Curso preparatório para ingresso em Pós-graduação em Artes Visuais

Ministrante: Maria Helena Bernardes

Resumo do livro As novas mídias na arte1 (parte II)

Imagem e Performance: “Um contingente internacional de artistas representado por Yves

Klein, Joseph Beuys, Jean Tinguely, Robert Rauschenberg, Piero Manzoni entre outros, dá
continuidade à arte gestual de Pollock através da proposição de performances, happennings
e outros eventos concretos [temporais]. (...) Descontentes com a canonização do
Expressionismo Abstrato promovida por Greenberg, esses artistas buscam a ampliação da
liberdade de expressão, resumida por Allan Kaprow, em Art News, em 1958: ‘A quase-
destruição dessa tradição [pintura] poderia constituir um retorno ao momento em que a arte
esteve mais ativamente implicada no ritual, na magia e na vida’. ” [Rush, 36]. A partir daí,
veremos um desenvolvimento conseqüente da performance através da participação do
cinema e do vídeo no âmbito da produção contemporânea. Marco fundamental é a revista
Avalanche, criada pelo curador e crítico Willoughby Sharp e consagrada a performance e
ao vídeo.
Performances públicas: próximo a Cage e Cunningham, Rauschenberg realiza, em 1966,
“Open score: Bong, um jogo de tênis disputado entre o pintor Frank Stella e a jogadora
profissional Mimi Karanek, cujas raquetes estavam ligadas a um sistema de sonorização; o
jogo era acompanhado da projeção em vídeo de imagens infravermelhas, apresentando
imagens de 150 voluntários amadores jogando tênis no escuro, em uma quadra esportiva
mergulhada na escuridão total. O evento é considerado um marco fundador para o universo
das performances e novas mídias na arte recente (...) pelo êxito da exploração de novas
tecnologias.” [Rush, 37-38].
Performances de atelier: nos anos ’60 e ’70, “o vídeo se torna um verdadeiro parceiro para
artistas que realizaram performances íntimas, freqüentemente ritualizadas. É o caso da
artista Ana Mendieta, Vito Acconci, Marina Abramovic e Bruce Naumann, nomes
fundamentais da história da vídeo performance. As performances em vídeo de Naumann e
Acconci fazem referência à experiência solitária do artista no atelier. Acconci avaliava que
o quadro do filme e do vídeo o separava do mundo exterior, colocando-o num mundo de
isolamento, onde se encontrava intimamente ligado a seu material primeiro, ou seja, seu
corpo : “Se o minimalismo foi tão formidável, o que mais eu poderia fazer? O que faltava
era a fonte. Eu deveria revelar a fonte’. (...) ‘Os artistas faziam performances para não
pintar e nem esculpir. A pintura e a escultura representavam o Verdadeiro Deus da Arte; a
performance era uma forma de impor, nesse sistema de crenças de um Deus absoluto, a
pluralidade [politeísta] de deuses múltiplos”. [Rush, 47-48]. Em seu primeiro vídeo,
intitulado Correções (1970), Acconci, reflete seu interesse pela instantaneidade dae
transmissão do fato real possibilitada pelo vídeo. Na performance, ele aparece aparando o
cabelo de sua nuca com uma tesoura, tendo seus gestos guiados pela imagem do monitor.
Para Bruce Naumann, “suas ‘representações’, como ele designava explorava as
relações existentes entre as esculturas do artista e suas atividades pessoais realizadas em
atelier. (...) Também músico, Naumann foi profundamente influenciado pela possibilidade
de distensão do tempo da música [minimalista] e serial de Philipp Glass e Steve Reich. (... )
Absorve a idéia da coreógrafa Meredith Monk, afirmando que os movimentos mais banais e
cotidianos podem ser vistos como arte” (...). Nas performances dos anos ‘60/70, como por
1
RUSH, Michael. Les Nouveaux Médias dans l’Art. Paris: Thames & Hudson, 2000.
exemplo em Slow Angle Walk, e Wall/floor position, ambas de 1968, “Naumann
movimenta-se enquanto uma câmera fixa registra os gestos fundamentais que ele considera
como sendo arte em si mesmos”. [RUSH P. 51-52].
Nam June Paik trabalhava nessa mesma época com performance e experimentações
tecnológicas; “em seu período Fluxus, trabalha com a violoncelista Moorman, envolvendo-
se no episódio histórico em que ambos foram presos graças à apresentação pública da
performance Sextronique, na qual Moorman aparece de seios nus, abraçada a Paik e
fazendo correr o arco do violoncelo pelas costas nuas do artista transformado, ele próprio,
em violoncelo. Na célebre Concerto para TV, Cello e Video (1971), Moorman conduz seu
arco e extrai som de uma pilha de monitores de TV que difundem, repetidamente, a imagem
da artista realizando essa mesma ação (...) Para Paik, seu interesse maior era a visualização
do tempo: ‘Meu trabalho não é pintura, tampouco escultura, mas, antes de mais nada, é uma
arte temporal: não sou aficionado a nenhum gênero particular’. Ainda que Paik tenha
abandonado a performance ao vivo nos anos ’80 para realizar imponentes vídeo-instalações
multi-écran, suas ligações com a performance permanecem vivas, e, de fato, ele já vinha
criando, a partir dos anos ’60, seus ‘robôs vídeo’, entre eles Família Robô: tia e Família
Robô: tio (...) nos quais o destaque é voltado para a ação dos corpos eletrônicos formados
por monitores do que para as imagens que estes difundem. Suas obras atuais podem ser
descritas como instalações performáticas”. [RUSH P. 52-53]. [Nesse sentido, aproximam-se
da artista alemã Rebecca Horn.]
“O vídeo surge na arte a partir dos ‘60 como possibilidade de compartilhar um
sentido de intimidade que o cinema parece incapaz de comunicar, tornando-se um
prolongamento do gesto artístico o qual estava justamente associado à pintura e, sobretudo,
aos expressionistas abstratos que enfatizaram o gesto físico de pintar”. [RUSH P. 85]. “Os
videastas dos anos 80-90 estão muito mais interessados em traduzir problemas ligados à
identidade (cultural e sexual, sobretudo) e liberdade política. Esse tipo de manifestação
reflete realidades econômicas distintas: na Europa do Oeste, nos EUA e no Japão, países
que conheceram um período de paz e prosperidade econômicas relativas e do qual outras
culturas se viram excluídas, nessa mesma época, o vídeo foi utilizado para comunicar um
profundo desejo de igualdade social (especialmente por parte das mulheres, minorias
sexuais e raciais)”.[RUSH P. 106].
Trajetórias introspectivas: Bill Viola seria o grande nome dessa vertente na arte das
últimas três décadas, ao “considerar o vídeo como um meio profundamente pessoal que
condensa uma gama completa de possibilidades expressivas. ” .[RUSH P. 109]. “O eu e o
não-eu, conceitos fundamentais do misticismo oriental que interessam Viola Há muito
tempo, desempenham um papel fundamental em toda a sua obra, desde os anos ’70 até o
final dos anos ’90.”
Anos ’90: entre os artistas da nova geração da vídeo arte surgida nos ’90, percebe-se
especialmente entre as mulheres artistas, um retorno às modalidades mais rudimentares de
performance dos anos ’70. Quer se tratem de narrativas, experimentações formais ou
mesmo de breves esquetes humorísticos ou profundas metidações, a vídeo arte adquiriu no
mundo da arte uma legitimidade ou mesmo uma estatura que parecia improvável até os
anos ’80.