INFORMALISMO Y

IWAII COTI[ JIUD CIWlll 1. . l 2t ~ t 13'!5

EXPRESIONISMO
LA COLECCIÓN DEL IVAM

ABS TRACTO
.. ~ ·~ 4l,'I
 Tras la Segunda Guerra Mundial la vanguardia artística, a
ambos lados del Atlántico, optó por una nueva tendencia abstracta, ya iniciada a principios de los años cuarenta.
que se denominó genéricamente informalismo, arte informal o abstracción informal. Más tarde, otros epígrafes die-
ron nombre a esta nueva propuesta según los distintos países donde se desarrolló: expresionismo abstracto,
Action Painting, art autre, tachismo y pintura gestual entre otras denominaciones.

A diferencia de la abstracción anterior al conflicto bélico, la_plástica informalista no tuvo como referencia el mundo
real y se centró en representar un modelo ausente de formas, calificado como "caógeno " por algunos autores. Las
obras adscritas a las vertientes más radicales de esta nueva formulación abstracta se caracterizaron por su herme-
tismo y, en consecuencia , necesitaron de una importante argumentación teórica que las justificara .

La celeridad con que se desarrolló y alcanzó relevancia esta nueva corriente debe explicarse por el agotamiento de
los modelos constructivistas, utilizados por la vanguardia anterior, y la necesidad de expresar vita l y emotivamente,
a través de mecanismos irracionales, la protesta que reclamó el contexto de los países industrializados tras fi nali-
zar la contienda mundial.

La pintura abstracta americana

En Estados Unidos, a partir de 1945, y particularmente en Nueva York, se desarrolló una renovación plástica deno-
minada inicialmente expresionismo abstracto. Poco tiempo después, para evitar la ambigüedad de ese calificativo
que remitía a las experiencias realizadas por los expresionistas alemanes a comienzos de siglo, se utilizaron los
términos de Action Painting y New American Painting, acuñados respectivamente por los críticos H. Rosenberg y C.
Greenberg.

Este movimiento surgió a partir de sólidas bases teóricas y formales de origen europeo. Por un lado, las tenden-
cias del arte moderno difundidas por las exposiciones del Armory Show y artistas residentes en el país, como M.
Duchamp y H. Hofmann -que desplegó una gran actividad didáctica-, cuyas influencias fueron determinantes para
la creación del Grupo de Artistas Abstractos Americanos en 1936. Por otro, las propuestas de artistas y teóricos
europeos que durante la Segunda Guerra Mundial se exiliaron a Estados Unidos, convirtiendo a Nueva York en capi-
tal internacional del arte moderno. Es necesario señalar, no obstante, que fue más poderoso el influjo de artistas y
teóricos vinculados al surrealismo - entre otros, Breton, Tanguy, Ernst, Matta y Masson- que el de los adscritos a
Esteban Vicente
N.• 1. 1958
los planteamientos de la Bauhaus y a la abstracción geométrica. Una cuestión lógica ya que el automatismo
Óleo sobrt: 11en10. 122 , 152 cm
Oommón Hamc l y Esteban Vicent e
surrealista era un medio idóneo para lograr un arte que, según Barnett Newman, pretendía partir del "caos de los

3
sentlmlontos puros". En ol dosorrollo y tllfuBl(m cJo ostu tondoncm so ha do &ubrayr1r t¡:¡rnt,1f:n 1;, 1rnr><,rf m,t,, ,,,,1;1t1,1
ración do críticos y Ral~(las, en ospoclal la Art of Thls Century cJo Pt:J~Y Guggcnhelm. Lo<s pintom~ <Ju l;i r,u,:v;i plf,r,
tlco so Dgruporon en torno a tres "escuelas" - la cJe Nueva York, la dol PaGiflco y In <Je Wm,tiington , aunq,w 1;1
grupo mé'.ls representativo fue ol conocido como Círculo de la Callo Décima porque vllí tenían ~I t:!,tud10 y c~lc:br;J
ban reuniones sus Integrantes - ontre otros, Relnhardt, Gottlleb, Rothko, Do Koonlng, Gorky, Ba1iote~. Pollock,
Kline y Stlll- .

Dentro de la nueva pintura abstracta americana destacaron dos tendencias: la Actlon Paintlng y la pintura de contempla-
ción o espaclallsmo cromático. La primera se caracterizó por la velocidad en la ejecución, la utilización de grandes for-
matos. la ausencia de planificación previa y la Inmediatez que respondía a impulsos automáticos. El lienzo se convertía
asi. según palabras de Pollock. en un terreno de combate donde la pintura se metamorfoseaba con la biografía del artis-
ta. La obra resultante equivalía a un documento material sobre el estado psíquico del autor durante el tiempo del proce-
so creador, en el que la fuerza de expresión se desencadenaba con absoluta claridad. La segunda, más serena e
impregnada de misticismo. recurrió a la geometría elemental y a la investigación de gamas cromáticas. El pintor, intere-
sado absolutamente por el color, planteó un mundo personal expresado a través de composiciones cromáticas de su
preferencia que, en ocasiones, cobraron un carácter esotérico. El carácter críptico de las obras, su dificil aproximación
al gran público y la aparición del pop art marcaron el declive, hacia 1960, de estas corrientes abstractas.

El informalismo europeo
Al mismo tiempo que la New American Painting se desarrollaba en Estados Unidos, aparecía en Europa un movi-
miento paralelo que partició del expresionismo abstracto iniciado por Kandinsky en la primera década del siglo y de
influencias teóricas del surrealismo. En París comenzaron a practicarlo los alemanes Wols y Hartung y los france-
ses Fautrier. Dubuffet y Soulages, que se han dado en considerar como los auténticos precursores del informalis-
mo. A las propuestas de estos artistas, por la coincidencia en planteamientos estéticos y raíces surrealistas, se
sumó la obra de Michaux, adscrito a la abstracción desde la década de los treinta.

A partir de 194 7 se sucedieron distintas exposiciones de esta nueva corriente, denominada inicialmente abstrac-
ción lírica por el crítico J. Marchand tras su análisis de las obras que el pintor Mathieu presentó, bajo el título de Lo
imaginario, en la Galerie du Luxembourg. El término informalismo que fue el definitivo y el más utilizado, lo empleó
por primera vez el crítico M. Tapié cuando organizó la muestra Significados de Jo informal en el Studio Facchetti de
París en 1952. Esta nueva tendencia se caracterizó por valorar lo espontáneo, la improvisación y el azar, al tiempo
que utilizó el signo. como expresión vital. sustituyendo a la figura y la forma.

4
En Italia, país en el que las propuestas abstractas, sobre todo de base constructivista, habían tenido un desarrollo
notable en el período de entreguerras, surgió a final de la década de los cuarenta una tendencia, el espaci alismo,
cuyos planteamientos coincidían en algunos aspectos con el ideario informalista. El espacialismo se originó funda-
mentalmente a partir de las teorías de Lucio Fontana, que insistían en la importancia de la luz Y del espacio como
sujeto del arte y como lugar de expresión. La coincidencia mayor con las corrientes informalistas se dio en el
Movimiento Nuclear, iniciado en Milán en 1951, que rechazó toda abstracción, en especial la geométrica, que no
incidiera en el gesto y los materiales.

En 1948 se presentó en París el grupo Cobra, organizado por artistas daneses, belgas y holandeses (COpenhague,
BRuselas y Amsterdam). El programa del grupo reclamaba un arte que fuera evocación de la realidad. En algunos aspectos
coincidieron con las formulaciones de los artistas abstractos americanos, sobre todo en su interés por el arte popular, las
formas primitivas, la mitología y las fábulas. También en la misma época, Amulf Rainer planteó una obra abstracta, cerca-
na al tachismo, que valoró las formas extraídas del mundo vegetal, el azar y el gesto que, como en el caso de muchos
artistas coetáneos -Saura o Tapies pueden servir de ejemplo- derivó con el tiempo en nuevas formas de realismo.

Como sucedió con la abstracción americana, el lnformalismo dio lugar a distintas corrientes : pintura gestual , pintu-
ra caligráfica, tachismo , informalismo matérico, etc. Las vertientes más significativas fueron la gestual, equivalente
a la pintura de acción americana, y la matérica, en la que los materiales no sólo eran el factor preponderante sino
que se convertían en la razón de ser de la obra.

