano. Ele passou muito tempo estudando os cantos nativos dos
índios, e carinhosamente pensou tê-los colocado em sua sinfonia Am erican.
Creio que elas são melodias judias, embora pudessem ser eslavas, mouriscas
ou outras.
Copland: — Bem, ele não nasceu no Brooklyn.
Menuhin: — Existe um outro aspecto da essência americana que devería­
mos considerar, que é a tecnologia imaginativa, quase agressiva que se
tomou de tão amplo alcance. Nossas melhores cabeças trabalham mais em
tecnologia do que em arquitetura.
Copland: — Temos jovens trabalhando em música eletrônica, gravando-a
em fita.
Menuhin: — Neste momento, para mim, isso é como lidar com um novo
brinquedo, sem entendê-lo.
Copland: — Você está querendo trabalho bem rápido. O negócio de pro­
duzir sons eletrônicos que parecem música é terrivelmente novo. Creio que
o principal seja estimular o público a manter a mente aberta. Ele se abas­
tece de um segmento relativamente pequeno da grande música do mundo.
Há muito espaço para aumentar seu repertório. Creio que o público está
se saturando das grandes obras-primas.
Menuhin: — Penso da mesma maneira. Os Estados Unidos estão crescendo
tão rapidamente que às vezes eu penso que a música de Beethoven e de
Brahms é quase uma anomalia.
Copland: — Na realidade, você não pode dizer isso. Eu não iria tão longe
assim.
Menuhin: — Não obstante, é música de um período diferente da história
do homem, uma concepção de vida totalmente diferente. Até que ponto é
válida?
Copland: — É válida para o tempo em que foi escrita. Se não fosse, não
nos interessaria.
Menuhin: — Os povos que a vivem estão escapando à sua civilização?
Copland: - Eles podem não estar em sintonia, mas o campo da música é
muito maior do que alguns querem admitir, e eles cometem um grande
erro.
Menuhin: — Na realidade, creio que encontramos uma grande dose de boa
vontade. Uma noite destas eu toquei a sonata que Bartók escreveu para
mim. Eu estava em uma pequena cidade de Long Island. Um amigo meu
ouviu alguém dizer: “Acho que deveríamos gostar disto”. Mas gostaram
muito mais da sonata Kreutzer, de Beethoven.
Copland: — É uma velha doença. Dependemos de uma minoria mais
instruída para escutar com os dois ouvidos, para tentar ouvir com fascina­
ção o que os novos compositores estão fazendo. Não podemos ter a espe­
rança de que o grande público fique conosco, mas gradualmente a lingua­
gem musical se modifica.

O CONHECIDO E O DESCONHECIDO * 2 5 9
 Menuhin: — Em certos círculos existe a moda de escutar a música que não
se compreende. Nem sempre isso é compensador.
Copland: — Não pode ser sempre compensador. Se você vai se meter com
o que não conhece, quase certamente obterá alguma coisa que não vale
nada. Aqueles que gostam da busca, estão dispostos a se arriscar.
Menuhin: — Não se pode ter as duas coisas ao mesmo tempo. Quando
ouvimos o chinês pela primeira vez, o poema mais bonito talvez não nos
diga coisa alguma.
Copland: — Se você se sente Hvre para usar um idioma que lhe pareça
natural, para dizer coisas que não são tão óbvias, se você escreve uma
coisa realmente difícil que dura meia hora, você sabe de antemão que
essa coisa não poderá ter uma grande audiência. Existem trechos de Bee-
thoven que são mais difíceis para o público entender. Imagino que nós,
compositores, distinguimos em nossas mentes os trechos que agradam ao
grande público e os que atingem um ouvinte mais preparado. Natural­
mente, gostamos de estimular nossos ouvintes a se cultivarem. Escrevi um
livro chamado What to Listen f o r in Music (O Que Escutar em Música) e
fiquei contente quando percebi que tinha ajudado alguém a se aproximar
da música. Cada pessoa tem sua própria capacidade; todos temos os nossos
limites.
Menuhin: — Existem trabalhos contemporâneos que, quando ouço pela
primeira vez — ou talvez pela segunda ou terceira — não consigo captar
inteiramente.
Copland: — Eu poderia facilmente citar alguns para os quais tenho a
mesma reação.
Menuhin: — Você evita a tríade, a harmonia tradicional?
Copland: — Céus, não! Mas não existe razão para você ater-se só a elas, já
que a musica tem-se desenvolvido tão amplamente. Percorremos um longo
caminho nos últimos duzentos anos, e eu gostaria de tirar plena vantagem
disso. Stravinsky e Schônberg inventaram realmente uma nova espécie de
linguagem que ampHou nossa compreensão do que poderia ser a música.
Menuhin: — E, no entanto, Stravinsky tem apelo popular, talvez não de
início, mas não levou tanto tempo assim. Estou certo de que se Bartók
tivesse vivido mais alguns anos, ele teria desfrutado de popularidade.
Copland: — Ele era um homenzinho triste. Passei uma tarde com ele e
saí um tanto deprimido.
Menuhin: — Ele só se comunicava com o seu semelhante, o homem,
através da música. Sentia um desprezo quase violento pelo comum. Tudo
o que ele dizia ou fazia era essencial. Talvez tenha sido sua doença que o
deixou tão econômico. Agora, o que é que você pensa da atual música
p o p , daquele barulho gritante e ensurdecedor que atrai um público tão
vasto?
Copland: — Não precisamos nos preocupar com ela, porque é temporária.
Chegará alguma outra coisa em seu lugar.
Menuhin: — Nos últimos anos vimos, cada vez mais, diferentes tipos de
público se voltarem para a música séria, em contraposição à popular. Exis­
tem algumas pontes?

2 6 0 • A MÚSICA DO HOMEM
Copland: — Muitos jovens vêm a meus concertos, e pelo seu entusiasmo
posso concluir que eles estão habituados à música mais ligeira, mas isso
não impede seu amor pela música séria. Não se esqueça de que qualquer
pessoa, ao ligar o rádio, pode ouvir música que jamais pensou que existisse.
A música está ao alcance dos jovens, o que não ocorria quando eu tinha
dezoito anos.
Menuhin: — Existe algum trabalho pelo qual você gostaria de ser conhe­
cido?
Copland: — Já me perguntaram isso antes, e é como perguntar a uma mãe:
“Qual é o seu filho predileto?” . Você poderia saber, mas não seria justo
para os outros filhos dizer qual é. Parece que o trabalho que atraiu mais
gente é o ballet que escrevi para Martha Graham, Appalachian Spring. M u ito s f o r a m o s c r ia d o r e s d e
g ran d es o rq u estra s d e d a n ç a
Menuhin: — Mas talvez não seja aquela a que você dá mais valor.
m a s n e n h u m f o i m a is
Copland: — Não. Eu gostaria de pensar que foi minha Piano Fantasy. A im p o r ta n te d o q u e B e n n y
sua execução dura meia hora sem pausa, o que é um longo tempo. Eu G ood m an , qu e co m gran de
gostaria que fosse da mesma categoria, mas sei por sua natureza que isso é a r t e m e s c lo u s e u s b r ilh a n te s
esperar demais. Gostamos de nossas obras por diferentes razões: de algu­ s o lo s d e c la r in e t e c o m o s
ex ecu ta n tes, e m ca d a s eç ã o
mas, porque todos parecem gostar, e você se junta a eles; de outras porque
d e su a o rq u estra . E n tre o s
são como um filho deixado de lado, por quem ninguém sente o entusiasmo
qu e com eçaram com
que você esperaria que se sentisse. São aquelas por quem você sente mais G o o d m a n esta v a m G en e
carinho. K ru p a, L io n e l H a m p to n ,
Menuhin: — Que resposta encantadora. T e d d y W ils o n e H a r r y J a m e s .

O CONHECIDO E O DESCONHECIDO •261

 Compositores americanos de grande destaque, como Aaron Copland, agora
são apresentados em programas sinfônicos em todo o mundo ocidental —
Elliott Carter, Roger Sessions, Leon Kirchner, se encontram entre os mais
conhecidos. Os compositores canadenses tais como Murray Schafer e
Harry Somers, também já imprimiram suas marcas. Não é fácil lembrar
que, na metade da década de 1920, supunha-se que não existisse uma
música americana, além do jazz e das canções populares.

Durante este século, a forma americana na música popular foi-se desta­

cando cada vez mais como a “mais avançada”. A tendência vinha aumen­
tando desde os tempos de Stephen Foster e Victor Herbert. As orquestras
de dança que tocavam suas melodias tinham-se tornado maiores, talvez
inspiradas pelo exemplo de John Philip Sousa e, também, porque, já há
muito tempo, maior era sinônimo de melhor. Na década de 1930 as
orquestras populares, como as organizadas por Benny Goodman, Glenn
Miller e os Irmãos Dorsey, estabeleceram a era da “grande orquestra”. Os
americanos estavam procurando formular sua herança européia em um
idioma musical que pertencesse unicamente ao seu continente, onde
tantos tipos diferentes de pessoas coexistiam pela primeira vez sob condi­
ções desconhecidas em uma nova terra. Em nosso tempo, isso cedeu lugar
a um assalto super-amplificado do conjunto de rock, em que meia dúzia
de executantes podem soar como se fossem quinhentos.

Levei mais tempo do que quero reconhecer para admitir a extraordinária

capacidade da mente humana para fazer o bonito servir ao feio. Lembro-
-me de estar sentado em nossa casa de campo na Califórnia, em 1939,
pouco antes de irromper a guerra, ouvindo Hitler, em um rádio de ondas
curtas, dirigindo-se a uma enorme multidão em Dantzig. Eu sentia como se
a transmissão partisse de uma casa de loucos. O Horst Wessel L ied em coro
de um milhão de vozes soava como o clímax de uma união não-santa. Seu
poder era impiedoso.
Pelo que observei ao visitar a União Soviética, acredito que lá se
tenha feito um uso da música menos maHgno do que ingênuo, transfor­
mando a expressão de um povo com vida em lugares-comuns patrióticos.
Já ouvi oratórios para Lenine que se constituíam inteiramente de soleni­
dade e adornos dramáticos, de forma e conteúdo modelados, na verdade,
segundo cada detalhe da P a i x ã o S e g u n d o S ã o M a t e u s . O sentimento pode
ser admirável, mas o objeto parece ser impróprio. A beleza da música está,
em parte, em se colocar em um ponto eqüidistante entre a realidade e a
abstração.

O epítome desse dilema artístico humano é encontrado na música de

Alban Berg, que, com Anton Webern (ambos alunos de Schônberg) com­
pleta o santo triunvirato da música dodecafônica. Berg constantemente
caminha nos dois lados da Unha divisória entre o mundo antitonal de seu
mestre e as tradições de Viena, onde atingiu a maioridade, lembrando-nos
que esta escola sempre via Gustav Mahler como um de seus mentores.

2 6 2 • A MÚSICA DO HOMEM
Reconhecem-se indícios recorrentes de harmonia em suas mais rigorosas
partituras dodecafônicas, como, por exemplo, em sua Lyric Suite para
quarteto de cordas, onde ele cita os temas de Tristão de Wagner. Em suas
duas óperas, W ozzeck e L m /m , ele usa os métodos tradicionais de constru­
ção, como a forma de sonata, de passacalhe, tema e variações. Seu último
trabalho musical foi um C oncerto para Violino, terminado em 1935. Berg
dedicou a obra à memória de uma jovem que acabava de morrer e a quem
queria muito. É um adeus maior ao mundo que ele amava, não suspei­
tando que o deixaria dentro de poucas semanas.

Levei algum tempo para entrar em acordo com o concerto de Berg. Quando
o experimentei pela primeira vez, pude sentir sua importância histórica e
uma legítima sinceridade de propósito. Mas havia também o artifício na
coda onde ele usa repetidamente a melodia coral de Bach “Es ist genug”
(Basta). De início eu não gostei de ouvir aquele nobre coral, com sua
harmonização incomum de uma melodia que começa por alcançar uma
quarta aumentada, usado dessa maneira. Eu não concordava com todo
aquele sistema dodecafônico, sentindo que Berg o havia usado, a fim de
fugir a seu próprio caráter romântico que ele já não podia mais suportar,
impondo-o à sua música como um anteparo, para tornar-se algo que ele não
era. Com o decorrer dos anos, passei a sentir de um modo um pouco dife­
rente e, embora o trabalho não seja meu favorito, acho mais fácil alcançar
seu espírito do que antes, especialmente depois que o toquei com Anser-
met e Pierre Boulez. Sempre achei que, quando uma pessoa não entende
alguma coisa, deve dirigir-se primeiramente a alguém que goste dessa coisa,
para então descobrir o que ela é. A lb a n B erg m o rr e u n a v ésp era

Sob a orientação de Boulez, finalmente achei possível apresentar um d o N a ta l d e 1 9 3 5 , e su a

desempenho satisfatório do concerto de Berg, e creio que passei a com­
preender melhor o uso que Berg fez daquele coral de Bach. Berg está
menos preocupado em identificar-se como parte de uma tradição. Seu
domínio das formas clássicas já estava amplamente demonstrado, e sua
habilidade em lidar com a escrita dodecafônica de modo a reter um senso
de conexão com a tonalidade é, sob certos aspectos, sua mais importante
contribuição para o método. No final pungente do concerto, com o último
enunciado do coral suspenso no ar e em nossa memória, o violino cres­
cendo, crescendo, Berg abandona o passado e admite o futuro incógnito. É
a luta de cada um de nós como indivíduos, neste século, e sempre.
m á s c a r a m o r t u á r ia f o i tir a d a
n o d ia s e g u in te . T in h a a p e n a s
c in q ü e n t a a n o s e h a v ia
t e r m i n a d o s e u C o n c e r to p a ra
V io lin o a p e n a s q u a t r o m e s e s
a n tes. S u a seg u n d a ó p er a ,
L u lu , e m q u e t r a b a l h o u
d u ra n te s e te a n o s, fic o u
in c o m p le ta . C o m B e r g , a E r a
R o m â n tic a , in ic ia d a n o s é c u lo
X IX , a p r o x im a v a -s e d e s eu
fin a l.

O CONHECIDO E O DESCONHECIDO • 2 6 3
Lixo ou fertilizante, eis a questão: a música perdeu seu caminho ou voltará a florescer? John
Cage questiona a validade da própria música, Steve Reich trata-a como um processo, Muzak
toma-a recheio subliminar. A tecnologia transforma tanto a composição como o marketing da
música. O pianista canadense Glenn Gould argumenta que a gravação substituiu a sala de
concertos. A música popular se transforma das baladas sentimentais de Sinatra, no compasso
arrebatador de Presley, na intensidade emocional dos Beatles e na rudeza de rua dos Rolling
Stones. Os jovens começam a redescobrir a música do passado mais distante e de outras cultu­
ras; e o papel da emoção retoma tanto à música clássica como ã popular. Béla Bartók é a síntese
do artista intransigente que, no entanto, não perde contato com suas raízes, no solo e no povo.

8. Som ou não-som
Vivemos sob o perigo constante de destruição; cada geração deve rede­ A sede de lançam ento de
tantos fog u etes, inclusive das
finir o termo para si mesma, medindo ansiosamente os riscos e vantagens
alunissagens controladas,
crescentes do progresso, comparando-os ao preço que pagamos por eles. atualm ente está caindo em
Também vivemos em uma época de sensações incrementadas artificial­ desuso, à m edida que a
mente e, conseqüentemente, estamos sujeitos, mais do que nunca, à ex p loração d o esp aço
manipulação. As civilizações passadas consideravam a música como sendo cam inha para a fa se seguinte
sagrada; proporcionava um sentido de beleza que o homem podia vislum­ de estações espaciais e viagens
in terp lane tárias.
brar, uma perfeição à qual podia aspirar. Em nossa época, a música perdeu
grande parte desse papel, tornando-se parte do processo generalizado de
exploração.
Há certas coisas que para mim continuam sendo sagradas. Sei que
para uma abelha a rosa não é um objeto de beleza, mas uma fonte de
alimento; e, no entanto, tanto para a abelha como para mim, a rosa é
sagrada, se por sagrado entendermos uma dádiva a ser apreciada e da qual
dependemos. No mesmo sentido, a música para mim é beleza. O valor da
verdadeira música está em sua capacidade de nos integrar como seres totais. David B ow ie é fu n d ad or e
FeUzmente, a natureza não permitirá que exploremos seu domínio astro perdurável d o
m ovim ento con h ecid o co m o
indefinidamente; antes de destruirmos a última árvore e o oceano, sem
glitter rock, fen ô m en o
dúvida já nos teremos aniquilado e o ciclo da natureza recomeçará. Do duradouro em um cam po que
mesmo modo, destruiremos nosso sentido de audição antes de destruirmos se caracteriza p ela rápida
a música. A experiência extática é necessária, mas a natureza tem meios de passagem d o entusiasm o d o
prevenir o excesso. O dervixe rodopiante cai em transe, parando por falta p ú blico d e um íd o lo para o
seguinte. Sua música mais
de ox^ênio antes de se exaurir totalmente, e desperta refeito. É parte de
recente m ostra interesse p o r
seu ritual, de seu encontro com o êxtase. estilos qu e vão d esde os
reggae das índias Ocidentais
Enquanto você lê estas Unhas, em algum lugar do espaço, uma coleção a o bater d o s tam bores da
de músicas do mundo, a música do homem, está viajando a bordo do Á frica.

SOMOUNÃO-SOM • 2 6 5
 Voyager I e do Voyager II. Esses foguetes mensageiros foram lançados do
Cabo Canaveral na Flórida em 1977, e levam a bordo não apenas instru­
mentos, mas também gravações de filmes e sons da Terra e de seu povo,
com instruções elaboradas sobre a operação do equipamento de repro­
dução, escritas inteiramente em sinais pictográfícos, tão universalmente
compreensíveis quanto nossa invenção permite. Depois que esses satélites
artificiais passarem por Júpiter e Saturno, enviando de volta dados sobre
os enormes companheiros da Terra, a enorme atração gravitacional desses
planetas os arremessará em direção ao vazio. É conveniente que a bordo
haja uma mensagem humana, um gesto semelhante à garrafa do náufrago
boiando no mar. Daqui a cinqüenta mil, ou talvez daqui a um milhão de
anos, os Voyager I e II podem ser interceptados por uma outra forma
de vida inteUgente. Podemos especular sobre as reações dos ouvintes a
amostras do cantochão, dos ritmos de Chuck Berry, de uma fuga de Bach,
de uma sinfonia de Beethoven, de uma flauta de nariz, de A Sagração da
Primavera de Stravinsky ou da R hapsody in Blue de Gershwin, enviadas
para o espaço como representativas da música do homem.
Todas as tecnologias que nos permitem lançar nossa mensagem atra­
vés do universo foram desenvolvidas nos últimos cem anos. Essas tecnolo­
gias estão vinculadas à visão, à audição e à nossa modalidade linear de
pensamento. Não sabemos se outras formas de vida em planetas distantes
serão sensíveis às mesmas vibrações. Nossa mensagem partiu para um
receptor desconhecido, inimaginável.

Também acho comovente a perspectiva das expedições humanas à vastidão

do espaço, durando décadas, talvez o tempo equivalente a diversas vidas.
Que música os tripulantes levarão para lembrá-los da vida na Terra? E se a
espaçonave for auto-suficiente durante várias gerações, quando toda lem­
brança viva da Terra tiver desaparecido, o que essa música comunicará aos
que estão dentro dela? Será que os humanos espaciais irão criar uma outra
música que lhes seja própria? Privados do contato com a Terra, sem os
sons transportados pelo ar, sem as ondas do oceano, sem a própria força
da gravidade, perderão eles contato com o desejo criativo? O que aconte­
cerá ao pagão que existe em todos nós?

