Коллектив авторов - Экфрасис в русской литературе - 2002 PDF

в русской
литературе
Сборник трудов
Лозаннского симпозиума
под редакцией
Леонида ГЕЛЛЕРА
mHW&v . ъ
й
Москва
Издательство «МИК»
2002
ЭКФРАСИС
В РУССКОЙ ЛИТЕРАТУРЕ
ТРУДЫ ЛОЗАННСКОГО СИМПОЗИУМА
Под редакцией JI. Геллера
UNIVERSITE
DE
LAUSANNE
Москва, 2002
УДК 821.161.1.0
ББК 8 3 . 3 ( 2 P o c = P y c ) ^ V ^ \ b
Э 43
В финансировании симпозиума и издании трудов принимали уча-

стие: Лозаннский университет, Швейцарский национальный фонд
научных исследований, Швейцарская академия гуманитарных на-
ук, фо ) университета.
Э 43 Экфрасис в русской литературе: труды Лозаннского

симпозиума / Под редакцией Л. Геллера. — М.: Издатель-
ство «МИК», 2002. — 216 с.
ISBN 5-87902-116-5
В руках у читателя — сборник трудов последних литератур-

ных Лозаннских дней. Их тема: «Экфрасис в русской литературе».
Одной из главных задач симпозиума было освоение этого еще ма-
лознакомого русистике термина («Важное понятие греко-римской
риторики и описательной литературы, экфрасис в прямом смысле
представляет собой украшенное описание произведения искусст-
ва внутри повествования»).
Содержание сборника отражает программу лозаннского симпо-
зиума, которая была нацелена на XX век, но сознательно нарушала
не только хронологию, возвращаясь к XIX веку, но и границы Рос-
сии, художественной литературы и даже литературы вообще. Тема
дала простор теоретическим размышлениям, предоставила случай
перечитать известных и менее известных писателей, бросить но-
вый взгляд на целые литературные течения.
Каждый из авторов сборника толкует экфрасис по-своему. Все
вместе они выстраивают многостороннее, гибкое его понимание.
Старое понятие обретает новую
7ШШ
ISBN 5-87902-116-5 © Лозаннский университет, 2002

© Составление Л. Геллера, 2002
© Издательство «МИК», 2002
© Оформление Д. Геллер, 2002
Содержание
Леонид Геллер Воскрешение понятия,

(Лозанна) или Слово об экфрасисе 5
Роберт Ходель Экфрасис и «демодализация» высказывания 23

(Берн—Гамбург)
Сузи Франк Заражение страстями или текстовая «нагляд-

(Констанца) ность»: pathos и ekphrasis у Гоголя 32
Андрей Лебедев Экфрасис как элемент проповеди. На приме-

(Париж) ре проповедей Филарета (Дроздова) 42
Мария Цимборска- Экфрасис в творчестве Вячеслава Иванова

Лебода (Люблин) (Сообщение — Память — Инобытие) 53
Жан-Клод Ланн О разных аспектах экфрасиса у Велимира

(Лион) Хлебникова 71
Роман Мних Сакральная символика в ситуации экфрасиса

(Берлин—Дрогобыч) (стихотворение Анны Ахматовой «Царско-
сельская статуя») 87
Олег Клинг Топоэкфрасис: место действия как герой

(Москва) литературного произведения (возможности
термина) 97
Райнер Гольдт л Экфрасис как литературный автокоммен-

(Майнц) тарий у Леонида Андреева и Бориса
Поплавского 111
Мишель Нике Типология экфрасиса в «Жизни Клима

(Кан) Самгина» М. Горького 123
Александр Куляпин «Интермедиальность» Михаила Зощенко:

(Барнаул) от звука к цвету 135
СОДЕРЖАНИЕ
Ева Берар Экфрасис в русской литературе XX века.

(Париж) Россия малёванная, Россия каменная 145
Валери Познер Кино-экфрасис. По поводу кино-комментария

(Париж) в России 152
Жужа Хетени Экфраза о двух концах — теоретическом

(Будапешт) и практическом. Тезисы несостоявшегося
доклада 162
Иван Есаулов Экфрасис в русской литературе нового

(Москва) времени: картина и икона 167
Роман Бобрык Схема и описание в научных текстах о

(Варшава) живописи. Анализ или экфрасис? 180
Вячеслав Десятое Арнольд Шварценеггер — последний герой

(Барнаул) русской литературы 190
Ян Зелинский «Беатрикс Ченчи» Словацкого как экфра-

(Фрибур) стическая драма 199
Указатель имен 211
4
Леонид ГЕЛЛЕР
(Лозанна)
Воскрешение понятия,
или Слово об экфрасисе
В руках у читателя труды последних литературных Лозаннских дней.

Их тема — «Экфрасис в русской литературе».
Участники встречи решили пользоваться «международной» формой
слова экфрасис, хотя в свое время Ольга Фрейденберг, например, предпо-
читала говорить об «экфразе». Одной из главных задач симпозиума было
освоение этого еще малознакомого русистике термина.
«Важное понятие греко-римской риторики и арсенала описательной
литературы (...), экфрасис в прямом смысле представляет собой украшен-
ное описание произведения искусства внутри повествования, которое он
прерывает, составляя кажущееся отступление» (Labre, Soler 1995: 193)
Самый классический пример — знаменитое описание щита Ахиллеса е
Илиаде.
Экфрасис обладает особой силой. Он «вызывает восхищение, удивле-
ние, радость по отношению к представленному предмету, поражает лите-
ратурной изощренностью. И тем самым берет начало в риторике торже-
ственности» (там же).
Авторы времен Второй софистики (I—II в. н.э.) превратили экфрас-
тическое описание в один из главных своих приемов, в то же врем*
сильно расширив объем понятия. Под их влиянием оно заняло важное
место в риториках нового времени в качестве приема, топоса, стилисти
ческой фигуры, сливаясь или расходясь с descriptio — описанием. Кар
тины же Филострата составили образец для особого жанра словесны?
галерей, популярных в эпохи позднего ренессанса и барокко. «Нема;
поэзия» — живопись, и «говорящая живопись» — поэзия, завели меж
ду собой постоянный диалог, поэты вдохновлялись искусством красок I
форм, а художники не только переносили на полотно мифологические i
поэтические сюжеты, но и иллюстрировали трактаты с описаниями во
ображаемых, по большей части аллегорических картин (см. Fumarol
1994: 260—261 pass.).
Л. ГЕЛЛЕР
С тех пор экфрасис периодически воскресает, и всякий раз как слож-

ное богатое явление. В России у него сложилась долгая история. Описа-
ния украшенных предметов и произведений пластических искусств бы-
туют в русской литературе с древних времен вплоть до самого последне-
го времени, привлекают разных авторов, включаются в разные виды и
жанры, выполняют порой очень важные литературные задачи. Достаточ-
но напомнить о Арабесках Гоголя, о месте картины Клода Лоррена у До-
стоевского, о Запечатленном ангеле Лескова, о поэзии символистов,
постсимволистов, постмодернистов.
Если учесть все определения экфрасиса, область действия понятия
окажется весьма значительной. Она не совсем совпадает с областями, на
которые в свое время (1970-1980-е годы) были направлены комплексное
изучение художественного творчества и изучение взаимосвязи искусств
или типологии художественной культуры. Там речь шла о глубинных и
общих структурах, о взаимовлиянии разных сфер культуры и взаимооб-
мене между разными искусствами на уровне идей, тематики, топики, ико-
нографии — исследовалось, например, как шло обновление художествен-
ного понимания мира в опоре на новые научные представления о време-
ни-пространстве, или как в русской культуре XIX века распространялся
культ Рафаэля и Сикстинской мадонны (см., напр., Егоров 1974, Бара-
баш 1977, Стернин 1979 и др.).
Некоторые из этих исследований, конечно, прямо задавались вопро-
сом о том, что мы именуем экфрасисом. Особенно это относится к рабо-
там, посвященным историческим поискам синтеза искусств и той меж-
дисциплинарности или, говоря сегодняшним языком, «интермедиальнос-
ти», атрибутами которой традиция непременно наделяет экфрасис.
Эта синестетическая перспектива очень широка: она позволяет чи-
тать экфрастический текст в ракурсе ренессансной традиции «парагона»,
соперничества искусств, и в ракурсе «сотрудничества искусств», увен-
чанного мечтой о «тотальном произведении искусства», вагнеровско-
символистском Gesamtkunstwerk'e или «литургическом действе», говоря
словами Вячеслава Иванова и о. Павла Флоренского.
Исследователь интермедиальности Ганс Лунд различает три формы
взаимодействия между литературой и пластическими искусствами. Ком-
бинация — это сочетание визуального и словесного в «составных» про-
изведениях типа эмблем или авангардных спектаклей (Gesamtkunstwerk
предстает тут как особо сложная комбинация). В случае интеграции сло-
весные произведения принимают визуальную форму, как в барочных сти-
хах или Калиграммах Аполлинера. Наконец, при трансформации пред-
мет изобразительного искусства передается словами (Lund 1992,
6
ВОСКРЕШЕНИЕ ПОНЯТИЯ, ИЛИ СЛОВО ОБ ЭКФРАСИСЕ
Bruhn 2000b). Как видно, проблемы синтеза или взаимосвязи искусств \

экфрасиса пересекаются, не совпадая. В узком смысле слова экфрасис
принадлежит к одному, последнему разряду этой типологии.
Надо сказать, что в нем самом, как во всяком сложном художествен
ном явлении, обнаруживаются жанровые различия: в рецензиях о сало
нах или в каталогах экфрастическое описание иначе строится, исполь
зует иную стилистику, чем в повествовательных или поэтических текс
тах. Обнаруживаются различные оттенки или степени интенсивности
Легко различить, например, явные, более или менее развернутые фор
мы, с одной стороны, и формы, где экфрастическая иконография не да
на эксплицитно, но именно от нее отталкивается ассоциативная работа
Таков образ греческого фриза у Мандельштама: «Я сказал: Виноград
как старинная битва живет, Где курчавые всадники бьются в кудряво\
порядке (...)»
Различаются между собой, а значит, требуют систематизации внутри
текстовые функции экфрасиса. Не исключено, например, что к изобража
емым предметам искусства приложима схема, составленная структурали
стами для литературных героев. По аналогии с персонажем-знако\
(Hamon: 1977) картина-знак будет вести себя как референция (картинг
историческая, бытовая, аллегорическая и т.д.), как шифтер (указание ш
инстанцию говорения), как анафора. Примером экфрасиса в функцш
анафоры можно было бы взять картину в Княгине Лиговской Лермонто
ва, драматизм которой предваряет события романа. Возможны, конечно
и другие классификации и определения такого рода, необходимые для ра
боты с текстами: они проводятся в некоторых статьях этого сборника
Вернемся к более специфическому вопросу: экфрастическая установ
ка порождает конкретные вопросы о взаимоотношении искусств, их вза
имопереводимости, материально-формальных возможностей каждого и:
них. В первую голову, она делает проблематичной границу между искус
ствами.
Не прибегая к термину «экфрасис», Ежи Фарыно определяет многи<
функции «инкорп9раций», включений одного искусства в другое. По
скольку такие инкорпорации «являются предметом создаваемого в произ
ведении мира» — их роль во многом аналогична роли других текстовы:
фактов, — они дают информацию об этом мире и о герое, они могут «ин
терпретировать для читателя данный мир или ситуацию героя». Но, <
другой стороны,
в произведениях этого типа как нельзя лучше раскрываются семиотичес

кие установки данного автора: его понимание отношения знака к обозначае
Л. ГЕЛЛЕР
мому, его понимание самой категории «произведение искусства» (или уже:

«картина», «живопись», «художник», «поэзия», «поэт» и т.п. понятий), его
понимание других систем и отношение к ним, его требования к предполагае-
мой «правильной» системе, его отношение к другим искусствам и их модели-
рующим возможностям, отрицаемым или же акцептируемым как образец для
собственной разновидности искусства (Фарыно 1991: 376—377).
И — важное добавление — включение другого искусства создает в

тексте шкалу «реальное—фиктивное», «настоящее—условное», «под-
линное—поддельное» (там же: 376). На языке постмодернизма можно
сказать, что такой текст не просто автотематичен, он делает явной свою
природу симулякра: «обнажает прием», как менее глубоко, но более хле-
стко выразились бы формалисты.
В скобках усомнимся: если обо всем этом можно говорить, не ссыла-
ясь на экфрасис, то к чему вообще на него ссылаться? Запоздалое сомне-
ние. Слово уже не оставить на полке в музее древней риторики — оно все
чаще встречается в критико-университетском обиходе. Согласно беглому
осмотру Интернета около тысячи страниц либо упоминают об экфрасисе,
либо ему посвящены. Ясно, что понятие соответствует чему-то важному
для современного взгляда на литературу и искусство.
II
Ролан Барт считал, что всякое литературное описание есть вид. Для
того чтобы говорить о некой предметной «реальности», писателю нужно
сначала ее преобразить в живописный, как бы помещенный в раму объ-
ект. Только после этого писатель может «снять объект с крючка» и изоб-
разить (ide-peindre) его; он делает нечто вроде «копии копии». И Барт го-
ворит о первенстве живописного кода в литературном мимесисе про-
шлых времен, жалея о том, что оно исчезло и что «умерла мечта
писателей о живописи» (Barthes 1970: 62).
Непонятна эта ностальгия одного из мэтров современности. И разные
модернизмы — в частности, поэтический авангард, увлеченный за собой
революцией в живописи, — и послевоенный «второй модернизм», и, ко-
нечно, «новый роман», главным глашатаем которого был именно Барт,
охотно откликались на зов экфрасиса. Откровенно или скрыто экфрас-
тичны книги Алена Роб-Грийе (часто построенные как ряд описаний ре-
альных или воображаемых фотографий или картин). Экфрастичны запол-
ненные описаниями архитектуры и живописи романы Мишеля Бютора,
автора интереснейшей книги об «экфрасисе наоборот» — использовании
8
написанного слова в живописи (Butor 1969). Постоянно помнит о визу-

альном коде Клод Симон, считающий, что живопись создает не копию
действительности, а ее познавательную модель (ср. Ferrato-Combe 1998:
18, 26).
В связи с этим несколько отвлекусь и выражу предположение, что на-
до серьезно пересмотреть общепринятый подход к экфрасису как к «ко-
пии второй степени». Такой подход снимает проблематичность акта ко-
пирования. Перевод чувственных восприятий и интуитивного знания на
язык искусства — действие иного порядка сложности и ответственности,
чем снятие копии с готовой модели мира (скажем, картины). Трудно са-
мому найти сочетания красок и ритм мазков для изображения бьющейся
морской волны, легче взять готовую рецептуру с картин Айвазовского,
это известно всем, кто когда-либо предпринимал такие попытки. Изобра-
жение трехмерного куска мира требует проекции на плоскость, а это в
свою очередь требует координации многих уровней обработки чувствен-
ных данных: и физиологии, и психологии, и, конечно, техники («художе-
ства», умения, владения приемами данного искусства). Причем осмотр
естественного вида относительно свободен, движение взгляда не связано
и следует некой «естественной» логике. Восприятие же картины идет об-
ратным путем и работает не только на восстановление трехмерности и
многоплановости вида, но и на подчинение логике уже осуществленной
художнической селекции и композиции.
В общем-то, конечно, ничего нового здесь не сказано. Как раз об этой
невозможности копирования говорил Иннокентий Анненский: «Копиро-
вать можно картину, а как же вы будете непосредственно (...) передавать
на полотно воздух, огонь или дерево...» (Анненский 1906: 18).
Поэтому вряд ли плодотворно уравнивать, скажем, лирический пей-
заж и экфрастическое описание картины с пейзажем, хотя они и могут
разделять общий риторико-стилистический инструментарий.
В свете сказанного по-новому выглядит вопрос о том, чем различают-
ся литературные изображения существующих и вымышленных картин.
С точки зрения семиотика — ничем, считает Ежи Фарыно. Мнение спор-
ное — хотя в его поддержку можно призвать, например, «закон Борхеса»,
закон неразличимости мнимого и реального (например, при составлении
рецензий на несуществующие романы). И все же нельзя не признать эле-
ментарной разницы. Вымышленные картины надо придумать — часто
такой вымысел подчиняется либо нарративной, либо топической, но не
живописной логике. Существующие же надо уметь передать.
Когда Борис Пастернак роняет замечание о том, что «есть особый елоч-
ный восток, восток прерафаэлитов» (Пастернак 1991: 199), мы не уловим
9
Л. ГЕЛЛЕР
его отношения к живописи (не смоделируем его семиотической установ-

ки), не вспомнив о картинах, которые многим символистам — например,
Вячеславу Иванову — казались высшим образцом нового искусства. Важ-
ны и другие, внутритекстовые аспекты: Пастернак двумя словами предель-
но точно передал манеру прерафаэлитов: их орнаментальную «палестин-
скую» религиозность, их любовь к серебру, золоту, светящимся краскам.
Не существуй картин, этой емкости невозможно было бы оценить. Короче,
стиль и прагматика текста — отношение к читателю — строятся на общем
знании реальности референта, знании, которое освобождает от многосло-
вия и позволяет настроиться на игру намеков-смыслов.
Говорить в таком случае о «копии» или «копии копии» не проясня-
ет, а затемняет положение. Прерафаэлиты создают не иллюзионистскую
копию, а модель мира, Пастернак же — не копию их манеры, а ее харак-
теристику и пародию (и в обычном, и в тыняновском понимании этого
слова).
Короче, говоря о «копии», не будем иметь в виду рабское подражание
оригиналу, говоря об экфрасисе, не будем забывать о сложности явления.
Из этих замечаний с очевидностью вытекает еще одно. Согласно по-
чтенной возрастом и авторитетом традиции в разговоре об экфрасисе си-
стематически смешиваются разные категории — видимое и видение.
Это ощущается в большинстве рассуждений о невозможности передать
визуальный код словесными средствами. Конечно же, экфрасис перево-
дит в слово не объект (это действительно невозможно) и не код (это не
всегда нужно, хотя иногда такая задача и ставится — об этом еще пой-
дет речь), а восприятие объекта и толкование кода. А тут парадокс несо-
вместимости видимого и мыслимого если не снимается, то во многом
ослабляется.
Экфрасис — это не исключительно, но в первую очередь — запись
последовательности движений глаз и зрительных впечатлений. Это ико-
нический (в том смысле, какой придал этому слову Ч. Э. Пирс) образ не
картины, а видения, постижения картины.
Именно поэтому трудно полностью разделить достаточно распрост-
раненное мнение о том, что описание должно быть «прозрачным», что
предмет должен быть виден сквозь слово; иначе говоря, чем точнее и
предметнее слово, тем больше достигаются его прозрачность и вместе с
тем иллюзия «бытия» предмета. Бывает — практика абсурдистов таких,
как Даниил Хармс, хороший тому пример, — что подчеркнутая визуаль-
ность экфрастического типа внутри литературного текста оборачивается
способностью развоплощать, расподоблять, увеличивать «миметическую
дистанцию». Описание начинает описывать текст — внутреннее вйде-
10
ние, — а не внеположный ему предмет, ставит текст в ситуацию автопа-

родирования.
Недавно, выступая очередной раз в излюбленной своей роли искусст-
воведа и делая анализ одного из полотен Гогена, Мишель Бютор блестя-
ще показал, как непросто увидеть картину, — она ускользает от взгляда,
манит, принуждает глаз к извилистым маршрутам, возвращениям, оста-
новкам. Но и глаз обманывается, ведомый мысленным взглядом, он по-
своему дополняет увиденное; Гоген, описывая свою собственную карти-
ну, и Стриндберг, критикуя ее, говорят о том, чего на ней нет! (Butor 2000:
25, 38).
Бютор показал, что у картины и у описания картины разные логики и
динамики.
Известные мне литературоведческие работы, в том числе фундамен-
тальная книга Мэррея Кригера, настаивают на статичности экфрасиса.
Живопись (как всякое изобразительное искусство) мыслится в рамках
принятой с поры Лессинга оппозиции между искусствами пространст-
венными и временными. Слово «временно», а значит, динамично, много-
мерно и даже сверхмерно (и, между прочим, потому произвольно, как
знак); оно способно выразить больше, чем видит глаз. Напротив, картина
представляется пространственной, плоскостной, а в описании картины
видится стремление остановить время, превратить словесный временной
произвольный знак в пространственный, «естественный». Слово должно
«застыть», изобразив собой «застылость», неподвижность и онемение
картины (Krieger 1992: 47, pass.).
Вряд ли мы согласимся с тем, что слово в экфрасисе стремится к не-
подвижности, прочитав, например, такое характерное для экфрастичес-
кого видения стихотворение Михаила Кузмина («Фузий в блюдеч-
ке», 1917):
Сквозь чайный пар я вижу гору Фузий,

На желтом небе золотой вулкан.
Как блюдечко природу странно узит!
Но новый трепет мелкой рябью дан.
Как облаков продольных паутинки
Пронзает солнце с муравьиный глаз,
А птицы-рыбы, черные чаинки,
Чертят лазури зыбленый топаз!
Весенний мир вместится в малом мире:
Запахнут миндали, затрубит рог,
И весь залив, хоть будь он вдвое шире,
Фарфоровый обнимет ободок.
11
Л. ГЕЛЛЕР
Но ветка неожиданной мимозы,

Рассекши небеса, легла на них, —
Так на страницах философской прозы
Порою заблестит влюбленный стих.
Стоит ли делать анализ? Здесь все зыбко, все колеблется, смещаются

пропорции, возникает и тут же искажается перспектива, верх и низ меня-
ются местами, зрительные ощущения сливаются с обонятельными, зву-
ковыми, внутри описания ведется (с удивленно-умиленной улыбкой) рас-
сказ о парадоксах мира, в котором нет ничего неподвижного — непосто-
янны даже литературные жанры, посылающие друг другу свои
полу пародийные отражения.
Современное искусствоведение понимает картину иначе, чем пони-
мали ее во времена Лессинга: она не плоска, ее структура слоиста, пори-
ста, она просвечивает, состоит из складок и щелей: она «не только топи-
ка, но и динамика, и энергетика живого» (Didi-Huberman 1985: 36). Как
кузминский движущийся пейзаж, картина также живет во времени и ме-
няется в зависимости от положения зрителя и его движений. Картина
также показывает больше, чем видит глаз (стало банальным вспоминать
слова Оскара Уайльда о том, что пейзажи Тернера научили англичан ви-
деть небо).
Так стирается (вне самого материала) традиционное противопостав-
ление словесного и живописного. Размываются оппозиции «статика эк-
фрасиса как изображения застывшего мгновения—динамика действия»
или «вторичность экфрасиса как украшающего отступления—первич-
ность повествования». Нет сомнения, что эти оппозиции работают в
некоторых текстах. Но они не обладают силой закона. И они «взаимо-
обратимы».
Любопытная подробность: Юрий Тынянов полагал, что когда-нибудь
появится литература, в которой фабула явится «только мотивировкой, по-
водом для развертывания "статических описаний"» (Тынянов 1929: 37).
Полвека спустя «новый романист» Клод Симон представляет себе бук-
вально такой «фабульный вымысел, рожденный только из описаний»
(цит. по Ferrato-Combe 1998: 54). Это раскрытие потенциальной динами-
ки описаний характерно для сегодняшней литературы. Оно во многом
объясняет интерес к экфрасису, который растет вопреки заверениям Бар-
та и многих недовольных постмодернизмом критиков.
12
III
Да будет позволено здесь в надежде лучше разглядеть понятие, не су-

зить, а расширить границы его применения.
Начнем с того, что распространим первичный, риторико-литератур-
ный смысл «экфрасиса» на всякое воспроизведение одного искусства
средствами другого; если отвлечься от предполагаемой эпизодичности
включений, таков смысл «инкорпораций» Фарыно. Назовем экфрастичны-
ми словесные описания не только «застывших» пространственных объек-
тов, но и «временных»: кино, танца, пения, музыки; эти универсальные
тематические комплексы, как ни странно, изучаются лишь изредка, от слу-
чая к случаю, на ограниченном литературном материале. Пусть экфраси-
сом называются и несловесные воспроизведения визуальности — пласти-
ческие (например, знаменитый некогда жанр «живых картин», возрожден-
ный кинематографом, вплоть до фильмов Годара, Ромера, Гринэвея) или
музыкальные. Такой подход, как кажется, находит все больше стороников.
Недавно в Париже прошла крупная выставка, посвященная влиянию жи-
вописи на кинопоэтику Альфреда Хичкока; оказалось, что композицию
его кинокадров определяли цитаты из живописи (между прочим, из пре-
рафаэлитов). В последние годы стали появляться работы о музыкальном
экфрасисе — то, как композиторы «отвечают поэзии и живописи», рас-
сматривается в интересных работах Зиглинд Брун (Bruhn 2000a-b).
Отметив нехватку обзорных и теоретических работ о музыке в рус-
ской литературе (нехватку парадоксальную, учитывая частотность и зна-
чение музыкальной топики и в поэзии, и в прозе) и следуя принципам
междисциплинарности, обратим внимание еще на одну вековую тради-
цию — малоизученную в контексте русской культуры, — на изображение
музыки в изобразительных искусствах.
Такое сопоставление с литературным экфрасисом могло бы —
и должно — послужить темой для отдельной встречи и многих работ, и
даже составить целую область «контрастной интермедиальной компара-
тистики» (если я правильно понимаю, именно таковы намерения Лунда
или Брун). Вряд ли надо напоминать, как связана музыка в мифологиче-
ском и мистическом сознании со строением и ладом космоса, с райской
гармонией, и, соответственно, какое важное место ей отводит художниче-
ское сознание Запада. В религиозных, аллегорических, бытовых карти-
нах постоянно живут Аполлон и Орфей, музы, музыканты, ангельские
концерты (см. Bosseur 1991). Инструменты — атрибут музыканта, час-
тейший элемент натюрморта — сетью метонимий связаны с представле-
ниями об идеальном искусстве, сетью метафор — с образом и функция-
13
Л. ГЕЛЛЕР
ми человеческого тела. Для «экфрастического действа» чувство матери-

альности, телесности фундаментально, и живопись, сравнив (женское)
тело с вазой, прямо сравнивает с ним скрипку или виолу (о чем лишний
раз напомнили кубисты и Ман Рэй).
Тема инструмента-органа — тема «органопроекции», если употре-
бить термин, которому философскую глубину придал о. Павел Флорен-
ский — одна из главных тем, на которых строятся в европейской культу-
ре отношения между искусствами и наукой и техникой.
В русской традиции однако, где церковь враждебно относилась к ин-
струментальной музыке, религиозная живопись знает немного изображе-
ний музыкантов и инструментов: царь Давид с псалтирью, изредка тру-
бящие ангелы. Музыкальные инструменты, особенно «латинские», ино-
гда прямо запрещались. Но музыкой полна русская жизнь — и светская,
и народная (напр., Рапацкая 1997). Показывать ее берутся «низкие» виды
искусств: фольклор, прикладное искусство, лубок — последний, к слову
сказать, являет собой богатейший и благодарнейший материал для «эк-
фрастического» анализа взаимодействия между образом и словом, орна-
ментом и алфавитом. Но и тут музыка нечасто предстает самостоятель-
ной и важной темой.
В статье, послужившей косвенным поводом для лозаннской встречи
(Геллер 1997), затрагивались отдельные аспекты экфрастической линии в
русской литературе. Указывалось, между прочим, на ее древнюю, но
обойденную вниманием связь с литературой паломничеств и путешест-
вий. И на эротичность экфрастического показа, если не в силу его сугубо
«телесной» природы, то хотя бы по причине его предполагаемой косвен-
ности («копия копии»), позволяющей обойти различные культурные и
цензурные запреты. В результате, говорилось в статье, в русской литера-
туре, старой и новой, часто появляются — как окна в другой мир — опи-
сания иностранных картин или скульптур.
Параллель с «музыкальным экфрасисом» заставляет лишний раз убе-
диться в богатстве русской традиции литературного показа как музыки,
так и живописи. Тогда как изображения музыки останутся в русской жи-
вописи редки и тогда, когда влияние церкви отступит, а вырастет и сама
русская музыка, и ее престиж. Даже Кустодиев не выделяет гармонистов
на своих ярмарках, вписывает их в толпу (среди доступных мне репро-
дукций русских картин я не обнаружил аналитического исследования
гармони или балалайки).
Мало отмеченный, но показательный факт: музыканты и инструмен-
ты удивительно редки в соцреализме, бесконечно плодившем образы па-
радов и праздников.
14
Тем важнее для ретроспективного взгляда принципиальная «музы-

кальность» художников русского модерна и авангарда.
Их обращение к музыке было продиктовано поисками нагруженно-
го символическими смыслами предмета изображения (скрипачи Шага-
ла и Кончаловского, скрипки Малевича, Удальцовой, Клюна, Пуни), но,
главным образом, поисками вдохновляющего образца, поисками нового
лада, — этим был дан толчок для обновления живописи, вплоть до пе-
рехода к беспредметности в творчестве Чюрлениса, Кандинского, Ма-
тюшина.
Мост из музыки в живопись перебрасывается при помощи риторики
(отвлечемся от семиотических и символических аспектов). Живописно-
музыкальный экфрасис вызывает к жизни персонажи, предметы и мес-
та — музыканты, инструменты, нотные свитки, концертные раковины в
саду и т.п. Это метонимии музыкальных ситуаций, настроений и звуча-
ний. Чередование волн, облаков, деревьев в «сонатах» Чюрлениса —
это зрительная метафора «темпа» (порой указанного в названии карти-
ны: Аллегро, Анданте), повтор форм, живописный мотив — метафора
музыкального мотива. Тропологическое уподобление может охватить
весь строй произведения. Его ритмы, колорит, пластическая соразмер-
ность, композиция начинают работать как аналоги музыкальных явле-
ний (эти метафоры, впрочем, издавна закреплены в терминологии: гар-
мония, цветовые гаммы, тональность и пр.); иногда это происходит в
рамках синестетической теории «соответствий», систематически про-
веденных и возведенных в ранг кода — так бывало у символистов, у
Скрябина, у Кандинского, у Флоренского.
Немедленно возникают новые вопросы. Нет ли парадокса в том, что
«немой» живописный инструментарий более непосредственно, чем зву-
чащее слово, запечатлевает некоторые аспекты музыки, особенно ее эмо-
циональную настроенность? Способна ли живопись воспроизвести кон-
кретную музыкальную вещь, если лишить ее возможности фиксировать
эпизоды повествования (например, из оперы) и давать указания в виде
надписей или названий? Со своей стороны, способно ли слово так пере-
дать музыкальную пьесу, чтобы можно было ее узнать без называния?
Есть ли примеры таких узнаваемых описаний?
Подобные вопросы не праздны для «интермедиальной компаратисти-
ки». Они размечают шкалу переходов от искусства к искусству, их мате-
риальные, технические и эстетические условия — актуальная тема для
сегодняшнего искусства, очень занятого такими превращениями.
Что касается слова, по отношению к живописи его денотативная спо-
собность представляется почти безграничной. Заключить в описание не
15
Л. ГЕЛЛЕР
только атмосферу картины, не только ее сюжет, но и стиль, и автора —

все это, как кажется, под силу словесному экфрасису. «Кто же, великий
творец сей картины, или я худо описал ее; или тот час должно угадать,
что она Михель Анджелова» — рассказав о потрясшем его полотне, вос-
клицает один из первых русских писателей, всерьез занявшихся поиска-
ми словесных средств для разговора о живописи. (Глинка 1815: 47—48).
Сопоставление экфрастического хода «музыка—^живопись» с класси-
ческим «изобразительные искусства—^литература» дает материал для
изучения миметических механизмов и заставляет воочию увидеть их
множественность, разные степени разработанности и своеобразие на раз-
ных уровнях текста.
Вот апполинеровская калиграмма. Стихи рассказывают о фонтане;
они набраны на странице так, что очертания строк симулируют водяные
струи. Это намеренно по-детски неловкая (по сравнению с формальными
изысками средневековых рукописей или барочного искусства книги: см.,
напр., Zali 1999: 139—205) экфрастическая игра, якобы направленная на
подмену знаком референта и педалирующая миметическое стремление
знака к «естественности», о котором говорит Кригер, интеграция текста-
образа по классификации Лунда. Вот Бросок костей Малларме, оформ-
ленные художниками-футуристами «книги» Хлебникова и Крученых, же-
лезобетонные поэмы Василия Каменского, композиции Ильи Зданевича.
Это как будто тоже «интеграция»: текст принимает визуальную форму.
Но все более радикальные типографские новации превращаются тут в
средство для порождения «самовитого» письма-объекта. Получив им-
пульс от живописи, письменный знак отбрасывает зависимость от рефе-
рента и даже от слова, наподобие того, как под влиянием музыки от пред-
метности освобождалась живопись. Его миметичность раскрывается на
новых уровнях восприятия: это уже не подражание узнаваемому объекту,
а следование за визуальным кодом живописи или воспроизведение физи-
ологичности, динамики, энергии, свободы живописного акта.
Можно, пожалуй, называть такое воспроизведение экфрастическим,
но лишь в очень техническом смысле. Сохранение термина позволяет от-
граничить проблематику целостного восприятия мира и синтеза ис-
кусств, направленного на рождение некого сверхискусства, от вопроса об
обновлении одного искусства по примеру другого. Техническая интер-
претация позволяет развести изучение экфрасиса и комплексное изуче-
ние художественного творчества п о той модели, которая закрепилась в
1970-е годы.
Между двумя только что описанными формами «интеграции» —
аполлинеровской симуляцией видимого объекта, продукта визуальнос-
16
ти, и агонистической имитацией процесса визуализации — большая раз-

ница. Она не меньше, чем разница между ними и «трансформацией», эк-
фрасисом в узком смысле слова. Как мне кажется, классификация Лунда
стирает эти различия. Надо о них помнить. Ибо многоликость и в то же
время высокая техничность — риторичность, — способность эффектив-
но организовать разные уровни текста, составляют специфику экфрасиса.
Эти его качества дополняют особенности, слишком поверхностно на-
званные выше. Принципиальное двоемирие, зеркально раскрывающее
свою построенность и «симулякровость». Вытекающая из этого склон-
ность к автотематичности, к испытанию самого творческого процесса и
его границ. Обновленная функция описаний, переведенных из статики в
динамику. Неочевидность экфрастического жеста, занятого магическим
призыванием, — его «апофатичность», связанная с древней, но ставшей
более чем когда-либо актуальной идеей о принципиальной невыразимос-
ти мира.
Взятые вместе, эти черты привлекают к экфрасису современную ли-
тературу. Так мы вернулись к главной мысли этого введения — о воскре-
шении экфрасиса.
Надеюсь, наше хождение по кругу показало, почему имеет смысл
пользоваться термином экфрасис. Он одновременно техничен и истори-
чен. Он заставляет обратить внимание на укорененность явления в тради-
ции, а следовательно, на эволюцию связанных с ним приемов, топосов,
жанров. И этот же термин указывает на прерывность традиции, на ее ис-
торическую необязательность, а значит, на особую значимость тех мо-
ментов, когда она возрождается.
Творчество русских поэтов показывает, насколько реален и плодотво-
рен экфрастический уклон сегодня.
К моей упомянутой выше статье была приложена крошечная антоло-
гия русского экфрасиса в прозе и поэзии. Из поэтов конца XX века в нее
вошли Арсений Тарковский, Геннадий Айги, конечно, Иосиф Бродский,
самый экфрастичный из современных поэтов. В нее не вошли — по оп-
лошности пишущего эти строки — постоянно работающие с «изображе-
ниями» Дмитрий Пригов, Тимур Кибиров, Илья Кабаков. Не попал Вик-
тор Кривулин — автор совсем филостратовской Галереи, напоминающей
и о Картинах Николая Олейникова (Кривулин 1989). Можно назвать дру-
гие имена. Так, Андрей Лебедев, один из авторов нашего сборника, свою
книгу (в прозе) построил в виде выставочного каталога (Лебедев, Доро-
гин 1991).
Общая черта этих «новых экфрасистов» — о некоторых из них пой-
дет речь на страницах нашей книги — их пародийность, и в комическом
.
&кФонотек*
¥яелурт«хог«>
*";>су и я е SK *я 7*т* 7С9СН&
Л. ГЕЛЛЕР
или ироническом, и в тыняновском, серьезном ключе. Постмодернист-

скому настроению очень близки и то автопародирование текста посред-
ством экфрасиса, о котором я говорил выше, и прямая экфрастическая па-
родия как модус пересмотра старых форм*.
Можно — полушутливо — поставить вопрос: если распространение
моды на экфрасис в XVI—XVII вв. стало, как прекрасно показал Фюма-
роли, началом литературы в ее современном понимании, не являются ли
модернистская и постмодернистская экфрастические волны симптомом
затянувшегося начала конца такой литературы?
IV
Каждый из авторов сборника толкует экфрасис по-своему; часть из

них совпадает во мнениях и определениях с автором этих строк, а часть
нет — это их и мое право. Все вместе они выстраивают многостороннее,
гибкое его понимание. Это, конечно, лучше, чем понимание по жесткой,
заданной наперед формуле. Старое понятие обретает новую молодость.
Содержание нашего сборника отражает программу лозаннского сим-
позиума, которая была нацелена на XX век, но сознательно нарушала не
только хронологию, возвращаясь к XIX веку (Сузи Франк, Андрей Лебе-
дев, Роман Мних), но и границы России (Ян Зелинский о пьесе Словац-
кого), художественной литературы (Андрей Лебедев о «духовных обра-
зах» в проповедях), и даже литературы вообще (Валери Познер о коммен-
таторах в немом кино). Тема дала простор теоретическим размышлениям
о природе описания (Роберт Ходель, Сузи Франк, Жужа Хетени), о спе-
цифике научных описаний по сравнению с художественными (Роман Бо-
брык). Очень по-новому прозвучали вопросы о смешении высокого и
низкого (Вячеслав Десятов), о взаимоотношениях экфрасиса и нацио-
нальной культурной-литературной традиции (Ева Берар, Иван Есаулов).
Были введены новые понятия (топоэкфрасис Олега Клинга, экфрастиче-
ский импульс Марии Цымборской). Разговор об экфрасисе предоставил
случай обновить знакомство со старыми героями русского литературове-
дения, которые предстают перед нами в неожиданном ракурсе, и позна-
комиться с писателями менее известными, но не менее важными, перечи-
тать отдельные произведения и бросить новый взгляд на целые течения
* Пародийности как одной из важных мотивировок экфрастического действия

был посвящен на нашей конференции мой доклад, текст которого, к сожалению
или к счастью, утрачен.
18
(Мишель Нике, Жан-Клод Ланн, Мария Цымборская, Роман Мних, Рай-

нер Гольдт, Александр Куляпин).
Вместо комментария к статьям — пусть их авторы говорят своими го-
лосами — закончу это затянувшееся введение списком тех уровней по-
рождения и восприятия художественного, на которых понятие экфрасиса
заявило о себе в этой книге, требуя возвращения к новой жизни и призна-
ния у литературоведов. Оказалось, что экфрасис может быть принципом:
религиозным — приглашением-побуждением к духовному видению
как высшему восприятию мира и восприятию высшего мира, и вместе с
тем — принцип сакрализации художественности как гарантии целостно-
сти восприятия;
философско-эстетическим — утверждением красоты обозреваемого
и прекрасного как материализации зримого и гармонии пространствен-
ных отношениях;
эпистемологическим или эвристическим — не просто интерцитатно-
сти, но переводимости — метафрастичности — искусств;
семиотическим — стремлением знака к естественности, к преодоле-
нию своего статуса знака и знакового статуса;
культурно-историческим — обменом информацией «поверх барье-
ров», через хроно-топографические границы;
межтекстовым — способом историко-культурной контекстуализа-
ции; жанрово-поэтическим — принятием традиции или бунтом про-
тив нее;
поэтическим — обращением временного в пространственное и на-
оборот;
текстовым — контролем нарративной динамики и дефиницией точ-
ки зрения-модальности;
тропологическим — символизацией, эмблематизацией или мотиви-
ровкой интермедиальной стилистики...
Список можно продолжить; его надо бы дополнить, разработать точ-
нее и связнее. Вообще всего задуманного сделать не удалось. Не затрону-
ты многие проблемы. Стоило уделить больше внимания жанровым свя-
зям экфрасиса — его'места в жанре путешествий, в жанре Kiinstlerroman,
романа о художнике (для этого русская литература дает прекрасный ма-
териал). Все это дело будущего. Конечно, историю русского экфрасиса
еще предстоит написать. Но уже сделаны первые шаги.
И, может быть, главное: разговаривая об экфрасисе, мы смогли убе-
диться, насколько жива русская литература и прошлого, и сегодняшне-
го дня.
19
Л. ГЕЛЛЕР
Отдавая сборник в руки читателя, хочется вспомнить о Збигневе Ма-

цеевском. Он должен был участвовать в нашей встрече, но умер в январе
1998 года. Это был один из лучших польских русистов, специалист по
XX веку, автор большого труда о Марине Цветаевой и многих других ра-
бот. Пусть эта книга о живой литературе будет посвящена его памяти.
Литература1
Анненский И.
1906 Книга отражений, СПб (Reprint Wilhelm Fink, 1969).
Барабаш Ю.
1977 «Наука об искусстве: поиски синтеза (к методологии комплексного изуче-
ния)», в его кн. Вопросы эстетики и поэтики. Москва, Современник.
Благой Д., Егоров Б., и др., ред.
1986 Художественное творчество. Вопросы комплексного изучения. Ленин-
град, Наука (с библиографией).
Данчев В., и др.
1975 Типологические соответствия литературы и изобразительного искусст-
ва. Киев—Одесса, Вища школа.
Геллер Леонид
1997 «На подступах к жанру экфрасиса. Русский фон для нерусских картин»,
Wiener Slawistischer Almanack, SBd 44.
2001 «О музыкальном экфрасисе», доклад на конференции «Литературное
произведение как литературное произведение», Быдгощ (орг.: проф. Анна
Маймескулова).
Глинка Федор
1815 Письма русского офицера о Польше, Австрийских владениях, Пруссии и
Франции, Москва, 1815—1816, T.V.
Дмитриева Н.
1962 Изображение и слово. Москва, Искусство.
Егоров Б., и др., ред.
1974 Ритм, пространство и время в литературе и искусстве. Ленинград,
Наука.
Кривулин Виктор
1989 Галерея, в его кн.: Стихи, т. 2. Москва, Беседа.
1
Приводя здесь и в дальнейшем библиографические данные мы придерживаем-
ся следующих принципов: названия статей даются в кавычках, названия книг и
журналов курсивом (Сост.).
20
Лебедев Андрей, Дорогин Алексей

1991 Каталог персональной выставки. Париж.
Лихачев Дмитрий
1970 Человек в искусстве Древней Руси. Москва—Ленинград, Наука.
Пастернак Борис
1991 Охранная грамота, в кн.: Собрание сочинений в 5 т., т. 4, Москва, Худо-
жественная литература.
Пигарев Кирилл
1966 Русская литература и изобразительное искусство. (XVIII—первая чет-
верть XIX в.). Москва, Наука.
1972 Русская литература и изобразительное искусство. Очерки о русском на-
циональном пейзаже середины XIX в. Москва, Наука.
Рапацкая Людмила
1997 « Четвертая мудрость». О музыке в культуре Древней Руси, М., Музыка.
Стернин Г., ред.
1979 Типология русского реализма второй половины XIX века. Москва, Наука.
1982 Взаимосвязь искусств в художественном развитии России второй поло-
вины XIX века. Москва, Наука.
Тынянов Юрий
1929 «О литературной эволюции», в кн. Архаисты и новаторы. Ленинград
(репринт: Miinchen, Wilhelm Fink, 1967).
Фарыно Ежи
1991 Введение в литературоведение, изд. 2, Warszawa, PWN.
Baatsch Henri-Alexis
1993 Henri Michaux. Peinture et poesie. Paris, Hazan.
Barthes Roland
1970 S/Z, Paris, Points-Seuil.
Bosseur Jean-Yves
1991 Musique, passion d'artistes, Geneve, Skira.
Bruhn Siglind
2000a Musical Ekphrasis: Composers Responding to Poetry and Painting.
Stuyvesant, New York.
2000b Towards a Theory of Musical Ekphrasis. http//:www.personal.umich.edu/~siglind/
Butor Michel
1969 Les Mots dans la peinture. Geneve—Paris, Flammarion-Champs.
2000 Quant au livri. Triptyque en I'honneur de Gauguin. Paris, Bibliotheque
nationale (Conferences del Duca).
Didi-Huberman Georges
1985 La peinture incarnee. Paris, Les Editions de Minuit.
Ferrato-Combe Brigitte
1998 Ecrire en peintre. Claude Simon et la peinture, Grenoble, Ellug.
Fumaroli Marc
1994 L 'Age de I 'eloquence, Paris, Albin Michel (1980).
Л. ГЕЛЛЕР
Hamon Philippe
1977 «Pour un statut semiologique du personnage», in: Poetique du recti, Paris.
Krieger Murray
1995 Ekphrasis. The Illusion of the Natural Sign, Baltimore—London, Johns
Hopkins U. Press.
Labre Chantal, Soler Patrice
1995 Methodologie litteraire, Paris, PUF.
Lund Hans
1992 Text as Picture: Studies in the Literary Transformation of Pictures. Lewis ton,
E. Mellen Press.
Lund Hans, Lagerroth Ulla-Britta, Hedling Erik, eds.
1997 Interart Poetics: Essays on the Interrelations of the Arts and Media,
Amsterdam—Atlanta, Rodopi.
Zali Anne, ed.
1999 L 'Aventure des ecritures. La page, Paris, BnF.
22
Роберт ХОДЕЛЬ
(Берн—Гамбург)
Экфрасис и «демодализация» высказывания
Слово экфрасис, как показывает приставка «эк», имеет два основных

значения. По аналогии с глаголом ёк81Г|уёоца1 (рассказать до конца), оно
выражает полноту «сообщения», «описания» или «изложения», а по ана-
логии со словом ёктро7П1 (вывод, отклонение, посторонний путь), оно
обозначает «выход» из или «уклонение» от чего-либо.
Лексическая основа отражается и в самом литературном явлении. Ли-
тературоведческий термин «экфрасис» следует рассматривать в двух ас-
пектах, на уровне (а) предмета и на уровне (б) повествования.
Изображаемый предмет (а), как утверждает «Энциклопедия антично-
сти» Pauly (1997), уже в пятом веке был сужен Николаем Ритором до
«скульптур, образов и подобного». В риторике того времени поэт «ясно-
стью в деталях» (аафтрекх... к а т а ji^poq) стремился к наглядности
предмета (^vapysia). Тяга к созданию иллюзии реальности, к мимесису,
безусловно, осталась до сих пор важной функцией экфрасиса.
Тот факт, что предмет описывается подробно, служит на уровне нар-
ративном (б) причиной выхода экфрасиса из рамок привычного повест-
вования. Детальное изложение достигает определенной завершенности и
автономии по отношению к окружающему тексту и, таким образом, спо-
собствует сопоставлению текстовых элементов с макротекстом.
В обоих аспектах экфрасис близок к метафоре. И метафоры и экфра-
сис тесно связаны с образом и образностью, и обе фигуры выделяются в
своем синсемантич^ском поле. Однако, в отличие от метафоры, которая в
прямом смысле обозначает не реально существующий предмет, а образ,
экфрасис непосредственно изображает конкретный объект. Вопрос о его
образности ставится лишь на уровне макротекста. На этом же уровне эк-
фрасис обнаруживает свойство, в котором мы видим воплощение одного
из существенных принципов художественного текста.
Как и метафора, экфрасис требует tertium comparationis, т.е. текстовой
связи на основе аналогии. А поскольку речь идет о подробном и более об-
ширном по сравнению с метафорой описании, экфрасис резко усиливает
Р. ХОДЕЛЬ
конкуренцию между атомизацией текстовых единиц и их интеграцией в

целостный смысл текста. Связность произведения основывается не
столько на линейном накоплении значения, сколько на «пространствен-
ных» отношениях элементов текста. Причинно-временная нить разбива-
ется и дополняется по принципу скачкообразного сопоставления отда-
ленных смысловых единиц.
Для того чтобы ответить на вопрос, каким образом отклоняется эк-
фрасис от синсемантического поля, стоит обратиться к некоторым поня-
тиям поздней философии Платона.
Экфрасис не представляет собой ни подражание действиям посредст-
вом языка, ни диегезис в смысле рассуждающей и обобщающей ауктори-
альной речи. Он есть мимесис состояния. Его нарративная функция, сле-
довательно, не отождествляется ни с динамическим развертыванием дей-
ствия, ни с обобщающим конкретные события мышлением, которое по
Платону вызывает «обсуждение» (SiaAiysaGai, Platon 1997: 325). Экфра-
сис останавливает ход действия или отклоняется от родовых, обобщен-
ных высказываний. Иными словами, очень вероятно, что в экфрасисе
внимание читателя ослабляется, и автор может незаметно открывать пер-
спективу будущих событий, манипулируя читателем с помощью изо-
морфного подражания действительности.
Хотя и представимо, что экфрасис захватывает читателя своим дина-
мическим содержанием — описанием битв или бегов, — с ним неизбеж-
но связано и изменение ритма: динамический ход действия прерывается
описанием картины, перечисление предметов заменяет подробное описа-
ние одного из них, а видовые, обобщенные высказывания переходят к на-
глядному описанию конкретного предмета.
Придерживаясь платоновского термина «мимесис», так как он дан в
«Государстве», можно определить экфрасис как подражание третьей сте-
пени. По Платону даже ремесленник, столяр, производит не реально су-
ществующий стол, а лишь отображение его. А поскольку художник изоб-
ражает произведение столяра, экфрасис можно понять как подражание
художнику, т.е. подражание третьей степени.
Подражание отдельным, единичным вещам, по Платону, надо отне-
сти к промежуточной сфере между реально существующим и несуще-
ствующим мирами, оно является объектом «мнения» и «любопытных»,
т.е. а б ^ а и cpiôSoôi. Ведь в качестве отдельной, единичной вещи под-
ражание самодостаточно и не требует противоположного. Не нужно,
следовательно, судьи, который устранил бы противоречия и таким «ди-
алектическим» образом приблизился к настоящей действительности, к
идее (Платон 1997: 351).
24
ЭКФРАСИС И «ДЕМОДАЛИЗАЦИЯ» ВЫСКАЗЫВАНИЯ
Экфрасис изображает конкретное явление.

Однако, в отличие от художественной картины, которая по Платону
непосредственно отражает мир предметов, в экфрасисе описывается в та-
кой же мере предметный мир, как и его художественное изображение. Ре-
ферентность как бы двоится. А в потенциальном расхождении между
двумя отображениями как раз может возникать та противоположность,
которая по Платону побуждает к размышлению (там же: 341).
Экфрасис становится иконичным знаком культурной «стесненности»
в смысле сознания глубокой условности. Между субъектом и миром про-
никает образ — произведение культуры. В соединении различных
средств выражения обнаруживается «медийный», посреднический харак-
тер, как языка, так и образа.
Для нашего анализа важнее всего то, что экфрасис, поскольку он яв-
ляется и конкретным объектом и образом, способствует размежеванию
модального характера высказывания. Первой иллюстрацией того, что мы
называем размежеванием модальности, пусть послужит стихотворение
Лермонтова «Силуэт». Под модальностью мы равно подразумеваем и
степень утверждения реальности, и отношение говорящего к утверждае-
мой действительности. Для этого аспекта модальности характерен в пер-
вую очередь оптатив, выражающий и желание (купитивный оптатив) и
потенциальность события {потенциальный оптатив). Но у модальности
есть и иной аспект; к нему относятся такие явления, как ирония или мар-
кированная образность высказывания. На последнем строится стихотво-
рение Лермонтова «Силуэт» (1831)1.
Силуэт
Есть у меня твой силуэт,

Мне мил его печальный цвет;
Висит он на груди моей
И мрачен он, как сердце в ней.
1
В глазах нет жизни и огня,
Зато он вечно близ меня;
Он тень твоя, но я люблю,
Как тень блаженства, тень твою.
(Лермонтов, I, 1961: 260)
1
Стихотворение при жизни поэта не печаталось.
25
Р. ХОДЕЛЬ
Стихотворение начинается с констатации факта. Описывается эпизо-

дическая или актуальная ситуация, которой противопоставляется экспли-
цированное психическое «я».
По Тульвингу (Tulving 1983: 1—58), такое высказывание принадле-
жит к области эпизодической памяти, системы, которая хранит информа-
цию о локализованных во времени, непостоянных событиях и об их вре-
менно-пространственных названиях (семантическая память, наоборот,
содержит организованное знание в смысле ментального тезауруса)1.
Эпизодичность и конкретность характеризуют и вторую строку сти-
хотворения. Объективное сообщение о силуэте при этом слегка наруша-
ет метафорическое выражение «печальный цвет». Эксплицитное описа-
ние внешнего мира и отношения лирического героя к силуэту заменяется
имплицитным изложением психики говорящего. Этот переход в другую
область высказывания утверждается третьей строкой, где автор возвра-
щается на первичный уровень, к описанию внешнего мира. Метафора,
однако, на первом уровне высказывания не мотивируется полностью: хо-
тя в слове «печальный» мы улавливаем и цветовое качество «темный»
или «черный», это прямое его значение явно отступает на второй план.
Ср. выражение «черная душа», где в слове «черная» активизируются в
первую очередь те компоненты, которые вместе со словом «душа» созда-
ют новую смысловую единицу. Модальность в этом случае, если пони-
мать ее как степень определенности уровня высказывания, четко уста-
новлена. Во втором стихе лермонтовского текста, однако, переносное
значение, т.е. описание мира чувств, наоборот, вступает в соревнование с
уровнем первичного, дословного значения, с описанием силуэта.
В таких случаях возникает вопрос, насколько можно вообще употреб-
лять термин «метафора» (а это его употребление как раз основное в по-
эзии). Ведь «метафора» обычно обозначает, что перенос в чужую и одно-
временно с чем-то сравнимую область осуществляется лишь временно:
отдаление от первичного значения (tl) уничтожается во время чтения
окончанием метафорического выражения (t2). Механизм так понимаемой
метафоры схематизировать следующим образом (пунктирная линия ука-
зывает на то, что первичный уровень активизируется и при переносе).
1
Эпизодическая память, в отличие от семантической, не работает способом за-
ключения (инференции), иначе говоря, события хранятся в той форме, в какой
они на самом деле произошли, и не могут быть выведены из других областей
знания. Нельзя выводить больше знания, чем эксплицитно вложено (Hansen
1996: 9). Поэтому при активизации эпизода употребляется, как правило, глагол
«вспоминать», а при активизации семантической памяти — глагол «знать».
26
вторичный, переносный уровень значения
первичныи, основной уровень значения

tO tl t2
Лермонтовская «метафора» печальный, однако, служит устройством

для распределения высказывания на два более или менее равноправных
уровня. Информация в дальнейшем развертывается то на первом, то на
втором, а чаще всего сразу на обоих уровнях. Этот переход может охва-
тывать и предыдущий текст (Ю). Нет больше ни основного, ни перенос-
ного значения. Высказывание «демодализируется», т.е. информацию це-
ликом нельзя воспринимать лишь на одном из этих уровней.
вторичный, переносный уровень значения Ю
первичныи, основной уровень значения

tl t2
В четвертом стихе это возбуждение усиливается, «демодализация»
высказывания развертывается: «И мрачен он...»
На первом (буквальном) уровне высказывания осуществляется пере-
ход от эпизодических к видовым структурам: Цветовое качество «тем-
ный», которое активизируется в слове «мрачный», надо отнести не только
к конкретной лирической ситуации, а к силуэту вообще. Тавтологический
характер утверждения — силуэт и так определяется темным цветом, —
способствует переходу от первого ко второму уровню высказывания. Этот
перенос, однако, не окончательный. Полной метафоризации мешают два
фактора.
Во-первых, модальным союзом «как» в сравнении «как сердце в ней»
подчеркивается тот факт, что описание силуэта и в четвертом стихе, по
крайней мере, формально трактуется как первый уровень высказывания.
Но важно тут второе. Поскольку медальон представляет собой реально
существующий образ, этот образ противостоит метафоризации. И вместе
с тем дословный уровень высказывания настолько подвержен влиянию
последней, что даже превращается в подобие загадки: так, не сразу по-
нятно, почему силуэт «вечно близ» лирического героя.
Таким образом, значение слов постоянно колеблется. Смысл текста не
фиксируется окончательно ни на дословном, ни на переносном уровне
27
Р. ХОДЕЛЬ
высказывания. При этом особое смысловое напряжение возникает из-за

того, что четвертая, пятая и шестая строки на первом уровне носят одно-
временно видовой и тавтологический, т.е. немножко лапидарный харак-
тер, в то время как на втором уровне они обозначают конкретные, эпизо-
дические явления внутреннего мира.
«Силуэт» не является исключением ни в творчестве Лермонтова, ни в
романтизме в целом. При помощи понятия «демодализации» высказыва-
ния, иначе говоря, неопределенности перформативного акта, можно опи-
сать принцип поэзии вообще. Экфрасис при этом предстает как поэтиче-
ский прием, который расширяет возможности модального размежевания
метафоры тем, что ставит абстрактную образность выражения в зависи-
мость от предметности конкретного образа. Экфрасис располагает огром-
ным потенциалом как для вуалирования и мистификации действительно-
сти, так и для ее строжайшей номиналистической критики.
Второй аспект модальности, о котором упоминалось выше, можно
проиллюстрировать нижследующим стихотворением Дмитрия Пригова:
Картина Ильи Ефимовича Репина

«Иван Грозный убивает своего сына»
глазами порожденного ими и породившего их дитя
Дитя к картине «Иван Грозный

Своего сына убивает»
Подходит близко, замирает
Пугается, хочет бежать, но поздно
Поздно
И глазом в глаз упирается
В глаз раздетый, разутый, разъятый
В жилочках, прожилочках, в ужимочках
В колбочках, в палочках, в блесточках
В бликах, блестках, взблестках
Дитя, где ты? — Не отзывается
И в темноту, в густоту, в пустоту
Лбом в стену упирается
И это, это называется... —
О чем ты? —
Извини
Дитя в картине «Иван Грозный
Подходит близко, замирает
Поздно
28
Руки, руки тело сына подбирающие

Его члены облегающие
Другие трупы собирающие
Со всех сторон набирающие
Из-под земли их добывающие
За собою призывающие
В твердь-землю упираются
И это, это называется... —
О чем ты? —
Ой, извини!
Дитя к картине «Иван Грозный
Подходит близко, замирает,
Поздно
Пальцы, пальцы как у пращура
Земноводного и ящера
Жилами до тьмы прокопаны
На первом уровне высказывания в приговском стихотворении неожи-

данно появляется герой описываемой картины. Это столкновение разных
уровней реальности как бы конденсируется уже в заглавии.
Объектом созерцания является картина Репина. И на этом же, первом,
уровне имеется дитя, смотрящее на картину. Но «порожденное ими», т.е.
Репиным и Иваном, как утверждает текст, дитя к тому же и порождает их.
В обоих случаях глагол «породить» соединяет два обычно четко разде-
ленных значения. В первом случае, если отнести «порожденное ими» к
Ивану, глагол может читаться в прямом значении генетической связи; но
по отношению к художнику то же «порождение» следует понимать пере-
носно. Вторая форма глагола вводится неожиданно. Ее можно мотивиро-
вать самим предметом или процессом созерцания.
На уровне предмета дитя породило Ивана, так как Иван посредством
сына стал Иваном Грозным, а Репина тем, что это дитя представляет со-
бой один из самых важных его сюжетов.
На уровне созерцания дитя в рецептивном акте как будто воспроизво-
дит процесс создания картины и ее главного образа. Стихотворение даже
говорит о том, что это оживление надо понять дословно. Руки Ивана те-
ло сына снова подбирают, его члены обегают.
В отличие от Лермонтова и его эпохи, демодализация высказывания у
Пригова сама по себе стала сюжетом художественного текста, хотя экс-
плицитно текст об этом не говорит. Речь идет не столько об убийстве ца-
ревича и его живописном изображении, сколько о подрывании традици-
29
Р. ХОДЕЛЬ
онных дискурсов (например, сообщительно-изобразительного, историче-

ски-политического или этического; ср. переработку функции ребенка у
Достоевского в «Диалоге № И» — Пригов 1985: 3).
Функция экфрасиса в новой — приговской — модальности, восходя-
щей к Платонову и Чехову, симптоматична. Экфрасис предстает перед
читателем как прием. Пригов при этом последовательно использует его
двойной потенциал — тенденцию к разбиванию причинно-временной
связи и двойственность по отношению к картине и образу, или, по словам
Геллера (Heller 1997: 154), к изображению и изображаемому.
Литература
Der neue Pauly.
1997 Enzyklopadie der Antike. Bd. III. Stuttgart.
Hansen, Bjom.
1996 Zur Grammatik von Referenz und Episodizitat. Mtinchen.
Heller, Leonid (Геллер, Jl.).
1997 «На подступах к жанру экфрасиса. Русский фон для нерусских картин
(и наоборот)». Wiener Slawistischer Almanack. Sonderband 44.
Лермонтов М.Ю.
1961 Собрание сочинений в 4-х тт. Т. 1. Стихотворения. М.—Л.
Platon.
1997 Государство, кн. VI, то же: Der Staat. Stuttgart.
Пригов, Д.А.
1985 Книга о счастье в стихах и диалогах. М.
Tulving Е.
1983 Elements of Episodic Memory. Oxford.
30
Сузи ФРАНК
(Констанца)
Заражение страстями или текстовая «наглядность»:

pathos и ekphrasis у Гоголя
Лавров назвал картину Карла Брюллова «Последний день Пом-

пеи» (1834) «первым днем русской живописи» и мало кто с ним не согла-
сился бы в дни, когда картину русского художника впервые с восторгом
принимали в центрах европейского искусства: в Риме — где Брюллов ра-
ботал — и в Париже. В русских журналах появились многочисленные вос-
хваляющие отклики, и среди них комментарии и лирические описания пе-
ра знаменитых русских писателей; так, Пушкин написал стихотворение
«Везувий зев открыл» (1834), а Гоголь эссе «Последний день Помпеи. Кар-
тина Брюллова» (1834), которое вошло в романтический сборник «Арабе-
ски». Экфрасису Гоголя посвящены нижеследующие размышления.
1. Картина Брюллова
Почему картина Брюллова вызвала такие бурные реакции? Можно

предположить, что это связано с тем, что она по-новому изображает одну
из самых распространенных тем из области натурэстетики возвышенно-
го конца XVIII начала XIX веков, а именно извержение Везувия, и при
этом связывает традицию римско-французской живописи (прежде всего
Пуссена, которого Брюллов в своей картине явно цитирует1) с эстетикой
Тернера. Оригинальность картины Брюллова, на мой взгляд, состоит в
том, что вместо того, чтобы изображать сам Везувий — что у многих его
предшественников и современников получилось более или менее смеш-
ным, так как размеры полотна никак не допускали желанного угрожаю-
щего воздействия на зрителя, — изображает воздействие зрелища на жи-
телей Помпеи. Брюллов не показывает причину катастрофы, а изобража-
ет угрозу, момент ожидания и начало катастрофы, живописуя эмоции
пострадавших. Тем самым Брюллов превращает тематику, исконно свя-
1
См. картину Пуссена «La Peste d'Azdob» (Аздобская чума, 1630). Группа в цен-
тре переднего плана картины Брюллова, состоящая из мертвой женщины, лежа-
щей на улице и живого ребенка в ее руках полностью соответствует прообразу.
31
С. ФРАНК
занную с эстетикой возвышенного, в возвышенную картину (которая сто-

