© Daniel Link.

Material exclusivo para los alumnos de Literatura del siglo XX

Repito algunos aspectos burocráticos de los que ayer hablamos antes de presentar este
curso y agrego algo:
Las clases no se graban ni transcriben. Ustedes recibirán, después de cada teórico,
los apuntes que usamos. Léanlos y en la clase siguiente pueden hacer las preguntas que
quieran.
Empezaremos las clases teóricas a las 19:05, para que ustedes puedan llegar
tranquilos. De las 19:00 a las 19:05 escucharemos música.
El curso es de promoción directa, la que se alcanza cumpliendo con la asistencia
(obligatoria para teóricos y prácticos) y a través de la aprobación de tres parciales (uno
presencial, los otros dos domiciliarios, con un progresivo grado de libertad). Tienen las
fechas indicadas en el cronograma, así como las lecturas correspondientes para cada
clase. El momento de plantear las dudas es la clase para la cual esas lecturas fueron
indicadas.
Además de las actividades presenciales, la cátedra ofrece su pedagogía a través
del sitio Edmodo. El identificador del curso es 27436443. El código para el registro es
6rz5sm.
Cada viernes hemos programado mensajes donde estarán adjuntos los textos
correspondientes para cada clase, según el cronograma. Si en el envío encuentran un
texto entre paréntesis, eso significa que es de lectura complementaria. Esto quiere decir:
tienen que leerlo, pero no es seguro que podamos trabajarlo en clase. Digo esto porque
estamos programando el envío de mensajes, y no sabemos cuánto tiempo nos
demandará la discusión de cada texto. Por lo tanto, algunos empezarán a caer. Otro
estatuto tienen las “lecturas optativas”, porque ésas son recomendaciones que no
entrarán en las evaluaciones, pero pueden servirles a ustedes. Ésas lecturas estarán
marcadas entre corchetes. No las hemos incluido en el cronograma. Más allá de los
mensajes, encontrarán la bibliografía ordenada en carpetas. Revísenlas para saber qué
hay dónde.
El cronograma puede variar, naturalmente, porque la clase es algo vivo. En la
medida en que ustedes intervengan, el desarrollo se volverá más lento y, al mismo
tiempo, más divertido. O sea que tenemos un cronograma dinámico. De todos modos,
aunque se vaya retrasando por una razón o por la otra, les pedimos que traten de
cumplir con las lecturas que les pedimos para cuando se las pedimos. Sobre todo
porque puede suceder que obviemos su tratamiento en clase pero que, de todos modos,
entren en la evaluación parcial. Las preguntas que quieran hacer sobre esas lecturas, sin
embargo, serán contestadas. ¿Dudas?
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*
Fichas musicales 01
Ayer escuchamos tres (digamos cuatro) registros musicales muy diferentes (no me refiero
a Beyoncé, porque la casualidad quiso que fuera su turno, pero volverá en su propio
lugar: la lista está ordenada alfabéticamente). Los cuatro, entonces, que sonaron mientras
completaban las fichas son: B-52 - Rock Lobster / B.B. King - The thrill is gone /
Babasonicos – Microdancing / BABYMETAL - Catch Me If You Can「かくれんほ.
Una banda de rock alternativo norteamericana (georgiana, para más datos) bastante
típica de los 80, cuyo nombre viene de una clase de bombarderos de la Fuerza Aérea
estadounidense. Uno de los más famosos novelistas norteamericanos trabajó escribiendo
manuales para esa clase de aviones (de hecho, es lo único que sabemos sobre su vida).
Luego, el “Rey del Blues”, que introdujo un sofisticado estilo de solos basados en cuerdas
[de guitarra] dobladas y brillantes vibratos, de gran influencia en el blues que influirían
prácticamente en todos los guitarristas de blues eléctrico. Los Beatles lo mencionan en
“Dig It” (1970). Babasónicos: saben de qué hablamos, son de acá a la vuelta. A mí no me
gustan nada, pero Laura Isola insistió en incluirlos: “una renovación total del pop”,
argumentó. Finalmente, Babymetal, una banda idol japonesa de heavy metal, kawaii metal
(no sé qué será) y j-pop formada en Tokio en 2010. En todo caso, el azar quiso que
tuvieran allí cuatro estilos bien diferentes, en tensión que son, al mismo tiempo que
“personalidades”, posiciones sonoras (formas de intervenir el espacio sonoro). También la
casualidad quiso que fueran todas intervenciones del Siglo XX. La playlist incluye,
naturalmente, registros que se corresponden con épocas previas. Digo “naturalmente” y
sé que ya tenemos detractores en este punto. Pero tiene que ser así, precisamente
porque estamos trabajando con una noción de archivo que, necesariamente, supone que
investiguemos las condiciones de visibilidad, enunciabilidad, audición.
¿Qué puede ser cantado y por qué? ¿Qué puede ser oído y por qué?
Naturalmente, y de manera intuitiva, podemos asegurar que el Siglo XX extendió esas
nociones hasta lo intolerable (la saturación total del espacio sonoro o el silencio). Pero
hay que ver si podemos localizar momentos de inflexión para que esos paradigmas fueran
posibles. Volveremos, de a poco, sobre el punto.
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Presentación del programa

