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BRAHMS

BRUCKNER
HANDBUCH
HANDBUCH
Wolfgang Sandberger (Hg.)
Hans-Joachim Hinrichsen (Hg.)

METZLER
METZLER
BÄRENREITER
BÄRENREITER
Bruckner
Handbuch
BRUCKNER
HANDBUCH

Herausgegeben von

Hans-Joachim Hinrichsen

Metzler
Bärenreiter
Bibliografische Information der Deutschen Nationalbibliothek
Die Deutsche Nationalbibliothek verzeichnet diese Publikation in der Deutschen Nationalbibliografie;
detaillierte bibliografische Daten sind im Internet über http://dnb.d-nb.de abrufbar.

ISBN 978-3-476-02262-2
ISBN 978-3-476-00345-4 (eBook)
DOI 10.1007/978-3-476-00345-4

Dieses Werk einschließlich aller seiner Teile ist urheberrechtlich geschützt. Jede Verwertung außerhalb
der engen Grenzen des Urheberrechtsgesetzes ist ohne Zustimmung des Verlages unzulässig und
strafbar. Das gilt insbesondere für Vervielfältigungen, Übersetzungen, Mikroverfilmungen und die
Einspeicherung und Verarbeitung in elektronischen Systemen.

© 2010 Springer-Verlag GmbH Deutschland


Ursprünglich erschienen bei J. B. Metzler’sche Verlagsbuchhandlung
und Carl Ernst Poeschel Verlag GmbH in Stuttgart 2010
www.metzlerverlag.de
www.baerenreiter.com
V

Inhalt

Vorwort . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . IX
Siglenverzeichnis . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . XI
Zeittafel . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . XIII

EINLEITUNG

Bruckner, der große Unbekannte. Zur Konzeption des Handbuchs (Hans-Joachim Hinrichsen) . . 2
Literatur 5

Das Porträt Anton Bruckners von Emil Orlik (Dietrich Erben) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 6


Literatur 11

DER KOMPONIST UND SEINE MUSIK

Bruckners Existenz im 19. Jahrhundert (Laurenz Lütteken) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 14


Öffentliche und verborgene Existenz 14 ♦ Bürgerlichkeit als Lebensform 15 ♦ Bürgerliche Existenz und
höfische Kontraste 17 ♦ Der lange Weg nach Wien 18 ♦ Land, Stadt und Reisen 20 ♦ Ämter und Stellun-
gen 22 ♦ Einkommen und Lebensformen 23 ♦ Habitus und Persönlichkeit 25 ♦ Literatur 30

Bruckner und seine Schüler (Thomas Leibnitz) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 31


Bruckners Lehrer 31 ♦ Bruckner als Lehrer 33 ♦ Die Schüler als Freunde und Wegbereiter 35 ♦ Die
Schüler als Bearbeiter der Werke Bruckners 38 ♦ Literatur 41

Bruckner und die Orgel (Andreas Jacob) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 42


Ausbildung und erste Anstellungen 42 ♦ Orgeln und Orgelbauer um Bruckner 43 ♦ Konzerttätigkeit an
der Orgel: Improvisation und Literaturspiel 44 ♦ Literatur 47

Bruckners musikalische Herkunft (Gerhard J. Winkler) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 49


Musikalische Herkunft: das Milieu des österreichischen »Lehrerorganisten« 50 ♦ Traditionen 53 ♦ Sin-
fonische Vorbilder 54 ♦ Literatur 60

Bruckners Musik (Giselher Schubert) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 62


Musik zwischen Gegensätzen 62 ♦ Werke und Werk 64 ♦ Erlebnis der Form 65 ♦ Kompositionstechnische
Charakterisierungen 66 ♦ Wendung zur Individualität der Werke 67 ♦ Musik und Werk 68 ♦ Verständnis
der Musik 70 ♦ Literatur 71
VI Inhalt

Blick in die Werkstatt: Bruckners Arbeitsweise (Thomas Röder) . . . . . . . . . . . . . . . . . . 73


Quellenlage und Überlieferung 73 ♦ Der Komponist als Arbeiter 77 ♦ Das Problem der Fassungen 82 ♦
Literatur 87

WERKE

Bruckner als Sinfoniker (Hans-Joachim Hinrichsen) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 90


»Schema«, »Schablone« und »Form« 91 ♦ Gibt es »die« Bruckner-Sinfonie? Bruckners sinfonisches
System 93 ♦ Mittlere Ebene: Die einzelnen Sätze 94 ♦ Oberste Ebene: Der sinfonische Zyklus 101 ♦
Unterste Ebene: Die Themen und ihre Verarbeitung 102 ♦ Absolute Sinfonik und Kunstreligion 104 ♦
Bruckner, der Sinfoniker 108 ♦ Literatur 109

Von den »Schularbeiten« bis zur Zweiten Sinfonie (Wolfram Steinbeck) . . . . . . . . . . . . . . 110
Studienzeit 110 ♦ Die ersten Schritte als »vollberechtigter Kompositeur« 121 ♦ Literatur 150

Die Dritte und Vierte Sinfonie (Thomas Röder) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 151


Die Dritte Sinfonie 151 ♦ Entstehung – Fassungen – Überlieferung und Ausgaben 152 ♦ Die Vierte
Sinfonie 164 ♦ Ausgaben 177 ♦ Literatur 177

Von der Fünften zur Siebten Sinfonie (Peter Gülke) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 178


Die Fünfte Sinfonie 178 ♦ Die Sechste Sinfonie 185 ♦ Die Siebte Sinfonie 191 ♦ Literatur 196

Die Achte und Neunte Sinfonie (Mathias Hansen) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 197


Achte und Neunte: eine verwickelte Entstehungsgeschichte 197 ♦ Die Achte Sinfonie (2. Fassung) 200 ♦
Die Neunte Sinfonie 213 ♦ Werkausgaben und Kritische Berichte 222 ♦ Literatur 222

Geistliche Vokalmusik (Melanie Wald-Fuhrmann) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 224


Einleitung 224 ♦ Kirchenmusik und Lebenswelt 226 ♦ Messen und Requiem 240 ♦ Liturgische Einzel-
werke 271 ♦ Nicht-liturgische Werke 279 ♦ Literatur 287

Weltliche Vokalmusik (Ivana Rentsch) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 290


Lieder 292 ♦ Kantaten 296 ♦ Weltliche Chöre 298 ♦ Germanenzug (WAB 70) und Helgoland (WAB 71)
303 ♦ Literatur 309

Die Kammermusik (Wolfgang Rathert) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 310


Kompositionsgeschichtlicher Ort 310 ♦ Kammermusik vor dem Streichquintett 311 ♦ Das Streichquintett
314 ♦ Literatur 321

Die Klavier- und Orgelwerke (Andreas Jacob) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 322


Klavierstücke 322 ♦ Die Orgelwerke 327 ♦ Literatur 332

Die Musik für Bläser (Wolfgang Suppan) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 333


Werke für Bläser unter sich 334 ♦ Bläser kombiniert mit Vokalstimmen/Chor 334 ♦ Bläser im Sinfonie-
orchester 335 ♦ Blasorchester-Bearbeitungen 336 ♦ Ausgaben (Blasorchester-Bearbeitungen) 336 ♦ Lite-
ratur 337
Inhalt VII

DIE BRUCKNER-REZEPTION
(Erich Wolfgang Partsch)

Bruckner-Bilder 340 ♦ Musikalische Bruckner-Rezeption 345 ♦ Rezeption zu Lebzeiten 347 ♦ Das 20.
Jahrhundert 355 ♦ Wege und Stationen der Forschung 358 ♦ Die beiden Gesamtausgaben 363 ♦ Literatur
370

ANHANG

Werkverzeichnis (zusammengestellt von Dominique Ehrenbaum) . . . . . . . . . . . . . . . . . 374


Werkverzeichnis nach WAB-Nummern . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 383
Verzeichnis der Autorinnen und Autoren . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 387
Namenregister . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 390
Werkregister . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 396
IX

Vorwort

Anton Bruckner zählt heute zweifellos zu den he- Klischees und Stereotypen, die den Bruckner-
rausragenden Gestalten der neueren Musikge- Liebhabern wie den Bruckner-Verächtern das Le-
schichte. Der fast schon alltäglich gewordene ben so einfach machen.
Umgang mit seiner Musik und deren selbstver- Die Bruckner-Forschung hat in den vergange-
ständlich gewordene Einbürgerung im globalen nen drei Jahrzehnten einen erfreulichen Auf-
Musikleben haben das Gefühl einer umfassenden schwung genommen, und davon profitiert auch
Vertrautheit mit seinem Œuvre befördert und die das vorliegende Handbuch. Viele, philologische
von Bruckners Zeitgenossen noch deutlich wahr- wie ästhetische, Probleme sind als solche erkannt
genommenen Kanten und Schroffheiten weitge- und vielfach auch gelöst worden; einschlägige
hend abgeschliffen. Die alten Kontroversen um Quellen und Dokumente liegen in vorbildlichen
sein Werk sind, jedenfalls in ihrer früheren Heftig- Editionen vor. An einer neuen Sicht auf Bruckner
keit, erledigt. Bruckner ist seit langem eingemein- wird seit längerem durchaus gearbeitet, ohne dass
det, auch wenn bis heute vehemente Kritiker seiner man freilich das Gefühl einer nachhaltigen Wir-
Musik keineswegs fehlen. So gibt es neben den kung auf das Bruckner-Bild in der breiten Öffent-
Gewohnheiten einer Liebe zu Bruckners Musik lichkeit hätte, wie es (natürlich stets mit erfreuli-
eben auch die Konstanten einer stereotypisierten chen Ausnahmen) etwa in Konzertprogrammein-
Bruckner-Kritik; beide Phänomene gehen freilich führungen, CD-Begleitheften oder Radio-Features
von Gewissheiten aus, über deren Axiomatik sich sich abbildet.
heute fast niemand mehr Rechenschaft ablegt. Im vorliegenden Handbuch wird der Versuch
Könnte es indessen nicht sein, dass das Gefühl unternommen, einerseits aus dem heute erreichten
dieser apologetischen wie kritischen Vertrautheit Stand der Bruckner-Forschung die Konsequenzen
mit Bruckner in Wahrheit ein höchst trügerisches, zu ziehen und einen sinnvollen Weg zur Beschäf-
durch die vielen Deutungsangebote der Rezep- tigung mit dem eigentümlichen Œuvre des nach
tionsgeschichte nur scheinbar stabilisiertes Funda- wie vor rätselhaften Komponisten zu bahnen, an-
ment besitzt? Denn beim näheren Blick auf die dererseits aber auch neue Fragen zu stellen und
Musik wie auf die Person des Komponisten gibt offene Probleme mit Nachdruck als solche zu
es, daran hat sich in den letzten hundert Jahren markieren, um der Denkfalle täuschender Ge-
eigentlich nichts Grundlegendes geändert, des Ir- schlossenheit vorzubeugen.
ritierenden, des Beunruhigenden und des Wider- Für die Auswahl der Autoren war ausschlagge-
sprüchlichen wahrlich genug. Am Ende könnte bend, das ausgewiesene Spezialistentum der
sich herausstellen, dass gerade das Disparate und Bruckner-Forschung mit dem bewährten Scharf-
das Aporetische den Grundzug eines Bruckner- sinn des Blicks von außen zu einer fruchtbaren
Bildes darstellen müssen, das sich ziemlich weit Synergie zu bringen. Es ist hoffentlich gelungen,
von jener Geschlossenheit entfernt, auf die man die erforderliche Vereinheitlichung eines Hand-
im Umgang mit Komponisten des 19. Jahrhun- buchs mit der gewünschten Individualität der
derts inzwischen Anspruch erhebt – nicht sehr einzelnen Verfasserpersönlichkeiten zum Ausgleich
bequem, aber vielleicht doch produktiver als die zu führen – ebenso wie den Anspruch auf durch-
X Vorwort

gängig gute Lesbarkeit mit der selbstverständlichen der Österreichischen Akademie der Wissenschaf-
Ambition auf Präsentation des aktuellen For- ten) eine Neubearbeitung des längst vergriffenen,
schungsstandes. Der Herausgeber weiß sich allen seinerzeit vom Linzer Bruckner-Institut unter der
Beiträgern für die bereitwillige Erfüllung dieser Federführung von Uwe Harten (gemeinsam mit
Vorgaben und für die optimale Kooperation zu Renate Grasberger, Andrea Harrandt, Elisabeth
herzlichem Dank verpflichtet. Unter den Institu- Maier und Erich Wolfgang Partsch) erstellten
tionen und den hinter ihnen stehenden Menschen, »Bruckner-Handbuchs« von 1996 in Arbeit – mit
die das vorliegende Projekt durch Auskünfte, dem neuen und zutreffenderen Titel »Bruckner-
Materialbeschaffung und kollegiale Diskussionen Lexikon« –; sie wurde und wird in Absprache und
auf freundlichste Weise unterstützt haben, seien enger Kooperation mit dem vorliegenden Projekt
vor allem die Musikabteilung der Österreichischen konzipiert. Während das vorliegende Handbuch
Nationalbibliothek, die Internationale Bruckner- aber die Vorzüge eines enzyklopädisch angelegten
Gesellschaft, das Anton Bruckner Institut Linz und übersichtlich gegliederten Nachschlagewerks
und die »Arbeitsstelle Anton Bruckner« der Öster- mit den Vorteilen eines verständlichen und flüssig
reichischen Akademie der Wissenschaften dankbar geschriebenen Lesebuchs zu vereinen bestrebt ist,
genannt. Meine studentischen Mitarbeiterinnen wird das geplante »Bruckner-Lexikon« nach dem
und Doktoranden Dominique Ehrenbaum, Alex- bewährten Muster des Modells von 1996 mit sei-
andra Jud, Damaris Leimgruber, Michael Matter ner Lemmatisierung der Sachbegriffe als eine
und Felix Michel haben bei der Materialerstellung umfassende Enzyklopädie nutzbar sein. Jeder an
und bei den Korrekturen wertvolle Unterstützung Bruckner Interessierte wird also beide Werke in
geleistet. Ein weiterer, nicht minder herzlicher sinnvoller Ergänzung nebeneinander zu Rate zie-
Dank gilt dem Metzler-Verlag und namentlich hen können.
seinem Lektor Oliver Schütze, der bei der Erarbei-
tung dieses Bandes ein unschätzbarer Diskussions- Zürich, im Sommer 2010
partner war.
Zeitgleich mit dem vorliegenden Handbuch ist Hans-Joachim Hinrichsen
anderenorts (in der »Arbeitsstelle Anton Bruckner«
XI

Siglenverzeichnis

AGA (= Alte Gesamtausgabe) Anton Bruckner. Sämtliche Werke. Kritische Gesamtaus-


gabe. Im Auftrage der Generaldirektion der Nationalbibliothek und (bzw. mit
Förderung) der Internationalen Bruckner-Gesellschaft hrsg. von Robert Haas und
Alfred Orel; bzw. Anton Bruckner. Sämtliche Werke. Kritische Gesamtausgabe.
Hrsg. von Robert Haas. (Verschiedene Orte und Verlage) 1930 ff.

Briefe 1 Bruckner, Anton: Briefe 1. 1852–1886. Vorgelegt von Andrea Harrandt unter Be-
rücksichtigung der Vorarbeiten von Otto Schneider (= Anton Bruckner. Sämtli-
che Werke XXIV/1). Wien 1998 (2., revidierte Ausgabe: Wien 2009).

Briefe 2 Bruckner, Anton: Briefe 2. 1887–1896. Vorgelegt von Andrea Harrandt und Otto
Schneider † (= Anton Bruckner. Sämtliche Werke XXIV/2). Wien 2003.

Bruckner-Handbuch Anton Bruckner. Ein Handbuch. Für das Anton Bruckner Institut Linz hrsg. von
1996 Uwe Harten. Graz 1996.

Bruckner-Jahrbuch Bruckner-Jahrbuch. Hrsg. vom Anton Bruckner Institut Linz und der Linzer
Veranstaltungsgesellschaft mbh. Linz 1980 ff.

Göll.-A. August Göllerich/Max Auer: Anton Bruckner. Ein Lebens- und Schaffensbild.
4 Bde. in 9 Teilbänden (1, 2/1, 2/2, 3/1, 3/2, 4/1, 4/2, 4/3, 4/4). Regensburg 1922–
1937 (Reprint: Regensburg 1974).

IBG-Mitteilungsblatt Internationale Bruckner-Gesellschaft. Studien & Berichte. Mitteilungsblatt.

IKO Grasberger, Renate: Bruckner-Ikonographie. Bd. 1: Um 1854–1924. Graz 1990;


Bd. 2: 1925–1946. Wien 2004; Bd. 3: 1947–2006 (= Anton Bruckner. Dokumente
und Studien Bd. 7, 14, 18). Wien 2007.

MGG2 Die Musik in Geschichte und Gegenwart. Allgemeine Enzyklopädie der Musik.
2., neubearb. Ausgabe. Hrsg. von Ludwig Finscher. Kassel u. a. 1994 ff.

NGA (= Neue Gesamtausgabe) Anton Bruckner. Sämtliche Werke. Kritische Gesamt-


ausgabe. Hrsg. von der Generaldirektion der Österreichischen Nationalbibliothek
und der Internationalen Bruckner-Gesellschaft unter Leitung von Leopold No-
wak. Wien 1951 ff.

WAB Grasberger, Renate: Werkverzeichnis Anton Bruckner (WAB). Tutzing 1977.


XIII

Zeittafel
zusammengestellt von Alexandra Jud und Damaris Leimgruber

Jahr Biographisches Werk


Kindheit und Jugend (1824–1845)
1824 • 4. September: (Joseph) Anton Bruckner wird in Ans-
bis felden, Oberösterreich, als das erste von elf Kindern
1832 geboren (von denen fünf überleben). Eltern: Anton
Bruckner (1791–1837), Schullehrer und Kirchenmusi-
ker; Theresia Helm (1801–1860)
• Schulbesuch in den ersten Jahren in Ansfelden; Kla-
vier- und Orgelunterricht beim Vater
1833 • 1. Juni: Firmung im Alten Dom in Linz (Firmpate:
Johann Baptist Weiß)
• 28. Juli: Geburt des Bruders Ignaz (1833–1913)
1834 • als Zehnjähriger erste Orgeldienste im Gottesdienst
1835 • Bruckner zieht nach Hörsching in den Haushalt seines • in Hörsching erste Kompositionen, u. a. Pange lingua
Cousins und Firmpaten Johann Baptist Weiß und er- (WAB 31)
hält bei diesem Unterricht in Orgelspiel und General-
bass (bis 1837)
1836 • Herbst: Erkrankung des Vaters; Rückkehr Bruckners
ins elterliche Haus nach Ansfelden
1837 • 7. Juni: Tod des Vaters
• Ende Juli: Bruckner wird Sängerknabe im Augustiner-
Chorherrenstift St. Florian; Orgelunterricht u. a. bei
Anton Kattinger (bis 1840)
• Wohnen und Unterricht beim Schulleiter Michael
Bogner
1838 • Oktober: Datierung im Klavierauszug von Rossinis
Tancredi-Ouvertüre
1839 • 24. April: Bruckner schließt die Volksschule als Primus
ab
• Kontakt mit Karl Seiberl (1830–1918), der als Sänger-
knabe ebenfalls bei der Familie Bogner lebt und der
Bruckner lebenslang freundschaftlich verbunden bleibt
1840 • 15. Oktober: Beginn der zehnmonatigen Ausbildung • Abschrift von Michael Haydns Deutscher Messe
zum Schulgehilfen an der Präparandie der k.k. Nor- »Hier liegt vor Deiner Majestät« für einen Schulkolle-
malhauptschule in Linz; Unterricht in Harmonie- und gen
Generalbasslehre, Choralgesang und Orgelspiel bei
Johann August Dürrnberger
• Besuch der von Karl Zappe, Konzertmeister am Linzer
Theater, veranstalteten Konzerte (u. a. Ouvertüren von
Carl Maria von Weber, Beethovens Vierte Sinfonie,
2. Oktober: Beethovens Fidelio)
XIV Zeittafel

Jahr Biographisches Werk


1841 • 3. Oktober: Dienstantritt als Schulgehilfe in Wind- • Studium von J.S. Bachs Kunst der Fuge, von Präludien
haag bei Freistadt; das jährliche Gehalt beträgt 12 Gul- und Fugen J.G. Albrechtsbergers, von F.W. Marpurgs
den Handbuch beim Generalbass und der Komposition und
von D.G. Türks Generalbasslehre
1842 • 16. Juni: Bruckners Leistung wird bei einer Inspektion • Windhaager Messe in C-Dur (WAB 25), Anna Maria
positiv beurteilt Jobst gewidmet
1843 • 19. Januar: Dienstende in Windhaag; 23. Januar: An- • zwischen 1843 und 1845: Komposition der Zwei Asper-
stellungsdekret als Schulgehilfe in Kronstorf bei Steyr; ges WAB 3 (signiert »Anton Bruckner m.p.ria. /
Bruckner wohnt bei der Lehrerfamilie Lehofer Comp.«)
• Unterricht bei Leopold von Zenetti in Enns: dreimal • bis 1845 entstehen etliche kirchenmusikalische Chöre
wöchentlich bis 1845, in gelockerter Form bis 1855 und weltliche Vokalwerke
• Gründung eines Männerquartetts in Kronstorf
1844 • Messe für den Gründonnerstag (WAB 9); 4. April:
mutmaßlicher Termin der Erstaufführung
• Tantum ergo WAB 43 (evtl. auch erst 1845)
1845 • 27./28. Mai: Lehrerprüfung beim bischöflichen • März: Requiem für Männerchor und Orgel (WAB 133,
Konsistorium in Linz verschollen); Erstaufführung in Kirchberg; weitere
• 24. Juni: Zeugnis über die am 29. Mai abgelegte Aufführungen am 11. März 1852 und 4. April 1854
Prüfung in den musikalischen Fächern
• 19. August: Präparandie-Zeugnis: »kann als Lehrer in
Vorschlag gebracht werden«
• 23. September: Dienstende in Kronstorf
St. Florian (1845–1855)
1845 • 25. September: Schulgehilfe in St. Florian während • bis 1851 zahlreiche Gelegenheitskompositionen: welt-
zehn Jahren bei 36 Gulden Jahreslohn; Bruckner liche und kirchliche Vokalmusik
wohnt wieder bei der Lehrerfamilie Bogner • Tantum ergo WAB 43 (evtl. auch schon 1844)
• erneut Orgelunterricht bei Kattinger (vermutlich bis • Studium der Kompositionslehre von Heinrich
Ende 1849) Christoph Koch
1846 • Weiterbildung in den Fächern Physik und Latein • Februar bis 9. Juni: Tantum ergo WAB 42; einige Auf-
führungen bis 1856
• Vier Tantum ergo WAB 41; zahlreiche Teilaufführun-
gen bis 1858
• Nachspiel d-Moll (WAB 126) (evtl. auch später)
1847 • 28. Januar: Tod der Patentante Rosalia • Der Lehrerstand (WAB 77), Michael Bogner gewid-
• 1. Bassist im Männerquartett met
• Vorspiel und Fuge c-Moll für Orgel (WAB 131); die
Fuge ist auf 15. Januar datiert
• zwei Aequale c-Moll für drei Posaunen (WAB 114 und
149)
1848 • zwei Zeugnisse über die Befähigung als Organist von • Männerquartett Sternschnuppen (WAB 85)
Kattinger und Joseph Pfeiffer; März: wahrscheinlich • In jener letzten der Nächte (WAB 17); Erstaufführung
Ernennung zum provisorischen Stiftsorganisten (evtl. vermutlich am Gründonnerstag oder Karfreitag
erst Februar 1850) • 1. November: kontrapunktische Studien zu Mendels-
• Orgel-Wettspiel in St. Florian sohns Paulus; eine der Skizzen später in der Missa so-
• lehnt Klavierlehrerstelle am Gymnasium Krems- lemnis (WAB 29) wiederverwendet
münster ab
• 13. September: Tod des Stiftsschreibers Franz Sailer;
Bruckner erbt dessen Bösendorfer-Flügel
• Teilnahme an der Nationalgarde
1849 • 12. Oktober: Ernennung zum Privatlehrer der Sänger- • 14. März: Requiem d-Moll (WAB 39) auf den Tod
knaben Franz Sailers; Erstaufführung zum 1. Todestag; drei
weitere Aufführungen bis 1854; Überarbeitung 1892
1850 • Weiterbildung an der Unterrealschule bis Oktober 1851 • Klavierstücke Lancier-Quadrille (WAB 120) und
• 28. Februar: provisorischer Stiftsorganist (evtl. schon Steiermärker (WAB 122) für Aloisia Bogner
März 1848)
• 10. Juli: Selbstmord des Firmpaten Johann Baptist
Weiß wegen ungerechtfertigter Vorwürfe der Verun-
treuung von Vereinsgeldern
Zeittafel XV

Jahr Biographisches Werk


1851 • Aushilfsarbeit in der Bezirksgerichtskanzlei • mehrere Kantaten und Lieder zu Namensfesten
• definitive Anstellung als erster Stiftsorganist, Jahresge- • zwei Sängersprüche für die Liedertafel Eferding
halt: 80 Gulden (zuzüglich 36 Gulden als Lehrer sowie (WAB 83)
36 Gulden für den Privatunterricht der Sängerknaben)
1852 • Jahresanfang: Besuch bei Ignaz Aßmayr in Wien, um • Juli: 114. Psalm (WAB 36)
ihm die Partitur des Requiem (WAB 39) vorzulegen; • 15. August: Magnificat (WAB 24)
später Widmung des 114. Psalms • 28. oder 29. September: Erstaufführung der Kantate
• 6. Juni: Sängerfahrt der Linzer Liedertafel »Frohsinn« »Heil, Vater, Dir zum hohen Feste« (WAB 61b) in Linz;
nach St. Florian Bruckners Orgelspiel wird in der Linzer Zeitung –
• 19. Dezember: Franz Joseph Rudigier (1811–1884) wird ohne Namensnennung – erwähnt
Bischof von Linz
1853 • 25. Juli: (erfolglose) Bewerbung um eine Kanzleistelle • drei Aufführungen des Tantum ergo WAB 42
1854 • 24. März: Tod des Stiftsabtes Michael Arneth; Bruck- • April oder Mai bis 8. August: Missa solemnis b-Moll
ner schreibt zum Begräbnis drei Werke (WAB 29); 14. September: Erstaufführung in
• 9. Oktober: Orgelprüfung vor Ignaz Aßmayr, Simon St. Florian zur Amtseinsetzung des neuen Abtes
Sechter und Gottfried Preyer in der Wiener Piaristen- Friedrich Mayr
kirche • 1. August: Erstaufführung des Magnificat (WAB 24)
in St. Florian; zwei weitere Aufführungen bis 1855
1855 • 25./26. Januar: Hauptschullehrerprüfung in Linz • bis 1861 zahlreiche Gelegenheitswerke: Festgesänge
• ab Juli: Musiktheorie-Unterricht bei Simon Sechter für Männerchor und Soli zu Festen und Begräbnis-
(1788–1867) in Wien sen; Kantaten und Lieder zu Namensfesten; kleine
• im Sommer Bewerbung um die Domorganistenstelle Klavierstücke u. a. zu Unterrichtszwecken
in Olmütz
• 13. November: erfolgreiches Probespiel für die
Organistenstelle an der Stadtpfarrkirche Linz, danach
provisorischer Dom- und Stadtpfarrorganist
• 22. Dezember: Ende der Tätigkeit als Schullehrer
• 24. Dezember: Einzug in die Dienstwohnung im
»Mesnerhäusl« am Pfarrplatz in Linz
Linz (1856–1868)
1856 • 25. Januar: Probespiel im Alten Dom, danach definiti- • 24. Juli: Ave Maria (WAB 5); 7. Oktober: Erstauffüh-
ver Domorganist rung am Rosenkranzfest in St. Florian
• spätestens März: Mitglied der Linzer Liedertafel
»Frohsinn«
• 25. April: Anstellungsdekret als Domorganist; 14. Mai:
Diensteid
• September: Reise mit der Liedertafel »Frohsinn« zur
Mozartfeier in Salzburg; dort lernt Bruckner den
Wiener Chordirigenten Rudolf Weinwurm (1835–1911)
kennen, der während der ganzen Linzer Zeit sein
wichtigster Wiener Kontaktmann wird
• 31. Oktober: 2. Archivar der Liedertafel »Frohsinn«
(bis November 1857)
1857 • wiederholte Beschwerden über den schlechten Zu- • Entstehung des Chores Das edle Herz (WAB 66)
stand beider Linzer Orgeln • Kantate »Auf, Brüder! auf zur frohen Feier« (WAB 61a,
• November/Dezember: Bruckners Orgelspiel wird in recte b) zum Namensfest des Prälaten Friedrich Mayr
der »Linzer Zeitung« erwähnt von St. Florian
1858 • Sommer: einmonatiges intensives Studium bei Sechter • spätestens 1858: 146. Psalm (WAB 37); möglicherweise
in Wien (Harmonielehre, Fuge, Kanon und Kontra- gehört WAB 37 aber auch in die späte St. Florianer
punkt), danach regelmäßig kurze Reisen zu Sechter Zeit
(bis 1861)
• 12. Juli: Prüfung im praktischen Orgelspiel in Wien
(Piaristenkirche); Zeugnis von Sechter
• 2. September: Aufkündigung der aktiven Mitglied-
schaft der Liedertafel »Frohsinn« wegen Heiserkeit
• 14. September: Antrag auf Teilung der Organistenstelle
und Förderung des Kirchengesangs
1859 • Plan der Gründung einer Linzer »Gesang-Akademie«
mit Engelbert Lanz (später zurückgezogen)
• 1. Juni: Heimatrecht in Linz
XVI Zeittafel

Jahr Biographisches Werk


1860 • 7. November: Wahl zum 1. Chormeister der Liederta-
fel »Frohsinn«
• 11. November: Tod der Mutter in Ebelsberg bei Linz
1861 • 26. März: letztes Zeugnis von Simon Sechter • 12. Mai: Erstaufführung des Ave Maria (WAB 6)
• 22. Juni: erfolglose Bewerbung um die Direktoren- durch die Liedertafel »Frohsinn«; in den folgenden
stelle des Salzburger Dom-Musik-Vereins Jahren viele weitere Aufführungen (Referenzwerk:
• 29./30. Juni: in Krems beim 1. Deutsch-Österreichi- Bruckner verwendet das Ave Maria für das Probediri-
schen Sängerfest gat in Salzburg und legt es einigen Bewerbungen bei)
• 19. bis 24. Juli: beim Großen Deutschen Sängerfest in
Nürnberg als Chormeister der Liedertafel »Frohsinn«
• 19. November: Prüfung am Konservatorium der Ge-
sellschaft der Musikfreunde in Wien (Kommission:
Sechter, Hellmesberger, Herbeck, Dessoff, Becker)
• 21. November: Orgelprüfung in der Piaristenkirche,
Introduktion und Fuge über ein Thema Sechters;
22. November: Zeugnis des Konservatoriums
• ab Dezember: Studium beim Linzer Theaterkapell-
meister Otto Kitzler (1834–1915): Formenlehre, Instru-
mentation, Komposition; dabei entsteht das soge-
nannte »Kitzler-Studienbuch« (bis Juli 1863)
1862 • September: erste Pläne, sich an die Hofmusikkapelle • 25. April: Festkantate (WAB 16); 1. Mai: Erstauffüh-
nach Wien berufen zu lassen rung zur Grundsteinlegung des Mariä-Empfängnis-
Domes in Linz
• verschiedene Tanzsätze für Klavier (Kitzler-Studien-
buch)
• 7. August: Streichquartett (WAB 111)
• Instrumentationsstudien bei Kitzler; u. a. Orchester-
arrangement des 1. Satzes von Beethovens Grande
Sonate pathétique
• 12. Oktober: Marsch für Orchester (WAB 96)
• 16. November: Drei Orchesterstücke (WAB 97)
1863 • 13. Februar: Linzer Erstaufführung von Richard Wag- • 22. Januar: Ouvertüre (WAB 98)
ners Tannhäuser, worauf Bruckner sich durch intensi- • 7. Januar bis 26. Mai: »Studiensinfonie« f-Moll (WAB
ves Partiturstudium vorbereitet; Bruckner studiert mit 99)
dem mitwirkenden »Frohsinn« den Pilgerchor ein • 5. Juli: 112. Psalm (WAB 35)
• 10. Juli: Abschluss der Studien bei Kitzler mit förm- • Juli: Kompositionsbeginn Germanenzug (WAB 70)
licher »Freisprechung« • um 1863: Zigeuner-Waldlied (WAB 135, verschollen)
• September/Oktober: beim Musikfest in München;
Bruckner legt dem dortigen Hofkapellmeister Franz
Lachner seine f-Moll-Sinfonie vor
• Studien bei Ignaz Dorn (bis 1865)
1864 • Ende August: Germanenzug erscheint als erstes • Mai oder Juni bis 29. September: d-Moll-Messe (WAB
gedrucktes Werk (bei Josef Kränzl, Ried) 26); 20. November: Erstaufführung unter Bruckners
Leitung im Alten Dom
• August: Germanenzug (WAB 70) für den Druck ein-
gerichtet
1865 • Mai/Juni: Reise nach München zur Erstaufführung • Januar: Erste Sinfonie c-Moll (WAB 101) begonnen
von Wagners Tristan und Isolde unter Hans von Bü- • 5. Juni: Germanenzug (WAB 70) beim Oberösterrei-
low; Begegnungen mit Richard Wagner und Hans von chischen Sängerfest in Linz erstaufgeführt; Bruckner
Bülow, dem Bruckner seine im Entstehen begriffene erhält den 2. Preis (hinter der Germania von Rudolf
Erste Sinfonie zeigt Weinwurm); einige weitere Aufführungen, u. a. zum
• August: Reise nach Budapest zur Erstaufführung von Abschied von der Liedertafel »Frohsinn« im Sommer
Franz Liszts Legende von der heiligen Elisabeth 1868
1866 • Maria Anna Bruckner (1836–1870) zieht zu ihrem • 14. April: Erste Sinfonie c-Moll (WAB 101) vollendet
Bruder, um ihm (bis zu ihrem Tod) den Haushalt zu (1. Fassung = sogenannte »Linzer Fassung«)
führen • August bis 25. November: e-Moll-Messe (WAB 27) als
• 16. August: Heiratsantrag an die 20 Jahre jüngere Auftrag von Bischof Rudigier
Linzer Fleischhauerstochter Josefine Lang
• Dezember: in Wien bei einer Aufführung von Hector
Berlioz’ Fausts Verdammnis
Zeittafel XVII

Jahr Biographisches Werk


1867 • 22. März: Bruckner hört in Wien unter dem Dirigat • 14. September: Beginn der f-Moll-Messe (WAB 28)
Herbecks erstmals Beethovens Neunte Sinfonie • 10. Februar: Aufführung der d-Moll-Messe (WAB 26)
• 8. Mai bis 8. August: Kuraufenthalt in Bad Kreuzen unter Johann Herbeck in der Wiener Hofburgkapelle
• 10. September: Tod Simon Sechters mit Bruckner an der Orgel
• 14. Oktober: Gesuch um Aufnahme in die k.k. Hof-
musikkapelle; wird 1868 bewilligt
• 2. November: erfolgloses Gesuch an den Dekan der
philosophischen Fakultät der Universität Wien um
Aufnahme als Lehrer für musikalische Komposition
1868 • 15. Januar: erneute Wahl zum Chormeister der Lieder- • 31. Januar: Pange lingua et Tantum ergo (WAB 33)
tafel »Frohsinn« • 9. Mai: Erstaufführung der Ersten Sinfonie (WAB 101)
• 4. April: Gründungsfestkonzert der Liedertafel »Froh- unter Bruckners Leitung in Linz (Redoutensaal)
sinn« mit der von Bruckner dirigierten Erstaufführung • 9. September: f-Moll-Messe beendet; zahlreiche Über-
des Schlusschors aus Richard Wagners Die Meistersin- arbeitungen bis 1893
ger von Nürnberg
• 11. Mai: Ernennung zum Ehrenmitglied des Mozar-
teum Salzburg
• Juni/Juli: in München bei der dritten Aufführung der
Meistersinger von Nürnberg unter Hans von Bülow
• 6. Juli: Anstellungsdekret als Professor für Harmonie-
lehre, Kontrapunkt und Orgelspiel am Konservato-
rium der Gesellschaft der Musikfreunde in Wien
• August/September: erneut Kuraufenthalt in Bad Kreu-
zen
• 4. September: Berufung zum »exspectierenden k.k.
Hoforganisten« in Wien
• 29. September: Abschiedssoirée des »Frohsinn« für
Bruckner
Wien (1868–1896)
1868 • Oktober: Übersiedelung nach Wien (erste Wohnung:
9. Bezirk, Währingerstraße 41, 3. Stock) und Auf-
nahme der Unterrichtstätigkeit am Konservatorium
der Gesellschaft der Musikfreunde in Wien (zunächst
noch in den alten Räumen in den Tuchlauben)
• 28. Dezember: Gewährung eines Jahresstipendiums
des Kultusministeriums »zur Herstellung größerer
symphonischer Werke« (500 Gulden)
1869 • Seit 1868 bis Ostern 1869: Bruckner wohnt Vorlesun- • 24. Januar bis 12. September: d-Moll-Sinfonie (WAB
gen von Hanslick bei 100, die spätere Annullierte) in Wien und Linz
• April/Mai: Orgel-Konzertreisen nach Nancy (Basilika • 29. September: Erstaufführung der e-Moll-Messe zur
St. Epvre) und Paris (Notre Dame) Einweihung der Votivkapelle des Neuen Domes in
• 20. Mai: Ehrenmitglied der Welser Liedertafel Linz unter Bruckners Leitung
• 9. Juni: Ehrenmitglied der Linzer Liedertafel »Froh- • 29. Oktober: Erstaufführung des Graduale Locus iste
sinn« (WAB 23) in der Votivkapelle des Neuen Domes in
• 21. Oktober: Ehrenmitglied des Linzer Diözesan- Linz unter Johann Burgstaller
Kunstvereins • 29./31. Oktober: Skizzen zum ersten Satz einer Sinfo-
nie in B-Dur (WAB 142)
• November: Beginn der Arbeit am Chor Mitternacht
(WAB 80)
XVIII Zeittafel

Jahr Biographisches Werk


1870 • 5. Januar: Schlusssteinlegung am Großen Musikver- • 15. Mai: Erstaufführung des Chores Mitternacht
einssaal der Gesellschaft der Musikfreunde durch (WAB 80) in Linz beim Gründungsfestkonzert
Kaiser Franz Joseph der Liedertafel »Frohsinn« unter der Leitung von
• 6. Januar: erstes Konzert im neueröffneten Großen W. Gericke
Musikvereinssaal unter Herbeck mit Werken von
Beethoven, Haydn, Bach, Mozart und Schubert
• 16. Januar: Tod der Schwester Maria Anna in Wien;
die Führung von Bruckners Haushalt übernimmt (bis
zu seinem Tod) für einen Monatslohn von 7 Gulden
Katharina Kachelmaier (1846–1911)
• 27. Januar: Wiener Erstaufführung von Wagners Die
Meistersinger von Nürnberg unter Herbeck
• 10. Juni: Orgelimprovisation in der Piaristenkirche
• 18. Oktober: Hilfslehrer für Klavier an der Lehrerbil-
dungsanstalt St. Anna (bis 1874)
• 7. November: Künstlerstipendium von 400 Gulden
wird von Minister Stremayr bewilligt
• 19. November: Ehrenmitglied der Währinger Lieder-
tafel
• 22. November: Bruckner wird Ehrenbürger seines
Geburtsortes Ansfelden
• Dezember: Aufführungen verschiedener Werke von
Beethoven anlässlich des Beethoven-Festes
1871 • 27. Januar: Wiener Premiere von Wagners Der • 11. Oktober: Beginn der Arbeit an der Zweiten
Fliegende Holländer unter Herbeck Sinfonie
• 18. April: erfolgreiches Probespiel an der Orgel der
Piaristenkirche im Rahmen eines Konkurrenzspiels
anlässlich der Vorbereitungen zur Weltausstellung in
London
• 20. Juli: Beginn der Londonreise
• Juli/August: Orgelkonzerte in London (Royal Albert
Hall, Crystal Palace) mit Werken von Bach, Händel
und Mendelssohn sowie eigenen Improvisationen
• 5. Oktober: Enthebung Bruckners von seinem Amt als
Hilfslehrer (»St.-Anna-Affäre«); später Rehabilitierung
1872 • 8. Mai: Aufführung von Wagners Rienzi unter • 16. Juni: Erstaufführung der f-Moll-Messe unter
Herbeck Bruckners Leitung in der Hofpfarrkirche St. Augustin
• 12. Mai: Bruckner macht möglicherweise Bekannt- • 11. September: Vollendung der Zweiten Sinfonie; Be-
schaft mit dem Feuerzauber aus der Walküre im Wag- ginn der Arbeit an der Dritten Sinfonie
ner-Konzert im Musikvereinssaal • Oktober: Ablehnung der Erstaufführung der Zweiten
• 15. November: Orgelimprovisation zur Einweihung Sinfonie durch den Dirigenten der Wiener Philhar-
der neuen Orgel des Musikvereinssaales in Wien; moniker, Otto Dessoff
Brahms dirigiert den Wiener Singverein • 8. Dezember: Aufführung der f-Moll-Messe unter
Bruckners Leitung in der Wiener Hofburgkapelle
1873 • August/September: Reise nach Karlsbad (mit Orgel- • 31. August: Vollendung der Skizze zum Finale der
konzert), Marienbad (Kuraufenthalt), Bayreuth; dort Dritten Sinfonie
Besuch bei Richard Wagner und Bitte um Erlaubnis • 26. Oktober: Erstaufführung der Zweiten Sinfonie
zur Widmung der Dritten Sinfonie (Fassung 1872, mit Änderungen von 1873) durch die
• 15. Oktober: Beitritt zum Wiener Akademischen Wiener Philharmoniker unter Bruckners Leitung zur
Wagner-Verein Schlussfeier der Wiener Weltausstellung
• 8. Dezember: Erstaufführung des Christus factus est II
(WAB 10) für achtstimmigen Chor in der Hofburg-
kapelle
• 31. Dezember: Dritte Sinfonie (1. Fassung) vollendet
Zeittafel XIX

Jahr Biographisches Werk


1874 • 18. April: erfolgloses Gesuch an das Kultusministerium • 2. Januar bis 22. November: Vierte Sinfonie
um eine feste Anstellung als Theorielehrer an der Uni- (1. Fassung)
versität Wien
• 4. Mai: Antrag Hanslicks, das Gesuch vom 18. April
abzulehnen
• 10. Mai: Berichtigung des Gesuches vom 18. April mit
Bitte um eine Lehrstelle statt einer Professur
• 24. Juni: Cosima Wagner bedankt sich im Namen von
Richard Wagner schriftlich für die Widmung der
Dritten Sinfonie
• Oktober: Verlust der Klavierlehrerstelle an der Präpa-
randie St. Anna wegen Umstrukturierungen
• 31. Oktober: Ablehnung des Gesuches vom 10. Mai
durch das Professoren-Kollegium der Universität
1875 • 1. Juli: Vizearchivar der Hofmusikkapelle und zweiter • 14. Februar: Beginn der Arbeit an der Fünften Sinfonie
Singlehrer der Sängerknaben • 19. September: Beginn eines Requiem d-Moll (WAB
• 8. November: Bruckner wird vom Kultusministerium 141) in Wien skizziert
als zunächst (bis 1880) unbesoldeter Lektor für Har- • Kürzungen an der Zweiten Sinfonie
monielehre und Kontrapunkt an der Universität Wien
zugelassen
• 22. November: Premiere der von Wagner selbst über-
wachten Wiener Neueinstudierung des Tannhäuser
unter Hans Richter; 15. Dezember: Premiere der von
Wagner selbst überwachten Neueinstudierung des Lo-
hengrin unter Richter
1876 • 2. März: Aufführung des Lohengrin unter der Leitung • 20. Februar: Erstaufführung der Zweiten Sinfonie
von Wagner (gekürzte Fassung von 1875/1876) unter Bruckners
• 24. April: Antrittsvorlesung an der Universität Leitung in Wien
• Ende August: bei der dritten Aufführung des Ring des • 16. Mai: Fünfte Sinfonie vorerst vollendet
Nibelungen in Bayreuth; dort erste Begegnung mit • Sommer: Änderungen an der d-Moll-Messe (»verbes-
dem Berliner Kritiker Wilhelm Tappert sert«)
• Sommer oder Herbst: Übersiedelung in den 1. Bezirk • 31. Dezember: Männerchor Das hohe Lied (WAB 74)
(Heinrichshof am Opernring 3, oberstes Stockwerk) vollendet
1877 • 7. Januar: erfolglose Bewerbung um die Kapellmeister- • Revision der Zweiten Sinfonie (2. Fassung)
stelle an der Kirche »Am Hof« • 27. September: Philharmoniker lehnen in einer Novi-
• 12. Januar: erfolgloses Gesuch an das Kultusministe- tätenprobe die Dritte Sinfonie erneut ab; dies löst
rium um eine feste Remuneration für seine Lehrtätig- neue Umarbeitungen aus
keit an der Universität • 28. Oktober: Tod Herbecks, der sich für eine Auffüh-
• 30. April: Bruckners erste Kontrapunkt-Vorlesung rung der Dritten Sinfonie eingesetzt hatte
• 15. November: Übersiedelung in den 1. Bezirk • 16. Dezember: Erstaufführung der Dritten Sinfonie
(Heßgasse 7); die Wohnung im 4. Stock wird Bruck- (2. Fassung, vermutlich gekürzt) unter Bruckners
ner durch den Hausbesitzer, seinen Universitätshörer Leitung in Wien; Theodor Rättig bietet Bruckner an,
Anton Ölzelt Ritter von Newin, kostenlos zur die Dritte Sinfonie auf eigene Kosten zu publizieren
Verfügung gestellt
1878 • 1. Februar: Bruckner wird »wirkliches« (= ordentliches) • 13. Januar: Vollendung des Männerchores Abend-
Mitglied der Hofmusikkapelle zauber (WAB 57)
• im Oktober zählen zu Bruckners Schülern J. Korn- • 30. März: Vollendung der Litanei Tota pulchra es
gold, R. Dittrich, F. Schalk, H.P. Vergeiner, (WAB 46)
A. Zamara, A. Meißner, C. Bernhard Öhn, F. Brischar, • Dezember: Beginn des Streichquintetts (WAB 112)
F. Burgarth und E. Denhof • Arbeit an der 2. Fassung der Vierten Sinfonie
1879 • 10. November: erste Datierung einer Mitschrift von • 12. Juli: Streichquintett vollendet
Bruckners Universitätsvorlesung durch den späteren • 18. Juli: Komposition des Graduale Os justi (WAB 30)
Benediktinerpater Oddo Loidol • 28. Juli: Komposition des Inveni David (I, WAB 20)
• im November zählen zu Bruckners Schülern auch • 28. August: Erstaufführung des Graduale Os justi und
J. Aichinger, O. von Liebig, J. Schnabl und R. Steiner des Inveni David unter Ignaz Traumihler in
St. Florian im Beisein Bruckners
• August/September: Beginn der Arbeit an der Sechsten
Sinfonie
• Herbst: Druck der Dritten Sinfonie (1. Druckfassung
= 2. Fassung) bei Rättig
• 21. Dezember: Intermezzo d-Moll (WAB 113) zum
Streichquintett vollendet
XX Zeittafel

Jahr Biographisches Werk


1880 • Anfang 1880: Bruckner interessiert sich für das Opern- • Vollendung der Vierten Sinfonie (2. Fassung mit 3.
libretto »Ilse« von F. Schaumann Fassung des Finales)
• 9. August: erfolglose Bewerbung bei Eduard Kremser • 6. Juni: erfolgreiche Wiener Aufführung der d-Moll-
um die Stelle des zweiten Chormeisters beim Wiener Messe unter Bruckners Leitung
Männergesang-Verein
• August/September: Reise nach Oberammergau (dort
Besuch des Passionsspiels), München und in die
Schweiz; Orgelspiel u. a. in Zürich, Genf, Bern und
Luzern
• ab November neue Schüler: F. Cambala, R. Haas, J.
Petters, E. Spiegler, A. Stephani
1881 • 8. Dezember: Brand des Ringtheaters in der Nähe von • 20. Februar: Erstaufführung der Vierten Sinfonie
Bruckners Wohnung (2. Fassung) unter Hans Richter in Wien in einem
Programm mit Werken von Beethoven und Bülow
(Beethoven: Ouvertüre zu König Stephan und Klavier-
konzert Nr. 4 mit Hans von Bülow als Solist, Bülow:
Orchesterballade Des Sängers Fluch unter dem Dirigat
Hans von Bülows)
• 3. bis 17. Mai: Entwurf des Te Deum (WAB 45)
• 3. September: Sechste Sinfonie vollendet
• 23. September: Beginn der Arbeit an der Siebten Sin-
fonie
• 17. November: Erstaufführung des Streichquintetts
(ohne Finale) in Wien durch Winkler, Lillich,
Kreuzinger, Desing und Lucca
• 10. Dezember: Aufführung der Vierten Sinfonie unter
Bruckners früherem Schüler Felix Mottl in Karlsruhe
(erste Aufführung eines Werkes von Bruckner in
Deutschland)
1882 • 12. Januar: Bewerbung um Ehrendoktorat der Univer- • Überarbeitung der e-Moll-Messe
sität Cambridge (vielleicht nie abgeschickt) • Überarbeitung der d-Moll-Messe (»neu verbessert«,
• 26. Juli: Uraufführung des Parsifal in Bayreuth; 1881/82)
Bruckner wohnt der dritten Aufführung am 30. Juli
bei
1883 • 13. Februar: Tod Richard Wagners. Die Nachricht • 10. Februar: Erstaufführung des ersten und dritten
erreicht Bruckner während der Arbeit am Adagio zur Satzes der Siebten Sinfonie mit Josef Schalk und Franz
Siebten Sinfonie Zottmann an zwei Klavieren in Wien
• 13. November: Ehrenmitglied der Liedertafel • 11. Februar: Erstaufführung der Mittelsätze der
Vöcklabruck Sechsten Sinfonie in Wien unter Wilhelm Jahn in
• November: als Bruckners Universitätsschüler schreiben Anwesenheit Bruckners
sich E. Mirus, H. Pietschmann, E. Reimer und • 3. September: Vollendung der Siebten Sinfonie in
R. Scharpff ein St. Florian
• 28. September: Wiederaufnahme der Arbeit am
Te Deum
1884 • April: Besuch bei Franz Liszt im Wiener Schottenhof • 27. Februar: Erstaufführung der Siebten Sinfonie mit
anlässlich der geplanten Widmung der Zweiten Sinfo- Ferdinand Löwe und Josef Schalk an zwei Klavieren
nie in Wien
• im Sommer auf der Rückreise von Bayreuth Aufent- • 16. März: Vollendung des Te Deum
halt in München • 5. April: Erstaufführung des Streichquintetts
• Oktober: Widmung des Streichquintetts an Herzog (komplett) durch das erweiterte Winkler-Quartett
Max Emanuel in Bayern (Winkler, Lillich, Schalk, Kreuzinger, Hummer)
• 28. Dezember: Aufsatz von Hugo Wolf über Bruckner • vermutlich Juni/Juli: Beginn der Arbeit an der Achten
im Salonblatt Sinfonie
• 30. Dezember: Erstaufführung der Siebten Sinfonie in
Leipzig unter Arthur Nikisch in Anwesenheit Bruck-
ners
• Druck des Streichquintetts bei Gutmann
Zeittafel XXI

Jahr Biographisches Werk


1885 • 22. Januar: Ehrenmitglied des Wiener Akademischen • 8. Januar: Aufführung des Streichquintetts durch das
Wagner-Vereins Hellmesberger-Quartett, in einem Programm mit
• 24. März: Gesuch um Ehrendoktorat an der Universi- Werken von Mozart und Beethoven
tät Philadelphia (vielleicht nie abgeschickt) • 27. Januar: Aufführung der Mittelsätze der Siebten
• Projekt einer von August Göllerich (jun.) zu verfassen- Sinfonie unter Nikisch in Leipzig
den Biographie Bruckners nimmt Gestalt an • 10. März: Aufführung der Siebten Sinfonie in Mün-
chen unter Hermann Levi in Anwesenheit Bruckners.
Diese Aufführung bewirkt den endgültigen Durch-
bruch Bruckners in Deutschland; 11. März: eine Auf-
führung von Wagners Walküre unter Levi in Mün-
chen wird mit einer kleinen Bruckner-Feier beschlos-
sen
• 2. Mai: Erstaufführung des Te Deum mit Begleitung
zweier Klaviere unter Bruckners Leitung in Wien
(Akademischer Wagner-Verein)
• 4. Oktober: Erstaufführung der e-Moll-Messe
(2. Fassung) in Linz durch den Linzer Musikverein
unter Adalbert Schreyer
• 5. Dezember: Aufführung der Dritten Sinfonie in New
York unter Walter Damrosch (erste Aufführung eines
Werkes von Bruckner in den USA)
• 11. Dezember: Aufführung der Dritten Sinfonie in
Dresden unter Ernst von Schuch
• Druck der Siebten Sinfonie bei Gutmann und des
Te Deum bei Rättig
1886 • März: Widmung der Siebten Sinfonie an König • 10. Januar: Erstaufführung des Te Deum mit
Ludwig II. von Bayern Orchester unter Hans Richter in Wien
• 9. Juli: Ritterkreuz des Franz-Joseph-Ordens • 14. März: österreichische Erstaufführungen der
• August: Besuch von Tristan und Isolde sowie Parsifal in Siebten Sinfonie unter Karl Muck in Graz im Beisein
Bayreuth; 4. August: in Bayreuth Organist bei der Bruckners und am 21. März unter Hans Richter in
Totenfeier für Franz Liszt Wien
• 23. September: Audienz bei Kaiser Franz Joseph I. • 7. April: Aufführung des Te Deum unter Hermann
• 1885/1886: 25 Aufführungen der Siebten Sinfonie in Levi in München in Anwesenheit Bruckners,
Deutschland, weitere Aufführungen in Österreich und anschließend in Karlsruhe und in Linz
den USA • 18. April: Gustav Mahler dirigiert in Prag das Scherzo
der Dritten Sinfonie und beginnt damit seine Lauf-
bahn als Bruckner-Dirigent
• 29. Juli: Aufführung der Siebten Sinfonie unter Theo-
dore Thomas in Chicago, zudem Aufführungen in
Boston und New York
• Druck des Christus factus est III (WAB 11), des Locus
iste (WAB 23), des Os justi (WAB 30) und des Virga
Jesse (WAB 52) bei Rättig unter dem Titel Vier
Graduale […] von Anton Bruckner
1887 • 10. Juni: Ernennung zum korrespondierenden Mit- • 20. April: Erstaufführung der Fünften Sinfonie in der
glied der Amsterdamer ›Maatschappij tot bevordering Fassung für zwei Klaviere mit Josef Schalk und Franz
van Toonkunst‹ Zottmann in Wien
• Herbst: Ablehnung einer Aufführung der Achten Sinfo- • 4. April: Aufführung der Siebten Sinfonie unter
nie durch Levi, zunächst mit brieflicher Mitteilung Sándor Erkel in Budapest
Levis an Franz Schalk (30. September); für Bruckner • 9./10. August: Achte Sinfonie (1. Fassung) vollendet
wird dies der Anlass zu tiefgreifender Umarbeitung des • 21. September: Beginn der Arbeit an der Neunten
Werkes, zugunsten derer die gerade begonnene Arbeit Sinfonie
an der Neunten Sinfonie zurückgestellt wird • Oktober: Beginn der Umarbeitung der Achten
Sinfonie, die aber zugunsten der Revision der Dritten
Sinfonie unterbrochen wird
• Druck des Tota pulchra es (WAB 46) bei Wetzler
1888 • Juli: Reise nach Bayreuth, wo erstmals die Meistersin- • 22. Januar: Erstaufführung der Vierten Sinfonie
ger unter Hans Richter aufgeführt werden (3. Fassung) unter Hans Richter in Wien
• 4. April: Aufführung der Vierten Sinfonie (3. Fassung)
unter Anton Seidl in New York
XXII Zeittafel

Jahr Biographisches Werk


1889 • 22. Januar: Ehrenmitglied des Wiener Akademischen • Ende der Umarbeitung der Dritten Sinfonie
Gesangvereins (3. Fassung); ab März: Fortsetzung (bzw. eigentlicher
• Bewerbung um die Kapellmeisterstelle am Burgtheater Beginn) der Umarbeitung der Achten Sinfonie
• Druck der Vierten Sinfonie (in der Einrichtung
Ferdinand Löwes) bei Gutmann
1890 • Gründung eines Gönner-»Consortiums« für Bruckner • 10. März: Achte Sinfonie (2. Fassung) vollendet
zur Gewährleistung einer Jahresrente von 1000 Gulden • 12. März: Beginn der Umarbeitung der Ersten Sinfonie
• März: Kaiser Franz Joseph I. nimmt die Widmung der • 21. Dezember: Erstaufführung der Dritten Sinfonie
Achten Sinfonie an (3. Fassung) unter Hans Richter in Wien
• 12. Juli: Beurlaubung vom Unterricht am Konservato- • Druck der Dritten Sinfonie (3. Fassung) bei Rättig
rium wegen Krankheitssymptomen
• 31. Juli: Organist bei der Hochzeit von Erzherzogin
Marie Valerie in der Ischler Pfarrkirche
• 14. Oktober: Hugo Wolf kann seine Tübinger Freunde
wie auch Engelbert Humperdinck für die Unterstüt-
zung von Bruckners Person und Werk gewinnen
• 30. Oktober: Gewährung einer jährlichen Ehrengabe
von 400 Gulden durch den Oberösterreichischen
Landtag
• November: zu den Universitätsschülern zählen
C. Bilinski, H.J. Hermann, E. Hrkal, F. von Kraus,
O. Trebitsch
1891 • 15. Januar: definitive Dienstenthebung von der Stelle • 15. Januar: Erstaufführung des Chores Träumen und
am Konservatorium auf Bruckners eigenen Wunsch Wachen (WAB 87) an der Grillparzerfeier in Wien
• 15. Januar: Ehrenmitglied der Gesellschaft der Musik- unter Bruckners Leitung
freunde in Wien • Januar: umfangreiche Revision der Ersten Sinfonie
• 7. November: Ehrendoktorwürde der Universität weitgehend beendet (2. Fassung = sogenannte
Wien »Wiener Fassung«)
• 18. Februar: Wiederaufnahme der Arbeit an der
Neunten Sinfonie, die aber (ab Oktober) zugunsten
der Durchsicht der Zweiten Sinfonie für den Druck
wieder unterbrochen wird
• 18. April: endgültiges Abschlussdatum der Revision
der Ersten Sinfonie
• 31. Mai: Aufführung des Te Deum unter Siegfried
Ochs in Berlin im Beisein Bruckners, auf der Rück-
reise Aufenthalt in Dresden
• 13. Dezember: Erstaufführung der Ersten Sinfonie
(»Wiener Fassung«) unter Hans Richter in Wien;
Bruckner widmet diese Fassung der Wiener Universi-
tät als Dank für das Ehrendoktorat
1892 • Gesundheitszustand verschlechtert sich zusehends • Karfreitag (15. April): Aufführung des Te Deum in
• Juli: letzter Besuch in Bayreuth Hamburg unter Gustav Mahler
• 28. Oktober: Beendigung des Dienstes an der Hof- • 29. Juni: 150. Psalm (WAB 38) vollendet; 13. Novem-
musikkapelle ber: Erstaufführung unter Wilhelm Gericke in Wien
• 18. Dezember: Erstaufführung der Achten Sinfonie
(2. Fassung) unter Hans Richter in Wien
• Druck der Zweiten Sinfonie bei Doblinger, der Achten
Sinfonie (2. Fassung, bearbeitet von Josef Schalk) bei
Schlesinger, der d-Moll-Messe bei Gross
• Neuausgabe des Germanenzugs bei Robitschek
1893 • Bruckner ist wegen Wassersucht, Herzschwäche und • 31. März: Aufführung des Te Deum und, als Erstauf-
Atemnot wiederholt bettlägerig führung außerhalb Österreichs, der d-Moll-Messe
• 22. September: Ehrenmitglied des Wiener Männer- durch Gustav Mahler in Hamburg
gesang-Vereins • April bis 7. August: Helgoland (WAB 71)
• 10. November: Bruckner verfasst sein Testament • 8. Oktober: Erstaufführung von Helgoland unter
Eduard Kremser in Wien anlässlich der 50-Jahr-Feier
des Wiener Männergesang-Vereins
• 23. Dezember: Kopfsatz der Neunten Sinfonie voll-
endet
• Druck der Ersten Sinfonie (»Wiener Fassung«) und
des 150. Psalms bei Doblinger
Zeittafel XXIII

Jahr Biographisches Werk


1894 • 6. Januar: Bruckner ist anwesend bei der Aufführung • 15. Februar: Scherzo der Neunten Sinfonie vollendet
der Siebten Sinfonie unter Karl Muck in Berlin • 9. April: Erstaufführung der Fünften Sinfonie unter
• 8. Januar: Bruckner ist bei der Aufführung des Te Franz Schalk in Graz (in der Bearbeitung von
Deum unter Siegfried Ochs in Berlin; bei diesem Ber- F. Schalk) in Abwesenheit Bruckners
lin-Aufenthalt letzter dokumentierter Heiratsantrag • 25. November: Erstaufführung der Zweiten Sinfonie
Bruckners (an das Stubenmädchen des Hotels »Kaiser- (Druckfassung) unter Hans Richter in Wien
hof«, Ida Buhz) • 30. November: Vollendung des dritten Satzes
• 2. März: Ehrengabe der philosophischen Fakultät der (Adagio) der Neunten Sinfonie
Universität Wien von 1200 Gulden jährlich anstelle • Druck der f-Moll-Messe bei Doblinger
der Lektoratsremuneration
• 11. Juli: Ehrenbürger von Linz
• 4. September: Ehrenmitglied des Wiener Schubert-
bundes
• 25. September: Kodizill zum Testament
• 12. November: letzte Vorlesung an der Universität
• Weihnachten: letztes Orgelspiel in Klosterneuburg
1895 • 8. April: Bruckner erhält ein Exemplar seiner ersten, • 24. Mai: Beginn der Arbeit am Finale der Neunten
von Franz Brunner verfassten Biographie Sinfonie
• 12. Mai: Enthüllung einer Gedenktafel am Geburts- • 4. Dezember: Aufführung von Bruckners Requiem
haus in Ansfelden durch die Liedertafel »Frohsinn« unter Franz Bayer in Steyr anlässlich des Todes von
• 4. Juli: Übersiedelung von der Heßgasse, wo das Pfarrer Aichinger
Treppensteigen zu beschwerlich wird, in eine Parterre- • 18. Dezember: Budapester Erstaufführung der Fünften
wohnung des »Kustodenstöckl« am Oberen Belvedere Sinfonie unter Ferdinand Löwe
(3. Bezirk), die Bruckner durch Vermittlung der Erz-
herzogin Marie Valerie vom Kaiser zur Verfügung
gestellt wird
1896 • August: letzter Besuch Otto Kitzlers bei Bruckner • Weiterarbeit am Finale der Neunten Sinfonie (unvoll-
• 11. Oktober: Tod Bruckners endet)
• 14. Oktober: Einsegnung in der Wiener Karlskirche • Überarbeitung der e-Moll-Messe für den Druck
und Überführung nach St. Florian • Druck der Fünften Sinfonie (in der Bearbeitung von
• 15. Oktober: Beisetzung gemäß Bruckners Wunsch in Franz Schalk) und der e-Moll-Messe (2. Fassung mit
der Gruft unter der großen Orgel in der Stiftskirche kleinen Korrekturen) bei Doblinger
St. Florian
• 26. November: Übernahme der testamentarisch ver-
machten Manuskripte durch die Wiener Hofbiblio-
thek (heute Österreichische Nationalbibliothek)
EINLEITUNG
2

Bruckner, der große Unbekannte.


Zur Konzeption des Handbuchs
von Hans-Joachim Hinrichsen

Das umfangreiche Gesamtwerk Anton Bruckners Kaum weniger irritierend als die merkwürdig
gehört fraglos zu den eindrucksvollsten Projekten polarisierte und zeitlich gestaffelte Gattungssyste-
ästhetischer Sinnstiftung, die das späte 19. Jahr- matik seines Gesamtwerks ist die Person des
hundert hervorgebracht hat. Doch hat Bruckner Komponisten selbst. Bruckners Werdegang, für
sein eigentlich breit angelegtes Œuvre mit merk- den weder das Bild des Sprunghaft-Gebrochenen
würdiger Ausschließlichkeit auf zwei Gattungen noch das der organisch-linearen Entwicklung
zugespitzt: die groß dimensionierte Sakralmusik wirklich greift, verlangt nach einer Erklärung da-
und die auf Monumentalität zielende Sinfonik, für, wie sich scheinbar Unvereinbares – die prakti-
innerhalb derer der Komponist mit erstaunlicher sche Einrichtung im oberösterreichischen Milieu
Hartnäckigkeit um die Optimierung individueller des komponierenden Schul- und Kirchenmusikers
Werkgestalten und Fassungen rang und damit der und die erfolgreiche Anverwandlung an den
Nachwelt eines ihrer großen ästhetischen wie kunstautonomen Musikbetrieb der Metropole –
philologischen Probleme hinterlassen hat. Andere in einer ebenso singulären wie letztlich rätselhaften
Bereiche seines Schaffens haben zwar hochbedeu- Biographie vereinen lässt. Beide Sphären haben
tende Einzelwerke hervorgebracht, aber sie wirken sich, wie man den zahlreich überlieferten Berich-
den beiden Hauptgattungen gegenüber eigentüm- ten in ihrer Widersprüchlichkeit entnehmen kann,
lich marginalisiert. Auch die Orgel, an der der zum schwer durchschaubaren Habitus einer unan-
improvisierende Musiker Bruckner zu zeitgenössi- gepassten Persönlichkeit addiert, der die Zeitge-
schem Weltruhm gelangte, steht keineswegs im nossen fallweise angezogen, abgestoßen, verstört
Zentrum seines kompositorischen Denkens: Ihre oder belustigt hat. In Wien fand Bruckner, der
allzu oft pauschal behauptete Relevanz für die seine öffentliche Wahrnehmung als Sonderling
Haltung des Komponisten dürfte sich auf das In- bewusst in Kauf genommen zu haben scheint,
strumentationsprinzip der schroffen Registerkon- somit offenbar zu einer Existenzform, die ihm,
traste an wenigen Stellen seiner frühen Orchester- weit entfernt von dem in der Literatur gern unter-
werke reduzieren lassen; für die spätere Zeit lässt stellten Leiden an der Großstadt, im Kontext der
sich eher sogar die umgekehrte Einflussrichtung urbanen Gesellschaft überhaupt erst ermöglicht
vom modernen Orchester her auf eine gleichsam worden ist. Ungewöhnlich ist seine erfolgreiche
sinfonische Klangvorstellung des Organisten ver- Musikerkarriere vor allem, weil sie zwar zielstrebig,
muten. Dass aber überhaupt in Bruckners Ent- aber keineswegs linear verlief. Während schon der
wicklung die Kirchenmusik, weniger die Orgel- als junge Kronstorfer Schulgehilfe seine musikalische
vielmehr die groß besetzte Vokalkomposition, als Tätigkeit durchaus selbstbewusst als »Komponie-
systematische Vorbereitung für die schließliche ren« bezeichnet, ist diese Art von Kreativität
Bewältigung der Sinfonik erscheint, ist nach den durchaus noch im Umkreis des in der österreichi-
Maßstäben des 19. Jahrhunderts äußerst unge- schen Lehrerausbildung Üblichen zu verorten.
wöhnlich. Dass dann aber der bereits weit über Dreißigjäh-
Bruckner, der große Unbekannte. Zur Konzeption des Handbuchs 3

rige den immensen Aufwand einer über Jahre sich genannt wird, aber in einer Unzahl von aktuellen
erstreckenden systematischen Unterweisung auf Rezeptionsvorgängen weiterhin sein Unwesen
sich nimmt, an deren Ende eine förmlich verlangte treibt – ein perfekter Beleg für die bis heute anhal-
»Freisprechung« durch den Lehrer und der fast tende Wirkmächtigkeit der Kunstreligion des
plötzlich sich ereignende Durchbruch zu einem bürgerlichen Zeitalters, deren Funktionsmecha-
unverwechselbaren Personalstil steht, ist in der nismen sich für die Glättung von Bruckners
Musikgeschichte, in der eher das Wunderkind als sperrigen Hauptwerken offenbar bequem in An-
der Spätzünder die vertraute Abweichung vom spruch nehmen ließen. Davon ist nicht einfach
Standard bietet, ohne Parallele. Auch nachträglich nur Bruckners geistliche Gebrauchsmusik betrof-
wird nicht restlos deutlich, wie allmählich oder fen, sondern auch nahezu sein gesamtes Instru-
wie abrupt sich Bruckner die Einsicht in seine ei- mentalwerk. Nirgends wird im Konzertsaal die
gentliche Begabung und Berufung erschlossen Grenze zwischen sakraler und säkularer Dimen-
hat, auch nicht, mit welchem Grad von Bewusst- sion des Musikalischen, aber auch die zwischen
heit er den damit notwendig verbundenen radika- empirischer und ästhetischer Subjektivität so fahr-
len Wechsel der sozialen, ästhetischen und lebens- lässig verwischt wie bei Bruckner. Zwar hat schon
weltlichen Kontexte zu planen und zu steuern der bedeutende Bruckner-Forscher Leopold No-
vermochte. wak, der gewiss keinen Grund sah, an der Religi-
Dem Einblick in Bruckners »verborgene Per- osität des Komponisten zu zweifeln, deutlich vor
sönlichkeit« (Maier 2001) stellen sich denn auch dieser Konfusion gewarnt: »Es ist uns keine Äuße-
nicht erst heute beträchtliche Hindernisse entge- rung von ihm überliefert, aus der wir auch nur
gen. Spätestens seit dem krisenhaften Kuraufent- andeutungsweise entnehmen dürfen, daß er seinen
halt in Bad Kreuzen, also eigentlich seit dem Symphonien, vor allem der Neunten, sakralen
Ausbruch jener kreativen Phase, die dann in müh- Charakter zugebilligt wissen wollte« (Nowak 1985,
samer Arbeit den Hauptteil des Œuvres hervor- 53). Trotz dieser aus kundigem Munde gesproche-
bringen wird, ist aus Primärquellen über das Indi- nen Warnung aber sieht bis heute nicht nur der
viduum Bruckner kaum noch Signifikantes zu gläubige Hörer in Bruckners Sinfonien den Him-
erfahren. Dass vor dieser Leerfläche schon früh die mel offen. Es ist eine Konstante der seriösen wie
Stunde der wirkmächtigen Anekdote geschlagen der populären Literatur, nicht nur aus der Sakral-
hat, liegt auf der Hand (überaus nützlich für die musik, sondern vor allem aus der Sinfonik des
Rekonstruktion dieses Vorgangs nach wie vor gläubigen Katholiken Bruckner ein auskompo-
Grasberger/Partsch/Harten 1991). Bruckner selbst niertes religiöses Credo herauszuhören (besonders
scheint seine Person von einem bestimmten Zeit- drastisch: Ulm 1998, 226–231) – bis hin zu dem
punkt an konsequent und systematisch gegen inzwischen vielfach praktizierten Unsinn der Auf-
jeden Einblick abgeriegelt zu haben. Der im führung von Bruckner-Sinfonien in dafür schon
19. Jahrhundert geläufigen Überblendung von allein aus akustischen Gründen ungeeigneten
Leben und Werk verweigert sich sein Œuvre also großen Kirchenräumen.
von Anfang an. Dass damit beides, Leben wie Kaum je macht man sich bewusst, auf wie
Werk, zu beliebig füllbaren Projektionsflächen schwankendem Boden solche Hermeneutik steht.
wurden, war die fast zwangsläufige rezeptionsge- Ob nämlich überhaupt (und wenn ja, in welchem
schichtliche Folge. Ausmaß und in welcher Rangfolge) die subjektive
Bis heute erscheint denn auch die Bruckner- Disposition eines Komponisten – weltanschauli-
Rezeption mit erstaunlicher Selbstverständlichkeit che Haltung, religiöse Überzeugung, politische
– und weit nachhaltiger als bei allen anderen Einstellung oder sexuelle Orientierung – einen
Komponisten seiner Epoche – als durch Stereo- Einfluss auf sein Schaffen und dessen Resultate
type und Klischees geprägt. Eines der hartnäckigs- haben, ist bis heute so wenig geklärt, dass die
ten ist, dank der folgenreichen Prägung durch die Frage bestenfalls als umstritten gelten kann. Und
Theaterautoren Victor Léon und Ernst Decsey wäre es tatsächlich legitim, für die Deutung von
(1924), zweifellos das vom »Musikanten Gottes«, Bruckners Sinfonien das empirische Subjekt des
der zwar heute nirgends mehr ausdrücklich so Komponisten in Anschlag zu bringen, dann müss-
4 Hans-Joachim Hinrichsen

ten als Verständnisfolie für die Extreme tiefster onskünstlers Emil Orlik buchstäblich den Weg zu
Versunkenheit und ekstatischer Höhepunktsentla- einem »Bruckner-Bild« abseits ausgetretener Pfade
dungen neben den vielen Modi visionärer Gläu- bahnen. Daraus begründet sich auch die Entschei-
bigkeit konsequenterweise auch alle denkbaren dung, den Band eigens mit einer Kommentierung
Formen erotischer Sublimierung ins Spiel kom- dieses faszinierenden Porträts, dem die wenig be-
men dürfen. Beides aber psychologisiert das kom- kannte Altersfotografie von 1894 zugrunde liegt,
positorische Œuvre so vordergründig, wie es das zu eröffnen und damit einige Bemerkungen zur
biographische Individuum Bruckner notwendig Bruckner-Ikonographie zu verbinden, mit denen
verfehlt, dessen Frömmigkeit dem Biographen sich zugleich ein Bogen bis zum abschließenden
hinter akribisch notierter Gebets- und Exerzitien- Rezeptionskapitel schlagen lässt.
praxis (siehe die Abbildung 5 auf S. 29) und dessen Damit ist bereits der Aufbau des vorliegenden
Liebesbedürfnis dem Psychologen hinter geradezu Handbuchs angesprochen, das zwar gezielt und
absurden Mengen überstürzter Heiratsanträge in selektiv konsultierbar, aber auch als Gesamtdar-
seiner Substanz zu verschwinden droht. Weder stellung durchgängig lesbar sein soll. Sein Zen-
also kann der alte Kurzschluss vom Leben auf das trum ist natürlich der ausführlichen Erklärung
Werk heute noch als Königsweg der Erkenntnis und der genauen Analyse des Werkes gewidmet;
gelten, noch war er angesichts der Ungreifbarkeit um diese Mitte herum werden, zum Beschluss, die
des Menschen Bruckner überhaupt jemals ein Bruckner-Rezeption und, am Beginn, der Kom-
gangbarer Weg. ponist selbst und seine Produktionsbedingungen
zum Gegenstand gemacht. Dabei geht es, gerade
*** angesichts der in der Rezeption stark stereotypi-
sierten Bruckner-Bilder, weniger um die lücken-
Das vorliegende Bruckner-Handbuch will den lose Rekonstruktion der Individualbiographie als
Zugang zu diesem schwierigen Komponisten er- vielmehr um ein angemessenes Verständnis der
leichtern. Dabei ist schon die Wahl des Umschlag- Voraussetzungen für die konkreten Praktiken
Porträts eine Art von Programm. Im Verein mit kultureller Sinnerzeugung und ihrer Wirksamkeit.
der Fakten schaffenden Kraft der bisherigen Re- Dazu gehört zunächst einmal die sachliche Evalu-
zeptionsgeschichte und dem mehr kolportagehaf- ation von »Bruckners Existenz im 19. Jahrhundert«
ten als wirklich fundierten Wissen um Bruckners im Sinne einer Künstler-Sozialgeschichte, ferner
Persönlichkeit können sich die meisten zeitgenös- der Blick auf Bruckners Netzwerke und persönli-
sischen Bruckner-Porträts, gewiss weit jenseits ih- che Beziehungen (insbesondere zu seinen Schü-
rer eigentlichen Intention, durchaus auch noch lern), dann auf die ästhetischen und kompo-
dem heutigen Betrachter zu jenem zwiespältigen sitionsgeschichtlichen Voraussetzungen seiner
Eindruck zusammenfügen, den der bedeutende Kreativität, schließlich auf die Modi seiner Profes-
Münchner Kunsttheoretiker Conrad Fiedler nach sionalität und auf seinen künstlerischen Habitus,
einem persönlichen Zusammentreffen mit dem auf seine Arbeitsgewohnheiten und auf die gene-
Komponisten 1885 als »eine ganz unglaubliche rischen Eigenschaften seiner Musik überhaupt.
Erscheinung, mit einem tollen Kopf, halb Nil- Dies sollen in Einzelschritten die thematisch-lo-
pferd, halb Galeerensträfling« zusammengefasst gisch geordneten Kapitel des ersten Teils leisten.
hat (zitiert nach Erben 2008, 110). Zugleich hat Auf sie folgt, wie erwähnt, in einem zweiten
derselbe künstlerisch geschulte Beobachter – be- Hauptteil die Auseinandersetzung mit dem Œuvre
zeichnend für die Herausforderung, die Bruckners als solches, und zwar nicht chronologisch, sondern
Habitus für die zeitgenössische Wahrnehmung durchaus gemäß der Rangfolge, die Bruckner
darstellte – an Bruckner aber auch »ein Profil von selbst den Gattungen seines Gesamtwerks zuer-
einem römischen Kaiserkopf« entdeckt (zitiert kannt hat. Den Besprechungen der einzelnen
ebd.). So soll hier nicht eines der aus der Bruckner- Sinfonien (und ihrer Fassungen) ist ein allgemei-
Literatur geläufigen Bilder, sondern eine auf den nes Kapitel über »Bruckner als Sinfoniker« vorge-
ersten Blick wenig anheimelnde, gleichwohl schaltet, aus Gründen, die unmittelbar aus der
künstlerisch hochrangige Radierung des Secessi- Präsentationsform von Bruckners Sinfonik selbst
Bruckner, der große Unbekannte. Zur Konzeption des Handbuchs 5

sich ergeben, ausschließlich bei ihm Geltung ha- wohl kaum zufällig entsprang gerade ihm mit dem
ben und insofern gerade für ihn (und nur für ihn) Chorwerk Germanenzug (1863) die erste Kompo-
bezeichnend sind. Die nachgeordneten, aber da- sition, die der selbstbewusst gewordene Kompo-
rum doch keineswegs nebensächlichen Bereiche nist als Beitrag zu einem Œuvre im emphatischen
des Instrumentalwerks finden erst nach der Be- Sinne gelten (und bezeichnenderweise auch dru-
sprechung des umfangreichen Vokalwerks ihre cken) ließ. An diesem Bereich seines Schaffens,
gebührende Berücksichtigung. Der geistlichen innerhalb dessen eines der großen chorischen
Vokalmusik hat zwar die lebenslange Beschäfti- Spätwerke (Helgoland, 1893) sogar ausdrücklich
gung des Komponisten gegolten, und sie hat sogar unter dem Subtitel des »Sinfonischen« erscheint,
am Anfang seiner professionellen Laufbahn ge- lassen sich die Grundmodelle von Bruckners
standen. Doch unterhält sie eine eigentümlich Komponieren diskutieren, das eben so genuin
teleologische Beziehung zu der viel später einset- vokale wie ursprünglich instrumentale Wurzeln
zenden Sinfonik und ist auch von Bruckner selbst, hat. Die Entscheidung endlich, die kritische Dar-
wenngleich wohl erst nachträglich, in erster Linie stellung der Rezeptionsgeschichte (zu der als inte-
in dieser Relation gesehen worden. Daher sind bei grierender Teil auch die Geschichte der Bruckner-
der Besprechung von Bruckners Sakralmusik, dem Forschung gehört) an das Ende des Buchs statt an
einzigen Genre, das er von Anfang an und lebens- seinen Beginn zu setzen, kann zwar diskutiert
lang pflegte, sowohl die institutionellen als auch werden, sie hat aber jedenfalls nichts mit dem
die ästhetischen Kontexte zu bedenken, durch die frommen Wunsch zu tun, das Labyrinth der Re-
sie hervorgebracht wurde, von denen sie sich aber zeption könne sich damit von der in den ersten
auch zu emanzipieren suchte, ohne in einer Vor- beiden Großteilen behandelten »Sache selbst«
läuferrolle für die später einsetzende sinfonische säuberlich trennen lassen. Man kann die Lektüre
Berufung einfach aufzugehen. Weil gerade dieser des vorliegenden Handbuchs selbstverständlich
Gegenstandsbereich zwangsläufig den Rekurs auf auch mit diesem Schlusskapitel beginnen – so
die Anfänge des Komponisten, weit vor der Be- oder so wird man bemerken, dass sich die ver-
schäftigung mit der Sinfonie, verlangt, bietet wohl zweigten Wege der Rezeption, das von ihnen ver-
die Rekonstruktion der konkreten Arbeits- und deckte und zugleich eigenartig scharf beleuchtete
Theoriekonstellationen als Entfaltungsraum seiner Individuum Bruckner und schließlich das keines-
früh einsetzenden Produktivität am ehesten die wegs wie ein erratischer Block in das 19. Jahrhun-
Chance, die immanente Logik von Bruckners dert eingefügte Gesamtwerk im besten Sinne in
Werdegang, nicht zuletzt das Ausmaß seines zu- der prekären Balance eines hermeneutischen Zir-
nehmend strategischen Kalküls, zu verstehen. kels befinden, den die lineare Disposition eines
Auch das weltliche Vokalschaffen gewinnt in die- Buchs nicht abbilden, sondern nur andeuten
sen Zusammenhängen seine Signifikanz, denn kann.

Literatur

Erben, Dietrich: Komponistenporträts. Von der Renais- Anton Bruckner. Dokumente und Studien 11).
sance bis zur Gegenwart. Stuttgart 2008. 2 Teile. Wien 2001.
Grasberger, Renate/Partsch, Erich Wolfgang/Harten, Nowak, Leopold: Über Anton Bruckner. Gesammelte
Uwe: Bruckner – skizziert. Ein Porträt in ausgewähl- Aufsätze 1936–1984. Wien 1985.
ten Erinnerungen und Anekdoten (= Anton Bruck- Ulm, Renate (Hrsg.): Die Symphonien Bruckners.
ner. Dokumente und Studien 8). Wien 1991. Entstehung, Deutung, Wirkung. Kassel/München
Maier, Elisabeth: Verborgene Persönlichkeit: Anton 1998.
Bruckner in seinen privaten Aufzeichnungen (=
6

Das Porträt Anton Bruckners von Emil Orlik


von Dietrich Erben

Das Porträt von Anton Bruckner, das in Bearbei- findet das Blatt merkwürdigerweise weder in der
tung auf dem Umschlag des vorliegenden Hand- wissenschaftlichen Literatur über Emil Orlik noch
buchs abgebildet ist, entstand mehr als zwei Jahr- in den zahlreichen ihm gewidmeten, meist auf
zehnte nach dem Tod des Komponisten. Der Abbildungen beschränkten Ausstellungs- und
Grafiker und Maler Emil Orlik (1870–1932) schuf Verkaufskatalogen Erwähnung. Ausnahmsweise
die Porträtradierung im Jahr 1920 als Widmungs- ist es aufgeführt im Ausstellungskatalog des Prager
blatt für den Dirigenten Arthur Nikisch auf der Jüdischen Museums 2004 (Ausst.-Kat. Prag 2004,
Grundlage eines Fotos, das Bruckner 1894 von 26, mit Abb. des eigenen Sammlungsexemplars,
sich im Wiener Atelier von Josef Löwy (Grasberger JMP 27.873).
1990/1, Nr. 70) hatte anfertigen lassen. In der In Orliks Porträt ist Anton Bruckner als Brust-
frühen Bruckner-Literatur wird diese Fotografie bild in das hochrechteckige Bildformat gesetzt
nur selten erwähnt; erstmals findet sie sich 1901 als und wendet den Kopf im Dreiviertelprofil nach
Beigabe zu einem Erinnerungsbericht von Max rechts. Kompositorisch ist die Büste streng in den
Graf im Eröffnungsjahrgang der Zeitschrift Die Orthogonalen des Blattes verspannt. Das rechte
Musik (Graf 1901/02, 32) und dann in der kleinen Auge liegt in der Linie der Mittelsenkrechten, und
Monographie von Franz Gräflinger (Gräflinger an der Spitze des Kinns stützt die Querachse den
1911, zwischen 52 und 53), sie ist ferner als Fronti- Kopf. Der Künstler hat sich für die Wahl des klas-
spiz abgebildet bei Ernst Kurth (Kurth 1925), und sischen Formulars der Porträtbüste und für kom-
einen Hinweis gibt 1936 schließlich auch Max positorische Klarheit entschieden, um sich ganz
Auer in seiner Fortsetzung der von August Gölle- auf die Physiognomie des Komponisten konzent-
rich begonnenen Monographie (Göll.-A. 4/1, 377). rieren zu können. So erklärt sich auch der Verzicht
Orlik folgt der Fotovorlage bis in die Details der auf jedwede ausführlichere Darstellung der räum-
Darstellung mit der Präzision des Kopisten. Aber lichen Umgebung und nachrangiger Accessoires
gleichzeitig übersetzt er das Foto, von dem Abzüge wie der Kleidung. Bei der Fotovorlage hebt sich
im Postkartenformat mit rückseitigem Atelierauf- der Kopf diffus vor der Hintergrundreflexion der
druck gemacht worden waren, in das Reprodukti- künstlich ausgeleuchteten Atelierwand ab. Auch
onsmedium der Grafik. So erfährt die Fotografie Orlik belässt es bei einem neutralen Fond, den er
durch die drucktechnische Umsetzung nicht nur jedoch mit grafischen Eintragungen strukturiert.
eine spiegelbildliche Wiedergabe, sondern vor al- Innerhalb der Rahmenleisten, die das Blatt aus
lem eine Interpretation mit zeichnerischen Gestal- rötlichem Büttenpapier entlang des Druckrandes
tungsmitteln. Obwohl es unter die künstlerisch begleiten, sind vereinzelte Linien, isolierte Schraf-
bedeutendsten Zeugnisse der Bruckner-Ikonogra- furen und Punktierungen wie zufällig in der Fläche
phie gerechnet werden darf (vgl. Grasberger ausgestreut und gegenständlich nur noch teilweise
1990/1, Nr. 133, mit Abb. des Exemplars der Öster- aufzulösen. Über dem Hinterkopf des Dargestell-
reichischen Nationalbibliothek, PNB D 6597), ten bildet eine entschiedene Verdichtung von
Das Porträt Anton Bruckners von Emil Orlik 7

Abb. 1: Emil Orlik: Porträt von Anton Bruckner, 1920. Radierung mit Kaltnadel und Aquatinta,
23,3 × 19 cm. Abb. eines Exemplars in Zürcher Privatbesitz.