Hacia 1960 la aparición de tendencias neofigurativas marcaron la decadencia, casi al mismo tiempo que en
Estados Unidos, de la abstracción informal y sus distintas vertientes.

El informalismo español
A finales de los años cuarenta, tras el paréntesis marcado por la Guerra Civil Española y los años inmediatamente
posteriores, se intentó una recuperación de la vanguardia artística con la aparición de diversos colectivos como el
Grupo Z (1948) y Los Siete (1949) en Valencia, en los que se integraron artistas como Manolo Gil o Juan Genovés,
Ladac (Los arqueros del arte contemporáneo) en Las Palmas de Gran Canaria (1950), al que perteneció Manuel
Millares, Los lndalianos (1946) en Almería y Dau al Set (1948) en Barcelona, animado por el poeta Joan Brossa y
del que formó parte Antoni Tapies. Este último grupo, de inspiración surrealista e influenciado por las obras de
Klee y Miró, fue el más relevante de aquellos años Y representó una ruptura con la plástica que se realizaba en la
península siendo, con el tiempo, uno de los núcleos gestores de lo que se ha dado en llamar informalísmo.

5
 . . ma época se formó la escuela de Altamira, iniciativa de Mathias Goeritz .
También. en esa mis • _ . , Pintor d
_ d d 1941 que organizó los congresos de arte contemporaneo de Sant1llana del Mar en (:n
Espana es e , 19 49 y
. de'cada los trabajos de Dau al Set y de algunas figuras aisladas, como Oteiza y Palazu 1
Durante casi una _ . _ e o, fUE:rür
. d modernidad en la escena plástica espanola hasta mediados los anos cincuenta cuand 0 ,n~
cos signos e . . . _ . ' apareu r_,,,.
colectivos que intentaron una renovación s1g~~ficat1va: el Grupo P~rpal~o (Valencia 195~)'. El Paso (Madrid 1957) Yél[, ··~s
1
- ) Mientras el Equipo 57 part10 de bases neorrac1onahstas y construct1v1stas, centrando su t JO
57 (pans 1957 . . . ._ . s rabaJo<, r-r a
. . - de esas teorías El Paso con la part1c1pac1on fundamental de Antonio Saura y Manuel Millares Y
ap l1cac1on , • . . . _ , en menor mE:r
Grupo Parpalló -sus miembros más decantados por el infom1ahsmo fueron MonJales y D. Balaguer- se 1
da eI _ . , anzaron a ;_¡
búsqueda de una estética udiferente" , superadora, seg~n el marnfiest~ ~e El P~so, de la aguda crisis por la que atravesét-
ban las artes visuales en España y creadora de un ambiente. . _
que pem11t1era el hbre desenvolvimiento del arte Y d 1 .
e artista
El proceso abstracto, sobre todo el informal, ~u~ el me_d'.o 1doneo que _en~ontraron para desar:[ollar sus supuestos. En este
punto se deben destacar dos trayectorias art1sticas ong1nadas en sohtano Y fuera del contexto español. En primer lugar la
de Mompó, vinculado a las ideas de El Paso, que desarrolló una pintura personal a partir de su contacto con la abstracción
europea, en concreto con los integrantes del grupo Cobra. En segundo, la producción de Esteban Vicente - poco conocida
en España hasta 1987-, que fue parte constitutiva.junto a la de Rothko, Kline, Pollock y Newman, de lo que se ha denomi-
nado Escuela de Nueva York. También se ha de subrayar la labor desarrollada por el pintor argentino Alberto Greco que. en
1963, se estableció en Madrid. Greco, principal animador del Movimiento lnfom1alista Argentino en 1959, gran conocedor
de las propuestas europeas y americanas del momento, desempeñó una importante función como animador de la escena
artística y difusor tanto de los lenguajes abstractos como de los del pop y la nueva figuración que comenzaban a emerger.
Sus aportaciones anunciaron, en cierto modo, la evolución radical que experimentaría el arte español tras el informalismo.

A lo largo de una década los pintores informalistas representaron la modernidad plástica española y sus obras se presenta-
ron en importantes muestras nacionales e internacionales, entre las que se debe destacar la Biennale de Venecia de
1958. Sin embargo, los "grupos informalistas" no deben entenderse como una escuela, sino como una serie de figuras
individuales que se unieron frente a la desidia y a la desolada realidad cultural del momento. En 1960, con dos exposicio-
nes celebradas en Nueva York, New Spanish Painting and Sculpture en el MoMa y Befare Picasso. after Miró en el
Guggenheim, culminó el proceso iniciado por estos colectivos que, cuando se disolvieron, habían conseguido lo más impor-
tante de su propuesta: el renacimiento de la vanguardia española y la recuperación de su protagonismo a nivel internacio-
nal. Al informalismo le sucedieron propuestas figurativas , adscritas en su mayoría a lo que se ha denominado nueva figura-
ción, coherentes con idearios artísticos que planteaban nuevas formas de hacer, de fácil lectura para el espectador Y
comprometidas con la lucha abierta que los distintos estamentos sociales habían organizado contra el régimen franquiSla.

CARLOS PtREZ

6
 Penetrando el lienzo
En un determinado momento, el lienzo le empezó a parecer a un pintor americano tras otro como una arena donde actuar, más que un espacio donde reprodu-
cir, re-diseñar, analizar o ·expresar" un objeto, verdadero o imaginado. Lo que iba a aparecer sobre el lienzo no era un cuadro sino un acontecimiento.
El pintor ya no se acercaba a su caballete con una imagen en su mente; lo abordaba con material en su mano para hacerle algo a ese otro trozo de material
que tenía delante. La imagen sería el resultado de este encuentro.
Esta pintura se puede llamar "abstracta" o ·expresionista", o "expresionista-abstracta", lo que cuenta es su motivo especial para extinguir el objeto, que es dis-
tinto en las otras fases abstractas o expresionistas del arte moderno.
" La nueva pintura americana no es arte "puro", dado que la extrusión del objeto no se produjo en consideración a la estética. Las manzanas no se eliminaron de
1
la mesa para que cupieran relaciones perfectas de espacio y color. Tenían que desaparecer para que nada estorbase el acto de pintar. En esta demostración
con materiales, también la estética ha sido subordinada.
La forma, el color, la composición, el dibujo, son auxiliares, cualquiera de los cuales -o casi todos , como se ha intentado de forma lógica, con lienzos sin pin-
tar- es prescindible.
Lo que importa siempre es la revelación contenida en el acto. Hay que dar por sentado que, en el efecto final , la imagen --contenga lo que contenga- será una
tensión .

Dramas de como si
Una pintura que sea un acto es inseparable de la biografía del artista. La pintura en sí es un ·momento" en la mezcla adulterada de su vida -tanto si "momen-
to" significa los minutos reales empleados en vislumbrar el lienzo. o la duración completa de un drama lúcido realizado en lenguaje sígnico . El acto de pintar es
de la misma sustancia metafísica que la existencia del artista. La nueva pintura ha derribado toda distinción entre arte y vida. [ .. . ]
Habiendo sido las referencias estéticas tradicionales descartadas como irrelevantes, lo que le concede su significado al lienzo no es la información psicológica
sino el rol, la manera en la que el artista organiza su energía emocional e intelectual como si estuviese en una situación viva. El interés radica en la clase de
acto que se desarrolla en la arena de cuatro lados; un interés dramático.

No es eso, no es eso, no es eso

Basado en el fenómeno de la conversión , el nuevo movimiento es -en el caso de la mayoría de los pintores- esencialmente un movimiento religioso. En casi
todos los casos, sin embargo, la conversión se ha experimentado en términos seculares. El resultado ha sido la creación de mitos privados.
El contenido de cada pintura de esta vanguardia es la tensión del mito privado. El acto sobre el lienzo surge de un intento de resucitar el momento de salvación
de su "historia", cuando el pintor se sintió por vez primera liberado del mito del Valor del auto-reconocimiento pasado. O intenta iniciar un momento nuevo en el
que el pintor realizará su personalidad global -mito de auto-reconocimiento futuro-.
Algunos formulan su mito verbalmente, y relacionan las obras individuales con sus episodios. Con otros, normalmente más profundos, la pintura misma consti-
tuye la formulación exclusiva, un Signo.

