BRUCKNER
HANDBUCH
HANDBUCH
Wolfgang Sandberger (Hg.)
Hans-Joachim Hinrichsen (Hg.)
METZLER
METZLER
BÄRENREITER
BÄRENREITER
Bruckner
Handbuch
BRUCKNER
HANDBUCH
Herausgegeben von
Hans-Joachim Hinrichsen
Metzler
Bärenreiter
Bibliografische Information der Deutschen Nationalbibliothek
Die Deutsche Nationalbibliothek verzeichnet diese Publikation in der Deutschen Nationalbibliografie;
detaillierte bibliografische Daten sind im Internet über http://dnb.d-nb.de abrufbar.
ISBN 978-3-476-02262-2
ISBN 978-3-476-00345-4 (eBook)
DOI 10.1007/978-3-476-00345-4
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Inhalt
Vorwort . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . IX
Siglenverzeichnis . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . XI
Zeittafel . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . XIII
EINLEITUNG
Bruckner, der große Unbekannte. Zur Konzeption des Handbuchs (Hans-Joachim Hinrichsen) . . 2
Literatur 5
WERKE
Von den »Schularbeiten« bis zur Zweiten Sinfonie (Wolfram Steinbeck) . . . . . . . . . . . . . . 110
Studienzeit 110 ♦ Die ersten Schritte als »vollberechtigter Kompositeur« 121 ♦ Literatur 150
DIE BRUCKNER-REZEPTION
(Erich Wolfgang Partsch)
Bruckner-Bilder 340 ♦ Musikalische Bruckner-Rezeption 345 ♦ Rezeption zu Lebzeiten 347 ♦ Das 20.
Jahrhundert 355 ♦ Wege und Stationen der Forschung 358 ♦ Die beiden Gesamtausgaben 363 ♦ Literatur
370
ANHANG
Vorwort
Anton Bruckner zählt heute zweifellos zu den he- Klischees und Stereotypen, die den Bruckner-
rausragenden Gestalten der neueren Musikge- Liebhabern wie den Bruckner-Verächtern das Le-
schichte. Der fast schon alltäglich gewordene ben so einfach machen.
Umgang mit seiner Musik und deren selbstver- Die Bruckner-Forschung hat in den vergange-
ständlich gewordene Einbürgerung im globalen nen drei Jahrzehnten einen erfreulichen Auf-
Musikleben haben das Gefühl einer umfassenden schwung genommen, und davon profitiert auch
Vertrautheit mit seinem Œuvre befördert und die das vorliegende Handbuch. Viele, philologische
von Bruckners Zeitgenossen noch deutlich wahr- wie ästhetische, Probleme sind als solche erkannt
genommenen Kanten und Schroffheiten weitge- und vielfach auch gelöst worden; einschlägige
hend abgeschliffen. Die alten Kontroversen um Quellen und Dokumente liegen in vorbildlichen
sein Werk sind, jedenfalls in ihrer früheren Heftig- Editionen vor. An einer neuen Sicht auf Bruckner
keit, erledigt. Bruckner ist seit langem eingemein- wird seit längerem durchaus gearbeitet, ohne dass
det, auch wenn bis heute vehemente Kritiker seiner man freilich das Gefühl einer nachhaltigen Wir-
Musik keineswegs fehlen. So gibt es neben den kung auf das Bruckner-Bild in der breiten Öffent-
Gewohnheiten einer Liebe zu Bruckners Musik lichkeit hätte, wie es (natürlich stets mit erfreuli-
eben auch die Konstanten einer stereotypisierten chen Ausnahmen) etwa in Konzertprogrammein-
Bruckner-Kritik; beide Phänomene gehen freilich führungen, CD-Begleitheften oder Radio-Features
von Gewissheiten aus, über deren Axiomatik sich sich abbildet.
heute fast niemand mehr Rechenschaft ablegt. Im vorliegenden Handbuch wird der Versuch
Könnte es indessen nicht sein, dass das Gefühl unternommen, einerseits aus dem heute erreichten
dieser apologetischen wie kritischen Vertrautheit Stand der Bruckner-Forschung die Konsequenzen
mit Bruckner in Wahrheit ein höchst trügerisches, zu ziehen und einen sinnvollen Weg zur Beschäf-
durch die vielen Deutungsangebote der Rezep- tigung mit dem eigentümlichen Œuvre des nach
tionsgeschichte nur scheinbar stabilisiertes Funda- wie vor rätselhaften Komponisten zu bahnen, an-
ment besitzt? Denn beim näheren Blick auf die dererseits aber auch neue Fragen zu stellen und
Musik wie auf die Person des Komponisten gibt offene Probleme mit Nachdruck als solche zu
es, daran hat sich in den letzten hundert Jahren markieren, um der Denkfalle täuschender Ge-
eigentlich nichts Grundlegendes geändert, des Ir- schlossenheit vorzubeugen.
ritierenden, des Beunruhigenden und des Wider- Für die Auswahl der Autoren war ausschlagge-
sprüchlichen wahrlich genug. Am Ende könnte bend, das ausgewiesene Spezialistentum der
sich herausstellen, dass gerade das Disparate und Bruckner-Forschung mit dem bewährten Scharf-
das Aporetische den Grundzug eines Bruckner- sinn des Blicks von außen zu einer fruchtbaren
Bildes darstellen müssen, das sich ziemlich weit Synergie zu bringen. Es ist hoffentlich gelungen,
von jener Geschlossenheit entfernt, auf die man die erforderliche Vereinheitlichung eines Hand-
im Umgang mit Komponisten des 19. Jahrhun- buchs mit der gewünschten Individualität der
derts inzwischen Anspruch erhebt – nicht sehr einzelnen Verfasserpersönlichkeiten zum Ausgleich
bequem, aber vielleicht doch produktiver als die zu führen – ebenso wie den Anspruch auf durch-
X Vorwort
gängig gute Lesbarkeit mit der selbstverständlichen der Österreichischen Akademie der Wissenschaf-
Ambition auf Präsentation des aktuellen For- ten) eine Neubearbeitung des längst vergriffenen,
schungsstandes. Der Herausgeber weiß sich allen seinerzeit vom Linzer Bruckner-Institut unter der
Beiträgern für die bereitwillige Erfüllung dieser Federführung von Uwe Harten (gemeinsam mit
Vorgaben und für die optimale Kooperation zu Renate Grasberger, Andrea Harrandt, Elisabeth
herzlichem Dank verpflichtet. Unter den Institu- Maier und Erich Wolfgang Partsch) erstellten
tionen und den hinter ihnen stehenden Menschen, »Bruckner-Handbuchs« von 1996 in Arbeit – mit
die das vorliegende Projekt durch Auskünfte, dem neuen und zutreffenderen Titel »Bruckner-
Materialbeschaffung und kollegiale Diskussionen Lexikon« –; sie wurde und wird in Absprache und
auf freundlichste Weise unterstützt haben, seien enger Kooperation mit dem vorliegenden Projekt
vor allem die Musikabteilung der Österreichischen konzipiert. Während das vorliegende Handbuch
Nationalbibliothek, die Internationale Bruckner- aber die Vorzüge eines enzyklopädisch angelegten
Gesellschaft, das Anton Bruckner Institut Linz und übersichtlich gegliederten Nachschlagewerks
und die »Arbeitsstelle Anton Bruckner« der Öster- mit den Vorteilen eines verständlichen und flüssig
reichischen Akademie der Wissenschaften dankbar geschriebenen Lesebuchs zu vereinen bestrebt ist,
genannt. Meine studentischen Mitarbeiterinnen wird das geplante »Bruckner-Lexikon« nach dem
und Doktoranden Dominique Ehrenbaum, Alex- bewährten Muster des Modells von 1996 mit sei-
andra Jud, Damaris Leimgruber, Michael Matter ner Lemmatisierung der Sachbegriffe als eine
und Felix Michel haben bei der Materialerstellung umfassende Enzyklopädie nutzbar sein. Jeder an
und bei den Korrekturen wertvolle Unterstützung Bruckner Interessierte wird also beide Werke in
geleistet. Ein weiterer, nicht minder herzlicher sinnvoller Ergänzung nebeneinander zu Rate zie-
Dank gilt dem Metzler-Verlag und namentlich hen können.
seinem Lektor Oliver Schütze, der bei der Erarbei-
tung dieses Bandes ein unschätzbarer Diskussions- Zürich, im Sommer 2010
partner war.
Zeitgleich mit dem vorliegenden Handbuch ist Hans-Joachim Hinrichsen
anderenorts (in der »Arbeitsstelle Anton Bruckner«
XI
Siglenverzeichnis
Briefe 1 Bruckner, Anton: Briefe 1. 1852–1886. Vorgelegt von Andrea Harrandt unter Be-
rücksichtigung der Vorarbeiten von Otto Schneider (= Anton Bruckner. Sämtli-
che Werke XXIV/1). Wien 1998 (2., revidierte Ausgabe: Wien 2009).
Briefe 2 Bruckner, Anton: Briefe 2. 1887–1896. Vorgelegt von Andrea Harrandt und Otto
Schneider † (= Anton Bruckner. Sämtliche Werke XXIV/2). Wien 2003.
Bruckner-Handbuch Anton Bruckner. Ein Handbuch. Für das Anton Bruckner Institut Linz hrsg. von
1996 Uwe Harten. Graz 1996.
Bruckner-Jahrbuch Bruckner-Jahrbuch. Hrsg. vom Anton Bruckner Institut Linz und der Linzer
Veranstaltungsgesellschaft mbh. Linz 1980 ff.
Göll.-A. August Göllerich/Max Auer: Anton Bruckner. Ein Lebens- und Schaffensbild.
4 Bde. in 9 Teilbänden (1, 2/1, 2/2, 3/1, 3/2, 4/1, 4/2, 4/3, 4/4). Regensburg 1922–
1937 (Reprint: Regensburg 1974).
MGG2 Die Musik in Geschichte und Gegenwart. Allgemeine Enzyklopädie der Musik.
2., neubearb. Ausgabe. Hrsg. von Ludwig Finscher. Kassel u. a. 1994 ff.
Zeittafel
zusammengestellt von Alexandra Jud und Damaris Leimgruber
Das umfangreiche Gesamtwerk Anton Bruckners Kaum weniger irritierend als die merkwürdig
gehört fraglos zu den eindrucksvollsten Projekten polarisierte und zeitlich gestaffelte Gattungssyste-
ästhetischer Sinnstiftung, die das späte 19. Jahr- matik seines Gesamtwerks ist die Person des
hundert hervorgebracht hat. Doch hat Bruckner Komponisten selbst. Bruckners Werdegang, für
sein eigentlich breit angelegtes Œuvre mit merk- den weder das Bild des Sprunghaft-Gebrochenen
würdiger Ausschließlichkeit auf zwei Gattungen noch das der organisch-linearen Entwicklung
zugespitzt: die groß dimensionierte Sakralmusik wirklich greift, verlangt nach einer Erklärung da-
und die auf Monumentalität zielende Sinfonik, für, wie sich scheinbar Unvereinbares – die prakti-
innerhalb derer der Komponist mit erstaunlicher sche Einrichtung im oberösterreichischen Milieu
Hartnäckigkeit um die Optimierung individueller des komponierenden Schul- und Kirchenmusikers
Werkgestalten und Fassungen rang und damit der und die erfolgreiche Anverwandlung an den
Nachwelt eines ihrer großen ästhetischen wie kunstautonomen Musikbetrieb der Metropole –
philologischen Probleme hinterlassen hat. Andere in einer ebenso singulären wie letztlich rätselhaften
Bereiche seines Schaffens haben zwar hochbedeu- Biographie vereinen lässt. Beide Sphären haben
tende Einzelwerke hervorgebracht, aber sie wirken sich, wie man den zahlreich überlieferten Berich-
den beiden Hauptgattungen gegenüber eigentüm- ten in ihrer Widersprüchlichkeit entnehmen kann,
lich marginalisiert. Auch die Orgel, an der der zum schwer durchschaubaren Habitus einer unan-
improvisierende Musiker Bruckner zu zeitgenössi- gepassten Persönlichkeit addiert, der die Zeitge-
schem Weltruhm gelangte, steht keineswegs im nossen fallweise angezogen, abgestoßen, verstört
Zentrum seines kompositorischen Denkens: Ihre oder belustigt hat. In Wien fand Bruckner, der
allzu oft pauschal behauptete Relevanz für die seine öffentliche Wahrnehmung als Sonderling
Haltung des Komponisten dürfte sich auf das In- bewusst in Kauf genommen zu haben scheint,
strumentationsprinzip der schroffen Registerkon- somit offenbar zu einer Existenzform, die ihm,
traste an wenigen Stellen seiner frühen Orchester- weit entfernt von dem in der Literatur gern unter-
werke reduzieren lassen; für die spätere Zeit lässt stellten Leiden an der Großstadt, im Kontext der
sich eher sogar die umgekehrte Einflussrichtung urbanen Gesellschaft überhaupt erst ermöglicht
vom modernen Orchester her auf eine gleichsam worden ist. Ungewöhnlich ist seine erfolgreiche
sinfonische Klangvorstellung des Organisten ver- Musikerkarriere vor allem, weil sie zwar zielstrebig,
muten. Dass aber überhaupt in Bruckners Ent- aber keineswegs linear verlief. Während schon der
wicklung die Kirchenmusik, weniger die Orgel- als junge Kronstorfer Schulgehilfe seine musikalische
vielmehr die groß besetzte Vokalkomposition, als Tätigkeit durchaus selbstbewusst als »Komponie-
systematische Vorbereitung für die schließliche ren« bezeichnet, ist diese Art von Kreativität
Bewältigung der Sinfonik erscheint, ist nach den durchaus noch im Umkreis des in der österreichi-
Maßstäben des 19. Jahrhunderts äußerst unge- schen Lehrerausbildung Üblichen zu verorten.
wöhnlich. Dass dann aber der bereits weit über Dreißigjäh-
Bruckner, der große Unbekannte. Zur Konzeption des Handbuchs 3
rige den immensen Aufwand einer über Jahre sich genannt wird, aber in einer Unzahl von aktuellen
erstreckenden systematischen Unterweisung auf Rezeptionsvorgängen weiterhin sein Unwesen
sich nimmt, an deren Ende eine förmlich verlangte treibt – ein perfekter Beleg für die bis heute anhal-
»Freisprechung« durch den Lehrer und der fast tende Wirkmächtigkeit der Kunstreligion des
plötzlich sich ereignende Durchbruch zu einem bürgerlichen Zeitalters, deren Funktionsmecha-
unverwechselbaren Personalstil steht, ist in der nismen sich für die Glättung von Bruckners
Musikgeschichte, in der eher das Wunderkind als sperrigen Hauptwerken offenbar bequem in An-
der Spätzünder die vertraute Abweichung vom spruch nehmen ließen. Davon ist nicht einfach
Standard bietet, ohne Parallele. Auch nachträglich nur Bruckners geistliche Gebrauchsmusik betrof-
wird nicht restlos deutlich, wie allmählich oder fen, sondern auch nahezu sein gesamtes Instru-
wie abrupt sich Bruckner die Einsicht in seine ei- mentalwerk. Nirgends wird im Konzertsaal die
gentliche Begabung und Berufung erschlossen Grenze zwischen sakraler und säkularer Dimen-
hat, auch nicht, mit welchem Grad von Bewusst- sion des Musikalischen, aber auch die zwischen
heit er den damit notwendig verbundenen radika- empirischer und ästhetischer Subjektivität so fahr-
len Wechsel der sozialen, ästhetischen und lebens- lässig verwischt wie bei Bruckner. Zwar hat schon
weltlichen Kontexte zu planen und zu steuern der bedeutende Bruckner-Forscher Leopold No-
vermochte. wak, der gewiss keinen Grund sah, an der Religi-
Dem Einblick in Bruckners »verborgene Per- osität des Komponisten zu zweifeln, deutlich vor
sönlichkeit« (Maier 2001) stellen sich denn auch dieser Konfusion gewarnt: »Es ist uns keine Äuße-
nicht erst heute beträchtliche Hindernisse entge- rung von ihm überliefert, aus der wir auch nur
gen. Spätestens seit dem krisenhaften Kuraufent- andeutungsweise entnehmen dürfen, daß er seinen
halt in Bad Kreuzen, also eigentlich seit dem Symphonien, vor allem der Neunten, sakralen
Ausbruch jener kreativen Phase, die dann in müh- Charakter zugebilligt wissen wollte« (Nowak 1985,
samer Arbeit den Hauptteil des Œuvres hervor- 53). Trotz dieser aus kundigem Munde gesproche-
bringen wird, ist aus Primärquellen über das Indi- nen Warnung aber sieht bis heute nicht nur der
viduum Bruckner kaum noch Signifikantes zu gläubige Hörer in Bruckners Sinfonien den Him-
erfahren. Dass vor dieser Leerfläche schon früh die mel offen. Es ist eine Konstante der seriösen wie
Stunde der wirkmächtigen Anekdote geschlagen der populären Literatur, nicht nur aus der Sakral-
hat, liegt auf der Hand (überaus nützlich für die musik, sondern vor allem aus der Sinfonik des
Rekonstruktion dieses Vorgangs nach wie vor gläubigen Katholiken Bruckner ein auskompo-
Grasberger/Partsch/Harten 1991). Bruckner selbst niertes religiöses Credo herauszuhören (besonders
scheint seine Person von einem bestimmten Zeit- drastisch: Ulm 1998, 226–231) – bis hin zu dem
punkt an konsequent und systematisch gegen inzwischen vielfach praktizierten Unsinn der Auf-
jeden Einblick abgeriegelt zu haben. Der im führung von Bruckner-Sinfonien in dafür schon
19. Jahrhundert geläufigen Überblendung von allein aus akustischen Gründen ungeeigneten
Leben und Werk verweigert sich sein Œuvre also großen Kirchenräumen.
von Anfang an. Dass damit beides, Leben wie Kaum je macht man sich bewusst, auf wie
Werk, zu beliebig füllbaren Projektionsflächen schwankendem Boden solche Hermeneutik steht.
wurden, war die fast zwangsläufige rezeptionsge- Ob nämlich überhaupt (und wenn ja, in welchem
schichtliche Folge. Ausmaß und in welcher Rangfolge) die subjektive
Bis heute erscheint denn auch die Bruckner- Disposition eines Komponisten – weltanschauli-
Rezeption mit erstaunlicher Selbstverständlichkeit che Haltung, religiöse Überzeugung, politische
– und weit nachhaltiger als bei allen anderen Einstellung oder sexuelle Orientierung – einen
Komponisten seiner Epoche – als durch Stereo- Einfluss auf sein Schaffen und dessen Resultate
type und Klischees geprägt. Eines der hartnäckigs- haben, ist bis heute so wenig geklärt, dass die
ten ist, dank der folgenreichen Prägung durch die Frage bestenfalls als umstritten gelten kann. Und
Theaterautoren Victor Léon und Ernst Decsey wäre es tatsächlich legitim, für die Deutung von
(1924), zweifellos das vom »Musikanten Gottes«, Bruckners Sinfonien das empirische Subjekt des
der zwar heute nirgends mehr ausdrücklich so Komponisten in Anschlag zu bringen, dann müss-
4 Hans-Joachim Hinrichsen
ten als Verständnisfolie für die Extreme tiefster onskünstlers Emil Orlik buchstäblich den Weg zu
Versunkenheit und ekstatischer Höhepunktsentla- einem »Bruckner-Bild« abseits ausgetretener Pfade
dungen neben den vielen Modi visionärer Gläu- bahnen. Daraus begründet sich auch die Entschei-
bigkeit konsequenterweise auch alle denkbaren dung, den Band eigens mit einer Kommentierung
Formen erotischer Sublimierung ins Spiel kom- dieses faszinierenden Porträts, dem die wenig be-
men dürfen. Beides aber psychologisiert das kom- kannte Altersfotografie von 1894 zugrunde liegt,
positorische Œuvre so vordergründig, wie es das zu eröffnen und damit einige Bemerkungen zur
biographische Individuum Bruckner notwendig Bruckner-Ikonographie zu verbinden, mit denen
verfehlt, dessen Frömmigkeit dem Biographen sich zugleich ein Bogen bis zum abschließenden
hinter akribisch notierter Gebets- und Exerzitien- Rezeptionskapitel schlagen lässt.
praxis (siehe die Abbildung 5 auf S. 29) und dessen Damit ist bereits der Aufbau des vorliegenden
Liebesbedürfnis dem Psychologen hinter geradezu Handbuchs angesprochen, das zwar gezielt und
absurden Mengen überstürzter Heiratsanträge in selektiv konsultierbar, aber auch als Gesamtdar-
seiner Substanz zu verschwinden droht. Weder stellung durchgängig lesbar sein soll. Sein Zen-
also kann der alte Kurzschluss vom Leben auf das trum ist natürlich der ausführlichen Erklärung
Werk heute noch als Königsweg der Erkenntnis und der genauen Analyse des Werkes gewidmet;
gelten, noch war er angesichts der Ungreifbarkeit um diese Mitte herum werden, zum Beschluss, die
des Menschen Bruckner überhaupt jemals ein Bruckner-Rezeption und, am Beginn, der Kom-
gangbarer Weg. ponist selbst und seine Produktionsbedingungen
zum Gegenstand gemacht. Dabei geht es, gerade
*** angesichts der in der Rezeption stark stereotypi-
sierten Bruckner-Bilder, weniger um die lücken-
Das vorliegende Bruckner-Handbuch will den lose Rekonstruktion der Individualbiographie als
Zugang zu diesem schwierigen Komponisten er- vielmehr um ein angemessenes Verständnis der
leichtern. Dabei ist schon die Wahl des Umschlag- Voraussetzungen für die konkreten Praktiken
Porträts eine Art von Programm. Im Verein mit kultureller Sinnerzeugung und ihrer Wirksamkeit.
der Fakten schaffenden Kraft der bisherigen Re- Dazu gehört zunächst einmal die sachliche Evalu-
zeptionsgeschichte und dem mehr kolportagehaf- ation von »Bruckners Existenz im 19. Jahrhundert«
ten als wirklich fundierten Wissen um Bruckners im Sinne einer Künstler-Sozialgeschichte, ferner
Persönlichkeit können sich die meisten zeitgenös- der Blick auf Bruckners Netzwerke und persönli-
sischen Bruckner-Porträts, gewiss weit jenseits ih- che Beziehungen (insbesondere zu seinen Schü-
rer eigentlichen Intention, durchaus auch noch lern), dann auf die ästhetischen und kompo-
dem heutigen Betrachter zu jenem zwiespältigen sitionsgeschichtlichen Voraussetzungen seiner
Eindruck zusammenfügen, den der bedeutende Kreativität, schließlich auf die Modi seiner Profes-
Münchner Kunsttheoretiker Conrad Fiedler nach sionalität und auf seinen künstlerischen Habitus,
einem persönlichen Zusammentreffen mit dem auf seine Arbeitsgewohnheiten und auf die gene-
Komponisten 1885 als »eine ganz unglaubliche rischen Eigenschaften seiner Musik überhaupt.
Erscheinung, mit einem tollen Kopf, halb Nil- Dies sollen in Einzelschritten die thematisch-lo-
pferd, halb Galeerensträfling« zusammengefasst gisch geordneten Kapitel des ersten Teils leisten.
hat (zitiert nach Erben 2008, 110). Zugleich hat Auf sie folgt, wie erwähnt, in einem zweiten
derselbe künstlerisch geschulte Beobachter – be- Hauptteil die Auseinandersetzung mit dem Œuvre
zeichnend für die Herausforderung, die Bruckners als solches, und zwar nicht chronologisch, sondern
Habitus für die zeitgenössische Wahrnehmung durchaus gemäß der Rangfolge, die Bruckner
darstellte – an Bruckner aber auch »ein Profil von selbst den Gattungen seines Gesamtwerks zuer-
einem römischen Kaiserkopf« entdeckt (zitiert kannt hat. Den Besprechungen der einzelnen
ebd.). So soll hier nicht eines der aus der Bruckner- Sinfonien (und ihrer Fassungen) ist ein allgemei-
Literatur geläufigen Bilder, sondern eine auf den nes Kapitel über »Bruckner als Sinfoniker« vorge-
ersten Blick wenig anheimelnde, gleichwohl schaltet, aus Gründen, die unmittelbar aus der
künstlerisch hochrangige Radierung des Secessi- Präsentationsform von Bruckners Sinfonik selbst
Bruckner, der große Unbekannte. Zur Konzeption des Handbuchs 5
sich ergeben, ausschließlich bei ihm Geltung ha- wohl kaum zufällig entsprang gerade ihm mit dem
ben und insofern gerade für ihn (und nur für ihn) Chorwerk Germanenzug (1863) die erste Kompo-
bezeichnend sind. Die nachgeordneten, aber da- sition, die der selbstbewusst gewordene Kompo-
rum doch keineswegs nebensächlichen Bereiche nist als Beitrag zu einem Œuvre im emphatischen
des Instrumentalwerks finden erst nach der Be- Sinne gelten (und bezeichnenderweise auch dru-
sprechung des umfangreichen Vokalwerks ihre cken) ließ. An diesem Bereich seines Schaffens,
gebührende Berücksichtigung. Der geistlichen innerhalb dessen eines der großen chorischen
Vokalmusik hat zwar die lebenslange Beschäfti- Spätwerke (Helgoland, 1893) sogar ausdrücklich
gung des Komponisten gegolten, und sie hat sogar unter dem Subtitel des »Sinfonischen« erscheint,
am Anfang seiner professionellen Laufbahn ge- lassen sich die Grundmodelle von Bruckners
standen. Doch unterhält sie eine eigentümlich Komponieren diskutieren, das eben so genuin
teleologische Beziehung zu der viel später einset- vokale wie ursprünglich instrumentale Wurzeln
zenden Sinfonik und ist auch von Bruckner selbst, hat. Die Entscheidung endlich, die kritische Dar-
wenngleich wohl erst nachträglich, in erster Linie stellung der Rezeptionsgeschichte (zu der als inte-
in dieser Relation gesehen worden. Daher sind bei grierender Teil auch die Geschichte der Bruckner-
der Besprechung von Bruckners Sakralmusik, dem Forschung gehört) an das Ende des Buchs statt an
einzigen Genre, das er von Anfang an und lebens- seinen Beginn zu setzen, kann zwar diskutiert
lang pflegte, sowohl die institutionellen als auch werden, sie hat aber jedenfalls nichts mit dem
die ästhetischen Kontexte zu bedenken, durch die frommen Wunsch zu tun, das Labyrinth der Re-
sie hervorgebracht wurde, von denen sie sich aber zeption könne sich damit von der in den ersten
auch zu emanzipieren suchte, ohne in einer Vor- beiden Großteilen behandelten »Sache selbst«
läuferrolle für die später einsetzende sinfonische säuberlich trennen lassen. Man kann die Lektüre
Berufung einfach aufzugehen. Weil gerade dieser des vorliegenden Handbuchs selbstverständlich
Gegenstandsbereich zwangsläufig den Rekurs auf auch mit diesem Schlusskapitel beginnen – so
die Anfänge des Komponisten, weit vor der Be- oder so wird man bemerken, dass sich die ver-
schäftigung mit der Sinfonie, verlangt, bietet wohl zweigten Wege der Rezeption, das von ihnen ver-
die Rekonstruktion der konkreten Arbeits- und deckte und zugleich eigenartig scharf beleuchtete
Theoriekonstellationen als Entfaltungsraum seiner Individuum Bruckner und schließlich das keines-
früh einsetzenden Produktivität am ehesten die wegs wie ein erratischer Block in das 19. Jahrhun-
Chance, die immanente Logik von Bruckners dert eingefügte Gesamtwerk im besten Sinne in
Werdegang, nicht zuletzt das Ausmaß seines zu- der prekären Balance eines hermeneutischen Zir-
nehmend strategischen Kalküls, zu verstehen. kels befinden, den die lineare Disposition eines
Auch das weltliche Vokalschaffen gewinnt in die- Buchs nicht abbilden, sondern nur andeuten
sen Zusammenhängen seine Signifikanz, denn kann.
Literatur
Erben, Dietrich: Komponistenporträts. Von der Renais- Anton Bruckner. Dokumente und Studien 11).
sance bis zur Gegenwart. Stuttgart 2008. 2 Teile. Wien 2001.
Grasberger, Renate/Partsch, Erich Wolfgang/Harten, Nowak, Leopold: Über Anton Bruckner. Gesammelte
Uwe: Bruckner – skizziert. Ein Porträt in ausgewähl- Aufsätze 1936–1984. Wien 1985.
ten Erinnerungen und Anekdoten (= Anton Bruck- Ulm, Renate (Hrsg.): Die Symphonien Bruckners.
ner. Dokumente und Studien 8). Wien 1991. Entstehung, Deutung, Wirkung. Kassel/München
Maier, Elisabeth: Verborgene Persönlichkeit: Anton 1998.
Bruckner in seinen privaten Aufzeichnungen (=
6
Das Porträt von Anton Bruckner, das in Bearbei- findet das Blatt merkwürdigerweise weder in der
tung auf dem Umschlag des vorliegenden Hand- wissenschaftlichen Literatur über Emil Orlik noch
buchs abgebildet ist, entstand mehr als zwei Jahr- in den zahlreichen ihm gewidmeten, meist auf
zehnte nach dem Tod des Komponisten. Der Abbildungen beschränkten Ausstellungs- und
Grafiker und Maler Emil Orlik (1870–1932) schuf Verkaufskatalogen Erwähnung. Ausnahmsweise
die Porträtradierung im Jahr 1920 als Widmungs- ist es aufgeführt im Ausstellungskatalog des Prager
blatt für den Dirigenten Arthur Nikisch auf der Jüdischen Museums 2004 (Ausst.-Kat. Prag 2004,
Grundlage eines Fotos, das Bruckner 1894 von 26, mit Abb. des eigenen Sammlungsexemplars,
sich im Wiener Atelier von Josef Löwy (Grasberger JMP 27.873).
1990/1, Nr. 70) hatte anfertigen lassen. In der In Orliks Porträt ist Anton Bruckner als Brust-
frühen Bruckner-Literatur wird diese Fotografie bild in das hochrechteckige Bildformat gesetzt
nur selten erwähnt; erstmals findet sie sich 1901 als und wendet den Kopf im Dreiviertelprofil nach
Beigabe zu einem Erinnerungsbericht von Max rechts. Kompositorisch ist die Büste streng in den
Graf im Eröffnungsjahrgang der Zeitschrift Die Orthogonalen des Blattes verspannt. Das rechte
Musik (Graf 1901/02, 32) und dann in der kleinen Auge liegt in der Linie der Mittelsenkrechten, und
Monographie von Franz Gräflinger (Gräflinger an der Spitze des Kinns stützt die Querachse den
1911, zwischen 52 und 53), sie ist ferner als Fronti- Kopf. Der Künstler hat sich für die Wahl des klas-
spiz abgebildet bei Ernst Kurth (Kurth 1925), und sischen Formulars der Porträtbüste und für kom-
einen Hinweis gibt 1936 schließlich auch Max positorische Klarheit entschieden, um sich ganz
Auer in seiner Fortsetzung der von August Gölle- auf die Physiognomie des Komponisten konzent-
rich begonnenen Monographie (Göll.-A. 4/1, 377). rieren zu können. So erklärt sich auch der Verzicht
Orlik folgt der Fotovorlage bis in die Details der auf jedwede ausführlichere Darstellung der räum-
Darstellung mit der Präzision des Kopisten. Aber lichen Umgebung und nachrangiger Accessoires
gleichzeitig übersetzt er das Foto, von dem Abzüge wie der Kleidung. Bei der Fotovorlage hebt sich
im Postkartenformat mit rückseitigem Atelierauf- der Kopf diffus vor der Hintergrundreflexion der
druck gemacht worden waren, in das Reprodukti- künstlich ausgeleuchteten Atelierwand ab. Auch
onsmedium der Grafik. So erfährt die Fotografie Orlik belässt es bei einem neutralen Fond, den er
durch die drucktechnische Umsetzung nicht nur jedoch mit grafischen Eintragungen strukturiert.
eine spiegelbildliche Wiedergabe, sondern vor al- Innerhalb der Rahmenleisten, die das Blatt aus
lem eine Interpretation mit zeichnerischen Gestal- rötlichem Büttenpapier entlang des Druckrandes
tungsmitteln. Obwohl es unter die künstlerisch begleiten, sind vereinzelte Linien, isolierte Schraf-
bedeutendsten Zeugnisse der Bruckner-Ikonogra- furen und Punktierungen wie zufällig in der Fläche
phie gerechnet werden darf (vgl. Grasberger ausgestreut und gegenständlich nur noch teilweise
1990/1, Nr. 133, mit Abb. des Exemplars der Öster- aufzulösen. Über dem Hinterkopf des Dargestell-
reichischen Nationalbibliothek, PNB D 6597), ten bildet eine entschiedene Verdichtung von
Das Porträt Anton Bruckners von Emil Orlik 7
Abb. 1: Emil Orlik: Porträt von Anton Bruckner, 1920. Radierung mit Kaltnadel und Aquatinta,
23,3 × 19 cm. Abb. eines Exemplars in Zürcher Privatbesitz.
Schraffuren einen Schattenwurf, der zugleich ei- die Fotovorlage die Gewandfalten noch einzeln
nen Übergang zwischen Raum und Porträtiertem erkennen, so verleiht Orlik der Fläche mehr Ho-
schafft. In der unteren Bildhälfte ist der Rock zu- mogenität und damit dem Oberkörper eine mo-
sammen mit der Fliege in Schwarz getaucht. Lässt nolithische Geschlossenheit. Von diesen Partien,
8 Dietrich Erben
nen des Modells aus dem Weg gehen, während sie tion nach dem Ersten Weltkrieg. Emil Orlik
umgekehrt den Auftraggebern eines Porträts die stammte aus Prag und absolvierte dort und in
Mühsal des Modellsitzens ersparte. Emil Orlik München seine Ausbildung als Maler und Grafi-
hatte zum einen ein ausgesprochenes Interesse an ker. Neben diesen beiden Städten war Wien ein
der Porträtfotografie und verteidigte in einem weiterer Bezugspunkt seiner Tätigkeit, nachdem
Aufsatz die den Prinzipien der Direktheit und er 1899 Mitglied der dortigen »Secession« gewor-
Einfachheit verpflichteten frühen Porträtfotografie den war. Im Jahr 1905 wurde er als Leiter der
gegenüber den späteren Moden der Gründerzeit- Grafikklasse an die Staatliche Lehranstalt des
aufnahmen mit ihren pomphaften historistischen Kunstgewebemuseums nach Berlin berufen. Enge
Atelierinszenierungen und ihren technischen Re- Beziehungen zu dem Theaterregisseur Max Rein-
tuschen (Orlik 1924, 32–42). Sein Bruckner-Bildnis hardt, den er bereits 1895 in Prag kennengelernt
kann als die Übersetzung der Wertschätzung die- hatte und der im gleichen Jahr 1905 in Berlin das
ser Auffassung in das Medium der Grafik gedeutet Deutsche Theater übernahm, verschafften ihm ein
werden. Zum anderen befürwortete Orlik aus- breites Aufgabenfeld in der Theaterarbeit, das
drücklich die Zuhilfenahme von Fotografien we- Bühnen- und Kostümbilder ebenso umfasste wie
gen der Möglichkeit zu einer regelrecht experi- Plakat- und Programmheftentwürfe (vgl. Ahrens
mentellen Versuchsanordnung des Modells: »Ich 2001). In Berlin etablierte sich Orlik als ein gera-
selber probiere ja auch mit meinen Modellen erst dezu ubiquitärer Porträtchronist des späten Kai-
vielfach und vorsichtig, sogar mit photographi- serreichs und der Weimarer Republik. Als solcher
schen Probeaufnahmen manchmal« (mündliche bewegte er sich versiert in Literaten-, Künstler und
Äußerung Orliks aus dem Jahr 1930, zit. nach Musikerkreisen und schuf unter anderem von
Otto 1997, 48, mit Anm. 19). zahlreichen zeitgenössischen Komponisten der
Bemerkenswerterweise war es der Komponist Epoche nach der Jahrhundertwende Porträts,
Gustav Mahler, der gelegentlich so weit ging, darunter solche von Hans Pfitzner (1899), Gustav
Orlik wegen der Verwendung von Reproduktio- Mahler (1902), Ferruccio Busoni (1912), Eugène
nen eine Kreativität aus zweiter Hand zu attestie- d’Albert (1916), Richard Strauss (1916/17), Alexan-
ren. Im Jahr 1902 hatte Orlik von Mahler die be- der von Zemlinsky (1920), Franz Schreker (1922)
kannte, scheinbar fragmentierte Kopfstudie ange- oder Arnold Schönberg (1926), aber auch histori-
fertigt. Nach einer Wiederbegegnung mit dem sche Porträts – so etwa 1915 eines von Johann Se-
»unvermeidlichen Orlik« in Prag, bei der dieser bastian Bach (vgl. Osborn 1920; Osborn
ihm von seinen Kunsterfahrungen auf seinen 1926/1998). Der Auftrag des deutschen Außenmi-
Reisen nach Asien und Südfrankreich berichtet nisteriums, der Orlik im Januar 1919 als Bildbe-
hatte, kommentiert Mahler in einem Brief an richterstatter zu den Friedensverhandlungen nach
Alma Mahler, dass Orlik »das Ganze nicht aus ei- Brest-Litowsk führte, wo er innerhalb weniger
gener Anschauung, sondern aus irgendwelchen Wochen über siebzig Porträtstudien von den De-
Berichten zu haben« scheine und dass er auf seinen legationsmitgliedern anfertigte, belegt schlaglicht-
Reisen bloß »einige Photographien gemacht hat artig sowohl seine Professionalität als auch sein
und einige Bilder von Cézanne und van Gogh Renommée als Porträtist (vgl. dazu speziell All-
abgepaust« (Brief Mahlers aus Prag vom 8.9.1908; mayer-Beck 1981). Orliks Lehrtätigkeit an der
de La Grange/Weiß 1995, Nr. 253). Nicht nur in Berliner Kunstschule und seine Theaterarbeit be-
ihrer Verallgemeinerung ist Mahlers Kritik unhalt- stimmten maßgeblich sein Selbstverständnis als
bar. Irritierend ist sie besonders deshalb, weil Künstler, der sich den jeweiligen Anwendungs-
Mahler ein Moment der Modernität verkennt, das kontexten stilistisch anzupassen verstand und sich
in dem – auch für ihn selbst produktiven – Ver- auch der Porträtgattung mit dem pragmatischen
fahren liegt, sich die Kunsttradition im Zitat an- Impetus des Gebrauchsgrafikers näherte.
zueignen und so die Mittelbarkeit ästhetischer Das Bruckner-Porträt fügt sich in diese Auffas-
Erfahrung kenntlich zu machen. sung von der künstlerischen Aufgabe ein. Den
Bei Orliks Porträt handelt es sich um eine Ge- konkreten Anlass zu seiner Anfertigung gab das
legenheitsarbeit im Rahmen der Bruckner-Rezep- 25-jährige Jubiläum von Arthur Nikisch als Ka-
10 Dietrich Erben
Literatur
Ahrens, Birgit: »Denn die Bühne ist ein Spiegel der Internationalen Gewandhaus-Symposium »Anton
Zeit«. Emil Orlik (1870–1932) und das Theater. Kiel Bruckner – Leben, Werk, Interpretation, Rezeption«
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Allmayer-Beck, Johann Christoph: Der Zeichner und mente zur Gewandhausgeschichte 7). Leipzig 1988.
Graphiker Emil Orlik in Brest-Litowsk. In: Jahrbuch –: Bruckner und Leipzig. Vom Werden und Wachsen
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Bd. 3: 1947–2006 (= Anton Bruckner. Dokumente fie«. Bonn, Rheinisches Landesmuseum, Hrsg. von
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Lieberwirth, Steffen (Hrsg.): Kongreßbericht zum V. Glöckner, Katalog 9. Köln 1980.
DER KOMPONIST
UND SEINE MUSIK
14
Öffentliche und verborgene sondern von Belustigung, also mit den berühmt
Existenz gewordenen, anhaltend und fälschlich Gustav
Mahler zugeschriebenen, in Wirklichkeit aber von
Arthur Schnitzler erinnerte sich später seiner ein- Hans von Bülow stammenden Worten: »Halbge-
zigen Begegnung mit Bruckner: »Meinem Freunde nie + Halbtrottel« (vgl. Hinrichsen 2000, 23).
Richard Horn verdankte ich außer der Bekannt- Unter allen Mustern der künstlerischen Selbstin-
schaft mit seinem Onkel, dem ausgezeichneten szenierung, welche das 19. Jahrhundert in so rei-
Klavierspieler und liebenswürdigen Komponisten chem Maße bereithielt, erschien diejenige Bruck-
Ignaz Brüll, eine flüchtige Begegnung mit Anton ners offenbar als die provozierendste und zugleich
Bruckner. Da es bekannt war, daß Bruckner gern die rätselhafteste. Das Befremden, das sein Werk
geneigt war, seinen Besuchern auf dem Orgelhar- lange Zeit auszulösen vermochte und das keines-
monium vorzufantasieren, nahm mich Richard wegs gemildert wurde durch den von Schnitzler
Horn in Bruckners Wohnung mit, wo er sich den vermerkten frenetischen Jubel jugendlicher Au-
regelmäßigen Besuch der Kontrapunktvorlesun- ßenseiter, stand in einem beharrlichen Wider-
gen, die der Komponist an der Universität abhielt, spruch zu jener umfassenden Öffentlichkeit, die
im Index testieren lassen wollte. Bruckner, ebenso der Sinfonienkomponist reklamierte – und zwar
genial als gutmütig, ließ sich natürlich auch von mit einer Ausschließlichkeit, die ihn am Ende, bei
Richard, den er als seinen fleißigen Hörer kannte, wenigen Ausnahmen, von allen anderen musikali-
nicht lange bitten und erfreute uns, vielleicht eine schen Gattungen Abstand nehmen ließ. Die ›öf-
halbe Stunde lang, durch sein wunderbares, welt- fentlichste‹ Gattung, welche die Sinfonie zweifellos
verlorenes Spiel. Nachher habe ich den großen darstellte, wurde damit von einem Komponisten
Komponisten niemals wieder gesprochen oder bedient, der schon in seiner äußeren Erscheinung
spielen gehört, doch oft genug wiedergesehen, jedes öffentliche Einvernehmen mit ›seinen‹ Hö-
wenn er, stürmisch gerufen, nach Aufführung ei- rern zur Disposition stellte. Demonstratives
ner seiner Symphonien, in einem sackartigen An- Künstlertum, das beispielsweise Wagner oder
zug, in seiner unbeholfenen, rührenden Weise sich Brahms auf sehr unterschiedliche Weise zur Schau
vor dem belustigten, damals nur zum geringeren stellten, war seinem Auftreten so entschieden
Teile wirklich begeisterten Publikum verbeugte« fremd, dass dies weniger als decouvrierend denn
(Schnitzler 1968, 134). als kaschierend verstanden werden kann. So öf-
Wie in einem Brennspiegel vereinen sich hier fentlich Bruckners musikalische Existenz durch
jene Stereotypen, die bei jeder Beschäftigung mit die Gattungswahl wirken musste und wollte, so
Bruckner eine beherrschende Rolle gespielt haben verborgen und unnahbar blieb sie im rätselhaften
und immer noch spielen: gutmütig und genial, Erscheinungsbild.
wunderbar und weltverloren, unbeholfen und Dieser undurchdringliche Widerspruch hat die
rührend, Gegenstand nicht von Begeisterung, Auseinandersetzung mit dem Komponisten und
Bruckners Existenz im 19. Jahrhundert 15
seiner Musik überschattet, und er tut es noch. In dazu immer nachdrücklicher, entzogen. Das 19.
einem Zeitalter, in dem, mit Wagner an der Spitze, Jahrhundert gilt, ungeachtet der zahllosen Schwie-
stets die rückhaltlose Überblendung von Kunst rigkeiten schon im Begrifflichen, als das ›bürgerli-
und Leben propagiert worden war – und in der che Zeitalter‹. Im Blick auf den deutschsprachigen
wissenschaftlichen Folge von Leben und Werk –, und insbesondere österreichischen Raum, um den
blieb Bruckner der agent provocateur, weil sich es hier ausschließlich geht – Bruckner hat ihn nur
zwischen seiner Kunst und seinem Leben eine zweimal und beinahe zufällig verlassen (Frankreich
schlechterdings unüberbrückbar erscheinende 1869, England 1871) – ergeben sich Differenzie-
Kluft auftat. Nicht zuletzt Eduard Hanslick, ein rungen. Sie betreffen zunächst den schwierigen
schroffer Verächter seiner Musik, hatte dies an Begriff des Bürgertums, das sich nicht als homo-
entscheidender Stelle, wenn auch in ätzender gene Gruppe darstellt, sondern sich sozial, poli-
Diktion bemerkt, indem er auf die Unvereinbar- tisch oder habituell, also nicht einheitlich definie-
keit einer als gewalttätig empfundenen komposi- ren lässt: Zur sozialen Schicht gehörten diejenigen,
torischen Sprache mit der linkischen Freundlich- die ein professionelles ›Handwerk‹ im weitesten
keit ihres Erfinders hinwies. Um bei Schnitzlers Sinne ausübten, zur politischen die Verantwor-
Worten zu bleiben: gutmütig, unbeholfen und tungsträger und zur habituellen diejenigen, die
weltverloren sind die Sinfonien Bruckners gerade sich mit bestimmten Anschauungs- und Darstel-
nicht, im Gegenteil. Das ihnen innewohnende lungsformen identifizieren konnten. Innerhalb
Potenzial an Bedingungslosigkeit, an Unerbittlich- der sozialen Schicht nehmen Bourgeoisie (Wirt-
keit und durchaus an Gewalt ist denkbar weit von schaftsbürgertum) und Bildungsbürgertum (Ab-
jenem Habitus entfernt, mit dem der Komponist solventen der Universitäten) den wichtigsten Teil
öffentlich Unterstützung für sie eingefordert hat. ein, während das Kleinbürgertum (der sogenannte
Der bürgerlichen Welt des 19. Jahrhunderts, deren ›Mittelstand‹ mit Handwerkern, Elementarlehrern
Bestandteil Bruckner schon wegen seiner Her- etc., dem auch, ungeachtet des ländlichen Um-
kunft war und blieb, musste ein derartiger Wider- felds, Bruckner entstammte) dahinter nicht an
spruch fremd anmuten; deren Repräsentanten Größe, aber an Bedeutung und Einfluss zurück-
schreckten vor der Radikalität des Œuvres ebenso stand. Begreift man das Bürgertum im deutschen
zurück wie vor der inkommensurablen Attitüde Sprachgebiet daher als eine Gruppierung, die ge-
seines Produzenten. Auch wenn das äußere Geba- tragen ist vom »Streben nach selbständiger Gestal-
ren des Komponisten, ganz anders als lange ange- tung der individuellen und gemeinsamen Aufga-
nommen, im bunten, brodelnden Vielvölkerge- ben« (Kocka 1987, 43), so ist das äußerlichste
misch des Wiener Fin de siècle nur in Grenzen Zeichen dieses Strebens der Zusammenschluss zu
auffällig war (vgl. Csáky 2006) – das Stadtbild war Vereinen, Assoziationen oder Gesellschaften, die
voller Sonderlinge –, so geriet es doch in schweren alle Lebensbereiche betreffen, aber eine besonders
Konflikt mit den Normen bürgerlicher Repräsen- gut sichtbare Gestalt in Kultur und Wissenschaft
tation vor allem dann, wenn die streng getrennten annehmen konnten. Dieses Streben betraf zugleich
Sphären zur Disposition gestellt wurden, wenn die im Kontrast der Privatheit durchorganisierte
also der Sonderling Bruckner, um bildlich zu häusliche Familie. Ein hervortretendes Merkmal
sprechen, nicht, wie es sich schickte, außerhalb dieser Verhältnisse sind die zahlreichen musikali-
der Musikvereinsmauern blieb, sondern vorsätz- schen Vereine, die nicht einfach in der Nachfolge
lich in sie eindrang. herrscherlicher Kunstpatronage standen, sondern
in denen Musik als gemeinschaftsbildende, iden-
titätsstiftende Kraft nach innen wie nach außen
erfahrbar gemacht werden sollte, korrespondie-
Bürgerlichkeit als Lebensform rend mit der familiären Privatheit der ›Hausmusik‹
(und den ihr eigenen Gattungen wie Klavierstück
Bruckner war demnach zwar äußerlich Teil der oder Lied). Diese Mischung von kollektiver Selbst-
bürgerlichen Welt, hat sich ihr und ihren Mecha- organisation und individueller Selbsttätigkeit, als
nismen jedoch auf eine beharrliche Weise, noch Handlungsmuster getragen von einem sich auch
16 Laurenz Lütteken
materiell abbildenden Leistungswillen, lässt sich über der Oper, die am Ende eine höfische Einrich-
als idealtypischer Habitus dieser Gruppe beschrei- tung blieb.
ben, der von ihr auch abgetrennt werden kann Die Musikkultur partizipierte an dieser ›bür-
und für die der Begriff der ›Bürgerlichkeit‹ geprägt gerlichen‹ Disposition, aber auf eine durchaus ei-
worden ist. gene und nicht einfach zu bewertende Weise.
Kultur als identitätsstiftendes Wesensmerkmal Während das Intime, das Private in den Liedern
von Bürgerlichkeit im deutschsprachigen Raum und in der Kammermusik seit dem 18. Jahrhun-
des 19. Jahrhunderts, insbesondere in dessen zwei- dert eine konsistente eigene Tradition ausgebildet
ter Hälfte, hat entsprechende Außenwirkungen hat, blieb die ›große‹ Musik – und das hieß spätes-
entfaltet, sogar in den damit verbundenen Berei- tens seit Haydn und Beethoven: die Sinfonie und
chen des Schul- und Erziehungswesens und der das Oratorium – die kollektive Leistung von vie-
Öffentlichkeit, die durch Repräsentationsbauten len, die kostspielig organisiert werden musste und
›privater‹ und vergesellschafteter Art erzeugt wurde. für die es in der höfischen Institution der Kapelle
Wenn auch der Verbürgerlichung der Gesamtge- einen genuinen Träger gab. Die Inanspruchnahme
sellschaft in einem auf der Ebene der politischen gerade dieser Gattungen in der bürgerlichen Mu-
Entscheidungen, allemal in Österreich, noch aris- sikkultur bedurfte eigener Organisationsformen,
tokratisch dominierten Gemeinwesen spürbare die sich jedoch im Kern – Bildung von Chören
Grenzen gesetzt waren, so konnte dieser Prozess und Orchestern – nicht unterscheiden konnten
gleichwohl eine Dynamik entfalten, die auf dem vom höfischen Vorbild. Hinzu trat der bemer-
Gebiet von Kultur (und damit auch der Musik) kenswerte Grundwiderspruch zwischen einer auf
besondere Wirkmächtigkeit erlangt hat. Das ent- Selbstorganisation und Selbstfeier angelegten
scheidende Element an ihr war die Steuerung der Musikkultur, die eingebettet war in die Festkultur
Produktion (und im Fall der Musik zugleich der des 19. Jahrhunderts, und der tonangebend wer-
Reproduktion) durch investiertes Kapital. Die In- denden, auf Separierung zielenden Künstlerexis-
tensität bürgerlichen Mäzenatentums hat sich zwar tenz, die schließlich von Wagner ästhetisch und
nach 1848/49, in der Folge der Revolution, merk- ideologisch beglaubigt sowie provokant verkörpert
lich verringert, doch ist es im Umfeld der Grün- wurde. Die großen Virtuosen, wie Hummel oder
derzeit und ihrer gewaltigen Kapitalanhäufungen Liszt, liebäugelten daher durchaus mit der höfi-
wieder zu einem dominanten Merkmal der Kultur schen Daseinsform – wie umgekehrt der sich
geworden. In den großen Metropolen war diese durch und durch ›bürgerlich‹ gebärdende Czerny
Haltung verbunden mit einer dramatischen Auslö- auf die Äußerlichkeit virtuoser Selbstinszenierung
schung überkommener städtischer Physiognomien, ganz verzichtet hat. Der sich dagegen absetzende
paradigmatisch sichtbar an der kaiserlichen Resi- bürgerliche Musikdirektor, wie ihn paradigmatisch
denzstadt Wien, die in den Jahrzehnten nach 1860 Mendelssohn, später Hiller und Bruch sowie mit
ihr noch aus dem Mittelalter stammendes Gepräge vielen Schwierigkeiten Schumann verkörperten,
zugunsten einer sich in der Ringstraße abbilden- profitierte doch immerhin von der herausgehobe-
den, gleichwohl in komplizierter Wechselwirkung nen Allgewalt dieser Position, die ihre Wurzeln
mit dem Herrscherhaus entstandenen Modernität ebenfalls im 18. Jahrhundert hatte (etwa bei Tele-
verloren hat. Das gilt selbst, wenn auch unter den mann oder C.Ph.E. Bach). Bestenfalls ließen sich
Vorzeichen eines demonstrativen Reformkatholi- beide Sphären miteinander verbinden, wie es der
zismus, für Linz, dessen Kathedralneubau dies auf für die bürgerliche Musikkultur so bedeutsame, in
besondere Weise veranschaulichen kann (überdies vieler Hinsicht eine Scharnierstelle einnehmende
in seinem habituellen Kontrast etwa zur Wiener Spohr, der gleichwohl am Amt des Hofkapellmeis-
Votivkirche). Die Fülle der zwischen 1850 und 1910 ters festhielt, vorgeführt hat. Und schließlich be-
unter bürgerlicher Patronage errichteten, in zen- deutete Bürgerlichkeit in der Musik auch die
traler Lage positionierten Konzertsaalbauten (wie Selbstorganisation des Musiklebens, dessen Träger
München 1828, Wien 1870, Berlin 1882, Leipzig ein Verein war. Mit diesen Vereinen symbiotisch
1884, Zürich 1895 oder Hamburg 1908) legt davon verbunden waren im deutschsprachigen Raum die
ebenso Zeugnis ab wie die Zurückhaltung gegen- Ausbildungsstätten, die Konservatorien, die un-
Bruckners Existenz im 19. Jahrhundert 17
Tätigkeit insgesamt. Der Vater Anton Bruckner bildete. Die Dauer der Tätigkeit (1845–55) besagt
(1791–1837) wirkte von 1822 an als Schulmeister zugleich etwas über den Erfolg des jungen Lehrers,
und Nachfolger seines eigenen Vaters im oberös- eines Aufsteigers, über dessen Alltag allerdings,
terreichischen Ansfelden – und damit zu einer also etwa seinen Umgang im Stift, die Nutzung
Zeit, in der das Habsburgerreich nach der Kata- der dort vorhandenen Möglichkeiten (bis hin zur
strophe der Jahre vor 1815 einen bedeutenden Bibliothek) bemerkenswert wenig bekannt ist.
Aufschwung nahm, zusammengehalten von der Erkennbar ist allein die wichtige Rolle des Floria-
Vorstellung Metternichs, nur der dezidierte Weg ner Stiftspropsts Michael Arneth (1771–1854), der
zurück hinter die Revolutionsvoraussetzungen ab 1837, also seit der Sängerknabenzeit, eine Art
könne der Zukunft stabile Konturen verleihen. Mentorfunktion ausgeübt hat. Ungeachtet dessen
Das Spannungsgefüge zwischen der nach wie vor sind die ersten drei Jahrzehnte von Bruckners Le-
möglichen Dynamik äußerer Lebensgestaltung ben nicht nur unauffällig im Blick auf seine Bega-
und dem Willen, den politischen Rahmenbedin- bung verlaufen, sie tragen alle Merkmale einer
gungen eine solche Dynamik vorzuenthalten, war kleinbürgerlichen Erfolgsgeschichte. Der erste
wahrscheinlich im ländlichen Umfeld spürbar wirkliche Querstand zum bürgerlichen Zeitalter
gemildert zugunsten eben eines individuellen begegnet im überraschenden, weil weder program-
Entfaltungsspielraums. Der unter diesen Voraus- mierten noch kontextualisierten Willen, den
setzungen sich ereignende Aufstieg des Vaters Lehrerberuf einzutauschen gegen eine Musiker-
sollte schließlich in die Vermählung mit der Arzt- laufbahn, auch wenn sie zunächst an das mit den
tochter Julie Hartung münden, die jedoch aus Normen des Lehrerdaseins nicht selten verbun-
unbekannten Gründen scheiterte. Immerhin dene Organistenamt geknüpft war. Der erstaunli-
stammte auch die Mutter Theresia Helm (1801– che Vorsatz des Dreißigjährigen, nach erreichter
1860) aus einer nicht unbegüterten Familie, so Hauptschullehrerprüfung (und vielleicht nicht
dass soziale Stabilität sich materiell abzubilden zufällig nach dem Tod von Arneth) einen berufli-
vermochte. Dem Paar entstammten zwischen 1823 chen Neuanfang zu wagen, ermangelt einer plau-
und 1837 elf Kinder, davon überlebten nur fünf, siblen Erklärung, ist aber sehr wahrscheinlich das
darunter der älteste Sohn Anton. Die familiären Ergebnis eines längeren Prozesses. Schon ein vier-
Voraussetzungen waren demnach vergleichsweise stimmiges Asperges (WAB 3/1) aus der Kronstorfer
günstig, auch wenn die letzten Jahre des Vaters Zeit trägt nicht etwa den Hinweis »componirt
durch dessen Lungenerkrankung nicht ohne von«, sondern die irritierende, mit der Existenz
Schwierigkeiten verlaufen sein müssen. des Schulgehilfen gänzlich unvereinbare Autorisa-
Bruckners ›bürgerliche Existenz‹ verlief, ganz tion »Anton Bruckner m.p.ria. Comp[onist]«
unabhängig von der wohl nie klar zu beantwor- (Bruckner-Handbuch 1996, 63; Faksimile des Ti-
tenden Frage, wann und auf welche Weise die telblatts: ebd., 40). Der Vorsatz, Musiker zu wer-
musikalische Begabung schließlich bemerkt wor- den, reicht demnach weit zurück, er ist aber in
den ist, unauffällig, freilich in steter institutionel- einem Umfeld entstanden, in dem eine solche
ler Nähe zum oberösterreichisch-reformkatholi- Option weder vorgesehen noch vorstellbar war –
schen Milieu und seinen Rekrutierungsmechanis- und es hat entsprechend lange gedauert, ihn zu
men: Sängerknabe (1837–40), verbunden mit dem verwirklichen. Unabhängig von der Frage, ob
obligatorischen Musikunterricht, Präparandie Bruckner sich wirklich für die Position des Dom-
(also Ausbildung zum Elementarlehrer) in Linz organisten in Olmütz interessierte, in Linz tat er
(1840–41), Schulgehilfe mit Probezeit (Windhaag, es erstaunlicherweise – und erfolgreich.
1841–43; Kronstorf 1843–45), dann Lehrer. Hier
allerdings ist eine erste Besonderheit zu beobach-
ten, denn die Anstellung des gerade Zwanzigjähri-
gen erfolgte im Augustiner-Chorherrenstift St. Der lange Weg nach Wien
Florian bei Linz, also in einem nicht unbedeuten-
den Zentrum, das erstmals einen merklichen Mit diesem Schritt, der doch immerhin in eine
Kontrast zur ländlichen Sphäre der Vorfahren Kathedralkirche und damit in ein Machtzentrum
Bruckners Existenz im 19. Jahrhundert 19
der klerikalen Hierarchie führte, wurde ein langer scheinbaren Durcheinander der Hierarchiestufen.
und hartnäckig verfolgter Weg erstmals öffentlich, Hinzu kommt die vollkommen sinnlose, jedenfalls
nämlich der Versuch, das Dasein als Musiker ab- alle Verhaltensnormen verletzende Anbiederung
zubilden in Ämtern und Stellungen, von Beginn an bürgerlich-universitäre Ehrungen. Nie ging es
an verbunden mit der Wendung nach Wien, er- dabei jedoch um ein wirkliches musikalisches Amt
sichtlich im gleichzeitigen Ersuchen an den bald von erkennbarem Gestaltungspotenzial, ein
siebzigjährigen Konservatoriumslehrer Simon schwieriger Widerspruch zur selbstgewählten
Sechter, ihm Unterricht zu erteilen (1855). Die kompositorischen Daseinsform des ›Sinfonikers‹,
nächstliegende Option des bürgerlichen Zeitalters und nirgends wird, ausgenommen die Bewerbun-
allerdings, nämlich die Position eines Musikdirek- gen in Salzburg, der Wille erkennbar, den ebenfalls
tors anzustreben, verfolgte er dabei nur mit Ein- selbstgewählten wienerischen Kontext zu verlas-
schränkungen. Seine Tätigkeit bei der Linzer Lie- sen. Die Chormeister-Stelle beim »Frohsinn«,
dertafel »Frohsinn«, deren Gründung 1845 die er- wenigstens in Umrissen vergleichbar mit der Tä-
hebliche, politisch bedingte Verzögerung der tigkeit eines Musikdirektors, blieb Bruckners ein-
Chorbewegung in Österreich gegenüber dem zige bürgerlich-musikalische, institutionelle Am-
deutschen Reich anzeigt, vollzog sich wiederum bition.
im Sinne eines (allerdings kurzen) Aufstiegs vom Dagegen sind die höfischen Kontexte sehr viel
Notenwart (1856) bis zum Chormeister (1860), deutlicher profiliert: das anhaltende Werben um
doch immer als Domorganist, der er aktiv bis Aufnahme in die Hofmusikkapelle, das hartnäckig
1868, passiv sogar bis 1870 blieb. In Bruckners erwirkte Ritterkreuz des Franz-Joseph-Ordens,
Plänen, die teilweise realistisch anmuten, teilweise verbunden mit einer kaiserlichen Audienz (1886),
fantastisch, überblenden sich bürgerliche Ambitio- manche daraus hervorgehenden Orgeldienste, die
nen mit dem Bemühen, sich durch höfische Widmungen (Streichquintett 1884 an Herzog Max
Ämter und Titel gewissermaßen zu nobilitieren. Emanuel in Bayern; Vierte Sinfonie an Fürst Con-
Er konnte sich dabei den Normen des bürgerli- stantin von Hohenlohe-Schillingsfürst; Sechste an
chen Zeitalters vorbildlich fügen, sie aber auch, Anton Ölzelt Ritter von Newin; Siebte 1885 an
ebenso unvorhergesehen wie heftig, auf groteske König Ludwig II. von Bayern; Achte 1892 an Kaiser
Weise durchbrechen. Er bewarb sich um die bür- Franz Joseph I. von Österreich), Ehrensolde und
gerlich-kirchliche ›Mischstelle‹ in Salzburg (1861 Pensionen am Ende beträchtlichen Ausmaßes (von
und, mit der d-Moll-Messe, 1868), um eine gar 1890 an, auch hier höfische und bürgerliche För-
nicht existierende Lektorenstelle an der Wiener derung vermischend). Und Bruckner wohnte ab
Universität (1867 und 1874), um Aufnahme in die 1877 mietfrei in einem gediegenen großbürgerli-
Hofmusikkapelle (1867), um eine in dieser Form chen, schließlich aristokratischen Ambiente. So
ebenfalls nicht existierende Tonsatz-Professur am wenig er sowohl institutionell als auch habituell
Konservatorium der Gesellschaft der Musik- ein Repräsentant des (für das 19. Jahrhundert noch
freunde (1868), um das Wiener Hoforganistenamt weitgehend unerforschten) höfischen Musiklebens
(1868), allen Ernstes um eine Hilfslehrerstelle für war, so deutlich tritt doch sein Bestreben hervor,
Klavier (1870), um eine Stelle an der Wiener Kir- sich ihm anzunähern, deutlicher jedenfalls als im
che Am Hof (1877), um die zweite Chormeister- Bereich der bürgerlichen Institutionen. Hierin
stelle am Wiener Männergesang-Verein (1880), unterschied er sich von allen musikalischen Exis-
ebenfalls allen Ernstes um Ehrendoktorate in tenzformen seiner Zeitgenossen. Anders als
Cambridge (1882) und Philadelphia (1885) sowie Brahms oder Verdi, die auf unterschiedliche Weise
um die Kapellmeisterstelle am Burgtheater (1889); eine gebrochene bürgerliche Existenz anstrebten,
auch der Ehrendoktortitel der Universität Wien anders als Mahler, der zunächst zielstrebig auf
(1891) wurde auf eigenes Betreiben verliehen. Bei höfische Ämter fixiert war, aber anders auch als
fast allen Positionen ging es nicht allein um den Wagner, der die privilegierte Künstlerexistenz am
bürgerlichen Erfolg, sondern um Annäherungen Ende doch unter höfischer Patronage kultivierte,
an höfische Kontexte, sichtbar zudem an der feh- blieb Bruckner ein Solitär. Die vergleichsweise
lenden Systematik der Pläne sowie an einem wenigen Zeugnisse lassen immerhin erkennen,
20 Laurenz Lütteken
dass diese Lebensform in hohem Maße intentional trennt zu existieren vermochten. Jedoch konnten
war; da ihr aber im 19. Jahrhundert nichts Ver- sie immer wieder aufeinanderprallen. Das betraf
gleichbares zur Seite steht, lässt sich der damit einerseits die patrizischen Ausflüge aufs Land, am
verbundene Reflexionsgrad nicht sicher bestim- deutlichsten sichtbar an der gerne auch von
men. Die Unnahbarkeit ihres Protagonisten er- Brahms gepflegten ›Sommerfrische‹, andererseits
weist sich hier als besonders undurchdringlich. den Zustrom ländlicher Bevölkerung in die Met-
ropolen, wo man sich, wie im Falle Gustav Mah-
lers, Stabilisierung, Ausbildung und Aufstieg er-
hoffte. Bruckner, schon mit der Kronstorfer Be-
Land, Stadt und Reisen kundung, »Componist« zu sein, auch vom
ländlichen Umfeld separiert, hat diese Isolation in
Bruckners wahrnehmbare öffentliche Existenz der Stadt nicht abgelegt, sondern weiter gepflegt.
beschränkte sich schließlich auf seine Kompositi- Die Verhältnisse, die er dort eingegangen ist, blie-
onen, seine Vorlesungstätigkeit und das immer ben ungeachtet einer äußeren Sesshaftigkeit merk-
seltener werdende Orgelspiel vor Publikum, weni- würdig vorläufig und unkonturiert. Die erstaunli-
ger auf den nicht wirklich nach außen dringenden che Entscheidung desjenigen, der sein gesamtes
Konservatoriumsunterricht. Dies gilt für sein Leben auf Wien ausgerichtet hatte, sich nicht re-
städtisches Dasein, noch nicht gänzlich in Linz, präsentativ auf dem Zentralfriedhof, sondern
dann aber in Wien, also für mehr als die Hälfte prominent, aber auch einsam in St. Florian beiset-
seines Lebens. In den städtischen Umfeldern, vor zen zu lassen, bekundet eine bemerkenswerte Di-
allem in der Residenzstadt, blieb er damit ein stanz zum selbst gewählten Lebensmittelpunkt
Querstand, und er hat diesen Habitus gepflegt. noch in der äußersten Konsequenz. Bruckner
Unabhängig von einer relativen Anpassung an reiste nicht, im Grunde auch nicht an die alten
bürgerliche Lebensformen und -normen in Linz, Wirkungsstätten – und wenn, dann nur mit sehr
ein gewisses Maß an Arriviertheit nach sich zie- konkretem Anlass (etwa 1884 zur Beisetzung seines
hend, hat Bruckner die Attitüde des Ländlichen frühen Förderers, des Bischofs Franz Joseph Rudi-
nie recht abgelegt und anscheinend auch nicht gier, nach Linz). Bildungsbürgerliche Reisen, die
ablegen wollen. Für jemanden, der mit so ostenta- selbst Brahms mit seiner Wendung nach Italien,
tivem Nachdruck ein Leben in der Stadt und wenn auch zögerlich, in Angriff nahm, waren ihm
schließlich in der Residenzstadt angestrebt hat, fremd. Die einzige wirkliche ›freie‹ Unternehmung
bleibt das damit erkennbare Missverhältnis be- war bezeichnenderweise die Reise in die Schweiz
merkenswert. Nichts hätte näher gelegen, als sich im Sommer 1880, also in ein Land, das als senti-
dieser Stadt auf die eine oder andere Weise auszu- mentalischer Ort ursprünglicher Naturerfahrung
liefern, sich ihr anzupassen, durch eine bürgerliche galt. Kurioserweise wurde jedoch dieser Aufenthalt
Lebensführung, durch die Gründung einer Fami- mit einem Besuch des Oberammergauer Passions-
lie, durch den Verkehr in Gesellschaften, Zirkeln spiels eingeleitet, der dazu noch in die Werbung
und Vereinen, kurzum: durch Partizipation. um eine der Darstellerinnen mündete. Nur die
Bruckner jedoch vermied alle Anpassung an die Siebte Sinfonie führte ihn, schon bei der triumpha-
städtische Welt, der er sich vorsätzlich auslieferte. len Leipziger Uraufführung (1884), mehrfach in
Symptomatisch spiegelt sich dies an seinen univer- bedeutende Metropolen und ihre bürgerlichen
sitären Ambitionen, die möglicherweise durch ein Musikzentren (München 1885, Preßburg 1890,
ähnliches Unterfangen des Freundes Rudolf Wein- Berlin 1894).
wurm angestoßen wurden: Er hat beharrlich dar- Die einzigen Reisen ins nicht-deutschsprachige
auf hingewirkt, Tonsatz an der Universität zu un- Ausland nach Nancy und Paris (1869) sowie nach
terrichten, und blieb doch, als es schließlich wider London (1871) waren dem Orgelvirtuosentum
alle institutionelle Vernunft geglückt war, im uni- geschuldet. Auch hier zeigt sich demnach ein
versitären Umfeld gänzlich isoliert. Querstand, da das Orgelspiel im Zeitalter der rei-
Selbstverständlich sind ›Stadt‹ und ›Land‹ im senden Klavier- und Geigenvirtuosen sowie der
späteren 19. Jahrhundert Lebensformen, die ge- Dirigenten am Ende eine Randerscheinung blieb,
Bruckners Existenz im 19. Jahrhundert 21
so sehr Bruckner dabei bewundert wurde (mit und versammelte, entstammte zwar sehr verschie-
einschneidenden Folgen für die Wahrnehmung denen Kontexten, war aber stets gebunden an die
der Sinfonien, in deren Instrumentation man musikalische Praxis gelebter Urbanität. Ganz an-
ebenso hartnäckig wie abwegig Orgelregistrierun- ders im Falle Bruckners, dessen Beziehung zu
gen entdecken wollte). Zur Aufführung großer Wagner und zu Bayreuth von Rätseln durchzogen
eigener Werke in bedeutenden Konzertsälen kam ist. Wagner wurde als musikalischer Prophet, als
es dabei folglich nicht, denn selbst die Albert Hall Ästhetiker, auch als Ideologe bewundert und auf-
in London wurde nur wegen der gewaltigen, von gesucht, doch Bruckners nach außen getragenes
Henry Willis errichteten Orgel besucht. Überdies Verhältnis scheint gänzlich andere Akzente beses-
hatte man diese Visite von außen angestoßen, da, sen zu haben. (Bezeichnend ist es, dass er in Cosi-
so die Londoner Einladung, auch ein österreichi- mas Tagebüchern – abgesehen vom vieldeutigen
scher Organist das neue Werk erproben sollte und Diktum des »armen Organisten Bruckner« – keine
Bruckner den damit verbundenen, bereitwillig Rolle spielt, im Gegensatz etwa zu Brahms, dem
ausgetragenen Wettbewerb für sich entschied. (Die wenigstens gelegentlich die Ehre anti-bürgerlicher
Reise nach Frankreich war gleichfalls nicht intrin- Sottisen zuteil geworden ist.) Bruckners Verhältnis
sisch motiviert, sondern wurde von der Orgelbau- zu Wagner erweist sich als so unnahbar wie Bruck-
firma Merklin & Schütze angestoßen, hatte also ners ländlich-städtische Existenz in Wien. Die
mit dem bürgerlichen Konzertleben nichts zu direkten Zeugnisse, am spektakulärsten in der
tun.) Ob Bruckner überhaupt über Fremdspra- absurd anmutenden Entscheidung, Wagner um
chenkenntnisse verfügte (und wie weit seine zwei- die Auswahl eines Dedikationswerkes zu bitten
fellos vorhandenen Lateinkenntnisse reichten), (1873), sowie, erstaunlich genug, in der Urauffüh-
lässt sich ebenfalls nicht sagen. Dort also, wo er rung des Meistersinger-Finales, sind so schütter,
mit bedeutenden Musikzentren in Berührung dass hier wiederum nichts decouvriert, sondern
kam, vollzog sich die Begegnung gewissermaßen nahezu alles kaschiert wird. Bruckners Wagner-
auf einem Nebenschauplatz. Als Kammermusiker, Verständnis gehört zu den am nachhaltigsten ver-
als Dirigent, als Organisator trat er nie in Erschei- borgenen Teilen seiner musikalischen Existenz,
nung, und hierin unterscheidet er sich am Ende zumal sein eigenes Œuvre in der Verweigerung
von allen seinen komponierenden Zeitgenossen. gegenüber dem Musikdrama und im Festhalten an
Die Konfrontation einer scheinbar ländlichen der Sinfonie zentrale Voraussetzungen Wagners
Existenzform, die sich aber von der Ländlichkeit und der ›Neudeutschen‹ geradezu in Abrede stellt.
abhob, mit urbanen Strukturen, die der Kompo- Bezeichnenderweise hat sich Bruckner auch nicht,
nist zugleich anstrebte und ablehnte, gehört eben- jedenfalls nicht erkennbar, an dem wesentlich von
falls zu den habituellen Rätseln Bruckners. Wie im Cosima betriebenen Umbau Bayreuths zu einer
Falle von städtischen und höfischen Ambitionen nationalistisch-antisemitischen Weihestätte betei-
scheint sich der Komponist auch hier einer be- ligt.
wussten Festlegung entzogen zu haben. Nur ein Ein einziger geographischer Punkt in Bruckners
konstanter Faktor in Bruckners geographischem Vita verrät Grundsätzliches, gleichsam ansonsten
Radius lässt sich ausmachen, und es ist zumindest Verborgenes über seine Persönlichkeit, das aller-
auffällig, das auch dieser von Widersprüchen ge- dings nur wider Willen und durchsetzt mit einem
prägt ist. Er ging erstmals 1865 auf Reisen, um ein hohen Maß an Vermutungen. Im Sommer 1867
Werk Wagners zu hören, nämlich den Tristan in floh er geradezu ins oberösterreichische Bad Kreu-
München. Danach hat er Bayreuth insgesamt zen, als Insasse der 1846 eröffneten medizinisch
zehnmal besucht, zuweilen jährlich, letztmals modernen Kaltwasserheilanstalt des Arztes Maxi-
1892. Das kleine Städtchen, durch Wagner zum milian Keyhl. Er traf im Zustand vollständiger
Zentrum einer sich avantgardistisch verstehenden nervlicher Zerrüttung ein, die offenkundig im
Musikkultur geworden, entwickelte sich für Zusammenhang mit der Vollendung der Ersten
Bruckner zum Magneten, weit über Wagners Tod Sinfonie im Vorjahr stand und sich jedenfalls dra-
hinaus. Die Klientel, die Wagner im großbürger- matisch zugespitzt hatte. Der historische Abstand
lichen Ambiente der Villa Wahnfried empfing lässt eine nachträgliche, plausible Diagnose nicht
22 Laurenz Lütteken
zu; aus den Briefen an Rudolf Weinwurm gehen Recht auf eine Dienstwohnung am Arbeitsort.
aber depressive Zustände, höchste Reizbarkeit und Nach der einjährigen Ausbildung in der Präparan-
Suizidgedanken hervor. Wie immer der Befund die, die kostenfrei war, wurde die zweijährige
ausgesehen haben mag, Bruckner blieb drei Mo- Lehrzeit in einem Seminar oder einer bestehenden
nate und ist mindestens noch ein zweites Mal in Schule ebenfalls finanziert; danach erfolgte die in
der Klinik gewesen (1868). Sein Leben hat dadurch der Regel ebenfalls zweijährige Probezeit. Mit dem
offenbar eine Änderung erfahren, möglicherweise Antritt der Lehrerstelle in St. Florian hatte Bruck-
handelt es sich aber nicht um jenen radikalen, ner den konventionellen hierarchischen Weg er-
dramatischen Bruch, den man in der Bruckner- folgreich durchlaufen und war zudem im regiona-
Forschung lange Zeit angenommen hat. Denn die len Machtzentrum angelangt. Es gibt keinerlei
Rolle des Sonderlings, die auch zuvor deutlich Belege, dass er die Lehrerlaufbahn systematisch
erkennbar angelegt war, wurde danach lediglich hätte weiterverfolgen wollen. Die zehnjährige Tä-
mit einer gewissen Systematik kultiviert und aus- tigkeit diente vor allem dem langatmig organisier-
gebaut. Immerhin kann als ein spektakuläres Re- ten Ausbau musikalischer Kenntnisse, die mit der
sultat der Erkrankung der Rückzug der Person am 9. Oktober 1854 abgelegten Orgelprüfung in
Anton Bruckners aus einer kalkulierbaren öffent- der Wiener Piaristenkirche auch äußerlich wahr-
lichen Wahrnehmung gesehen werden, in einer nehmbar wurden.
Radikalität, für die es ebenfalls keine Parallele Mit dem Antritt der Organistenstelle am Linzer
gibt. Dom, die also von einem Laien wahrgenommen
wurde, änderte sich Bruckners persönliches Profil
vollständig. Mit dem Organistenamt engagierte er
sich in der Liedertafel »Frohsinn«, dem einzigen
Ämter und Stellungen institutionellen Rahmen, in dem er sich als Diri-
gent dezidiert hervortat, übrigens auch bei der
Bruckners öffentliche Existenz jenseits der Kom- Uraufführung der Ersten Sinfonie (1868 mit dem
positionen ist auch deswegen schwierig einzu- Linzer Theaterorchester; Bruckner trat überhaupt,
schätzen, weil die Suche nach Stellungen und obwohl Schüler eines Kapellmeisters, nur viermal
Ämtern ganz unterschiedliche Realitätsgrade auf- als Dirigent eigener Sinfonien in Erscheinung,
weist. Anders als Brahms, der sein Wiener Dasein, letztmals 1877 mit der zweiten Fassung der Drit-
von zwei kurzen Ausflügen in musikalische Ämter ten). Zugleich scheint er die musikalischen Mög-
abgesehen, im Grunde als Alleinaktionär einer lichkeiten in Linz sowohl aktiv wie passiv genutzt
kompositorischen Kapitalgesellschaft organisiert zu haben, mündend in den nicht verwirklichten
hat, wollte Bruckner einen gesellschaftlichen Sta- Vorsatz, eine ›Gesang-Akademie‹ zu gründen
tus wenigstens teilweise in seinen Titeln und (1859). Gleichwohl trat von Anfang an die Absicht
Funktionen abbilden – nur, um sich dann in der hervor, die musikalische Existenz nach Wien aus-
Regel nicht danach zu verhalten. Er hatte im Laufe zurichten – und dort Positionen anzustreben, die
seines Lebens eine Reihe von Positionen inne, die nicht mit der Aufführung von Werken verbunden
in ihrer Gesamtheit, aber auch in etlichen Details waren. Allein das Orgelspiel blieb jener Faktor in
nicht leicht zu bewerten sind. Eine Zweiteilung Bruckners Leben, mit dem er als Musiker öffent-
der Biographie in das Dasein als Lehrer auf der lich in Erscheinung trat. Ausgerechnet der Orgel-
einen, als Musiker auf der anderen erscheint als musik verweigerte er aber den Rang des Kompo-
erste Auffälligkeit. Das habsburgische Bildungs- sitorisch-Werkhaften mit einer irritierenden Kon-
system kannte in der ersten Hälfte des 19. Jahr- sequenz; der karge Bestand von vier authentischen
hunderts die Schulpflicht und ein bis in die zweite Orgelkompositionen ist am Ende nichtssagend.
Jahrhunderthälfte von der katholischen Kirche Sogar die gelegentlichen Begutachtungen von
organisiertes, kontrolliertes und in den Rahmen- Orgelum- und -neubauten sind ab 1878 unterblie-
bedingungen geregeltes Schulsystem. Die Lehrer ben. So sehr Bruckner als Organist öffentlich
auch der Elementarschulen besaßen gewisse Privi- wahrgenommen wurde, so deutlich distanzierte er
legien, etwa die unbefristete Anstellung sowie das sich als Komponist von seinem Instrument. Das
Bruckners Existenz im 19. Jahrhundert 23
1868 in Exspectanz, 1878 tatsächlich erreichte Amt einer bildungsbürgerlichen Existenz, die aber äu-
des Hoforganisten hat Bruckners höfische Karriere ßerlich nicht gelebt wurde. Wie weit er am Kon-
nach außen getragen, jedoch ohne wahrnehmbare servatorium tatsächlich integriert war, lässt sich
musikalische, kompositorische Folgen. kaum abschätzen. Das universitäre Professorenamt
Mit der Tätigkeit in Wien waren Stellungen erstrebte er, obwohl er selbst nie eine Universität
verbunden, die ihn vom hauptamtlichen Produ- besucht und nicht einmal eine Matura aufzuwei-
zieren von Musik fernhielten. Bruckner strebte sen hatte. Dies wurde wiederum verquickt mit
schon 1861 eine Professur am Konservatorium der dem Amt des Hoforganisten. Die jungen Studen-
Gesellschaft der Musikfreunde an, doch aus- ten, die Bruckner vor allem in seinen Vorlesungen
schließlich für Harmonielehre und Kontrapunkt, zu beeindrucken und an sich zu binden wusste,
also Tonsatz. Nach einem komplizierten Procedere standen in großen Teilen der sich formierenden
und dem typischen Insistieren erlangte er 1868 Wiener Secession nahe, also einer gesellschaftli-
eine Doppelprofessur für Orgelspiel sowie Har- chen Gegenwelt, zu welcher der Sonderling
monielehre und Kontrapunkt, die er bis 1891 inne- Bruckner ansonsten wohl keinerlei Kontakte
hielt. Als Orgellehrer ist er öffentlich jedoch nicht hatte, der er vielleicht sogar distanziert gegenüber-
in Erscheinung getreten. 1875 wurde er zudem stand. Ob und wie er unter diesen Bedingungen
Lektor für dasselbe Gebiet, also Harmonielehre am musikalischen Leben Wiens wirklich partizi-
und Kontrapunkt, an der Universität, mit Unter- pierte, lässt sich schwer einschätzen; die Reaktio-
stützung des Ministeriums. Angestrebt war eine nen auf seine Opernbesuche sind ausschließlich
fest besoldete außerordentliche Professur, doch anekdotisch bezeugt und damit letztlich nicht
selbst das Lektorat gewährte ein regelmäßiges glaubwürdig. Die zahlreichen Ehrungen, die ihm
Einkommen, da die Hörerzahl groß war, ein paar schließlich zuteil wurden wurden (allein 18 Ehren-
Jahre nach Antritt zudem eine Mindestremunera- mitgliedschaften), setzten 1868 mit dem Mozar-
tion garantiert wurde. Im Grunde bestritt also teum in Salzburg ein und endeten 1894 mit dem
Bruckner seinen Lebensunterhalt in Wien aus drei Wiener Schubertbund. Sie blieben aber fast ganz
Professuren, was zusammen mit dem höfischen auf Chor- und Männerchorvereine des Habsbur-
Organistenamt eine mehr als solide Existenz- gerreiches beschränkt, hatten also mit dem Sinfo-
grundlage darstellt. Damit war er tatsächlich ein niker nichts zu tun. Über eine wirkliche Ausstrah-
Karrierist des bürgerlichen Zeitalters, nur nicht in lung verfügten nur das Ehrendoktorat in Wien
jenem Bereich, den er eigentlich als seinen Le- sowie die Ehrenmitgliedschaft der Gesellschaft der
bensinhalt betrachtete, dem des Komponisten. Musikfreunde (beide 1891); die Ehrenbürgerschaf-
Ergänzt wird dies durch eine weitere Auffälligkeit. ten, früh in Ansfelden (1870) und spät in Linz
Der gelernte Lehrer Bruckner gestaltete seine (1894), können eher als lokale Tribute an den
musikalische Tätigkeit ausschließlich unterrich- schon berühmten Mann gelten.
tend. Gleichwohl war dies wesentlich öffentlicher
Unterricht, an der Universität noch nicht einmal
für Fachleute. Das hat dazu geführt, dass Bruckner
zwar eine Reihe von ›Schülern‹ hervorgebracht hat Einkommen und Lebensformen
(darunter, auch dies merkwürdig, nur wenige
Organisten, mit Hans Rott an erster Stelle), enge Die von Bruckner vorsätzlich gepflegte ländliche
Lehrer-Schüler-Verhältnisse, wie sie einem ambi- Attitüde, also die des Fremdkörpers in Wien,
tionierten Komponisten, der überdies eine be- täuscht darüber hinweg, dass er nicht nur institu-
trächtliche Zahl an Privat-Lektionen erteilte, an- tionell ein zuweilen äußerst geschickt agierender
gestanden hätten, aber allem Anschein nach mied Aufsteiger war, sondern vor allem materiell eine
(der engere Kontakt zu Hugo Wolf, der mögli- bürgerliche Erfolgsgeschichte erstaunlichen Aus-
cherweise vor allem von diesem vorangetrieben maßes verkörperte. Seine finanziellen Verhältnisse
wurde, blieb eine Ausnahme). sind bislang aufgrund einer schwierigen Quellen-
Bruckners Ämter verraten demnach ebenfalls lage noch nicht detailliert untersucht worden,
einen Zwiespalt. Sie demonstrieren den Willen zu stehen in ihrer Stabilität jedoch in einem seltsa-
24 Laurenz Lütteken
men Kontrast zu seinen anhaltenden Klagen über Renten und Ehrengaben erhielt: 400 Gulden vom
fehlende Anerkennung sowie seinem Werben um oberösterreichischen Landtag (auf Veranlassung
Ämter und Ehrungen. Schon als junger Linzer des Linzer Bischofs), etwa 1000 Gulden Jahresgabe
Domorganist erhielt er knapp 550 Gulden, inklu- von einem oberösterreichischen Förderkreis, der
sive einer Dienstwohnung, hinzu kamen 300 sich »Consortium« nannte, dazu Wiener Mäzene,
Gulden bei der Liedertafel »Frohsinn«. Die 1868 ebenfalls mit einem Jahresvolumen von 1000 Gul-
erlangte Doppelprofessur am Wiener Konservato- den. 1894, in einem Jahr, in dem Bruckner bereits
rium hat ihm, mit einem Jahreseinkommen von pensioniert war (auch in der Hofmusikkapelle, in
800 Gulden, eine solide Existenzgrundlage ver- der das Gehalt aber lebenslänglich bezahlt wurde)
schafft (nach der Pensionierung 1891 auf die gute und wohl keinen Unterricht mehr gab, kam die
Hälfte reduziert), dazu kam 1876 das Universitäts- erstaunliche Summe von über 5000 Gulden zu-
lektorat mit semesterweiser Remuneration (ab sammen, also erheblich mehr, als z. B. ein aktiver
1880 fest 400 Gulden). Über vier Jahre lang war er Generalmajor der k.k. Armee für den Unterhalt
als Musiklehrer am Lehrinnenseminar von St. einer mehrköpfigen Familie verdiente. Bruckner,
Anna tätig, mit einem Jahreseinkommen von 540 der stets nur für sich und seine Haushälterin sor-
Gulden. Als er das Amt 1874 unter schwierigen gen musste, suggerierte zwar stets, jener »arme
Umständen aufgab, erfolgte die Übernahme der Organist« zu sein, als den ihn Cosima Wagner
Position des Vizearchivars an der Hofkapelle mit ansah, aber dies entsprach keineswegs den Tatsa-
einem Jahressalär von 100 Gulden. Mit der Über- chen, was von sachkundigen Beobachtern wie Jo-
nahme des Hoforganistenamtes entfiel zwar dieser seph Hellmesberger durchaus bemerkt wurde. (Es
Betrag, er wurde aber durch ein Jahressalär von ist übrigens erstaunlich, dass der Nachlass knapp
600 Gulden ersetzt, zuzüglich 200 Gulden Quar- 17.000 Gulden Barvermögen aufwies, was zwar
tiergeld und, nach der Verleihung des Franz-Jo- gut drei Jahreseinkommen entspricht, jedoch als
seph-Ordens, ergänzt um eine jährliche Ehrengabe vergleichsweise geringer Betrag erscheint, wenn
von 300 Gulden. Der Hofdienst gewährte überdies man die von den Zeitgenossen stets kolportierte
eine quartalsweise gestaffelte Zulage von je 100 sparsame Lebensführung annimmt.)