Schraffuren einen Schattenwurf, der zugleich ei- die Fotovorlage die Gewandfalten noch einzeln
nen Übergang zwischen Raum und Porträtiertem erkennen, so verleiht Orlik der Fläche mehr Ho-
schafft. In der unteren Bildhälfte ist der Rock zu- mogenität und damit dem Oberkörper eine mo-
sammen mit der Fliege in Schwarz getaucht. Lässt nolithische Geschlossenheit. Von diesen Partien,
8 Dietrich Erben

Aus den recht gegensätzlichen Darstellungs-


techniken von Foto und Grafik begründet sich
auch ein jeweils unterschiedlicher Ausdrucksge-
halt. Er lässt sich nur unter Vorbehalt als individu-
elle Charakterisierung des Dargestellten benennen,
weitaus plausibler hingegen als ästhetische Eigen-
art der Darstellung. Wenn man anhand des Fotos
Anton Bruckner mit den Attributen der »Spiritu-
alität des Alters« und der »Vergeistigung« auf den
Leib rückte, so sind diese Beschreibungen in erster
Linie Belege für die zudringliche Beliebigkeit sol-
cher Charakterisierungsversuche hinsichtlich der
Individualität eines Künstlers, dessen Verklärung
sie ihrerseits Vorschub leisten. Ebenso wenig ob-
jektivierbar, wenn auch vielleicht naheliegender,
ließen sich in das Foto Züge der Altersdemenz
hineinlesen, deren erste Anzeichen die Ärzte bei
Bruckner diagnostiziert hatten, als er sich 1894,
dem Jahr seines siebzigsten Geburtstages, im Ate-
lier des Fotografen einfand. Beim Porträt Orliks
mag man sich damit zufrieden geben, den Aus-
Abb. 2: Josef Löwy: Porträt von Anton Bruckner,
druck von Entschlossenheit und Willensstärke
1894. Fotografie (IKO 70), 14,8 × 10,6 cm. Abb.
aus Franz Gräflinger: Anton Bruckner. München akzentuiert zu finden. Doch auch diese Feststel-
1911. lung sagt nichts über den späten Bruckner aus –
sondern nur etwas über die stereotypen Stilisie-
rungsabsichten, wie sie für die Porträtkultur eines
versachlichten Spätrealismus, dem Orliks Bruck-
in denen sich der Grafiker der für malerische Flä- nerbildnis stilgeschichtlich zugehört, insgesamt
cheneffekte geeigneten Technik der Aquatinta verbindlich sind.
bedient, setzt sich – vermittelt über den weißen Bei postumen Porträts ist die Arbeit nach Foto-
Hemdkragen – der in Linienzügen und Schraffu- grafien oder anderen Bildvorlagen eine schlichte
ren gearbeitete Kopf um so deutlicher ab. praktische Notwendigkeit. Sie hatte sich aber
Die Unterschiede zwischen dem Foto und schon bei der Darstellung nach dem noch leben-
dessen Nachschöpfung durch Emil Orlik sind den Modell bald nach der Erfindung und Verbrei-
gerade deshalb so frappant, weil in der Grafik alle tung der Fotografie um die Mitte des 19. Jahrhun-
Grundgegebenheiten der Vorlage – die neutrale derts durchgesetzt. Das Procedere ist bei Franz
Raumschicht, die Silhouette und das Profil bis hin von Lenbach, der für die manufakturmäßige Her-
zu den vom Alter gezeichneten Gesichtszügen – stellung seiner Porträtgemälde systematisch auf
übernommen sind. Während aber auf der Vorlage Fotografien zurückgriff, beispielhaft belegt (vgl.
die Physiognomie entsprechend dem analogen Ausst.-Kat. Köln 1982; Ausst.-Kat. München
Wiedergabeverfahren der Fotografie mittels einer 1987). Unter den bedeutenden Komponistenpor-
weichen Licht-und-Schatten-Modellierung erfasst träts sei an das Gemälde erinnert, das Francesco
wird, zeichnet sich das grafische Porträt durch eine Hayez von Gioacchino Rossini malte (Mailand,
gleichsam skulpturale Herangehensweise des Pinacoteca di Brera, 1870) und dem ein vom
Künstlers aus. Der Schädel scheint von innen Komponisten dem Maler übereignetes Foto zu-
plastisch herausgearbeitet zu sein, und die scharf- grunde liegt. Die Zuhilfenahme von Fotografien
gratigen Zerklüftungen des Gesichts sind in die verschaffte dem Künstler Unabhängigkeit bei der
eindrucksvolle Architektur des Kopfes eingetra- Herstellung eines Porträts und er konnte den
gen. häufig überlieferten, bisweilen missmutigen Lau-
Das Porträt Anton Bruckners von Emil Orlik 9

nen des Modells aus dem Weg gehen, während sie tion nach dem Ersten Weltkrieg. Emil Orlik
umgekehrt den Auftraggebern eines Porträts die stammte aus Prag und absolvierte dort und in
Mühsal des Modellsitzens ersparte. Emil Orlik München seine Ausbildung als Maler und Grafi-
hatte zum einen ein ausgesprochenes Interesse an ker. Neben diesen beiden Städten war Wien ein
der Porträtfotografie und verteidigte in einem weiterer Bezugspunkt seiner Tätigkeit, nachdem
Aufsatz die den Prinzipien der Direktheit und er 1899 Mitglied der dortigen »Secession« gewor-
Einfachheit verpflichteten frühen Porträtfotografie den war. Im Jahr 1905 wurde er als Leiter der
gegenüber den späteren Moden der Gründerzeit- Grafikklasse an die Staatliche Lehranstalt des
aufnahmen mit ihren pomphaften historistischen Kunstgewebemuseums nach Berlin berufen. Enge
Atelierinszenierungen und ihren technischen Re- Beziehungen zu dem Theaterregisseur Max Rein-
tuschen (Orlik 1924, 32–42). Sein Bruckner-Bildnis hardt, den er bereits 1895 in Prag kennengelernt
kann als die Übersetzung der Wertschätzung die- hatte und der im gleichen Jahr 1905 in Berlin das
ser Auffassung in das Medium der Grafik gedeutet Deutsche Theater übernahm, verschafften ihm ein
werden. Zum anderen befürwortete Orlik aus- breites Aufgabenfeld in der Theaterarbeit, das
drücklich die Zuhilfenahme von Fotografien we- Bühnen- und Kostümbilder ebenso umfasste wie
gen der Möglichkeit zu einer regelrecht experi- Plakat- und Programmheftentwürfe (vgl. Ahrens
mentellen Versuchsanordnung des Modells: »Ich 2001). In Berlin etablierte sich Orlik als ein gera-
selber probiere ja auch mit meinen Modellen erst dezu ubiquitärer Porträtchronist des späten Kai-
vielfach und vorsichtig, sogar mit photographi- serreichs und der Weimarer Republik. Als solcher
schen Probeaufnahmen manchmal« (mündliche bewegte er sich versiert in Literaten-, Künstler und
Äußerung Orliks aus dem Jahr 1930, zit. nach Musikerkreisen und schuf unter anderem von
Otto 1997, 48, mit Anm. 19). zahlreichen zeitgenössischen Komponisten der
Bemerkenswerterweise war es der Komponist Epoche nach der Jahrhundertwende Porträts,
Gustav Mahler, der gelegentlich so weit ging, darunter solche von Hans Pfitzner (1899), Gustav
Orlik wegen der Verwendung von Reproduktio- Mahler (1902), Ferruccio Busoni (1912), Eugène
nen eine Kreativität aus zweiter Hand zu attestie- d’Albert (1916), Richard Strauss (1916/17), Alexan-
ren. Im Jahr 1902 hatte Orlik von Mahler die be- der von Zemlinsky (1920), Franz Schreker (1922)
kannte, scheinbar fragmentierte Kopfstudie ange- oder Arnold Schönberg (1926), aber auch histori-
fertigt. Nach einer Wiederbegegnung mit dem sche Porträts – so etwa 1915 eines von Johann Se-
»unvermeidlichen Orlik« in Prag, bei der dieser bastian Bach (vgl. Osborn 1920; Osborn
ihm von seinen Kunsterfahrungen auf seinen 1926/1998). Der Auftrag des deutschen Außenmi-
Reisen nach Asien und Südfrankreich berichtet nisteriums, der Orlik im Januar 1919 als Bildbe-
hatte, kommentiert Mahler in einem Brief an richterstatter zu den Friedensverhandlungen nach
Alma Mahler, dass Orlik »das Ganze nicht aus ei- Brest-Litowsk führte, wo er innerhalb weniger
gener Anschauung, sondern aus irgendwelchen Wochen über siebzig Porträtstudien von den De-
Berichten zu haben« scheine und dass er auf seinen legationsmitgliedern anfertigte, belegt schlaglicht-
Reisen bloß »einige Photographien gemacht hat artig sowohl seine Professionalität als auch sein
und einige Bilder von Cézanne und van Gogh Renommée als Porträtist (vgl. dazu speziell All-
abgepaust« (Brief Mahlers aus Prag vom 8.9.1908; mayer-Beck 1981). Orliks Lehrtätigkeit an der
de La Grange/Weiß 1995, Nr. 253). Nicht nur in Berliner Kunstschule und seine Theaterarbeit be-
ihrer Verallgemeinerung ist Mahlers Kritik unhalt- stimmten maßgeblich sein Selbstverständnis als
bar. Irritierend ist sie besonders deshalb, weil Künstler, der sich den jeweiligen Anwendungs-
Mahler ein Moment der Modernität verkennt, das kontexten stilistisch anzupassen verstand und sich
in dem – auch für ihn selbst produktiven – Ver- auch der Porträtgattung mit dem pragmatischen
fahren liegt, sich die Kunsttradition im Zitat an- Impetus des Gebrauchsgrafikers näherte.
zueignen und so die Mittelbarkeit ästhetischer Das Bruckner-Porträt fügt sich in diese Auffas-
Erfahrung kenntlich zu machen. sung von der künstlerischen Aufgabe ein. Den
Bei Orliks Porträt handelt es sich um eine Ge- konkreten Anlass zu seiner Anfertigung gab das
legenheitsarbeit im Rahmen der Bruckner-Rezep- 25-jährige Jubiläum von Arthur Nikisch als Ka-
10 Dietrich Erben

pellmeister des Leipziger Gewandhausorchesters, gere Beziehungen zu bildenden Künstlern unter-


das den Dirigenten am 1. Oktober 1920 bei einem hielten, welche in eigener Initiative mit einem
Festakt im Gewandhaus ehrte und ihm eine Gra- Porträtanliegen an die Musiker herantraten. Um-
fikmappe zum Geschenk machte (die sich heute gekehrt lag es ihm – und auch dies unterscheidet
im Museum für Geschichte der Stadt Leipzig be- ihn von vielen seiner Komponistenkollegen – fern,
findet). Es ist gleichermaßen folgerichtig, dass das Porträts als Mittel der Selbstdarstellung seiner
Widmungskonvolut ein Bruckner-Porträt enthielt Person sowie als Instrument der Durchsetzung
und dass dieses von Emil Orlik stammte. Denn seiner Ansprüche und Interessen als Komponist zu
einerseits war Arthur Nikisch mit dem Künstler, nutzen (vgl. zu diesen Entwicklungen insgesamt
der den Dirigenten in jenen Jahren ebenfalls por- Erben 2008). Für diese Zurückhaltung sind die
trätiert hat (vgl. die Abbildung im Verkaufs-Kat. Fotografien, die Bruckner von sich anfertigen ließ,
Köln 1980, Nr. 228), bekannt, und andererseits symptomatisch. Lassen sich etwa von Franz Liszt
gehörte Nikisch seit der Leipziger Uraufführung mindestens 260 unterschiedliche Fotografien
der Siebten Sinfonie 1884 und einem in der Win- nachweisen, denen man ansieht, dass der Darge-
tersaison 1919/20 mit dem Gewandhausorchester stellte mit gewohnheitsmäßiger Souveränität in
erstmals realisierten Konzertzyklus mit sämtlichen Positur zu gehen versteht (siehe Burger 2003), so
Sinfonien zu den herausragenden Bruckner-Diri- präsentiert sich Bruckner in den wenigen Fotogra-
genten. Orliks Widmung auf dem Bruckner-Por- fien, die anlässlich biografischer Zäsuren und be-
trät lautete denn auch: »Mit den besten Glück- ruflicher Erfolge entstanden, ungeübt und zu-
wünschen dem Interpreten des Meisters in Vereh- rückgezogen. Bruckner nutzte das neue Medium
rung zugeeignet von Emil Orlik 1920« (zit. nach nicht zur bildlichen Imagepflege und öffentlichen
Lieberwirth 1990, 85; vgl. auch Lieberwirth 1988, Selbstdarstellung, sondern zur autobiographischen
256). Selbstvergewisserung. Wenn dem Komponisten
Unter den Bildnissen Anton Bruckners (dazu Karikaturen und Scherenschnitte in erheblicher
Grasberger 1990–2006/1–3) zählt das Blatt Orliks Anzahl gewidmet wurden, so kann man auch
zu den gehaltvollsten Werken der postumen visu- darin eher die Indizien für eine »negative« Bruck-
ellen Rezeption eines Komponisten, der sowohl zu ner-Ikonographie erkennen. Während die Spott-
Lebzeiten als auch in den Jahrzehnten nach seinem bilder die ästhetische Polemik, in die Bruckner
Tod mit einer zwar umfangreichen, aber künstle- zeitlebens hineingeriet, belegen, befestigen die
risch insgesamt bescheidenen, bisweilen geradezu betulich ausgefallenen Scherenschnitte auf fatale
kläglichen Hinterlassenschaft bedacht wurde. Die Weise das Image sozialer und intellektueller Unbe-
wenigen originellen, noch vor dem Tod Bruckners holfenheit, das der Person Bruckners bis heute
entstandenen Ausnahmen, zu denen das Gemälde anhaftet (vgl. etwa die Abbildung 11 auf S. 342).
des Abendmahls von Fritz von Uhde mit der Dar- Solche insgesamt zwiespältigen Befunde im
stellung des Komponisten als Apostel Petrus Hinblick auf die zu Lebzeiten entstandene Ikono-
(Stuttgart, Staatsgalerie, 1886; vgl. Erben 2008, graphie lässt das Bruckner-Porträt von Emil Orlik
110) und die später zum Denkmal erweiterte Büste nicht nur chronologisch, sondern auch inhaltlich
Viktor Tilgners (Gipsfassung aus dem Nachlass hinter sich. Es steht als Bilddokument für eine
Bruckners im Wienmuseum, ab 1891) zählen, be- rezeptionsästhetische Situation ein, in der man
stätigen nur diese Situation. Sie hat viele Gründe. sich aufgemacht hatte, Bruckners Sinfonik in ih-
So gehörte Bruckner nicht – wie andere seiner rem Rang und in ihrer Modernität in der Konzert-
Kollegen – zu denjenigen Komponisten, die en- praxis zu etablieren.
Das Porträt Anton Bruckners von Emil Orlik 11

Literatur

Ahrens, Birgit: »Denn die Bühne ist ein Spiegel der Internationalen Gewandhaus-Symposium »Anton
Zeit«. Emil Orlik (1870–1932) und das Theater. Kiel Bruckner – Leben, Werk, Interpretation, Rezeption«
2001. anläßlich der Gewandhaus-Festtage 1987 (= Doku-
Allmayer-Beck, Johann Christoph: Der Zeichner und mente zur Gewandhausgeschichte 7). Leipzig 1988.
Graphiker Emil Orlik in Brest-Litowsk. In: Jahrbuch –: Bruckner und Leipzig. Vom Werden und Wachsen
der Kunsthistorischen Sammlungen in Wien 77 einer Tradition. Leipzig 1990.
(1981), 197–216. Orlik, Emil: Über Photographie. In: ders.: Kleine Auf-
Burger, Ernst: Franz Liszt in der Fotografie seiner Zeit. sätze. Berlin 1924, 32–42.
260 Porträts, 1843–1886. München 2003. Osborn, Max: Emil Orlik. Berlin 1920.
Erben, Dietrich: Komponistenporträts. Von der Renais- Osborn, Max (Hrsg.): 95 Köpfe von Orlik. 95 neue
sance bis zur Gegenwart. Stuttgart 2008. Köpfe von Orlik. 2 Bde. Berlin 1920 u. 1926 (Nach-
Graf, Max: Anton Bruckner. Ein Entwicklungsgang. In: druck Berlin 1998).
Die Musik 1 (1901/02), 27–35, 294–302, 580–585. Otto, Eugen (Hrsg.): Emil Orlik. Leben und Werk
Gräflinger, Franz: Anton Bruckner. Bausteine zu seiner 1870–1932. Prag – Wien – Berlin. Wien u. a. 1997.
Lebensgeschichte. München 1911.
Grasberger, Renate: Bruckner-Ikonographie. Bd. 1: Um Kataloge
1854–1924. Graz 1990; Bd. 2: 1925–1946. Wien 2004; Ausst.-Kat. »Lichtbildnisse. Das Porträt in der Fotogra-
Bd. 3: 1947–2006 (= Anton Bruckner. Dokumente fie«. Bonn, Rheinisches Landesmuseum, Hrsg. von
und Studien Bd. 7, 14, 18). Wien 2007. Klaus Honnef. Köln 1982.
Kurth, Ernst: Anton Bruckner. 2 Bde. Berlin 1925 (Repr. Ausst.-Kat. »Franz von Lenbach 1836–1904«. München,
Hildesheim 1971). Städtische Galerie im Lenbachhaus. München 1987.
La Grange, Henry-Louis de/Weiß, Günther: Ein Glück Ausst.-Kat. »Emil Orlik. Portraits of Friends and Con-
ohne Ruh’. Die Briefe Gustav Mahlers an Alma. Erste temporaries«. Prag, Jüdisches Museum. Prag 2004.
Gesamtausgabe. Berlin 1995. Verkaufs-Kat. »Emil Orlik. Graphik«. Köln, Galerie
Lieberwirth, Steffen (Hrsg.): Kongreßbericht zum V. Glöckner, Katalog 9. Köln 1980.
DER KOMPONIST
UND SEINE MUSIK
14

Bruckners Existenz im 19. Jahrhundert


von Laurenz Lütteken

Öffentliche und verborgene sondern von Belustigung, also mit den berühmt
Existenz gewordenen, anhaltend und fälschlich Gustav
Mahler zugeschriebenen, in Wirklichkeit aber von
Arthur Schnitzler erinnerte sich später seiner ein- Hans von Bülow stammenden Worten: »Halbge-
zigen Begegnung mit Bruckner: »Meinem Freunde nie + Halbtrottel« (vgl. Hinrichsen 2000, 23).
Richard Horn verdankte ich außer der Bekannt- Unter allen Mustern der künstlerischen Selbstin-
schaft mit seinem Onkel, dem ausgezeichneten szenierung, welche das 19. Jahrhundert in so rei-
Klavierspieler und liebenswürdigen Komponisten chem Maße bereithielt, erschien diejenige Bruck-
Ignaz Brüll, eine flüchtige Begegnung mit Anton ners offenbar als die provozierendste und zugleich
Bruckner. Da es bekannt war, daß Bruckner gern die rätselhafteste. Das Befremden, das sein Werk
geneigt war, seinen Besuchern auf dem Orgelhar- lange Zeit auszulösen vermochte und das keines-
monium vorzufantasieren, nahm mich Richard wegs gemildert wurde durch den von Schnitzler
Horn in Bruckners Wohnung mit, wo er sich den vermerkten frenetischen Jubel jugendlicher Au-
regelmäßigen Besuch der Kontrapunktvorlesun- ßenseiter, stand in einem beharrlichen Wider-
gen, die der Komponist an der Universität abhielt, spruch zu jener umfassenden Öffentlichkeit, die
im Index testieren lassen wollte. Bruckner, ebenso der Sinfonienkomponist reklamierte – und zwar
genial als gutmütig, ließ sich natürlich auch von mit einer Ausschließlichkeit, die ihn am Ende, bei
Richard, den er als seinen fleißigen Hörer kannte, wenigen Ausnahmen, von allen anderen musikali-
nicht lange bitten und erfreute uns, vielleicht eine schen Gattungen Abstand nehmen ließ. Die ›öf-
halbe Stunde lang, durch sein wunderbares, welt- fentlichste‹ Gattung, welche die Sinfonie zweifellos
verlorenes Spiel. Nachher habe ich den großen darstellte, wurde damit von einem Komponisten
Komponisten niemals wieder gesprochen oder bedient, der schon in seiner äußeren Erscheinung
spielen gehört, doch oft genug wiedergesehen, jedes öffentliche Einvernehmen mit ›seinen‹ Hö-
wenn er, stürmisch gerufen, nach Aufführung ei- rern zur Disposition stellte. Demonstratives
ner seiner Symphonien, in einem sackartigen An- Künstlertum, das beispielsweise Wagner oder
zug, in seiner unbeholfenen, rührenden Weise sich Brahms auf sehr unterschiedliche Weise zur Schau
vor dem belustigten, damals nur zum geringeren stellten, war seinem Auftreten so entschieden
Teile wirklich begeisterten Publikum verbeugte« fremd, dass dies weniger als decouvrierend denn
(Schnitzler 1968, 134). als kaschierend verstanden werden kann. So öf-
Wie in einem Brennspiegel vereinen sich hier fentlich Bruckners musikalische Existenz durch
jene Stereotypen, die bei jeder Beschäftigung mit die Gattungswahl wirken musste und wollte, so
Bruckner eine beherrschende Rolle gespielt haben verborgen und unnahbar blieb sie im rätselhaften
und immer noch spielen: gutmütig und genial, Erscheinungsbild.
wunderbar und weltverloren, unbeholfen und Dieser undurchdringliche Widerspruch hat die
rührend, Gegenstand nicht von Begeisterung, Auseinandersetzung mit dem Komponisten und
Bruckners Existenz im 19. Jahrhundert 15

seiner Musik überschattet, und er tut es noch. In dazu immer nachdrücklicher, entzogen. Das 19.
einem Zeitalter, in dem, mit Wagner an der Spitze, Jahrhundert gilt, ungeachtet der zahllosen Schwie-
stets die rückhaltlose Überblendung von Kunst rigkeiten schon im Begrifflichen, als das ›bürgerli-
und Leben propagiert worden war – und in der che Zeitalter‹. Im Blick auf den deutschsprachigen
wissenschaftlichen Folge von Leben und Werk –, und insbesondere österreichischen Raum, um den
blieb Bruckner der agent provocateur, weil sich es hier ausschließlich geht – Bruckner hat ihn nur
zwischen seiner Kunst und seinem Leben eine zweimal und beinahe zufällig verlassen (Frankreich
schlechterdings unüberbrückbar erscheinende 1869, England 1871) – ergeben sich Differenzie-
Kluft auftat. Nicht zuletzt Eduard Hanslick, ein rungen. Sie betreffen zunächst den schwierigen
schroffer Verächter seiner Musik, hatte dies an Begriff des Bürgertums, das sich nicht als homo-
entscheidender Stelle, wenn auch in ätzender gene Gruppe darstellt, sondern sich sozial, poli-
Diktion bemerkt, indem er auf die Unvereinbar- tisch oder habituell, also nicht einheitlich definie-
keit einer als gewalttätig empfundenen komposi- ren lässt: Zur sozialen Schicht gehörten diejenigen,
torischen Sprache mit der linkischen Freundlich- die ein professionelles ›Handwerk‹ im weitesten
keit ihres Erfinders hinwies. Um bei Schnitzlers Sinne ausübten, zur politischen die Verantwor-
Worten zu bleiben: gutmütig, unbeholfen und tungsträger und zur habituellen diejenigen, die
weltverloren sind die Sinfonien Bruckners gerade sich mit bestimmten Anschauungs- und Darstel-
nicht, im Gegenteil. Das ihnen innewohnende lungsformen identifizieren konnten. Innerhalb
Potenzial an Bedingungslosigkeit, an Unerbittlich- der sozialen Schicht nehmen Bourgeoisie (Wirt-
keit und durchaus an Gewalt ist denkbar weit von schaftsbürgertum) und Bildungsbürgertum (Ab-
jenem Habitus entfernt, mit dem der Komponist solventen der Universitäten) den wichtigsten Teil
öffentlich Unterstützung für sie eingefordert hat. ein, während das Kleinbürgertum (der sogenannte
Der bürgerlichen Welt des 19. Jahrhunderts, deren ›Mittelstand‹ mit Handwerkern, Elementarlehrern
Bestandteil Bruckner schon wegen seiner Her- etc., dem auch, ungeachtet des ländlichen Um-
kunft war und blieb, musste ein derartiger Wider- felds, Bruckner entstammte) dahinter nicht an
spruch fremd anmuten; deren Repräsentanten Größe, aber an Bedeutung und Einfluss zurück-
schreckten vor der Radikalität des Œuvres ebenso stand. Begreift man das Bürgertum im deutschen
zurück wie vor der inkommensurablen Attitüde Sprachgebiet daher als eine Gruppierung, die ge-
seines Produzenten. Auch wenn das äußere Geba- tragen ist vom »Streben nach selbständiger Gestal-
ren des Komponisten, ganz anders als lange ange- tung der individuellen und gemeinsamen Aufga-
nommen, im bunten, brodelnden Vielvölkerge- ben« (Kocka 1987, 43), so ist das äußerlichste
misch des Wiener Fin de siècle nur in Grenzen Zeichen dieses Strebens der Zusammenschluss zu
auffällig war (vgl. Csáky 2006) – das Stadtbild war Vereinen, Assoziationen oder Gesellschaften, die
voller Sonderlinge –, so geriet es doch in schweren alle Lebensbereiche betreffen, aber eine besonders
Konflikt mit den Normen bürgerlicher Repräsen- gut sichtbare Gestalt in Kultur und Wissenschaft
tation vor allem dann, wenn die streng getrennten annehmen konnten. Dieses Streben betraf zugleich
Sphären zur Disposition gestellt wurden, wenn die im Kontrast der Privatheit durchorganisierte
also der Sonderling Bruckner, um bildlich zu häusliche Familie. Ein hervortretendes Merkmal
sprechen, nicht, wie es sich schickte, außerhalb dieser Verhältnisse sind die zahlreichen musikali-
der Musikvereinsmauern blieb, sondern vorsätz- schen Vereine, die nicht einfach in der Nachfolge
lich in sie eindrang. herrscherlicher Kunstpatronage standen, sondern
in denen Musik als gemeinschaftsbildende, iden-
titätsstiftende Kraft nach innen wie nach außen
erfahrbar gemacht werden sollte, korrespondie-
Bürgerlichkeit als Lebensform rend mit der familiären Privatheit der ›Hausmusik‹
(und den ihr eigenen Gattungen wie Klavierstück
Bruckner war demnach zwar äußerlich Teil der oder Lied). Diese Mischung von kollektiver Selbst-
bürgerlichen Welt, hat sich ihr und ihren Mecha- organisation und individueller Selbsttätigkeit, als
nismen jedoch auf eine beharrliche Weise, noch Handlungsmuster getragen von einem sich auch
16 Laurenz Lütteken

materiell abbildenden Leistungswillen, lässt sich über der Oper, die am Ende eine höfische Einrich-
als idealtypischer Habitus dieser Gruppe beschrei- tung blieb.
ben, der von ihr auch abgetrennt werden kann Die Musikkultur partizipierte an dieser ›bür-
und für die der Begriff der ›Bürgerlichkeit‹ geprägt gerlichen‹ Disposition, aber auf eine durchaus ei-
worden ist. gene und nicht einfach zu bewertende Weise.
Kultur als identitätsstiftendes Wesensmerkmal Während das Intime, das Private in den Liedern
von Bürgerlichkeit im deutschsprachigen Raum und in der Kammermusik seit dem 18. Jahrhun-
des 19. Jahrhunderts, insbesondere in dessen zwei- dert eine konsistente eigene Tradition ausgebildet
ter Hälfte, hat entsprechende Außenwirkungen hat, blieb die ›große‹ Musik – und das hieß spätes-
entfaltet, sogar in den damit verbundenen Berei- tens seit Haydn und Beethoven: die Sinfonie und
chen des Schul- und Erziehungswesens und der das Oratorium – die kollektive Leistung von vie-
Öffentlichkeit, die durch Repräsentationsbauten len, die kostspielig organisiert werden musste und
›privater‹ und vergesellschafteter Art erzeugt wurde. für die es in der höfischen Institution der Kapelle
Wenn auch der Verbürgerlichung der Gesamtge- einen genuinen Träger gab. Die Inanspruchnahme
sellschaft in einem auf der Ebene der politischen gerade dieser Gattungen in der bürgerlichen Mu-
Entscheidungen, allemal in Österreich, noch aris- sikkultur bedurfte eigener Organisationsformen,
tokratisch dominierten Gemeinwesen spürbare die sich jedoch im Kern – Bildung von Chören
Grenzen gesetzt waren, so konnte dieser Prozess und Orchestern – nicht unterscheiden konnten
gleichwohl eine Dynamik entfalten, die auf dem vom höfischen Vorbild. Hinzu trat der bemer-
Gebiet von Kultur (und damit auch der Musik) kenswerte Grundwiderspruch zwischen einer auf
besondere Wirkmächtigkeit erlangt hat. Das ent- Selbstorganisation und Selbstfeier angelegten
scheidende Element an ihr war die Steuerung der Musikkultur, die eingebettet war in die Festkultur
Produktion (und im Fall der Musik zugleich der des 19. Jahrhunderts, und der tonangebend wer-
Reproduktion) durch investiertes Kapital. Die In- denden, auf Separierung zielenden Künstlerexis-
tensität bürgerlichen Mäzenatentums hat sich zwar tenz, die schließlich von Wagner ästhetisch und
nach 1848/49, in der Folge der Revolution, merk- ideologisch beglaubigt sowie provokant verkörpert
lich verringert, doch ist es im Umfeld der Grün- wurde. Die großen Virtuosen, wie Hummel oder
derzeit und ihrer gewaltigen Kapitalanhäufungen Liszt, liebäugelten daher durchaus mit der höfi-
wieder zu einem dominanten Merkmal der Kultur schen Daseinsform – wie umgekehrt der sich
geworden. In den großen Metropolen war diese durch und durch ›bürgerlich‹ gebärdende Czerny
Haltung verbunden mit einer dramatischen Auslö- auf die Äußerlichkeit virtuoser Selbstinszenierung
schung überkommener städtischer Physiognomien, ganz verzichtet hat. Der sich dagegen absetzende
paradigmatisch sichtbar an der kaiserlichen Resi- bürgerliche Musikdirektor, wie ihn paradigmatisch
denzstadt Wien, die in den Jahrzehnten nach 1860 Mendelssohn, später Hiller und Bruch sowie mit
ihr noch aus dem Mittelalter stammendes Gepräge vielen Schwierigkeiten Schumann verkörperten,
zugunsten einer sich in der Ringstraße abbilden- profitierte doch immerhin von der herausgehobe-
den, gleichwohl in komplizierter Wechselwirkung nen Allgewalt dieser Position, die ihre Wurzeln
mit dem Herrscherhaus entstandenen Modernität ebenfalls im 18. Jahrhundert hatte (etwa bei Tele-
verloren hat. Das gilt selbst, wenn auch unter den mann oder C.Ph.E. Bach). Bestenfalls ließen sich
Vorzeichen eines demonstrativen Reformkatholi- beide Sphären miteinander verbinden, wie es der
zismus, für Linz, dessen Kathedralneubau dies auf für die bürgerliche Musikkultur so bedeutsame, in
besondere Weise veranschaulichen kann (überdies vieler Hinsicht eine Scharnierstelle einnehmende
in seinem habituellen Kontrast etwa zur Wiener Spohr, der gleichwohl am Amt des Hofkapellmeis-
Votivkirche). Die Fülle der zwischen 1850 und 1910 ters festhielt, vorgeführt hat. Und schließlich be-
unter bürgerlicher Patronage errichteten, in zen- deutete Bürgerlichkeit in der Musik auch die
traler Lage positionierten Konzertsaalbauten (wie Selbstorganisation des Musiklebens, dessen Träger
München 1828, Wien 1870, Berlin 1882, Leipzig ein Verein war. Mit diesen Vereinen symbiotisch
1884, Zürich 1895 oder Hamburg 1908) legt davon verbunden waren im deutschsprachigen Raum die
ebenso Zeugnis ab wie die Zurückhaltung gegen- Ausbildungsstätten, die Konservatorien, die un-
Bruckners Existenz im 19. Jahrhundert 17

mittelbar aus der Vergesellschaftung hervorgehen Bürgerliche Existenz und höfische


konnten. Und überdies war ein wesentlicher Be- Kontraste
standteil dieser Musikkultur die Zurückhaltung
gegenüber der Oper, die zumindest in ihrer an- Anders als Brahms, der in Wien – wenn auch
spruchsvollen Form eine höfische Domäne blieb. nicht bruchlos – zum Komponisten des Bürger-
Ein wesentlicher Zug dieser bürgerlichen Mu- tums avancierte und dies wohl auch so wollte,
sikkultur war die Selbstrepräsentation ihrer Prota- blieb Bruckners Verhältnis zum bürgerlichen Zeit-
gonisten, was, wenn auch unter zahlreichen Brü- alter nicht nur in seiner äußeren Erscheinung
chen und Unwägbarkeiten, sogar Brahms akzep- merkwürdig distanziert. Schon die Rahmenbedin-
tiert hat. Gerade vor diesem Hintergrund treten gungen seiner Biographie lassen dies erkennen. Er
die Schwierigkeiten im Falle Bruckners deutlich war, auch wenn er dem ländlichen Milieu des
zutage. Bruckner partizipierte, am deutlichsten in Lehrerstands entstammte, vordergründig ein fester
der Liedertafel »Frohsinn«, an den Mechanismen Bestandteil der bürgerlichen Kultur, sein gesamter
der bürgerlichen Kultur, aber nur zu einer be- Aufstieg vollzog sich – trotz aller Eigentümlichkei-
stimmten Zeit und bis zu einem gewissen Grad. ten – in den auf diese Weise gezeichneten Bahnen,
Dem kleinbürgerlichen Milieu der Herkunft, das bis hin zum Unterricht beim Theaterkapellmeister
auch Brahms in Wien demonstrativ, aber Distanz Otto Kitzler (1834–1915; das Linzer Theater war
nach beiden Seiten betonend hervorkehrte, blieb 1803 erbaut worden) und zur Position des Quasi-
er nicht wirklich treu, sondern wendete es bald in Musikdirektors der Linzer Liedertafel »Frohsinn«.
die verdrehte Existenzform des skurrilen Sonder- Doch hat sich Bruckner fast von Beginn an einem
lings. Am deutlichsten zeigt sich die merkwürdige entscheidenden Zug verweigert: der Selbstreprä-
Distanz zum bürgerlichen Zeitalter in der Gat- sentation und der mit ihr verbundenen Anpassung
tungswahl: Er komponierte die im Kontext bür- an das ›bürgerliche‹ Zeitalter. Gerade dadurch tritt
gerlicher Musikkultur, aber auch reformkatholi- ein gegenläufiges Merkmal um so deutlicher her-
schen Separatistentums gerade nicht vorgesehene vor. Denn er hat seinen künstlerischen und gesell-
großbesetzte Messe – und hat die Gattung in eine schaftlichen Aufstieg sehr hartnäckig an Mecha-
gewissermaßen teleologische Verbindung gebracht nismen geknüpft, die mit der höfischen Welt ver-
mit der Sinfonie. Ihr jedoch, ab 1865 das Le- bunden waren – und die damit anzuerkennenden
bensthema in einer Ausschließlichkeit, die es bei Prämissen zugleich auf eine noch drastischere
anderen Komponisten nur im Falle der Oper gab, Weise in Frage gestellt als im Falle der bürgerli-
steht bei Bruckner nichts mehr zur Seite. Die Zahl chen Welt.
ausnahmslos früher Klavierlieder und -stücke ist Die ständige Mischung bürgerlicher und höfi-
verschwindend gering, hinzu tritt ein einziges au- scher Ambitionen, von denen keine widerspruchs-
torisiertes Kammermusikwerk, während die frei und, vor allem, konsequent verwirklicht
Chorwerke fast alle geistlich sind und überdies wurde, beherrscht die Biographie in einer anhal-
den Schritt zum Oratorium nie vollziehen. Genui- tenden Form, bis hin zur späten Ehrenwohnung
ne musikalische Beiträge zum bürgerlichen Zeit- am Belvedere. Bruckner war Teil des reformkatho-
alter fehlen demnach vollständig. Mit der Oper lischen Milieus in Oberösterreich, und seine
hat sich Bruckner, obwohl die handwerkliche Herkunft aus der ländlich geprägten Lehrerschaft
Nähe zu einem Theaterkapellmeister suchend so- hat ihn einerseits für dieselbe Laufbahn prädesti-
wie ein glühender, 1882 auch zur Uraufführung niert. Andererseits war er damit Profiteur der
des Parsifal pilgernder Bewunderer Wagners, nie habsburgischen Erfolgsgeschichte, die sich in den
ernsthaft auseinandergesetzt. Öffentlich wahr- Aufstiegsmöglichkeiten des Kleinbürgertums,
nehmbar war er in dieser Hinsicht einzig als Ur- insbesondere im Zusammenhang mit dem Bil-
aufführungsdirigent des Meistersinger-Finales 1868 dungswesen besonders deutlich gezeigt hat.
in Linz. Und auch dieser Akt ist ein Querstand im Bruckner entstammte einem Umfeld, das einge-
bürgerlichen Musikleben: nicht etwa die Wieder- bunden war in staatliche Bildungsreformen, das
gabe eines großen Oratoriums, sondern eines alphabetisiert war und das schließlich partizipierte
›bühnenlosen‹ Opernausschnitts. an einer umfassenden Aufwertung pädagogischer
18 Laurenz Lütteken

Tätigkeit insgesamt. Der Vater Anton Bruckner bildete. Die Dauer der Tätigkeit (1845–55) besagt
(1791–1837) wirkte von 1822 an als Schulmeister zugleich etwas über den Erfolg des jungen Lehrers,
und Nachfolger seines eigenen Vaters im oberös- eines Aufsteigers, über dessen Alltag allerdings,
terreichischen Ansfelden – und damit zu einer also etwa seinen Umgang im Stift, die Nutzung
Zeit, in der das Habsburgerreich nach der Kata- der dort vorhandenen Möglichkeiten (bis hin zur
strophe der Jahre vor 1815 einen bedeutenden Bibliothek) bemerkenswert wenig bekannt ist.
Aufschwung nahm, zusammengehalten von der Erkennbar ist allein die wichtige Rolle des Floria-
Vorstellung Metternichs, nur der dezidierte Weg ner Stiftspropsts Michael Arneth (1771–1854), der
zurück hinter die Revolutionsvoraussetzungen ab 1837, also seit der Sängerknabenzeit, eine Art
könne der Zukunft stabile Konturen verleihen. Mentorfunktion ausgeübt hat. Ungeachtet dessen
Das Spannungsgefüge zwischen der nach wie vor sind die ersten drei Jahrzehnte von Bruckners Le-
möglichen Dynamik äußerer Lebensgestaltung ben nicht nur unauffällig im Blick auf seine Bega-
und dem Willen, den politischen Rahmenbedin- bung verlaufen, sie tragen alle Merkmale einer
gungen eine solche Dynamik vorzuenthalten, war kleinbürgerlichen Erfolgsgeschichte. Der erste
wahrscheinlich im ländlichen Umfeld spürbar wirkliche Querstand zum bürgerlichen Zeitalter
gemildert zugunsten eben eines individuellen begegnet im überraschenden, weil weder program-
Entfaltungsspielraums. Der unter diesen Voraus- mierten noch kontextualisierten Willen, den
setzungen sich ereignende Aufstieg des Vaters Lehrerberuf einzutauschen gegen eine Musiker-
sollte schließlich in die Vermählung mit der Arzt- laufbahn, auch wenn sie zunächst an das mit den
tochter Julie Hartung münden, die jedoch aus Normen des Lehrerdaseins nicht selten verbun-
unbekannten Gründen scheiterte. Immerhin dene Organistenamt geknüpft war. Der erstaunli-
stammte auch die Mutter Theresia Helm (1801– che Vorsatz des Dreißigjährigen, nach erreichter
1860) aus einer nicht unbegüterten Familie, so Hauptschullehrerprüfung (und vielleicht nicht
dass soziale Stabilität sich materiell abzubilden zufällig nach dem Tod von Arneth) einen berufli-
vermochte. Dem Paar entstammten zwischen 1823 chen Neuanfang zu wagen, ermangelt einer plau-
und 1837 elf Kinder, davon überlebten nur fünf, siblen Erklärung, ist aber sehr wahrscheinlich das
darunter der älteste Sohn Anton. Die familiären Ergebnis eines längeren Prozesses. Schon ein vier-
Voraussetzungen waren demnach vergleichsweise stimmiges Asperges (WAB 3/1) aus der Kronstorfer
günstig, auch wenn die letzten Jahre des Vaters Zeit trägt nicht etwa den Hinweis »componirt
durch dessen Lungenerkrankung nicht ohne von«, sondern die irritierende, mit der Existenz
Schwierigkeiten verlaufen sein müssen. des Schulgehilfen gänzlich unvereinbare Autorisa-
Bruckners ›bürgerliche Existenz‹ verlief, ganz tion »Anton Bruckner m.p.ria. Comp[onist]«
unabhängig von der wohl nie klar zu beantwor- (Bruckner-Handbuch 1996, 63; Faksimile des Ti-
tenden Frage, wann und auf welche Weise die telblatts: ebd., 40). Der Vorsatz, Musiker zu wer-
musikalische Begabung schließlich bemerkt wor- den, reicht demnach weit zurück, er ist aber in
den ist, unauffällig, freilich in steter institutionel- einem Umfeld entstanden, in dem eine solche
ler Nähe zum oberösterreichisch-reformkatholi- Option weder vorgesehen noch vorstellbar war –
schen Milieu und seinen Rekrutierungsmechanis- und es hat entsprechend lange gedauert, ihn zu
men: Sängerknabe (1837–40), verbunden mit dem verwirklichen. Unabhängig von der Frage, ob
obligatorischen Musikunterricht, Präparandie Bruckner sich wirklich für die Position des Dom-
(also Ausbildung zum Elementarlehrer) in Linz organisten in Olmütz interessierte, in Linz tat er
(1840–41), Schulgehilfe mit Probezeit (Windhaag, es erstaunlicherweise – und erfolgreich.
1841–43; Kronstorf 1843–45), dann Lehrer. Hier
allerdings ist eine erste Besonderheit zu beobach-
ten, denn die Anstellung des gerade Zwanzigjähri-
gen erfolgte im Augustiner-Chorherrenstift St. Der lange Weg nach Wien
Florian bei Linz, also in einem nicht unbedeuten-
den Zentrum, das erstmals einen merklichen Mit diesem Schritt, der doch immerhin in eine
Kontrast zur ländlichen Sphäre der Vorfahren Kathedralkirche und damit in ein Machtzentrum
Bruckners Existenz im 19. Jahrhundert 19

der klerikalen Hierarchie führte, wurde ein langer scheinbaren Durcheinander der Hierarchiestufen.
und hartnäckig verfolgter Weg erstmals öffentlich, Hinzu kommt die vollkommen sinnlose, jedenfalls
nämlich der Versuch, das Dasein als Musiker ab- alle Verhaltensnormen verletzende Anbiederung
zubilden in Ämtern und Stellungen, von Beginn an bürgerlich-universitäre Ehrungen. Nie ging es
an verbunden mit der Wendung nach Wien, er- dabei jedoch um ein wirkliches musikalisches Amt
sichtlich im gleichzeitigen Ersuchen an den bald von erkennbarem Gestaltungspotenzial, ein
siebzigjährigen Konservatoriumslehrer Simon schwieriger Widerspruch zur selbstgewählten
Sechter, ihm Unterricht zu erteilen (1855). Die kompositorischen Daseinsform des ›Sinfonikers‹,
nächstliegende Option des bürgerlichen Zeitalters und nirgends wird, ausgenommen die Bewerbun-
allerdings, nämlich die Position eines Musikdirek- gen in Salzburg, der Wille erkennbar, den ebenfalls
tors anzustreben, verfolgte er dabei nur mit Ein- selbstgewählten wienerischen Kontext zu verlas-
schränkungen. Seine Tätigkeit bei der Linzer Lie- sen. Die Chormeister-Stelle beim »Frohsinn«,
dertafel »Frohsinn«, deren Gründung 1845 die er- wenigstens in Umrissen vergleichbar mit der Tä-
hebliche, politisch bedingte Verzögerung der tigkeit eines Musikdirektors, blieb Bruckners ein-
Chorbewegung in Österreich gegenüber dem zige bürgerlich-musikalische, institutionelle Am-
deutschen Reich anzeigt, vollzog sich wiederum bition.
im Sinne eines (allerdings kurzen) Aufstiegs vom Dagegen sind die höfischen Kontexte sehr viel
Notenwart (1856) bis zum Chormeister (1860), deutlicher profiliert: das anhaltende Werben um
doch immer als Domorganist, der er aktiv bis Aufnahme in die Hofmusikkapelle, das hartnäckig
1868, passiv sogar bis 1870 blieb. In Bruckners erwirkte Ritterkreuz des Franz-Joseph-Ordens,
Plänen, die teilweise realistisch anmuten, teilweise verbunden mit einer kaiserlichen Audienz (1886),
fantastisch, überblenden sich bürgerliche Ambitio- manche daraus hervorgehenden Orgeldienste, die
nen mit dem Bemühen, sich durch höfische Widmungen (Streichquintett 1884 an Herzog Max
Ämter und Titel gewissermaßen zu nobilitieren. Emanuel in Bayern; Vierte Sinfonie an Fürst Con-
Er konnte sich dabei den Normen des bürgerli- stantin von Hohenlohe-Schillingsfürst; Sechste an
chen Zeitalters vorbildlich fügen, sie aber auch, Anton Ölzelt Ritter von Newin; Siebte 1885 an
ebenso unvorhergesehen wie heftig, auf groteske König Ludwig II. von Bayern; Achte 1892 an Kaiser
Weise durchbrechen. Er bewarb sich um die bür- Franz Joseph I. von Österreich), Ehrensolde und
gerlich-kirchliche ›Mischstelle‹ in Salzburg (1861 Pensionen am Ende beträchtlichen Ausmaßes (von
und, mit der d-Moll-Messe, 1868), um eine gar 1890 an, auch hier höfische und bürgerliche För-
nicht existierende Lektorenstelle an der Wiener derung vermischend). Und Bruckner wohnte ab
Universität (1867 und 1874), um Aufnahme in die 1877 mietfrei in einem gediegenen großbürgerli-
Hofmusikkapelle (1867), um eine in dieser Form chen, schließlich aristokratischen Ambiente. So
ebenfalls nicht existierende Tonsatz-Professur am wenig er sowohl institutionell als auch habituell
Konservatorium der Gesellschaft der Musik- ein Repräsentant des (für das 19. Jahrhundert noch
freunde (1868), um das Wiener Hoforganistenamt weitgehend unerforschten) höfischen Musiklebens
(1868), allen Ernstes um eine Hilfslehrerstelle für war, so deutlich tritt doch sein Bestreben hervor,
Klavier (1870), um eine Stelle an der Wiener Kir- sich ihm anzunähern, deutlicher jedenfalls als im
che Am Hof (1877), um die zweite Chormeister- Bereich der bürgerlichen Institutionen. Hierin
stelle am Wiener Männergesang-Verein (1880), unterschied er sich von allen musikalischen Exis-
ebenfalls allen Ernstes um Ehrendoktorate in tenzformen seiner Zeitgenossen. Anders als
Cambridge (1882) und Philadelphia (1885) sowie Brahms oder Verdi, die auf unterschiedliche Weise
um die Kapellmeisterstelle am Burgtheater (1889); eine gebrochene bürgerliche Existenz anstrebten,
auch der Ehrendoktortitel der Universität Wien anders als Mahler, der zunächst zielstrebig auf
(1891) wurde auf eigenes Betreiben verliehen. Bei höfische Ämter fixiert war, aber anders auch als
fast allen Positionen ging es nicht allein um den Wagner, der die privilegierte Künstlerexistenz am
bürgerlichen Erfolg, sondern um Annäherungen Ende doch unter höfischer Patronage kultivierte,
an höfische Kontexte, sichtbar zudem an der feh- blieb Bruckner ein Solitär. Die vergleichsweise
lenden Systematik der Pläne sowie an einem wenigen Zeugnisse lassen immerhin erkennen,
20 Laurenz Lütteken

dass diese Lebensform in hohem Maße intentional trennt zu existieren vermochten. Jedoch konnten
war; da ihr aber im 19. Jahrhundert nichts Ver- sie immer wieder aufeinanderprallen. Das betraf
gleichbares zur Seite steht, lässt sich der damit einerseits die patrizischen Ausflüge aufs Land, am
verbundene Reflexionsgrad nicht sicher bestim- deutlichsten sichtbar an der gerne auch von
men. Die Unnahbarkeit ihres Protagonisten er- Brahms gepflegten ›Sommerfrische‹, andererseits
weist sich hier als besonders undurchdringlich. den Zustrom ländlicher Bevölkerung in die Met-
ropolen, wo man sich, wie im Falle Gustav Mah-
lers, Stabilisierung, Ausbildung und Aufstieg er-
hoffte. Bruckner, schon mit der Kronstorfer Be-
Land, Stadt und Reisen kundung, »Componist« zu sein, auch vom
ländlichen Umfeld separiert, hat diese Isolation in
Bruckners wahrnehmbare öffentliche Existenz der Stadt nicht abgelegt, sondern weiter gepflegt.
beschränkte sich schließlich auf seine Kompositi- Die Verhältnisse, die er dort eingegangen ist, blie-
onen, seine Vorlesungstätigkeit und das immer ben ungeachtet einer äußeren Sesshaftigkeit merk-
seltener werdende Orgelspiel vor Publikum, weni- würdig vorläufig und unkonturiert. Die erstaunli-
ger auf den nicht wirklich nach außen dringenden che Entscheidung desjenigen, der sein gesamtes
Konservatoriumsunterricht. Dies gilt für sein Leben auf Wien ausgerichtet hatte, sich nicht re-
städtisches Dasein, noch nicht gänzlich in Linz, präsentativ auf dem Zentralfriedhof, sondern
dann aber in Wien, also für mehr als die Hälfte prominent, aber auch einsam in St. Florian beiset-
seines Lebens. In den städtischen Umfeldern, vor zen zu lassen, bekundet eine bemerkenswerte Di-
allem in der Residenzstadt, blieb er damit ein stanz zum selbst gewählten Lebensmittelpunkt
Querstand, und er hat diesen Habitus gepflegt. noch in der äußersten Konsequenz. Bruckner
Unabhängig von einer relativen Anpassung an reiste nicht, im Grunde auch nicht an die alten
bürgerliche Lebensformen und -normen in Linz, Wirkungsstätten – und wenn, dann nur mit sehr
ein gewisses Maß an Arriviertheit nach sich zie- konkretem Anlass (etwa 1884 zur Beisetzung seines
hend, hat Bruckner die Attitüde des Ländlichen frühen Förderers, des Bischofs Franz Joseph Rudi-
nie recht abgelegt und anscheinend auch nicht gier, nach Linz). Bildungsbürgerliche Reisen, die
ablegen wollen. Für jemanden, der mit so ostenta- selbst Brahms mit seiner Wendung nach Italien,
tivem Nachdruck ein Leben in der Stadt und wenn auch zögerlich, in Angriff nahm, waren ihm
schließlich in der Residenzstadt angestrebt hat, fremd. Die einzige wirkliche ›freie‹ Unternehmung
bleibt das damit erkennbare Missverhältnis be- war bezeichnenderweise die Reise in die Schweiz
merkenswert. Nichts hätte näher gelegen, als sich im Sommer 1880, also in ein Land, das als senti-
dieser Stadt auf die eine oder andere Weise auszu- mentalischer Ort ursprünglicher Naturerfahrung
liefern, sich ihr anzupassen, durch eine bürgerliche galt. Kurioserweise wurde jedoch dieser Aufenthalt
Lebensführung, durch die Gründung einer Fami- mit einem Besuch des Oberammergauer Passions-
lie, durch den Verkehr in Gesellschaften, Zirkeln spiels eingeleitet, der dazu noch in die Werbung
und Vereinen, kurzum: durch Partizipation. um eine der Darstellerinnen mündete. Nur die
Bruckner jedoch vermied alle Anpassung an die Siebte Sinfonie führte ihn, schon bei der triumpha-
städtische Welt, der er sich vorsätzlich auslieferte. len Leipziger Uraufführung (1884), mehrfach in
Symptomatisch spiegelt sich dies an seinen univer- bedeutende Metropolen und ihre bürgerlichen
sitären Ambitionen, die möglicherweise durch ein Musikzentren (München 1885, Preßburg 1890,
ähnliches Unterfangen des Freundes Rudolf Wein- Berlin 1894).
wurm angestoßen wurden: Er hat beharrlich dar- Die einzigen Reisen ins nicht-deutschsprachige
auf hingewirkt, Tonsatz an der Universität zu un- Ausland nach Nancy und Paris (1869) sowie nach
terrichten, und blieb doch, als es schließlich wider London (1871) waren dem Orgelvirtuosentum
alle institutionelle Vernunft geglückt war, im uni- geschuldet. Auch hier zeigt sich demnach ein
versitären Umfeld gänzlich isoliert. Querstand, da das Orgelspiel im Zeitalter der rei-
Selbstverständlich sind ›Stadt‹ und ›Land‹ im senden Klavier- und Geigenvirtuosen sowie der
späteren 19. Jahrhundert Lebensformen, die ge- Dirigenten am Ende eine Randerscheinung blieb,
Bruckners Existenz im 19. Jahrhundert 21

so sehr Bruckner dabei bewundert wurde (mit und versammelte, entstammte zwar sehr verschie-
einschneidenden Folgen für die Wahrnehmung denen Kontexten, war aber stets gebunden an die
der Sinfonien, in deren Instrumentation man musikalische Praxis gelebter Urbanität. Ganz an-
ebenso hartnäckig wie abwegig Orgelregistrierun- ders im Falle Bruckners, dessen Beziehung zu
gen entdecken wollte). Zur Aufführung großer Wagner und zu Bayreuth von Rätseln durchzogen
eigener Werke in bedeutenden Konzertsälen kam ist. Wagner wurde als musikalischer Prophet, als
es dabei folglich nicht, denn selbst die Albert Hall Ästhetiker, auch als Ideologe bewundert und auf-
in London wurde nur wegen der gewaltigen, von gesucht, doch Bruckners nach außen getragenes
Henry Willis errichteten Orgel besucht. Überdies Verhältnis scheint gänzlich andere Akzente beses-
hatte man diese Visite von außen angestoßen, da, sen zu haben. (Bezeichnend ist es, dass er in Cosi-
so die Londoner Einladung, auch ein österreichi- mas Tagebüchern – abgesehen vom vieldeutigen
scher Organist das neue Werk erproben sollte und Diktum des »armen Organisten Bruckner« – keine
Bruckner den damit verbundenen, bereitwillig Rolle spielt, im Gegensatz etwa zu Brahms, dem
ausgetragenen Wettbewerb für sich entschied. (Die wenigstens gelegentlich die Ehre anti-bürgerlicher
Reise nach Frankreich war gleichfalls nicht intrin- Sottisen zuteil geworden ist.) Bruckners Verhältnis
sisch motiviert, sondern wurde von der Orgelbau- zu Wagner erweist sich als so unnahbar wie Bruck-
firma Merklin & Schütze angestoßen, hatte also ners ländlich-städtische Existenz in Wien. Die
mit dem bürgerlichen Konzertleben nichts zu direkten Zeugnisse, am spektakulärsten in der
tun.) Ob Bruckner überhaupt über Fremdspra- absurd anmutenden Entscheidung, Wagner um
chenkenntnisse verfügte (und wie weit seine zwei- die Auswahl eines Dedikationswerkes zu bitten
fellos vorhandenen Lateinkenntnisse reichten), (1873), sowie, erstaunlich genug, in der Urauffüh-
lässt sich ebenfalls nicht sagen. Dort also, wo er rung des Meistersinger-Finales, sind so schütter,
mit bedeutenden Musikzentren in Berührung dass hier wiederum nichts decouvriert, sondern
kam, vollzog sich die Begegnung gewissermaßen nahezu alles kaschiert wird. Bruckners Wagner-
auf einem Nebenschauplatz. Als Kammermusiker, Verständnis gehört zu den am nachhaltigsten ver-
als Dirigent, als Organisator trat er nie in Erschei- borgenen Teilen seiner musikalischen Existenz,
nung, und hierin unterscheidet er sich am Ende zumal sein eigenes Œuvre in der Verweigerung
von allen seinen komponierenden Zeitgenossen. gegenüber dem Musikdrama und im Festhalten an
Die Konfrontation einer scheinbar ländlichen der Sinfonie zentrale Voraussetzungen Wagners
Existenzform, die sich aber von der Ländlichkeit und der ›Neudeutschen‹ geradezu in Abrede stellt.
abhob, mit urbanen Strukturen, die der Kompo- Bezeichnenderweise hat sich Bruckner auch nicht,
nist zugleich anstrebte und ablehnte, gehört eben- jedenfalls nicht erkennbar, an dem wesentlich von
falls zu den habituellen Rätseln Bruckners. Wie im Cosima betriebenen Umbau Bayreuths zu einer
Falle von städtischen und höfischen Ambitionen nationalistisch-antisemitischen Weihestätte betei-
scheint sich der Komponist auch hier einer be- ligt.
wussten Festlegung entzogen zu haben. Nur ein Ein einziger geographischer Punkt in Bruckners
konstanter Faktor in Bruckners geographischem Vita verrät Grundsätzliches, gleichsam ansonsten
Radius lässt sich ausmachen, und es ist zumindest Verborgenes über seine Persönlichkeit, das aller-
auffällig, das auch dieser von Widersprüchen ge- dings nur wider Willen und durchsetzt mit einem
prägt ist. Er ging erstmals 1865 auf Reisen, um ein hohen Maß an Vermutungen. Im Sommer 1867
Werk Wagners zu hören, nämlich den Tristan in floh er geradezu ins oberösterreichische Bad Kreu-
München. Danach hat er Bayreuth insgesamt zen, als Insasse der 1846 eröffneten medizinisch
zehnmal besucht, zuweilen jährlich, letztmals modernen Kaltwasserheilanstalt des Arztes Maxi-
1892. Das kleine Städtchen, durch Wagner zum milian Keyhl. Er traf im Zustand vollständiger
Zentrum einer sich avantgardistisch verstehenden nervlicher Zerrüttung ein, die offenkundig im
Musikkultur geworden, entwickelte sich für Zusammenhang mit der Vollendung der Ersten
Bruckner zum Magneten, weit über Wagners Tod Sinfonie im Vorjahr stand und sich jedenfalls dra-
hinaus. Die Klientel, die Wagner im großbürger- matisch zugespitzt hatte. Der historische Abstand
lichen Ambiente der Villa Wahnfried empfing lässt eine nachträgliche, plausible Diagnose nicht
22 Laurenz Lütteken

zu; aus den Briefen an Rudolf Weinwurm gehen Recht auf eine Dienstwohnung am Arbeitsort.
aber depressive Zustände, höchste Reizbarkeit und Nach der einjährigen Ausbildung in der Präparan-
Suizidgedanken hervor. Wie immer der Befund die, die kostenfrei war, wurde die zweijährige
ausgesehen haben mag, Bruckner blieb drei Mo- Lehrzeit in einem Seminar oder einer bestehenden
nate und ist mindestens noch ein zweites Mal in Schule ebenfalls finanziert; danach erfolgte die in
der Klinik gewesen (1868). Sein Leben hat dadurch der Regel ebenfalls zweijährige Probezeit. Mit dem
offenbar eine Änderung erfahren, möglicherweise Antritt der Lehrerstelle in St. Florian hatte Bruck-
handelt es sich aber nicht um jenen radikalen, ner den konventionellen hierarchischen Weg er-
dramatischen Bruch, den man in der Bruckner- folgreich durchlaufen und war zudem im regiona-
Forschung lange Zeit angenommen hat. Denn die len Machtzentrum angelangt. Es gibt keinerlei
Rolle des Sonderlings, die auch zuvor deutlich Belege, dass er die Lehrerlaufbahn systematisch
erkennbar angelegt war, wurde danach lediglich hätte weiterverfolgen wollen. Die zehnjährige Tä-
mit einer gewissen Systematik kultiviert und aus- tigkeit diente vor allem dem langatmig organisier-
gebaut. Immerhin kann als ein spektakuläres Re- ten Ausbau musikalischer Kenntnisse, die mit der
sultat der Erkrankung der Rückzug der Person am 9. Oktober 1854 abgelegten Orgelprüfung in
Anton Bruckners aus einer kalkulierbaren öffent- der Wiener Piaristenkirche auch äußerlich wahr-
lichen Wahrnehmung gesehen werden, in einer nehmbar wurden.
Radikalität, für die es ebenfalls keine Parallele Mit dem Antritt der Organistenstelle am Linzer
gibt. Dom, die also von einem Laien wahrgenommen
wurde, änderte sich Bruckners persönliches Profil
vollständig. Mit dem Organistenamt engagierte er
sich in der Liedertafel »Frohsinn«, dem einzigen
Ämter und Stellungen institutionellen Rahmen, in dem er sich als Diri-
gent dezidiert hervortat, übrigens auch bei der
Bruckners öffentliche Existenz jenseits der Kom- Uraufführung der Ersten Sinfonie (1868 mit dem
positionen ist auch deswegen schwierig einzu- Linzer Theaterorchester; Bruckner trat überhaupt,
schätzen, weil die Suche nach Stellungen und obwohl Schüler eines Kapellmeisters, nur viermal
Ämtern ganz unterschiedliche Realitätsgrade auf- als Dirigent eigener Sinfonien in Erscheinung,
weist. Anders als Brahms, der sein Wiener Dasein, letztmals 1877 mit der zweiten Fassung der Drit-
von zwei kurzen Ausflügen in musikalische Ämter ten). Zugleich scheint er die musikalischen Mög-
abgesehen, im Grunde als Alleinaktionär einer lichkeiten in Linz sowohl aktiv wie passiv genutzt
kompositorischen Kapitalgesellschaft organisiert zu haben, mündend in den nicht verwirklichten
hat, wollte Bruckner einen gesellschaftlichen Sta- Vorsatz, eine ›Gesang-Akademie‹ zu gründen
tus wenigstens teilweise in seinen Titeln und (1859). Gleichwohl trat von Anfang an die Absicht
Funktionen abbilden – nur, um sich dann in der hervor, die musikalische Existenz nach Wien aus-
Regel nicht danach zu verhalten. Er hatte im Laufe zurichten – und dort Positionen anzustreben, die
seines Lebens eine Reihe von Positionen inne, die nicht mit der Aufführung von Werken verbunden
in ihrer Gesamtheit, aber auch in etlichen Details waren. Allein das Orgelspiel blieb jener Faktor in
nicht leicht zu bewerten sind. Eine Zweiteilung Bruckners Leben, mit dem er als Musiker öffent-
der Biographie in das Dasein als Lehrer auf der lich in Erscheinung trat. Ausgerechnet der Orgel-
einen, als Musiker auf der anderen erscheint als musik verweigerte er aber den Rang des Kompo-
erste Auffälligkeit. Das habsburgische Bildungs- sitorisch-Werkhaften mit einer irritierenden Kon-
system kannte in der ersten Hälfte des 19. Jahr- sequenz; der karge Bestand von vier authentischen
hunderts die Schulpflicht und ein bis in die zweite Orgelkompositionen ist am Ende nichtssagend.
Jahrhunderthälfte von der katholischen Kirche Sogar die gelegentlichen Begutachtungen von
organisiertes, kontrolliertes und in den Rahmen- Orgelum- und -neubauten sind ab 1878 unterblie-
bedingungen geregeltes Schulsystem. Die Lehrer ben. So sehr Bruckner als Organist öffentlich
auch der Elementarschulen besaßen gewisse Privi- wahrgenommen wurde, so deutlich distanzierte er
legien, etwa die unbefristete Anstellung sowie das sich als Komponist von seinem Instrument. Das
Bruckners Existenz im 19. Jahrhundert 23

1868 in Exspectanz, 1878 tatsächlich erreichte Amt einer bildungsbürgerlichen Existenz, die aber äu-
des Hoforganisten hat Bruckners höfische Karriere ßerlich nicht gelebt wurde. Wie weit er am Kon-
nach außen getragen, jedoch ohne wahrnehmbare servatorium tatsächlich integriert war, lässt sich
musikalische, kompositorische Folgen. kaum abschätzen. Das universitäre Professorenamt
Mit der Tätigkeit in Wien waren Stellungen erstrebte er, obwohl er selbst nie eine Universität
verbunden, die ihn vom hauptamtlichen Produ- besucht und nicht einmal eine Matura aufzuwei-
zieren von Musik fernhielten. Bruckner strebte sen hatte. Dies wurde wiederum verquickt mit
schon 1861 eine Professur am Konservatorium der dem Amt des Hoforganisten. Die jungen Studen-
Gesellschaft der Musikfreunde an, doch aus- ten, die Bruckner vor allem in seinen Vorlesungen
schließlich für Harmonielehre und Kontrapunkt, zu beeindrucken und an sich zu binden wusste,
also Tonsatz. Nach einem komplizierten Procedere standen in großen Teilen der sich formierenden
und dem typischen Insistieren erlangte er 1868 Wiener Secession nahe, also einer gesellschaftli-
eine Doppelprofessur für Orgelspiel sowie Har- chen Gegenwelt, zu welcher der Sonderling
monielehre und Kontrapunkt, die er bis 1891 inne- Bruckner ansonsten wohl keinerlei Kontakte
hielt. Als Orgellehrer ist er öffentlich jedoch nicht hatte, der er vielleicht sogar distanziert gegenüber-
in Erscheinung getreten. 1875 wurde er zudem stand. Ob und wie er unter diesen Bedingungen
Lektor für dasselbe Gebiet, also Harmonielehre am musikalischen Leben Wiens wirklich partizi-
und Kontrapunkt, an der Universität, mit Unter- pierte, lässt sich schwer einschätzen; die Reaktio-
stützung des Ministeriums. Angestrebt war eine nen auf seine Opernbesuche sind ausschließlich
fest besoldete außerordentliche Professur, doch anekdotisch bezeugt und damit letztlich nicht
selbst das Lektorat gewährte ein regelmäßiges glaubwürdig. Die zahlreichen Ehrungen, die ihm
Einkommen, da die Hörerzahl groß war, ein paar schließlich zuteil wurden wurden (allein 18 Ehren-
Jahre nach Antritt zudem eine Mindestremunera- mitgliedschaften), setzten 1868 mit dem Mozar-
tion garantiert wurde. Im Grunde bestritt also teum in Salzburg ein und endeten 1894 mit dem
Bruckner seinen Lebensunterhalt in Wien aus drei Wiener Schubertbund. Sie blieben aber fast ganz
Professuren, was zusammen mit dem höfischen auf Chor- und Männerchorvereine des Habsbur-
Organistenamt eine mehr als solide Existenz- gerreiches beschränkt, hatten also mit dem Sinfo-
grundlage darstellt. Damit war er tatsächlich ein niker nichts zu tun. Über eine wirkliche Ausstrah-
Karrierist des bürgerlichen Zeitalters, nur nicht in lung verfügten nur das Ehrendoktorat in Wien
jenem Bereich, den er eigentlich als seinen Le- sowie die Ehrenmitgliedschaft der Gesellschaft der
bensinhalt betrachtete, dem des Komponisten. Musikfreunde (beide 1891); die Ehrenbürgerschaf-
Ergänzt wird dies durch eine weitere Auffälligkeit. ten, früh in Ansfelden (1870) und spät in Linz
Der gelernte Lehrer Bruckner gestaltete seine (1894), können eher als lokale Tribute an den
musikalische Tätigkeit ausschließlich unterrich- schon berühmten Mann gelten.
tend. Gleichwohl war dies wesentlich öffentlicher
Unterricht, an der Universität noch nicht einmal
für Fachleute. Das hat dazu geführt, dass Bruckner
zwar eine Reihe von ›Schülern‹ hervorgebracht hat Einkommen und Lebensformen
(darunter, auch dies merkwürdig, nur wenige
Organisten, mit Hans Rott an erster Stelle), enge Die von Bruckner vorsätzlich gepflegte ländliche
Lehrer-Schüler-Verhältnisse, wie sie einem ambi- Attitüde, also die des Fremdkörpers in Wien,
tionierten Komponisten, der überdies eine be- täuscht darüber hinweg, dass er nicht nur institu-
trächtliche Zahl an Privat-Lektionen erteilte, an- tionell ein zuweilen äußerst geschickt agierender
gestanden hätten, aber allem Anschein nach mied Aufsteiger war, sondern vor allem materiell eine
(der engere Kontakt zu Hugo Wolf, der mögli- bürgerliche Erfolgsgeschichte erstaunlichen Aus-
cherweise vor allem von diesem vorangetrieben maßes verkörperte. Seine finanziellen Verhältnisse
wurde, blieb eine Ausnahme). sind bislang aufgrund einer schwierigen Quellen-
Bruckners Ämter verraten demnach ebenfalls lage noch nicht detailliert untersucht worden,
einen Zwiespalt. Sie demonstrieren den Willen zu stehen in ihrer Stabilität jedoch in einem seltsa-
24 Laurenz Lütteken

men Kontrast zu seinen anhaltenden Klagen über Renten und Ehrengaben erhielt: 400 Gulden vom
fehlende Anerkennung sowie seinem Werben um oberösterreichischen Landtag (auf Veranlassung
Ämter und Ehrungen. Schon als junger Linzer des Linzer Bischofs), etwa 1000 Gulden Jahresgabe
Domorganist erhielt er knapp 550 Gulden, inklu- von einem oberösterreichischen Förderkreis, der
sive einer Dienstwohnung, hinzu kamen 300 sich »Consortium« nannte, dazu Wiener Mäzene,
Gulden bei der Liedertafel »Frohsinn«. Die 1868 ebenfalls mit einem Jahresvolumen von 1000 Gul-
erlangte Doppelprofessur am Wiener Konservato- den. 1894, in einem Jahr, in dem Bruckner bereits
rium hat ihm, mit einem Jahreseinkommen von pensioniert war (auch in der Hofmusikkapelle, in
800 Gulden, eine solide Existenzgrundlage ver- der das Gehalt aber lebenslänglich bezahlt wurde)
schafft (nach der Pensionierung 1891 auf die gute und wohl keinen Unterricht mehr gab, kam die
Hälfte reduziert), dazu kam 1876 das Universitäts- erstaunliche Summe von über 5000 Gulden zu-
lektorat mit semesterweiser Remuneration (ab sammen, also erheblich mehr, als z. B. ein aktiver
1880 fest 400 Gulden). Über vier Jahre lang war er Generalmajor der k.k. Armee für den Unterhalt
als Musiklehrer am Lehrinnenseminar von St. einer mehrköpfigen Familie verdiente. Bruckner,
Anna tätig, mit einem Jahreseinkommen von 540 der stets nur für sich und seine Haushälterin sor-
Gulden. Als er das Amt 1874 unter schwierigen gen musste, suggerierte zwar stets, jener »arme
Umständen aufgab, erfolgte die Übernahme der Organist« zu sein, als den ihn Cosima Wagner
Position des Vizearchivars an der Hofkapelle mit ansah, aber dies entsprach keineswegs den Tatsa-
einem Jahressalär von 100 Gulden. Mit der Über- chen, was von sachkundigen Beobachtern wie Jo-
nahme des Hoforganistenamtes entfiel zwar dieser seph Hellmesberger durchaus bemerkt wurde. (Es
Betrag, er wurde aber durch ein Jahressalär von ist übrigens erstaunlich, dass der Nachlass knapp
600 Gulden ersetzt, zuzüglich 200 Gulden Quar- 17.000 Gulden Barvermögen aufwies, was zwar
tiergeld und, nach der Verleihung des Franz-Jo- gut drei Jahreseinkommen entspricht, jedoch als
seph-Ordens, ergänzt um eine jährliche Ehrengabe vergleichsweise geringer Betrag erscheint, wenn
von 300 Gulden. Der Hofdienst gewährte überdies man die von den Zeitgenossen stets kolportierte
eine quartalsweise gestaffelte Zulage von je 100 sparsame Lebensführung annimmt.)
Gulden. Angesichts des Umstands, dass Bruckner sich
Johannes Brahms erhielt für seine kurze Zeit in selbst gern in der Rolle des musikalischen Außen-
der Direktion der Gesellschaft der Musikfreunde seiters und des Verfolgten gesehen hat (bei einer
ein Jahresgehalt von 3000 Gulden, die Chormeis- Zahl von etwa 180 belegten Aufführungen seiner
terstelle brachte ihm 600 Gulden. Offenbar Sinfonien zu Lebzeiten ohnehin keine zutreffende
konnte ihm der Kapitalertrag seiner Kompositi- Selbsteinschätzung), sind die finanziellen Rah-
onshonorare sowie die seltener werdenden Kon- menbedingungen, erneut Resultat einer Mischung
zertgagen schließlich ein ähnliches Einkommen höfischer und bürgerlicher Kontexte, bemerkens-
gewähren, weswegen er materiell nicht mehr auf wert. Hinzu tritt noch ein weiterer Umstand.
Stellen angewiesen war. Bruckner, der aus seinen Bruckner bewohnte in Linz eine Dienstwohnung,
Werken schon quantitativ kein Kapital schöpfen während seiner Wiener Zeit vier Wohnungen, die
konnte, muss aber spätestens ab der Mitte der ersten beiden bescheidenen (in der Währinger
1870er Jahre über ein ganz ähnliches Einkommen Straße und am Opernring) gewissermaßen noch
verfügt haben. 1880 kamen an geregelten Jahres- in eigener Verantwortung. Ab dem November
einkünften ungefähr 2.400 Gulden zusammen, 1877 nahm er jedoch den vierten Stock des Hauses
dazu kam private Unterrichtstätigkeit unbekann- in der Heßgasse 7 in Anspruch, direkt neben dem
ten Ausmaßes, für 1871 aber mit gut 2000 Gulden (1881 abgebrannten) Ringtheater, mit freiem Aus-
bezeugt. Mit weit über 4000 Gulden realem Jah- blick über den Schottenring und die Vorstädte bis
reseinkommen (bei kostenloser Wohnung) gehörte zum Kahlenberg (siehe Abbildung 3). Diese Woh-
Bruckner also zum bemerkenswert kapitalträchti- nung, die wenigstens in Teilen dokumentiert ist,
gen Bürgertum Wiens und in der Musikwelt sicher verrät ein sonst von Bruckner gemiedenes reprä-
zu den Spitzenverdienern. Die Situation verän- sentatives Gebaren (ganz im Gegensatz zu Brahms,
derte sich 1890 nochmals, als Bruckner mehrere der seine kleinbürgerliche Herkunft in seiner
Bruckners Existenz im 19. Jahrhundert 25

Abb. 3: Blick auf den Schottenring: im Vordergrund das (1881 abgebrannte) Ringtheater, im Hinter-
grund das Haus Heßgasse 7, in dem Bruckner von 1877 bis 1895 eine Wohnung im 4. Stock bewohnte
(undatierte Fotografie aus den 1870er Jahren).

Wohnung an der Karlskirche sozusagen als quer- hend, dann aber auf Lebenszeit. Auch dies geschah
ständiges Markenzeichen kultivierte), konterka- mietfrei, im Sinne einer Ehrenwohnung, auf Ver-
riert jedoch durch die mehrfach bezeugte, auch anlassung des Kaiserhauses, und Bruckner hat eine
auf Fotografien erkennbare spartanische Ausstat- solche Ehrung mit einer wiederum irritierenden
tung (siehe Abbildung 4). Bruckner zahlte aller- Selbstverständlichkeit nicht nur angenommen,
dings keine Miete und hatte sich auch sonst nicht sondern geradezu eingeklagt. Die Wohnung, aber-
um die Administration der Immobilie zu küm- mals in einer der privilegiertesten Lagen Wiens,
mern. Das Haus gehörte seinem Bewunderer und umfasste immerhin neun Räume.
Hörer Anton Ölzelt Ritter von Newin (1854–1925),
dem Widmungsträger der Sechsten, der – als ver-
mögender Unternehmer – das repräsentative
Bleiberecht wie eine Pfründe gewährte und später Habitus und Persönlichkeit
zu den Initiatoren der Wiener Gruppe von Gön-
nern gehörte. Als wegen der sich verschlimmern- Die vielen äußerlich wahrnehmbaren Widersprü-
den Herzerkrankung (die 1885 erstmals bemerkbar che in der Existenz Bruckners lassen sich am Ende
wurde und in den letzten beiden Jahren drama- nicht von seiner habituellen Erscheinung trennen.
tisch verlief ) das Treppensteigen immer qualvoller Mit den Zusammenhängen von Habitus und
wurde – Bruckner ließ sich schließlich auf einem Persönlichkeit ist aber ein Bereich berührt, der im
Sessel tragen –, erhielt er 1895 die Kustodenwoh- Wesentlichen anekdotisch, also vorrangig durch
nung im Belvedere, ursprünglich nur vorüberge- Zweite und Dritte dokumentiert ist. Die Anek-
26 Laurenz Lütteken

Abb. 4: Bruckner in seiner


Wohnung in der Heßgasse
7 (Fotografie von Ludwig
Grillich, 1890, IKO 39b).

dote, eine vor allem aus der Hagiographie be- zur Korpulenz, obwohl er offenbar sehr behände
kannte Darstellungsform, suggeriert Nähe, Ver- und beweglich war, ungeachtet der Tatsache, dass
traulichkeit dort, wo historische oder räumliche er leicht und heftig ins Schwitzen geriet. Seine
Unnahbarkeit gegeben ist. Tatsächlich scheint im Markenzeichen – und bislang ist nicht sicher zu
Falle Bruckners die Undurchdringlichkeit seiner bestimmen, wann er sie zu solchen gemacht hat
äußeren Erscheinung die Kolportierung von An- – waren eine an den Knöcheln zu kurze Hose,
ekdoten in einem ganz erstaunlichen Maße be- seine weite, ebenfalls kurze Jacke, sein weites,
günstigt zu haben, mündend in die Bruckner- kragenloses (mit Umlegekragen dekoriertes)
Biographie von August Göllerich, die von Max Hemd. Sie entfernten sich von den bürgerlichen
Auer durch die in der Bruckner-Rezeption verhee- Gewohnheiten seiner Zeit, ähnlich wie der große
rend wirkende, jeglicher Wissenschaftlichkeit schwarze Schlapphut, das große, bunte Taschen-
trotzende Attitüde ergänzt wurde, den Komponis- tuch und die grotesk anmutenden Stiefeletten,
ten allein im oberösterreichischen Dialekt reden denen er offenbar eine regelrechte Sammelleiden-
zu lassen, ihn also gewissermaßen als weltferne schaft widmete.
Erscheinung vom Lande zu infantilisieren (vgl. Zweifellos arbeitete Bruckner viel, angesichts
Maier 2009, 45). Bruckner war von mittlerer der angehäuften Positionen nicht verwunderlich.
Größe, suggerierte aber gern, aus welchen Grün- Der späte Abend war hingegen einer, auch dies
den auch immer, eine kleinere Erscheinung. Das merkwürdig, bohèmehaften Geselligkeit vorbehal-
kurze geschnittene Haar und der Bart entsprachen ten, in der er sich gesellschaftlich weiter isolierte,
zwar einer zeitgemäßen Mode, die bevorzugte weil er sich im Mittelpunkt einer Gruppe von
Kleidung tat es dezidiert nicht. Bruckner neigte mindestens um eine Generation, wenn nicht noch
Bruckners Existenz im 19. Jahrhundert 27

jüngeren Verehrern sah, die ihn bedingungslos, seine erworbenen Kenntnisse herrschen allenfalls
durchaus im Sinne einer Jüngerschar bewunderten Vermutungen, das betrifft sowohl die Musik der
(und seine Selbsteinschätzung des Verfolgten so Vergangenheit (Mozart etwa) als auch der unter-
weit akzeptierten, dass sie sich zu fatalen Eingrif- schiedlichen Schichten seiner eigenen Gegenwart.
fen in sein Werk veranlasst sahen). Da gerade diese In der Forschung ist beispielsweise immer wieder
Verehrer, deren Zuschnitt sich deutlich von den auf die Bedeutung Schuberts (insbesondere der
Bayreuther Pilgern unterschied, an der literarisch- C-Dur-Sinfonie D 944) hingewiesen worden, doch
intellektuellen Welt des Fin de siècle partizipier- die Umstände, unter denen sich Bruckner welche
ten, erstaunt die Konstellation um so mehr. Als Werke aneignete, sind gänzlich unklar. Ob er an
Konservatoriumsprofessor und als Universitätsdo- der in Wien spürbaren Historisierung der Musik
zent gehörte Bruckner nominell dem Bildungs- partizipierte, ob und in welcher Form er Partituren
bürgertum an, am Ende blieb er ihm aber fremd anderer studiert hat, bleibt – bis auf die mehrfach
und hielt sich offenbar auch von ihm fern. Es ist bezeugten metrischen Studien an Beethovens
vollkommen unbekannt, über welche literarische Dritter und Neunter Sinfonie – rätselhaft. An edi-
und sonstige Bildung er verfügte, ob er Neigungen torischen Projekten welcher Art und Dimension
zu Malerei oder Architektur hatte. Dass er eine immer war er nicht beteiligt, in welcher Form er
systematische Pflege solcher Ambitionen aus sei- Unternehmungen wie die Bach- oder die Mozart-
nem Leben in vollem Bewusstsein herausgehalten Ausgabe wahrgenommen hat, lässt sich nicht er-
hat, ist sogar bezeugt. (Die in seinem Nachlass kennen, ja nicht einmal, in welchem Umfang er
befindliche Sammlung teilweise skurriler Devotio- Musikzeitschriften rezipiert hat.
nalien ist an sich kein aussagekräftiges Indiz, ver- Die Geselligkeitsform, die Bruckner pflegte,
bindet ihn aber durchaus etwa mit dem Kaiser war als bloßer Sachverhalt ein Widerspruch zu
selbst.) Es kann als sicher gelten, dass Bruckner seinem Status und seinem Zeitalter. Es kann als
intellektuellen Zirkeln – mit Ausnahme seiner sicher gelten, dass er sich mit seinen jugendlichen
jugendlichen Bewunderer – fernblieb. Er äußerte Bewunderern nicht eigentlich in den Gasthäusern,
sich nicht schriftlich, pflegte keine Freundschaften auch nicht in den Kaffeehäusern, sondern gern an
und Briefwechsel. Die frühe, enge Verbindung den Biertischen der Schankstuben aufhielt. Dort
zum etwas jüngeren Rudolf Weinwurm (1835– erwartete man den Sesshaften, praktisch nie Rei-
1911), später Wiener Universitäts-Gesanglehrer, senden anscheinend regelmäßig, wenn auch über
blieb eine lebenslange Ausnahme, und offenbar die internen Organisationsformen dieser Gesellig-
war sie vor allem dem gesundheitlichen Zusam- keit keine verlässlichen Details bekannt ist, nur
menbruch geschuldet. Dem bürgerlichen Zeitalter dass sie gegen 22 Uhr beginnen konnte. Mit nicht
der Zirkel und Gesellschaften, der Freundschaften selten mehr als zehn Seideln Bier (was mehr als
und Konversationen, der Gespräche und Brief- drei Litern entspricht) war ein erhebliches Maß
wechsel blieb Bruckner, der schon vor Bad Kreu- regelmäßigen Alkoholkonsums erreicht (von dem
zen über Vereinsamung klagte, alles schuldig. Die unbekannt ist, ob es der erste am Tag war), doch
wenigen erhaltenen Texte von ihm zeugen von hat dies Bruckners Arbeitsleistung anscheinend
einer erstaunlichen Formulierungsgabe, dass diese nicht, jedenfalls nicht wahrnehmbar beeinträch-
mit einer aktiven literarischen Erfahrung gekop- tigt. Die demonstrative Zurschaustellung eines
pelt war, erscheint indes unwahrscheinlich. Dort, unnormierten Junggesellendaseins selbst in Zeiten
wo er spät nochmals ein öffentliches literarisches höchster bürgerlicher Arriviertheit – verbunden
Bekenntnis abgelegt hat, in Helgoland, blieb es mit dem ausdrücklichen Verzicht auf alle musika-
aussagekräftig nur in einer, allerdings programma- lischen Gattungen bürgerlicher Partizipation –
tisch anmutenden Hinsicht: in der Wahl eines bleibt ein undurchdringlicher Widerspruch seiner
Gedichts, dem auf geradezu demonstrative Weise gesamten Lebensführung.
sämtliche Merkmale anspruchsvoller Lyrik des Die Ehelosigkeit kann zwar als ein wesentliches
späten 19. Jahrhunderts fehlen. Dieses Defizit wird Distinktionsmerkmal in einer auf Ehe und Familie
nicht gemildert dadurch, dass sich auch Bruckners fixierten bürgerlichen Welt gelten, doch führten
musikalische Bildung nicht erschließen will. Über Junggesellen im Wien der zweiten Hälfte des 19.
28 Laurenz Lütteken

Jahrhunderts keineswegs ein isoliertes Dasein. dürften ungeachtet ihrer wenigstens in Anekdoten
Bruckner hingegen tat es, anscheinend mit Vor- bezeugten Drastik im Gefüge der Stadt nicht wei-
satz, und seine oft kommentierten Versuche, die- ter aufgefallen sein. Gleichwohl ist es nahezu un-
sen Sachverhalt zu ändern, zeugen von einer sol- möglich, sich über seine Religiosität ein verlässli-
chen Unbeholfenheit, dass man nicht annehmen ches Bild zu machen, denn auch dieser Bereich ist
kann, er habe allen Ernstes mit einem Erfolg ge- praktisch nicht durch primäre Überlieferung be-
rechnet. Zweifellos bezeugt sind Heiratsanträge an zeugt. Immerhin, die ostentativ zur Schau getra-
die zwanzig Jahre jüngere Linzer Fleischhauers- gene Frömmigkeit unterschied ihn wohl von allen
tochter Josefine Lang (1866) und an die ebenfalls namhaften Komponisten seiner Zeit und ohnehin
erheblich jüngere Kaufmannstochter Minna von den meisten intellektuellen Zeitgenossen des
Reischl (1891, erneut 1893). Hinzu kam 1894 die Ringstraßen-Wien, insbesondere von seinen ju-
wieder gelöste, als Sachverhalt in jeder Hinsicht gendlichen Bewunderern. Sie ist im Falle Bruck-
unbegreifliche Verlobung mit dem Stubenmäd- ners aber zugleich erkennbar als nachdrückliches
chen des Hotels »Kaiserhof« zu Berlin, Ida Buhz. Einhalten von Normen, die er – und dies ist tat-
(Ob diese Verbindung überhaupt einen Realitäts- sächlich dokumentiert – auf die umständlichste
charakter aufwies, ist bis heute ungeklärt.) Dazu Weise zu umgehen gedachte (wie das freitägliche
kommt eine ganze Reihe von Schwärmereien für Fastengebot). Die neu reklamierte Spiritualität des
durchweg deutlich jüngere Frauen, die aber kei- Reformkatholizismus im Umfeld des ersten Vati-
nerlei Konsequenzen gezeitigt haben (und wahr- kanischen Konzils, die für eine Stadt wie Linz von
scheinlich auch nicht zeitigen sollten). Ob Bruck- hoher Bedeutung war, hat sich in seiner Biographie
ner je ernsthaft über eine Bindung, die Ehe und nicht als Befreiungsschlag ausgewirkt, sondern als
die Gründung einer Familie nachgedacht hat, kompliziertes Geflecht von Regeln, Vorsätzen und
muss mehr als fragwürdig erscheinen. Einmal ist Geboten. Jedenfalls ist nur dieser Aspekt in seinem
er jedoch Gegenstand eines erotischen Skandals Fall wirklich belegt. Die nach außen getragene
geworden. In der Lehrerbildungsanstalt St. Anna Frömmigkeit musste einerseits die Rolle des Son-
kam es 1871 zu einem auch publizistisch aufberei- derlings befestigen, ihn andererseits im bürgerli-
teten Vorwurf, in welchem der Klavierlehrer einer chen Umfeld auch auf einer anderen Ebene, gewis-
erotischen Annäherung an mindestens zwei Schü- sermaßen der des alltäglichen Verhaltens, gänzlich
lerinnen bezichtigt wurde. Das daraufhin eingelei- isolieren. Doch selbst hier gibt es merkwürdige
tete Amtsenthebungsverfahren wurde schließlich Unwägbarkeiten, die sich als Kontrapunkt dazu
eingestellt, Bruckner rehabilitiert – und erstaunli- erweisen. Diese konnten lebensweltliche Aspekte
cherweise hat der Vorgang dem weiteren Aufstieg betreffen wie das Festhalten am Literaten August
in Wien nicht geschadet. Unabhängig von allen Silberstein oder seine zahlreichen jüdischen Be-
denkbaren Hintergründen dieser Geschichte han- wunderer in einem zunehmend antisemitischer
delt es sich um den einzigen bezeugten Fall, in werdenden Umfeld. Sie konnten aber auch Bruck-
dem Bruckners Verhältnis zu Frauen Gegenstand ners Existenz im Innersten berühren, am deut-
einer öffentlichen Wahrnehmung geworden ist – lichsten in zwei Bereichen (abgesehen von dem
mit einem nicht größeren Realitätsgrad allerdings auffälligen Umstand, dass der Solitär Bruckner, so
als im Falle der zunehmend fantastisch anmuten- weit es bekannt ist, nicht einmal ansatzweise er-
den Heiratsanträge. wog, sich ordinieren zu lassen): Die lebenslange
Kaum ein lebensweltlicher Umstand war für Begeisterung für Wagner musste in einem katholi-
Bruckner so bestimmend wie seine Herkunft aus schen Milieu als befremdlich wenn nicht als un-
dem oberösterreichischen Katholizismus, die er im möglich gelten; und die Beschränkung des kom-
urbanen Leben Wiens ebenfalls und zum Befrem- positorischen Schaffens wesentlich auf Sinfonien,
den seines Umfeldes kultiviert hat. Trotz aller also eine Gattung der weltanschaulichen Bekun-
konfessionellen Liberalisierungen blieb der Katho- dungen und ästhetischen Kontroversen, war von
lizismus auch im Wien nach 1860, auch nach dem einer Sphäre intakter Katholizität weit entfernt.
gekündigten Konkordat, tonangebend, und die Das Zwanghafte, das Bruckners Verhältnis zur
von Bruckner gepflegten Frömmigkeitsformen Religion zumindest im wahrnehmbaren Bereich
Bruckners Existenz im 19. Jahrhundert 29

Abb. 5: Bruckners
Gebetsaufzeichnungen
(hier: 10. bis 15. März
1882) mit den Kürzeln für
Vaterunser, Ave Maria,
Salve regina etc. in seinem
Exemplar des Akademi-
schen Kalenders der
Österreichischen
Hochschulen für das
Studienjahr 1882, fol.
123v/124r (Wien, ÖAW,
Arbeitsstelle Anton
Bruckner, Archiv)

auszeichnet (zu seinen täglichen Gebetsaufzeich- Kraft gesetzt: die erfolgreiche Biographie samt
nungen vgl. die Abbildung 5), lässt sich zugleich ihrem materiellen Äquivalent (selbst im angeblich
für etliche Bereiche des täglichen Lebens bezeu- ›immateriellen‹ Bereich der Kunst) nicht als Ga-
gen, ja es scheint, die gesamte Lebensplanung und rant einer intakten Ordnung zu empfinden.
-führung sei davon nicht frei gewesen. Vieles ist Viele, immer wieder kolportierte Eigenarten
ebenfalls nur anekdotisch überliefert, aber doch in sind von solcher Zwanghaftigkeit durchzogen, am
einer hinreichenden, Plausibilität gewährenden deutlichsten der kurios anmutende Wille, sich,
Dichte. Dazu gehören der ›Zählzwang‹, also der zumindest in der frühen Zeit, permanent die eige-
stete Wille, die Welt ordnend zu klassifizieren, nen Fähigkeiten beurkunden zu lassen (später er-
aber auch die Besuche in Festung und Gerichtssaal setzt durch das rastlose Streben nach Ehrungen).
sowie andere Demonstrationen der Anteilnahme Noch die Selbstverpflichtung der akademischen
an Gefährdungen und Verfehlungen. Selbst das Existenz auf den Kontrapunkt-Unterricht, also auf
Streben nach Positionen und Ehrungen, also nach eine handwerkliche Basis des Komponierens, kann
Status-Abbildungen in der Wirklichkeit, sowie die als eine solche Zwanghaftigkeit verstanden wer-
permanente und vollkommen unbegründete Sorge den, und diese reicht bis in die postmortale De-
um das materielle Auskommen, ja sogar die von mutsgeste, die doch naheliegende Beisetzung auf
Verfolgungswahn zuweilen nicht weit entfernte dem Zentralfriedhof zu verhindern. Bruckner war
Klage über fehlende kompositorische Anerken- schließlich schwer herzkrank, und die letzten, stets
nung (auch sie ohne Grundlage) sind Teil eines qualvoller werdenden Jahre waren nicht von einer
gegenweltlichen Komplexes, der Bruckners ge- Abmilderung dieser Attitüde durchzogen, im Ge-
samte Biographie (schon vor dem Aufenthalt in genteil. Bruckner glaubte sich fortwährend Bedro-
Bad Kreuzen) durchzieht. Sie zeigen einen Kom- hungen ausgesetzt, und eine solche Betonung der
ponisten, der die bürgerliche Erfolgsgeschichte Kehrseite der Bürgergesellschaft erweist sich als
nicht als Signal einer weitgehenden Sicherung der auffälligste Querstand zu seinem eigenen Zeit-
verstanden wissen wollte, es vielleicht auch nicht alter und als gänzlich unerwartete innere Verbin-
konnte. Hierin war eines der fundamentalen dung zu den Befindlichkeiten des Wiener Fin de
Grundprinzipien des bürgerlichen Zeitalters außer siècle. Vielleicht ist es die permanente Präsenz
30 Laurenz Lütteken

dieses Unbewussten, dieser Kehrseite, die Bruck- nicht nur am Beispiel des Melodiebegriffs erfolgte,
ner in einem tiefen Sinne vom bürgerlichen Zeit- sondern durch einen Philosophen, der als Student
alter entfremdete. Und vielleicht ist dieser Um- zu den Hörern Bruckners zählte. Die Provokation
stand zugleich der Beweggrund, für die eigene von Bruckners querständiger, rätselhafter Selbstin-
Sinfonik kompositorische Verfahrensweisen zu szenierung im bürgerlichen Zeitalter lag am Ende
reklamieren, die sich vom bürgerlichen Leistungs- darin, dass der von ihm eingeschlagene komposi-
willen einer determinierten kompositorischen torische Weg eine Überblendung von Kunst und
›Arbeit‹ fundamental unterscheiden. Es kann kein Leben im Sinne dieser Bürgerlichkeit nicht mehr
Zufall sein, dass die Grundlegung des modernen, zugelassen hat. Es ist nicht ausgeschlossen, dass
tradierte Muster der Kohärenz preisgebenden Bruckner selbst die Endgültigkeit dieses Verlustes
Gestaltbegriffs 1890 durch Christian Ehrenfels geahnt hat.

