In memoriam

don Manuel Rodríguez-Buzón Calle

 A IMAGEN Y SEMEJANZA
escultura de pequeño formato en el patrimonio artístico de osuna

Aaa
Colegiata de Nuestra Señora de la Asunción de Osuna
5 de diciembre de 2014 - 1 de febrero de 2015
ampliada hasta el 21 de marzo
 CATÁLOGO

Textos:
José Luis Romero Torres
Pedro Jaime Moreno de Soto

Diseño y maquetación:
Pedro Jaime Moreno de Soto

Fotografías: Instituto Andaluz de Patrimonio Históri-

co (78); Pedro Jaime Moreno de Soto (4, 13, 16, 20-22,
27b, 34a, 35b-d, 39, 40, 43-47, 50, 51, 54-58, 61-65,
67a-b-c, 68-70, 71a, 72b-c, 74-76, 79, 80, 83-86 y 92);
Patricio Rodríguez-Buzón Calle (24b); José Ildefonso
Ruiz Cecilia (25a, 28, 29, 31, 35a y 35c); Carlos Javier
Sánchez Távora (12, 24a, 25c, 34b, 37a, 42, 53, 70b,
71b,72a y 88)

Tratamiento fotográfico: Sara Moreno de Soto y

Pedro Jaime Moreno de Soto
Impresión y encuadernación: Gráficas Ulzama

Edita: Patronato de Arte de Osuna

Fecha de edición: 2014
© de la presente edición: Patronato de Arte de Osuna
© de los textos: sus autores
© de las fotografías: sus autores

D.L.: SE 1986-2014
ISBN: 978-84-7798-361-3

4
EXPOSICIÓN
COMITÉ DE HONOR COMISIÓN TÉCNICA
Excmo. y Rvdmo. Sr. D. Juan José Asenjo Pelegrina Coordinadores
Arzobispo de Sevilla Rvdo. P. D. Luis J. Rebolo González
Ilma. Sra. Dª. Rosario Andújar Torrejón Párroco de Nuestra Señora de la Asunción de Osuna
Alcaldesa-Presidenta del Ayuntamiento de Osuna Patricio Rodríguez-Buzón Calle
Ilmo. Sr. D. Fernando Rodríguez Villalobos Director-Conservador del Patronato de Arte de Osuna
Presidente de la Diputación de Sevilla Comisarios científicos
P. Fernando García Gutiérrez (SJ) José Luis Romero Torres
Director de la Secretaría Diocesana del Patrimonio Pedro Jaime Moreno de Soto
Cultural Asesores
Dª. María del Pilar Díaz García José Ildefonso Ruiz Cecilia
Concejal de Cultura del Ayuntamiento de Osuna Miguel Rangel Pineda
Antonio Morón Carmona
D. Patricio Rodríguez-Buzón Calle
Carlos Javier Sánchez Távora
Director-Conservador del Patronato de Arte de Osuna
Restauración y coordinación de transporte
D. José María Rodríguez-Buzón Calle
Carlos Javier Sánchez Távora
Presidente de los Amigos de los Museos de Osuna Seguros
Mapfre Seguros

Organizan: Colaboran:
Agradecimientos
Diputación de Sevilla
Cajasur
Club Unesco Osuna
Museo Arqueológico de Osuna
Parroquia de Nuestra Señora de la Asunción
Parroquia de Nuestra Señora de la Victoria
Parroquia de Nuestra Señora de Consolación
Monasterio de la Encarnación y Nuestra Señora de Trápana
Monasterio de San Pedro
Monasterio de la Concepción
Convento de Nuestra Señora del Carmen
Antigua y Humilde Hermandad del Santísimo Cristo de la Vera+Cruz, Nuestro Padre
Jesús Cautivo y Nuestra Señora de la Esperanza
Hermandad Sacramental y Venerable Orden Tercera de Siervos de Nuestra Madre y Seño-
ra de los Dolores
Familia de don Cristóbal de Soto Govantes
Familia de don Rafael de Soto Govantes
El Patronato de Arte de Osuna celebra su cincuenta aniversario. Ha pasado medio siglo desde que Manuel
Rodríguez-Buzón Calle alentara la creación de una institución que tuviese como objetivo velar por la preser-
vación del rico tesoro patrimonial de nuestra localidad. No fue casual que surgiera aquella iniciativa a mediados
de los años sesenta del siglo XX. El tesoro artístico ursaonés se encontraba amenazado y en serio peligro. El
hundimiento de la techumbre del templo mercedario y el deterioro que se apreciaba en la Colegiata reque-
rían una toma de decisiones rápida y emprender actuaciones de restauración urgentes. Ese era el primer
paso, curar las heridas abiertas. Sin embargo, el grado de quebranto que presentaban nuestros monumentos
obligaba a planificar acciones de conservación y mantenimiento. No corrían buenos tiempos en nuestro país.
A pesar de una tímida apertura y el auge del denominado “Desarrollismo” franquista, la situación económica
no permitía grandes dispendios ni importantes esfuerzos inversores en obras de restauración patrimonial.
En Osuna era aún peor. El Ayuntamiento carecía de recursos y era ingente la tarea que llevaba décadas aguar-
dando que se acometiese. Baste recordar el panorama que presentaban las infraestructuras municipales.
Deficiente alumbrado público, calles sin asfaltar, sin agua corriente ni alcantarillado en toda la población…
Se necesitaba un visionario para proponer a la corporación ursaonense una empresa aparentemente desca-
bellada. Sin embargo, lo logró. Consiguió involucrar al Arzobispado sevillano y al propio Ayuntamiento. Sin
saber muy bien cómo, se creó el Patronato; se abordó la reforma de la Colegiata, abandonando la disparatada
idea de dejarla morir como una ruina romántica; se recuperó el templo de la Merced; se restauró la Torre del
Agua, único bastión en pie de la antigua muralla medieval y se erigió en Museo Arqueológico; se consiguió
autorización para que el monasterio de la Encarnación se abriese al público. Para poder financiar sus fines
sociales, la Colegiata se hizo visitable en tres espacios, el propio templo, la Capilla del Sepulcro y se convirtió
en Museo de Arte Sacro la Sacristía y algunas dependencias anejas.
Desde entonces a hoy, se han realizado incontables restauraciones. Es imposible reseñar cada una de ellas,
aunque la recuperación de los cinco cuadros de Ribera es algo señero en la trayectoria del Patronato. En tan
dilatado camino, Patricio Rodríguez-Buzón recogió el testigo de esta empresa, tras el fallecimiento de Manuel,
con el mismo empeño, constancia y cariño hacia esta labor.
Con la exposición A imagen y semejanza se quiere reconocer esta ingente tarea. Se quieren mostrar rincones
de nuestro pasado expresado en pequeñas imágenes en su mayoría devocionales. Se plantea un interesante
recorrido a través de piezas que, tal vez, suelen pasar desapercibidas tras la magnitud o la monumentalidad
de las grandes obras. Arranca en el mundo ibérico preclásico y llega hasta el siglo XVIII. Refleja las caracterís-
ticas sociales y espirituales de una comunidad con más de tres milenios de historia. Es innegable la presencia
sobresaliente del mundo cristiano. No se puede negar que, desde que fue elevado a religión oficial del Im-
perio a comienzos del siglo IV, su pensamiento ha impregnado la cultura occidental, mezclándose casi indi-
solublemente con los valores heredados de la tradición humanística clásica. Esta síntesis ha moldeado una
forma especial de civilización que se ha desarrollado y perfeccionado a lo largo de siglos. Sus aspiraciones, sus
valores y sus creencias se traslucen detrás de un universo formal desplegado en una inmensa gama de estilos,
técnicas, iconografías y estéticas que recorren nuestra historia del arte, en esta oportunidad, hasta el final
del Barroco. Aquí se presenta solo una muestra. Es de justicia felicitar por la acertada elección de las piezas
a todos los integrantes de la Comisión Técnica, responsables de tan difícil selección y agradecer el empeño
desplegado para que esta muestra pueda ser disfrutada por todos.
Rosario Andújar Torrejón
Alcaldesa-Presidenta del Ilustre Ayuntamiento de Osuna
Con la exposición A imagen y semejanza, el Patronato de Arte de Osuna celebra su cincuenta aniversario (1964-
2014). Un rosario de años desde que D. Manuel Rodríguez-Buzón Calle, hombre de firmes convicciones cristia-
nas, iniciara los trabajos de recuperación del inmenso patrimonio de esta Villa Ducal y fundase los Museos
de Arte Sacro de la Colegiata y del Monasterio de la Encarnación, así como el Museo Arqueológico de Osuna.
El Patronato nació entonces como una institución capaz de aunar los esfuerzos de la Archidiócesis de Sevilla,
del Ayuntamiento de Osuna y de la sociedad civil –a través de la Asociación Amigos de los Museos– a favor de
la conservación del ingente patrimonio histórico-artístico de la que es, sin duda, una de las ciudades más hermosas
de Andalucía, profundamente marcada por su herencia cristiana. Los logros derivados de semejante sinergia
no se hicieron esperar, de modo que hoy, 50 años después, no podemos por más que dar gracias a Dios y a las
instituciones y personas implicadas por los frutos obtenidos de tan estrecha y fecunda colaboración.
Para conmemorar dicha efeméride las citadas instituciones, con el patrocinio del Arzobispado de Sevilla, titular
de una parte notable de los bienes artísticos que cuida y custodia el Patronato de Arte, con el título A imagen y
semejanza, han organizado una exposición de esculturas de pequeño formato que consigue poner de relieve
el valor de la imagen en el ámbito de piedad y de la pastoral de la Iglesia. En efecto, la memoria arcaica de la
humanidad abriga la intuición de que Dios puso sus manos en nuestro barro, nos moldeó hasta crearnos a su
imagen y luego insufló su aliento de vida. Así lo revela la Sagrada Escritura en el Libro del Génesis (1, 26-27; 2,
7). Esto es, también, precisamente lo que nos recuerda el profeta Jeremías en el taller del alfarero: que Dios no
aparta sus manos de nuestra vida y de nuestra historia, dándole forma a su gusto (Jr 18, 1-5). Esto es lo que
nuestro Señor Jesucristo nos enseñó cuando, haciendo barro en la tierra, untó los ojos del ciego y le devolvió
la primitiva hermosura del hombre (Jn 9, 6-7). La criatura, creada a imagen de su Creador, realiza sobre el ba-
rro sus más antiguas creaciones y evoca a Dios, de cuyas manos ha nacido.
Las imágenes, como todo el patrimonio cultural de la Iglesia, no son objetos asépticos, sólo mensurables
desde una perspectiva cultural. Son objetos que se definen por su esencial identidad religiosa. Nacen con una
finalidad doxológica, es decir, de acuerdo con la etimología griega de la palabra y con su contenido litúrgico,
para la alabanza y la glorificación de Dios, para exaltar la majestad y la gloria de Dios, su amor y misericordia,
que están en el origen del mundo creado y redimido. Nacen para cantar las maravillas obradas por el Dios
creador y redentor, y para invitarnos a la alabanza y glorificación de la caridad divina que se nos ha manifestado
en Jesucristo.
Si los bienes culturales de la Iglesia nacieron para la gloria de Dios, lo cual explica su majestuosidad y belleza,
fueron configurándose también para otro fin esencial, la evangelización y la catequesis, aspecto éste nada
desdeñable. Dichos bienes nacen para ser la litteratura laicorum, como se les llamó en la Edad Media, o el
Evangelium pauperum, el Evangelio de los sencillos, de los iletrados, en feliz expresión de San Gregorio Magno.
La belleza es efectivamente una verdadera "vía para llegar a Dios", como afirmara el Papa Benedicto XVI, un
camino de evangelización, la via phulcritudinis, que la Iglesia, en su afán por llevar la Buena Noticia de la sal-
vación a todas las gentes, de anunciar a Jesucristo como camino, verdad y vida de los hombres, ha recorrido
siempre, ya desde las catacumbas.
Los bienes culturales de la Iglesia, en cualquiera de sus gamas, narran plásticamente la Historia de la Salvación,
que ha sido su fuente de inspiración. Por ello, en la cultura o idioma de la imagen en el que todos estamos
inmersos, hemos de aprovechar estos recursos bellísimos y de una fuerte dimensión catequética para evan-
gelizar, pues como escribiera San Juan Damasceno, tales bienes son como un lazarillo “que nos lleva de la
mano hasta Dios” y que nos permite descubrir la infinita hermosura del rostro de Cristo resucitado.
A imagen y semejanza pone de manifiesto la relevante doctrina de la Iglesia sobre la imagen a partir del se-
gundo Concilio de Nicea del año 787, en el que tras la crisis iconoclasta se restaura en el imperio bizantino el
culto a las imágenes, que reafirmará el concilio de Trento y que triunfará en la Contrarreforma y la apoteosis
barroca. Para ello, se centrará particularmente en el ideal de belleza femenina expresado en el desarrollo del
programa iconográfico mariano, así como en el de la dulzura infantil de las imágenes de Jesús niño.
Las piezas mostradas en la exposición, todas pertenecientes al rico patrimonio espiritual y cultural ursaonés,
facilitan de igual modo ahondar en el fecundo diálogo cultural con los cánones de belleza propios de la esté-
tica clásica que se difundieron especialmente a partir del siglo XVI.
A imagen y semejanza es el digno y merecido colofón a los actos conmemorativos del 50 Aniversario del Patronato
de Arte de Osuna, que tiene una manifiesta vocación de futuro, pues es imprescindible la necesidad de la
colaboración institucional en el empeño por conservar y dar a conocer los tesoros artísticos y espirituales que
nos han sido transmitidos, y que como queda dicho, además de su interés cultural o estético, siguen teniendo
una dimensión doxológica y catequética innegable, como reflejo que son de la bondad, la verdad y la belleza
de Dios.
+ Juan José Asenjo Pelegrina
Arzobispo de Sevilla
 ÍNDICE
Los orígenes, el génesis, la creación
A imagen y semejanza
La escultura de pequeño formato: materiales, técnicas y
funciones
Discurso expositivo
La Colegiata de Nuestra Señora de la Asunción, sede de la
exposición

Exposición
La conciencia de un ser supremo: de las primeras
esculturillas al Olimpo de los Dioses
La cristianización de los modelos paganos y la inspiración
en la estética clásica
Exvotos, mediación, acción de gracias

El Concilio de Trento y el valor de la imagen:

los objetivos religiosos y los recursos artísticos
de la doctrina católica
La belleza femenina, la pureza y el sentimiento maternal
Imagen simbólica, puesta en escena, aderezos
Cera, escenografía, teatrini
El dolor contenido, dignidad y resignación ante el sacrifi-
cio
Bustos, barros
Ánimas, purgatorio, psicostasis
La dulzura infantil, entre la alegría y el dolor
Prefiguración de la Pasión, el sueño de la muerte

