Sobre lo espiritual en el arte. semillas de desesperación.
Aún no ha terminado completamente el mal sueño de
Por Vassily Kandinsky
Parte I
INTRODUCCIÓN
Toda creación de arte es gestada por su tiempo
y, muchas veces, gesta nuestras propias
sensaciones.
De esta manera, toda etapa de la cultura produce un arte específico que no
puede ser repetido. Pretender resucitar premisas artísticas del pasado puede dar
como resultado, en el mejor de los casos, obras de arte que son como un niño
muerto antes de ver la luz. Por ejemplo, sentir y vivir interiormente como los
antiguos griegos es irrealizable. Los intentos por reactualizar los principios
griegos de la escultura, únicamente producirán formas semejantes a las griegas,
pero estas obras estarán muertas desde el inicio. Una reproducción de esa
naturaleza es igual a las imitaciones de un mono. Los movimientos del mono
son, a simple vista, iguales a los del hombre. El mono puede sentarse
sosteniendo un libro frente a sus ojos, dar vuelta las páginas, ponerse serio, pero
no comprende el sentido de estos movimientos.
Hay otro tipo de igualdad exterior de las formas artísticas, que tiene su
fundamento en una gran necesidad: la igualdad de la aspiración espiritual de
todo un medio moral-espiritual, la orien-tación hacia fines que, aunque fueron
perseguidos un tiempo, fueron mas tarde olvidados. Es decir, el mismo sentir
interior de toda una época puede llevar, lógicamente, a la utilización de formas
que sirvieron positivamente a idénticos fines en un período ante-rior. De esta
manera se explica parte de nuestra simpatía, nuestra comprensión y nuestros
lazos espirituales con los artistas primitivos. Ellos eran artistas puros como
nosotros que sólo deseaban representar en sus obras lo esencial: renunciaron a lo
ocasional espontáneamente.
Este lazo espiritual por idénticas aspiraciones es sólo un aspecto del problema.
Después de una prolongada etapa materialista, nuestro espíritu aún está
despertando, y, desprovisto de fe, sin horizonte preciso y sin sentido, anida en sí
las tendencias materialistas que convirtieron e un juego doloroso y absurdo la
vida en el mundo. El espíritu que está despertando se halla todavía bajo la
impresión de esa pesadilla. Una luz tenue surge, como un punto pequeñísimo en
una inmensa esfera negra. Es un presentimiento que el espíritu teme mirar, ya
que no sabe si esa luz es sólo un sueño y la esfera negra la realidad. Esta
incerteza y las pesadumbres aún vivas de la filosofía materialista distancian
nuestro espíritu del de los artistas primitivos. Nuestro espíritu posee una
hendidura, que al ser tocada arroja el sonido de una fina vasija quebrada que ha
sido encontrada en el fondo de la tierra. Por esta razón, la afición que tenemos
hoy hacia el arte primitivo, afición prestada, tendrá un porvenir corto.
Estos dos tipos de similitudes entre el arte nuevo
y las formas de períodos anteriores, son
enteramente distintos, El primero es sólo
exterior y no tiene, por lo tanto, futuro. El
segundo es una similitud espiritual y contiene,
por ello, en sí, la simiente del porvenir. El
espíritu, luego del período de tentación
materialista, en el que se creía muerto, y al que
ahora, sin embargo, rechaza como una
orientación negativa, se yergue robustecido por
la lucha y el dolor padecido. Las sensaciones
más vulgares, como el temor, la alegría, la
tristeza, que podrían haber conformado el
contenido del arte en la etapa de tentación materialista, no atraerán demasiado al
artista de hoy. Su intención será dar a luz sensaciones más sutiles que aún no
tienen nombre. La vida del artista es compleja y sutil, y la obra que surja de él
producirá lógicamente, en el público capaz de apresarlas, emociones tan
multiformes que nuestras palabras no podrán representarlas
El espectador actual, excepto algunos pocos, no puede tener semejantes
sensaciones. Sólo quiere encontrar en la obra de arte una imitación de la
naturaleza que le sea útil a algún fin práctico (un retrato), o una imitación de lo
real que conlleve en sí alguna interpretación (pintura impresionista), o estados
de ánimo transformados en formas naturales (lo que frecuentemente se
denomina emoción) (1). Todas estas formas, artísticas verdaderamente, tienen
un fin y son, incluso en el primer caso, un nutriente para el espíritu;
especialmente lo son en el tercer caso, ya que el espectador encuentra un lazo
con su alma. Lógicamente, este lazo (o resonancia) no se queda en el aspecto
superficial: el estado de ánimo de la obra puede ahondarse y cambiar el estado
de ánimo del espectador. En todos los casos, estas obras no permiten la ruindad
del alma y la sostienen en un tono determinado, como un diapasón sostiene las
cuerdas de un instrumento. Pero, aun así, la extensión y la acción purificadora
de este tono son unilaterales en el tiempo y en el espacio y no agotan todo el
poder posible del arte.
Una edificación grande, desmesurada, chica o mediana, dividida en distintas
salas. Los muros de estas salas cubiertos de cuadros chicos, medianos, grandes.
Muchas veces, miles de pinturas que representas a través del color parcialidades
de la naturaleza: animales entre luces y sombras, bebiendo agua, junto al agua,
yaciendo sobre la hierba; a un lado, una
crucifixión pintada por un artista que no
reconoce a Cristo; flores, personas sentadas,
caminando, paradas, a veces sin ropas,
desnudas, innumerables mujeres desnudas
(algunas perspectivadas desde sus espaldas);
manzanas y bandejas de plata, un retrato del
Consejero N; un crepúsculo; una damisela
vestida de rosa; patos en vuelo; un retrato de la
baronesa X; gansos en vuelo; una damisela
vestida de blanco; terneros en la sombra; con
manchas amarillas de sol; un retrato de su excelencia el Sr.; una damisela
vestida de verde. Y todo se encuentra detallado en un libro: los nombres de los
artistas, los nombres de las pinturas. Los visitantes tienen estos folletos entre sus
manos, y van de una pintura a la otra, buscando y leyendo los nombres. Luego
se marchan, tan pobres o ricos como vinieron, y rápidamente sus
preocupaciones individuales, totalmente disociadas del arte, los absorben. ¿Para
qué han venido? Cada pintura encierra misteriosamente toda una vida, una vida
llena de sufrimientos, incertezas, momentos de fervor y de luz. ¿Hacia dónde se
dirige esta vida? ¿Hacia dónde indaga el espíritu del artista, si también se
entregó en la creación? ¿Qué revela?
La misión del artista es echar luz sobre las tinieblas del corazón humano, dice
Schumann. El artista es un hombre que sabe trazar y pintarlo todo, dice Tolstoi.
De estas dos manifestaciones sobre el rol del artista elegimos la última, de
acuerdo con la exposición de cuadros que hemos descripto antes. Con mayor o
menor destreza, talento y energía, surgen del cuadro objetos relacionados por
efecto de la pintura, tosca o refinada. Esta armonía del conjunto en el cuadro es
lo que conduce a la obra artística y es mirada, sin embargo, con frialdad e
indiferencia. Los expertos admiran la confección (de la misma manera en que se
contempla a un equilibrista), gozan de la pintura (de la misma manera en que se
saborea una empanada).
Los espíritus hambrientos salen igualmente hambrientos. La multitud deambula
por las salas y halla grandiosas o bellas las pinturas. Aquel hombre que podría
haber hablado no dijo nada, y aquel que podría haber escuchado no oyó ninguna
cosa.
Tal estado del arte se denomina l´art
pour l´art. La supresión de los
sonidos interiores que constituyen la
esencia de los colores, la dispersión
de las fuerzas del artista en el vacío,
es el arte por el arte.
Por su pericia, capacidad inventiva y
emotiva, el artista anhela una
recompensa material. Su destino
final es saciar su codicia, su
ambición. En lugar de un trabajo solidario entre los artistas, se crea una disputa
por estos fines materiales. Todos ellos se quejan por la producción desmesurada
y la consecuente competencia. Aversiones, partidismos, conjuras, intrigas y
celos son los productos de este arte materialista que ha perdido su sentido(2). El
espectador se aleja naturalmente del artista que no encuentra sentido a su vida
en el arte y busca objetivos más importantes.
Comprender significa que el espectador sea moldeado y cautivado en el punto
de vista del artista. Ya hemos dicho que todo arte es gestado por su tiempo. Un
arte como el que he descripto sólo puede copiar artísticamente lo que está
reflejando en forma obvia la atmósfera del momento. Este arte, que ha sido
gestado únicamente por su tiempo, que no contiene ninguna simiente del futuro
y que nunca podrá ser generador del porvernir, es un arte castrado. Tiene corta
vida, muere moralmente en el preciso instante en que se desvanece la atmósfera,
el tiempo, que lo ha originado.
CAPÍTULO I. EL MOVIMIENTO
El otro arte, el que es proclive a evolucionar, tiene también su fundamento en la
época espiritual que le pertenece, pero no es únicamente espejo y eco de ella, Representada en un gráfico, la vida espiritual sería como un triángulo agudo
sino que conlleva una fuerza profética vivificante, que actúa en profundidad. La dividido en tres partes desiguales. La menor y más aguda de ellas señala hacia
vida del espíritu, donde también habita el arte y de la que es el arte una de sus arriba; a medida que se desciende, cada parte va agrandándose y ensanchándose.
principales causas, es un movimiento complejo pero pautado, esquematizable en
términos sencillos, que conduce hacia delante y hacia arriba. Tal movimiento es
el del conocimiento. Puede Este triángulo tiene un movimiento
presentarse en formas lento, casi imperceptible, hacia delante
variadas pero, en esencia, y hacia arriba: en el lugar donde hoy se
mantiene siempre el mismo halla el vértice superior, mañana(3)
objetivo, un sentido estará la parte siguiente. De tal manera
interior idéntico. que, lo que hoy es inteligible para el
vértice superior y, en cambio, parece
una perogrullada al resto del triángulo,
No son claras las razones estará mañana cargado también de
por las cuales cualquier sentido y razón para otra parte de la
movimiento progresivo y figura.
ascendente debe llevarse a
cabo con sudor, pesares, momentos angustiosos, pesadumbre. Cuando parece En la cima del vértice hay, muchas
que se ha llegado al fin de una fase, sorteando otra dificultad del camino, una veces, sólo un hombre. El gozo de su
mano inesperada y perversa esparce nuevas piedras que amenazan cerrar y contemplación es igualable a su
desdibujar por completo el camino recorrido. desmedida tristeza interior. Los que se
encuentran cerca de él no lo entienden,
En ese momento surge un hombre muy semejante a nosotros pero que posee en y con indignación, lo acusan de loco o
su interior una fuerza misteriosa y adivinatoria. Este hombre contempla y impostor. De esta manera vivió Beethoven, injuriado y solo en la cima(4)
enseña. A veces quiere librarse de esa virtud superior que le pesa en ciertas ¿Cuánto tiempo fue necesario para que una sección mayor del triángulo llegara
ocasiones como una cruz. Pero es incapaz de hacerlo. Aun contra las burlas y los adonde él estuvo sólo? Y aún cuando existen infinidad de monumentos, ¿fueron
rencores, conduce hacia arriba y hacia delante el ingrato y pesado carro de la realmente tantos los que llegaron hasta esa cumbre?(5).
humanidad que se atasca entre las piedras.
En cualquier parte del triángulo hay aristas. Todo aquel que puede ver más allá
Muchas veces, cuando su ser físico ha desaparecido de la tierra, se utilizan para de los lindes de su sección es un profeta para los que lo rodean y contribuye en
reproducirlo todos los materiales: mármol, hierro, bronce o piedra; como si el lento movimiento del carro. Si, en cambio, no posee esa mirada visionaria o
fuera importante el cuerpo de estos servidores de la Humanidad, mártires santos, renuncia a ella, sus pares lo apoyarán y celebrarán. Cuanto más grande sea la
que desdeñaron lo material y valoraron únicamente lo espiritual. La utilización sección, cuanto más abajo se encuentre, menor será la masa que comprenda el
del mármol da prueba certera de que muchos han llegado al lugar que ocupó en discurso del artista. Obviamente, cada sección del triángulo tiene, consciente, o
su época el que es ahora honrado.
inconscientemente la mayoría de las veces, apetito por un pan espiritual. Este
nutriente lo recibirán de sus artistas; mañana la sección de arriba tenderá sus
manos hacia aquel que no fue comprendido en la parte inferior.
Esta exposición gráfica no
agota toda la imagen de la
vida espiritual. No
representa, entre otras
cosas, una de sus zonas
negativas, una norme
mancha negra y muerta.
Ocurre muchas veces que
el pan espiritual se
convierte en el alimento de
los que ya se encuentran en
la parte superior. Para
ellos, ese pan se transforma
en tóxico: en dosis mínimas actúa de manera tal que el espíritu desciende de una
sección superior a una inferior, y, en dosis mayores, este veneno, produce la
gran caída, que lo envía a zonas cada vez más inferiores. Sienkiewicz, en una de
sus novelas, pone en paralelo la vida espiritual con la natación: quien no lucha y
trabaja incansablemente contra el naufragio termina hundiéndose
inevitablemente. Los dotes de un hombre -el talento, en el sentido bíblico- se
convierten entonces en una maldición, no sólo para el artista que posee esos
dones sino también para todos aquellos que ingieran el pan venenoso.
Tal artista emplea su potencialidad para saciar bajos instintos, ofrece un
contenido viciado dentro de una forma aparentemente artística, atrae hacia él
elementos endebles y los une con elementos viles, engaña a los hombres y
contribuye a que ellos mismos se engañen convenciéndolos de que tienen una
sed espiritual que puede ser satisfecha en una fuente pura. Obras artísticas de
esta clase no producen un movimiento ascendente sino que detienen el
movimiento, demoran los elementos progresivos y expanden la peste a su
alrededor.
Los períodos en que el arte no posee un representante de altura, en los que el
pan está transformado, son épocas de decadencia en la vida espiritual. Las almas
descienden todo el tiempo de las partes superiores y el triángulo parece estar
quieto. Diríamos incluso que su movimiento es hacia abajo y hacia atrás. En
tales períodos mudos y ciegos, los hombres sobrevaloran el triunfo exterior,
atienden solamente a los bienes materiales y celebran los avances tecnológicos,
que sólo sirven y servirán a lo corpóreo, como proezas maravillosas. Las fuerzas
espirituales son desatendidas o ignoradas.
Los hambrientos y visionarios son burlados o percibidos como anormales. Las
pocas almas que resisten ese mal sueño y no abandonan su oscuro deseo de vida
espiritual, progreso y conocimiento, sufren en medio del canto vulgar del
materialismo. La noche del espíritu amenza cada vez más. Grises tinieblas
atrapan a las almas temerosas, y las superiores, perseguidas y débiles por la
duda y el miedo, prefieren muchas veces el ensombrecimiento paulatino en
lugar de una caída violenta y precipitada en la oscuridad total.
El arte, que en tales
circunstancias sobrevive
humillado, se emplea únicamente
con fines materiales. Busca su
existencia en la materia dura
porque no conoce la exquisita.
Representar objetos inmutables
es su único fin. El qué del arte se
extingue eo ipso. La única
pregunta que les preocupa es
cómo representar cierto objeto en
relación con el artista. El arte pierde su espíritu.
El arte transita por la senda del cómo, se especializa, son los mismos artistas los
únicos que lo entienden y se lamentan por la indiferencia de los espectadores.
En tales épocas, el artista no necesita decir demasiado. Se destaca y sobresale
por una mínima diferencia, sólo apreciable en determinados círculos de expertos
y mecenas (¡cosa que también puede brindar cuantiosas ganancias materiales!).
Muchas personas, aparentemente hábiles y preparadas, se inclinan al arte con la
seguridad de que será sencillo conquistarlo. En todos los "centros culturales"
existen miles y miles de estos artistas, que sólo buscan formas diferentes de
crear millones de obras de arte sin fervor, con el corazón helado y el alma
dormida.
La competencia se hace más virulenta. La carrera en busca del triunfo trae
preocupaciones cada vez más externas. Detrás de sus posturas se protegen los
reducidos grupos que han sobresalido en este caos del arte. El público,
contempla abandonado, sin comprender, pierde el entusiasmo por este tipo de
arte y, sin más, le da la espalda.
A pesar de toda esta ofuscación, del caos y de la carrera atroz, el triángulo
espiritual se mueve en realidad, muy lentamente pero con certeza y fuerza
inagotable, hacia delante y hacia arriba.
Moisés, invisible, baja de la montaña y observa la danza alrededor del becerro
de oro. Pero, a pesar de todo, trae
consigo una nueva sabiduría para
los hombres.
El artista es quien primero oye su
discurso, aún indiscernible para la
masa, y va tras su llamado
temprana e inconscientemente. Ya
no le preocupa el cómo de su
curación.
Aunque este cómo no prospere, en la propia diferencia (lo que es todavía la
personalidad) encuentra la posibilidad de no ver únicamente la materia dura del
objeto sino aquello menos corpóreo que el objeto de la época realista en que
quiso sólo representarlo "tal y como era, sin fantaseos"(6) .
Este cómo también conlleva la emoción espiritual del artista, y puede hacer
surgir su experiencia más sutil. El arte emprende entonces el camino en el que
pronto reencontrará el qué perdido, que será el pan espiritual del despertar que
está comenzando. Este qué no es el qué material de los objetos de la época
superada, sino un contenido artístico, el espíritu del arte, sin el que su cuerpo (el
cómo) no puede existir plena y sanamente, como los individuos o los pueblos.
Este qué es un contenido que sólo el arte puede poseer y que sólo el arte puede
expresar nítidamente con los instrumentos que le son privativos.
NOTAS
(1) Infortunadamente, se ha abusado de esta palabra, que señala las aspiraciones
poéticas de un espíritu vivo y artístico, y también se la ha tomado como objeto
de burla. Pero, ¿existe alguna palabra que la muchedumbre no haya intentado
profanar?
(2) Las escasas excepciones no modifican este oscuro y siniestro panorama: son
artistas cuyo credo es el arte por el arte. Propenden a un fin superior que no es
otra cosa que la diseminación de su fuerza sin propósito alguno. La belleza
exterior es una contribución a lo espiritual (ya que lo bello es bueno), pero, al
margen de este aspecto positivo, tiene la imperfección del talento no
aprovechado hasta el límite (talento en el sentido bíblico).
(3) Estos "hoy" y "mañana" se relacionan interiormente con los días bíblicos de
la Creación.
(4) Weber, autor de Der Freischütz, tenía la siguiente opinión sobre la VII
Sinfonía de Beethoven: "Con ella las excentricidades de este genio han
alcanzado el non plus ultra. Beethoven está listo para el manicomio. En el
comienzo de la primera parte, en forma misteriosa, durante un mi insistente, el
abate Stadler dijo al escucharla por primer vez: '¡Otra vez ese mi! ¿Es que no se
le ocurre otra cosa a este hombre sin talento?' ". (Beethoven, de August
Göllerich, pág. 1 de la serie "Die Musik", editada por R. Struss).
(5) ¿No son ciertos monumentos una respuesta dolorosa a esta pregunta?
(6) Nos hemos referido constantemente a lo material y a lo inmaterial, y a los
estados intermedios "mas o menos" materiales. ¿Es todo materia? ¿O es todo
espíritu? Las diferencias que hemos fijado entre ambos ¿no son más que matices
de la materia o del espíritu? El pensamiento, definido por el positivismo como
producto del "espíritu", es materia también, pero sólo perceptible a los sentidos
refinados, no a los toscos. ¿Es espíritu lo que la mano no puede tocar? Aquí, en
este breve libro, no es posible discutir ampliamente este tema; sólo es necesario
que no se delimiten fronteras precisas.
Capítulo II. El viraje en el rumbo espiritual