Gulden. Angesichts des Umstands, dass Bruckner sich
Johannes Brahms erhielt für seine kurze Zeit in selbst gern in der Rolle des musikalischen Außen-
der Direktion der Gesellschaft der Musikfreunde seiters und des Verfolgten gesehen hat (bei einer
ein Jahresgehalt von 3000 Gulden, die Chormeis- Zahl von etwa 180 belegten Aufführungen seiner
terstelle brachte ihm 600 Gulden. Offenbar Sinfonien zu Lebzeiten ohnehin keine zutreffende
konnte ihm der Kapitalertrag seiner Kompositi- Selbsteinschätzung), sind die finanziellen Rah-
onshonorare sowie die seltener werdenden Kon- menbedingungen, erneut Resultat einer Mischung
zertgagen schließlich ein ähnliches Einkommen höfischer und bürgerlicher Kontexte, bemerkens-
gewähren, weswegen er materiell nicht mehr auf wert. Hinzu tritt noch ein weiterer Umstand.
Stellen angewiesen war. Bruckner, der aus seinen Bruckner bewohnte in Linz eine Dienstwohnung,
Werken schon quantitativ kein Kapital schöpfen während seiner Wiener Zeit vier Wohnungen, die
konnte, muss aber spätestens ab der Mitte der ersten beiden bescheidenen (in der Währinger
1870er Jahre über ein ganz ähnliches Einkommen Straße und am Opernring) gewissermaßen noch
verfügt haben. 1880 kamen an geregelten Jahres- in eigener Verantwortung. Ab dem November
einkünften ungefähr 2.400 Gulden zusammen, 1877 nahm er jedoch den vierten Stock des Hauses
dazu kam private Unterrichtstätigkeit unbekann- in der Heßgasse 7 in Anspruch, direkt neben dem
ten Ausmaßes, für 1871 aber mit gut 2000 Gulden (1881 abgebrannten) Ringtheater, mit freiem Aus-
bezeugt. Mit weit über 4000 Gulden realem Jah- blick über den Schottenring und die Vorstädte bis
reseinkommen (bei kostenloser Wohnung) gehörte zum Kahlenberg (siehe Abbildung 3). Diese Woh-
Bruckner also zum bemerkenswert kapitalträchti- nung, die wenigstens in Teilen dokumentiert ist,
gen Bürgertum Wiens und in der Musikwelt sicher verrät ein sonst von Bruckner gemiedenes reprä-
zu den Spitzenverdienern. Die Situation verän- sentatives Gebaren (ganz im Gegensatz zu Brahms,
derte sich 1890 nochmals, als Bruckner mehrere der seine kleinbürgerliche Herkunft in seiner
Bruckners Existenz im 19. Jahrhundert 25
Abb. 3: Blick auf den Schottenring: im Vordergrund das (1881 abgebrannte) Ringtheater, im Hinter-
grund das Haus Heßgasse 7, in dem Bruckner von 1877 bis 1895 eine Wohnung im 4. Stock bewohnte
(undatierte Fotografie aus den 1870er Jahren).
Wohnung an der Karlskirche sozusagen als quer- hend, dann aber auf Lebenszeit. Auch dies geschah
ständiges Markenzeichen kultivierte), konterka- mietfrei, im Sinne einer Ehrenwohnung, auf Ver-
riert jedoch durch die mehrfach bezeugte, auch anlassung des Kaiserhauses, und Bruckner hat eine
auf Fotografien erkennbare spartanische Ausstat- solche Ehrung mit einer wiederum irritierenden
tung (siehe Abbildung 4). Bruckner zahlte aller- Selbstverständlichkeit nicht nur angenommen,
dings keine Miete und hatte sich auch sonst nicht sondern geradezu eingeklagt. Die Wohnung, aber-
um die Administration der Immobilie zu küm- mals in einer der privilegiertesten Lagen Wiens,
mern. Das Haus gehörte seinem Bewunderer und umfasste immerhin neun Räume.
Hörer Anton Ölzelt Ritter von Newin (1854–1925),
dem Widmungsträger der Sechsten, der – als ver-
mögender Unternehmer – das repräsentative
Bleiberecht wie eine Pfründe gewährte und später Habitus und Persönlichkeit
zu den Initiatoren der Wiener Gruppe von Gön-
nern gehörte. Als wegen der sich verschlimmern- Die vielen äußerlich wahrnehmbaren Widersprü-
den Herzerkrankung (die 1885 erstmals bemerkbar che in der Existenz Bruckners lassen sich am Ende
wurde und in den letzten beiden Jahren drama- nicht von seiner habituellen Erscheinung trennen.
tisch verlief ) das Treppensteigen immer qualvoller Mit den Zusammenhängen von Habitus und
wurde – Bruckner ließ sich schließlich auf einem Persönlichkeit ist aber ein Bereich berührt, der im
Sessel tragen –, erhielt er 1895 die Kustodenwoh- Wesentlichen anekdotisch, also vorrangig durch
nung im Belvedere, ursprünglich nur vorüberge- Zweite und Dritte dokumentiert ist. Die Anek-
26 Laurenz Lütteken
dote, eine vor allem aus der Hagiographie be- zur Korpulenz, obwohl er offenbar sehr behände
kannte Darstellungsform, suggeriert Nähe, Ver- und beweglich war, ungeachtet der Tatsache, dass
traulichkeit dort, wo historische oder räumliche er leicht und heftig ins Schwitzen geriet. Seine
Unnahbarkeit gegeben ist. Tatsächlich scheint im Markenzeichen – und bislang ist nicht sicher zu
Falle Bruckners die Undurchdringlichkeit seiner bestimmen, wann er sie zu solchen gemacht hat
äußeren Erscheinung die Kolportierung von An- – waren eine an den Knöcheln zu kurze Hose,
ekdoten in einem ganz erstaunlichen Maße be- seine weite, ebenfalls kurze Jacke, sein weites,
günstigt zu haben, mündend in die Bruckner- kragenloses (mit Umlegekragen dekoriertes)
Biographie von August Göllerich, die von Max Hemd. Sie entfernten sich von den bürgerlichen
Auer durch die in der Bruckner-Rezeption verhee- Gewohnheiten seiner Zeit, ähnlich wie der große
rend wirkende, jeglicher Wissenschaftlichkeit schwarze Schlapphut, das große, bunte Taschen-
trotzende Attitüde ergänzt wurde, den Komponis- tuch und die grotesk anmutenden Stiefeletten,
ten allein im oberösterreichischen Dialekt reden denen er offenbar eine regelrechte Sammelleiden-
zu lassen, ihn also gewissermaßen als weltferne schaft widmete.
Erscheinung vom Lande zu infantilisieren (vgl. Zweifellos arbeitete Bruckner viel, angesichts
Maier 2009, 45). Bruckner war von mittlerer der angehäuften Positionen nicht verwunderlich.
Größe, suggerierte aber gern, aus welchen Grün- Der späte Abend war hingegen einer, auch dies
den auch immer, eine kleinere Erscheinung. Das merkwürdig, bohèmehaften Geselligkeit vorbehal-
kurze geschnittene Haar und der Bart entsprachen ten, in der er sich gesellschaftlich weiter isolierte,
zwar einer zeitgemäßen Mode, die bevorzugte weil er sich im Mittelpunkt einer Gruppe von
Kleidung tat es dezidiert nicht. Bruckner neigte mindestens um eine Generation, wenn nicht noch
Bruckners Existenz im 19. Jahrhundert 27
jüngeren Verehrern sah, die ihn bedingungslos, seine erworbenen Kenntnisse herrschen allenfalls
durchaus im Sinne einer Jüngerschar bewunderten Vermutungen, das betrifft sowohl die Musik der
(und seine Selbsteinschätzung des Verfolgten so Vergangenheit (Mozart etwa) als auch der unter-
weit akzeptierten, dass sie sich zu fatalen Eingrif- schiedlichen Schichten seiner eigenen Gegenwart.
fen in sein Werk veranlasst sahen). Da gerade diese In der Forschung ist beispielsweise immer wieder
Verehrer, deren Zuschnitt sich deutlich von den auf die Bedeutung Schuberts (insbesondere der
Bayreuther Pilgern unterschied, an der literarisch- C-Dur-Sinfonie D 944) hingewiesen worden, doch
intellektuellen Welt des Fin de siècle partizipier- die Umstände, unter denen sich Bruckner welche
ten, erstaunt die Konstellation um so mehr. Als Werke aneignete, sind gänzlich unklar. Ob er an
Konservatoriumsprofessor und als Universitätsdo- der in Wien spürbaren Historisierung der Musik
zent gehörte Bruckner nominell dem Bildungs- partizipierte, ob und in welcher Form er Partituren
bürgertum an, am Ende blieb er ihm aber fremd anderer studiert hat, bleibt – bis auf die mehrfach
und hielt sich offenbar auch von ihm fern. Es ist bezeugten metrischen Studien an Beethovens
vollkommen unbekannt, über welche literarische Dritter und Neunter Sinfonie – rätselhaft. An edi-
und sonstige Bildung er verfügte, ob er Neigungen torischen Projekten welcher Art und Dimension
zu Malerei oder Architektur hatte. Dass er eine immer war er nicht beteiligt, in welcher Form er
systematische Pflege solcher Ambitionen aus sei- Unternehmungen wie die Bach- oder die Mozart-
nem Leben in vollem Bewusstsein herausgehalten Ausgabe wahrgenommen hat, lässt sich nicht er-
hat, ist sogar bezeugt. (Die in seinem Nachlass kennen, ja nicht einmal, in welchem Umfang er
befindliche Sammlung teilweise skurriler Devotio- Musikzeitschriften rezipiert hat.
nalien ist an sich kein aussagekräftiges Indiz, ver- Die Geselligkeitsform, die Bruckner pflegte,
bindet ihn aber durchaus etwa mit dem Kaiser war als bloßer Sachverhalt ein Widerspruch zu
selbst.) Es kann als sicher gelten, dass Bruckner seinem Status und seinem Zeitalter. Es kann als
intellektuellen Zirkeln – mit Ausnahme seiner sicher gelten, dass er sich mit seinen jugendlichen
jugendlichen Bewunderer – fernblieb. Er äußerte Bewunderern nicht eigentlich in den Gasthäusern,
sich nicht schriftlich, pflegte keine Freundschaften auch nicht in den Kaffeehäusern, sondern gern an
und Briefwechsel. Die frühe, enge Verbindung den Biertischen der Schankstuben aufhielt. Dort
zum etwas jüngeren Rudolf Weinwurm (1835– erwartete man den Sesshaften, praktisch nie Rei-
1911), später Wiener Universitäts-Gesanglehrer, senden anscheinend regelmäßig, wenn auch über
blieb eine lebenslange Ausnahme, und offenbar die internen Organisationsformen dieser Gesellig-
war sie vor allem dem gesundheitlichen Zusam- keit keine verlässlichen Details bekannt ist, nur
menbruch geschuldet. Dem bürgerlichen Zeitalter dass sie gegen 22 Uhr beginnen konnte. Mit nicht
der Zirkel und Gesellschaften, der Freundschaften selten mehr als zehn Seideln Bier (was mehr als
und Konversationen, der Gespräche und Brief- drei Litern entspricht) war ein erhebliches Maß
wechsel blieb Bruckner, der schon vor Bad Kreu- regelmäßigen Alkoholkonsums erreicht (von dem
zen über Vereinsamung klagte, alles schuldig. Die unbekannt ist, ob es der erste am Tag war), doch
wenigen erhaltenen Texte von ihm zeugen von hat dies Bruckners Arbeitsleistung anscheinend
einer erstaunlichen Formulierungsgabe, dass diese nicht, jedenfalls nicht wahrnehmbar beeinträch-
mit einer aktiven literarischen Erfahrung gekop- tigt. Die demonstrative Zurschaustellung eines
pelt war, erscheint indes unwahrscheinlich. Dort, unnormierten Junggesellendaseins selbst in Zeiten
wo er spät nochmals ein öffentliches literarisches höchster bürgerlicher Arriviertheit – verbunden
Bekenntnis abgelegt hat, in Helgoland, blieb es mit dem ausdrücklichen Verzicht auf alle musika-
aussagekräftig nur in einer, allerdings programma- lischen Gattungen bürgerlicher Partizipation –
tisch anmutenden Hinsicht: in der Wahl eines bleibt ein undurchdringlicher Widerspruch seiner
Gedichts, dem auf geradezu demonstrative Weise gesamten Lebensführung.
sämtliche Merkmale anspruchsvoller Lyrik des Die Ehelosigkeit kann zwar als ein wesentliches
späten 19. Jahrhunderts fehlen. Dieses Defizit wird Distinktionsmerkmal in einer auf Ehe und Familie
nicht gemildert dadurch, dass sich auch Bruckners fixierten bürgerlichen Welt gelten, doch führten
musikalische Bildung nicht erschließen will. Über Junggesellen im Wien der zweiten Hälfte des 19.
28 Laurenz Lütteken
Jahrhunderts keineswegs ein isoliertes Dasein. dürften ungeachtet ihrer wenigstens in Anekdoten
Bruckner hingegen tat es, anscheinend mit Vor- bezeugten Drastik im Gefüge der Stadt nicht wei-
satz, und seine oft kommentierten Versuche, die- ter aufgefallen sein. Gleichwohl ist es nahezu un-
sen Sachverhalt zu ändern, zeugen von einer sol- möglich, sich über seine Religiosität ein verlässli-
chen Unbeholfenheit, dass man nicht annehmen ches Bild zu machen, denn auch dieser Bereich ist
kann, er habe allen Ernstes mit einem Erfolg ge- praktisch nicht durch primäre Überlieferung be-
rechnet. Zweifellos bezeugt sind Heiratsanträge an zeugt. Immerhin, die ostentativ zur Schau getra-
die zwanzig Jahre jüngere Linzer Fleischhauers- gene Frömmigkeit unterschied ihn wohl von allen
tochter Josefine Lang (1866) und an die ebenfalls namhaften Komponisten seiner Zeit und ohnehin
erheblich jüngere Kaufmannstochter Minna von den meisten intellektuellen Zeitgenossen des
Reischl (1891, erneut 1893). Hinzu kam 1894 die Ringstraßen-Wien, insbesondere von seinen ju-
wieder gelöste, als Sachverhalt in jeder Hinsicht gendlichen Bewunderern. Sie ist im Falle Bruck-
unbegreifliche Verlobung mit dem Stubenmäd- ners aber zugleich erkennbar als nachdrückliches
chen des Hotels »Kaiserhof« zu Berlin, Ida Buhz. Einhalten von Normen, die er – und dies ist tat-
(Ob diese Verbindung überhaupt einen Realitäts- sächlich dokumentiert – auf die umständlichste
charakter aufwies, ist bis heute ungeklärt.) Dazu Weise zu umgehen gedachte (wie das freitägliche
kommt eine ganze Reihe von Schwärmereien für Fastengebot). Die neu reklamierte Spiritualität des
durchweg deutlich jüngere Frauen, die aber kei- Reformkatholizismus im Umfeld des ersten Vati-
nerlei Konsequenzen gezeitigt haben (und wahr- kanischen Konzils, die für eine Stadt wie Linz von
scheinlich auch nicht zeitigen sollten). Ob Bruck- hoher Bedeutung war, hat sich in seiner Biographie
ner je ernsthaft über eine Bindung, die Ehe und nicht als Befreiungsschlag ausgewirkt, sondern als
die Gründung einer Familie nachgedacht hat, kompliziertes Geflecht von Regeln, Vorsätzen und
muss mehr als fragwürdig erscheinen. Einmal ist Geboten. Jedenfalls ist nur dieser Aspekt in seinem
er jedoch Gegenstand eines erotischen Skandals Fall wirklich belegt. Die nach außen getragene
geworden. In der Lehrerbildungsanstalt St. Anna Frömmigkeit musste einerseits die Rolle des Son-
kam es 1871 zu einem auch publizistisch aufberei- derlings befestigen, ihn andererseits im bürgerli-
teten Vorwurf, in welchem der Klavierlehrer einer chen Umfeld auch auf einer anderen Ebene, gewis-
erotischen Annäherung an mindestens zwei Schü- sermaßen der des alltäglichen Verhaltens, gänzlich
lerinnen bezichtigt wurde. Das daraufhin eingelei- isolieren. Doch selbst hier gibt es merkwürdige
tete Amtsenthebungsverfahren wurde schließlich Unwägbarkeiten, die sich als Kontrapunkt dazu
eingestellt, Bruckner rehabilitiert – und erstaunli- erweisen. Diese konnten lebensweltliche Aspekte
cherweise hat der Vorgang dem weiteren Aufstieg betreffen wie das Festhalten am Literaten August
in Wien nicht geschadet. Unabhängig von allen Silberstein oder seine zahlreichen jüdischen Be-
denkbaren Hintergründen dieser Geschichte han- wunderer in einem zunehmend antisemitischer
delt es sich um den einzigen bezeugten Fall, in werdenden Umfeld. Sie konnten aber auch Bruck-
dem Bruckners Verhältnis zu Frauen Gegenstand ners Existenz im Innersten berühren, am deut-
einer öffentlichen Wahrnehmung geworden ist – lichsten in zwei Bereichen (abgesehen von dem
mit einem nicht größeren Realitätsgrad allerdings auffälligen Umstand, dass der Solitär Bruckner, so
als im Falle der zunehmend fantastisch anmuten- weit es bekannt ist, nicht einmal ansatzweise er-
den Heiratsanträge. wog, sich ordinieren zu lassen): Die lebenslange
Kaum ein lebensweltlicher Umstand war für Begeisterung für Wagner musste in einem katholi-
Bruckner so bestimmend wie seine Herkunft aus schen Milieu als befremdlich wenn nicht als un-
dem oberösterreichischen Katholizismus, die er im möglich gelten; und die Beschränkung des kom-
urbanen Leben Wiens ebenfalls und zum Befrem- positorischen Schaffens wesentlich auf Sinfonien,
den seines Umfeldes kultiviert hat. Trotz aller also eine Gattung der weltanschaulichen Bekun-
konfessionellen Liberalisierungen blieb der Katho- dungen und ästhetischen Kontroversen, war von
lizismus auch im Wien nach 1860, auch nach dem einer Sphäre intakter Katholizität weit entfernt.
gekündigten Konkordat, tonangebend, und die Das Zwanghafte, das Bruckners Verhältnis zur
von Bruckner gepflegten Frömmigkeitsformen Religion zumindest im wahrnehmbaren Bereich
Bruckners Existenz im 19. Jahrhundert 29
Abb. 5: Bruckners
Gebetsaufzeichnungen
(hier: 10. bis 15. März
1882) mit den Kürzeln für
Vaterunser, Ave Maria,
Salve regina etc. in seinem
Exemplar des Akademi-
schen Kalenders der
Österreichischen
Hochschulen für das
Studienjahr 1882, fol.
123v/124r (Wien, ÖAW,
Arbeitsstelle Anton
Bruckner, Archiv)
auszeichnet (zu seinen täglichen Gebetsaufzeich- Kraft gesetzt: die erfolgreiche Biographie samt
nungen vgl. die Abbildung 5), lässt sich zugleich ihrem materiellen Äquivalent (selbst im angeblich
für etliche Bereiche des täglichen Lebens bezeu- ›immateriellen‹ Bereich der Kunst) nicht als Ga-
gen, ja es scheint, die gesamte Lebensplanung und rant einer intakten Ordnung zu empfinden.
-führung sei davon nicht frei gewesen. Vieles ist Viele, immer wieder kolportierte Eigenarten
ebenfalls nur anekdotisch überliefert, aber doch in sind von solcher Zwanghaftigkeit durchzogen, am
einer hinreichenden, Plausibilität gewährenden deutlichsten der kurios anmutende Wille, sich,
Dichte. Dazu gehören der ›Zählzwang‹, also der zumindest in der frühen Zeit, permanent die eige-
stete Wille, die Welt ordnend zu klassifizieren, nen Fähigkeiten beurkunden zu lassen (später er-
aber auch die Besuche in Festung und Gerichtssaal setzt durch das rastlose Streben nach Ehrungen).
sowie andere Demonstrationen der Anteilnahme Noch die Selbstverpflichtung der akademischen
an Gefährdungen und Verfehlungen. Selbst das Existenz auf den Kontrapunkt-Unterricht, also auf
Streben nach Positionen und Ehrungen, also nach eine handwerkliche Basis des Komponierens, kann
Status-Abbildungen in der Wirklichkeit, sowie die als eine solche Zwanghaftigkeit verstanden wer-
permanente und vollkommen unbegründete Sorge den, und diese reicht bis in die postmortale De-
um das materielle Auskommen, ja sogar die von mutsgeste, die doch naheliegende Beisetzung auf
Verfolgungswahn zuweilen nicht weit entfernte dem Zentralfriedhof zu verhindern. Bruckner war
Klage über fehlende kompositorische Anerken- schließlich schwer herzkrank, und die letzten, stets
nung (auch sie ohne Grundlage) sind Teil eines qualvoller werdenden Jahre waren nicht von einer
gegenweltlichen Komplexes, der Bruckners ge- Abmilderung dieser Attitüde durchzogen, im Ge-
samte Biographie (schon vor dem Aufenthalt in genteil. Bruckner glaubte sich fortwährend Bedro-
Bad Kreuzen) durchzieht. Sie zeigen einen Kom- hungen ausgesetzt, und eine solche Betonung der
ponisten, der die bürgerliche Erfolgsgeschichte Kehrseite der Bürgergesellschaft erweist sich als
nicht als Signal einer weitgehenden Sicherung der auffälligste Querstand zu seinem eigenen Zeit-
verstanden wissen wollte, es vielleicht auch nicht alter und als gänzlich unerwartete innere Verbin-
konnte. Hierin war eines der fundamentalen dung zu den Befindlichkeiten des Wiener Fin de
Grundprinzipien des bürgerlichen Zeitalters außer siècle. Vielleicht ist es die permanente Präsenz
30 Laurenz Lütteken
dieses Unbewussten, dieser Kehrseite, die Bruck- nicht nur am Beispiel des Melodiebegriffs erfolgte,
ner in einem tiefen Sinne vom bürgerlichen Zeit- sondern durch einen Philosophen, der als Student
alter entfremdete. Und vielleicht ist dieser Um- zu den Hörern Bruckners zählte. Die Provokation
stand zugleich der Beweggrund, für die eigene von Bruckners querständiger, rätselhafter Selbstin-
Sinfonik kompositorische Verfahrensweisen zu szenierung im bürgerlichen Zeitalter lag am Ende
reklamieren, die sich vom bürgerlichen Leistungs- darin, dass der von ihm eingeschlagene komposi-
willen einer determinierten kompositorischen torische Weg eine Überblendung von Kunst und
›Arbeit‹ fundamental unterscheiden. Es kann kein Leben im Sinne dieser Bürgerlichkeit nicht mehr
Zufall sein, dass die Grundlegung des modernen, zugelassen hat. Es ist nicht ausgeschlossen, dass
tradierte Muster der Kohärenz preisgebenden Bruckner selbst die Endgültigkeit dieses Verlustes
Gestaltbegriffs 1890 durch Christian Ehrenfels geahnt hat.
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31
satz sollte für den späteren Theorielehrer Bruckner auch für eine weitere Verwendung als Musikpäda-
charakteristisch sein. Zweifellos fasste Bruckner in goge gedacht (was dann in Wien ja geschehen ist),
der Schlussphase des Unterrichts bei Sechter be- so dient die Unterweisung bei Kitzler ausschließ-
reits eine eigene Lehrtätigkeit ins Auge; am 20. lich dem Eigenen und dem Schöpferischen im
Oktober 1861 stellte er das Gesuch, am Wiener wesensgerechten künstlerischen Bereich und bei
Konservatorium eine Prüfung ablegen zu dürfen, wachsendem Selbstbewusstsein« (Grasberger 1977,
um »im Befähigungsfall den Titel › P r o f e s s o r 34).
der Harmonielehre und des Contra-
p u n c t e s ‹ mittelst eines Diploms« zu erhalten
(Briefe 1, 26). Um die Verleihung des Professoren-
titels entspann sich eine briefliche Diskussion; die Bruckner als Lehrer
Gesellschaft der Musikfreunde teilte Bruckner
mit, es müsse »von dem Titel eines Professors […] Bruckner hatte in Linz neben seiner Haupttätig-
im vorliegenden Falle Abstand genommen wer- keit als Dom- und Stadtpfarrorganist einige Kla-
den, da die Gesellschaft der Musikfreunde nicht vier- und Harmonielehreschüler unterrichtet,
das Recht hat, einen solchen Titel zu verleihen«. doch nach seiner Übersiedlung nach Wien 1868
(Briefe 1, 27). Bruckner insistierte (allerdings ver- änderte sich seine berufliche Situation: Der Unter-
geblich) auf dem Titel: Die Begebenheit zeigt, dass richt wurde zu seiner Haupttätigkeit. Bruckner
er auf die Zuerkennung von Autorität Wert legte. wurde Professor für Harmonielehre, Kontrapunkt
Die Prüfung fand schließlich am 19. November und Orgelspiel am Konservatorium der Gesell-
1861 im Musikvereinssaal statt; die Kommission, schaft der Musikfreunde (1868), Klavierlehrer an
der Joseph Hellmesberger, Johann Herbeck und der Lehrerbildungsanstalt St. Anna (1870), Lektor
Simon Sechter angehörten, attestierte Bruckner für Harmonielehre und Kontrapunkt an der Uni-
außergewöhnliche satztechnische Sicherheit, und versität Wien (1875) und hatte zudem noch einige
es folgte eine Prüfung an der Orgel der Piaristen- Privatschüler. Die Namen seiner Schüler können
kirche. Das Zeugnis (siehe Abbildung 6) fiel laut den Schülerverzeichnissen des Konservatoriums,
einem Bericht der Wiener Zeitung so ehrenvoll den Universitätsakten und den Notizen in seinen
aus, dass Bruckner »dasselbe als einen wahren Taschenkalendern entnommen werden (Bruckner-
Meisterbrief betrachten« könne (Wiener Zeitung, Handbuch 1996, 507–510).
1.12.1861). Seinen Unterricht am Konservatorium der
Selbst nach dem glanzvollen Abschluss des Gesellschaft der Musikfreunde begann Bruckner
Studiums bei Sechter sah Bruckner seine Studien in dem (nicht mehr bestehenden) Gebäude der
noch nicht als abgeschlossen an und nahm in Linz Gesellschaft im Haus »Zum roten Igel« (Tuchlau-
Instrumentations- und Formenlehreunterricht bei ben Nr. 12); mit Beginn des Studienjahres 1868/69
dem Dirigenten und Cellisten Otto Kitzler; diese übersiedelte das Konservatorium in das neue, von
Unterweisung dauerte weitere zwei Jahre und Theophil Hansen entworfene Musikvereinsge-
machte Bruckner mit der zeitgenössischen Mo- bäude. Am Konservatorium fanden sich, vergli-
derne bekannt, vor allem mit den Werken Berlioz’, chen mit Bruckners anderen Wirkungsstätten, die
Liszts und Wagners. Nach Kitzlers Abgang aus Schüler mit dem größten Begabungspotenzial;
Linz wurde der Unterricht bei Ignaz Dorn, eben- fast alle Bruckner-Schüler, die sich in der musika-
falls einem Anhänger der Moderne, fortgesetzt. lischen Welt einen Namen machten, waren Kon-
Zwischen den Studien bei Sechter einerseits und servatoristen: Carl Führich, Cyrill Hynais, Ferdi-
Kitzler und Dorn andererseits ist freilich ein we- nand Löwe, Anton Meißner, Hans Rott, Josef
sentlicher funktioneller Unterschied zu konstatie- und Franz Schalk, Heinrich Schenker und Guido
ren: »War der frühere Kenntniserwerb zumindest Adler.
Abb. 6: Zeugnis der Gesellschaft der Musikfreunde in Wien für Bruckner (22. November 1861); links
neben dem Siegel die Unterschriften von Hellmesberger und Herbeck, unter dem Siegel diejenige von
Sechter (Augustiner-Chorherrenstift St. Florian, Brucknerarchiv, Schachtel 1).
34 Thomas Leibnitz
Um ein Lektorat an der Universität Wien be- Klose, Emil Lamberg, Marie Pohoryles, August
mühte sich Bruckner bereits von Linz aus, doch Stradal, Friedrich Eckstein, Max von Oberleithner
erreichte er dieses Ziel erst 1875. Mehrere diesbe- und Josef Vockner. Friedrich Klose schildert in
zügliche Eingaben an das Ministerium für Kultus seinen Erinnerungen anschaulich den Ablauf einer
und Unterricht scheiterten an den negativen Stel- solchen Unterrichtsstunde in Bruckners Woh-
lungnahmen Eduard Hanslicks, der als Privatdo- nung:
zent an der Universität Geschichte und Ästhetik
der Musik lehrte und die Meinung vertrat, Musik- »Der Unterricht fand an dem tintegeschwärzten Tische
statt. Bruckner saß an dessen Längsseite in einem leder-
theorie sei Sache des Konservatoriums und nicht gepolsterten Lehnstuhl, das Gesicht dem Fenster zuge-
der Universität. Vermutlich auf einen ›Wink‹ des kehrt, zur Rechten des Meisters, an der Schmalseite der
Bruckner wohlgesonnenen Unterrichtsministers Schüler. Zuerst wurden jeweils die mitgebrachten Aufga-
ben einer genauen Durchsicht unterzogen. War etwas
Karl von Stremayr wurde das Ansuchen 1875 be- fehlerhaft, so nahm Bruckner nicht selbst die Korrektur
willigt; Bruckner wurde mit Erlass vom 8. Novem- vor, sondern übertrug sie nach gegebener Anweisung dem
ber 1875 zunächst zum unbesoldeten Lektor für Schüler, den er ruhig sich damit abplagen ließ. Unterdes-
sen mochte es geschehen, dass Bruckner eine eigene Ar-
Harmonielehre und Kontrapunkt bestellt, erst ab beit vornahm, Einzeichnungen in ein Manuskript
1880 erhielt er eine jährliche Remuneration von machte, oder gar ans Klavier ging, um etwas zu probieren,
800 Gulden. Bruckners Hörer an der Universität unbekümmert, ob der Andere dadurch gestört ward. Ich
entstammten allen Fakultäten und bildeten somit will es Bruckner nicht verübeln, dass er sich das Stunden-
geben leicht gemacht hat, war er doch nicht der Kompo-
einen Personenkreis, der keine musiktheoretischen nist, der seine Werke, wie man zu sagen pflegt, aus dem
Vorkenntnisse mitbrachte. Zweifellos wurden viele Ärmel schüttelte, sondern ein Schwer-Schaffender, der
von der eigenwilligen Persönlichkeit des später seinem Gotte den Segen in brünstig heißem Gebete ab-
ringen musste und das Unterrichten des Brotverdienstes
auch im Wiener Musikleben weithin bekannten halber mehr oder weniger als lästige Störung empfand.«
Lektors angezogen. Bruckner trug denselben Stoff (Klose 1927, 94)
wie am Konservatorium vor, würzte diesen mit
drastisch-urwüchsigen Formulierungen, nahm Es wird aus dem Gesagten deutlich, dass Bruckner
aber auf die geringeren Vorkenntnisse seiner Uni- den Unterricht als ›Brotberuf‹ im Sinne der Siche-
versitätsstudenten Rücksicht. rung materieller Lebensgrundlagen auffasste und
Mit einer Demütigung endete für Bruckner der ihn als Weitergabe eines festgefügten Theoriege-
Unterricht an der Lehrerbildungsanstalt St. Anna, bäudes verstand. Kompositionsunterricht im
wo er ab 1870 als Hilfslehrer für Klavier angestellt Sinne einer Tradierung seines eigenen, höchst
war. Bereits 1871 wurde er dort in eine peinliche profilierten sinfonischen Stils fand nicht statt –
Affäre verstrickt: Laut einem Bericht der Linzer und somit konnte es auch nicht, trotz einer unge-
Tages-Post habe er seinen Schülerinnen »den Hof wöhnlich großen Zahl von Schülern, zur Eta-
gemacht« und einzelne Mädchen bevorzugt, eine blierung einer »Bruckner-Schule« im ästhetischen
Schülerin mit »lieber Schatz« angesprochen, eine Sinne kommen. Über den Theorielehrer Bruckner
andere hingegen als »Urschl« beschimpft. Letztere, gab Guido Adler, später Inhaber der Lehrkanzel
die Tochter eines Realschuldirektors, initiierte für Musikgeschichte an der Universität Wien, ein
(vermutlich) ein Disziplinarverfahren gegen nüchtern-kritisches Urteil ab: »Bruckners Unter-
Bruckner, das Berichte in Wiener Zeitungen zur richt in Harmonielehre und Kontrapunkt war
Folge hatte und zur Dienstenthebung am 5. Okto- eine Daguerrotypie seiner bei Simon Sechter er-
ber 1871 führte. Zwar erreichte Bruckner eine offi- haltenen Lehren. Es war keine Brücke zwischen
zielle Rehabilitierung, doch unterrichtete er nicht Lehre und dem Stand der Komposition der neuen
mehr in den weiblichen Klassen; 1874 beendete er Zeit, der er sich langsam, aber entschieden an-
die Tätigkeit an diesem Institut. schloß. Er war sich dieses Mangels wohl bewusst,
Eine nicht geringe Zeitbelastung schließlich aber seine Intelligenz reichte nicht hin, um in der
bedeutete für Bruckner der Privatunterricht, den Didaktik dies zu bewerkstelligen« (Adler 1935, 7).
er – vorwiegend aus materiellen Gründen – bis in Die Bedeutung der Schüler – in manchen Fällen
seine Altersjahre erteilte. Zu den Privatschülern wurden sie später zu Freunden – liegt eher auf
zählten Franz Antoine, Hermann Behn, Friedrich biographischem Gebiet: Ehemalige Schüler bilde-
Bruckner und seine Schüler 35
ten Bruckners engsten, privaten Umgang und den Spott der Wiener Musikkritik hervorrief.
sorgten mit Klavieraufführungen und literarisch Emotionell stand Bruckner Schalk einerseits mit
für ein Bekanntwerden des Komponisten in der Dankbarkeit, andererseits mit skeptischem Vorbe-
musikalischen Öffentlichkeit, schließlich auch für halt gegenüber; charakteristisch für diese von
seinen Durchbruch zu internationaler Geltung; Konflikten keineswegs freie Beziehung ist Bruck-
problematisch freilich wurde ihr Einfluss auf die ners Anrede Schalks als »Herr Generalissimus«, in
Ausformung und Umarbeitung zahlreicher Werke der Anerkennung und zugleich leichte Ironie
Bruckners, besonders fragwürdig schließlich ihr mitschwingen. Josef Schalk gelang es, 1884 Arthur
selbstständiges und unautorisiertes Eingreifen in Nikisch, den Dirigenten des Leipziger Stadtthea-
die Notentexte. Diese Funktion der Schüler und ters, für Bruckners Siebte Sinfonie zu begeistern,
Freunde war seit jeher Thema eines leidenschaftli- und so kam es am 30. Dezember 1884 zur Auffüh-
chen Pro und Kontra in der Brucknerliteratur und rung dieser Sinfonie in Leipzig, womit das Tor zur
erfordert eine ganzheitliche, stets das Biographi- internationalen Bekanntheit Bruckners aufgesto-
sche einbeziehende Betrachtung. ßen wurde.
Zu Josef Schalks jüngerem Bruder Franz
(1863–1931) hatte Bruckner ein sehr herzliches,
geradezu familiäres Verhältnis; getreu seiner Ge-
Die Schüler als Freunde pflogenheit, seine Schüler mit Spitznamen zu
und Wegbereiter versehen, nannte er ihn »Francisce«. Franz Schalk
war von 1878 bis 1881 Musiktheorieschüler Bruck-
Zu den Schülern Bruckners, die sich im zeitgenös- ners am Konservatorium und gehörte dann einige
sischen Musikleben einen Namen machten und in Jahre zu dessen engstem Kreis, bis er 1884 seine
der persönlichen Umgebung Bruckners eine wich- Dirigentenkarriere begann, die ihn in rasch
tige Rolle spielten, zählen insbesondere die Brüder wechselnden Engagements nach Olmütz, Czer-
Franz und Josef Schalk und Ferdinand Löwe, nowitz, Karlsbad, Reichenberg und Graz führten.
weiters einige Privatschüler wie Friedrich Eckstein, Mit Wissen und Wollen Bruckners war er an der
Max von Oberleithner und Friedrich Klose. Umarbeitung der Dritten Sinfonie (Fassung
Mit Josef Schalk (1857–1900) verband Bruckner 1888/89) wesentlich beteiligt; eigenem Antrieb
eine intensive, aber auch ambivalente persönliche hingegen entsprang seine tiefgreifende Uminstru-
Beziehung: Josef Schalk trat Bruckner gegenüber mentierung und Kürzung der Fünften Sinfonie
als der Intellektuelle auf, der sich berufen fühlte, (1892/93), deren Uraufführung in bearbeiteter
einem – aus seiner Sicht – naiven Genie zur öf- Gestalt er am 9. April 1894 in Graz leitete (Bruck-
fentlichen Geltung zu verhelfen. 1877–80 studierte ner musste dem Ereignis krankheitsbedingt
er am Wiener Konservatorium und war hier Schü- fernbleiben). In der Schalk-Fassung wurde die
ler der Musiktheorie bei Bruckner; ab 1884 hatte Sinfonie weltweit bekannt, bis sie 1935 durch die
er eine Professur für Klavier am Konservatorium in der Bruckner-Gesamtausgabe erschienene
inne, ab 1887 war er künstlerischer Leiter des Wie- Originalfassung abgelöst wurde. Franz Schalk
ner Akademischen Wagner-Vereins. Schalks Leis- wurde 1900 Erster Kapellmeister an der Wiener
tungen für Bruckner bestehen zum einen in der Hofoper und leitete dieses Haus im Zeitraum
langjährigen Konfrontation des Wiener Musikpu- 1918–1928 als Direktor (bis 1924 gemeinsam mit
blikums (vor allem des Publikums der Musik- Richard Strauss). Neben Ferdinand Löwe galt er
abende des Wiener akademischen Wagner-Vereins) im frühen 20. Jahrhundert als der authentische
mit Brucknerscher Musik, die von ihm gemeinsam und berufene Bruckner-Dirigent schlechthin; er
mit Ferdinand Löwe oder Franz Zottmann in wurde Ehrenpräsident der Internationalen
Bearbeitungen für Klavier zu vier Händen oder Bruckner-Gesellschaft und genoss das Prestige
für zwei Klaviere präsentiert wurde, zum anderen einer unantastbaren Autorität. Dies sollte sich
im publizistischen Engagement für Bruckner, das allerdings wenige Jahre nach seinem Tod im Zuge
allerdings wegen seiner Neigung zu poetischer der Kontroverse um die Brucknerschen Original-
Metaphorik und wagnernaher Diktion mitunter fassungen tiefgreifend ändern.
36 Thomas Leibnitz
Als exzellentes pianistisches Talent erregte Fer- persönlichen Umgangs mit Bruckner gab Fried-
dinand Löwe (1863–1925) bereits früh das Interesse rich Klose (1862–1942), der 1886 bis 1889 Privatun-
seiner Umwelt; bei Bruckner absolvierte er im terricht bei Bruckner nahm, in dieser Zeit auch
Zuge seiner Unterrichtszeit am Wiener Konserva- dem privaten Kreis um den Komponisten ange-
torium (1877–81) das Studium des Kontrapunkts. hörte und mit Verwunderung das Desinteresse
Wie Josef Schalk war er ab 1884 Professor für Kla- wahrnahm, das Bruckner anderen als musikali-
vier an diesem Institut, verlagerte sein Interesse schen Gegenständen entgegenbrachte:
aber immer mehr auf die Orchesterleitung. Am 9.
»Ein Gasthaus-Abend mit Bruckner allein war übrigens
Juli 1892 trat Löwe mit der Aufführung von keine leichte Sache. Man sollte unterhalten ohne gerings-
Bruckners Dritter Sinfonie (in der Fassung von ten Anspruch auf Gegenleistung, man sollte reden, im-
1889) erstmals als Dirigent an die Öffentlichkeit, merfort reden, ohne die enge Interessen-Sphäre Bruckners
zu verlassen; man sollte ihn, den von musikalischer Arbeit
am 18. Dezember 1895 dirigierte er die Budapester Ermüdeten, zerstreuen, ohne ein Gebiet zu betreten, auf
Erstaufführung der Fünften Sinfonie. Unter seiner dem er sich hätte verloren fühlen müssen. Wo aber, als im
Leitung erklang am 11. Februar 1903 in Wien erst- Fache selbst, und da nur in ganz engen Grenzen, gab’s ein
solches für Bruckner zugängliches Gebiet? – Waren doch
mals Bruckners Neunte Sinfonie, allerdings in Lö- sogar seine musikalischen Literaturkenntnisse und sein
wes eingreifender instrumentaler Umarbeitung. Interesse für das Schaffen anderer äußerst beschränkt, von
Wie im Falle der Brüder Schalk wurden auch ihm einer Befähigung, auf allgemein künstlerische Fragen
postum die unautorisierten Eingriffe in die Bruck- einzugehen, nicht zu reden. Dazu kam ein Mangel an
Sinn für Naturschönheiten, der der Verständnislosigkeit
nerschen Notentexte zum Vorwurf gemacht. für das Außenleben überhaupt völlig die Waage hielt;
Eine wichtige Rolle spielten in Bruckners Um- kurz, es offenbarte sich hier eine Begrenztheit, wie sie
gebung auch dessen Privatschüler, die dem Kom- vielleicht noch bei keiner großen Künstlererscheinung
zutage getreten ist.« (Klose 1927, 115)
ponisten in vielen Fällen freundschaftlich verbun-
den blieben. Friedrich Eckstein (1861–1939) lernte Konsequenterweise vermieden deshalb die Schüler
Bruckner 1879 kennen; ab 1881 entwickelte sich und Freunde die Zweisamkeit mit Bruckner und
ein regelmäßiger und vertrauter Umgang. 1884 zogen es vor, einen Kreis um ihn zu bilden. Auch
wurde der als »Polyhistor« bezeichnete und auf hierfür geben Kloses Erinnerungen anschauliche
vielen Wissensgebieten beschlagene, von Bruckner Beispiele:
scherzhaft »Samiel« gerufene Friedrich Eckstein
Privatschüler Bruckners, in der Folgezeit auch »Wie nicht anders zu erwarten, war es bei der Dürftigkeit
des Konversationsstoffes oft recht unerquicklich, mit dem
dessen »freiwilliger Privatsekretär«. Er unterstützte Meister allein zu sein, was die Freunde bewog, möglichst
den Komponisten sowohl ideell als auch finanziell, zu Mehreren bei den Gasthaussitzungen zu erscheinen.
indem er großteils die Druckkosten für das 1885 Bruckner, der nicht mit Unrecht fürchtete, in größerer
Gesellschaft möchte sich das Gespräch auf einem ihm
bei Rättig erschienene Te Deum übernahm. Als unzugänglichen Niveau bewegen und er dadurch von der
Bruckner-Bearbeiter spielte Eckstein keine Rolle, Unterhaltung ausgeschlossen sein, liebte solchen Massen-
doch trug er zur Bruckner-Literatur bei, indem er zuspruch nicht. ›Jetzt kummt’s olle z’samm daher, und
dann sitz i wieda a paar Tag allani. Könnt’s euch denn net
1923 seine Erinnerungen an Anton Bruckner veröf- verteiln.‹ Mißtrauisch und schlau, wie er war, ahnte er,
fentlichte. Ebenfalls zu den Brucknerschülern, die dass wir uns verabredet hatten. Dies verriet seine anfäng-
ihre Erinnerungen an den Lehrer schriftlich nie- lich meist etwas gereizte Stimmung, die aber jedes Mal
derlegten, zählt Max von Oberleithner (1868–1935), bald einer heiteren Zufriedenheit Platz machte, wenn wir
die Unterhaltung in den gesteckten Grenzen hielten.
der im 20. Jahrhundert als Theaterkapellmeister Entgleisungen wusste dann der Meister mit Humor kurz
und Komponist hervortrat; einen kurzzeitigen und bündig einzurenken. ›Hoch, Herr X‹, rief er, das Glas
Erfolg erzielte seine Oper Der eiserne Heiland erhebend, einmal einem Unglücksmenschen zu, der von
Goethe zu reden begann, ›Hoch, Herr X, und jetzt
(1917). Oberleithner sorgte auch materiell für schnupf ’n ma amal und san wieder lusti.‹« (Klose 1927,
Bruckner, indem er gemeinsam mit Josef Schalk 128)
und Carl Almeroth 1890 in Steyr ein »Consor-
tium« von Mäzenen gründete, das Bruckner die Diese Distanz zur Sphäre des Literarischen und
Dotation am Konservatorium ersetzte und ihm Intellektuellen brachte es mit sich, dass Bruckner
damit mehr Schaffenszeit ermöglichte. nicht die Fähigkeit zur sprachlichen Selbstinter-
Eine sehr lebendige, pointierte Schilderung des pretation besaß – seine wenigen diesbezüglichen
Bruckner und seine Schüler 37
Versuche in Briefen bestätigen diese Feststellung Sinfonie (in zweiter Fassung) am 16. Dezember ein
eher, statt sie zu widerlegen. Er war daher auf die Aufführungsfiasko erlebte, in Wien weiterhin
Hilfe literarisch versierter Freunde angewiesen, musikalisch zu Wort kam – auch wenn es sich
und seine Schüler sprangen willig ein. In seinem meist bloß um Klavieraufführungen der Sinfonien
Bruckner-Artikel von 1884, der in den Bayreuther im Bösendorfersaal handelte. Vor allem Josef
Blättern erschien und den Komponisten erstmals Schalk bewies hier unermüdliches Engagement;
über die Grenzen Österreichs hinaus bekannt seine Partner waren Franz Zottmann und Ferdi-
machte, machte Josef Schalk aus der Not der Illi- nand Löwe. Dass Bruckner bei solchen Gelegen-
terarität Bruckners eine Tugend und interpretierte heiten keineswegs bloß »kindliche Einfalt« aus-
sie als ein Stück unverbildeter Natur im Kontrast strahlte, sondern sich als sehr kritischer und
zur Scheinwelt der »gebildeten Gesellschaft«, wo- schwieriger Partner erweisen konnte, sollte Schalk
mit er freilich die Grundlage so mancher Klischee- mehrmals erfahren. Im März 1887 wollten er und
bildung der Folgezeit schuf: »Kindliche Reinheit Franz Zottmann Bruckner mit der Klavierauffüh-
und Unbefangenheit, unbegreifliche Ausseracht- rung der Fünften Sinfonie im Bösendorfersaal
lassung und Unkenntnis aller und jeder Le- überraschen. Klose berichtet über Bruckners Re-
benspraxis kennzeichnen ihn als Meister wie als aktion: »Nun befand sich gerade damals der Meis-
Künstler. Ein feuriger Geist, ein tiefes und überaus ter in einer Periode schlechter Laune. Meine Tage-
zartes Gemüth, von jenem starken, goldenen Hu- buch-Notizen, offenbar in der Aufwallung jugend-
mor durchzogen, der als echt deutsch leider so lichen Grimmes geschrieben, nennen Bruckners
selten geworden ist, – so geht er einsam durch’s Benehmen den Freunden gegenüber ›närrisch‹,
Leben. […] Jene Nichtbeachtung äusserer Um- ›rüppelhaft‹, ›unverschämt‹. Diese seine Stimmung
gangsformen, der Mangel jenes Surrogates, das war wohl auch der Grund, dass er, als Schalk ihn
man heute ›allgemeine Bildung‹ nennt, vermöge zur erwähnten Veranstaltung einlud, vermeinend,
dessen aber jeder eigentlich nur bemüht ist über ihm damit eine Freude zu bereiten, in Wut geriet
das zu plaudern, wovon er gerade am wenigsten und erklärte, man hätte ihn erst um Erlaubnis
versteht, und vor Allem das Vermissen äusserer fragen müssen; da dies nicht geschehen, verbiete
Erfolge, dem Trotz zu bieten die eigene Ueberzeu- er die Aufführung« (Klose 1927, 140). Schalk ge-
gung nicht stark genug war, entfremdete ihm die lang es, einen Kompromiss zu erreichen: Die
Allermeisten bald genug, die ihm ein rasch ent- Aufführung sollte verschoben, zusätzliche Proben
zündetes Interesse geschenkt hatten« (Schalk unter Bruckners Leitung sollten eingeschoben
1884). Was Schalk hier als »Unkenntnis aller und werden. Bei diesen Proben kehrte Bruckner den
jeder Lebenspraxis« bezeichnete, fiel auch anderen »Lehrer« im Sinne der Autoritätsperson ostentativ
Schülern auf, etwa August Stradal, der mehrmals heraus und machte deutlich, dass er – analog zu
Gelegenheit hatte, Bruckner und Brahms im Ge- seiner eigenen Devotion Autoritäten gegenüber –
spräch zu beobachten: von seinen (auch ehemaligen) Schülern Unterwer-
fung verlangte. Klose berichtet über den Fortgang
»Manchesmal wenn ich mit Bruckner im Restaurant Igel
nachtmahlte, kam Brahms und setzte sich zu uns. Ich der Ereignisse: »Bruckner, beleidigt, dass man für
getraute mich natürlich nicht zu reden und beobachtete die Veranstaltung nicht ausdrücklich seine Einwil-
nur. Es wurde nie zwischen den beiden Männern von ligung eingeholt, hatte sich mit dem Eigensinn des
Musik gesprochen, meistens drehte sich das Gespräch um
Alltägliches, auch oft wurde über die Lieblingsspeisen oberösterreichischen ›Mostschädels‹ vorgenom-
beider debattiert. Brahms war gegenüber Bruckner sehr men, alles schlecht zu finden, lediglich um Recht
herablassend und kühl bis ins Herz hinein, während zu behalten, dass ohne ihn eine Aufführung des
Bruckner in kindlicher Einfalt sein Herz preisgab und
sogar so unvorsichtig war, vor Brahms über Hanslick sich
Werkes in seinem Sinne nicht zustande kommen
zu beklagen! Ärgerlich war ich stets, dass Bruckner gegen- könne. Die Partitur auf dem Schoß saß er in der
über dem verschlossenen Brahms so sehr devot war und ersten Reihe und unterbrach unaufhörlich bald
ihm auch einmal, wie ein Kellner, das Bier vom Schank mit der Behauptung, eine thematische Mittel-
holte.« (Stradal 1932, 860)
stimme komme zu wenig heraus, oder, er höre
Es war vor allem das Verdienst der Schüler und diese oder jene Figuration überhaupt nicht, bald
Freunde, dass Bruckner nach 1877, als die Dritte mit der Erklärung, bei so verschwommenem Vor-
38 Thomas Leibnitz
trag könne kein Mensch das kontrapunktische Seitenblick auf öffentliche Wirkung lautete Josef
Gefüge verstehen. Dabei vermochten ihm die Schalks höchst private, brieflich seinem Bruder
Spieler bei den Fortestellen nie genug zu tun, Franz mitgeteilte Gesamtwertung der Person An-
wenngleich sie sich fast die Finger blutig schlugen ton Bruckners: »Wir dürfen uns wahrlich glücklich
und am Ende ihrer Kräfte waren« (Klose 1927, preisen, der einzigen, letzten Riesengestalt unserer
142). Entspannung brachte erst die Aufführung Kunstgeschichte so innig vertraut und nahe zu
vom 20. April 1887: Das Publikum reagierte mit stehen« (Leibnitz 1988, 18). Nähe, Unterstützungs-
anhaltendem Beifall, was Bruckner bewog, sich bereitschaft, aber auch Eigenmächtigkeit Bruckner
bei seinen Interpreten zu bedanken. gegenüber bestimmen schließlich auch das hei-
Eine ähnliche Erfahrung machte Josef Schalk kelste und historisch wichtigste Kapitel dieser
bei der Vorbereitung der von ihm geleiteten ersten Schüler-Lehrer-Beziehung, die Frage der Eingriffe
konzertanten Aufführung der f-Moll-Messe im in Bruckners Notentexte.
Großen Musikvereinssaal am 23. März 1893. Wie-
der hatte Bruckner an den Proben teilgenommen
und sich dabei so verhalten, dass Schalk auch noch
nach der erfolgreichen Aufführung in seinem Brief Die Schüler als Bearbeiter
an seinen Bruder Franz mit Verbitterung erfüllt der Werke Bruckners
war: »Bruckner freilich hat mir die Hölle heiß
genug gemacht und in den letzten Proben mich Die Einflussnahmen der Schüler Anton Bruckners
derart gequält, dass nur eine Stimme allgemeiner auf das Kompositionswerk ihres Lehrers manifes-
Empörung gegen ihn herrschte. Es ist wirklich tierten sich in drei unterschiedlichen Bereichen: in
unmöglich in seiner Gegenwart weiter etwas für Gespräch und Diskussion um die Ausführung
ihn zu leisten« (Leibnitz 1988, 177). bestimmter Stellen, in Bearbeitungen, von denen
Zerwürfnisse wie diese konnten zwar beigelegt Bruckner wusste und die er auch billigte, und
werden, hinterließen aber Spuren. Bruckner, für schließlich in Bearbeitungen der Schüler, die ei-
den der Kreis der Schüler und Freunde das einzige genmächtig und ohne sein Wissen stattfanden. In
soziale Bezugsfeld darstellte, suchte einerseits allen drei Bereichen kommen charakteristische
menschliche Nähe und Gesellschaft, wollte aber Aspekte der Schaffensweise Bruckners und seiner
andererseits den Autoritätsstatus des ehemaligen psychosozialen Disposition zum Tragen.
Lehrers nicht aufgeben. Dadurch kam es in der Es dürfte sicherlich in der Musikgeschichte nur
Beziehung zu seinen Schülern zu einer Kette von selten vorgekommen sein, dass ein Komponist
Annäherungen und Entfremdungen, die bis in von Rang in einem Ausmaß, wie Bruckner es tat,
sein hohes Alter hinein anhielt. Im Jänner 1893, seine Umgebung in den Prozess des künstlerischen
nunmehr fast siebzig Jahre alt, beklagte sich Schaffens einbezog, um Rat bat und auch Rat
Bruckner bei August Göllerich über seine Verein- annahm. Insbesondere mit der romantischen Ge-
samung: »Ich fühle mich total verlassen! Niemand nieästhetik, die im frühen 19. Jahrhundert aufkam,
will kommen, oder doch höchst selten. Der Wag- scheint ein solches Verhalten nur schwer vereinbar
ner-Verein ist ihnen alles! Selbst Oberleithner ist zu sein, und auch noch im 20. Jahrhundert be-
nur dort! H.[err] Schalk scheint ihn ins Garn ge- stärkte diese Ästhetik bei manchen ›Verteidigern‹
zogen zu haben« (Göll.-A. 4/3, 527). Sicherlich Bruckners wie etwa Robert Haas die Tendenz, die
mag bei Bruckner auch Eifersucht eine Rolle ge- Partizipationsvorgänge um Bruckner als brutale
spielt haben, da insbesondere Josef Schalk ab 1887 Manipulation durch eine ehrgeizige Schülerclique
Hugo Wolf »entdeckte« und sich für ihn im zu interpretieren, die dem Komponisten ihre An-
Wagner-Verein intensiv engagierte. Andererseits sichten aufgezwungen und ihn gewissermaßen
wurde Ferdinand Löwe als einer der drei Zeugen unter Kuratel gestellt habe. Eine solch schroffe
für Bruckners Testament herangezogen, und eben- Interpretation hält den historischen Fakten freilich
falls auf Bruckners Wunsch erfolgte die Bestellung keineswegs stand. Zum einen ist kaum zu leugnen,
von Löwe und Josef Schalk als Sichter seines dass die Anstöße zur Partizipation in den meisten
Nachlasses (Doebel 2001, 129). Und ohne jeden Fällen von Bruckners selbst ausgingen, und zum
Bruckner und seine Schüler 39
anderen berechtigt nichts zu der Annahme, dass der Werke festgelegt wurde. […] Es ist gewiß, daß
die Schüler und Freunde, die in ihrem Engage- die genannten Dirigenten Bruckner Ratschläge,
ment für Bruckner durchaus persönliche Opfer mindestens zu Instrumentationsänderungen ga-
brachten, von selbstsüchtigen Motiven geleitet ben, auch zu Änderungen der Tempo- und Stärke-
worden wären. Dass sie in manchen Fällen über bezeichnungen« (Leibnitz 1988, 274). Welche Än-
das Ziel hinausschossen, braucht deshalb nicht derungen das Ergebnis dieser Beratungsgespräche
geleugnet zu werden. darstellen, wird sich nie exakt feststellen lassen.
Die Einflussnahme blieb überdies nicht auf Dokumentiert sind bloß einige Einzelfälle, die im
den Kreis Löwe-Schalk beschränkt. Bereits 1867, Briefwechsel der Brüder Schalk erwähnt werden.
so Max Auer, zeigte sich Bruckner für Rat und Ein berühmtes Beispiel stellt etwa der umstrittene
Urteil seines früheren Schülers Karl Waldeck emp- Beckenschlag im Adagio der Siebten Sinfonie dar
fänglich. Er spielte diesem eine Version des Incar- (vgl. dazu die Abbildung 10 auf S. 194); Josef
natus seiner im Entstehen begriffenen f-Moll-Messe Schalk schrieb am 10. Jänner 1885 an seinen Bruder
vor und bat um Waldecks Meinung; als dieser re- Franz: »Neulich haben ich u. Löwe mit Bruckner
serviert reagierte, improvisierte Bruckner den Teil die Partitur der 7. durchgegangen bezüglich eini-
neu. »Auf Bruckners Frage: ›Wie gefällt dir nun ger Änderungen u. Verbesserungen. Du weißt
dieses ›Incarnatus‹? erwiderte Waldeck: ›Das ist vielleicht nicht dass Nikisch den von uns ersehn-
freilich etwas anderes, herrlich!‹, worauf Bruckner ten Beckenschlag im Adagio (C dur 6/4 Akkord)
erklärte: ›Nun gut, dann soll’s so bleiben‹« (Auer sowie Triangel und Pauken durchgesetzt hat, was
1947, 207). Eine sehr ähnliche Begebenheit schlägt uns unbändig freut« (Leibnitz 1988, 274). Im Falle
den Bogen zu Bruckners Spätwerk: »Im Frühjahr der Achten Sinfonie schloss sich Josef Schalk dem
1889 besuchte Bruckners erwählter Biograph Au- ablehnenden Urteil Hermann Levis über die Erst-
gust Göllerich den Meister in seiner Wohnung. fassung an und riet zur Umarbeitung, die offen-
Bruckner spielte mit ihm Teile des ersten Satzes sichtlich wieder in engem Kontakt mit dem Bera-
der ›Neunten‹, und zwar den Diskant. Der Meister terkreis erfolgte: »Bruckner ist vorgestern mit der
legte darauf dem Freunde noch ein zweites Thema neuen Bearbeitung der VIII. fertig geworden. Der
vor und fragte ihn, ob ihm dieses oder das ur- erste Satz schließt nunmehr nach unser aller
sprüngliche, in die Oktave herabstürzende Thema Wunsch pianissimo« (Leibnitz, 1988, 274). Und
besser gefalle. Göllerich entschied sich sofort für einer der eindeutigsten Belege für Bruckners
das ursprüngliche, wuchtige Thema mit der Triole, Wunsch nach Beratung ist Josef Schalks Brief vom
worauf Bruckner erwiderte: ›Na, ’n Herrn Gölle- 26. November 1888: »Als ich neulich abends in der
rich zu lieb soll’s so bleiben!‹« (Auer 1947, 480). ›Kugel‹ mit ihm zusammensaß, wurde er nicht
In keinem der beiden Fälle kann wohl behaup- müde, von dir und seiner herzlichen Neigung zu
tet werden, der jeweilige Dialogpartner hätte sich dir zu sprechen, so dass ich ganz gerührt war. Jede
›eingemischt‹ oder Bruckner seine Meinung ›auf- der vielen Änderungen, die er jetzt mit außeror-
gezwungen‹. Der ehrliche Respekt, den die Brüder dentlich angestrengtem Fleiße an der 8. od. 3.
Schalk in ihrem privaten Meinungsaustausch vornimmt, wünschte er vor allem dir und deinem
Bruckner gegenüber bekunden, lässt auch in ih- Urtheil zu unterbreiten« (Leibnitz 1988, 275).
rem Fall den Vorwurf wenig plausibel erscheinen, Von hier aus war es nur ein kleiner Schritt zur
sie hätten sich als Schüler dem verehrten Lehrer nächsten Stufe der Partizipation: zu selbstständig
gegenüber eine Beraterrolle angemaßt; alles spricht durchgeführten, aber von Bruckner gebilligten
dafür, dass auch hier die Initiative von Bruckner Änderungen. Ein exemplarischer Fall für eine
ausging. Jedenfalls hätte dieser Diskussionen um solche Verschränkung von Authentizität und
kompositorische Details genau so energisch unter- Fremdeingriff liegt bei der Fassung der Vierten
binden können, wie er andere, ihm nicht genehme Sinfonie von 1887/88 vor. Am 9. Mai 1887 schrieb
Gesprächsthemen abblockte. Das Gegenteil war Josef Schalk seinem Bruder, Löwe habe die »Ro-
der Fall; Friedrich Eckstein berichtet: »Ich weiß, mantische in vielen Theilen, sehr vortheilhaft und
wie in überlangen Besprechungen Bruckners mit mit Bruckners Zustimmung uminstrumentiert«
Josef und Franz Schalk und mit Löwe jede Note (Leibnitz 1988, 127). Das heißt: Bruckner akzep-
40 Thomas Leibnitz
tierte hier prinzipiell eine Umarbeitung von frem- Schüler, die man aber vor Bruckner nicht geheim-
der Hand. Die Stichvorlage des Erstdrucks, die hielt: Er wurde bei der Aufführung vor »vollendete
1939 im Besitz Hans Löwes, des Sohnes Ferdinand Tatsachen« gestellt, und der Aufführungserfolg –
Löwes, aufgefunden wurde, zeigt, dass Bruckner eine für den Komponisten durchaus bedeutende
sie nicht nur sah, sondern auch mehrmals durch- Kategorie – sollte ihn von der Sinnhaftigkeit der
arbeitete. Das späteste Datum in dieser Abschrift Eingriffe überzeugen. So geschah es etwa im Falle
ist der 18. Februar 1888 (am 22. Jänner des Jahres der Aufführung der f-Moll-Messe 1893, in deren
war das Werk erstmals in der Löwe-Bearbeitung Orchestersatz Josef Schalk Änderungen anbrachte,
aufgeführt worden und hatte großen Erfolg er- die Bruckner – aus Schalks Sicht – durch Schwei-
zielt). Die Sinfonie erschien nach etlichen Verzö- gen legitimierte: »Am meisten freute mich natür-
gerungen im Jahr 1889; Bruckner hätte also Zeit lich, dass sich die Bearbeitung des Orchesters so
gehabt, seine Meinung zu ändern und auf dem gut bewährte. Bruckner thut als hätte er nichts
Druck seines Originals zu bestehen. Tatsache ist, bemerkt und sagt gar nichts über diesen Punkt, ist
dass dies nicht der Fall war, dass er die Veröffent- mir ganz recht« (Leibnitz 1988, 278). Josef Schalk
lichung der Löwe-Bearbeitung bewusst zuließ. kooperierte bereits 1891 mit Max von Oberleithner
Dieses Faktum dürfte ausschlaggebend dafür ge- bei der Drucklegung der Achten Sinfonie und regte
wesen sein, dass die Fassung von 1888 im Jahr 2004 eine Reihe von nicht sehr eingreifenden, aber mit
auch in der Bruckner-Gesamtausgabe erschien, Bruckner nicht abgesprochenen Instrumenta-
nachdem sich diese bisher stets scharf von den tionsänderungen an. Dabei fielen in der Korres-
»verfälschten« Erstdruckfassungen distanziert pondenz mit Oberleithner die bemerkenswerten
hatte. Benjamin Korstvedt, der die »Löwe-Fas- Sätze: »Bitte treiben Sie nur den Verleger wegen
sung« edierte, merkte im Vorwort an: »Die Partitur der Correcturen. Wenn Bruckner bei einer Probe
der IV. Sinfonie, die für die Aufführung im Jänner aus der geschriebenen Partitur mitlesen müsste,
1888 eingerichtet wurde, mag sicher einige Zusätze wären alle unsere guten Absichten vereitelt und
enthalten, die von Löwe und den Brüdern Schalk wir würden uns statt seines Dankes vielleicht gar
betrieben wurden, jedoch Bruckners eindeutige seinen Fluch verdienen« (Leibnitz,1988, 276).
Billigung dieses Textes, seine sorgfältige Durch- Von hier aus führte nur noch ein kleiner, aber
sicht nach der Uraufführung und seine Entschei- bedeutender Schritt zur Praxis der selbstständigen
dung zur Drucklegung zeugen von ihrer Authen- Neubearbeitung ganzer Werke, wie sie im Falle der
tizität« (NGA IV/3, XV). Ein ähnlicher Fall liegt Fünften Sinfonie von Franz Schalk, im Falle der
bei der dritten Fassung der Dritten Sinfonie von Neunten Sinfonie von Ferdinand Löwe durchge-
1888/89 vor, an deren Endgestalt Franz Schalk führt wurde. Franz Schalk sah während seiner
entscheidenden Anteil hatte. Bruckner verwendete Kapellmeisterzeit in Graz 1893 die Möglichkeit,
für die ersten drei Sätze die Bögen des Erstdrucks, Bruckners Fünfte Sinfonie, die bisher in Orchester-
in denen er seine Änderungen eintrug, das Finale gestalt noch nicht erklungen war, erstmals aufzu-
hingegen stammt von der Hand Franz Schalks, führen. Nach Durchsicht der Originalpartitur
der an drei Stellen Kürzungen vornahm und neue kam er zu der Ansicht, dass das Werk einer ein-
Übergänge einführte. Die ersten beiden Kürzun- greifenden Bearbeitung bedürfe, die er im Laufe
gen akzeptierte Bruckner, die dritte ersetzte er des Jahres 1893 auch durchführte; die Änderungen
durch eine Neukomposition, wobei die von Schalk betrafen die Form, die Instrumentation, die Mo-
stammenden Überleitungstakte bestehen blieben. tivik im Detail und die Dynamik. Im Finale der
Dies bekräftigt der Brief Josef Schalks an seinen Sinfonie erfolgte der markanteste Eingriff: Schalk
Bruder vom 10. Juni 1888: »Deine Striche und kürzte es um insgesamt 123 Takte, wobei vor allem
Übergänge sind übrigens beibehalten worden« die Reprise des Haupt- und des Seitenthemas
(Leibnitz, 1988, 268). wegfiel und die Durchführung somit direkt in die
Parallel zu diesen gemeinsam mit Bruckner Coda mit ihrer großen Schluss-Steigerung über-
durchgeführten Umarbeitungen, die freilich mit ging. In der Instrumentation und der dynamischen
langwierigen Diskussionen verbunden waren, kam Gewichtung kommt Schalks klangliche Orientie-
es immer wieder zu selbstständigen Eingriffen der rung an Wagner zum Ausdruck; die Klangentfal-
Bruckner und seine Schüler 41
tung der Blechbläsergruppe wurde eingedämmt, mächtig verunstaltet und durch Publikation dieser
besonders Posaune und Tuba häufig reduziert. In Bearbeitungen ein falsches Bild Bruckners eta-
allen vier Sätzen wurde dem Instrumentarium bliert. Dieser öffentliche Angriff, der das Bild des
eine dritte Flöte beigefügt, im Finale das Kontra- Brucknerkreises in der Musikforschung der fol-
fagott und beim Schlusschoral außer dem erhöht genden Jahrzehnte unter ein negatives Vorzeichen
aufzustellenden zweiten Bläserchor auch Triangel stellte, hinderte Haas freilich nicht daran, als Edi-
und Becken. Der zusätzliche Bläserchor in der tor ebenfalls eigenmächtig vorzugehen: Er gab im
Coda war die einzige Änderung, die mit Zustim- Rahmen der Alten Gesamtausgabe die von Bruck-
mung Bruckners erfolgte. ner stammenden Fassungen der Zweiten und der
In dieser Bearbeitung wurde die Sinfonie am 9. Achten Sinfonie nicht als eigenständige Entwick-
April 1894 in Graz uraufgeführt und errang großen lungsschritte separat heraus, sondern kompilierte
Erfolg. Die Brüder Schalk hatten nicht vor, diese diese jeweils zu »Idealfassungen«, die in dieser
Fassung vor Bruckner geheim zu halten, sondern Form ebenfalls Bearbeitungen darstellten (AGA II
planten eine Aufführung in Wien in Bruckners [1938]; AGA VIII [1939]).
Beisein, zu der es aus bloß organisatorischen Ein aus Sicht der Gegenwart skizziertes Bild
Gründen nicht kam. Daraus kann abermals auf des Kreises um Bruckner wird zwar weiterhin
die Intention geschlossen werden: Bruckner sollte kritische Vorbehalte anbringen, den Bruckner-
durch einen Aufführungserfolg überzeugt werden. schülern aber zubilligen, dass sie von gutem Willen
Nach Bruckners Tod bearbeitete Ferdinand Löwe und von Begeisterung für das Werk ihres Lehrers
die Neunte Sinfonie, und auch in diesem Fall trat motiviert waren. Wenn sie auch nicht immer den
das Werk seinen weltweiten Siegeszug in einer Punkt erkannten, wo ihre Hilfsbereitschaft in Ei-
nicht von Bruckner selbst stammenden instru- genmächtigkeit umzuschlagen drohte, stehen sie
mentalen Einkleidung an und wurde auch in die- dennoch in keiner Phase ihres Engagements für
ser Gestalt gedruckt. Bruckner im Verdacht, ihr eigenes Prestige auf
Zu einer großen Kontroverse über die Frage, Kosten des Komponisten im Auge gehabt zu ha-
ob die Originalfassungen oder die von Schülern ben. Über die instrumentalen Einkleidungen, mit
stammenden Erstdruckfassungen der Sinfonien der sie zwischen Bruckners Werk und der zeitge-
Vorrang haben sollten, kam es in den 1930er Jah- nössischen Öffentlichkeit zu vermitteln trachteten,
ren. Robert Haas, der Editionsleiter der Bruckner- hat die Geschichte ihr Urteil gesprochen, wenn-
Gesamtausgabe, richtete 1936 schwere Angriffe gleich dieses Kapitel weiterhin ein überaus interes-
gegen den Kreis um Bruckner: Man habe den santes Feld der Rezeptionsforschung darstellt.
Komponisten entmündigt, seine Werke eigen-
Literatur
Adler, Guido: Wollen und Wirken. Aus dem Leben eines Klose, Friedrich: Meine Lehrjahre bei Bruckner. Erinne-
Musikhistorikers. Wien 1935. rungen und Betrachtungen. Regensburg 1927.
Auer, Max: Anton Bruckner. Sein Leben und Werk. Leibnitz, Thomas: Die Brüder Schalk und Anton
Wien 1947. Bruckner. Dargestellt an den Nachlassbeständen in
Doebel, Wolfgang: Bruckners Sinfonien in Bearbeitun- der Musiksammlung der Österreichischen National-
gen. Die Konzepte der Bruckner-Schüler und ihre bibliothek. Tutzing 1988.
Rezeption bis Robert Haas (= Publikationen des In- Oberleithner, Max von: Meine Erinnerungen an Anton
stituts für österreichische Musikdokumentation 24). Bruckner. Regensburg 1933.
Tutzing 2001. Schalk, Josef: Anton Bruckner. In: Bayreuther Blätter,
Eckstein, Friedrich: Erinnerungen an Anton Bruckner. Oktober 1884, 1–6.
Wien 1923. Stradal, August: Erinnerungen aus Bruckners letzter
Grasberger, Franz: Anton Bruckner zwischen Wagnis Zeit. In: Zeitschrift für Musik 99 (1932), H. 10, 853–
und Sicherheit. Linz 1977. 860.
42
gerknabe im Stift St. Florian (1837–40) bei Anton Orgeln und Orgelbauer
Kattinger, der einen ausgezeichneten Ruf als Or- um Bruckner
ganist und insbesondere als Improvisator genoss.
Kattingers Unterricht ist es wohl zu verdanken, Während jener frühen Jahre und auch noch in
dass Bruckner der Orgel allmählich den Vorzug Linz konnte Bruckner vor allem Orgeln des im
vor der Violine zu geben begann. Auch gewann späten 18. Jahrhundert wirkenden Orgelbauers
der Heranwachsende offenbar zunehmend an Si- Franz Xaver Chrismann kennenlernen: Chris-
cherheit im Pedalspiel. mann-Orgeln standen nicht nur im Stift St. Flo-
Während seiner ersten Anstellung in Windhaag rian (ein dreimanualiges Instrument mit 51 Regis-
1841–43 gehörte das kirchliche Orgelspiel bereits tern aus dem Jahr 1774), sondern unter anderem
zu Bruckners Pflichten als Lehrgehilfe. Diesbezüg- auch in Steyr, wohin Bruckner von Kronstorf aus
liche Förderung erfuhr er daraufhin in seinen zum Üben gelangen konnte (das 1778 gebaute
Kronstorfer Jahren (1843–45), wofür Bruckner Instrument mit zwei Manualen und 21 Registern
dem in Enns als Chorregent wirkenden Leopold bezeichnete Bruckner als sein damaliges Lieblings-
Edlen von Zenetti zeitlebens dankbar blieb. Als instrument) sowie schließlich im Alten Dom in
Bruckner 1845 die Schlussprüfung für Oberlehrer Linz (diese Orgel von 1788 – drei Manuale mit 31
an Hauptschulen absolvierte, wurde ihm nunmehr Registern – war aus Engelszell transferiert und von
immerhin »im praktischen Orgelspiel die erste Chrismann für Linz adaptiert worden). Bruckner
Klasse mit Vorzug« attestiert (Göll.-A. 1, 314). wuchs somit mit nachbarocken Instrumenten des
Zurückgekehrt nach St. Florian, wo er bald österreichisch-süddeutschen Typs auf, die über
darauf auch das Amt des Stiftsorganisten von sei- mehrere grundtönige Register verfügten. Nichts-
nem ehemaligen Lehrer Kattinger übernahm (al- destoweniger sprach sich Bruckner für das zeitge-
lerdings nie definitiv, sondern lediglich »proviso- nössische, sinfonische Klangideal und ebenso für
risch«), unternahm Bruckner weitere Anstrengun- Umbauten derartiger älterer Instrumente aus. In
gen, sich an der Orgel zu vervollkommnen: einem Brief an seinen Freund Rudolf Weinwurm
einerseits in der Improvisation, andererseits auch vom 8. März 1868 formulierte Bruckner selbst
in spieltechnischer Hinsicht, vor allem im Um- seine Vorliebe für volle Klanglichkeit von Orgeln:
gang mit dem Pedal. Verschiedene Gutachten der »Mein Spiel ist aber leider nur für größere Orgeln
Jahre in St. Florian bescheinigen Bruckner in angepaßt. Bei kleinen Orgeln geht der ganze Effect
diesem Sinne Geschick in verschiedenen Diszipli- flöten u wird sogar oft lächerlich [...]« (Briefe 1,
nen des improvisierenden bzw. prima-vista-Spiels, 80).
vom Generalbass über das Präludieren bis hin zum Ein prominentes Beispiel für die Erweiterung
Stegreifspiel kontrapunktischer (Fugen-) Sätze. vorhandener Orgelwerke von historischem Rang
Diese Mühen wurden schließlich mit dem Erfolg im Sinne einer neueren Ästhetik liefert eben jene
beim 1855 durchgeführten Probespiel um die – er- Linzer Domorgel (siehe Abbildung 7), deren etap-
neut zunächst provisorisch besetzte – Stelle des penweisen Umbau durch Josef Breinbauer bis zum
Dom- und Stadtpfarrorganisten in Linz belohnt. Jahr 1867 Bruckner bald nach Dienstantritt veran-
(Allerdings war die Konkurrenz in Gestalt des lasste. Interessanterweise wurde dabei aber zwar
Normalschullehrers Engelbert Lanz sowie des die Trakturführung geändert, nicht jedoch dafür
Unterlehrers Raimund Hain vielleicht auch nicht Sorge getragen, dass die Windführung für ein
gerade übermächtig.) Die gestellte Aufgabe be- gleichzeitiges Spiel aller Register ausgelegt würde.
stand laut Angaben der berichtenden Linzer Zei- Dies wirft ein bezeichnendes Licht auf Bruckners
tung vom 15. November 1855 darin, ein ad hoc Praxis der Registrierung, für die zwar Plenoklänge
gegebenes Thema »nach streng contrapunctischen belegt sind, Tuttispiel jedoch offenbar nicht unbe-
Grundsätzen in einer vollständigen Fuge durchzu- dingt gewünscht wurde. Einen grundlegenden
führen« (vgl. Wessely 1994, 95), gehörte also erneut Umbau durch den von Bruckner sehr geschätzten
der Sphäre der Improvisation an. Orgelbauer Matthäus Mauracher d.Ä. erfuhr 1875
darüber hinaus die große Orgel in der Stiftskirche
St. Florian (nunmehr mit vier Manualen und 78
44 Andreas Jacob
Registern), zu deren Einweihung Bruckner spielte. fessor für »Generalbaß, Kontrapunkt und Orgel«
Und auch beim Umbau der Chrismann-Orgel in ans Konservatorium Wien berufen wurde, unter-
Steyr 1895 durch Josef Mauracher (nunmehr mit nahm er nicht allein Anstrengungen, sein Prestige
34 Registern) war Bruckner maßgeblich beteiligt. als Musiktheoretiker durch einen Lehrauftrag an
der »k.k. Universität« Wien zu festigen, sondern
bemühte sich auch um das Amt des »k.k. Hofor-
ganisten«. 1868 wurde ihm dieser Titel »exspectie-
Konzerttätigkeit an der Orgel: rend« und 1878 »wirklich« zugesprochen (siehe
Improvisation und Literaturspiel Abbildung 8). Zwar musste sich der Komponist
die Ehre dieses Titels mit anderen, heute unbe-
Bruckner scheute sich auch als installierter Dom- kannteren Musikern teilen (Ludwig Rotter, Pius
und Stadtpfarrorganist von Linz nicht, sich ver- Richter und Rudolf Bibl). Auch scheint es, als
schiedenen Prüfungen hinsichtlich seines organis- habe Bruckner als Organist der Hofkapelle nicht
tischen Könnens zu unterziehen. So wurde er 1858 unbedingt die höchste interne Wertschätzung er-
in der Wiener Piaristenkirche im Generalbass- und fahren, denn die besagten Kollegen wurden – an-
Orgelspiel, 1861 erneut in der Piaristenkirche ders als Bruckner – im Laufe der Jahre sämtlich
(dann an der neuen, von Carl Friedrich Ferdinand zum Titularvizekapellmeister oder gar (im Falle
Buckow erbauten dreimanualigen Orgel) in Lite- Pius Richters 1893) zum Vizehofkapellmeister er-
raturspiel sowie Improvisation von Fuge und freier nannt. Doch ging es ihm bei dieser zutage treten-
Fantasie examiniert. Als Bruckner 1868 zum Pro- den Umtriebigkeit offenbar nicht zuletzt darum,
Bruckner und die Orgel 45
die größte Orgel der Welt) am 2. August 1871 rende Stegreifwerke einen festen, häufig notierten
standen Bachs Toccata F-Dur (BWV 540), eine Bestandteil von Bruckners Darbietungen an der
Bachsche Fuge in E-Dur (vermutlich aus dem Orgel dar. Wenn er auch hier bestimmte Themen,
Wohltemperierten Clavier II BWV 878), eine d- etwa aus Wagners Ring oder das »Kaiserlied« be-
Moll-Fuge von Händel sowie Improvisationen vorzugt verwandte (so dass zeitgenössische Artikel
über englische Lieder, eine »Originalimprovisa- von der »Ring-Fuge« oder der »Kaiserfuge« spra-
tion« im Bruckner-Stil sowie eine Improvisation chen), dürfte es nahe liegen anzunehmen, dass
über die just davor gespielte Toccata von Bach. sich die ausgeprägten und bewährten Formen im
Derartige Improvisationen (bzw. Paraphrasen) Laufe der Jahre zunehmend verstetigten.
über Kompositionen, die Bruckner im gleichen Ein Beispiel dafür, wie Bruckner seine Impro-
Konzert unmittelbar zuvor spielte – neben Werken visationen anlegte, liefert jene Skizze, die 1890
von Bach und Mendelssohn bot sich hier auch anlässlich der Hochzeit der Kaisertochter Erzher-
wiederholt Händels »Halleluja«-Chor an – waren zogin Maria Valerie entstand: Bruckner musste für
charakteristisch für seine organistische Praxis, dieses am 31. Juli 1890 in Ischl gefeierte Großereig-
blieben aber nicht unkritisiert. So hält eine bei nis, bei dem er die Orgel spielte, die aufzuführende
Göllerich-Auer wiedergegebene Londoner Rezen- Musik beim Obersthofmeisteramt einreichen, was
sion fest, die Fantasie sei zwar originell und vor er in Form jenes auf drei Seiten eines Doppelbo-
allem in der kontrapunktischen Arbeit sehr ge- gens festgehaltenen Entwurfs tat (der als Anhang
schickt, dagegen könne man insbesondere über in die Ausgabe der Orgelwerke in der NGA aufge-
große Kompositionen nicht gewinnbringend im- nommen wurde: NGA XII/6, 18 ff.). Hierbei treten
provisieren: »Große Komponisten erschöpfen ihr im Prä- bzw. Postludium das Haupt- bzw. Seiten-
Thema. Nichts kann man zum Hallelujachor thema des Finalsatzes der Ersten Sinfonie in Er-
hinzufügen, nichts zur Tokkata von Seb. Bach« scheinung, die Bruckner zu jener Zeit gerade
(vgl. Göll.-A. 4/1, 156 f.). überarbeitete (ein Gedanke, der allerdings von
Nichtsdestoweniger erwiesen sich die Konzert- offizieller Seite als »nicht passend« zurückgewiesen
improvisationen Bruckners als überaus wirkungs- wurde; vgl. Horn 2001, 155). Typisch ist das Ein-
voll und trugen dazu bei, seinen Ruf als Organist flechten des Händelschen »Halleluja«-Chores, von
bei weiten Teilen des Publikums zu vergrößern. dem das Kopfmotiv als Fanfare eingesetzt und
Insbesondere fanden nunmehr häufig zeitgenössi- dessen Fugenthema (»Und er regiert von nun an
sche Themen Verwendung: Neben Motiven aus auf ewig«) zu einem eigenen Fugato herangezogen
eigenen Werken (wie der f-Moll-Messe, dem Finale wurde. Doch auch der mögliche (und schließlich
der Ersten Sinfonie oder den jeweils gerade kompo- tatsächlich erfolgende) Einsatz des »Kaiserlieds«
nierten Sinfonien) waren es immer wieder Stellen war vorgesehen. Bemerkenswert ist darüber hin-
aus den Musikdramen von Richard Wagner, die aus, dass auch in jener Skizze Taktanzahlen von
Bruckner zugrunde legte – insbesondere die Spät- achttaktigen Gruppen eingetragen sind, wodurch
werke Götterdämmerung und Parsifal boten sich kein Zweifel an der möglichst ebenmäßigen An-
hierbei an. Beispielsweise wurde das Requiem für lage selbst von Improvisationen aufkommen
Franz Liszt in der Bayreuther Schlosskirche am 4. kann.
August 1886 mit einer Fantasie über den »Verhei- Verschiedentlich wurde über den etwaigen
ßungsspruch und das Glaubensthema« (vgl. Göll.- Zusammenhang von Bruckners Organistentätig-
A. 4/2, 494) aus Parsifal beschlossen. keit (insbesondere als Improvisator) und seinem
Besondere Bewunderung riefen die kontra- orchestralen Schaffen spekuliert, etwa wenn Erwin
punktischen Improvisationen Bruckners hervor, Horn auf »[o]rgelgemäße Strukturen in der Sinfo-
bei denen er seine handwerkliche Versiertheit im nik Anton Bruckners« hinweist (so der Titel von
fugierten bzw. imitierenden Tonsatz zeigen konnte. Horn 1988) oder Karl Schütz umstandslos behaup-
Unabhängig davon, ob alles, was das Publikum tet, Bruckners Sinfonien entsprächen »großange-
des 19. Jahrhunderts als »Fuge« bezeichnete, die- legten Orgelimprovisationen« (Schütz 1975, 272).
sem musikalischen Terminus im strengen Sinne Nun gibt es neben der Größe der Klangkörper
entsprochen haben mag, stellten derartige fugie- und teilweise vielleicht der zeitlichen Ausdehnung
Bruckner und die Orgel 47
einzelner Sätze wenig evidente Gemeinsamkeiten oder Liszt gewesen zu sein – wenngleich bei Göl-
zwischen den auskomponierten Sinfonien und lerich-Auer der Vergleich mit Franz Liszt bemüht
Improvisationen, selbst wenn diese Themen von wird (Göll.-A. 4/1, 172). Im Hinblick auf die von
Sinfonien aufgreifen. Immerhin mögen aber ei- ihm einstudierten Werke waren es vor allem we-
nerseits Improvisationen am Tasteninstrument nige Kompositionen mittleren Schwierigkeitsgra-
(neben der Orgel auch der heimische Bösendorfer- des von Bach und Mendelssohn, die er regelmäßig
Flügel sowie das Pedal-Harmonium) beim Finden in Konzerten spielte (im Einzelnen: Toccata F-Dur
von motivischen, harmonischen oder eventuell BWV 540, Toccata d-Moll BWV 565 sowie Men-
sogar formalen Ideen eine Rolle gespielt haben. delssohns Orgelsonate f-Moll op. 65/1). Die von
Andererseits kann die Vorstellung eines orchestra- Hermann J. Busch analysierten Gebrauchsspuren
len Klangbildes ihrerseits beim Orgelspiel leitend in Bruckners Ausgaben von Bachs Orgelwerken
gewesen sein (unter Umständen eher als andershe- deuten darüber hinaus auf vertiefte Beschäftigung
rum). So darf durchaus gemutmaßt werden, dass mit einigen weiteren Stücken (z. B. mit Präludium
Bruckner in der Improvisation an der Orgel eine und Fuge a-Moll BWV 543) hin (Busch 1975, 11 f.).
erfüllende Aufgabe gesehen hat und dass er sich in Auch forderte Bruckner von seinen Orgelschülern
dieser Funktion auch gerne im Konzert vor inter- das Einstudieren Bachscher Fugen, ohne jedoch
nationalem Publikum präsentierte (etwa als erster intensiver auf Fragen der Interpretation einzuge-
Organist eines Orgelkonzerts an der neuen Wal- hen. Nach heutigen Maßstäben deutet also wenig
cker-Orgel im Leipziger Gewandhaus im Dezem- auf Bruckner als einen herausragenden Orgelin-
ber 1884). Weniger schlüssig scheint hingegen die terpreten, so dass die teilweise enthusiastischen
Vermutung, Bruckner habe seine künstlerischen diesbezüglichen Einschätzungen seiner Zeitgenos-
Leitideen schlichtweg von der Orgel auf das Or- sen vor der Folie eines damals anzunehmenden
chester übertragen: Verortete er das Instrument mediokren Niveaus des Orgelspiels in Österreich
Orgel zunächst vor allem in liturgischen Zusam- gelesen werden müssen. Bruckner bedachte die
menhängen (was seine starke Hinwendung zur Orgel auch nicht mit größeren eigenen Werken –
Improvisation mit erklärt), so scheint gerade die wie im Fall des Klaviers dominieren hier Gelegen-
Haltung von künstlerischer Autonomie, wie sie heitskompositionen (allerdings für Anlässe, die
durch die Institution des Konzertsaals verkörpert sich von denen der Klavierwerke stark unterschei-
wird, einen wichtigen Impuls für sein späteres den). Dies spricht für die These, dass er sie nicht
Schaffen geliefert zu haben. als das primäre Instrument seiner künstlerischen
Die durchaus ambivalente Haltung, die Bruck- Selbstbestätigung als Komponist ansah: Bleiben-
ner in künstlerischer Hinsicht gegenüber der Orgel des zu schaffen, große Werke im Sinne des Opus-
einnahm, lässt sich weiterhin an den Restriktionen gedankens und des Idealbildes einer autonomen
ersehen, denen sein Literaturspiel unterworfen künstlerischen Praxis, war für das weitgehend li-
blieb: Weder besaß Bruckner offenbar ein beson- turgisch definierte Instrument Orgel nicht vorge-
ders breites Repertoire, noch scheint er ein tech- sehen.