12
Desde los confines del Orbe a la villa ducal:
escultura importada y de otros centros españoles

Bibliografía
Obras seleccionadas

13
los orígenes
el génesis
la creación
“Díjose entonces Dios: Hagamos al hombre a nuestra ima-
gen y semejanza [...] Y creó Dios al hombre a imagen suya, a
imagen de Dios lo creó, y los creó macho y hembra [...] Mo-
deló Yahvé Dios al hombre de la arcilla y le inspiró en el rostro
aliento de vida, y fue así el hombre animado” […] entonces
Dios formó al hombre del lodo de la tierra, e inspirándole en
el rostro un soplo de vida, y quedó hecho el hombre ser con
alma viviente”.
Génesis (1, 26-27; 2, 7: 1 Cor 15, 45, 47)
“En Verdad, creamos al hombre de un extracto de arcilla”.
“Quien ha hecho perfecto lo que ha creado. Él inició la crea-
ción del hombre de barro [...]” .
Corán (23: 13; 32:8).
“Ella será quien dé a luz y produzca / Al Hombre para ase-
gurar el trabajo de los dioses! [...] “¿Serás tú la matriz que
produzca a los hombres? / [...] Fabrica el prototipo humano”
Pero Nintu, habiendo abierto la boca, / Replica a los grandes
dioses: / No puedo hacerlo sola, por mí misma; / Pero, con la
ayuda de Enki / La operación sí que es posible! [...] / Que él
me entregue la arcilla y yo lo llevaré a cabo [...]”.
14 de que los dioses sean purificados mediante la in-
“[...] Antes
mersión. / Con su carne y su sangre, / Nintu mezclará la arcilla:
/ De este modo el dios y el hombre estarán asociados, / Reu-
nidos en la arcilla, [...] ¡Gracias a la carne del dios / Habrá en el
Hombre un “alma” [...] Después de que Enki hubiese amasado
esta arcilla, / Llamó a los Anunnaku, los grandes dioses, Y a
los Igigu convertidos, ellos también, en grandes dioses, / Que
escupieron sobre la arcilla”.
Atra Hasis (acadio: El poema de Atrahasis o del muy sabio),
siglo XVIII a. C., 188-250.
“[...] Prometeo, luego de modelar a los hombres con agua y
tierra les dio también el fuego [...]”.
Apolodoro (I -7).
“[…] Prometeo, según el mandato de Zeus, modeló a los
hombres y a los animales”.
Esopo: Fábulas.
“[…] Y así nació el hombre, bien porque aquel artífice de las
cosas, principio de un mundo mejor lo fabricara con simiente
divina, o bien porque la tierra que recién formada y recién
separada del alto éter aún conservaba en el interior alguna
semillas del cielo junto al que fue creada, fuera mezclada con
agua de lluvia por el hijo de Iapeto, que plasmó con ello una
imagen a semejanza de los dioses que todo los regulan”.
Ovidio: Metamorfosis, I.
“[...] Era un tiempo en el que existían los dioses, pero no las
especies mortales. Cuando a éstas les llegó, marcado por el
destino, el tiempo de la génesis, los dioses las modelaron en
las entrañas de la tierra, mezclando tierra, fuego y cuantas
materias se combinan con fuego y tierra [...]”.
Platón: Protágoras (320 , d, pp. 57-60).
“Cuando los hijos de Borr iban bordeando el mar por la cos-
ta, encontraron dos árboles y cogieron los árboles y crearon
hombres con ellos, el primero les dio espíritu y vida, el segun-
do sabiduría y movimiento, el tercero forma, habla y oído y
vista; les dieron ropas y nombres”.
Gylfaginning (nórdico antiguo: La visión o alucinación de Gyl-
fi), primera sección de la Edda prosaica o La Edda menor, IX.
“los Poderosos del Cielo; hablaron: entonces celebraron con-
sejo [...] Entonces se mostraron, meditaron, en el momento
del alba; decidieron [construir] al hombre [...]”.
De tierra hicieron la carne. Vieron que aquello no estaba bien,
sino que se caía, se amontonaba, se ablandaba, se mojaba, se
cambiaba en tierra, se fundía; la cabeza no se movía; el rostro
[quedábase vuelto] a un solo lado; la vista estaba velada; no
podían mirar detrás de ellos; al principio hablaron, pero sin
sensatez. En seguida, aquello se licuó, no se sostuvo en pie.
[...] Haced pues que haya germinación, que haya alba, que
seamos invocados, que seamos adorados, que seamos con-
memorados, por el hombre construido, el hombre formado,
el hombre maniquí, el hombre moldeado.
¿Se hará, acontecerá, que esculpamos en madera su boca,
su rostro?”
Hablad; que oigamos y que hablemos, digamos, si es preciso
que la madera sea labrada, sea esculpida por Los de la Cons-
trucción, Los de la Formación, si ella será el sostén, el nutri-
dor, cuando se haga la germinación, el alba”.
“Que así sean, así, vuestros maniquíes, los [muñecos] cons-
truidos de madera, hablando, charlando en la superficie de la
tierra”.
Al instante fueron hechos los maniquíes, los [muñecos] cons-
truidos de madera; los hombres se produjeron, los hombres
hablaron; existió la humanidad en la superficie de la tierra.
Vivieron, engendraron, hicieron hijas, hicieron hijos, aquellos
maniquíes, aquellos [muñecos] construidos de madera. No
tenían ni ingenio ni sabiduría, ningún recuerdo de sus Cons-
tructores, de sus Formadores; andaban, caminaban sin ob-
jeto. No se acordaban de los Espíritus del Cielo; por eso de-
cayeron. Solamente un ensayo, solamente una tentativa de
humanidad. Al principio hablaron, pero sus rostros se dese-
caron; sus pies, sus manos, [eran] sin consistencia; ni sangre,
ni humores, ni humedad, ni grasa; mejillas desecadas [eran]
sus rostros; secos sus pies, sus manos; comprimida su carne.
Por tanto [no había] ninguna sabiduría en sus cabezas, ante
sus Constructores, sus Formadores, sus Procreadores, sus
Animadores. Éstos fueron los primeros hombres que existie-
ron en la superficie de la tierra.
Popol Vuh (Popol Wuj en K’iche’, pueblo de la cultura maya:
15d. C.
Libro del Consejo o Libro de la Comunidad), siglo XVI
16
 A IMAGEN Y SEMEJANZA
Dios modeló al Hombre en arcilla y le inspiró aliento
de vida en el rostro. Antes había creado la luz divi-
diendo los cielos y la tierra. Desde el comienzo del
texto bíblico, el escritor del Génesis tuvo que valorar
la importancia de la luz y la materia para la vida
humana y hacer comprensible a los creyentes de su
época cómo el Hombre adquirió su forma corporal.
En el primer capítulo menciona el deseo de Dios de
crear al hombre -macho y hembra- a su imagen y
semejanza. Y en el siguiente describe con detalle el
proceso de la creación del hombre y la mujer, cuyos
elementos concretamos en luz, materia (arcilla),
forma y expresión, factores esenciales del arte de la
escultura.
Las religiones monoteístas (judaísmo, cristianismo
e islamismo) relatan en sus textos bíblicos (Torá y
Biblia –Génesis, 2,7-; y Corán, 23, 12-14) la creación
del Hombre a partir de la arcilla, aunque varían en la
manera en la que el Ser Supremo le infundió la vida.
La idea escultórica de la creación del Hombre fue
también un recurso de los autores de la mitología
griega, cuando el dios del fuego, Hefesto, modeló a
la primera mujer en su taller como una estatua de
metal a la que Zeus le dio vida y los demás dioses,
entre ellos Hermes y Hera, le fueron dando sus ca-
racteres: belleza, inteligencia, persuasión, habilidad,
astucia y curiosidad. La leyenda del mundo Maya
acudió también a la idea de la escultura. Los dioses
crearon los primeros hombres modelando las figuras
con lodo, pero resultaron deplorables por su fragili-
dad, a pesar de tener el don de la palabra. Entonces,
crearon otro de madera al que le dieron la concien-
cia. La leyenda de los Pampas argentinos sobre la
creación del Hombre habla de las criaturas de barro
como los primeros cuerpos, al que Gualicho, unos
de los dos hermanos que vivían en el Cielo, por error
le infundió alma a las figuras acabadas de modelar.
Chachao y el propio Gualicho se espantaron cuando
vieron las figuras moverse y pensar como los dioses.
La mayoría de las religiones usaron la escultura o la
figura de barro o madera para explicar la creación
del Hombre. En todos los casos, la escultura hu-
mana recibe el alma o el espíritu, que le diferencia
de los animales. Sin duda, los primeros redactores
de estos textos tuvieron que recurrir a la arcilla ya
que para ellos era una materia importante que les
permitía tener vasijas donde trasladar y conservar el
agua y hacer las comidas calientes para alimentarse,
además de lo asombroso que sería para ellos crear
de una materia inerte y moldeable los objetos, los
ídolos y las figuras votivas que empleaban también
para sus ritos espirituales. Aquellas primeras escultu-
rillas eran de tamaño reducido, de formato pequeño.
El Hombre tardó muchos siglos en concebir la figura
de tamaño natural.
La vinculación de la obra artística, concretamente
la escultura, con los fines espirituales ha sido una
constante en la evolución de las civilizaciones. Las
artes figurativas han sido el soporte de los ideales
religiosos, de la exaltación social y de la propagan-
da política, en especial desde que la cultura griega
realizó las primeras esculturas colosales de dioses
de gran realismo y calidad artística bajo un canon
estético que ha sido fuente de inspiración para las
culturas posteriores. Los escultores griegos y ro-
manos modelaron y esculpieron imágenes de sus
17
dioses y de sus emperadores divinizados con los
mismos objetivos que hicieron otros artistas durante
siglos: unir la creencia espiritual con la forma artísti-
ca y la belleza externa con la interior. Las imágenes
siempre fueron soportes visuales de un ideal inte-
rior. Los artistas buscaron la perfección de la forma
espiritual, aunque sin que con ello pretendieran
retar a los dioses, por temor al enfado y su corres-
pondiente castigo en las religiones panteístas o por
irreverencia en los postulados cristianos. Ante el mal
uso de la escultura religiosa, algunas culturas o mo-
vimientos espirituales reaccionaron con actitudes
iconoclastas destruyendo las imágenes convertidas
en ídolos falsos, como Moisés hizo con el becerro
de oro; el emperador León III (730) contra la desvia-
ción religiosa de los cristianos bizantinos frente a
las representaciones de Jesús, María y los santos; o
los protestantes en el siglo XVI contra la supuesta
idolatría católica. Algunas religiones prohibieron la
presencia de la figura humana en sus lugares sagra-
dos para evitar el peligro de esta desviación, como
contempla la religión islámica.
En el siglo XVI, la Iglesia católica convocó el Concilio
de Trento para contrarrestar el ataque doctrinal
de los movimientos reformistas centroeuropeos
y para afianzar dos de sus principios básicos que
repercutieron en la obra de arte: la fe y el culto a las
imágenes (iconodulía), no como objeto en sí, sino
como referente visual de los conceptos abstractos y
recordatorio de las verdades de la creencia católica y
de las virtudes de los santos como ejemplo cristiano.
La filosofía de la iconodulía es la veneración de lo
representado, no la adoración del objeto escultórico.
La escultura de pequeño formato:
materiales, técnicas y funciones
La escultura de pequeño formato es una imagen
reducida de tamaño que frecuentemente no supe-
18
ra los 83 centímetros aproximadamente, lo que se
denomina una vara en la Edad Moderna. También se
incluyen en este concepto aquellas esculturas que,
siendo de tamaño natural como los bustos, su altura
final tampoco supera el medio metro.
Estas obras están realizadas en un repertorio amplio
de materiales, a veces de carácter noble o de espe-
ciales condiciones. Por su gran resistencia o dureza
destacamos el bronce, la plata, el plomo y otros
metales; por la fragilidad intermedia, la madera
con o sin policromía, el marfil y el alabastro; por su
fragilidad extrema, el barro cocido y especialmen-
te la cera, con o sin policromía. Resulta destacable
las posibilidades plásticas que ofrece el barro, muy
maleable al modelado de los detalles y a la minucio-
sidad de recursos.
La técnica empleada depende del material, lo habi-
tual era la técnica de la talla para la madera, el marfil
y el alabastro; el modelado para la cera y el barro,
en este último caso cocido posteriormente en el
horno; y la fundición para los metales (bronce, plata
y plomo) con la colaboración de los fundidores o los
plateros a partir de un modelo realizado en cera o
barro o a partir de imágenes de madera, bronce o
plata. Además, muchas de las esculturas de pequeño
formato eran policromadas total o parcialmente,
cuyo trabajo hacían los pintores. Sus dimensiones
obligaban al escultor a una economía de medios na-
rrativos, que le exigía una concentración de recursos
técnicos y expresivos que rayaba el virtuosismo. Se
agudiza la concentración expresiva y se intimaba
incluso su expresión.
La escultura de pequeño formato tiene la misma
función general que las de dimensiones mayores, en-
tre ellas servir de referente de un concepto abstracto
o divinidad abstracta y la de transmitir un mensaje
espiritual, cuyo soporte escultórico se puede llevar
en procesión de un lugar a otro, en lo que se diferen-
cia del arte de la pintura. Pero la escultura de peque-
ño formato posee una función exclusiva, a cortar Cano hizo para la Catedral de Granada, las versio-
la distancia entre el creyente y el objeto referente nes del Niño Jesús, San Juan Bautista, Ecce Homo y
para potenciar la comunicación espiritual pagana o Dolorosa que talló en madera Pedro de Mena o los
cristiana (oración, rezo, invocación, etc.). Este uso o grupos escultóricos de barro cocido y policromado
contemplación de fuerte proximidad ha fomenta- del granadino José Risueño o los que popupalizó en
do en numerosas ocasiones que el artista realice la la Corte madrileña la escultora sevillana Luis Roldán,
escultura con detalles y minuciosidad, como tallar “La Roldana”.
las gotas en el costado de los pequeños Cristos de Habitualmente a la escultura de pequeño formato se
marfil, o la talla de la lengua y la cavidad bucal en le añade una peana construida en madera, plata, bron-
imágenes de madera, marfil y cera de reducidas
dimensiones; o la incorporación de ojos de cristal,
pestañas naturales, uñas y dientes de marfil como
Pedro de Mena incorporó en algunas de sus versio-
nes de Ecce Homo y Dolorosa. Una serie de recursos
que hiciera más atractiva o sobrecogedora la con-
templación cercana de estas obras. Los crucificados,
tallados en madera o fundidos en plata o bronce,
fueron utilizados con frecuencia cogidos en la mano
para la meditación u oración en la religión católica,
como podemos contemplar en las tres versiones del
retrato de la Venerable Madre Jerónima de la Fuente
que Diego Velázquez pintó en 1620 en Sevilla (Mu-
seo Nacional del Prado, Madrid, y colección Fernán-
dez Araoz) a su paso para la fundación religiosa de
su orden clarisa en Filipinas. La monja muestra en su
mano una sencilla cruz de madera con un crucifica-
do de plata de cuatro clavos con los pies cruzados,
tipología conocida por el Cristo de Miguel Ángel.
Las esculturas de pequeño formato fueron realizadas
frecuentemente por frailes y monjas que poseían
habilidades artísticas, entre las que descamos a las
hijas de Pedro de Mena que ingresaron en el Con-
vento del Císter de Málaga en donde se conservaron
durante años las imágenes de vestir de San Benito
y San Bernado o el fraile mercedario Eugenio Gutié-
rrez de Torices autor de magníficos teatrinis de cera.
No obstante, los escultores de reconocido prestigio La venerable Madre Jerónima de la Fuente (detalle)
también trabajaron en este formato, recuérdese la Diego Velázquez,
paradigmática Inmaculada Concepción que Alonso Colección Fernández Araoz, Madrid

19
 marfil
carey
madera
bronce
barro
mámol
oro
cera
plata
alabastro
plomo

20
 retablos
urnas
hornacinas
escaparates
vitrinas
fanales
nichos

21
ce y alabastro, para ennoblecerla y realzar su belleza,
como podemos contemplar en algunas obras expues-
tas. Excepto las realizadas en los talleres granadinos
por los seguidores de Alonso Cano que se caracteri-
zan por las formas prismáticas y los lados decorados
con placas geométricas y una hojarasca, lo frecuente
Ecce Homo
Miguel Jerónimo y Jerónimo Francisco García
Barro policromado, hacia 1600
Convento de Nuestra Señora del Carmen
22
es que este basamento tenga forma bulbosa, combi-
ne molduras curvas y planas o esté creado con dos
plataformas unidas con un cuerpo estrecho o soste-
nidas con un perfil en “S”. Además, la superficie se de-
cora con una abundante decoración de hojas, flores
y molduras con un acabado dorado y/o policromado.
Esta exposición nos permite contemplar bellas pea-
nas de madera dorada y policromada (San Miguel
Arcángel niño, de arte peruano; Inmaculada Concep-
ción, de escultor sevillano de 1640-1650; Santa Tere-
sa; Virgen de Belén; San José con el Niño de Fernan-
do Ortiz; las versiones del Niño Jesús de Pasión de
Risueño o el más pequeño de Diego Márquez; etc.).
Además de las mencionadas podemos conocer otras
en las ilustraciones que acompañan a este estudio.
También se hicieron peanas de plata, como la que
muestra la imagen de vestir de la Virgen Dolorosa
de la Parroquia de la Asunción, y de alabastro (Ecce
Homo, de arte italiano, y Madonna di Trapani).
Al tratar de la escultura de pequeño formato es
obligado hacer alusión a la existencia, en ocasiones,
del mueble en el que las obras más delicadas se han
conservado. Los escultores realizaron imágenes de
tamaño reducido teniendo en cuenta que iban a ser
protegidas con elementos mobiliarios acristalados,
por lo que en los inventarios de los siglos XVII y XVIII
se denominan “vitrinas”, “escaparates” o “urnas”, espe-
cialmente las imágenes modeladas en barro o cera.
Este sistema de protección ha permitido que estas
esculturas se hayan conservado en los conventos de
clausura o en los oratorios o capillas privadas y ha
funcionado con el mismo criterio del actual sistema
de conservación preventiva, aislar el objeto de la in-
cidencia brusca de los cambios ambientales y evitar
el polvo y los golpes. Por lo general estaban situadas
en los bancos y áticos de los retablo, aunque tam-
bién constituían elementos aislados, generalmente
situados en los coros de los conventos. Este tipo
de obras fueron sensibles a las corrientes artísticas,
constituyendo en muchos casos peuqueños retablos
en pequeñas dimensiones. En su interior se emula-
ban incluso el ensolado de una habitación.
Estas esculturas fueron frecuentes en ámbitos
conventuales, pero también en oratorios privados y
casas particulares. Eran muy demandadas y se convi-
tieron en objeto de prácticas religiosas individuales,
privadas e incluso domésticas, que permitían una
directa e intima comunicación devota. Atesoraban
un potencial narrativo y emocionante que con todos
los mecanismos de la retórica contrarreformista ofre-
cían un modelo inmediato y eficaz que potenciaba
el impacto emocional en los fieles.
Discurso expositivo
Hemos titulado la exposición A imagen y semejanza por
tres aspectos. Según los textos bíblicos, Dios creó al
Hombre a su imagen y semejanza. Después los hom-
bres representaron a Dios o a los dioses desde su con-
cepción humana particular. Por último, el escultor de
la Edad Moderna creó sus imágenes de Dios, la Virgen
y los santos teniendo como referente la estética de la
imagen clásica, a la que dotó de sentimiento religio-
so y significado católico, creando un nuevo universo
divino a imagen y semejanza del Hombre perfecto.
El objetivo de la exposición es mostrar la escultura
de pequeño tamaño que forma parte del patrimonio
artístico de Osuna para valorar los profundos senti-
mientos espirituales que ha transmitido y transmite,
así como para dar a conocer su riqueza, variedad y
calidad artística. Este tipo de escultura representa
unos temas iconográficos concretos y un repertorio
menor del que alcanzó la escultura de tamaño aca-
démico o natural. Hemos elegido una selección de
cincuenta piezas, cuya cronología histórica abarca
desde el periodo ibérico al siglo XIX y cuyo numero
es alusivo a los años conmemorativos de la funda-
ción del Patronato de Arte de Osuna. Estas obras de
arte se insertan en un discurso estructurado en dos
bloques con un total de siete secciones en las que
se destacan los valores espirituales y los objetivos
estéticos y artísticos. Algunas esculturas de pequeño
formato poseen elementos formales muy pormeno-
rizados debido a su función como objeto de contem-
plación cercana.
Se inicia el recorrido con la información sobre los
materiales, técnicas y funciones de la escultura de
pequeño formato, reducido a un texto escrito ilustra-
do con fotos. El primer bloque está constituido por
tres secciones. En la primera, titulada “La conciencia
de un ser supremo”, planteamos dos apartados: “De
las primeras esculturillas al Olimpo de los Dioses” y
“La cristianización de los modelos paganos y la ins-
piración en la estética clásica”. La tercera sección está
dedicada a la evolución del exvoto desde el arte ro-
mano al siglo XIX. Las cinco secciones siguientes se
incluyen en un gran bloque que desarrolla el discur-
so de la escultura de pequeño formato en la religión
católica a partir del siglo XVI con el título “El Concilio
de Trento y el valor de la imagen. Los objetivos reli-
giosos y los recursos artísticos de la doctrina católica”.
El recorrido se inicia con la sección dedicada a “La be-
lleza femenina. La pureza y el sentimiento maternal”,
en la que exponemos los valores humanos, divinos y
artísticos relacionados con la exaltación de María en
estado de gloria como Madre y Reina, que desarrolló
ampliamente el arte Barroco. En la siguiente sección,
denominada “Imagen simbólica, puesta en escena”,
aderezos, ponemos en evidencia el valor simbólico
de los complementos de la imagen de vestir. A con-
tinuación, nos encontramos con “El dolor conteni-
do. Dignidad y resignación ante el sacrificio”, donde
mostramos, entre otras obras, una serie de bustos de
barro policromado que, en ocasiones, se realizaron
en serie desde el siglo XVI y alcanzaron una amplia
producción. En la temática de la escultura de peque-
ño formato destaca por su variedad de tipos la figura
23
 del niño, principalmente las de Jesús y su primo San
Juan Bautista, que es el tema de la siguiente sección,
“La dulzura infantil. entre la alegría y el dolor”. Por úl-
timo, terminamos la exposición con el tercer bloque,
titulado “Desde los confines del Orbe a la villa ducal.
Escultura importada y de otros centros españoles”, en
el que se expone una amplia y valiosa selección de
esculturas que fueron importadas de Italia, Francia,
Flandes, América y Filipinas, como objetos artísticos
de gran calidad artística o por su popularidad.

La Colegiata de Nuestra Señora de la

Interior y patio del Sepulcro de la Colegiata de Osuna
Asunción, sede de la exposición
La exposición está instalada en dos salas del Museo
de Arte Sacro de la Colegiata de Nuestra Señora de
la Asunción de Osuna, que se sitúan detrás de la
sacristía. Desde un primer momento decidimos que
la iglesia mayor era el lugar más adecuado para con-
memorar el cincuenta aniversario del Patronato de
Arte, cuyo fundador, don Manuel Rodríguez-Buzón
Calle, desde un principio defendió la puesta en valor
de este monumento, frente a quienes conjeturaban
con la posibilidad de precipitar su desplome para
conservarlo como una “ruina romántica”.
El edificio preside la colina que corona la imagen
de la localidad, la histórica villa ducal. Su importan-
cia artística se debe al patronazgo de la Casa Téllez
Girón, que en el siglo XV habían obtenido el título
de Conde de Ureña y posteriormente Duque de
Osuna a finales del siglo XVI. Las distintas genera-
ciones fueron contribuyendo al ennoblecimiento
de este templo y de la villa, convertida en cabecera
de su señorío. El prestigio adquirido por la familia
en la segunda mitad del siglo XVI y en el siglo XVII,
ostentando virreinatos como Nápoles, Sicilia y Milán,
repercutió en el engrandecimiento de la población,
cabecera de sus estados en Andalucía, y de sus ins-
tituciones religiosas y civiles. Como no podía ser de

24
otra forma, la memoria histórica de los Girones está
presente en la exposición a través de obras de gran
calidad artística.
La parroquia de Santa María la Mayor, que estaba
dentro del recinto amurallado, fue convertida en Co-
legiata en 1534 por el papa Paulo III con el patronaz-
go de don Juan Téllez Girón, IV Conde de Ureña. La
iglesia está construida con sillares y piedra arenisca
de la zona y sus pilares interiores de piedra de tono
blanquecino. La arquitectura responde al estilo re-
nacentista de la época. Su fachada principal es muy
plana y sencilla de estructura en la que destacan
sus portadas con arco de medio punto, frontones
triangular, columnas corintias y pilastras con decora-
ción plateresca, en la que se combina la simbología
religiosa y humanista.
El interior del templo también está concebido con la
estética renacentista, a pesar de la existencia de al-
gunas bóvedas con nervadura gótica en las capillas.
Tiene tres naves separadas por esbeltos pilares con
pilastras y medias columnas adosadas con capitel
compuesto. Éstas sostienen arcos de medio punto y
bóvedas vaídas. La amplitud de sus naves y la altura
del edificio contribuyen generan un ambiente espa-
cioso y bien iluminado. La cabecera del templo está
configurada por tres grandes capillas, la central con
cúpula y retablo barroco, y dos laterales, dedicada la
del lado del Evangelio a capilla del Sagrario, deco-
rada con un retablo gótico flanqueado, con tablas
de Juan de Zamora, por otros renacentistas, que son
sencillas arquitecturas de madera que enmarcan
principalmente tablas y lienzos pintados de diferen-
tes épocas y estilos. La otra capilla, situada en el lado
de la Epístola, está dedicada a la Inmaculada Con-
cepción, cuya imagen se venera en retablo del siglo
XVIII construido por el arquitecto-ensamblador An-
tonio Palomo. Entre las obras que se conservan en
esta capilla destaca por su calidad e interés artístico
el Cristo de la Misericordia, algo menor del natural,
tallado por Juan de Mesa en 1623.
Por esta última capilla podemos acceder a dos es-
pacios distintos: la paradigmática Capilla del Santo
Sepulcro, fundada en 1545, que es el panteón de los
Condes de Ureña y Duques de Osuna, situado debajo
del altar mayor. Un espacio sagrado de pequeñas di-
mensiones, pero magníficamente diseñada y magis-
tralmente construida durante diez años, que ha sido
restaurada recientemente, recuperando los valores
cromáticos que estaban ocultos bajo la oscura capa
del ennegrecimiento del humo de las velas. El pro-
grama iconográfico y devocional de este lugar está
configurado con pinturas sobre tabla (entre las que
destacamos la Alegoría de la Inmaculada, de Hernan-
do de Sturmio) y con esculturas realizadas en madera
policromada (Entierro de Cristo, de Roque Balduque),
barro cocido y policromado (San Jerónimo peniten-
te, anónimo) y alabastro (Nuestra Señora de la Con-
cepción o del Reposo, obra francesa presente en la
exposición A Imagen y Semejanza. Bajo la Capilla del
Sepulcro se dispone un intrincado de galerías subte-
rráneas donde está enterrada gran parte de la familia.
El complejo mortuorio se completa con otras depen-
dencias y un pequeño y encantador patio con deco-
ración renacentista de grutescos.
Desde la capilla de la Inmaculada se accede al mu-
seo. en cuya planta baja está la sacristía con cuatro
de los cinco espléndidos cuadros pintados por José
de Ribera en Nápoles y donados por la duquesa de
Osuna a la institución colegial. El espacio de la sacris-
tía comunica con las dos salas que han sido adapta-
das temporalmente para la exposición A Imagen y
Semejanza. En el interior del museo podemos encon-
trar una importante colección de tablas flamencas
del siglo XVI y esculturas de gran calidad como el San
Francisco de Martínez Montañés.
25
26
 CATÁLOGO
La conciencia de un ser supremo