ит в традиции изображения аффекта, вызванного переживанием трагиче-
ского, рокового момента у Пуссена, «Пирамос и Тисба», и аффекта лю-
дей, еле-еле избежавших катастрофы на картине Жерико «Плот Медузы»,
1818—1819). Тем самым Брюллов следует в живописи именно тем опре-
делениям возвышенного, которые основываются на «отнятии» зрения, и
в качестве средства вызвать эффект возвышенного он предпочитает текст
живописи. Напомню, что у Псевдо-Лонгина, как и у Берка, возвышенное
определяется как причинно-следственное соединение изображения само-
го мощного воздействия на чувства реципиента с его моментальным «ли-
шением» зрения. Таким образом, Брюллов в определенном смысле возво-
дит живопись на вершину свойственных ей возможностей воздействия,
обращаясь против нее и ориентируясь на риторику. Именно поэтому, как
мне кажется, Гоголь ею восхищался, о чем и свидетельствуют его экфра-
стические опыты.
2. Эссе Гоголя в контексте современной критики искусства
Гоголь не просто описывает картину Брюллова и не просто толкует ее

в контексте современной живописи, а, в определенном смысле, вступает
с ней в соревнование. Это становится ясным, если сравнить его эссе с
пушкинским экфрасисом в стихах.
Везувий зев открыл — дым хлынул клубом — пламя

Широко развилось, как боевое знамя.
Земля волнуется — с шатнувшихся колонн
Кумиры падают! Народ, гонимый страхом,
Толпами, стар и млад, под воспаленным прахом,
Под каменным дождем бежит из града вон.
В спокойно-торжественном александрийском стихе Пушкин описыва-

ет то, что на картине изображено: дым, пламя, шатнувшиеся колонны,
статуи, народ, каменный дождь, а также то, чего на ней нет: Везувий.
А именно Везувий у Пушкина занимает первое место. Кроме того, в цен-
те пушкинского экфрасиса стоит мотив, превращающий фрагмент в вари-
ант «скульптурного мифа» Пушкина, о котором писал Роман Якобсон
(1975): мотив кумиров. Для Пушкина картина Брюллова, если можно вос-
пользоваться словами Ницше, «Gotzendammerung», т.е. культурная рево-
люция. Гоголь, который, возможно, еще не был знаком с стихотворением
Пушкина, когда он написал свою арабеску, все понимает совсем по-дру-
гому. Если на анти-лирический фрагмент в стихах Пушкина, пожав пле-
32
ЗАРАЖЕНИЕ СТРАСТЯМИ ИЛИ ТЕКСТОВАЯ «НАГЛЯДНОСТЬ»...
нами, можно ответить: — Ну и что? — текст Гоголя подобную реакцию

не допускает. Гоголь не упоминает ни Везувий, ни кумиров, а сосредото-
чивается на воздействии картины на зрителя, на том, какое ей удается вы-
звать у зрителя впечатление, на иллюзии, что он видит «перед самыми
глазами» живое действие, а не плоское его отражение. Брюллову, пишет
Гоголь, тем самым удалось «захватить нас самих» в мир катастрофы.
А причина этого заключается в том, что на картине изображены люди, —
не просто «толпа», но отдельные лица, в которых ярко выражаются «ты-
сячи разных чувств».
Гоголь критически противопоставляет картине Брюллова современ-
ную живопись, а также «кумиров» романтической теории искусства, Ра-
фаэля и Микеланджело. Причем он несомненно полемизирует с романти-
ческой эссеистикой, посвященной их картинам, то есть и со своим дру-
гом Жуковским, который, ориентируясь на немецкий романтизм, не мог
не восхвалять «Рафаэлеву «Мадонну». В то время как Жуковский подчер-
кивает отвлеченность картины Рафаэля, говорит, что она написана «не
для глаз, а для души», что, при взгляде на нее, душа его поняла, что «не-
изобразимое было для нее изображено», Гоголь, напротив, основывает
свою похвалу на «отсутствии идеальности... отвлеченной» у Брюллова.
Любопытно при этом, что и Гоголь и Жуковский пользуются понятиями
«прекрасного» и «возвышенного» и превосходство описываемых картин
усматривают в сочетании этих обоих качеств. Тихо-торжественная «воз-
вышенная красота» в описании Жуковского противостоит описанию фи-
гур на картине Брюллова, которые «прекрасны при всем ужасе» по Гого-
лю. Однако соединения в эстетике противоположных концепций имеют
разные причины у Гоголя и у Жуковского. Жуковский, как верный Герма-
нии романтик, стремится к преодолению противоположности прекрасно-
го и возвышенного. У Гоголя сочетание этих понятий вытекает из контек-
ста других его «арабесок», в которых он развивает систематический
взгляд на искусства.
В эссе «Скульптура, живопись и музыка» Гоголь (отталкиваясь от эс-
се Веневитинова под этим же самым названием) в соответствии с роман-
тической философией искусства А.В. Шлегеля и Шеллинга распределил
различные виды искусства по шкале от красивого/прекрасного (как более
конкретного, осязаемого и видимого) к возвышенному (как отвлеченно-
му). Этой шкале так же соответствует возрастающая сила воздействия.
В соответствии с этим распределением по мере интенсивности воздейст-
вия живопись оказывается между прекрасным и возвышенным, которого
она из-за ее конкретной визуальности не может достичь. Исходя из этого
и картина Брюллова не смогла бы представить собой слияние качеств
33
С. ФРАНК
прекрасного и возвышенного, если бы она — в этом заключается один из

тезисов моей аргументации — изображая неизображенное/невидимое не
преодолевала саму живопись. Картина Брюллова так сильно действует на
зрителя, потому что Брюллов показывает ужас и, не показывая причины
этого ужаса, заставляет зрителя идентифицироваться с ним.
Но в то же время Гоголь в своем тексте подчеркивает всеми силами
качество конкретности, указывая на пластичность, на «выпуклость» кар-
тины, вызванную, прежде всего, техникой «освещения», света и тени
(chiaroscuro), и на ее «живость». Этот кажущийся парадокс можно по-
нять, только если рассматривать текст Гоголя как экфрасис (см. ниже в
главке 3), в котором текст преодолевает картину, и в котором, в конечном
счете, речь идет не о качествах картины, а о качествах текста.
Первым указанием на это является структура гоголевского текста: ав-
тор отказывается описывать содержание картины и компенсирует этот от-
каз критикой стиля Брюллова, которая оказывается имитацией Брюллова
при помощи риторического пафоса текста (главка 4).
Вторым, специфически гоголевским признаком отношения экфрасти-
ческого текста к своему объекту являются понятия или описательные ме-
тафоры, которые в то же время являются и поэтологическими метафора-
ми. Во-первых, Гоголь интерпретирует картину как Gesamtkunstwerk
(синтетическое или «тотальное» произведение искусства), и, во-вторых,
он использует те же самые понятия, которые в других местах у него слу-
жат для определения его собственного идеала художественного текста и
способа его воздействия. В конце концов и сама живопись попадает в
число метапоэтических метафор Гоголя (5).
Начнем с понятия «экфрасис».
3. Ekphrasis
Экфрасис — понятие сложное, что не в последнюю очередь объясня-

ется его двойным происхождением. С одной стороны, это «вспомогатель-
ный» жанр: начиная со времен так называемой второй софистики, им
пользовались для упражнения в риторическом мастерстве. С другой сто-
роны, — это (анти)нарративный прием, восходящий к самому началу ев-
ропейской литературы, к эпосу Гомера. (Первым, парадигматическим
примером этого типа экфрасиса считается описание Ахиллесова щита в
«Илиаде»), Если во втором случае функция экфрасиса заключается в том,
чтобы дополнить нарратив чем-то, или противопоставить ему что-то, че-
го ему не хватает — может быть, его «Другим» — то в первом случае эк-
фрасис как «verbal representation of a pictorial representation» (словесная
34
репрезентация репрезентации живописной: Heffernan 1993) вступает в

соревнование с другим видом искусства, который использует другую си-
стему знаков.
В этом случае отношение между экфрасисом и его объектом (не име-
ет значения, реальным или фиктивным), например, между экфрасисом и
картиной, неоднозначно: экфрасис сродни жанру комментария, то есть он
вторичен в двойном — или даже в тройном — смысле. Экфрасис не мо-
жет существовать без объекта и не может заместить его, в то же время, он
пытается поставить себя выше объекта и предвосхитить его1. Стремясь к
этой цели, античный, так же как и ранневизантийский экфрасис развивал
особую стратегию, вполне понятную в рамках риторики, порождавшей
ее. «Предвосхитить» в рамках риторики означает сильнее воздействовать
на публику. Но каким образом может текст, описывающий картину
(скульптуру, здание) и тем самым вторичный своему объекту в отноше-
нии непосредственности-опосредованности восприятия изображаемого,
все-таки сильнее воздействовать на своего реципиента, чем объект, кото-
рым тот непосредственно видит? Софисты второй волны (среди них зна-
менитый автор «Картин (Eucovecr)» Филострат) не случайно прибегали к
стратегиям пафоса, приемы которого с самого начала риторики, т.е. с так
называемой Первой софистики Горгия, считались самыми мощными. Од-
нако в случае описания пафос уместен только в том случае, если ритор не
просто описывает, а изображает свои эмоции по поводу наблюдаемого
произведения. Следовательно, описывается не само произведение, а ско-
рее его воздействие. Примером тут может быть описание новопостроен-
ного византийского софийского собора Прокопием Цесарейским, которое
было одновременно и восхвалением кесаря Константина (не обнаружив
доступного русского текста, приводим отрывок по-английски, не покуша-
ясь на перевод — ред.).
So the church has become a spectacle of marvellous beauty, overwhelming

(hyperphyes) to those who see it, but to those who know it by hearsay altogether
incredible (apiston). (Peri ktismaton 27) And it exults in an indescribable (amy'thetos)
beauty. (28)
...each detail attracts the eye and draws it on irresistibly to itself. So the vision
constantly (metabole), for the beholder is utterly unable to select which particular
detail he should admire (agastheie) more than all the others. But even so, though
they turn their attention to every side and look with contracted brows upon every
detail, observers are still unable to understand the skilful craftsmanship, but they
1
Здесь можно напомнить об изложении понятия «комментарий» М. Фуко в «По-
рядке дискурса» (Foucault 1974).
35
С. ФРАНК
always depart from there overwhelmed (katapeplegmenoi) by the bewildering

(amechama) sight. (45—47).
And whenever anyone enters this church to pray, he understands at once that it
is not by any power of skill, but by the influence of God, that this work has been
so finely turned. And so his mind is lifted up (epairomenos) toward God and exalt-
ed (aerobatei)... (61—63) 1 .
При этом следует иметь в виду еще три условия эллинистического и

ранневизантийского экфрастического жанра.
1. В иерархическом порядке стилей пафос относится к высокому сти-
лю и тем самым подвергается правилу aptum/prepon. В соответствии с
этим, жанр экфрасиса применяется исключительно в случаях восхвале-
ния (evoa e r c i S e i K T i K O v , genus sublime).
2. Co времен Псевдо-Лонгина (1-й в н.э.) в риторику вводится поня-
тие phantasia, обозначающее силу вызывать впечатление присутствия
описываемого образа перед глазами слушателя. Хотя в трактате «О воз-
вышенном» сам экфрасис не упомянут, именно там развивается концеп-
ция преобладания текста над картиной (и изобразительным искусством)
в отношении силы воздействия на чувства реципиента. И эта сила осно-
вана на том, что текст функционирует при помощи «лишения картин»
(Entzug der Bilder), посредством которого он оживляет воображение.
3. На границе эллинизма и византийской риторики/эстетики под влия-
нием взглядов так называемого неоплатонизма возникает новый взгляд на
«образ» и, тем самым, появляются понятия «неизображаемого», а также
«неописываемого». На их фоне экфрасис, прибегающий к стратегиям па-
фоса, приобретает новое, дополнительное обоснование. Экфрасис, кото-
рый пользуется системой произвольных, немиметических знаков, может
изобразить неизображаемое. Исконно вторичное является единственной
возможностью достижения недостигаемого прямым, первичным путем.
Значение последнего понятия очевидно в приведенном примере Про-
копия, а также в романтической полемике между Гоголем и Жуковским.
Если смотреть на знаменитое и программное стихотворение Жуковского
«Незримое», становится ясно, что «неизображаемое» у него играет важ-
ную, но совсем другую роль, чем у Гоголя. У Гоголя как раз важнее пре-
одоление невыразимого путем яркого, квази-непосредственно чувствен-
ного эффекта, проводником которого является текст. Остальные элемен-
ты определения античного экфрасиса более характерны для гоголевского
экфрасиса.
1
Кроме Прокопия следует назвать как авторов архитектурных экфрасисов тако-
го же типа Пселлоса, а также киевского патриарха Фотия. Список работ об эк-
фрасисе см. в конце статьи.
36
4. Экфрасис Гоголя
«А не стану изъяснять содержание картины (...) Я замечу только те
достоинства, те резкие отличия, которые имеет в себе стиль Брюлло-
ва (...)» — пишет Гоголь и удваиванием понятий, образующим риториче-
скую фигуру gradatio, сразу показывает, как он собирается описывать
стиль Брюллова. Все эссе Гоголя характеризуется пафосом. Уже предва-
рительная характеристика живописи 19-го века, шедевром которой карти-
на Брюллова потом должна оказаться, предназначается для оказания
именно того воздействия, которое она описывает:
Весь этот эффект, который разлит в природе, который происходит от сра-

жения света с тенью, вес этот эффект, сделался целью и стремлением всех
наших артистов. Можно сказать, что XIX век есть век эффектов. Всякий (...)
торопится произвесть эффект, (...) так, что эти эффекты (...) уже надоедают,
и, может быть, XIX век, по странной причуде своей, наконец обратится ко
всему Ъеъэффекттжу. Впрочем, можно сказать, что эффекты (...) Должно
признаться, что в общей массе стремление к эффектам более полезно, неже-
ли вредно (...) Желая произвесть эффект (...) И если эффект (...) Притом
стремление к эффектам (...)
Эффект как главный признак этой живописи не объясняется, а как бы

магическим повтором вызывается у читателя.
И все эссе Гоголя переполнено риторическими приемами пафоса: на-
ряду с синтактическими фигурами (gradatio, asyndeton, anadiplosis и т.д.),
часто встречается так же семантическая фигура гиперболы, которая вы-
ражается в насыщенности превосходной степенью, а также облекается в
синтаксическую форму почти тавтологического повтора оценочного сло-
ва, например, слова «прекрасное»:
Нам жалка прекрасная земля наша. Он постигнул по всей силе эту мысль.
Он представил человека как можно прекраснее; его женщина дышит всем,
что есть лучшего в мире. Ее глаза, светлые, как звезды, ее дышащая негою и
силою грудь обещают роскошь блаженства. И эта прекрасная, этот венец тво-
рения, идеал земли, должна погибнуть в общей гибели, наряду с последним
презренным творением, которое недостойно было и ползать у ног ее. Слезы,
испуг, рыдание — все в ней прекрасно. (112)
Как и в византийском экфрасисе, Гоголь сосредоточивается на момен-

те воспрдотия картины и, тем самым, описывает эффект, воздействие
картины:
С. ФРАНК
Его кисть остается навеки в памяти. Я прежде видел одну только его кар-
тину — семейство Витгенштейна. Она с первого раза, вдруг, врезалась в мое
воображение и осталась в нем вечно в своем ярком блеске. Когда я шел смо-
треть картину «Разрушение Помпеи», у меня прежняя вовсе вышла из голо-
вы». Я приближался вместе с толпою к той комнате, где она стояла, и на ми-
нуту (...) Я позабыл вовсе о том, что иду смотреть картину Брюллова; я даже
позабыл о том есть ли на свете Брюллов. Но когда я взглянул на нее, когда она
блеснула передо мною, в мыслях моих, как молния, пролетело слово: «Брюл-
лов!» Я узнал его. ( И З )
Неожиданность, временной фактор воздействия, оказывается услови-

ем сильнейшего эффекта и, в то же время, для самого текста экфрасиса
она становится главным моментом превращения чувственного опыта в
напряженный, увлекательный рассказ (нарративизация), приемы которо-
го Гоголь неумеренно использует. Текст сам по себе имитирует воздейст-
вие картины и, тем самым, переносит это воздействие на читателя, кото-
рого он заражает аффектом.
5. Paragone: текст преодолевающий живопись
Однако это место не просто ставит Гоголя в традицию византийского

экфрасиса. Здесь так же выражается одна из основных мыслей гоголевской
поэтики и эстетики — о том, как произведение искусства должно воздей-
ствовать на реципиента. Гоголь в других местах не раз упоминал о том, что
художественный текст или произведение искусства вообще должно «вре-
зать себя раз и навсегда в память» реципиента. Причем, «память», как мне
кажется, в процитированном выше отрывке неслучайно приравнивается к
«воображению». Это, во-первых, соответствует древнегреческому поня-
тию «phantasia», а во-вторых, намекает на то, что Гоголь ожидает, что худо-
жественный текст сильнее картины подействует на внутреннее зрение, т.е.
на воображение, с помощью которого «увиденное» еще и «оживляется»
Эта мысль оправдывается при взгляде на основные метафоры, упот-
ребляемые Гоголем при характеристике картины Брюллова. С одной сто-
роны, Гоголь делает из картины Брюллова Gesamtkunstwerk. Гоголь упо-
минает о всех видах искусства в качестве элементов картины: и скульп-
туру («пластика (у него) достигла совершенства»; или: «Выпуклость
прекрасного тела...»), и музыку («(Краски) облечены в ту гармонию и ды-
шат тою внутреннею музыкою...»), и даже поэзию («Кисть его вмещает в
себе ту поэзию...»). Наконец, картина сравнивается с оперой, о которой
как о соединении «живописи, поэзии и музыки» так же пишет Шеллинг
в конце свой «Философии искусства» (1802).
38
С другой стороны, другие виды искусства, которые сливаются в син-

эстетике картины (пластика, музыка), наряду с устойчивым повторением
признаков «яркости» и «живости», служат метафорами, с помощью кото-
рых текст осваивает и, в то же время, преодолевает чувственную конкрет-
ность картины. В других местах метафоры «живо», «ярко» и «ясно» име-
ют эксплицитно поэтологический характер и должны подчеркивать спо-
собность текста предвосхитить изобразительное искусство тем, что он не
репрезентирует, а создает иллюзию присутствия. Приведу несколько при-
меров из разных текстов:
Его слог — молния, (...) освещающая предметы на одно мгновение, но за-

то в ослепительной ясности.» («Шлецер, Миллер, Гердер»); «Самая яркая жи-
вопись и самая звонкая звучность слов разом соединяются в них.» («О мало-
российских песнях»); «... чтобы неестественною силою оживить предмет, так
что кажется, как бы тысячью глазами глядит он.» (о Державине в «В чем же,
наконец, существо русской поэзии...»); «Но не таков удел (...) писателя (...)
крепкою силою неумолимого резца дерзнувшего выставить (всю тину мело-
чей, всю глубину холодных характеров) выпукло и ярко на всенародные очи!»
(«Мертвые души»)
Если сопоставить «Последний день Помпеи. Картина Брюллова» с

другими арабесками сборника 1836 года, то подтверждается как экфрас-
тический характер гоголевского письма, так и тезис о метафорической
роли, которую играет в нем живопись. Так, например, эссе «Об архитек-
туре нынешнего времени» оказывается экфрасисом того же самого типа.
Архитектура оценивается по мере ее воздействия на человека, увидевше-
го ее, а сам текст с помощью нарративизации этого опыта пытается вы-
звать то же самое впечатление учителя.
В эссе «О преподавании всеобщей истории» Гоголь для определения
дидактической цели перенимает понятие «Menschheitsgemalde» у Шил-
лера 1 . Эта метафора служит обозначением того же самого воздействия
как — в прямом значении — в эссе о Брюллове. Текст историка должен
воздействовать на слушателя2 моментально, неожиданно, как действуют
только живопись и скульптура, по общепринятым после Лессинга пред-
1
«(Всеобщая история) должна обнять вдруг и в полной картине все человечест-
во». (VI, 34) — Schiller: «(Die Weltgeschichte wird) vor Ihren Augen das grobe
Gemalde der Zeiten und Volker auseinander breite(n)...» (1966: 21).
2
Именно слушатель подразумевается не только здесь, где речь идет в основном
о лекциях, но и в художественных текстах. Не случайно Гоголь, знаток ритори-
ки, предпочитал чтение вслух чтению про себя. Ср. «Чтения русских поэтов пе-
ред публикою» из «Переписки с друзьями».
С. ФРАНК
ставлениям. В этом эссе (так же как и в «Мыслях о географии» и «О дви-

жении народов в конце V века») в другом контексте снова возникает те-
матика катастрофичного, или даже апокалиптического события: стано-
вится ясно, что автор понимает ход истории как цепь крупных катастроф,
которые моментально и в корне изменяют лицо мира, и парадигмой кото-
рых служит губительное происшествие в природе (а не совершенная че-
ловеком революция — см. замечания о Пушкине в начале нашей статьи).
Главной задачей историка является производство эффекта непосредст-
венного понимания или наглядности. Изображение этих событий должно
так же сильно воздействовать на реципиента, как и сами события, и к то-
му же должно открыть их смысл, не объясняя его, но выставляя его на-
глядно.
Оказывается, что во всех эссе сборника «Арабески» речь идет об од-
ном и том же: о словесном искусстве и о его превосходстве над изобрази-
тельным, о том, что текст хочет стать живописью и обогнать ее, о состя-
зании вторичного с первичным, которое вторичное хочет преодолеть па-
радоксальной непосредственностью второй степени. И это относится ко
всему творчеству Гоголя.
С этой точки зрения еще один устойчивый мотив гоголевской худо-
жественной прозы оказывается метапоэтическим, относящимся к подра-
зумеваемому отношению словесного искусства к изобразительному, а
именно, мотив окаменения при неожиданном взгляде на что-то потряса-
ющее, в частности, на женщину, на какое-то драматическое зрелище или
на произведение искусства. Этот мотив, как бы осваивающий прием ви-
зантийского экфрасиса, стоит, как известно (первым о нем подробно пи-
сал Ю. Манн, 1989: 223—235), в центре гоголевской поэтики. Он часто
повторяется не только в «Арабесках», но встречается и в «Тарасе Бульбе»
в описании встречи Андрия с полячкой, и в отрывке «Рим», когда герой
видит Аннунциату. В конечном счете и немую сцену в «Ревизоре» можно
считать вариантом этого мотива, который в данном случае переводится
«обратно» из текста в изобразительное искусство. А в позднем письме
Жуковскому (1848) Гоголь сам выразил эту мысль следующим образом:
В самом деле, не мое дело поучать проповедью. Искусство и без того уже
поученье. Мое дело говорить живыми образами, а не рассужденьями. Я дол-
жен выставить жизнь лицом, а не трактовать о жизни. Истина очевидная.
После сказанного выше, кажется ясным, что речь здесь идет не толь-
ко о фикции в отличие от аргументативной речи, но в еще большей сте-
пени о способе воздействия художественного текста.
40
Конечным пунктом этой концепции у Гоголя оказываются «Мертвые

души», где он поставил себе задачу оживить с помощью своего письма
то, что кажется «мертвым» и, тем самым, сотворить для воображения то,
чего в действительности пока нет, — и потерпел неудачу. Вечное сорев-
нование текста с живописью в творчестве Гоголя, который еще до того,
как начал заниматься художественной литературой, занимался живопи-
сью и оформлением театральных декораций, закончилось тем, что он по-
кинул искусство вообще.
Последним его экфрасисом можно считать «Размышление о божест-
венной литургии», в которых воздействие оживления, непосредственно-
го переживания описанного и моментального постижения смысла гаран-
тировано уже не искусством или риторикой, а верой в присутствие Бога
во время священного действия и прочтения экфрастического текста.
Гоголь Н.
1953 Собрание сочинений в 4-х тт. Москва.
Манн, Ю.
1988 «Ужас оковал всех...», Вопросы литературы № 8.
Heffernan, J.
1993 Museum of Words. The Poetics of Ekphrasis From Homer to Ashbery. Chicago
III.
Foucault, M.
1974 Die Ordnung des Disburses. Munchen.
Wulff, O.
1929/30 «Das Raumerlebnis des Naos im Spiegel der Ekphrasis», in: Byzantinische
Zeitschrift, 531—539;
Kustas G.L.:
1973 Studies in Byzantine Rhetoric. Thessaloniki. 63;
Быков П.
1985 «Поздняя античность», Гл. IV в кн.: Быков П. (ред.), История эстетиче-
ской мысли, т. 1 :лДревний мир, средние века. Москва.
Downey G.:
1959 «Ekphrasis», in: Reallexikon fur Antike und Christentum. Stuttgart.
Graf, F.:
1995 «Ekphrasis: Die Entstehung in der Antike», in: Boehm, G/Protenhauer, H. (Hgs.):
Beschreibungskunst — Kunstbeschreibung. Ekphrasis von der Antike bis zur
Gegenwart, Munchen, 143—157).
41
Андрей ЛЕБЕДЕВ
(Париж)
Экфрасис как элемент проповеди.

На примере проповедей Филарета (Дроздова)
Вопрос, которым мы задаемся в нашей статье, есть вопрос об особен-

ностях экфрасиса в русской церковной литературе Нового Времени. Эко-
номя место, обратимся к творчеству лишь одного автора, более того, од-
ному образу в его гомилетических произведениях — образу храма. Обос-
новывая свой выбор, отметим исключительную значимость слова
Филарета1 для православного русского сознания. Церковные и околоцер-
ковные авторы предлагают, по сути, видеть в Филарете главного русско-
го проповедника, идеального оратора, чьи произведения могут быть по-
ставлены в один ряд с патриотическими2. Уже при жизни он становится
«голосом Русской Церкви», а его слово, реализующее себя в проповеди
ли, в суждении ли по конкретному вопросу церковной жизни, восприни-
мается как образцовое. Канонизация Филарета в 1994 году, одним из пер-
вых в посткоммунистическую эпоху, когда Русская Церковь вновь полу-
чила свободу волеизъявления, и начавшееся переиздание его трудов
подтверждают репрезентативность филаретовского творчества для рас-
смотрения интересующего нас вопроса.
1
В миру Василий Михайлович Дроздов, 1783 (по старому стилю: 1782), Колом-
на 1867, Москва.
2
Вполне типичным является следующий отзыв: «Глубокая сосредоточенность
мысли, строжайшая последовательность в развитии темы, сила выражения со-
ставляют неотъемлемую принадлежность каждого слова этого архипастыря.
Никто из наших проповедников не обладает таким великим искусством проник-
нуть в самую глубину содержания текста, избранного для проповеди, осмотреть
его со всех сторон, раскрыть весь его смысл. Сжатость и совершенная чистота,
сила и точность, строжайшая правильность, простота, нисходящая до языка про-
стой беседы и вместе необыкновенное изящество — суть отличительные свой-
ства его образцового слова. Как по внутреннему содержанию, так и по языку, по
форме, по тщательной отделке, речи его представляют верх совершенства ора-
торского искусства. От них веет творениями древних великих учителей церкви,
теми творениями, которые он так любил изучать» (Венок... 1868: 150).
42
ЭКФРАСИС КАК ЭЛЕМЕНТ ПРОПОВЕДИ
Богословие мистического видения по Филарету

Примем в качестве рабочего определение экфрасиса из «Техническо-
го лексикона греческой риторики» (1795), составленного старшим совре-
менником Филарета, немецким филологом Эрнести. Он цитирует по это-
му случаю определение Афтония: «Описательное слово, которое нагляд-
но представляет перед глазами изъясняемое» и прибавляет от себя:
«Экфрасис отличается от повествования тем, что второе содержит голое
изложение событий, между тем как первый тщится как бы превратить
слушателей в зрителей.» (Аверинцев 1996: 96 прим. 56).
Проповеди, или слова, беседы и речи Филарета содержат огромное
количество призывов к видению. Видение, которое он стремится возбу-
дить в своих слушателях, есть, однако, не видение материального, но ми-
стического, то есть дар визионерства. Так, в «Беседе на очищение серд-
ца» (1826) отличие этих двух планов друг от друга демонстрируется на
примере созерцания величия земного царя, которое если и может быть
полезным верующему, то исключительно потому, что дает несовершен-
ное представление о величии божественном1. В большинстве же случаев
внимание к видимому прямо объявляется вредным для духовного спасе-
ния человека. Отсюда и призыв в «Слове в день преподобного Никона,
игумена Радонежского» (1826), произнесенном вскоре после указанной
беседы: «Итак, не смотреть на видимое, а смотреть на невидимое — в
сем заключается сильное средство против печали, для добродетели, для
1
«Если видеть царя земного, и особенно видеть не по случаю, а по данному до-
ступу, почитается счастием, то какое блаженство узреть небесного Царя царст-
вующих и Господа господ//-ствующих, Которого и не можно увидеть по случаю,
но единственно по Его благоволению и благодати! Что может видеть видящий
царя? Славу, могущество, мудрость, благость, все сие, может быть, в высокой
степени, однако все ограниченное. Какие могут быть последствия сего видения?
Удивление, любовь, надежда, безопасность и, может быть, некоторое причастие
славы, однако, не царской. Но что узрит тот, кто сподобится узреть Бога? Бла-
гость и самое благо, всесовершенное и единственное, премудрость и, самый
предмет премудрости, истину высочайшую и всеобъемлющую, могущество не-
ограниченное и силу всех сил, славу и красоту, которой никакое слово изобра-
зить, никакое воображение представить не может. И какой плод сего созерца-
ния? Не только восторг удивления, восхищения (в другой редакции: исступле-
ние) любви, исполнение всех надежд, безопасность, неприкосновенная
никакому злу, которое не может произникнуть в благодатное присутствие Бо-
жие, но действительное причастие всей полноты созерцаемого, ибо, по увере-
нию Апостола, «откровенным лицем славу Господню взирающие в той же образ
преобразуются от славы в славу» (2 Кор. III, 18).» (Фил 3, 45—46) Здесь и далее
гомилетические произведения Филарета цит. по изданию: Филарет 1873—1885).
43
А. ЛЕБЕДЕВ
блаженства» (Фил 3, 53). Филарет указывает два способа осуществления

данной установки. Первый: погружение в благоговейные размышления и
печаль о Боге, благодаря которым верующий «и видит, но не смотрит, и
смотрит, но не пригвождает взора к видимому» (Фил 3, 55). Второй: вос-
приятие видимого предмета как знака высшей реальности: «Так самое
видимое, когда не на него единственно смотрим, становится зрительным
стеклом для созерцания невидимого» (Фил 3, 56). Преимущество в дан-
ном случае отдается «видимым образам, веществам, знамениям, обрядам
Церковных Таинств и Богослужения» (Фил 3, 57).
В другом месте, подразумевая указанные мистические практики, Фи-
ларет призывает «обучать око» и «умерщвлять чувство зрения» (Фил 4,
28)1. Истинное видение, позволяющее воспринять реальную суть объек-
та, объявляется присущим людям, очистившим свое сердце и сближает
их с ангелами2.
Возможность видения Бога человеком является предметом «Слова на
вечерне дня Святой Пасхи» (1844). Тема проповеди — Иоанн XX, 20 из
эпизода, в котором описывается явление воскресшего Христа его учени-
кам. Проповедь начинается со следующего утверждения: «Видеть Госпо-
да, без сомнения, есть радость ни с чем не сравнимая. Ангелы на небесах
не знают высшего блаженства, чем видеть Господа» (Фил 4, 297). Однако
после того, как Христос вознесся на небо, возможно ли для верующих
увидеть его и правомочно ли само это желание? Филарет обращает вни-
мание на то, что Христос, пусть и позволил Фоме лицезреть себя и даже
прикоснуться к своим ранам, не одобрил требования и поступки апосто-
ла. При этом в качестве образца поведения Иисус привел «невидевших и
веровавших» (Иоанн XX, 29). Таким образом, лишь вера, основанная на
внутренней интуиции и отказывающаяся от требования физического ви-
дения своего предмета, является истинной. Противоположная же уста-
1
Обучение ока и умерщвления чувства зрения являются частью аскетических
практик, направленных на подчинение воле человеческих чувств в целом. Слух,
вкус, обоняние и осязание должны быть подвержены «упражнению в молчании,
посту, сухоядению, простоте и суровости в одежде, одре, жилище, порабощению
и умерщвлению тела трудом, молитвенными бдениями, коленопреклонениями»
(Слово в день введения во храм Пресвятой Боговориды (1836) — Фил 4, 28). От-
казу от внимания к мирскому и обращению внимания на духовные предметы по-
священа также «Беседа в день обретения мощей преподобного Сергия» (1857).
Темой ее является Лука IX, 62. Филарет предлагает здесь богословское толкова-
ние образа пахаря, «зрящего вспять».
2
Предсказывая величие еще не родившегося Иоанна Предтечи, ангел «смотрит
на земные предметы небесными очами» (Фил 3, 418).
44
новка объявляется «дерзостью», «почти неверием, хотя, может быть, не

совсем чуждым желанию веровать» (Фил 4, 299).
Тем не менее, путь к видению Бога не закрыт для истинно верующе-
го. Филарет разделяет в данном случае понятия физического и мистичес-
кого видения, «ока телесного» и «ока духовного» (там же). Физическое
видение Христа со времени его вознесения невозможно. Однако следова-
ние его заповедям может позволить верующему лицезреть Бога в мисти-
ческом видении1.
Описания мистической реальности: храм
Мы уже указали, что преимущественными предметами, созерцание

которых возводит верующего от физической реальности в мистическую,
являются, по Филарету, предметы, относящиеся к храмовой и богослу-
жебной атрибутике. Количество гомилетических произведений на освя-
щение и обновление храмов у нашего автора весьма значительно — во-
семьдесят одно. Как описывается в них храм?
Обратимся за примером к «Слову на освящение храма Святой Трои-
цы в Махрищском монастыре» (1808). В основу проповеди положен стих
ир Бытия XXVIII, 17. Пережив видение ангельской лестницы, Иаков го-
вбрит о месте, на котором он провел ночь: «Страшно место сие: несть
сие, но дом Божий, и сия врата небесныя»2. Далее, в память о пережитом,
он устанавливает на этом месте камень, который освящает, возлив на не-
го елей, и нарекает его Вефиль, то есть «дом Божий». Проповедь начина-
ется кратким пересказом этого эпизода. Далее Филарет уподобляет Иако-
ву митрополита Платона (Левшина), по инициативе которого была возве-
дена освящаемая церковь. За развернутым уподоблением, предваренным
призывом к монахам «увидеть отверстыми очами сновидения Иаковлева»
(Фил 1, 128), следует описание самого новопостроенного храма:
И се что вы наконец видите? Се лестница, ее же глава досязает до небес,

ибо Господь на ней утверждается. Место страшное, дом Божий, врата небес-
ныя. Это с тех пор, ка£ мы узрели тебя, строитель тайн и ангел Божией церкви,
восходяща и нисходяща по сей лестнице; ты низвел небо на верх ее и утвердил
1
В «Слове в день Успения Пресвятой Богородицы» (1848) представление об ор-
ганах мистического зрения конкретизируется. Для видения «требуется два ока:
око ума чистого и око сердца верующего и любящего» (Фил 4, 562). За этим раз-
делением, без сомнения, стоит традиционное представление о трех субстанци-
ях, образующих человеческое существо: духе, или уме, душе и теле.
Здесь и далее мы сохраняем церковнославянский перевод библейских стихов,
цитируемый Филаретом (A.JL).
45
А. ЛЕБЕДЕВ
на ней престол Бога триипостасного; впрочем, мы не отнимаем у тебя дела рук

твоих, когда отдаем его Богу; мы тем исповедуем твою добродетель. Суетность
устроила бы жилище утех, гордость воздвигла бы капище самой себе, — бла-
гочестие созидает храм благочестия и дом Божий. Но поелику духовному Иа-
кову предоставлено ясно зреть тайны оного, суть же нецыи от зде стоящих, ко-
торые видят едино камение места сего и лепоту его наружную, то призови ны-
не благодать сию, да хотя отчасти прозрю духом моим и, раздрав завесу грубой
чувственности, открою «величие дома» здесь «Божия». (Фил 1, 129).
Сравним это описание храма с другим, в «Слове по освящении в Ка-

занской соборной церкви придельного храма во имя Рождества Пресвя-
той Богородицы» (1811). Вот как описывается в нем Филаретом Казан-
ский собор в Петербурге:
И вот, христоименитые соотечественники, сердце нашего Монарха и вме-

сте единое сердце всего Августейшего племени! Ты, велелепный Храме, дер-
жавное творение! Ты немолчный свидетель и видимый образ благоговейной
любви Дома Царева к дому Божию. Твой чертеж напоминает нашего Давида,
который, возжелав создать тебя, столь дорого ценил сие благочестивое наме-
рение, что, как некую часть наследия, завещал оное своему Сыну. Все здание
возвещает нового Соломона, который начал сей труд с бескорыстием и вели-
кодушием, поелику, ища единственно Божией и уклоняясь от собственной
славы, поставил себя исполнителем назначенного уже предприятия и совер-
шил оный с таким неослабным вниманием, что здесь, можно сказать, все сде-
лано в его присутствии, под его мановениями. Сии драгоценности, украшаю-
щие изображение Преблагословенной в женах, сияют усердием Жен порфи-
роносных. И если мир, благоприятствовавший строению древнего храма
Соломонова, был изъявлением ниспосланного свыше на дело благочестия,
равным образом не есть ли глаголющим знамением и благочестивой твердо-
сти Александра и небесного к Нему благоволения то, что сей царственный па-
мятник веры, среди непрерывных почти браней с мощными врагами, воздвиг-
нут как бы среди глубокого мира. (Фил 1, 145—146).
В обоих описаниях, прежде всего, обращает на себя внимание почти

полное отсутствие примет конкретных сооружений. Так, например, упо-
минание «драгоценностей, укрощающих изображение Преблагословен-
ной в женах», которые «сияют усердием Жен порфироносных» вряд ли
подскажет непосвященному читателю, что речь идет об украшениях, по-
жертвованных императрицами для главной храмовой иконы (церковь в
честь Казанской иконы Богоматери). В отношении жанровой выдержан-
ности цитированные отрывки не являются описаниями в чистом виде, а
совмещают в себе признаки экфрасиса и похвального слова. В первом из
отрывков имя «духовного Иакова», к которому обращается Филарет, во-
46
обще не названо, так что составители «Слов и речей» вынуждены сделать

примечание относительно митрополита Платона. Во втором отрывке от-
сутствует имя императора Павла, по указанию которого был разработан
проект Казанского собора; он выступает здесь в качестве «нашего Дави-
да». Имя же Александра I, в эпоху которого строился собор, указывается
лишь после того, как он назван «новым Соломоном».
Слово Филарета агрессивно, он последовательно отнимает у предме-
тов, лиц, событий их конкретность через сближение с ветхозаветными,
которые носят прототипический, или преобразовательный, по отноше-
нию к ним характер. Термин «прообразование», заимствованный Фила-
ретом у апостола Петра, означает ветхозаветный образ, исчерпывающая
интерпретация которого возможна лишь в новозаветной перспективе1.
Кроме прототипизации Филарет использует в своих храмовых описани-
ях прием, который можно было бы назвать аллешризацией экфрасиса. Об-
раз храма как аллегории человеческой души («храма внутреннего», «храма
невидимого») постоянно возникает в филаретовских проповедях на освяще-
ние и обновление церквей. Близость этого образа масонскому учению была
очевидна современникам нашего автора. Конечно же, для знатока патристи-
ки, Филарет этот образ, прежде всего, отсылает к святоотеческой мистиче-
ской традиции. Тем не менее, обвинения Филарета в близости к масонам не-
случайны, как неслучайно и то, что наиболее яркое развитие этот образ по-
лучает в проповеди, произнесенной Филаретом на освящение домой церкви
А.Н. Голицына2. Обер-прокурор Синода (с 1803 по 1817 гг.), глава Минис-
терства духовных дел и народного просвещения (с 1817 по 1824 гг.), Голи-
цын был одним из главных проповедников александровского мистицизма и
1
В «Записках на книгу Бытия» он так определяет смысл этого термина на при-
мере Ноева ковчега: «По изречению Апостола Петра, крещение есть
аитгиилои, «соответственный образ ковчега Ноева» (1 Петра III, 20—21).
Следовательно, ковчег был Тияо<; (1 Коринфянам X), «образ предваритель-
ный», или «прообразование» купели крещения, и великое обновление челове-
ческого рода — образ возрождения каждого человека» (Филарет 1867: 131).
В другом месте этой книги Филарет говорит о «прообразовательном знаме-
нии» (ч. 3, с. 20).
2
«Принадлежа, бесспорно, к числу даровитейших людей своего времени, Фила-
рет шел необыкновенно быстро, поддерживаемый масонскою партиею, к кото-
рой принадлежал, особенно другом своим, князем Александром Николаеви-
чем Голицыным.» (Соловьев 1983: 235). Точка зрения, высказанная Соловье-
вым, неоднократно оспаривалась Русской церковью. См., напр. Синодальная
комисия... 1993: 45—48. Полное название проповеди: «Слово на освящение
храма во имя Св. Живоначальной Троицы, в доме Святейшего Правительству-
ющего Синода г. обер-прокурора и кавалера князя Александра Николаевича
Голицына» (1812).
47
А. ЛЕБЕДЕВ
очень почитал Филарета. Поэтому, готовя проповедь, наш автор был уверен,
что будет понят1. Для него, идеолога богоданности власти, затронутого к то-
му же влиянием мистицизма, сменившего просветительский агностицизм,
важными в данном случае были не расхождения, а близость.
Однако обратимся к тексту. В нем отсутствует описание голицынско-
го домового храма, но описывается ритуал освящения церкви; его созер-
цание должно вызывать мистическое видение освящения человеческой
души через посещение ее Святым Духом:
Образ освящения внутреннего нам представлен в обрядах освящения внеш-

него. Здесь, при содействии молитвы, храм очищается в своих важнейших частях
омовением, кроплением, помазанием, курением фимиама; уготовляется облачени-
ем и украшением престол таинственного присутствия Божия, и Царь славы, со-
крывающий неприступное величие в осязаемых изображениях и знамениях, види-
мо сопровождаемый служителями алтаря, но невидимо Ангельскими дори-носи-
мый чинми, силою своего слова, отверзает, проникает и наполняет свое жилище.
То же самое и в освящении души. «Освящение», «украшение» и благодатное «по-
сещение» составляют всю тайну и всю славу храма внутреннего. (Фил 1, 176).
За описанием освещения следует описание первого в Священной Ис-

тории храма, которым, по мысли Филарета, являлось тело Адама до со-
вершения им первородного греха:
Храм Божий в человеке в самом начале своем был чист, ибо хотя в на-
чале своем был создан из персти земной, но создан руками Божиими; был
благолепен, ибо в нем поставлен был «образ» Божий (Битие I, 26); был
свят, ибо исполнен был «дыханием жизни» (Бытие II, 7) от Духа Святаго.
(Фил 1, 177).
Падение Адама повлекло за собой порчу человеческого тела-храма:
Но дыханием змия отравлено дыхание жизни; человек сокрушил образ Божий,

воздвигая собственный истукан, и тоща сам он толико возмерзил видением поруган-
ного храма Божия, что восхотел его сокрыть от себя ничтожною, впрочем, огра-
дою — «листвия смоковного» (Бытие III, 72). В сем печальном виде храм Божий ос-
тается и доселе в каждом естественном человеке, ибо Адам, как написано, «роди сы-
1
Неправильно было бы усматривать в этом лишь карьерный расчет, так как об-
раз «внутреннего храма» встречается в филаретовских проповедях и через мно-
го лет после того, как Голицын был отстранен от руководства государственной
политикой по отношению к Церкви и их дружба с Филаретом прервалась. См.,
например, «Беседу на обновление храма Святого Архистратига Михаила, в ка-
федральном Чудове монастыре» * 1849) (Фил 5, 29—33).
2
В источнике ошибочно указано: Бытие III, 2.
48
на по виду своему и по образу своему» (Бытие V, 3), то есть чуждый образа Божия
грешник распространил и на потомство свою нечистоту и безобразие. (Там же)1.
Но что же представляет из себя освящение «внутреннего храма»?

Представив ритуал аллегорически, Филарет отказывается от его прямого
описания. Ожидаемый экфрасис замещается здесь развернутой констата-
цией невозможности такового:
О, тайна тайн, славная и неизвестная, толь близкая и недосягаемая, толь

давно проповеданная, но всегда неизреченная, толь часто пререкаемая, и толь
редко постигаемая! Тщетно любопытство желает одним взглядом проникнуть
в глубину христианства, тщетно неверие думает слышать осязанием и слухом
познавать свет, — Бог разумов таится от премудрых и разумных и открывает-
ся младенцам; его тайна не может быть исторгнута или похищена, но только
испрошена терпеливо и дарована милосердо. (Фил 1, 181).
Радикальным образом этот прием используется в «Слове на освяще-

ние храма» (1832). В качестве темы проповеди выбран стих из Иезикииля
(XLIII, 10): «Ты же, сыне человеч, покажи дому Израилеву храм, и да пе-
рестанут от грехов своих». Филарет воспринимает эти слова как призыв,
обращенный к нему свыше, показать своим слушателям новоосвященный
храм, далее, на всем протяжении проповеди, автор трижды цитирует вет-
хозаветный стих, который выступает в качестве рефрена, организующего
текст. В конце же слова проповедник констатирует: «Сколько дано моей
мерности, я показал вам, братия, храм, как средство и пособие освяще-
ния» (Фил 3, 220). Мы же, в свою очередь, констатируем, что текст пропо-
веди не содержит ни одного не то что бы конкретного, но даже абстракт-
но-спиритуалистского описания церкви. Реальным содержанием пропове-
ди являются размышления из области нравственного богословия о
разрушении первого иудейского храма2. Даже название проповеди, вклю-
чающее, как правило, указание места произнесения проповеди, строго го-
1
Не следует ли видеть здесь указание на то, что главным телесным признаком
первородного греха яЪляются, по Филарету, половые органы?
2
Расхождение содержания проповеди с заявленной в начале темой очевидно и
самому Филарету. Предупреждая недоумение слушателей, он в один из момен-
тов заявляет: «Слышащие сие теперь могут подумать, что сие до них не касает-
ся. Мы не иудеи, скажут они, не имели несчастия по грехам лишиться своего
храма, но имеем благословение Божие видеть храм, благочестивым (в другой
редакции: нашим) усердием воздвигнутый и благодатию Божией освященный.
Признаю и я над делом вашим благословения Божия. Но не торопитесь с ваши-
ми прекословными помыслами. Вы тотчас услышите то, что верно не до одних
иудеев касается.» (Фил 3, 216).
49
А. ЛЕБЕДЕВ
воря, не является таковым, но лишь общетематическим обозначением1.

Назовем этот прием мистификацией экфрасиса. Термин этот кажется нам
тем более удачным, что применительно к религиозной литературе в слове
«мистификация» актуализируется его возможная связь с мистическим.
И если «мистификация» является, по словарному определению, «наме-
ренным введением в обман и заблуждение» (Ожегов 1968: 345), то Фила-
рет пользуется словесной мистификацией для того, чтобы ввести созна-
ние слушателя (и читателя) в пространство мистического.
Итак, от прототипизации экфрасиса через его аллегоризацию к экфра-
стической мистификации, словесное описание является у Филарета озна-
чающим храм, однако, сам храм не есть объект единственной, физичес-
кой реальности. Соссюровская схема знака как единства означаемого и
означающего должна быть здесь, по-видимому, дополнена: храм стано-
вится означающим еще одной, высшей реальности — религиозной, кото-
рая могла бы быть, в свою очередь, определена как «означаемое означае-
мого». Церковный автор не довольствуется чисто коммуникативной и да-
же эстетической функциями слова, но превращает его в инструмент
мистической практики.
Приложение:
Гомилетические произведения Филарета: отрывки
Цит. по изданию: Филарет (Дроздов).
«Сочинения, Слова и речи», тт. 1—5, Москва, 1873—1885.
Если видеть царя земного, и особенно видеть не по случаю, а по данному до-

ступу, почитается счастием, то какое блаженство узреть небесного Царя царству-
ющих и Господа господ//-ствующих, Которого и не можно увидеть по случаю, но
единственно по Его благоволению и благодати! Что может видеть видящий царя?
Славу, могущество, мудрость, благость, все сие, может быть, в высокой степени,
однако все ограниченное. Какие могут быть последствия сего видения? Удивле-
ние, любовь, надежда, безопасность и, может быть, некоторое причастие славы,
однако, не царской. Но что узрит тот, кто сподобится узреть Бога? Благость и са-
мое благо, всесовершенное и единственное, премудрость и, самый предмет пре-
мудрости, истину высочайшую и всеобъемлющую, могущество неограниченное
и силу всех сил, славу и красоту, которой никакое слово изобразить, никакое во-
ображение представить не может. И какой плод сего созерцания? Не только вос-
1
Редакторы же оказываются бессильными установить место, где произнесена
проповедь, и лишь указывают на то, что по одному из списков она значится
произнесенной 1 октября 1832 года без обозначения места произнесения.
50
торг удивления, восхищения (в другой редакции: исступление) любви, исполне-

ние всех надежд, безопасность, неприкосновенная никакому злу, которое не мо-
жет произникнуть в благодатное присутствие Божие, но действительное причас-
тие всей полноты созерцаемого, ибо, по уверению Апостола, «откровенным ли-
цем славу Господню взирающие в той же образ преобразуются от славы в славу»
(2 Кор. III, 18)». (Фил 3, 45—46).
И се что вы наконец видите? Се лествица, ее же глава досязает до небес, ибо

Господь на ней утверждается. Место страшное, дом Божий, врата небесная. Это
с тех пор, как мы узрели тебя, строитель тайн и ангел Божией церкви, восходяща
и нисходяща по сей лествице; ты низвел небо на верх ее и утвердил на ней пре-
стол Бога триипостасного; впрочем, мы не отнимаем у тебя дела рук твоих, когда
отдаем его Богу; мы тем исповедуем твою добродетель. Суетность устроила бы
жилище утех, гордость воздвигла бы капище самой себе, — благочестие созида-
ет храм благочестия и дом Божий. Но поелику духовному Иакову предоставлено
ясно зреть тайны оного, суть же нецыи от зде стоящих, которые видят едино ка-
мение места сего и лепоту его наружную, то призови ныне благодать сию, да хо-
тя отчасти прозрю духом моим и, раздрав завесу грубой чувственности, открою
«величие дома» здесь «Божия». (Фил 1, 129).
И вот, христоименитые соотечественники, сердце нашего Монарха и вместе

единое сердце всего Августейшего племени! Ты, велелепный Храме, державное
творение! Ты немолчный свидетель и видимый образ благоговейной любви Дома
Царева к дому Божию. Твой чертеж напоминает нашего Давида, который, возже-
лав создать тебя, столь дорого ценил сие благочестивое намерение, что, как не-
кую часть наследия, завещал оное своему Сыну. Все здание возвещает нового Со-
ломона, который начал сей труд с бескорыстием и великодушием, поелику ища
единственно Божией и уклоняясь от собственной славы, поставил себя исполни-
телем назначенного уже предприятия и совершил оный с таким неослабным вни-
манием, что здесь, можно сказать, все сделано в его при//-сутствии, под его мано-
вениями. Сии драгоценности, украшающие изображение Преблагословенной в
женах, сияют усердием Жен порфироносных. И если мир, благоприятствовавший
строению древнего храма Соломонова, был изъявлением ниспосланного свыше
на дело благочестия, равным образом не есть ли глаголющим знамением и благо-
честивой твердости Александра и небесного к Нему благоволения то, что сей цар-
ственный памятник ве^ы, среди непрерывных почти браней с мощными врагами,
воздвигнут как бы среди глубокого мира. (Фил 1, 145—146).
Образ освящения внутреннего нам представлен в обрядах освящения внеш-

него. Здесь, при содействии молитвы, храм очищается в своих важнейших частях
омовением, кроплением, помазанием, курением фимиама; уготовляется облаче-
нием и украшением престол таинственного присутствия Божия, и Царь славы, со-
крывающий неприступное величие в осязаемых изображениях и знамениях, ви-
димо сопровождаемый служителями алтаря, но невидимо Ангельскими дори-но-
51
А. ЛЕБЕДЕВ
симый чинми, силою своего слова, отверзает, проникает и наполняет свое жили-
ще. То же самое и в освящении души. «Освящение», «украшение» и благодатное
«посещение» составляют всю тайну и всю славу храма внутреннего. (Фил 1, 176).
Храм Божий в человеке в самом начале своем был чист, ибо хотя в начале сво-
ем был создан из персти земной, но создан руками Божиими; был благолепен, ибо
в нем поставлен был «образ» Божий (Бытие I, 26); был свят, ибо исполнен был
«дыханием жизни» (Бытие II, 7) от Духа Святаго. Но дыханием змия отравлено
дыхание жизни; человек сокрушил образ Божий, воздвигая собственный истукан,
и тогда сам он толико возмерил ничтожною, впрочем, оградою — «листвия смо-
ковного» (Бытие III, 7). В человеке, ибо Адам, как написано, «роди сына по виду
своему и по образу своему» (Бытие V, 3), то есть чуждый образа Божия грешник
распространил и на потомство свою нечистоту и безобразие. (Фил 1, 177).
О тайна тайнъ, тайна славная и неизвъстная, толь близкая и недосягаемая,

толь давно проповъданная, но всегда неизреченная, толь часто преръкаемая, и
толь ръдко постигаяемая! Тщетно любопытно желаеть однимъ взглядомъ проник-
нуть всю глубину христианства, тщетно невърие думаетъ слышать осязаниемъ и
слухомъ познавать свъть. — Богъ разумовъ таится отъ премудрыхъ и разумныхъ
и открывается младенцамъ; его тайна не может быть исторгнута или похищена,
но только испрошена терпъливо и дарована милосердо. (Фил 1, 181).
Филарет (Дроздов).
1867 Записки, руководствующие к основательному разумению Книги Бытия,
заключающие в себе и перевод сея книги на русское наречие. Москва. Ч. 1
1873—85 Сочинения. Слова и речи, тт. 1—5, Москва.
Аверинцев, С.С.
1996 «Греческая литература» и ближневосточная «словесность» (противостоя-
ние и встреча двух творческих принципов)». — в его же: Риторика и ис-
токи европейской литературной традиции. Москва.
Венок
1989 (без указания автора) Венок на могилу высокопреосвященного митрополи-
та Московского Филарета. Москва
Ожегов, С.И. Словарь русского языка. Москва, 1968
Синодальная комиссия...
1993 Митрополит Московский и Коломенский Филарет (Дроздов). 1782—1867.
Синодальная комиссия Русской Православной Церкви по канонизации
святых.
Соловьев, С.М.
1983 Записки — в его же: Избранные труды. Записки. Издательство Москов-
ского университета.
52
Мария ЦИМБОРСКА-ЛЕБОДА
(Люблин)
Экфрасис в творчестве Вячеслава Иванова

(Сообщение — Память — Инобытие)
В настоящей статье предпринята попытка выявить присутствие эк-

фрасиса — экфрастических элементов и экфрастического принципа — в
творчестве Вяч. Иванова, а также представить способ мышления, обусло-
вивший интерес поэта к «жанру» экфрасиса и частоту экфрастических
импульсов в его произведениях.
Термины «экфрасис», «экфрастичность», «экфрастический принцип»,
а также их дериваты (экфрастическая интенция, экфрастическая цель или
экфрастическая тоска) употребляются нами согласно их значениям в кни-
ге Мэррея Кригера, а также работе Леонида Геллера1.
Проблема экфрасиса в творчестве Вяч. Иванова в научной литературе
до сих пор по-настоящему не осмыслена, несмотря на существование от-
дельных работ, посвященных вопросу взаимосвязи поэзии и искусства в
наследии русского поэта (Bobilewicz-Brys 1994,1997). При всей значитель-
ности сделанных наблюдений методологическая установка некоторых ра-
бот в целом не удовлетворяет. Не вдаваясь в полемику2, здесь важно отме-
тить продуктивность введения в литературоведческий обиход понятия эк-
фрасис / экфрастичность и методологическую плодотворность его
применения к творчеству Вяч. Иванова. По отношению к его произведени-
ям это особо оправдано, так как своей деятельностью Иванов-художник ре-
1
Krieger 1992, Геллер 1997. Работе Геллера, инспирировавшей меня, я обязана
больше, чем это указано в скобках.
2
Позволительно лишь усомниться в методологической перспективности точки
зрения, согласно которой поэт снова «старается перевести на язык поэзии» «вы-
разительные возможности языка живописи» (Bobilewicz-Brys 1997: 212), осо-
бенно если учесть высказывание самого Иванова относительно принципа верно-
сти творца «своему искусству»/его природе. Ибо этот принцип делает неправым
стремление к достижению цели, положенной вне предела данных искусств и на-
рушающей их «целостный и внутренне-неприкосновенный организм; он тем са-
мым исключает всяческую служебность или иллюстративность одного искусст-
ва по отношению к другому» (СС III, 166—167). Здесь и далее ссылки на произ-
ведения Иванова даются в сокращении: см. список в конце статьи.
М. ЦИМБОРСКА-ЛЕБОДА
ализовал близкий Иванову-теоретику идеал поэта, дух которого «поистине

стал античным» (ПЗ, 404). Поэт-эллинист, принадлежавший к «общине по-
клонников античности» (СС III, 435), он говорил «языками культур» (Аве-
ринцев 1996: 10), возвращая русской культуре и русскому символизму па-
мять о древних, вечных, никогда не умиравших законах искусства, идущих
от античности (если парафразировать слова другого поэта, подчеркивав-
шего роль античной традиции в русском символизме). (Мережковский
1995: 537) Семантическая память поэта неповторимым образом закрепила
значение древнего культурного наследия, древних «родовых форм» искус-
ства. К их числу принадлежали ритуальная трагедия, дифирамб, мелопея,
а также интересующий нас здесь экфрасис или ЛЕПТА. Объясняя присут-
ствие в своем творчестве жанровой формы, определяемой словом Лепта,
в предисловии к Нежной тайне, Иванов писал: «Автор думает, что антич-
ное предание насущно нужно России и Славянству — ибо стихийно им
родственно — и смело предполагает в числе своих читателей humaniorum
studionim cultores» (СС III, 76)1.
Приведенные слова, как нам представляется, указывают на тот идео-
логический и эстетический контекст, который необходимо учитывать при
изучении проблемы экфрастичности в произведениях Иванова. Тем бо-
лее, что экфрастичность имманентно врастает в творчество поэта; можно
сказать, что она имеет программный характер. Будучи в целом созвучной
аксиологемам и мифологемам русского символизма (идея «вечного воз-
вращения», «кольцо возврата»), она вписывается в эстетику поэта-симво-
листа. Так, например, в одном из своих значений (Krieger 1992 : 9)2 эк-
фрастичность — экфрастический принцип — оказывается сродни древ-
нему принципу ut pictura poesis и эксплицитируется в статье Иванова
1912 г. «Мысли о символизме»:
Если поэт, я умею, живописать словом ('живописи подобна поэзия' —

ut pictura poesis! — говорила за древним Симонидом, устами Горация класси-
ческая поэтика), живописать так, что воображение слушателя воспроизводит
изображенное мною с отчетливою наглядностью виденного, и вещи мною на-
званные представляются его душе осязательно-выпуклыми и жизненно-кра-
сочными, движущими или застылыми, сообразно природе их зрительного яв-
ления (...) (МС: 3, выделено Ивановым).
1
Здесь и далее подчеркнуто мной (М. Ц.-Л.), кроме оговоренных случаев.
2
В связи с интересом к «экфрастическому принципу» автор подчеркивает теоре-
тическое значение исследования «the spatio-temporal possibilities within the poet-
ic medium» (временно-пространственных возможностей, открывающихся в по-
эзии как виде художественного общения).
54
ЭКФРАСИС В ТВОРЧЕСТВЕ ВЯЧЕСЛАВА ИВАНОВА
Экфрастичность в широком значении слова считается здесь имма-

нентной чертой поэзии вообще и символической поэзии в частности, а
экфрастическая установка — назначением поэта, призванного создать
своего рода миметический эффект1, согласно символистскому понима-
нию целостности коммуникативного акта (ср.: «Итак, нас символистов,
нет — если нет слушателей-символистов») (МС: 8)2.
В пределах данных наблюдений меня интересует экфрастичность
(и собственно экфрасис) в более узком значении. Все же и выдвинутая
Ивановым программная ориентация поэта-символиста на реализацию
принципа ut pictura poesis должна быть учтена, так как она в определен-
ной мере объясняет его заинтересованность экфрасисом в целом (а также
произведениями изобразительных искусств как предметом экфрасиса).
Ради большой точности и ясности анализа, в данном докладе умест-
но наметить некоторые аспекты рассматриваемой проблематики и услов-
но выделить группы текстов, на основании которых она исследуется, с
учетом присутствия экфрасиса / экфрастичности в художественных и
критико-эссеистских произведениях поэта. Итак, сознавая прагматич-
ность этого деления, мы выделяем тексты:
1. с экфрастическими элементами или с небольшой (явно маркируе-
мой) дозой экфрастичности (экфрастического начала); 2. содержащие эк-
фрастичность в свернутом виде; 3) вызванные «экфрастическим импуль-
сом»; 4. представляющие собой собственно жанровый тип экфрасиса.
К первой группе текстов относятся в частности произведения, где эк-
фрастичность присутствует в пределах других (не экфрастических) жан-
ров, восходящих к древности (в эпиграмме, мелопее и др., о чем речь
пойдет дальше).
Примером второй категории текстов, или экфрастичности в свернутом
виде, может служить статья Иванова Копье Афины. Экфрастический пред-
мет указывается здесь на уровне заглавия программной статьи Иванова, а
также ее эпиграфа; его функция — активизировать культурную память чи-
тателя и определять значимость припоминаемой традиции. В рамках тек-
1
О мимесисе (Mimeses III) как «пересечении мира текста и мира слушателя или
читателя (...)» пишет Поль Рикер (Рикер: 152). Ср. также Mitosek, 1997: 98;
Ohmann 1998: 240. Указанные авторы трактуют мимесис как антропологичес-
кую категорию или говорят о мимесисе в связи с «этической интеракцией» чи-
тателя с произведением.
2
Продолжение ивановского высказывания указывает на «миметическую» ориен-
тацию символизма (в выше отмеченном смысле) — на «мощь резонанса»: «Ибс
символизм — не творческое действие только, и но творческое взаимодействие
не только художественная объективация творческого субъекта, но и творческая
субъективация художественного объекта» (МС, 8).
стов, вызванных экфрастическими импульсами, должны быть рассмотре-

ны как художественные произведения (иконографические мотивы антич-
ной вазописи, воспроизведенные в описании ритуальной одежды Тантала
в одноименной трагедии поэта), так и эстетико-критические статьи поэта,
напр. статья «О любви дерзающей» или статья, полемизирующая с Белым
(«Б.Н. Бугаев и Реалиора»), в которых воспроизводятся иконографические
мотивы катакомбных фресков — мотив Эроса и Психеи.
Примером первой группы текстов, в которых присутствие экфрастич-
ности или экфрастического принципа смещает характер жанра, является
стихотворение Иванова 1916 г., посвященное Скрябину, или фрагмент
мелопеи «Человек», представляющий его композиционную акцт^. Приве-
дем отрывок первого из них:
Остановись, прохожий! В сих стенах