El programa se llama “Bien de Archivo” e involucra dos nociones. Ayer me referí sobre
todo al “Bien”, y eso será lo que iremos desplegando en diferentes clases. Hoy voy a
tratar de centrarme en el “Archivo”, muy superficialmente, para que ustedes puedan hacer
las lecturas que discuten el asunto, para el lunes que viene.
Ayer, lo habrán leído, elegí contarles la historia de la cátedra como una serie de
recuerdos, que se mezclaban con los recuerdos de Joe Brainard. Joe Brainard fue un
artista pop y un poeta (murió prematuramente en 1994) y se hizo famoso por su I
remember (la primera serie es de 1970). Allí Brainard presenta recuerdos en forma bruta,
sin demasiada elaboración poética o literaria (de allí su encanto). El resultado es una
colección de registros de memoria que, de algún modo, mantienen su conciencia viva.
Hay una relación, que en algún momento veremos con más detalle, entre el archivo y la
muerte. Lo que nos importaba subrayar, en la presentación de ayer, es que el “autor”
permanece como un muerto vivo en lo que ha escrito, y esa supervivencia nos obliga a
una extrema delicadeza porque estamos operando con una conciencia, es decir: un
pensamiento. De modo que habría que pensar, también, la relación del pensamiento y el
archivo: o el archivo como pensamiento o el pensamiento como archivo. La memoria,
finalmente, no es sino un repositorio de registros de experiencia.
Al mezclar deliberadamente los registros de memoria de Brainard con los míos (y
los de la cátedra), lo que subrayaba es el carácter impersonal (o transpersonal) de la
memoria. Uno podría decir, es lo que haremos, que la serie nos interpela y nos arrastra
con ella.

*
El archivo está muy íntimamente ligado a nuestra pedagogía. Tan así es que yo dirijo en
estos momentos dos proyectos de investigación de los que participan todos los
integrantes de esta cátedra (algunos, incluso, de los dos):
* “Archivo y diagrama de lo viviente (siglo XX), co-dirigido por Diego Bentivegna. . Proyecto Ubacyt
trianual (2018-2020) y

* "Hacia una arqueología de los cuerpos", co-dirigido por Virginia Cano. Proyecto Bianual (2018-
2019) en el marco de la programación de la Secretaría de Investigación y Desarrollo (UNTREF).

