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Teoría y Análisis Literario
Teórico Nº 7
Es obvio que este cuento que estamos viendo se inscribe sobre todo en el género
policial. Se inscribe, particularmente, en un tipo de novela policial: las que escribía el
(amado por Borges) Chesterton. Borges, de todos modos, guarda algún reproche para
Chesterton; le reprocha que en sus cuentos entran a jugar cosas demasiado maravillosas.
Algo así podríamos decir incluso del amigo de Borges, Bioy Casares –no sé si Borges le
haría un reproche similar a Bioy Casares; lo sugiero yo. ¿Alguien leyó La invención de
Morel?
Alumnos: Sí.
Profesor: Algunos sí, otros no. En La invención de Morel hay un “cine mortífero”: una
especie de aparato que capta la vida de los personajes y los mata. Les da la eternidad a
cambio de la muerte. Bueno, la explicación, en un momento de la novela, del
funcionamiento de ese aparato a mí me parece un tanto banal –en Bioy Casares todo
está explicado, siempre, nada queda al arbitrio de lo no explicado. Bueno, pero traía esta
mención a propósito de que lo maravilloso. Borges, de todos modos, se mantiene más
alejado de lo maravilloso, y toma distancia en este aspecto de su amado Chesterton.
Iba a hablar de la intertextualidad. Como concepto teórico, como herramienta
para pensar la literatura, la noción de intertextualidad tuvo gran éxito prácticamente
desde que se la introdujo en la teoría literaria en los años ’60. Quien la introdujo fue
Julia Kristeva, una teórica búlgara –una de los dos búlgaros de la teoría literaria (el otro
es, como vamos a ver, el inefable Todorov). Kristeva, que escribe en francés, fue la
culpable de haber introducido en la Europa mediterránea al ruso Mijail Bajtín, a quien
vamos a ver en detalle en estas clases. Y lo que ella hizo fue traducir una noción de
Bajtín: la noción de “dialogismo”.
Un texto “dialoga”, a veces polémicamente y a veces no, con otros textos. Un
texto, diría Bajtín, siempre dialoga con otros. Con otros textos que le son
contemporáneos o bien con textos escritos en el pasado. Por ejemplo: cuando Jorge Asís
escribe y publica sus primeras novelas… No sé por qué me apareció Jorge Asís, que hoy
es más conocido como político y como opinólogo político, pero antes de que
desapareciera en la política era novelista o algo por el estilo. Y en sus primeras novelas
Jorge Asís dialogaba con un género, había un género del cual él tomaba sus
procedimientos. Yo ya sé que en esta facultad Jorge Asís es un personaje mal visto, mal
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evaluado, pero uno siempre tiene que estar en contra de la corriente, y a mí no me gusta
la narrativa de Asís pero por eso, para ir en contra de la corriente, es que lo rescato en
esta clase. En fin, decía que Jorge Asís en sus primeras novelas dialoga con un género:
la novela picaresca.
Del diálogo –que puede ser polémico o no, paródico o no– y de esa noción de
dialogismo, Kristeva adaptó la noción, la relacionó con esa otra noción tan respetable de
“texto”, e inventó este otro concepto: intertexto. Un diálogo escriturario, entre textos.
El diálogo intertextual puede ser deliberado o no. Y supone un gesto de
homenaje –como en el caso de Borges– o de destrucción. El texto que está antes, el
texto con el cual otro dialoga, supone ciertos elementos que se retoman. Y ustedes dirán:
en el fondo, ¿esto no es lo mismo que la vieja noción de “influencia”? Al final, podrían
decirme, ¿no es que la novela picaresca influyó en la Asís o que los cuentos de
Chesterton influyeron en Borges?
No, respondería yo. Porque la noción de influencia funciona con una idea de
causalidad punto a punto, mientras que la intertextualidad es algo no sé si más difuso
pero algo que está cerca de lo que es la sobredeterminación (en el sentido psicoanalítico
del término). A veces la intertextualidad supone la intencionalidad del que escribe, pero
en muchos otros casos la repetición de ciertas normas de un género no supone que aquel
que las repite sea totalmente conciente de ello.
