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Juan G.

Roederer

Physikalische und
psychoakustische
Grundlagen der Musik
Zweite Auflage

Mit 79 Abbildungen

Springer-Verlag
Berlin Heidelberg New York
London Paris Tokyo
Hong Kong Barcelona
Budapest
Professor Dr. JUAN G. ROEDERER
Geophysical Institute
University of Alaska
Fairbanks, AK 99775-0800
USA

Ubersetzt von FRIEDEMANN MAYER

Tite! der cnglischcn Originalausgabc: Juan G. Roederer, Introduction to the Physics and Psychophysics
of Music. Heidelberg Science Library
© 1973, 1975 by Springer-Verlag New York Inc.

ISBN-13: 978-3-642-97495-3 e-ISBN-13: 978-3-642-97494-6


DOl: 10.1 007/978-3-642-97494-6

Die Deutsche Bibliothek - CIP-Einhcitsaufnahme


Roederer, Juan G.:
Physikalische und psychoakustische Grundlagen der Musik 1
Juan G. Roederer. [Obers. von Friedemann Mayer]. - 2. Auf!. -
Berlin, Heidelberg, New York; London: Paris; Tokyo; Hong
Kong; Barcelona; Budapest: Springer, 1993
Einheitssacht.: Introduction to the physics and psychophysics of music
(dt.)
ISBN-13: 978-3-642-97495-3

D.ieses Werk ist urheberrechtlich geschlltzt. Die dadurch begrllndeten Rechte 1993 besondere die der
Ubersetzung, des Nachdrucks, des Vortrags, der Entnahme von Abbildungen una labelleD. der Funk-
scndung, der Mikroverfilmung oder der Vervielfaltigung auf anderen Wegen und der Speicherung in
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tember 1965 in der jeweils geltenden Fassung. Sie ist grundsatzlich verglltungspf!ichtig. Zuwiderhand-
lungen unterliegen den Strafbestimmungen des Urheberrechtsgesetzes.
© Springer-Verlag Berlin Heidelberg 1977. 1993
Softcover reprint of the hardcover 2nd edition 1993
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rechtigt auch ohne besondere Kennzeichnung nicht zu der Annahme, dall salehe Namen im Sinne der
Warcnzcichen- und Markenschutz-Gesetzgebung als frei zu betrachten waren und dahcr von jeder-
mann benutzt werden durfen,
Satz: Briihlsche Universitiitsdruckerei, Giellen

32/3145 -543210 - Gedruckt auf siiurefreiem Papier


Meiner lieben Mutter gewidmet
Vorwort zur zweiten deutschen Auflage

Vieles hat sich seit der Herausgabe der ersten deutschen Auflage mei-
nes Buches ereignet. Ende 1977 folgte ich einem Ruf nach Fairbanks,
urn die Direktion am Geophysikalischen Institut der UniversiHit Alaska
zu iibernehmen, ein Amt, das ich neun Jahre innehatte. Seit Ende 1986
bin ich als Professor der Physik an der Universitat tatig; gleichzeitig war
ich mehrere Jahre Vorsitzender der United States Arctic Research Com-
mission. Die vielseitigen Verpflichtungen, besonders als Direktor eines
groBen Instituts, des sen Forschungsbereich sich yom Erdinneren iiber
die arktische Atmosphare und die Nordlichtzone bis hin zu den Grenzen
des Sonnensystems erstreckt, erlaubten es mir nicht, meine musikwis-
senschaftlichen Studien noch weiter zu vertiefen. Deshalb handelt es
sich bei dieser neuen Ausgabe lediglich urn eine korrigierte Version der
1. Auflage. Da ich aber beabsichtige, mich in Kiirze emeritieren zu las-
sen, habe ich mich verpflichtet, die englische Originalausgabe griindlich
zu iiberarbeiten. Man darf erwarten, daB das aktualisierte und erwei-
terte Manuskript dann auch bald ins Deutsche tibersetzt werden wird.
Das vorliegende Buch solI daher in erster Linie dem wachsenden Inter-
esse an dieser Thematik Rechnung tragen, zumal das Literaturangebot
hierzu in Deutschland bis heute nicht allzu umfangreich ist.
Auch auf den Gebieten der musikalischen Akustik, Psychoakustik
und Neuropsychologie der Musik hat sich in dieser Zeitspanne vieles
getan. Besonders fiir die letztgenannten Bereiche hat das Interesse in
bedeutendem MaBe zugenommen, neue Forschungsgruppen sind ent-
standen und auch internationale wissenschaftliche Kongresse und Semi-
nare beschaftigen sich jetzt regelmaBig mit diesen Themen. Die Pionier-
arbeit, die wir mit den ersten "Workshops iiber die Physikalischen und
Neuropsychologischen Grundlagen der Musik" beim Carinthischen
Sommer in Ossiach in den 70er J ahren geleistet haben hat viele Friichte
getragen! Zur Beruhigung des Lesers weise ich jedoch ausdriicklich
darauf hin, daB trotz der vielen Fortschritte in diesen Bereichen der In-
halt des Buches nicht etwa iiberholt ist, sondern seine grundlegenden
Erkenntnisse vielmehr bestatigt wurden. Die letzten Entwicklungen in
der Neurobiologie tragen dazu bei, das Allgemeinbild der Musikperzep-
tion klarer zu beleuchten und Fortschritte in der Elektroakustik erlau-
VIII Vorwort zur zweiten deutschen Auflage

ben es, einen genaueren Einblick in die Akustik der Musikinstrumente


zu gewinnen. Einen besonderen Aufschwung erlebte die systematische
Erforschung der hoheren kognitiven Gehimprozesse beim musikali-
schen Horen und Empfindenl, 2, ein Thema, das ich in einer weiteren
Auflage eingehend behandeln werde.