жил Скрябин и почил. Все камень строгий
Тебе сказал в немногих письменах.
Посеян сев. Иди ж своей дорогой.
(СС IV, 48)
В интерпретации Сергея Аверинцева стихотворение
(...) представляет собой эпиграмму в этимологическом изначальном

смысле греческого термина, т.е. поэтическую тематизацию «надписи» (в при-
ближении к жанру надгробной эпиграммы вплоть до ритуального «sta, via-
tor!» в начале и столь же ритуальных «отпускающих» слов при конце). (Аве-
ринцев 1996: 9).
Развивая эту точку зрения, следует добавить, что стихотворение не

только приближается к жанру ритуальной, надгробной эпиграммы, но
также воспроизводит ее сопровождающую функцию, т.е. первичный ста-
тус эпиграммы (надписи). Это же означает, что поэтическая надпись или
эпиграмматическое начало сопутствует экфрастическому — словесной
дескрипции визуального объекта, изображенного в качестве ритуализо-
ванного памятника зодчества. И именно ему принадлежит в тексте Ива-
нова основная коммуникативная роль — общение с прохожим/читателем
(«Все камень строгий Тебе сказал (...). Посеян сев»). Сообщение-сеяние
осуществляется посредством видимого, чувственно-осязаемого объекта
(или, по Иванову, названной вещи, представляемой в душе/воображении
слушателя). Экфрастичность, присущая поэтическому тексту, способст-
вует иллюзии непосредственного общения, создает эффект естественно-
сти коммуникативного акта, как бы нивелирующего арбитральность сло-
весных знаков (надписи), ибо сеятельным оказывается здесь «камень»
56
(и слово, увековеченное в камне), закрепивший память о жизни и смерти

почившего в нем (в доме) художника.
Не менее интересен и второй пример создания экфрастического эф-
фекта и выражения экфрастической интенции текста, которые осуществ-
ляются в пределах мелопеического жанра.
Что тебе, в издревле пресловутых

Прорицаньем Дельфах, богомол,
Возвестила медь ворот замкнутых?
Что познал ты, гость, когда прочел
На вратах: ЕСИ?
У себя спроси,
Человек, что значит сей глагол.
(СС 111,213).
Структура и логика текста частично напоминает стихотворение-эпи-

грамму о Скрябине. Перед читателем иконическое описание дельфий-
ских (замкнутых) ворот известного античного храма с эзотерической
надписью на нем. И функция описания в сущности подобна: тематизи-
руется знаковая роль сакрального объекта изобразительного искусства.
Описание предстает как весть-сообщение (возвещающая медь) для вну-
тритекстового (богомол) и внешнетекстового адресата («У себя спроси,
Человек (...)»). Экфрастический эффект ориентирован на уничтожение
временной дистанции (и как бы самого времени), создавая иллюзию,
что в лицезрении храма и в сопутствующем зрительному восприятию
акте осмысления/познания («Что познал, ты... (...) Что значит...») участ-
вует здесь и теперь, а также и тогда, сам читатель {homo legens). Весть-
сообщение приобретает аспект событийности. В «событии», увекове-
ченном видимым обликом храма, участвует сам субъект чтения (вос-
приятия), он же в качестве пилигрима/богомола приобщается к тайне,
передаваемой им (храмом) вести (Е1/ЕСИ). Экфрастический эффект
приводит к специализации времени, выявляет симмультанность акта
события/восприятия (там — здесь), а также своеобразную эквивалент-
ность или подобие значений. Ибо увидеть произведение сакрального
зодчества (искусства), его зрительно-пространственную форму (пред-
стающую в читательском воображении) и участвовать в мистерии по-
священия, также основанной на игре зримого и незримого, для читате-
ля/богомола оказывается эквивалентным. Данное понятие эквивалент-
ности проясняется фрагментом статьи Иванова «Forma formans е forma
formata» (Форма зиждущая и форма созижденная), содержащей экфрас-
тический импульс:
57
Согласно свидетельству античных олимпийских пилигримов тот, кто видел

Фидиево изваяние Зевса, становится равным, по благодатной силе восхищения,
посвящаемым в Элевзинские мистерии, после чего в течение всей своей земной
жизни он не сможет уже почувствовать себя несчастным (СС III, 681).
Согласно Иванову, античные представления о равноправности или по-

добии указанных типов опыта (лицезрение произведений искусства —
участие в мистерии) есть свидетельством того, что искусство, с присущим
ему признаком «событийности», «формует души» и как «творчество кра-
сивых вещей» осуществляет это посредством формы (ratio pulchri схолас-
тиков), делая форму не только средством, но и своей целью (СС III, 675)1.
Напомню, что в концепции поэта «мы воспринимаем в опусе (spyov)
не только манифестацию созижденной формы, но и действие forma for-
mans»; причем forma formans понимается как упущенная эстетикой «вну-
тренняя форма» или энергия (^vepyeia), определяющая «прерогативу су-
ществования» художественного произведения (СС III, 68; 677). Если
учесть данное различение, как и само учение Иванова о форме (выража-
ющее суть его эстетики, и находящее для себя импульс также в простран-
ственных искусствах), то можно их использовать в качестве инструмен-
тария и ключа для интерпретации экфрастических текстов поэта и для
понимания многочисленных проявлений «экфрастического принципа»
(импульса) в его творчестве.
Ибо кажется несомненным, что в изобразительном искусстве и, следо-
вательно, в экфрасисе, делающем произведение искусства предметом изо-
бражения, поэта занимает именно действие forma formans (созидающей
идеи, EI5CDX,OD), осуществляемое посредством forma formata, т.е. формы
сотворенной. Отсюда экфрасис (экфрастические тексты) Иванова следует
воспринимать как поэтическое прозрение в эпифанию формы, или — со-
гласно поэту — в особо понимаемый акт художественного сообщения.
Сообщение, — пишет Иванов, — есть поистине со-общение, т.е. обще-

ние; через посредство формы созижденной forma formans передает энергию
свою чужой душе и вызывает в ней соответственное зиждительное движение
(СС III, 681).
1
В своем понимании формы как «разума красоты» Иванов исходит из учения
схоластиков, ссылаясь на Opusculum de pulcho, произведение, написанное, по
всей вероятности, одним из учеников св. Фомы. «Разум красоты» определяется
там как «сияние формы, разлитое по соразмерно сложенным частям веществен-
ного состава» — «ratio pulchri consistit in formae super parter materiae propor-
tionate» (СС III, 677).
58
Зиждительное движение в чужой душе есть именно тот «сев», посе-

янный формой, который тематизируется в экфрастическом стихотворе-
нии о Скрябине («Посеян сев...»), а также тот акт познания/понимания —
или опознания «смысла формы» — который как задача для читателя про-
ецируется в выше приводимом фрагменте мистерии Человек.
Эта задача предполагает открытость воспринимающего (читателя, ин-
терпретатора, художника) на действие зиждительного акта, как условие
подлинного понимания («переживание») произведения искусства, так как
по Иванову. «Подлинно понять великое произведение искусства значит
подлинно пережить тот зиждительный акт, который продолжает в нем
действовать, предоставляя ему дышать и распространять вокруг себя вея-
ние и ритм своей тайной жизни» (СС III, 681). Применительно к экфрас-
тическим текстам Иванова, это означает, что зиждительный акт, forma
formans воспроизводимого (описываемого) произведения изобразитель-
ного искусства продолжает в нем действовать (hie et nunc), снимая «пеле-
ны с наших глаз и навек обогащая человечество новым зрением». Отсю-
да, как пишет поэт в цитированной статье о Чюрленисе, деятельность ве-
ликого мастера изобразительного искусства есть свидетельство формы,
проявление «целостного двойного Как»; свидетельство того, «как видит
он видимый мир (и нами видимый, но видимый иначе...)» (СС III, 151).
С другой стороны, экфрастический импульс, вызванный произведени-
ями изобразительного искусства, связан с их восприятием как манифеста-
ции памяти, которая, по Иванову, присуща искусству как таковому»
(ср. завет «Верь Музам»: СС III, 610), в его призвании осуществить извеч-
ный оракул Муз — ср. «Оракул Муз, который век / Осуществляет чело-
век»: «Одно прекрасное и мило, Что непрекрасное постыло»: СС III, 610).
Экфрастические произведения Иванова представляются реализацией
этого признания par excellence. Поэтому, если учесть, что в концепции
поэта качеством Красоты наделено бытие, а становление как не сущее —
«само по себе некрасиво» (СС III, 649), ибо не обладает признаком под-
линной жизни (Ср.: «Жизнь во времени — умирание» (ПЗ, 52), то можно
найти в этой оппозиции объяснение, почему предметы изобразительного
искусства в экфрастических текстах Иванова созерцаются как образцы
преодоления изменчивости времени и становления. Они воспринимают-
ся как увековечение явлений в их застывшей, пространственно-осязае-
мой форме «опрозрачивающей» мир Другого. «Отвлекаясь от того чет-
вертого измерения, которое мы зовем «временем» живопись, — пишет
Иванов в статье о Чюрленисе, — предполагает вещи статически непо-
движными, и само движение под ее взором Горгоны окаменевает в вечно
Длящийся Миг» (СС III, 152).
59
Не потому ли камень, или глыба мрамора, выражающая семантику не-

подвижности, становится в восприятии Иванова как бы эмблемой «вековеч-
ности» (ср. «камни вековечные» в одном из сонетов поэта), а его потенциаль-
ные возможности возводят в реальное бытие памятники зодчества и извая-
ния своей пространственной формой. В духе схоластиков и Аристотеля, она
понимается поэтом как «действующий в вещах имманентный внутренний
акт, реализующий потенциальные возможности аморфной материи» (СС III,
677, ср. также СС III, 677). Окаменевшая «вековечность» противостоит «рит-
му времени, которое нас взметает», непрестанному следованию феноме-
нов — как торжеству смерти (СС III, 447) (по словам поэта) и эта оппозиция
определяет внутреннюю логику экфрастических текстов Иванова. Поэтому
их экфрастическая цель реализуется как прозрение в «смысл формы» сотво-
ренной, выражающей (опрозрачивающей) идею Вечности — действенный
первообраз творения, который обладает постоянным значением. В духе эсте-
тики Иванова это равнозначно прозрению в тайну res — в данном случае в
чужое, описываемое художественное произведение, в «само произведение,
как вещь, — res — в мире вещей» (СС III, 667). Художник, осуществляющий
эту цель, становится, по определению Иванова, «тайновидцем формы». Са-
ма же форма или единая форма, «обретенная в духе», мыслится поэтом как
нечто изначально запечатленное и постоянное, не отменяемое и противосто-
ящее смене «взаимно отрицающих друг друга явлений» (СС III, 671).
Сонет Иванова с инципитом «Держа коней строптивых под уздцы» из
цикла «Римские сонеты», где предметом экфрастического описания явля-
ется римский памятник божественным пришельцам Диоскурам, может
служить примером вовлечения читателя/интерпретатора в смысловую
орбиту ивановского понимания «тайновидения формы»1. В сонете выра-
жено прозрение в тайну вечной первоосновы сущего, сакрального локу-
са, аналогичного символистическому палладию, простирающему свою
защитительную мощь на город — обитель человека. В сущности, — в
ивановском смысле — экфрастичность текста направлена не на подроб-
ное миметическое описание произведения пластического искусства, а на
обнаружение в изображаемом объекте сияния формы как красоты2 и ее
1
Ср. в цитируемой статье: «(...) и ничего нет столь тайного и несказанного, что не
смогло бы обратиться в эпифанию формы посредством искусства» (СС III, 675).
2
О значении категории красоты в пору символизма писал Бердяев: «Хотим кра-
соты как бытия, и бытия как красоты» (Бердяев 1907: 120). Интересно соотне-
сти ивановскую метафору сияния формы, подчеркнутую им у схоластиков, с ге-
гелевской формулой «сияния» идеи в художественном произведении, приводи-
мой Гадамером. (Гадамер 1988). Ср. также у Иванова — О «свете идеи» в ее
соотнесенности с «формой» (СС III, 378).
60
излучающей энергии, в целом же — на выявление сакрального смысла

символики сияния.
«Символ сияния», — пишет Иванов, — напоминает о том, что красо-
та в дальнем мире есть затускненный природною средой, но все же све-
тоносный отблеск сверхчувственного сияния красоты божественной»
(СС III, 667).
Экфрастическое стихотворение поэта как раз и обнаруживает «свето-
носное начало» в описываемом памятнике искусства, сохранившем отблеск
(сияние) вечной, бытийственной красоты в дольнем мире. Более того: само
художественное изображение, памятник Диоскурам, онтологически — в
финале стихотворения — является эманацией первообраза (выявляется
сущностная связь или зеркальное соответствие между звездой-памятником
и Утренней и Вечерней звездой, т.е. созвездием Близнецов).
Соратники Квиритов и гонцы

С полей победы, у Ютурнской влаги
Не узнаны, явились (помнят Саги)
На стогнах Рима боги-пришельцы.
И в нем остались до скончания мира.

И юношей огромных два кумира
Не сдвинулись тысячелетья с мест.
И там стоят, где стали изначала —

Шести холмам, синеющим окрест,
Светить звездой с вершины Квиринала
(III, 579).
С другой стороны, сонет Иванова может быть рассмотрен как пример

того, что мы находим и в других экфрастических текстах поэта, — отра-
жения опознаваемой экфрасисом мнемонической функции искусства, за-
печатлевшего (в духе эстетики Иванова) память о Начале, — воспомина-
ние о первоначальном мистическом событии. В представлении Иванова,
искусство кисти и резца выражает эту память наглядным и непосредст-
венным образом. Одно предстает как некое «мнемоническое устройст-
во», преодолевшее «распадавшуюся связь времен и событий», увековече-
нием этой связи и ее подлинной значимости. И не случайно Иванов на-
зывает художника жрецом Мнемозины и Муз в статье, посвященной
картине JI. Бакста Terror antiquus, а императив вечного восхождения ху-
дожника к Началу и Источнику определяет в статье «Чурлянис и пробле-
ма синтеза искусств».
61
Обе статьи написаны с явной экфрастической интенцией. В первой из

статей («Древний ужас») она подчеркнута подзаголовком («По поводу кар-
тины JI. Бакста Terror antiquus») и самым строением дискурса, в котором
выделяются очередные моменты обозревания/описания картины (ланд-
шафта) в соответствии с точкой зрения реципиента/зрителя. Например:
Ближе всего к зрителю холм, несущий колоссальную статую архаической

кипрской Афродиты; но и холм, подножие, и самые ноги кумира за предела-
ми полотна: как бы свободная от участия земли, богиня возникает, близкая к
нам прямо на мраке глубоко лежащего моря. (...) Зритель же и видит возмез-
дие, и почти не видит его, обуянный прелестью богини. (...) Итак, Судьба,
предмет древнего ужаса, Судьба-Губительница есть именно та богиня любви,
с ее улыбкой и голубем, которую видим мы на первом плане картины (...)»
(ПЗ, 404, 402,413).
В сущности данное экфрастическое описание содержит в себе два

компонента, наблюдаемые и в художественных экфрасисах Иванова, а
именно чисто дескриптивное и интерпретационное начала. Соотношение
собственно дескрипции и интерпретации отражает ту диалектику види-
мого и невидимого (духовного) в картине, которая значима и в других эк-
фрастических произведениях поэта. Экфрастический текст — в данном
случае статья Иванова — выявляет в описываемом произведении искус-
ства (картине Бакста), семантическую памят, которая превышает индиви-
дуальную память его творца. В результате само произведение (картина)
предстает перед зрителем не только в своем видимом облике ландкарты,
но и в скрытом и неосязаемом — облике иконы:
Ибо перед нами не пейзаж человеческих мер и человеческих восприятий,

но икона родовых мук Матери-Геи, и не столько останавливает наше внима-
ние гибель города и гибель людей, сколько божественная борьба стихий (...)
мир влажного элемента, мир воздуха и мира камня (...) (ПЗ, 405).
Само противопоставление ландкарты (видимого) и иконы (неосязаемого)

в пределах критического экфрасиса Иванова — примечательно и имеет зна-
чение также для понимания художественного экфрасиса поэта. Пейзаж, как
нечто принадлежащее к повседневным, изменчивым зрительным образам,
противостоит здесь иконе, как сакральному и неизменному. Временное сопо-
ставление с вневременным, вечным. Притом понятие иконы в экфрасисе Ива-
нова предполагает значимость и другого типа соотношения. Речь идет о соот-
ношении видимого отраженного мира и его сакрального оригинала, т.е. об
иконном принципе, в соответствии с которым, по Успенскому, «представле-
ние есть одно, а представляемое — другое» (Ouspensky, Lossky 1955 : 34 ;
62
Фойт 1993:66). В критико-философском экфрасисе Иванова это соотношение

выражено и другой формулировкой: «Но раньше бросим еще раз взгляд на
картину, это бледное магическое зеркало нетленного мира» (ПЗ, 407).
Определение «бледное магическое зеркало» указывает на: 1) зеркаль-
ность искусства, тематизированную в ниже следующем стихотворении из
Римского дневника поэта; 2) существование связи с оригиналом («нетлен-
ный мир»); 3) участие оригинала (первообраза) в отражении/логическом
зеркале картины. Концепция зеркальности искусства и его соотношения с
сакральным (иной мир, иной свет), выраженная в критико-философском
экфрасисе поэта (по поводу картины Бакста), находит подтверждение и
«прояснение» в других текстах Иванова, напр. в одной из статей о Вагне-
ре. Она дает ключ к понимаю семантики «магического зеркала», важной
для интерпретации ивановского экфрасиса, так как последний ориентиро-
ван на опознание онтологии образа/отражения и на выявление бытийной
сущности художественного произведения, неотделимой от первообраза в
нем представленного1. Сама же статья поэта позволяет сделать следую-
щий вывод: магическое зеркало искусства, словно «вещий сон», отражает
жизнь в таком облике, в каком «в своей тайной сущности она предстает
ясновидящему созерцанию» художника (ОВ, 9).
В контексте данного рассуждения понятно, почему во второй из двух
упомянутых экфрастических статей Иванова («Чурлянис и проблема син-
теза искусств»), литовский художник-мифотворец назван Ивановым «яс-
новидцем невидимого мира» (СС III, 161). В свете ивановского экфраси-
са это означает: отталкиваясь от зримой реальности, художник кисти про-
зревает высшую сакральную реальность и восходит к ней.
В связи с этим, в контекст данного понимания должен быть включен
и тот факт, что принцип восхождения от зримого к неосязаемому, a real-
ibus ad realiora, свойственный пластическому искусству, по Иванову,
присущ также поэзии.
Однако, в рамках символистской (и ивановской) парадигмы «целост-
ного творчества»2 этот принцип присущ поэзии не как «своего рода ли-
тературе» (СС III, 673), а именно как искусству. Причем — в такой сте-
л
1
Об онтологии образа/изображения пишет Гадамер, рассматривая эстетическое
понятие изображения (также понятие магического изображения) в связи с мо-
делью зеркала. Ср.: «(...) Зеркало отражает изображение, а не отображение: это
изображение того, что представляется в зеркале, и оно неотделимо от наличия
последнего» (Гадамер 1988: 186).
" Свидетельства важности данной парадигмы находим также в эссе М. Волоши-
на. Выделяя три компонента «каждого произведения искусства», поэт пишет:
«Они неизбежно соприсутствуют как в музыке, так и в живописи, так и в по-
эзии». (Волошин 1989: 112).
63
пени, в какой она разделяет общее искусству «сознание благодати пре-

одоления времени», дарованное человеку Музами 1 , которые научили его
узнавать (в искусстве) «морфологическую форму» (СС III, 662). Поэто-
му и лирика наделена стремлением «обессмертить мимоидущее явле-
ние» посредством выявления его вечной, непреходящей ценности
(СС III, 679). Все же, по Иванову, это стремление лирика осуществляет
лишь постольку, поскольку «она тяготится своим местом в литературе
(...) и желает примкнуть к «союзу искусств», а сознавая себя «всецело
искусством», она понимает, что принцип последнего, его — «альфа и
омега» есть форма или то сообщение формы (СС III, 664), о котором пи-
салось выше 2 .
Экфрастическая лирика поэта, особенно римского периода, в том чис-
ле тексты, реализующие собственно «жанр» экфрасиса («На выставке
картин старинных мастеров»), возводит сознание этого принципа на выс-
шую ступень, своеобразным образом отражая ивановскую идею единст-
ва искусств, или тоску по эдемской ситуации до «грехопадения»3. При-
чем речь идет о единстве, возможном в пределах осуществления общей
мнемонической цели и назначения искусства (сообщение forma formans
или оракула Муз и Памяти, противостоящей миру Времени), сообразно
«строю форм данного рода» (СС III, 654), при неприятии поэтом идеи ра-
ционалистически надуманного синтеза искусств, что имеет место в ста-
тье о Чюрленисе (СС III, 166—167).
Осознание единой цели искусства, его зеркальной функции, а так-
же внутреннего («эдемского») согласия словесного и изобразительного
искусства, определивших «экфрастическую тоску» 4 поэзии Иванова,
выражено в Римском дневнике поэта, в стихотворении от 29 декабря
1944 г.:
1
Ср. понятие «дара Муз» («die Gunst der Musen»), определяемого как «форма в
духе» («die Form in dienem Geist») в концепции Гете. Форму, обретенную в ду-
хе, Иванов соотносит с тем, что она называет зиждущей формой или forma for-
mans (СС III, 670—671).
2
Ср.: «(...) так и в поэзии (т.е. как в музыке и живописи — М.Ц.-Л.) форма — все
и все, самое задушевное и несказанное, претворяется без остатка в эпифанию
формы (...)» (СС III, 664).
3
Ср. в статье О границах искусства: «(...) какое-то старинное грехопадение и
проклятие разделило целостное творчество, создавая разделенные искусства,
из коих каждое слово — искусство» (БМ, 294). На важное значение мифологе-
мы эдемского состояния языка и искусства в связи с проблемой экфрасиса ука-
зывает М. Кригер.
4
Данное понятие соприсутствует в работах М. Кригера и Л. Геллера.
64
Вы, чьи резец, палитра, лира

Согласных Муз одна семья.
Вы нас уводите от мира
В соседство инобытия.
И чем зеркальней отражает

Кристалл искусства лик земной
Тем явственней нас поражает
В нем жизнь иная, свет иной»
(СС III, 643).
Стихотворение, изобилующее экфрастическим началом, в Римском

дневнике нередки. Среди них привлекает внимание упомянутый выше
диптих, созданный на несколько дней раньше (22—26 декабря) и оза-
главленный «На выставке картин старинных мастеров». Стихотворения
эти — не простой пересказ иконографических мотивов творчества
Мемлинга и Джорджоне, двух знаменитых мастеров кисти, и вовсе не
словесная иллюстрация этих мотивов (как принято порою толковать эк-
фрастические стихотворения поэта), а запечатление акта восприятия и
толкования произведений изобразительного искусства, т.е. герменевти-
ческого акта. Его суть состоит в переживании со-участия в со-общении
формы художественных картин. Причем в подтверждение того, о чем
было сказано выше, художественное произведение (сотворенная форма)
и в этом случае понимается как веяние Духа, как хранилище застывше-
го света, — т.е. в концепции Иванова всех тех «духовных даров, отку-
да почерпается сообщение» (СС III, 653).
Дух отучнел, и густ и плотен

Сочится спектра каждый цвет
Застыл в хранилищах полотен,
Как жемчуг в раковинах, свет
(СС III, 641).
«Световой луч» искусства, или вышеотмеченное «сияние формы»

оказывается рождающей творческой силой, а «родильным плодом»
(Лосев) — обретенный реципиентом опыт понимания (прозрения
хранящегося в картинах смысла) 1 или, по Иванову, акт приобщения
«бессознательной мудрости КАК» искусства. A realibus ad realiora
1
Момент понимания и есть один из трех компонентов, без которого, согласно
Волошину, «невозможно бытие художественного произведения». «Момент по-
нимания по объективному значению своему в искусстве не только не ниже, но
может быть, выше, чем творчество».
65
ascendit здесь не только художник-творец описываемых картин, но

также поспевающий его тропой внутритекстовой субъект экфрасиса,
прозревающий вечную правду о страдальческой участи Божествен-
ной Плоти.
Здесь чувствую, как углем тлело

В себе вмещая Божество,
Страдальческое естество
И жен, с креста принявших Тело,
И на покинутом холме
Три крестных древа в полутьме
(СС III, 642).
Второе стихотворение диптиха, казалось бы, построено на подобной

логике. Как и первое, оно реализует экфрастический принцип ut pictura
poesis, однако отличается от первого (первой части диптиха) своеобраз-
ной перевернутой реализацией данного принципа — в концовке иванов-
ского текста он осуществляется, так сказать, в «обратной перспективе»
(о чем дальше).
В целом, представляя герменевтический путь восхождения от осязае-
мо-зримого к незримому («иному миру» и локусу) и метаморфоз «субъ-
екта зрения» (Flaker 1999: 14) в субъекта пониманияэкфрасис Иванова,
в согласии с эстетикой символизма, превращает описываемое художест-
венное произведение (картину) в знак, в эмблему (в таком значении поня-
тия эмблема, какое оно имело в иероглифическом символизме, ср. напри-
мер статью Белого «Эмблематика смысла»). Говоря словами Иванова-те-
оретика, знаменитая картина Джорджоне Гроза читается лирическим
субъектом (и самим читателем текста) как «знак реального инобытия»
(СС III, 675), обеспечивая сообщительность и действенность художест-
венного предмета (res). Ради подтверждения сказанного, приведем текст
второй части стихотворения:
1
Эта метаморфоза соответствует общей эстетической установке символизма и
самого Иванова. Ср. напр. противопоставление двух театральных моделей —
театра-зрелища и театра-действа (подробнее: Cymborska-Leboda 1997: 65—74,
179—192). В эстетической модели театра-действа как раз и осуществляется
«живая и действующая воля» понимающего субъекта; осуществляется акт по-
нимания/приобщения. Ср. также «(...) Символизм есть искусство, обращающее
того, кто его воспринимает в соучастника творения (...)» (МС, 4, подчеркнуто
Ивановым).
66
Шел молодой пастух с жезлом;

Сидит за темным вод руслом
Купальщица и кормит грудью.
Закрыла день гроза крылом,
И вьется молнии узлом
Над облачной зеленой мутью.
Древа дрожат. Сквозь медный мрак

Бледнеет зданий дальний зрак,
Безглавое двустолье храма.
Читаю твой, Джорджоне, знак:
Твоя Гроза — Семелин брак,
Небес и недр эпиталама
(СС III, 642).
Таким образом, в интерпретации экфрасиса вырисовываются два ас-

пекта. С одной стороны, описывая художественную картину, поэт, благода-
ря «живописанию словом», воспроизводит перед глазами читателя (в вооб-
ражении слушателя) «с отчетливою наглядностью виденного и сообразно
природе зрительного явления вещей» (МС, 3) элементы ландшафта (I стро-
фа), а также жизненно-красочный фрагмент городской архитектуры («ве-
дута» во II строфе), с куполами храма как ее центральным пунктом. С дру-
гой стороны, поэт связывает описываемое (названные им вещи, изобра-
женные соответственно природе их зрительного восприятия) с таким
порядком бытия, который содержал в себе устойчивое и постоянное — веч-
но мифическое, сакральное — возвышается над эмпирически видимым,
над текущими и исчезающими явлениями (мгновенностью природных фе-
номенов) и озаряет эти явления блеском вечной красоты и извечного смыс-
ла. Этот извечный смысл, поднимающийся над «облаком времени» (Ниц-
ше), закрепляется за Символом-эмблемой, который, перефразируя слова
другого поэта, «в своей последней широте явит образ Жениха и Невесты»
(Белый 1911: 124); в пределах же эстетики и философской антропологии
Иванова как Символ-Эрос (МС, 4) выражает (сохраняет) значение бракосо-
четания космически^ зон — Земли и Неба. Именно данное значение опо-
знается/прочитывается лирическим субъектом в картине/эмблеме ставшей
предметом зрения, а в качестве художественного текста — также предме-
том истолкования в экфрасисе Иванова1. Герменевтический акт, вписанный
1
В существующей иконографии отмечается, что картина Джорджоне содержит в
себе герменевтическую «загадку», выдвигая перед интерпретаторами вопрос о
своем глубинном (скрытом) значении. Несмотря на наличие многих теорий и
попыток объяснения, тема картины в принципе до сих пор не дешифрована.
Ср. Sztuka 1995: 185. Ср. также Rzepinska 1988: 123.
67
в его структуру и направленный на выявление глубинного духовного смыс-

ла чужого художественного опуса (картина), приводит к осознанию внут-
реннего родства картины (ее forma formans) и эпиталамы — обрядовой сва-
дебной песни.
В итоге также и в этом тексте поэта возникает эффект «преемственно-
сти общения в духе» (ПЗ, 39) и своеобразного «согласия Муз»: экфрасти-
ческий принцип ut pictura poesis оборачивается своей другой стороной —
ut poesis pictura. «Союз искусств», выявляемый экфрасисом, осуществля-
ется тем самым не inter artes, a in artibusкосвенно отражая концепцию
Иванова, что сама идея синтеза искусств, эмпирически им не приемлема,
ибо «творчески отвечающая внутренне обновленному соборному созна-
нию» (СС III, 168), метафизически мыслима лишь на литургически-риту-
альной основе (СС III, 167). Родство картины и эпиталамы, обнаружен-
ное экфрасисом поэта, в сущности, выражает символистское (утопичес-
кое) представление о первоначальном единстве искусства и ритуала
(«синкретическое действо»). Служа «великой и мудрой богине — Памя-
ти», экфрастически воодушевленный поэт — истолкователь известной
картины знаменитого художника кисти (Джорджоне) вспоминает эту
древнюю правду (ПЗ, 393).
В качестве краткого обобщения можно сделать следующие выводы.

Во-первых, являясь попыткой прозрения в тайну возникновения форм
искусства из сакральных сущностей-первоисточников символистской эк-
фрасис — экфрасис в творчестве Вяч. Иванова — выражает присущее
данному жанровому типу в целом желание приобщиться к инобытию, к
«миру Иного», быть его «магическим зеркалом».
Во-вторых, экфрасис — и экфрастичность, как принцип «Оглядки» на
визуальные, пространствообразующие искусства, с их способностью
уничтожать время, — в текстах поэта ориентированы на герменевтичес-
кое осмысление символического, сакрально-духовного смысла описыва-
емых художественных объектов и на тематизацию целевого назначения
искусства.
В-третьих, экфрасис служит опознанию мнемонической и сообщи-
тельной функции искусства, выходящего из рамок «произведения искус-
ства в себе» и вступающего в общение с реципиентом и самой жизнью —
посредством forma formans.
1
Подтверждением существования «внутреннего синтетизма» в искусстве может
служить экфрастическое описание Сикстинской Мадонны Рафаэля в статье
Иванова «Предчувствия и Предвестия» (ПЗ. 200).
68
В-четвертых, экфрасис, как это ни парадоксально, способствует уве-

личению значения (символического пространства) описываемого произ-
ведения искусства и его бытийной валентности, даже в тех случаях, ког-
да смысловая глубина и особый онтологический статус художественного
объекта лишь предугадываются1.
Аверинцев, С.
1996 «Гномическое начало в поэтике Вяч. Иванова», Studia Slavica, т. 41.
Белый, А.
1911 Арабески, Москва.
Бердяев, Н.
1907 «Декадентство и Мистический реализм», Русская мысль, № 6.
Волошин, М.
1989 Лики творчества, Ленинград.
Гадамер, Х.-Г.
1988 Истина и метод. Основы философской герменевтики. Москва.
Рикер, П.
1995 Герменевтика. Этика. Политика, Москва
Фойт, В.
1993 «Иконичность ранних форм искусства», в: От мифа к литературе, Москва.
1994
Bobilewicz-Brys, G.
1994 «Живопись мастеров итальянского Возрождения в творчестве Вячеслава
Иванова», Cahiers du Monde Russe, vol. XXXV (1—2)
i 997 Wyobraznia poetycka Wiaczeslawa Iwanowa, Warszawa.
Cymborska-Leboda, M.
1997 Tworczosc w krqgu mitu. Mysl estetyczno-filozoficzna a poetyka gatunkow dra-
matycznych symbolistow rosyjskich, Lublin.
Flaker, A.
1999 «Об иконичности словесного авангарда», в: Школа органического искус-
ства в русском модернизме, ed N. Baschmakoff, О. Kusilina, I. Loscilov,
Studia Slavica Finlandesia, t. II, Helsinki.
Krieger, M.
1992 Ekphrasis : the Illusion of the Natural Sign. Baltimore—London.
Mitosek, Z.
1996 Mimesis. Zjawisko i problem, Warszawa.
1
Ср. напр. заключительное стихотворение поэта в Римском дневнике (от 31 де-
кабря 1944 года), содержащее явно экфрастический элемент, искусно вплетен-
ный в речь Музы («К Афине вернись» — мне шепчет Муза (...)», и в семанти-
ческое целое текста: «О чем задумалась Дева, Главой склонившись на копье,
Пойдем гадать. Ее запева ждет баснословие твое» (СС III, 644).
69
Ohmann, R.M.
1998 «Literatura jako akt», w: Wspolczesna teoria badah literackich za granicq, red.
H. Markiewicz, t. IV, Warszawa 1998, c. 240
Ouspensky, L. Lossky, V.
1955 The Meaning of Icons, Boston.
Rzepinska, M.
1988 Siedem wiekow malarstwa europejskiego, Wroclaw—Warszawa—Krakow.
Sztuka.
1995 Sztuka. Encyklopedia wizualna, Bielsko-Biala (перев. книги: Art Book,
Phaidon Press 1994).
Сокращения цитируемых изданий Вяч. Иванова

БМ Борозды и межи. Опыты эстетические и критические, Москва 1916.
МС Мысли о символизме, «Труды и дни» 1912, № 1.
ОВ О Вагнере, «Вестник театра» 1912 № 31/32.
ПЗ По звездам. Статьи и афоризмы, С.-Петербург 1909.
СС III Собрание сочинений, т. III, Брюссель 1979.
СС IV Собрание сочинений, т. IV, Брюссель 1987.
70
Жан-Клод ЛАНН
(Лион)
О разных аспектах экфрасиса

у Велимира Хлебникова
Если отталкиваться от классического определения экфрасиса как опи-

сания произведения изобразительного искусства в пределах одного из
произведений словесного искусства, то можно с полным правом поста-
вить следующие вопросы: как только произведения изобразительного ис-
кусства перестают быть изобразительными, «миметическими», то что же
тогда будет осуществлять экфрасис? Какова будет его конечная цель?
На конкретном примере художественных произведений в России в на-
чале XX века, какие ответы дадут будетляне на вызов «немиметического
экфрасиса», то есть экфрасиса, ориентированного на художественные
творения, которые делают его «беспредметным» во всех значениях дан-
ного слова? Если будетляне используют экфрасис, какова же будет поль-
за от него для их собственной художественной практики?
Я постараюсь показать здесь, что при редком, сдержанном и как-то
«периферийном» применении экфрасиса в их произведениях, некоторые
будетляне превратили «канонический» классический экфрасис в фило-
софское размышление о природе искусства, об отношениях искусства и
жизни (реальности), и далее, при помощи постепенного углубления опи-
сательного действия — в своего рода автономное создание, которое ниче-
го не представляет и не описывает, но на деле выдвигает на передний
план и доказывает на практике принципы творчества «как такового», как
художественного, так и словесного. На основе обратного воздействия фу-
туристический экфрасис ставит вопрос о действенности и о границах эс-
тетической, внелитературной парадигмы для «освобожденного» слово-
творчества, словесного творчества.
Мы знаем всю значимость живописной модели для гилейских поэтов,
«кубофутуристов» или «будетлян». Она выражена, прежде всего, в теоре-
тических текстах и манифестах (как теоретическое произведение можно
рассматривать, напр., мемуары Б. Лившица «Полутораглазый Стрелец»),
где экфрасис является чисто идеологическим, декларативным построени-
71
Ж.-К. ЛАНН
ем, еще находящимся вне всякой литературной обработки, вне художест-

венного использования: это лишь поверхностная и не являющаяся со-
ставной частью произведения, первая стадия описания приемов кубизма,
описания, равносильного поэтической программе или уставу литератур-
ной школы. Как только экфрасис целиком входит в литературное произ-
ведение, он может либо повторять основные декларации манифестов, ли-
бо, что еще более любопытно, изменять саму структуру произведения,
частью которого он является, и даже нарушать и подрывать тем самым
описательный и повествовательный строй произведения. Рассмотрим эти
различные способы реализации экфрасиса у Велимира Хлебникова.
В коллективных прокламациях, хартиях и манифестах, под которыми
Хлебников подписывался вместе со своими соратниками по «будетлянст-
ву», он осмотрительно остается на уровне абстрактной аналогии между
искусством живописи и словесным искусством. И может ли он, впрочем,
поступать иначе, когда литературное описание невозможно из-за исчез-
новения предмета — традиционного сюжета, темы, персонажа, пейзажа,
действия? Сравниваются конструктивные задачи, общие для живописи и
поэзии:
Живописцы будетляне любят пользоваться частями тел, разрезами, а бу-

детляне речетворцы разрубленными словами, полусловами и их причудливы-
ми хитрыми сочетаниями (заумный язык), этим достигается наибольшая вы-
разительность, и этим именно отличается язык стремительной современнос-
ти уничтожившей прежний застывший язык. (см. Манифесты: 82)
Современные живописцы постигли ту тайну 1) что движение дает выпук-
лость (новое измерение) и что обратно выпуклость дает движение и 2) непра-
вильная перспектива дает новое 4-е измерение (сущность кубизма).
Современные же баячи открыли: что неправильное построение предло-
жений (со стороны мысли и гранесловия) дает движение и новое восприятие
мира и обратно — движение и изменение психики рождают странные «бес-
смысленные» сочетания слов и букв.
Экфрасис здесь чисто технического порядка, он от вещи, произведен-

ной художником-кубистом, берет только внешние, формальные черты и
приемы, затем переносимые в словесное искусство: фактура, сдвиг, ше-
роховатость, занозистая поверхность, и т.д. Б. Лившиц также остается на
том же уровне отвлеченности в своих сравнениях между «сдвинутой»
живописью кубистов и новой поэзией (Лившиц 1989: 48—50); к выше
процитированным отрывкам «технического экфрасиса» следует добавить
статью «Открытие художественной галереи», которая представляет со-
бой некий репортаж, также глубоко технический, об открытии художест-
72
О РАЗНЫХ АСПЕКТАХ ЭКФРАСИСА У ВЕЛИМИРА ХЛЕБНИКОВА
венной галереи в Астрахани. Здесь экфрасис сводится к обозначению

этоса футуристической живописи братьев Бурлюков и Малевича (и дру-
гих авангардистских художников):
Собрание охватывает русскую живопись между передвижниками и «Ми-

ром искусства».
Может быть, в будущем рядом с Бенуа появится неукротимый отрицатель
Бурлюк или прекрасный страдальческий Филонов, малоизвестный певец го-
родского страдания; а на стенах будет место лучизму Ларионова, беспредмет-
ной живописи Малевича и татлинизму Татлина.
Правда, у них часто не столько живописи, сколько дерзких взрывов всех
живописных устоев; их холит та или иная взорванная художественная заповедь.
Как химик разлагает воду на кислород и водород, так и эти художники
разложили живописное искусство на составные силы, то отымая у него нача-
ло краски, то начало черты. Это течение живописного анализа совсем не
представлено в собрании Догадина.
Как только идеологический, декларативный, технический экфрасис

«встраивается» в литературное произведение (рассказ, повесть, стихотво-
рение), он тем самым видоизменяется, оказываясь в подчинении у худо-
жественной цели, даже если его концептуальное содержание нисколько
не затронуто данным перемещением. Тем не менее, рядом с проблемой
разрыва, вызванного в мире живописи применением специфических при-
емов и образцовости данного метода в судьбах современной поэзии, воз-
никает проблема нового отношения между жизнью и искусством, которое
устанавливается подобной практикой. Подхватывая общее место симво-
листской эстетики, Хлебников подчеркивает предсказывающее, приказы-
вающее и пророчествующее значение искусства, освобожденного от вся-
ких изобразительных обязанностей:
— в поэме «Бурлюк» (Хлебников 1968..., И-З: 290—291) вместе с ове-

ществлением холста подчеркивается формальная, конструктивная сторо-
на «странной ломки миров живописных»:
Горы полотен могучих стояли по стенам

Кругами, углами, и кольцами
Светились они: черный ворон блестел синим клюва углом,
Тяжко и мрачно багровые и рядом зеленые висели холсты,
Другие ходили буграми, как черные овцы, волнуясь
Своей поверхностью шероховатой, неровной, —
В них блестели кусочки зеркал и железа.
Краску запекшейся крови
73
Ж.-К. ЛАНН
Кисть отлагала холмами, оспой цветною.

То была выставка приемов и способов письма
И трудолюбия уроки.
И было все чарами бурлючьего мертвого глаза.
Какая сила искалечила
Твою непризнанную мощь
И дерзкой властью обеспечила
Слова: бурлюк и подлый нож
В грудь бедного искусства.
Ведь на Иоанне Грозном шов, —
Россия расширенный материк
И голос запада громадно увеличила,
Как будто бы донесся крик
Чудовища, что больше в тысячи раз.
Ты жирный великан, твой хохот прозвучал по всей России.
И стебель днепровского устья, им ты зажат был в кулаке,
Борец за право народа в искусстве титанов,
Душе России дал морские берега.
Странная ломка миров живописных
Была предтечею свободы, освобожденьем от цепей.
Так ты шагало искусство
К песне молчанья великой.
— Ломка принципов изображения в живописи и художественный син-

кретизм представлены в перспективе грядущего апокалипсиса, в прямой
связи с художественной философией символизма («Влом вселенной»):
Когда пространство Лобачевского

Сверкнуло на знамени,
Когда стали видеть
В живом лице
Прозрачные многоугольники,
А песни распались как трупное мясо
На простейшие частицы,
И на черепе песни выступила
Смерть вещего слова,
Лишь череп умного слова, —
Вещи приблизились к краю,
А самые чуткие
Горят предвидением.
Утром многие голоса поют на крышах.
Вот оно восходит
Солнце падения народа!
И темными лучами
74
Первыми озарило
Горы и меня,
Горы и мы
Светимся зеркалом
Великого солнца смерти.
А спящие долины
Еще собирают колосья.
(Хлебников 1968..., II-3: 93—94).
— В отрывке «Закон множеств...», в повести «Ка2» искусство уже не

отличается от жизни:
Эти бесконечные толпы города я подчиняю своей воле. Волнующий разум

материка, как победитель выезжающий из тупиков наречий, победа глаза над
слухом, вихрь мировой живописи и чистого звука, уже связавший в один узел
глаза и уши материка, и дружба зелено-черных китайских лубков и миловид-
ных китаянок с тонкими бровями, всегда похожих на громадных мотыльков, с
тенями Италии на одной и той же пасмурной стене городской комнаты, и ног-
ти, любовно холимые славянкой, все говорило: час близок! Не даром пришли
эти божества — мотыльки Востока с кроткими птичьими глазами на свидание
с небесными лицами Италии. Вернее — это черные мотыльки уселись на бе-
лые цветы лица. Золотые луковицы соборов, приседая на голубых стенах, ко-
сым столбняком рушились и падали в пропасть. Колокольни с высокими про-
светами клонились как перешибленный палкой и вдруг согнувшийся и схва-
тившийся за живот человек или сломанный в нескольких местах колос.
Это сквозь живопись прошла буря; позднее она пройдет сквозь жизнь, и
много поломится колоколен. Я простился с художником и ушел. (Хлебников
1968..., II-4: 301—302).
Волнующий общеазийский разум, который должен выйти из тупиков на-

речий, и связанная с ним победа глаза над слухом и трепет сил живописи, уже
связавшей материк, и дружба зеленых китайских лубков и миловидных кита-
янок с тонкими бровями, всегда похожих на мотыльков, — с тенями Италии
на одной и той же пасмурной стене городской комнаты и ногти мандарина,
появляющиеся на руках обдумывающих себя.
Сейчас меня занимал густо-вишневый, малиновый, словно перепилен-

ный судьбой, иногда удачно заменяющей пилу, — череп байды, этого холод-
ного запорожца, что, усевшись по-турецки на полу, держал, как оправдатель-
ную книгу, верхнюю половину черепа (Петровский) и не исказил на нижней
половине с равнодушно веселыми глазами над самым краем мыслящего ков-
ша. Кусочки золота на поясе, в горах засохшего масла, шашка из кусочков же-
сти. Зеркало похороненных в холе и кусок березы были оружием холста (в то
время грезы живописи еще скитались).
75
Ж.-К. ЛАНН
На выставке новой живописи ветер безумный заставил скитаться от мы-

шеловки с живой мышью, прибитой к холсту на выставке, до простого пожа-
ра на ней (с запертыми зрителями).
1) Красочно звалось «вывесить оглоблю».
В день открытия выставки устроитель заболевает и ложится в постель, и
принимает врачей. (Множество людей искало дешевых мест в поезде бес-
смертных душ, стоящем под парами).
Здесь жил живописец моего нечеловеческого времени (Лентулов). При-

знаюсь, я его мало любил. Он был лукав, миловиден, прост в обращении, но
в нем было...
Но серые голубые колокольни, с мухоморами головок клонились, падали,
ломались точно в вогнутом зеркале, или перед землетрясением, или как вес-
ло рыбака за прозрачной взволнованной водой времени. Колокол, вырезан-
ный из серебряной жести, тяжко взлетел на бок, и в него прилежно звонил
темный египтянин в переднике, явившийся сюда прямо из могил Нила.
Большой путь.
Небо было разделено золотой чертой, темный зеленый цвет нижней поло-
вины давал ему вид масляной стены присутственного места. Золотой узор
вился по стене неба. (Хлебников 1968..., III-5: 126; 127—128; 133—134).
Мечты («грезы» в терминологии поэта) переходят, перекочевывают из

действительности в живопись, потому что таинство живописи одинаково
проявляется как в живой, так и в мертвой материи:
Если тайна живописи возможна на холсте, досках, извести и других мерт-
вых вещах, — она возможна, разумеется, на живых лицах: и были сейчас бо-
жественны ее брови над синими глазами, вечно изменчивыми, как небо в от-
тенках, в вечной дрожи погоды, роскошно алым темным цветом пышных уст.
Хлебников здесь «активизирует», воскрешает и реализует образ, мета-

фору, заключенную в слове «живопись» и тематизирует этот «топос», это
общее место романтической художественной литературы — смешение,
«слияние» искусства и жизни, их взаимное превращение, именно то, что и
составляет интригу пьесы «Маркиза Дезэс» (см. также «Портрет» Гоголя).
В фантастическое произведение чистого вымысла «Ка» введен персо-
наж П. Филонова, художника исторического Немезиса. Здесь еще раз ана-
литическая живопись Филонова уподобляется борьбе за время, которую
ведет сам поэт—Будетлянин:
Я встретил одного художника и спросил, пойдет ли он на войну? Он от-

ветил: «Я тоже веду войну, только не за пространство, а за время. Я сижу в
окопе и отымаю у прошлого клочок времени. Мой долг одинаково тяжел, что
76
и у войск за пространство». Он всегда писал людей с одним глазом. Я смот-

рел в его вишневые глаза и бледные скулы. Ка шел рядом. Лился дождь. Ху-
дожник писал пир трупов, пир мести. Мертвецы величаво и важно ели ово-
щи, озаренные подобным лучу месяца бешенством скорби. (Хлебников
1968..., II-4: 50—51).
В поэме «Жуть лесная» дается следующее описание картины Фило-

нова, изображающей коня:
Я со стены письма Филонова

Смотрю, как конь усталый, до конца.
И много муки в письме у оного,
В глазах у конского лица.
Свирепый конь белком желтеет,
И мрак залит(ый) (им) густеет,
С нечеловеческою мукой
На полотне тяжелом грубом
Согбенный будущий наукой
Дает привет тяжелый губам.
Именно «этос», нравственное воздействие и впечатление на зрителя и

составляют характеристику стиля этого художника, близкого по духу
Хлебникову. См., например, характеристику, данную поэтом иллюстра-
циям филоновской поэмы «Пропевень о поросли мировой»: «Рисунок
мне очень нравится пещерного стрелка, оленя, собачки, разорванные сво-
им бешенством и точно не рожденные, и осторожно-пугливый олень».
Наконец, живопись может приблизиться к жизни, слиться с ней, рас-
ширяясь до пределов вселенной и становясь природной: «природность»
искусства или «искусственность» природы — таков идеал Хлебникова,
что означает не только синтез искусств, но и «синкрасис» (смешение,
слияние) природы и искусства:
В праздники устраивались «живопись пальбой». Снарядами разноцветно-

го дыма стреляли в разные точки неба. Например, глаза — вспышкой синего
дыма, губы — выстрелом алого дыма, волосы — серебряного. Среди безоб-
лачной синевы неба знакомое лицо, вдруг выступившее на небе, означало че-
ствование населением своего вождя.
— Ну, что же это? Что же это? — воскликнула Бэзи, хлопнув в ладоши. —

Боже, как глупо! Боже, как глупо.
В самом деле на Западе, северные откосы Монблана, с большого плоско-
горья черным потоком камней ринувшиеся вниз, а выше — стеной подымав-
шиеся по отвесу, были искажены в суровой красоте столетних сосен правиль-
77
Ж.-К. ЛАНН
ным очерком человеческой головы. Как мухи, в вышине неба жужжали лет-
чики, и суровые тени в черных пятнах собрались на нахмуренный лоб проро-
ка и черные, спрятанные под нависшими бровями глаза, похожие на чаши с
черной водой. Это была голова Гайяваты, высеченная на северных склонах
Монблана, вырезанная ножом великана художника.
В знак единства человеческого рода Новый свет поставил этот камень на
утесах старого материка, а взамен этого, как подарок Старого света, одна из
отвесных стен Анд была украшена головой Зардуша.
Голова божественного учителя была вырублена так, что ледники казались
белой бородой и волосами древнего учителя, струясь снежными нитями.
— Этой каменной живописи натянуты паруса взаимности между обоими
материками, — заметил Смурд.
В конце этого длительного процесса «стечения», слияния природы и

искусства получается то, что Хлебников называет «мирописью» (Хлеб-
ников 1968..., 11-4:310)
В вышеупомянутых и перечисленных случаях «микро-экфрасисы»,
включенные в структуру литературного вымысла, причастны к вымыслу
и метафорически выражают проницаемость границ между искусством
(«грезами») и действительностью («Ка», «Ка2», «Бурлюк», и т.д.). Описа-
ние футуристической авангардистской живописи посредством метафоры
и «опережающего», предвосхищающего сдвига есть описание революци-
онного перелома мира (действительности, общества, истории), (см. «Пе-
ред войной», Хлебников II-4: 142—143).
Существует серия других, малочисленных произведений, в которых об-
наруживается ссылка на художественную (или архитектурную) модель.
Этот внелитературный источник, реальный или вымышленный, выведен
посредством умозаключения из изобразительного качества рассказа (или
стихотворения). Ссылка на художественную (или скульптурную) модель,
реальную или предполагаемую, мотивирует приемы, которые являются це-
ликом языковыми. Образы, метафоры и сравнения словесного текста, по-
видимому, выделенные из художественных особенностей модели (картины,
миниатюры, статуэтки и т.д.), на самом деле являются исключительно сло-
весными средствами: описание (экфрасис) предмета-модели есть точка от-
правления и предлог для развития и умножения речевых средств. Статич-
ность модели заменяется динамичностью литературного текста, который
при случае умеет показать подлинные ресурсы языка, его порождающую
мощность и представляет пейзаж хлебниковской лингвистической утопии:
Возьмем, например, рассказ «Искушение грешника». Он не является
экфрасисом картины Шонгауэра, Жака Калло или Брейгеля. Размножаю-
щееся словоновшество является словесным эквивалентом гибридизации,
78
«скрещивания» живописных форм в фантастических полотнах художни-

ков. Другой неологический рассказ «Белокурая...» (Хлебников 1968..., IV:
283—284), точно приводит художественную модель (пуантилизм, искус-
ство Крымова), по аналогии с которой понимается метод словесного изо-
бретения, словесного ташизма или пуантилизма. Но следует подчерк-
нуть, что акцент ставится на эффект, произведенный на читателя данным
средством лексической морфологии.
Белокурая, тихорукая, мглянорукая даль; белунья речь зеленючих дремоуст.

Милобровая, грустноглазая, любатогубая любница летит в алом
воздухе девьем.
Зеленовая, зеленючая греза. Душатые груди некоей.
Наго-тускло-бедренный овит круг.
Крыло-веснючие уста. Оселая месяцем темь. Духмень некогда пробежавшая
отроков стоит в воздухе.
Весень, Весногубый, осеннеликий милень.
Слезрукая воля девовна. Плачеустая — слово жен.
Милели милючие красивушки. Красивейко поднялся, задорный нос.
Миляльно чаровали милилом юным, милью слезатых ночами глаз.
Полноты то славийской буя весны.
Бесовитый хохот обезумевшей. Прилетели радостеперые
нежнобокие птицы.
Белатые, бедяные ноги, клюв злючий, бок — заря, хохол — месяц ясный.
И немницы всклекотали черным ожерельем перий зорий,
зазыбили слезовами кокошниками.
Мощноногий муж. Слепая видель в глазах зелениря,
лешего с зеленой шубой от роду за плечами.
Хворючие, зворалые глубницы глаз. Страдалые
близостью смерти веки. Немоли — тополи серебрючие.
Утваровитые небом и землей избы. Немолиственное
мгляное деревцо.
Озера ликов. Жемчугобокие челноки косых узких глаз.
Первопроталины весны косицами полос.
Свежими полевыми маками нос и щека.
И весеневеющий. Крымов и грезилища грейзней и грезонь
Грезючая в грезах и грезей грезильно грезит, грезве никнет
грезлями веет. Горюн-страшун.
Высокие, мелко черепичатые слыши. Словля никнет
Скатами слов в бездну влажную, безумвянную.
Безумянно-дранковая крыша. Обыденщино-дымные трубы.
Мельчий вечностник срублен. Срубы.
Приемы пуэнтелистов — корнями. Безумовый ствол.
Весеновая купа. Рощи.
79
Ж.-К. ЛАНН
Стихотворение «Кавэ-кузнец» (Хлебников 1968..., И-З: 128—129), да-

ет другой пример двусмысленной связи, двусмысленного соединения с
произведением живописи — одноименным плакатом художника М.В. До-
броковского. Фантастический плакат Доброковского, представляющий
мифического кузнеца Кавэ, который размахивает своим медного цвета
фартуком как знаменем, является для будетлянина поводом для свободно-
го «словесного плетения», словесного вития. К тому же, стихотворение
Хлебникова является более «говорящим», приказывающим, нежели опи-
сательным, «экфрастичным» и скорее всего превращает в аллегорию эпи-
зод из Шах-Намэ, посвященный бунту Кавэ против тирана Заххака:
Был сумрак сер и заспан.

Меха дышали наспех,
Над грудой серой пепла
Храпели горлом хрипло.
Как бабки повивальные
Над плачущим младенцем,
Стояли кузнецы у тела полуголого,
Краснея полотенцем.
В гнездо их наковальни —
Багровое жилище —
Клещи носили пищу, —
Расплавленное олово.
Свирепые, багряные
Клещи, зрачками оловянные
Сквозь сумрак поблистав,
Как воль других устав.
Они, как полумесяц, блестят на небеси,
Змеей на серы вынырнув удушливого чада
Купают в красном пламени заплаканное чадо
И сквозь чертеж неясной морды
Блеснут багровыми порой очами черта.
Гнездо ночных движений
Железной кровью мытое,
Из черных теней свитое,
Склонившись к углям падшим,
Как колокольчик бьется железных пений плачем.
И те клещи свирепые
Труда заре пою
И где верны косым очам

Проворных теней плети
Ложились по плечам,
80
Как тень багровой сети.

Где красный стан с рожденья бедных
Скрывал малиновый передник
Узором пестрого Востока.
А перезвоны молотков — у детских уст свисток —
Жестокие клещи,
Багровые как очи,
Ночной закал свободы и обжиг —
Так обнародовали:
Мы, труд первый и прочее и прочая.
Стихотворение «Мы воины...» (Хлебников 1968..., IV: 248), возможно,

представляет собой описание картины Сурикова «Покорение Сибири Ер-
маком» (1895). Но в этом стихотворении, которое, как кажется, происхо-
дит от описания единичного холста, язык освобождается из-под опеки
модели и стихотворение увлекает нас в большей степени словами и риф-
мами-каламбурами, то есть смысловыми эффектами, семантическими
фигурами («воины/ во икый край, огнем/ согнем, крас/ спас), чем сомни-
тельной речевой «живописностью», сильно постановленной под сомне-
ние резкой декларативностью формы («Мы воины,... Мы знали»): в сти-
хотворении именно воины Ермака говорят и сами себя описывают. По-
этическое слово выдвинуто этой формой, именуемой «Ich-Erzahlung», где
«Я» становится собирательным, коллективным.
(Мы), воины, во иный край уверовав,

Суровой ратью по лону вод текли.
Шеломы наши не сверкали серые,
Кольчуги тускло отражались в них.
Пищали вспыхнули огнем.
Мы знали, — верой и огнем
Рати серые согнем.
Моряной тихо веяло,
И, краше хитрых крас,
Над нами реял
Йаш незлобивый тихий спас.
Я кратко упомяну два типичных экфрасиса, учитывая что один из них

стал предметом замечательного исследования Вяч. В. Иванова («Меня
проносят...», (Хлебников 1968..., IV: 259). Другой, так называемый экфра-
сис («Испаганский верблюд», Хлебников 1968..., II-3: 132) показывает,
каким образом поэт глубоко изменяет описание — даже больше: подры-
вает сами принципы описания: описываемый предмет — верблюдообраз-
81
Ж.-К. ЛАНН
ная чернильница — является источником, исходной точкой серии сравне-

ний и метафор, которые в большей степени зависят от идиолекта и мифо-
поэтики будетлянина, нежели от особенностей самой вещи, изделия пер-
сидского искусства. Под взором поэта-мыслителя «испаганский верб-
люд» превращается в символ, в аллегорию труда писателя и не менее
таинственной передачи мысли при помощи ряда нисходящих опосредст-
вований — слова, написанного текста и орудий письма (страницы, пера,
чернил и чернильницы). Описание чернильницы, таким образом, не что
иное, как метонимия процесса сообщения (коммуникации идей). Но дан-
ное скольжение в аллегорию возможно только в том случае, когда описы-
ваемый предмет по своей же функции наделен мощным символическим
зарядом. Наконец, обратим отметим последнюю черту, подчеркивающую
первенство литературного ряда в описании чернильницы: стихотворение
входит в традицию философских стихов о таинствах литературного ре-
месла (Пушкин, Баратынский...). Хлебниковский экфрасис имеет следст-
вием освобождение вещи (описываемого предмета) от ее материальнос-
ти, вещественности, от ее первоначальной онтологической «тавтологии»,
чтобы впустить ее, посредством труда поэта, в бесконечное пространст-
во смысловых сетей: мы видим здесь «отчуждающую», переводящую и
переписывающую функцию экфрасиса, который должен был бы быть
скорее назван «метафрасисом», переводом.
Есть, наконец, и последняя ступень в использовании экфрасиса ве-
ликим будетлянином, когда экфрасис становится «трансфункционали-
зированным»: то есть описание авангардной живописи (или скульпту-
ры) уступает место оригинальному поэтическому произведению, чья
структура подражает структуре данного полотна (или скульптуры). По-
весть «Ка» или «сверхповесть» «Дети Выдры» несомненно построены
как полотно А. Савинова «Купание», которое Хлебников берет моделью
для разработки большого романа, освобождения от границ времени и
пространства (см. письмо Каменскому, Хлебников 1968..., IV: 354,
467—468). «Зангези» уже в самом введении предстает как применение
татлинского конструктивизма в словесной сфере. Осуществляется «про-
стой» перенос структуры от полиморфной статуи до многоплоскостной
драмы:
Повесть строится из слов, как строительной единицы здания.

Единицей служит малый камень равновеликих слов.
Сверхповесть или заповесть складывается из самостоятельных отрывков,
каждый с своим особым богом, особой верой и особым уставом. На москов-
ский вопрос: како веруеши? — каждый отвечает независимо от соседа. Им пре-
82
доставлена свобода вероисповеданий. Строевая единица, камень сверхповес-

ти, — повесть первого порядка. Она похожа на изваяние из разноцветных глыб
разной породы, тело — белого камня, плащ и одежда — голубого, глаза — чер-
ного. Она вытесана из разноцветных глыб слова разного строения. Таким обра-
зом находится новый вид работы в области речевого дела. Рассказ есть зодчест-
во из слов. Зодчество из «рассказов» есть сверхповесть.
Глыбой художнику служит не слово, а рассказ первого порядка (Хлебни-
ков 1968..., И-З: 317).
Живописная парадигма вызывает два способа «живописания» звуком

и именем — «Бобэоби» и «О Достоевский-мо...» (Хлебников 1968..., 1-2 :
36, 79):
Бобэоби пелись губы

Вээоми пелись взоры
Пиээо пелись брови
Лиэээй — пелся облик
Гзи-гзи-гзэо пелась цепь,
Так на холсте каких-то соответствий
Вне протяжения жило Лицо.
О Достоевский-мо бегущей тучи!

