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2345
89D
 JESÚS GONZÁLEZ REQUENA

EL DISCURSOTELEVISIVO:
E spectáculode la posmodernidad

CUARTA EDICION

CATEDRA
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Director de la colección:JenaroTalens

A Amala

Reservadostodos los derechos.El contenido de estaobra estáprotegido

por la Ley, que establecepenasde prisión y/o multas, ademásde las
correspondientesindemnizacionespor dañosy perjuicios, para
quienesreprodujeren,plagiaren, distribuyeren o comunicaren
públicamente,en todo o en parte,una obra literaria,artística
o científica,o su transformación,interpretacióno ejecución
artlsticafijada en cualquiertipo de soporteo comunicada
a travésde cualquiermedio,sin la preceptivaautorización.

@ JesúsGonzálezRequena
EdicionesCátedra,S. 4., 1999
JuanIgnacio Luca de Tena, 15. 28027 Madrid
Depósitolegal: M. 23.998-1999
ISBN: 84-376-0756-6
Printed in Spain
Impreso en Lavel, S. A.
Pol. Ind. Los Llanos,C/ Gran Canaria,12
Humanesde Madrid (Madrid)

300825
 Indice

Ix.rnolrt'rl:tt)x

E s p , r r : t os r . : r u l ( i T r (\r't) . r S p ¡ \cl (p)st( r ) ,\N ,\t.i Tl c( ) .... r1

F,l provecto semiírtico. rt

Discurso y función-signo 17
F,l discurso v el sujeto I8
L o s i m b ó l i c o v l o i m a g i n a r i o .... 19
Lo icónico: signo e imagen, arbitrariedad v analogia zr

L¡ pnc>cn¡tnl¡cl(iNTll.t1\/tstVÁ()M() (Nr,\(:R())DIScuRSo zz

Televisi<in: sistema semiótico zz

La programaci<in como discurso 24
D i s c u r s o , c o m u n i c a ci ó n , si g n i fi ca ci ó n ..... zG
Comunicación, significación, cultura de masas zj

EI D IS( :L'R S( ) T l l l .l :\'l SI\'( ) . to

Estructura funcional to
Fragmentación. t1
Coherencia textual de suoerficie 3J
Fragmentación v continuldad. . . J'
Combinación heterogénea de géneros. 37
Nfultiolicidad 18
Coheiencia textual profunda J9
Carencia de clausura 41
Enunciación 43

Dr.:c()trfL'N-l(:,\cl()N
Sl;rrL'r-¡<:no .. 49
Tensión: decodificación aberrante. 49
Consumo de trozos. to

r 6t
 Simulacro de comunicación dominante III
tr El spot: matriz del discurso televisivo
Consumo espectacular. 112
<,
Teleiisión: un universo publicitario
rr4
V ElenrExros pARAuNA TEoRTADEL r,spEcrÁcuI-o Ecltpse DE LA NARRATIvIDAD
tt
t14
La relación espectacular: la minda y el cuerpo
tt El relato como matriz generadora de significación " " " " 116
D ista ncia vs. med iac ión, lo pr of ano v s . lo s ágr a d o . . . . . . . .
¡8 Identificaciónírctivl
rr8
Economía mercantil del espectáculo: deseo v seducción . . . .
t9 L" ál-..rrlOn simbólica de la narratividad' ' rr9
Economía pulsional del espectáculo: la identificación imagi- Televisión y eclipsede la narratividad' ' 12r
naria . 6o El culebrón: hipirtrofia cancerígenadel relato 72t
Identificación imaginaria e inscripción simbólica 65 identificación iarcativalidentificación irnagina;ria'
Topología del espectáculo . . . . 66 rz8
El modelo carnavalesco (rz TBrevtsróN' ABoLICIÓN DE LA PALABRA ' ' ' '
El modelo circense 68 está vacío ' ' tz8
El lugar del suieto de la enunciación
El modelo de la escena a la italiana ryo
1o ¡U"t?i¿" de la Palabra
El modelo de la escena fantasma
72 V"ci"do de significación, vaciado de ideología :)?
/'
Rr:pnuspNr¡cróN, sÍMBoLo,TMAGEN tt4
7t Er netN¡oo DELLooK
Hipertrofia de la representación rt4
Cuerpos imaginarios r 34
Fotografía versus Reptesentación Coloi, publicidad, Plástico
76 1t 6
i^ i.ttó"t de lo corporal" ": " '' '
"bilidad rt8
l/ E tsozrrÁculo r¡,r-¡vrsrv<-r
. 8o Look, light, Posmodernidad'' ' '
Un espectáculo descorporeizado 8o
lt g
Forocn¡rÍ¡, TELEVISIÓN, PoRNOGRAFIA' ' ' '
Cotidianización del espectáculo. 8o rtg
Abolición de lo sagrado: absoluta accesibilidad 8r r40
Producción de un mundo descorporeizado 8z r42
r44
y ENUNcrAcróN
Fuxcroxes DEL LENGUAJE 84
'46
El discurso TV: funciones del lenguaie dominantes . . . . . . . 84 ,/ B" DIScuRSo PSIcóTIco DE LA PosMoDERNIDAD ' ' ' '
Preeminencia de Ia función fática. . r46
Contexto espectacular/Contexto referencial
87 Recapitulación: el discurso televisivo dominante r48
88 El discurso Psicótico
Espacio fuera de campo heterogéneo I'I

Mundos ofrecidos
88 Discurso telévisivo y discurso psicótico '
152
90 Sobre la posmodernidad'' ' '
Autorreferencialidad rt7
96 El campo semántico de la posmodernidad'
Característicasenunciarivas del discurso televisivo dominante. rt8
97 El lugar del (tele)esPectador'

Ter-EvlslóN, uN ESpEcrAcuLoDESTMBoLIZADo rtg

. 99 A tvrooo DE FINAL
La escena televisiva en el universo doméstico rr9
99 Nesación del silencio
r 6o
Abolición de la intimidad. . . .
99 Loí o.f..to.> del espectáculotelevisivo dominante
Kistch y experiencia vicaria t 6z
l o2 Espeio.
krealización del mundo ro4
Enunciación en espejo: seducción. ro6
La interpelación publicitaria. . . . rog

t66 ú7
es800t
 Elementos para una teoría del espectá€ulo

L¡ nsr,¡cló¡.¡ EspEcrAcuLAR:LA MIRADAy EL cuERpo

¿Qué es un espectáculo?t Diftcil responder, al menos aparente-

mente. Infinidad de actividadespueden alimentar un espectáculo:
una actuación citcense, una rppr€sentación,teatral,una misa, un
ca,$aval, un misterio medieval, un film, los divenos números .de
una feria,.'un progra¡na de televisión, una pelea de,ga,llos,.un
diaporama, un pa4ido de baloncesto, un happening, uno corrida
de toros, la botadura de un ba¡cq' un match de boxeo, un desfile
militar, una carrer¿ de coches, un recital de música ligera, una
curtetá.de caballos, una ópeta, un, mitin político,-una exhibición
aÉtea, vn stripr-tease,una, jota, una conferencia de filosofia, una
music-hall,, una coronación¡ una exhibición zétee, urra manifesa-
ciónr. unos títeres; un guiñol la actuación de un ilusionisa, una
video-performanpe...
. DE.este listado. abierto, i¡dsfinidg, c4ótico, úgo, aI menos,
poderros deducir:'que 9l espectáculo consiste ,en la puesta en
relacién de dos factoÍes: un¿ determinada,actividad que se ofrece
y un determinado sujeto que la contempl4. Nace.asíel espectácu-
lo, de la dieléctica de estos dos elementos que se materializz en le
fonna de ur.ra relacióttespcctacular,
Podemos pues definir la.relación espectacularrcorDola irter-
acciónque surge de la puesta en relación de vn cspectador y de una
exltibiciónque se le oftece. :

* El conrcnido de cste capitulo, excepción hech¿ de los epígrafes rEconoml¡ pulgional

del espectáculo: t¿ identificación imaginariar e qldentific¿ción inragineria e inscripción
simbóücar fre publicado a Tcht, arúm. 4 r98¡.