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31

Bruckner und seine Schüler


von Thomas Leibnitz

Bruckners Lehrer unterrichtet. Diese Unterweisung war für Bruck-


ner so grundlegend, dass er später in seinem eige-
Lernen und Lehren spielen im Leben Anton nen Theorieunterricht Dürrnbergers Lehrwerk
Bruckners eine zentrale Rolle. Hineingeboren in (Elementar-Lehrbuch der Harmonie- und General-
eine Lehrerfamilie, stand auch für ihn frühzeitig baß-Lehre, Linz 1841) als Basis verwendete. Be-
die Entscheidung zum Lehrberuf fest, und wenn wegte sich der bisherige Unterricht noch im Rah-
dieser auch in Form und Inhalt große Verände- men dessen, was angehende Lehrer sich als musi-
rungen erfuhr – aus dem Volksschullehrer wurde kalisches Rüstzeug anzueignen hatten, so setzte
ein Konservatoriumsprofessor und Universitäts- Bruckner in der Folge seine Studien aus eigenem
lektor –, so blieb die Weitergabe von Wissen, das Antrieb fort. Während seiner Anstellung in Kron-
Leben in Lehrer-Schüler-Beziehungen samt den storf nahm er Privatunterricht in Musiktheorie bei
damit etablierten Autoritätsverhältnissen doch Leopold von Zenetti, dem Regens chori und Or-
stets eine Signatur seiner Biographie. ganisten von Enns, daneben in St. Florian Orgel-
Wer den Lehrer Anton Bruckner verstehen unterricht bei Anton Kattinger.
will, muss sich allerdings auch mit dessen eigener Die für Bruckner wichtigste und prägendste
Beziehung zu Lehrern befassen, wobei hier nur Lehrerpersönlichkeit war jedoch zweifellos Simon
von seinen Lehrern auf musikalischem Gebiet die Sechter, der berühmteste Wiener Musiktheoretiker
Rede sein soll. Eine Konstante ist unübersehbar: dieser Zeit. Bruckner legte Sechter 1855 seine Missa
Nie entwickelte sich zwischen Bruckner und ei- solemnis vor und wurde als Schüler angenommen.
nem seiner Lehrer ein kritisch-dialogisches Ver- Es folgten sechs Jahre eines intensiven Selbststudi-
hältnis; stets blieb der jeweilige Lehrer für Bruck- ums, das großteils brieflich, aber auch in Form
ner eine Autorität, der man sich zu fügen hatte. mehrwöchiger Studienaufenthalte stattfand. Die
Ersten Musikunterricht (Singen und Instru- erhaltenen Zeugnisse dokumentieren den Studi-
mentalspiel) erhielt Bruckner durch seinen Vater enfortgang: Musiktheorie (in diesem Fall die von
Anton; diesem folgte als Lehrer 1835–37 Bruckners Sechter vertretene Fundamentalbasstheorie), Har-
älterer Cousin und Taufpate Johann Baptist Weiß, monisierung von Melodien, Beherrschung des
der den Ruf eines der besten Musiker Oberöster- ein- bis vierfachen Kontrapunkts, des Kirchenstils,
reichs besaß. Von ihm erhielt Bruckner in Hör- des Kanons und der Fuge. Wie im Falle Dürrnber-
sching Unterricht im Generalbass und Orgelspiel, gers wurde für Bruckner auch Sechters theoreti-
und zweifellos vermittelte er dem Knaben auch sches Lehrwerk (Die Grundsätze der musikalischen
eine grundlegende Repertoirekenntnis. 1840/41 Komposition, Leipzig 1853/54) zum Standardwerk,
besuchte Bruckner, der sich nunmehr zum Lehr- an dem er in seiner eigenen späteren Lehrtätigkeit
beruf entschlossen hatte, in Linz die »Präparandie« festhielt. Sechter bestand auf strenger Trennung
(Lehrerausbildung) und wurde dort in Theorie von musiktheoretischem Grundlagenwissen und
und Orgelspiel von Johann August Dürrnberger eigenem Komponieren, und auch dieser Grund-
32 Thomas Leibnitz
Bruckner und seine Schüler 33

satz sollte für den späteren Theorielehrer Bruckner auch für eine weitere Verwendung als Musikpäda-
charakteristisch sein. Zweifellos fasste Bruckner in goge gedacht (was dann in Wien ja geschehen ist),
der Schlussphase des Unterrichts bei Sechter be- so dient die Unterweisung bei Kitzler ausschließ-
reits eine eigene Lehrtätigkeit ins Auge; am 20. lich dem Eigenen und dem Schöpferischen im
Oktober 1861 stellte er das Gesuch, am Wiener wesensgerechten künstlerischen Bereich und bei
Konservatorium eine Prüfung ablegen zu dürfen, wachsendem Selbstbewusstsein« (Grasberger 1977,
um »im Befähigungsfall den Titel › P r o f e s s o r 34).
der Harmonielehre und des Contra-
p u n c t e s ‹ mittelst eines Diploms« zu erhalten
(Briefe 1, 26). Um die Verleihung des Professoren-
titels entspann sich eine briefliche Diskussion; die Bruckner als Lehrer
Gesellschaft der Musikfreunde teilte Bruckner
mit, es müsse »von dem Titel eines Professors […] Bruckner hatte in Linz neben seiner Haupttätig-
im vorliegenden Falle Abstand genommen wer- keit als Dom- und Stadtpfarrorganist einige Kla-
den, da die Gesellschaft der Musikfreunde nicht vier- und Harmonielehreschüler unterrichtet,
das Recht hat, einen solchen Titel zu verleihen«. doch nach seiner Übersiedlung nach Wien 1868
(Briefe 1, 27). Bruckner insistierte (allerdings ver- änderte sich seine berufliche Situation: Der Unter-
geblich) auf dem Titel: Die Begebenheit zeigt, dass richt wurde zu seiner Haupttätigkeit. Bruckner
er auf die Zuerkennung von Autorität Wert legte. wurde Professor für Harmonielehre, Kontrapunkt
Die Prüfung fand schließlich am 19. November und Orgelspiel am Konservatorium der Gesell-
1861 im Musikvereinssaal statt; die Kommission, schaft der Musikfreunde (1868), Klavierlehrer an
der Joseph Hellmesberger, Johann Herbeck und der Lehrerbildungsanstalt St. Anna (1870), Lektor
Simon Sechter angehörten, attestierte Bruckner für Harmonielehre und Kontrapunkt an der Uni-
außergewöhnliche satztechnische Sicherheit, und versität Wien (1875) und hatte zudem noch einige
es folgte eine Prüfung an der Orgel der Piaristen- Privatschüler. Die Namen seiner Schüler können
kirche. Das Zeugnis (siehe Abbildung 6) fiel laut den Schülerverzeichnissen des Konservatoriums,
einem Bericht der Wiener Zeitung so ehrenvoll den Universitätsakten und den Notizen in seinen
aus, dass Bruckner »dasselbe als einen wahren Taschenkalendern entnommen werden (Bruckner-
Meisterbrief betrachten« könne (Wiener Zeitung, Handbuch 1996, 507–510).
1.12.1861). Seinen Unterricht am Konservatorium der
Selbst nach dem glanzvollen Abschluss des Gesellschaft der Musikfreunde begann Bruckner
Studiums bei Sechter sah Bruckner seine Studien in dem (nicht mehr bestehenden) Gebäude der
noch nicht als abgeschlossen an und nahm in Linz Gesellschaft im Haus »Zum roten Igel« (Tuchlau-
Instrumentations- und Formenlehreunterricht bei ben Nr. 12); mit Beginn des Studienjahres 1868/69
dem Dirigenten und Cellisten Otto Kitzler; diese übersiedelte das Konservatorium in das neue, von
Unterweisung dauerte weitere zwei Jahre und Theophil Hansen entworfene Musikvereinsge-
machte Bruckner mit der zeitgenössischen Mo- bäude. Am Konservatorium fanden sich, vergli-
derne bekannt, vor allem mit den Werken Berlioz’, chen mit Bruckners anderen Wirkungsstätten, die
Liszts und Wagners. Nach Kitzlers Abgang aus Schüler mit dem größten Begabungspotenzial;
Linz wurde der Unterricht bei Ignaz Dorn, eben- fast alle Bruckner-Schüler, die sich in der musika-
falls einem Anhänger der Moderne, fortgesetzt. lischen Welt einen Namen machten, waren Kon-
Zwischen den Studien bei Sechter einerseits und servatoristen: Carl Führich, Cyrill Hynais, Ferdi-
Kitzler und Dorn andererseits ist freilich ein we- nand Löwe, Anton Meißner, Hans Rott, Josef
sentlicher funktioneller Unterschied zu konstatie- und Franz Schalk, Heinrich Schenker und Guido
ren: »War der frühere Kenntniserwerb zumindest Adler.

Abb. 6: Zeugnis der Gesellschaft der Musikfreunde in Wien für Bruckner (22. November 1861); links
neben dem Siegel die Unterschriften von Hellmesberger und Herbeck, unter dem Siegel diejenige von
Sechter (Augustiner-Chorherrenstift St. Florian, Brucknerarchiv, Schachtel 1).
34 Thomas Leibnitz

Um ein Lektorat an der Universität Wien be- Klose, Emil Lamberg, Marie Pohoryles, August
mühte sich Bruckner bereits von Linz aus, doch Stradal, Friedrich Eckstein, Max von Oberleithner
erreichte er dieses Ziel erst 1875. Mehrere diesbe- und Josef Vockner. Friedrich Klose schildert in
zügliche Eingaben an das Ministerium für Kultus seinen Erinnerungen anschaulich den Ablauf einer
und Unterricht scheiterten an den negativen Stel- solchen Unterrichtsstunde in Bruckners Woh-
lungnahmen Eduard Hanslicks, der als Privatdo- nung:
zent an der Universität Geschichte und Ästhetik
der Musik lehrte und die Meinung vertrat, Musik- »Der Unterricht fand an dem tintegeschwärzten Tische
statt. Bruckner saß an dessen Längsseite in einem leder-
theorie sei Sache des Konservatoriums und nicht gepolsterten Lehnstuhl, das Gesicht dem Fenster zuge-
der Universität. Vermutlich auf einen ›Wink‹ des kehrt, zur Rechten des Meisters, an der Schmalseite der
Bruckner wohlgesonnenen Unterrichtsministers Schüler. Zuerst wurden jeweils die mitgebrachten Aufga-
ben einer genauen Durchsicht unterzogen. War etwas
Karl von Stremayr wurde das Ansuchen 1875 be- fehlerhaft, so nahm Bruckner nicht selbst die Korrektur
willigt; Bruckner wurde mit Erlass vom 8. Novem- vor, sondern übertrug sie nach gegebener Anweisung dem
ber 1875 zunächst zum unbesoldeten Lektor für Schüler, den er ruhig sich damit abplagen ließ. Unterdes-
sen mochte es geschehen, dass Bruckner eine eigene Ar-
Harmonielehre und Kontrapunkt bestellt, erst ab beit vornahm, Einzeichnungen in ein Manuskript
1880 erhielt er eine jährliche Remuneration von machte, oder gar ans Klavier ging, um etwas zu probieren,
800 Gulden. Bruckners Hörer an der Universität unbekümmert, ob der Andere dadurch gestört ward. Ich
entstammten allen Fakultäten und bildeten somit will es Bruckner nicht verübeln, dass er sich das Stunden-
geben leicht gemacht hat, war er doch nicht der Kompo-
einen Personenkreis, der keine musiktheoretischen nist, der seine Werke, wie man zu sagen pflegt, aus dem
Vorkenntnisse mitbrachte. Zweifellos wurden viele Ärmel schüttelte, sondern ein Schwer-Schaffender, der
von der eigenwilligen Persönlichkeit des später seinem Gotte den Segen in brünstig heißem Gebete ab-
ringen musste und das Unterrichten des Brotverdienstes
auch im Wiener Musikleben weithin bekannten halber mehr oder weniger als lästige Störung empfand.«
Lektors angezogen. Bruckner trug denselben Stoff (Klose 1927, 94)
wie am Konservatorium vor, würzte diesen mit
drastisch-urwüchsigen Formulierungen, nahm Es wird aus dem Gesagten deutlich, dass Bruckner
aber auf die geringeren Vorkenntnisse seiner Uni- den Unterricht als ›Brotberuf‹ im Sinne der Siche-
versitätsstudenten Rücksicht. rung materieller Lebensgrundlagen auffasste und
Mit einer Demütigung endete für Bruckner der ihn als Weitergabe eines festgefügten Theoriege-
Unterricht an der Lehrerbildungsanstalt St. Anna, bäudes verstand. Kompositionsunterricht im
wo er ab 1870 als Hilfslehrer für Klavier angestellt Sinne einer Tradierung seines eigenen, höchst
war. Bereits 1871 wurde er dort in eine peinliche profilierten sinfonischen Stils fand nicht statt –
Affäre verstrickt: Laut einem Bericht der Linzer und somit konnte es auch nicht, trotz einer unge-
Tages-Post habe er seinen Schülerinnen »den Hof wöhnlich großen Zahl von Schülern, zur Eta-
gemacht« und einzelne Mädchen bevorzugt, eine blierung einer »Bruckner-Schule« im ästhetischen
Schülerin mit »lieber Schatz« angesprochen, eine Sinne kommen. Über den Theorielehrer Bruckner
andere hingegen als »Urschl« beschimpft. Letztere, gab Guido Adler, später Inhaber der Lehrkanzel
die Tochter eines Realschuldirektors, initiierte für Musikgeschichte an der Universität Wien, ein
(vermutlich) ein Disziplinarverfahren gegen nüchtern-kritisches Urteil ab: »Bruckners Unter-
Bruckner, das Berichte in Wiener Zeitungen zur richt in Harmonielehre und Kontrapunkt war
Folge hatte und zur Dienstenthebung am 5. Okto- eine Daguerrotypie seiner bei Simon Sechter er-
ber 1871 führte. Zwar erreichte Bruckner eine offi- haltenen Lehren. Es war keine Brücke zwischen
zielle Rehabilitierung, doch unterrichtete er nicht Lehre und dem Stand der Komposition der neuen
mehr in den weiblichen Klassen; 1874 beendete er Zeit, der er sich langsam, aber entschieden an-
die Tätigkeit an diesem Institut. schloß. Er war sich dieses Mangels wohl bewusst,
Eine nicht geringe Zeitbelastung schließlich aber seine Intelligenz reichte nicht hin, um in der
bedeutete für Bruckner der Privatunterricht, den Didaktik dies zu bewerkstelligen« (Adler 1935, 7).
er – vorwiegend aus materiellen Gründen – bis in Die Bedeutung der Schüler – in manchen Fällen
seine Altersjahre erteilte. Zu den Privatschülern wurden sie später zu Freunden – liegt eher auf
zählten Franz Antoine, Hermann Behn, Friedrich biographischem Gebiet: Ehemalige Schüler bilde-
Bruckner und seine Schüler 35

ten Bruckners engsten, privaten Umgang und den Spott der Wiener Musikkritik hervorrief.
sorgten mit Klavieraufführungen und literarisch Emotionell stand Bruckner Schalk einerseits mit
für ein Bekanntwerden des Komponisten in der Dankbarkeit, andererseits mit skeptischem Vorbe-
musikalischen Öffentlichkeit, schließlich auch für halt gegenüber; charakteristisch für diese von
seinen Durchbruch zu internationaler Geltung; Konflikten keineswegs freie Beziehung ist Bruck-
problematisch freilich wurde ihr Einfluss auf die ners Anrede Schalks als »Herr Generalissimus«, in
Ausformung und Umarbeitung zahlreicher Werke der Anerkennung und zugleich leichte Ironie
Bruckners, besonders fragwürdig schließlich ihr mitschwingen. Josef Schalk gelang es, 1884 Arthur
selbstständiges und unautorisiertes Eingreifen in Nikisch, den Dirigenten des Leipziger Stadtthea-
die Notentexte. Diese Funktion der Schüler und ters, für Bruckners Siebte Sinfonie zu begeistern,
Freunde war seit jeher Thema eines leidenschaftli- und so kam es am 30. Dezember 1884 zur Auffüh-
chen Pro und Kontra in der Brucknerliteratur und rung dieser Sinfonie in Leipzig, womit das Tor zur
erfordert eine ganzheitliche, stets das Biographi- internationalen Bekanntheit Bruckners aufgesto-
sche einbeziehende Betrachtung. ßen wurde.
Zu Josef Schalks jüngerem Bruder Franz
(1863–1931) hatte Bruckner ein sehr herzliches,
geradezu familiäres Verhältnis; getreu seiner Ge-
Die Schüler als Freunde pflogenheit, seine Schüler mit Spitznamen zu
und Wegbereiter versehen, nannte er ihn »Francisce«. Franz Schalk
war von 1878 bis 1881 Musiktheorieschüler Bruck-
Zu den Schülern Bruckners, die sich im zeitgenös- ners am Konservatorium und gehörte dann einige
sischen Musikleben einen Namen machten und in Jahre zu dessen engstem Kreis, bis er 1884 seine
der persönlichen Umgebung Bruckners eine wich- Dirigentenkarriere begann, die ihn in rasch
tige Rolle spielten, zählen insbesondere die Brüder wechselnden Engagements nach Olmütz, Czer-
Franz und Josef Schalk und Ferdinand Löwe, nowitz, Karlsbad, Reichenberg und Graz führten.
weiters einige Privatschüler wie Friedrich Eckstein, Mit Wissen und Wollen Bruckners war er an der
Max von Oberleithner und Friedrich Klose. Umarbeitung der Dritten Sinfonie (Fassung
Mit Josef Schalk (1857–1900) verband Bruckner 1888/89) wesentlich beteiligt; eigenem Antrieb
eine intensive, aber auch ambivalente persönliche hingegen entsprang seine tiefgreifende Uminstru-
Beziehung: Josef Schalk trat Bruckner gegenüber mentierung und Kürzung der Fünften Sinfonie
als der Intellektuelle auf, der sich berufen fühlte, (1892/93), deren Uraufführung in bearbeiteter
einem – aus seiner Sicht – naiven Genie zur öf- Gestalt er am 9. April 1894 in Graz leitete (Bruck-
fentlichen Geltung zu verhelfen. 1877–80 studierte ner musste dem Ereignis krankheitsbedingt
er am Wiener Konservatorium und war hier Schü- fernbleiben). In der Schalk-Fassung wurde die
ler der Musiktheorie bei Bruckner; ab 1884 hatte Sinfonie weltweit bekannt, bis sie 1935 durch die
er eine Professur für Klavier am Konservatorium in der Bruckner-Gesamtausgabe erschienene
inne, ab 1887 war er künstlerischer Leiter des Wie- Originalfassung abgelöst wurde. Franz Schalk
ner Akademischen Wagner-Vereins. Schalks Leis- wurde 1900 Erster Kapellmeister an der Wiener
tungen für Bruckner bestehen zum einen in der Hofoper und leitete dieses Haus im Zeitraum
langjährigen Konfrontation des Wiener Musikpu- 1918–1928 als Direktor (bis 1924 gemeinsam mit
blikums (vor allem des Publikums der Musik- Richard Strauss). Neben Ferdinand Löwe galt er
abende des Wiener akademischen Wagner-Vereins) im frühen 20. Jahrhundert als der authentische
mit Brucknerscher Musik, die von ihm gemeinsam und berufene Bruckner-Dirigent schlechthin; er
mit Ferdinand Löwe oder Franz Zottmann in wurde Ehrenpräsident der Internationalen
Bearbeitungen für Klavier zu vier Händen oder Bruckner-Gesellschaft und genoss das Prestige
für zwei Klaviere präsentiert wurde, zum anderen einer unantastbaren Autorität. Dies sollte sich
im publizistischen Engagement für Bruckner, das allerdings wenige Jahre nach seinem Tod im Zuge
allerdings wegen seiner Neigung zu poetischer der Kontroverse um die Brucknerschen Original-
Metaphorik und wagnernaher Diktion mitunter fassungen tiefgreifend ändern.
36 Thomas Leibnitz

Als exzellentes pianistisches Talent erregte Fer- persönlichen Umgangs mit Bruckner gab Fried-
dinand Löwe (1863–1925) bereits früh das Interesse rich Klose (1862–1942), der 1886 bis 1889 Privatun-
seiner Umwelt; bei Bruckner absolvierte er im terricht bei Bruckner nahm, in dieser Zeit auch
Zuge seiner Unterrichtszeit am Wiener Konserva- dem privaten Kreis um den Komponisten ange-
torium (1877–81) das Studium des Kontrapunkts. hörte und mit Verwunderung das Desinteresse
Wie Josef Schalk war er ab 1884 Professor für Kla- wahrnahm, das Bruckner anderen als musikali-
vier an diesem Institut, verlagerte sein Interesse schen Gegenständen entgegenbrachte:
aber immer mehr auf die Orchesterleitung. Am 9.
»Ein Gasthaus-Abend mit Bruckner allein war übrigens
Juli 1892 trat Löwe mit der Aufführung von keine leichte Sache. Man sollte unterhalten ohne gerings-
Bruckners Dritter Sinfonie (in der Fassung von ten Anspruch auf Gegenleistung, man sollte reden, im-
1889) erstmals als Dirigent an die Öffentlichkeit, merfort reden, ohne die enge Interessen-Sphäre Bruckners
zu verlassen; man sollte ihn, den von musikalischer Arbeit
am 18. Dezember 1895 dirigierte er die Budapester Ermüdeten, zerstreuen, ohne ein Gebiet zu betreten, auf
Erstaufführung der Fünften Sinfonie. Unter seiner dem er sich hätte verloren fühlen müssen. Wo aber, als im
Leitung erklang am 11. Februar 1903 in Wien erst- Fache selbst, und da nur in ganz engen Grenzen, gab’s ein
solches für Bruckner zugängliches Gebiet? – Waren doch
mals Bruckners Neunte Sinfonie, allerdings in Lö- sogar seine musikalischen Literaturkenntnisse und sein
wes eingreifender instrumentaler Umarbeitung. Interesse für das Schaffen anderer äußerst beschränkt, von
Wie im Falle der Brüder Schalk wurden auch ihm einer Befähigung, auf allgemein künstlerische Fragen
postum die unautorisierten Eingriffe in die Bruck- einzugehen, nicht zu reden. Dazu kam ein Mangel an
Sinn für Naturschönheiten, der der Verständnislosigkeit
nerschen Notentexte zum Vorwurf gemacht. für das Außenleben überhaupt völlig die Waage hielt;
Eine wichtige Rolle spielten in Bruckners Um- kurz, es offenbarte sich hier eine Begrenztheit, wie sie
gebung auch dessen Privatschüler, die dem Kom- vielleicht noch bei keiner großen Künstlererscheinung
zutage getreten ist.« (Klose 1927, 115)
ponisten in vielen Fällen freundschaftlich verbun-
den blieben. Friedrich Eckstein (1861–1939) lernte Konsequenterweise vermieden deshalb die Schüler
Bruckner 1879 kennen; ab 1881 entwickelte sich und Freunde die Zweisamkeit mit Bruckner und
ein regelmäßiger und vertrauter Umgang. 1884 zogen es vor, einen Kreis um ihn zu bilden. Auch
wurde der als »Polyhistor« bezeichnete und auf hierfür geben Kloses Erinnerungen anschauliche
vielen Wissensgebieten beschlagene, von Bruckner Beispiele:
scherzhaft »Samiel« gerufene Friedrich Eckstein
Privatschüler Bruckners, in der Folgezeit auch »Wie nicht anders zu erwarten, war es bei der Dürftigkeit
des Konversationsstoffes oft recht unerquicklich, mit dem
dessen »freiwilliger Privatsekretär«. Er unterstützte Meister allein zu sein, was die Freunde bewog, möglichst
den Komponisten sowohl ideell als auch finanziell, zu Mehreren bei den Gasthaussitzungen zu erscheinen.
indem er großteils die Druckkosten für das 1885 Bruckner, der nicht mit Unrecht fürchtete, in größerer
Gesellschaft möchte sich das Gespräch auf einem ihm
bei Rättig erschienene Te Deum übernahm. Als unzugänglichen Niveau bewegen und er dadurch von der
Bruckner-Bearbeiter spielte Eckstein keine Rolle, Unterhaltung ausgeschlossen sein, liebte solchen Massen-
doch trug er zur Bruckner-Literatur bei, indem er zuspruch nicht. ›Jetzt kummt’s olle z’samm daher, und
dann sitz i wieda a paar Tag allani. Könnt’s euch denn net
1923 seine Erinnerungen an Anton Bruckner veröf- verteiln.‹ Mißtrauisch und schlau, wie er war, ahnte er,
fentlichte. Ebenfalls zu den Brucknerschülern, die dass wir uns verabredet hatten. Dies verriet seine anfäng-
ihre Erinnerungen an den Lehrer schriftlich nie- lich meist etwas gereizte Stimmung, die aber jedes Mal
derlegten, zählt Max von Oberleithner (1868–1935), bald einer heiteren Zufriedenheit Platz machte, wenn wir
die Unterhaltung in den gesteckten Grenzen hielten.
der im 20. Jahrhundert als Theaterkapellmeister Entgleisungen wusste dann der Meister mit Humor kurz
und Komponist hervortrat; einen kurzzeitigen und bündig einzurenken. ›Hoch, Herr X‹, rief er, das Glas
Erfolg erzielte seine Oper Der eiserne Heiland erhebend, einmal einem Unglücksmenschen zu, der von
Goethe zu reden begann, ›Hoch, Herr X, und jetzt
(1917). Oberleithner sorgte auch materiell für schnupf ’n ma amal und san wieder lusti.‹« (Klose 1927,
Bruckner, indem er gemeinsam mit Josef Schalk 128)
und Carl Almeroth 1890 in Steyr ein »Consor-
tium« von Mäzenen gründete, das Bruckner die Diese Distanz zur Sphäre des Literarischen und
Dotation am Konservatorium ersetzte und ihm Intellektuellen brachte es mit sich, dass Bruckner
damit mehr Schaffenszeit ermöglichte. nicht die Fähigkeit zur sprachlichen Selbstinter-
Eine sehr lebendige, pointierte Schilderung des pretation besaß – seine wenigen diesbezüglichen
Bruckner und seine Schüler 37

Versuche in Briefen bestätigen diese Feststellung Sinfonie (in zweiter Fassung) am 16. Dezember ein
eher, statt sie zu widerlegen. Er war daher auf die Aufführungsfiasko erlebte, in Wien weiterhin
Hilfe literarisch versierter Freunde angewiesen, musikalisch zu Wort kam – auch wenn es sich
und seine Schüler sprangen willig ein. In seinem meist bloß um Klavieraufführungen der Sinfonien
Bruckner-Artikel von 1884, der in den Bayreuther im Bösendorfersaal handelte. Vor allem Josef
Blättern erschien und den Komponisten erstmals Schalk bewies hier unermüdliches Engagement;
über die Grenzen Österreichs hinaus bekannt seine Partner waren Franz Zottmann und Ferdi-
machte, machte Josef Schalk aus der Not der Illi- nand Löwe. Dass Bruckner bei solchen Gelegen-
terarität Bruckners eine Tugend und interpretierte heiten keineswegs bloß »kindliche Einfalt« aus-
sie als ein Stück unverbildeter Natur im Kontrast strahlte, sondern sich als sehr kritischer und
zur Scheinwelt der »gebildeten Gesellschaft«, wo- schwieriger Partner erweisen konnte, sollte Schalk
mit er freilich die Grundlage so mancher Klischee- mehrmals erfahren. Im März 1887 wollten er und
bildung der Folgezeit schuf: »Kindliche Reinheit Franz Zottmann Bruckner mit der Klavierauffüh-
und Unbefangenheit, unbegreifliche Ausseracht- rung der Fünften Sinfonie im Bösendorfersaal
lassung und Unkenntnis aller und jeder Le- überraschen. Klose berichtet über Bruckners Re-
benspraxis kennzeichnen ihn als Meister wie als aktion: »Nun befand sich gerade damals der Meis-
Künstler. Ein feuriger Geist, ein tiefes und überaus ter in einer Periode schlechter Laune. Meine Tage-
zartes Gemüth, von jenem starken, goldenen Hu- buch-Notizen, offenbar in der Aufwallung jugend-
mor durchzogen, der als echt deutsch leider so lichen Grimmes geschrieben, nennen Bruckners
selten geworden ist, – so geht er einsam durch’s Benehmen den Freunden gegenüber ›närrisch‹,
Leben. […] Jene Nichtbeachtung äusserer Um- ›rüppelhaft‹, ›unverschämt‹. Diese seine Stimmung
gangsformen, der Mangel jenes Surrogates, das war wohl auch der Grund, dass er, als Schalk ihn
man heute ›allgemeine Bildung‹ nennt, vermöge zur erwähnten Veranstaltung einlud, vermeinend,
dessen aber jeder eigentlich nur bemüht ist über ihm damit eine Freude zu bereiten, in Wut geriet
das zu plaudern, wovon er gerade am wenigsten und erklärte, man hätte ihn erst um Erlaubnis
versteht, und vor Allem das Vermissen äusserer fragen müssen; da dies nicht geschehen, verbiete
Erfolge, dem Trotz zu bieten die eigene Ueberzeu- er die Aufführung« (Klose 1927, 140). Schalk ge-
gung nicht stark genug war, entfremdete ihm die lang es, einen Kompromiss zu erreichen: Die
Allermeisten bald genug, die ihm ein rasch ent- Aufführung sollte verschoben, zusätzliche Proben
zündetes Interesse geschenkt hatten« (Schalk unter Bruckners Leitung sollten eingeschoben
1884). Was Schalk hier als »Unkenntnis aller und werden. Bei diesen Proben kehrte Bruckner den
jeder Lebenspraxis« bezeichnete, fiel auch anderen »Lehrer« im Sinne der Autoritätsperson ostentativ
Schülern auf, etwa August Stradal, der mehrmals heraus und machte deutlich, dass er – analog zu
Gelegenheit hatte, Bruckner und Brahms im Ge- seiner eigenen Devotion Autoritäten gegenüber –
spräch zu beobachten: von seinen (auch ehemaligen) Schülern Unterwer-
fung verlangte. Klose berichtet über den Fortgang
»Manchesmal wenn ich mit Bruckner im Restaurant Igel
nachtmahlte, kam Brahms und setzte sich zu uns. Ich der Ereignisse: »Bruckner, beleidigt, dass man für
getraute mich natürlich nicht zu reden und beobachtete die Veranstaltung nicht ausdrücklich seine Einwil-
nur. Es wurde nie zwischen den beiden Männern von ligung eingeholt, hatte sich mit dem Eigensinn des
Musik gesprochen, meistens drehte sich das Gespräch um
Alltägliches, auch oft wurde über die Lieblingsspeisen oberösterreichischen ›Mostschädels‹ vorgenom-
beider debattiert. Brahms war gegenüber Bruckner sehr men, alles schlecht zu finden, lediglich um Recht
herablassend und kühl bis ins Herz hinein, während zu behalten, dass ohne ihn eine Aufführung des
Bruckner in kindlicher Einfalt sein Herz preisgab und
sogar so unvorsichtig war, vor Brahms über Hanslick sich
Werkes in seinem Sinne nicht zustande kommen
zu beklagen! Ärgerlich war ich stets, dass Bruckner gegen- könne. Die Partitur auf dem Schoß saß er in der
über dem verschlossenen Brahms so sehr devot war und ersten Reihe und unterbrach unaufhörlich bald
ihm auch einmal, wie ein Kellner, das Bier vom Schank mit der Behauptung, eine thematische Mittel-
holte.« (Stradal 1932, 860)
stimme komme zu wenig heraus, oder, er höre
Es war vor allem das Verdienst der Schüler und diese oder jene Figuration überhaupt nicht, bald
Freunde, dass Bruckner nach 1877, als die Dritte mit der Erklärung, bei so verschwommenem Vor-
38 Thomas Leibnitz

trag könne kein Mensch das kontrapunktische Seitenblick auf öffentliche Wirkung lautete Josef
Gefüge verstehen. Dabei vermochten ihm die Schalks höchst private, brieflich seinem Bruder
Spieler bei den Fortestellen nie genug zu tun, Franz mitgeteilte Gesamtwertung der Person An-
wenngleich sie sich fast die Finger blutig schlugen ton Bruckners: »Wir dürfen uns wahrlich glücklich
und am Ende ihrer Kräfte waren« (Klose 1927, preisen, der einzigen, letzten Riesengestalt unserer
142). Entspannung brachte erst die Aufführung Kunstgeschichte so innig vertraut und nahe zu
vom 20. April 1887: Das Publikum reagierte mit stehen« (Leibnitz 1988, 18). Nähe, Unterstützungs-
anhaltendem Beifall, was Bruckner bewog, sich bereitschaft, aber auch Eigenmächtigkeit Bruckner
bei seinen Interpreten zu bedanken. gegenüber bestimmen schließlich auch das hei-
Eine ähnliche Erfahrung machte Josef Schalk kelste und historisch wichtigste Kapitel dieser
bei der Vorbereitung der von ihm geleiteten ersten Schüler-Lehrer-Beziehung, die Frage der Eingriffe
konzertanten Aufführung der f-Moll-Messe im in Bruckners Notentexte.
Großen Musikvereinssaal am 23. März 1893. Wie-
der hatte Bruckner an den Proben teilgenommen
und sich dabei so verhalten, dass Schalk auch noch
nach der erfolgreichen Aufführung in seinem Brief Die Schüler als Bearbeiter
an seinen Bruder Franz mit Verbitterung erfüllt der Werke Bruckners
war: »Bruckner freilich hat mir die Hölle heiß
genug gemacht und in den letzten Proben mich Die Einflussnahmen der Schüler Anton Bruckners
derart gequält, dass nur eine Stimme allgemeiner auf das Kompositionswerk ihres Lehrers manifes-
Empörung gegen ihn herrschte. Es ist wirklich tierten sich in drei unterschiedlichen Bereichen: in
unmöglich in seiner Gegenwart weiter etwas für Gespräch und Diskussion um die Ausführung
ihn zu leisten« (Leibnitz 1988, 177). bestimmter Stellen, in Bearbeitungen, von denen
Zerwürfnisse wie diese konnten zwar beigelegt Bruckner wusste und die er auch billigte, und
werden, hinterließen aber Spuren. Bruckner, für schließlich in Bearbeitungen der Schüler, die ei-
den der Kreis der Schüler und Freunde das einzige genmächtig und ohne sein Wissen stattfanden. In
soziale Bezugsfeld darstellte, suchte einerseits allen drei Bereichen kommen charakteristische
menschliche Nähe und Gesellschaft, wollte aber Aspekte der Schaffensweise Bruckners und seiner
andererseits den Autoritätsstatus des ehemaligen psychosozialen Disposition zum Tragen.
Lehrers nicht aufgeben. Dadurch kam es in der Es dürfte sicherlich in der Musikgeschichte nur
Beziehung zu seinen Schülern zu einer Kette von selten vorgekommen sein, dass ein Komponist
Annäherungen und Entfremdungen, die bis in von Rang in einem Ausmaß, wie Bruckner es tat,
sein hohes Alter hinein anhielt. Im Jänner 1893, seine Umgebung in den Prozess des künstlerischen
nunmehr fast siebzig Jahre alt, beklagte sich Schaffens einbezog, um Rat bat und auch Rat
Bruckner bei August Göllerich über seine Verein- annahm. Insbesondere mit der romantischen Ge-
samung: »Ich fühle mich total verlassen! Niemand nieästhetik, die im frühen 19. Jahrhundert aufkam,
will kommen, oder doch höchst selten. Der Wag- scheint ein solches Verhalten nur schwer vereinbar
ner-Verein ist ihnen alles! Selbst Oberleithner ist zu sein, und auch noch im 20. Jahrhundert be-
nur dort! H.[err] Schalk scheint ihn ins Garn ge- stärkte diese Ästhetik bei manchen ›Verteidigern‹
zogen zu haben« (Göll.-A. 4/3, 527). Sicherlich Bruckners wie etwa Robert Haas die Tendenz, die
mag bei Bruckner auch Eifersucht eine Rolle ge- Partizipationsvorgänge um Bruckner als brutale
spielt haben, da insbesondere Josef Schalk ab 1887 Manipulation durch eine ehrgeizige Schülerclique
Hugo Wolf »entdeckte« und sich für ihn im zu interpretieren, die dem Komponisten ihre An-
Wagner-Verein intensiv engagierte. Andererseits sichten aufgezwungen und ihn gewissermaßen
wurde Ferdinand Löwe als einer der drei Zeugen unter Kuratel gestellt habe. Eine solch schroffe
für Bruckners Testament herangezogen, und eben- Interpretation hält den historischen Fakten freilich
falls auf Bruckners Wunsch erfolgte die Bestellung keineswegs stand. Zum einen ist kaum zu leugnen,
von Löwe und Josef Schalk als Sichter seines dass die Anstöße zur Partizipation in den meisten
Nachlasses (Doebel 2001, 129). Und ohne jeden Fällen von Bruckners selbst ausgingen, und zum
Bruckner und seine Schüler 39

anderen berechtigt nichts zu der Annahme, dass der Werke festgelegt wurde. […] Es ist gewiß, daß
die Schüler und Freunde, die in ihrem Engage- die genannten Dirigenten Bruckner Ratschläge,
ment für Bruckner durchaus persönliche Opfer mindestens zu Instrumentationsänderungen ga-
brachten, von selbstsüchtigen Motiven geleitet ben, auch zu Änderungen der Tempo- und Stärke-
worden wären. Dass sie in manchen Fällen über bezeichnungen« (Leibnitz 1988, 274). Welche Än-
das Ziel hinausschossen, braucht deshalb nicht derungen das Ergebnis dieser Beratungsgespräche
geleugnet zu werden. darstellen, wird sich nie exakt feststellen lassen.
Die Einflussnahme blieb überdies nicht auf Dokumentiert sind bloß einige Einzelfälle, die im
den Kreis Löwe-Schalk beschränkt. Bereits 1867, Briefwechsel der Brüder Schalk erwähnt werden.
so Max Auer, zeigte sich Bruckner für Rat und Ein berühmtes Beispiel stellt etwa der umstrittene
Urteil seines früheren Schülers Karl Waldeck emp- Beckenschlag im Adagio der Siebten Sinfonie dar
fänglich. Er spielte diesem eine Version des Incar- (vgl. dazu die Abbildung 10 auf S. 194); Josef
natus seiner im Entstehen begriffenen f-Moll-Messe Schalk schrieb am 10. Jänner 1885 an seinen Bruder
vor und bat um Waldecks Meinung; als dieser re- Franz: »Neulich haben ich u. Löwe mit Bruckner
serviert reagierte, improvisierte Bruckner den Teil die Partitur der 7. durchgegangen bezüglich eini-
neu. »Auf Bruckners Frage: ›Wie gefällt dir nun ger Änderungen u. Verbesserungen. Du weißt
dieses ›Incarnatus‹? erwiderte Waldeck: ›Das ist vielleicht nicht dass Nikisch den von uns ersehn-
freilich etwas anderes, herrlich!‹, worauf Bruckner ten Beckenschlag im Adagio (C dur 6/4 Akkord)
erklärte: ›Nun gut, dann soll’s so bleiben‹« (Auer sowie Triangel und Pauken durchgesetzt hat, was
1947, 207). Eine sehr ähnliche Begebenheit schlägt uns unbändig freut« (Leibnitz 1988, 274). Im Falle
den Bogen zu Bruckners Spätwerk: »Im Frühjahr der Achten Sinfonie schloss sich Josef Schalk dem
1889 besuchte Bruckners erwählter Biograph Au- ablehnenden Urteil Hermann Levis über die Erst-
gust Göllerich den Meister in seiner Wohnung. fassung an und riet zur Umarbeitung, die offen-
Bruckner spielte mit ihm Teile des ersten Satzes sichtlich wieder in engem Kontakt mit dem Bera-
der ›Neunten‹, und zwar den Diskant. Der Meister terkreis erfolgte: »Bruckner ist vorgestern mit der
legte darauf dem Freunde noch ein zweites Thema neuen Bearbeitung der VIII. fertig geworden. Der
vor und fragte ihn, ob ihm dieses oder das ur- erste Satz schließt nunmehr nach unser aller
sprüngliche, in die Oktave herabstürzende Thema Wunsch pianissimo« (Leibnitz, 1988, 274). Und
besser gefalle. Göllerich entschied sich sofort für einer der eindeutigsten Belege für Bruckners
das ursprüngliche, wuchtige Thema mit der Triole, Wunsch nach Beratung ist Josef Schalks Brief vom
worauf Bruckner erwiderte: ›Na, ’n Herrn Gölle- 26. November 1888: »Als ich neulich abends in der
rich zu lieb soll’s so bleiben!‹« (Auer 1947, 480). ›Kugel‹ mit ihm zusammensaß, wurde er nicht
In keinem der beiden Fälle kann wohl behaup- müde, von dir und seiner herzlichen Neigung zu
tet werden, der jeweilige Dialogpartner hätte sich dir zu sprechen, so dass ich ganz gerührt war. Jede
›eingemischt‹ oder Bruckner seine Meinung ›auf- der vielen Änderungen, die er jetzt mit außeror-
gezwungen‹. Der ehrliche Respekt, den die Brüder dentlich angestrengtem Fleiße an der 8. od. 3.
Schalk in ihrem privaten Meinungsaustausch vornimmt, wünschte er vor allem dir und deinem
Bruckner gegenüber bekunden, lässt auch in ih- Urtheil zu unterbreiten« (Leibnitz 1988, 275).
rem Fall den Vorwurf wenig plausibel erscheinen, Von hier aus war es nur ein kleiner Schritt zur
sie hätten sich als Schüler dem verehrten Lehrer nächsten Stufe der Partizipation: zu selbstständig
gegenüber eine Beraterrolle angemaßt; alles spricht durchgeführten, aber von Bruckner gebilligten
dafür, dass auch hier die Initiative von Bruckner Änderungen. Ein exemplarischer Fall für eine
ausging. Jedenfalls hätte dieser Diskussionen um solche Verschränkung von Authentizität und
kompositorische Details genau so energisch unter- Fremdeingriff liegt bei der Fassung der Vierten
binden können, wie er andere, ihm nicht genehme Sinfonie von 1887/88 vor. Am 9. Mai 1887 schrieb
Gesprächsthemen abblockte. Das Gegenteil war Josef Schalk seinem Bruder, Löwe habe die »Ro-
der Fall; Friedrich Eckstein berichtet: »Ich weiß, mantische in vielen Theilen, sehr vortheilhaft und
wie in überlangen Besprechungen Bruckners mit mit Bruckners Zustimmung uminstrumentiert«
Josef und Franz Schalk und mit Löwe jede Note (Leibnitz 1988, 127). Das heißt: Bruckner akzep-
40 Thomas Leibnitz

tierte hier prinzipiell eine Umarbeitung von frem- Schüler, die man aber vor Bruckner nicht geheim-
der Hand. Die Stichvorlage des Erstdrucks, die hielt: Er wurde bei der Aufführung vor »vollendete
1939 im Besitz Hans Löwes, des Sohnes Ferdinand Tatsachen« gestellt, und der Aufführungserfolg –
Löwes, aufgefunden wurde, zeigt, dass Bruckner eine für den Komponisten durchaus bedeutende
sie nicht nur sah, sondern auch mehrmals durch- Kategorie – sollte ihn von der Sinnhaftigkeit der
arbeitete. Das späteste Datum in dieser Abschrift Eingriffe überzeugen. So geschah es etwa im Falle
ist der 18. Februar 1888 (am 22. Jänner des Jahres der Aufführung der f-Moll-Messe 1893, in deren
war das Werk erstmals in der Löwe-Bearbeitung Orchestersatz Josef Schalk Änderungen anbrachte,
aufgeführt worden und hatte großen Erfolg er- die Bruckner – aus Schalks Sicht – durch Schwei-
zielt). Die Sinfonie erschien nach etlichen Verzö- gen legitimierte: »Am meisten freute mich natür-
gerungen im Jahr 1889; Bruckner hätte also Zeit lich, dass sich die Bearbeitung des Orchesters so
gehabt, seine Meinung zu ändern und auf dem gut bewährte. Bruckner thut als hätte er nichts
Druck seines Originals zu bestehen. Tatsache ist, bemerkt und sagt gar nichts über diesen Punkt, ist
dass dies nicht der Fall war, dass er die Veröffent- mir ganz recht« (Leibnitz 1988, 278). Josef Schalk
lichung der Löwe-Bearbeitung bewusst zuließ. kooperierte bereits 1891 mit Max von Oberleithner
Dieses Faktum dürfte ausschlaggebend dafür ge- bei der Drucklegung der Achten Sinfonie und regte
wesen sein, dass die Fassung von 1888 im Jahr 2004 eine Reihe von nicht sehr eingreifenden, aber mit
auch in der Bruckner-Gesamtausgabe erschien, Bruckner nicht abgesprochenen Instrumenta-
nachdem sich diese bisher stets scharf von den tionsänderungen an. Dabei fielen in der Korres-
»verfälschten« Erstdruckfassungen distanziert pondenz mit Oberleithner die bemerkenswerten
hatte. Benjamin Korstvedt, der die »Löwe-Fas- Sätze: »Bitte treiben Sie nur den Verleger wegen
sung« edierte, merkte im Vorwort an: »Die Partitur der Correcturen. Wenn Bruckner bei einer Probe
der IV. Sinfonie, die für die Aufführung im Jänner aus der geschriebenen Partitur mitlesen müsste,
1888 eingerichtet wurde, mag sicher einige Zusätze wären alle unsere guten Absichten vereitelt und
enthalten, die von Löwe und den Brüdern Schalk wir würden uns statt seines Dankes vielleicht gar
betrieben wurden, jedoch Bruckners eindeutige seinen Fluch verdienen« (Leibnitz,1988, 276).
Billigung dieses Textes, seine sorgfältige Durch- Von hier aus führte nur noch ein kleiner, aber
sicht nach der Uraufführung und seine Entschei- bedeutender Schritt zur Praxis der selbstständigen
dung zur Drucklegung zeugen von ihrer Authen- Neubearbeitung ganzer Werke, wie sie im Falle der
tizität« (NGA IV/3, XV). Ein ähnlicher Fall liegt Fünften Sinfonie von Franz Schalk, im Falle der
bei der dritten Fassung der Dritten Sinfonie von Neunten Sinfonie von Ferdinand Löwe durchge-
1888/89 vor, an deren Endgestalt Franz Schalk führt wurde. Franz Schalk sah während seiner
entscheidenden Anteil hatte. Bruckner verwendete Kapellmeisterzeit in Graz 1893 die Möglichkeit,
für die ersten drei Sätze die Bögen des Erstdrucks, Bruckners Fünfte Sinfonie, die bisher in Orchester-
in denen er seine Änderungen eintrug, das Finale gestalt noch nicht erklungen war, erstmals aufzu-
hingegen stammt von der Hand Franz Schalks, führen. Nach Durchsicht der Originalpartitur
der an drei Stellen Kürzungen vornahm und neue kam er zu der Ansicht, dass das Werk einer ein-
Übergänge einführte. Die ersten beiden Kürzun- greifenden Bearbeitung bedürfe, die er im Laufe
gen akzeptierte Bruckner, die dritte ersetzte er des Jahres 1893 auch durchführte; die Änderungen
durch eine Neukomposition, wobei die von Schalk betrafen die Form, die Instrumentation, die Mo-
stammenden Überleitungstakte bestehen blieben. tivik im Detail und die Dynamik. Im Finale der
Dies bekräftigt der Brief Josef Schalks an seinen Sinfonie erfolgte der markanteste Eingriff: Schalk
Bruder vom 10. Juni 1888: »Deine Striche und kürzte es um insgesamt 123 Takte, wobei vor allem
Übergänge sind übrigens beibehalten worden« die Reprise des Haupt- und des Seitenthemas
(Leibnitz, 1988, 268). wegfiel und die Durchführung somit direkt in die
Parallel zu diesen gemeinsam mit Bruckner Coda mit ihrer großen Schluss-Steigerung über-
durchgeführten Umarbeitungen, die freilich mit ging. In der Instrumentation und der dynamischen
langwierigen Diskussionen verbunden waren, kam Gewichtung kommt Schalks klangliche Orientie-
es immer wieder zu selbstständigen Eingriffen der rung an Wagner zum Ausdruck; die Klangentfal-
Bruckner und seine Schüler 41

tung der Blechbläsergruppe wurde eingedämmt, mächtig verunstaltet und durch Publikation dieser
besonders Posaune und Tuba häufig reduziert. In Bearbeitungen ein falsches Bild Bruckners eta-
allen vier Sätzen wurde dem Instrumentarium bliert. Dieser öffentliche Angriff, der das Bild des
eine dritte Flöte beigefügt, im Finale das Kontra- Brucknerkreises in der Musikforschung der fol-
fagott und beim Schlusschoral außer dem erhöht genden Jahrzehnte unter ein negatives Vorzeichen
aufzustellenden zweiten Bläserchor auch Triangel stellte, hinderte Haas freilich nicht daran, als Edi-
und Becken. Der zusätzliche Bläserchor in der tor ebenfalls eigenmächtig vorzugehen: Er gab im
Coda war die einzige Änderung, die mit Zustim- Rahmen der Alten Gesamtausgabe die von Bruck-
mung Bruckners erfolgte. ner stammenden Fassungen der Zweiten und der
In dieser Bearbeitung wurde die Sinfonie am 9. Achten Sinfonie nicht als eigenständige Entwick-
April 1894 in Graz uraufgeführt und errang großen lungsschritte separat heraus, sondern kompilierte
Erfolg. Die Brüder Schalk hatten nicht vor, diese diese jeweils zu »Idealfassungen«, die in dieser
Fassung vor Bruckner geheim zu halten, sondern Form ebenfalls Bearbeitungen darstellten (AGA II
planten eine Aufführung in Wien in Bruckners [1938]; AGA VIII [1939]).
Beisein, zu der es aus bloß organisatorischen Ein aus Sicht der Gegenwart skizziertes Bild
Gründen nicht kam. Daraus kann abermals auf des Kreises um Bruckner wird zwar weiterhin
die Intention geschlossen werden: Bruckner sollte kritische Vorbehalte anbringen, den Bruckner-
durch einen Aufführungserfolg überzeugt werden. schülern aber zubilligen, dass sie von gutem Willen
Nach Bruckners Tod bearbeitete Ferdinand Löwe und von Begeisterung für das Werk ihres Lehrers
die Neunte Sinfonie, und auch in diesem Fall trat motiviert waren. Wenn sie auch nicht immer den
das Werk seinen weltweiten Siegeszug in einer Punkt erkannten, wo ihre Hilfsbereitschaft in Ei-
nicht von Bruckner selbst stammenden instru- genmächtigkeit umzuschlagen drohte, stehen sie
mentalen Einkleidung an und wurde auch in die- dennoch in keiner Phase ihres Engagements für
ser Gestalt gedruckt. Bruckner im Verdacht, ihr eigenes Prestige auf
Zu einer großen Kontroverse über die Frage, Kosten des Komponisten im Auge gehabt zu ha-
ob die Originalfassungen oder die von Schülern ben. Über die instrumentalen Einkleidungen, mit
stammenden Erstdruckfassungen der Sinfonien der sie zwischen Bruckners Werk und der zeitge-
Vorrang haben sollten, kam es in den 1930er Jah- nössischen Öffentlichkeit zu vermitteln trachteten,
ren. Robert Haas, der Editionsleiter der Bruckner- hat die Geschichte ihr Urteil gesprochen, wenn-
Gesamtausgabe, richtete 1936 schwere Angriffe gleich dieses Kapitel weiterhin ein überaus interes-
gegen den Kreis um Bruckner: Man habe den santes Feld der Rezeptionsforschung darstellt.
Komponisten entmündigt, seine Werke eigen-

Literatur

Adler, Guido: Wollen und Wirken. Aus dem Leben eines Klose, Friedrich: Meine Lehrjahre bei Bruckner. Erinne-
Musikhistorikers. Wien 1935. rungen und Betrachtungen. Regensburg 1927.
Auer, Max: Anton Bruckner. Sein Leben und Werk. Leibnitz, Thomas: Die Brüder Schalk und Anton
Wien 1947. Bruckner. Dargestellt an den Nachlassbeständen in
Doebel, Wolfgang: Bruckners Sinfonien in Bearbeitun- der Musiksammlung der Österreichischen National-
gen. Die Konzepte der Bruckner-Schüler und ihre bibliothek. Tutzing 1988.
Rezeption bis Robert Haas (= Publikationen des In- Oberleithner, Max von: Meine Erinnerungen an Anton
stituts für österreichische Musikdokumentation 24). Bruckner. Regensburg 1933.
Tutzing 2001. Schalk, Josef: Anton Bruckner. In: Bayreuther Blätter,
Eckstein, Friedrich: Erinnerungen an Anton Bruckner. Oktober 1884, 1–6.
Wien 1923. Stradal, August: Erinnerungen aus Bruckners letzter
Grasberger, Franz: Anton Bruckner zwischen Wagnis Zeit. In: Zeitschrift für Musik 99 (1932), H. 10, 853–
und Sicherheit. Linz 1977. 860.
42

Bruckner und die Orgel


von Andreas Jacob

Bruckners musikalischer Werdegang war über Ausbildung und erste Anstellungen


lange Jahrzehnte hinweg mit dem Orgelspiel ver-
knüpft. Zunächst und in erster Linie erlebte Bruckner wurde früh ans Orgelspiel herangeführt,
Bruckner die Orgel als funktional gebundenes wenn er in Ansfelden – folgt man den Ausführun-
Musikinstrument im kirchlichen, liturgischen gen bei Göllerich-Auer – »schon mit zehn Jahren
Rahmen. Als konzertierender Organist jenseits des während des [Hoch-] Amtes spielen durfte«
kirchenmusikalischen Kontexts trat Bruckner vor (Göll.-A. 1, 83). (Dies stellt im Übrigen zwar einen
allem während seiner Wiener Jahre in Erschei- erwähnenswerten, jedoch noch keinen herausra-
nung, also als bereits etablierter Professor unter genden Umstand dar, bedenkt man das sicherlich
anderem für das Fach Orgel. Hierbei waren es vor nicht überzogene Erwartungsniveau vor Ort.)
allem seine Leistungen als fesselnder Improvisator, Den Beginn einer professionellen Ausbildung
auf die sich seine Reputation stützte, und weniger bilden auch in Hinblick auf den Umgang mit der
sein Repertoire im Literaturspiel oder spieltechni- Orgel die Jahre bei Johann Baptist Weiß in Hör-
sches Virtuosentum. Insofern lässt sich sagen, dass sching (1835–37). Doch sollte man sich von dem,
die Orgel beruflich wie künstlerisch lange Zeit was Bruckner hier an Literatur wie Spieltechnik
einen zentralen Stellenwert für den Musiker ein- kennenlernen konnte, keine übertriebenen Vor-
nahm, ohne dass er zu jener Zeit als Orgelkompo- stellungen machen: Wie Othmar Wessely nach-
nist oder als Konzertorganist prominent hervorge- wies, waren zu jener Zeit in den österreichischen
treten wäre. Dem entspricht zum einen das sehr Ländern klavieristische Elemente weit in die Or-
schmale Orgelœuvre Bruckners, zum anderen – gelpraxis vorgedrungen, so dass es »zu einer Art
beim transitorischen Charakter der zuvörderst Gemeinschaftsliteratur für Orgel und Klavier
gepflegten Improvisation nicht überraschend – die kam« (Wessely 1994, 61). Insofern stellen auch die
relative Ungenauigkeit des Bildes, das man sich sogenannten Hörschinger Präludien (WAB 127,
von seinen Fähigkeiten als Organist machen kann. 128), deren Echtheit überdies mehr als zweifelhaft
Vieles, was sich über das Verhältnis von Bruckner ist, vor allem einen Beleg für die Praxis präludie-
zur Orgel aussagen lässt, darf als kennzeichnend render Stücke mit Kadenz etwa bei Joseph Preindl
für die zeitgenössische kirchenmusikalische Praxis einerseits, für Ausprägungen des Toccatentypus in
in Oberösterreich angesehen werden. Somit lassen Nachfolge von Albrechtsberger oder Michael
sich sozialgeschichtliche Einblicke in die regiona- Haydn andererseits dar. Wie ebenfalls Wessely
len Bedingungen des Berufsmusikertums gewin- zeigte, waren derartige Formen im direkten Um-
nen, bei denen nicht unbedingt Anspruch auf feld des Hörschinger Schulmeisters Weiß anzu-
künstlerische Autonomie oder ein gesteigertes treffen, nämlich bei dessen Onkel Anton Weiß
Kunstideal erhoben wurde. (Wessely 1994, 73).
Vertieften Einblick ins Orgelspiel gewann
Bruckner daraufhin während seiner Zeit als Sän-
Bruckner und die Orgel 43

gerknabe im Stift St. Florian (1837–40) bei Anton Orgeln und Orgelbauer
Kattinger, der einen ausgezeichneten Ruf als Or- um Bruckner
ganist und insbesondere als Improvisator genoss.
Kattingers Unterricht ist es wohl zu verdanken, Während jener frühen Jahre und auch noch in
dass Bruckner der Orgel allmählich den Vorzug Linz konnte Bruckner vor allem Orgeln des im
vor der Violine zu geben begann. Auch gewann späten 18. Jahrhundert wirkenden Orgelbauers
der Heranwachsende offenbar zunehmend an Si- Franz Xaver Chrismann kennenlernen: Chris-
cherheit im Pedalspiel. mann-Orgeln standen nicht nur im Stift St. Flo-
Während seiner ersten Anstellung in Windhaag rian (ein dreimanualiges Instrument mit 51 Regis-
1841–43 gehörte das kirchliche Orgelspiel bereits tern aus dem Jahr 1774), sondern unter anderem
zu Bruckners Pflichten als Lehrgehilfe. Diesbezüg- auch in Steyr, wohin Bruckner von Kronstorf aus
liche Förderung erfuhr er daraufhin in seinen zum Üben gelangen konnte (das 1778 gebaute
Kronstorfer Jahren (1843–45), wofür Bruckner Instrument mit zwei Manualen und 21 Registern
dem in Enns als Chorregent wirkenden Leopold bezeichnete Bruckner als sein damaliges Lieblings-
Edlen von Zenetti zeitlebens dankbar blieb. Als instrument) sowie schließlich im Alten Dom in
Bruckner 1845 die Schlussprüfung für Oberlehrer Linz (diese Orgel von 1788 – drei Manuale mit 31
an Hauptschulen absolvierte, wurde ihm nunmehr Registern – war aus Engelszell transferiert und von
immerhin »im praktischen Orgelspiel die erste Chrismann für Linz adaptiert worden). Bruckner
Klasse mit Vorzug« attestiert (Göll.-A. 1, 314). wuchs somit mit nachbarocken Instrumenten des
Zurückgekehrt nach St. Florian, wo er bald österreichisch-süddeutschen Typs auf, die über
darauf auch das Amt des Stiftsorganisten von sei- mehrere grundtönige Register verfügten. Nichts-
nem ehemaligen Lehrer Kattinger übernahm (al- destoweniger sprach sich Bruckner für das zeitge-
lerdings nie definitiv, sondern lediglich »proviso- nössische, sinfonische Klangideal und ebenso für
risch«), unternahm Bruckner weitere Anstrengun- Umbauten derartiger älterer Instrumente aus. In
gen, sich an der Orgel zu vervollkommnen: einem Brief an seinen Freund Rudolf Weinwurm
einerseits in der Improvisation, andererseits auch vom 8. März 1868 formulierte Bruckner selbst
in spieltechnischer Hinsicht, vor allem im Um- seine Vorliebe für volle Klanglichkeit von Orgeln:
gang mit dem Pedal. Verschiedene Gutachten der »Mein Spiel ist aber leider nur für größere Orgeln
Jahre in St. Florian bescheinigen Bruckner in angepaßt. Bei kleinen Orgeln geht der ganze Effect
diesem Sinne Geschick in verschiedenen Diszipli- flöten u wird sogar oft lächerlich [...]« (Briefe 1,
nen des improvisierenden bzw. prima-vista-Spiels, 80).
vom Generalbass über das Präludieren bis hin zum Ein prominentes Beispiel für die Erweiterung
Stegreifspiel kontrapunktischer (Fugen-) Sätze. vorhandener Orgelwerke von historischem Rang
Diese Mühen wurden schließlich mit dem Erfolg im Sinne einer neueren Ästhetik liefert eben jene
beim 1855 durchgeführten Probespiel um die – er- Linzer Domorgel (siehe Abbildung 7), deren etap-
neut zunächst provisorisch besetzte – Stelle des penweisen Umbau durch Josef Breinbauer bis zum
Dom- und Stadtpfarrorganisten in Linz belohnt. Jahr 1867 Bruckner bald nach Dienstantritt veran-
(Allerdings war die Konkurrenz in Gestalt des lasste. Interessanterweise wurde dabei aber zwar
Normalschullehrers Engelbert Lanz sowie des die Trakturführung geändert, nicht jedoch dafür
Unterlehrers Raimund Hain vielleicht auch nicht Sorge getragen, dass die Windführung für ein
gerade übermächtig.) Die gestellte Aufgabe be- gleichzeitiges Spiel aller Register ausgelegt würde.
stand laut Angaben der berichtenden Linzer Zei- Dies wirft ein bezeichnendes Licht auf Bruckners
tung vom 15. November 1855 darin, ein ad hoc Praxis der Registrierung, für die zwar Plenoklänge
gegebenes Thema »nach streng contrapunctischen belegt sind, Tuttispiel jedoch offenbar nicht unbe-
Grundsätzen in einer vollständigen Fuge durchzu- dingt gewünscht wurde. Einen grundlegenden
führen« (vgl. Wessely 1994, 95), gehörte also erneut Umbau durch den von Bruckner sehr geschätzten
der Sphäre der Improvisation an. Orgelbauer Matthäus Mauracher d.Ä. erfuhr 1875
darüber hinaus die große Orgel in der Stiftskirche
St. Florian (nunmehr mit vier Manualen und 78
44 Andreas Jacob

Abb. 7: Linz, Alter Dom,


Orgelempore (Wien,
ÖAW, Arbeitsstelle Anton
Bruckner, Archiv)

Registern), zu deren Einweihung Bruckner spielte. fessor für »Generalbaß, Kontrapunkt und Orgel«
Und auch beim Umbau der Chrismann-Orgel in ans Konservatorium Wien berufen wurde, unter-
Steyr 1895 durch Josef Mauracher (nunmehr mit nahm er nicht allein Anstrengungen, sein Prestige
34 Registern) war Bruckner maßgeblich beteiligt. als Musiktheoretiker durch einen Lehrauftrag an
der »k.k. Universität« Wien zu festigen, sondern
bemühte sich auch um das Amt des »k.k. Hofor-
ganisten«. 1868 wurde ihm dieser Titel »exspectie-
Konzerttätigkeit an der Orgel: rend« und 1878 »wirklich« zugesprochen (siehe
Improvisation und Literaturspiel Abbildung 8). Zwar musste sich der Komponist
die Ehre dieses Titels mit anderen, heute unbe-
Bruckner scheute sich auch als installierter Dom- kannteren Musikern teilen (Ludwig Rotter, Pius
und Stadtpfarrorganist von Linz nicht, sich ver- Richter und Rudolf Bibl). Auch scheint es, als
schiedenen Prüfungen hinsichtlich seines organis- habe Bruckner als Organist der Hofkapelle nicht
tischen Könnens zu unterziehen. So wurde er 1858 unbedingt die höchste interne Wertschätzung er-
in der Wiener Piaristenkirche im Generalbass- und fahren, denn die besagten Kollegen wurden – an-
Orgelspiel, 1861 erneut in der Piaristenkirche ders als Bruckner – im Laufe der Jahre sämtlich
(dann an der neuen, von Carl Friedrich Ferdinand zum Titularvizekapellmeister oder gar (im Falle
Buckow erbauten dreimanualigen Orgel) in Lite- Pius Richters 1893) zum Vizehofkapellmeister er-
raturspiel sowie Improvisation von Fuge und freier nannt. Doch ging es ihm bei dieser zutage treten-
Fantasie examiniert. Als Bruckner 1868 zum Pro- den Umtriebigkeit offenbar nicht zuletzt darum,
Bruckner und die Orgel 45

Abb. 8: Wien, Hofburg-


kapelle, Orgelempore
(Wien, ÖAW, Arbeitsstelle
Anton Bruckner, Archiv)

seine Position im Wiener wie im internationalen Schauräumen zu spielen (hier improvisierte


Musikleben zu stärken. So bekam Bruckner bereits Bruckner über Themen aus seiner Ersten Sinfonie,
1869 die Gelegenheit, als österreichischer (und – im Publikum saß unter anderem Camille Saint-
wie sich bald herausstellte – als einziger nicht- Saëns). Aber auch an der Cavaillé-Coll-Orgel in
französischer) Vertreter bei einer festlichen Kon- Notre-Dame konnte sich der Österreicher produ-
zertreihe an der neuen, von der Firma Merklin & zieren, wobei ein großer Zuspruch der Pariser
Schütze erbauten Orgel in der Basilika St. Epvre Komponistenelite – nicht selten selbst als Orga-
in Nancy mitzuwirken. nisten tätig – zu verzeichnen war (unter anderem
Typischerweise stellte sich Bruckner dem inter- sollen César Franck, Charles Gounod, Daniel-
nationalen Publikum mit Improvisationen vor, François-Esprit Auber oder Ambroise Thomas
unter anderem über das Kaiserlied (»Gott erhalte anwesend gewesen sein).
Franz den Kaiser«), das er bei vielen derartigen Ermutigt von diesem Erfolg, bewarb sich
Auftritten als Ausgangspunkt verwendete. Der Bruckner um die Entsendung als österreichischer
Erfolg war so groß, dass ihn die Orgelbaufirma – Vertreter zu Londoner Konzerten im Crystal Pa-
die sich in Konkurrenz zu dem renommierten lace und in der Royal Albert Hall im Jahr 1871. Auf
Orgelbauer Aristide Cavaillé-Coll positionieren dem Programm für das Konzert an der großen
wollte – nach Paris einlud, um dort in deren Orgel der Royal Albert Hall (110 Register, damals
46 Andreas Jacob

die größte Orgel der Welt) am 2. August 1871 rende Stegreifwerke einen festen, häufig notierten
standen Bachs Toccata F-Dur (BWV 540), eine Bestandteil von Bruckners Darbietungen an der
Bachsche Fuge in E-Dur (vermutlich aus dem Orgel dar. Wenn er auch hier bestimmte Themen,
Wohltemperierten Clavier II BWV 878), eine d- etwa aus Wagners Ring oder das »Kaiserlied« be-
Moll-Fuge von Händel sowie Improvisationen vorzugt verwandte (so dass zeitgenössische Artikel
über englische Lieder, eine »Originalimprovisa- von der »Ring-Fuge« oder der »Kaiserfuge« spra-
tion« im Bruckner-Stil sowie eine Improvisation chen), dürfte es nahe liegen anzunehmen, dass
über die just davor gespielte Toccata von Bach. sich die ausgeprägten und bewährten Formen im
Derartige Improvisationen (bzw. Paraphrasen) Laufe der Jahre zunehmend verstetigten.
über Kompositionen, die Bruckner im gleichen Ein Beispiel dafür, wie Bruckner seine Impro-
Konzert unmittelbar zuvor spielte – neben Werken visationen anlegte, liefert jene Skizze, die 1890
von Bach und Mendelssohn bot sich hier auch anlässlich der Hochzeit der Kaisertochter Erzher-
wiederholt Händels »Halleluja«-Chor an – waren zogin Maria Valerie entstand: Bruckner musste für
charakteristisch für seine organistische Praxis, dieses am 31. Juli 1890 in Ischl gefeierte Großereig-
blieben aber nicht unkritisiert. So hält eine bei nis, bei dem er die Orgel spielte, die aufzuführende
Göllerich-Auer wiedergegebene Londoner Rezen- Musik beim Obersthofmeisteramt einreichen, was
sion fest, die Fantasie sei zwar originell und vor er in Form jenes auf drei Seiten eines Doppelbo-
allem in der kontrapunktischen Arbeit sehr ge- gens festgehaltenen Entwurfs tat (der als Anhang
schickt, dagegen könne man insbesondere über in die Ausgabe der Orgelwerke in der NGA aufge-
große Kompositionen nicht gewinnbringend im- nommen wurde: NGA XII/6, 18 ff.). Hierbei treten
provisieren: »Große Komponisten erschöpfen ihr im Prä- bzw. Postludium das Haupt- bzw. Seiten-
Thema. Nichts kann man zum Hallelujachor thema des Finalsatzes der Ersten Sinfonie in Er-
hinzufügen, nichts zur Tokkata von Seb. Bach« scheinung, die Bruckner zu jener Zeit gerade
(vgl. Göll.-A. 4/1, 156 f.). überarbeitete (ein Gedanke, der allerdings von
Nichtsdestoweniger erwiesen sich die Konzert- offizieller Seite als »nicht passend« zurückgewiesen
improvisationen Bruckners als überaus wirkungs- wurde; vgl. Horn 2001, 155). Typisch ist das Ein-
voll und trugen dazu bei, seinen Ruf als Organist flechten des Händelschen »Halleluja«-Chores, von
bei weiten Teilen des Publikums zu vergrößern. dem das Kopfmotiv als Fanfare eingesetzt und
Insbesondere fanden nunmehr häufig zeitgenössi- dessen Fugenthema (»Und er regiert von nun an
sche Themen Verwendung: Neben Motiven aus auf ewig«) zu einem eigenen Fugato herangezogen
eigenen Werken (wie der f-Moll-Messe, dem Finale wurde. Doch auch der mögliche (und schließlich
der Ersten Sinfonie oder den jeweils gerade kompo- tatsächlich erfolgende) Einsatz des »Kaiserlieds«
nierten Sinfonien) waren es immer wieder Stellen war vorgesehen. Bemerkenswert ist darüber hin-
aus den Musikdramen von Richard Wagner, die aus, dass auch in jener Skizze Taktanzahlen von
Bruckner zugrunde legte – insbesondere die Spät- achttaktigen Gruppen eingetragen sind, wodurch
werke Götterdämmerung und Parsifal boten sich kein Zweifel an der möglichst ebenmäßigen An-
hierbei an. Beispielsweise wurde das Requiem für lage selbst von Improvisationen aufkommen
Franz Liszt in der Bayreuther Schlosskirche am 4. kann.
August 1886 mit einer Fantasie über den »Verhei- Verschiedentlich wurde über den etwaigen
ßungsspruch und das Glaubensthema« (vgl. Göll.- Zusammenhang von Bruckners Organistentätig-
A. 4/2, 494) aus Parsifal beschlossen. keit (insbesondere als Improvisator) und seinem
Besondere Bewunderung riefen die kontra- orchestralen Schaffen spekuliert, etwa wenn Erwin
punktischen Improvisationen Bruckners hervor, Horn auf »[o]rgelgemäße Strukturen in der Sinfo-
bei denen er seine handwerkliche Versiertheit im nik Anton Bruckners« hinweist (so der Titel von
fugierten bzw. imitierenden Tonsatz zeigen konnte. Horn 1988) oder Karl Schütz umstandslos behaup-
Unabhängig davon, ob alles, was das Publikum tet, Bruckners Sinfonien entsprächen »großange-
des 19. Jahrhunderts als »Fuge« bezeichnete, die- legten Orgelimprovisationen« (Schütz 1975, 272).
sem musikalischen Terminus im strengen Sinne Nun gibt es neben der Größe der Klangkörper
entsprochen haben mag, stellten derartige fugie- und teilweise vielleicht der zeitlichen Ausdehnung
Bruckner und die Orgel 47

einzelner Sätze wenig evidente Gemeinsamkeiten oder Liszt gewesen zu sein – wenngleich bei Göl-
zwischen den auskomponierten Sinfonien und lerich-Auer der Vergleich mit Franz Liszt bemüht
Improvisationen, selbst wenn diese Themen von wird (Göll.-A. 4/1, 172). Im Hinblick auf die von
Sinfonien aufgreifen. Immerhin mögen aber ei- ihm einstudierten Werke waren es vor allem we-
nerseits Improvisationen am Tasteninstrument nige Kompositionen mittleren Schwierigkeitsgra-
(neben der Orgel auch der heimische Bösendorfer- des von Bach und Mendelssohn, die er regelmäßig
Flügel sowie das Pedal-Harmonium) beim Finden in Konzerten spielte (im Einzelnen: Toccata F-Dur
von motivischen, harmonischen oder eventuell BWV 540, Toccata d-Moll BWV 565 sowie Men-
sogar formalen Ideen eine Rolle gespielt haben. delssohns Orgelsonate f-Moll op. 65/1). Die von
Andererseits kann die Vorstellung eines orchestra- Hermann J. Busch analysierten Gebrauchsspuren
len Klangbildes ihrerseits beim Orgelspiel leitend in Bruckners Ausgaben von Bachs Orgelwerken
gewesen sein (unter Umständen eher als andershe- deuten darüber hinaus auf vertiefte Beschäftigung
rum). So darf durchaus gemutmaßt werden, dass mit einigen weiteren Stücken (z. B. mit Präludium
Bruckner in der Improvisation an der Orgel eine und Fuge a-Moll BWV 543) hin (Busch 1975, 11 f.).
erfüllende Aufgabe gesehen hat und dass er sich in Auch forderte Bruckner von seinen Orgelschülern
dieser Funktion auch gerne im Konzert vor inter- das Einstudieren Bachscher Fugen, ohne jedoch
nationalem Publikum präsentierte (etwa als erster intensiver auf Fragen der Interpretation einzuge-
Organist eines Orgelkonzerts an der neuen Wal- hen. Nach heutigen Maßstäben deutet also wenig
cker-Orgel im Leipziger Gewandhaus im Dezem- auf Bruckner als einen herausragenden Orgelin-
ber 1884). Weniger schlüssig scheint hingegen die terpreten, so dass die teilweise enthusiastischen
Vermutung, Bruckner habe seine künstlerischen diesbezüglichen Einschätzungen seiner Zeitgenos-
Leitideen schlichtweg von der Orgel auf das Or- sen vor der Folie eines damals anzunehmenden
chester übertragen: Verortete er das Instrument mediokren Niveaus des Orgelspiels in Österreich
Orgel zunächst vor allem in liturgischen Zusam- gelesen werden müssen. Bruckner bedachte die
menhängen (was seine starke Hinwendung zur Orgel auch nicht mit größeren eigenen Werken –
Improvisation mit erklärt), so scheint gerade die wie im Fall des Klaviers dominieren hier Gelegen-
Haltung von künstlerischer Autonomie, wie sie heitskompositionen (allerdings für Anlässe, die
durch die Institution des Konzertsaals verkörpert sich von denen der Klavierwerke stark unterschei-
wird, einen wichtigen Impuls für sein späteres den). Dies spricht für die These, dass er sie nicht
Schaffen geliefert zu haben. als das primäre Instrument seiner künstlerischen
Die durchaus ambivalente Haltung, die Bruck- Selbstbestätigung als Komponist ansah: Bleiben-
ner in künstlerischer Hinsicht gegenüber der Orgel des zu schaffen, große Werke im Sinne des Opus-
einnahm, lässt sich weiterhin an den Restriktionen gedankens und des Idealbildes einer autonomen
ersehen, denen sein Literaturspiel unterworfen künstlerischen Praxis, war für das weitgehend li-
blieb: Weder besaß Bruckner offenbar ein beson- turgisch definierte Instrument Orgel nicht vorge-
ders breites Repertoire, noch scheint er ein tech- sehen.
nisch exzellenter Virtuose im Sinne eines Paganini

Literatur

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48 Andreas Jacob

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Orgelsachverständiger. Ein Beitrag zur Entwick- tion, Rezeption« anläßlich der Gewandhaus-Festtage
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haus-Symposium »Anton Bruckner – Leben, Werk, Orgeln. Tulln-Langenlois-Krems. In: Othmar Wes-
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haus-Festtage 1987 (= Dokumente zur Gewandhaus- reichischen Akademie der Wissenschaften zum 150.
geschichte 7). Leipzig 1988, 74–89. Geburtstag von Anton Bruckner. Wien 1975, 162–
–: Anton Bruckner – Genie an der Orgel. In: Bruckner- 169.
Jahrbuch 1994/95/96, 211–222. Schütz, Karl: Von der Orgelimprovisation zur Sympho-
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Bruckner als Organist. In: Renate Grasberger/Andrea ners. In: Othmar Wessely (Hrsg.): Bruckner-Studien.
Harrandt/Uwe Harten/Elisabeth Maier/Erich Wolf- Festgabe der Österreichischen Akademie der Wissen-
gang Partsch (Hrsg.): Zum Schaffensprozeß in den schaften zum 150. Geburtstag von Anton Bruckner.
Künsten (= Bruckner-Symposion 1995). Linz 1997, Wien 1975, 271–284.
111–138. Wessely, Othmar: Der junge Bruckner und sein Orgel-
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zertes im Neuen Gewandhaus zu Leipzig – Anton
Bruckner. In: Bruckner-Jahrbuch 1987/88, 87–92.
49

Bruckners musikalische Herkunft


von Gerhard J. Winkler

Anton Bruckner repräsentiert in der Musikge- -improvisator ebenso wie vom Komponisten einer
schichte des 19. Jahrhunderts den nahezu einzigar- Landmesse zum Schöpfer der großen Figuralmes-
tigen Fall, dass eine Komponistenbiographie im sen der Linzer Zeit.)
Schullehrer-, Organisten- und Kirchenmusikmi- Diesen Werdegang des Schullehrersohnes An-
lieu der Provinz ihren Ausgang nimmt, um mit ton Bruckner im Medium der musikalischen Tra-
dem Status eines Sinfonikers im Rang musikali- ditionen, deren Kenntnis er sich im Laufe des
scher Weltliteratur zu enden. Dieser Werdegang Lebens aneignete, nachzuvollziehen heißt auch
bedeutet nicht nur den Wechsel zwischen musika- gleichzeitig, eine Art Schichtenprofil der Bruck-
lischen Gattungen, wie sie zu Bruckners Lebzeiten nerschen Komponistenphysiognomie zu erstellen.
verschiedener kaum sein konnten; die beachtli- Dass man dabei von »unten« nach »oben« verfährt,
chen Distanzen über die unterschiedlichsten Tra- bei der Basis, den gleichsam mit der Primärsozia-
ditionskontexte hinweg implizieren nicht nur die lisation mitgelieferten Schichten beginnt und bei
Überwindung erheblicher ästhetischer Niveaustu- jenen musikalischen Traditionen endet, die sich
fen, sondern auch den Sprung weit über die Sphäre Bruckner erst in fortgeschrittenem Lebensalter zu
der musikalischen Sozialisation hinaus. Es handelt eigen gemacht hat, ergibt sich gleichsam von
sich um die Wegstrecken vom Milieu des Kirchen- selbst.
innenraums zu dem des Konzertsaals, von funk- Das gewählte Bild eines Schichtenprofils greift
tionaler gottesdienstlicher Gebrauchsmusik zur jedoch vor allem in einem Punkt zu kurz: Es sind
autonomen sinfonischen Literatur, von österrei- naturgemäß die »obersten« Schichten der später
chisch-katholischer Musikpraxis in die Sphäre der angeeigneten musikalischen Traditionen, die am
Königsgattung der »heiligen deutschen Tonkunst«. besten dokumentiert und nachweisbar sind, wäh-
Diese Distanzen decken sich mit der Wegstrecke rend die elementaren Mechanismen der musikali-
eines Aufstiegs von der Peripherie ländlicher ober- schen Primärsozialisation Bruckners im Dunkeln
österreichischer Provinz über die Provinzhaupt- bleiben, nicht zuletzt auch deshalb, weil dem
stadt Linz in die Metropole Wien mit ihrer musi- musikalischen Umfeld österreichischer Landorga-
kalischen Kultur und ist getragen von beispielloser nisten von der Forschung weit weniger Aufmerk-
Lernbegierde und dem Aufstiegswillen eines aus samkeit geschenkt worden ist als dem großen
ländlichen Verhältnissen stammenden gottes- Sinfoniker. Wie in der sozialen Sphäre wird der
fürchtigen habsburgischen Untertans, der sich aus Habitus eines Musikers von elementaren Verhal-
dem ursprünglichen Kreis seiner Sozialisation tensweisen bestimmt. Bis ins hohe Alter nämlich,
systematisch emporarbeitet, bis er sich um sein wo Bruckner sich seinen Platz in der sinfonischen
vierzigstes Lebensjahr an die Sinfonie heranwagt. Weltliteratur schon erobert hatte, bewahrte er sich
(Dem korrespondiert der »Aufstieg« innerhalb der die Verhaltensweisen des österreichischen Unter-
Musiktraditionen selbst: vom Landorganisten zum tans, die nicht in das Bild eines freien Künstlers
international anerkannten Orgelvirtuosen und des späten 19. Jahrhunderts passen wollen. In
50 Gerhard J. Winkler

gleicher Weise sind Techniken und Verfahren eines den umfänglichen und flächendeckenden Traditi-
Organisten bis in die Sinfonik nachweisbar, und onskontext geprägt: den des »Lehrerorganisten«
es ist der früh in Fleisch und Blut übergegangene (Aschauer 2009, 1 ff.; vgl. auch Slapnicka/Zinn-
Sinn für das Handwerkliche, die Satzlehre und hobler/Wessely/Zamazal 1994), der das übliche
Kontrapunktik, der bewirkte, dass Bruckner für Resultat der Ausbildung eines österreichischen
die »literarischen« Komponenten des »neudeut- Landschullehrers darstellt. Mit »Milieu« ist die
schen« Komponierens, dessen Techniken er sich umfassende Einheit aus musikalischer Praxis,
auf das Eifrigste einverleibte, gleichsam verloren Musiktheorie, musikalischer Elementarpädagogik
war. und deren gemeinsame Verwurzelung im katholi-
schen Gottesdienst und der Kirchenmusik be-
zeichnet.
Der junge Bruckner, der beruflich zunächst in
Musikalische Herkunft: die Fußstapfen seines Vaters und Großvaters trat,
das Milieu des österreichischen war zum Schullehrer bestimmt. Ein Schullehrer
»Lehrerorganisten« hatte neben dem Unterricht der Volksschüler auch
das Singen und die Orgel im Gottesdienst zu be-
Wenn man über Bruckners Werdegang als Musi- dienen, gegebenenfalls auch eine kurze Messmusik
ker spricht, hat man zweifellos ein Erlebnis an den zu gestalten. Schon Bruckners Vater Anton war als
Beginn zu setzen, das als musikalische »Urszene« Schullehrer des Geburtsortes Ansfelden zugleich
gelten kann: die Klangerfahrung des Innenraums Organist und Regens chori der Kirche und hatte
der Stiftskirche von St. Florian, die der junge auch bei weltlichen Festen für die musikalische
Bruckner wohl schon vor seiner ersten Lehrzeit als Untermalung zu sorgen.
Sängerknabe im nahen Stift (1837–40) bewusst Der Beruf des Schullehrers war in Österreich
wahrzunehmen Gelegenheit hatte. nach einem kaiserlichen Erlass von 1805 mit dem
des Kirchenmusikers verknüpft. Er sah neben
»Der Aufenthalt in St. Florian, die enormen Dimensio-
nen des Bauwerkes, der Eindruck der Großzügigkeit und Messnerdiensten vor, »dass der Kirchendienst
Weite, die im Stift gepflegten geistigen Interessen und vor überall, wo thunlich, mit dem Schuldienst ver-
allem die musikalischen Möglichkeiten haben Leben und bunden seyn soll« (zitiert nach Wagner 1983,
Denken Bruckners entscheidend geprägt. [...] Der monu-
mentale prachtvolle Barockbau, 1686 von Carlo Antonio 29).
Carlone begonnen, 1715 von dem St. Pöltener Baumeister
»[…] Dies sicherte eine kontinuierliche allgemeine Lehr-
Jakob Prandtauer beendet, verfügt in seiner ebenso groß-
wie Musiklehrtradition, gleichgültig, ob von staatlicher,
artigen Kirche über drei Orgeln. [...] Die gewaltige Größe
kirchlicher oder privater Seite. Auch aus finanziellen
und die berühmte orchestrale Wirkung dieser später so
Gründen arbeiteten Schule und Kirche zusammen.
genannten Bruckner-Orgel haben nicht nur Bruckners
Ebenso bestand bezüglich der Lehrpläne eine enge Ko-
Orgelspiel wesentlich gefördert, sondern auch und vor
operation. Beispielsweise wurden alle musiktheoretischen
allem seiner Klangvorstellung die Richtung gewiesen.«
Lehrwerke der ersten Hälfte des 19. Jahrhunderts von
(Steinbeck 2000, Sp. 1038)
Kirchenmusikern verfasst, die gleichzeitig als Lehrer tätig
waren. Auch garantierte die kirchliche Ausbildung einen
Vermutlich ist das »Misterioso« der Anfänge der Lehrer, der als Staatsbürger ein obrigkeitstreuer, der herr-
Dritten und der Neunten Sinfonie, wenn vielleicht schenden Tradition ergebener Untertan war, was bei den
auch durch das Erlebnis von Beethovens Neunter Landlehrern, die in Wien bzw. Linz ausgebildet wurden,
oder Wagnerscher Orchestermusik gleichsam eine nicht unwesentliche Komponente des Berufsbildes
darstellte.« (Wagner 1983, 29)
»überschrieben«, aus dieser elementaren Klanger-
fahrung gespeist worden. Gleichzeitig garantierte die enge Verknüpfung von
Der Musiker Anton Bruckner hat seine Wur- Schule und Kirche einen über alle habsburgischen
zeln zweifellos in der Kirchenmusik. Damit ist Kernländer hinweg gleich hohen Standard der
jedoch Bruckners musikalisches Herkunftsmilieu Musikausbildung und stellte in diesem Punkt ei-
nur ungenau bezeichnet. Bruckners musikalische nen größtmöglichen Gleichstand zwischen Zen-
Primärsozialisation wird durch einen mit der Kir- trum und Peripherie sicher, d. h. die Musikausbil-
che zwar in enger Verbindung stehenden, aber dung in den Provinzen wurde auf städtisches Ni-
weit in den außerkirchlichen Bereich ausstrahlen- veau gebracht oder dort gehalten.
Bruckners musikalische Herkunft 51