О Пушкиноты млеющего полдня!
Ночь смотрится, как Тютчев,
Замерное безмерным полня.
Первое стихотворение является примером «пресуществления» экфра-

сиса в чистую звукопись без всякой доказательной опоры кроме системы
соответствий, произвольно установленных поэтом (см. статью Ю. Тыня-
нова и словарик Хлебникова в «Записных книжках»). Второе же стихотво-
рение является образцом «ономатографии» или пейзажа, написанного при
помощи собственных имен и так хорошо изученного Р. Дугановым. Здесь
процитирую великого хлебниковеда: «Самосознательное, «самовитое»
слово здесь лишь подражает космосу, являющемуся и предметом изобра-
жения и принципом Изображения одновременно» (Дуганов1990: 115).
К этой серии изобразительных стихотворений, которые полностью
вобрали в себя и в себе поглотили, так сказать, конструктивный принцип
художника авангардиста и художественной беспредметности следует не-
сомненно причислить стихотворение «Татлин» (Хлебников 1968..., IV:
170), пример развития татлинского метода при помощи одного имени ху-
дожника, что является новым доказательством (если таковое требуется)
словесности экфрасиса — «метафрасиса».
83
Ж.-К. ЛАНН
Татлин, тайновидец лопастей

И винта певец суровый,
Из отряда солнцеловов.
Паутинный дол снастей
Он железною подковой
Рукой мертвой завязал.
В тайновиденье щипцы
Смотрят, что он показал,
Онемевшие слепцы.
Так неслыханны и вещи
Жестяные кистью вещи.
Но, несомненно, именно в рассказе «Сон» Хлебников показывает чита-

телю то, что может свершить экфрасис тогда, когда он становится изоморф-
ным структуре рассказа, которым принимает его. Здесь изобразительная
фантазия тесно соединяется с миром снов и сновидений. Надо бы детально
проанализировать структуру этого своеобразного экфрасиса — возможного
описания одноименного полотна. М. Ларионова (см. «Утес из будущего»,
Хлебников 1968..., И-4: 298), где тесно переплетаются, взаимопроникают
друг в друга живопись и действительность, мечта и желание, философия и
искусство, однозначность повествования и иносказательность образов. Мне
кажется, что этот рассказ в форме вымысла излагает философию искусства
будущего (будетлянства), внешне иррационального и абсурдного (см. напр.,
V-2 или живописную заумь), но в действительности основанного на высшем
разуме, с которого время мало-помалу снимает покров, (см. «Свояси»,
Хлебников 1968..., 1-2: 8—9). С этой точки зрения упомяну лишь о смысле
кубистического «коллажа» — склеивания разнородных элементов на по-
верхности холста так, что взаимодействуют реальность и воображаемое:
Сон
Мы были на выставке V-2; разговор коснулся аганкары человека и аганка-
ры народа и о совпадении их. Мы стояли перед живописью: «Вестник була-
вок» заменял Еву, и на нем лежало яблоко; «Вестник лыж» — Адама, а тре-
тье издание — искушающую змею. Мы оживленно и громко беседовали; но
присоединился блюститель, нравов и указал на недопустимость одного хол-
ста; таким, по его мнению, которому мы могли только подчиниться, была, ка-
жется, турчанка, лежавшая на берегу моря. Только лоб и край рта был закрыт
черной повязкой с кружевами; тень падала на рот и подбородок. Золотистые
пятна чередовались с голубыми тенями этого, опутанного неводом лучей пол-
дня, тела. Мы тотчас согласились. В руке у меня были печатные вести утра; я
оторвал край надписи «Дарданеллы» и, приколов с помощью двух булавок,
придал холсту достойный вид.
84
Теперь мусульманка лежала на берегу моря, полу упав на руки, полня зо-
лотистых теней; но обрывок бумаги с черным заголовком «Дарданеллы» за-
крывал ее.
Греции присущ избыток моря, Италии — избыток земли. Возможно ли
так встать между источником света и народом, чтобы тень Я совпала с грани-
цами народа?
Я сел на диван в углу выставки и устало смотрел на бесконечные холсты
с их чисто готтентотской красивостью. «Африканские владения не прошли
даром для арийцев». Я задремал. Мне казалось, что я лежу на море так, что
колени были вдавлены в морское дно, а пятки торчали на суше. Я был велик.
Та же мусульманка боролась и отталкивала кого-то руками. Галлиполи был
весь покрыт маслинами и казался серебряным. Я поломал свои узкие нежные
пальцы о береговые утесы. Та же черная маска была у ней на лице. Сине-
ющий дым окутывал берега, и вся она была из дыма. И вот «Квин Элизабэт»
черной паутиной снастей разрезала воды и вся окуталась дымом. Взрывы по-
роховых погребов дополняли черным кружевом маску битвы, и сквозь проре-
зы упорно блистали синие глаза турчанки. И вот 600 людей «Бувэ» пошло ко
дну; еще два взрыва. Это была борьба, и, изнеможенный, я поднялся, упал на
берег и долго лежал в забытьи. Предо мной стояли испуганные глаза и заку-
шенные от усилия губы. Гречанки хоронили убитых на Тенедосе, и их за-
унывные песни и жгучие глаза темных лиц казались мелкими и слабыми по-
сле виденного, когда 600 моряков опустили на дно плечи и руки.
Мне было жаль турчанки. (Хлебников 1968..., II-4: 74—75).
Заключение
Если экфрасис как таковой не является самостоятельным жанром у

Хлебникова (так же, как и у его соратников-будетлян), тем не менее, те
редкие элементы экфрасиса, встречающиеся в его творчестве, обратно ос-
вещают искусство — мастерство — поэта будетлянина. Экфрасис сильно
выявляет поэтику текста, который принимает в себя описание абстракт-
ных (беспредметных) произведений: тем самым поднимается вопрос о
«синтезе искусств», утопической цели всего авангарда. К тому же экфра-
сис, пусть и во фрагментарном виде, еще глубже мотивирует некоторые
приемы будетлянского (хлебниковского) словесного искусства и выража-
ет, так сказать, в образах, словесное мастерство автора. Экфрасис может
быть прямолинейно, но точно определен как метафора поэтики, неспособ-
ной высказаться собственными словами, неспособной постичь самое себя
при помощи одних словесных средств. Поэтому поэт широко прибегает к
другим видам искусства — живописи, скульптуре или архитектуре, как к
осязательным, наглядным образам абстрактных операций «самовитого
слова». (Мандельштам так и поступит в «Разговоре о Данте»).
85
Ж.-К. ЛАНН
Будетлянский экфрасис ставит также метафорическим образом про-

блему изобретения новых, неописательных литературных форм, пробле-
му создания новых измерений в поэтическом высказывании (см.
Benveniste 1976, 2 : 37). И если в литературной практике будетлянства эк-
фрасис является лишь второстепенным, подсобным и вспомогательным
элементом, он все же является ценным указателем смысла и незамени-
мым показателем основной установки будетлянского творчества и будет-
лянской поэтической системы.
Дуганов, Р.
1990 Велимир Хлебников: Природа творчества. М.
Лившиц, Б.
1989 Полутораглазый стрелец. Л.
Манифесты...
1969 Литературные манифесты. От символизма к Октябрю. Мюнхен (ре-
принт изд. М. 1929).
Хлебников, В.
1968... Собрание сочинений, тт. I—IV. Мюнхен. 1968—1972. тт. I—III: репринт
изд. Собрание произведений Велимира Хлебникова, Л. тт. 1—5, 1928—
1933); т. IV: репринт изд. Неизданные произведения, М. 1940). Римские
цифры в отсылках обозначают том мюнхенского издания, арабские — том
издания ленинградского.
Benveniste, Е.
1976 Elements de linguistique generate. 2 vol. Paris.
86
Роман МНИХ
(Берлин—Дрогобыч)
Сакральная символика в ситуации экфрасиса

(стихотворение Анны Ахматовой
«Царскосельская статуя»)
«...Но я возьму и за Лету с собою

Очертанья живые моих царскосельских садов»
Анна Ахматова
В этой статье под сакральной символикой подразумевается не собст-

венно христианская или религиозная символика вообще, но ставшая сак-
ральной в предложенных М. Элиаде и сегодня уже хрестоматийных гра-
ницах sacrum—profanum культурная символика в поэзии Анны Ахмато-
вой. Речь идет, собственно говоря, о сакральных измерениях в названных
контекстах символики царскосельской статуи, которую представляет в
ситуации экфрасиса одноименное стихотворение Ахматовой. В таком ра-
курсе статья касается трех проблем:
1) экфрасис как культурный сакральный символ в поэтическом тексте;
2) соотнесенность судьбы и характера лирической героини стихотво-
рения с семантикой символа «царскосельской статуи»;
3) описание данной текстовой ситуации и интерпретация лирическо-
го стихотворения «Царскосельская статуя», с одной стороны, в границах
поэтики Анны Ахматовой, с другой стороны — в границах поэтики акме-
изма, наконец, с третьей, — в контексте культурной парадигмы русского
серебряного века.
Ситуация экфрасиса в лирическом тексте всегда представляет в идеа-
ле некое стремление «преодолеть» сформулированные Лессингом грани-
цы для поэзии и живописи, то есть воссоздать словом по сути закончен-
ное и завершенное действие, в результате чего «оказывается преодолен-
ной в художественном слове и конкретность случайного жизненного
восприятия, и схематизм универсального предметного кода» (Домащенко
1998: 10). Сохраняя общую установку на символичность, поэтика экфра-
сиса, поэтому, с одной стороны, как бы стремится к автологии, (то есть к
употреблению слов в их прямом непосредственном значении), поскольку
описание касается реально существующих предметов, картин, реалий.
Ю
Р. мних
С другой стороны, однако, именно это стремление к воссозданию уже су-

ществующего порождает символическую глубину и многозначность эк-
фрасиса, являющего репрезентацией художественной целостности про-
изведения. Экфрасис соединяет субъективизм «свершившегося восприя-
тия» со стороны автора и одновременно как бы определяет
символическую заданность для возможных последующих восприятий со
стороны читателя. Пользуясь терминологией Э. Кассирера, можно ска-
зать, что экфрасис представляет собой некое, свершающееся путем опи-
сания объекта, символическое «перемещение» с уровня субстанциональ-
ного (существование вещи как субстанции) на уровень функциональный
(вербализация как самый первый уровень функционирования и последу-
ющее приобретение всевозможных символических смыслов в новом кон-
тексте).
Этот ход размышлений дает основание говорить о том, что экфрасис
есть такое соединение «общего» и «частного», при котором отмечаемое
«частное» создается всякий раз заново реципиентом. Вспомним в этой
связи, что экфрасис возник в античной литературе именно как общее ме-
сто (преимущественно в прозе) и «давал в «обнаженном» виде абстрак-
цию, которая затем могла быть как угодно «одета» воображением антич-
ного литератора, продолжая жить под этой «одеждой» своей жизнью, со-
храняя свой существенный примат по отношению к конкретизации как
вторичному» (Аверинцев 1981: 18—19). Итак, в определенной мере эк-
фрасис всегда сохраняет статус и значение «общего места, ибо предпола-
гает описание уже существующего произведения искусства (то есть сим-
волической формы), и в этом смысле является общим и для автора (во
всех значениях этого термина), и для реципиента.
При изучении экфрасиса как определенного явления в тексте худо-
жественного произведения и определенного феномена собственно худо-
жественного мира произведения важными предстают все, возникающие
в такой ситуации, семантико-контекстуальные символические смыслы,
которые образуют систему отношений между произведением и его загла-
вием. В выбранном для моего сообщения случае (стихотворение Анны
Ахматовой «Царскосельская статуя») ситуация экфрасиса задана заглави-
ем, поэтому текст воспринимается как своего рода реализация этой «за-
данности» (то есть «развернутое описание» предложенного в заглавии
«свернутого» символа). С точки зрения поэтики экфрасиса такой случай
особенно интересен, ведь, скажем, «Медный всадник» или «Каменный
гость» Пушкина — это тоже в русле приведенных мыслей «сплошной эк-
фрасис»: текст произведения представляет собой последовательную реа-
лизацию символической формы заглавия, то есть раскрытие символики
88
САКРАЛЬНАЯ СИМВОЛИКА В СИТУАЦИИ ЭКФРАСИСА...
статуи Медного всадника и Каменного гостя. Отмечу характерное для

пушкинской ситуации в данном случае соединение в заглавии «движе-
ния» (всадник, гость) и неподвижность, «тяжести» (медный, каменный).
В свое время Э. Ауэрбах разделил таким образом стили описаний, ха-
рактерных для европейской литературной традиции и берущие свое нача-
ло соответственно от Гомера и от Ветхого Завета:
Эти стили противоположны и представляют собой два основных типа.

Один — описание, придающее вещам законченность и наглядность, свет, рав-
номерно распределяющийся на всем, связь всего без зияний и пробелов, сво-
бодное течение речи, действие, полностью происходящее на переднем плане,
однозначная ясность, ограниченная в сферах исторически развивающегося и
человечески проблемного. Второй — выделение одних и затемнение других
частей, отрывочность, воздействие невысказанного, введение заднего плана,
многозначность и необходимость истолкования, претензии на всемирно-исто-
рическое значение, разработка представления об историческом становлении
и углублении проблемных аспектов. (Ауэрбах: 44)
В стихотворении Ахматовой «Царскосельская статуя» (приводится в

конце статьи), рассматриваемом как художественная целостность, соче-
таются удивительным образом оба названных Ауэрбахом типа описания.
При этом первый вариант описания, «придающий вещам законченность
и наглядность», характеризует общие акмеистические принципы поэтики
как таковые, и лирическая героиня Ахматовой находится именно в преде-
лах его досягаемости. Но собственно экфрастическое описание царско-
сельской статуи, в такой ситуации наделено многозначностью (хотя бы в
силу того, что оно уже само по себе вторично после Пушкина, экфрасис
которого, четверостишие о той же Царскосельской статуи, соответствует
первому типу), и отсюда — полно закономерной «претензии на всемир-
но-историческое значение». В свете изложенного экфрасис Ахматовой
отвечает второму предложенному типу описаний («библейскому» в кон-
цепции Ауэрбаха).
В большинстве литературоведческих исследований и замечаний по
поводу ахматовской «Царскосельская статуя» акцент ставился в основ-
ном на двух моментах: пушкинской традиции, с одной стороны, а с дру-
гой стороны — на значимости и символичности Царского Села в жизни
и творчестве Ахматовой (эпитета «царскосельская» в данном случае, за-
кономерно предполагающего интерпретацию в границах sacrum, в харак-
терной для России ситуации сакрализации царя — см. Б. Успенский 1994;
отмечу, что противоположное, «иронически сниженное» отношение к
Царскому Селу представлено в стихотворении Осипа Мандельштама
89
Р. мних
«Царское село», и данная амбивалентность свидетельствует, конечно же,

о полноте символики).
Портрет Ахматовой, как «Царскосельской Музы» (М. Цветаева), яв-
ляется традиционным в литературоведении, при этом исследователи под-
черкивают, что «образ Царского Села знаменует нечто важное и новое в
ее творчестве, почти всегда далекое от меланхолической ностальгии»,
«образ Царского Села, изменяясь и приобретая новые смыслы и отсветы,
прошел через все ее творчество, требуя какого-то нового осмысления» и
будучи для Ахматовой «священным символом» (Виленкин 1990: 186, гл.
«Царскосельская муза»). Многочисленные упоминания о Царском Селе в
стихах и в прозе Ахматовой (в том числе и упоминания статуй) свиде-
тельствуют, прежде всего, о несхожести разных символических контекс-
тов, в которых они предстают. Вот, взятые наугад, несколько примеров:
«В Царскосельских парках тоже античность, но совсем иная (статуи)»
(Ахматова 1987: 244); «Царское в 20-х годах представляло собой нечто
невообразимое (...), но (...) статуи в царскосельских парках глядели как в
десятых годах (там же: 250); «Биографию я принималась писать несколь-
ко раз... мои впечатления 1944 года — (...) о Царском Селе» (там же: 252);
«Это, однако, относится не только к собственным стихам. У Пушкина я
слышу царскосельские водопады («сии живые воды»), конец которых
еще застала я» (там же: 256).
От внимания изучавших текст «Царскосельской статуи» Анны Ахма-
товой ускользал тот факт, что стихотворение повествует о статуе, то
есть о воплощенной в мифе символике камня. И пушкинская традиция в
этом смысле (то есть в свете работ о символике статуи в поэтике Пушки-
на, в особенности исследований Романа Якобсона) имеет принципиаль-
ное значение. Напомню текст стихотворения Пушкина:
Урну с водой уронив, об утес ее дева разбила.

Дева печально сидит, праздный держа черепок.
Чудо! Не сякнет вода, изливаясь из урны разбитой;
Дева, над вечной струей, вечно печально сидит
(2: 233)
Якобсон так охарактеризовал идейно-образный мир стихотворения

Пушкина: «Неутолимая печать по утраченной урне, навеки охватившая
недвижную, окаменелую деву и пришедшая на смену, казалось бы, лишь
временному, мимолетному переживанию той же героини «в бытность че-
ловеком», причудливо сплетена с фантасмагорией вечной струи, обречен-
ной без конца и попусту изливаться из разбитого сосуда» (Якобсон: 187).
90
Характерная для поэтической системы Ахматовой ситуация «мраморно-

го двойника» лирической героини усложняет «пушкинскую символику
стертой границы между изваянием и жизнью» (Якобсон), «неподвижнос-
тью и движением», ибо, с одной стороны, лирическая героиня, как живая,
«тоже мраморною станет» и не может простить статуе «восторг хвалы
влюбленной»; с другой стороны, однако, царскосельская статуя, являясь
«неживой», «весело грустит» и оживает в сюжете стихотворения. Таким об-
разом, и лирическая героиня стихотворения, и царскосельская статуя явля-
ются не только двойниками, но и символами жизни и смерти одновремен-
но. Контекст таких размышлений еще раз подтверждает выводы современ-
ных интерпретаций «феномена «царскосельского текста» в поэтической
системе Ахматовой: «Царское Село в ахматовском творчестве — простран-
ство, которое с самого начала обречено на гибель, так же и на восстановле-
ние и вечную жизнь в поэтическом слове» (Гиршман, Свенцицкая 1998:23).
Здесь очевидно есть смысл подчеркнуть своеобразную «каменность»
и «неподвижность» самой Ахматовой как человека, те ее черты, которые
поражали современников и отразились в многочисленных воспоминани-
ях и посвященных ей стихах.
Вот слова соученицы Ахматовой по выпускному классу киевской
Фундуклеевской женской гимназии (речь идет о занятии по психологии,
которое вел Г.Г. Шпет): «Налево в темном приделе вырисовывается зна-
комый своеобразный профиль. Это Аня Горенко. Она стоит неподвижно,
тонкая, стройная, напряженная (...) Взгляд сосредоточенно устремлен
вперед. Она никого не видит и не слышит. Кажется, что она и не дышит»
(цит. по: Тименчик 1981: 298). Вспомним и хрестоматийные строки Ман-
дельштама:
Вполоборота — о, печаль! —
На равнодушных поглядела.
Спадая с плеч, окаменела
Ложноклассическая шаль.
«Бывают странные сближения», и характеристика двух типов худо-

жественных систем в культурной парадигме русского серебряного века,
данная В. Топоровым, удивительным образом напоминает систему двух
типов описания, предложенную Ауэрбахом:
К началу 10-х годов вполне отчетливо обозначилось противостояние двух

таких поэтических систем. С одной стороны, ориентация на непрерывное, из-
меняющееся (процесс), имеющее отношение к переходам, оттенкам, к «музы-
кальному», стремление растворить слово в тексте, актуализировать его «хи-
91
Р. мних
мизм». С другой стороны, — тяготение к дискретному, четко отграниченному

и самодовлеющему (вещность, предметность), подчеркивание «скульптурно-
го» или «архитектурного», стремление к слову, которое сохраняло бы полно-
ту своих смыслов и их независимость, которая выявляла бы скорее «геологи-
ческую», чем «химическую» природу слова; культ слова, ответственного как
за самого себя, так и за объект, который оно свободно выбирает себе в каче-
стве своего дома, своей внетекстовой оболочки. Первая концепция является
символистской по преимуществу, а еще точнее — блоковской. Вторая связы-
вается, прежде всего, с акмеизмом, особенно с поэзией Ахматовой и Ман-
дельштама. (Топоров 1979: 250—251)
Отмеченная Топоровым «акмеистичность» лирики Ахматовой, конеч-

но же, не отрицает общей символики поэтических образов, характерных
для культурной парадигмы русского Серебряного века. Так, символичес-
кую форму стихотворения «Царскосельская статуя» образуют, с одной
стороны, чисто ахматовские символы — «кленовые листы», привнося-
щие контекст библейской «Песни Песней» («А в Библии красный клено-
вый лист // Заложен на Песне Песней»), рябина, дорога и т.п. С другой
стороны, для художественного мира стихотворения важными и определя-
ющими являются общеакмеистические символы: статуя, камень.
При изучении поэтической системы Ахматовой семантика и культур-
ные смыслы «каменной символики» становятся особо актуальными.
В первую очередь здесь следует упомянуть творчество «учителя» Ахма-
товой — Иннокентия Анненского и его стихотворение «Тоска белого кам-
ня». Сам символ «белого камня» станет общим местом в культурно-сим-
волической парадигме русского серебряного века (ср. у Ахматовой стихо-
творение «Как белый камень в глубине колодца»; о «белом камне» Вяч.
Иванова см.: Cymborska-Leboda 1998). Добавлю, что в художественном
мире Анненского актуализируется и символика «каменного сердца»
(«Я думал, что сердце из камня»), которая оказывается семантически
противопоставленной «сердцу из огня»; последнее же в свою очередь на-
ходит наиболее концептуальное художественное воплощение в сборнике
Иванова «Сог Ardens»: «Горящее сердце».
Рассуждая о символике камня в европейской культурной традиции и
о ее связи с символикой огня, Вячеслав Иванов в разговоре с М. Альтма-
ном акцентировал и фаллические смыслы упомянутых символов:
Что же касается собственно образа Каменного гостя, то здесь я обращу Ваше

внимание еще на следующее. Миф о Дон-Жуане я понимаю так, что Каменный
Гость, который увлекает его за собой, есть собственное окаменение Жуана. И имен-
но таков и должен быть конец блудника. И по законам Ветхого Завета блудницу по-
92
бивакгг камнями. Камень — символ фаллоса. Теперь уже установлено наукой, что
Бет-Эль (Вефиль, см. соответственно Библию, Быт. 28: 11—19 — P.M.), построен
из неотесанных, нетронутых (девственных, по Завету) камней, которые по своей
форме представляют собой фаллосы. Оттого и сказано: «Из камней сих воздвигну
я себе новых детей» — ив другом месте о младшем в колене Израилевом: «Камень,
отвергнутый строителями, стал во главу угла». И этот символ камня-фаллоса бро-
сает свет на знаменитую сцену Нового Завета: Христос и блудница. «Кто без гре-
ха, — сказал Он, — тот брось в нее первый камень». И при этом, низко наклонясь,
что-то чертил на песке. Именно чертил. Характерно, что камень всегда воплощен
в мужчине, одна Ниобея окаменевшая в этом не представляет исключения, ибо, во-
первых: она внучка Тантала; а во-вторых: в ней начинается новый процесс размяг-
чения камня, камень плачет, камень-пламень становится камнем-влагой.
На вопрос М. Альтмана, «откуда могло возникнуть такое представле-

ние о камне как об истощенном фаллосе? Не оттого ли, что трением двух
камней дикари вызывали огонь?», Вячеслав Иванов ответил: «Да, это
вполне вероятно» (см.: Альтман 1995: 61). Данный контекст привносит,
конечно, в символику Царскосельской статуи у Ахматовой и иные смыс-
лы, которые, правда, иногда могут быть именно «привнесенными», то
есть, не соответствующими внутренней логике ахматовской художест-
венной символики.
Говоря о последней и в связи с упомянутой символикой камня и огня; осо-
бо следует подчеркнуть символику света (ср. в стихотворении — «Играли на
ее плечах // Лучи скудеющего света»), уже отмечаемую исследователями и ча-
сто соотносимую со «светом Фаворским» (см. Тименчик 1981).
Наконец, оксюморонный финал стихотворения, характеризирующий
состояние неживой статуи — «Смотри, ей весело грустить // Такой на-
рядно обнаженной» — прямо отсылает к концепции «созвучия Вселен-
ной», состоящей «из смеха звонкого и из глухих рыданий» и представлен-
ной философией и поэзией Владимира Соловьева (подробнее об этом яв-
лении у Ахматовой см. Мних 1998). Для царскосельской сакральной
символики в поэтике Ахматовой оппозиция «смех и слезы» актуальна
еще и в силу соотносимости этих символов с соответствующими образа-
ми Анненского:
Скажите: «Царское Село» —

И улыбнемся мы сквозь слезы
(Анненский 1990: 198)
В свете приведенных мыслей экфрасис в ахматовской поэтике пред-

ставляет собой такую реализацию художественной целостности произве-
93
Р. мних
дения, при которой в символической форме актуализируется «главное

творческое устремление Ахматовой — постижение бега времени» посред-
ством «основной ситуации ахматовского стихотворения — возвращения
прошлого» (М. Гиршман). Творческая память автора, «сопрягающая дале-
ко отстоящие во времени явления» (Гиршман), в ситуации экфрасиса «от-
крывает действительность» вечной каменной статуи и одновременно со-
относит судьбу ожившей таки образом статуи с судьбой лирической геро-
ини. Воспоминание, как некий феномен психологического состояния
человека в Царском Селе, роднит Ахматову с Пушкиным, о котором Ан-
ненский в своей статье «Пушкин и Царское Село» писал, «что именно в
Царском Селе, в этом парке «воспоминаний» по преимуществу, в душе
Пушкина должна была впервые развиться наклонность к поэтической
форме воспоминаний» (Анненский 1979: 309, выделено автором — P.M.).
Итак, экфрасис — это не только «то место в литературе, где связь ее с
искусствами осуществляется необычайно прямым и наглядным спосо-
бом» (Геллер 1997: 151, выделено мною — P.M.), но и, как показывают
приведенные примеры, тот идейно-эстетический центр лирического сти-
хотворения, который, будучи сакральным по своей сути, репрезентирует
связь судьбы отдельной личности и истории культуры. И Царскосельская
статуя в стихотворении Анны Ахматовой представляет, конечно же, сак-
ральный мир Царского Села для русской поэзии, «место жительства» ста-
туи и своеобразный отдаленный горизонт вечного Отечества для лириче-
ской героини, для которой священными остаются слова Пушкина:
Все те же мы: нам целый мир чужбина;

Отечество нам Царское Село.
Аверинцев С.С.
1981 «Риторика как подход к обобщению действительности», в: Поэтика древ-
негреческой литературы, Москва.
Альтман М.С.
1995 Разговоры с Вячеславом Ивановым, Санкт-Петербург.
Анненский И.
1979 Книги отражений, Москва.
1990 Стихотворения и трагедии, Ленинград, 1990.
Ахматова А.
1987 Сочинения в 2-х томах, Москва.
94
Виленкин В.В.
1990 В сто первом зеркале, Москва.
Гиршман М.
1998 «Литературное произведение как явление культуры», в: Slowo a kultura,
Lublin.
Гиршман М.М., Свенцицкая Э.М.
1998 «В Царском Селе» Анны Ахматовой, в: Русская словесность, № 2.
Домащенко А.
1998 Изобразительность художественного слова. Учебное пособие, ч. 1., До-
нецк.
Павловский А.И.
1991 Анна Ахматова. Жизнь и творчество, Москва.
Тименчик Р.
1981 «Храм Премудрости Бога: Стихотворение Анны Ахматовой "Широко
распахнуты вороты..."», в: Slavica Hierosolymitana, Volume V—VI,
Jerusalem.
Топоров B.H.
1979 Две главы из истории русской поэзии начала века: I. В.А. Комаровский, И.
В.К. Шилейко, в: Russian Literature VII, Amsterdam.
Успенский Б.А.
1994 Царь и Бог, в: его же, Избранные труды, т. 1, Москва.
Якобсон Р.
1987 Работы по поэтике, Москва.
Cymborska-Leboda М.
1998 «Bialy kamyk» z Apokalipsy sw. Jana w misterriun Wiaczeslawa Iwanowa
«Человек». Intertekstualnosc i dialogika, w: Biblia w literaturze i folklorze
narodow wschodnioslowianskich, Krakow.
Mnich R.
1998 «Феномен смеха в художественной концепции Анны Ахматовой», в:
Satyra w literaturach wschodnioslowianskich II, Biafystok.
Geller L.
(и наоборот)», in: «Mein Russland», Wiener Slawistischer Almanach,
Sonderband 44, Miinchen.
95
Р. мних
Анна Ахматова,
«Царскосельская статуя»
Уже кленовые листы

На пруд слетают лебединый,
И окровавлены кусты
Неспешно зреющей рябины,
И ослепительно стройна,
Поджав незябнущие ноги,
На камне северном она
Сидит и смотри на дороги.
Я чувствовала смутный страх

Пред этой девушкой воспетой.
Играли на ее плечах
Лучи скудеющего света.
И как могла я ей простить

Восторг твоей хвалы влюбленной...
Смотри, ей весело грустить,
Такой нарядно обнаженной.
(Октябрь, 1916)
96
Олег КЛИНГ
(Москва)
Топоэкфрасис:
место действия как герой литературного
произведения (возможности термина)
Под топоэкфрасисом в данной работе понимается описание в литера-

турном произведении места действия, которое несет на себе особую эс-
тетическую нагрузку. С одной стороны, это описание сохраняет связь с
топографическими прототипами, а с другой, создается по законам пре-
ображенной действительности, «второй реальности», трансформируется
и деформируется как авторским видением (реальным автором), так и об-
разом автора, «кругозором героя», а также имплицитным и эксплицит-
ным читателем, другими способами фокализации текста. В топоэкфра-
сисе — или в том типе воссоздания пространства, которое имеется в ви-
ду, происходит сопряжение в сублимированном виде различных видов
искусства, в том числе архитектуры и скульптуры, живописи и графики,
фотографии и кино, наконец, хотя и в меньшей степени, и театра. На при-
емы формирования пространства в словесных произведениях сказывает-
ся в последние годы влияние виртуального искусства.
Следует сделать еще одну оговорку: понятие топоэкфрасис примени-
мо в тех случаях, где место действия является героем литературного про-
изведения.
Из возможного множества примеров — возьмем почти наугад пуш-
кинские «Воспоминания в Царском Селе», где соединились элементь
паркового искусства, скульптуры и слова (1814), или «Медный всадник»
или любой другой «петербургский» или «московский» тексты, начиная с
того же «Медного всадника» и заканчивая «Петербургом» Белого ил*
«Поэмой без героя» Ахматовой, идеальным, будто лабораторным и на-
рочно сконструированным для цели данной работы является фрагмент и:
«Доктора Живаго» Пастернака.
«Москва казалась /.../ не местом этих происшествий, но главною ге
роиней длинной повести» — читаем в самом конце романа. При этом не
сколько затруднительно понять, относятся ли эти слова ко всему пастер
98
о. клинг
наковскому роману в целом или лишь к «тетради Юрьевых писаний». Ве-

роятно, мерцание, двойничество и даже «тройничество» автора реально-
го, образа автора и вымышленного автора «статей и стихотворений» на
тему города (Юрия Живаго) — запрограммированный прием. Для всех
них Москва — «большой современный город, единственный вдохнови-
тель воистину современного нового искусства». В вымышленной статье
Живаго узнаются мотивы из «Охранной грамоты» (1928—1931), ее нерв-
ная и емкая стилистика 1 , а главное — размышления о роли Москвы в
формировании нового искусства начала XX в. В «статье» Живаго эта те-
ма заостряется:
Летняя, ослепляемая солнцем Москва, накаляясь асфальтами дворов, раз-

брасывая зайчики оконницами верхних помещений и дыша цветением туч и
бульваров, вертится вокруг меня и кружит мне голову и хочет, чтобы я во сла-
ву ей кружил голову другим. Для этой цели воспитала меня и отдала мне в ру-
ки искусство (Пастернак 1989..., 3: 481—482).
Все эти описательные ходы (Москва «вертится», «кружит голову»,

«воспитала» и «отдала») являются обычными тропами — метафорами-
глаголами. Но они утрачивают свою метафорическую сущность.
Город как герой не только «писаний» Живаго, но и всего романа Пас-
тернака наделен собственной эманацией. Город и искусство — это некие
самостоятельные, но зависимые друг от друга параллельные миры. Пас-
тернак так передает эту параллельность.
Сначала идет ряд литературный:
Беспорядочное перечисление вещей и понятий с виду несовместимых и

поставленных рядом как бы произвольно, у символистов, у Блока, Верхарна
и Уитмена, совсем не стилистическая прихоть. Это новый строй впечатлений,
подмеченный в жизни и списанный с натуры (там же: 481).
Затем этот литературный ряд соприкасается с явлениями из действи-

тельности:
Так же, как прогоняют они (символисты и Блок — O.K.) ряды образов по сво-
им строчкам, плывет сама и гонит мимо нас свои толпы, кареты и экипажи деловая
1
«Цепь бульваров прорезала зимами Москву за двойным пологом почернелых де-
ревьев. (...) за деревьями по всем бульварам караулила сила, страшно бывалая и
искушенная, и провожала (...) своими глазами. За деревьями стояло искусство,
столь прекрасно разбирающееся в нас (...) Оно стояло за деревьями, страшно по-
хожее на жизнь, и терпелось в ней за сходство (...). Какое же это было искусст-
во, Это было молодое искусство Скрябина, Блока, Комисаржевской, Белого —
передовое, захватывающее, оригинальное». (Пастернак 1989..., 4: 210—211).
98
ТОПОЭКФРАСИС...
городская улица конца девятнадцатого века, а потом, в начале последующего столе-

тия, вагоны своих городских, электрических и подземных железных дорог (там же).
А далее, минуя привычные в таких случаях псевдоживописные, живо-пи-

сующие приемы, дается языком литературно-критического клише описание
города как некоего «текста жизни», сопоставимого с «текстом искусства»:
Пастушеской простоте неоткуда взяться в этих условиях. Ее ложная безы-

скусственность — литературная подделка, неестественное манерничание, яв-
ление книжного порядка, занесенное не из деревни, а с библиотечных полок
академических книгохранилищ. Живой, живо сложившийся и естественно
отвечающий духу нынешнего дня язык — язык урбанизма (там же).
Самое поразительное в этом пастернаковском фрагменте — это при-

сутствие в нем в качестве иллюстрации, как отмечалось при определении
топоэкфрасиса, наряду с элементами рисунка (это характерная черта по-
этики Пастернака, идущая от отца — Леонида Осиповича Пастернака),
графики, живописи, обязательной в случае с Пастернаком и Цветаевой
музыки — театра. Роман разыгран в театральной манере, но и город опи-
сывается с помощью театральных приемов:
Постоянно, день и ночь шумящая за стеною улица так тесно связана с со-
временной душою, как начавшаяся увертюра с полным темноты и тайны, еще
спущенным, но уже заалевшимся огнями рампы театральным занавесом. Бес-
престанно и без умолку шевелящийся и рокочущий за дверьми и окнами город
есть необозримо огромное вступление к жизни каждого из нас (там же: 482).
Далее идет примечание как бы Юрия Живаго: «Как раз в таких чер-
тах хотел бы я написать о городе».
А к нему добавлен авторский комментарий: «В сохранившейся стихо-
творной тетради Живаго не встретилось таких стихотворений. Может
быть, стихотворение «Гамлет» относилось к такому разряду».
Всегда, однако, возникает вопрос: а нужен ли еще один термин? Ведь
существуют в науке о литературе сходные понятия. Взять хотя бы бахтин-
ский хронотоп или пространственная форма (spatial form) Джозефг
Фрэнка, повествовательное пространство и художественное прост-
ранство Д.С. Лихачева...
Взяв из теории относительности понятие хронотоп, Бахтин называ!
его по отношению к литературоведению метафорой, добавляя в скобках
«почти, но не совсем» метафора (Бахтин 1975 : 235).
Но именно, как подчеркивал Бахтин, «неразрывность пространства \
времени (время как четвертое измерение пространства)» (там же), не сов
9
о. клинг
сем работает на те цели, которые ставятся в изучении литературной топо-

графии.
Место действия, безусловно, может и должно рассматриваться не в
отрыве от времени действия литературного произведения, тем более в от-
рыве от контекста бахтинского «большого времени», однако необходи-
мость выявить специфику литературной топографии, способы претворе-
ния топопрототипов, может быть, лучше сказать прообраза в явление
словесного искусства диктует необходимость рассматривать проблему
пространства и изолированно от категории времени.
Здесь на помощь и приходит термин топоэкфрасис.
В первую очередь он позволяет увидеть то, как происходит пересоз-
дание «реальной» действительности в явление словесного искусства.
Еще Аристотель подчеркивал (в переводе на русский язык В.Г. Аппель-
рота): «...задача поэта говорить не о действительно случившемся» (Арис-
тотель 1957: 67). В другом месте Аристотель, казалось бы, противоречит
самому себе: «Так как поэт есть подражатель, подобно живописцу или ка-
кому-нибудь другому художнику...» (в более позднем переводе M.JI. Гаспа-
рова это передается так: «или иному делателю изображений» (Аристо-
тель... 1978: 157). Но кажущееся противоречие снимается дальнейшим
рассуждением: «поэт должен подражать чему-нибудь одному из трех: или
(он должен изображать вещи так), как они были и есть, или как о них гово-
рят и думают, или какими они должны быть» (Аристотель 1957: 127).
В конце концов, и у Аристотеля в изображении действительности
подчеркивается субъективное начало. Это очевидно.
Грибоедовская Москва значительно отличается от изображения
Москвы в «Войне и мире». J1.H. Толстой сознательно полемизировал с
автором пьесы «Горе от ума» — даже на уровне контраста дома Ростовых
фамусовскому дому, хотя можно предположить, что прототипом был
один и тот же «реальный» дом на Поварской. Пушкинский Петербург не
похож на Петербург Достоевского или Ахматовой. Знаменитый Мцен-
ский уезд в Орловской губернии под пером Лескова отличается от того,
каким его видел в своих стихах Фет.
В связи с термином топоэкфрасис не обойтись без условности, двух
реальностей, теории автора.
В конце концов, даже в романе с почти декларативным названием
«Невыдуманный пейзаж» (приходится покаяться, что он принадлежит
перу автора этой статьи) — мера «невыдуманности» относительна.
Тем не менее «невыдуманный пейзаж» — метафора, обозначающая
своеобразие и роль топографии в литературном произведении. Услов-
ность, фантазия писателя трансформируют реальность. Однако «место
100
ТОПОЭКФРАСИС..
действия» в романе или пьесе в большей степени, чем литературные про-

тотипы, сохраняет связь с «географией». С ландшафтом и его эманацией.
Любопытно свидетельство Андрея Белого. Одну из глав «Записок чу-
дака» он назвал: «Памир: крыша света». В ней, однако, описывается име-
ние Серебряный Колодезь в Тульской губернии. «Все « С и м ф о н и и »
возникли — отсюда, из этого места: в лазури небес, в шумном золоте ржи
(а впоследствии написался и «Пепел» — отсюда)» — признавался писа-
тель устами Леонида Ледяного (Белый 1922, 1:51).
Но это признание в русле общего места. Важнее другое утверждение
Белого:
«Серебряный Колодезь» был продан: но изменился от этого стиль мо-
их книг; архитектоника, фразы тяжелого «Голубя» заменили летучие ара-
бески «Симфоний» (там же).
А так как пейзаж обладает своей эманацией, с помощью топоэкфра-
сиса можно выйти на интертекстуальный уровень исследования.
Так, сопоставление изображения Москвы у Белого и Пастернака поз-
воляет угадать одного из скрытых прототипов главного героя пастерна-
ковского романа Юрия Живаго.
По признанию автора, в образе Юрия Живаго отразились его собст-
венные черты, а также Маяковского и Есенина. А главное — Александра
Блока.
Пастернак размышлял на страницах своего романа о Блоке: «Блок —
это явление Рождества во всех областях русской жизни, в северном го-
родском быту и в новейшей литературе, под звездным небом современ-
ной улицы и вокруг зажженной елки в гостиной нынешнего века».
Итак, не только весь строй русской жизни XX века, но и городской
пейзаж Пастернак возводит к Блоку. Однако, в сознании раннего Пастер-
нака — не эпохи работы над романом (с 1945 года по 1955 год), а художе-
ственного времени, отраженного в «Докторе Живаго» — 1910-х годов,
имя Блока неразрывно связано с именем Андрея Белого.
Более того: Белый занимает в сознании молодого Пастернака гла-
венствующее местр.
«Глубина и прелесть Белого и Блока не могли не открыться мне», — вспо-
минал о том времени в автобиографическом очерке конца 1920-х—начал;
1930-х годов «Охранная грамота», ставя на первое место Белого. И позже, i
воспоминаниях 1956 года «Люди и положения», Пастернак писал: «Я был от
равлен новейшей литературой, бредил Андреем Белым, Гамсуном, Пшибы
шевским» (Пастернак 1989..., 4: 160).
Это отразилось в ранней, незавершенной прозе Пастернака, которая
во многом является осколками из «Симфоний» Андрея Белого. Особо эт<
о. клинг
проявилось в изображении города, точнее Москвы. Он как у раннего Бе-

лого, называется «подменным городом».
Читаем у Пастернака:
Я спускался к Третьяковскому проезду. Если бы я сказал вот что: толпы,

толпы, сметались лошадиные морды, сучили нить экипажей с кучерами и ли-
рическими виньетками в боа, ползла такая цепкая, разрывающаяся и разрас-
тающаяся новыми сомнениями лента... (Пастернак 1989..., 4: 711).
Сходное у Белого во второй «Симфонии», повествующей о Москве.

Здесь так рисуется толпа на улицах города:
В подвальном этаже чирикала канарейка. Здесь работал сапожник, созер-

цая мелькавшие ноги пешеходов.
Проходили сапоги со скрипом, желтые туфли, проходило отсутствие вся-
ких сапог...
День кончался. На Пречистенском бульваре играла военная музыка, неиз-
вестно зачем, и на бульваре пришли многие обитатели домов и подвалов, не-
известно откуда. Ходили взад и вперед по бульвару... (Белый 1991: 99).
Город в прозе раннего Пастернака перекликается с Москвой Белого.

Но это было знаком сходства двух поэтов в целом.
Хочется повторить: Пастернак зрелый этим сходством тяготился. Это
отразилось в очерке 1956 года «Люди и положения», где происходило сво-
его рода «выпячивание» Блока, в определенной степени за счет умаления
роли Белого. Поздний Пастернак отрицал в исканиях Белого (как и Вели-
мира Хлебникова) как раз то, что было дорого Пастернаку раннему — экс-
перимент, мечту о новом, небывалом языке.
Потому, быть может, Пастернак никогда не называл Андрея Белого
прототипом, по крайней мере, одним из прототипов Юрия Живаго, хотя
Белый им и являлся.
Тем не менее без Белого невозможно понять Юрия Живаго — после
гибели отца тоже москвича, тоже поэта. Ведь Блок, будучи петербуржцем,
мало знал и понимал старую столицу. Больше любил Подмосковье —
Шахматово. Да и прожил Белый значительно дольше Блока, заглянув, как
и Живаго, в советскую действительность, где он так же был чужероден,
как и герой Пастернака.
По крайней мере, московский мир Андрея Белого и его персонажей-
двойников если не совпадает, то многократно пересекается с москов-
ским миром героев из романа Бориса Леонидовича Пастернака «Доктор
Живаго»...
102
Символична в этом отношении знаменитая, на наш взгляд, во многом

восходящая к принципам театральной эстетики сцена со свечой. Она про-
исходит в Камергерском переулке. Сначала Лара, а затем Юрий Живаго
проезжают по Камергерскому на елку в дом Свентицких, что в Мучном
городке (на этом месте ныне Музей изящных искусств). Мучной городок
граничил с Арбатом.
Москва Пастернака, родившегося в не сохранившемся ныне дома Лы-
жина в Оружейном переулке, росшего затем на Мясницкой и жившего по-
зднее на Волхонке, наконец, на Пречистенке, в арбатских переулках, име-
ет много общего с Москвой Белого.
«История мира — Арбат», — говорил Андрей Белый. «... тридцать лет
моих жадных исканий свершились в квадрате, очерченном мне Арбатом,
Пречистенкой...» — писал Белый в 1918 году в «Записках чудака» (Белый
1922, 1: 38). Границы этого мира очерчены самим писателем в воспоми-
наниях «Начала века»:
В детстве круг интересов и знаний о мире граничил с Арбатскою площа-

дью... Смутно лишь чуялось — там океан опоясывает, ограничивает нашу
площадь: Арбат, Поварскую, Собачью площадку, Толстовский, Новинский,
Смоленский, Пречистенку; домики, что над бульваром; и снова — Арбат;
круг смыкался: арбатцы совершали свои путешествия в круге, прогуливаясь
на бульваре Пречистенском и возвращался Сивцевым Вражком домой: на
Арбат.
Зато все, что свершалось в пределах арбатского мира, — опознано было...
(Белый 1990а: 121).
Мир Белого и в том числе его автобиографических литературных пер-

сонажей начинался в профессорской квартире на Арбате. Белый воссоз-
дал младенчество своего героя через передачу его восприятия простран-
ства. Писатель уверял, что четырехлетним помнил себя двухлетним, «по-
мнит совсем особый мир, в котором жил...» Согласно учению Рудольфа
Штейнера, именно ребенок почти реально, физически ощущает свою
связь с Космосом, с древним Хаосом:
^
— Переходы, комнаты, коридоры напоминают нам наше тело, преобразу-
ют нам наше тело; показуют нам наше тело; это — органы тела... вселенной,
которой труп — нами видимый мир; мы с себя его сбросили: и вне нас он за-
стыл; это — кости прежних форм жизни, по которой мы ходим; нами види-
мый мир — труп далекого прошлого (...)
— переходы, комнаты, коридоры, мне встающие в первых мигах созна-
ния, переселяют меня в древнейшую жизнь (...) (Белый 19906, 2: 305).
103
о. клинг
«Квартирой отчетливо просунулся внешний мир, — то есть то, — что

от меня отвалилось и на чем летучились сны, прилипая обоями к укрыва-
емым комнатам» (там же: 317) — так передавал Белый через воссоздание
пространства этой квартиры становление своего «Я».
Еще в 1916 г., сразу после выхода «Петербурга» Бердяев называл Бе-
лого «кубистом в литературе». Проводя аналогии с живописью Пикассо
(с ней он познакомился в собрании Щукина), Бердяев видел в творчестве
Белого гибель «старой, кристальной красоты воплощенного мира» и по-
рождение «нового мира, в котором еще нет красоты» (Бердяев 1994: 443).
Факт этот интересен для нас в том отношении, что уже современник Бе-
лого зафиксировал смену изображения пространственных форм. И дело,
вероятно, не только в том, что изменившаяся, в данном случае кубистская
живопись влияла на изображение «словесного пейзажа», хотя это само по
себе заслуживает внимания. Главное — в изменении принципов художе-
ственной практики на всех уровнях, в том числе на уровне изображения
пространства.
Сходное проявилось у Пастернака. В стихотворном цикле «Петер-
бург» (1915) происходит совмещение привычной для разработки этой те-
мы скульптуры Фальконе Петра I с геометрически распавшимся на фраг-
менты пространством города: «Чертежный рейсфедер / Всадника медно-
го / От всадника — ветер / Морей унаследовал» (Пастернак 1989..., 1: 69).
Возникает ощущение реальности как «вторичной действительности»:
будто сам Петр вычерчивает «рейсфедером» весь Петербург с его канала-
ми, домами на необозримом пространстве («плане») города. Так рисова-
ли европейские, а вслед за ними и русские кубофутуристы.
У Белого, Пастернака и в кубофутуризме в целом произошло размы-
вание концепции Лессинга о делении искусства на пространственные
(живопись, скульптура) и временные (музыка, поэзия).
Здесь литература, как всегда, опережала теорию. И лишь в середине
XX в. к этой мысли пришел Джозеф Фрэнк, считавший, что положение
Лессинга «в современной литературе» одновременно преодолевается и
подтверждается...» (Современное... 1996: 121).
Впрочем, в этом опровержении Лессинга первый шаг сделал сам Лес-
синг, писавший (в переводе на русский язык): «Каждая из мгновенных
форм и каждое из сочетаний есть следствие предшествующих и в свою
очередь может сделаться причиной последующих перемен, а значит, и
стать как бы центром действия. Таким образом, живопись может изобра-
жать также и действия...» (Лессинг 1957: 194).
Впрочем, на Белого, Пастернака в овладении пространством влияние
оказало также кино (о Белом в связи с этим писал Ю.Н. Тынянов).
104
Но вернемся к Арбату Белого. Постепенно мир Бореньки Бугаева раз-

двигается. Вот он — виден из окна.
Все смотрю я из окон: — примечательно мне говорят: жесты каменных,

стенных, длинных линий, — подающие кучами крыш окопченные трубы —
под облако, которое вылагается в небо; на трубе сидит кот; к ней идет трубо-
чист; с малой лесенкой, с гирями; грохотно скалится мостовая — внизу: креп-
ким, белым булыжником; многогрохотно бредит она — ррр... ррр... ррр... —
с колесом ломового, с пролеткой, — внизу из ущелий: в безмерностях переул-
ков и улиц, ведущих в тупик — к мировой безоконной стене с водосточной
трубою, в которой зияет жерло в никуда, и откуда в дождливые дни изольют-
ся небесные хляби; жерло ведет в бездну, около которой сидит рваный нищий
и указует на страшную свою язву; песик тоже почешет о край водосточной
трубы, о дыру, безволосую спину свою; и — скулит там: над бездной.
Тротуары, асфальты, паркеты, брандмауэры, тупики — образуют огром-
ную кучу; эта куча есть мир; и его называют «Москва»; на асфальтах, парке-
тах, брандмауэрах повисает «Москва» посредине пустого огромного шара; в
этом шаре живем мы... (Белый 19906, 2: 357).
В 1930-е годы Белый с ностальгией описывал ушедший мир своего

детства, юности, первых громких литературных успехов. Начало конца
своего Арбата писатель видел в появлении восьмиэтажного доходного
дома: ныне это — Арбат, 51. Здесь, «меж Никольской и Денежным»,
прежде были, по словам Белого, «пустоши, посредине которых валялись
могильные памятники, продаваемые на Ваганьково». То было, по Белому,
«аллегорией»: «в сем месте будет Арбату капут».
Перед самой войной с места этого встал дом-гигант, унижал Арбатский

район, двухэтажный, облупленный, — восьмиэтажный своей вышиной, что-
бы в дни Октября большевистскими первыми пулями в стекла приниженных
«юнкерских» особняков — тарарахнуть, единственный дом-большевик побе-
дил весь район, стало быть, и надгробные памятники назначались (...) —
«старому Арбату»: всему (Белый 1990а: 120).
Именно эта уходящая Москва, символом которой были в начале XX века

Андрей Белый и Арбат, стала главной героиней романа Пастернака «Доктор
Живаго». Пастернак сам застал две Москвы — века XIX и начала века XX.
Он писал в очерке «Люди и положения»:
Два первых десятилетия моей жизни сильно отличались один от другого.

В девяностых годах Москва еще сохраняла свой старый облик живописного до
сказочности захолустья с легендарными чертами третьего Рима или былинно-
го стольного града и всем великолепием своих знаменитых сорока сороков. (...)
105
о. клинг
С наступлением нового века на моей детской памяти мгновением волшеб-

ного жезла все преобразилось. Москву охватило деловое неистовство первых
мировых столиц. Бурно стали строить доходные дома на предприниматель-
ских началах быстрой прибыли. (На всех улицах к небу поднялись незаметно
выросшие кирпичные гиганты). Вместе с ними, обгоняя Петербург, Москва
дала начало новому русскому искусству — искусству большого города, моло-
дому, современному свежему (Пастернак 1989..., 4: 301).
Обратим внимание на последние слова из очерка «Люди и положе-

ния» Пастернака: именно Москва, считает поэт в 1956 году, дала толчок
новому искусству, а не Петербург. Так мы снова возвращаемся к Белому,
на наш взгляд, наряду с Блоком, Маяковским, Есениным, одному из важ-
нейших прототипов Юрия Живаго.
Не стоит, конечно, забывать об отпечатке личности самого Пастерна-
ка в своем герое. В мезонине Юлиана Анисимова Пастернак впервые во-
шел в мир молодых литераторов, тогда еще на правах музыканта. Пастер-
нак почти в стиле Белого описывал конец одного из вечеров в своих вос-
поминаниях:
И все зевали, гости, хозяин, пустые дали, серое небо, комнаты, лестницы.
Мы расходились, обгоняя по широким и удлинившимся от безлюдья улицам
громыхающие бочки нескончаемого ассенизационного обоза. «Кентавры», —
говорил кто-нибудь на языке времени (там же: 318).
Но язык этот придумал именно Белый. Это он рассылал своим знакомым

открытки с нарисованным Бёклиным кентавром. Оставлял в приличных домах
визитные карточки с подписью: «Единорог» и назначал свидания на Новоде-
вичьем поле, тогда еще не захваченном домами. По страницам «Симфоний»
Белого проносились кентавры, нимфы, козлоногий Пан... А в первой книге
стихов Белого «Золото в лазури» (1904 год) — целый цикл стихов о кентаврах.
Не случайно и в очерке «Люди и положения» Пастернак в связи с
кружком молодых поэтов вокруг символистского издательства «Мусагет»
подчеркивал:
Душой всех этих начинаний был Андрей Белый, неотразимый авторитет

этого кругах тех дней, первостепенный поэт и еще более поразительный ав-
тор «Симфоний» в прозе и романов «Серебряный голубь» и «Петербург», со-
вершивший переворот в дореволюционных вкусах современников и от кото-
рых пошла первая советская проза (там же: 319).
Но далее идут слова, которые можно было бы сказать не только о Бе-

лом, но и о Юрии Живаго:
106
Андрей Белый обладал всеми признаками гениальности, не введенной в

русло житейскими помехами, семьей, непониманием близких, разгулявшейся
вхолостую и из силы производительной превратившейся в бесплодную и раз-
рушительную силу (там же).
Пастернак добавляет затем: «Этот изъян излишней одухотворенности

не ронял его, а вызывал в нем участие и прибавлял страдальческую чер-
ту к его обаянию».
Здесь действительно что-то от Юрия Живаго. То, что, кстати, отлича-
ет героя романа от самого Пастернака.
Однако затем Пастернак опровергает Белого, утверждавшего, что в
его «ритмическом кружке» появляется среди других и Пастернак: «по-
мню я милое, молодое лицо с диким взглядом, сулящее будущее...» (Бе-
лый 1990: 342). Пастернак решительно настаивал: «Я не посещал работ
кружка, потому что, как и сейчас, всегда считал, что музыка слова —
явление не акустическое и состоит не в благозвучии гласных и соглас-
ных, отдельно взятых, а в соотношении значения речи и ее звучания».
Причина этого спора не только теоретическая. Пастернак настойчиво
прячет тень Белого, которая, тем не менее, видна в его творчестве. Когда
он задумал в 1917 году написать свой роман о детских впечатлениях, то,
чтобы не походить на Белого в «Котике Летаеве», напечатанном впервые
в том же 1917 году, он берется описывать не мир мальчика, а девочки Же-
ни, не младенчество, а подростковый возраст, когда девочка превращает-
ся в девушку. Главное: меняет даже географию. Действие происходит не
в Москве, а на Урале.
Слишком много общего между Белым и Пастернаком. Оба — из про-
фессорских семей. Отец Бори Бугаева Николай Васильевич Бугаев, про-
фессор Московского университета. Бориса Пастернака — Леонид Оси-
пович — профессор Училища живописи, ваяния и зодчего на Мясниц-
кой. Боренька Бугаев и его герои сидели во младенчестве на коленках
Льва Толстого. Лев Толстой приходил в дом Пастернаков, а Боренька Па-
стернак сидел на коленках у Николая Ге и многих-многих других знаме-
нитостей. '
Москва — это литературный заповедник Белого. От этого мира надо
дистанцироваться. Даже имена, данные от рождения, совпадают у Бугае-
ва и у Пастернака.
Но она же, Москва, — среда обитания Пастернака и его героев. И от
этого никуда не денешься.
Мир Пастернака и его героев соприкасается с миром Белого.
С Арбатом в широком, беловском понимании.
107
о. клинг
Пастернак посещает Сергея Боброва в Сивцевом Вражке. После воз-

вращения из Марбурга снимает комнатку в Лебяжьем переулке (дом 1,
квартира 7). Живет на Пречистенке.
В стихотворении «Зимняя ночь» 1913 года приметы дома на Пречис-
тенке. Особо они подчеркнуты в редакции 1928 года (как до него Белый,
Пастернак переделывает многие свои ранние стихи).
С описания Москвы, которая, как мы уже говорили, являлась главной
героиней во многих произведениях Пастернака, начинается третья часть
автобиографического очерка «Охранная грамота», связанная с жизнью
поэта после возвращения в Россию. В это время и происходит, пожалуй,
самое решительное формирование Пастернака-поэта.
Потому Москва, тема поколения и искусства оказываются взаимосвя-
заны в сознании Пастернака:
Нагибаясь на бегу, спешили сквозь вьюгу молодые люди, и хотя у каждо-

го были свои причины торопиться, однако больше всех личных побуждений
подхлестывало их нечто общее, и это была их историческая цельность, то
есть отдача той страсти, с какой только что избежало в них, спасаясь с общей
дороги, в нечетный раз избежавшее конца человечество.
А чтобы заслонить от них действенность бега сквозь неизбежность, что-
бы они не сошли с ума, не бросали начатого и не перевешались всем земным
шаром, за деревьями по всем бульварам караулила сила, страшно бывалая и
искушенная, и провожала их своими умными глазами. За деревьями стояло
искусство, столь прекрасно разбирающееся в нас, что всегда недоумеваешь,
из каких неисторических миров принесло оно свою способность видеть исто-
рию в силуэте.
Какое же это было искусство? Это было молодое искусство Скрябина,
Блока, Комиссаржевской, Белого, — передовое, захватывающее, оригиналь-
ное. И оно так поразительно, что не вызывало мыслей о замене, но, напротив,
его для вящей прочности хотелось повторить с самого основания, но только
еще шибче, горячей и цельнее (Пастернак 1989..., 4: 211).
И когда в романе «Доктор Живаго» Пастернак воссоздал атмосферу

начала века, он в отдельный деталях и «повторял», как он писал, «для вя-
щей прочности» Белого. Лара Гишар, выросшая Женя Люверс, теперь пе-
ремещается по сюжету романа с Урала в Москву (переезжает вместе с ма-
терью и братом). Этот переезд символичен: в середине 1940-х годов Бе-
лый кажется ушедшим в прошлое. Пастернак не боится ступить на его
«территорию». Лара сначала живет, как и некогда сам «Пастернак, в Ору-
жейном переулке (в меблированных комнатах гостиницы «Черногория»:
ныне Садово-Триумфальная, дом 13). Недалеко от угла с Тверской и
Брестским вокзалом. Затем она поселяется писателем близ Триумфаль-
108
ных ворот у Тверской заставы. Наконец, после неудавшегося покушения

на совратившего ее Комаровского, JIapa поселяется на Арбате.
Юрий Живаго будто создан из московского воздуха. После смерти ма-
тери и самоубийства отца мальчика привозит в Москву его дядя — Нико-
лай Николаевич Веденяпин. Живет он в доме братьев Громеко «на углу
Сивцева Вражка и другого переулка». «Другой» переулок — это бывший
Никольский. Нынешний адрес дома — Плотников переулок, 3\8. Пастер-
нак знал настоящих владельцев этого дома, семейство Угримовых-Гарка-
ви, через своих родителей.
От внутреннего убранства этого дома сейчас ничего не сохранилось.
Но Пастернак описывал его так:
Дом был двухэтажный. Верх со спальнями, классной, кабинетом Алек-

санда Александровича и библиотекой, будуаром Анны Ивановны и комната-
ми Тони и Юры для жилья, а них для приемов. Благодаря фисташковым гар-
динам, зеркальным бликам на крышке рояля, аквариуму, оливковой мебели и
комнатным растениям, похожим на водоросли, этот них производил впечатле-
ние зеленого, сонно колышущегося морского дна (Пастернак 1989..., 3: 56).
Остановимся в поисках сходного в романах Белого. Его много. Важна

другая, может быть, подспудная связь с Белым. Хозяева дома, братья Гро-
меко, профессора химии, причем один из них — в Московском универси-
тете. Хотя он и не математик, как отец Белого, но тоже Николай.
Московские миры Юрия и Лары пересекаются. Сначала Юрий вмес-
те с Мишей Гордоном и Александром Александровичем Громеко едет по
приарбатским переулкам, Смоленскому, Новинскому, затем по Садовой в
Оружейный, в гостиницу «Черногория» — отпаивать пытавшуюся было
отравиться, как читаем в романе, «старую дуру Гишар» — мать Лары.
Там Юрий впервые увидел Лару.
Затем при не менее загадочных обстоятельствах, при попытке застре-
лить Комаровского на балу у Свентицких в Мучном городке (на самом де-
ле это дом художника Серова). После этого Лару (в бреду) перевозят в
квартиру «в верхнем этаже большого дома на Арбате». Окна этого этажа,
«начиная с зимнего солнцеворота, наполнялись через край голубым свет-
лым небом, широким, как река в половодье». Не тот ли это восьмиэтаж-
ный дом, где случился, по словам Белого, «капут» «Старому Арбату»? По
крайней мере, эти события в романе происходят накануне 1914 года, ког-
да и был построен «дом-гигант».
Так круг замкнулся. Герои Пастернака — Юрий Живаго, Тоня Громе-
ко, Лара и другие — оказались на Арбате. В мире Белого.
109
о. клинг
А мы можем прийти к выводу. Все это не случайно. Так, с помощью

сопоставления текстов на уровне топоэкфрасиса можно прийти к выво-
ду, что Андрей Белый — один из прототипов «Доктора Живаго».
Но у топографического или топоэкфрастического литературоведения
есть и другие возможности.
Аристотель
1957 Об искусстве поэзии, М.
Аристотель...
1978 Аристотель и античная литература. М.
Бахтин, М.
1975 Вопросы литературы и эстетики. М.
Белый, Б.
1922 Записки чудака, тт. 1—2. М.—Берлин.
1990а Начало века. М.
19906 Котик Летаев. В кн: Собрание сочинений, т. 1—2. М.
1991 Симфонии. М.
Бердяев, Н.
1994 Философия творчества, культуры и искусства. В 2-х тт. М.
Иванов, Вячеслав
1995 Лик и личины России. Эстетика и литературная теория. М.
Лессинг, Г.Э.
1957 Лаокоон, или О границах живописи и поэзии. М.
Пастернак, Б.
1989... Собрание сочинений в 5 тт. М. 1989—1992.
Современное...
1997 Современное зарубежное литературоведение. Энциклопедический спра-
вочник. М
110
Райнер ГОЛЬДТ
(Майнц)
Экфрасис как литературный автокомментарий

у Леонида Андреева и Бориса Поплавского
И разве не выход для писателя — понимание зрительных

впечатлений, уменье смотреть? Действие света и цвета
освободительно. Оно улегчает душу, рождает прекрасную мысль.
Александр Блок
Экфрасис и тоска авангарда по натуральному знаку
Авангард начала века со своим стремлением стереть и преодолеть

границы между различными видами искусств — законный наследник за-
ветной мечты о синтезе искусств —Gesamtkunstwerk'e. Однако, несмотря
на порой обманчивое терминологическое родство, воплощения этих грез
оказываются совершенно неоднородными: целый мир отделяет, напри-
мер, «синтетическое искусство» Вячеслава Иванова от «синтетизма» Ев-
гения Замятина. В подобных расхожих понятиях показывается правоме1>
ность отмеченного О. Ханзен-Лёве фундаментального различия между
синкретизмом символизма и дискретизмом авангарда:
Wahrend der Symbolismus beim Transzendieren von Grenzen (...) mehr oder
weniger ernsthaft an deren Aufhebung und die tatsachliche Vereinigung der ursprunglich
abgegrenzten Ordnungen glaubt, fungiert dieses Transzendieren von Grenzen in der
Avantgarde (etwa jener zwischen Kunst und Nicht-Kunst, praktischer und poetischer
Sprache, Bild und Wort etc.) als dialektische Bestatigung dieser Grenzen, als
Affirmation der Autonomie der jeweiligen Ordnungen1. (Hansen-Love 1983 : 293).
л
Тем не менее утопия продолжает действовать, что сказывается, в
частности, и на биографиях художников. Эпоха порождает поколение ко-
1
«В то время как символизм более или менее серьезно верит в то, что преступ-
ление границ (...) поведет к снятию последних и к фактическому объединению
различных отграниченных друг от друга порядков, в авангарде то же преступ-
ление разделов (между искусством и не-искусством, практической и поэтичес-
кой речью, образом и словом, и т.д.) функционирует как диалектическое уста-
новление границ, как утверждение автономии порядков».
111
Р. г о л ь д т
леблющихся, — колеблющихся между литературой и живописью, или