HAROLD ROSENBERG, 1952

8
franz KUne. Sm titulo. ca. 1954 Tinta china SOt>rc papel, 43 , 3g_7 cm
Franz Kline Sm titulo, 1948 T1nt.1 c.h1na sot>tc papel 4 5. 7 , 53.3 cm

De hecho. es agradable pintar un cuadro alegre después de uno triste. Creo que hay una especie de soledad en muchos de ellos, no pienso que me encuentre
solo y, por tanto, pinte cuadros solitarios, sino que de todas maneras me gustan las cosas solitarias; así que, si las formas me transmiten eso, ello me produce
cierta emoción. cualquier composición, sabes, su realidad global sí tiene algo que ver con ello; las formas inminentes de algo tienen quizá una cualidad sinies-
tra. mientras que en otras formas, se les llamaría o consideraría más alegres.

FRANZ KuNE, 1960

9
 . . t d han estado comprometidos en el mane10 del caos. El pintor del nuevo movimiento comprende ciar
Todos los artistas. ;a sean pnmIt1vos o so 1Is ,ca os. . . arnl••
d I abst racto Por tanto no se ocupa de las formas geométricas per se sino de la creación de formas que
Ó I rt
la separación entre la abstraccI n y e a e e o · · Por
naturaleza abstracta comportan algún contenido intelectual abstracto.

·entos O del misterio de su personalidad, sino de la penetración en el misterio del mundo. Por tanto 5
El pintor actual no se ocupa de sus propios Sentlml . . . , u Irr.,
metafísicos En ese sentido su arte tiene que ver con lo sublime. Se trata de un arte rehg1oso que mediante s b
ginac1ón trata de ahondar en 1os secretos · · Irn e,.
los. llega a poseer la verdad básica de la vida, que es su sentido de la tragedia. . . _ . .
Del pintor actual puede decirse que traba¡a con el caos. no sólo porque maneJa el caos de un plano pictórico vac10, srno también porque manipula el caos de la
forma. Tratando de ,r mas allá del mundo visible y conocido. trabaja con formas que son desconocidas incluso para él. Se halla comprometido, por tanto, en un
auténtico acto de descubrimiento de Ia creación de nuevas formas y símbolos que tendrán la cualidad viva de la creación.

Por esto mismo, deseo denominar la nueva pintura ·p1ásm1ca·, ya que los elementos plásticos del arte se han transformado en plasma mental.

La nueva pintura es una rebelión contra esta vulgarización del arte, contra su distorsión en términos de otro arte. Para el nuevo pintor, las cualidades de la plas-
tJcidad que se dan por sentado, 10 "bueno· del color. 10 ·s1gnif1cante· en la forma, son la cuestión principal. El color, la línea, el espacio son los útiles mediante
los cuales se articula su pensamiento. No hay elementos placenteros que el artista puede adorar. Para él, pues, lo importante no es el elemento plástico: su
meta no consiste en la voluptuosa calidad de los recursos, sino en lo que hacen. Lo importante es su elemento subjetivo, aquel que provocará una reacción
sub¡et,va en el lector de ese lenguaJe. Ésta es la auténtica diferencia entre la pintura abstracta tradicional y la nueva pintura. Mientras que la pintura abstracta
se preocupa oor este lenguaJe, la nueva pintura se preocupa del tema, del pensamiento.

El nuevo pintor está en la posIcIon del artista primitivo que. por encontrarse siempre cara a cara con el misterio de la vida, estaba más preocupado por mostrar
su asombro. su temor ante la rnaiestad de sus fuerzas. que por las cualidades plásticas de la superficie, textura, etc.

Creo que aqui en América. algunos de nosotros, libres del peso de la cultura europea, estamos encontrando la respuesta, negando completamente que el arte
tenga nada que ver con el problema de la belleza y dónde hallarla. La cuestión que se plantea ahora es cómo, si vivimos en una época sin leyendas o mitos que
puedan llamarse sublimes, sI rehusamos admItIr mnguna exaltación de relaciones puras, si rechazamos vivir en lo abstracto, ¿cómo podemos estar creando un
arte sublime?
Estamos reafirmando el oeseo natural del hombre por el exaltado, por la preocupación de nuestra relación con las emociones absolutas. No necesitamos atrez-
10 obsoleto de una leyenda anticuada. pasada de moda. Estamos creando imágenes cuya realidad es evidente por sí misma y que están desprovistas de acce-
s0110s o muletas que evoquen asocIac1ones con imágenes pasadas, a la vez subhmes y bellas. Nos estamos hberando a nosotros mismos de las cargas de la
memo11a, asoc¡ac16n, nostalgia, leyenda, mito. o cualesquiera que hayan sido los recursos de la pintura europea occidental. En lugar de hacer las catedrales a
partir de Cnsto. el hombre o la ·vida·, las hacemos a partir de nosotros mismos. de nuestros sentimientos. La imagen que producimos es la evidente por si
misma de la revelación. real y concreta, que puede ser comprendida por cualquiera que desee contemplarla sm la lente nostálgica de la historia.

BAANCTT NEWMAN. 1945

El medio de e-xpresion es el pl1tno pictórico. los recursos para darle vida son el color y la luz integrados en planos. La forma desarrolla su poder mediani,
ación de uniádct dl' lul. La creacion de unidad de espacio y luz es . en cierto sentido, sinónima. Las unidades de luz y de espacio son idénticas a la e51::I.,
plano Ptctónco. Lo esenc,¡¡ del plano pictórico es su bidimens1onalldad. Es posible, mediante el desarrollo de la unidad de espacio y luz. crear la tndimei,•
dad en ese plano sin destn.m su esencial 01d1mens,onahdad.

Una St"Clsac\On interior sólo puede hallar expresión externa a través de la realización espiritual. Cuando los impulsos que nos emocionan están integrado, ~
medlo de e\presión. cada moti, ación del alma puede ser traducida en una motivación espiritual. Esto hace necesario que el medio de expresión sea compre
áO y oom1nado.

El artista del pasado copiaba la Vida fistcn ) utilizaba brazos y piernas y cabezas como recursos para dar a su obra la apariencia de Vida. El artista moderno ,,
s,Ne de 10s elementos de construcción para crear realtdad pictórica: él crea Vida pictórica.
El arte dbstracto es. en mi opinión. el retorno a una conciencia profesional -una conciencia que controla los acopios emocionales en el proceso de creación.

H ANS HOFM~NN, 193'

E.n el r~,rr.iento de s-i fur-<::ón c,ea:;~a. el artista moderno no destruye el objeto por ningún medio. sino que, al contrario. lo sublima mediante su suborc,
r.ación e 1megrac:ón en t.na forma m~s ele,ada -en una entrdad compuesta producida por la forma estética en que cada obra genuina existe El ob¡eto nunca
~ C1ear ;,r.a obra de arte , m la e.igenc1a de una sub1tmac1ón tan elevada. mientras que una forma estética puede existir sin ningún obJeto. solamente

"1"10(!.l.lr.•e la ar mac_ión de los rect.rsos l)ICtOrrcos Ésta es la causa del arte no-ot>Jetlvo. Es, en primer lugar. la animación de los recursos pictóricos -no la an.
,r,ll(. (,ri óf}I oqe10- Id Qi,e conduce .J !a an:mac,ón pictórica gJooal.