Paréntesis para esto último que acabo de decir: es inútil preguntarse, después o
en medio de la lectura de un texto, si el autor es conciente de los elementos que
aparecen en el texto. Está ahí o no está; no importa lo demás. Si está ahí, punto. Por
supuesto, las palabras tienen consecuencias; si yo elijo dejarme llevar por ese flujo de la
lengua… La cosa más mecánica que existe es la improvisación; uno cree que está en el
reino de la libertad pero, en rigor, está en el reino de la necesidad, repitiendo como loro
lo que me enseñaron sin ver las consecuencias de eso que me enseñaron. ¿No? Hay un
mecanismo del cual uno queda preso si se rinde a él. Uno piensa que está en el colmo de
la libertad y de la expansión espiritual y en realidad está, como dicen algunos, en la
“cárcel del lenguaje” –no sé si el lenguaje es una cárcel; es lo que dicen algunos. Pero
por lo tanto: preguntarse si el autor es conciente de algo que está en el texto es un
absurdo, es algo que nunca se podrá probar. ¿Está en el texto?, ¿se lee?, ¿podemos
relacionarlo con textos del mismo género o de otro género? Si es así, suficiente. Lo otro,
si el autor es conciente o no, lleva a discusiones estériles que no tienen nada que ver.
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trama.
También es hiperbólico, en los cuentos del detective Parodi, el hecho de que su
distancia respecto de las escenas de crimen esté dada por una privación de la libertad,
por el hecho de que Parodi esté encerrado en una cárcel. Hay ahí una exageración, un
colmo de esta idea de que el detective no se mezcla con los pormenores del crimen.
Hay un elemento en Poe –en “El misterio de Marie Roget”, por ejemplo– y que
es la presencia del periodismo. El género policial nace en el periodismo, ligado a los
periódicos. En la génesis del género están las revistas en las que escribía Poe. Pero en
“El misterio de Marie Roget” el periodismo aparece como clave para la resolución del
enigma. Hay una transposición de un crimen que ocurrió en Nueva York y que es
traspasado a París. Y el crimen se resuelve porque Dupin y su asistente leen los
periódicos –hacen el primer análisis del discurso periodístico en un texto literario. ¿Y
cómo se entera Scharlach del método de Lönnrot? Lo lee en el diario. Además está la
edición popular del librito sobre la secta de los Hasidim, que es lo que permite a
Scharlach “entrarle” al método de Lönnrot.
Otro aspecto de esta relación intertextual. En Poe, la policía oficial es ciega, no
logra descifrar el enigma –y ahí aparece Dupin el razonador. En realidad, acá, el que
representa a la razón policial (Treviranus) es el que tiene la razón, el que descubre que
sólo hay tres crímenes. Ésta es, obviamente, una inversión que Borges hace del esquema
de Poe.
No todo el mundo está de acuerdo con esta idea de que el género policial se
inaugura con Poe. Hay teóricos, por ejemplo, que ponen el acento no en un autor o un
texto literario sino en cuestiones relativas a los contextos históricos y políticos para la
aparición de un género. Por cuestiones de tiempo, no puedo detenerme en estos
enfoques, pero es muy importante que ustedes sepan algo respecto de lo que dicen
Antonio Gramsci y Walter Benjamin sobre el género policial.
Para Gramsci el policial no nace de un autor sino de un cambio ideológico.
Gramsci que, como sabemos, es marxista, pero lo que nos interesa es cómo aborda el
género policial. Lo que Gramsci escribió son notas; no es un artículo pensado o
estructurado para la lectura de críticos literarios sino que son notas, casi pensamientos,
que deben ser desarrollados. Pero de todos modos me parece interesante. Nunca se pone
a Gramsci como un teórico de la novela policial, que yo sepa. Pero yo apuesto a que es
un teórico de la novela policial.