El triángulo espiritual vira lentamente
hacia delante y hacia arriba. Una de las
secciones inferiores, una de las más
voluminosas, escucha en la actualidad las
primeras leyes del credo materialista,
aunque desde el punto de vista religioso,
sus miembros reciben rótulos diversos:
judíos, católicos, protestantes. En
realidad, son ateos, ya que aceptan sin
prejuicios a algunos de los más osados y a
otros de los más medidos. El cielo está
vacío. Dios ha muerto. Desde el punto de
vista político, son adeptos a la democracia
popular o son republicanos. El temor, la
aversión y la repugnancia que antes
tuvieron por estas creencias políticas, han sido volcados hoy en contra de la
anarquía, de la que sólo conocen el nombre pavoroso. Desde el punto de vista
económico, son socialistas. Empuñan la espada de la justicia para asestar el
golpe mortal y postrero a la hidra capitalista, porque los habitantes de esta
sección voluminosa del triángulo, jamás solucionaron cuestiones en forma
independiente; siempre han sido conducidos en el carro de la Humanidad por
hombres superiores y sacrificados, a quienes han observado siempre desde una
distancia inconmensurable. Es por ello que creen sencillo promover y apoyar
recetas que no se discuten y antídotos que nunca fallan.
Las secciones superiores son necesariamente ateas y basan su ateísmo en juicios
ajenos (un ejemplo es la frase de Virchow, inconcebible en un científico: “He
embalsamado muchos cadáveres y jamás hallé un alma.”). Por lo general son
secciones republicanas políticamente, conocen diversas formas parlamentarias y
leen los artículos editoriales de los periódicos. Desde el punto de vista
económico, son socialistas de distintos tipos, y sostienen sus posturas con
infinitas citas (desde Emma de Schweitzer hasta la Ley del hierro de Lasalle y
El capital de Marx).
En estas secciones surgen nuevos temas que no existen más abajo: la Ciencia y
el Arte, entre los que figuran la Literatura y la Música. Científicamente, son
positivistas: sólo aceptan aquello que puede ser medido y pesado. Todo lo otro
es, para ellos, parte de la misma locura
que constituyeron ayer, según ellos, las
teorías hoy demostradas.
Desde el ángulo artístico, son
naturalistas que admiten y dan valor
hasta cierto límite que otros han
señalado y que es, por ende, pasible de
un gran respeto, personalidad,
individualismo y genio artístico.
No obstante, en estas secciones, detrás del orden aparente, la firmeza y las
convicciones infalibles, existe un temor oculto, una confusión, dudas y una
intranquilidad semejante a la de los pasajeros de un firme y voluminoso
transatlántico, cuando ven desvanecerse la tierra firme en la distancia: en alta
mar, nubes negras se unen y el viento amenzante parece transformar el agua en
montañas oscuras. Este temor se debe a su formación intelectual. Saben que
todo político, científico o artista que hoy se celebra, no era antes mas que un
codicioso, un charlatán o un embaucador, objeto de todos los insultos e indigno
de ser considerado.
Al paso que se asciende dentro del triángulo, este temor y esta desconfianza se
van conformando. En primer término, siempre hay ojos que saben distinguir y
mentes que relacionan. Estos hombres capacitados se preguntan: si la verdad de
anteayer fue reemplazada por la de ayer y la de ayer por la de hoy, ¿no es
factible entonces que la verdad de hoy sea abolida por la de mañana? Esto sólo
lo aceptan los más audaces.
En segundo término, hay ojos capaces de distinguir lo que la ciencia de hoy
todavía no ha desentrañado. Estos hombres se preguntan si alcanzará a descifrar
alguna vez la ciencia estos enigmas por el camino que recorre hace tanto
tiempo, y si algún día lo hiciera, si será fidedigna su solución.
En esta zona, también encontramos sabios profesionales que refieren de qué
manera recibieron las Academias en su momento teorías que hoy son
indiscutidas y plenamente aceptadas por ellas mismas, y por críticos expertos
que hoy escriben libros encomiosos y concienzudos sobre aquello que ayer les
parecía absurdo. Con estos libros derriban barreras, allanadas ya por el Arte, y
construyen otras que, según ellos, serán inamovibles y vigentes por siempre. No
comprenden que con su labor erigen barreras detrás y no delante del Arte. Y aun
cuando lo comprendan, escribirán nuevos libros, que las pongan solamente un
poco más allá. Su quehacer no cambiará mientras no comprendan que los
principios exteriores del Arte rigen únicamente para el pasado y no para el
futuro. No existe ninguna especulación teórica sobre estos principios que pueda
regir la senda futura, que puede ser situada en el orden de lo no material.
Aquello que todavía no es materia no puede cristalizarse materialmente. El
espíritu que conduce al orden futuro sólo puede manifestarse intuitivamente (a
través del talento del artista). La teoría es una lumbre que ilumina los principios
que han regido todo lo que nos precede.
Si continuamos ascendiendo, encontramos una
confusión mayor todavía, semejante a una gran
ciudad, construida firmemente sobre leyes
matemáticas y arquitectónicas, que fuera sacudida
de pronto por una fuerza poderosa. Sus moradores
habitan, de hecho, una ciudad espiritual, que es
invadida súbitamente por fuerzas que no habían
pronosticado sus arquitectos y matemáticos
espirituales. Una zona de la construcción se
derrumba como un castillo de naipes. Una
inconmensurable torre, que se alarga hasta el cielo,
edificada sobre bases espirituales, refinadas y
eternas, se ha convertido en ruinas. Sepulcros antiguos son abiertos y salen de
ellos espíritus olvidados. En el sol, erigido con tanto empeño, aparecen manchas
y oscurece. ¿Dónde hallar reservas para enfrentarse con las tinieblas?
Hay también, en esta ciudad, habitantes sordos que, anonadados por una
sabiduría que les es ajena, no percibirán la caída; son seres que, ciegos por esa
ciencia de otros, aseguran que su sol cada vez resplandece más y pronto verán
desvanecerse las últimas manchas. Pero, incluso ellos, oirán y verán.
Más arriba aún, el temor desaparece ya. Allí se está gestando una valiente labor
que hace temblar los pilares levantados por los hombres. Allí hay sabios
profesionales que estudian una y otra vez la materia, que no se acobardan frente
a ninguna cuestión, y que, incluso, ponen en consideración la propia concepción
de la materia sobre la que hasta hoy descansaba todo y en la que se fundaba todo
el universo. La teoría de los electrones –teoría de la materia en movimiento- que
transformará en un todo la concepción de las materia, posee hoy riesgosos
representantes que exceden los límites de la prudencia, y caen en la conquista de
una nueva fortaleza para la ciencia, como soldados que, olvidados de sí mismos,
se sacrifican por el resto en la toma de una valiosa fortaleza. Pero no existe
fortaleza inexpugnable. Por otro lado, son mayores los descubrimientos que
antes la ciencia trataba como charlatanería o, tal vez, estamos más informados
sobre ellos. Aun los medios de información, que son en su mayoría esbirros del
éxito en la masa y que negocian con cualquier cosa, se ven impelidos a atenuar
o a hacer desaparecer el tono irónico en sus informaciones sobre los milagros.
Muchos científicos, incluso materialistas puros, ponen su empeño en el análisis
de fenómenos extraordinarios, que ya no pueden permanecer ocultos [1] . Por
último, cada vez es mayor el número de personas que duda de los métodos de la
ciencia materialista aplicados a la no materia, la materia que nuestros sentidos
no perciben. Y de la misma manera que el Arte recurre a los primitivos, ellos
buscan auxilio en tiempos y métodos olvidados, que aún permanecen vigentes
en pueblos a los que solemos compadecer y despreciar desde nuestro alto
conocimiento.
Entre dichos pueblos se
encuentran los hindúes que,
de tanto en tanto, exponen
misteriosas realidades a los
sabios de nuestra cultura.
Realidades que
habitualmente son
desatendidas o negadas,
como moscas molestas, con
argumentos superficiales en
exceso [2] . La Sra. H. P.
Blawatzky fue seguramente
la primera que logró relacionar a esos salvajes con nuestra cultura luego de
pasar tres largas temporadas en la India. De ella surge el importante movimiento
cultural que reúne a un gran número de personas y que ha cristalizado esta unión
espiritual en la Sociedad Teosófica, formada por logias que intentan un
acercamiento a los problemas espirituales a través del conocimiento interior.
Los métodos que utilizan, a diferencia de los positivistas, provienen de métodos
preexistentes, medianamente precisados [3] .
Blawatzky formuló la teoría teosófica, base del movimiento, en una suerte de
catecismo en el que el discípulo puede encontrar todas las repuestas del teósofo
a sus preguntas concretas [4] . Según las palabras de Blawatzky, teosofía
significa verdad eterna (pág. 248). El nuevo mensajero de la verdad hallará ala
Humanidad preparada para oír su mensaje gracias a la Sociedad Teosófica:
tendrá una forma para expresar las nuevas verdades, y una organización que
estaba aguardando su llegada de alguna manera, para barrer de su camino los
escollos materiales y las dificultades (pág. 250). Blawatzky postula que en siglo
XXI, la tierra será un paraíso comparada con lo que es hoy. Termina su libro con
estas palabras. La extensión de este movimiento es una realidad, a pesar de que
pueda causar escepticismo en quien los observa, la propensión de los teósofos a
proponer teorías y su satisfacción precipitada por responder rápidamente a la
sempiterna y gran cuestión. En el ámbito espiritual se ofrece como un agente
poderoso, que brinda una promesa de salvación a las almas desesperadas y
perdidas en las nieblas de la noche. Surge como una mano que indica la senda y
brinda su ayuda.
Cuando la religión, la ciencia y la moral –esta última en virtud de la labor
destructiva de Nietzsche- se ven sacudidas, y sus bases exteriores vaticinan el
derrumbe, el hombre desvía su atención de lo exterior y se concentra en sí
mismo.
Las primeras zonas y las más sensibles que
detectan realmente el viraje en el rumbo
espiritual son la literatura, la música y el arte,
reflejando en sí la imagen oscura del presente
y la premonición de algo importante –distante
y ajeno aun para la masa-, una enorme sombra
apenas se va delineando, y los vuelve
sombríos. Por otra parte, se distancian del
contenido de la vida presente, vacío de
espíritu, para volcarse a los asuntos y ámbitos
que autorizan los anhelos y la búsqueda no
material de los espíritus sedientos.
Un ejemplo de ello lo constituye, en el campo literario, Maeterlinck, quien nos
presenta un universo fantástico, incluso sobrenatural. Sus personajes (la
princesa Maleine, las siete princesas, las ciegas) no son seres humanos que
habitaron épocas pretéritas, como podría señalarse sobre los héroes estilizados
de Shakespeare, sino espíritus que buscan entre las tinieblas, arriesgándose a ser
devorados por ellas, y sobre las cuales impera una energía invisible y pavorosa.
Esa lobreguez, y la incerteza que provoca el desconocimiento y el temor hacia
ella, conforman el universo de sus héroes. Maeterlinck constituye uno de los
tempranos profetas, artistas y visionarios decadentes. Su literatura representa la
atmósfera espiritual enrarecida por una fuerza demoledora, que hoy rige y
conduce, y un temor desesperado por la pérdida de rumbo y la falta de guía [5] .
Maeterlinck crea dicha atmósfera con instrumentos artísticos puros. Los
instrumentos materiales que utiliza –lóbregos castillos, noches de luna, viento,
ciénagas, lechuzas- sólo cumplen un rol simbólico y sirven como una música
interna [6] .
El instrumento primordial de Maeterlinck es la palabra. La palabra es un eco
interior que surge en parte, o tal vez totalmente, del objeto al cual se refiere.
Cuando únicamente oímos el vocablo y no surge el objeto mismo, acude a la
mente la imagen abstracta del objeto desmaterializado, y rápidamente produce
un sismo en el corazón. Los árboles verdes, rojos o amarillos que existen en la
campiña son sólo casos tangibles, formas materializadas de aquello que
percibimos en nuestro interior cuando oímos la palabra “árbol”. La percepción
poética, el uso apropiado de cierto vocablo y su repetición interior varias veces
consecutivas, desarrollan un eco interno y pueden estimular otros atributos
desconocidos de palabra. En suma, la repetición insistente de una misma palabra
–antes juego favorito de la juventud y ahora olvidado- produce la pérdida de
significado. Es posible, incluso, olvidar todo el sentido abstracto del objeto
referido y tropezar con el sonido puro de la palabra. En forma inconsciente, este
sonido puro también puede ser oído al unísono con el objeto concreto o con el
objeto abstracto. Si ocurre este último caso, el sonido puro está en primer lugar
e influye sobre la mente en forma directa, provoca un sismo sin objeto, que es
más complejo, más trascendente, que la vibración anímica causada por el tañido
de una campana, el sonido de una cuerda o de una madera que se derrumba. En
esta línea, se abren grandes expectativas para la literatura del futuro.
Maeterlinck utiliza, aunque larvalmente, este poder de la palabra en Serres
chaudes, por ejemplo. Bajo su influjo, una palabra aparentemente neutra llega a
adquirir resonancias tenebrosas. Una palabra sencilla y común (cabello, por
ejemplo) puede contribuir en la construcción de una atmósfera de dolor y
desesperanza, si es utilizada del modo apropiado. Esto es lo que realiza
Maeterlinck mostrándonos de que manera una luna entre relámpagos, truenos y
nubes son instrumentos materiales que en el escenario, más que en la naturaleza,
pueden significar lo mismo que “cuco” para los niños. Los instrumentos
realmente interiores no pierden su fuerza y su efecto [7]. La palabra, que posee
dos significaciones posibles –en primer lugar, la inmediata y en segundo lugar,
la interna- es la materia pura de la poesía y la literatura, es una materia que sólo