~cmpo~ •a 1c,1,f10ad espacial en fragmentos espaciales. esta trag,nentac1ón se asimila a su vez con los recursos p1ct6ncos: puntos. lineas. planos. etc .
para ~r-tir a 1.1$ ~JM<les p¡ctóncas en la creación de forma olAc;t1ca pura Que sólo os dada a través de la identidad de fa fonna y el conterndO La sintes.~
esper...ai •~ ~ a el P,!011 en la Sl;l)erf1ve PK10nca -su sin1cs+s no dt'l>erla ser Interrumpida en todo el proceso p1ctónco. sino que su slntes1s poarta transtor
"" 1J ' '4:l p,_,, ~ut>ÓIYl~IÓ(l t\érS:a t?I 'fífin,10- La b(>IJN.) at.l c~pac10 es pres~ntada finalmente en la relación rflmica de todas las partes 1mphcadas óentro del sign1f1ca
Jo o,, i.vs flJl'C~ p,r,ór,trJS <;6',o n~eai.mte el oes.irrotl-0 gril(Jual se consigue la lransfigurac16n de la experiencia plllstica sobre 1a superfioe pictOnca

La f'.:VCS/Óll m,c;t,c;a l .., ias arras P'á5t,cas provicoo sobrP. todo cJc l,1 c,1pacld;id de relación psicológica de los colores. Sin embargo, 1a caJJdad m1s1tca de tos
<olr1rrs ,,:,.lfeo··•a í,Of¡¡me,.te en ru111;.:Gn d una !JStt1ct1' r11a1_•<,lrl a en la compos1c10n med111ntc la d•strlbución de los colores.

12
 Ad Reinhardt Painr,ng N' 12 (Cuadro n.• 12), 1950 . Oleo'°"'•,~"'º· 203_5 , 91 2 cm

aEl único objeto de cincuenta anos

- de arte abstracto es presentar el arte-como-arte Y como
nada rné'ls, hacerlo en el s~no de la sola cosa que es, separándolo y definiéndolo más y más,
r,aciéndolo más puro y ~ac10, más absoluto y más exclusivo - no objetivo, no representacional,
[lO figurativo, no imag1rnsta, no expres1ornsta, no subJet1vo-. El solo y único modo de decir
10
que es el arte abstracto ~ el arte-como-arte es decir lo que no es.
El único sujeto de cien anos de arte moderno es esta consciencia de sí mismo, del arte preo-
cupado por su propio proceso ~ sus propios _medios, por su propia identidad y distinción, el
arte concernido por su propia y un1ca propos1c1ón, el arte consciente de su evolución, historia y
destino propios, hacia su propia libertad, su propia dignidad, su propia esencia, su propia
razón. su propia moralidad y su propia consciencia. El arte no necesita justificarse con •realis-
mo· 0 •naturalismo·, ·regionalismo· o ·nacionalismo", "individualismo" 0 ·socialismo" 0
•misticismo·, o con cualesquiera otras ideas.

El único ataque al arte es el incesante intento de subvertirlo como un medio para algún otro fin
0 valor. La única lucha en el arte no es la que se da entre arte y no-arte, sino entre arte verda-
dero y falso, entre arte puro Yarte de acción-ensamblaje, entre arte abstracto o anti-arte expre-
sionista-surrealista, entre arte libre o servil. El arte abstracto posee su propia integridad, y no
le vale cualquier otra "integración" con cualquier otra cosa. Todo arte abstracto que se dedi-
que a combinar, mezclar, diluir, explotar, vulgarizar o popularizar priva al arte de su esencia y
deprava la conciencia artística del artista. El arte es libre, pero no es de acceso libre.

El único arte que es lo bastante abstracto y puro para tener el único problema y la única posi-
bilidad, en nuestro tiempo y en nuestra intemporalidad, de plantearse al ·solo y único gran pro-
blema originario" es la pura pintura abstracta. La pintura abstracta no es meramente otra
escuela o movimiento o estilo, sino la primera pintura verdaderamente universal, carente de
manera y de impedimentos y de trabas, sin estilo. Ningún otro arte o pintura es lo bastante
independiente o vacío o inmaterial.

La única obra de un artista superior, la única pintura, es la pintura del lienzo de un solo tama-
ño -el esquema singular, un dispositivo formal, un monocrom atismo, una división lineal en
cada dirección, una simetría, una textura, una pincelada libre, un ritmo, un trabajarlo todo en
una disolución y una indivisibilidad, cada pintura en una reiterada uniformidad y regularidad-.
Nada de líneas o imaginismos, nada de formas o composiciones o representaciones, ni visio-
nes o sensaciones o impulsos, ni símbolos o signos o empastes, ni decoraciones o colorea-
dos o refiguraciones, ni placeres ni penas, ni accidentes o ready-mades, ni cosas, ni ideas, ni
relaciones. ni atributos, ni cualidades - nada que no sea la esencia-. Todo en el seno de la
irreductibilidad, la irreproductibilidad , la imperceptibilidad. Nada ·utilizable", ·manipulable",
·vendible", ·comercializable", ·coleccionable", · asible". Nada de arte como mercancía o como
chanchullo. ~ arte no es la cara espiritual de los negocios.
La única norma en el arte es la unicidad y la finura, la rectitud y la pureza, la abstracción y la
evanescencia. La única cosa que afirma acerca del arte es su carencia de aliento, su carencia
de vida, su carencia de muerte, su carencia de contenido, su carencia de forma, su carencia
de espacio, y su carencia de tiempo. Éste es siempre el fin del arte.

AD REINHARDT, 1962
Adolph Gottfieb /1.Jctwm,sr (R<!d Porrw,o e
Alqu mista ¡Retrato ro¡oJ). 19 45 Oleo w11<0 '"'11.lº "· ,,
ou 3 • vrJcrr $ te · ocurre " la pintura, para mí es
cuand °
reaimen
mo cualquier fenómeno natural,
tan milagroso couna hoJa de lechuga. Al decir
s como
dlgamo" me refiero a la pintura en la que se
· ocurre specto interno del hombre y sus
I
entrelazan eteªrnos se podría hablar hasta la
ctos ex ·
aspe bre si la pintura debiera ser espesa
Yo me empeño en el problema de proyectar formas edad so .
saci se debiera pintar la mu1er o el cua-
delgada, s I
pictóricas d1ficilmente accesibles y fugaces que 0 tales cuestiones pronto aburren. Son
para mí cobran valor como sensaciones. Lo más d acto pero
r: ' te problemas de estéttca, que tienen
51mplemen .
importante es llevar al lienzo, sin desfigurarla el hombre exterior. En cambio, en ta
. 1a ue ver con .
visión de la Imagen tal como se me aparece Q la que me refiero, pintura en la que
p,ntura a .
Modificarla sería adulterarla. . exterior son inseparables, trasciende la
interior Y
sciende el tema y se instala en la
técnica, tra
lo inevitable. es entonces cuando apa-
ADOLPH GonuEe esfera de
rece la hoja de lechuga.
LEE KRASNER, 1965

cuando uno empieza a utilizar el inconsciente

Algunas personas dicen siempre que deberíamos
regresar a l a naturaleza. Observo que nunca dicen
que deberíamos avanzar hacia la naturaleza. Me
parece que tienen más interés en que regresemos.
que en la naturaleza.
Si los modelos que empleamos son las apariciones
vislumbradas en un sueño. o el recuerdo de nuestro
pasado pre-histórico. ¿forma esto menos parte de la
naturaleza o del realismo que una vac:a en un
prado? Yo creo que no.
Por supuesto. el papel del artista ha sido siempre el
de creador de imágenes. Diferentes épocas requieren
diferentes imágenes. Hoy en día. cuando nuestras
asp1rac1ones se han visto reducidas a un intento
desesperado de escapar del mal, y los tiempos son
incone):OS, nuestras imágenes obsesivas, subterráne-
as y pictográficas son la expresión de la neurosis que
constituye nuestra realldad. A mi modo de ver, parte
de 10 que se denomina abstracción no lo es en abso-
luto. AJ contrario, es el realismo de nuestra época.
AoolPH GonuEB, 19 47
como fuente de despegue, no significa que la
lntura sea Inconsciente. porque la consciencia
~stá ah!. Et artista está ahí. Eres consciente .. .
No me interesa ninguna teoría a priori cuando
pinto mi cuadro, porque creo que se obtiene
mucha pintura muerta, no interesante. muerta,
estén!. .. Y s1 dices que aislo mi parte soñado-
ra, pues, eso es como tratar con una sola parte
de uno mismo. Y creo que es más apasionante
buscar una persona completa, una experiencia
completa s, eres capaz de alcanzarla.
LEE KRAsNER , 1967
Nunca estoy libre del pasado. Para mí. está
claro como el agua que el pasado forma parte
del presente. que se convierte él mismo en una
parte del futuro. Creo en la continuidad.
lr:E KRA.sNrn, 1974
Nunca Invado un ntmo interno. Detesto forzar
nada .. No sé si el ritmo interno es occidental u
onental. Sé que para mi es esencia. Lo escu-
cho y me quedo con él. Siempre he sido así.
Respeto la voz intenor.
LfE KRASM.R, 1977
 Pierre S oulages Pc1u1tu,t,. c-,u, IJ.if),l't p.,, ,r
"1,l l JhflJ '-...f'irU ¡J.dp('I l ¡ r¡ l AJ 11r1
1

El cuadro se presenta de golpe como uri

El trempo queda atrapado por el espacio
y ambos están e ntonces ahí, rnmóviles nv
drdos. srno · srn motrvo nI razón "

El espacio pictórico sólo empieza a exist 1

"

del momento en que nacen relaciones de id ,

c1ón del color, del trabaJo .... el cuadro es un
concreto, un con1unto de formas sobre tas QL.·
gen emociones. surgen sentidos .