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Gramsci dice que en realidad la génesis del cuento policial –ésta sería una teoría
“genética”, del surgimiento de un género– tiene que ver con la justicia, o con la
administración de justicia más exactamente, y con las causas célebres. Sobre todo leídas
desde las clases populares. En el Romanticismo encontramos –parece decir Gramsci–
una representación ideológica negativa de la justicia: la Justicia es la justicia feudal; es
la justicia corrompida, que está oprimiendo a las clases populares. Entonces nos
encontramos con Los Bandidos de Schiller, donde todo lo que es administración de
justicia es valorado negativamente.
Entonces, hay otro héroe, que es el bandido. En realidad, el justo, el héroe
positivo en el Romanticismo es el bandido, no el detective –que no existe. El héroe
como Robin Hood. Porque es el aparato de justicia ligado a ese Estado feudal el que
está corrupto, y entonces no puede haber en ese aparato un representante que sea
heroico. Eso es el Romanticismo.
Lo que varía en un momento –lo que se ve cuando aparece el género policial– es
una consideración social respecto de esta justicia. Entonces, lentamente a través de
testimonios literarios podemos ver una rehabilitación de la policía. O si ustedes quieren
una representación valorada positivamente del policía. Esto es modificar lo que está en
la literatura romántica.
Hay un problema que se plantea Gramsci que es por qué causa en el momento en
que él escribe, en los ámbitos populares, hay tanto interés en la lectura de novelas
policiales. La respuesta -que Gramsci considera errónea- es para escapar de la tenacidad
férrea, o la disciplina del mundo contemporáneo. Las novelas policiales dejarían un
espacio imaginario para la aventura. La novela policial sería en ese sentido un tipo de
literatura de escape.
Pero en realidad –dice Gramsci– esto no es tan así porque en el capitalismo hay
desde ya una aventura de base. Es que en el capitalismo la aventura exactamente
consiste en no saber qué será de mí en el mercado de trabajo mañana. Y es la aventura
misma; las idas y vueltas de lo que llamamos mercado. En todo caso, yo quiero una
aventura más bella. Pero no porque haya ahí un misterio, o un peligro más grande que el
que me acecha a mí todos los días en el capitalismo. Gramsci dice:
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por un exceso de posibles aventuras. Por eso se aspira a la aventura bella e interesante,
a una aventura basada en la iniciativa libre y personal, frente a la aventura fea e
indignante impuesta por otros y no por uno mismo”.
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(…)
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la entronización del sujeto, y por otro lado de un sujeto entronizado en una concepción
absolutamente esencialista. La visión de Rojas es tan esencialista como cabe a un
nacionalista, es decir muuuuy esencialista. Rojas, de hecho, escribió muchas de estas
visiones elementales en un libro que es producto de un viaje por Europa. Y Borges tiene
algo para decir al respecto, refiriéndose a los nacionalistas en general: Borges dice que
en realidad ellos deberían rechazar el credo nacionalista porque es un producto
importado de Francia. No es auténticamente argentino, sino que es una traducción de las
ideas francesas – de tipos como Maurrás y otros derechistas franceses que a fines del
siglo XIX copan la prensa con sus ideas sobre la nación.
Borges dice que, en realidad, cuando los gauchos versifican hablan de los
“grandes temas” –del amor, la muerte, etc. Es decir, no hablan del pelaje del caballo, o
al menos no se regodean en eso. Y esos grandes temas son los que, justamente, toma el
Martín Fierro en un momento muy relevante, que es el desafío en la payada.
Y dice Borges –lo estoy glosando muy libremente– que en realidad la literatura
gauchesca no es una continuidad “natural”, como lo quiere Rojas, sino que es un
producto tan artificial como cualquier otro género literario. No tiene nada de natural. Y
además es el cruce de dos ópticas: la visión-objeto –que sería la visión del gaucho o de
la vida campestre– y una mirada urbana, ciudadana, que es la del poeta gauchesco. No
hay nada de “natural” en la formación del poeta gauchesco, que es una formación
libresca, ya sea Hernández o Ascasubi.
Entonces, donde Rojas ve naturalidad y continuidad esencial, Borges ve
heterogeneidad. Le está sacando a la lectura de Rojas su pretensión esencialista. La está,
a esa mirada, y para usar una palabra muy del gusto de esta cátedra, deconstruyendo.