Fairbanks, Juni 1993 JUAN G. ROEDERER

1 Roederer, J. G.: Neuropsychological processes relevant to the perception of music: an


introduction. In: Musik in der Medizin. R. Spintge und R. Droh (Hg.), Springer-Verlag
Berlin Heidelberg New York, S. 81-106 (1987)
2 Rosing, H., J. O. Roederer: Musik in der Entwicklung der Menschheit, in Musik-
psychologie: ein Handbuch in Schliisselbegriffen. H. Bruhn, R. Oerter, H. Rosing
(Hg.), Urban und Schwarzenberg Miinchen Wien Baltimore, S. 351-359 (1985)
Vorwort zur ersteu deutschen Auflage

Manche Musiker regen sich auf, wenn in ihrem Kunstbereich Physiker,


Psychoakustiker oder Neuropsychologen "herumschnlifTeln". Andere
Musiker hingegen lassen sich mit Elektroden bestticken, damit ihre
mannigfaItigen psychophysiologischen Reaktionen bei dieser oder jener
Wagner-Passage registriert und wissenschaftlich ausgewertet werden
konnen. Und geht es urn Komponisten, so gibt es welehe, die entsetzt
ausrufen: "Es interessiert mich nicht zu wissen, warum ich gerne Musik
mache!"; daflir gibt es aber auch andere, die ohne elektronisch erzeugte
psychophysikalische EfTekte neue Musik gar nicht schafTen wollen.
Dieses Buch verfolgt einen mehrfachen Zweck. Erstens soli es interes-
sierten Musikern helfen zu verstehen, auf welche physikalische Weise
musikalische Tone in einem Musikinstrument erzeugt werden und sich
im Raum ausbreiten, und wie Musik yom Zuhorer empfangen und
empfunden wird. Der Verfasser ist liberzeugt, daB zusatzliche Kenntnis
auf dies em Gebiet dem Musiker von durchaus praktischem Nutzen flir
seine klinstlerische oder padagogische Tatigkeit sein kann. Physikalisches
und mathematisches Vorwissen jenseits des durchschnittlichen Schul-
niveaus ist dazu nicht erforderlich. Zweitens soli dieses Buch dem
musikliebenden Wissenschaftler viele Fragen, die er sich zweifelsohne
bezliglich Musik und Tonempfindung gestellt haben dlirfte, beantworten.
Dem Audiologen und Neuropsychologen wird es hofTentlich nlitzliche
Beispiele liefem, die anhand der relativ einfachen akustischen Reiz-
muster der Musik zeigen, wie das Nervensystem Sinnesinformation
verarbeitet. Dem Musikpsychologen wird ein Versuch dargeboten, die
Frage "warum lieben wir Musik?" von einem neuro-funktionellen Stand-
punkt aus zu beantworten. SchlieBlich soli dieses Buch dem fortschritt-
lichen Komponisten neue Ideen bieten, urn die spezielle Arbeitsweise des
menschlichen Gehors in seinem Schaffen ausbeuten zu konnen.
Der Text ist ursprlinglich als einflihrendes Lehrbuch flir Student en
entstanden, die das Fach "Musical Acoustics" (oder mit ahnlichem Titel)
an amerikanischen Universitaten horen. In der Tat gibt es in den USA
schon mehrere hundert Universitaten, die soleh einen Kurs, meistens als
interdisziplinares Wahlfach, den Studenten aller ihrer FakuItaten bieten.
Leider ist es bisher an den Universitaten der deutschsprachigen Lander
in Europa noch nicht ganz so weit gekommen.
x Vorwort zur crsten deutschen Auflage

Wird ein Buch in die Muttersprache des Verfassers libersetzt, soUte


man doch erwarten, daB er diese Aufgabe selbst libernimmt. Das war aus
Zeitmangel in diesem FaUleider nicht moglich. Mein besonderer Dank
gilt deshalb dem Ubersetzer, Herrn Friedemann Mayer, der diese
auBerst schwierige Aufgabe in einer Weise gemeistert hat, die gewiB auch
die Zustimmung des Lesers finden wird. Herrn Dr. lng. Ernst Terhardt
bin ich zu herzlichem Dank verpflichtet fUr seine sorgfaltige Prlifung des
deutschen Manuskripts, fUr das deutsche Wortverzeichnis und fUr eine
zusatzliche Liste deutschsprachiger Literaturquellen.