El Concilio de Trento y el
valor de la imagen

Desde los confines del Orbe a la

villa ducal

27
La conciencia de un ser supremo
de las primeras esculturillas al Olimpo de los Dioses

Desde que el ser humano tuvo consciencia de sus

limitaciones necesitó la ayuda de un ser supremo
frente a las calamidades, a la obtención de alimen-
tos, a la curación de enfermedades, en definitiva a la
protección frente a su impotencia frente a la natura-
leza. Un ser supremo al que invocó y al que le ofrecía
acciones de gracias por el logro de los objetivos. Sin
duda, en la necesidad de materializar el referente
de ese deseo abstracto estuvo el inicio de la escul-
tura, que en los orígenes fue siempre de tamaño
reducido, de pequeño formato. Después la escultu-
ra evolucionó hacia la representación de tamaños
académico y natural, sin abandonar la existencia de
estas pequeñas esculturas.
Esta sección se inicia con un apartado titulado “De
las primeras esculturillas al Olimpo de los Diose”, en
la que exponemos algunos ejemplos de esculturas
pequeñas o relieves conservados en el patrimonio
cultural de Osuna que muestran la evolución, a gran-
des rasgos, del paso de los primeros pobladores a la
mitología clásica, un mundo religioso de numerosos
dioses. La siguiente sección, denomina “La cristiani- Figura de animal
zación de los modelos paganos y la inspiración en la
estética clásica”, está representada por una serie de Piedra
ejemplos constatan la necesidad que los cristianos Medidas: 5’3 x 4’5 cm
tuvieron para hacer visible el referente que invoca- Época romana
ban o del simbolismo que querían transmitir. Museo Arqueológico de Osuna

28
Cabeza de figura humana
Piedra
Medidas: 4’5 cm
Época romana
Museo Arqueológico de Osuna

Cabeza de figura humana

Barro
Medidas: 3’5 cm
Época romana
Museo Arqueológico de Osuna

Figura humana
Piedra
Medidas: 5’5 cm
Época romana
Museo Arqueológico de Osuna

Lucerna con Atenea

Barro
Medidas: 7 x 5’5 cm 29
Época romana
Museo Arqueológico de Osuna
La cristianización de los modelos paganos
y la inspiración en la estética clásica

Cuando los primeros cristianos sintieron la necesi-

dad de crear los primeros símbolos y sus imágenes
de Jesús, María, los arcángeles y los santos, toma-
ron como modelos artísticos e icónicos algunas
representaciones del arte clásico cuyos elementos
compositivos podían ser asimilados a los atributos
parlantes de las imágenes cristianas.
Asimismo, la contemplación de algunas esculturas
de pequeño formato, realizadas en el Renacimiento
y Barroco, y su comparación con otras de época grie-
ga o romana nos permite mostrar en Osuna rostros
tallados de la Virgen que evidencian con claridad la
influencia clásica en los escultores andaluces, cuyo
fenómeno aún no ha sido puesto en valor suficien-
temente. La belleza externa se asocia al reflejo de la
belleza interna.

30
Placa decorativa con caballos y palmeras
Placa con crátera, aves y crismón
Barro
25’5 x 49 x 5 cm; 35 x 32 x 4’5 cm
Siglos IV-VII
Colección particular de don Rafael de Soto Govantes
Colección particular de don Cristóbal de Soto Govantes

Una de las manifestaciones artísticas de la Antigüe-

dad Tardía en Hispania son los llamados ladrillos
o placas decoradas paleocristianas, que en el caso
de las de Osuna han sido estudiadas por Julio M.
Román Punzón y José Ildefonso Ruiz Cecilia. Se trata
de una serie de planchas cerámicas con relieves a
molde muy abundantes, particularmente en los
territorios de las antiguas provincias de la Bética y
Lusitania. Su función pronto se intentó dilucidar y ya
San Isidoro de Sevilla en sus Etimologías las refiere
como elementos ornamentales de los edificios de
culto cristiano, tanto para las paredes, como para
los techos o los pisos. Entre los investigadores existe
cierta unanimidad a la hora de considerar a estas
placas cerámicas como elementos de la decoración
arquitectónica de los edificios religiosos, aunque
hay quien ha planteado la posibilidad de que fuesen
simples exvotos o lápidas sepulcrales empleadas
para cerrar las tumbas cuando se disponían en
pequeños nichos. El hecho de que la decoración se
encuentre siempre en uno de los planos mayores,
dejando en dos bordes opuestos y en algunas placas
en los cuatro bordes, unas bandas lisas, sin decora-
ción, y delimitadas por un estrecho baquetón, lleva a

31
pensar en el primero de los usos, como revestimien-
to de techos. No obstante, se han dado hallazgos en
las que formaban parte de pavimentos.
Tradicionalmente se ha venido considerado un ele-
mento decorativo cuyo origen se encuentra en el nor-
te de África, en la zona de Túnez, desde donde pudo
extenderse hacia la península ibérica y Francia. Esta-
ríamos pues ante un elemento originariamente no
hispánico que pronto se adoptó en la Bética, donde
tuvo un amplio y original desarrollo. Sin embargo,
según algunos autores, no se puede establecer con
certeza esta dependencia entre ambos focos, ya que
las piezas que aparecen en otros lugares, como las
Baleares, que están estrechamente vinculadas con
producciones de Túnez, son la consecuencia de una
relación directa que aún está por demostrar en la pe-
nínsula ibérica. Para otros investigadores son la con-
tinuidad de una tradición constructiva y ornamental
romana que se puede constatar desde África a las
Galias, pasando por España. Gracias a algunos ejem-
plares de placas autóctonas procedentes de la villae
malagueñas datadas en el siglo III d. C., sabemos que
ya se producían con anterioridad a la llegada de la
supuesta influencia norteafricana. Por tanto, podría
tratarse de un desarrollo autóctono con diversos fo-
cos de producción, con talleres conocidos como los
de Ronda (Málaga), Jerez de la Frontera (Cádiz), Bal-
buán (Morón de la Frontera, Sevilla), o el del entorno
de la comarca de Osuna, confirmado según la gran
cantidad de placas aparecidas y los diversos tipos de
ladrillos que sólo se han hallado en esta zona.
En cuanto a su cronología, al no haber sido hallados
en excavaciones científicas con unas estratigrafías
claras, su datación resulta un tanto confusa, y sólo se
32
puede intuir en relación a su vinculación con parale-
los de ornamentación y estilísticos con monumentos
fechados, consideraciones onomásticas y paleográfi-
cas, etc. Presentan una cronología muy amplia en el
tiempo, entre los siglos III y VII d. C.
Una de las que traemos a la exposición es un ladri-
llo de forma rectangular y factura irregular con el
motivo ornamental de dos caballos, que tienen una
de las manos levantadas. Se disponen afrontados
y atados a un árbol, probablemente una palmera,
que actúa como eje de simetría. Tanto el borde está
bordeado por una cenefa: la superior, de motivos
trapezoidales, y la inferior, con elementos en ángu-
los o bifoliláceos. Para algunos investigadores esta
representación no sería un tema estrictamente cris-
tiano ya que podría tener un simbolismo puramente
civil. De hecho, se trata de un motivo decorativo que
puede rastrearse hasta época ibérica.
La otra es una placa rectangular, con decoración de-
sarrollada en alto relieve, entre dos suaves listones.
Posee crátera agallonada con cuello alto, pie trian-
gular de base curva y asas en forma de “S”, bajo edí-
cula con tímpano triangular y dos columnas con ca-
piteles. Junto a la base de la crátera se aprecian dos
crismones monogramados, en forma de cruz latina,
con los senos de la “rho” afrontados. El frontón posee
un pequeño crismón constantiniano con el “alfa” y la
“omega”. Sobre los lados del frontón se disponen dos
aves, probablemente palomas. Se trata del tipo con
la combinación de elementos simbólicos más rica
de toda la serie. La crátera es frecuente en distintas
representaciones desde tiempos paganos, en mu-
chas ocasiones en monumentos funerarios, que en
época visigoda se vincula con el recipiente de agua
bautismal. El hecho de que la escena esté asociada
con dos aves ha llevado a algunos investigadores
ha proponer otra explicación, como vaso vacío que
simboliza el cuerpo encerrado en la tumba y las pa-
lomas el alma que se escapa. Esta interpretación iría
en consonancia con el uso en ambientes funerarios
que se ha asignado a algunas de estas placas orna-
mentales. Hay quien ha interpretado la crátera como
recipiente de agua bautismal, y a las palomas, que se
acercarían a beber de ella, como los neófitos que se
acercan a la vida en la gracia. En este caso sería una
escena muy adecuada para su colocación en el inte-
rior de las iglesias. En cuanto al edículo en el que se
encuentra, ya desde época imperial el nicho cubría a
los dioses, al emperador, a los cónsules o a los altos
dignatarios, como personas dignas de veneración,
reverencia y respeto. Con este carácter pasó al cris-
tianismo, y desde época temprana Cristo, la Virgen
y otros símbolos aparecen representados dentro
de ellos. Guarda por tanto el carácter distintivo y
especialmente sagrado bajo el que se desarrollan las
funciones esenciales del culto asociadas al principal
elemento del mobiliario litúrgico: el altar. Podría tra-
tarse por tanto de la representación del sacramento
del bautismo en el interior de las iglesias paleocris-
tianas, carácter religioso que estaría reforzado por la
representación de Cristo, a partir del crismón con el
“alfa” y el “omega”, en el frontón de la parte superior.
Pese a todo, la presencia de las palomas, que no es-
tán junto a la crátera bebiendo de ella sino encima,
y fuera del nicho, flanqueando al crismón, podría
aludir a la resurrección del alma. las paloma, símbolo
presente en la iconografía cristiana desde los prime-
ros tiempos como signo de paz, inocencia, purifi-
cación, recompensa y felicidad, también se emplea
como referencia a las almas que se liberan de los
lazos del cuerpo, simbolizado con la crátera, y por
tanto se convierte en una alusión a la resurrección,
que se asocia a Cristo, representado por el crismón.
Se trataría de un mensaje simbólico apropiado no
sólo para contextos funerarios sino también para el
interior de las iglesias, por su carácter didáctico, ya
que ejemplifican de una manera sencilla y gráfica el
concepto de la resurrección de las almas.
Finalmente, en esta segunda placa nos encontramos
con las dos pequeñas cruces monogramáticas, que
son características del siglo VI. Cruces de este tipo
se colgaban del techo, encima del altar, y eran de
uso obligado en la consagración de iglesias, altares,
y en la bendición de los cementerios, por lo que no
es extraña su aparición en esta escena, en el interior
del edículo. Por su ubicación en este tipo de repre-
sentaciones, en la que interviene la crátera y uno
o más crismones, algunos autores las relacionan
con ambientes funerarios. Además, los edículos o
nichos son representaciones triunfantes y su reflejo
en ámbitos funerarios debe interpretarse como la
exaltación de la resurrección.
33
 ”el estilo de sencillez en las actitudes, de grandiosidad en las formas, de verdad y buen
gusto en el plegar de los paños, que adoptó en la escultura, hacen sospechar, que su
verdadero maestro haya sido el estudio que pudo haber hecho en las estatuas y bus-
tos griegos que había entonces en Sevilla en el palacio del duque de Alcalá, llamado
casa de Pilatos, pues que ni el Montañés podía enseñarle tan buenas máximas, ni él
podía haber inventado unas formas tan parecidas a las del antiguo”
Biografía de Alonso Cano en CEÁN BERMÚDEZ, Juan Agustín: Diccionario Histórico
de los más ilustres profesores de las Bellas Artes en España. Madrid, Real Academia
de Bellas Artes de San Fernando de Madrid, 1800, t. I, p. 208.

Medusa Gorgona
Bronce
Medidas: 16’2 x 16’4 cm
Siglo II d. C.
Ayuntamiento de Osuna

Madre Comendadora
Anónimo granadino
Madera policromada
Medidas: 45 x 35 x 31 cm
34 Siglo XVIII
Monasterio de la Encarnación y
Nuestra Señora de Trápana
Atenea / Minerva
Barro
Medidas: 26x 12 cm
50 a. C / 50 d. C.
Ayuntamiento de Osuna

San Miguel arcángel

Madera policromada
Medidas: 43 x 18´5 x 10 cm
Siglo XVIII
Monasterio de la Concepción

Atenea / Minerva
Barro
Medidas: 15x12’5 cm
50 a. C / 50 d. C.
Ayuntamiento de Osuna

Dolorosa
Barro y telas encoladas y
policromadas y plata
Medidas: 42 x 27 x 24 cm
Siglo XVIII 35
Monasterio de la Encarnación y
Nuestras Señora de Trápana
 Exvotos
mediación
acción de gracias
A lo largo de las civilidades la escultura de reducido
tamaño ha mantenido una función de referente icó-
nico en las acciones de invocaciones y de acción de
gracias, y siempre ha estado vinculada al mundo es-
piritual o religioso en forma de exvotos o amuletos.
Las prácticas votivas no son exclusivas de la religión
católica. Su origen es anterior al Cristianismo. En la
Grecia del siglo II a. de C. los fieles representaban en
barro figuras que se ofrecían a Alsclepio, dios de la
medicina, como ruego por la cura de alguna enfer-
medad. Sin duda, se trata de una de las formas más
comunes del hombre de estrechar vínculos con Dios.
Exvoto quiere decir “por voto” o “por promesa”. Se
trata de una manifestación religiosa, con una con-
traprestación material perdurable en el tiempo,
realizada por los fieles para pedir o dar testimonio
de agradecimiento de un favor o milagro obtenido
de un santo, la Virgen o Cristo. Como manifesta-
ción popular crea un vínculo, una relación entre
el devoto y Dios que se forja mediante promesas,
súplicas, mandas, votos de fe y ofrendas, a cambio
de un agradecimiento al favor recibido. Constituyen
la parte física en la que se manifiesta la gratitud
del beneficiado de manera pública. Las ofrendas se
plasman materialmente para ser expuestas en los
altares y camarines de las imágenes benefactoras,
36
o también en las paredes y techos de las ermitas,
parroquias y santuarios, para que todos los devotos
pudieran reconocer las actuaciones milagrosas.
El fenómeno de la materialización de una petición,
favor u ofrenda a través de los exvotos, como ele-
mento de la cultura material, muestra infinidad de
formas y materiales. Encontramos figuras de cera,
escayola, hojalata, bronce o cobre, que reproducen
el cuerpo entero o parte de una persona o animal, o
bien órganos y extremidades (brazos o piernas, ojos,
corazón, pechos o el rostro); prótesis como muletas,
gafas, etc.; objetos personales, algunos realizados
con cabello, pañuelos con las iniciales de los donan-
tes, algunos con mensajes, cartas, piezas de vestir
como uniformes, gorras de soldado, armas, vestidos
de novia, bautizo, comunión o mortajas y hábitos;
representaciones iconográficas en tablas; velas y
cirios, etc.
En la exposición podemos contemplar desde peque-
ñas formas de barro burdamente modeladas que
insinuaban o recordaban al oferente el motivo de
su invocación, hasta relieves de pequeñas chapas
metálicas recortadas usadas en la devoción católica
desde la Edad Media hasta la actualidad, con espe-
cial difusión durante los siglos del Barroco.
Figurillas de caballero y orante
Plomo con molde univalvo (orante, 6’4 x 3,05 cm) y
bivalvo (caballero, 6’5 x 3’65); sin huellas de marca de
artesano
Baja Edad Media
Ayuntamiento de Osuna

Figurillas recuperadas en la Intervención Arqueoló-

gica realizada en 1999 en la calle La Huerta nº 3 y 5,
que han sido estudiadas por José I. Ruiz Cecilia. Estas
insignias tienen su origen en el siglo XII y perduran
hasta comienzos del XVI.
Una representa a una figura religiosa, probable-
mente un santo en posición orante-suplicante, con
túnica con decoración de roleos y tocado. La otra
es una figura ecuestre armada con lanza o pica con
pendón ondeante y escudo decorado con bandas,
sobre un caballo con montura con estribos y gual-
drapa profusamente decorada. Debido a su redu-
cido tamaño resulta complejo poder singularizar y
apreciar detalles en los elementos decorativos y la
panoplia. Destaca el escudo, puesto que posee unos
rasgos que lo hacen más identificable. Es semicircu-
lar en su parte superior, mientras que en la inferior
los lados convergen proporcionando un aspecto
característico que en la historiografía anglosajona ha
venido a denominar escudo “de cometa”. Está ligado
a las necesidades que exigía el nuevo uso de la lan-
za, cuya sujeción bajo el brazo en combinación con
la caballería daba lugar a una eficaz arma de choque.
Este tipo de escudo cubría todo el flanco izquierdo
del jinete aumentando la capacidad de protección
respecto a modelos anteriores. Adquiere gran difu-

37
sión en Europa a finales del siglo XI, siendo en el XII
cuando se constituye en el modelo dominante. Por
su parte, la lanza presenta cubo y nervio central y su
hoja se presenta de forma entre elíptica y romboi-
dal. Finalmente, el casco o yelmo posee una forma
semicónica apuntada, sin que pueda determinarse si
llevaba algún tipo de protección para el rostro.
Estos objetos están provistos de una carga simbólica
que excede a la de una función meramente decora-
tiva. Suelen ser recuerdos religiosos adquiridos por
los peregrinos tras la visita a un santuario que colo-
caban en sus tocados en recuerdo del santo. Como
recuerdos religiosos eran portados a sus lugares de
origen por los peregrinos tras sus viajes, en muchos
casos a tierras lejanas. Cada lugar de peregrinación
actuaba como centro monopolizador. Cada centro
de peregrinación trataban de diferenciarse de sus
“competidores”. Por ello suele representar su ima-
gen, sus reliquias, un símbolo identificativo como la
concha de Santiago, o incluso el propio centro de
peregrinación, tal y como podemos comprobarlo
en el detalle de la tabla flamenca de Santa Ana y San
Joaquín dando limosna a los pobres, del Historisches
Museum de Frankfurt, de hacía 1490. Ejercieron
una función propagandística de difusión de ideas
y temas iconográficos por toda Europa, entre los
siglos XII y XV, con anterioridad al desarrollo de la
imprenta.
Algunas tienen un caracter profano, desprovistas de
un sentido religioso. eran distribuidas por los prínci-
pes, principalmente durante los siglos XIV y XV, entre
los miembros de su casa, que las llevaban como sig-
no de lealtad. A veces eran repartidas con motivo de
una festividad o de una celebración en recuerdo de
un personaje destacado con los símbolos o la fi gura
del acontecimiento. En ocasiones eran simplemente
copias en plomo de otros broches fabricados con
38
materiales preciosos, lo que suponía la vulgarización
de un productos de lujo. Algunas podían llevar imá-
genes de criaturas híbridas o incluso sorprendentes
motivos sexuales, con una probable función profi-
láctica. A las figurillas que representan a caballeros
sobre su montura hay quien les confiere un sentido
"deportivo", por estar relacionadas con algunas
actividades al aire libre de moda en la época, como
los torneos, que formaban parte de acontecimientos
fastuosos como bodas o visitas reales. Algunas se
emplearían para conmemorar tales acontecimientos
y servían como reclamo a los jóvenes aspirantes, y a
aquellos que compartían la nostalgia por un pasado
glorioso de la caballería.
Tanto las de carácter sagrado como las profanas
pueden coincidir en los mismos contextos y son co-
munes tanto en espacios domésticos, monasterios
o castillos, ya sea en ámbitos urbanos o rurales. Sin
embargo, no hay que pensar que se trate de un fe-
nómeno restringido a los sectores más modestos de
la sociedad.ya que las lelvaban personas de todas las
condiciones, como el propio rey de Francia Luis XI.
Los materiales y las formas de fabricación de las
insignias tanto sagradas como profanas eran idénti-
cas. Solían ir provistas de un medio de fijación, como
unas argollitas en los bordes o un pasador en la
parte posterior. Podían estar hechas de casi cual-
quier metal de los trabajados en la época, si bien la
mayoría de las conservadas son de una aleación de
plomo y estaño debido a que las fabricadas en me-
tales preciosos, por su valor intrínseco, volvían a ser
fundidas para su reaprovechamiento. Incluso, y esto
es una particularidad de la peregrinación a Santiago
de Compostela, podían fabricarse en otro tipo de
materiales como el azabache, aunque en este caso
su desarrollo comienza a inicios del XV.
 Exvotos
Metal
Medidas: 5/8 x 1’5/2’5 cm
Edad Moderna y Contemporánea
Monasterio de San Pedro