Además, hemos presentado un megaproyecto al Ex-Ministerio de Ciencia y Tecnología (lo

que se llama PICT), sobre el mismo tema. Y el año pasado, el CONICET declaró que
Archivos era un tema de investigación estratégica. O sea que estamos en el lugar en el
que había que estar, pero no por azar, sino por prepotencia de trabajo.
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¿Cómo explicar esta coincidencia? Tiene que ver un poco con las características
de esta materia: Literatura del Siglo XX. Cuando empezamos a dictarla era como decir
“Literatura contemporánea”. Ahora, en cambio, supone un ciclo ya cumplido y, por lo
tanto, un archivo ya cerrado.
¿Que se trate de un ciclo cumplido nos pondría en la perspectiva del historiador?
Tratamos de evitarlo, y el archivo es nuestra coartada. ¿Por qué tratamos de evitarlo? Por
la temporalidad.
Primera proposición: El archivo es un presupuesto de la historia (como disciplina,
queremos decir), pero no coincide con ella. El tiempo histórico no es el tiempo del
archivo, que se parece más a una potencia de futuro (volveremos sobre el punto). El
archivo involucra una suspensión de los imaginarios y apela a los saberes del cuerpo.
Interpela, por eso, la subjetividad. Trabajar con archivos (algunos de nosotros lo hacemos,
otros no; confieso que yo no tengo la paciencia necesaria para los archivos tradicionales)
nos fuerza a colocarnos en el lugar del copista idiota (niño o benedictino).
Lo que podríamos llamar la “atracción del archivo” pasa por ese gesto artesano,
lento y poco rentable, durante el cual se copian Ios textos trozo tras trozo, sin transformar
su forma, ni su ortografía, ni siquiera la puntuación. Sin siquiera pensar demasiado en ello
pero pensando en ello continuamente.
Como si la mano, al actuar así, permitiese que el espíritu permaneciera
simultáneamente cómplice y ajeno al tiempo y a esas mujeres y esos hombres que se
expresan en los documentos que consultamos. Como si la mano, al reproducir a su modo
el contorno de las sílabas y de las palabras del “documento”, al conservar la sintaxis del
registro, se introdujese en el tiempo con mas audacia que a través de notas pensadas, en
las que la inteligencia hubiese escogido de antemano lo que considera indispensable
(pensable) y hubiese dejado de lado el exceso del archivo.
Segunda proposición: el archivo es excesivo.
El archivo es excesivo porque dice más de lo que hace falta. Especifica. ¿Dónde
estaba Brecht cuando escribió eso? ¿De dónde sacó Borges esas frases, esas
postulaciones? ¿Cómo podemos hacerlas vibrar como una cuerda que resuena con otros
instrumentos? ¿Por qué considera pertinente Alain de Botton transformar el nombre
Proust en la clave de un libro de autoayuda y hasta dónde debe ampliar su campo de
lectura para que esa operación funcione?
Veamos un ejemplo, tomado de Borges, el primer nombre propio en el que nos
detendremos.
El final de “Tlön, Uqbar, Orbis Tertius” encuentra al narrador ensayando “una
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indecisa traducción quevediana” que dice que no dará a la imprenta.

Yo no hago caso, yo sigo revisando en los quietos días del hotel de Adrogué, una indecisa
traducción quevediana -que no pienso dar a la imprenta- del Urn Burial de Browne.

Si nos quedamos en el límite mismo que el texto nos propone (aún con esas
escisiones que suponen las dos fechas: 1940/ 1947: la posdata futurista, anacrónica),
podemos decir: el hotel de Adrogué ya había aparecido en el cuento, como escenario de
la taciturna amistad del padre del narrador con el inglés Herbert Ashe, “ingeniero de los
ferrocarriles del Sur” y uno de los colaboradores de la enciclopedia de Tlön, tal vez uno de
los afiliados de la sociedad secreta de sus inventores 1.
Sobrevive un enigma: qué tienen que ver el Urn Burial con Quevedo, y qué tiene
que ver esa traducción con Tlön.
El título completo del libro de Browne mencionado por el narrador es Hydriotaphia.
Urne Buriall or A brief discourse on the Sepulcral Urnes lately found in Norfolk.
Primer exceso (bastante módico) del archivo: nos revelaría la relación de barroco
entre las tres textualidades mencionadas: Browne, Borges, Quevedo. Es, para de alguna
manera decirlo, la intertextualidad y la polifonía que Bajtín codificó tan bien 2. En un texto
resuenan muchas voces, algunas de ellas textuales, otras meramente culturales. Esa
polifonía debe entenderse como una partitura.
Ahora bien, el problema es la imposibilidad de hacer coincidir la retórica, los
vocabularios, la sintaxis de esos textos entre si, es decir, la divergencia de los lenguajes
entendidos como repertorios, como archivos históricos. ¿Cómo traducir al castellano
rioplatense del siglo XX un texto barroco de la lengua inglesa sin hacerlo pasar antes por
el repertorio “Quevedo”? En su ensayo sobre Browne, Borges había dicho que su prosa
es de “blasonadora riqueza”, en que había caído “como una capa”, “el gigantesco
vocabulario de Shakespeare”. Capa tras capa, el lenguaje se cubre de fichas de archivo,
de registros. Dejemos el asunto como un interrogante. Ya volveremos al asunto del
lenguaje entendido como archivo e, incluso, como diagrama de fuerzas.
La relación de esos tres textos ha sido discutida por Mercedes Blanco en una