Denver, Frlihjahr 1977 JUAN G.ROEDERER


Vorwort zur ersten englischen Auflage

Dieses Buch beschaftigt sich mit den physikalischen Systemen und


psychophysikalischen Prozessen, die in Zusammenhang mit jenem
Phanomen stehen, das wir allgemein als "Musik" bezeichnen. Wir werden
untersuchen, welche objektiven physikalischen Eigenschaften von Klang-
must ern mit bestimmten subjektiven psychologischen Empfindungen
der Musik assoziiert sind. Wir werden darlegen, auf welehe Weise diese
Klangmuster in Musikinstrumenten erzeugt werden, wie sie sich in ihrer
Umgebung fortpflanzen und wie sie schlieBlich vom Gehor wahrgenom-
men und im Gehirn interpretiert werden. Bei diesem Unternehmen
werden wir die Sprache, Denkweise und Untersuchungsmethode des
Physikers benutzen - ohne jedoch auf komplizierte Mathematik zurtick-
zugreifen (wodurch unsere Darstellung allerdings betrachtlichen Be-
schrankungen unterlegen ist). Physikalisches Vorwissen wird beim Leser
nicht vorausgesetzt, wohl aber, daB er mit Musik vertraut ist, ins-
besondere mit Notenschrift, Tonleitern und Intervallen, daB er zumindest
eine gewisse Grundkenntnis der Musikinstrumente besitzt und daB er
charakteristische musikalische "Empfindungen" aus eigenem Erleben
her kennt.
Bis vor etwa 25 1ahren schenkte man der Rolle des Gehirns, d. h.
des Zentralnervensystems, bei der eigentlichen Wahrnehmung, Identifi-
zierung und Bewertung musikalischer Klange wenig Beachtung. Der
stark "mechanistische" Ansatz der Forscher des 19. lahrhunderts,
besonders des bertihmten von Helmholtz, hielt sich bis weit in die erste
Halfte un seres lahrhunderts. Nach dies em Ansatz wurde die Wahr-
nehmung von Tonen hauptsachlich als Ergebnis der Umwandlung
bestimmter, genau definierter Eigenschaften von Klangwellen (Frequenz,
Intensitat und Spektrum) in mehr oder weniger genau definierte Klassen
von neuralen Signalen angesehen (die Information tiber Tonhohe, Laut-
starke und Klangfarbe verschltisseln sollten). Heute wissen wir, daB das
Zentralnervensystem eine weitaus aktivere Rolle spielt, eine so wichtige
Rolle, daB ohne es selbst die Wahrnehmung soleh grundlegender Merk-
male wie z. B. der Tonhohe unmoglich ware. Daher werden wir in dies em
Buch ingroBem MaBe auf die Psychophysik zurtickgreifen; diese Disziplin
versucht, grob gesagt, die kausale Beziehung zwischen den physikalischen
XII Vorwort zur ersten englischen Auflage

Reizen unserer Sinnesorgane und den psychologischen Empfindungen


bzw. den physiologischen Reaktionen psychischer und physischer Art
quantitativ zu erfassen. Wir wollen versuchen, Physik und Psychophy-
sik - genauer Psychoakustik - eng miteinander zu verkniipfen; scheinen
sie doch in der Musik selbst ganz natiirlich ineinander verwoben: nicht
nur Tonhohe, LautsHirke und Klangfarbe sind ein Produkt physikali-
scher und psychoakustischer Prozesse, sondern ebenso die Empfindungen,
die mit Konsonanz und Dissonanz, Dominanz der Tonika, Triller, Ver-
zierungen, Vibrato, Phrasierung, Schwebungen, dem Klangeinsatz, An-
dauern und Abklingen eines Tones, Rhythmus usw. verbunden sind.
Biicher iiber die physikalischen oder akustischen Grundlagen der
Musik stehen in groGer Zahl zur Verfiigung. Auf dem neuesten Stand ist
das Werk von John Backus (1969). Von den iiber Psychoakustik zur
Verfiigung stehenden Texten hat jedoch keiner einen einfiihrenden Cha-
rakter. Einige Ubersichtsartikel tiber einschHigige Themen finden sich bei
Tobias (1970) und bei Plomp und Smoorenburg (1970). Eine umfassende
Erorterung enthalt Flanagans Buch tiber Sprache (1972). Und dann
haben wir natiirlich noch das klassische Werk von von Bekesy (1960).
Eine umfassende, neueste Forschungsergebnisse einbeziehende Darstel-
lung der Vorgange im Gehirn findet sich bei Sommerhoff (1974);
Musikpsychologie wird in der klassischen Terminologie bei Lundin
(1967) behandelt. Originalarbeiten aus der Forschung tiber die physika-
lischen Grundlagen der Musik und Psychoakustik werden z.B. in der
Zeitschrift Journal of the Acoustical Society of America veroffentlicht.
Das vorliegende Buch will nicht Duplikat, sondern Synthese bereits vor-
handener Literatur sein. Die Verkntipfung von Physik und Psycho-
akustik war das wichtigste Ziel, das der Autor dabei verfolgt hat.
Eine der unangenehmsten Aufgaben beim Verfassen eines Buches ist
die Entscheidung, welche Themen angesichts des nur in auGerst begrenz-
tern MaGe zur Verftigung stehenden Platzes ausgelassen oder vernach-
lassigt werden sollen. Wie die Entscheidung des Autors auch ausfallt,
sie wird immer jemanden auf den Plan rufen, der diese oder jene Aus-
lassung beanstandet! Einige der vernachlassigten oder ausgelassenen
Themen seien hier ohne Versuch einer Rechtfertigung angeftihrt. In der
Erorterung der Erzeugung musikalischer Tone werden - auf Kosten
der Darstellung konkreter musikalischer Situationen - vorwiegend
fundamentale Mechanismen untersucht. Die menschliche Stimme wurde
ebenso fast vollig Ubergangen wie die Besprechung anharmonischer
Tone (Schlaginstrumente) oder elektronischer Tonerzeugung; computer-
erzeugte Musik ist nicht einmaI erwahnt. Auf seiten der Psychoakustik
wird nur die Wahrnehmung einzelner oder mehrfach Uberlagerter
sinusoidaler Tone untersucht, ohne ein Wort tiber Experimente mit
Vorwort zur ersten engiischen Auflage XIII