el arte sabe trabajar y con la cual convoca a los espíritus sensitivos.
En el campo musical, R. Wagner realizó algo similar. Su famoso leiv-motiv tiene
por objeto dotar al héroe con un motivo determinado, con un medio puramente
musical, además del vestuario, el
maquillaje y la iluminación. El
motivo conforma una atmósfera
espiritual, manifestada a través de la
música, que anticipa al héroe, que
emite su espíritu [8] . Los músicos
modernos, como Debussy, toman
impresiones de la naturaleza y las
transforman, por intermedio de la
música, en cuadros espirituales. Es
por esta razón que se lo ha
relacionado con los pintores
impresionistas, ya que igual que ellos, capta los fenómenos de la naturaleza para
hacerlos objeto de sus creaciones de un modo muy personal. Esto demuestra
que, en esta época, las artes se instruyen unas a otras y sus fines son muchas
veces similares. No obstante, esto no nos ilustra acabadamente la relevancia de
Debussy. A pesar de su relación con los impresionistas, su orientación al
contenido interior es inmensa, tanto que en sus trabajos se advierte, sin esfuerzo,
el espíritu disonante de nuestra época, con todos sus pesares y perturbaciones
nerviosas. Por otro lado, Debussy, en sus trabajos impresionistas, tampoco
utiliza notas materiales, propias de la música de repertorio; se limita a dar
significación interna a lo exterior.
La música rusa (Mussorgsky) está influída notablemente por Debussy. No es
extraño entonces que exista un parentesco entre él y los compositores jóvenes
rusos, entre los que es preciso nombrar en primer término a Skriabin. Las obras
de estos músicos tienen un tono interior similar y comparten un defecto que
muchas veces fastidia al oyente: los dos desisten sorpresivamente de las formas
nuevas, para dejarse atraer por la belleza relativamente canonizada. El oyente
puede ofenderse por ser lanzado como una pelota del campo de la belleza
exterior al campo de la belleza interior. A esta última accedemos por una
poderosa necesidad interna de abandonar la belleza convencional. Naturalmente,
parece desagradable a quien no está acostumbrado, ya que, en general, el ser
humano se vuelca hacia lo externo y no acepta con facilidad que posee una
necesidad interior (¡especialmente en nuestros días!). Arnold Schönberg,
compositor vienés, es el único que, en el presente, circula por ese rumbo de
renuencia completa a la belleza habitual y propugna todo medio que conduzca a
la autoexpresión. Sólo unos pocos fervorosos reconocen su tarea. Este
“charlatán, inexperto, con ansia de publicidad”, declara en su Teoría de la
armonía: “...cualquier acorde, cualquier progresión musical es posible. Pero,
intuyo que también existen condiciones precisas de las que depende si uso una
disonancia u otra” [9] .
Schönberg intuye con claridad que la completa libertad, único medio en el que
puede desarrollarse el Arte, nunca será absoluta. A cada período, le corresponde
una cuota determinada de libertad, y ni el genio más eficaz podrá exceder sus
límites. Pero esta cuota debe alcanzarse y a ella se llega ¡a pesar de todas las
trabas que se impongan! Schönberg también intenta consumir esa cuota de
libertad, y en su rumbo por saciar la necesidad interior, ha encontrado principios
certeros de una belleza nueva. Su música nos empuja a una zona nueva, en que
las experiencias musicales son puramente anímicas y no acústicas. Es el
nacimiento de la música del futuro.
En la pintura, luego del
período idealista, ha surgido
la escuela impresionista, que
tuvo su postura más
dogmática, con fines
auténticamente naturalistas,
en la teoría del
neoimpresionismo, que
incursiona ya en la
abstracción: su teoría (como
método universal) no consiste en inmovilizar una porción azarosa de la
naturaleza en el lienzo, sino en representarla en toda su abundancia y color [10].
Casi al unísono surgieron tres expresiones diametralmente distintas: 1) Rossetti,
y su discípulo Burne-Jones, y los seguidores de éste, 2) Böcklin, con su
seguidor Stuck y los sucesores de éste, y 3) Segantini, cuyos seguidores
constituyen una huella degradada.
Escogí a estas tres figuras por considerarlos auténticos ejemplos de la
investigación en el orden de lo no material. Rossetti se ligó a los prerrafaelistas
y trató de resucitar sus formas abstractas. Böcklin se inclinó hacia el ámbito
mitológico y lo legendario, y recubrió sus figuras abstractas con exuberantes
formas corpóreas y concretas. Segantini, sin duda el más concreto de los tres, se
volcaba hacia formas de la naturaleza, en las que trabajaba hasta los detalles
más pequeños (cordilleras, rocas, animales). Supo, sin embargo, crear formas
abstractas, a pesar de los aparentes moldes concretos: por lo que sería el más
inmaterial de estos pintores. Todos ellos buscaron lo interior en lo exterior.
Cézanne, experimentando los nuevos principios formales, se planteó la cuestión
de un modo diferente, de acuerdo con los instrumentos puros de la pintura. Era
capaz de transformar una taza de té en un ser vivo, o de distinguir un ser vivo en
ella.
Perfeccionó la nature morte, a un punto en que lo que exteriormente estaba
muerto volvió a la vida.
Manejó a los objetos como
si fueran seres vivos, ya que
tenía la virtud de descubrir
en todos ellos la vida
interior. Creó la expresión
cromática de los objetos, su
posibilidad pictórica interna,
que reunió en una totalidad,
cual una fórmula de
resonancia abstracta,
plenamente armónica y,
muchas veces, sólo matemática. Lo que pinta ya no es un hombre, ni una
manzana, ni un árbol, sino que estos elementos sirven al artista para gestar un
objeto de resonancia interior pictórica que construya una imagen. De esta
manera llama también a sus trabajos uno de los pintores franceses más
relevantes, Henri Matisse, quien crea imágenes en las que intenta representar lo
divino [11] . Para ello, le basta un objeto (persona o cosa) como punto de partida
y los instrumentos privativos del arte pictórico: la forma y el color. Matisse,
poseedor, como todo francés, de un prodigioso sentido del color, y motivado por
sus atributos personales, le da al color preponderancia sobre los demás
elementos. Igual que Debussy, le es dificultoso abstenerse de la belleza clásica:
el impresionismo también ha impactado en él. Así como hallamos en sus
trabajos cuadros de una gran efusión interior, engendrados por estímulos
internos, también hallamos otras pinturas que sólo se corresponden con
estímulos exteriores (¡tan evocadoras de Manet!) que tienen vida externa casi
exclusivamente. En estos cuadros, la belleza característica de la pintura francesa
–delicada, exquisita y armoniosa- llega a una altura fría, más distante que las
nubes.
En esta belleza clásica, jamás ha caído otro importante parisiense, el español
Pablo Picasso. De acuerdo con las premisas de la autoexpresión, e impelido a
veces salvajemente por ellas, Picasso se desplaza de un ámbito exterior a otro y,
sin problemas, aunque exista un abismo entre ambos, lo atraviesa, para
instalarse en ese ámbito nuevo, para horror de sus seguidores, que creían haberle
echado mano y a los que ha vuelto a escapárseles. De esta manera emerge el
cubismo, última escuela francesa, sobre la que disertaremos mas adelante. La
propuesta de Picasso reside en alcanzar lo constructivo con proporciones
numéricas. En sus últimas obras (1911), logra la devastación de lo material, a
través de un camino lógico; no a través de la supresión, sino por la parcelación
en distintos fragmentos y su posterior distribución sobre el lienzo. Lo que
resulta intrigante es que en estos movimientos parece querer salvar la apariencia
de la materia. Picasso no se amedrenta con nada; si el color se vuelve un
problema en el acabado de una figura pictórica, pinta en marrón y blanco
solamente. Estos problemas conforman en realidad su grandeza.
Son dos caminos importantes hacia un objetivo ambicioso, Matisse el del color
y Picasso el de la forma.
NOTAS
[1] Zöllner, Wagner, Butleroff –Petersburgo, Crookes- Londres. Después Ch.
Richet, C. Flammarion (incluso Matin, el periódico de París, publicó hace un
par de años las declaraciones de este último con el título Je le constate, mais je
ne l´explique pas). Por último, Lombroso, padre del método antropológico en la
criminología, realiza sesiones espiritistas con Eusepia Palladino y cree en la
existencia de estos fenómenos. Además de científicos que se dedican en forma
independientemente a estudios de esta clase, se han fundado sociedades
científicas con el mismo fin. La Societé des Etudes psychiques de París, que
realiza conferencias para transmitir objetivamente al público los resultados
obtenidos, es un exponente de ellas.
[2] En estos casos, comúnmente, se utiliza la palabra hipnosis: la misma
hipnosis que fue rechazada por muchas Academias cuando se llamaba
Mesmerismo.
[3] Véase Theosophie del Dr. Steiner, y sus artículos sobre las sendas del
conocimiento en Lucifer –Gnosis.
[4] H. P. Blawatzky, Der Schlüssel del Theosophie, Leipzig, Max Altmann,
1907. El libro había aparecido en inglés, en Londres, en 1889.
[5] Entre los profetas decantes se encuentra, en primer término, Alfred Kubin.
Él nos envuelve con un poder indestructible dentro de un ambiente tenebroso
por su vacío cruel. Este poder emerge no sólo de sus dibujos, sino también de su
novela Die andere Seite.
[6] Cuando se representaron, en Petersburgo, algunas obras de Maeterlinck, bajo
su propia dirección, el escritor dispuso, durante los ensayos, un simple género
para fraguar una torre que faltaba. No tenía interés por una escenografía que
fuese una reproducción idéntica. Procedía como los niños en sus juegos –los
más imaginativos- que transforman una vara en un corcel, unos recortes de
papel en un regimiento de caballería: con un doblez solamente el jinete se
convierte en corcel (Mügelen: Erinnerungen eines alten Mannes). En el teatro
contemporáneo es primordial estimular la imaginación del espectador. En esta
línea, el teatro ruso alcanzó frutos importantes. Es una progresión de lo material
a lo espiritual que será imprescindible para el teatro futuro.
[7] Esto puede comprobarse al comparar las obras de Maeterlinck y Poe, y
demuestra también la evolución producida en los medios artísticos de lo conceto
a lo abstracto.
[8] Diversos experimentos han comprobado que no solamente los héroes
ficcionales participan de esta atmósfera espiritual, sino que ésta también puede
pertenecer a cualquier individuo. Los seres muy sensitivos perciben un halo que
no les permite quedarse en una sala en la que recientemente haya estado un ser
espiritualmente repulsivo para ellos, incluso sin saber que ha estado en ese
lugar.
[9] Die Musik, X, 2, pág. 140 de Harmonielebre (editado por Universal Edition)
[10]Véase al respecto, Signac, De Delacroix au Néoimpressionnisme, (Edición
alemana de Verlag Axel juncker Charlottenburg, 1910).
[11]Véase al respecto su artículo en Kunst und Künstler, 1909, cuaderno VIII.
Capítulo III. La pirámide
Lentamente, todas las artes van hallando sus
espacios e instrumentos específicos.
Aunque suene a paradoja, es una virtud de
esta especificidad de las artes, que éstas se
hayan aproximado unas a otras en los últimos
tiempos, en esta hora final del viraje en el
rumbo espiritual.
Lo que hemos analizado hasta aquí son las
primeras señales de la orientación hacia lo no
material, lo abstracto, la naturaleza interior
que, consciente o inconscientemente, atiende
a la premisa de Sócrates: ¡Conócete a ti
mismo! Conscientes o no de lo que hacen,
los artistas vuelven la atención hacia su
propio material, miden en la balanza de su
espíritu el valor de los elementos con los que
van a crear.
Esto tiene como consecuencia lógica la
comparación de los elementos propios con los específicos de otras artes. La
lección más valiosa al respecto la da la música. Casi en su totalidad, la música
ha constituido siempre el arte que utiliza sus materiales propios para manifestar
la vida interior del artista, creando una existencia única, y no para reflejar o
reproducir fenómenos de la naturaleza.
El artista no tiene por fin la reproducción de la naturaleza, aunque ésta sea
artística, sino la manifestación de su mundo interior, y es por ello, que hoy
siente envidia al comprobar como este objetivo se logra, naturalmente y sin
escollos, en la música, que es el arte más abstracto. Es comprensible entonces
que se incline hacia ella para buscar modos expresivos similares en su propio
arte. Esta es la razón por la cual, en la pintura actual, existe una búsqueda del
ritmo, una construcción matemática y abstracta, y se valora en ella la repetición
y la dinamización del color.
Capítulo IV. Los efectos del color
La respuesta en paralelo de los medios de un arte con los de otros, y la
inspiración recíproca, sólo tiene valor si se realiza sobre la base de los
principios, y no meramente de lo exterior. Es decir, que un arte puede tomar de Si miramos una paleta repleta de
otro el modo en cómo este último trabaja sus propios materiales, para luego colores, pueden producirse dos
trabajar los suyos de la misma manera, según los principios que le sean efectos:
privativos. En este acercamiento, el artista debe tener presente que cada 1- Un efecto físico
instrumento, cada material, tiene una utilización idónea que debe ser exclusivamente: el
encontrada. embelesamiento producido por la
Con respecto a la expresión de formas, la música puede producir frutos belleza y los atributos del color.
inalcanzables para la pintura, pero no posee algunos atributos de esta última. Por El espectador se siente satisfecho
ejemplo, la música utiliza el tiempo, la dimensión temporal. La pintura, en como un hedonista ante un
cambio, no tiene esta posibilidad, pero puede exponer todo el contenido de la exquisito manjar o excitado como
obra en un mismo segundo, cosa que para la música es imposible [1]. Ella, un paladar ante una comida
exteriormente liberada de la naturaleza, no necesita valerse de formas externas picante. Más tarde, se sacia y esta