Na música, como em muitas outras coisas, desde o final da Segunda Guerra

Mundial, parece surgir um dilema de um estado de consciência de maior
perplexidade e fragmentado, sem Linhas de orientação confiáveis para o
futuro. A própria música parece ter abandonado a necessidade orgânica,
biológica de satisfação sensual e nossa necessidade espiritual do metafísico.
A música eletrônica é um exemplo, uma forma de música que abrange
toda a gama, desde a produção de um sintetizador sofisticado até a mon­
tagem de fragmentos de áudio em uma fita. No Canadá, o Canadian Elec­
tronic Ensemble executa em um quarteto de sintetizadores — a última
palavra da arte tecnologica — produzindo sons que vão desde uma sussu-
rante confusão de pássaros a sons mais ensurdecedores do que os de um
trovão. Estes instrumentos são o resultado do trabalho realizado nas dé-

2 6 6 • A MÚSICA DO HOMEM
cadas de 1950 e 1960 em centros na Alemanha, França e Estados Unidos,
embora seu conteúdo estético algumas vezes pareça o de uma folha de
impressão de dados de um computador. Vale a pena ressaltar que os qua­
tro músicos que tocam no Canadian Ensemble eram habilidosos intrumen-
tistas de metais antes de se tornarem sintetizadores.

A música eletrônica é uma abstração, um deslocamento do orgânico para

o inorgânico, representando uma concepção do universo reduzido a distân­
cias, pulsações e estruturas. Recentemente alguns instrumentos eletrônicos
começaram a desenvolver uma flexibüidade que se aproxima à dos instru­
mentos naturais, porque o executante tem possibilidade de produção direta
e espontânea de som. Edwin Roxburgh, um brilhante compositor inglês e O quarteto con h ecid o co m o
ex-aluno daquela verdadeira m ater de compositores contemporâneos, Canadian E lectron ic E nsem ble
Nadia Boulanger, concebe trabalhos para instrumentos solistas com o execu ta um vasto repertório
de com p osições originais suas,
comentário eletrônico dependendo da autêntica interpretação livre, viva,
algumas improvisadas, outras
do soHsta. Observando o ensaio dos jovens no Canadian Ensemble, fiquei inteiram ente planejadas em
impressionado com a gama de sons que conseguiam produzir, aparente­ cada detalhe, usando o qu e há
mente com tão pouco esforço. Pareceu-me música adequada a uma era de d e mais avançado da arte em
viagens à Lua e a Marte. com pu tado res-sin te tizado res.

SOMOUNÃO-SOM * 2 6 7
 No centro de computadores da Universidade de Toronto, estão sendo
pesquisados instrumentos usados para notação de música eletrônica. É
notável ver uma peça de equipamento que mostra todos os símbolos da
escrita da música ocidental, que permite sua seleção e disposição em
seqüências à escolha do compositor, e sua reprodução imediata com todas
as características de timbre e amplitude que foram indicadas. A música
ocidental vem lutando desde a Idade Média com o problema de fazer
coincidir a notação com o som. Em nosso século, temos estruturas visuais
cujas complexidades estonteantes parecem ter pouca ou nenhuma relação
com os sons que se espera que gerem.
O que o computador não pode fazer é respirar, já que as notas no
papel não respiram. É preciso que o executante lhes dê vida. O computa­
dor é como uma pianola mecânica, talvez com uma faixa maior de cores,
mas apenas capaz de devolver aquilo que lhe foi fornecido. Além disso, o
som não vibra naturalmente, como o faz uma coluna de ar em um tubo;
um alto-falante é ativado através de impulsos elétricos diretos. É um som
sem calor humano. Os compositores podem julgá-lo uma ferramenta útil
para conferir combinações tonais, e ainda podem desenvolver instrumen­
tos cuja capacidade espontânea se iguale à da orquestra moderna. Mas o
instrumento é apenas tão bom quanto o executante.

?
A tecnologia não só está aprendendo a manipular os elementos do som
abstrato e da notação, como também é capaz de reproduzir sinteticamente
qualquer som musical que possamos produzir naturalmente, exceto, é
claro, o elemento mais crucial e importante - a força vital entre (e du­
rante) cada nota. Os instrumentos eletrônicos se encontram no mesmo
estágio ou condição que todos os instrumentos de teclado, incluindo o
órgão, o cravo e o piano, em relação ao violino ou à voz humana. Seus
projetistas são engenhosos, mas até agora foram incapazes de criar um
meio de transmitir um impulso vibrante, que se altera constantemente.
Esses instrumentos podem ser operados, mas no momento são impermeá­
veis à expressão humana. Ainda temos de perguntar: “Onde está Bach?”.

Um músico que vem questionando a música de maneira ainda mais funda­

mental é o compositor experimental americano John Cage. Quando jovem,
influenciado pela musica de Bali e Java, bem como pelos experimentos de
Varèse e Schõnberg, Cage tomou uma direção própria. Reexaminou o pró­
prio fenômeno do som, bem como todas as convenções ligadas à música
ocidental. Suas peças para “piano preparado”, da década de 40, tornaram-
-se famosas. Parafusos de madeira, de metal, porcas, tiras de papel e feltro,
percevejos, clipes, bolas de gude e outros objetos que vibram, chocalham e
abafam, foram introduzidos sobre ou entre as cordas e nos marteletes dos
pianos. Para ouvir o som resultante - como o de um pequeno cravo - era
preciso ficar bem perto, porque esses objetos estranhos reduziam o volume
natural do piano. Se o executante tocasse muito vigorosamente, eles sim­
plesmente voariam ou seriam expelidos (um resultado estético interessante
em si, e que Cage não teria necessariamente desaprovado).

2 6 8 • A MÚSICA DO HOMEM
 Mais recentemente, Cage fez uma apresentação em Cambridge, Massa-
chusetts, de um evento que chamou de Harvard Square. Colocou um piano
em uma ilha para pedestres no centro da praça, e logo se formou uma
multidão. Cage acionou um cronômetro, fechou o piano e cruzou as mãos.
A multidão esperou. Depois de um certo tempo, determinado pela consulta
ao I Ching — um livro chinês que relaciona sabedoria e filosofia prática a
números e ao oculto — ele abriu a tampa do teclado e ficou de pé. O
público aplaudiu enquanto Cage se curvava agradecendo. E o que foi apre­
sentado? Nada mais do que o ambiente de som do trânsito de Harvard
Square, conversas casuais, passos e outros ruídos.
Se alguém assumisse esse comportamento em outra época e em outro
lugar, seria submetido a tratamento médico, seria preso pela polícia ou se O stop-motion p o d e nos
fariam preces comunais pela salvação de sua alma. Mas John Cage não revelar configurações de
se desanima com as controvérsias que às vezes causa, e sua alma permanece duração inimaginável, m uito
cheia de alegria. rápidas para serem p ercebid as
a o lh o nu, desde a fo rm a
í escultural de um pingo de
Suponho que John Cage esteja realmente tentando abrir nossos ouvidos,
leite que cai até o estouro
ensinar-nos a escutar o tempo não estruturado. O tempo parece fluir de uma bexiga, desenrolando-
rápida ou vagarosamente: quando estamos esperando que aconteça alguma s e ao redor d o p róp rio ar
coisa, pode parecer interminável, mas acelera-se assustadoramente quando que mantivera com prim ido.

SOMOUNÃO-SOM • 2 6 9
 nos vemos em meio a um evento que não podemos controlar. Cada evento
tem seu próprio tempo, que nem sempre é imediatamente perceptível.
Algumas vezes o próprio tempo é a barreira, do mesmo modo que não
podemos ver a nós mesmos com a perspectiva do futuro. O crescimento
de uma flor é imperceptível, ao passo que a beleza de uma gota de leite
caindo em um prato, ou o bater das asas do beija-flor, são muito rápidos
para serem registrados a olho nu. Mas a câmera cinematrográfica pode
expandir ou contrair o tempo, acomodando-o a nossos sentidos limitados,
permitindo-nos contemplar o âmago das coisas.
Quando escutamos ou tocamos música, uma de nossas satisfações
está no reconhecimento de sua estrutura. Os eventos na natureza ocorrem
em seu próprio tempo, mas com a música o compositor esculpe o tempo,
dando-lhe forma e peso, fazendo-o fluir mais rápido ou mais lento, impon-
do-o a nós. Quer seja um simples ritmo de dança ou o grande arcabouço de
uma sinfonia, ou uma raga indiana, a música nos leva a seu próprio tempo,
incorporando-se em nós como um espírito, um alter ego. A música de
dança nos toma leves e nos eleva; uma marcha fúnebre pesa sobre nós. A
música assume o controle; tornamo-nos seus cativos. Pelo menos essa
passou a ser nossa expectativa. Mas um compositor como John Cage não
está simplesmente nos estimulando a escutar mais de perto. Ele nos desafia
perguntando se nós e a música que fazemos e, de fato, se todas as realiza­
ções humanas, não são simplesmente eventos acidentais em um universo
aleatório. Não posso aceitar essa visão passiva da vida; mas não há dúvida
de que Cage está realmente nos forçando a reexaminar a música, assim
como estamos reexaminando nosso sentido de audição. Ele nos leva a
perguntar: “A música é som ou não-som?”.

Em nossa época, os compositores invocaram o totalmente casual, levando

uma das idéias de Cage a um ponto que ele mesmo não havia explorado.
Música casual ou aleatória, como passou a ser denominada, que fez grande
sucesso na decada de 1960 e no início da década de 1970, assumindo uma
variedade de formas (ou antes, evitando-as). Alguns compositores concilia­
ram o planejado e o aleatório, compondo trabalhos cujas partes eram
suscetíveis de transposição em seqüência de tempo. Entre esses composi­
tores está Karlheinz Stockhausen, que nasceu perto de Colônia em 1928.
Seu M om ente, por exemplo, atraiu muitas atenções em 1962-63. O com­
positor grego Yannis Xenakis, nascido em 1922, escreveu trabalhos com o
auxílio de um computador. Dificilmente se pode considerar como nova a
idéia de liberdade em execução; sls .cadenzas para os concerti da Era
Romântica ou as árias de óperas muitas vezes consideravam a piacere
como sendo uma licença para se afastarem inteiramente do texto.

Por tradição e formação pertenço à escola que apóia a idéia de que a

música precisa ser ouvida e desejada, tanto pelo compositor como pelo
executante, antes que possa ser produzida. Contudo, reconheço que a
música aleatória pode proporcionar interlúdios interessantes em trabalhos
compostos. Usualmente, esses episódios são severamente circunscritos em

2 7 0 • A MÚSICA DO HOMEM
tempo, textura, timbre, ritmo e dinâmica. Aparentemente a música casual
chegou ao ponto de ter uma pauta de agudos pintada em um aquário,
enquanto o executante tentava soar as notas inspirado pelo peixe que
nadava ao acaso. Já pensei em pulgas ou feijões saltitantes em papel de
música; todavia, julgo essa rejeição da consciência e do passado inteira­
mente estranha. Acho que devemos levar em conta hoje, com satisfação,
o que conhecemos ou vivenciamos ontem, senão tudo sempre nos tomará
de surpresa, e não poderemos ter a mais remota idéia do que será, possivel­
mente, o futuro. A mente tem uma grande capacidade para proteger-se,
para sobreviver a um acidente ou choque, não se lembrando dos momen­
tos de medo ou dor, mas essa é uma questão completamente diferente. O
som moldado é um eco da existência humana, a música é um eco da mente
e do coração, e os dois se combinam por um ato de vontade. A música
casual é, em grande parte, uma abdicação de responsabilidade artística,
embora seja um jogo fascinante e, além do mais, pode ser interessante
descobrir exatamente o quanto dela é realmente “casual” .

Na extremidade oposta do espectro está o gênero conhecido como “mú­

sica de processo” , um fenômeno da década de 1970, cujo estilo teve como A grande fa m ília dos
pioneiros compositores-executantes como Philip Glass e Steve Reich. Essa x ilofon es e outros
música não se baseia na velha convenção européia de melodia articulada, instrum entos musicais de
de harmonia e ritmo, mas enfoca variações sutis de pequenos detalhes Steve R eich tem um
paren tesco com osg a m elõ es
dentro de uma teia total, um contraponto mínimo exigindo concentração da Indonésia. Têm o estilo
total por parte dos executantes e dos ouvintes. Nascido em 1936, Reich vigoroso, co m o em Bali, e
formou o quadro de executantes capacitados que participam em sua subm ergem a voz humana no
música. A primeira impressão desta música é de que as mesmas frases são. conjunto, co m o em Java.

SOMOUNÃO-SOM • 27í

o pianista canadense, Oscar
Peterson, representa uma
tradição de im provisação de
jazz que fe z p arte da música
da A m érica d o N orte durante
mais de cinqüenta anos, e o
pad rão alcançado p o r ele tem
recebid o m erecidos elogios de
tod os os críticos.
272 • A MÚSICA DO HOMEM
simplesmente, sempre repetidas. Escutando-se com mais atenção, torna-se
claro que ligeiras mudanças vão sendo introduzidas por cada executante, à
medida que a música prossegue. Técnicas semelhantes fazem parte da
música da Indonésia e do tocador de riti no Senegal.
Steve Reich estudou percussão africana de tambores em Gana e a
música balinesa de gamelão na Universidade de Washington. Diariamente
ele gravava e voltava a tocar suas aulas, algumas vezes com metade ou um
quarto da velocidade, afim de transcrever os padrões aprendidos, tomando
cada ritmo e cada linha à parte. S m Music f o r Mallet Instruments, Voices
and Organ, escrita em 1973, nos mostra os resultados. A música de pro­
cesso não é fácü de ser aceita pelos que foram formados na tradição euro-
peia, mas, felizmente, a música no mundo não pode jamais ser governada
por uma única estética.
Uma forma diferente da música eletrônica, da música casual ou da
música de processo teve origem na França depois da Segunda Guerra Mun­
dial: chama-se musique concrète. Aí, os esforços foram no sentido de,
através da tecnologia de gravação, incorporar os sons da natureza, de má­
quinas, da fala, em uma textura musical. Qualquer som podia servir como
ingrediente, como matéria-prima para uma composição, desde a leitura
fragmentária de um poema até um retinir de pratos em uma pia, ou até
mesmo o som musical de um piano ou um violão. Esses sons também
podiam ser tocados invertidos, em fita, com maior ou menor velocidade,
transpostos e transformados por reverberação ou amortecimento, contras­
tados com qualquer nível dinâmico, não importando seu relacionamento
natural.
Com certeza Edgard Varèse sabia desse movimento quando começou
seu próprio trabalho em colagem de au diotape, no final da década de 1940.
Foi um dos primeiros a tentar a combinação de músicos ao vivo com sons
pré-gravados em fita. Mais tarde, seu P oèm e electronique, feito inteira­
mente em fita, foi o assunto da Feira Mundial de Bruxelas de 1958, e é
inegavelmente o füho legítimo da união entre a música eletrônica e a
musique con crète, consumada na imaginação fértil deste artista único.
Nem mesmo o notável Hymnen de Stockhausen (1971) causou a agitação
de Varèse em uma camada tão ampla da população. Agora que Pierre
Boulez, nascido em 1925, passou a conduzir o centro da nova música
experimental no Centre Pompidou em Paris, talvez o filho musical de
Varèse atinja uma maturidade inesperada.

Naturalmente, a mecanização da vida prossegue, desde a primeira vez que

um lavrador atrelou bois a um arado. Achamos romântico evocar o som de
patas de cavalos no calçamento das ruas, mas esses sons foram feitos pelo
homem: as ferraduras, as pedras de calçamento, as próprias paredes da
cidade, que devolvem o eco. Tudo isso, provavelmente, fazia um barulho
tremendo. A cidade de Paris era, em certo sentido, mais barulhenta nos
séculos anteriores ao século X IX ; antes de seus bulevares terem sido alar­
gados para permitirem a passagem mais fácil dos desfiles de tropas. As
grandes cidades foram, outrora, o refúgio dos compositores, porque ainda
conseguiam isolamento e sossego. Hoje, quase todos os compositores as
abandonaram.
Talvez a definição de música, atualmente, se tenha tornado confusa,
mas de uma coisa podemos estar certos: nosso mundo está ficando cada
dia mais barulhento. Acredito que a geração nascida depois da Segunda
Guerra Mundial seja a primeira para a qual a máquina é uma parte total­
mente natural da vida cotidiana. O furor despertado pelo ruído do Con­
corde é simplesmente um sintoma do mal maior da poluição sonora, que
pode ter efeitos tão insidiosos quanto os poluentes químicos que pairam
no ar de nossas grandes cidades. Acredito que o ouvido humano esteja
correndo perigo. Já estive em uma fábrica de cabos e cordas onde o nível
de som era absolutamente incrível, causando séria perda de audição entre
os trabalhadores durante um certo período de tempo. Já faz anos que a
amplificação do som tem sido a essência da música rock. Não preciso
repetir os dados estatísticos, já tão amplamente divulgados, referentes à
incidência de surdez entre os jovens.

SOMOUNÃO-SOM •273

Elvis Presley co m eço u a fa z e r
film es com en redo logo
depois dos vinte anos. Esta
cena de Loving You f l 95 7j
m ostra sua fen om en a l
capacidade para seduzir
audiências d e jovens.
2 7 4 • A MÚSICA DO HOMEM
O ruído feito pelo homem destrói as proporções relativas do som
do homem na natureza, tornando-nos impermeáveis aos ciclos naturais; a
conversação morre; o ruído mata o conteúdo natural da mente. A música
pode mudar para acompanhar o ritmo de um estilo de vida mais rápido,
mas felizmente não podemos escutar música mais rápida ou lentamente do
que seu próprio ritmo — porque ela não nos deixará.
A ampHficação eletrônica obviamente chegou para ficar, e não é
necessariamente um mal, porque, na verdade, sem ela não seria tão fácil
ouvir música em casa. Já tive ocasião de tocar violino utilizando um micro­
fone, o que pode dar uma ressonância indescritível ao ar livre ou em um
salão cuja acústica não seja boa. A verdadeira proeza não está no impacto
cru do som, mas na capacidade de um único fio fazer com que milhares de
pessoas prendam a respiração. De fato, já descobri que se uma pessoa está
perdendo seu público (um fato que poucos intérpretes admitem), é melhor
tocar mais suavemente ainda. Os músicos p o p , na verdade, tocam suave­
mente uma grande parte do tempo e deixam que os alto-falantes façam
o resto.
 Há quem diga que a arte é supérflua para a vida, e também há quem
Os Beatles sempre mantiveram
defenda o ponto de vista de que a vida não tem significado sem a arte. um fo r te senso d e teatralidade,
Minha opinião é de que vida é arte, e viver é, realmente, a maior e a mais e puderam até dar-se ao luxo
difícil das artes. Talvez os músicos tenham uma ligeira vantagem, porque de "satirizar” sua própria
eles mesmos têm de se escutar e ser escutados. É importante que aquilo imagem ( com o o fizeram nos
que digam seja sábio e reconfortante, forte e brando. Nessa concepção que film es A Hard Day’s Night e
The Yellow Submarinej. A qui
considera viver como sendo uma arte, não há absolutos, mas há padrões; e eles posam na entrada dos
é tentando alcançá-los que encontramos nossas maiores satisfações, nossas escritórios d e sua em presa,
melhores aspirações. A p p le Corporation.