Rauschband- oder Impulsreizmuster zu verlieren. Desgleichen wurden


die hydrodynamischen und elektrophysiologischen Prozesse in der
Schnecke ebenso ausgelassen wie eine Beschreibung der Neuroanatomie
des Gehortrakts. Und es wird praktisch nichts tiber Rhythmus oder
Stereohoren und nur sehr wenig tiber die historische Entwicklung
gesagt. Schliel3lich liegt bei den Literaturverweisen der Schwerpunkt auf
psychoakustischen Themen. Dabei werden bevorzugt Artikel aus solchen
Quellen zitiert, die einer breiteren Offentlichkeit zuganglich sind.
Detaillierte Angaben tiber Originalarbeiten finden sich in den meisten
der zitierten Artikel.
Das vorliegende Buch geht aus einem Vorlesungsskript hervor, von
der Universitat Denver flir die Studenten des Kurses "Physikalische
Grundlagen der Musik" veroffentlicht, der im Herbst 1970 eingeflihrt
wurde. Zusatzlich zu den tiblichen Vorlesungen sollen diese Studenten
eine Reihe akustischer und psychoakustischer Experimente in einem
bescheidenen Laboratorium durchflihren. Die Durchflihrung solcher
Experimente, von denen wir einige beschreiben werden, ist flir ein ein-
deutiges Verstandnis der wichtigsten zugrunde liegenden physikalischen
und psychoakustischen Begriffe unerlal3lich. Leider erfordern solche
Experimente haufig ein elektronische Ausrlistung, die dem "gewohn-
lichen" Leser nicht ohne weiteres zur Verfligung stehen wird. Wir bitten
den Leser deshalb, unserer Beschreibung der Experimente zu vertrauen
und zu glauben, daB sie wirklich so ablaufen, wie wir es im Text
behaupten! Wenn irgend moglich, werden wir darauf hinweisen, wie ein
bestimmtes Experiment mit Hilfe einer einfachen musikalischen Aus-
rtistung durchgeflihrt werden kann.
Zu Dank verpflichtet ist der Autor den Professoren A. H. Benade von
der Case Western Reserve University (Cleveland) und R. T.Schumacher
von der Carnegie-Mellon University (Pittsburgh) flir hilfreiche Anmer-
kungen und Kritik. Die Abschnitte 4.5 und 4.6 dieses Buches basieren
auf neuesten, zum groBten Teil noch unveroffentlichten Untersuchungen
Prof. Benades und seiner Mitarbeiter. Dank und Anerkennung schuldet
der Autor ferner Norma Lanier flir ihre tlichtige Arbeit als Sekretarin,
James Haworth flir das sachkundige Anfertigen der Zeichnungen,
David Clint flir die photographischen Arbeiten und seiner Frau Beatriz
flir die sorgfaltige Durchsicht des Manuskriptes.

Denver, 1972 JUAN G.ROEDERER


Vorwort zur zweiten englischen Auflage

Die erste Auflage dieses Buches liegt nur ein Jahr zurUck. Es ist als
erfreuliches Zeichen zu werten, daB sie schon nach so kurzer Zeit
vergriffen war. Seit der Abfassung des Originalmanuskriptes (Mitte 1972)
hat sich, speziell auf dem Gebiet der Psychoakustik, manches getan.
Auch sind von Kollegen und Studenten, die dieses Buch in der Vorlesung
benutzt haben, zahlreiche wertvolle Anregungen eingegangen.
Die wesentlichen Anderungen in dieser zweiten Auflage tragen den
jUngsten bedeutenden Entwicklungen im VersUindnis der Tonhohenwahr-
nehmung komplexer Tone (Abschnitte 2.7, 2.8, 2.9 und 4.8) Rechnung.
Schauen Sie sich die Buchstaben des Titels auf der Titelseite an! Sehen
Sie Umrisse, die in Wirklichkeit physikalisch gar nicht vorhanden sind?
Ein Teil der Anderungen in der zweiten Auflage besteht in der Ein-
fUhrung eines diesem visuellen Phanomen analogen im Horsystem, das
eine mogliche Erklarung der Tonhohenwahrnehmung komplexer Tone
Iiefert (s. Literaturverweise: Terhardt 1974, Goldstein 1974 und Wightman
1973). 1m Zusammenhang dam it wurden auch einige neue Vorstellungen
Uber Konsonanz und Dissonanz eingearbeitet (Abschnitt 5.2). Ab-
schnitt 2.9 ist neu und enthalt eine kurze Beschreibung der Haupt-
informationskanale im Horsystem. Die Spezialisierung der Hirn-
hemispharen im Hinblick aufSprach- und Musikverarbeitung ist Thema
des neuen Abschnittes 5.4. In den "physikalischen" Abschnitten wurden
nur einige wenige Korrekturen und Klarstellungen vorgenommen. Wir
halten den Charakter des vorliegenden Buches jetzt fUr noch "inter-
disziplinarer" als in seiner ersten Auflage.
Zahlreiche kritische Anmerkungen aus der Leserschaft fordern
weitere Abbildungen und mehr ausgesprochen musikalische Beispiele
und schlagen die Einbeziehung von Problemen und Fragen vor, die fUr
Vorlesungen von praktischem Nutzen sind. Leider ist es zur Zeit unmog-
Iich,diese Monographie zu einem richtiggehenden Lehrbuch zu erweitern.
Wenn jedoch dieses anspornende Interesse anhalt, konnte ich mich zu
einem spateren Zcitpunkt durchaus dazu entschlieBen. Ein erster kleiner
Schritt in dieser Richtung ist die HinzufUgung des Anhangs III, der sich
mit einigen didaktischen Aspekten befaBt.