музыкой, — вспомним хотя бы Маяковского, Пастернака или Булгакова.
Вряд ли это чистая случайность. Если прав Роман Якобсон в том, что во
все эпохи различные виды искусства образовывают общую культурную
систему, иерархия которой определяется близостью к соответственно гос-
подствующему искусству — живописи в ренессансе, музыке в романтике
или литературе во второй половине XIX века, — то в таком колебании ху-
дожников заключается некоторая последовательность. Помимо индивиду-
альных поисков оно указывает и на процесс переосмысления культурных
ценностей. Так было в России XVIII века — достаточно упомянуть молодо-
го Державина-живописца, — так было на рубеже XIX и XX веков. Живо-
пись снова приобретает ореол передового, образцового вида искусства. Ку-
бизм или такие эссе, как «О духовном в искусстве» Кандинского, предвеща-
ют как бы новое мировоззрение, беспредметность как предпосылку не
столько нового видения, сколько нового миростроения. Не один Велимир
Хлебников заявляет: «Мы хотим, чтобы слово смело пошло за живопи-
сью», — но он идет дальше всех, включая живопись в рамку своих поисков
«вселенского», объединяющего все человечество языка и соответствующе-
го нового алфавита. В своей программной статье «Художники мира!»
(1919 г.) он возлагает особые надежды на то, что художники кисти смогут
«дать основным единицам разума начертательные идеи», ибо, в отличие от
литературы, живопись сберегла свою первоначальную понятность: «Живо-
пись всегда говорила языком, доступным для всех». (Хлебников 1986: 621)
В связи с этим тезис М. Кригера о «семиотической тоске по натураль-
ному знаку» может пролить новый свет и на эстетику русской литерату-
ры первых трех десятилетий XX века, в частности, на функцию экфраси-
са внутри ее поэтической системы. Кригер выдвигает тезис об экфрасисе
как иллюзии натурального знака, объясняя необходимость такой иллю-
зии «онтологической тоскойр:
(...) our semiotic desire for the natural sign is a reflection of our ontological
yearning: our anxiety to find an order or structure objectively, «naturally», «out
there» — beyond society as well as ourselves — that would authorize the signs and
forms that our subjectivity project and that we want — nay, require — others to
respond to and acknowledge as being there1. (Krieger 1992 : 237)
1
«Наше семотическое влечение к натуральному знаку отражает нашу онтологическую
тоску, наше беспокойное стремление найти порядок или структуру, находящиеся объ-
ективно, «естественным образом», вне общества, вне нас самих, и тем самым придаю-
щие авторитет тем знакам и формам, которые мы проецируем из нашей субъективнос-
ти, желая — нет, требуя, — чтобы другие ответили на них, признали их реальность».
112
ЭКФРАСИС КАК ЛИТЕРАТУРНЫЙ АВТОКОММЕНТАРИЙ...
Не говоря о русском авангарде, Кригер затрагивает одну из ее центральных

концепций — дискуссию о природе языкового знака в связи с живописью. Об-
щеизвестно убеждение Велимира Хлебникова в том, что первоначально звуко-
вая сторона знака по отношению к смысловой мотивирована свойствами по-
следней, и что сознание этой мотивированности терялось в процессе цивили-
зации. Следовательно, языковой знак непроизволен. Как результат обширной
критики языка вслед за Ницше Хлебников намерен восстановить систему «на-
туральных знаков», (см. Goldt 1987 : 63—82) Хлебниковское «Бобэоби» с пол-
ным правом можно читать как экфрасис, как попытку словесного осмысления
абстрактной живописи1. В упомянутой декларации «Художники мира!» поэт
предлагает: «Задачей вашей, художники, было бы построить удобные меновые
знаки между ценностями звука и ценностями таза, построить сеть внушаю-
щих доверие чертежных знаков». (Хлебников 1986: 623)
В дальнейшем я предпринимаю попытку развить мысль Кригера на
примере двух представителей того, что я называю «поколением колеблю-
щихся», которых трудно причислить к определенному направлению сре-
ди модернистских течений в русской литературе — Леонида Андреева и
Бориса Поплавского. Оба вопреки изначальным увлечениям выбрали пи-
сательский путь, но в кризисный момент по-разному возвращаются к жи-
вописи. Этот кризис — объединяющее обоих писателей ощущение смут-
ного времени, которое молодой Поплавский выражает так: «Мы живем
ныне не в истории, а в эсхатологии». (Поплавский 1996: 289)
Эсхатологическое мироощущение Андреева находит свой апогей в Пер-
вой мировой войне и в гибели России при красном терроре, беспомощным
свидетелем которого он становится на чужбине, в отделившейся от России
Финляндии. Для Поплавского это ощущение проявляется в убеждении не-
минуемой гибели западной цивилизации с ее единственной надеждой —
Парижем: «Может быть, Париж — Ноев Ковчег для будущей России», (там
же: 258) Он развивает даже своеобразную метафизику гибели, которая про-
низывает порой герметический мистицизм его стихотворного мира:
И, конечно, длд литературы, т.е. для жалости (т.е. для христианства) са-
мое лучшее — это погибать. Христос агонизирует от начала ее до конца ми-
ра. Поэтому атмосфера агонии — единственная приличная атмосфера на зем-
ле (...) Как жить? — Погибать2, (там же: 257)
1
Ср. об этом подробнее статью Ж.-К. Ланна в настоящем сборнике.
2
Мотивы гибели и перерождения Поплавский связывает в своей эстетике, преж-
де всего, в области музыки, навеянной метафизикой Прекрасного Шопенгауэ-
ра, с ранним христианством, провожающим закат Римской империи. Подобную
113
Р. гольдт
В такой момент для обоих писателей живопись приобретает значение

не только художественного, но и именно познавательного метатекста, ок-
на в иной мир, откровения. Экфрасис у Андреева при этом особенно лю-
бопытный и, может быть, даже единичный, так как он испытывает благо-
говение перед холстом собственной руки. Важно в связи с этим подчерк-
нуть системность такого взаимодополнения живописи и литературы:
экфрасис и у Андреева, и у Поплавского носит программный характер и
по отношению к их литературному творчеству, и по отношению к их эк-
зистенциальному положению.
Леонид Андреев: «Цари Иудейские»
Летом 1918 г. Андреев приступает к работе над своим последним со-

чинением — романом «Дневник Сатаны». Не в первый раз это для него
время отчаяния, нервных расстройств и мучительных раздумий о само-
убийстве. Как известно, «Дневник Сатаны» — это повесть о триумфе че-
ловеческого зла над дьявольским, обыденного над метафизическим:
«Грешников давно нет на земле (...), а для преступников (...) простой ко-
миссар полиции гораздо страшнее, нежели сам Вельзевул со всем шта-
бом чертей» (Андреев 1923: 273—274) — гласит приговор, вынесенный
людьми над вочеловечившимся дьяволом.
Но Андреев остается недовольным своей работой, которую он начал
с намерением «сплавить всю (свою) теперешнюю злость и мрачность»
(Андреев 1994: 143), — и не только этой. Вся его литературная деятель-
ность ему кажется пошлой. Неадекватной истинному его таланту и при-
званию.
Один из лейтмотивов романа — скрытая полемика с «Тремя разгово-
рами» Соловьева. Помимо темы зла она включает и обсуждение смысла
жертвы вплоть до самопожертвования ради добра, но абсолютный ниги-
лизм концовки «Дневника Сатаны» ведет в тупик. Откуда тогда ждать ре-
шения роковых вопросов? Не литературный текст, а одна из андреевских
картин содержит ключ к этой проблеме — «Цари Иудейские», которые
даже ночью призывают своего творца к себе: «(...) ночью я встаю, чтобы
взглянуть еще раз на только что сделанный рисунок», (там же: 103)
тоску по возобновлению христианства испытывают и многие русские мыслите-

ли того времени. Так, напр. Семен Франк с тревогой спрашивает в 1025 г.: «Мо-
жем ли мы надеяться на возрождение в мире тех недосягаемых образцов глубо-
кой и ясной религиозной веры, которую являли христианские мученики и испо-
ведники первых веков нашей эры?» (Франк 1976: 70).
114
ЭКФРАСИСICÂKЛИТЕРАТУРНЫЙ АВТОКОММЕНТАРИЙ...
Первое упоминание о картине датируется 18 апреля 1018г., когда Ан-

дреев в очередной раз размышляет о предстоящей гибели всего созданно-
го им. Но это затрагивает Андреева только, по его собственным словам,
«отвлеченно», зато «последний мой рисунок «Цари Иудейские» буд(и)т
настоящую жалость (...) 'Цари' — это Иисус и Иуда на одном кресте, оба
в тернах, мертвые и живые, почти обнявшиеся враги; кажется, это первая
из моих картин, которая достойна сего наименования; сам ставлю ее
весьма высоко и горжусь», (там же: 40) Автор сам предается необъясни-
мой пленительной силе картины:
«Весь мой кабинет освещается «Царями Иудейскими» (Иисус и Иу-
да). Когда откроешь синюю занавеску, за которой картина, то всякий раз
чувство и впечатление такое, что открылось нечто драгоценное, светя-
щееся себе самому вечно равное. Так, если в темной комнате отдернуть
занавес с цветного строгого окна»1.
Первое, что бросается в глаза — это резкое изменение стиля по срав-
нению с остальными записями того времени как, впрочем, и самого лите-
ратурного творчества. Андреев отказывается от привычного своего днев-
никового цинизма ради чуждого ему пафоса надежды. Если дальше вчи-
таться в эти строки, то невольно напрашивается мысль о
стилизованности даже андреевского дневника — помимо хорошо извест-
ной стилизованности и личности, и домашнего окружения. Очевидно
речь в этих строках идет не столько о художественном произведении,
сколько о сугубо философской категории — категории истины. Дневни-
ковой экфрасис представляется как тщательно составленный экскурс е
русскую религиозную метафорологию. Развертывается центральный для
категории истины образный комплекс — откровение, провожаемое не-
здешним сиянием.
После конкретного акта открытия («откроешь занавеску») следует
пассивно, в страдательном залоге пережитое мистическое откровение
(«открылось нечто драгоценное»). Это ничто иное, как проявление Суще
ства, ниспосылаемое избранному: вопреки своей привычке, Андреев да
же прятал свою картину от посторонних взглядов: «Картины не видал ни
кто из понимающих (даже просто из посторонних), и ничьего суждения i
не слыхал.» Чуткий в обращении с символикой, Андреев покрывает кар
тину именно за синей занавеской, — синий цвет в русской иконографш
часто символизирует мученичество. Странную на первый взгляд тем;
мученичества Иуды Искариоты нужно воспринимать на фоне не тольк<
собственного творчества Андреева — известного рассказа «Иуда Искари
1
Там же, 1 июня 1918 г., стр. 103. Курсив — мой. (Р.Г.).
Р. гольдт
от» 1907 года, — а также современных ему дискуссий в русской интелли-

генции вплоть до философов и богословов 1 . Скрывая картину, Андреев
одновременно избегает любопытства и оценок близких ему знатоков ис-
кусства, будто опасаясь, что их рациональные рассуждения могли бы раз-
рушить духовное воздействие произведения.
Непосредственно религиозно-цитатный характер носит также атрибут
«себе самому вечно равное». Он — парафраза ветхозаветного «Я есмь Су-
щий»! (Исход, 3:14) или, по словам Малахии (5,6): «Ибо Я — Господь, Я не
изменяюсь», чем, как известно, частично обусловлена и неизменяемость
иконных сюжетов. Нет сомнения: Андреев переживает — или пытается вну-
шить себе — чувство, давно утраченное в литературной работе: его творе-
ние стало зеркалом духовности, неподвластной уже самому автору —карти-
на стала иконой, нерукотворным образом. Сознание этого превращения не-
сколько пугает Андреева, который как бы колеблется между иронией по
отношению к самому себе и боязнью окончательного исчезновения магиче-
ской силы: «Фантазер я (...) Плохо то, что я уже и раньше думал так же». И
все-таки он неохотно обходится без утешения, доставленного картиной:
(...) Минутами смотрю и думаю: а вдруг эта картина есть действительно

нечто замечательное? И люди забудут про «Жизнь Человека» и прочее, а бу-
дут знать меня только по этой картине? И это я серьезно могу думать, не улы-
баясь. (там же: 103)
Борис Поплавский: Hommage a Pablo Picasso
Для Бориса Поплавского уважительное отношение к изобразительно-

му искусству находит опору в исторически сложившихся фактах:
Что осталось от мертвых миров? Египетская литература темна и условна,

египетская религия погибла. Но египетская скульптура жива, и в ней еще по-
следний раз жив Египет, даже губы у сидящего писца еще выпучены от вни-
мания. А где фараон и завоевания. (Поплавский 1994: 328)
Основы такого отношения к истории нужно искать в сугубо эстетиче-

ском восприятии мира, истоки которого лежат в той среде, где вырос По-
1
Достаточно вспомнить хотя бы Сергея Булгакова, который писал в статье «Иу-
да Искариот Апостол-Предатель»: «(...) это он, Иуда, призван помочь учителю
совершить с Ним и чрезъ него Его Дело (...) Иуда знает, что делать: он явит лю-
бовь свою ценою собственной души, ибо больше сей любви никто не имеет, как
если предаст душу свою». (Булгаков 1931: 25—26) Курсив в подлиннике.
116
ЭКФРАСИС ICÂK ЛИТЕРАТУРНЫЙ АВТОКОММЕНТАРИЙ...
плавский. Обожаемый мим отец, влачивший, как и все остальные члены

семьи, жалкое существование в изгнании, в своей юности был учеником
Чайковского. Сам Борисе Юлианович первоначально увлекался живопи-
сью. С первых лет заграничной жизни он установил контакты с художни-
ками, в том числе с Шаггалом. Но после гибели поэта все картины и аква-
рели разошлись по неизвестным местам, и сохранившиеся произведения,
шаржи и эскизы дают лишь поверхностное представление о его даре.
(Ср. Е. Менегальдо. «/Линия жизни», В кн. Поплавский 1996: 36—38.)
Приходится довольствоваться скудными замечаниями в дневниках, хотя
даже эти фрагментарное записи свидетельствуют о тесной сюжетной
связи лирики с собственной и чужой живописью: «(...) пишу супремати-
ческую композицию маслом «Сферы и ангелы» записывает Поплавский
10 октября 1921 г. (Погхыавский 1997: 135)
Ангелы, будь то веегтники добра или ангелы черной романтики, населя-
ют не только мир ранних стихотворений Поплавского («Новогодние визи-
ты», «Мальчик и ангел*», «Сентиментальная демонология» и многие дру-
гие), они находятся иногда в прямом соответствии с художественным ми-
ром любимого им Гюст^ава Моро, напомню лишь о близости «Ангелов ада»
Поплавского и «Парки ангела смерти» (La Parque et I ange du mort) Mopo.
Показательно и эстетическое самоопределение, данное Поплавским в
одном письме Ильяздлу (Зданевичу) второй половины двадцатых годов:
«(...) в моем психическом обиходе конкурируют между собой два способа
информации о жизни: зрительный и слуховой»1. (Поплавский 1997: 96)
Зрительный способ информации при этом отвечает живописи, слуховой —
музыке и поэзии. Эта Двойная восприимчивость не только шла на пользу
статьям Поплавского о художественной жизни эмигрантского Парижа, но
и способствовала развертыванию его своеобразного поэтического таланта.
Часто при изложении своих философских или эстетических воззрений он
ссылается на авторитет классиков живописи, например, Рембрандта, кото-
рому посвящено и одноименное стихотворение:
Все борения, вс^ отчаяние, все поиски самого главного так же, как все
благополучие и поиски развлечения, отражаются на холсте. И не только кра-
сивее, но в тысячу р>аз глубже и серьезнее взор художника, и не очарователь-
ность, а трагизм мира, гибельность и призрачность его, смерть и жалость от-
крываются нам глазами Рембрандта. (Поплавский 1996: 333)
Собственное словесное творчество Поплавский охарактеризовал как

свободу «создавать некие 'загадочные картины', в которых известное со-
1
Письмо И.М. Зданевичу, без даты, предположительно середина 1920-х годов
11'
Р. гольдт
единение образов и звуков чисто магически вызывало бы в читателе ощу-

щение того, что предстояло мне», (там же: 277) Живописность поэзии
Поплавского не могли не заметить и современники. Соответствующие
высказывания можно найти как у Варшавского, так у Ходасевича и Стру-
ве (см. А. Богословский, комментарии, там же: 463—464).
Диапазон художественных интересов Поплавского достаточно ши-
рок. У него есть стихотворения, посвященные Пикассо и Рембрандту. Не-
сомнены следы Гюстава Моро, вновь открытого сюрреалистами как по-
тустороннего и мифического ясновидца. Его «Hommage a Pablo Picasso»
из первого и одновременно единственного прижизненного сборника сти-
хов «Флаги», вышедшего в Париже в 1931 г., представляет собой нагляд-
ный пример «экфрастизации» поэзии.
По свидетельству современников, Поплавский особенно ценил
Пикассо, когда последний еще далеко не пользовался безоговороч-
ным признанием (Поплавский 1996: 76). Например, Аполлон Безоб-
разов, герой его одноименного романа-фрагмента, хранит среди са-
мых дорогих ему вещей два рисунка Пикассо. Где же точки соприкос-
новения поэта Поплавского и художника Пикассо, и, точнее, какого
Пикассо?
Связь русского стихотворца с испанским живописцем имеет и прин-
ципиальное значение. Во-первых, оба художника, проживших значи-
тельную долю своей жизни в Париже, выходцы с периферии Европы.
Как известно, русско-испанские литературные взаимосвязи еще со вре-
мен Боткина полны и взаимных проекций, — достаточно упомянуть
А.К. Толстого, Льва Лунца или Евгения Замятина. Во-вторых, стихотво-
рение Поплавского — хороший пример для отмеченной Л. Геллером тен-
денции экфрасиса «выхода через окно картины в нерусский мир». (Гел-
лер 1997: 157) Этот «выход» приобретает у Поплавского программное
значение в том смысле, что он неоднократно выступал за слияние рус-
ской эмиграции с европейской культурой. Написаны стихи классичес-
ким пятистопным анапестом. Уже выбор этого введенного в русскую по-
эзию сумароковскими одами метра указывает на поэтологическую бли-
зость Поплавского к символистам, среди которых в первую очередь
Бальмонт пользовался анапестом. Сюжетную основу этого динамичного
в временном аспекте стихотворения, ведущего читателя от утреннего
рассвета к вечерней заре, составляет не конкретная картина Пикассо, а
скорее совокупность его художественных приемов, трансформирован-
ных на поэтический язык: преобладает с самого начала гамма неярких,
темно-серых или синеватых цветов: черный, фиолетовый, серый, зеле-
ный, голубой и синий:
118
ЭКФРАСИСICÂKЛИТЕРАТУРНЫЙ АВТОКОММЕНТАРИЙ...
Привиденье зари появилось над островом черным.

Одинокий в тумане шептал голубые слова,
Пел гудок у мостов с фиолетовой барки моторной
А в садах умирала рассветных часов синева.
Поплавский, Hommage a Pablo Picasso
(в кн. Поплавский 19976: 42)
Очевидно, что это не экфрасис в классическом его понимании. Если

применить здесь модель Эндрю Бэкера, различающую четыре уровня эк-
фрасиса — Res Ipsae, Opus Ipsum, Artifex и Ars, Animadversor, — то По-
плавский представляет в своем стихотворении третий уровень Artifex и
Ars: «А focus on the creator and relation of the work of art, and their relation to
the medium and the referent. Attention here is drawn to the making of the work
of art»1 (Becker 1995 : 43). Действительно, стихи Поплавского не описыва-
ют конкретную картину, а синтетизируют приемы и темы раннего творче-
ства Пикассо. В результате стихи непонятны без знания соответствующих
картин: живопись становится подтекстом словесного искусства.
Конкретно речь, как кажется, идет о художественной системе Пикас-
со т.н. «синего периода», когда цвета, предвосхищая немецкий экспрес-
сионизм, теряют свою изобразительно-отражающую функцию и получа-
ют собственную семантику, символическую окраску, столь близкую ми-
ропониманию самого Поплавского. Сюжетный стержень — тематика
цирка, странствующих комедиантов, балаганщиков, фигляров, танцов-
щиц и акробатов — также указывает на начало века и на первые париж-
ские годы Пикассо до переориентации 1905 г.:
Утром в городе новом гуляли красивые дети,

Одинокий за ними следил, улыбаясь в тумане.
Будет цирк наш во флагах, и самый огромный на свете,
Будет ездить, качаясь в зеленом вагон-ресторане
(...)
Высоко над ареной на тонкой стальной бечеве
Шла танцовщица девочка с нежным своим акробатом.
Вдруг нцрод приподнялся, и звук оборвался в трубе.
Акробат и танцовщица в зори ушли без возврата
Поплавский, Hommage a Pablo Picasso
Создатель и наблюдатель стихотворного мира «Hommage» — загадоч-

ный «Одинокий». Если понимать под экфрасисом перевод зрительных
1
«В центре оказывается художник и его отношение к произведению искусства, а
также отношение к материалу и референту. Внимание привлечено к процессу
создания произведения искусства».
Р. гольдт
впечатлений в словесные, то возникновение произведения искусства пе-

реворачивает этот процесс. Первичное слово, вернее изреченное Одино-
ким «голубое слово», из которого развертывается сюжетная канва в син-
хроническом и диахроническом смысле: голубой цветок романтики искал
уже Генрих фон Офтердинген, герой Новалиса. Возникновение стихо-
творного мира начинается со слова, превращается в цвет, носящий сим-
волическое значение, и воплощается, в конечном счете, в образе зари или
зори, предвестнике неведомого еще, таинственного превращения. Тут
уже просвечивают розовые тона последующего периода Пикассо и как
раз этот розовый цвет преобладает в стихах «Флагов». Помимо романти-
ческих корней такой синэстетики приоткрывается здесь и мистический
лабиринт поплавской триады литература—живопись—музыка, которую
он проецирует на древнеиндийские религиозные умозрения о Браме, Па-
рабраме и Арупе со своими соображениями о проявленном и непроявлен-
ном (Р. Гейро, комментарии. В кн. Поплавский 19976: 154—155).
Таким образом, Hommage a Pablo Picasso — комментарий к идее взаимо-
связи — не единства! — искусств в толковании Поплавского: слух, т.е. по-
эзия и музыка, первичны по своему божественному происхождению, зрение,
т.е. образ, производное, но одновременно и самостоятельное по отношению
к божественному. В уже упомянутом письме Ильязду Поплавский пишет:
(...) зрение говорит лишь о локализованном, «размещенном» в пространст-

ве бытии, слух же выдает нам бытие значительно более динамическое и пол-
ное значения, именно бытие не размещенное, не проявленное в пространстве.
Не замечали ли Вы удивительное согласие древних авторов относительно то-
го, что бога, напр(имер), нельзя видеть и никто не видел, но слышать можно и
многие слышали (...) звук неотделим от звучащего, тогда как форма — Мир —
может и восстает на него (там же: 96—97).
Предпосылка создания картины — черпание из слова. Но предполага-

емая взаимосвязь искусств имеет не только генетическую, но и телеоло-
гическую линию — продолжение неоконченного еще сотворения мира.
В программной статье «Около живописи» Поплавский рассматривает ху-
дожника как акушера стремящихся к настоящему рождению и природы,
и сознания:
Но не только в человеческом теле сознание (...) не выявляется до конца;

разве не чувствует каждый смертный, что вечера 'рвутся голубеть, что утра
пытаются сиять и тщатся алеть закаты', что все полусковано косностью и то-
скует о форме? И вновь художник всему помогает, (...) он продолжает творе-
ние, он помогает Богу. (Поплавский 1996: 329).
120
ЭКФРАСИС КАК ЛИТЕРАТУРНЫЙ АВТОКОММЕНТАРИЙ...
Приемы, следуя Поплавскому, как раз характерные приемы и Пикас-

со: он выделяет упрощение и деформацию как средства объективизации
в смысле Аристотеля. И действительно встречается и термин энтелехия:
художник, по мнению Поплавского — живая энтелехия мира, каким он
должен быть.
Из этого можно сделать вывод, что, опираясь на творчество Пикассо,
темой стихотворения является превращение, переход в иное состояние
бытия, который включает в себя отмирание старых форм изображения и,
следовательно, существования. Поэтому темные тона и семантическое
поле закат/смерть напоминают об эсхатологическом мировоззрении По-
плавского. Однако это не андреевская эсхатология отчаяния и гнева, а
скорее шпенглеровский amor fati и антропософско-мистическое доверие
в преображение и перерождение, символами которых являются зари и зо-
ри, будучи своего рода ключевыми словами в философии гибели и преоб-
ражения Поплавского и встречающиеся только в этом стихотворении
шесть раз. Смерть теряет свой ужас. Для Поплавского она обозначает на-
оборот освобождение от всего временного и случайного, как от змеиной
кожи. На эту излюбленную идею намекает последняя строфа:
Одинокий шептал: «Завтра снова весна на земле

Будет снова мгновенно легко засыпать на рассвете.
Завтра вечность поет: Не забудь умереть на заре,
Из рассвета в закат перейти как небесные дети».
Эти слова, высказанные Одиноким-Пикассо, ничто иное, как коммен-

тарий к творчеству автора-Поплавского. Привожу здесь только послед-
ние строки стихотворения «Вспомнить — воскреснуть», в которых мотив
перехода через Лету является символом надежды на воскресение поте-
рянной памяти, платоновского анамнеза: «В мир зари отойти на рассвете,
// Отошедшую память вернуть»1 (Поплавский 19966: 55).
Представление о смерти как о переходе в иной мир в связи с образом
зари — лейтмотив у Поплавского, в частности и в его личных записях.
15 марта 1929 г. он записывает в свой дневник: «Не жить и сохраняться,
а сгорать и исчезать, прекрасно пламенея, озаряя своим исчезновением
золотое небо (так мы идем через мост)» (Поплавский 1996: 96).
Нельзя упрекать Поплавского в непоследовательности. После его ги-
бели мать заявила, что на ее упреки насчет злоупотребления наркотиков
он ей возразил: «Поэт должен изведать все ощущения.» (там же: 409).
1
Я обязан г-ну Роману Мниху указанием на явно не случайное совпадение моти-
ва зари и смерти со стихотворением Марины Цветаевой «Знаю, умру на заре».
121
Р. гольдт
Андреев, Л.
1921 Дневник Сатаны. Гельсингфорс.
1994 Дневник, 3 сентября 1918 г. В кн.: S.O.S. Дневник (1914—1919) Письма
(1917—1918) Статьи и интервью (1919) Воспоминания современников
(1918—1919). Под редакцией и со вступительной статьей Ричарда Дэвиса
и Бена Хеллмана. М.—СПб.
Булгаков, С.
1931 «Иуда Искариот Апостол-Предатель». В журн.: Путь. Орган русской ре-
лигиозной мысли. № 26.
Поплавский, Б.
1996 Неизданное. Дневники, статьи, стихи, письма. М.
1997а Стихотворения. Томск.
19976 Покушение с негодными средствами. Неизвестные стихотворения.
Письма к И.М. Зданевичу. Составление и предисловие Режиса Гейро.
М.—Дюссельдорф.
Франк, С.
1976 Смысл жизни. Брюссель. 1976.
Хлебников, В.
1986 Творения. М.
Becker, А.
1995 The Shield of Achilles and the Poetics of Ekphrasis. Lanham, Maryland.
Goldt, R.
1987 Sprache und Mythos bei V. Chlebnikov. Mainz (Mainzer Slavistische
Veroffentlichungen. Slavica Moguntiaca. 10).
Hansen-Love, A.
1983 «Intermedialitat und Intertextualitat. Probleme der Korrelation von Wort- und
Bildkunst — Am Beispiel der russischen Moderne». In: W. Schmid,
W.-D. Stempel, (hrsg.): Dialog der Texte. Hamburgern Kolloquium zur
Intertextualitat. Wien 1983, p. 293. (Wiener Slawistischer Almanach.
Sonderband 11).
Krieger, M.
1992 Ekphrasis. The Illusion of the Natural Sign. Baltimore/London.
122
Мишель НИКЕ
(Кан)
Типология экфрасиса в «Жизни Клима Самгина»

М. Горького
Горький любил живопись, собирал картины, общался с известными

художниками — Серовым, Репиным, Исааком Бродским (в 1910-е годы,
до того, как Бродский стал Исаком Бельведонским у Маяковского),
М. Нестеровым и его учеником Павлом Кориным, и др., — он посещал
музеи и выставки. В декабре 1907 г. он пишет К. Пятницкому из Рима:
«Облазил все музеи, был в частных галереях, видел кучу интересного, —
голова моя подобна лавке антиквария».
В творчестве писателя экфрасис встречается почти исключительно в
«Жизни Клима Самгина», — романе об упадке русской интеллигенции,
или скорее мемуарах, отражающих идейные и культурные течения конца
XIX века. Как и Горький, Клим посещает музеи в Москве, в Дрездене, в
Берлине и в Париже. Его эстетические вкусы близки к вкусам самого
Горького: «новому», или «декадентскому» искусству он предпочитает ис-
кусство, которое сразу понятно («чудачеств» «господина Врубеля» он не
любит («Ответ А.А. Карелину» (1896), Горький 1953, 23: 194—197)1, а
натуралистическому искусству — такое искусство, которое подкрашива-
ет действительность:
Останавливаясь на секунды перед изображениями тела женщины, он ду-

мал о Марине (речь идет о Марине Зотовой, образе Вечной Женственности —
М.Н.)\ «Она — красивее».
О Марине думалось почему-то неприязненно, может быть, было досадно,
что в этом случае искусство не возвышается над действительностью. В пей-
заже оно почти всегда выше натуры.
В первой части романа Клим относился иначе к поэтизации действи-

тельности:
1
В ссылках на «Собрание сочинений в 30 тт.» и на «Полное собрание сочинений»
М. Горького первая цифра указывает номер тома, вторая — номер страницы.
123
М. НИКЕ
То же самое желание скрыть от самих себя скудность природы я вижу в

пейзажах Левитана, в лирических березках Нестерова, в ярко-голубых тенях
на снегу (...) голубых теней в природе нет. Все это придумывают для самооб-
мана, для того, чтоб нам уютней жилось (ПСС 21: 269—270).
Но в конце этой же первой части романа Клим видит природу глаза-

ми Левитана. Это своего рода обратный экфрасис или опосредствован-
ный, где описание природы отражает описание картины, данное не глав-
ным персонажем, а внесюжетным посредником:
Блестела золотая парча, как ржаное поле в июльский вечер на закате солнца:
полосы глазета напоминали о голубоватом снеге лунных ночей зимы, разноцвет-
ные материи — осеннюю расцветку лесов; поэтические сравнения эти явились у
Клима после того, как он побывал в отделе живописи, где «объясняющий госпо-
дин», лобастый, длинноволосый и тощий, с развинченным телом, восторженно
рассказывало публике о пейзаже Нестерова, Левитана, назвал Русь парчовой,
ситцевой и наконец — «чудесно вышитой по бархату земному шелками разно-
цветными рукою величайшего из художников — божьей рукой (ПСС 21: 538).
Несмотря на некоторую иронию поветствователя1, поэтизация приро-

ды нравится Самгину. Во второй части он даже соглашается с мнением о
том, что Левитан и Нестеров пишут Россию «не такой яркой и цветистой,
как она есть» (ПСС 22: 295).
Амбивалентное отношение к Левитану отражает двойственное отно-
шение Горького к действительности, его колебания между романтизмом и
реализмом, между Чижом, который лгал, и Дятлом — любителем истины2.
Экфрасис раскрывает мировоззрение действующих лиц романа и их
создателя. В искусстве Горький ценил «образ, идею, дух. Ему были чуж-
ды только эстетические и чисто живописные управления» (Корин 1981:
350). В музеях Самгин обычно читал картины «как книги», «и сам видел,
что это обесцвечивает их» (ПСС 24: 13). Поэтому, возможно, все виды эк-
фрасиса, которые встречаются в романе, сводятся к двум литературным
тропам, к сравнению и к символу.
1
Ср.: «Я очень долго восхищался лирическими песнопениями природе, но с го-
дами эти гимны стали возбуждать у меня чувство недоумения и даже протеста
(...). Левитан не открыл (красоту русской природы), а внес от себя, как свой че-
ловеческий дар земле» («О М.М. Пришвине», 1926, Горький 1953, 24: 265).
2
В статье «О прозе» (1933) Горький пишет: «В искусстве изображения явлений
жизни словом, кистью, резцом «выдумка» вполне уместна и полезна, если она
совершенствует изображение в целях придать ему небольшую убедительность,
углубить его смысл — показать его социальную обоснованность и неизбеж-
ность» Горький 1953, 26: 399).
124
ТИПОЛОГИЯ ЭКФРАСИСА В «ЖИЗНИ КЛИМА САМГИНА»
Главную (по количеству) группу экфрасиса-сравнения составляют

сравнения с иконами. Недаром Горький работал в иконописной мастер-
ской в Нижнем Новгороде в 1882—1885 гг. Вот образцы этих сравнений:
— Тесной группой шли политические, человек двадцать, двое — в очках,

один — рыжий, небритый, другой — седой, похожий на икону Николая Мир-
ликийского ПСС (21: 391).
— Волосы на голове он тоже подстриг, они лежали раздвоенным чепчи-
ком, и лицо Томилина потеряло сходство с нерукотворенным образом Христа
(ПСС 21: 393).
— в ворота, с улицы, вошел дворник Захар, похожий на Николая Угодни-
ка (ПСС 22: 214).
— до локтей ее руки (Варвары) были прижаты к бокам, а от локтей под-
няты, как на иконе Знамения Абалацкой богоматери, короткие, железные
пальцы шевелились (ПСС 22: 273).
— Кожа лица (Дьякона) сморщилась, лицо стало длинным, как у Василия
Блаженного с дешевой иконы «богомаза (ПСС 22: 423).
— Самгин подумал, что этот человек (Диомидов), наверное, сознательно
делает себя похожим на икону Василия Блаженного (ПСС 24: 388).
— Спивак в белом капоте, с ребенком на руках, была похожа на Мадонну
с картины сентиментального художника Боденгаузена, репродукции с этой
модной картины торчали в окнах всех писчебумажных магазинов города
(ПСС 22, 44).
Во всех этих сравнениях экфрасис как таковой, то есть в виде описа-

ния, — нулевой: подразумевается, что читатель знает эти иконы или Ма-
донну немецкого художника, и сам перенесет их отличительные черты на
персонажей романа.
Все эти сравнения, посредством союза «как», приписаны речи пове-
ствователя. В следующих примерах сравнение приписывается Самгину:
— В эту минуту и явилась Лидия, в странном, золотистого цвета халати-

ке, который напомнил Климу одеяния женщины на картинах Габриэля Росет-
ти (ПСС 21: 506).
— В сумраке, ф е д и ковров и мягкой мебели, Марина напоминала одали-
ску, изображенную жирной кистью какого-то француза (ПСС 23: 131; ср. 22:
141. Здесь, возможно, имеются в виду «Алжирские женщины в своих покоях»
Делакруа — М.Н.).
Более подробно описывается лишь олеография, которая
изображала сытую женщину с бубном в руке, стоявшую у колонны. И жи-

вая женщина за столом у самовара тоже была на всю жизнь сыта: ее большое,
125
М. НИКЕ
разъевшееся тело помещалось на стуле монументально крепко, непрерывно

шевелились малиновые губы, вздувались сафьяновые щеки пурпурного цве-
та, колыхался двойной подбородок и бугор груди (ПСС 21: 393).
Здесь отчетливо выступает зеркальная функция живописи. «Живая

женщина» — как будто двойник изображенной женщины, и она описана
как красочная картина Машкова или Кустодиева («малиновые губы», «са-
фьяновые щеки и пурпурного цвета»), с добавлением глаголов движения.
Мотив отражения в зеркале — один из самых частых и своеобразных в
«Жизни Клима Самгина», который содержит очень много «mise en abyme»,
то есть удвоений сюжета или мотива во внутреннем зеркале (см.: Dallen-
bach 1977): Самгин «жил среди людей, как между зеркал, каждый человек
отражал в себе его, Самгина, и в то же время хорошо показывал ему свои
недостатки» (22:114). Как и в живописи мотив зеркала связан с вопросом о
действительности и ее отображении, но в обратном порядке: зеркало отоб-
ражает объективное, а не желаемое изображение, оно разоблачает Самги-
на, срывая с него маску, показывая его бессилие (ср. Петрова 1960: 280):
Самгин шагнул еще, наступил на горящую свечу и увидел в зеркале ря-

дом с белым стройным телом женщины человека в сереньком костюме, в оч-
ках, с острой бородкой, с выражением испуга на вытянутом желтом лице — с
открытым ртом.
Уйди, — повторила Марина и повернулась боком к нему, махая руками. Уй-
ти не хватало силы, и нельзя было оторвать глаз от круглого плеча, напряженно
высокой груди, от спины, окутанной массой каштановых волос, и от плоской се-
ренькой фигурки человека с тазами из стекла» (ПСС 23: 390—391; ср. 23: 193).
Марина описана как картина (к тому же отражение женщины в зерка-

ле — традиционный сюжет в живописи), с помощью красочных и физи-
ческих эпитетов: каштановый, серенький, янтарный; круглый, высокий,
плоский. Получается экфрасис с живой картины, обратный экфрасис. Та-
кой прием встречается в портретах разных персонажей. В описаниях Ли-
дии, например, преобладают красочные определения, и можно заметить
постепенное выцветание Лидии по мере того, как она переходит в «реак-
ционный», т.е. мистический лагерь.
Второй главный тип экфрасиса, экфрасис-символ, представлен по-
дробным описанием картин Босха и живописцев-символистов (или дека-
дентов, как тогда говорили): (Самгин)
остановился пред темноватым квадратом, по которому в хаотическом беспо-

рядке разбросаны были странные фигуры фантастически смешанных форм: че-
126
ловеческое соединялось с птичьим и звериным, треугольник с лицом, вписан-

ным в него, шел на двух ногах. Произвол художника разорвал, разъединил зна-
комое существующее на части и комически дерзко связал эти части в невозмож-
ное, уродливое. Самгин постоял пред картиной минуты три и вдруг почувство-
вал, что она внушает желание повторить работу художника, — снова разбить его
фигуры на части и снова соединить их, но уже так, как захотел бы он, Самгин.
Протестуя против этого желания и недоумения, он пошел прочь, но тотчас вер-
нулся, чтоб узнать имя автора. «Иероним Босх» — прочитал он на тусклой мед-
ной пластинке и увидел еще две маленьких, но столь же странных. (...) Имя —
Иероним Босх — ничего не напоминало из истории живописи. Странно, что эта
раздражающая картина нашла себе место в лучшем музее столицы немцев.
Самгин покупает монографию о Босхе и рассматривает ее дома:
Крылатые обезьяны, птицы с головами зверей, черти в форме жуков, рыб

и птиц; около полуразрушенного шалаша испуганно скорчился святой Анто-
ний, на него идут свинья, одетая женщиной, обезьяна в смешном колпаке;
всюду ползают различные гады; под столом, неведомо зачем стоящим в пус-
тыне, спряталась голая женщина; летают ведьмы; скелет какого-то животно-
го играет на арфе; в воздухе летит или взвешен колокол; идет царь с головой
кабана и рогами козла. В картине «Сотворение человека» Саваоф изображен
безбородым юношей, в раю стоит мельница, — в каждой картине угрюмые,
но все-таки смешные анахронизмы.
«Кошмар», — определил Самгин и с досадой подумал, что это мог бы
сказать всякий. (24: 13—14) 1
Здесь дается сводный экфрасис картин Босха: можно узнать «Искуше-

ние святого Антония», «Гротескные фигуры» (которые не находятся в
Берлинском музее), и другие. Так как Самгин не знал этого художника
(что мало правдоподобно), получается экфрасис-отстранение, который
усиливает впечатление абсурдности: смысла нет, есть только хаос, неле-
пости. Босх становится для Самгина моделью, зеркалом окружающего
его мира:
л
Большинство людей — только части целого, как на картинах Иеронима
Босха. Обломки мира, разрушенного фантазией художника», — подумал Сам-
гин и вздохнул, чувствуя, что нашел нечто, чем объяснялось его отношение к
людям. (24: 20; ср. 16: 201)
Живопись проецируется на действительность и служит ключом для

ее познавания.
1
См. видение подобной картины в рассказе «О вреде философии» (1923), ПСС 16: 201.
127
М. НИКЕ
С приближением старости Клим Иванович Самгин утрачивал близору-

кость, зрение становилось почти нормальным, он уже носил очки не столько
из нужды, как по привычке; всматриваясь сверху в лицо толпы, он достаточ-
но хорошо видел над темно-серой массой под измятыми картузами и шапка-
ми костлявые, чумазые, закоптевшие, мохнатые лица и пытался вылепить из
них одно лицо. Это не удавалось и, раздражая, увлекало все больше. Неуме-
стно вспомнился изломанный, разбитый мир Иеронима Босха, маски Леонар-
до да Винчи, страшные рожи мудрецов вокруг Христа на картине Дюрера.
(ПСС 24, 565; ср. 24, 87; 22, 340).
Сам Самгин, со своей раздвоенностью, своими двойниками, расколо-

тый в одном кошмаре на десятки Самгиных (ПСС 24: 20; 23: 139) являет-
ся фигурой из мира Босха. И интересно отметить, что когда он рисует
(это случается один только раз в романе), он сам этого не зная, рисует в
духе Босха, и в его рисунке проявляется его подсознание:
Было очень трудно представить, что ее (Марины) нет в городе. В час

предвечерний он сидел за столом, собираясь писать апелляционную жалобу
по делу очень сложному, и рисуя пером на листе бумаги мощные контуры
женского тела, думал:
«Будь я романистом...»
Начал он рисовать фигуру Марины маленькой, но постепенно, незаметно
все увеличивал, расширял ее и, когда испортил весь лист, — увидал пред со-
бой ряд женских тел, как бы вставленных одно в другое и заключенных в чу-
довищную фигуру с уродливыми формами.
«Да, будь я писателем, я изобразил бы ее как тип женщины из новой бур-
жуазии» (ПСС 23, 339—340).
Горький проявил большой интерес к творчеству Босха (и открытие

Босха Самгиным, возможно, автобиографично). В его библиотеке была
немецкая книга о Босхе (ПСС 25, 446). Интересно, что после (загадоч-
ной) смерти Максима, он пишет о своем сыне: «Он был крепкий, здоро-
вый человек, Максим, и умирал тяжело. Он был даровит. Обладал свое-
образным, типа Иеронима Босха, талантом художника» (письмо Р. Ролла-
ну от 26 мая 1934 г.).
Вторую группу символических картин составляют картины прерафа-
элитов и художников-декадентов:
После давки на Ходынском поле, где Самгин видел «толстый, плотно
спрессованный слой человеческой икры1», «перед глазами его вставил
1
Образ человеческой икры (на Невском проспекте) встречается в Петербурге
Белого (см. га. VI изд. 1913 г.).
128
подарок Нехаевой — репродукция с картины Рошгросса1 «Погоня за сча-

стьем»: густая толпа людей всей сословий, сбивая друг друга с ног, бежит
с горы на край пропасти. Унизительно и страшно катиться темненькой,
безличной икринкой по общей для всех дороге к неустранимой гибели»
(22, 114). Антиутопическая картина соответствует скептицизму Самгина.
Та же самая картина была описана на 30 лет до романа в нехудожест-
венном тексте по-другому:
Есть одна картина, — я не помню ее автора, — знаю, что это француз. По

мостику над пропастью скачет на коне чрез трупы женщин и детей возбужден-
ный человек, простирая жадно вперед руки. Впереди его Фортуна на колесе.
Она зовет к себе и мчится от него вдаль, держа в одной руке рог изобилия, из
которого сыплется золото, в другой — лавры. Сама она прекрасна и молода.
А сзади человека, почти уже рядом с ним, стремящимся за счастьем, молча ска-
чет, бросая на него тень, смерть в черном плаще и а черном коне. Вам понятна
эта картина, вы знаете, как ее назвать. Вы сразу видите, что пред вами погоня
за счастьем, скачки к смерти. («Ответ А.А. Карелину», Горький 1953, 23: 196)
В романе Горький дал не столько описание, сколько интерпретацию

картины, ее главный символический смысл. Он как бы переписал ее. Как
пишет М. Риффатер, это «иллюзия экфрасиса»: «экфрасис раскрывает не
картину, а того, кто созерцает ее» (RifFaterre 1994: 220)2.
Символические картины висят и в комнате Варвары, будущей жены
Самгина. Они служат психологическим портретом женщины:
На стенах, среди темных квадратиков фотографий и гравюр, появились

две мрачные репродукции: одна с картины Беклина — пузырчатые морские
чудовища преследуют светловолосую, несколько лысоватую девушку, запу-
тавшуюся в морских волнах, окрашенных в цвет зеленого ликера3; другая с
картины Штука «Грех» — нагое тело дородной женщины обвивал толстый
змей, положив на плечо ее свою тупую и глупую голову (22: 134—135).
Второй раз известная картина немецкого художника фон Штука

(1863—1928) «Грех» (1893)4 появляется в комнате Дронова: «на стене
л
1
Жорж Рошгросс (1859—1934) — французский художник, автор панно в лестни-
це библиотеки Сорбонны.
2
См. также: Guillerm 1994; Recht 1998.
3
Речь идет о картине швейцарского живописца-символиста Арнольда Бёклина
(1827—1901) «Игра волн» (Im Spiele der Wellen, 1883).
4
См. рассказ С. Юшкевича «Вышла из круга»: «Лена, помнишь картину Штука?
Я прижмусь к тебе и мы станем похожи на нее» (С. Юшкевич, «Автомобиль.
Рассказы» (Берлин, 1923, с. 47). О картине Штука речь прежде не шла; она иг-
рает роль модели и оправдания эротического поведения.
М. НИКЕ
большая репродукция с картины Франца Штука «Грех» — голая женщи-

на, с грубым лицом, в объятиях змеи, толстой, как водосточная труба, го-
лова змеи — на плече женщины» (ПСС 24, 188).
Оба раза картина описана через взгляд Самгина, но второй раз жен-
щина наделена отрицательным признаком (грубое лицо), которого не бы-
ло в первом описании, где картина висела в комнате желанной девушки.
К тому же, по сравнению с «голой», прилагательное «нагое», употреблен-
ное в первом описании имеет «несколько приподнятый характер»
(см. Словарь 1970; Ширшов 1998).
Самым подробным экфрасисом является описание символистского
триптиха в конце второй части романа. Триптих изображает, скорее вос-
создает три этапа человеческого развития, — «Мир до человека», «Мир в
плену человека» и победу Разума.
Рассказывает Варвара:
— Знаешь, меня познакомили с одним художником: не решаю, талантлив

ли он, но — удивительный! Он пишет философские картины, я бы сказала. На
одной очень яркими красками даны змеи или, если хочешь, безголовые чер-
ви, у каждой фигуры — четыре радужных крыла, все фигуры спутаны, связа-
ны в клубок, пронзают одна другую, струятся, почти сплошь заполняя голу-
бовато-серый фон. Это — мировые силы, какими они были до вмешательст-
ва разума. Картина так и названа «Мир до человека». Понимаешь? Общее
впечатление хаотической, но праздничной игры.
(...)
— На втором полотне все краски обесцвечены, фигуры уже не крылаты,
а выпрямлены: струистость, дававшая впечатление безумных скоростей, —
исчезла, а главное в том, что и картина исчезла, осталось нечто вроде рекла-
мы фабрики красок — разноцветно тусклые и мертвые полосы. Это — «Мир
в плену человека». Художник — он такой длинный, весь из костей, желтый, с
черненькими глазками и очень грубый — говорит: «Вот правда о том, как мир
обезображен человеком. Но человек сделал это на свою погибель, он — враг
свободной игры мировых сил, схематизатор; его ненавистью к свободе созда-
ны религии, философии, науки, государства и вся мерзость жизни. Скоро он
своей идиотской техникой исчерпает запас свободных энергий мира и задох-
нется в мертвой неподвижности» ...
— Что-то похожее на иллюстрацию к теории энтропии, — сказал Самгин.
Варвара приподняла ресницы и брови:
— Энтропия? Не знаю.
И продолжала, действительно как бы затверживая урок:
— И потом еще картина: сверху простерты две узловатые руки зеленого
цвета с красными ногтями, на одной — шесть пальцев, на другой — семь.
Внизу пред ними, на коленях, маленький человечек снял с плеч своих огром-
ную, больше его тела, двуличную голову и тонкими, длинными ручками по-
130
дает ее этим тринадцати пальцам. Художник объяснил, что картина названа:

«В руки твои предаю дух мой». А руки принадлежат дьяволу, имя ему Разум,
и это он убил Бога. (ПСС 22: 454—455).
Автор триптиха не назван и не раскрыт ни в историко-литературном

комментарии Вайнберга (Вайнберг 1971), ни в примечаниях к «Полному
собранию сочинений», которые занимают целый том. Можно подумать,
что этот триптих — плод фантазии самого Горького, на основе общей
символистской живописи. На самом деле эти философские картины на-
поминают творчество Чюрлениса, который написал несколько трипти-
хов, и работал над изображением Мысли или Сознания. Его цикл «Сотво-
рение мира» (1906) или «Соната звезд. Анданте» (для первой части трип-
тиха) больше всего похожи на произведение неизвестного художника.
В романе Горький дает полу-вымышленный экфрасис, посредством кото-
рого он выражает задушевные свои философские мысли.
Как поклонник Фауста (в начале было деяние, а не Логос), Горький-
боготворец чтит разум, но разум органически слитый с волей: это психо-
физическая энергия, синтез духа, воли и разума, который невозможен для
мертвого разума Самгина, но который способен сотворить чудеса, как в
«Исповеди» или в эпоху пятилеток. Олицетворение голого разума Сатане
мы найдем у хлыстовки Марины (в третьей части романа), в уста которой
Горький вкладывает гностические рассуждения (см. Никё 1998: 54—59):
— Вы, интеллигенты, в статистику уверовали: счет, мера, вес! Это все

равно, как поклониться бесенятам, забыв о Сатане...
— Кто же Сатана?
— Разум, конечно» (ПСС 23, 197; см. 23, 239).
В течение всего романа Самгин находится в плену рассудочной «сис-

темы фраз», и поэтому Марина Зотова, олицетворяющая народную куль-
туру и революцию духа, не достается ему.
Как отметил Воронский, «мысль о разобщенности стихийного и ра-
зумного начал одна из основных у Горького» (Воронский 1987: 70)1.
Описание символического триптиха дает Варвара, неположительный
персонаж. Но если заглянуть в тома вариантов, обнаруживаешь, что пер-
1
См. ПСС 5: 381: «Жизнь хочет гармонического человека, человека, в которо\
интеллект и инстинкт сливались бы в стройное целое» («Мужик», 1900). В ав
тобиографическом рассказе «Сторож» (1923) Горький признается: «Я страда;
тогда «фанатизмом знания», меня пленил и вел за собой «фанатик знания» —
Сатана» (ПСС 16: 147). О философии Горького, см. Агурский 1991: 54—74
132
М. НИКЕ
воначально то же самое описание давалось Кутузовым, то есть больше-

виком (Горький 1979, 8-1: 667—669) Как интерпретировать эту смену но-
сителя экфрасиса?
Во-первых, она подтверждает композиционный принцип романа:
мысли автора распределены между всеми персонажами, независимо от
их степени «положительности», как это видно с образом Марины, кото-
рая является как бы рупором философии Горького, несмотря на то, что
она сектантка-хлыстовка1.
Во-вторых, переход от описания картин из уст Кутузова в уста Варва-
ры означает некоторую дистанцию по отношению к его философии. Как
мы видели, разум сам по себе не достаточен для Горького, который меч-
тал о «третьем инстинкте», об «инстинкте познания»: после инстинкта
голода, «откуда истекло все, именуемое цивилизацией» и инстинкта люб-
ви, «создавш(его) все, что мы зовем культурой», должен появиться «ин-
стинкт познания», способный «претворить телеологию в теологию».
(Письмо С. Григорьеву от 15 марта 1926, Горький и советские писатели
1963: 135).
В этом смысле интересно проследить образ гипертрофированной го-
ловы, оторванной от тела человека в третьей картине. В первой редакции
Кутузов толковал передачу головы дьяволу-разуму как отказ от разума:
(— Вот, Самгин, — (обратился Кутузов) взглянув на Клима, сказал Куту-

зов, — подумав, вы убедитесь, что художник этот) (Художник это весьма ха-
рактерен для наших дней, (и) он верно выразил процесс гниения с головы.
Именно с) (Век разума, техники буржуазия заканчивает отрицанием силы ра-
зума)2. (Горький 1979: 668—669)
В «Несвоевременных мыслях» («Новая Жизнь», 16 (3) марта 1918 г.)

уже встречался этот образ головы, оторванной от тела, то есть образ рас-
члененной интеллигенции: «Русская интеллигенция — болезненно рас-
пухшая от обилия чужих мыслей голова, связанная с туловищем не креп-
ким позвоночником единства желаний и целей, а какой-то еле различи-
мой тоненькой нервной нитью».
1
«Подлинным героем «Жизни Клима Самгина» является не слабый интеллигент,
а хлыстовская богородица. Для того, кто дочитал роман до его третьего тома,
анти-биография Клима Самгина вдруг превращается в агиографию Марины Зо-
товой» (Эткинд 1998: 496). А. Эткинд сравнивает «Жизнь Клима Самгина» с
«Серебряным голубем» А. Белого (там же: 513—517).
2
Прямым шрифтом дан текст, оставшийся в рукописи незачеркнутым; курсивом —
разного рода вставки в этот текст, зачеркнутый текст взят в квадратные скобки.
132
У Платонова тот же самый образ символизирует мертвую идеологию,

оторванную от жизни. Это тема картины, которая висит в комнате Веры
в начале повести «Джан». Голова человека-Прометея отсохла. То же са-
мое видит Платоновский усомнившийся Макар во сне: «ученейший чело-
век» на возвышенности, думающий лишь о целостном масштабе, осыпа-
ется прахом от прикосновения «маленького человека».
В тридцатые годы значение разума, способного вести человечество к
гибели, очень актуально. И знаменательно, что Платонов и Горький при-
бегают к экфрасису для постановки этой проблемы. Символическая жи-
вопись заменяет нарративный текст.
Как видно из анализа экфрасиса в «Жизни Клима Самгина», экфрасис

является компонентом сюжета. Живопись не декорация, не предмет об-
становки, а зеркало души персонажей или мыслей автора. Экфрасис —
одно из многочисленных зеркал романа.
К тому же экфрасис тесно связан с художественной манерой Горького.
Нет существенной разницы между описанием картины и описанием сю-
жетной сцены. Черновики Горького показывают стремление писателя вме-
сто рассказа о событиях дать непосредственно изображение событий. Beci
роман тяготеет к экфрасису, то есть к двойному мимезису, к изображеник
словами пластического изображения. Ведь Самгин — наблюдатель, кото-
рый смотрит на мир как на спектакль или на картину («Бросив книгу нг
стол, он восстановил в памяти яркую картину парада женщин в Булонскол
лесу»)... и картину читает как книгу (ПСС 24: 13): познание мира начина
ется с картины-книги (Босх) или сводится к ней (образ Марины).
Для Самгина текст (картина) замещает жизнь; и так же для Горькой
идеология подменит реальность.
Горький, М.
1953 Собрание сочинений в 30 тт., т. 24. М.
ПСС Полное собрание сочинений, М., 1968—1973
1979 Полное собрание сочинений. Варианты к художественным произведет
ям, т. 8(1), М.
Горький и советские писатели
1963 Литературное наследство, т. 70, М.
М. НИКЕ
Агурский, И.
1991 «Великий еретик (Горький как религиозный мыслитель)», Вопросы фило-
софии №8.
Вайнберг, И.
1970 «Жизнь Клима Самгина» М. Горького, М.
Воронский, А.
1987 «Встречи и беседы с Максимом Горьким», в кн. Искусство видеть мир, М.
Корин, П.
1980 «Мои встречи с A.M. Горьким», в кн. М. Горький в воспоминаниях совре-
менников, 2. М.
Никё, М.
1998 «К вопросу о хлыстовстве Марины Зотовой из «Жизни Клима Самгина»,
в кн.: Максим Горький и XX век (Горьковские чтения 1997 год), Нижний
Новгород.
Петрова, М.Г.
1960 «Приемы образной характеристики в романе «Жизнь Клима Самгина», в
кн.: О художественном мастерстве М. Горького, сб. статей, М.
Словарь...
1971 Словарь синонимов в русском языке в 2 тт. (под ред. А. Евгеньевой).
Ширшов, И.А.
1998 «Голый и нагой», Русская речь №2.
Эткинд, А.
1998 Хлыст. Секты, литература и революция, М.
Dallenbach, L.
1977 Le recit speculaire. Contribution a I'etude de la mise en abyme. Le Seuil, Paris.
Guillerm, J.-P. (dir.)
1995 Recits/Tableaux, Presses Universitaires de Lille.
Recht, Roland (dir.),
1998 Le texte de I'wuvre d'art: la description. Presses Universitaires de Strasbourg.
Riffaterre, M.
1995 «L'illusion d'ekphrasis» in G. Matthieu-Castellani (ed.), La Pensee del'image.
Signification et figuration dans le texte et dans la peinture. Presses
Universitaires de Vincennes.
134
Александр КУЛЯПИН
(Барнаул)
«Интермедиальность» Михаила Зощенко:

от звука к цвету
Процесс вхождения в мир «большого искусства, и без того всегда болез-

ненный, в «случае Зощенко» осложнялся еще и тем обстоятельством, что в го-
ды, когда начинающий писатель делал первые попытки заявить о себе, имя
«Михаила Зощенко» было уже широко известно. «Его (Зощенко. — А.К.) фа-
милия была известна мне с давнего времени, — вспоминает К. Чуковский. —
Усердный читатель иллюстрированной «Нивы», я часто встречал на ее стра-
ницах небольшие картинки, нарисованные художником Зощенко, — комиче-
ские наброски из жизни украинских крестьян. «Не родня ли вам этот худож-
ник?» — спросил я у Михаила Михайловича при первой же встрече. Он про-
молчал и неохотно ответил: «Отец» (Чуковский 1990: 34).
Хотя имя «Михаил Зощенко» принадлежало не писателю, а художни-
ку, «страх влияния» (Г. Блум) со стороны своего «отца-предшественника»
и соперничество с ним не стали для начинающего автора менее актуаль-
ными. Творческая судьба Зощенко развивается в полном соответствии с
каноном фрейдовско-блумовского «семейного романа», только сфера
борьбы со своим предшественником не ограничивается литературой, за-
хватывая смежные виды искусства.
Жанровая специфика произведений Зощенко такова, что они почти не
мыслимы вне визуального ряда, и огромное количество иллюстраций ъ
его рассказам ярко$ тому свидетельство. С другой стороны писатель мно
го работал над поиском словесного эквивалента произведениям изобра
зительного искусства. Его перу принадлежат не только бесчисленньк
подписи под карикатурами в журнале «Бегемот», но и созданные совме
стно с художником Н. Радловым шуточные «альбомы» «Веселые проек
ты» (1928) и «Счастливые идеи» (1931).
Несмотря на постоянные контакты со сферой живописи и графики Зо
щенко в первые годы своего творчества несколько демонстративно от не
отстраняется. Симптоматичной может считаться фраза из предисловия
136
А. КУЛЯПИН
книге «Веселые проекты»: «Во избежание путаницы в истории живопи-

си и литературы, по причине отсталости населения, необходимо заявить,
что рисунки принадлежат перу художника Н. Радлова, текст — писателя
М. Зощенко. А не наоборот» (Зощенко 1993, 2: 305)1.
Безусловно, в 1928 году популярность автора «Аристократки» была
настолько велика, что вряд ли кто-то мог принять его за «художника Зо-
щенко». Можно поэтому смело предположить наличие в процитирован-
ном фрагменте предисловия мотивировки более глубокой, чем просто
стремление указать профессию авторов.
Раннее творчество писателя ориентировано скорее на музыку, чем на жи-
вопись. Зощенковский сказ в первую очередь апеллирует не к зрению, а к слу-
ху реципиента. Прозу Зощенко «трудно читать «про себя» и мысленно ее по-
неволе «произносишь». (Чудакова 1972: 26). Это связано со своеобразным
«фоноцентризмом», который формируется в мировоззрении будущего писа-
теля еще в период первой мировой войны. Об его экзальтированном пристра-
стии к музыке, вспоминает В.В. Зощенко: «И когда он сказал мне раз: «Как я
люблю музыку!.. Господи, как я люблю музыку!.. Даже больше, чем Вас...» —
я не удивилась. Я знала, что он так скажет...»2 (Личность... 1997: 52).
Своего апогея «музыкальная» линия творчества Зощенко достигает в
«Сентиментальных повестях», которые, по проницательному замечанию
М. Шагинян, «музыкальны по теме (гибель человека и «от судеб защиты
нет»)». (Шагинян 1998: 119).
Концептуальная оппозиция «музыка/живопись» появляется уже в
предисловии к первому изданию «Сентиментальных повестей», датиро-
ванном мартом 1927 года. Пытаясь заранее ответить на критические вы-
пады в свой адрес, Коленкоров-Зощенко использует для характеристики
повестей музыкальную метафору:
На общем фоне громадных масштабов и идей эти повести о мелких, сла-

бых людях и обывателях, эта книга о жалкой уходящей жизни действительно,
надо полагать, зазвучит для некоторых критиков какой-то визгливой флейтой,
какой-то сентиментальной оскорбительной требухой (2: 10).
1
В дальнейшем ссылки на это издание в тексте с указанием в скобках тома и
страницы.
2
Выражения «я не удивилась», «я знала» свидетельствуют не столько о глубоком
понимании мемуаристской психологии своего будущего мужа, сколько о под-
верженности Зощенко в 1916 году господствующим стереотипам «декадант-
ской» эпохи. Об особом отношении символистов к музыке говорилось в лите-
ратуре неоднократно. Например, Ж. Нива отмечает: «Все символисты ставили
на верхнюю ступень иерархической лестницы искусства музыку... (...) были
очарованы музыкой» (История... 1995: 90, 91).
136
«ИНТЕРМЕДИАЛЬНОСТЬ» МИХАИЛА ЗОЩЕНКО...
В то же время недоступную ему область творчества «революционно-

го», «планетарного», «героического» автор описывает в терминах живо-
писи: «Один писатель широкими мазками набрасывает на огромные по-
лотна всякие эпизоды, другой описывает революцию, третий военные ри-
турнели (...)»(2: 9).
Метафоры из сферы изобразительного искусства Зощенко использует
почти в каждой из «Сентиментальных повестей», и в большинстве случа-
ев для того, чтобы подчеркнуть отсутствие в своей прозе установки на
«живописность». При этом очевидно, что с живописью у Зощенко ассо-
циируется «большая литература», к которой он испытывает амбивалент-
ное чувство «вражды-зависти».
Конечно, какой-нибудь опытный сочинитель, дорвавшись до заграницы