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49
Anton Bruckner repräsentiert in der Musikge- -improvisator ebenso wie vom Komponisten einer
schichte des 19. Jahrhunderts den nahezu einzigar- Landmesse zum Schöpfer der großen Figuralmes-
tigen Fall, dass eine Komponistenbiographie im sen der Linzer Zeit.)
Schullehrer-, Organisten- und Kirchenmusikmi- Diesen Werdegang des Schullehrersohnes An-
lieu der Provinz ihren Ausgang nimmt, um mit ton Bruckner im Medium der musikalischen Tra-
dem Status eines Sinfonikers im Rang musikali- ditionen, deren Kenntnis er sich im Laufe des
scher Weltliteratur zu enden. Dieser Werdegang Lebens aneignete, nachzuvollziehen heißt auch
bedeutet nicht nur den Wechsel zwischen musika- gleichzeitig, eine Art Schichtenprofil der Bruck-
lischen Gattungen, wie sie zu Bruckners Lebzeiten nerschen Komponistenphysiognomie zu erstellen.
verschiedener kaum sein konnten; die beachtli- Dass man dabei von »unten« nach »oben« verfährt,
chen Distanzen über die unterschiedlichsten Tra- bei der Basis, den gleichsam mit der Primärsozia-
ditionskontexte hinweg implizieren nicht nur die lisation mitgelieferten Schichten beginnt und bei
Überwindung erheblicher ästhetischer Niveaustu- jenen musikalischen Traditionen endet, die sich
fen, sondern auch den Sprung weit über die Sphäre Bruckner erst in fortgeschrittenem Lebensalter zu
der musikalischen Sozialisation hinaus. Es handelt eigen gemacht hat, ergibt sich gleichsam von
sich um die Wegstrecken vom Milieu des Kirchen- selbst.
innenraums zu dem des Konzertsaals, von funk- Das gewählte Bild eines Schichtenprofils greift
tionaler gottesdienstlicher Gebrauchsmusik zur jedoch vor allem in einem Punkt zu kurz: Es sind
autonomen sinfonischen Literatur, von österrei- naturgemäß die »obersten« Schichten der später
chisch-katholischer Musikpraxis in die Sphäre der angeeigneten musikalischen Traditionen, die am
Königsgattung der »heiligen deutschen Tonkunst«. besten dokumentiert und nachweisbar sind, wäh-
Diese Distanzen decken sich mit der Wegstrecke rend die elementaren Mechanismen der musikali-
eines Aufstiegs von der Peripherie ländlicher ober- schen Primärsozialisation Bruckners im Dunkeln
österreichischer Provinz über die Provinzhaupt- bleiben, nicht zuletzt auch deshalb, weil dem
stadt Linz in die Metropole Wien mit ihrer musi- musikalischen Umfeld österreichischer Landorga-
kalischen Kultur und ist getragen von beispielloser nisten von der Forschung weit weniger Aufmerk-
Lernbegierde und dem Aufstiegswillen eines aus samkeit geschenkt worden ist als dem großen
ländlichen Verhältnissen stammenden gottes- Sinfoniker. Wie in der sozialen Sphäre wird der
fürchtigen habsburgischen Untertans, der sich aus Habitus eines Musikers von elementaren Verhal-
dem ursprünglichen Kreis seiner Sozialisation tensweisen bestimmt. Bis ins hohe Alter nämlich,
systematisch emporarbeitet, bis er sich um sein wo Bruckner sich seinen Platz in der sinfonischen
vierzigstes Lebensjahr an die Sinfonie heranwagt. Weltliteratur schon erobert hatte, bewahrte er sich
(Dem korrespondiert der »Aufstieg« innerhalb der die Verhaltensweisen des österreichischen Unter-
Musiktraditionen selbst: vom Landorganisten zum tans, die nicht in das Bild eines freien Künstlers
international anerkannten Orgelvirtuosen und des späten 19. Jahrhunderts passen wollen. In
50 Gerhard J. Winkler
gleicher Weise sind Techniken und Verfahren eines den umfänglichen und flächendeckenden Traditi-
Organisten bis in die Sinfonik nachweisbar, und onskontext geprägt: den des »Lehrerorganisten«
es ist der früh in Fleisch und Blut übergegangene (Aschauer 2009, 1 ff.; vgl. auch Slapnicka/Zinn-
Sinn für das Handwerkliche, die Satzlehre und hobler/Wessely/Zamazal 1994), der das übliche
Kontrapunktik, der bewirkte, dass Bruckner für Resultat der Ausbildung eines österreichischen
die »literarischen« Komponenten des »neudeut- Landschullehrers darstellt. Mit »Milieu« ist die
schen« Komponierens, dessen Techniken er sich umfassende Einheit aus musikalischer Praxis,
auf das Eifrigste einverleibte, gleichsam verloren Musiktheorie, musikalischer Elementarpädagogik
war. und deren gemeinsame Verwurzelung im katholi-
schen Gottesdienst und der Kirchenmusik be-
zeichnet.
Der junge Bruckner, der beruflich zunächst in
Musikalische Herkunft: die Fußstapfen seines Vaters und Großvaters trat,
das Milieu des österreichischen war zum Schullehrer bestimmt. Ein Schullehrer
»Lehrerorganisten« hatte neben dem Unterricht der Volksschüler auch
das Singen und die Orgel im Gottesdienst zu be-
Wenn man über Bruckners Werdegang als Musi- dienen, gegebenenfalls auch eine kurze Messmusik
ker spricht, hat man zweifellos ein Erlebnis an den zu gestalten. Schon Bruckners Vater Anton war als
Beginn zu setzen, das als musikalische »Urszene« Schullehrer des Geburtsortes Ansfelden zugleich
gelten kann: die Klangerfahrung des Innenraums Organist und Regens chori der Kirche und hatte
der Stiftskirche von St. Florian, die der junge auch bei weltlichen Festen für die musikalische
Bruckner wohl schon vor seiner ersten Lehrzeit als Untermalung zu sorgen.
Sängerknabe im nahen Stift (1837–40) bewusst Der Beruf des Schullehrers war in Österreich
wahrzunehmen Gelegenheit hatte. nach einem kaiserlichen Erlass von 1805 mit dem
des Kirchenmusikers verknüpft. Er sah neben
»Der Aufenthalt in St. Florian, die enormen Dimensio-
nen des Bauwerkes, der Eindruck der Großzügigkeit und Messnerdiensten vor, »dass der Kirchendienst
Weite, die im Stift gepflegten geistigen Interessen und vor überall, wo thunlich, mit dem Schuldienst ver-
allem die musikalischen Möglichkeiten haben Leben und bunden seyn soll« (zitiert nach Wagner 1983,
Denken Bruckners entscheidend geprägt. [...] Der monu-
mentale prachtvolle Barockbau, 1686 von Carlo Antonio 29).
Carlone begonnen, 1715 von dem St. Pöltener Baumeister
»[…] Dies sicherte eine kontinuierliche allgemeine Lehr-
Jakob Prandtauer beendet, verfügt in seiner ebenso groß-
wie Musiklehrtradition, gleichgültig, ob von staatlicher,
artigen Kirche über drei Orgeln. [...] Die gewaltige Größe
kirchlicher oder privater Seite. Auch aus finanziellen
und die berühmte orchestrale Wirkung dieser später so
Gründen arbeiteten Schule und Kirche zusammen.
genannten Bruckner-Orgel haben nicht nur Bruckners
Ebenso bestand bezüglich der Lehrpläne eine enge Ko-
Orgelspiel wesentlich gefördert, sondern auch und vor
operation. Beispielsweise wurden alle musiktheoretischen
allem seiner Klangvorstellung die Richtung gewiesen.«
Lehrwerke der ersten Hälfte des 19. Jahrhunderts von
(Steinbeck 2000, Sp. 1038)
Kirchenmusikern verfasst, die gleichzeitig als Lehrer tätig
waren. Auch garantierte die kirchliche Ausbildung einen
Vermutlich ist das »Misterioso« der Anfänge der Lehrer, der als Staatsbürger ein obrigkeitstreuer, der herr-
Dritten und der Neunten Sinfonie, wenn vielleicht schenden Tradition ergebener Untertan war, was bei den
auch durch das Erlebnis von Beethovens Neunter Landlehrern, die in Wien bzw. Linz ausgebildet wurden,
oder Wagnerscher Orchestermusik gleichsam eine nicht unwesentliche Komponente des Berufsbildes
darstellte.« (Wagner 1983, 29)
»überschrieben«, aus dieser elementaren Klanger-
fahrung gespeist worden. Gleichzeitig garantierte die enge Verknüpfung von
Der Musiker Anton Bruckner hat seine Wur- Schule und Kirche einen über alle habsburgischen
zeln zweifellos in der Kirchenmusik. Damit ist Kernländer hinweg gleich hohen Standard der
jedoch Bruckners musikalisches Herkunftsmilieu Musikausbildung und stellte in diesem Punkt ei-
nur ungenau bezeichnet. Bruckners musikalische nen größtmöglichen Gleichstand zwischen Zen-
Primärsozialisation wird durch einen mit der Kir- trum und Peripherie sicher, d. h. die Musikausbil-
che zwar in enger Verbindung stehenden, aber dung in den Provinzen wurde auf städtisches Ni-
weit in den außerkirchlichen Bereich ausstrahlen- veau gebracht oder dort gehalten.
Bruckners musikalische Herkunft 51
Mit dieser Herkunft wurzelt Anton Bruckner tist Schiedermayr (1779–1840), der gleichzeitig als
ganz stark im 18. Jahrhundert und den Theresiani- Komponist liturgischer Gebrauchsmusik, Musik-
schen Schulreformen, damit aber auch im Milieu lehrer und Theaterkapellmeister in Linz wirkte
des österreichischen Katholizismus mit seiner und übrigens später, 1855, bei der Bestellung
Frömmigkeit, Heiligen- und Marienverehrung, Bruckners als Linzer Dom- und Stadtpfarrorganist
der sog. Pietas Austriaca in den Ländern des Hau- ein gewichtiges Wort mitzusprechen hatte (vgl.
ses Österreich (vgl. Mayer 2009). Zamazal in: Bruckner-Handbuch 1996, 386).
Pauschal gesagt hatten die Aufenthalte in St. Nichts kennzeichnet die Einheit aus Musikpraxis
Florian auf den jungen Bruckner und dessen mu- und Lehre besser als die Tatsache, dass jene Perso-
sikalische Vorstellungen kaum zu überschätzende nen, deren kirchenmusikalische Produktionen das
Auswirkungen, nicht nur was das Urerlebnis der unmittelbare Umfeld des jungen Bruckner domi-
Klangerfahrung betrifft, sondern auch darin, dass nierten, in diesem Umfeld auch als Theoretiker
das Stift lange eine bestimmende institutionelle wirkten. Sie bereiteten den Nährboden für die
Relaisstelle im »Milieu« der musikalischen Ausbil- »Vorliebe Bruckners für die theoretische Lehre«
dung des Komponisten blieb. Die Nähe des Ge- (Wagner 1983, 31), die ihn dazu bewog, ab 1855 bei
burtsortes zum Stift, dem schon aufgrund seiner Simon Sechter (1788–1867), dem namhaften Or-
kulturellen Bedeutung eine intensive Musikpflege ganisten, Komponisten, Musiktheoretiker und
zu eigen war, garantierte vom Disziplinenkanon Professor am Konservatorium der Gesellschaft der
wie von seiner Ausstrahlung her eine intensive Musikfreunde in Wien, Musiktheorie zu studieren
kirchenmusikalische Praxis, die auf der Musikthe- und Prüfungen abzulegen. (Bruckner trat 1868
orie dieser Zeit fußte (vgl. Wagner 1983, 31). Über- Sechters Nachfolge am Wiener Konservatorium
dies verbrachte Bruckner neben seinen zwei Auf- an.) Dessen Lehrbuch Die Grundsätze der musika-
enthalten im Stift selbst (1837–40 und 1845–55) lischen Komposition (1853/54), wovon ein Exemplar
insgesamt 21 Jahre im unmittelbaren institutionel- mit Annotationen Bruckners existiert, bildete die
len Einflussbereich des Stiftes: Die Geburtsge- Basis des Unterrichts (dazu Maier in: Bruckner-
meinde Ansfelden sowie die beiden Berufsstand- Handbuch 1996, 392 f.), der Fundamentalbassthe-
orte des jungen Lehrers, Windhaag (1841–43) und orie, das Harmonisieren von Melodien, ein- und
Kronstorf (1843–45), waren Florianer Pfarren mehrfachen Kontrapunkt, Kirchenstil, Kanon
(Bruckner-Handbuch 1996, 379). und Fuge umfasste.
Damit wird Bruckner also in eine Welt hinein- In dieselbe Reihe kontrapunktischer Traditio-
geboren, die musikalisch eben nicht umstandslos nen fällt die Beschäftigung mit Johann Sebastian
als »tiefste Provinz« bezeichnet werden konnte. Bach: Angeblich hat Bruckner bereits in Hör-
Gerade die »strikte und konsequent durchgeführte sching (1835/36) bei seinem Cousin und Paten,
Kombination Lehrer - Kirchenmusiker« (Wagner dem Schullehrer Johann Baptist Weiß, im Unter-
1983, 31) vermittelte Bruckner schon seit der frü- richt einzelne Fugen Bachs kennengelernt und in
hesten Jugend einen musikalischen Standard, der Windhaag die Kunst der Fuge studiert. Eine wich-
ihn befähigte, später die Stufen zum sinfonischen tige Station nimmt auch in diesem Punkt wie in
Parnass zu erklimmen. der Rezeption des klassischen Repertoires (siehe
unten) der Ennser Domorganist Leopold von
Zenetti (1805–1892) ein, den Bruckner während
Musiklehre, Kontrapunkt, Figurenlehre
der Kronstorfer Zeit dreimal die Woche besuchte.
Manfred Wagner hat in seiner Bruckner-Mono- Bei Zenetti dienten Bachs Orgelchoräle und das
graphie auf die zahlreichen Musiklehren, Choral- Wohltemperierte Klavier als Grundlage intensiver
lehren und »Generalbass«-Schulen, verfasst von Studien. In seiner St. Florianer Zeit fertigte Bruck-
Organisten und Geistlichen, hingewiesen, die im ner Abschriften Bachscher Fugen an, die zum
unmittelbaren Ausbildungsumfeld des jungen Übungsrepertoire des Organisten zählen. Ein
Bruckner erschienen sind, allen voran die Theore- spezifischer Reflex Bachs ist jedoch in Bruckners
tisch-practische Chorallehre (Linz 1828) des Linzer Werk kaum nachweisbar (vgl. Fuchs in: Bruckner-
Organisten und Domkapellmeisters Johann Bap- Handbuch 1996, 78); Bruckner scheint, was die
52 Gerhard J. Winkler
Anwendung kontrapunktischer Techniken betrifft, Blatt, auf dem beide Stücke notiert sind, ist dem
durchaus aus den österreichischen Lehrtraditionen Chorregenten des Stifts St. Florian, Ignaz Trau-
zu schöpfen. mihler, gewidmet und müsste auf dessen erste
Jedenfalls konnte bei dieser Basisausbildung Chorregentenzeit 1842/43 vordatiert werden, in
auch die gute Kenntnis der barocken Figurenlehre welche Zeit auch Bruckners intensive Studien bei
und der rhetorischen Figuren gewährleistet wer- Leopold von Zenetti fallen.
den, die nicht nur in seine Kirchenmusik einfließt, Der international bedeutende Organist Bruck-
sondern auch in seiner späteren großen Orchester- ner hat zwar keinerlei größere Orgelwerke hinter-
musik greifbar ist (Krones 1999). lassen, aber das Instrument Orgel hat sich und
seine Strukturen zunächst den Brucknerschen In-
strumentalkompositionen der sinfonischen Früh-
Orgelspiel, Präludierkunst, Improvisation
zeit durchaus eingeschrieben. Man kann die Beob-
Seine erste Anleitung im Orgelspiel hatte Bruck- achtung machen, dass Bruckner seine frühen Or-
ner schon durch seinen Vater in Ansfelden erhalten chesterpartituren sehr stark »von der Orgel her«
und als Zehnjähriger bereits im Gottesdienst mit- einrichtet. Dies zeigt sich sehr deutlich in den
gewirkt. In allen weiteren Ausbildungsstufen, die Frühfassungen der ersten Sinfonien, besonders
der junge Bruckner bis zur Ablegung der Prüfun- natürlich der Erstfassung der Dritten. Bruckner,
gen als Organist in Wien absolvierte, waren Orgel der im Gegensatz zu vielen seiner Komponisten-
und Generalbass-Spiel inkludiert, auch bei der kollegen »nicht im Orchester aufgewachsen« war
Ausbildung zum Schulgehilfen an der Präparandie und dessen »Orchesterpraxis bis zu seinem 40.
in Linz. Lebensjahr nahezu nur als Ergebnis lerntheoreti-
Das theoretische und praktische Rüstzeug eines scher Arbeit vorhanden war« (Wagner 1981, 18),
Organisten umfasste nicht nur die Kenntnis von greift zur Überbrückung der fehlenden Orchester-
Generalbass, Harmonielehre und Kontrapunkt, praxis begreiflicherweise zunächst auf seine Erfah-
sondern vor allen Dingen auch die Kunst des Ex- rungen als Organist zurück. Dieses Element seiner
temporierens: das gelegentliche Präludieren auf musikalischen »Sozialisation« schlägt sich vor al-
der Orgel und das Gestalten kleiner sogenannter lem in zwei Komponenten nieder: der Komposi-
Versetten zur Überbrückung der verschiedenen tion in Klang-«Blöcken« unter Berücksichtigung
Zwischenabläufe des katholischen Gottesdienstes. eines Nachhalls in einem mitgedachten imaginä-
Schließlich gehörte auch das Improvisieren über ren Kircheninnenraum und dem stufenförmigen
ein gegebenes Thema zu den Aufgabenstellungen Aufbau der Orchesterinstrumentation im Parti-
Bruckners bei seinen Prüfungen zum Organisten turbild ähnlich der Registrierung einer Orgel.
in Wien.
»Es fällt auf, dass die Pausenstruktur in allen ersten Fas-
Immerhin konnte neuerdings von zwei Orgel- sungen eine wesentliche Rolle in der [Form-] Gestaltung
stücken aus der Frühzeit Bruckners ein charakte- spielt: jene Unterbrechung von Klangblöcken, die auf-
ristisches Schlaglicht auf dessen weiten Weg bis grund des Registerwechsels dem Organisten zwingend
sind, die internalisiert auch eine andere Klangphysik an-
zum gefeierten Improvisator geworfen werden. sprechen, als dies bei integrativeren Verbindungen einzel-
Wie andere angehende Organisten auch, hat ner Abschnitte der Fall ist. […] Prallkontraste, die keine
Bruckner in seiner Anfangszeit zur Improvisation überleitenden komponierten Nachhallklänge oder Ein-
schwingvorgänge aufweisen, prägen die Grundstrukturen
Modelle benutzt, die ihm die Organistendidaktik der ersten Fassungen […].« (Wagner 1981, 20 f.)
bereitgestellt hat: Es konnte der Nachweis geführt
werden, dass Bruckner für das Nachspiel in d-Moll Bezeichnenderweise gelten diese Beobachtungen
(WAB 126) die Exposition einer Fuge von Gottlieb eben für die frühen, nie aber für die späteren Fas-
Muffat von 1726 als Modell benutzt, die er in sungen:
verdoppelten Notenwerten notiert, um sie zu ei-
nem Fugato auszuweiten, und dass das Andante »Der Orchesterklang der ersten Fassungen kennt einen
WAB 130 auf einen Improvisationsleitfaden des fundamentalen Streicher-, Blechbläser-, Holzbläser- und
Oberstimmensatz, wobei als Oberstimme Flöte und erste
Wiener Kapellmeisters Joseph Drechsler von 1834 Geigen fungieren, die tieferen Holzbläser sich in einer Art
zurückgeht (Aschauer 2009, 4). Das autographe akkordischen Registratur zusammenschließen. In den
Bruckners musikalische Herkunft 53
zweiten Fassungen ist diese Blocksituation aufgehoben setzen, wo wäre eine »Quer-Beeinflussung« durch
zugunsten einer Durchdringung des Streichersatzes mit die Kirchenmusik Franz Liszts zu vermuten (dazu
Hilfe des […] Bläsersatzes.« (Wagner 1981, 20 f.; vgl. dazu
auch Schütz 1975 sowie Horn 1988) Floros 1982, 1982, 41 f., 167 ff., sowie Stephan 1989
und Kantner 1989)? Mit diesen Fragen bewegt
man sich in diesem Bereich auf unsicherem Ter-
Kirchenmusik rain. Wenn sich Bruckners Bildungsweg in der
Das Chorsingen, die musikalische Gestaltung ei- Kirchenmusik in kleinerem Format abbildet, so
nes Gottesdienstes und die gelegentliche Kompo- sind auch in dieser Gattung für die Interpretation
sition einer Landmesse gehören zu den im Berufs- die größten Unschärfen gegeben.
feld eines österreichischen Lehrerorganisten einbe- Es ist wiederum bezeichnend, dass Bruckner
griffenen Tätigkeiten. Dass der Musiker und dem Cäcilianismus durchaus fernstand, obwohl
Komponist Anton Bruckner in der Gattung Kir- sich in seinem Linzer Umfeld bedeutende Vertre-
chenmusik wurzelt und dass die kirchenmusikali- ter dieser Bewegung zur Kirchenmusikreform
sche Praxis seine Bemühungen während der ersten vorfanden (vgl. Floros 1982, 52 ff. sowie Biba 1988).
vierzig Lebensjahre begleitet, wo es ihm um den Dies scheint eine indirekte Folge seiner starken
Erwerb des Rüstzeugs für die Gestaltung formal Verwurzelung in der österreichischen Kirchenmu-
großer Werke ging, scheint eine selbstverständli- sik zu sein. In der Wiener Hofmusikkapelle war
che Feststellung. Der Ausbildungsgang des Kir- der sogenannte Palestrina-Stil aufgrund des Fort-
chenmusikers Bruckner vom Komponisten von wirkens der Fuxschen Hofmusiktraditionen gän-
Landmessen, der Windhaager und der Kronstorfer gige Praxis und brauchte nicht eigens »erneuert«
Messe (1842 bzw. 1845), über weitere Kirchenmusik zu werden (Biba 1988, 127).
bis zu den großen Figuralmessen der Linzer Zeit
– die ja auch als »Konzertmessen« fungieren kön-
nen –, bildet die anfangs skizzierte Wegstrecke des
Komponisten Bruckner vom funktionalen Bereich Traditionen
zur ästhetisch eigenständigen Form in der Gattung
Wiener Klassik
Kirchenmusik selbst in kleinerem Format ab.
Dieser Weg ist jedoch nur pauschal nachzuvollzie- Auch in diesem Punkt befindet man sich in einer
hen und im Detail auch schlecht greifbar, weil Grauzone. Ein konkreteres Wissen darüber, wie
nähere Untersuchungen zu diesem spezifischen sich der spätere Sinfoniker Anton Bruckner in
musikalischen Milieu fehlen. seiner Jugend die Kenntnis der Standardwerke der
Für Bruckner können seit seiner ersten Sänger- Wiener Klassik angeeignet hat, wäre zweifellos
knabenzeit im Stift St. Florian eingehende Erfah- wünschenswert. Bruckner konnte in St. Florian
rungen mit der liturgischen Choralpraxis voraus- das Kirchenmusikrepertoire der Wiener Klassik,
gesetzt werden (Praßl 1999). Zahlreiche seiner wie es in jeder Kirche Österreichs, und vor allem
kirchenmusikalischen Kompositionen gehen von auch in den großen Klosterkirchen, vertreten war,
der entsprechenden Choralintonation aus (Maier kennenlernen: die Messen Haydns und Mozarts,
1988); Bruckner konnte zweifellos über eine intime vor allem aber auch die Kirchenmusik Johann
Kenntnis des kirchenmusikalischen Repertoires Michael Haydns.
und der örtlichen Praxis verfügen. Was sind jedoch Aber auch die Instrumentalmusik der Wiener
z. B. die jeweils örtlich wechselnden liturgischen Klassiker war in den Klosterbibliotheken Öster-
Kriterien zur Komposition einer Landmesse (vgl. reichs sehr gut verbreitet; ja, die Überlieferung in
die Repertoire-Übersicht bei Flotzinger 1988)? den Klöstern hatte z. B. im 18. Jahrhundert zu den
Welche spezifischen liturgischen Gegebenheiten Hauptverbreitungswegen der Sinfonik Joseph
hatte man als Komponist zu berücksichtigen? An Haydns gehört. Auf diese Weise konnte die In-
welchen Stellen ist die Vorbildwirkung der großen strumentalmusik der Wiener Klassik an den jun-
Werke des klassischen Repertoires auf dem Gebiet gen Bruckner gleichsam still »mitgeliefert« werden.
der Kirchenmusik – Haydns und Mozarts Messen Es war vor allem Haydn, der nicht nur im Wien
oder der Beethovenschen Missa solemnis – anzu- des 19. Jahrhunderts, sondern auch in der St. Flo-
54 Gerhard J. Winkler
rianer Klosterbibliothek und durchaus auch in der in Umrissen rekonstruiert werden konnte (Maier/
oberösterreichischen Provinz, also in Bruckners Zamazal 1980, 210 ff.).
Jugendjahren, sehr präsent war. Trotzdem ist we- Einen besonderen Stellenwert in Bruckners
nig bekannt, »welche Werke Haydns Bruckner im Klassikrezeption nimmt Joseph Haydns sogenann-
Laufe seines Lebens dezidiert gehört und kennen tes Kaiserlied »Gott erhalte«, die offizielle Staats-
gelernt hat« (Petermayr 2009). Wenn auch exakte hymne des Österreichischen Kaiserstaats bis 1918,
Aufzeichnungen oder Anhaltspunkte zu fehlen ein, über die der Organist Bruckner seit seinen
scheinen, kann man mit einiger Sicherheit anneh- Ausbildungsjahren (nachgewiesenermaßen seit der
men, dass Bruckner früh Kenntnis der Sinfonik Kronstorfer Zeit, ca. 1845) zu improvisieren liebte;
Haydns und Mozarts erhalten hat. Wahrscheinlich es war sogar sein »bevorzugtes Improvisations-
kann sogar von einer dezidierten Haydn-Rezeption thema« (Horn in: Bruckner-Handbuch 1996, 225).
im engsten Bruckner-Umfeld ausgegangen wer- Diese Vorliebe dürfte aber bei Bruckner weniger
den. So finden sich etwa in der Klosterbibliothek zur Klassikrezeption gehören, sondern eher in das
von St. Florian neben zahlreichen Kirchenmusik- Kapitel seines glühenden österreichischen Patrio-
werken Haydns (die allerdings nicht in Original- tismus fallen.
fassungen gespielt wurden) auch Abschriften von
Kammermusikwerken und Sinfonien (Lindner/
Männerchorwesen
Jahn 2005, 71 ff.). Nicht nur die St. Florianer Lehr-
zeit (1845–55), sondern auch schon der erste St. Wenn dieser Punkt bei Bruckner auch nur peri-
Florianer Aufenthalt als Sängerknabe (1837–40) pher sein mag: Nicht nur mit der geistlichen
stellen in diesem Punkt wichtige Perioden in der Chormusik, sondern mit dem weltlichen Chorwe-
Jugend Bruckners dar. sen war Bruckner schon in St. Florian in Berüh-
Die Kenntnis der Wiener Klassiker und der rung gekommen, kompositorisch war er damit als
von diesen gepflegten Formen dürfte bei Bruckner Archivar der Liedertafel »Frohsinn« jedoch erst
schon früh, jedenfalls lange vor den Linzer Lehr- seit den Linzer Jahren in Verbindung. Es handelt
zeiten bei Ignaz Dorn und Otto Kitzler angelegt sich dabei um ein Genre, das sich neben seiner
worden sein. Bruckner könnte auf diese Weise Funktion der musikalischen Geselligkeit unter
bereits in Ansfelden mit den Instrumentalformen bürgerlichen Männerrunden nicht zuletzt auch
der Wiener Klassik in Berührung gekommen sein. der politischen Situation der 1850er und 1860er
Immerhin sind unter Johann Baptist Weiß Auf- Jahre zu verdanken hat. Bestimmte politische
führungen von Werken Mozarts belegt. Haydns Anlässe, besonders der ideologische Sog im Vor-
Oratorien Die Schöpfung und Die Jahreszeiten, feld der Gründung des Zweiten Kaiserreiches
auch die Oratorienfassung der Sieben letzten Worte 1870, förderten die Entstehung von Werken
sollen Bruckner ebenso zum Unterricht gedient deutschnationaler Gesinnung. Bruckners Germa-
haben wie die f-Moll-Variationen für Klavier Hob. nenzug für vierstimmigen Männerchor, Soloquar-
XVII:6. Diese besaß Weiß im Erstdruck, den er tett und Bläserbegleitung von 1863 oder sein spä-
seinem Cousin Bruckner als Geschenk überließ. teres Helgoland für vierstimmigen Männerchor,
Eine zentrale Stellung, wenn nicht sogar die Bläser, Pauke, Becken und Streicher (1893) sind
Schlüsselposition nimmt dabei aber einmal mehr aus diesem Milieu erwachsen (Harrandt in:
der Ennser Domorganist Leopold von Zenetti ein, Bruckner-Handbuch 1996, 118 f.).
der Bruckner während dessen Kronstorfer Zeit
Unterricht gab: »Er war nicht nur der gediegene
Lehrer der Frühzeit, sondern darüber hinaus der
Vermittler der Tradition, insbesondere der Musik Sinfonische Vorbilder
Haydns und Mozarts, und seinem Einfluss dürfte
Mendelssohn Bartholdy
auch der Anstoß zum Erwachen des Schöpferi-
schen im jungen Bruckner zuzuschreiben sein« Unter den immer wieder in der Literatur auftau-
(Maier/Zamazal 1980, 126). Zenetti besaß eine chenden Namen von Komponisten, die auf das
umfangreiche musikalische Privatbibliothek, die Komponieren Bruckners einen Einfluss ausgeübt
Bruckners musikalische Herkunft 55
Neunte Sinfonie, die er in einer Wiener Auffüh- hard Marx so formuliert hat: »Durch Nacht zum
rung am 22. März 1867 durch Johann Herbeck Licht. Durch Kampf zum Sieg« (Marx 1859, Bd. 2,
vermutlich zum ersten Mal hören konnte. Sie hat 66). Diese Deutung wird sogar für Bruckners
deutliche Reflexe in Bruckners eigenem sinfoni- Achte Sinfonie mit ihrem in der letzten Fassung
schen Werk hinterlassen, zunächst in der unmit- geschaffenen Schluss des ersten Satzes (»Todesver-
telbar danach komponierten d-Moll-Sinfonie, der kündigung«) noch unterstrichen (Floros 1982,
sogenannten Annullierten (WAB 100), und zwar 208 f.). Bruckners Rezeption des »neudeutschen«
zunächst in der Coda des Kopfsatzes dieser Sinfo- Beethoven wäre auf diese Weise durchaus im Spie-
nie, wie auch später an der entsprechenden Stelle gel des Sinfonisch-Handwerklichen, der Handha-
der Dritten Sinfonie in derselben Tonart d-Moll bung von technischen Komponenten zu sehen:
(dazu Floros 1982, 57 ff., sowie Lederer 1996). Be- der Arbeit am Finalproblem, der Lösung von
sonders angetan hatte es Bruckner der geheimnis- Problemen, die großformale sinfonische Konzep-
volle Anfang mit den leeren Quinten, den Bruck- tionen mit sich bringen.
ner in allen seinen drei Sinfonien, die in d-Moll,
der Tonart von Beethovens Neunter, stehen, auf
Neudeutsche Schule, »Musikalischer
verschiedene Weise paraphrasiert, der Annullier-
Fortschritt«, Wagner
ten, der Dritten und der Neunten Sinfonie, wobei
der Beginn der Dritten und jener der Neunten mit Die »oberste« Schicht von Bruckners Ausbildungs-
der religiös konnotierten Satzangabe »misterioso« gang repräsentiert als bestdokumentierte Phase
bezeichnet sind (vgl. Bockholdt 1999). In allen auch gleichzeitig jenen Bereich, der am meisten
drei Sinfonien ist dieses Erlebnis von Beethovens von der unmittelbaren Wirkungsgeschichte des
Neunter verarbeitet und transformiert, wobei Brucknerschen Werks präjudiziert ist. Denn der
Bruckner erst in der eigenen Neunten zu einer Sinfoniker Bruckner geriet im Wien des ausgehen-
Version gelangt, die Beethoven am nächsten ist. den 19. Jahrhunderts nicht nur selbst zwischen die
Als ein weiteres wichtiges Moment wird neben Fronten der musikpolitischen Auseinandersetzun-
anderem die »Rückblendetechnik« auf frühere gen um den musikalischen »Fortschritt«, sondern
Themen des Werks genannt, die Bruckner analog trat nicht zuletzt durch die Vermittlung seiner
zu Beethovens Einleitung in das Chorfinale der Schüler in die Wahrnehmung der unmittelbaren
Neunten in den Finalsätzen seiner Sinfonien, z. B. Nachwelt auch als »Neudeutscher« ein (vgl. insge-
in der Erstfassung der Dritten, anwendet, aller- samt Bruckner-Symposion 1984/1986).
dings mit einem charakteristischen Unterschied: Die sogenannte »neudeutsche Schule« reprä-
Es gilt bei Bruckner nicht, den Einsatz des Chores sentierte in Deutschland die musikalische Avant-
und der Vokalstimmen zu motivieren, sondern garde, die von Liszt angeführte, auch als »Zu-
sein Verfahren steht im Interesse der Finallösung kunftsmusik« bezeichnete »Fortschritts-Bewe-
einer Großform – nämlich zu Beginn der Coda, gung«, und es ist bezeichnend für Bruckner, dass
die nicht mehr Abschlusspartie eines Einzelsatzes, er sich in seinem Ausbildungsgang zum Sinfoniker
sondern Schluss des gesamten Werkes sein will, auch an den neuesten und avanciertesten Verfah-
die Themen des Werkes nochmals zusammenzu- rensweisen geschult hat und bestrebt war, sie sich
fassen. Vielfach wurden in der Forschungsliteratur einzuverleiben. In Bruckners »Rezeption der Neu-
auch deutliche Spuren Beethovens in der Form deutschen« (Winkler 1999) hat man deutlich zwei
von Bruckners Scherzi festgestellt. getrennte Phasen zu beobachten, die auch zwei
Es wäre schließlich auch zu fragen, inwieweit allgemeinen Rezeptionswellen der Bewegung
die insgesamt ebenfalls nicht weniger als drei in selbst entsprechen: die Linzer Studienzeit bei Ig-
der Tonart c-Moll stehenden Sinfonien Bruckners naz Dorn (dazu Maier in: Bruckner-Handbuch
(Erste, Zweite, Achte Sinfonie) mit ihren Final- 1996, 134 f.) und die Wiener Zeit mit ihrem eige-
schlüssen in C-Dur nicht implizit an dem Ideen-, nen spezifischen Milieu des musikalischen »Fort-
Deutungs- und Rezeptionsmuster der Fünften schritts«. Der Linzer Theaterkapellmeister Ignaz
Sinfonie Beethovens (»Schicksalssinfonie«) teilha- Dorn, der Bruckner 1863 mit Wagners Tannhäuser,
ben (dazu Winkler 1999, 193 f.), das Adolph Bern- wahrscheinlich auch mit Berlioz’ Symphonie fan-
58 Gerhard J. Winkler
tastique und dessen Instrumentationslehre bekannt Achten Sinfonie, das auf Wagners Fliegenden Hol-
machte und mit ihm Liszts Faust-Symphonie stu- länder zurückverweist (Floros 1982, 64 ff.). Einen
dierte, war als Komponist zweifellos ein »Neu- Sonderstatus innerhalb dieses Kontextes nehmen
deutscher« der ersten Stunde und fungierte als beim komponierenden Wagnerianer Bruckner die
erster Vermittler des musikalischen »Fortschritts« zahlreichen Anspielungen und Allusionen an
in dessen erster, durch Liszt dominierten Weima- Wagnersche Werke ein, vor allem in der Dritten
rer Phase. Dorns eigenes Orchesterwerk Characte- Sinfonie, die geradezu als »Wagner-Sinfonie« gilt,
ristische Symphonie »Labyrinth-Bilder« (Maier nicht nur weil sie diejenige ist, die die Widmung
1989) ist durchaus als eine aus dem Geiste der an Wagner trägt, sondern weil der Kopfsatz in der
Lisztschen Sinfonischen Dichtung geborene, in ersten Fassung tatsächlich eine Reihe von musika-
freier Form gehaltene charakteristische Tondich- lischen Verweisen als Hommage an das Idol auf-
tung zu bezeichnen. Im Wien der 1870er Jahre weist. Es handelt sich dabei um keine wörtlichen
geriet Bruckner allerdings bereits ins Fahrwasser Zitate (vgl. dazu Voss 1996, Reiter 1997, Hinrich-
der zweiten Phase des musikalischen »Fortschritts« sen 1999 und Winkler 1999), sondern mehr um
in dessen spezifisch Wiener Ausprägung mit sei- Anspielungen, mit denen Bruckner das Vorbild
nem ideenpolitischen Umfeld und seinen wissens- ins Visier nimmt und doch Distanz zu ihm hält.
soziologischen Komponenten (vgl. Winkler 2008, Obwohl die meisten von ihnen schon in der zwei-
231 ff.). In Wien hatten sich allerdings die inneren ten Fassung einer Straffung des Satzverlaufes zum
Schwergewichte des musikalischen »Fortschritts« Opfer fielen, sind sie doch sowohl idiomatisch
wesentlich verschoben: Wagner und die Faszina- auffällig als auch deutlich genug postiert und ha-
tion, die von Bayreuth ausging, hatten die »The- ben ausreichend Beziehungsdichte, um ein Ver-
menführerschaft« übernommen; Franz Liszt, der weisungsverhältnis zu konstituieren. Sie stehen in
in der deutschen Öffentlichkeit kaum noch in Konstellation mit zahlreichen Passagen, die nicht
Erscheinung trat, war weit in den Hintergrund als kontrovers gelten und in allen drei Fassungen
getreten. Wenn Bruckner in Wien in die Front- der Sinfonie beibehalten worden sind.
stellung des Parteienstreits zwischen »Wagneria- Trotzdem sind es bei Bruckner eine Reihe von
nern« und »Brahminen«, den Verfechtern der entscheidenden Charakteristika und Auffälligkei-
»Fortschrittspartei« und der sogenannten »absolu- ten, die dem Bild eines »Neudeutschen« krass wi-
ten« Musik geriet, dann ist er eher als »komponie- dersprechen: Bruckner hat kein Werk der neu-
render Wagnerianer« zu bezeichnen denn als deutschen Kerngattungen – weder eine Sinfoni-
»Neudeutscher« Lisztscher Prägung. sche Dichtung Lisztscher Prägung, noch eine
Die Frage, ob Bruckner ein »absolut-musika- Programmsinfonie à la Berlioz, auch keine »cha-
lisch« komponierender oder ein »programmatisch« rakteristische Sinfonie« in der Art der Labyrinth-
komponierender Musiker sei, wurde in jüngerer Bilder seines Linzer Lehrers Ignaz Dorn – geschrie-
Zeit sehr kontrovers diskutiert (vgl. Floros 1982 ben, sondern »reine« Instrumentalsinfonien, die
und Dahlhaus 1988). Sie ist in ihrer Begrifflichkeit aus der Sicht der neudeutschen Schule nicht nur
zu sehr dem musikpolitischen Milieu der Parteien- als überwundener Standpunkt gelten mussten,
spaltung des 19. Jahrhunderts verhaftet und in sondern Bruckner erweist sich damit sogar aus der
ihrer Ausschließlichkeit kaum adäquat zu beant- Sicht des Späteren geradezu als ein Mitbegründer
worten (Williamson 2004), geht es doch viel eher eines »zweiten Zeitalters« der Sinfonie (Dahlhaus
darum, welche Elemente Bruckner im Detail aus 1980, 230 ff.). Es existieren zwar programmatische
seiner »neudeutschen« Ausbildung angenommen Skizzen oder Erläuterungen zu einzelnen Passagen
hat und welche nicht. von ihnen, die Bruckner zumeist nachträglich ge-
Bruckners Werke – darauf hat Constantin liefert hat: zum Kopfsatz der Vierten, zur Achten
Floros eindringlich aufmerksam gemacht – tragen Sinfonie (ausführlich dargestellt bei Floros 1982,
einerseits vielfach Spuren einzelner Passagen aus 171–229) oder zum Seitensatz im Finale der Dritten
Werken von Berlioz, Liszt und Wagner, von ima- Sinfonie (dazu Winkler 2008, 223 ff.), aber sie
ginären Chorälen à la Pilgermarsch aus Harold en bleiben angesichts der ungeheuren Kompaktheit
Italie bis zum Hauptthema des Kopfsatzes der seiner Musik punktuell und peripher (Steinbeck
Bruckners musikalische Herkunft 59
2000, Sp. 1094). Sie begründen keine »Erzählung«, Prinzip der Orgelregistrierung aus: nirgends, ide-
die das gesamte Werk umfasst wie etwa in Joachim altypisch gesagt, die berühmte Wagnersche »Kunst
Raffs 1872 komponierter Sinfonie Nr. 5, Leonore, des Übergangs«, sondern kyklopische Tableaus, in
op. 177 (Winkler 1999, 192 f.). Es ist ein neuer scharfkantigen Blöcken gegeneinander gesetzt
musikalischer Gehalt, der sich erweiterte Dimen- (siehe oben den Abschnitt »Orgelspiel, Präludier-
sionen sucht (und hier dem Schubertschen Paral- kunst, Improvisation«). Erst in den späten Fassun-
lelbeispiel näher ist als dem neudeutschen Deu- gen wird Bruckner unter dem Anpassungsdruck
tungsmuster), kein ›poetischer‹ Inhalt, der sich seines Werkstattumfelds die Zäsuren verschleifen,
darin musikalisch repräsentiert finden will. Auch den Satz »wagnerianischer« machen, ohne aller-
findet man in Bruckners Sinfonien keinerlei An- dings seine Grundstruktur zu verändern. Sein
haltspunkte für Formverschachtelungen und an- Wiener Umfeld aber war es primär, das Bruckner
dere Experimente, wie sie Liszts berühmte h-Moll- als »Neudeutschen« an die Nachwelt lieferte: Der
Sonate oder auch die Faust-Symphonie, die Bruck- erste Biograph, August Göllerich, war Liszt-
ner ja nachweislich bei Ignaz Dorn studiert hatte, Schüler; das ›wagnerianischste‹ Erscheinungsbild
aufweisen. weisen die Brucknerschen Partituren in den Fas-
Nicht nur passte Bruckner mit seiner »österrei- sungen der Brüder Schalk, seiner Schüler, auf,
chischen« Sozialisation und seinem sozialen Habi- unter denen mehrere der Sinfonien zunächst an
tus wie auch seinem Lebensalter so ganz und gar das Licht der Öffentlichkeit gelangten (dazu Leib-
nicht in die Gruppe der Wiener »Neudeutschen« nitz 1988 sowie Fuchs 1986).
und Wagner-Anhänger, die ja – wie Hugo Wolf, Der Sache nach also scheint der neudeutsche
Gustav Mahler oder die Gebrüder Schalk – der »Einschlag« bei Bruckner auf Handwerklich-
Generation der um 1860 Geborenen angehören Technisches hinauszulaufen, etwa dahingehend,
und teilweise tatsächlich seine Schüler gewesen dass der sinfonische Anspruch es erfordere, auch
sind, sondern es blieben ihm offensichtlich auch technisch auf dem neuesten Stand zu sein. Es ist
die intellektuellen Komponenten der Bewegung, sehr bezeichnend, dass Bruckner sowohl an Schu-
an der er teilnahm, gänzlich fremd. Nach glaub- berts h-Moll-Sinfonie in Vorläuferschaft zu Wag-
haften Schilderungen seiner Zeitgenossen soll er ners Tristan ausdrücklich den Aspekt der Harmo-
nicht fähig oder willens gewesen sein, Liszts Tasso nik würdigte, denn der avancierte Gebrauch der
oder Wagners Tristan anders denn als reine Or- Harmonik und besonders der Einsatz von Enhar-
chesterstücke, unabhängig vom poetischen oder monik wurde zum materialen Kern des musikali-
dramatischen Zusammenhang, anzuhören: schen »Fortschritts« im 19. Jahrhunderts gezählt.
Oder noch elementarer: Vielleicht ist es der »ko-
»Trotz allem gelang es auch Stradal nicht, Bruckners
Anerkennung für Liszts Schaffen im allgemeinen zu ge- lossale Aufbau«, den Bruckner neben der kühnen
winnen. Als absoluter Musiker konnte er es nicht begrei- Harmonik an Liszts Faust-Symphonie rühmte
fen, daß eine poetische Idee die formale Anlage eines (Stradal 1932, 973), die Monumentalität, die er-
Kunstwerks bestimmen könne. So war er der Idee der
Symphonischen Dichtung abhold. Die meisten der dies- weiterten Zeitdimensionen der Wagnerschen
bezüglichen Werke Liszts waren ihm, da sie in Wien da- Musik, das komponierte »Misterioso«, sozusagen
mals übergangen wurden, nicht bekannt«. (Göll.-A. 4/2, ein mit dem Erlebnis von Beethovens Neunter
168)
Sinfonie und Wagners »mystischem« Orchester
Vollends muss die Kenntnis der Erstfassung gerade überschriebenes Urerlebnis des St. Florianer Kir-
der Dritten Sinfonie aber auch den Glauben an cheninnenraums, das Bruckner mit den avancier-
den Wagner-Einfluss sehr erschüttern. Bruckner testen Mitteln seiner Zeit zu reproduzieren beab-
geht in dieser frühen Version, was den Orchester- sichtigte.
satz betrifft, sowohl horizontal wie vertikal vom
60 Gerhard J. Winkler
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62
Bruckners Musik
von Giselher Schubert
Das Skizzieren von Grundzügen der Musik Anton »großer romantischer Oper« Tannhäuser 1863 in
Bruckners sieht sich mit einer Fülle von antago- Linz, doch verschrieb sich Bruckner mit der Kom-
nistisch aufeinander bezogenen ästhetischen und position vor allem von Sinfonien dann einer Gat-
kompositionstechnischen Kriterien konfrontiert, tung, die nun gerade Wagner seit Beethovens
die sich bei keinem anderen großen Komponisten Neunter Sinfonie als abgelebt empfand und über
in dieser Weise finden und die eine Einsicht in die die er das ›geschichtsphilosophische‹ Verdikt des
Eigenheiten seiner Musik erheblich erschweren, definitiven ›Endes‹ verhängte. Zudem besaß
zum Teil sogar geradezu unterlaufen. Die Konfi- Bruckner weder literarische Interessen noch war er
guration dieser schroff wechselnden Kriterien, die literarisch gebildet, während für die Neudeutschen
zur möglichst ungeschmälerten Darstellung der um Wagner und Liszt, denen sich Bruckner zuge-
musikalischen Faktur bemüht werden müssen, hörig fühlte, deren Nähe er suchte und die er über
fordert geradezu zur Revision von musikhistori- alles verehrte, die musikalische Bildung und die
schen Einsichten heraus, die in der Regel nur wi- Musikauffassung immer auch literarisch vermittelt
derspruchsfreie Eindeutigkeit gelten lassen. waren und sich einerseits in ihren zahlreichen
Bruckners Musik erhält jedoch ihre unverwechsel- Schriften, andererseits etwa in der Gattung der
bare Physiognomie durch eine Komplexität voller Sinfonischen Dichtung niederschlug. Bruckner
verwirrender Widersprüche, die festzuhalten und hat weder substanzielle Schriften verfasst noch
so weit als möglich verständlich zu machen sind. Sinfonische Dichtungen komponiert. Er soll sogar
etwa Wagners Musikdrama Tristan und Isolde nur
mithilfe eines Klavierauszuges ohne Singstimmen
und Text studiert haben. Bruckner machte sich
Musik zwischen Gegensätzen zunächst als überragender Organist und Orgelim-
provisator auch international einen Namen, aber
Völlig zu Recht nannte Leopold Nowak Bruckner nennenswerte Orgelmusik hat er nicht kompo-
ein »Genie zwischen Gegensätzen«, das es voll- niert, und die Sinfonien schrieb er außerhalb jener
brachte, sie »zur Einheit zu führen« (Nowak 1973, Institutionen, in denen er als Organist wirkte.
144 f.) – wie immer auch solche »Einheit« beschaf- Doch erkannte man in seinen Sinfonien in der
fen sein mag. Bruckner unterwarf sich strengster Ausgestaltung der blockhaft-kontrastreichen, re-
langjähriger, ebenso zäh wie geduldig und erfolg- gisterhaften Instrumentierung in homogenen
reich absolvierter kompositionstechnischer Schu- Instrumentengruppen (Holzbläser, Blechbläser,
lung, und doch erfolgten die Entfesselung und der Streicher), im fast schon konsequenten Aussparen
Durchbruch seiner originären kompositorischen bestimmter Instrumente (Harfe bis auf die Achte
Schaffenskraft ebenso plötzlich wie unvorherseh- Sinfonie, Englisch Horn, Es-Klarinette, Bassklari-
bar und unerwartet. Ausgelöst wurde dieser nette, Kontrafagott) und Instrumentengruppen
Durchbruch durch das Erlebnis von Wagners (Schlagzeug unbestimmter Tonhöhe bis auf Be-
Bruckners Musik 63
cken und Triangel), in der mitunter schroff wech- onen regelmäßig wiederkehrenden Formdispositi-
selnden Dynamik oder in manchen Zügen einer onen wuchsen den Brucknerschen Formenwelten
scheinbar assoziativen Formentwicklung grund- gewissermaßen statisch-architektonische, schablo-
sätzliche Einflüsse von Orgelmusik und -improvi- nenhafte Züge zu, die er durch die von ihm sehr
sation wieder. Bruckner besaß denn auch keine sorgsam in den Partituren kontrollierte, rhyth-
Hemmungen, in seinen Orgelimprovisationen misch-metrisch möglichst völlig regelmäßige,
Themen aus Wagners Musikdramen oder aus sei- ›quadratische‹ Taktgruppengliederung hervor-
nen eigenen Sinfonien zu nutzen. Werden seine kehrte und intensivierte, und doch drängt sich
Sinfonien auch als ›Messen‹ für den Konzertsaal ebenso der gewaltige Impetus des Musikablaufs in
gedeutet, so gelten umgekehrt seine drei großen mächtigen Steigerungswellen auf, die den Ein-
Messen, in denen sogar ›theatralische‹ Züge spür- druck von grundsätzlicher architektonischer ›Sta-
bar werden, auch als ›Sinfonien‹ für die Kirche tik‹ ebenso sinnfällig wie seltsam dynamisch-
(Floros 2004, 91). Gattungsspezifische Unter- stringent ergänzen, so dass sich fast schon im
schiede lassen sich in der Musik Bruckners denn Sinne von modernen Zeitmodi von ›rasendem
auch kaum ausmachen: Die Messen, das Te Deum Stillstand‹ sprechen ließe. Bruckner war sogar be-
und der 150. Psalm tragen unverkennbar sinfoni- reit, etwas von seiner über die von ihm geschaffene
sche Züge, in den Sinfonien machen sich, wie er- Musik verfügenden Autonomie als Komponist
wähnt, Einflüsse von Orgelmusik bemerkbar, das abzutreten und die jeweils aufzuführende Werkge-
Streichquintett als das einzige substanzielle Kam- stalt den Dirigenten verständnisvoll anheimzustel-
mermusikwerk wirkt orchestral erfunden, und die len, um seine eigene Fassung zuversichtlich »spä-
geistliche Musik a cappella bedient sich als ›Ge- teren Zeiten« und einem »Kreis von Freunden und
brauchsmusik‹ charakteristischerweise der Stilko- Kennern« anzuvertrauen (Briefe 2, 114). Unerbitt-
pie, ohne freilich epigonal zu wirken. lich verlangte er im Kompositionsunterricht von
Solche Antagonismen reichen weiter bis in den seinen Schülern die Beachtung und Respektierung
Habitus und bis in kompositionstechnische Ein- traditionell sanktionierter Satzregeln, doch gegen
zelheiten der Brucknerschen Musik hinein. Die Eingriffe seiner Schüler in seine Werke wehrte er
feierlich-erhabene Monumentalität seiner Musik, sich kaum. So wenig Bruckner je eine Sinfonie
die sich dem Hörer in den glanzvollen, bezwin- aufgrund von Aufträgen oder auf eine Aussicht auf
genden, ja überwältigenden Aufgipfelungen der Aufführung hin komponierte – nach August Halm
Musik als ein So-und-nicht-anders-Sein der Werke rage eine Zuhörerschaft gar nicht in Bruckners
aufdrängt, scheint alles Ephemere und Zufällige Vorstellungen hinein (Halm 1978, 178), und für
auszuschließen, und doch hat Bruckner die meis- Peter Gülke sind Bruckners musikalische Mittel
ten seiner Sinfonien zum Teil sogar mehrfach sogar auf eine Dimensionierung hin angelegt, »der
überarbeitet, so dass ihrer Faktur in jeder Fassung unsere einordnende Erfahrung kaum gewachsen
ein Moment von Kontingenz, also von bedeu- ist« (Gülke 1989, 136) –, so unmittelbar können
tungsvoller Zufälligkeit eingeschrieben bleibt. Das sich kompositorische Maßnahmen jedoch auch
jeweilige Werk wirkt im Hörerlebnis ›endgültig‹, aus der banalen Lebenswelt herleiten bis hin zu
ohne dass die Musik in einer ›endgültigen‹, defini- jenen Zeiten, in denen er als Dorfschullehrer mit
tiven Fassung in den jeweiligen Werken vorzulie- einer Geige zum Tanz aufspielte, um seine küm-
gen scheint. In allen Sinfonien lassen sich die merliche Besoldung aufzubessern (Eckstein 1923,
gleichen Formdispositionen wiederfinden, die 22). Ernst Decsey überlieferte, dass sich Bruckner
freilich nicht zu einer wachsenden Souveränität über die Gleichzeitigkeit von Tanz und Choral im
oder Routine in ihrer Anwendung bei Bruckner Finale der Dritten Sinfonie mit den Worten äu-
führten, sondern eher die Überarbeitungsvorgänge ßerte: »Sehen Sie, hier im Haus großer Ball – da-
stimulierten oder doch erleichterten. Zudem neben liegt der Meister auf der Totenbahre! So ists
schränkten sie die musikalische Erfindung keines- im Leben und das habe ich im letzten Satz meiner
falls ein oder lähmten sie, sondern sie forderten sie dritten Symphonie schildern wollen: die Polka
heraus und entfesselten sie, indem sie ihr eine bedeutet den Humor und Frohsinn in der Welt –
Grenze setzten. Durch solche auch in allen Revisi- der Choral das Traurige, Schmerzliche in ihr«
64 Giselher Schubert
(nach Kurth 1925, 866). So unbeholfen und trivial sche Michel und reitende Kosaken aufgeboten
Bruckners programmatische Äußerungen zu seiner werden; er entzog sich im monumentalen, gleich-
Vierten und Achten Sinfonie wirken, so prägnante, sam geschichtslosen Habitus der Werke, die wie
vielschichtige musikalische Ausdruckscharaktere ein »Naturereignis« wirkten (Dahlhaus 1980, 228),
und -formen führte er nicht nur durch Anweisun- seiner Zeit und wusste sich dem Alltag seiner Le-
gen wie »misterioso« oder »feierlich«, durch volks- benswelt durchaus noch verpflichtet. Die Ausein-
musikalische Anklänge, Ländler, Märsche, Trauer- andersetzung mit solchen Antagonismen, auf die
märsche, Choräle, prägnante Bläsersignale und sich eine Charakterisierung der Brucknerschen
-fanfaren, Vogelrufe, Zitate oder musikalische Musik einzulassen hat, muss um so mehr an die
Anspielungen auf eigene oder fremde Werke, Geschichte der kompositionstechnisch akzentu-
sondern auch durch sich spontan mitteilende ierten Bruckner-Deutungen anschließen, als ent-
Raumwirkungen (Nähe, Ferne, Höhe, Tiefe) oder sprechende authentische Schriften Bruckners
Bewegungsformen (schnell, langsam, bedächtig, fehlen, denen im Sinne einer Entwicklung seines
zögernd) in seine Musik ein. So synkretistisch Selbstverständnisses zunächst und in einer ersten
solches Komponieren wirken mag, welches das Instanz zu folgen wäre. Der Zugang zur Faktur der
Aufspüren und Rekonstruieren von – womöglich Brucknerschen Musik lässt sich, zumindest teil-
auch noch vielsagend-verschwiegenen – außermu- weise, über die Geschichte ihrer Deutung finden,
sikalischen Programmen zu stimulieren scheint, so der hier, angeleitet von grundsätzlichen Fragen
sehr gelingt es Bruckner, sie in eine ›reine‹ Musik wie der Identität der Musik und der Vielzahl der
zu verwandeln, an deren Authentizität, Originali- Werkfassungen und Überarbeitungsvorgänge oder
tät, Reichtum, Differenziertheit und Ausdrucks- der Schematisierung der Werkanlagen und der
gewalt keine Programme – vor allem auch diejeni- Werkindividualität in Auszügen nachgespürt
gen nicht, die er selbst in Briefen zu suggerieren wird.
trachtete – heranreichen.
Bruckners seit 1863 komponierte originäre
Musik, so lässt sich pointierend zusammenfassen,
wurde durch ein ursprüngliches Musikerlebnis Werke und Werk
entfesselt, an das er mit eigenen Werken aber
kaum unmittelbar anschloss. Er verschränkte in Über der Standardisierung und Schematisierung
seinen Werken Musikarten und musikalische der Formanlagen scheinen die Sinfonien Bruck-
Ausdruckscharaktere, die unvereinbar scheinen; er ners, in denen sein Œuvre zweifellos kulminiert,
gab ihnen einen rigiden Werkcharakter und ge- nicht nur einen bestimmten Sinfonietypus in im-
langte zu einem Werkbegriff, der sich in den mer neuen Varianten auszuprägen, sondern auch
Werkfassungen aufzulösen scheint. Bruckner un- sich zu einem einzigen Werk zu gruppieren, das
terwarf sie einer geradezu pedantischen rhyth- den Inbegriff der Brucknerschen Musik um-
misch-metrischen Kontrolle und standardisierte schreibt. Der Komponist Hans Pfitzner meinte
die Formdispositionen, doch setzte solche nachge- etwa, Bruckner habe nicht neun (von ihm ge-
rade zwanghafte Kontrolle zugleich auch seine zählte) Sinfonien sondern nur eine komponiert,
schöpferische Fantasie frei; er verschachtelte seine weil sie sich alle gleichen (Nowak 1973, 157). Au-
grundsätzlich architektonisch-statisch wirkende gust Halm veröffentlichte 1913 seine Bruckner-
Formgestaltung mit dynamisch ausladenden, un- Monographie demonstrativ mit einem Titel in der
gemein stringenten Steigerungsanlagen; er gab Singular-Form Die Symphonie Anton Bruckners;
einigen Werken durchaus programmatische Züge, man erfährt in diesem Buch noch nicht einmal,
die aber nicht zum Status von zuverlässig ausfor- wie viele Sinfonien Bruckner überhaupt geschrie-
mulierten Programmen fanden, die ohnehin hin- ben hat. Und Peter Gülke hob auf eine hinter allen
ter der Ausdrucksgewalt der Musik zurückstehen Sinfonien Bruckners liegende imaginäre, unhör-
und an die noch so suggestive sprachliche Vermitt- bare »Hauptmusik« ab, welche den Werken Indi-
lungsversuche auch dann nicht heranzureichen vidualität und Eigenständigkeit raube (Gülke
scheinen, wenn Majestäten und Könige, der deut- 1989, 101). Demnach wäre herauszufinden, welche
Bruckners Musik 65
Eigenschaften einer Musik zugesprochen werden, Gegenwart. So teile sich in den Anfängen der
bei der es offenbar schwer fällt, zwischen dem Sinfonien Bruckners etwas »Unzeitliches« mit:
Allgemeinen der Musik und dem Besonderen der »Wir spüren es: hier beginnt nicht ein Musikstück,
Werke zu differenzieren. sondern die Musik selbst hebt an«, oder: »Bruck-
Die konstanten, regelmäßig wiederkehrenden, ner fängt mit dem an, was geschehen musste, da-
schematisch-schablonenhaften Züge der Bruck- mit es Geschichte gäbe« (Halm 1913, 42). In
nerschen Musik hatte Bruckners Schüler Franz Bruckners Themen der ersten Hauptgruppe der
Schalk hervorgehoben und zugleich indirekt als Kopfsätze herrsche
ephemer heruntergespielt:
»ganz oder zunehmend der Wille zum Folgenden, der
»In der Tat gibt es nichts Primitiveres als die Brucknersche Geist der Zukunft; es ist die dramatische Gruppe. Ihr
Form. Kaum je ist einer von den Großen mit dem Form- folgt die zuständliche, die idyllische oder lyrische; das
problem sorgloser umgegangen als Bruckner. Er hat sich Sich-selbst-Genügen des Melodischen gibt erst das Ge-
ein sehr einfaches Schema für seine Sätze zurecht gelegt, fühl der Gegenwart. […] Ueberall finden wir in der
darüber offenbar niemals spekuliert und in all seinen dritten Hauptgruppe die Musik wieder in Gang, mehr
Sinfonien ganz gleichmäßig festgehalten. Hauptthema, noch in Zug oder gleichsam in Flug gekommen, und so-
hier und da eine Art Introitus vorher, Seitensatz, den er mit im Gegensatz zur zweiten befindlich, von der ersten
stets sehr charakteristisch mit dem Wort Gesangsperiode aber unterscheidet sie sich doch sehr merklich durch den
bezeichnete, und Schlußperiode für die Ecksätze. Seine gelösteren Stil.« (Halm 1913, 47 f.)
Adagios sind alle dreiteilig: Hauptthema, zweites Thema
(Gesangsperiode), von denen das erste zweimal irgendwie Halm erkennt in Formgliedern Brucknerscher
variiert wiederkehrt, während das zweite nur eine Reprise Musik ein »Streben im Gewand der Ruhe« oder ein
erfährt. Seine engsten und geschlossensten Sätze sind stets »Verharrenwollen im Habit der Hast«; sie können
die Scherzi, in denen allein das rhythmische Element den
›Gesang‹ überwiegt oder ganz verdrängt.« (Schalk 1935, auch die Charaktere von »Ruhezeit«, »Vorzeit«
89 f.) oder auch »Zwischenzeit« annehmen. Auf diese
Weise gelingt es Halm, den Schematismus Bruck-
Schalks Bemerkungen provozieren durch eine nerscher Formen nicht nur als einen individuellen
Verharmlosung des Formproblems, die von Igno- Prozess differenziert erfahrbar zu machen, sondern
ranz nicht mehr zu unterscheiden ist. auch Form als ein musikalisches Zeiterleben zur
Sprache zu bringen, ohne etwa außermusikalische
Programme bemühen zu müssen.
Freilich bleibt das Erlebnis solcher Zeitmodi in
Erlebnis der Form der Brucknerschen Musik in letzter Instanz an die
verständnisvolle Einsicht des Hörers gebunden
Den selbst von Bruckners Schülern hervorgehobe- und lässt sich, wie Halm selbst erkannte, kaum
nen rohen Schematismus der Brucknerschen ›objektivieren‹; er könne, so Halm, nicht »bewei-
Formenwelt differenzierte August Halm an- sen, dass es Bruckner gelungen ist, grosse Organis-
spruchsvoll und subtil durch seine Auffassung der men von Sätzen und Symphonien zu schaffen
Brucknerschen Musik als einer nachdrücklichen […]. Ersehen lässt sich Bruckners Wille zur Form
Zeitkunst, der er im Sinne eines »Erlebnisses der […]. Der Erfolg dieses Willens aber lebt nur im
Form« originell auf die Spur zu kommen ver- Eindruck« (Halm 1913, 80 f.). Halms einsichtvolle
suchte. Ihm geht es im Kontext einer Phänomeno- und geistreiche Beobachtungen wirken mehr oder
logie musikalischer, thematisch oder formal fun- weniger plausibel, ohne nüchtern ›bewiesen‹ wer-
dierter »Kulturen« um das Sinnverstehen musika- den zu können oder sich in benennbare komposi-
lischer Zeitgestaltung. Seine Bruckner-Analysen tionstechnische Kategorien Brucknerscher Musik
gründen in der Erkenntnis, dass der Modus der zu verwandeln. Entsprechend wuchs das Bedürf-
musikalischen Zeit im Erlebnis der Form durch nis, ein kompositionstechnisches Verständnis der
die jeweilige Art der musikalischen Erscheinung Brucknerschen Musik zu entwickeln und seine
differenziert wird. In der Gegenwart des musikali- unbestreitbare kompositorisch-handwerkliche
schen Erlebens sei Vergangenes aufbewahrt und Souveränität und Meisterschaft, den irritierenden
Zukünftiges antizipiert. Gegenwart, so Halm, sei Schematismus der Formen und eine musikalische
immer, aber in der Musik erleben wir nicht immer Entwicklungslogik, welche Kürzungen, Erweite-
66 Giselher Schubert
rungen, den Austausch oder den Wegfall einzelner und die rhythmischen Modelle oder Muster regu-
Formglieder zulässt, aufeinander zu beziehen und lative Funktionen; sie stiften Zusammenhang und
wechselseitig zu erhellen. Kontinuität, während die Harmonik, die Melodik,
die Kontrapunktik oder die Satztechnik variative
Aufgaben übernehmen: eine Harmonik, die sich
als leittönig-gleitende Klangverwandlung voller
Kompositionstechnische überraschender, unvorhersehbarer Wendungen
Charakterisierungen von konstruktiven Beziehungen weitgehend
emanzipiert, eine Melodik, die Bruckner in der
Von solchen erkenntnisleitenden Interessen zeigen von ihm so genannten »Gesangsperiode« des Sei-
sich die eindringlichen Analysen Brucknerscher tenthemenkomplexes der Ecksätze zur Doppelme-
Musik getragen, die Werner Korte bot: »Was den lodie erweitert und intensiviert, eine Kontrapunk-
Zeitgenossen schablonenhaft und schematisch tik, die weitgehend zu einem Mittel thematischer
vorkam, ist in Wirklichkeit das Ordnungsverfah- Darstellungen verwandelt wird, und eine Satz-
ren einer schöpferischen Notwendigkeit« (Korte technik, die vor allem in gewaltigen Klangflächen
1963, 46). Dieses »Ordnungsverfahren« entwi- oder in den machtvollen Steigerungsabläufen
ckelte Korte als System der Brucknerschen The- dann auch alle Satzglieder gleichartig vereinheitli-
menbildung und ihrer variativen Verarbeitung in chen und aufeinander zu beziehen vermag. Korte
Reihungsformen, die eine eingreifende Neugestal- fasst zusammen: »Die Teile sind als komplexe
tung des Tradierten einschließen. Korte charakte- Stücke miteinander verbaut, und ruckweise springt
risierte die Brucknerschen Hauptthemen als pri- der Ablauf von Gruppe zu Gruppe. Eine freie,
mär rhythmisch, weniger melodisch-intervallisch vegetative Entfaltung der sich fortzeugenden Sub-
geprägte, relativ kurze Tonkonfigurationen, die in stanz – wie bei Schumann oder Wagner – ist für
sich geschlossen wirken und weder einen melodi- Bruckner ganz unmöglich« (Korte 1963, 39). So
schen »Antrieb« noch überhaupt einen »Entwick- rückt Bruckner wohl die deutlich voneinander
lungstrieb« gewissermaßen von sich aus besitzen. abgehobenen Formglieder addierend oder reihend
Er nannte eine solche in sich geschlossene, an- in einer Art aneinander, die auf dem Hintergrund
triebslose thematische Konfiguration als Haupt- der traditionellen Formen schablonenhaft-sche-
thema »thematische Kernzeile«, die Bruckner matisch wirkt, doch verwandelt sich ihr traditio-
syntaktisch halbsatzartig durch variierte Wieder- neller Formsinn: Durch die Art der beschriebenen
holung weiterführt. Unverändert wiederholt wird Themenaufstellungen, die bereits variative Verfah-
fast nur die Rhythmik der »Kernzeile«, variiert ren nutzen, erhält der traditionelle Formteil der
hingegen werden die Intervalle und die Harmo- Exposition in Sonatensätzen etwa einen Durch-
nik. Entscheidend ist nun die Einsicht, dass diese führungscharakter, und die Teile der Durchfüh-
Konfiguration von Kernzeile und variierter Wie- rung und der Reprise erweisen sich als »aufberei-
derholung in der Themenaufstellung in veränder- tende Wiederholung« der Exposition im Sinne
ten, gesteigerten und monumental erweiterten einer freieren Behandlung der ursprünglichen
Dimensionen auch die großformalen Zusammen- Abfolge der Formglieder (Durchführung) oder der
hänge der Brucknerschen Musik prägen. Dabei Beibehaltung ihrer Abfolge (Reprise):
lassen sich zwei Typen von Formgestaltung unter-
»Exposition, Durchführung und Reprise sind aufgereihte
scheiden: die »Addition«, bei der Gleiches (vari- Durchführungsgruppen. Die ›Exposition‹ ist die erste
iert) wiederholt wird, und die »Reihung«, die Selbstdurchführung einer Groß-Gruppe, die ›Durchfüh-
Verschiedenes in einen unmittelbar spürbaren rung‹ ist die zweite Durchführung dieser Groß-Gruppe
Zusammenhang rückt. Zudem kann Bruckner (wobei mit ihrer inneren Struktur freier verfahren wird),
und die ›Reprise‹ stellt deren dritte Durchführung dar
zwischen verschiedenen thematischen Konfigura- (wobei wiederum die alte Abfolge der Glieder eingehalten
tionen rhythmische, intervallische und melodische wird)«. (Korte, 51)
Beziehungen knüpfen.
In diesem addierenden oder reihenden Form- In solchem Formsystem, das von der Themenauf-
konzept übernehmen die ›quadratische‹ Metrik stellung bis zur Gesamtform der Sätze und Werke
Bruckners Musik 67
die Musik Bruckners prägt, gibt es keine themati- Wendung zur Individualität
sche Logik, die aus prozesshaft-stringenter moti- der Werke
visch-thematischer Arbeit erwächst. Die schwei-
fende Harmonik mit ihren alterierten Klängen, So sehr Korte mit kompositionstechnischen Krite-
chromatischen Fortschreitungen, harmonischen rien die Einsicht in die Faktur der Brucknerschen
Rückungen ermöglicht unvorsehbare, schroffe Musik grundsätzlich gefördert hat, so unbefriedi-
Richtungswechsel. Die Polyphonie streng geführ- gend bleibt seine Folgerung, dass für das »Ganze«
ter, obligater Stimmen verwandelt sich in eine der jeweiligen Sätze und Werke, für die nach-
Kontrapunktik, die Themen wie »Bausteine« in drückliche »Notwendigkeit« ihrer jeweiligen Fak-
ihren verschiedenen Formen (Umkehrung, Eng- tur grundsätzlich keine Kriterien entwickelt wer-
führung, Verkleinerung, Vergrößerung) kombi- den können. Denn: So sehr sich durch einen
niert. Die Instrumentierung färbt diese Bausteine Vergleich der Fassungen nur eine »relative Not-
und Formglieder prägnant durch individualisie- wendigkeit« der Werke aufdrängen mag, so absolut
rende, blockhafte Klanggestaltung ein und spart notwendig wirken die Werke in der Situation einer
den klanglich nivellierenden orchestralen Misch- gelungenen Aufführung. Das nötigt dazu, genera-
klang eher aus. Und zudem lassen auch die glie- lisierende Analysen der Musik von spezifischen
dernde Dynamik, die Tempogestaltung, die Arti- Analysen der jeweiligen Werke wenn nicht zu
kulation, die Satzart und die Satzdichte oder auch trennen, so doch abzuheben und zu unterschei-
die markanten Einschnitte und Zäsuren Bruckners den. Entsprechend wendete sich die Einsicht in
addierendes und reihendes Formsystem hervortre- die Musik Bruckners vom Allgemeinen des Œuv-
ten. Bruckner kehrt nicht nur seine Komposi- res zum Besonderen des jeweiligen Werkes: durch-
tionsmittel nach außen und verschmäht den aus im Sinne einer paradox anmutenden allgemei-
Schein von ›geheimnisvoller‹ musikalischer ›Na- nen Theorie des Besonderen.
turwüchsigkeit‹, sondern setzt geradezu auch die Solch eine Wendung bereitete Carl Dahlhaus
Materialität seiner Kompositionsmittel – das rein mit einer Arbeit zu Bruckners Harmonik vor
Harmonische, Rhythmische, Melodische oder (Dahlhaus 2003). Die Dialektik von Allgemeinem
Klangliche – eindrucksvoll ins Werk. Die monu- der Musik und Besonderem der Werke erschließt
mental-machtvollen Dimensionen der Bruckner- Dahlhaus über einen Vergleich der Deutungen
schen Musik, die das hergebrachte Maß hinter Brucknerscher Harmonik durch Korte und Halm.
sich zu lassen scheinen, behalten deshalb immer Korte charakterisiert, wie erwähnt, Bruckners
auch einen gewissen ›musikantischen‹ Zug, der Harmonik als »leittönig-gleitende Klangverwand-
wesentlich zur »überwältigenden Selbstverständ- lung«, die auch dann ›ziellos‹ wirkt, wenn sie am
lichkeit« der »symphonischen Monumentalität« Ende eines Formteiles ein tonales Zentrum befes-
seiner Musik beiträgt (Dahlhaus 1980, 225), die tigt. Solche Harmonik besitzt nach Korte mit ihrer
dann auch als »intellektlos« und »naturhaft« be- Mehrdeutigkeit und Umdeutbarkeit keine ›kon-
schrieben wurde (Bekker 1918, 55). Solches Gestal- struktive‹ Bedeutung und entspricht damit genau
ten ermöglicht es Bruckner zudem, der Musik in der »antriebslosen«, in sich abgeschlossenen
gewissen Grenzen immer auch eine andere Fas- »Kernzeile« als dem Grundelement der Bruckner-
sung zu geben: schen Thematik, die mit den offenen Verfahren
der Addition oder der Reihung variativ entfaltet
»Das Parataktische dieser Bauweise bringt das Auswech-
selbare oder Eliminierbare der Glieder notwendig mit. werden muss, ohne eine bestimmte Entwicklungs-
Diese Glieder sind nicht absolut und notwendig mitein- tendenz von sich aus zwingend vorzugeben. An-
ander verknüpft, es besteht eine nur relative Notwendig- ders Halm, der die »kreisende« Harmonik als ein
keit der Bindung zwischen ihnen. Eine aus der Struktur
ableitbare syntaktische Konsequenz zur Bildung des Mittel Bruckners beschreibt, die unterschiedlichen
›Ganzen‹ ist nicht nachweisbar.« (Korte 1963, 54) »Zeiten« der Form im Erlebnis der Musik spürbar
zu machen. Beide Deutungen verfahren damit
generalisierend: Korte fasst die Harmonik als
Äquivalent der thematischen Konfiguration, Halm
als Artikulation musikalisch differenziert zu erle-
68 Giselher Schubert
verschiedene Werkfassungen einer Musik ermög- wissermaßen ›ausgelegt‹ wird, wie umgekehrt auch
licht, ohne dass sich ihre Identität gänzlich zu das Hauptthema als ›Text‹ aufgefasst werden kann,
verflüchtigen beginnt, sondern um dasjenige, was der durch die harmonisch-tonale Formgestaltung
sich in diesen Fassungen durchaus auch im Sinne eine ›Explikation‹ erhält. Hinrichsen entscheidet
einer Entwicklung seines Komponierens substan- sich für die »Auslegung« der Form durch die Ge-
ziell ändert: in diesem Fall um die Steigerung des schichte des Themas:
thematischen Zusammenhangs im Sinne der In-
»Vergleicht man den Abschluss der ganzen Sinfonie mit
tensivierung einer motivisch-thematischen Logik dem Beginn des Kopfsatzes, vor allem aber mit dessen
der Musik; es geht um eine »Thematisierung des Ende in der zweiten Fassung, dann wird die Entwicklung
musikalischen Geschehens«: »Bruckner hat die von der chromatisch gepressten über die rhythmisch re-
duzierte zur diatonisch befreiten Erscheinungsform des
nichtthematischen Partien seiner Sinfonie durch Hauptthemas als ein Grundzug der Werkidee evident.«
thematische ersetzt, er hat also bloß harmonisch (Hinrichsen 2004, 232)
und metrisch bestimmtes Tönen durch thematisch
bedeutungsvolles musikalisches Geschehen er- Auf diese Weise gelingt es Hinrichsen überzeu-
setzt« (Stephan 1985, 79). Allerdings werden solche gend, aus dem Werkkontext heraus die Bedeutung
Einsichten von einem von der Immanenz des auch jener kompositionstechnischen Maßnahmen
Werkes ablenkenden musikhistorischen Verständ- Bruckners gänzlich individuell zu begründen, die
nis stimuliert, das, zumindest latent, die komposi- an sich bekannt sind, also zum ›Idealtypus‹ seiner
tionstechnische Entwicklung als »Problemge- Sinfonik zu zählen wären und darüber hinaus
schichte des Komponierens« fast schon teleologisch auch ein allgemeines kompositionstechnisch-sti-
in Schönbergs Idee einer thematischen Logik listisches Merkmal in der Musik der Zeit repräsen-
kulminieren lässt, die den Verlust von harmonisch- tieren. Beschrieben werden also nicht nur die
tonaler Logik sowie von rhythmisch-metrisch re- Mittel, sondern auch die unterschiedlichen Be-
gelmäßiger, erkennbarer Ordnung in zwölfton- deutungen, die ihnen durch die jeweilige beson-
technisch fundierter atonaler Musik auszugleichen dere Anwendung in den Werken zuwachsen kön-
hat. Freilich geht aus solchen Analysen eher her- nen. Das gilt auch für die Deutung der Bruckner-
vor, dass Bruckner zu dieser Kompositionsge- schen Harmonik, deren werkspezifische
schichte mit seiner Musik dann doch nur allzu Differenzierung Dahlhaus im Anschluss an die
Marginales beigetragen hat. generalisierenden Bestimmungen durch Halm
Eine Konzentration auf die Immanenz des und Korte angeregt hatte. Hinrichsen spürt gera-
Werkes und der Werkidee, wie sie Hans-Joachim dezu eine subtile »tonale Dramaturgie« in der
Hinrichsen in seinem Vergleich der beiden Fas- Satzfolge der Sinfonie auf, die in der »Kernzeile«
sungen der Achten Sinfonie bietet, kommt denn des Hauptthemas der Sinfonie in gewisser Weise
auch zu gänzlich anderen Ergebnissen. Auch Hin- vorgebildet ist und welche die Höhepunktgestal-
richsen geht vom ›Idealtyp‹ der Brucknerschen tungen der Sätze vor allem als eindringliche und
Sinfonik aus mit ihrer »auf die Schlussapotheose beziehungsreiche harmonisch-klangliche Ereig-
zielende[n], gestufte[n] Überbietungsdramaturgie« nisse, weniger als »thematische Durchbrüche«
(Hinrichsen 2004, 224), die er kompositionstech- wirken lässt. Die konventionelle, häufig verwen-
nisch als Transformationen des Hauptthemas aus dete, von Wolfram Steinbeck zuerst beschriebene
dem Kopfsatz, also gewissermaßen als ›Geschichte‹ Klangprogression übermäßiger Quintsextakkord
dieses Themas beschreibt. Die Musik der Achten – Dur-Quartsextakkord in C-Dur (Steinbeck 1993,
Sinfonie mit ihren beiden Fassungen erschließt 41), durch welche solcher klanglich fundierter
sich ihm über die Beziehung von Form und ›Durchbruch‹ im Adagio der Sinfonie (1. Fassung)
Thema, welche die Dialektik von Allgemeinem erreicht wird, erhält eine werkspezifisch besonders
und Besonderem in einer ganz anderen Art wider- ausgewiesene, unverwechselbare Bedeutung:
spiegelt: Die thematisch-harmonisch nachdrück-
lich gestaltete Form des Werkes kann wie ein »In ihm [im C-Dur] erfolgt die Verknüpfung des harmo-
nisch exterritorialen Adagiosatzes mit der Dur-Tonika der
vorgegebener ›Text‹ wirken, der durch die ›Ge- gesamten Sinfonie. Mit der Fokussierung des Adagio-
schichte‹ des Hauptthemas aus dem Kopfsatz ge- Höhepunktes auf die Tonika der Sinfonie ist in der ersten
70 Giselher Schubert
Fassung der Achten das dramaturgische Höhepunkts- onspunkt des Satzes. In den Finalsätzen modifi-
und Durchbruchskonzept gegenüber den vorausgegange- ziert Bruckner diese Sonatenhauptsatzform gegen-
nen Sinfonien also erheblich gestrafft worden, indem es
nicht nur auf die […] Final-Idee hin ausgerichtet, son- über den Kopfsätzen durch eine spürbare Synthese
dern nun auch auf klanglich-harmonischer Ebene zu lü- von architektonisch-formaler Symmetrie und
ckenloser Konsequenz geschlossen wird.« (Hinrichsen prozessualer Zielgerichtetheit des Musikablaufs;
2004, 234)
zudem sind die Themen nicht nur mit denen des
Kopfsatzes verwandt, sondern Themen aus vorste-
Die ausführlichste Werkmonographie auf dem henden Sätzen, vor allem aus dem Kopfsatz, kön-
Hintergrund generalisierender Einsichten in die nen im Sinne von zyklisch abrundender Formdis-
Musik Bruckners für ihre »Satzprinzipien« und für position als Zitate wiederkehren. In den langsamen
das »Schema der Sätze« liegt mit Wolfram Stein- Sätzen verändert Bruckner die Sonatenhauptsatz-
becks Arbeit über die Neunte Sinfonie vor (Stein- form mit drei »Abteilungen«: einer ersten Abtei-
beck 1993, 18 ff.). Steinbeck fasst das ›Schematische‹ lung als Exposition zweier Themen, einer zweiten
in der Brucknerschen Musik als »Außenseite« einer als Durchführung, die Bruckner als ein variiertes
sinfonischen Idee auf, die in jedem Einzelwerk Wiederaufnehmen der Themen der Exposition
ihre spezifische Erfüllung und Ausgestaltung fin- ausführt, sowie einer dritten als Reprise, die weni-
det (Steinbeck 1993, 17). Und für die Charakteri- ger zu den Themen der Exposition zurück kehrt,
sierung dieser »Außenseite« nutzt er, anders als als sie vielmehr gesteigert wieder auftreten lässt,
Halm oder Korte, die traditionellen Kategorien wobei er jedoch das zweite Thema ausspart. Die
der Formenlehre, die das Traditionelle der Gestal- Coda ist im Gegensatz zu denjenigen in den Rah-
tung und zugleich den Unterschied zu ihr – zu- mensätzen ruhig-abklingend gehalten. In den
mindest indirekt – erhellen. Steinbeck charakteri- Scherzosätzen schließlich reduziert Bruckner die
siert den Typ eines jeden Formteiles der Sonaten- Thematik auf kurze rhythmische Floskeln; dabei
hauptsatzform und eines jeden Satzes. Die beiden tragen die Scherzo- und die Trio-Teile analoge
Rahmensätze jeder Sinfonie tragen jeweils die dreiteilige Reprisenformen mit einem durchfüh-
Sonatenhauptsatzform, die immer die Abschnitte rungsartigen Mittelteil.
von Exposition, Durchführung, Reprise und Coda Solche von Steinbeck sehr differenziert be-
aufweisen. Die Exposition umfasst immer drei schriebene allgemeine Faktur der sinfonischen
Themenkomplexe: einen Hauptthemenkomplex, Musik Bruckners verhilft ihm zu ebenso charakte-
eine dreiteilige »Gesangsperiode« als Seitenthe- ristischen wie individualisierenden Einsichten in
menkomplex mit zwei melodischen Linien, von die Musik der Werke – hier der Neunten Sinfonie
denen fast schon jede die Hauptstimme sein –, die sonst kaum erreichbar wären, die nun ganz
könnte, sowie die dritte Themengruppe, die bei im Sinne der paradoxen allgemeinen Theorie des
struktureller Ähnlichkeit mit dem »Gesangsthema« Besonderen die Plausibilität solcher generalisie-
die rhythmische Prägnanz des Hauptthemas er- renden Analysen ebenso voraussetzen wie schmä-
hält. Sie bricht auf der Dominante ab, und es lern und damit zugleich das Problem der allgemei-
schließt sich ein viertes »Feld« als eine Art Über- nen Charakterisierung der Musik Bruckners wi-
leitung zur Durchführung mit thematischem derspiegeln, um die sich der vorliegende Beitrag
Freiraum für Choralanklänge, Akkordketten oder bemüht.