Denver, Januar 1975 JUAN G.ROEDERER


Inhalt

Musik, Physik und Psychophysik

1.1 Die beteiligten physikalischen Systeme . . . . . . . 1


1.2 Charakteristische Eigenschaften musikalischer Kliinge 3
1.3 Der Zeitfaktor in der Musik 5
1.4 Physik und Psychophysik 7
1.5 Was ist Musik? 12

2 Schallschwingungen, reine Tone und die Wahrnehmung der


Tonhohe . . . . . . . . . . 15
2.1 Bewegung und Schwingung 15
2.2 Einfache harmonische Bewegung 19
2.3 Akustische Schwingungen und die Empfindung reiner Tone 21
2.4 Uberlagerung reiner Tone: Schwebungen erster Ordnung und
die Frequenzgruppe . . . . . . . . . . . . . . . . . 28
2.5 Andere Effekte erster Ordnung: Kombinationstone und Ohr-
Obertone .................. 37
2.6 Effekte zweiter Ordnung: Schwebungen verstimmter Kon-
sonanzen .................. 41
2.7 Grundtonerkennung ("fundamental tracking") 45
2.8 Verschltisselung von Toninformation im peripheren Nerven-
system . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 50
2.9 Subjektive Grundtonhohe und die Rolle des Zentralnerven-
systems ...................... 56

3 Schall wellen, akustische Energie und die Wahrnehmung von


LautsHirke . . . . . . . . . . . . . . . . . . 69
3.1 Elastische Wellen, Kraft, Energie und Leistung 69
3.2 Ausbreitungsgeschwindigkeit, Wellenlange und akustische
Leistung . . . . . . . . . . . . . . . 74
3.3 UberJagerung von Wellen; stehende Wellen . . . . . 84
XVI Inhalt

3.4 IntensiHH, Schall-Intensitatspegel und Lautstarke . . . . . 87


3.5 Der Lautstarke-Wahrnehmungsmechanismus und damit zu-
sammenhangende Prozesse . . . . . . . . . . . . . . 99

4 Erzeugung musikalischer Klange, komplexe Tone und die Wahr-


nehmungder Klangfarbe 103

4.1 Stehende Wellen in einer Saite 103


4.2 Erzeugung komplexer stehender Wellen in Saiteninstrumenten 108
4.3 Schallschwingungsspektren und Resonanz 117
4.4 Stehende Langswellen in einer idealisierten Luftsaule 127
4.5 Erzeugung komplexer stehender Schwingungen in Blas-
instrumenten . . . . . . . . . . . . . . . . . 132
4.6 Klangspektren von Blasinstrumenten ..... . 139
4.7 Reflexion und Absorption von Schall in geschlossenen Raumen 142
4.8 Wahrnehmung der Tonhohe und der Klangfarbe von
musikalischen Tonen ..... 147
4.9 Erkennung musikalischer Klange 153

5 Uberlagerung und Zeitfolge komplexer Tone und die Wahr-


nehmung von Musik . . . . . . 159

5.1 Uberiagerung komplexer Tone 159


5.2 Die Empfindung musikalischer Konsonanz und Dissonanz 163
5.3 Aufstellung von musikalischen Tonleitern . . . . . . . . 170
5.4 Die Standardskala und der Tonhohenstandard . . . . . . 175
5.5 Warum gibt es Tonleitern, und warum erleben wir musika-
lische Empfindungen? . . . . . . . .. 179
5.6 Die Aufteilung von Sprach- und Musikverarbeitung auf
beide Hirnhalften . . . . . . . .. 184

Anhang I. Einige quantitative Aspekte des Streichmechanismus 191

Anhang II. Einige quantitative Aspekte neuerer Modelle der


zentralen Tonhohenverarbeitung . . . . . 195
Anhang III. Einige Bemerkungen zum Unterricht des Faches
"Physik und Psychophysik der Musik" . 205

Literatur .209
Namen- und Sachverzeichnis . 215
1 Musik, Physik uDd Psychophysik

1.1 Die beteiligteD physikalischen Systeme

Stellen Sie sich vor, Sie sitzen in einem Konzertsaal und horen einem
Solisten zu. Bestimmen wir die Systeme, die fiir die Musik, die Sie horen,
notig sind. Als erstes haben wir natiirlich den Solis ten und das Instrument,
das die Musik "macht". Als zweites gehort dazu die Luft im Saal, die
den Schall in aile Richtungen weiterleitet. DTittens gibt es noch Sie, den
Zuhorer; mit anderen Worten, wir haben eine Kette von Systemen:
Instrument--->Luft--->Zuhorer. Was verbindet diese Systeme, wah rend
musiziert wird? Eine bestimmte Art und Form von Schwingungen,
genannt Schall, die sich von einem Punkt zum anderen in Form von
Wellen fortpflanzt und auf die unser Gehor anspricht. (Es gibt viele
andere Arten und Formen von Schwingungen, die wir iiberhaupt nicht
wahrnehmen konnen oder aber hochstens mit anderen Sinn en, wie dem
Tast- oder Sehsinn.) Der Physiker benutzt allgemeinere Ausdriicke, urn
die drei obengenannten Systeme zu beschreiben. Er nennt sie: Quelle--->
Medium---> EmpJiinger. Diese Systemkette gilt in gleicher Weise flir die
Untersuchung zahlreicher anderer physikalischer Vorgange: Licht,
Radioaktivitat, Elektrizitat, Schwerkraft, kosmische Strahl en usw. Die
Quelle sendet aus, das Medium leitet weiter, und der Empfanger
nimmt auf, registriert oder, ganz allgemein gesagt, wird in einer bestimm-
ten Weise angesprochen. Was ausgesendet, weitergeleitet und aufge-
nommen wird, ist Energie in einer ihrer vieWiltigen Formen, abhangig
vom jeweiligen Fall. Bei Schall wellen ist es elastische Energie, da hier-
bei Druckschwingungen beteiligt sind, d.h. schnell abwechselnde Kom-
pTessionen und Expansionen der Luft.
Werfen WiT nun einen zweiten, griindlicheTen Blick auf die beteiligten
Systeme. An der Quelle, also dem Musikinstrument, unterscheiden WiT
verschiedene Komponenten: (1) Den primiiren Anregungsmechanismus,
der vom Spieler aktiviert werden mul3 1, zum Beispiel das Anzupfen oder
Urn die Besehreibung zu vervollstandigen, sollten wir noeh den Spieler und dessen
versehiedene "Komponenten" hinzufiigen: Den fUr die Motorik verantwortliehen Teil
seiner Hirnrinde, der die Befehle an die Muskeln gibt, die Teile seines Korpers, mit wel-
chen er das Instrument oder seine eigene Stimme zum Erklingen bringt, die Rtiekkopp-
lung tiber die Ohren zu den Muskeln, welehe ihn befahigt, seine Ausfiihrungen zu
kontrollieren usw. Leider sind wir aus Platzmangel gezwungen, den Spieler auBer aeht
zu lassen.
2 Musik, Physik und Psychophysik