para su lenguaje [2]. La pintura, en cambio, se nutre casi íntegramente de sensación se desvanece, como
formas prestadas de la naturaleza. Su labor debe estar centrada en analizar sus después de haber tocado hielo
materiales y potencialidades, conocerlos bien, como la música conoce a los con los dedos. Estamos frente a
suyos desde hace tanto tiempo, y utilizarlos en el desarrollo creativo de una sanciones físicas, superficiales,
manera exclusivamente pictórica. de corto alcance, que no imprimen una emoción duradera en el alma. Del mismo
Al ahondar dentro de sus propios medios, cada arte señala las fronteras que lo modo que al tocar el hielo, sentimos solamente un frío físico, que se olvida
distinguen de otro y, en este movimiento, vuelven a unirse por un idéntico cuando el dedo vuelve a calentarse, así se desvanece el efecto físico del color
esfuerzo interior. De esta manera, llegamos a la certeza de que cada arte atesora cuando dejamos de mirarlo. Y de la misma forma que la sensación física del
fuerzas específicas, irremplazables por las de otros. Del movimiento de unión hielo puede ahondarse y suscitar vivencias psicológicas y emociones más
surgirá, un día, el arte que ya intuimos: el auténtico arte monumental. profundas, también el efecto superficial del color puede transformarse en
Todo empeño puesto en ahondar sobre los tesoros ocultos de un arte, es un vivencia.
aporte valioso en la edificación de la pirámide espiritual que un día tocará el Los únicos que producen efectos superficiales en una persona relativamente
cielo. sensible son los objetos cotidianos. Los objetos que vemos por primera vez nos
causan una impresión psicológica. Los niños perciben de esta manera el mundo,
ya que todo es nuevo para ellos. Un niño percibe el fuego y se siente atraído por
él, se quema al rozarlo y, más tarde, tiene hacia él temor y respeto. Después
conocerá los atributos útiles del fuego –además de los peligrosos- , que mata la
oscuridad y prolonga el día, que calienta y prepara los alimentos, y que es
también un espectáculo festivo. Luego de producidas estas experiencias, se sabe
lo que es el fuego, y este concepto queda asimilado en la mente. El entusiasmo y
la curiosidad se desvanecen, y los atributos que posee como espectáculo, son
vistos con indiferencia. De esta manera, el universo va perdiendo sus arcanos.
Sabemos que los árboles dan sombra, que los coches y los caballos corren, que
los perros muerden, que la luna está distante y que la imagen del espejo es
irreal.
Al desarrollarse el ser humano, es mayor el número de atributos que da a los
objetos y a las personas. Cuando se ha llegado a un punto alto de desarrollo
sensitivo, los objetos y las personas tienen un valor interior e, incluso, un sonido
interior. Esto mismo ocurre con el color; cuando el desarrollo sensitivo no es
muy alto sólo causa un efecto superficial que se desvanece al desaparecer el
estímulo. Sin embargo, también en este nivel de desarrollo es necesario matizar.
Por ejemplo, los colores claros atraen la mirada con una intensidad y una
energía que se acrecientan con los colores cálidos: el rojo incita y estimula
como el fuego, al que observamos con ahínco. El disonante amarillo limón
lastima la mirada, como un tono alto de trompeta junto al oído; los ojos no
podrán estar fijos en él y buscarán la quietud del verde o el azul. En niveles
sensitivos más altos, el efecto superficial conlleva otro más hondo: una
vibración emocional.
2- El efecto psicológico provocado por el color. La energía psicológica del color
produce un movimiento en el ánimo. La energía física primitiva es el camino
por el cual el color llega al espíritu. Es lícito plantear la cuestión sobre si este
segundo efecto es directo verdaderamente, como hemos supuesto en lo
precedente, o surge por asociación. Si el cuerpo está unido estrechamente al
alma, es probable que una vibración psíquica provoque otra por asociación. Por
ejemplo, el color rojo puede producir una conmoción del ánimo, semejante a la
producida por el fuego, con el que es asociado comúnmente. El color rojo
profundo tal vez es atrayente hasta el punto de llegar a ser doloroso, por su
semejanza con la sangre. En este caso, el color remite a otro agente físico que
ocasiona efectos psíquicos dolorosos.
Si esto fuera sencillamente así, podríamos establecer, sin problema, los efectos
físicos del color sobre la vista, y también sobre otros sentidos, como resultado
de la asociación. Por ejemplo, podríamos concluir que el amarillo tenue causa
un efecto ácido por asociación con el limón.
Pero no es factible generalizar esta argumentación. De hecho, hay varios casos
en los que no es posible argumentar esto respecto del sabor del color. Un
médico de Dresde refiere que un paciente suyo, al que consideraba altamente
intelectual, sentía que una salsa particular tenía sabor “azul”, es decir, la
percibía como el color azul [3]. Un razonamiento similar, pero con un matiz
diferente, diría que los seres más sensitivos, tienen vías más directas al alma y,
por lo tanto, las impresiones en el espíritu son tan inmediatas que el sabor llega
a él rápidamente, provocando vibraciones en los conductos que lo ligan a otros
órganos sensoriales (la vista, en este caso). Constituiría una suerte de eco o
resonancia, como la que ocurre con los instrumentos musicales que vibran al
unísono con otros sin ser tocados. Los seres más sensibles serían como los
buenos violines gastados, que con un ínfimo contacto del arco vibran en cada
una de sus partes.
Si aceptamos este razonamiento, deberemos aceptar también que la vista se
relaciona, no sólo con el sabor, sino con todos los demás sentidos. Y, de hecho,
así sucede. Ciertos colores parecen rugosos y puntiagudos, y otros se ven lisos y
aterciopelados e incitan la caricia (como el azul ultramarino oscuro, el verde
óxido cromado, el barniz de granza). Hay colores que se muestran blandos
(barniz de granza) y otros que se muestran tan duros (el verde cobalto, el óxido
verde azulino) que al salir del envase ya parecen secos. Por otro lado, es
habitual el sintagma “colores fragantes”.
Por último, la condición acústica de los colores es tan evidente, que nadie
repetiría la sensación que provoca el amarillo tenue sobre las teclas bajas del
piano, ni ilustraría el barniz de granza como la voz de soprano [4] .
De cualquier forma, este razonamiento basado en la asociación no agotará la
cuestión en algunos casos importantes. Aquel que tenga noción de la
cromoterapia sabe que la luz del color puede causar efectos determinados en el
cuerpo. Se ha tratado de aprovechar esta potencialidad del color en la terapia de
varias enfermedades nerviosas, y se comprobó que la luz roja excita al corazón
y la luz azul puede producir una parálisis temporal. Si se comprobaran efectos
similares en los animales, o en las plantas, se invalidaría el argumento de la
asociación. En última instancia, lo que queda demostrado es que el color tiene
una fuerza poderosa y poco analizada, que puede influir sobre el cuerpo humano
en tanto organismo físico.
La asociación no agota la explicación de los efectos del color sobre la mente. En
términos generales, el color es un instrumento para influir directamente sobre el
alma. El color es la tecla, el ojo el mancillo, y el alma es el piano con sus
cuerdas. El artista es la mano que produce vibraciones adecuadas en el alma
humana, mediante una y otra tecla.
La armonía de los colores debe estar fundada específicamente en una ley de
contacto propicio con el alma humana, esto es, lo que llamamos ley de
necesidad interior.
Capítulo V. El idioma de las formas y los colores
El sonido musical ingresa por vía directa al espíritu. Rápidamente encuentra en
él una resonancia porque el hombre contiene la música en sí mismo (Goethe).
Todos saben que el amarillo, el naranja y el rojo, suscitan ideas de felicidad y de
riqueza (Delacroix) [5].
Estas dos citas demuestran la fuerte ligazón que existe entre las arte,
particularmente la pintura y la música. En este lazo se funda seguramente la idea
de Goethe de que la pintura debe
hallar su bajo continuo. Este
sintagma profético es una intuición
del estado en que se encuentra la
pintura actualmente. En virtud de
este estado y con sus medios
específicos, la pintura
evolucionará hacia el arte abstracto
y logrará una composición
pictórica pura. Los instrumentos
de los cuales dispone para ello son el color y la forma. La forma existe de
manera independiente, como representación de un objeto o como delimitación
abstracta pura de un espacio o una superficie. No sucede lo mismo con el color,
que no puede expandirse infinitamente. El rojo infinito sólo puede ser concebido
en el intelecto. Cuando oímos la palabra “rojo” no hay límites para nuestra
imaginación. Sería un esfuerzo imaginarlos, si fuera necesario. El rojo no
visualizado sino imaginado abstractamente nos sugiere una idea precisa y difusa
a la vez, con un tono físico interno puro [6]. Es una idea difusa porque no cuenta
con un matiz determinado de color rojo. Pero también es precisa porque su
sonido interior está despojado de tendencias hacia el frío o el calor, que podrían
ponerle vallas. Este sonido interior es como el sonido de una trompeta o de otro
instrumento en la imaginación; no posee detalles concretos.
El sonido se imagina en forma abstracta, sin los matices que se producirán en él
al sonar al aire libre o en un ámbito cerrado, solo o acompañado de otros
instrumentos, ejecutado por un cazador, un criado, un soldado o un hombre
virtuoso.
Cuando el rojo sea reproducido materialmente (en una pintura) tendrá, en primer
lugar, un tono específico, seleccionado entre la gama infinita de sus tonos, es
decir, estará caracterizado en forma subjetiva; en segundo lugar, su superficie
deberá estar delimitada y diferenciada de otros colores que están junto a él y
que, irremediablemente, transforman -por cercanía y demarcación- su
característica subjetiva, dotándolo de una consonancia objetiva.
La relación innegable que existe entre el olor y la forma nos muestra los efectos
que ésta tiene sobre el color. Las formas, incluso las completamente abstractas,
que pueden reducirse a una forma geométrica, poseen dentro de sí, un sonido
interno. Conforman objetos espirituales, con propiedades inherentes. Un
triángulo –agudo, recto, isósceles- constituye uno de estos objetos con su
fragancia espiritual específica. Al entrar en contacto con otras formas, su
fragancia se modifica y obtiene matices consonantes, aunque en el fondo
continúa inalterable, al igual que la fragancia de la rosa, que jamás podrá
confundirse con la de la violeta.
Lo mismo ocurre con el círculo, el cuadrado y las demás formas geométricas
[7]. De modo que, al igual que con el color, hay una sustancia subjetiva dentro
de un envase objetivo.
La relación entre forma y color se pone así de relieve.
Un triángulo amarillo, un círculo azul, un cuadrado verde, un triángulo verde,
un círculo amarillo, un cuadrado azul, constituyen objetos completamente
diferentes, que actúan de manera diversa.
Ciertos colores son exaltados por ciertas formas y atenuados por otras. Así, los
colores agudos encontrarán mayor resonancia cualitativa en las formas agudas
(el amarillo en un triángulo). Los colores que se inclinan a la profundidad son
consonantes con las formas redondas (el azul en un círculo). De todas maneras,
es evidente que la disonancia entre forma y color no es necesariamente
disarmónica, sino que, en cambio, abre una nueva armonía posible. La cantidad
de colores y formas es infinita, como sus combinaciones y sus efectos. El
material, incalculable. La forma, verdaderamente, no es más que la demarcación
de una superficie por otra. Ésta parece una definición superficial, pero todo lo
superficial contiene un factor interno relativamente expresado. Toda forma
posee un contenido interno [8], del cual es su manifestación. Esto constituye su
característica interna. Retomemos el ejemplo anterior del piano, y sustituyamos
forma por color; el artista es una mano que, por auxilio de una u otra tecla –
léase forma- , hace vibrar adecuadamente el espíritu humano. La armonía
formal tiene como fundamento la ley del contacto propicio con el espíritu
humano, definido anteriormente como ley de necesidad interior.
Los dos agentes que actúan sobre la forma son también sus dos objetivos. La
delimitación externa es adecuada cuando pone de relieve el contenido interior
de la forma del modo más expresivo posible [9]. La delimitación externa, que
aquí constituye el único medio para la forma, puede ser muy variada.
No obstante, la variedad de la forma nunca rebasará dos límites externos. Es
decir:
1- La forma tiene por fin que recortar sobre un plano, por delimitación, un
objeto material; esto es, delinear sus contornos sobre una superficie, o
2- La forma es abstracta, o sea, no dibuja un objeto real sino que constituye un
ente completamente abstracto. Estos entes abstractos que poseen vida, fuerza e
influencia propia como tales, son el cuadrado, el círculo, el triángulo, el rombo,
el trapecio y otros cientos de formas, más complejas cada vez, que ya no tienen
una nomenclatura matemática. Todas ellas son ciudadanas en el reino de lo
abstracto.
Entre los dos límites existe una infinidad de formas, en las que se manifiestan
los dos extremos, predominando unas veces lo abstracto y otras veces lo
concreto. Estas formas constituyen el botín del que el artista extrae elementos
para sus obras.
Para él no son suficientes as formas abstractas puras, demasiado imprecisas. Si
se limitara a ellas, renunciaría a otras posibilidades, excluiría lo puramente
humano y restringiría sus medios expresivos.
Por otro lado, no existen en el arte las formas abstractas puras. La imitación
exacta de la forma material es irrealizable: aunque el artista no lo quiera, está
subordinado a sus manos y a sus ojos que, en tal caso, serían más artistas que su
alma, que perseguiría únicamente un fin fotográfico. En cambio, el artista