,t
 He aquí, pues, una primera, definición. Mas no podemos
conformarnos con ella. Debemos todavía definir con más preci-
sión los dos términos en iuego -, espectador y exhibición- p^ta
así poder definir las fronteras del espectáculo.
¿Cómo se configura esa contemplación en la que consiste la
actividad del espectador? Pero formulemos la pregunta de otra
m ner^i ¿cuáles son los sentidos del sufeto interpelados por el
espectáculo?
Resulta fácil descartar tres de ellos: el gusto, el olfato y el
tacto. Nadie habla de espectáculo cuando palad,eaun manjar,
cuando huele un perfume o cuando acancia un cuerpo. Sucede
que cuando estos tres sentidos actúan no parece existir distancia
alguna entre el sujeto que percibe y el objeto de su estimulación:
el olfato se apropia del olor, como el paladar del maniar o el tacto
del cuerpo que se le ofrece. Y son estos tres sentidos, sin ducia,
los que mejor caractetizan la intinidad, la más cerc na proximi-
dad entre el cuerpo del sujeto que percibe y el del obfeto per-
cibido.
El espectáculo -la relación espectacular- en cambio, parece
constituirse en la distancia,en una relación distanciada que excluye
la intimidad en beneficio de un determinado extrañ)miento. É¡
otros términos: el espectáculo parece tener lugar allí donde los
cuerpos se escrutan en la distancia.
¿Qué sucede entonces con el oído? En él ya la distancia se
hace presente: cuando la escuchamos, la voz del otro materjaljza
una distancia con respecto a su cuerpo. Por eso cuando la voz
accede al microcosmos de la intimidad se torna en el susurro de
aquél que acañcia el cuerpo del sujeto con su aliento -y estamos
ya del lado del tacto, si no también incluso del olfato.
¿Por qué entonces nos resistimos a identificar como espectácu-
lo la emisión radiofónica o Ia audición de un disco? Si el iacto, el
olfato o el gusto constituyen una frontera del espectáculo por su
excesiuaproxinidad -que nos conduce al ámbito de la intimidad
como microcosmos de una relación opuesta a la espectacular-, el
oído nos ofrece una segunda frontera caractetizada esta vez por
pn excelode alejamiento:la voz o el sonido, ausente del cuerpo que
la emite, materializa una relación en exceso distanciada: ro h"y
espectáculo sino, en todo caso, referencia a un espectáculo que
sucede en otro lugar -y tal es el caso ejemplar de la retransmi-
sión radiofónica de un partido de fútbol.
Y sin embargo sucede que en multitud de espectáculos el
sonido desempeña un papel notable: desde la danzi al recital, al
56
concierto o el mitin político. Pero en todos ellos el oído comparte
su tarea con la vista, y es la visión del cuerpo que actúa -del
cuerpo que genera el sonido- lo que certifica en todos estos
eventos su carácter espectacular.
La vista se nos presenta entonces, en todos los casos, como el
sentido rey, como aquel sobre el que el suieto se constituye en
espectador. Y sin duda nada mejor que la mirada para sustentar
una relación con otro cuerpo del que se carece.
Ocupémonos ahora del otro factor, del constituido por aque-
llo que se ofrece a la mirada del espectador. Será ésta ocasión para
trazar nuevas fronteras, esta vez interiores al ámbito de actividad
de la vista.
¿Qué es aquéllo de lo que carece la pintura, la fotogra(ta o la
escultura para que no pensemos en ellas como espectáculos?Del
cuerpo, sin duda, pero de un cuerpo qile actrie,que trabaje en el
instante en que sobre él se dirifa la mkada del espectador. Un
cuerpo vital -desde luego no muerto-, pero no necesariamente
humano -- -ahi está el efemplo, asombroso en su espectacularidad,
de las peleas de gallos. En el extremo, no será necesario siquiera
que el cuerpo se vea, pero siempre que los resultados inmediatos
de su actividad resulten lo suficientemente visibles: así sucede con
el guiñol o las marionetas.
En suma, es e/ caerpoqte trabaja y se exhibe lo que constituye,
en presencia de la mirada del espectador, la relación espectacular.
Pero el cuerpo en la inmediatez y en la eventualidad- de su
actuación y ro, ao-o sucede en la pintura, en la escultura o en
la fotografia, a través de unas huellas que remiten a una actividad
-y a una presencia- aleiada en el tiempo: he aquí también un
exceso de distancia que señala otra de las fronteras externas del
espectáculo.
Y Io mismo sucede, evidentemente, con la literatura, incluso
allí donde es narrativa: la vista trabaia palabras escritas por un
cuerpo ya ausente y el lector -que no espectador- fantasea
otros cuerpos -los de los personaies- que no son objeto de su
mirada.
¿Qué sucede entonces con el cine o la televisión? He aquí una
aparente paradoia; sólo hay manchas de luz sobre una pantalla y
sin embargo nadie duda de su potencia -de su fascinación-
espectacular. Y desde luego ésta no debe ser discutida: poco
importa que los cuerpos no estén presentes realmente si la mirada
del espectadorlos como tales. Por lo demás, lo único que
^cepta
podría disolver ese espefismo al que el espectador se entrega
t7
gozoso, la prueba del tacto, está, por definición, excluida del
esPectáculo.
No debemos, sin embargo, rechazar por ello el contenido
positivo de esta paradoia: la ausencia real del cuerpo y el espejis-
mo de la mirada que lo observa; más adelante nos ocuparemos de
su importancia, pues permitirá definir una de las más importantes
fronteras interioresal ámbito del espectáculo.
DrsrRNclR vs. MEDIACIóN.Lo pRoFANo vs. Lo sAGRADo
Nuestra definición se perfila progresivamente. La relación
espectacular comporta una mirada y un cuerpo, entre los que
media una determinada distancia. La distancia tr^z^d^ por esa
mirada proveniente de un cuerpo regadoy que tiene por obieto
otro cuerpo, este plenamente afirnado.
Hemos constatado ya el por qué de la exclusión del cuerpo del
sujeto que mira -del espectador, en suma-: su emergencia
aboliria la relación espectacular en aras de una relación de intimi-
dad. La distancia,pues, en tanto elemento constitutivo del espec-
táculo, se nos revela como huella de una caretcia,la de ese cuerpo
negado del espectador que, reducido a la mirada, se entrega a la
contemplación de otro cuerpo esta vez afirmado ---rn su exhibi-
ción- y que por ello se manifiesta como necesariamente fasci-
nante.
¿Qué sucede entonces con las ceremonias religiosas o, si
extendemos el ámbito de nuestra reflexión antropológica, con los
ritos?
Es sin duda posible una espectacularizaciín de los rituales y
de las ceremonias religiosas. Sthendal, por ejemplo, supo
lúcidamente ias dimensiones espectacularesde las pompas ^notar católi-
cas en eI anciertregimel. Basta para ello con observarlos desde fuera
de su juego, convirtiendo al sacerdote en el protagonista de una
exhibición admirablemente cargada de boato.
Pero si atendemos seriamente al significado del rito compren-
detemos enseguida lo que lo separa del espectáculo. En él
el sacerdote no es el objeto fascinante de una mirada, sino el
mediador de una relación entre el fiel y la divinidad. Y, como tal
mediador, debe anularse en aras de una intinidad sagradaen la que
el creyente y la divinidad se funden en la experiencia de lo
sagrado. Tal es el motivo del rito: el tercer elemento mediador no
, V"rio, .on los ejemplos notables presentes en RojoI negro y erLIa
58
tiene otra misión que propiciar una fusión en lo sagrado2. No
hay, en suma, lugar alguno para el espectador.
La relación espectacular se nos presenta entonces como la
emergencia de una milo.da profana. Y es sólo al instaurarse ésta
cuando se genera el extrañamiento necesario que hace posible la
espectacularizaciín de la ceremonia ritual, a costa, desde luego, de
violentar la intimidad en lo sagrado que le c racteriz más esen-
cialmente.
Esta oposición entre lo sagrado y lo profano, entre la media-
ción ritual y la distancia espectacular, resulta especialmente rele-
vante panr- pensar el funcionamiento de determinados eventos
ambiguos en los que resulta difícil establecer la frontera entre lo
religioso -entendido en su sentido más amplio- y lo espectacu-
lar. Así sucede, por eiemplo, en el teatro, en el ballet y en la
ópera, pero también en el cante iondo o en el cine.
Ello se debe a que el arte, Ia relación estética, constituye una
manifestación moderna de lo sagrado. Y si bien puede ser obieto
de un consumo espectacularizado -y tal es el que domina en la
sociedad de masas-, invita, por el contrario, a su aproximación
en términos de ritual. Así es cómo se comportan las élites refi-
nadas capaces de trascender lo espectacular en aras de una rela-
ción estética en la que el actuante, se convierte en el mediador
----en el sacerdote- de una determinada relación con lo sagrado
-cualquiera que sea éste.
EcoNoIrtÍn MERCANTILDEL ESPEcTÁcuLo:DESEoY SEDUCCIÓN
Hasta aquí los límites que perfilan las fronteras de Ia geografia
del espectáculo. Pero, antes de ocuparnos de su topología, debere-
mos atender a su economía y a su política.
Una mirada, una distancia, un cuerpo que se exhibe afirmado
como imagen que fascina. He aquí, entonces, los elementos
necesarios p^ta una situación de seducción. Pues lo que pretende
el cuerpo que se exhibe es sedacir,es decir, atraet -aptopiarse-
de la mirada deseante del otro.
t .,--El ,i,r"l es conjuntin, pues instituye una unión (podríamos decir aquí que una
comunión) o, en todo caso, una relación orgánica entre dos cuerpos (que se confunden en
el límite, uno con el personaje del ofici¿nte, y el otro con la colectividad de los fieles), y
que estaban disociados al comienzo.> Claude Levi-Strauss, E/ ?eüdmienll sabaje, FCE,
N{éxico, 1964, pág. 18. Más adelante (píg.lrl), Levi-Strauss reconoce en la <víctima
consagrada> el instrumento de mediación que liga, en la ceremonia sacrificial, lo humano
cartaja de Parna- con lo divino.
,9
 Es así, a través de la seducción, cómo el cuerpo adquiere su
dimensión económica. De un lado la pulsión escópica3,il d.r.o
de ver, de otro un cuerpo instituido en mercancía y, entre ambos,
el dinero, como mediador universal de todo valor de cambioa.
Perfecto es el acoplamiento entre la economía mercantil y la
del deseos. Circulan el deseo y el dinero de manera solidaria: el
ojo desea y se apropia de la imagen de su deseo, el cuerpo se
apropia del deseo del que mira y la transacción es medidada por el
dinero que paga el que sustentala mirada y recibe el cuerpo que la
excita.
EI espectáculo se nos descubre así como la realización de la
operación de seducción. Pero la seducción es, a su vez, eI eiercicio
de un determinado poder: el poder sobre el deseo del otro.
Esta es la causa de que todo poder deba, necesariamente,
espectacularizarse,pues sólo pervive y se asienta el poder capazde
hacerse desear. Porque lo sabían, los monarcas absolutistas con-
vertían en espectáculo para sus súbditos incluso sus más nimias
actividades cotidianas. Y por eso, también, el nazismo alcanzó an
asombroso dominio en lo escenográFrco.Pero estos ejemplos no
deben velar lo esencial: si todo espectáculo instituye una ielación
de poder -excepción hecha de uno, como veremos enseguida-,
el poder es, esencialmente, generador de espectáculos.
Y es así cómo la política del deseo -la seducción- se acopla
con la política del poder -de cualquier poder.
Ecor.lolr,rinpuLSroNALDEL EspEcrÁculo: LA rDENTrFrcAcróN
IMAGITT-ARIA
¿Cuál es la fuente energética que alimenta el espectáculo?O en
otros términos, ¿qué deseo sustenta la relación espectacular?
¿Cuál
es su economía deseante?
Permítasenos, para responder a ello, un cierta incursión en el
campo del psicoanálisis, la necesaria para situar el funcionamiento
de lo que Jacques Lacan ha denominado la identificación imagi-
natta.
Como es sabido, en el comienzo de la vida humana la figura
3 Cfr.
Jacques Lactn, Los tuatro conceptorfmdamcntahs del pticoanáhiri, Barcelona, Barral,
| 977.
a Cfr. Carl Man, Contribrción a la crítica de la economía política, Madtíd, Albe¡to Co-
ru6n, t97o.
5 He aquí un cruce epistemológico aún inexplorado entre el texto marxiano
l el
freudiano: en ambos una misma palabn (feticbe) señala algo que se condensa en los
procesos de intercambio.
6o
de la madre desempeña un papel capital: es el obieto pleno de
amor (de alimento, de confort, de seguridad, de placer). Pero esta
madre, de quien hasta hace bien poco el bebé se creía indistinto,
se convierte pronto en algo inconstante.
En el contexto de esta absoluta dependencia de la madre y,
por tanto, bajo la presión angustiosa de la amenaza de su pérdida
(de la carencia absoluta), el niño emPieza, sobre los seis meses, a
elaborar la diferencia entre el dentro y el fuera, entre el yo y el no
yo, a percibir los límites de sí.
Peio el niño no sabe todavia qué o quien es: la percepción de
su ser separado empieza a con este descubrimiento del
^Parecer
afuera que es a la vez descubrimiento del otro y experiencia
nuclear de la carencia: el otro es, antes que nada' aquello de lo que
se carece. Y, por ello mismo, objeto de deseo'
Y así el sujeto construye, prematuramente' su imagen de sí,
su yo, sobre el modelo del otro:
Antes de esemomento [en el que accedeal dominio real de
su cuerpo]... el sufeto toma concienciade su cuelPo como
totalidad...la sola visión de la forma total del cue{Po humano
brinda al suieto un dominio imaginario de su cuerpo, Prematu-
ro respectoal dominio real.
El otro tiene para el hombre un valor de cautivador, dada
la anticipaciónque rePresentala imagen unitaria tal como ella
es percibida en el espeio, o bien en la realidad toda del
semeianteó.
Es decir, el yo del sujeto nace sobre el modelo de esta imagen
del otro que es, alavez, aquello que desea.Tal es lo que Lacanha
llamado la identificación imaginaria: identificación con la imagen
especular del otro:
El suieto localiza y reconoce originariamente el deseo por
intermedio no sólo de su propia imagen,sino del cuerpo de su
semejante.Exactamenteen ese momento, se aísla en el ser
humano la concienciaen tanto que concienciade sí. Porque
reconoce su deseo en el cuerpo del otro el intercambio se
efectúa.Es porque su deseoha pasadodel otro lado que él se
asimila al cuerpo del otro, y se reconocecomo cuerpoT.
La imagen del otro actúa aquí como un espeio: los instintos,
las pasiones contradictorias que atraviesan al niño, las concibe
ó r98I,
Jacques Lrcm, El Scminario I: lts eserito¡ thtieo¡ de Fread, Bzrcelona, Paidos,
P ^g.tgt.
7
Jacques Lacrn, op. cit., pág. zz1.
6t
como algo interior a esa imagen de sí que ha tomado de la imagen
del otro:
El yo humano es el otro, y al comienzo el suieto está más
cerca de la forma del otro que del surgimiento de su propia
tendencia. En el origen él es una colección incoherente de
deseos -éste es el verdadero sentido de la expresión cuerpo
fragmentado- y la primera síntesis del ego es esencialmente
alter ego,está alienada. El sujeto humano deseante se constituye
en torno a un centro que es el otro en tanto le brinda su
unidad, y el primer abordaie que tiene del obieto es el obieto
en cuanto obieto del deseo del otro8.
Así funcionalallamada fase del espejo: en ella, y antes de que
el lenguaie le permita pensarse, nombrarse, el yo del suieto se
construye en un doble déficit, sobre una alienación esencial, Pues
se construye Partir de la experiencia de su carencia, de lo que le
^
falta, y se construye sobre la imagen misteriosa del otro con el
que se identifica. Pues lo que desea, después de todo, es ser
deseado por otro. El deseo del sujeto es, pues, el deseo del otro.
Toda la dialéctica del... estadio del espeio se basa en la
relación entre, por una Parte, cierto nivel de tendencias, experi-
mentad¿s -digamos por ahora, en determinado momento de
la vida- como desconectadas, discordantes, fragmentadas -y
de esto siempre queda algo- y, por la otra, una unidad con la
cual se confunde y . Esta unidad es aquello con lo cual el
^p^fe
sujeto se conoce por vez primera como unidad, Pero como
unidad alienada. virtuale.
...E1 suieto virtual... ese otro que somos, está allí donde
primero hemos visto a nuestro ego; fuera nuestro, en la form¿
humana. Esta forma está fuera nuestro, no en tanto está hecha
plna c ptat un comportamento sexual, sino en tanto está
fundamentalmente vinculada con la impotencia primitiva del
ser humano. El ser humano sólo ve su forma realizadt, total, el
espelismo de sí mismo, fuera de sí mismo1o.
Su imagen especular... Esta imagen es funcionalmente
esencial en el hombre, en tanto le brinda el complemento
ortopédico de la insuficiencia nativa, del desconcierto, o desa-
cuerdo constitutivo, vinculados a la prematuración del naci-
8
Jacques Lzczt, El Scmimrio III: I¿¡ Psieosis,Barcelona, Paidos, 1984, pig, 6t.
e
Jacques Lzca¡, El Semi¡¿rio Il: El 1o et la leoría & Fredl en h thniea psicoanalítha,
Barcelona,Paidos, 1983, pág. 8r.
10
Jacques Lrcrn, El Seninario I, op. cit., pág. zr1.
6z
miento. Su unificación nunca será completa Porque se hace
precisamente Por una vía alienante, baio la forma .de una
i-"g..t afena, qrre constituye una función psíquica originalll'
un papel
En este proceso hay un órgano que desempeña
capital: eJ oio. El oio es .l testigo del límite, del afuera, de la
distancia'en la que se materializala carencia' Es pues eI órgano a
través del cual el su¡eto busca aquello de lo que carece' lnanifes-
tándose, así, como ún órgano déseante' Finalmente, el ofo (y.la
mirada) sustenta un vínculo visual, escóPico, intensamente satrs-
factorio, con el otro.
El oio, la mirada, apareceasí como algo directamente relacio-
nado con ia vivencia del deseo: el deseo se sustenta en la carencia,
la
en la distancia con respecto al obieto de deseo (es lo propio de
mirada ttazar esa distancia en el espacio):
Se trata de saber cuáles son los órganos que entran en
en la relación narcisista,imaginaria con el otro' donde se
iuego
'ÍorÁt
bildet, el yo. La estructuración imaginaria del yo se
efectúaalrededor'dela imagenespeculardel cuerpo propio, de
la imagen del otro. Ahora bien, la relación del mirar y el ser
mirado atañe efectivamentea un órgano, el oio"'12'
En esta fase, además, en la que el niño es incapaz de demoer
su deseo y c rece de la destrez motof^ suficiente Para Pefsegrrrr-
lo, reina el narcisismo primario, Pues no existe para el suieto
reierencia alguna de la ley, dado que esta sólo puede llegar con el
lenguaie:
..,1arelación narcisistaen cuanto ésta se halla estrictamente
estructuradasobre la relación con el otro, la identificación
posible con el otro, la estricta reciprocidaddel yo y del-otro'
-En
efecto,en toda relaciónnarcisistael yo es el otro y el otro
es yo13.
Así, en esta relación narcista, dual, especular, imaginaria' en
suma, la tensión er'tica se mezcla, de la manera más ambivalente,
con la tensión agresiva:
Si la relación agresiva interviene en esa formación que se
llama el yo, es potqoe le es constituyente'Porque el yo es
rr t38.
Jacques Lrcan, El SeminarioIII' op, cit', pág.
12
Jacques Lrczn, El SeminarioII, op. eit.' pág' t48.
13
Jacques La'carn,op. cit., pig. t49.
61
 desde el inicio por sí mismo otro, porque se instaura en una
dualidad interna al sujeto. El yo es amo que el sujeto encuentra
en el otro, y que se instala en su función de dominio en lo más
íntimo de él mismo. Si en toda relación con el otro inclus<r
erótica, hay un eco de esa relación de exclusión, es él o 10, es
porque en el plano imaginario el suieto humano está constitur-
do de tal modo que el otro está siempre a punto de retomar su
lugar de dominio en relación a é1... ¿Y dónde está el amo?
¿Adentro o afuera? Está siempre a la vez adentro y afuera, por
eso todo equilibrio puramente imaginario con el otro siempre
está marcado por una inestabilidad fundamentalla.
En el origen, antes del lenguaje, el deseo sólo existe en el
plano único de la relación imaginaria del estadio especular;
existe proyectado, alienado en el otro. La tensión que provoca
no tiene s¿lida. Es decir, no tiene otra salida -Hegel lo
enseña- que la detrucción del otro15.
En esta relación, el deseo del sujeto sólo puede confrrmarse
en la competencia, en la rivalidad absoluta con el otro por el
sufeto hacia el cu¿l tiende. Cada vez que nos aproximamos, en
un sujeto, a esta alienación primodial, se genera la agresividad
más r¿dical: el deseo de la desaparición del otro, en tanto el
otro soporta el deseo del suletot6.
La mirada, en cuanto soporte esencial de esta relación, adquie-
re pues un carácter a la vez erótico y destructivo, es decir,
devorador: el individuo busca apropiarse totalmente del otro,
devorarle, negade como diferente.
Comienzan así las aventuras del ojo que atravesarán posterior-
mente otra fase crucial: la del descubrimiento de la diferencia de
los sexos. He aquí un misterio estrictamente insondable (pues
nunca se verá lo suficiente) ante el que el sujeto vivirá todas sus
amenaz s y todas sus carencias. Y, también, la muerte: lo irrepre-
sentable .
Tal es pues el juego al que la mirada se entrega en el registro
de lo imaginario: ser amado, amar, devorar: un oio a veces amante
enternecido y otras devorador, destructor: tales son las pasiones
de la mirada que caracterizan la economía de lo imaginario.
Sólo hay, pues, una salida para los marasmos de la relación
imaginaria: que la economía dual sea reestructurada por un tercer
término heterogéneo que desbloquee la relación de fascinación-
la
Jacques Lrcan, El SeminarioIII, op. cit., pág. tt¡.
rs
Jacques Lacen, El Semirurio I, op. cit., pig. z:1.
16
JacquesLac n, op. cit., págs. 2rt-2r4.
64
dcstrucción y permita apuntar una salida extefior Para el deseo del
!{uieto:
La relación simbólica'..es Precisoque haya siempreefecti-
vamente tres Pefsonas...el símbolo introduce un tercero'
elementode médiación,que sitúa a los dos personaiesPresen-
tes, les hace pasar a otro plano y les modificalT'
La estructura del Edipo constituye así el dispositivo crucial
por el que el suieto accede al orden de lo simbólico:
...1aambigüedad,la hianciade la relaciónimaginariaexige algo
que mantenga relación, función y distancia' Es el sentido
mismo del comPleio de EdiPo.
El compleio de Edipo signifrca que la relación imagin-aria,
conflictual, incestuosaen sí misma, estáPrometidaal conflicto
y a Ia ruina. Para que el ser humano po*^ establecerla
relación más natural, la del macho a la hembra, es necesario
que intervengaun tercero, que seala imagen de algo logrado,
el modelo dJ una armonía. No es decir suficiente:hace falta
unal ey,unaca dena, unor densim bólico, laint er vencióndel
orden le la palzbra,es decir del padre' No del padre natural,
sino de lo qúe se llama padre. El orden que impids la colisión
y el estallidá de h situación en su conlunto está fundado en la
existenciade ese nombre del padre18.
conformémonos pof ahora con apuntar la importancia de esta
segunda constituciór del suieto en lo simbólico, a través de su
al universo del lenguaie ----allí donde será nombrado, allí
^.f.ro podrá reconocerse como otra cosa' como algo más que
donde
imagen especular. Y retengamos, en todo caso, Pue-stal es lo que
conltitoy. la economía pulsional del espectáculo, la importancia
que la fascinación visual, es decir, la seducción, desempeña en la
constitución esPecular del Yo.
IOcNTINIC¡CIÓN IMAGINARIA E INSCRIPCIÓN SIMBÓLICA
Una mirada, una distancia, un cuerPo que se exhibe afirmado
como imagen que fascina. He aquí, entonces' los elementos
necesarios p^t^ in situación de seducción. Pues lo que pretende
el cuerpo qn. te exhibe es sedttcir,es decir, att^er ----aPtoPiars'e-
de la mirada deseante del otro.
-;
J".q*t Laan, oP.cit., Pág. 211'
18 Jacques Lmn, El ScminarioIII, op. cit., Pá8. tl9.
65
 Todo espectáculo se articula pues sobre una relación dual,
imaginaia, especular. Lo imaginario es convocado en esa densa
relación que vincula a un sujeto que mira y a un cuerpo que actúa
para é1, que se ofrece a su mirada.
¿Debemos por ello deducir que todo espectáculo se agota en
este registro, responde exclusivamente a la dinámica narcisista del
espejo? Sin duda no. Y ello porque el espectáculo puede ser
estructurado en un dispositivo de simbolización.
Basta, para ello, con que el símbolo se introduzca como tercer
término en la relación entre el sujeto que mira y el cuerpo que se
exhibe. O dicho de otra manera: es necesario que el símbolo re-
cubra al cuerpo para que así éste, además de exhibirse ---ofre-
cerse-, se manifieste portador de un determinado sentido, de
un determinado misterio. El gesto deja, pues, de agotarse en
exhibición, en oferta especular pata el que lo mira, para introducir
una cierta opacidad simbólica, una cierta resistencia: es algo más
que oferta, señala hacia otn dirección. En ese mismo momento,
debemos añadk, el cuerpo desborda el juego dual para introducir
el terciario: se convierte en mediador entre el espectador ---rons-
tituido en este mismo momento también en concelebrante- y
aquello hacia lo que el sentido apunta -una cierta trascendencia.
Como puede observarse, este proceso de simbolización (de
sacraltzación) del espectáculo conduce hacia el rito, tal y como io
hemos caracterizad,o más arriba de la mano de Levi-Strauss. De
hecho, en esta perspectiva las nociones de espectáculo y rito se
nos presentan como dos categorías abstractas y extremas de un
continuo en el que muchas soluciones intermedias encuentran su
lugat. Es lógico que así suceda pues lo imaginario y lo simbólico
son dos registros de la experiencia humana ala vez discordantes y
necesariamente entrelazados.
Toporoc͡ DEL ESpEcrAcuLo
Los tres factores que hemos identificado como los constitu-
yentes de la relación espectacular permiten sef considerados en
términos topológicos: dos lugares, el del espectador y el del
evento-esepectáculo, separados pof una distancia que actúa a
modo de frontera -o de barrera que separa e impide al sujeto
que mira introducir su cuerpo en el lugar del espectáculo.
Ahora bien, esta matriz topológica fundamental puede materia-
lizarse en diferentes configuraciones espaciales, constitutivas de
66
una tipología de las variantes topológicas de la relación espectacu-
lar. De ello vamos a ocuParnos a continuación.
El problema que se plantea para establecer una tal tipología
consisti. evidentemente, en la elección del criterio discriminador.
Pensamos, sin embargo, que éste puede ser fácilmente deducido
de la propi a relación espectacular, toda ella otganizad,a p.ata eI
desplieguéde una determinada mirada. Será pues el.lugar de esta
mirada--el del espectador que la sustenta-, en relación con su
objeto, el que nos permitirá diferenciar las grandes variantes de la
topología espectacular.
-
Asi pues: ¿Desde dónde mira el espectador?O más exacta-
mente: ¿Cuál es la posición del espectador con resPecto al espec-
táculo que se le ofrece, cuáles las limitaciones que a su visión
impone tal posición?
El voor,lo CARNAVALESCo
He aquí una posibilidad extrema: la de una escena abierta,
indefinida, que tie;de a extendersepor toda la ciudad, en la que el
espectador que mira y el cuerpo que se exhibe definen dos tópicos
constantes -pues sin ellos no habría relación espectacular- pero
intercambiables, accesibles a todo suleto.
Así sucede en los carnavales y en multitud de fiestas popula-
res. desde los Sanferminesa los Moros y Cristianos, pasando Por
los festejosdel toro embolado o por las Fallas valencianas.Porque
se halla instaurada una relación esPectacular,está presente la
distancia que separa al que mira del cuerPo que se exhibe, Pero' a
la vez, cualquier suieto puede ocupar, intermitentemente' uno u
otro lugar.
Ello" es así posible Porque la escena no se halla clausurada,
cerrada por límites bien precisos, sino abierta y constantemente
móvil. No hay, por ello mismo, lugat para una economía mercan'
til: el dinero no circula y esto modifica notablemente la economía
del deseo: el deseo circula gratuito, obieto de un dispendio por
nadie regido que hace imposible la consolidación del cuerpo
fetiche.
No entraremos aquí a considerar las dimensiones transgreso-
ras del discurso carnavalescole,pero sí debemos constatar lo que
re Remitimos al lector al texto fundamental de Miiail Bajtin, l¿ caltna popalar en la
Edad Medial el Renacimiento. El contcxto de Fran¡ois Rabelai¡, Barcelona, tsetal, tg14' Ur'a
reelaboración de interés desde el punto de vista semiótico s€ encuentra en Julia Kristeva,
.leniótica, Madrid, Fundamentos, I978.
67
 en su tratamiento del espacio define al carnaval como una manl
festación eiemplar de la cultura popular: la ausencia de tocl.
clausura de la escena,la reivindicación total de ra calle como lusar
de interacción y el sistemático intercambio de papeles enir"
espectadoresy celebrantes en un juego abiertamenté promiscuo v
permanentemente móvil que niega toda propiedad (de la mirada,
de.l deseo, del cuerpo, de la palabra o de[ espacio) y que, por ello
-toda
mismo, como ya hemos advertido, impide fétiihizici6n.
Por lo demás, la ausenciade clausuia de la escenay, ala vez,
su extensión e indefinibilidad impide todo punto de vista privile-
giado: el que mira, en su desplazamiento constante, sabe q.r. .u
visión del espectáculo es inevitablemente parcial, fragmenüria y
az^rosa. Mas en ello reside, paradóiicamente, su libeltad: en su
necesidad de elegir un trayecto -una serie sucesiva de puntos de
visión- entre los infinitos posibles. He aquí, po, t".rto, ,rn^
configuración netamente excéntricadel espacio espectacular.
La feúa y la verbena popular constitüyen, en cierto sentido,
una derivación, aunque empobrecida, del modelo carnavalesco: la
escena permanece parcialmente abierta, y, por tanto, hasta cierto
punto reversibles los papeles de la relación espectaculat, pero a la
vez se encuentran en su interior algunos espectáculos de escena
cerrada -pertenecientes a lo que de inmediato definiremos como
el modelo circense- en los que tal reversibilidad se rorna imposr_
ble o, cuando menos, dativizada. Por lo demás, y a diferencia del
carnaval, los límites del espacio espectacular se hállan fuertemente
e.stablecidos, por tanto éste resulta de alguna m nerl- segregado
1
del ámbito global de la ciudad. Algo ..-é¡^.rte sucede .Jn ótr",
formas de espectáculo modernas, como el happening, el festival
de rock o ciertos meetings^o políticos.
El uooero cTRCENSE
Junto al modelo carnavalesco, primó durante siglos otra
configuración del espacio espectacular en la que la áscena se
hallaba ya netamente clausurada: aquella en la que el evento_
espectáculo ocupaba un determinado centro en torno al cual, en
disposición circular o elíptica, se disponían los espectadores;así
sucedía en el circo romano, el hipódromo, las pruebas deportivas,
a utilizamos el vocablo inglés pues
es portador de un sentido más amplio que el de su
traducción española; éste, lejos de contenei el tema del encaeúro parece limitarie
a lo que
los ingleses identificarían como tpcacb.
68
los misterios medievales, el teatro popular, los aiusticiamientos
¡rúblicos, los torneos...
Era, pues, el escenario clausurado del espectáculo el que
rlcfinía un centro nuclear en el que una determinada gesta tenía
lugar y en torno al cual, incluso con un margen amplio de
tlcsplazamiento, se disponían los espectadores, en forma notable-
arbitraria, pues sólo había una prohibición: la de franquear
'n"Át.
lir frontera del escenario.
Queda así rota, con el modelo circense, tanto la simetría como
lu reversibilidad de los dos lugares de la relación esPectacularque
caracterizaba al carnaval.
La rclativa arbitrariedad de la posición del espectador (pues
cra válido cualquiera de los Puntos definidos Por una determinada
circunferencia)21tenia como producto una inevitable limitación en
cl despliegue de la mirada: la que imponía su propia angulación
s<>breil eipectáculo que, tarde o temprano, había de volverle la
esp4lda.
Es ésta, pues, una ccnfiguración espacial plenamente Protago-
mzada, dominada, por el evento-espectáculo, con resPecto al cual
el espectador se hallaba situado en una posición excéntrica -----aun
coanáo más atenuada que en el carnaval-: primaba la gesta que
el actuante realizaba,pues ésta se volcaba sobre sí misma, sobre el
mismo centro que ella definía, con una cierta indiferencia hacia la
mirada, siempre sesgada, del espectador que la admiraba'
Ni.que décir tiene que esta configuración espacial ha pervivi-
do hasiá hoy en una amplia gama de esPectáculos' tanto deporti-
vos (olimpiadas, partidos de fútbol o baloncesto, match de boxeo,
carrerasde automóviles...),como poPulares(el circo moderno' las
corridas de toros22, los espectáculos de feria, el melodrama
circense de comienzos de sigloz3'
Por otra parte, pueden ser incluidos en este modelo los
espectáculos itinerantes que constituyen los desfiles de todo tipo
(désde los militares a los Reyes Magos), pues si en ellos la escena,
21 Con una salvedad: la del lugar privilegiado destinado a los representantes del poder.
Si habiamos constatado la imposibilidad estructutal de tal lugar en el modelo camavalesco,
éste resulta ahora posible -aunque no se halla siempre realizadr desde el mismo
momento en que, aiotados firmemente los límites de la escena, ésta deviene clausurada.
z No debén desatenderse, en todo caso, las profundas resonancias ceremoniales de la
fiesta taurina, de las que, por motivos obvios, no podemos ahora hacernos cargo-
a Existe un estudio noiable de este tipo de espectáculos en John L. Field, El Filnl la
tradición narr¿tita, Buenos Aires, Tres Tiempos, t977. El propio Eisenstein había atendido
a este fenómeno en su artículo <Dickens, Griffith y el film de hoy>, en Teoría 1 técnca
cinematográficas, Madrid, Rialp, r9¡8.
69
lejos de configurarse de manera circular o elíptica, se convierte en
rectilínea y móvil, no por ello dejan de estar presentes los rasgos
esencialesque caracteizan al modelo circense: la clausura del
escenario, la asimetría e irreversibilidad de los dos papeles de la
relación espectacular y la excentricidad y trlativa arbitrariedad de
la posición del espectador.
Er tuooEI-o DE LA ESCENAA LA TTALTANA
Con el teatro a la italiana se accede a una nueva y radical-
mente diferente configuración del espacio espectacular. Se aban-
donan el círculo y la elipse, pero también el amplio semicírculo del
teatro grecolatino. Importa menos la elección geométrica en
cuestión que la profunda revisión de la relación posicional entre el
espectador y el evento-espectáculo. Si hasta aquí era éste el que,
volcado hacia una cierta interioridad que él mismo definía, prota-
gonizaba la relación espectacular, con la disposición de la escena
teatral a la italiana es el espectador quien p^sa a ocupar el lugar
privilegiado: el conjunto escenográfico (el juego escénico de los
actores y los decorados) se dispone en términos perspectivistas,
ordenándose en función de un centro óptico exterior, definido
por el lugar ocupado por el espectador.
Se trata, pues, de la irrupción en el ámbito del espectáculo de
la revolución espacial que se ha rcalizado ya en la pintura perspec-
tivista: un espacio (pictórico) que lejos de estar sometido a un
único centro interior (el ocupado por los símbolos de lo divino en
la pintura románica y gótica), se modela en función de un centro
exterior al propio lienzo y en el que convergen las líneas de
perspectiva; emerge así un sistema topológico que realiza en el
ámbito pictórico la consagración de un suieto trascendental: aquel
que, desde el único lugar privilegiado, mira un universo r^zona.-
blemente ordenado o, más exactamente, ordenado en función de
su propia razónz4.
2a <<Hzbia una curiosa correspondencia interna entre la perspectiva y lo que podriamos
llamar la actitud mental generica del Renacimiento: la operación de proyectar un objeto
sobre un plano de tal modo que la imagen resultante quede determinada por la distancia y
ubicación de un "punto de visión" simbolizaba, por así decirlo, lt lYeltantehawng de una
época que h¿bía insertado una distancia histórica rn todo comparable a la distancla
perspectiva entre ella misma y el pasado clásico, y que había asignado a la mente del
hombre un lugar "en el centro del universo" lo mismo que la perspectiva asignaba a su oio
un lugar en el centro de su representación gráfica... la perspectiva, más que ningún otro
método, satisfacia las nuevas ansias de exactitud y previsibilidad.> ErwinPnofsky, Vidal
arle de Alberto Drrero, Mzdrid, Alia:nza, ry82, pág. z7t.
Tal es, en suma, lo que sucede con el te tro a la italiana: una
nueva configuración del espacio espectacularen función del lugar
ocupado por el esPectador,al que se reconoce, Por Primera vez, el
derecho a un pleno dominio visual del espectáculozs'Afirmación,
pues, de un suieto trascendental ya instaurado en la pintura y que
pto.rto rei¡ará en la filosofía (con el cogito cartesiano) y, siglos
más tarde encontrará su consagración iurídica como Persona -y
ciudadano- en el ámbito del derecho burgués.
Con la instauración del modelo esPacialde la escenaitaliana se
impone de manera neta el divorcio entre el esPectáculo y la calle.
Un divorcio que, por lo demás, se descubrirá a medio plazo como
plenamente congruente con la ordenación burguesa de la ciudad:
negación de todo desorden carnavalesco' aPresamiento del esPec-
táculo en espacios cerrados y fácilmente controlables y conversión
de la calle en mero espacio de tránsito y no en lugar de interac-
ción. Por otra Éarte -Pero se trata, evidentemente, de una misma
lógica- la economía del deseo espectacular será reconvertida y
eicauzada en términos de economía mercantil: pagar la entrada26
Se descr-lbreasl com() Lln Í{est() plenamente signrficativt.r:el cr.terpo
fetiche del artista lo será no sólo por atr^Par e inmovilizar el
deseo espectacular, sino también porque se verá adornado de
todos los signos de la riquezl m terial; será, en suma, un cuerPo
vestido de dinero.
Lo que ha nacido en el teatro se ircadiari, por lo demás, a
muchas otras formas de espectáculo: en la ópeta o en la danza, en
la misa. en la sala de conferencias o en el concierto se instaurará
progresivamente esta configuración concéntrica del espacio esPec-
taculat2l.
2s Lo que nos permitiría hablar, al menos de manera aproximada, de una <democratiza-
ción> del lugat privilegiado que en la configuración excéntrica del espacio espectacular
estaba reservado a los representantes del poder.
26 Retengamos, en todo caso, el dato de que el Pago en dinero por la asistencia al
espectáculo se remonta al teatro de la Grecia antigua y, significativamente, tiene lugar en
un dispositivo espectacular (el semicírculo) a medio camino entre el modelo circense y el
de la escena italiana.
27 Una posible historia social del espectáculo deberia h¿ce¡se cargo de un fenómeno
hasta ehora no estudiado: desde que se instaura el modelo concéntrico (y hasta' como
veremos a continuación, la hegemonía del espectáculo televisivo) éste convive con el
excéntrico en una muy significativa división de competencias: mientras que la configura-
ción concéntric¿ de la relación espectacular se impone en los espectáculos cultos de las
clases dominantes, la excéntrica pervive esencialmente en el ámbito de la cultura popular.
Es igualmente significativo, en este sentido, que el melodrama teatral, una vez convertido
en á espectáculó preferido de las clases populares, evolucione hacia una modalidad
circense expresivamente excéntrica.
7r
 Er uoonlo DE LA ESCENAFANTASMA
No es difícil situar en este proceso los nuevos espectáculos
cinematográfico y electrónico. Sin duda: el nacimiento del cine
en los albores de nuestro siglo y, posteriormente, el de la tele-
visión, supone el reinado absoluto de la configuración concén-
trica del espacio espectacular. Y no sólo por el sometimiento de
las salascinematográficas al modelo del teatro alaitaliana (que no
se impondrá hasta los años veinte)z8, sino, sobre todo, por las
propias características tecnológicas de estos nuevos medios de
comunicación, en los que la ordenación perspectivista del espa-
cio se halla inscrita en su procedimiento de producción de imá-
genes.
Así, la posición de la cámata en el momento de la filmación
o de la grabación de la imagen prefigura el lugar virtual, esen-
cialmente concéntrico, clue luego habrá de adoptar el espec-
tador.
Y es éste sin duda un lugar virtual: las diferentes posiciones de
cáman concretas adoptadas durante el rodaje se fundirán después
en un único lugar material, el ocupado por el espectador, donde
habrán de converger, por obra de la nzón perspectivista, las
múltiples imágenes rodadas. Esto es, por lo demás, lo que hace
posible el montaje filmico o la edición televisiva: las diversas
posiciones de cáman concretas, al mantener constante su fotma
-perspectiva- de, ordenación del espacio, definen un úni-
co lugar virtual ----cl de la cámara, cualquiera que sea su lu-
gar concreto- que la mkada del espectador habú de materia-
lizar.
Esta paradoja espacial -multiplicidad del punto de vista y, a
la vez, unicidad del lugar concéntrico de la mirada-, explica, por
otra parte, la potencia espectacular de estos nuevos medios: el
espectador se halla siempre en el mejor lugar de visión, pero no
ya -como sucedía en la escena italiana- porque se encuentre en
el mejor ángulo de visión, sino porque tiene acceso, al menos
potenciaf, a todos los ángulos de visión.
Realiza así el espectador cinematográfico -y luego el televisi-
vo- el proyecto de la visión absoluta, paradivina, que ya se
hallaba perfilado en la novela decimonónica, en la que el narrador
28 Sería necesario estudiar los primeros años de la historia del cine para
constata¡ cómo
este espectáculo, antes de su integración en el modelo espectacular dei teatro a la italianz,
se desenvolvía en el ámbito de la feria popular donde era objeto de disposiciones no
estrictamente concéntricas.
72
todopoderoso brindaba al lector la capacidad de, sin desplazarse,
estar en todo momento en el lugar más candente y goz t, en cada
instante, de la más significativa información.
Estas son, por otra parte, las causas de lo que constituye el
fenómeno moderno más relevante pat^ la sociología del espectácu-
lo: la tendencia del cine y, sobre todo, de la televisiín, a fagoci-
tar todos los demás espectáculos.Con lo cual el modelo concéntri-
co de configuración de la relación espectacular con
^menaza
imponerse de una manera definitiva: desde la procesión religiosa
al strip-tease,desde el desfile de Reyes Magos a Ia 6pen, pasando
por el fútbol, la vuelta ciclista, el teatro de cámara o el carnaval,
todo tiene cabida en televisión. si bien a costa de someterse a su
férrea configuración de la relación espectacular.
Un sometimiento que supone indefectiblemente su perversión
y, por lo general, su banalización. El desfile de Reyes Magos
puede ser un buen ejemplo de ello. Estas figuras míticas, bien
aclimatadas en el universo simbólico infantil, parecen reclamar,
cuando son obieto de figuración, una visión distante, lo suficien-
temente lejana como para que cada niño pueda elaboradas de
manera especial y cre tiv^. Pero Televisión Española no se con-
forma con utilizar constantes primeros planos en sus retransmisio-
nes de este desfile -obligando así al niño a someter su fantasía al
rostro más o menos obvio de un funcionario del ayuntamiento-
sino que llega incluso a la impostura de entrevistar a los propios
Reyes Magos en pleno desfile, colocando a una locutora avezada
de <programas infantiles)) en una moderna grúa que se desplaza en
paralelo a la caroza de cada Rey.
Algo semeiante sucede con las retransmisiones de las vueltas
ciclistas. Si caracterizabaa estos espectáculosla absoluta fragmen-
tación y brevedad de su visión por parte del espectador -quien
se veía obligado a escoger un único punto de su gigantesco
trayecto-, con lo que los momentos de heroísmo alcanzaban
siempre la resonancia épica de lo invisible, de lo que sucede
siempre en otro y muy distante lugar, con su reelaboración
televisiva todo se vuelve absolutamente visible y, además, destri-
pado -o <deconstruidorr, para emplear una más precisa expresión
semiótica- a través de constantes y agobiantes comentarios sobre
las estrategias de los equipos y sus técnicos.
Pero si en un lugar la corrupción televisiva del espectácul<¡de
referencia alcanza su máximo es sin duda en el documental del car-
naval. La plena excentricidad se convierte aquí en concentrici-
dad absoluta y el carácter roso, lihre y siempre singular de la
^z
 mirad¿ del sujeto se convierte ahora en un discurso ejemplar,
cerrado y ordenador: ya no hay gratuidad de la mirada ínrtanta_
nea, sino lógica aplastanteimpueita por el montaie. y, además,
toda promiscuidad se vuelve imposibie urra vez que los cuerpos
de los concelebrantesse convierlen en fantasmasvisuales.