непременно бы тут пустил пыль в глаза читателям, нарисовав им две или три
европейские картинки с ночными барами, с шансоньетками и с американски-
ми миллиардерами. (...) Пускай другие писатели пользуются красотой своего
слога, — автор человек не тщеславный — как написал, так и ладно (2: 87);
И расписывать его сильными красками автору нет охоты. К тому же автор
не слишком-то помнит лицо этого Былинкина, Василия Васильевича (2: 146);
Зачем же тогда засорять эту жизнь и сгущать черные краски? (...) Нет, не
согласен автор с нашей высокой литературой (2: 168).
Поскольку среди персонажей «Сентиментальный повестей» два му-

зыканта и один художник оппозиция «музыка/живопись» возникает и на
этом уровне текста «Тапер и музыкант» Аполлон Семенович Перепенчук
(«Аполлон и Тамара») и «музыкант» Борис Иванович Котофеев («Страш-
ная ночь») — люди «вымирающей профессии».
В городе таперов не было, да они были и не нужны. С условиями нового

быта многие профессии стали ненужными, среди них профессия тапера была
вымирающей (2: 53).
И вдруг Котофееву все показалось ужасно отвратительным и невыноси-
мым. И вся жизнь — скучной и глупой. — И для чего это я жил... — бормо-
тал Борис Иванович. — Приду завтра — изобретен скажут, изобретен удар-
ный электрический инструмент. Поздравляю, скажут. Ищите, скажут, себе но-
вое дело (2: 138).
«Сентиментальные повести» — это произведение «о крушении всевоз-

можных философских систем, о гибели человека, о том, какая, в сущности,
пустяковая вся человеческая культура, и о том, как нетрудно ее потерять»
(2:. 81). Если по этим углом зрения взглянуть на музыкальное «творчест-
во» героев Зощенко, то оно воспринимается как наиболее адекватная мо-
137
А. КУЛЯПИН
дель их судьбы. Ведь «меланхолическое позвякивание» в музыкальном

треугольнике героя «Страшной ночи» обернется «гудящим звоном набата»
(2, 141)1. А Аполлон Перепенчук пройдет путь от «написанной в мажор-
ных тонах» «Фантази реаль» (2: 47) к музыке, в которой «нельзя было про-
следить ни мотива, ни даже отдельных музыкальных нот — это был какой-
то ужасающий бесовский рев животного» (2: 57—58).
Контрастной по отношению к героям-музыкантам выглядит судьба
имеющего «некоторую склонность и любовь к художественному рисова-
нию» (2: 207) «бывшего прапорщика царской армии» Володина («Сирень
цветет»), так как именно «художественное дарование» и «хитрое искус-
ство» помогает ему «занять в жизни определенную позицию», выбить с
которой его «довольно затруднительно и даже почти что невозможно»
(2: 208). Нельзя не обратить внимание на то обстоятельство, что герои-
художники в произведениях Зощенко — чаще всего имморалисты и «дон-
жуаны» («Сирень цветет», «Голубая книга», «Сердца трех»). Это объяс-
няется инфантильными комплексами писателя. Прототипом большинст-
ва зощенковских персонажей-художников является (в обратной
перспективе) образ отца из повести «Перед восходом солнца».
В «Возвращении молодости» (1933), как и в «Сентиментальных пове-
стях», музыка будет связана с темами отчаяния, покорности, гибели, а
живопись — с естественными радостями жизни. Однако, в связи с начав-
шейся борьбой Зощенко за собственное духовное здоровье, его оценки
радикально меняются. Характеризуя «примирившегося со своей судь-
бой» героя повести, автор в первую очередь упоминает о привычке Васи-
лия Петровича Волосатова «ежедневно играть на рояле»:
Этот человек, как нарочно, выбирал самые грустные, самые печальные

мелодии, чем приводил автора иной раз в полное исступление. Он играл гру-
стные романсы Чайковского и разные там прелюдии и этюды Шопена — му-
зыканта, который от чахотки и меланхолии умер в тридцатидевятилетнем воз-
расте. И автор, лежа на своей кровати, невольно прислушивался к этим пе-
чальным звукам и видел в них грустную старость, увядание, желание умереть
и то необычайное примирение с судьбой, от которого автор бежал и чему ав-
тор хотел сопротивляться. (...) Автор бегал по комнате и закрывал свои уши
руками, чтоб не слышать больше заунывной музыки, звавшей к покорности,
безропотности и тому отчаянию, которым был полон и этот стареющий про-
фессор, и тот музыкант, сочинивший уже мертвыми руками эту торжествен-
ную музыку своей близкой гибели» (3: 35—36).
1
«...Это — погребальный звон по проснувшемуся сознанию», — пишет В. Каве-
рин (1990: 128).
138
Музыка для героев Зощенко неотделима от мыслей о смерти, «о пе-

чальных днях старости и увядания» (3: 36), зато описание жизнеутверж-
дающей альтернативы не обходится без обращения к живописи:
Как весело и интересно работать. Какие акварельные картинки отдыха

рисуются автору в его утомленном мозгу. Вот пастух гонит стадо. Щелкает
бичом. Солнце садится за лесом. Огород. Пугало машет руками. Птицы лета-
ют. Яблони стоят в белом цвету. (...) Как! И на все это глядеть потухшим взо-
ром? Во всем видеть надоевшие, скучные и досадные картинки? Вот она, ста-
рость. Вот увядание (3: 36—37).
Эволюция мировоззрения Зощенко тесно связана с изменением его

ориентиров в области поэтики. Весьма показательно, что создание столь
новаторского по жанру и стилю произведения, как «Возвращенная моло-
дость», получает обоснование через сравнение работы писателя с рабо-
той художника:
Возвышенную скорбь, почтенную хандру, прелестную грусть, очарователь-

ное уныние, гордое презрение к людям, благородное самоубийство и раннюю
поэтическую смерть наука, увы, рассматривает несколько иначе, чем литерату-
ра. И знание всего этого писателю столь же необходимо, как необходимо худож-
нику знание анатомии. Конечно, художник может рисовать и без знания анато-
мии. Можно рисовать, как рисовали пещерные жители — профиль с двумя гла-
зами. И это, кстати сказать, нередко можно наблюдать в литературе (3:160).
В повести «Перед восходом солнца» (1943) Зощенко вновь, в еще бо-

лее категоричной форме вернется к принципиально важному для себя
уподоблению писателя художнику:
Меня всегда поражало: художник, прежде чем рисовать человеческое те-

ло, должен в обязательном порядке изучить анатомию. Только знание этой на-
уки избавляло художника от ошибок в изображении. А писатель, в ведении
которого больше чем человеческое тело — его психика, его сознание, — не-
часто стремится к подобного рода знаниям. Я посчитал своей обязанностью
кое-чему поучиться^5: 11—12).
Судя по всему, только к середине 30-х годов Зощенко осознает себя

достаточно сильным художником, для того чтобы выдержать прямое со-
перничество с отцом-живописцем. Логика этой не всегда сознаваемо эди-
пальной вражды — зависти приводит писателя к двум, на первый взгляд
взаимоисключающим, установкам. С одной стороны, он решается на ри-
скованный эксперимент — испытать силы в таком необычном для себя
амплуа, как иллюстратор собственных произведений, а с другой — на-
139
А. КУЛЯПИН
стойчиво вновь и вновь возвращается к тезису о превосходстве словесно-

го искусства над изобразительным.
Создание иллюстраций к «Голубой книги» — жест, безусловно, зна-
ковый. В 1941 г. на страницах «Литературной газеты» Зощенко открыто
признает это: «Обычно мне удавалось все, что было связано с моим боль-
шим желанием. Иной раз я ставил себе весьма трудные задачи (и не толь-
ко в литературе) и выполнял их. (...) В 34-м году я, худо или хорошо, но
проиллюстрировал мою «Голубую книгу».(цит. по: Зощенко 1991: 83).
Вступив в область изобразительного искусства, где прямая конкуренция
с «предшественниками» ему как будто бы не по силам, Зощенко прибега-
ет к испытанному приему неверного прочтения» (Г. Блум), «искажения»
классических претекстов, «переписывает их на свой манер, дабы на соб-
ственных условиях овладеть искусством». (Пратт 1996: 6).
Так, на шмуцтитуле раздела «Деньги», открывающего «Голубую кни-
гу» появляется «переписанная» в соответствии с художественными прин-
ципами Зощенко картина В.В. Пукирева «Неравный брак» (1862). При
чем это не единственное обращение писателя к творчеству известного
русского художника. На со(противо)поставлении с картиной Пукирева
построен «Рассказ о старом дураке» из раздела «Любовь», и наконец,
рассуждения «буржуазного философа» «о роли денег в приобретении
сексуального внимания — а 1а Ф.П. Карамазов» (Жолковский 1997: 68)
еще раз возвращают нас к сюжету «Неравного брака»1.
Пытаясь разрешить эдипов конфликт, Зощенко проходит через ста-
дию идентификации с отцом. Самоотождествление с отцовскими фигура-
ми заходит у него настолько далеко, что формирует стиль бытового пове-
дения 2 , определяет тематику произведений, оказывает влияние на поэти-
ку творчества. В данном случае именно проецирование в текст
собственных психологических комплексов ведет к трансформации живо-
писного первоисточника. Если на картине Пукирева композиционный
центр — это ярко освещенная фигура невесты, то у Зощенко, вопреки за-
явлению: «Такой вообще крайней дряхлый, обшарпанный субъект нари-
сован, на которого зрителю глядеть мало интереса» (4: 119), — как в ви-
1
Этот сюжет лежит в основе повести «Возвращенная молодость», близкая ситу-
ация описана в главе «Разум побеждает старость» («Перед восходом солнца»)
и др. произведениях Зощенко.
2
«Каверин рассказывает, что, расставаясь со своими холостыми избранницами,
Зощенко неизменно выдавал их замуж и наделял приданым. На внешнем уров-
не это свидетельство доброй души, но глубинно символически — расплата за
любовь и отеческая заботливость одновременно. То есть любви без денег
нет — это неразрывная цепь, поистине комплекс» (Парамонов 1997: 89).
140
зуальном, так и в словесном эквиваленте «Неравного брака» внимание

сфокусировано все же на мужском персонаже. Классическая фабула пре-
терпевает в «Рассказе о старом дураке» радикальное «обращение», по-
скольку агрессор и жертва меняются здесь местами.
Но Зощенко не ограничивается только трансформацией живописного
претекста. «Переводя» сюжет картины «Неравный брак» на язык литера-
туры, он пытается продемонстрировать относительную «бедность»
средств изобразительного искусства:
«Глазенки у нее напуганные. Церковная свечка в руках трясется. Голосок

дрожит, когда брюхастый поп спрашивает: ну как, довольна ли, дура такая,
этим браком? Нет, конечно, на картине этого не видать, чтоб там и рука дро-
жала, и чтоб поп речи произносил» (4: 119)1.
Свидетельством изменения позиции писателя в вопросе о соотноше-

нии живописи и слова служит также новый вариант рассказа «Матрени-
ща» (1923), включенный в «Голубую книгу» под названием «Рассказ о
том, как жена не разрешила мужу умереть» (раздел «Деньги»). Зощенко
вычеркивает из первоначального текста фразу, которую можно было бы
истолковать как признание превосходства изобразительного искусства
над литературой: «Талантище был у него огромнейший. Иной раз такое
на вывеске'изобразит — словами невозможно выразить. Ужасно специ-
альный живописец» (Зощенко 1991: 188)2.
1
Кстати, на статичность как основной недостаток изобразительного искусства
писатель указывал еще в сатирической заметке «Быстры как волны все дни на-
шей жизни» (1927), сюжет которой строится на мотиве постоянного отставания
художника от времени. В отличие от музыки живопись, по Зощенко, органичес-
ки неспособна угнаться за движением жизни: «Цельный день работал наш гени-
альный художник. Самую малость только не закончил. «Завтра, думает, закон-
чу». Начал он назавтра работать. Видит, черт побери, не та музыка получается,
не тот пейзаж» (Зощенко 1991: 288). Об этом писал в свое время В. Шкловский,
оказавший на творчество Зощенко заметное влияние. «Зрительное изображение
не знает времени. Он<? мгновенно... Звук имеет свое время: слово должно быть
доказано, музыкальная фраза должна быть доиграна. Звук и изображение имеют
разную временную протяженность» (Шкловский 1965: 126).
2
Еще одно принципиальное важное изменение в тексте связано с появлением у
главного героя рассказа фамилии — в «Голубой книге» он уже не просто Иван
Саввич, а Иван Саввич Бутылкин. Судьба «художника Бутылкина» спроециро-
вана Зощенко на биографию Боттичелли, «фамилия которого в переводе на наш
скромный язык означает всего лишь — маленькую бутылочку или посудину.
И, стало быть, сама фамилия будет по-нашему — Бутылочкин или Посудин-
кин» («Возвращенная молодость». 3: 39).
141
А. КУЛЯПИН
Во второй половине 30-х годов Зощенко не только неоднократно «выра-

жает словами» содержание картин известнейших художников, но и вступает
с ними в открытую конкуренцию. Писатель склонен акцентировать соотне-
сенность своих произведений с живописным претекстом. «Рассказ о старом
дураке» он переименовывает в «Неравный брак», а тесно связанный с полот-
ном В.Е. Маковского рассказ «Не пущу» (1936) публикуется также под назва-
нием «Другая картина». Соотнесенность своих текстов с живописью Зощен-
ко подчеркивает и средствами композиции. Рассказы «Неравный брак» и «Не
пущу» построены по абсолютно одинаковой схеме: вначале идет «пересказ-
перевод» соответствующей картины на язык советской эпохи и только после
этого предлагается собственная версия в разработке того же сюжета.
Есть такая, может быть, знаете, знаменитая картина из прежней жизни, она
называется «Неравный брак». (...) Конечно, теперь всего этого нету. И теперь все
это благодаря революции кануло в вечность. И теперь этого не бывает (4:118,119).
Есть такая картина. Она написана, не помню, каким-то известным худож-
ником. Она называется «Не пущу». (...) Очень сильная дореволюционная кар-
тина. Она очень метко схватывает моменты той эпохи. (...) В этом смысле до-
революционный мастер кисти и резца отлично справился со своей задачей и
по мере своих слабых сил честно отразил момент действительности. Эту кар-
тину поучительно видеть во все исторические времена. И, например, наблю-
дая эту картину в наши дни видишь существенную разницу. (...) И на этих
днях мы видели нечто подобное, которое и вдохновило нас (как и того худож-
ника) зарисовать для потомства момент действительности (1: 307, 308, 309).
Характерно, что в качестве объектов для «оппозиции-идентификации»

Зощенко нередко выбирает картины русских художников-передвижников,
идейно ориентированных на народничество. С психологической точки зре-
ния это очередное проявление эдипального конфликта. Ведь в «Возвращен-
ной молодости» Зощенко представляет своего отца как «талантливого ху-
дожника-передвижника» и говорит о его революционных убеждениях:
«Отец был в социал-демократической партии» (3, с. 193). Хотя в работах по-
следнего времени мировоззрение самого писателя иногда определяют сло-
вом «народничество»1, нельзя не заметить внутренней полемичности рас-
сказов Зощенко по отношению к революционно-демократической культуре
второй половины XIX века. В этом отношении закономерна принципиаль-
но разная интерпретация сходного сюжета у В.Е. Маковского и Зощенко,
что особенно наглядно проявилось в финале рассказа, где вместо гневного
1
Анализируя работы А.К. Жолковского, Б. Парамонов прямо заявляет: «Жолков-
ский увидел в Зощенко народника» (Парамонов 1996: 76).
142
«Не пущу!», звучит снисходительное «Пущай!»1. Во второй половине 30-х

годов писатель явно стремится уйти от позиции вненаходимости по отно-
шению к изображаемому миру, преодолеть односторонность сатирической
тенденциозности, т.е. отказаться от установок характерных как раз для ре-
волюционно-демократического искусства второй половины XIX века.
Итоговая книга Зощенко — повесть «Перед восходом солнца» была
призвана поставить последнюю точку в его многолетней борьбе с собст-
венным неврозом. Несмотря на демонстративную полемику с психоана-
лизом писатель вполне в духе Фрейда стремится здесь к осознанию, а,
следовательно, и разрешению эдипова конфликта. «Особая форма эдипо-
ва комплекса — конкуренция сына с отцом-живописцем»2 окончательно
снимается в эпизоде «На кладбище»:
Гроб несут на руках художники — папины товарищи. Впереди на малень-

кой бархатной подушке несут орден, который папа получил за свою картину
«Отъезд Суворова». Эта картина на стене Суворовского музея. Она сделана из
мозаики. В левом углу картины имеется зеленая елочка. Нижнюю ветку этой
елочки делал я. Она получилась кривая, но папа был доволен моей работой.
Поют певчие. Гроб опускают в яму. Мама кричит. Яму засыпают. Все конче-
но. Закрытое сердце больше не существует. Но существую я (5: 142).
Сын не только оказывается причастным к наивысшему творческому дос-

тижению отца, но и получает с его стороны санкцию-одобрение на занятия
искусством. Отныне Зощенко не соперник отца, а продолжатель его дела.
Зощенко, М.С.
1991 Уважаемые граждане. М.
1993 Собрание сочинений в 5-ти тт. М.
Жолковский, А.К.
1997 «Зощенко и власть». Wiener Slawistischer Almanack. Band 40.
История...
1995 История русской литературы: XX век: Серебряный век. М.
1
«И милиционер, не зная, какую резолюцию подвести под это дело, снова взял
под козырек и, вздохнувши, сказал: «Все в порядке... Пущай идут». И кто-то из
толпы добавил: «Все в порядке — пьяных нет». И тут все засмеялись и разо-
шлись по своим делам» (1: 311—312).
2
Смирнов 1996: 83—84. Эта формулировка, безусловно, описывает не только
«случай Пастернака», но и «случай Зощенко».
143
А. КУЛЯПИН
Каверин, В.
1990 В кн.: Вспоминая Михаила Зощенко.
Личность...
1998 «Личность М. Зощенко по воспоминаниям его жены (1916—1929)».
В кн.: Михаил Зощенко. Материалы к творческой биографии. Кн. 1. СПб.
Парамонов, Б.М.
1997 «Зощенко в театре». В его кн.: Конец стиля. М.
Пратт, С.
1996 «Гарольд Блум и «Страх влияния». Новое литературное обозрение. № 20.
Смирнов, И.П.
1996 Роман тайн «Доктор Живаго». М.
Чудакова, М.О.
1972 Мастерство Юрия Олеши. М.
Чуковский, К.
1990 «Из воспоминаний». В кн.: Вспоминая Михаила Зощенко. Л.
Шагинян, М.С.
1998 «Очень, очень люблю, с годами все больше и нежнее...» Письма М.С. Ша-
гинян к М.М. Зощенко (1925—1958)». В кн.: Михаил Зощенко. Материа-
лы к творческой биографии.
Шкловский, В.Б.
1965 За 40 лет. М., 1965.
144
Ева БЕРАР
(Париж)
Экфрасис в русской литературе XX века.

Россия малёванная, Россия каменная
Если экфрасис это художественное подробное описание изобрази-

тельного искусства в литературе, то функция его меняется. Исследовате-
ли замечают, что «начиная с половины XIX века, в поэзии (...) произведе-
ние искусства более упоминается, чем описывается» (Taylor 1980: 33).
Чаще всего экфрасис используется для того, чтобы «незаметно открыть
другие перспективы», ввести темы, иногда только косвенно и посредст-
венно связанные с изобразительным искусством.
Первая часть моего доклада посвящена именно такому типу вторже-
ния искусства в литературу, где экфрасис использован лишь как мотиви-
ровка.
Ниже приводятся три коротких описания картин, пока не называя ав-
торов этих описаний. Авторов самих картин не существует: они придума-
ны писателями. Подчеркну, что все три экфрасиса выступают в начале
повествований. Несмотря на то, что им посвящено не больше одного или
двух предложений, в общей структуре повествования они исполняют
важную, а иногда и определяющую роль.
1. «На светлой стене висела акварельная картина: густой лес и уходя-
щая вглубь витая тропинка».
2. «Скажи, какиелу него картины? — (Какие?) Дом и два дерева. Или
дерево и два дома. Другого он не признает». И авторское описание одной
из этих картин: «Ярко-рыжая земля, рябина, серый домишко и очень вы-
сокое, пустое небо. (...). Написано удивительно».
3. «Перед ним был обыкновенный пейзаж с речкой, ивами и домом на
берегу. (...) С какого-то отдаления, пятна слились, соединились в плот-
ность воды, в серебристую зелень, появились стены дома, облупленная
штукатурка. (...) Он скорее угадал, чем увидел тропку напрямки через
огороды к их дому».
145
Е. БЕРАР
Все три картины иллюстрируют типичный русский пейзаж, то, что

JI. Геллер называет в своей статье «неживописной» Россией, — пользу-
ясь словами Тютчева, «эти бедные селения, эта скучная природа». Может
ли быть что-то более скучное и скудное, чем «один дом и дорога»? На-
сколько этот тип пейзажа является символом и квинтесенцией «русскос-
ти», была возможность убедиться, смотря кинокартину Александра Со-
курова «Мать и сын»: на экране два человека, дом и желтая, песчаная до-
рога, уходящая в лес.
Три выбранных мною примера сходны не только по основным своим
«топосам». Сходен и контекст, в котором появляются картины: в первом и
третьем случае это контекст детства, — идиллически счастливого детства.
Первая картина висит на «светлой стене (...) над маленькой, узкой
кроватью с белыми веревчатыми решетками по бокам и с иконкой в голо-
вах». Третья картина, та, где «речка, ивы и дом на берегу», вызывает у
смотрящего ее человека «голос матери, оттуда, из-за высокой зелени де-
ревьев — «Сергей!» — и (он) привычно побежал к нему, в глубь этой бе-
лой рамы, в глубь этого чудом сохраненного детского дня».
Вторая картина, где «ярко-рыжая земля», связана с родной страной не
детством, но так же сильным, кровным узлом, а именно войной: «Я (ее)
осенью написал, день был необыкновенный — какой-то особенный цвет
глины», — рассказывает художник. — «Вот в сорок первом я видел такое.
Где-то возле Калуги. Мы тогда отходили. Настроение ты представляешь.
Вдруг я поглядел, — изба, крутой спуск к речке и тоже рыжая земля».
Итак, через сочетание с детством или с войной, выявляется главная,
идеологическая функция экфрасиса в трех избранных мною произведе-
ниях, а именно, — ввести в повествование тему России: России убогой и
простой своими внешними чертами, и бесконечно богатой повествова-
тельным потенциалом.
Для того, чтобы продолжить сопоставление и выявить повествова-
тельный потенциал, надо раскрыть имена процитированных авторов:
первый фрагмент взят из романа «Подвиг» (1932) Владимира Набокова
(1974: 11), второй — из повести «Оттепель» (1953) Ильи Эренбурга
(1965: 33, 74), наконец, третий — из романа «Картина» Даниила Гранина
(1987: 6, 16).
Два последних произведения можно определить как «романы о ху-
дожниках» (.Kunstlerromane), повествования о судьбах людей искусства и
самого искусства.
Картины художника Сабурова в «Оттепели» и художника Астахова в
романе Гранина появляются то в стенах музея-выставки, то в стенах ком-
наты художника (или его вдовы). Немаловажное обстоятельство: бед-
146
ЭКФРАСИС В РУССКОЙ ЛИТЕРАТУРЕНОВОГОВРЕМЕНИ..
ность обстановки квартиры и быта не обозначают здесь богемного стиля

жизни. Они свидетельствуют о непризнании художника властями, обще-
ственностью, союзами: но в тоже время они говорят о его самоотвержен-
ности и о его трудной судьбе: несмотря на гонения и на нужду, художник
остается верен искусству.
Простота описанных картин, доведенная у Эренбурга почти до абст-
рактного рисунка, — явный прием, он связывает тему России и Запада:
стиль художника, несомненно, близок авангарду, «европейскому уров-
ню», чужд соцреализму. Но так же несомненно, что тема, которой худож-
ник так безответно предан, эти простые дома и тропинка, так же как и тя-
желая судьба его, — чисто русские.
У Набокова картина связывает Запад с Россией более сложным и искус-
ственным приемом — не судьбой художника и не полотном. Во-первых,
очень похожая картина — лес-тропинка — украшает английскую книгу
мальчика Мартынова, книгу, которую мать читает ему вслух каждый вечер
затем, чтобы он выучил возлюбленный ею английский язык. В восприятии
мальчика, картина соединяет Россию и Англию. Но еще важнее то, что «со-
блазнительная тропинка» оказывается впоследствии большой дорогой, тем
«счастливым и мучительным путешествием», которым обернется жизнь
мальчика — и писателя — на Западе. Конструкционная функция экфраси-
са у Набокова весомая: бабушкина акварель и русская тропинка доведут
его вплоть до путешествия «Лолиты». Несмотря на явную несообразность
сопоставления Набокова, Эренбурга времени оттепели и Даниила Гранина,
тематические или идеологические функции несложной и выдуманной кар-
тины «дом, дерево, тропинка» в трех произведениях близки: малеванная
тоска по России.
Говоря об изобразительных символах России, нельзя не привести дру-
гой ключевой пример: это, конечно, статуя Фальконе. Превращенная
пушкинским экфрастическим жестом в «Медного всадника», она стала
излюбленной и настойчивой темой русской поэзии и прозы.
Экфрасис породил национальный миф.
Роман Якобсон цосвятил обширную работу теме «статуя у Пушкина»
(Jakobson 1979: 237—281). Для нас важны два обстоятельства: во-пер-
вых, то, что статуи вообще, и скульптура в частности, были чужды пра-
вославной традиции и являлись, напротив, квинтэссенцией античности;
век спустя Павел Муратов напишет, что «чувство камня» и есть «одним
из важнейших чувств античного существования» (Муратов 1924: 225).
Во-вторых, существенно то, что в Петербурге, несмотря на бурные пре-
ображения его имперского пейзажа, памятники оставались редкостью и
воспринимались как наследие западных городов.
147
Е. БЕРАР
Но каменное искусство Петербурга это не только памятники и статуи.

Это весь город. Петербургский пейзаж, его «каменный» пейзаж, воспри-
нимался четко как артефакт (artis faktum), как «памятник рукотворный».
В начале XVIII века (1730) Кантемир писал:
Над брегами реки выходят искусством преславным

Домы так, что хоть нов град, ничем хуже давным,
И имать любопытно чим бы насладится
Око; (...)
А спустя сто лет князь Вяземский : «Искусство здесь везде вело с при-
родой брань».
Говоря о «давних городах», Кантемир имел в виду, прежде всего,
Москву. Но «два давных города», к которым XVIII век обращался для то-
го, чтобы воспеть искусство града Петрова, были Рим и Пальмира, два
образца каменного имперского творчества. Первое описание разрушен-
ной Пальмиры появилось в Петербурге в половине века (1755). Величе-
ство найденных руин, их стилевая законченность, внушили сравнение
молодого Петербурга с великолепным левантийским городом, выросшим
также «по манию царя» посредине пустыни (см. Каганов 1995). Но заод-
но с величием образ Пальмиры нес с собой предвкушение руин, тления,
бесследного погружения в пески — или, в случае Петербурга — в воду.
В эти же годы в Европе, после буколических «пейзажей с развалина-
ми», руины появляются в страшном, угрожающем виде на гравюрах Пи-
ранези. В своей карманной антологии J1. Геллер приводит отрывок «Рус-
ских ночей» князя В. Одоевского с соответствующим экфрасисом
(см. Геллер 1999). Я, к сожалению, не успела заняться этим вопросом бо-
лее обстоятельно, и дальнейшая судьба Пиранези в России XIX века мне
не знакома. Но в XX веке, или более точно, в Серебряную его эпоху, Му-
ратов посвятил Пиранези целую главу своих «Образов Италии».
Так мы подходим ко второй теме моего доклада.
Что случилось с каменной эмблемой России после революции, после
переноса столицы в Москву, когда началось «свертывание» имперского
Петербурга? Куда исчез «каменный гость» и каменный город?
Первоначальным толчком к этим вопросам послужили работы Мстис-
лава Добужинского и Павла Шиллиговского. Я имею в виду альбомы «Пе-
тербург 1921 года» первого и «Руины и возрождение» (1923) второго. Осо-
бенно гравюра «Литовский замок» Шиллиговского и его же «Растральные
колонны» восходят к традиции Пиранези. У обоих художников руины не
только кирпично-каменные: они железные, деревянные. Разрушенных зда-
148
ний как таковых было в революционном Петербурге немного: Окружной

суд и Литовская тюрьма, сожженные толпой еще в феврале. Но развал, но
ржавчина, но разобранные на дрова деревянные элементы застройки при-
сутствовали везде. Воспоминание о Пиранези воцарилось в художествен-
ной репрезентации разрушенного города; перешло ли оно и в литературу?
Страшной петроградской зимой 1918, — пишет Виктор Шкловский, —

большие дома пожирали маленькие. Кругом топили книгами и разбирали и
жгли деревянные дома. В результате такой городской битвы за выживание (...)
появились искусственные развалины. Город медленно превращался в гравю-
ру Пиранези. (Шкловский).
Итальянский художник упоминается Шкловским как своеобразная

кличка, — стиль и время не склоняли к подробному экфрасису.
У Владислава Ходасевича наоборот: имя не упоминается, но картина
послереволюционного города носит отпечаток тех описаний Павла Мура-
това, в которых шла речь о Риме и работах Пиранези:
Уже на их глазах тление начинало касаться и Петербурга: там провали-

лись торцы, там осыпалась штукатурка, там пошатнулась стена, обломилась
рука у статуи. Но и этот еле обнаружившийся распад еще был прекрасен, и
трава, кое-где пробивавшаяся сквозь трещины тротуаров, еще не безобрази-
ла, а лишь украшала прекрасный город, как плющ украшает классические ру-
ины (Ходасевич 1992: 276).
Восходит ли к гравюрам Пиранези таинственное здание петербургско-

го банка в рассказе Александра Грина «Крысолов»? Круглое его очерта-
ние, сумбурная внутренняя геометрия, бесконечные коридоры, комнаты и
залы, переходящие непонятным образом одна в другую, спрятанные лест-
ницы, которые выныривают на запыленные чердаки, полуразбитые окна,
покрытые паутиной, атмосфера непонятности и страха, приводят, конеч-
но, на мысль угрюмые строения Пиранези, или, по крайней мере, их опи-
сание Одоевским. «Местные», то есть, петербургские черты этого нового
экфрасиса обнаруживаются в том, что вместо плюща и травы, каменный
артефакт покрыт канцелярскими бумагами, а также и в том, что его внут-
ренняя архитектура основана на прямой линии и на прямых углах.
Камень появляется также в стихах «классика» петербургского тления,
а заодно и приверженца античности, Константина Вагинова.
Напомним, что в «Козлиной песне» Вагинов возвел в свои двойники
Филострата, автора «Картин»: можно ли яснее подчеркнуть зависимость
от экфрастической традиции?
Е. БЕРАР
В петербургских стихах 1924 года камень и руины присутствуют «без

лавра и без плюща», воплощая собою последнюю стадию преображения
скульптуры и города в песок:
Среди пустынь вдруг очутился я.

И слышу песнь среди руин высоких,
Среди колонн без лавра и плюща:
Пустынна жизнь среди Пальмир несчастных,
Где молодость, как виноград, цвела
В руках умелых садовода
Без лиц в трех лицах божества
(Вагинов 1982: 143)
Последнее прощание «гробовых дел мастера» с каменной культурой

его города оборачивается не ностальгией по «малеванной России», а
окончательным отказом от искусства:
Погладил камень и сказал спокойно:

Спи, брат, не млей, к тщете не вожделей.
Творить себе кумир из человека непристойно,
Расти травой тысячелетних дней.
(Вагинов 1982: 72)
Вагинов, К.
1982 Собрание стихотворений.
Геллер, JI.
(и наоборот)». Wiener Slawistischer Almanack. Sonderband 44 .
Гранин, Д.
1986 Картина. М.
Каганов, Г.
1999 «Санкт-Петербург как образ всемирной истории», в кн.: Город как социо-
культурное явление исторического процесса, М.
Муратов, П.
1924 Образы Италии, т. 2. изд. Гржебина.
Набоков, В.
1932 Подвиг. Анн Арбор (1974)
150
Ходасевич, В.
1992 «Дом искусств», в кн.: Некрополь и другие воспоминания. М.
Эренбург, И.
1956 Оттепель, в кн.: Собрание сочинений, т. 6. М. (1965)
Jakobson, R.
1979 «The statue in Puskin's poetic mythology», in: Selected Writings, vol. V,
Mouton.
Taylor, J.C.
1980 «Two Visual Excursions», in W.J.T. Mitchell, ed. The Language of Images.
Chicago.
152
Валери ПОЗНЕР
(Париж)
Кино-экфрасис.
По поводу кино-комментария в России
В начале 1990 года в Париже на конференции, посвященной русскому

дореволюционному кино, Юрий Цивьян поделился впечатлением, что
эти фильмы, в частности бауэровские, навеяны живописью своего време-
ни и что их, может быть, следовало бы рассматривать как комментарий к
картинам. Но при этом признался, что в русской живописи и в той части
западной, которая представлена в русских музеях, ему не удалось обна-
ружить прообразы этих фильмов. Он надеялся их найти в Париже. Мы с
ним обошли весь музей Д'Орсей, но, увы, ничего близкого не оказалось.
Может, надо было искать в датской или других скандинавских традициях.
Ему пришлось отказаться от своей гипотезы.
По получении приглашения на симпозиум, мне вспомнился этот слу-
чай и пришло в голову, что отказываться от этой мысли пожалуй не сто-
ило — уж больно эти фильмы картинные (и по ограниченному движе-
нию, и по композиции кадров, и многим другим признакам), а можно
было бы сформулировать это так: что эти фильмы действительно явля-
ются примером экфрасисного жанра в кино, описанием, переводом в
развертывающийся во времени рассказ, исходной точкой которого явля-
ется выдуманная, идеальная, но реально несуществующая живопись в
духе модерна.
Но речь здесь пойдет совсем не об этом, а о вполне словесном экфра-
сисе, хотя и в связи с немым кинематографом.
По общепринятому мнению, киноязык отличается тем, что он универ-
сален, что он доступен всем и каждому с первого раза. Об этом говорили
уже в десятых годах, в частности в России, где рассуждения по поводу
нового эсперанто были совершенно расхожим местом. Однако наше
представление о немой аудитории, погруженной во мрак и отдающейся
власти серо-белых теней под музыкальное сопровождение, вряд ли соот-
ветствует истине. В Японии, например, до середины двадцатых годов во
время сеанса выступали специально отобранные владельцем кинотеатра
152
КИНО-ЭКФРАСИС...
для данной программы «лекторы» — импровизаторы, которые получили

название «бенши». Между известными импровизаторами устраивались
конкурсы. И в зависимости от качеств того или иного бенши зритель вы-
бирал, в какой зал он пойдет смотреть новую картину. Это достаточно из-
вестное явление, которое долгое время казалось особенностью японской
истории кино. Но новейшие исследования показали, что дело обстояло
примерно так же во многих странах, а в некоторых эта практика дожила
до прихода звука. И это было вызвано не только тем, что надо было гром-
ко читать надписи на языке зрителей (их не всегда переводили) или тем,
что публика в некоторых районах была просто безграмотна, а тем, что
еще ощущалась необходимость перевода с киноязыка на язык словесный.
Кино как новое средство выражения было еще чуждым и нуждалось в ре-
чи для того, чтобы его освоили зрители. Как писал Виктор Шкловский:
«Люди, движущиеся на экране — своеобразные иероглифы. (...) Нельзя
говорить, что язык, кино понятен всем. Нет, он только всеми легко усва-
ивается.» (Шкловский 1926: 3).
Вот я и хочу сперва описать это явление в послереволюционной
России, причем ограничусь здесь только деревенской публикой, а по-
том попробую сделать несколько наблюдений и поставить несколько
вопросов.
Организация кино-передвижного дела складывается постепенно, на-
чиная с 1923 года. Этим занимаются одновременно несколько организа-
ций: особый отдел кинокомитета Главполитпросвета при Наркомпросе и
соответственно в провинции местные органы ГПП, местные прокатные
конторы Совкино, организация Пролеткино, ОДСК, наконец, отделы об-
разования, ОНО. Цель необязательно у всех одна: распространять кино,
а через кино — пропаганду за советский строй — не то же самое, что
просто прокатывать заведомо никуда негодные картины и с этого пытать-
ся иметь хотя бы минимальную выручку, стараясь при этом конкуриро-
вать с частными кинопередвижками, просуществовавшими вплоть до
1927 года.
Рецепция кино в .деревне вполне напоминает то, что можно было на-
блюдать в городской среде в самом начале века. Публика интересуется са-
мым фактом кинематографа, трогает аппарат и т.д. Когда пресса расска-
зывает о первом посещении кино деревенской публикой, повторяются те
же якобы достоверные случаи о том, как зрители панически выбегают из
избы, думая, что поезд, показанный на экране, может их раздавить. Эти
описания точно напоминают рассказы о реакции публики на «Прибытие
поезда к вокзалу Ла Сиота» при первых люмьеровских показах в 1895 го-
ду (напр. Любимов 1924: 36). В таком контексте неудивительно, что при
153
В. ПОЗНЕР
этом появляется приблизительно тот же тип лектора, что и тогда. Вот как
это объясняет один организатор кино-работы в рыбинском районе:
Только показать картину — недостаточно. В массе своей деревенский ки-

нозритель нуждается в разъяснении картины, так как не всегда содержание,
сущность картины усваивается им так, как нужно. Иногда движение фигур на
экране воспринимается зрителем без общей связи и общей мысли, иногда ус-
ваивается порядок, содержание действия, но смысл картины или совсем не
понимается или же понимается неверно. (...) Не умея читать надписи, он не
сможет увязать отдельные представления и усвоить содержание картины.
В деревне много неграмотных, а еще больше «кинонеграмотных». Не каждый
грамотный сумеет разобраться в картине, иногда технически трудно постро-
енной, сложно оформленной. Поэтому киносеанс надо сопровождать живым
словом, разъяснением в известных политпросветских формах. (Кинополит-
просветработа 1929: 7).
Вот свидетельство одного из таких лекторов:
Мною читались вслух надписи с добавлением слов и разъяснением непи-

саных, главным образом в местах быстрой смены отдельных планов, мало по-
нятных для не вполне еще привыкшего к кинотехнике крестьянина. («Спасо-
ухарская...» 1929: 25)
В частности, деревенская публика не понимает смысл наплыва: «Зри-

тель утрачивает связь, между кадрами, теряется и в итоге не усваивает со-
держания фильма» (Бунегин 1933).
Чаще всего в роли лектора выступает сам механик.
Наверное, многие помнят фильм «Гори, гори моя звезда», где механик
одновременно вертит ручку, крутит динамо-машину и комментирует не-
мую мелодраму, импровизируя дольниками. Причем дело происходит
еще во время гражданской войны, и в зависимости от того, кому он пока-
зывает фильм, красным или белым, комментарий меняется: сентимен-
тально-лирический тон сменяется резкой политической критикой.
Понятно, что Митта строит эту сцену по чьим-то рассказам. Но пись-
менных свидетельств дошло очень немного, а чистых образцов такого
комментария, насколько мне известно, и вовсе не сохранилось.
Тем не менее, можно попытаться реконструировать эту практику по
программам курсов, которые устраивались в помощь этим механикам-
лекторам, по пособиям, памяткам, буклетам, методическим материалам,
которые издавались, по крайней мере, до середины тридцатых годов. Не
говоря уже о том, что этому вопросу посвящается немало статей в кино-
журналах. Обсуждается все детально: где лучше стоять лектору, т.к. если
154
он стоит спереди, зрителям не слышно, поэтому лучше стоять рядом с ки-

нопроектором. Поскольку дети шумят, лучше устраивать специально для
них бесплатный сеанс. Другая проблема состоит в шуме динамо-маши-
ны, — советуют ее поставить в соседнюю комнату, но кто согласится ее
крутить бесплатно? В этой связи интересно отметить, что программа кур-
сов для киномехаников включают пункт, как поставить голос.
Обсуждается также вопрос, кому лучше эту задачу выполнять. Про-
фессиональный лектор, который бы сопровождал механика по всему мар-
шруту, обходится слишком дорого, поэтому иногда комментатором вы-
ступает местный избач, учитель, просто комсомолец или член сельсове-
та, а в случае научно-популярного фильма с этим может справиться
агроном, ветеринар, врач или, на худой конец, местная акушерка.
Непосредственно перед демонстрированием картины проводится краткая

беседа о теме картины вообще, о значении картины, об изображаемой ею эпо-
хе (времени). Но рассказывать содержание картины не следует, так как это ос-
лабит интерес зрителей. Вступительную беседу вести нужно не более 5—7 ми-
нут. В процессе показа картины требуется разъяснение действия, содержания
картины. Одним товарищем читаются вслух надписи — громко и внятно. Ино-
гда их лучше пересказать своими словами более понятно и интересно. В таких
местах картины, где желательно остановиться, привлечь особое внимание зри-
телей, подаются реплики, замечания по поводу действия. Читать надписи, по-
давать реплики в нужных местах лучше всего киномеханику, т.к. для этого на-
до хорошо знать картину. Иногда требуется увязать и пояснить содержание от-
дельных моментов кинокартины в ходе сеанса или же в перерывах между
частями. (Кинополитпросветработа 1929: 12).
В задачи лектора входит, конечно, не простое объяснение. То, что иде-

ологическая корректность этого комментария была в центре внимания
организаторов передвижного дела, показывает хотя бы такой факт: в 1926
году в споре между ГПП и Совкино по поводу права частников брать в
аренду фильмы решено было им в этом не отказывать, но только при ус-
ловии, что они при показе не будут говорить1.
Тут следует различить несколько случаев. Во-первых, в прокатном
фонде было еще немало копий дореволюционных и заграничных картин,
1
«Выступления хозяина или арендатора частной кино-передвижки в связи с со-
держанием и по поводу демонстрируемых им картин не допускаются без нали-
чия разрешения соответствующих Край, Обл., Губ., Окр. И У. Политпросветов,
при чем это разрешение должно быть персональным». Цит. По: Кациграс 1928.
Более детально по поводу этого спора и резолюции по этому вопросу см. ГАРФ,
Ф. 2306 (Наркомпрос), ол. 69, ед. хр. 760 (1).
155
В. ПОЗНЕР
которые не прошли через Московский цензурный комитет, и не подверга-

лись перемонтажу Эти картины, конечно, следовало исправить таким
устным комментарием. Но не только. Читаем: «Буржуазная фильма
«Принцесса устриц» во многих местах была использована для отрица-
тельной характеристики быта и нравов американских капиталистов» (Ка-
циграс 1929). Дальше, можно и вполне правильную с точки зрения идео-
логии картину комментировать в целях политической агитации. Вот как
один из специалистов этого дела объясняет, как использовать фильм
«Броненосец Потемкин»: небольшой предварительный доклад о револю-
ции 1905 года — расстановка сил в стране, развитие производственных
сил, политическая мощность пролетариата — позволяют ввести тему о
восстании на Потемкине. Во время показа,
лектор коротко обрисовывает положение армии и флота в то время, ука-

зывает на бесчеловечное отношение командного состава к «низшим чинам»,
на нарастание недовольства, на брожение, ропот и т.д. Лектор подчеркивает,
что хотя черви в мясе явились главным моментом вызвавшим непосредствен-
но восстание, тем не менее, этот момент был случайный — почва накалялась
и если бы не черви, то всякая другая причина послужила бы сигналом к борь-
бе (Сухаребский 1927: 54 и дал.).
Наконец, другую проблему ставят фильмы советского производства,

которые по каким-то параметрам оставляют желать лучшего. Тем не ме-
нее, они вышли на экран и вполне могут попасть в деревни или в рабо-
чие клубы. Тогда можно устно исправить эти недочеты. В частности, та-
ким образом можно продолжать показывать и после коллективизации
фильмы о деревне, снятые в двадцатых годах. Сохранилась такая метод-
разработка 1933 года по фильму «Водоворот», выпущенному в 28-м, но
рисующему ситуацию начала двадцатых. К сожалению, фильм до нас не
дошел, но интересно отметить, как детально обсуждаются персонажи, их
поведение, действия, чтобы подчеркнуть политические ошибки, которые
таким образом можно исправить.
Но если в первую очередь надо знать, что думать и что сказать о кар-
тине, еще труднее выработать манеру. Учебники дают, например, вот та-
кие советы:
Порой меткие замечания действуют на зрителя лучше всякого агитацион-

ного выступления. Они усиливают образ, быстро промелькнувший на экране.
Нужно знать только меру, не пересаливать и не раздражать зрителя. (...).
Судя по настроению зрителей или по характеру картины, пояснения мож-
но заострить, сделать более короткими, но выразительными, хлесткими.
156
Улавливая настроение аудитории, можно под это настроение делать замеча-

ния о том или ином герое картины. Замечание должно быть сделано вовремя
и к месту. Умелый киноработник путем реплик значительно усиливает поли-
тическое значение картины, оттеняет положительные явления и клеймит от-
рицательные. (...)
Репликой следует пользоваться для показания сходства и сравнения дей-
ствительных лиц или происходящих событий с местными общественными
лицами или порядками. Таким путем можно подрывать авторитет к темным
антиобщественным «деятелям», вроде кулаков, знахарей, духовенства и к ли-
цам, заслуживающим общественного порицания и презрения (пьяницам, каз-
нокрадам, хулиганам и т.д.)» (Кациграс 1929: 84 и дал.).
Но успех такого выступления зависит в первую очередь от тона и от

стиля лектора.
«Эпизод за эпизодом ленты, не обгоняя и не отставая от нее, лектор сопро-

вождает последнюю, развертывая героическую борьбу восставших (речь идет
о «Броненосце Потемкине»). По мере того, как фильм выявляет нарастание в
драматизме своего содержания, лектор дает нарастание психологического впе-
чатления в своей словесной части. Выражаясь фигурально, лектор должен
«звучать в унисон» с фильмой, тогда он сможет органически слиться с карти-
ной, а не являться ее механическим привеском. В моменте наивысшего драма-
тизма лектор поднимается до революционного пафоса, иллюстрируя словес-
ным материалом соответствующие образы фильмы» (Сухаребский 1927).
Пока деревенский зритель недостаточно искушен в кинотеатре, еще дол-

го киноработник будет не только простым киномехаником, но и до некоторой
степени артистом, сливающимся с настроением зрителя и владеющим кино-
зрителем удачным, артистическим выполнением экрана, при посредстве чу-
десного механизма — кино. Киноработник должен быть раешником в самом
лучшем смысле этого слова. Он является в деревне с кино-райком, полным
чудес. Если принять во внимание неграмотность населения, политическую
безграмотность с надписей на картинах и непригодность картин для данного
уровня развития зрителей, станет вполне понятной необходимость выступле-
ния киноработника,лкак артиста-раешника». (Кациграс 1929: 177).
Конечно, между этими советами и настоящей практикой имелось оп-

ределенное расстояние. В некоторых разработках и пособиях есть де-
тальное распределение по минутам, сколько и когда о чем надо говорить.
Общее объяснение до показа, пять минут перед каждой частью, о чем бу-
дет идти речь и на что обратить внимание, во время показа — реплика
и т.д. Но при имеющейся документации очень трудно пока судить о том,
насколько и как эти советы применялись.
157
В. ПОЗНЕР
Теперь хотелось бы сделать несколько замечаний и поставить не-

сколько вопросов.
Во-первых, надо отметить, что словесный ряд может вступить в раз-
ные отношения со зрительным. Чтение надписей, как и озвучивание го-
лосов актеров в виде отдельных реплик персонажей, остаются внутри ди-
егезиса, т.е. они к экфрасису не относятся. Другое дело комментарий,
предварительное описание действия или одновременное объяснение то-
го, что происходит на экране. Тут мы уже вне диегезиса. Но чаще всего
мы имеем дело со смешанными формами, когда лектор, он же механик,
дает описание, попеременно читает надписи и озвучивает голоса. Но бы-
ли до революции и чистые формы, с одной стороны, кино-декламаторы,
которые озвучивали голоса актеров, с другой, профессиональные лекто-
ры, обеспечивавшие научно-просветительский комментарий. При чем
эти разные позиции по отношению к диегезису были зрительно выраже-
ны, — в первом случае декламатор находился за экраном, во втором —
перед экраном. В первом случае стремились к «полной иллюзии», во вто-
ром — к «научной достоверности».
Кроме того, безусловно, симмультанность, одновременность звука и
образа оказывает определенное воздействие на характер экфрасиса. Там,
где в литературе на первый план выступают такие вопросы, как открытие
новых формальных или тематических возможностей, здесь, безусловно,
в первую очередь выступают проблемы кодировки, перевода и адекватно-
сти этого перевода. Сознательный или бессознательный, просчитанный,
выверенный или нет, главное — чтобы был сдвиг, в иных случаях дохо-
дящий до намеренного искажения. Сдвиг играет на временном уровне
(отсюда естественное требование «не отставать от кадра»), на стилисти-
ческом («звучать в унисон»), и, конечно, на семантическом (включая сю-
да как психологические, так и политические интерпретации образов).
Если бы сохранились более или менее достоверные тексты этих вы-
ступлений, можно было бы составить полную типологию этих отноше-
ний между словом и образом: описание, подчеркивание, дополнение, от-
рицание, со всеми возможными градациями и оттенками. За неимением
таковых я хочу просто вернуться в заключение к самой необходимости
такой вербализации, объясняющей либо иероглифичной природой кино-
образа, либо специфическим смыслом, которым надо дополнительно
снабдить этот образ.
Наличие аналогичной практики в других странах не должно, мне ка-
жется, избавлять нас от постановки вопроса о взаимном статусе слова и
образа в русской и советской культуре. Вопрос весьма сложный, на кото-
рый я не собираюсь дать исчерпывающего ответа. Я просто хочу отме-
158
тить, что с момента появления кино в России до середины двадцатых го-

дов сменились три стадии. Первая, когда кино попадает в сферу балаган-
ного искусства, где доминирует устное слово и вместе с ним народная
культура. На второй стадии, кино постепенно приобщается к более высо-
ким культурным сферам. Он начинает смотреть в сторону театра или ли-
тературы (впрочем, это общий процесс, ничего специфически русского
не содержащий). Устная культура сменяется письменной: снимаются эк-
ранизации, печатаются либретто с претензией на литературность, кото-
рые раздаются у входа в кино-паласы, и лектору отводится лишь роль
ученого комментатора для документальных фильмов. После революции
наступает третий период, отмеченный новым интересом к устной, народ-
ной культуре. Можно вспомнить, как собирались, изучались, и, конечно,
сочинялись новые «красные» частушки, или напомнить, например, инте-
рес к сказителям «из масс». Одновременно растет число ораторов, кото-
рые все больше и больше заполняют словесной лавиной, как частные, так
и профессиональные сферы жизни, становясь вскоре удобной мишенью
для сатиры. В этом контексте неудивительно, что фильм иногда выступа-
ет как один из элементов смешанного вечера, что вполне напоминает пер-
вую стадию его появления в России, когда кино нередко было только ча-
стью программы, включавшей водевиль, демонстрации шпагоглотателей,
чревовещателей и прочие фокусы. Теперь такой вечер в рабочем или де-
ревенском клубе включать политический доклад, небольшое театральное
представление или исполнение песен, затем вступительное слово перед
кино-показом, собственно кино-сказ и, наконец, кино-суд над персонажа-
ми фильма с вынесением приговора. Дальнейшая проработка фильмово-
го материала на следующий день ведется с помощью или под контролем
избача, принимая различные формы, от стенгазеты до митинга. Если в
10-е годы элементы такой программы ассоциировали звуковые и чисто
зрительные впечатления, то потом, конечно, вербализация все больше на-
растает.
При этом интересно отметить, что авторы этих брошюрок и статей ча-
сто апеллируют именно к раешной традиции, то есть в определенном
смысле к импровизации, тогда как цель их как раз сводится к тому, что-
бы свести импровизацию к минимуму, чтобы, во-первых, ни один иерог-
лиф не оставался не прочитанным, и, во-вторых, чтобы все они были про-
читаны в определенном смысле.
Можно только сожалеть, что не сохранилось или пока не найдено
примеров такого своеобразного кино-экфрасиса, но чтобы утешить чи-
тателей, процитирую небольшой отрывок из юмористического расска-
за, где фильм «Кольцо Нибелунгов» (скорее всего, речь идет о фильме
159
В. ПОЗНЕР
Фрица Ланга) перед деревенской публикой комментирует молодой ком-

сомолец:
Вот видите, граждане, обратите ваше внимание, какие в царских лесах во-
дятся первоклассные драконы. Вот оно, засилье буржуев! (...) Им с таким зве-
рьем, товарищи, жить тепло и не дует. Не надо никаких тракторов, товарищи,
ни волкостроев, ежели такого чёрта обучить пахать. (...) Теперь вникните, то-
варищи, какое же наследие оставила буржуазия пролетариям и нам, крестья-
нам? Что за звери достались на нашу угнетающую долю? А достались нам,
товарищи, замест замечательных допотопных драконов, какие-то паршивые
объедки с барского стола. Какие-то крысы с кротами, да хомяки. (...) Вот, то-
варищи, вы теперь очень даже наглядно видите, как нашего брата облапоши-
вает иностранный капитал, какую выдумывают блокаду. Вот где окружение-
то, вот где постольку-поскольку зарыто небелужье-то кольцо!..
(...)
Тут возвращается кино-спец и конечно полностью опровергает эту вер-
сию и начинает объяснять, как снят фильм. «Этот колоссальный дракон сде-
лан из дерева, проволоки и брезента, а сверху выкрашен. (...) В середке же, в
брюхе у чудовища и в морде, сидят люди, в каждой лапе тоже по человеку для
механического восприятия. Эти люди производят там манипуляцию вправо,
влево, отчего чучело оживает. Понятно теперь? (...) Он употребляет в пищу
только нефть, как физический механизм. А из раны и прочих природных от-
верстий у него течет красная вода, которую выкачивают спрятавшиеся туда
рабочие, когда им крикнут, что, мол, шкура протыкнута, качай ребята, со всех
сил. Значит, тут все основано на иллюзии, на оптическом обмане и пугаться
нечего (...) Надо только восхищаться полным усовершенствованием и до чего
дошла наука в СССР. (Шишков 1925: 79—80).
Бунегин, М.
1933 Массовая кино-работа в национальных районах, изд. Роскино, М.
Кациграс, А.
1929 Как работать с кино-передвижкой в деревне. Справочник-памятка дере-
венского киноработника, изд. Теа-Кино-Печать, М.
Кинополитпросветработа
1929 Кинополитпросветработа в деревне. Изд. Кабинета Агитполитпросвет-
работы Рыбинского ОНО, Рыбинск, 1929.
Любимов, Ем.
1924 «Начало работы кино в деревне». Пролеткино, № 1, с. 36.
160
«Спасо-ухарская...»
1929 «Спасо-ухарская изба-читальня». В кн.: Кинополитпросветработа в де-
ревне 1929.
Сухаребский, JI.
1927 Кино-лекции. Пособие для политпросветработников, изд. Долой негра-
мотность. М.—Л.
Шишков, Вяч.
1925 «Кольцо». Красная Новь, № 9.
Шкловский, В.
1926 «О киноязыке», Вечерняя Москва. 15 июня, № 135. То же в: Гамбургский
счет, изд. Писателей в Ленинграде. 1928. С. 152—156: то же в: За 60 лет,
изд. Искусство, М., С. 34.
161
Жужа ХЕТЕНИ
(Будапешт)
Экфраза о двух концах —

теоретическом и практическом.
Тезисы несостоявшегося доклада
1. Экфраза1 — использование изображения в тексте, то есть словес-

ное изображение образа. Эти слова взаимно перекликаются, у них одина-
ковый корень. О различии между линейным и дискретным языком и ви-
зуальным восприятием писалось много. Одна из функций экфразы — по-
пытка передать визуальное в литературе; с такой точки зрения, это прием,
при помощи которого слово теряет свое поле однозначности, выходя за
пределы непосредственного понимания. С помощью этого приема автор
создает виртуальную, вторую действительность из элементов, заимство-
ванных из первой действительности.
В свое время я попыталась различить словесные и в?лзуальные карти-
ны при помощи гештальт-теории. Сторонники этой теории в начале века
доказывали, что любые импульсы, поступающие в поле ощущения или в
поле сознания в организме человека и даже некоторых животных, автома-
тически собираются и упорядочиваются в закрытые системы (гештальт,
фигура, конфигурация, формация) и именно в этих формациях расшиф-
ровываются (напр. в симметрии, в аналогиях, в группах, в повторениях
и т.п.) (Ehrenfels, 1890; Buhler, 1913; Sterzinger, 1938). Эксперименталь-
ная эстетика уже в прошлом веке обнаружила, что одновременное влия-
ние двух импульсов не равна сумме их влияния. Видеть одновременно зе-
леный и красный цвета на картине не то же самое, что видеть эти два цве-
та один за другим: их контраст дает «своеобразный и самостоятельный»
импульс (Fechner, 1876). Это явление теория гештальта называет «сверх-
суммированием», (Ubersummativitat, перевод мой — Ж.Х.). Целое есть
иное качество, чем сумма деталей, — таково главное свойство картинно-
1
Редакция сохраняет в этой статье написание «экфраза» из уважения к выбору
автора и с целью напомнить об этом варианте термина, употреблявшемся в сре-
де античяиков, в частности, О. Фрейденберг.
162
ЭКФРАЗА О ДВУХ КОНЦАХ...
ста и вместе с тем главная проблема при описании картин. В эстетичес-

ком и психологическом восприятии первостепенную важность имеет та
целостность, которая обладает значением, то есть интеллектуально до-
ступна.
При описаниях, при восприятии топики в читателе действует не его
визуальная «аппаратура», не его физические рецепторы, а внутреннее
зрение, то есть производится интеллектуальная работа по созданию вну-
треннего образа. Процесс этот протекает в мозгу в четырех фазах. Визу-
альная перцепция (I), распознавание картины (2), поиски подходящей
словоформы (3), произнесение слова (4). При чтении происходит нечто
другое: здесь как будто наличествуют только две фазы 2 и 3, но и они
идут одна за другой в обратном порядке.
«Изображение изображения» в литературе особенно наглядно пока-
зывает Ольга Фрейденберг. Ее материал: гомеровская экфраза, в которой
она видит источник современной метафоры. Экфраза описывает произве-
дение пластического искусства. «Передача зрительной иллюзии» основа-
на не на зрительных импульсах, но осуществляется по правилам мимези-
са, «вторично воссоздавая» словно «настоящее», «правдообразное несу-
ществующее». (Фрейденберг 1978: 190—191, 202).
2. В художественном тексте мы встречаем экфразу в узком смысле ре-

же, чем картины в широком смысле, куда входят описания пейзажа, инте-
рьера и т.п. А. Флакер подробно остановился на изображении Бабелем
холстов пана Аполека, их близости польской сакральной живописи и со-
ответствии с эстетикой картин Малевича. В пейзажах Бабеля часто не
меньше картинности. Пример его метафор: «деревья, голые мертвецы,
поставленные на обе ноги» (Бабель 1966: 132); тут мы видим две карти-
ны, возникающие попеременно — деревья и мертвецов (ср. школу ассо-
циативной теории). В метафоре поставлены рядом два семантических по-
ля, ассоциация рождается благодаря интеллектуальной работе, которая
ищет и находит связи.
В свое время я старалась подчеркнуть модальность, конструирован-
ность, несовпадение описанных Бабелем картин с той действительнос-
тью, которая дана в Дневнике; их отношение к реальности вообще весь-
ма косвенно. С другой стороны у Бабеля прекрасно видны равновесие и
равноценность интеллектуальных и визуальных элементов, видно, как он
строит свои описания на понятийных формациях, как он возникает из ви-
зуальных элементов отвлеченная идея. Кроме того, в картинах Бабеля за-
даются только направления вверх и вниз по вертикали и горизонтали,
иначе говоря, в них нет трех измерений — они почти шзоскостны, т.е они
Ж. ХЕТЕНИ
как бы настоящие картины. «Тела санитарок торчали под телегами, не-

смелая заря билась над солдатскими овчинами. Сапоги спящих были
брошены врозь, зрачки заведены к небу, черные ямы ртов перекошены»
(Бабель 1966: 128; выделено мной. — Ж.Х.). Такую же идейную насы-
щенность мы находим и в картинах Платонова (см. Хетени 1993).
В топике литературного текста квази-визуальная упорядоченность
способна передать логическое-идейное-интеллектуальное содержание.
Ибо описания (образы, фигуры, нередко выходящие за рамки предложе-
ния и фразы, часто длиной в абзац или два абзаца) являются единицами
художественного видения и передают внутренние картины, то есть не
(только) картины, но (и) мысли, которые сами по себе предполагают при-
сутствие упорядоченности. Обращаясь к связи идеи и образа, следует по-
мнить о том, что слова «идея» и «образ» (eiSoa) в греческом языке про-
исходят от корня глагола «видеть» (ср. глагол «эйденай» eiSevai со зна-
чением «знать», и слова «теория», Teopeiv, что первоначально означало
«рассматривать»). «Знать» у Платона и для Платона означает жить так,
чтобы наш разум всегда глядел на божественный объект. Этимологичес-
кая связь этих слов дала богатый материал для исследований концепций
Платона, Аристотеля и философии искусства в целом.
3. Исходя из приведенных, далеко уводящих размышлений, экфразу я

рассматриваю, прежде всего, в узком ее смысле — описания художест-
венного произведения в тексте, понимая, что тема не сводится только к
этому вопросу. Можно даже различить в принципах словесного описания
художественных произведений экфразу миметическую и экфразу неми-
метическую. Допуская, что первая также имеет экфрастический статус,
отдаю предпочтение второй, по крайней мере до того момента, пока ар-
хеологи не найдут щит Ахилла. Обращаясь к менее древнему по времени
написания, но не менее основополагающему тексту, я предлагаю считать
образцом экфразы описание тетраморфа в 1-й главе книги пророка Иезе-
киэля (599—566 до н.э.). Ветхо- и Новозаветная экфраза исключительно
немиметична.
4. Желая применить вышеприведенные положения к конкретным тек-

стам, я обратилась к некоторым произведениям Набокова. Его «В музее»
как нельзя лучше показывает немиметический характер экфразы. Каза-
лось бы, в описании экспонатов музея можно максимально использовать
возможности дескриптивного мастерства. Но предметы здесь не показы-
ваются, а появляются, важно не их качество, не их пластичность, цвет, а
именно присутствие; важно то, что здесь показано, и вещественность их
164
ЭКФРАЗА О ДВУХ КОНЦАХ...
перерастает в соотношение понятий. Анализ рассказа должен исходить