39
El Concilio de Trento y el valor de la imagen
los objetivos religiosos y los recursos
artísticos de la doctrina católica

En la segunda mitad del siglo XVI la Iglesia Católica organiza una serie de reuniones teológicas durante va-
rios años bajo la figura eclesiástica de Concilio, cuyas sesiones se celebraron en la ciudad Trento, de donde
recibe su denominación. Entre las directrices religiosas planteadas, como reafirmación de la doctrina cató-
lica frente a los ataques de los movimientos religiosos reformistas centroeuropeos principalmente, se trató
del valor de la imagen y del culto a Cristo, la Virgen María y los santos. Esta decisión de la Iglesia Católica no
generó una manifestación artística nueva, sino que reforzó e intensificó el valor educativo y comunicativo
de las artes figurativas que unidas a un nuevo concepto de representación estética más naturalista y realista
que se desarrolló durante los siglos XVII y XVIII configuraron la personalidad artística de la cultura barroca.
Una de las consecuencias doctrinales del Concilio de Trento fue el fomento de las asociaciones religiosas
(hermandades, cofradías, etc.) que, a pesar de que algunas existían desde siglos anteriores, adquirieron una
gran dimensión social y generaron multitudinarias manifestaciones públicas de fuerte sentido religioso que
en ocasiones se contagiaron de objetivos civiles.
La producción escultórica de los siglos del Barroco es numerosa y sus representaciones, que dependieron
de los deseos y las necesidades de los clientes, son muy variadas como suele ser habitual. Pero las esculturas
de final del Renacimiento y de los siglos del Barroco tienen un estilo y unos recursos técnicos que las singu-
larizan del contexto del arte español anterior y posterior. Los escultores aportaron a la sociedad española y a
los fines religiosos de la época un importante repertorio de imágenes religiosas de fuerte espiritualidad que
poseen una singular realización y puesta en escena.
Las esculturas concentran gran parte del elemento comunicativo en la expresión de los rostros y en los
gestos de sus brazos y manos, dejando en un segundo término de interés la indumentaria y los elementos
decorativos. Los artistas supieron manejar con gran maestría la gubia, la lima y la lija para crear formas y
texturas a través del concienzudo trabajo de las superficies de la imagen. El éxito de los artistas de las artes
figurativas está fundamentado en el dibujo y después en el dominio de la correspondiente técnica artística.
Además de los modelos gráficos (dibujados) existieron otros literarios que describían los diferentes aspectos
estéticos y el modo de obtener los recursos artísticos necesarios para lograr los objetivos artísticos y doctri-
nales o religiosos.

40
41
La belleza femenina
la pureza y el sentimiento maternal
Los escultores barrocos contribuyeron a la exalta-
ción y gloria de María como Madre y Reina, repre-
sentada como una sencilla mujer que aceptó el de-
signio divino para convertirse en la Madre del Dios
hecho Hombre. La belleza relacionada con la pureza
y la virginidad fue uno de los trasuntos artísticos
que los escultores tuvieron que tallar o modelar. En
España se extendió la devoción pía que defendía
que María fue concebida sin pecado original, frente
a quienes defendían que ese singular privilegio lo
recibió en el momento de la Encarnación. La idea
de la Inmaculada Concepción de María, defendida
inicialmente por los frailes franciscanos y los sa-
cerdotes jesuitas y después aceptada por todas las
comunidades religiosas españolas desde mediados
del siglo XVII, fue la que triunfó hasta que se declaró
dogma de fe en 1854. También tuvo gran difusión el
tema iconográfico de la Virgen de Belén o de la Leche,
que existía desde el arte gótico pero que alcanzó
ahora su mayor esplendor. Esta iconografía represen-
ta a María, de pie o sentada, con Jesús niño en sus
brazos, como madre dándole el pecho a su hijo. Una
escena cotidiana cargada de simbolismo cristiano.
Los escultores humanizaron la existencia de Dios en
el Niño Jesús en el regazo de María. Madre e hijo se
Nuestra Señora de la Aurora
contemplan, él jugueteando y ella, plena de belleza,
lo cobija. En cuanto al tema iconográfico de la Asunción, Madera policromada
cuya consideración de dogma de fe era muy antiguo, si- Medidas: 29 x 15´5 x 15´5 cm
guió siendo una de las representaciones más importan- Siglo XVIII
tes, ya que significaba la culminación de la exaltación
de María como Reina de los Cielos. Parroquia de Nuestra Señora de la Asunción

42
 Asunción de la Virgen
Madera policromada
Medidas: 89 cm
Segunda mitad del siglo XVII
Parroquia de Nuestra Señora de
Consolación

Inmaculada Concepción Inmaculada Concepción

Barro policromado
Círculo de José de Arce
Medidas: 25 x 10’5 cm
Madera policromada
Siglo XVIII
Medidas: 103 x 31 cm
Monasterio de la Concepción
1640-1650
Colegiata de Nuestra Señora de la
Asunción

43
imagen simbólica
puesta en escena
aderezos

La imagen de vestir de tamaño natural, vinculada al en especial las marianas y las del Niño Jesús, las que
fenómeno procesional, tuvo también gran desarro- contaban con los ajuares más esplendidos. En contra
llo en el mundo de la escultura de pequeño formato ya se expresó el Concilio de Trento, que prohibía que
con destino a oratorios privados o clausuras con- se adornaran “las imágenes con hermosura escanda-
ventuales. Distinguimos dos tendencias claramente losa”, y numerosos concilios provinciales y diocesa-
definidas. Por un lado, nos encontramos con las nos, que recogían las preocupaciones frente aciertos
imágenes de talla completa y policromada, como la abusos poco ortodoxos y acordes con la conducta
de los Niños Jesús que se visten ocultando la calidad cristiana.
artística de la escultura. En este conjunto se incluye
el Niño Jesús Circuncidado y Príncipe de la Paz del
monasterio mercedario de la Encarnación. Por otro
lado, nos encontramos con las que llevan un soporte
de madera en el que descansa el busto y las manos
talladas, que requieren de una puesta en escena más
elaborada que oculte las interioridades de la propia
estructura. En ambos casos la escultura es vestida
con tejidos que, en ocasiones, refleja la moda de la
época. Los añadidos o aderezos, como potencias,
coronas, pelucas, rosarios, joyas, etc. , que reciben
las imágenes, dependen de la figura representada y
completan el significado simbólico de la imagen de
gloria o pasionista. Con estos aderezos destinados a
las imágenes devocionales con tratamiento de ma-
jestad divinal la escultura se convierte en un soporte
de elementos simbólicos.
El creciente interés por engalanar a las imágenes con
ajuares ostentosos propició que pronto surgieran en
el seno de la propia Iglesia voces que clamaron con-
tra el lujo, la profanidad y excesos que se producían
a la hora de vestir y decorar a las imágenes sagradas,

44
“El uso de las imágenes para dos principa-
les fines le ordenó la Iglesia, es a saber: para
reverenciar a los Santos en ellas, y para mover
la voluntad y despertar la devoción por ellas a
ellos; y cuanto sirven de esto son provechosas
y el uso de ellas necesario. Y, por eso, las que
más al propio y vivo están sacadas y más mue-
ven la voluntad a devoción, se han de escoger,
poniendo los ojos en esto más que en el valor
y curiosidad de la hechura y su ornato. Porque
hay, como digo, algunas personas que miran
más en la curiosidad de la imagen y valor de
ella que en lo que representa; y la devoción
interior, que espiritualmente han de enderezar
al santo invisible, olvidando luego la imagen,
que no sirve más que de motivo, la emplean
en el ornato y curiosidad exterior, de manera
que se agrande y deleite el sentido y se quede
el amor y gozo de la voluntad en aquello”.
… “Esto se verá bien por el uso abominable
que en estos nuestros tiempos usan algunas
personas que, no teniendo ellas aborrecido el
traje vano del mundo, adornan a las imágenes
con el traje de sus pasatiempos y vanidades,
y del traje que en ellas es reprendido visten
las imágenes…Y de esta manera, la honesta
y grave devoción del alma, que de sí echa y
arroja toda la vanidad y rastro de ella, ya se le
queda en poco más que en ornato de muñe-
cas, no sirviéndose algunos de las imágenes
más que de unos ídolos en que tienen puesto
su gozo”.
San Juan de la Cruz (1542-1591): Subida al
Monte Carmelo, libro III, capítulo 35, aparta-
dos 3 y 4, 1578-1583.

45
 Dolorosa
Imagen de vestir
Madera policromada, tejidos
bordados y plata
Medidas: 46 cm; con peana y
ráfaga 97 x 56 x 38 cm
Siglo XVIII
Monasterio de la Concepción

Dolorosa
Imagen de vestir
Madera policromada, tejidos bordados y plata
46 Medidas: 32 cm; con peana y ráfaga 62 x 36 x 20 cm
Siglo XVIII
Parroquia de Nuestra Señora de la Asunción
“…Dios despierta milagros y hace mercedes
por medio de algunas imágenes más que por
otras, no es para que estimen más aquellas
que las otras, sino que para que con aquella
novedad se despierte más la devoción dormida
y afecto de los fieles a oración. Y de aquí es
que, como entonces y por medio de aquella
imagen se enciende la devoción y se continúa
la oración…”.

Fray Luis de Granada (1504-1588), Vita Christi.

“Imaginando a Christo nuestro Señor delante

y puesto en cruz, hacer un coloquio; cómo de
Criador es venido a hacerse hombre, y de vida
eterna a muerte temporal, y así a morir por
mis pecados. Otro tanto, mirando a mí mismo,
lo que he hecho por Christo, lo que hago por
Christo, lo que debo hacer por Christo; y así
viéndole tal, y así colgado en la cruz, discurrir
por lo que se offresciere”.

San Ignacio de Loyola (1491-1556), Ejercicios

espirituales, 1548, primer ejercicio de meditación,
anotación 53.

Calvario (Cristo Crucificado y Virgen Dolorosa)

Madera y barro policromado y plata
Medidas: 85 x 34 x 19 cm 47
Siglos XVII-XVIII
Monasterio de la Concepción
 cera
escenografía
teatrini
Los escultores emplearon la cera para modelar las
figuras con varias finalidades. Unas veces se pre-
sentaban en su color natural, amarillo o rojo, para
mostrar en boceto la obra al cliente. Otras veces las
utilizaban para realizar esculturas fundidas en plata,
bronce o plomo. Pero también como obra definitiva
pigmentada en color y en pequeño formato realiza-
das con una técnica muy virtuosa y detallista.
Estas últimas son las que se han conservado, princi-
palmente en los conventos de clausura. La existencia
de esculturas realizadas en este material, sin duda
más barato, era frecuente en los conventos barro-
cos, especialemnte durante el siglo XVIII. En menor
cantidad también se han conservado en colecciones
privadas y desde el siglo XX en algunos museos,
como las obras del del Museo Nacional de Artes
Decorativas de Madrid o las de Victoria and Albert
Museum de Londres.
Aunque existen figuras individuales, lo más fre-
cuente e interesante fueron las representaciones de
escenas con fondos arquitectónicos y paisajes. Por
la fragilidad del material estas imágenes o escenas,
denominadas en italiano “teatrini”, se les protegía
con urnas acristaladas o fanales, que en ocasiones se
48
integraban en muebles o retablos. Aunque la temáti-
ca principal es la religiosa, también existen ejemplos
de retratos realizados en cera, como los de Felipe II y
algunos de la familia real del milanés Antonio Abon-
dio y los de Carlos IV y María Luisa de Parma, mode-
lados por el escultor aragonés Juan Adán (Tarazona,
1741 / Madrid, 1816).
Esta técnica fue más usada en Italia que en España,
aunque los estudios de las últimas décadas nos per-
miten conocer y valorar mejor la importante produc-
ción que existió en nuestro país y algunos nombres
de artistas que trabajaron estas pequeñas escultu-
ras. Unas veces conocemos la actividad por refe-
rencias bibliográficas: el pintor y tratadista de arte
Francisco Pacheco nos informa que el pintor Pablo
de Céspedes realizaba esculturas de cera de colores,
por lo que consideraba que era un tipo de represen-
tación propia de los pintores. Pero fue otro pintor y
tratadista posterior, Antonio Palomino, quien aporta
más información sobre los artistas que usaron este
material y su técnica virtuosa. Los hermanos García,
escultores granadinos, fueron famosos en su época
por este tipo de esculturas, aunque actualmente
sólo conocemos su producción en barro y madera.
Algunos artistas modelaron en cera para su poste-
rior fundición en plata, como hizo el escultor José
de Arce, flamenco establecido en Sevilla, para la
reforma de la custodia procesional del Corpus Christi
de la ciudad, o Sebastián de Herrera Barnuevo, que
realizó un Cristo de la columna para el mismo fin. Sin
embargo, a quien se adjudica el protagonismo de su
difusión en la Corte es al artista zaragozano Juan de
Revenga (ca. 1614 / ca. 1684), después de regresar
de su estancia en Italia. También conocemos que
existieron frailes que trabajaron en cera esculturas
individuales o en escenas, como el mercedario Fray
Eugenio Gutiérrez de Torices (Madrid, 1625-1709),
cuyas obras fueron muy apreciadas en su época.
Además del fraile mercedario, se conoce el nom-
bre de otros escultores que ejecutaron esculturas
en cera, como los italianos Gaetano Giulio Zumbo,
Giovanni Francesco Pieri, Hermenegildo Silici, Juan
Bautista Salerni, Caterina de Julianis o el español
José Calleja.
Una de la mejores ejemplos escultóricos conserva-
dos en Andalucía es el grupo de la Sagrada Familia,
de autor anónimo, que se conserva en la Catedral de
Jaén y participó en la exposición La Imagen Refle-
jada. Andalucía, Espejo de Europa que se celebró en
la catedral Vieja de Cádiz en 2007, como actividad
del proyecto Andalucía Barroca. El profesor Urrea
planteó hace años la posibilidad de que fuera obra
de Fray Eugenio Gutiérrez Torices, mientras que Juan
Carlos Hernández lo atribuye a un anónimo artista
napolitano en el catálogo de la mencionada exposi-
ción, cuya catalogación ha sido aceptada posterior-
mente por otros historiadores.
En Osuna cabe destacar la presencia de figurillas y
esculturas de pequeño formato realizados en cera
en la mayoría de los monasterios femeninos. En el
monasterio de la Encarnación se conservan escultu-
ras en cera cuya procedencai italiana está documen-
tada. Otras fueron traídas de la propia Italia.
Hemos documentado que a finales del siglo XVIII
vivió en la villa ducal José Soret, escultor italiano
natural de Roma, que según aparece en la matrícula
de extranjeros de 1791 estaba especializado en el
ejercicio de la escultura en cera. En aquella fecha
llevaba dos años residiendo en la localidad. Aunque
no se ha documentado ni identificado ninguna obra,
tal vez sea el autor de algunas de las esculturas reali-
zadas en cera que se conservan en los conventos de
Osuna y en otros lugares del entorno.
También tenemos que tener presente que en 1722
la Duquesa de Osuna poseía obras de José Calleja en
su palacio madrileño “dos urnas de concha y nogal
con sus cristales y en ellos una Santa Teresa, de cera,
de mano de Calleja, en actitud de escribir y un San
Antonio de Padua”.
49
Fanal con la Anunciación y otras
figurillas
Cera, telas encoladas, barro y corcho
Retablo de las Ánimas Benditas del
Purgatorio, 1720-1761
Monasterio de San Pedro
50
Fanal con San José y otras figurillas
Cera, telas encoladas, barro y corcho
Retablo de las Ánimas Benditas del
Purgatorio, 1720-1761
Monasterio de San Pedro
 Jesús Niño Buen Pastor (no expuesta)
Taller napolitano
Cera, tela encolada y corcho
Medidas: 24 cm
Siglo XVIII
Monasterio de la Encarnación y
Nuestra Señora de Trapana

Niño Jesús recién nacido (no expuesta)

Cera, tisú e hilo de plata
1798. Donado por el Padre General
Fray Miguel de Santa Ana
Medidas: 48 cm
51
Monasterio de la Encarnación y
Nuestra Señora de Trapana
El dolor contenido
dignidad y
resignación ante el sacrificio
No todas las representaciones escultóricas fueron
manifestaciones de alegría y gloria. De la sonrisa de
satisfacción de una madre contemplando a su hijo
dulcemente dormido o sosteniéndole juguetón o
cariñoso en brazos pasamos a la mujer que solloza,
dolorida, angustiada y en soledad, por la perdida de
su hijo, ajusticiado injustamente. En el mundo del
pequeño formato las escenas de la Pasión de Jesús
se reducen habitualmente a varias escenas: Jesús
atado a la columna; Ecce Homo de busto o medio
cuerpo; los momentos de resignación (uno, después
de la flagelación cuando recibió las burlas y escar-
nios de los verdugos y, otro, la reflexión en el Calva-
rio durante la espera, conocido como Humildad y
Paciencia; y, por último, la culminación del dolor, la
muerte en la cruz.
La iconografía del Ecce Homo fue ampliamente
difundida en la Edad Moderna. Entre el sufrimien-
to y la resignación, Jesús, el enviado de Dios o la
divinidad hecha Hombre, aparece de medio cuerpo
después de ser castigado y de sufrir el escarnio de
los verdugos que le han flagelado. Pero su rostro no
se deforma ni pierde la compostura, todo lo contra-
rio, soporta el castigo con dignidad y lleva la cabeza
ligeramente alta manteniendo la majestad que
representa, que a su vez combina con su humaniza-
ción en la tierra, por lo que lleva la mirada perdida,
tal vez, pensando en la eterna pregunta de por qué
le ha tocado a él. La figura de Jesús coronado repre-
52
sentado de medio busto o sólo la cabeza, que los
inventarios del Barroco y los historiadores denomi-
namos Ecce Homo, tuvo su origen a comienzos del
siglo XVI, aunque fueron los artistas manieristas los
que configuraron la iconografía que tendrá una gran
difusión en el Barroco. Algunos escultores se inspi-
raron en modelos clásicos para concebir la figura
humanizada de Cristo dolorido después de padecer
el castigo de la flagelación y la humillación de los sa-
yones. Los escultores andaluces, como Pedro Millán,
Gaspar Núñez Delgado, los hermanos García, Alonso
de Mena y Escalante, Pedro Roldán, Pedro de Mena
y Medrano, Luisa Roldán, etc., crearon una variada
producción de Ecce Homo y Dolorosa realizada en
madera o barro cocido y policromado, de la que se
muestran en esta exposición interesantes ejemplos
de artistas sevillanos y granadinos. La representa-
ción del Ecce Homo fue más reproducida que la
Dolorosa y, aunque se hicieron individualizadas,
algunas veces forman pareja.
En este apartado incluimos también el dolor resigna-
do de las almas en el Purgatorio, que se representan
con figuras de hombres y mujeres de medio cuerpo
que llevan rostros serenos, como impasibles al dolor
que les producen las llamas de fuego, mientras
imploran a Cristo crucificado o la Virgen María en sus
distintas advocaciones, preferentemente a la Virgen
del Carmen.
 “…Pues tú, oh anima mía, procura hallarte presente a este espectáculo
tan doloroso, y como si ahí estuvieras, mira con grande atención la
figura que trae éste, que es resplandor de la gloria del Padre, por restituirte
la que tú perdiste cuando pecaste. Mira cuán avergonzado estaría allí
en medio de tanta gente, con su vestidura de escarnio colorada y mal
puesta, con su corona de espinas en la cabeza, con su caña en la mano,
con el cuerpo todo quebrantado y molido de los azotes pasados, las
manos cruelmente atadas, y todo encogido y ensangrentado. Mira
cuál estaba aquel divino rostro hinchado con los golpes, afeado con las
salivas, rasguñado con las espinas, arroyado con la sangre, por unas
partes reciente y fresca, y por otras fea y denegrida. Y como el santo
Cordero tenía las manos atadas, no podría con ellas limpiar los hilos de
sangre que por los ojos caían, y así estarían aquellas dos lumbreras del
cielo eclipsadas y casi ciegas, y hechas un pedazo de carne y de sangre”.