74
 persistenua
otros dos factores íntimamente relacionados con ella: la
jt la cotidianidad absoluta del espectá-culo.televisivo' por.unl,pafte'
y, Por otra, su progresiva deiacralización y desimbolización' ,
No se tr^t^ t^t rálo, pot tanto, de que televisión devore todos
los otros espectáculos,sino de que el propio esPectáculo televisr-
vo emite constamente, sin intérrupción, a través de múltiples
canales e introduciéndose -y por tanto' en último extremo'
negando- hasta los espacios de intimidad -po:s si el televisor. se
coñrrierte en pieza clave del interior hogareño, el discurso televisi-
labilidad, se deicubre comPatible-con fas
vo, en ,o
actividades del suieto, desde la comida al sueño'
-.rltifo.me
más variadas
El espectáculotelevisivo desde la defecación hasta el acto amoroso'
Se trata, en suma, de atender a la dimensión ecológica del
medio televisivo, que constituye, sin el menor lugar a dudas, un
UN ¡sppcrÁculo DEScoRPoRETzADo fenómeno totalmente desconoiido en la historia del espectáculo.
El sincretismo del discurso televisivo, su capacidad de integrar Enunciémoslo de manera brutal: televisión tiende a convertir-
de
cualquier discurso, espectáculo o sistema de representación exte- se no sólo en el único esPectáculo -pues se ha apropiado
todos los demás, los ha dévorado y desnaturalizado a la vez-
rior, tiene una doble contrapartida: por una parte, como ya
advertimos, el sometimiento del espectáculo de referencia al sino en el espectáculo absoluto, permanente, inevitable. Y son
modelo concéntrico de configuración de la relación espectacular; tales los efectos ecológicos de esta revolución en la historia del
-plena-
por otra, la incapacidad de integrar algunas de las materias de la espectáculo que la relación espectacular que la sustenta
1-rraar,aconcéntrica, hasta el e*iremo, como hemos visto, de negar
expresión en que estos códigos y discursos se materializaban. Y
el cuerpo y sustituirlo su imagen luminosa- tiende a ncgar
muy especialmente una: el cuerpo. Por
c.ralesquieia de las otras formas de relación que he19s- comenta-
Ya lo advertimos, la inusitada potencia espectacular, la asom-
la
brosa capacidad de la televisión palra colmar la mirada del especta- do: tanto el carnaval como la ceremonia, la intimidad como
relación estética pafecen verse excluidas progresivamente_de un
dor, tiene por contrapartida la descorporeiqaciór
d¿l espectáculo
y, por
tanto, descansaen una estructural sobresignificación de esa caten- universo cultural monopolizado por el espectáculo electrónico.
cia esencial que anida en la relación espectacular.
El cuerpo, pues, se evapora, la mirada sólo encuentra unas
AsortclóN DE Lo SAGRADo:ABSoLUTAACCESIBILIDAD
huellas luminosas del cuerpo que desea y que sin embargo ha sido
escamoteado. El instante del suceso irrepetible en que la haztña En otros tiempos, en casi todos, el espectáculo era algo
de un cuerpo se encontrara con una mirada carece ya de sentido. excepcional. Tenía lugar en las efemérides, en los momentos de
He aquí, pues, un fenómeno de aún poco valoradas dimensio- celeÉración.y aun coando, más adelante, cobró autonomía con res-
nes antropológicas: el espectáculo como apoteosis del cuerpo en el pecto a los actos religiosos y/o políticos, se institucionalizó como
instante singular cede su lugat a un nuevo espectáculo descorpo- iere-oni" artística ó .o-o fiesta popular, salvaguatdaba asi,
rcizado, sólo habitado por imágenes atemporales y sustitutas de su excepcionalidad: poseía entonces sus espacios y sus ocasiones
cuerpos denegados. privilegiadas.
'
Toáo se ha transformado con Ia cultura electrónica que,
modelada por el discurso televisivo, bien podría ser definida como
CorornNrzRCróN DEL sspecrÁculo la cultura de la absoluta accesibilidad.
Pero sólo puede medirse la importancia antropológica de esta Sería posibl e trarzr su prehistoria a través de la imprenta, el
mutación de la relación espectacularsi la ponemos en relación con periódico, el disco, la fotágrafia, el magnetófono, la radio, el