SOMOUNÃO-SOM • 2 7 3

o crescim ento da nova
consciência coletiva da
geração mais jov em culminou
no Festival de W oodstock de
1969, cujos reflexos se fa z em
sentir até hoje.
276 • A MÚSICA DO HOMEM
O estabelecimento de um padrão elevado na música de concerto remonta a
centenas de anos atrás, mas foi no campo do jazz que passou a fazer parte
da música popular, especialmente a partir da Segunda Guerra Mundial. O
jazz é uma forma de música particularmente democrática, em que cada
indivíduo dá sua própria contribuição espontânea, unindo-se aos outros
numa estrutura comum. A invenção é a essência dessa arte, e a virtuosi­
dade desenvolvida nas décadas de 1920 e de 1930 leva agora a desenvolvi­
mentos surpreendentes. Solistas como John Birks “Dizzy” Gülespie no
trompete e Charlie “Yardbird” Parker no saxofone alto estiveram entre os
que ouviram um som interior e criaram o b eb o p , pai do jazz progressivo;
Ella Fitzgerald foi a estrela vocal desse estilo. Outros, como Thelonius
Monk, Cecil Taylor e Dave Brubeck no piano, Miles Davis no trompete e
Archie Shepp no saxofone, aprenderam indiretamente, dos experimentos
da música de concerto, desde o impressionismo até a atonalidade. Grandes
conjuntos orquestrais como os liderados por Woody Herman e Stan Ken-
ton aumentaram a virtuosidade da execução do grande conjunto.
O constante cruzamento da forma popular com a forma séria da mú­
sica remonta à Idade Média. Usualmente, o fluxo se faz das raízes popula­
res para o híbrido exótico. No jazz, desde a guerra o fluxo tem sido o
inverso. Um indício importante foi Benny Goodman executando o Quin­
teto para Clarinete de Mozart com os membros do Quarteto de Budapeste,
já em 1937, depois contratando Béla Bartók em 1941 para compor-lhe os
Contrasts, e Aaron Copland para criar-lhe o C oncerto para Clarinete, em
1946. Depois da guerra, a fraternidade dos executantes de jazz era muito
mais cosmopolita, misturando-se prontamente com músicos clássicos e
 emprestando deles muitas idéias. No início da década de 1960, John Col-
trane, no saxofone soprano, realizou uma série de apresentações e grava­
ções que levaram o jazz a novas fronteiras, recorrendo ao atonal, ao
mundo da casualidade e da meditação, às perspectivas infindáveis de
renovação de que a música sempre foi capaz.
Um processo semelhante ocorre na música popular da América Latina.
A mania dos mambos de Tito Puente e outros se difundiu em direção ao
norte na década de 1950, levando uma liberdade rítmica aprendida, em
parte, das explorações de fontes nativas por compositores clássicos como,
por exemplo, o brasüeiro Heitor Villa-Lobos e o mexicano Carlos Chavez.
Atualmente há variedades cada vez maiores de samba e tango, muitos
tomando as canções de Antonio Carlos Jobim como ponto de partida. O
continente também presenciou o surgimento de executantes nativos como
Los índios Tabajares que aplicaram técnicas modernas de arranjo às tradi­
cionais músicas dos maias e dos incas. Em muitas dessas músicas a varie­
dade dos instrumentos de percussão é muito maior do que nas orquestras
de jazz da América do Norte, conservando um sabor africano mais forte;
e, no entanto, essa mesma característica permitiu à música latino-ameri­
cana capitalizar muitas das descobertas rítmicas de Stravinsky e das inova­
ções técnicas de Varèse, embora por um processo de osmose inconsciente
e não por imitação deliberada.
A crise que ocorreu na música de concerto nos Estados Unidos,
começando com Schônberg e Stravinsky e prosseguindo com os experi­
mentos de hoje, reflete-se em uma crise igualmente séria na música popu­
lar, que tende a levar a uma cisão maior do que a que ocorreu quando o
jazz começou a substituir as baladas sentimentais, logo depois de Primeira
Guerra Mundial. Essa crise é o desenvolvimento da música pop-rocfe, um
fenômeno que tem sido a força predominante na música popular urbana
desde a metade da década de 1960, e cujo reinado na Inglaterra e na
América do Norte é ainda mais longo. A juventude sempre necessitou de
heróis e, durante os anos trinta e quarenta, os jovens americanos os encon­
traram em Bing Crosby e Frank Sinatra. Dotados de vozes e personalidades
fascinantes, esses cantores produziram novos discípulos, multidões de
jovens extáticos, que respondiam ao apelo desses astros; os interesses
comerciais rapidamente aprenderam a explorá-los.
Pode-se perguntar o que veio primeiro, o público, ávido por um
entretenimento coletivo, ou o ídolo que o proporcionava? O rock and roll
emergiu na década de 1950, tendo Elvis Presley como sua divindade. Essa
música se originou de uma mistura de tradições negras e brancas, ritmos e
blues enxertados no interior e no Oeste, e talvez um toque de protesto
popular. Com Elvis, o desempenho agressivo, escarnecedor, sexual, contri­
buía tanto quanto a música para levar os fãs à histeria. Elvis se tornou a
maravilha dos jovens, o desespero de seus pais. Os Beatles, quatro rapazes
de Liverpoolque, musicalmente, cresceram fora de casa no notório distrito
de R eeperbahn em Hamburgo, alteraram irreversivelmente o curso da mú­
sica p o p nos anos sessenta. Sua música é mais original do que a de Elvis, e
sua própria natureza, desenvolvendo-se independentemente da corrente

SOM OUNÃO-SOM • 2 7 7

Ron IVoocí e M ick Jagger d os
Rolling Stones ex p lod em
em ação durante suas
extravagantes apresentações
públicas, levando tod o o
p ú blico a um fren esi
sem elhante.
2 7 8 • A MÚSICA DO HOMEM
principal, provavelmente garantirá sua longevidade. Os Beatles estavam
mais próximos dos adolescentes hippies da Califórnia, oferecendo como
atrativo companheirismo e compreensão, mais do que sexo. Elvis, por
outro lado, aponta diretamente para Mick Jagger e os Rolling Stones,
exigindo rendição mais do que seduzindo. A distância entre Here, There
and Everyw here pelos Beatles e I Can’t G et No Satisfaction pelos Stones
é estonteante.
Muitos concordarão em que os Beatles continuam exercendo a
influência mais profunda no fenômeno mundial da música rock. Suas
canções entraram no repertório geral, um tributo que se deve a poucos
outros, exceto Presley. Assim como o de Presley, o som inicial dos Beatles
era cru; mais tarde, as baladas líricas de Paul McCartney e a energia
propulsora de John Lennon, de Please Please Me, The Yellow Submarine,
a E lean or Rigby e Sgt. P ep p er’s Lonelyhearts Club Band, alteraram a
direção da música popular. Grupos americanos como The Jefferson Air-
plane e Grateful Dead, nos anos sessenta em San Francisco, sob a direção
do promotor-empresário BiU Graham, jamais pensariam em ignorar as
contribuições inventivas dos Beatles para um veículo cada vez mais mutá­
vel. Ringo Starr trouxe um elemento de bom humor cínico e autocaçoísta;
George Harrison ligou-se ao sitar, com o qual os concertos do grupo em
benefício de Bangladesh ajudaram a criar uma onda de interesse pelos
indianos entre os jovens ocidentais.
Atualmente, o rock tem quase uma geração de idade, e apesar do
rompimento dos Beatles nos anos setenta, os estilos e canções que criaram
continuam a influenciar o desenvolvimento do rock. Na Inglaterra, seus
seguidores psicodéUcos incluem Pink Floyd, Cream e The Who, e seus
talentos narrativos tiveram continuidade através da Incredible String
Band. Até os RoUing Stones, arquétipos do movimento de contracultura
agressiva nos Estados Unidos, passaram por um período em que sua música
derivou do estilo mais cálido e amoroso dos Beatles. Provavelmente não
será injusto dizer que sem eles não haveria punk rock, glitter-rock ou
astro-rock, assim como não teria havido Altamont ou Woodstock, onde
centenas de milhares de pessoas se reuniram em 1969; e, com certeza, sem
o exemplo dos filmes e dos estüos de vida pessoais dos Beatles, não teria
havido as extravagâncias de concertos de rock com a prodigalidade de
cenários e costumes dos últimos anos.
Parte do atrativo do rock and roll está em seu senso de participação
coletiva. Os jovens, como sempre, necessitam da segurança que lhes dá a
presença de seus semelhantes — em baües, em lojas de discos e, acima de
tudo, em espetáculos públicos, onde a histeria da adulação faz parte de seu
modo de expressão. Há muito tempo isso acontecia no caso das divas da
ópera que tinham suas claques, que, muitas vezes, eram pagas. No século
XIX, jovens aristocratas da moda faziam o que podiam para homenagear
baüarinas como Marie Taglioni e Fanny Elssler. A multidão de fãs em um
concerto de rock é uma proclamação evidente de identidade coletiva.

Grande parte do rock and roll contemporâneo é uma música de desilusão,

de uma geração que está ã deriva, desprendida do passado. Não é de admi­
rar que os jovens tenham criado sua própria cultura, rejeitando o mundo
hipócrita que lhes foi passado por uma geração acusada de ter trazido uma
agonia jamais vista para a vida neste planeta. A taxa de natalidade do pós-
-guerra aumentara de modo impressionante em todo o Ocidente, e a indús­
tria se aproVeitou do novo mercado, aparecendo para satisfazer a seus
desejos; pois os jovens freqüentemente são confusos e crédulos. Afinal,
nós lhes demos o exemplo; e eles, por sua vez, são obrigados a desenvolver
sua própria marca de “hipocrisia” ; parece que estamos para sempre conde-

SOMOUNÃO-SOM * 2 7 9

o violinista country
franco-canadense, Jea n
Carignan, vem sen do um astro
da ex ecu ção há quarenta anos.
Rivalizando com o que
Nashville produziu de m elhor,
é uma fo n te de orgulho para
o seu p o v o em Q uebec.
2 8 0 • A MÚSICA DO HOMEM
nados a fingir que somos o que não podemos ser. Se eles fossem capazes
de perdoar seus antepassados, estariam dando o primeiro passo em direção
à honestidade. Pode ser que os jovens saibam o que querem, mas talvez
tenham pouca idéia daquilo de que gostariam, se tivessem a oportunidade
de saber.
A única vez em que vivenciei alguma coisa parecida com a adulação
de uma multidão de cerca de duzentas mil pessoas — companheiros judeus
— foi em Bucareste, logo depois da Segunda Guerra Mundial, onde fui não
só como discípulo do adorado Georges Enesco da Romênia, mas também
como americano e judeu. Nessa ocasião havia em Bucareste cerca de qua­
trocentos mil judeus que haviam fugido para a Romênia, provenientes de
todas as partes da Europa. O Rei Michael ainda estava no trono, embora
por trás dos bastidores a Rússia estivesse trabalhando para derrubar a velha
ordem. Havia comida e vinho em abundância, um aperto de carros nas
ruas, uma sensação de bem-estar que retornava. Porém, aquilo de que me
lembro mais vivamente é da multidão que me esperava na rua, particular­
mente quando caminhava até a sinagoga próxima. Dificilmente conseguía­
mos abrir caminho, sempre, a qualquer hora do dia ou da noite. O povo
estava cheio de afeição e calor, mas a situação estava se tornando real­
mente insustentável. Finalmente, a administração colocou uma barreira
policial. Odiei aquilo. Mas, assim como deve acontecer com os astros do
 ro ck , senti que o limite entre admiração e o desejo de contato estava se
dissolvendo; aí, o impulso dos fãs para tirar um pedaço de alguma coisa
pessoal como lembrança pode, de repente, transformar-se em tumulto.
Já tive um encontro direto com os Rolling Stones. Em 1976 recebi
a notícia de que havia à minha disposição cem ingressos para o espe­
táculo de abertura dos Stones em EarPs Court, para serem vendidos em
benefício de minha escola. Achei que seria a ocasião certa para ver como
eram os Stones, e desejava agradecer-lhes o gesto. Chegamos a EarPs Court
depois da hora, quando os grupos de aquecimento estavam terminando.
Já me haviam contado muita coisa a respeito da atmosfera que cerca os
Stones, que tipo de gente era. Chegamos em grande estilo, em um enorme
carro preto que fora arranjado para nós, entrando diretamente na garage
atráâ de EarPs Court, onde nos juntamos a outros carros igualmente extra­
vagantes. Embora estivéssemos a uma boa distância do salão, eu ouvia algo
que soava para mim como uma premonição do inferno.
Subimos apertadamente as escadas estreitas para a “arena” , enquanto
o som crescia como o de uma trovoada. Eu queria escutar o conteúdo
musical, mas para mim o simples volume tornava isso impossível. Pela
primeira vez senti uma verdadeira dor física ao ouvir música. Das notas,
timbres, desenho musical, eu pouco conseguia distinguir. Parecia-me muito
diferente da música dos Beatles, cuja melodia tinha uma qualidade real, ao
passo que esta era um horror: uma simples parede de som. Diante de um
alarde tão forte, compreendi o quanto a loucura toda é deliberadamente
programada. Ela visa a entorpecer todos os sentidos conscientes, não
deixando outra escolha para a pessoa, senão a de se render e participar.
Não fiz nenhuma das duas coisas — saí depois de dez minutos. Os Rolling
Stones tentam desesperadamente gerar e lilserar emoção, mas como sabem
pouco dos processos e estruturas através dos quais as emoções são trans­
formadas em arte, só podem gerar histeria. Sua música parece mais elimi­
nação de estrutura, fazendo tudo voltar ao barro cru. É uma forma de
autoglorificação, demonstrando o quanto as pessoas precisam afogar suas
identidades.
Pode ser que eu tenha dificuldade em compreender o rock, mas sou
americano e há um toque de jazz em meu sangue. Nos últimos anos tive
o imenso prazer de tocar com Stéphane GrappeUi, o francês cuja atuação
com o violino já o tinha tomado uma lenda entre os europeus amantes de
jazz. GrappeUi é um artista excelente, já imortalizado por suas gravações
com o guitarrista cigano Django Reinhardt (O Terceiro H om em ) e com o
Quinteto do Hot Club o f France. Quanto aos músicos de jazz que fazem
parte do conjunto de GrappeUi, estão entre os melhores. Juntos tocamos
Gershwin, Cole Porter, Jerome Kern, reunindo talentos complementares
em execuções que proporcionaram grande prazer a todos nós.
Sempre me atraiu a idéia de unir mundos musicais que antes eram
considerados como se estivessem separados por um Muro de Berlim.
Minhas apresentações com GrappeUi me deram tanto prazer como as que
fiz com Ravi Shankar. Ainda mais recentemente, para a série de televisão
The Music o f Man, tive o prazer de me encontrar com o violinista country

SOMOUNÃO-SOM • 2 8 1
 franco-canadense, Jean Carignan, em um trabalho composto para ele por
André Gagnon. Nesse dueto, as frases vivaldescas que me cabiam lembra­
ram-me a maneira pela qual os construtores de épocas passadas usavam
materiais de antigas construções, como pedaços de coluna, fachadas de
mármore, para a montagem de outras novas. É uma “recuperação” cultu­
ral que Bach provavelmente teria sancionado, porque ele se apropriou da
música de Vivaldi e de outros. Algum dia eu gostaria de poder tocar com o
pianista canadense Oscar Peterson, certamente um dos músicos mais notá­
veis de qualquer época, cuja virtuosidade inventiva causa inveja a seus
pares; ele é único no domínio puro e compreensão sutü de seu instru­
mento. Representa o auge de uma tradição que perdurou na América do
Norte através deste século.

A música em nossa época tem sido ameaçada de diversos lados, dos quais
os mass-media e os experimentos de vanguarda são dois exemplos. Os
pianos e órgãos eletrônicos são comuns, alguns usados por grupos de rock
a níveis que desafiam nossos nervos. Walter Carlos produziu sua gravação
de sucesso Sw itched-on B ach, com o sintetizador Moog — uma verdadeira
orquestra eletrônica, uma seção de cada vez. Talvez a mais horrorosa
dessas criações seja o “adoçador” eletrônico, usado na realização de grava­
ções de música p op. Ele simula artificialmente o som de uma dúzia de
vioHnos tocando um obbligato de sacarina em um registro mais agudo
sobre o ritmo condutor.

Essa é uma maneira barata de contratar músicos, e tão corruptora quanto

os sabores de fruta artificiais, degradando nosso gosto natural. Nosso
mundo tomou-se uma caixa de ressonância para os sons feitos pelo ho­
mem, amplificados para nos encobrir e sufocar; as populações urbanas
estão cada vez mais divorciadas dos sons da natureza e da execução de
música ao vivo. Podemos tentar cobrir esse ambiente de som artificial com
Muzak, mas acho que esse homem se oporia à invasão de sua soberania e
privacidade pelo fluxo constante de música que se derrama dos amplifica­
dores como gás da guerra química. Estamos a um pequeno passo da infü-
tração de mensagens subUminais, influenciando nossa escolha de produtos
e serviços, talvez até mesmo nossas opiniões políticas e sociais, idéia que,
na realidade, já foi tentada.
Em minha lista de abusos musicais, a televisão comercial aparece em
segundo lugar. Já é muito ruim que estas cápsulas visuais promovam seus
produtos como panacéias para que uma pessoa se sinta mais jovem, mais
atraente, fazendo maior sucesso. De qualquer modo, na maioria são place-
bos; mas com muita freqüência, ao lado de jingles para chamar a atenção,
essas mensagens exploram o poder da voz para persuadir. A imaginação faz
o resto, porque vivemos, nos sacrificamos e morremos por nossas imagina­
ções. Os comerciais nos seduzem como as vozes de sereias.

A tecnologia e a Segunda Guerra Mundial contribuíram pelo menos com

um novo instrumento para o mundo da música: o tambor de metal. A

2 8 2 • A MÚSICA DO HOMEM
extraordinária engenhosidade humana, capaz de transformar quase qual­
quer superfície que produza alguma forma de ressonância em instrumen­
tos de música, é um processo tão vivo hoje quanto no tempo em que os
homens das cavernas da Sibéria faziam flautas e percussões dos ossos de
mamute. O segredo da fabricação do tambor de metal é uma história
de ensaio e erro coletivo, cujos detalhes se tornaram imprecisos, por reivin­
dicações e contra-reivindicações. O processo foi aperfeiçoado até o ponto
de poder ser formalmente ensinado, como na Pan Unlimited School em
Port of Spain, Trinidad.
A banda de tambores de aço passou a ser não apenas um entreteni­
mento popular, mas estáinextricavelmente vinculada à tradição do calipso.
De início, a música era feita apenas por e para os pobres — um trovador
das índias Ocidentais poderia cantar para obter seu alimento e abrigo —, e
não era considerada muito respeitável. Essas canções também expressavam
as atitudes do povo para com o mundo colonial, o custo de vida, os even­
tos mundiais, ou eram simples rimas sem sentido. Glenn G ould e Yehudi
Durante a Segunda Guerra Mundial as índias Ocidentais foram usadas Menuhin se encontram
sobre o en orm e p ain el de um
como base para reabastecimento de combustível de navios de guerra e, por
m odern o estúdio d e gravação,
isso, os tambores de aço existiam em abundância. Os barris de óleo vazios so b o olh ar vigilante do
teriam enferrujado como sucata inútil se não fosse a curiosidade e a enge­ p rod u tor da CBC Jo h n
nhosidade humanas. Desde então, essa música espontânea difundiu-se Thom son.

SOMOUNÃO-SOM • 2 8 3
 quase tanto quanto o jazz americano. Ouvimos um pouco de sua cadência
contagiante na música reggcte, agora popular; e os jovens ocidentais se
dedicaram ao tambor de aço quase tão avidamente quanto o africano ou o
latino-americano ao tambor bongo.
Mais recentemente, os músicos não hesitaram em se apossar dos
recursos oferecidos pela tecnologia, particularmente das melhorias impres­
sionantes na qualidade do som gravado. Quando o audiotape se tornou o
veículo-padrão, depois de sua introdução no final da década de 1940, a
possibilidade de fazer gravações perfeitas através da emenda de fitas tor-
nou-se uma realidade prática. Nas décadas de 1950 e 1960, indubitavel­
mente essa aquisição técnica foi usada com excessos, e algumas gravações
feitas dessa maneira começaram a adquirir um sabor sintético. Na década
de 1970, a indústria da gravação tentou deslocar-se, pelo menos no campo
clássico, para as sessões de long take, em que movimentos inteiros de
sinfonias ou sonatas, atos inteiros de óperas, são gravados sem interrupção,
a fim de preservar o fluxo vivo do desempenho.
)
Isso até já aconteceu quando eu gravava as Sonatas nP^ 7 e 10 de Beetho-
ven com minha irmã Hephzibah: de manhã tocamos cada uma delas três
vezes, sem interrupção, como uma execução de concerto, e fizemos o
mesmo à tarde. Depois que terminamos, simplesmente dissemos ao produ­
tor que escolhesse a melhor interpretação. Para mim, as gravações feitas
dessa maneira têm algo de imediato e de cativante, que falta nas gravações
feitas pedaço por pedaço. O audiotape é uma maravilhosa rede de segu­
rança, mas os acrobatas não são recontratados para a temporada seguinte
se só conseguirem cair e subir novamente. Naturalmente, um engano óbvio
deve ser corrigido, porque ele pode ser tolerado na sala de concertos como
um contratempo passageiro, mas se fosse perpetuado em disco, já não
pareceria acidental.
Entre os artistas que têm lutado com o problema de gravação, nenhum
o fez com resultados mais brilhantes e sugestivos do que o pianista cana­
dense Glenn Gould. Agora que se aposentou do palco (sua última apresen­
tação pública foi em 1964), ele se dedica a uma carreira singular, nos
veículos de gravação, rádio e televisão. Sua integridade artística e espírito
de busca são de um alto nível, a que cada músico deveria aspirar. Ao
mesmo tempo, freqüentemente Gould tem assumido posições contrárias
às de muitos de seus colegas com respeito a questões artísticas, referentes
tanto a formas de interpretação como a técnicas de gravação. Já tive o
prazer de tocar com Glenn Gould inúmeras vezes no estúdio de gravação,
e conversamos, há não muito tempo, sobre a difícü questão da realidade
versus verossimilhança em gravações.