responsable no se satisface con registrar un objeto físico sino que desea dotarlo
de una expresión; desea aquello que antiguamente se llamaba idealizar, más
tarde se denominó estilizar, y mañana tendrá cualquier otro nombre [10].
La imposibilidad y nulidad, en el arte, de copiar un objeto sin un fin
determinado ni el deseo de dotarlo de una expresión, son las premisas desde
donde el artista parte para lograr objetivos artísticos puros (pictóricos), tomando
distancia del aspecto literario del objeto. Ésta es la senda por la que llega a la
composición.
La composición pictórica pura se encuentra con dos problemas relativos a la
forma:
1- La composición general del cuadro
2- La creación de formas variadas que se relacionan entre sí en distintas
combinaciones, subordinándose a la composición general [11] . Así, podemos
hallar en un cuadro variados objetos (físicos o abstractos) subsumidos en una
forma general y modificados de manera tal d ser acomodados en ella y crearla.
En este caso, las formas individuales tienen poca personalidad, en tanto que son
usadas principalmente en lea creación de la composición general y deben
considerarse componentes suyos. La forma individual se constituye de este
modo y no de otro, no por exigencia de sus sonido interior propio,
independiente de la composición general, sino porque ha sido designada como
material en la construcción de dicha composición.
La solución del primer problema, la
composición general del cuadro, es, en este
caso, el objetivo relevante [12]. El elemento
abstracto, que en arte se disimulaba
tímidamente, y apenas era perceptible tras la
vocación materialista, adquiere paulatinamente
el plano central. La evolución, y luego la
preponderancia, del elemento abstracto natural,
ya que cuanto más se desestima la forma
orgánica, más prevalece y gana en resonancia la
forma abstracta.
Sin embargo, como hemos dicho, el elemento
orgánico fijo tiene un sonido interno propio, que
puede coincidir con el sonido interno del
elemento abstracto existente en la misma forma (combinación simple de dos
elementos) o puede ser diferente (combinación compleja y, quizá, naturalmente
disarmónica). De todas maneras, el elemento orgánico se manifiesta dentro de la
forma escogida, aunque se lo haya desestimado por completo. Por esta razón es
primordial la elección del objeto real. En el acorde espiritual de dos elementos
que construyen la forma, el orgánico puede ser sostén del abstracto (por
consonancia o disonancia), o convertirse en un escollo. El objeto puede formar
parte de un sonido absolutamente casual, proclive a ser sustituido por otro, sin
que acontezca ningún cambio importante en el sonido básico.
Un conjunto de figuras humanas pueden formar, por ejemplo, una composición
romboide. En el análisis intuitivo nos preguntamos: ¿estas figuras humanas son
totalmente necesarias para la composición o podrían sustituirse por otras forms
orgánicas sin modificar el sonido básico interior de la composición?
En el segundo caso, estamos frente a la situación en la cual el sonido del objeto
no sirve de sostén al elemento abstracto, sino que lo daña: el sonido indiferente
del objeto mitiga el sonido del elemento abstracto. En efecto, ésta es una
consecuencia lógica, y artística. El caso sería hallar un objeto más acorde con el
sonido interior abstracto (en consonancia o disonancia), o, más sencillamente,
tomar una forma puramente abstracta. Volvamos al ejemplo del piano
reemplazando los términos “color” y “forma” por el término “objeto”. Todos los
objetos, sin reservas, creados por la naturaleza o por el hombre, son entes con
vida autónoma, que inexcusablemente emiten un sentido. Constantemente
estamos en contacto con estas emanaciones psicológicas, cuya influencia puede
actuar en el subconsciente, o pasar a la conciencia. El hombre puede conjurarlas
encerrándose en sí mismo. La naturaleza, circunstancia externa del hombre,
siempre variable, emite una vibración constante de las cuerdas del piano –
almas- a través de las teclas –objetos-. Los efectos, que suelen parecer caóticos,
poseen tres elementos: el efecto cromático del objeto, el efecto de su forma y el
de objeto en sí, separado de su forma y su color. Si reemplazamos a la
naturaleza por el artista, concluiremos que en este caso también es fundamental
el factor de adecuación. La única base para la elección del objeto también se
rige por la ley de necesidad interior. Cuando más manifiesto se encuentre el
elemento abstracto de la forma, más primitivo y puro será percibido. De manera
tal que, en una composición, el elemento físico no sea imprescindible
totalmente; puede ser omitido en forma parcial o total, y ser reemplazado por
formas abstractas puras o formas físicas reducidas a lo abstracto. En la alianza
de formas abstractas puras, la intuición debe juzgar, guiar y proveer la armonía.
Cuanto más utilice el artista las formas abstractas o semiabstractas, más las
conocerá y podrá ahondar en ese campo. Así también el espectador, conducido
por el artista, va instruyéndose sobre el lenguaje abstracto y finalmente lo
domina.
Emerge entonces la pregunta acerca de si no sería mejor abandonar todo lo
figurativo, esparciéndolo por los aires, y poner al descubierto lo abstracto puro.
Esta es la cuestión que se suscita habitualmente y para la que os da una
respuesta la exposición de la consonancia de los dos elementos (el figurativo y
el abstracto). De la misma manera que toda palabra al ser pronunciada (árbol,
cielo, hombre) produce una vibración interior, todo objeto representado
visualmente también la ocasiona. Rechazar esta potencialidad de producir
vibraciones sería desabastecer el arsenal de medios propios de expresión. Por lo
menos, tal es la situación hoy. La cuestión suscitada tiene otra respuesta demás
de la actual: la misma que siempre dará el arte a todas las cuestiones que
presupongan un deber. El arte, libre eternamente, desconoce obligación. El arte
confronta como la noche al día.
Con respecto al segundo problema, el de la construcción de las diversas formas
designadas a contribuir en una composición general, podemos agregar que cierta
forma, en condiciones equivalentes, suena siempre del mismo modo; ocurre, sin
embargo, que las condiciones son siempre disímiles, de lo que se desprenden
dos conclusiones:
1. El sonido ideal puede ser transformado a través de la asociación con otras
formas.
2. El sonido ideal se transforma, aún bajo las mismas condiciones (en tanto esta
exactitud sea posible), cuando la forma implicada cambia de rumbo [13].
De estas conclusiones se infiere otra; nada hay absoluto. Partiendo de este
relativismo, la composición formal depende, primero de la transformación en el
orden formal, y en segundo lugar, de la transformación de cada una de las
formas. Cualquier forma es sensible como una nube de humo: el más ínfimo
cambio en alguna de sus partes la transforma esencialmente, hasta tal punto que
probablemente sea más sencillo lograr un sonido idéntico con formas diferentes
que expresarlo reiterando la misma forma, ya que la repetición exacta es
imposible. Mientras percibamos la composición como un todo, esta cuestión
tiene sólo una validez teórica. Pero, cuando por la utilización de formas
abstractas y semiabstractas (carentes de una interpretación de lo figurativo)
todos adquiramos una sensibilidad honda y refinada, la cuestión alcanzará una
importancia práctica cada vez mayor. Por un lado, los problemas artísticos se
incrementarán, pero por otro, crecerá cualitativamente la riqueza formal de sus
medios expresivos. El asunto de la reproducción figurativa se desvanecerá
naturalmente, reemplazado por otra cuestión más artística: ¿hasta qué punto el
sonido interno de una determinada forma está latente o expuesto? Este cambio
de perspectiva producirá un enriquecimiento de los medios expresivos, porque
lo enigmático es un elemento artístico relevante. La combinación entre lo latente
y lo expuesto será, posiblemente, un nuevo leiv-motiv en la composición de
formas.
Sin este progreso, no sería asequible la composición de formas. Este tipo de
combinación será arbitraria para aquel que no perciba el sonido interno de la
forma (de la concreta y, particularmente, de la abstracta). Es verdad que el
movimiento, supuestamente arbitrario, de las formas sobre la superficie del
cuadro puede causar la impresión de un juego formal aleatorio, pero en esto
también impera la ley que en todos los ámbitos gesta lo artístico y lo esencial: la
ley de necesidad interior.
Si por motivos artísticos alteramos un rostro, por ejemplo, o partes diversas del
cuerpo, tropezamos no sólo con el problema pictórico, sino también con el
anatómico, que constituye un estorbo para el objetivo pictórico y acarrea
cuestiones de segundo orden. En nuestra postura, sin embargo, toda cuestión
secundaria desaparece, y sólo lo esencial perdura: el propósito artístico.
La posibilidad de deformación, arbitraria en apariencia pero altamente
determinable, es el inicio de muchas creaciones artísticas puras.
Por un lado, la maleabilidad de las distintas formas, su modificación orgánica
interna, su dinámica dentro del cuadro (movimiento), la preponderancia del
elemento corpóreo o del abstracto, y por otro, la organización de los distintos
grupos en la composición general, sumada a las premisas de consonancia o
disonancia de todos estos elementos, es decir, la reunión formal, la contención
de una forma por otra, el impulso, la atracción y repulsión que produce cada
uno, el mismo tratamiento sobre un grupo de formas, la combinación de
elementos latentes y manifiestos, la combinación de lo rítmico y arrítmico en un
mismo plano, la combinación de formas abstractas, geométricas puras (simples
o complejas) o indeterminadas geométricamente, la confluencia de los límites
formales (señalados relativamente) y muchas otras cosas, posibilitan la
emergencia de un contrapunto totalmente gráfico y nos conducen a él, estando
aún al margen del color.
El color, que es ya un material de contrapunto, que ofrece posibilidades
infinitas, dará vida, junto con el trazado, al gran contrapunto pictórico con el
que una pintura se llega a una composición. Ésta, como Arte puro, estará a
disposición de lo divino. A esta altura incomparable, la lleva siempre el mismo
conductor perfecto: la ley de necesidad interior.
NOTAS
[1] Estas consideraciones son relativas –como todas las cosas en el mundo. De
alguna manera, la música puede abstenerse de la prolongación temporal,
mientras que la pintura puede utilizar esta duración. Nuestras aseveraciones
tienen, por ende, un valor relativo.
[2] La música de repertorio, en su sentido estricto, prueba lo deplorable que es
utilizar medios musicales para representar formas externas. Hasta hace poco
tiempo, se realizaba todavía este tipo de experiencias. El croar de las ranas, el
cacareo de las gallinas, el sonido del afilador, son divertimentos dignos de un
espectáculo de variétées, válidos como entretenimiento. En la música seria,
estos intentos demuestran el fracaso inherente al plagio de la naturaleza. Ella
tiene un lenguaje propio, que actúa sobre nosotros con fuerza imponderable, que
no podemos imitar. Cuando musicalmente se imitan las sonoridades de un
gallinero para crear en el oyente la sensación de naturaleza, se pone en
evidencia lo inútil e innecesario de este intento. Todas las artes pueden
representar todos los ámbitos, pero no copiando exteriormente a la naturaleza,
sino reproduciendo artísticamente su valor interior.
[3] Dr. Freudenberg, Spaltung der Persönlichkeit (en Uebersinnlinche Welt,
1908, N°2). El autor diserta también sobre la “audición de colores” indicando
que los gráficos comparativos nunca han mostrado una ley general. Véase L.
Sabajeneff en el semanario Musik (Moscú, 1911, N° 9), quien predice
categóricamente el pronto hallazgo de una ley al respecto.
[4] En esta cuestión se ha evolucionado mucho en práctica y teóricamente.
Teniendo como punto de partida su semejanza con la música (vibraciones físicas
de aire y luz) se intenta crear el contrapunto en la pintura. En la práctica, se ha
logrado que, por intermedio de los colores, los niños con poco oído para la
música, recuerden una melodía (con flores, por ejemplo). La señora Sacharjin-
Unkowsky ha experimentado mucho tiempo en este terreno, utilizando una
receta propia par “imitar la música de los colores de la naturaleza, pintar sus
sonidos, percibir los sonidos en colores, y oír los colores musicalmente”. Este
método se utiliza desde hace tiempo en la escuela de su creador y fueron
reconocidos por el conservatorio de San Petersburgo. Por otro lado, Skriabin,
estableció una tabla física de la señora Unkowsky. Skriabin utilizó este método
con resultados importantes en Prometeo (véase el semanario Musik, Moscú,
1911, N° 9).
[5] P. Signac, op. Cit. Véase también el valioso artículo de K. Scheffer, Notizen
üben dir Farbe (Dekorative Kunst, febrero 1901).
[6] Esto mismo ocurre en el ejemplo siguiente con la palabra “árbol”, pero en
ésta es mayor el elemento material de la idea.
[7] El movimiento, primordial para la pintura, debe ser considerado también.
 las impulsase un torbellino interior, que las hiciera cada vez más ligeras y
[8] No debe tomarse en serio el que una forma parezca indiferente y no exprese alargadas.
nada. No hay en este mundo ninguna forma ni ninguna cosa que no diga nada.
Muchas veces sucede que su sentido no llega a nuestra alma, especialmente [13] Es lo que denominamos movimiento, por ejemplo, un simple triángulo con
cuando es indiferente o no aparece en el sitio adecuado. el vértice hacia arriba da una mayor sensación de quietud, inmovilidad
estabilidad que el mismo triángulo volcado sobre la superficie.
[9] El atributo “expresivo” debe entenderse bien: la forma puede ser expresiva
incluso cuando está atenuada, es decir, expresa lo adecuado de la forma más
expresiva, incluso cuando no lleva hasta el límite sino que se detiene en el
proyecto, señalando únicamente el sentido de la expresión externa.