Este carácter anecdótico y expresIo nIsta emp,c: 1

desaparecer con los grandes signos negros sovi
fondo claro de 1947 que, al ofrecerse de gotpf:' ...
u na manera abrupta, reducen la línea al DdC'-
secundario de elementos de un con¡unto Entonu:s
la línea empreza a perder su autonom1a y su papc•I
exclusivamente descriptivo.
Fue en 1 94 7 cuando empecé a agrupar los traLos
de l prncel siempre anchos (pues desde el pnncIpI0
estas líneas eran s uperficies colo readas) en un
signo que se le iél de golpe, de una manera abrup-
ta. El tiempo del relato , el de la línea que el OJíJ

rP,corre, trayecto que s iempre tiene un;i durac1on.

quedalJa a sí suprimido. Al desaparecer la dumc1on
de la línea, el tiempo era 1nmóv1I e n esos signos
hechos ,1 golpes rJe t,rochn somero s y directos el
mov1mIento yo no es dcscrrto , se vuelve tensI0n.
movimiento en potcncln, C'> decrr, dIn;:im1c,mo

• I ti;;¡ P 11 111!1 SouLA•,1 ,

 Contrapunto de formas vaporosas con manchas acusadas y ten~u
Espacio simultáneo. Multiplicación de los puntos de vista.
"El espacio-medio" ilimitando los bordes del cuadro.
La bruma luminosa o el silencio visual.
En vez de apostar por la aproximación de los objetos (su asentamiento
y su cautividad), sugerir nuevas distancias.
Tratar lo más próximo como si fuese lo más lejano.

ANDRÉ M ASSON, 1956

Ya hemos dicho bastante sobre la forma fija y cerrada. ¿Y si mirásemos

un poco hacia lo dinámico y lo abierto? El movimiento ininterrumpido se
entretiene en un campo de fuerzas -focos múltiples que se dilatan hasta
el extremo- distribuyéndose en ondas. Todo un juego de recorridos, de
trayectorias, de ecos, de reflejos, de pulsaciones. Este flujo no rechazará
la imagen, sistemáticamente, es el medio que la hará nacer. Ella respon-
derá del hombre y de lo que lo rodea. El hombre dividido entre el horror y
la admiración -€ntre el júbilo y el espanto-. Y que no nos hablen más de
lo fantástico. Lo fantástico es estar aquí -existir-, sorpresa tragicómica.
realidad tan turbadora que frente a ella muchas pinturas catalogadas
como fantásticas no son más que mediocres ·realidades·.

ANDRÉ MASSON, 1961

Asi pues, propongo un teatro en el que las imágenes físicas violentas

trituren e hipnoticen la sensibilidad del espectador atrapado en el tea-
tro como un remolino de fuerzas superiores. Un teatro que, abandonan-
do la psicología, cuente lo extraordinario, ponga en escena los conflic-
tos naturales y sutiles y que se presente en primer lugar como una
fuerza excepcional de derivación. Un teatro que produzca trances( ... ].

Andr• M•-·Cmysalldes (Crlséhdasl. 1956. 01eo ,oo,e \1en10, 54 , 73 cm ANDRÉ MASSON, 1978

22
s, 01bu¡A1s s,n una ,ntenc16o particular. !l garabatea,s m9QU1naImente. casi S~Pfe aparecerttn rostros sot>re el PdPt'1
Al llevar una v,oa e>.ces,vamente tac,aI. también tenemos una cerpet\ld fl(!()le oe rostro'>
E.n cuanto co¡o un lllp,z. un p,ncel acuoen al papel uno tras otro, diei. QVtnce, fflnte Y 111 mavo11 a. S&lv8J&S

¿Soy yo todos e')OS rostros? (.Son otros' ¿De Qu6 tonoos nan surgl()O? l
Tras el rostro ae rasgos ,nmóviles desierto converti00 en uNI s,m~ m&sca,a. otro rostro superl()(fflente mOv11 bulle. Sl' contrJe, St' cut•ce Ient,111wn1t , 1

1nsooortable parox,smo Trds los rasgos oarahz~ bUSCen<lO e1esespe18damente una salida . las expresiones como una bdnelr1 de perro-, t1ullfldure-.

Rostros oc Ia voluntad Quizb que s,empre se no, aot>tanta v tieo<1e a pretonnt111o todo· también rostros de la buSQue<la y del deseo 1

como se pucoe tener Ia sangre tria para hdcer "' ~trato e, clClo oe alguien y para ver un rostro formado Por rasgos ,un rostro! El rostro de un homDrt> <h • Lui.i

muier cast siempre me oa unJ cuch,tl<XJJ un goI1)(' orolvnóo en rms obras V1V8S . No sé dónde me golpea ni cOmo. Pero lo Que acaba de ser nlcan,ndo t•n 111 , ~

reoccIon,1oscur.imcnte 'V con pen.i ~ ,rroi<>e 00,,,,n.3, I0s 'i\sgos de, rostro Que me examinó y domrnarme a mi mismo lo suficiente para segu11los y trc1n~cr10 II

loe; con un Imp,irc1al dIbuI0

¿Quien suh<' tamb,t-n ~on Q~ e•trdl)() oe ~ m•os e: ros••o lle erifrente se confronta en mi a tientas e intentando ser comprend1C!o?

A vecos logro la reconstI1ucIon (l(' 1o, r-5gos IX"IO ,o hago s.n ,ereladero interés, habiéndome borrado a mi mIsrno tanto para llegar a ese resultado. a mi y ..i , 111
propia viela oue J,:i <1cI retrdto resultJ tmno~n anu,aó.l , r>echa l)l('(lra

Dec1d1da111cn1c rar,1coso los r"t,;110, QuP I ago Po, ••l'<'lPIO. "4y frente ..i mI una chica loca el<' \Nror La foto de su cabeza. Que figura en una revista ilustrada,

In obsen.e dur<1ntc un tIcm1>0 ,¡In moverme

Ahor.i ec;tá en mI IBucno' Co10 el carbonc,110) con un<.,s tr;uo, i:IPldSléldos ~•' est~ rl thbu¡o hecl10, ~111 ,ntcrrupeIones, sin vacilar. El retrato esta vivo. 1... J

H..i~ un cierto 1ant,1smc1 intonor QuP habnJ OP l)()Ó(!r p,ntai y no Ia n11111 los 0I0s IO'I Cllt>clios ciu<' se enru1>ntr,1n en el e~tcnor a menudo como suelas. 1... 1

Si me gustosrn los lsmos) convt"rt1rme en Ci\pttAn ue algunos 1nel1vI<1uos, l11n,ann una e'lcuclfl oc p1nturn, el r ANTI\SMISMO (O el "psicologismo· ¡.

[1 rostro tiene rasgos Me miporta un comino ~o ou1to 10s rasgos del oot1Ie \Que no hone neccsanamcntc vent.1nas de IJ nanz y puede tener una trama de OJOS).