San Ignacio de Loyola (1491-1556), Ejercicios espirituales, 1548.

Cristo de los Afligidos

Barro policromado
Medidas: 28´5 x 16 x 16 cm
Hacia 1600
Monasterio de San Pedro

53
 Ecce Homo

bustos
barros
Pedro Millán
Barro policromado
Medidas: 40 x 25 cm
Hacia 1500
Hermandad de la Vera+Cruz

ecce
homo
Ecce Homo (no expuesta)
Miguel Jerónimo y Jerónimo Francisco
García
Barro policromado
Medidas: 41 x 33 cm
Hacia 1600
Monasterio de la Concepción

“Y no pienses esto como cosa ya pasada, sino como presente, no

como dolor ajeno, sino como tuyo propio. A ti mismo te pon en el
lugar del que padece”
“Conviene en todos estos pasos tener a Cristo ante los ojos presente,
y hacer cuenta que le tenemos delante cuando padece“

Fray Luis de Granada (1504-1588), Compendio de la doctrina

espiritual, capítulo XV.

“Mira pues agora, ánima mía, quién sea este Señor, que teniendo
imagen de Rey, está como siervo despreciado, lleno de confusión”

Fray Luis de Granada (1504-1588), Meditaciones muy devotas,

capítulo XVI.

54
Ecce Homo
Miguel Jerónimo y Jerónimo Francisco García
Barro policromado
Medidas: 41 x 33 cm
Hacia 1600
Convento de Nuestra Señora del Carmen

Escultores andaluces como Pedro Millán, Gaspar

Núñez Delgado, los hermanos García, Alonso de
Mena y Escalante, Pedro Roldán, Pedro de Mena
y Medrano o Luisa Roldán, crearon una variada
producción de Ecce Homo y Dolorosa realizados en
madera o barro cocido y policromado, de los que se
muestran en esta exposición interesantes ejemplos
sevillanos y granadinos. Los bustos de barro fueron
produciones seriadas cuya individualidad se la con-
fería el modelado final y la policromía.
En Granada, los hermanos García, activos a finales
del siglo XVI y primeras décadas del XVII, popula-
rizaron los bustos de Ecce Homo en barro cocido y
policromado, unos exentos y otros modelados en
altorrelieve sobre fondos planos y protegidos por
urnas o marcos acristalados. Estos últimos se hicie-
ron también formando pareja con la Dolorosa, como
la de la colección sevillana de Ricardo Sierra o la de
la Galería madrileña de Arte Coll y Cortés. Junto al
ejemplar granadino que se muestra en la exposición,
en Osuna se conserva otro en el Monasterio de la
Concepción, proveniente de Fuente del Maestre.
Del conjunto nacido en el entorno sevillano atri-
buidos a Gaspar Núñez Delgado, se conservan más
de una quincena, localizados en Sevilla, Granada,

55
 Ecce Homo
Gaspar Núñez Delgado
Barro policromado
Medidas: 30 x 28 cm
Hacia 1600
Monasterio de la Concepción

Antequera, Écija, Valladolid, Madrid, Ohanes, etc. En

ocasiones también hace pareja con la Virgen Dolo-
rosa, como los de las iglesias de San Juan Bautista
de Antequera y de los descalzos de Écija. La posición
forzada de la cabeza con la mirada al cielo y la boca
entreabierta presenta afinidades con la composición
de la cabeza de Alejandro Moribundo, una escultura
romana descubeirta en el siglo XVI que Francis Has-
kell y Nicholas Penny han señalado como uno de los
modelos clásicos en los que se inspiraron los artistas
renacentistas y barrocas para representar la expre-
sión de dolor en el momento del castigo o del mar-
tirio. En la obra realizada en 1591 en barro cocido y
policromado que representa la Cabeza cortada de
San Juan Bautista (Museo de Bellas Artes de Sevilla),
Gaspar Núñez Delgado se inspiró en el otro modelo
clásico, la cabeza y expresión de la figura central
del grupo del Laocoonte. No obstante, el modelado
de esta serie de Ecce Homo es más suave y genera
menos claroscuro que los rasgos de la mencionada
cabeza de San Juan Bautista. La escultura de Osuna
expuesta presenta una diferencia con respecto a
las demás, ya que carece de la clámide que cubre
parcialmente la anatomía del pecho y los hombros
de Jesús, tal y como vemos en el resfo de ejemplares
conocidos.

56
Alejandro moribundo
Copia de original griego
Galería Uffizi, Florencia

“despreciado, desecho de los hombres, varón de dolores,

conocedor de todos los quebrantos, ante quien se vuelve
el rostro, menospreciado, estimado en nada”
Isaías (53,3)

57
ánimas
purgatorio
psicostasis
Oy por las Almas has bien Decid, Christianos Piadosos
que en el Purgatorio estan; No os da lastima, y dolor,
pues son Amigas de Dios, que esten las Almas penando,
de quien el premio as de hallaren tan horrenda Prision?

Segun el Bien que hizieres Con Aiunos, con limosnas,

por los difunto beras con Rosario, y oracion,
que Dios permite le gozes, de sus Tormentos, las Penas,
segun fue tu caridad se desminuye el Rigor

Con Missas, y con limosnas, Mirad, que os piden con llanto

y otras obras de Piedad, vuestros Amigos, y Padres,
logran las Almas aliuio, que las saqueis con sufragios
en las Penas en que estan del Purgatorio en que arden

Oy tus Padres, y Parientes, Quando al Purgatorio fueres

Ánimas
Madera policromada
Medidas: 29 x 14 x 12 cm
Segunda mitad del siglo XVIII
Monasterio de la Encarnación y Nuestra
Señora de Trápana
y los Amigos, que estan que desconsuelo tendras,
penando en el Purgatorio, por no aber sido deuoto,
te ruegan tengas Piedad. de las Almas que alla estan!
Oy Christiano, si deseas No te olvides, no, Christiano,
ser con las Almas Piadoso, pedir a Dios, y Rogar
libralas con los sufragios, les de descanso a las Almas,
de aquel Insendio horroroso que los mismo lograras
LIBRO DE LA CONGREGACION DE los hermanos de las Animas Benditas del
Purgatorio, fundada en el Moansterio de Religiosas Carmelitas calzadas,
en su Iglesia titular de Señor San Pedro Apostol, de esta Villa de Ossuna, 1721

58
El Purgatorio, ese lugar de expiación ultraterrena
donde iban a parar las almas de los justos que,
muertos en gracia de Dios sin haber satisfecho
plenamente la pena temporal por causa de sus
pecados, no habían alcanzado aún el estado de
bienaventuranza. Allá la pena mínima excedía a la
mayor en vida. Sin embargo, se tenía por la peor la
de postergar la visión de Dios. Pese a que nada se
sabe de la duración del suplicio, es dogma de fe que
los cristianos vivos pudieran interceder por las almas
aprisionadas ayudando a minimizar su estancia con
sufragios y oraciones. Son abundantes los testimo-
nios en los escritos de los Santos Padres sobre la cos-
tumbre de orar por los difuntos y las alusiones que
nos muestran la fe en la purificación ultraterrena.
Una vez entrada la Edad Moderna la tradición de las
ánimas del Purgatorio tuvo en las cofradías consa-
gradas a su culto uno de sus máximas expresiones.
No aparecen en la Iglesia hasta el siglo XVI. En Sevilla
la devoción y la fundación de cofradías se desarrolló
en torno a la segunda mitad del siglo XVI. Con el
tiempo la devoción progreso hasta hacerse presente
en casi todos los conventos de la villa ducal, a través
de la fundación de cofradías y otras manifestaciones
como el “toque de Ánimas”. Desde mediados del
siglo XVI entramos referencia en los archivos sobre
el incipiente devenir de las cofradías de ánimas en
la villa. En 1556 esta documentada la Cofradía de
las Ánimas del Purgatorio, instituida en la iglesia de
Nuestra Señora Santa María de la Asunción, y desde
1576 la Cofradía de las Ánimas de Purgatorio, esta-
blecida en el monasterio del San Francisco.
Pero fue en el siglo XVIII cuando asistimos al apogeo
de la devoción, acaso al constituirse las cofradías en
paradigma estructural de la religiosidad popular, de
la que la devoción a las ánimas fue culto preferente.
Fue durante aquel siglo cuando la religiosidad se
conformó definitivamente en sus esquemas barro-
cos, cuando llegaron a su plenitud diversas manifes-
taciones y se consolidaron unos esquemas perma-
nentes de actitud y praxis religiosa del pueblo. La
mayoría de los testimonios artísticos conservados
en Osuna relativos a su culto son de aquella época.
Documentamos cofradías consagradas a la salvación
de las ánimas del Purgatorio en el monasterio de
San Pedro, el convento del Carmen, en el compás de
San Francisco, y en el monasterio de la Encarnación,
con las constituciones aprobadas desde 1791.
Precisamente en el muro de la Epístola de la iglesia
del monasterio de las mercedarias descalzas en-
contramos un retablo de mediados del siglo XVIII,
con las esculturas de las ánimas del Purgatorio que
ahora presentamos, situadas en las repisas laterales,
y San Miguel Arcángel en la hornacina centra. El
jefe de las milicias celestiales y brazo ejecutor de la
justicia divina se representa vencedor de Satanás,
que aparece derrotado a sus pies. Aparece con alas
desplegadas y vestido como un soldado romano.
Sostiene en la mano derecha una lanza y en la iz-
quierda la rodela. Desempeña un importante papel
en el examen de méritos, o “discussio meritorum”
que diría Santo Tomás de Aquino. Según la teología
católica, tras la muerte sobreviene el juicio que hace
Dios de las obras humanas en orden a la retribución
que merece cada persona. El hombre tendrá que
comparecer ante Dios y en ello el papel desempeña-
do por el Santo resulta fundamental, como prota-
gonista de la llamada psicostasia, palabra que hace
referencia al juicio de las almas. Será el encargado
de su pesaje, de ahí que aparezca de común con una
espada y la balanza y con frecuencia lo encontremos
representado en escenas del Juicio Final.
59
La dulzura infantil
entre la alegría y el dolor

El Niño Jesús como imagen devocional aislada sur-
gió en la Baja Edad Media. En la primera mitad del
siglo XVI la representación del Divino Infante estaba
plenamente consolidada, pero fue con la Contrarre-
forma cuando recibió el impulso definitivo y se desa-
rrolló plenamente la temática. El Barroco popularizó
la imagen de la infancia de Jesús, lo que entroncaba
perfectamente con la moderna retórica de los afec-
tos como instrumentos de persuasión. Ello favore-
ció la multiplicación de una rica y variada temática
infantil basada en iconografías apócrifas extraídas
del imaginario místico, de la literatura, la experiencia
religiosa y de leyendas piadosas de dudosa credibi-
lidad. La mayoría de estas conmovedoras escenas,
vinculadas a la religiosidad popular, fueron deman-
dadas tanto por una clientela religiosa como seglar,
para tribunas, oratorios privados y otras dependen-
cias domésticas o conventuales. En las clausuras
tuvo amplia difusión. En las escrituras de dotes de
la época abundan las esculturas de Niños Jesús, de
talla completa para ser vestidos, ocasión que ofrecía
a los escultores la oportunidad para ejercitarse en el
desnudo infantil o, en menor medida, vestidas.
Los dos sentimientos humanos aludidos con respec-
to a la Virgen y a Jesús, el de la alegría y el del dolor,
también tuvieron su trasunto o simulacro con su
carga simbólica en el mundo de la infancia. Las figu-
ras infantiles de Jesús, su primo San Juan Bautista,
los ángeles y los querubines muestran un mundo de
inocencia y dulzura. Los escultores hicieron imá-
genes de Jesús y San Juan de talla completa, unas
veces con la túnica también tallada y más frecuente-
mente desnudas para ser vestidas con ricas y lujosas
túnicas bordadas.
Además del sentido maternal de María con Jesús, el
Infante es centro de la atención de San José, cuya
devoción alcanzó gran popularidad en el Barroco.
Unas veces, los escultores nos han dejado bellos
ejemplos de una escena cotidiana del padre que
deja suelto a su pequeño hijo para que continúe
dando sus pasos temblorosos e inseguros, mientras
el niño sonríe de alegría de lograr caminar solo a
la vez que tiende su mano intentando recuperar
la seguridad paterna. En otras ocasiones, el santo
sostiene al niño en brazos, mientras Jesús desnudo
extiende uno de sus brazos al rostro de San José en
gesto cariño o juguetea como lo hacía en brazos de
María. En definitiva, un mundo de dulzura y humani-
zación del mensaje divino, a veces empañado por la
premonición de su Pasión, Muerte y Resurrección.

60
Niño Jesús bendiciendo
Diego Márquez, taller antequerano
Madera policromada
Medidas: 65 x 36’5 x 21 cm
Hacia 1780
Monasterio de la Concepción

Antequera se encuentra en un punto estratétigo

entre las capitales Sevilla, Granada, Málaga y Cór-
doba, lo que durante la Edad Moderna favoreció su
auge económico y la presencia constante de talleres
de escultura y retablos desde el siglo XVIII hasta
comienzos del XIX. En el siglo XVIII se establecie-
ron en la ciudad dos escultores, Andrés de Carvajal
(1709-1779) y José de Medina (1709-1783). En el
taller de este último, aprendió el arte de la escultura
un antequerano, Diego Márquez y Vega (1724-1791).
Los últimos estudios sobre la escultura antequera
han permitido conocer mejor el estilo de estos artis-
tas e identificar algunas obras en pueblos cordobe-
ses, granadinos y sevillanos. En Osuna existen varias
esculturas cuyo rasgos formales responden al estilo
artístico de Diego Márquez, como las imágenes del
retablo mayor de la iglesia del convento del Espíritu
Santo, el San Pedro que preside el retablo mayor
de la iglesia del monasterio del mismo nombre, o
los dos Niños Jesús que están presentes en esta
exposición. Desde Antequera realizó una serie de
esculturas para los pueblos sevillanos de Lora de
Estepa, Peñaflor y Estepa, destacando la Virgen del
Rosario de la Iglesia de San Sebastián documenta en
1780, cuyo Niño Jesús presenta afinidades formales
con el Niño Jesús bendiciendo del monasterio de la
Concepción de Osuna.

61
 San Juan Bautista niño sobre una roca en el desierto
Fernando Ortiz
Madera policromada
Medidas: 80 x 53 x 34 cm
Década de los sesenta del siglo XVIII
Monasterio de la Concepción

En la exposición se muestran dos esculturas rea-

lizadas por el escultor malagueño Fernando Ortiz
(h. 1717-1771) que representa a San Juan Bautista
niño sobre una roca en el desierto y a San José con
el Niño en brazos, del monasterio de la Concepción.
Estas obras reflejan con claridad la belleza y dulzura
de los rostros característicos de la escultura del siglo
XVIII y concretamente la influencia italiana. Desta-
can su habilidad para conjugar la tradición castiza
con los soplos renovadores de la plástica cortesana,
su depurada técnica y un exquisito sentido de la
belleza.
Después de su formación en Málaga en el ambiente
artístico heredado del arte de Pedro de Mena, reno-
vó sus ideas estéticas durante su estancia en Madrid,
trabajando en 1756 un relieve de mármol para el
Palacio Real bajo la dirección del escultor italiano
Juan Domingo Olivieri. El escultor malagueño volvió
a su ciudad natal con el nombramiento de perito o
supervisor de cantera en Andalucía con el objeto de
localizar mármoles de calidad para la construcción
del Palacio Real. Esta actividad le permitió viajar por
toda la región andaluza durante años, llegando a
visitar Osuna y Pruna.
La presencia del escultor malagueño en Osuna se
tiene registrada en dos ocasiones. En 1756 había

62
viajado a Madrid, donde permaneció algunos meses
trabajando un relieve en mármol blanco para el
Palacio Real, en el taller que se había instalado bajo
la dirección del escultor italiano Giovanni Domeni-
co Olivieri. Fue nombrado Académico de Mérito en
Escultura de la Real Academia de San Fernando. Al
poco tiempo regresó a su ciudad natal con el reco-
nocimiento artístico de la Real Academia y el nom-
bramiento de Interventor en mármoles y jaspes para
la búsqueda de canteras en Andalucía que pudieran
suministrar material a las obras del palacio regio. En
el tercer año de su nombramiento viajó por el reino
de Sevilla y por la Sierra de Ronda. El 5 de junio de
1758 el escultor enviaba desde Sevilla un informe a
Baltasar de Elgueta y Vigil en el que le comentaba
su visita a Osuna. En la villa conoció a don Cristóbal
de Ubaldo Fernández de Córdoba, que era natural
de Olvera y había estudiado en la Universidad de
Osuna, en la que continuó con diferentes cargos que
alternó con su vida y actividad sacerdotal. En 1698
era Bachiller en Cánones, en lo que se doctoró en
1714, llegando a desempeñar la Cátedra de Vísperas
de Leyes. Entre 1749 y 1754 fue comisionado para
supervisar la contabilidad del mayordomo de la
Universidad. Entre otros cargos fue vicario de Osuna
y visitador general del Arzobispado. Este hito marca
el primer contacto conocido del escultor con la villa
y con una persona influyente dentro de los círculos
ursaonenses.
La otra estancia se produjo años más tarde cuando,
a raíz de la decisión de hacer en Osuna el capítulo
de la Orden de la Merced de 1766, el Padre General
encargó al “insigne Artifice” malagueño Fernando
Ortiz una imagen de talla completa de la Virgen
Comendadora para presidir el coro alto del convento
de religiosos mercedarios. El verdadero motivo de
los actos no fue la celebración del capítulo, “sino la
peregrina Imagen de nra. Ssma. M.e Comendadora, qe

63
 San José con el Niño en brazos
Fernando Ortiz
Madera policromada
Medidas: 78 x 43 x 30 cm
Década de los sesenta del siglo XVIII
Monasterio de la Concepción

mandamos a hazer en Malaga a el insigne Artifice D.n

Fernando Ortiz”. Con motivo del conclave capitular
el escultor pocos días antes llevó la imagen a la casa
de la Merced de la villa ducal. Que duda cabe que
el capítulo de la Orden y la fiesta que se organizó a
la llegada de la escultura desde Málaga se ofrecían
como una coyuntura propicia para contactar con
potenciales clientes. Y más cuando, tras su bendi-
ción, fue expuesta a la veneración del pueblo y, a
petición de la comunidad de religiosas, se trasladó
en procesión general a todos los conventos femeni-
nos de la localidad. En la actualidad la escultura de la
Virgen de la Merced Comendadora encargada para
presidir la sillería de coro del convento mercedario,
se encuentra en el altar mayor del monasterio de la
Encarnación.
En la propia villa, junto a la imagen de la Madre
Comendadora, se ha reconocido la gubia del artista
en el Santo Ecce Homo del Portal, conocido como
Nuestro Padre Jesús Cautivo, que originariamente
presidía el retablo mayor de la iglesia del convento
de San Francisco, y hoy se encuentra en la iglesia de
San Agustín como uno de los titulares de la herman-
dad de la Vera+Cruz. En la órbita de la obra del artis-
ta malagueño podemos incluir también la escultura

64
de tamaño natural de San José con el Niño en brazos
que se conserva en el monasterio de San Pedro.
Su estilo artístico fue bien valorado en la villa ducal,
como demuestra la existencia de este elenco de
obras. Todas participan de la depurada técnica y la
estética preciosista, de impronta dieciochesca, del
universo creativo del malageño. En ellas encontra-
mos una serie constantes propias de su estilo como
el movimiento y juego de diagonales, el tratamien-
to de los paños mediante ritmos quebradizos y la
volumetría angulosa de los pliegues del drapeado,
el tratamiento técnico de los cabellos, la elegancia
gestual con un tipo físico de belleza un tanto ideali-
zada, ensimismada y casi ausente, o la sofisticación
manierista del alargado cuello del santo. Una serie
de recursos y emociones codificadas que reprodu-
cen características y rasgos apreciables en otras de
sus obras.
La peana está compuesta por dos plataformas ho-
rizontales de tonalidad rojiza con un cuerpo inter-
medio de lados planos con policromía de imitación
marmórea. Fernando Ortiz hizo la peana con forma
octogonal con decoración de una gran rocalla en los
lados centrales, un modelo parecido a la que tuvo el
San Sebastián (1767) de Teba. En el San José con el
Niño de la iglesia de la Divina Pastora de Motril, el
achaflanado de las esquinas casi convierte la planta
cuadrada en octogonal y en los lados centrales tiene
una gran hojarasca de talla y no rocalla, pues es una
imagen realizada a mediados del siglo XVIII, años an-
teriores al San José de la exposición y al San Sebas-
tián. En otras esculturas Ortiz hizo peanas de forma
rectangular o cuadrangular con las esquinas achafla-
nadas y sin decoración de talla aplicada, como en la
Santa Elena del Santuario de la Virgen de la Victoria
de Málaga, en el San Blas de la Catedral de Málaga o
en la Santa Teresa del convento de la Encarnación de
Alcaudete (Jaén).