8¡
8o
cine... hasta acceder a ese objeto insólito que es el televisor. Con
é1, con sus múltiples canales, con el complemento del magnetos-
copio, el espectáculo, cualquier espectáculo, se torna inmediata-
mente accesible, tanto en el tiempo como en el espacio: se vuelve
permanente, cotidiano y omnipresente.
Pero el precio de esta omnipresencia, de esta cotidianizaciín
del espectáculo, es su desacralizaci6n. Desaparecida la singulari-
dad del instante -que poseyera el teatro o Ia danza-, desapare-
cen también, en un segundo momento, sus espacios específicos y
ya ni siquiera hay que cubrir una distancia espacial para acceder a
ellos. Y así, el trabaio del espectador se reduce al mínimo: ni
espera en el tiempo, ni distancia en el espacio, pero tampoco la
mínima preparación interior que, exigida por el rito -religioso o
no, tanto da-, dispone al individuo para su acceso a lo sagrado.
Ni siquiera, incluso, el costo psicológico de la elección, de la
renuncia de lo no escogido en función de lo escogido: las emisio-
nes monográftcas garantizan su recuperación en cualquier mo-
mento. Desaparece, en suma, todo trabajo por parte del concele-
brante.
El coste de esta desacralización, sometida, además, a un
sistemática de la fragmentación, es la banalizaciín del discurso
televisivo: la ausencia de esfuerzo, de trabajo, en el espectador,
sumada a la constante sucesión de fragmentos, tiene por contra-
partida la tendencia a una absoluta obviedad y redundancia en el
mensaje espectacular, una vez que, desacralizado, ha perdido toda
cualidad de misterio.
La desacralización del espectáculo, la exclusión del rito como
portador de un determinado trabajo, se manifiestan así como
condiciones necesariaspara que el nuevo espectáculo, multiforme,
permanente y desactalizado, invada la cotidianidad hasta fundirse
en ella.
PRoouccróN DE uN MUNDo DESCoRpoRETzADo
Pero hay algo más; la cotidianidad es invadida, colonizada,
pero es también, sobre todo, reconstruida, producida: en una
sociedad urbana intensamente individualizada (pues sabemos que
es éste el reverso de la masificación) el discurso televisivo domi-
nante produce un entorno social al alcance del individuo.
Así, cuando ya los vecinos no son más que formas huidizas,
cuya mirada se esquiva en el aún algo promiscuo ascensor, los
telefilms, especialmente los de más larga duración, brindan al
8z
suieto un nuevo vecindario electrónico que, como el del pasado,
constituirá uno de los repertorios básicos de conversación'
O bien observemos una manifestación' Los participantes, con
su meior buena voluntad, aunque también con un cierto aburri-
,,'i.rrtá que tratan de ocultar á sus correligionarios,- recorren el
largo trayecto negociado Por organizadores y autoridad' .Pero.de
pronto, ál dobl"i.ttt^ esq.titt", aP^rece,una cámata de televisión:
se reanudan entonces los gritoJ con la mayor intensidad y los
puños se levantan y agitan con decisión. Es lógico; los manifes-
i".rt., .ro buscan ya intepelar al viandante --en cualquier caso
irrelevante en el mundo de los grandes números-, sino ser
emitidos por televisión. Por ello mismo, el manifestante, cuando
llega a r.. ."r^, se aPresura a encender el televisor: quizá porque
duáa que su manifestación haya existido realmente -en un
mundo de proporciones estadísticas-, dispuesto en todo caso a
medir su eltcacia en segundos de emisión televisiva'
Debemos pues constatar que' en nuestra cultura electrónica, es
fundamentalmente la imagen televisiva la que confirma la verdad
de los hechos (<Es verdád, yo lo he visto -en televisión->)'
Nada extraño en una sociedad en la que el niño, cuando aún
apenas ha salido de casa, ha almacenadoya ingentes cantidades de
información (tele)visual. Debe concederse a este fenómeno toda
su importancia pues transforma -invierte, más exactamente- las
relaciones tradiiionales entre el mundo y la imagen: para el niño,
para las nuevas generaciones electrónicas, el primer contacto con
i" g.".r mayoriaáe los obietos, de los paisaies' de las situaciones,
se produce a través de la imagen televisiva'
Pero no se trata ya t^n sólo, dadas las dimensiones y la
pregnancia de este fenómeno, de la actuación de un potente
i.rrñ.r-..to de mediatización del mundo, sino, en el extremo, de
la emergencia de un mundo mediatizado y descorporeizado que
suplanti' progresivamente al que es obieto de la experiencia
perceptiva directa'
'
Y especialmenteesto: un mundo descorporeizado,uno.en el
que el ..r.rpo, el del hombre y el de sus obietos, a pesar.de ser
ántinrr"mente invocado a través de las imágenes, se halla, sin
embargo, cada vez más intensamente denegado'
81
 Televisión: un espectáculo desimbolizado

L¡ BscBNaTELEvISIvAEN EL UNIVERSoDoMÉsrlco
La configuración espectacular del discurso televisivo domi-
nante conduce, como hemos podido constatar, a una evacuación
del espacio fuera de campo homogéneo y a una sistemática
actualiza;ciín del espacio fuera de campo (del contracampo) hete-
rogéneo.
Hemos constatado también cómo esta activación del contra-
campo heterogéneo conduce a una sistemática inte¡pelación del
espectador. Pero es hora de añadit algo más: tal sistemática
interpelación al espectador produce, necesariamente, una actuali-
zaciín del contexto en el que éste se haya inserto y desde el cual
participa en el consumo del espectáculo televisivo.
Se produce así una articulación de dos contextos intensamente
heterogéneosl. el contextode la escenaespectacilarteleaisiaa(configura-
do por sus heteróclitos mundos ofrecidos) y el coüexto del uniuerso
domésticodesde el que tal mundo es conternplado.
Será necesario pues, interrogarse sobre los efectos que sobre
cada uno de estos dos contextos produce la interacción generadd
por su articulación.