Gould: — (Completando a reprodução de uma giga de Bach, gravada em

close-up.) Agora, Yehudi, você tem de admitir que provavelmente não
encontraria um som como este na sala de concertos.
Menuhin: — Ainda assim eu reconheceria seu modo de tocar. Qualquer
coisa que você tenha acrescentado eletronicamente não aumenta a clareza

2 8 4 • A MÚSICA DO HOMEM
 e a perfeição, ou o relacionamento das vozes, que são sua maneira inerente
de tocar.
Gould: — O caso é que, se eu tivesse de tocar esta peça na sala de concer­
tos, como já fiz muitas vezes — e, de fato, era uma de minhas peças predi­
letas — eu não teria Hberdade para escolher a perspectiva que acabamos de
ouvir; ela representa uma visão rigorosa, clínica, como uma radiografia
desse trabalho, precisa e ao mesmo tempo íntima, que me permite dissecá-
-la de um modo especial. No, concerto, eu seria forçado a aceitar uma pers­
pectiva transigente — que fosse mais ou menos igualmente aceitável para
o ouvinte que estivesse à boca do palco e para o que estivesse de pé, lá em
cima, na galeria. Não preciso dizer que, por fim, terminamos com uma
perspectiva que só é adequada — se é que o conseguimos — ao ouvinte da
fila L a partir da orquestra.
Menuhin: — Não tendo a sua extensa experiência com o estúdio de grava­
ção, eu simplesmente toco e a sala faz o resto. Mas será que toda esta
tecnologia de gravação quadrifônica não pressupõe que o ponto ideal de
escuta, em casa, seja em algum ponto no meio da sala? Logo que você
tenha três pessoas escutando, duas delas estarão no lugar errado.
Gould: — É uma trama absurda você pensar nisso, porque significa impli­
citamente que na Alemanha o pai terá o assento ótimo, na América será a
mãe e na França a amante.
Menuhin: — Concordo em que há uma certa música escrita hoje que
requer a metamorfose conseguida por você nesses interessantes painéis,
para que ela possa sobrevivei. Mas a música que me interessa, o violino de
voz única, ainda que eu algumas vezes toque duas cordas ou até três, não é
materialmente afetada pelas escolhas disponíveis nesse painel.
Gould: — Já conversamos sobre isso antes, Yehudi, e desconfio que o que
o impede de fazer pleno uso da tecnologia é o fato de ela obrigar o exe-
cutante a passar um pouco do controle ao ouvinte — situação que, por
sinal, acho estimulante e encantadora, para não dizer que é esteticamente
apropriada e moralmente certa.
Menuhin: — Você tem de admitir que o pianista começa com um instru­
mento que até certo ponto está distante dele. O som é produzido através
de conexões mecânicas; por conseguinte, o lado eletrônico é uma manipu­
lação mecânica, o que é aceitável, considerando-se o vasto espectro que o
pianista controla. Mas a abordagem do violinista é íntima, pessoal, e esta
maquinaria parece ser quase uma intromissão. Acredito que as duas ati­
tudes sejam válidas. Emendar fita, por exemplo, é o que você acha que lhe
permite conseguir perfeição.
Gould: — A cho que toda essa questão de emendar é um disfarce; creio
que tudo se tornou misturado — e impropriamente — com a idéia de
“honestidade” e “integridade”. Naturalmente, isso é antitético ao pro­
cesso de concerto, onde você vai da primeira nota à última, mas essa abor­
dagem antiquada nada tem a ver com os principais perceptos da tecnologia.
A mim não importa se estou tendo êxito criando um desempenho através
de uma tomada, ou se o obtenho com 262 emendas de fita. A questão
simplesmente não é importante.

SOMOUNÃO-SOM • 2 8 5
 Menuhin: — Você está construindo uma estrutura que corresponde à sua
visão, e qualquer coisa que ajude é legítima. Mas veja os Beatles, que
começaram a tocar em público espontaneamente; quando eles se acostu­
maram aos apoios que lhes permitiam gravar trühas separadamente e colo-
cá-las em conjunto, a acrescentar notas e suprimi-las, não puderam mais
tocar em público, porque este esperava algo mais, tendo-se acostumado a
essa forma de criação gravada.
Gould: — De certa forma, foi o que me aconteceu. Constatei que estava
competindo com minhas próprias gravações, o que realmente ninguém
pode fazer. Minhas gravações representam meus melhores pensamentos.
Menuhin: — Recuso-me a acreditar nisso. Já ouvi você tocar e sei que se
você quisesse poderia realizar numa sala de concertos um desempenho tão
estupendo quanto em qualquer gravação que você faça no estúdio.
Gould: — Mas tudo não se resume a isso? Se um ator deseja apresentar
um “Ser ou não ser”, ele pode fazê-lo no contexto da peça Ham let, ou
fazê-lo em uma montagem em que lê excertos, como costumava fazer
Sir John Gielgud. De qualquer forma, ele não tem de passar os dois
primeiros atos em sua cabeça para encontrar o tom apropriado para aquele
solilóquio.
Menuhin: — O caso é que ele precisa conhecer a obra como um todo
dentro de si próprio, saber como é que ele se sente, ainda que nunca a
desempenhe. Além disso há um outro ponto: algumas vezes me satisfaço
mais lendo uma partitura do que ouvindo uma execução. Você tem de
ouvi-la em sua mente antes de poder tocá-la.
Gould: — Mas como você explica a noção estranha de que o músico, que
algumas vezes acontece ser um artista de gravação, seja submetido a leis
diferentes do ator teatral que, ocasionalmente, possa aparecer em filmes?
É legítimo que um ator de cinema tenha uma série de momentos de emo­
ção que pareçam acontecer numa situação real. O interior pode ser filmado
em um estúdio de Hollywood, se é que tais coisas ainda existem, e o exte­
rior na Tierra dei Fuego, e ainda assim a relação entre as cenas é vista
como perfeitamente lógica. E, no entanto, se você explica às pessoas que
isto é precisamente o que você faz em uma gravação que satisfaça ao
que você concebe como sendo a execução mais perfeita de uma obra, elas
pensam que é falsidade, fraude.
Menuhin: — Creio que se trata de uma confusão de dois mundos diferen­
tes. Um está acostumado a vivenciar a coisa inteira, que é o resultado final
que o público quer e considera real. Os que usam técnicas para melhorar o
efeito dramático considerariam o desempenho em concerto como fora de
moda, não aproveitando os meios disponíveis e talvez de segunda classe,
porque as pessoas se satisfazem com algo menos do que o perfeito. Diga­
mos que um filme sobre um alpinista possa ser feito em partes, podendo
ser usada uma montanha artificial. O ator pode ficar tranqüüo e, provavel­
mente, ele não desejaria fazer a escalada. Mas há um outro risco, o perigo
para o alpinista que realmente escala a montanha e não pode fazê-lo aos
poucos e aos pedaços. Ele tem de fazer a coisa toda como um esforço
consecutivo.

2 8 6 • A MÚSICA DO HOMEM
Gould: — Sim, mas parece-me, Yehudi, que a tecnologia diz respeito à
eliminação de risco e perigo. Desconfio que é nesse ponto que realmente
nos separamos, porque eu não acredito que uma pessoa deva cultivar deli­
beradamente situações que têm elementos intrínsecos de risco e perigo, se
estes puderem ser eliminados por uma tecnologia superior. Este é o pro­
blema da sala de concertos, onde as coisas podem cair aos pedaços, a
trompa pode rachar, e assim por diante.
Menuhin; — A tecnologia terá reduzido realmente o risco e o perigo? Não
há o risco de perder o sentido da vida, o sentido do próprio risco?
Gould: — Obviamente, a tecnologia tem seus próprios perigos, mas creio
que o propósito dela seja o de dar aparência de vida.
Menuhin: — Você se sente satisfeito somente com aparência de vida?
Gould: — Bem, um desempenho gravado não é exatamente vida real.
Menuhin: — Então temos de viver em dois níveis diferentes. Quando
satisfazemos a um anseio natural, não o podemos fazer em partes e peda­
ços. Ele tem seu termo intrínseco. Você só pode prolongá-lo ou reduzi-lo
até um certo ponto.
Gould: — Não posso concordar. Se o seu “Ser ou não ser” ideal é algo
que você leva por aí em sua cabeça, você poderia muito bem repeti-lo para
si mesmo, uma Unha de cada vez. Por que, então, você não haveria de
montá-lo como um composto de várias partes, tirando vantagem da com­
placência que a tecnologia oferece, o manto de caridade que ela lança
sobre tudo o que você faz?
Menuhin: — Duvido que esse manto de caridade pudesse fazer alguém,
que não você, reahzar no piano uma execução como a sua, apesar de toda
a ajuda que possa dar.
Gould: — Pondo de lado os cumprimentos, por que você resiste à idéia
de que é possível recortar uma nota particular e dizer: “Este é o ânimo, o
teor, a emoção por trás da nota?”. Isso na realidade necessita apenas do
contexto que uma pessoa leva por aí em sua cabeça.
Menuhin: — Por outro lado, uma vez que tenha feito a gravação, tem a
certeza de que, até certo ponto, não está ignorando seu ouvinte? Tem
a certeza de que ele está escutando a gravação com a mesma devoção e
concentração que teria em uma sala de concertos? Ele poderia ser inter­
rompido pelo barulho do toucinho fritando. Na sala de concertos há algo
de premente; além disso, certos tipos de música são experiências de comu­
nhão, como, por exemplo, a Paixão Segundo São Mateus. A intenção era
de que a congregação inteira sentisse e reagisse como uma só.
Gould: — “Quando dois ou três se reúnem”, suponho. Mas parece-me que
não há maior comunhão de espírito do que entre o artista e o ouvinte em
casa, comungando com a música. Chego até a dizer que a coisa mais
importante que a tecnologia faz é liberar o ouvinte para participar por
vias que, anteriormente, eram governadas pelo executante. Isso abre
opções que anteriormente ele não tinha.
Menuhin: — Isso não invalida a sala de concertos, cuja experiência é
essencial, e permanece como o padrão em relação ao qual tudo o mais
é julgado.

SOMOUNÃO-SOM • 287

A i canções d e B o b Dylan
explodiram n os anos sessenta
e o crítico R alph Gleason
cham ou-o d e “uma das
grandes vozes d e advertência
de nossa é p o c a ”. Ju n tam en te
com a cantora J o a n Baez, ele
representa o artista que se
com p rom eteu a procurar
transform ar sua sociedade.
288 • A MÚSICA DO HOMEM
Gould: — Insensatez, Yehudi. Foi o padrão, até que alguma outra coisa
chegou para substituí-lo, e é exatamente isso que a gravação fez; e, com
certeza, a gravação agora é o padrão em relação ao qual o concerto deve
ser julgado.
Menuhin: — Se ninguém nunca mais escalar uma montanha, e tivermos de
nos satisfazer com fümes sobre o assunto, como ficaremos?
Gould: — Ficaremos sem pessoas que possam escalar montanhas, o que
penso que seja uma coisa muito boa. Isso salvará numerosas vidas por ano.
Menuhin: — Não, você não deve dizer isso. Em vez disso, haverá mortes
terríveis nas estradas.
Gould: — Se eu dispusesse de tecnologia para impedir isso também, eu
o faria. E estou certo de que essa tecnologia surgirá. Mas o ponto é que o
ouvinte se torna algo mais do que um consumidor; torna-se um partici­
pante. Por exemplo, venho fazendo algumas gravações de solo de piano,
quando o repertório é apropriado, não com duas ou quatro trilhas, mas
com oito. A idéia é encontrar um modo de fundir muitas perspectivas,
todas elas passadas simultaneamente pelo microfone, mas subseqüente­
mente diferenciadas, e sujeitas a técnicas quase cinematográficas. Por
exemplo, uma perspectiva poderia envolver uma tomada tirada de dentro
do piano, em estilo de jazz, com os microfones virtualmente sobre as
cordas, enquanto um outro poderia relacionar-se a uma tomada envol­
vendo o ambiente detrás do salão. A vantagem é que você pode combinar
essas perspectivas em uma espécie de coreografia acústica e fazê-lo, além
do mais, após o fato, quando você já colocou a maior distância possível
entre você e a sessão de gravação. Depois, você prepara um plano-piloto
— igual a uma Usta de filmagens de um diretor de cinema — e, na música
certa — Scriabin, por exemplo — isso funciona extremamente bem. Estou
certo de que Scriabin, com suas teorias místicas a respeito de uma união
perfumada das artes, a respeito das experiências transcendentes de pico de
montanha e tudo o mais, não desaprovaria.
Menuhin: — É verdade que ao piano faltam algumas coisas que um estú­
dio pode lhe emprestar. O piano tem uma qualidade em toda a sua ampli­
tude, ao passo que o cravo pode dar pelo menos três ou quatro combina­
ções. O violino tem quatro cordas. Bartók, em sua M elodya, começa na
corda de Sol, depois a frase seguinte é em Ré, depois em Lá, depois em
Mi. Ele eleva e depois volta para baixo. Cada uma dessas cordas tem uma
qualidade totalmente diferente. Aumentar ainda mais o contraste entre
essas cordas seria como dourar um lírio. Mas com o piano, admito que
você necessite de técnicas que dêem a cada seção de uma obra uma pers­
pectiva diferente.
Gould: — Eu não estava pensando principalmente nisso, embora o que
você diz sobre a relação entre os dois instrumentos certamente seja ver­
dade. Eu estava pensando, no entanto, que sempre supomos que um piano
se coloca, em termos de gravação, a meio-caminho entre o alto-falante
esquerdo e o direito. Muitas vezes já me ocorreu que ninguém, inclusive os
que trabalham em “quadrifonia”, jamais pensou muito sobre a questão de
perspectiva. Admito que talvez não fosse apropriado usar técnicas de pers-
pectivas múltiplas em quartetos de Haydn ou fugas de Bach, mas é fasci­
nante, no repertório do final da Era Romântica, misturar as perspectivas,
como uma pessoa o faria com os registros de um órgão. Pode-se, por exem­
plo, obter grande clareza — grande proximidade — e combiná-la com
grande amplitude — grande profundidade — e essas coisas normalmente
são antitéticas tanto para a sala de concertos como para a gravação con­
vencional.
Menuhin: — Estou certo de que sua contribuição para a estética da música
é incomensurável, porque o piano é um objeto estático. Ele necessita de
algum tipo de redenção, e você o redimiu mais do que qualquer outra
pessoa poderia fazer.

'D aí por diante, Glenn Gould passou a executar dois prelúdios de Scriabin,
op. 57, L e Désir e Caresse D ansée, daquele modo impecável que lhe é O celista russo Mstislav
único, nota perfeita e soberbamente evocativa. Se eu tiver que escolher R ostropovich tom ou-se um
entre um bonito desempenho com um engano tolerável, e um que seja sím b o lo d o ex erc ício de
perfeito mas não tenha aquela vitalidade elétrica, escolherei sempre o pri­ consciência d o artista, e f o i
expulso p elo s sovietes p o r seu
meiro. Mas meu encontro com Glenn Gould me fez perceber mais do que
ap oio ao escritor A lexander
nunca os aspectos da técnica do microfone que se desenvolveram no último Solzhenitsyn. Aqui, f o i
século, e a diferença entre gravação e desempenho real. A solução simples, representado p o r E dm on d
e ainda a melhor, era pendurar um microfone no meio da sala e, se a acús­ Kapp, em 1965.

SOMOUNÃO-SOM • 2 8 9
 tica fosse boa, os resultados algumas vezes poderiam ser supreendentes,
como ainda podemos ouvir nos excertos do inesquecível Boris Godunov
cantados por Fyodor Chaliapin, gravados durante uma apresentação ao
vivo no Covent Garden em Londres, em 1928. E, no entanto, essa mesma
gravação demonstra uma de minhas crenças, isto é, que o desempenho ao
vivo jamais pode desaparecer. O público vem para ver e ouvir a execução
que se realiza naquele momento, incandescente e galvanizante. Lembro-me
bem do Boris de Chaliapin. O que nenhuma gravação pode transmitir, nem
mesmo a gravação maravilhosa de Chaliapin, é o cheiro de enxofre. Sim­
plesmente não há o mesmo tipo de envolvimento com o desem penho da
música, embora a experiência m.usical possa, não obstante, ter grande
intensidade.

Os artistas e o público têm sido atormentados desde as pinturas das caver­

nas pela questão: a arte deve imitar a vida, ou sublimá-la e exaltá-la? Os
compositores da ópera italiana do final do século X IX falavam de verismo,
extraindo seus temas diretamente das vidas das pessoas. E, no entanto, o
espetáculo de um tenor cantando “ Vesti la G iubba” está tão longe da vida
real quanto um ícone bizantino. Em nosso tempo, desde que não conside­
remos a máquina como a fonte final da verdade, ainda podemos ter o
melhor de ambos os mundos. A página impressa nos dá as notas, o fra­
seado, a rapidez e a dinâmica, mas para que façam sentido durante a exe­
cução, precisamos confiar em nosso conhecimento de outros seres huma­
nos, do compositor e de seus pensamentos e dos músicos que recebem e
transmitem sua mensagem. Saber que Beethoven tinha opiniões profundas
sobre a humanidade, era destemido em invocar justiça e também podia
demonstrar grande carinho, ajuda o intérprete. E um artista, pela forma
como interpreta, nos diz a respeito de si mesmo tanto quanto nos diz a
respeito do compositor.
Nos últimos anos, nos Estados Unidos, a música levantou sua voz em
protesto, apregoando as aspirações de muitos. As divisões entre as raças
têm-se evidenciado dolorosamente há muito tempo. A América já tinha
relegado Paul Robeson ao ostracismo por ele se recusar a curvar-se à auto­
ridade e também por suas crenças políticas, o que, com certeza, foi um
dos momentos mais tristes na história social americana, privando os ameri­
canos pretos e brancos dos dons de um de seus mais apaixonados porta-
-vozes. Se o spirítual “N obody Know s the Trouble I ’ve S éen ” expressa o
desespero resignado da servidão, nenhum hino teve maior alcance ou
possui maior simplicidade do que “ We Shall O vercom e”. A visão de milha­
res de homens e mulheres brancos e negros marchando de braços dados,
cantando as palavras que levam a mesma mensagem de dignidade que
ouvimos na voz sonora do Dr. Martin Luther King Jr., foi um espetáculo
inspirador, levado com muita força a milhões de pessoas por meio da
televisão.
Na década de 1960, uma época de profundas dissensões quanto às
metas nacionais e sociais, quando a agonia no Vietnã se tornou mais
intensa, os americanos responderam a um outro hino, “B low in’ in the

2 9 0 • A MÚSICA DO HOMEM
Wind”, escrito e cantado por Bob Dylan, um intérprete cuja carreira tinha
começado nos cafés de Greenwich Village:
Quantas estradas um homem tem de trilhar
Antes que possamos chamá-lo de homem?
Quantos mares a pomba branca tem de cruzar
Antes que possa ir descansar na areia?
. . . A resposta está flutuando no vento.

A forma de canção é simples e estrófica, como muitas de Schubert, e a

melodia mal alcança uma oitava. Mas as imagens de Dylan são específicas,
universais e profundamente emocionantes. Um grito de consciência, esta
canção tornou-se um hino nacional para toda uma geração.