Zitate an. Der Durchführung mit vier bis fünf
Abschnitten gibt Bruckner, so Steinbeck, regelmä-
ßig die größte Steigerungsbewegung (Steinbeck
1993, 32). Die Reprise schließlich, die ihre innerli- Verständnis der Musik
che formale Legitimation durch den ›fertigen‹ und
›wiederholbaren‹ Charakter der Themen besitzt, Die adäquate Auffassung und das Verständnis der
wird gegenüber der Exposition teils kontrapunk- Musik Bruckners lassen sich nicht ein für alle Mal
tisch erweitert, teils formal gerafft; zudem fällt das festschreiben, sondern beides verändert sich histo-
vierte »Feld« der Exposition weg. Die Coda reprä- risch; und bestenfalls halten sich die historischen
sentiert den letzten und gewaltigsten Kulminati- Erkenntnisgewinne und -verluste, die sie mit sich
Bruckners Musik 71
führen können, die Waage. Es steht auch nicht auch diese zeitgenössische Musik einen Zeitkern
fest, inwieweit über die jeweilige »kompositions- besitzt, der sie vor allem unter den ästhetischen
geschichtliche Lage«, die Dahlhaus als ein Krite- Prämissen eines notwendigen musikalischen Fort-
rium ins Spiel brachte, der Zugang zur Musik schritts alsbald veralten lässt. Deshalb wäre es auch
Bruckners zu finden ist und die historische ›Stim- kaum mehr sinnvoll oder geboten, etwa die skiz-
migkeit‹ der Einsichten ausweist und sanktioniert. zierten synkretistischen Züge der Brucknerschen
Die Thematisierung des musikalischen Gesche- Musik mehr als nötig hervorzuheben, um sie zur
hens, die Rudolf Stephan an Bruckners Revisionen Musik etwa Gustav Mahlers in Beziehung setzen
der Dritten Sinfonie hervorhob, kann sich, wie zu können, weil diese gegenwärtig fast schon den
beschrieben, zumindest latent von einem be- Inbegriff sinnvoll möglicher Musik zu repräsentie-
stimmten musikhistorischen Konzept getragen ren scheint und sich auf diese Weise die fortwäh-
fühlen, das musikalische Logik mit Schönberg vor rende ›Aktualität‹ Brucknerscher Musik mühelos
allem als Logik stringent ›entwickelnder‹ moti- erweisen ließe. Der beträchtliche Einfluss Bruck-
visch-thematischer Arbeit auffasst. Wird dagegen nerscher Musik auf diejenige von Mahler und
auf die klanglich-harmonischen Durchbrüche, auf Mahlers nachhaltiger Einsatz für Bruckner stehen
die »harmonisch-tonale Dramaturgie«, auf das zudem fest und brauchen nicht dazu herzuhalten,
»motivfreie Klanggeschehen«, auf das »bloße har- Bruckners Musik irgendeine ganz besondere Zeit-
monisch und metrisch bestimmte Tönen« in genossenschaft zu verschaffen. Gerade unter den
Bruckners Musik abgehoben, so ließe sich mit ästhetischen Prämissen des musikalischen Synkre-
gleicher Berechtigung Bruckners Musik in eine tismus wird es immer zweifelhafter, welche Musik
musikhistorische Entwicklung eingliedern, die in unsere eigene Gegenwart authentisch zu repräsen-
Franz Schrekers mit Schönbergs Ideen zeitgleicher tieren vermag. Cages Arbeiten werden mittlerweile
Akzentuierung des »reinen Klanges, ohne jede dem abgelebten Neodadaismus zugeordnet (Dahl-
motivische Beigabe« zu sich selbst findet (Schreker haus 1970, 46), und die serielle Musik ist mit den
1919, 6 f.). Bruckners Musik scheint beiden musik- musikalischen Denkformen, durch welche sie
historischen Eingliederungen gleichermaßen ausgebildet wurde, gänzlich verblasst, so dass
standzuhalten, ohne dass sie substanziell etwas zur durch die genannten musikhistorischen Verknüp-
Charakterisierung seiner Musik beitragen. Man- fungen, wenn man sie als triftig gelten lassen will,
fred Wagner glaubte sogar, Bruckners »Stille« in der Musik Bruckners kaum noch eine spezifische
gewisser Weise auf John Cages Pausenstück 4’33 Modernität oder Zeitgenossenschaft zuzusprechen
für beliebige Besetzung beziehen zu können oder wäre oder umgekehrt von Bruckners Musik aus
in Bruckners Idee der durch Schichtendenken noch ein Licht auf Cage oder die serielle Musik
gekennzeichneten musikalischen Architektur Ent- fällt oder gefallen ist. Bruckners Musik ist aber
sprechungen in den Modellen der späteren seriel- auch nicht mit Schönberg, Schreker, Cage oder
len Musik aufzuspüren (Wagner 1983, 398). Solche der seriellen Musik »veraltet«. Vielmehr scheint
gewiss geistreich-originellen Überlegungen verab- Bruckners Musik auch dadurch »klassische« – vor-
solutieren immer nur eine zeitgenössische Musik, bildliche – Züge gewonnen zu haben, dass sie
deren Züge auf die Musikgeschichte projiziert mühelos solche musikhistorischen ›Fortschritte‹
werden, ohne genügend zu berücksichtigen, dass überstand oder hinter sich lassen konnte.
Literatur
Bekker, Paul: Die Sinfonie von Beethoven bis Mahler. Eckstein, Friedrich: Erinnerungen an Anton Bruckner.
Berlin 1918. Wien 1923.
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–: Die Musik des 19. Jahrhunderts. Wiesbaden 1980. Werk. Hamburg 2004.
–: Ist Bruckners Harmonik formbildend? In: ders.: Ge- Gülke, Peter: Brahms. Bruckner. Zwei Studien. Kassel
sammelte Schriften. Bd. 6: 19. Jahrhundert III. Hrsg. u. a. 1989.
von Hermann Danuser u. a. Laaber 2003, 705–716.
72 Giselher Schubert
Halm, August: Die Symphonie Anton Bruckners. Mün- Nowak, Leopold: Anton Bruckner. Musik und Leben.
chen 1913 (21923). Linz 1973.
–: Anton Bruckner. In: ders.: Von Sinn und Form der Schalk, Franz: Anton Bruckner. Betrachtungen und
Musik. Hrsg. von Siegfried Schmalzried. Wiesbaden Erinnerungen [1921/28]. In: ders.: Briefe und Be-
1978, 176–181. trachtungen, hrsg. von Lili Schalk. Wien/Leipzig
Hansen, Mathias: Anton Bruckner. Leipzig 1987. 1935, 87–92.
Hinrichsen, Hans-Joachim: Anton Bruckner. VIII. Schreker, Franz: Meine musikdramatische Idee. In:
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Joachim Hinrichsen/Laurenz Lütteken (Hrsg.): nie d-Moll (= Meisterwerke der Musik 60). München
Meisterwerke neu gehört. Ein kleiner Kanon der 1993.
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Korte, Werner F.: Bruckner und Brahms. Die spätro- ders.: Vom musikalischen Denken. Hrsg. von Rainer
mantische Lösung der autonomen Konzeption. Tut- Damm und Andreas Traub. Darmstadt 1985, 70–79.
zing 1963 Wagner, Manfred: Bruckner. Mainz/München 1983.
Kurth, Ernst: Bruckner. 2 Bde. Berlin 1925 (Repr. Hil-
desheim 1971).
73
staltung. So erscheinen die Notenköpfe, vor allem was (dann allerdings nicht mehr erhaltene) Skiz-
die hohlen Charaktere, etwas zierlicher geschrie- zen in Bleistift nicht ausschließt. Bleistifteinträge
ben als in der Gebrauchsschrift des Komponisten. stehen vor allem am Anfang korrigierender Ein-
Das Beispiel zeigt auch, dass Bruckner nicht zu- griffe; gelegentlich werden diese dann mit Tinte
letzt durch seine Lehrerausbildung ein großes nachgezogen (Hawkshaw 1985, 40 ff.). Nur aus-
Repertoire schriftförmlicher Ausdrucksmittel zur nahmsweise – im ersten Satz der f-Moll-Sinfonie
Verfügung hatte und darauf auch immer wieder – sind größere Partien im Zusammenhang als
zurückgreifen konnte. Spätestens seit seiner Dom- Bleistiftskizze angelegt.
organistenzeit bezog der Komponist die Hilfe von Möglicherweise als Reflex der vielfältigen älte-
bezahlten Kopisten mit ein: Die auf den 10. Juli ren Partituranordnungen, die sich gewiss in den
1857 datierte Abschrift der Kantate WAB 61a, recte St. Florianer Musikalienbeständen befinden, ver-
b (»Auf, Brüder! auf zur frohen Feier«) stammt von fährt Bruckner bis 1863 in dieser Hinsicht unein-
Bruckners Linzer Lieblingskopisten, dem Musik- heitlich. Die Partitur des Magnificat (von 1852,
lehrer und Hornisten Franz Schimatschek, und ist WAB 24) und vor allem diejenige von Psalm 146
vermutlich die früheste erhaltene Kopistenab- (WAB 37) sind nach »deutscher« Art eingerichtet
schrift einer Brucknerschen Komposition (Hawk- (mit Trompeten und Pauken in den obersten Sys-
shaw 1993). Bruckners enge Zusammenarbeit mit temen), während etwa im Requiem (WAB 39) und
Schimatschek zeigt sich in etlichen ›kooperativen‹ in der Missa solemnis (WAB 29) die Violinen (nach
Reinschriften, bei denen Komponist und Kopist »italienischer« Art) an der Spitze der Akkolade
sich die Arbeit aufteilten (Hawkshaw 1993, 29 f.). stehen. Daneben finden sich noch seltsame Abar-
In den Jahren 1862 und 1863, am Ende seiner ten, die sozusagen von der Sopranstimme aus
›Lehrzeit‹, ließ Bruckner die ›Abschlussarbeiten‹ ›abstrahlen‹ (vgl. einige Teile des Requiem sowie
Marsch (d-Moll, WAB 96), Orchesterstücke (WAB das Fragment einer Messe in Es-Dur, WAB 139):
97), Ouvertüre (WAB 98) und f-Moll-Sinfonie Hier folgen (von oben nach unten) auf die Posau-
(WAB 99) von einem weiteren der sechs bei nen Viola, 2. und 1. Violine, daran anschließend
Hawkshaw aufgelisteten Linzer Kopisten in Rein- der Chor (so im Requiem). Es scheint, als ob
schrift bringen. Die Kompositionsmanuskripte Bruckner spätestens beim Unterricht mit Kitzler
hiervon befinden sich in dem von Bruckner (also 1861–63) zur heute noch gebräuchlichen
1861–63 angelegten sogenannten »Kitzler-Studien- Partituranordnung gefunden habe mit der Aus-
buch« (eigentlich ein nachträglich gebundenes nahme, dass die Pauken traditionellerweise stets
Konvolut). als Bass der Trompetengruppe verstanden und
Bruckner verwendete fast ausschließlich indus- unmittelbar unter der Trompetenzeile notiert
triell gefertigtes Papier; auf einem erhaltenen werden.
Handelsumschlag ist der Aufdruck »Josef Eiden- Etwas früher, vermutlich 1861, gab Bruckner
berger Rastrier-Anstalt in Linz« zu lesen, und die Notation der Chorstimmen in alten Schlüsseln
vermutlich verwendete Bruckner Notenpapier lo- auf und verwendete nur noch Violin- und Bass-
kaler Provenienz (Hawkshaw 1985, 20 f.). Sein be- Schlüssel (prominente Ausnahme ist die d-Moll-
vorzugtes Format war das Doppelblatt (ein zusam- Messe von 1864 mit nach wie vor alten Schlüsseln).
menhängender »Bogen«) im Querformat, vielfach Zuvor schon notierte Bruckner den G-(Violin-)
mit zwölf, für größere Vokalwerke auch mit 16 bis Schlüssel in Liedkompositionen, bei nicht weiter
20 Notensystemen rastriert. Zur St. Florianer und zu differenzierenden ›Singstimmen‹, und wohl
Linzer Zeit wurden häufig noch zwei dieser Dop- auch schon in Männerchorsätzen (so etwa 1846 im
pelblätter zu einem kleinen Faszikel zusammenge- Ständchen WAB 84, für Männerquartett mit
fügt; größere Kompositionen waren auf mehreren Brummstimmen und Tenorsolo). Während der
solcher Faszikel untergebracht. In der Folgezeit Studien bei Simon Sechter (1858–61) beschrieb
ging Bruckner jedoch mehr und mehr dazu über, Bruckner über 600 Seiten mit Satzübungen, wäh-
das Doppelblatt (also vier Seiten) zur kleinsten rend derer sich die Schreibform seines Violin-
Einheit seiner handschriftlichen Texte zu machen. schlüssels wandelte (Hawkshaw 1993, 227).
Das bevorzugte Schreibgerät war die Tintenfeder,
Blick in die Werkstatt: Bruckners Arbeitsweise 75
gesamten auf Bruckners Wirken in Linz bezoge- münster bis heute zu den Hauptverwahrungsstät-
nen Überlieferung (Hawkshaw 1984). Von Hawk- ten Brucknerscher Musikhandschriften zu zählen
shaw stammt auch eine kurze Abhandlung zu den ist. Ein eigener Bereich der Spekulation um Verlo-
Linzer Kopisten (Hawkshaw 1993). Die ansatz- renes ist, ferner, mit dem Finale der Neunten Sin-
weise Erkundung der Kopistenfrage führt zu dem fonie verknüpft; hauptsächlich gab hier Bruckners
Ergebnis, dass überraschend viele Mitarbeiter an Arzt Dr. Richard Heller Auskunft. Hellers Bericht
Bruckners kompositorischen Projekten beteiligt kam wiederum nur über einen Aufsatz Max Auers
waren, wenn die gesamte Produktion überblickt an die Öffentlichkeit. Demnach hätten sich sofort
wird, und dass Bruckner bereits in Linz Wiener nach Bruckners Tod »Befugte und Unbefugte wie
Kopisten beschäftigte, wie etwa den auch für die Geier auf seinen Nachlaß« gestürzt (Auer 1924,
Brahms tätigen Franz Hlawaczek. Demgegenüber 35). Heller erklärte sich und der Nachwelt zumin-
griff er in Wien immer wieder auf Linzer Kopisten dest, warum er nicht mehr in den Besitz des von
zurück, wie etwa Carda (nur der Nachname ist Bruckner vor seinen Augen konzipierten und ihm
bekannt) für die Zweite und Dritte oder einen versprochenen Dankchorals kam: Es wurde näm-
Anonymus für die Sechste Sinfonie (Hawkshaw lich »sofort alles geschlossen und versiegelt« (Auer
1993, 227). Überdies zog er im Lauf der Jahre zu- 1924, 35). (Der Dankchoral hat sich bis heute nicht
nehmend eigene Schüler und Freunde zu diesem gefunden.) Somit ist es, nach anderen Interpreta-
Dienst heran, wie etwa Friedrich Eckstein, der die tionen, Bruckners Nachlassverwalter Theodor
Stichvorlagen zu drei Motetten anfertigte, oder Reisch, der den Letzten Willen Bruckners, näm-
den St. Florianer Musiklehrer Karl Aigner, dem lich die »Originalmanuscripte« an die Hofbiblio-
Bruckners besonderes Vertrauen galt und der zu- thek zu geben, allzu eng verstanden habe und,
sammen mit dem Steyrer Gemeindebeamten Leo- indem er, mit Einwilligung der Erben, verschie-
pold Hofmeyer unter anderem an der Ausarbei- dene Manuskripte an Privatpersonen und Institu-
tung der Achten Sinfonie mitwirkte. tionen, die mit Bruckner verbunden waren, zur
Verwahrung gegeben hatte, für die Streuung der
Überlieferung, ja, sogar den Verlust wichtiger
Streuung
Manuskripte (vor allem zur Neunten Sinfonie)
Bruckners persönliches Archiv ist nicht mehr zu verantwortlich sei. In der Tat ist es bedauerlich,
umreißen. Es ist aber anzunehmen, dass der Kom- dass Reisch kein Inventar hat anfertigen lassen.
ponist sehr zurückhaltend im Vernichten früherer Zweifellos verlaufen die Hauptstränge der
Arbeiten war, und der Hinweis Max Auers, Bruck- Bruckner-Überlieferung neben den genannten
ners letzter Adlatus Anton Meißner habe, vor dem Orten über die Nachlässe des designierten Biogra-
Umzug nach Belvedere im Frühsommer 1895, eine phen August Göllerich und einiger Bruckner-
»Sichtung der in hohen Stößen aufgestapelten Schüler wie der Brüder Schalk und Ferdinand
Noten« vorgenommen und »vieles auf Befehl des Löwe. Ferner kaufte der Bruckner-Pionier Max
Meisters dem Feuer übergeben« müssen, klingt Auer einen Restbestand von Bruckners Schwester
zum einen wie eine Überblendung von Elementen Rosalie Hueber in Vöcklabruck (Göll.-A. 4/3,
aus Beethovens und Brahms’ Biographie, dient 608 ff.). Die bibliographische Erfassung der ge-
jedoch zum anderen als jederzeit einsetzbarer samten Bruckner-Überlieferung, die Erforschung
spekulativer ›Joker‹ (Göll.-A. 4/3, 512 f.). Dass die ihrer Provenienz ist noch Zukunftsmusik. Spätes-
Menge der Gesamtüberlieferung in Bruckners tens seit den 1930er Jahren erhielt die Österreichi-
späteren Jahren zunimmt, muss jedenfalls nicht sche Nationalbibliothek zahlreiche Handschriften
mit einem willkürlichen ›Aussieben‹ erklärt wer- aus dem Besitz der Biographen zurück; ebenfalls
den. Denn Bruckner hat offenbar überaus gerne in jener Zeit begannen die bis heute anhaltenden
obsolet gewordene Manuskripte als Souvenir fort- Bemühungen, die der Bibliothek anvertrauten
gegeben, und zwar vor allem einzelne Bögen, an Bruckneriana auch durch Ankauf zu vermehren
deren Stelle neu geschriebene traten; insbesondere und ihre Zerstreuung so weit wie möglich zu ver-
der Freund P. Oddo Loidol erhielt so viel Material, ringern.
dass das Archiv seines heimatlichen Stifts Krems-
Blick in die Werkstatt: Bruckners Arbeitsweise 77
Niederschrift der Noten für die übrigen Orchesterstim- einanderfaltung, Durchführung und Kombinie-
men harrte.« (Eckstein 1992, 149) rung. Es ist der Abschnitt, die Passage, es sind
Bruckners oben mitgeteilte Auskunft am Anfang verschiedene Klangräume, vegetative Fernbezüge,
und Ende der Partitur der Vierten könnte folgen- günstige Momente in der Verkleidung melodischer
dermaßen gelesen werden: Sechs Tage nach Auf- oder harmonischer Prägungen. Mancher Inspira-
zeichnung erster Ideen stand der Verlauf des ersten tionsmythos diente wohl der biographischen
Satzes fest und wurde während der nächsten an- Einbettung eines solchen günstigen Moments, wie
derthalb Wochen eingetragen, vielleicht noch in etwa die merkwürdige Hilfe, die Ignaz Dorn im
Bleistift, vielleicht schon in der Oberstimme oder Traum bei der Findung des Finalethemas der
im Bass mit Tinte fixiert. Nach ungefähr noch Vierten gegeben haben soll (Göll.-A. 4/1, 345 f.),
einmal derselben Zeit war am 10. Februar mit der die therapeutische Epiphanie des Benedictus-
»Streichmusik« der ›Kern‹ der Komposition for- Themas der f-Moll-Messe an Weihnachten 1867
muliert (»Streichmusik« unabgekürzt findet sich oder, einen Monat zuvor, der durchaus improvisa-
z. B. am Ende der Dritten; vgl. Nowak 1973, 170). torische Wurf des »Et incarnatus« zur selben
Auch hier darf man annehmen, dass bereits mit Messe, wie es bei Göllerich und Auer geschildert
Tinte gearbeitet wurde und dass überdies auch wird:
schon das thematisch essenzielle Horn niederge-
»Bruckner stürmte eines Tages [...] in Waldecks Zimmer,
schrieben war. Ursprünglich notierte Bruckner das ohne vorher angeklopft zu haben. Er [...] begann zu
Horn in Es; hiervon findet sich noch ›unter‹ der spielen, ohne Waldeck [...] gegrüßt [...] zu haben. [...]
endgültigen ersten Phrase (T. 3–5) der mit Tinte ›Das ist das Credo zu meiner neuen Messe. Gefällt’s dir?‹
›Wunderbar!‹ war die Antwort. Nun spielte Bruckner
geschriebene und sodann radierte Eintrag. Über weiter, er war bis zum ›Et incarnatus est‹ gekommen. Als
einen Monat brauchte Bruckner sodann für das er diesen Teil zu Ende gespielt hatte, fragte er wieder
Anbringen der »Instrumentation«, das heißt, der Waldeck, der stumm blieb: ›Wie gefällt dir dies?‹ Waldeck
erwiederte: ›Nicht so gut wie das frühere.‹ ›Nun also,
zum Streichersatz hinzutretenden Bläser, während machen wir’s anders‹, fällt Bruckner ins Wort. Da begann
(nimmt man das Partizip »nuanciert« als Indiz für er von neuem diesen Teil und improvisierte eine ganz
die Vollendung) schon drei Tage später, am 26. neue, originelle Fassung dieser Komposition. Waldeck
März, mit der »Nuancierung«, also mit dem »letz- war [...] beim Vorspielen [...] ganz verblüfft und zu Trä-
nen gerührt. ›Wie gefällt dir jetzt das ›Et in carnatus‹?
ten Schliff« der Artikulationszeichen und Vor- [sic] frägt Bruckner. ›Das ist freilich etwas ganz anderes;
tragsangaben, die Komposition des ersten Satzes herrlich!‹ ›Nun gut, dann soll es so bleiben‹ replizierte
abgeschlossen war. Das nächste Datum steht am befriedigt Bruckner. Und so ist es auch geblieben [...].«
(Göll.-A. 3/1, 472 f.)
Ende des zweiten Satzes; dieser war demnach wohl
am 10. April fertig in der Partitur skizziert (immer- In der Tat ist eine nicht weiter verwendete Skizze
hin lag zwischen den beiden Terminen, am 5. zum »Et incarnatus« erhalten (Hawkshaw 2004,
April 1874, das Osterfest) und wurde erst knapp 40 und 274).
zwei Monate später, am 7. Juni, beendet. Mit dem frühzeitigen Notat in Partitur wollte
Bruckner offenbar einen möglichst ausgedehnten
Zusammenhang fixieren. Und auch dies mag ei-
Skizze und Ausarbeitung
nen Bezug zu der gerne als evidente Tatsache
Es ist »wahrscheinlich [...] nicht zufällig, daß die hingestellten These von der Affinität Bruckner-
Brucknerschen Skizzen eher die Arbeit am gesam- schen Komponierens zur Improvisation stiften:
ten Verlauf des Werkes belegen und nicht die der Möglichst rasch wird ein Zeit-Raum eröffnet und
Formulierung des Einfalls« (Wagner 1997, 69). grob strukturiert, und um den Moment-Raum zur
Bruckners Themen haben großen Anteil am All- Verfügung zu haben, wird ebenso schleunig das
gemeinen, stehen, überspitzt formuliert und einen Feld der mehrlinigen Partitur aufgesucht. Dieser
Gedanken August Halms abwandelnd, als »ein- Produktionsstil ist auch dann noch wirksam, wenn
fachste Aussageform von dem, was Musik ist, von ein kompliziertes Thema wie dasjenige der Siebten
Anfang an fest« (Wagner 1997, 72). Es ist etwas Sinfonie vermutlich nicht ohne Anstrengung und
anderes, was die Brucknersche Sinfonie ausmacht, Vorarbeit hingeschrieben wurde – das Schriftbild
als die Thematik und deren musiklogische Aus- der ersten Seite verrät, dass Bruckner auch in der
Blick in die Werkstatt: Bruckners Arbeitsweise 79
gültigen Partitur einiges am Thema geändert hatte Beispiele erhalten, nämlich Entwürfe im zwei- und
(vgl. die Abbildung bei Haas 1934, 141). dreisystemigen Particell zum Chorsatz von Kyrie
Vermutlich von Anfang an erhielten die nach- und Gloria der f-Moll-Messe (Hawkshaw 1995 so-
einander beschriebenen Partiturbögen ihre Num- wie Hawkshaw 2004, 259 ff.). Der 1868 festgelegte
merierung und damit ihre festgelegte Reihenfolge. Vokalsatz ist dann bezeichnenderweise als Kern
Selten wurde diese geändert (wie etwa in der der Komposition so gut wie unberührt durch alle
Überarbeitung des Finales der Dritten Sinfonie zur nachfolgenden umfangreichen Revisionen hin-
2. Fassung); was geändert werden konnte und durchgegangen (Hawkshaw 2004, 13).
wovon Bruckner reichlich Gebrauch machte, war Wie schon erwähnt, erfolgte die Ausarbeitung
der Austausch der einzelnen Bögen durch eine unter der ständigen Option, dass ein Manuskript-
aktualisierte Version. teil durch einen neuen ausgetauscht werden kann.
Es ist nicht erforscht und möglicherweise auch Freilich ist die Menge der erhaltenen Bruckner-
nicht erforschbar, wie groß die Arbeitsquanten der schen Arbeitspartituren nicht auf die Fragestellung
Verlaufsskizzierung waren. Nicht einmal für die hin untersucht worden, inwieweit ihr noch Teile
zumeist postulierte Folge Bleistift (Verlaufsskizze) der ›ersten Niederschrift‹ angehören. Ein Arbeits-
– Tinte (fixierende Überschreibung) – Ausarbei- manuskript Bruckners tendiert nach dieser ersten
tung (Einsetzen weiterer Stimmen) lassen sich Niederschrift zur Anmutung eines Palimpsests,
Beispiele finden, an denen diese Brucknersche eines radier- und überschreibbaren Stoffs. Bruck-
Standardmethode zuverlässig verifizierbar ist. ner ›erprobte‹ die Belastbarkeit des Papiers und
Doch zeigen die Satzverlaufsentwürfe zum Finale machte mit Änderungen auch vor Hauptthemen
der Neunten Sinfonie alle Facetten einer langen nicht Halt, wie etwa im oben erwähnten Fall der
vorhergehenden Praxis, dazu noch die stellenweise Siebten oder im Fall des Adagiothemas aus der
Emanzipierung des Komponisten von der frühe- Dritten, dessen ›Vorläufervariante‹ noch unter
ren Gewohnheit, zunächst im Streichersatz die dem abgeschabten Papier zu erkennen ist (siehe
kompositorische Grundschicht darzustellen. Ob Abbildung 9).
die vorausgehenden Particelle, also Verlaufsent-
würfe auf zwei, drei oder vier zusammengefassten
Notensystemen, überhaupt als »Skizzen« anzu- Instrumentation und Nuancierung
sprechen sind, wäre dann anzuzweifeln, wenn man
»War Bruckner am ›Instrumentieren‹ einer seiner Sym-
unter »Skizze« die Arbeit am isolierten Detail phonien, da begann ein gar gewaltiges Ringen [...] in der
verstehen will. Im Fall der späten Arbeiten (das Seele des Meisters; da schlug er dann manchen Akkord
gilt auch für die Überarbeitungen der Ersten und zehn- bis zwanzigmal an und in seinem Kopfe ging dabei
die Wahl der Instrumente vor, denen er die einzelnen
Dritten) notierte Bruckner solche Details gleich- Töne zuteilen wollte. [...] Peinliche Genauigkeit, jedem
sam unmittelbar ›am Weg‹ mit Bleistift in unbe- Ton den richtigen Klang zu geben, das war ihm ›peinli-
schriebene Systeme der Partitur. Was für Bruckner cher‹ Hochgenuß.« (Göll.-A. 2/1, 304)
jedenfalls als eigentliches Stadium der »Scitze«
galt, war der Verlaufsentwurf. Mit diesen Worten schildert der Steyrer Groß-
Allerdings dürfte es die Regel gewesen sein, kaufmann Carl Almeroth, ein durchaus glaubhaf-
dass Bruckner bei kontrapunktischen Abschnitten ter Zeuge aus dem engeren Zirkel Bruckners und
die Themen vorab auf ihre Verwendbarkeit prüfte. höchstwahrscheinlich aus der Zeit nach 1880 be-
Dies illustriert etwa eine erhaltene, mit »Thema« richtend, von dem für jeden Orchesterkomponis-
überschriebene Skizze zur Gloria-Schlussfuge aus ten entscheidenden Arbeitsgang, nicht ohne noch
der e-Moll-Messe, bei der eine textierte (und später anzufügen:
nicht benutzte) Variante sowie Umkehrung und
»War Bruckner beim ›Komponieren‹ oder ›Skizzieren‹
recto-Form des Themas beieinander stehen (vgl. seiner Werke, da ging es viel schneller, aber auch ruhiger
die Abbildung bei Hawkshaw 1995, 150). Und ein zu.« (Göll.-A. 2/1, 304)
gewisses Gewicht wuchs der Verlaufsskizze zu,
wenn anspruchsvolle Satzaufgaben zu lösen waren. Aus dem Kontext der sukzessiven Arbeit heraus
Hiervon sind nicht von ungefähr ausgedehnte lässt sich unter ›Instrumentation‹ bei Bruckner das
80 Thomas Röder
Abb. 9: Aus dem ausgeschiedenen Material zur Dritten Sinfonie (Österreichische Nationalbibliothek,
Musiksammlung, Mus. hs. 6013, fol. 28): Beginn des Adagios (Ausschnitt). Unter anderem ist im System
der 1. Violine (T. 2–3) noch der ursprüngliche Verlauf als Radierspur zu erkennen: eine getilgte
Halbenote g’, ein später eingetragenes es’, durch Viertelpause ersetzt (T. 2, zweite Hälfte), sowie die
absteigende Viertonskala es’’-b‘ in Takt 3 (erste Note punktiert).
Umwandeln der ›abstrakten‹ Satzgrundlage in die ners ›reguläre‹ Instrumentationsarbeit gewährt ein
Interaktion der Orchestergruppen und Einzelin- ausgeschiedener Bogen zum Finale der Sechsten
strumente verstehen. Zuweilen schwebte Bruckner (T. 210–248): Demnach führte die ›Instrumenta-
von Anfang an die Art und Weise der Interaktion tion‹ nicht nur zur Färbung des Streichersatzes,
vor, etwa ein Holzbläsereinwurf, wie er im alten, sondern auch zu neuen, zusätzlichen oder alterna-
zurückgelegten Scherzo der Ersten Sinfonie (T. 37– tiven Stimmen wie etwa der ›Schattenstimme‹
39) mit dem Stichwort »Harmonie« im Particell (Klarinette, T. 217 ff.), die in Umkehrung zu einer
vermerkt wurde (Backes 1997, 1/52). Bemerkens- Stimme des Streicher-Kernsatzes geführt wird
wert an Almeroths Bericht ist, dass Bruckner dar- (Backes 1997, 54 f. sowie Beispiel 11).
über hinaus auch den Einzelklang sorgfältig ausin- Was Bruckner unter »Nuancieren« versteht, ist
strumentierte und nicht nur auf Instrumente nicht gänzlich klar, doch wird darunter, neben
verteilte, obwohl sich der Eindruck nicht ganz einer Vorstellung von ›letztem Schliff‹, das An-
abwehren lässt, dass Bruckner durchaus nach ei- bringen oder die Vervollständigung der Spielan-
nem eigenen Schema vorging, beispielsweise weisungen, vielleicht auch die Überprüfung ihrer
Tutti-Akkorde um einen ›Blech-Kern‹ herum Systematik zu verstehen sein. Häufig zeigen die
gruppiert, der die eingestrichene Oktave ohne Stärke des Federstrichs und die Situierung im
Konkurrenz besetzt, wobei die Holzbläser eine fertig geschriebenen Umfeld, dass Legatobögen
›Klangkrone‹ nach ›oben‹ hin bilden, wie etwa oder verbale Anweisungen erst im Nachhinein
(um nur ein Beispiel von vielen möglichen zu angebracht wurden. Die großzügige, raumgrei-
nennen) im Adagio (T. 27) der Siebten Sinfonie fende Platzierung der breit zwischen die Notenzei-
(vgl. Oeser 1939, 46 ff.). Die Erstfassungen, insbe- len geschriebenen Crescendo-Anweisungen, die
sondere der Dritten und der Vierten Sinfonie, Suggestivität einer unter allen Systemen wieder-
künden freilich mit ihrer Gestaltenvielfalt in allen holten fff-Vorschrift, die über sämtlichen Noten-
Orchesterschichten noch von einem enthusias- köpfen einer Passage mit starker Feder hingesetz-
tisch-sorglosen Umgang mit der Materie, und ten Akzentzeichen strahlen eine skriptural-perfor-
Bruckner bekannte ja im Fall der Vierten einige mative Anmutung (um nicht zu sagen einen
Jahre später, dass die »Instrumentation hie u. da zu »Einschreibungscharakter«) aus, die sich nicht in
überladen u. zu unruhig« sei (an Wilhelm Tappert, der modernen normierten Partitur darstellen
12.10.1877; Briefe 1, 175). Einen Einblick in Bruck- lässt.
Blick in die Werkstatt: Bruckners Arbeitsweise 81
anderen schriftlichen Anmerkungen, gewiss nicht der ›Einheit des Werks‹, der ›Werkidentität‹, er-
an eine weitere prüfende Instanz gerichtet, son- schweren. Die terminologische Frage – wo wird
dern wohl aus arbeitsökonomischen Gründen, aus einer ›Variante‹ eine ›Fassung‹? – könnte viel-
nämlich um einen Sonderfall für die spätere leicht zur Klärung beitragen, weil ihre Beantwor-
Durchsicht zu kennzeichnen. tung zu einem Kriterienkatalog zwingt, der die
Für eine letzte Überprüfung existieren immer- Entscheidung eindeutig macht; zugleich erschöpft
hin zwei Zeugnisse in Bruckners Kalendern: sich dann das Problem in selbstgenügsamer Scho-
Bruckner scheint nach Fertigstellung der Partitur lastik. Die Frage, wieso Bachs Johannespassion nur
eine Komposition satzweise »wiederholt«, vermut- unter einer einzigen Werkverzeichnisnummer ge-
lich also in ihrem Ablauf rekapituliert zu haben. führt wird, wo doch vier ›Fassungen‹ eruiert wer-
Im Fall der Achten Sinfonie notiert er wenige Tage den können, während die Matthäuspassion zwei
nach deren Fertigstellung, nämlich am 14. März Einträge erhält, kann wohl nur damit beantwortet
1890: »letzte auswendige Wiederholung v. 1. Satz werden, dass für das letztgenannte Werk zwei
der 8. Sinf« (Maier 2001, 1/381). Dass dieser Vor- vollständige Partituren bekannt sind, während die
gang mehrfach erfolgte und auch auf Ausschnitte Versionen der Johannespassion nicht auf so einfa-
beschränkt sein konnte, bezeugt eine Eintragung, che Weise konstruiert werden können. Das Krite-
die kurz vor dem Abschluss der Revision der Ersten rium des Aufführungstexts (bei der Johannespas-
Sinfonie getätigt wurde: »14. 4. [1891] Dienst: sion) steht gegen jenes des Überlieferungstexts,
vormitt<ags> gründlich 5 u 6. Bogen wiederholt. wobei auch im Fall der Matthäuspassion weitere
[...] 7. Bogen 14. 15. u 16 April 3 mal u noch oft Differenzierungen gemäß der bekannt geworde-
wiederholt« (Maier 2001, 1/429). Ob sich hier nen Aufführungen getroffen werden können.
noch ein Befund ergeben konnte, aus dem Konse- Im Folgenden soll das Problem der Fassungen
quenzen hätten erwachsen können, muss freilich Brucknerscher Werke vor allem im Hinblick auf
offen bleiben. die Entscheidungen des Autors angegangen wer-
Gleichwohl ist festzuhalten, dass ein derartig den; die Frage der arbeitsteilig hergestellten Publi-
prüfender Blick sich mehr und mehr in den Habi- kationsbearbeitungen wird im Zusammenhang
tus des Komponisten einwuchs, so dass es nicht mit Bruckners Schülern behandelt (vgl. auch das
Wunder nehmen darf, wenn jede Vornahme eines Kapitel Bruckner und seine Schüler im vorliegenden
älteren Werks zu erneuten Eingriffen Anlass gab. Handbuch).
Vielleicht, so lässt sich spekulieren, war die Beauf-
tragung der Schüler mit der Druckvorbereitung
Systematik der Autorfassungen
auch ein wenig von der Hoffnung motiviert, die-
sem Korrekturzwang zu entgehen. Aus den zahlreichen bekannten Arbeitsgängen
lassen sich mehrere Punkte isolieren, die unter
bestimmten Bedingungen in einen Überarbei-
tungszirkel führen. Solche Bedingungen können
Das Problem der Fassungen sein:
− Ein Werk wird mehrfach zur Aufführung ange-
Dass die Wahrnehmung von Anton Bruckners
boten, aber nicht angenommen.
Œuvre von einem ›Fassungsproblem‹ dominiert
− Ein Werk wird mehrfach aufgeführt, aber nicht
wird, ist aus der Sache selbst heraus eigentlich
gedruckt.
nicht verständlich. Musikalische Werke konnten,
− Ein Werk bleibt unbearbeitet liegen und
seit sich Aufführungsgeschichte nachvollziehen
kommt erst nach einer gewissen Zeitspanne zur
lässt (also seit Beginn des Opernzeitalters im 17.
Aufführung oder zum Druck oder zu beidem.
Jahrhundert), in stets abgeänderter Form an die
Öffentlichkeit treten. Je besser ein Werk hinsicht- Aufführung und Druck sind die beiden Instanzen
lich seiner Spielvorlagen und Realisierungen do- der musikalischen Öffentlichkeit, die eine eindeu-
kumentiert ist, desto höher steigt die Chance, dass tige Werkdefinition fordern, wobei durch eine
Textdifferenzen die Antwort auf eine Frage nach Drucklegung dem Geschäft der philologischen
Blick in die Werkstatt: Bruckners Arbeitsweise 83
Dokumentation traditionell am weitesten entge- dieses Werk überlebte daher im Kokon des Bruck-
gengekommen wird. nerschen Archivs und zeitigte keine weitere ›Vari-
Alle drei oben angeführten Fälle lassen sich in ante‹ oder gar ›Fassung‹. Die 1876 beendete Fünfte
Bruckners musikalischer Produktion feststellen. Sinfonie wiederum wurde umgehend gemäß der
Hinzu kommt noch der besondere Umstand, dass seinerzeit neu gewonnenen Erkenntnisse überar-
Bruckner offensichtlich bestrebt war, »ein ›perfek- beitet und mit einer Basstubastimme versehen;
tes‹ Werk zu schaffen, und dazu gehörte vor allem beides machte keine neue Partitur nötig, vielmehr
die theoretische Richtigkeit, die ›wissenschaftliche‹ wurden die beiden Abschriften, die auch von der
Fundierung der Komposition« (Grandjean 2001, Fünften gemäß dem Brucknerschen ›Standard‹ –
13). Dies ist die sachliche Lesart eines Phänomens, Dirigierpartitur und Widmungspartitur – ange-
bei dem häufig auf den Wortschatz der Psychopa- fertigt worden waren, einfach ergänzt. Das Werk
thologie zurückgegriffen wurde (»Zählzwang«, blieb gleichwohl aus eigentlich unbekannten
Relikte einer »Nervenkrise«). Die Rede ist von der Gründen liegen; vielleicht hielt es Bruckner selbst
Überprüfung und Ordnung der Taktgruppenor- für zu schwierig, um zum damaligen Zeitpunkt
ganisation seiner Werke, die Bruckner 1876 und einen Dirigenten dafür zu interessieren, und
1877 vornahm. Doch ist es nicht ganz abwegig, schlug die Werbetrommel nur verhalten.
diese Maßnahme in ein Ensemble weiterer Verfah- Für die Wagner-Sinfonie sowie die Romantische
ren einzureihen wie: liegen noch komplette Erstfassungen vor, im Fall
der Dritten gar mit zusätzlicher Dirigier- sowie
− Korrektur und Änderung der Instrumenta-
Widmungspartitur (die zur Aufführung vorgese-
tion,
henen Zweitschriften der Vierten gingen verloren).
− Neudisposition der Form bis hin zur
In beiden Fällen bemühte sich Bruckner vergeb-
− Neukomposition
lich um Aufführungen, und für beide Werke, fast
Letzten Endes war es die enttäuschende Akzeptanz parallel, suchte er offensiv nach der Lösung des
des Sinfonikers Bruckner in Wien, die ihn zu Ur- Problems. Dies konnte nur bedeuten, die Sinfo-
sachenforschung und den daraus sich ergebenden nien umzuarbeiten mit dem Ziel, sie »fasslicher«
mühevollen Konsequenzen nötigte. Korrektheit zu strukturieren. Dank der Mehrsträhnigkeit der
des Tonsatzes konnte demnach nicht ausschließ- Überlieferung (die Umarbeitung wurde nicht mit
lich die Umarbeitung motivieren: Hinzu kam das allen Manuskripten ›synchronisiert‹) sind hier also
Ziel, ein Werk »fasslich« zu gestalten, damit ein Werkstufen erhalten, die potenziell abgeschlossen
Publikum zu erreichen und selbst vor der Dimen- waren. Wäre das Wort nicht ideologisch belastet,
sion der ›Popularität‹ nicht zurückzuschrecken. könnten die somit erhaltenen Notentexte als Ur-
Mündliche Überlieferung und Briefe bezeugen fassungen angesprochen werden. Ihr Reiz liegt in
wiederholt, dass Bruckner diese Rezeptionsorien- der Unmittelbarkeit des Fantasiestroms, den man
tierung alles andere als fremd war. zu erkennen glaubt, in der Herausforderung (zu-
mal für heutige Dirigenten und Klangkörper) ei-
nes »unpraktischen«, also nicht an den einengen-
Autorfassungen vor 1877 (I): Annullierte und
den Bedingungen des damaligen zeitgenössischen
Fünfte; Dritte und Vierte Sinfonie
Orchesterspiels orientierten Gestaltens, somit in
So gut wie alle Kompositionen, die für Bruckner der Manifestation eines in 100 Jahren gewachse-
von Bedeutung waren und die vor 1877/78 abge- nen orchestertechnischen Fortschritts. Vielleicht
schlossen vorlagen, wurden, wie oben erwähnt, besteht ein zusätzlicher Reiz für heutige Rezipien-
auf ihre Taktgruppenorganisation geprüft (»rhyth- ten darin, dass eine Abgrenzung dieser Klang-
mische Regulierung«). Diese Prüfung konnte Utopien zu gewissen Vorstellungen von Genialität
Eingriffe auf allen Ebenen nach sich ziehen, nicht und Novität, wenn nicht gar zirzensischer Sensa-
nur auf der Ebene der Periodizität der Takte. tion nicht deutlich zu treffen ist. – Übrigens teilt
Die Ablehnung der d-Moll-Sinfonie von 1869 die nicht ganz so monströse Annullierte Sinfonie
(der späteren Annullierten) muss der Komponist die Eigenschaften dieser Gruppe, nur dass es hier
als besonders traumatisch empfunden haben; beim ›ersten Wurf‹ blieb.
84 Thomas Röder
Bruckner 1889 – erst nach etwa anderthalb Jahren Evidenz einer ›Autor-Authentizität‹, sondern auch
– mit der Überarbeitung der Partitur, und nur in der Interpretation von Bruckners Testament,
schwerlich lässt sich nachvollziehen, wo Bruckner dass nämlich die autographen Partituren von des-
an Levis Kritikpunkten angeknüpft haben sollte. sen Kompositionen in die damalige Hofbibliothek
Vielmehr scheint es, als ob der Komponist sein zu verbringen seien, wo sie als Referenz für noch
eigenes musikalisches Konzept noch schärfer her- ausstehende Druckveröffentlichungen dienen
ausarbeitete (vgl. Korstvedt 2000, 70; Hawkshaw sollen.
2009, 18). Die Reihe der seinerzeit abgelieferten Partitu-
Die erste Fassung der Achten ließ ihr Kompo- ren war allerdings nicht unproblematisch (zum
nist kopieren und – das ist hervorzuheben – somit Beispiel war die Dritte Sinfonie nur mit ihrem Fi-
für die Nachwelt erhalten. Sie ist von Leopold nale, die Achte mit einer schwer durchschaubaren
Nowak 1972 herausgegeben worden und seitdem Werkstufen-Mixtur, die f-Moll-Messe überhaupt
dem Studium zugänglich. Allmählich ist sie auch nicht vertreten), doch gab es zahlreiche Neben-
im Repertoire präsent. quellen, die der ambitionierten Bruckner-Philolo-
Gelegentlich wird von einer ›1. Fassung‹ des Te gie nach 1929, dem Gründungsjahr des Unterneh-
Deum gesprochen. Hierbei handelt es sich um ei- mens ›Gesamtausgabe‹, eine gute Grundlage auch
nen vor allem im Vokalteil recht weit gediehenen, zur Erforschung der Skizzen und genetischen
aber unvollständigen und 1881 zurückgelegten Fassungen gab. Mit dem Konzept der ›ersten Nie-
Entwurf, der zwei Jahre später erneut aufgegriffen derschrift‹ (als Ergebnis aus Skizze und Entwurf )
und zur bekannten Form ausgearbeitet wurde. lieferte Leopold Nowak im Nachhinein die editi-
Im Fall des Streichquintetts ist zwar kaum von onsphilologische Grundlage für die Einbeziehung
verschiedenen »Fassungen« die Rede; doch wurde genetischer Fassungen in die Gesamtausgabe, wie
Bruckner vom designierten Primarius der geplan- sie im Fall der Ersten bereits von Nowaks Vorgän-
ten ersten Aufführung bekanntlich dazu genötigt, ger Robert Haas verwirklicht wurde (Nowak 1985,
ein »spielbares« Scherzo zu liefern. Das nachkom- 35).
ponierte Intermezzo (WAB 113) ist in den Zusam- Gerade hier zeigen sich aber schon die Tücken
menhang des Satzzyklus zu stellen und konstituiert des Verfahrens: Es gibt Spielraum bei der Bestim-
dadurch eine alternative Fassung, die in dieser mung der autographen »Partitur, die das letzte
Form allerdings selten erklingt. Stadium der Kompositionsentwicklung enthält«.
So kam etwa im Zusammenhang mit Bruckners
Legat das mit Daten von 1890/91 versehene Manu-
Fassungen als editorisches Problem
skript der Ersten Sinfonie an die Hofbibliothek. In
»Die kritische Gesamtausgabe der Werke Anton Privatbesitz befand sich darüber hinaus ein typi-
Bruckners [...] bietet in den von ihr veröffentlich- sches Arbeitsmanuskript der Ersten, aus dem sich
ten Partituren den Notentext der Symphonien so, nur mithilfe weiterer Abschriften ein Notentext
wie er vom Meister niedergeschrieben wurde«; herstellen lässt, der um 1877 ausgeformt war und
hierfür maßgebend ist »die Partitur Bruckners, die bis weit in die 1880er Jahre hinein Gültigkeit be-
das letzte Stadium der Kompositionsentwicklung saß. Allerdings war diese ›Gültigkeit‹ nur potenzi-
enthält« (Nowak 1973, 141). Die Anfertigung einer ell: Sowie Aufführung und Publikation des Werks
neuen Partitur, und sei es durch Beauftragung ei- in Aussicht standen, begann Bruckner eine sorg-
nes Kopisten, signalisiert den Fassungswechsel; fältige Revision, die schließlich zur oben genann-
kleinere Modifikationen, die etwa zu dem ange- ten zweiten, der »Wiener« Fassung von 1891,
sprochenen »letzten Stadium« führen, erzeugen als führte. Der Text der Linzer Uraufführung hinge-
Varianten (oder »Zustände«, wie Nowak es formu- gen ist in einem Stimmensatz überliefert – gleich-
lierte) noch keine neue Fassung. sam ein Zeuge ersten Ranges, wenn auch nicht
Dieses ganz an der Handschrift des Autors von Bruckners eigener Hand. Weshalb Haas die
orientierte Konzept ist bei der Benutzung und Stimmen nur im Kritischen Bericht dokumen-
Bewertung der Bruckner-Gesamtausgabe zu be- tierte und nicht zur Grundlage seiner Edition einer
denken. Seine Begründung liegt nicht nur in der »Linzer Fassung« machte, ist nicht erklärt.
86 Thomas Röder
Noch problematischer ist der Fall der Zweiten den Finale-Schlüsse im Streichquintett) im Basis-
Sinfonie, der hier nur gestreift werden soll. Robert Notentext einer einzigen Ausgabe unmittelbar
Haas postulierte drei Fassungen, zwei im Rahmen nacheinander zur Darstellung (vgl. NGA XIII/2,
der beiden Aufführungen 1873 und 1876 und eine 67–69); die Überfrachtung eines gegebenen No-
Überarbeitung von 1877. Er publizierte im 1938 tentextes mit diakritischen Zeichen (um Varianten
erschienenen Band II der Gesamtausgabe (AGA) zu verdeutlichen) wird vermieden. In neuerer Zeit
die 3. Fassung, griff aber, »durch die innige Versen- wurden auch einzelne Sätze, die eine wichtige ge-
kung in Bruckners ursprüngliche geistige und netische Stufe in der Entwicklung eines Einzelsat-
klangliche Welt« geleitet, »gegen die Spielregeln zes darstellen, in gesonderten Bänden herausge-
einer geistlosen Scheinphilologie in vielen Einzel- bracht wie das Finale der Vierten Sinfonie von
heiten auf die 1. Fassung zurück« (Haas 1938, 66*). 1878, das Adagio der Dritten von 1876, die Früh-
Diese offenbar durch das Urheberrecht motivierte fassung von Adagio und Scherzo der Ersten sowie
›Quellenmischung‹ (die 3. Fassung war der Druck- die Frühfassung des Scherzos der Neunten. Das
ausgabe von 1892 allzu ähnlich) machte Leopold Finale 1878 der Vierten veröffentlichte schon 1936
Nowak in der revidierten Ausgabe des Gesamtaus- Robert Haas im Kritischen Bericht des damaligen
gabenbandes rückgängig (soweit drucktechnisch Gesamtausgabenbandes, und mit Recht fragte
möglich). Neue Aspekte taten sich auf, als in den man sich auch später, ob Zwischenfassungen ein-
Jahren 2005 und 2007 mit den Bänden II/1 und zelner Sätze nicht besser in einen Kritischen Be-
II/2 die Zweite erneut im Rahmen der Gesamtaus- richt kommen sollen. Solche Unsicherheiten ge-
gabe (NGA) erschien. Hierbei legte der Her- hören aber wohl zu einem lang dauernden und
ausgeber William Carragan mit der Fassung von sich dementsprechend fortentwickelnden an-
1872 einen Notentext vor, der schon zur ersten spruchsvollen Projekt wie der Ausgabe von Bruck-
Aufführung keine Gültigkeit mehr besaß; Carra- ners Sämtlichen Werken. Allerdings hat sich
gans Ziel war es, »die Symphonie in ihrer frühesten gezeigt, dass der zu einer Kritischen Ausgabe not-
Konzeption vorzulegen« (NGA II/1, VI). Der wendige Kritische Bericht tendenziell vernach-
zweite Band bringt das Werk in einer Form, wie lässigt wurde. (In einem Kritischen Bericht werden
sie offenbar kurz vor dessen Drucklegung 1892 die Wege dargelegt, die zu dem bestimmten edi-
bestand, schließt jedoch eine Passage aus vorange- tierten Notentext führen; des weiteren werden,
henden Versionen ein. Nicht publiziert ist hinge- und hierin leistete die unter Robert Haas und Al-
gen die Form, in der das Stück uraufgeführt fred Orel geführte ältere Bruckner-Ausgabe gar
wurde. methodische Pionierarbeit, auch Skizzen und
Die Bestimmung des ›richtigen‹ Manuskripts Vorstufen wiedergegeben, schließlich auch wich-
ist im Fall der Zweiten Sinfonie durchaus schwie- tige Varianten bis hin zu Alternativsätzen.) Die
rig. Als Signet der Bruckner-Gesamtausgabe ist Vermehrung der edierten Versionen entspricht
jedoch die editorische Methodenpluralität hervor- einer Tendenz zur Differenzierung, und zwar ent-
zuheben, die bereits im Übergang von der Alten gegen der gelegentlich laut gewordenen Forderung
zur Neuen Gesamtausgabe festzustellen ist und nach Vereinheitlichung oder gar nach dem metho-
nach dem Tod Nowaks erst recht an das Werk disch zwar vielleicht begründbaren, aus der histo-
herangetragen wird. rischen Wirklichkeit der Werke jedoch überhaupt
nicht ableitbaren Konstrukt einer ›Idealfassung‹.
Darstellungsfragen
Fassungen in der Rezeption
Umfang und Charakter der einzelnen Fassungsdif-
ferenzen machten es erforderlich, dass jede Fassung Das Problem der Fassungen bei Bruckner lässt sich
in einem einzelnen Teilband innerhalb der Ge- in den Zusammenhang der Rezeption seiner
samtausgabe publiziert wurde. Das setzt freilich Werke stellen. Der erste Höhepunkt einer Bruck-
voraus, dass die Textdifferenz hinreichend groß ist, ner-Rezeption – markiert von den Monographien
um den Aufwand zu rechtfertigen. Nur selten eines Ernst Kurth, August Halm, auch Alfred
kommen kleinere Differenzen (wie etwa die bei- Orel, Karl Grunsky und anderen – wurde noch
Blick in die Werkstatt: Bruckners Arbeitsweise 87
gänzlich von den verfügbaren gedruckten Partitu- fassungen« – rückgängig gemacht und schließlich
ren und Klavierauszügen getragen, und nur in – mit der 3. Fassung der Dritten Sinfonie – die
Fachkreisen war deren Differenz zu Bruckners Brüder Schalk wieder durch die Hintertür einge-
Manuskripten gerüchteweise bekannt. Der Kult lassen wurden. Vor allem im angelsächsischen
um Bruckner ließ jedoch in den 1930er Jahren den Raum empfand man das stillschweigende Ver-
philologischen ›Angriff‹ auf die gedruckten No- schwinden von Haas’ verdienstvollem Namen als
tentexte zum Glaubenskrieg eskalieren, der noch merkwürdig, als eine fortwährende und unausge-
dadurch an Schärfe zunahm, dass Robert Haas, sprochene Verdächtigung (Gault 1996, 18). Bis
der Herausgeber der Gesamtausgabe, Bruckners heute werden zuweilen Haas- und Nowak-
Opferrolle überpointierte; in seinen editorischen ›Fassungen‹, vor allem der Achten (1890), gegen-
Entscheidungen reagierte er auf jeden Verdacht einander ausgespielt.
einer Fremdbeeinflussung Bruckners. Auf lange Dass schließlich um 1996 die Erstdruckfassun-
Sicht war jedoch die methodische Grundlinie der gen als Formulierungen, die immerhin den Vorzug
Gesamtausgabe – die Bevorzugung der authenti- der Zeitgenossenschaft aufweisen können, als
schen Handschriften – unmittelbar verständlich, ernstzunehmende alternative Aufführungsvorlagen
und es war nur eine Frage des Generationenwech- ins Spiel kamen, mag nicht verwundern, bedeutete
sels, dass die Erstdruckfassungen von der Bildflä- dies doch die Öffnung der Bruckner-Philologie
che verschwanden. Bemerkenswerterweise wurde hin zu modernen Paradigmen der Editionstheorie
und wird das Label »Originalfassung«, das sich auf und ihrem Zweifel am einsamen schöpferischen
das Gegenstück bezieht, nämlich auf die inkrimi- Genie. Immerhin kam es in diesem Zusammen-
nierten Erstdruckfassungen, gelegentlich noch bis hang zur Neuedition der Erstdruckfassung der
in die jüngste Zeit verwendet. Vierten Sinfonie im Rahmen der Gesamtausgabe
Weitere Irritation entstand dadurch, dass Leo- – selbstverständlich primär an der Stichvorlage
pold Nowak, der 1945 Robert Haas im Amt ab- orientiert. Somit liegen nunmehr, zusammen mit
löste, eine Revision der Gesamtausgabe durch- der schon 1959 publizierten Stichvorlagenfassung
führte, bei der zum Teil lediglich Druckfehler be- der Dritten, zwei Notentexte von Werken Bruck-
seitigt wurden, zum Teil aber auch Haas’ ners in der Gesamtausgabe vor, bei denen Mitar-
editorische Entscheidungen – Stichwort: »Misch- beiter bezeugt sind.
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Linz 1973 (31995).
WERKE
90
dem Umkreis der anlassbezogenen liturgischen lich wahrgenommen, meist aber als Verstoß gegen
Komposition emanzipiert; sie, als die öffentliche das Originalitätsgebot des 19. Jahrhunderts emp-
Gattung schlechthin, ist aber andererseits auch in funden und daher in ihrer werkerschließenden
einer nicht leicht bestimmbaren Weise direkt aus Funktion kaum begriffen worden ist.
jener hervorgegangen. Die geradezu teleologische
Beziehung beider Bereiche ist als kompositorischer
Entwicklungsweg alles andere als selbstverständ-
lich und daher in Bruckners Epoche auch ohne »Schema«, »Schablone«
weiteres Beispiel. Diese zielgerichtete Verschrän- und »Form«
kung der beiden Gattungen, die sich im Tonsatz
der drei großen Messen und der ersten Sinfonien, Diese generische Dimension, vor deren Hinter-
später noch einmal in jenem des Te Deum und der grund erst jedes Einzelwerk seinen konzeptionel-
Siebten Sinfonie, durchaus abbildet (siehe unten), len Sinn preisgibt, ist selbst von wohlmeinenden
hat die Rezeption auch der späteren Sinfonien von Zeitgenossen von Anfang an als »Schema« miss-
Anfang an und dauerhaft in einer Weise gesteuert, verstanden worden. Auf den ersten Blick scheint
deren Sachdienlichkeit sich füglich bezweifeln durchaus nachvollziehbar, was Bruckners Schüler
lässt. Die fehlschlüssige und unbegründbare Un- Franz Schalk ein gutes Vierteljahrhundert nach
terstellung, dass Bruckner liturgische Intentionen dem Tod des Komponisten glaubte entschuldigen
in den Konzertsaal getragen habe, kann man in zu müssen:
polemischen wie apologetischen Zusammenhän-
»In der Tat gibt es nichts Primitiveres als die Brucknersche
gen bis heute lesen. Form. Kaum je ist einer von den Großen mit dem Form-
Bruckners sinfonisches Œuvre, das neben zwei problem sorgloser umgegangen als Bruckner. Er hat sich
gewichtigen Studienarbeiten neun durch den ein sehr einfaches Schema für seine Sätze zurecht gelegt,
darüber offenbar niemals spekuliert, und in all seinen
Komponisten autorisierte, bei Einbeziehung der Sinfonien ganz gleichmäßig festgehalten. Hauptthema,
Fassungen als autonomer Werkgestalten sogar hier und da eine Art Introitus vorher, Seitensatz, den er
siebzehn Werke umfasst, kann ohne Übertreibung stets sehr charakteristisch mit dem Wort Gesangsperiode
bezeichnete, und Schlußperiode für die Ecksätze. Seine
als das größte und konsequenteste Projekt seiner Adagios sind alle dreiteilig: Hauptthema, zweites Thema
Art nach Beethoven gelten. Brahms, dem zwar in (Gesangsperiode), von denen das erste zweimal irgendwie
der Gattungsgeschichte eine ähnliche Bedeutung variiert wiederkehrt, während das zweite nur eine Reprise
zukommt, hat aber die ebenfalls spät erreichte erfährt. Seine engsten und geschlossensten Sätze sind stets
die Scherzi, in denen allein das rhythmische Element den
Sinfonik nach vier extrem individualisierten Wer- ›Gesang‹ überwiegt oder ganz verdrängt.« (Schalk 1935,
ken bewusst wieder in die Geschichte entlassen; 89 f.)
über andere zeitgenössische Sinfoniker, teils sogar
noch fruchtbarer als Bruckner wie der seinerzeit Diese Wahrnehmung einer Bruckner-Sinfonie –
hochgeschätzte Joachim Raff, hat die Nachwelt ihr schon allein der Umstand, dass man sie idealty-
Urteil gesprochen. Zum Projektcharakter von pisch im Kollektivsingular glaubte erfassen zu
Bruckners immensem sinfonischen Œuvre trägt können, spricht Bände – entsprach um diese Zeit
seine planvolle Herausschälung aus der kirchlich einer communis opinio, und sie war sogar schon zu
gebundenen Komposition ebenso bei wie seine Bruckners Lebzeiten in einer Weise geäußert wor-
auffallend systematische Gesamtdisposition, durch den, die den Komponisten zutiefst erschüttert
die erst jedes Einzelwerk als autonomer Beitrag hatte: Hermann Levi hatte bekanntlich auf die
zur Gattungsgeschichte und als individuelle Werk- Übersendung der Achten Sinfonie (1. Fassung) mit
gestalt begriffen werden kann. Mehr, ja sogar erheblicher Irritation reagiert und, zunächst ge-
fundamental anders als bei anderen Sinfonikern genüber Josef Schalk, vor allem »die große Aehn-
der Epoche präsentiert sich bei Bruckner das Ein- lichkeit mit der 7ten, das fast Schablonenmäßige
zelwerk im Kontext eines werkübergreifenden der Form«, kritisiert (Briefe 2, 21).
Gesamtkonzepts. Es ist diese zum Verständnis Vom »Schablonenmäßigen der Form« und vom
unabdingbare generische Dimension, die von »Schema« der Bruckner-Verehrer ist es nicht mehr
zeitgenössischer wie von späterer Kritik zwar deut- weit zu dem ebenso maliziösen wie verständnisar-
92 Hans-Joachim Hinrichsen
beabsichtigt, das von Levi und Schalk in die Dis- liche Ausschließung der zwischen der Ersten und
kussion gebrachte »Schablonenmäßige der Form« der Zweiten entstandenen Annullierten Sinfonie
gänzlich aus dem Blick geraten. Zugleich verloren aus dem Kreis der gültigen Werkgestalten gehört.
gegangen ist dabei freilich dessen hoher heuristi- Selbstverständlich folgt diese Logik keinem starren
scher Erkenntniswert, der sich dann fruchtbar Dogma, sondern einem flexiblen generativen
machen lässt, wenn man das in seiner Existenz Prinzip. Bestes Indiz dieser Flexibilität ist ein
vernünftigerweise kaum bestreitbare »Schema«, mehrmaliger Wandel des Konzepts: von seiner
wie es Schalk 1921 skizziert hatte, tatsächlich kon- erstmaligen Fixierung und Stabilisierung in der
zediert. Die Individualität jedes Einzelwerks (die Zweiten und Dritten Sinfonie bis hin zu seiner ge-
in den nachfolgenden Besprechungen der Sinfo- zielten Durchbrechung oder Aufhebung in der
nien ausreichend zur Sprache kommen wird) Neunten. Das erst wäre der auf seinen eigentlichen
entfaltet sich nämlich bei Bruckner auf dem Begriff gebrachte wahre Kern jenes maliziösen
Grundriss eines stets wiederkehrenden Bauplans, Dictums von der neunmal je anders komponierten
den man aber nicht als monoton repetiertes identischen Sinfonie.
»Schema« disqualifizieren, sondern als immer Es gehört daher zur distinktiven Charakteristik
wieder neu durchgespieltes, dabei zunehmend ra- von Bruckners Sinfonien, dass sie bestimmte Ver-
tional organisiertes und im Verlauf der Entwick- fahrensweisen typisieren, also geradezu modellhaft
lung kontinuierlich optimiertes dramaturgisches ausbilden. In dieser Eigenschaft sind Bruckners
Modell begreifen sollte. sinfonische Verfahren in einem radikalen Sinne
von der individuellen Gestalt des Einzelwerks
unabhängig und beziehen ihre Rechtfertigung in
erster Linie aus jenem übergeordneten Konzept,
Gibt es »die« Bruckner-Sinfonie? dessen schlüssige Formulierung vor allem den
Bruckners sinfonisches System zahlreichen Bruckner-Analysen Wolfram Stein-
becks zu verdanken ist (am konzisesten: Steinbeck
Daher wird man Bruckner am besten dadurch 1993, 7–49). Ein Hauptthema, eine Gesangsperi-
gerecht, dass man das als Grundlage seiner Sinfo- ode oder ein Schlussgruppenthema teilen physio-
nik wirksame Allgemeine – also das alle Einzel- gnomische Gemeinsamkeiten über alle Sinfonien
werke übergreifende Modell, den sinfonischen Bruckners hinweg; und doch gehört jedes dieser
Archetyp, dessen äußerlich sichtbare Symptome Themen unaustauschbar nur ›seiner‹ Sinfonie an.
selbst von verehrungsbereiten Rezipienten wie Für die Satzcharaktere auf der nächsthöheren
Levi und Schalk als »Schablone« oder »Schema« Ebene des Zyklus gilt genau dasselbe. Unter Be-
empfunden wurden – in seiner konstitutiven Be- mühung strukturalistischer Terminologie könnte
deutung erkennt. Man muss sich vor Augen füh- man also formulieren, dass in Bruckners rationaler
ren, in welchem Ausmaß dies tatsächlich nur für Konzeption der Sinfonie jeder Satzcharakter und
Bruckner gilt; bei Beethoven, Schubert oder jede thematische Einzelgestalt ihre auf der syntag-
Brahms, auch später bei Mahler, Sibelius oder matischen wie auf der paradigmatischen Achse
Schostakowitsch wäre das schwer vorstellbar. genau definierte Stelle im System erhält. In diesem
Selbst die in unterschiedlichen Schaffensphasen präzis strukturalistischen Sinne von einem hoch-
entstandenen Fassungen von Bruckners Sinfonien organisierten ›sinfonischen System‹ Bruckners zu
lassen sich in ihrer Eigenart auf diese Weise am sprechen, wird einem kompositorischen Großpro-
angemessensten verstehen: als unablässige Suche jekt gerecht, dem in beispielloser Weise die kon-
nach der idealen Realisierungsform eines einheit- zeptionelle Integration ausgeprägter Individuen
lichen sinfonischen Konzepts. Nur so wird Bruck- gelingt. August Halm hat dies schon früh in die
ners Sinfonik auch wirklich als ebenso systema- schöne Formel gefasst, es lasse sich »zwar große
tisch wie linear verfolgtes Gesamtprojekt erkenn- physiognomische Verschiedenheit unter den Sym-
bar, und nur so lässt sich die strenge innere Logik phonien Bruckners, aber doch ein wesentlich
in der Aufeinanderfolge der einzelnen Sinfonien konstantes Ideal von Symphonie in ihnen wahr-
begreifen, zu der nicht zuletzt auch die nachträg- nehmen« (Halm 21923, 63).
94 Hans-Joachim Hinrichsen
Mittlere Ebene: Die einzelnen Sätze wieder gleicher Weise. Käme indessen die Wahr-
nehmung über das »Schablonenmäßige« dieses
Dieses sinfonische Ideal ist dezidiert auf den »Wil- Verfahrens nicht hinaus, hätte sie das eigentliche
len zur Monumentalität« gegründet (Steinbeck Anliegen dieser perfekt funktionierenden Drama-
1993, 18) und erweist sich somit als eine genuine turgie weit verfehlt.
Realisierungsform zielgerichteter ästhetischer Ge-
schlossenheit. In Bruckners Gattungsverständnis
Sonatenform
wird solche Integration durch eine alle Einzelsätze
überspannende und diese dadurch zum Zyklus im Alle Sätze der Sinfonie, am leichtesten erkennbar
emphatischen Sinne zusammenschließende Dra- die Ecksätze, folgen bei Bruckner stets dem Denk-
maturgie erreicht. Sein über sämtliche Werke modell der Sonatenhauptsatzform, auch wenn
hinweg mit frappierender Konsequenz verfolgtes man bei deren Verifizierung, um mit Ernst Kurth
sinfonisches Monumentalkonzept gehört damit zu sprechen, zunächst auf nicht viel mehr als auf
zweifellos zu den ambitioniertesten Entwürfen die »äußeren Umrisse« stößt (Kurth 1925, 234 f.).
ästhetischer Sinnstiftung, die das 19. Jahrhundert Diese erhalten jedoch im Kontext des Bruckner-
hervorgebracht hat. Das strukturelle Grundprin- schen »Durchbruchs«-Konzepts eine ganz beson-
zip dieser auf zyklische Integration zielenden sin- dere und nur im Rahmen dieses Konzepts sinn-
fonischen Idealkonzeption ist – mit einer hier gut volle Funktion zugewiesen. Da auch die Mittel-
anwendbaren Kategorie, die eigentlich Adorno für sätze am besten, wenngleich in sehr unterschied-
Mahler geprägt hat – das des »Durchbruchs« licher Weise, als individuelle Ausprägungen der
(Steinbeck 1993, 24). Solche Durchbrüche ereig- Sonatenform aufzufassen sind, ist die Behauptung
nen sich als langfristig vorbereitete Ereignisse im kaum übertrieben, dass Bruckners Sinfonik aus-
Laufe jedes Satzes, und sie wiederholen sich auf nahmslos auf diesem durch eine lange Tradition
der übergeordneten Ebene des gesamten Zyklus. nobilitierten Formprinzip beruht.
Mit zwingender Logik ergibt sich daraus eine Bruckner, der den Terminus »Sonatenform«
strikte Teleologie sowohl des Einzelsatzes als auch selbst so gut wie nie benutzt (mit einer Ausnahme
des Gesamtwerks: Der finale Durchbruch muss aus der Studienzeit bei Kitzler: Briefe 1, 32), ver-
der spektakulärste sein, seine Wirkung darf nicht wendet indessen in seinen Manuskripten oder in
zu früh vorweggenommen, muss aber andererseits der Korrespondenz sehr wohl Begriffe aus der
sorgfältig, in Etappen, vorbereitet werden. Die zeitgenössischen Kompositions- und Formenlehre.
sorgsam disponierte Abfolge der Durchbrüche Das kantable zweite Thema der Ecksätze wie auch
erzeugt eine auf die Schlussapotheose zielende das zweite Thema der langsamen Sätze findet sich
gestufte Überbietungsdramaturgie, die damit als häufig als »Gesangsperiode« bezeichnet, und die
origineller Beitrag zur Lösung des mit Beethovens großformalen Abschnitte der (von ihm nicht so
Sinfonik exponierten ›Finaleproblems‹ gelten darf. genannten) Sonatenform tragen bei Bruckner den
Durchbrüche ereignen sich, wie häufig in den Namen »1.« und »2. Teil«, häufig auch »1.« oder »2.
Adagio-Sätzen, als überwältigende Klangereig- Abteilung«. All diese Termini stammen bezeich-
nisse, oder sie sind, wie in den Ecksätzen der Fall, nenderweise aus dem Umkreis der Kompositions-
thematischer Natur (als Epiphanie des Hauptthe- lehre von Johann Christian Lobe, die Bruckner
mas am Satzschluss wie dann wieder am Ende der besaß (vgl. Briefe 1, 37) und die wohl auch als
Sinfonie): »Die Satzhöhepunkte schleudern ihre Grundlage des Unterrichts bei Otto Kitzler ge-
Themen geradezu eruptiv heraus. Sie sind oft das dient hat. Sie sind deshalb hier erwähnenswert,
Ergebnis einer mächtigen Kraftanstrengung, die weil ihre Verwendung bei Bruckner einen tiefen
gekrönt wird durch das, was den Satz wesentlich Einblick in sein Formverständnis erlaubt; er ver-
steuert: durch die Themen in ihrer unversehrten steht nämlich die Termini geradezu wörtlich und
Gestalt oder in ihrem substantiellen Kern« (Stein- substanziell (was sie bei Lobe nicht unbedingt
beck 1993, 24). Die Dienstbarkeit in diesem sinfo- sind). Die »Gesangsperiode« trägt bei Bruckner in
nischen Konzept prägt sowohl die Form der Sätze der Tat ihren Namen mit vollem Recht (während
als auch den Charakter ihrer Themen in immer Lobe generell den – oft genug auch nicht kantab-
Bruckner als Sinfoniker 95
len – Seitensatz der klassischen Sonatenform im Bruckners Harmonik hat in erster Linie »lokale«
Auge hat). Bruckners zweite Themen sind in allen und nicht »globale« Bedeutung (Steinbeck 1993,
Sätzen (nur die Scherzi sind weitgehend monothe- 20). Indessen ist es aufschlussreich, jene Formstel-
matisch konzipiert) stets innige, weit ausschwin- len ins Auge zu fassen, an denen Bruckner den-
gende Kantilenen, Beruhigungszonen der Form noch einen wohlkalkulierten Tribut an die Kon-
– und der ihr zugedachten dramaturgischen Funk- ventionen der früheren Formbildungsfunktion
tion nach können sie auch gar nicht anders sein. entrichtet: Seine Expositionen enden in den Eck-
Die konsequente Vermeidung der Begriffe »Expo- sätzen und den Scherzi stets, und sei es manchmal
sition«, »Durchführung« und »Reprise« hingegen auch erst in den allerletzten Takten vor dem Dop-
ist vor dem Hintergrund der (auch von Lobe noch pelstrich, in der nach dem tradierten Muster zu
vertretenen) zweiteiligen Sonatenformauffassung erwartenden Tonart (also in Dursätzen in der
zu verstehen, gegen die sich die dreiteilige, propa- Dominante, in Mollsätzen in der Durparallele
giert von Adolph Bernhard Marx und Hugo Rie- oder der Moll- oder Durdominante). Die einzige
mann, erst im Laufe des 19. Jahrhunderts durch- Ausnahme bildet hier das – ohnehin von der for-
setzte. Dass aber von Bruckner Durchführung malen Norm auffällig abweichende – Finale der
und Reprise unter dem begrifflichen Dach der »2. Siebten Sinfonie. Dieser scheinbare Konventions-
Abteilung« zusammengefasst werden, hat für seine rest fällt um so mehr auf, als er anders als im
Formauffassung gravierende Konsequenzen, denn klassischen Modell ganz unabhängig ist von den
er macht damit durchaus kompositorischen Ernst: Tonarten des Expositionsverlaufs, etwa jenen der
Im Kopfsatz der Dritten Sinfonie etwa ermöglicht Gesangsperioden, die nicht zwingend in der ›rich-
diese Auffassung die Gestaltung des Durchfüh- tigen‹ Tonart auftreten müssen und manchmal
rungshöhepunkts mit dem Eintritt des Hauptthe- sogar in Exposition und Reprise ganz regelwidrig
mas in der Tonika (die also keineswegs bis zum dieselbe Tonart aufweisen (Finale der Achten Sin-
Reprisenbeginn aufgeschoben werden muss), und fonie). Im Extremfall kann sogar die Schlussgruppe
in den Ecksätzen der späten Sinfonien, eigentlich der Exposition nochmals in der Tonika einsetzen
seit dem Finale der Siebten, wird es zunehmend (Kopfsatz der Neunten Sinfonie). Doch mag diese
schwierig, den Übergang von der Durchführung Dimension der harmonischen Großarchitektur
in die Reprise als distinkte Zäsur zu bestimmen. auch nicht mehr die traditionelle Formbildungs-
Schon in den Kopfsätzen der Sechsten und der funktion haben: Bruckners Tonartenpläne, seien
Siebten Sinfonie ist der Repriseneintritt als solcher sie konventionell oder ungewöhnlich, entheben
zwar erkennbar, aber durch Verschränkung mit niemanden bei der Einzelanalyse einer Sinfonie
dem Ende der Durchführung kunstvoll verschlei- von der Suche nach den Gründen für die jeweilige
ert; diese Verschränkung wird dann in den Kopf- harmonische Disposition.
sätzen der Achten und der Neunten zum Teil des Zwar würden sich die Merkmale von Bruckners
Konzepts. Das Ende der Exposition hingegen ist Umgang mit der Sonatenform durchaus in einem
bei Bruckner immer außerordentlich klar: Bis auf Typenkatalog von »sonata deformations« (Darcy
wenige Ausnahmen wird es in der Partitur stets 1997) versammeln lassen, aber angesichts der pejo-
durch einen Doppelstrich markiert. Die konven- rativen Konnotation dieses Begriffs ist es zweifellos
tionelle Wiederholung der Exposition gibt es aller- angemessener, von satztypischer Neudeutung oder
dings nur noch in der im Unterricht bei Kitzler sogar von konzeptbezogenen Varianten der Sona-
entstandenen Studiensinfonie f-Moll (WAB 99). tenform zu sprechen. Entscheidend ist nämlich in
Die Harmonik hat, anders als im klassischen der Tat die Einsicht in die präzis kalkulierte Rolle,
Sonatensatz, nur noch eingeschränkt formbil- die diese hochgradig typisierten Umdeutungen in
dende Funktion (Dahlhaus 1984). Alles andere Bruckners sinfonischem Konzept zu spielen ha-
würde der avancierten chromatischen Alterations- ben. Wie ausschließlich sie mit der Sinfonik und
harmonik auf dem Entwicklungsstand der Nach- ihrer spezifischen Idee von Monumentalität ver-
Tristan-Ära auch eine Rolle zumuten, die sie weder knüpft sind, beweist denn auch nichts besser als
erfüllen kann noch erfüllen will (sehr instruktiv der Umstand, dass Bruckners einziges autorisiertes
dazu bereits Erpf 1927, 131–133 und 156–164). Kammermusikwerk, das Streichquintett in F-Dur,
96 Hans-Joachim Hinrichsen
wie schon Robert Haas bemerkte, ganz im Sinne Die von Bruckner selbst so genannte »Gesangs-
bewusster Gattungsreflexion »eine starke, ja völlige periode« bildet den zweiten Themenkomplex, der
Abkehr von der in der Symphonie festgelegten aber selten infolge einer zielführenden modulie-
Sonatenform« vollzieht (Haas 1934, 135). renden Überleitung eintritt, sondern eher als
Neuansatz nach dem – manchmal sogar durch die
Zäsur einer Generalpause abgesetzten – Abebben
Kopfsatz
des Hauptthemas nach dessen erstem Klangaus-
Die Formbildung erfolgt nicht primär über die bruch. Meistens sind die Gesangsperioden, deren
Harmonik, sondern über die Themen. Diese sind Entwicklung sich durch Sequenzierungen, Varia-
in Bruckners sinfonischem Konzept die eigentli- tionen und Wiederholungen vollzieht, als Dop-
chen Protagonisten des auf den »Durchbruch« zie- pelkantilenen geführt: eindrucksvolle Beispiele
lenden Geschehens. Im Kopfsatz (und meist auch Brucknerscher Kontrapunktik. Bei allem Eigen-
im Finale) disponiert jede Brucknersche Exposition recht und aller Schönheit, die den Brucknerschen
drei im Charakter so individuelle wie in der Funk- zweiten Themen eignet, darf doch ihre Funktion
tion typisierte Themen, die, gegeneinander scharf innerhalb des Satzganzen nicht übersehen werden:
abgegrenzt, ihre je eigenen Zonen oder »Felder« Beruhigungszone nach dem ersten Höhepunkt
(Steinbeck 1993, 26) beanspruchen. Eine langsame des Hauptthemas zu sein und die Erwartung nach
Einleitung begegnet nur in einem einzigen der au- Wiederaufnahme des dynamischen Satzprozesses
torisierten Werke: in beiden Ecksätzen der Fünften zu wecken. Der Spannungsabbau ist die Kehrseite
Sinfonie (und schon früher einmal, im Finale der des zu erwartenden Anlaufs zu neuer Spannung.
Annullierten Sinfonie). Bruckner verzichtet also sehr Diese tritt mit dem dritten Themenfeld ein,
konsequent auf sie. Dabei ist gerade die Auskom- dessen Charakteristika zu seiner Bezeichnung als
position des sinfonischen Beginnens eine unver- »Unisono-Thema« (Steinbeck 1993, 30) geführt
wechselbare idiomatische Eigentümlichkeit Bruck- haben. Seine Funktion ist integrativ: Die bisher
ners (wahrscheinlich unter dem Eindruck von exponierten Gegensätze werden buchstäblich
Beethovens Neunter Sinfonie). Das markante aufgehoben, indem das dritte Themenfeld gewisse
Hauptthema tritt stets piano ein, meistens nach Eigenschaften (oft, aber nicht zwingend, auch
einem mehrtaktigen Klangflächen-Vorspann der motivische Anteile) der beiden vorigen Gruppen
tremolierenden Streicher, und es wird nicht nur weiterführt: die sequenzierende und manchmal
einmal, sondern stets doppelt exponiert: beim auch kontrapunktische Satztechnik aus dem »Ge-
zweiten Mal mit dem Ziel einer gewaltigen klang- sangsthema«, die rhythmische Prägnanz aus dem
lichen und dynamischen Steigerung, die sich als Hauptthema. Mit dem Unisono-Thema wird der
erster Vorgriff auf den später zu erwartenden Satz- Expositionshöhepunkt herbeigeführt, der also
höhepunkt verstehen lässt. Freilich ist diese erste nun, nach dem Hauptthema, einen zweiten Vor-
Steigerung in jeder Sinfonie höchst individuell ge- griff auf die finale Satzsteigerung markiert. Er fällt
staltet; zudem gibt es in der Dritten Sinfonie ein allerdings bezeichnenderweise nie mit dem Expo-
eigenes Thema für diesen ersten Höhepunkt, und sitionsschluss zusammen, denn auf ihn folgt im-
in der Vierten entfällt der zweite Anlauf des Haupt- mer eine Abbau- und Beruhigungszone, die man
themas ganz und wird durch ein eigens für den eigentlich als vierte Themengruppe ansprechen
Höhepunkt geschaffenes Thema ersetzt. Auch bil- könnte, wenn ihre Funktion nicht so vollständig
den sich diese generischen Züge der Hauptthema- von derjenigen der drei vorigen Themenfelder
Exposition erst mit der Entwicklung von Bruckners abwiche.
Konzept allmählich heraus, das sich um die Zweite Der durch das dritte Thema herbeigeführte
Sinfonie herum zu stabilisieren beginnt (zu Details Expositionshöhepunkt, das ist für sein Verständnis
vgl. das folgende Kapitel über die frühen Sinfo- entscheidend, bricht stets abrupt ab: Öffnung für
nien). Und ob ein Hauptthema die Tonika als klare noch Kommendes, gespannter Abbruch. Nur
Setzung einführt (Vierte Sinfonie) oder sie erst ausnahmsweise tritt bereits an dieser Stelle das
mühsam aufsucht (Achte Sinfonie), hängt natürlich Hauptthema wieder hervor (nur in der 2. und 3.
wiederum von der individuellen Werkidee ab. Fassung der Dritten Sinfonie); ansonsten gehört
Bruckner als Sinfoniker 97
gerade der Aufschub des krönenden Hauptthema- – lang erwarteten – krönenden Durchbruch des
Durchbruchs bis zum Schluss des Satzes zum auf seinen Motivkern reduzierten Hauptthemas
Konzept. Der Sonderstatus der hierauf noch fol- bringt: Inbegriff thematischer Erfüllung und sin-
genden vierten Themengruppe wird daraus kennt- fonischer Monumentalität zugleich.
lich, dass diese in der Reprise nicht wieder vor- Wie wandlungsfähig diese schematisierte Kon-
kommt, also am Expositionsende eine dezidiert zeption im Einzelnen ist, zeigt nicht nur die Tat-
lokale Funktion zu erfüllen hat; nur in einigen sache, dass sie erst im Verlauf der Arbeit an den
frühen Sinfonien vor der endgültigen Stabilisie- frühen Sinfonien entsteht, sondern dass sie sich
rung des Konzepts begegnet die vierte Gruppe auch später gravierend verändert. Bestes Doku-
ausnahmsweise auch in der Reprise wieder (An- ment dafür ist die Neunte Sinfonie, die für die
nullierte Sinfonie, Kopfsatz; Zweite Sinfonie, beide Steigerungsanlage eine weitere Zuspitzung dispo-
Ecksätze; Vierte Sinfonie, Finale der 1. Fassung). niert und ein dafür eigens zugerichtetes Haupt-
Diese gezielt auf das Expositionsende gerichtete thema einsetzt: Dieses ist zweiteilig (T. 63–70,
lokale Funktion des vierten Themenfelds liegt ei- T. 71–75) und wird, anders als sonst, nur einmal
nerseits im Spannungsabbau, der Platz schaffen exponiert: allerdings nach langer steigernder Vor-
soll für den in der »2. Abteilung« neu in Gang bereitung gleich im dreifachen Fortissimo wie
gesetzten Prozess. Andererseits können gerade in früher das Thema im zweiten Anlauf. An dem mit
dieser – thematisch ›freien‹ – Zone Materialien ins dem Durchführungsschluss überblendeten Repri-
Spiel gebracht werden, denen man den gleichsam seneintritt wird nur seine erste Hälfte zu monu-
›von außen‹ erfolgenden Eintritt offenbar anmer- mentalem Durchbruch gebracht (T. 333 ff.); auf
ken soll: »Zitate« etwa (wie die Tristan-Anklänge die wiederum ins Monumentale vergrößerte
im Kopfsatz der Zweiten Sinfonie oder die Kyrie- zweite Hälfte (und damit den Eindruck von fina-
Zitate aus der eigenen f-Moll-Messe in deren Finale, lem Durchbruch und endgültiger Erfüllung syn-
oder auch die Anspielungen auf die »Miserere«- thetisierend) muss man bis zum unmittelbaren
Rufe der d-Moll-Messe im ersten Satz der Dritten Satzabschluss warten (T. 548–567).
Sinfonie) oder, als besonders eindrucksvolles Bei- Zum Verständnis der groß dimensionierten
spiel, jener »Choral«, mit dem Bruckner in der Gebilde Brucknerscher Kopfsätze, die den Zeitge-
Fünften Sinfonie eine singuläre Finale-Idee gestal- nossen oft genug in unvereinbare Einzelereignisse
tet hat. auseinanderbrachen, ist es unabdingbar, bisher
Im Formverlauf der Exposition überlagern sich nicht gekannte Kategorien in das Repertoire form-
also die Gestaltungsprinzipien bogenförmiger bildender Maßnahmen aufzunehmen. Genau
Symmetrie (mit der »Gesangsperiode« als ihrer diesen Umstand haben August Halm und Ernst
ruhigen Mitte) und linearer Steigerung (die vom Kurth erkannt. Sachverhalte wie Auf- und Abbau
ersten Hauptthema-Höhepunkt über das »Ge- von Spannung, die auch über die »Löcher« von
sangsthema« hinweg bis in den Klangausbruch des Generalpausen hinwegreichen kann, lassen sich
dritten Themas reicht). Man versteht daher die schwer mit nur technischen Kategorien beschrei-
Suggestion von Ernst Kurths metaphorisch be- ben; sie sind eher physikalischer oder sogar psy-
schworener »Kraftwelle«, die darin besteht, dass chologischer Natur. Doch ist alles, was Bruckner
alle durch lange Beruhigungszonen voneinander an Klang, Dynamik, Schroffheit der Kontraste
separierten Steigerungen einander bis zum Ende und Proportionen aufbietet, in einem präzisen
hin übergipfeln. Das gilt denn auch nicht nur für technischen Sinne auf die Erzielung dieses wellen-
die Exposition, sondern für den gesamten Satz: förmig verlaufenden Steigerungs- und Spannungs-
Durchführung und Reprise (»2. Abteilung«) haben effekts hin kalkuliert. Tatsächlich lässt sich also
die gemeinsame und in jeder Sinfonie auf andere sagen, dass das »Schema« (Schalk) und die »Kraft-
Weise realisierte Aufgabe der weiteren Steigerung; welle« (Kurth) zwei Seiten derselben Medaille
nach dem Ende der Reprise setzt dann, mit der sind, die sich zu einem Gestaltungskonzept von
Coda, der für Bruckners Formkonzept entschei- unerhörter Schlagkraft und Plausibilität zusam-
dende Vorgang ein (der nur in der 2. Fassung des menschließen. Warum man diese Zurichtung des
Kopfsatzes der Achten Sinfonie entfällt), der den Sonatensatzes, die in Wahrheit unter der scheinbar
98 Hans-Joachim Hinrichsen
intakt gebliebenen Oberfläche praktisch sämtliche weise zum Auftritt kommt. Anders aber als im
entscheidenden Parameter der klassischen Sona- Kopfsatz ist dieser von langer Hand vorbereitete
tenform neu organisiert und umfunktioniert, als und das Ziel des Satzes bildende Durchbruch im
konventionell und wenig innovativ empfinden Adagio nicht thematischer, sondern in erster Linie
konnte, bleibt eigentlich rätselhaft. Offenbar klanglicher Natur. Er ist sogar, eben damit seine
nahm man – das beweist ja die oben zitierte Pas- primär aufs Klangliche zielende Natur beweisend,
sage von Franz Schalk – das »Schema« für die Sa- über viele Brucknersche Adagio-Sätze hinweg be-
che selbst. merkenswert einheitlich gestaltet: als Ausbruch
auf der Basis eines über zahlreiche Takte hinweg
gehaltenen Dur-Quartsextakkords, der sich aus
Langsamer Satz
der vorbereitenden Dissonanz eines übermäßigen
Das Adagio ist nach August Halms schöner Cha- Quintsextakkords (oder einer funktional äquiva-
rakterisierung »für Bruckner der zentrale Satz, das lenten Variante) befreit und auf diese Weise gera-
Heiligtum, dessen Vorhof in der melodischen dezu als strahlende Epiphanie inszeniert wird, für
Gruppe des ersten Satzes uns empfangen hatte« die Bruckner in der Siebten Sinfonie nachträglich
(Halm 21923, 121). Bruckners langsame Sätze fol- sogar die Verstärkung durch Beckenschlag und
gen der traditionellen Dreiteiligkeit, wie sie Franz Triangel erwogen hat. Zusätzliches Indiz dieser
Schalk in seiner Skizzierung des »Schemas« unter- erstaunlichen Einheitlichkeit ist die Tatsache, dass
stellte, nur scheinbar. Vielmehr gilt es zu erkennen, der Quartsextakkord-Durchbruch sich in vielen
wie sie diese Dreiteiligkeit tiefgreifend umorgani- Sätzen unabhängig von der Satztonika in der Ton-
sieren und in den Dienst des neuen sinfonischen art C-Dur ereignet, wohl dem Inbegriff des Reinen
Konzepts stellen. und Strahlenden schlechthin (Dritte, Vierte, Siebte
Spätestens nach der Vierten Sinfonie lautet ihre und 1. Fassung der Achten Sinfonie).