AsorrclóN DE LA INTIMIDAD
La irrupción del espectáculo televisivo en el ámbito doméstico
ha provocado toda una serie notable de transformaciones de la
topología hogareña: la presencia del monitor en los espacios
domésticos clave -cuarto de estar, cocina, dormitorio- altera la
disposición del mobiliario que pasa depender, en un medida
^
considerable, de su adaptación a la contemplación televisiva.

99
 Podemos observar esta mutación en el cuarto de estar. Habi-
tualmente, este espacio nuclear de la vida familiar se compone de
dos zonas, comedor y salón, en las que sillas y sillones rodean sus
mesas respectivas trlzando sendos círculos o elipses:
(,:
Como el esquema muestra, tal disposición topológica constitu-
ye la condición espacial para la articulación de las redes comunica-
tivas intrafamiliares sobre el esquema de la <mesa redondorl: dos
círculos o elipses en los que los miembros del grupo familiar se
encuentran en la disposición idónea para el intercambio comunica-
tivo. Evidentemente, el catácter centrípeto de esta disposición
espacial ordena la comunicaciín inttafamiliar sobre un vértice
centrado y nuclear que simboliza el cierre que garantiza la intimi-
dad del universo doméstico.
t utilizamos este concepto en el sentido que le da c. Flament, Rcdc¡
dc eomrnhación
1
ertrsctff¿r d¿ gruQ, Buenos Aires, Nueva Visión, 1977.
ro o
r¡
Veamos lo que sucede con la irrupción del televisor:
Si es considerable la transformación topol6gica, resulta aún
más intenso el efecto sobre las redes comunicativas intrafamiliares,
que se ven esencialmente interferidas: la <mesa redonda> es
sustituida por dos semicirculos abiertos, enfrentados al televisor y
dominados por el eje mesa-televisor.
Desaparecen, pu€s, los ámbitos comunicativos circulares ---{en-
trípetos- instauiándose, en la red comunicativa intrz,familiar,
oná intensa tensión centrífuga que ¿Punta hacia un vértice fuerte-
mente lateralizado constituido por el televisor.
Quedan así interferidas las redes comunicativas intrafamiliares
y la comunicación Pas a estructuratse en torno a un centro ya no
interior al ámbito familiar, sino exteriot a éI, hacia esa
^pertvra
que el televisor introduce. Movimiento de reestructuración topo-
lbgica que niega al cuarto de estar su tradicional catácter de
espacio áe intimidad -de privacidad- para abrirlo a un espacio
IOI
 t
social, públicoz y, como sabemos, esencialmenteespectacularizad<>
-y, por tal, pseudosocial,pseudopúblico.
Evidentemente, la comunicación intrafamiliar no desaparece
-el espectáculo televisivo, por su propio carircter fragmentado v
redundante, no exige una contemplación excluyente , pero se ve
esencialmente fracturada: con respecto al nuevo efe dominante
-el que vincula cada uno de los lugares de los suietos con el
televisor , los ejes comunicativos que conectan a los sufetos
entre sí resultan esencialmente lateralizados. Y dado que, por una
evidente regla de la percepción visual, según la cual la atención
tiende a dirigirse automáticamente hacia allí donde más intensa-
mente se renueva la estimulación visual, una determinada esquicia
se introduce en la esrructura comunicativa interfamiliar: l<-rs
sufetos atienden a la vez a dos fuentes de comunicación radical-
mente heterogéneasy su mirada, mientras hablan o escuchana su
interlocutor, se escapa incesantementehacia el televisor.
El espectáculo televisivo se inserta así en el teiido de las
relaciones y los ritos familiares -incluso en los extraordinarios
como <Nochebuena>- hasta llegar en casosextremos, pero cada
vez más extendidos, a constituir un elemento <necesario>de estas
relaciones -de hecho, una espesa incomodidad, es decir, una
cierta angustia, invade las comidas familiares cuando el televisor
se halla averiado: las miradas de los suietos, no pudiendo ya
e scapar hac ia el te l e v i s o r, n o s a b e n h a c i a donde di ri gi rse y
terminan, desconcertadas,por clavarse en el plato.
He aquí, en suma, el resultado de la cotidianizaciín del
espectáculotelevisivo: lo público-espectacularse introduce en los
espacios domésticos introduciendo desviaciones esquizoides en
sus redes comunicativas y, sobre todo, abo/iendotodo espaciode
intinidad, incluso los más sagrados. En el dormitorio, la parcia
conversa en la cama mientras su miradas se escapan hacia el
televisor y, en muchos casos, este sigue encendido durante Ia
rcalización del acto amoroso.
KITscH Y EXPERIENCIA
VICARIA
Y he aquí la paradoia: a la vez que los espacios eiemplares de
la intimidad son violentados a través de la introducción en su
, U*" paso en el proceso histórico de transformación de las relaciones entre lo
público y lo privado que tan pertinenremente trazara
J. Habermas ensu Hisrorial crítica de
l:..l4inióf, pública. la transfornación estructrra/ de la úda púb/ica, Barcelor", Grstrro
G i l i , r9 8 r.
lo2
interior de lo público-esPectacular-es decir, de lo pseudopúbli-
-Baenos
co-, todo ulr amPlio segmento del discurso televisivo
días, Er fanilia, La Tarde, puerido pirilí, etc'- se vuelca a Ia
de los espaciot y llt de intimidad
,.pr.r.rri".ión
-relaciones
construyendo, así, una pseudointimidad espectacular'
La interpelación se puebla así de gestos, siempre sobresignifi-
cados, de familiaridad, de confidencialidad, de comPresión,.de
ternura -difícil olvidar el histriónico <¡Hola familia!> que abriera
una y otra vez el concurso Todo qteda en casa-' que se-ex.panden
incluso a los géneros más inesperados: los program-as de. divulga-
ción médica fondrán en escenaa un eiemplar médico de fami]ia
de toda la vida, los culinarios a esa tía famosa por sus platos
tradicionales... e incluso los informativos serán presentadospor
una pareia que distribuirá cuidadosamente los roles paternales y
maternales.
Gestos, decimos, sobresignificadosy, por ello mismo, eminen-
temente kitscb: pues es al kitsch a donde necesariamente se llega
cland| le sobresignificalo que tto se da: es decir, en este caso' cuando
se sobresignifiéa'una intimidad incompatible con el dispositivo
espectacular que Pretende rePresentarla.
Y televisiórr, .ntott..s, se descubre como el universo de la
pseudoexperiencia kitscb, o, si se prefiere, de la experiencia vicaria:
.l .rp..t"ior será invitado a viaiar por paíseseternamente herma-
nos'(Panto de encuentro), entÍaf en una sala de iazz ttas dar. un
^
paseo por la noche urbana (Ja¡7 entreamigos),a conversar amiga-
tl.-.rr,. con algún patríarca eiemplar en una prototípica sala de
estar (La Tarde), a ásistir a la más posmodefna de las discotecas
(La Edad de Or:o), a visitar, con la meior conciencia ecológica, los
parques naturales, a asistir en Nochevieja al más fabuloso de los
music-halls... o a penetrar diariamente en la folletinesca intimidad
de nuevos (y electrónicos) vecinos de Falcor Crest'
Y como en todo espacio kitsch, Io hipersignificado, por su
misma hipersignificación, se afirma inverosímil: no importa, pues
esta experiett.i" .ro pfetende ocultar su cafácter vicario, sino
en él: los y las risas en rff siguen Presentesaún
"firmarse "pl"rrtot
cuando se hace evidente la ausencia de espectadofes que puedan
proferirlos, el ptal back se exhibe sin reparo en-el ámbito .del
video-ctip... Porq.t., a fin de cuentas, <con Marie-Claire, mi aida es
u clip> y, ademái, oMogi te qaiere...aludar>' El telespectador sabe
y que el espectáculo no puede ofrecerle experiencia directa
"répti -----auncuando, sin embargo, tiende a conformarse con esta
^tg""^
exieriencia vicaria: ¿para que ir al zooL1gico o al music-hall si los
fo 3
 animales v las vedettes vienen a casa (aunque, eso sí, descorporei-
zados)?Lo que importa, en suma, no es la vida, sino el clip. Lo
que importa no es que alguien me quiera ayudar realmente, sino
que, en el registro de lo imaginario, afirme insistentemente que
me quiere.
Uno de los momentos más recurrentes en todos esos espacios
de la programación en que rcina la farsa de la intimidad y en los
que se acumulan los más histriónicos gestos de familiaridad
consiste en lo que podríamos denominar la falsa sorpresa: el.
presentador finge que algo inesperado, imprevisto en el guión del
programa, sucede y le sorprende. Se trata, pues, de la puesta en
escena de Ia naturalidad a través de la representación de la
emergencia de lo imprevisto. Pero es evidente para todos que se
trata de una representación más, de un mero truco espectacular.
De hecho, la torpe interpretación del presentador lo subraya, pues
en ningún caso se espera del presentador una eftcaz -verosímil-
interpretación; todo lo contrario: lo que prima es, precisamente,
esa torpez que hipertroCta a la vez que inverosimlliza el gesto
interpretativo: no hay realmente fingimiento de la sorpresa, sino
finginiento delfinginiento de la sorpresa,'el artificio, así, se afnma en
su despliegue espectacular.
El animal televisivo no finge ---es decir; no interpreta-: finge
qaefinge y así proclama la dimensión espectacular y hueca de una
intimidad y naturalidad hipersignificada a Ia vez que absoluta-
mente abolida. Finge que finge: nada real se afrrma, nada se
pretende convincente, salvo el esfuerzo de ofrecerse como espec-
táculo hueco para un mirada.
IRR¡,Rl-lzRclóNoe,l MUNDo
Debemos preguntarnos ahora por el efecto de esta sistemática
puesta en contacto del contexto doméstico con el contexto de la
escena televisiva sobre la información del mundo exterior que, a
través del espectáculo televisivo, accede al espacio doméstico.
Como sabemos, a diferencia de lo que sucediera en otros
ámbitos espectacularescomo el cine y el teatro tradicionales en los
que las variables ambientales de la sala en la que se encuentra el
espectador son manipuladas con el fin de neutralizailas para que el
sujeto se proyecte en el interior del universo que el espectáculo le
ofrece (oscuridad, silencio, ubicación del público, etc), en el
consumo televisivo el contexto doméstico en el que el telespecta-
dor se encuentra no sólo no es objeto de neutralizaciín alguna,
ro 4
sino que, como sabemos, es insistentemente acttalizado por el
propio espectáculo.
^ -Br
pués desde este contexto, intensamente vivido por el suieto
en su más cotidiana concreción, desde donde contempla la abiga-
rrada ensalada de fragmentos de mundos que' si bien reconoce
intelectualmente como reales, los percibe -y los vive- como
dotados de un estatuto de realidad esencialmente más baio -más
dudoso- que el de los obietos y sucesosque tienen lugar en su
contexto doméstico. No duda, por tanto' de la <realidad> de la
multitud de cuerpos, objetos y hechos, de la panoplia de cadáve-
res, manifestaciones, encuentros políticos, guerras' etc', que los
programas informativos le ofrecen, pero' sin embargo, los vive,
necáariamente, como dotados de un grado de realidad menor que
el llanto del niño que en ese momento trepa por sus rodillas o el
mechero con el que enciende el último cigarrillo. Tales obietos y
sucesos, aún en su insignificancia, forman Parte del contexto en
cuyo interior el suieto se encuentra; los otros, en cambio, forman
parte de un contexto totalmente heterogéneo, extraño, procedente
de universos a los que el suieto no tiene acceso.
En suma: el efeito de la articulación Por yuxtaPosición del
contexto de la escenaespectaculaf televisiva (descorporeizada) con
el contexto del universo (corpoteizado) y de la consiguiente
actualizaci'n sistemática del segundo tiene por efecto irrealilar los
tniuersosreferencialesde la información televisiva' es decir, dotarlos
de un estatuto imaginario.
Debe tenerse en cuenta que este efecto de ittealización se ve
reforzado por otras caracteristicas del discurso televisivo domi-
nante:
r. Los programas informativos itterpelat al st'1ietoczmo esPecta-
dor, es decii, como a alguien que consume un espectáculo sobre el
que no puede intervenii. (Por lo demás, incluso en el caso de que
ú., progt"-a informativo determinado trate de interpelar al suieto
.., btro, términos, se verá necesariamente neutralizado por la
interpelación global del discurso televisivo al que este pfogfama,
comó cualquiér otro, se halla inevitablemente sometido)'
z'. Comt señalara pertinentemente Horkheimer3, el exceso de
informaciones heteróclitas -y fragmentadas, añadimos noso-
tfos- impiden al suieto el establecimiento de una relación con
ellas en oiros términos que los del consumo espectacular'
-r
p- .*Olo, Max Horkheimer, Sociedadcn transicitin: ettadiosdefilotofía social, Barce-
lona, Planeta, r986.
r ot
 de gestos
3. Finalmente, en este contexto espectaculaf, y pof las propias comienzo de cada episodio, ofreciéndoseme en multitud
características de fragmentación y heterogeneidad del discurs<¡ seductores).
a
televisivo dominante, las imágenes del mundo referencial <real> Profusíón de fltguras básicamente idénticas, oferentes'..uolcadas
posible rasgo
son continuamente yuxtaPuestas tanto con imágenes pertenecien- ta satlsfacciAndet díseo aistnl del espectador-'Sólo un
tes a mundos referenciales identificados como <ficticios> -tele- la adustez del prlsentador de los informativos
difereríciador:
magazines' con-
films-, como con otras pertenecientes al mundo autorreferencial frente a la proclamada seductoriedad del de los
-o de un continuo del
arreferencial- televisivo. Las fronteras entre lo <real>, lo cursos, coniinuidad, etc' Dos polos extremos
ora
<ficticio> y lo <televisivo> tienden pues a desdibuiarse en este fluio que el enunciador explícito del.spo-t es.la.figara 1incrética'Pues
constante, fragmentado, heterogéneo y, a la vez, dotado de una ,'a pr.rarr,, como la uo. de la ciencia, ora ofrece una
^utotilada
intensa continuidad. Y así lo autorreferencial, lo <televisivo) -es promesa erótica incontenible.
locutores
decir: lo imaginario en estado puro: ni propiamente real, nr En muchas ocasionesestos gestos seductores que los
exactamente ficticio, pero, en cualquier caso, densamente especta- al espectador encuentran su
televisivos dirigen continuamente
cular- impone su lógica imaginaria sobre el coniunto de los coartada en la broma, en la itonia y en toda una variada
Pato-Plia
no slgnltlcan
géneros que se integran en el discurso televisivo dominante. de guiños semeiantes.Guiños que, sin embargo'
la seducción
.r^¿1, .., nada modifican el dispositivo seductor; en
la ftonia,la broma, la seriedad o la verdad' no son re-
,raloies como
hace. ambigao
ENuNcrnclóN EN ESPEJo:
SEDUCCIoN levantes, en la medida en que el buen seductor siempre
fingimiento del
Un espacio espectacular: un campo visual constituido por el ,, ,rrr4, -la sobresignifiiación, y su variante, el
advertido, algunos de procedi-
cuerpo del espectáculo y un contracampo heterogéneo en el que fingimiánto, son, lo i.-o, -sus
mientos más eficaces-, pües, evidentemente, la confesión inequí-
se halla siempre designado el lugar del enunciatario. Y en é1, una seductora al hacerle
omnipresente activación de la función fática aqaí, altora, tú, en tu voca de amor haria iri. ,^t la estrategia
otio -el seducido- no le
hogar,l¡,0, en el plató, o en el mlndo coraertidoen inmetsoplató para tu p.J.. ,o capacidad de estar donde el
mirada, estamos,siempre, en clfitactl. La mirada a cámara, al contra- esPera.
campo heterogéneo es pues, aquí, la meior vía para relanzar el oenotrostérmi no s: elm ecanism odelasedacciónsedesenauelue
Ia verdad y la
contacto incesante, ese cordón umbilical visual, escópico, que liga todo él en lo inaginario. No hay pues diferencia entre
que responden a una economía
al espectador con el espectáculo televisivo. Digámoslo breve- broma o la ironía (c"t.goti"s
pone necesariamente en escena una
mente: la teleaisión es an artefacto en el qae hal siempre algtier simbólica): todo seductor
cierta ironía, un cierto desapego en su gesto seductor'
mirándome.Es, por eso, necesaria la presencia constante del locu- pueden sln
tor, del presentador -incluso allí donde no responde a ninguna Estas figuras que encarnan la función enunctadora
duda tener\iogr^ii^ en la prensa del coraz6n, Pero no sot imágenes
exigencia de funcionalidad interior al géneroa.
resistentesa la mirada del espectador"son meros testlgos que me
El locutor: antroponorfilación de la in¡titación que ne babla distantes ante el acontecimiento
-pero también del mundo espectacular que se me ofrece-, del f.r-it.r, ser testigo -Verón-,
muic-hall) tanto como yo mismo' espectadoret qae'
if" g".t*, el
mediador comunicativo entre el entrevistado -o el hecho- y el mi mirada'
c0m0J0 m6m0' me tnuitai a mirar I bacetrposible
espectador. como
Se diferencian necesariamente, por ello, de personaies
Múltiples son las figuras de este enunciador explícito: el -salvo cuando, evidentemente'
locutor o el presentador de continuidad, de informativos, magazi- Felipe González o Pilar Miró
también
éstos participan en campañas electorales, periodo,tt.q.tt
nes, concursos, programas divulgativos, religiosos, el actor de de Ia rei'rica televisiva-: ellos
ellos se someten ,r...r"ri"-.nte
spot, los personajesdel culebrón (pues también ellos me miran, al ciertos deseos de ciertos espectadores'
son resistentes,se oponen a
-con
est^n, par^ bien o p^ta m l, comPrometidos con el mundo
a Por elemplo: en nada se aherariz lz eficacia info¡mativa del telediario si desapareciese
la ley.
la imagen del locutor. Ér.rr,. a ellos, las mirada¡ a cámara (a espacio off hetetogéneo)