Em nossa época, o artista não pode escapar de seu papel na história e na

sua sociedade. Muitas vezes tenho pensado em Dmitri Shostakovich, um
homem tímido e ansioso, lutando toda a sua vida dentro do sistema esta­
tal, sem conseguir livrar-se completamente. Fiquei surpreso quando encon­
trei Shostakovich pela primeira vez no Festival da Primavera de Praga, por
volta de 1947. Sua música transpirava a paixão, o fogo da guerra e o sacri­
fício heróico, mas ele mesmo parecia pálido e ansioso. É triste que um
homem de tal gênio e com tanto a dizer não conseguisse atingir o verda­ o espírito cultural
deiro apogeu de sua capacidade por uma questão de desaprovação política. revolucionário da China
Havia recebido grandes honrarias e tinha que manter-se à altura, termi­ abateu-se um p o u c o desde a
nando sua vida num estado de tanto terror, que tremia constantemente. norm alização das relações
com o O cidente, e os ballets
Foi um belo compositor que poderia ter atingido alturas ainda maiores,
coletivos, co m o este, p od erão
em algum outro lugar ou outra época. Shostakovich prova que a música é ceder lugar, fu tu ram ente, a
infinitamente flexível e pode adaptar-se a qualquer propósito, mas os seres um reflorescim en to da
humanos não. Nele havia um grande espírito que sobrevivia através do sem pre fé r til imaginação
mais puro brilho. chinesa.

SOMOUNÃO-SOM • 2 9 1
A carreira de Martha Graham
com o bailarina e coreógrafa
abrange mais de m eio século,
a partir de 193 0, quando ela
dançou na p ro d u çã o de
L eon id Massine A Sagração
da Primavera. F elizm en te ela
resolveu recriar m uitos de
seus m aiores trabalhos para
os artistas mais jovens, que
transmitirão sua tradição a
uma outra geração.
2 9 2 • A MÚSICA DO HOMEM
Já disse anteriormente que, certa vez, ouvi um oratório para Lenine
em Moscou, celebrando-o como um santo. No oratório o narrador descre­
via fatos da vida de Lenine, e um, particularmente, chamou minha atenção.
O barítono cantava uma ocasião em que Lenine entrou em uma fábrica e
uma operária ficou tão empolgada que desmaiou; e, no entanto, era tão
ardente sua admiração, que ela se recuperou em tempo para dar-lhe flores
quando ele se retirou. Tudo era perfeitamente sério, com coros ao estilo
de Bach, a mesma aura de reverência por um símbolo, como se fosse uma
apresentação bíbHca. É verdade que Bach usou movimentos de cantata e
oratório, com outras palavras, como música de ocasião para casamentos na
corte ou como odes a príncipes que retornavam, e Handel transferiu todas
as suas técnicas de composição operística para a criação de seus oratórios
dramáticos, celebrando personagens e eventos do Velho Testamento, ao
invés de governantes romanos ou deuses míticos da Antiga Grécia. Mas
esses compositores tributavam homenagem a um passado distante ou a
uma presença viva. A mistura dos dois no oratório para Lenine impressio­
nou-me pela sua ingenuidade tocante, embora a própria música fosse
construída profissionalmente, e não fosse tão má assim.
Dentro do mesmo espírito, os comunistas chineses vêm usando a Yehudi Menuhin e Benjamin
música para vender uma visão heróica da missão de seu povo. Muito do Britten caminham ju ntos na
Alemanha, em 1945, na
“ moderno” teatro e ballet da China é fraco e pretensioso, despido de origi­ ép o ca de seus concertos
nalidade. É o que minha esposa Diana gosta de chamar “Spartacus de conjuntos para os prisioneiros
porão”, referindo-se ao heroísmo daquele lamentável trabalho criado pelo liberados dos cam pos de
Ballet Bolshoi, que consegue ultrapassar os épicos de Cecü B. de Müle. No concentração.

SOMOUNÃO-SOM • 293
 entanto, por trás disso tudo jaz uma idéia que tem um valor legítimo, ou
seja, que ninguém deve considerar-se superior ao gosto e à mentalidade do
povo. Com o tempo, novamente os chineses produzirão a grande arte, mas
não enquanto ela for montada por coletivos e comitês, ou ditada por polí­
tica infalível, para glorificar a chegada da energia elétrica ou dar graças
pela conclusão de um usina hidrelétrica. É a isso que se deve o espalhafato
de grande parte da música ideológica. É feita por políticos, que reprodu­
zem aquilo que imaginam que o povo apreciará, da mesma forma pela qual
as redes de TV do Ocidente produzem comédias de circunstância e dramas
policiais.

Um fenômeno particularmente característico das últimas décadas é a

criação, pelo artista, de uma linguagem pessoal expressiva como veículo
para sua consciência. No conflito contínuo entre velhos e novos valores,
uma artista americana conseguiu percorrer essa estreita linha divisória com
grande habilidade, a coreógrafa e bailarina Martha Graham. Depois de
Isadora Duncan e do Diaghilev Ballet Russe, nenhum artista isoladamente
teve tanto efeito sobre a dança e sua música, neste século. Assim como
Diaghilev recrutou Stravinsky, Martha Graham induziu muitos composi­
tores a escreverem para ela, entre eles Aaron Copland e William Schuman.
Ela também introduziu temas e movimentos físicos na dança, que foram a
própria antítese das “ princesas de gelo” terrivelmente disciplinadas da
escola de São Petersburgo.
Não é exagero dizer que Graham alterou a dança, como Stravinsky
alterou a música. Para Graham, muito antes da era de liberação sexual do
pós-guerra, era vital que o corpo readquirisse seus ritmos e movimentos. O
velho e idealizado pas de deux teve de ceder a uma concepção mais livre.
O dançar descalço de Isadora Duncan pode ter sido o precursor do de
Graham, juntamente com Vaslav Nijinsky, cujo gesto mal disfarçado
de autogratificação quando ele se posta de rosto para baixo sobre o xale
no final de O Entardecer de um Fauno chocou até mesmo a Paris blasé.
Pelo fato de Martha Graham abordai' a dança de forma revolucionária, foi
forçada a desenvolver um programa próprio de formação para suas baila­
rinas. Ao mesmo tempo ela criou dezenas de trabalhos, reunindo composi­
tores e desenhistas em torno de suas artistas. Talvez em nenhuma outra
esfera a vitalidade, dinamismo e imaginação americanos tenham sido mais
autênticos, embora também ligados às tradições mais antigas da Europa,
do que nas danças de Martha Graham: um teatro de dança musical de
proporções únicas, revelando a relação íntima que há entre música e
movimento.
)
Apesar dos experimentos musicais variados que têm sido realizados neste
século, há muitos artistas que não abandonaram os valores do passado. São
os que têm maior probabilidade de alcançar os corações das pessoas, sem,
no entanto, empregar uma linguagem desatualizada. Um desses foi meu
caro amigo Benjamin Britten, cuja música sempre conservou uma voz
humana pessoal, dizendo o que sentia a um público cujo ouvido ele conhe

2 9 4 • A MÚSICA DO HOMEM
cia. É um dos muitos compositores que se inspiraram nos estilos oriental,
indonésio e japonês, mas o trabalho de toda a sua vida foi dedicado à
música que deu pouca ou nenhuma atenção a tendências ou modas passa­
geiras. A voz que ouvimos em Peter Grimes, a ópera com que pela primeira
vez ele obteve aclamação mundial, pode ser mais jovial e flamejante do
que aquela que rumina em sua última ópera, M orte em Veneza, mas, indis­
cutivelmente, é a mesma voz, apaixonada, consoladora, ávida.
Tive o prazer memorável de participar de muitos concertos com este
músico devotado e homem sensível. Benjamin Britten é fruto da Inglaterra
e da história e tradição da música e do povo desse país, assim como Bee-
thoven é fruto da Alemanha e Bartók da Hungria. E um compositor para
quem as palavras e as idéias são da máxima importância, e sua voz é a voz
de seu povo. Encontrei-o pela primeira vez na véspera de uma tou m ée que
eu estava fazendo pelos antigos campos de concentração da Alemanha,
incluindo Belsen. O cadinho da Segunda Guerra Mundial fez uma contri­
buição indelével para os artistas, colocando-os em contato com experiên­
cias que os afetaram profundamente (como eles afetaram todas as nossas
vidas). O cataclismo traumatizante da guerra teve um profundo impacto
sobre mim, pois, arrancado da rotina de um artista de concertos, entreguei-
-me a uma vida em que o inesperado e o improvisado se tornaram a regra,
fazendo arder em mim um novo entusiasmo e estímulo.
Ben estava tão ansioso para ir para a Alemanha comigo que, natural­
mente, concordei, pois era uma oportunidade para eu fazer música com
uma das mais brilhantes e sensíveis mentes musicais jamais surgidas nas
fileiras da humanidade. Nunca ensaiamos, mas levamos uma pilha de músi­
cas — sonatas, concertos e pequenas peças. Nunca ninguém no mundo
acompanhou voz ou violino como Ben, e com ele eu sentia o poder da
música quando ela destrancava os corações daqueles a quem os nazistas
tinham tentado reduzir a níveis animalescos. Pela primeira vez em muitos
anos essa gente se sentia humana, e no decorrer dos anos recebi as mais
extraordinárias cartas daqueles que nos escutaram naquela época.
Em Benjamin Britten vejo sobreviver o mesmo espírito que moldou
Purcell, os madrigalistas elizabetanos, remontando a Dunstable e “Sumer
Is Icum en In ”. Trata-se de um profundo amor pela voz humana, o respirar
natural da linha musical, o sentido de organização do ritmo. Durante uma
carreira ativa de compositor, que durou quarenta anos, sua produção foi
prodigiosa, em uma época em que a quantidade é suspeita. Jamais vacilou
em sua convicção de que o propósito de sua arte era a comunicação do
sentimento humano. Faz parte do ressurgimento da música inglesa a partir
de Sir Edward Elgar, um fenômeno do século XX do qual todos os britâ­
nicos se orgulham, o que se justifica plenamente quando se contemplam as
obras de Vaughan Williams, Walton, Tipett e, mais recentemente, Edwin
Roxburgh, Peter Maxwell Davis e Lennox Berkeley, para mencionar
apenas alguns dos nomes mais notáveis.
Ao iniciar este livro, fiz referência ao trabalho do Dr. Manfred Clynes,
cujo livro Sentics li com profundo prazer, pelas inúmeras novas questões
que levanta. Ele e Murray Schafer lamentam a brutalização do ouvido e

SOMOUNÃO-SOM • 2 9 5
 dizem, como digo também eu, que precisamos chegar a um acordo com
nossos sentimentos, cada um dos quais, segundo o Dr. Clynes, tem uma
forma mensurável; memorizamos não só idéias, mas sensações também, e
estas incluem nossas emoções. Ele nos ajuda a restaurar nossas faculdades
intuitivas e indica a maneira pela qual funcionam como resposta aos traba­
lhos dos compositores de que gostamos. Trabalhou elaborando gráficos de
formas “essênticas” puras para cada emoção e cada compositor, e seu
trabalho prova que os grandes compositores conheciam instintivamente os
ciclos “sênticos”, reorganizando o que era essencial para o ser humano e
dando-lhe forma. Estou respondendo às conclusões do Dr. Clynes, e estou
ansioso por saber mais a respeito daquilo que ele promete revelar sobre as
emoções que reprimimos.

Nos anos setenta houve, por parte dos jovens, um enorme aumento da
demanda pela música de todos os períodos e lugares. Muitas vezes, a cul­
tura viva da época tem crescido a partir do amador, uma palavra a ser
usada em seu verdadeiro sentido, significando aquele que ama. Pela ampli­
dão de seus interesses, os jovens têm a oportunidade de desenvolver um
sentido de valores menos comercial e uma maior consciência da economia
da vida em um planeta onde a coexistência com as criaturas na terra, nos
mares e no ar é essencial.
Uma manchete recente do New York Times dizia: “O Sentimento
Ensaia um Retorno ao Mundo P o p ”, e intérpretes como Nick Lowe e David
Edmunds introduziram um vivo senso de humor e paródia em seu som
direto e sem complicações. Do outro lado da cerca musical, o compositor
americano George Rochberg, nascido em 1926, que já foi um seguidor
devotado da escola dodecafònica pós-Schõnberg, recentemente escreveu
um concerto de violino para Isaac Stern, perfeitamente adequado a um
virtuoso, uma resposta contemporânea aos grandes modelos do século XIX.
O Terceiro Quarteto de Cordas, do mesmo compositor, uma longa obra
eclética, recorre tão livremente a Mahler como a Stravinsky, ao mesmo
tempo que mantém um tom pessoal. Rochberg disse que esse trabalho
marcou seu ponto de retorno: “Em 1972 eu tinha chegado à possibüidade
não só de uma reaproximação real e pessoal com o passado (o que se tor­
nara de importância fundamental), mas também da combinação de dife­
rentes gestos e linguagens dentro do arcabouço de uma única obra”. Na
Finlândia, Aulis Sallinen, nascido em 1933, havia escrito uma Terceira
Sinfonia distintiva, que demonstra que a geração mais jovem de composi­
tores naquele país não precisa mais deixar-se intimidar pelo espectro de
Sibelius. A experimentação musical das décadas de 1950 e 1960 parece
estar cedendo lugar a um retorno à música do coração.
Agora que há uma variedade musical tão grande à disposição, o reper­
tório clássico europeu pode parecer uma mansão decadente, que já foi
bonita, mas agora está coberta de musgo e cheia de teias de aranha. E, no
entanto, os músicos continuam a interpretar essa herança suprema com
compreensão e paixão. Pode ser que tenhamos abusado da música do
homem, comercializando-a, forçando-a a moldes estranhos; mas ela está

2 9 6 • A MÚSICA DO HOMEM
sempre presente, esperando nossa resposta, lembrando-nos de que a sobre­
vivência da civilização exige comedimento.
Existem muitos centros universitários na América do Norte, Ingla­
terra e no continente europeu em que inúmeros estudantes estão apren­
dendo não só a dominar a música de nosso passado mais distante, como
também, melhor ainda, estão voltando ao costume de fazerem, eles mes­
mos, os instrumentos. O ressurgimento da primitiva flauta doce tornou-a
um amigo famüiar, especialmente na Inglaterra. Mas a esse instrumento
simples somou-se, agora, uma série de instrumentos de sons exóticos,
como a rackett, a buzina e o ferMmm/zom, juntamente com o alaúde, ban- O coral fo r m a d o p e lo
dora e viola, que atualmente são ouvidos na grande profusão de festivais Tenente Ju lien Jo u g a em
de música, no verão. Os grupos competem entre si tão avidamente quanto Dacar, Senegal,
quaisquer membros da Sociedade para a Preservação e Encorajamento do freqü en tem en te tem
excursionado p e lo p aís, e já
Quarteto Cantante da Barbearia na América. Os grupos vocais interpretam
se apresentou em Paris e em
Ockeghem, Binchois, Victoria e John Dowland, cujas canções doce-amar- ou tros centros europeus,
gas conservam seu extraordinário atrativo. Os membros do Toronto Con- surgindo tam bém em
sort mantêm um programa de verão onde os estudantes podem entrar em gravações.

S O M O U N Ã aS O M •297
 contato direto com as raízes de sua música, e muitos grupos de música
primitiva estão em atividade em Londres, encontrando algum meio de
sobreviver durante o ano todo.

'Na África, as tradições musicais locais estão sendo reexaminadas de novas

o presidente L éo p o ld Sédar
Senghor é um porta-voz
eloqü en te da causa de uma
Á frica independente. Sua
poesia tem sido am plam ente
traduzida.
maneiras. Negritude é a palavra que surgiu nos últimos quarenta anos para
descrever o florescimento da consciência dos negros africanos, cujo espírito
se reflete no slogan que, recentemente, se difundiu nos Estados Unidos:
^'black is beautiful" (“negro é bonito”). Dois exemplos da mudança, no
Senegal, me impressionaram particularmente, um pela sua incongruência
bem-intencionada, e o outro por sua qualidade genuinamente original. Já
mencionei a introdução do kora e do balafon à Santa Missa, atualmente
cantada em wolof, que é o idioma que prevalece no Senegal, no mosteiro
de K ’eur Moussa. Mais interessante ainda é o trabalho que está sendo reali­
zado pelo Tenente Julien Jouga e o coro que ele treinou em Dacar, durante
os últimos vinte anos.
Esse músico habilidoso desenvolveu um repertório único para o coro,
uma música que ele criou a partir das tradições rítmicas e melódicas da
região, adaptando-as às necessidades e formas contemporâneas. Freqüente­
mente é um cantar responsório, em que Jouga entoa uma frase como
proposta e o coro responde ou comenta — uma forma de cantar encon­
trada por toda a África. O ritmo e a métrica dessa música incorporam
unidades irregulares, seguindo o padrão do idioma wolof. O cantar é carac-
teristicamente de garganta aberta, e a verve dos intérpretes é tão conta-
giante quanto seu profissionalismo. Aqui está sendo feito um esforço para

298 • A MÚSICA DO HOMEM

criar uma música africana à imagem do século XX, dentro do espírito da
negritude e de uma mistura de raças, tribos e crenças que têm vivido ern
conjunto na área durante tanto tempo. É um espírito que encontra um
extraordinário porta-voz em seu poeta-presidente, Léopold Sédar Senghor.
Muitos estudiosos das tradições musicais estrangeiras nativas me
disseram que é possível trabalhar e se desenvolver dentro de uma outra
linguagem musical, o que antes se pensava que só pudesse acontecer com
quem nascia dentro dela. As velhas formas de dança da índia do Norte,
conhecidas como bharata natyam eram lá praticadas somente por alguns
especialistas, até há bem pouco tempo. Desde a guerra, muitos estudantes
americanos correram para a índia para estudar, e este gesto de grande
respeito começou a recuperar essas tradições, em favor da própria índia.
Não há dúvida de que o interesse pela música indiana difundiu-se no Oci­
dente através dos Beatles, especialmente George Harrison, fazendo parte
do movimento do “despertar da consciência”, ao qual pertencem a paixão
pelo budismo zen e, possivelmente, pelo LSD. Daí por diante, o sitar foi
reconhecido como um instrumento legítimo no Ocidente e pode até ser
encontrado em alguns grupos de rock.
Na Universidade da CaHfórnia, Berkeley, diversos estudantes tomam
aulas de gamelão e canto javaneses, levando tudo muito a sério. O jovem
norte-americano tocando a música dedicada a divindades e mitos sagrados
- uma música pastoral ancestral, fundada nas crenças hindus e budistas -
é um reflexo do desejo contemporâneo de “viver a coisa” ao invés de
simplesmente estudar pelos livros; de mergulhar nas verdadeiras vibrações,
nos sons que são invocados por uma civilização totalmente diferente. Essa
música está completamente eliminada da música pop, quer esta seja punk,
glitter ou p o w er, ou qualquer das outras modalidades espontâneas. Em
certo sentido, os Estados Unidos se prepararam para esta situação absor­
vendo tradições musicais africanas, européias, centro-americanas e orien­
tais; tudo isso representa o mundo de comunicação instantânea, viagens e
oportunidades, um espelho do ethos em mudança constante, de mundos
e povos em colisão, uma verdadeira Torre de Babel. A partir disso, temos
de aprender e de ensinar, de formar alguma nova ordem e, portanto, de
entender cada uma das novas ou antigas maneiras exóticas de viver, vivendo
essas culturas através de sua música.