Bezeichnung »Adagio«, von der Sechsten an (und Die äußerliche Symmetrie der Dreiteiligkeit
auch schon in der Zweiten und der Dritten) mit wird also in Wahrheit überlagert von einer in
dem Zusatz »feierlich«. Obwohl sie ihrem über- Wellen vollzogenen, jeweils vom Hauptthema des
kommenen Charakter nach der Innerlichkeit, der Satzes ausgehenden Steigerung. Es liegt eben keine
Versenkung und der Beruhigung nach dem gewal- symmetrische Bogenform vor. Die Abweichungen
tigen Höhepunkt des Kopfsatzes gewidmet sind, vom Umriss der Sonatenform sind indessen eben-
folgen auch sie der für Bruckners Sinfoniekonzept falls im Auge zu behalten. Da ist zunächst einmal
grundlegenden Steigerungsdramaturgie. Für die- der Tonartenplan: Jede Abteilung mit dem Zweck
sen Zweck wird die scheinbar traditionelle Drei- der steigernden Wiederkehr des Hauptthemas
teiligkeit so gravierend umgedeutet, dass sich zu- setzt – wie im Sonatenrondo – in der Regel in der
treffender von einer speziellen Zurichtung der Tonika an (eine Ausnahme bildet nur der lang-
Sonatenform sprechen lässt. Jeder der drei Teile same Satz der Vierten Sinfonie). Und die letzte, auf
(Bruckner selbst spricht auch hier bisweilen von die Klang-Epiphanie des Durchbruchs zustre-
»Abteilungen«) beginnt mit dem expressiven, bende Wiederkehr des Hauptthemas stellt keine
tiefgründigen Hauptthema, dem in den ersten die Symmetrie der Form garantierende Reprise dar
beiden Teilen ein kontrastierendes Thema meist – dagegen spricht schon die Abwesenheit oder al-
sehr innigen Tons (auch hier wäre von »Gesangs- lenfalls marginale Bedeutung des gesanglichen
periode« zu sprechen) entgegengestellt wird. Die Kontrastthemas in diesem dritten Teil. Seine of-
eigentliche, auf den Durchbruch zielende Ent- fenkundige Entbehrlichkeit an dieser Stelle ent-
wicklung vollzieht sich jedoch, am Beginn jeder hüllt retrospektiv seine dramaturgische Funktion:
Abteilung auf einem gesteigerten Energieniveau Es erklingt in den ersten beiden Abteilungen des
ansetzend, nahezu ausschließlich mithilfe des Satzes eben »nicht um seiner selbst willen, sondern
Hauptthemas; sie erreicht ihr logisches Ziel in der um die Wiederkehr des Hauptgedankens weiter
letzten, der dritten Abteilung, in der denn auch zu vertiefen« (A. Nowak 1988, 163). Am angemes-
das gesangliche Kontrastthema gar nicht mehr sensten zur Bezeichnung dieser Formidee ist daher
oder nur noch in höchst sekundärer Erscheinungs- zweifellos der von Steinbeck vorgeschlagene Be-
Bruckner als Sinfoniker 99
griff »strophische Sonatenform« (Steinbeck 1993, Durchbruch ist nun zum ersten Mal ein dezidiert
39). thematischer. Der Klanghöhepunkt ist identisch
Doch ist auch dieses Satzkonzept nicht starr; mit dem Ausbruch des Hauptthema-Kerns
erkennbar bleibt es indessen auch durch seine (T. 199 ff.), und er ereignet sich nicht mehr als
Varianten hindurch. Eine Ausnahme von der Epiphanie des Dur-Quartsextakkords, sondern
strengen Konsequenz der Adagio-Schematisierung auf der spektakulärsten Dissonanz von Bruckners
scheint beispielsweise die Dritte Sinfonie in ihrer gesamtem Œuvre. Dass diese neue Konzeption
letzten Fassung zu bilden. Aber gerade sie bestätigt Folgen auch für andere Teile des Satzes hat (so
bei näherem Zusehen die Regel: Hier hat Bruck- bezieht sich etwa der Beginn der dritten Abteilung
ner durch radikale Kürzung der ersten Fassung die nicht wie sonst auf das Haupt-, sondern auf das
gesamte zweite Abteilung mit der ersten steigern- Kontrastthema), beweist die Wandlungsfähigkeit
den Wiederkehr von Haupt- und Kontrastthema- des Konzepts. Und dass das Adagio nun, wie auch
tik entfernt, so dass in den beiden späteren Fas- schon in der Achten, an dritter Position des Zyklus
sungen von 1877 und 1889 ein Satz übrigbleibt, der steht, dürfte für diese neue Konzeption kaum be-
– wenn auch merkwürdig unproportioniert – die deutungslos sein. Dass sich in ihm aber der
Dreiteiligkeit der konventionellen Bogenform Durchbruch nicht als Erfüllung, sondern als Kata-
suggeriert. Weitere Varianten bieten die langsamen strophe ereignet, lastet auf dem unvollendeten
Sätze der Vierten und der Sechsten Sinfonie, weil in Werk als Hypothek: Die lang ausschwingende
ihnen die zweite Abteilung unter Auslassung der Beruhigungszone, die auf ihn hier noch folgt,
»Gesangsperiode« mit dem Hauptthema allein dient in Bruckners Sinfonie-Konzept immer auch
bestritten wird (in beiden Fällen bei Buchstabe E) der Rücknahme der Spannung für den Eintritt des
und zudem das Adagio der Sechsten innerhalb der letzten Satzes, in dem erst alle Widersprüche zur
ersten Abteilung noch ein trauermarschartiges Lösung kommen. Dem heutigen Hörer hingegen
drittes Thema exponiert, das in der letzten Abtei- muss ihre tiefe Friedlichkeit zugleich das nicht
lung wiederkehrt. Dennoch gilt auch hier das mehr vollendete Finale ersetzen.
Steigerungsprinzip, dem gemäß der dritte Einsatz
des Hauptthemas nicht als Reprise einer Bogen-
Scherzo
form erscheint, sondern in gesteigerter Wiederkehr
auf den klanglichen Höhepunkt des Satzes zielt Bruckners Scherzi sind ebenfalls als satzspezifische
(siehe die Übersicht über alle Sätze bei Steinbeck Ausprägungen der Sonatenform zu verstehen. In
1984, 310). Es ist allerdings bezeichnend für Bruck- dieser Eigenschaft knüpfen sie an entsprechende
ners Adagio-Formauffassung, dass mit dem Adagio Sätze bei Haydn, Beethoven oder Schubert an
der Sechsten gerade jener Satz, der sich die weites- (ohne dass sich über Bruckners Vorbilder präzise
ten Abweichungen vom Brucknerschen Adagio- Auskünfte machen ließen). Wie dort konzentrie-
Schema erlaubt, gerade in dieser Abweichung die ren sie sich auf ein einziges Thema, was sie von
Matrix der ›regulären‹ Sonatenform durchscheinen den anderen Brucknerschen Satztypen scharf un-
lässt, weil man den Satz auch als Abfolge von tri- terscheidet, und erzielen ihre satzspezifische Stei-
thematischer Exposition, knapper, auf das Haupt- gerung durch rhythmische Prägnanz und Obses-
thema gestützter Durchführung (bei Buchstabe E) sion. Die erste Abteilung moduliert in die Domi-
und durchführungsartig variierter Reprise (bei G) nante (oder, in Mollsätzen, in die Durparallele)
hören kann, in der die beiden Seitenthemen ganz und wird fast stets durch einen Doppelstrich be-
regelkonform in der Tonika beginnen (bei I und grenzt, die zweite Abteilung entfaltet eine knappe
bei K). Durchführung und eine tonal ausgeglichene Re-
Vor diesem Hintergrund – der enormen Flexi- prise, die mit der größten klanglichen und dyna-
bilität bei grundsätzlicher Einheitlichkeit des mischen Steigerung des Satzes zusammenfällt. Das
Adagio-Modells – wird auch die gewandelte Kon- Scherzo ist der einzige Satz einer Bruckner-Sinfo-
zeption der Neunten Sinfonie greifbar. Ihr Adagio nie, in der der Höhepunkt mit dem Schluss des
folgt zwar weiterhin der in drei Stationen bzw. Satzes strikt zusammenfällt; im Unterschied zum
Abteilungen realisierten Steigerungsidee, aber sein ebenfalls finalen Höhepunkt der Ecksätze wird er
100 Hans-Joachim Hinrichsen
weder als thematischer Durchbruch inszeniert nie erweist), dann muss das Finalethema diese
noch über eine lange Zeitstrecke hinweg ausgehal- Wiederkehr ermöglichen. Dazu erhält es subtil
ten: Wesentliches Kennzeichen ist vielmehr seine kalkulierte Gestalt- und Motivähnlichkeiten mit
enorme Dichte und Konzision, vor allem aber – dem Hauptthema des Kopfsatzes (am besten er-
spätestens seit der Dritten – der überraschende kennbar im Finale der Siebten Sinfonie), dem es ja
und harmonisch kaum voraussehbare Eintritt des bei seinem letzten Auftritt in der Coda des Satzes
schließenden Tonikaklangs. Kaum erreicht, bricht weichen muss: »Alle Hauptthemen der Finalsätze
er auf dem höchsten Niveau der Dynamik ab und sind unmittelbar verwandt mit denen der Kopf-
bildet damit gleichsam einen Doppelpunkt für das sätze« (Steinbeck 1993, 37). Ähnlich verfährt, trotz
nun vom Finale zu Erwartende (nur in der Zweiten ihrer sehr speziellen Finale-Idee, sogar die Fünfte
Sinfonie und in der 2. Fassung der Dritten fügt Sinfonie. Bei späteren Umarbeitungen hat Bruck-
Bruckner dem Scherzo noch eine nach dem »da ner auch frühere Werke seiner für die reifen Sinfo-
capo« zu spielende Coda hinzu). nien gültigen Durchbruchsidee nachträglich ange-
Adagio und Scherzo teilen sich also im Inneren passt, so etwa im Finale der Vierten Sinfonie (3.
der Sinfonie die Aufgaben, ihrerseits zwar Höhe- Fassung) und – zwar nicht im Finale, aber immer-
punkte anzustreben, diese aber nicht in Konkur- hin innerhalb des Kopfsatzes – in der späten
renz mit den Ecksätzen thematisch zu organisieren. »Wiener Fassung« der Ersten Sinfonie.
Zelebriert das Adagio auf seinem Höhepunkt die Die zyklische Funktion des Finales kommt
Epiphanie des Klangs, so das Scherzo diejenige des besonders klar an jenen Stellen zum Ausdruck, an
Rhythmus. Zwischen seine beiden stets durch »da denen Bruckner – stets außerhalb der streng ›the-
capo« verlangten und damit völlig identischen matischen‹ Felder der Form – zur Steigerung der
Auftritte integriert es ein im Prinzip gleich gebau- Schlusswirkung thematische Rückblicke auf den
tes, aber charakterlich scharf kontrastierendes bisher absolvierten Weg disponiert. Am deutlichs-
Trio. ten außerhalb der ›eigentlichen‹ Sonatenform liegt
dieser thematische Rückblick in der Fünften Sinfo-
nie, denn hier bestimmt er, wohl nach dem Modell
Finale
von Beethovens Neunter Sinfonie, die Schluss-
Im Prinzip ist die formale Matrix des vierten Sat- zone der langsamen Einleitung (Finale, T. 11–28).
zes dieselbe wie die des ersten. Und doch wird Ansonsten ist dies am unmittelbaren Satzschluss
niemand je einen Brucknerschen Final- mit einem der Fall, also immer erst nach der Absolvierung
Kopfsatz verwechseln können. Das liegt an seiner von Exposition, Durchführung und Reprise: so in
besonderen Funktion im Werkganzen, und diese der Zweiten (Finale, zwischen Y und Z) und auch
bildet sich unmittelbar im Charakter der Thema- in der 1. Fassung der Dritten Sinfonie (Finale,
tik ab. Weil Bruckners sinfonische Konzeption T. 675–688). Hier, in der Dritten, lässt Bruckner,
eine durch und durch finale ist, obliegt dem letz- zudem durch Generalpausen überdeutlich geglie-
ten Satz die Organisation des größten und wich- dert, wichtige Themen der vorangegangenen Sätze
tigsten Durchbruchs-Höhepunkts der gesamten in ihrem originalen Tempo Revue passieren und
Sinfonie. Dieser wiederum wird in Bruckners generiert damit den Eindruck einer nochmaligen
Konzept spätestens seit der Dritten Sinfonie ge- Konzentration der gesamten Sinfonie in perspek-
krönt durch die triumphale Wiederkehr des tivischer Verkürzung, bevor dann in den Takten
Kopfsatz-Hauptthemas (bzw. seines motivischen 689 ff. im »Tempo des Finales« und fortissimo die
Kerns) am Satzschluss, und das hat für die Gestalt zu erwartende Schlussapotheose beginnt. Bezeich-
des Finale-Themas unmittelbare Folgen. Denn nenderweise wird in dieser Retrospektive der
wenn im Finale der endgültige Höhepunkt anders Kopfsatz durch die »Gesangsperiode« und nicht
als im Kopfsatz nicht durch die Wiederkehr seines durch sein Hauptthema repräsentiert; dieses Letz-
eigenen Hauptthemas erfolgt, sondern eben durch tere wird natürlich für den anschließenden Final-
Herbeiführung des Kopfsatzthemas (das sich da- durchbruch aufgespart.
mit strenggenommen als das Hauptthema nicht Insgesamt sind die Formanlagen der Finalsätze
nur des ersten Satzes, sondern der gesamten Sinfo- sehr viel flexibler und ›freier‹ als die der Kopfsätze,
Bruckner als Sinfoniker 101
vor allem in der Behandlung der Reprisen. Hier ist sich auf der übergeordneten Ebene des Werkzyklus
es nützlich, sich noch einmal Bruckners Auffas- zu einem die gesamte Sinfonie überwölbenden
sung der »2. Abteilung« des Sonatensatzes in Erin- Steigerungsverlauf. Darauf zielt Steinbecks Vor-
nerung zu rufen, in der sich gegebenenfalls die schlag, die Charaktere und die Funktionen der
Abschnitte Durchführung und Reprise zu einem einzelnen Sätze als Projektionen der drei Themen-
gestrafften Ablauf zusammenfassen lassen, der im charaktere des Kopfsatzes auf die höhere Etage des
Finale sehr viel rascher als im Kopfsatz auf das Zyklus zu verstehen (Steinbeck 1993, 48 f.): Der
lang erwartete finale Höhepunktereignis zustrebt. hauptthematische Kopfsatz wird aus diesem Blick-
So entfällt etwa in der dritten Fassung der Dritten winkel gefolgt von einem Adagio als großer »Ge-
Sinfonie das Hauptthema am Beginn der Reprise, sangsperiode«, und das ganz auf rhythmische
und in der letzten Fassung der Vierten wird in der Prägnanz abgestellte Scherzo reproduziert den
Reprise nach der Gesangsperiode das dritte The- Charakter des Unisono-Themas aus dem ersten
menfeld zugunsten eines unmittelbaren Übergangs Satz. Dem Finale kommt damit eine integrative
in die Coda übersprungen. Am ungewöhnlichsten Sonderstellung zu, die es durch die Organisation
verfährt wohl das Finale der Siebten Sinfonie; hier des finalen Hauptthema-Durchbruchs und seiner
wird in der Reprise die Reihenfolge der Themen Potenzierung zum Höhepunkt der gesamten Sin-
so vertauscht, dass das zuletzt auftretende Haupt- fonie erfüllt.
thema die finale Apotheose des Kopfsatz-Haupt- Hieraus ließe sich auch verständlich machen,
themas unmittelbar vorbereiten kann (L. Nowak warum Bruckner von der Achten Sinfonie an mit
1985; zu einer konträren Deutung dieser Formidee der Umstellung der Mittelsätze experimentiert.
vgl. aber Darcy 1997, 266–270). Die bereits zu Ursprünglich noch in der alten Satzfolge entwor-
Bruckners Lebzeiten entbrannte und weit ins 20. fen, reiht schon die erste Fassung der Achten das
Jahrhundert hineinreichende Debatte um die an- Scherzo an zweiter Stelle ein. Dem Adagio kommt
geblichen formalen Mängel der Finalsätze hinge- damit die Funktion einer letzten tiefen Beruhi-
gen kann man nur bedingt auf diese größere (und gung vor dem finalen Anlauf des Schluss-Satzes
für jede einzelne Werkidee gut begründbare) zu. Die besondere Monumentalität der Finalkon-
Formfreiheit zurückführen; sie ist vielmehr dem zeptionen der Achten (und, soweit aus dem erhal-
Umstand geschuldet, dass Bruckners Schüler als tenen Material erkennbar, auch der Neunten)
Bearbeiter der Erstdrucke gerade an den Finalsät- bringt in der Tat eine neue Dimension in die Fi-
zen die größten Verstümmelungen vorgenommen nale-Idee.
haben (so Ferdinand Löwe an der Vierten oder Das Finale der Achten Sinfonie – für Bruckner
Franz Schalk an der Fünften Sinfonie). Jahrzehnte- »der bedeutendste Satz meines Lebens« (Briefe 1,
lang waren sie überhaupt nur in dieser Gestalt 272) – lässt mit seiner abschließenden Themen-
bekannt. schichtung aber auch deutlich die ästhetischen
Grenzen des Konzepts am Horizont erscheinen:
Sinfonische »Monumentalität«, am Ende zu extre-
mer Künstlichkeit gesteigert (Hinrichsen 2004,
Oberste Ebene: 236 f.), hätte sich im Finale der Neunten mögli-
Der sinfonische Zyklus cherweise in einem gegenüber der Achten noch
potenzierten thematischen Kombinationsverfah-
Bei Bruckner zielt also der viersätzige sinfonische ren niedergeschlagen, wie Max Auer einem heute
Zyklus auf die Bündelung aller Sätze und aller verschollenen Blatt aus dem Materialkonvolut
Einzelereignisse zu einer übergreifenden Drama- dieses unvollendeten Satzes hat entnehmen wollen
turgie, der ein ausgefeiltes Regiekonzept aus An- (Auer 21934, 348). Um sich diese auch nur ansatz-
läufen, Stauungen, Abbrüchen, Neuansätzen, weise vorzustellen, fehlt freilich jeglicher Rückhalt
Ballungen und Entladungen zugrunde liegt. Was im überlieferten Entwurfsmaterial der Neunten.
jeder Einzelsatz innerhalb seiner Grenzen leistet
– seinen spezifischen Beitrag zur Realisierung
dieser sinfonischen Prozessualität –, reproduziert
102 Hans-Joachim Hinrichsen
Analytische Darstellung des Hauptthemas der Achten Sinfonie (1. Satz, T. 3–22) nach Korte
(Korte 1963, 27)
11
7
cresc. 3
15
3
[ ]
3
19
[ ]
3
3
20
dim.
21 3
dim.
22 3
Bruckner-Deutungen Kurths prägt, widerspricht. Einerlei, ob man die Analyse von oben nach unten
Alle Steigerungen und dynamischen Entladungen oder in umgekehrter Richtung verfolgt, also in
sind zwar »in der Wirkung stufenlose Crescendi«, Kurths Sinne »das Fernrohr« oder aber »die Lupe«
aber in ihrer Bauweise »ruckweise in gruppierter ansetzt: Bruckners dynamisches sinfonisches Kon-
Anordnung entwickelt« (Korte 1963, 41). Die or- zept erscheint als ein auf jeder Ebene aus eigen-
ganische Wirkung, der von Kurth emphatisch so tümlich geschlossenen Bestandteilen paradox ge-
genannte »symphonische Strom«, die energetische fügtes, diese Paradoxie konsequent auf jeder Ebene
»Kraftwelle«: Sie verdanken sich bei näherem Zu- wiederholendes, also im Wortsinn rekursives Sys-
sehen »einer Technik des abgeregelten Einpassens tem. Nicht zuletzt in dieser Eigenschaft – eben im
und Zusammenordnens seiner zellenfesten Werk- Systemcharakter – liegt das Geheimnis seiner
stücke« (Korte 1963, 42). Damit werden nunmehr Überzeugungskraft und Geschlossenheit. Auf
Bruckners Sinfonien, schon auf der untersten Monumentalität und Überwältigung zielend, ist
Ebene der Motivbildung ansetzend, als span- doch das Ganze akribisch durchkalkuliert. Dazu
nungsvolle, aus den Polen von Mechanik und gehört auch die präzise Rechenschaftslegung über
Organik hervorgehende, wenn man so will also die metrische Position jedes einzelnen Taktes jeder
dialektische Gefüge erkennbar. Denn was auf der einzelnen Sinfonie, die sich als fortlaufende Num-
untersten Ebene als paradoxe Konstellation aus merierung in jeder autographen Partitur Bruckners
geschlossenen Bausteinen und organisch wirken- findet und der nach 1876 auch die vorher entstan-
dem Wachstum erscheint, wird sich auf den höhe- denen Werke nachträglich unterzogen worden
ren Hierarchieebenen des Gesamtkonzepts exakt sind. Sie dem in Bruckners Lebensführung viel-
wiederholen: auf der den Gesamtsatz konstituie- leicht belegbaren ›Zählzwang‹ aufs Konto zu
renden Ebene der einzelnen Themengruppen und schreiben, wäre ein grundlegendes Missverständ-
ihres übergreifenden Zusammenhangs ebenso wie nis. Leopold Nowak hat in einer schönen Formu-
zuletzt in der höchsten Dimension des überwöl- lierung vom »logischen Gleichgewichtssinn«
benden zyklischen Zusammenhangs aller Sätze. Bruckners gesprochen (Nowak 1985, 46) – eine
104 Hans-Joachim Hinrichsen
Formel, die auf glückliche Weise offen lässt, ob (Dahlhaus 1988, 32). Bruckners mit seltener Kon-
sich die grandiose Proportioniertheit seiner großen sequenz auf eine »Kunstübung ohne kirchliche
Formen einem Kalkül oder einer Intuition ver- Bindung« (Röder 1999, 54) ausgerichteter Lebens-
dankt. Warum sich diese im Kompositorischen entwurf bezeugt daher auch eine authentische
hervortretende scharfe Intelligenz im Alltagsleben Teilhabe am Zeitgeist seiner Epoche. Als »abso-
nicht wahrnehmbar abgebildet hat, sondern sich lute« Tonkunst in dem von Wagner sanktionierten
geradezu hinter der Mauer einer habituellen Son- Sinn ist seine Sinfonik, jenseits der inzwischen
derlingsrolle verschanzte, wird sich wahrscheinlich obsolet gewordenen ästhetischen Dichotomien
nie klären lassen. des 19. Jahrhunderts, daher ein integraler Teil der
säkularen bürgerlichen Kunstreligion.
Sie sind daher auch keineswegs Fremdkörper, ungenaues Zitierverfahren hat seinen Höhepunkt
sondern kunstvoll legitimierte konstitutive Be- in der Annullierten (der ursprünglich Zweiten), der
standteile des eigenen Werks. Wenige Beispiele Zweiten, der Dritten und der Vierten Sinfonie (die
müssen hier genügen. Das »Zitat« aus Wagners ihrerseits bereits, wie angedeutet, das Zitierverfah-
Walküre in der Vierten Sinfonie etwa (dort im ers- ren als solches zitierend reflektiert): Es bedeutet,
ten Satz der 1. Fassung, T. 327 ff.) ist keineswegs dass Bruckner auf dem Höhepunkt jener Phase, in
wörtlich, wenn auch genau genug, um auf seine der sich die Emanzipation von der Komposition
Herkunft zu verweisen: reduziert auf seine wesent- liturgisch gebundener Musik, das Inspirationserleb-
liche harmonische Eigenschaft, die als Ermögli- nis durch Wagners Musikdramatik und der Durch-
chung unmittelbarer räumlicher Nachbarschaft bruch zur eigenen Sinfonik auf komplexe Weise
der im Tonsystem am weitesten voneinander ent- verschränken, eindringlich die Prämissen des eige-
fernten Tonarten erscheint. Bruckner mag dies nen Komponierens demonstriert. Einem intelligen-
mit Recht als eine der zahlreichen harmonischen ten Hörer konnte sich das selbst noch in polemi-
Innovationen Wagners empfunden haben. Zudem scher Verzerrung als Erkenntnis mitteilen, wie etwa
ist der Auftritt des »Zitats« an gerade dieser Stelle Eduard Hanslicks böswillige Beschreibung der
alles andere als zufällig, sondern vielmehr von Dritten Sinfonie belegt, die er 1877 in ihrer zweiten
langer Hand vorbereitet durch motivische Abspal- Fassung kennenlernte: »vielleicht eine Vision wie
tungen aus der Gesangsperiode der Exposition, Beethovens ›Neunte‹ mit Wagners ›Walküre‹
deren variative Mutation die Walküre-Allusion am Freundschaft schließt und endlich unter die Hufe
Schluss der Durchführung nun buchstäblich her- ihrer Pferde gerät« (Göll.-A. 4/1, 480). Der prekäre
beizitiert. In der Dritten Sinfonie (erster Satz, 1. ästhetische Status der zitierenden Anspielungen
Fassung) ist es dann neben diesem auch in der zwischen Rechtfertigung und Selbstvergewisserung
Vierten verwendeten Walküre-Anklang für viele dürfte hinreichend erklären, warum das Zitat- und
Interpreten zusätzlich noch ein Tristan-Zitat, das Allusionsverfahren in den späteren Sinfonien zu-
im Zentrum der Kopfsatz-Durchführung (T. 463– rücktreten und im nachfolgenden Überarbeitungs-
468) den Bayreuther Meister zu beschwören prozess auch aus den Frühwerken weitgehend wie-
scheint. Es handelt sich hier also um einen wahren der entfernt werden konnte. Als »naive Huldigung«
Wagner-Zitat-Komplex. Doch ist gerade dieser an Wagner (Göll.-A. 4/1, 271) wäre dieses Verfahren
Komplex in Wahrheit noch viel komplizierter, vollständig verkannt. Die problematische Legitimi-
und erst die Erkenntnis aller Bezüge führt ihn ei- tät einer Sinfonik nach der Kirchenmusik und ne-
ner Lösung zu. Der vermeintliche Tristan-Anklang, ben dem Musikdrama erweist sich als Reflexionsge-
auch er keineswegs in einem präzisen Sinne Zitat, genstand auch Bruckners selbst.
unterhält gleichermaßen Beziehungen zu einer In eine ähnliche Richtung weisen später die
Kadenzformel aus dem Kyrie der eigenen d-Moll- Berührungspunkte der parallel entstandenen Sieb-
Messe (dort T. 119–124), die ihrerseits – und zwar ten Sinfonie und des Te Deum. Das hier (zwischen
in syntaktisch analoger Funktion – in der Annul- X und Y) mit »non confundar in aeternum« tex-
lierten Sinfonie (1. Satz, T. 281–284) wiederkehrt tierte Melodiefragment begegnet dort (zweiter
(Hinrichsen 1999, 124). Satz, T. 4 f., T. 160–177) als sinfonisch verarbeitete
Das aber verweist auf einen Hintergrund des Motivzelle im Adagio. Statt allerdings, wie meist
Anspielens und Zitierens, der auch für andere geschehen, diese Tatsache vorschnell für die se-
frühe Bruckner-Sinfonien, insbesondere die Zweite, mantische Dechiffrierung des Sinfoniesatzes zu
gilt: Bruckner überblendet mit den (auf die für ihn verwerten, läge es eigentlich viel näher zu fragen,
wesentlichen Eigenschaften zugespitzten) Wagner- ob nicht vielmehr umgekehrt die in der Siebten
Allusionen die signifikanten melodischen und Sinfonie zu findende Melodiezeile aus dem Te
harmonischen Funde aus den eigenen liturgischen Deum dieses Vokalwerk als genuin sinfonisch in-
Kompositionen. Beide zusammen aber repräsentie- spiriert erweist – so wie es dann für das späte, von
ren die musikalischen Welten, zwischen denen Bruckner ausdrücklich »symphonisch« genannte
seine Sinfonik um diese Zeit ihr eigenes Existenz- Chorwerk Helgoland ganz offensichtlich zuzutref-
recht zu behaupten beginnt. Bruckners absichtsvoll fen scheint.
Bruckner als Sinfoniker 107
Einer semantischen Dechiffrierung sind zwar aber keineswegs notwendigen semantischen Ge-
keine natürlichen Grenzen gesetzt, aber sie wird halt ist als entscheidender Aspekt stets der Form-
immer nur vordergründig und oberflächlich blei- sinn des aufgerufenen Materials verflochten. Das
ben, wenn sie das Werk »als eine einzige Zitaten- gilt bis zuletzt, bis hin zur Anspielung auf die
sammlung« hört (Steinbeck 1999, 88). Das betrifft »Miserere«-Rufe der d-Moll-Messe vor dem kata-
auch jene Materialschicht, die man zwar nicht als strophischen Adagio-Höhepunkt der Neunten
Zitat, wohl aber als Aufrufung eines Topos anse- Sinfonie (zweiter Satz, bei N), die neben ihrer
hen kann. Exemplarisch hierfür steht das berühmte möglichen religiösen Semantik zugleich eine satz-
Beispiel des von Bruckner selbst so genannten technische Bedeutung als ehrwürdig-topische
»Chorals« im Finale der Fünften Sinfonie. So un- Vierton-Formel aus dem zeitgenössischen Kontra-
bestreitbar er religiöse Konnotationen mit sich punktunterricht zu erkennen gibt (Stephan 1989,
führen mag, so klar erfüllt er doch seine dramatur- 171–173). Auf eine seit der Fünften Sinfonie in allen
gische Funktion innerhalb dieses zwischen satz- Adagio-Sätzen verwendete topische Klangfolge,
technischen Extremen aufgespannten Sinfonie- deren kompositionsgeschichtliche Tiefendimen-
Finales in seiner Eigenschaft als Tonsatzmodell. sion auf die Vorstellungswelt von Verklärung und
Kenntlich wird dies beim Blick auf das verblüffend Erlösung zielt, hat Steinbeck hingewiesen; ihre
zeitgleiche Verfahren, mit dem ebenfalls Johannes »religiöse Symbolik« ist die Kehrseite ihrer syntak-
Brahms den Choral im Finale seiner Ersten Sinfo- tischen Funktionalisierung für die Gestaltung des
nie disponiert. Bei beiden Komponisten ist der Satz-Höhepunkts (Steinbeck 1999). Und ein mu-
Choral fiktiv – klare Ostentation des Modellcha- siksprachlicher Topos in diesem Sinne ist natürlich
rakters – und löst am Ende den dramatischen auch die ausgedehnte besondere Kadenzformel,
Knoten der sinfonischen Prozessverwicklung in mit der Bruckner die Dritte (in allen drei Fassun-
einem ganz buchstäblich technischen Sinne auf: gen) und die Vierte Sinfonie (in der ersten Version)
als »befreiende Auflösung« und damit als »Läute- ihre finale Dur-Apotheose auf dem Weg über die
rung des kompositorischen Geschehens in einem ostentativ vermollte Subdominante erreichen lässt
sowohl satztechnisch wie historisch als ›rein‹ be- und deren berühmteste Beispiele er bezeichnen-
griffenen Modell« (Lütteken 1997, 34). Diesen derweise in den »Verklärungsschlüssen« von Wag-
historisch gewachsenen musikalischen Reinheits- ners Der fliegende Holländer und Tristan und Isolde
anspruch des Chorals kennt der Protestant Brahms studieren konnte.
so gut wie der Katholik Bruckner, und ihm gegen- Die Selbstbehauptung von Bruckners Sinfonik
über verliert die höchstens atmosphärische religiö- gegenüber der eigenen Herkunft aus der Kirchen-
se Konnotation der Choralapotheose an Rang. musik und der Überwältigung durch das Wagner-
Alles andere als zufällig setzt Bruckner den Choral sche Musikdrama profitiert denn auch von dem
so nur im Finale der Fünften ein, in dessen Verlauf Umstand, dass Erlösung als weniger religiöser denn
er seine historisch befrachtete Rolle als homopho- vielmehr kunstreligiöser Verhandlungsgegenstand
ner Gegenpart der Fuge in einer kontrapunktisch den Epochendiskurs zu prägen beginnt: Die Dra-
fast überdeterminierten Finalkonzeption erfüllt. maturgie ihrer Beschwörung oder ihrer Verweige-
Dass er sich danach für eine Finaldramaturgie rung eint die großen musikalischen Konzeptionen
nicht ein zweites Mal auf diese Weise instrumen- des Zeitalters quer durch alle Lager und Gattun-
talisieren lässt, liegt auf der Hand. gen. Es verschlägt dabei recht wenig, ob die Ex-
Der Versuch, bei Bruckner eine selbstständige pression der Erlösungsbedürftigkeit religiöse
Bedeutungsschicht von der Musik als solche abzu- Grundlagen hat (was in Bruckners persönlicher
heben, muss also fast zwangsläufig die Qualität Überzeugung kaum zu bezweifeln ist) oder ob
und vor allem die Komplexität des musikalischen nicht. Auch Bruckners große Werke sind, nicht
Geschehens verfehlen. Immer nur durch ihre anders als die von Brahms, künstlerische Doku-
Funktion im Gefüge des sinfonischen Konzepts mente jener durch das Schwinden metaphysischer
geben die Anklänge, »Zitate« und Topoi ihren – Gewissheiten geprägten Kontingenzerfahrung, die
nie isolierbaren – Sinn preis, der stets zugleich ei- man als das Signum der Moderne bezeichnen darf.
ner der Gesamtorganisation ist: In den möglichen, Wenn die extremen Pole des musikalischen Gehalts
108 Hans-Joachim Hinrichsen
in strikter Bindung an die kompositorische Orga- worden, von deren Zuschnitt und Faktur die an-
nisation einen ästhetischen Erfahrungsraum zwi- deren Gattungen zehrten, nicht umgekehrt.
schen Zweifel und Gewissheit, zwischen existen- Seine Instrumentalisierung für die Musikpoli-
zieller Not und metaphysischer Hoffnung erschlie- tik des offiziellen Bayreuth nach Wagners Tod ist
ßen, dann ist Bruckners Sinfonik genau in diesem nicht seine Schuld. Bruckner war der einzige Sin-
Sinne, von ihm selbst auch bewusst so charakteri- foniker, den man ernsthaft gegen Brahms in Stel-
siert, Sinn erzeugende und in diesem genauen lung bringen konnte, dessen Erste Sinfonie durch
Wortsinne »absolute« Musik. Aber auch eine noch Hans von Bülow unsinnig, aber wirksam mit dem
so triumphale Apotheose am Ziel des sinfonischen Etikett der »Zehnten Beethovens« versehen wor-
Prozesses kann Sinnhaftigkeit nur zu ästhetisch den war. Wie verheerend die Bayreuther Propa-
erfahrbarer Gewissheit bringen. Es gibt keinen ganda für Bruckners Reputation in den tonange-
Grund, daran zu zweifeln, dass Bruckners kompo- benden Kreisen um Brahms sich auswirkte, ist
sitorischer Intelligenz genau diese rein ästhetische wiederum an Bülow zu sehen, der Bruckner 1865
Beglaubigung des sinfonischen Zusammenhangs am Rande der Münchner Tristan-Aufführung
zugleich als äußerste Möglichkeit wie als unüber- kennengelernt hatte und wahrscheinlich erst
windliche Begrenzung klar bewusst gewesen ist. durch Josef Schalks Bruckner-Artikel in den Bay-
reuther Blättern (Oktober 1884) zu jenem Dictum
hingerissen wurde, das verhängnisvoll in das Cor-
pus der geflügelten Worte der Bruckner-Kritik
Bruckner, der Sinfoniker eingegangen ist. So heißt es am 28. Juni 1885 in
einem Brief Bülows an den Berliner Publizisten
Das kann aber auch verständlich machen, warum Otto Lessmann, der den heute fast vergessenen
Bruckner sein Lebensziel in der kompositorischen Xaver Scharwenka (1850–1924) als »neuen Sym-
Sinnstiftung der Sinfonik sah, und zwar von einer phoniker« gefeiert hatte:
bestimmten Lebensphase an in geradezu beispiel-
»Das musikalische Unheil welches Bayreuth (als Inbe-
loser Ausschließlichkeit. Ungewöhnlich lang griff ) anzustiften fortfährt – ist ein noch schlimmeres für
dürfte der Weg dorthin indessen aus völlig ande- den Reformwollenden. Dieser unqualifizirbare Schwin-
ren Gründen gewesen sein als bei Brahms: In der del, der jetzt mit Br[uckner] als sinfonischem Surrogat für
den anathematischen Br[ahms] intavolirt worden ist.......
späten Erreichung des Ziels, mit der ein nicht doch wozu weitere Worte verlieren. Ihr »neuer Sympho-
unproblematisches historiographisches Konstrukt niker« [= Scharwenka] dem eine Standarte zu entfalten
das »zweite Zeitalter der Symphonie« (Dahlhaus Sie doch nicht mehr den Enthusiasmus spüren wie vor
15 ½ Monaten, ist immer noch m e h r M u s i k e r als
1980, 220–229) eröffnet sah, endet die Parallele dieser mir seit 1865 als Halbgenie + Halbtrottel bekannte
auch schon. Es ist ganz ungewiss, ob Bruckner neue Oppositionsb o v i s t der HH. Levi, Marsop, Ostini,
von ähnlichen gattungsästhetischen Zweifeln und Kastner u.s.w.« (zitiert nach Hinrichsen 2000, 23)
Skrupeln geplagt war wie Brahms, dessen Ent-
wicklung nicht nur vor, sondern auch nach der Wie schnell dieses böse Aperçu die Runde machte,
gelungenen Bewältigung der Sinfonie gänzlich bezeugt eine Tagebuchaufzeichnung der Liszt-
anders verlief. Vor allem die Rolle Beethovens, von Biographin Lina Ramann vom 4. Juni 1886: »Bü-
dem Bruckner in nicht weniger als drei Werkpaa- low soll über Bruckner gesagt haben: ›halb Genie,
ren die Molltonarten übernahm, ist trotz mancher halb Trottel‹; ich finde: er hat scharf, aber nicht
Vorarbeiten keineswegs befriedigend erhellt, nicht ganz falsch gezeichnet« (zitiert nach Hinrichsen
einmal der Stellenwert von Bruckners Selbstver- 2000, 21). Im 20. Jahrhundert wurde es dann un-
ständnis, der »Nachfolger Beethovens« zu sein sinnigerweise Gustav Mahler zugeschrieben, dem
(Briefe 1, 227). Wenn es bei Bruckner überhaupt solches über Bruckner zu äußern wohl schwerlich
eine Systematik der kompositorischen Annähe- in den Sinn gekommen wäre.
rung an die Sinfonik gibt, dann verläuft sie, merk- Trotz aller Widrigkeiten, durch die sich Bruck-
würdig genug, über die großbesetzten Messen, ner bei Aufführungen und Erstpublikationen zu
nicht über die Kammermusik. Einmal erreicht, manchem Kompromiss gezwungen sah, begann
war für Bruckner die Sinfonie zu der Gattung ge- sich seine Position im Gattungssystem des späten
Bruckner als Sinfoniker 109
19. Jahrhunderts in sicherem Umriss abzuzeich- zentrale Aufgabe sah er am Ende erfüllt. Dafür
nen. Gegen die aus Pragmatismus gebilligten gibt es keine schönere Umschreibung als die schon
Entstellungen der publizierten Fassungen wurden eingangs zitierte, zwischen Stolz und Demut oszil-
einer reifer gewordenen Nachwelt die authenti- lierende Formulierung Bruckners selbst, zu der er
schen Werkgestalten durch ihre Deponierung in in einem seiner letzten Briefe gefunden hat: »ich
der Wiener Hofbibliothek vermacht. Der Zukunft bin ja doch nur ausschließlich Symphoniker, d a -
seiner sinfonischen Werke konnte der Komponist f ü r habe ich mein Leben eingesetzt, u auch meine
mit großer Gelassenheit entgegensehen, und seine Auszeichnungen erhalten« (Briefe 2, 354).
Literatur
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Timothy L. Jackson/Paul Hawkshaw (Hrsg.): Bruck- Bruckner. Studien zu Werk und Wirkung. Walter
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musikalischen Exegetik. Wiesbaden 1980. Aufsätze 1936–1984. Wien 1985, 30–34.
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Jahrbuch 1982/83. Linz 1984, 6–18. Erinnerungen [1921/28]. In: ders.: Briefe und Be-
Graf, Max: Anton Bruckner. Ein Entwicklungsgang. In: trachtungen. Hrsg. von Lili Schalk. Wien/Leipzig
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110
vor allem für die Liedertafel, nahezu völlige kom- grunde gelegt wurde vor allem die kleine Formen-
positorische Abstinenz auferlegt. Da das Konser- lehre von Ernst Friedrich Richter (Richter 1852),
vatorium keine Professorentitel vergeben konnte, die unter anderem starkes Gewicht auf Prinzipien
wurde Bruckner lediglich bescheinigt, er könne der Periodenbildung sowie die Grundzüge der
»als Lehrer der Musik an Conservatorien und zur Sonatensatzform legt, welche, dem Autor zufolge,
Unterrichtung von Lehramtszöglingen allerorten mehr oder weniger für alle Sätze einer »Sonate«
bestens empfohlen [...] werden« (Göll.-A. 3/1, 118). gelte. Außerdem werden die »Formen des Streich-
Die Wiener Zeitung nannte das Zeugnis etwas quartett und der Sinfonie« mit kaum mehr als
spöttisch einen »wahren Meisterbrief« für den dem Hinweis erläutert, dass sich beide »von der
Linzer Domorganisten, »welcher durch eine Reihe Sonate, ausser in der selbstständigern Behandlung
von Jahren den randvollen Becher Simon Sechter- der Instrumente bei der Benutzung der Motive
scher Schulweisheit bis auf die Neige geleert« habe und der besondern Instrumentation nur in der
(Göll.-A. 3/1, 119). »Erst jetzt nach der Prüfung«, grössern Ausdehnung einzelner Theile« unter-
so heißt es in Bruckners Gesuch um Abnahme der scheiden, bei der Sinfonie »in noch grösserm
Reifeprüfung vom 10. November 1861, wolle »der Maasse [...], als es beim Quartett der Fall ist.« Bei
Gefertigte […] sich der freien Composition wid- Letzterer gehöre zu »einem der schwierigsten und
men« (Göll.-A. 3/1, 114). Dazu suchte Bruckner in wichtigsten Theile der Composition« die »Instru-
Linz den dortigen Theaterkapellmeister Otto mentation [...], die einer besondern, ausführlichen
Kitzler auf, bei dem er von Herbst 1861 bis Juli Abhandlung« bedürfe (Richter 1852, 39 f.). Hierfür
1863 für knapp zwei Jahre Unterricht in Formen- zog Kitzler die entsprechenden Teile aus Adolph
lehre und Instrumentation erhielt. Und auch in Bernhard Marx’ Kompositionslehre (Marx 1837–47)
dieser Zeit nahm Bruckner trotz mehrfacher Auf- heran sowie praktische Beispiele der Wiener Klas-
forderung keine Kompositionsaufträge außerhalb siker und jüngerer Komponisten, darunter vor
seiner Studien an: Mit »Compositionen kann ich allem Mendelssohn.
nicht ausrücken, da ich noch studiren muß«, Das umfangreiche »Studienbuch«, das Bruck-
schrieb Bruckner am 2. September 1862 – da war ner für diesen Unterricht angelegt hatte, zeigt die
er mittlerweile 38 Jahre alt – an seinen Freund Fortschritte des Schülers von einfachen Übungen
Rudolf Weinwurm, der ihn aufgefordert hatte, im Periodenbau über Lieder, Tänze, Variationen
sich doch neben seiner Organistentätigkeit auch etc. bis hin zu Bruckners erstem und einzigen
mit Kompositionen einen Namen zu machen. Streichquartett (WAB 111). Und ferner finden sich
»Wir haben bereits die Instrumentation u dann die u. a. nach einer Instrumentation von Beethovens
Symphonie […]. Später, künftiges Jahr werde ich Klaviersonate Pathétique op. 13 die frühesten Or-
wol fleißig componiren. Jetzt sinds nur größten- chesterwerke Bruckners (WAB 96–97) darin sowie
theils Schularbeiten. In 3–4 Monaten bin ich fer- Skizzen zur Ouvertüre g-Moll und der f-Moll-Sin-
tig« (Briefe 1, 32). Am 10. Juli 1863 verlangte und fonie (WAB 98 bzw. 99) (vgl. Hawkshaw 1996).
erhielt Bruckner tatsächlich den förmlichen »Frei- Die Reihenfolge der Übungen folgt also ganz der
spruch« seines verehrten Lehrers (Göll.-A. 3/1, damaligen Lehrbuchsystematik, wie sie vor allem
143), d. h. die offiziell ausgesprochene Versiche- seit Marx’ Kompositionslehre üblich war und der
rung, das Lernziel erreicht zu haben. Erst diese Kurzfassung Richters entsprach.
Bestätigung scheint Bruckner bescheinigt und Kompositorische »Schularbeiten« lassen meist
auch garantiert zu haben, nunmehr dafür gerüstet noch nicht erkennen, was ›freie‹ Werke, die nach
zu sein, sich selbstständig und ohne Aufsicht der Abschluss des Unterrichts entstanden und nicht
Komposition widmen zu können und zu dürfen. mehr normative Lehrvorgaben zu erfüllen hatten,
mit zunehmender Deutlichkeit zeigen können:
das typische, individuelle Idiom des Komponisten.
»Schularbeiten«
Wagners früher und einziger Sinfonie hören wir
Der Lehrplan bei Otto Kitzler ist durch dessen den Holländer- oder gar den Tristan-Komponisten
Bericht (Kitzler 1904) sowie die erhaltenen Kom- noch nicht an. Selbst die sechs frühen Schubert-
positionen Bruckners recht gut zu verfolgen. Zu- Sinfonien werden, so gelungen sie sind, kaum
112 Wolfram Steinbeck
ohne Weiteres als Werke Schuberts erkannt; glei- wodurch auch immer ausgelösten Durchbruch zu
ches gilt für die Sinfonien von Georges Bizet, Ri- sich selbst, vielleicht eine Art Befreiung aus selbst
chard Strauss und vielen anderen, die als Übungen auferlegtem Zwang gefunden hat. Merkwürdig,
oder Abschlussarbeiten im Kompositionsunter- dass dieses Phänomen, das des Durchbruchs näm-
richt geschrieben wurden. So auch die frühen lich, den Sinfoniker Bruckner dann immer wieder
Kompositionen Bruckners. Aber es gibt vielleicht zentral und essenziell wie kaum einen anderen,
keinen Komponisten, bei dem der Bruch so krass Gustav Mahler vielleicht ausgenommen, beschäf-
ausfällt. Bei Schubert gehen dem Durchbruch zur tigt hat. Gleichwohl sind bei genauerem Hinsehen
Großen C-Dur- Sinfonie immerhin vier fragmenta- durchaus auch schon typische kompositorische
risch gebliebene sinfonische Versuche voraus, die Mittel Bruckners in diesen frühen Werken zu
sich allmählich dem Ton der späteren Instrumen- entdecken, die ihre Behandlung zumindest kom-
talwerke nähern, bis sie ihn in der sogenannten positionsgeschichtlich interessant macht.
Unvollendeten, dem berühmtesten Fragment der
Kompositionsgeschichte, vollends erreichen. Bei
Marsch (WAB 96) und Drei Orchesterstücke
Wagner führt der Weg von der frühen Sinfonie
(WAB 97)
ebenfalls nicht unmittelbar zu den drei großen
romantischen Opern, und Ähnliches ist bei Bizet Der erste Eintrag im »Kitzler-Studienbuch« ist ein
oder Strauss zu beobachten. Bei Bruckner aber ist kurzer Marsch in d-Moll (NGA XII/4; im Klavier-
das anders. Seine Musiksprache ändert sich, zu- auszug wiedergegeben bei Göll.-A. 3/2, 29 ff.) von
mindest was den äußeren Eindruck betrifft, derart nur 30 Takten in großer Orchesterbesetzung. Der
radikal und vor allem nahezu übergangslos zu Marsch dürfte, wie die drei folgenden Stücke, 1862
dem, was wir als das typisch Brucknersche, als geschrieben sein. Den äußeren Umrissen nach
besonderen ›Bruckner-Ton‹ kennen, dass man erfüllt er ganz die Bedingungen einer Formübung
meinen könnte, zwei verschiedene Komponisten mit der gewöhnlichen Anlage aus Hauptteil und
vor sich zu haben. Die frühen Gelegenheitswerke Trio mit entsprechenden Binnengliederungen
aus der Zeit vor 1855 ebenso wie die im Komposi- (||:A :||: B A’ :||: C :||: D:||) sowie einem Hauptteil-
tionsunterricht geschriebenen haben klanglich da-Capo mit abschließender Coda. Bis auf diesen
und dem Höreindruck nach nahezu nichts mit nur viertaktigen Schlussabschnitt bestehen alle
dem Bruckner der d-Moll-Messe zu tun, die 1864 anderen Teile jeweils aus lehrbuchmäßigen Acht-
unmittelbar nach seiner »Freisprechung« entstand. taktperioden.
Und seine Instrumentalwerke, insbesondere die Der Marschton wird vor allem durch fortwäh-
für den Unterricht entstandenen, lassen unvorein- rende Punktierungen und Triolierungen der
genommen nicht an einer Note erkennen, dass Hauptstimmen erzeugt. Vermutlich wegen der
gleich die nächste große Instrumentalkomposi- schwer erklärbaren Diskrepanz der Idiome hat so
tion, die Erste Sinfonie, vom selben Komponisten mancher Bruckner-Forscher mit besonders entwi-
stammt. Das ist eigentümlich und viel beschrieben ckeltem Instinkt in den frühen Werken nach An-
worden. Eine plausible Erklärung hat man bisher zeichen des späteren, ›eigentlichen‹ Bruckner-Tons
nicht gefunden, außer der, dass Bruckner einen gesucht. Göllerich und Auer (Göll.-A. 3/1, 145 f.)
risoluto 3
3 3
1 (Viol.)
(Kl.)
(Ob.) 3
risoluto
etwa erkennen die »ritterliche[n] Rhythmen« die- Violinen und Klarinette (die allerdings im Tutti
ses Marsches, dessen Tonart schon zum »Herold der Streicher kaum zu hören ist), zeigt ebenfalls
der großen d-Moll-Werke (Messe Nr. 1 und vier mindestens zwei auffällige Instrumentationsein-
Symphonien)« erklärt wird, im »Hauptthema der fälle: wenn nämlich das Horn in Takt 6 in die Fi-
›Ersten‹ und dem Finale der ›Siebten‹ (besonders gur der Oboe eingreift, um den Abschnittschluss
dort auch bei F)« wieder. Punktierungen und Tri- bis Takt 8 zu übernehmen, oder wenn im zweiten
olenbildungen sind in der Tat Charakteristika des Trioteil die melodische Führung zunächst dem
Brucknerschen Satzes; sie als solche zu hören, lässt Fagott und den (hohen) Bratschen zugewiesen
sich schwerlich unterbinden. Freilich gehören sie, wird. Dieser Marsch ist ein Übungsstück, das dem
wie gesagt, zum Marsch als Typus. Ebenso könn- Lehrer gefallen haben wird; aufgeführt zu werden
ten die auffallend eckigen Konturen der Melodie- verdient es allenfalls aus historischem Interesse an
führung als Vorliebe des späteren Bruckner er- Bruckners Studienerzeugnissen.
scheinen; vor allem auf den Beginn des unvollen- Das gilt auch für die drei im Studienbuch fol-
deten Finale der Neunten mag mancher Spürsinn genden, im Herbst 1862 entstandenen Orchester-
verfallen; der Bruckner-Ton freilich fehlt überall. stücke (Es-Dur, e-Moll und F-Dur, WAB 97), von
Es sind in der Tat wiederkehrende Formeln, ihnen denen nur das erste eine Tempoangabe (Moderato)
fehlt jedoch der Kontext. Das betrifft auch einige trägt. Es sind ebenfalls primär Instrumentations-
auffällige Stellen der Harmonik. (In Takt 5 wird übungen, kurze jeweils dreiteilige Stücke mit ein-
der Werkbeginn in D-Dur wiederholt und wendet facher Periodenstruktur der Teile und alle in
sich anschließend nach B-Dur. Ohne die vorherige schlichter A-B-A-Form von 36, 48 bzw. 56 Takten.
Dur-Aufhellung wäre der Übergang ein gewöhn- Das erste führt in die Stimmung eines ruhigen,
licher Wechsel in die Dur-Parallele, in der der stillen Gesangsstücks mit warmer Kantilene des
erste Achttakter halbschlüssig endet; so aber wird Solohorns und einfacher Akkord-Begleitung der
daraus ein mediantischer Klangwechsel, wie er Streicher und gebrochenen Dreiklängen der Klari-
später für Bruckner so typisch werden soll.) Auch netten ein, bricht dann jedoch im Nachsatz jäh in
die über anderthalb Takte in gerader Linie abfal- ein Orchestertutti mit einem »heroischen Auf-
lende Sextakkord-Kette in den Takten 12 und 13 schwung nach C-Dur« (Göll.-A. 3/1, 147) aus, ei-
mag manchen an spätere Übergänge erinnern. nem in den 1860er Jahren allerdings längst ziemlich
Wesentlich erscheint hier weniger die vielleicht als abgeschmackten Effekt, nämlich den Gang von
solche wahrgenommene Übereinstimmung als der Tonika (B-Dur) über Subdominante und Sub-
vielmehr die Tatsache, dass Bruckner später mit dominantparallele in die spektakulär aufgemachte
gleichsam vormodellierten, geradezu topischen Doppeldominante C-Dur (T. 5–7). Im etwas be-
Figuren (»Bausteinen«) operiert, wie sie hier eben wegteren Mittelteil fällt allenfalls die Länge der
auch vorkommen, freilich gleichsam nackt und Rückführung zur A-Teil-Wiederholung auf, die
ohne Verankerung im Werkganzen (siehe unten). hier in chromatischer Führung der tremolierenden
Dass Bruckner offenbar ein gelehriger Schüler Streicher durchaus etwas Geheimnisvolles und
war, zeigt insbesondere die durchaus abwechs- Eigenwilliges erhält und im Übrigen den Kon-
lungsreiche Instrumentation (auf die es wohl bei trastpart zur Hornromanze des A-Teils bildet.
diesem Stück in erster Linie ankam). Schon am Das e-Moll-Stück intoniert im A-Teil über trio-
Anfang (siehe Beispiel 1) wechselt die melodische lierter Streicherbegleitung eine sehnsuchtsvolle
Linie von den Bässen zu den ersten Violinen (die Oboenkantilene, die mit dem Fagott in einen
das Motiv sogleich variieren), während die zweiten vorsichtigen Dialog tritt, dann aber etwas einfalls-
(unteres System, aufwärts kaudierte Noten) verzö- los durch einfache Kadenz beendet wird. Der
gert einsetzen und erst im zweiten Takt in Oktaven Mittelteil schlägt einen völlig anderen, leicht
mitspielen. Abwechslungsreich geht es auch in der opernhaft-trivialen Ton an und steigert sich mit
Steigerung des zweiten Halbsatzes (T. 5 ff.) zu, vor Seufzervorhalten und chromatischen Gängen zu
allem in den Bläsern. Das B-Dur-Trio, ruhiger einem großen C-Dur-Höhepunkt, der aus nichts
und sanglich im Ton, mit ausdrucksvoller, keines- anderem als aus Dreiklangsbrechungen und Ak-
wegs banaler, sondern schöner Kantilene in ersten kordrepetitionen besteht und in chromatischer
114 Wolfram Steinbeck
Modulation zurück zum e-Moll der A-Teil-Wie- Das alles zeigt den durchaus geschickten und
derholung führt (in dieser Höhepunktbildung mag kundigen Komponisten dreier gleichwohl höchst
man wiederum eine vage Vorahnung späterer Stei- schlichter Übungsstücke, in denen offensichtlich
gerungs- und Durchbruchspartien wahrnehmen, vor allem die Instrumentierung geübt werden
wie sie für Bruckner so typisch werden sollen). sollte.
Beide Stücke beginnen übrigens mit einem
›leeren‹ Einleitungstakt in Tonrepetitionen bzw.
Ouvertüre g-Moll (WAB 98)
Dreiklangspendeln (man könnte hierin wiederum
einen Vorläufer der Brucknerschen Einleitungstre- Gleich nach Beendigung des letzten der drei Or-
moli sehen, mit denen die meisten seiner Sinfo- chesterstücke beginnt Bruckner Ende 1862 seine
nien beginnen). Das letzte Stück dagegen, das vorletzte »Schularbeit«, die Ouvertüre g-Moll
einzige im Dreiertakt (der bei Bruckner auch (WAB 98), die er am 22. Januar 1863 beendet. Die
später selten ist und überwiegend den Scherzi äußere Anlage entspricht dem Üblichen: Lang-
vorbehalten bleibt), beginnt im Forte des ganzen same Einleitung (T. 1–22), Exposition (T. 23–132),
Orchesters und scheint anfangs den großen Ton Durchführung (T. 133–191), Reprise und Coda
einer Weberschen Ouvertüre imitieren zu wollen (T. 192-Schluss). Und auch der Duktus des Gan-
(Göll.-A., 3/1, 149 f., hören darin allerdings ver- zen, etwa die thematischen Einfälle und ihre Ver-
schiedene Stellen aus Beethoven-Werken sowie arbeitung, ist wenig charakteristisch oder indivi-
einmal mehr diverse Motive aus Bruckner-Sinfo- duell. Eine Einleitung zu einem bestimmten Sujet
nien). Und wieder findet es der Schüler Bruckner wird hier nicht angestrebt. Die Ouvertüre bedient
angebracht, eine unvermittelte harmonische Wen- mehr den Typus, als eine besondere Idee zu reali-
dung einzubauen, indem der Satz von der Domi- sieren.
nante C-Dur trugschlüssig nach Des-Dur geht Daneben aber gibt es durchaus bemerkenswerte
und von hier über acht Takte in allmählicher Stei- Details. Die langsame Einleitung beginnt mit ei-
gerung zurück moduliert, um im Höhepunkt nem dramatischen Oktavsturz im Unisono des
wiederum spektakulär in den F-Dur-Quartsextak- gesamten Orchesters, gefolgt von einer aus der
kord zu münden. Das ist kein »weiteres Merkmal Tiefe in gebrochenem Dreiklang aufsteigenden
Brucknerscher Art«, wie Göllerich und Auer leisen Cellokantilene, die, harmonisch aufgefüllt
(Göll.-A. 3/1, 149) meinen, sondern, so wie die durch die Oboen, in eine dreifache Seufzerfigur
Wendung hier eingesetzt wird, ebenfalls ein gän- mündet und offen stehenbleibt, bevor das Ganze
giger, wenn nicht sogar abgenutzter Effekt. Im sich eine Quint höher wiederholt. Der hier ange-
Mittelteil bieten sich Oboe und Fagott über einfa- schlagene Ton scheint durch seine topischen Mit-
chen Akkordrepetitionen der Streicher einen tel von Schmerz und Sehnsucht zu künden, »als
schönen kleinen Wettstreit im Schönklang, bevor ob schon Tristan-Sehnsucht vorgeahnt wäre«
das Tutti, allerdings in sehr aufgelockerter Instru- (Göll.-A. 3/1, 159). (Den Tristan, der auf Bruckner
mentierung, einen wiederum durchaus bemer- eine ungeheure Wirkung ausgeübt haben muss,
kenswert langen, leiser werdenden Ausklang mit lernte der Komponist dieser Ouvertüre erst 1865
vielfachen Motivwiederholungen als Übergang zur kennen.) Und die Seufzerfigur bestimmt auch den
A-Teil-Wiederholung intonieren. Fortgang dieser Eröffnung und zwar in einer
V. Orch. Fag.
Von den »Schularbeiten« bis zur Zweiten Sinfonie 115
Weise, deren Prinzip Bruckner später zu einem Seitensatz die gesamte Partie wesentlich bestimmt
›Markenzeichen‹ ausgeformt hat: der rhythmi- und allenfalls durch (freilich unvermittelte) Trom-
schen Verkürzung und Verdichtung des Satzes, petenfanfaren einen eigenen Charakter erhält.
hier in Form der abgespaltenen Vorhaltsbildung Gleichwohl scheint sich auch hier ein weiteres
zunächst in Halben, dann in Vierteln und schließ- Kennzeichen des späteren Bruckner anzudeuten:
lich in Achteln. Das Prinzip dient allerdings der die Ausbildung eines eigengewichtigen dritten
verklingenden Überleitung und nicht der Steige- Themenkomplexes (der hier nur noch nicht recht
rung; außerdem wird es mehr als reine Technik vermittelt ist).
des Überleitens denn als Teil eines Konzepts und Die Durchführung ist kurz und operiert vor
zudem etwas schematisch über einer vollständigen allem mit dem gezackten Begleitmotiv sowie dem
chromatischen Abwärtsoktave ausgeführt. Zum Anfang des Hauptthemas. Erwähnenswert
schmerzlichen Tonfall der Einleitung will das so wiederum mag die Anlage der Reprise sein, zum
eingeleitete Hauptthema der Ouvertüre mit seiner einen weil Bruckner hier nicht schematisch die
braven Achttaktigkeit und etwas monotonen Mo- Exposition wiederholt, sondern weil er sie durch
tivik allerdings wenig passen. Bemerkenswert ist geschickte Kürzungen bedeutend schlanker und
freilich, dass die variierte Wiederholung des The- komprimierter auf den Schluss zusteuern lässt.
mas schon im sechsten Takt und dadurch umso Allerdings werden die Straffungsbemühungen
überraschender durch einen plötzlichen, etwas dadurch konterkariert, dass sich eine fast 50-tak-
eigenwilligen Tutti-Ausbruch abgebrochen wird, tige Coda anschließt, die vor allem von der Absicht
der mit seinen beiden Akkordschlägen und wild (und dem entsprechenden Fanfarenmotiv der
ausfahrenden Sechzehntelläufen mit dem Voraus- Trompete) gelenkt wird, einen möglichst grandio-
gehenden kaum etwas zu tun hat – außer einer sen – ouvertürenhaften – Schluss zu machen.
zackigen Achtelfigur, die zuvor als Begleitung des Auch hierin scheint natürlich schon der spätere
Hauptthemas eingesetzt war. Ein gewisser motivi- Komponist Bruckner durch, zumal vor der Apo-
scher Zusammenhang entsteht, trotz ouvertüren- theose eine plötzlich ins Pianissimo zurückgenom-
haft erscheinender Unvermitteltheit, also doch. In mene Themenreminiszenz eingerückt wird und in
Weberschem Schwung wird diese (viertaktige) die Schlusstakte des vollen Orchestertutti hinein
Partie dann zweimal wiederholt und mündet die augmentierten Quartauftakte des Hauptthe-
wiederum in einen langgezogenen, wenn nicht zu mas erklingen, deren punktierter Rhythmus zu-
langen, weil weder thematisch noch charakteris- gleich der des Werkbeginns ist. Die Ouvertüre
tisch sehr bedeutenden Ausklang als Überleitung zeigt also einen erstaunlich hohen Grad an moti-
zum Seitensatz. Der Seitensatz selbst (B-Dur, un vischer Vermittlung der unterschiedlichen Werk-
poco meno mosso, T. 64 ff.) dehnt, auch dies eine teile.
bemerkenswerte kompositorische Maßnahme Eine andere typische Maßnahme erkennen wir
verdeckter Zusammenhangsbildung, die gezackte darin, dass Bruckner von diesem Schluss eine
Figur aus Begleitung und Überleitung zu einer zweite Fassung hergestellt hat, die vor allem einer-
Streicherkantilene, die mehrfach in die aus der seits in der (deutlich variierten) Restituierung der
Einleitung bekannte Seufzerfigur mündet. Dieser Epilogkürzung sowie andererseits im Fortfall der
ruhigen, kantablen Variante des Seitensatzes folgt langen Coda besteht, wobei freilich sowohl die
seine Tutti-Version, wobei die gedehnte Themen- Einbruchstelle als auch die beschriebene Schluss-
melodie durch die ihr zugrunde liegende, schon apotheose beibehalten werden. – So wenig dieser
bekannte Begleitfigur im gesamten Streicherappa- Ouvertüre das spätere Bruckner-Idiom anzuhören
rat wie ein cantus firmus durch kontrastierende ist, so sehr zeigen sich doch durchaus bemerkens-
Figuration unterlegt wird. Die Partie des Unisono- werte Eigenheiten, die in Bruckners späteren
Themas der späteren Sinfonien scheint hier vorge- Sinfonien gleichsam gefestigt und als typische
bildet. Warum Bruckner im Anschluss daran einen Charakteristika seines Satzes wiederkehren wer-
Epilog komponiert, der fast so lang ist wie Haupt- den.
und Seitensatzpartie zusammen, ist schwer zu be-
greifen, zumal der Duktus der Überleitung zum
116 Wolfram Steinbeck
Br. Cl.
Viol. I. tutti tutti
Pos.
80 Viol. I
dolce
86
( ) ( )
( )
scheint Bruckner mit dem in Richters Formen- aufgeboten und ein selbstständiges drittes Thema
lehre geforderten »vollkommenem Abschluss« den eingeführt wird, ist in dieser Form wiederum ein
»ersten Hauptgedanken« zu beenden, der, »wenn ›Markenzeichen‹ Bruckners. In seiner frühesten
es der Stoff oder die Ausdehnung der Composi- Sinfonie scheint er das Prinzip gefunden und
tion rechtfertigt, oft mehre [!] Perioden (Perioden- schon einmal ausprobiert zu haben; jedenfalls
gruppe) verwendet« (Richter 1852, 27). folgt jener (mittlerweile dritten) Überleitung ein
Das bewirkt, dass nun ein weiterer Überlei- weiteres sangliches Thema, das nun ganz symme-
tungs-, d. h. der eigentliche Modulationsteil (»die trisch und achttaktig gebaut ist, nahezu aus-
Verbindung«) folgt; sie führt in der Tat – mit der schließlich mit dem Kopfmotiv des Hauptthemas
beschriebenen Abspaltungstechnik – zum Seiten- arbeitet und dadurch etwas monoton und sche-
satz (T. 85 ff.). Den überlegten Komponisten verrät matisch wirkt. Aus der Expositionsanlage ist ei-
die Art, wie sich der Seitensatz aus der »Verbin- gentlich nicht recht ersichtlich, warum der Seiten-
dung« (die ihre Motivik ja aus dem Hauptthema satz, dessen Funktion ja nach wie vor auf der the-
bezieht) entwickelt. Die Augmentation der aus- matischen ›Besetzung‹ der neuen Tonart, hier dem
laufenden Bewegung wird durch Satz und Spiel- Dur-Gegenstück der Haupttonart, beruht, durch
anweisung plötzlich thematisch (vgl. Beispiel 4). ein weiteres Thema ergänzt werden soll oder muss.
Der ruhig-sangliche, melodisch breit strömende In Beethovens Vierter z. B. ist das Epilogthema
Seitensatz in der Tonikaparallele As-Dur, dessen (T. 141 ff.) eher eine lyrische Variante des Seiten-
Hauptteil erstaunlicherweise erneut aus einer un- satzes, deren dramaturgische Funktion vor allem
geradtaktigen Einheit besteht (T. 85–93), erhält in der dynamischen Reduktion vor der starken
durch den akkordischen Begleitsatz der Streicher Schluss-Steigerung liegt; in Schuberts Großer C-
choralartige Züge und wird bei seiner Wiederho- Dur-Sinfonie ist das Epilog-Thema die Dur-Vari-
lung durch verschiedene Mittel gesteigert und er- ante des überraschenderweise in e-Moll einsetzen-
weitert, bis ein weiterer Überleitungsabschnitt den Seitensatzes und damit die markante Wende
einsetzt (T. 146 ff.), der aus dem akkordischen zur großen Schluss-Steigerung der Exposition. Bei
Material des Hauptthemas und den Achtelketten Bruckner aber liegt kein offen erkennbarer werk-
besteht sowie dessen blockhafter Wiederholung immanenter Grund für ein (als solches) neues
und ihrer beschriebenen, den Satzverband lo- drittes Thema und seine breite Vorbereitung vor.
ckernden und sich kontinuierlich ausdünnenden Allenfalls wäre zu konstatieren, dass dieser mit
Fortspinnung. Bruckner scheint der Ansicht zu einem Thema gebildete Schluss vom Gedanken an
sein, dass in einer Sonatenexposition nach dem die Expositionswiederholung getragen ist (die in
zweiten Thema, der später von ihm selbst so ge- der Tat folgen soll), in dem eine Variante des
nannten »Gesangsperiode«, ein weiterer themati- Hauptthemas dessen Wiederholung – freilich in
scher Abschnitt zu folgen hat. Selbstverständlich der Dur-Parallele – vorbereitet. Sehr befriedigend
kennen die Komponisten des 19. Jahrhunderts ist dieser Erklärungsversuch nicht. In den späteren
spätestens seit Beethoven längst Sonatenexpositio- Sinfonien wird Bruckners Konzept einer trithema-
nen mit drei Themen. Dass aber nach dem Seiten- tischen Sonatenform allerdings völlig plausibel
satz eigens eine weitere ausgiebige Überleitung kompositorisch ausgeführt. Die f-Moll-Sinfonie
118 Wolfram Steinbeck
scheint zu belegen, dass Bruckners Formauffas- stark verändert. Die markante und weit gespannte
sung ursprünglich auf der allgemeinen Lehrmei- Überleitung, die in der Exposition zum dritten
nung beruht (wie sie auch in Richters Formenlehre Thema führte, wird nur anfangs wiederholt (bis
zu lesen ist), wonach eine Exposition aus drei T. 162); der dort folgende Auflösungsabschnitt
»Hauptgedanken« zu bestehen habe, nämlich aus weicht einer neuen Übergangspartie, die allerdings
dem »ersten Hauptgedanken«, dem »zweiten kaum etwas anderes zu tun hat als jene, nur dass
Hauptgedanken« und dem »Schluss-Satz« (Rich- sie dreimal so lang ist (T. 511–560), um auf den
ter, Grundzüge, 27). Während ihre kompositori- kommenden Abschnitt hinzuführen. Der Form
sche Umsetzung hier noch nicht mehr als die nach sollte dieser das dritte Thema bringen; es
(wenig durchdachte) Erfüllung des Geforderten folgt jedoch der Beginn einer Coda, die mit mehr
ist, wird sie später in Bruckners neuem Formkon- als 60 Takten fast so lang ist wie der erste Themen-
zept integriert und legitimiert. Freilich gibt es komplex. Diese Coda verrät ebenfalls schon – der
auch eine Funktion dieses Epilogteils, die sich aus Anlage und der Satztechnik nach – den späteren
der Reprise erklärt (siehe unten). Sinfonie-Komponisten Bruckner: Sie operiert na-
Die Durchführung (T. 209 ff.) greift den hezu ausschließlich mit dem Hauptthemenkopf
Schluss des dritten Themas auf und bildet so, nun (vgl. T. 1) und seiner durch fugatoähnliche und
wiederum (im Unterschied zu den späteren Lö- andere kontrapunktische Techniken ausgeführten
sungen bei weitem deutlicherer Zäsurbildung Verarbeitung, die in mehrere blockartige Einhei-
zwischen den Sonatenabschnitten) einen fast ten gegliedert ist, das Motiv reiht, umkehrt, dimi-
nahtlosen Übergang, der in die Wiederkehr des nuiert, in Gegenbewegungen führt, bis schließlich
Hauptthemas in c-Moll leitet (T. 221 ff.). Im ersten die Trompetenfanfare, die schon in der Durchfüh-
Abschnitt wird allein die erste Hälfte des Haupt- rung so unvorhergesehen erklang, den Höhepunkt
themas, die bewegte Kantilene, vorgeführt und markiert. Und wie schon in der g-Moll-Ouvertüre
durch Abspaltung, Sequenzierung und tonartliche (und später immer wieder) wird in den Fortissimo-
Wandlungen verarbeitet. Der (mittlerweile) be- Höhepunkt ein kurzer Piano-Abschnitt einge-
kannten Satzausdünnung folgt in krassem Gegen- schoben (mit einer Umkehrungsvariante des
satz der zweite Durchführungsabschnitt mit der Hauptthemas), bevor das volle Orchester mit dem
Verarbeitung des akkordischen Tutti-Teils des Themenkopf und seinen mehrfachen Diminutio-
Hauptthemas (T. 272), mit einer großen Steige- nen im Unisono der Streicher und unter Beteilung
rung (über der begleitenden Viertelfigur der ersten der schmetternden Fanfare den Satz endgültig zu
Themenhälfte), in deren Höhepunkt sich völlig grandiosem Schluss bringt.
unvermittelt eine martialische Trompetenfanfare Rückblickend wird erkennbar, dass das dritte
einmischt. Danach findet kaum mehr als – aller- Thema der Exposition weder in der Durchführung
dings äußerst lang gedehnter – Ausklang statt, in noch in der Reprise wiederkehrt; damit unter-
mehreren Stufen und Abschnitten, worin die scheidet sich Bruckners trithematische Form in
Themenakkordik und die markante Vorhaltsfigur einem weiteren Aspekt von der seiner Vorgänger.
die herausragende Rolle spielen. Erneut anders als In diesem Sinfoniesatz scheint es eine Stellvertre-
in den späteren Sinfonien wird der Übergang zur terfunktion einzunehmen und lediglich eingeführt
Reprise sehr kontinuierlich durch mehrfache Vor- zu werden, um der Exposition zu einem eigenen
wegnahme des Themenkopfes in verschiedenen Abschluss zu verhelfen, während am Satzende eine
Instrumenten gestaltet, so dass der Reprisenein- neue Coda an dessen Stelle tritt und damit umso
tritt durch eine kaum merkliche Zäsur angeschlos- deutlicher und auch ausgiebiger Schluss gemacht
sen wird (T. 364). werden kann. Eigenheiten und Ansätze zum künf-
In der Reprise werden der Hauptthemenkom- tigen Formmodell Bruckners sind in diesem ersten
plex (samt der Des-Dur-Version) sowie der des sinfonischen Satz also durchaus und zum Teil
Seitensatzes (nun in F-Dur) recht genau über- recht deutlich vorhanden. Die Thematik und da-
nommen, während die modulierende Überleitung mit die Idiomatik des Satzes aber sind noch weit
zum Seitensatz entfällt. Das ist quasi schulbuch- von dem entfernt, was später den typischen
mäßig. Danach aber wird der Reprisenverlauf Bruckner-Ton ausmachen wird.
Von den »Schularbeiten« bis zur Zweiten Sinfonie 119
Den folgenden langsamen Satz überschreibt kelhaftigkeit zwar Kontrastwirkung hat, den Satz
Bruckner noch nicht wie meist später mit Adagio, aber deshalb nicht kontrapunktisch reizvoll, son-
sondern mit Andante. Er steht in Es-Dur und dern etwas ermüdend macht. Dennoch ist es
entspricht der äußeren Form nach noch ganz der richtig, dass Bruckner bemüht ist, dieses zweite
Lehrform: zwei Themenkomplexe im Quintab- Thema im weiteren Verlauf u. a. über die Punktie-
stand (T. 1–20 bzw. 23–47), ein kontrastierender rung und eine Seufzerfigur dem ersten motivisch
Mittelteil in der Dominantparallele (g-Moll) so- anzunähern (vgl. Kurth 1925, 1113). Der Mittelteil
wie eine Reprise beider Themen in der Grund- operiert mit dynamischen Kontrastpaaren und
tonart (T. 69 ff. bzw. 90 ff.) und eine Coda bringt über einer permanenten Dreiklangsbewe-
(T. 108 ff.). gung der Bässe eine synkopische Figur, die moti-
Göllerich und Auer nennen diesen Satz »noch visch aus kaum mehr als einer (ans erste Thema
keine jener kosmischen Offenbarungen, denen erinnernden) Wechselnotenfigur besteht. Bemer-
der Schöpfer den Ehrentitel ›Meister des Adagios‹ kenswert ist der Reprisenbeginn, der die Pause,
verdankt« (Göll.-A. 3,1, 179). Abgesehen von der mit der der Satz ›beginnt‹, zur gliedernden Gene-
Diktion ist diese Feststellung sicher nicht zu be- ralpause macht, sowie die Tatsache, dass sich der
streiten. Zugleich ist auch die Äußerung Mathias Schüler Bruckner einmal mehr die Mühe macht,
Hansens, der »originellste Satz des gesamten ›vor- die Reprise nicht als einfache Wiederholung der
kompositorischen‹ Frühwerks« sei »zweifellos das Exposition anzulegen, sondern auf die neue ton-
Andante« (Hansen 1987, 100), nicht von der Hand artliche Themenverteilung durch mannigfache
zu weisen. Denn die thematische Erfindung zeugt Umarbeitung zu reagieren sowie erneut eine (the-
von einer – für einen Kompositionsschüler – er- menbezogene und allmählich ausklingende) Coda
staunlichen Eigenheit, wenn nicht Eigenwilligkeit. anzuschließen, die wiederum den Umfang des
Das erste Thema zeigt schon Bruckners spätere ersten Themenkomplexes hat.
Vorliebe für scharfe Punktierungen, die sowohl Den dritten Satz bildet wie üblich ein Scherzo,
die melodische Linie wie die ostinate Begleitung und zwar eines, das, wie es für Bruckner üblich
betreffen; ein großer kantabler Bogen fehlt, das werden soll, die alte Lehrbuchform am strengsten
Thema erscheint nicht als intuitiver Wurf, sondern einhält und bewahrt: schneller Dreivierteltakt,
als (etwas uninspirierte) Konstruktion. Im Übri- Da-capo-Form mit entsprechender Binnengliede-
gen führt Bruckners in späteren Werken so ausgie- rung aus Scherzo (||:A:||:B A’:||), Trio (||:C:||:D:||)
big durchgeführtes Verfahren der Motivabspaltung und Scherzo-Wiederholung sowie Betonung des
und -wiederholung im Verein mit den Punktie- Akzenttaktes und des Metrisch-Tänzerischen.
rungen hier weniger zur Erzeugung von lauernder Man könnte meinen, dass Bruckner, der schon im
Spannung als vielmehr zu einer Art stockenden Kitzler-Studienbuch damit begonnen hatte, die
Stillstands, zumal der erste Themenkomplex Takte gruppenweise mit metrischen Ziffern zu
(T. 1–20) in sich geschlossen unmittelbar vor dem versehen, um sicher zu gehen, keinen ›Fehler‹ zu
zweiten mit vollständiger Kadenz in Es-Dur endet. machen, d. h. versehentlich eine ungeradtaktige
Auch das zweite Thema (B-Dur, T. 23 ff.) will sich, Einheit zu fabrizieren, in seiner Studiensinfonie
trotz anfänglicher Kantilene, nicht zu einem Gan- entweder nicht aufgepasst hat oder – was näher
zen fügen, da der Oberstimme und ihrer schönen liegt – gerade hier und versuchsweise mit asym-
akkordischen Streicherbegleitung nach den An- metrischen Taktgruppen zu arbeiten sucht. Das
fangstakten als ›Kontrasubjekt‹ rasche Streicherfi- war schon im ersten Satz so und das wiederholt
gurationen entgegengestellt werden, deren Flos- sich nun ausgerechnet im Scherzo.
Scherzo: Schnell
Viol. I Viol. I
1 Klar. Klar.
cresc.
120 Wolfram Steinbeck
Das Scherzothema besteht auf den ersten Blick würde, die zwar der älteren Praxis der Choralfigu-
aus zwei im fünften Takt verschränkten Fünftakt- ration entsprechen mag (und Bruckners spätere
gruppen, mithin aus neun Takten, und auch der Vorliebe für solche Satztechniken andeutet), den-
folgende Satz gliedert sich keineswegs einfach in noch aber aufdringlich und ermüdend wirkt.
geradtaktige Einheiten. Jedenfalls scheint der Damit wird der schöne thematische Einfall letzt-
Scherzo-Hauptteil (A) mit dem Takt und der lich zunichte gemacht.
Taktordnung so zu spielen, dass sich – bis auf den Das Finale hat die Form des Kopfsatzes – mit
Schluss – keine klare geradtaktige Ordnung erge- einer charakteristischen Abweichung: Wir erken-
ben will. Dabei beginnt der Satz – vor allem für nen eine wiederholte Exposition mit heiterem
einen Tanzsatz recht merkwürdig – sogar mit einer Hauptsatz, sanglich-ruhigem Seitensatz in As-Dur
Pause. Nimmt man den ersten Takt freilich als (T. 60 ff.) sowie einem dritten Abschnitt (T. 92 ff.),
(gedehnten) Auftakt, so wird die erste Periode der ein Motiv des Seitensatzes mit einer neuen,
zum Achttakter, der durch die Verteilung der triumphalen Figur verbindet, eine Steigerung (mit
Achtel an gleichsam ›falscher‹ Stelle (nämlich auf Einschluss eines Trompetensignals) herbeiführt
der Takteins, statt als Auftakt) allerdings mehrfach und schließlich in ein drittes, ruhiges, choralhaft
irritiert wird. Das metrisch changierende Verhält- gesetztes Thema (T. 118 ff.) überleitet, mit dem der
nis der Taktgruppen bleibt so bis zum letzten Formteil endet; wir haben eine Durchführung mit
Viertakter, der metrisch geordnet Schluss macht. Verarbeitung vor allem des Hauptthemenkopfes
Das Gleiche gilt in potenzierter Form für den und seiner Ableitungen, mit einem neuen Motiv
Scherzo-Mittelteil (B), in dem sich nun Dreitakt- in scharfer Punktierung, registerartigem Wechsel
einheiten (mit Pause auf der ersten Takteins) und der Besetzung und dramatischer Sequenzierung
›korrekte‹ Taktpaare (mit der Achtelbewegung als des Themenkopfes mit ›arbeitender‹ Achtelfigura-
Auftakt) abwechseln. Dann aber dringt Bruckners tion der unisonen Streicher sowie mit allmähli-
mittlerweile schon bekannte Vorliebe für (lange) chem Ausklang im Übergang zu einer Reprise
Überleitungen durch: Mit dem neuen ›korrekten‹ (T. 237 ff.), die Hauptthema und Seitensatz (in
Taktpaar und einer fortwährend wiederholten F-Dur, T. 265) nahezu tongetreu wiederholt. Der
Ableitung daraus wird (ab T. 37) eine fast 30-tak- dritte Reprisenteil bringt, und hierin liegt viel-
tige Partie bestritten, in der sich im blockhaften leicht der formal wichtigste Unterschied zum
Wechsel von Streichern und Bläsern allmählich Kopfsatz, sofort die Coda in F-Dur, d. h. einen
der Satz ausdünnt, bis nur noch zwei Streicher- Abschnitt, der nichts aus der Exposition wieder-
stimmen übrigbleiben und mit einer spärlichen holt, sondern mit dem augmentierten Hauptthe-
Dreitonfigur in monotonem Wechsel von Dur menkopf über gleichförmiger Achtelfiguration der
und Moll zur Reprise hinleiten. Die Partie mag Streicher eine große, breit angelegte Steigerung
wenig inspiriert, wenn nicht einfallslos wirken, herbeiführt, an deren Höhepunkt das vielfach
und doch ist zu konstatieren, dass der Komponist wiederholte Kopfmotiv in der originalen Version
hier mit unbeirrter Beharrlichkeit und Mut zur ausbricht und den Satz im Fortissimo des gesam-
Grenzberührung vorgeht. Gleiches lässt sich vom ten Orchesters beendet. Die Form also hat sich
Trio sagen. Sein kantables, an den späten Schubert gegenüber der des Kopfsatzes in einem Bereich
gemahnendes Bläser-Thema mit feinen metri- geändert, der die Schlussbildung betrifft. Bruckner
schen Verschiebungen in Terzparallelen besteht scheint statt einer Überleitung mit dem unmittel-
aus einem elftaktigen, asymmetrischen Vordersatz baren Anschluss der Coda (die das dritte Thema
und einem zwölftaktigen, die Unregelmäßigkeit der Exposition im ersten Satz verdrängte) deren
gleichsam ausgleichenden Nachsatz (wobei freilich Funktion, d. h. ihre finale Wirkung stärken zu
die Nachsatzteile aus zwei sechstaktigen Einheiten wollen. Die Finale-Variante der beiden Sätzen
bestehen). Der zweite Trioteil ›berichtigt‹ diese zugrunde liegenden Form führt zu einer kompak-
metrischen Verschiebungen mit zwei einfachen teren, zielstrebigeren Schlusslösung als im Kopf-
Achttaktperioden. Das wäre kaum erwähnenswert, satz mit seinem doppelten Ansatz (veränderte
wenn nicht der gedehnten Melodie eine rasche Überleitungsreprise und Coda), denn nach dem
Begleitung in staccatierten Achtelgängen unterlegt Seitensatzbereich setzt sogleich die Schlusspartie
Von den »Schularbeiten« bis zur Zweiten Sinfonie 121
mit Wiederkehr von Hauptthemenmotivik und Göllerichs erweiterte und zu Ende führte, soll
einer einzigen großen Steigerung ein und kann – Bruckner gesagt haben, er fühle sich nach dem
bei ähnlicher Unterbrechung durch das ›retardie- »Freispruch« »wie ein Kettenhund, der sich von
rende Moment‹ des Piano-Einschubs – umso zü- seiner Kette losgerissen hatte« (Göll.-A. 3/1, 143 f.).
giger den Schluss des Satzes und damit des ganzen Eine Quelle für die Bemerkung wird nicht ange-
Werkes herbeiführen. Insofern finden wir, trotz geben, mündlich kann Auer sie nicht gehört ha-
einer noch leichten, wenig charakteristischen An- ben, und es scheint auch nicht sehr wahrschein-
lage vor allem des Hauptthemas, das für Bruckner lich, dass Bruckner sich so geäußert haben soll.
später so schwierige Finalproblem gelöst, das u. a. Denn immerhin hatte er sich selbst und freiwillig
darin besteht, bei gleichen Formvorgaben der an die »Kette« gelegt. ›Befreit‹ dürfte bei Bruckner
beiden Ecksätze unterschiedliche Funktionen im eher ›gesichert‹ heißen, endlich – und zwar durch
Werkzusammenhang zu realisieren: den Kopfsatz Brief und Siegel bestätigt – kompositorisch von
als Eröffnung und das Finale als Ziel. Allerdings höherer Stelle anerkannt und so weit zu sein,
ist auch das Urteil des Kompositionslehrers nicht nunmehr Werke schreiben zu können (und zu
von der Hand zu weisen, der die Sinfonie insge- dürfen), die keine Gelegenheitswerke mehr sind,
samt für »nicht besonders inspiriert« hielt (Kitzler sondern solche, die zählen (im doppelten Wort-
1904, 30). sinn), da sie von einem »vollberechtigten Kompo-
Bruckner selbst scheint seine Sinfonie zunächst siteur« stammen (siehe unten). Einzuräumen ist
nicht so schlecht gefunden zu haben. Nachdem er allerdings, dass sich Bruckner zunächst keineswegs
von seinen »Schulstudien frei geworden« war mit den großen Gattungen beschäftigte. Vielmehr
(Brief an den Freund Rudolf Weinwurm vom entstanden zunächst die Vertonung des 112. Psalms
1.9.1863; Briefe 1, 37), nahm er im Oktober 1863 für zwei Chöre und großes Orchester (WAB 35),
u. a. auch seine Sinfonie mit auf eine Reise nach ein pompöses Gelegenheitswerk, sowie der ebenso
München, wo er sie dem dortigen Hofkapellmeis- bombastische Germanenzug für Männerchor und
ter Franz Lachner vorlegte, der sich nicht »abge- Bläser (WAB 70), mit dem Bruckner (vergeblich)
neigt« gezeigt haben soll, »die Symphonie im ein Preisausschreiben gewinnen wollte, sowie zwei
künftigen Jahre zur Aufführung zu bringen« (Brief kleinere Vokalwerke.
an Weinwurm vom 8.10.1863; Briefe 1, 37). Daraus Das erste große Werk, das ganz den ›neuen
wurde nichts. 1865 scheint sich auch Weinwurm Bruckner‹ zeigt, ist erst ein Jahr nach dem »Frei-
mit der Absicht getragen zu haben, die Sinfonie in spruch« entstanden, nämlich die heute so gezählte
Wien aufzuführen (vgl. Briefe vom 21. und Messe Nr. 1 in d-Moll (WAB 26, dort auch die
29.1.1865; Briefe 1, 49 ff.). Auch dieser Plan schei- Nummerierung; die früheren mindestens acht
terte. Bruckner wird das Werk erst im Kontext Werke dieser Gattung, einschließlich zweier Re-
seiner Bemühungen um seine dritte Sinfonie, der quiem-Vertonungen, blieben ohne Zählung). Sie
sogenannten Annullierten, zur »Schularbeit« er- war ein großer Erfolg für Bruckner; mit ihr wurde
klärt haben. Zu Lebzeiten ist sie nie erklungen. er schlagartig als Komponist anerkannt und auch
(Teil-)Aufführungen datieren erst aus den 1910er bekannt. Moritz von Mayfeld hat über die Erst-
und 1920er Jahren. aufführung in Linz eine lange Besprechung in Der
Abendbote verfasst, in dem die Messe gleichsam als
Erstlingswerk und Beginn einer neuen Karriere
gefeiert wird:
Die ersten Schritte als »Der einstige Biograph Bruckner’s dürfte sich ungefähr so
»vollberechtigter Kompositeur« vernehmen lassen: Der 18. Dezember 1864 kann als Tag
bezeichnet werden, an welchem Bruckner’s Gestirn zum
erstenmale in vollem Glanze leuchtend am Horizonte
Nach Abschluss der Lehrzeit bei Otto Kitzler im emporsteigt. [...] Wenn der Satz richtig ist – und er ist
Sommer 1863 scheint sich Bruckner endgültig frei richtig –, daß nur neue Gedanken zur Komposition be-
und reif genug gefühlt zu haben, mit nunmehr rechtigen, und daß das handwerksmäßige Erzeugen
formgerechter Stücke gar kein Gewinn für die Kunst ist,
›eigentlichen‹ Kompositionen herauszukommen. so ist Anton Bruckner ein vollberechtigter Kompositeur.«
Nach Max Auer, der die Bruckner-Biographie (zitiert nach Göll.-A. 3/1, 297 ff.)