1
Por el “camino de la vida”, que nosotros no seguiremos, hay muchas fichas “Adrogué”: Borges llegó a
Adrogué siendo niño, con su familia: "Aprendí a andar en bicicleta y paseé entre los árboles, los
eucaliptus y las verjas" ("Adrogué en mis libros", 1977, en Jorge Luis Borges en Almirante Brown). La
familia alquiló una quinta, La Rosalinda, que ya no existe. Después vendría el tiempo en el hotel La
Delicia, el de los espejos. "Sobre el portón decía La Delicia, salvo que nadie utilizaba el singular, sino el
plural, que es mejor. Hay cuentos míos que parten de ese lugar o regresan a él." Cuando su padre murió,
la madre, Leonor Acevedo, compró el terreno y levantó una casa a la que irían durante los veranos con
su hermana Norah. La vendieron en 1953.
2
Bajtín, Mijail. Estética de la creación verbal. Una buena selección de su obra puede leerse en Yo
también soy otro. Hay una carpeta Bajtín donde encontrarán todo.
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dirección (el racionalismo de la modernidad y sus aporías) 3 que no me interesa por el

momento demasiado.
Segundo exceso que el archivo nos revela: esa traducción sí fue dada a la
imprenta. Al menos parcialmente: Borges y Bioy firman una traducción del quinto capítulo
del Urn Burial, publicada en el número 111 de la revista Sur, en 1944, es decir después de
la fecha “real” del cuento, pero antes de la fecha “ficticia” de la postdata.
La traducción del narrador ficcional está sometida a una revisión inacabable,
inmemorial, en bucle. Esa traducción parcial se publica entre las fechas del relato:
después de la publicación del cuento (1940) pero antes de la posdata ficcional (1947). Su
ejecución está prevista en el texto, pero su publicación lo excede. Por otro lado, sabemos
que en Inquisiciones (1925), el libro que Borges no quiso reemprimir nunca (que debió,
por lo tanto quedar relegado sólo al archivo), hay un ensayo titulado “Sir Thomas Browne”
que incluye la traducción de una página de ese mismo capítulo quinto. 4.
Fíjense que hasta aquí, hemos pegado sólo un salto, del texto a la “obra”. Es decir:
hemos abierto una avenida de sentido, todavía atada al nombre propio “Jorge Borges”. De
todos modos, la puesta en serie de ese fragmento de “Tlön” demuestra: 1) que el narrador
es completamente ficcional (lo que es indudable) o 2) que el texto, de acuerdo con la
lógica del desafío planteada en el mismo cuento, miente.
Hay algo de la amnesia, de la memoria y del olvido involucrado en el asunto. “No
me acuerdo de ya haber publicado una traducción de Browne en 1925”. “Me olvidé de
haber prometido en 1940 no publicar nunca esta traducción”, en 1944. Y, finalmente, la
amnesia: postulo en 1940 que en 1947 todavía estaré revisando una traducción que no
publicaré, pero que sí estará publicada. Es decir: un recuerdo prospectivo, un recuerdo
anticipado, un recuerdo del futuro. En 1947, la amnesia me impide recordar las
traducciones previas.
Comparemos las traducciones de 1925 y 1945:
But the iniquity of oblivion blindely scattereth her poppy5, and deals with the memory of men
without distinction to merits of perpetuity. (Browne).
A. Pero la iniquidad del olvido dispersa a ciegas su amapola, y maneja el recuerdo de los
hombres sin atenerse a méritos de perpetuidad. (Borges, 1925).
B. Pero la iniquidad del olvido dispersa ciegamente su amapola y trata la memoria de los
hombres sin considerar sus derechos a la perpetuidad. (Borges-Bioy, 1944).