из соотношения элементов: восточных ковров, бронзового Орфея, цер-
ковной живописи и инструментов землекопа.
В «Защите Лужина» упомянуты около 20-ти картинок, фотографий и
рисунков. Внутренняя картина в воображении отца Лужина и маленького
сына, который играет на огромном пианино (Набоков 1989: 24) овеществ-
ляется и висит в квартире взрослого Лужина в виде литографии (там же:
118). Характерный для символизма прием еще более убеждает, что в опи-
сании посещения Лужиным музея нецелесообразно искать в современ-
ных Лужинам берлинских музеях 20-х годов автора Тайной вечери или
«лица, припухшие от небесной простуды» (там же: 128). Конечно, воз-
можная ассоциация лилий и нежных лиц с прерафаэлитами важна, одна-
ко описание картин выступает как текст, а не как образ, в нем важны
слова «мучение грешников в аду» и христианский круг понятий вообще.
Имя художника не названо в этой экфразе не только потому, что она (на
мой взгляд) — квази-миметическая, но и по другой причине.
5. Когда текст прямо называет авторов какого-то художественного

произведения, то собственные имена художников выступают в роли эм-
блемы, этикетки эпохи, философии, кода. Поэтому, как мне кажется, в
тексте Набокова так редко упомянуты художники, но когда они названы,
то это слово с большой буквы приобретает особую важность. Имя Леруа
как автора портрета в рассказе «В музее» отсылает читателя скоре к эти-
мологическим, чем искусствоведческим размышлениям.
Коротко о довольно своеобразном варианте экфразы на основе повес-
ти А.В. Чаянова «История парикмахерской куклы, или последняя любовь
московского архитектора М.» (1918): о восковых фигурах в литературе
Восковая фигура — особый вид изображения, статуя, которая не переда-
ет художественного замысла, она должна быть копией. Современное ее
соответствие, наверное, фотография: следовало бы обратить внимание нг
роль фотографий в литературе (в «Приглашении на казнь», в «Чевенгу
ре»). Сюжет копии» живых людей, автоматов («Юлия, или встречи в Но
водевичьем») по следам Э. Т. А. Гофмана («Sandmann») особо обостряет
ся в «Истории парикмахерской куклы», где кроме копии существую'
двойные оригиналы — близнецы-сестры, и не простые, а сиамские, срос
шиеся. Чаянов использовал эротические возможности женского двойни
чества до пределов, не стесняясь ее расширить еще одной фигурой, доч
кой одной из сестер.
Чаянов привлек мой интерес тем, что он своими пастишами являете*
на мой взгляд, ироническим отражением высокой литературы своей эпс
Ж. ХЕТЕНИ
хи. Легко и без особого содержания, всего лишь для описания колорита
дома и эпохи своего сюжета, он пользуется именами художников, напр.
ЮОНЕ или Врубеля (Чаянов 1989: 24, 25).
Напомню, что мохиъ парикмахерской куклы исключительно важен и
в «Защите Лужина»: кукла с двойным лицом ключ и сюжета, и мотивики
(более подробно об этом в готовящейся статье о романе).
ВйЫег, 1С
1913 Die Gestaltwahrnehmungen.
Ehrenfels, C1L
1890 Uber «Gestaltqualitaten». Vierteljahrschriftfur wissenschaftliche Philosophic 4.
Fecfaner, Th.
1890 Vorschule der Asthetik 1 —2.
Sterzinger, О.
1938 Grundlinien der Kunsipsychologie 1 —2.
Бабель, M.
1966 Избранное. Москва.
Набоков, В.В
1989 Избранные произведения. Москва.
Фрейденберг, О.
1 М и ф и литература древности. Москва.
Чаянов, А.В.
1989 Венецианское зеркало- Москва.
166
Иван ЕСАУЛОВ
(Москва)
Экфрасис в русской литературе нового времени:

Картина и Икона
В своей работе «На подступах к жанру экфрасиса» Л. Геллер обратил

внимание на то, что «русская литература предпочитает говорить о нерус-
ском искусстве. Или же, говоря о русском, стирает излишек русскости»
(Геллер 1997: 156—157). Он предлагает несколько возможных объясне-
ний факта «выхода через окно картины в нерусский мир» (там же: 157).
В рамках настоящей статьи представлен один из вариантов истолко-
вания этого предпочтения. Я исхожу из того, что экфрасис в руссшй ело-
весной культуре так или иначе помнит о своем иконном сакральном ин-
варианте, что за описанием картины в русской литературе, так или иначе
мерцает икэническая христианская традиция иерархического предпочте-
ния «чужого» небесного «своему» земному. Иногда эта иконная «память»
экфрасиса проявляется эксплицитно, но чаще скрывается Б подтексте
произведения.
Один из достаточно редких примеров непосредственной экспликации
иконичности можно обнаружить в стихотворении Б. Пастернака «Ожившая
фреска» (1944). Здесь Сталинградская битва описывается как литургичес-
кое вневременное действо—с молебном («земля гудела, кж молебен»1), ка-
дильницей («кадильницею дым»). Здесь «ночное небо Сталинграда» ос-
мысливается как «ширь небесная» за пределами земли («Он перешел земли
границы»). Центральное место в тексте занимает именно описание иконо-
графического сюжета «Чудо Георгия о змие». При этом происходит прямая
трансляция этого сюжета на события сталинградской битвы.
Хвостатые черти, прыгающие в ямы «по темной росписи часовни»,
сопоставлены с неприятельскими бомбами и снарядами; «вражеские тан-
ки» имеют грозную драконью чешую; свастика называется «xiвостатой^,
J
Теист цитируется по изд. Пастернак 1985: 386—387, 524—525. Здесь и далее
курсив мок.
167
И. ЕСАУЛОВ
тем самым обретая инфернальное осмысление; земное пламя напомина-

ет адский огонь фрески.
А рядом в конном поединке

Сиял над змеем лик Георгия.
В пастернаковском тексте можно обнаружить и третьего участника

иконографического сюжета. Как известно, помимо Георгия Победоносца
и змия часто изображается царевна, принесенная в жертву змию, но ос-
вобожденная Георгием. Такой «царевной» является вначале мать лириче-
ского героя:
И мальчик облекался в латы,

За мать в воображении ратуя,
И налетал на супостата
С такой же свастикой хвостатою.
Как видим, хвостатость «супостата», т.е. змия, является антиципаци-

ей нацистской свастики. Ратование мальчика («и налетал на супостата»)
предвосхищает танковые сражения («Теперь, когда своей погонею / Он
топчет вражеские танки»). Одновременно последний глагол «топчет»
ориентирован также и на конный поединок Георгия. Однако предполага-
емая, но не состоявшаяся жертва змия — мать героя в батальной дейст-
вительности становится страдающей матерью-родиной, которую защи-
щает воин: «И родина, как голос пущи, как зов в лесу и грохот отзыва».
Интересно, что родной для воина «голос пущи» звучит словно бы из мо-
настырского сада: «И вдруг он вспомнил детство, детство, / и монастыр-
ский сад, и грешников».
Само чудо иконографического сюжета, итоговая победа Георгия и
спасение царевны-родины не только явно проецируется Пастернаком на
грядущее окончание войны, но и даже словесно присутствует в тексте, за-
вершая его:
Он перешел земли границы,

И будущность, как ширь небесная,
Уж бушует, а не снится,
Приблизившаяся, чудесная.
Чудесная будущность не только является отражением архетипическо-

го чуда победы, но изначимо переносится из земного измерения в небес-
ную сферу, перерастая «земли границы».
168
ЭКФРАСИС В РУССКОЙ ЛИТЕРАТУРЕ НОВОГО ВРЕМЕНИ...
Характерно, что в машинописном варианте того же пастернаковского

текста об уже погибшем герое современной битвы, говорится следую-
щим образом:
Он вновь на знаменитом фронте,

Где ангелы и отошедшие
Сражаются на горизонте
Над продолжающейся сечею,
Таким образом, изображение Георгия Победоносца действительно яв-

ляется окном в иной мир, но тот мир, где «ангелы и отошедшие сражают-
ся». Ясно, что такой мир не может быть здешним, «своим», собственно
племенным, российским. Это иной ярус бытия: «над... сечею». Характер-
но, что в черновиках Пастернака стихотворение имело название «Воскре-
сенье».
Зададимся вопросом об истоках экфрасиса в русской литературе. Со-
гласно JI. Геллеру, «экфрасис входит изначально в рассказы о паломниче-
ствах по святым местам» (Геллер 1997: 153). Это по сути верное наблю-
дение я попытаюсь поставить в несколько иной контекст понимания.
В «Повести временных лет» одним из главным аргументов выбора ве-
ры в сознании древнерусского книжника является красота богослуже-
ния: в Царьграде Патриарх
сотворил по обычаю празничную службу, и кадила взожгли, и устроили

пение и хоры. И пошли с русскими в церковь и поставил их на лучшем месте,
показав им церковную красоту, пение и службу архиерейскую (...) Они же бы-
ли в восхищении, дивились и хвалили их службу (Повесть 1996: 188—189).
Если в мусульманской мечети «нет веселья, только печаль», а в латин-

ском храме послы Владимира «красоты не видели никакой», то в гречес-
кой земле
л
и не знали — на небе или на земле мы: ибо нет на земле такого зрелища
и красоты такой, и не знаем, как и рассказать об этом, — знаем только, что
пребывает там Бог с людьми, и служба их лучше, чем во всех других странах.
Не можем мы забыть красоты той...
В той же летописи после крещения Владимира особо отмечается

«Седьмой собор в Никее 350 святых отцов, проклявших тех, кто не по-
клоняется святым иконам». Аргументация против учения «латинян»
здесь же строится летописцем в соотнесении с иконопочитанием:
169
И. ЕСАУЛОВ
Не принимай же учения от латинян, — их учение искаженное: войдя в

церковь, не поклоняются иконам, но стоя кланяются (...) Апостолы учили це-
ловать поставленный крест и чтить иконы. Ибо Лука евангелист первый на-
писал икону и послал ее в Рим. Как говорит Василий: «Чествование иконы пе-
реходит на ее первообраз.
С иконопочитанием соседствует иконоборчество: Владимир в Киеве
повелел опрокинуть идолы — одних изрубить, а других сжечь. Перуна же

приказал привязать к хвосту коня и волочить его с горы по Боричеву взвозу к
Ручью и приставил 12 мужей колотить его палками. Делалось это не потому,
что дерево что-то чувствует, но для поругания беса, который обманывал лю-
дей в этом образе, — чтобы принял он возмездие от людей.
В этом контрастном словесном описании уже можно усмотреть, во-

первых, сакрализацию одних изображений, а во-вторых, демонизацию
других. Эта резкая контрастность, как представляется, в той или иной
форме сохраняется и в русской литературе нового времени.
С другой же стороны, уже в этом сопоставлении летописца можно заме-
тить и аксиологическую оппозицию «своего» и «чужого». Конечно, это еще не
позднейшее противопоставление «европейского — русскому», а противопос-
тавление «универсального — племенному». «Чужое» мыслилось как универ-
сальное, общезначимое, истинное, а «свое» как локальное, несущественное и
ложное, Существенно, что бес словно таится в определенного типа изобра-
жениях (бес «обманывал людей в этом образе», — замечает летописец). Тем
самым, изначально — у истоков экфрасиса — наличествует жесткая оппози-
ция двух типов изображения. Эта оппозиция сакрализована. Не всякое «чу-
жое» лучше «своего» (мусульманство, иудаизм, латинство отрицаются как не-
истинные возможности самореализации), но именно такое «чужое», которое
осмысливается как истинное и соотносится со сферой небесного.
Своего рода образцами иконного канона русского экфрасиса можно
считать такие тексты Н.С. Лескова, как «Запечатленный ангел» (1873) и
«Сошествие во ад» (1894).
В «Запечатленном ангеле» особо подчеркивается древность иконного
письма: «иконы все самые пречудные, письма самого искусного, древне-
го, либо настоящего греческого, либо первых новгородских или строга-
новских изографов... Такой возвышенности я уже после нигде не видел!»
(здесь и далее по Лесков 1989, 1: 397—456).
Изрещи нельзя, что это было за искусство в сих... святынях! Глянешь на

Владычицу, как пред ее чистотою бездушные древеса преклонились, сердце
170
тает и трепещет; глянешь на ангела... радость! Сей ангел воистину был что-
то неописуемое. Лик у него, как сейчас вижу, самый светло-божественный и
этакий скоропомощный; взор умилен; ушки с тороцами, в знак повсеместно-
го отвсюду слышания; одеянье горит, рясны златыми преиспещрено; доспех
пернат, рамена препоясаны; на персях младенческий лик Эмануилев; в пра-
вой руке крест, в левой огнепалящий меч. Дивно! дивно (...) Крылья же про-
странны и белы как снег... Глянешь на эти крылья, молишься «осени», и сей-
час весь стишаешь, и в душе станет мир. Вот это была какая икона!
Напротив, в произведениях иного типа подчеркивается именно зем-

ное (т.е. недолжное) начало:
В новых школах художество повсеместное растление чувства развито и

суете ум повинуется. Высокого вдохновения тип утрачен, а все с земного
вземлется и земною страстью дышит. Наши новейшие художники начали с
того, что архистратига Михаила с князя Потемкина Таврического стали изо-
бражать, а теперь уже того достигают, что Христа Спаса жидовином пишут...
Чего же еще от таких людей ожидать? (...) Изображения эти, скольбы они ни
были искусны, за студодейное невежество почитаем и отвращаемся от него,
поелику есть отчее предание, «что развлечение очес разоряет чистоту разума,
яко водомет поврежденный погубляет воду».
Для христианина, согласно этой логике, бывает недостаточно Писа-

ния и молитвы, поскольку иконное «изображение явственно душе гово-
рит, чего христианину надлежит молить и жаждать, дабы от земли к не-
изреченной славе Бога вознестись»:
когда он зрит пред собою изображенную небесную славу, то он (...) пони-

мает, как надо этой цели достигать...: вымоли человек первее всего душе сво-
ей дар страха Божия, она сейчас и пойдет облегченная со ступени на сту-
пень... и в те поры человеку и деньги и вся слава земная при молитве кажут-
ся не иначе как мерзость пред Господом.
При подобной установке писание иконы не может быть актом нейт-

ральным со сторонц иконописцев (точно так же, как и восприятие иконы
неотделимо от молитвенного состояния и не обособляется в качестве эс-
тетического созерцания):
Встарь благочестивые художники, принимаясь за священное художество,

постились и молились и производили одинаково, что за большие деньги, что
за малые, как токмо честь возвышенного дела требует, А эти... помимо неак-
куратности в художестве, все они сами расслаблевши, все друг пред другом
величаются...
171
И. ЕСАУЛОВ
Иконописец в этой аксиологической системе в пределе не может быть

собственно живописцем, т.е. самовольным творцом произвольного изоб-
ражения.
Из этой же повести:
Так скопируй мне, — говорит, — в перстень женин портрет.

Но Севастьян говорит:
— Нет, вот уж этого я не могу.
— А почему?
— А потому, — говорит, — что... я не могу для него своего художества
унизить, дабы отеческому осуждению не подпасть.
— Что за вздор такой?
— Никак нет, — отвечает, — это не вздор, а у нас есть отеческое постанов-
ление от благих времен, и в патриаршей грамоте подтверждается: «аще убо
кто на таковое святое дело, еже есть иконное воображение, сподобится, то то-
му изрядного жительства изографу ничего, кроме святых икон не писать! (...)
— А если я тебе пятьсот рублей дам за это?
— Хоть и пятьсот тысяч обещайте, все равно при вас они останутся.
В рассказе «Сошествие во ад» с еще большей резкостью противопос-

тавлены два типа изображения: икона «Воскресения с сошествием» древ-
него, греческого письма» и «живописная» икона никонианских времен.
Экфрасис иконографического сюжета соседствует с цитированием апо-
крифического «Евангелия Никодима», дабы подчеркнуть лишь кажущую-
ся «произвольность фантазии русских иконописцев», строго основанную
именно на тексте апокрифа (здесь и далее по Лесков 1989, 12: 344—359).
Чрезвычайно существенно для русской словесности, что икона «Со-
шествие во ад» (которая в рассказе охарактеризована как «любимая ико-
на русского народа») в русской православной иконописи вплоть до конца
XVI в. единственное ионографическое решение и изображение Воскре-
сения Христова. Поэтому икона имела, как правило, двойное название
«Сошествие во ад — Воскресение Христово».
Пасхальный мотив воскресения пропитывает весь корпус русской
классической словесности, являясь архетипическим мотивом, о чем мне
приходилось в свое время подробно писать (см. Есаулов 1995, 1998а,
1999). Достаточно сказать, что даже для М. Горького этот мотив настоль-
ко значим, что он в повести «Мать» принуждает своего героя — атеиста
Павла Власова — уже в третьей главе принести и повесить картину, изоб-
ражающую воскресшего и идущего в Эммаус Христа (см. Есаулов 19986).
Иконическая традиция, таким образом, отчетливо проявляется и в эк-
фрастическим описаниям, посвященным собственно картинам.
172
В повести Н.В. Гоголя «Портрет» обе редакции строятся именно на

противопоставлении двух типов изображения, написанных одним худож-
ником: инфернальный портрет ростовщика с его особого рода иллюзио-
нистским эффектом — демоническими глазами — и финальная картина,
созерцая которую зрители «все были поражены необыкновенной святос-
тью фигур».
Вообще хочу заметить, что гоголевский цикл «Арабески», изданный
в 1835 году, представляет собой совершенно обязательный материал для
будущего изучения истории экфрасиса. В этот двухчастный сборник вхо-
дит 18 текстов. Наряду с «Портретом», «Невским проспектом» и «Запис-
ками сумасшедшего», выделяются эссе «Скульптура, живопись и музы-
ка», «Об архитектуре», «О картине Брюллова». Таким образом, «Порт-
рет» включен в определенный экфрастический контекст, который в
данной работе я вынужден опустить1.
Автор неизменно именует живописца художником, а не иконописцем,
а его прозведение — картиной, а не иконой. Однако совершенно очеви-
ден иконический подтекст этой повести. Художник заявляет: «не в гости-
ную понесу я мои картины, их поставят в церковь. Кто поймет меня —
поблагодарит, не поймет — все-таки помолится Богу» (здесь и далее по
Гоголь 1960: 94—174). Художнику «давали беспрестанно заказы в церк-
ви». Осквернив кисть инфернальным изображением ростовщика («он (...)
совершенно уверился в том, что кисть его послужила дьявольским оруди-
ем (...), внушая бесовские побуждения»), художник перед созданием кар-
тины о Рождестве Иисуса очищает душу, удаляется в пустынь, постится,
читает беспрерывно молитвы (упоминается о его «непостижимом само-
отверженьи, которому примеры можно разве найти в одних житиях свя-
тых»). Наконец, свою картину герой создает в монастыре, не выходя из
своей кельи, едва питая себя суровой пищей, беспрестанно молясь. Ре-
зультат старания художника все-таки картина, а не икона («Это было, точ-
но, чудо кисти»). И все же эта картина не только имеет евангельский сю-
жет, она имеет атрибуты как раз иконы. В описании особо выделена «свя-
тая, невыразимая тишина, обнимающая всю картину». Именно поэтому
она словно бы трансформируется в икону:
Вся братья поверглась на колена пред новым образом, и умиленный на-

стоятель произнес: «Нет, нельзя человеку с помощью одного человеческого
искусства произвести такую картину: высшая сила водила твоею кистью, и
благословенье небес почило на труде твоем».
1
См, статью Сузи Франк в этом сборнике (сост.).
И. ЕСАУЛОВ
Хочу подчеркнуть, что и в первом, и во втором типах изображения

подчеркивается особое воздействие картины на реципиентов. В том и
другом случае мы видим, собственно изображение, выходящее за преде-
лы искусства. Вышеприведенные слова настоятеля из финала повести пе-
рекликаются с описанием портрета ростовщика в ее начале: «Это уже бы-
ло не искусство». Затем: «это было не искусство. «Экая сила! — Если я
хоть вполовину изображу его (...), он убьет всех моих святых и ангелов,
они побледнеют перед ним». Таким образом, и этот тип изображения так-
же проецируется именно на иконный инвариант — однако как его отри-
цание. Портрет ростовщика становится в художественном целом повести
своего рода антииконой и получает своеобразный ста iyc, присущий ико-
нам, но обратный им1.
Эта тенденция «иконизации» экфрасиса проявляется и в произведени-
ях тех русских авторов, которые, казалось бы, совершенно далеки от вся-
кой мистики. Возьмем Г.И. Успенского — больше очеркиста, нежели пи-
сателя, автора, весьма ценимого Лениным как раз за беспощадный реа-
лизм. Тем не менее, в программном для его творчества рассказе
«Выпрямила» (1885) описание отнюдь не иконографического сюжета, а
скульптуры Венеры Милосской в Лувре строится на том же умилении и
той же иерархии истинного и неистинного искусства, что и в рассмотрен-
ных выше примерах.
Особенно интересно, что описывается тело, специфическая античная
телесность. Но эта телесность помещается в совершенно особенный —
именно духовный — контекст понимания. При этом объект словесного
изображения получает какие-то весьма необычные коннотации. У героя
Успенского Венера Милосская выпрямила «скомканную человеческую
душу» (здесь и далее по Успенский 1953, 10: 94—174). Он оспаривает
Фета, который увидел в античной скульптуре «смеющееся» и млеющее
негой женское «тело». Для Успенского же в этом озображении нет ника-
кой телесности и никакой женственности. Для него «творец этого худо-
жественного произведения имел какую-то другую, высшую цель».
Скульптор творил «не думая о поле, а пожалуй даже и о возрасте (...) он
создавал то истинное в человеке (...), то, чего сейчас, сию минуту нет ни
в ком, ни в чем и нигде2, но что есть в то же время в каждом человечес-
ком существе». Эта скульптура «зарождает в сердце живую скорбь о не-
1
См. Лопахин 1997: 49—84. Однако исследователь, вопреки гоголевскому текс-
ту, называет живописца иконописцем, а картину — иконой. Тогда как у Гоголя
при отсутствии непосредственной экспликации интереснее всего имплицитная
ориентация именно картины на иконный инвариант.
2
В другом месте герой печалится о «бесконечной «юдоли» настоящего» (И.Е.).
174
совершенстве теперешнего человека». Последняя фраза, конечно, в боль-

шей степени может относиться к иконному изображению. Но именно
так герой Успенского понимает античную скульптуру!
Не случайно, в финале рассказа герой, вспомнив парижское впечатле-
ние от созерцания Венеры Милосской, намеревается купить себе ее фото-
графию, повесить ее «тут на стене, и когда меня задавит, обессилит тяжкая
деревенская жизнь, взгляну на нее, вспомню все, ободрюсь и...» Это, конеч-
но, чистая сакрализация, причем сакрализация именно иконного типа.
Слово «созерцание» не вполне уместно в данном случае, поскольку
неправомерно эстетизирует сам процесс рецепции. Между тем, вот как
герой произведения описывает свое состояние:
не мог даже есть, пить в этот день (первой встречи со скульптурой. —

И.Е.), до такой степени мне казалось это ненужным и обидным для того но-
вого, которое я в себе самом бережно принес в мою комнату (...); не решался
часто ходить в Лувр и шел туда только в таком случае, если чувствовал, что
могу «с чистой совестью» принять в себя животворную тайну (...); при малей-
шей душевной нескладице не решался подходить к статуе близко...
Через четыре года, будучи в Париже, герой подошел «даже к самым

воротам» Лувра, «но просто совестно стало идти (...) я опять уже был
скомкан, (...) и почувствовал, что теперь меня уже не выпрямишь». Весь-
ма характерно отношение героя (реципиента) к произведению искусства:
Что я пойду понапрасну беспокоить ее? Все равно ничего не выйдет, а ее

только сконфузишь!» Постоял и пошел в русскую библиотеку упиваться га-
зетными известиями о градобитиях и неурожаях.
Последняя ироническая фраза провоцирует исследователя на проти-

вопоставление недолжной русской действительности (т.е. «своего») как
бы вполне должному «чужому». Венера Милосская припоминается рас-
сказчику
в глухой, занесенной снегом деревушке, в скверной неприветливой избе,

в темноте и тоске безмолвной томительной зимней ночи (...) Я вдруг (...) очу-
тился не в своей берлоге с полуразрушенной печью и промерзлыми углами, а
ни много ни мало — в Лувре, в той самой комнате, где стоит она...
Казалось бы, и в этом случае мы можем констатировать выход через

экфрасис в нерусский — должный — мир. Но эта интерпретация вряд л*
адекватна. Любое (а не только русское) земное настоящее в художест
венном целом рассказа является в той или иной степени недолжным.
176
И. ЕСАУЛОВ
В начале текста сопоставляются парижские впечатления и российская

жизнь. «Сравнения всегда были не в пользу отечества», — замечает рассказ-
чик. Однако, подлинная ценностная иерархия все-таки совершенно иная:
Во всем (...), во всем, что только ни видит ваш глаз, все одно унижение,
все попрание в человеке человека (...) И страшно становилось за душевную
участь теперешнего человека, за искалеченное, постоянно опечаленное суще-
ство его души.
Поэтому парижская, лондонская и русская деревенская жизнь уравне-

ны между собой «скомканной душой человеческой». Это изначальное че-
ловеческое несовершенство, эту «скомканность души» рассказчик произ-
ведения. осознает только в результате духовного воздействия. Причем это
духовное воздействие передано у Успенского — в соответствии с его по-
этикой — едва ли не физиологической фразеологией:
Что-то, чего я понять не мог, дунуло в глубину моего скомканного, скале-

ченного, измученного существа и выпрямило меня (...). заставило всего «хру-
стнуть» именно так, когда человек растет...
Таким образом, экфрастическая ситуация и в данном случае выполня-

ет функцию перевода недолжного земного (в том числе недолжного «сво-
его», русского) в должное духовное, понимаемое не только как «нерус-
ское», но и как не мужское, не женское, не имеющее возраста, — нечто
духовно-универсальное.
В сборнике «Демоны глухонемые» Максимилиана Волошина протопоп
Аввакум также предпочитает духовно-универсальное «своему». Персонаж
Волошина свою истинную родину уподобляет небесному Иерусалиму, но не
земной России. Поэтому казнь переживается им как возвращение: «На роди-
ну мне ехать... Христос мой миленькой! Обратно к Вам в Иерусалим небес-
ный» (Волошин 1919: 54. Подробнее об этом см. Есаулов 1998: 96—98).
Возвращаясь к тексту Г.И. Успенского, следует еще отметить ту же
оппозицию недолжного и должного изображения. Эта оппозиция совпа-
дает с иерархией телесного и духовного начал. Рассказчик особо подчер-
кивает: античная скульптура — «калека безрукая», что имеет в его глазах
одно несомненное постоинство, это «не позволяет поэту млеть и раски-
сать». Тогда как
новые французские скульпторы, так те не то, что «красоту», а «истину»,

«милосердие», «отчаяние» — все изображают в самом голом виде, без при-
176
крышки. Прочтешь в каталоге: «Истина», а глаза-то смотрят совсем не туда

(...) «Отчаяние» (...) подойдешь, поглядишь и думаешь вовсе не об «отчая-
нии», а о том, что «эко, мол, баба-то... растянулась — словно белуга».
Отмечу, что французские скульпторы не «выпрямляют» рассказчика, и

описываются не в универсально-общезначимом контексте, как того мож-
но ожидать, судя по универсально-безличным названиям («милосердие»,
«отчаяние») и универсальной же наготе, но помещаются именно в рус-
скую просторечную языковую стихию («эко», «баба-то», «растянулась»,
«белуга»). «Чужое» французское, будучи опознано как недолжное, немед-
ленно получает как бы «свои» русские — и откровенно негативные —
коннотации.
Если «чужое» не одухотворено, оно немедленно перестает быть спа-
сительным окном в нерусский мир, но словно бы — несмотря на свою те-
лесно-абстрактную сущность — в силу самой речевой экспликации явля-
ется возвращением в мир непреображенного и недолжного «своего».
Русская религиозная философия XX века в лице П.А. Флоренского,
С.Н. Булгакова, Н.А. Бердяева, А.Ф. Лосева, Е.Н. Трубецкого резко про-
тивопоставляла иллюзионизм живописи и иконичность (см. Есаулов
1999). Напомню хотя бы суждение С.Н. Булгакова, созерцающего Сикс-
тинскую Мадонну:
Это не есть образ Богоматери, Пречистой Приснодевы, не есть Ее икона.

Это картина (...). Это, может быть, даже и не Дева, а просто прекрасная моло-
дая женщина (...), грядет твердой человеческой поступью по густым, тяже-
лым облакам, словно по талому снегу, юная мать с вещим младенцем (...) Кра-
сота (Ренессанса — И.Е.) не есть святость, но то двусмысленное, демоничес-
кое начало, которое прикрывает пустоту, и улыбка его играет на устах
Леонардовский героев (...) Про эту красоту Ренессанса нельзя сказать, чтобы
она могла «спасти мир», ибо она сама нуждается в спасении (...) В изображе-
нии Мадонны неуловимо ощущается (...) мужское чувство, мужская влюблен-
ность и похоть (Булгаков 1981: 106—108).
л
В этом и других суждениях можно констатировать резкое неприятие
смешения — вплоть до отождествления — иконичности с иллюзионизмом,
внешним правдоподобием, «похожестью» на мир земных форм. Весьма
специфическое описание русскими философами XX века картин западное-
вропейский мастеров, начиная с эпохи Ренессанса, можно интерпретиро-
вать как отталкивание от самой возможности секуляризации сакральной
сферы. При таком подходе секуляризация сакрального не может понимать-
ся иначе, как профанация духовного измерения в целом, как такое его «уп-
177
И. ЕСАУЛОВ
рощение», при котором принципиально двупл&новый мир деградирует в на-

пра&лении отказа от «незримого», «невыразимого», в конечном же итоге —
от духовного спасения к иллюзорной земной прагматике.
Б русском экфрасисе имеются обе линии: непосредственно идущая от
июны и идущая от картины: описание изображения сакрального и описа-
ние изображения как будто вполне секуцярного, однако «помнящего» об
иконном прообразе, Может быть, интереснее всего случаи, когда изображе-
ние находится на границе этой двуплановосги и играет с этими границами,
как, например, в рассказе И. Бабеля «Пан Аполек». Но, по-видимому, и та-
кого рода эпатирующие примеры экфрасиса могут быть поставлены во
вполне традиционный контекст восприятия. Еще протопоп Аввакум, уко-
ряя «никонианцев», заявлял: «А вы ныне подобия их (святых — НЕ.) пере-
менили^ пишете тадовых же, яковы же сами» {Житие 1979:93). В этом кон-
тексте понимания бабелевский экфрасис может быть истолкован как впол-
не закономерное завершение именно этой «измененной» линии традиции
иконного изображения и ее описания.
Булгаков, С.Н.
1981 Автобиографические заметки. Париж.
Волошин, М.
1919 Демоны глухонемые. Харьков.
Геллер, Л.
(и наоборот)», Wiener Slawistischer Almanack, Bd 44.
Гоголь, ИВ.
I960 Собрание художественных произведений в 5 тт. т. 3. М.
Есаулов, И. А.
1995 Категория соборности в русской литературе. Петрозаводск.
1998а «Пасхальный архетип в поэтике Достоевского», в кн. Евангельский текст
в русской литературе, вып. 2. Петрозаводск. С. 349—362.
19986 «Жертва и жертвенность в повести М. Горького «Мать», Вопросы литера-
туры № 6. С. 54—66.
1998в «Родное и вселенское в сборнике стихов Максимилиана Волошина «Де-
моны глухонемые», Дискурс №5—6. Новосибирск, С. 96—98.
178
ЭКФРАСИС В РУССКОЙ ЛИТЕРАТУРЕ НОВОГО ВРЕМЕНИ
1999а «Пасхальный архетип русской литературы и структура романа «Доктор

Живаго», Дискурс № 8. М. (в печати).
1999б «Иллюзионизм и иконичность (к проблеме флуктуации «визуальной до-
минанты» национальной культуры в русской словесности XX века).
Russian Literature, vol. XLV-1. С. 23—34.
Житие
1979 Житие протопопа Аввакума, им самим написанное, к другие его сочине-
ния, Иркутск.
Лесков, Н.С.
1989 Собрание сочинений в 12 тт. М.
Лопахин, В.
1997 «Живопись и иконопись в повести Гоголя «Портрет». По редакции «Ара-
бесок», Dissertationes Slavicae : Sectio Historiae Litterarum. XXII. Szeged.
Пастернак, Б.
1985 Избранное в 2-х тт. т. 1. М.
Повесть
1996 Повеешь временных лет. СПб.
Успенский, ПИ.
1953 Полное собрание сочинений, т. 10, кн. 1. М.—Л.
179
Роман БОБРЫК
(Варшава)
Схема и описание в научных текстах о живописи.

Анализ или экфрасис?
И древнее, и современное греческое слово е к ф Г | а ^ с о , е к с р р а а ц зна-

чит буквально 4высказывать, выражать; высказывание, рассказывание,
выражение а на латынь оно переводится как descriptio ('копия, список ';
'опись V 'описание, изображениеЗаимствованное из риторики, оно во-
шло и в состав литературоведческой терминологии, где в основном при-
звано называть изображение второй степени, то есть, описание некоего
иного изображения (безразлично, реального или же фиктивного). Это
значит, что экфрасис имеет место тогда, когда выполняются следующие
условия:
1. Существует определенное произведение изобразительного искусства.
2. Составляется его описание, которое в свою очередь стремится:
a) воспроизвести мир (изображенные предметы) этого произведения.
b) заменить собой это произведение — стать равносильным ему дуб-
лем (переводом/адаптацией);
1
Античный экфрасис в принципе должен быть не описанием произведения ис-
кусства, а его (словесной) копией. По словам Фрейденберг (1978: 195—196), он
«стремится показать, что мертвая вещь, сработанная искусным художником,
выглядит как живая». Экфрасис «изображает одно, иллюзорное (мир произве-
дения искусства — Р.Б.), как другое, реальное».
Копия же восходит к заложенному в экфрасисе его естественному иконизму.
См. по этому поводу у Фрейденберг:
(...) Если сравнения называются по-гречески SIKOVSC;, то тем более к экфразам
применим этот термин «образов» и «изображений» («картин»). Действительно,
античные экфразы также называются eiKOveg, как сравнения. Позднейшая раци-
онализирующая мысль полагает, что экфраза носит такое название потому, что
описывает картины живописи, EiKovsq, на самом же деле экфраза оттого и описы-
вает именно eiKovsq, картины, что она сама eiKCOu. Ни в сравнениях, ни в экфра-
зах еще нет движущихся сюжетов; к ним не прикреплены ни мифы, ни рассказы.
Сравнения и экфразы не нарративны. Они только зрительны. (1978: 196).
180
СХЕМА И ОПИСАНИЕ В НАУЧНЫХ ТЕКСТАХ О ЖИВОПИСИ...
c) воспроизвести экспрессию и эмоциональную нагрузку данного

произведения1;
d) стать независимым от описываемого произведения: почти с первых
слов «забывает», что это «изображение изображения» и преподносит его
как самостоятельную реальность (см. примечание 1);
e) удержать в памяти это описываемое произведение, возвращаясь к
нему в конце описания2.
Поэтому не без основания некоторые словари определяют экфрасис

очень узко — как один из литературных жанров, задачей которого явля-
ется искусное описание произведения изобразительного искусства (см.,
например, статью Ekfraza в польском словаре литературных терминов —
Slawinski 1988: ИЗ), и соотносят его преимущественно со стихотворным
произведением3. Другие словари определяют экфрасис более широко —
как любое, но в основном фиктивное4, описание (в отличие от первого
типа определений здесь учитываются описания не только произведений
изобразительного искусства, но и персонажей, событий, архитектурных
сооружений и т.д. — см., например, Recnik 1985: 159). При этом этого ро-
1
По всей вероятности именно так следует понимать слова Фрейденберг: «(...) экфра-
за описывает произведение пластического искусства с точки зрения того, что на нем
и как изображено. Описание этого «как» и составляет душу экфразы.» (1978: 195).
2
Экфрасис четко ограничен делимитирующими рамками, которыми являются
первое (вход в мир экфрасиса) и заключительное (выход из мира экфрасиса)
упоминания предмета с неким изображением. Если эти упоминания устра-
нить — экфрасис исчезнет (т.е., аннулируется экфрастический статус этого
описания) и станет обычной картиной некой реальности.
3
Что касается прозы, то о ней здесь ничего не говорится, надо полагать, потому
что многочисленные описания в пределах романов, повестей или рассказов —
не самостоятельные жанры, а частные риторические фигуры, равносильные
всяким другим фигурам и тропам поэтики.
4
В смысле греч. TtXaafia ('изображение, вымысел, фигура') и лат. Fictio ('выдум-т
ка, вымысел; олицетворение'). Как говорит Фрейденберг:
В силу такой семантики античная «фикция» не совпадала с нашим понятием
«пустого обмана». Даже «обман» античного балагана имел в виду подделку под
подлинность, а «фикция» искусства представляла собой «образ» действительно-
сти. Такую «фикцию» мы находим в гомеровской экфрасе. Это еще буквальное
«воспроизведение воспроизведения», так сказать, сугубая репродукция, «изобра-
жение изображения». Как известно, экфраса описывает произведение пластичес-
кого искусства с точки зрения того, что на нем и как изображено. Описание это-
го «как» и составляет душу экфрасы. (...) То, что уже воспроизведено на издели-
ях гончаров и лепщиков, ткачих и ковачей, она описывает, вторично воссоздавая,
«словно» настоящее. Античная экфраса содержит в себе скрытое уподобление и
сравнение мертвого с живым, иллюзорного с подлинным. (1978: 196—195).
18!
Р. БОБРЫК
да словари не определяют, что эта разновидность описания должна быть

литературным жанром и литературным произведением.
Если экфрасис понимать сошасно определению 1—2а, то окажется,
что он повсеместен и содержится в самых разнообразных типах выска-
зываний. Можно даже сказать, что он чаще встречается в повседневной
жизни, чем в литературе: если понятие экфрасис сузить до описания
только произведения изобразительного искусства, то и тогда как явление
он будет преобладать именно во внелитературных жанрах (от элементар-
ной бытовой информации дс элементарной дидактики). В самом деле,
описание художественного произведения нужно, прежде всего, в других,
не литературных текстах, и в первую очередь в искусствознании, тогда
как в самой литературе оно появляется не так уж и часто — литератур-
ные тексты такого типа приходится специально выискивать. Дело в том,
что некое иное произведение с его описанием является для литературы
не основным, а лишь одним из ряда многих: других возможных мотивов,
какие она вводит в свой мир и использует в своих, чисто литературных,
целях1.
В повседневной жизни экфрасис (понимаемый как описание произве-
дения изобразительного искусства) используется, прежде вето, в жан-
рах, которые каким-нибудь образом связаны с искусством. В первую оче-
редь это всякого рода (публикуемые в печати/радио, но и в телевидении)
реляции с разных выставок. Цель такого описания/демонстрации — дать
читателю/слушателю некое представление об экспонированных произве-
дениях. Для наиболее полного представления о данной выставке здесь
требуется разной степени детальность описания экспонатов (наиболее
желательной является, конечно, наиболее подробная, а в идеале — цити-
рующая цветная фотография в печати или кинокадр в телевидении).
В случае таких реляций описывается обычно не одно конкретное про-
изведение, а значительно большее их количество (что сильно сближается
с жанром каталога, дополненным комментариями и описанием восприя-
тия публикой2). Экфрасис/описание единичных конкретных произведений
используется в других (более) практических жанрах. Это, к примеру, кри-
миналистика, где подробность описания призвана облегчить опознавае-
1
Когда случается, что литература обращается к экфрасису, иное (описываемое)
произведение кроме его мотивной символики расслаивает семиотику произведе-
ния, удваивает его пространство, время, онтологический стаггус вещей и вводит
в него дополнительный метауровень. См. Лотман 1992: Faryno 1991: 375—378.
2
Такие комментарии и описание восприятия данного произведения/произведе-
ний публикой создает эмоциональную атмосферу вокруг этого произведения
(является чем-то мифологизирующим его).
182
мость/идентификацию разыскиваемого похищенного/пропавшего художе-

ственного произведения1. Экфрасис/описание конкретного произведения
наличествует и в музейной документации предметов/экспонатов. Такие
описания используются потом при составлении каталогов выставок, а в
случае пропажи (похищение, пожар, взрыв, военный грабеж, землетрясе-
ние и т.п.) — как в розыске (в том числе и в криминалистике), так и в ре-
ставрации/реконструкции (ср. известный во всей Европе опыт послевоен-
ного восстановления таких дворцов как Павловск, Петергоф, Wilanow,
Lazienki, Zwinger...2) Общая цель всех таких описаний — идентификация
предмета/экспоната (кроме описания внешнего вида данного предмета,
фабульного содержания его росписи или исполнительской техники, здесь
описывают еще и его актуальную физическую кондицию). И эта цель, эта
установка на предметную сторону, отличает все эти описания от «класси-
ческого» экфрасиса, который не описывает столько предметный аспект
произведения, сколько его мир. Кроме того, они (описания), никак не стре-
мятся заменять (а тем более заменять экспрессивно) данное произведение
и не стремятся от него «оторваться», как это имеет место в случае экфра-
сиса. Таким образом, хотя эти описания имеют некоторые признаки эк-
фрасиса, то их нельзя считать каноническим экфрасисом.
В основной своей части экфрасис повсеместен и в дидактике — начиная
с дошкольного обучения рассказывать/описывать картинки и завершая спе-
циализированным художественным образованием. Не свободны от него и
рассказы/объяснения музейных экскурсоводов, несмотря на то, что их ауди-
1
Подобного рода описание художественного произведения использует не только по-
лиция, но и «другая сторона»: экфрасис появляется, моща некто заказывает похи-
щение конкретного произведения, а некто другой (исполнитель) должен его отли-
чить от других, находящихся вместе с ним в данном музее или данной коллекции.
2
На экфрасисе строятся и путеводители/история просто для описания давнего вида
данного здания/данной улицы. Такова задача описаний, например, в цикле Warszawa
nie odbudowana в региональном приложении к польской газете «Gazeta Wyborcza»:
Byla to jedna najwi^kszych owczesnych kamienic warszawskich —
dwupi^trowa, z ogromn^ oficynq. w podworku. Zaprojektowana pizez Henryka
Marconiego, miala^ neorenesansowy wystroj zewn^trzny wzbogacony bogat^
dekoracj^ rzezbiarsk^. Pojawily si^ tu plakiety о mitologizuj^cych scenach
modelowane przez Konstantego Hegla (...). Sciany oblozone byly drewnianymi
boazeriami, z ogromnymi lustrami i zloconymi, napoleonskimi aplikacjami.
(Majewski 1999: 14) (3hro был на ту пору один из самых больших варшавских
домов — трехэтажный, с огромным флигелем во дворе. Он был построен по
проекту Генриха Маркони, с неоренессансным фасадом и богатыми скульп-
турными украшениями. Появились тут и сцены в мифологическом вкусе ки-
сти Константина Гегеля (...) Стены были покрыты панелями с огромными
зеркалами и золочеными наполеоновскими аппликациями).
18!
Р. БОБРЫК
тория видит эти произведения hie et nunc самолично (несколько более оправ-
дан такой экфрасис, когда экскурсовод знакомит с тем, что здесь было рань-
ше, досказывает фрагмент фрески или мозаики, или что здесь будет). При
этом почти экфрасис stricto sensu — экскурсовод часто переходит на «транс-
ляцию» «происходящего» на картине и создает ее эмоциональную ауру. Кро-
ме того, без экфрасиса никак не обходятся ни университетские курсы по ис-
тории или теории искусства ни обсуждаемые научные пособия и тексты по
искусству — и все это (как и в случае экскурсий) несмотря на то, что и на за-
нятиях и в пособиях демонстрируются соответствующие иллюстрации (фо-
тографии, репродукции, перерисовки, слайды, видеокассеты).
Что касается научных текстов об искусстве, то они обычно состоят из
трех субтекстов разного ранга:
— наглядная (типографская/графическая) иллюстрация (визуальная
«цитата» исследуемого произведения);
— словесное описание (исследуемого произведения);
— словесный анализ.
Иногда, в силу типографских или иных технических ограничений, на-
глядный (графический) субтекст в такого типа текстах может и отсутст-
вовать. Но эти типографские осложнения — только второстепенная при-
чина отсутствия этого субтекста. Даже в нашей современности совсем не
редкость такие тексты о произведениях искусства, в которых нет никаких
графических иллюстраций и очень редки такие тексты, в которых не бы-
ло бы словесного описания. Это свидетельствует о том, что главную роль
в научных текстах об искусстве играет все-таки не иллюстрация, а имен-
но словесное описание произведения.
Если ввести графическое описание (иллюстрацию) в текст о худо-
жественном произведении, то оно занимает в нем место самого произве-
дения, является его «чистым» экфрасисом. Словесное описание данного
произведения тоже описывает самое это произведение, а не его графиче-
скую иллюстрацию, т.е. тоже является экфрасисом этого произведения.
Об этом свидетельствует хотя бы то, что в разного рода текстах об искус-
стве (в том числе и в научных), очень часто дают черно-белые иллюстра-
ции, в то время, как в словесном описании говорится о цветном произве-
дении. Таким образом, в текстах об искусстве (прежде всего о живописи)
очень часто даются одновременно два независимых друг от друга описа-
ния данного произведения — графическое и словесное 1 . Конечно, одно
1
Это удвоение происходит из-за отсылки описываемого произведения искусства
и его словесного описания к одному и тому же референту (некой затекстовой
реальности).
184
из этих описаний можно свободно устранить — для представления кон-

кретного произведения достаточно описать его однократно. А если оба
эти описания равносильны, то само по себе разумеется, что свободно
можно было бы избавиться от того описания, которое менее нужно для
дальнейшего текста (анализа). На практике всегда опускается только ил-
люстрация, в то время как словесное описание почти всегда в таком тек-
сте присутствует: так мы снова убеждаемся, что в научных текстах об ис-
кусстве главную роль играет вербальное описание.
Об этом дополнительно свидетельствует и то, что графическое описа-
ние допускается помещать в любом месте текста или даже вне текста
(в виде приложения или простой отсылки к другому источнику, где вос-
производится репродукция/фотография данного произведения), тогда как
словесное описание всегда является его неустранимой частью. В струк-
туре текста оно занимает место — всегда в его начале, по крайней мере,
всегда в позиции предваряющей анализ.
Место, занимаемое в научных текстах о произведениях искусства сло-
весным описанием, не случайно. После описания начинается анализ опи-
сываемого произведения. Пример такой последовательности мы найдем
в исследовании эскиза Осенний вечер Борисова-Мусатова (эскиз и анализ
см. в: Кочик 1980: 12—49). Вначале дается описание картины:
Изображена прощальная прогулка среди меланхолично-задумчивой осен-

ней природы. Процессия женщин медленно и мерно проходит дорожкой парка
вдоль аллеи старых лип на фоне брошенного усадебного дома (...). Первая из
них пребывает еще почти в полном покое, но она уже как бы готова вот-вот
стронуться с места. Это нарождающееся движение принимает жестом руки
идущая рядом с нею подруга и направлением взгляда отсылает его следующей.
(Кочик 1980: 14)
После этого уже следует анализ произведения.

Что касается самой словесной передачи, то разборы изобразительно-
го искусства, имеющиеся в научных публикациях разного рода, почти ни-
когда не довольствуются однократным описанием данного предмета/экс-
поната. Весь предмет или какая-нибудь его деталь описываются в таких
текстах многократно и в разных ракурсах. Причем почти независимо от
того, с какой точки зрения анализируется данное произведение, допуска-
ется многократное «повторение» тех же элементов словесного описания.
Разница между ними будет заключаться в том, что всякий раз рассматри-
вается иной аспект описываемого произведения. Но обязательным от-
правным пунктом каждого уровня такого анализа неизменно является
словесное описание.
Р. БОБРЫК
Здесь, естественно, возникает вопрос: возможен ли анализ произведе-

ния изобразительного искусства без такого описания? Если присмотреть-
ся к некоторым научным текстам об искусстве (прежде всего о живописи),
то окажется, что это возможно. В них анализ получает вид серии схем11
данной графики/картины/скульптуры. Каждая из схем рассматривает про-
изведение только с одной точки зрения: графическая схема произведения
подчеркивает лишь один определенный, некий один признак мира этого
произведения. В случае живописи это, например, распределение света и
цвета на картине, расположение предметов, их размеры, их удаленность
друг от друга, пропорции отдельных предметов, очертания и т.п. (приме-
ры такого типа анализа см., в частности, в: Кочик 1980: 12—49),
Strzeminski 1974: 155—156, 190—191, 194—196)2. Каждая такая схема от-
вечает одному определенному уровню анализа, а все эти схемы вместе
(расположенные в определенной последовательности) — как анализ всего
произведения. Но все-таки схемы являются не экфрасисом, а анализом
произведения. Экфрасис стремится воспроизвести весь мир произведе-
ния, в то время как схема обычно сосредоточивается на определенных его
характеристиках и их манифестациях (на предметах, пространственных
решениях и т.д.). Кроме того, в случае схемы нет типичного для экфраси-
са стремления воспроизвести эмоциональную нагрузку данного произве-
дения, а тем более стремления стать независимым от этого произведения.
Наоборот — схема никогда о нем не «забывает», она всегда есть схема че-
го-то более крупного и более полного.
1
Единичную схему произведения можно было бы считать самостоятльным худо-
жественным произведением искусства. Как пишет Лосев:
(...) Искусствоведы, например, для иллюстрации пространства ритма в
рублевской Троице чертят на бумаге только общие контуры трех ангелов —
в этой системе соотношения кривых, действительно, вполне ощутимо выяв-
ляется ритмика произведения. Но, взятая сама по себе, эта ритмика представ-
ляет собой совершенно особое художественное произведение, а вовсе не есть
анализ рублевской Троицы. (1973: 9)
Это еще более вероятно, когда читатель не знает подлинника (знакомится с этим
произведением впервые). В случае же известного произведения единичную его
схему можно было бы воспринимать как заменяющую это произведение только
тогда, когда отсутствует его репродукция. Но такую единичную схему (которая
обычно изображает только деталь/часть произведения) можно считать самостоя-
тельным художественным произведением только в отрыве от подлинника, — ког-
да она рассматривается как некое целое и когда она обладает собственной струк-
турой. Но, если ее рассматривать как часть более крупного целого (произведе-
ния), она считается уже только схемой одного из уровней данного произведения.
2
Тексты, в которых помещаются эти серии схем, написаны с разной целью: Кочик
анализирует композицию эскиза Борисова-Мусатова Осенний вечер, Стржемин-
186
Что касается графического анализа (в виде серии схем), то оказывает-

ся, что хотя такая его модель возможна и вполне допустима, она обычно
не выступает отдельно как самостоятельный анализ. Почти всегда такой
анализ сопровождается словесным анализом произведения, который опи-
сывает (объясняет/категоризирует), все, что помечено на схеме/схемах,
т.е. описывает, «как сделано» данное произведение. Таким образом, еще
раз оказывается, что словесное описание (и словесный анализ) играет в
научных текстах об искусстве главную роль, а всякого рода наглядные
иллюстрации являются только дополнением такого анализа.
Во всяком случае, главная задача графического и словесного анализа
в научных текстах об искусстве заключается, прежде всего, в том, чтобы
раскрыть, как устроено данное произведение. Его описание в этих текс-
тах исполняет только некоторые условия, которые требуются экфрасисом
stricto sensu (имеется в виду существование произведения изобразитель-
ного искусства и в определенной степени описание его мира). Но другие
требования в текстах такого типа уже не выполняются. Словесное и гра-
фическое описание здесь не стремится превратиться в равносильную
адаптацию данного произведения (заменить его/занять его место), а тем
более не ставит своей задачей воспроизвести экспрессию данного произ-
ведения и стать независимым от него. Наоборот — они всегда тесно свя-
заны с описываемым произведением, а его мир описывают как нечто
структурно организованное, тогда как экфрасис stricto sensu описывает
это произведение не как структуру, а как реальность и ее план выражения
ский (Strzeminski) стремится показать, какое «видение» (в каких перспективах и

ракурсах) реализовано на картинах Ван Гога. Таким образом, здесь и семы (ме-
тод анализа) разные, а объединяет их только итоговое место репродукции разби-
раемого произведения — в конце анализа. Кочик дает девять тождественных чер-
но-белых репродукций картины Борисова-Мусатова и на них другим — коричне-
вым — цветом чертит линии и стрелки, с помощью которых показывает
направление движения изображаемых персонажей, ритмичность композиции
(которая тоже подсказывает направление движения), композицию динамики и
статики объектов мира картины, направление хода персонажей на основании пер-
спективы, отношения между разными рядами композиции (архитектуры в фоне,
деревья на втором плане, персонажи на первом плане) и внутри рядов и т.д.
В отличие от Кочик, Стржеминский вместо репродукции дает контурные перери-
совки вычленяемых ракурсов. Он «дробит» всю картину на части. Рисует только из-
бранные элементы произведения в таком расположении и в таких очертаниях, как и
на самой картине и (с помощью пунктирных линий) показывает, как (с какой точки
зрения) изображается в произведении данный предмет или часть пространства.
В конце, после серии таких схем, Стржеминский дает репродукцию целого произве-
дения, чтобы показать, как все эти предметы (в действительности часто увиденные
художником с разных точек зрения) функционируют в мире данного произведения.
Р. БОБРЫК
(по Фрейденберг, «стремится показать, что мертвая вещь, сработанная

искусным художником, выглядит, как живая»). Экспрессивная замена ми-
ра произведения, экфрасис старается обрести независимость от послед-
него. Таким образом оказывается, что всякого рода описания в научных
текстах об искусстве выполняют только некоторые условия «классичес-
кого» экфрасиса и никак им не являются.
Задача графических и словесных описаний в научных текстах об ис-
кусстве типично аналитическая — они расписывают разбираемое произ-
ведение на отдельные характеристики и их манифестации. Более эффек-
тивным способом реализации этой цели является словесное описание
произведения. В случае такого описания анализ начинается уже с самого
названия определенных предметов и определения критерия, по которому
упорядочиваются все вычленяемые «единицы» произведения. В случае
графического описания ситуация более сложна. Здесь, казалось бы, «не-
посредственно» вычленяются определенные объекты произведения. Но в
научных текстах об искусстве требуются и дополнительное словесное
определение критерия, по которому построена данная схема, и объясне-
ние всех ее графем 1 . Иначе — схема требует дополнительного перевода
на слово (своеобразного дублирования). Такова, как кажется, главная
причина тому любопытнейшему факту, что графическое описание произ-
ведения часто опускается в научных текстах о произведениях изобрази-
тельного искусства 2 .
Biti Vladimir
1997 Pojmovnik suvremene knjizevne teorije. Zagreb.
Faryno Jerzy
1991 Введение в литературоведение — Wstqp do literaturoznawstwa. PWN.
Warszawa.
Slawinski Janusz
1988 «Ekfraza». (W:) Glowinski Michal et alt., Slownik terminow literackich. Pod
red. J. Slawinskiego. Wroclaw—Warszawa—Krakow—Gdansk—Lodz.
1
Такая научная схема уже сама по себе семантична. Все ее графемы значимы —
очень часто они сопровождаются специальным «словарем»-объяснением «что
(какая графема) есть что (приписанное ей значение)», — в картографии, напри-
мер, это называется «условными обозначениями» (по-польски: legenda).
2
Таковы, например, лишенные каких-либо схем очень глубокие и очень деталь-
ные анализы как икон, так и картин итальянского Кватроченто в: Данилова 1984.
188
Majewski Jerzy S.
1999 «Grohnert, Tour, Wokulski. Warszawa nie odbudowana. Krakowskie
Przedmiescie 7», Gazeta Stoieczna № 145 (3043) 24 czerwca. (Dodatek do
Gazety Wyborczej № 145 (3143))
Recnik
1985 Recnik knjizevnih termina. Nolit, Beograd.
Strzeminski Wladyslaw
1974 Teoria widzenia. Wyd. trzecie. Wydawnictwo Literackie, Krakow.
Данилова Ирина Евгеньевна

1984 Искусство средних веков и возрождения. «Советский художник», М.
Кочик Ольга Яковлевна
1980 Живописная система В.Э. Борисова-Мусатова. «Искусство». М.
Лосев Алексей Федорович
1973 О понятии художественного канона. (В:) Проблема канона в древнем и
средневековом искусстве Азии и Африки. М.
Лотман Юрий Михайлович
1992 «Текст в тексте», в его кн. Избранные статьи в трех томах Том 1: Ста-
тьи по семиотике и типологии культуры. «Александра», Таллинн.
Фрейденберг, Ольга Михайловна
1978 Миф и литература древности. «Наука». М.
18!
Вячеслав ДЕСЯТОВ
(Барнаул)
Арнольд Шварценеггер —
последний герой русской литературы
Американский актер стал действующим лицом двух произведений со-

временной «большой» отечественной литературы: стихотворного посла-
ния Тимура Кибирова «Сереже Гандлевскому о некоторых аспектах ны-
нешней социокультурной ситуации» и романа Виктора Пелевина «Чапа-
ев и Пустота» (главы второй). Как для поэта, так и для прозаика
Шварценеггер — символ западной цивилизации вторгающейся в куль-
турное пространство посткоммунистической России.
Культура и культуризм: немая сцена

В послании Кибирова кино-супермену посвящены четыре строки:
Шварцнеггер выйдет нам навстречу,

и мы застынем холодея.
Что наши выспренные речи
Пред этим торсом, этой шеей?
(Кибиров 1994: 303)
«Мы» (то есть, поэты: Кибиров и Гандлевский) в «нынешней социо-

культурной ситуации» осознали свою беспомощность пред «торсом» —
скульптурным творением бодибилдинга. Родная речь, что называется,
«проглотила язык», когда явился Шварценеггер и показал читателям Тур-
генева, кто здесь действительно «великий и могучий». Для застывающей
и холодеющей русской поэзии он стал чем-то вроде Медузы Горгоны. Тут
уместно вспомнить строки Иосифа Бродского из стихотворения «Пятая
годовщина» (1977):
190
АРНОЛЬД ШВАРЦЕНЕГГЕР — ПОСЛЕДНИЙ ГЕРОЙ РУССКОЙ ЛИТЕРАТУРЫ
...и на одном мосту чугунный лик Горгоны

казался в тех краях мне самым честным ликом.
Зато столкнувшись с ним теперь, в его великом
Варьянте, я своим не подавился криком
И не окаменел
(Бродский 1994: 422)
Согласно парадоксу Бродского Горгона коммунизма не столь страшна

и велика, как западная сестра.
Нынешнюю социокультурную ситуацию Кибиров сравнивает с по-
слереволюционными: автор послания и его адресат мечтают иметь «ти-
раж Шенье иль Гумилева» (Кибиров 1994: 303).
Подобной аналогией пользуется и Виктор Пелевин.
Россия и Запад: алхимический брак
Во второй главе пелевинского бестселлера один из пациентов психиат-

рической лечебницы воображает себя «просто Марией», героиней мекси-
канского сериала. Необыкновенная популярность этого сериала в России
позволяет пациенту считать себя как бы образом коллективного бессозна-
тельного нации, «гиперреальной» персонификацией страны. В больницу
он попадает вследствие контузии, полученной от разрыва шального сна-
ряда во время штурма Белого дома (травма нации в результате расстрела
парламента в октябре 1993 года). Это событие расценивается как попытка
России двинуться по западному пути развития: Мария воображает свою
встречу с западным Гостем, Женихом, Спонсором (Пелевин 1996: 6 0 ) п о -
являющимся в облике Арнольда Шварценеггера. Шварценеггер у Пелеви-
на «кэмероновский» — цитируются и контаминируются мотивы трех
фильмов Джеймса Кэмерона с участием актера: «Терминатор», «Термина-
тор-2: Судный день», «Правдивая ложь» («True lies»).
Первый намек на «Правдивую ложь» встречается в тексте романа еще
до появления Шварценеггера. Упоминается телевизор «с экраном не
больше сигаретной пачки» (59): герой «Правдивой лжи» пользуется ка-
мерой, вмонтированной в пачку сигарет. Роковым для Марии во время
встречи с «Арнольдом» становится то, что она слушает музыкальную
группу «Джихад Кримсон». Отношение Шварцнеггера к Марии после
этого резко меняется: «Лицо Шварцнеггера окаменело. Если бы не ветер.
1
Далее номера страниц этого издания указываются в тексте статьи, в скобках по-
сле цитаты.
192
В. ДЕСЯТОВ
шевеливший его осветленные перекисью водорода волосы, Мария реши-

ла бы, что кто-то из съемочной группы заменил настоящего Шварцнегге-
ра манекеном» (70; отсылка к наивным спецэффектам первого «Термина-
тора»). В «Правдивой лжи» гроза плохих дядек наказывает арабскую тер-
рористическую организацию «Малиновый Джихад», a «Crimson» как раз
и означает по-английски «темно-красный, малиновый». Поэтому Марии
придется повторить судьбу главы «Малинового Джихада»: алхимическое
соитие заканчивается ракетным выстрелом-эякуляцией, и ракета уносит
Марию по направлению к Останкинской телебашне (центру «гиперре-
альности» и еще одному объекту, у которого происходили вооруженные
столкновения в октябре 1993-го). «You are fired», — произносит пелевин-
ский Шварценеггер, отправляя в полет Марию и прямо цитируя каламбур
из «Правдивой лжи» (игру слов, по замечанию самого Пелевина, перево-
димых как «вы уволены» и «вы выстрелены»).
Наибольшее количество аллюзий на «Правдивую ложь» среди трех
фильмов Кэмерона обусловлено тем, что само название этого фильма со-
гласуется с философией пелевинского романа, в финале которого «фан-
тазия» и «реальность», перемешиваясь, окончательно уравниваются в
правах.
«Брак» между Марией и Шварценеггером — действительно «алхими-
ческий»: в нем принимает участие «металлический человек», «адский
робот» (из «Терминатора»), образующий одно целое со своим самолетом.
К тому же и муже-женщина Мария, и забеременевший (в кошмаре Петра
Пустоты) после «брака» Шварценеггер — пародийные андрогины, алхи-
мические rebis'bi восседающие на спине самолета-«дракона» (72)1.
Пелевинская Мария — на самом деле, разумеется, не «просто» Ма-
рия. Это вариант набоковской Машеньки, олицетворяющей Россию
(фамилия писателя называется в начале главы), это блоковская «пре-
красная дама» (59), «царевна» из стихотворения «Отдых напрасен. До-
рога крута» (1903 или 1904), которое неточно цитируется в романе
(60 «незнакомка», 59) — героиня не столько знаменитого стихотворе-
ния, сколько одноименной пьесы, где она названа Марией. Параллели
между пьесой Блока и романом Пелевина завуалированы прямой ссыл-
кой на мексиканский сериал. Высокую культуру Пелевин, как и подоба-
ет постмодернисту, рядит в одежды массовой. И получается, что Блок
имеет непосредственное отношение к понятию «блокбастер», фигури-
рующему в тексте главы.
1
См., напр., иллюстрацию из книги «Alchimist», изданной в 1618 году во Франк-
фурте (Бауэр 1995: 302).
192
В. Пелевин:
— О дева Мария, — тихо сказал Шварценеггер.

Он говорил без выражения, гулким, но приятным голосом.
— Нет, милый, — сказала Мария, загадочно улыбаясь и поднимая сло-
женные руки к груди, — просто Мария.
— Просто Мария, — повторил Шварценеггер (63).
А. Блок:
Хозяйка. (...) Мария... извините, я не расслышала, как вас называть?