¡o 6 707
de los locutores y otros animales televisivos ie agltaa en sts gestos
amorlszs, se manifiestan uacías, baecas:no son inteligentes, no
retienen, no guardan nada; se consumen en su ser mero vínculo
espectacular ininterrumpidot hipertrofia de la fanción fática que
apunta hacia la fusión absoluta entre enunciador y enunciatario en
su compartido vacío.
Quien me mira desde la pantalla del televisor vuelca en mí toda
su atención, se dedica a mí en exclusiva construyendo, a partir de
su posición proclamadamente histérica -pues quiere volcarse en
su gesto de amor, de absoluta entrega a mi deseo visual-, un
etp/o narcisista, imaginario, escópico:él ocupa mi lugar, yo ocupo su
lugar, él y yo nos fundimos en una identificación imaginaria ----cl
star-slstemtelevisivo aparece,pues, como consecuencia inevitahle.
DISCURSO ]'V
t
Ed o r l Erio 1
p
E nunciaclorTV Eclor 2 e Flri<¡l Flnunciatari<>
TV
l
Eclo r ' 3 Elio 3
Así, un mundo espectacularizado se ofrece a la mirada del
telespectadorsin demandar esfuerzo alguno, sin que sea necesaria
ninguna otra conducta que la de participar en un consumo
escópico en el que la milo.da se mantiene en contacto permanente
con la mirada del otro.
A través de la mirada complaciente -por histérica- del
locutor televisivo, la mirada del espectador es constantemente
acogida, saludada, celebrada, po. ,ortro, que dicen siempre de-
searla: <Aqaí, ahara,1o para ti, solt> (para tu ojo).
Así, en el discurso televisivo dominante, todo tiende a articu-
larse en términos de relacióndaal: una relación cerrada, autosufi-
cente, bloqueada a toda evolución, pues en ella el deseo está
férreamente. atrapado en una economía fetichista.
De hecho, la oferta seductora que televisión realiza al especta-
dor puede alinearse iunto a dos situaciones seductoras ejemplares:
la relación dual entre el bebé y la madre (la relación seductora básica
y el strep-tease(el modelo ejemplar de la seducción espectacular).
ro 8
Se moviliza en ambas una doble relación: exhibición/mirada,
que traduce dos formas de perversión (en el sentido neutro,
psicoanalítico, del término): voyeurismo/exhibicionismo'
L¡ rNreRpnLAcIóN PUBLICITARIA
Pues bien, si en algún ámbito se manifiesta eiemplarmente
este reinado de lo imaginario, esta primacía de la función fática en
una expansión incesante que anula toda dialéctica informativ^ P^Í^
..r..rrirr. en la dialéctica de Ia relación dual, en el <Aqaí, ahora,lo
para ti, so1> (para tu oio), ese ámbito, sin duda, es el del rpor
publicitario.
La historia misma del spot televisivo es sobradamente signifr-
cativai si en un tiempo la publicidad pretendía -vs¡d¿ds¡¿ 6
fingidamente, esto es ahora lo de menos- constituir discursos
infórmativos sobre los obietos que en el mercado se ofrecían, hoy
en dí'a, en lo esencial, ha abandonado toda pretensión informati-
u^ p^ti^ volcarse a la construcción de una imagensldalora-d1!ob(t.o'
González Martín, retomando una sugerencia de Baudrillard, lo
ha señalado de manera precisa:
La actividad publicitaria es de naturalezainesencial,como
piensaJ. Baudrillardes un Procesomediadorque se ha integra-
do en el sistemade los obietos, no sólo Porque Promuevesu
consumo, sino porque ella mitma, comoactiuidadsemiólica,se
transformaenobjetode consrtmo; la única nz6¡ de ser queposee la
pubiicidad la previene de este caráctermediador, que le exige,
p"t, t.t iustifilación, desarrollaruna función integradoraentre
o.r" .orr..p.ión del mundo, Particular e individualizada,y el
¡e
sistemasoiial establecido'..por lo qaeel ¡istemade comnieaciótt
at tlpruponecomoperJectamenti consunible,como un obieto cultu-
ral m¿i; de esta náturalezaes de donde proviene el caráctet
conformativo y condicionanteque la publicidad posees'
A través de la publicidad es la propia sociedad la que
exhibe y consume su propia imagenó.
Accedemos pues a una nueva forma de consumo que se
diferencia p.ogt.tin"-ente del consumo real del obieto que tiene
lugar a través del mercado: aún cuando en éste hay siempre un
-1r"n
Ataonio Go¡zilez v,tnin, Fndanertot para na tcoría del nensaje ptblicitario,
Madrid, Forja, t98z págs. z4-25, el subrayado es nuestro.
6
Juan Antonio Gonzilez Marti¡, 0p. cit., pág. 17.
r 09

componente imaginario -quien compra el objeto compra tam-
bién la imagen que espera que el obfeto le conceda- el consum<r
televisivo, publicitario, se manifiesta como puramente imaginario,
netamente espec(tac)ular.
Es así cómo la imagendel objeto -su </ook>- pasa a conuertirse,
en sentidopropio, en an objetode constmov en uno, necesariamente,
espectaculary netamente imaginario.
Pero sin duda, lo más llamativo en Ia transformación histórica
de los discursos publicitarios televisivos no estriba en esto, sin()
en el consecuentepaso final al que este proceso conduce: renun-
ciar a ocultar el proyecto seductor para articular todo el spol
sobrc la explicitación -a traués de la hipersignificación del propio
getlo sedactor:<<yotengo -soy- lo que tú deseas -yo soy tu
objeto de deseo>.
Este <yo> especulares susceptiblede múltiples encarnaciones:
un obieto, una marca que lo ofrece, una figura humana que actúa
el ofrecimiento... Cualesquierade ellos, en todo caso, se enuncia-
rán como imágenes especularesabsolutas del deseo del sufeto,
actualizando, en una u otra variante, la fórmula esencial de la
interpretación televisiva: <rAquí, ahora,1o ltara li ¡0J, eficarnl lil
deseo,so1, tengo /o qae tú, lo que tu ojo, desea>.
No hay,. pues, lugar alguno para el espacio fuera de campo
homogéneo; todas y cada una de las imágenes que el spot ofrece
son, literal y unívocamente, imágenes ofrecidas para la mirada dc
quien ocupa el contracampo heterogéneo; por eso todas ellas se
configurarán, a través de una variada panoplia de recursos retóri-
cos, como planos subietivos de quien, desde el contracamp()
heterogéneo, Ias mira.
EI enunciatario es así interpelado por el actor que le mira, <r
por la voz en off qu, le habla, agotando todos los registros de la
complicidad; pero incluso por el obfeto: se trata siempre de un
obfeto puesto en escena para un incesante plano subjetivo (y,
especialmente,en gran primer plano, invadiendo la imagen v
exhibiendo su proximidad de aquel que debe mirarlo).
Así, el obieto publicitario, ya se halle situado en un univers<r
amueblado por una constelación de otros objetos también desea-
bles, ya sea presentado en la soledad que lo constituye en objeto
absoluto y ejemplar, se hallará exento de toda singularidad, de
todo az^r, toda eventualidad propia de lo real. Emergerá siempre
ante la mirada del espectador como categori^ visual, como imagen
puramente imaginaria -especular- del deseo del suieto.
EL SPOT. MATRIZ DEL DISCURSO TELEVISIVO DOMINANTE
Así, el .1101consuma y quintaesencia la lógica del discurso
televisivo dominante en su irrefrenable tendencia ala espectacula-
:ización absoluta.
No faltan iustificaciones socioeconómicas: sabemos que la
publicidad constituye la clave de la financiación de la industria
Lomunicativa en general y de la televisiva en Particular. Sabemos,
además, que la publicidad constituye el género cuantitativamente
dominanté de las programaciones televisivas. Sólo falta, pues,
conFrrmaf qoe .o.rsiit.rye, además, el género ctalitatiuamentedomi-
nante.
No puede ser de otra manera. En un espectáculo desimboliza-
do, regido en lo esencial por la lógica del espeio imaginario, el
spot:junto a su hermano gemelo, el video-clip- ha-de conver-
tirse en el fragmento rey, pues se halla libre de todas aquellas
exigencias extáespectacularés que lastran a buena parte de los
géneros televisivos:
r. La cadena de spots constituye un segmento del discurso
televisivo que, al verse desligado de todo proyecto de transmisión
de información, lleva al máximo la tendencia a la fngmentación e
intensifica al máximo, Por tanto, el estímulo visual, escópico.
Debe teners. .n cointa, además, que está maximización del
estímulo escópico se desarrolla en el interior mismo de cada spot"
desafiando los cánones de continuidad visual y narrativa que'
primaron en el cine clásico, el spot recurre sistemáticamente a la
prr.rt" en evidencia del hiato visual contenido por el cambio de
plano (el principio del <montaie d'e atracciones> de Eisenstein
encuentra ásí su más paradóiica rcalización -aunque, evidente-
mente, vaciada del trabaio semántico que desempeñara en la
poética del cineasta soviético).
z. Sistemática redundanciat t) cada spzt es un fragmento
destinado a ser repetido periódicamente; z) en su dimensión
semántica, cada spot se agota en la reiteración incesante de una
determinada connotación -----aquellasobre la que se elabora la
imagen del objeto- que impregna, de manera totalmente redun-
dante, cada uno de los parámetros -visuales y sonoros- que lo
constituyen; 3) finalmente, el coniunto de la cadena de spots es
también redundante en Ia reiteración de la interpelación seductofa
que
' dirige al espectador.
de
1. Ofrtt^ incesante de un mundo fragmentado en multitud
obietos absolutamente accesibles sin esfuerzo alguno -pues'
recordémoslo, son, antes que cualquier otra cosa, obietos ofreci-
dos al consumo de la mirada espec(tac)ular.
T¡'revlsróN, uN uNIvERSo puBLrcITARro
De hecho, los rasgos má,s característicos del discurso televisi-
vo dominante que hemos analizado hasta aquí muestran cómo la
lógica discursiva del spot se expande por todo el telido de la
programación:
Digámoslo btevemente: este mundo ¡ la vez ftagmentado y
totalizador, ofrecido a la mirad¡ vonz del espectador en una
relación dual, imaginaria, escópica, se parece inquietantemente a
ese otro mundo, a la vez fragmentado, seductor y absoluto que lo
constituyera todo para el individuo en el comienzo de su existen-
cia. El psicoanálisis lo llama la madre primordial.