T;imb1en pinto los colores ch!l doble No<'!- nect>sa11amente en los pómulos o en los labios donde tiene ro¡o sino en el lugar de si mismo donde estfl su fuego.
As, pues. tJmb1M l,)()ngo azul en la frente sI lo merece tse me olvidaba ~•r Que pract,co el psIcolog,smo desoe hace un tiempo).

Estos colores son et almíl Clel Ind1vIduo. crean las bellas. las feas las ,nf,nitas va11edades de las d1sPos1c1ones.

Sin duda algunos s1111ples c.incatur,stas a veces han adMnado los rasgos reates e interiores e 1nfln1tamente mtls raros algunos pintore ( b
· , s sI ren con preocu-
paciones mu} diferentes en ta mente) han rene¡ado algunos colores óel doble. pero sobre todo han visto su propio temperamento O probl
emas pie16neos. Lo
Que vo ouema es fllntar el color del temperamento de los otros. Retratar los temperamentos. ¡... J

HíNRI M ICHAUX . 1946

26
 e,c,c.,11-
~,---
r.llrlC#ltO •e>anllltt
1<:,uatw()n c.c,nc:e pto •~pec.,.oli 1~ •1
"""'"..,.. _,.,,. lllt> ~ I ~ ~ -

Nuestras expresiones artlsticas multi-

plican al infinito, en infinitas din,en-
s100es. las líneas del horizonte y bus-
can una estética por la que el cuadro
ya no es un cuadro, la escultura. la
pt¡g¡na esenia sale de su forma tipo-
g,Mlca.
No50tros. los espec,ahstas, nos senti-
mos los artistas de hoy, ya que las
conQu1stas de ta técnica. desde ahora
estkl al seMCio del arte que nosotros
profesamos

LIJCIO FONTAHA, 195:l

 "••·· ,,.,, ,, fl,,, ,,,,,. , ,, ,, • 1
1111,, 1,,..,,.1 ,, ,, t , 1 , ,,

A•••• ltttrl I 1mlrt lull11 IJA,, 11 ,

,,1~,. ...,.

"Creación Vi.Jefa" ce; p;ir;11111 o<,t:1r compll•

télmontc vaclo de ltle,1~ on el momento rJ,,
colocar el pincel sobre el llenLO, esturnJ,,
la cabeza tan vací¡¡ como el llen, o.

En mi opinión. hoy en d1a la crisis surrea-

lista constituye el problema central del
arte francés. Es esencial para el desarro-
llo futuro que esta crisis se resuelva ...
El principal error del programa estético
del surrealismo es que es demasiado
literario. Los pintores han experimentado
con visiones, imágenes. sueños. pero no
lo han hecho con la pintura, ni con el
color .. . La naturaleza no-pictórica del
~urrealismo ha producido, inevitablemen-
te, una reacción entre los pintores más
jóvenes.

ASGER JORN, 1947

32
 Karel ApJ.Htl '-''" m111,, l 'J',H •1• ,,i , 1 111 ,, 1,

Karol Appel lllo1Jem1J (L11f,\t1y,,¡ 11,,,1 ,

P11itar os ,111c1 e,pe11uncln tnct1I. sensual, quo acusn lntensamonte en su Al principio pintaba al hombre rebosante de expresión . Llenaba
I tcl
d ;¡ 1l,1 1

OC{'16n r ¡x1s1on la alogna y lu tragolllfl dol hombre el borde con espesas capas de pintura. Mtis tartle doscubrl el ccp .
" rlCI () ,

Tc1m1.>1en una c~pc11onc11'1 csµflc1nl ollmontr1dn por ol instinto Sü convierto on cspftclo ospaclal, seguidamente el vaclo, espacio vac1O ' al que n"PIIe·d 1Jd i

formo v1,n. L,1 c1tmósforu qut:! respiro y (llltl hngo tnngiblo con n,I pll)tu1a es pintura con agrcslvldnd, ncción en el espacio (po1sa1es hum;inoc,¡ p,
unu f', pro:-1,, n ,io 1111 1'lpora entonces empecó n usar ol blanco húmedo corno fondo e5pdci .,¡ ,.,.!11!, •Pdl (",J '

llrncnbílClo c¡uo aprenctl a conocer on Nuevo York, donde cont 111unm(•fitl ,

l\i\lll l Al'PI 1, lObO o~tll dorrlbAnrlo y reconstruyendo.
KAIH I i\PPI 1 1•11 ,1,

N,, 1111\' nhi lñll1i\$ l1,1ror un CW\l(I\)' l' "t un p,11!(1, e~ (IOSIIU(IO, t l~ Cl)l1l0 u n nlno , Poríl 1111 ol nrte os 1mn ospoc,o do · cAos nos1t1vo" y no .. c:au<., 1WRi1tivo· ¡,
t'', llfl ltgl t' t'n1,1111c11111 '(1 l>O~· t'I ('11lijclll() l(tll tlSl)<\Cll\ Y pinto OSl,lll~IO!I llLlll)fUIOS, "CflOS ílORflllVO " QUIOrO tlCClf lOdflS IAS h0fbAíld8dPf> quo VIJIIIO'> ',lHP,,r
Í 11 1)\1:l ll\.lll\h t•I tubo , .... 1'01"'' lll) ('\1h11IE' \lllt) Ofü' 1ll)1' nn SIi pfl,)¡)I() e s pnc lo 11unst1O utrodl'dor, como lo to1tum s1<itfüntlllt:,l, ni t1c>mpo qUl' 1.1 111~, ·•,t ¡ ,
c16n clon1111ca nvnnm n posol> a11,1¡tnnt nrto-.
I\MII I A1•1111, l 9!1t1 K,,1 1 f fl. 1
 Ar1IIIN ...... ,,,,:,,.,, • ''"
'-"" ,~w.~""'-"~...,,
Ar,wll ..... ,_,.. ..., ,. .-~ ·"'..i.
\ ~ ..~ ......~....,. '1rl

AITWl/f ..... '-'•U,.,, ,.. ,~ ,,,, ....

r.Mb.~ t w.:-.... N-i,ta ..............,..., > Mi,,
Ar,wll ...... 1,-.., ..., "' Jl ¡J~,..
c-.,._,.,._'""c-111., ,. ..,_ '

Pintura para renunciar a la Pintura

Toma la pintura como e¡emplo de a;g,,
renuncia a esta Clase de munáo. oar;i •
cubrir su cultura y Pintura a travé!. e,
mismo. sin involucrarse con el mundo .
cubnrto como sustituto de los lazos l'Tl<s·
sicos ausentes y perdidos (donde no e,
ni acción. n1 m1s16n. ni evictenc,a. n, a,-,
para mostrarlo como el simple viric
entre lo estético y lo metafísico. 5¡,
artista y detesta al arte. Pues ros Ctloor,
poemas. pensamientos y dlscursfJ<, ., , .
espuma. levadura, basura, cen iza, ,
Intento ab9urdo de completar la un,'>n ;; ,
élltasis (do la experlenc1a1 en luga, r.J,. , ,
una unidad duradera lmétOdo Infru<:11J,, ·,
oo exigencia y adqw,,c!ón¡. Repres~nt;,,. ,
Intento lrnpo&lbli, cJi: pro ti ar. 11 1 mt:,,,.,.
pecaminoso de Intentar s.eduw m •11J1;1, ,,
13!1 palabra& M lug;)r del s1Jenw,, 1:•,•,,.
iton cunce<ilunes a nuii'ltr¡i ~1 1(,1 ;, t11m,
1
~ sentimos aver¡,pn,ooo,¡ 11<: ~11,,,; Tr,,¡,
el mundo d!JOOr!a 'll'lborlo -<;0n hu•:11,i, , r,
son no&ot rM m111,nos. t,11 , H¡w:r:, 'H 1
OY.CUIJI) .
 fot-•afia sot,re madera. J 22.3, 87 cm
11810), 1970-7 4 6leo y _,,,.,
¡q¡plpuU (Atllorre
""',__
,,,.t de arte pues siempre noto los
,,,,,u10s ias obras '
5011""' gozar de ·nmediatamente , por lo menos
~ ~O ~~rol .
~o~- noJos de un . tía por el objeto. Me deJo llevar
o0ntos iguna simpa
do siento a d rJos en absoluto.
cu:; consigo apreh::Oseflojos, seguir tapándolos has ta llegar
Y ,razar estos pu . a pintar en exceso. Era el amor y el
01s ver1os. me conduJO as perfectas. Quería c rear obras de
a no
unto de h
acer 1as
.
cos
. cualquier otra cosa sólo son rumo-
inS z meJores, fl ·
e cada ve he notado que los puntos OJOS no
ªres.
rt
oes e
d entonces,
ni siquiera cuando un cuadro es completa-
acaban nunca. rque el exceso de pintura crea una nu_e va
mente negro. poi ropia y vuelven a haber puntos flOJOS,
ra vlsua P • . •
esrructu d I negro. Así que nunca deJo de trabaJar en
negro de~tro edros Me atormenta la insatisfacción eterna,
nmp1os cua · -
m15 ,,.- s afortunados amantes del arte pueden aun
uas Que 1o
mien las invisibles partes tapadas. A veces. normal-
de1e1tarse.enn estado de intoxicación, . .
logro inventar alguna
menteenu · · 1d d
·n dinámica a través de una ciega pince a a e
abreviac1 O .
reomP• ago, Que luego soy incapaz . de . reconstruir.
.
sm ' embargo. normalme~te mis p1~turas - incluso las más
antiguas y mejores- reciben una pincelada nueva por mes
aproximadamente, generalmente negra, de manera que cre-
cen como los árboles. Esto no cambiará hasta que muera.
Puesto Que normalmente me enfrento a mis propias obras.
normalmente sólo las extingo a ellas. No puedo di bujar
sobre una hoja de papel vacía, a no ser que sufra una aluci-
nación, sobre la que más tarde puedo realizar mejoras.