65
Prefiguración de la Pasión
el sueño de la muerte
Uno de las representaciones más recurrentes de
la Contrarreforma Católica fue la del Niño Jesús
Pasionario o de Pasión, que nos muestra la figura del
Infante con los atributos de la Pasión. Una iconogra-
fía apócrifa con fuerte carga simbólica que aunaba la
humanidad de la ternura de la temática infantil con
la profundidad teológica del misterio de la Resurrec-
ción, a través de la prefiguración del futuro sacrificio
de la muerte de Cristo en la Cruz. El propio Santo
Tomas de Aquino, en la Summa Theologiae, sostenía
que Cristo conoció al detalle su futura Pasión desde
el mismo instante de su concepción y su primer
pensamiento “fue para su cruz”.
Una de las imágenes devocionales más populares en
la que el Niño Jesús aparece asociado a los instru-
mentos de su Pasión fue la que lo representa dur-
miendo o recostado sobre la cruz, a veces con una
calavera en alusión al Gólgota y al triunfo redentor
sobre la muerte. Tuvo cierta repercusión desde fina-
les del siglo XVI, tanto en pintura como escultura.
Durante el Barroco el trance del sueño fue uno de
los momentos preferidos a la hora de representar al
Niño Jesús, por su fuerte carga emocional y capaci-
dad para mover a los afectos. Tradicionalmente esta
composición se ha venido considerando una reinter-
pretación cristiana del tema clásico de Eros dormido.
Ademas de inspirarse en las fuentes literarias fue
reproducida en grabados, que sirviera de fuente co-
mún a los escultores, como los dos que mostramos
en este catálogo, el “Niño durmiendo sobre la Cruz”, de
66
Gnido Reni, o el detalle de “San Juan de Dios orando
ante el Niño en la cruz”, realizado por un anónimo
italiano hacia 1630.
Una de las iconografías difundidas fue la del Niño Jesús
arrodillado, en oración, y dirigiendo la mirada hacia
lo alto. En pintura esta representación se suele acom-
pañar con la presencia de ángeles que le muestran la
cruz o alguna otra de las Arma Christi. Parece ajustarse
a las palabras de la franciscana sor María de Ágreda,
en su Escuela mística de María Santísima en la Mística
Ciudad de Dios (Amberes. 1692), cuando describía que
“la postura con que oraba nuestro bien y Maestro era
algunas veces arrodillado, otros postrado y en forma
de cruz, otras en el aire en la misma postura, que
amaba mucho”. Sobre estas dos representaciones re-
sulta evocador el texto de Fray José Monteys, en su Via
sacra. Cuyo santo ejercicio es propio del tercer orden
seráfico (Barcelona, 1699). Relataba el religioso cómo
preguntaron a un Siervo de Dios en qué se ocupa-
ba el Niño Jesús, a lo que respondió “que en ir del
pesebre a la cruz, y de la cruz al pesebre […] porque
dice el serafín de la Iglesia San Buenaventura, que el
Niño Jesús estaba arrodillado, y puestos los brazos
en cruz en el vientre de su santísima Madre; y decía
a su divino, y eterno Padre: Ecce iam veni. Yo estoy en
mi cruz, pronto para redimir en ella el linaje humano
[…]”. Reveló Cristo a Santa Brígida -continuaba el
fraile-, que “en los brazos de su santísima madre, ya
enamorada, se ensayaba y pretendía la cruz”.
 Niño Jesús de Pasión
Diego Márquez, taller antequerano
Madera policromada
Medidas: 44 cm
Hacia 1780
Monasterio de la Encarnación
y Nuestra Señora de Trápana

Niño Jesús dormido

Madera policromada
Medidas: 31´5 x 56 x 40 cm
Mediados siglo XVIII
Monasterio de la Encarnación y
Nuestra Señora de Trápana

67
 Niño Jesús de Pasión
José Risueño
Madera policromada
Medidas: 74x 31’5 x 31’5 cm
Hacia 1700
Parroquia de Nuestra Señora de la Victoria

En el retablo mayor de la iglesia de la Victoria de

Osuna se conserva una escultura del Niño Jesús
Pasionista, tallada en madera y policromada con
predomino de tono dorado. Es una figura infantil
flenuxefla, con su rodilla derecha apoyada en el
suelo y la otra doblada hacia delante. Lleva los bra-
zos extendidos hacia los lados a la vez que dirige su
mirada hacia lo alto, en actitud suplicante. Viste tú-
nica larga con cuello redondo y abierto en el pecho
y tiene la voluminosa y desproporcionada cabeza
que caracteriza a las figuras infantiles. El modelado
blando produce mejillas regordetas o bellos mofle-
tes, labios carnosos y el hoyuelo de la barbilla. Esta
belleza infantil convive con el rostro triste de su esta-
do pasionista, por lo que lleva las cejas ligeramente
apuntadas y ojos sollozos de grandes pupilas que
miran suplicantes al cielo.
La imagen no se hizo para este lugar, pues se en-
cuentra ubicada en el manifestador del Santísimo.
Desde la Guía artística de Sevilla y su provincia,
publicada en 1981, se le atribuye a José Risueño
(Granada, 1665-1732), escultor y pintor granadino
continuador del arte de Alonso Cano que estuvo
activo en la transición del siglo XVII al XVIII. Este
artista fue revalorizado a partir de la tesis doctoral

68
del profesor Domingo Sánchez-Mesa Martín (1972).
En este estudio se cataloga un imagen de Niño de
Pasión, también denominado Niño Jesús en oración,
que conserva el Museo de Bellas Artes de Granada
como obra de José Risueño. Su composición, cali-
ficada por el profesor Sánchez-Mesa como la más
original de las versiones del Niño Jesús de Pasión, y
los rasgos formales de la cabeza y de su túnica son
muy semejantes al Niño de Jesús de Osuna que se
muestra en esta exposición.
Estudios recientes plantean la hipótesis de que este
Niño Jesús pudo haber pertenecido en origen a la
hermandad de la Virgen de los Dolores de la misma
iglesia. La imagen titular posee una corona de plata,
que fue realizada en 1747 por el platero cordobés
Juan Sánchez Izquierdo y lleva las marcas de la
ciudad de Córdoba y del fiel contraste Bartolomé de
Gálvez y Aranda. En la decoración de la corona hay
varias cartelas con relieves: lado frontal, la Dolorosa,
titular de la hermandad, representada de medio
cuerpo por debajo de la cintura, y no arrodillada,
que descansa sobre una peana decorada con tres
ángeles, como los que hacían los seguidores de
Alonso Cano; a los lados, San Francisco de Paula,
fundador de la Orden religiosa a la que pertenecía la
iglesia, y la imagen de Jesús Nazareno de la misma
iglesia; y, en la parte trasera de la corona, se repro-
duce la escultura del Niño Jesús arrodillado que
actualmente está en el retablo mayor. Aunque no
existe documentación de que esta imagen infantil
haya pertenecido a la hermandad de la Virgen de
los Dolores, sin duda su presencia en esta corona
plantea la probabilidad de una vinculación en el
siglo XVIII. Al parecer, la corona fue encargada por
la Venerable Orden Tercera de Siervos de Osuna,
aunque una inscripción de la corona informa de que
fue costeado por devotos.

69
Desde los confines del Orbe a la villa ducal
escultura importada y de otros centros españoles

La vías de introducción de la escultura foránea en

Osuna fueron dos. En primer lugar cabe destacar la
dimensión que a lo largo de los siglos del Barroco los
Girones dieron por Europa a la localidad que osten-
taba la capitalidad de su Ducado. Todo ello debió
suponer un prestigio para la villa y un señuelo para
que vinieran algunos artistas extranjeros a trabajar
a la localidad. De hecho, se tiene documentada la
presencia de una serie de artistas de procedencia
extranjera que trabajaron y residieron en Osuna en
los siglos del Barroco: el genovés Francisco María de
Ceba; Jacinto Ducheznay, que aparece citado como
“Maestro escultor, de Nazion romano”; el escultor
siciliano Manuel de la Natividad; el escultor Juan
Bautista Finacet (Finachex, Finachez), cuyo origen se
duda entre italiano o francés, o José Soret, escultor
de cera italiano, natural de Roma. A todo ello hay
que añadir la importación de obras extranjeras, do-
nadas por los condes de Ureña y duques de Osuna,
por otros miembros de la nobleza, y por devotos y
religiosos. Calvario
Cabe destacar la fuerte vinculación de los Girones
con Italia, donde fueron virreyes de Nápoles, Sicilia y Taller centroeuropeo
Milán. Esta circunstancia ha propiciado que la huella Alabastro policromado
italiana en Osuna sea la más abundante, especial- Medidas: 50 x 35´5 cm
mente en escultura. Obra principal en este sentido Siglo XVI
es la Inmaculada Concepción o del Reposo, realizada Colegiata de Nuestra Señora de la Asunción

70
 “[...] al tiempo que Alemania e Inglaterra inficionadas de la heregia
Lutherana despedian de si los ornamentos e imágenes de las iglesias,
el (don Juan Téllez Girón) velando con animo Christiano, como
verdadero de la Iglesia las recogia y amparaua, y aun muchas vezes
con suspiros y lagrimas: y assi dexo en su villa de Osuna y en todo su
estado del Andalizia tan gran numero de imágenes, y de tan excelente
mano, que con difficultad se podrian juntar en gran parte del reyno, y
ni mas ni menos muchos ornamentos de los que compró en Inglate-
rra, menospreciados de los Luteranos [...]”.

Gerónimo Gudiel: Compendio de algunas historias de España, [...], y

especialmente se da noticia de la antigua familia de los Girones y de
otros muchos linajes..., Alcalá de Henares, 1577.

Crucifijo Ecce Homo

Procedencia italiana o de los talleres Taller siciliano
madrileños de Jacinto de Trezzo y los Leoni Alabastro policromado y dorado
Mármol rojo y bronce dorado Medidas: 33´5 x 27 cm
Medidas: 33 cm Principios del siglo XVII
Donado por la Duquesa de Osuna en 1612 Traído de Roma por fr. Pedro de la
Colegiata de Nuestra Señora de la Asunción Purificación en 1792
Monasterio de la Encarnación y
Nuestra Señora de Trápana

71
San Miguel Arcángel niño Corazón de Jesús Niño
Taller peruano Taller napolitano
madera policromada Cera, telas encoladas y corcho
Medidas: 43 x 18´5 x 10 cm Medidas: 31 x 24 x 12 cm
1756-1783. Donado por Sor María 1756-1783. Donado por Sor María
Josefa de San Ramón Josefa de San Ramón
Monasterio de la Encarnación y Monasterio de la Encarnación y
Nuestra Señora de Trapana Nuestra Señora de Trapana

Santa Teresa de Jesús

Taller italiano
Madera y marfil policromado
Medidas: 47 x 12 cm
Segunda mitad del siglo XVII
Monasterio de San Pedro

72
en piedra, que traemos a la exposición, y está docu-
mentada en Osuna en 1559. Cabe destacar además
la presencia de esculturas adquiridas en talleres
italianos como los de la ciudad de Roma o la región
de Sicilia.
en este contexto, la segunda mujer del I Duque de
Osuna, doña Isabel de la Cueva, tuvo un gesto de
generosidad para con las instituciones ducales al
enviar desde Madrid en 1612 un conjunto de piezas
compuesto por una cruz, unos candelabros, unas
vinajeras y un portapaz realizados en mármol rojo
y bronce dorado. Se trata de un conjunto de piezas
de estilo manierista de principios del siglo XVII que,
aunque se ajusta a la tipología española del mo-
mento, por el uso del mármol podemos pensar en
su procedencia italiana o de los talleres madrileños
que formaban Jacinto de Trezzo y los Leoni. Una
de ellas, el Crucifijo, se expone en esta exposición.
A principios del siglo XVII debió traerse de Italia la
escultura en alabastro de la Madonna di Trapani que
se conserva en el monasterio de la Encarnación y
Nuestra Señora de Trápana. La de alabastro de las
descalzas fue una donación, junto a la sillería, una
custodia de coral italiana y otras piezas, de doña
Isabel de Sandoval, la duquesa de Osuna, que lo
fundó en 1626. En 1699 fue donada por sor Catalina
de la Concepción, hija de los duques de Osuna que
profesaba en el monasterio de la descalzas, una cruz
de ébano, con remates de bronce, embutidos de
jaspe, varios relicarios y una pintura en la peana de
San Juan Bautista, que fue realizada en Roma. En el
coro bajo del mismo monasterio se conserva dos
esculturas, una de la Inmaculada Concepción y la
otra la del Ecce Homo que traemos a la exposición,
que también fueron traídas de Italia.
Dentro de las piezas foráneas importadas inclui-
mos un Cristo expirante de madera policromada de
tamaño mediano que conservan en su clausura las
monjas descalzas. Presenta una llaga tallada en el
pecho, un rasgo formal e iconográfico característico
de la escultura del sur de Italia, concretamente del
mundo siciliano, que encontramos en otros ejem-
plos que se conservan en Cádiz y Huelva, aun por
estudiar. Algunas esculturas realizadas en cera del
monasterio de la Encarnación tienen documentada
su procedencia italiana también.
Junto a la presencia de obras provenientes de los
talleres italianos, encontramos otras con origen
centroeuropeo. Especial mención merecen también
las tallas en marfil hispano-filipinas traídas desde el
archipiélago por la ruta comercial conocida como la
del Galeón de Manila. Dos de estas piezas se expo-
nen en la exposición: un Crucificado expirante y el
Niño Salvador del Mundo.
Completamos la sección con dos esplendidas cruces
alzadas del siglo XVI, una realizada en Valladolid y
la otra en Toledo, dos de las ciudades españolas de
mayor dimensión en el Quinientos que ostentaron la
capitalidad del reino.
73
 Crucificado expirante
Taller siciliano
Madera policromada
Medidas: 69 x 35’5 cm
Finales del siglo XVII / principios del siglo XVIII
Monasterio de la Encarnación y Nuestra
Señora de Trápana

La representación de Cristo crucificado es la icono-

grafía más representada en la escultura española
desde el Arte Románico. Durante los siglos del
Barroco alcanzó su máxima difusión y variedad
compositiva, reflejando las distintas fases del mar-
tirio en estado vivo (sereno o expirante) o muerto
con la llaga en el costado. A comienzos del Barroco,
los teólogos y los humanistas debatieron intensa-
mente sobre la disposición que debió tener Jesús
en la cruz. Una corriente de pensamiento defendía la
crucifixión con tres clavos, que fue la opción mayori-
tariamente aceptada; y otra proponía la presencia de
cuatro clavos, con tres variantes.
En la exposición podemos contemplar un magnífico
Cristo crucificado expirante de tres clavos del mo-
nasterio de la Encarnación. Esta escultura fue realiza-
da a finales del siglo XVII o comienzos del siguiente
en un taller siciliano o del sur de Italia, pues presenta
un rasgo característico de aquella zona, una llaga
en el centro del pecho. España gobernó durante
varios siglos los territorios del sur de Italia (Nápoles
y Sicilia), largo tiempo durante los virreinatos de los
Osuna, y nuestra cultura y espíritu religioso deja-
ron su huella en aquellas tierras. Paralelamente, la

74
Crucificado expirante
Taller hispano-filipino
Marfil policromado
Medidas: 53´5 x 21 x 14 cm
Siglo XVII
Monasterio de la Encarnación y Nuestra
Señora de Trapana

importación artística procedente de aquellos reinos

permitió el traslado a la península de algunas obras
de arte que reflejan las costumbres sureñas autócto-
nas. Este es el caso que tratamos, con la represen-
tación de Jesús en distintos momentos de la Pasión
(atado a la columna, crucificado o yacente) con una
llaga en el pecho, tal y como vemos en el crucificado
de Osuna. Entre los numerosos ejemplos constata-
dos en aquellas regiones destacamos el Atado a la
columna de Grammichele o las representaciones
pasionistas (atado a la columna, Ecce Homo, cruci-
ficado, descendimiento y Piedad) que salen en pro-
cesión en Caltanissettala. Otros casos interesantes
son el Atado a la columna de la iglesia de San Pedro
y San Pablo de Acireale; la Flagelación de Trapani; el
Ecce Homo de busto tallado por Nicolantonio Bruda-
glio en la iglesia matriz de Rocchetta Sant’Antonio;
el Crucificado de la Iglesia de Santa Teresa en Sorbo;
el titular de la Iglesia del Crocifisso de Lagonegro; el
Calvario de la iglesia de San Bartolomé de Scicli; la
Piedad de Vizini o el Yacente de Troia. Tan asumido
estaba este elemento simbólico en el arte religioso
del sur de Italia, que el prestigioso escultor Giacomo
Colombo (1663-1731) lo talló en sus Cristos crucifi-

75
 Crucificado expirante
Modelo de Alessandro Algardi
Plomo policromado
Medidas: 77 x 61 cm
Siglo XVII
Parroquia de Nuestra Señora de la Victoria

cados de la Iglesia de San Pedro de Cava dei Treni y

de la Capilla del Crucificado del Vallo della Lucania,
firmados y fechados respectivamente en 1689 y
1712.
De las variantes del Cristo con cuatro claves, des-
tacamos primero la composición de Jesús con las
piernas paralelas y los pies clavados directamente
en la cruz, como el Cristo expirante, de taller hispa-
no-filipino, del monasterio de la Encarnación, que
se muestra en la exposición, muy parecido a otro
que se conserva en el coro bajo del convento de la
Concepción.
En la segunda variante con cuatro clavos Jesús des-
cansa los pies en un supedáneo, como defendía el
pintor Francisco Pacheco, inspirándose en una com-
posición de Alberto Durero, y lo pintaron artistas
como Zurbarán, Velázquez y Cano, estos dos últimos
en su etapa cortesana.
En el patrimonio artístico español se conserva una
amplia representación de esculturas de Cristo cru-
cificado procedentes de otros países, debido a las
importaciones artísticas que se realizaron desde el
siglo XVI procedentes, especialmente, de Flandes,

76
Francia, Italia o Filipinas. De los Cristos que repro-
ducen modelos realizados en Roma, destacamos
el Cristo expirante de la parroquia de la Victoria de
Osuna que está presente en la exposición. Tiene el
interés de ser una escultura de plomo policroma-
da, realizada en serie, que reproduce el Crucificado
fundido en plata del Tesoro de la iglesia de San Lo-
renzo de Florencia, que hizo el escultor Alessandro
Algardi para el papa Inocencio X. Este artista, natural
de Bolonia y establecido en la ciudad del Vaticano,
fue uno de los principales escultores italianos del
siglo XVII, junto a Bernini. En Andalucía se conser-
van varias esculturas de esta serie (santuario de la
Victoria de Málaga, coro bajo del monasterio de la
Encarnación de Osuna, iglesia de Santo Domingo de
Granada, parroquia de San Vicente de Sevilla, iglesia
del Carmen de Cádiz, etc.). Alessandro Algardi, Crucifijo (Hacia 1646)
En la tercera variante, los pies están cruzados, cuyo Plata
modelo se ha denominado de “Miguel Ángel”, aun- Tesoro de la iglesia de San Lorenzo, Florencia
que fue modelado por su discípulo Jacobo del Duca.
Esta última versión fue ampliamente difundida por Grabado de Jacob Frey sobre dibujo de Agostino
España durante la primera mitad del siglo XVII, a par-
Masucci, reproduciendo un Crucifijo de Algardi
tir de una copia fundida en plata que llevó a Sevilla
el platero italiano Juan Bautista Franconio en 1600. British Museum, Londres
De este modelo existen reproducciones en plata,
bronce y plomo distribuidas por varios lugares de
España, algunas con policromía total o parcial. En el
estudio introductorio hemos ilustrado el uso de un
crucificado de pequeño formato con el detalle de un
cuadro de Velázquez en el que vemos a una monja
que lo porta en su mano. También sirvió de modelo
a escultores como Juan Martínez Montañés, quien se
inspiró en él para realizar en madera policromada y a
tamaño natural su magnífico Cristo de la Clemencia
o de los Cálices de la Catedral de Sevilla.