r. Aparente phna legibilidaá constreñido por la exigencia de

maxtmizar la audiencia, todo programa se pretende absolutamente
comprensible para cualquier espectador, lo que conduce a una
total obviedad en la que el contenido informativo termina por
vaciarse haciendo inútil cualquier trabajo real de lectura.
z. Absoluta acce¡ibilidad:ausencia de cualquier tipo de trabajo
por parte del espectador: la imagen televisiva llega a él sin
demandade esfuerzo alguno temporal (espera), espacial (desplaza-
miento), electivo (nada se pierde, pues todo será de nuevo ofrecido
en uno u otro canal) o semántico (absoluta inteligibilidad).
j. Sistenática fragmentación. roto el marco comunicativo del
discurso, el fragmento sólo es consumible en una economía
escópica, espectacular, que se desenvuelve al margen de todo
proceso de lectura.
4. Cortinüdad permanente (carencia de clausura): oferta al
espectador de un vínculo imaginario ininterrumpido, absoluto.
t, Sisnmática redundaneia:repetición constante de fragmentos
equivalentes, informativamente obvios y escópicamente excitantes.
6. Constante oferta de imágenes (o más exactamente frag-
mentos) de impacto espectacular gar:intizaldo (constante excitación
escópica de la que spot y el video-clip, pero también los modernos
reportajes informativos, constituyen buenos ejemplos).
Todo, en cada momento, debe ser absolutamente inteligible
-inmediatamente accesible- es decir, obvio. Así es el spot
publicitario, modelo ejemplar del discurso televisivo -y, por
ende, paradigma de la cultura electrónica-: pregnante, seducior,
pero esencialmente hueco, reinado pleno de la'repetición.
Y así, el discurso televisivo dominante en su conjunto realiza
y expande la ofetta publicitaria, es decir, esa ofefta incesante de un
mundo -imaginado- fragmentado en multitud de objetos y
sucesos absolutamente accesibles sin esfuerzo alguno, plenamente
ofrecidos al consumo de la mirada espec(tac)ular.

rt2 rrt

El discurso psicótico de la posmodernidad
Recapltur¡clóN, Br DIScuRSoTELEVISIVoDoMINANTE
Es hora, ya, de sentar algunas conclusiones. A lo largo de la
primera mitad de este libro expusimos toda una serie de factores
semióticos que permitían, en nuestra opinión, analizar el fenó-
meno de las programaciones televisivas en términos de discurso:
lo hemos nombrado Discurso Televisivo Dominante. Luego, en
la segunda mitad, hemos tratado de analizar la tendencia, cada vez
más acentuada, que conduce a este discurso a configurarse como
un espectáculo incesante y omnipresente. Tendencia esta que, así
lo pensamos, confiere al Discurso Televisivo Dominante unas ca-
racterísticas harto peculiares, que, como hubimos de advertir,
constituían un auténtico desafio para los marcos convencionales
del saber semiótico, hasta el extremo de exigir una revisión de la
noción misma de discurso tal y como es hoy definida en este
campo. Fue esto lo que nos obligó a recurrir al psicoanálisis y a la
antropologí^ para tratar de elaborar unas, sin duda primarias, en
estado bruto, teorías del Espectáculo y de la Representación que
pudieran permitirnos pensar, tanto lógica como históricamente, la
emergencia de tan insólito fenómeno discursivo.
Queremos ahora, como movimiento final de esta indagación,
y situándonos ya de manera abierta en el ámbito de la antropolo-
gía cultural ----cntendida, aunque no sea este el uso habitual, como
espacio donde la semiótica del discurso, enriquecida por la refle-
xión psicoanalitica sobre el lenguaje, se ve obligada a articularse
sobre las nociones de suieto, inconsciente y deseo-, ofrecer unas
últimas reflexiones sobre las insólitas peculiaridades del discurso
televisivo y sobre las latencias que introduce en nuestro universo
contemporáneo.
r46
Digámoslo rápidamente: el Discutso Televisivo Dominante
posee lodos los rasgos Pertinentes que permiten reconocerlo
como discurso y sin embargo, a Ia vez, los inscribe en una
dinámica de absoluta espec(tac)ulaÁzaciín que erosiona profunda-
mente su funcionamiento discursivo. O en otros términos: nos
encontramos ante un discuso límite, es decir, ante un discurso que
apunta h¿cia el límite mismo de su disolución discursiva:
¡. Un discurso que exige a cada uno de sus segmentos una
plena legibilidad (su umbral máximo de compleiidad semántica se
éstablecé partir del mínimo común denominador de competencia
^
decodificadora definido por el espectador medio del que se
postula además, para cada momento de emisión, un gtado-mínimo
áe atención) y qt. se ve por ello condenado a la obviedad' a la
banalidad, a la redundancia.
z. Un discurso que se quiere plena y constantemente accesible
y compatible, p^ra su destinatario, con cualquier otra activid"d, y
que eicluye, por tanto, caulquier tipo de esfuerzo, de trabaio de
lectufa.
l. Un discurso caiente de clausura en el que el par continui-
dad/fragmentación romPe todo marco comunicativo para las
unidadei discursivas que contiene y que tiende a abolir todo
contexto referencial a tr^vés de un sistemático cierre autorrefe-
rencial.
4. Un discurso que construye un universo lábil, transparen-
te, vaciado del contenido informativo, sistemáticamente fragmen-
tado y redundante, articulado sobre la repetición constante de
fragmentos equivalentes, informativamente obvios y escópica-
mente excitantes, que ofrece a su destinatario un vínculo ima-
ginario ininterrumpido, absoluto'
t. Un discutso, por ello, saturado de marcas de Ia enuncia-
ción en el que la hipertrofia de la función fática vacia de identidad
diferencial a enunciador y enunciatatio para, a través de una
interpelación incesante, postular su fusión especular.
6. Un discurso, Por tanto, que se agota en la construcción de
un.universo espec(tac)ular cerrado sobre sí mismo, intransitivo,
autorreferencial, todo él volcado a una relación dual con el
espectador a través de la omnipresencia del contracampo hetero-
geneo.
7. Un discurso, en suma, que tiende a construir una réplica
del universo rcal y
imaginaria -'irrcalizada y descorporeizada-
las relaciones de los individuos
que media sistemáticamente en
r 47
con éste invitándoles a una cotidianización de la experiencia El discurso del psicótico' en su disociación, se hace incesante
vicaria (y, pot ello, a una universalizaciín del kixcb). y vacío, cargado de estribillos que se-repiten una y otra vez' Se
8. Un universo donde el trabajo (el esfuerzo, el sacrificio) y prolonga ináefinidamente en busca de. una coherencia que sin
el cuerpo (la realidad corporal) están excluidos y donde toda imb"rgt se manifiesta una y otra vez imposible:
dimensión simbólica, todo sistema axiológico tiende a ser vaciado,
uno donde los únicos valores reinantes (pero ya no son en ningún habla todo el tiempo.'. no cesade hablar Para no decir nada3'
caso valores axiológicos) son el look y el ligbt, el sexo (visual) y el
Todo, en él habla del psicótico, señalaun déficit de simboliza-
dinero en su calidad de fetiches uniersales.
ción, un determinado negro que desarticula la red del
9. Y un universo desimbolizado, imaginario, especular, que lenguaje y resquebraja,
"g.t¡.to
fiagmenta su discurso. Déficit de simboli-
tiende a resquebrajarse y a hacer emerger tan insistente como
, ii6n'qir, r.gú.t L"."tt, résponde a la ausencia ---al fracaso- de
compulsivamente lo que tendía t^p^ri lo real-siniestro -lo real
^ la función Paterna (del Nombre-del-Padre), es decir'- de esa
ausente de toda estructuración simbólica y de toda configuración
instancia extirior a la relación dual, y heterogénea a sus elementos
imaginaria- como aguiero negro que rechaza todo sentido y
especulares, que permita ordenar y distanciar las identificaciones
todo deseo.
imaginarias.
la
E., ,o ausencia, en ausencia de la función simbólica de
El DrscuRso PsrcóTrco en el psicótico una regresión al estadio del
p^libr^, se prod.rc.
Rasgos en su conjunto sorprendentes y desconcertantes, pero espejoa:
que sin embargo adquieren una nueva luz si los observamos en
relación con un cierto fenómeno discursivo que ha sido puesto Un loco es precisamenteaquelque se adhierea eseimagina-
rio, pura y simPlementes.
sobre el tapete por el cruzamiento del análisis semiótico con el
análisis clínico: nos referimos al discarsopsicótico,
Tiene lugar, Pues una
El habla del psicótico se descubre como un fenómeno de
primera magnitud para la reflexión semiótica: un espacio del verdadera invasión imaginaria de la subietividad"' hay una
lenguaje donde, literalmente, el discurso es objeto de toda una dominanciarealmenteimpactantede la relaciónen espeio'una
serie de tensiones que apuntan hacia su fractura, hacia su disolu- impreslonantedisoluciónclelotro en tanto que identidad"'6'
ción. En é1, señala Lacan, se manifiesta
En los marasmos de la identificación imaginaria no hay' pues'
suieto
todo lo que el lingüista puede imaginar como descomposicio- posibilidad alguna de identidad (de diferenciación) para el
nes de la función del lenguaiel. l-bo."do .,r.t, vivencia de desperso¡alizaciín-, sino tan
"rl "
sólo encuentro con el doble como imagen especular:
El psicótico trata desesperadamentede afirmarse en el lengua-
ie, de aferrarse al orden del significante, pero su discurso sufre el Ahora bien, la captura por el doble es correlativa de la
aparición de lo que puede llamarse el discurso Permanente'
despliegue separado y puesta en iuego de todo eI aptato ,oby"..nt. l" itttc.ipción que se hace en el curso de la
significante:disociación,fragmentación,movilizacióndel signi- del "suieto, y que dobla todos sus actosT'
histbria
ficante en tanto palabn, palabra iaculatoria, insignificante o
demasiadosignificante,plena de insignificancia,descomposi-
ción del discurso interior, que marca toda la estructura de la 1".q,t* I- oP. eit', Pág. r|z'
^c^1, Errilos 2,
a Iacques Ltczn, P^9. 2J3.
psicosis2. , j".{"., L^. n, Et Srri*rii ti, Eilo en la teoría dc Freudl en la ¡ácniu pricoarralític¿,
Barcelona,Paidos, 1981, Píg' 16S'
6 op. eit'' pátg' t4r'
I Jacques Lalcal;4 El Seni¡ario lll'
Jacques Lrcan, El Seninario lll: Las Psicosis,Barcelona, Paidos, 1984, pá9. ,+; ? Lrctn, oP' eit., 299.
2 Jacques Píg.
Jacques Lrcan, op. cit., pág. 417