Streichen einer Geigensaite, das schwingende Rohrblatt einer Klarinette,


die Lippen eines Blechblasers oder der Luftstrom, der in einer FIcHe
gegen den Keil geblasen wird. Dieser Anregungsmechanismus wirkt als
primare Energiequelle. (2) Das eigentliche Schwingungselement, das,
angeregt durch den primaren Mechanismus, bestimmte, genau definierte
Schwingungsformen mit vorherbestimmten Frequenzen hervorzubringen
vermag, wie die Saiten einer Geige oder die Luftsaule im Hohlraum
eines Blasinstrumentes oder einer Orgelpfeife. Dieses Schwingungs-
element bestimmt die musikalische Hohe eines Tones und Iiefert als
"freundliche" Zugabe die Obertone, die benotigt werden, urn dem Ton
eine charakteristische Klangfarbe zu geben. Aul3erdem dient es als
Speicher flir die Schwingungsenergie. Bei Blasinstrumenten wirkt es
teilweise auf den primaren Anregungsmechanismus zurtick (bei Holz-
bIas instrument en starker, bei Blechblasinstrumenten schwacher). (3) Viele
Instrumente haben zusatzlich einen Resonator (der Resonanzboden
eines Klaviers, der Korper eines Streichinstruments), dessen Aufgabe es
ist, die Schwingungen des primaren Schwingungselements (Saite) efTek-
tiver in Schallschwingungen der umgebenden Luft umzusetzen. Beztig-
Iich des Mediums mtissen wir unterscheiden zwischen dem eigentlichen
Medium, das den Schall weiterleitet, und den Begrenzungen, also den
Wanden, der Decke, dem Boden, den Menschen im Saal usw., die die
Fortpflanzung des Schalls durch Rejlexion und Absorption der Schall-
wellen erheblich beeinflussen, und deren Anordnung die Qualitat der
Akustik im Raum bestimrnt (Hall).
Beim Zuhorer finden wir schliel3lich folgende grundsatzliche Kom-
ponenten: (1) Das Trommel[ell, das die Druckschwingungen der auf-
trefTenden Schallwelle aufnimmt und sie in mechanische Schwingungen
umsetzt, die dann tiber eine Verbindung von drei feinen Knochelchen
weitergeleitet werden an: (2) Das Innenohr, genauer die Schnecke, worin
die Schwingungen nach Frequenzbereichen sortiert, von Rezeptorzellen
aufgenommen und in Nervenimpulse umgewandelt werden. (3) Das
Gehornervensystem, das die neuronalen Signale zum Gehirn leitet, wo
die Information verarbeitet und an bestimmten Stellen des Cortex
(Hirnrinde) abgebildet, gegebenenfalls in andere Gehirnzentren tiber-
tragen wird. Diese letzteren Stufen ftihren zur bewul3ten Wahrnehmung
musikalischer Klange. Ein Teil der neuronalen Verarbeitung der akusti-
schen Information findet schon beim Eintritt in das periphere Nerven-
system statt (Adaptation, Kontrastverstarkung, wahrscheinlich auch die
Ermittlung von Transienten).
Denken wir uns den Zuhorer durch einen Aufnahmeapparat ersetzt,
z.B. ein Tonbandgerat, ein phonographisches oder photoelektrisches
Aufzeichnungsgerat, so erkennen wir trotzdem mindestens drei der
Charakteristische Eigenschaften musikalischer KHinge 3

Teilsysteme wieder: Die mechanische Aufnahme und anschlie13ende


Umsetzung in elektrische Signale im Mikrophon, ein begrenztes Ma13
beabsichtigter oder zufalliger Vorgange in der elektronischen Schaltung
und die Gedachtnisspeicherung auf Band bzw. Platte oder Film. Auch
das erste System, also das Instrument, konnte man durch ein elektroni-
sches Abspielgerat ersetzen, ohne die wesentlichen Allgemeineigen-
schaften dieser Systemkette zu beeintrachtigen. Diese Diskussion ist in
Tab. 1.1 zusammengefa13t.
Das Hauptziel dieses Buches ist, anschaulich zu analysieren, was auf
jeder der in Tab. 1.1 dargestellten Stufen und wahrend des Ubergangs
von einer Stufe zur nachsten geschieht, wahrend musiziert wird.
Tabelle 1.1

I
System Aufgabe

Anregungsmechanismus Energiezufuhr
Schwingungselement Bestimmung der grundlegenden Toneigen-
schaften
Quelle
Klangkorper Umsetzung in Luftdruckschwingungen (Schall-
(Resonator) wellen), Bestimmung der endgiiltigen Ton-
eigenschaften

Eigentliches Medium Sehallausbreitung


{
Medium Begrenzungen Reflexion, Absorption,
Nachhall
Trommelfell Umsetzung in mechanisehe Sehwingungen