Desde 1970 he estado ocupado dibujando sobre fotos de

mi mismo. ya que esto me daba la sensación de estar reali-
zando una reproducción de mí mismo, y una transformación
Yextinción simbólica de mí mismo de forma simultánea.
Asi que practiqué el autorretrato - incl i naci ón eterna de
todos l~s a~istas- que permitió encontrar estructuras inter-
nas anti-sociales y descubrir lo sub-humano en mí mismo
con la intención de crear productos sociales Y comerciales ~
partir de estas cosas.
1a expansión d ·
;ativas e mi personalidad a través de actitudes imi-
a una 'c~:~es teatral~s Y _formalismos gráficos, me condujo
cada una da ,contaminación de d istintas ramas del arte
e as cuales h b'1 · '
anterioridad. ª ª evitado cuidadosamente con

ARNULF R AINER, 1971

37
 M1nolo Gil Homcn~ a Go~.,. 1957
Ttc:N<& mili& ,ot,<t "<No. 109 a 80 <m

Lo opuesto a lo natural no es, pues, lo abstracto. sino

artificioso, lo no-natural, lo afectado, lo no funcional.
10
Por eso decimos de una persona que finge (por educa-
ción O por conveniencia) que le falta naturalidad. y esto
nos molesta. Lo abstracto es un producto humano,
pues la finalidad del espfrltu es la abstracción, del
mismo modo que la función de los pulmones es la oxi-
genBC16n de la sangre. En realidad, pues, la abstrac-
ción es la búsqueda de Dios, y todo otro planteamiento
me parece absolutamente vano, ya que ésta es, en
definitiva, la más natural de las actividades humanas.

MANOLO GIL, 1957

43
 Manuel Millar e, f 1J ,dm t l't '1
1,
1 ''

-
El arte no debe hacerse p,.1ra gustar. sino mn'i
bien para hacer rabiosamente sufrir

El homunculo - sombra¡o de la redenc,on huma

na- es uno de los más inquietos fenomcnos
sociales del arte contemporáneo. [ J
... el norteamericano Jackson Pollock mucruc
su princ1p10 yendo de unn a1garnb1a de cab('ld~
y cuerpos inconclusos hasta la mar ana de los
regados espaciales. Y de aqui. igualmente. los
esperpentos de Wilhem de Kooning que inca
paces de sostenerse sobre su propia base sr
desintegrnn al calor y color de su diablura.
El "Horno primlgenius" de Frnnc,a -discreto y el('
gante, sin embargo- corre a cuentc1 dr Dubuffct
con el penado de su llamr1do Art Brut. [ J
Appel se aferra a horribles seres por la fuer w
de colores agresivos y estallantcs. m,entri'ls
que Saura convierte el sexo femenino en verda
dera venus 1bénca de la misma fealdad. [. J
De nuestro homunculo no está ausente la trage
dia vital y la española muerte. Se sabe de ante
mano qué motor insufla odio a tanto saco desga
rrado y a tanto recosido. Soy yo Qt11en reclama
aqul una justa vida rozando feudos a la nada.
M ANUI L M ILLAAE '-, t <)5Q

Mis desgarrados trapos - para bien de la espe-

ranza- t ienen su calleJón y su salida eng1dos
en barricada. com o lo tienen Igualmente - por
fortuna para el arte- todos los artistas de hoy
que miran más a la grama que a las nubes. Y
s, hablo de un arte de explosión y de protesta.
quiero decir de un modo apasionado de expre-
sión que se destruye a sí misma para construir-
se "ipso facto" de sus ruinas.
M ANUEL MILLARES
 Antonio Saura Cockra,/ Part~ 1He sta ctc coctel). 1960
~ he hHt.il 't 011...,~ \Obto DiiOt:t HI\ \ t 1 j !) cm
Llenar como sea una superficie blanca. con una
acción sostenida por una estructuración obsesiva.
elemental. regida por una lógica matemático-biológi-
ca. fl uyente como un río orgánico continuo. Para no
caer en un caos absoluto, para no llegar al suicidio,
para no perder pie y no alejarme de una realidad tre-
menda. he escogido casi sin percatarme la única
estructura Que podía convenirme. Un cuerpo , un obje-
to . un paIsaJe podrían volver a ser fuente constante
siempre Que no fuera más que esto: un soporte
endotérm 1co mediante el cual poder llevar a feliz tér-
mino una necesidad de acción.
ANTONIO SAURA, 1959
.1 (" r • • ,J~,, ,,._
...... ,
•
.
': ,.,.. ,,,, .... '-"· _,
A - •
El culto a la violencia idomática, el contenido de protes- Desde muy niño me ha obsesionado el Cri sto de
ta. el deliberado tremendismo. la mitología enloquecida Velázquez del Museo del Prado de Madnd con su ros-
de los dramas españoles y la exhibición de una especie tro oculto entre cabelleras negras de "ba1laora· fla-
de pornografía negativa, formaron y forman parte de un menca, con sus pies de torero. con su estatismo de
lenguaje pictórico abiertamente en guerra con las exte- marioneta de carne convertida en Adonis. He procura-
rioridades de la cultura, pero cuya premeditación ant~ do. al contrario del Cristo de VelázQuez. convulsionar
cultural no puede negar sus muchas originaciones cul- esta imagen y cargarla con un viento de protesta.
turales. La destructiva pintura de Saura es en el fondo
una culta síntesis donde tan pronto aparecen rasgos
del pavoroso Goya de las pinturas negras como ecos
de Dubuffet. huellas de Pollock 1..•) la lista se podría
extender a Hartung, Khne y W. de Kooning.
V. AGUILERA CERNI (SOBRE ANTONIO SAURA), 19 70 ANTONIO SAUAA. 1980
 Alberto Greco M, Madnd quer,do, 1964
Grtttifo sobre hento. 199 .. 149,6 cm

V /
' \

/
.,,. ,
' /

/ /
/ _,.
\

\ ! ;"

/ /
~

(,

Manifiesto Dita del Arte Vivo

El arte vivo es la aventura de lo real. El artista
enseñará a ver no con el cuadro sino con el dedo.
Enseñará a ver nuevamente lo que ocurre en la calle.
El arte vivo ce rca del objeto pero "el objeto
encontrado" lo deja en su sitio, no lo transforma, no
..,.
10 mejora. no lo lleva a la galería de arte. El arte vivo .\\ f r" " I

es contemplación y comunicación directa. Quiero

acabar con la premeditación que significa galería y
exposición. Debemos entrar en contacto directo con
los elementos vivos de nuestra realidad: movimiento,
~\
\ ,\
\
1
1· ,,

v.,' ' f .·:

t iempo. gente. conversaciones . olores . rumores .
. \
lugares. situaciones. Arte Vivo • Movimiento Dito.

