UNIVERSIDADE​ ​FEDERAL​ ​DE​ ​MINAS​ ​GERAIS

MATHEUS​ ​DE​ ​MELLO​ ​CAMARGO​ ​DE​ ​SOUZA​ ​VALE

Comparações​ ​entre​​ ​Orestes​ ​e​ ​Que​ ​bom​ ​te​ ​ver​ ​viva:

a​ ​elaboração​ ​histórica​ ​de​ ​ambos​ ​os​ ​filmes

Belo​ ​Horizonte,

2017
1.​ ​Introdução
Este trabalho visa estabelecer comparações entre os filmes ​Orestes (2015) e Que bom te ver
viva ​(1989), analisando suas semelhanças e diferenças no que tange uma elaboração histórica
e a performance da memória a partir dos procedimentos estudados ao longo do semestre,
como​ ​o​ ​testemunho,​ ​a​ ​encenação​ ​e,​ ​por​ ​fim,​ ​a​ ​utilização​ ​de​ ​arquivos.

O filme ​Orestes (2015) – com direção, roteiro e produção de Rodrigo Siqueira – usa a
tragédia grega de mesmo nome para fazer um paralelo entre a ditadura militar (1964-1985) e
a atual violência vivida por jovens negros e periféricos, que possuem suas vidas tiradas sem
nenhuma explicação pela Polícia Militar. Para isso, o filme conta com alguns procedimentos
fílmicos,​ ​como​ ​o​ ​psicodrama,​ ​o​ ​testemunho,​ ​arquivos​ ​e​ ​a​ ​encenação.

Já o filme ​Que bom te ver viva ​(1989), da diretora Lúcia Murat, é um longa-metragem
construído por memórias e testemunhos de 8 mulheres que foram presas, torturadas, e/ou
sequestradas pela ditadura militar do Brasil. Além disso, o filme conta ainda com 15
monólogos interpretados pela atriz Irene Ravache, cuja personagem também representa uma
vítima deste contexto histórico. O documentário é, assim, construído pela presença de
testemunhos,​ ​arquivos,​ ​voz​ ​off​ ​e​ ​encenação.

2.​ ​Análise
Começaremos a presente análise tratando do testemunho, procedimento fílmico presente em
ambos os filmes. Em ​Que bom te ver viva​, este testemunho é dado por 8 mulheres que
relatam suas histórias de militância contra a ditadura instalada no Brasil em 1964, sempre em
enquadramentos​ ​muito​ ​fechados,​ ​lembrando​ ​um​ ​retrato​ ​3x4.

De acordo com Desirée de Lemos Azevedo, “o testemunho é uma das estratégias mais
relevantes dos ‘sobreviventes’ e ‘familiares’ na construção de sua dor pessoal como denúncia
pública” (2013, p. 19). Esse é o recurso mais explorado na construção do documentário em
questão, um dos primeiros a tratar sobre a experiência de mulheres no período ditatorial do
Brasil. Isto, por sua vez, ainda de acordo com a autora, é “influenciado pela emergência do
feminismo entre os movimentos sociais que renasciam no fim da Ditadura, manifestando-se
muito​ ​fortemente​ ​no​ ​processo​ ​de​ ​luta​ ​pela​ ​Anistia”​ ​(2013,​ ​p.​ ​20).
A importância dos testemunhos como forma de elaboração coletiva e individual do trauma
também é discutida no documentário, onde tanto as testemunhas quanto a atriz dos
monólogos questionam-se sobre a política do silenciamento. Segundo Maria Rita Kehl, “não
há reação mais nefasta diante de um trauma social do que a política do silêncio e do
esquecimento, que empurra para fora dos limites da simbolização as piores passagens da
história​ ​de​ ​uma​ ​sociedade”​ ​(2010,​ ​p.​ ​9).

Porém, o que se verifica com ​Que bom te ver viva é que, muitas vezes, esse silenciamento
não provém apenas dos torturadores e defensores do regime militar, numa tentativa de apagar
o passado com o intuito de não ver suas consequências no futuro. O silenciamento das
vítimas, por vezes, parte das mais diversas camadas da sociedade, em um esforço constante
de​ ​não​ ​entrar​ ​em​ ​contato​ ​com​ ​tamanho​ ​sofrimento.​ ​É​ ​o​ ​que​ ​relata​ ​Estrela​ ​Bohadana:

Eu tenho um filho de 10 anos e um que vai fazer 15. Mas, o que eu

sinto, nos dois, é que, embora, quer dizer, o fato de eu ter sido presa, de
eu ter sido torturada, incomode, crie uma certa revolta, eles preferem
que eu não fale. Eu sinto que é um assunto que incomoda tanto, que é
melhor que se esqueça. Então, eu acho que eles, de alguma forma,
reivindicam que eu esqueça... talvez para que eles não entrem em
contato​ ​com​ ​uma​ ​coisa​ ​tão​ ​dolorosa.

Assim, os esforços do filme de produzir uma elaboração do trauma vivido durante o período
se faz extremamente necessário, visto que, de acordo com Lizandro Carlos Calegari, “o ato de
lembrar envolve um componente político, ou seja, ele se coloca contra o esquecimento e, o
que é o principal nisso tudo, trabalha no sentido de evitar a repetição do que já aconteceu”
(2013,​ ​p.​ ​3).