3
Blanco, Mercedes. “Arqueologías de Tlön”, Variaciones Borges, 15 (2003)
4
El “artículo” puede leerse aquí: http://borgestodoelanio.blogspot.com/2018/08/jorge-luis-borges-sir-
thomas-browne.html.
5
Para ser rigurosos, “poppy” nos llevaría al sentido adormidera, y de ahí saltaríamos al opio.
Naturalmente, llegaríamos a Rubén Darío, especialmente a su “Sinfonía en gris mayor” donde hay una
corrección, de una edición a otra: “el lobo se duerme” pasa a ser “el lobo se aduerme”. Pero no tenemos
tiempo para más que anotarlo.
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Tercera proposición: Todo ese juego de amnesia, memoria y olvido es propio del
archivo. Volveremos sobre esto. Sigamos adelante. Demos otro salto, pero tratemos de
no salirnos del camino de la B de Browne.
Hay un cuento donde un párrafo del capítulo V del Urn Burial (traducido por Borges
y Bioy) aparece como epígrafe. Se trata de “The murders in the rue Morgue” (“Los
crímenes de la calle Morgue”6). La cita es:

What song the Syrens sang, or what name Achilles assumed when he hid himself among
women, although puzzling questions, are not beyond all conjecture.
Sir Thomas Browne

Sobre las relaciones entre el autor de este cuento y Borges ya se ha escrito

demasiado, comenzando por el propio Borges 7. Su importancia, incluso, salta a otra pieza
de la misma serie: Benjamin. Gran parte de su teoría del shock y de la flanerie se deriva
de esa otra serie (digamos: de la traducción de Baudelaire de las ficciones de este autor).
“Los crímenes de la rue Morgue” (donde, sin necesidad de leerlo, sabemos que
aparece una figura monstruosa), se ponen bajo la advocación del Urn-Burial de Thomas
Browne, el mismo libro fragmento sobre el cual Borges ensaya una indecisa traducción.
Borges y Bioy Casares traducen las palabras de Browne así: “Qué canción
cantaban las Sirenas, o qué nombre Aquiles tomó cuando se ocultó entre las mujeres, son
interrogaciones arduas, pero que no superan la conjetura”. En una nota al pie, Borges y
Bioy aclaran que Browne se refiere a las difíciles preguntas que el emperador Tiberio
(según Suetonio, en su Vida de Tiberio, cap. LXX) le gustaba plantear a los eruditos
literarios8.
Hay, en todo caso, una atracción (sostenida en el tiempo) en relación con dos
preguntas: qué canción cantaban las sirenas/ qué nombre tomó Aquiles cuando se ocultó
entre las mujeres.
El énfasis de Borges-Bioy se desplaza respecto del énfasis de la misma cita en el
epígrafe del cuento baudelaireano-benjaminiano: allí se subrayaba toda/ cualquier
conjetura; aquí se subrayan los nombres Sirenas y Aquiles. Se trata de preguntas difíciles
cuyas respuestas sólo pueden ser conjeturales. Esas preguntas inquietantes atraviesan el
nombre del héroe y, también, el canto sirenaico: aquellos monstruos, estos héroes
6
The Portable Edgar Allan Poe (edited with and Introduction by J. Gerlald Kennedy). Londres, Penguin
Books, 2006, pág. 238
7
Cfr. Borges, Jorge Luis. “Edgar Allan Poe”, La Nación (Buenos Aires: 2 de octubre de 1949). El texto
puede leerse en www.lamaquinadeltiempo.com/Poe/porborges.htm.
8
El asunto aparece en muchos comentaristas, de modo que es previsible que la nota esté copiada de la
edición en inglés que Borges y Bioy están manejando.
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revolviendo trapos de mujeres. ¿No es el mismo afeminamiento que el marido de Sylvie