122 Wolfram Steinbeck
Wie es scheint, ahnte oder wusste der mit Bruck- tet, 1869 eine »Umarbeitung« vorgenommen und
ner Befreundete von dessen kompositorischer im selben Jahr eine »2. Fassung [...] vollendet« (so
Entwicklung und seinem Versuch, nach überstan- noch im WAB, 109). Ludwig Finscher und Bo
dener Studienzeit endlich in der Musikwelt anzu- Marschner haben unabhängig voneinander erst-
kommen. Und er ahnte oder wusste schon zu mals 1988 nachweisen können (Finscher 1988;
dieser Zeit von Bruckners Absicht, sich neben der Marschner 1990; vgl. auch Schipperges 1990 und
geistlichen Musik vor allem im Sinfonischen einen Steinbeck 1990; vgl. zur älteren Auffassung v. a.
Namen zu machen. Denn im selben Text stehen den 1981 erschienenen Revisionsbericht zu NGA
Mayfelds viel zitierte, prophetische Worte: XI), dass man die Quellen bis dahin falsch inter-
»Das Staunen und die Bewunderung für Bruckner’s Genie pretiert hatte. Eine erste Fassung der ersten d-
wächst, wenn man weiß, daß seine Bekanntschaft mit Moll-Sinfonie gibt es nicht. Und aus Bruckners
Meisterwerken alter und neuer Zeit verhältnismäßig sehr brieflicher Bemerkung vom 29. Januar 1865, er
gering ist und daß er demnach vorzugsweise nur aus sich
selbst schöpft. Andererseits aber kommt freilich gerade »arbeite gerade an einer C-moll Symphonie
dieser Umstand ihm sehr zu statten, denn er ist dadurch (Nr. 2)« wurde fälschlicherweise geschlossen, die
frei von willkürlichen und unwillkürlichen Reminiszen- ›Nr. 1‹ müsse die d-Moll-Sinfonie sein. Mittler-
zen und geht voller Originalität seine eigenen Wege.
Wohin ihn diese Wege führen werden, ist bei seinem
weile aber ist klar, dass dafür nur die f-Moll-Sinfo-
ungewöhnlichen Reichtum an Fantasie und bei seinem nie in Frage kommt, die Bruckner zu dieser Zeit ja
musikalischen Wissen schwer voraus zu sehen. Nur dies noch einer Aufführung für wert erachtet hatte.
Eine dürfte sicher sein, daß er schon in nächster Zukunft 1871/72 entstand dann die zweite c-Moll-Sinfonie,
das Feld der Symphonie, und zwar mit größtem Erfolge
bebauen dürfte. Auf diesem Felde und auf dem der Kam- die später von Bruckner selbst und heute noch so
mermusik [...] dürften von Bruckner glänzende Bereiche- gezählte Zweite Sinfonie in c-Moll (WAB 102),
rungen der deutschen Musikliteratur zu erwarten sein.« und 1872/73 die Dritte Sinfonie in d-Moll (WAB
(Mayfeld 1864, 299 f.)
103). Vermutlich zu dieser Zeit muss Bruckner die
Im Falle der Kammermusik lag Mayfeld nicht erste d-Moll-Sinfonie annulliert und mit der
ganz richtig, und was die Erfolgsprognose betrifft, durchstrichenen Null (»Ø«) versehen haben, was
so ist diese auf sinfonischem Gebiet erst in den die Forschung irrigerweise als Bruckners Hinweis
1880er Jahren wahr geworden. Das Feld der Sinfo- deutete, sie sei entstehungsgeschichtlich vor der
nie aber hat Bruckner in der Tat »in nächster Zu- Ersten als ungültige »Nullte« einzuordnen. Das
kunft« bebaut, und zwar gleich nach dem Erfolg Null-Zeichen aber ist nichts anderes als ein im
der d-Moll-Messe. Bibliothekswesen auch heute noch übliches Til-
gungszeichen; im Übrigen hatte Bruckner an
mehreren Stellen der Partitur zusätzlich Annullie-
Chronologie
rungsvermerke gemacht: »Diese Sinfonie ist ganz
Obgleich Bruckner, wie schon gesagt, meist akri- ungiltig. (Nur ein Versuch)«, »ganz nichtig« oder
bisch die Kompositionsdaten in seinen Partituren »anulirte 2. Sinf.«, d. h.: diejenige Sinfonie, die
vermerkte, war man über die Entstehungsdaten nach der ersten c-Moll-Sinfonie entstand, die
der frühen Sinfonien lange Zeit im Irrtum, wo Bruckner zu diesem Zeitpunkt als seine »Erste«
viele Kompositionsdaten fehlen und manche Hin- ansah; d. h. auch, dass die f-Moll-Sinfonie erst zu
weise Bruckners Rätsel aufgaben. Mittlerweile diesem Zeitpunkt zur »Schularbeit« degradiert
stehen folgende Daten fest: wurde. Die Annullierung muss Bruckner nach
Nach der f-Moll-Sinfonie von 1863 entstand von den Quellen im zeitlichen Umkreis der Entste-
Anfang 1865 bis April 1866 die später und auch hung der Zweiten oder gar erst der Dritten vorge-
heute so gezählte Erste Sinfonie in c-Moll (WAB nommen haben. (Weitere Details lese man in der
101). 1869 komponierte Bruckner seine erste d- angegebenen Literatur nach.) Wichtig sind diese
Moll-Sinfonie (WAB 100), ein Werk, das er später entstehungsgeschichtlichen Daten vor allem des-
annullierte. Vor allem um dieses Werk gab es bis halb, weil daraus Rückschlüsse auf Bruckners
in die 1980er Jahre in der Bruckner-Literatur die kompositorische Entwicklung gezogen wurden
irrige Vorstellung, Bruckner habe daran schon in und werden: Die sogenannte »Nullte« ist eben
der Zeit von »Oktober 1863 – Mai 1864« gearbei- nicht das »fehlende Glied« (Göll.-A. 3/1, 226)
Von den »Schularbeiten« bis zur Zweiten Sinfonie 123
zwischen der f-Moll-Sinfonie und der Ersten, son- abgöttische Wagner-Verehrung ist sprichwörtlich
dern ein Werk, das zwischen Erster und Zweiter geworden. In unserem Zusammenhang muss al-
entstand und womöglich angesichts der Dritten lerdings bedacht werden, dass die erste Begegnung
ebenfalls in d-Moll stehenden Sinfonie annulliert von 1863 keine unmittelbare Reaktion im kompo-
wurde, weil Bruckner die Dritte als die bessere sitorischen Werk ausgelöst hat. Denn die Werke
›d-Moll-Lösung‹ erachtete und die Annullierte für bis zur d-Moll-Messe lassen nichts dergleichen er-
gescheitert hielt. kennen, während diese dann eine Art Spätfolge
Eine Übersicht macht die Reihenfolge am sein müsste. Und wenn vor allem das Tristan-Er-
deutlichsten: lebnis als besonderer Auslöser genannt wird, so
sollte man sich klar machen, dass Bruckner seine
Werk Entstehungs- Erstauffüh- NGA Erste Sinfonie noch vor der Münchenfahrt begon-
zeit rung nen und lange danach beendet hat. Einen wie
Sinfonie 1863 30.10.1913 X immer gearteten Einfluss in diesem Werk, zumal
f-Moll (2. Satz), einen Bruch, der auf eine Zeit vor und eine Zeit
18.3.1923 (1., nach dem Tristan-Besuch fällt, ist nicht zu entde-
2., 4. Satz) cken. Insofern ist die Feststellung vom Wagner-
Erste 1865–66 9.5.1868 I Einfluss auf die plötzliche Entfaltung Bruckners
Sinfonie (Linzer keineswegs so eindeutig, wie man es immer wieder
c-Moll Fassung) lesen kann. Freilich ist Bruckners Vorliebe für be-
1890–91 13.12.1891 I stimmte Mittel, die für Wagner charakteristisch
(Wiener sind, nicht zu leugnen, und die Erste hat in der Tat
Fassung) an zumindest einer Stelle einen geradezu zitathaf-
ten Anklang an den Tannhäuser.
Annul- 1869 12.10.1924 XI
lierte Festzustellen bleibt: Die Erste Sinfonie ist in
Sinfonie Thematik, Satzbau, Gesamtanlage und Idiom
d-Moll völlig neu – wir hören auf Anhieb den ›neuen
Bruckner‹. Zunächst ist die für Bruckner typische
Zweite 1871–72 26.10.1873 II
Sinfonie (1. Fassung) trithematische Sonatensatzform der Ecksätze zu
c-Moll erkennen, deren Formlogik und -funktion nun
plausibel und konsequent erscheint; und auch
1873–77 20.2.1876 II
Adagio und Scherzo tragen die typischen Merk-
(2. Fassung)
male des großen, ruhevollen Adagio-Tons bzw. der
1892 (Druck- 25.11.1894 II ungestüm-heftigen Tanzidiomatik (was den frühe-
fassung) ren Versionen beider Sätze noch nicht zu entneh-
men ist; siehe unten). Gleichwohl sind gewisser-
Die Erste Sinfonie c-Moll (WAB 101) maßen auch noch suchende Züge zu erkennen,
die in späteren Sinfonien, vor allem ab der Dritten,
Die Entstehungszeit der Ersten fällt in die Zeit so nicht mehr auftauchen. Das Werk entstand von
unmittelbar nach der d-Moll-Messe. In der Bruck- Januar 1865 bis Mitte April 1866.
ner-Literatur wird immer wieder vermutet, dass Bekanntlich hat Bruckner ein feststehendes
Bruckners plötzliche Reife mit seinen Wagner- Konzept für jeden Einzelsatz jeder Sinfonie entwi-
Erlebnissen zu tun haben könnte. Das ist nicht ckelt, an dem er grundsätzlich festgehalten hat.
auszuschließen. Anfang 1863 lernte Bruckner Nur vor dem Hintergrund dieses Generalkonzepts
Wagners Tannhäuser in Linz kennen. Im Juni 1865 werden die individuellen Besonderheiten jedes
wohnte er dann einer Aufführung des Tristan in Einzelwerks erst hinreichend beschreibbar. Man
München bei, wohin Bruckner eigens gefahren kann sich das – zumal im Blick auf Bruckners
war und wo er Wagner auch persönlich getroffen Hang zur Sicherheit – am Beispiel des gelernten
hat; und im Oktober hörte Bruckner den Hollän- Formmodells der Sonatensatzform veranschauli-
der in Linz. Bruckners später geäußerte, geradezu chen. Die Sonatensatzform ist im 19. Jahrhundert
124 Wolfram Steinbeck
längst zu einer lehr- und lernbaren äußeren Form sich über den Viertel-Repetitionen der Bässe ein
geworden, deren äußere Befolgung für die Kom- festgefügtes, achttaktiges Thema, das als fertige,
ponisten allermeist die reine Selbstverständlichkeit gleichsam präexistente Gestalt das Werk eröffnet.
war. Dennoch aber wird diese schematisch be- Charakteristisch sind neben der klaren Periodik
schreibbare (und so gelernte) Form selbstverständ- die scharfen Punktierungen des Themas sowie
lich mit jedem neuen Werk stets neu gestaltet und dessen ›Begleiterscheinungen‹: die Viertel-Repeti-
in ihrer Formlogik kompositorisch neu formuliert: tion der Bässe und die Einwürfe des Horns an den
Sie lebt gewissermaßen von der Spannung zwi- metrischen Zäsuren, die das letzte Themenglied
schen normativer Vorgabe und individueller Aus- echoartig wiederholen. Beide werden im Folgen-
führung. Dass sich Bruckner die trithematische den als treibende Kräfte eingesetzt, die über die
Form zur Grundlage machte, sahen wir schon bei Themengrenze hinweg den Fortgang des Satzes zu
der f-Moll-Sinfonie. Dass er aber an den äußeren einem ersten Höhepunkt treiben, und zwar durch
Umrissen dieser Form – ganz im Unterschied zu Mittel, die wir durchaus schon in den »Schular-
vielen anderen Komponisten – recht eigensinnig beiten« finden konnten, nämlich durch Abspal-
festhielt und doch von Werk zu Werk neue Lösun- tung und rhythmische Verdichtung des Schluss-
gen individueller Gestaltung suchte und fand, motivs sowie der Horneinwürfe. Der Abspaltungs-
gehört zu den Charakteristika des Brucknerschen prozess aber ist in der Ersten Sinfonie nun Teil des
Komponierens. Themas, das Thema damit in mehreren Schichten
(seiner diastematischen, rhythmischen und den
Schichten seiner Begleitungen) Regulator des
Der Kopfsatz
Satzprozesses. Nichts ist ohne thematische Vor-
Schauen wir auf den Kopfsatz der Ersten, so erken- gabe und damit alles auseinander konsequent
nen wir leicht sowohl die Übereinstimmungen entfaltet. Selbst die starke Zäsurierung des Themas
mit dem »Schema« Bruckners als auch die Beson- (zu der auch die scharfe Rhythmik gehört) ist Teil
derheiten dieses Satzes. Die Expositionen Bruck- der Prozesslogik, denn im ersten Höhepunkt
nerscher Kopfsätze bestehen grundsätzlich (d. h. (Buchstabe A) kommt schlagartig Neues hinzu,
durchaus mit Ausnahmen) aus vier Hauptab- das aber durch thematische Kontrapunktierung
schnitten: den Abschnitten des Hauptthemas, des eingebunden bleibt. Das Neue, ein Oktavsprung
sogenannten »Gesangsthemas« und des dritten mit nachfolgender, unpunktierter Sextole in den
Themas, das seiner Beschaffenheit wegen auch Bässen, wird seinerseits zum tragenden Element
»Unisonothema« genannt werden kann. Der vierte eines neuen Abschnitts, der die eckige Rhythmik
Abschnitt ist in der Regel ein nur in der Exposi- glättet, den Höhepunkt abbaut und zurück zur
tion vorkommender Bereich des (in verschiedener Wiederkehr des Themen-Achttakters führt. Der
Weise gestalteten) Übergangs zur Durchführung Themenkomplex, eine individuelle Besonderheit
(man vergleiche die Lösung in der f-Moll-Sinfonie). der Ersten, besteht mithin aus einer dreiteiligen
Dem Ganzen vorgeschaltet ist ein zwei- oder vier- Wiederholungsanlage (a-b-a), deren Mittelteil ei-
taktiger Vorspann. Das gilt auch für die Erste, wie nen Höhepunkt ausbildet (das wird sich in späte-
die folgende Übersicht deutlich machen soll (s. ren Sinfonien charakteristisch ändern) und deren
Tabelle unten). Schlussabschnitt die Themenwiederkehr zu einer
Nach den einleitenden Vorspann-Takten erhebt harmonischen Öffnung variiert. Die nachfolgen-
1 Allegro Viol. I
Hrn. Solo
Vla.
Kb., Vlc.
6
Viol. II
Hrn. Solo
den Takte greifen, durch die Instrumentierung betrachtet, aus zwei kontrapunktischen Linien
scharf abgesetzt, die geglättete Bewegung des Mit- besteht, unter denen sich die der Unterstimme
telteils auf und leiten modulierend zum »Ge- zunächst wie eine Begleitung unterordnet, um im
sangsthema« in Es-Dur über. Sein Ansatz ist sei- Folgenden zunehmend Einfluss auf die Ober-
nem kantablen Duktus nach neu und doch zuletzt stimme zu nehmen (vgl. Beispiel 7). Gesangsthe-
in der Überleitung der rhythmischen Kontur nach men bei Bruckner bestehen oft aus zwei Linien
vorbereitet, wie es überhaupt die Diastematik des (beide dolce vorzutragen), bei denen nicht immer
Hauptthemas aufgreift (Quarte und Quinte auf- feststeht, welche die Haupt- und welche die Ne-
wärts, nach Synkope Absinken auf Ausgangston, benstimme ist. Man kann von einem Doppelthema
vgl. Beispiele 6 und 7). sprechen. Die Sanglichkeit ist gleichsam selbst
Neu und typisch für Bruckner ist die satztech- gedoppelt. Beide thematischen Linien aber spielen
nische Anlage des »Gesangsthemas«, das, genau im Folgenden eine jeweils eigene Rolle. Der quasi
Fl. solo 45
38 Vl. I
dolce
2. Fg. Vl. II
dolce
46
126 Wolfram Steinbeck
Fl. a2
67
Vl. I
kontrapunktische Gegensatz der Linien besteht in Diese Stelle klingt ganz nach einem Zitat aus
der reinen Dreiklangsfigur der einen und der Wagners Tannhäuser, da sie mit den jagenden
chromatischen, etwas ›gepressten‹ Figur der ande- Begleitfiguren und dem breiten Posaunenthema
ren. Die Gesamtform des Themas ist wieder die an den berühmten Pilgerchor erinnert. 1863 hatte
dreiteilige Wiederholungsform mit kurzem (in Bruckner dieses Werk erstmals gehört und zeigte
sich ruhendem) Mittelteil und den Rahmenteilen, sich gewaltig beeindruckt davon. Im Übrigen ist
von denen der zweite (wie schon beim Haupt- festzustellen, dass die Formposition, an der dieses
thema) sich harmonisch öffnet und damit dem ›Thema‹ steht, jene ist, an der Bruckner später
dritten Abschnitt zuwendet. immer wieder höchst freie Bildungen einfügt, frei
Dieser dritte Abschnitt (ebenfalls in Es-Dur) im Sinne motivisch-thematischer Beziehungen
bildet ein weiteres Thema aus, das »Unisono- zum Vorangegangen, frei aber auch hinsichtlich
thema« (vgl. Beispiel 8). des Tonfalls dieser Abschnitte. Es sind die Naht-
Es besteht aus einer vor allem in den hohen stellen einer streng abgezirkelten (blockhaften)
Bläsern intonierten zweitaktigen Figur, die durch Form, an denen Bruckner den festgelegten Grund-
tremolierende Streicherfigurationen grundiert riss verlässt, an denen er einfügen kann, was nicht
und zugleich umspielt wird, so dass die Ober- unmittelbar mit der thematischen Umgebung zu
stimmentöne überwiegend auch in der Figuration tun hat, und an dem er mit entsprechenden Mit-
enthalten sind. Das gesamte Orchester ist im teln den Übergang zum nächsten Hauptabschnitt,
Fortissimo daran beteiligt. Das ist bei Bruckner der Durchführung, vorbereiten kann. Später sind
später meist so. In der Ersten sind Oberstimmen- das oft Choralpartien im andächtigen Bläsersatz
figur und Figuration aus dem Mittelteil des oder zarte Ausklänge, nachdem im dritten Ab-
Hauptthemas übernommen, so dass ein über das schnitt der erste große Satzhöhepunkt erreicht
»Gesangsthema« zurückgreifender Zusammen- war, aber auch Orte, an denen am ehesten Zitate
hang zum Satzbeginn entsteht. Außerdem wird oder doch wenigstens zitatähnliche Bildungen
der Oktavsprung dort zum Oktavfall, ausgestattet platziert werden können. Hier ist es ein Anklang
mit dem punktierten Rhythmus des Hauptthe- an den Pilgerchor, vor allem aber eine deutliche
mas. Ferner wird deutlich, dass auch die Plötz- Übersteigerung des vorherigen Höhepunkts und
lichkeit des Ausbruchs dieses dritten Themas im damit scheinbar ein Ziel dieser Exposition. Groß-
abrupten Höhepunkt des Hauptthemas vorberei- artig ist die Stelle allemal; Göllerich und Auer
tet ist. Der Abschnitt dient letztlich einer weite- nennen sie »ein[en] Appell an alles Heroische«
ren, größeren Steigerung, wird hier jedoch im und gehen sogar so weit, sie »zu den herrlichsten
Unterschied zu späteren Lösungen zur Vorberei- Inspirationen der deutschen Musik überhaupt« zu
tung des vierten Abschnitts verdichtet, der mit erklären (Göll.-A. 3/1, 337). Singulär ist die Bil-
einem majestätischen Posaunenthema über jagen- dung überdies, eine kühne Übersteigerung des
den Zweiunddreißigstelfiguren der Streicher Expositionsverlaufs, die zwar in der Durchführung
nunmehr alles Vorherige nochmals überbietet, nochmals mit aller Macht herbeizitiert, in der
einem Thema, das zwar den Oktavfall sowie die Reprise aber nicht wiederholt wird (man denke an
Punktierung und dann auch die Pendelbewegung die Formauffassung in der f-Moll-Sinfonie).
der vorausgegangenen Figuration breit augmen- Nach zartem Ausklang des diminuierten Höhe-
tiert, aber als solches ebenso unerwartet wie neu punkts, vollkommener Schlusskadenz in Es-Dur
erscheint (Beispiel 9). und motivisch gleichartigem Neubeginn der
Von den »Schularbeiten« bis zur Zweiten Sinfonie 127
94 Vl. I
Pos. I, II
Kb.
95
96
Durchführung (Buchstabe D) bricht das Posau- über geheimnisvollem Tremolo der Pauken die
nenthema erneut mit voller Vehemenz und ohne Reprise ein (Buchstabe H), die – abgesehen von
große Einleitung in abruptem Registerwechsel der differierenden Modulationspartie – ziemlich
aus, nun jedoch in kontrapunktischer Umkeh- genau die Exposition bis ins Unisonothema wie-
rung, wie es sich scheinbar für eine Durchführung derholt (»Gesangsthema« in C-Dur, T. 240 ff.,
gehört, um im weiteren Verlauf allmählich in seine Unisonothema in c-Moll bei Buchstabe K). Dann
Bestandteile und schließlich gänzlich aufgelöst zu aber folgt, wie gesagt, trotz gleichartiger Verdich-
werden. Welche Bedeutung, welchen Sinn hat tung zuvor nicht erneut das Posaunenthema.
eine solch auffallende Bildung? Ist sie Signal der Vielmehr bricht die Bewegung abrupt ab (T. 277),
Befreiung vom Joch aller Schulweisheiten, Aus- um in neuem Anlauf eine weitere, ab- und an-
druck eines Komponisten, der mit aller Macht schwellende Steigerung anzuschließen, die schließ-
Großes will? – Der zweite Durchführungsteil, der lich, in der Grundtonart angekommen, einen nur
so eingeleitet wurde, verarbeitet die Bestandteile noch über die Achtelfigurationen des Unisonothe-
des Hauptthemenkomplexes (die punktierte The- mas sowie die permanent verkürzte Punktierung
menfigur, die Sextolen-Glättungen) und gestaltet in ebenso andauernder Repetition des immer
damit eine sequenzierende Steigerung zum Haupt- Gleichen auf dem Dominantseptakkord abzubre-
höhepunkt der Durchführung (Buchstabe G), der chen. Bruckner ist bei sich angekommen; er er-
u. a. mit den Sextolen sowie dem Oktav-Fall-Motiv probt das Große der großen Gattung Sinfonie,
aus dem Unisonothema bestritten wird, um sucht mit gewaltigen Steigerungen den Formpro-
schließlich in einen letzten Abschnitt überzuge- zess ins Gigantische zu treiben und tut dies auf der
hen, der in typischer Art die Thematik abbaut und Basis eines durch und durch eigenen Formgrund-
in retardierender Wiederholung des punktierten risses. Die Reprise wird zur Steigerung der Expo-
Kopfmotivs zum Stillstand (auf der Dominante sition, nachdem ›Steigerung‹ an sich zuvor nicht
G-Dur) kommt. Nach einer Generalpause setzt nur erprobt, sondern ins Thematische aufgenom-
128 Wolfram Steinbeck
men wurde. Dass sie nicht das so eigenwillige Po- greift und wieder ins Pianissimo zurückgeführt
saunenthema wiederholt, dürfte eine bezeichnende wird, bis ein neuer Abschnitt beginnt, der sich wie
Maßnahme sein: Der Expositionsschluss, so groß- ein eingeleiteter Hauptteil ausnimmt. Der Form
artig er sich gebärdete, hatte sich gleichsam mit nach ist es das »Gesangsthema«, das neu anhebt
›fremden Federn‹ geschmückt, war ausgebrochen und eine klare Tonart ausprägt, allerdings zunächst
aus dem thematisch Gegebenen. Jedenfalls zeigt nicht die der Dominante, sondern der Doppeldo-
die Reprise den Weg zurück ins Thematische, minante B-Dur: Über Quintolenarpeggien der
denn ihr Höhepunkt operiert mit Themenderiva- Violen erhebt sich eine schöne, eindringliche
ten bis zum Abbruch. Und der Verzicht auf die Kantilene in den ersten Violinen (dolce), die offen
Wiederkehr des Posaunenthemas bietet Bruckner endet, um anschließend in der ›richtigen‹ Tonart
die Möglichkeit, eine Coda anzuschließen, die Es-Dur wiederholt zu werden und in allmähli-
den Steigerungszug zuvor als solche ebenso wie chem Crescendo ebenfalls offen zu enden. Und
durch ihre thematische Rückbindung nochmals hier ereignet sich offensichtlich das Kernstück
zu überbieten in der Lage ist, indem sie mit dem dieses Adagio-Beginns: Das Ziel des mehrfachen
punktierten Kopfmotiv allein den Satzschluss im Einleitens und Hinführens ist erreicht, eine »sieg-
Fortissimo des gesamten Orchesters herbeiführt. reich triumphierende« Schlussfigur (Göll.-A. 3/1,
Ein »Beserl« oder »kecken Besen« hat Bruckner 341), ein Höhepunkt-Thema in Trompeten, Po-
seine Erste später genannt (Briefe 2, 122 bzw. 71). saunen und Violinen, das den gesamten Abschnitt
In der Tat – die Art, wie Bruckner in die Welt der in großem Ton beendet. Nach kurzer Überleitung
Sinfonie einsteigt, ist kühn oder »keck«, frei im folgt der Mittelteil, ein Es-Dur-Andante im Drei-
Umgang mit einer festen Form und wagemutig in vierteltakt, ein breit ausgesponnener Satz in meh-
der Art, dasjenige Moment der Gattung zu bedie- reren Gliedern, der aus vielfach wiederkehrenden
nen, das ihm offenbar für zentral galt: Größe. Das Umspielungsfiguren besteht, die auf verschiede-
wird sich in der Anlage der weiteren Sätze bestäti- nen Stufen fortgesetzt dominantisch einsetzen
gen, insbesondere in der Gestaltung des Finales. und damit einen fließend forttreibenden, auf ein
Ziel hinführenden Charakter haben, ein Ab-
schnitt, der im Unterschied zum ersten Teil keine
Die Mittelsätze
Steigerungsanlage und keine Höhepunkte aufweist
Im langsamen Satz hat Bruckner auf Anhieb ›sei- und nach mahnenden Kurzsignalen der Trompe-
nen‹ Adagio-Ton gefunden, wenngleich noch ten zurück in die Reprise führt. Obgleich der
gleichsam tastend und nicht mit dem durchge- Hauptteil schon über ein zweites Thema verfügte,
hend großen und »feierlichen« Ton (»feierlich« wirkt dieser Mittelteil seiner Anlage und Ausdeh-
steht über etlichen späteren Adagios, so der Zwei- nung nach wie die eigentliche »Gesangsperiode«,
ten und der Sechsten bis Neunten). Auch die Form wie sie in späteren Adagio-Sätzen, z. T. übrigens
ist noch nicht ganz die spätere (wie sie dann in der ebenfalls im Dreivierteltakt (in der Dritten und
Zweiten gefunden ist), sondern eher die der f-Moll- Siebten), als prägnanter Gegensatz dem Hauptteil
Sinfonie: mit zwei Themen im Quintabstand folgt. Hier hat der Abschnitt zugleich die klare
(zweites Thema bei Buchstabe A), einem kontras- Position eines Mittelteils; aus der Gegensatzbil-
tierenden Mittelteil im Dreivierteltakt (Buchstabe dung ebenso wie aus der fehlenden Steigerungsan-
B), der Reprise (Buchstabe E, zweites Thema bei lage aber wird Bruckner später die Konsequenz
F) und einer Coda (Buchstabe H). Dennoch ziehen, die »Gesangsperiode« als in sich ruhenden
scheint Bruckner einem neuen Konzept zu folgen, (und in sich kreisenden) Formabschnitt einem
das vor allem darin besteht, den Themen von Hauptthemenkomplex entgegenzustellen, aus
vornherein eine Anlage zur Steigerung zu geben, dem sich im Wesentlichen die Steigerungen und
die im Satzverlauf dann zum zentralen Moment schließlich der Haupthöhepunkt ergeben. Ansatz-
des Prozesses wird. Das erste Thema wirkt wie weise geschieht dies auch hier schon, denn die
eine Einleitung, die zögernd, von Pausen durch- Reprise ist eine durch zahlreiche Zusätze berei-
setzt und harmonisch noch unentschieden mit cherte und gesteigerte Wiederkehr des Hauptteils
leisen Impulsen beginnt, allmählich weiter aus- und durch Sechzehntelfiguren der Streicher
Von den »Schularbeiten« bis zur Zweiten Sinfonie 129
gleichsam paraphrasiert, wie es in den späteren Typus und ist mit 59 Takten und ohne Coda un-
Adagiosätzen so ausgiebig geschieht. Und sie typisch kurz, offenbar Grund genug für den
bringt den schon in der ersten Version erreichten Komponisten, einen neuen Satz zu schreiben. Das
Höhepunkt in bei weitem prägnanterer Weise, Trio dagegen wurde unverändert in die endgültige
und zwar nunmehr in der Grundtonart As-Dur, Version übernommen. In der Tat findet Bruckner
nachdem zuvor das zweite Thema zunächst in Es- dann mit dem neuen Scherzoteil, der im Januar
Dur angesetzt hatte. Nachträglich zeigt sich der 1866 beendet wurde und mehr als doppelt so lang
Sinn der harmonischen Anlage: Die doppeldomi- wie die Vorfassung ausfällt, schlagartig seinen
nantische Funktion zuvor wird hier zur dominan- charakteristischen Ton. Äußerlich ebenfalls nach
tischen und kann so die harmonische Zielführung der Scherzo-Form ||:AV:||:B AI:|| gebaut, wird in
der Reprise zum Höhepunkt und zur Einkehr in einem Einleitungsabschnitt mit stampfenden Ak-
die Grundtonart steigern. Der Satz klingt sodann kordrepetitionen im Blech und im Unisono ge-
in einer kurzen Coda aus. führten raschen Umspielungsfiguren der Streicher
Es gibt eine ältere Fassung dieses Adagios (Kla- und der Holzbläser der pochend-quirlige Puls des
vierauszug bei Göll.-A. 3/2, 126 ff., Partitur in der Satzes vorgegeben, bevor die Mittelstimmen bei
NGA zu I/1, 1995 hrsg. von Grandjean). Der Satz einfacher Akkordbegleitung ein etwas derbes
ist Fragment geblieben. Er entstand vermutlich in Tanzliedchen anstimmen, das sich am Ende zu
der zweiten Hälfte des Jahres 1865 (während das keiner Schlusskadenz entscheiden kann und statt-
endgültige Adagio im Frühjahr 1866 fertig wurde). dessen den Bläsern zu einem kleinen Dialog über
Exposition und (soweit vorhanden) Reprise sind den letzten Takt Platz macht. Diesem ersten Ver-
in die gültige Version nahezu unverändert über- such folgt sogleich der zweite, der nun als Nachsatz
nommen worden, geändert ist vor allem der Mit- auf Abschluss aus ist, darin aber ebenso wenig
telteil. Die ältere Fassung wechselt nach dem Hö- bewirken kann, so dass die quirlige Umspielungs-
hepunkt (und einer kurzen Fortsetzung) ebenfalls figur mit den stampfenden Bläsern wieder die
in den Dreivierteltakt, bringt hier jedoch ein wei- Initiative ergreift und in großer Steigerung den
teres Thema in f-Moll, das vom Solo-Cello vorzu- Satz bis zum ersten Schluss vorantreiben kann.
tragen ist, bevor mit der Rückkehr zum Viervier- Bruckners Scherzi enden seit der Ersten stets im
teltakt eine breit angelegte Durchführung folgt, großen und lauten Wirbeln des gesamten Orches-
die schließlich (T. 120) in die Reprise mündet ters, und das Enden ist stets durch Abbruch, freilich
(deren Aufzeichnung im zweiten Thema endet). mit ordentlicher Kadenz, erreicht, durch Abbruch
Dieses Formkonzept entspricht eher dem der An- im Höhepunkt. Ihre Anlage nimmt die Steige-
nullierten, während die endgültige Version, wie rungsbewegung des langsamen Satzes auf, kommt
gesagt, dem der f-Moll-Sinfonie nahekommt. Tat- jedoch nicht zu einem Thema, sondern bricht ab.
sächlich scheint Bruckner »in der Frühphase seines Und es gibt auch keine zwei Themen wie dort oder
symphonischen Schaffens (zwischen 1863 und gar drei wie im Kopfsatz, sondern nur eines. – Der
1871) zwischen zwei Formmodellen [seiner langsa- Mittelteil verarbeitet die Umspielungsfigur sowie
men Sätze] geschwankt zu haben« (Grandjean im das Tanzliedchen, dem erneut kein Schluss gelingen
Vorwort zur Ausgabe in der NGA I/1, 1995). will, so dass sich in großer Steigerung die Reprise
Auch dem endgültigen Scherzo der Ersten geht des A-Teils anschließen kann. Das Trio aus der
eine ältere Version voraus, die Bruckner offenbar Frühfassung bildet mit seiner etwas befremdlichen
während seines München-Aufenthaltes im Früh- Staccato-Bewegung der Violinen, den rufartigen
jahr 1865 fertigstellte (Klavierauszug bereits bei Horneinwürfen sowie einer insgesamt kleingliedri-
Göll.-A, 3/2, 136 ff., Partitur in der NGA, wie die gen Anlage mit »einem dezidiert ›modernen‹
Frühfassung des Adagiosatzes). Der Scherzo- Grundton« (Finscher 1988, 73) einen starken Kon-
Hauptteil ist ein völlig eigenständiger Presto-Satz trast zum leidenschaftlichen, aber etwas konventio-
in g-Moll, der in seiner Motivik und seinem Spiel nelleren Scherzo. Aber auch hier das Gleiche: Das
mit der Taktverschiebung an das Allegro vivace der ›Thema‹ im übergeordneten Sinne ist das Spiel mit
Vierten Sinfonie von Beethoven erinnert. Er ent- dem Takt, das im Scherzo zwar etwas derb, im Trio
spricht noch wenig Bruckners späterem Scherzo- etwas spröde erscheinen mag, gleichwohl auf feinen
130 Wolfram Steinbeck
Finessen in der metrischen Gliederung beruht, die des Kopfsatzes kreisförmig zurückgreift und doch
sich zwar grundsätzlich auf Achttakter bzw. paarige die Aufgabe hat, den Entwicklungszug der drei
Abschnitte stützt, die Nahtstellen jedoch mitunter vorangehenden Sätze aufzugreifen und zum fina-
durch doppelte Verschränkungen (die die schein- len Höhepunkt des Werkes zu bringen. Diese
bare Ungeradtaktigkeit wieder aufheben) ver- verzwickte, aber konsequente Anlage hat auch die
schmelzen lässt und so bei aller Kompaktheit takt- Erste schon, und sie geht, wie viele spätere Sinfo-
metrischer Akzentuierung einen fließenden und nien auch, ihr Problem von vornherein radikal an.
spielerischen Ton annimmt. Das heißt, das Hauptthema, das den Satz eröffnet,
signalisiert sofort den Aktionsdruck, dem sich der
ganze Satz ausgesetzt sehen wird (Beispiel 10).
Das Finale
Durch die Blechbläser herausgeschmettert,
Die Schluss-Sätze Bruckners folgen grundsätzlich scheint es die ins Große gezogene Variante des
der gleichen trithematischen Sonatensatzform wie Hauptthemas aus dem Kopfsatz zu sein, und zwar
die Kopfsätze. Das war schon bei der f-Moll-Sinfo- in der Version des dortigen Unisonothemas (vgl.
nie so. Was dort aber noch durch eine gewisse Beispiel 8), d. h. in einer Fassung, die die Funktion
kompaktere Formvariante sowie durch Themen der Höhepunktbildung oder -vorbereitung hatte.
leichteren Gewichts zumindest nicht zur Belas- Das Thema greift die Punktierung auf, wendet
tung für die Satzfunktion wurde, dürfte schon in den Quartfall nach oben und weitet ihn über die
Bruckners Erster ein gewisses kompositorisches aufwärts springende Oktave bis zur Dezime und
Problem aufgeworfen haben: das der finalen Duodezime. Der Rückgriff ist symptomatisch für
Übersteigerung des Kopfsatzes. Bruckners schon Bruckner. Mit ihm schließt sich der Kreis, wäh-
in der Ersten erkennbares sinfonisches Gesamt- rend die gesteigerte Aktionsform des Themas die
konzept sieht vor, dass das Finale Ziel und alles Aufgabe des Finales signalisiert und letztlich dem
krönender Abschluss des Werkes werden muss, Satz aufprägt. Tatsächlich finden die Aktionen des
wie ihn das der Blick auf die Sinfonik des 19. Jahr- Kopfsatzes im Finale ihr Pendant, alles jedoch in
hunderts gelehrt hat. Bruckner aber sucht, wie gesteigerter, intensivierter Form: Hauptthema mit
schon in der eigenen Typisierung seiner Satzfor- Steigerung und Höhepunktdurchbruch zur The-
men, dem Entwicklungsprozess zum Finale eine menwiederholung (Buchstabe A), das »Ge-
ebenfalls systematisierte Grundstruktur zu geben. sangsthema« mit typischer Doppelthematik
Danach gibt der Kopfsatz vor, was das Finale zu (T. 39 ff.), das dritte Thema (Buchstabe B) nicht
erfüllen hat, während die Mittelsätze die Reduk- als Unisonothema, wohl aber in der Gestalt von
tion des Thematischen von drei nach zwei (Ada- cantus firmus und Figuration. Auch hier gibt es ein
gio) und zu einem Thema (Scherzo) vornehmen, viertes Thema, auf das das dritte mit kompakter
den Eröffnungsimpuls des Kopfsatzes über den werdender Violinfiguration zusteuert (T. 66 ff.),
Rückzug in die Adagio-Ruhe sowie die Rückkehr das die Bogenfigur des cantus firmus zu einer gera-
zur raschen Aktion im Scherzo aufs Finale ausrich- den, ansteigenden Linie macht und durch den
ten und schließlich der Themenfolge des Kopfsat- Vortrag in den Posaunen choralartige Züge erhält,
zes dadurch Rechnung tragen, dass das Adagio bis die typische Verdichtung der Spielfiguren ab-
Züge des »Gesangsthemas« und das Scherzo Mo- rupt abbricht und nach einer Fermate-Pause des
mente des Unisonothemas aus dem Kopfsatz auf- gesamten Orchesters in schärfstem Kontrast den
nehmen, während das Finale auf die Trithematik äußerst ruhigen Überleitungsabschnitt aus Haupt-
Bewegt, feurig
1 Trp. I, II
Von den »Schularbeiten« bis zur Zweiten Sinfonie 131
themen-Derivaten einschiebt. Auch die folgende gen dritten Themas, mit dem der grandiose Ab-
Durchführung (ab Buchstabe D) erweist sich als schluss erreicht wird.
gesteigerte Variante der Exposition: Die ruhige
Einleitung ist ausgedehnter, die sich anschließende
Wiener Fassung (1890/91)
Steigerungspartie durchaus heftiger als jene und
zudem mit dem Hauptthemenkopf und seinen Es gehört zu den singulären Charakteristika
rhythmischen Diminutionen ausgestattet; die Bruckners, auf Kritik und Missfallen seinen Sinfo-
Verarbeitung des »Gesangsthemas« (Buchstabe F) nien gegenüber mit Bearbeitungen geantwortet zu
bringt ein retardierendes Moment, aus dem jedoch haben. Die viel zitierte Bemerkung zu seiner Ach-
gleich zwei weitere Steigerungspartien hervorge- ten (»Freilich habe ich Ursache mich zu schämen
hen, die mit Motiven des »Gesangsthemas« ope- [...] wegen der 8ten. Ich Esel!!!«; Briefe 2, 34) ist
rieren (erster Höhepunkt bei T. 198, zweiter Hö- ebenso symptomatisch wie die Tatsache, dass
hepunkt bei Buchstabe H) und denen sich weitere Bruckner trotz aller Zweifel und Kritik die meisten
wellenförmige Steigerungen anschließen, die Fassungen säuberlich aufbewahrt hat, was uns
wiederum das dritte Thema verarbeiten, bis nicht nur in die Lage versetzt, die Änderungen
schließlich in großer Geste die (ebenfalls und nachzuvollziehen, sondern auch darüber nachzu-
schon vom Thema her aktionsreichere) Reprise denken, wie es überhaupt möglich ist, dass ein
erreicht wird (Buchstabe K). Diese wiederum Komponist von seinen Sinfonien, Werken der
bricht – wiederum vergleichbar der Maßnahme höchstmögenden Instrumentalgattung, derart viele
im Kopfsatz – ihre Expositionswiederholung mit- verschiedene Fassungen herstellte und hinterließ.
ten im dritten Thema ab (das bei Buchstabe K Für jeden anderen Komponisten, etwa den Zeitge-
beginnt; Abbruch bei T. 319); es folgt nicht das nossen Brahms, wäre das undenkbar gewesen.
vierte Thema, sondern eine weitere Steigerungs- Auch die Erste hat Bruckner einer ausgiebigen
partie mit dem Hauptthemenkopf und seiner Revision unterzogen. Kleinere Änderungen nahm
rhythmischen Diminution überwiegend in a-Moll Bruckner vermutlich in mehreren Schritten seit
und e-Moll, die im Höhepunkt (bei Buchstabe O) 1877 vor (vgl. NGA I/1, Vorwort). 1890/91 im
in die Coda mündet – das bislang mit Abstand Zuge weiterer Umarbeitungsarbeiten an anderen
spektakulärste Ereignis, weil hier nach gewaltiger, Sinfonien entstand dann jedoch eine neue Fas-
stets durch Moll-Töne eingetrübter Steigerung das sung, die sogenannte »Wiener Fassung« (vgl. dazu
strahlende C-Dur des Werkschlusses durchbricht. v. a. Schipperges 1990 und Steinbeck 2007). Of-
»Man wird nicht leicht einen zweiten Sinfoniesatz fenbar lag Bruckner daran, das »kecke Beserl«,
bei Bruckner finden, der so großartig den agona- seinen frühen ›Wurf‹, der ein so charakteristisches
len Charakter der thematischen Arbeit nach Zeugnis eines in der Tat kühnen Erstlingswerks
Beethoven ausspielt und der Idee des Werkes, dem war, nach über 20-jähriger Tätigkeit als Kompo-
Durchbruch nach C-Dur, dienstbar macht« (Fin- nist und nach vielfacher Übung im Überarbeiten
scher 1988, 73). Mit Eintritt der Coda aber kommt von ›gescheiterten‹ Sinfonien, auf den neuesten
Bruckner zu einem weiteren charakteristischen Stand zu bringen. Das geschah – im Unterschied
Merkmal seiner Steigerungsprozesse: dem Durch- zu Bruckners sonstigen Revisionen – offenbar
bruch zum Thema, mit dem das Erreichen des ganz aus eigenem Entschluss und ohne Einfluss
strahlenden C-Dur sinfonisch ausgestattet wird. kritischer Stimmen von außen. Die neue Version
Das Thema erklingt hier freilich zunächst nur als widmete er übrigens der Wiener Universität als
Derivat von Rhythmus und steigender Sekund, Dank für die Verleihung des Ehrendoktors 1891.
bis im weiteren Verlauf (bei Buchstabe P) die Die Änderungen betreffen viele Einzelheiten,
diastematische Kontur ebenfalls durchbruchsartig die hier nicht interessieren können: eine abwechs-
hinzutritt und der Coda die Aufgabe verleiht, das lungs- und farbenreichere Instrumentierung, die
sinfonische Geschehen durch einen thematisch Glättung schroffer Kontraste (denen allerdings die
gekrönten Abschluss zu bringen. Allerdings ver- Herstellung manch neuer Kontraste gegenüber-
liert sich das Thematische in den Schlusstakten steht), die deutlichere Zäsurierung der Gliederung
dann zu einer strahlenden Variante des choralarti- oder die ›Begradigung‹ ungeradtaktiger Blöcke.
132 Wolfram Steinbeck
Kurz zu betrachten aber ist eine Maßnahme, die ben in Heiterkeit« (zitiert nach Göll.-A. 3/1, 435).
wir als Schärfung der thematischen Konturen oder Gleichwohl soll es vom Publikum »mit sehr gro-
als verstärkte Thematisierung bezeichnen können. ßem Beifalle ausgezeichnet« worden sein, so Mo-
An den Schlüssen der Ecksätze lässt sich das am ritz von Mayfeld in seiner Besprechung der Auf-
besten zeigen: Im Kopfsatz der Wiener Fassung führung in der Linzer Zeitung. Und auch weitere
wird im Höhepunkt vor der Coda (T. 311 ff.) in die Berichte, z. B. in der Tagespost vom 12. Mai 1868,
permanente Wiederholung des punktierten loben die »reichen, großen Schönheiten«, beklagen
Rhythmus (statt des Oktavfallmotivs; vgl. dort jedoch auch »ein zu großes Haschen nach Effekt«.
T. 329 ff.) zusätzlich die diastematische Kontur des Immerhin, so der Bericht weiter, wurde »Herr
Hauptthemas eingefügt, und zwar von den Trom- Bruckner [...] durch großen Beifall zu neuem
peten deutlich hörbar herausgeschmettert. Und Schaffen aufgemuntert, in welchen Beifall wir
im Finale der Wiener Fassung geschieht Ähnliches: freudigst einstimmen« (zitiert nach Göll.-A. 3/1,
Die Coda erhält, in plötzlicher Unterbrechung des 439 f.).
Höhepunktgeschehens (eine Maßnahme, die wir Bis zur Revision ist das Werk nicht wieder ge-
schon aus den Kopfsätzen der f-Moll-Sinfonie und spielt worden. Die Wiener Fassung wurde erstmals
der Linzer Fassung der Ersten kennen), eine Um- am 13. Dezember 1891 von den Wiener Philharmo-
kehrung des Finale-Hauptthemas (bei T. 359 ff.), nikern unter Leitung von Hans Richter gegeben
und aus der (neuen) daraus hervorgehenden Stei- und hatte »dank der vortrefflich organisierten
gerung wird das Themenzitat der Linzer Fassung Partei rasenden Erfolg«, so Hugo Wolf (zitiert
(dort bei Buchstabe P) in der Revision bei weitem nach Göll.-A. 4/3, 206). Ressentiments und Par-
deutlicher konturiert und länger anhaltend prä- teienstreit hatten auch in den 1890er Jahren in
sentiert, so dass die choralartige Schlussfigur der Wien kaum nachgelassen, obgleich Bruckner
früheren Fassung eine klarere thematische Rück- längst etabliert und von auch höchster Stelle ge-
bindung erhält. Bruckner »restaurirte« also, wie er ehrt worden war – u. a. durch die Ehrenmitglied-
es nannte (Briefe 2, 122), Anfang der 1890er Jahre schaft der Wiener Philharmoniker (die noch rund
aus freien Stücken ein Werk, das ihm nachträglich 20 Jahre zuvor Bruckner nicht aufführen wollten)
offenbar nicht klar genug strukturiert schien und sowie den Ehrendoktor der Universität Wien.
das er aufgrund der Erfahrung nahezu seines ge- Gleichwohl blieb die Presse geteilter Ansicht:
samten sinfonischen Schaffens gleichsam auf den hymnisches Lob durch den Musikschriftsteller
neuesten Stand bringen wollte. Welche der Fas- Theodor Helm, der »in dieser Symphonie den
sungen ist nun die gültige? Diese Frage lässt sich ursprünglichsten Bruckner« und das vielleicht
bei Bruckner im Grunde bei keinem Werk klären. bedeutendste »Denkmal der Genialität seines
Die frühe Fassung ist in der Tat der »kecke Besen«, Schöpfers« vernahm (Deutsche Zeitung, zitiert
die späte eine Revision, die deutlicher konturiert, nach Göll.-A. 4/3, 206); beißender Spott durch
was in Ersterer schon angelegt ist. Ist die späte den Brahms-Biographen Max Kalbeck, der in der
deshalb die bessere oder jene die ursprünglichere? Wiener Montags-Revue vom 21. Dezember 1891
Bei Bruckner haben nahezu alle Fassungen ihren schrieb:
eigenen Rang und Wert und sollten als solche,
»In Anton Bruckners erster Symphonie (C-Moll) ist alles
zumal der Komponist sie eigens aufbewahrt hat, Inspiration und beinahe nichts Arbeit. Wie hübsch be-
nebeneinander gleichermaßen Bestand haben. ginnt das Werk, und wie garstig endet es! Wir sehen einen
Die Uraufführung der Linzer Fassung fand erst frommen Einsiedel in seiner [...] beschaulichen Zelle sit-
zen, Dürers heiligen Hieronymus im Gehäuse. [...] Doch
zwei Jahre nach der Komposition am 9. Mai 1868 [...] wie mit einem Zauberschlage verändert sich die ganze
in Linz unter Bruckners Leitung statt und hatte Situation! Wahrscheinlich hat der Teufel den unbewach-
wohl keinen sonderlichen Erfolg, zumal »das Werk ten Augenblick benutzt, um durch das Schlüsselloch he-
reinzufahren und eine greuliche Verwüstung in dem
besonders von den Streichern nicht gut gespielt wohlgeordneten Zimmer anzurichten. Denn [...] ein
wurde«, wie Franz Schober, Cellist im Orchester, wüster Trümmerhaufe, welcher die Gegenstände des
berichtet. »Die meisten Musiker betrachteten die friedsamen Gehäuses kaum mehr erkennen läßt, bleibt
Aufführung als ›Hetz‹ (wie der Wiener für Belus- zum Andenken an die Wohnstätte menschlicher Kultur
zurück.« (zitiert nach Göll.-A. 4/3, 211 f.)
tigung sagt). Das Werk war von vornherein begra-
Von den »Schularbeiten« bis zur Zweiten Sinfonie 133
Die Wiener Fassung wurde 1893 in Wien gedruckt, samt zu tun hat (und unten noch angesprochen
die Linzer Fassung erst im Rahmen der alten werden soll).
Bruckner-Gesamtausgabe 1935, in der neuen 1953. Grundsätzlich gilt es festzustellen, dass das
Nach der Neuausgabe wurde meist diese im Kon- Werk sicher zu Recht als eine Art Wendepunkt in
zertbetrieb gespielt, während die Wiener Fassung Bruckners Entwicklung angesehen werden kann,
erst 1980 in der Neuen Gesamtausgabe vorgelegt z. B. als »Hinwendung zu religiöser Semantik«,
wurde (NGA I/2) und daher auch erst seit dieser nachdem die Erste eine geradezu »aggressiv ›welt-
Zeit wieder zu hören ist. liche‹ Haltung« an den Tag gelegt hatte (Finscher
1988, 70). Das aber kann nicht der Annullierungs-
grund sein. Die »religiöse Semantik« wird Bruck-
Die Annullierte Sinfonie (sogenannte
ner ja nicht wieder aufgeben. Auch handwerkliche
Nullte) d-Moll (WAB 100)
Schwächen, die durchaus zu erkennen sind, dürf-
Wie oben erläutert, ist mittlerweile gesichert, das ten bei einem Komponisten, der seine Werke we-
die sogenannte Nullte nicht vor der Ersten ent- gen vermeintlicher Mängel immer wieder umar-
stand, sondern im Jahr 1869 nach deren Urauffüh- beitete, keinen hinreichenden Grund bieten. Um
rung ein Jahr zuvor und nach den in den Jahren es vorweg zu sagen: Die Annullierte war nicht re-
1866 und 1867/68 entstandenen beiden großen vidierbar, weil sie offensichtlich ein anderes Kon-
Messen in e-Moll und f-Moll. Die autographe zept erprobt als die Erste, ein Konzept, das auch in
Partitur enthält sehr genaue Angaben über den den nachfolgenden Werken nicht wieder aufge-
Kompositionsverlauf sowie die Korrekturphasen: griffen wird. Wir werden uns im Folgenden auf
Demnach begann die Arbeit daran am 24. Januar diesen Aspekt konzentrieren und feststellen, dass
1869 in Wien und wurde am 12. September dessel- die Themenerfindung der Annullierten von Bruck-
ben Jahres in Linz abgeschlossen. Das Titelblatt ners bisheriger (und späterer) Praxis erheblich
trägt die Bezeichnung »Symphonie No 2 in d abweicht, und dass der für die übrigen Sinfonien
moll«. Bis in die Anfänge der 1870er Jahre hat so zentrale Durchbruchsgedanke hier nicht durch-
Bruckner das Werk für gültig gehalten und als führbar ist, jedenfalls nicht durchgeführt wird.
Nummer 2 geführt. Vermutlich erst im Zuge der
Arbeiten an der Dritten (siehe oben den Abschnitt
Der Kopfsatz
Chronologie dieses Kapitels) wird die Sinfonie je-
doch, wohlgemerkt ein vollständig ausgearbeitetes Die äußere Form des Kopfsatzes entspricht der
Werk, annulliert und für »ganz ungiltig« und trithematischen Sonatensatzform mit Exposition
»ganz nichtig« erklärt. Warum tat Bruckner das? (vgl. die Formübersicht der Exposition), verhält-
Und warum hat er die Handschrift dennoch auf- nismäßig langer Durchführung (T. 88–213), Re-
bewahrt und sie gegen Ende seines Lebens sogar prise (T. 214–284) im Wesentlichen aller Exposi-
dem Oberösterreichischen Landesmuseum ver- tionsteile einschließlich des Ausklangs (»Ge-
macht? Warum hat er sie nicht revidiert wie viele sangsthema« in D-Dur, T. 230 ff., Unisonothema
andere Werke, um 1890 sogar noch die Erste? Was in D-Dur, T. 254 ff., Ausklang T. 271 ff.) und eben-
ist an der Annullierten so »nichtig«? Göllerich und falls vergleichsweise langer Coda (T. 285–353).
Auer kannten die vermeintliche Antwort, die Neuartig aber ist in der Tat der Bau der Themen
lange Zeit durch die Bruckner-Literatur geisterte: – und davon natürlich abhängig auch der Satzpro-
Der Dirigent Otto Dessoff soll Bruckner 1870 zess. Die Frage, wo das Thema sei, ist – aus rückbli-
nach einem privaten Vorspiel des Werkes zum ckender Perspektive – nicht falsch gestellt (oder gut
ersten Satz skeptisch gefragt haben, wo denn das erfunden?). Denn Bruckner hat in der Ersten und
Thema sei. Daraufhin habe Bruckner das Werk wird in den weiteren Sinfonien entweder seine
gänzlich aufgegeben (Göll.-A. 3/1, 228). So abwe- Themen als fertige Gebilde einfach an den Anfang
gig die Unterstellung als solche ist – Bruckner setzen (wie in der Ersten) oder sich vom Anfang her
hätte schließlich, wie gesagt, korrigieren können entwickeln lassen (wie in der Zweiten, siehe unten).
–, so verweist sie doch auf einen gravierenden Hier in der Annullierten erscheint das Thema wie
Umstand, der mit der Anlage des Werkes insge- eine Einleitungsfigur, die die beiden tatsächlichen
134 Wolfram Steinbeck
(8ba)
Vcl., Kb.
6
crescendo decrescendo
Einleitungstakte imitierend aufgreift und vor allem Dieser Satzbeginn, der so themenlos erscheint,
im Umfang einfach erweitert (Beispiel 11). konzentriert sich offenbar allein aufs Eröffnen, auf
Das Thema scheint ein Ereignis vorzubereiten, Weitung des Klangraums und wellenförmige Stei-
das jedoch nicht kommt. Es führt stattdessen in gerungen, die insgesamt auf ein Ziel zusteuern: die
eine (im Thema allerdings von vornherein ange- Exposition des »Gesangsthemas«. Dieses neue
legte) Steigerung zu einem Höhepunkt, der an- Thema, obgleich im Auftreten wenig spektakulär,
schließend in reziproker Weise wieder abgebaut fügt hinzu, was zuvor fehlte: eine melodische
wird; am Ende verharrt die Bewegung im Still- Kontur, die nunmehr über die im Grunde beibe-
stand permanenter Wiederholung des Seufzermo- haltende Begleitung aus dem Hauptthemenkom-
tivs aus Takt 10. Dann setzt der gleiche Prozess mit plex gelegt wird (Beispiel 12).
dem gleichen Material erneut ein (T. 17 ff.), führt Allerdings geschieht dies nicht in Gestalt eines
jedoch unter Hinzufügung von punktiertem Doppelthemas, wie es schon in der Ersten zu be-
Rhythmus über eine Modulation zu einem weite- obachten war, sondern schlicht als melodische
ren, etwas stärkeren Höhepunkt nach C-Dur, der Linie plus akkordische Begleitung. Die Sanglich-
abrupt abgebrochen wird und zwar durch eine keit dieses Themas wird trotz einiger expressiver
Pianissimo-Überleitung zum »Gesangsthema«. Aufschwünge durch die eigentümlich beharrlichen
cresc.
Von den »Schularbeiten« bis zur Zweiten Sinfonie 135
Synkopierungen, die allerdings eine gewisse tas- den Einschub bildet: aus dem Rahmen der Form
tende Spannung erzeugen, stark eingeschränkt. ebenso wie aus dem Rahmen des bisherigen Tons,
Das Thema ist im Übrigen nicht wie die entspre- fremd, wenn nicht sogar in seiner unverhohlen
chenden der Ersten und der späteren Sinfonien in sakralen Intonation einer »an den Palestrinastil
dreiteiliger Wiederholungsform gestaltet, sondern anknüpfenden Andachtsmusik des 19. Jahrhun-
als paarige Anlage (mit einem schönen Hornein- derts« (Finscher 1988, 74) befremdlich. Im Unter-
satz in mediantischer Wendung nach F-Dur) und schied dazu war das hymnische Posaunenthema in
anschließendem Überleitungsabschnitt. Auf diese der Ersten das Ziel der Steigerungsbewegungen
Weise schließt sich das Unisonothema weniger zuvor, ebenfalls höchst auffällig und außerge-
blockartig an, sondern geht aus der mit den dimi- wöhnlich, aber zugleich Teil des Satzprozesses.
nuierten Synkopen operierenden Überleitung Die äußerst lange Durchführung, die aus dem
unmittelbar hervor. Ausklang hervorgeht (T. 88 ff.), erreicht zunächst
Das Unisonothema wiederum greift das einen Höhepunkt mit der Motivik des »Ge-
Hauptthema in leicht gewandelter Gestalt in F- sangsthemas« (Buchstabe C), um anschließend zur
Dur wieder auf, etwas gedrängter zwar und mit eigentümlichsten Stelle des ganzen Satzes zu ge-
stärkerem Antrieb zur Steigerung sowie einem et- langen, einem weihevollen Choralimitat in den
was kompakteren Höhepunkt, aber doch deutlich Hörnern (aus einer bogenförmigen Viertonfigur
als Wiederholung des Hauptthemas. Zwar werden des Ausklangs gebildet), das sich mit raschen Figu-
die Unisonothemen bei Bruckner stets aus dem rationen in den Holzbläsern abwechselt. Wie in
Material der Hauptthemen oder/und der Ge- der Ersten wird also die Motivik des Ausklangs
sangsthemen gebildet und stellen oft sogar eine (dort das »vierte Thema«) zum Gegenstand der
Art Verschmelzung von Elementen beider The- Durchführung, hier allerdings nicht als grandioses
menabschnitte dar. Sie erhalten jedoch stets auch Ziel erreicht, sondern im Gegenteil als sich auflö-
eine eigene, cantus-firmus-ähnliche Oberstimmen- sendes Ende des ersten Durchführungsteils (der
kontur und präsentieren sich als selbstständige sich in der Ersten aus der Auflösung des Posau-
Themen, die im Prozess der Exposition als (zuvor nenthemas ergab) – eine Antiklimax mit gleich-
erprobte) Partie der größten Steigerung fungierten wohl starker Wirkung; zugleich ist es in der Tat
(man schaue nur auf die entsprechende Stelle im ein in Bruckners Durchführungen singulärer Fall,
Kopfsatz der Ersten). Hier aber ist der Rückgriff »daß die Durchführung gerade in ihrer Mitte eine
überdeutlich, so dass sich Ernst Kurth über »das Einsenkung dieser Art trägt« (Kurth 1925, 1129).
ganz ungewohnte Wiederauftreten des 1. Haupt- Der ausladendste Teil der Durchführung be-
themas« wunderte (Kurth 1925, 1125). ginnt allerdings erst nach diesem zu gänzlichem
Keines der drei Themen also entspricht dem Stillstand absinkenden Abschnitt, und zwar mit
Konzept, dem die Erste und die späteren Sinfonien der weit ausholenden Wiederkehr des Hauptthe-
folgen, d. h. zugleich: Die Exposition realisiert mas, das in zweifachem Anlauf (T. 171 ff. bzw.
insgesamt eine andere Formidee, die auf ein präg- T. 179 ff.) und in steigenden Sequenzen seine Hö-
nantes Hauptthema und seine Entwicklung in der hepunktanlage bis zum Ausbruch eines repetierten
Tat verzichtet und stattdessen auf eine Wiederho- Trompetensignals (einer jederzeit verfügbaren to-
lungsanlage setzt, deren Mittelstück das kontras- pischen Figur bei Bruckner) ausspielt. Ein Durch-
tierende »Gesangsthema« ist. Aus dem typischen bruch zu einem Thema erfolgt nicht – zu welchem
Höhepunktabbau des dritten Themas ergibt sich auch? Vielmehr beginnt nach einem kurzen Über-
dann durch einfache Augmentation der Schluss- gang die Reprise, in der sich, außer den tonalen
bewegung der ruhige Ausklang, der hier den Verhältnissen, kaum etwas ändert. Nur der Eintritt
›Freiraum‹ zwischen den Formteilen ausfüllt. Es ist in die Choralpartie wird erneut zu einem spekta-
dies die für Bruckner so typische Choralstelle kulären Ereignis: Von einem Trompetensignal
(T. 74 ff.), die hier unter Einbeziehung eines vier- angekündigt (T. 270), setzen die Blechbläser mit
stimmigen Bläsersatzes, der sich bis zum Fortis- der Choralfigur aus der Durchführung ein und
simo aufschwingt, einen völlig neuen, eigenen machen daraus einen ausgedehnten Übergang zur
und im doppelten Sinne aus dem Rahmen fallen- Coda. Von welch zentraler Bedeutung diese Stelle
136 Wolfram Steinbeck
ist, die doch an sich so völlig aus dem Rahmen mit einer der Choralversionen. Andererseits wirkt
fällt (und deren »weltliches« Pendant in der Ersten, es wiederum konsequent, die außerhalb, oder
das Posaunenthema, nicht wiederkehrte), zeigt die besser zwischen den Formgrenzen liegenden
Coda: Ihr gewaltiger, zweimal ansetzender Steige- Choraltöne desintegriert zu lassen, da sie es the-
rungszug aus Oktavfall und Synkopierung (also matisch ohnehin sind. Ihren Auftritten bleibt die
erstem und zweitem Thema) im Unisono des ge- spektakuläre Wirkung, während die festgelegte
samten Orchesters wird im höchsten Moment Form und ihre Themen gleichsam die Arbeit im
durch eine neue Variante der Choralpartie unter- Satzprozess verrichten. Konsequent weiter gedacht
brochen, bevor der Satz mit der Hauptthemenfi- hieße das aber, die tradierte Sonatensatzform und
gur im Fortissimo des gesamten Orchesters die Funktion ihrer Themen aufzugeben. Bruckner
schließt. Der Einbruch, dessen Methodik schon ist diesen Weg nicht weitergegangen. Wie sich
aus der f-Moll-Sinfonie bekannt ist und die Bruck- sakrale Töne dieser Art in ein Werkganzes integrie-
ner später als retardierendes Mittel der Schluss- ren lassen, hat Bruckner besonders ausgiebig in
Steigerung immer wieder einsetzt, zeigt die beson- der Fünften gezeigt.
dere Bedeutung des Chorals, dessen rückhaltlos
weihevolle Intonation schon Göllerich und Auer
Die Mittelsätze
als »Vorahnung des Kyrie-Themas der d-moll-
Messe« wahrnahmen (Göll.-A. 3/1, 235). Auch der langsame Satz folgt einer anderen Kon-
Das Konzept dieses Satzes scheint auf die Cho- zeption als später üblich. Wie in der f-Moll-Sinfonie
ralpartie konzentriert zu sein, ohne dass allerdings ist der Satz mit Andante überschrieben (und nur
die Form darauf eingerichtet wäre. Oder anders in der Vierten gibt es einen weiteren Andante-
gesagt: Bruckner gibt dem Satz quasi zwei Haupt- Satz). Äußerlich der Brucknerschen Sonatensatz-
themen, die jedoch beide eine formal schwache form langsamer Sätze durchaus folgend, fehlt je-
Funktion oder Position haben: Das erste Thema doch vor allem die sonst ausgeprägte Tendenz zu
bleibt ohne Kontur und hat überwiegend vorbe- Höhepunktbildung wie z. B. in der Ersten, wo sie
reitenden Charakter, also als Thema wenig prä- schon im Hauptthema angelegt war. Außerdem
gende Bedeutung, obgleich es als Figur ständig – wird auch hier schon an der Themenbildung der
so auch am Schluss – präsent ist; das andere – der andere Ansatz erkennbar. Das erste Thema ist
Choral – erklingt stets an Übergängen und steht keine in sich geschlossene »Abteilung« (wie Bruck-
damit außerhalb der Form; außerdem bezieht er ner sich später ausdrückte), sondern wirkt zu An-
seine Identität weniger aus seiner melodischen fang des Satzes wie eine ›langsame Einleitung‹ aus
Faktur, die sich ständig ändert, als vielmehr aus wunderbar ruhigem, in tiefer Lage um die Tonika-
seinem explizit sakralen Ton. Dieser Ton aber ist, terz schwebendem Streicherchor, der zweimal von
wie die formale Position der Choralpartie, dem einem dissonanzreicheren Holzbläsersatz kontras-
sinfonischen Gesamtcharakter fremd, er sticht tierend abgelöst wird. Diese ›Einleitung‹ geht un-
zwar hervor, was offenbar zu seiner Funktion ge- mittelbar in das zweite Thema über, das sich in
hört, und wird mehrfach wiederholt, was die den ersten Violinen wie eine elegische Arie über
Werkeinheit stärkt. Er bleibt gleichwohl ein den weichen Akkordrepetitionen der zweiten Vio-
ebenso formaler wie charakterlicher Fremdkörper, linen und Violen erhebt und wie der Hauptteil des
der wie ein Zitat im Kontext vergleichsweise Satzes wirkt. Das ist bei Bruckner sonst nicht
gleichförmiger Satzglieder und -prozesse eingefügt wieder so. – Die Durchführung (T. 60 ff.) verar-
wird. Weder wird der Choral im Satzverlauf ent- beitet beide Themen in zwei getrennten Abschnit-
wickelt (von der sich aus der Überleitung in der ten (1. Thema T. 64 ff., 2. Thema ab Buchstabe B).
Exposition wie zufällig ergebenden ersten Gestalt Es sind mehr Umformulierungen und harmoni-
abgesehen; vgl. T. 72/73 mit T. 74/75), noch wird sche Versetzungen als Verarbeitungen – das wird
sein Auftreten mit dem Bruckner so wichtigen später ähnlich sein –, während in der Reprise (ab
Mittel des Höhepunktdurchbruchs inszeniert. Im Buchstabe C) die Achtelfiguren, die aus der Über-
Gegenteil: dazu kommt es weder in diesem Satz leitung zur Durchführung stammen, zur Para-
noch im ganzen Werk, schon gar nicht zu einem phrasierung des Hauptthemas eingesetzt werden.
Von den »Schularbeiten« bis zur Zweiten Sinfonie 137
Auch das hatte Bruckner schon in der Ersten so trastbildung die Hauptbestandteile des Themas
gemacht und er wird daran später grundsätzlich (siehe oben) einander gegenüber und leitet über
festhalten. Dann aber folgt konsequenterweise einen weiteren, lautstarken Höhepunkt im Uni-
auch die Reprise des zweiten Themas (T. 114 ff.), sono des gesamten Orchesterapparates zur Reprise,
das ja wie der Hauptteil des Satzes auftrat (und der bis auf den tonalen Ausgleich tongetreuen
nun natürlich auch in der Grundtonart steht). Wiederholung des Hauptteils zurück. Das Trio
Dies wiederum wird Bruckner in den folgenden bildet mit seinem langsameren Tempo und dem
Adagio-Sätzen nicht mehr machen, da es die ersten gesangvollen Streichersatz mit führender Ober-
Themen sein werden (vgl. schon die Erste), die in stimme einen starken Gegensatz zum heftigen
der Reprise den Haupthöhepunkt erreichen. Aller- Scherzo und scheint schon Adagio-Töne Bruck-
dings wird das zweite Thema hier erheblich erwei- ners vor allem im emphatischen Ton und einer
tert und schwingt sich zu einem eigenen Höhe- typisch Brucknerschen Mediantenharmonik vor-
punkt auf (T. 140/41). Der Weg dahin führt über wegzunehmen. Der Wiederholung des Scherzos
eine harmonisch kühne Akkordfolge (T. 135 ff.), folgt schließlich eine Coda, deren mächtiger Stei-
die Bruckner später – in veränderter Form – für gerungszug im Höhepunkt zur Durtonika (und
seine aus dem ersten Thema gewonnenen Adagio- zum dreifachen Forte) durchbricht, womit der
Höhepunkte einsetzt (vgl. Steinbeck 1999, 89 ff.). Satz schließt. Typisch ist der Scherzo-Ton aus
Das kennzeichnet das »Gesangsthema«, das es ja stampfenden Vierteln, raschen Achtelketten und
der Form nach ist, umso ausdrücklicher als Haupt- einfachen metrischen Verschiebungen sowie die
teil des Satzes. Nach dem Ausklang dieses Ab- bekannte Steigerungsanlage und Höhepunktbil-
schnitts intonieren die Streicher wie zum Abschied dung im Schlussklang, ein echt Brucknersches
den (zu einer Schlusskadenz umgeformten) vier- Scherzo (wie schon das der Ersten).
taktigen Anfang des Satzes. Dieses Andante ist
vielleicht der schönste Satz der Sinfonie und ent-
Das Finale
hält Elemente, die später in anderer Form wieder
aufgegriffen werden. Schade, dass Bruckner ihn Vielleicht macht das Finale am deutlichsten,
nicht mehr hat gebrauchen können. warum Bruckner das Werk später annullierte. Das
Das Scherzo (d-Moll, Presto) ist der Satz, der Ziel des Satzes besteht nicht im Durchbruch zum
am wenigsten vom Konzept abweicht. Im Gegen- Hauptthema, wie das schon in der Linzer Fassung
teil. Die Binnenwiederholungen entfallen (was der Ersten angelegt war, in der Wiener Fassung
aber ab der Dritten das Übliche ist) und der Satz herausgearbeitet ist und in den Sinfonien ab der
wird mit einer rasanten Unisonopartie eröffnet Dritten zum zentralen Gedanken wird; das Ziel
(vgl. v. a. die Erste, die Dritte und die Neunte), die liegt vielmehr in der kontrapunktisch höchst am-
das wichtigste motivische Material (stampfende bitionierten Vereinigung aller Themen des Satzes
Viertel, eine Synkopenfigur und Achtelläufe) als finalem Höhepunkt.
bringt. Das eigentliche Scherzo-Thema, dessen Der Satz, eine trithematische Sonatensatzform
Auftritt auf diese Weise vorbereitet wurde (T. 13– wie der Kopfsatz, beginnt mit einer langsamen
26), besteht aus einer rossinesken Staccato-Kolo- Einleitung. Das ist an sich schon eine höchst un-
ratur der Violinen über schlichten Akkordrepetiti- gewöhnliche Maßnahme, zumal der Kopfsatz
onen und dem anschließenden burlesken Spiel ohne Einleitung auskam. Frühere Beispiele dieser
mit Kadenzbildungen, die nicht enden wollen, Art sind mir nicht bekannt, und Sinfonien, die
sowie dessen gesteigerter Wiederholung (T. 27 ff.), sowohl zum Kopfsatz als auch zum Finale eine
die sich jedoch frühzeitig (T. 37) in den (nach a- langsame Einleitung haben, sind ebenfalls vor
Moll) modulierenden Schlussabschnitt auflöst, 1869 noch rar: Spohrs Vierte von 1832, Schumanns
welcher wiederum – als längster Abschnitt dieses Vierte von 1841/50 oder Tschaikowskys Erste Sinfo-
Scherzo-Hauptteils – mittels der bekannten Stei- nie von 1866 wären zu nennen. Bruckner selbst hat
gerungstechniken über 26 Takte lang den Höhe- in seiner Fünften beiden Sätzen eine langsame
punkt und Schluss des Abschnitts in a-Moll her- Einleitung gegeben, sonst nicht wieder. Allerdings
beiführt. Der Mittelteil stellt in schroffer Kon- wird er ab der Zweiten (mit Ausnahme der Siebten
138 Wolfram Steinbeck
Allegro vivace
19
marcato
und Achten) seine Finali statt mit einem langsa- typische Steigerung, die freilich ins Nichts führt
men mit einem raschen Einleitungsabschnitt er- und abrupt im Höhepunkt abreißt. Als Ausklang
öffnen (wie in den genannten Scherzi). folgt erneut eine im Charakter völlig beziehungs-
Die Einleitung hebt, wie erwähnt, die formale lose (im Oktavfall freilich motivisch ans Haupt-
Bedeutung des Finales gegenüber dem – im Prin- thema vermittelte) Choralpartie im gedehnten
zip – gleich gebauten Kopfsatz. Sie hebt aber auch vierstimmigen Streichersatz (T. 119 ff.). Die äuße-
die Gewichtigkeit des Hauptthemas (vgl. Beispiel ren Bedingungen sind also denen des Kopfsatzes
13), das auf diese Weise vorbereitet und als großar- vergleichbar, nur dass das Hauptthema eine starke
tiges Ereignis angekündigt wird. Allerdings wird Kontur hat (außerdem fast ohne Begleitung aus-
die Einleitung dieses Satzes nicht durch Steigerung kommt, da es hauptsächlich im Unisono auftritt)
zum Hauptthema (wie in den schnellen Eröffnun- und als satztechnisches Mittel dezidiert das Fugato
gen der späteren Finali), sondern im Gegenteil eingesetzt wird.
durch einen sehr ruhigen, weichen Moderato-Satz Die Durchführung beginnt mit einer Art Fort-
im 12/8-Takt gebildet, in dem die Violinen zwei- setzung der langsamen Einleitung (T. 132 ff.) und
mal eine absteigende Linie mit gleichsam fragen- besteht anschließend hauptsächlich aus einem
der Schlusswendung in tiefer Lage und die Holz- breiten Fugato mit dem Haupt-/Unisonothema in
bläser dazu zarte Akkordrepetitionen spielen, wie Engführungen, Umkehrungen und enggeführten
sie im langsamen Satz zur Begleitung des »Ge- Gegenbewegungen, folgt also der im Hauptthema
sangsthemas« eingesetzt wurden. Die Stimmung angelegten Kontrapunktik und steigert sie hier.
hat etwas Schwebend-Offenes, also durchaus ein- Eine Überleitung führt in die Reprise in d-Moll
leitenden Charakter, aber auf das Hauptthema (Buchstabe C), die jedoch nicht mit dem in der
wird in keiner Weise vorbereitet. Das tun erst die Durchführung zur Genüge präsentierten Haupt-
merkwürdig sich davon absetzenden Trompeten- thema selbst, sondern mit einer leicht abgewan-
fanfaren, die in zunehmender Lautstärke sich dazu delten Variante des Unisonothemas einsetzt, das
anschicken, etwas Großes zu verkünden. Und sich selbst vom Hauptthema allerdings nahezu
tatsächlich folgt im Unisono und Fortissimo des ausschließlich durch die umspielenden Figuratio-
gesamten Orchesters ein äußerst markantes Thema nen unterscheidet (Buchstabe C). Ein neuer
(T. 19 ff.), das mit seiner auffälligen Kontur das Überleitungsabschnitt führt in die Reprise des
Fehlen einer solchen Bildung im Kopfsatz wett- »Gesangsthemas« (Buchstabe D), das anschließend
macht und dem Finale seinen Führungsanspruch nicht wieder zum Unisonothema, das ja schon die
sichert. Einmalig bleibt dieser Vorgang allemal, Reprise eröffnete, weiterleitet, sondern zu einer
denn die Aktivität dieses Satzbeginns drängt so- neuen Partie, in der schrittweise das Ziel des Satzes
gleich zu einem äußerst kompakten Fugato mit erreicht werden soll: das Ziel der motivisch-the-
halbtaktiger Engführung (T. 49 ff.), einer Satz- matischen Prozesse ebenso wie der zum Thema
technik, auf die es im Satzverlauf noch ankommen gehörenden Kontrapunktik, nämlich der Zusam-
wird. Das »Gesangsthema« (Buchstabe A) greift menführung aller Themen. Zuerst erklingt eine
mit seinen Triolenfiguren Elemente der langsamen Variante des Haupt- oder Unisonothemas, dessen
Einleitung auf und entspricht der Anlage des Sprünge durch Triolenketten des »Gesangsthemas«
Kopfsatzes (Oberstimme mit Begleitung); das ausgefüllt werden (T. 229 ff.), dann das »Ge-
Unisonothema (T. 92 ff.) wiederholt das Haupt- sangsthema« selbst (T. 240 ff.) und anschließend
thema, erweitert um die übliche Figuration, drängt das Haupt- oder Unisonothema in Andeutungen
jedoch nicht erneut in ein Fugato, sondern in eine (Buchstabe E). Die mit diesem Material operie-
Von den »Schularbeiten« bis zur Zweiten Sinfonie 139
rende Steigerung führt zu einem Höhepunkt, an einen formalen Rahmen um das Hauptthema und
dem die nunmehr klare Gestalt des Hauptthemas tragen so zur Integration bei. Der gesamte Satz-
durchbricht, die jedoch verbunden bleibt mit der prozess zielt also auf Vereinigung der Gegensätze,
triolischen Umspielung des »Gesangsthemas« und die in Höhepunktdurchbrüchen mit besonderer
damit zugleich das Unisonothema mitklingen Prägnanz ausgestattet wird und sich als plausibles
lässt. Mit anderen Worten: Im Höhepunkt (Buch- Finalkonzept erweist, in dem sogar eine so singu-
stabe F) bricht nicht nur das Hauptthema des läre Maßnahme wie der Einbau einer langsamen
Satzes durch, sondern alle Themen werden unter Einleitung enthalten ist, und die Sonatensatzform,
Leitung des Hauptthemas signifikant vereinigt. vor allem im Blick auf die abweichende Reprise,
Der Höhepunkt ist jedoch nicht der letzte des entsprechend umgestaltet wird. Nicht nur die
Satzes. Nach einer weiteren Steigerung bricht das ungewöhnliche Form dieses Finalsatzes, sondern
Hauptthema allein und im Unisono des gesamten auch das Konzept der Kontrastüberwindung und
Orchesters durch (T. 294), und zwar in der gleich- finalen Themenvereinigung hat Bruckner so nicht
sam falschen Tonart es-Moll, um nach dem – wieder aufgegriffen. (In den Finalsätzen der Fünf-
mittlerweile typischen und bekannten – Einbruch ten und Achten, in denen es ebenfalls zu spektaku-
ins Pianissimo der hohen Holzbläser (mit zitathaf- lären Themenschichtungen kommt, spielt nicht so
ter Wiederholung des soeben gehörten Themen- sehr der Gedanke der Kontrastüberwindung eine
kopfes in der nunmehr ›richtigen‹ Tonart d-Moll) Rolle als vielmehr das Vorhaben, das Finale darauf
in der Schluss-Stretta wiederzukehren, nach D- einzurichten, die wichtigsten Themen des ganzen
Dur aufgehellt, reduziert auf die ersten drei Töne Werkes kontrapunktisch zu vereinen.) Auch die
und unterstützt von den Triolen des »Gesangsthe- als solche durchaus plausible Anlage des Kopfsat-
mas«, die ja die charakteristische Bewegung der zes der Annullierten ist einmalig geblieben.
langsamen Einleitung aufgegriffen hatten, und so
Satz und Werk zu beenden.
Spätere ›Korrektur‹?
Bruckner kehrt im Finale der Annullierten zur
klaren Kontur des Hauptthemas zurück, die im Eigenwillig und bemerkenswert ist übrigens die
Kopfsatz auf »Gesangsthema« und Choral kon- Ähnlichkeit des Kopfsatzhauptthemas mit dem
zentriert blieb. Das Finale zielt auf Vereinigung Beginn der Dritten (Beispiel 14). Was in der Annul-
aller thematischen Bildungen, nicht auf Durch- lierten das Hauptthema ist (vgl. Beispiel 11), scheint
bruch eines Hauptgedankens, dessen triumphaler in der Dritten, die gleichfalls in d-Moll steht, zur
Auftritt durch vorherige Auflösung seiner Kontu- Begleitung zu werden, über der dann das berühmte
ren umso spektakulärer wirken würde. Letzteres Trompeten-Thema einsetzt. Schon Kurth hat auf
wird die Dritte bringen und in der Zweiten vorbe- diesen Umstand hingewiesen, meinte jedoch, dass
reitet werden. Der Integrationsgedanke in der Bruckner mit der »Einfügung des Trompetenthe-
Annullierten wird durch die scharfen Kontraste mas [...] Gemüter wie Dessow [...] beruhigen
nicht nur zwischen Haupt- und »Gesangsthema« konnte« (Kurth 1925, 825). Selbstverständlich aber
provoziert, sondern auch durch langsame Einlei- war es damit nicht getan – die gesamte Werkanlage
tung und Expositionsbeginn, dort ein elegisch- war nach dieser Maßnahme auszurichten. Hat
sanglicher Ton, hier schroff-instrumentale Fu- Bruckner mit der Dritten seine Annullierte über-
genthematik. Einleitung und »Gesangsthema« wunden? Ist es überspitzt formuliert, wenn man
aber legen durch ihre Verwandtschaft wiederum sagt, die »Annullierte« sei »die »›nullte‹ Fassung der
Trp. I
3
Vla.