Í49
r48
 Discurso permanente que nace de la tensión entre la lucha
del sujeto pot afrmar su identidad (su diferencialidad) a través del
lenguaje y el retorno del doble especular que lo anula a la vez que
desarticula su discurso haciendo surgit
a su alrededorel puro y simple de la relaciónal otro, el
farfulleo vacío...8. ^p^t^to
En otros términos: un discurso permanente y hueco, a modo
de un <farfulleo vacío> que manifiesta una expansión de la rela-
ci6n fática (<el puro y simple de la relación al otro>) en el
que la incesante inscripción ^p^rato
del enunciador y del enunciatario,
lejos de producir dos identidades subjetivas diferenciales, se agota
en el juego de la identificación espectacular.
La realidad (el contexto referencial) se ve abocada a su desmo-
ronamiento delirante en ausenciadel aparato simbólico que permi-
ta
^rticul^i^i
Para que haya realidad,para que el accesoa la re¿lidadsea
suficiente, para que el sentimiento de realidad sea un justo
guia, para que la realidad no sea lo que es en la psicosis, es
necesarioque el complejo de Edipo haya sido vivido.
La equilibración,la situacióniusta del sujeto humano en la
realidaddependede una experienciapuramentesimbólica...de
una experienciaque implica la conquistade la realidadsimbóli-
ca en cuanto tal9.
El delirio se manifiesta, entonces, como la expansión incontro-
lada de lo imaginario que invade, somete y aniquila la realidad. Y
en este proceso del delirio en el que la realidad se pliega al espejo
y en el que el propio espejo deja de estar distanciado y ordenado
por lo simbólico, la estabilidad misma de la imagen especular se
ve amenazada,z
par¿ que todo no se reduzca de golpe a nada, para que toda la
tela de la relación imzginaria no se vuelva a enrollar de golpe,
y no desaparezc eÍ una oquedad sombría,..es necesariaesa
red de naturalezasimbólica que conserva cierta estabilidad de
la imagen en las relacionesinterhumanaslO.
t Lacan, op, cit,, pág. 4o3.
;".q,to
e
Jacques Lrcan, op. eit., pig. 283.
ro
Jacques Lrcan, op. cit., pig. r41.
rto
En ausencia de esa red, el psicótico
se encuentracon otro puramenteimaginario,el otro disminui-
do y caído con quien sólo son posiblesrelacionesde frustación:
este otro lo niega, literalmentelo mata. Este otro es lo más
radical que puede haber en la alienaciónimaginariall.
Cortocircuito en la relación afectiva, que hace del otro un
ser de puro deseo,el cual sólo puedeser,en consecuencia, en el
registro del imaginario humano, un ser de pura interdestruc-
ción. Hay en esto una relaciónpuramentedual, que es la fuente
más radical del registro mismo de la agresividadl2.
En suma: la agresividad imaginaria termina por resquebraiar
el espejo, por despedazarlL imagen hasta hacerla irreconocible: y
Io real retorna como siniestro.
DrscuRso rElEvrsrvo y DlscuRso PSICóTICo
No resulta dificil, pues, reconocer los rasgos psicóticos que
caracterizan al discurso televisivo dominante y que se manifiestan,
lo hemos advertido, como una sistemática <descomposición de la
función del lenguaje>: disociación, fragmentación, descomposi-
ción general del discurso y, a la vez, prolongación incesante
(continuidad, carencia de clausura), multiplicación de (estribi-
llos>... Un discurso, en suma, que <habla todo el tiempo>, que (<no
cesa de hablar para no decir nado.
Y, al mismo tiempo, supresión del universo referencial, cierre
autorreferencial del discurso que irrealiza el mundo pafa conver-
tirlo en espectáculo -delirante-, es decir, car cterizado Por esa
<invasión imaginaria de la subietividad> que se traduce en una
<dominancia realmente impactante de la relación en esPeio>.
El espectador -y su deseo- queda así adherido a esa eclo-
sión del universo imaginario, a ese doble seductor y hueco,
vaciado de toda identidad diferencial, de toda alteridad, que le
captura con su mirada seductora, absoluta y exclusivamente fática
(<el puro y siempre apa:,ato de la relación al otro>)'
Un doble especular que hablará y gesticulará continuamente
---{omo sabemos, en televisión se habla sin parar-, pero que
hablará signos, verbales o gestuales, vaciados de toda dimensión
simbólica: son, lo sabemos, signos que nunca se resisten a lo que el
11
Jacques Lrcxr, op, cit,, pág. 299.
12
Jacques Ltcrn, op. cit., pág. 415.
I'I
espectador espera, que se anticipan a él pata devolverle su propia
palabta (la doxa, el sentido común, la palabn hueca de la identi-
dad especular); algo muy semejante, en suma, a esa <alucinación
verbal> por la que el psicótico oye en boca del otro su propia
palabn.
Descomposición de la función del lenguaje: eclosión de un
universo imaginario, espec(tac)ular,seductor, fascinante, sobrecar-
gado de look y de light, pero también de un recurrente retorno de
los agujeros negros, de los flasbes de lo siniestro.
El simulacro de comunicación que constituye su coartada hace
a Ia vez patente el déficit de simbolización que lo ha generado: en
esta identificación puramente imaginaria nada circula: no hay
intercambio simbólico. El vaciado de sentido, de identidad dife-
rencial de las figuras especularesdel enunciador y del enunciatario
es, pues, el lógico desenlace.
Si el discurso psicótico tiende a prolongarse indefinidamente,
si es incapaz de generar toda clausura, todo movimiento conclusi-
vo, es precisamente por esto: porque es incapaz de depositar una
palabra que no sea hueca, que no se anule en gesto especular, es
decir, que posea una densidad simbólica, que interpele al especta-
dor como sujeto, como diferente, como alguien dotado de un ser
fuera del espejo.
Pero el discurso televisivo dominante no puede hacedo por-
que toda su maquinaria (socioeconómica, discursiva) apunta a
construir el espejo del espectador medio, de ese constructo que,
paradóiicamente, sólo existe en el interior de los llamados <medios
de comunicación de masas) -pero que amenaza, ya lo hemos
advertido, con realizarse.
Sosnp LA PosMoDERMTDAD
Se ha dicho de la posmodernidad que es el resultado de la
crisis radical de los valores que, proclamados en la Ilustraciín,
constituyeron el horizonte de la modernidad (Habermas) 13.Se ha
dicho también, y con igual pertinencia, que su manifestación
discursiva es Ia crisis de los metarrelatos (Lyotard) 1a, de esos
relatos fundadores en los que la modernidad pensara el sino de su
presente.
13 Habermas, <La modernidad, un proyecto incompleto>, en Hal Foster y otros,
lz posnodenidad,Barcelona, Kairós, r98¡.
ra
J. F. Lyotard, La conditionpostmoderxe,
París, Minuit, 1979 (traducción española,
l¿ eondiciólposmodena,Madrid, Cátedra).
TJ 2
Es posible, todavía, añadir algo más. Basta, Para con
-ello'
ampliar un poco estai dos hipótesis, con elimitar las adietivacio-
neJ qoe limitan su densidad y su magnitud. Basta, en suma' con
hablar de crisis radical de todo sistema de ualores1 de todo relato'
La posibilidad misma del relato ----cntendido en su profunda
dimensión antropológica- exige la presencia, en el horizonte
narrativo, de algún valor trascendente. En tanto valor, permite a
Ios individuos acceder a un modelo para su conducta; en tanto
trascendente, permite pensar el presente en relación a un futuro
que lo vectorialice y lo dote de sentido. El valor trascendente,
cualquiera que sea la forma de su ftgutztivización narrativa,
constituye ei obieto de deseo que sustenta el relato como despla-
zamiento temporal.
Hablar entonces de crisis de toda dimensión axiológica es
esencialmente lo mismo que hablar de crisis del relato como
discurso a través del cual los individuos dotan de sentido su
experiencia cotidiana.
La posmodernidad es, en suma,la crisisdel nito -de cualquier
mito. Si tan sencilla definición encuentra algunas resistencias es
tan sólo porque en las últimas décadasnos habíamos acostumbra-
do a pensar el mito en términos peyorativos' como una forma
discuriiva irracional que -Por no se sabe que fines ideológicos-
tenía como función ocultar un saber posible.
Nada tal falso: como Levy-Strauss supo hacernos ver -y aún
no hemos sacado de ello todas las consecuenciaspertinentes- el
mito es, antes que nada, una mattiz de racionalidad, un instru-
mento poderoso a través del cual lo real deviene legible-
Sin Lmbargo, debe hacerse notar que la ftzcturz entre ciencia y
mito ----csa fráctun que conduio Íeg t al mito toda racionali-
^ es
dad, a concebirlo como la negación misma de Ia razón-
bastante reciente. Y desde luego, posterior a la Ilustración: la
potencia de este movimiento intelectual y social que tan poderosa-
favoreciera el desarrollo de las ciencias se asentaba en un
cierto mito -y no en uno nuevo, sino en uno que desplegaba
-.nt.
consecuentemente el que ya fuera formulado en el Renacimien-
to-: el mito del hombre racional como medida de todas las cosas'
Habermasls ha descrito peftinentemente la Ilustración a través
de su propio mito --aún cuando tienda, a veces' a olvidar-que se
tt^t" pt..it"mente de un mito-: hubo un tiempo, nos dice, en
ls Habermas, Gustavo Gili, r98t'
Historia 1 crítica de la opinión prjblica, Batcelona,
tt3
que los hombres hablablan, discutían, razonaban, llegaban a
acuerdos sobre el interés común.
Los mitos son reales: tienen la realidad de lo simbólico. Para
medir tal efitcacia(simbólica)1ó basta con comparar el mito con su
ausencia. Hubo un tiempo en que el mito ilustrado existía,
sustentaba,como marco simbólico, el telido social. Lo peculiar de
nuestro. presente es que este mito ha desaparecido sin que nin-
gún otro ocupe su lugar: el problema de la posmodernidad no es
q u e l os hom br es n o h a b l e n y re s u e l v a n ra z o nabl emente sus
cuestiones, sino que, ausente el mito, ya nadie cree que hablar
sirva de algo. La palabra racional ha perdido su crédito y la
seducción ha ocupado su lugar -la crisis de la democracia
parlamentaria lo muestra sobradamente.
Resulta interesante, por lo demás, que Habermas asocie el
mito con la privacidad de Ia familia patriarcal btirguesa: existía el
lugar del padre: citolen, bougeois y padre. Lo que sustentaba las
redes de comunicación era la existencia de una privacidad --{e un
espacio íntimo, sagrado- que hacía posible el intercambio en la
esfera pública. El padre -la familia patriarcal- arbitraba esa
privacidad, esa relación entre lo privado y lo público. Hoy, en
cambio, la transparencia anula toda privacidad, toda intimidad,
todo misterio. Y donde reina la transparenci^ y^ rro es posible el
intercambio simbólico.
La fractura se prqduce después. Y dado que la filosofía fue
----en éste como en otros períodos- el discurso en el que el mito
y la ctencia podían articulhrse, tal fractura habria de manifestarse
en un discurso filosófico que apuntata.ala abolición misma de la
filosofía. Ese fue el papel del positivismo y de sus múltiples
prolongaciones. La ciencia, desligada de la filosofía, afirmando su
fascinación por los hechos ----cl contumaz e ingenuo <sólo creo lo
que veo>-, condujo a la maldición del mito. Pero en este proceso
la Razón misma ----cl valor nuclear del mito de la Ilustración-
debía perecer en la proliferación de las tazones tecnológicas.
Sabemos lo que vino después: la proliferación de los conoci-
mientos científicos al margen de toda escala humana -de esa
escala humana inscrita en la Razón ilustrada, la misma que
e¡presara canónicamente Rafael en su Escuela de Atenas o Miguel
Angel en la bóveda de la Capilla Sixtina. Multiplicación, pues, de
la El concepto proviene de Levy-Strauss, <<Lz efircacizsimbólica>, en Antropología
utrtüral, Buenos Aires, Eudeba, 1968.
rt4
los saberes fragmentarios, ausente todo mito que permitiera
integrarlos, qué sirviera de discurso de anclaie para que los
individuos pudieran vivirlos, integrados en sus experiencias.co-
tidianas -táles son los monstruos que, como Goya adviertiera,
engendran los excesos de la taz6n meramente funcional, tecno-
lógica.
Porque la quiebra del mito -insistimos: de la función an-
tropológica del relato- era, después de todo, la quiebra
de la dimensión simbólica. La desaparición de los valores axio-
lógicos -simbólicos- era la desaparición d¿ la aerdad -de
la-relación constitutiva del sujeto con la palabn- en benefi-
cio de la proliferación de \os conocimientosfr.tncionaler, es decir,
aerosímiles.
Hemos seguido más arriba este Proceso en el ámbito de la
representación: en él constatamos esa tendencia a la desinbolilaciótt
de la represeúaciónque habría de conducir progresivamente al
reinado del signo uerosímil -cada vez menos arbitrario, cada vez
más analógico- que sería consagrado por Ia fotogta{ta'.
Es horá de decirlo: no es casualidad que la episteme científica
occidental -€sa que comenzó a fraguarse con la propia burguesía
en Ia Baia Edad Media- encuentre su más precisa metáfora en el
espejo: el narcisismo paranoico que la sustenta quiere suprimir
cualquier velo, cualquier secreto, quiere -y afnma- la transpa-
rencia absoluta del mundo.
Esa misma transParencia -es necesario, aquí, recurrir a
Marx- que instala en el mundo el mercado capitalista :. tt
tendencia a la homogeneizaciín y a la intercambiabilidad absoiu-
tas: desaparecido el valor de uso -Pues el valor de uso no es el
valor funcional, sino que sopofta la relación simbólica del suieto
con el objeto-, la conversión de todo en valor de cambio ----cn
obieto de deseo intercambiable-, la intercambiabilidad absoluta
de todo en tanto mercancía, la instalación del dinero como el
común denominador universal. En ningún otro lugar hay que
buscar la infraestructura del proceso de desimbolización que
padece nuestra contemporaneidad.
Mercancía, signo verosímil, funcionalidad, valot de cambio:
todos ellos conceptos esencialmente equivalentes. El precio histó-
rico de la universálizaci6n absoluta del mercado capitalista -de la
conversión no sólo de todos los objetos, sino también de todas las
imágenes, en mercancías- es Pues, necesariamente,un cierttr
deliiio: el de la transparencia absoluta, el de la total asec¡uibili
dad, el de la supresión de todo secreto -de todo mistcrio, tlt'
I
 todo símbolo, de todo valor trascendente-, y también de toda
l.y.
El espejo narcisista es pues el inevitable punto de llegada:
conocemos ya sus únicos <valores> posibles: individualismo,
acumulación de objetos, look, light, diseño, seducción, placer. (La
izquierda comenzó pronto a incorporarse a este tren: al menos
con el perezoso Lafargue). Podemos, también, deducir sus contra-
valores, todo aquello que se rechaza como intolerable: el trabaio,
el sac-rificio,el cuerpo, la ley, el compromiso (que es siempre, para
ser algo, compromiso con la palabra), la verdad, la demora del
placer... (no es difícil reconocer aquí los más ingenuos aspectosde
mayo del 68 que luego, consecuentemente, encontrarían su más
desnuda e irrisoria manifestación en toda una saga de relatos,
cinematográficos especialmente, dedicados a proclamar las virtu-
des del incesto).
La modernidad vivía asentada en el futuro: en un despegue
incesante que celebraba cad,ainnovación como la esencia á.-.r'
presente en puertas (un futuro en la punta de la lengua o de los
dedos) todavia no realizad,o. Ausente lo simbólico, cerrado el
horizonte histórico, la posmodernidad vive una suerte de supre-
sión del tiempo. No estando ya a la puerta de ningún futuro, no
es necesario afirmarse negando nada: el presente, vaciado de
sentido histórico, se expansiona integrando de manera desordena-
da y simultánea todos los pasados -y todos sus objetos, todas
sus escenogn(tas. La era posmoderna, -¿comenzaria, quizás, con
el British Museum?- intenta así afirmarse, precariamente, como
era de la conservación universal -aun cuando lo que conserva,
dado que no logra inscribirlo en ningún proyecto histórico,
adquiere el estatuto de cadáver. El tiempo de la posmodernidad es
este presente a la vez expandido y detenido, desmembrado en los
tiempos microscópicos e irrelacionables entre sí de la descomposi-
ción de los objetos que acumula -pues lo que acumula son
restos, objetos erosionados y troceados, basura del sentido.
Abolición del mito, abolición del símbolo, abolición, pues, del
tiempo. ¿Qué sucede entonces con el deseo cuando no puede ser
simbolizado -sublimado-, ni narrado, temporalizado -demo-
rado-? Que queda pegado al espejo, enceirado en la espiral
narcisista, dual. Y, cuando el espejo se quiebra, termina por
retornar bajo la forma de lo siniestro. Hemos contemplado y^ s.,
irrupción periódica en el espectáculo televisivo. podrlamos tam-
bién- seguir sus huellas en las nuevas escrituras que irrumpen
desde el Romanticismo y que se prolongarán en el éspacio de las
rt6
vanguardias: Zola.|7, Dostoievski, Lautréamont, Poe, Rimbaud,
Bauáalaire, Münch, Joyce, Lovecraft, Becket, Bacon, Genet,
Mishima, Llovet Gncia, Fassbinder, Zulavski, Tarkowski...
En todos los casos, como en el discurso televisivo, la insisten-
te inscripción textual del suieto de la enunciación (desgarrado en
las vanguardias, seductor en televisión) acusa la presencia de un
determinado déficit de simbolización, de una quiebra en el ser del
sujeto que le hace imposible depositar su enunciado, ofrecerlo en
un intercambio simbólico.
Er c¡upo sEMÁNTIcoDE LA PoSMoDERNIDAD
<Con Marie-Claire ni uida es an clip>. Tal es, erl suma, el deseo
de la posmodernidad: un deseo pegado al espeio, fetichizado,
incapaz de circular. El único posible, por lo demás, una vez que la
."rni .s repudiada como intolerable depósito de excrementos y el
alma -'la palabra, el símbolo, el valor axiológico- ha sido
abolida al desmoronarse todo resto de lo simbólico.
Y el mundo televisivo -simultáneo, inmediato, seductor,
espec(tac)ular- se ahueca. Existe -pues tiene inequívocos efec-
tos sobre lo real -social- pero sólo es en cuanto que es
imaginario, puro fetiche. Se parece al mundo teal y trata de
superponérsele totalmente, pero diverge de él inevitablemente
-pues excluye el dolor, el trabaio, el. sacrificio-, y no logra
t..obtitlo dei todo. Y así, la inevitable escisión esquizoide entre
ambos mundos conduce a una tendencial abolición ¡tticótica de lo
real. La expansión del fenómeno de la droga, su conversió¡ en un
dato estruitural de la cultura posmoderna, encuentra aquí una de
sus causas más evidentes: no es, después de todo' más que uno de
los síntomas sociales más flagrantes de la descomposición de toda
referencia simbólica.
Tal es el registro en el que se desenvuelve nuestra contemPo-
raneidad. El diJcurso televisivo dominante, en cuanto articulación
nuclear de la cultura electrónica, constituye uno de sus artefactos
finalizat este trabaio deduciendo_de
ejemplares. Queremos Por -el eso
éi lo que llamaremos campo semánticode la posnodernidad' Un
campo estructurado en torno a dos extremos:
t, z"l^ ," un buen punto de panida: en él lo siniestro aParececomo el resultado dc
llevar hasta el extremo el proyecto realista.
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 imagen bella puro diseño / materia (cuerpo) como depósito
de basura
continuidad / f ragmentación, troceado
imagen seductora / cuerpo despedazado,excremental
diseño-look-light / poroografía
el espejo imaginario / lo real como siniestro
(en ausenciade lo simbólico)

Un universo donde el sexo es constantemente ofrecido como

imagen y a la vez, en un mismo movimiento, negado como
cuerpo -de nuevo un rasgo psicótico, de nuevo la escisión
esquizoide como matriz de la posmodernidad.

Er rucRn DEL (TELE)ESnECrADoR

Desposeído de su cuerpo, enfrentado, por ello mismo, a la
caricatura de su deseo, invadido por un universo inmediatamente
accesible pero descorporeizado y sistemáticamente fragmentado,
asentado en la sistemática pseudoexperiencia -donde todos los
objetos, sucesos y espacios son espectacularizados e irrealizados-,
desposeído de toda intimidad, huérfano de ritos, vaciado de
cualquier otro trabaio que no sea el de oprimir -frenética, pero
también monótonamente- los botones del mando a distancia, ese
nuevo y teratológico cordón umbilical, el espectador ya ni siquie-
ra puede ser pensado en términos de neurosis... pues es un
espectador desintegrado -como están fragmentados los mensajes
que recibe-, vacío -como está vacio el lugar del sujeto de la
enunciación en el discurso que le habla- un espectador, en suma,
sometido a una posición psicótica.

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