Bataille notará en el rival de Dupin, el ladrón de secretos de tocador de “La carta robada”?
Al subrayar los nombres, lo que la traducción de Borges-Bioy pone de relieve es la
inestabilidad del nombre: las preguntas afectan a la propiedad estabilizadora de los
nombres y plantea (por la vía de un Aquiles travesti) el asunto de lo queer. Los nombres
(propios o comunes) funcionan como designantes que o bien pueden interpretarse como
descripciones definidas o bien como clases. En todo caso, se trata del problema de las
clasificaciones, de la ruina, podríamos decir, de las clasificaciones, y por lo tanto de lo
queer y lo innombrable, es decir: lo singular.
La serie de sentido se resuelve, pues, como máquina célibe y formulando una
pregunta no tanto sobre el lugar de la mujer en un mundo preponderantemente masculino
(hipótesis micropolítica: “Los espejos y la cópula, etc”) sino sobre la imposibilidad del
hombre para sostener su propio nombre heroico en el proceso de travestismo
generalizado que irremediablemente domina la Historia.
Si me detuve en esto es para que vieran que sin este exceso del archivo no
habríamos podido llegar a este lugar de argumentación.

*
Dijimos, entonces: el archivo es un presupuesto de la historia/ el archivo es excesivo/
el archivo plantea algo del orden de la memoria, el olvido, la amnesia.
Sigamos un poco más. Estábamos planteando el carácter un poco idiota de la tarea
del archivista, que copia fichas del archivo, páginas, etc. (sobre todo, en el caso de
archivos que no se pueden fotocopiar o fotografiar por la fragilidad del papel, pero aún si
se tratara de archivos ya digitales, siempre habrá que copiar y pegar idiotamente la cita
del archivo que uno necesita para escribir: es lo que yo he hecho en estas clases).
Ahora bien: el archivo copiado a mano, en una página blanca, es un trozo de
tiempo domesticado (arrancado al flujo temporal); más tarde se delimitarán los temas, se
formularán interpretaciones. Todo ese trabajo de copia, de extracción de discurso del
archivo lleva mucho tiempo, el cuerpo se queja, duele, la mano se agarrota, pero así se
descubre el sentido.
Esto es fundamental: el archivo nos exige una doble idiotez: la del copista, pero
también la del que no tiene ideas previas. No se puede venir al archivo con ideas
preconcebidas sobre el mundo, sobre las clases sociales, sobre el poder, sobre la
felicidad, sobre la literatura o sobre las represión policial. Cuando llegue el momento, el
cuerpo hablará, se nos dice, y descubrirá un sentido.
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Cuarta proposición, entonces: No se va al archivo para comprobar lo que ya se