Na cidade de Nova Iorque encontramos um outro exemplo da exploração

do arcano. David Hykes, um cineasta e estudioso do budismo, ainda com
vinte e poucos anos, ficou fascinado com a música da Mongólia e do
Tibete, e particularmente com o método de cantar em que uma voz conse­
gue gerar um tom fundamental juntamente com toda uma série variável de
harmônicos. Poder-se-ia pensar que Hykes deveria estudar essa música em
sua fonte. De certo modo, foi o que ele fez, mas não viajando para o
Tibete. Obteve algumas gravações e escutou-as repetidamente, determinado
a resolver ele mesmo o mistério. Lentamente começou a testar a própria
voze, por ensaio e erro, constatou que podia reproduzir os mesmos efeitos.
Isso levou dois anos, e a primeira vez que obteve sucesso, sentiu-se tão

SOMOUNÃO-SOM • 2 9 9

E m um canto rem oto da
E uropa Central, em 1908,
B éla B artók escuta uma
a ld eã cantar música fo lcló rica
em seu gravador Edison de
cilindro. E le passou o resto
de sua vida transcrevendo
essas gravações
cuidadosam ente preservadas.
3 0 0 • A MÚSICA DO HOMEM
exaltado que imediatamente chamou alguns amigos para demonstrar o
que havia conseguido. Disso surgiu o grupo que Hykes chama de The
Harmonics Choir, que ele treinou como havia treinado a si mesmo. O som
místico de seus harmônicos mesclados tem um encanto único, que é
exclusivo deles.
)
Através de todo este livro ressaltei a relação paralela e recíproca que existe
entre a música folclórica e a musique savante, entre a música improvisada
ou tradicional, de um lado e, do outro, a música composta, estruturada.
Na dissolução das linhas de demarcação nesta era do jato, da televisão e
dos satélites de exploração do espaço, vivemos uma mistura do Oriente
e do Ocidente, do clássico e do popular. A carga de tanto conhecimento
que nos foi imposto pela alfabetização, pela educação e pelas comuni­
cações modernas, forçou-nos a nos tornarmos curadores do repositório
das civüizações do mundo, como um vigia noturno cansado que guarda
um museu repleto de tesouros mortos. É imprescindível estabelecermos
uma ligação com o momento vivo que brota do próprio passado, encon­
trando uma expressão que seja uma fusão do passado, do presente e ante­
cipação do futuro. A música é parte da criação, assim como o é o oceano,
intangível, mas ainda assim tangível, visível, audível. Assim como o mar,
flui dentro de nós, falando por nossa alma.
Em ninguém este cruzamento é mais pronunciado do que em Béla
Bartók, o último dos grandes compositores românticos. Profundamente
arraigado e vinculado à sua terra natal, a Hungria, amplamente versado na
música folclórica quase que de cada uma das vüas, com suas canções tradi­
cionais que remontam a centenas de anos, bem como nas tradições folcló­
ricas, ritmos e melodias de todos os países balcânicos, da Turquia e da
costa norte da África, ele foi o mais disciplinado e o mais erudito dos
homens e músicos. Intelectual e estruturalmente suas composições se
igualam às maiores da história da música e, ao mesmo tempo, jamais
perdem o imediatismo, a pungência, a mensagem, toda aquela gama de
emoções humanas, que são a herança das gerações atuais. Orgulho, dor,
prazer, serenidade, meditação, humor — encontramos tudo isso intensa­
mente expresso na música de Bartók, desde a obra mais curta e concisa,
de alguns compassos, até as obras mais extensas de música sinfônica e
de câmara.
O coração e a mente de Bartók pertencem a toda a humanidade; ao
final de seu exílio auto-imposto nos Estados Unidos, incapaz de suportar
o regime totalitário fascista que se instalara na Hungria, ele estava prestes
a iniciar um estudo dos índios do Noroeste dos Estados Unidos, o que te­
ria enriquecido incrivelmente a música norte-americana. Isso também teria
dado aos índios um sentido vivo de sua própria cultura, cujos elementos
mais valiosos teriam renovado sua auto-estima e o seu senso de dignidade
humana.
Em seu C oncerto para Orquestra, composto durante seus últimos
anos em Nova Iorque, Bartók incluiu, no último movimento, uma animada
melodia de jazz. Era um homem curioso e analisava profundamente, sem
preconceitos, cada aspecto da expressão humana. Ainda mais do que
Delius, na Flórida, trouxe para os Estados Unidos uma contribuição
que marcou profundamente os músicos americanos, mas que atingiu
apenas uma fração do que ele poderia ter realizado se tivesse vivido mais
tempo. Ao mesmo tempo que compunha, trabalhava na Universidade de
Columbia, na tarefa gigantesca de classificar todo o seu material folcló­
rico, obra que agora foi publicada. Seu espírito era adequado tanto ao
trabalho penoso de compüar seu volumoso catálogo quanto à criação ardo­
rosa: era tão erudito quanto vigoroso.
Foi um grande privilégio eu conhecer Béla Bartók durante os três
últimos anos de sua vida. Com efeito, ele tencionava passar o último verão
comigo na Califórnia, em 1945; mas pouco antes de vir teve de abandonar
a idéia, porque estava muito doente, com leucemia, e não teve permissão
para viajar. O conhecimento que tive de Bartók me deixou a sensação de
que através de sua música e sem quaisquer palavras, seu coração me foi
revelado. As primeiras palavras que trocamos foram depois de meu acom­
O jov em B éla B artók, no
panhante e eu termos tocado para ele o primeiro movimento de sua Sonata
in ício d e sua d ifícil e
Número Um para Piano e Violino. Eu queria que ele me ouvisse antes que extraordinária carreira,
eu tocasse em Nova Iorque e tinha combinado esse encontro. Bartók, fo to g ra fa d o p o r volta de
homem de poucas palavras, já estava sentado com a partitura na mão, 1905.

SOMOUNÃO-SOM •301
 diante do piano, e com um lápis suspenso no ar, como um terrível mestre-
-escola esperando para captar um erro.
Naquelas circunstâncias, não podia haver troca de palavras. Embora
pareça imodesto, gosto de me lembrar de suas palavras quando termina­
mos o primeiro movimento: “Eu não pensava que as obras pudessem ser
tocadas assim até muito depois da morte do compositor”. Os composi­
tores não revelam seu verdadeiro coração para os vivos. É só através de sua
música que se tornam conhecidos e compreendidos, e se sua música é uma
linguagem pessoal, leva muito tempo para que os intérpretes penetrem o
verdadeiro núcleo de seu significado.
Ousei pedir a Bartók que escrevesse para mim uma sonata para violino
solo. Eu poderia ter pedido um grande concerto ou uma sonata com piano,
mas queria dar-lhe o mínimo de trabalho. Era a única maneira de ajudá-lo
financeiramente; ele era muito orgulhoso para ser auxiliado, a não ser que
desse alguma coisa de si. Sem dúvida, essa sonata é a maior obra para o
violino solo, desde Bach.
A Sonata para Violino Solo é difícil, e embora Bartók estivesse pre­
sente quando a executei pela primeira vez no Camegie Hall, no final de
1944, lamento não ter sido capaz de lhe permitir que a ouvisse em uma
interpretação verdadeiramente acabada, porque no decorrer dos anos essa
música passou a falar para mim, e acredito, para todos nós, em termos
mais profundamente espirituais. O primeiro movimento está marcado
tem po di ciaccona, e nele Bartók retoma a um dos monumentais trabalhos
de Bach para violino solo, traduzindo-o em idioma húngaro, livre, mas
disciplinado. Segue-se a fuga, talvez a música mais agressiva e brutal que eu
jamais iria tocar. Vem depois a serena m elodya, e no final há o presto —
rápido, como uma dança, ardüoso. Fiz algumas sugestões a Bartók sobre
o fraseado, o dedilhado, as arcadas e outros problemas técnicos, muitas
das quais ele aceitou. Mas quando, em um certo ponto, perguntei-lhe se
alteraria um acorde especialmente desajeitado para se tocar, ele respondeu:
“Não!”.

Quando jovem, Bartók viajou por toda a Hungria desde os primeiros anos
do século até a década de 1920. Na época em que iniciou sua busca, a
maioria desses territórios era governada pelo Império Austro-Húngaro.
Bartók levava consigo um simples gravador Edison de cilindro, com o qual
registrava canções folclóricas sérvias, croatas, eslovênias e húngaras, ano­
tando-as depois penosamente, com sua escrita fina como uma teia. O que
Bartók aprendeu nessas excursões ele colocou em sua música, que sempre
se manteve arraigada na vida do povo. É o espírito presente em todos os
trabalhos que escreveu nos Estados Unidos, e mais do que em nenhum no
Terceiro C oncerto para Piano, escrito nos seus últimos meses de vida, para
a esposa, a pianista Ditta Pasztory, e terminado menos de dois dias antes
de sua morte. Foi um gesto só comparável ao de Miguel Ângelo, que, aos
noventa anos, remodelava sua última Pietâ, quase concluída, forçado a
deixar o cinzel apenas algumas semanas antes de abandonar a própria vida.
A orquestração dos dezessete compassos finais do concerto foi terminada

3 0 2 • A MÚSICA DO HOMEM
pelo amigo e discípulo dedicado, Tibor Serly, um músico de grande habili­
dade e intuição, que executou uma tarefa ainda maior salvando do esque­
cimento os esboços de um C oncerto para Viola que Bartók havia abando­
nado em favor do último presente à sua esposa e companheira. Depois de
terminado por Tibor Serly, o Concerto para Viola entrou no repertório
de concertos como uma obra-prima totalmente madura.

A música de Bartók sobreviverá às várias escolas experimentais e até aos

grandes compositores do dodecafonismo, assim como Brahms sobreviveu
e sobreviverá a seus contemporâneos Wagner e Strauss. Lembro-me de
quando Bartók me perguntou como eu analisara uma figura cromática
recorrente no Concerto para Violino. Disse: “Eu queria mostrar a Schôn-
berg que se podem usar todas as doze notas em uma série, de milhares de
maneiras diferentes, e ainda continuar tonal”.
Bartók era o que costumo chamar de fanático moderado. Sua paixão
era contida, sua Hberdade disciplinada. Sua música nos serve como uma
consciência mais elevada, formulando questões fundamentais. Já vimos
que a beleza e a verdade podem ter muitas faces e muitas máscaras, mas
precisamos fazer o esforço para reconhecê-las. Podemos perder alguma
clareza da definição de nós mesmos e, no entanto, redescobrir no processo
uma outra espécie de eu, que abrange uma verdade maior, aquela de uma
experiência total do viver, em que a morte é uma parte da vida, a tristeza
uma modulação da alegria, em nossa busca de êxtase e revelação. Assim
como a célula viva tem de cumprir seu destino, seguindo o que é ditado
pelos cromossomos, seremos nós também impelidos por aquela estrela que
üumina o caminho para todas as nossas artes, impulsionados por um anseio
que não nos deixará, possibilitando obras-primas que reconhecemos como
expressões de um ser maior?
Dizem-nos que São Francisco de Assis podia afinar seu ouvido para
as conversações dos pássaros, dando vida à lenda de Orfeu. Para mim, esse
mesmo sentido de comunicação com cada ser vivo marca tudo o que Bar­
tók escreveu, ligando nosso passado com nosso futuro. Eu gostaria que
ele pudesse ter vivido para começar a compreender, como nós começamos,
os perigos de nos separarmos da natureza, e nosso retorno aos valores
essenciais que esta maravilhosa terra tem a oferecer. Certamente Bartók
teria participado plenamente, perguntando se através do auto-aperfeiçoa-
mento e do esforço constante seremos capazes de transformar nossa expe­
riência, colocando-a a serviço do Homem e de nosso ambiente comum.
Bartók exige a busca de honestidade, amor e fidelidade dentro de nós
mesmos, e nos lembra de que a música servirá àqueles que se esforçarem
por viver suas harmonias.

SOMOUNÃO-SOM • 3 0 3
índice das ilustrações
Dürer: Casal Cam ponês D ançando (Me­
tropolitan Museum o f Art, Nova Ior­
que, Fundo Fletcher, 1919), i.
Cânone em F orm a de um a R osa (Denis
Stevens, Accademia Monteverdiana,
Santa Barbara, Calif.), ii.
Yehudi Menuhin em D esem pen ho (Fo ­
tografia de Kenneth Gregg, CBC), iv.
CAPITULO UM
Dois Músicos G im i (Photo Researchers,
Nova Iorque), xvi.
Músicos E gípcios (Frederico Borromeo/
/SCALA/EPA, Nova Iorque), 1.
M enino Silvtcola (CyrU Toker, FPG,
Nova Iorque), 4.
ín d io A m ahuaca com A rco d e B oca
(Comell Capa, Magnum Photos, Nova
Iorque), 5.
Pintura d e Caverna de Silvtcola A frican o
(The Bettman Archive, Nova Iorque),
6.
Cantor da Á frica O cidental (Arthur
Tress, Magnum Photos, Nova Iorque),
7.
Ossos de M astodonte Siberiano (Corte­
sia do Ministério da Cultura da
URSS), 9.
E ntalhe de M adeira de T am bor Falante
(Museu de Artes Populares, Museu
Estadual Prussiano, Berlim Ociden­
tal), 9.
Crianças S ikkim T ocan do Trom pas
(Alice Kandell, Photo Researchers,
Nova Iorque), 12.
T ocador de Narsing n o N epal (Fannell
Grehan, Photo Researchers, Nova
Iorque), 12.
T ocad or de Trom pa A lpina (Fotografia
de Kenneth Gregg, CBC), 13.
Monge n o M onte Everest {Jam es Lester,
Photo Researchers, Nova Iorque), 13.
M úsico de G âm bia (Arthur Tress, Photo
Researchers, Nova Iorque), 13.
M úsicos n o N epal (John Launois, Black
Star, Nova Iorque), 15.
Onda d o Mar (Globe Photos, Nova Ior­
que), 16.
Murray Schafer e Yehudi Menuhin (Fo­
tografias de Fred Phipps, CBC), 22.
Sino de B ronze Chinês (Fotografia de
Kenneth Gregg, CBC), 30.
Músicos e Dançarinos Birm aneses (Me­
tropolitan Museum o f Art, The Cros-
by Brown CoUection, 1889), 31.
Lam as S ikkim T ocan do Palheta Sacra
(Alice Kandell, Photo Researchers,
Nova Iorque), 33.
Lanterna Ja p o n esa (Museu Nacional de
Nara, Nara, Japão), 34.
Dançarinos Populares no Kuw ait (Tor
Engeland, Black Star, Nova Iorque),
34.
C ortejo R eal na Nigéria (Bruno Barbey,
Magnum Photos, Nova Iorque), 35.
Quadro E g íp cio (Metropolitan Museum
o f Art, Nova Iorque), 36.
Harpista Sum ério (Fotografia de John
S eale,C B C ),Í7 .
T ocador de A laúde Chinês (Metropoli­
tan Museum o f Art, Nova Iorque,
Fundo Rogers, 1947), 38.
Harpista Cicládico (Metropolitan Mu­
seum o f Art, Nova Iorque, Fundo
Rogers, 1947),
Jo v e m Grego T ocan do Lira (Museum o f
Fine Arts, Boston, Fundo Residual
H. L. Pierce), 40.
M oça Grega T ocan do A ulo (EPA, Nova
Iorque), 41.
Primitivo Órgão Hidráulico Grego (Fo­
tografia de Kenneth Gregg, CBC), 41.
M íisicos R om an os (Landesmuseum,
Trier, Alemanha Ocidental), 42.
T em plo de A p oio, D elfos (Fotografia
de John Seale, CBC),
ÍNDICE DAS ILUSTRAÇÕES • 3 0 5
 CAPITULO DOIS
A doração d o C ordeiro (Biblioteca Pier-
pont Morgan, Nova Iorque), 44.
Dança de HistriÕes (Hulton Picture Li-
brary, Londres), 45.
M onograma de Carlos Magno (The Bett-
man Archive, Nova Iorque), 48.
O Deus Hindu Siva (Burt Glinn, Mag-
num Photos, Nova Iorque), 49.
Ravi Shankar (Fotografia de Kenneth
Gregg, CBC), 50.
Os Quatro Ventos e as N ove Musas (Bi­
blioteca Estadual, Reims, França),
52.
P ortico d e la Gloria, Santiago (Oronoz,
Madri), 54.
M úsicos M edievais (Biblioteca Nacional,
Paris), 56.
Saltério Tickhill (Coleção Spencer, Bi­
blioteca Pública de Nova Iorque), 57.
M ão G uidoniana (Biblioteca Ambro-
siana, Milão), 57.
“Sum er Is Icum en I n ” (Denis Stevens,
Accademia Monteverdiana, Santa Bar­
bara, Calif.), 59.
A A ula de Música (Biblioteca Nacional
Austríaca, Viena), 60.
D ois Trovadores (Oronoz, Madri), 61.
Cavaleiros em C om bate (Biblioteca Na­
cional, Paris), 62.
H olbein : A Dança da M orte (Coleção
Spencer, Nova Iorque, Biblioteca Pú­
blica), 63.
A Peste de L on dres (Coleção Mansell,
Londres), 64.
Tristão e Isold a (Biblioteca Nacional,
Paris), 65.
G uillaume de M achaut (Biblioteca Na­
cional, Paris), 66.
L oja de Vinhos Persa (Biblioteca Nacio­
nal Austríaca, Viena), 67.
O Alham bra, Granada (O ro n o z, M adri),
68.
Cantigas de A fon so X (Oronoz, Madri),
70.
Yehudi Menuhin em S ylos (Fotografia
de John Seale, CBC), 71.
D esenvolvim ento da N otação (Bibliote­
ca Bodleiana, Universidade Oxford),
72.
Monges Cantando (Denis Stevens, Acca­
demia Monteverdiana, Santa Barbara,
Calif.), 73.
E stabelecim en to de Im pressão (Denis
306 A MUSICA DO HOMEM
Stevens, Accademia Monteverdiana,
Santa Barbara, Calif.), 74.
A fresco d e A ndrea d iB on aiu to (SCALA/
/EPA, Nova Iorque), 75.
A ula de Universidade (The Bettman
Archive, Nova Iorque), 77.
Bula Papal A cusando L u tero (The Bett­
man Archive, Nova Iorque), 78.
Martinho L u tero Q ueim ando a Bula
Papal (The Bettman Archive, Nova
Iorque), 78.
Grünewald: O C oncerto dos Anjos
(SCALA/EPA, Nova lorque/Floren-
ça), 79.
Um Organista da R enascença (Divisão
de Música, Biblioteca Pública de
Nova Iorque), 80.
R iem en sch n eid er; C oncerto dos Anjos
(Bildarchiv Foto Marburg, Alemanha
Ocidental), 80.
Portugueses e Nativos n o Brasil (John R.
Freeman, Londres), 81.
C osta: O C oncerto (Galeria Nacional,
Londres), 82.
A A ccadem ia M onteverdiana na Cate­
dral d e Canterbury (Foto de Kenneth
Gregg, CBC), 84.
C arpaccio: Veneza (EPA, Nova Iorque),
85.
CAPITULO TR ÊS
Wedige: Música em Casa (Museu Wallraf-
-Richartz, Colônia, Alemanha Oci­
dental), 86.
C orte de Barba na Rússia (Biblioteca Pú­
blica de Nova Iorque), 87.
D éfilade na H olanda (Museu Victoria e
Albert, Londres), 89.
M antegna: A Fam ília Gonzaga (SCALA/
/EPA, Nova lorque/Florença), 90.
Yehudi Menuhin em Veneza (Fotografia
de John Seale, CBC), 91.
F o lh eto N oticioso (Museu Britânico,
Londres), 92.
Cenário da Ópera de Veneza em 1675
(Biblioteca da Ópera, Paris), 94.
M ecanism o da Ópera d e Veneza (Biblio­
teca da Ópera, Paris), 95.
S teen : O C on certo (SCALA, Nova Ior­
que; Instituto de Arte de Chicago),
97.
T ítulo d e Capa d e D escartes (The Bett­
man Archive, Nova Iorque), 98.
V an O s t a a d e : A C a n t o r a (Coleção de (Museu de Arte e Indústria, Hambur­
Arte, Veste Coburg, Alemanha Oci­ go), 129.
dental), 9 8 . Y e h u d i M e n u h i n , N o r m a P r o c t e r e M ú s i­
A n f i t e a t r o d e C ir u r g ia , P á d u a (Fotogra­ c o s (Fotografia de Kenneth Gregg,
fia de John Seale, CBC), 9 9 . CBC), 1 3 4 .
C ir c u la ç ã o do S an g u e, S eg u n d o o D r. O P a rten o n e m 1 6 7 0 (Akademisches
H arv ey (Culver Pictures, Nova Ior­ Kuntsmuseum, Bonn, Alemanha Oci­
que), 99. dental), 1 3 6 .
L u ís X IV (Reunião dos Museus Nacio­ V i e n a : O G r a b e n (Museu Histórico da
nais, Paris), 1 0 0 . Cidade de Viena), 1 3 8 .
A l c e s t e , d e L u l l y , e m V e r s a l h e s (EPA, M o z a r t c o m S e i s A n o s (Magnum Photos,
Nova Iorque), 1 0 1 . Nova Iorque), 1 3 9 .
P u g e t : M ú s i c o s d e L u í s X I V (Reunião Y e h u d i M e n u h i n n a c a s a d e M o z a r t (Fo­
dos Museus Nacionais, Paris), 1 0 2 . tografia de John Seale, CBC), 1 4 2 .
C apa de um T ra ta d o de A s tr o n o m ia D o i s C a v a l h e i r o s D a n ç a n d o (Biblioteca

(The Bettman Archive, Nova Iorque), do Congresso, Washington, DC), 1 4 3 .