Mit dieser Herkunft wurzelt Anton Bruckner tist Schiedermayr (1779–1840), der gleichzeitig als
ganz stark im 18. Jahrhundert und den Theresiani- Komponist liturgischer Gebrauchsmusik, Musik-
schen Schulreformen, damit aber auch im Milieu lehrer und Theaterkapellmeister in Linz wirkte
des österreichischen Katholizismus mit seiner und übrigens später, 1855, bei der Bestellung
Frömmigkeit, Heiligen- und Marienverehrung, Bruckners als Linzer Dom- und Stadtpfarrorganist
der sog. Pietas Austriaca in den Ländern des Hau- ein gewichtiges Wort mitzusprechen hatte (vgl.
ses Österreich (vgl. Mayer 2009). Zamazal in: Bruckner-Handbuch 1996, 386).
Pauschal gesagt hatten die Aufenthalte in St. Nichts kennzeichnet die Einheit aus Musikpraxis
Florian auf den jungen Bruckner und dessen mu- und Lehre besser als die Tatsache, dass jene Perso-
sikalische Vorstellungen kaum zu überschätzende nen, deren kirchenmusikalische Produktionen das
Auswirkungen, nicht nur was das Urerlebnis der unmittelbare Umfeld des jungen Bruckner domi-
Klangerfahrung betrifft, sondern auch darin, dass nierten, in diesem Umfeld auch als Theoretiker
das Stift lange eine bestimmende institutionelle wirkten. Sie bereiteten den Nährboden für die
Relaisstelle im »Milieu« der musikalischen Ausbil- »Vorliebe Bruckners für die theoretische Lehre«
dung des Komponisten blieb. Die Nähe des Ge- (Wagner 1983, 31), die ihn dazu bewog, ab 1855 bei
burtsortes zum Stift, dem schon aufgrund seiner Simon Sechter (1788–1867), dem namhaften Or-
kulturellen Bedeutung eine intensive Musikpflege ganisten, Komponisten, Musiktheoretiker und
zu eigen war, garantierte vom Disziplinenkanon Professor am Konservatorium der Gesellschaft der
wie von seiner Ausstrahlung her eine intensive Musikfreunde in Wien, Musiktheorie zu studieren
kirchenmusikalische Praxis, die auf der Musikthe- und Prüfungen abzulegen. (Bruckner trat 1868
orie dieser Zeit fußte (vgl. Wagner 1983, 31). Über- Sechters Nachfolge am Wiener Konservatorium
dies verbrachte Bruckner neben seinen zwei Auf- an.) Dessen Lehrbuch Die Grundsätze der musika-
enthalten im Stift selbst (1837–40 und 1845–55) lischen Komposition (1853/54), wovon ein Exemplar
insgesamt 21 Jahre im unmittelbaren institutionel- mit Annotationen Bruckners existiert, bildete die
len Einflussbereich des Stiftes: Die Geburtsge- Basis des Unterrichts (dazu Maier in: Bruckner-
meinde Ansfelden sowie die beiden Berufsstand- Handbuch 1996, 392 f.), der Fundamentalbassthe-
orte des jungen Lehrers, Windhaag (1841–43) und orie, das Harmonisieren von Melodien, ein- und
Kronstorf (1843–45), waren Florianer Pfarren mehrfachen Kontrapunkt, Kirchenstil, Kanon
(Bruckner-Handbuch 1996, 379). und Fuge umfasste.
Damit wird Bruckner also in eine Welt hinein- In dieselbe Reihe kontrapunktischer Traditio-
geboren, die musikalisch eben nicht umstandslos nen fällt die Beschäftigung mit Johann Sebastian
als »tiefste Provinz« bezeichnet werden konnte. Bach: Angeblich hat Bruckner bereits in Hör-
Gerade die »strikte und konsequent durchgeführte sching (1835/36) bei seinem Cousin und Paten,
Kombination Lehrer - Kirchenmusiker« (Wagner dem Schullehrer Johann Baptist Weiß, im Unter-
1983, 31) vermittelte Bruckner schon seit der frü- richt einzelne Fugen Bachs kennengelernt und in
hesten Jugend einen musikalischen Standard, der Windhaag die Kunst der Fuge studiert. Eine wich-
ihn befähigte, später die Stufen zum sinfonischen tige Station nimmt auch in diesem Punkt wie in
Parnass zu erklimmen. der Rezeption des klassischen Repertoires (siehe
unten) der Ennser Domorganist Leopold von
Zenetti (1805–1892) ein, den Bruckner während
Musiklehre, Kontrapunkt, Figurenlehre
der Kronstorfer Zeit dreimal die Woche besuchte.
Manfred Wagner hat in seiner Bruckner-Mono- Bei Zenetti dienten Bachs Orgelchoräle und das
graphie auf die zahlreichen Musiklehren, Choral- Wohltemperierte Klavier als Grundlage intensiver
lehren und »Generalbass«-Schulen, verfasst von Studien. In seiner St. Florianer Zeit fertigte Bruck-
Organisten und Geistlichen, hingewiesen, die im ner Abschriften Bachscher Fugen an, die zum
unmittelbaren Ausbildungsumfeld des jungen Übungsrepertoire des Organisten zählen. Ein
Bruckner erschienen sind, allen voran die Theore- spezifischer Reflex Bachs ist jedoch in Bruckners
tisch-practische Chorallehre (Linz 1828) des Linzer Werk kaum nachweisbar (vgl. Fuchs in: Bruckner-
Organisten und Domkapellmeisters Johann Bap- Handbuch 1996, 78); Bruckner scheint, was die
52 Gerhard J. Winkler

Anwendung kontrapunktischer Techniken betrifft, Blatt, auf dem beide Stücke notiert sind, ist dem
durchaus aus den österreichischen Lehrtraditionen Chorregenten des Stifts St. Florian, Ignaz Trau-
zu schöpfen. mihler, gewidmet und müsste auf dessen erste
Jedenfalls konnte bei dieser Basisausbildung Chorregentenzeit 1842/43 vordatiert werden, in
auch die gute Kenntnis der barocken Figurenlehre welche Zeit auch Bruckners intensive Studien bei
und der rhetorischen Figuren gewährleistet wer- Leopold von Zenetti fallen.
den, die nicht nur in seine Kirchenmusik einfließt, Der international bedeutende Organist Bruck-
sondern auch in seiner späteren großen Orchester- ner hat zwar keinerlei größere Orgelwerke hinter-
musik greifbar ist (Krones 1999). lassen, aber das Instrument Orgel hat sich und
seine Strukturen zunächst den Brucknerschen In-
strumentalkompositionen der sinfonischen Früh-
Orgelspiel, Präludierkunst, Improvisation
zeit durchaus eingeschrieben. Man kann die Beob-
Seine erste Anleitung im Orgelspiel hatte Bruck- achtung machen, dass Bruckner seine frühen Or-
ner schon durch seinen Vater in Ansfelden erhalten chesterpartituren sehr stark »von der Orgel her«
und als Zehnjähriger bereits im Gottesdienst mit- einrichtet. Dies zeigt sich sehr deutlich in den
gewirkt. In allen weiteren Ausbildungsstufen, die Frühfassungen der ersten Sinfonien, besonders
der junge Bruckner bis zur Ablegung der Prüfun- natürlich der Erstfassung der Dritten. Bruckner,
gen als Organist in Wien absolvierte, waren Orgel der im Gegensatz zu vielen seiner Komponisten-
und Generalbass-Spiel inkludiert, auch bei der kollegen »nicht im Orchester aufgewachsen« war
Ausbildung zum Schulgehilfen an der Präparandie und dessen »Orchesterpraxis bis zu seinem 40.
in Linz. Lebensjahr nahezu nur als Ergebnis lerntheoreti-
Das theoretische und praktische Rüstzeug eines scher Arbeit vorhanden war« (Wagner 1981, 18),
Organisten umfasste nicht nur die Kenntnis von greift zur Überbrückung der fehlenden Orchester-
Generalbass, Harmonielehre und Kontrapunkt, praxis begreiflicherweise zunächst auf seine Erfah-
sondern vor allen Dingen auch die Kunst des Ex- rungen als Organist zurück. Dieses Element seiner
temporierens: das gelegentliche Präludieren auf musikalischen »Sozialisation« schlägt sich vor al-
der Orgel und das Gestalten kleiner sogenannter lem in zwei Komponenten nieder: der Komposi-
Versetten zur Überbrückung der verschiedenen tion in Klang-«Blöcken« unter Berücksichtigung
Zwischenabläufe des katholischen Gottesdienstes. eines Nachhalls in einem mitgedachten imaginä-
Schließlich gehörte auch das Improvisieren über ren Kircheninnenraum und dem stufenförmigen
ein gegebenes Thema zu den Aufgabenstellungen Aufbau der Orchesterinstrumentation im Parti-
Bruckners bei seinen Prüfungen zum Organisten turbild ähnlich der Registrierung einer Orgel.
in Wien.
»Es fällt auf, dass die Pausenstruktur in allen ersten Fas-
Immerhin konnte neuerdings von zwei Orgel- sungen eine wesentliche Rolle in der [Form-] Gestaltung
stücken aus der Frühzeit Bruckners ein charakte- spielt: jene Unterbrechung von Klangblöcken, die auf-
ristisches Schlaglicht auf dessen weiten Weg bis grund des Registerwechsels dem Organisten zwingend
sind, die internalisiert auch eine andere Klangphysik an-
zum gefeierten Improvisator geworfen werden. sprechen, als dies bei integrativeren Verbindungen einzel-
Wie andere angehende Organisten auch, hat ner Abschnitte der Fall ist. […] Prallkontraste, die keine
Bruckner in seiner Anfangszeit zur Improvisation überleitenden komponierten Nachhallklänge oder Ein-
schwingvorgänge aufweisen, prägen die Grundstrukturen
Modelle benutzt, die ihm die Organistendidaktik der ersten Fassungen […].« (Wagner 1981, 20 f.)
bereitgestellt hat: Es konnte der Nachweis geführt
werden, dass Bruckner für das Nachspiel in d-Moll Bezeichnenderweise gelten diese Beobachtungen
(WAB 126) die Exposition einer Fuge von Gottlieb eben für die frühen, nie aber für die späteren Fas-
Muffat von 1726 als Modell benutzt, die er in sungen:
verdoppelten Notenwerten notiert, um sie zu ei-
nem Fugato auszuweiten, und dass das Andante »Der Orchesterklang der ersten Fassungen kennt einen
WAB 130 auf einen Improvisationsleitfaden des fundamentalen Streicher-, Blechbläser-, Holzbläser- und
Oberstimmensatz, wobei als Oberstimme Flöte und erste
Wiener Kapellmeisters Joseph Drechsler von 1834 Geigen fungieren, die tieferen Holzbläser sich in einer Art
zurückgeht (Aschauer 2009, 4). Das autographe akkordischen Registratur zusammenschließen. In den
Bruckners musikalische Herkunft 53

zweiten Fassungen ist diese Blocksituation aufgehoben setzen, wo wäre eine »Quer-Beeinflussung« durch
zugunsten einer Durchdringung des Streichersatzes mit die Kirchenmusik Franz Liszts zu vermuten (dazu
Hilfe des […] Bläsersatzes.« (Wagner 1981, 20 f.; vgl. dazu
auch Schütz 1975 sowie Horn 1988) Floros 1982, 1982, 41 f., 167 ff., sowie Stephan 1989
und Kantner 1989)? Mit diesen Fragen bewegt
man sich in diesem Bereich auf unsicherem Ter-
Kirchenmusik rain. Wenn sich Bruckners Bildungsweg in der
Das Chorsingen, die musikalische Gestaltung ei- Kirchenmusik in kleinerem Format abbildet, so
nes Gottesdienstes und die gelegentliche Kompo- sind auch in dieser Gattung für die Interpretation
sition einer Landmesse gehören zu den im Berufs- die größten Unschärfen gegeben.
feld eines österreichischen Lehrerorganisten einbe- Es ist wiederum bezeichnend, dass Bruckner
griffenen Tätigkeiten. Dass der Musiker und dem Cäcilianismus durchaus fernstand, obwohl
Komponist Anton Bruckner in der Gattung Kir- sich in seinem Linzer Umfeld bedeutende Vertre-
chenmusik wurzelt und dass die kirchenmusikali- ter dieser Bewegung zur Kirchenmusikreform
sche Praxis seine Bemühungen während der ersten vorfanden (vgl. Floros 1982, 52 ff. sowie Biba 1988).
vierzig Lebensjahre begleitet, wo es ihm um den Dies scheint eine indirekte Folge seiner starken
Erwerb des Rüstzeugs für die Gestaltung formal Verwurzelung in der österreichischen Kirchenmu-
großer Werke ging, scheint eine selbstverständli- sik zu sein. In der Wiener Hofmusikkapelle war
che Feststellung. Der Ausbildungsgang des Kir- der sogenannte Palestrina-Stil aufgrund des Fort-
chenmusikers Bruckner vom Komponisten von wirkens der Fuxschen Hofmusiktraditionen gän-
Landmessen, der Windhaager und der Kronstorfer gige Praxis und brauchte nicht eigens »erneuert«
Messe (1842 bzw. 1845), über weitere Kirchenmusik zu werden (Biba 1988, 127).
bis zu den großen Figuralmessen der Linzer Zeit
– die ja auch als »Konzertmessen« fungieren kön-
nen –, bildet die anfangs skizzierte Wegstrecke des
Komponisten Bruckner vom funktionalen Bereich Traditionen
zur ästhetisch eigenständigen Form in der Gattung
Wiener Klassik
Kirchenmusik selbst in kleinerem Format ab.
Dieser Weg ist jedoch nur pauschal nachzuvollzie- Auch in diesem Punkt befindet man sich in einer
hen und im Detail auch schlecht greifbar, weil Grauzone. Ein konkreteres Wissen darüber, wie
nähere Untersuchungen zu diesem spezifischen sich der spätere Sinfoniker Anton Bruckner in
musikalischen Milieu fehlen. seiner Jugend die Kenntnis der Standardwerke der
Für Bruckner können seit seiner ersten Sänger- Wiener Klassik angeeignet hat, wäre zweifellos
knabenzeit im Stift St. Florian eingehende Erfah- wünschenswert. Bruckner konnte in St. Florian
rungen mit der liturgischen Choralpraxis voraus- das Kirchenmusikrepertoire der Wiener Klassik,
gesetzt werden (Praßl 1999). Zahlreiche seiner wie es in jeder Kirche Österreichs, und vor allem
kirchenmusikalischen Kompositionen gehen von auch in den großen Klosterkirchen, vertreten war,
der entsprechenden Choralintonation aus (Maier kennenlernen: die Messen Haydns und Mozarts,
1988); Bruckner konnte zweifellos über eine intime vor allem aber auch die Kirchenmusik Johann
Kenntnis des kirchenmusikalischen Repertoires Michael Haydns.
und der örtlichen Praxis verfügen. Was sind jedoch Aber auch die Instrumentalmusik der Wiener
z. B. die jeweils örtlich wechselnden liturgischen Klassiker war in den Klosterbibliotheken Öster-
Kriterien zur Komposition einer Landmesse (vgl. reichs sehr gut verbreitet; ja, die Überlieferung in
die Repertoire-Übersicht bei Flotzinger 1988)? den Klöstern hatte z. B. im 18. Jahrhundert zu den
Welche spezifischen liturgischen Gegebenheiten Hauptverbreitungswegen der Sinfonik Joseph
hatte man als Komponist zu berücksichtigen? An Haydns gehört. Auf diese Weise konnte die In-
welchen Stellen ist die Vorbildwirkung der großen strumentalmusik der Wiener Klassik an den jun-
Werke des klassischen Repertoires auf dem Gebiet gen Bruckner gleichsam still »mitgeliefert« werden.
der Kirchenmusik – Haydns und Mozarts Messen Es war vor allem Haydn, der nicht nur im Wien
oder der Beethovenschen Missa solemnis – anzu- des 19. Jahrhunderts, sondern auch in der St. Flo-
54 Gerhard J. Winkler

rianer Klosterbibliothek und durchaus auch in der in Umrissen rekonstruiert werden konnte (Maier/
oberösterreichischen Provinz, also in Bruckners Zamazal 1980, 210 ff.).
Jugendjahren, sehr präsent war. Trotzdem ist we- Einen besonderen Stellenwert in Bruckners
nig bekannt, »welche Werke Haydns Bruckner im Klassikrezeption nimmt Joseph Haydns sogenann-
Laufe seines Lebens dezidiert gehört und kennen tes Kaiserlied »Gott erhalte«, die offizielle Staats-
gelernt hat« (Petermayr 2009). Wenn auch exakte hymne des Österreichischen Kaiserstaats bis 1918,
Aufzeichnungen oder Anhaltspunkte zu fehlen ein, über die der Organist Bruckner seit seinen
scheinen, kann man mit einiger Sicherheit anneh- Ausbildungsjahren (nachgewiesenermaßen seit der
men, dass Bruckner früh Kenntnis der Sinfonik Kronstorfer Zeit, ca. 1845) zu improvisieren liebte;
Haydns und Mozarts erhalten hat. Wahrscheinlich es war sogar sein »bevorzugtes Improvisations-
kann sogar von einer dezidierten Haydn-Rezeption thema« (Horn in: Bruckner-Handbuch 1996, 225).
im engsten Bruckner-Umfeld ausgegangen wer- Diese Vorliebe dürfte aber bei Bruckner weniger
den. So finden sich etwa in der Klosterbibliothek zur Klassikrezeption gehören, sondern eher in das
von St. Florian neben zahlreichen Kirchenmusik- Kapitel seines glühenden österreichischen Patrio-
werken Haydns (die allerdings nicht in Original- tismus fallen.
fassungen gespielt wurden) auch Abschriften von
Kammermusikwerken und Sinfonien (Lindner/
Männerchorwesen
Jahn 2005, 71 ff.). Nicht nur die St. Florianer Lehr-
zeit (1845–55), sondern auch schon der erste St. Wenn dieser Punkt bei Bruckner auch nur peri-
Florianer Aufenthalt als Sängerknabe (1837–40) pher sein mag: Nicht nur mit der geistlichen
stellen in diesem Punkt wichtige Perioden in der Chormusik, sondern mit dem weltlichen Chorwe-
Jugend Bruckners dar. sen war Bruckner schon in St. Florian in Berüh-
Die Kenntnis der Wiener Klassiker und der rung gekommen, kompositorisch war er damit als
von diesen gepflegten Formen dürfte bei Bruckner Archivar der Liedertafel »Frohsinn« jedoch erst
schon früh, jedenfalls lange vor den Linzer Lehr- seit den Linzer Jahren in Verbindung. Es handelt
zeiten bei Ignaz Dorn und Otto Kitzler angelegt sich dabei um ein Genre, das sich neben seiner
worden sein. Bruckner könnte auf diese Weise Funktion der musikalischen Geselligkeit unter
bereits in Ansfelden mit den Instrumentalformen bürgerlichen Männerrunden nicht zuletzt auch
der Wiener Klassik in Berührung gekommen sein. der politischen Situation der 1850er und 1860er
Immerhin sind unter Johann Baptist Weiß Auf- Jahre zu verdanken hat. Bestimmte politische
führungen von Werken Mozarts belegt. Haydns Anlässe, besonders der ideologische Sog im Vor-
Oratorien Die Schöpfung und Die Jahreszeiten, feld der Gründung des Zweiten Kaiserreiches
auch die Oratorienfassung der Sieben letzten Worte 1870, förderten die Entstehung von Werken
sollen Bruckner ebenso zum Unterricht gedient deutschnationaler Gesinnung. Bruckners Germa-
haben wie die f-Moll-Variationen für Klavier Hob. nenzug für vierstimmigen Männerchor, Soloquar-
XVII:6. Diese besaß Weiß im Erstdruck, den er tett und Bläserbegleitung von 1863 oder sein spä-
seinem Cousin Bruckner als Geschenk überließ. teres Helgoland für vierstimmigen Männerchor,
Eine zentrale Stellung, wenn nicht sogar die Bläser, Pauke, Becken und Streicher (1893) sind
Schlüsselposition nimmt dabei aber einmal mehr aus diesem Milieu erwachsen (Harrandt in:
der Ennser Domorganist Leopold von Zenetti ein, Bruckner-Handbuch 1996, 118 f.).
der Bruckner während dessen Kronstorfer Zeit
Unterricht gab: »Er war nicht nur der gediegene
Lehrer der Frühzeit, sondern darüber hinaus der
Vermittler der Tradition, insbesondere der Musik Sinfonische Vorbilder
Haydns und Mozarts, und seinem Einfluss dürfte
Mendelssohn Bartholdy
auch der Anstoß zum Erwachen des Schöpferi-
schen im jungen Bruckner zuzuschreiben sein« Unter den immer wieder in der Literatur auftau-
(Maier/Zamazal 1980, 126). Zenetti besaß eine chenden Namen von Komponisten, die auf das
umfangreiche musikalische Privatbibliothek, die Komponieren Bruckners einen Einfluss ausgeübt
Bruckners musikalische Herkunft 55

haben könnten, ist zunächst vor allem Felix Men- Schubert


delssohn Bartholdy zu nennen. Wichtige Teile des
musikalischen Werkes von Mendelssohn gehörten Der Komponist Schubert war Bruckner zweifellos
im 19. Jahrhundert zum selbstverständlichen kom- vertraut und wurde von diesem zeitlebens sehr
positorischen Reservoir, aus dem Bruckner in den geschätzt (dazu Partsch in: Bruckner-Handbuch
ersten Jahrzehnten seines Schaffens Anregungen 1996, 388 f.). Bruckner dürfte auch ziemlich früh
schöpfte. in Linz, Enns und Steyr mit Schuberts Musik in
»Den unmittelbarsten Zugang zur Musik Men- Berührung gekommen sein (vgl. Zamazal 1999,
delssohns hatte Bruckner durch sein Orgelspiel« 117–176, bes. 149 ff.), besonders aber in St. Florian
(Märker 1999, 178), und es können zahlreiche (zur dortigen Schubert-Pflege vgl. Buchmayr
Belege dafür angeführt werden, dass Bruckner 2008). In St. Florian widmete er sich als Klavier-
eine stattliche Reihe Mendelssohnscher Werke begleiter gemeinsam mit dem Tenor Ludwig Eh-
gekannt hat (Wessely 1975). Bruckner hat sich z. B. renecker dem Liedschaffen Schuberts, und zwar
zwei Stellen aus Mendelssohns Oratorium »Pau- so, dass »sich dabei immer ein kleines Publikum
lus«, das in Linz bereits 1847/48 aufgeführt worden auf der Straße ansammelte« (Göll.-A. 1/1, 66). In
war, notiert, und im Studienbuch des Unterrichts seiner Wiener Zeit war er nachgewiesenermaßen
bei Kitzler finden sich einschlägige Hinweise auf bei Schubert-Aufführungen anwesend. Bruckners
Mendelssohns Lieder ohne Worte, die der Klavier- Lieblingslied war »Gute Nacht« aus dem Lieder-
lehrer Bruckner auch in seinem eigenen Unterricht zyklus Winterreise. In seinem Nachlass befanden
verwendet hat. Bei näherem Hinsehen erweisen sich außer Liedern die Klaviersonaten a-Moll
sich jedoch die meisten genannten Hinweise auf (D 845) und B-Dur (D 960). In seinen Tonsatz-
konkrete Spuren Mendelssohns in Bruckners Vorlesungen brachte Bruckner wiederholt Passa-
Komponieren als undifferenziert und wenig stich- gen aus Werken Schuberts, um dessen avancierte
haltig, und wenn man von wenigen thematischen Harmonik zu demonstrieren. Er bezeichnete ihn
Anklängen oder sonstigen Konvergenzen absieht, diesbezüglich als »Vorläufer« Wagners, als dessen
führt auch der detaillierte Nachweis, welche Werke »Johannes der Täufer«. Nach den Erinnerungen
Mendelssohns Bruckner nachweislich gekannt des Liszt-Schülers August Stradal habe Bruckner
habe, nicht weiter in der Frage, wie stark der Ein- in der h-Moll-Sinfonie »schon Spuren des kom-
flussfaktor Mendelssohns beim Komponisten menden ›Tristan‹ gefunden« (Stradal 1932, 972).
Bruckner tatsächlich gewesen ist. (Letztere allerdings hat Bruckner in seiner Ent-
Es zeigt sich, dass man bei der Frage nach ei- wicklungsphase noch nicht kennen können, da sie
nem möglichen Einfluss Mendelssohns auf Bruck- erst 1865 in Wien durch Johann Herbeck uraufge-
ner das Augenmerk nicht so sehr auf die Formu- führt wurde.) Zu den sinfonischen Schlüsselwer-
lierung thematischer Gedanken oder Bezüge zwi- ken zählte für Bruckner die große C-Dur-Sinfonie
schen bestimmten Werkbereichen wie etwa den Schuberts, die ja in der sinfonischen Literatur des
Psalmvertonungen, sondern »auf komplexere 19. Jahrhunderts auch für das zeitgenössische Ur-
musikalische Gestaltungsweisen und Gestaltungs- teil eine entscheidende Position einnimmt.
ergebnisse zu richten« hat, also auf das »Aufgreifen Trotzdem muss festgestellt werden, »[...] daß
musikalischer Techniken, die bei Mendelssohn im Vergleich zu Beethoven oder Wagner der Kom-
neu ausgearbeitet oder zumindest erneuert er- ponist Schubert eine offensichtlich geringe Rolle
scheinen« (Märker 1999, 182–186): Dies betrifft für Bruckner spielte. So findet sich in dessen zahl-
den Einbau instrumentaler Choralzitate in die reichen Briefen kaum sein Name; in den Taschen-
Orchesterfaktur, die Einfügung von Cantus-fir- notizkalendern erscheint er exakt dreimal [...]«
mus-Passagen in einen differenzierten, kontra- (Partsch 1999, 83). Diesem Manko bei Bruckner
punktisch durchbrochenen Satz und bestimmte selbst steht in der Literatur ein immer wieder be-
Techniken der vokalen Fuge mit Orchester. haupteter enger Zusammenhang zwischen Schu-
bert und Bruckner gegenüber. Es geht dabei nicht
um einen manifesten »Einfluss« des einen auf das
Komponieren des anderen, sondern um die Veror-
56 Gerhard J. Winkler

tung beider in einem gemeinsamen mentalitätsge- Beethoven


schichtlichen Milieu, in dem sie durch ihre Her-
kunft und Sozialisation auch in ihrer Musik Bruckners Beethovenrezeption muss durchaus in
gleichsam subkutan wie durch kommunizierende einem Sonderkapitel behandelt werden, denn sie
Röhren in Verbindung stehen. Immer wieder wird fällt gänzlich aus seiner Aneignung der Wiener
– bezeichnenderweise seit 1918 – Bruckner im Klassik heraus und gehört höheren, bewussteren
Zusammenhang mit einer Tradition des »Österrei- Schichten der künstlerischen Auseinandersetzung
chischen« in der Musik genannt, genauer gesagt mit den musikalischen Traditionen an. Bruckner
einer spezifisch österreichischen Sonderlinie in der bestätigt mit seiner Person gleichsam den heraus-
Geschichte der Sinfonie im 19. Jahrhundert, die ragenden Status, den Beethovens Sinfonik für die
von Schubert über Bruckner zu Mahler führt (zur Komponisten des 19. Jahrhundert hatte. Beetho-
Kritik dieses Deutungskonzepts vgl. Partsch 1996, ven gehört nicht zur »österreichischen« Musiktra-
77–82, sowie Hinrichsen 1996, 111 ff.). Es handelt dition, sondern ist die beherrschende Gestalt der
sich dabei um ein Deutungsmuster, das aus neuen, »heiligen deutschen Tonkunst«, er nimmt in der
aus der Wirkungsgeschichte erwachsenen Perspek- Musikanschauung der deutschen Geistesgeschichte
tiven a posteriori zu neuen Entdeckungen in der eine zentrale Position ein. Ob Bruckner damit das
Sache selbst führte. Dies beginnt bei gemeinsamen Beethovenbild der sogenannten »Neudeutschen«
Stilmerkmalen, die im mentalitätsgeschichtlichen (siehe unten) in vollem Umfang teilte, bleibe da-
Fundus der lokalen österreichischen Traditionen hingestellt. Immerhin aber teilte Bruckner durch-
wurzeln: Anspielungen auf das Volksmusikidiom, aus und unausgesprochen das neudeutsche Ge-
Ländlermelodik etwa in den Scherzi, und leitet schichtsbild, wonach Beethoven nicht Teil einer
weiter zu stilistischen Charakteristika, die den »klassischen Trias«, sondern ein Phänomen eige-
Aufbau und die formale Gestaltung der Sinfonie- nen Rechts sei, mit dem eine neue Ära der Musik
sätze betreffen. Unter dem Terminus des »Öster- (eben die »neudeutsche«) beginne. Wie aus den
reichischen« wurde für Schubert und Bruckner Erinnerungen von Carl Hruby hervorgeht, hatte
eine dem prozesshaft-thematischen Komponieren, Beethoven für Bruckner den Stellenwert, der ihm
für das idealtypisch Beethoven steht, entgegenge- in der Einschätzung der Musikwelt entsprach: Er
setzte Tendenz zum »Epischen«, »Expansiven« und war für ihn die »Incarnation alles Großen und
»Monumentalen«, bei bloßer »Beiordnung« der Erhabenen in der Tonkunst«; man fühle sich be-
Themen, konstatiert. Dies gipfelte etwa bei Ha- sonders vor der Neunten so gering »wie ein ganz
rald Kaufmann in der Bestimmung des »Paratak- kleines Hunderl« (zitiert nach Floros 1982, 55 f.).
tischen« für das »Österreichische« in der Musik Bruckner setzte sich während seines Unterrich-
überhaupt (Kaufmann 1970, 30 ff.). tes in Linz bei Otto Kitzler zu Beginn der 1860er
Während heute die ideologischen und musik- Jahre intensiv mit der Beethovenschen Sonaten-
politischen Implikationen dieses Ansatzes weitge- hauptsatzform und Formgestaltung in den Sinfo-
hend dahingestellt bleiben können, wird die nien auseinander. Im Kitzlerschen Studienbuch ist
größte materiale Gemeinsamkeit auf dem Gebiet auch die von Bruckner instrumentierte Exposition
der Harmonik und ihrer Funktion im sinfonischen des Kopfsatzes der c-Moll-Klaviersonate op. 13
Gefüge gesehen. Bruckner stehe »mit gewichtigen (»Sonate pathétique«) erhalten. Weiterhin bemer-
Merkmalen seiner formbildenden Harmonik in kenswert ist, dass Bruckner 1878 in seinem Ta-
einer Entwicklungslinie der Sonatenform« (Hin- schen-Notizkalender von 1876 metrische Studien
richsen 1999, 114), die von Schubert ihren Ausgang an Beethovens Dritter und Neunter Sinfonie einge-
nimmt und in die auch Franz Liszt einzureihen ist. tragen hat, gefolgt von ähnlichen Untersuchungen
Dies betrifft im speziellen verschiedene Anwen- an dessen Vierter, mit Schwergewicht auf den
dungsweisen der Enharmonik (dazu Jackson 1995), Schlussbildungen, die Bruckner bezeichnender-
und zwar spezifisch deren Einsatz als großformales weise besonders interessiert haben (dazu Fuchs in:
Gestaltungsmittel in der tonalen Disposition einer Bruckner-Handbuch 1996, 85 f.).
sinfonischen Sonatensatzform. Eines der auslösenden Erlebnisse für Bruckners
eigenes sinfonisches Schaffen war Beethovens
Bruckners musikalische Herkunft 57

Neunte Sinfonie, die er in einer Wiener Auffüh- hard Marx so formuliert hat: »Durch Nacht zum
rung am 22. März 1867 durch Johann Herbeck Licht. Durch Kampf zum Sieg« (Marx 1859, Bd. 2,
vermutlich zum ersten Mal hören konnte. Sie hat 66). Diese Deutung wird sogar für Bruckners
deutliche Reflexe in Bruckners eigenem sinfoni- Achte Sinfonie mit ihrem in der letzten Fassung
schen Werk hinterlassen, zunächst in der unmit- geschaffenen Schluss des ersten Satzes (»Todesver-
telbar danach komponierten d-Moll-Sinfonie, der kündigung«) noch unterstrichen (Floros 1982,
sogenannten Annullierten (WAB 100), und zwar 208 f.). Bruckners Rezeption des »neudeutschen«
zunächst in der Coda des Kopfsatzes dieser Sinfo- Beethoven wäre auf diese Weise durchaus im Spie-
nie, wie auch später an der entsprechenden Stelle gel des Sinfonisch-Handwerklichen, der Handha-
der Dritten Sinfonie in derselben Tonart d-Moll bung von technischen Komponenten zu sehen:
(dazu Floros 1982, 57 ff., sowie Lederer 1996). Be- der Arbeit am Finalproblem, der Lösung von
sonders angetan hatte es Bruckner der geheimnis- Problemen, die großformale sinfonische Konzep-
volle Anfang mit den leeren Quinten, den Bruck- tionen mit sich bringen.
ner in allen seinen drei Sinfonien, die in d-Moll,
der Tonart von Beethovens Neunter, stehen, auf
Neudeutsche Schule, »Musikalischer
verschiedene Weise paraphrasiert, der Annullier-
Fortschritt«, Wagner
ten, der Dritten und der Neunten Sinfonie, wobei
der Beginn der Dritten und jener der Neunten mit Die »oberste« Schicht von Bruckners Ausbildungs-
der religiös konnotierten Satzangabe »misterioso« gang repräsentiert als bestdokumentierte Phase
bezeichnet sind (vgl. Bockholdt 1999). In allen auch gleichzeitig jenen Bereich, der am meisten
drei Sinfonien ist dieses Erlebnis von Beethovens von der unmittelbaren Wirkungsgeschichte des
Neunter verarbeitet und transformiert, wobei Brucknerschen Werks präjudiziert ist. Denn der
Bruckner erst in der eigenen Neunten zu einer Sinfoniker Bruckner geriet im Wien des ausgehen-
Version gelangt, die Beethoven am nächsten ist. den 19. Jahrhunderts nicht nur selbst zwischen die
Als ein weiteres wichtiges Moment wird neben Fronten der musikpolitischen Auseinandersetzun-
anderem die »Rückblendetechnik« auf frühere gen um den musikalischen »Fortschritt«, sondern
Themen des Werks genannt, die Bruckner analog trat nicht zuletzt durch die Vermittlung seiner
zu Beethovens Einleitung in das Chorfinale der Schüler in die Wahrnehmung der unmittelbaren
Neunten in den Finalsätzen seiner Sinfonien, z. B. Nachwelt auch als »Neudeutscher« ein (vgl. insge-
in der Erstfassung der Dritten, anwendet, aller- samt Bruckner-Symposion 1984/1986).
dings mit einem charakteristischen Unterschied: Die sogenannte »neudeutsche Schule« reprä-
Es gilt bei Bruckner nicht, den Einsatz des Chores sentierte in Deutschland die musikalische Avant-
und der Vokalstimmen zu motivieren, sondern garde, die von Liszt angeführte, auch als »Zu-
sein Verfahren steht im Interesse der Finallösung kunftsmusik« bezeichnete »Fortschritts-Bewe-
einer Großform – nämlich zu Beginn der Coda, gung«, und es ist bezeichnend für Bruckner, dass
die nicht mehr Abschlusspartie eines Einzelsatzes, er sich in seinem Ausbildungsgang zum Sinfoniker
sondern Schluss des gesamten Werkes sein will, auch an den neuesten und avanciertesten Verfah-
die Themen des Werkes nochmals zusammenzu- rensweisen geschult hat und bestrebt war, sie sich
fassen. Vielfach wurden in der Forschungsliteratur einzuverleiben. In Bruckners »Rezeption der Neu-
auch deutliche Spuren Beethovens in der Form deutschen« (Winkler 1999) hat man deutlich zwei
von Bruckners Scherzi festgestellt. getrennte Phasen zu beobachten, die auch zwei
Es wäre schließlich auch zu fragen, inwieweit allgemeinen Rezeptionswellen der Bewegung
die insgesamt ebenfalls nicht weniger als drei in selbst entsprechen: die Linzer Studienzeit bei Ig-
der Tonart c-Moll stehenden Sinfonien Bruckners naz Dorn (dazu Maier in: Bruckner-Handbuch
(Erste, Zweite, Achte Sinfonie) mit ihren Final- 1996, 134 f.) und die Wiener Zeit mit ihrem eige-
schlüssen in C-Dur nicht implizit an dem Ideen-, nen spezifischen Milieu des musikalischen »Fort-
Deutungs- und Rezeptionsmuster der Fünften schritts«. Der Linzer Theaterkapellmeister Ignaz
Sinfonie Beethovens (»Schicksalssinfonie«) teilha- Dorn, der Bruckner 1863 mit Wagners Tannhäuser,
ben (dazu Winkler 1999, 193 f.), das Adolph Bern- wahrscheinlich auch mit Berlioz’ Symphonie fan-
58 Gerhard J. Winkler

tastique und dessen Instrumentationslehre bekannt Achten Sinfonie, das auf Wagners Fliegenden Hol-
machte und mit ihm Liszts Faust-Symphonie stu- länder zurückverweist (Floros 1982, 64 ff.). Einen
dierte, war als Komponist zweifellos ein »Neu- Sonderstatus innerhalb dieses Kontextes nehmen
deutscher« der ersten Stunde und fungierte als beim komponierenden Wagnerianer Bruckner die
erster Vermittler des musikalischen »Fortschritts« zahlreichen Anspielungen und Allusionen an
in dessen erster, durch Liszt dominierten Weima- Wagnersche Werke ein, vor allem in der Dritten
rer Phase. Dorns eigenes Orchesterwerk Characte- Sinfonie, die geradezu als »Wagner-Sinfonie« gilt,
ristische Symphonie »Labyrinth-Bilder« (Maier nicht nur weil sie diejenige ist, die die Widmung
1989) ist durchaus als eine aus dem Geiste der an Wagner trägt, sondern weil der Kopfsatz in der
Lisztschen Sinfonischen Dichtung geborene, in ersten Fassung tatsächlich eine Reihe von musika-
freier Form gehaltene charakteristische Tondich- lischen Verweisen als Hommage an das Idol auf-
tung zu bezeichnen. Im Wien der 1870er Jahre weist. Es handelt sich dabei um keine wörtlichen
geriet Bruckner allerdings bereits ins Fahrwasser Zitate (vgl. dazu Voss 1996, Reiter 1997, Hinrich-
der zweiten Phase des musikalischen »Fortschritts« sen 1999 und Winkler 1999), sondern mehr um
in dessen spezifisch Wiener Ausprägung mit sei- Anspielungen, mit denen Bruckner das Vorbild
nem ideenpolitischen Umfeld und seinen wissens- ins Visier nimmt und doch Distanz zu ihm hält.
soziologischen Komponenten (vgl. Winkler 2008, Obwohl die meisten von ihnen schon in der zwei-
231 ff.). In Wien hatten sich allerdings die inneren ten Fassung einer Straffung des Satzverlaufes zum
Schwergewichte des musikalischen »Fortschritts« Opfer fielen, sind sie doch sowohl idiomatisch
wesentlich verschoben: Wagner und die Faszina- auffällig als auch deutlich genug postiert und ha-
tion, die von Bayreuth ausging, hatten die »The- ben ausreichend Beziehungsdichte, um ein Ver-
menführerschaft« übernommen; Franz Liszt, der weisungsverhältnis zu konstituieren. Sie stehen in
in der deutschen Öffentlichkeit kaum noch in Konstellation mit zahlreichen Passagen, die nicht
Erscheinung trat, war weit in den Hintergrund als kontrovers gelten und in allen drei Fassungen
getreten. Wenn Bruckner in Wien in die Front- der Sinfonie beibehalten worden sind.
stellung des Parteienstreits zwischen »Wagneria- Trotzdem sind es bei Bruckner eine Reihe von
nern« und »Brahminen«, den Verfechtern der entscheidenden Charakteristika und Auffälligkei-
»Fortschrittspartei« und der sogenannten »absolu- ten, die dem Bild eines »Neudeutschen« krass wi-
ten« Musik geriet, dann ist er eher als »komponie- dersprechen: Bruckner hat kein Werk der neu-
render Wagnerianer« zu bezeichnen denn als deutschen Kerngattungen – weder eine Sinfoni-
»Neudeutscher« Lisztscher Prägung. sche Dichtung Lisztscher Prägung, noch eine
Die Frage, ob Bruckner ein »absolut-musika- Programmsinfonie à la Berlioz, auch keine »cha-
lisch« komponierender oder ein »programmatisch« rakteristische Sinfonie« in der Art der Labyrinth-
komponierender Musiker sei, wurde in jüngerer Bilder seines Linzer Lehrers Ignaz Dorn – geschrie-
Zeit sehr kontrovers diskutiert (vgl. Floros 1982 ben, sondern »reine« Instrumentalsinfonien, die
und Dahlhaus 1988). Sie ist in ihrer Begrifflichkeit aus der Sicht der neudeutschen Schule nicht nur
zu sehr dem musikpolitischen Milieu der Parteien- als überwundener Standpunkt gelten mussten,
spaltung des 19. Jahrhunderts verhaftet und in sondern Bruckner erweist sich damit sogar aus der
ihrer Ausschließlichkeit kaum adäquat zu beant- Sicht des Späteren geradezu als ein Mitbegründer
worten (Williamson 2004), geht es doch viel eher eines »zweiten Zeitalters« der Sinfonie (Dahlhaus
darum, welche Elemente Bruckner im Detail aus 1980, 230 ff.). Es existieren zwar programmatische
seiner »neudeutschen« Ausbildung angenommen Skizzen oder Erläuterungen zu einzelnen Passagen
hat und welche nicht. von ihnen, die Bruckner zumeist nachträglich ge-
Bruckners Werke – darauf hat Constantin liefert hat: zum Kopfsatz der Vierten, zur Achten
Floros eindringlich aufmerksam gemacht – tragen Sinfonie (ausführlich dargestellt bei Floros 1982,
einerseits vielfach Spuren einzelner Passagen aus 171–229) oder zum Seitensatz im Finale der Dritten
Werken von Berlioz, Liszt und Wagner, von ima- Sinfonie (dazu Winkler 2008, 223 ff.), aber sie
ginären Chorälen à la Pilgermarsch aus Harold en bleiben angesichts der ungeheuren Kompaktheit
Italie bis zum Hauptthema des Kopfsatzes der seiner Musik punktuell und peripher (Steinbeck
Bruckners musikalische Herkunft 59

2000, Sp. 1094). Sie begründen keine »Erzählung«, Prinzip der Orgelregistrierung aus: nirgends, ide-
die das gesamte Werk umfasst wie etwa in Joachim altypisch gesagt, die berühmte Wagnersche »Kunst
Raffs 1872 komponierter Sinfonie Nr. 5, Leonore, des Übergangs«, sondern kyklopische Tableaus, in
op. 177 (Winkler 1999, 192 f.). Es ist ein neuer scharfkantigen Blöcken gegeneinander gesetzt
musikalischer Gehalt, der sich erweiterte Dimen- (siehe oben den Abschnitt »Orgelspiel, Präludier-
sionen sucht (und hier dem Schubertschen Paral- kunst, Improvisation«). Erst in den späten Fassun-
lelbeispiel näher ist als dem neudeutschen Deu- gen wird Bruckner unter dem Anpassungsdruck
tungsmuster), kein ›poetischer‹ Inhalt, der sich seines Werkstattumfelds die Zäsuren verschleifen,
darin musikalisch repräsentiert finden will. Auch den Satz »wagnerianischer« machen, ohne aller-
findet man in Bruckners Sinfonien keinerlei An- dings seine Grundstruktur zu verändern. Sein
haltspunkte für Formverschachtelungen und an- Wiener Umfeld aber war es primär, das Bruckner
dere Experimente, wie sie Liszts berühmte h-Moll- als »Neudeutschen« an die Nachwelt lieferte: Der
Sonate oder auch die Faust-Symphonie, die Bruck- erste Biograph, August Göllerich, war Liszt-
ner ja nachweislich bei Ignaz Dorn studiert hatte, Schüler; das ›wagnerianischste‹ Erscheinungsbild
aufweisen. weisen die Brucknerschen Partituren in den Fas-
Nicht nur passte Bruckner mit seiner »österrei- sungen der Brüder Schalk, seiner Schüler, auf,
chischen« Sozialisation und seinem sozialen Habi- unter denen mehrere der Sinfonien zunächst an
tus wie auch seinem Lebensalter so ganz und gar das Licht der Öffentlichkeit gelangten (dazu Leib-
nicht in die Gruppe der Wiener »Neudeutschen« nitz 1988 sowie Fuchs 1986).
und Wagner-Anhänger, die ja – wie Hugo Wolf, Der Sache nach also scheint der neudeutsche
Gustav Mahler oder die Gebrüder Schalk – der »Einschlag« bei Bruckner auf Handwerklich-
Generation der um 1860 Geborenen angehören Technisches hinauszulaufen, etwa dahingehend,
und teilweise tatsächlich seine Schüler gewesen dass der sinfonische Anspruch es erfordere, auch
sind, sondern es blieben ihm offensichtlich auch technisch auf dem neuesten Stand zu sein. Es ist
die intellektuellen Komponenten der Bewegung, sehr bezeichnend, dass Bruckner sowohl an Schu-
an der er teilnahm, gänzlich fremd. Nach glaub- berts h-Moll-Sinfonie in Vorläuferschaft zu Wag-
haften Schilderungen seiner Zeitgenossen soll er ners Tristan ausdrücklich den Aspekt der Harmo-
nicht fähig oder willens gewesen sein, Liszts Tasso nik würdigte, denn der avancierte Gebrauch der
oder Wagners Tristan anders denn als reine Or- Harmonik und besonders der Einsatz von Enhar-
chesterstücke, unabhängig vom poetischen oder monik wurde zum materialen Kern des musikali-
dramatischen Zusammenhang, anzuhören: schen »Fortschritts« im 19. Jahrhunderts gezählt.
Oder noch elementarer: Vielleicht ist es der »ko-
»Trotz allem gelang es auch Stradal nicht, Bruckners
Anerkennung für Liszts Schaffen im allgemeinen zu ge- lossale Aufbau«, den Bruckner neben der kühnen
winnen. Als absoluter Musiker konnte er es nicht begrei- Harmonik an Liszts Faust-Symphonie rühmte
fen, daß eine poetische Idee die formale Anlage eines (Stradal 1932, 973), die Monumentalität, die er-
Kunstwerks bestimmen könne. So war er der Idee der
Symphonischen Dichtung abhold. Die meisten der dies- weiterten Zeitdimensionen der Wagnerschen
bezüglichen Werke Liszts waren ihm, da sie in Wien da- Musik, das komponierte »Misterioso«, sozusagen
mals übergangen wurden, nicht bekannt«. (Göll.-A. 4/2, ein mit dem Erlebnis von Beethovens Neunter
168)
Sinfonie und Wagners »mystischem« Orchester
Vollends muss die Kenntnis der Erstfassung gerade überschriebenes Urerlebnis des St. Florianer Kir-
der Dritten Sinfonie aber auch den Glauben an cheninnenraums, das Bruckner mit den avancier-
den Wagner-Einfluss sehr erschüttern. Bruckner testen Mitteln seiner Zeit zu reproduzieren beab-
geht in dieser frühen Version, was den Orchester- sichtigte.
satz betrifft, sowohl horizontal wie vertikal vom
60 Gerhard J. Winkler

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62

Bruckners Musik
von Giselher Schubert

Das Skizzieren von Grundzügen der Musik Anton »großer romantischer Oper« Tannhäuser 1863 in
Bruckners sieht sich mit einer Fülle von antago- Linz, doch verschrieb sich Bruckner mit der Kom-
nistisch aufeinander bezogenen ästhetischen und position vor allem von Sinfonien dann einer Gat-
kompositionstechnischen Kriterien konfrontiert, tung, die nun gerade Wagner seit Beethovens
die sich bei keinem anderen großen Komponisten Neunter Sinfonie als abgelebt empfand und über
in dieser Weise finden und die eine Einsicht in die die er das ›geschichtsphilosophische‹ Verdikt des
Eigenheiten seiner Musik erheblich erschweren, definitiven ›Endes‹ verhängte. Zudem besaß
zum Teil sogar geradezu unterlaufen. Die Konfi- Bruckner weder literarische Interessen noch war er
guration dieser schroff wechselnden Kriterien, die literarisch gebildet, während für die Neudeutschen
zur möglichst ungeschmälerten Darstellung der um Wagner und Liszt, denen sich Bruckner zuge-
musikalischen Faktur bemüht werden müssen, hörig fühlte, deren Nähe er suchte und die er über
fordert geradezu zur Revision von musikhistori- alles verehrte, die musikalische Bildung und die
schen Einsichten heraus, die in der Regel nur wi- Musikauffassung immer auch literarisch vermittelt
derspruchsfreie Eindeutigkeit gelten lassen. waren und sich einerseits in ihren zahlreichen
Bruckners Musik erhält jedoch ihre unverwechsel- Schriften, andererseits etwa in der Gattung der
bare Physiognomie durch eine Komplexität voller Sinfonischen Dichtung niederschlug. Bruckner
verwirrender Widersprüche, die festzuhalten und hat weder substanzielle Schriften verfasst noch
so weit als möglich verständlich zu machen sind. Sinfonische Dichtungen komponiert. Er soll sogar
etwa Wagners Musikdrama Tristan und Isolde nur
mithilfe eines Klavierauszuges ohne Singstimmen
und Text studiert haben. Bruckner machte sich
Musik zwischen Gegensätzen zunächst als überragender Organist und Orgelim-
provisator auch international einen Namen, aber
Völlig zu Recht nannte Leopold Nowak Bruckner nennenswerte Orgelmusik hat er nicht kompo-
ein »Genie zwischen Gegensätzen«, das es voll- niert, und die Sinfonien schrieb er außerhalb jener
brachte, sie »zur Einheit zu führen« (Nowak 1973, Institutionen, in denen er als Organist wirkte.
144 f.) – wie immer auch solche »Einheit« beschaf- Doch erkannte man in seinen Sinfonien in der
fen sein mag. Bruckner unterwarf sich strengster Ausgestaltung der blockhaft-kontrastreichen, re-
langjähriger, ebenso zäh wie geduldig und erfolg- gisterhaften Instrumentierung in homogenen
reich absolvierter kompositionstechnischer Schu- Instrumentengruppen (Holzbläser, Blechbläser,
lung, und doch erfolgten die Entfesselung und der Streicher), im fast schon konsequenten Aussparen
Durchbruch seiner originären kompositorischen bestimmter Instrumente (Harfe bis auf die Achte
Schaffenskraft ebenso plötzlich wie unvorherseh- Sinfonie, Englisch Horn, Es-Klarinette, Bassklari-
bar und unerwartet. Ausgelöst wurde dieser nette, Kontrafagott) und Instrumentengruppen
Durchbruch durch das Erlebnis von Wagners (Schlagzeug unbestimmter Tonhöhe bis auf Be-
Bruckners Musik 63

cken und Triangel), in der mitunter schroff wech- onen regelmäßig wiederkehrenden Formdispositi-
selnden Dynamik oder in manchen Zügen einer onen wuchsen den Brucknerschen Formenwelten
scheinbar assoziativen Formentwicklung grund- gewissermaßen statisch-architektonische, schablo-
sätzliche Einflüsse von Orgelmusik und -improvi- nenhafte Züge zu, die er durch die von ihm sehr
sation wieder. Bruckner besaß denn auch keine sorgsam in den Partituren kontrollierte, rhyth-
Hemmungen, in seinen Orgelimprovisationen misch-metrisch möglichst völlig regelmäßige,
Themen aus Wagners Musikdramen oder aus sei- ›quadratische‹ Taktgruppengliederung hervor-
nen eigenen Sinfonien zu nutzen. Werden seine kehrte und intensivierte, und doch drängt sich
Sinfonien auch als ›Messen‹ für den Konzertsaal ebenso der gewaltige Impetus des Musikablaufs in
gedeutet, so gelten umgekehrt seine drei großen mächtigen Steigerungswellen auf, die den Ein-
Messen, in denen sogar ›theatralische‹ Züge spür- druck von grundsätzlicher architektonischer ›Sta-
bar werden, auch als ›Sinfonien‹ für die Kirche tik‹ ebenso sinnfällig wie seltsam dynamisch-
(Floros 2004, 91). Gattungsspezifische Unter- stringent ergänzen, so dass sich fast schon im
schiede lassen sich in der Musik Bruckners denn Sinne von modernen Zeitmodi von ›rasendem
auch kaum ausmachen: Die Messen, das Te Deum Stillstand‹ sprechen ließe. Bruckner war sogar be-
und der 150. Psalm tragen unverkennbar sinfoni- reit, etwas von seiner über die von ihm geschaffene
sche Züge, in den Sinfonien machen sich, wie er- Musik verfügenden Autonomie als Komponist
wähnt, Einflüsse von Orgelmusik bemerkbar, das abzutreten und die jeweils aufzuführende Werkge-
Streichquintett als das einzige substanzielle Kam- stalt den Dirigenten verständnisvoll anheimzustel-
mermusikwerk wirkt orchestral erfunden, und die len, um seine eigene Fassung zuversichtlich »spä-
geistliche Musik a cappella bedient sich als ›Ge- teren Zeiten« und einem »Kreis von Freunden und
brauchsmusik‹ charakteristischerweise der Stilko- Kennern« anzuvertrauen (Briefe 2, 114). Unerbitt-
pie, ohne freilich epigonal zu wirken. lich verlangte er im Kompositionsunterricht von
Solche Antagonismen reichen weiter bis in den seinen Schülern die Beachtung und Respektierung
Habitus und bis in kompositionstechnische Ein- traditionell sanktionierter Satzregeln, doch gegen
zelheiten der Brucknerschen Musik hinein. Die Eingriffe seiner Schüler in seine Werke wehrte er
feierlich-erhabene Monumentalität seiner Musik, sich kaum. So wenig Bruckner je eine Sinfonie
die sich dem Hörer in den glanzvollen, bezwin- aufgrund von Aufträgen oder auf eine Aussicht auf
genden, ja überwältigenden Aufgipfelungen der Aufführung hin komponierte – nach August Halm
Musik als ein So-und-nicht-anders-Sein der Werke rage eine Zuhörerschaft gar nicht in Bruckners
aufdrängt, scheint alles Ephemere und Zufällige Vorstellungen hinein (Halm 1978, 178), und für
auszuschließen, und doch hat Bruckner die meis- Peter Gülke sind Bruckners musikalische Mittel
ten seiner Sinfonien zum Teil sogar mehrfach sogar auf eine Dimensionierung hin angelegt, »der
überarbeitet, so dass ihrer Faktur in jeder Fassung unsere einordnende Erfahrung kaum gewachsen
ein Moment von Kontingenz, also von bedeu- ist« (Gülke 1989, 136) –, so unmittelbar können
tungsvoller Zufälligkeit eingeschrieben bleibt. Das sich kompositorische Maßnahmen jedoch auch
jeweilige Werk wirkt im Hörerlebnis ›endgültig‹, aus der banalen Lebenswelt herleiten bis hin zu
ohne dass die Musik in einer ›endgültigen‹, defini- jenen Zeiten, in denen er als Dorfschullehrer mit
tiven Fassung in den jeweiligen Werken vorzulie- einer Geige zum Tanz aufspielte, um seine küm-
gen scheint. In allen Sinfonien lassen sich die merliche Besoldung aufzubessern (Eckstein 1923,
gleichen Formdispositionen wiederfinden, die 22). Ernst Decsey überlieferte, dass sich Bruckner
freilich nicht zu einer wachsenden Souveränität über die Gleichzeitigkeit von Tanz und Choral im
oder Routine in ihrer Anwendung bei Bruckner Finale der Dritten Sinfonie mit den Worten äu-
führten, sondern eher die Überarbeitungsvorgänge ßerte: »Sehen Sie, hier im Haus großer Ball – da-
stimulierten oder doch erleichterten. Zudem neben liegt der Meister auf der Totenbahre! So ists
schränkten sie die musikalische Erfindung keines- im Leben und das habe ich im letzten Satz meiner
falls ein oder lähmten sie, sondern sie forderten sie dritten Symphonie schildern wollen: die Polka
heraus und entfesselten sie, indem sie ihr eine bedeutet den Humor und Frohsinn in der Welt –
Grenze setzten. Durch solche auch in allen Revisi- der Choral das Traurige, Schmerzliche in ihr«
64 Giselher Schubert

(nach Kurth 1925, 866). So unbeholfen und trivial sche Michel und reitende Kosaken aufgeboten
Bruckners programmatische Äußerungen zu seiner werden; er entzog sich im monumentalen, gleich-
Vierten und Achten Sinfonie wirken, so prägnante, sam geschichtslosen Habitus der Werke, die wie
vielschichtige musikalische Ausdruckscharaktere ein »Naturereignis« wirkten (Dahlhaus 1980, 228),
und -formen führte er nicht nur durch Anweisun- seiner Zeit und wusste sich dem Alltag seiner Le-
gen wie »misterioso« oder »feierlich«, durch volks- benswelt durchaus noch verpflichtet. Die Ausein-
musikalische Anklänge, Ländler, Märsche, Trauer- andersetzung mit solchen Antagonismen, auf die
märsche, Choräle, prägnante Bläsersignale und sich eine Charakterisierung der Brucknerschen
-fanfaren, Vogelrufe, Zitate oder musikalische Musik einzulassen hat, muss um so mehr an die
Anspielungen auf eigene oder fremde Werke, Geschichte der kompositionstechnisch akzentu-
sondern auch durch sich spontan mitteilende ierten Bruckner-Deutungen anschließen, als ent-
Raumwirkungen (Nähe, Ferne, Höhe, Tiefe) oder sprechende authentische Schriften Bruckners
Bewegungsformen (schnell, langsam, bedächtig, fehlen, denen im Sinne einer Entwicklung seines
zögernd) in seine Musik ein. So synkretistisch Selbstverständnisses zunächst und in einer ersten
solches Komponieren wirken mag, welches das Instanz zu folgen wäre. Der Zugang zur Faktur der
Aufspüren und Rekonstruieren von – womöglich Brucknerschen Musik lässt sich, zumindest teil-
auch noch vielsagend-verschwiegenen – außermu- weise, über die Geschichte ihrer Deutung finden,
sikalischen Programmen zu stimulieren scheint, so der hier, angeleitet von grundsätzlichen Fragen
sehr gelingt es Bruckner, sie in eine ›reine‹ Musik wie der Identität der Musik und der Vielzahl der
zu verwandeln, an deren Authentizität, Originali- Werkfassungen und Überarbeitungsvorgänge oder
tät, Reichtum, Differenziertheit und Ausdrucks- der Schematisierung der Werkanlagen und der
gewalt keine Programme – vor allem auch diejeni- Werkindividualität in Auszügen nachgespürt
gen nicht, die er selbst in Briefen zu suggerieren wird.
trachtete – heranreichen.
Bruckners seit 1863 komponierte originäre
Musik, so lässt sich pointierend zusammenfassen,
wurde durch ein ursprüngliches Musikerlebnis Werke und Werk
entfesselt, an das er mit eigenen Werken aber
kaum unmittelbar anschloss. Er verschränkte in Über der Standardisierung und Schematisierung
seinen Werken Musikarten und musikalische der Formanlagen scheinen die Sinfonien Bruck-
Ausdruckscharaktere, die unvereinbar scheinen; er ners, in denen sein Œuvre zweifellos kulminiert,
gab ihnen einen rigiden Werkcharakter und ge- nicht nur einen bestimmten Sinfonietypus in im-
langte zu einem Werkbegriff, der sich in den mer neuen Varianten auszuprägen, sondern auch
Werkfassungen aufzulösen scheint. Bruckner un- sich zu einem einzigen Werk zu gruppieren, das
terwarf sie einer geradezu pedantischen rhyth- den Inbegriff der Brucknerschen Musik um-
misch-metrischen Kontrolle und standardisierte schreibt. Der Komponist Hans Pfitzner meinte
die Formdispositionen, doch setzte solche nachge- etwa, Bruckner habe nicht neun (von ihm ge-
rade zwanghafte Kontrolle zugleich auch seine zählte) Sinfonien sondern nur eine komponiert,
schöpferische Fantasie frei; er verschachtelte seine weil sie sich alle gleichen (Nowak 1973, 157). Au-
grundsätzlich architektonisch-statisch wirkende gust Halm veröffentlichte 1913 seine Bruckner-
Formgestaltung mit dynamisch ausladenden, un- Monographie demonstrativ mit einem Titel in der
gemein stringenten Steigerungsanlagen; er gab Singular-Form Die Symphonie Anton Bruckners;
einigen Werken durchaus programmatische Züge, man erfährt in diesem Buch noch nicht einmal,
die aber nicht zum Status von zuverlässig ausfor- wie viele Sinfonien Bruckner überhaupt geschrie-
mulierten Programmen fanden, die ohnehin hin- ben hat. Und Peter Gülke hob auf eine hinter allen
ter der Ausdrucksgewalt der Musik zurückstehen Sinfonien Bruckners liegende imaginäre, unhör-
und an die noch so suggestive sprachliche Vermitt- bare »Hauptmusik« ab, welche den Werken Indi-
lungsversuche auch dann nicht heranzureichen vidualität und Eigenständigkeit raube (Gülke
scheinen, wenn Majestäten und Könige, der deut- 1989, 101). Demnach wäre herauszufinden, welche
Bruckners Musik 65

Eigenschaften einer Musik zugesprochen werden, Gegenwart. So teile sich in den Anfängen der
bei der es offenbar schwer fällt, zwischen dem Sinfonien Bruckners etwas »Unzeitliches« mit:
Allgemeinen der Musik und dem Besonderen der »Wir spüren es: hier beginnt nicht ein Musikstück,
Werke zu differenzieren. sondern die Musik selbst hebt an«, oder: »Bruck-
Die konstanten, regelmäßig wiederkehrenden, ner fängt mit dem an, was geschehen musste, da-
schematisch-schablonenhaften Züge der Bruck- mit es Geschichte gäbe« (Halm 1913, 42). In
nerschen Musik hatte Bruckners Schüler Franz Bruckners Themen der ersten Hauptgruppe der
Schalk hervorgehoben und zugleich indirekt als Kopfsätze herrsche
ephemer heruntergespielt:
»ganz oder zunehmend der Wille zum Folgenden, der
»In der Tat gibt es nichts Primitiveres als die Brucknersche Geist der Zukunft; es ist die dramatische Gruppe. Ihr
Form. Kaum je ist einer von den Großen mit dem Form- folgt die zuständliche, die idyllische oder lyrische; das
problem sorgloser umgegangen als Bruckner. Er hat sich Sich-selbst-Genügen des Melodischen gibt erst das Ge-
ein sehr einfaches Schema für seine Sätze zurecht gelegt, fühl der Gegenwart. […] Ueberall finden wir in der
darüber offenbar niemals spekuliert und in all seinen dritten Hauptgruppe die Musik wieder in Gang, mehr
Sinfonien ganz gleichmäßig festgehalten. Hauptthema, noch in Zug oder gleichsam in Flug gekommen, und so-
hier und da eine Art Introitus vorher, Seitensatz, den er mit im Gegensatz zur zweiten befindlich, von der ersten
stets sehr charakteristisch mit dem Wort Gesangsperiode aber unterscheidet sie sich doch sehr merklich durch den
bezeichnete, und Schlußperiode für die Ecksätze. Seine gelösteren Stil.« (Halm 1913, 47 f.)
Adagios sind alle dreiteilig: Hauptthema, zweites Thema
(Gesangsperiode), von denen das erste zweimal irgendwie Halm erkennt in Formgliedern Brucknerscher
variiert wiederkehrt, während das zweite nur eine Reprise Musik ein »Streben im Gewand der Ruhe« oder ein
erfährt. Seine engsten und geschlossensten Sätze sind stets »Verharrenwollen im Habit der Hast«; sie können
die Scherzi, in denen allein das rhythmische Element den
›Gesang‹ überwiegt oder ganz verdrängt.« (Schalk 1935, auch die Charaktere von »Ruhezeit«, »Vorzeit«
89 f.) oder auch »Zwischenzeit« annehmen. Auf diese
Weise gelingt es Halm, den Schematismus Bruck-
Schalks Bemerkungen provozieren durch eine nerscher Formen nicht nur als einen individuellen
Verharmlosung des Formproblems, die von Igno- Prozess differenziert erfahrbar zu machen, sondern
ranz nicht mehr zu unterscheiden ist. auch Form als ein musikalisches Zeiterleben zur
Sprache zu bringen, ohne etwa außermusikalische
Programme bemühen zu müssen.
Freilich bleibt das Erlebnis solcher Zeitmodi in
Erlebnis der Form der Brucknerschen Musik in letzter Instanz an die
verständnisvolle Einsicht des Hörers gebunden
Den selbst von Bruckners Schülern hervorgehobe- und lässt sich, wie Halm selbst erkannte, kaum
nen rohen Schematismus der Brucknerschen ›objektivieren‹; er könne, so Halm, nicht »bewei-
Formenwelt differenzierte August Halm an- sen, dass es Bruckner gelungen ist, grosse Organis-
spruchsvoll und subtil durch seine Auffassung der men von Sätzen und Symphonien zu schaffen
Brucknerschen Musik als einer nachdrücklichen […]. Ersehen lässt sich Bruckners Wille zur Form
Zeitkunst, der er im Sinne eines »Erlebnisses der […]. Der Erfolg dieses Willens aber lebt nur im
Form« originell auf die Spur zu kommen ver- Eindruck« (Halm 1913, 80 f.). Halms einsichtvolle
suchte. Ihm geht es im Kontext einer Phänomeno- und geistreiche Beobachtungen wirken mehr oder
logie musikalischer, thematisch oder formal fun- weniger plausibel, ohne nüchtern ›bewiesen‹ wer-
dierter »Kulturen« um das Sinnverstehen musika- den zu können oder sich in benennbare komposi-
lischer Zeitgestaltung. Seine Bruckner-Analysen tionstechnische Kategorien Brucknerscher Musik
gründen in der Erkenntnis, dass der Modus der zu verwandeln. Entsprechend wuchs das Bedürf-
musikalischen Zeit im Erlebnis der Form durch nis, ein kompositionstechnisches Verständnis der
die jeweilige Art der musikalischen Erscheinung Brucknerschen Musik zu entwickeln und seine
differenziert wird. In der Gegenwart des musikali- unbestreitbare kompositorisch-handwerkliche
schen Erlebens sei Vergangenes aufbewahrt und Souveränität und Meisterschaft, den irritierenden
Zukünftiges antizipiert. Gegenwart, so Halm, sei Schematismus der Formen und eine musikalische
immer, aber in der Musik erleben wir nicht immer Entwicklungslogik, welche Kürzungen, Erweite-
66 Giselher Schubert

rungen, den Austausch oder den Wegfall einzelner und die rhythmischen Modelle oder Muster regu-
Formglieder zulässt, aufeinander zu beziehen und lative Funktionen; sie stiften Zusammenhang und
wechselseitig zu erhellen. Kontinuität, während die Harmonik, die Melodik,
die Kontrapunktik oder die Satztechnik variative
Aufgaben übernehmen: eine Harmonik, die sich
als leittönig-gleitende Klangverwandlung voller
Kompositionstechnische überraschender, unvorhersehbarer Wendungen
Charakterisierungen von konstruktiven Beziehungen weitgehend
emanzipiert, eine Melodik, die Bruckner in der
Von solchen erkenntnisleitenden Interessen zeigen von ihm so genannten »Gesangsperiode« des Sei-
sich die eindringlichen Analysen Brucknerscher tenthemenkomplexes der Ecksätze zur Doppelme-
Musik getragen, die Werner Korte bot: »Was den lodie erweitert und intensiviert, eine Kontrapunk-
Zeitgenossen schablonenhaft und schematisch tik, die weitgehend zu einem Mittel thematischer
vorkam, ist in Wirklichkeit das Ordnungsverfah- Darstellungen verwandelt wird, und eine Satz-
ren einer schöpferischen Notwendigkeit« (Korte technik, die vor allem in gewaltigen Klangflächen
1963, 46). Dieses »Ordnungsverfahren« entwi- oder in den machtvollen Steigerungsabläufen
ckelte Korte als System der Brucknerschen The- dann auch alle Satzglieder gleichartig vereinheitli-
menbildung und ihrer variativen Verarbeitung in chen und aufeinander zu beziehen vermag. Korte
Reihungsformen, die eine eingreifende Neugestal- fasst zusammen: »Die Teile sind als komplexe
tung des Tradierten einschließen. Korte charakte- Stücke miteinander verbaut, und ruckweise springt
risierte die Brucknerschen Hauptthemen als pri- der Ablauf von Gruppe zu Gruppe. Eine freie,
mär rhythmisch, weniger melodisch-intervallisch vegetative Entfaltung der sich fortzeugenden Sub-
geprägte, relativ kurze Tonkonfigurationen, die in stanz – wie bei Schumann oder Wagner – ist für
sich geschlossen wirken und weder einen melodi- Bruckner ganz unmöglich« (Korte 1963, 39). So
schen »Antrieb« noch überhaupt einen »Entwick- rückt Bruckner wohl die deutlich voneinander
lungstrieb« gewissermaßen von sich aus besitzen. abgehobenen Formglieder addierend oder reihend
Er nannte eine solche in sich geschlossene, an- in einer Art aneinander, die auf dem Hintergrund
triebslose thematische Konfiguration als Haupt- der traditionellen Formen schablonenhaft-sche-
thema »thematische Kernzeile«, die Bruckner matisch wirkt, doch verwandelt sich ihr traditio-
syntaktisch halbsatzartig durch variierte Wieder- neller Formsinn: Durch die Art der beschriebenen
holung weiterführt. Unverändert wiederholt wird Themenaufstellungen, die bereits variative Verfah-
fast nur die Rhythmik der »Kernzeile«, variiert ren nutzen, erhält der traditionelle Formteil der
hingegen werden die Intervalle und die Harmo- Exposition in Sonatensätzen etwa einen Durch-
nik. Entscheidend ist nun die Einsicht, dass diese führungscharakter, und die Teile der Durchfüh-
Konfiguration von Kernzeile und variierter Wie- rung und der Reprise erweisen sich als »aufberei-
derholung in der Themenaufstellung in veränder- tende Wiederholung« der Exposition im Sinne
ten, gesteigerten und monumental erweiterten einer freieren Behandlung der ursprünglichen
Dimensionen auch die großformalen Zusammen- Abfolge der Formglieder (Durchführung) oder der
hänge der Brucknerschen Musik prägen. Dabei Beibehaltung ihrer Abfolge (Reprise):
lassen sich zwei Typen von Formgestaltung unter-
»Exposition, Durchführung und Reprise sind aufgereihte
scheiden: die »Addition«, bei der Gleiches (vari- Durchführungsgruppen. Die ›Exposition‹ ist die erste
iert) wiederholt wird, und die »Reihung«, die Selbstdurchführung einer Groß-Gruppe, die ›Durchfüh-
Verschiedenes in einen unmittelbar spürbaren rung‹ ist die zweite Durchführung dieser Groß-Gruppe
Zusammenhang rückt. Zudem kann Bruckner (wobei mit ihrer inneren Struktur freier verfahren wird),
und die ›Reprise‹ stellt deren dritte Durchführung dar
zwischen verschiedenen thematischen Konfigura- (wobei wiederum die alte Abfolge der Glieder eingehalten
tionen rhythmische, intervallische und melodische wird)«. (Korte, 51)
Beziehungen knüpfen.
In diesem addierenden oder reihenden Form- In solchem Formsystem, das von der Themenauf-
konzept übernehmen die ›quadratische‹ Metrik stellung bis zur Gesamtform der Sätze und Werke
Bruckners Musik 67

die Musik Bruckners prägt, gibt es keine themati- Wendung zur Individualität
sche Logik, die aus prozesshaft-stringenter moti- der Werke
visch-thematischer Arbeit erwächst. Die schwei-
fende Harmonik mit ihren alterierten Klängen, So sehr Korte mit kompositionstechnischen Krite-
chromatischen Fortschreitungen, harmonischen rien die Einsicht in die Faktur der Brucknerschen
Rückungen ermöglicht unvorsehbare, schroffe Musik grundsätzlich gefördert hat, so unbefriedi-
Richtungswechsel. Die Polyphonie streng geführ- gend bleibt seine Folgerung, dass für das »Ganze«
ter, obligater Stimmen verwandelt sich in eine der jeweiligen Sätze und Werke, für die nach-
Kontrapunktik, die Themen wie »Bausteine« in drückliche »Notwendigkeit« ihrer jeweiligen Fak-
ihren verschiedenen Formen (Umkehrung, Eng- tur grundsätzlich keine Kriterien entwickelt wer-
führung, Verkleinerung, Vergrößerung) kombi- den können. Denn: So sehr sich durch einen
niert. Die Instrumentierung färbt diese Bausteine Vergleich der Fassungen nur eine »relative Not-
und Formglieder prägnant durch individualisie- wendigkeit« der Werke aufdrängen mag, so absolut
rende, blockhafte Klanggestaltung ein und spart notwendig wirken die Werke in der Situation einer
den klanglich nivellierenden orchestralen Misch- gelungenen Aufführung. Das nötigt dazu, genera-
klang eher aus. Und zudem lassen auch die glie- lisierende Analysen der Musik von spezifischen
dernde Dynamik, die Tempogestaltung, die Arti- Analysen der jeweiligen Werke wenn nicht zu
kulation, die Satzart und die Satzdichte oder auch trennen, so doch abzuheben und zu unterschei-
die markanten Einschnitte und Zäsuren Bruckners den. Entsprechend wendete sich die Einsicht in
addierendes und reihendes Formsystem hervortre- die Musik Bruckners vom Allgemeinen des Œuv-
ten. Bruckner kehrt nicht nur seine Komposi- res zum Besonderen des jeweiligen Werkes: durch-
tionsmittel nach außen und verschmäht den aus im Sinne einer paradox anmutenden allgemei-
Schein von ›geheimnisvoller‹ musikalischer ›Na- nen Theorie des Besonderen.
turwüchsigkeit‹, sondern setzt geradezu auch die Solch eine Wendung bereitete Carl Dahlhaus
Materialität seiner Kompositionsmittel – das rein mit einer Arbeit zu Bruckners Harmonik vor
Harmonische, Rhythmische, Melodische oder (Dahlhaus 2003). Die Dialektik von Allgemeinem
Klangliche – eindrucksvoll ins Werk. Die monu- der Musik und Besonderem der Werke erschließt
mental-machtvollen Dimensionen der Bruckner- Dahlhaus über einen Vergleich der Deutungen
schen Musik, die das hergebrachte Maß hinter Brucknerscher Harmonik durch Korte und Halm.
sich zu lassen scheinen, behalten deshalb immer Korte charakterisiert, wie erwähnt, Bruckners
auch einen gewissen ›musikantischen‹ Zug, der Harmonik als »leittönig-gleitende Klangverwand-
wesentlich zur »überwältigenden Selbstverständ- lung«, die auch dann ›ziellos‹ wirkt, wenn sie am
lichkeit« der »symphonischen Monumentalität« Ende eines Formteiles ein tonales Zentrum befes-
seiner Musik beiträgt (Dahlhaus 1980, 225), die tigt. Solche Harmonik besitzt nach Korte mit ihrer
dann auch als »intellektlos« und »naturhaft« be- Mehrdeutigkeit und Umdeutbarkeit keine ›kon-
schrieben wurde (Bekker 1918, 55). Solches Gestal- struktive‹ Bedeutung und entspricht damit genau
ten ermöglicht es Bruckner zudem, der Musik in der »antriebslosen«, in sich abgeschlossenen
gewissen Grenzen immer auch eine andere Fas- »Kernzeile« als dem Grundelement der Bruckner-
sung zu geben: schen Thematik, die mit den offenen Verfahren
der Addition oder der Reihung variativ entfaltet
»Das Parataktische dieser Bauweise bringt das Auswech-
selbare oder Eliminierbare der Glieder notwendig mit. werden muss, ohne eine bestimmte Entwicklungs-
Diese Glieder sind nicht absolut und notwendig mitein- tendenz von sich aus zwingend vorzugeben. An-
ander verknüpft, es besteht eine nur relative Notwendig- ders Halm, der die »kreisende« Harmonik als ein
keit der Bindung zwischen ihnen. Eine aus der Struktur
ableitbare syntaktische Konsequenz zur Bildung des Mittel Bruckners beschreibt, die unterschiedlichen
›Ganzen‹ ist nicht nachweisbar.« (Korte 1963, 54) »Zeiten« der Form im Erlebnis der Musik spürbar
zu machen. Beide Deutungen verfahren damit
generalisierend: Korte fasst die Harmonik als
Äquivalent der thematischen Konfiguration, Halm
als Artikulation musikalisch differenziert zu erle-
68 Giselher Schubert

bender Zeit in einer bestimmten Formsituation nierte Grundtypen kompositorischer Gestaltung


auf. Korte setzt demnach die Harmonik zur Satz- zu eigen, an denen er wie an unveränderbaren
technik in eine enge Beziehung, Halm hingegen Grundprinzipien festhielt wie etwa an der Art der
zur Form. Dahlhaus bezieht beide Deutungen, die Bildung von Themen, der variativen Themenent-
›abstrakt‹ oder ›allgemein‹ bleiben und in gewis- wicklung, der Anzahl der Themengruppen und
sem Sinne normative Festschreibungen mit sich der Sätze, der Disposition der Formteile, der har-
führen, aufeinander, um zur Einsicht in die Not- monisch-tonalen Klangtechnik, der quadratischen
wendigkeit einer triftigeren und entscheidbaren Syntax, der thematisch zu fundierenden Kontra-
Analyse der Brucknerschen Harmonik zu gelan- punktik, an bestimmten musikalischen Satz- und
gen; denn über die Bedeutung oder den Sinn der Ausdruckstypen oder -charakteren wie der Fuge,
Brucknerschen Harmonik kann offensichtlich nur dem Choral, dem Marsch, dem Ländler usw. Sol-
werkspezifisch, aber nicht mithilfe generalisieren- ches Komponieren schließt wohl immer auch
der Annahmen über ihre satztechnische und die Traditionelles durchaus eklektisch, losgelöst von
formale Bedeutung entschieden werden: historisch-stilistischen Erwägungen oder von ei-
nem historisch verpflichtenden ›Stand des Materi-
»Die ›Zeiten der Form‹, die ›entwickelnde Variation‹ der als‹ ein, doch mehr noch schafft es sich auf diese
Themen und die ›harmonisch-tonalen Charaktere‹ müs-
sen immer von neuem – und das heißt: unter den wech- Weise seine eigene Tradition, die in den generali-
selnden Bedingungen der kompositionsgeschichtlichen sierenden Verständnissen der Musik Bruckners
Lage einerseits und der Formidee des individuellen Wer- ›idealtypisch‹ auf den Begriff gebracht wird. In der
kes andererseits – in eine ästhetisch-kompositionstech-
nisch zwingende Relation zueinander gebracht werden.« notwendigen Differenzierung solchen generalisie-
(Dahlhaus 2003, 716) renden Verständnisses der Musik durch die Werke
lässt sich dann nicht nur der irritierende Schema-
Nicht, dass mit solchen Überlegungen der Nutzen tismus der Brucknerschen Musik als ihre durchaus
und der Sinn generalisierender Analysen der eigene und unverwechselbare, ja zwingende Form
Brucknerschen Musik grundsätzlich bezweifelt von Tradition auffassen, die sie sich selbst gab,
wird; vielmehr geht es darum, ihre Geltung zu sondern sie macht auch die Entwicklung seines
erkennen, zu bestimmen und sie damit in einer Komponierens transparenter.
Art nutzen zu können, die abweichende individu-
elle Ausgestaltungen keinesfalls normativ als wo-
möglich ›vorläufig‹ oder ›defizitär‹ ausweisen.
Solche Überlegungen führten denn auch dazu, Musik und Werk
die allgemeinen Züge der Brucknerschen Musik
noch differenzierter und zudem auch in ihrem In das Zentrum der Erkenntnis und des Verständ-
Verhältnis zur Musikgeschichte, zur »kompositi- nisses der Musik Bruckners rückten deshalb auch
onsgeschichtlichen Lage« aufzufassen. So schloss ganz konsequent Werkmonographien, deren spe-
wohl Bruckner mit seiner Musik grundsätzlich vor zifische Einsichten nun kaum mehr verallgemei-
allem an Beethoven und Schubert, in Einzelheiten nert werden können und die Annahme einer vir-
seiner Kompositionstechnik auch an Wagner und tuellen, unhörbaren »Hauptmusik« hinter den
Liszt, aber auch an religiöse Prunkmusik von Ber- Sinfonien Bruckners, die den Einzelwerken ihre
lioz (Te Deum; Grande messe des morts) an, doch Eigenständigkeit raube, unnötig macht. Die
komponierte er gänzlich unbelastet von den ästhe- »Hauptmusik« hinter den Sinfonien ist nichts
tischen und kompositionstechnischen Problemen, anderes als Bruckners ganz eigene, von ihm selbst
welche die nach-Beethovensche Sinfonik von geschaffene musikalische Tradition. Entscheidend
Schumann, Mendelssohn bis Brahms prägten ist die genannte argumentative Wendung vom
(Hansen 1987, 140). Es gab für Bruckner keine Allgemeinen der Musik zum Besonderen der
historische Kontinuität in der sinfonischen Musik, Werke unter musikhistorischen Aspekten. So geht
in die er seine Werke stellte und in die er sich hätte es etwa in einer Arbeit von Rudolf Stephan über
eingliedern wollen oder können (Gülke 1989, 106). die Fassungen der Dritten Sinfonie nicht mehr um
Vielmehr machte sich Bruckner historisch sanktio- die Faktur einer Kompositionstechnik, welche
Bruckners Musik 69

verschiedene Werkfassungen einer Musik ermög- wissermaßen ›ausgelegt‹ wird, wie umgekehrt auch
licht, ohne dass sich ihre Identität gänzlich zu das Hauptthema als ›Text‹ aufgefasst werden kann,
verflüchtigen beginnt, sondern um dasjenige, was der durch die harmonisch-tonale Formgestaltung
sich in diesen Fassungen durchaus auch im Sinne eine ›Explikation‹ erhält. Hinrichsen entscheidet
einer Entwicklung seines Komponierens substan- sich für die »Auslegung« der Form durch die Ge-
ziell ändert: in diesem Fall um die Steigerung des schichte des Themas:
thematischen Zusammenhangs im Sinne der In-
»Vergleicht man den Abschluss der ganzen Sinfonie mit
tensivierung einer motivisch-thematischen Logik dem Beginn des Kopfsatzes, vor allem aber mit dessen
der Musik; es geht um eine »Thematisierung des Ende in der zweiten Fassung, dann wird die Entwicklung
musikalischen Geschehens«: »Bruckner hat die von der chromatisch gepressten über die rhythmisch re-
duzierte zur diatonisch befreiten Erscheinungsform des
nichtthematischen Partien seiner Sinfonie durch Hauptthemas als ein Grundzug der Werkidee evident.«
thematische ersetzt, er hat also bloß harmonisch (Hinrichsen 2004, 232)
und metrisch bestimmtes Tönen durch thematisch
bedeutungsvolles musikalisches Geschehen er- Auf diese Weise gelingt es Hinrichsen überzeu-
setzt« (Stephan 1985, 79). Allerdings werden solche gend, aus dem Werkkontext heraus die Bedeutung
Einsichten von einem von der Immanenz des auch jener kompositionstechnischen Maßnahmen
Werkes ablenkenden musikhistorischen Verständ- Bruckners gänzlich individuell zu begründen, die
nis stimuliert, das, zumindest latent, die komposi- an sich bekannt sind, also zum ›Idealtypus‹ seiner
tionstechnische Entwicklung als »Problemge- Sinfonik zu zählen wären und darüber hinaus
schichte des Komponierens« fast schon teleologisch auch ein allgemeines kompositionstechnisch-sti-
in Schönbergs Idee einer thematischen Logik listisches Merkmal in der Musik der Zeit repräsen-
kulminieren lässt, die den Verlust von harmonisch- tieren. Beschrieben werden also nicht nur die
tonaler Logik sowie von rhythmisch-metrisch re- Mittel, sondern auch die unterschiedlichen Be-
gelmäßiger, erkennbarer Ordnung in zwölfton- deutungen, die ihnen durch die jeweilige beson-
technisch fundierter atonaler Musik auszugleichen dere Anwendung in den Werken zuwachsen kön-
hat. Freilich geht aus solchen Analysen eher her- nen. Das gilt auch für die Deutung der Bruckner-
vor, dass Bruckner zu dieser Kompositionsge- schen Harmonik, deren werkspezifische
schichte mit seiner Musik dann doch nur allzu Differenzierung Dahlhaus im Anschluss an die
Marginales beigetragen hat. generalisierenden Bestimmungen durch Halm
Eine Konzentration auf die Immanenz des und Korte angeregt hatte. Hinrichsen spürt gera-
Werkes und der Werkidee, wie sie Hans-Joachim dezu eine subtile »tonale Dramaturgie« in der
Hinrichsen in seinem Vergleich der beiden Fas- Satzfolge der Sinfonie auf, die in der »Kernzeile«
sungen der Achten Sinfonie bietet, kommt denn des Hauptthemas der Sinfonie in gewisser Weise
auch zu gänzlich anderen Ergebnissen. Auch Hin- vorgebildet ist und welche die Höhepunktgestal-
richsen geht vom ›Idealtyp‹ der Brucknerschen tungen der Sätze vor allem als eindringliche und
Sinfonik aus mit ihrer »auf die Schlussapotheose beziehungsreiche harmonisch-klangliche Ereig-
zielende[n], gestufte[n] Überbietungsdramaturgie« nisse, weniger als »thematische Durchbrüche«
(Hinrichsen 2004, 224), die er kompositionstech- wirken lässt. Die konventionelle, häufig verwen-
nisch als Transformationen des Hauptthemas aus dete, von Wolfram Steinbeck zuerst beschriebene
dem Kopfsatz, also gewissermaßen als ›Geschichte‹ Klangprogression übermäßiger Quintsextakkord
dieses Themas beschreibt. Die Musik der Achten – Dur-Quartsextakkord in C-Dur (Steinbeck 1993,
Sinfonie mit ihren beiden Fassungen erschließt 41), durch welche solcher klanglich fundierter
sich ihm über die Beziehung von Form und ›Durchbruch‹ im Adagio der Sinfonie (1. Fassung)
Thema, welche die Dialektik von Allgemeinem erreicht wird, erhält eine werkspezifisch besonders
und Besonderem in einer ganz anderen Art wider- ausgewiesene, unverwechselbare Bedeutung:
spiegelt: Die thematisch-harmonisch nachdrück-
lich gestaltete Form des Werkes kann wie ein »In ihm [im C-Dur] erfolgt die Verknüpfung des harmo-
nisch exterritorialen Adagiosatzes mit der Dur-Tonika der
vorgegebener ›Text‹ wirken, der durch die ›Ge- gesamten Sinfonie. Mit der Fokussierung des Adagio-
schichte‹ des Hauptthemas aus dem Kopfsatz ge- Höhepunktes auf die Tonika der Sinfonie ist in der ersten
70 Giselher Schubert

Fassung der Achten das dramaturgische Höhepunkts- onspunkt des Satzes. In den Finalsätzen modifi-
und Durchbruchskonzept gegenüber den vorausgegange- ziert Bruckner diese Sonatenhauptsatzform gegen-
nen Sinfonien also erheblich gestrafft worden, indem es
nicht nur auf die […] Final-Idee hin ausgerichtet, son- über den Kopfsätzen durch eine spürbare Synthese
dern nun auch auf klanglich-harmonischer Ebene zu lü- von architektonisch-formaler Symmetrie und
ckenloser Konsequenz geschlossen wird.« (Hinrichsen prozessualer Zielgerichtetheit des Musikablaufs;
2004, 234)
zudem sind die Themen nicht nur mit denen des
Kopfsatzes verwandt, sondern Themen aus vorste-
Die ausführlichste Werkmonographie auf dem henden Sätzen, vor allem aus dem Kopfsatz, kön-
Hintergrund generalisierender Einsichten in die nen im Sinne von zyklisch abrundender Formdis-
Musik Bruckners für ihre »Satzprinzipien« und für position als Zitate wiederkehren. In den langsamen
das »Schema der Sätze« liegt mit Wolfram Stein- Sätzen verändert Bruckner die Sonatenhauptsatz-
becks Arbeit über die Neunte Sinfonie vor (Stein- form mit drei »Abteilungen«: einer ersten Abtei-
beck 1993, 18 ff.). Steinbeck fasst das ›Schematische‹ lung als Exposition zweier Themen, einer zweiten
in der Brucknerschen Musik als »Außenseite« einer als Durchführung, die Bruckner als ein variiertes
sinfonischen Idee auf, die in jedem Einzelwerk Wiederaufnehmen der Themen der Exposition
ihre spezifische Erfüllung und Ausgestaltung fin- ausführt, sowie einer dritten als Reprise, die weni-
det (Steinbeck 1993, 17). Und für die Charakteri- ger zu den Themen der Exposition zurück kehrt,
sierung dieser »Außenseite« nutzt er, anders als als sie vielmehr gesteigert wieder auftreten lässt,
Halm oder Korte, die traditionellen Kategorien wobei er jedoch das zweite Thema ausspart. Die
der Formenlehre, die das Traditionelle der Gestal- Coda ist im Gegensatz zu denjenigen in den Rah-
tung und zugleich den Unterschied zu ihr – zu- mensätzen ruhig-abklingend gehalten. In den
mindest indirekt – erhellen. Steinbeck charakteri- Scherzosätzen schließlich reduziert Bruckner die
siert den Typ eines jeden Formteiles der Sonaten- Thematik auf kurze rhythmische Floskeln; dabei
hauptsatzform und eines jeden Satzes. Die beiden tragen die Scherzo- und die Trio-Teile analoge
Rahmensätze jeder Sinfonie tragen jeweils die dreiteilige Reprisenformen mit einem durchfüh-
Sonatenhauptsatzform, die immer die Abschnitte rungsartigen Mittelteil.
von Exposition, Durchführung, Reprise und Coda Solche von Steinbeck sehr differenziert be-
aufweisen. Die Exposition umfasst immer drei schriebene allgemeine Faktur der sinfonischen
Themenkomplexe: einen Hauptthemenkomplex, Musik Bruckners verhilft ihm zu ebenso charakte-
eine dreiteilige »Gesangsperiode« als Seitenthe- ristischen wie individualisierenden Einsichten in
menkomplex mit zwei melodischen Linien, von die Musik der Werke – hier der Neunten Sinfonie
denen fast schon jede die Hauptstimme sein –, die sonst kaum erreichbar wären, die nun ganz
könnte, sowie die dritte Themengruppe, die bei im Sinne der paradoxen allgemeinen Theorie des
struktureller Ähnlichkeit mit dem »Gesangsthema« Besonderen die Plausibilität solcher generalisie-
die rhythmische Prägnanz des Hauptthemas er- renden Analysen ebenso voraussetzen wie schmä-
hält. Sie bricht auf der Dominante ab, und es lern und damit zugleich das Problem der allgemei-
schließt sich ein viertes »Feld« als eine Art Über- nen Charakterisierung der Musik Bruckners wi-
leitung zur Durchführung mit thematischem derspiegeln, um die sich der vorliegende Beitrag
Freiraum für Choralanklänge, Akkordketten oder bemüht.
Zitate an. Der Durchführung mit vier bis fünf
Abschnitten gibt Bruckner, so Steinbeck, regelmä-
ßig die größte Steigerungsbewegung (Steinbeck
1993, 32). Die Reprise schließlich, die ihre innerli- Verständnis der Musik
che formale Legitimation durch den ›fertigen‹ und
›wiederholbaren‹ Charakter der Themen besitzt, Die adäquate Auffassung und das Verständnis der
wird gegenüber der Exposition teils kontrapunk- Musik Bruckners lassen sich nicht ein für alle Mal
tisch erweitert, teils formal gerafft; zudem fällt das festschreiben, sondern beides verändert sich histo-
vierte »Feld« der Exposition weg. Die Coda reprä- risch; und bestenfalls halten sich die historischen
sentiert den letzten und gewaltigsten Kulminati- Erkenntnisgewinne und -verluste, die sie mit sich
Bruckners Musik 71

führen können, die Waage. Es steht auch nicht auch diese zeitgenössische Musik einen Zeitkern
fest, inwieweit über die jeweilige »kompositions- besitzt, der sie vor allem unter den ästhetischen
geschichtliche Lage«, die Dahlhaus als ein Krite- Prämissen eines notwendigen musikalischen Fort-
rium ins Spiel brachte, der Zugang zur Musik schritts alsbald veralten lässt. Deshalb wäre es auch
Bruckners zu finden ist und die historische ›Stim- kaum mehr sinnvoll oder geboten, etwa die skiz-
migkeit‹ der Einsichten ausweist und sanktioniert. zierten synkretistischen Züge der Brucknerschen
Die Thematisierung des musikalischen Gesche- Musik mehr als nötig hervorzuheben, um sie zur
hens, die Rudolf Stephan an Bruckners Revisionen Musik etwa Gustav Mahlers in Beziehung setzen
der Dritten Sinfonie hervorhob, kann sich, wie zu können, weil diese gegenwärtig fast schon den
beschrieben, zumindest latent von einem be- Inbegriff sinnvoll möglicher Musik zu repräsentie-
stimmten musikhistorischen Konzept getragen ren scheint und sich auf diese Weise die fortwäh-
fühlen, das musikalische Logik mit Schönberg vor rende ›Aktualität‹ Brucknerscher Musik mühelos
allem als Logik stringent ›entwickelnder‹ moti- erweisen ließe. Der beträchtliche Einfluss Bruck-
visch-thematischer Arbeit auffasst. Wird dagegen nerscher Musik auf diejenige von Mahler und
auf die klanglich-harmonischen Durchbrüche, auf Mahlers nachhaltiger Einsatz für Bruckner stehen
die »harmonisch-tonale Dramaturgie«, auf das zudem fest und brauchen nicht dazu herzuhalten,
»motivfreie Klanggeschehen«, auf das »bloße har- Bruckners Musik irgendeine ganz besondere Zeit-
monisch und metrisch bestimmte Tönen« in genossenschaft zu verschaffen. Gerade unter den
Bruckners Musik abgehoben, so ließe sich mit ästhetischen Prämissen des musikalischen Synkre-
gleicher Berechtigung Bruckners Musik in eine tismus wird es immer zweifelhafter, welche Musik
musikhistorische Entwicklung eingliedern, die in unsere eigene Gegenwart authentisch zu repräsen-
Franz Schrekers mit Schönbergs Ideen zeitgleicher tieren vermag. Cages Arbeiten werden mittlerweile
Akzentuierung des »reinen Klanges, ohne jede dem abgelebten Neodadaismus zugeordnet (Dahl-
motivische Beigabe« zu sich selbst findet (Schreker haus 1970, 46), und die serielle Musik ist mit den
1919, 6 f.). Bruckners Musik scheint beiden musik- musikalischen Denkformen, durch welche sie
historischen Eingliederungen gleichermaßen ausgebildet wurde, gänzlich verblasst, so dass
standzuhalten, ohne dass sie substanziell etwas zur durch die genannten musikhistorischen Verknüp-
Charakterisierung seiner Musik beitragen. Man- fungen, wenn man sie als triftig gelten lassen will,
fred Wagner glaubte sogar, Bruckners »Stille« in der Musik Bruckners kaum noch eine spezifische
gewisser Weise auf John Cages Pausenstück 4’33 Modernität oder Zeitgenossenschaft zuzusprechen
für beliebige Besetzung beziehen zu können oder wäre oder umgekehrt von Bruckners Musik aus
in Bruckners Idee der durch Schichtendenken noch ein Licht auf Cage oder die serielle Musik
gekennzeichneten musikalischen Architektur Ent- fällt oder gefallen ist. Bruckners Musik ist aber
sprechungen in den Modellen der späteren seriel- auch nicht mit Schönberg, Schreker, Cage oder
len Musik aufzuspüren (Wagner 1983, 398). Solche der seriellen Musik »veraltet«. Vielmehr scheint
gewiss geistreich-originellen Überlegungen verab- Bruckners Musik auch dadurch »klassische« – vor-
solutieren immer nur eine zeitgenössische Musik, bildliche – Züge gewonnen zu haben, dass sie
deren Züge auf die Musikgeschichte projiziert mühelos solche musikhistorischen ›Fortschritte‹
werden, ohne genügend zu berücksichtigen, dass überstand oder hinter sich lassen konnte.