Isso, de forma ainda mais explícita, é vista no docudrama Orestes, cuja obra é construída
baseada nas relações existentes entre a ditadura militar e a violência entranhada atualmente na
polícia. Maria Rita Kehl resume essa situação dizendo que “décadas de práticas abusivas
impunes zeram das polícias brasileiras um verdadeiro educandário a reproduzir
indenidamente a formação de ‘maus elementos’” (2010, p. 13). Essa relação é vista também
em ​Que bom te ver viva​, que, “ao entrelaçar a memória da ditadura a outras formas de
violência, o filme obriga a audiência a pensar criticamente não só sobre o processo de
construção da memória coletiva, mas também sobre os efeitos que a ditadura tem no
momento​ ​presente”​ ​(BEZERRA,​ ​2014,​ ​p.​ ​44).

Para dar conta de tal elaboração, o filme Orestes também utiliza o testemunho como
procedimento fílmico. Assim, este conta com o discurso tanto de vítimas da ditadura quanto
de mães que tiveram seus filhos cruelmente assassinados pela polícia. O que ambos possuem
em comum? O fato de, mesmo tempos depois do ocorrido, ainda não possuírem uma resposta
concreta. Essa “impunidade não produz apenas a repetição da barbárie: tende a provocar uma
sinistra escalada de práticas abusivas por parte dos poderes públicos, que deveriam proteger
os​ ​cidadãos​ ​e​ ​garantir​ ​a​ ​paz”​ ​(KEHL,​ ​2010,​ ​p.​ ​7).

Outro procedimento fílmico que contribui para uma elaboração histórica é encenação,
também presente em ambos os filmes. No documentário ​Que bom te ver viva​, este
procedimento é visto em 15 monólogos interpretados pela atriz Irene Ravache, que faz o
papel de uma ex-militante que, assim como as testemunhas, foi presa e torturada durante o
período​ ​da​ ​ditadura​ ​militar​ ​no​ ​Brasil.​ ​De​ ​acordo​ ​com​ ​Desirée​ ​de​ ​Lemos​ ​Azevedo,

O recurso ficcional à personagem Irene, a quem falta um interlocutor “real”,

permite a liberdade de falar o que para as entrevistadas esbarra em suas
relações sociais: o que os filhos, maridos, amigos, parentes e até os próprios
amigos sobreviventes são capazes de ouvir, de acordo com padrões de
moralidade associadas ao parentesco e ao sexo/gênero e com a delimitação
cultural​ ​e​ ​política​ ​do​ ​que​ ​constituía​ ​socialmente​ ​a​ ​violência.​ ​(2013,​ ​p.​ ​16)

Irene distribui, assim, seu discurso para três interlocutores diferentes: “a

sociedade/espectadores, os homens com quem tem ou teve relações afetivas e o seu
torturador”, tencionando a abordagem de temas como “a imposição social do esquecimento,
trauma,​ ​ressentimento,​ ​sofrimento,​ ​tortura,​ ​“relações​ ​de​ ​gênero’”​ ​(AZEVEDO,​ ​1013,​ ​p.​ ​16).

Em Orestes, a presença da encenação está presente em diversos momentos do filme, mas

principalmente na parte III, que corresponde ao julgamento de Orestes pelo assassinato de seu
pai. De acordo com a defesa, o crime não foi premeditado, uma vez que Orestes foi até seu
pai em busca de arrependimento. Já a acusação suspeita se tratar de um crime de ódio, uma
vez que se consagrou 27 anos depois da morte de sua mãe. Para o promotor, “esse ódio
represado nos anos e a gana por colocar um ponto final no trauma continuado frente a um
prolongamento da situação de injustiça – já que Estado brasileiro nunca teve atitude de
apontar ou punir o culpado (ou poderíamos dizer os culpados?) –, é temeroso” (FRANCO,
2016,​ ​p.​ ​413).

Orestes também utiliza a encenação como procedimento para elaboração do trauma de

Ñsaindy, que confronta Cabo Anselmo, seu pai (interpretado por Zelic). Essa cena é
construída para que Ñsaindy consiga, de certa forma, confrontar o homem que – apesar de
nem​ ​tê-lo​ ​conhecido​ ​–​ ​é​ ​responsável​ ​pela​ ​morte​ ​de​ ​sua​ ​mãe.

Frustração é o sentimento que permeia a cena: as respostas reais,

provavelmente nunca as teremos. Outros personagens entram em cena e
Ñsaindy permanece observando enquanto há exaltação frente à figura –
mesmo que fictícia – de Anselmo. Mais uma vez a questão: qual espaço
para​ ​Ñsaindy​ ​falar?​ ​E​ ​quem​ ​a​ ​escuta?​ ​(FRANCO,​ ​2016,​ ​p.​ ​414)

A presença de arquivos também faz parte desse esforço de ambos os filmes no que se refere a
elaboração dos traumas vividos pelas vítimas do regime militar. No filme ​Que bom te ver
viva​, fotografias e matérias de jornais do período são exibidas entre os testemunhos. Aqui, o
papel das fotografias está fundado na possibilidade de humanização das mulheres que estão
testemunhando, fazendo com que o espectador consiga elaborar uma imagem mais precisa
daquele​ ​contexto​ ​histórico.