sabe.
Lo que ustedes sepan o crean saber (lo que yo sepa o crea saber) no tiene ninguna
importancia. Lo importante es lo que el archivo nos obliga a decir (como hemos visto en el
caso de esa línea de Borges). Olvídense de todo dogmatismo, incluso de opiniones.
Olvídense de los nombres cargados de valoración. Incluso olvídense de los predicados
asignados a determinados nombres propios. Esta indicación es, además de metodológica,
ética: no ejerzamos el autoritarismo sobre los fragmentos de discurso con los que nos
encontramos. Escuchemos el rumor, veamos las líneas de fuerza, dejémonos llevar por la
potencia de las cosas dichas. Como hemos apuntado, el archivo nos capturará o no y
hará que nuestro cuerpo encuentre el sentido quién sabe dónde.
Nos dedicaremos, pues, a desplegar estas dos palabras, obra y archivo (y también
vida y cuerpo, poder y diagrama) pero ya tienen ahí algunas indicaciones sobre la
perspectiva del curso.
Como ustedes saben, archivo viene de Arkhé, que es tanto el comienzo como el
mandato. Últimamente se han impuesto unas palabras: anarchivo y anarchivismo, para
discutir especialmente esas funciones normalizadoras, objetivistas e institucionales del
archivo. El anarchivo abraza la crítica postcolonial y postmoderna: desautoriza a los
legitimadores de las nociones de sentido común, cultura de elite, buen gusto, superioridad
moral o discurso objetivo. El anarchivo sólo puede ser un prototipo y por tanto es
extitucional, mundano y provisional. Toma como objeto de combate una topo-nomología
que la propia arqueología de los discursos nunca aceptó sino para someterla a una crítica
radical. Entonces, esta perspectiva nos permite subrayar algo que ya habíamos visto en el
deslizamiento Borges-Brown: la desconfianza que deberíamos sostener ante los nombres
(es decir: las categorías), que no son sino tecnologías de disciplinamiento: recuerden que
ser es ser nombrable.
El problema de los nombres es el problema de lo queer, que es una manera de
designar a lo innombrable, lo que no admite ningún nombre (es decir, ningún origen y
ningún mandato). Volveremos sobre lo queer, pero por el momento debería servirnos
como una orientación al mismo tiempo estratégica y metodológica: no nos importan los
nombres, sino singularidades innombrables (esos son los cuerpos, los textos, las
experiencias). Y si nos aferramos a un puñadito de nombres es sencillamente para que no
nos denuncien públicamente.
Como dice Rosi Braidotti en Metamorfosis:
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Los lectores y las lectoras deban ser pacientes y asumir el estres de un viaje que no
tiene destinos preestablecidos. Éste es un libro de riesgos y de exploraciiones, así como
de convicciones y de deseo. Vivimos tiempos extraños y pasan cosas extrañas. (yo
destaco)

¿Cómo opera la desidentificación? Abriendo intervalos, abriendo una especie de distancia

interna que permite a alguien hacer un balance de la posición que ocupa; un instante de
éxtasis, una pausa entre la predecibilidad de los modelos sociales y las negociaciones con
e! propio sentido de! yo. Estas espacios intermedios, estas puntos de transición temporal y
espacial, son cruciales para la construcción de! sujeto y, no obstante, difícilmente pueden
traducirse en pensamiento y representación dado que son en lo que se apoya
primeramente el proceso de pensar. Los intervalos, o los puntos y procesos intermedios,
son facilitadores y, en esa medida, pasan desapercibidos, a pesar de que marcan los
momentos decisivos en todo el proceso de devenir un sujeto. (60)

Volveremos sobre el punto, pero subrayemos esto: eI pensamiento no es lo que

habita una conducta y le da un sentido; es, mas bien, lo que permite tomar distancia con
relación a esta manera de hacer o de reaccionar.

*
Ahora bien, tenemos que colocar estas nociones sobre el archivo (por el momento
bastante intuitivas, porque no hemos hecho las lecturas correspondientes) respecto de
una perspectiva crítica que, para nosotros, es el comparatismo, es decir: la literatura
mundial y las disciplinas asociadas con ese objeto excesivo. La literatura comparada es
un paradigma respecto del cual colocamos (críticamente, por cierto) nuestra pedagogía.
Les hemos propuesto que lean un artículo de Jean Bessière y dos capítulos de
Modos de ver, de John Berger.
Voy a empezar por lo segundo, porque plantea un “modo de leer” muy general (y,
sobre todo: pensado en relación con materiales no verbales) que permite descartar
algunos modelos de comparatismo para quedarnos con otro. La posición de Bessière se
verá mucho más “natural” si hacemos este recorrido.