La argucia de Borges en “El escritor…”, en relación con el color local, es
referirse al Corán, otra de las grandes lecturas de Borges. Y dice lo siguiente: “En el
Corán no hay camellos”. Esta frase ha dado mucho que hablar, y que escribir. En
principio habría que decir que esto no es cierto, que en el Corán sí hay camellos; que
Borges exagera. Además, él la da como una frase de Gibbon, y Gibbon tampoco dice
que no haya camellos. Esta historia, de todos modos, no viene al caso. Pero la hipótesis
no deja de ser interesante. ¿Qué necesidad tiene Mahoma de hablar de camellos cuando
están en el contexto más evidente? Son tan omnipresentes que no vale la pena
constituirlos como tópico. Pensemos por ejemplo en la quebrada de Humahuaca; quizás
a un humahuaqueño no le interesa hablar de la quebrada y sí de otras cosas.
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El color local, para Borges, es una suerte de exageración, que nos plantea un
problema: si es artificial y exagerado, habría algo de “falso” también en los sujetos que
exaltan el color local. Esto es lo que permite, en la lectura de Borges, igualar a un
nacionalista con un “turista” o un “falsario”.
Una advertencia. Para formular una hipótesis como ésta es necesario mantener
un cierto tipo de creencia en que hay “algo” esencialmente argentino. Es decir: una cosa
es buscar la esencia a través de la exaltación del color local; la negación del color local,
de todos modos, también se funda en una confianza –con un poco más de perfil bajo– en
la existencia de algo específicamente argentino. Con esto quiero decir que en Borges
siempre hay un sabor, un perfume –una “esencia”– que es inalterable. Es el lado
metafísico de su obra.
Por ejemplo, frente a toda esta literatura de color local, Borges ensalza a un
poeta que es Enrique Banchs, y se refiere a su poema “La urna”. Y señala que en ese
poema encontramos, en lugar de la pampa y las casitas de adobe y demás, referencias al
ruiseñor y a muchos otros elementos que nos reenvían a la tradición poética europea. Y
Borges dice que este poema de Banchs es auténticamente argentino por la reticencia.
Habría, en definitiva, para Borges, una cierta “nota” que define la esencia del ser
nacional, y esa nota es la reticencia, el pudor –que Borges también encuentra en los
habitantes de la pampa.
Entonces habría algo esencial en el ser argentino, que tiene que ver con el pudor,
la reticencia, la “dificultad para la intimidad”. No me pregunten cómo se aplica esta
esencia al barrabrava de Boca Juniors o a los chicos de Gran Hermano. Desde ya, yo no
estoy de acuerdo con esto que postula Borges. Yo prefiero acordar con Borges cuando
dice, en otros lugares, que cualquier conjunto (incluidos los conjuntos nacionales) es
una heterogeneidad absolutamente inestable. Lo interesante es a dónde lleva esto en su
argumentación. Borges reivindica el pudor para poner en cuestión la prepotencia
nacionalista, y dice:
El culto argentino del color local es un reciente invento europeo que los
nacionalistas deberían rechazar por foráneo.
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decir –Borges podría decir– que alcanzó el sabor de algo que siempre estaba buscando,
que había buscado en su proyecto de escritor, y lo alcanzó abandonando aquel proyecto.
Los nacionalistas, los que escriben con un proyecto, nos dicen que Don Segundo
Sombra es la quintaesencia de lo nacional. Pero ¿qué pasa con esa novela? Borges –esto
ya lo han estudiado María Teresa Gramuglio y Beatriz Sarlo– parece que le tenía mucha
envidia a Güiraldes, que era la imagen del escritor argentino en esos años. Y Borges
cuenta, en algún momento, que la casa de Güiraldes estaba llena de libros en francés –
con lo cual dice dos cosas: no había tantos libros en español como en francés, y no
había, por ejemplo, libros en inglés o en alemán.