Literatur
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Berlin 1918. Wien 1923.
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sammelte Schriften. Bd. 6: 19. Jahrhundert III. Hrsg. u. a. 1989.
von Hermann Danuser u. a. Laaber 2003, 705–716.
72 Giselher Schubert

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chen 1913 (21923). Linz 1973.
–: Anton Bruckner. In: ders.: Von Sinn und Form der Schalk, Franz: Anton Bruckner. Betrachtungen und
Musik. Hrsg. von Siegfried Schmalzried. Wiesbaden Erinnerungen [1921/28]. In: ders.: Briefe und Be-
1978, 176–181. trachtungen, hrsg. von Lili Schalk. Wien/Leipzig
Hansen, Mathias: Anton Bruckner. Leipzig 1987. 1935, 87–92.
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Sinfonie c-Moll. Reductio ad abstractum oder die Anbruch 1 (1919), 6 f.
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Joachim Hinrichsen/Laurenz Lütteken (Hrsg.): nie d-Moll (= Meisterwerke der Musik 60). München
Meisterwerke neu gehört. Ein kleiner Kanon der 1993.
Musik. 14 Werkporträts. Kassel u. a. 2004, 220–237. Stephan, Rudolf: Zu Anton Bruckners 3. Sinfonie. In:
Korte, Werner F.: Bruckner und Brahms. Die spätro- ders.: Vom musikalischen Denken. Hrsg. von Rainer
mantische Lösung der autonomen Konzeption. Tut- Damm und Andreas Traub. Darmstadt 1985, 70–79.
zing 1963 Wagner, Manfred: Bruckner. Mainz/München 1983.
Kurth, Ernst: Bruckner. 2 Bde. Berlin 1925 (Repr. Hil-
desheim 1971).
73

Blick in die Werkstatt: Bruckners Arbeitsweise


von Thomas Röder

Quellenlage und Überlieferung seine handschriftlichen Hinterlassenschaften an


die Hofbibliothek gegeben hat, und zwar durchaus
Von Anton Bruckners kompositorischer Hinterlas- als Referenz für noch herzustellende Druckausga-
senschaft ist der größte Teil in Eigenschrift erhal- ben.
ten. Lediglich etwa der zehnte Teil der Titel liegt
ausschließlich als Abschrift vor, und die verschol-
Quellen bis zum Ende der ›Lehrzeit‹ (1863)
lenen Werke lassen sich an den Fingern einer Hand
aufzählen. Allerdings ist in einer solchen Rechnung Die frühen Orgelstücke, noch aus der Hörschinger
weder das qualitative noch das quantitative Ge- Zeit, müssen nicht Bruckner zugeschrieben wer-
wicht der Kompositionen berücksichtigt. Denn den, um dennoch signifikant für den Komponis-
für alle Hauptwerke existieren autographe Partitu- ten zu sein. Allein ihr Auftauchen im Zusammen-
ren, partiell sogar in alternativen Versionen; dar- hang mit der Erforschung von Bruckners Leben
über hinaus finden sich häufig auch Abschriften zu Beginn des 20. Jahrhunderts deutet auf das
mit autographen Eintragungen. Bei diesen Eintra- Gemenge von Abschriften, simplen Kadenznota-
gungen handelt es sich nicht immer nur um ledig- ten, ad-hoc-Sätzen zur Intonation, Überarbeitung
lich korrigierende Eingriffe; Abschriften dienten von Vorgefundenem, also auf Spuren aus dem
auch als Basis zur Weiterentwicklung einer Kom- mutmaßlichen musikalischen Alltag des jungen
position (wie etwa im Fall der Achten Sinfonie). Bruckner, die gewiss erste Prägungen bei dem
Heranwachsenden setzten. Wenn die bei Nowak
wiedergegebene Skizze (Nowak 1973, 18) tatsäch-
Handschriften und Drucke
lich von der Hand Johann Baptist Weiß’ stammt,
Zu Bruckners Lebzeiten lagen die wichtigsten dann darf dem Cousin Bruckners durchaus ein
Kompositionen der Wiener Zeit im Druck vor. Einfluss auf den Schriftduktus des Schülers Anton
Hierbei fehlt jedoch fast völlig der etwa bei Brahms zugesprochen werden. Fast alle frühen Kompositi-
geläufige Typ des Handexemplars mit Autorkor- onen sind noch autograph erhalten. Die kleineren
rekturen. Auf Bruckners Indifferenz gegenüber Arbeiten sind, soweit damals zugänglich und in
Fragen der Druckpublikation geht ja letztlich die Partiturform notiert, in der Monographie von
Frage nach der authentischen Fassung zurück: Göllerich/Auer faksimiliert. Die dort abgedruckte
Bruckners »letzte Hand« ist in seinen gedruckten Kantate Vergißmeinnicht (WAB 93, 1847) kann als
Musikalien nicht mehr zu erspüren. Mangels sol- frühes und schönes Beispiel einer vom Komponis-
cher Spuren treten Bruckner-Forschung und -Pu- ten angefertigten Widmungspartitur angesehen
blikum selbst den zu Lebzeiten veröffentlichten werden (Göll.-A. 1/1, 283–300). Freilich verschwin-
Partituren (immerhin sieben Sinfonien) bestenfalls den in diesem Fall die individuellen Merkmale
mit Vorbehalten gegenüber. Gewiss findet diese von Bruckners Schreib- und Notenschrift hinter
Einstellung Unterstützung darin, dass Bruckner dem Bemühen um eine möglichst normative Ge-
74 Thomas Röder

staltung. So erscheinen die Notenköpfe, vor allem was (dann allerdings nicht mehr erhaltene) Skiz-
die hohlen Charaktere, etwas zierlicher geschrie- zen in Bleistift nicht ausschließt. Bleistifteinträge
ben als in der Gebrauchsschrift des Komponisten. stehen vor allem am Anfang korrigierender Ein-
Das Beispiel zeigt auch, dass Bruckner nicht zu- griffe; gelegentlich werden diese dann mit Tinte
letzt durch seine Lehrerausbildung ein großes nachgezogen (Hawkshaw 1985, 40 ff.). Nur aus-
Repertoire schriftförmlicher Ausdrucksmittel zur nahmsweise – im ersten Satz der f-Moll-Sinfonie
Verfügung hatte und darauf auch immer wieder – sind größere Partien im Zusammenhang als
zurückgreifen konnte. Spätestens seit seiner Dom- Bleistiftskizze angelegt.
organistenzeit bezog der Komponist die Hilfe von Möglicherweise als Reflex der vielfältigen älte-
bezahlten Kopisten mit ein: Die auf den 10. Juli ren Partituranordnungen, die sich gewiss in den
1857 datierte Abschrift der Kantate WAB 61a, recte St. Florianer Musikalienbeständen befinden, ver-
b (»Auf, Brüder! auf zur frohen Feier«) stammt von fährt Bruckner bis 1863 in dieser Hinsicht unein-
Bruckners Linzer Lieblingskopisten, dem Musik- heitlich. Die Partitur des Magnificat (von 1852,
lehrer und Hornisten Franz Schimatschek, und ist WAB 24) und vor allem diejenige von Psalm 146
vermutlich die früheste erhaltene Kopistenab- (WAB 37) sind nach »deutscher« Art eingerichtet
schrift einer Brucknerschen Komposition (Hawk- (mit Trompeten und Pauken in den obersten Sys-
shaw 1993). Bruckners enge Zusammenarbeit mit temen), während etwa im Requiem (WAB 39) und
Schimatschek zeigt sich in etlichen ›kooperativen‹ in der Missa solemnis (WAB 29) die Violinen (nach
Reinschriften, bei denen Komponist und Kopist »italienischer« Art) an der Spitze der Akkolade
sich die Arbeit aufteilten (Hawkshaw 1993, 29 f.). stehen. Daneben finden sich noch seltsame Abar-
In den Jahren 1862 und 1863, am Ende seiner ten, die sozusagen von der Sopranstimme aus
›Lehrzeit‹, ließ Bruckner die ›Abschlussarbeiten‹ ›abstrahlen‹ (vgl. einige Teile des Requiem sowie
Marsch (d-Moll, WAB 96), Orchesterstücke (WAB das Fragment einer Messe in Es-Dur, WAB 139):
97), Ouvertüre (WAB 98) und f-Moll-Sinfonie Hier folgen (von oben nach unten) auf die Posau-
(WAB 99) von einem weiteren der sechs bei nen Viola, 2. und 1. Violine, daran anschließend
Hawkshaw aufgelisteten Linzer Kopisten in Rein- der Chor (so im Requiem). Es scheint, als ob
schrift bringen. Die Kompositionsmanuskripte Bruckner spätestens beim Unterricht mit Kitzler
hiervon befinden sich in dem von Bruckner (also 1861–63) zur heute noch gebräuchlichen
1861–63 angelegten sogenannten »Kitzler-Studien- Partituranordnung gefunden habe mit der Aus-
buch« (eigentlich ein nachträglich gebundenes nahme, dass die Pauken traditionellerweise stets
Konvolut). als Bass der Trompetengruppe verstanden und
Bruckner verwendete fast ausschließlich indus- unmittelbar unter der Trompetenzeile notiert
triell gefertigtes Papier; auf einem erhaltenen werden.
Handelsumschlag ist der Aufdruck »Josef Eiden- Etwas früher, vermutlich 1861, gab Bruckner
berger Rastrier-Anstalt in Linz« zu lesen, und die Notation der Chorstimmen in alten Schlüsseln
vermutlich verwendete Bruckner Notenpapier lo- auf und verwendete nur noch Violin- und Bass-
kaler Provenienz (Hawkshaw 1985, 20 f.). Sein be- Schlüssel (prominente Ausnahme ist die d-Moll-
vorzugtes Format war das Doppelblatt (ein zusam- Messe von 1864 mit nach wie vor alten Schlüsseln).
menhängender »Bogen«) im Querformat, vielfach Zuvor schon notierte Bruckner den G-(Violin-)
mit zwölf, für größere Vokalwerke auch mit 16 bis Schlüssel in Liedkompositionen, bei nicht weiter
20 Notensystemen rastriert. Zur St. Florianer und zu differenzierenden ›Singstimmen‹, und wohl
Linzer Zeit wurden häufig noch zwei dieser Dop- auch schon in Männerchorsätzen (so etwa 1846 im
pelblätter zu einem kleinen Faszikel zusammenge- Ständchen WAB 84, für Männerquartett mit
fügt; größere Kompositionen waren auf mehreren Brummstimmen und Tenorsolo). Während der
solcher Faszikel untergebracht. In der Folgezeit Studien bei Simon Sechter (1858–61) beschrieb
ging Bruckner jedoch mehr und mehr dazu über, Bruckner über 600 Seiten mit Satzübungen, wäh-
das Doppelblatt (also vier Seiten) zur kleinsten rend derer sich die Schreibform seines Violin-
Einheit seiner handschriftlichen Texte zu machen. schlüssels wandelte (Hawkshaw 1993, 227).
Das bevorzugte Schreibgerät war die Tintenfeder,
Blick in die Werkstatt: Bruckners Arbeitsweise 75

die der Notenstecherei eingereicht wurde und in


Quellen nach 1863
der die Hersteller des Drucks ihre Spuren hinter-
Ob die für die letzen beiden Sinfonien signifikant lassen haben (Seiten- und Akkoladeneinteilung).
anwachsende Zahl der erhaltenen Skizzen auf ein Hierzu konnte das Autograph verwendet werden,
zunehmend schwieriger gewordenes Komponie- vor allem in kleineren Kompositionen wie etwa
ren, auf einen Wechsel der Arbeitsmethode oder dem Graduale Os justi (WAB 30), aber auch im
auf unbekannte Wege der Überlieferung hindeu- Fall der Siebten Sinfonie. Gelegentlich wurde unter
tet, muss offen bleiben (vgl. die nur in den Ziffern, Bruckners Augen eine Abschrift als Stichvorlage
nicht in der Tendenz überholte Übersicht bei angefertigt (Erstdruck der Dritten), doch fand sich
Röthig 1978, 384). Was die materiellen Kompo- der Komponist in den letzten zehn Jahren seines
nenten des Komponierens betrifft, wächst vor al- Lebens zunehmend genötigt, Schüler mit der
lem der Umfang des für die Sinfonien benutzten Anfertigung der Stichvorlage und der Endredak-
Notenpapiers von 14 Zeilen (so noch bei der Erst- tion zu beauftragen. Schließlich existieren kom-
fassung der Vierten) über 18 Zeilen bis zu dem plette Abschriften aus der Endphase eines Projekts,
hochformatigen 24-zeiligen Papier der Firma die darauf hindeuten, dass Bruckner dadurch ei-
Eberle, das zuletzt noch, für die Neunte, von nen bestimmten Stand der Komposition fixiert
Bruckners Sekretär Meißner mit Taktstrichen und haben wollte (etwa im Fall der Ersten, Dritten und
Instrumentenvorsatz präpariert wurde. Für Skizzen Achten Sinfonie).
kam noch das überkommene querformatige, bis Die Stimmen treten in ihrer Bedeutung für den
20 Zeilen umfassende Papier zur Verwendung. Werktext hinter das an erster Stelle stehende Au-
Schon mit dem ersten größeren Orchesterwerk tograph und die von diesem abhängigen Abschrif-
nach der ›Lehrzeit‹, der d-Moll-Messe (WAB 26), ten zurück. Dass ihr Notentext sich den Werkre-
bildete sich das typische Überlieferungsschema visionen kontinuierlich anpasst, ist nicht zu erwar-
aus, das sich bei der Mehrzahl der Sinfonien beob- ten; der Fall der f-Moll-Messe, bei dem die Stimmen
achten lässt (und das freilich als allgemein nahelie- eine etwa 15-jährige Aufführungstradition doku-
gend für die arbeitsteilige Produktion von Musik mentieren, ist eine Ausnahme (Hawkshaw 2004,
anzusehen ist): Neben das Arbeitsmanuskript des 95 ff.). Freilich bewahren sie gelegentlich Formu-
Komponisten tritt das Aufführungsmaterial in lierungen, die sich sonst nirgends finden, wie Teile
Form einer Partiturabschrift sowie von Einzel- des Finales der Dritten Sinfonie kurz vor der Um-
stimmen. Zuweilen ist noch das Widmungsexem- arbeitung zur 2. Fassung oder den kohärenten
plar erhalten, eine Kopistenreinschrift mit Bruck- Text, der bei der Erstaufführung der Ersten Sinfo-
ners Signatur samt einem pompösen Widmungs- nie verwendet wurde. Die ›vorzeitige‹ Erstellung
blatt; im Fall der Siebten und der Achten erfüllte der Stimmen ergab zuweilen unangenehme Dif-
der Erstdruck diese Funktion. Kam kein Dirigat ferenzen zu einer Dirigierpartitur mit revidier-
zustande (wie im Fall der Dritten und der Vierten tem Notentext, so etwa bei der Vierten und auch,
Sinfonie) oder war eine Aufführung für den Mo- postum und aufgrund fremder Redaktion, bei der
ment nicht im Bereich des Möglichen (wie im Fall Sechsten Sinfonie. Dieser letztgenannte Fall veran-
der Ersten), nahm Bruckner die beginnende Ände- lasste übrigens 1919 den Dirigenten Georg Göhler,
rungsarbeit in den Abschriften vor oder gab, in das ›Fassungsproblem‹ als aufführungspraktisches
späterer Zeit, diese fort, um eine Hilfsperson dazu Problem publik zu machen.
zu animieren, Verbesserungsvorschläge einzutra- Da die Philologie der musikalischen Bruckner-
gen. Über kurz oder lang konnte aus dieser Praxis Überlieferung lange Zeit auf den Autor fixiert war
das Problem der Pflege und Synchronisierung und überdies bis in das letzte Viertel des 20. Jahr-
dieser Änderungen in allen Manuskripten (zuwei- hunderts keine institutionelle Basis hatte, war die
len nämlich sogar der Stimmen) erwachsen, und systematische Erkundung des materialen Kontexts
Bruckner legte eine der Partituren beiseite oder von Bruckners Handschriften dem jeweiligen
fertigte eine neue an. Zu den letzten Stufen der Teilziel, etwa einer Edition, verpflichtet. Lediglich
handschriftlichen Werkausformung gehört die die Bemühungen von Paul Hawkshaw galten der
sogenannte Stichvorlage, also jene Handschrift, Erschließung eines breiten Szenarios, nämlich der
76 Thomas Röder

gesamten auf Bruckners Wirken in Linz bezoge- münster bis heute zu den Hauptverwahrungsstät-
nen Überlieferung (Hawkshaw 1984). Von Hawk- ten Brucknerscher Musikhandschriften zu zählen
shaw stammt auch eine kurze Abhandlung zu den ist. Ein eigener Bereich der Spekulation um Verlo-
Linzer Kopisten (Hawkshaw 1993). Die ansatz- renes ist, ferner, mit dem Finale der Neunten Sin-
weise Erkundung der Kopistenfrage führt zu dem fonie verknüpft; hauptsächlich gab hier Bruckners
Ergebnis, dass überraschend viele Mitarbeiter an Arzt Dr. Richard Heller Auskunft. Hellers Bericht
Bruckners kompositorischen Projekten beteiligt kam wiederum nur über einen Aufsatz Max Auers
waren, wenn die gesamte Produktion überblickt an die Öffentlichkeit. Demnach hätten sich sofort
wird, und dass Bruckner bereits in Linz Wiener nach Bruckners Tod »Befugte und Unbefugte wie
Kopisten beschäftigte, wie etwa den auch für die Geier auf seinen Nachlaß« gestürzt (Auer 1924,
Brahms tätigen Franz Hlawaczek. Demgegenüber 35). Heller erklärte sich und der Nachwelt zumin-
griff er in Wien immer wieder auf Linzer Kopisten dest, warum er nicht mehr in den Besitz des von
zurück, wie etwa Carda (nur der Nachname ist Bruckner vor seinen Augen konzipierten und ihm
bekannt) für die Zweite und Dritte oder einen versprochenen Dankchorals kam: Es wurde näm-
Anonymus für die Sechste Sinfonie (Hawkshaw lich »sofort alles geschlossen und versiegelt« (Auer
1993, 227). Überdies zog er im Lauf der Jahre zu- 1924, 35). (Der Dankchoral hat sich bis heute nicht
nehmend eigene Schüler und Freunde zu diesem gefunden.) Somit ist es, nach anderen Interpreta-
Dienst heran, wie etwa Friedrich Eckstein, der die tionen, Bruckners Nachlassverwalter Theodor
Stichvorlagen zu drei Motetten anfertigte, oder Reisch, der den Letzten Willen Bruckners, näm-
den St. Florianer Musiklehrer Karl Aigner, dem lich die »Originalmanuscripte« an die Hofbiblio-
Bruckners besonderes Vertrauen galt und der zu- thek zu geben, allzu eng verstanden habe und,
sammen mit dem Steyrer Gemeindebeamten Leo- indem er, mit Einwilligung der Erben, verschie-
pold Hofmeyer unter anderem an der Ausarbei- dene Manuskripte an Privatpersonen und Institu-
tung der Achten Sinfonie mitwirkte. tionen, die mit Bruckner verbunden waren, zur
Verwahrung gegeben hatte, für die Streuung der
Überlieferung, ja, sogar den Verlust wichtiger
Streuung
Manuskripte (vor allem zur Neunten Sinfonie)
Bruckners persönliches Archiv ist nicht mehr zu verantwortlich sei. In der Tat ist es bedauerlich,
umreißen. Es ist aber anzunehmen, dass der Kom- dass Reisch kein Inventar hat anfertigen lassen.
ponist sehr zurückhaltend im Vernichten früherer Zweifellos verlaufen die Hauptstränge der
Arbeiten war, und der Hinweis Max Auers, Bruck- Bruckner-Überlieferung neben den genannten
ners letzter Adlatus Anton Meißner habe, vor dem Orten über die Nachlässe des designierten Biogra-
Umzug nach Belvedere im Frühsommer 1895, eine phen August Göllerich und einiger Bruckner-
»Sichtung der in hohen Stößen aufgestapelten Schüler wie der Brüder Schalk und Ferdinand
Noten« vorgenommen und »vieles auf Befehl des Löwe. Ferner kaufte der Bruckner-Pionier Max
Meisters dem Feuer übergeben« müssen, klingt Auer einen Restbestand von Bruckners Schwester
zum einen wie eine Überblendung von Elementen Rosalie Hueber in Vöcklabruck (Göll.-A. 4/3,
aus Beethovens und Brahms’ Biographie, dient 608 ff.). Die bibliographische Erfassung der ge-
jedoch zum anderen als jederzeit einsetzbarer samten Bruckner-Überlieferung, die Erforschung
spekulativer ›Joker‹ (Göll.-A. 4/3, 512 f.). Dass die ihrer Provenienz ist noch Zukunftsmusik. Spätes-
Menge der Gesamtüberlieferung in Bruckners tens seit den 1930er Jahren erhielt die Österreichi-
späteren Jahren zunimmt, muss jedenfalls nicht sche Nationalbibliothek zahlreiche Handschriften
mit einem willkürlichen ›Aussieben‹ erklärt wer- aus dem Besitz der Biographen zurück; ebenfalls
den. Denn Bruckner hat offenbar überaus gerne in jener Zeit begannen die bis heute anhaltenden
obsolet gewordene Manuskripte als Souvenir fort- Bemühungen, die der Bibliothek anvertrauten
gegeben, und zwar vor allem einzelne Bögen, an Bruckneriana auch durch Ankauf zu vermehren
deren Stelle neu geschriebene traten; insbesondere und ihre Zerstreuung so weit wie möglich zu ver-
der Freund P. Oddo Loidol erhielt so viel Material, ringern.
dass das Archiv seines heimatlichen Stifts Krems-
Blick in die Werkstatt: Bruckners Arbeitsweise 77

Der Komponist als Arbeiter ganisieren. Auch die Manuskriptstruktur – die


schon erwähnte Konstitution eines Werktextes aus
Heutigen Vorstellungen entsprechend war Bruck- aufeinandergelegten, also voneinander unabhängi-
ner ein ›Freizeitkomponist‹. Das klingt paradox, gen Doppelblättern – könnte dem Arbeiten in
war er doch wie kein anderer ein Mann des Meti- Zeitfragmenten entgegengekommen sein oder
ers, früh schon auf die eigene Professionalisierung dieses konsolidiert haben, vielleicht gar in man-
bedacht, zunehmend bestrebt, das ganze Leben chen Fällen dazu beigetragen haben, das Arbeits-
auf die Verwirklichung des Werks zuzurichten. pensum konkret einzuteilen. Der letzte, wenn
Diesem Ziel galt freilich auch Bruckners wie auch auch spekulative, Schritt wäre es, die ›Zerstückt-
immer motivierter Wunsch nach materieller Absi- heit‹ oder ›Stückhaftigkeit‹ – will man diesen Be-
cherung; an staatliche Stellen gerichtete Bittschrei- fund überhaupt anerkennen – der Brucknerschen
ben um Subvention seiner künstlerischen Tätigkeit Kompositionen auf den zerstückten Wiener Alltag
durchziehen Bruckners Biographie ebenso wie die ihres Autors zurückzuführen.
Berichte von einer Arbeitsbelastung, die aus der
Wahrnehmung von Lehraufgaben am Konservato-
Arbeitsschritte
rium und an der Universität herrührte, durch den
Dienst an der Hofkapelle vermehrt und schließ- Bruckner verwendete eine eigene Nomenklatur,
lich noch durch Privatschüler bis an den Rand des um spontan und unsystematisch die einzelnen
Zumutbaren gesteigert wurde. Den Aufzeichnun- Arbeitsschritte des Komponierens in seinen Ma-
gen von 1878 zufolge war Bruckner an sechs Tagen nuskripten zu dokumentieren, und erachtete fol-
in der Woche für etwa 30 Stunden durch Unter- gende vier Stufen für relevant: Skizze – Streichmu-
richt okkupiert; dazu kam der Dienst in der Hof- sik – Instrumentation – Nuancierung. So ist etwa
musikkapelle, der von Elisabeth Maier implizit am Ende des ersten Satzes der Vierten Sinfonie in
mit knapp zehn Wochenstunden veranschlagt erster Niederschrift zu lesen:
wird (Maier 1980, 206 f.). Offenbar teilten sich die
»Wien 24 Jänner 1874. / Scitze in Partitur / Streich: 10.
Hoforganisten den Dienst wochenweise auf, doch Feber / Instrumentiert 21. März 1874 / Nuanciert
bleibt Bruckners Arbeitswoche durchaus fragmen- 26.3.874.«
tiert. Vermutlich fielen demnach die ergiebigsten
Arbeitsperioden mit der sommerlichen Ferienzeit Am Beginn der Partitur ist das bekannte erste
zusammen. Datum der Komposition folgendermaßen no-
Es wird berichtet, dass Bruckner bei Kerzen- tiert:
schein bis in die Nacht an seinen Kompositionen
»Wien, 2. Jänner scitz.«, sowie daruntergesetzt: »Partit. 7.
gesessen habe. Ebenso notorisch ist allerdings auch [Jänner] 874.«
sein regelmäßiger abendlicher Wirtshausbesuch;
den Nachtsitzungen konnte also durchaus an- Man könnte die These vertreten, dass in Bruckners
strengendes Speisen und nicht zuletzt Trinken mittlerer Schaffenszeit das genuine, angemessene
vorausgehen. Da aber diese Berichte seiner Schüler Procedere des Komponisten gerade auch in der
erst in die 1880er Jahre zu datieren sind, scheint es Ungeduld der frühzeitigen Partiturnotation am
durchaus plausibel zu sein, dass gerade das überaus reinsten hervortritt, das heißt: Ein Skizzieren ist
produktive erste Wiener Jahrzehnt eben nicht mit auf das Notwendigste beschränkt, eine Art ›ins
dieser anstrengenden Verzahnung von beruflicher Unreine schreiben‹, gewiss auch auf eigens dafür
Verpflichtung, schöpferischer Spannung und ge- bereitliegenden Blättern bewerkstelligt. Was je-
sellschaftlicher Entspannung zu kennzeichnen doch zählt, ist die Skizze in der Partitur, in jener
ist. Form, die Friedrich Eckstein in der Zeit, als die
Immerhin könnten die zahlreichen Datierun- Siebte Sinfonie entstand, so plastisch beschrieb:
gen und »NB«-Vermerke in den Eigenschriften
darauf hindeuten, dass Bruckner durchaus inten- »Diese Entwürfe waren merkwürdig genug. In der Regel
war nur die oberste Zeile der Holzbläser oder die Geigen-
sive Sorge dafür zu tragen hatte, die Arbeit an stimme ausgefüllt und ganz unten jene der Bässe; dazwi-
seinen Kompositionen in rationeller Weise zu or- schen aber eine gähnende Leere, die erst einer späteren
78 Thomas Röder

Niederschrift der Noten für die übrigen Orchesterstim- einanderfaltung, Durchführung und Kombinie-
men harrte.« (Eckstein 1992, 149) rung. Es ist der Abschnitt, die Passage, es sind
Bruckners oben mitgeteilte Auskunft am Anfang verschiedene Klangräume, vegetative Fernbezüge,
und Ende der Partitur der Vierten könnte folgen- günstige Momente in der Verkleidung melodischer
dermaßen gelesen werden: Sechs Tage nach Auf- oder harmonischer Prägungen. Mancher Inspira-
zeichnung erster Ideen stand der Verlauf des ersten tionsmythos diente wohl der biographischen
Satzes fest und wurde während der nächsten an- Einbettung eines solchen günstigen Moments, wie
derthalb Wochen eingetragen, vielleicht noch in etwa die merkwürdige Hilfe, die Ignaz Dorn im
Bleistift, vielleicht schon in der Oberstimme oder Traum bei der Findung des Finalethemas der
im Bass mit Tinte fixiert. Nach ungefähr noch Vierten gegeben haben soll (Göll.-A. 4/1, 345 f.),
einmal derselben Zeit war am 10. Februar mit der die therapeutische Epiphanie des Benedictus-
»Streichmusik« der ›Kern‹ der Komposition for- Themas der f-Moll-Messe an Weihnachten 1867
muliert (»Streichmusik« unabgekürzt findet sich oder, einen Monat zuvor, der durchaus improvisa-
z. B. am Ende der Dritten; vgl. Nowak 1973, 170). torische Wurf des »Et incarnatus« zur selben
Auch hier darf man annehmen, dass bereits mit Messe, wie es bei Göllerich und Auer geschildert
Tinte gearbeitet wurde und dass überdies auch wird:
schon das thematisch essenzielle Horn niederge-
»Bruckner stürmte eines Tages [...] in Waldecks Zimmer,
schrieben war. Ursprünglich notierte Bruckner das ohne vorher angeklopft zu haben. Er [...] begann zu
Horn in Es; hiervon findet sich noch ›unter‹ der spielen, ohne Waldeck [...] gegrüßt [...] zu haben. [...]
endgültigen ersten Phrase (T. 3–5) der mit Tinte ›Das ist das Credo zu meiner neuen Messe. Gefällt’s dir?‹
›Wunderbar!‹ war die Antwort. Nun spielte Bruckner
geschriebene und sodann radierte Eintrag. Über weiter, er war bis zum ›Et incarnatus est‹ gekommen. Als
einen Monat brauchte Bruckner sodann für das er diesen Teil zu Ende gespielt hatte, fragte er wieder
Anbringen der »Instrumentation«, das heißt, der Waldeck, der stumm blieb: ›Wie gefällt dir dies?‹ Waldeck
erwiederte: ›Nicht so gut wie das frühere.‹ ›Nun also,
zum Streichersatz hinzutretenden Bläser, während machen wir’s anders‹, fällt Bruckner ins Wort. Da begann
(nimmt man das Partizip »nuanciert« als Indiz für er von neuem diesen Teil und improvisierte eine ganz
die Vollendung) schon drei Tage später, am 26. neue, originelle Fassung dieser Komposition. Waldeck
März, mit der »Nuancierung«, also mit dem »letz- war [...] beim Vorspielen [...] ganz verblüfft und zu Trä-
nen gerührt. ›Wie gefällt dir jetzt das ›Et in carnatus‹?
ten Schliff« der Artikulationszeichen und Vor- [sic] frägt Bruckner. ›Das ist freilich etwas ganz anderes;
tragsangaben, die Komposition des ersten Satzes herrlich!‹ ›Nun gut, dann soll es so bleiben‹ replizierte
abgeschlossen war. Das nächste Datum steht am befriedigt Bruckner. Und so ist es auch geblieben [...].«
(Göll.-A. 3/1, 472 f.)
Ende des zweiten Satzes; dieser war demnach wohl
am 10. April fertig in der Partitur skizziert (immer- In der Tat ist eine nicht weiter verwendete Skizze
hin lag zwischen den beiden Terminen, am 5. zum »Et incarnatus« erhalten (Hawkshaw 2004,
April 1874, das Osterfest) und wurde erst knapp 40 und 274).
zwei Monate später, am 7. Juni, beendet. Mit dem frühzeitigen Notat in Partitur wollte
Bruckner offenbar einen möglichst ausgedehnten
Zusammenhang fixieren. Und auch dies mag ei-
Skizze und Ausarbeitung
nen Bezug zu der gerne als evidente Tatsache
Es ist »wahrscheinlich [...] nicht zufällig, daß die hingestellten These von der Affinität Bruckner-
Brucknerschen Skizzen eher die Arbeit am gesam- schen Komponierens zur Improvisation stiften:
ten Verlauf des Werkes belegen und nicht die der Möglichst rasch wird ein Zeit-Raum eröffnet und
Formulierung des Einfalls« (Wagner 1997, 69). grob strukturiert, und um den Moment-Raum zur
Bruckners Themen haben großen Anteil am All- Verfügung zu haben, wird ebenso schleunig das
gemeinen, stehen, überspitzt formuliert und einen Feld der mehrlinigen Partitur aufgesucht. Dieser
Gedanken August Halms abwandelnd, als »ein- Produktionsstil ist auch dann noch wirksam, wenn
fachste Aussageform von dem, was Musik ist, von ein kompliziertes Thema wie dasjenige der Siebten
Anfang an fest« (Wagner 1997, 72). Es ist etwas Sinfonie vermutlich nicht ohne Anstrengung und
anderes, was die Brucknersche Sinfonie ausmacht, Vorarbeit hingeschrieben wurde – das Schriftbild
als die Thematik und deren musiklogische Aus- der ersten Seite verrät, dass Bruckner auch in der
Blick in die Werkstatt: Bruckners Arbeitsweise 79

gültigen Partitur einiges am Thema geändert hatte Beispiele erhalten, nämlich Entwürfe im zwei- und
(vgl. die Abbildung bei Haas 1934, 141). dreisystemigen Particell zum Chorsatz von Kyrie
Vermutlich von Anfang an erhielten die nach- und Gloria der f-Moll-Messe (Hawkshaw 1995 so-
einander beschriebenen Partiturbögen ihre Num- wie Hawkshaw 2004, 259 ff.). Der 1868 festgelegte
merierung und damit ihre festgelegte Reihenfolge. Vokalsatz ist dann bezeichnenderweise als Kern
Selten wurde diese geändert (wie etwa in der der Komposition so gut wie unberührt durch alle
Überarbeitung des Finales der Dritten Sinfonie zur nachfolgenden umfangreichen Revisionen hin-
2. Fassung); was geändert werden konnte und durchgegangen (Hawkshaw 2004, 13).
wovon Bruckner reichlich Gebrauch machte, war Wie schon erwähnt, erfolgte die Ausarbeitung
der Austausch der einzelnen Bögen durch eine unter der ständigen Option, dass ein Manuskript-
aktualisierte Version. teil durch einen neuen ausgetauscht werden kann.
Es ist nicht erforscht und möglicherweise auch Freilich ist die Menge der erhaltenen Bruckner-
nicht erforschbar, wie groß die Arbeitsquanten der schen Arbeitspartituren nicht auf die Fragestellung
Verlaufsskizzierung waren. Nicht einmal für die hin untersucht worden, inwieweit ihr noch Teile
zumeist postulierte Folge Bleistift (Verlaufsskizze) der ›ersten Niederschrift‹ angehören. Ein Arbeits-
– Tinte (fixierende Überschreibung) – Ausarbei- manuskript Bruckners tendiert nach dieser ersten
tung (Einsetzen weiterer Stimmen) lassen sich Niederschrift zur Anmutung eines Palimpsests,
Beispiele finden, an denen diese Brucknersche eines radier- und überschreibbaren Stoffs. Bruck-
Standardmethode zuverlässig verifizierbar ist. ner ›erprobte‹ die Belastbarkeit des Papiers und
Doch zeigen die Satzverlaufsentwürfe zum Finale machte mit Änderungen auch vor Hauptthemen
der Neunten Sinfonie alle Facetten einer langen nicht Halt, wie etwa im oben erwähnten Fall der
vorhergehenden Praxis, dazu noch die stellenweise Siebten oder im Fall des Adagiothemas aus der
Emanzipierung des Komponisten von der frühe- Dritten, dessen ›Vorläufervariante‹ noch unter
ren Gewohnheit, zunächst im Streichersatz die dem abgeschabten Papier zu erkennen ist (siehe
kompositorische Grundschicht darzustellen. Ob Abbildung 9).
die vorausgehenden Particelle, also Verlaufsent-
würfe auf zwei, drei oder vier zusammengefassten
Notensystemen, überhaupt als »Skizzen« anzu- Instrumentation und Nuancierung
sprechen sind, wäre dann anzuzweifeln, wenn man
»War Bruckner am ›Instrumentieren‹ einer seiner Sym-
unter »Skizze« die Arbeit am isolierten Detail phonien, da begann ein gar gewaltiges Ringen [...] in der
verstehen will. Im Fall der späten Arbeiten (das Seele des Meisters; da schlug er dann manchen Akkord
gilt auch für die Überarbeitungen der Ersten und zehn- bis zwanzigmal an und in seinem Kopfe ging dabei
die Wahl der Instrumente vor, denen er die einzelnen
Dritten) notierte Bruckner solche Details gleich- Töne zuteilen wollte. [...] Peinliche Genauigkeit, jedem
sam unmittelbar ›am Weg‹ mit Bleistift in unbe- Ton den richtigen Klang zu geben, das war ihm ›peinli-
schriebene Systeme der Partitur. Was für Bruckner cher‹ Hochgenuß.« (Göll.-A. 2/1, 304)
jedenfalls als eigentliches Stadium der »Scitze«
galt, war der Verlaufsentwurf. Mit diesen Worten schildert der Steyrer Groß-
Allerdings dürfte es die Regel gewesen sein, kaufmann Carl Almeroth, ein durchaus glaubhaf-
dass Bruckner bei kontrapunktischen Abschnitten ter Zeuge aus dem engeren Zirkel Bruckners und
die Themen vorab auf ihre Verwendbarkeit prüfte. höchstwahrscheinlich aus der Zeit nach 1880 be-
Dies illustriert etwa eine erhaltene, mit »Thema« richtend, von dem für jeden Orchesterkomponis-
überschriebene Skizze zur Gloria-Schlussfuge aus ten entscheidenden Arbeitsgang, nicht ohne noch
der e-Moll-Messe, bei der eine textierte (und später anzufügen:
nicht benutzte) Variante sowie Umkehrung und
»War Bruckner beim ›Komponieren‹ oder ›Skizzieren‹
recto-Form des Themas beieinander stehen (vgl. seiner Werke, da ging es viel schneller, aber auch ruhiger
die Abbildung bei Hawkshaw 1995, 150). Und ein zu.« (Göll.-A. 2/1, 304)
gewisses Gewicht wuchs der Verlaufsskizze zu,
wenn anspruchsvolle Satzaufgaben zu lösen waren. Aus dem Kontext der sukzessiven Arbeit heraus
Hiervon sind nicht von ungefähr ausgedehnte lässt sich unter ›Instrumentation‹ bei Bruckner das
80 Thomas Röder

Abb. 9: Aus dem ausgeschiedenen Material zur Dritten Sinfonie (Österreichische Nationalbibliothek,
Musiksammlung, Mus. hs. 6013, fol. 28): Beginn des Adagios (Ausschnitt). Unter anderem ist im System
der 1. Violine (T. 2–3) noch der ursprüngliche Verlauf als Radierspur zu erkennen: eine getilgte
Halbenote g’, ein später eingetragenes es’, durch Viertelpause ersetzt (T. 2, zweite Hälfte), sowie die
absteigende Viertonskala es’’-b‘ in Takt 3 (erste Note punktiert).

Umwandeln der ›abstrakten‹ Satzgrundlage in die ners ›reguläre‹ Instrumentationsarbeit gewährt ein
Interaktion der Orchestergruppen und Einzelin- ausgeschiedener Bogen zum Finale der Sechsten
strumente verstehen. Zuweilen schwebte Bruckner (T. 210–248): Demnach führte die ›Instrumenta-
von Anfang an die Art und Weise der Interaktion tion‹ nicht nur zur Färbung des Streichersatzes,
vor, etwa ein Holzbläsereinwurf, wie er im alten, sondern auch zu neuen, zusätzlichen oder alterna-
zurückgelegten Scherzo der Ersten Sinfonie (T. 37– tiven Stimmen wie etwa der ›Schattenstimme‹
39) mit dem Stichwort »Harmonie« im Particell (Klarinette, T. 217 ff.), die in Umkehrung zu einer
vermerkt wurde (Backes 1997, 1/52). Bemerkens- Stimme des Streicher-Kernsatzes geführt wird
wert an Almeroths Bericht ist, dass Bruckner dar- (Backes 1997, 54 f. sowie Beispiel 11).
über hinaus auch den Einzelklang sorgfältig ausin- Was Bruckner unter »Nuancieren« versteht, ist
strumentierte und nicht nur auf Instrumente nicht gänzlich klar, doch wird darunter, neben
verteilte, obwohl sich der Eindruck nicht ganz einer Vorstellung von ›letztem Schliff‹, das An-
abwehren lässt, dass Bruckner durchaus nach ei- bringen oder die Vervollständigung der Spielan-
nem eigenen Schema vorging, beispielsweise weisungen, vielleicht auch die Überprüfung ihrer
Tutti-Akkorde um einen ›Blech-Kern‹ herum Systematik zu verstehen sein. Häufig zeigen die
gruppiert, der die eingestrichene Oktave ohne Stärke des Federstrichs und die Situierung im
Konkurrenz besetzt, wobei die Holzbläser eine fertig geschriebenen Umfeld, dass Legatobögen
›Klangkrone‹ nach ›oben‹ hin bilden, wie etwa oder verbale Anweisungen erst im Nachhinein
(um nur ein Beispiel von vielen möglichen zu angebracht wurden. Die großzügige, raumgrei-
nennen) im Adagio (T. 27) der Siebten Sinfonie fende Platzierung der breit zwischen die Notenzei-
(vgl. Oeser 1939, 46 ff.). Die Erstfassungen, insbe- len geschriebenen Crescendo-Anweisungen, die
sondere der Dritten und der Vierten Sinfonie, Suggestivität einer unter allen Systemen wieder-
künden freilich mit ihrer Gestaltenvielfalt in allen holten fff-Vorschrift, die über sämtlichen Noten-
Orchesterschichten noch von einem enthusias- köpfen einer Passage mit starker Feder hingesetz-
tisch-sorglosen Umgang mit der Materie, und ten Akzentzeichen strahlen eine skriptural-perfor-
Bruckner bekannte ja im Fall der Vierten einige mative Anmutung (um nicht zu sagen einen
Jahre später, dass die »Instrumentation hie u. da zu »Einschreibungscharakter«) aus, die sich nicht in
überladen u. zu unruhig« sei (an Wilhelm Tappert, der modernen normierten Partitur darstellen
12.10.1877; Briefe 1, 175). Einen Einblick in Bruck- lässt.
Blick in die Werkstatt: Bruckners Arbeitsweise 81

Kontrolle, Überarbeitung Kompositionsprozess an ziemlich früher Stelle


eingebunden worden sein. Drei abgelegte Doppel-
Mit zunehmender Erfahrung als Komponist von blätter zum Finale der Sechsten Sinfonie zeigen, wie
Sinfonien erscheint Anton Bruckner nicht etwa ein musikalischer ›Doppelpunkt‹ (hier vor dem
selbstsicherer, lässiger und demnach also mit zu- »Gesangsthema«) über die rhythmische Analyse
nehmendem ›Augenmaß‹ gerüstet, sondern mehr mit anschließender Taktvermehrung (Verdopp-
und mehr misstrauisch gegenüber der ersten For- lungen und Einsetzen eines Pausentaktes) austa-
mulierung oder, anders gesagt, auf unbedingte riert wurde (NGA VI, Revisionsbericht 1986, 30
Korrektheit im Hinblick auf eine selbsterforschte und 54).
Wahrheit bedacht. Verhältnismäßig spät, nämlich um 1888, und
Früh schon scheint der Komponist auf eine ohne die tiefgreifenden Konsequenzen wie bei der
gewisse Proportionierung der Teile geachtet zu Kontrolle der Taktrhythmik, begann Bruckner,
haben; in etlichen Arbeitsmanuskripten findet seinen Orchestersatz systematisch auf Oktavparal-
sich am Ende jeder Zeile die momentan erreichte lelen zu untersuchen. Auch hier ging ein Studium
Taktsumme, wie etwa im Entwurf zum Kyrie der klassischer Meisterwerke, insbesondere von Mo-
f-Moll-Messe zu sehen (Hawkshaw 2004, 260–264). zarts Requiem, voraus. Zuerst nämlich, um 1877,
Diese Zählungen treten in späteren Manuskripten analysierte Bruckner das Stimmführungsverhältnis
nicht mehr auf. zwischen Vokal- und Orchestersatz im Hinblick
Dafür begann Bruckner spätestens im Jahr auf die Unabhängigkeit der Stimmen, um die Er-
1876, den Bau seiner Kompositionen im Hinblick gebnisse zur Revision der f-Moll-Messe anzuwen-
auf deren Taktgruppengliederung und die damit den (Jackson 2001, 36–45). Bei der späteren
korrespondierenden harmonischen Fundament- Übertragung dieses Problembereichs auf Orches-
progressionen zu untersuchen; voraus gingen termusik waren die späteren Revisionen der Vier-
entsprechende Analysen von Sinfonien Beetho- ten, Dritten und Ersten betroffen sowie die Achte
vens. Berühmtes Kennzeichen für diese Kontrolle und Neunte. Erneut lässt sich aus den Manuskrip-
sind die als »metrische Ziffern« bekannten Zah- ten zum Finale der Neunten ersehen, dass diese
lenreihen am Fuß der Partitur (Grandjean 2001). Prüfung späterhin bereits in der Entwurfsphase
Die Überprüfung der Periodizität des bis dahin durchgeführt wurde. Kennzeichen hierfür sind
entstandenen Œuvres gehört zur ersten großen zahlreiche, am Rand der Partitur vermerkte und
Revisionsphase, ist vielleicht sogar ursächlich mit mit Tonbuchstaben notierte, zuweilen auch mit
dieser verbunden. Die 1881 abgeschlossene Sechste den betreffenden Instrumentenbezeichnungen
Sinfonie war die erste, bei der die rechte Taktgrup- markierte Fortschreitungsverhältnisse. Bruckner
penorganisation von vornherein ins kompositori- bezog bei dieser Arbeit gelegentlich Helfer mit ein,
sche Kalkül mit einbezogen wurde. Die Ziffernrei- so etwa St. Florianer Schüler; von Seiten seiner
hen blieben selbstverständlich Teil der autographen Wiener Freunde fand er nur wenig Verständnis für
Partituren oder wurden in Partiturabschriften diese Maßnahme, und auch spätere Zeiten übten
eingetragen, denn Bruckner hatte weiterhin die Kritik an dem Opfer, das ein kompositorisches
Richtigkeit des Niedergeschriebenen peinlich zu Ethos von einer ursprünglich »geradlinigen«, »ru-
prüfen. An den Skizzen zum Finale der Neunten higen« Stimmführung forderte (Oeser 1950, IV).
Sinfonie lässt sich ersehen, dass es einerseits keine Sporadische Beischriften in früheren Manuskrip-
lediglich nur vorgezählten Partiturseiten ohne In- ten, etwa in der Kompositionspartitur der Dritten
halt (und sei dieser auch nur spärlich) gibt, ande- Sinfonie von 1873, lesen sich bereits als Anmerkun-
rerseits jedoch gelegentlich ein Stück weit ausgear- gen zu Fragen des Stimmführungsaspekts, wie
beitete Seiten ohne Ziffern, darüber hinaus aber etwa im ersten Satz (bei Takt 397 der 1. Fassung,
auch Particelle mit Ziffern. (Bei der Rekonstruk- entspricht Takt 367 der 2. Fassung): »NB Streicher
tion dieses Finales spielten die Ziffernreihen keine haben variiertes Unisono mit dem Thema.«
geringe Rolle für die Bestimmung der richtigen Weitere Kontrollen, etwa jene der Fundament-
Reihenfolge der Kompositionsfragmente.) Diese fortschreitung, fanden hin und wieder ihren Nie-
Kontrollprozedur dürfte also seit etwa 1878 in den derschlag in eingestreuten Tonbuchstaben oder
82 Thomas Röder

anderen schriftlichen Anmerkungen, gewiss nicht der ›Einheit des Werks‹, der ›Werkidentität‹, er-
an eine weitere prüfende Instanz gerichtet, son- schweren. Die terminologische Frage – wo wird
dern wohl aus arbeitsökonomischen Gründen, aus einer ›Variante‹ eine ›Fassung‹? – könnte viel-
nämlich um einen Sonderfall für die spätere leicht zur Klärung beitragen, weil ihre Beantwor-
Durchsicht zu kennzeichnen. tung zu einem Kriterienkatalog zwingt, der die
Für eine letzte Überprüfung existieren immer- Entscheidung eindeutig macht; zugleich erschöpft
hin zwei Zeugnisse in Bruckners Kalendern: sich dann das Problem in selbstgenügsamer Scho-
Bruckner scheint nach Fertigstellung der Partitur lastik. Die Frage, wieso Bachs Johannespassion nur
eine Komposition satzweise »wiederholt«, vermut- unter einer einzigen Werkverzeichnisnummer ge-
lich also in ihrem Ablauf rekapituliert zu haben. führt wird, wo doch vier ›Fassungen‹ eruiert wer-
Im Fall der Achten Sinfonie notiert er wenige Tage den können, während die Matthäuspassion zwei
nach deren Fertigstellung, nämlich am 14. März Einträge erhält, kann wohl nur damit beantwortet
1890: »letzte auswendige Wiederholung v. 1. Satz werden, dass für das letztgenannte Werk zwei
der 8. Sinf« (Maier 2001, 1/381). Dass dieser Vor- vollständige Partituren bekannt sind, während die
gang mehrfach erfolgte und auch auf Ausschnitte Versionen der Johannespassion nicht auf so einfa-
beschränkt sein konnte, bezeugt eine Eintragung, che Weise konstruiert werden können. Das Krite-
die kurz vor dem Abschluss der Revision der Ersten rium des Aufführungstexts (bei der Johannespas-
Sinfonie getätigt wurde: »14. 4. [1891] Dienst: sion) steht gegen jenes des Überlieferungstexts,
vormitt<ags> gründlich 5 u 6. Bogen wiederholt. wobei auch im Fall der Matthäuspassion weitere
[...] 7. Bogen 14. 15. u 16 April 3 mal u noch oft Differenzierungen gemäß der bekannt geworde-
wiederholt« (Maier 2001, 1/429). Ob sich hier nen Aufführungen getroffen werden können.
noch ein Befund ergeben konnte, aus dem Konse- Im Folgenden soll das Problem der Fassungen
quenzen hätten erwachsen können, muss freilich Brucknerscher Werke vor allem im Hinblick auf
offen bleiben. die Entscheidungen des Autors angegangen wer-
Gleichwohl ist festzuhalten, dass ein derartig den; die Frage der arbeitsteilig hergestellten Publi-
prüfender Blick sich mehr und mehr in den Habi- kationsbearbeitungen wird im Zusammenhang
tus des Komponisten einwuchs, so dass es nicht mit Bruckners Schülern behandelt (vgl. auch das
Wunder nehmen darf, wenn jede Vornahme eines Kapitel Bruckner und seine Schüler im vorliegenden
älteren Werks zu erneuten Eingriffen Anlass gab. Handbuch).
Vielleicht, so lässt sich spekulieren, war die Beauf-
tragung der Schüler mit der Druckvorbereitung
Systematik der Autorfassungen
auch ein wenig von der Hoffnung motiviert, die-
sem Korrekturzwang zu entgehen. Aus den zahlreichen bekannten Arbeitsgängen
lassen sich mehrere Punkte isolieren, die unter
bestimmten Bedingungen in einen Überarbei-
tungszirkel führen. Solche Bedingungen können
Das Problem der Fassungen sein:
− Ein Werk wird mehrfach zur Aufführung ange-
Dass die Wahrnehmung von Anton Bruckners
boten, aber nicht angenommen.
Œuvre von einem ›Fassungsproblem‹ dominiert
− Ein Werk wird mehrfach aufgeführt, aber nicht
wird, ist aus der Sache selbst heraus eigentlich
gedruckt.
nicht verständlich. Musikalische Werke konnten,
− Ein Werk bleibt unbearbeitet liegen und
seit sich Aufführungsgeschichte nachvollziehen
kommt erst nach einer gewissen Zeitspanne zur
lässt (also seit Beginn des Opernzeitalters im 17.
Aufführung oder zum Druck oder zu beidem.
Jahrhundert), in stets abgeänderter Form an die
Öffentlichkeit treten. Je besser ein Werk hinsicht- Aufführung und Druck sind die beiden Instanzen
lich seiner Spielvorlagen und Realisierungen do- der musikalischen Öffentlichkeit, die eine eindeu-
kumentiert ist, desto höher steigt die Chance, dass tige Werkdefinition fordern, wobei durch eine
Textdifferenzen die Antwort auf eine Frage nach Drucklegung dem Geschäft der philologischen
Blick in die Werkstatt: Bruckners Arbeitsweise 83

Dokumentation traditionell am weitesten entge- dieses Werk überlebte daher im Kokon des Bruck-
gengekommen wird. nerschen Archivs und zeitigte keine weitere ›Vari-
Alle drei oben angeführten Fälle lassen sich in ante‹ oder gar ›Fassung‹. Die 1876 beendete Fünfte
Bruckners musikalischer Produktion feststellen. Sinfonie wiederum wurde umgehend gemäß der
Hinzu kommt noch der besondere Umstand, dass seinerzeit neu gewonnenen Erkenntnisse überar-
Bruckner offensichtlich bestrebt war, »ein ›perfek- beitet und mit einer Basstubastimme versehen;
tes‹ Werk zu schaffen, und dazu gehörte vor allem beides machte keine neue Partitur nötig, vielmehr
die theoretische Richtigkeit, die ›wissenschaftliche‹ wurden die beiden Abschriften, die auch von der
Fundierung der Komposition« (Grandjean 2001, Fünften gemäß dem Brucknerschen ›Standard‹ –
13). Dies ist die sachliche Lesart eines Phänomens, Dirigierpartitur und Widmungspartitur – ange-
bei dem häufig auf den Wortschatz der Psychopa- fertigt worden waren, einfach ergänzt. Das Werk
thologie zurückgegriffen wurde (»Zählzwang«, blieb gleichwohl aus eigentlich unbekannten
Relikte einer »Nervenkrise«). Die Rede ist von der Gründen liegen; vielleicht hielt es Bruckner selbst
Überprüfung und Ordnung der Taktgruppenor- für zu schwierig, um zum damaligen Zeitpunkt
ganisation seiner Werke, die Bruckner 1876 und einen Dirigenten dafür zu interessieren, und
1877 vornahm. Doch ist es nicht ganz abwegig, schlug die Werbetrommel nur verhalten.
diese Maßnahme in ein Ensemble weiterer Verfah- Für die Wagner-Sinfonie sowie die Romantische
ren einzureihen wie: liegen noch komplette Erstfassungen vor, im Fall
der Dritten gar mit zusätzlicher Dirigier- sowie
− Korrektur und Änderung der Instrumenta-
Widmungspartitur (die zur Aufführung vorgese-
tion,
henen Zweitschriften der Vierten gingen verloren).
− Neudisposition der Form bis hin zur
In beiden Fällen bemühte sich Bruckner vergeb-
− Neukomposition
lich um Aufführungen, und für beide Werke, fast
Letzten Endes war es die enttäuschende Akzeptanz parallel, suchte er offensiv nach der Lösung des
des Sinfonikers Bruckner in Wien, die ihn zu Ur- Problems. Dies konnte nur bedeuten, die Sinfo-
sachenforschung und den daraus sich ergebenden nien umzuarbeiten mit dem Ziel, sie »fasslicher«
mühevollen Konsequenzen nötigte. Korrektheit zu strukturieren. Dank der Mehrsträhnigkeit der
des Tonsatzes konnte demnach nicht ausschließ- Überlieferung (die Umarbeitung wurde nicht mit
lich die Umarbeitung motivieren: Hinzu kam das allen Manuskripten ›synchronisiert‹) sind hier also
Ziel, ein Werk »fasslich« zu gestalten, damit ein Werkstufen erhalten, die potenziell abgeschlossen
Publikum zu erreichen und selbst vor der Dimen- waren. Wäre das Wort nicht ideologisch belastet,
sion der ›Popularität‹ nicht zurückzuschrecken. könnten die somit erhaltenen Notentexte als Ur-
Mündliche Überlieferung und Briefe bezeugen fassungen angesprochen werden. Ihr Reiz liegt in
wiederholt, dass Bruckner diese Rezeptionsorien- der Unmittelbarkeit des Fantasiestroms, den man
tierung alles andere als fremd war. zu erkennen glaubt, in der Herausforderung (zu-
mal für heutige Dirigenten und Klangkörper) ei-
nes »unpraktischen«, also nicht an den einengen-
Autorfassungen vor 1877 (I): Annullierte und
den Bedingungen des damaligen zeitgenössischen
Fünfte; Dritte und Vierte Sinfonie
Orchesterspiels orientierten Gestaltens, somit in
So gut wie alle Kompositionen, die für Bruckner der Manifestation eines in 100 Jahren gewachse-
von Bedeutung waren und die vor 1877/78 abge- nen orchestertechnischen Fortschritts. Vielleicht
schlossen vorlagen, wurden, wie oben erwähnt, besteht ein zusätzlicher Reiz für heutige Rezipien-
auf ihre Taktgruppenorganisation geprüft (»rhyth- ten darin, dass eine Abgrenzung dieser Klang-
mische Regulierung«). Diese Prüfung konnte Utopien zu gewissen Vorstellungen von Genialität
Eingriffe auf allen Ebenen nach sich ziehen, nicht und Novität, wenn nicht gar zirzensischer Sensa-
nur auf der Ebene der Periodizität der Takte. tion nicht deutlich zu treffen ist. – Übrigens teilt
Die Ablehnung der d-Moll-Sinfonie von 1869 die nicht ganz so monströse Annullierte Sinfonie
(der späteren Annullierten) muss der Komponist die Eigenschaften dieser Gruppe, nur dass es hier
als besonders traumatisch empfunden haben; beim ›ersten Wurf‹ blieb.
84 Thomas Röder

gleichmäßig bemessener Gruppen, Musik über


Autorfassungen vor 1877 (II): Erste und Zweite
lateinische liturgische Prosa nicht des regelmäßig
Sinfonie
alternierenden Schwer-Leicht-Pendels der Takte.
Nach der Aufführung der Ersten Sinfonie in Linz Blieb die d-Moll-Messe weitgehend so, wie sie war,
und der zuvor durchgemachten Krise wandte sich so wurde die e-Moll-Messe doch an etlichen Punk-
Bruckner zunächst mit der d-Moll-Sinfonie (An- ten durch behutsame Eliminierung oder Hinzufü-
nullierte, WAB 100) einer anderen Art der sinfoni- gung einzelner Takte am Maß rhythmischer Kor-
schen Komposition zu und legte die Erste beiseite. rektheit ausgerichtet; die ursprüngliche Lesart von
Gleichwohl wurde auch diese 1877 revidiert. 1890 1866 ist gesondert in der Gesamtausgabe zugäng-
schließlich entschied sich Bruckner – eine Auffüh- lich (NGA XVII/1). Die f-Moll-Messe wurde von
rung dieser einer seiner »besten«, aber auch 1868 an bis mindestens 1883 kontinuierlich fort-
»schwierigsten« Sinfonie (Brief an Siegfried Ochs entwickelt; hierzu gehören geringfügige Eingriffe
1892; vgl. Briefe 2, 168) war schon in Vorbereitung in den Taktbau sowie erste Stimmführungskorrek-
– für eine gründliche Überarbeitung der Ersten; turen aufgrund des Studiums von Mozarts Re-
Ziel war nicht nur eine Aufführung, sondern auch quiem (Hawkshaw 2004, 15). Die von Hofkapell-
die Druckpublikation. Auch hier könnte man den meister Hellmesberger als »unaufführbar« zurück-
Notentext, der 1868 zur Aufführung kam und nur gewiesene Partitur von 1868, sozusagen ein
noch in seinen Einzelstimmen vorliegt, als ›Urfas- Pendant zu den ›Urfassungen‹, ist als Widmungs-
sung‹ deklarieren oder zumindest von einer ›gene- partitur überliefert. Sie wurde nicht im Rahmen
tischen Fassung‹ sprechen. der Gesamtausgabe publiziert, da Bruckner sie
Komplizierter liegt der Fall bei der Zweiten »nie als eine aufführbare Version betrachtete«;
Sinfonie. Das liegt zum einen daran, dass es ver- singuläre Partien können im Revisionsbericht
hältnismäßig bald sogar zu zwei Aufführungen studiert werden, teilweise im Faksimile (Hawk-
kam (Oktober 1873 und Februar 1876), deren je- shaw 2004, 13).
weiliger Notentext an verschiedenen Punkten
differierte. Zum anderen hinterließ die »rhythmi-
Autorfassungen nach 1877: Achte Sinfonie;
sche Regulierung« der Jahre 1876 und 1877, also
Streichquintett; Te Deum
nach diesen beiden Aufführungen, noch ihre Spu-
ren. Der von Bruckner überwachte Erstdruck von Ebenso wie die Fünfte konnte auch die Sechste
1892 ist demgegenüber recht unproblematisch: Er Sinfonie von ihrem Schöpfer nicht in befriedigen-
entspricht weitgehend der Fassung von 1877. der Weise lanciert werden; immerhin erklangen
Zusammenfassend gilt für alle vor 1877 ent- ihre Mittelsätze im Februar 1883. Bruckner griff
standenen Sinfonien, dass ihre frühen Formulie- jedenfalls bei beiden Sinfonien nicht mehr ein,
rungen noch weitgehend erhalten sind. Streng um dem Ziel einer Aufführung näher zu kommen
genommen dürften diese frühen Fassungen nur (um so mehr hingegen, extrem im Fall der Fünf-
für ein Publikum von Interesse sein, das Bruckners ten, die Bearbeiter des Erstdrucks). Und bekannt-
Stilentwicklung verfolgen möchte. Im Fall der lich lief bei der Siebten alles bestens; spätestens seit
Fünften und der Annullierten fallen Früh- und deren zweiter Darbietung in München kann von
vom Autor definierte Endfassung, wenngleich aus einem ›Durchbruch‹ des Sinfonikers Bruckner im
verschiedenen Gründen, zusammen. deutschsprachigen Raum und den an ihn grenzen-
den Gebieten gesprochen werden. Und als Bruck-
ner dem Dirigenten der Münchner Aufführung
Autorfassungen vor 1877 (III): Messen
der Siebten, dem Königlich Bayerischen Hofka-
Alle drei Messen, die Bruckner als gültige Beiträge pellmeister Hermann Levi, 1887 die Partitur der
zur Gattung erachtete, die Messen in d-Moll, e- Achten Sinfonie übersandte, rechnete er gewiss
Moll und f-Moll, unterzog er der Überprüfung nicht mit dessen Vorbehalten. Doch anstatt auf
des Taktgruppenbaus, ohne dass daraufhin sub- die erste Aufführung der Sinfonie anderswo oder
stanzielle Eingriffe getätigt wurden. Textgebun- gar in Wien hinzuarbeiten oder auf ein zuneh-
dene Musik bedarf nicht unbedingt der Stütze mendes Interesse der Musikwelt zu hoffen, begann
Blick in die Werkstatt: Bruckners Arbeitsweise 85

Bruckner 1889 – erst nach etwa anderthalb Jahren Evidenz einer ›Autor-Authentizität‹, sondern auch
– mit der Überarbeitung der Partitur, und nur in der Interpretation von Bruckners Testament,
schwerlich lässt sich nachvollziehen, wo Bruckner dass nämlich die autographen Partituren von des-
an Levis Kritikpunkten angeknüpft haben sollte. sen Kompositionen in die damalige Hofbibliothek
Vielmehr scheint es, als ob der Komponist sein zu verbringen seien, wo sie als Referenz für noch
eigenes musikalisches Konzept noch schärfer her- ausstehende Druckveröffentlichungen dienen
ausarbeitete (vgl. Korstvedt 2000, 70; Hawkshaw sollen.
2009, 18). Die Reihe der seinerzeit abgelieferten Partitu-
Die erste Fassung der Achten ließ ihr Kompo- ren war allerdings nicht unproblematisch (zum
nist kopieren und – das ist hervorzuheben – somit Beispiel war die Dritte Sinfonie nur mit ihrem Fi-
für die Nachwelt erhalten. Sie ist von Leopold nale, die Achte mit einer schwer durchschaubaren
Nowak 1972 herausgegeben worden und seitdem Werkstufen-Mixtur, die f-Moll-Messe überhaupt
dem Studium zugänglich. Allmählich ist sie auch nicht vertreten), doch gab es zahlreiche Neben-
im Repertoire präsent. quellen, die der ambitionierten Bruckner-Philolo-
Gelegentlich wird von einer ›1. Fassung‹ des Te gie nach 1929, dem Gründungsjahr des Unterneh-
Deum gesprochen. Hierbei handelt es sich um ei- mens ›Gesamtausgabe‹, eine gute Grundlage auch
nen vor allem im Vokalteil recht weit gediehenen, zur Erforschung der Skizzen und genetischen
aber unvollständigen und 1881 zurückgelegten Fassungen gab. Mit dem Konzept der ›ersten Nie-
Entwurf, der zwei Jahre später erneut aufgegriffen derschrift‹ (als Ergebnis aus Skizze und Entwurf )
und zur bekannten Form ausgearbeitet wurde. lieferte Leopold Nowak im Nachhinein die editi-
Im Fall des Streichquintetts ist zwar kaum von onsphilologische Grundlage für die Einbeziehung
verschiedenen »Fassungen« die Rede; doch wurde genetischer Fassungen in die Gesamtausgabe, wie
Bruckner vom designierten Primarius der geplan- sie im Fall der Ersten bereits von Nowaks Vorgän-
ten ersten Aufführung bekanntlich dazu genötigt, ger Robert Haas verwirklicht wurde (Nowak 1985,
ein »spielbares« Scherzo zu liefern. Das nachkom- 35).
ponierte Intermezzo (WAB 113) ist in den Zusam- Gerade hier zeigen sich aber schon die Tücken
menhang des Satzzyklus zu stellen und konstituiert des Verfahrens: Es gibt Spielraum bei der Bestim-
dadurch eine alternative Fassung, die in dieser mung der autographen »Partitur, die das letzte
Form allerdings selten erklingt. Stadium der Kompositionsentwicklung enthält«.
So kam etwa im Zusammenhang mit Bruckners
Legat das mit Daten von 1890/91 versehene Manu-
Fassungen als editorisches Problem
skript der Ersten Sinfonie an die Hofbibliothek. In
»Die kritische Gesamtausgabe der Werke Anton Privatbesitz befand sich darüber hinaus ein typi-
Bruckners [...] bietet in den von ihr veröffentlich- sches Arbeitsmanuskript der Ersten, aus dem sich
ten Partituren den Notentext der Symphonien so, nur mithilfe weiterer Abschriften ein Notentext
wie er vom Meister niedergeschrieben wurde«; herstellen lässt, der um 1877 ausgeformt war und
hierfür maßgebend ist »die Partitur Bruckners, die bis weit in die 1880er Jahre hinein Gültigkeit be-
das letzte Stadium der Kompositionsentwicklung saß. Allerdings war diese ›Gültigkeit‹ nur potenzi-
enthält« (Nowak 1973, 141). Die Anfertigung einer ell: Sowie Aufführung und Publikation des Werks
neuen Partitur, und sei es durch Beauftragung ei- in Aussicht standen, begann Bruckner eine sorg-
nes Kopisten, signalisiert den Fassungswechsel; fältige Revision, die schließlich zur oben genann-
kleinere Modifikationen, die etwa zu dem ange- ten zweiten, der »Wiener« Fassung von 1891,
sprochenen »letzten Stadium« führen, erzeugen als führte. Der Text der Linzer Uraufführung hinge-
Varianten (oder »Zustände«, wie Nowak es formu- gen ist in einem Stimmensatz überliefert – gleich-
lierte) noch keine neue Fassung. sam ein Zeuge ersten Ranges, wenn auch nicht
Dieses ganz an der Handschrift des Autors von Bruckners eigener Hand. Weshalb Haas die
orientierte Konzept ist bei der Benutzung und Stimmen nur im Kritischen Bericht dokumen-
Bewertung der Bruckner-Gesamtausgabe zu be- tierte und nicht zur Grundlage seiner Edition einer
denken. Seine Begründung liegt nicht nur in der »Linzer Fassung« machte, ist nicht erklärt.
86 Thomas Röder

Noch problematischer ist der Fall der Zweiten den Finale-Schlüsse im Streichquintett) im Basis-
Sinfonie, der hier nur gestreift werden soll. Robert Notentext einer einzigen Ausgabe unmittelbar
Haas postulierte drei Fassungen, zwei im Rahmen nacheinander zur Darstellung (vgl. NGA XIII/2,
der beiden Aufführungen 1873 und 1876 und eine 67–69); die Überfrachtung eines gegebenen No-
Überarbeitung von 1877. Er publizierte im 1938 tentextes mit diakritischen Zeichen (um Varianten
erschienenen Band II der Gesamtausgabe (AGA) zu verdeutlichen) wird vermieden. In neuerer Zeit
die 3. Fassung, griff aber, »durch die innige Versen- wurden auch einzelne Sätze, die eine wichtige ge-
kung in Bruckners ursprüngliche geistige und netische Stufe in der Entwicklung eines Einzelsat-
klangliche Welt« geleitet, »gegen die Spielregeln zes darstellen, in gesonderten Bänden herausge-
einer geistlosen Scheinphilologie in vielen Einzel- bracht wie das Finale der Vierten Sinfonie von
heiten auf die 1. Fassung zurück« (Haas 1938, 66*). 1878, das Adagio der Dritten von 1876, die Früh-
Diese offenbar durch das Urheberrecht motivierte fassung von Adagio und Scherzo der Ersten sowie
›Quellenmischung‹ (die 3. Fassung war der Druck- die Frühfassung des Scherzos der Neunten. Das
ausgabe von 1892 allzu ähnlich) machte Leopold Finale 1878 der Vierten veröffentlichte schon 1936
Nowak in der revidierten Ausgabe des Gesamtaus- Robert Haas im Kritischen Bericht des damaligen
gabenbandes rückgängig (soweit drucktechnisch Gesamtausgabenbandes, und mit Recht fragte
möglich). Neue Aspekte taten sich auf, als in den man sich auch später, ob Zwischenfassungen ein-
Jahren 2005 und 2007 mit den Bänden II/1 und zelner Sätze nicht besser in einen Kritischen Be-
II/2 die Zweite erneut im Rahmen der Gesamtaus- richt kommen sollen. Solche Unsicherheiten ge-
gabe (NGA) erschien. Hierbei legte der Her- hören aber wohl zu einem lang dauernden und
ausgeber William Carragan mit der Fassung von sich dementsprechend fortentwickelnden an-
1872 einen Notentext vor, der schon zur ersten spruchsvollen Projekt wie der Ausgabe von Bruck-
Aufführung keine Gültigkeit mehr besaß; Carra- ners Sämtlichen Werken. Allerdings hat sich
gans Ziel war es, »die Symphonie in ihrer frühesten gezeigt, dass der zu einer Kritischen Ausgabe not-
Konzeption vorzulegen« (NGA II/1, VI). Der wendige Kritische Bericht tendenziell vernach-
zweite Band bringt das Werk in einer Form, wie lässigt wurde. (In einem Kritischen Bericht werden
sie offenbar kurz vor dessen Drucklegung 1892 die Wege dargelegt, die zu dem bestimmten edi-
bestand, schließt jedoch eine Passage aus vorange- tierten Notentext führen; des weiteren werden,
henden Versionen ein. Nicht publiziert ist hinge- und hierin leistete die unter Robert Haas und Al-
gen die Form, in der das Stück uraufgeführt fred Orel geführte ältere Bruckner-Ausgabe gar
wurde. methodische Pionierarbeit, auch Skizzen und
Die Bestimmung des ›richtigen‹ Manuskripts Vorstufen wiedergegeben, schließlich auch wich-
ist im Fall der Zweiten Sinfonie durchaus schwie- tige Varianten bis hin zu Alternativsätzen.) Die
rig. Als Signet der Bruckner-Gesamtausgabe ist Vermehrung der edierten Versionen entspricht
jedoch die editorische Methodenpluralität hervor- einer Tendenz zur Differenzierung, und zwar ent-
zuheben, die bereits im Übergang von der Alten gegen der gelegentlich laut gewordenen Forderung
zur Neuen Gesamtausgabe festzustellen ist und nach Vereinheitlichung oder gar nach dem metho-
nach dem Tod Nowaks erst recht an das Werk disch zwar vielleicht begründbaren, aus der histo-
herangetragen wird. rischen Wirklichkeit der Werke jedoch überhaupt
nicht ableitbaren Konstrukt einer ›Idealfassung‹.
Darstellungsfragen
Fassungen in der Rezeption
Umfang und Charakter der einzelnen Fassungsdif-
ferenzen machten es erforderlich, dass jede Fassung Das Problem der Fassungen bei Bruckner lässt sich
in einem einzelnen Teilband innerhalb der Ge- in den Zusammenhang der Rezeption seiner
samtausgabe publiziert wurde. Das setzt freilich Werke stellen. Der erste Höhepunkt einer Bruck-
voraus, dass die Textdifferenz hinreichend groß ist, ner-Rezeption – markiert von den Monographien
um den Aufwand zu rechtfertigen. Nur selten eines Ernst Kurth, August Halm, auch Alfred
kommen kleinere Differenzen (wie etwa die bei- Orel, Karl Grunsky und anderen – wurde noch
Blick in die Werkstatt: Bruckners Arbeitsweise 87

gänzlich von den verfügbaren gedruckten Partitu- fassungen« – rückgängig gemacht und schließlich
ren und Klavierauszügen getragen, und nur in – mit der 3. Fassung der Dritten Sinfonie – die
Fachkreisen war deren Differenz zu Bruckners Brüder Schalk wieder durch die Hintertür einge-
Manuskripten gerüchteweise bekannt. Der Kult lassen wurden. Vor allem im angelsächsischen
um Bruckner ließ jedoch in den 1930er Jahren den Raum empfand man das stillschweigende Ver-
philologischen ›Angriff‹ auf die gedruckten No- schwinden von Haas’ verdienstvollem Namen als
tentexte zum Glaubenskrieg eskalieren, der noch merkwürdig, als eine fortwährende und unausge-
dadurch an Schärfe zunahm, dass Robert Haas, sprochene Verdächtigung (Gault 1996, 18). Bis
der Herausgeber der Gesamtausgabe, Bruckners heute werden zuweilen Haas- und Nowak-
Opferrolle überpointierte; in seinen editorischen ›Fassungen‹, vor allem der Achten (1890), gegen-
Entscheidungen reagierte er auf jeden Verdacht einander ausgespielt.
einer Fremdbeeinflussung Bruckners. Auf lange Dass schließlich um 1996 die Erstdruckfassun-
Sicht war jedoch die methodische Grundlinie der gen als Formulierungen, die immerhin den Vorzug
Gesamtausgabe – die Bevorzugung der authenti- der Zeitgenossenschaft aufweisen können, als
schen Handschriften – unmittelbar verständlich, ernstzunehmende alternative Aufführungsvorlagen
und es war nur eine Frage des Generationenwech- ins Spiel kamen, mag nicht verwundern, bedeutete
sels, dass die Erstdruckfassungen von der Bildflä- dies doch die Öffnung der Bruckner-Philologie
che verschwanden. Bemerkenswerterweise wurde hin zu modernen Paradigmen der Editionstheorie
und wird das Label »Originalfassung«, das sich auf und ihrem Zweifel am einsamen schöpferischen
das Gegenstück bezieht, nämlich auf die inkrimi- Genie. Immerhin kam es in diesem Zusammen-
nierten Erstdruckfassungen, gelegentlich noch bis hang zur Neuedition der Erstdruckfassung der
in die jüngste Zeit verwendet. Vierten Sinfonie im Rahmen der Gesamtausgabe
Weitere Irritation entstand dadurch, dass Leo- – selbstverständlich primär an der Stichvorlage
pold Nowak, der 1945 Robert Haas im Amt ab- orientiert. Somit liegen nunmehr, zusammen mit
löste, eine Revision der Gesamtausgabe durch- der schon 1959 publizierten Stichvorlagenfassung
führte, bei der zum Teil lediglich Druckfehler be- der Dritten, zwei Notentexte von Werken Bruck-
seitigt wurden, zum Teil aber auch Haas’ ners in der Gesamtausgabe vor, bei denen Mitar-
editorische Entscheidungen – Stichwort: »Misch- beiter bezeugt sind.

