20 Brecha 26 de octubre de 2018
Boceto urgente de Óscar “Laucha” Prieto
Gonzalo Victoria
Estas líneas tendrían que iniciarse rondan-
do el desconsuelo por su muerte, llegando
a la intemperie en que nos deja, con la se-
renidad de haber problematizado sobre la
recepción de su obra y pensamiento en Uru-
guay. Tendríamos que estar en el debate de
sus etapas creativas y sus propuestas hacia
otros enfoques idiomáticos en la guitarra,
de las preguntas que dejó en los trabajos
que no pudo editar, o acaso en la valora-
ción de quien no dudó ante el tronar de las
dignas luchas populares, abriendo el gesto
solidario de su cuerpo, su aire y hasta sus
vuelos ante el abismo infinito del encierro.
Pero no. Debo anclar el relato a los ranchos
pobres del paraje Molles de Olimar Chico,
departamento de Treinta y Tres, y dar cuenta
de algunas líneas fundamentales desde la
prehistoria de este gran desconocido.
Constructor permanente de puentes hu-
manos con sentido y razón desde el temprano
Treinta y Tres, Óscar Prieto protagonizó la
etapa del fervor olimareño, aquella que fue
encarnándose lentamente desde los años
treinta1 con los librepensadores, “bohemios
y románticos tardíos”,2 que andaban la co-
marca trazando el mapa entusiasta de los
cotorros, aquellas “piezas alquiladas en las
casas o los ranchos de dos aguas, piso de
tierra y paredes de terrón, ladrillo o fajina y
techo de paja”.3 Años más tarde, su carácter
de hombre lúcido supo leer y proponer el
rumbo firme de una localidad artística que
alimentó el colectivo generacional, conflu-
yendo en la configuración de los nutrientes
culturales del pago. No voy a extenderme
en la inmensa variedad anecdótica, los mi-
tos fundacionales, los destacados artistas de
renombre internacional o las exaltaciones
chovinistas de los discursos predominantes.
Creo, sin embargo, que sería necesaria una
revaloración de esas categorías a la luz del
genio singular de Óscar Prieto y su aporte
clave, para entender el caleidoscopio de su
matriz territorial.
Con su compañera Beatriz Bustamante,
mujer plena, de compromiso y humanidad
inquebrantables, continuó el trabajo investi-
gativo con dedicación total al relevamiento,
procesamiento, análisis y edición de los sa-
beres y sentires de hombres y mujeres anó-
nimas imprescindibles. Caminaron los sitios
del barro y el agua, sobrevolaron los campos
y desenterraron la verdad en forma de huella.
Juntos editaron libros de referencia obligada
en el ámbito local, basados en el trabajo de
campo durante décadas en La Charqueada y
varios años en Treinta y Tres y Montevideo.
Escribieron artículos para grupos especiali-
zados de estudios arqueológicos de Brasil y
musicológicos de Uruguay y España, junto
con la edición de fonogramas con recopila-
ciones de músicos del departamento en una
variedad de guitarrismos asombrosa.
Estos trabajos se ven complementados
por su labor como compositor de música
para guitarra y otras formaciones, arregla-
dor y transcriptor. La música del Laucha,
uno de los creadores más prolíficos para
guitarra en el continente, se torna un repo-
sitorio de los idiomatismos guitarrísticos
de los músicos que él escuchó y observó,
de los usos diversos de la afinación tras-
puesta o tiemples del diablo, y del enfoque
académico en la guitarra que dejaron los
referentes Carlevaro, Rapat, o más atrás
en el tiempo, Segovia y más aun Agustín
En greda y tiempo
Nacido el 1 de febrero de 1926, Prieto es una figura
fundamental en el quehacer artístico, la investigación
y la docencia uruguayos. Su labor de “rastreador
de antiguas verdades”, como él mismo se definía,
se enmarcó en las áreas del arte, la arqueología
y la antropología, generando un trabajo pionero y de
rigor que la academia observó de reojo, pero atenta.
Barrios Mangoré, otra de sus principales
fuentes. En ese hilo de contacto con los
músicos locales, en sus estudios formales
de teoría y composición, y en la valiente
hazaña de verse a sí mismo como un ha-
bitante del paisaje que lo rodeaba, se fue
forjando su obra sonora. Fue constante su
preocupación hacia la dimensión tempo-
ral en la interpretación, lo que llamó ritmo
universal, basado en los estudios de movi-
miento del contexto natural de creación,
dando una herramienta personalizable para
cada intérprete en función de la observación
consciente y participante del músico y su
rol social. El corpus de la obra guitarrística
de Prieto contiene, por una parte, rasgos
de un lirismo romántico y nacionalista en
diálogo con la representación de un paisaje
visitado en forma de evocación constante.