Y Borges dice que en Don Segundo Sombra es muy importante el influjo de
Kim, la novela de Kipling. Esto significa: el relato-modelo del imperialismo británico es
el modelo del texto nacionalista argentino. Noten la perfidia borgiana. La quintaesencia
del imperialismo es el modelo cultural para nuestros nacionalistas antibritánicos.
Cuando les hablé de los distintos “enemigos” en estos textos, mencioné también
a los hispanófilos. Ustedes saben que, a principios del XX, los nacionalistas argentinos
no eran convencidos hispanófilos, y tampoco eran muy beatos que digamos. Pero
después se volvieron hispanófilos y católicos a ultranza; vieron a la Iglesia como
garantía de ese orden social y cultural que querían imponer en Argentina. Y no sólo a la
Iglesia sino a “el caudillo” (Franco) como figura del orden social. A esta gente es que
Borges está atacando en el artículo y también en el cuento, es decir en la “teoría” y en la
“práctica”.
Lo que Borges acá está poniendo en escena es justamente el carácter artificioso,
repentino, de esta hispanofilia, porque la historia de la cultura argentina pasa por la
rechazo a la tradición hispánica; es el gesto que singulariza al romanticismo argentino, y
que se mantiene a lo largo del siglo XIX. Este sería, entonces, otro rasgo que nos
permite considerar a ciertas tendencias dentro del nacionalismo como más bien foráneas
o impropias de la tradición criolla.
Un personaje que no está mencionado en estos textos pero que subyace es
Héctor A. Murena, a quien ya nos referimos. Murena piensa, como muchos liberales
(Victoria Ocampo), que la cultura argentina es un espacio vacío, un espacio a ser
llenado. Hay una incomodidad que pasa por haber dejado de ser europeos para pasar a
estar en una especie de vacío.
Borges está en contra de esto; le parece una opinión infundada. Dice que esta
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Podemos manejar todos los temas europeos; manejarlos sin supersticiones, con
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…o bien una fatalidad, y en ese caso lo seremos de cualquier modo, o bien una
mera afectación, una máscara.
Es decir, si hay una esencia, es una fatalidad, y cualquier cosa que hagamos o
escribamos nos confirmará como argentinos; si no hay una esencia, entonces es una
máscara, un engaño, una ideología (la argentinidad). Según todo esto, el escritor
argentino tiene su tradición en toda la cultura universal o en la europea. Pero, como
Europa no es exactamente Occidente sino, desde el origen, una mezcla, en los elementos
occidentales de Europa hay también elementos orientales, como por ejemplo la religión
judeo-cristiana que no se desarrolló en Occidente, sino en una provincia del Imperio
Romano. Como si Borges dijera: en el origen siempre hay mezcla; no hay nada puro en
ningún origen, ni racial, ni cultural, ni lingüístico.
Y entonces tenemos en “La muerte y la brújula”:
3) La cultura latina. Con nombres que tienen que ver con la trama. Por ejemplo,
Treviranus -que es el triunvirato, tres hombres -: el personaje del sentido común, la
policía oficial que lee la adivinanza o el enigma a partir del sentido común, el que dice
que se han producido tres asesinatos formando un triángulo en esa misteriosa ciudad.
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son las que podemos llamar literaturas y lenguas modernas: el inglés fundamentalmente,
y ahí aparece aludido un texto fundamental, que es el Finnegans Wake de Joyce. En el
Liverpool House, a través de este personaje Finnegan que es cantinero.
El francés, obviamente, con la Rue de Toulon y Triste-le-Roy; el alemán con
Scharlach –“Scharlach” es alemán–, Ernst Palast –que, como vimos, es una parodia de
Ernesto Palacios, el primo católico, luego convertido al peronismo, un tipo
ultranacionalista, un nacionalista con “z”. Borges convierte esto en una alemanización
del nombre de Ernesto Palacios.
Y por último, el mundo del norte, que es otro de los mitos de Borges. Aparece el
viejo mundo escandinavo a través de Erik Lönnrot.
La conclusión sería: en Argentina se puede hacer un cuento con todos estos
materiales (y más), y ese cuento será tan “argentino” como Don Segundo Sombra, o
más.