.-v
ALBERTO GRECO, 1962

J
Antoni Tapies Superfic,e 8"S rosal/a amb lr~os neercs 5ul)(;,f
negros),1962 Tkntea m1,1a SObro hervo, 193 • 130 .m

Predominan en las pinturas de Tép1es, de 1953-196l s, J>

tinuas de materia, cuya coloración terrosa. gns u ocre amar
ca en su directa alusión al muro, slmbolo de defensa de la
pero también, acaso, de la impasibilidad de Denetrar e:ri
secretas del pensamiento cósmico... Tép1es estructura e
diferenciados a1gunos de sus • muros • y surgen así formas onq re 1 ,
dan ventanas ciegas, dinteles, puertas falsas, cuyo simbo/isUP
. . mo ,
preciso aclarar med ,ante c,tas, pues concierne evidentem • 0.
suma de pasibilidades de la existencia. Pero conviene adverte1 "
.
tud-limite de Tépies, quien, al concebir, sin duda agnósticam1r 1a ar ,1
.
metafísico, no de¡a de expresar su vocación por abrir esas P~ ~
.
llegar al fondo de los mágicos corredores que suponen. uertas
J. EDUAROO CIRLOT (SOBRE ANTONI TAPIES)
, 1962
Los amantes del arte puro nos hemos pasado la vida suspir
. exent a de rem1n1scenc1as
por una plást1ca . . . literarias pero y ando
• tan aparen
que son hallables hasta en una creación tan abrupta. a veis
cialmente neutra y desnuda como la de Tépies.
J. A. GAYA NUÑO (SOBRE ANTONI TAPIES),
1964
Quien haya recorrido España, sobrevolando en avión ciertas inmens
zonas desérticas del interior, como Por ejemplo las que se hallan enis
Cataluña y Castilla, no lar.dará en reconocer en algunas obras de
Tapies los mismos tonos ~re, los mismos espesores de arena y are~
lla, las mismas anfractuosidades que el terreno parece ofrecer visto
desde lo alto. Ahora bien, la complacencia tan evidente en un médium
que, valiéndose de estratificaciones, grafitos y extroflex1ones, P9rmite
una rica modulación tridimensional, podría hacer pensar en una exces~
va voluntad, par parte del artista catalán. de ·copiar la naturaleza· aun-
que, no hay que decirlo, a través del mimetismo ilusono del trompe
roeil, o el minucioso verismo ilustrativo y perspectivo, pero a través de
la artificiosa reproducción de esas mismas superficies rugosas. granu-
losas, corroídas, veteadas, arañadas, que se pueden hallar en ciertos
muros viejos, en ciertas peñas campestres, en ciertos rústicos empe.
drados. He aquí entonces que desde la más absoluta abstracción de
la tela (a menudo monocroma, o más bien acromática: recuérdense
algunas telas negras y rugosas que encontramos también en Bum y en
Fontana), se pasaría a la ·reconstrucción" de una realidad fenomenoló-
gica, ya no "fingida". sino reproducida con el uso de materiales Que se
encuentran en la naturaleza casi idénticamente usados. Esto hace Que
muchos miren con sospecha las telas de Tépies (y de otros españoles
como Lucio Muñoz y Manolo Millares). sin duda erróneamente: en efec-
to, tomar de la naturaleza sugestiones que podemos llamar "táctiles·
(rugosidad, pcrosidad, granulosidad) es más bien una prueba de la
"humanidad" de este arte que cree y vuelve a templarse en la siempre
viva y presente lección de la naturaleza. De una naturaleza capaz de
sugerir e inspirar a través de sus mismos materiale:', más que a través
de la imitación ilustrativa de sus aspectos más extr1nsecos.
G. DORFLES (SOBRE ANTONI TAPIES). 1973
 ramos que nuestros cuadros demuestran nuestras creencias estetIcas algunas de las
cons1de · cua1es. por tanto enunciamos·
p a nosotros. el arte constituye una aventura hacia un mundo desconocido, el cual sólo pued
1. ar . . e ser exp 1orado por aquellos dispuestos a asurr.;r ·os ries os
Este mundo de la 11nag1nac1ón no tiene compromisos y se opone violentamente al sentido común. g
2
J. Nuestra misión como artistas es conseguir que el espectador vea el mundo a nuestra manera. no a su manera
4 . somos partidarios de la expresión
.
simple del pensamiento complejo. Estamos a favor de la forma g d
ran e porque tiene el impacto de lo inequívoco
Deseamos reafirmar el plano p1ctónco. Estamos a favor de las formas planas porque destruyen la ilusión Y revelan la verdad

5. Una noción ampliamente aceptada

.
entre los pintores es que no importa lo que uno pinte, siempre y cuando e t. b
s e 1en pintado. Esta es la esencia del acade
smo No existe una buena pintura sobre nada. Afirmamos que el tema es crucial y que sólo una razón t át
m1c1 · . . .. . . · em 1ca que sea trágica e intemporal será válida.
Por esa razón profesamos afinidad espiritual con el arte pnm1t1vo y arcaico.

AOOLPH Gonurn. MARK ROTHKO y BARl,[TT N [WMAN, 1943

Acabar una obra

Me impido ·acabarla". Me pinto _
fuera del cuadro(/ paint myse/f out of the p1cture). Cuando llego ahí O bien lo tiro O b'ien lo conse
_. _ ,
s .
rvo. 1empre estoy en algun
sitio en el cuadro. En el espacio que ut1l1zo. siempre estoy presente. se podría decir que circulo por él: después llega un momento en que pierdo de vista que
10
quería hacer. entonces estoy fuera. S1 el cuadro se sostiene, lo conservo, si no, lo tiro. En realidad es una cuestión que no me interesa mucho.

DE KOONING. 1950

En cambio. otra confesión: durante demasiado tiempo la forma ha perdido toda esperanza de convertirse en encarnación del dios del fonnalismo. La vida se ha
vuelto totalmente enaJenada de la forma: la expresividad ha dejado de ser compatible con ella. Los escultores de la forma, aquellos que quieren que todas las
creencias de la gran aventura vivan en la escultura, buscan todos los medios para expresarse distintamente, y no a través de la fonna. Los pintores, con la apa-
rente libertad de una técnica infinitamente múltiple, actúan deliberadamente sin ella. Se comportan con una despreocupada indiferencia hacia la sabiduría con-
vencional. y actúan sin forma, en una profunda anarquía. El mundo occidental está. por fin, descubriendo el Signo: lo explota en la vehemencia de una caligrafía
trascendental, de una h1persignificación intoxicada por el cruel vértigo de un futuro puro.
MICHEL TIIPIE. 1952

El cenáculo más influyente se centraba en torno a Hans Hofmann, un pintor alemán de unos cincuenta y cinco años que se dedicó. simplemente. a ignorar a los pre
ceptores y a dmgir su escuela de arte de Greenwich Village como una avanzadilla de /'art pour /'art y de la pintura abstracta. Otro cenáculo se reunía en el estudio de
un escultor, lbram Lassaw; incluía a Ad Reinhardt y Josef Albers, y finalmente se conv1rt1ó en la organización conocida como Artistas Abstractos de América. La Triple A
parecía empeñada en Irritar a ·todo el mundo", le monde, y en especial al Whitney Museum y al Museo de Arte Moderno, por patrocinar el arte abstracto europeo (y no
patrocinar el que ellos estaban haciendo, si es que hace falta aclarar este punto). Otro círculo de amigos. entre ellos Adolph Gottlieb. Mari< Rothko y Mi/ton Avery, era
conocido como el de "los Diez· . Un cuarto, que gravitaba alrededor de John Graham. incluía a De Koornng, Arsh1le Gorky. Stuart Davis y David Sm1th. Todavía uno más.
el oc Roberto Matra. W1lham Baz1otes y Jackson Pollock. que estaba casado con Lee Krasner. del cen~ulo de Hofmann, con lo cual el circulo queda cerrado.
ToM WOL11, 1975

57