140 Wolfram Steinbeck
3. Symphonie« (Steinbeck 1990, 548)? Es gibt gute d-Moll-Sinfonie (die Dritte) hatten wir als Korrek-
Gründe dafür. Möglicherweise ist es so, dass tur eines gescheiterten Lösungsversuchs der ersten
Bruckner das Werk erst bei der Arbeit an seiner (der Annullierten) interpretiert. Bei der zweiten
zweiten d-moll-Sinfonie verworfen hat, weil er c-Moll-Sinfonie liegt der Fall anders. Die erste
erkannte, dass er mit jener in eine Sackgasse gera- blieb gültig, während die zweite ein erneuter und
ten war und mit dieser – dem gleichfalls in d-Moll ebenfalls ›gültiger‹ Versuch ist, das sich abzeich-
stehenden Pendant – die endgültige Lösung gefun- nende Konzept auf seine Tauglichkeit und Varia-
den hatte, die er in den gezählten Sinfonien eins bilität zu prüfen. Die Tonart scheint hier das
und zwei erfolgreich erprobt hatte. Jedenfalls ist gleiche Fundament zu bieten, ein kompositori-
klar, dass die Formlösung der Annullierten aus dem sches Terrain, das schon erprobt ist und das gleich-
Rahmen fällt und Bruckners sinfonischem Kon- sam ein Stück Sicherheit bietet, zugleich aber auch
zept nicht (restlos) entspricht. die Herausforderung enthält, trotz gleicher Basis
Das Werk, dessen Manuskript Bruckner so Neues machen zu müssen. Dies aber dürfte Bruck-
sorgsam aufbewahrte und dem Oberösterreichi- ners Credo ohnehin sein: Festhalten an Grund-
schen Landesmuseum in Linz vermachte, wurde sätzlichem, dem sinfonischen Konzept, und
erstmals zu Bruckners Zentenarfeier am 12. Okto- kompositorische Auseinandersetzung damit in je-
ber 1924 in Klosterneuburg unter Leitung von dem neuen Werk. So wird die Zweite zur Variante
Franz Moißl aufgeführt. der Ersten, wenigstens was die Tonarten betrifft,
denn auch für das Adagio wählt Bruckner die
gleiche Tonart As-Dur, während die Scherzi diffe-
Die Zweite Sinfonie c-Moll (WAB 102)
rieren (g- bzw. c-Moll).
Dass ein Komponist innerhalb von rund fünf Über die Entstehungsdaten sind wir durch das
Jahren vier große Sinfonien in nur zwei verschie- Autograph wieder gut informiert. Demnach be-
denen Tonarten schreibt, nämlich zwei in c-Moll gann Bruckner mit der Komposition am 11. Okto-
und zwei in d-Moll, ist kompositionsgeschichtlich ber 1871, ließ die Arbeit jedoch längere Zeit ruhen,
einmalig. Bei Beethoven kommt es nur einmal zu um sie im Sommer des nächsten Jahres wieder
einer Tonartwiederholung: in der Sechsten und aufzunehmen und dann äußerst zügig am 11. Sep-
Achten (mit einer klaren Reaktion der letzteren auf tember 1872 abzuschließen. (Der folgenden Werk-
die frühere[n]), bei anderen Komponisten eben- besprechung liegt die Neuausgabe von William
falls selten, bei Mendelssohn, Schumann, Brahms Carragan, NGA II/1 von 2005, zugrunde. Die
oder Mahler sogar keinmal im gesamten Œuvre. Partiturbuchstaben entsprechen überwiegend de-
Bruckner aber greift nicht nur in kurzer Zeit zwei- nen der älteren Ausgabe von 1965; vgl. unten den
mal zur selben Tonart, sondern wiederholt c-Moll Abschnitt Fassung 1877.)
und d-Moll ja auch noch später, nämlich in der
Achten bzw. Neunten. Die Tonarten scheinen eine
Der Kopfsatz
Art Privileg bei Bruckner zu haben.
Es ist nicht von der Hand zu weisen, dass Die äußere Form ist erneut die typische Sonaten-
Werke, die in derselben Tonart und in kurzer satzform aus drei Themen nebst einem Epilog-
zeitlicher Distanz geschrieben werden, in irgend- oder Überleitungsabschnitt, der auch hier wieder
einer Form aufeinander Bezug nehmen. Die zweite eine eigene thematische Figur erhält (Aus-
klangsthema). Insgesamt aber ist der Satz bei wei- sie zu ihm hin. Denn die Themenvariante ist von
tem ausgewogener in Aufbau und Länge der Teile vornherein bewegter, aktiver und kann so die
und deutlicher gegliedert durch klare Abgrenzung Steigerungsbewegung, die ja als solche dazugehört,
der blockartig einander folgenden Einheiten, je- umso energischer zum ersten großen Höhepunkt
doch ohne allzu schroffe Kontrastbildungen und (T. 38) führen, an dem das Fanfarenmotiv mit den
überraschende Ein- oder Ausbrüche. Zugleich wird punktierten Skalen die entscheidenden Mittel
der Satzprozess in allen Bildungen stärker als zuvor sind. Nach allmählichem Ausklang, pausendurch-
auf Entfaltung des Materials sowie auf kontinuier- setztem Verebben der Bewegung auf der Domi-
liches Vorankommen im Formverlauf angelegt. nante der Grundtonart sowie einer Generalpause
Das zeigt sogleich das Hauptthema, das im Unter- beginnt das »Gesangsthema«, das in typischer
schied zur Ersten nicht als fertiges Gebilde einge- mediantischer (hier erstmals in so offensichtlicher
setzt wird, sondern von irgendwo hereinzuschwe- Weise durchgeführten) Rückung in Es-Dur ein-
ben scheint, harmonisch zunächst noch unbe- setzt. Hier scheint Bruckner seinen Typus vollends
stimmt den (erst später als solchen erkennbaren) gefunden zu haben. Das Thema beginnt mit zwei
Quintton chromatisch umspielt, zusehends den begleitenden Stimmen, dem Basspizzicato und der
engen Halbtonraum weitet sowie den ruhigen Dreiklangsbrechung der ersten Geigen, einem
Anfangsrhythmus allmählich beschleunigt und in zweitaktigen Motiv, das sich ständig wiederholt
einfachen Zweitaktgliedern das Thema Schritt für und trotz seiner typischen Begleitformel den sang-
Schritt als solches etabliert und konturiert. lichen Ton prägt. Die eigentliche Hauptstimme
Ingesamt umfasst das Thema 24 Takte und beginnt erst zwei Takte später in den hohen Celli:
schließt mit einer Vollkadenz ab. Seine innere eine emphatisch ausholende Kantilene in sonorer
Anlage aber ist auf Entfaltung angelegt, die die Tenorlage, die von den Dreiklängen der Violinen
räumliche und harmonische Weitung mit Steige- gleichsam umrankt wird. Das ist ein typisch
rung der Aktivität sowie Hinzunahme neuer Ele- Brucknersches Doppelthema aus melodischer Li-
mente verbindet. So gliedert sich das Thema in nie und hervortretender Begleitung, wobei nicht
den Eröffnungsteil, der die wichtigste melodische feststeht, welches die führende Stimme ist (in der
Figur exponiert (a), einen Steigerungsabschnitt Dritten wird Bruckner beide Stimmen mit dem
(b), in dem die hohen Bläser mit einer Tonleiter- Hinweis »hervortretend« auszeichnen, die Begleit-
figur hinzutreten, während die Bässe die gerade figur sogar im Piano mit dolce hervortretend, die
Viertelbewegung des Themas zu punktieren be- Violastimme im Mezzoforte). Und auch dieses
ginnen und damit rhythmisch aktivieren; sowie Thema erhält, anders als in der Ersten, aber auch
einen Rückleitungsteil (c), den eine Trompeten- anders als später, keine Wiederholungsform (a-b-
fanfare im typischen »Bruckner-Rhythmus« (zwei a), sondern – im Sinne des schon zuvor realisierten
gegen drei) einleitend markiert. Alle Bildungen Entfaltungsgedankens – eine reihende Anlage (a-
werden thematische Bedeutung bekommen, wie a’), die den Satz bis zu einem kleinen inneren
die Themenentfaltung als solche den sinfonischen Höhepunkt (T. 93) vorantreibt, indem alle Teile
Entfaltungsprozess schon in sich einschließt bis des Themas, so auch die mediantisch in Ges-Dur
hin zu einer ersten Höhepunktbildung (T. 16). einsetzende variierte Wiederholung, metrisch und
Zugleich wird ein Verfahren aus der Ersten wieder harmonisch offene Zäsuren erhalten. Das gilt auch
aufgegriffen: die Überbrückung der metrischen für den Übergang zum Unisonothema, das neu im
Pausen durch die dialogische Einbeziehung der Unisono der Streicher mit einer pochenden zwei-
Bläser als Mittel der Themenentfaltung ins Zwei- taktigen Formel (rhythmisch aus dem »Ge-
und Mehrstimmige des Instrumentalsatzes. Anders sangsthema« abgeleitet) einsetzt, über der sich eine
aber als in der Ersten hat das Thema als ganzes gedehnte Linie in den hohen Bläsern (die eine
keine Wiederholungsform, deren Mittelpunkt augmentierte Figur aus dem Hauptthema ist, vgl.
zugleich der Höhepunkt wäre, sondern es wird als T. 7) kontrapunktisch abhebt. Auch dieser The-
solches wiederholt. In der Ersten folgte die The- menkomplex entfaltet sich in mehreren Schritten
menwiederholung nach dem zentralen Höhepunkt und führt schließlich, wie es zu seiner Funktion
des ersten Themenkomplexes. In der Zweiten leitet gehört, zum bisher größten Höhepunkt der Expo-
142 Wolfram Steinbeck
sition, in die das aus dem Hauptthema stammende punkt die kontrapunktische Verarbeitung des
Trompetensignal hineinfährt, das schließlich vom Themenkopfes in Engführungen und Umkehrun-
gesamten Bläserapparat ausgeführt wird, während gen (Buchstabe H), bis das Trompetensignal die
die Streicher das pochende Grundmotiv des Uni- Wende zur Verarbeitung des Unisonothemas an-
sonothemas wiederholen. Im Unterschied zur kündigt, in dem eine weitere Steigerung ausge-
Ersten wird dieser Steigerungszug jedoch plötzlich führt wird, deren Höhepunkt wiederum das
und gleichsam ergebnislos abgebrochen (vor Trompetensignal verkündet. Der anschließende
Buchstabe D), um die Steigerung mit ähnlichem Abschnitt vereinigt das Kopfmotiv des Hauptthe-
Material über eine lange Strecke abzubauen und mas mit dem Begleitmotiv des Unisonothemas
nach G-Dur zu führen, bis der typische vierte und leitet zum zweiten Durchführungsabschnitt
Abschnitt einsetzt. Es ist der »Freiraum« zwischen über, der der Verarbeitung des »Gesangsthemas«
den festgefügten und festliegenden Blöcken der mit seinen beiden thematischen Bildungen, besser
Form. In der Ersten erklang hier ein heroisches seiner zunehmenden Auflösung, gewidmet ist
Posaunenthema, auf das die gesamte Exposition (Buchstabe L). Und nach ausgiebiger Halbschluss-
ausgerichtet war. In der Zweiten wird ganz im kadenz und erneuter Zäsur durch eine General-
Gegenteil weder ein Ziel erreicht noch eine spek- pause setzt die Reprise (Buchstabe M) ein, die alles
takuläre Fanfare aufgerufen. Vielmehr setzt der noch einmal macht, was wir aus der Exposition
Abschnitt mit einer Oboenmelodie ein, die wie schon kennen (»Gesangsthema« T. 380 ff., Uniso-
der Beginn eines weiteren Themas klingt, das im nothema bei Buchstabe O, Höhepunktabbruch
Charakter neu ist, motivisch jedoch im Wesentli- vor Buchstabe P mit anschließendem Steigerungs-
chen aus der augmentierten Überleitungsfigur der abbau, Ausklangsthema bei Buchstabe Q). Nur
Takte zuvor besteht (vgl. die entsprechende Bil- das letzte Anschluss-Stück zur Durchführung wird
dung in der Annullierten). Die Floskel erhält aber ersetzt durch eine neue, ins dreifache Piano sich
nur zwei Takte, um dann mehrfach unter den verlierende Augmentation des vorherigen The-
Holzbläsern gleichsam ziellos hin und her zu wan- menschlusses.
dern. Thematischen Rang bekommt sie nicht, Die nun einsetzende Coda (Buchstabe R)
obgleich sie kantabel und prägnant genug ist. Sie bringt in langgestreckter Steigerung den abschlie-
kehrt nur in der Reprise wieder, die Durchführung ßenden und zugleich den bislang mächtigsten
ignoriert sie. Die Partie ist nicht mit dem Pathos Höhepunkt, und zwar in zwei Anläufen: Unter
eines Chorals oder schmetternden ›Pilgerchor- permanenter Sextolenfiguration der Streicher
Themas‹ beschwert, sondern eher von der Be- werden das chromatische und das diatonisch ge-
schwingtheit eines »Gesangsthemas«. Es nimmt weitete Zentralmotiv des Hauptthemas dialogisch
den übrigen Partien nichts, läuft ihnen nicht, wie gegeneinander gesetzt und enggeführt, bis das
das der Ersten, den Rang ab, erreicht aber den- Trompetensignal durchbricht und sich eine Rück-
noch, was es soll: Episode, Freiraum zwischen den führung anschließt. Als sei dies nur ein Versuch
Blöcken zu sein, Besinnungsmoment und zugleich gewesen, folgt mit neuem Anlauf das Gleiche
letzte Auflösung des Thematischen vor dem noch einmal in seinerseits gesteigerter Form (ab
nächsten großen Geschehen der Durchführung, Buchstabe S), bis erneut das Signal in den Trom-
in der das Thematische nach und nach wiederge- peten ertönt und nunmehr die Hörner zu gewal-
wonnen wird. tigem Höhepunktgeschehen mitreißt. Wie wir es
Das Kompositionsprinzip der Durchführung aber aus den Steigerungen bislang schon kennen,
(Buchstabe G) ist nun – wieder im Gegensatz zur wird auch dieser Steigerungszug unterbrochen,
Ersten – die gesteigerte und das Material neu grup- und zwar durch den zitathaften Auftritt des
pierende Wiederaufnahme der Exposition. Sie Hauptthemas im Pianissimo der hohen Bläser und
beginnt mit tastenden Versuchen der Umspie- Celli, um dann fortgesetzt zu werden und den Satz
lungsfigur des Hauptthemas, nimmt das zum im dreifachen Fortissimo des gesamten Orchesters
Thema gehörende Mittel des Instrumentaldialogs und mit dem skandierenden Rhythmus des Fanfa-
auf und intensiviert es durch Pizzicato-Figuren der renmotivs zu beenden.
Streicher (T. 203 ff.), bringt in einem ersten Höhe- Der Satzprozess ist also äußerst konsequent auf
Von den »Schularbeiten« bis zur Zweiten Sinfonie 143
den Schluss ausgerichtet: im Entfaltungsprinzip (ab Buchstabe C): Die Verdichtung der Motivein-
aller drei Themen, das bis in ihre Feinstruktur sätze und -wiederholungen führen nicht zu einem
hineinwirkt; in der thematischen Sicherung des Crescendo des Satzes, sondern im Gegenteil zu
Trompetensignals, das die Höhepunkte markiert, einer ins Pianissimo abfallenden Partie bewegten
sowie in der mehrfach intensivierten Steigerungs- Stillstands, der mit plötzlicher Vehemenz die Re-
anlage, die ebenso zum Thematischen gehört wie prise im Fortissimo folgt. Das Überraschungsmo-
das scheinbar ›ergebnislose‹ Abbrechen ihrer Hö- ment ist im Grunde ebenfalls eine Art Negation
hepunkte, um erst am Ende zum Ziel zu gelangen der früheren (und in der Reprise wiederholten)
– all dies sind die plausibel und konsequent einge- Eröffnungsbewegung, mit der die (scheinbare)
setzten Mittel einer neuen c-Moll-Sinfonie, die in Themenwiederholung eingeleitet wurde, und da-
vielem gleiche Mittel einsetzt wie die Vorgängerin, mit zentraler (und neuer) Formungsgedanke des
in Wesentlichem aber nicht nur andere, sondern Mittelteils. Die Reprise wiederholt den Scherzo-
geradezu entgegengesetzte Wege geht. Hauptteil auf gesteigertem Niveau. Vor allem der
Schlussteil wird breiter und damit die Höhepunkt-
wirkung verstärkt. Zu Letzterem ist dann vor allem
Die Mittelsätze
die Coda da: In mehrfachen Steigerungswellen,
Als zweiter Satz folgt in der Fassung von 1872 das angefeuert durch das Trompetensignal (zuerst in
Scherzo (das in der Fassung 1877 hinter das Adagio der Pauke, dann in die Trompeten übernommen),
gestellt wird). Äußerlich dem bekannten Typus wird der Haupthöhepunkt des Scherzos erreicht.
entsprechend, erprobt Bruckner hier eine neue Die Steigerungsdurchbrechung im Hauptteil-
Variante der Binnengliederung. Begannen die schluss, die in der Coda potenziert wird, wurde
Scherzi der Ersten und Annullierten mit einer un- schon im Kopfsatz als Mittel der Schlussbildung
gestümen Einleitung im Orchester-Unisono, der eingesetzt. Hier wird sie erstmals auch aufs Scherzo
das eigentliche Hauptthema über stampfender übertragen, allerdings ohne die dortige Durch-
Begleitung folgte, so gestaltet Bruckner in der bruchsmöglichkeit, denn die Steigerung im
Zweiten erstmals die (ebenfalls unisone) Eröff- Scherzo ist Teil der thematischen Entfaltung. Das
nungspassage sofort als Thema (A), das in domi- jedoch ist konsequent gedacht: Denn, wie gesagt,
nantischer Öffnung und Steigerung unmittelbar Bruckners Scherzi beenden ihre Höhepunkte
in seine Wiederholung mündet, als sei dies die durch (kadenzierenden) Abbruch.
traditionelle Themenwiederholung des Scherzo- Mit dem folgenden langsamen Satz, in der
Hauptteils. Die so vorbereitete Wiederkehr aber ersten Fassung Adagio überschrieben, in der zwei-
erweist sich als Themenvariante, die in breiterer ten mit Andante, kommt Bruckner zu seinem ur-
Ausdehnung (und mit der Modulation zur V. eigenen Ton andächtiger Adagio-Feierlichkeit:
Stufe) einen potenzierten Steigerungszug durch- Dazu gehören die lang gezogenen, in gedehnten
misst, mitten im Geschehen durch eine ankündi- Bögen über ruhevoll-sonorem Bass sich aussingen-
gende Trompetenfanfare unterbrochen wird, um den Linien eines fünfstimmigen Streicherchors;
den jagenden Schlussabschnitt folgen zu lassen. die in sich kreisende Formanlage, die das Thema
Das motivische Material ist das im Grunde be- nach 16 Takten in einer lang vorbereiteten Vollka-
kannte: Mit einer auftaktlosen Wechselnotenfigur denz enden lässt; die Wiederaufnahme des Ge-
und abgerissenen Viertelpulsen sowie einer daraus sangs durch die im Thema schon angelegte Fort-
abgeleiteten, im rhythmischen Duktus aber kon- spinnung einzelner Thementeile (ab Buchstabe A)
trastierenden Achtelfiguration der Streicher wer- und das Verebben der Bewegung auf offener Do-
den der stoßende Tanzduktus des Satzes, die me- minante. Auch das geheimnisvoll-tastende zweite
trischen Verschiebungen (zwei Achtel auf der Thema mit einer von irgendwo herkommenden
Takt-Eins statt als Auftakt) sowie der zweimalige schönen Kantilene des Horns gehört zum Adagio-
Steigerungszug bestritten. Der Mittelteil besteht Ton Bruckners wie die Anlage als Doppeltthema.
vor allem aus der Gegenüberstellung der kontras- Die Wiederholung dieses Themas (Buchstabe C)
tierenden Themenbestandteile sowie aus einer wird durch eine weitere Adagio-typische Maß-
gewissermaßen negativen Steigerungsbewegung nahme variiert: nämlich durch figurative oder
144 Wolfram Steinbeck
paraphrasierende Dreiklangsbrechungen der Strei- die Stelle wie ein Zitat wirken, das freilich nicht so
cher. Auch dieser Themenabschnitt läuft offen aus sehr die Worte mitschwingen lässt (wer kennt
und verliert sich in vereinzelte Gesten aus Figural- schon den Werkausschnitt?), als eher den choral-
begleitung, Hornkantilene und schließlich einer artigen und konkret sakralen Ton der Bildung
völlig isolierten Fagottfigur, die überleitend in bestätigt. Wir können auch so sagen: Da das Bene-
höchster Höhe verstummt. Damit sind die Mittel dictus selbst in As-Dur steht und (trotz der Tem-
des Adagio vorgestellt. Die beiden so isoliert ne- povorschrift Allegro moderato) ganz den Adagio-
beneinander geordneten Themenabschnitte bilden Ton anstimmt, kann Bruckner das Zitat in seiner
die Exposition des Satzes (mit dem Hauptthema Zweiten Sinfonie gewissermaßen wie von selbst
in As-Dur und dem »Gesangsthema« in f-Moll). ›unterlaufen‹ sein; es muss nicht als vorsätzlich
Die Gliederung der folgenden Teile hat, auf eingesetzter Verweis auf eine konkrete Textstelle
den ersten Blick gesehen, Ähnlichkeit mit dem gelesen werden, sondern eher als intuitiver Einfall
Andante der Annullierten (und entsprechend ge- im Rahmen einer Formposition, an der sich der
ringere mit dem Adagio der Ersten): Zunächst Prozess (oder die Gedanken) aus dem zu erfüllen-
schließt sich ein durchführungsartiger Mittelteil den Formschema lösen und sich frei assoziierend
an (ab Buchstabe E), der wie dort in zwei klar in eine dem Ganzen ohnehin innewohnende
voneinander unterschiedene Abschnitte unterteilt Stimmung versenken können, gewissermaßen als
ist und zunächst das erste, dann, deutlich getrennt besinnendes Innehalten vor der nächsten Aufgabe.
davon, das zweite Thema verarbeitet (ab Buch- Allerdings war Bruckner die Identität der Stelle
stabe H). Jeder der Teile gliedert sich selbst wieder durchaus gegenwärtig. Das zeigt die Stelle vor
in zwei Abschnitte, die die beiden jeweiligen The- Beginn der Coda (Buchstabe O), der gleiche Frei-
menteile ebenso isoliert verarbeiten bzw. wieder- raum zwischen den Blöcken: Hier wird das Zitat
holen: Der erste Abschnitt (ab Buchstabe E) wiederholt, nunmehr aber nicht nur zwei, sondern
nimmt in sequenzierendem Anstieg die erste Vier- vier Takte lang und im gesamten vierstimmigen
takteinheit des Hauptthemas auf, während der Satz des Benedictus in derselben Tonart und ein-
zweite (ab Buchstabe F) den folgenden Themen- schließlich der Mittelstimmen. Auch die Textzeile
teil (T. 5–16) sowie die Fortspinnung (T. 17 ff.) ist nun in instrumentaler Form vollständig vorge-
nahezu tongetreu wiederholt, nur früher abbricht tragen: »Benedictus qui venit in nomine Domini«.
und nicht nach f-Moll, sondern nach b-Moll mo- Die Vervollständigung dürfte aus Gründen erhöh-
duliert. Dann folgt wie in der Exposition das ter Schlussbildung vorgenommen sein, nicht we-
zweite Thema, nun in b-Moll, und zwar als reine gen des Textes selbst. Blasphemie war Bruckner
(transponierte) Wiederholung (ab Buchstabe G), völlig fremd. Insofern kann nicht der konkrete
einschließlich der (leicht uminstrumentierten) Text gemeint sein, der hier (für wenige Einge-
paraphrasierten Version des Themas (bei H). Auch weihte) verschwiegen mitschwingt. Denn was hier
die Wiederholung des Schlussteils folgt (I), bricht »kommt«, ist nichts weiter als die Coda, die mit
jedoch nach sechs Takten ab, um eine neue Über- der Engführung des Hauptthemenkopfes den Satz
leitung folgen zu lassen: der Position im Form- in großer Ruhe beendet. Der fast sphärisch-ver-
schema nach diejenige Stelle, an der Bruckner klärte Ausklang des Satzes (einschließlich eines
vornehmlich Choralpartien einfügt. So auch hier, Violinsolos mit Begleitung der ersten Flöte) wird
und zwar im fünfstimmigen Streicherchor, dessen so ins Weihevoll-Sakrale gefärbt, ein Tonfall, der
Oberstimme eine variierte, vor allem augmentierte freilich dem gesamten Adagio innewohnt.
Version der soeben zu Ende gegangenen Überlei- Zwischen den beiden Zitatstellen aber erklang
tung anstimmt und zu einer Figur umwandelt, die die Reprise, und zwar lediglich die des Hauptthe-
sich mit einer Stelle aus dem Benedictus seiner f- mas. Diese Anlage wird für Bruckner zu einer der
Moll-Messe als identisch erweist. Es ist die Verto- typischen Adagio-Formen (z. B. in der Fünften,
nung der Worte »benedictus qui venit« im Solobass Siebten und Achten):
(vgl. dort T. 23 ff., wiederholt im Chorbass T. 98 ff.)
– und zwar in ähnlichem Satz, in der gleichen
Tonart und über gleichem Bassanstieg. Hier mag
Von den »Schularbeiten« bis zur Zweiten Sinfonie 145
Das Adagio hat also eine Exposition mit zwei Satzform auch als eine Folge gesteigerter Varianten
Themen, einen Mittelteil mit durchführungsarti- der Themen beschreiben, von denen am Ende nur
gen Elementen sowie eine Reprise nur des Haupt- das eine allein zu dem Zweck übrig bleibt, mit
themas. Das noch Sonatensatzform zu nennen, ihm den grandiosen Adagio-Höhepunkt zu be-
scheint fast ein wenig weit gegriffen. Denn man streiten. Freilich ist die Zweite darin noch nicht so
muss sich klar machen, dass die Themen zwar in weit wie dann die Dritte und die späteren Sinfo-
unterschiedlichen Tonarten stehen, jedoch weder nien. Sie führt ihren Höhepunkt noch gleichsam
die sonst übliche Dominant- noch eine medianti- vorsichtig und wenig spektakulär aus. Das wird
sche Spannung erzeugen. Vielmehr steht das sich ändern, man denke nur an den vielleicht im-
zweite Thema in der Tonikaparallele, also einem posantesten Adagio-Höhepunkt der Kompositi-
Grundtonart-Ersatz. Ferner ist zu erkennen, dass onsgeschichte, den in der Siebten, aber auch an
die Durchführung wiederum mit dem Haupt- ähnliche Stellen in allen Sinfonien ab der Dritten,
thema in As-Dur beginnt, eine ebenfalls wenig deren Höhepunkte sich, meist sogar weit außer-
formtypische Maßnahme, die allerdings der Paral- halb der Grundtonart, mit dem übermäßigen
lelität der Thementonarten angemessen sein mag. Quintsextakkord in den Quartsextakkord der
Und schließlich ist festzustellen, dass die Reprise Zieltonart eindrucksvoll entladen. Gleichwohl ist
weit weniger Wiederholung der Exposition ist als das Prinzip hier klar ausgebildet, zumal auch die
die Durchführung. Sie setzt zwar wie jene mit der typischen Mittel der Adagio-Steigerungen schon
Wiederkehr des Hauptthemas ein, verwendet je- gefunden sind, darunter die zunehmende Para-
doch nur noch den Kopf des Themas (den ersten phrasierung des Themenkopfes durch rasche
Viertakter), mit dem vor allem eines gestaltet wird: Skalen, Dreiklangs- und Umspielungsfiguren, die
eine großartige Steigerung, die im Höhepunkt in hier freilich noch – anders als später – frühzeitig
die völlig entlegene Tonart H-Dur strahlend und vorbereitet werden und zwar erstaunlicherweise
durchbruchartig mündet (Buchstabe L), als sei schon in der zweiten Version des »Gesangsthemas«
hier ein großes Ziel erreicht, von wo aus dann aber (ab Buchstabe C).
ein ebenso breiter Spannungsabbau, der ebenfalls Mit dem Adagio der Zweiten hat Bruckner
das Kopfmotiv verwendet, den Satz zurück in die nicht nur den feierlichen Ton gefunden, sondern
Grundtonart und mit ihm in das Benedictus-Zitat auch die dazu gehörige Form (vgl. Formübersicht).
führt. Wenn die kompositionsästhetische Begrün- Die Erste hatte noch die Wiederholungsform mit
dung einer Reprise in der Formulierung des Satz- abgesetztem Mittelteil (der die späteren Ge-
zieles besteht, so ist diese Funktion hier erfüllt. sangsthemen vorauszunehmen scheint), aber
Der Satz aber hat nicht die bogenförmige Ge- schon die Paraphrasierungen und die Höhepunkt-
schlossenheit einer Wiederholungsanlage (A–B– bildung in der Reprise; die Annullierte dagegen
A), sondern im Gegenteil eine durchgängige hatte eine Durchführung beider Themen und eine
Steigerungsanlage, deren Glieder zwar klar vonei- Reprise mit Paraphrasierung des Hauptthemas,
nander abgesetzt sind, deren Neuanfang aber stets jedoch auch mit Wiederkehr des zweiten Themas.
der Beginn einer nächsthöheren Steigerungsbewe- Bis auf das Adagio der Sechsten wird die in der
gung ist (in Buchstabenform: A–A’–A’’), die in der Zweiten gefundene Form zur Grundlage aller
›Reprise‹ (A’’) zum höchsten Durchbruchspunkt Adagio-Sätze bei Bruckner.
gelangt (um im Schlussabschnitt zu stets ruhigem
Satzende geführt zu werden). Man kann diese
146 Wolfram Steinbeck
und bietet damit der Reprise selbst ihre gleichsam als eigens exponiertes Höhepunktthema auftrat,
erfüllende, in diesem Fall tatsächlich zielführende kombiniert und damit dem Schluss dieses Finale
Funktion. Die Wiederholung der Exposition ist seine sinnstiftende Funktion gegeben: Schluss als
wieder recht getreu und führt nach Verebben des doppelter thematischer Durchbruch, als krönen-
Einleitungsteils zum »Gesangsthema« in C-Dur des oder thematisch (doppelt) gekröntes Werkziel
(Buchstabe Q) und nach dessen Ausklingen zur und Werkende. Bruckner wird ab der Dritten
erneut abrupten Wiederkehr des Unisonothemas Sinfonie kein Themenderivat mehr durchbrechen
mit seinen Steigerungswellen, deren letzte lassen, wie es der Fanfarenrhythmus hier ist, son-
wiederum im Höhepunkt abbricht (U), worauf dern das Hauptthema des Kopfsatzes selbst, dessen
das Kyrie-Zitat erneut in Ges-Dur folgt (obgleich gesamtsinfonische Bedeutung damit erst recht
die Passage zuvor statt in C- in As-Dur endete). über dasjenige des Finalsatzes gestellt wird, indem
Wozu Exposition, Durchführung und Reprise es hinzugezogen wird, um über den Finaleschluss
den Vorlauf boten, wird nun in der Coda erreicht: hinaus das gesamte Werk angemessen beenden zu
der alles überstrahlende Höhepunkt des Satzes können. Wir sehen, dass die Erste und Zweite als
und des gesamten Werkes. Sie beginnt mit einer Vorstadien dieses Finale-Typus gelten können.
Variante der Satzeinleitung (bei V), führt wie dort
zum Durchbruch des Hauptthemas (bei X), un-
Frühe Wirkungsgeschichte
terbricht den Steigerungszug (vor Y), um im Pia-
nissimo der Holzbläser das Hauptthema des Die Zweite erklang erstmals im Rahmen des Ab-
Kopfsatzes zu zitieren (»Im Tempo des ersten Sat- schlusskonzerts der Wiener Weltausstellung am
zes« steht eigens darüber) sowie die rankende Linie 26. Oktober 1873 mit den Wiener Philharmoni-
des Finale-«Gesangsthemas«. Durch diese Maß- kern unter Bruckners Leitung. Zwar hatte Bruck-
nahme, die Bruckner auch in späteren Sinfonien ner schon nach ihrer Fertigstellung versucht, die
in entsprechender Form gern wiederholt, wird Sinfonie zur Aufführung zu bringen. Die Proben
(wie schon an den Übergangsstellen zu Durchfüh- im Oktober 1872 müssen Berichten zufolge »sehr
rung und Coda) ein Ort innehaltenden Besinnens gefallen« haben. Franz Liszt sei sogar »davon ganz
eingeschaltet, ein Ort der ›Epiphanie‹ der zentra- entzückt« gewesen (so Carl Ferdinand Pohl, der
len thematischen Figur(en): des chromatischen Archivar der Gesellschaft der Musikfreunde Wien,
Wechselnotenmotivs des Hauptthemas (as–g–fis– auch als Biograph Joseph Haydns bekannt, in ei-
g) als dem Urbild und Begleiter aller thematischen nem Brief, zitiert bei Göll.-A. 3/1, 224). Dennoch
Bildungen des Werkes sowie unmittelbar darauf wurde das Werk vom Orchester schließlich abge-
der schönen Dreiklangslinie des »Gesangsthemas« lehnt. Otto Dessoff, der damalige Dirigent der
(die so ihre Herleitung aus dem Wechselnotenmo- Wiener Philharmoniker, soll erklärt haben, »die
tiv als dessen Krebsumkehrung mit schöner Dur- Symphonie sei Unsinn und es wäre unmöglich, sie
Aufhellung des as zum a und der Umkehrung zur aufzuführen« (Göll.-A. 3/1, 224). Bruckner ver-
Sexte unmittelbar deutlich macht). Dieser bedeu- merkte in seinem Schreibkalender: »I. Ablehnung«
tungsvolle Einbruch in die dramatische Schlussge- (Göll.-A. 3/1, 225), als hätte er geahnt, dass und
staltung steht jedoch als retardierendes Moment wie viele weitere Ablehnungen es für ihn noch
vor dem umso größeren und finalen Steigerungs- geben werde. Die Uraufführung selbst dürfte für
zug: einer aus leisen Anfängen des Einleitungsmo- Bruckner ein großer Erfolg bei Orchester und
tivs (Z) bis zum gigantischen Höhepunkt reichen- Publikum gewesen sein. Die Presse war geteilter
den Kette permanent verdichteter Motivwieder- Meinung. Eduard Hanslick ließ sich erstmals in
holung, an dem das offensichtlich zentrale, alles aller Deutlichkeit vernehmen: Dem Werk sei
besiegelnde Ereignis stattfindet: der Durchbruch
»ein sehr ernster, pathetischer Charakter ebensowenig
zum Hauptthema des Finales, wie es seit der Ex- abzusprechen [...], als zahlreiche schöne, bedeutende
position schon mehrfach erprobt wurde, sowie Einzelheiten. Obwohl der Totaleindruck durch eine un-
zugleich der Durchbruch zum Fanfarenrhythmus ersättliche Rhetorik und allzu breite, mitunter haltlos
zerfallende musivische Form beeinträchtigt wird, war
des Kopfsatzes (»Sehr schnell«). Hier wird also das doch die [...] Aufnahme der Symphonie eine geradezu
Finalethema mit einem Kopfsatzthema, das schon enthusiastische. [...] Herr Bruckner wurde [...] nach je-
148 Wolfram Steinbeck
dem Satze der Symphonie durch anhaltenden Beifall und dem voreingenommenen Wiener Publikum prä-
wiederholten Hervorruf ausgezeichnet. Das Orchester
sentieren, »sondern er lasse sie im Leipziger Ge-
[...] spielte die ungewöhnlich schwierige Komposition
[...] meisterhaft.« (Neue Freie Presse, 18.10.1873, zitiert wandhause und dann vorsichtswegen in Berlin
nach Göll.-A. 4/1, 245 f.) aufführen. Schlägt sie auch da durch, so hat sie die
Feuerprobe bestanden.« Auch Ambros geißelte die
Was bei Hanslick anklingt, nämlich Lob von Ein- Wagner-Nähe, die schon die Zeitgenossen an
zelnem und Kritik am allzu »musivischen« Gan- dieser Sinfonie wahrnahmen, und hatte kein Ver-
zen, wird auch bei anderen Autoren laut, wie es ständnis dafür, »daß ein Mann von solchem Ta-
zum festen Repertoire der Rezeptionsgeschichte
lent, statt auf den eigenen festen Füßen kühn und
Brucknerscher Sinfonien zu Lebzeiten des Kom-
mutig den Weg zum Tempel des Ruhmes zu ge-
ponisten werden sollte, dass sich Gegner bissig bis
spottend, Anhänger dagegen mit ebenso übertrie- hen, es vorzieht, hinten aufs Bedientenbrett des
benem Enthusiasmus äußerten. Mit der Zweiten, Wagnerschen Triumphwagens zu springen und
die äußerlich also (anders als die nächstfolgenden sich hinaufkutschieren zu lassen« (Zitate nach
Sinfonien) noch ein grandioser Erfolg war, gerät Göll.-A. 4/1, 253).
Bruckner zwischen die Mühlsteine der Wiener
Kritik, grob betrachtet zwischen die Lager von Die Fassung von 1877
Konservativen und »Neudeutschen« (oder »Wag-
nerianern«). So schreibt Ludwig Speidel, meist Bruckner hat die Zweite nach der Uraufführung
Befürworter Bruckners, im Fremdenblatt vom und in den folgenden Jahren einer umfangreichen
selben Tag: Auch wenn »man nicht sagen kann, und drastischen Änderung, insbesondere zahlrei-
daß das Ganze [die Sinfonie als ganze] die gestellte chen Kürzungen unterzogen und so am 20. Feb-
Aufgabe glücklich gelöst habe«, so trete uns doch ruar 1876 mit den Wiener Philharmonikern aufge-
»aus dieser Symphonie eine musikalische Persönlichkeit führt. Wieder äußerte das Publikum große Begeis-
entgegen, welcher die zahlreichen Gegner, die sich gefun- terung, die, laut Hanslick, am Ende von einer
den, nicht würdig sind, die Schuhriemen aufzulösen. Er »enthusiastische[n] Partei« aber derart übertrieben
kann lächeln über seine Widersacher, denn an Wissen
und Können stehen sie unendlich weit unter ihm.« (zitiert wurde, dass »der übrige Teil des Publikums lauten
nach Göll.-A. 4/1, 248) Protest durch anhaltendes Zischen« erhob (Neue
Freie Presse, 22.2.1876, zitiert nach Göll.-A. 4/1,
Dass schon bei der Uraufführung der Zweiten
nicht nur von »Gegnern« Bruckners die Rede ist, 392). Anschließend hat Bruckner das Werk ver-
sondern das Publikum auch bereits in zwei Lager mutlich für eine weitere Aufführung erneut über-
geteilt zu sein scheint und überwiegend aus Grün- arbeitet und von seiner Partitur 1877 eine Kopis-
den der Zugehörigkeit zu einer »Partei« urteilt, ist tenabschrift anfertigen lassen. Einige weitere Revi-
der Kritik des Musikhistoriographen August Wil- sionen wurden 1892 vor der Drucklegung des
helm Ambros in der Wiener Abendpost vom 18. Werkes unter Bruckners Aufsicht vorgenommen.
Oktober 1873 zu entnehmen. Die Sinfonie sei zwar Grob betrachtet haben wir also drei Fassungen des
mit »tosendem Beifall aufgenommen« worden; es Werkes: die von 1872 (1. Fassung), die zwischen
war jedoch 1873 und 1877 entstandene (2. Fassung) sowie die
»nicht die begeisterte Zustimmung einer unwillkürlich Druckfassung, die die Wiener Philharmoniker am
hingerissenen Menge, es war der spektakulöse und ten- 25. November 1894 unter der Leitung von Hans
denziöse Lärm eines Publikums, das über den Erfolg Richter aufführten. Älteren Maßstäben nach
schon im vorhinein mit sich einig ist, die Sache mag
aussehen wie sie will. [...] Wir wissen im voraus, ob wir müsste die Druckfassung die Fassung letzter Hand
applaudieren oder zischen werden, je nachdem der Kom- sein. Bei Bruckner aber ist alles anders. Da man
ponist Hinz oder Kunz heißt.« (zitiert nach Göll.-A. 4/1, im 20. Jahrhundert zunächst der Ansicht war, viele
250 f.)
Änderungen seien nicht von ihm oder nicht frei-
Ambros erkannte die Bedeutung des Werkes und willig, sondern durch äußeren Einfluss vorgenom-
auch die Befähigung des Komponisten. Insofern men und damit nicht authentisch (zumal in der
riet er, wenn man für den »wirklichen Wert seiner Tat auch ohne Bruckners Mitwirken Änderungen
Symphonie einen verläßlichen Maßstab« gewin- von anderer Hand stammen), war man bei der
nen wolle, so dürfe Bruckner die Sinfonie nicht Alten Gesamtausgabe der Meinung, man könne
Von den »Schularbeiten« bis zur Zweiten Sinfonie 149
»Bruckners symphonisches Werk von zeitgebun- z. B. in der Exposition vor der Wiederholung
denen äußeren Einwirkungen [...] befreien« (Ro- des Hauptthemas sowie vor Beginn des »Ge-
bert Haas im Vorwort zu AGA II, Leipzig 1938) sangsthemas« (bei Buchstabe B bzw. C) und
und von jeder einzelnen Sinfonie eine »Original- entsprechend in der Reprise vor der Hauptthe-
fassung« herstellen. Der Ausgabe der Zweiten legte menwiederholung (P), ferner zu Beginn der
man in diesem Sinne »die Fassung von 1877 als Durchführung (G) oder in der Coda (vor W);
letzte Willensäußerung« zugrunde, glaubte aber – etliche ersatzlose Streichungen, so z. B. der
zugleich, sich »in vielen Einzelheiten an die 1. ganze erste Teil der Coda des Kopfsatzes, der
Fassung« halten zu sollen. Diese Mischfassung anschließend ja erneut einsetzt (Buchstabe R
erhielt den ebenso suggestiven wie irreführenden der 2. Fassung entspricht S der 1. Fassung); im
Titel »Originalausgabe«, bis 1965 Leopold Nowak langsamen Satz die gesamte paraphrasierte
eine Version vorlegte, die die Fassung von 1877 Wiederholung des »Gesangsthemas«, so dass
wiedergibt (jedoch nach wie vor die »vi-de«-Zu- der Überleitung sofort die ›Durchführung‹ mit
sätze aus der 1. Fassung enthält). Erst 2005 konnte Verarbeitung des Hauptthemas folgt (in NGA
William Carragan in der NGA die 1. Fassung von II/2 mit »vi-de« gleichwohl abgedruckt); und
1872 und 2007 die 2. Fassung in einer revidierten vor allem im Finale wurde drastisch gestrichen,
Version vorlegen. insgesamt von 806 auf 613 Takte: die Überlei-
Im gegebenen Rahmen können hier nur die tung zur Coda einschließlich des »eleison«-Zi-
wichtigsten Änderungen auf der Grundlage der tats aus der f-Moll-Messe (2. Fassung U ~ 1.
Fassungen von 1872 und 1877 angesprochen wer- Fassung V) sowie der gesamte erste Steige-
den (vgl. im Einzelnen W. Carragans Vorworte, rungszug, einschließlich der Zitate aus Kopfsatz
Anmerkungen und die Kritischen Berichte zum und Finale, so dass in der 2. Fassung nur noch
Notentext in der NGA II/1 und II/2 von 2005 die letzte Steigerung ohne die an sich typische
bzw. 2007). Die offensichtlichsten Änderungen Unterbrechung übrigbleibt;
der 2. Fassung sind: – Strich eines (etwas sperrigen) Durchführungs-
teils im Finale (T. 305–360) und Ersatz durch
– Umstellung der Mittelsätze zu der bis dahin einen (eingängigeren) neuen, deutlich kürzeren
meistgebräuchlichen Reihenfolge: langsamer Abschnitt (T. 290–307), den Bruckner im Au-
Satz – Scherzo; tograph eigens mit »neuer Satz« überschrieb.
– Umbenennung des langsamen Satzes von Ada-
gio. Feierlich, etwas bewegt in: Andante. Feierlich, Ferner hat Bruckner in der 2. Fassung an verschie-
etwas bewegt, wobei sich die Tempoänderung denen Stellen die thematischen Konturen ge-
nirgends in Änderungen am Satzbau widerspie- schärft, am auffälligsten im Steigerungseinbruch
gelt; des Kopfsatzschlusses, wo das Kopfmotiv-Zitat in
– eine gewisse Vereinfachung der paraphrasieren- den Celli eine genaue Gegenbewegung in den
den Begleitfiguren; Klarinetten erhält (Buchstabe S), oder in der Fi-
– Auslassung der (entsprechend angezeigten) nale-Stretta (»Sehr schnell«), wo nicht nur die
Binnenwiederholungen im Scherzo (was der Bässe, sondern der gesamte Streicherapparat sowie
Praxis seit der Dritten entspricht); die Posaunen das Hauptthema des Finales mitzu-
– Beseitigung diverser (meist paarweise auftreten- spielen haben.
der) Generalpausen (die der 1. Fassung den Insgesamt sind die Änderungen durch die Ab-
Spitznamen »Pausen-Sinfonie« eingebracht sicht zur Kürzung, zur Straffung, Unterbindung
hatten), so im 1. Satz vor der Reprise (bei Buch- der krassesten Zäsuren sowie durch ein erhöhtes
stabe M) oder der Unterbrechung der Schluss- Maß an Profilbildung des Thematischen gekenn-
Steigerung (bei Buchstabe S); zu Anfang des zeichnet. Sie dokumentieren einen neuen Stand in
ersten und zweiten Trioteils (vor der Coda wur- Bruckners sinfonischem Konzept, ohne das ur-
den allerdings zwei Pausentakte hinzugefügt); sprüngliche zu negieren. Aufführbar (und gültig)
im langsamen Satz vor dem zweiten Benedictus- sind beide Fassungen, für ungültig erklären sollten
Zitat (Buchstabe O) und vor allem im Finale: wir dagegen die »Originalausgabe« von 1938.
150 Wolfram Steinbeck
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151
Ein einziges ›Flow‹ umschließt die Herstellung der Die Dritte Sinfonie
Dritten und Vierten Sinfonie. Bruckner war ›im
Stellung im Gesamtwerk
besten Alter‹, die ersten Bayreuther Festspiele von
1876 warfen ihren Schatten voraus, so auch in Die Dritte Sinfonie in d-Moll ist in vielerlei Hin-
Wien, wo mit der Gründung des Akademischen sicht mit dem sinfonischen Œuvre ihres Kompo-
Wagner-Vereins 1873 die ›zukunftsmusikalischen‹ nisten verflochten. Zum einen verbindet die ge-
Musiker und Enthusiasten sich ein Forum schu- meinsame Tonart das Werk mit der Annullierten
fen. Bruckner trat dem Wagner-Verein bekannt- Sinfonie von 1869, zum anderen mit dem großen
lich bei, nachdem Wagner selbst die Widmung der Torso der Neunten. Die tonartliche Beziehung
noch unfertigen Dritten Sinfonie angenommen führt überdies zurück (oder hinauf ) zu Beethovens
hatte. Die »zahme« Zweite Sinfonie, die durchaus Chorsinfonie, wurde vom Publikum stets mitge-
zum Ausdruck bringt, dass er »in Wien ganz zu- dacht, bevor ein Ton erklang, meldete von daher
sammengeschreckt« worden sei (Briefe 2, 119), war unmissverständlich den höchsten sinfonischen
nun überwundene Vergangenheit wie auch die Anspruch an. Zuweilen wurde die Ansicht vertre-
Schreckensstarre, die ja in der Wiener Frühzeit ten, dass Bruckner mit der Dritten Sinfonie die
den Komponisten zur Aufgabe des Projekts einer Unfertigkeiten der Annullierten ansatzweise korri-
d-Moll-Sinfonie, der heutigen Annullierten, giert, schließlich aber dem d-Moll-Ideenkreis mit
führte. der Neunten ein gültiges Gewand zu geben ver-
Und als ob er noch nicht alles gesagt habe, als sucht habe. Doch ist es die Dritte, an der erstmals
ob er mit einem Mal einen ihm gemäßen Weg das Beethovensche Verfahren des dynamisch-the-
gefunden habe, als ob er mit einem Mal spürte, matischen ›Vorhangs‹ bei Bruckner manifest wird.
dass die Zeit drängt, machte sich Anton Bruckner Zugleich, über den Titel, und somit ebenfalls die
kaum zwei Tage nach der Vollendung seiner Drit- Aufmerksamkeit lenkend, wird der zweite von
ten Sinfonie an das Nachfolgewerk. Das weitere Bruckners »Leitsternen« (Blume 1952, 371) ins
Schicksal dieser beiden Kompositionen verlief in Blickfeld gerückt: Richard Wagner.
jeweils ähnlicher Weise; letztlich sind die Überar- Hinter dieses Werk gab es kein Zurück mehr,
beitungen als der Tribut zu betrachten, den der und allgemeiner Einschätzung nach ist in der
Komponist für die Anpassung seiner überborden- »Wagner-Sinfonie« (vgl. Briefe 1, 153) der »echte
den Ideen an die Pragmatik des Konzertbetriebs und ganze Bruckner als fertige und abgeschlossene
zu entrichten hatte. Hier erweist sich Bruckner Erscheinung« erstmals zu finden (so, als einer der
eben nicht als der seiner Zeit gänzlich entrückte Ersten, schon 1905 Rudolf Louis; Louis 1905, 195).
Visionär. Bemerkenswert an einem solchen Urteil ist, dass
es anhand einer Partitur getroffen wurde, die in
der Epoche des ›späten‹ Bruckner entstand – und,
als Ergebnis zweier Überarbeitungen, in der Tat als
152 Thomas Röder
rührt bis in die 1930er Jahre erhalten. Mit Hilfe Auf diesem Weg wurden zahlreiche Manu-
dieser Kopie lässt sich in den von Bruckner weiter- skriptbögen der Dritten Sinfonie neu geschrieben;
hin verwendeten oder auch ausgeschiedenen Ar- die verworfenen Partien sind, teilweise gar in
beitsmaterialien eine auf weiten Strecken autogra- Doppelversionen, schon zu Lebzeiten Bruckners
phe erste Fassung rekonstruieren. als Souvenirs verschenkt worden und somit ver-
Eine weitere, heute noch erhaltene Partiturko- streut überliefert. Vom Adagio existieren Bruch-
pie war vermutlich als Dirigierpartitur gedacht; stücke, die zusammengesetzt eine eigenständige
die Existenz eines dazugehörigen Stimmensatzes Fassung dieses Satzes (ediert als »Adagio Nr. 2«)
konnte bisher nicht belegt werden. Ob nämlich ergeben. Der Text dieses auf Oktober 1876 zu
1874 ein Probespiel mit den Wiener Philharmoni- datierenden Adagio ist überdies partiell – freilich
kern stattgefunden hat, ist nicht sicher. Bruckner gestrichen oder mit dem späteren Wortlaut über-
wurde wohl seinerzeit darüber im Unklaren gelas- klebt – in den handschriftlichen Orchesterstim-
sen, doch müssen wenigstens die Voraussetzungen men erhalten, die als weiterer Überlieferungs-
für ein Probespiel geschaffen gewesen sein (Briefe strang hinzutreten und nach dem 25. April 1877
1, 153 f.). erstellt wurden, als nämlich Bruckner seine Dritte
Eine moderne Edition dieser Fassung, von erneut für »fertig« erklärte. Nach dem Befund
Robert Haas betreut, stand bereits 1944 kurz vor dieser Notentexte sowie von Bruckners Arbeits-
der Fertigstellung, doch ging das Material hierzu material wurde allerdings im Lauf des Oktober
bis auf zwei Abzüge der Partitur sowie einen hand- 1877 der Höhepunktsabschnitt des Adagio um-
schriftlichen Stimmensatz durch Kriegseinwirkung komponiert sowie das Herzstück der Finale-
verloren. Erst seit 1977, mit der von Leopold No- Durchführung entfernt, beides vermutlich auf
wak im Rahmen der Gesamtausgabe herausgege- Wunsch von Hofkapellmeister Johann Herbeck,
benen Partitur der »Wagner-Sinfonie« von 1873, dem designierten Dirigenten der ersten Auffüh-
war das vergleichende Studium der ersten Versio- rung. Herbecks unerwarteter Tod Ende Oktober
nen dieses wichtigen Werks möglich. Die Ausgabe nötigte Bruckner zum Dirigat. Die gegen alle
beruht weitgehend auf der Bayreuther Widmungs- Widrigkeiten durchgesetzte Aufführung am 16.
abschrift. Dezember 1877, als letzter Punkt eines »Gesell-
schaftskonzerts«, wurde ein Misserfolg. Obwohl
die Sinfonie um etwa 20 Minuten auf eine Drei-
1874–1880
viertelstunde gekürzt wurde, strapazierte sie das
Der Erstdruck der zweiten Fassung (aus dem Jahr Aufnahmevermögen eines Matinée-Publikums,
1879) bildet den vorläufigen Abschluss einer Evo- dem ohnehin, so der Kritiker Eduard Schelle,
lution, die durch drei Probeaufführungen und zuvor schon »an Musik des Guten zuviel« geboten
ebenso viele Ablehnungen von Seiten der Wiener wurde (vgl. die Dokumentationen bei Klüppel-
Philharmoniker (1874, 1875, 1877) ging. Weitere holz 1983, Röder 1997, Wagner 1979). Wie ein-
Kräfte wirkten noch dadurch auf die Umgestal- zelne Zeitungsberichte bestätigen, war es trotz
tung, dass Bruckner von 1876 an die Vierte Sinfo- aller Mankos möglich, die spezifische Qualität
nie in Berlin zu lancieren versuchte (und ebenso der Komposition auch bei der Aufführung zu er-
harten Widerstand zu spüren bekam), sowie, an- fassen. Hauptzeuge hierfür ist jedoch vor allem
lässlich der Wiederaufführung der Zweiten Sinfo- der damals 36-jährige Musikalienhändler und
nie im selben Jahr, direkten Austausch mit den Verleger Theodor Rättig. Mit ihm trat eine Per-
Instanzen des Aufführungsbetriebs hatte. Vor al- sönlichkeit auf den Plan, die ein aktives Interesse
lem war es die aus eigener Einsicht betriebene an Novitäten bewegte. Rättig wohnte bereits den
Revision des Taktgruppenbaus, deren systemati- anscheinend wenig erquicklichen Proben bei und
sche Anwendung auf alle bisher verfassten großen fasste den Entschluss, das Werk »in würdigster
Kompositionen Bruckner spätestens im Lauf des Form« (Röder 1997, 385) auf eigene Kosten er-
Jahrs 1876 beschäftigte und die einen nicht zu scheinen zu lassen. Erstaunlicherweise kam es nie
unterschätzenden Anstoß für weitere Änderungen (zumindest gibt es kein Anzeichen) zu einer herz-
gab. lichen und dauerhaft produktiven Beziehung
154 Thomas Röder
pisch sich fortrepetierende Zweitaktsatz dieses besteht aus dem in allen Kommentaren erwähnten
Formabschnitts, dessen Triole sich bis ins Trompe- »Miserere«-Zitat aus der d-Moll-Messe, durchaus
tenthema zurückverfolgen lässt, treibt, fast pein- auch immanent herleitbar (siehe Beispiel 1, un-
lich in seiner plakativ gutwilligen Machart von terste Zeile).
schwärmerischer Geste und Terzberührung, ohne Damit sind die hauptsächlichen Charaktere
eigentliche Motivierung, erneut gewalttätige Ges- dieses Satzes benannt. Die beiden Bestandteile des
ten aus sich heraus, Forte-Schläge (T. 123 f.) oder zerklüfteten zweiten Hauptthemas dienen in der
seine eigene Kulmination in einem großen Tutti, Durchführung, dynamisch neutralisiert, als Mo-
schließlich, hierdurch vermittelt, den ernsten mente des Zögerns, Unterbrechens; die Umge-
Schwung des dritten Themas, das in diesem Fall bung gibt ihnen eine andere ›Beleuchtung‹: Sie
durchaus vom zweiten Thema abhängt und mit korrespondieren als Refrain auf das umgekehrte
diesem zusammen eine Großgruppe bildet (siehe und als Cantus firmus bearbeitete Motto-Initium.
Beispiel 1). Auch hier wieder pflanzt sich der the- In Umkehrung der exponierten Reihenfolge er-
matische Fortgang über dynamische, und nur scheint das Trompetenthema als dynamisches Ziel
dynamische Extremkontrastierungen fort (T. 171– der Durchführung, und zwar zunächst im Uni-
198), bis das Doppelereignis eines Trompeten- sono und dreifachen Forte. Vielleicht ist es noch
»Chorals« (T. 199) sowie, abschließend, das die klassische Pauken- und Trompetenverwen-
Trompeten-»Thema« (T. 209) – trotz umgekehrter dung, die Bruckner dazu bewegt, dieses Ereignis
Tonfolge und Posaunen-Instrumentierung sofort gleichsam als ›fausse reprise‹ in d-Moll zu setzen:
identifizierbar – den Schlusspunkt markieren. Ein Die Pauken erlauben eine äußerste Kraftentfaltung
erneuter Kontrast bringt Unruhe und eigentlich, im Tutti-Unisono nur auf den Tönen d und a, und
für den Hörer, erneute formale Verwirrung: Das die Trompeten stehen (entgegen dem in der NGA
zuletzt genannte Themen-Tableau beendet die edierten Text) in den ersten drei Sätzen auf D.
ausgiebige motivische Sukzession, doch jetzt erst Wie dem auch sei: Dass doch keine Reprise
führt Bruckner das Bewegungsmaximum des Sat- vorliegt, macht die Fortsetzung des Trompetenthe-
zes ein: den in Achtelbewegung vibrierenden mas deutlich, bei der ein längerer Verlauf mit den
Streichersatz, wie er aus den Orchestermessen be- Mitteln harmonischer Periodenbildung sowie
kannt ist – und der sich nicht so einfach wieder motivischer Isolation (nämlich des wohlbekannten
aus der ›Geschichte‹ hinauskomplimentieren lässt. viertönigen Themenkopfs) herausgesponnen wird.
Bruckner benötigt 22 Takte (T. 217–238), um die Wie gegen Ende der Exposition grundiert eine
Bewegung endgültig ins Pianissimo zurückzufüh- unermüdlich vibrierende Streicherbewegung den
ren und sodann ›abzubremsen‹. Der dieser Bewe- Satzverlauf, bis auf zwölf (übrigens zur letzten
gung beigegebene motivische Inhalt dieser Passage Fassung hinzukomponierte) Piano-Takte stets
3
3
3 3
cresc.
Die Dritte und Vierte Sinfonie 157
mindestens ein Fortissimo haltend, und mündet eigenes variatives Leben entfalten, jederzeit aber
ebenfalls in einen vom Trompetenthema bestritte- von höherrangiger Motivik (wie dem gesamtsinfo-
nen Schlusspunkt, tonal die zweite Stufe markie- nischen ›Motto‹) verdrängt werden können. Dis-
rend (T. 393–404, vgl. 2. Fassung T. 209–238; die kontinuität und Kontrastierung aufeinanderfol-
Pauke auf e ist Zutat der letzten Fassung). gender Ereignisse bedrohen die Wahrnehmung der
Klangbild und tonale Stufe, letzten Endes die Form. Der von Bruckner bis zur Verrätselung ge-
hier erreichte Stufe musikalischen Erzählens über- triebene Beziehungszauber zwischen motivischen
haupt, werden an dieser Stelle unterbrochen durch Bruchstücken wird überdies so weit getrieben, dass
die in der Abfolge annähernd regulär disponierte dessen Wahrnehmung hinter bloßer Funktionalität
Reprise sowie durch deren Vorbereitung. Wieder verschwindet. Um ein Beispiel anzuführen: Welche
aufgenommen wird der Faden an jener Stelle, die Rollen der abschließende Oktavsprung im Trom-
jenem mit dem Trompetenthema drapierten Hal- petenthema einnehmen kann, zeigt nicht nur das
tepunkt (Exposition T. 209, siehe oben) entspricht. zweite Thema, das Trio oder Hauptthema und
Doch welch ein differierender Kontext: Das »dritte drittes Thema im Finale, sondern deuten auch die
Thema« erweist sich als die unbeständigste Fü- stillen Überleitungspartien an: das Ende des Flö-
gung, transitorisch stets, und im Hinblick auf ten-»Misterioso« (T. 243/244), der Motto-Abschluss
seine weiteren Anschlussbedingungen gestaltet. in der ersten Violine mit schließendem Oktav-
Hier, in der Reprise, tritt es stark verkürzt auf, nur sprung im Horn (T. 247–252, ein Vorgriff auf die
anfänglich mit einem dynamischen Extremkon- Finale-Coda), schließlich das am Ende der Durch-
trast durchbrochen (T. 449 ff.), dann aber überbo- führung umgekehrte »Gesangsthema«, bei dem der
ten mit einer Idee, die in der Tat die Frage nach Oktavsprung zum Registerwechsel wird (T. 405–
der dahinter liegenden Erzählung aufwirft: Der 414), einmal jedoch auch seine zäsurierende Funk-
auf engschrittig schweifende Tonbewegungen so- tion einnimmt (T. 408, 2. Violine).
wie ein flüsterndes Pianissimo reduzierte Anhang
des dritten Themas (T. 559 ff.) läuft erneut auf die
2. Satz
musikalisch ›offene‹ zweite Stufe (e) zu und pen-
delt aus, um unvermittelt von der Fortissimo- Erste Ideen zum Adagio sollen Bruckner bereits in
Fanfare des Trompetenthemas gleichsam ver- der Frühphase der Werkentstehung gekommen
schlungen zu werden (T. 579–586). Diese acht sein: Das Andante-Thema (das zweite Thema,
Takte erscheinen wie ein Schnitt, aus einem ande- T. 41) notierte er am Namenstag seiner Mutter
ren Zusammenhang einmontiert, ein Schock da- (Theresa, 15. Oktober), das dritte Thema (»Miste-
mals wie heute: Der einen Halbton höher (auf f ) rioso«, T. 73) am darauf folgenden Tag oder auch
einfallende Satz führt die vibrierenden Streicher- am Weihnachtsabend 1872. Man mag die dahinter
bewegungen mit sich sowie den enggeführten, aus stehende Erzählung als Versuch einer Selbstmysti-
dem Vierton-Signet bestehenden Motivteppich fikation abtun, doch sagt schon der hier bei
(vgl. T. 397–400). Er endet offen und leitet sofort Bruckner erstmals in einer Vortragsangabe ge-
zur anschließenden Coda hin. Die zweiteilige nannte Charakter des »Feierlich« etwas über den
Coda lässt noch einmal für diesen Satz Typisches exzeptionellen Status dieses Adagio, das dem
Revue passieren: Crescendo, Tableau im dreifa- »Misterioso« des ersten Satzes gegenüber zumin-
chen Forte, äußerster dynamischer Kontrast sowie dest gleichkommen soll.
die dichte Engführung des Motto-Initiums in Auch bei diesem Es-Dur-Satz scheint es, als ob
verschiedener Form. Bruckner entsprechende Ansätze aus vorhergehen-
Nicht nur die Überdimensionierung – ohnehin den Sinfonien resümiert: die klar geschnittene
ein fragwürdiger ›Fortschritt‹ – oder abgründige Kantabilität des Themas aus der Annullierten wird
Tonartverhältnisse machen den Satz, das Werk in den Themenkopf übernommen. Die harmo-
überhaupt, schwer zu ›verstehen‹. Es ist die Idee, nisch vergrübelte Fortsetzung, Signet vor allem
dass die großen Tableaus der thematischen Zonen des langsamen Satzes der Ersten, gerät hier zu einer
von Gebilden gehalten werden, die ihrerseits kaum weit in die b-Tonarten (bis Ces-Dur) führenden
selbstständig sind, dennoch und gerade deshalb ein Meditation über den fallenden Sekundschritt. Als
158 Thomas Röder
»ein Schalk« vermutet wurde, das Brucknersche sicht schnörkellos »moderne« Satz fand offenbar
Komponieren als Handhabung harmonisch-dyna- weitgehend Zustimmung; Bruckner hat ihn durch
misch bewegter Orchesterbilder, deren themati- alle Fassungen hindurch nur in Details abgeän-
sche Sättigung nur gering zu sein braucht, ex ne- dert.
gativo verdeutlichen.
4. Satz
3. Satz
Im Finale seiner Dritten Sinfonie entwickelt
Im Scherzo wird der mit einer Abwärtstonleiter Bruckner erstmals den einfachen Gedanken, die
überkrönte C-Dur-Quartsextakkord des letzten thematische Feststellung des ersten Satzes in sinni-
Adagio-Teils (siehe dort, 3. Fassung, T. 178) aufge- ger Weise erneut zur Präsentation zu bringen und
nommen und in einen völlig anderen Bewegungs- damit auch den gesamten sinfonischen Zyklus
kontext gebracht. Die im Anschluss an das abzuschließen. Bereits die Gestalt dieser Feststel-
Scherzo-Hauptthema eingeführte, überwiegend lung – es handelt sich um nichts anderes als das
chromatische Aufwärtsbewegung kulminiert, wie Trompetenthema – verwirklicht in jedem ihrer
auch im Adagio, in einem Quartsextakkord, der beiden Viertakter eine Schlussformulierung und
gleichfalls auf g aufgebaut ist (T. 43); die Abwärts- scheint schon von vornherein auf ihre finale Funk-
skala bewegt sich (ebenfalls wie im Adagio) auf ein tion angelegt worden zu sein. Das mit der letzten
zunächst harmonisch disparates Schlussglied hin. Fassung von 1889 vorliegende Finale ist zwar Er-
Mit dem eröffnenden Crescendo samt anschlie- gebnis zweier Eingriffe, die Kenntnis der ur-
ßender Quart-Quint-Thematik fließen Elemente sprünglichen Gestaltungen und später gekürzten
des ersten Satzes ein, und die eröffnende ›Kenn- Passagen muss aber deshalb nicht notwendiger-
marke‹ des Scherzo-»Gesangsthemas«, der Sext- weise zu einem ›Verständnis‹ des Satzes beitragen.
sprung (T. 61 ff.), erweist sich als ›Überterzung‹ Im Folgenden sei trotzdem eine ›integrale‹ Be-
des zweiten Adagio-Themas. Am Punkt des drit- schreibung versucht. Ausgangspunkt ist die Fas-
ten Satzes beginnt die zyklische Selbstreferentiali- sung von 1889; auf diese Fassung beziehen sich die
tät, in die sich nicht zuletzt auch die »dienende« Taktangaben, sofern nicht anders vermerkt.
Motivik einbeziehen lässt: Für die thematische Die Aufgabe, das gesamtsinfonische Haupt-
Umspielungsfigur des Scherzo (T. 1) findet sich im thema in sinniger Form einzufädeln, versucht
Adagio ein ›Vor-Bild‹ (z. B. T. 112), vor allem, Bruckner in der ersten Version des Finale auf der
wenn der ursprüngliche Satz herangezogen wird Grundlage eines ausgedehnten Sonatenhauptsat-
(Adagio 1. Fassung, T. 105, 129). zes zu lösen, dessen Hauptthematik auf den ersten
Die ›ländlerischen‹ Formulierungen, mit denen Satz zurückverweist und dessen Figurationsschicht
die formal notwendigen Sekundärteile (zweites im »Gesangsthema« (T. 65 ff., 2. Violine) auf die
Thema im Scherzo sowie Trio) besetzt werden, Binnensätze zurückführbar ist. Diese Figuration
geben lediglich den Anstoß zu figurativen Fort- – eigentlich eine Tonumspielung – mutiert
spinnungen über ausgeklügelte harmonische Ver- schließlich, monumental vergrößert und mit
bindungen. Bemerkenswert ist die auf spätere nachhallenden Synkopen amplifiziert, zum dritten
Scherzo-Entwürfe vorausweisende Idee im Trio, ›Thema‹ (T. 155 ff.). Könnten beide Momente –
das harmonische Ziel jeweils der beiden Abschnitte Finale-Hauptthema sowie Figuration – als ›Ak-
erst im letzten Moment, nach einer breit ausge- teure mit Vergangenheit‹ angesehen werden, so
dehnten iterativen Strecke, eintreten zu lassen. kommt mit dem doppelten »Gesangsthema« eine
Hingegen erreicht das Hauptthema seinen Prägung ins Spiel, deren Bedeutung bereits 1877,
Schluss ohne Verwendung konventioneller har- nach der ersten Aufführung, als »ungeschriebenes
monischer Stufen- und Kadenzbewegungen, allein Programm« kolportiert wurde: die Kombination
aus der Stringenz eines chromatisch geführten von Streicher-Tanzweise und Bläser-Choral als
Basses heraus, zuletzt unter origineller Umdeutung »Kontrast des Lebens«, als Meditation über das
des in der sogenannten »neapolitanischen« Wen- »Media vita in morte sumus«. Aus der zeilenweisen
dung liegenden Potenzials. Dieser in jeder Hin- Darbietung dieses Doppelthemas spinnt Bruckner
160 Thomas Röder
einen Verlauf, der allein aufgrund seiner Länge (in riose Darstellung des Chorals aus der Gesangspe-
der 3. Fassung immer noch 90 Takte) geradezu als riode. Bei der Vorbereitung der Aufführung 1877
gestalterisches Eigenterritorium innerhalb des wurde offensichtlich klar, dass breites Erzählen
Satzes gelten kann. (Der Choral bekommt in der nicht dem formalen Ort entspricht. Bruckner
ersten Fassung immerhin einen bedeutsamen kürzte vehement den benannten Teil, und zur
Auftritt an einem der Höhepunkte der Durchfüh- Aufführung fiel überdies die Reprise des Finale-
rung, zusammen mit dem versteckt in den Holz- Hauptthemas weg (in der 2. Fassung T. 379–432).
bläsern erklingenden gesamtsinfonischen Motto Die Reprisen-Kürzung wurde im Erstdruck mit
[1. Fassung, T. 399 ff.]; dies wird in den folgenden »vi-de« vermerkt, im Zweitdruck (der 3. Fassung
Umarbeitungen fallen gelassen.) also) dann realisiert. Als einziges retardierendes
Wie ist nun das Konzept der Wiederaufnahme Moment blieb 1889 schließlich die Reprise des
des Trompetenthemas angelegt? Bruckner sichert »Gesangsthemas« stehen, denn das darauf folgende
den Vorgang zweifach. Zum einen greift er mit Feld des dritten Themas wurde zu einer kurzen
dem Finale-Hauptthema unverkennbar den ver- Nachdurchführung verknappt und zielstrebig in
trauten Fanfarenrhythmus auf, der das Initium des die oben beschriebene Kombination von Fanfare
Gesamtmottos prägt. Allerdings tauscht er die und Coda geführt (T. 443 ff.).
Quint-Oktav-Setzung vom Sinfoniebeginn durch Auch hier konnte es keine Restitution des frü-
eine Wendung aus, in die Dissonanz und folgende heren Zustands mehr geben. Denn noch in der 2.
Auflösung eingeschrieben ist. Diese Auflösung ist Fassung meldet sich das Initium des sinfonischen
aber gemäß der harmonischen Konvention nicht Mottos in ankündigender Weise, und zwar einge-
final zu verstehen, sondern dominantisch, verlangt bettet in die Fortführung des dritten Themas (2.
also ihrerseits eine Weiterführung. Der transitori- Fassung, T. 519–534) – dies, nachdem das gesamte
sche Charakter des in seiner Fortführung übrigens Trompetenthema schon zitiert wurde. Nur vor
mehr zum Amorphen tendierenden Themas er- dem Hintergrund der 1. Fassung ergab dieses Vor-
scheint in ganzer Sinnfülle am Ende des Satzes, gehen einen Sinn: Die Ankündigung war Teil eines
wenn es als Bass eines Bläsersatzes in die Coda mehrstufigen, über die komplette Sonatenform
führt, deren alleiniger Inhalt das Wiederauferste- gelegten Prozesses, der mit einer Andeutung der
hen des gesamtsinfonischen Trompetenthemas ist Bewegungsformen des Mottos am Ende der Expo-
(T. 443 ff.). Zum anderen sieht Bruckner im sition beginnt, unbestimmt und gleichermaßen
Formverlauf des Finale einen weiteren Punkt vor, auf das Finale-Hauptthema wie auch das Trompe-
an dem das Trompetenthema sich gleichsam an- tenthema beziehbar (1. Fassung, T. 245 ff.) und in
kündigt: Dieser Punkt liegt kurz vor dem Ende der Reprise fortgesetzt wurde (siehe oben, in der 1.
der Durchführung (einer ausgedehnten Paraphrase Fassung T. 641 ff.).
der ersten 60 Takte) und ähnelt jenen ›Marken‹, Der Durchführung, deren Furor noch an man-
die im ersten Satz zum Ende von Exposition und che vehemente Passage der Ersten Sinfonie erinnert,
Reprise eingefügt wurden (T. 323 ff.); dieser vom teilt Bruckner in diesem narrativen Kontext die
Fortissimo ins Pianissimo führende, das Thema Rolle eines dramatisch verfehlten Wegs zu: Das
mehrfach ins G-Dur-Dreiklangsgerüst projizie- Trompetenthema erscheint nur kurz und beiläufig
rende Achttakter entfaltet eine gleichsam ›visio- in Flöte und Oboe (1. Fassung, T. 399). Der
näre‹ Anmutung, strahlt sozusagen auf die Coda Durchführungshöhepunkt, nach dem bereits er-
voraus, die letztmalige Präsentation des Ge- wähnten Auftritt des Chorals erreicht, wird mit
samtthemas. einer d-Moll-Klangfläche markiert, die zwar mo-
Die Einfügung des ›visionären‹ Achttakters ist tivisch gesättigt ist – die Streicherfloskeln enthal-
Ergebnis der Umarbeitung vom Frühjahr 1877 (2. ten gar die Töne des zweiten Hauptthemas vom
Fassung, T. 341 ff., dort mit »Thema« bezeichnet). ersten Satz –, aber gleichsam ohne den erwarteten
Bruckner überarbeitete die hinführende Partie, die ›Hausherrn‹ im dreifachen Forte leerläuft (1. Fas-
das Finale-Hauptthema zum Gegenstand hat, und sung, T. 415–418). Die drei Hauptteile des Sona-
behielt, auf den Achttakter folgend, noch die ur- tensatzes werden also zu Stationen der Epiphanie
sprüngliche Durchführung von 1873 bei, eine fu- des Trompetenthemas, ohne dass dies vordergrün-
Die Dritte und Vierte Sinfonie 161
heraustretenden Akkordsatz und an das Haupt- mag auf die Fernbeziehung dieser Stellen verwei-
thema der Zweiten erinnernd. Beide Male geht sen. Denn immerhin teilen sie den chromatischen
diesem ›Noema‹ die kurze Ausspinnung eines in Umspielungssatz miteinander, und dieser hat auch
der Art kontrapunktischer Themensubjekte for- insofern Teil an Bruckners epischem Andeutungs-
mulierten Gedankens voran – ganz im Vorder- verfahren, als er im Finale von einer im dreifachen
grund im ersten Satz (T. 463 ff.), etwas vom figu- Piano angedeuteten Präfiguration des dritten The-
rativen Streichersatz überwuchert im Finale mas, ebenfalls eine Umspielungsfigur, ausgelöst
(T. 130 ff.). Von der resultierenden Oberstimme wird (1. Fassung, T. 147–150).
her gesehen folgt diesem rasch Höhe gewinnenden Die neue Überleitung zur Reprise ist um 40
Anfangsthema ein längeres Sinken in chromati- Takte kürzer und auf zwei (statt mindestens vier)
schen Schritten. Bemerkenswert ist nun, dass die Gedanken reduziert, deren bruchlose Verknüp-
Passage im ersten Satz als hervorragendes Kennzei- fung mit dem Mittel melodischer Kohärenz her-
chen der 1. Fassung der Dritten Sinfonie gilt: als gestellt ist. Bei der eigentlichen Überleitung greift
Ort der »Wagner-Zitate«. Lange Zeit wurden diese Bruckner mit Sequenz und rhythmischer Imita-
Zitate als »naive Huldigung« (Göll.-A. 4/1, 271) tion auf bewährte Verfahren der Zusammenhangs-
verstanden, und dementsprechend ihre Beseiti- bildung zurück. Zusammen mit der radikalen
gung als unmittelbar verständlicher Ausdruck Komprimierung im wiederholten Hauptthemen-
schöpferischer Autonomie. Nach wie vor lässt sich Crescendo (32 Takte) sowie verschiedenen Modi-
ein Bemühen um die semantische Dechiffrierung fikationen in der Harmonieführung und im Ge-
dieser Passage beobachten. Doch ist überhaupt der neralpausenmanagement vermochte der Kompo-
»Zitat«-Charakter dieser Stelle von erklärungsbe- nist den ersten Satz um 94 Takte zu verkleinern.
dürftigem Status, wenn philologisch-biographische
und ästhetisch-analytische Methoden ins Spiel
Zum Gehalt
kommen. Bruckners Hang zur Verrätselung zeigt
sich in der bereits benannten Schlusspartie der Bruckner bot bei seinem Besuch in Bayreuth 1873
»Wagner-Zitate«: die Endphrase des Trompe- sowohl die Zweite als auch die gerade im ersten
tenthemas als Cantus firmus, kaum hörbar, als Durchgang fertiggestellte Dritte Sinfonie dem
Bass eines vierstimmigen Satzes, der eine strin- »Meister aller Meister« (so Bruckner 1885 an Eva
gente Fortführung des vorhergehenden acht- bis Wagner; vgl. Briefe 1, 249) zur Widmung an. Ob
elfstimmigen Akkordsatzes darstellt, zugleich je- die Komposition daraufhin modifiziert worden
doch unmerklich den Schritt in die immanente ist, lässt sich nicht nachweisen, im Fall der »Wag-
»Zitat«-Ebene zu vollziehen scheint (T. 491 ff.). ner-Zitate« jedoch auch nicht falsifizieren: Die
Das akkordische Gebilde wiederum, oft mit dem entsprechenden Manuskriptteile, aus denen die
»Schlafmotiv« aus der Walküre zusammenge- Nachträglichkeit der ›Zitate‹ zu ersehen wäre, sind
bracht, lässt sich ebenfalls als Cantus-firmus-Bear- nicht mehr erhalten.
beitung betrachten (T. 479 ff.): Die Hauptstimme Die schroffen Gegensätze, die Schnitte und
liegt im Sopran und besteht aus einer chromatisch Gewaltsamkeiten prägen die Signatur der gesam-
absteigenden Skala; diese hält frei als Klangkette ten Komposition; sie »dramatisch« zu nennen,
platzierte Dreiklänge in Grundstellung zusammen. mag eine Brücke zur Welt Wagners schlagen, doch
Die ersten vier Töne erweisen sich als die Initial- mehr eine solche des Begriffs. Allenfalls ließe sich
töne des zweiten Hauptthemas; dies erklärte auch die Konfrontation der emotionalen Sphären des
die einzige als Ganztonschritt abweichende Bewe- Tannhäuser-Vorspiels oder enggeführte Perspektiv-
gung e’’’-d’’’. Und selbst die Umspielung der wechsel im Tristan (etwa die Ankunft Tristans in
›Noema‹-Figur findet sich vorgeformt in der vor- Kornwall), um die seinerzeit Bruckner bekannten
angehenden Passage, die das »Gesangsthema« stark Bühnenwerke zu nennen, als ein für den Sinfoni-
paraphrasiert und hier als Beginn der Überleitung ker essenzieller Spiegel eigener Ausdrucksträume
gelten kann (T. 450 ff.). Dass Bruckner sowohl deuten. Ein meist übersehenes Moment der Wid-
diese Überleitung als auch jene im Finale entweder mungsgeschichte, auf das Ernst Herhaus hinge-
(wie im Finale) ersatzlos streicht oder umgestaltet, wiesen hat (Herhaus 1995, 53 f.), könnte den
Die Dritte und Vierte Sinfonie 163
Schlüssel für eine Deutung liefern, die vom Finale lage als Doppelvariation, aus dem Finale den
her durchaus auf das ganze Werk applizierbar ist: Rückblick auf die vergangenen Sätze. Vor allem
Bruckner berichtet, dass Wagner ihm unter ande- Details zur kontrastiven Expressivität finden sich
rem seine künftige Grabstätte im Garten von im ersten Satz der Neunten vorgeformt: Akkord-
Wahnfried zeigte. Es besteht kein Zweifel, dass schläge mit pianissimo-Antwort in den Holzblä-
Bruckner diesen Moment als Bestätigung seiner sern (T. 102–110, daneben auch T. 27–30 und
Affinität zum Bayreuther Meister empfand. So weitere Stellen), einfache Klangketten (T. 266–
wird die für alle Fassungen beibehaltene Vor- 269), retardierende Formalkadenzen (T. 196 f.)
tragsangabe des ersten Satzes, »misterioso«, ge- oder die Aufnahme solcher Kadenzen mit dem
nauso wie das Doppelthema von Polka und Choral hinzutretenden Tutti (T. 413 ff.). Vielleicht bedeu-
im Finale, zum Zeichen dafür, dass es in dem d- tete dieses offene Anknüpfen an ein berühmtes
Moll-Werk, das ja auch mit Mozarts Requiem die Modell die eigentliche Mutprobe des Sinfonikers,
Tonart teilt, um nicht weniger als wesenhaft und die Annullierte d-Moll-Sinfonie von 1869 das
ernste, wenn nicht gar um die letzten Dinge geht. kleinmütige Vertuschen einer solchen Abhängig-
Mit dem Trompetenthema der Dritten setzt, erst- keit, die Zweite Sinfonie ein Ausweichen in einen
mals im sinfonischen Zusammenhang, eine mehr lyrischen Tonfall.
»Majestas«-Semantik den thematischen Prozess in Das »schwierige Durchbruchswerk« (Gülke
Gang (Wagner 1972). Vor diesem Hintergrund 1989, 76) fand zu keiner Zeit uneingeschränkte
gewinnt auch die methodisch bedenkliche Inter- Zustimmung, und es besteht erst recht kein Kon-
pretation durch Textunterlegung (»Ich bin der sens über die Beurteilung der einzelnen Fassungen.
Herr«), die Ilmari Krohn vorschlug, den Charme Doch wenn man einem Werk Bruckners die Qua-
einer einleuchtenden Spekulation (Krohn 1955, lität eines Lebenszeugnisses zusprechen möchte,
305). Ja, selbst eine profane Umdeutung wie jene dann ist die Dritte Sinfonie die erste Wahl.
in ›Macht und Ohnmacht‹ (auch dies ein Vor-
schlag von Ernst Herhaus) markiert musikalische
Ausdrucksmomente der »Wagner-Sinfonie« und
darüber hinaus die gegensätzliche Stellung von
Widmungsträger und Komponist im damaligen
Musikleben. In diese Perspektive fügt sich eine
Anmerkung, die Bruckner vermutlich um 1876 in
der ersten Niederschrift eintrug; es heißt bei Takt
165 (3. Fassung: T. 133) im ersten Satz, zwischen
den Forte-Einwürfen der »Gesangsperiode«: »NB
zeigt Kleinmuth, Verwirrung«.
Dass sich der ohnmächtige sinfonische Neu-
ling, über die Assoziation mit Wagner hinaus, des
mächtigsten Archetyps der klassisch-romantischen
Sinfonie bediente, entging den Zeitgenossen nicht
und ist etwa mit Hanslicks viel zitiertem Dictum
von Beethovens Neunter, die »mit Wagner’s ›Wal-
küre‹ Freundschaft schließt und endlich unter die
Hufe ihrer Pferde gerät« (Göll.-A. 4/1, 480; Klüp-
pelholz 1983, 200; Röder 1997, 387), feuilletonis-
tisch zugespitzt dokumentiert. Bruckner, der
Beethovens Neunte spätestens 1867 erstmals hörte,
übernahm aus deren instrumentalem Teil be-
kanntlich einige Ideen: aus dem ersten Satz die
Hauptthemapräsentation, die Durchführungsdra-
maturgie und die Coda, aus dem zweiten die An-
164 Thomas Röder
Die Vierte Sinfonie empfiehlt, indem er neben dem Beginn der Neun-
ten Sinfonie denjenigen der Siebten und Vierten
Wenn es für ihn nicht bereits längst feststand, so stellt, genau die Sinfonien Bruckners, die bis heute
scheint es, wurde es ihm nunmehr deutlich, dass das Repertoire dominieren (Halm 1923, 58). In der
das Komponieren großer Sinfonien sein »Lebens- Eröffnung der Vierten Sinfonie jedoch glaubt man
beruf« sei. Denn obwohl die überlieferten Daten recht eigentlich den »Inbegriff des Brucknerschen
zur Entstehung der Vierten Sinfonie davon zeugen, Instrumentalmelos« zu sehen (Hansen 1987, 205),
dass dieses Werk offenbar in einem Zug und in der immer wieder mit Begriffen wie »Natur«, »Religi-
erstaunlich kurzen Zeit von knapp elf Monaten osität« und »Romantik« illustriert.
fertiggestellt wurde, betrachtete sich Anton Bruck-
ner als eingeengt vom Brotberuf: Der Komponist
Entstehung
stellte Anträge auf regelmäßige Subvention und
bemühte sich um eine Lehrstelle an der Universi- Bruckner arbeitete sich bei der Komposition des
tät, um, wie es Eduard Hanslick richtig sah, mehr zunächst prosaisch mit »Symfonie Nr. 4« betitel-
Zeit zum Komponieren zu haben. ten Werks durch die Sätze; er begann am 2. Januar
Freilich fand die Vierte Sinfonie mit der in- 1874, schloss den ersten Satz mit dem 26. März ab
stinktsicher hingeworfenen Satzfolge, mit dem in und begann am 10. April den zweiten Satz. Nach
seiner geradezu überbordenden Gestaltenvielfalt dessen Beendigung am 10. Juni folgte die Arbeit
großzügigen, den Gedanken zyklischen Zusam- am Scherzo (vom 13. Juni bis zum 25. Juli). Mit
menhalts jetzt auf alle Sätze ausdehnenden Kon- dem Finale, am 30. Juli in Angriff genommen,
zept noch lange nicht eine abschließende, vom führte Bruckner am 22. November »1/2 9 Uhr
Komponisten, Interpreten und Publikum durch- abends« die Komposition vorerst zum Ende.
gängig akzeptierte Form. Vielmehr unterzog sie Hiermit fand aber auch der schöpferische Elan
Bruckner wie keine andere Sinfonie einer Meta- des Komponisten ein vorläufiges Ende. Der Rest
morphose, die von der Eigenkorrektur des Takt- des Jahres galt ersten Umarbeitungen an der Drit-
rhythmus und der Instrumentierung über den ten Sinfonie, und die Gemütsverfassung Bruckners
Austausch einzelner Sätze, insbesondere von tritt so recht in jenem Brief zutage, den er an sei-
Scherzo und Finale, bis hin zur endgültigen Fer- nen Förderer Moritz von Mayfeld zum Jahresbe-
tigstellung in der arbeitsteiligen ›Werkstatt Bruck- ginn 1875 richtet. Der Brief beginnt zwar mit der
ner‹ ging. Ohne Zweifel ist hier Bruckners erfolg- lapidaren Feststellung, dass die »4. Symfonie [...]
reichster Wurf gelungen; spätestens seit 1897 führt fertig« sei, doch lässt die zentrale Botschaft: »Kein
dieses Werk die Statistik der Aufführungszahlen Mensch hilft mir« sowie das Postskript »Was soll
an. Wenn es die Aufbruchstimmung, Bruckners ich thun?« keinen Zweifel an der Niedergeschla-
»stärkste Hinauswendung an strahlende, natur- genheit Bruckners (Briefe 1, 153 f.). Erst eine Wo-
hafte Lebensbetonung«, war, die Ernst Kurth dazu che vor dem Besuch Richard Wagners in Wien,
bewogen hat, die Vierte Sinfonie an den Anfang am 14. Februar 1875, datiert der Komponist eine
der Einzelbetrachtungen seiner Bruckner-Mono- Skizze zum Adagio der nächsten Sinfonie; die
graphie zu stellen, so kann vielleicht überhaupt Fertigstellung der Fünften sollte sich bis in den
mit dieser Anmutung der bis heute andauernde Mai des darauf folgenden Jahrs hinziehen. Bruck-
Erfolg des Werks begründet werden (Kurth 1925, ners Bemühungen in jener Zeit galten darüber
599 f.). Das »Bild des Werdens, der aufstrahlenden hinaus, wie bereits bemerkt, einer Lektorenstelle
Schöpferfülle«, mit dem Kurth seine Besprechung für Musiktheorie an der Wiener Universität, ein
der Vierten Sinfonie beginnt, gehört zu den am Ziel, das er allen Widrigkeiten zum Trotz im No-
häufigsten beschworenen Stereotypen bei der Be- vember erreichte. Ferner keimte offenbar der Plan
schreibung Brucknerschen Beginnens (Kurth 1925, zu einem Requiem auf (datierte Skizze vom 18.