[10] El concepto “idealización” describe el embellecimiento de una forma

orgánica, con la cual ésta fácilmente se esquematizaba, disolviéndose su sonido
interno particular. La “estilización”, que tenía más bien un trasfondo
impresionista, no intentaba el embellecimiento de la forma orgánica, sino su
caracterización por la omisión de detalles. Es por esta razón que rezumaba un
aire totalmente personal, pero con una apariencia fundamentalmente expresiva.
El trabajo futuro en la tergiversación de la forma orgánica tiene por fin poner al
descubierto el sonido interno. La forma orgánica ya no será un objeto directo,
sino un instrumento del lenguaje divino, que se utiliza en el ámbito humano, ya
que comunica a los hombres a través de los hombres.
[11] La composición integral puede estar integrada por composiciones parciales
que son un todo en sí mismas, y tal vez opuestas en apariencias, pero que son de
utilidad (en este caso por contraste) a la composición general. Las
composiciones parciales poseen formas de cromatismo interior distinto.
[12] Un ejemplo ilustrativo es el de Las bañistas de Cézanne: una composición
triangular (¡el triángulo místico!). La composición geométrica es un viejo
postulado, que se había abandonado por su degeneración en fórmulas
académicas demasiados estrictas, sin sentido ni espíritu. Al utilizarla, Cézanne
la dotó de vida nuevamente, haciendo hincapié en el elemento exclusivamente
pictórico y de composición. En este caso particular, el triángulo no constituye
solamente el pie de apoyo para la armonización del grupo, sino que es el fin
artístico manifestado. La forma geométrica es un instrumento para lograr la
composición pictórica: el énfasis está puesto en un objetivo abstracto, al que se
inclinan los demás elementos abstractos. Es por esta razón que Cézanne
modifica las proporciones humanas: no sólo la figura central tiende hacia el
vértice del triángulo, sino que parte de los cuerpos tiende hacia arriba, como si
Capítulo V. El idioma de las formas y los
colores (continuación)
La necesidad interior es gestada y determinada
por tres necesidades místicas:
1. El artista, en tanto creador, expresará lo que
le es específico (elemento de la personalidad).
2. El artista, en tanto hijo de su época, expresará lo que es específico de ella
(elementos del estilo, como valor interno, constituido por el lenguaje de la
época, más el lenguaje del país, en tanto que éste sea idiosincrático).
3. El artista, en tanto amanuense del arte, expresará lo que es específico del arte
en general (elemento de lo genuina y sempiternamente artístico, que sobrevive
en todos los hombres, tiempos y tierras, se pone de manifiesto en las obras de
arte de cada artista de cualquier nación y cualquier época y, como esencia del
arte, se sustrae al tiempo y al espacio). Solamente con penetrar con los ojos del
espíritu a los dos primeros elementos, el tercero se evidencia. Es allí cuando
comprendemos que una columna rudimentariamente labrada de un templo indio
fue originada por un espíritu idéntico al de cualquier obra moderna.
Se ha disertado, y el debate aún continúa, sobre el factor de la personalidad en el
arte, y cada vez más se discute sobre el estilo del futuro. Observadas desde una
perspectiva secular o milenaria estos asuntos, aunque sean hoy importantes,
pierden urgencia y relevancia.
Solamente el tercer elemento, lo genuina y sempiternamente artístico, tiene vida
infinita. No merma sino que crece su fuerza con el correr del tiempo. Una
escultura egipcia seguramente nos emociona más a nosotros que a sus
contemporáneos: los atributos vivos de la personalidad y del período, a un
tiempo disminuían su fuerza y tejían relaciones estrechas con los espectadores
de entonces. Por otro lado, cuanto mayor sea la participación de los dos
primeros elementos en la obra de arte actual, más fácilmente penetrará el alma
de sus coetáneos; y cuanto mayor sea la intervención del tercer elemento, más
se debilitarán los otros dos, y difícilmente se llegará a ella. Es por esta razón que
incluso son necesarios siglos para que el valor del tercer elemento sea
apreciado.
La preponderancia del tercer elemento en una
obra de arte es una señal de su grandeza y de
la de su creador.
Los tres elementos místicos indicados,
imprescindibles para toda obra de arte, se
entretejen, expresando la unidad de la obra,
en cualquier época. No obstante, los dos
primeros elementos, por estar sujetos a
condiciones temporales y espaciales cuando
el elemento genuina y sempiternamente
artístico está exento del tiempo y del espacio,
van construyendo una coraza indestructible. La evolución del arte consiste
precisamente en un proceso de diferenciación de lo genuina sempiternamente
artístico de elementos que no solamente constituyen cuestiones secundarios sino
también de atadura.
En cada época, el estilo personal y temporal produce formas materiales que, a
pesar de sus artificiosas diferencias, están conectadas orgánicamente de tal
modo que pueden ser consideradas como una forma única: el sonido interior es
igual en todas ellas.
Los elementos personales y temporales son subjetivos. Todos los tiempos han
querido expresar y representar su existencia en forma artística. El artista
también quiere expresarse y utiliza para ello formas que le sean análogas
espiritualmente.
Paulatinamente se va construyendo el estilo de una época, esto es, una cierta
forma subjetiva y exterior. En cambio, lo genuina y sempiternamente artístico es
el elemento objetivo oculto que se expresa gracias al elemento subjetivo.
El deseo fatal de expresión de lo objetivo es la fuerza que denominamos
necesidad interior, que hoy pide una forma general y mañana pedirá una forma
diferente. Este deseo expresivo es el motor obstinado e inagotable que propulsa
hacia delante todo el tiempo. El espíritu progresa, y las premisas internas de la
armonía que hoy rigen, serán mañana algo externo que sobrevive sólo por la
necesidad que se ha externalizado. Así vemos claramente que la energía
espiritual interior del arte utiliza la forma actual únicamente como un paso para
alcanzar otra etapa.
En síntesis: el fruto de la necesidad interior, y la consecuentemente evolución
artística, son una expresión gradual delo eterno-objetivo en lo temporal-
subjetivo.
Las formas admitidas hoy son ejemplo de una conquista de la necesidad interior
de ayer que se ha instalado en una etapa de liberación. La libertad actual fue
producto de una lucha, y al igual que otras veces, hay quienes la consideran "la
última palabra". Uno de los principios de esta libertad restringida es que le
artista puede utilizar cualquier medio expresivo, siempre que se mantenga en el
orden de las formas tomadas de la naturaleza. Pero este principio, al igual que
todos los precedentes, es sólo temporal: es la expresión exterior presente y la
necesidad externa actual. Pero, desde lo concerniente a la necesidad interior, no
pueden existir límites, por lo cual el artista debe ubicarse en la base interior
vigente, carente de límites externos; en otras palabras, el artista puede echar
mano de cualquier forma para expresarse.
Vemos de esta manera -y esto es primordial para todos los tiempos,
particularmente para el nuestro- que lo personal, el estilo (e incluso lo nacional)
no se adquiere voluntariamente y, por lo tanto, no tiene la importancia que hoy
se le imprime. Se hace evidente que el parentesco general de las obras, que se
afianza y no se empobrece con el tiempo, no se encuentra en la forma, en lo Vemos como en el trasfondo de cada problema menos, y en el del problema
externo, sino en el origen de los orígenes, en el contenido místico del arte. mayor de la pintura, se encuentra una y
otra vez el factor interior. La senda que
La subordinación a una escuela, el propósito de una línea general, el deber de transitamos actualmente, y que es la
una obra a principios y a medios expresivos, específicos de una época, orientan mayor dicha de nuestro tiempo, es la
hacia caminos equivocados y, naturalmente, dan por resultado confusión, de renuncia a lo externo [2] para
oscuridad y mudez. El artista debe estar ciego ante las formas aceptadas o asumir su opuesto: la necesidad
rechazadas, sordo ante las lecciones y fines de su tiempo. interior.

Atentamente sus ojos deben volcarse hacia la vida interior y sus oídos estar
prestos a la necesidad interior. De esta manera, sencillamente utilizará tanto los El espíritu, al igual que el cuerpo, se
medios autorizados como los prohibidos. desarrolla y robustece con el ejercicio.
El cuerpo abandonado se debilita y se
Ésta es la única fórmula para expresar la necesidad mística. Todos los medios hace impotente; lo mismo ocurre con
son sacros, si son necesarios interiormente, y todos son profanos, si no surgen el espíritu. La intuición innata del artista es un talento evangélico que no debe
de la fuente de la necesidad interior. enterrar. El artista que no aprovecha sus atributos es como un esclavo haragán.

Por otro lado, a pesar de que se realicen análisis infinitos sobre esta cuestión,
aún la teoría es prematura. En el arte la teoría no avanza trayendo detrás de sí a
la praxis, sino que acontece lo inverso. En el arte se trata fundamentalmente de
intuir, sobre todo en los comienzos. Aunque la teoría pura pueda participar en la
construcción general, lo que conforma la esencia auténtica de la creación no se
produce ni se halla por intermedio de la teoría; es la intuición la que gesta la
creación. El arte influye en la sensibilidad y, por ende, sólo puede producirse
gracias a ella. Nunca se conseguirán resultados artísticos, con el cálculo
matemático y la especulación deductiva, aunque se funden en medidas
indiscutibles y pesos exactos. No es posible proponer matemáticamente ni hallar
las medidas y los pesos del arte [1] .
Es, por ende, preciso y nunca perjudicial que el artista conozca el punto de
partida de estos ejercicios, que consiste en la exaltación del valor interior de su
material con una balanza objetiva; esto es, en nuestro caso, el análisis del color,
que deberá influir sobre diversas personas.
No se necesita, para ello, sumergirse en hondos y complejos matices del color,
sino simplemente alcanzar una definición lógica de los colores simples.
Tomemos primero los colores aislados y permitámosles influir sobre nosotros
según un esquema simple y planteando la cuestión de la manera más sencilla
posible.

La medida y el equilibrio no deben buscarse fuera sino dentro del artista, forman Los aspectos fundamentales que atraen nuestra atención son dos:
lo que puede denominarse su percepción de límites, su tacto artístico -atributos
innatos del artista que se alimenta hasta llegar a una revelación extraordinaria 1. El calor o el frío del color.
gracias a su entusiasmo. En esta línea podemos entender el posible bajo 2. La luminosidad u oscuridad del color.
continuo en la pintura, anunciado por Goethe. Por ahora, sólo presentimos una
gramática pictórica de esta índole; cuando se ejecute estará fundada De esta manera, cada color tiene cuatro tonos clave: caliente claro, caliente
principalmente, no en leyes físicas (como se intentó y se sigue intentando con el oscuro, frío claro y frío oscuro.
cubismo), sino en la ley de necesidad interior, que puede ser calificada como
anímica.
El calor o el frío de un color está predeterminado, generalmente, por su
inclinación hacia el amarillo o el azul. La diferenciación se realiza en un mismo
plano; el color posee un tono básico, pero con un mayor o menor acento
inmaterial o material. Estamos frente a un movimiento horizontal que se
aproxima al espectador cuando el color es cálido y se distancia del él cuando el
color es frío.

Los colores que ocasionan el movimiento horizontal de otro color, están

determinados también por ese movimiento, y poseen otro simultáneo que los
individualiza por su efecto interior. Se establece de esta manera la primera gran
antinomia, de acuerdo con el valor interior. La orientación de un color hacia el
frío o el calor, tiene una importancia interior primordial.

La otra antinomia importante se funda en la oposición entre el blanco y el

negro, los colores que instauran la otra dupla de tonos clave: la tendencia
hacia la luminosidad o a la oscuridad. Aquí también acontece un
fenómeno de proximidad o distancia respecto del espectador, pero ya no
dinámica sino estáticamente (ver gráfico I).
Gráfico I
Primera dupla de antinomias I
De la característica interior como efecto en el ánimo
El segundo movimiento del amarillo y el azul, dentro de la primera antinomia,
es centrífugo o centrípeto [3] . Si trazamos círculos idénticos y coloreamos uno
con amarillo y otro con azul, percibiremos que el amarillo irradia energía, toma
un movimiento desde el centro que lo aproxima ostensiblemente al espectador.
El azul, en cambio, produce un movimiento centrípeto (como un caracol que se
introduce en su caparazón) que lo distancia del espectador. El primer círculo
impacta sobre la vista, el segundo la atrae.