Literatur
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Wien 1992. Harten/Elisabeth Maier/Erich Wolfgang Partsch
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88 Thomas Röder

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Nowak, Leopold: Anton Bruckner. Musik und Leben. (= Bruckner-Symposion 1995). Linz 1997, 67–72.
Linz 1973 (31995).
WERKE
90

Bruckner als Sinfoniker


von Hans-Joachim Hinrichsen

Die Entwicklung des Komponisten Anton Bruck- handwerklich-schulmeisterlich aufgefasst, eine


ner zielt keineswegs von Anfang an, doch mit Konstante seines Selbstverständnisses bleiben und
merkwürdiger Konsequenz auf die Sinfonie; sie ist schließlich in den erstaunlichen Entschluss des
fast identisch mit dem ebenso langwierigen wie Mittdreißigers münden, sich der gezielten profes-
zielstrebig verfolgten Weg des biographischen sionellen Unterweisung (erst bei Simon Sechter,
Subjekts Bruckner nach Wien. Für die Urkunde dann bei Otto Kitzler) auszusetzen. All die zahl-
zur Ehrenpromotion der Wiener Universität stellte reich angestrebten Ämter – auch schon der in der
Bruckner im Herbst 1891 ausdrücklich seine Titu- Jugend ausgeübte Lehrerberuf – erscheinen zu-
lierung »als Symphoniker« sicher, »weil darin stets nehmend diesem Endzweck gegenüber funktiona-
mein Lebensberuf bestand« (Briefe 2, 153). Mit lisiert. Freilich zerfällt die Gesamtentwicklung,
Nachdruck betonte der fast Siebzigjährige, er sei auch in Bruckners Selbstwahrnehmung, deutlich
»ja doch nur ausschließlich Symphoniker, d a f ü r in eine Phase vor und eine nach dem Unterricht
habe ich mein Leben eingesetzt, u auch meine bei Kitzler, und erst die zweite dieser Phasen hat,
Auszeichnungen erhalten« (Briefe 2, 354). Erreicht nicht zuletzt durch die überwältigende Begegnung
wurde dieses Ziel nach langer Mühe: erst jenseits mit Wagners Tannhäuser im Februar 1863, jenen
der Vierzig und damit, wenngleich aus ganz ande- kreativen Schub erzeugt, den Bruckner selbst als
ren Gründen, ähnlich spät wie bei seinem ebenfalls entscheidend neue Qualität seiner professionellen
nach Wien ausgreifenden Generationsgenossen Existenz wahrgenommen hat: »Jetzt [...] trat die
und späteren Konkurrenten Johannes Brahms. Kompositionszeit ein!«, heißt es später im Rück-
Die Plötzlichkeit dieses späten Ziel-Einlaufs in- blick auf die im Juli 1863 erfolgte »Freisprechung«
dessen täuscht, andererseits kommt sie auch nicht durch Kitzler (Göll.-A. 3/1, 203; Graf 1901/02,
von ungefähr. Komponieren muss Bruckner schon 300). Ein Gesuch um Gehaltserhöhung an das
in sehr jungen Jahren als eine mögliche Bestim- Linzer Bischöfliche Ordinariat begründet der be-
mung empfunden haben. Ob sich hingegen bereits reits über Vierzigjährige damit, dass er sich »durch
der junge Lehrer auf einem frühen Autograph der seine absolvierten Studien die Komposition zu
Kronstorfer Zeit selbstbewusst als »Comp[onist]« einer Hauptaufgabe seines Lebens gestellt« habe
bezeichnet, wie vielfach angenommen wurde (Briefe 1, 74), und in einer Ähnliches bezwecken-
(Bruckner-Handbuch 1996, 63; Faksimile des den Bittschrift an den Wiener Unterrichtsminister
Titelblatts: ebd., 40), oder ob nicht eine alterna- ist 1873 nachdrücklich von »dem seit vielen Jahren
tive Lesart dieses Titelblatts, etwas nüchterner mich leidenschaftlich erfüllenden Drange zum
und weniger ambitioniert, »Anton Bruckner/ Componieren« die Rede (Briefe 1, 136).
Comp[osuit]« lauten sollte, muss vorerst offen- Zwischen diesen beiden Briefen liegt die end-
bleiben. Immerhin wird das Komponieren, wenn gültige Gewissheit des gelungenen Durchbruchs:
auch zunächst wohl eher als selbstverständlicher Die Sinfonie hat sich als die von langer Hand an-
Bestandteil der österreichischen Lehrerausbildung gezielte Zentralgattung von Bruckners Œuvre aus
Bruckner als Sinfoniker 91

dem Umkreis der anlassbezogenen liturgischen lich wahrgenommen, meist aber als Verstoß gegen
Komposition emanzipiert; sie, als die öffentliche das Originalitätsgebot des 19. Jahrhunderts emp-
Gattung schlechthin, ist aber andererseits auch in funden und daher in ihrer werkerschließenden
einer nicht leicht bestimmbaren Weise direkt aus Funktion kaum begriffen worden ist.
jener hervorgegangen. Die geradezu teleologische
Beziehung beider Bereiche ist als kompositorischer
Entwicklungsweg alles andere als selbstverständ-
lich und daher in Bruckners Epoche auch ohne »Schema«, »Schablone«
weiteres Beispiel. Diese zielgerichtete Verschrän- und »Form«
kung der beiden Gattungen, die sich im Tonsatz
der drei großen Messen und der ersten Sinfonien, Diese generische Dimension, vor deren Hinter-
später noch einmal in jenem des Te Deum und der grund erst jedes Einzelwerk seinen konzeptionel-
Siebten Sinfonie, durchaus abbildet (siehe unten), len Sinn preisgibt, ist selbst von wohlmeinenden
hat die Rezeption auch der späteren Sinfonien von Zeitgenossen von Anfang an als »Schema« miss-
Anfang an und dauerhaft in einer Weise gesteuert, verstanden worden. Auf den ersten Blick scheint
deren Sachdienlichkeit sich füglich bezweifeln durchaus nachvollziehbar, was Bruckners Schüler
lässt. Die fehlschlüssige und unbegründbare Un- Franz Schalk ein gutes Vierteljahrhundert nach
terstellung, dass Bruckner liturgische Intentionen dem Tod des Komponisten glaubte entschuldigen
in den Konzertsaal getragen habe, kann man in zu müssen:
polemischen wie apologetischen Zusammenhän-
»In der Tat gibt es nichts Primitiveres als die Brucknersche
gen bis heute lesen. Form. Kaum je ist einer von den Großen mit dem Form-
Bruckners sinfonisches Œuvre, das neben zwei problem sorgloser umgegangen als Bruckner. Er hat sich
gewichtigen Studienarbeiten neun durch den ein sehr einfaches Schema für seine Sätze zurecht gelegt,
darüber offenbar niemals spekuliert, und in all seinen
Komponisten autorisierte, bei Einbeziehung der Sinfonien ganz gleichmäßig festgehalten. Hauptthema,
Fassungen als autonomer Werkgestalten sogar hier und da eine Art Introitus vorher, Seitensatz, den er
siebzehn Werke umfasst, kann ohne Übertreibung stets sehr charakteristisch mit dem Wort Gesangsperiode
bezeichnete, und Schlußperiode für die Ecksätze. Seine
als das größte und konsequenteste Projekt seiner Adagios sind alle dreiteilig: Hauptthema, zweites Thema
Art nach Beethoven gelten. Brahms, dem zwar in (Gesangsperiode), von denen das erste zweimal irgendwie
der Gattungsgeschichte eine ähnliche Bedeutung variiert wiederkehrt, während das zweite nur eine Reprise
zukommt, hat aber die ebenfalls spät erreichte erfährt. Seine engsten und geschlossensten Sätze sind stets
die Scherzi, in denen allein das rhythmische Element den
Sinfonik nach vier extrem individualisierten Wer- ›Gesang‹ überwiegt oder ganz verdrängt.« (Schalk 1935,
ken bewusst wieder in die Geschichte entlassen; 89 f.)
über andere zeitgenössische Sinfoniker, teils sogar
noch fruchtbarer als Bruckner wie der seinerzeit Diese Wahrnehmung einer Bruckner-Sinfonie –
hochgeschätzte Joachim Raff, hat die Nachwelt ihr schon allein der Umstand, dass man sie idealty-
Urteil gesprochen. Zum Projektcharakter von pisch im Kollektivsingular glaubte erfassen zu
Bruckners immensem sinfonischen Œuvre trägt können, spricht Bände – entsprach um diese Zeit
seine planvolle Herausschälung aus der kirchlich einer communis opinio, und sie war sogar schon zu
gebundenen Komposition ebenso bei wie seine Bruckners Lebzeiten in einer Weise geäußert wor-
auffallend systematische Gesamtdisposition, durch den, die den Komponisten zutiefst erschüttert
die erst jedes Einzelwerk als autonomer Beitrag hatte: Hermann Levi hatte bekanntlich auf die
zur Gattungsgeschichte und als individuelle Werk- Übersendung der Achten Sinfonie (1. Fassung) mit
gestalt begriffen werden kann. Mehr, ja sogar erheblicher Irritation reagiert und, zunächst ge-
fundamental anders als bei anderen Sinfonikern genüber Josef Schalk, vor allem »die große Aehn-
der Epoche präsentiert sich bei Bruckner das Ein- lichkeit mit der 7ten, das fast Schablonenmäßige
zelwerk im Kontext eines werkübergreifenden der Form«, kritisiert (Briefe 2, 21).
Gesamtkonzepts. Es ist diese zum Verständnis Vom »Schablonenmäßigen der Form« und vom
unabdingbare generische Dimension, die von »Schema« der Bruckner-Verehrer ist es nicht mehr
zeitgenössischer wie von späterer Kritik zwar deut- weit zu dem ebenso maliziösen wie verständnisar-
92 Hans-Joachim Hinrichsen

men Dictum der Bruckner-Verächter, der Kompo- Durchschlagskraft dieses neuartig-dynamischen


nist habe eigentlich nur eine Sinfonie komponiert, Sinfoniekonzepts: Für Kurth ist die Größe der
diese aber neunmal. Keineswegs einfach aus der »Außenränder«, also die äußere Dimension, nichts
Luft gegriffen, bezeugen all diese Urteile ein iden- anderes als ein Indiz für die Kraft der Integration
tisches Wahrnehmungsmuster, das an der Oberflä- »im Innern der Form« (Kurth 1925, 247). Als fun-
che von Bruckners Sinfonien auf das Identische damentales Brucknersches Gestaltungsprinzip
im Aufbau der Einzelsätze reagiert – auch wenn es identifiziert Kurth den »symphonischen Strom«,
heute nicht leicht zu verstehen ist, wie dieses aus- zu dessen Realisierung alle noch so selbstständig
gerechnet am Vergleich der Siebten mit der Achten erscheinenden Teilgestalten funktional zusam-
Sinfonie, so ja bei Levi, ins Auge springen konnte. mentreten: »Wie Bruckner neue Kriterien fordert,
Der Fehlschluss besteht nur darin, dieses struktu- so auch neue formtechnische Begriffe. Auch das
rell Identische – die drei typisierten Themen der Thema ist nicht mehr in altem sondern durchgrei-
Ecksätze etwa oder den Aufbau der Adagio-Sätze fend geändertem Sinne Formkeim, ebenso ge-
– vorschnell mit Bruckners Formdenken zu iden- winnt die Teilgruppe andere Bedeutung; alles
tifizieren. Wenn also ein auf diese Äußerlichkeit ordnet sich einem zu neuer Bedeutung hervortre-
fixierter Formbegriff fast zwangsläufig in den tenden Formelement unter: der K r a f t w e l l e als
Vorwurf des Schematischen münden musste, so dynamischem Einheitsvorgang des symphoni-
lag es nahe, gegen diese für das Urteil über Bruck- schen Gestaltens« (Kurth 1925, 249). Kurths ge-
ner verheerende Auffassung das offensive Konzept schichtsmächtig gewordenes Bruckner-Bild wird
einer »inneren« Form in Stellung zu bringen. emphatisch in deutlich expressionistisch gefärbter
Das geschah nicht zufällig durch zwei Musik- Prosa beschworen, der gegenüber jegliche auf
publizisten, die der Lebensphilosophie nahestan- formale Schematik pochende Beckmesserei sich
den. Beide markieren in der Bruckner-Rezeption wie ein klassizistischer Domestizierungsversuch
eine Epochenschwelle. August Halm wies 1913 die ausnehmen muss:
schematische Bruckner-Analyse und den aus ihr
»Bruckner entströmt alles Formen, vom Erstansatz bis zu
resultierenden Vorwurf mit dem Argument zu- seinen symphonischen Riesenwogen, als ein Werden,
rück, bei Bruckner sage das unbestreitbar vorhan- Schwellen und Vergehen in der Unmittelbarkeit seines
dene Schema »an sich nicht viel, oder vielmehr es Weltgefühls. Daher überall das Naturereignis eines bei-
spiellos starken Seelenatems, wie er durch die wehende
sagt das Beste nicht laut, versteckt es«: »Bruckner, Stofflosigkeit der Töne streicht; Grundvorgänge sind die
der die überlieferte Form so respektierte, hat ihren musikalische Kraftregung, ihre Verdichtung, Zusammen-
tiefsten Sinn gerade entdeckt, ihren Geist befreit; ballung, Auslösung und verstreichende Wiederlösung.«
(Kurth 1925, 251)
den Geist, den zu suchen manche der ›Form‹ ab-
sagen zu müssen wähnten« (Halm 21923, 52). Es Bruckner musste also nicht nur nicht gegen An-
blieb dann freilich der ein Jahrzehnt später er- griffe verteidigt werden, sondern er konnte im
schienenen monumentalen Bruckner-Monogra- Gegenteil – das verstand Kurth durchaus als Pro-
phie Ernst Kurths vorbehalten, für diesen von vokation der Musikwissenschaft seiner Zeit – of-
Halm beschworenen »Geist« der Form plastischere fensiv zur Durchsetzung eines völlig neuen Form-
Formulierungen zu finden und für die Wahrneh- begriffs verhelfen, der unter der verdinglichten
mung von Bruckners Sinfonik einen Paradigmen- Oberfläche der Umrisse und Formabschnitte das
wechsel einzuleiten. Aus der Überzeugung heraus, in der Tiefe wirkende dynamische Gestaltungs-
»beim Begriff ›Form‹ in etwas anderm die Haupt- prinzip wahrzunehmen in der Lage war. An Kurths
sache zu sehen als in den äußeren Umrissen«, konkreten Analysen hat viele Kritiker dann freilich
sprach Kurth statt von »Form« von einem »Form- die oft nur metaphorische Fassbarkeit des Ge-
vorgang« (Kurth 1925, 234 f.) und sah dementspre- meinten verstört, später auch der stilistische Tribut
chend in Bruckners Sinfonik, quer zur eingebür- an den Schreibstil der Epoche. Man kann das
gerten Rezeptionsweise, nicht architektonische durchaus als Symptom für einen – behebbaren –
Statik, sondern energetische Dynamik walten Mangel verstehen. Über der zeitbedingt lebens-
(Kurth 1925, 250). Auch die oft gerügte vermeint- philosophischen Einfärbung des Form- und For-
liche »Länge« Brucknerscher Sätze bezeugt die mungskonzepts ist nämlich bei Kurth, natürlich
Bruckner als Sinfoniker 93

beabsichtigt, das von Levi und Schalk in die Dis- liche Ausschließung der zwischen der Ersten und
kussion gebrachte »Schablonenmäßige der Form« der Zweiten entstandenen Annullierten Sinfonie
gänzlich aus dem Blick geraten. Zugleich verloren aus dem Kreis der gültigen Werkgestalten gehört.
gegangen ist dabei freilich dessen hoher heuristi- Selbstverständlich folgt diese Logik keinem starren
scher Erkenntniswert, der sich dann fruchtbar Dogma, sondern einem flexiblen generativen
machen lässt, wenn man das in seiner Existenz Prinzip. Bestes Indiz dieser Flexibilität ist ein
vernünftigerweise kaum bestreitbare »Schema«, mehrmaliger Wandel des Konzepts: von seiner
wie es Schalk 1921 skizziert hatte, tatsächlich kon- erstmaligen Fixierung und Stabilisierung in der
zediert. Die Individualität jedes Einzelwerks (die Zweiten und Dritten Sinfonie bis hin zu seiner ge-
in den nachfolgenden Besprechungen der Sinfo- zielten Durchbrechung oder Aufhebung in der
nien ausreichend zur Sprache kommen wird) Neunten. Das erst wäre der auf seinen eigentlichen
entfaltet sich nämlich bei Bruckner auf dem Begriff gebrachte wahre Kern jenes maliziösen
Grundriss eines stets wiederkehrenden Bauplans, Dictums von der neunmal je anders komponierten
den man aber nicht als monoton repetiertes identischen Sinfonie.
»Schema« disqualifizieren, sondern als immer Es gehört daher zur distinktiven Charakteristik
wieder neu durchgespieltes, dabei zunehmend ra- von Bruckners Sinfonien, dass sie bestimmte Ver-
tional organisiertes und im Verlauf der Entwick- fahrensweisen typisieren, also geradezu modellhaft
lung kontinuierlich optimiertes dramaturgisches ausbilden. In dieser Eigenschaft sind Bruckners
Modell begreifen sollte. sinfonische Verfahren in einem radikalen Sinne
von der individuellen Gestalt des Einzelwerks
unabhängig und beziehen ihre Rechtfertigung in
erster Linie aus jenem übergeordneten Konzept,
Gibt es »die« Bruckner-Sinfonie? dessen schlüssige Formulierung vor allem den
Bruckners sinfonisches System zahlreichen Bruckner-Analysen Wolfram Stein-
becks zu verdanken ist (am konzisesten: Steinbeck
Daher wird man Bruckner am besten dadurch 1993, 7–49). Ein Hauptthema, eine Gesangsperi-
gerecht, dass man das als Grundlage seiner Sinfo- ode oder ein Schlussgruppenthema teilen physio-
nik wirksame Allgemeine – also das alle Einzel- gnomische Gemeinsamkeiten über alle Sinfonien
werke übergreifende Modell, den sinfonischen Bruckners hinweg; und doch gehört jedes dieser
Archetyp, dessen äußerlich sichtbare Symptome Themen unaustauschbar nur ›seiner‹ Sinfonie an.
selbst von verehrungsbereiten Rezipienten wie Für die Satzcharaktere auf der nächsthöheren
Levi und Schalk als »Schablone« oder »Schema« Ebene des Zyklus gilt genau dasselbe. Unter Be-
empfunden wurden – in seiner konstitutiven Be- mühung strukturalistischer Terminologie könnte
deutung erkennt. Man muss sich vor Augen füh- man also formulieren, dass in Bruckners rationaler
ren, in welchem Ausmaß dies tatsächlich nur für Konzeption der Sinfonie jeder Satzcharakter und
Bruckner gilt; bei Beethoven, Schubert oder jede thematische Einzelgestalt ihre auf der syntag-
Brahms, auch später bei Mahler, Sibelius oder matischen wie auf der paradigmatischen Achse
Schostakowitsch wäre das schwer vorstellbar. genau definierte Stelle im System erhält. In diesem
Selbst die in unterschiedlichen Schaffensphasen präzis strukturalistischen Sinne von einem hoch-
entstandenen Fassungen von Bruckners Sinfonien organisierten ›sinfonischen System‹ Bruckners zu
lassen sich in ihrer Eigenart auf diese Weise am sprechen, wird einem kompositorischen Großpro-
angemessensten verstehen: als unablässige Suche jekt gerecht, dem in beispielloser Weise die kon-
nach der idealen Realisierungsform eines einheit- zeptionelle Integration ausgeprägter Individuen
lichen sinfonischen Konzepts. Nur so wird Bruck- gelingt. August Halm hat dies schon früh in die
ners Sinfonik auch wirklich als ebenso systema- schöne Formel gefasst, es lasse sich »zwar große
tisch wie linear verfolgtes Gesamtprojekt erkenn- physiognomische Verschiedenheit unter den Sym-
bar, und nur so lässt sich die strenge innere Logik phonien Bruckners, aber doch ein wesentlich
in der Aufeinanderfolge der einzelnen Sinfonien konstantes Ideal von Symphonie in ihnen wahr-
begreifen, zu der nicht zuletzt auch die nachträg- nehmen« (Halm 21923, 63).
94 Hans-Joachim Hinrichsen

Mittlere Ebene: Die einzelnen Sätze wieder gleicher Weise. Käme indessen die Wahr-
nehmung über das »Schablonenmäßige« dieses
Dieses sinfonische Ideal ist dezidiert auf den »Wil- Verfahrens nicht hinaus, hätte sie das eigentliche
len zur Monumentalität« gegründet (Steinbeck Anliegen dieser perfekt funktionierenden Drama-
1993, 18) und erweist sich somit als eine genuine turgie weit verfehlt.
Realisierungsform zielgerichteter ästhetischer Ge-
schlossenheit. In Bruckners Gattungsverständnis
Sonatenform
wird solche Integration durch eine alle Einzelsätze
überspannende und diese dadurch zum Zyklus im Alle Sätze der Sinfonie, am leichtesten erkennbar
emphatischen Sinne zusammenschließende Dra- die Ecksätze, folgen bei Bruckner stets dem Denk-
maturgie erreicht. Sein über sämtliche Werke modell der Sonatenhauptsatzform, auch wenn
hinweg mit frappierender Konsequenz verfolgtes man bei deren Verifizierung, um mit Ernst Kurth
sinfonisches Monumentalkonzept gehört damit zu sprechen, zunächst auf nicht viel mehr als auf
zweifellos zu den ambitioniertesten Entwürfen die »äußeren Umrisse« stößt (Kurth 1925, 234 f.).
ästhetischer Sinnstiftung, die das 19. Jahrhundert Diese erhalten jedoch im Kontext des Bruckner-
hervorgebracht hat. Das strukturelle Grundprin- schen »Durchbruchs«-Konzepts eine ganz beson-
zip dieser auf zyklische Integration zielenden sin- dere und nur im Rahmen dieses Konzepts sinn-
fonischen Idealkonzeption ist – mit einer hier gut volle Funktion zugewiesen. Da auch die Mittel-
anwendbaren Kategorie, die eigentlich Adorno für sätze am besten, wenngleich in sehr unterschied-
Mahler geprägt hat – das des »Durchbruchs« licher Weise, als individuelle Ausprägungen der
(Steinbeck 1993, 24). Solche Durchbrüche ereig- Sonatenform aufzufassen sind, ist die Behauptung
nen sich als langfristig vorbereitete Ereignisse im kaum übertrieben, dass Bruckners Sinfonik aus-
Laufe jedes Satzes, und sie wiederholen sich auf nahmslos auf diesem durch eine lange Tradition
der übergeordneten Ebene des gesamten Zyklus. nobilitierten Formprinzip beruht.
Mit zwingender Logik ergibt sich daraus eine Bruckner, der den Terminus »Sonatenform«
strikte Teleologie sowohl des Einzelsatzes als auch selbst so gut wie nie benutzt (mit einer Ausnahme
des Gesamtwerks: Der finale Durchbruch muss aus der Studienzeit bei Kitzler: Briefe 1, 32), ver-
der spektakulärste sein, seine Wirkung darf nicht wendet indessen in seinen Manuskripten oder in
zu früh vorweggenommen, muss aber andererseits der Korrespondenz sehr wohl Begriffe aus der
sorgfältig, in Etappen, vorbereitet werden. Die zeitgenössischen Kompositions- und Formenlehre.
sorgsam disponierte Abfolge der Durchbrüche Das kantable zweite Thema der Ecksätze wie auch
erzeugt eine auf die Schlussapotheose zielende das zweite Thema der langsamen Sätze findet sich
gestufte Überbietungsdramaturgie, die damit als häufig als »Gesangsperiode« bezeichnet, und die
origineller Beitrag zur Lösung des mit Beethovens großformalen Abschnitte der (von ihm nicht so
Sinfonik exponierten ›Finaleproblems‹ gelten darf. genannten) Sonatenform tragen bei Bruckner den
Durchbrüche ereignen sich, wie häufig in den Namen »1.« und »2. Teil«, häufig auch »1.« oder »2.
Adagio-Sätzen, als überwältigende Klangereig- Abteilung«. All diese Termini stammen bezeich-
nisse, oder sie sind, wie in den Ecksätzen der Fall, nenderweise aus dem Umkreis der Kompositions-
thematischer Natur (als Epiphanie des Hauptthe- lehre von Johann Christian Lobe, die Bruckner
mas am Satzschluss wie dann wieder am Ende der besaß (vgl. Briefe 1, 37) und die wohl auch als
Sinfonie): »Die Satzhöhepunkte schleudern ihre Grundlage des Unterrichts bei Otto Kitzler ge-
Themen geradezu eruptiv heraus. Sie sind oft das dient hat. Sie sind deshalb hier erwähnenswert,
Ergebnis einer mächtigen Kraftanstrengung, die weil ihre Verwendung bei Bruckner einen tiefen
gekrönt wird durch das, was den Satz wesentlich Einblick in sein Formverständnis erlaubt; er ver-
steuert: durch die Themen in ihrer unversehrten steht nämlich die Termini geradezu wörtlich und
Gestalt oder in ihrem substantiellen Kern« (Stein- substanziell (was sie bei Lobe nicht unbedingt
beck 1993, 24). Die Dienstbarkeit in diesem sinfo- sind). Die »Gesangsperiode« trägt bei Bruckner in
nischen Konzept prägt sowohl die Form der Sätze der Tat ihren Namen mit vollem Recht (während
als auch den Charakter ihrer Themen in immer Lobe generell den – oft genug auch nicht kantab-
Bruckner als Sinfoniker 95

len – Seitensatz der klassischen Sonatenform im Bruckners Harmonik hat in erster Linie »lokale«
Auge hat). Bruckners zweite Themen sind in allen und nicht »globale« Bedeutung (Steinbeck 1993,
Sätzen (nur die Scherzi sind weitgehend monothe- 20). Indessen ist es aufschlussreich, jene Formstel-
matisch konzipiert) stets innige, weit ausschwin- len ins Auge zu fassen, an denen Bruckner den-
gende Kantilenen, Beruhigungszonen der Form noch einen wohlkalkulierten Tribut an die Kon-
– und der ihr zugedachten dramaturgischen Funk- ventionen der früheren Formbildungsfunktion
tion nach können sie auch gar nicht anders sein. entrichtet: Seine Expositionen enden in den Eck-
Die konsequente Vermeidung der Begriffe »Expo- sätzen und den Scherzi stets, und sei es manchmal
sition«, »Durchführung« und »Reprise« hingegen auch erst in den allerletzten Takten vor dem Dop-
ist vor dem Hintergrund der (auch von Lobe noch pelstrich, in der nach dem tradierten Muster zu
vertretenen) zweiteiligen Sonatenformauffassung erwartenden Tonart (also in Dursätzen in der
zu verstehen, gegen die sich die dreiteilige, propa- Dominante, in Mollsätzen in der Durparallele
giert von Adolph Bernhard Marx und Hugo Rie- oder der Moll- oder Durdominante). Die einzige
mann, erst im Laufe des 19. Jahrhunderts durch- Ausnahme bildet hier das – ohnehin von der for-
setzte. Dass aber von Bruckner Durchführung malen Norm auffällig abweichende – Finale der
und Reprise unter dem begrifflichen Dach der »2. Siebten Sinfonie. Dieser scheinbare Konventions-
Abteilung« zusammengefasst werden, hat für seine rest fällt um so mehr auf, als er anders als im
Formauffassung gravierende Konsequenzen, denn klassischen Modell ganz unabhängig ist von den
er macht damit durchaus kompositorischen Ernst: Tonarten des Expositionsverlaufs, etwa jenen der
Im Kopfsatz der Dritten Sinfonie etwa ermöglicht Gesangsperioden, die nicht zwingend in der ›rich-
diese Auffassung die Gestaltung des Durchfüh- tigen‹ Tonart auftreten müssen und manchmal
rungshöhepunkts mit dem Eintritt des Hauptthe- sogar in Exposition und Reprise ganz regelwidrig
mas in der Tonika (die also keineswegs bis zum dieselbe Tonart aufweisen (Finale der Achten Sin-
Reprisenbeginn aufgeschoben werden muss), und fonie). Im Extremfall kann sogar die Schlussgruppe
in den Ecksätzen der späten Sinfonien, eigentlich der Exposition nochmals in der Tonika einsetzen
seit dem Finale der Siebten, wird es zunehmend (Kopfsatz der Neunten Sinfonie). Doch mag diese
schwierig, den Übergang von der Durchführung Dimension der harmonischen Großarchitektur
in die Reprise als distinkte Zäsur zu bestimmen. auch nicht mehr die traditionelle Formbildungs-
Schon in den Kopfsätzen der Sechsten und der funktion haben: Bruckners Tonartenpläne, seien
Siebten Sinfonie ist der Repriseneintritt als solcher sie konventionell oder ungewöhnlich, entheben
zwar erkennbar, aber durch Verschränkung mit niemanden bei der Einzelanalyse einer Sinfonie
dem Ende der Durchführung kunstvoll verschlei- von der Suche nach den Gründen für die jeweilige
ert; diese Verschränkung wird dann in den Kopf- harmonische Disposition.
sätzen der Achten und der Neunten zum Teil des Zwar würden sich die Merkmale von Bruckners
Konzepts. Das Ende der Exposition hingegen ist Umgang mit der Sonatenform durchaus in einem
bei Bruckner immer außerordentlich klar: Bis auf Typenkatalog von »sonata deformations« (Darcy
wenige Ausnahmen wird es in der Partitur stets 1997) versammeln lassen, aber angesichts der pejo-
durch einen Doppelstrich markiert. Die konven- rativen Konnotation dieses Begriffs ist es zweifellos
tionelle Wiederholung der Exposition gibt es aller- angemessener, von satztypischer Neudeutung oder
dings nur noch in der im Unterricht bei Kitzler sogar von konzeptbezogenen Varianten der Sona-
entstandenen Studiensinfonie f-Moll (WAB 99). tenform zu sprechen. Entscheidend ist nämlich in
Die Harmonik hat, anders als im klassischen der Tat die Einsicht in die präzis kalkulierte Rolle,
Sonatensatz, nur noch eingeschränkt formbil- die diese hochgradig typisierten Umdeutungen in
dende Funktion (Dahlhaus 1984). Alles andere Bruckners sinfonischem Konzept zu spielen ha-
würde der avancierten chromatischen Alterations- ben. Wie ausschließlich sie mit der Sinfonik und
harmonik auf dem Entwicklungsstand der Nach- ihrer spezifischen Idee von Monumentalität ver-
Tristan-Ära auch eine Rolle zumuten, die sie weder knüpft sind, beweist denn auch nichts besser als
erfüllen kann noch erfüllen will (sehr instruktiv der Umstand, dass Bruckners einziges autorisiertes
dazu bereits Erpf 1927, 131–133 und 156–164). Kammermusikwerk, das Streichquintett in F-Dur,
96 Hans-Joachim Hinrichsen

wie schon Robert Haas bemerkte, ganz im Sinne Die von Bruckner selbst so genannte »Gesangs-
bewusster Gattungsreflexion »eine starke, ja völlige periode« bildet den zweiten Themenkomplex, der
Abkehr von der in der Symphonie festgelegten aber selten infolge einer zielführenden modulie-
Sonatenform« vollzieht (Haas 1934, 135). renden Überleitung eintritt, sondern eher als
Neuansatz nach dem – manchmal sogar durch die
Zäsur einer Generalpause abgesetzten – Abebben
Kopfsatz
des Hauptthemas nach dessen erstem Klangaus-
Die Formbildung erfolgt nicht primär über die bruch. Meistens sind die Gesangsperioden, deren
Harmonik, sondern über die Themen. Diese sind Entwicklung sich durch Sequenzierungen, Varia-
in Bruckners sinfonischem Konzept die eigentli- tionen und Wiederholungen vollzieht, als Dop-
chen Protagonisten des auf den »Durchbruch« zie- pelkantilenen geführt: eindrucksvolle Beispiele
lenden Geschehens. Im Kopfsatz (und meist auch Brucknerscher Kontrapunktik. Bei allem Eigen-
im Finale) disponiert jede Brucknersche Exposition recht und aller Schönheit, die den Brucknerschen
drei im Charakter so individuelle wie in der Funk- zweiten Themen eignet, darf doch ihre Funktion
tion typisierte Themen, die, gegeneinander scharf innerhalb des Satzganzen nicht übersehen werden:
abgegrenzt, ihre je eigenen Zonen oder »Felder« Beruhigungszone nach dem ersten Höhepunkt
(Steinbeck 1993, 26) beanspruchen. Eine langsame des Hauptthemas zu sein und die Erwartung nach
Einleitung begegnet nur in einem einzigen der au- Wiederaufnahme des dynamischen Satzprozesses
torisierten Werke: in beiden Ecksätzen der Fünften zu wecken. Der Spannungsabbau ist die Kehrseite
Sinfonie (und schon früher einmal, im Finale der des zu erwartenden Anlaufs zu neuer Spannung.
Annullierten Sinfonie). Bruckner verzichtet also sehr Diese tritt mit dem dritten Themenfeld ein,
konsequent auf sie. Dabei ist gerade die Auskom- dessen Charakteristika zu seiner Bezeichnung als
position des sinfonischen Beginnens eine unver- »Unisono-Thema« (Steinbeck 1993, 30) geführt
wechselbare idiomatische Eigentümlichkeit Bruck- haben. Seine Funktion ist integrativ: Die bisher
ners (wahrscheinlich unter dem Eindruck von exponierten Gegensätze werden buchstäblich
Beethovens Neunter Sinfonie). Das markante aufgehoben, indem das dritte Themenfeld gewisse
Hauptthema tritt stets piano ein, meistens nach Eigenschaften (oft, aber nicht zwingend, auch
einem mehrtaktigen Klangflächen-Vorspann der motivische Anteile) der beiden vorigen Gruppen
tremolierenden Streicher, und es wird nicht nur weiterführt: die sequenzierende und manchmal
einmal, sondern stets doppelt exponiert: beim auch kontrapunktische Satztechnik aus dem »Ge-
zweiten Mal mit dem Ziel einer gewaltigen klang- sangsthema«, die rhythmische Prägnanz aus dem
lichen und dynamischen Steigerung, die sich als Hauptthema. Mit dem Unisono-Thema wird der
erster Vorgriff auf den später zu erwartenden Satz- Expositionshöhepunkt herbeigeführt, der also
höhepunkt verstehen lässt. Freilich ist diese erste nun, nach dem Hauptthema, einen zweiten Vor-
Steigerung in jeder Sinfonie höchst individuell ge- griff auf die finale Satzsteigerung markiert. Er fällt
staltet; zudem gibt es in der Dritten Sinfonie ein allerdings bezeichnenderweise nie mit dem Expo-
eigenes Thema für diesen ersten Höhepunkt, und sitionsschluss zusammen, denn auf ihn folgt im-
in der Vierten entfällt der zweite Anlauf des Haupt- mer eine Abbau- und Beruhigungszone, die man
themas ganz und wird durch ein eigens für den eigentlich als vierte Themengruppe ansprechen
Höhepunkt geschaffenes Thema ersetzt. Auch bil- könnte, wenn ihre Funktion nicht so vollständig
den sich diese generischen Züge der Hauptthema- von derjenigen der drei vorigen Themenfelder
Exposition erst mit der Entwicklung von Bruckners abwiche.
Konzept allmählich heraus, das sich um die Zweite Der durch das dritte Thema herbeigeführte
Sinfonie herum zu stabilisieren beginnt (zu Details Expositionshöhepunkt, das ist für sein Verständnis
vgl. das folgende Kapitel über die frühen Sinfo- entscheidend, bricht stets abrupt ab: Öffnung für
nien). Und ob ein Hauptthema die Tonika als klare noch Kommendes, gespannter Abbruch. Nur
Setzung einführt (Vierte Sinfonie) oder sie erst ausnahmsweise tritt bereits an dieser Stelle das
mühsam aufsucht (Achte Sinfonie), hängt natürlich Hauptthema wieder hervor (nur in der 2. und 3.
wiederum von der individuellen Werkidee ab. Fassung der Dritten Sinfonie); ansonsten gehört
Bruckner als Sinfoniker 97

gerade der Aufschub des krönenden Hauptthema- – lang erwarteten – krönenden Durchbruch des
Durchbruchs bis zum Schluss des Satzes zum auf seinen Motivkern reduzierten Hauptthemas
Konzept. Der Sonderstatus der hierauf noch fol- bringt: Inbegriff thematischer Erfüllung und sin-
genden vierten Themengruppe wird daraus kennt- fonischer Monumentalität zugleich.
lich, dass diese in der Reprise nicht wieder vor- Wie wandlungsfähig diese schematisierte Kon-
kommt, also am Expositionsende eine dezidiert zeption im Einzelnen ist, zeigt nicht nur die Tat-
lokale Funktion zu erfüllen hat; nur in einigen sache, dass sie erst im Verlauf der Arbeit an den
frühen Sinfonien vor der endgültigen Stabilisie- frühen Sinfonien entsteht, sondern dass sie sich
rung des Konzepts begegnet die vierte Gruppe auch später gravierend verändert. Bestes Doku-
ausnahmsweise auch in der Reprise wieder (An- ment dafür ist die Neunte Sinfonie, die für die
nullierte Sinfonie, Kopfsatz; Zweite Sinfonie, beide Steigerungsanlage eine weitere Zuspitzung dispo-
Ecksätze; Vierte Sinfonie, Finale der 1. Fassung). niert und ein dafür eigens zugerichtetes Haupt-
Diese gezielt auf das Expositionsende gerichtete thema einsetzt: Dieses ist zweiteilig (T. 63–70,
lokale Funktion des vierten Themenfelds liegt ei- T. 71–75) und wird, anders als sonst, nur einmal
nerseits im Spannungsabbau, der Platz schaffen exponiert: allerdings nach langer steigernder Vor-
soll für den in der »2. Abteilung« neu in Gang bereitung gleich im dreifachen Fortissimo wie
gesetzten Prozess. Andererseits können gerade in früher das Thema im zweiten Anlauf. An dem mit
dieser – thematisch ›freien‹ – Zone Materialien ins dem Durchführungsschluss überblendeten Repri-
Spiel gebracht werden, denen man den gleichsam seneintritt wird nur seine erste Hälfte zu monu-
›von außen‹ erfolgenden Eintritt offenbar anmer- mentalem Durchbruch gebracht (T. 333 ff.); auf
ken soll: »Zitate« etwa (wie die Tristan-Anklänge die wiederum ins Monumentale vergrößerte
im Kopfsatz der Zweiten Sinfonie oder die Kyrie- zweite Hälfte (und damit den Eindruck von fina-
Zitate aus der eigenen f-Moll-Messe in deren Finale, lem Durchbruch und endgültiger Erfüllung syn-
oder auch die Anspielungen auf die »Miserere«- thetisierend) muss man bis zum unmittelbaren
Rufe der d-Moll-Messe im ersten Satz der Dritten Satzabschluss warten (T. 548–567).
Sinfonie) oder, als besonders eindrucksvolles Bei- Zum Verständnis der groß dimensionierten
spiel, jener »Choral«, mit dem Bruckner in der Gebilde Brucknerscher Kopfsätze, die den Zeitge-
Fünften Sinfonie eine singuläre Finale-Idee gestal- nossen oft genug in unvereinbare Einzelereignisse
tet hat. auseinanderbrachen, ist es unabdingbar, bisher
Im Formverlauf der Exposition überlagern sich nicht gekannte Kategorien in das Repertoire form-
also die Gestaltungsprinzipien bogenförmiger bildender Maßnahmen aufzunehmen. Genau
Symmetrie (mit der »Gesangsperiode« als ihrer diesen Umstand haben August Halm und Ernst
ruhigen Mitte) und linearer Steigerung (die vom Kurth erkannt. Sachverhalte wie Auf- und Abbau
ersten Hauptthema-Höhepunkt über das »Ge- von Spannung, die auch über die »Löcher« von
sangsthema« hinweg bis in den Klangausbruch des Generalpausen hinwegreichen kann, lassen sich
dritten Themas reicht). Man versteht daher die schwer mit nur technischen Kategorien beschrei-
Suggestion von Ernst Kurths metaphorisch be- ben; sie sind eher physikalischer oder sogar psy-
schworener »Kraftwelle«, die darin besteht, dass chologischer Natur. Doch ist alles, was Bruckner
alle durch lange Beruhigungszonen voneinander an Klang, Dynamik, Schroffheit der Kontraste
separierten Steigerungen einander bis zum Ende und Proportionen aufbietet, in einem präzisen
hin übergipfeln. Das gilt denn auch nicht nur für technischen Sinne auf die Erzielung dieses wellen-
die Exposition, sondern für den gesamten Satz: förmig verlaufenden Steigerungs- und Spannungs-
Durchführung und Reprise (»2. Abteilung«) haben effekts hin kalkuliert. Tatsächlich lässt sich also
die gemeinsame und in jeder Sinfonie auf andere sagen, dass das »Schema« (Schalk) und die »Kraft-
Weise realisierte Aufgabe der weiteren Steigerung; welle« (Kurth) zwei Seiten derselben Medaille
nach dem Ende der Reprise setzt dann, mit der sind, die sich zu einem Gestaltungskonzept von
Coda, der für Bruckners Formkonzept entschei- unerhörter Schlagkraft und Plausibilität zusam-
dende Vorgang ein (der nur in der 2. Fassung des menschließen. Warum man diese Zurichtung des
Kopfsatzes der Achten Sinfonie entfällt), der den Sonatensatzes, die in Wahrheit unter der scheinbar
98 Hans-Joachim Hinrichsen

intakt gebliebenen Oberfläche praktisch sämtliche weise zum Auftritt kommt. Anders aber als im
entscheidenden Parameter der klassischen Sona- Kopfsatz ist dieser von langer Hand vorbereitete
tenform neu organisiert und umfunktioniert, als und das Ziel des Satzes bildende Durchbruch im
konventionell und wenig innovativ empfinden Adagio nicht thematischer, sondern in erster Linie
konnte, bleibt eigentlich rätselhaft. Offenbar klanglicher Natur. Er ist sogar, eben damit seine
nahm man – das beweist ja die oben zitierte Pas- primär aufs Klangliche zielende Natur beweisend,
sage von Franz Schalk – das »Schema« für die Sa- über viele Brucknersche Adagio-Sätze hinweg be-
che selbst. merkenswert einheitlich gestaltet: als Ausbruch
auf der Basis eines über zahlreiche Takte hinweg
gehaltenen Dur-Quartsextakkords, der sich aus
Langsamer Satz
der vorbereitenden Dissonanz eines übermäßigen
Das Adagio ist nach August Halms schöner Cha- Quintsextakkords (oder einer funktional äquiva-
rakterisierung »für Bruckner der zentrale Satz, das lenten Variante) befreit und auf diese Weise gera-
Heiligtum, dessen Vorhof in der melodischen dezu als strahlende Epiphanie inszeniert wird, für
Gruppe des ersten Satzes uns empfangen hatte« die Bruckner in der Siebten Sinfonie nachträglich
(Halm 21923, 121). Bruckners langsame Sätze fol- sogar die Verstärkung durch Beckenschlag und
gen der traditionellen Dreiteiligkeit, wie sie Franz Triangel erwogen hat. Zusätzliches Indiz dieser
Schalk in seiner Skizzierung des »Schemas« unter- erstaunlichen Einheitlichkeit ist die Tatsache, dass
stellte, nur scheinbar. Vielmehr gilt es zu erkennen, der Quartsextakkord-Durchbruch sich in vielen
wie sie diese Dreiteiligkeit tiefgreifend umorgani- Sätzen unabhängig von der Satztonika in der Ton-
sieren und in den Dienst des neuen sinfonischen art C-Dur ereignet, wohl dem Inbegriff des Reinen
Konzepts stellen. und Strahlenden schlechthin (Dritte, Vierte, Siebte
Spätestens nach der Vierten Sinfonie lautet ihre und 1. Fassung der Achten Sinfonie).
Bezeichnung »Adagio«, von der Sechsten an (und Die äußerliche Symmetrie der Dreiteiligkeit
auch schon in der Zweiten und der Dritten) mit wird also in Wahrheit überlagert von einer in
dem Zusatz »feierlich«. Obwohl sie ihrem über- Wellen vollzogenen, jeweils vom Hauptthema des
kommenen Charakter nach der Innerlichkeit, der Satzes ausgehenden Steigerung. Es liegt eben keine
Versenkung und der Beruhigung nach dem gewal- symmetrische Bogenform vor. Die Abweichungen
tigen Höhepunkt des Kopfsatzes gewidmet sind, vom Umriss der Sonatenform sind indessen eben-
folgen auch sie der für Bruckners Sinfoniekonzept falls im Auge zu behalten. Da ist zunächst einmal
grundlegenden Steigerungsdramaturgie. Für die- der Tonartenplan: Jede Abteilung mit dem Zweck
sen Zweck wird die scheinbar traditionelle Drei- der steigernden Wiederkehr des Hauptthemas
teiligkeit so gravierend umgedeutet, dass sich zu- setzt – wie im Sonatenrondo – in der Regel in der
treffender von einer speziellen Zurichtung der Tonika an (eine Ausnahme bildet nur der lang-
Sonatenform sprechen lässt. Jeder der drei Teile same Satz der Vierten Sinfonie). Und die letzte, auf
(Bruckner selbst spricht auch hier bisweilen von die Klang-Epiphanie des Durchbruchs zustre-
»Abteilungen«) beginnt mit dem expressiven, bende Wiederkehr des Hauptthemas stellt keine
tiefgründigen Hauptthema, dem in den ersten die Symmetrie der Form garantierende Reprise dar
beiden Teilen ein kontrastierendes Thema meist – dagegen spricht schon die Abwesenheit oder al-
sehr innigen Tons (auch hier wäre von »Gesangs- lenfalls marginale Bedeutung des gesanglichen
periode« zu sprechen) entgegengestellt wird. Die Kontrastthemas in diesem dritten Teil. Seine of-
eigentliche, auf den Durchbruch zielende Ent- fenkundige Entbehrlichkeit an dieser Stelle ent-
wicklung vollzieht sich jedoch, am Beginn jeder hüllt retrospektiv seine dramaturgische Funktion:
Abteilung auf einem gesteigerten Energieniveau Es erklingt in den ersten beiden Abteilungen des
ansetzend, nahezu ausschließlich mithilfe des Satzes eben »nicht um seiner selbst willen, sondern
Hauptthemas; sie erreicht ihr logisches Ziel in der um die Wiederkehr des Hauptgedankens weiter
letzten, der dritten Abteilung, in der denn auch zu vertiefen« (A. Nowak 1988, 163). Am angemes-
das gesangliche Kontrastthema gar nicht mehr sensten zur Bezeichnung dieser Formidee ist daher
oder nur noch in höchst sekundärer Erscheinungs- zweifellos der von Steinbeck vorgeschlagene Be-
Bruckner als Sinfoniker 99

griff »strophische Sonatenform« (Steinbeck 1993, Durchbruch ist nun zum ersten Mal ein dezidiert
39). thematischer. Der Klanghöhepunkt ist identisch
Doch ist auch dieses Satzkonzept nicht starr; mit dem Ausbruch des Hauptthema-Kerns
erkennbar bleibt es indessen auch durch seine (T. 199 ff.), und er ereignet sich nicht mehr als
Varianten hindurch. Eine Ausnahme von der Epiphanie des Dur-Quartsextakkords, sondern
strengen Konsequenz der Adagio-Schematisierung auf der spektakulärsten Dissonanz von Bruckners
scheint beispielsweise die Dritte Sinfonie in ihrer gesamtem Œuvre. Dass diese neue Konzeption
letzten Fassung zu bilden. Aber gerade sie bestätigt Folgen auch für andere Teile des Satzes hat (so
bei näherem Zusehen die Regel: Hier hat Bruck- bezieht sich etwa der Beginn der dritten Abteilung
ner durch radikale Kürzung der ersten Fassung die nicht wie sonst auf das Haupt-, sondern auf das
gesamte zweite Abteilung mit der ersten steigern- Kontrastthema), beweist die Wandlungsfähigkeit
den Wiederkehr von Haupt- und Kontrastthema- des Konzepts. Und dass das Adagio nun, wie auch
tik entfernt, so dass in den beiden späteren Fas- schon in der Achten, an dritter Position des Zyklus
sungen von 1877 und 1889 ein Satz übrigbleibt, der steht, dürfte für diese neue Konzeption kaum be-
– wenn auch merkwürdig unproportioniert – die deutungslos sein. Dass sich in ihm aber der
Dreiteiligkeit der konventionellen Bogenform Durchbruch nicht als Erfüllung, sondern als Kata-
suggeriert. Weitere Varianten bieten die langsamen strophe ereignet, lastet auf dem unvollendeten
Sätze der Vierten und der Sechsten Sinfonie, weil in Werk als Hypothek: Die lang ausschwingende
ihnen die zweite Abteilung unter Auslassung der Beruhigungszone, die auf ihn hier noch folgt,
»Gesangsperiode« mit dem Hauptthema allein dient in Bruckners Sinfonie-Konzept immer auch
bestritten wird (in beiden Fällen bei Buchstabe E) der Rücknahme der Spannung für den Eintritt des
und zudem das Adagio der Sechsten innerhalb der letzten Satzes, in dem erst alle Widersprüche zur
ersten Abteilung noch ein trauermarschartiges Lösung kommen. Dem heutigen Hörer hingegen
drittes Thema exponiert, das in der letzten Abtei- muss ihre tiefe Friedlichkeit zugleich das nicht
lung wiederkehrt. Dennoch gilt auch hier das mehr vollendete Finale ersetzen.
Steigerungsprinzip, dem gemäß der dritte Einsatz
des Hauptthemas nicht als Reprise einer Bogen-
Scherzo
form erscheint, sondern in gesteigerter Wiederkehr
auf den klanglichen Höhepunkt des Satzes zielt Bruckners Scherzi sind ebenfalls als satzspezifische
(siehe die Übersicht über alle Sätze bei Steinbeck Ausprägungen der Sonatenform zu verstehen. In
1984, 310). Es ist allerdings bezeichnend für Bruck- dieser Eigenschaft knüpfen sie an entsprechende
ners Adagio-Formauffassung, dass mit dem Adagio Sätze bei Haydn, Beethoven oder Schubert an
der Sechsten gerade jener Satz, der sich die weites- (ohne dass sich über Bruckners Vorbilder präzise
ten Abweichungen vom Brucknerschen Adagio- Auskünfte machen ließen). Wie dort konzentrie-
Schema erlaubt, gerade in dieser Abweichung die ren sie sich auf ein einziges Thema, was sie von
Matrix der ›regulären‹ Sonatenform durchscheinen den anderen Brucknerschen Satztypen scharf un-
lässt, weil man den Satz auch als Abfolge von tri- terscheidet, und erzielen ihre satzspezifische Stei-
thematischer Exposition, knapper, auf das Haupt- gerung durch rhythmische Prägnanz und Obses-
thema gestützter Durchführung (bei Buchstabe E) sion. Die erste Abteilung moduliert in die Domi-
und durchführungsartig variierter Reprise (bei G) nante (oder, in Mollsätzen, in die Durparallele)
hören kann, in der die beiden Seitenthemen ganz und wird fast stets durch einen Doppelstrich be-
regelkonform in der Tonika beginnen (bei I und grenzt, die zweite Abteilung entfaltet eine knappe
bei K). Durchführung und eine tonal ausgeglichene Re-
Vor diesem Hintergrund – der enormen Flexi- prise, die mit der größten klanglichen und dyna-
bilität bei grundsätzlicher Einheitlichkeit des mischen Steigerung des Satzes zusammenfällt. Das
Adagio-Modells – wird auch die gewandelte Kon- Scherzo ist der einzige Satz einer Bruckner-Sinfo-
zeption der Neunten Sinfonie greifbar. Ihr Adagio nie, in der der Höhepunkt mit dem Schluss des
folgt zwar weiterhin der in drei Stationen bzw. Satzes strikt zusammenfällt; im Unterschied zum
Abteilungen realisierten Steigerungsidee, aber sein ebenfalls finalen Höhepunkt der Ecksätze wird er
100 Hans-Joachim Hinrichsen

weder als thematischer Durchbruch inszeniert nie erweist), dann muss das Finalethema diese
noch über eine lange Zeitstrecke hinweg ausgehal- Wiederkehr ermöglichen. Dazu erhält es subtil
ten: Wesentliches Kennzeichen ist vielmehr seine kalkulierte Gestalt- und Motivähnlichkeiten mit
enorme Dichte und Konzision, vor allem aber – dem Hauptthema des Kopfsatzes (am besten er-
spätestens seit der Dritten – der überraschende kennbar im Finale der Siebten Sinfonie), dem es ja
und harmonisch kaum voraussehbare Eintritt des bei seinem letzten Auftritt in der Coda des Satzes
schließenden Tonikaklangs. Kaum erreicht, bricht weichen muss: »Alle Hauptthemen der Finalsätze
er auf dem höchsten Niveau der Dynamik ab und sind unmittelbar verwandt mit denen der Kopf-
bildet damit gleichsam einen Doppelpunkt für das sätze« (Steinbeck 1993, 37). Ähnlich verfährt, trotz
nun vom Finale zu Erwartende (nur in der Zweiten ihrer sehr speziellen Finale-Idee, sogar die Fünfte
Sinfonie und in der 2. Fassung der Dritten fügt Sinfonie. Bei späteren Umarbeitungen hat Bruck-
Bruckner dem Scherzo noch eine nach dem »da ner auch frühere Werke seiner für die reifen Sinfo-
capo« zu spielende Coda hinzu). nien gültigen Durchbruchsidee nachträglich ange-
Adagio und Scherzo teilen sich also im Inneren passt, so etwa im Finale der Vierten Sinfonie (3.
der Sinfonie die Aufgaben, ihrerseits zwar Höhe- Fassung) und – zwar nicht im Finale, aber immer-
punkte anzustreben, diese aber nicht in Konkur- hin innerhalb des Kopfsatzes – in der späten
renz mit den Ecksätzen thematisch zu organisieren. »Wiener Fassung« der Ersten Sinfonie.
Zelebriert das Adagio auf seinem Höhepunkt die Die zyklische Funktion des Finales kommt
Epiphanie des Klangs, so das Scherzo diejenige des besonders klar an jenen Stellen zum Ausdruck, an
Rhythmus. Zwischen seine beiden stets durch »da denen Bruckner – stets außerhalb der streng ›the-
capo« verlangten und damit völlig identischen matischen‹ Felder der Form – zur Steigerung der
Auftritte integriert es ein im Prinzip gleich gebau- Schlusswirkung thematische Rückblicke auf den
tes, aber charakterlich scharf kontrastierendes bisher absolvierten Weg disponiert. Am deutlichs-
Trio. ten außerhalb der ›eigentlichen‹ Sonatenform liegt
dieser thematische Rückblick in der Fünften Sinfo-
nie, denn hier bestimmt er, wohl nach dem Modell
Finale
von Beethovens Neunter Sinfonie, die Schluss-
Im Prinzip ist die formale Matrix des vierten Sat- zone der langsamen Einleitung (Finale, T. 11–28).
zes dieselbe wie die des ersten. Und doch wird Ansonsten ist dies am unmittelbaren Satzschluss
niemand je einen Brucknerschen Final- mit einem der Fall, also immer erst nach der Absolvierung
Kopfsatz verwechseln können. Das liegt an seiner von Exposition, Durchführung und Reprise: so in
besonderen Funktion im Werkganzen, und diese der Zweiten (Finale, zwischen Y und Z) und auch
bildet sich unmittelbar im Charakter der Thema- in der 1. Fassung der Dritten Sinfonie (Finale,
tik ab. Weil Bruckners sinfonische Konzeption T. 675–688). Hier, in der Dritten, lässt Bruckner,
eine durch und durch finale ist, obliegt dem letz- zudem durch Generalpausen überdeutlich geglie-
ten Satz die Organisation des größten und wich- dert, wichtige Themen der vorangegangenen Sätze
tigsten Durchbruchs-Höhepunkts der gesamten in ihrem originalen Tempo Revue passieren und
Sinfonie. Dieser wiederum wird in Bruckners generiert damit den Eindruck einer nochmaligen
Konzept spätestens seit der Dritten Sinfonie ge- Konzentration der gesamten Sinfonie in perspek-
krönt durch die triumphale Wiederkehr des tivischer Verkürzung, bevor dann in den Takten
Kopfsatz-Hauptthemas (bzw. seines motivischen 689 ff. im »Tempo des Finales« und fortissimo die
Kerns) am Satzschluss, und das hat für die Gestalt zu erwartende Schlussapotheose beginnt. Bezeich-
des Finale-Themas unmittelbare Folgen. Denn nenderweise wird in dieser Retrospektive der
wenn im Finale der endgültige Höhepunkt anders Kopfsatz durch die »Gesangsperiode« und nicht
als im Kopfsatz nicht durch die Wiederkehr seines durch sein Hauptthema repräsentiert; dieses Letz-
eigenen Hauptthemas erfolgt, sondern eben durch tere wird natürlich für den anschließenden Final-
Herbeiführung des Kopfsatzthemas (das sich da- durchbruch aufgespart.
mit strenggenommen als das Hauptthema nicht Insgesamt sind die Formanlagen der Finalsätze
nur des ersten Satzes, sondern der gesamten Sinfo- sehr viel flexibler und ›freier‹ als die der Kopfsätze,
Bruckner als Sinfoniker 101

vor allem in der Behandlung der Reprisen. Hier ist sich auf der übergeordneten Ebene des Werkzyklus
es nützlich, sich noch einmal Bruckners Auffas- zu einem die gesamte Sinfonie überwölbenden
sung der »2. Abteilung« des Sonatensatzes in Erin- Steigerungsverlauf. Darauf zielt Steinbecks Vor-
nerung zu rufen, in der sich gegebenenfalls die schlag, die Charaktere und die Funktionen der
Abschnitte Durchführung und Reprise zu einem einzelnen Sätze als Projektionen der drei Themen-
gestrafften Ablauf zusammenfassen lassen, der im charaktere des Kopfsatzes auf die höhere Etage des
Finale sehr viel rascher als im Kopfsatz auf das Zyklus zu verstehen (Steinbeck 1993, 48 f.): Der
lang erwartete finale Höhepunktereignis zustrebt. hauptthematische Kopfsatz wird aus diesem Blick-
So entfällt etwa in der dritten Fassung der Dritten winkel gefolgt von einem Adagio als großer »Ge-
Sinfonie das Hauptthema am Beginn der Reprise, sangsperiode«, und das ganz auf rhythmische
und in der letzten Fassung der Vierten wird in der Prägnanz abgestellte Scherzo reproduziert den
Reprise nach der Gesangsperiode das dritte The- Charakter des Unisono-Themas aus dem ersten
menfeld zugunsten eines unmittelbaren Übergangs Satz. Dem Finale kommt damit eine integrative
in die Coda übersprungen. Am ungewöhnlichsten Sonderstellung zu, die es durch die Organisation
verfährt wohl das Finale der Siebten Sinfonie; hier des finalen Hauptthema-Durchbruchs und seiner
wird in der Reprise die Reihenfolge der Themen Potenzierung zum Höhepunkt der gesamten Sin-
so vertauscht, dass das zuletzt auftretende Haupt- fonie erfüllt.
thema die finale Apotheose des Kopfsatz-Haupt- Hieraus ließe sich auch verständlich machen,
themas unmittelbar vorbereiten kann (L. Nowak warum Bruckner von der Achten Sinfonie an mit
1985; zu einer konträren Deutung dieser Formidee der Umstellung der Mittelsätze experimentiert.
vgl. aber Darcy 1997, 266–270). Die bereits zu Ursprünglich noch in der alten Satzfolge entwor-
Bruckners Lebzeiten entbrannte und weit ins 20. fen, reiht schon die erste Fassung der Achten das
Jahrhundert hineinreichende Debatte um die an- Scherzo an zweiter Stelle ein. Dem Adagio kommt
geblichen formalen Mängel der Finalsätze hinge- damit die Funktion einer letzten tiefen Beruhi-
gen kann man nur bedingt auf diese größere (und gung vor dem finalen Anlauf des Schluss-Satzes
für jede einzelne Werkidee gut begründbare) zu. Die besondere Monumentalität der Finalkon-
Formfreiheit zurückführen; sie ist vielmehr dem zeptionen der Achten (und, soweit aus dem erhal-
Umstand geschuldet, dass Bruckners Schüler als tenen Material erkennbar, auch der Neunten)
Bearbeiter der Erstdrucke gerade an den Finalsät- bringt in der Tat eine neue Dimension in die Fi-
zen die größten Verstümmelungen vorgenommen nale-Idee.
haben (so Ferdinand Löwe an der Vierten oder Das Finale der Achten Sinfonie – für Bruckner
Franz Schalk an der Fünften Sinfonie). Jahrzehnte- »der bedeutendste Satz meines Lebens« (Briefe 1,
lang waren sie überhaupt nur in dieser Gestalt 272) – lässt mit seiner abschließenden Themen-
bekannt. schichtung aber auch deutlich die ästhetischen
Grenzen des Konzepts am Horizont erscheinen:
Sinfonische »Monumentalität«, am Ende zu extre-
mer Künstlichkeit gesteigert (Hinrichsen 2004,
Oberste Ebene: 236 f.), hätte sich im Finale der Neunten mögli-
Der sinfonische Zyklus cherweise in einem gegenüber der Achten noch
potenzierten thematischen Kombinationsverfah-
Bei Bruckner zielt also der viersätzige sinfonische ren niedergeschlagen, wie Max Auer einem heute
Zyklus auf die Bündelung aller Sätze und aller verschollenen Blatt aus dem Materialkonvolut
Einzelereignisse zu einer übergreifenden Drama- dieses unvollendeten Satzes hat entnehmen wollen
turgie, der ein ausgefeiltes Regiekonzept aus An- (Auer 21934, 348). Um sich diese auch nur ansatz-
läufen, Stauungen, Abbrüchen, Neuansätzen, weise vorzustellen, fehlt freilich jeglicher Rückhalt
Ballungen und Entladungen zugrunde liegt. Was im überlieferten Entwurfsmaterial der Neunten.
jeder Einzelsatz innerhalb seiner Grenzen leistet
– seinen spezifischen Beitrag zur Realisierung
dieser sinfonischen Prozessualität –, reproduziert
102 Hans-Joachim Hinrichsen

Unterste Ebene: Die Themen aus einer »Themazeile« herausgebrochenen und


und ihre Verarbeitung scheinbar frei permutierten Zellen absolviert wer-
den, und in der Regel reicht der Motivkern eines
Schon um die vorige Jahrhundertwende war sich Themas, manchmal sogar die Reduktion auf sei-
die Bruckner-Kritik darin einig, dass man die nen Rhythmus, zur Höhepunktgestaltung aus.
Entwicklungsprozesse seiner Sinfonien nicht mit Am Hauptthema der Achten lassen sich die
der geläufigen Vorstellung der klassischen ›moti- Grundlagen von Bruckners Verfahren exempla-
visch-thematischen Arbeit‹ erfassen könne. Frei- risch und auf einer reifen Entwicklungsstufe zeigen
lich wurde daraus rasch das Verdikt des nicht or- (siehe das Notenbeispiel): Eine viertaktige erste
ganisch Entfalteten und bloß Zusammengestück- Zeile (T. 3–6) wird wiederholt bzw. sequenziert
ten – ein Vorwurf, den Ernst Kurth, auf der (T. 7–10), danach folgt eine neue viertaktige Zeile
Grundlage seines dynamischen Musikbegriffs (T. 11–14) und wird ihrerseits sogleich sequenziert
verständlich, zurückführte auf »den Fehler, mit (T. 15–18), woraufhin – mit dem letzten Takt die-
der Lupe zu schauen, wo das Fernrohr anzusetzen ser zweiten Sequenz überblendet – eine sequenzie-
wäre« (Kurth 1925, 250). Dennoch ist das Ansetzen rende Kette von mehreren Eintaktern folgt, die
der Lupe keineswegs verfehlt – geht es doch das Thema zum Abschluss bringen (T. 19–22).
darum, das Gefüge von Bruckners sinfonischen Danach wird, nunmehr im Fortissimo, das ganze
Sätzen auf jeder, auch der untersten, Ebene und in Thema sofort wiederholt. Das gesamte 20-taktige,
jeder, auch der kleinsten, Dimension in seiner anders also als bei Wagner ganz »quadratisch«
hierarchischen Schichtung zu verstehen. Eine (8+8+4) strukturierte Gebilde besteht mithin aus
gleichsam mikroskopische Analyse von Bruckners drei Gruppen, die intern durch Sequenzierung
Themen- und Motivtechnik hat lange auf sich strukturiert sind; an den Grenzen von Gruppe zu
warten lassen: Sie ist, zunächst seltsam unbeachtet Gruppe wird jeweils ein Motiv aus der vorigen
geblieben, 1963 in einer kleinen Monographie von Gruppe übernommen und in die Fortsetzung
Werner Korte vorgelegt worden, in einer geradezu integriert: Erst geht der rhythmisch scharf ge-
bestechenden Nüchternheit, durch die sich der spannte Sechzehntel-Auftakt von der ersten an die
Blick auf Bruckner allmählich, aber nachhaltig zweite Gruppe über, dann die Viertel-Triole aus
verändert hat. der zweiten an die dritte. Das Verfahren dieser
Charakteristisch für sämtliche Themen Bruck- internen substanziellen Assoziierung – von Korte
ners ist demnach ihre Abgeschlossenheit, die zu als »Mutation« bezeichnet (Korte 1963, 25) – er-
betonen so wichtig ist, weil gerade ihre Exposition zeugt im Satzbau des daraus hervorgehenden
organisches Wachstum und allmähliche Entwick- Themas eine »Kettenstruktur« (Korte 1963, 29).
lung suggeriert. Doch ist es, in diametralem Un- Entscheidend an dieser neuen Terminologie ist die
terschied zu Motiv- und Themenbildungen Ri- Absicht, eingebürgerte Begriffe wie »motivisch-
chard Wagners, die »zeilenhafte Begrenztheit«, die thematische Arbeit« oder »entwickelnde Variation«
Bruckners Themen als »fest proportionierte Werk- als für Bruckner unzuständig abzuweisen, und
stücke« erscheinen lässt: »Diese thematischen zwar unabhängig davon, ob den Hauptthemen
Kernzeilen Bruckners sind ›fertige‹ Gebilde, die Bruckners – in Kortes Begrifflichkeit – das Prinzip
ihren melodischen Antrieb mit dem letzten Ton der »Addition« (Zweite, Vierte und Fünfte Sinfo-
einstellen. Sie sind außerordentlich plastisch, doch nie), der »Reihung« (Dritte und Sechste Sinfonie)
fehlt ihnen alles Transitorische, aus sich selbst oder der »Kettenbildung« (seit der Siebten Sinfo-
Herausführende« (Korte 1963, 25). Das verhindert nie) zugrunde liegt (Korte 1963, 30 f.).
indessen nicht, dass diese Kernzeile »eine unge- Es ist wichtig zu erkennen, dass die Pointe von
ahnte Befähigung zu flexibler Mehrdeutigkeit und Kortes Diagnose – die Betonung des »Abgeregel-
Umdeutbarkeit« (ebd.) aufweist, mit der sie den ten« und in sich Geschlossenen der einzelnen
ihr von Bruckner zugedachten Zweck perfekt er- »Werkstücke« einerseits, des Unvorhersehbaren
füllt. Denn eine steigernde Satzentwicklung kann, und Unbegrenzten ihrer Mutationsmöglichkeiten
wie vor allem das Adagio der Neunten auf vielfäl- andererseits – keineswegs der Behauptung einer
tige Weise demonstriert, mit scheinbar willkürlich übergreifenden sinfonischen Dynamik, wie sie die
Bruckner als Sinfoniker 103

Analytische Darstellung des Hauptthemas der Achten Sinfonie (1. Satz, T. 3–22) nach Korte
(Korte 1963, 27)

11
7

cresc. 3
15

3
[ ]
3
19

[ ]
3
3
20

dim.
21 3

dim.
22 3

Bruckner-Deutungen Kurths prägt, widerspricht. Einerlei, ob man die Analyse von oben nach unten
Alle Steigerungen und dynamischen Entladungen oder in umgekehrter Richtung verfolgt, also in
sind zwar »in der Wirkung stufenlose Crescendi«, Kurths Sinne »das Fernrohr« oder aber »die Lupe«
aber in ihrer Bauweise »ruckweise in gruppierter ansetzt: Bruckners dynamisches sinfonisches Kon-
Anordnung entwickelt« (Korte 1963, 41). Die or- zept erscheint als ein auf jeder Ebene aus eigen-
ganische Wirkung, der von Kurth emphatisch so tümlich geschlossenen Bestandteilen paradox ge-
genannte »symphonische Strom«, die energetische fügtes, diese Paradoxie konsequent auf jeder Ebene
»Kraftwelle«: Sie verdanken sich bei näherem Zu- wiederholendes, also im Wortsinn rekursives Sys-
sehen »einer Technik des abgeregelten Einpassens tem. Nicht zuletzt in dieser Eigenschaft – eben im
und Zusammenordnens seiner zellenfesten Werk- Systemcharakter – liegt das Geheimnis seiner
stücke« (Korte 1963, 42). Damit werden nunmehr Überzeugungskraft und Geschlossenheit. Auf
Bruckners Sinfonien, schon auf der untersten Monumentalität und Überwältigung zielend, ist
Ebene der Motivbildung ansetzend, als span- doch das Ganze akribisch durchkalkuliert. Dazu
nungsvolle, aus den Polen von Mechanik und gehört auch die präzise Rechenschaftslegung über
Organik hervorgehende, wenn man so will also die metrische Position jedes einzelnen Taktes jeder
dialektische Gefüge erkennbar. Denn was auf der einzelnen Sinfonie, die sich als fortlaufende Num-
untersten Ebene als paradoxe Konstellation aus merierung in jeder autographen Partitur Bruckners
geschlossenen Bausteinen und organisch wirken- findet und der nach 1876 auch die vorher entstan-
dem Wachstum erscheint, wird sich auf den höhe- denen Werke nachträglich unterzogen worden
ren Hierarchieebenen des Gesamtkonzepts exakt sind. Sie dem in Bruckners Lebensführung viel-
wiederholen: auf der den Gesamtsatz konstituie- leicht belegbaren ›Zählzwang‹ aufs Konto zu
renden Ebene der einzelnen Themengruppen und schreiben, wäre ein grundlegendes Missverständ-
ihres übergreifenden Zusammenhangs ebenso wie nis. Leopold Nowak hat in einer schönen Formu-
zuletzt in der höchsten Dimension des überwöl- lierung vom »logischen Gleichgewichtssinn«
benden zyklischen Zusammenhangs aller Sätze. Bruckners gesprochen (Nowak 1985, 46) – eine
104 Hans-Joachim Hinrichsen

Formel, die auf glückliche Weise offen lässt, ob (Dahlhaus 1988, 32). Bruckners mit seltener Kon-
sich die grandiose Proportioniertheit seiner großen sequenz auf eine »Kunstübung ohne kirchliche
Formen einem Kalkül oder einer Intuition ver- Bindung« (Röder 1999, 54) ausgerichteter Lebens-
dankt. Warum sich diese im Kompositorischen entwurf bezeugt daher auch eine authentische
hervortretende scharfe Intelligenz im Alltagsleben Teilhabe am Zeitgeist seiner Epoche. Als »abso-
nicht wahrnehmbar abgebildet hat, sondern sich lute« Tonkunst in dem von Wagner sanktionierten
geradezu hinter der Mauer einer habituellen Son- Sinn ist seine Sinfonik, jenseits der inzwischen
derlingsrolle verschanzte, wird sich wahrscheinlich obsolet gewordenen ästhetischen Dichotomien
nie klären lassen. des 19. Jahrhunderts, daher ein integraler Teil der
säkularen bürgerlichen Kunstreligion.

Absolute Sinfonik Musikalische Semantik


und Kunstreligion Ob in Bruckners Sinfonik der mit der ästhetischen
Ordnung ihrer Werkstrukturen vermittelte Sinn
Dass das Publikum an die Neuartigkeit seines wirklich so sehr von dem durch tiefe Gläubigkeit
Sinfoniekonzepts erst in einem langen Erziehungs- bestimmten Weltbild des Komponisten zehrt, wie
prozess zu gewöhnen sei, war Bruckner klar be- ein hartnäckiges Rezeptionsklischee es will, ist
wusst. Sei es, dass er seine Sinfonik in zunächst letztlich unerheblich. Bruckner selbst, dessen
reduzierter Dosierung empfahl (etwa als Auffüh- selbstbewusster Charakterisierung der eigenen
rung lediglich des Adagio der bereits erfolgreichen Sinfonik als »absoluter« Musik das auch diametral
Siebten Sinfonie), sei es, dass er sich zur Andeutung widersprochen hätte, hat eine solche Deutungs-
verständnisfördernder Programme herbeiließ (wie möglichkeit ohnehin nicht privilegiert, und die
im Fall der Vierten oder der Achten Sinfonie), sei kurzschlüssige Verwechslung von empirischem
es, dass er aus aktuellem Anlass sogar Kürzungen und ästhetischem Subjekt verbietet sich allein
autorisierte (von denen er freilich die für die schon angesichts der schütteren biographischen
Nachwelt zu konservierenden Werkgestalten strikt Materialbasis von selbst. Sofern Bruckners Kom-
ausnahm): Die didaktische Pragmatik, die er dabei ponieren überhaupt von Bildvorstellungen beglei-
verfolgte, ist bemerkenswert und bezeugt – wie tet war, verweisen diese am ehesten auf vertraute
alles unmittelbar sein Werk Betreffende – das Eindrücke aus Natur und Lebenswelt, wie etwa in
glatte Gegenteil von Weltfremdheit. der Vierten Sinfonie, die der Komponist selbst –
Der alternde Bruckner konnte bei aller (und freilich erst einige Zeit nach ihrer Fertigstellung
eigentlich um diese Zeit professionell nicht mehr – als seine »romantische« bezeichnete und deren
recht begründbaren) Niedergeschlagenheit ein Finale er in der zweiten Fassung den Titel »Volks-
erhebliches Selbstbewusstsein an den Tag legen. fest« gab. Solche Bildvorstellungen sind auch für
Das stolz referierte Urteil Hans Richters etwa, das Finale der Dritten Sinfonie bezeugt, dessen
Bruckner sei »der erste Tondichter nament[lich] zweite Themengruppe (in allen drei Fassungen ab
Symphoniker nach Beethoven«, definierte sein B) als simultane Kombination einer stilisierten
Selbstverständnis ebenso wie die gern erinnerte Tanzmelodie und einer zeilenweise vorgetragenen
Gesprächsäußerung Richard Wagners, »nur Einer Choralintonation angelegt ist: »Sehen Sie«, so soll
sei noch, dessen Gedanken in der a b s o l u t e n Bruckner 1891 seinem Biographen August Gölle-
Musik denen Beethovens an die Seite gesetzt zu rich gegenüber geäußert haben, »hier im Hause
werden verdienen, u der wäre ich« (Briefe 2, 214). großer Ball – daneben liegt im Sühnhause der
Für die in der Graphie dieses Briefes emphatisch Meister auf der Totenbahre! So ist’s im Leben, und
markierte Absolutheit seiner Sinfonik konnte d a s habe ich im letzten Satze meiner dritten
Bruckner sich, nur scheinbar paradox, gerade Symphonie schildern wollen: die Po l k a bedeutet
deshalb durch Wagner beglaubigt fühlen, weil er den Humor und Frohsinn in der Welt – der
dessen Musik »genau in der Form rezipierte, in der C h o r a l das Traurige, Schmerzliche in ihr«
sie der Schopenhauerschen Metaphysik entsprach« (Göll.-A. 4/2, 663.). Solche idiomatischen Rück-
Bruckner als Sinfoniker 105

bindungen an musikalische Charaktere begegnen Zwar gibt es unbestreitbar eine Dimension in


bei Bruckner – stets in hochgradiger Stilisierung Bruckners Musik, die verständlicherweise für
– auch im Ländlerton mancher Triosätze seiner hermeneutischen Ehrgeiz und interpretatorische
Scherzi. Freilich sind die hierdurch aufgerufenen Irritation gesorgt hat. Zitathafte Anklänge an
Assoziationen für den Nachvollzug des komposi- fremde wie an eigene Musik, der Einsatz seman-
torisch strukturierten Sinns sinfonischer Verläufe tisch aufgeladener Topoi und die Verwendung
von höchst begrenzter Reichweite; auch im Finale musikalischer Symbolik scheinen nach einer Er-
der Dritten ist die Kombination von tänzerischer klärung zu verlangen. Doch ist eine solche nur
Folklore und religiöser Andachtsmusik, also die dadurch zu erlangen, dass man diese Elemente
Synthese zweier konträrer lebensweltlicher Berei- nicht als isolierbare Vokabeln, sondern, dem Ni-
che, nichts anderes als eine besonders sinnfällige veau von Bruckners Komponieren entsprechend,
Umsetzung der geläufigen kontrapunktischen als integrale Bestandteile einer komplexen musika-
Faktur Brucknerscher Gesangsperioden. So lässt lischen Organisation begreift.
denn auch die Analyse der Musik stets eine kom-
positorische Intellektualität erkennen, die die
Anklänge, Zitate, Symbole: Die Konstitution
Simplizität der überlieferten Selbstkommentare
von Bedeutung in Bruckners Sinfonien
nur noch rätselhafter erscheinen lässt.
Allein schon das macht die vielbesprochenen In Bruckners Sinfonien wird bekanntlich nicht
Programme, allen voran jenes berühmt-berüch- selten auf Wagners Musikdramen, auf eigene Mes-
tigte der Achten Sinfonie, völlig unglaubwürdig. sen oder auf Idiome wie den Choral angespielt.
Sie bieten kaum mehr als »unkonkrete Assoziati- Oft findet man diese Anspielungen, vorschnell
onsfelder« an, »die sich von einer tatsächlichen und reichlich gedankenlos, als »Zitate« bezeichnet
Programmatik radikal unterscheiden« (Lütteken und für eine semantische Dechiffrierung in An-
2002, 353). Mit den seinerzeit populären Pro- spruch genommen, die in der Regel Erklärungs-
gramm-Sinfonien der Komponisten seiner Gene- programme auf jenem literarischen Niveau rekon-
ration (Joachim Raff, Anton Rubinstein, Karl struiert, wie man es schon aus den – partiell von
Goldmark oder Joseph Rheinberger) hat Bruck- Bruckner autorisierten – Texten im Umkreis der
ners Sinfonik denn auch nichts zu tun. Ihr musi- Achten Sinfonie kennengelernt hat.
kalischer Gehalt ist nicht mit jener Ebene zu Die bekanntesten Beispiele sind die »Wagner-
identifizieren, die sich, und sei es unter Berufung Zitate« der Dritten und der Vierten Sinfonie, die in
auf den Komponisten selbst, als Folge unterhaltsa- den späteren Werkfassungen weitgehend, aber
mer und anschaulicher Bilder darstellen lässt (vgl. keineswegs restlos beseitigt worden sind. Doch
zur Methodologie solcher Hermeneutik am pro- schon über die Zahl und die Herkunft der ver-
minentesten Floros 1980, 155–231; auch Floros meintlichen Zitate ist in der bisherigen Literatur
1984). Bruckner ist »kompositorisch nicht so naiv kaum Einigung erzielt worden. Nichts belegt
wie seine Exegeten« (Steinbeck 1996, 88), denn deutlicher, wie wenig diese erheblich verfremdeten
mit der subtilen Funktionsweise seiner sinfoni- Elemente wirklich als einwandfrei erkennbare Zi-
schen Dramaturgie kann man die Flächigkeit der tate im traditionellen Sinn gemeint sein können.
Visionen, die ihn beim Komponieren begleitet Das macht ihre Diskussion von vornherein kom-
haben mögen, schwerlich in Übereinstimmung pliziert, und gesteigert wird ihr Komplexitätsgrad
bringen; dass sie gar die kompositorische Organi- noch durch den Umstand, dass die Vierte partiell
sation gesteuert haben könnten, ist daher weder das bereits in der Dritten Sinfonie Zitierte noch-
vorstellbar noch irgend zu belegen (vgl. Dahlhaus mals aufruft, also strenggenommen das eigene
1988, 32). Und vor dem Missbrauch, der etwa ein Zitat zitiert. Um eine komplexe Situation mög-
Brucknersches Adagio »als ein[en] Herd benützt, lichst knapp zusammenzufassen (ausführlich siehe
an dem wir unser eigenes Gefühlsleben wieder dazu Hinrichsen 1999): Die eigentliche Raffinesse
aufwärmen können«, hat August Halm schon vor dieser »Zitate« liegt in der Subtilität ihrer formalen
nahezu einem Jahrhundert gewarnt (Halm 21923, Integration, die einen bisher kaum beachteten
117). Grad der kompositorischen Reflexivität bezeugt.
106 Hans-Joachim Hinrichsen

Sie sind daher auch keineswegs Fremdkörper, ungenaues Zitierverfahren hat seinen Höhepunkt
sondern kunstvoll legitimierte konstitutive Be- in der Annullierten (der ursprünglich Zweiten), der
standteile des eigenen Werks. Wenige Beispiele Zweiten, der Dritten und der Vierten Sinfonie (die
müssen hier genügen. Das »Zitat« aus Wagners ihrerseits bereits, wie angedeutet, das Zitierverfah-
Walküre in der Vierten Sinfonie etwa (dort im ers- ren als solches zitierend reflektiert): Es bedeutet,
ten Satz der 1. Fassung, T. 327 ff.) ist keineswegs dass Bruckner auf dem Höhepunkt jener Phase, in
wörtlich, wenn auch genau genug, um auf seine der sich die Emanzipation von der Komposition
Herkunft zu verweisen: reduziert auf seine wesent- liturgisch gebundener Musik, das Inspirationserleb-
liche harmonische Eigenschaft, die als Ermögli- nis durch Wagners Musikdramatik und der Durch-
chung unmittelbarer räumlicher Nachbarschaft bruch zur eigenen Sinfonik auf komplexe Weise
der im Tonsystem am weitesten voneinander ent- verschränken, eindringlich die Prämissen des eige-
fernten Tonarten erscheint. Bruckner mag dies nen Komponierens demonstriert. Einem intelligen-
mit Recht als eine der zahlreichen harmonischen ten Hörer konnte sich das selbst noch in polemi-
Innovationen Wagners empfunden haben. Zudem scher Verzerrung als Erkenntnis mitteilen, wie etwa
ist der Auftritt des »Zitats« an gerade dieser Stelle Eduard Hanslicks böswillige Beschreibung der
alles andere als zufällig, sondern vielmehr von Dritten Sinfonie belegt, die er 1877 in ihrer zweiten
langer Hand vorbereitet durch motivische Abspal- Fassung kennenlernte: »vielleicht eine Vision wie
tungen aus der Gesangsperiode der Exposition, Beethovens ›Neunte‹ mit Wagners ›Walküre‹
deren variative Mutation die Walküre-Allusion am Freundschaft schließt und endlich unter die Hufe
Schluss der Durchführung nun buchstäblich her- ihrer Pferde gerät« (Göll.-A. 4/1, 480). Der prekäre
beizitiert. In der Dritten Sinfonie (erster Satz, 1. ästhetische Status der zitierenden Anspielungen
Fassung) ist es dann neben diesem auch in der zwischen Rechtfertigung und Selbstvergewisserung
Vierten verwendeten Walküre-Anklang für viele dürfte hinreichend erklären, warum das Zitat- und
Interpreten zusätzlich noch ein Tristan-Zitat, das Allusionsverfahren in den späteren Sinfonien zu-
im Zentrum der Kopfsatz-Durchführung (T. 463– rücktreten und im nachfolgenden Überarbeitungs-
468) den Bayreuther Meister zu beschwören prozess auch aus den Frühwerken weitgehend wie-
scheint. Es handelt sich hier also um einen wahren der entfernt werden konnte. Als »naive Huldigung«
Wagner-Zitat-Komplex. Doch ist gerade dieser an Wagner (Göll.-A. 4/1, 271) wäre dieses Verfahren
Komplex in Wahrheit noch viel komplizierter, vollständig verkannt. Die problematische Legitimi-
und erst die Erkenntnis aller Bezüge führt ihn ei- tät einer Sinfonik nach der Kirchenmusik und ne-
ner Lösung zu. Der vermeintliche Tristan-Anklang, ben dem Musikdrama erweist sich als Reflexionsge-
auch er keineswegs in einem präzisen Sinne Zitat, genstand auch Bruckners selbst.
unterhält gleichermaßen Beziehungen zu einer In eine ähnliche Richtung weisen später die
Kadenzformel aus dem Kyrie der eigenen d-Moll- Berührungspunkte der parallel entstandenen Sieb-
Messe (dort T. 119–124), die ihrerseits – und zwar ten Sinfonie und des Te Deum. Das hier (zwischen
in syntaktisch analoger Funktion – in der Annul- X und Y) mit »non confundar in aeternum« tex-
lierten Sinfonie (1. Satz, T. 281–284) wiederkehrt tierte Melodiefragment begegnet dort (zweiter
(Hinrichsen 1999, 124). Satz, T. 4 f., T. 160–177) als sinfonisch verarbeitete
Das aber verweist auf einen Hintergrund des Motivzelle im Adagio. Statt allerdings, wie meist
Anspielens und Zitierens, der auch für andere geschehen, diese Tatsache vorschnell für die se-
frühe Bruckner-Sinfonien, insbesondere die Zweite, mantische Dechiffrierung des Sinfoniesatzes zu
gilt: Bruckner überblendet mit den (auf die für ihn verwerten, läge es eigentlich viel näher zu fragen,
wesentlichen Eigenschaften zugespitzten) Wagner- ob nicht vielmehr umgekehrt die in der Siebten
Allusionen die signifikanten melodischen und Sinfonie zu findende Melodiezeile aus dem Te
harmonischen Funde aus den eigenen liturgischen Deum dieses Vokalwerk als genuin sinfonisch in-
Kompositionen. Beide zusammen aber repräsentie- spiriert erweist – so wie es dann für das späte, von
ren die musikalischen Welten, zwischen denen Bruckner ausdrücklich »symphonisch« genannte
seine Sinfonik um diese Zeit ihr eigenes Existenz- Chorwerk Helgoland ganz offensichtlich zuzutref-
recht zu behaupten beginnt. Bruckners absichtsvoll fen scheint.
Bruckner als Sinfoniker 107

Einer semantischen Dechiffrierung sind zwar aber keineswegs notwendigen semantischen Ge-
keine natürlichen Grenzen gesetzt, aber sie wird halt ist als entscheidender Aspekt stets der Form-
immer nur vordergründig und oberflächlich blei- sinn des aufgerufenen Materials verflochten. Das
ben, wenn sie das Werk »als eine einzige Zitaten- gilt bis zuletzt, bis hin zur Anspielung auf die
sammlung« hört (Steinbeck 1999, 88). Das betrifft »Miserere«-Rufe der d-Moll-Messe vor dem kata-
auch jene Materialschicht, die man zwar nicht als strophischen Adagio-Höhepunkt der Neunten
Zitat, wohl aber als Aufrufung eines Topos anse- Sinfonie (zweiter Satz, bei N), die neben ihrer
hen kann. Exemplarisch hierfür steht das berühmte möglichen religiösen Semantik zugleich eine satz-
Beispiel des von Bruckner selbst so genannten technische Bedeutung als ehrwürdig-topische
»Chorals« im Finale der Fünften Sinfonie. So un- Vierton-Formel aus dem zeitgenössischen Kontra-
bestreitbar er religiöse Konnotationen mit sich punktunterricht zu erkennen gibt (Stephan 1989,
führen mag, so klar erfüllt er doch seine dramatur- 171–173). Auf eine seit der Fünften Sinfonie in allen
gische Funktion innerhalb dieses zwischen satz- Adagio-Sätzen verwendete topische Klangfolge,
technischen Extremen aufgespannten Sinfonie- deren kompositionsgeschichtliche Tiefendimen-
Finales in seiner Eigenschaft als Tonsatzmodell. sion auf die Vorstellungswelt von Verklärung und
Kenntlich wird dies beim Blick auf das verblüffend Erlösung zielt, hat Steinbeck hingewiesen; ihre
zeitgleiche Verfahren, mit dem ebenfalls Johannes »religiöse Symbolik« ist die Kehrseite ihrer syntak-
Brahms den Choral im Finale seiner Ersten Sinfo- tischen Funktionalisierung für die Gestaltung des
nie disponiert. Bei beiden Komponisten ist der Satz-Höhepunkts (Steinbeck 1999). Und ein mu-
Choral fiktiv – klare Ostentation des Modellcha- siksprachlicher Topos in diesem Sinne ist natürlich
rakters – und löst am Ende den dramatischen auch die ausgedehnte besondere Kadenzformel,
Knoten der sinfonischen Prozessverwicklung in mit der Bruckner die Dritte (in allen drei Fassun-
einem ganz buchstäblich technischen Sinne auf: gen) und die Vierte Sinfonie (in der ersten Version)
als »befreiende Auflösung« und damit als »Läute- ihre finale Dur-Apotheose auf dem Weg über die
rung des kompositorischen Geschehens in einem ostentativ vermollte Subdominante erreichen lässt
sowohl satztechnisch wie historisch als ›rein‹ be- und deren berühmteste Beispiele er bezeichnen-
griffenen Modell« (Lütteken 1997, 34). Diesen derweise in den »Verklärungsschlüssen« von Wag-
historisch gewachsenen musikalischen Reinheits- ners Der fliegende Holländer und Tristan und Isolde
anspruch des Chorals kennt der Protestant Brahms studieren konnte.
so gut wie der Katholik Bruckner, und ihm gegen- Die Selbstbehauptung von Bruckners Sinfonik
über verliert die höchstens atmosphärische religiö- gegenüber der eigenen Herkunft aus der Kirchen-
se Konnotation der Choralapotheose an Rang. musik und der Überwältigung durch das Wagner-
Alles andere als zufällig setzt Bruckner den Choral sche Musikdrama profitiert denn auch von dem
so nur im Finale der Fünften ein, in dessen Verlauf Umstand, dass Erlösung als weniger religiöser denn
er seine historisch befrachtete Rolle als homopho- vielmehr kunstreligiöser Verhandlungsgegenstand
ner Gegenpart der Fuge in einer kontrapunktisch den Epochendiskurs zu prägen beginnt: Die Dra-
fast überdeterminierten Finalkonzeption erfüllt. maturgie ihrer Beschwörung oder ihrer Verweige-
Dass er sich danach für eine Finaldramaturgie rung eint die großen musikalischen Konzeptionen
nicht ein zweites Mal auf diese Weise instrumen- des Zeitalters quer durch alle Lager und Gattun-
talisieren lässt, liegt auf der Hand. gen. Es verschlägt dabei recht wenig, ob die Ex-
Der Versuch, bei Bruckner eine selbstständige pression der Erlösungsbedürftigkeit religiöse
Bedeutungsschicht von der Musik als solche abzu- Grundlagen hat (was in Bruckners persönlicher
heben, muss also fast zwangsläufig die Qualität Überzeugung kaum zu bezweifeln ist) oder ob
und vor allem die Komplexität des musikalischen nicht. Auch Bruckners große Werke sind, nicht
Geschehens verfehlen. Immer nur durch ihre anders als die von Brahms, künstlerische Doku-
Funktion im Gefüge des sinfonischen Konzepts mente jener durch das Schwinden metaphysischer
geben die Anklänge, »Zitate« und Topoi ihren – Gewissheiten geprägten Kontingenzerfahrung, die
nie isolierbaren – Sinn preis, der stets zugleich ei- man als das Signum der Moderne bezeichnen darf.
ner der Gesamtorganisation ist: In den möglichen, Wenn die extremen Pole des musikalischen Gehalts
108 Hans-Joachim Hinrichsen

in strikter Bindung an die kompositorische Orga- worden, von deren Zuschnitt und Faktur die an-
nisation einen ästhetischen Erfahrungsraum zwi- deren Gattungen zehrten, nicht umgekehrt.
schen Zweifel und Gewissheit, zwischen existen- Seine Instrumentalisierung für die Musikpoli-
zieller Not und metaphysischer Hoffnung erschlie- tik des offiziellen Bayreuth nach Wagners Tod ist
ßen, dann ist Bruckners Sinfonik genau in diesem nicht seine Schuld. Bruckner war der einzige Sin-
Sinne, von ihm selbst auch bewusst so charakteri- foniker, den man ernsthaft gegen Brahms in Stel-
siert, Sinn erzeugende und in diesem genauen lung bringen konnte, dessen Erste Sinfonie durch
Wortsinne »absolute« Musik. Aber auch eine noch Hans von Bülow unsinnig, aber wirksam mit dem
so triumphale Apotheose am Ziel des sinfonischen Etikett der »Zehnten Beethovens« versehen wor-
Prozesses kann Sinnhaftigkeit nur zu ästhetisch den war. Wie verheerend die Bayreuther Propa-
erfahrbarer Gewissheit bringen. Es gibt keinen ganda für Bruckners Reputation in den tonange-
Grund, daran zu zweifeln, dass Bruckners kompo- benden Kreisen um Brahms sich auswirkte, ist
sitorischer Intelligenz genau diese rein ästhetische wiederum an Bülow zu sehen, der Bruckner 1865
Beglaubigung des sinfonischen Zusammenhangs am Rande der Münchner Tristan-Aufführung
zugleich als äußerste Möglichkeit wie als unüber- kennengelernt hatte und wahrscheinlich erst
windliche Begrenzung klar bewusst gewesen ist. durch Josef Schalks Bruckner-Artikel in den Bay-
reuther Blättern (Oktober 1884) zu jenem Dictum
hingerissen wurde, das verhängnisvoll in das Cor-
pus der geflügelten Worte der Bruckner-Kritik
Bruckner, der Sinfoniker eingegangen ist. So heißt es am 28. Juni 1885 in
einem Brief Bülows an den Berliner Publizisten
Das kann aber auch verständlich machen, warum Otto Lessmann, der den heute fast vergessenen
Bruckner sein Lebensziel in der kompositorischen Xaver Scharwenka (1850–1924) als »neuen Sym-
Sinnstiftung der Sinfonik sah, und zwar von einer phoniker« gefeiert hatte:
bestimmten Lebensphase an in geradezu beispiel-
»Das musikalische Unheil welches Bayreuth (als Inbe-
loser Ausschließlichkeit. Ungewöhnlich lang griff ) anzustiften fortfährt – ist ein noch schlimmeres für
dürfte der Weg dorthin indessen aus völlig ande- den Reformwollenden. Dieser unqualifizirbare Schwin-
ren Gründen gewesen sein als bei Brahms: In der del, der jetzt mit Br[uckner] als sinfonischem Surrogat für
den anathematischen Br[ahms] intavolirt worden ist.......
späten Erreichung des Ziels, mit der ein nicht doch wozu weitere Worte verlieren. Ihr »neuer Sympho-
unproblematisches historiographisches Konstrukt niker« [= Scharwenka] dem eine Standarte zu entfalten
das »zweite Zeitalter der Symphonie« (Dahlhaus Sie doch nicht mehr den Enthusiasmus spüren wie vor
15 ½ Monaten, ist immer noch m e h r M u s i k e r als
1980, 220–229) eröffnet sah, endet die Parallele dieser mir seit 1865 als Halbgenie + Halbtrottel bekannte
auch schon. Es ist ganz ungewiss, ob Bruckner neue Oppositionsb o v i s t der HH. Levi, Marsop, Ostini,
von ähnlichen gattungsästhetischen Zweifeln und Kastner u.s.w.« (zitiert nach Hinrichsen 2000, 23)
Skrupeln geplagt war wie Brahms, dessen Ent-
wicklung nicht nur vor, sondern auch nach der Wie schnell dieses böse Aperçu die Runde machte,
gelungenen Bewältigung der Sinfonie gänzlich bezeugt eine Tagebuchaufzeichnung der Liszt-
anders verlief. Vor allem die Rolle Beethovens, von Biographin Lina Ramann vom 4. Juni 1886: »Bü-
dem Bruckner in nicht weniger als drei Werkpaa- low soll über Bruckner gesagt haben: ›halb Genie,
ren die Molltonarten übernahm, ist trotz mancher halb Trottel‹; ich finde: er hat scharf, aber nicht
Vorarbeiten keineswegs befriedigend erhellt, nicht ganz falsch gezeichnet« (zitiert nach Hinrichsen
einmal der Stellenwert von Bruckners Selbstver- 2000, 21). Im 20. Jahrhundert wurde es dann un-
ständnis, der »Nachfolger Beethovens« zu sein sinnigerweise Gustav Mahler zugeschrieben, dem
(Briefe 1, 227). Wenn es bei Bruckner überhaupt solches über Bruckner zu äußern wohl schwerlich
eine Systematik der kompositorischen Annähe- in den Sinn gekommen wäre.
rung an die Sinfonik gibt, dann verläuft sie, merk- Trotz aller Widrigkeiten, durch die sich Bruck-
würdig genug, über die großbesetzten Messen, ner bei Aufführungen und Erstpublikationen zu
nicht über die Kammermusik. Einmal erreicht, manchem Kompromiss gezwungen sah, begann
war für Bruckner die Sinfonie zu der Gattung ge- sich seine Position im Gattungssystem des späten
Bruckner als Sinfoniker 109

19. Jahrhunderts in sicherem Umriss abzuzeich- zentrale Aufgabe sah er am Ende erfüllt. Dafür
nen. Gegen die aus Pragmatismus gebilligten gibt es keine schönere Umschreibung als die schon
Entstellungen der publizierten Fassungen wurden eingangs zitierte, zwischen Stolz und Demut oszil-
einer reifer gewordenen Nachwelt die authenti- lierende Formulierung Bruckners selbst, zu der er
schen Werkgestalten durch ihre Deponierung in in einem seiner letzten Briefe gefunden hat: »ich
der Wiener Hofbibliothek vermacht. Der Zukunft bin ja doch nur ausschließlich Symphoniker, d a -
seiner sinfonischen Werke konnte der Komponist f ü r habe ich mein Leben eingesetzt, u auch meine
mit großer Gelassenheit entgegensehen, und seine Auszeichnungen erhalten« (Briefe 2, 354).