77
 Cruz alzada procesional
Pedro de Ribadeo
Plata, oro, madera y gemas
Medidas: 118 x 61 cm
Hacia 1500-1525
Colegiata de Nuestra Señora de la Asunción

La historiografía ha venido dando por buena la

vinculación de esta obra con don Juan Téllez-Girón,
IV conde de Ureña, cuya titularidad en el ducado se
dilató entre 1531 y 1558. Tiene grabada en el nudo
la siguiente inscripción: “Don Juan Téllez Girón, IV
Codne de Ureña, fundó la Iglesia Colegial de Osuna,
y enriqueció su patronato con esta cruz y otras
alhajas MDXXXIV”. Sin embargo, su ejecución fue
anterior según los datos que se conocen sobre su
autor, Pedro de Ribadeo, su taller en la céntrica calle
Platería de Valladolid desde 1497, y algunas de sus
obras, que son referencia de la de Osuna. Los cuatro
jirones ondulantes del escudo, sello de la comunidad
de plateros, y las constantes marcas de P/RIBA/DEO
en las planchas y estructuras de plata que compo-
nen la cruz, corroboran la procedencia castellana y
a su autor original. Circunstancia que aclararía sus
aspectos iconográficos y sobre todo formales, de-
masiado arcaizantes para la producción de piezas de
orfebrería de finales del primer tercio del XVI.
La cruz constituye una obra extraordinaria en la
que confluyen a la vez una micro arquitectura y el
abigarrado mundo de esculturillas de bulto redondo
y relieves en un compendio iconográfico puestos al
servicio de la instrucción religiosa. Todo ello la con-
vierten en un auténtico retablo en plata itinerante.

78
Cruz alzada procesional
Taller toledano
Plata
Medidas: 45 x 30 cm
1571
Monasterio de San Pedro

Obra legada, junto a otras piezas de ajuar litúrgico,

al primitivo monasterio de Santa Isabel por su fun-
dadora doña Isabel Méndez de Sotomayor, según
dejó registrado en su testamento, fechado el 16 de
diciembre de 1580. Su coste ascendió a 50 ducados.
La benefactora estaba casada con el contador don
Gonzalo de Baeza, y era camarera de la I duquesa de
Osuna, doña Leonor de Guzmán, lo que facilitaría
su movilidad y la presencia en lugares como Toledo
y Madrid, donde pudo tener acceso a las ferias en las
que concurrían piezas de diversas ciudades.
Se trata de una obra realizada en plata. Presenta
brazos planos y en la parte inferior del patibulum una
tarja rectangular con la fecha 1571. Se decora por
amabas caras con un labrado de escaso relieve que
reproduce elementos de candelieri muy sencillos,
atributos de la Pasión y con calaveras y fémures cru-
zados, en alusión a su uso funerario para los entierros
o misas de exequias de las monjas. En los extremos
tiene cabezas de ángeles aladas y un gran fondo
en la intercesiónd e los brazos de la cruz, que se
repite en elr everso con la iamgen de Dios Padre. La
decoración resulta un tanto tardía para la fecha de
ejecución y conttrasta con la figura del Crucificado,
más en consonancia con el estilo de la época.

79
 Madonna di Trapani
Taller trapanés
Alabastro policromado y dorado
Medidas: 50 x 22´5 x 7 cm
Siglo XVII / XVIII
Traída de Roma por fr. Pedro de la Purificación en 1792
Monasterio de la Encarnación y Nuestra Señora de Trápana

La fuerte vinculación de los duques con Italia, y más

concretamente con Sicilia, propició que una de las
devociones de mayor repercusión de la región, la
de la Madonna di Trapani, se dejara notar en la villa
ducal.
La advocación tiene su origen en la Mandonna
di Trapani, obra del círculo de Nino Pisano fecha-
ble a finales del siglo XIV que alcanzó una amplia
repercusión, tanto en España como en Europa. Su
origen se encuentra en una capilla del santuario de
la Annunziata, en Trapani, cerca de Palermo, donde
se venera la imagen de la Virgen con el Niño, que
tomó el nombre de la ciudad siciliana. A la amplia
difusión del culto y por extensión de la iconografía
que la imagen trecentista contribuyó la ternura de
sus gestos, la belleza formal y hondo sentido de
ingenuidad, tan cercanos a la sensibilidad popular,
que transmite. María sostiene en su brazo izquierdo
al Niño Jesús, mientras con la otra mano le muestra
una fruta. Existe entre madre e hijo una tierna rela-
ción humana, muy en la línea del estilo gótico en el
que se gestó.
La devoción creció de tal manera que muy pronto el
santuario se convirtió en lugar de peregrinación. Su

80
culto traspasó las fronteras italianas para expandirse
por toda la geografía europea a partir del siglo XV.
Durante los siglos del Renacimiento y el Barroco
adquirió un auge extraordinario. Fueron numerosas
las copias y reinterpretaciones de la imagen que
desde los talleres sicilianos se distribuyeron por toda
Europa.
En su mayoría fueron realizadas en alabastro, pero tam-
bién en mármol, marfil e incluso coral, y en pintura
y grabado. La masiva reproducción de copias hizo
descender de nivel su calidad desde el siglo XVI. Se-
ría entonces cuando tomaron mayor protagonismo
las de pequeño formato, para oratorios particulares
y conventuales. La ejecución de copias fue verdade-
ramente espectacular en el Barroco y continuó hasta
el siglo XIX. Tenían la función de una “vera efigie”, de
la que se deseaba obtener acciones benefactoras o
protectoras semejantes a las que concedía la origi-
nal.
En nuestro país, donde encontramos numerosos
ejemplos en conventos, oratorios privados e iglesias,
sin duda debió contribuir al auge la pertenencia, pri-
mero aragonesa y luego española, de Sicilia. En los
conventos femeninos de San Andrés y de la Concep-
ción de la localidad vecina de Marchena, donde se
produjo un modelo de corte señorial muy parecido
al de los Girones en su villa, existen dos versiones
en alabastro de la imagen italiana, realizadas en el
siglo XVII, muy semenjantes a las de Osuna. Juan
Luis Ravé Prieto ha puesto en evidencia la posible
relación de los duques de Arcos con la existencia
en la villa de estas dos versiones en alabastro de la
imagen italiana, realizadas en el siglo XVII. La exis-
tencia de dos ejemplares en Marchena, hace pensar
en un donante común, quizás don Rodrigo Ponce de
León, IV duque de Arcos, que fue virrey de Nápoles
hasta la revuelta de Masianello, acaecida en 1647,
tras la que se volvió España y se retiró a su palacio
de Marchena. En 1623 había fundado el convento de
la Concepción, cuando todavía no había accedido a
la dignidad ducal, y a partir de 1637 había transfor-
mado una antigua y pequeña ermita dedicada a San
Andrés en el convento de mercedarias descalzas.
Todo lo cual vendría a confirmar la intervención de
la casa ducal en la posible adquisición y donación
de ambas esculturas”. Precisamente, en el catálogo
realizado en el palacio ducal de Marchena el 24 de
octubre de 1670 aparece registrada una escultura
de Nuestra Señora de Trápana en Sicilia que bien
pudiera ser una de las dos.
Como hicieran otros nobles españoles, don Pedro
Girón, que fue virrey de Sicilia desde 1610 y de Ná-
poles cinco años más tarde, junto a su mujer, doña
Catalina Enríquez de Ribera, donó a la Madonna de
Trapani y el Niño dos coronas de oro y para la capilla
y sus dependencias varias lámparas de oro y plata.
En la potenciación en al villa de la devoción siciliana
tuvo especial relevancia doña Isabel de Sandoval
y Padilla, esposa del primogénito del “Gran duque
de Osuna”, don Juan Téllez Girón Enríquez de Ri-
bera (1597-1656), IV duque de Osuna. Reanudó la
colaboración con la Corona y en 1655, a los treinta
años de la muerte de su padre, alcanzó por fin la
rehabilitación de los Osuna y fue nombrado virrey
de Sicilia, cargo lo ocupó menos de un año ya que
murió en Palermo en 1656. La duquesa fundó en el
antiguo hospital de la Encarnación de la villa ducal
un monasterio de monjas mercedarias descalzas,
que por expreso deseo puso bajo la advocación de
Nuestra Señora de Trápana. Las escrituras de funda-
81
ción, dotación y patronazgo se otorgaron el día 26
de mayo de 1626.
En el convento de mercedarias de Osuna existen
tres imágenes con la advocación de Nuestra Señora
de Trápana, dos de las cuales han sido estudiadas
por Ravé Prieto, las que se encuentran en la cono-
cida como saleta de la virreina, en el museo. Una es
de alabastro y debió ser traída desde el santuario
italiano. Está policromada y carece de peana. La otra
está realizada en madera tallada y policromada y,
según el investigador, correspondería a un encargo
específico para que presidiera el altar mayor de la
iglesia, por lo que no se ajusta exactamente a las
características propias de las imágenes traídas desde
los talleres sicilianos. Se trata de una interpretación
andaluza del modelo iconográfico italiano. Según
Ravé, se podría datar en el primer tercio del siglo
XVII y su ejecución cabría situarla en la órbita de
Alonso de Mena.
La tercera escultura, también de alabastro, se en-
cuentra en una hornacina situada en el coro bajo.
Muestra fielmente el modelo de las imágenes de
Trapani, con características parecidas a la de la saleta
de la virreina y a muchas otras que se encuentran
dispersas por España. Esta talla, junto al Ecce Homo
del tabernáculo situado en el coro bajo, fueron
enviados desde Roma por el padre lector fray Pedro
de la Purificación. En de menor tamaño que la otra
de alabastro conservada en el convento ursaonense.
Presenta policromía en el rostro de ambas imágenes
y en los ribetes de las vestiduras. El pedestal está
compuesto por una plataforma con cuatro apoyos:
dos molduras vegetales en los laterales y otras tan-
tas águilas en los frontales, delantero y trasero, que
sostienen una cartela donde aparece el escudo de
82
la ciudad de Trapani, este es, un puente o acueduc-
to con el último arco sin terminar, sobre el que se
asientan cinco torres almenadas, y encima una hoz.
En ocasiones estas imágenes tenían en el pedestal
la inscripción “Pisano, siglo XIV”. Sin embargo, en
España suelen llevan el anagrama “JHS” o el título de
Nuestra Señora de Trápana o una particular. No lle-
van nunca aquella inscripción, ni escenas de la vida
de la Virgen (Anunciación, Natividad, Presentación,
Muerte de María) como se ven en algunos ejempla-
res italianos del siglo XV y comienzos del XVI, ads-
cribibles a los círculos artísticos de Laurana y Gagini,
nunca del primer original, que no tenía pedestal.
Una variante excepcional por la complejidad del
modelo de la Madonna trecentista en España, que
suele ser muy sencillo, es la Virgen de las carmelitas
de Alba de Tornares (Salamanca), cuyo pedestal apa-
rece sustentado por águilas y escudos. Aunque con
una disposición distinta de los elementos dentro de
la peana, la que se conserva en el coro bajo del con-
vento de mercedarias descalzas de Osuna pertenece
a este infrecuente caso, del que hasta ahora sólo se
conocía el ejemplar salmantino.
En un inventario del convento de las mercedarias
descalzas se registra la existencia de varias escultu-
ras de la Virgen de Trápana y se menciona su origen.
Se hace referencia a una “imagen de talla” de Nuestra
Señora de Trápana, que donó sor María Bernarda,
“con limosnas, mas parte de lo que costo”. Esta debe
ser la que debía presidir el retablo mayor de la igle-
sia, aunque resulta un tanto sorprendente que fuera
una monja, de cuya procedencia familiar no se hace
referencia, la que donara una imagen de tal enverga-
dura. También se menciona otra imagen de Nuestra
Señora de Trápana, de alabastro, que dio la duquesa
de Osuna. Debe de referirse a la que se encuentra
en la sala de la virreina. Junto a esta pieza, en el
inventario aparecen también como donaciones de la
duquesa de Osuna un frontal y una lámpara, ambos
de plata. Su nombre si aparece especificado en rela-
ción a la donación de una custodia de metal dorado
con incrustaciones de coral y esmaltes blancos. Fue
entregado por la duquesa doña Isabel de Sandova.
Esta obra es una pieza de clara procedencia italia-
na. María Jesús Sanz establece como paralelos de
esta obra el ostensorio de la catedral de Cuenca, los
cálices de la catedral de Toledo, de la iglesia parro-
quial de Atienza (Guadalajara), y del convento de
carmelitas descalzas de Sevilla, con punzón de la
ciudad de Palermo y fechado en 1684. Señalaba la
investigadora como en distintos museos italianos
como el del Vaticano y el Nacional del Pueblo, de
Trapani, existían obras del mismo estilo e idéntica
técnica clasificadas como obras del sur de Italia. Si-
túa su ejecución treinta o cuarenta años después de
la fundación, por lo que la donación se debió hacer
“post morten” o la hizo un hijo de la fundadora.

Madonna di Trapani (no expuesta)

Taller trapanés
Alabastro policromado y dorado
Medidas: 80 x 28 x 20 cm
Primer tercio del siglo XVII
Donada por la duquesa de Osuna
Monasterio de la Encarnación y
Nuestra Señora de Trápana

83
 Nuestra Señora de la Concepción o del Reposo
Taller franco-flamenco
Alabastro
Medidas: 87 x 25 cm
Principios del siglo XVI
Capilla de Nuestra Señora del Reposo de la capilla del
Santo Sepulcro de Nuestro Señor Jesucristo

En un inventario de la fundación realizado en 1559

por encargo de don Pedro Téllez Girón, V conde de
Ureña y futuro I duque de Osuna, tras la muerte de
su padre, que había acaecido el año anterior, se hace
mención a la presencia en la capillita del Reposo
del Santo Sepulcro de “Una Ymagen de nra S.ra de
alabastro” con un “niño Jesus de alabastro”. En otros
inventarios posteriores de la fundación como el de
1775 se vuelve a mencionar en la misma ubicación.
En el de 1861 se refiere como “Una Virgen de la
Concepcion de alabastro”. Probablemente se trate
de la misma, la que actualmente se conserva en la
fundación funeraria, justo en la capilla del Reposo.
La imagen como vemos aparece en la documenta-
ción con distintas advocaciones, aunque siempre en
el mismo lugar, en la pequeña capilla u hornacina si-
tuada en la nave del Evangelio de la capilla del Santo
Sepulcro, cuyo título se refiere precisamente en la
reja renacentista que cierra el pequeño espacio.
Aunque en Guía artística de Sevilla y su provincia se
sitúa su ejecución en el siglo XVII, vemos como en el
inventario de 1559 ya se hace mención a la escultura
mariana de alabastro. La sensación de movimiento
que le confiere la disposición inestable del Niño, que

84
se inclina ostensiblemente hacia atrás, rompiendo la
clásica composición cerrada que lo vincula emotiva-
mente a la madre, pudo llevar a retrasar su datación.
Sin embargo, más que a modelos barrocos, la
composición nos remite a creaciones del francesas
o flamencas de comienzos del siglo XVI. La Virgen
viste la característica túnica y manto de las imáge-
nes góticas realizadas por los talleres franceses. Este
modelo escultórico también fue asumido por los
artistas de las ciudades centroeuropeas limítrofes al
país galo. Cabe suponer que debió traerse a Osuna
a instancias del IV conde de Ureña, que empezó a
ostentar la titularidad de la Casa en el año 1531. No
sería la primera obra que el “Conde Santo” trasladó
a Osuna desde otros lugares de Europa. Su amigo
y médico Jerónimo Gudiel describe como mientras
que en Alemania e Inglaterra, “inficionadas de la
heregia Lutherana despedian de si los ornamentos e
imágenes de las iglesias”, el conde “las recogia y am-
paraua”, y “assi dexo en su villa de Osuna y en todo
su estado del Andaluzia tan gran numero de imáge-
nes, y de tan excelente mano, que con difficultad se
podrian juntar en gran parte del reyno, y ni mas ni
menos muchos ornamentos de los que compró en
Inglaterra”. Según dejó registrado el cronista Anto-
nio García de Córdoba en su manuscrita genealogía
urbana sobre Osuna de 1746, la imagen de Nuestra
Señora de Consolación que presidía el convento
de religiosos de la Orden Tercera de San Francisco
fue traída desde Londres, en tiempos de la reforma
protestante de Enrique VIII.