105. P á g i n a d e R o s t o d e A Flauta Mágica (Bi­

D a n ç a r in o s no S en egal (Fotografia de blioteca do Congresso, Washington,

John Seale, CBC), 106. DC), 1 4 4 .
H a y d n e m E s t e r h á z y (Museu do Teatro,
D o is T o c a d o r e s d e K o r a , S e n e g a l (Agên­
cia Hoa-Qui, Paris), 108.
Munique), 1 4 5 .
R etra to d e B e e t h o v e n (SCALA/EPA,
Y eh u d i M e n u h in com T ocadores de
R iti, S en egal (Fotografia de John Nova lorque/Florença), 1 4 6 .
I n v a s ã o d a I n g l a t e r r a (Frederick Levws,
Seale, CBC), 110.
Ilu s t r a ç ã o M e d ie v a l d e C ordas a A rco
Nova Iorque), 1 4 7 .
N a p o le ã o c o m o I m p e r a d o r (SCALA/
(Biblioteca Pierpont Morgan, Nova
Iorque), 111. /EPA, Nova lorque/Florença), 1 4 8 .
F u n e r a l d e B e e t h o v e n (Casa de Beetho­
F a b r ic a n te d e F la u ta (Biblioteca do
Congresso, Washington, DC), 1 1 4 . ven, Bonn, Alemanha Ocidental),
O G r a n d e I n c ê n d i o d e L o n d r e s (Museu 151.

de Londres), 1 1 6 . V ie n a : S ã o M ig u e l (Museu Histórico da

H e n r y P u r c e l l (The National Portrait Cidade de Viena), 1 5 2 .
Gallery, Londres), 1 1 7 . F r a n z S c h u b e r t (Fundação Stravinsky-

M a u r e e n F o r r e s t e r c o m o D i d o (Fotogra­ -Diaghilev, Nova Iorque), 1 5 3 .

fia de Fred Phipps, CBC), 1 1 8 .
H o g a r t h : L o n d r e s , 1 7 4 1 (Galeria Nacio­
nal de Arte, Washington, DC), 1 2 0 .
A P i r o t é c n i c a R e a l e m 1 7 4 9 (Hulton
Picture Library, Londres), 1 2 1 .
CAPITULO QUATRO
G u a rd i: C o n c e r t o V e n e z i a n a (SCALA/
/EPA, Nova Iorque/Florença), 1 2 2 .
E s t a m p a d e B e e t h o v e n (Culver Pictures,
Nova Iorque), 1 2 3 .
C a n a l e t t o : P r o c i s s ã o e m V e n e z a (SCA-
LA/EPA, Novalorque/Florença), 1 2 5 .
E s t a m p a d e Ó r g ã o (The Bettman Archi-
ves, Nova Iorque), 1 2 6 .
E n s a i o d e M ú s i c o s e m J e n a (Museu de
Arte e Indústria, Hamburgo), 1 2 8 .
M ú s ic o s de Jen a na P raça da
T e r r e m o t o d e L i s b o a (Instituto Arqueo­
lógico, Univerãdade de Bonn, Alema­
nha Ocidental), 1 5 5 .
CAPIYULO CINCO
H u m m e l: N á p o le s n a P r i m a v e r a (Cole­
ções Estaduais de Arte, Kassel, Ale­
manha Ocidental), 1 5 6 .
Y e h u d i M e n u h i n e m G r i n z i n g (Fotogra­
fia de John Seale, CBC), 1 5 7 .
A D a m a d o L a g o (Culver Pictures, Nova
Iorque), 1 5 8 .
J u l l i e n R e g e n d o S u a O r q u e s t r a (Biblio­
teca da Universidade de Southamp-
ton), 1 5 9 .
H e c t o r B e r l i o z (Biblioteca Pública de
Nova Iorque), 1 6 0 .
P a g a n i n i e m 1 8 1 2 (Coleção de Yehudi
C id a d e Menuhin), 1 6 2 .

ik D IC E DAS ILUSTRAÇÕ ES • 3 0 7
 Paganini em 1833 (Coleção de Yehudi
Menuhin), 162.
Caricaturas d e Paganini (Coleção de
Yehudi Menuhin), 163.
O B aile Hunt (Culver Pictures, Nova Ior­
que), 165.
O Salão Frascati (Culver Pictures, Nova
Iorque), 166.
O Palácio de Cristal (Culver Pictures,
Nova Iorque), 168.
A Ópera de Dresden (Coleção particu­
lar), 169.
A rnold: Música em Casa d e Bettina von
A m im (Freies Deutsches Hochstift,
Frankfurt), 1 70.
Degas: A Orquestra (SCALA/EPA, Nova
lorque/Florença), 174,
M ineração de Carvão em H etton (Hul-
ton Picture Library, Londres), 1 75.
Salão de E x p osição d o Frabricante de
Pianos Blüthner (Biblioteca da Uni­
versidade, Kiel, Alemanha Ocidental),
176.
Frederic Chopin (Culver Pictures, Nova
Iorque), 1 77.
P aderew ski (Biblioteca Pública de Nova
Iorque), 1 78.
O Trio Neruda (Coleção Haags Gemeen-
temuseum, Haia, Holanda), 179.
A M arselhesa (EPA, Nova Iorque), 180.
Músicos S u íços d e A ppenzell (Fotogra­
fia de Kenneth Gregg, CBC), 182.
T um er: The Fighting Tem eraire (Galeria
Nacional, Londres), 183.
G aribaldi E ntrando em N ápoles (Culver
Pictures, Nova Iorque), 184.
O Kaiser Proclam ando o Im p ério A le­
m ão (Culver Pictures, Nova Iorque),
186.
O H erói S iegfried (Coleção particular),
188.
A E x posição d e Paris, 1889 (EPA, Nova
Io r q u e ), 190.
O Vauxhall em N ápoles (Biblioteca Es­
tadual Bávara, Munique), 191.
Ópera de São Petersburgo (Culver Pic­
tures, Nova Iorque), 192.
Karen Kain em O Lago d o Cisne (Foto­
grafia de Harold Whyte, CBC), 193.
CAPITULO SEIS
Oficina da Estátua da L iberd ad e (Biblio­
teca Pública de Nova Iorque), 196.
3 0 8 • A MÚSICA DO HOMEM
Yehudi Menuhin à Pianola (Fotografia
de Kenneth Gregg, CBC), 197.
O T ráfico d e Escravos no Brasil (Cole­
ção Mansell, Londres), 198.
Um M úsico A pache (Arquivos Antropo­
lógicos Nacionais, Smithsonian Insti-
tution, Washington, DC), 199.
Cerimônia P u eblo d e M oagem d o Milho
(Museu de Arte Moderna, Nova Ior­
que), 200.
Reunião Cam pal (Frederic Lewis, Nova
Iorque), 201.
Um M enestrel (American Antiquarian
Society, Worcester, Mass.), 202.
Capa d e uma Canção de Stephen F oster
(Biblioteca Púbüca de Nova Iorque),
203.
O F isk Ju b ile e Singers (Culver Pictures,
Nova Iorque), 205.
Centro de R ecep çã o da Ellis Island
(Fotografia de Michael Sheldon),
206.
Imigrantes para Q uebec (Arquivos Públi­
cos do Canadá, Ottawa), 207.
H. M. S. Pinafore (Biblioteca Pierpont
Morgan, Nova Iorque), 208.
Claude D ebussy (G. D. Hackett, ASMP),
209.
Um Parque em Paris (Culver Pictures,
Nova Iorque), 210.
M anet: B ois de Boulogne (Galeria Nacio­
nal, Londres), 211.
Castelo Newschwanstein (Hermann Ei-
senbeiss, Photo Researchers, Nova
Iorque), 213.
Um P úblico de C oncerto (Biblioteca
Estadual e Universitária, Gõttingen,
Alemanha Ocidental), 214.
Missionários n o C eilão (Culver Pictures,
Nova Iorque), 215.
The O phelia Rag (Biblioteca Pública de
Nova Iorque), 216.
Uma Corrida de A u tom óvel e Avião
(Smithsonian Institution, Washing­
ton, DC), 21 7.
Um Cinem a M udo (Culver Pictures, No­
va Iorque), 218.
Uma Primitiva F ábrica d e F on óg rafos
(The Bettman Archive, Nova Iorque),
219.
O Funeral d o R ei E dw ard VU (Brown
Brothers, SterÜng, Pa.), 221.
Stravinsky e Diaghilev (Biblioteca Pú­
blica de Nova Iorque), 222.
E nsaio Geral p ara A Sagração da Prima­
 vera em 1 9 1 3 (Fundação Stravinsky-
-Diaghilev, Nova Iorque), 2 2 3 .
R i c h a r d S t r a u s s (Coleção de Edmond
Kapp, Londres), 2 2 6 .
D e s e n h o d e N ic h o la s R o e r ic h p a r a A
Sagração da Primavera, 1 9 1 3 (Fun­
dação Stravinsky-Diaghilev, Nova Ior­
que), 227.
Braaten, Centro Kennedy, Washing­
ton, DC), 257.
A O r q u e s t r a d e B e n n y G o o d m a n (The
Bettman Archive, Nova Iorque), 2 6 1 .
M á s c a r a M o r t u á r i a d e A l b a n B e r g (G. D.
Hackett, ASMP), 2 6 3 .

CAPI^rULO OITO
CAPÍTULO SETE B o w i e (RETNA, Nova Iorque),
D a v id
C o h a n : O ver T h e r e (Biblioteca Pública 264.
de Nova Iorque), 228. Y eh u d i M e n u h in no C abo C an averal
Y e h u d i M e n u h in a o s S e is A n o s (Coleção (Fotografia de John Seale, CBC),
de Yehudi Menuhin), 2 2 9 . 265.
F r itz K r e i s l e r (Biblioteca Pública de E l e c t r o n i c E n s e m b l e (Foto­
C a n a d ia n
Nova Iorque), 2 3 1 ■ grafia de Reinhard Reitzenstein), 2 6 7.
L ito g r a fia de K r e is le r (Coleção de S t o p - M o tio n : G o ta d e L e it e e B a lã o d e
Edmond Kapp, Londres), 2 3 2 . G á s (Charles E. Miller, Cambridge,
G e o r g e s E n e s c o (Biblioteca Pública de Mass.), 2 6 9 .
Nova Iorque), 2 3 3 . S t e v e R e i c h e M ú s i c o s (Fundação Reich,
D a n ç a n a R o m ê n i a (Inge Morath, Mag- Nova Iorque), 2 7 1 .
num Photos, Nova Iorque, 2 3 4 . O scar P eterso n (Fotografia de Fred
G eorg es E n esco e Y eh u d i M e n u h in Phipps, CBC), 2 7 2 .
(Lucien Aigner, Estúdios Aigner, E l v i s P r e s l e y (Culver Pictures, Nova Ior­
Great Barrington, Mass.), 2 3 6 . que), 2 7 4 .
O r i g i n a l D i x i e l a n d J a z z B a n d (Frederic O s B e a t l e s (John Launois, Black Star,
Lewis, Nova Iorque), 2 3 7 . Nova Iorque), 2 7 5 .
L o u i s A r m s t r o n g (Culver Pictures, Nova O F e s t i v a l d e W o o d s t o c k (EUiott Landy,
Iorque), 2 3 8 . Magnum Photos, Nova Iorque), 2 7 6 .
G e o r g e G e r s h m n (G. D. Hackett, AS- M i c k J a g g e r (RETNA, Nova Iorque),
MP), 2 4 1 . 278.
A m o l d S c h ó n b e r g R e g e n d o (Coleção de Jea n C a r ig n a n (Fotografia de Kenneth
Edmond Kapp, Londres), 2 4 2 . Gregg, CBC), 280.
E d g a r d V a r è s e (Coleção da Sra. Louise Y e h u d i M e n u h in e G le n n G o u ld (Foto­
Varèse. Nova Iorque), 2 4 5 . grafia de Fred Phipps, CBC), 2 8 3 .
O t t o D i x : T r y p t i c h o n (Museu da Cidade M s t i s l a v R o s t r o p o v i c h (Coleção de Ed­
de Stuttgart, Alemanha Ocidental), mond Kapp, Londres), 2 8 9 .
246. B a l l e t N a c i o n a l C h i n ê s (Fotografia da
C av ad oras d e O u r o d e 1 9 3 4 (Culver CBC), 2 9 1 .
Pictures, Nova Iorque), 2 4 9 . M a r t h a G r a h a m (Biblioteca Pública de
D i s n e y e S t o k o w s k i (Culver Pictures, Nova Iorque), 2 9 2 .
Nova Iorque), 2 5 0 . Y eh u d i M e n u h in e B e n ja m in B r itte n
A r t u r o T o s c a n i n i (Culver Pictures, Nova (Coleção de Yehudi Menuhin), 2 9 3 .
Iorque), 2 5 2 . O C o r o J u l i e n J o u g a , S e n e g a l (Fotogra­
C asal de íd o lo s do C in e m a D a n ç a n d o fia de John Seale, CBC), 2 9 7 .
(Culver Pictures, Nova Iorque), 2 5 3 . Y e h u d i M e n u h in e o P r e s id e n t e S e n g h o r ,
G a m e lã o B a l i n ê s (Constantine Manos, S en egal (Fotografia de John Seale,
Magnum Photos, Nova Iorque), 2 5 4 . CBC), 298.
A D a n ç a B a l i n e s a K e t c h a k (Susan Mc- B é la B a r tó k c o m G r a v a d o r d e C ilin d r o
Cartney, Photo Researchers, Nova (Espólio de Béla Bartók, Cedarhurst,
Iorque), 2 5 5 . Nova Iorque), 500.
A E s c o la Y e h u d i M e n u h in (Brecht- B é l a B a r t ó k e m s u a C a s a (Espólio de
-Einzig Ltd., Londres), 2 5 6 . Béla Bartók, Cedarhurst, Nova Ior­
A a r o n C o p l a n d (Fotografia de Richard que), 3 0 1 .

ÍNDICE DAS ILUSTRAÇÕES • 3 0 9

Bibliografia
I. GERAL
Baines, Antony (ed.). M u s ic a l I n s t r u ­
m en ts T h r o u g h t h e A g e s . Nova Ior­
que, Penguin Books, 1973.
Barzun, Jacques. P l e a s u r e s o f M u s ic .
University o f Chicago Press, 1977.
Bernstein, Leonard. T h e I n f i n i t e V a r i e t y
o f M u s ic . Nova Iorque, Simon &
Schuster, 1966.
Brockway, Wallace. T h e W o r l d o f
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VIII. CAPITULO SEIS
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índice remissivo
Afinação de lajes de pedra, 9
África:
atitude para com os objetos, 24
g r i o t , 33, 104-105
música, 104-106, 107, 225
Alaúde, 59
Alhambra, 64
Amati, Andrea, 109-110
América Latina, música da, 199, 277
Amplificação, 274
Apocalipse, 48
Apoio, 37
Appenzell (música do cantão suíço
de), 124, 173, 181
A p p o g i a t u r a , 83, 185
Arco e flecha, importância para o
caçadòr, 4-5
Armstrong, Louis, 239
A r s N o v a , 63
Audição:
desenvolvimento, 19-20
importância primitiva, 4
A u d i o t a p e , 284
Aura, 18
Aziré, Abed, 33
Bach, Johann Christian, 120, 127
Bach, Johann Sebastian, 125, 134,
141, 154, 234, 250
A A r t e d a F u g a , 130
como músico consumado, 126-127
C h a c o n n e e m R é M e n o r , 131, 250
e escala temperada, 131-132
família, 126-127
forma, 2, 133
fugas, 129-130, 235
impacto como mestre, 127
P a i x ã o S e g u n d o S ã o J o ã o , 127-129
P a i x ã o S e g u n d o S ã o M a t e u s , 118,
127, 133, 262, 287
pureza da música, 1-2
Bach, Karl PhUipp Emmanuel, 127
Baleia, 3-4
Ballet Russe, 224-226
BaU, música de, 254-256 Bruckner, Anton, 189
Barra de compasso, importância no sé­ 10
B u llr o a r e r ,
culo X V llI, 137-138
Barroco, 80, 83, 93, 123-124 Cabezón, Antonio de:
Bartók, Béla, 226, 259-260, 300-304 características da música, 77, 129
colecionador de música folclórica, como inventor, 77
302 C a d e n z a , 164-166, 232, 270
C o n c e r t o p a r a O r q u e s t r a , 300 Cage, John, experimentações musicais,
C o n c e r t o p a r a V i o l a , 303 268-270
espírito da música, 303 Canadian Electronic Ensemble, 266-267
M e l o d y a , 288 Canção, combinação de música e fala,
mescla de música floclórica e estru­ 7 ,3 3
turada, 300 Canções de amor, primitivas, 63
S o n a t a p a r a V i o l i n o S o l o , 301-302 Canto gregoriano, 47, 77
T e r c e i r o C o n c e r t o p a r a P i a n o , 302 Cantochão, 45, 47, 53, 77, 209. Ver
Bayreuth, teatro, 187-188 também C a n t o g r e g o r i a n o
Beatles, 282-285 no Senegal, 102
Beethoven, Ludwig van, 124, 135, C a n t u s f i r m u s , 55, 63, 77
, 141-155, 157, 166, 245, 247 Carignan, Jean, 282
como explorador da música, 146 Carlos Magno, 47, 52, 55
C o n c e r t o p a r a V i o l i n o , 147, 190, Carlos, Walter, 282
232-233 C a r m i n a B u r a n a , 58-59
e orquestra sinfônica, 142-144 C a r te lla , 7 1
efeitos da surdez, 144-145 Caruso, Enrico, 219
H e r ó i c a , 144-146 Cérebro, 18-19
importância da forma, 147-148 e música, 167-169
isolamento de, 150 Chaliapin, Fyodor, 290
N o n a S i n f o n i a , 154 China:
pureza da música, 141 importância da música, 29
Q u i n t a S i n f o n i a , 147-148 notação musical, 29
Testamento de Heilingenstadt, 143, relacionamento entre quintas, 29
144 teorias musicais, 1, 15
Berg, Alban, 242, 262-263 Chopin, Frederic, 175-176, 204
C o n c e r t o p a r a V i o l i n o , 262-263 influência sobre Wagner, 185
Berlioz, Hector, 159-161 Ciclo “sêntico” , 31, 296
Bizet, Georges, 189, 194 Ciência, 76, 96-98, 211
B l u e s , 201 Ciganos, violinistas, 171-172
Boulanger, Nadia, 267 Cinema, 218-220
Boulez, Pierre, 265 atração da música no, 250-251
Brahms, Johannes, 173-175, 194 música para, 248-250
ritmos de dança nas sinfonias, 174- pianista no cinema mudo, 218-219
-175 Círculo de quintas, 29-30
Britten, Benjamin, 294 Clynes, Manfred { S e n t i c s ) , 31, 295-
como voz do povo inglês, 295 -296
ÍNDICE REMISSIVO • 3 1 5
Cohan, George M., 229 O e d ip u s , 236 Gonzaga, Vicenzo, quarto duque de
Colonização, 102-103, 113, 198-199 T e r c e ir a S o n a ta p a r a V io lin o e P ia ­ Mântua, 89
Compositor, 168-169 n o , 235 Goodman, Benny, 257, 276
como empresário, 154 Era Glacial, 1, 9, 14 Gorée, 199
falando pelo povo, 123 Era Romântica: Gottschalk, Louis Moreau, 204
Computadores e música, 268 celebração das emoções dos artistas, Gould, Glenn:
Concerto, 94-95, 164-166 160 e gravações, 284-289
Concertos, desenvolvimento, 94-95, mudanças culturais, 158-159 virtuoso do piano, 289-290
117, 135, 143 música da, 167 Graham, Martha, efeito sobre a dança
Consortes, 110, 200 retorno no século XX , 20, 199-200 e a música, 294
Constantino, Imperador, 46 significado para a música ocidental, Grappelli, Stéphane, 281
Contraponto, 87, 121 141 Gravação de música, 218-219
inícios do, 71 Escala pentatônica, 30 e música ao vivo, 290
Copland, Aaron, e cultura americana, Escalas: conversa com Glenn Gould, 284-
248, 258-262 convenção social, 29 -289
Cordas tocadas com arco, 108, 110 dodecafônica, 241-243 Grécia, 15, 33
Corelli, Arcangelo, 96-97, 110 origens, 9 civilização, 37-43, 197
Covarrubias, órgão em, 78, 80 temperada, 31, 132-133 dança, 40-42
Cruzadas, 48-49, 51, 54 Escravidão, 101, 104, 199-200 importância da música para a Era
influência musical do Oriente Pró­ Espanha: Clássica, 37
ximo, 55 flamenco, 194 Gregório I, Papa, música em seu tem­
mudanças na música, 51 idioma nacional, 194 po, 47
Cultura americana: mudanças musicais na, 53 G r i o t e seu papel, 33, 104-105
cinema, 218-219, 248, 250-251, E s ta m p ie , 61
Guarneri dei Gesú, Giuseppe, 109-110,
253 Exploração, 69, 76, 88 163
como transplante, 202
rádio, 253-256 Fé e música, 45, 48, 53
Cultura nativa americana, 198 Fé na civilização ocidental, 45 Handel, George Frideric, 119-121
Czardas, 171, 178 Flamenco, 194 O Messias, 120
Flauta, 11 trabalhos de ópera, 119, 121
Dança, como exemplo de mudança, Flautas de Pã, 11 Harmonia. Ver tam bém Dissonância:
61, 172-173 Fonógrafo, 218, 220 começo no tempo das Cruzadas, 51-
Debussy, Claude, 207-209 impacto sobre a música, 220-221 -52
P r é l u d e à V A p r è s M i d i d ’u n F a u n e , Forma, 31-32 como realização musical, 125-126
207, 209, 294 Foster, Stephen, 202-204 crescimento com a notação, 71, 73,
D é fila d e s , 93 Franck, César, 189 76-77
Diaghilev, Serge, 224-225 Fuga, 2, 129-131, 189, 235 e escala temperada, 133
e Ballet Russe, 224, 294 e fé, 45
Dissonância, 69, 84, 88, 116. Ver tam­ em maior e em menor, 31
Gabrieli, Andrea, 81 no Novo Mundo, 198-199
bém S c h ó n b e r g e m ú s i c a m o d e m a
Gabrieli, Giovanni, 81, 83 ocidental, 31, 241-242
Dufay, Guillaume, 69, 84
Conceito de escrita instrumental, primeiras tentativas em Notre Da-
L a m e n t o p o r C o n s t a n t i n o p l a , 67
83 me, 55
Dunstable, John , 67
Gagnon, André, 282 Harmônicos, 28, 29, 32, 299
V e n i S a n c t i S p i r i t u s , 67
Galileo, 97 Haydn, Josef, 140-142
Dylan, Bob, 290-291
Gamelões: Hinos nacionais, crescimento no século
^ ' B l o w in ’ in t h e W i n d ” , 291
afinação de, 10 X IX , 19, 180-182
aulas de, 299 Homero, 33
Egito, civilização primitiva, 14 música de, 254-255 Hucbald, 69
Einstein, Albert, 257 na Exposição de Paris de 1889, 208 Hykes, David, e a música da Mongólia
Emigração americana, 201, 206 onde são encontrados, 10, 14 e do Tibete, 299
Emigração para o Novo Mundo, 201, Gershwin, George, 239-240, 258
206 Gesualdo, Cario, 87, 116, 221
Enesco, Georges, 46, 133, 136, 161, Ghislebert, arquiteto medieval, 61 Idade Média:
165, 230, 233-236 G i l g a m e s h , 34 instrumentos, 61
como um músico soberbo, 234-236 G o d S a v e t h e K i n g , 180 mudanças na, 61