Em suma, as fotografias tentam recuperar uma dimensão do dia a dia

ausente dos relatos oficiais e que permite construir uma imagem com a qual
a audiência pode se relacionar. Mais do que isso, ao trazer a dimensão
humana como parte constitutiva dos relatos das ex-prisioneiras, o filme
problematiza a forma mitificada como os militantes têm sido
tradicionalmente​ ​representados.​ ​(BEZERRA,​ ​2014,​ ​p.​ ​41​ ​e​ ​42)

As reportagens dos jornais – que também aparecem intercalados pelas falas das ex-militantes
–, por sua vez, além de ajudar na construção dessa imagem do que foi o período ditatorial,
apresentam ainda um papel mais histórico, com o objetivo de dar credibilidade e veracidade
ao que é dito pelas testemunhas. Assim, as falas das testemunhas são quase sempre ilustradas
por​ ​manchetes​ ​que​ ​confirmam​ ​o​ ​que​ ​foi​ ​dito​ ​anteriormente.
Já em Orestes, a presença do arquivo é vista majoritariamente nas fotos de infância mostradas
por Ñsaindy, filha de Soledad, sendo estas as únicas coisas que a ligam com seu passado –
mesmo que incerto, a ponto de não saber sua verdadeira história, total ou parcial. A ausência
da mãe, morta quando Ñsaindy era criança, é vista também nas (faltas de) fotografias. O pai,
por sua vez, está completamente ausente, aparecendo somente em uma foto tirada depois de
morto. “Sua ausência faz-se presente numa foto de Ñsaindy bebê, rasgada pela metade: ali,
um dia, estivera a imagem de seu pai, José Maria Ferreira de Araújo.” (FRANCO, 2016, p.
411)

O testemunho de Ñsaindy com os arquivos em mãos é intercalado por cenas que mostram um
computador fazendo pesquisas sobre Soledad Barrett Vidma, Cabo Anselmo e o Massacre
da Chácara São Bento – arquivos estes que, apesar de não tão nítidos, fazem parte da
construção​ ​do​ ​filme.

3.​ ​Conclusão
Apesar de tratarem do mesmo período histórico, podemos perceber que ambos os filmes
utilizam de maneiras diferentes os procedimentos fílmicos para a elaboração do trauma. Isso,
dentre outros muitos motivos, pode ser explicado pelo fato de que foram produzidos em
momentos diferentes da história. Enquanto ​Que bom te ver viva foi lançado em 1989, 4 anos
depois​ ​do​ ​período​ ​ditatorial​ ​do​ ​Brasil,​ ​Orestes​ ​foi​ ​lançado​ ​em​ ​2015,​ ​30​ ​anos​ ​após​ ​seu​ ​fim.

Podemos notar também que, com o objetivo de elaboração do trauma, os dois filmes usam
procedimentos fílmicos semelhantes, como a encenação, o testemunho e os arquivos. Além
desses, ambos os filmes apresentam também algumas diferenças e singularidades, como a
presença​ ​da​ ​locução​ ​off​ ​no​ ​filme​​ ​Que​ ​bom​ ​te​ ​ver​ ​viva​ ​e​ ​o​ ​psicodrama​ ​em​ ​Orestes​.

4.​ ​Referências​ ​Bibliográficas

CALEGARI, Lizandro Carlos. ​Testemunho, trauma e identidade em ​Que bom te ver viva,
de​ ​Lúcia​ ​Murat​,​ ​Amerika,​ ​2013.
DA COSTA BEZERRA, Kátia. ​Que bom te ver viva: vozes femininas reivindicando uma
outra história. Estudos de Literatura Brasileira Contemporânea, núm. 43, enero-junio, 2014,
pp.​ ​35-48​ ​Universidade​ ​de​ ​Brasília.​ ​Brasília,​ ​Brasil.

AZEVEDO, Desirée de Lemos. ​O que falamos da Ditadura? Memórias da violência e da

sobrevivência no filme “Que bom te ver viva!” ​Revista Espaço Acadêmico, núm 143,
2013​ ​-​ ​Ano​ ​XII.

FRANCO, Paula. ​O que a tragédia à brasileira nos ensina sobre justiça? Orestes, um
fragmento fílmico da história construída. Revista Tempo e Argumento, Florianópolis, v.
8, n. 17, p. 409 - 415. jan./abr. 2016. Resenha de: ORESTES. Produção 7Estrelo Filmes,
direção​ ​de​ ​Rodrigo​ ​Siqueira.​ ​ ​Brasil,​ ​2015.​ ​93​ ​min.​ ​color.

KEHL, Maria Rita. O preço de uma reconciliação extorquida. In: ​O que resta da ditadura -
a​ ​exceção​ ​brasileira​,​ ​São​ ​Paulo:​ ​Boitempo​ ​Editorial,​ ​2010.