El efecto señalado se intensifica al

introducir la diferencia entre claro y
oscuro: el efecto del amarillo se
incrementa al iluminarse(esto es,
agregándole blanco) y el efecto del
azul recrudece al oscurecerlo
(mezclándolo con negro). Esto es más
evidente si tenemos en cuenta que el
amarillo se inclina tanto a la
luminosidad (al blanco)que casi no
existe un amarillo oscuro. Hay, entonces, un hondo parentesco físico entre el
amarillo y el blanco, de la misma manera que entre el azul y el negro, tanto que
un azul marino puede ser tan profundo que no se distinga con el negro. Además
del parentesco físico, existe un parentesco moral, que delimita estrictamente a
las dos duplas de colores (amarillo y blanco, por un lado; azul y negro por el
otro) mientras que liga estrechamente a los miembros de la dupla ( más adelante
haremos referencia a la relación entre el blanco y el negro).
Si queremos enfriar el amarillo (cálido por excelencia), aparece un tono verdoso
y el color pierde dinamismo, tanto el movimiento horizontal como el centrífugo
al tiempo que toma calidad de enfermizo y ensimismado, como una persona
llena de entusiasmo y fuerza que se viera reprimida por circunstancias externas.
El azul detiene al amarillo con su movimiento opuesto. Si agregamos más azul,
los movimientos antinómicos se contrarrestan, dando como resultado la calma, y
la inmovilidad del verde.
Esto mismo ocurre con el blanco mixturado con negro: el color pierde su
consistencia y aparece el gris, que se parece al verde respecto de su valor moral.
En el verde, en cambio, acechan el amarillo y el azul como potencias latentes
que pueden renacer. El verde posee una vitalidad que esta absolutamente
ausente en el gris, porque el gris se compone de colores que no tienen fuerza
activa (movimiento), sino que poseen una resistencia estática o, mejor, un
estatismo carente de toda resistencia (cual un muro tan alto que se pierde en el
infinito, o como un pozo sin forma).
Los colores que componen al verde son activos y móviles, por lo que se puede
establecer teóricamente, según el tipo de movimiento, qué efectos espirituales
causa. Experimentalmente, permitiendo al color actual sobre nuestros sentidos,
tendremos el mismo resultado. De esta manera, el primer movimiento del
amarillo, un empuje hacia es espectador, que puede incrementarse hasta la
agresividad, y el segundo, que se extralimita y emana energía a su alrededor,
pueden compararse con los atributos de una fuerza física que se vuelca
inconscientemente sobre un objeto y se vierte hacia todos los costados.
Observado directamente, en cualquier forma geométrica, el amarillo
intranquiliza al espectador, lo estorba y lo estimula, muestra un matiz de
violencia en su expresión, que influye obstinada y vergonzosamente sobre su
sensibilidad [4] .
La particularidad del amarillo, de inclinarse
siempre hacia los tonos más claros, pueden
incrementarse hasta llegar a un grado de fuerza y
estridencia intolerables para el ojo y el espíritu.
Un amarillo intensificado de tal forma suena
como una trompeta ejecutada con toda la energía,
o como un tono de clarín [5] . El amarillo es un
color típicamente terrenal, sin gran profundidad.
Enfriado con azul, adquiere, como dijimos, un
tono enfermizo. Comparando con el estado
anímico de un hombre, podría corresponder a la
expresión cromática de la locura; no de la
nostalgia o de la hipocondría sino de la locura
furiosa, la ira ciega, el delirio. El loco ataca a los
otros, destruye todo y descarga sus fuerzas físicas
por todos lados, gastándolas sin objeto y sin límites, hasta acabar con ellas.
Sería comparable también al desgaste salvaje de las últimas fuerzas del estío en
la hojarasca otoñal, que carece del tranquilizador azul perdido del cielo. Surgen
colores de una fuerza irrefrenable, carentes de la capacidad profundizadora que
hallamos en el azul, teóricamente en el movimiento físico (que lo distancia del
espectador y lo concentra en sí mismo), y también en su influencia directa sobre
el alma (bajo cualquier figura geométrica). La inclinación del azul a la
profundidad ocasiona que justamente en los tonos oscuros adquiera su extrema
intensidad y fuerza interior. Cuanto más profundo es el azul, mayor es su
capacidad de atracción sobre el hombre; es un llamado infinito que gesta en el
hombre el deseo de espiritualidad y pureza. El azul es el color del cielo, azul lo
imaginamos al oír esa palabra.
Azul es el color tradicionalmente celeste [6] , que al profundizarse produce un
elemento del calma [7] , y que al mezclarse con el negro adquiere un tono de
tristeza inhumana [8] , se sumerge en una gravedad que no tiene término ni
podrá tenerlo. Al inclinarse hacia la luminosidad, poco propicia para él, se torna
indiferente como el cielo claro y lejano. Cuanto más claro es, se torna más
sordo, hasta quedar convertido en una quietud insonora y blanca. Representado
musicalmente, el azul claro se corresponde con un flauta, el oscuro con un
violoncello y el más oscuro, con los tonos fantásticos del contrabajo; el sonido
del azul se corresponde con el de un órgano profunda y solemnemente.
El amarillo se torna tan agudo con facilidad y es incapaz de descender a una
gran profundidad. El azul difícilmente se hará agudo y será incapaz de ascender
a una gran altura.

El equilibrio perfecto, al unir tan significativamente opuestos, se encuentra en el

verde. Los movimientos horizontales se contrarrestan recíprocamente, y lo
propio ocurre con los movimientos centrífugo y centrípeto. Emerge la calma. Es
el resultado lógico que se deduce naturalmente. La influencia directa sobre la
vista, y por ella sobre el espíritu, es idéntica, suceso estudiado no sólo por
médicos sino especialmente por oftalmólogos. El verde absoluto es el color más
calmo que existe: no tiene dinamismos, ni matices de alegría, dolor o pasión;
nada exige, no exhorta a nadie. La falta permanente de movimiento es un
atributo beneficioso para los hombres y los espíritus fatigados, pero luego de un
tiempo puede tornarse aburrida. Los cuadros pintados sólo en tonalidades verdes
confirman esto.
Si el verde absoluto se desequilibra, elevándose hacia el amarillo, se revitaliza,
De la misma manera en que un cuadro pintado en armonía amarilla segrega adquiere juventud y alegría; al mezclar amarillo comienza a actuar una fuerza
calor espiritual, y otro en tonos azules parece emitir frío (esto es, producen activa. Si desciende en profundidad hacia el azul, tomo otro matiz. Se torna
efectos activos, ya que el hombre, como porción del universo, está creado para grave y reconcentrado. También aquí comienza a actuar una fuerza diferente, de
el movimiento permanente y quizá perpetuo), el verde resuma aburrimiento (su un carácter totalmente distinto. Entre la luminosidad y la oscuridad, el verde
efecto es pasivo). La pasividad es, por lo tanto, el atributo más característico del conserva su esencia original indiferente y calma, poniendo de relieve el primer
verde absoluto, junto con una suerte de hastío y autosatisfacción. El verde atributo en la luminosidad y en la oscuridad, el segundo.
absoluto es en la escala de colores lo que en la sociedad la burguesía: un
elemento estático, conforme y limitado en todas las cuestiones. El verde es En la música podríamos asociar al verde absoluto con los tonos calmos,
como una vaca sana, pingüe y quieta, que rumiando observa con ojos alargados y semiprofundos del violín.
soñolientos y atontados el universo [9] . El verde es el color del estío, cuando la
naturaleza ha vencido la rebelión adolescente de la primavera y se hunde en la
tranquilidad satisfecha (ver gráfico II). Ya definimos al blanco y al negro
en líneas generales. En una
definición más detallada, el blanco,
Gráfico II considerado a veces un no color
Primera dupla de antinomias II (principalmente por la acción de
De la característica interior como efecto en el ánimo los impresionistas, que no
encuentran el blanco en la
naturaleza [10] ), es el emblema de
un mundo en el que se ha
extinguido el color como atributo
sustancial. Ese mundo está tan distante de nosotros que no nos llega ninguno de
sus sonidos, sólo recibimos de él un gran silencio, que representado El rojo, color que se presenta cálido y sin límite, causa el efecto interior de un
materialmente sería como un muro frío e infranqueable, infinito e indeleble. Es color vivo y movedizo, pero no posee la rapidez abrumadora del amarillo, sino
por esto que el blanco influye sobre el espíritu como un silencio inmenso. Suena energía y perseverancia. Es un ardor vibrante, centrado en sí mismo y poco
interiormente como un no sonido, comparable a las pausas musicales que sólo atrevido, es un símbolo de madurez viril (ver gráfico III).
interrumpen temporalmente el desarrollo de una frase o un contenido, sin
concluir el proceso definitivamente. No es un silencio inerte sino, en cambio,
cargado de potencialidades, suena como un silencio que súbitamente puede
llegar a ser comprendido. Gráfico III
Segunda dupla de antinomias III
De la característica física como colores complementarios
Es la nada primitiva, la nada previa al inicio, al alumbramiento. Tal vez sea el
sonido de la tierra en los tiempos blancos de la era glacial.

El sonido interno del negro es, en oposición, la

nada sin oportunidades, la nada inerte luego de
apagarse el sol, un silencio eterno sin porvenir y
sin expectativas. En música, sería una pausa
definitiva, luego de la cual comienza otro
universo, ya que el que se cierra está culminado
y ejecutado siempre: el círculo está cerrado. El
negro está muerto como una hoguera quemada;
es algo inerte como un cadáver, indolente y frío.
Es como el cenit de la vida, el silencio del
cuerpo después de la muerte. Exteriormente es el
color más insonoro; a su lado cualquier otro
color suena con energía y certeza, incluso los de menor resonancia. Contrario a
En la práctica, este rojo perfecto sufre enormes modificaciones, derivaciones y
lo que sucede con el blanco, junto al cual todos los colores pierden fuerza hasta
diferencias: su forma material es rica y variada... ¡Pensemos en su gran gama:
casi desaparecer, quedando un tono frágil, mitigado [11] .
rojo saturno, rojo bermellón, rojo inglés, barniz
de granza, en tonalidades claras y oscuras!
Por alguna razón, el blanco es el color de la alegría auténtica y de la pureza Puede parecer cálido o frío sin perder nunca su
inmaculada, mientras que el negro representa la tristeza más honda y es tono básico [13] .
emblema de muerte. El equilibrio entre los dos, al mezclarlos, da origen al gris.
Un color así compuesto no tiene, por lo tanto, sonido externo ni movimiento. El
El rojo cálido y claro (rojo saturno) se asemeja
gris es insonoro e inmóvil. Su falta de movimiento es diferente de la del verde,
al amarillo medio; de hecho, contiene un
que se halla entre dos colores activos y es su resultado. Por esta razón, es la
pigmento amarillento, y transmite fuerza,
quietud sin consuelo, cuanto más oscuro es más incide en él del desánimo y
energía, empuje, coraje, felicidad, victoria y
crece la asfixia. Al darle luminosidad, el color respira obteniendo cierta
otras sensaciones afines. Musicalmente es
esperanza oculta. Un gris de tal carácter deviene de unir ópticamente el verde y
comparable al sonido de trompetas
el rojo: mezcla de inmovilidad satisfecha y una fuerza activa eficaz [12] .
acompañadas de tubas; es un sonido poderoso,
constante y perturbador. Su tono medio (el bermellón) añade tenacidad a sus
sensaciones fuertes: es como una pasión obstinada e inextinguible, una fuerza
imbatible y concentrada en sí misma, que, sin embargo, puede mitigarse con el
azul, cual un hierro incandescente en el agua. Este rojo no admite al frío, que le
arranca su sonido y su significación. O dicho de otra manera: su enfriamiento
repentino y trágico gesta un tono que los pintores evitan por 'sucio',
especialmente en la actualidad. Lo que implica un error, ya que la 'suciedad',
como toda representación material y ente tangible, posee también un sonido
interno. Por lo tanto, es tan arbitrario y unilateral el deseo de evitar la suciedad
en la pintura contemporánea como ayer fue el temor al color puro. Debemos
tener presente que todos los medios que provengan de la necesidad interior son
puros. En este caso, la suciedad exterior sería internamente pura, como la pureza
externa suele ser interiormente sucia. El rojo saturno y el rojo bermellón tienen
un carácter similar al del amarillo, pero su potencia hacia el espectador es
menor: el rojo arde en sí mismo, no posee el rasgo demencial del amarillo. Tal
vez por esto se lo prefiera en lugar de ese color. La ornamentación rudimentaria
y popular lo usa con frecuencia; también es corriente encontrarlo en los trajes
populares, en los que sobresale como complementario del verde, principalmente
al aire libre. Solos, estos rojos tienen una condición activa y material, algo
inadecuada a las profundidades, como el amarillo. En un ámbito superior
únicamente se posesiona de un sonido más profundo. Es peligroso oscurecerlo
con negro, porque un negro inerte extingue su fuego y lo minimiza. De esta
forma surge el marrón, color plano y duro, incapaz de mucho movimiento, y
donde la resonancia del rojo es un bullir apenas distinguible. Pero el marrón
emite un inmenso sonido interno a pesar de su escaso sonido externo. Un uso
propicio puede gestar una belleza incomparable: la demora. Si el rojo bermellón
se asemeja al sonido de una tuba, el marrón se acerca al sonido de un tambor.
Como todos los colores esencialmente fríos, como por ejemplo el barniz de
granza, un rojo puede enriquecerse en profundidad (especialmente con barniz).
Su condición cambia entonces considerablemente: la sensación de fuego puede
crecer mientras va desvaneciéndose el elemento activo. Pero este elemento no
llega extinguirse completamente, como ocurre en el verde oscuro, sino que
aguarda oculto, como quien se marcha pero continúa acechando y puede dar un
salto violento. Aquí se funda precisamente el gran contraste entre el rojo y el
azul profundo: el rojo mantiene algo corporal aun en este tono, como los
apasionados tonos medios y bajos del violoncello. El rojo frío claro posee un
carácter corpóreo mayor, como la estridencia de la alegría juvenil, como una
mujer joven, pura y fresca. Musicalmente esta sensación puede expresarse con
los tonos altos, claros y vibrantes del violín [14] . Las muchachas jóvenes tienen
una gran inclinación por este color, que únicamente se intensifica si se mezcla
con blanco.
El rojo cálido, reforzado con un
amarillo acorde, da por resultado el
naranja. Gracias a esta unión, el
movimiento interior del rojo se
transforma en un movimiento de
emanación que lo difunde a su
alrededor. El rojo, que conserva una
fuerza relevante en el naranja,
retiene en él un matiz de gravedad.
Como una persona tan
conveniencia de sus fuerzas que parece saludable. Su sonido es comparable a la
campana de una iglesia llamando al Angelus, o al de un poderoso barítono, o al
de una viola tocando un largo.
De la misma manera que el naranja surge cuando el rojo se aproxima al
espectador, el violeta nace al distanciarse el rojo por acción del azul. El violeta
tiende a tomar distancia del espectador. El rojo que está debajo debe ser frío,
sino no habría manera de unirlo con el frío azul; lo mismo ocurre en el terreno
espiritual.
El violeta es, entonces, un rojo enfriado, tanto física como psíquicamente, por
eso parece enfermizo, apagado (como la escoria) y melancólico. Es razonable
que sea considerado propicio para vestidos de ancianas. Los chinos lo usan
como color de luto. Musicalmente recuerda al sonido de la corneta inglesa o de
la gaita, y cuando es hondo, a los tonos bajos de los instrumentos de madera (el
fagot, por ejemplo) [15] .
Los dos últimos colores analizados, productos de la unión del rojo con amarillo
o con azul, tienen un equilibrio inestable. Cuando los mezclamos observamos su
tendencia a perder el equilibrio. Recuerda al equilibrista que debe tomar
precauciones a cada paso, balanceándose a cada lado. ¿Dónde comienza el
naranja y dónde acaban el amarillo y el rojo? ¿Dónde está la frontera del
violeta? ¿Cuál es el punto que lo distingue exactamente del rojo y del azul? [16]
El violeta y el naranja componen la cuarta y última antinomia en el ámbito de
los colores simples y primigenios; desde un punto de vista físico, son
complementarios como los de la tercera antinomia -rojo y verde- (ver gráfico
IV).