3 1 6 • A MÚSICA DO HOMEM
 música popular, 59 Jerusalém, 53 influência de Georges Enesco, 233-
Igreja Católica, confronto na, 78 Joplin, Scott, 214-215 -237
Igreja Cristã: Jouga, JuÜen, coro no Senegal, 298 início de vida, 229, 231
cisão, 78 Judaísmo, 46 russo-judeu, 232
força da, 43 canção, 46 Miguel Ângelo, 76, 302
codificadora inicial da música, 48 violino como símbolo, 232 Modulação, 83, 133, 187, 189
Igwi, povo, 4 Monteverdi, Cláudio, 89-92
Impressão de música, 73, 76, 83 Kain, Karen, 193 Mouros, 52-53
índia: King, Dr. Martin Luther, Jr., 290 estilo musical, 53, 66
diferenças da música ocidental, 49- “ W e S h a l l O v e r c o m e ” , 290 Moussorgsky, Modest, 194, 207
-51 Kirlian, Semyon, fotografia, 19 B o r is G o d u n o v , 194, 207, 224,
música da, 49-51, 167 K o r a , 11, 102-103, 298 290
notação musical, 73 como se toca, 107 Mozart, Wolfgang Amadeus, 135-140,
rag a, 51 Korngold, Erich Wolfgang, 249-250 146, 153
Shankar, Ravi, 49-51 Kreisler, Fritz, 230-232, 237 criança prodígio, 136-137
índio norte-americano, 5, 21, 45, 198 influência sobre Yehudi Menuhin, e a Era Romântica, 136
Indonésia, 259-261 230-232 e c a d e n z a , 162
Industrialização, 157 L i e b e s í e i d , 230 estilo musical, 136-137
Instrumentos: flexibilidade, 138
criação de, 8 Latão: influência italiana sobre a música
da Idade Média, 61 instrumentos primitivos, 14 de, 137
eletrônicos, 268 proibição do uso de instrumentos óperas, 137
importância, 84 de, 53-54 Música:
Renascença, 77 L a M a r s e i l l a i s e , 180 a mais antiga forma de expressão, 1
traços mais antigos, 8, 9 Léonin, 55, 57 aleatória, 269-270
volta à feitura de, 296-297 Linguagem e música, 28 combinação de sentimento e pensa­
Instrumentos de corda, 99-108 Liszt, Franz, 177, 184-185 mento, 28
tocados com arco, 108-110 influência sobre Claude Debussy, como reflexo dos tempos, 229
Instrumentos de palheta, 14 208 de processo, 271
Instrumentos de sopro, proibição, 53- Luís XIV, 98-99, 101, 114, 119 desenvolvimento no Ocidente, 2
-54 Lully, Jean Baptiste (Giovanni Bat- distinção entre fala e, 19-20
Instrumentos de teclado, 124-125 tista), c o m p o s ito r-v io lin is ta de e educação, 256
afinação, 131-132 Luís XIV, 97-100 e fé, 45, 48, 53
Instrumentos, evolução na civilização monopolizador da ópera e do b a l l e t e o cérebro, 167-169
ocidental, 15
franceses, 100-101 e ruído, 273
Instrumentos musicais. Ver I n s t r u m e n ­
Lutero, Martinho, 76, 78 e tempo, 190-191
to s
e trabalho, 36
Intervalo de terças, 58
Machaut, Guillaume de, 63, 66, 83 eletrôrúca, 267-268
aceitação, 64
Maeterlinck, Maurice, 207 provas arqueológicas, 1
Islame, penetração, 48
como místico, 208 forma, 31
Ives, Charles, 150, 220-221, 229
P e l l e a s e t M é l i s a n d e , 207 m u s i q u e c o n c r è t e , 271
música inovadora de, 221
Mahler, Gustav, 212-213 na era espacial, 265-266, 267
comparação com Richard Strauss, no sistema feudal, 48
Jacopo da Bologna, 63 213 reconhecimento de padrão, 269
Java, 31, 50, 255, 256 interesse por Charles Ives, 222 reflexo de pensamento, 2
Jazz, 202 C a n ç ã o d a T e r r a , 213 rituais associados com, 5-6
altos padrões erfi música popular, Mallarmé, Stéphane, 207 vibrações na, 16-17
276 como simboüsta, 208 Música alemã, 125, 135
como música popular urbana, 237, L ’A p r è s M i d i d ’u n F a u n e , 207 Música americana. Ver B l u e s , R a g t i m e ,
238-239 Maomé, 47 Jazz
conjunto de, 239 Maslow, Abraham, 28 como parte da educação pública,
cruzamento, 276-277 Menuhin, Yehudi: 204
improvisações, 238 Escola, 257 contribuições européias, 204-205
origens, 237-238 influência de Fritz Kreisler, 230- desenvolvimento da, 201
progressivo, 277 -231 diversidade da, 202

ín d ic e REMISSIVO • 3 1 7
 espetáculos de menestréis, 202-203,
203-204
música de protesto, 290-291
música popular, 230
orquestra de dança, 261
Música casual, 269-270
Música de processo, 271
Música eletrônica, 267-268
Música folclórica, 138, 173
e música composta estruturada,
299-300
Música inglesa, 114, 118-119, 295
presença alemã na, 120-121
Música pura:
concertos de, 96
significado de, 94, 95
Músico:
origem, 8
papel na sociedade, 43
Muzak, 282
Nacionalismo, 180. Ver também S é­
c u lo X IX
elemento na música clássica, 191
Napoleão, 143, 144, 180, 181
Neumas, 69, 71. Ver também Noíafab
Nijinsky, Vaslav, 224, 294
Nikisch, Arthur, 253
Notação:
c a r te lla , 71
divisão entre executante e composi­
tor com a, 71
evolução, 49, 58, 59, 67
importância do claustro, 67, 69
métodos modernos, 73
neumas, 67, 71
Notre Dame:
centro da música ocidental, 55
estabelecimento de regras para a
música, 58
Novo Mundo, 198
emigração para, 200, 207
O C a n a d a , 181
Ópera, 182-183
como ponte para o Barroco, 92
criação da, 88
importância do espetáculo, 91, 92,
157
popularidade, 88-89
Oráculo de Delfos, 38
O r f e o , a primeira ópera, 88-90
O r g a n u m , 51, 52, 54
Órgão:
instrumento de Deus, 191-192
3 1 8 • A MÚSICA DO HOMEM
origem chinesa, 11 R aga, 50
perfeição na Renascença, 78 R ebab, 59
primitiva rejeição, 47 R a g t i m e , 202
Oriente Médio, tradições musicais, 34 como música da cidade, 214, 215
Oriente Próximo: crescimento do, 215-216
instrumentos musicais, 14 Rainer, Priaulx, 247
símbolos de palavras do, 6 Ravel, Maurice, 235-236
Origens e tradições bizantinas, 46-47 Reforma, 76, 80
Original Dixieland Jazz Band, 239 Regentes, 159, 251-253
Orquestra, desenvolvimento, 91, 92, Renascença, 65, 80
142, 159, 174, 204 desenvol\£Ímento de instrumentos,
Ouvido: 76-77
desenvolvimento da audição, 17-18 desenvolvimento musical na, 73
sensitividade, 19 mudanças culturais, 76, 87
perfeição do órgão, 77
redescobrimento das teorias clássi­
Paganini, Nicolò, 110, 161-164, 177
cas gregas, 76
Palestrina, Giovanni Perluigi da, 78, Reich, Steve, 271, 272
87, 127, 209
Reuniões campais, 200-201
Pascal, Blaise, 8
Richter, Hans, 253
Pavlova, Anna, 192
“ R i n g A r o u n d t h e R o s i e s ” , 61
Peregrinos, 198 R i t i , como é tocado, 107
Pérotin, 55, 57
Ritmo como expressão do povo, 179
Peste Negra, 63
Robeson, Paul, 290
Peterson, Oscar, 281
“N o b o d y K now s th e T r o u b l e I ’v e
Petipa, Marius, 192
S een ” , 290
Petrarca, 63
Rochberg, George, 296
Piano:
R o c k a n d r o l l , 239, 277-279
desenvolvimento no século XIX, Rolling Stones, 279, 281
174-175 concerto em Earl’s Court, 280-281
e Chopin, 175-176 Roma, civilização de, 40
importância no século XV III, 121 R o m a n c e r o , 32
instrumento do Novo Mundo, 215 Romênia, experiência de Yehudi Me-
líder de orquestra, 132-133 nuhin depois da guerra, 279-281
símbolo na primitiva sociedade Rore, Cipriano de, 71
americana, 202 Rossini, Gioacchino, 186
Pianolas, 218 Roxburgh, Edwdn, 267, 295
Pitágoras, 30 Ruído, efeito sobre a audição, 273-
Platão, 37 -274
Playford, John, editor, 115 Rússia, 192-194, 224-225
P o l o n a i s e , 179 dança na, 192
P o p r o c k , 279 música da, 191, 225
Porter, Cole, 249 oratórios para Lenine, 262, 292
Presley, Elvis, 279-280
Primeira Guerra Mundial, mudanças
Sallinen, Aulis, 296
desde a, 221, 226
Saio, Gasparo dà, 109
Público:
Santiago de Compostela:
conceito no século XIX, 172
catedral, 53
moderno, 247-253
local da guerra entre cristãos e mu­
Purcell, Henry, 115-119, 141
çulmanos, 53
como compositor inconvencional,
local do túmulo de São Tiago, 52
116-117
música e sua importância, 53
D i d o a n d A e n e a s , 119
Schafer, Murray:
análise do conteúdo de ruído, 20
Quarteto de Barbearia, 217 “claraudiência”, 25
 e orquestra sinfônica, 204 forma, 187 importância musical, 82
paisagens sonoras, 21-26 Sousa, John Philip, 205 Verdi, Giuseppe, 182-183
respostas ao som, 20 S p ir itu a l: Vibrações, 16-17, 18
T u n in g o f t h e W o r ld , 1 9 desenvolvimento, 200, 201 fenômeno do harmônico, 28
Schõnberg, Arnold, 133, 222, 229, S ta r S p a n g le d B a n n er , 180 Viena, 134-135
240-244, 247, 262 Stockhausen, Karlheinz, 270, 273 encruzilhada musical, 134
e sistema dodecafônico, 243-244 Stokowski, Leopold, 251-253 fim da guerra entre cristãos e mu­
S u í t e p a r a P i a n o o p . 2 5 , 242-243 F a n t a s i a , 251 çulmanos, 135
Schubert, Franz, 150-152, 154-155, Stradivari, Antonio, 109, 111, 112, S c h r a m m e l m u s i k , 173
161 113 Vikings, 57, 198
atração para todos, 154-155 Strauss, Johann, 174, 177, 211 Vinci, Leonardo da, 76, 146
e Stephen Foster, 204 valsas, 177 Violino, 108-113
humanidade de sua música, 174, Strauss, Richard, 133, 209-214 comparado com o r i t i , 107
181 como amante do som, 209-210 feitura do instrumento, 113
Schumann, Robert, 174 e Gustav Mahler, 214 imagem popular do violinista vir­
Scriabin, Alexander, 289 ressonância sinistra, 211 tuoso, 232
Século XVII: poema sinfônico, 210 intrumento da Renascença, 76
desenvolvimento científicico, 96 Q u a t r o Ú l t i m a s C a n ç õ e s , 213 instrumento de música pura, 94
importância do crescimento do Stravinsky, Igor, 222, 223-226 papel na música barroca, 124
indivíduo, 87 como músico russo singular, 224- parte da vida no Novo Mundo, 113
músicos no, 115-116 -225 sistema de coordenação para tocar,
realizações musicais, 119-120 compreensão de seu trabalho, 225 170-171
Século XVIII, mudanças, 123 sensação criada pela S a g r a ç ã o d a som, 109-110
Século X IX : P r i m a v e r a , 224-225 tocado por Paganini, 162-163
crescimento do nacionalismo, 180, " S u m er Is Icu m en In " : Viotti, Jean Baptiste, 109, 164
181 importância para a música ociden­ Virtuoso, chegada no século XIX, 164-
cultura na Europa, 208 tal, 58-59, 83-84, 129, 295 -165
Era do Indivíduo, 157-159 Suméria: Vitry, Philippe de, 63
música, 167 reconstrução da música da, 33 Vivaldi, Antonio, 81, 123-124
síntese do compositor e executante, Voyager I e Voyager II, 265-266
169-170 Tagore, Rabindranath, 41 Voz:
Segunda Guerra Mundial, 280, 282- Talmude, 32 central para a música ocidental, 45,
-283, 295 Tambor de aço e tradição do calipso, 47
música depois da, 272, 273, 276 283 complexidade, 6
Senegal, 102, 199, 298 Tschaikowsky, Peter Ilytch, 193, 194 ferramenta de autopreservaçâo, 3
história, 101-104 Tecnologia para uso em música, 268 ópera, 88
influência da múáca ocidental, 103 Terceiras paralelas, 57 perda de importância, 80, 84
instrumentos, 101, 102, 103 Toscanini, Arturo, 251-253
Série (fila) de tons, 242 Tom básico, 187
Shankar, Ravi, 4 8 ^ 9 , 50 Wagner, Richard, 84, 184, 185-189,
Tons maior e menor, 31, 84
208, 211, 250
Shostakovich, Dmitri, 291 Tradições bizantinas, 48
D i e M e i s t e r s i n g e r , 185
Sibelius, Jan, 247 Trompa, origens, 10
Silvícola africano, 4 estilo harmônico, 189
Trovadores, 61
O A n e l d o s N i b e l u n g o s , 32, 185
Sinfonia:
T r i s t ã o e I s o l d a , 186, 187, 243
crescimento, 174 Varèse, Edgard, 209, 244-245, 246,
“ W e S h a l l O v e r c o m e ” , 290
forma, 147, 149 247
do século X IX , 157, 159 Weber, Carl Maria von, 185
P o è m e e l e c t r o n i q u e , 2 1 'ò
Sintetizadores, 266-267 Webern, Anton, 222, 223, 262
Veneza:
Smith, Bessie, 239 Weill, Kurt, 248, 249
centro da ópera, 90
Sonata, 94 declínio de importância, 123
espécies de, 96 estado independente, 80 Xenakis, Yannis, 270

ÍNDICE REMISSIVO • 3 1 9
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Fones: 278-2648 278-1620 279-2765
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 ^ 1• a A música, mais do que as
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outras formas de arte,
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nos une em nossa natu­
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«íianifcmjf niXrua\wW«8^M deleita e estimula, nos ali­
: •. po dunf-^-N^ic via e conforta.
A MÚSICA DO HOMEM
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que interpretam e que
ci^ r - ^ - ; . r y - ouvem . A com p an h a a
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síoK fetffomiÍMcm íM(ca fmgcf Jn» <ucà: ? ^ V: •■‘2 evolução da criação mu­
i fi^tto-^nx^ViT.cr .<«iui,aatii^
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sical desde as suas origens
i». • 5 < v " ■■ . ;JÔ até hoje, a partir de uma

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({«ncnntMiltitm^v{tKatÁ1íatiifLta5»
V perspectiva histórica e
social sempre clara e bem
' ■ J-*- • .^ definida. Interessa tanto
««íã-í ycn^áS^naí ao leitor nâo especiali­
zado com o aos que pos­
ww ^ <8ftrf«?qtolga^j|gp>cnocVami suem um conhecim ento
mais profundo sobre a
matéria.
Leva-nos numa cam inhada fascinante através do m undo maravUhoso do som , do can to, da harmonia e
da m úsica instrumental, bem com o pelos lugares mais afastados e surpreendentes de nosso planeta. Per-
mite-nos conhecer os grandes com positores do passado: Beethoven, Bach, Purcell, Schubert, M ozart,
Wagner. Evoca os mitos imortais de nosso tem po: Presíey, os Beatles e os Rolling Stones até Stra-
vinsky, Glenn Gould e Jo h n Cage. Todos eles tom am vida, conform e a música avança desde suas
origens, passando depois por um período rom ântico até alcançar, finalmente, a era dos com putadores,
do pop-rock e do disco.

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