Solía decir que él cuando tocaba, paseaba.
También, y como un aspecto de vanguar-
dia, se encuentra la serie de obras con las
Foto: Manuela Aldabe
características antes mencionadas, pero
con la instalación de amplias secciones de
libre construcción interpretativa por parte
del músico, en las que se señalan algunas
ideas de direccionalidad de las frases y
nada más.
Teniendo en cuenta que el ambiente cam-
pesino de estas obras sostiene el discurso
sobre formas musicales tradicionales como
la milonga, el estilo, el cielito, la cifra o la
vidalita, podemos mencionar otro bloque
de composiciones vinculadas a procesos
políticos y experiencias personales extre-
mas, como la serie de obras creadas en la
cárcel durante sus años de preso político en
la última dictadura. Allí nos encontramos
con verdaderos objetos de estudio donde
nos interpela, desde lo sonoro y lo caligrá-
fico observado en las partituras, sobre el
aislamiento, el encierro, la inmovilidad y
el estado de alteración mental a causa de
las torturas. Algunas de esas obras llevan
cultura
por título “415”, su número de preso, y
“El rayado”.
Por eso abordar de forma integral el
trabajo de Prieto se torna necesario para
desenmarañar los complejos de un acade-
micismo encriptado, que pocas veces ha
descendido a la investigación orillera sin
petición de credenciales y papeles. Ya es
tiempo de pensar que un homenaje loable
se podría parecer más a la apertura de los
lugares de enseñanza que a las acciones de
clausura y silencio en nombre del respeto;
a la distribución de sus libros y discos de
forma accesible; a la generación de jornadas
de reflexión y estudio sobre su pensamiento;
a la interpretación de su música; a la acción
concreta de proteger los cerritos de indios,
cercando la zona para frenar la destrucción
de los montículos por parte de los dueños
de los campos; a transitar el museo4 que
con un grupo de compañeros en la década
de 1960 empezó a estructurar a través de
expediciones arqueológicas y que donó para
el uso público. Estas apreciaciones deberían
ser naturales e incentivadas con mucho más
ahínco en Treinta y Tres. Pero debemos aún
esperar y presenciar los homenajes repen-
tinos, la insistencia en ocupar el casillero
libre del nomenclátor local de calles y otras
instancias masivas y mediáticas. Sobre este
asunto tampoco me referiré en profundidad,
sólo dejo de manifiesto que el Laucha, muy
probablemente, no acudiría a legitimar con
su presencia un festín así.
Preludio final
Laucha: al leer estas líneas breves, ini-
ciadas en el desconsuelo evidente por su
abismo, usted me estaría diciendo, segu-
ramente, “no se distraiga, compadre, no
pierda tiempo en escribir sobre esto”. Se-
guramente en una tarde cualquiera allá en
su casa en La Charqueada me hablaría de
la muerte de los pájaros y escribiría unos
círculos con lápiz rojo explicando una vez
más las zonas donde el pueblo humilde ca-
mina y se cita. Recordaría en detalle la voz
de sus compañeros/as del penal, cuando el
deseo era “una flor, a lo lejos, poder tocar-
la”5 y caminaríamos con Beatriz hasta la
orilla del río. Después cruzaríamos por las
calles de nuestra entrañable comarca oli-
mareña, usted iría indicando la ruta de las
viejas serenatas, contaría algunos secretos
de la serranera y entraría de inmediato a
su relato la sombra de los ausentes y olvi-
dados que usted protegió con su entereza
lítica y que guardó en su obra para siem-
pre. Corregiría las torpezas del metróno-
mo a través del mito y las leyendas en los
inviernos lluviosos del este. Recordaría la
seña cultural del olor a humo, nos habla-
ría de los ojos de la gente excluida, de los
conciertos anunciados en un papel pegado
con jabón en los vidrios y tomaría ya su
último ómnibus.
Querido maestro, también ahora po-
demos despedirnos como siempre, con un
“hasta mañana”. n
1. Entre los años 1930 y 1970, Prieto realiza el corte
temporal del surgimiento, desarrollo y ocaso abrupto
del hormigueo artístico que consolidó el canon local.
2. Vivencias de un pasado, Óscar Prieto y Beatriz
Bustamante. Tradinco, Montevideo, 2016, pág 27.
3. Ibíd, página 28.
4. El Museo Antropológico se encuentra en la ciudad
de Vergara, Treinta y Tres.
5. Entrevista realizada por Gonzalo Victoria en La
Charqueada, año 2009.