Los seis colores que en duplas componen las tres grandes antinomias conforman
un círculo inmenso, como una serpiente que se muerde la cola (emblema del
infinito y la eternidad). A su izquierda y a su derecha se gestan dos grandes
posibilidades de silencio: la muerte y el alumbramiento (ver gráfico V)

Gráfico IV
Segunda dupla de antinomias IV
De la característica física como colores complementarios
 contrastes. Muchas veces se ha dicho que la posibilidad de reemplazar un arte
por otro (por la palabra, la literatura, por ejemplo) desmiente la necesidad de
diversas artes. Pero no es cierto, ya que, como se ha dicho, no se puede repetir
un mismo sonido por medio de artes diferentes. Ya aun cuando fuera posible,
esa repetición presentaría otro color, por lo menos exteriormente. Y aunque esto
tampoco sucediera, es decir, que la repetición de un mismo sonido por medio de
artes diferentes diera por resultado realmente el mismo efecto (interior y
exteriormente) con extremada precisión, esa repetición contendría en sí misma
un valor. La reiteración de sonidos iguales y su acumulación intensifican la
atmósfera espiritual necesaria para la gestación de determinados sentimientos
(aun los más sutiles), igual que ciertos frutos necesitan para su maduración, la
atmósfera densa del invernadero.

El ser humano ofrece un ejemplo similar: la reiteración de determinados actos,

Gráfico V pensamientos o sensaciones termina impresionándolo con más profundidad, aun
(Los números romanos indican las duplas de antinomias) cuando no pueda interpretar concienzudamente el significado de muchas
acciones, de la misma manera que las primeras gotas de lluvia no atraviesan una
tela gruesa.
Las antinomias como un anillo entre dos extremos
= la vida de los colores simples entre el alumbramiento y la muerte
Pero la atmósfera espiritual no está
Evidentemente, las caracterizaciones que realizamos sobre los colores simples formada únicamente por lo que muestra
son aproximadas y provisorias, al igual que las sensaciones que utilizamos para este ejemplo gráfico. Espiritualmente es
expresarlas (felicidad, melancolía y otros). Estas sensaciones son solamente como el aire: puede estar limpio o
ciertos estados anímicos. Pero los tonos de los colores, como los musicales, cargado de elementos variados. No sólo
están fuertemente matizados, engendran vibraciones anímicas mucho más son elementos de esta atmósfera
sutiles que las que se pueden manifestar con palabras. Todos los tonos espiritual las acciones observables y los
consiguen ser expresados en palabras, pero queda siempre un resto inexpresable, pensamientos expresados, sino también
que no es algo superfluo sino precisamente lo esencial. Por esto las palabras las acciones ocultas que los otros
nunca dejarán de ser simples indicadores, rótulos externos de los colores. La desconocen, los pensamientos
potencialidad del arte monumental reside en la imposibilidad actual de desorganizados y los sentimientos sin
reemplazar la esencia del color por una palabra u otro medio expresivo. En él se expresar (esto es, toda la vida interior de
concentra una de las múltiples y variadas combinaciones asequibles, fundadas un ser humano). Suicidios, asesinatos,
en lo que hemos estado analizando. En el arte monumental, un mismo sonido violencia, ideas impropias e indignas,
interno puede expresarse por diversas arte en el mimo momento; cada una de odio, enemistad, egoísmo, envidia,
ellas, además de participar en el efecto general, ofrecerá un efecto propio, patriotismo, partidismo, son algunos elementos espirituales, entidades del
enriqueciendo y robusteciendo el sonido interior general. O puede estar en espíritu que conforman esa atmósfera [17] . Por otro lado, la voluntad de
primer plano la contradicción entre artes diferentes, sobre un fondo de otros sacrificio y solidaridad, los pensamientos puros y sublimes, el amor, la caridad,
la generosidad, la justicia, el sentimiento humanitario, son también entidades
espirituales que iluminan a aquellos sentimientos como el sol extermina a los
microbios, dejando limpia la atmósfera [18] .
Otra repetición (más compleja) sería aquella en que intervienen diversos
elementos en diferente medida. En nuestro caso, serían las diversas artes en el
arte monumental, donde su sumarían y realizarían. Este tipo de reiteración es
más eficaz todavía, ya que las diversas personalidades humanas responden de
formas diferentes a cada medio del arte: sobre unas influye la música (que
influye en todos, casi sin excepción), sobre otras, la pintura y sobre las demás
la literatura. Debemos añadir que las energías latentes en cada una de las artes
son diferentes en realidad, de manera tal que recrudecen su efecto en la misma
persona, a pesar de que actúan separada e independientemente. Partiendo de la
actividad indescriptible de cada color aislado, confluyen en armonía diversos
valores. Cuadros y mueble completos son dotados de un tono específico,
seleccionado por imperativos del arte. La penetración de un tono cromático o la
aleación de dos colores por la cercanía que los funde, erige muchas veces la
base sobre la que se construye la armonía cromática. Cabe concluir, a partir de
todo lo analizado sobre el efecto de los colores y sobre nuestro tiempo lleno de
interrogantes, intuiciones e hipótesis y, por ende, de contradicciones (tengamos
presente los capítulos sobre el triángulo), que precisamente nuestra época tiene
dificultades para admitir una armonización basada en los diversos colores.
Escuchamos la música de Mozart con envidia y devoción, acompañadas de
melancolía. Para el caos de nuestra vida interior, proveen una pausa agradable,
un sosiego y una esperanza, pero las escuchamos como sonidos de otro tiempo,
pretérito y, en verdad, extraño. Nuestra armonía se compone por una puja de
sonidos, desequilibrios, premisas que son desatendidas, redobles sorpresivos de
tambor, grandes interrogantes, impulsos sin sentido aparente, entusiasmo
exacerbado y nostalgia, cadenas e hilos rotos que se entrelazan, contradicciones
y contrastes. La composición fundad sobre esta armonía ofrece una
yuxtaposición de formas cromáticas y gráficas independientes, que se
encuentran fuera de la necesidad interior, constituyendo una totalidad
denominada comúnmente cuadro.
Las secciones aisladas importan solamente: todo lo otro (aun la preservación del
elemento figurativo) es secundario, constituye un sonido complementario.
Naturalmente, esta premisa también interviene en la combinación de colores.
Siguiendo esta premisa antilógica se combinan colores considerados
inarmónicos por mucho tiempo. El rojo y el azul, por ejemplo. Colores que en
nada pueden compararse físicamente, pero que por su honda oposición
espiritual, conforman las armonías más aptas y poderosas. Esta armonía se
funda principalmente en el principio de contraste, axioma redentor del arte en
todos los tiempos. No obstante, nuestro contraste es interior y desestima otras
contribuciones, que son estorbos innecesario provenientes de otros principios
armónicos.
Es sorprendente que precisamente la combinación del rojo y azul fuera una de
las más utilizadas por los artistas primitivos (alemanes, italianos y otros) y que
sobreviva en las formas artísticas heredadas de aquellas épocas (el arte sacro
popular, por ejemplo) [19] . En las obras artísticas pictóricas y plásticas de ese
tiempo encontramos muchas veces a la Virgen representada con un vestido rojo
y un manto azul. Cual si el artista desease simbolizar la gracia divina que cubre
al ser humano, cubriendo su imagen con un manto de divinidad. A partir de
nuestro análisis de la armonía, se infiere que, hoy más que en ningún otro
tiempo, la necesidad interior reclama un poderoso arsenal de medios expresivos.
Las combinaciones aceptadas y las
prohibidas, la colisión cromática, la
hegemonía de un color sobre otros
y de éstos sobre aquél, el realce de
un color por medio de otro, la
definición de una mancha
cromática o su disolución uniforme
y multiforme, la inmovilidad de la
mancha, que se logra por el
establecimiento de los límites
gráficos, el movimiento de la mancha que desborda esos límites, la fusión, la
delimitación exacta y otras posibilidades, forman parte de la serie infinita de las
potencialidades pictóricas (esto es, cromáticas). El abandono completo de lo
figurativo -una de las primeras etapas hacia el reino de lo abstracto- sería
equivalente al abandono de la tercera dimensión, en el sentido gráfico-pictórico:
esto es, concebir un cuadro como una pintura sobre una superficie. Se excluiría
la modelación, aproximando el objeto real al abstracto, lo que constituiría un
progreso. Pero simétricamente, las potencialidades pictóricas quedarían
restringidas a la superficie física del lienzo: la pintura adquiriría materialidad, a
un tiempo que esa restricción traería consigo una reducción de sus posibilidades.
El deseo de liberarse de ese materialismo y restricción, junto con la tendencia
hacia la composición, indujeron naturalmente a deshacerse de la superficie. Los
artistas trataron de ubicar el cuadro sobre una superficie ideal que debían
imprimir sobre la superficie material del lienzo. La composición triangular
prefijó más tarde la composición con triángulos plásticos tridimensionales, esto
es, con pirámides (lo que se denomina cubismo). No obstante, pronto se vieron
los efectos de una inercia centrada en esta fórmula precisamente, conduciéndola
a una reducción de sus posibilidades, consecuencia lógica de la utilización
externa de una premisa nacida de la necesidad interior. Respecto a este caso
concreto, debemos tener presente que existen otros medios para conservar la
superficie material e inventar otra superficie ideal, imprimiéndola no sólo como
superficie plana, sino también usándola como espacio tridimensional. La
extensión gráfica del espacio se evidencia en el menor o mayor grosor de una
línea, en la ubicación de la forma sobre al superficie y en el cruce de formas. El
color también permite posibilidades semejantes; utilizando en forma propicia
adelanta o retrocede, transformando al cuadro en una entidad fluctuante, lo que
es una extensión pictórica del espacio.
Uno de los más ricos y eficaces elementos de la composición gráfica-pictórica
es la fusión de ambas extensiones, por armonía o contraste.
NOTAS
[1] El polifacético y monumental maestro Leonardo da Vinci creó un sistema, o
escala de cucharitas para medir los distintos colores. Quería lograr con ello una
armonización mecánica. Uno de sus discípulos probó el uso de este ardid y,
angustiado por no conseguir éxito, consultó a un compañero de qué manera
usaba las cucharitas el maestro. "El maestro nunca las utiliza", fue la
contestación. (Mereschkowski: Leonardo da Vinci, traducción alemana de A.
Eliasberg, Ediciones R. Pipet & Co., Munich).
[2] No debe confundirse el concepto de 'lo externo' con el de 'materia'. Entiendo
el primero como 'necesidades exteriores', que no exceden nunca los límites de la
belleza aceptada y, por ende, tradicional. La necesidad interior desestima estos
límites proponiendo algunas creaciones concebidas tradicionalmente como
'feas'. Feo es un concepto que procede de una costumbre viva todavía por el
resultado externo de una necesidad interior, válida en su época pero ya
realizada. En ese pasado se calificó como feo todo aquello que no tuviera lazos
con la necesidad interior, y, en cambio, era bello, lo que sí se conectara con ella.
Y fue sensato, ya que todo lo que origina la necesidad interior es bello y, antes o
después, es reconocido como tal.
[3] Estas aseveraciones son producto de mi sentimiento empírico-anímico; no
están fundadas en ninguna ciencia positiva.
[4] Éste es el efecto que produce, por ejemplo, un buzón de correos bávaro, que
es amarillo -cuando todavía no ha perdido su color primitivo. Es sorprendente
que el limón sea amarillo (acidez máxima) como el canario (que canta en forma
aguda). Ambos comparten una intensidad específica del tono cromático.
[5] Lógicamente, la correspondencia entre los tonos cromáticos y musicales es
relativa. De la misma forma que un violín puede producir tonos diversos,
correspondientes a diferentes colores, también un color, el amarillo por ejemplo,
puede manifestar sus matices como diferentes instrumentos. En estas
correspondencias, pensamos fundamentalmente en un tono cromático puro de
tipo medio, y en el tono medio de la música, sin variación por vibraciones,
sordina, u otros.
[6]
[7] No se asemeja al verde, que como mostraremos más adelante, representa una
calma terrenal y satisfecha, sino que ofrece una profundidad solemne,
supraterrenal, y esto último, en sentido estricto: en la senda de la
supraterrenalidad. Para alcanzarla se deben atravesar todos los penares, los
interrogantes e incoherencias terrenales: nadie pudo evitarlos. Aquí también
subyace la necesidad interior bajo una cobertura externa. Conocer esta
necesidad es el principio de la calma. Pero como ésta es huidiza para nosotros,
también en el campo del color se torna difícil aproximarnos interiormente al
azul profundo.
[8] Tampoco se asemeja al violeta, al que estudiaremos más adelante.
[9] Ésta es la misma imperfección del laudado equilibrio ideal. Cristo lo expresó
muy bien cuando dijo: "No eres ni frío ni caliente".
[10] Van Gogh se pregunta en una de sus cartas si es posible pintar una pared [18] Hubo en la Historia períodos así. ¿Acaso era otra la del Cristianismo, que
blanca directamente en blanco. Este problema, que no sería irresoluble para un condujo a los más débiles a la lucha espiritual? Incluso en la guerra y la
naturalista, ya que él toma los colores como sonidos interiores, es para el pintor revolución hay agentes que limpian el aire enrarecido.
impresionista naturalista un delito contra la naturaleza. Para Van Gogh esta
cuestión es tan revolucionaria como fue en su época el reemplazo de sombras [19] Frank Bragwing fue uno de los precursores de esta combinación en sus
marrones por azules (el caso tan utilizado de cielos verdes y pastos azules). De primeros cuadros, dando innumerables explicaciones sobre el color.
la misma manera que este último ejemplo constituye una expresión del avance
del Academicismo y Realismo al Impresionismo y Naturalismo, la pregunta de
Van Gogh conlleva en sí la cuestión de la "traducción de la naturaleza", esto es,
no su representación como figura externa sino como impresión interior.

[11] Por ejemplo, el rojo bermellón suena frágil y sucio sobre el blanco, y sobre
el negro se revitaliza asombrosamente. El amarillo tenue pierde energía y
desaparece junto al blanco, en tanto que junto al negro, su efecto es tan potente
que parece desprenderse del fondo y flotar en el aire, lastimando la vista.

[12] Gris, quietud y calma. Tal como lo presintió Delacroix cuando quiso
representar la calma con una mixtura de rojo y verde (Signac, op. Cit.)

[13] todos los colores pueden ser cálidos o fríos, pero en ninguno ocurre ese
contraste como en el rojo. ¡Cuántas posibilidades internas!

[14] En ruso, los sonidos limpios, alegres y acompañados de campanillas (o

cascabeles) se llaman campanilleo de color frambuesa. El rojo frío que hemos
caracterizado se parece al color del jugo de frambuesa.

[15] En el ámbito artístico se responde a la pregunta por el estado general con el

sintagma "completamente violeta", lo que no implica nada bueno.

[16] El violeta también tiende a convertirse en lila. ¿Dónde comienza uno y

acaba el otro?

[17] Hay épocas de suicidios en masa, de hostilidad, etc. La guerra y la

revolución (esta última un tanto menos que en la guerra) nacen de esta
atmósfera y colaboran para enrarecerla más todavía. ¡Con la vara con que
mides, serás medido!