*
Modos de ver de John Berger (capítulos 1 y 5)

El libro es el resultado de una serie de televisión y lo que postula, podríamos decir, es una
arqueología de la mirada: ¿cuáles son las condiciones de posibilidad para ver lo que
vemos?
Algunas proposiciones

1. Lo que sabemos o lo que creemos afecta al modo en que vemos las cosas.
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No hay relación directa con los materiales (para nosotros, las “cosas” serán textos,
canciones, películas, procesos, experiencias) sino mediadas por lo que podemos llamar
epistemes: relaciones conceptuales de fuerza, prejuicios, terrores personales o colectivos,
esperanzas y rencores. No hay que confundir eso necesariamente ni con las ideas
(sistemas de representaciones) ni con las mentalidades (actitudes y esquemas de
comportamiento). Se trata más bien de campos de problematizaciones que suponen
líneas de fuerzas. Alguna vez se llamó a eso el registro de lo imaginario. Pueden
consultar, si les interesa el tema, algún artículo de Étienne Balibar sobre el asunto, o
incluso el gran libro que escribió con un colega, Para leer El Capital.
Pero lo que vamos a proponer es que eso funciona en una materialidad específica,
que llamamos “archivo”. Por eso preferimos la denominación episteme. Si nos interesa el
archivo (si necesitamos el archivo) es precisamente porque en el encontramos la
posiblidad de un pensamiento, entendido como un campo de problematizaciones, como
hemos visto anteriormente en el caso Borges-Browne. No tanto un sistema de
representaciones (ideas), no tanto las representaciones (ideas) o las actitudes y los
esquemas de comportamiento (mentalidades: escuela de los Annales, Fernand Braudel),
sino las problematizaciones.
El marco conceptual, entonces, especifica lo que se puede ver, y también lo que se
puede decir, en suma: lo que se puede leer. Un “modo de ver” exige, por lo tanto, una
investigación de las condiciones de posibilidad del sentido.

2. Tocar algo es situarse en relación con ello. El tacto es una forma limitada de
visión.

Naturalmente, Berger privilegia el sentido de la vista, porque está trabajando con

imágenes. No hace falta discutir eso. Lo interesante es que él plantea una ecuación según
la cual el tacto equivale a una visión limitada. Podríamos invertir la ecuación diciendo que
la visión es un tacto aumentado. O que la relación de visibilidad es una relación táctil
amplificada al infinito (es de hecho, algo que va a analizar en el capítulo 5 de Modos de
ver).
En todo caso, hay un vínculo de algún tipo entre mirar y tocar. Lo segundo, no hace
falta decirlo, involucra al cuerpo. Respecto de la literatura podríamos decir lo mismo. Al
menos sobre cierta literatura:
Como juego de lenguaje, el poema se caracteriza por su ritmo, que es una forma
de tender al canto. Hay una una relación física entre el texto y el lector (o el escritor) de
poemas. Muchas de las categorías que sirven para describir las partes de un poema nos
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recuerdan esa relación. El verso es la unidad de medida del poema y está compuesto por
pies, que se diferencian según las cantidades silábicas. El verso latino, como el griego y el
sánscrito, se basa en la cantidad: duración de sílabas largas y sílabas breves. Una sílaba
larga tenía una duración que se percibía como igual a dos sílabas breves. «Longam esse
duorum temporum brevem unius etiam pueri sciunt», «Hasta los niños saben que una
larga vale dos tiempos, una breve, uno» (Quint., Institutio oratoria IX, 4, 47). Los griegos y
latinos, al leer los versos, o al aprenderlos de memoria, indicaban la medida con el dedo,
con una varilla o, a menudo, con el pie. El dáctilo (–∪∪), como pie rítmico, estaba
compuesto por una larga (–) y dos breves (∪∪) y lleva ese nombre porque si se extiende
un dedo (en griego, daktylos), la falange más cerca de la palma es larga, y las otras dos
son cortas.
El ritmo afecta al cuerpo, y para seguir el ritmo de un poema, conviene involucrar
al cuerpo (batiendo palmas, subiendo y bajando el pie para indicar los momentos débiles
o fuertes del verso, moviendo la cabeza, lo que fuere). La “unidad poética” estaría dada,
entonces, por el efecto de sentido de una forma rítmica. Los teóricos del formalismo ruso
sostuvieron sostuvo que el ritmo es el factor constructivo del poema, y ampliaron la noción
de ritmo: no se trata sólo de una determinada cadencia, sino también de un ritmo visual,
de una distribución en la página, de los silencios que convocan los espacios en blanco, tal
como pudo deducir de los célebres experimentos de poesía visual.