Literatur
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110

Von den »Schularbeiten« bis zur Zweiten Sinfonie


von Wolfram Steinbeck

Studienzeit – zu einem seiner größten Desaster werden


sollte.
Der »Weg zur großen Sinfonie«, den zu bahnen Nachdem Bruckner bis in die Mitte der 1850er
schon Franz Schubert höchst beschwerlich fand Jahre über 40 Kompositionen, darunter drei Mes-
(Deutsch 1964, 235), hat etliche Komponisten des sen, ein Requiem, etliche weitere geistliche Vokal-
19. Jahrhunderts in durchaus ernste Bedrängnis werke, Orgel- sowie weltliche Vokalmusik gleich-
gebracht. Mendelssohn gehört ebenso dazu wie sam ›ohne Weiteres‹ komponiert hatte, setzt mit
Schumann und Brahms. Auch Bruckner hat lange dem Entschluss, den Aufenthalt im Stift St. Flo-
mit sich und der Gattung gerungen, bis er selbst rian zu beenden, eine Phase der kompositorischen
den Durchbruch gefunden glaubte. Anders aber Neuorientierung ein. Sie markiert einen eigen-
als die meisten Komponisten hat Bruckner nicht tümlichen, historisch vielleicht sogar einmaligen
mit dem großen Vorbild aller, nämlich mit Beet- Ein- oder Umbruch im Leben eines Komponisten,
hoven, gerungen, sondern mit einer, so können der das vormals scheinbar ungeordnete Abliefern
wir sagen, eigenen Idee, mit einem völlig singulä- von Gelegenheitswerken, die durchaus hohes
ren, ebenso eigenwilligen wie konzisen sinfoni- handwerkliches und kompositorisches Können
schen Konzept (vgl. das Kapitel Bruckner als erkennen lassen, schlagartig beendet, um sich im
Sinfoniker im vorliegenden Handbuch), das ihm Alter von immerhin über 30 Jahren erstmals einem
vorgeschwebt haben muss, das jedoch zu finden strengen Kompositionsstudium zu unterziehen,
und kompositorisch gültig zu formulieren etliche das nahezu acht Jahre beanspruchte.
Studien und Versuche beanspruchte. Bruckner Nach seiner Übersiedlung nach Linz im De-
war der Überzeugung, dass es göttlicher Berufung zember 1855 hatte Bruckner trotz seines zuneh-
entspreche, wenn er sich neben kirchenmusikali- mend gedrängten Terminplans als Domorganist
schen Werken und insbesondere Messen, denen und oberster Kirchenmusiker der Stadt eisern an
er sich als Organist und streng gläubiger Katholik seiner Absicht festgehalten, »Professor der Harmo-
besonders verbunden fühlte, vor allem der damals nielehre und des Contrapunctes« am Wiener
nach wie vor höchsten aller Instrumentalgattun- Konservatorium zu werden (Briefe 1, 26). Dazu
gen verpflichte, nämlich der Sinfonie. Auf dem nahm er über den erstaunlich langen Zeitraum
Weg dahin errichtete er sich selbst etliche Hür- von sechs Jahren musiktheoretischen Unterricht
den, an deren Überwindung er sich übte, schulte, bei Simon Sechter und übte sich anhand von
wenn nicht kasteite, um über mühsame Lehr- dessen Lehrbüchern täglich bis zu sieben Stunden
jahre, über »Schularbeiten«, wie er sie nannte, und bis tief in die Nacht in Harmonielehre und
sowie vier vollständige Sinfonien dann endlich Kontrapunkt. 1861 schloss Bruckner seine Studien
zum Ziel zu gelangen, dem Durchbruch zur Drit- mit einer öffentlichen »Reifeprüfung« am Wiener
ten Sinfonie, deren Uraufführung zugleich – ty- Konservatorium erfolgreich ab. Bis dahin hatte er
pisch für Bruckners gesamtes Komponistenleben sich, mit Ausnahme einiger Gelegenheitswerke
Von den »Schularbeiten« bis zur Zweiten Sinfonie 111

vor allem für die Liedertafel, nahezu völlige kom- grunde gelegt wurde vor allem die kleine Formen-
positorische Abstinenz auferlegt. Da das Konser- lehre von Ernst Friedrich Richter (Richter 1852),
vatorium keine Professorentitel vergeben konnte, die unter anderem starkes Gewicht auf Prinzipien
wurde Bruckner lediglich bescheinigt, er könne der Periodenbildung sowie die Grundzüge der
»als Lehrer der Musik an Conservatorien und zur Sonatensatzform legt, welche, dem Autor zufolge,
Unterrichtung von Lehramtszöglingen allerorten mehr oder weniger für alle Sätze einer »Sonate«
bestens empfohlen [...] werden« (Göll.-A. 3/1, 118). gelte. Außerdem werden die »Formen des Streich-
Die Wiener Zeitung nannte das Zeugnis etwas quartett und der Sinfonie« mit kaum mehr als
spöttisch einen »wahren Meisterbrief« für den dem Hinweis erläutert, dass sich beide »von der
Linzer Domorganisten, »welcher durch eine Reihe Sonate, ausser in der selbstständigern Behandlung
von Jahren den randvollen Becher Simon Sechter- der Instrumente bei der Benutzung der Motive
scher Schulweisheit bis auf die Neige geleert« habe und der besondern Instrumentation nur in der
(Göll.-A. 3/1, 119). »Erst jetzt nach der Prüfung«, grössern Ausdehnung einzelner Theile« unter-
so heißt es in Bruckners Gesuch um Abnahme der scheiden, bei der Sinfonie »in noch grösserm
Reifeprüfung vom 10. November 1861, wolle »der Maasse [...], als es beim Quartett der Fall ist.« Bei
Gefertigte […] sich der freien Composition wid- Letzterer gehöre zu »einem der schwierigsten und
men« (Göll.-A. 3/1, 114). Dazu suchte Bruckner in wichtigsten Theile der Composition« die »Instru-
Linz den dortigen Theaterkapellmeister Otto mentation [...], die einer besondern, ausführlichen
Kitzler auf, bei dem er von Herbst 1861 bis Juli Abhandlung« bedürfe (Richter 1852, 39 f.). Hierfür
1863 für knapp zwei Jahre Unterricht in Formen- zog Kitzler die entsprechenden Teile aus Adolph
lehre und Instrumentation erhielt. Und auch in Bernhard Marx’ Kompositionslehre (Marx 1837–47)
dieser Zeit nahm Bruckner trotz mehrfacher Auf- heran sowie praktische Beispiele der Wiener Klas-
forderung keine Kompositionsaufträge außerhalb siker und jüngerer Komponisten, darunter vor
seiner Studien an: Mit »Compositionen kann ich allem Mendelssohn.
nicht ausrücken, da ich noch studiren muß«, Das umfangreiche »Studienbuch«, das Bruck-
schrieb Bruckner am 2. September 1862 – da war ner für diesen Unterricht angelegt hatte, zeigt die
er mittlerweile 38 Jahre alt – an seinen Freund Fortschritte des Schülers von einfachen Übungen
Rudolf Weinwurm, der ihn aufgefordert hatte, im Periodenbau über Lieder, Tänze, Variationen
sich doch neben seiner Organistentätigkeit auch etc. bis hin zu Bruckners erstem und einzigen
mit Kompositionen einen Namen zu machen. Streichquartett (WAB 111). Und ferner finden sich
»Wir haben bereits die Instrumentation u dann die u. a. nach einer Instrumentation von Beethovens
Symphonie […]. Später, künftiges Jahr werde ich Klaviersonate Pathétique op. 13 die frühesten Or-
wol fleißig componiren. Jetzt sinds nur größten- chesterwerke Bruckners (WAB 96–97) darin sowie
theils Schularbeiten. In 3–4 Monaten bin ich fer- Skizzen zur Ouvertüre g-Moll und der f-Moll-Sin-
tig« (Briefe 1, 32). Am 10. Juli 1863 verlangte und fonie (WAB 98 bzw. 99) (vgl. Hawkshaw 1996).
erhielt Bruckner tatsächlich den förmlichen »Frei- Die Reihenfolge der Übungen folgt also ganz der
spruch« seines verehrten Lehrers (Göll.-A. 3/1, damaligen Lehrbuchsystematik, wie sie vor allem
143), d. h. die offiziell ausgesprochene Versiche- seit Marx’ Kompositionslehre üblich war und der
rung, das Lernziel erreicht zu haben. Erst diese Kurzfassung Richters entsprach.
Bestätigung scheint Bruckner bescheinigt und Kompositorische »Schularbeiten« lassen meist
auch garantiert zu haben, nunmehr dafür gerüstet noch nicht erkennen, was ›freie‹ Werke, die nach
zu sein, sich selbstständig und ohne Aufsicht der Abschluss des Unterrichts entstanden und nicht
Komposition widmen zu können und zu dürfen. mehr normative Lehrvorgaben zu erfüllen hatten,
mit zunehmender Deutlichkeit zeigen können:
das typische, individuelle Idiom des Komponisten.
»Schularbeiten«
Wagners früher und einziger Sinfonie hören wir
Der Lehrplan bei Otto Kitzler ist durch dessen den Holländer- oder gar den Tristan-Komponisten
Bericht (Kitzler 1904) sowie die erhaltenen Kom- noch nicht an. Selbst die sechs frühen Schubert-
positionen Bruckners recht gut zu verfolgen. Zu- Sinfonien werden, so gelungen sie sind, kaum
112 Wolfram Steinbeck

ohne Weiteres als Werke Schuberts erkannt; glei- wodurch auch immer ausgelösten Durchbruch zu
ches gilt für die Sinfonien von Georges Bizet, Ri- sich selbst, vielleicht eine Art Befreiung aus selbst
chard Strauss und vielen anderen, die als Übungen auferlegtem Zwang gefunden hat. Merkwürdig,
oder Abschlussarbeiten im Kompositionsunter- dass dieses Phänomen, das des Durchbruchs näm-
richt geschrieben wurden. So auch die frühen lich, den Sinfoniker Bruckner dann immer wieder
Kompositionen Bruckners. Aber es gibt vielleicht zentral und essenziell wie kaum einen anderen,
keinen Komponisten, bei dem der Bruch so krass Gustav Mahler vielleicht ausgenommen, beschäf-
ausfällt. Bei Schubert gehen dem Durchbruch zur tigt hat. Gleichwohl sind bei genauerem Hinsehen
Großen C-Dur- Sinfonie immerhin vier fragmenta- durchaus auch schon typische kompositorische
risch gebliebene sinfonische Versuche voraus, die Mittel Bruckners in diesen frühen Werken zu
sich allmählich dem Ton der späteren Instrumen- entdecken, die ihre Behandlung zumindest kom-
talwerke nähern, bis sie ihn in der sogenannten positionsgeschichtlich interessant macht.
Unvollendeten, dem berühmtesten Fragment der
Kompositionsgeschichte, vollends erreichen. Bei
Marsch (WAB 96) und Drei Orchesterstücke
Wagner führt der Weg von der frühen Sinfonie
(WAB 97)
ebenfalls nicht unmittelbar zu den drei großen
romantischen Opern, und Ähnliches ist bei Bizet Der erste Eintrag im »Kitzler-Studienbuch« ist ein
oder Strauss zu beobachten. Bei Bruckner aber ist kurzer Marsch in d-Moll (NGA XII/4; im Klavier-
das anders. Seine Musiksprache ändert sich, zu- auszug wiedergegeben bei Göll.-A. 3/2, 29 ff.) von
mindest was den äußeren Eindruck betrifft, derart nur 30 Takten in großer Orchesterbesetzung. Der
radikal und vor allem nahezu übergangslos zu Marsch dürfte, wie die drei folgenden Stücke, 1862
dem, was wir als das typisch Brucknersche, als geschrieben sein. Den äußeren Umrissen nach
besonderen ›Bruckner-Ton‹ kennen, dass man erfüllt er ganz die Bedingungen einer Formübung
meinen könnte, zwei verschiedene Komponisten mit der gewöhnlichen Anlage aus Hauptteil und
vor sich zu haben. Die frühen Gelegenheitswerke Trio mit entsprechenden Binnengliederungen
aus der Zeit vor 1855 ebenso wie die im Komposi- (||:A :||: B A’ :||: C :||: D:||) sowie einem Hauptteil-
tionsunterricht geschriebenen haben klanglich da-Capo mit abschließender Coda. Bis auf diesen
und dem Höreindruck nach nahezu nichts mit nur viertaktigen Schlussabschnitt bestehen alle
dem Bruckner der d-Moll-Messe zu tun, die 1864 anderen Teile jeweils aus lehrbuchmäßigen Acht-
unmittelbar nach seiner »Freisprechung« entstand. taktperioden.
Und seine Instrumentalwerke, insbesondere die Der Marschton wird vor allem durch fortwäh-
für den Unterricht entstandenen, lassen unvorein- rende Punktierungen und Triolierungen der
genommen nicht an einer Note erkennen, dass Hauptstimmen erzeugt. Vermutlich wegen der
gleich die nächste große Instrumentalkomposi- schwer erklärbaren Diskrepanz der Idiome hat so
tion, die Erste Sinfonie, vom selben Komponisten mancher Bruckner-Forscher mit besonders entwi-
stammt. Das ist eigentümlich und viel beschrieben ckeltem Instinkt in den frühen Werken nach An-
worden. Eine plausible Erklärung hat man bisher zeichen des späteren, ›eigentlichen‹ Bruckner-Tons
nicht gefunden, außer der, dass Bruckner einen gesucht. Göllerich und Auer (Göll.-A. 3/1, 145 f.)

Beispiel 1: Marsch d-Moll, T. 1–4

risoluto 3
3 3
1 (Viol.)

(Kl.)
(Ob.) 3

risoluto

(Fag., Cell., Cb.)


Von den »Schularbeiten« bis zur Zweiten Sinfonie 113

etwa erkennen die »ritterliche[n] Rhythmen« die- Violinen und Klarinette (die allerdings im Tutti
ses Marsches, dessen Tonart schon zum »Herold der Streicher kaum zu hören ist), zeigt ebenfalls
der großen d-Moll-Werke (Messe Nr. 1 und vier mindestens zwei auffällige Instrumentationsein-
Symphonien)« erklärt wird, im »Hauptthema der fälle: wenn nämlich das Horn in Takt 6 in die Fi-
›Ersten‹ und dem Finale der ›Siebten‹ (besonders gur der Oboe eingreift, um den Abschnittschluss
dort auch bei F)« wieder. Punktierungen und Tri- bis Takt 8 zu übernehmen, oder wenn im zweiten
olenbildungen sind in der Tat Charakteristika des Trioteil die melodische Führung zunächst dem
Brucknerschen Satzes; sie als solche zu hören, lässt Fagott und den (hohen) Bratschen zugewiesen
sich schwerlich unterbinden. Freilich gehören sie, wird. Dieser Marsch ist ein Übungsstück, das dem
wie gesagt, zum Marsch als Typus. Ebenso könn- Lehrer gefallen haben wird; aufgeführt zu werden
ten die auffallend eckigen Konturen der Melodie- verdient es allenfalls aus historischem Interesse an
führung als Vorliebe des späteren Bruckner er- Bruckners Studienerzeugnissen.
scheinen; vor allem auf den Beginn des unvollen- Das gilt auch für die drei im Studienbuch fol-
deten Finale der Neunten mag mancher Spürsinn genden, im Herbst 1862 entstandenen Orchester-
verfallen; der Bruckner-Ton freilich fehlt überall. stücke (Es-Dur, e-Moll und F-Dur, WAB 97), von
Es sind in der Tat wiederkehrende Formeln, ihnen denen nur das erste eine Tempoangabe (Moderato)
fehlt jedoch der Kontext. Das betrifft auch einige trägt. Es sind ebenfalls primär Instrumentations-
auffällige Stellen der Harmonik. (In Takt 5 wird übungen, kurze jeweils dreiteilige Stücke mit ein-
der Werkbeginn in D-Dur wiederholt und wendet facher Periodenstruktur der Teile und alle in
sich anschließend nach B-Dur. Ohne die vorherige schlichter A-B-A-Form von 36, 48 bzw. 56 Takten.
Dur-Aufhellung wäre der Übergang ein gewöhn- Das erste führt in die Stimmung eines ruhigen,
licher Wechsel in die Dur-Parallele, in der der stillen Gesangsstücks mit warmer Kantilene des
erste Achttakter halbschlüssig endet; so aber wird Solohorns und einfacher Akkord-Begleitung der
daraus ein mediantischer Klangwechsel, wie er Streicher und gebrochenen Dreiklängen der Klari-
später für Bruckner so typisch werden soll.) Auch netten ein, bricht dann jedoch im Nachsatz jäh in
die über anderthalb Takte in gerader Linie abfal- ein Orchestertutti mit einem »heroischen Auf-
lende Sextakkord-Kette in den Takten 12 und 13 schwung nach C-Dur« (Göll.-A. 3/1, 147) aus, ei-
mag manchen an spätere Übergänge erinnern. nem in den 1860er Jahren allerdings längst ziemlich
Wesentlich erscheint hier weniger die vielleicht als abgeschmackten Effekt, nämlich den Gang von
solche wahrgenommene Übereinstimmung als der Tonika (B-Dur) über Subdominante und Sub-
vielmehr die Tatsache, dass Bruckner später mit dominantparallele in die spektakulär aufgemachte
gleichsam vormodellierten, geradezu topischen Doppeldominante C-Dur (T. 5–7). Im etwas be-
Figuren (»Bausteinen«) operiert, wie sie hier eben wegteren Mittelteil fällt allenfalls die Länge der
auch vorkommen, freilich gleichsam nackt und Rückführung zur A-Teil-Wiederholung auf, die
ohne Verankerung im Werkganzen (siehe unten). hier in chromatischer Führung der tremolierenden
Dass Bruckner offenbar ein gelehriger Schüler Streicher durchaus etwas Geheimnisvolles und
war, zeigt insbesondere die durchaus abwechs- Eigenwilliges erhält und im Übrigen den Kon-
lungsreiche Instrumentation (auf die es wohl bei trastpart zur Hornromanze des A-Teils bildet.
diesem Stück in erster Linie ankam). Schon am Das e-Moll-Stück intoniert im A-Teil über trio-
Anfang (siehe Beispiel 1) wechselt die melodische lierter Streicherbegleitung eine sehnsuchtsvolle
Linie von den Bässen zu den ersten Violinen (die Oboenkantilene, die mit dem Fagott in einen
das Motiv sogleich variieren), während die zweiten vorsichtigen Dialog tritt, dann aber etwas einfalls-
(unteres System, aufwärts kaudierte Noten) verzö- los durch einfache Kadenz beendet wird. Der
gert einsetzen und erst im zweiten Takt in Oktaven Mittelteil schlägt einen völlig anderen, leicht
mitspielen. Abwechslungsreich geht es auch in der opernhaft-trivialen Ton an und steigert sich mit
Steigerung des zweiten Halbsatzes (T. 5 ff.) zu, vor Seufzervorhalten und chromatischen Gängen zu
allem in den Bläsern. Das B-Dur-Trio, ruhiger einem großen C-Dur-Höhepunkt, der aus nichts
und sanglich im Ton, mit ausdrucksvoller, keines- anderem als aus Dreiklangsbrechungen und Ak-
wegs banaler, sondern schöner Kantilene in ersten kordrepetitionen besteht und in chromatischer
114 Wolfram Steinbeck

Modulation zurück zum e-Moll der A-Teil-Wie- Das alles zeigt den durchaus geschickten und
derholung führt (in dieser Höhepunktbildung mag kundigen Komponisten dreier gleichwohl höchst
man wiederum eine vage Vorahnung späterer Stei- schlichter Übungsstücke, in denen offensichtlich
gerungs- und Durchbruchspartien wahrnehmen, vor allem die Instrumentierung geübt werden
wie sie für Bruckner so typisch werden sollen). sollte.
Beide Stücke beginnen übrigens mit einem
›leeren‹ Einleitungstakt in Tonrepetitionen bzw.
Ouvertüre g-Moll (WAB 98)
Dreiklangspendeln (man könnte hierin wiederum
einen Vorläufer der Brucknerschen Einleitungstre- Gleich nach Beendigung des letzten der drei Or-
moli sehen, mit denen die meisten seiner Sinfo- chesterstücke beginnt Bruckner Ende 1862 seine
nien beginnen). Das letzte Stück dagegen, das vorletzte »Schularbeit«, die Ouvertüre g-Moll
einzige im Dreiertakt (der bei Bruckner auch (WAB 98), die er am 22. Januar 1863 beendet. Die
später selten ist und überwiegend den Scherzi äußere Anlage entspricht dem Üblichen: Lang-
vorbehalten bleibt), beginnt im Forte des ganzen same Einleitung (T. 1–22), Exposition (T. 23–132),
Orchesters und scheint anfangs den großen Ton Durchführung (T. 133–191), Reprise und Coda
einer Weberschen Ouvertüre imitieren zu wollen (T. 192-Schluss). Und auch der Duktus des Gan-
(Göll.-A., 3/1, 149 f., hören darin allerdings ver- zen, etwa die thematischen Einfälle und ihre Ver-
schiedene Stellen aus Beethoven-Werken sowie arbeitung, ist wenig charakteristisch oder indivi-
einmal mehr diverse Motive aus Bruckner-Sinfo- duell. Eine Einleitung zu einem bestimmten Sujet
nien). Und wieder findet es der Schüler Bruckner wird hier nicht angestrebt. Die Ouvertüre bedient
angebracht, eine unvermittelte harmonische Wen- mehr den Typus, als eine besondere Idee zu reali-
dung einzubauen, indem der Satz von der Domi- sieren.
nante C-Dur trugschlüssig nach Des-Dur geht Daneben aber gibt es durchaus bemerkenswerte
und von hier über acht Takte in allmählicher Stei- Details. Die langsame Einleitung beginnt mit ei-
gerung zurück moduliert, um im Höhepunkt nem dramatischen Oktavsturz im Unisono des
wiederum spektakulär in den F-Dur-Quartsextak- gesamten Orchesters, gefolgt von einer aus der
kord zu münden. Das ist kein »weiteres Merkmal Tiefe in gebrochenem Dreiklang aufsteigenden
Brucknerscher Art«, wie Göllerich und Auer leisen Cellokantilene, die, harmonisch aufgefüllt
(Göll.-A. 3/1, 149) meinen, sondern, so wie die durch die Oboen, in eine dreifache Seufzerfigur
Wendung hier eingesetzt wird, ebenfalls ein gän- mündet und offen stehenbleibt, bevor das Ganze
giger, wenn nicht sogar abgenutzter Effekt. Im sich eine Quint höher wiederholt. Der hier ange-
Mittelteil bieten sich Oboe und Fagott über einfa- schlagene Ton scheint durch seine topischen Mit-
chen Akkordrepetitionen der Streicher einen tel von Schmerz und Sehnsucht zu künden, »als
schönen kleinen Wettstreit im Schönklang, bevor ob schon Tristan-Sehnsucht vorgeahnt wäre«
das Tutti, allerdings in sehr aufgelockerter Instru- (Göll.-A. 3/1, 159). (Den Tristan, der auf Bruckner
mentierung, einen wiederum durchaus bemer- eine ungeheure Wirkung ausgeübt haben muss,
kenswert langen, leiser werdenden Ausklang mit lernte der Komponist dieser Ouvertüre erst 1865
vielfachen Motivwiederholungen als Übergang zur kennen.) Und die Seufzerfigur bestimmt auch den
A-Teil-Wiederholung intonieren. Fortgang dieser Eröffnung und zwar in einer

Beispiel 2: Ouvertüre g-Moll, T. 1–5


Adagio
1

V. Orch. Fag.
Von den »Schularbeiten« bis zur Zweiten Sinfonie 115

Weise, deren Prinzip Bruckner später zu einem Seitensatz die gesamte Partie wesentlich bestimmt
›Markenzeichen‹ ausgeformt hat: der rhythmi- und allenfalls durch (freilich unvermittelte) Trom-
schen Verkürzung und Verdichtung des Satzes, petenfanfaren einen eigenen Charakter erhält.
hier in Form der abgespaltenen Vorhaltsbildung Gleichwohl scheint sich auch hier ein weiteres
zunächst in Halben, dann in Vierteln und schließ- Kennzeichen des späteren Bruckner anzudeuten:
lich in Achteln. Das Prinzip dient allerdings der die Ausbildung eines eigengewichtigen dritten
verklingenden Überleitung und nicht der Steige- Themenkomplexes (der hier nur noch nicht recht
rung; außerdem wird es mehr als reine Technik vermittelt ist).
des Überleitens denn als Teil eines Konzepts und Die Durchführung ist kurz und operiert vor
zudem etwas schematisch über einer vollständigen allem mit dem gezackten Begleitmotiv sowie dem
chromatischen Abwärtsoktave ausgeführt. Zum Anfang des Hauptthemas. Erwähnenswert
schmerzlichen Tonfall der Einleitung will das so wiederum mag die Anlage der Reprise sein, zum
eingeleitete Hauptthema der Ouvertüre mit seiner einen weil Bruckner hier nicht schematisch die
braven Achttaktigkeit und etwas monotonen Mo- Exposition wiederholt, sondern weil er sie durch
tivik allerdings wenig passen. Bemerkenswert ist geschickte Kürzungen bedeutend schlanker und
freilich, dass die variierte Wiederholung des The- komprimierter auf den Schluss zusteuern lässt.
mas schon im sechsten Takt und dadurch umso Allerdings werden die Straffungsbemühungen
überraschender durch einen plötzlichen, etwas dadurch konterkariert, dass sich eine fast 50-tak-
eigenwilligen Tutti-Ausbruch abgebrochen wird, tige Coda anschließt, die vor allem von der Absicht
der mit seinen beiden Akkordschlägen und wild (und dem entsprechenden Fanfarenmotiv der
ausfahrenden Sechzehntelläufen mit dem Voraus- Trompete) gelenkt wird, einen möglichst grandio-
gehenden kaum etwas zu tun hat – außer einer sen – ouvertürenhaften – Schluss zu machen.
zackigen Achtelfigur, die zuvor als Begleitung des Auch hierin scheint natürlich schon der spätere
Hauptthemas eingesetzt war. Ein gewisser motivi- Komponist Bruckner durch, zumal vor der Apo-
scher Zusammenhang entsteht, trotz ouvertüren- theose eine plötzlich ins Pianissimo zurückgenom-
haft erscheinender Unvermitteltheit, also doch. In mene Themenreminiszenz eingerückt wird und in
Weberschem Schwung wird diese (viertaktige) die Schlusstakte des vollen Orchestertutti hinein
Partie dann zweimal wiederholt und mündet die augmentierten Quartauftakte des Hauptthe-
wiederum in einen langgezogenen, wenn nicht zu mas erklingen, deren punktierter Rhythmus zu-
langen, weil weder thematisch noch charakteris- gleich der des Werkbeginns ist. Die Ouvertüre
tisch sehr bedeutenden Ausklang als Überleitung zeigt also einen erstaunlich hohen Grad an moti-
zum Seitensatz. Der Seitensatz selbst (B-Dur, un vischer Vermittlung der unterschiedlichen Werk-
poco meno mosso, T. 64 ff.) dehnt, auch dies eine teile.
bemerkenswerte kompositorische Maßnahme Eine andere typische Maßnahme erkennen wir
verdeckter Zusammenhangsbildung, die gezackte darin, dass Bruckner von diesem Schluss eine
Figur aus Begleitung und Überleitung zu einer zweite Fassung hergestellt hat, die vor allem einer-
Streicherkantilene, die mehrfach in die aus der seits in der (deutlich variierten) Restituierung der
Einleitung bekannte Seufzerfigur mündet. Dieser Epilogkürzung sowie andererseits im Fortfall der
ruhigen, kantablen Variante des Seitensatzes folgt langen Coda besteht, wobei freilich sowohl die
seine Tutti-Version, wobei die gedehnte Themen- Einbruchstelle als auch die beschriebene Schluss-
melodie durch die ihr zugrunde liegende, schon apotheose beibehalten werden. – So wenig dieser
bekannte Begleitfigur im gesamten Streicherappa- Ouvertüre das spätere Bruckner-Idiom anzuhören
rat wie ein cantus firmus durch kontrastierende ist, so sehr zeigen sich doch durchaus bemerkens-
Figuration unterlegt wird. Die Partie des Unisono- werte Eigenheiten, die in Bruckners späteren
Themas der späteren Sinfonien scheint hier vorge- Sinfonien gleichsam gefestigt und als typische
bildet. Warum Bruckner im Anschluss daran einen Charakteristika seines Satzes wiederkehren wer-
Epilog komponiert, der fast so lang ist wie Haupt- den.
und Seitensatzpartie zusammen, ist schwer zu be-
greifen, zumal der Duktus der Überleitung zum
116 Wolfram Steinbeck

Beispiel 3: f-Moll-Sinfonie, 1. Satz, Hauptthema, T. 1–14

Allegro molto vivace I.


1

Br. Cl.
Viol. I. tutti tutti

Pos.

auch schon die früheste mit der leisen, fast solisti-


»Schularbeit 863«: Die f-Moll-Sinfonie (WAB 99)
schen Vorstellung des Themas ein, freilich ohne
Im Februar 1863, noch während der Revision der die ab der Ersten vorgeschalteten Einleitungstakte
g-Moll-Ouvertüre, hat Bruckner mit seiner letzten aus leisen Tonrepetitionen oder Tremoli. Und
»Schularbeit« begonnen und mit ihr den Höhe- schließlich: Anders als später (und früher) ist das
punkt seiner Übungen erreicht, die f-Moll-Sinfonie Hauptthema nicht etwa periodisch-symmetrisch
(WAB 99). Mit einer Sinfonie den Kompositions- angelegt, sondern besteht aus zweimal sieben Tak-
unterricht abzuschließen, gehört zu den üblichen ten, die sich ihrerseits jeweils aus zwei kontrastie-
Unterrichtsgepflogenheiten seit Beethoven. Insofern renden Halbsätzen zusammensetzen, einem ein-
ist der Fortschritt von kleineren Besetzungen über stimmigen, melodisch-beweglichen Viertakter
Orchesterstücke und eine Ouvertüre zur Sinfonie, und einem dreitaktigen Nachsatz in vollem Tutti
der alles krönenden Gattung, nur konsequent. und mächtigem Akkordsatz.
Auffallend ist, das Bruckner offenbar schon früh Beide Thementeile enden offen, so dass sich,
eine Vorliebe für Molltonarten entwickelt hat. Das trotz starker Pausenzäsur, eine Entwicklung an-
Streichquartett, der Marsch, eines der drei Orches- schließen kann, die nach Schulbuchart aus variiert
terstücke, die Ouvertüre und nun auch die Sinfonie: wiederholtem Kopfmotiv und dessen Ableitungen
durchweg in Molltonarten. Und das wird sich bis besteht. Der spätere Komponist Bruckner kündigt
zur Vierten, einschließlich der zwischen 1864 und sich einmal mehr in der weiteren Art der Fortspin-
1868 entstandenen Messen, nicht ändern. nungspartien an: Sie bestehen aus der Reduktion
Die f-Moll-Sinfonie ist (wie auch die Ouvertüre) des Ausgangsmotivs auf einen einzelnen Bestand-
im Autograph sowie einer offenbar in Bruckners teil und dessen Diminution (Viertel-Sprünge
Nähe entstandenen Abschrift erhalten. Letztere werden zu Achtel-Gängen) sowie – eine komposi-
trägt die autographe Angabe »Schularbeit 863«. torisch durchaus bemerkenswerte Tatsache – aus
Aufgrund von Bruckners schon früh geübter Ge- der Abspaltung des Schlussvorhalts aus der Kon-
pflogenheit, akribisch Kompositionsdaten in seine trastpartie des Themas (vgl. T. 6/7 und 13/14);
Partituren zu schreiben, können wir die Entste- Bruckner fügt hier also (variierte) Thementeile
hungszeiten seiner Werke (und Umarbeitungen) neu zusammen und schafft so Abwechslung und
meist recht gut verfolgen. Demnach entstand das Einheit zugleich. Typisch ist auch die wellenartige
Werk in der – zumal für einen vollamtlichen Dom- Steigerung durch ›Beschleunigung‹ und die an-
organisten – immerhin recht kurzen Zeit vom 15. schließende Beruhigung durch ›Verlangsamung‹
Februar bis zum 26. Mai 1863 (NGA X, Vorwort). (Augmentation der motivischen Bildungen). –
Bis auf die Fünfte hat keine Sinfonie Bruckners Eine eigenwillige Formhandhabung zeigt nach
eine langsame Einleitung, so auch seine früheste diesem Überleitungsteil (T. 15 - 47) die (variierte)
nicht. Wie alle anderen Sinfonien (außer der Wiederholung des vollständigen Hauptthemas in
Neunten) beginnt auch diese direkt mit dem ferti- Des-Dur. Sie könnte der Bereicherung des Modu-
gen Hauptthema (das sich nicht entwickelt, son- lationsteils dienen, mündet jedoch in großer Geste
dern einfach da ist). Ferner: Wie alle anderen ins dominantische C-Dur (T. 62), um dann wie-
Sinfonien (mit gewisser Ausnahme die Siebte) setzt der zurück zur Grundtonart zu gelangen. Erst hier
Von den »Schularbeiten« bis zur Zweiten Sinfonie 117

Beispiel 4: f-Moll-Sinfonie, 1. Satz, T. 80–93

80 Viol. I

dolce
86
( ) ( )

( )

scheint Bruckner mit dem in Richters Formen- aufgeboten und ein selbstständiges drittes Thema
lehre geforderten »vollkommenem Abschluss« den eingeführt wird, ist in dieser Form wiederum ein
»ersten Hauptgedanken« zu beenden, der, »wenn ›Markenzeichen‹ Bruckners. In seiner frühesten
es der Stoff oder die Ausdehnung der Composi- Sinfonie scheint er das Prinzip gefunden und
tion rechtfertigt, oft mehre [!] Perioden (Perioden- schon einmal ausprobiert zu haben; jedenfalls
gruppe) verwendet« (Richter 1852, 27). folgt jener (mittlerweile dritten) Überleitung ein
Das bewirkt, dass nun ein weiterer Überlei- weiteres sangliches Thema, das nun ganz symme-
tungs-, d. h. der eigentliche Modulationsteil (»die trisch und achttaktig gebaut ist, nahezu aus-
Verbindung«) folgt; sie führt in der Tat – mit der schließlich mit dem Kopfmotiv des Hauptthemas
beschriebenen Abspaltungstechnik – zum Seiten- arbeitet und dadurch etwas monoton und sche-
satz (T. 85 ff.). Den überlegten Komponisten verrät matisch wirkt. Aus der Expositionsanlage ist ei-
die Art, wie sich der Seitensatz aus der »Verbin- gentlich nicht recht ersichtlich, warum der Seiten-
dung« (die ihre Motivik ja aus dem Hauptthema satz, dessen Funktion ja nach wie vor auf der the-
bezieht) entwickelt. Die Augmentation der aus- matischen ›Besetzung‹ der neuen Tonart, hier dem
laufenden Bewegung wird durch Satz und Spiel- Dur-Gegenstück der Haupttonart, beruht, durch
anweisung plötzlich thematisch (vgl. Beispiel 4). ein weiteres Thema ergänzt werden soll oder muss.
Der ruhig-sangliche, melodisch breit strömende In Beethovens Vierter z. B. ist das Epilogthema
Seitensatz in der Tonikaparallele As-Dur, dessen (T. 141 ff.) eher eine lyrische Variante des Seiten-
Hauptteil erstaunlicherweise erneut aus einer un- satzes, deren dramaturgische Funktion vor allem
geradtaktigen Einheit besteht (T. 85–93), erhält in der dynamischen Reduktion vor der starken
durch den akkordischen Begleitsatz der Streicher Schluss-Steigerung liegt; in Schuberts Großer C-
choralartige Züge und wird bei seiner Wiederho- Dur-Sinfonie ist das Epilog-Thema die Dur-Vari-
lung durch verschiedene Mittel gesteigert und er- ante des überraschenderweise in e-Moll einsetzen-
weitert, bis ein weiterer Überleitungsabschnitt den Seitensatzes und damit die markante Wende
einsetzt (T. 146 ff.), der aus dem akkordischen zur großen Schluss-Steigerung der Exposition. Bei
Material des Hauptthemas und den Achtelketten Bruckner aber liegt kein offen erkennbarer werk-
besteht sowie dessen blockhafter Wiederholung immanenter Grund für ein (als solches) neues
und ihrer beschriebenen, den Satzverband lo- drittes Thema und seine breite Vorbereitung vor.
ckernden und sich kontinuierlich ausdünnenden Allenfalls wäre zu konstatieren, dass dieser mit
Fortspinnung. Bruckner scheint der Ansicht zu einem Thema gebildete Schluss vom Gedanken an
sein, dass in einer Sonatenexposition nach dem die Expositionswiederholung getragen ist (die in
zweiten Thema, der später von ihm selbst so ge- der Tat folgen soll), in dem eine Variante des
nannten »Gesangsperiode«, ein weiterer themati- Hauptthemas dessen Wiederholung – freilich in
scher Abschnitt zu folgen hat. Selbstverständlich der Dur-Parallele – vorbereitet. Sehr befriedigend
kennen die Komponisten des 19. Jahrhunderts ist dieser Erklärungsversuch nicht. In den späteren
spätestens seit Beethoven längst Sonatenexpositio- Sinfonien wird Bruckners Konzept einer trithema-
nen mit drei Themen. Dass aber nach dem Seiten- tischen Sonatenform allerdings völlig plausibel
satz eigens eine weitere ausgiebige Überleitung kompositorisch ausgeführt. Die f-Moll-Sinfonie
118 Wolfram Steinbeck

scheint zu belegen, dass Bruckners Formauffas- stark verändert. Die markante und weit gespannte
sung ursprünglich auf der allgemeinen Lehrmei- Überleitung, die in der Exposition zum dritten
nung beruht (wie sie auch in Richters Formenlehre Thema führte, wird nur anfangs wiederholt (bis
zu lesen ist), wonach eine Exposition aus drei T. 162); der dort folgende Auflösungsabschnitt
»Hauptgedanken« zu bestehen habe, nämlich aus weicht einer neuen Übergangspartie, die allerdings
dem »ersten Hauptgedanken«, dem »zweiten kaum etwas anderes zu tun hat als jene, nur dass
Hauptgedanken« und dem »Schluss-Satz« (Rich- sie dreimal so lang ist (T. 511–560), um auf den
ter, Grundzüge, 27). Während ihre kompositori- kommenden Abschnitt hinzuführen. Der Form
sche Umsetzung hier noch nicht mehr als die nach sollte dieser das dritte Thema bringen; es
(wenig durchdachte) Erfüllung des Geforderten folgt jedoch der Beginn einer Coda, die mit mehr
ist, wird sie später in Bruckners neuem Formkon- als 60 Takten fast so lang ist wie der erste Themen-
zept integriert und legitimiert. Freilich gibt es komplex. Diese Coda verrät ebenfalls schon – der
auch eine Funktion dieses Epilogteils, die sich aus Anlage und der Satztechnik nach – den späteren
der Reprise erklärt (siehe unten). Sinfonie-Komponisten Bruckner: Sie operiert na-
Die Durchführung (T. 209 ff.) greift den hezu ausschließlich mit dem Hauptthemenkopf
Schluss des dritten Themas auf und bildet so, nun (vgl. T. 1) und seiner durch fugatoähnliche und
wiederum (im Unterschied zu den späteren Lö- andere kontrapunktische Techniken ausgeführten
sungen bei weitem deutlicherer Zäsurbildung Verarbeitung, die in mehrere blockartige Einhei-
zwischen den Sonatenabschnitten) einen fast ten gegliedert ist, das Motiv reiht, umkehrt, dimi-
nahtlosen Übergang, der in die Wiederkehr des nuiert, in Gegenbewegungen führt, bis schließlich
Hauptthemas in c-Moll leitet (T. 221 ff.). Im ersten die Trompetenfanfare, die schon in der Durchfüh-
Abschnitt wird allein die erste Hälfte des Haupt- rung so unvorhergesehen erklang, den Höhepunkt
themas, die bewegte Kantilene, vorgeführt und markiert. Und wie schon in der g-Moll-Ouvertüre
durch Abspaltung, Sequenzierung und tonartliche (und später immer wieder) wird in den Fortissimo-
Wandlungen verarbeitet. Der (mittlerweile) be- Höhepunkt ein kurzer Piano-Abschnitt einge-
kannten Satzausdünnung folgt in krassem Gegen- schoben (mit einer Umkehrungsvariante des
satz der zweite Durchführungsabschnitt mit der Hauptthemas), bevor das volle Orchester mit dem
Verarbeitung des akkordischen Tutti-Teils des Themenkopf und seinen mehrfachen Diminutio-
Hauptthemas (T. 272), mit einer großen Steige- nen im Unisono der Streicher und unter Beteilung
rung (über der begleitenden Viertelfigur der ersten der schmetternden Fanfare den Satz endgültig zu
Themenhälfte), in deren Höhepunkt sich völlig grandiosem Schluss bringt.
unvermittelt eine martialische Trompetenfanfare Rückblickend wird erkennbar, dass das dritte
einmischt. Danach findet kaum mehr als – aller- Thema der Exposition weder in der Durchführung
dings äußerst lang gedehnter – Ausklang statt, in noch in der Reprise wiederkehrt; damit unter-
mehreren Stufen und Abschnitten, worin die scheidet sich Bruckners trithematische Form in
Themenakkordik und die markante Vorhaltsfigur einem weiteren Aspekt von der seiner Vorgänger.
die herausragende Rolle spielen. Erneut anders als In diesem Sinfoniesatz scheint es eine Stellvertre-
in den späteren Sinfonien wird der Übergang zur terfunktion einzunehmen und lediglich eingeführt
Reprise sehr kontinuierlich durch mehrfache Vor- zu werden, um der Exposition zu einem eigenen
wegnahme des Themenkopfes in verschiedenen Abschluss zu verhelfen, während am Satzende eine
Instrumenten gestaltet, so dass der Reprisenein- neue Coda an dessen Stelle tritt und damit umso
tritt durch eine kaum merkliche Zäsur angeschlos- deutlicher und auch ausgiebiger Schluss gemacht
sen wird (T. 364). werden kann. Eigenheiten und Ansätze zum künf-
In der Reprise werden der Hauptthemenkom- tigen Formmodell Bruckners sind in diesem ersten
plex (samt der Des-Dur-Version) sowie der des sinfonischen Satz also durchaus und zum Teil
Seitensatzes (nun in F-Dur) recht genau über- recht deutlich vorhanden. Die Thematik und da-
nommen, während die modulierende Überleitung mit die Idiomatik des Satzes aber sind noch weit
zum Seitensatz entfällt. Das ist quasi schulbuch- von dem entfernt, was später den typischen
mäßig. Danach aber wird der Reprisenverlauf Bruckner-Ton ausmachen wird.
Von den »Schularbeiten« bis zur Zweiten Sinfonie 119

Den folgenden langsamen Satz überschreibt kelhaftigkeit zwar Kontrastwirkung hat, den Satz
Bruckner noch nicht wie meist später mit Adagio, aber deshalb nicht kontrapunktisch reizvoll, son-
sondern mit Andante. Er steht in Es-Dur und dern etwas ermüdend macht. Dennoch ist es
entspricht der äußeren Form nach noch ganz der richtig, dass Bruckner bemüht ist, dieses zweite
Lehrform: zwei Themenkomplexe im Quintab- Thema im weiteren Verlauf u. a. über die Punktie-
stand (T. 1–20 bzw. 23–47), ein kontrastierender rung und eine Seufzerfigur dem ersten motivisch
Mittelteil in der Dominantparallele (g-Moll) so- anzunähern (vgl. Kurth 1925, 1113). Der Mittelteil
wie eine Reprise beider Themen in der Grund- operiert mit dynamischen Kontrastpaaren und
tonart (T. 69 ff. bzw. 90 ff.) und eine Coda bringt über einer permanenten Dreiklangsbewe-
(T. 108 ff.). gung der Bässe eine synkopische Figur, die moti-
Göllerich und Auer nennen diesen Satz »noch visch aus kaum mehr als einer (ans erste Thema
keine jener kosmischen Offenbarungen, denen erinnernden) Wechselnotenfigur besteht. Bemer-
der Schöpfer den Ehrentitel ›Meister des Adagios‹ kenswert ist der Reprisenbeginn, der die Pause,
verdankt« (Göll.-A. 3,1, 179). Abgesehen von der mit der der Satz ›beginnt‹, zur gliedernden Gene-
Diktion ist diese Feststellung sicher nicht zu be- ralpause macht, sowie die Tatsache, dass sich der
streiten. Zugleich ist auch die Äußerung Mathias Schüler Bruckner einmal mehr die Mühe macht,
Hansens, der »originellste Satz des gesamten ›vor- die Reprise nicht als einfache Wiederholung der
kompositorischen‹ Frühwerks« sei »zweifellos das Exposition anzulegen, sondern auf die neue ton-
Andante« (Hansen 1987, 100), nicht von der Hand artliche Themenverteilung durch mannigfache
zu weisen. Denn die thematische Erfindung zeugt Umarbeitung zu reagieren sowie erneut eine (the-
von einer – für einen Kompositionsschüler – er- menbezogene und allmählich ausklingende) Coda
staunlichen Eigenheit, wenn nicht Eigenwilligkeit. anzuschließen, die wiederum den Umfang des
Das erste Thema zeigt schon Bruckners spätere ersten Themenkomplexes hat.
Vorliebe für scharfe Punktierungen, die sowohl Den dritten Satz bildet wie üblich ein Scherzo,
die melodische Linie wie die ostinate Begleitung und zwar eines, das, wie es für Bruckner üblich
betreffen; ein großer kantabler Bogen fehlt, das werden soll, die alte Lehrbuchform am strengsten
Thema erscheint nicht als intuitiver Wurf, sondern einhält und bewahrt: schneller Dreivierteltakt,
als (etwas uninspirierte) Konstruktion. Im Übri- Da-capo-Form mit entsprechender Binnengliede-
gen führt Bruckners in späteren Werken so ausgie- rung aus Scherzo (||:A:||:B A’:||), Trio (||:C:||:D:||)
big durchgeführtes Verfahren der Motivabspaltung und Scherzo-Wiederholung sowie Betonung des
und -wiederholung im Verein mit den Punktie- Akzenttaktes und des Metrisch-Tänzerischen.
rungen hier weniger zur Erzeugung von lauernder Man könnte meinen, dass Bruckner, der schon im
Spannung als vielmehr zu einer Art stockenden Kitzler-Studienbuch damit begonnen hatte, die
Stillstands, zumal der erste Themenkomplex Takte gruppenweise mit metrischen Ziffern zu
(T. 1–20) in sich geschlossen unmittelbar vor dem versehen, um sicher zu gehen, keinen ›Fehler‹ zu
zweiten mit vollständiger Kadenz in Es-Dur endet. machen, d. h. versehentlich eine ungeradtaktige
Auch das zweite Thema (B-Dur, T. 23 ff.) will sich, Einheit zu fabrizieren, in seiner Studiensinfonie
trotz anfänglicher Kantilene, nicht zu einem Gan- entweder nicht aufgepasst hat oder – was näher
zen fügen, da der Oberstimme und ihrer schönen liegt – gerade hier und versuchsweise mit asym-
akkordischen Streicherbegleitung nach den An- metrischen Taktgruppen zu arbeiten sucht. Das
fangstakten als ›Kontrasubjekt‹ rasche Streicherfi- war schon im ersten Satz so und das wiederholt
gurationen entgegengestellt werden, deren Flos- sich nun ausgerechnet im Scherzo.

Beispiel 5: f-Moll-Sinfonie, Scherzo-Thema, T. 1–9

Scherzo: Schnell
Viol. I Viol. I
1 Klar. Klar.

cresc.
120 Wolfram Steinbeck

Das Scherzothema besteht auf den ersten Blick würde, die zwar der älteren Praxis der Choralfigu-
aus zwei im fünften Takt verschränkten Fünftakt- ration entsprechen mag (und Bruckners spätere
gruppen, mithin aus neun Takten, und auch der Vorliebe für solche Satztechniken andeutet), den-
folgende Satz gliedert sich keineswegs einfach in noch aber aufdringlich und ermüdend wirkt.
geradtaktige Einheiten. Jedenfalls scheint der Damit wird der schöne thematische Einfall letzt-
Scherzo-Hauptteil (A) mit dem Takt und der lich zunichte gemacht.
Taktordnung so zu spielen, dass sich – bis auf den Das Finale hat die Form des Kopfsatzes – mit
Schluss – keine klare geradtaktige Ordnung erge- einer charakteristischen Abweichung: Wir erken-
ben will. Dabei beginnt der Satz – vor allem für nen eine wiederholte Exposition mit heiterem
einen Tanzsatz recht merkwürdig – sogar mit einer Hauptsatz, sanglich-ruhigem Seitensatz in As-Dur
Pause. Nimmt man den ersten Takt freilich als (T. 60 ff.) sowie einem dritten Abschnitt (T. 92 ff.),
(gedehnten) Auftakt, so wird die erste Periode der ein Motiv des Seitensatzes mit einer neuen,
zum Achttakter, der durch die Verteilung der triumphalen Figur verbindet, eine Steigerung (mit
Achtel an gleichsam ›falscher‹ Stelle (nämlich auf Einschluss eines Trompetensignals) herbeiführt
der Takteins, statt als Auftakt) allerdings mehrfach und schließlich in ein drittes, ruhiges, choralhaft
irritiert wird. Das metrisch changierende Verhält- gesetztes Thema (T. 118 ff.) überleitet, mit dem der
nis der Taktgruppen bleibt so bis zum letzten Formteil endet; wir haben eine Durchführung mit
Viertakter, der metrisch geordnet Schluss macht. Verarbeitung vor allem des Hauptthemenkopfes
Das Gleiche gilt in potenzierter Form für den und seiner Ableitungen, mit einem neuen Motiv
Scherzo-Mittelteil (B), in dem sich nun Dreitakt- in scharfer Punktierung, registerartigem Wechsel
einheiten (mit Pause auf der ersten Takteins) und der Besetzung und dramatischer Sequenzierung
›korrekte‹ Taktpaare (mit der Achtelbewegung als des Themenkopfes mit ›arbeitender‹ Achtelfigura-
Auftakt) abwechseln. Dann aber dringt Bruckners tion der unisonen Streicher sowie mit allmähli-
mittlerweile schon bekannte Vorliebe für (lange) chem Ausklang im Übergang zu einer Reprise
Überleitungen durch: Mit dem neuen ›korrekten‹ (T. 237 ff.), die Hauptthema und Seitensatz (in
Taktpaar und einer fortwährend wiederholten F-Dur, T. 265) nahezu tongetreu wiederholt. Der
Ableitung daraus wird (ab T. 37) eine fast 30-tak- dritte Reprisenteil bringt, und hierin liegt viel-
tige Partie bestritten, in der sich im blockhaften leicht der formal wichtigste Unterschied zum
Wechsel von Streichern und Bläsern allmählich Kopfsatz, sofort die Coda in F-Dur, d. h. einen
der Satz ausdünnt, bis nur noch zwei Streicher- Abschnitt, der nichts aus der Exposition wieder-
stimmen übrigbleiben und mit einer spärlichen holt, sondern mit dem augmentierten Hauptthe-
Dreitonfigur in monotonem Wechsel von Dur menkopf über gleichförmiger Achtelfiguration der
und Moll zur Reprise hinleiten. Die Partie mag Streicher eine große, breit angelegte Steigerung
wenig inspiriert, wenn nicht einfallslos wirken, herbeiführt, an deren Höhepunkt das vielfach
und doch ist zu konstatieren, dass der Komponist wiederholte Kopfmotiv in der originalen Version
hier mit unbeirrter Beharrlichkeit und Mut zur ausbricht und den Satz im Fortissimo des gesam-
Grenzberührung vorgeht. Gleiches lässt sich vom ten Orchesters beendet. Die Form also hat sich
Trio sagen. Sein kantables, an den späten Schubert gegenüber der des Kopfsatzes in einem Bereich
gemahnendes Bläser-Thema mit feinen metri- geändert, der die Schlussbildung betrifft. Bruckner
schen Verschiebungen in Terzparallelen besteht scheint statt einer Überleitung mit dem unmittel-
aus einem elftaktigen, asymmetrischen Vordersatz baren Anschluss der Coda (die das dritte Thema
und einem zwölftaktigen, die Unregelmäßigkeit der Exposition im ersten Satz verdrängte) deren
gleichsam ausgleichenden Nachsatz (wobei freilich Funktion, d. h. ihre finale Wirkung stärken zu
die Nachsatzteile aus zwei sechstaktigen Einheiten wollen. Die Finale-Variante der beiden Sätzen
bestehen). Der zweite Trioteil ›berichtigt‹ diese zugrunde liegenden Form führt zu einer kompak-
metrischen Verschiebungen mit zwei einfachen teren, zielstrebigeren Schlusslösung als im Kopf-
Achttaktperioden. Das wäre kaum erwähnenswert, satz mit seinem doppelten Ansatz (veränderte
wenn nicht der gedehnten Melodie eine rasche Überleitungsreprise und Coda), denn nach dem
Begleitung in staccatierten Achtelgängen unterlegt Seitensatzbereich setzt sogleich die Schlusspartie
Von den »Schularbeiten« bis zur Zweiten Sinfonie 121

mit Wiederkehr von Hauptthemenmotivik und Göllerichs erweiterte und zu Ende führte, soll
einer einzigen großen Steigerung ein und kann – Bruckner gesagt haben, er fühle sich nach dem
bei ähnlicher Unterbrechung durch das ›retardie- »Freispruch« »wie ein Kettenhund, der sich von
rende Moment‹ des Piano-Einschubs – umso zü- seiner Kette losgerissen hatte« (Göll.-A. 3/1, 143 f.).
giger den Schluss des Satzes und damit des ganzen Eine Quelle für die Bemerkung wird nicht ange-
Werkes herbeiführen. Insofern finden wir, trotz geben, mündlich kann Auer sie nicht gehört ha-
einer noch leichten, wenig charakteristischen An- ben, und es scheint auch nicht sehr wahrschein-
lage vor allem des Hauptthemas, das für Bruckner lich, dass Bruckner sich so geäußert haben soll.
später so schwierige Finalproblem gelöst, das u. a. Denn immerhin hatte er sich selbst und freiwillig
darin besteht, bei gleichen Formvorgaben der an die »Kette« gelegt. ›Befreit‹ dürfte bei Bruckner
beiden Ecksätze unterschiedliche Funktionen im eher ›gesichert‹ heißen, endlich – und zwar durch
Werkzusammenhang zu realisieren: den Kopfsatz Brief und Siegel bestätigt – kompositorisch von
als Eröffnung und das Finale als Ziel. Allerdings höherer Stelle anerkannt und so weit zu sein,
ist auch das Urteil des Kompositionslehrers nicht nunmehr Werke schreiben zu können (und zu
von der Hand zu weisen, der die Sinfonie insge- dürfen), die keine Gelegenheitswerke mehr sind,
samt für »nicht besonders inspiriert« hielt (Kitzler sondern solche, die zählen (im doppelten Wort-
1904, 30). sinn), da sie von einem »vollberechtigten Kompo-
Bruckner selbst scheint seine Sinfonie zunächst siteur« stammen (siehe unten). Einzuräumen ist
nicht so schlecht gefunden zu haben. Nachdem er allerdings, dass sich Bruckner zunächst keineswegs
von seinen »Schulstudien frei geworden« war mit den großen Gattungen beschäftigte. Vielmehr
(Brief an den Freund Rudolf Weinwurm vom entstanden zunächst die Vertonung des 112. Psalms
1.9.1863; Briefe 1, 37), nahm er im Oktober 1863 für zwei Chöre und großes Orchester (WAB 35),
u. a. auch seine Sinfonie mit auf eine Reise nach ein pompöses Gelegenheitswerk, sowie der ebenso
München, wo er sie dem dortigen Hofkapellmeis- bombastische Germanenzug für Männerchor und
ter Franz Lachner vorlegte, der sich nicht »abge- Bläser (WAB 70), mit dem Bruckner (vergeblich)
neigt« gezeigt haben soll, »die Symphonie im ein Preisausschreiben gewinnen wollte, sowie zwei
künftigen Jahre zur Aufführung zu bringen« (Brief kleinere Vokalwerke.
an Weinwurm vom 8.10.1863; Briefe 1, 37). Daraus Das erste große Werk, das ganz den ›neuen
wurde nichts. 1865 scheint sich auch Weinwurm Bruckner‹ zeigt, ist erst ein Jahr nach dem »Frei-
mit der Absicht getragen zu haben, die Sinfonie in spruch« entstanden, nämlich die heute so gezählte
Wien aufzuführen (vgl. Briefe vom 21. und Messe Nr. 1 in d-Moll (WAB 26, dort auch die
29.1.1865; Briefe 1, 49 ff.). Auch dieser Plan schei- Nummerierung; die früheren mindestens acht
terte. Bruckner wird das Werk erst im Kontext Werke dieser Gattung, einschließlich zweier Re-
seiner Bemühungen um seine dritte Sinfonie, der quiem-Vertonungen, blieben ohne Zählung). Sie
sogenannten Annullierten, zur »Schularbeit« er- war ein großer Erfolg für Bruckner; mit ihr wurde
klärt haben. Zu Lebzeiten ist sie nie erklungen. er schlagartig als Komponist anerkannt und auch
(Teil-)Aufführungen datieren erst aus den 1910er bekannt. Moritz von Mayfeld hat über die Erst-
und 1920er Jahren. aufführung in Linz eine lange Besprechung in Der
Abendbote verfasst, in dem die Messe gleichsam als
Erstlingswerk und Beginn einer neuen Karriere
gefeiert wird:
Die ersten Schritte als »Der einstige Biograph Bruckner’s dürfte sich ungefähr so
»vollberechtigter Kompositeur« vernehmen lassen: Der 18. Dezember 1864 kann als Tag
bezeichnet werden, an welchem Bruckner’s Gestirn zum
erstenmale in vollem Glanze leuchtend am Horizonte
Nach Abschluss der Lehrzeit bei Otto Kitzler im emporsteigt. [...] Wenn der Satz richtig ist – und er ist
Sommer 1863 scheint sich Bruckner endgültig frei richtig –, daß nur neue Gedanken zur Komposition be-
und reif genug gefühlt zu haben, mit nunmehr rechtigen, und daß das handwerksmäßige Erzeugen
formgerechter Stücke gar kein Gewinn für die Kunst ist,
›eigentlichen‹ Kompositionen herauszukommen. so ist Anton Bruckner ein vollberechtigter Kompositeur.«
Nach Max Auer, der die Bruckner-Biographie (zitiert nach Göll.-A. 3/1, 297 ff.)
122 Wolfram Steinbeck

Wie es scheint, ahnte oder wusste der mit Bruck- tet, 1869 eine »Umarbeitung« vorgenommen und
ner Befreundete von dessen kompositorischer im selben Jahr eine »2. Fassung [...] vollendet« (so
Entwicklung und seinem Versuch, nach überstan- noch im WAB, 109). Ludwig Finscher und Bo
dener Studienzeit endlich in der Musikwelt anzu- Marschner haben unabhängig voneinander erst-
kommen. Und er ahnte oder wusste schon zu mals 1988 nachweisen können (Finscher 1988;
dieser Zeit von Bruckners Absicht, sich neben der Marschner 1990; vgl. auch Schipperges 1990 und
geistlichen Musik vor allem im Sinfonischen einen Steinbeck 1990; vgl. zur älteren Auffassung v. a.
Namen zu machen. Denn im selben Text stehen den 1981 erschienenen Revisionsbericht zu NGA
Mayfelds viel zitierte, prophetische Worte: XI), dass man die Quellen bis dahin falsch inter-
»Das Staunen und die Bewunderung für Bruckner’s Genie pretiert hatte. Eine erste Fassung der ersten d-
wächst, wenn man weiß, daß seine Bekanntschaft mit Moll-Sinfonie gibt es nicht. Und aus Bruckners
Meisterwerken alter und neuer Zeit verhältnismäßig sehr brieflicher Bemerkung vom 29. Januar 1865, er
gering ist und daß er demnach vorzugsweise nur aus sich
selbst schöpft. Andererseits aber kommt freilich gerade »arbeite gerade an einer C-moll Symphonie
dieser Umstand ihm sehr zu statten, denn er ist dadurch (Nr. 2)« wurde fälschlicherweise geschlossen, die
frei von willkürlichen und unwillkürlichen Reminiszen- ›Nr. 1‹ müsse die d-Moll-Sinfonie sein. Mittler-
zen und geht voller Originalität seine eigenen Wege.
Wohin ihn diese Wege führen werden, ist bei seinem
weile aber ist klar, dass dafür nur die f-Moll-Sinfo-
ungewöhnlichen Reichtum an Fantasie und bei seinem nie in Frage kommt, die Bruckner zu dieser Zeit ja
musikalischen Wissen schwer voraus zu sehen. Nur dies noch einer Aufführung für wert erachtet hatte.
Eine dürfte sicher sein, daß er schon in nächster Zukunft 1871/72 entstand dann die zweite c-Moll-Sinfonie,
das Feld der Symphonie, und zwar mit größtem Erfolge
bebauen dürfte. Auf diesem Felde und auf dem der Kam- die später von Bruckner selbst und heute noch so
mermusik [...] dürften von Bruckner glänzende Bereiche- gezählte Zweite Sinfonie in c-Moll (WAB 102),
rungen der deutschen Musikliteratur zu erwarten sein.« und 1872/73 die Dritte Sinfonie in d-Moll (WAB
(Mayfeld 1864, 299 f.)
103). Vermutlich zu dieser Zeit muss Bruckner die
Im Falle der Kammermusik lag Mayfeld nicht erste d-Moll-Sinfonie annulliert und mit der
ganz richtig, und was die Erfolgsprognose betrifft, durchstrichenen Null (»Ø«) versehen haben, was
so ist diese auf sinfonischem Gebiet erst in den die Forschung irrigerweise als Bruckners Hinweis
1880er Jahren wahr geworden. Das Feld der Sinfo- deutete, sie sei entstehungsgeschichtlich vor der
nie aber hat Bruckner in der Tat »in nächster Zu- Ersten als ungültige »Nullte« einzuordnen. Das
kunft« bebaut, und zwar gleich nach dem Erfolg Null-Zeichen aber ist nichts anderes als ein im
der d-Moll-Messe. Bibliothekswesen auch heute noch übliches Til-
gungszeichen; im Übrigen hatte Bruckner an
mehreren Stellen der Partitur zusätzlich Annullie-
Chronologie
rungsvermerke gemacht: »Diese Sinfonie ist ganz
Obgleich Bruckner, wie schon gesagt, meist akri- ungiltig. (Nur ein Versuch)«, »ganz nichtig« oder
bisch die Kompositionsdaten in seinen Partituren »anulirte 2. Sinf.«, d. h.: diejenige Sinfonie, die
vermerkte, war man über die Entstehungsdaten nach der ersten c-Moll-Sinfonie entstand, die
der frühen Sinfonien lange Zeit im Irrtum, wo Bruckner zu diesem Zeitpunkt als seine »Erste«
viele Kompositionsdaten fehlen und manche Hin- ansah; d. h. auch, dass die f-Moll-Sinfonie erst zu
weise Bruckners Rätsel aufgaben. Mittlerweile diesem Zeitpunkt zur »Schularbeit« degradiert
stehen folgende Daten fest: wurde. Die Annullierung muss Bruckner nach
Nach der f-Moll-Sinfonie von 1863 entstand von den Quellen im zeitlichen Umkreis der Entste-
Anfang 1865 bis April 1866 die später und auch hung der Zweiten oder gar erst der Dritten vorge-
heute so gezählte Erste Sinfonie in c-Moll (WAB nommen haben. (Weitere Details lese man in der
101). 1869 komponierte Bruckner seine erste d- angegebenen Literatur nach.) Wichtig sind diese
Moll-Sinfonie (WAB 100), ein Werk, das er später entstehungsgeschichtlichen Daten vor allem des-
annullierte. Vor allem um dieses Werk gab es bis halb, weil daraus Rückschlüsse auf Bruckners
in die 1980er Jahre in der Bruckner-Literatur die kompositorische Entwicklung gezogen wurden
irrige Vorstellung, Bruckner habe daran schon in und werden: Die sogenannte »Nullte« ist eben
der Zeit von »Oktober 1863 – Mai 1864« gearbei- nicht das »fehlende Glied« (Göll.-A. 3/1, 226)
Von den »Schularbeiten« bis zur Zweiten Sinfonie 123

zwischen der f-Moll-Sinfonie und der Ersten, son- abgöttische Wagner-Verehrung ist sprichwörtlich
dern ein Werk, das zwischen Erster und Zweiter geworden. In unserem Zusammenhang muss al-
entstand und womöglich angesichts der Dritten lerdings bedacht werden, dass die erste Begegnung
ebenfalls in d-Moll stehenden Sinfonie annulliert von 1863 keine unmittelbare Reaktion im kompo-
wurde, weil Bruckner die Dritte als die bessere sitorischen Werk ausgelöst hat. Denn die Werke
›d-Moll-Lösung‹ erachtete und die Annullierte für bis zur d-Moll-Messe lassen nichts dergleichen er-
gescheitert hielt. kennen, während diese dann eine Art Spätfolge
Eine Übersicht macht die Reihenfolge am sein müsste. Und wenn vor allem das Tristan-Er-
deutlichsten: lebnis als besonderer Auslöser genannt wird, so
sollte man sich klar machen, dass Bruckner seine
Werk Entstehungs- Erstauffüh- NGA Erste Sinfonie noch vor der Münchenfahrt begon-
zeit rung nen und lange danach beendet hat. Einen wie
Sinfonie 1863 30.10.1913 X immer gearteten Einfluss in diesem Werk, zumal
f-Moll (2. Satz), einen Bruch, der auf eine Zeit vor und eine Zeit
18.3.1923 (1., nach dem Tristan-Besuch fällt, ist nicht zu entde-
2., 4. Satz) cken. Insofern ist die Feststellung vom Wagner-
Erste 1865–66 9.5.1868 I Einfluss auf die plötzliche Entfaltung Bruckners
Sinfonie (Linzer keineswegs so eindeutig, wie man es immer wieder
c-Moll Fassung) lesen kann. Freilich ist Bruckners Vorliebe für be-
1890–91 13.12.1891 I stimmte Mittel, die für Wagner charakteristisch
(Wiener sind, nicht zu leugnen, und die Erste hat in der Tat
Fassung) an zumindest einer Stelle einen geradezu zitathaf-
ten Anklang an den Tannhäuser.
Annul- 1869 12.10.1924 XI
lierte Festzustellen bleibt: Die Erste Sinfonie ist in
Sinfonie Thematik, Satzbau, Gesamtanlage und Idiom
d-Moll völlig neu – wir hören auf Anhieb den ›neuen
Bruckner‹. Zunächst ist die für Bruckner typische
Zweite 1871–72 26.10.1873 II
Sinfonie (1. Fassung) trithematische Sonatensatzform der Ecksätze zu
c-Moll erkennen, deren Formlogik und -funktion nun
plausibel und konsequent erscheint; und auch
1873–77 20.2.1876 II
Adagio und Scherzo tragen die typischen Merk-
(2. Fassung)
male des großen, ruhevollen Adagio-Tons bzw. der
1892 (Druck- 25.11.1894 II ungestüm-heftigen Tanzidiomatik (was den frühe-
fassung) ren Versionen beider Sätze noch nicht zu entneh-
men ist; siehe unten). Gleichwohl sind gewisser-
Die Erste Sinfonie c-Moll (WAB 101) maßen auch noch suchende Züge zu erkennen,
die in späteren Sinfonien, vor allem ab der Dritten,
Die Entstehungszeit der Ersten fällt in die Zeit so nicht mehr auftauchen. Das Werk entstand von
unmittelbar nach der d-Moll-Messe. In der Bruck- Januar 1865 bis Mitte April 1866.
ner-Literatur wird immer wieder vermutet, dass Bekanntlich hat Bruckner ein feststehendes
Bruckners plötzliche Reife mit seinen Wagner- Konzept für jeden Einzelsatz jeder Sinfonie entwi-
Erlebnissen zu tun haben könnte. Das ist nicht ckelt, an dem er grundsätzlich festgehalten hat.
auszuschließen. Anfang 1863 lernte Bruckner Nur vor dem Hintergrund dieses Generalkonzepts
Wagners Tannhäuser in Linz kennen. Im Juni 1865 werden die individuellen Besonderheiten jedes
wohnte er dann einer Aufführung des Tristan in Einzelwerks erst hinreichend beschreibbar. Man
München bei, wohin Bruckner eigens gefahren kann sich das – zumal im Blick auf Bruckners
war und wo er Wagner auch persönlich getroffen Hang zur Sicherheit – am Beispiel des gelernten
hat; und im Oktober hörte Bruckner den Hollän- Formmodells der Sonatensatzform veranschauli-
der in Linz. Bruckners später geäußerte, geradezu chen. Die Sonatensatzform ist im 19. Jahrhundert
124 Wolfram Steinbeck

längst zu einer lehr- und lernbaren äußeren Form sich über den Viertel-Repetitionen der Bässe ein
geworden, deren äußere Befolgung für die Kom- festgefügtes, achttaktiges Thema, das als fertige,
ponisten allermeist die reine Selbstverständlichkeit gleichsam präexistente Gestalt das Werk eröffnet.
war. Dennoch aber wird diese schematisch be- Charakteristisch sind neben der klaren Periodik
schreibbare (und so gelernte) Form selbstverständ- die scharfen Punktierungen des Themas sowie
lich mit jedem neuen Werk stets neu gestaltet und dessen ›Begleiterscheinungen‹: die Viertel-Repeti-
in ihrer Formlogik kompositorisch neu formuliert: tion der Bässe und die Einwürfe des Horns an den
Sie lebt gewissermaßen von der Spannung zwi- metrischen Zäsuren, die das letzte Themenglied
schen normativer Vorgabe und individueller Aus- echoartig wiederholen. Beide werden im Folgen-
führung. Dass sich Bruckner die trithematische den als treibende Kräfte eingesetzt, die über die
Form zur Grundlage machte, sahen wir schon bei Themengrenze hinweg den Fortgang des Satzes zu
der f-Moll-Sinfonie. Dass er aber an den äußeren einem ersten Höhepunkt treiben, und zwar durch
Umrissen dieser Form – ganz im Unterschied zu Mittel, die wir durchaus schon in den »Schular-
vielen anderen Komponisten – recht eigensinnig beiten« finden konnten, nämlich durch Abspal-
festhielt und doch von Werk zu Werk neue Lösun- tung und rhythmische Verdichtung des Schluss-
gen individueller Gestaltung suchte und fand, motivs sowie der Horneinwürfe. Der Abspaltungs-
gehört zu den Charakteristika des Brucknerschen prozess aber ist in der Ersten Sinfonie nun Teil des
Komponierens. Themas, das Thema damit in mehreren Schichten
(seiner diastematischen, rhythmischen und den
Schichten seiner Begleitungen) Regulator des
Der Kopfsatz
Satzprozesses. Nichts ist ohne thematische Vor-
Schauen wir auf den Kopfsatz der Ersten, so erken- gabe und damit alles auseinander konsequent
nen wir leicht sowohl die Übereinstimmungen entfaltet. Selbst die starke Zäsurierung des Themas
mit dem »Schema« Bruckners als auch die Beson- (zu der auch die scharfe Rhythmik gehört) ist Teil
derheiten dieses Satzes. Die Expositionen Bruck- der Prozesslogik, denn im ersten Höhepunkt
nerscher Kopfsätze bestehen grundsätzlich (d. h. (Buchstabe A) kommt schlagartig Neues hinzu,
durchaus mit Ausnahmen) aus vier Hauptab- das aber durch thematische Kontrapunktierung
schnitten: den Abschnitten des Hauptthemas, des eingebunden bleibt. Das Neue, ein Oktavsprung
sogenannten »Gesangsthemas« und des dritten mit nachfolgender, unpunktierter Sextole in den
Themas, das seiner Beschaffenheit wegen auch Bässen, wird seinerseits zum tragenden Element
»Unisonothema« genannt werden kann. Der vierte eines neuen Abschnitts, der die eckige Rhythmik
Abschnitt ist in der Regel ein nur in der Exposi- glättet, den Höhepunkt abbaut und zurück zur
tion vorkommender Bereich des (in verschiedener Wiederkehr des Themen-Achttakters führt. Der
Weise gestalteten) Übergangs zur Durchführung Themenkomplex, eine individuelle Besonderheit
(man vergleiche die Lösung in der f-Moll-Sinfonie). der Ersten, besteht mithin aus einer dreiteiligen
Dem Ganzen vorgeschaltet ist ein zwei- oder vier- Wiederholungsanlage (a-b-a), deren Mittelteil ei-
taktiger Vorspann. Das gilt auch für die Erste, wie nen Höhepunkt ausbildet (das wird sich in späte-
die folgende Übersicht deutlich machen soll (s. ren Sinfonien charakteristisch ändern) und deren
Tabelle unten). Schlussabschnitt die Themenwiederkehr zu einer
Nach den einleitenden Vorspann-Takten erhebt harmonischen Öffnung variiert. Die nachfolgen-

Formübersicht der Exposition des 1. Satzes der Ersten Sinfonie


Vorspann 1. Abschnitt 2. Abschnitt 3. Abschnitt 4. Abschnitt
2 Takte Hauptthema »Gesangsthema« »Unisonothema« ›Höhepunktthema‹
Repetition a – b – a’ – Ü a – b – a’ a – b– a – ›Choral‹
c c – As – c – mod. Es Es Es – Es
T. 1–2 3 – 18 – 28 – 38 45 – 53 – 68 67 – 78 – 94 – 101
Von den »Schularbeiten« bis zur Zweiten Sinfonie 125

Beispiel 6: Erste Sinfonie, 1. Satz, Hauptthema, T. 1–10

1 Allegro Viol. I

Hrn. Solo
Vla.