Bueno, vamos terminando. Ayúdenme, porque ya estoy cansado. Habíamos
estado hablando de Borges con Poe. ¿Qué hace Borges con Poe? ¿Lo escracha?
Alumno: Invierte las reglas del género policial, trabaja con la hipérbole…
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Esto dará los comentarios más extensos de Lacan respecto de lo imaginario, una
entidad que, nos dirá, está regida por el nivel de lo simbólico –esto ya lo verán. Después
van a ver también que Lacan, al trabajar con ese cuento de Poe, mete groseramente la
pata porque sostiene que el narrador es “neutral”. Derrida luego le contestará algo así
como “sos un animal”. Porque no hay narrador neutral. Es más, el narrador de este
cuento se nos presenta como amigo de Dupin: pasan buena parte del tiempo juntos los
dos, viven en la misma casa, son amigos íntimos.
Acá, evidentemente, hay algo que pasa al cuento de Borges. También hemos
visto que en “La muerte…” hay dos personajes que forman un doble. Esto también sale
de Poe, ahora de “Los crímenes de la Rue Morgue”:
-“Creo que el ministro ha escrito una obra notable sobre el cálculo diferencial.
Es un matemático y no un poeta.
-Se equivoca usted (dice Dupin). Lo conozco bien y sé que es ambas cosas.”
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Hay un juego de adivinanza que se juega con un mapa. Uno de los participantes
pide a otro que encuentre una palabra dada: el nombre de una ciudad, un río, un
Estado o un imperio; en suma, cualquier palabra que figure en la abigarrada y
complicada superficie del mapa. Por lo regular, un novato en el juego busca confundir
a su oponente proponiéndole los nombres escritos con los caracteres más pequeños,
mientras que el buen jugador escogerá aquellos que se extienden con grandes letras de
una parte a otra del mapa. Estos últimos, al igual que las muestras y carteles
excesivamente grandes, escapan a la atención a fuerza de ser evidentes, y en esto la
desatención ocular resulta análoga al descuido que lleva al intelecto a no tomar en
cuenta consideraciones excesivas y palpablemente evidentes.
Esto es “La carta robada”, y el tema de la adivinanza está acá en esos términos:
la incógnita en lo más evidente. Por supuesto que la relación intertextual no es causa-
efecto; no piensen que la intertextualidad es una causación lineal. Si ustedes quieren, es
una sobredeterminación: un texto puede determinar varios niveles: un nivel o muchos.
Una palabra de un texto, por ejemplo, puede ser un personaje en el otro, o una idea, o
una metáfora, o puede ser todo esto al mismo tiempo.
Esto que habíamos visto como oscilación entre el dos y el tres también lo
encontramos en Poe. Por un lado, el mismo narrador lo dice: hay una pareja compuesta
por Dupin y su amigo (el narrador); Dupin es un doble del ministro también; le ministro
posee un hermano. Scharlach es el doble de Lonnrot pero Scharlach en realidad tiene un
hermano.
El detective oficial y el detective aficionado también está en el origen del
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género. Pero acá Borges transforma. Mientras que en Poe el que se equivoca es el
investigador “oficial” (el policía), en Borges el que tiene razón es Treviranus. Es el que
dice la verdad. Y el que se equivoca es el detective aficionado, y esto lo lleva a la
muerte. En Poe el policía es un tarado y Dupin descubre la verdad.
Que hay un juego con los dobles en Poe es muy evidente. Pero el juego con el
tres lo encontramos al principio de “La carta robada”:
Me hallaba en París (…) gozaba del doble placer de la meditación y de una pipa
de espuma de mar, en compañía de mi amigo Auguste Dupin, en su pequeña biblioteca
o gabinete de estudios del n. 33, rue Dunot, au troisième, Fabourg Saint-Germain.
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de prolongar esto que a Borges parecía interesarle mucho, que es el desafío intelectual.
Colorín colorado este cuento ha terminado. La próxima comenzaremos una
cabalgata sobre el formalismo ruso.
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