Незнакомка. Мария.
Хозяйка. Но... ваше отчество?
Незнакомка. Мария. Я зову себя: Мария. (Блок 1981: 89—90).
Блоковская Мария падает с неба звездой — нечто подобное происхо-

дит с травестийной Марией пелевинской. У Блока в Марию платоничес-
ки влюблен «Голубой» — алхимический брак Пелевина не лишен, как
уже отмечалось, оттенка гомосексуальности.
То, что русский мужчина считает себя женщиной по имени Мария,
персонифицирующей Россию, связано, конечно, с особым почитанием в
России Богородицы: с расцветом в 19—20 веках русской софиологии, с
размышлениями В. Розанова и Н. Бердяева о «вечно-бабьем в русской ду-
ше». Беременность Шварценеггера ставит над такими размышлениями
иронический знак вопроса, а с другой стороны, возможно, подразумева-
ется то, что писала о Фридрихе Ницше Сабина Шпильрейн: Ницше как
бы идентичен своей матери, беременен сам собою и потому способен к
вечному возвращению.(Эткинд 1993: 184).
Ведь Шварценеггер в пелевинском романе — тоже не просто супер-
мен. Он прямой потомок ницшевского сверхчеловека: «На этом мысли
(Марии. — В.Д.) кончались — после еще раз мелькнула фотография че-
ловека с исступленным взглядом и длинными висячими усами, больше
похожими на растущую прямо из-под носа бороду» (60) — фотография
немецкого философа, чью мечту о сверхчеловеке «воплотил» австрий-
ский (по происхождению) актер. Описанный образ, кстати, больше напо-
минает не фотографию, а бюст Ницше работы Макса Клингера: и фило-
соф, и актер тяготеют в романе к статуарности. Ницше — выразитель за-
падного духа, поэтому один из пелевинских новых русских носит
кличку «ницшеанец». Сверхчеловек же оказывается киборгом, иллюст-
рируя русские стереотипные представления о «бездушии» и «механиз-
ме» Запада.
193
В. ДЕСЯТОВ
Союз Марии со Шварценеггером в какой-то степени подготовлен на-

деждами Блока на появление в будущем «человека-артиста», т.е. худож-
ника (надеждами по своему происхождению вагнеровско-ницшеански-
ми) и могучей индустриальной России — «Новой Америки» (одноимен-
ное стихотворение 1913 года):
Черный уголь — подземный мессия,

Черный уголь — здесь царь и жених,
Но не страшен, невеста, Россия,
Голос каменный песен твоих!
(Блок 1980: 200)
Алхимический брак России с черным углем оборачивается союзом с

дважды «черным» («Шварц» плюс «неггер») американским человеком-
артистом, появляющимся в клубах густого дыма, «подземный мессия»
превращается в «адского робота».
Блок интересен Пелевину, очевидно, и как весьма «кинематографич-
ный» поэт (см., например, его хрестоматийное стихотворение «На желез-
ной дороге»). Правда, если Блок на заре синематографа («иллюзиона»)
подчеркивал его «сновидческий» характер: «электрический сон наяву»
(стих. «В кабаках, в переулках, в извивах...»), — то вековое существова-
ние «фабрики грез» привело к тому, что сами человеческие сны, кошма-
ры, фантазии уподобились — как в романе Пелевина — кинематографу.
Другой «кинолитературный» ориентир Пелевина — упомянутый выше
Набоков. Вторую главу «Чапаева и Пустоты», события которой развиваются
в зоне мрака, можно было бы назвать «Cameron obscure». Набоков и Пелевин
обращаются к кинематографу на различных этапах его последовательного
возвышения: «камера обскура» написана Набоковым в период социального
и художественного утверждения кино как нового самостоятельного искусст-
ва» (Букс 1998: 89), а сюжет Пелевина создается уже в эпоху победы кино
над литературой. Победы социальной, но не всегда художественной, — под-
черкивает Пелевин, откликаясь на стихотворение Набокова «Кинематограф»
(1928), где в ряду прочих киноштампов описывается такой:
Там, на руках, в автомобиль огромный

Не чуждый состраданья богатей
Усердно вносит барышень бездомных (...)
(Набоков 1991: 396)
(В своем первом американском романе «Bend sinister» Набоков вывер-

нет наизнанку сказку о Золушке — историю, примиряющую «американ-
194
скую мечту» с советским мифом о кухарке, управляющей государством).

В романе Пелевина квартира Марии разрушена взрывом снаряда, а авто-
мобиль — один из главных атрибутов «Спонсора» Шварценеггера: «моло-
дого человека с небольшой головой и широкими плечами, в двубортном
малиновом пиджаке, стоящего, широко расставив ноги, у длинного призе-
мистого автомобиля» (с. 58); мимо Марии «медленно проплыла длинная
черная машина, «Чайка», украшенная разноцветными лентами — это был,
как она поняла, свадебный экипаж. (...) Мария проводила «Чайку» взгля-
дом и хлопнула себя ладошкой по лбу. Ну, конечно, поняла она. Да. Имен-
но так. Два соединенных кольца. Жених, Гость, Спонсор» (60). Пелевин и
ранее обращался к поэзии Набокова, цитируя два его стихотворения в по-
вести «Омон Ра».
Еще один претекст пелевинского произведения — роман Андрея Бе-
лого «Петербург», задуманный как часть трилогии под названием «Вос-
ток или Запад». «Гость», «металлический человек», неоднократно срав-
ниваемый в «Чапаеве и Пустоте» с памятником, соответствует «Металли-
ческому Гостю» Белого (контаминация пушкинских Медного всадника и
Каменного гостя). Меж «Металлическим Гостем» и Александром Ивано-
вичем Дудкиным в «Петербурге» тоже происходит нечто вроде алхими-
ческого брака: «Медный всадник металлом пролился в его жилы» (Белый
1981: 307). Хотя соединяются при этом не различные, а родственные на-
чала: Дудкин — ученик и «сынок» Гостя, поскольку он революционер-
террорист, ассоциирующийся с Ницше и первым вестернизатором Рос-
сии Петром. Подобно Белому Пелевин отталкивается и от Востока (Япо-
нии), и от Запада, углубляясь в пространства «Внутренней Монголии», не
чуждой, однако, лучшего на Востоке и Западе (рукопись Петра Пустоты
написана в «Кафке-юрте»). И так же, как Белый 1 , Пелевин рисует порт-
рет Ницше, особо выделяя «исступленный взгляд» и не называя фамилии
философа.
С еще большими основаниями можно утверждать, что «протосюжет»
второй главы «Чапаева и Пустоты» обнаруживается в романе Бориса
Пильняка «Голый го^» (речь в том и другом произведении идет о годе
1919). У Пильняка чернокнижник Семен Матвеев Зилотов полагает, что с
победой советской власти началась новая мистическая эпоха в развитии
страны. Зилотов мечтает о свершении мистического брака между девст-
венницей Оленькой Кунц (Россией) и иностранцем товарищем Лайтисом
(Западом). Прибалтийское происхождение иностранца — похоже, намек
1
Пишущий о глазах Дудкина: «вы такие бы встретили на портрете, приложен-
ном к биографии великого человека; и далее: в невропатологической клинике»
(Белый 1996: 27).
195
В. ДЕСЯТОВ
на знаменитое «призвание варягов». От этого союза через 20 лет должен

появиться новый Спаситель: «Надо, надо Россию скрестить с Западом,
смешать кровь, должен прийти человек — через двадцать лет! На красно-
армейских фуражках загорелась мистическим криком пентаграмма (...), —
она принесет, донесет, спасет. Черная магия — черт! Черт, — а не Бог! Бо-
га попрать! В церкви, во алтаре Россия скрестится с Западом.» (Пильняк
1990: 132) В романе Пелевина советская звезда тоже названа «красной
пентаграммой» (13).
Проект «масона» Зилотова, возможно, восходит к основателю антропо-
софии Рудольфу Штейнеру, который, как отмечают Р. фон Майдель и А. Эт-
кинд, будучи женат на русской, «пророчил, что мистический брак Востока
и Запада свершится в России» (Эткинд 1996: 18)1. Пелевину же мог быть
знаком и замысел поэмы Андрея Белого «Дитя-Солнце». Белый позже вспо-
минал, что это была космогония, разворачивающаяся в швейцарском горо-
де, «которого жители разыгрывают пародию на борьбу сил солнца с подзем-
ными недрами; вмешан профессор Ницше — в усилиях: заставить некоего
лейтенанта Тромпетера настраивать рога лаборанту Финте, чтобы от этого
сочетания жены лаборанта с Тромпетером родился младенец, из которого
Ницше хотел сделать сверхчеловека (...) шарж сложнится; в него ввязывает-
ся и Менделеев, приехавший на летний отдых: в Швейцарию. (...) мамаша
«младенца», мадам Финте, оказывается: незаконной дочерью Менделеева
(...) (Белый 1990а: 22—23) и т.д. Белый, разумеется, намекает здесь на «Пре-
красную Даму» Л.Д. Менделееву-Блок.
Замысел пильняковского чернокнижника обречен на неудачу хотя бы
уже потому, что Оленька Кунц — далеко не девственница. Это делает Се-
мена Матвеева Зилотова апостолом (ср. его имя с именами апостолов
Матфея и Симона Зилота) Антихриста, который изображается обычно
как сын блудницы — двойник-антипод Христа.
И если в фильме «Правдивая ложь» Шварценеггер вступает в битву
со всадниками Апокалипсиса2, то в эсхатологическом романе Пелевина
он не только наследует «антихристу» Ницше, но и, неотделимый от сво-
его самолета, кощунственно уподобляется распятию: на рисунках Марии
«в разных вариантах повторялась тема аэроплана, украшенного мощным
1
Ср. мечты российской еврейки Сабины Шпильрейн, лечившейся в Швейцарии
у Карла Густава Юнга, «о сыне Зигфриде, которого она родила бы от Юнга и
который мог бы стать вторым спасителем человечества, потому что соединял
бы в себе достоинства арийской и еврейской рас». (Эткинд 1993: 181). Пелевин-
ский психиатр, лечащий Марию, объявляет себя юнгианцем (115—116).
2
Героиня Джоан Чен называет древние изваяния, в которых спрятаны ядерные
боеголовки, «четырьмя всадниками».
196
фаллическим выступом. Иногда этот аэроплан оказывался стоящим на

хвосте, и изображение приобретало христианские обертона, довольно,
впрочем, кощунственные» (118).
Терминатору была бы хорошо понятна характеристика центрального
персонажа русской литературы — «лишний человек» (таковы и большин-
ство героев Пелевина). «Адский робот», правда, счел бы данное опреде-
ление не поводом для размышлений, а руководством к действию. На то
он и «лишний», чтобы его «уволить».
Вообще, появление Шварценеггера на экранах российских телевизо-
ров и особенно на страницах литературных произведений — пожалуй,
наиболее впечатляющий символ окончания в нашей стране двухсотлет-
ней эпохи литературоцентризма. Аз, буки, видео. От ПСС к VHS. От фо-
лиантов к видеокнижкам. Потому что за девять веков существования рус-
ской литературы сказано все: слово о Законе, Благодати и Норме. На до-
лю Пелевина остается писать «первый роман в мировой литературе,
действие которого происходит в абсолютной пустоте». (Пелевин 1996:
обложка). Например, в вакууме кинескопа.
К концу второго тысячелетия изменились человеческие представле-
ния о трагическом. «В настоящей трагедии гибнет не герой, — гибнет
хор» (И. Бродский, «Нобелевская лекция»). И все более очевидно: хор
гибнет как раз потому, что герой — истребитель. Впрочем, по жанру это
уже не трагедия, скорее динамичный апокалиптический боевик.
В начале было Слово, в конце будет Action.
Бауэр, В., Дюмоц, И., Головин, С.

1995 Энциклопедия символов. Москва.
Белый, А.
1981 Петербург. Ленинград, 1981. С. 307.
1990а Между двух революций. Москва, 1990. С. 22, 23.
19906 Сочинения в двух томах. Т. 2. Москва.
Блок, А.
1981 Собр. соч. в 6 томах. Т. 2. Ленинград.
1982 Собр. соч. в 6 томах. Т. 3. Ленинград.
Бродский, И.
1994 Сочинения Иосифа Бродского. Т. 2. СПб.
197
В. ДЕСЯТОВ
Букс, Н.
1998 Эшафот в хрустальном дворце: О русских романах В. Набокова. Москва,
1998 (Новое литературное обозрение. Научное приложение. Вып. 13).
Кибиров, Т.
1994 Сантименты, Восемь книг. Белгород.
Набоков, В.
1991 Стихотворения и поэмы. Москва, 1991. С. 396.
Пелевин В.
1996 Чапаев и Пустота. Москва, 1996
Пильняк, Б.
1990 Романы. Москва.
Эткинд, А.
1993 Эрос невозможного. Санкт-Петербург.
1996 Содом и Психея. Очерки интеллектуальной истории Серебряного века.
Москва.
198
Ян ЗЕЛИНСКИЙ
(Фрибур)
«Беатрикс Ченчи» как экфрастическая драма
В сохранившихся фрагментах французской драмы Юлиуша Словац-

кого о Беатриче Ченчи есть сцена Томазо, брата Беатриче, и влюбленно-
го в нее художника Джано. Это острый, насыщенный иронией диалог на
вечную тему ars sacra и ars profana*. Джано похваляется тем, что неожи-
данное покровительство некоего иерарха позволило ему выделиться «de
cette foule affamee, qui marche sur les traces de Raphaeb>t. Томазо призна-
ет, что последняя картина Джано, выставленная «dans la salle du
Vatican»*, пользовалась в Риме успехом. Сам Томазо полотна еще не ви-
дел, и потому бледнеет, узнав, что на нем изображена его сестра. В лю-
бом случае он надеется, что Джано создал «ип tableau saint»§. Джано ук-
лончиво подтверждает: да, «1е sujet est tire de la bible»**. Это не успокаи-
вает Томазо, в страхе он спрашивает, не изобразил ли художник его
сестру в образе убийцы Юдифи. Джано его успокаивает. Что за мысль,
возражает он, даже «dans I îmagination grandiose et sombre de Michel-
Angeневозможно сочетать со столь кровавой сценой «1е calme et Гin-
nocence de Beatrix, cette blancheur de colombeНет, свою любимую на-
турщицу он воплотил в другой ветхозаветной фигуре: «С'est Jephte соп-
damnee a la mort et allant pleurer sa virginite sur les montagnes de la Judee;
c'est Jephte couronee de roses que j'ai peinte en lui donnant la figure
angelique de votre soeur»§K
* искусство священное*, искусство светское (лат.).

t из этой алчущей толпы, следующей по стопам Рафаэля.(ф/?.).
* в ватиканском зале (фр.).
§ святой образ (фр.).
** сюжет взят из Библии (фр.).
^ в величественном и мрачном воображении Микеланджело(ф/?.).
tt спокойствие и невинность Беатриче, белизна этой голубки.(ф/?.).
§§ Это Иеффте, приговоренная к смерти и уходящая оплакивать свою девствен-
ность в горы Иудеи; Иеффте, увенчанной розами, я придал ангельский образ
вашей сестры.(ф/7.).
199
ЯН ЗЕЛИНСКИЙ
Здесь сразу следует уточнить, что «Jephte» — это дочь судьи Иеффая
и в тексте писания ее имени не сохранилось. В Книге судей (11, 29—40)
говорится, что Иеффай из Галаада обетовал Господу: если он победит ам-
монитян, то предаст жертвенному огню первого, кто встретится ему по-
сле битвы. Жертвой обета пала его единственная дочь, которая добро-
вольно пошла на смерть, испросив лишь двухмесячную отсрочку, чтобы
вместе с подругами оплакать в горах свою девственность: смерть без по-
томства считалась в Израиле позором. «И вошло в обычай у Израиля, что
ежегодно дочери Израилевы ходили оплакивать дочь Иеффая Галаадитя-
нина, четыре дня в году» (Кн. Судей, 11, 39—40).
Выбор темы картины отличается особой точностью в соотношении с
главной проблемой драмы. И тут, и там трагический узел связывает судь-
бы отца и дочери, и тут и там тема покорности, послушания имеет сексу-
альный подтекст: дочь Иеффая оплакивает свою девственность, которую
сохранила благодаря послушанию отцу, Беатриче могла бы оплакивать
девственность, которую утратила в кровесмесительной связи из-за чрез-
мерного послушания отцу.
Иконография, связанная с образом Иеффая, весьма скромна и темати-
чески распылена. Сравнительно немного произведений используют мотив
жертвоприношения дочери. Исключением являются работы итальянского
живописца Джанбаттисты Питтони (1687—1767), некогда очень популяр-
ного в Польше: его кисти принадлежат пять алтарных образов в Мариац-
ком костеле в Кракове. Питтони же — автор «Sacrifizio della figlia di
Jefte»*, экспонированного в Палаццо Реале в Генуе. Его творческая фанта-
зия была предрасположена к изображению «молодых героинь, которых
приносят в жертву» (Binion 1996: 2). Из полотен нового времени можно
упомянуть «Дочь Иеффая» Дега (ок. 1869), находящуюся теперь в Музее
искусств Смитовского колледжа в Нортхэмптоне, штат Массачусетс.
История Иеффая и его дочери имеет также свою литературную тради-
цию, пик развития которой приходится на XVI век, то есть время Беатри-
че Ченчи. Так произошло главным образом благодаря шотландскому дра-
матургу Джорджу Бьюкенену, который, заметим попутно, оказал огром-
ное влияние на развитие французской драмы того времени. Бьюкенен
был популярен и в Польше. Его латинская парафраза библейских псал-
мов считается возможным источником «Псалтыри» Яна Кохановского1 и
Жертвоприношение дочери Иеффая (ит.).

1
Кохановскому принадлежит также латинская эпиграмма в честь Бьюкенена.
Первым на влияние Бьюкенена обратил внимание Брюкнер (Archiv fuer slavis-
che Philologie, VII.) Ср. также: Sienicki 1893, с точным сопоставлением парал-
лельных фрагментов.
200
«БЕАТРИКС ЧЕНЧИ» КАК ЭКФРАСТИЧЕСКАЯ ДРАМА
парафразы нескольких псалмов Миколая Семпа Шажинского. Драму

Бьюкенена «Иеффай» перевел на польский язык Ян Завицкий. Его пере-
вод, изданный в Лазаревской типографии (Drukarnia Lazarzowa) в Крако-
ве в 1587 г. под названием «Jephtes tragoedia» и неоднократно переизда-
вавшийся в XIX веке, сегодня, к большому сожалению, полностью забыт.
Но в прошлом столетии его высоко ценили. Первоначально однако его
считали не переводом,а оригинальным произведением Завицкого
(Kalinka 1845). Мачейовский находил, что трагедия Завицкого «заслужи-
вает высокой оценки с точки зрения композиции и стиха», и упрекал ав-
тора только за подражание греческой драматургии. Он писал: «Что каса-
ется поэзии, сомнение вызывают хоры, отличающиеся лиризмом более
нежным и чувствительным, нежели возвышенным и патетическим»
(Maciejowski 1852: 301). В свою очередь Рыхарский решительно утверж-
дал: «Эта пьеса была украшением польской сцены в XV и XVI веках, ни-
чего более прекрасного наша драматическая поэзия не знала до самого
XIX века» (Rycharski 1868: 179). Ему вторил Вуйчицкий: «Драма написа-
на отменным языком и красивым стихом, ее место в числе выдающихся
произведений старой литературы, и имя автора в ряду истинно вдохно-
венных поэтов». (Encyklopedia 1868: 370)
Откуда Словацкий мог знать о трагедии Завицкого? Напрашивается
ответ: из писем своего отца Эвзебиуша, которые, как известно, он читал
еще в Вильно, а потом не раз возвращался к ним во время своего пребы-
вания в Женеве. Но, к сожалению, в четырехтомном собрании «Произве-
дений во всех обнародованных рукописей» Эвзебиуша Словацкого имя
Завицкого не встречается ни разу. Нет его и в разделе «Разборы писате-
лей», помещенном в третьем томе, к тому же в оценке истоков польской
драматургии, в том, что относится к XVI веку, Э. Словацкий весьма кри-
тичен. Скорее всего«Иеффая» он не знал.
Пьеса Завицкого о Иеффае в XIX веке обрела свой иконографический
контекст. Из воспоминаний Людвика Енике, первого редактора «Тыгодника
иллюстрованного», мы узнаем, что 10 февраля 1862 г., — то есть в период
между восстанием и публикацией драмы Словацкого о Беатрикс Ченчи, —
на собрании редакционного комитета обсуждался вопрос об иллюстрирова-
нии в «Тыгоднике» текстов старой словесности (Jenike 1909: 139). Остано-
вились на 11 произведениях, среди которых были сочинения Миколая Рея,
Яна Кохановского, Вацлава Потоцкого, Красицкого и Мальчевскош.
В этом эксклюзивном перечне значился и «Иеффай» Завицкого. Смелый
проект претворялся в жизнь постепенно, в течение нескольких лет. Мне не
удалось до конца удостовериться, появился ли в 1860-е годы какой-либо
фрагмент пьесы Бьюкенена-Завицкого, сопровожденный соответствующей
201
литографией. Однако я знаю, что на первой полосе № 418 от 28 сентября

1867 г. опубликована поэма Фелициана (Фаленского) «Жалобы Иеффиты»1
с рисунком под названием «Иеффита с подругами, страждущая в горах».
Это гравюра Тегаццо по Гюставу Доре. Иллюстрируя тему дочери Иеффая,
художник и издатели ориентировались на настоящую сокровищницу биб-
лейских образов XIX века — на творчество Гюстава Доре.
Двумя годами позже, в 1869 г. (именно тогда во Франции была пока-
зана картина Дега «дочь Иеффая»), Эдвард Одынец начал печатать в
«Кронике Родзинной» воспоминания о своих путешествиях, которые об-
лекал в форму писем к друзьям. В письме XXVIII, датированном ex post
12 сентября 1829 г., находим описание беседы с Мицкевичем, которая
произошла кажется, в Дармштадте. По просьбе друга Мицкевич должен
был тогда рассказать подробно о своей стихотворной драматической им-
провизации на темы Самюэля Зборовского, которая имела место в Петер-
бурге 24 декабря 1829 г. Передавая содержание импровизации, поэт делал
упор на противостоянии Зборовского и Замойского. Сама же импровиза-
ция читается сегодня почти как пересказ драмы Словацкого «Самюэль
Зборовский». Канцлер (характерно, что Одынец все еще называет его су-
дьей), вопреки голосу своего сердца, не прощает старого друга, дабы не
создавать прецедент безнаказной непокорности. Зборовский же, напро-
тив, вопреки собственной спеси и семейной гордости перед лицом смер-
ти и вечности прощает судью, прощает «как гражданин во имя идеи».
И здесь следует знаменательный комментарий (мы не знаем сегодня и
вряд ли когда-нибудь узнаем точно, кому именно принадлежит этот ком-
ментарий, Мицкевичу или Одынцу, скорее все-таки Мицкевичу):
Выше этого pathos невозможен ни в поэзии, ни в природе человеческой.

Признание и следующее за тем прощение превращает виновного в жертву, в
добровольную жертву на благо будущего отчизны, в жертву не менее волну-
ющую, чем дочь Иеффая, когда ее отец-жертвователь, с родительской любо-
вью и страданием в сердце, но с чувством высшего долга, своей рукою посвя-
щал дочь на смерть. (Odyniec 1961,1: 273—274)
Проходное замечание об аналогии между делом Зборовского и истори-

ей Иеффая и его дочери подталкивает к тому, чтобы под этим углом зрения
рассмотреть пьесу Бьюкенена-Завицкого. Помимо этой пьесы, Завицкий
издал также произведение под названием «Славянское добросердечие»
1
Перепечатка в томе Фаленского: Falenski, Sponad mogil. Poezje. Drezno 1870.
Станислав Монюшко сочинил на стихи из этого тома музыку для органа и ар-
фы. Перепечатка в томе Фаленского (Falenski 1870). Станислав Монюшко сочи-
нил на стихи из этого тома музыку для органа и арфы.
202
(Charites slowienskie), посвященное «хвале и славе» (как пишет Вуйчиц-

кий) Яна Замойского. Таким образом, нетрудно понять, на чьей стороне в
споре Замойский-Зборовский был драматург. Его «Иеффай» вышел в свет
всего через три года после казни Зборовского, когда событие еще не стало
историей, его еще живо обсуждали, о нем спорили. Но это отдельная тема.
Хотелось бы обратить внимание на другой аспект драмы Словацкого.
Я имею в виду тему картины, живописного произведения, представляе-
мого публике с целью достичь максимальный драматический эффект.
Нам неизвестен полностью французский текст пьесы, поэтому мы не зна-
ем, имел ли обозначенный здесь мотив такую же большую роль, какую он
играл в польской версии, где написанная братом Джани картина, изобра-
жающая убийство старого Ченчи и показанная публично, вызывает у зри-
телей шок и побуждает Беатриче взять на себя всю вину за преступление.
Историки литературы много размышляли над тем, как и откуда этот мо-
тив попал в драму Словацкого. Тадеуш Пини писал о существовании фран-
цузской новеллы, в которой невинно обвиненный художник в состоянии
ясновидения пишет реальную сцену убийства; увидев это полотно, насто-
ящий преступник признается в содеянном (Pamietnik 1909: 407—408).
К сожалению, Пини не сообщает ни названия, ни автора новеллы. В то же
время мотив картины, на которой изображена насильственная смерть и ко-
торую показывают для того, чтобы пробудить жалость к жертве, мы нахо-
дим в книжке, без сомнения, хорошо известной Словацкому. Речь идет об
«Исторических песнях» (Spiewy historyczne) Немцевича. В издании 1816 г.
автор, как известно, снабдил каждую песню подчас довольно пространны-
ми «добавками»-приложениями. Линия спора Замойский-Зборовский воз-
никает в них не один раз. В приложении к песне о Стефане Батории Нем-
цевич пишет: «чтобы жалость у всех к судьбе своей вызвать, повесили Збо-
ровские портрет обезглавленного Самюэля, а осиротевшие его детки
плакали и стенали». ((Niemcewicz 1897: 236) Не здесь ли, в этом историче-
ском факте эпохи Ченчи, несомненно произведшем впечатление на вообра-
жение будущего автора «Самюэля Зборовского», следует искать источник
ключевого для «Беатрикс Ченчи» мотива? Разумеется, было бы бесконечно
интересно отыскать картину, которая вызывала такие муки совести. Воз-
можно, ее следует искать в Соединенных Штатах Америки, куда вскоре по-
сле смерти Самюэля Зборовского эмигрировала его семья1.
1
«А к тому же существуют в этой стране polonica, никого не интересующие,уж ты
бы нашел, как ими воспользоваться, — писал в 1947 г. Ежи Анджеевскому Чеслав
Милош. — Разве не заинтересовала бы тебя, например, история семьи Зборов-
ских, которая прибыла сюда в XVI веке, после казни Самюэля?» (Milosz 1998: 56).
Однако вернемся к главной теме. Я назвал «Беатрикс Ченчи» экфрас-

тической драмой, поскольку произведение живописи, картина играет в
ней ключевую роль, являясь драматургической скрепой. Написанная «не-
хорошим пастырем» Негри из недостойных побуждений, сцена убийства
старого Ченчи оказывается в суде тем доказательством, которое сламли-
вает непреклонность подсудимых и, как уже сказано, побуждает Беатри-
че взять вину за убийство на себя.
Фигуре художника Негри, черной как его имя, противостоит белая
фигура влюбленного в Беатриче живописца Джано Джани (имя которого
в определеном смысле — ритмически и фонетически — вызывает ассо-
циацию с именем реального мастера, прославившего историческую Беа-
триче, — Гвидо Рени). Во французской версии драмы Джани, как мы уже
знаем, пишет Беатриче в образе дочери Иеффая. В первом акте польской
версии тяготеющий к фантастическим и они-рическим образам Джани
ночью встречает трех фурий. Фурии играют здесь ту же роль, что и ведь-
мы в «Макбете». Они показывают художнику отрубленную голову Беат-
риче, предваряя тем самым фабулу пьесы. Вот как Джани описывает свое
впечатление:
То было запредельно... Какою адской красотою

Сияла эта голова, и наваждение: светящаяся
Небесным светом урна, улыбку
Посылала мне... и жалость... О! Не говори мне
ничего, Пока все то, чем память моя полна
Не перетечет на холст... и от малейшего
Затменья мысли я защищу его...
Подстрочник
Второй акт начинается в мастерской художника. Его друг Сезарио видит

портрет девушки неземной красоты, ангельской и сатанинской одновремен-
но («Виденье ангела.../Но это только сон... фильтр дьявола/ Я в смятенье...
правда.../ Здесь красота такая невозможна»), как вдруг узнает на портрете
личность реальную и живую — Беатриче. Художник, конечно, влюбляется
в таинственную красавицу, а когда исполняется предсказание ведьм и Беат-
риче обезглавливают, Джани от отчаяния совершает самоубийство.
Драматический финал также связан с нашей темой, поскольку Джа-
ни лишает себя жизни весьма нетривиальным способом: он проглаты-
вает осколки витража своей работы, на котором изображена Пресвятая
Дева Мария. Добавим к этому, что святотатство Джани определенным
образом рифмуется с проходящей через всю драму достаточно риско-
ванной параллелью между оскверненной отцом девушкой, которая не-
204
смотря на отцеубийство сохраняет внутреннюю чистоту, и Девой-Мате-

рью Божьей.
В польской версии драмы Джани — довольно бесцветный персонаж.
Автор противопоставляет ему брата, также художника, но к тому же не-
честивого священника, испепеляемого чувствами недозволенной любви,
ревности, мести, жестокости. Негри — горбун (как и сам Словацкий), что
дает циничному кардиналу Орсини повод для язвительной реплики:
Жаль, как же жаль,

Что ты не мог нарисовать свое тело
И предъявить Создателю модель (чертеж),
покуда он не сотворил тебя...
Со сценой I акта II перекликается сцена III акта IV, которая также про-
исходит в мастерской, устроенной для Негри по распоряжению кардина-
ла. Негри даже не скрывает, что его цель — представить суду новый спо-
соб выявления истины. В сущности его цель — искусство как... пыт-
ка.(«Выступлю с моею пыткою последней/ С пыткою души, а не тела... с
пыткою/ Нежной — но жестокой и надежной»). Циничный Орсини заме-
чает, что папа нашел намерение Негри
остроумным.
Ведь живопись впервые
Используется вместо пытки в процессе
Помимо красоты художественной цели
Достигнет она цель другую — пользы...
Довести девушку до эшафота из мести за отвергнутые чувства — совсел

не о такой пользе искусства помышляли теоретики и философы Ренессанс;
или их последователи в начале XIX века, пытавшиеся ввести в эстетик;
принципы утилитаризма Иеремии Бентама или Джона Стюарта Милля.
Негри не обольщается на свой счет: он знает, что вершит «адово де
ло». Всмотримся вместе с ним в это «дело»:
Это страшная картина,

Показано на ней, как режут человека.
В ночи она до ужаса пугает... Все,
Кто на ней представлен, кроме трупа, живут
В дрожащем свете лампы — живут... дрожат и прозносят
Ужасные слова...
Словацкий творчески интересно претворяет наблюдения над воспри-

ятием произведений изобразительного искусства в доэлектрическую эпо-
ху. Сегодня мы смотрим картины в музеях при постоянном освещении,
организованном точно расположенными лампами и другими источника-
ми света. Но во времена Ченчи, как и в XIX столетии, полотна смотре-
лись в неровном свете свечей или ручных фонарей. Об этом в 1844 г. ин-
тересно говорил Мицкевич в своих лекциях о славянских литературах.
Он упоминал о потрясающем, «лунном» впечатлении, какое вызывают
скульптуры Ватиканского музея, когда их смотрят при свете фонаря
(Mickiewicz 1929: 321). Негри использовал эффект восприятия живописи
в ту эпоху, написав полный экспрессии холст, на котором освещенные по-
движным светом убийцы как будто бы двигаются.
Место демонстрации картины суду (в польской версии это акт IV, сце-
на IV) определено в пьесе как «зал Ватикана». Так же названо место экс-
позиции во французской версии, вспомним, что именно там римская пуб-
лика с энтузиазмом приветствовала картину Джани. Персонажем, кото-
рый осуществляет экфрасис, является мать. В ее описании картины
совмещены два временных плана — настоящее время суда и прошедшее
время преступления. В какой-то момент мать даже просит принести лам-
пу, чтобы проверить, умер ли ее муж. («Убийство живо!» — комментиру-
ет ее просьбу старший сын Фабрицио). Здесь возвращается тема воспри-
ятия картины в живом неровном освещении.
Не стану цитировать весь фрагмент. В «исполненном» матерью экфра-
сисе обращает на себя внимание взволнованная отрывочность повествова-
ния и необычное в сравнении с основным корпусом текста употребление
знаков препинания. В восьми с половиной строках одиннадцатистопного
стиха нет ни единой точки, только две запятых, пять вопросительных зна-
ков, но восемь тире, девять многоточий, а также девять восклицательных
знаков, один двойной восклицательный знак и один тройной. Описание
картины, которое в прозаическом пересказе, как правило, осуществляется
в неторопливом ритме самого восприятия, здесь, в драме, становится нео-
бычайно динамичным и даже в своем внешнем виде, в особенностях типо-
графского набора, воспринимается кульминационным моментом действия.
Обратимся теперь к иконографическому контексту драмы Словацко-
го. Я уже упоминал о подобии имен Джано Джани — Гвидо Рени. Нет со-
мнения, что портрет Беатриче Ченчи, долгое время приписывавшийся Ре-
ни, был для Словацкого, так же, как до него для Шелли (драма «Ченчи»
(The Cenci), 1819), первоначальным импульсом вдохновения.
Здесь следует вспомнить о трудах Иогана Каспера Лаватера (Lavater),
с французским переводом которых Словацкий имел возможность позна-
206
комиться во время пребывания в Париже или в Женеве. В томе IV «Фи-

зиогномических фрагментов» (Physiognomische Fragmente) Лаватера вос-
произведена головка Беатриче Ченчи работы Гвидо Рени. Это изображе-
ние становится как бы пробным камнем всей науки физиогномики. Итак,
перед нами настолько прелестное, сладостное личико, что кажется, будто
из этих уст могут литься только «звуки нежной любви», мы не сомнева-
емся, что наслаждаемся «образом добродетели и невинности... и так вы-
глядит отцеубийца?! Всех, кто видел Ченчи, очаровывала ее красота!
В том числе и ее отца, а она вонзила кинжал в сердце своего преследова-
теля». Судья вынужден был вынести ей смертный приговор, но и он чув-
ствовал, что внутренне она не виновна (Lavater 1775: 125—126).
Кстати говоря, исследуемое Лаватером изображение значительно от-
личается от известного по множеству копий работы, приписывавшейся
Гвидо Рени. Но в том же томе «Физиогномических фрагментов» помещен
другой рисунок, о котором автор повествует загадочно: «Так в тишине и
раздумье великодушие взирает на ничтожество и в сочувствующем взгля-
де рождается план деятельной и благодатной помощи» (там же: 431). На
рисунке, выгравированном Престелем в Нюрнберге, у Беатриче полупри-
крыты глаза, но несмотря на это и некоторые другие мелкие расхождения,
он поразительно похож на прославленный портрет в тюрбане.
Добавим здесь же, что тюрбан как восточный головной убор был нео-
быкновенно распространен во Франции 1820-х годов. Хотя симпатии об-
щества в ходе греко-турецкой войны в основном принадлежали боров-
шимся за свою независимость грекам, француженки с жаром отдавалиа
моде и с удовольствием носили это турецкое убранство (об этом интерес
но пишет Нина Атанассоглу-Каллмайер) (Kallmeyer 1989: 11) Не способ
ствовал ли распространению этой моды именно портрет Беатриче Ченчи'
Экспонированная в Палаццо Барберини работа пользовалась необы
чайной популярностью. Не будем перечислять всех упоминаний о ней i
западной литературе и мемуаристике, хотя среди их авторов такие выдаю
щиеся люди, как Шелли, Готорн, Марк Твен или изобретатель пороха Аль
фред Нобель, напиравший о легендарной красавице пьесу и хранивший i
своей коллекции ее портрет. Остановимся лишь на польских свидетельст
вах. Франчишек Воловский, путешествовавший по Швейцарии и Италш
в 1825 г., так описывает висевшую тогда в дворцовой спальне картину
Бледная смертной бледностью, вся в белом как дух с того света она по
трясает своей красотой; нет, невероятно, чтобы палач мог прикоснуться к та
кой прекрасной голове; Гвидо Рени написал ее портрет, когда ее уже казнил*
своим шедевром он одарил потомков (Wolowski 1845: 179).
Будучи в Риме, в 1830 г., Мицкевич с Одынцем ходили смотреть на

этот портрет десятки раз. Одынец пишет:
Окутанная белым покрывалом, будто саваном, который в тот же день покрыл

ее тело и эту пречудесную, детскую, ангельскую головку, осужденную пасть под
мечом палача. Конечно же, художник думал об этом, когда писал ее портрет, и со-
страдание, которое он при этом испытывал, передалось холсту и краскам так, что
и сегодня сердце от жалости у зрителя сжимается. (Odyniec 1961, И: 292).
Мицкевич часами в молчании простаивал перед портретом и, подобно

Шелли, изучал также какой-то латинский манускрипт о процессе над Чен-
чи. 27 апреля 1830 г. в Замке Св. Ангела в кругу друзей он произнес пла-
менную речь в ее защиту. Анриетта Анквич (Henriette Ankwicz) уговарива-
ла его написать о Беатриче драму или поэму. (Это еще один пример того,
как часто совпадали тематические интересы Мицкевича и Словацкого).
И наконец, еще одно звено, до сих пор еще не освещенное в работах о Сло-
вацком. Весной 1834 г. Юзеф Страшевич и duchesse д'Абрантес начали в
Париже издание серии «Les femmes celebres de tous les pays, leur vies et leurs
portraits»*. Это были жизнеописания известных женщин, иллюстрирован-
ные их портретами. Один из первых выпусков, который Словацкий навер-
няка должен был знать, посвящен Беатриче Ченчи1. Биографии из серии
Страшевича и госпожи д'Абрантес, или по крайней мере слух о них, дохо-
дили и до Польши. В первом томе «Новых детских развлечений» (Nowe
rozrywki dla dzieci), появившемся в 31 марта 1834 г., Клементина Хофмано-
ва из рода Таньских поместила анонс серии, а также — в сокращении —
несколько биографий, в том числе жизнеописание Беатриче Ченчи (Nowe...
1834: 190). В публикации Страшевича и госпожи д'Абрантес рассказ о
Ченчи сопровожден литографией, сделанной по портрету из галереи Бар-
берини, копировал Шарль Барен (?), гравировал де Виллен. Это несколько
примеров польских откликов в XIX веке. Что же касается картины из двор-
ца Барберини, которую историки искусства, видимо, уже бесповоротно от-
лучили от авторства Гвидо Рени2, то здесь я хотел бы упомняуть о портре-
те, всплывшем сравнительно недавно, который, если только он подлинник,
мог послужить Словацкому дополнительным источником вдохновения.
Речь идет о холсте «Взятие под стражу Беатриче», датируемом 1830-ми го-
дами. Картина написана по заказу семьи Ченчи для создания позитивного
Знаменитые женщины всех стран, их жизнь и их портреты (фр.).

1
Сердечно благодарю госпожу Эльжбету Балле из Национальной Библиотеки в
Париже за предоставление мне этого малодоступного сегодня текста.
2
См. Boehn 1953; Mostra 1954 ; Pepper 1984 ; Guido Reni 1998, и др.
208
образа Беатриче художником Акилле Леонарди (Achille Leonardi), о кото-

ром почти ничего неизвестно (быть может, это псевдоним; оставлю для
другого случая изложение гипотезы его расшифровки).
На картине изображены три фигуры. Слева пожилой мужчина с кни-
гой; посередине Беатриче на коленях, голова в тюрбане, как на известном
портрете; справа пишущий ее Гвидо Рени1. Однако зная картину только по
воспроизведению в интернете, трудно быть уверенным в ее аутентичнос-
ти. Если все же перед нами подлинник и если Словацкий его видел, то это
было бы еще одной деталью в общей картине источников его драмы.
Наконец, было бы интересно исследовать, как интенсивное присутст-
вие живописного изображение в драме Словацкого решалось режиссерами
и сценографами при постановке «Беатрикс Ченчи» в театре. Показывали
ли они публике сами картины или помещали их на сцене тыльной — сле-
пой — стороной, так что из зала их не было видно? Словом, «играли» ли
картины непосредственно или только резонировали в исполнении смотрев-
ших на них актеров (точнее, изображавших, что смотрят). Однако это тема
отдельного сообщения из области истории восприятия «Беатрикс Ченчи».
Скажу только, что Антонина Хофман, игравшая заглавную героиню в пре-
мьерном спектакле пьесы в Краковском театре в 1872 г. была одета и загри-
мирована «под портрет» Гвидо Рени. Об этом свидетельствует памятная
фотография, продававшаяся в пышной рамке, как если бы это было произ-
ведение старинной живописи2.(23) Режиссер или сценограф тем самым об-
ратились к иконографическому образцу, который стоял у истоков замысла,
а для многих зрителей премьеры представлял идеал девичьей чистоты и
невинности, невинности несмотря на совершенное страшное злодеяние...
Binion, Alice
1996 «Pittoni, Gianbattista». In: The Dictionary of Art, ed.. by Jane Turner, 1996,
vol. 25.
Boehn von, Max
1953 Guido Reni, Bielefeld und Leipzig
Dueckers, Alexander
1967 Guido Reni. Beitrage zur Interpretation seiner Tafelmalerei. Muenster (Westf.)
Encyklopedia
1868 Encyklopedia powszechna Orgelbranda, t. XXVIII, Warszawa
1
О мотиве картины в картине см. среди других работ Dueckers 1967: 68, 103.
2
Репродукция фотографии помещена в: Slowacki па scenach 1963, илл. 19.
Falenski, F.
1870 Sponad mogil. Poezje. Drezno.
Guido Reni
1998 Guido Reni 1575—1642. Los-Angeles—Bologna.
Jenike, L.
(1909) Ze wspomnien, Warszawa
Kalinka, W.
1845 W. K[alinka], «O Tragedyi «Jephtes» i mniemanym jej autorze J. Zawickim»,
Oredownik Nauk №. 17—18 .
Kallmeyer Athanassoglou, Nina
1989 French images from the Greek war of Independence 1821—1830. Art and
Politics under the Restoration. New Haven and London
Lavater,
1775 Physiognomische Fragmente, zur Foerderung der Menschenkenntniss und
Menschenliebe. Bd. IV, Leipzig und Weimar
Maciejowski, W.A.
1852 Pismiennictwo polskie, t. Ill, Warszawa.
Mickiewicz, A.
1929 Dziela, t. XVII. Warszawa
Milosz, Czeslaw
1998 Zaraz po wojnie. Korrespondencja z pisarzami 1945—1959. Krakow
Mostra
1954 Mostra di Guido Reni. Catalogo critico a cura di Gian Carlo Cavalli, Bologna
Niemcewicz, J.U.
1897 Spiewy historyczne. Warszawa
Nowe...
1834 Nowe rozrywki dla Dzieci, t. I
Odyniec, A.E.
1961 Listy z podrozy. Warszawa, 1.1—II.
Pamietnik
1909 Pamietnik Literacki
Pepper, D. Stephen
1984 Guido Reni, Oxford.
Rycharski, L.T.
1868 Literatura polska w historyczno-krytycznym zarysie, t. I. Krakow
Sienicki, Antoni
1893 Stosunek Psalterza przekladania Jana Kochanowskiego do Paraphrasis
psalmorum Jerzego Buchanana. Sambor
Wolowski, Franciszek
1845 Podroz do Szwajcarii i Wloch rozpoczeta w 1825 roku. Paryz
Slowacki na scenach
1963 Slowacki na scenach polskich, Wroclaw.
Перевела Ирина Рубанова
210
Указатель имен
Ankwicz Henriette, см. Анквич Lund, Hans, см. Лунд

Barthes Roland, см. Барт Maciejowski, Waclaw Aleksander 201
Becker Andrew, см. Бэкер Majewski, Jerzy S. 183
Benveniste Emile 86 Mickiewicz, Adam, см. Мицкевич
Binion Alice 200 Milosz, Czeslaw 203
Bobilewicz-Brys Grazyna 53 Mitosek, Zofia 55
Boehn Max von 208 Niemcewicz, Julian Ursyn,
Bosseur Jean-Yves 13 см. Немцевич
Bruhn Siglind, см. Брун Odyniec, Antoni Edward, см. Одынец
Butor Michel, см. Бютор Ouspensky Leonid 62
Biihler Karl 162 Platon, см. Платон
Cymborska-Leboda Maria, Recht, Roland 129
см. Цимборска-Лебода Reni, Guido, см. Рени
Didi-Huberman Georges 12 Riffatterre, Michael, см. Риффатер
Ehrenfels Christian von 162 Rycharski, Lucyan Tomasz 201
Falenski Felicjan, см. Фаленский Rzepinska, Maria 67
Faryno Jerzy, см. Фарыно Schmid, Wolf
Fechner Gustav Theodor 162 Sienicki, Antoni 200
Ferrato-Combe Brigitte 9, 12 Slawinski, Janusz 181
Flaker Aleksandar, см. Флакер Soler, Patrice 5
FoitV. 63 Sterzinger, Othmar 162
Foucault Michel, см. Фуко Strzeminski, Wladyslaw,
Fumaroli Marc 5 см. Стржеминский
Goldt Rainer, см. Гольдт Taylor, J.C. 145
Guillerm J.-P. 129 Tulving, Endel, см. Тульвинг
Hamon, Philippe 7 Wojcicki Kazimierz Wladyslaw,
Hansen Bjorn 26 см. Вуйчицкий
Hansen-Love Aage, см. Ханзен-Леве Wolowski, Franciszek, см. Воловский
Heffernan James 35 л Zali, Anne 16
Jakobson Roman, см. Якобсон Zawicki Jan, см. Завицкий
Jenike, Ludwig 201 Аввакум Петров, протопоп 176, 178
Kalinka Waleryan 201 Аверинцев Сергей 43, 54, 56, 88
Kallmeyer Athanassoglou, Nina 207 Агурский И. 131
Krieger, Murray, см. Кригер Айвазовский Иван 9
Labre, Chantal 5 Айги Геннадий 17
Lavater Johann Casper, см. Лаватер Александр I 46, 47
Leonardi, Achille 209 Альтман Моисей 92, 93
Lossky, Vladimir 62 Анджеевский Ежи 203
УКАЗАТЕЛЬ ИМЕН
Андреев Леонид 113-116 Булгаков Михаил 112

Анисимов Юлиан 106 Булгаков Сергей 116,177
Анквич Анриетта 208 Бунегин М. 154
Анненский Инокентий 9, 92-94 Бурлюк Давид 73, 78
Аполлинер Гийом 6 Бьюкенен Джордж 200-202
Аппельрот Владимир 100 Бэкер Эндрю 119
Аристотель 60, 100, 121, 164 Бютор Мишель 8, 11
Ауэрбах Эрих 89,91 Вагинов Константин 149,150
Ахматова Анна (Горенко) 87-94, 97, 100 Вагнер Рихард 63
Бабель Исаак 163,164,178 Вайнберг Иосиф 131
Бакст Лев 61-63 Веневитинов Дмитрий 33
Бальмонт Константин 118 Виленкин Виталий 90
Барабаш Юрий 6 Виллен, де 208
Баратынский Евгений 82 Владимир I 169,170
Барен Шарль 208 Воловский Франчишек 207
Барт Ролан 8, 12 Волошин Максимилиан 63, 65, 176
Бауэр В. 192 Воронский Александр 131
Бахтин Михаил 99 Врубель Михаил 123,166
Бёклин Арнольд 106, 129 Вуйчицкий Казимеж Владислав 201,203
Белый Андрей (Бугаев) 56, 66, 67, 97, Вяземский Петр 148
101-110, 128, 132, 195, 196 Гадамер, Ханс-Георг 60, 63
Бентам Иеремия 205 Гандлевский Сергей 190
Берар Ева 18 Гаспаров Михаил 100
Бердяев Николай 60, 104, 177, 193 Ге Николай 107
Берк Эдмунд 32 Гейро Режис 120
Блок Александр 98, 101, 102, 106, 108, Геллер Леонид 30, 53, 64, 94, 118, 146,
192, 193, 194 148, 167, 169
Блум Гарольд 135, 140 Гете Иоганн Вольфганг 64
Бобров Сергей 108 Гиршман Михаил 91, 94
Бобрык Роман 18,19 Глинка Федор 16
Богословский А. 118 Гоген Поль 11
Борисов-Мусатов Виктор 185,186,187 Гоголь Николай 6, 31-34, 36-41, 76, 173
Борхес Хорхе Луис 9 Годар Жан Люк 13
Босх Иероним 126-128,133 Голицын Александр, князь 47, 48
Боткин Василий 118 Гольдт Райнер 19,113
Боттичелли Сандро 141 Гомер 34, 87
Брейгель Старший, Питер 78 Горький Максим (Пешков) 123-125,
Бродский Иосиф 1 7 , 1 9 0 , 1 9 1 , 1 9 7 128-133, 172
Бродский Исаак 123 Готорн Натаниел 207
Брун Зиглинд 6, 13 Гофман Эрнест Теодор Амадей 165
Брюкнер Александр 200 Гранин Даниил (Герман) 146, 147
Брюллов Карл 31-34, 37-39, 173 Григорьев Сергей 132
Бугаев Николай 107 Грин Александр (Гриневский) 149
Букс Нора 194 Гринуэй Питер 13
212
Д'Абрантес Жюно Лаура 208 Кибиров Тимур 17,190,191

Данилова Ирина 188 Клинг Олег 18
Дега Эдгар 200,202 Клингер Макс 193
Делакруа Эжен 125 Юнон Иван 15
Державин Гаврила 112 Кончаловский Петр 15
Десятое Вячеслав 18 Корин Павел 123,124
Джорджоне 65-68 Кохановский Ян 200, 201
Доброковский М. В. 80 Кочик Ольга 185-187
Добужинский Мстислав 148 Красицкий Игнацы 201
Домащенко А. 87 Кривулин Виктор 17
Доре Гюстав 202 Кригер Мэррей И, 16, 53, 54, 64, 112,
Дорогин Алексей 17 113
Достоевский Федор 6, 30, 100 Крученых Алексей 16
Дуганов Рудольф 83 Крымов Николай 79
Егоров Борис 6 Кузмин Михаил 11
Енике Людвик, см. Jenike L. 201 Куляпин Александр 19
Ермак Тимофеевич 81 Кустодиев Борис 14, 126
Есаулов Иван 18, 172, 176, 177 Кэмерон Джеймс 191,192
Есенин Сергей 101,106 Лаватер Иоган Каспер 206, 207
Жерико Теодор 32 ЛангФриц 160
Жолковский Александр 140, 142 Ланн Жан-Клод 19,113
Жуковский Василий 33, 36, 40 Ларионов Михаил 84
Завицкий Ян 201,202 Лебедев Андрей 17,18
Замойский Ян 202, 203 Левитан Исаак 124
Замятин Евгений 111, 118 Ленин Владимир (Ульянов) 174
Зборовский Самюэль 202, 203 Леонарди Акилле 209
Зданевич Илья (Ильязд) 16, 117, 120 Лермонтов Михаил 7, 25, 28, 29
Зелинский Ян 16,18 Лесков Николай 6, 100, 170-172
Зощенко В. В. 136 Лессинг Готхольд Эфраим 11, 12, 39,
Зощенко Михаил 135-143 87, 104
Иванов Вячеслав 6, 10, 53-68, 81, 92, Лившиц Бенедикт 71, 72
93, 111 Лихачев Дмитрий 99
Иванов Вячеслав Вс. 81 Лопахин В. 174
Ильязд, см. Илья Зданевич Лоррен Клод 6
Кабаков Илья 17 ^ Лосев Алексей 177, 186
Каверин Вениамин (Зильбер) 138,140 Лотман Юрий 182
Каганов Григорий 148 Лунд Ганс 6, 13, 16, 17
Калл о Жак 78 ЛунцЛев 118
Каменский Василий 16, 82 Любимов Емельян 153
Кандинский Василий 15,112 Майдель, Р. фон 196
Кантемир Антиох 148 Маковский Владимир 142
Карелин Аполлон 123, 129 Малевич Казимир 15, 73, 163
Кассирер Эрнст 88 Малларме Стефан 16
Кациграс А. 155-157 Мальчевский Антони 201
214
Мандельштам Осип 7, 85, 89, 91 Пиранези Джамбаттиста 148-149

Манн Юрий 40 Пирс Чарльз Эдвард 10
Матюшин Михаил 15 Питтони Джанбаттиста 200
Мацеевский Збигнев 20 Платон 24, 25, 164
Машков Илья 126 Платон митрополит (Левшин) 45, 47
Маяковский Владимир 101,106,112, Платонов Андрей 30, 133, 164
123 Познер Валери 18
Мемлинг Ханс 65 Поплавский Борис 113,114,116-121
Менделеева-Блок Любовь 196 Потоцкий Вацлав 201
Менегальдо Елена 117 Пратт Сара 140
Мережковский Дмитрий 54 Пригов Дмитрий 17, 28-30
Милль Джон Стюарт 205 Прокопий Цесарийский 35, 36
Милош Чеслав 203 Псевдо-Лонгин 32, 36
Митта Александр 154 Пселлос 36
Мицкевич Адам 202, 206, 208 Пукирев Василий 140
Мних Роман 18, 19, 93, 121 Пуни Иван (Жан) 15
Монюшко Станислав 202 Пуссен Никола 3 1 , 3 2
Моро Гюстав 117, 118 Пушкин Александр 31,32, 40, 82,
Муратов Павел 147-149 88-90, 94
Набоков Владимир 146, 147, 164, 165, Пятницкий Константин 123
194, 195 Радлов Николай 135, 136
Немцевич Юлиан Урсын 203 Рапацкая Людмила 14
Нестеров Михаил 123, 124 Рафаэль Санти 6, 33, 68
Нива Жорж 136 Рей Миколай 201
Нике Мишель 19,131 Рембрандт Харменс ван Рейн 117, 119
Николай Ритор 23 РениГвидо 2 0 4 , 2 0 6 - 2 0 9
Ницше Фридрих 32, 67, 113, 193, 195, Репин Илья 29, 123
196 Рикер Поль 55
Нобель Альфред 207 Риффатер Майкл 129
Новалис 120 Роб-Грийе Ален 8
Одоевский Владимир 148, 149 Розанов Василий 193
Одынец Антони Эдвард 202, 208 Роллан Ромен 128
Ожегов Сергей 50 Ромер Эрик 13
Олейников Николай 17 Рошгросс Жорж 129
Парамонов Борис 141,142 Рэй Ман 14
Пастернак Борис 9, 10, 97-99, Савинов Александр 82
101-109, 112, 167-169 Свенцицкая Э.М. 91
Пастернак Леонид 99, 107 Серов Валентин 109, 123
Пелевин Виктор 190-197 Симон Клод 9, 12
Петр I 104 Скрябин Александр 15, 56, 57, 59
Петрова М.Г. 126 Словацкий Эвзебиуш 201
Пикассо Пабло 104,118-121 Словацкий Юлиуш 18,199,201-203,
Пильняк Борис 195,196 205-209
Пини Тадеуш 203 Смирнов Игорь 143
214
Сокуров Александр 146 Хичкок Альфред 13

Соловьев Владимир 93,114 Хлебников Велимир (Виктор) 16,
Соловьев Сергей 47 72-85, 102, 112, ИЗ
Стернин Григорий 6 Ходасевич Владислав 118,149
Страшевич Юзеф 208 Ходель Роберт 18
Стржеминский Владислав 186,187 Хофман Антонина 209
Струве Глеб 118 Хофманова Клементина 208
Суриков Василий 81 Цветаева Марина 20, 90, 99, 121
Сухаребский JI. 156,157 Цивьян Юрий 152
Тарковский Арсений 17 Цимборска-Лебода Мария 18, 19, 92
Татлин Владимир 83 Чайковский Петр 117
Твен Марк (Сэмюэл JI. Клеменс) 207 Чаянов Александр 165,166
Тернер Джозеф 12,31 Ченчи Беатриче 199-208
Тименчик Роман 91, 93 Чехов Антон 30
Толстой Алексей 118 Чудакова Мариэтта 136
Толстой Лев 100,107 Чуковский Корней (Корнейчуков) 135
Топоров Владимир 9 1 , 9 2 Чюрлёнис Микалоюс 15, 59, 64, 131
Трубецкой Евгений 177 Шагал Марк 15,117
Тульвинг Эндель 26 Шагинян Мариэтта 136
Тынянов Юрий 12, 83, 104 Шажинский Миколай Семп 201
Тютчев Федор 146 Шварценеггер Арнольд 190-197
Уайльд Оскар 12 Шелли Перси Биши 206-208
Удальцова Надежда 15 Шеллинг Фридрих Вильгельм 33, 38
Успенский Борис 89 Шиллер Иоганн Фридрих 39
Успенский Глеб 174, 176 Шиллиговский Павел 148
Фаленский Фелициан 202 Ширшов Иван 130
Фальконе Этьен Морис 104, 147 Шишков Вячеслав 160
ФарыноЕжи 7-9, 13, 182 Шкловский Виктор 141,149,153
Филарет (Дроздов) 42-52 Шлегель Август Вильгельм 33
Филонов Павел 76, 77 Шонгауэр Мартин 78
Филострат 5, 35, 149 Шопенгауэр Артур 78, 113
Флакер Александар 66, 163 Шпет Густав 91
Флоренский Павел 6, 14, 15, 177 Шпильрейн Сабина 193,196
Фотий патриарх 36 Штейнер Рудольф 103, 196
Франк Семен 114 Штук Франц фон 129,130
Франк Сузи 18, 173 ' Щукин Сергей 104
Фрейд Зигмунд 143 Элиаде Мирче 87
Фрейденберг Ольга 5, 162, 163, 180, Эренбург Илья 146, 147
181, 188 Эрнести Август Вильгельм 43
Фрэнк Джозеф 99, 104 Эткинд Александр 132,193,196
Фуко Мишель 35 Юнг Карл Густав 196
Ханзен-Леве Ore 111 Юон Константин 166
Хармс Даниил 10 Юшкевич Семен 129
ХетениЖужа 18,164 Якобсон Роман 32, 90, 91, 112, 147
21
ЭКФРАСИС
В РУССКОЙ ЛИТЕРАТУРЕ
ТРУДЫ ЛОЗАННСКОГО СИМПОЗИУМА
Под редакцией Леонида Геллера
Оформление обложки Д. Геллер

Оригинал-макет подготовил К. Федоров
Сдано в набор 1.07.2001. Подписано в печать 15.02.2002.

Формат 60x90/16. Бумага офсетная. Печать офсетная.
Усл. печ. л 13,5. Тираж 1000 экз. Заказ № 633
Москва, ул. Б. Переяславская, д. 15, кв. 52. Тел.: 291-21-27, 280-83-52
Изд. лиц. № 060412 от 14 января 1997 г.
Отпечатано в ОАО «Типография Внешторгиздат»

127576, Москва, ул. Илимская, д. 7.
ISBN 5-87902-116-5

Коллектив авторов - Экфрасис в русской литературе - 2002 PDF

Hochgeladen von

Dokumentinformationen

Originaltitel

Copyright

Verfügbare Formate

Dieses Dokument teilen

Dokument teilen oder einbetten

Freigabeoptionen

Stufen Sie dieses Dokument als nützlich ein?

Sind diese Inhalte unangemessen?

Copyright:

Verfügbare Formate

Коллектив авторов - Экфрасис в русской литературе - 2002 PDF

Hochgeladen von

Copyright:

Verfügbare Formate

в русской

Под редакцией JI. Геллера

В финансировании симпозиума и издании трудов принимали уча-

Э 43 Экфрасис в русской литературе: труды Лозаннского

В руках у читателя — сборник трудов последних литератур-

ISBN 5-87902-116-5 © Лозаннский университет, 2002

Леонид Геллер Воскрешение понятия,

Роберт Ходель Экфрасис и «демодализация» высказывания 23

Сузи Франк Заражение страстями или текстовая «нагляд-

Андрей Лебедев Экфрасис как элемент проповеди. На приме-

Мария Цимборска- Экфрасис в творчестве Вячеслава Иванова

Жан-Клод Ланн О разных аспектах экфрасиса у Велимира

Роман Мних Сакральная символика в ситуации экфрасиса

Олег Клинг Топоэкфрасис: место действия как герой

Райнер Гольдт л Экфрасис как литературный автокоммен-

Мишель Нике Типология экфрасиса в «Жизни Клима

Александр Куляпин «Интермедиальность» Михаила Зощенко:

Ева Берар Экфрасис в русской литературе XX века.

Валери Познер Кино-экфрасис. По поводу кино-комментария

Жужа Хетени Экфраза о двух концах — теоретическом

Иван Есаулов Экфрасис в русской литературе нового

Роман Бобрык Схема и описание в научных текстах о

Вячеслав Десятое Арнольд Шварценеггер — последний герой

Ян Зелинский «Беатрикс Ченчи» Словацкого как экфра-

Указатель имен 211

В руках у читателя труды последних литературных Лозаннских дней.

С тех пор экфрасис периодически воскресает, и всякий раз как слож-

Bruhn 2000b). Как видно, проблемы синтеза или взаимосвязи искусств \

в произведениях этого типа как нельзя лучше раскрываются семиотичес

мому, его понимание самой категории «произведение искусства» (или уже:

И — важное добавление — включение другого искусства создает в

написанного слова в живописи (Butor 1969). Постоянно помнит о визу-

его отношения к живописи (не смоделируем его семиотической установ-

ние, — а не внеположный ему предмет, ставит текст в ситуацию автопа-

Сквозь чайный пар я вижу гору Фузий,

Но ветка неожиданной мимозы,

Стоит ли делать анализ? Здесь все зыбко, все колеблется, смещаются

Да будет позволено здесь в надежде лучше разглядеть понятие, не су-

ми человеческого тела. Для «экфрастического действа» чувство матери-

Тем важнее для ретроспективного взгляда принципиальная «музы-

только атмосферу картины, не только ее сюжет, но и стиль, и автора —

ти, и агонистической имитацией процесса визуализации — большая раз-

или ироническом, и в тыняновском, серьезном ключе. Постмодернист-

Каждый из авторов сборника толкует экфрасис по-своему; часть из

* Пародийности как одной из важных мотивировок экфрастического действия

(Мишель Нике, Жан-Клод Ланн, Мария Цымборская, Роман Мних, Рай-

Отдавая сборник в руки читателя, хочется вспомнить о Збигневе Ма-

Лебедев Андрей, Дорогин Алексей

Экфрасис и «демодализация» высказывания

Слово экфрасис, как показывает приставка «эк», имеет два основных

конкуренцию между атомизацией текстовых единиц и их интеграцией в

Экфрасис изображает конкретное явление.

Есть у меня твой силуэт,

(Лермонтов, I, 1961: 260)

Стихотворение начинается с констатации факта. Описывается эпизо-

вторичный, переносный уровень значения

первичныи, основной уровень значения

Лермонтовская «метафора» печальный, однако, служит устройством

вторичный, переносный уровень значения Ю

первичныи, основной уровень значения

высказывания. При этом особое смысловое напряжение возникает из-за

Картина Ильи Ефимовича Репина

Дитя к картине «Иван Грозный