Empfanger 1 lnnenohr

Nervensystem
Primare Frequenzse1ektion
Umsetzung in Nervenimpulse
Verarbeitung, Abbildung, Erkennung, Speiche-
rung, Weiterleitung an andere Gehirnzentren

1.2 Charakteristische Eigenschaften musikalischer KHinge


Menschen aus allen Musik-Kulturen stimmen darin iiberein, da13 es drei
primare Empfindungen gibt, die mit einem einzelnen musikalischen Ton
verb un den sind: Tonhijhe, Lautstiirke und Klangfarbe 2 . Wir sollten jetzt
Der gelegentlich angefiihrte Begriff einer Empfindung von Klangvolumen und -dichte
(oder Helligkeit) HiBt sich in eine Verbindung von Tonhohen- und LautsHirkeeffekten
"zerlegen" (Erniedrigung der Tonhohe mit einer gleiehzeitigen Erhohung der Lautstarke
Whrt zu einer Empfindung von erhohtem Volumen; Erhohung der Tonhohe mit gleich-
zeitiger Erhohung der Lautstiirke fiihrt zu der Empfindung von erhohter Diehte oder
HeIligkeit).
4 Musik, Physik und Psychophysik

noch nicht versuchen, diese subjektiven Eigenschaften bzw. psychologi-


schen Grol3en genau zu definieren oder uns auf eine Diskussion dar tiber
einzulassen, ob sie tiberhaupt mel3bar sind. Wir setzen jetzt einfach
voraus, dal3 Tonhohe gewohnlich die Empfindung der "Tiefe" oder
"Hohe", LautsHirke die der "Starke" oder "Intensitat" eines Tons
beschreibt. Die Klangfarbe eines Tons ermoglicht es uns, zwischen den
Klangen verschiedener Instrumente auch bei gleicher Tonhohe und
Lautstarke zu unterscheiden. Wenn man einem gegebenen Klang diese
drei Eigenschaften einwandfrei zuordnen kann, spricht man nicht von
einem Gerausch, sondern von einem musikalischen Ton. Einem Ge-
rausch kann man zwar ohne weiteres eine Lautstarke zuordnen, es ist
jedoch weit schwieriger, eine einheitliche Tonhohe oder Klangfarbe
zu erkennen.
Dal3 dem musikalischen Klang Tonhohe, Lautstarke und Klangfarbe
zugeordnet werden, ist das Ergebnis der Verarbeitungsvorgange in Ohr
und Gehirn. Diese Zuordnung ist subjektiv und nicht direkt physika-
lisch mel3bar (s. Abschnitt 1.4). 1m Prinzip kann man jedoch jede dieser
primaren Empfindungen mit einer genau definierten Grol3e des ur-
sprtinglichen Reizes, d.h. der Schallwelle, in Verbindung bringen, die
mit physikalischen Methoden genau gemessen und in Zahlen aus-
gedrtickt werden kann. Tatsachlich hangt die Empfindung der Tonhohe
mit der GrundJrequenz (Wiederholungshaufigkeit der Schwingungsfigur,
angegeben in Schwingungen pro Sekunde) zusammen, die Lautstarke
mit der Intensitiit (Energieflul3 oder Amplitude der Druckschwingungen
der Schall welle, die das Ohr erreicht) und die Klangfarbe mit dem
Spektrum, d.h., den Anteilen, mit denen andere Frequenzen, "ObertOne"
bzw. "Partialtone" genannt, miteinander vermischt sind und die Grund-
frequenz begleiten.
Dies ist nattirlich ein tibertrieben vereinfachtes Bild. Erstens kann
sich die Tonhohenempfindung, die von einem reinen Ton bestimmter
Frequenz hervorgerufen wird, geringftigig andern, wenn wir die Inten-
sitat verandern; umgekehrt scheint sich die Lautstarke eines Tons,
dessen Intensitat konstant ist, zu verandern, wenn wir die Frequenz
andern. Zweitens ist die Lautstarkeempfindung jedes einzelnen Tons bei
einer UberJagerung mehrerer Tone von verschiedener Hohe nicht mehr
in einfacher Weise mit dem gesamten Schallenergieflul3 verbunden;
weiterhin hangt sie bei einer Folge von sehr kurzen Tonen davon ab, wie
lange jeder Ton tatsachlich dauert.
Drittens ist die verfeinerte Wahrnehmung der Klangfarbe, wie man
sie zur Erkennung von Musikinstrumenten benoiigt, ein Prozel3, der
viel mehr Information erfordert als nur das Spektrum eines Tons. Die
kurzen An- und Abklingvorgange sind ebenso wichtig, was man leicht
Der Zeitfaktor in der Musik 5