606). September 1875), der wohl vom Erfolg inspiriert
Auch August Halm glaubt bei diesem Anfang war, welcher Giuseppe Verdis Meisterwerk in
»etwas wie Schöpfungsluft einzuatmen«, empfin- Wien zuteil wurde. Schließlich trug Bruckner
det »ganz die Heiligkeit des Ursprünglichen« und Anfang August 1875 seine »Wagner-Sinfonie« den
Die Dritte und Vierte Sinfonie 165
Wiener Philharmonikern erneut zur Aufführung Benjamin Bilse weitergeleitet werden; Bruckner
an; der erste Satz des Briefes beginnt mit den war der festen Annahme, dass die Vierte Sinfonie
Worten: »Nachdem ich nun meine 4. Sinfonie zur Fastenzeit in den populären »Bilsekonzerten«
bereits vor Monaten vollendete [...]« (Briefe 1, aufgeführt werden würde (Brief an Anton Ölzelt
157), ein weiterer Hinweis darauf, dass das Epithe- Ritter von Newin vom 7.2.1877; Briefe 1, 170).
ton des »Romantischen« noch nicht fest dem Titel Wann und auf welche Art und Weise die Nach-
zugewachsen war. Seit wann Bruckner, und von da richt vom Scheitern dieses Plans Bruckner er-
an so gut wie durchgängig, die Vierte als seine reichte, ist nicht bekannt. Der Komponist, der seit
»romantische« bezeichnete, ist nicht genau festzu- 1876 nach und nach seine Zweite und Dritte Sinfo-
stellen. Es kann vermutet werden, dass sein Besuch nie hinsichtlich des Taktgruppenbaus überprüfte
der Ring-Vorstellungen zu Bayreuth 1876 und der und einer allgemeinen Revision und vielfachen
damit verbundene Austausch mit zahlreichen Umarbeitung unterzog, nahm sich nach der Been-
Wagnerianern ihn auf die Idee brachte, den Titel digung der Arbeit an der Dritten Sinfonie (28.
der Sinfonie in Anlehnung an Wagners Gattungs- April 1877) die »Romantische« vor und schrieb
bezeichnung der »romantischen Oper« zu spezifi- sofort, am 1. Mai, an Tappert:
zieren. In jedem Fall eröffnete ihm sein Bayreuth-
»Gestern nahm ich die Partitur der 4. Sinfonie zur Hand
Besuch eine Möglichkeit, die Vierte zur Auffüh- u sah zu meinem Entsetzen, dß ich durch zu viele Imita-
rung zu bringen, und zwar in Berlin. Der Berliner tionen dem Werk schadete, ja oft die besten Stellen der
Musikschriftsteller und Wagnerianer Wilhelm Wirkung beraubte. Diese Sucht nach Imitationen ist
Krankheit beinahe. Ich meine, das dürfte H Bilse [...]
Tappert war offenbar Willens, sich für Bruckner bestimmt haben, selbe nicht aufzuführen.« (Briefe 1,
in diesem Sinn zu verwenden. Recht bald schon, 172)
am 19. September 1876, erhält Tappert vom Kom-
ponisten die Mitteilung, dass »so eben [...] die Hiermit hatte Bruckner ein typisches Moment
Copirung meiner 4. romant. Sinfonie beendet wor- seines Stils von 1874 und 1875 durchaus treffend
den« sei: charakterisiert. Sein Vorschlag an Tappert, statt
der Vierten die Zweite Sinfonie in Berlin zu lancie-
»Mein höchster Stolz wäre es, wenn ich so glücklich sein
könnte, dieß Werk, worüber sich competente Persönlich- ren, fand offenbar keine Resonanz. Die Vierte je-
keiten zu schmeichelhaft aussprachen, in der Residenz denfalls ließ Bruckner liegen und wandte sich der
unseres großen Vaterlandes [i.e. Berlin] aufgeführt zu Revision der Ersten Sinfonie sowie der Überarbei-
wissen.« (Briefe 1, 161)
tung der Fünften zu. Erst im Vorfeld zur Auffüh-
Wenn nicht alles täuscht, ließ Bruckner sofort rung der »Wagner-Sinfonie«, als die konkrete
nach seiner Rückkehr von Bayreuth eine Zweit- Kritik ihres designierten Erstdirigenten Johann
schrift von Partitur und Stimmen herstellen; da er Herbeck den Komponisten zu eingreifenden Än-
seinen Resturlaub (bis zum 15. September) in St. derungen von Adagio und Finale der Dritten
Florian verbrachte, muss dies praktischerweise in zwang, und sicherlich ganz unter dem Eindruck
Linz geschehen sein, etwa bei seinem damaligen dieser Diskussion, erstattete er Tappert erneut
Hauptkopisten Carda. (Dies bedeutet überdies, Bericht, verbunden mit dem (auch schon im Mai
dass Bruckner die Partitur der Vierten bei den vorgebrachten) Wunsch, das nach Berlin gesandte
Bayreuther Festspielen mit dabei hatte.) Material zurück zu erhalten:
Die weiteren erhaltenen Schreiben Bruckners
an Tappert geben Aufschluss über die Motivatio- »Ich bin zur vollen Überzeugung gelangt, dß meine
4. romant. Sinfonie einer gründlichen Umarbeitung drin-
nen und Verfahrensweisen bei der ersten Umarbei- gend bedarf. Es sind z. B. im Adagio zu schwierige, un-
tung der Vierten. Zunächst schien alles bestens für spielbare Violinfiguren, die Instrumentation hie u. da zu
Bruckner zu laufen; Anfang Dezember wünschte überladen u. zu unruhig. Auch Herbeck, dem dieß Werk
überaus gefällt, machte dieselben Bemerkungen u. be-
der Komponist einige Details im zweiten Satz ge- stimmte mich in meinem festen Entschlusse, diese Sinfo-
ändert und sandte deshalb an Tappert ausführli- nie theilweise neu z u b e a r b e i t e n .« (Briefe 1, 175)
che, mit sorgfältig disponierten Partiturauszügen
illustrierte Anweisungen (siehe die Faksimile-Ab- Das Schreiben datiert vom 12. Oktober 1877, und
bildung in Briefe 1, 165). Diese sollten dann an fast ein Jahr später (am 9. Oktober 1878) teilt
166 Thomas Röder
Bruckner mit, dass er »die vierte rom. Sinfonie (1., Ende 1884 bei Hermann Levi befand und 1885 an
2., 4. Satz) ganz neu u k u r z bearbeitet« habe: den Berliner Verlag Bote & Bock gesandt wurde;
»Nur das neue Scherzo bleibt mir noch übrig, welches die eine Publikation kam freilich ebenso wenig zu-
Jagd vorstellt, während das Trio eine Tanzweise bildet, stande wie eine Aufführung. Auch die Darbietung
welche den Jägern während der Mahlzeit aufgespielt des ersten und dritten Satzes 1886 auf dem Musik-
wird.« (Briefe 1, 179)
fest in Sondershausen – Franz Liszt hatte das Werk
Die Bearbeitung der erstgenannten Sätze nahm empfohlen – und die darauf folgende Prüfung der
Bruckner das ganze Jahr 1878 über in Anspruch (1. Partitur im Mainzer Verlag Schott eröffneten keine
Satz: 18.1.–25.6., 2. Satz: 26.6.–31.7., 4. Satz: 1.8.– Perspektiven für eine erfolgreiche Verbreitung.
30.9.), das neue Scherzo entstand im November; Schließlich gab Bruckner 1886 die revidierte Diri-
am 9. Dezember hielt Bruckner Tappert weiterhin gierpartitur dem Wagnerdirigenten Anton Seidl
auf dem Laufenden und berichtete von dessen nach New York mit, der dort das Stück zwei Jahre
Fertigstellung. Er ließ überdies eine Partiturkopie später aufführte. Mit der Partitur ist ein Wid-
sowie einen Satz Orchesterstimmen anfertigen mungsblatt erhalten, und es liegt nahe, dass
und war somit für eine Aufführung der »Roman- Bruckner, dem zur selben Zeit, 1886, der Franz-
tischen« gerüstet. Joseph-Orden verliehen wurde, die Vierte deshalb
Gleichwohl schien das Projekt für fast ein Jahr seinem obersten Dienstvorgesetzten, Obersthof-
zu ruhen. Während dieser Zeit muss in Bruckner meister Fürst Constantin von Hohenlohe-Schil-
der Gedanke an ein neues Finale herangereift sein, lingsfürst widmete.
gewiss ausgelöst durch den neu hinzukomponier- Das Interesse des Wiener Verlegers Albert Gut-
ten Satz. Für diese Arbeit benötigte Bruckner noch mann an einer Drucklegung der Vierten setzte
einmal ein halbes Jahr – vom 19. November 1879 schließlich von Ende 1886 an die letzte Phase der
bis zum 5. Juni 1880. In dieser Zeit wurde die Wie- Evolution dieser Sinfonie in Gang. Hermann Levi
ner musikinteressierte Öffentlichkeit auf die Sinfo- war es, der die Aufmerksamkeit Gutmanns auf die
nie aufmerksam gemacht – Hans Paumgartner »Romantische« lenkte, und Levi war es auch, der
und Karl Muck führten die Binnensätze auf dem die von Gutmann verlangten 1000 Mark Druck-
Klavier auf – und nach einer internen Durchspiel- kostenzuschuss aufbrachte, so dass im Frühjahr
probe der Philharmoniker im Oktober 1880 sowie 1887 mit der Ausarbeitung einer Stichvorlage be-
einer nichtöffentlichen Aufführung der ersten drei gonnen werden konnte. Bruckner beauftragte
Sätze mit dem Schülerorchester des Konservatori- hierzu seine jungen Schüler und Freunde, allen
ums erklang die Vierte Sinfonie erstmals vor Publi- voran Ferdinand Löwe, der auch die eigentliche
kum in einem Konzert des Wagner-Vereins am 20. Redaktionsarbeit übernahm. Eine von Levi auf
Februar 1881. Und ebenfalls zum ersten Mal den 14. Dezember 1887 angesetzte Aufführung in
brauchte Bruckner nicht selbst zu dirigieren; Hof- München musste jedoch kurzfristig abgesagt wer-
kapellmeister Hans Richter hatte die Leitung. den, da es an den noch nicht hergestellten Orches-
Spätestens nach diesem Konzert brachte Bruck- terstimmen fehlte. Somit kam Hans Richter zum
ner verschiedene Änderungen an; Ende November Zug, der Ende Januar 1888 in Wien die Vierte aus
ging die Dirigierpartitur, zusammen mit dem der Handschrift dirigierte. In dem darauf folgen-
Vorschlag, unter anderem die Reprise des Finale- den halben Jahr nahm sich der Komponist die von
Hauptthemas zu streichen, nach Karlsruhe an Löwe eingerichtete Partitur erneut und eingehend
Felix Mottl, der das Werk am 10. Dezember 1881 vor. Der schließlich Ende 1889 herausgekommene
zur Aufführung brachte. Druck musste jedoch aufgrund seiner Fehlerhaf-
Dieses Konzert zog keinerlei ermutigende Re- tigkeit noch einmal korrigiert werden. Die hieraus
sonanz nach sich (Bruckner scheint später einmal resultierenden Differenzen zum Stimmenmaterial
hierauf als eine »Calamität« anzuspielen; vgl. erschwerten die Aufführung dieser Partitur am 10.
Briefe 1, 303), was den Komponisten nicht davon Dezember 1890 in München (unter Levis Assisten-
abhielt, die Vierte weiterhin im Spiel zu halten. ten Franz Fischer), und erst 1892 wurde die Vierte
1882 oder später ließ er eine zweite Partiturab- Sinfonie in Wien unter Josef Schalk aus gedruck-
schrift anfertigen, von der bekannt ist, dass sie sich ten Stimmen gespielt.
Die Dritte und Vierte Sinfonie 167
Zu den Fassungen und Ausgaben komplett ausgetauscht wurde, wie etwa bei der
der Vierten Darstellung des Finale-Seitenthemas in der
Von allen Bruckner-Sinfonien, die in verschiede- dortigen Durchführung, mit der Blechbläser-
nen auktorialen Fassungen überliefert sind – das gruppe statt mit einem Streicher-Holzbläser-
sind alle gezählten bis auf die Fünfte, Sechste, Siebte Arrangement (Finale 1880; siehe unten). Hierzu
und Neunte Sinfonie – ist die Vierte Sinfonie in den gehören aber auch die zahlreichen subtilen
auf die erste Niederschrift folgenden Modifikatio- Änderungen wie etwa die »Tieferlegung« des
nen am tiefgreifendsten verändert worden. Hierbei Streichertremolos gleich zu Beginn, um den
sind zwei Stufen zu unterscheiden; diese Stufen Hornruf deutlicher davon abzusetzen.
spiegeln sich einigermaßen in den neueren Teil- − Auf der Ebene der Besetzung erschließt sich
editionen der Gesamtausgabe. Mit der ersten Bruckner mit der Hinzunahme einer Basstuba
Aufführung 1881 wurde eine »Romantische Sinfo- zum einen den sonoren Bereich der tiefen
nie« dargeboten, bei der die ersten beiden Sätze Blechinstrumente, zum anderen die zu jener
jeweils um etwa 50 Takte gekürzt wurden, das Zeit schon standardisierte Praxis des vierstim-
Scherzo durch eine Neukomposition ersetzt und migen Satzes von Posaunentrio mit hinzuge-
das Finale in seiner Formdisposition entscheidend fügtem Bass. Die Hinzufügung der Basstuba in
abgeändert wurde. Dieses Werkstadium bekam als der Fünften Sinfonie liegt zeitlich früher (offen-
Band IV/2 den Zusatz »Fassung 1878/1880« zuge- bar fühlte sich Bruckner nach der ersten Auf-
teilt, wobei sich die letztgenannte Jahreszahl auf führung von Brahms’ Zweiter Sinfonie 1877 –
das neue Finale bezieht. Die Differenz dieser Stufe mit Tuba – zu diesem Schritt legitimiert) und
zur Erstfassung 1874 ist größer als jene zur nach- gestaltet sich dort recht einfach, indem nur die
folgenden Druckfassung, da sie sämtliche Ebenen bereits vorhandene Basslinie verstärkt wurde.
der Komposition betrifft. In der Vierten kommt die Tuba erstmals diffe-
Zunächst sei ein Überblick über wesentliche renziert zum Einsatz; zudem arrangierte der
Änderungen der ersten Umarbeitung gegeben: Komponist den Blechsatz fast immer neu.
− Den in seinen Konsequenzen fraglos gewichtig-
− Durchgehend, doch für den unbefangenen sten Eingriff tätigte Bruckner mit dem Aus-
Leser, erst recht für den uneingeweihten Hörer tausch von Scherzo und Finale. Durch das neue
nur an wenigen Stellen direkt wahrnehmbar, Scherzo wurde frische Themensubstanz einge-
wurde das Gefüge der Taktgruppen, der »Peri- führt, die für alles nachfolgend Erklingende
oden«, nicht nur auf Einheiten von überwie- von Bedeutung war. Vielleicht stand am An-
gend acht (auch vier, sechs oder zwölf ) Takten fang eine Idee von zyklisch verbindenden Ele-
vereinheitlicht, sondern auch im Hinblick auf menten: der Idiomatik – Hornruf – sowie der
eine Schwerpunktdisposition abgeändert, bei Aufnahme des »2—3«-Rhythmus in den the-
der zwischen echten Zäsuren und transitori- matischen Zuschnitt. Das offenbar von Anfang
schen Abschnittsendungen unterschieden wird. an als »Jagd« konzipierte Charakterstück
Diese Neuordnung, oder, wie Bruckner es be- machte einen neu arrangierten, zumindest in
zeichnete, »rhythmische Regulierung« wurde seiner »sekundären« Themensubstanz abgeän-
1876 und 1877 an allen gezählten Sinfonien bis derten Finalsatz nötig.
zur Fünften nachträglich vorgenommen.
− Die »Instrumentation«, verstanden als figurativ- Der zweite Schritt hin zur Druckfassung kann als
motivische Ausschmückung eines Kernsatzes, Anpassung der Partitur an Aufführende und Pub-
wurde vereinfacht. Zu diesem Gestaltungs- likum verstanden werden. Die Tempo- und Phra-
komplex gehören auch die in den Briefen an sierungsbezeichnungen lassen für Dirigenten und
Tappert erwähnten exzessiven Imitationen Orchestermusiker kaum mehr Fragen offen, und
(etwa in der Coda des ersten Satzes) sowie die in der Führung vor allem der Bläserstimmen (für
»unspielbaren Violinfiguren« (im Andante). Bruckner die eigentliche »Instrumentation«) wird
Hierzu gehören auch Eingriffe, bei denen das die schon eingeschlagene Richtung einer Vereinfa-
Klanggewand des zugrunde liegenden Satzes chung weiter getrieben. Die zusätzliche Piccolo-
168 Thomas Röder
flöte freilich, die in den beiden letzten Sätzen mehr auch als Band IV/3 der Neuen Gesamtaus-
hinzutritt, dürfte kaum auf Bruckners Wunsch gabe herausgekommen.
zurückgehen. Ebenfalls in Scherzo und Finale be-
wirkt jeweils eine substanzielle Kürzung, dass
1. Satz
Umständlichkeiten, die von der orthodoxen
Formauffassung her geboten sind, vermieden Der erste Satz der Vierten Sinfonie und derjenige
werden (vgl. den Überblick bei Korstvedt 2004, des Vorgängerwerks scheinen in einer engen Be-
XII). Der Wegfall der Hauptthema-Reprise im ziehung zueinander zu stehen: Beide Sätze werden
Finale gehörte zu den Kürzungsvorschlägen, die mit einem Themendoppel eröffnet, in dem ein
Bruckner bereits 1881 an Felix Mottl sandte; diese lapidares Bläsersignal mit einem Tutti verbunden
Kürzung ist von der Genese des Satzes her ver- wird. In beiden Sätzen liegt diesem Vorgang eine
ständlich (siehe unten); sie liegt auf der Linie des dynamische Zunahme zugrunde, und in beiden
späten Bruckner, der eine zunehmende Empfind- Sätzen folgt das »Gesangsthema« ohne weiteren
lichkeit gegenüber den spezifischen Modifikatio- Übergang. Eine solche abstrakte Parallelisierung
nen seiner Sonatenform im Finalsatz an den Tag geht freilich am entscheidenden Inhalt dieser bei-
legte. den Eröffnungen vorbei. Nicht nur, dass Bruckner
Wie die Dritte Sinfonie Bruckners wurde auch hier ein ›naturhaft-romantisches‹ Gegenstück zum
die Vierte für mehrere Generationen von Auffüh- vorhergehenden ›heroischen‹ Tonfall wählte – um
renden und Musikliebhabern in der Form des die gängigen Klischees aufzugreifen. Bruckner
Erstdrucks bekannt gemacht; dessen von Hans gewinnt aus dem melodischen Eröffnungsgedan-
Ferdinand Redlich revidierter Notentext war bis ken der Vierten Sinfonie – der fallenden Quint –
in die 1990er Jahre erhältlich. Robert Haas, der eine ganze Welt harmonischer Bezüge, die dem
Pionier der Bruckner-Philologie, war indessen gesamten Werk seine hintergründige Physiogno-
davon überzeugt, dass dieser Erstdruck als Zeugnis mie verleihen. Schon im periodisch gereihten
einer »tiefen inneren Krise« des Komponisten zu Hornrufthema wird die fünfte Stufe der Tonart
gelten habe, als Bruckner sich der Praktiker um nur höchst flüchtig angedeutet. Die abschließende
ihn nicht mehr erwehren konnte, als sein Selbst- Kadenz (Takt 15–18) berührt mit dem as-Moll-
vertrauen wegen der Ablehnung der Achten durch Klang nicht nur die Unterquint von Es, sondern
Hermann Levi »den entscheidenden Stoß« erhal- zugleich den Tonraum des noch drei Quinten
ten habe (Haas 1936, II). In der Folgezeit setzte ›tiefer‹ liegenden Ces-Dur. Und von daher er-
sich die von Haas 1936 edierte »Originalfassung« scheint die beiläufige Auslenkung des oberen
von 1878 mit dem Finale von 1880 durch; das ei- Horntons im zweiten »Ruf«, nämlich ces gegen-
genständig herausgegebene und auch in der Neuen über b, als höchst bedeutsame Geste.
Gesamtausgabe veröffentlichte Finale von 1878 Die kompositorischen Erfahrungen und Erleb-
wird freilich vom Konzertbetrieb links liegen ge- nisse bei der Herstellung des Vorgängerwerks, das
lassen. Ihre 1953 von Leopold Nowak herausge- Erzeugen einer mehrsätzigen Orchesterkomposi-
brachte Neuauflage, in die kleine, über die in New tion, in deren Verlauf sich motivische Elemente zu
York liegende Partitur Anton Seidls überlieferte einer zyklischen Disposition fügen, diese neu ge-
Varianten eingearbeitet wurden, gilt als autoritativ. wonnene Empirie wirkte bei der Vierten auf ein
Nicht sicher ist jedoch, ob hiermit nicht eine integrales Konzept ein, bei dem das zyklische Po-
Partitur vorliegt, die so niemals als definitiver tenzial der Gestaltungen, so scheint es, von vorn-
Autortext existierte (Korstvedt 1995, 265 f.). Mitt- herein mitgedacht wurde und der Selbstinterpre-
lerweile erbrachte eine erneute Revision des bio- tation, die den Fortgang der Werkentstehung
graphischen und textlichen Materials zur Vierten, steuerte, zahlreiche Optionen zu einer geradezu
dass der Notentext des Erstdrucks zwar von obsessiven Ausarbeitung lieferte. Fraglos liegt hier
Bruckners Schülern, vor allem Ferdinand Löwe, die Ursache für die Umarbeitung des Finale, die
aufbereitet und redigiert wurde, aber vom Kom- der Austausch des Scherzos der Erstfassung nach
ponisten mehrfach durchgearbeitet und ohne sich zog. Die Neuordnung der Elemente im späte-
Zweifel autorisiert wurde. Der Erstdruck ist nun- ren »Jagd«-Scherzo forderte ihre Konsequenzen,
Die Dritte und Vierte Sinfonie 169
doch wäre der Anspruch überzogen, den Befund gegangen; Bruckner modifizierte 1878 den Satz
im Nachhinein mit Kausalitätslinien zu überzie- innerhalb der gegebenen Formteile, so dass vieles
hen. Mag auch eine Diskussion des Gesamtzyklus durch die Fassungen hindurch Gültigkeit hat.
an dieser Stelle noch verfrüht sein, so soll doch die Doppelte Taktzahlen verweisen auf beide Fassun-
folgende Betrachtung des ersten Satzes durchaus gen (1874/1878). Zu einigen Spezifika dieses ersten
unter dem Aspekt stehen, inwieweit Bruckner hier Plans seien im Folgenden noch einige weitere
sein Themenmaterial auf zyklische Belastbarkeit Punkte genannt:
und Wandlungsfähigkeit bearbeitete.
Der 630 Takte lange Verlauf dieses Satzes in der − Das »Gesangsthema«, der berühmte ›Vogelruf‹,
1. Fassung folgt den formalen Vorgaben der ›So- tritt nicht, wie zu erwarten und auch harmo-
nate‹. Bruckner betrachtete diese Form als zweitei- nisch angebahnt, auf der V. Stufe ein, sondern,
lig, wie aus eigenhändigen analytischen Aufzeich- der bereits umrissenen harmonischen Signatur
nungen – übrigens zu eben der »Romantischen« der Sinfonie entsprechend, in dem drei Quin-
– bekannt ist (Stephan 1988). Der erste Teil ten ›tiefer‹ liegenden Des-Dur (T. 71/75; das
schließt (in Dur-Sätzen) auf der Ebene der Ober- notierte H-Dur in der Reprise – T. 449/437 –
quinte, in unserem Fall in B-Dur; dem zweiten ist somit als Ces-Dur zu verstehen). Das har-
Teil obliegt zum einen die Rückgewinnung der monisch ›korrekte‹ Terrain wird erst mit einem
Ausgangstonart, zum anderen deren erneute Dar- überraschend eintretenden Tutti markiert (1.
stellung, in der Regel mit einem Durchlauf der im Fassung, T. 121), das wiederum rhythmisch-
ersten Teil gebotenen Themen und Übergänge. motivisch (im Blechsatz) auf das Eröffnungs-
Bruckners zweiter Teil ist nun auch dementspre- thema zurückgreift.
chend mit fast 380 Takten doppelt so lang wie der − Diesem Tutti, gemeinhin als Position des ›drit-
erste. Sozusagen ›extern‹ aufzufassen ist darüber ten Themas‹ aufgefasst, hier aber mit der Sei-
hinaus noch die Coda, die mit zusätzlichen 66 tensatz-Tonart B-Dur beginnend, folgt nach
Takten zu Buche schlägt. Die atmosphärisch eindrucksvoller ›Doppelpunkt‹-Fanfare (ähn-
grundlegende Hornruf-›Szene‹ des Anfangs er- lich der Coda-Ankündigung im Finale der
scheint ›pünktlich‹ an den Scharnierstellen (Takte Dritten Sinfonie gestaltet) nichts anderes als der
1, 189 und 379). Der ›mittlere‹ Hornruf ist, entge- Vogelruf-Seitensatz (T. 155/169, diesmal im er-
gen der Regelerwartung, gegenüber dem Anfang warteten B-Dur), so dass eben dieses Tutti als
um eine Septime tiefer transponiert, steht also Parenthese innerhalb des »Gesangsthemas« er-
nicht auf der V., sondern auf der II. Stufe. Das scheint.
›formgetreue‹ (das heißt oberquinttransponierte) − Mit diesem vorgenannten Abschnitt beginnt
Eintreten des Hornrufs samt dazugehöriger Aura die an diesem Formpunkt bei Bruckner zu er-
(deshalb ›Szene‹) ist damit nicht vermieden – wartende Phase der ›Entschleunigung‹, des
Bruckner hängt dieses Ereignis in den Verlauf des Übergangs in die Durchführung, auch hier
zweiten Teils ein (der »Durchführung«, T. 253 ff.) wieder (wie schon in der Dritten Sinfonie) ein
und eröffnet damit jene zentrale, jedem Hörer Ort geheimniskrämerischer Metamorphosen:
erinnerliche Passage, in welcher der Hornruf zum Es ist das Initium des »Gesangsthemas«, das in
breit zelebrierten Blech-›Hymnus‹ sich aus- den tiefen Klarinetten und Fagotten, auf ganz-
wächst. taktige Gerüsttöne abstrahiert, angedeutet wird
Das durchaus planvolle Deplatzieren von the- und mit seinem ebenso verlangsamten, gesamt-
matischen Satzstücken und schulbuchgetreuer sinfonisch bedeutenden Kontrapunkt im Cello
harmonischer Sonatendisposition, das Vexierspiel sekundiert wird – in Ges-Dur. Die anschlie-
von Tonartenstationen und Satzcharakteren, die ßende Meditation mündet in eine den ›Wag-
Verschränkung einzelner Formstationen in einem ner-Zitaten‹ (›Schlafzauber‹) ähnliche Klang-
eigentlich klaren dreiteiligen Grundaufbau gehört kette, deren b-Moll-Halbschluss (also der
zur Signatur dieses ersten Wurfs eines »romanti- F-Dur-Akkord) den Anstoß zum Durchfüh-
schen« Sinfoniesatzes. Bei der folgenden Beschrei- rungsteil gibt (1. Fassung, T. 189). Das Verwir-
bung wird generell von dieser ersten Fassung aus- rende ist nun, dass ein ähnlich ›stillgestellter‹
170 Thomas Röder
Teil mit partiell ›wörtlichen‹ Entsprechungen Es sind die Übergänge, die den Plan in der Wirk-
nicht wiederum der Reprise vorangeht, son- lichkeit seiner Hörbarkeit durchkreuzen. Noch
dern, inmitten der Durchführung, im An- weniger hörbar dürfte der komplexe Tonartenplan
schluss an den Hornruf-›Choral‹ jene Passage sein; immerhin markiert in der ersten Fassung die
einleitet, in welcher Motivpartikel des »Ge- auf Es und B gestimmte Pauke die Präsenz der
sangsthema«-Komplexes abgearbeitet werden Haupttonart, sei sie auch nur kurz berührt wie in
(1. Fassung, T. 327 ff.). Takt 242. Originell ist der Paukeneinsatz zum
Reprisenbeginn (T. 379/365), wo die Lücken zwi-
− Schließlich werden, in der Reprise, zwei ent-
schen den einzelnen Hornruf-Zeilen mit Pauken-
scheidende harmonische Scharniere entgegen
wirbeln auf Es und B überbrückt werden (in der
aller vorhergehender komplexer Akkordbewe-
ersten Fassung vom Fagott gestützt).
gungen eben nicht regelhaft vermittelt, sondern
Doch wie ist es um die besagte zyklische Erpro-
einfach ›gesetzt‹, beide Male im selben Verfah-
bung des Themenmaterials bestellt? Die nicht
ren: Einem dominantischen G-Dur-Feld folgt
zuletzt rhythmisch-gestisch herstellbare Omniprä-
kein C, sondern, erneut drei Quinten ›tiefer‹,
senz des Hornsignals, eine Errungenschaft der
Es-Dur. Es handelt sich um das Schluss-Tutti
Dritten Sinfonie, ist in der ersten Fassung fraglos
(»dritte Themengruppe«) sowie, an dessen Be-
und selbstverständlich in fast allen Hauptabschnit-
wegungs- und Dynamik-Kontinuum unmittel-
ten verwirklicht, selbst in den Fortführungspartien
bar anknüpfend, die Coda (1. Fassung, Takt
des »Gesangsthemas«, und eigentlich nur vom
497 beziehungsweise 565).
ersten, den Hornruf ablösenden Tutti fern gehal-
− Vor diesem Hintergrund bekommt der im
ten. Es ist jedoch darüber hinaus eine Nebensache,
vorliegenden Kontext als zweiter Hauptge-
welche zu einer Bedeutung auswächst, die bis in
danke angeführte Fortsetzungsteil des Hornrufs
die letzten beiden Sätze ausstrahlt: die zum Vogel-
entgegen seiner ausgreifenden Akkordbre-
ruf kontrapunktierende Phrase im Violoncello (1.
chungsmotivik und blechgepanzerten Kraftan-
Fassung; erstmals T. 71–73). Ihr Initium schließt
mutung einen ausgesprochen transitorischen
einen chromatisch irrlichternden Dur-Moll-
Charakter: Er führt nach F- und Es-Dur
Wechsel ein, ihre Schlusswendung, mehr als eine
(T. 70/74, 446/436) – allerdings nicht mit har-
Oktav höher platziert, erweist sich als vorwärts-
monisch einfachem Anschluss des »Gesangsthe-
treibende Abbreviatur einer Kadenz. Die vierfach
mas«. Seinem dritten Auftreten jedoch, das
verlangsamte Präsentation dieser Phrase während
mitten in der Durchführung und im Anschluss
der Hinführung zum zweiten Teil gleicht einem
an den F-Dur-Hornruf erfolgt, entspricht die
beschwörenden Raunen (1. Fassung, T. 171–183).
bereits oben erläuterte formal wichtige und
Von den beiden Gliedern der kurzen Phrase ge-
diesmal auch wirksame Modulation nach B-
winnt das zweite an Bedeutung: Es wird in die
Dur (T. 254/288): Es folgt hier der Hornruf auf
Eröffnungsformulierung des ursprünglichen
der V. Stufe.
Scherzo-Themas integriert und trägt darüber
Bei alledem, was hier ohnehin nur andeutungs- hinaus die Eingangsmotivik des Finale. Diese
weise aufgeführt wurde, ist aber doch zu betonen, präliminare Funktion findet sich vorformuliert im
dass der Ablauf der Themen aus der simplifizie- ersten Satz, in der Durchführung des »Gesangsthe-
renden vogelperspektivischen Gesamtschau als mas« (1. Fassung, T. 346 ff.), und trägt im weiteren
durchaus geordnet aufzufassen ist: Verlauf (gegen Ende auf den Rhythmus nivelliert)
die Hinführung zur Hornruf-Reprise.
1. Teil: Hornruf/Tutti I – Gesangsthema – Tutti II – Mit der Revision des ersten Satzes 1878 wurde
Überleitung
2. Teil: Hornruf/Tutti I – Hornruf-›Hymnus‹ – Ge- diese Partie und mit ihr der bewegte Übergang zur
sangsthema Hornruf-Reprise so gut wie völlig gestrichen; für
3. Teil: Hornruf/Tutti I – Gesangsthema – Tutti II – das ebenfalls 1878 entworfene neue Scherzo syn-
Coda
thetisiert Bruckner das Thema auf andere Weise
aus dem Material des ersten Satzes. Dies fällt frei-
lich in den Bereich einer Diskussion des Gesamt-
Die Dritte und Vierte Sinfonie 171
nigung damit gemeint sein.) Ähnlich sind sich die »Scherzo« auf (der gewiss später hinzugefügte
beiden Themencharaktere auch in ihrer anfängli- Umschlag jedoch schon). Falls dieser Befund
chen Instrumentierung: Beide sind sie tiefen, teno- überhaupt etwas bedeuten könnte, dann die
ralen ›Sängern‹ anvertraut, Violoncello und Viola, Überlegung, dass Bruckner mit dem Begriff des
und beide gehen über die Obergrenze des eingestri- ›Scherzo‹ ein Bewegungskontinuum verband, das
chenen f nicht hinaus. Die Darbietung des Themas 1874 eben nicht komponiert wurde. Vielmehr be-
in den hohen Bläsern wird als irregulärer Modus steht der Satz in seiner ersten Fassung aus einem
empfunden. Hornruf, dem ein figurativ belebtes, motivisch
Die beiden Teile wechseln einander ab, durch und rhythmisch unscharfes Klangfeld gleichsam
Zwischenspiele (Sequenzen, Akkordsatz) mitein- antwortend zur Seite gestellt ist. Pausenpuffer
ander verbunden; diese Zwischenspiele wurden rund um den Hornruf schaffen eine geradezu
vielfach, doch im Einzelnen geringfügig, zur zwei- meditative Atmosphäre. Die Wiederholung dieses
ten Fassung gekürzt. Ein längerer variativer Ab- Hornrufs stößt eine 100 Takte lange Entwicklung
schnitt aus dem Bereich des »Gesangsthemas« an, an deren Ende erneut der Hornruf über einer
entfiel bei der Konstituierung der 2. Fassung (1. mächtigen Kadenz im dreifachen Forte eingebettet
Fassung, T. 167–190), so dass der Satz bis 1878 um ist. Der Witz der gesamten dreiteiligen Anlage
etwa ein Sechstel seines Umfangs verkleinert liegt darin, dass erst bei einer erneuten Darbie-
wurde. Beibehalten wurde die letzte Darbietung tung, und zwar nach einer dazwischen geschobe-
des A-Teils. Das Hauptthema des Andante lässt nen variierten Partie, die harmonische Entwick-
hier eine kumulative Reihung hin auf einen Hö- lung auf den letzten 16 Takten die Haupttonart
hepunkt zu. Von der dichten Engführung der 1. des Satzes erreicht (T. 321): Das im gewaltigen
Fassung (Einsatz auf jeder Halben) ist in der Fas- Abschluss-Tutti eingebettete Hornruf-Thema
sung von 1878 noch ein guter Rest erspürbar. Diese markiert den Es-Bereich (zunächst, über dem ka-
Reihung führt zu dem, was im vorhergehenden denzierenden Quartsextakkord, es-Moll). Zweifel-
Ablauf behutsam umgangen oder geschickt ver- los ist der Satz in den Zyklus mehrfach integriert,
brämt wurde: zu einer konventionellen Schlusska- nicht nur durch den Zuschnitt des Hornrufs,
denz. Auftrumpfend treten kadenzierender Quart- sondern auch die harmonischen Kreise, die stets
sextakkord (T. 217) und harmonischer Quintfall Ces-Dur berühren (brennspiegelartig in der knap-
ein (T. 221), in der 1. Fassung noch ekstatischer pen Coda resümiert: Dreiklangsfolge Es-Ces-Fes-
umschwirrt von einem ähnlich vibrierenden Ak- as-Es), schließlich auch in der simultanen Präsenz
kordfeld-Tutti wie im Adagio der Dritten Sinfonie von Drei- und Zweiteilung des Taktes, hier Vier-
(T. 223 beziehungsweise 229). telduolen über dem Dreivierteltakt. Letzteres wird
Nicht nur diese Klangsensation ist mit der ausgiebig im As-Dur-Trio verhandelt, dessen
Überarbeitung verloren gegangen, sondern auch Thema einer weiteren Tenor-Stimme anvertraut
Ansätze eines durchaus spontanen, frei wuchern- ist (Viola). Übrigens ist hier ein kleiner Anhang
den Gestaltens, Einblicke in das, was da im Lauf vonnöten, der vom Trio-Schluss in As-Dur zur
der Disziplinierung des Komponisten zugeschüttet Wiederaufnahme des Scherzo (zunächst in B-Dur)
wurde. Zu denken ist an die Passage vor der ersten überleitet – ein ansonsten in Bruckners Trios nicht
Wiederkehr des Hauptthemas (1. Fassung, vorkommendes Verfahren.
T. 119 ff.), bei der die Pizzicato-Achtelbewegung Über das 1878 neu eingesetzte Scherzo ist nicht
der 1. Violine die Formgrenzen überspielt und in viel zu sagen; es gehört zu den populärsten Stü-
deren weiterem Verlauf die Viola plötzlich impro- cken Bruckners, und das Trio wanderte über
visatorisch in doppelt schnellem Tempo geradezu Gustav Mahlers »Fischpredigt« in dessen Zweiter
›von der Leine geht‹ (T. 132 ff.). Sinfonie bis zu Luciano Berios Sinfonia von 1968.
Gewiss hat der volkstümliche Ton des Trios »gefal-
len«, und man geht über den beunruhigenden
Scherzo
Sachverhalt hinweg, dass der sprunghafte Wechsel
Die Partitur des dritten Satzes weist in der ur- der Tonart (von Ges- nach B-Dur) fast unauffällig
sprünglichen Fassung nicht die Überschrift im Rahmen eines schlichten Achttakters passiert.
Die Dritte und Vierte Sinfonie 173
In seiner Neukomposition behält Bruckner ei- als den bei weitem schwächsten Satz des Werks
nige Aspekte von 1874 bei: Zum einen erzeugen apostrophierte: »Auch hier begegnen wir großen
Tremolo-Partien und Bass-›Puls‹ zwei verschiedene Ansätzen und es deutet die Wiederaufnahme von
Bewegungsfelder, und zum anderen ist die Idee Themen der früheren Sätze darauf hin, daß
des Hornrufs in einer ›kollektiven‹ Variante wei- Bruckner deren Gesammtgehalt in einer Konklu-
terhin präsent. Überdies ist eine Figurationsfloskel sion zusammenfassen wollte – aber leider bleibt es
erneut verwendet worden (vgl. 1. Fassung, T. 55 ff., eben nur beim Wollen [...]« (Quast-Benesch 2006,
und 2. Fassung, T. 47 ff.) und vielleicht auch als 295). Nun war der Adressat des Brucknerschen
Keimzelle des Trio-Themas zu verstehen. Schließ- Briefs, Paul Heyse, ebenfalls der Meinung, dass
lich ist auch hier eine auf den Satzschluss zielende »im Vierten [Satz] die Stimmung nicht ganz auf
harmonische Disposition zu beobachten. Das B- gleicher Höhe blieb«, wollte dies aber doch mehr
Dur-Scherzo beginnt in F und findet erst nach 238 dem Aufnahmevermögen des Hörers zuschreiben
Takten ein befriedigendes Ende in seiner Haupt- (Göll-A. 4/3, 82; Quast-Benesch 2006, 298).
tonart. Zyklusübergreifende Details werden plaka- Heyse und Porges standen nicht allein; weite-
tiv in die Sphäre des Hauptthemas gerückt: Der ren Münchener Kritiken, aber auch Rezensionen
›Bruckner-Rhythmus‹ 2:3 trägt nunmehr die und Berichten zu anderen Aufführungen war zu
»Jagd«-Fanfare, die »3« ist hier als Triole vom vor- entnehmen, dass das Finale der Vierten als der
gegebenen 2/4-Takt abweichend. Der im Kontext problematischste Teil des Zyklus empfunden
der erweiterten Terzverknüpfung gerne verwen- wurde. Dies ist allein schon vor dem Hintergrund
dete Trugschluss in Moll wird hier, am Ende der der drei vorhergehenden Sätze nachvollziehbar,
Crescendo-Strecke (2. Fassung, T. 37 ff.; F-Ges) in allesamt plastische Charaktere. Bemerkenswert ist
den thematischen Ablauf integriert. Kaum wahr- aber doch Bruckners Reaktion auf Porges’ Anmer-
nehmbar und nur kurz mit einem ›gehenden‹ Bass kung, die er ein knappes Jahr später (gegenüber
in den Vordergrund gerückt (T. 207–210) erscheint August Göllerich) wiederholen sollte (Briefe 2,
die Verwandtschaft der harmonisierten Abwärts- 155). War da nicht ein Missverständnis? Wenn
tonleiter mit den Sequenzen im zweiten Satz (etwa Porges unter »Konklusion« irrigerweise eine si-
T. 21–24). Was das ›Gesicht‹ des Satzes ausmacht, multane Themenkombination verstanden haben
ist das vehemente Spiel mit dem raschen ›Bruck- sollte, so sah er doch zumindest, dass im Lauf
ner-Rhythmus‹, den Anlaufstrecken, in die dieser dieses Finales das Zusammentragen des Vorausge-
Rhythmus zuweilen phasenverschoben eingelagert gangenen durchaus zur Substanz des Satzes zählt:
wird, und schließlich die klanglichen Sensationen, etwa das Eröffnungsthema der Sinfonie, das
die aus dem Wechselspiel der drei Blechbläser- Hornsignal, als Ziel einer in diesem Kontext äu-
gruppen samt der hinzugefügten hohen Klangkro- ßerst brachial wirkenden, in der Druckfassung
nen entstehen und die auch zur Neuinstrumentie- durch einen Beckenschlag angekündigten V-I-
rung 1888 nur unwesentlich verändert worden Kadenzbewegung in Es-Dur, letztlich die ›finale
sind. Über die Zweckmäßigkeit des Strichs in der Essenz‹ des Satzes (T. 76–85); diese den Bereich
Druckfassung, der bei der Reprise des Scherzo die des ersten Themas abschließende Formulierung ist
Takte 27 bis 92 durch eine Fermate ersetzt, wird bereits 1874 zu finden (T. 43–46), doch erst 1878
sich kaum mehr Einigkeit herstellen lassen. mit dem Motto besetzt (T. 44–54). Auf das Vor-
ausgegangene bezogen ist ferner der dreimal, und
zwar jedesmal in der Nähe des »Gesangsthemas«
Finale
platzierte kleine Marsch, der als Reminiszenz an
»Die Themen alle zusammenzufassen, das beab- den zweiten Satz zu betrachten ist, des weiteren
sichtigte ich gar nicht. Das kommt nur in der 8. die an verschiedenen Stellen, darunter, prominent,
Sinfonie im Finale vor« (Briefe 2, 99). Bruckner gleich in der Einleitungsstrecke (T. 30 ff.) einge-
fühlte sich nach eigenem Bekunden »sehr ge- streuten »Jagd«-Signale des Scherzo, auch dessen
kränkt« darüber, dass der Wagnerianer Heinrich Triolen-Kontinuum, plakativ etwa in der Pauke
Porges in einem Zeitungsbericht zur Münchner (T. 89 ff.). Die durchaus wahrnehmbare Verwandt-
Aufführung der Vierten Sinfonie 1890 das Finale schaft zwischen den »Gesangsthemen« vom ersten
174 Thomas Röder
und letzten Satz konnte als zyklische Klammer der über 100 Takte langen Coda zuerst nacheinan-
aufgefasst werden, doch ob Porges den Zuschnitt der (Motto von Takt 511 an, Finale-Hauptthema
des Finale-Hauptthemas mit dem Hornmotto der von Takt 523 an, mit eingesprengten Motto-Zita-
Sinfonie zusammendachte, ist fraglich; vermutlich ten Takt 535 und 551), schließlich, wie oben schon
hatte er aber Zugang zur Partitur und vielleicht erwähnt, in simultaner Kombination. Gleichwohl
doch erwogen, was ja in der ursprünglichen Kon- lassen die übrigen Ingredienzien des Satzes erken-
zeption tatsächlich versucht wurde: die Kombina- nen, dass Bruckner von seinem sonatischen Arche-
tion der Inititalwendungen beider Themen (vgl. 1. typ ausging: Das »Gesangsthema« führt zu einer
Fassung, Finale, T. 583 ff.). Doch mag ihm allein Schlussgruppe mit eigenem Unisono-Gedanken
schon die abstrakte Beziehung der beiden Haupt- (T. 161 ff.), aber beibehaltenem rhythmischen
themen aufgegangen sein, die über den Ton ces Charakter, der hier aus der extravaganten Takt-
herzustellen ist. Quintole besteht. Die Quintole mag durchaus als
Im Finale der »Romantischen« Sinfonie, so wie finale Respons auf die mit dem ›Bruckner-Rhyth-
sie Porges 1890 hörte, ist die durch drei Partituren mus‹ markierten Prägungen der vorhergehenden
hindurchgegangene Werkgenese nicht aufgeho- Sätze zu verstehen sein. In der Überarbeitung von
ben, sondern sedimentiert, in Stücken aneinander 1878 verschwinden Quintolen und zahlreiche der
geschoben, die partiell geschliffen, partiell ausge- Motto-Zitate, insbesondere in der stark gekürzten
tauscht oder neu eingefügt wurden. Die Reihe der Coda, die allerdings weiterhin die Inversion der
Kommentare und Kritiken spiegelt ein buntes Reprisenfolge, also das späte Erscheinen des Fina-
Bild von Wahrnehmungsdifferenzen vor allem in lehauptthemas in Es-Dur (T. 417 ff.) beibehält.
formaler Hinsicht, deren Variationsbreite sich seit Mit dem Finale von 1880 versucht Bruckner
1936, dem Jahr der Bekanntgabe der »Originalfas- einem zyklisch themenintegrativen Konzept ge-
sung«, also der Fassung von 1878/1880, noch er- recht zu werden und zugleich den Satz formal an
höhte. Einigermaßen objektiv, trotz des damaligen den ersten Satz anzugleichen. Ein dröhnendes
Jargons, versucht Robert Haas alle vier Notentexte »drittes Thema« besetzt die Position der Domi-
eingehend zu beschreiben (Haas 1934, 127–130). nantstufe (T. 155 ff.), erscheint aber in dieser Form
Wie schon oben mehrfach festgestellt, lässt sich nur einmal. Im Gegenzug erhält das Finale-
die Umformung des Schluss-Satzes der Vierten als Hauptthema eine Reprise in der Haupttonart
Reaktion auf den neu komponierten Scherzosatz (T. 383 ff.); deren etwas gewaltsam eingerammte
verstehen, aber auch als Ergebnis einiger bis 1880 Stellung im Satzverlauf erscheint Bruckner als so
gewonnener Einsichten des Komponisten. Zu- entbehrlich, dass er ihr Weglassen schon Felix
nächst, also in der ersten Fassung von 1874, stand Mottl nahelegt und für den Druck dann auch
möglicherweise die Idee, die Trompetensignal- festschreibt.
Apotheose der »Wagner-Sinfonie« dadurch zu Der Finalsatz insgesamt aber bleibt, ob mit
überbieten, dass im Finale der »Romantischen« oder ohne Finalehauptthema-Reprise, durchaus
von Anfang an zwei Hauptthemen, das Finale- dunkel, und der Wechsel der Bilder, die assozia-
Thema und das Motto des ersten Satzes, verhan- tive Nähe zu dem über die drei Vorgängersätze
delt werden. In das Formgefüge wird das statische entwickelten Kontext, die Sensation der einzel-
Hornrufmotto eingebracht, indem es auf verschie- nen Bestandteile, nicht zuletzt der grandiosen
dene Weise dynamisiert wird. So passt Bruckner Introduktion, hält das Interesse wach bis hin zu
dieses Motto bereits vom elften Takt an, in der den choralartigen Veranstaltungen kurz vor
Introduktion über pochenden Bässen, dissonant Schluss (»Schwanenlied der Romantik«, Horn
ein, gleichsam als Programm. In der Wiederho- T. 489 ff.; Dreiklangskette aufwärts T. 517 ff.), die
lung der Einleitung werden denn auch bald wei- von ihrer Datierung her – 1880 – vielleicht noch
tere Zitate des Mottos (T. 79 ff.) aufgeführt, so zu früh liegen, um in den Ruch zu kommen,
dass diesmal der Hornruf sowohl als Steigerung als kalkulierte Erbauungseffekte ›zum guten Ende‹
auch als Ziel einer solchen sich darstellt. Eine zu sein.
Reprise auf der Stufe der Haupttonart gibt es in
der 1. Fassung nicht; beide Themen agieren dort in
Die Dritte und Vierte Sinfonie 175
Die Vierte als Zyklus der Bilder setzt bei der Stelle geheimnisvoller Verlangsamung
der Themen (T. 169 ff.) hinzu: »Nacht«, »Träume«,
Bruckner gab mehrfach zu seiner Vierten Sinfonie gar »verworrene Träume« – und dies nun eben
illustrative Erläuterungen in einem Umfang wie zu nicht im Finale, sondern im ersten Satz (vgl. No-
keiner sonstigen seiner Sinfonien. Der erste Satz wak 1975, 8).
verkörpert demnach die Tagesfrühe: Das Signal des Die Vierte Sinfonie wurde als musikalisch zy-
Türmerhorns »vom Rathaus« erweckt offenbar klisches Werk entworfen; die ersten beiden The-
städtisches Leben; gleichwohl sprengen »Ritter« mengruppen des Eröffnungssatzes lieferten genug
zur Stadt hinaus, um sich in der Natur zu ergehen Material für den weiteren Verlauf über die Sätze
(Vogelstimmen-»Gesangsthema«). Wenn auch in hinweg, und das Finale verwies unüberhörbar und
diesem Fall ein prozessualer Verlauf angedeutet nicht zuletzt aufgrund der Omnipräsenz des
wird, ist es, wie die Folgesätze zeigen, ratsam, eher Hornrufs auf den ersten Satz zurück. Die Beto-
von ›Genrebildern‹ zu sprechen (so bereits bei nung der Oberquintachse in den Themen der
Floros 1980, 181). Im zweiten Satz hat es der Hörer Binnensätze unterstützte die Einheitlichkeit
mit einem »Gebeth«, »Lied« oder auch »Ständ- ebenso wie die Fernbeziehung der Gesangsthemen
chen« – jedenfalls mit einer Szene der Verehrung in den Außensätzen. Dieses Beziehungsnetz wurde
– zu tun, während das zweite Scherzo, also dasje- schon zur Umarbeitung 1878 weitgehend zurück-
nige von 1878, schon als Darstellung einer »Jagd« gebaut; im Finale von 1880 schafft der Komponist
konzipiert wurde, ergänzt mit der Tanzweise zur zahlreiche für sich stehende Klangbilder. Beim
Mahlzeit der Jäger im Trio (siehe oben, Brief an Hören des sonoren Blechsatzes, mit dem das
Tappert vom 9.10.1878). Das Finale von 1878 Finale-»Gesangsthema« feierlich während der
wiederum ist in einer Partiturabschrift autograph Durchführung dargestellt wird (2. Fassung,
mit »Volksfest« betitelt; dessen Introduktion soll T. 237 ff.), ist keine Spur mehr der ursprünglichen
von Bruckner einmal als »Regenwetter« apostro- Idee wahrnehmbar, nämlich mithilfe des allgegen-
phiert worden sein (Göll-A. 4/1, 519). Gleichwohl wärtigen Hornrufs die thematische Einheitlich-
ist der letzte Satz der Prüfstein dieser Bilderfolge, keit, den Zusammenhang, den ›Beziehungszauber‹
und er bewährt sich nicht so recht. Bislang konnte zu beschwören (siehe Beispiel 2).
ein vernünftiger Zusammenhang mit dem gewalti- Vergleicht man die erste Fassung des Finales
gen Unisono-Hauptthema und einem »Volksfest« der Vierten mit der letzten, so findet man den zy-
noch nicht hergestellt werden, selbst, wenn man klischen Gedanken des Werks nicht mehr vom
diesen Titel nur auf die ›leichtere‹ Fassung von 1878 Hornruf-Motto repräsentiert, sondern von Ein-
anwendet. Für Hermann Kretzschmar geht es im sprengseln des gesamten Satzzyklus (Scherzo-
Finale dieser »Waldsymphonie« um den »Schre- Rhythmus, Andante-Einschub). Das Agieren des
cken des Waldes«, um die Nachtseite der Natur Mottos ist weitgehend auf die Restitution des Es-
(Kretzschmar 1898, 673), und Ähnliches soll auch Dur (Finale, T. 75–92) und den Coda-Schlussbau-
Bruckner seinem Schüler Viktor Christ mitgeteilt stein beschränkt. Schon im Finale der Fassung von
haben (Göll-A. 4/1, 519): die »Schauer der Nacht«. 1878 sind die Motto-Zitate, mit denen die 1. Fas-
All dies, Bruckners Bilder, überhaupt die Idee des sung geradezu übersät ist, entfernt worden. Bruck-
Bilderbogens, läßt sich trefflich mit dem Epitheton ner vermutete um 1890 offenbar ein Bedürfnis bei
»romantisch« verbinden, das, wie oben schon be- seinem Publikum nach Bildern und versuchte
merkt, ohnehin als Deutung höchstwahrscheinlich dem zu entsprechen (seltsamerweise ungefragt bei
erst im Nachhinein herangetragen wurde. Doch dem Literaten Paul Heyse); seine Empfindlichkeit
kann kein Zweifel sein, dass Bruckner ein weiches in Fragen des rechten Finale-Verständnisses deutet
und in diesem Sinn »romantisches« Gegenbild zur darauf hin, dass er die musikalische Begründung
d-Moll-Sinfonie schaffen wollte, dass das formale und Gestaltung eines Satzzyklus nach wie vor als
Vexierspiel, vor allem in den Außensätzen, roman- kompositorische Kernaufgabe ansah.
tischem Empfinden als nicht diskursiv Poetischem
verpflichtet ist. Hierzu fügt sich auch ein Eintrag
in der Handschrift der ersten Fassung; Bruckner
176 Thomas Röder
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Die Dritte und Vierte Sinfonie 177
Ausgaben
Anton Bruckner, 3. Symphonie in d-Moll, 2. Fassung Anton Bruckner, IV. Symphonie Es-Dur, Fassung von
von 1878. Mit Einführung und den Hauptvarianten 1878/80. Studienpartitur, 2. rev. Ausgabe, vorgelegt
der Endfassung. Studienpartitur [hrsg. von Fritz von Leopold Nowak (1. Ausg. 1936, Robert Haas).
Oeser]. Wiesbaden 1950. Wien 1963 (= NGA IV/2).
Anton Bruckner, III. Symphonie d-Moll (Wagner- Anton Bruckner, IV. Symphonie Es-Dur, Fassung von
Symphonie), Fassung von 1873. Studienpartitur, 1874. Studienpartitur, vorgelegt von Leopold Nowak.
vorgelegt von Leopold Nowak. Wien 1977 (= NGA Wien 1975 (= NGA IV/1).
III/1). Anton Bruckner, IV. Symphonie Es-Dur, Finale von
Anton Bruckner, III. Symphonie d-Moll (Wagner- 1878. Studienpartitur, 2., rev. Ausgabe, vorgelegt von
Symphonie): Adagio Nr. 2 (1876). Studienpartitur, Leopold Nowak (1. Ausg. 1936, Robert Haas). Wien
vorgelegt von Leopold Nowak.Wien 1980 (= Supple- 1981 (= NGA, zu Bd. IV/2).
ment zu NGA III/1). Anton Bruckner, IV. Symphonie Es-Dur, Fassung von
Anton Bruckner, III. Symphonie d-Moll (Wagner- 1888 (Stichvorlage für den Erstdruck von 1889). Stu-
Symphonie), Fassung von 1877. Studienpartitur, dienpartitur, vorgelegt von Benjamin M. Korstvedt.
vorgelegt von Leopold Nowak. Wien 1981 (= NGA Wien 2004 (= NGA IV/3).
III/2).
Anton Bruckner, Symphony No. 4 [...], hrsg. von Hans
F. Redlich. London/Mainz u. a. o.J. [ca. 1961] (=
Edition Eulenburg 462).
Literatur
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der Musik). Potsdam 1934 (Repr. Laaber 1980). 1905.
–: Vorlagenbericht zu: Anton Bruckner, IV. Symphonie Nowak, Leopold: Anton Bruckner, der Romantiker. In:
Es-Dur (Originalfassung). Wien/Leipzig 1936 (= IGB-Mitteilungsblatt Nr. 8 (1975), 2–10 (auch in:
AGA IV). ders.: Über Anton Bruckner. Gesammelte Aufsätze
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Symphonien Bruckners. Entstehung, Deutung, d-Moll. Wien 1997 (= NGA, zu Bd. III/1–3).
Wirkung. Kassel/München 1998, 117–131. Stephan, Rudolf: Bruckners Romantische Sinfonie. In:
Herhaus, Ernst: Phänomen Bruckner: Hörfragmente. Christoph-Hellmut Mahling (Hrsg.): Anton Bruck-
Wetzlar 1995. ner: Studien zu Werk und Wirkung. Walter Wiora
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sik gedeutet und gewertet: Dokumente zur Rezepti- Wagner, Manfred: Der Quint-Oktavschritt als
onsgeschichte von Musik. München 1983, 196–222. »Majestas«-Symbol bei Anton Bruckner. In: Kirchen-
Korstvedt, Benjamin M.: ›The First Edition of Anton musikalisches Jahrbuch 56 (1972), 97–103.
Bruckner’s Fourth Symphony: Autorship, Production – (Hrsg.): Geschichte der österreichischen Musikkritik
and Reception‹. Diss. Univ. of Pennsylvania 1995. in Beispielen (= Publikationen des Instituts für
–: Vorwort zu NGA IV/3 (siehe oben). Wien 2004, Österreichische Musikdokumentation 5). Tutzing
VII–XVII. 1979.
Kretzschmar, Hermann: Führer durch den Concertsaal.
Bd. 1. Leipzig 1898.
178
immer schienen die Bedenken wohlmeinender ihm die Zweite und Dritte Sinfonie unterbreiten zu
Freunde, die diesen begleitet hatten, nicht wider- dürfen und, da dieser nicht reagiert, für den Ent-
legt. Über das Maß hinaus, das bei ihm ohnehin schluss, im September 1873 nach Bayreuth zu rei-
zu erwarten war, fühlte Bruckner sich in der gro- sen.
ßen Stadt fremd, zwiespältig in sozialen Kontak- Nachdem die Dritte Sinfonie am Jahresende
ten: nach oben streberhaft bemüht, im täglichen fertiggestellt ist, scheint allerdings das neue Jahr
Umgang eher nach unten orientiert. Mit einer alle bislang übertriebenen Befürchtungen zu be-
Mixtur von übertriebener Unterwürfigkeit – die stätigen: Trotz mancher Unterstützung scheitern
wohlwollende Prinzessin Marie zu Sayn-Wittgen- die Bemühungen um eine Anstellung an der Uni-
stein-Berleburg unterstellt eine »gewisse Berech- versität, die Lehrerbildungsanstalt kündigt, und
nung der selbstgefälligen Plumpheit« seiner der Stolz, eine weitere Sinfonie, im November die
»Hofmanieren« (Göll.-A. 4/1, 506 f.) – und pene- Vierte, fertiggestellt zu haben, hilft nicht gegen
tranter Verfolgung eigener Interessen befremdete Depressionen, in denen er gegen sich und die Welt
er auch Wohlgesonnene wie Johann Herbeck, wütet und den Entschluss verflucht, nach Wien
Hermann Levi, Hans Richter oder Joseph Hell- gegangen zu sein: »Alles ist zu spät. Fleißig Schul-
mesberger. Seit Oktober 1868 ist Bruckner Lehrer den machen, u am Ende im Schuldenarreste die
für Musiktheorie am Wiener Konservatorium, Früchte m e i n e s F l e i ß e s g e n i e ß e n , und
zugleich Anwärter auf das Organistenamt an der die Thorheit meines Übersiedelns nach Wien
Hofkapelle, ist indes bald auf akademische Bestal- ebendort besingen, kann mein endliches Loos wer-
lung und Würden aus und hört an der Universität den« – das schreibt er am 13. Februar 1875 an
Vorlesungen von Eduard Hanslick, dessen anfäng- Moritz von Mayfeld (Briefe 1, 154).
liche Gönnerschaft angesichts der späteren, spek- Da hat die Arbeit an der Fünften Sinfonie be-
takulären Gegnerschaft oft vergessen wird. reits begonnen. Eben an diesem Tiefpunkt, dem
Generell könnten perennierendes Ungenüge schlimmsten nach dem Sommer 1867, setzt Bruck-
und paranoisch anmutende Nobilitierungsbedürf- ner zum bisher größten, in Bezug auf den Kontra-
nisse das Bild der Wiener Arbeits- und Lebensver- punkt lebenslang ambitioniertesten Unternehmen
hältnisse allzusehr verdunkeln. Bruckner wohnt an, Zeugnis innerer Unabhängigkeit von äußeren
mindestens gut bürgerlich, erhält zu Beginn der Bedingungen ebenso wie der Heilkraft von Musik,
Wiener Zeit ein Künstlerstipendium und hat ins- welches das gegenüber Vertrauten oft penetrant
gesamt, auch dank etlicher Privatschüler, finanzi- zelebrierte Selbstmitleid dementiert bzw. als vor-
ell ein gutes Auskommen, feiert Triumphe als sorglich errichteten Schutzzaun enttarnt.
Orgelvirtuose, erlebt in Linz die Uraufführung Entgegen üblichen Gepflogenheiten begann
seiner e-Moll-Messe, wenig später in Wien die der die Niederschrift mit dem Adagio. Welche Vorpla-
f-Moll-Messe; im Jahr 1870 kommt ein Lehrauftrag nungen vorausgegangen sind, wissen wir nicht,
an der k.k. Lehranstalt St. Anna hinzu, im selben dass es sie gab, steht außer Zweifel. Bruckner
Jahr macht Ansfelden ihn zum Ehrenbürger, 1871 mochte ahnen, was in den Ecksätzen bevorstand;
wird er als Orgelvirtuose offiziell nach London in der Enklave des langsamen Satzes gewann er
entsandt; und eine herbe Niederlage wie die Ab- Bedenkzeit, möglicherweise auch konkretere Vor-
lehnung der Zweiten Sinfonie durch die Philhar- ausschau auf die anstehenden Lösungen, und
moniker verinnerlicht er nicht so sehr, als dass er wusste sich beim Adagio als Charakter und bei
nicht sogleich die nächste beginnen und beim dessen d-Moll auf vertrautem Boden. In seiner
Unterrichtsminister im Januar 1873 – und erneut Situation könnte die Übung in zielstrebiger Lang-
im November – um ein Arbeitsstipendium, »eine samkeit, die er sich aufzwang, auch mit Selbstthe-
bleibende, im Budget gesicherte und vorgesorgte rapie zu tun gehabt haben.
Subvention« (Göll.-A. 4/1, 229), nachsuchen
würde: kein Zeugnis mangelnden Selbstbewusst-
Erster Satz
seins, wenngleich er es nur mit Arbeitsbelastung
und materiellen Sorgen begründet. Nicht weniger Es nähme wunder, wenn das herantastende Kom-
gilt das für die an Richard Wagner gerichtete Bitte, ponieren sich nicht im Komponierten selbst nie-
180 Peter Gülke
dergeschlagen hätte: Die Fünfte ist Bruckners um die kontrapunktische Kulmination für das
einzige Sinfonie mit einer langsamen Introduk- Finale zu reservieren, mit polyphonen Fügungen
tion, welche den Auftrag der Hinleitung zu einer sparen – es gibt Passagen, welche verspüren lassen,
Hauptsache, die sie selbst nicht ist, zunächst per- wie schwer ihm das fällt, etwa im Umkreis der
fekt zu erfüllen scheint: Über feierlich schreiten- Verdichtungen am Durchführungsbeginn (Takte
den Pizzicati schichten die Streicher einen ruhig 261 ff.).
dahinziehenden vierstimmigen Satz auf, jäh abge-
löst von einem auffahrenden Ges-Dur-Signal, Beispiel 1: 1. Satz, Introduktion, Choral-
dem, abermals fortissimo, ein Choralsatz folgt – Intonation der Bläser
mithin drei zunächst scheinbar willkürlich neben-
einander gesetzte Komplexe, die er allmählich, 19
tonartlich wie motivisch, zu Bausteinen ein und
derselben Entwicklung zusammenfügt. Über ei-
nige Hürden treibt er sie dem Eintritt des Allegro
und dessen erstem Thema zu, das sich als vom Beispiel 2: 1. Satz, Hauptthema
Choral herkommend erweist. Dergestalt war die
Introduktion von vornherein mehr als nur Hinlei- 55
tung, fast schon latente Exposition – allerdings
weniger Exposition ausdefinierter Themen als von
Grundprägungen, denen immer neue Kristallisa-
tionen abgewonnen werden, besser und allgemei-
Zweiter Satz
ner: Versprechen. Ein solches leistet z. B. der
Blechprunk der ersten choralhaften Präsentation: Wie viel und welche Vorstellungen Bruckner von
Als zweites Thema kommt ein Choral im dürren den anderen Sätzen hatte, als er im Februar 1875
Pizzicato daher - fast ließe sich von Verfremdung mit dem Adagio begann, erscheint halbwegs schon
reden –, alsbald durch eine girlandenhaft um- erkennbar, wenn man den ersten Satz gehört hat:
schlingende Melodie der Violinen ergänzt, später Die melodische Kontur des Basses zur ersten Cho-
durch Einwürfe der Hörner. Diese stellen sich wie ralintonation der Bläser (T. 19 ff., Beispiel 1), wel-
frei hinzukommend dar, kaum wie vom Vorange- che wenig später diminuiert und in Umkehrung
gangenen herbeigerufen – den Anschein hermeti- zum Allegro hintrieb, dessen erstes Thema (Bei-
scher Logizität, die sich aller Irritation oder uner- spiel 2) ebenfalls von hierher kommt, kehrt in
warteten Bereicherung verschließt, leidet Bruckner dem des Adagio wieder (Beispiel 3) und ist auch in
in den »Gesangsperioden« am wenigsten. den begleitenden Triolen enthalten (Beispiel 4),
Dazu hielt ihn nicht zuletzt die besondere Fi- welche zugleich mit dem zweiten Adagio-Thema
nalität dieser Sinfonie an: Im ersten Satz regiert (T. 31 ff., Beispiel 5) zusammenhängen und im
eine subtile, von vornherein auf Einlösungen im Scherzo wiederkehren (Beispiel 6). Die Aufzäh-
Finale orientierte Kunst der Vorläufigkeit, die er lung ließe sich leicht verlängern, begünstigte das
am ehesten bei Mozarts Jupiter-Sinfonie KV 551 nicht zu sehr den Anschein, damit sei die innere
studiert haben kann. Wohl kommt es zu immer Einheit der Musik aufgewiesen. Die gründet indes
neuen Verwandlungen und Kristallisationen, nicht auf vielerlei Faktoren, unter denen motivisch-
jedoch zum Anschein, die thematische Abhand- thematische Bezüge nur einer sind, allerdings am
lung sei zuende gebracht; zu nachdrücklich oder ehesten kenntlich. Das wiederum befördert den
auftrumpfend darf der kontrast- und konflikt- Eindruck, der Komponierende habe »abgeleitet«.
trächtige Kopfsatz deshalb nicht beendet werden. Eher indes hat sich die Erfindung in einem wie
Wie Mozart spart Bruckner auf: Mit einer Fermate unter Strom gesetzten Umkreis bewegt, innerhalb
(T. 452) vor der Coda und mit deren Verknappung dessen die Details monadenhaft mit Bedeutung
verdeutlicht er, dass die Emphase des Schließens geladen, für den Komponierenden nahezu Lebe-
nicht hinausschießen darf über das, was diesem wesen sind und die Fantasie unbefangen und neu
Satz angemessen ist; und entsprechend muss er, auf Prägungen treffen kann, die der Analyse vorab
Von der Fünften zur Siebten Sinfonie 181
als Resultate planenden Vorbedachts einleuchten. fast durchweg prägenden Gegeneinander von
Dies zu bedenken ist bei einem Werk mit vielerlei Duolen und Triolen. Weil deren gemeinsame Be-
motivischen Kohärenzen besonders wichtig. zugsgröße, die durch Alla breve angezeigten Hal-
Schon die Intervalle waren für Bruckner Kleinle- ben, für Spieler und Hörer kaum noch realisierbar
bewesen: »Die Sekund, wissen’s, des is a armes sind, drängt sich in den divergierenden Verläufen
Waserl, die steht immer geduckt und darf sich das Moment spezifisch musikalischer Zeitlichkeit
nicht rühren, aber die Septime, die ist ein Luder, stark auf; der große Atem der Musik – auf andere
der ist nicht zu traun, die kennt keinen Spaß und Weise in weitläufigen Sequenzierungen, »pneuma-
möchte immer nur hinaufsteigen« (zit. nach No- tisch« leerlaufenden Passagen spürbar – überfor-
wak 1973, 175). dert uns. Nicht zuletzt rührt die Eindringlichkeit
des zweiten Themas (erstmals Takte 31 ff.) und
Beispiel 3: 2. Satz (Adagio), Hauptthema seiner Entfaltungen daher, dass wir hier aus sol-
chen Spannungen entlassen sind.
5
Dritter Satz
dolce
Normalerweise hält ein Scherzo dank Provenienz
Beispiel 4: 2. Satz (Adagio), Beginn und Hintergründen am ehesten Abstand zu satz-
pizz.
übergreifenden Bezügen. Dieses indes darf es nicht
1 3 – da wirken die vom Hinlaufen aufs Finale erfor-
derten dispositionellen Zwänge. Über die Anfänge
3 3 3 von Adagio und Scherzo hinaus (vgl. Beispiele 4
und 6) wirkt die Korrespondenz der begleitenden
Figurationen fort, u. a. in dem von der Oboen-
Beispiel 5: 2. Satz (Adagio), zweites Thema Melodie herkommenden Abstieg sequenzierender
Septimen, im Adagio erstmals Takt 7, dann immer
31 wieder und noch in den letzten Pizzicati der Takte
203 ff., im Scherzo in den Takten 97 ff. usw.; nach
8 der in der Erinnerung haftenden »Gesangsperi-
ode« im Adagio (Beispiel 5) wird der Quartfall am
Beginn des Scherzo-Themas (Beispiel 7), dessen
Beispiel 6: 3. Satz (Scherzo), Beginn Ab-Auf dem Auf-Ab der Begleitung Widerpart
leistet, unweigerlich als bezugnehmend wahrge-
1 nommen. Wie ein abgesprengter Überrest des
Themas erklingt dessen aufsteigender Nachsatz im
durchführungsartigen Mittelteil (erstmals
T. 137 ff.), und seine Umkehrung holt Bruckner als
Kontrapunkt in die ländlerhaft verlangsamte Pas-
Nicht nur eine Dramaturgie langsamer Sätze, die sage bei deren zweitem Erklingen (T. 189 ff.) her-
Bruckner, von Minimal-Anfängen über gewaltige ein. Im Trio wird aus der Wendung das Thema
Expansionen zur Heimkehr stiller Satzschlüsse (Bsp. 8), wieder mit Gegenbewegung, nun umge-
führend, kurz zuvor in der Vierten Sinfonie befes- kehrt wie am Scherzobeginn – oben Auf-Ab, unten
tigt hatte, bedingt den kargen Beginn mit der über Ab-Auf.
den Triolen-Pizzicati einsam singenden Oboe,
sondern der Umstand, dass die Melodie schwere Beispiel 7: 3. Satz (Scherzo), Hauptthema
semantische Ladung bei sich führt, von vornherein
3
weitgreifende Zusammenhänge evoziert - ganz
und gar für den Komponierenden. Er reflektiert es
ohrenfällig im schwergängig lastenden, den Satz
182 Peter Gülke
Beispiel 8: 3. Satz, Trio-Thema Bruckner hatte mit den letzten Sätzen der voran-
gegangenen Sinfonien stets Schwierigkeiten ge-
3 habt, fast immer war es zu eingreifenden Revisio-
nen gekommen. Diesmal komponierte er von
sanft vornherein aufs Ende zu, hat das kontrapunktische
Großaufgebot von vornherein anvisiert. Dass das
Im Sinne jener »Kunst der Vorläufigkeit« erlaubt Studium von Mozarts C-Dur-Sinfonie KV 551 zu
Bruckner dem Satz nur eingeschränkte Autono- den Zurüstungen gehörte, ist mehr als wahr-
mie, sei es im Ablauf, sei es in Bezugnahmen: Sehr scheinlich; es mag zu erkennen geholfen haben,
früh bremst er und wirft ihn jäh in ein langsameres dass Sonate und Fuge nicht einfach übereinander
Tempo, fast ließe sich von einem gewaltsam frag- kopiert werden könnten, u. a., weil sich die jewei-
mentierten Verlauf sprechen; das Trio gibt sich ligen Kulminationen – dort die vornehmlich dra-
ländlerisch-gemütvoll, darf aber – im »falschen« maturgisch, hier die vornehmlich tektonisch be-
Takt – kein Ländler sein, schon gar nicht so un- dingte – qualitativ unterscheiden. Konsequenter-
verstellt wie das der Vierten Sinfonie. Allzu viel weise hatte Mozart die Kombination a cinque, auf
Eigenprägung scheint im Vorfeld des Finales nicht die es kontrapunktisch hinauslief, aus dem Sona-
erlaubt. tendiskurs hinaus in die Coda verlegt. Wenn
Bruckner die Introduktion zum ersten Satz am
Finalebeginn wiederholt, mag das ebenso als letz-
Vierter Satz
tes Atemholen vor dem großen Wagnis und als
Welchen Vorwürfen angemaßter Beethoven- Hinweis darauf verstanden werden, dass ein neuer
Nachfolge wäre Bruckner nach der Katastrophe Anfang gesetzt werden müsse, wie auch als Teil
der unverhohlen an das d-Moll der Neunten und einer Strategie, die die Maßgaben von Sonate und
dessen Handhabung anknüpfenden Dritten Sinfo- Kontrapunkt immerfort neu gegeneinander relati-
nie ausgesetzt gewesen, wäre seine Fünfte bald viert, die Entscheidung zwischen beiden in der
nach der Fertigstellung in Wien präsentiert wor- Schwebe hält. Nicht nur am Anfang steht die In-
den! Die Themenzitate am Finalebeginn hätten troduktion, sondern im ersten Satz auch vor der
bequeme Handhabe geboten – auf Kosten profun- Durchführung - wie als Aufforderung, das Finale
der Missverständnisse: Denn hier werden nicht, als gewaltig gewucherte zweite Durchführung zu
wie bei Beethoven, Möglichkeiten des Fortgangs verstehen. Wo dort der »Hauptsatz« erreicht ist
verhandelt, Themen erwogen und verworfen, (T. 31), zeigt der Wechsel vom Lockruf zu massiv
sondern der bislang durchmessene Weg vergegen- stampfenden Celli/Bässen an, dass die schwer ar-
wärtigt und als Vorbereitung des Kommenden beitende kontrapunktische Maschinerie nunmehr
wahrgenommen. Kein dringlich fragendes, argu- angeworfen sei; das bestätigt die Regelmäßigkeit
mentierendes Rezitativ unterbricht die Zitate, der vier Einsätze - zweimal im Abstand von drei
vielmehr klingt das demnächst satzöffnende bzw. fünf Takten – ebenso wie das anschließende
Thema (T. 11 f., Beispiel 9) als Oktavschlag frech Tutti. Dieses indes, und mit ihm die Maßgaben
vorwegnehmend in diese selbst hinein und er- der Fuge, müssen fast vorzeitig denen der Sonate
scheint, zwischen sie gestellt, eher wie ein Lockruf; Platz machen: eine typische, im verlangsamten
den Oktavschlag – in beiden Richtungen – kennt Mittelteil gar kantabel gesteigerte »Gesangsperi-
der Hörer schon vom Hauptthema des ersten ode« erscheint und beschreibt, gleichfalls sonaten-
Satzes. konform, einen Gang durch verschiedene Ton-
räume (T. 67: Des; T. 83: E; T. 93: G usw.), und
Beispiel 9: 4. Satz, Vorwegnahme des dem schließt sich ein dritter, auf den ersten zu-
Hauptthemas in der Introduktion rückgreifender, den Oktavabschlag vergrößernder
Komplex an (T. 137) – soweit die bei Bruckner
11
erwartbare Anordnung einer Exposition.
Von der Fünften zur Siebten Sinfonie 183
Beispiel 10: 4. Satz, Bläserchoral und vorerst anspielend ein (T. 264 ff.). Damit be-
gegnet er dem Eindruck einer selbsttätig arbeiten-
176 den kontrapunktischen Maschinerie, wie auch –
angesichts seiner Fixierung auf quadratische Me-
trik auffällig – in unregelmäßigen Gruppierungen.
Die am Satzbeginn (T. 31 ff.) zweimal begegnende
Dem aber folgt, feierlich eingeleitet und sonaten- Folge von 3+5 Takten erscheint nun fünfmal (zwei-
widrig, ein von Streichern echohaft beantworteter mal T. 223 ff., zweimal T. 270 ff., einmal T. 293 ff.),
Choralsatz der Bläser (T. 175 ff., Beispiel 10), in darüber hinaus etliche Drei- und Fünftaktgrup-
den vorangehenden Sätzen vorbereitet wohl in pen. Zudem regiert eine subtile Dramaturgie der
melodischen Varianten (vgl. Beispiele 1, 3 bis 6), Steigerungen und Ausläufe, Verdichtungen und
jedoch nicht als Charakter. Fast kommt er wie Entspannungen, schwer und leicht durchhörbarer
eine lang verhießene Einlösung daher und ist sie Passagen; insgesamt lassen sich sechs je mit neuen
doch nicht – ein konsistenter Choral wird zwar Behandlungsweisen bzw. Konstellationen begin-
versprochen, doch bleibt es bei Anläufen, je für nende Abschnitte unterscheiden (Takte 223, 270,
sich stehenden, vom Nachecho der Streicher un- 293, 324, 339 und 374), deren vorletzter, längster
terbrochenen Zeilen. Als je von einem dominan- in drei Sektionen geteilt erscheint, weil die Musik
tischen Anfangsschritt aus chromatisch modulie- sich von der Anstrengung der Verdichtungen,
rende Einheiten, beim ersten Mal (T. 175 ff.) von Umkehrungen, Augmentationen etc. scheint er-
Ces nach B, beim zweiten von Ges nach F, ermög- holen zu müssen (T. 349), und ab Takt 362 auf den
lichen sie den groß ausgesponnenen Epilog. Somit letzten, sechsten Abschnitt steigernd zuläuft.
erscheinen sie zugleich als harmonische Einlösung Wenn irgendwo die strukturelle Dynamik von
der doppelt leittönigen ersten Themen beider Fuge und Sonate übereingebracht ist, dann hier:
Ecksätze (vgl. Beispiele 2 und 9). Die beiden Fugenthemen stehen in dröhnendem
Diese Nähe wird endgültig kenntlich, wenn Alfresco übereinander – zugleich wird die Grund-
Bruckner mit eben dieser nachgeschobenen, zu- tonart wieder erreicht: Beginn der Reprise (T. 374),
dem typologisch fixierten Prägung in die Fuge ohne dass die Fuge am Ende wäre.
einsteigt (T. 223), dem Sonatenreglement nach Damit steht vor Bruckner ein Problem. Am
zugleich Durchführung. Denn nun setzt er sich ehesten mag die transponiert fast getreue Rekapi-
abermals unter modulatorischen Druck – zu den tulation der »Gesangsperiode« (vgl. T. 398 bis 459
Mirakeln des Satzes gehört die Souveränität, mit mit T. 67 bis 126) noch als Erholung von der kon-
der Alterationschromatik und kontrapunktische trapunktischen Anspannung plausibel erscheinen;
Zwänge in Einklang gebracht sind (Swarowski dem zuliebe flaut die vorangehende Kulmination
1979, 114). Insofern das Ausmessen harmonischer schnell ab. Spätestens bei der dritten Gruppe
Räume und der von der Melodie erzwungenen (T. 460 ff.) indessen, welche den Oktavabschlag
Kurven zu den Hauptgegenständen der gewaltigen der ersten augmentiert, müsste der Eindruck ent-
Entwicklung gehört, könnte man die vorange- stehen, sie bleibe als Tribut an die vorgeordnete
henden, von F nach E bzw. A nach As führenden Form hinter dem soeben Geschehenen zurück,
›Nachrufe‹ des Solo-Horns bzw. der Holzbläser könne dessen Höhe nicht halten. Bruckner indes-
gar als Klein-Exposition ansehen. sen verfährt mit den einander entsprechenden
Wie beim Einstieg in die ›Exposition‹ über- Passagen wie mit den Ecksätzen insgesamt – ange-
rascht Bruckner mit dem, was er zum Thema sichts der polyphonen Beschwerung dieser zweiten
wählt; nun, vor der großen fugischen Expansion, (T. 460 ff.) erscheint die korrespondierende erste
sucht er nach dem wuchtigen ersten Eintritt des (T. 137 ff.) wie ausgespart, fast wie eine Leerform.
Chorals am Expositionsschluss einen diskreten: Nicht nur erklingt als ostinater Rhythmus nun das
Die Bratschen beginnen piano, und auch das erste Thema der ersten Fuge wieder (wie in Beispiel 9,
Thema, nun, innerhalb der Fuge, in der Funktion nun Posaunen: Takte 464 ff.), außerdem wird, den
des zweiten, führt er schon vor der ›offiziellen‹ gewichtig stampfenden Oktavabschlägen den
Exposition der Takte 270 ff. in den Bässen piano Vorrang streitig machend, der oben im Beispiel 2
184 Peter Gülke
gezeigte Kopf des Hauptthemas vom ersten Satz sammenhang gebracht worden: Kurz vor der ers-
wiederholt (Holzbläser, T. 462 ff.), sogleich in en- ten Beendigung der Sinfonie, am 24. April 1876,
gen Imitationen und in Verkleinerungen des hielt er seine Antrittsvorlesung als – vorderhand
dreiklängigen Abstiegs zerflatternd – damit fast unbesoldeter – Lektor für Harmonielehre und
voraussetzend, es sei immer präsent geblieben. Kontrapunkt und definierte seinen Gegenstand
Mit der jähen Intervention erwirkt Bruckner als »musikalische Wissenschaft«. Wie ungewohnt
zweierlei – zum einen den werkübergreifenden die Bezeichnung heute anmuten mag und zur
Rückblick, zum anderen – in einer Situation, Bezugnahme auf jenes »Meisterstück« einlädt –
welche suggerieren könnte, alles sei gesagt – Anlass seinerzeit war die Bezeichnung nicht ungewöhn-
und Antrieb zur letzten, summierenden Kulmina- lich, und Bruckners Komponieren war generell in
tion. Dem hatte er auch dadurch vorgearbeitet, einem Maße legitimatorisch motiviert, nach wel-
dass er den Choral, an dem die fugische Entwick- chem die Zuständigkeit der großen Traditionen,
lung sich entzündet hatte, in deren Verlauf verlo- der großen Meister als Instanz, vor der er bestehen
ren gehen ließ und vor der kurzlebigen Kulmina- müsse, im Vergleich zu der irgendwelcher Gremien
tion der Takte 374 nur notdürftig zurückgewonnen allemal wichtiger blieb.
hatte – in den Takten 296 ff. war er in einer Fort- Nach dem ungeheuren Schaffensschub – fast
spinnung aufgegangen, in den Takten 324 ff. zu- dreimal hintereinander pro Jahr eine Sinfonie –
nächst in Umkehrung wieder aufgetaucht, hatte und dem an den Unterschieden der drei Werke
zweimal, als seien die strukturschaffenden Poten- erkennbaren Terraingewinn ist nun ein vergleichs-
zen erschöpft, keine Fortsetzung gefunden und weise glücklicher Bruckner zu erleben, u. a. bei der
sich sequenzierend aufgelöst (Takte 339 ff. und Uraufführung des Ring des Nibelungen in Bayreuth
350 ff.). Dergestalt waren die Ansprüche des zen- oder im Gespräch mit Enthusiasten wie Wilhelm
tral stehenden Themas auf die Schlussapotheose Tappert, der die Wege nach Berlin öffnen will.
hintan gehalten. Den Anlauf zu ihr organisiert Pausieren, im Normalverständnis Erholung jedoch
Bruckner in zwei ›Wellen‹: die erste (Takte 496 ff.) ist Bruckners Sache nicht, Leben und komposito-
auf den weichen Gleitschienen der aus der »Ge- rische Tätigkeit hatte er nie zu unterscheiden ge-
sangsperiode« herkommenden Achtelskalen, die lernt und war nach Beendigung eines Vorhabens
zweite (Takte 535 ff.) über dem spitzigen, vom fast immer sogleich ins nächste fortgestürzt. Dass
ersten Thema (Beispiel 9) dominierten Unter- es in den folgenden Jahren dabei, vom Streich-
grund. Hier wie dort besorgt am ehesten die quintett abgesehen, vornehmlich um Revisionen
quadratische Metrik den Ordnungsrahmen einer ging, mag nicht nur von außen veranlasst gewesen
›aleatorisch‹ beliebigen, drängenden Überhäufung sein, sondern auch durch die soeben bestandene
fast aller wichtigen Prägungen, Varianten, Permu- tour de force: Ein derartiger Kraftakt bitte nicht
tationen etc.; da alles dem Ende zustrebt, bedarf es gleich wieder – abgesehen von der Frage, was für
keiner anderen Ordnungsfaktoren mehr, den eine Sinfonie nach dieser möglich sei, gar sie über-
Maßgaben von Sonate und Kontrapunkt ist Ge- bieten könne.
nüge getan. Sie verabschiedend veranstaltet Weil er an der Fünften Sinfonie nachgearbeitet
Bruckner die Paradoxie eines ›geordneten Chaos‹ hat, wenngleich nicht so radikal eingreifend wie
und legitimiert nicht zuletzt von hierher die am demnächst in den Schluss-Sätzen der Dritten und
Schluss augmentierend überhöhte, so folgerichtige Vierten, ist die Frage schwer zu beantworten, wes-
wie überschießende Ankunft: »Choral bis zum halb in der Partitur – aufführungsbezogen – man-
Ende fff« (T. 583). che Unstimmigkeit stehenblieb, welche zweifellos
Nachfragen nach sich gezogen und gegebenenfalls
*** als neuer Beleg für den wirklichkeitsfremden Son-
derling hergehalten hätte. Beim zweiten Satz hat
Dieses von Bruckner selbst so genannte »kontra- er mit der Alla-breve-Vorzeichnung vor allem
punktische Meisterstück« (Göll.-A. 4/1, 392) ist wohl den musikalischen Atem gemeint; überträgt
recht schlüssig mit seinen Bemühungen um eine man es auf die feierlich schreitenden Viertel, er-
feste Bestallung an der Wiener Universität in Zu- gäbe sich für die Choralzeilen der Takte 18 ff. und
Von der Fünften zur Siebten Sinfonie 185