85
 Niño Jesús Salvador del Mundo
Taller hispano-filipino
Marfil policromado y dorado
Medidas: 9 x 5 cm
Siglo XVII
Monasterio de la Encarnación y Nuestra
Señora de Trápana

Bella pieza tallada en marfil que atiende a los

parámetros característicos del arte hispano-filipino
realizado en el siglo XVII. Nos encontramos ante una
obra que encarna un tipo escultórico cuyo modelo
iconográfico se hizo bajo la influencia española,
filtrada a través de América, cuya confección revela
manos de artistas orientales.
El arte hispano-filipino surge al establecerse colonia
española en Filipinas, a partir del año 1565, cuan-
do el fraile agustino Andrés de Urdaneta y Legázpi
consiguió realizar la vuelta hasta Nueva España, al
puerto de Acapulco, después de seis intentos fraca-
sados llevados a cabo por la Corona española. Era la
primera vez que el archipiélago filipino entraba en
contacto con el mundo occidental. Con la aparición
de la ruta transpacífica se había descubierto la ruta
más rápida y segura entre Asia y América, lo que
permitió establecer una colonia española en Asia,
cuya privilegiada posición convirtió a las islas, y más
concretamente a la capital Manila, en el centro del
comercio y de las relaciones con China, Japón y Siam
y en el punto de partida de la evangelización de Asia
y colonización de Micronesia. Esta sería la ruta que a
partir de entonces seguiría el denominado ”Galeón
Acapulco”, también llamado “Galeón de Manila”, úni-
ca comunicación anual de personas y mercaderías

86
entre México y Filipinas. Las mercancías procedentes
del Oriente afluían desde los puertos del sur de Chi-
na a las grandes ferias celebradas en Manila. Allí los
comerciantes chinos vendían los productos exóticos
a comerciantes españoles o novo hispanos, que los
cargaban en los galeones con dirección al puerto
de Acapulco, en el Pacífico. Llevaban algodón, finas
muselinas, gasas, lino, ámbar, marfil, tapices, alfom-
bras, especias (jengibre, pimienta negra, cúrcuma,
canela, nuez moscada…), vino, uvas o almendras.
Trasportaban además toda clase de objetos de arte.
A la llegada al puerto de Acapulco se ponían a la
venta en una feria. Muchos de ellos eran trasladados,
atravesando el país hasta Veracruz, en la costa este
de México, para ser embarcados en la flota hacia
España, concretamente hacía Sevilla y más tarde
también Cádiz, de donde salían para sus destinata-
rios particulares o a mercados españoles.
Desde que los españoles llegaron a Filipinas comen-
zaron los primeros contactos comerciales entre los
mercaderes chinos provenientes de la provincia de
Fujian. El floreciente comercio que surgió a partir
de entonces tuvo una fuerte respuesta de la co-
munidad china, que emigró al archipiélago filipino.
Fueron conocidos como “sangleyes”. No se dedicaban
únicamente al comercio. Según los testimonios
que proporcionan las fuentes, fueron ellos los que
realizaron estas esculturas para abastecer la fuerte
demanda de obras religiosas cristianas. Van a jugar
un papel relevante en la consolidación de la estética
oriental en el arte filipino ya que fueron los artífices
de gran parte de la eboraria hispano-filipina que se
realizó en Manila. Como modelos usaron esculturas,
estampas o grabados enviados desde la metrópoli
que traían los misioneros españoles, pero sin olvidar
los rasgos de la anatomía oriental y adaptándolas a
una estética eminentemente asiática, lo que les con-
fiere a estas singulares piezas un particular aspecto
orientalizante. Por ello, tienen un rostro con ojos se
muestran rasgados, con párpados abultados reali-
zados en doble brida, los pómulos salientes, la nariz
achatada en el extremo, pequeños pliegues en el
cuello y los pies más rechonchos. En general, tanto
la configuración facial como anatómica denotan
introspección, hieratismo y ausencia de expresión
anímica, características propias de su origen oriental.
Pero no sólo fue la influencia religiosa primordial en
la formación de un arte filipino autóctono, ya que el
origen asiático de muchos de los objetos, preferen-
temente de China y Japón, que viajaban en las naves
que llegaban principalmente a Manila, propició que
muchas de las piezas elaboradas en Filipinas tuvie-
ran un alto componente oriental. Surgieron enton-
ces una serie de imágenes de la Virgen parecidas a
las deidades femeninas de Kuan Yi o del Buen Pastor
como la representación de la primera meditación de
Buda.
Aunque la representación del Niño Dios en pie,
en actitud de bendecir y con el globo del mundo
en la mano, es muy abundante en el arte filipino,
son pocas las representaciones conocidas en las
que aparece sentado. Lo que podría deberse a las
limitaciones que imponía la anchura del material,
aunque se pudieran añadir otros fragmentos, a la
escasa habilidad en la ejecución de los escorzos, o al
cuidado de los religiosos por evitar el parecido con
otras deidades orientales.
El de Osuna tiene la cabeza apoyada en la mano de-
recha, dispuesta en actitud de bendecir. Sostiene el
globo del mundo sobre la rodilla izquierda. Muestra
una actitud pensativa. Tiene las piernas dispuestas
al modo oriental, con las rodillas separadas y los pies
cruzados. Viste tuniquilla de manga larga ajustada
al cuello, con motivos florales dorados. Presenta
rostro de finas facciones enmarcado por una melena
peinada, con unos caracolillos geométricos. Recuer-
da al ejemplar conservado en la iglesia parroquial de
Paracuellos de Ribera, en Zaragoza.
87
 obras
seleccionadas

ALONSO MORAL, Roberto: “La producción de escultura en barro del Manierismo al primer Naturalismo: Gaspar Núñez
Delgado y los Hermanos García”, La escultura del primer Naturalismo en Andalucía e Hispanoamérica (1580-1625), L. Gila
Medina (coor.), Madrid, Editorial Arco Libros, 2010, pp. 333-356.
CIVELLO, Adelaide: “La Madonna de Trapani: culto e immagini nella Sardegna del XVI-XVII-XVIII secolo”, El món urbà a la
Corona d’Aragó del 1137 als decrets de nova planta. XVII Congrès de Història de la Corona d’Aragó, v. 2, Barcelona, 2003, v. 2,
pp. 81-86.
CEÁN BERMÚDEZ, Juan Agustín: Diccionario Histórico de los más ilustres profesores de las Bellas Artes en España, Madrid,
Real Academia de Bellas Artes de San Fernando, 1800, t. I, p. 208.
CONCETTA DI NATALE, María: “I doni del viceré d’Ossuna alla Madonna di Tratani”, Cultura della guerra e arti della pace. Il
III Duca di Osuna in Sicilia e a Napoli (1611-1620), Encarnación Sánchez García (dir.), Napoli, 2012, pp. 257-266.
ESTELLA MARCOS, Margarita: La escultura barroca de marfil en España: las escuelas europeas y las coloniales, Madrid,
CSIC, 1984.
- “El comercio de imágenes de España con América y Filipinas algunos ejemplos”, Cuadernos de Arte Colonial, nº 5, pp. 67-80.
- “Obras maestras inéditas del arte de la cera en España”, Goya, nº 237 (1993), pp. 149-160.
- “Pequeña escultura en cera: nuevas noticias sobre obras de Francisco Pieri y Caterina de Julianis en España”, Boletín de
la Real Academia de Bellas Artes de la Purísima Concepción, nº 44 (2009), pp 75-84.
- “Apuntes iconográficos sobre la infancia de Cristo en el arte del marfil hispano-filipino y lusoindio, siglos XVI y XVII”,
Actas del Coloquio Internacional “El Niño Jesús y la infancia en las artes plásticas, siglos XV al XVII. IV Centenario del Niño
Jesús del Sagrario, 1606-2006, Sevilla, 2010, pp. 363-386.
FRANCO MATA, Ángela: “La Madonna di Trapani y su repercusión en España”, Boletín del Seminario de Estudios de Arte y
Arqueología de Valladolid, nº 64 (1983), pp. 267-286.
García de Córdoba, Antonio: Compendio de las Antigüedades y excelencias de la Ilustrísima Villa de Osuna. Y Noticias de
los preexcelsos Dueños que ha tenido desde su Fundación, (manuscrito, 1746).
GARCÍA LUQUE, Manuel: “Niño Jesús durmiendo sobre la cruz”, Aquende et allende. Obras singulares de la navidad en
la Granada Moderna (siglos XV-XVIII), catálogo de la exposición celebrada en la sala de exposiciones del Palacio de los
conde de Gabia, Granada, Diputación, 2013, pp. 211-212.
GÓMEZ VILLA, José Luis, RODRÍGUEZ SEGOVIA, Constanza y GÓMEZ MORÓN Auxiliadora: “Arte y símbolo para el poder:
intervención en la Cruz Alzada Procesional de Osuna”, PH Boletín del Instituto Andaluz del Patrimonio Histórico, nº 61
(febrero, 2007), pp. 24-51.

88
 bibliografía
GUDIEL, Gerónimo: Compendio de algunas historias de España, donde se tratan ciertas antigüedades dignas de memoria, y
especialmente se da noticia de la antigua familia de los Girones y de otros muchos linajes. Dirigida al Excelentisimo Señor D.
Pedro Girón, cuarto de ese nombre, Duque primero de Osuna, y quinto Conde de Ureña, Alcalá de Henares, 1577.
HASKELL, Francis y PENNY, Nicholas: El gusto y el arte de la antigüedad, Madrid, Alianza Forma, 1990, pp. 156-158, fig. 72.
HERNÁNDEZ NÚÑEZ, Juan Carlos: “Anónimo napolitano, Sagrada Familia”, La Imagen Reflejada. Andalucía, Espejo de
Europa, exposición del proyecto cultural Andalucía Barroca celebrada en la Catedral Vieja de Cádiz, Sevilla, Consejería
de Cultura de la Junta de Andalucía, 2007, pp. 340-341.
KRUFT, Hanno Walter: “Die Madonna von Trapani und ihre Kopien. Studien zur Madonnen. Typologie und zum Begriff
der Kopie in der sizilianischen Skulptur des Quattrocento”, Mitteilungen des Kunsthistorischen Instituts in Florenz, nº 14
(1969-70), pp. 297-322.
LANZAFAME, Giovanni: La Mater Dolorosa nella Settimana Santa in Sicilia e Andalusia, Belpasso, 2000 (edición española,
Córdoba, Almuzara, 2005).
LÓPEZ-GUADALUPE MUÑOZ, Juan Jesús: Imágenes elocuentes. Estudios sobre patrimonio escultórico. Granada, Editorial
Atrio, 2008.
- “Forma y expresión en los inicios del naturalismo en la escultura granadina. Lecturas y relecturas sobre los Hermanos
García”, La escultura del primer Naturalismo en Andalucía e Hispanoamérica (1580-1625), L. Gila Medina (coor.), Madrid,
Editorial Arco Libros, 2010, pp. 207-238.
LUNA MORENO, Luis: “Gaspar Núñez Delgado y la escultura de barro cocido en Sevilla”, Laboratorio de Arte, nº 21 (2008-
2009), pp. 379-394.
MONTAGU, Jennifer: Alessandro Algardi, New Haven y Londres, Yale University, 1985, t. I, p.198, fig. 234; t. II, pp. 329-330
y 332, láms. 68 y 215.
MONTAGU, Jennifer (coord.): Algardi, L’altra faccia del barocco, catálogo de la exposición celebrada en el Palazzo delle
Esposisioni, Roma, Edizioni de Luca, 1999, pp. 166-167.
MARTINI, Vega de y MORENO MENDOZA, Arsenio: Pasión y éxtasis. Obras de arte de la Campaña y Andalucía en los siglos
XVII y XVIII, Catálogo de la exposición celebrada en Padua y Sevilla. Madrid, Editorial Electa, 1996.
MARTÍNEZ-BURGOS GARCÍA, Palma: “La imagen de vestir: el origen de una devoción barroca”, Pedro de Mena y su época,
Actas del simposio nacional celebrado en Granada y Málaga con motivo del tercer centenario de la muerte de Pedro de
Mena, Málaga, Consejería de Cultura de la Junta de Andalucía y Universidad, 1989, pp. 149-159.
MORALES, Alfredo et alii.: Guía artística de Sevilla y su provincia, Sevilla, Diputación, 1981.

89
MORENO DE SOTO, Pedro Jaime: “El origen de la devoción a las Benditas Ánimas del Purgatorio en Osuna. La Cofradía
del Convento de San Francisco”, Semana Santa y Glorias de Osuna, Osuna, 2008, pp. 22-31.
- “Retablos y esculturas”, FVGA MUNDI: Clausuras de Osuna. I. El monasterio carmelita de Osuna, Patronato de Arte y Ami-
gos de los Museos, Osuna, 2014, pp. 156-191.
MORÓN CARMONA, Antonio: “Aproximación al patrimonio artístico del antiguo convento de los mínimos de Osuna”,
Cuadernos de los Amigos de los Museos de Osuna, nº 15 (2013) , pp. 98-103.
- “Iconografía de la Virgen Dolorosa en Osuna: Nuestra Madre y Señora de los Dolores y Nuestra Madre y Señora de la
Quinta Angustia de la Orden de los Siervos de María”, Congreso Internacional Virgo Dolorosa, Carmona (en prensa).
- “Platería y joyería“, FVGA MUNDI: Clausuras de Osuna. I. El monasterio carmelita de Osuna, Patronato de Arte y Amigos
de los Museos, Osuna, 2014, pp. 194-209.
NAVARRETE PRIETO, Benito: “Flandes e Italia en la Pintura Barroca Madrileña”, Fuentes y modelos de la Pintura Barroca
Madrileña, Madrid, Editorial Arcos Libros, 2008, pp. 13-103.
ORIA SEGURA, Mercedes: “Aplique de bronce procedente de la excavación en la C·/ La Huerta (Osuna / Sevilla)”, Apuntes
2. Apuntes y Documentos para una Historia de Osuna, nº 4 (2004), pp. 107-114.
PRIETO JIMÉNEZ, Néstor: “Sagrada Familia”, Cien obras maestras de la Catedral de Jaén, Jaén, Catedral y Universidad,
2012, pp. 120-121.
RODRÍGUEZ-BUZÓN CALLE, Manuel: Monasterio de la Encarnación-Osuna, Osuna, 1969.
- La Colegiata de Osuna, Sevilla, Diputación, 1982.
- Guía artística de Osuna, Osuna, 1982.
ROMERO TORRES, José Luis: “Fernando Ortiz: Aproximación a su problemática estilística”, Boletín del Museo Diocesano de
Arte Sacro, Málaga, Museo Diocesano de Arte Sacro, nº 1-2 (1981-1982), pp. 147-169.
- “Orfebrería y escultura (Aproximación al estudio de sus relaciones)”, Actas del IV Congreso Nacional de Historia del Arte,
sección Tipologías, talleres y punzones de la orfebrería española, Zaragoza, CEHA, 1982, pp. 329-350.
- “Ecce Homo y Dolorosa”, El Esplendor de la Memoria. El Arte de la Iglesia de Málaga, catálogo de la exposición celebrada
en el Palacio Episcopal, Málaga, Consejería de Cultura de la Junta de Andalucía y Obispado, 1998, pp. 148-149.
- “Los escultores andaluces y el sueño de la Corte”, Actas del III Congreso de Historia de Andalucía: Historia Moderna,
Córdoba, 2002, v. 3, pp. 283-300.
- “The Portrayal of Imagery”, The Mystery of Faith. An Eye on Spanish Sculpture, 1550-1750, catálogo de la exposición
celebrada en Yhe Matthiesen Gallery, Londres, 2009, pp. 30-35.
- “Los Hermanos García. Sculptors, painters and brothers in Sixteenth-Century Granada. An examination of their work
and the shift towards naturalismo in Andalusian baroque sculpture”, The Mystery of Faith. An Eye on Spanish Sculpture,
1550-1750, catálogo de la exposición celebrada ens Yhe Matthiesen Gallery, Londres, 2009, pp. 53-61.
- “El escultor Fernando Ortiz, Osuna y las canteras barrocas”, Cuadernos de los Amigos de los Museos de Osuna, nº 11
(2009), pp. 73-79.
- La escultura del Barroco, Málaga, Prensa Malagueña, 2011.
ROMERO TORRES, José Luis y MORENO DE SOTO, Pedro Jaime: “Una cuestión de estética barroca en Osuna”, Cuadernos
de los Amigos de los Museos de Osuna, nº 12 (2010), pp. 76-85.

90
- Martínez Montañés y Osuna a comienzos del Barroco, Amigos de los Museos de Osuna, Osuna, 2011.
RAVÉ PRIETO, Juan Luis: “Virgen de la Merced Comendadora” y “Niño Jesús dormido sobre la cruz”, cat. exp. La Orden de
la Merced en Andalucía (1203-1603-2003). Patrimonio histórico mercedario en la provincia de Sevilla, 2003, pp. 48-49.
- “La Virgen de Trápana (Trapani), titular del monasterio de la Encarnación”, Cuadernos de los Amigos de los Museos de
Osuna, nº 5 (2003), pp. 46-48.
- “Anónimo italiano, Madonna de Trápani”, cat. exp. La Imagen Reflejada. Andalucía, Espejo de Europa, Consejería de Cul-
tura de la Junta de Andalucía, 2008, pp. 352-353.
ROMÁN PUNZÓN, Julio M. y RUIZ CECILIA, José I.: “La colección de placas decoradas tardoantiguas del Museo Arqueo-
lógico de Osuna (Sevilla)”, Antiqvitas, nº 18-19 (2007), pp. 127-139.
“La Piedra del Cristiano. Un yacimiento clave para la Antigüedad Tardía del territorio histórico de Osuna”, Cuadernos de
los Amigos de los Museos de Osuna, nº 15 (2013), pp. 71-77.
RUIZ CECILIA, José Ildefonso: “Entre lo sagrado y lo profano: dos insignias medievales de plomo halladas en Osuna”,
Cuadernos de los Amigos de los Museos de Osuna, nº 13 (2011), pp. 54-59.
SALTILLO, Marqués del: ”Casas madrileñas del pasado”, Revista de la Biblioteca, Archivo y Museo del Ayuntamiento de
Madrid, 1945, p. 93.
SÁNCHEZ LÓPEZ, Juan Antonio: “La escultura andaluza del siglo XVIII en los círculos orientales”, Actas del I Congreso an-
daluz sobre patrimonio histórico. La escultura barroca andaluza en el siglo XVIII. Andrés de Carvajal y campos (1709-2009),
Cuadernos de Estepa, nº 4, pp. 17-58.
“Fernando Ortiz: aires italianos para la escultura del siglo XVIII en Málaga”, Actas del IX Congreso C.E.H.A. “El Mediterráneo
y el Arte Español”, Valencia, 1998, pp. 167-174.
SÁNCHEZ-MESA MARTÍN, Domingo: José Risueño, escultor y pintor granadino, 1665-1732, Granada, Universidad y Caja de
Ahorros, 1972.
SANZ, María Jesús: Catálogo de orfebrería de la Colegiata de Osuna, Sevilla, Obra cultural de la Caja de Ahorros Provincial San
Fernando de Sevilla, 1979.
- “Orfebrería del Convento de la Encarnación de Osuna”, Archivo Hispalense, t. 62, nº 190 (1980), pp. 105-112.
- “Las imágenes vestidas de la Virgen durante el Barroco”, Pedro de Mena y su época, Actas del simposio nacional cele-
brado en Granada y Málaga con motivo del tercer centenario de la muerte de Pedro de Mena, Málaga, Consejería de
Cultura de la Junta de Andalucía y Universidad, 1989, pp. 465-479.
SIDDI, Lucia: “Le copie della Madonna di Trapani in Sardegna”, El món urbà a la Corona d’Aragó del 1137 als decrets de
nova planta. XVII Congrès de Història de la Corona d’Aragó, v. 2, Barcelona, 2003, v. 2, pp. 421-432.
TARTAMELLA, Enzo: “Artistas y talleres artesanos de Trapani”, FMR: revista de arte y cultura de la imagen, nº 11 (2006), pp. 52-72.
URREA, Jesús: “Apuntes para el estudio de la escultura en cera en España”, Boletín del Seminario de Estudios de Arte y
Arqueología de Valladolid, nº 45 (1979), pp. 488-495.
VALDERRAMA Y VALCÁRCEL, Antonio: Memorial de algunos documentos no publicados ni impresos hasta hoy, pertene-
cientes a antigüedades de esta Villa de Osuna, (manuscrito, 1885).

91
Ayuntamiento de Osuna
Cuatro figurillas humanas y de animal (piedra y
barro)
Dos exvotos (plomo)
Medusa Gorgona (bronce)
Figurilla de Atenea (barro)
Figurilla de Minerva (barro)
Lucerna de Atenea (barro)
Monasterio de San Pedro
Exvotos (metal)
Cristo de los Afligidos (barro policromado y
tejido bordado)
Cruz alzada procesional (plata)
Santa Teresa de Jesús (madera y mafil policro-
mado)
Monasterio de la Encarnación y Nuestra Señora de
Trápana
Madre Comendadora (madera policromada)
Ánimas (madera policromada)
Ecce Homo (alabastro policromado y dorado)
Niño Jesús de Pasión (madera policromada y
plata)
Niño Jesús dormido (madera policromada)
Crucificado expirante (marfil policromado)
Crucificado expirante (madera policromada)
Madonna di Trapani (alabastro policromado y
dorado)
Niño Jesús Salvador del Mundo (marfil policro-
mado y dorado)
Sagrado Corzón Niño (cera policromada)
Dolorosa (barro y telas encoladas policromadas)
San Miguel Arcángel niño (madera policromada,
tejido bordado y plata)
Monasterio de la Concepción
San Miguel Arcángel (barro policromado)
Inmaculada Concepción (barro policromado)
Niño Jesús bendiciendo (madera policromada)
San Juan Bautista niño sobre una roca en el
desierto (madera policromada)
San José con el Niño en brazos (madera policro-
mada y plata)

92
c i n ac u e n t a
n i v e r s aorbi or a s
Calvario (madera y barro policromado y plata)
Ecce Homo (barro policromado)
Virgen Dolorosa (madera policromada, tejido
bordado y plata)
Parroquia de Nuestra Señora de la Asunción
Inmaculada Concepción (madera policromada)
Cruz alzada procesional (plata, oro, madera y
gemas)
Calvario (alabastro policromado)
Crucifijo (mármol y bronce dorado)
Nuestra Señora de la Aurora (madera policroma-
da)
Virgen Dolorosa (madera policromada, tejido
bordado y plata)
Nuestra Señora de la Concepción o del Reposo
(alabastro)
Parroquia de Nuestra Señora de la Victoria
Niño Jesús de Pasión (madera policromada)
Crucificado expirante (plomo policromado)
Parroquia de Nuestra Señora de Consolación
Asunción de la Virgen (madera policromada y
plata)
Convento de Nuestra Señora del Carmen
Ecce Homo (barro policromado)
Hermandad de la Vera+Cruz
Ecce Homo (barro policromado)
Colección particular de don Rafael de Soto Govantes
Placa decorativa con caballos y palmera (barro)
Colección particular de don Cristóbal de Soto
Govantes
Placa decorativa con crátera, aves y crismón
(barro)
93
Este catálogo fue impreso y encuadernado
en los talleres de Gráficas Ulzama
el 28 de octubre de 2014