nachweisen kann, wenn man versucht, ein Musikinstrument beim Ab-


horen eines rlickwarts laufenden Tonbands wiederzuerkennen. AuBer-
dem haben die Tone eines bestimmten Instruments spektrale Eigen-
schaften, die sich mit ihrer Hohe betrachtlich andem. Ebenso kann sich
das Spektrum eines gegebenen Tons in einem Konzertsaal von Platz zu
Platz erheblich andern; trotzdem erkennt man sofort, daB er zu dem-
selben Instrument gehort. Umgekehrt Mtte auch ein sehr erfahrener
Musiker erhebliche Schwierigkeiten, die genaue Hohe eines elektronisch
erzeugten, durch Kopthorer an sein Ohr geleiteten Tones zu finden,
dessen ObertCine fehlen, da sein Zentralnervensystem eine zusatzliche
Schllisselinformation vermiBt, die bei "echten" Tonen, die er normaler-
weise hort, erscheint.
Eine weitere wichtige physikalische Eigenschaft eines Tons ist die
raumliche Richtung, aus der die entsprechende Schallwelle kommt.
Hierbei spielt die winzige zeitliche Verschiebung zwischen den von
jedem Ohr aufgenommenen akustischen Signalen, die ja von der Ein-
fallsrichtung abhangt, eine wichtige Rolle. Diese Zeitverschiebung wird
vom Nervensystem gemessen und kodiert, urn eine Empfindung der
Tonrichtung zu liefem (Stereophonie oder Schall-Lokalisation).
Wenn zwei oder mehr Tone gleichzeitig erklingen, besitzt unser
Gehim - in gewissen Grenzen - die Fahigkeit, sie einzeln wahrzuneh-
men. In Verbindung mit zwei oder mehr erklingenden Tonen tauchen
neue, weniger genau definierte, jedoch flir die Musik bedeutende sub-
jektive Empfindungen auf, die gemeinsam zu dem Begriff der Harmonie
flihren. Hierzu gehoren die "statischen" Empfindungen von Konsonanz
und Dissonanz, die den angenehmen oder aufreizenden Charakter eines
Klanges umschreiben, die "dynamische" Empfindung des inneren
Dranges, dissonante Intervalle oder Akkorde aujzu/osen, der eigenartige
EtTekt von Schwebungen und der unterschiedliche Charakter von Dur-
und Moll-Akkorden. Wahrend Tonhohe, Lautstarke und bis zu einem
gewissen Grade auch die Klangfarbe eines einzelnen Tons durch seine
physikalischen Merkmale allgemeingliltig bestimmbar sind (unabhangig
vom kulturellen Milieu einer bestimmten Person), gilt dies nicht flir die
oben erwahnten subjektiven Eigenschaften von KHingen.

1.3 Der Zeitfaktor in der Musik

Ein stationarer Klang, dessen Frequenz, Intensitat und Spektrum


konstant bleiben, wirkt unangenehm. Nach einer Weile nimmt ihn unser
BewuBtsein u. U. gar nicht mehr wahr. Erst wenn dieser Ton authort,
bemerken wir plotzlich, daB er da war. Musik besteht aus Tonen, deren
6 Musik, Physik und Psychophysik

physikalische Merkmale sich zeitlich in einer bestimmten Weise


andern. Diese Zeitabhangigkeit ist es, die einen Ton erst richtig "musi-
kalisch" macht. Ktinftig werden wir eine zeitliche Aufeinanderfolge von
einzelnen Tonen oder Klangen eine musikalische Botschaft nennen. Eine
solche musikalische Botschaft (manchmal Ton-Gestalt genannt) kann
sinnvoll sein oder auch nicht, je nachdem, ob wir ihr einen gewissen
Wert zumessen, als Ergebnis einer Reihe von Gehirnvorgangen der
Analyse und des Vergleichs mit frtiher gespeicherten Botschaften, der
Speicherung im Gedachtnis und der geweckten Assoziation. Die Melodie
ist das wichtigste Beispiel einer musikalischen Botschaft. Einige Merk-
male "sinnvoller" musikalischer Botschaften sind Schltisselelemente der
Musik: Die Tonalitiit (ein Ton herrscht in der Sequenz vorl, das Gefiihl,
zum Grundton zuruckzukehren, Modulation und Rhythmus. Eine grund-
legende Eigenschaft einer Melodie in praktisch allen Musik-Kulturen ist,
daB die Tone in getrennten, begrenzten Tonhohenschritten aufeinander-
folgen. Obwohl wir Frequenzanderungen wahrnehmen konnen, die sehr
viel kleiner sind als jeder nattirliche Schritt auf irgendeiner Tonleiter,
wah It unser Horsystem aus der unbegrenzten Anzahl der Frequenzen,
die an sich verftigbar sind, einzelne Werte aus, die den Noten auf einer
Tonleiter entsprechen. Der neuronale Mechanismus, der die musikali-
sche Botschaft analysiert, spricht ofTen bar nur auf Tonhohenunterschiede
an. "Absolute" Tonhohenverarbeitung ist eine Fahigkeit, die die meisten
Personen schon im frUhen Kindesalter verlieren.
Wir wollen dem Zeitfaktor in der Musik tiefer auf den Grund gehen.
Es gibt drei verschiedene Bereiche, in die sich die zeitlichen Verande-
rungen von psychoakustischer Bedeutung einteilen lassen. Erstens die
"mikroskopische" Zeitskala, in der die eigentlichen Schwingungen einer
Schallwelle auftreten, mit einem Bereich von ca. 0,00007 bis 0,05 sec.
Zweitens ein Zwischenbereich, ungefahr bei einer Zehntelsekunde, wel-
cher Schwankungen, wie das Ein- und Abklingen eines Tons, also
Variationen der "mikroskopischen" Vorgange umfaBt. Drittens der
"makroskopische" Bereich, der sich von ca. 0,1 sec ab aufwarts erstreckt,
entsprechend der Dauer gewohnlicher musikalischer Tone, ihrer Auf-
einanderfolge und dem Rhythmus. Bemerkenswert ist, daB jede dieser
Zeitstufen ihr eigenes "Verarbeitungszentrum" im Horsystem besitzt.
Die "mikroskopischen" Schwingungen werden vom Innenohr aufgenom-
men und verschlUsselt und fiihren in erster Linie zu den primaren
Tonempfindungen (Tonhohe, Lautstarke und Klangfarbe). Die Tran-
sienten im "Zwischen bereich" scheinen hauptsachlich auf Verarbeitungs-
mechanismen auf der neuronalen Horbahn vom Ohr zum Horzentrum
des Gehirns einzuwirken und zusatzliche Hinweise auf die Wahrneh-
mung von Klangfarbe und die Erkennung und Unterscheidung von