Kb., Vlc.
6

Viol. II
Hrn. Solo

den Takte greifen, durch die Instrumentierung betrachtet, aus zwei kontrapunktischen Linien
scharf abgesetzt, die geglättete Bewegung des Mit- besteht, unter denen sich die der Unterstimme
telteils auf und leiten modulierend zum »Ge- zunächst wie eine Begleitung unterordnet, um im
sangsthema« in Es-Dur über. Sein Ansatz ist sei- Folgenden zunehmend Einfluss auf die Ober-
nem kantablen Duktus nach neu und doch zuletzt stimme zu nehmen (vgl. Beispiel 7). Gesangsthe-
in der Überleitung der rhythmischen Kontur nach men bei Bruckner bestehen oft aus zwei Linien
vorbereitet, wie es überhaupt die Diastematik des (beide dolce vorzutragen), bei denen nicht immer
Hauptthemas aufgreift (Quarte und Quinte auf- feststeht, welche die Haupt- und welche die Ne-
wärts, nach Synkope Absinken auf Ausgangston, benstimme ist. Man kann von einem Doppelthema
vgl. Beispiele 6 und 7). sprechen. Die Sanglichkeit ist gleichsam selbst
Neu und typisch für Bruckner ist die satztech- gedoppelt. Beide thematischen Linien aber spielen
nische Anlage des »Gesangsthemas«, das, genau im Folgenden eine jeweils eigene Rolle. Der quasi

Beispiel 7: Erste Sinfonie, 1. Satz, Überleitung, T. 38–40 und Seitensatz, T. 45–50

Fl. solo 45
38 Vl. I

dolce
2. Fg. Vl. II

dolce

46
126 Wolfram Steinbeck

Beispiel 8: Erste Sinfonie, 1. Satz, Unisonothema, T. 67–71


p

Fl. a2
67

Vl. I

kontrapunktische Gegensatz der Linien besteht in Diese Stelle klingt ganz nach einem Zitat aus
der reinen Dreiklangsfigur der einen und der Wagners Tannhäuser, da sie mit den jagenden
chromatischen, etwas ›gepressten‹ Figur der ande- Begleitfiguren und dem breiten Posaunenthema
ren. Die Gesamtform des Themas ist wieder die an den berühmten Pilgerchor erinnert. 1863 hatte
dreiteilige Wiederholungsform mit kurzem (in Bruckner dieses Werk erstmals gehört und zeigte
sich ruhendem) Mittelteil und den Rahmenteilen, sich gewaltig beeindruckt davon. Im Übrigen ist
von denen der zweite (wie schon beim Haupt- festzustellen, dass die Formposition, an der dieses
thema) sich harmonisch öffnet und damit dem ›Thema‹ steht, jene ist, an der Bruckner später
dritten Abschnitt zuwendet. immer wieder höchst freie Bildungen einfügt, frei
Dieser dritte Abschnitt (ebenfalls in Es-Dur) im Sinne motivisch-thematischer Beziehungen
bildet ein weiteres Thema aus, das »Unisono- zum Vorangegangen, frei aber auch hinsichtlich
thema« (vgl. Beispiel 8). des Tonfalls dieser Abschnitte. Es sind die Naht-
Es besteht aus einer vor allem in den hohen stellen einer streng abgezirkelten (blockhaften)
Bläsern intonierten zweitaktigen Figur, die durch Form, an denen Bruckner den festgelegten Grund-
tremolierende Streicherfigurationen grundiert riss verlässt, an denen er einfügen kann, was nicht
und zugleich umspielt wird, so dass die Ober- unmittelbar mit der thematischen Umgebung zu
stimmentöne überwiegend auch in der Figuration tun hat, und an dem er mit entsprechenden Mit-
enthalten sind. Das gesamte Orchester ist im teln den Übergang zum nächsten Hauptabschnitt,
Fortissimo daran beteiligt. Das ist bei Bruckner der Durchführung, vorbereiten kann. Später sind
später meist so. In der Ersten sind Oberstimmen- das oft Choralpartien im andächtigen Bläsersatz
figur und Figuration aus dem Mittelteil des oder zarte Ausklänge, nachdem im dritten Ab-
Hauptthemas übernommen, so dass ein über das schnitt der erste große Satzhöhepunkt erreicht
»Gesangsthema« zurückgreifender Zusammen- war, aber auch Orte, an denen am ehesten Zitate
hang zum Satzbeginn entsteht. Außerdem wird oder doch wenigstens zitatähnliche Bildungen
der Oktavsprung dort zum Oktavfall, ausgestattet platziert werden können. Hier ist es ein Anklang
mit dem punktierten Rhythmus des Hauptthe- an den Pilgerchor, vor allem aber eine deutliche
mas. Ferner wird deutlich, dass auch die Plötz- Übersteigerung des vorherigen Höhepunkts und
lichkeit des Ausbruchs dieses dritten Themas im damit scheinbar ein Ziel dieser Exposition. Groß-
abrupten Höhepunkt des Hauptthemas vorberei- artig ist die Stelle allemal; Göllerich und Auer
tet ist. Der Abschnitt dient letztlich einer weite- nennen sie »ein[en] Appell an alles Heroische«
ren, größeren Steigerung, wird hier jedoch im und gehen sogar so weit, sie »zu den herrlichsten
Unterschied zu späteren Lösungen zur Vorberei- Inspirationen der deutschen Musik überhaupt« zu
tung des vierten Abschnitts verdichtet, der mit erklären (Göll.-A. 3/1, 337). Singulär ist die Bil-
einem majestätischen Posaunenthema über jagen- dung überdies, eine kühne Übersteigerung des
den Zweiunddreißigstelfiguren der Streicher Expositionsverlaufs, die zwar in der Durchführung
nunmehr alles Vorherige nochmals überbietet, nochmals mit aller Macht herbeizitiert, in der
einem Thema, das zwar den Oktavfall sowie die Reprise aber nicht wiederholt wird (man denke an
Punktierung und dann auch die Pendelbewegung die Formauffassung in der f-Moll-Sinfonie).
der vorausgegangenen Figuration breit augmen- Nach zartem Ausklang des diminuierten Höhe-
tiert, aber als solches ebenso unerwartet wie neu punkts, vollkommener Schlusskadenz in Es-Dur
erscheint (Beispiel 9). und motivisch gleichartigem Neubeginn der
Von den »Schularbeiten« bis zur Zweiten Sinfonie 127

Beispiel 9: Erste Sinfonie, 1. Satz, viertes Thema, T. 94–96

Mit vollster Kraft, im Tempo etwas verzögernd

94 Vl. I

Pos. I, II

Kb.
95

96

Durchführung (Buchstabe D) bricht das Posau- über geheimnisvollem Tremolo der Pauken die
nenthema erneut mit voller Vehemenz und ohne Reprise ein (Buchstabe H), die – abgesehen von
große Einleitung in abruptem Registerwechsel der differierenden Modulationspartie – ziemlich
aus, nun jedoch in kontrapunktischer Umkeh- genau die Exposition bis ins Unisonothema wie-
rung, wie es sich scheinbar für eine Durchführung derholt (»Gesangsthema« in C-Dur, T. 240 ff.,
gehört, um im weiteren Verlauf allmählich in seine Unisonothema in c-Moll bei Buchstabe K). Dann
Bestandteile und schließlich gänzlich aufgelöst zu aber folgt, wie gesagt, trotz gleichartiger Verdich-
werden. Welche Bedeutung, welchen Sinn hat tung zuvor nicht erneut das Posaunenthema.
eine solch auffallende Bildung? Ist sie Signal der Vielmehr bricht die Bewegung abrupt ab (T. 277),
Befreiung vom Joch aller Schulweisheiten, Aus- um in neuem Anlauf eine weitere, ab- und an-
druck eines Komponisten, der mit aller Macht schwellende Steigerung anzuschließen, die schließ-
Großes will? – Der zweite Durchführungsteil, der lich, in der Grundtonart angekommen, einen nur
so eingeleitet wurde, verarbeitet die Bestandteile noch über die Achtelfigurationen des Unisonothe-
des Hauptthemenkomplexes (die punktierte The- mas sowie die permanent verkürzte Punktierung
menfigur, die Sextolen-Glättungen) und gestaltet in ebenso andauernder Repetition des immer
damit eine sequenzierende Steigerung zum Haupt- Gleichen auf dem Dominantseptakkord abzubre-
höhepunkt der Durchführung (Buchstabe G), der chen. Bruckner ist bei sich angekommen; er er-
u. a. mit den Sextolen sowie dem Oktav-Fall-Motiv probt das Große der großen Gattung Sinfonie,
aus dem Unisonothema bestritten wird, um sucht mit gewaltigen Steigerungen den Formpro-
schließlich in einen letzten Abschnitt überzuge- zess ins Gigantische zu treiben und tut dies auf der
hen, der in typischer Art die Thematik abbaut und Basis eines durch und durch eigenen Formgrund-
in retardierender Wiederholung des punktierten risses. Die Reprise wird zur Steigerung der Expo-
Kopfmotivs zum Stillstand (auf der Dominante sition, nachdem ›Steigerung‹ an sich zuvor nicht
G-Dur) kommt. Nach einer Generalpause setzt nur erprobt, sondern ins Thematische aufgenom-
128 Wolfram Steinbeck

men wurde. Dass sie nicht das so eigenwillige Po- greift und wieder ins Pianissimo zurückgeführt
saunenthema wiederholt, dürfte eine bezeichnende wird, bis ein neuer Abschnitt beginnt, der sich wie
Maßnahme sein: Der Expositionsschluss, so groß- ein eingeleiteter Hauptteil ausnimmt. Der Form
artig er sich gebärdete, hatte sich gleichsam mit nach ist es das »Gesangsthema«, das neu anhebt
›fremden Federn‹ geschmückt, war ausgebrochen und eine klare Tonart ausprägt, allerdings zunächst
aus dem thematisch Gegebenen. Jedenfalls zeigt nicht die der Dominante, sondern der Doppeldo-
die Reprise den Weg zurück ins Thematische, minante B-Dur: Über Quintolenarpeggien der
denn ihr Höhepunkt operiert mit Themenderiva- Violen erhebt sich eine schöne, eindringliche
ten bis zum Abbruch. Und der Verzicht auf die Kantilene in den ersten Violinen (dolce), die offen
Wiederkehr des Posaunenthemas bietet Bruckner endet, um anschließend in der ›richtigen‹ Tonart
die Möglichkeit, eine Coda anzuschließen, die Es-Dur wiederholt zu werden und in allmähli-
den Steigerungszug zuvor als solche ebenso wie chem Crescendo ebenfalls offen zu enden. Und
durch ihre thematische Rückbindung nochmals hier ereignet sich offensichtlich das Kernstück
zu überbieten in der Lage ist, indem sie mit dem dieses Adagio-Beginns: Das Ziel des mehrfachen
punktierten Kopfmotiv allein den Satzschluss im Einleitens und Hinführens ist erreicht, eine »sieg-
Fortissimo des gesamten Orchesters herbeiführt. reich triumphierende« Schlussfigur (Göll.-A. 3/1,
Ein »Beserl« oder »kecken Besen« hat Bruckner 341), ein Höhepunkt-Thema in Trompeten, Po-
seine Erste später genannt (Briefe 2, 122 bzw. 71). saunen und Violinen, das den gesamten Abschnitt
In der Tat – die Art, wie Bruckner in die Welt der in großem Ton beendet. Nach kurzer Überleitung
Sinfonie einsteigt, ist kühn oder »keck«, frei im folgt der Mittelteil, ein Es-Dur-Andante im Drei-
Umgang mit einer festen Form und wagemutig in vierteltakt, ein breit ausgesponnener Satz in meh-
der Art, dasjenige Moment der Gattung zu bedie- reren Gliedern, der aus vielfach wiederkehrenden
nen, das ihm offenbar für zentral galt: Größe. Das Umspielungsfiguren besteht, die auf verschiede-
wird sich in der Anlage der weiteren Sätze bestäti- nen Stufen fortgesetzt dominantisch einsetzen
gen, insbesondere in der Gestaltung des Finales. und damit einen fließend forttreibenden, auf ein
Ziel hinführenden Charakter haben, ein Ab-
schnitt, der im Unterschied zum ersten Teil keine
Die Mittelsätze
Steigerungsanlage und keine Höhepunkte aufweist
Im langsamen Satz hat Bruckner auf Anhieb ›sei- und nach mahnenden Kurzsignalen der Trompe-
nen‹ Adagio-Ton gefunden, wenngleich noch ten zurück in die Reprise führt. Obgleich der
gleichsam tastend und nicht mit dem durchge- Hauptteil schon über ein zweites Thema verfügte,
hend großen und »feierlichen« Ton (»feierlich« wirkt dieser Mittelteil seiner Anlage und Ausdeh-
steht über etlichen späteren Adagios, so der Zwei- nung nach wie die eigentliche »Gesangsperiode«,
ten und der Sechsten bis Neunten). Auch die Form wie sie in späteren Adagio-Sätzen, z. T. übrigens
ist noch nicht ganz die spätere (wie sie dann in der ebenfalls im Dreivierteltakt (in der Dritten und
Zweiten gefunden ist), sondern eher die der f-Moll- Siebten), als prägnanter Gegensatz dem Hauptteil
Sinfonie: mit zwei Themen im Quintabstand folgt. Hier hat der Abschnitt zugleich die klare
(zweites Thema bei Buchstabe A), einem kontras- Position eines Mittelteils; aus der Gegensatzbil-
tierenden Mittelteil im Dreivierteltakt (Buchstabe dung ebenso wie aus der fehlenden Steigerungsan-
B), der Reprise (Buchstabe E, zweites Thema bei lage aber wird Bruckner später die Konsequenz
F) und einer Coda (Buchstabe H). Dennoch ziehen, die »Gesangsperiode« als in sich ruhenden
scheint Bruckner einem neuen Konzept zu folgen, (und in sich kreisenden) Formabschnitt einem
das vor allem darin besteht, den Themen von Hauptthemenkomplex entgegenzustellen, aus
vornherein eine Anlage zur Steigerung zu geben, dem sich im Wesentlichen die Steigerungen und
die im Satzverlauf dann zum zentralen Moment schließlich der Haupthöhepunkt ergeben. Ansatz-
des Prozesses wird. Das erste Thema wirkt wie weise geschieht dies auch hier schon, denn die
eine Einleitung, die zögernd, von Pausen durch- Reprise ist eine durch zahlreiche Zusätze berei-
setzt und harmonisch noch unentschieden mit cherte und gesteigerte Wiederkehr des Hauptteils
leisen Impulsen beginnt, allmählich weiter aus- und durch Sechzehntelfiguren der Streicher
Von den »Schularbeiten« bis zur Zweiten Sinfonie 129

gleichsam paraphrasiert, wie es in den späteren Typus und ist mit 59 Takten und ohne Coda un-
Adagiosätzen so ausgiebig geschieht. Und sie typisch kurz, offenbar Grund genug für den
bringt den schon in der ersten Version erreichten Komponisten, einen neuen Satz zu schreiben. Das
Höhepunkt in bei weitem prägnanterer Weise, Trio dagegen wurde unverändert in die endgültige
und zwar nunmehr in der Grundtonart As-Dur, Version übernommen. In der Tat findet Bruckner
nachdem zuvor das zweite Thema zunächst in Es- dann mit dem neuen Scherzoteil, der im Januar
Dur angesetzt hatte. Nachträglich zeigt sich der 1866 beendet wurde und mehr als doppelt so lang
Sinn der harmonischen Anlage: Die doppeldomi- wie die Vorfassung ausfällt, schlagartig seinen
nantische Funktion zuvor wird hier zur dominan- charakteristischen Ton. Äußerlich ebenfalls nach
tischen und kann so die harmonische Zielführung der Scherzo-Form ||:AV:||:B AI:|| gebaut, wird in
der Reprise zum Höhepunkt und zur Einkehr in einem Einleitungsabschnitt mit stampfenden Ak-
die Grundtonart steigern. Der Satz klingt sodann kordrepetitionen im Blech und im Unisono ge-
in einer kurzen Coda aus. führten raschen Umspielungsfiguren der Streicher
Es gibt eine ältere Fassung dieses Adagios (Kla- und der Holzbläser der pochend-quirlige Puls des
vierauszug bei Göll.-A. 3/2, 126 ff., Partitur in der Satzes vorgegeben, bevor die Mittelstimmen bei
NGA zu I/1, 1995 hrsg. von Grandjean). Der Satz einfacher Akkordbegleitung ein etwas derbes
ist Fragment geblieben. Er entstand vermutlich in Tanzliedchen anstimmen, das sich am Ende zu
der zweiten Hälfte des Jahres 1865 (während das keiner Schlusskadenz entscheiden kann und statt-
endgültige Adagio im Frühjahr 1866 fertig wurde). dessen den Bläsern zu einem kleinen Dialog über
Exposition und (soweit vorhanden) Reprise sind den letzten Takt Platz macht. Diesem ersten Ver-
in die gültige Version nahezu unverändert über- such folgt sogleich der zweite, der nun als Nachsatz
nommen worden, geändert ist vor allem der Mit- auf Abschluss aus ist, darin aber ebenso wenig
telteil. Die ältere Fassung wechselt nach dem Hö- bewirken kann, so dass die quirlige Umspielungs-
hepunkt (und einer kurzen Fortsetzung) ebenfalls figur mit den stampfenden Bläsern wieder die
in den Dreivierteltakt, bringt hier jedoch ein wei- Initiative ergreift und in großer Steigerung den
teres Thema in f-Moll, das vom Solo-Cello vorzu- Satz bis zum ersten Schluss vorantreiben kann.
tragen ist, bevor mit der Rückkehr zum Viervier- Bruckners Scherzi enden seit der Ersten stets im
teltakt eine breit angelegte Durchführung folgt, großen und lauten Wirbeln des gesamten Orches-
die schließlich (T. 120) in die Reprise mündet ters, und das Enden ist stets durch Abbruch, freilich
(deren Aufzeichnung im zweiten Thema endet). mit ordentlicher Kadenz, erreicht, durch Abbruch
Dieses Formkonzept entspricht eher dem der An- im Höhepunkt. Ihre Anlage nimmt die Steige-
nullierten, während die endgültige Version, wie rungsbewegung des langsamen Satzes auf, kommt
gesagt, dem der f-Moll-Sinfonie nahekommt. Tat- jedoch nicht zu einem Thema, sondern bricht ab.
sächlich scheint Bruckner »in der Frühphase seines Und es gibt auch keine zwei Themen wie dort oder
symphonischen Schaffens (zwischen 1863 und gar drei wie im Kopfsatz, sondern nur eines. – Der
1871) zwischen zwei Formmodellen [seiner langsa- Mittelteil verarbeitet die Umspielungsfigur sowie
men Sätze] geschwankt zu haben« (Grandjean im das Tanzliedchen, dem erneut kein Schluss gelingen
Vorwort zur Ausgabe in der NGA I/1, 1995). will, so dass sich in großer Steigerung die Reprise
Auch dem endgültigen Scherzo der Ersten geht des A-Teils anschließen kann. Das Trio aus der
eine ältere Version voraus, die Bruckner offenbar Frühfassung bildet mit seiner etwas befremdlichen
während seines München-Aufenthaltes im Früh- Staccato-Bewegung der Violinen, den rufartigen
jahr 1865 fertigstellte (Klavierauszug bereits bei Horneinwürfen sowie einer insgesamt kleingliedri-
Göll.-A, 3/2, 136 ff., Partitur in der NGA, wie die gen Anlage mit »einem dezidiert ›modernen‹
Frühfassung des Adagiosatzes). Der Scherzo- Grundton« (Finscher 1988, 73) einen starken Kon-
Hauptteil ist ein völlig eigenständiger Presto-Satz trast zum leidenschaftlichen, aber etwas konventio-
in g-Moll, der in seiner Motivik und seinem Spiel nelleren Scherzo. Aber auch hier das Gleiche: Das
mit der Taktverschiebung an das Allegro vivace der ›Thema‹ im übergeordneten Sinne ist das Spiel mit
Vierten Sinfonie von Beethoven erinnert. Er ent- dem Takt, das im Scherzo zwar etwas derb, im Trio
spricht noch wenig Bruckners späterem Scherzo- etwas spröde erscheinen mag, gleichwohl auf feinen
130 Wolfram Steinbeck

Finessen in der metrischen Gliederung beruht, die des Kopfsatzes kreisförmig zurückgreift und doch
sich zwar grundsätzlich auf Achttakter bzw. paarige die Aufgabe hat, den Entwicklungszug der drei
Abschnitte stützt, die Nahtstellen jedoch mitunter vorangehenden Sätze aufzugreifen und zum fina-
durch doppelte Verschränkungen (die die schein- len Höhepunkt des Werkes zu bringen. Diese
bare Ungeradtaktigkeit wieder aufheben) ver- verzwickte, aber konsequente Anlage hat auch die
schmelzen lässt und so bei aller Kompaktheit takt- Erste schon, und sie geht, wie viele spätere Sinfo-
metrischer Akzentuierung einen fließenden und nien auch, ihr Problem von vornherein radikal an.
spielerischen Ton annimmt. Das heißt, das Hauptthema, das den Satz eröffnet,
signalisiert sofort den Aktionsdruck, dem sich der
ganze Satz ausgesetzt sehen wird (Beispiel 10).
Das Finale
Durch die Blechbläser herausgeschmettert,
Die Schluss-Sätze Bruckners folgen grundsätzlich scheint es die ins Große gezogene Variante des
der gleichen trithematischen Sonatensatzform wie Hauptthemas aus dem Kopfsatz zu sein, und zwar
die Kopfsätze. Das war schon bei der f-Moll-Sinfo- in der Version des dortigen Unisonothemas (vgl.
nie so. Was dort aber noch durch eine gewisse Beispiel 8), d. h. in einer Fassung, die die Funktion
kompaktere Formvariante sowie durch Themen der Höhepunktbildung oder -vorbereitung hatte.
leichteren Gewichts zumindest nicht zur Belas- Das Thema greift die Punktierung auf, wendet
tung für die Satzfunktion wurde, dürfte schon in den Quartfall nach oben und weitet ihn über die
Bruckners Erster ein gewisses kompositorisches aufwärts springende Oktave bis zur Dezime und
Problem aufgeworfen haben: das der finalen Duodezime. Der Rückgriff ist symptomatisch für
Übersteigerung des Kopfsatzes. Bruckners schon Bruckner. Mit ihm schließt sich der Kreis, wäh-
in der Ersten erkennbares sinfonisches Gesamt- rend die gesteigerte Aktionsform des Themas die
konzept sieht vor, dass das Finale Ziel und alles Aufgabe des Finales signalisiert und letztlich dem
krönender Abschluss des Werkes werden muss, Satz aufprägt. Tatsächlich finden die Aktionen des
wie ihn das der Blick auf die Sinfonik des 19. Jahr- Kopfsatzes im Finale ihr Pendant, alles jedoch in
hunderts gelehrt hat. Bruckner aber sucht, wie gesteigerter, intensivierter Form: Hauptthema mit
schon in der eigenen Typisierung seiner Satzfor- Steigerung und Höhepunktdurchbruch zur The-
men, dem Entwicklungsprozess zum Finale eine menwiederholung (Buchstabe A), das »Ge-
ebenfalls systematisierte Grundstruktur zu geben. sangsthema« mit typischer Doppelthematik
Danach gibt der Kopfsatz vor, was das Finale zu (T. 39 ff.), das dritte Thema (Buchstabe B) nicht
erfüllen hat, während die Mittelsätze die Reduk- als Unisonothema, wohl aber in der Gestalt von
tion des Thematischen von drei nach zwei (Ada- cantus firmus und Figuration. Auch hier gibt es ein
gio) und zu einem Thema (Scherzo) vornehmen, viertes Thema, auf das das dritte mit kompakter
den Eröffnungsimpuls des Kopfsatzes über den werdender Violinfiguration zusteuert (T. 66 ff.),
Rückzug in die Adagio-Ruhe sowie die Rückkehr das die Bogenfigur des cantus firmus zu einer gera-
zur raschen Aktion im Scherzo aufs Finale ausrich- den, ansteigenden Linie macht und durch den
ten und schließlich der Themenfolge des Kopfsat- Vortrag in den Posaunen choralartige Züge erhält,
zes dadurch Rechnung tragen, dass das Adagio bis die typische Verdichtung der Spielfiguren ab-
Züge des »Gesangsthemas« und das Scherzo Mo- rupt abbricht und nach einer Fermate-Pause des
mente des Unisonothemas aus dem Kopfsatz auf- gesamten Orchesters in schärfstem Kontrast den
nehmen, während das Finale auf die Trithematik äußerst ruhigen Überleitungsabschnitt aus Haupt-

Beispiel 10: Erste Sinfonie, 4. Satz, Hauptthema, T. 1–4

Bewegt, feurig
1 Trp. I, II
Von den »Schularbeiten« bis zur Zweiten Sinfonie 131

themen-Derivaten einschiebt. Auch die folgende gen dritten Themas, mit dem der grandiose Ab-
Durchführung (ab Buchstabe D) erweist sich als schluss erreicht wird.
gesteigerte Variante der Exposition: Die ruhige
Einleitung ist ausgedehnter, die sich anschließende
Wiener Fassung (1890/91)
Steigerungspartie durchaus heftiger als jene und
zudem mit dem Hauptthemenkopf und seinen Es gehört zu den singulären Charakteristika
rhythmischen Diminutionen ausgestattet; die Bruckners, auf Kritik und Missfallen seinen Sinfo-
Verarbeitung des »Gesangsthemas« (Buchstabe F) nien gegenüber mit Bearbeitungen geantwortet zu
bringt ein retardierendes Moment, aus dem jedoch haben. Die viel zitierte Bemerkung zu seiner Ach-
gleich zwei weitere Steigerungspartien hervorge- ten (»Freilich habe ich Ursache mich zu schämen
hen, die mit Motiven des »Gesangsthemas« ope- [...] wegen der 8ten. Ich Esel!!!«; Briefe 2, 34) ist
rieren (erster Höhepunkt bei T. 198, zweiter Hö- ebenso symptomatisch wie die Tatsache, dass
hepunkt bei Buchstabe H) und denen sich weitere Bruckner trotz aller Zweifel und Kritik die meisten
wellenförmige Steigerungen anschließen, die Fassungen säuberlich aufbewahrt hat, was uns
wiederum das dritte Thema verarbeiten, bis nicht nur in die Lage versetzt, die Änderungen
schließlich in großer Geste die (ebenfalls und nachzuvollziehen, sondern auch darüber nachzu-
schon vom Thema her aktionsreichere) Reprise denken, wie es überhaupt möglich ist, dass ein
erreicht wird (Buchstabe K). Diese wiederum Komponist von seinen Sinfonien, Werken der
bricht – wiederum vergleichbar der Maßnahme höchstmögenden Instrumentalgattung, derart viele
im Kopfsatz – ihre Expositionswiederholung mit- verschiedene Fassungen herstellte und hinterließ.
ten im dritten Thema ab (das bei Buchstabe K Für jeden anderen Komponisten, etwa den Zeitge-
beginnt; Abbruch bei T. 319); es folgt nicht das nossen Brahms, wäre das undenkbar gewesen.
vierte Thema, sondern eine weitere Steigerungs- Auch die Erste hat Bruckner einer ausgiebigen
partie mit dem Hauptthemenkopf und seiner Revision unterzogen. Kleinere Änderungen nahm
rhythmischen Diminution überwiegend in a-Moll Bruckner vermutlich in mehreren Schritten seit
und e-Moll, die im Höhepunkt (bei Buchstabe O) 1877 vor (vgl. NGA I/1, Vorwort). 1890/91 im
in die Coda mündet – das bislang mit Abstand Zuge weiterer Umarbeitungsarbeiten an anderen
spektakulärste Ereignis, weil hier nach gewaltiger, Sinfonien entstand dann jedoch eine neue Fas-
stets durch Moll-Töne eingetrübter Steigerung das sung, die sogenannte »Wiener Fassung« (vgl. dazu
strahlende C-Dur des Werkschlusses durchbricht. v. a. Schipperges 1990 und Steinbeck 2007). Of-
»Man wird nicht leicht einen zweiten Sinfoniesatz fenbar lag Bruckner daran, das »kecke Beserl«,
bei Bruckner finden, der so großartig den agona- seinen frühen ›Wurf‹, der ein so charakteristisches
len Charakter der thematischen Arbeit nach Zeugnis eines in der Tat kühnen Erstlingswerks
Beethoven ausspielt und der Idee des Werkes, dem war, nach über 20-jähriger Tätigkeit als Kompo-
Durchbruch nach C-Dur, dienstbar macht« (Fin- nist und nach vielfacher Übung im Überarbeiten
scher 1988, 73). Mit Eintritt der Coda aber kommt von ›gescheiterten‹ Sinfonien, auf den neuesten
Bruckner zu einem weiteren charakteristischen Stand zu bringen. Das geschah – im Unterschied
Merkmal seiner Steigerungsprozesse: dem Durch- zu Bruckners sonstigen Revisionen – offenbar
bruch zum Thema, mit dem das Erreichen des ganz aus eigenem Entschluss und ohne Einfluss
strahlenden C-Dur sinfonisch ausgestattet wird. kritischer Stimmen von außen. Die neue Version
Das Thema erklingt hier freilich zunächst nur als widmete er übrigens der Wiener Universität als
Derivat von Rhythmus und steigender Sekund, Dank für die Verleihung des Ehrendoktors 1891.
bis im weiteren Verlauf (bei Buchstabe P) die Die Änderungen betreffen viele Einzelheiten,
diastematische Kontur ebenfalls durchbruchsartig die hier nicht interessieren können: eine abwechs-
hinzutritt und der Coda die Aufgabe verleiht, das lungs- und farbenreichere Instrumentierung, die
sinfonische Geschehen durch einen thematisch Glättung schroffer Kontraste (denen allerdings die
gekrönten Abschluss zu bringen. Allerdings ver- Herstellung manch neuer Kontraste gegenüber-
liert sich das Thematische in den Schlusstakten steht), die deutlichere Zäsurierung der Gliederung
dann zu einer strahlenden Variante des choralarti- oder die ›Begradigung‹ ungeradtaktiger Blöcke.
132 Wolfram Steinbeck

Kurz zu betrachten aber ist eine Maßnahme, die ben in Heiterkeit« (zitiert nach Göll.-A. 3/1, 435).
wir als Schärfung der thematischen Konturen oder Gleichwohl soll es vom Publikum »mit sehr gro-
als verstärkte Thematisierung bezeichnen können. ßem Beifalle ausgezeichnet« worden sein, so Mo-
An den Schlüssen der Ecksätze lässt sich das am ritz von Mayfeld in seiner Besprechung der Auf-
besten zeigen: Im Kopfsatz der Wiener Fassung führung in der Linzer Zeitung. Und auch weitere
wird im Höhepunkt vor der Coda (T. 311 ff.) in die Berichte, z. B. in der Tagespost vom 12. Mai 1868,
permanente Wiederholung des punktierten loben die »reichen, großen Schönheiten«, beklagen
Rhythmus (statt des Oktavfallmotivs; vgl. dort jedoch auch »ein zu großes Haschen nach Effekt«.
T. 329 ff.) zusätzlich die diastematische Kontur des Immerhin, so der Bericht weiter, wurde »Herr
Hauptthemas eingefügt, und zwar von den Trom- Bruckner [...] durch großen Beifall zu neuem
peten deutlich hörbar herausgeschmettert. Und Schaffen aufgemuntert, in welchen Beifall wir
im Finale der Wiener Fassung geschieht Ähnliches: freudigst einstimmen« (zitiert nach Göll.-A. 3/1,
Die Coda erhält, in plötzlicher Unterbrechung des 439 f.).
Höhepunktgeschehens (eine Maßnahme, die wir Bis zur Revision ist das Werk nicht wieder ge-
schon aus den Kopfsätzen der f-Moll-Sinfonie und spielt worden. Die Wiener Fassung wurde erstmals
der Linzer Fassung der Ersten kennen), eine Um- am 13. Dezember 1891 von den Wiener Philharmo-
kehrung des Finale-Hauptthemas (bei T. 359 ff.), nikern unter Leitung von Hans Richter gegeben
und aus der (neuen) daraus hervorgehenden Stei- und hatte »dank der vortrefflich organisierten
gerung wird das Themenzitat der Linzer Fassung Partei rasenden Erfolg«, so Hugo Wolf (zitiert
(dort bei Buchstabe P) in der Revision bei weitem nach Göll.-A. 4/3, 206). Ressentiments und Par-
deutlicher konturiert und länger anhaltend prä- teienstreit hatten auch in den 1890er Jahren in
sentiert, so dass die choralartige Schlussfigur der Wien kaum nachgelassen, obgleich Bruckner
früheren Fassung eine klarere thematische Rück- längst etabliert und von auch höchster Stelle ge-
bindung erhält. Bruckner »restaurirte« also, wie er ehrt worden war – u. a. durch die Ehrenmitglied-
es nannte (Briefe 2, 122), Anfang der 1890er Jahre schaft der Wiener Philharmoniker (die noch rund
aus freien Stücken ein Werk, das ihm nachträglich 20 Jahre zuvor Bruckner nicht aufführen wollten)
offenbar nicht klar genug strukturiert schien und sowie den Ehrendoktor der Universität Wien.
das er aufgrund der Erfahrung nahezu seines ge- Gleichwohl blieb die Presse geteilter Ansicht:
samten sinfonischen Schaffens gleichsam auf den hymnisches Lob durch den Musikschriftsteller
neuesten Stand bringen wollte. Welche der Fas- Theodor Helm, der »in dieser Symphonie den
sungen ist nun die gültige? Diese Frage lässt sich ursprünglichsten Bruckner« und das vielleicht
bei Bruckner im Grunde bei keinem Werk klären. bedeutendste »Denkmal der Genialität seines
Die frühe Fassung ist in der Tat der »kecke Besen«, Schöpfers« vernahm (Deutsche Zeitung, zitiert
die späte eine Revision, die deutlicher konturiert, nach Göll.-A. 4/3, 206); beißender Spott durch
was in Ersterer schon angelegt ist. Ist die späte den Brahms-Biographen Max Kalbeck, der in der
deshalb die bessere oder jene die ursprünglichere? Wiener Montags-Revue vom 21. Dezember 1891
Bei Bruckner haben nahezu alle Fassungen ihren schrieb:
eigenen Rang und Wert und sollten als solche,
»In Anton Bruckners erster Symphonie (C-Moll) ist alles
zumal der Komponist sie eigens aufbewahrt hat, Inspiration und beinahe nichts Arbeit. Wie hübsch be-
nebeneinander gleichermaßen Bestand haben. ginnt das Werk, und wie garstig endet es! Wir sehen einen
Die Uraufführung der Linzer Fassung fand erst frommen Einsiedel in seiner [...] beschaulichen Zelle sit-
zen, Dürers heiligen Hieronymus im Gehäuse. [...] Doch
zwei Jahre nach der Komposition am 9. Mai 1868 [...] wie mit einem Zauberschlage verändert sich die ganze
in Linz unter Bruckners Leitung statt und hatte Situation! Wahrscheinlich hat der Teufel den unbewach-
wohl keinen sonderlichen Erfolg, zumal »das Werk ten Augenblick benutzt, um durch das Schlüsselloch he-
reinzufahren und eine greuliche Verwüstung in dem
besonders von den Streichern nicht gut gespielt wohlgeordneten Zimmer anzurichten. Denn [...] ein
wurde«, wie Franz Schober, Cellist im Orchester, wüster Trümmerhaufe, welcher die Gegenstände des
berichtet. »Die meisten Musiker betrachteten die friedsamen Gehäuses kaum mehr erkennen läßt, bleibt
Aufführung als ›Hetz‹ (wie der Wiener für Belus- zum Andenken an die Wohnstätte menschlicher Kultur
zurück.« (zitiert nach Göll.-A. 4/3, 211 f.)
tigung sagt). Das Werk war von vornherein begra-
Von den »Schularbeiten« bis zur Zweiten Sinfonie 133

Die Wiener Fassung wurde 1893 in Wien gedruckt, samt zu tun hat (und unten noch angesprochen
die Linzer Fassung erst im Rahmen der alten werden soll).
Bruckner-Gesamtausgabe 1935, in der neuen 1953. Grundsätzlich gilt es festzustellen, dass das
Nach der Neuausgabe wurde meist diese im Kon- Werk sicher zu Recht als eine Art Wendepunkt in
zertbetrieb gespielt, während die Wiener Fassung Bruckners Entwicklung angesehen werden kann,
erst 1980 in der Neuen Gesamtausgabe vorgelegt z. B. als »Hinwendung zu religiöser Semantik«,
wurde (NGA I/2) und daher auch erst seit dieser nachdem die Erste eine geradezu »aggressiv ›welt-
Zeit wieder zu hören ist. liche‹ Haltung« an den Tag gelegt hatte (Finscher
1988, 70). Das aber kann nicht der Annullierungs-
grund sein. Die »religiöse Semantik« wird Bruck-
Die Annullierte Sinfonie (sogenannte
ner ja nicht wieder aufgeben. Auch handwerkliche
Nullte) d-Moll (WAB 100)
Schwächen, die durchaus zu erkennen sind, dürf-
Wie oben erläutert, ist mittlerweile gesichert, das ten bei einem Komponisten, der seine Werke we-
die sogenannte Nullte nicht vor der Ersten ent- gen vermeintlicher Mängel immer wieder umar-
stand, sondern im Jahr 1869 nach deren Urauffüh- beitete, keinen hinreichenden Grund bieten. Um
rung ein Jahr zuvor und nach den in den Jahren es vorweg zu sagen: Die Annullierte war nicht re-
1866 und 1867/68 entstandenen beiden großen vidierbar, weil sie offensichtlich ein anderes Kon-
Messen in e-Moll und f-Moll. Die autographe zept erprobt als die Erste, ein Konzept, das auch in
Partitur enthält sehr genaue Angaben über den den nachfolgenden Werken nicht wieder aufge-
Kompositionsverlauf sowie die Korrekturphasen: griffen wird. Wir werden uns im Folgenden auf
Demnach begann die Arbeit daran am 24. Januar diesen Aspekt konzentrieren und feststellen, dass
1869 in Wien und wurde am 12. September dessel- die Themenerfindung der Annullierten von Bruck-
ben Jahres in Linz abgeschlossen. Das Titelblatt ners bisheriger (und späterer) Praxis erheblich
trägt die Bezeichnung »Symphonie No 2 in d abweicht, und dass der für die übrigen Sinfonien
moll«. Bis in die Anfänge der 1870er Jahre hat so zentrale Durchbruchsgedanke hier nicht durch-
Bruckner das Werk für gültig gehalten und als führbar ist, jedenfalls nicht durchgeführt wird.
Nummer 2 geführt. Vermutlich erst im Zuge der
Arbeiten an der Dritten (siehe oben den Abschnitt
Der Kopfsatz
Chronologie dieses Kapitels) wird die Sinfonie je-
doch, wohlgemerkt ein vollständig ausgearbeitetes Die äußere Form des Kopfsatzes entspricht der
Werk, annulliert und für »ganz ungiltig« und trithematischen Sonatensatzform mit Exposition
»ganz nichtig« erklärt. Warum tat Bruckner das? (vgl. die Formübersicht der Exposition), verhält-
Und warum hat er die Handschrift dennoch auf- nismäßig langer Durchführung (T. 88–213), Re-
bewahrt und sie gegen Ende seines Lebens sogar prise (T. 214–284) im Wesentlichen aller Exposi-
dem Oberösterreichischen Landesmuseum ver- tionsteile einschließlich des Ausklangs (»Ge-
macht? Warum hat er sie nicht revidiert wie viele sangsthema« in D-Dur, T. 230 ff., Unisonothema
andere Werke, um 1890 sogar noch die Erste? Was in D-Dur, T. 254 ff., Ausklang T. 271 ff.) und eben-
ist an der Annullierten so »nichtig«? Göllerich und falls vergleichsweise langer Coda (T. 285–353).
Auer kannten die vermeintliche Antwort, die Neuartig aber ist in der Tat der Bau der Themen
lange Zeit durch die Bruckner-Literatur geisterte: – und davon natürlich abhängig auch der Satzpro-
Der Dirigent Otto Dessoff soll Bruckner 1870 zess. Die Frage, wo das Thema sei, ist – aus rückbli-
nach einem privaten Vorspiel des Werkes zum ckender Perspektive – nicht falsch gestellt (oder gut
ersten Satz skeptisch gefragt haben, wo denn das erfunden?). Denn Bruckner hat in der Ersten und
Thema sei. Daraufhin habe Bruckner das Werk wird in den weiteren Sinfonien entweder seine
gänzlich aufgegeben (Göll.-A. 3/1, 228). So abwe- Themen als fertige Gebilde einfach an den Anfang
gig die Unterstellung als solche ist – Bruckner setzen (wie in der Ersten) oder sich vom Anfang her
hätte schließlich, wie gesagt, korrigieren können entwickeln lassen (wie in der Zweiten, siehe unten).
–, so verweist sie doch auf einen gravierenden Hier in der Annullierten erscheint das Thema wie
Umstand, der mit der Anlage des Werkes insge- eine Einleitungsfigur, die die beiden tatsächlichen
134 Wolfram Steinbeck

Formübersicht der Exposition des 1. Satzes der Annullierten Sinfonie


Vorspann 1. Abschnitt 2. Abschnitt 3. Abschnitt 4. Abschnitt
2 Takte Hauptthema »Gesangsthema« »Unisonothema« Ausklang (»Langsamer«)
Begl. a – a’ – Ü a – a’ – Ü a +Ü ›Choral‹
d d A–F F F
T. 1–2 3 – 17 – 29 33 – 43 – 52 57 74

Beispiel 11: Annullierte Sinfonie, 1. Satz, Beginn

1 Allegro Vl. II Vl. I

(8ba)
Vcl., Kb.
6

crescendo decrescendo

Einleitungstakte imitierend aufgreift und vor allem Dieser Satzbeginn, der so themenlos erscheint,
im Umfang einfach erweitert (Beispiel 11). konzentriert sich offenbar allein aufs Eröffnen, auf
Das Thema scheint ein Ereignis vorzubereiten, Weitung des Klangraums und wellenförmige Stei-
das jedoch nicht kommt. Es führt stattdessen in gerungen, die insgesamt auf ein Ziel zusteuern: die
eine (im Thema allerdings von vornherein ange- Exposition des »Gesangsthemas«. Dieses neue
legte) Steigerung zu einem Höhepunkt, der an- Thema, obgleich im Auftreten wenig spektakulär,
schließend in reziproker Weise wieder abgebaut fügt hinzu, was zuvor fehlte: eine melodische
wird; am Ende verharrt die Bewegung im Still- Kontur, die nunmehr über die im Grunde beibe-
stand permanenter Wiederholung des Seufzermo- haltende Begleitung aus dem Hauptthemenkom-
tivs aus Takt 10. Dann setzt der gleiche Prozess mit plex gelegt wird (Beispiel 12).
dem gleichen Material erneut ein (T. 17 ff.), führt Allerdings geschieht dies nicht in Gestalt eines
jedoch unter Hinzufügung von punktiertem Doppelthemas, wie es schon in der Ersten zu be-
Rhythmus über eine Modulation zu einem weite- obachten war, sondern schlicht als melodische
ren, etwas stärkeren Höhepunkt nach C-Dur, der Linie plus akkordische Begleitung. Die Sanglich-
abrupt abgebrochen wird und zwar durch eine keit dieses Themas wird trotz einiger expressiver
Pianissimo-Überleitung zum »Gesangsthema«. Aufschwünge durch die eigentümlich beharrlichen

Beispiel 12: Annullierte Sinfonie, 1. Satz, Gesangsperiode (zweites Thema), T. 33–37


(a tempo)
33 Vl. I div.

Vl. II div., Vla. ( )

cresc.
Von den »Schularbeiten« bis zur Zweiten Sinfonie 135

Synkopierungen, die allerdings eine gewisse tas- den Einschub bildet: aus dem Rahmen der Form
tende Spannung erzeugen, stark eingeschränkt. ebenso wie aus dem Rahmen des bisherigen Tons,
Das Thema ist im Übrigen nicht wie die entspre- fremd, wenn nicht sogar in seiner unverhohlen
chenden der Ersten und der späteren Sinfonien in sakralen Intonation einer »an den Palestrinastil
dreiteiliger Wiederholungsform gestaltet, sondern anknüpfenden Andachtsmusik des 19. Jahrhun-
als paarige Anlage (mit einem schönen Hornein- derts« (Finscher 1988, 74) befremdlich. Im Unter-
satz in mediantischer Wendung nach F-Dur) und schied dazu war das hymnische Posaunenthema in
anschließendem Überleitungsabschnitt. Auf diese der Ersten das Ziel der Steigerungsbewegungen
Weise schließt sich das Unisonothema weniger zuvor, ebenfalls höchst auffällig und außerge-
blockartig an, sondern geht aus der mit den dimi- wöhnlich, aber zugleich Teil des Satzprozesses.
nuierten Synkopen operierenden Überleitung Die äußerst lange Durchführung, die aus dem
unmittelbar hervor. Ausklang hervorgeht (T. 88 ff.), erreicht zunächst
Das Unisonothema wiederum greift das einen Höhepunkt mit der Motivik des »Ge-
Hauptthema in leicht gewandelter Gestalt in F- sangsthemas« (Buchstabe C), um anschließend zur
Dur wieder auf, etwas gedrängter zwar und mit eigentümlichsten Stelle des ganzen Satzes zu ge-
stärkerem Antrieb zur Steigerung sowie einem et- langen, einem weihevollen Choralimitat in den
was kompakteren Höhepunkt, aber doch deutlich Hörnern (aus einer bogenförmigen Viertonfigur
als Wiederholung des Hauptthemas. Zwar werden des Ausklangs gebildet), das sich mit raschen Figu-
die Unisonothemen bei Bruckner stets aus dem rationen in den Holzbläsern abwechselt. Wie in
Material der Hauptthemen oder/und der Ge- der Ersten wird also die Motivik des Ausklangs
sangsthemen gebildet und stellen oft sogar eine (dort das »vierte Thema«) zum Gegenstand der
Art Verschmelzung von Elementen beider The- Durchführung, hier allerdings nicht als grandioses
menabschnitte dar. Sie erhalten jedoch stets auch Ziel erreicht, sondern im Gegenteil als sich auflö-
eine eigene, cantus-firmus-ähnliche Oberstimmen- sendes Ende des ersten Durchführungsteils (der
kontur und präsentieren sich als selbstständige sich in der Ersten aus der Auflösung des Posau-
Themen, die im Prozess der Exposition als (zuvor nenthemas ergab) – eine Antiklimax mit gleich-
erprobte) Partie der größten Steigerung fungierten wohl starker Wirkung; zugleich ist es in der Tat
(man schaue nur auf die entsprechende Stelle im ein in Bruckners Durchführungen singulärer Fall,
Kopfsatz der Ersten). Hier aber ist der Rückgriff »daß die Durchführung gerade in ihrer Mitte eine
überdeutlich, so dass sich Ernst Kurth über »das Einsenkung dieser Art trägt« (Kurth 1925, 1129).
ganz ungewohnte Wiederauftreten des 1. Haupt- Der ausladendste Teil der Durchführung be-
themas« wunderte (Kurth 1925, 1125). ginnt allerdings erst nach diesem zu gänzlichem
Keines der drei Themen also entspricht dem Stillstand absinkenden Abschnitt, und zwar mit
Konzept, dem die Erste und die späteren Sinfonien der weit ausholenden Wiederkehr des Hauptthe-
folgen, d. h. zugleich: Die Exposition realisiert mas, das in zweifachem Anlauf (T. 171 ff. bzw.
insgesamt eine andere Formidee, die auf ein präg- T. 179 ff.) und in steigenden Sequenzen seine Hö-
nantes Hauptthema und seine Entwicklung in der hepunktanlage bis zum Ausbruch eines repetierten
Tat verzichtet und stattdessen auf eine Wiederho- Trompetensignals (einer jederzeit verfügbaren to-
lungsanlage setzt, deren Mittelstück das kontras- pischen Figur bei Bruckner) ausspielt. Ein Durch-
tierende »Gesangsthema« ist. Aus dem typischen bruch zu einem Thema erfolgt nicht – zu welchem
Höhepunktabbau des dritten Themas ergibt sich auch? Vielmehr beginnt nach einem kurzen Über-
dann durch einfache Augmentation der Schluss- gang die Reprise, in der sich, außer den tonalen
bewegung der ruhige Ausklang, der hier den Verhältnissen, kaum etwas ändert. Nur der Eintritt
›Freiraum‹ zwischen den Formteilen ausfüllt. Es ist in die Choralpartie wird erneut zu einem spekta-
dies die für Bruckner so typische Choralstelle kulären Ereignis: Von einem Trompetensignal
(T. 74 ff.), die hier unter Einbeziehung eines vier- angekündigt (T. 270), setzen die Blechbläser mit
stimmigen Bläsersatzes, der sich bis zum Fortis- der Choralfigur aus der Durchführung ein und
simo aufschwingt, einen völlig neuen, eigenen machen daraus einen ausgedehnten Übergang zur
und im doppelten Sinne aus dem Rahmen fallen- Coda. Von welch zentraler Bedeutung diese Stelle
136 Wolfram Steinbeck

ist, die doch an sich so völlig aus dem Rahmen mit einer der Choralversionen. Andererseits wirkt
fällt (und deren »weltliches« Pendant in der Ersten, es wiederum konsequent, die außerhalb, oder
das Posaunenthema, nicht wiederkehrte), zeigt die besser zwischen den Formgrenzen liegenden
Coda: Ihr gewaltiger, zweimal ansetzender Steige- Choraltöne desintegriert zu lassen, da sie es the-
rungszug aus Oktavfall und Synkopierung (also matisch ohnehin sind. Ihren Auftritten bleibt die
erstem und zweitem Thema) im Unisono des ge- spektakuläre Wirkung, während die festgelegte
samten Orchesters wird im höchsten Moment Form und ihre Themen gleichsam die Arbeit im
durch eine neue Variante der Choralpartie unter- Satzprozess verrichten. Konsequent weiter gedacht
brochen, bevor der Satz mit der Hauptthemenfi- hieße das aber, die tradierte Sonatensatzform und
gur im Fortissimo des gesamten Orchesters die Funktion ihrer Themen aufzugeben. Bruckner
schließt. Der Einbruch, dessen Methodik schon ist diesen Weg nicht weitergegangen. Wie sich
aus der f-Moll-Sinfonie bekannt ist und die Bruck- sakrale Töne dieser Art in ein Werkganzes integrie-
ner später als retardierendes Mittel der Schluss- ren lassen, hat Bruckner besonders ausgiebig in
Steigerung immer wieder einsetzt, zeigt die beson- der Fünften gezeigt.
dere Bedeutung des Chorals, dessen rückhaltlos
weihevolle Intonation schon Göllerich und Auer
Die Mittelsätze
als »Vorahnung des Kyrie-Themas der d-moll-
Messe« wahrnahmen (Göll.-A. 3/1, 235). Auch der langsame Satz folgt einer anderen Kon-
Das Konzept dieses Satzes scheint auf die Cho- zeption als später üblich. Wie in der f-Moll-Sinfonie
ralpartie konzentriert zu sein, ohne dass allerdings ist der Satz mit Andante überschrieben (und nur
die Form darauf eingerichtet wäre. Oder anders in der Vierten gibt es einen weiteren Andante-
gesagt: Bruckner gibt dem Satz quasi zwei Haupt- Satz). Äußerlich der Brucknerschen Sonatensatz-
themen, die jedoch beide eine formal schwache form langsamer Sätze durchaus folgend, fehlt je-
Funktion oder Position haben: Das erste Thema doch vor allem die sonst ausgeprägte Tendenz zu
bleibt ohne Kontur und hat überwiegend vorbe- Höhepunktbildung wie z. B. in der Ersten, wo sie
reitenden Charakter, also als Thema wenig prä- schon im Hauptthema angelegt war. Außerdem
gende Bedeutung, obgleich es als Figur ständig – wird auch hier schon an der Themenbildung der
so auch am Schluss – präsent ist; das andere – der andere Ansatz erkennbar. Das erste Thema ist
Choral – erklingt stets an Übergängen und steht keine in sich geschlossene »Abteilung« (wie Bruck-
damit außerhalb der Form; außerdem bezieht er ner sich später ausdrückte), sondern wirkt zu An-
seine Identität weniger aus seiner melodischen fang des Satzes wie eine ›langsame Einleitung‹ aus
Faktur, die sich ständig ändert, als vielmehr aus wunderbar ruhigem, in tiefer Lage um die Tonika-
seinem explizit sakralen Ton. Dieser Ton aber ist, terz schwebendem Streicherchor, der zweimal von
wie die formale Position der Choralpartie, dem einem dissonanzreicheren Holzbläsersatz kontras-
sinfonischen Gesamtcharakter fremd, er sticht tierend abgelöst wird. Diese ›Einleitung‹ geht un-
zwar hervor, was offenbar zu seiner Funktion ge- mittelbar in das zweite Thema über, das sich in
hört, und wird mehrfach wiederholt, was die den ersten Violinen wie eine elegische Arie über
Werkeinheit stärkt. Er bleibt gleichwohl ein den weichen Akkordrepetitionen der zweiten Vio-
ebenso formaler wie charakterlicher Fremdkörper, linen und Violen erhebt und wie der Hauptteil des
der wie ein Zitat im Kontext vergleichsweise Satzes wirkt. Das ist bei Bruckner sonst nicht
gleichförmiger Satzglieder und -prozesse eingefügt wieder so. – Die Durchführung (T. 60 ff.) verar-
wird. Weder wird der Choral im Satzverlauf ent- beitet beide Themen in zwei getrennten Abschnit-
wickelt (von der sich aus der Überleitung in der ten (1. Thema T. 64 ff., 2. Thema ab Buchstabe B).
Exposition wie zufällig ergebenden ersten Gestalt Es sind mehr Umformulierungen und harmoni-
abgesehen; vgl. T. 72/73 mit T. 74/75), noch wird sche Versetzungen als Verarbeitungen – das wird
sein Auftreten mit dem Bruckner so wichtigen später ähnlich sein –, während in der Reprise (ab
Mittel des Höhepunktdurchbruchs inszeniert. Im Buchstabe C) die Achtelfiguren, die aus der Über-
Gegenteil: dazu kommt es weder in diesem Satz leitung zur Durchführung stammen, zur Para-
noch im ganzen Werk, schon gar nicht zu einem phrasierung des Hauptthemas eingesetzt werden.
Von den »Schularbeiten« bis zur Zweiten Sinfonie 137

Auch das hatte Bruckner schon in der Ersten so trastbildung die Hauptbestandteile des Themas
gemacht und er wird daran später grundsätzlich (siehe oben) einander gegenüber und leitet über
festhalten. Dann aber folgt konsequenterweise einen weiteren, lautstarken Höhepunkt im Uni-
auch die Reprise des zweiten Themas (T. 114 ff.), sono des gesamten Orchesterapparates zur Reprise,
das ja wie der Hauptteil des Satzes auftrat (und der bis auf den tonalen Ausgleich tongetreuen
nun natürlich auch in der Grundtonart steht). Wiederholung des Hauptteils zurück. Das Trio
Dies wiederum wird Bruckner in den folgenden bildet mit seinem langsameren Tempo und dem
Adagio-Sätzen nicht mehr machen, da es die ersten gesangvollen Streichersatz mit führender Ober-
Themen sein werden (vgl. schon die Erste), die in stimme einen starken Gegensatz zum heftigen
der Reprise den Haupthöhepunkt erreichen. Aller- Scherzo und scheint schon Adagio-Töne Bruck-
dings wird das zweite Thema hier erheblich erwei- ners vor allem im emphatischen Ton und einer
tert und schwingt sich zu einem eigenen Höhe- typisch Brucknerschen Mediantenharmonik vor-
punkt auf (T. 140/41). Der Weg dahin führt über wegzunehmen. Der Wiederholung des Scherzos
eine harmonisch kühne Akkordfolge (T. 135 ff.), folgt schließlich eine Coda, deren mächtiger Stei-
die Bruckner später – in veränderter Form – für gerungszug im Höhepunkt zur Durtonika (und
seine aus dem ersten Thema gewonnenen Adagio- zum dreifachen Forte) durchbricht, womit der
Höhepunkte einsetzt (vgl. Steinbeck 1999, 89 ff.). Satz schließt. Typisch ist der Scherzo-Ton aus
Das kennzeichnet das »Gesangsthema«, das es ja stampfenden Vierteln, raschen Achtelketten und
der Form nach ist, umso ausdrücklicher als Haupt- einfachen metrischen Verschiebungen sowie die
teil des Satzes. Nach dem Ausklang dieses Ab- bekannte Steigerungsanlage und Höhepunktbil-
schnitts intonieren die Streicher wie zum Abschied dung im Schlussklang, ein echt Brucknersches
den (zu einer Schlusskadenz umgeformten) vier- Scherzo (wie schon das der Ersten).
taktigen Anfang des Satzes. Dieses Andante ist
vielleicht der schönste Satz der Sinfonie und ent-
Das Finale
hält Elemente, die später in anderer Form wieder
aufgegriffen werden. Schade, dass Bruckner ihn Vielleicht macht das Finale am deutlichsten,
nicht mehr hat gebrauchen können. warum Bruckner das Werk später annullierte. Das
Das Scherzo (d-Moll, Presto) ist der Satz, der Ziel des Satzes besteht nicht im Durchbruch zum
am wenigsten vom Konzept abweicht. Im Gegen- Hauptthema, wie das schon in der Linzer Fassung
teil. Die Binnenwiederholungen entfallen (was der Ersten angelegt war, in der Wiener Fassung
aber ab der Dritten das Übliche ist) und der Satz herausgearbeitet ist und in den Sinfonien ab der
wird mit einer rasanten Unisonopartie eröffnet Dritten zum zentralen Gedanken wird; das Ziel
(vgl. v. a. die Erste, die Dritte und die Neunte), die liegt vielmehr in der kontrapunktisch höchst am-
das wichtigste motivische Material (stampfende bitionierten Vereinigung aller Themen des Satzes
Viertel, eine Synkopenfigur und Achtelläufe) als finalem Höhepunkt.
bringt. Das eigentliche Scherzo-Thema, dessen Der Satz, eine trithematische Sonatensatzform
Auftritt auf diese Weise vorbereitet wurde (T. 13– wie der Kopfsatz, beginnt mit einer langsamen
26), besteht aus einer rossinesken Staccato-Kolo- Einleitung. Das ist an sich schon eine höchst un-
ratur der Violinen über schlichten Akkordrepetiti- gewöhnliche Maßnahme, zumal der Kopfsatz
onen und dem anschließenden burlesken Spiel ohne Einleitung auskam. Frühere Beispiele dieser
mit Kadenzbildungen, die nicht enden wollen, Art sind mir nicht bekannt, und Sinfonien, die
sowie dessen gesteigerter Wiederholung (T. 27 ff.), sowohl zum Kopfsatz als auch zum Finale eine
die sich jedoch frühzeitig (T. 37) in den (nach a- langsame Einleitung haben, sind ebenfalls vor
Moll) modulierenden Schlussabschnitt auflöst, 1869 noch rar: Spohrs Vierte von 1832, Schumanns
welcher wiederum – als längster Abschnitt dieses Vierte von 1841/50 oder Tschaikowskys Erste Sinfo-
Scherzo-Hauptteils – mittels der bekannten Stei- nie von 1866 wären zu nennen. Bruckner selbst hat
gerungstechniken über 26 Takte lang den Höhe- in seiner Fünften beiden Sätzen eine langsame
punkt und Schluss des Abschnitts in a-Moll her- Einleitung gegeben, sonst nicht wieder. Allerdings
beiführt. Der Mittelteil stellt in schroffer Kon- wird er ab der Zweiten (mit Ausnahme der Siebten
138 Wolfram Steinbeck

Beispiel 13: Annullierte Sinfonie, 4. Satz, Hauptthema, T. 19–22

Allegro vivace
19

marcato

und Achten) seine Finali statt mit einem langsa- typische Steigerung, die freilich ins Nichts führt
men mit einem raschen Einleitungsabschnitt er- und abrupt im Höhepunkt abreißt. Als Ausklang
öffnen (wie in den genannten Scherzi). folgt erneut eine im Charakter völlig beziehungs-
Die Einleitung hebt, wie erwähnt, die formale lose (im Oktavfall freilich motivisch ans Haupt-
Bedeutung des Finales gegenüber dem – im Prin- thema vermittelte) Choralpartie im gedehnten
zip – gleich gebauten Kopfsatz. Sie hebt aber auch vierstimmigen Streichersatz (T. 119 ff.). Die äuße-
die Gewichtigkeit des Hauptthemas (vgl. Beispiel ren Bedingungen sind also denen des Kopfsatzes
13), das auf diese Weise vorbereitet und als großar- vergleichbar, nur dass das Hauptthema eine starke
tiges Ereignis angekündigt wird. Allerdings wird Kontur hat (außerdem fast ohne Begleitung aus-
die Einleitung dieses Satzes nicht durch Steigerung kommt, da es hauptsächlich im Unisono auftritt)
zum Hauptthema (wie in den schnellen Eröffnun- und als satztechnisches Mittel dezidiert das Fugato
gen der späteren Finali), sondern im Gegenteil eingesetzt wird.
durch einen sehr ruhigen, weichen Moderato-Satz Die Durchführung beginnt mit einer Art Fort-
im 12/8-Takt gebildet, in dem die Violinen zwei- setzung der langsamen Einleitung (T. 132 ff.) und
mal eine absteigende Linie mit gleichsam fragen- besteht anschließend hauptsächlich aus einem
der Schlusswendung in tiefer Lage und die Holz- breiten Fugato mit dem Haupt-/Unisonothema in
bläser dazu zarte Akkordrepetitionen spielen, wie Engführungen, Umkehrungen und enggeführten
sie im langsamen Satz zur Begleitung des »Ge- Gegenbewegungen, folgt also der im Hauptthema
sangsthemas« eingesetzt wurden. Die Stimmung angelegten Kontrapunktik und steigert sie hier.
hat etwas Schwebend-Offenes, also durchaus ein- Eine Überleitung führt in die Reprise in d-Moll
leitenden Charakter, aber auf das Hauptthema (Buchstabe C), die jedoch nicht mit dem in der
wird in keiner Weise vorbereitet. Das tun erst die Durchführung zur Genüge präsentierten Haupt-
merkwürdig sich davon absetzenden Trompeten- thema selbst, sondern mit einer leicht abgewan-
fanfaren, die in zunehmender Lautstärke sich dazu delten Variante des Unisonothemas einsetzt, das
anschicken, etwas Großes zu verkünden. Und sich selbst vom Hauptthema allerdings nahezu
tatsächlich folgt im Unisono und Fortissimo des ausschließlich durch die umspielenden Figuratio-
gesamten Orchesters ein äußerst markantes Thema nen unterscheidet (Buchstabe C). Ein neuer
(T. 19 ff.), das mit seiner auffälligen Kontur das Überleitungsabschnitt führt in die Reprise des
Fehlen einer solchen Bildung im Kopfsatz wett- »Gesangsthemas« (Buchstabe D), das anschließend
macht und dem Finale seinen Führungsanspruch nicht wieder zum Unisonothema, das ja schon die
sichert. Einmalig bleibt dieser Vorgang allemal, Reprise eröffnete, weiterleitet, sondern zu einer
denn die Aktivität dieses Satzbeginns drängt so- neuen Partie, in der schrittweise das Ziel des Satzes
gleich zu einem äußerst kompakten Fugato mit erreicht werden soll: das Ziel der motivisch-the-
halbtaktiger Engführung (T. 49 ff.), einer Satz- matischen Prozesse ebenso wie der zum Thema
technik, auf die es im Satzverlauf noch ankommen gehörenden Kontrapunktik, nämlich der Zusam-
wird. Das »Gesangsthema« (Buchstabe A) greift menführung aller Themen. Zuerst erklingt eine
mit seinen Triolenfiguren Elemente der langsamen Variante des Haupt- oder Unisonothemas, dessen
Einleitung auf und entspricht der Anlage des Sprünge durch Triolenketten des »Gesangsthemas«
Kopfsatzes (Oberstimme mit Begleitung); das ausgefüllt werden (T. 229 ff.), dann das »Ge-
Unisonothema (T. 92 ff.) wiederholt das Haupt- sangsthema« selbst (T. 240 ff.) und anschließend
thema, erweitert um die übliche Figuration, drängt das Haupt- oder Unisonothema in Andeutungen
jedoch nicht erneut in ein Fugato, sondern in eine (Buchstabe E). Die mit diesem Material operie-
Von den »Schularbeiten« bis zur Zweiten Sinfonie 139

rende Steigerung führt zu einem Höhepunkt, an einen formalen Rahmen um das Hauptthema und
dem die nunmehr klare Gestalt des Hauptthemas tragen so zur Integration bei. Der gesamte Satz-
durchbricht, die jedoch verbunden bleibt mit der prozess zielt also auf Vereinigung der Gegensätze,
triolischen Umspielung des »Gesangsthemas« und die in Höhepunktdurchbrüchen mit besonderer
damit zugleich das Unisonothema mitklingen Prägnanz ausgestattet wird und sich als plausibles
lässt. Mit anderen Worten: Im Höhepunkt (Buch- Finalkonzept erweist, in dem sogar eine so singu-
stabe F) bricht nicht nur das Hauptthema des läre Maßnahme wie der Einbau einer langsamen
Satzes durch, sondern alle Themen werden unter Einleitung enthalten ist, und die Sonatensatzform,
Leitung des Hauptthemas signifikant vereinigt. vor allem im Blick auf die abweichende Reprise,
Der Höhepunkt ist jedoch nicht der letzte des entsprechend umgestaltet wird. Nicht nur die
Satzes. Nach einer weiteren Steigerung bricht das ungewöhnliche Form dieses Finalsatzes, sondern
Hauptthema allein und im Unisono des gesamten auch das Konzept der Kontrastüberwindung und
Orchesters durch (T. 294), und zwar in der gleich- finalen Themenvereinigung hat Bruckner so nicht
sam falschen Tonart es-Moll, um nach dem – wieder aufgegriffen. (In den Finalsätzen der Fünf-
mittlerweile typischen und bekannten – Einbruch ten und Achten, in denen es ebenfalls zu spektaku-
ins Pianissimo der hohen Holzbläser (mit zitathaf- lären Themenschichtungen kommt, spielt nicht so
ter Wiederholung des soeben gehörten Themen- sehr der Gedanke der Kontrastüberwindung eine
kopfes in der nunmehr ›richtigen‹ Tonart d-Moll) Rolle als vielmehr das Vorhaben, das Finale darauf
in der Schluss-Stretta wiederzukehren, nach D- einzurichten, die wichtigsten Themen des ganzen
Dur aufgehellt, reduziert auf die ersten drei Töne Werkes kontrapunktisch zu vereinen.) Auch die
und unterstützt von den Triolen des »Gesangsthe- als solche durchaus plausible Anlage des Kopfsat-
mas«, die ja die charakteristische Bewegung der zes der Annullierten ist einmalig geblieben.
langsamen Einleitung aufgegriffen hatten, und so
Satz und Werk zu beenden.
Spätere ›Korrektur‹?
Bruckner kehrt im Finale der Annullierten zur
klaren Kontur des Hauptthemas zurück, die im Eigenwillig und bemerkenswert ist übrigens die
Kopfsatz auf »Gesangsthema« und Choral kon- Ähnlichkeit des Kopfsatzhauptthemas mit dem
zentriert blieb. Das Finale zielt auf Vereinigung Beginn der Dritten (Beispiel 14). Was in der Annul-
aller thematischen Bildungen, nicht auf Durch- lierten das Hauptthema ist (vgl. Beispiel 11), scheint
bruch eines Hauptgedankens, dessen triumphaler in der Dritten, die gleichfalls in d-Moll steht, zur
Auftritt durch vorherige Auflösung seiner Kontu- Begleitung zu werden, über der dann das berühmte
ren umso spektakulärer wirken würde. Letzteres Trompeten-Thema einsetzt. Schon Kurth hat auf
wird die Dritte bringen und in der Zweiten vorbe- diesen Umstand hingewiesen, meinte jedoch, dass
reitet werden. Der Integrationsgedanke in der Bruckner mit der »Einfügung des Trompetenthe-
Annullierten wird durch die scharfen Kontraste mas [...] Gemüter wie Dessow [...] beruhigen
nicht nur zwischen Haupt- und »Gesangsthema« konnte« (Kurth 1925, 825). Selbstverständlich aber
provoziert, sondern auch durch langsame Einlei- war es damit nicht getan – die gesamte Werkanlage
tung und Expositionsbeginn, dort ein elegisch- war nach dieser Maßnahme auszurichten. Hat
sanglicher Ton, hier schroff-instrumentale Fu- Bruckner mit der Dritten seine Annullierte über-
genthematik. Einleitung und »Gesangsthema« wunden? Ist es überspitzt formuliert, wenn man
aber legen durch ihre Verwandtschaft wiederum sagt, die »Annullierte« sei »die »›nullte‹ Fassung der

Beispiel 14: Dritte Sinfonie, 1. Satz, Beginn des Hauptthemas

Trp. I
3

Vla.
140 Wolfram Steinbeck

3. Symphonie« (Steinbeck 1990, 548)? Es gibt gute d-Moll-Sinfonie (die Dritte) hatten wir als Korrek-
Gründe dafür. Möglicherweise ist es so, dass tur eines gescheiterten Lösungsversuchs der ersten
Bruckner das Werk erst bei der Arbeit an seiner (der Annullierten) interpretiert. Bei der zweiten
zweiten d-moll-Sinfonie verworfen hat, weil er c-Moll-Sinfonie liegt der Fall anders. Die erste
erkannte, dass er mit jener in eine Sackgasse gera- blieb gültig, während die zweite ein erneuter und
ten war und mit dieser – dem gleichfalls in d-Moll ebenfalls ›gültiger‹ Versuch ist, das sich abzeich-
stehenden Pendant – die endgültige Lösung gefun- nende Konzept auf seine Tauglichkeit und Varia-
den hatte, die er in den gezählten Sinfonien eins bilität zu prüfen. Die Tonart scheint hier das
und zwei erfolgreich erprobt hatte. Jedenfalls ist gleiche Fundament zu bieten, ein kompositori-
klar, dass die Formlösung der Annullierten aus dem sches Terrain, das schon erprobt ist und das gleich-
Rahmen fällt und Bruckners sinfonischem Kon- sam ein Stück Sicherheit bietet, zugleich aber auch
zept nicht (restlos) entspricht. die Herausforderung enthält, trotz gleicher Basis
Das Werk, dessen Manuskript Bruckner so Neues machen zu müssen. Dies aber dürfte Bruck-
sorgsam aufbewahrte und dem Oberösterreichi- ners Credo ohnehin sein: Festhalten an Grund-
schen Landesmuseum in Linz vermachte, wurde sätzlichem, dem sinfonischen Konzept, und
erstmals zu Bruckners Zentenarfeier am 12. Okto- kompositorische Auseinandersetzung damit in je-
ber 1924 in Klosterneuburg unter Leitung von dem neuen Werk. So wird die Zweite zur Variante
Franz Moißl aufgeführt. der Ersten, wenigstens was die Tonarten betrifft,
denn auch für das Adagio wählt Bruckner die
gleiche Tonart As-Dur, während die Scherzi diffe-
Die Zweite Sinfonie c-Moll (WAB 102)
rieren (g- bzw. c-Moll).
Dass ein Komponist innerhalb von rund fünf Über die Entstehungsdaten sind wir durch das
Jahren vier große Sinfonien in nur zwei verschie- Autograph wieder gut informiert. Demnach be-
denen Tonarten schreibt, nämlich zwei in c-Moll gann Bruckner mit der Komposition am 11. Okto-
und zwei in d-Moll, ist kompositionsgeschichtlich ber 1871, ließ die Arbeit jedoch längere Zeit ruhen,
einmalig. Bei Beethoven kommt es nur einmal zu um sie im Sommer des nächsten Jahres wieder
einer Tonartwiederholung: in der Sechsten und aufzunehmen und dann äußerst zügig am 11. Sep-
Achten (mit einer klaren Reaktion der letzteren auf tember 1872 abzuschließen. (Der folgenden Werk-
die frühere[n]), bei anderen Komponisten eben- besprechung liegt die Neuausgabe von William
falls selten, bei Mendelssohn, Schumann, Brahms Carragan, NGA II/1 von 2005, zugrunde. Die
oder Mahler sogar keinmal im gesamten Œuvre. Partiturbuchstaben entsprechen überwiegend de-
Bruckner aber greift nicht nur in kurzer Zeit zwei- nen der älteren Ausgabe von 1965; vgl. unten den
mal zur selben Tonart, sondern wiederholt c-Moll Abschnitt Fassung 1877.)
und d-Moll ja auch noch später, nämlich in der
Achten bzw. Neunten. Die Tonarten scheinen eine
Der Kopfsatz
Art Privileg bei Bruckner zu haben.
Es ist nicht von der Hand zu weisen, dass Die äußere Form ist erneut die typische Sonaten-
Werke, die in derselben Tonart und in kurzer satzform aus drei Themen nebst einem Epilog-
zeitlicher Distanz geschrieben werden, in irgend- oder Überleitungsabschnitt, der auch hier wieder
einer Form aufeinander Bezug nehmen. Die zweite eine eigene thematische Figur erhält (Aus-

Formübersicht der Exposition des 1. Satzes der Zweiten Sinfonie


Vorspann 1. Abschnitt 2. Abschnitt 3. Abschnitt 4. Abschnitt
2 Takte Hauptthema »Gesangsthema« »Unisonothema« Ausklangsthema
(»Langsamer«)
Tremolo (a – b – c) – (a’ – b’) – Ü a – a’ – Ü a – a’ – a’’ a – a’
c c – c+mod. Es – Ges – Es Es – Es – mod G/Es – Es
1–2 (3 – 12– 20) – (27 – 37) – 45 63 – 81 – 89 97 – 113 – 136 161 – 178
Von den »Schularbeiten« bis zur Zweiten Sinfonie 141

klangsthema). Insgesamt aber ist der Satz bei wei- sie zu ihm hin. Denn die Themenvariante ist von
tem ausgewogener in Aufbau und Länge der Teile vornherein bewegter, aktiver und kann so die
und deutlicher gegliedert durch klare Abgrenzung Steigerungsbewegung, die ja als solche dazugehört,
der blockartig einander folgenden Einheiten, je- umso energischer zum ersten großen Höhepunkt
doch ohne allzu schroffe Kontrastbildungen und (T. 38) führen, an dem das Fanfarenmotiv mit den
überraschende Ein- oder Ausbrüche. Zugleich wird punktierten Skalen die entscheidenden Mittel
der Satzprozess in allen Bildungen stärker als zuvor sind. Nach allmählichem Ausklang, pausendurch-
auf Entfaltung des Materials sowie auf kontinuier- setztem Verebben der Bewegung auf der Domi-
liches Vorankommen im Formverlauf angelegt. nante der Grundtonart sowie einer Generalpause
Das zeigt sogleich das Hauptthema, das im Unter- beginnt das »Gesangsthema«, das in typischer
schied zur Ersten nicht als fertiges Gebilde einge- mediantischer (hier erstmals in so offensichtlicher
setzt wird, sondern von irgendwo hereinzuschwe- Weise durchgeführten) Rückung in Es-Dur ein-
ben scheint, harmonisch zunächst noch unbe- setzt. Hier scheint Bruckner seinen Typus vollends
stimmt den (erst später als solchen erkennbaren) gefunden zu haben. Das Thema beginnt mit zwei
Quintton chromatisch umspielt, zusehends den begleitenden Stimmen, dem Basspizzicato und der
engen Halbtonraum weitet sowie den ruhigen Dreiklangsbrechung der ersten Geigen, einem
Anfangsrhythmus allmählich beschleunigt und in zweitaktigen Motiv, das sich ständig wiederholt
einfachen Zweitaktgliedern das Thema Schritt für und trotz seiner typischen Begleitformel den sang-
Schritt als solches etabliert und konturiert. lichen Ton prägt. Die eigentliche Hauptstimme
Ingesamt umfasst das Thema 24 Takte und beginnt erst zwei Takte später in den hohen Celli:
schließt mit einer Vollkadenz ab. Seine innere eine emphatisch ausholende Kantilene in sonorer
Anlage aber ist auf Entfaltung angelegt, die die Tenorlage, die von den Dreiklängen der Violinen
räumliche und harmonische Weitung mit Steige- gleichsam umrankt wird. Das ist ein typisch
rung der Aktivität sowie Hinzunahme neuer Ele- Brucknersches Doppelthema aus melodischer Li-
mente verbindet. So gliedert sich das Thema in nie und hervortretender Begleitung, wobei nicht
den Eröffnungsteil, der die wichtigste melodische feststeht, welches die führende Stimme ist (in der
Figur exponiert (a), einen Steigerungsabschnitt Dritten wird Bruckner beide Stimmen mit dem
(b), in dem die hohen Bläser mit einer Tonleiter- Hinweis »hervortretend« auszeichnen, die Begleit-
figur hinzutreten, während die Bässe die gerade figur sogar im Piano mit dolce hervortretend, die
Viertelbewegung des Themas zu punktieren be- Violastimme im Mezzoforte). Und auch dieses
ginnen und damit rhythmisch aktivieren; sowie Thema erhält, anders als in der Ersten, aber auch
einen Rückleitungsteil (c), den eine Trompeten- anders als später, keine Wiederholungsform (a-b-
fanfare im typischen »Bruckner-Rhythmus« (zwei a), sondern – im Sinne des schon zuvor realisierten
gegen drei) einleitend markiert. Alle Bildungen Entfaltungsgedankens – eine reihende Anlage (a-
werden thematische Bedeutung bekommen, wie a’), die den Satz bis zu einem kleinen inneren
die Themenentfaltung als solche den sinfonischen Höhepunkt (T. 93) vorantreibt, indem alle Teile
Entfaltungsprozess schon in sich einschließt bis des Themas, so auch die mediantisch in Ges-Dur
hin zu einer ersten Höhepunktbildung (T. 16). einsetzende variierte Wiederholung, metrisch und
Zugleich wird ein Verfahren aus der Ersten wieder harmonisch offene Zäsuren erhalten. Das gilt auch
aufgegriffen: die Überbrückung der metrischen für den Übergang zum Unisonothema, das neu im
Pausen durch die dialogische Einbeziehung der Unisono der Streicher mit einer pochenden zwei-
Bläser als Mittel der Themenentfaltung ins Zwei- taktigen Formel (rhythmisch aus dem »Ge-
und Mehrstimmige des Instrumentalsatzes. Anders sangsthema« abgeleitet) einsetzt, über der sich eine
aber als in der Ersten hat das Thema als ganzes gedehnte Linie in den hohen Bläsern (die eine
keine Wiederholungsform, deren Mittelpunkt augmentierte Figur aus dem Hauptthema ist, vgl.
zugleich der Höhepunkt wäre, sondern es wird als T. 7) kontrapunktisch abhebt. Auch dieser The-
solches wiederholt. In der Ersten folgte die The- menkomplex entfaltet sich in mehreren Schritten
menwiederholung nach dem zentralen Höhepunkt und führt schließlich, wie es zu seiner Funktion
des ersten Themenkomplexes. In der Zweiten leitet gehört, zum bisher größten Höhepunkt der Expo-
142 Wolfram Steinbeck

sition, in die das aus dem Hauptthema stammende punkt die kontrapunktische Verarbeitung des
Trompetensignal hineinfährt, das schließlich vom Themenkopfes in Engführungen und Umkehrun-
gesamten Bläserapparat ausgeführt wird, während gen (Buchstabe H), bis das Trompetensignal die
die Streicher das pochende Grundmotiv des Uni- Wende zur Verarbeitung des Unisonothemas an-
sonothemas wiederholen. Im Unterschied zur kündigt, in dem eine weitere Steigerung ausge-
Ersten wird dieser Steigerungszug jedoch plötzlich führt wird, deren Höhepunkt wiederum das
und gleichsam ergebnislos abgebrochen (vor Trompetensignal verkündet. Der anschließende
Buchstabe D), um die Steigerung mit ähnlichem Abschnitt vereinigt das Kopfmotiv des Hauptthe-
Material über eine lange Strecke abzubauen und mas mit dem Begleitmotiv des Unisonothemas
nach G-Dur zu führen, bis der typische vierte und leitet zum zweiten Durchführungsabschnitt
Abschnitt einsetzt. Es ist der »Freiraum« zwischen über, der der Verarbeitung des »Gesangsthemas«
den festgefügten und festliegenden Blöcken der mit seinen beiden thematischen Bildungen, besser
Form. In der Ersten erklang hier ein heroisches seiner zunehmenden Auflösung, gewidmet ist
Posaunenthema, auf das die gesamte Exposition (Buchstabe L). Und nach ausgiebiger Halbschluss-
ausgerichtet war. In der Zweiten wird ganz im kadenz und erneuter Zäsur durch eine General-
Gegenteil weder ein Ziel erreicht noch eine spek- pause setzt die Reprise (Buchstabe M) ein, die alles
takuläre Fanfare aufgerufen. Vielmehr setzt der noch einmal macht, was wir aus der Exposition
Abschnitt mit einer Oboenmelodie ein, die wie schon kennen (»Gesangsthema« T. 380 ff., Uniso-
der Beginn eines weiteren Themas klingt, das im nothema bei Buchstabe O, Höhepunktabbruch
Charakter neu ist, motivisch jedoch im Wesentli- vor Buchstabe P mit anschließendem Steigerungs-
chen aus der augmentierten Überleitungsfigur der abbau, Ausklangsthema bei Buchstabe Q). Nur
Takte zuvor besteht (vgl. die entsprechende Bil- das letzte Anschluss-Stück zur Durchführung wird
dung in der Annullierten). Die Floskel erhält aber ersetzt durch eine neue, ins dreifache Piano sich
nur zwei Takte, um dann mehrfach unter den verlierende Augmentation des vorherigen The-
Holzbläsern gleichsam ziellos hin und her zu wan- menschlusses.
dern. Thematischen Rang bekommt sie nicht, Die nun einsetzende Coda (Buchstabe R)
obgleich sie kantabel und prägnant genug ist. Sie bringt in langgestreckter Steigerung den abschlie-
kehrt nur in der Reprise wieder, die Durchführung ßenden und zugleich den bislang mächtigsten
ignoriert sie. Die Partie ist nicht mit dem Pathos Höhepunkt, und zwar in zwei Anläufen: Unter
eines Chorals oder schmetternden ›Pilgerchor- permanenter Sextolenfiguration der Streicher
Themas‹ beschwert, sondern eher von der Be- werden das chromatische und das diatonisch ge-
schwingtheit eines »Gesangsthemas«. Es nimmt weitete Zentralmotiv des Hauptthemas dialogisch
den übrigen Partien nichts, läuft ihnen nicht, wie gegeneinander gesetzt und enggeführt, bis das
das der Ersten, den Rang ab, erreicht aber den- Trompetensignal durchbricht und sich eine Rück-
noch, was es soll: Episode, Freiraum zwischen den führung anschließt. Als sei dies nur ein Versuch
Blöcken zu sein, Besinnungsmoment und zugleich gewesen, folgt mit neuem Anlauf das Gleiche
letzte Auflösung des Thematischen vor dem noch einmal in seinerseits gesteigerter Form (ab
nächsten großen Geschehen der Durchführung, Buchstabe S), bis erneut das Signal in den Trom-
in der das Thematische nach und nach wiederge- peten ertönt und nunmehr die Hörner zu gewal-
wonnen wird. tigem Höhepunktgeschehen mitreißt. Wie wir es
Das Kompositionsprinzip der Durchführung aber aus den Steigerungen bislang schon kennen,
(Buchstabe G) ist nun – wieder im Gegensatz zur wird auch dieser Steigerungszug unterbrochen,
Ersten – die gesteigerte und das Material neu grup- und zwar durch den zitathaften Auftritt des
pierende Wiederaufnahme der Exposition. Sie Hauptthemas im Pianissimo der hohen Bläser und
beginnt mit tastenden Versuchen der Umspie- Celli, um dann fortgesetzt zu werden und den Satz
lungsfigur des Hauptthemas, nimmt das zum im dreifachen Fortissimo des gesamten Orchesters
Thema gehörende Mittel des Instrumentaldialogs und mit dem skandierenden Rhythmus des Fanfa-
auf und intensiviert es durch Pizzicato-Figuren der renmotivs zu beenden.
Streicher (T. 203 ff.), bringt in einem ersten Höhe- Der Satzprozess ist also äußerst konsequent auf
Von den »Schularbeiten« bis zur Zweiten Sinfonie 143

den Schluss ausgerichtet: im Entfaltungsprinzip (ab Buchstabe C): Die Verdichtung der Motivein-
aller drei Themen, das bis in ihre Feinstruktur sätze und -wiederholungen führen nicht zu einem
hineinwirkt; in der thematischen Sicherung des Crescendo des Satzes, sondern im Gegenteil zu
Trompetensignals, das die Höhepunkte markiert, einer ins Pianissimo abfallenden Partie bewegten
sowie in der mehrfach intensivierten Steigerungs- Stillstands, der mit plötzlicher Vehemenz die Re-
anlage, die ebenso zum Thematischen gehört wie prise im Fortissimo folgt. Das Überraschungsmo-
das scheinbar ›ergebnislose‹ Abbrechen ihrer Hö- ment ist im Grunde ebenfalls eine Art Negation
hepunkte, um erst am Ende zum Ziel zu gelangen der früheren (und in der Reprise wiederholten)
– all dies sind die plausibel und konsequent einge- Eröffnungsbewegung, mit der die (scheinbare)
setzten Mittel einer neuen c-Moll-Sinfonie, die in Themenwiederholung eingeleitet wurde, und da-
vielem gleiche Mittel einsetzt wie die Vorgängerin, mit zentraler (und neuer) Formungsgedanke des
in Wesentlichem aber nicht nur andere, sondern Mittelteils. Die Reprise wiederholt den Scherzo-
geradezu entgegengesetzte Wege geht. Hauptteil auf gesteigertem Niveau. Vor allem der
Schlussteil wird breiter und damit die Höhepunkt-
wirkung verstärkt. Zu Letzterem ist dann vor allem
Die Mittelsätze
die Coda da: In mehrfachen Steigerungswellen,
Als zweiter Satz folgt in der Fassung von 1872 das angefeuert durch das Trompetensignal (zuerst in
Scherzo (das in der Fassung 1877 hinter das Adagio der Pauke, dann in die Trompeten übernommen),
gestellt wird). Äußerlich dem bekannten Typus wird der Haupthöhepunkt des Scherzos erreicht.
entsprechend, erprobt Bruckner hier eine neue Die Steigerungsdurchbrechung im Hauptteil-
Variante der Binnengliederung. Begannen die schluss, die in der Coda potenziert wird, wurde
Scherzi der Ersten und Annullierten mit einer un- schon im Kopfsatz als Mittel der Schlussbildung
gestümen Einleitung im Orchester-Unisono, der eingesetzt. Hier wird sie erstmals auch aufs Scherzo
das eigentliche Hauptthema über stampfender übertragen, allerdings ohne die dortige Durch-
Begleitung folgte, so gestaltet Bruckner in der bruchsmöglichkeit, denn die Steigerung im
Zweiten erstmals die (ebenfalls unisone) Eröff- Scherzo ist Teil der thematischen Entfaltung. Das
nungspassage sofort als Thema (A), das in domi- jedoch ist konsequent gedacht: Denn, wie gesagt,
nantischer Öffnung und Steigerung unmittelbar Bruckners Scherzi beenden ihre Höhepunkte
in seine Wiederholung mündet, als sei dies die durch (kadenzierenden) Abbruch.
traditionelle Themenwiederholung des Scherzo- Mit dem folgenden langsamen Satz, in der
Hauptteils. Die so vorbereitete Wiederkehr aber ersten Fassung Adagio überschrieben, in der zwei-
erweist sich als Themenvariante, die in breiterer ten mit Andante, kommt Bruckner zu seinem ur-
Ausdehnung (und mit der Modulation zur V. eigenen Ton andächtiger Adagio-Feierlichkeit:
Stufe) einen potenzierten Steigerungszug durch- Dazu gehören die lang gezogenen, in gedehnten
misst, mitten im Geschehen durch eine ankündi- Bögen über ruhevoll-sonorem Bass sich aussingen-
gende Trompetenfanfare unterbrochen wird, um den Linien eines fünfstimmigen Streicherchors;
den jagenden Schlussabschnitt folgen zu lassen. die in sich kreisende Formanlage, die das Thema
Das motivische Material ist das im Grunde be- nach 16 Takten in einer lang vorbereiteten Vollka-
kannte: Mit einer auftaktlosen Wechselnotenfigur denz enden lässt; die Wiederaufnahme des Ge-
und abgerissenen Viertelpulsen sowie einer daraus sangs durch die im Thema schon angelegte Fort-
abgeleiteten, im rhythmischen Duktus aber kon- spinnung einzelner Thementeile (ab Buchstabe A)
trastierenden Achtelfiguration der Streicher wer- und das Verebben der Bewegung auf offener Do-
den der stoßende Tanzduktus des Satzes, die me- minante. Auch das geheimnisvoll-tastende zweite
trischen Verschiebungen (zwei Achtel auf der Thema mit einer von irgendwo herkommenden
Takt-Eins statt als Auftakt) sowie der zweimalige schönen Kantilene des Horns gehört zum Adagio-
Steigerungszug bestritten. Der Mittelteil besteht Ton Bruckners wie die Anlage als Doppeltthema.
vor allem aus der Gegenüberstellung der kontras- Die Wiederholung dieses Themas (Buchstabe C)
tierenden Themenbestandteile sowie aus einer wird durch eine weitere Adagio-typische Maß-
gewissermaßen negativen Steigerungsbewegung nahme variiert: nämlich durch figurative oder
144 Wolfram Steinbeck

paraphrasierende Dreiklangsbrechungen der Strei- die Stelle wie ein Zitat wirken, das freilich nicht so
cher. Auch dieser Themenabschnitt läuft offen aus sehr die Worte mitschwingen lässt (wer kennt
und verliert sich in vereinzelte Gesten aus Figural- schon den Werkausschnitt?), als eher den choral-
begleitung, Hornkantilene und schließlich einer artigen und konkret sakralen Ton der Bildung
völlig isolierten Fagottfigur, die überleitend in bestätigt. Wir können auch so sagen: Da das Bene-
höchster Höhe verstummt. Damit sind die Mittel dictus selbst in As-Dur steht und (trotz der Tem-
des Adagio vorgestellt. Die beiden so isoliert ne- povorschrift Allegro moderato) ganz den Adagio-
beneinander geordneten Themenabschnitte bilden Ton anstimmt, kann Bruckner das Zitat in seiner
die Exposition des Satzes (mit dem Hauptthema Zweiten Sinfonie gewissermaßen wie von selbst
in As-Dur und dem »Gesangsthema« in f-Moll). ›unterlaufen‹ sein; es muss nicht als vorsätzlich
Die Gliederung der folgenden Teile hat, auf eingesetzter Verweis auf eine konkrete Textstelle
den ersten Blick gesehen, Ähnlichkeit mit dem gelesen werden, sondern eher als intuitiver Einfall
Andante der Annullierten (und entsprechend ge- im Rahmen einer Formposition, an der sich der
ringere mit dem Adagio der Ersten): Zunächst Prozess (oder die Gedanken) aus dem zu erfüllen-
schließt sich ein durchführungsartiger Mittelteil den Formschema lösen und sich frei assoziierend
an (ab Buchstabe E), der wie dort in zwei klar in eine dem Ganzen ohnehin innewohnende
voneinander unterschiedene Abschnitte unterteilt Stimmung versenken können, gewissermaßen als
ist und zunächst das erste, dann, deutlich getrennt besinnendes Innehalten vor der nächsten Aufgabe.
davon, das zweite Thema verarbeitet (ab Buch- Allerdings war Bruckner die Identität der Stelle
stabe H). Jeder der Teile gliedert sich selbst wieder durchaus gegenwärtig. Das zeigt die Stelle vor
in zwei Abschnitte, die die beiden jeweiligen The- Beginn der Coda (Buchstabe O), der gleiche Frei-
menteile ebenso isoliert verarbeiten bzw. wieder- raum zwischen den Blöcken: Hier wird das Zitat
holen: Der erste Abschnitt (ab Buchstabe E) wiederholt, nunmehr aber nicht nur zwei, sondern
nimmt in sequenzierendem Anstieg die erste Vier- vier Takte lang und im gesamten vierstimmigen
takteinheit des Hauptthemas auf, während der Satz des Benedictus in derselben Tonart und ein-
zweite (ab Buchstabe F) den folgenden Themen- schließlich der Mittelstimmen. Auch die Textzeile
teil (T. 5–16) sowie die Fortspinnung (T. 17 ff.) ist nun in instrumentaler Form vollständig vorge-
nahezu tongetreu wiederholt, nur früher abbricht tragen: »Benedictus qui venit in nomine Domini«.
und nicht nach f-Moll, sondern nach b-Moll mo- Die Vervollständigung dürfte aus Gründen erhöh-
duliert. Dann folgt wie in der Exposition das ter Schlussbildung vorgenommen sein, nicht we-
zweite Thema, nun in b-Moll, und zwar als reine gen des Textes selbst. Blasphemie war Bruckner
(transponierte) Wiederholung (ab Buchstabe G), völlig fremd. Insofern kann nicht der konkrete
einschließlich der (leicht uminstrumentierten) Text gemeint sein, der hier (für wenige Einge-
paraphrasierten Version des Themas (bei H). Auch weihte) verschwiegen mitschwingt. Denn was hier
die Wiederholung des Schlussteils folgt (I), bricht »kommt«, ist nichts weiter als die Coda, die mit
jedoch nach sechs Takten ab, um eine neue Über- der Engführung des Hauptthemenkopfes den Satz
leitung folgen zu lassen: der Position im Form- in großer Ruhe beendet. Der fast sphärisch-ver-
schema nach diejenige Stelle, an der Bruckner klärte Ausklang des Satzes (einschließlich eines
vornehmlich Choralpartien einfügt. So auch hier, Violinsolos mit Begleitung der ersten Flöte) wird
und zwar im fünfstimmigen Streicherchor, dessen so ins Weihevoll-Sakrale gefärbt, ein Tonfall, der
Oberstimme eine variierte, vor allem augmentierte freilich dem gesamten Adagio innewohnt.
Version der soeben zu Ende gegangenen Überlei- Zwischen den beiden Zitatstellen aber erklang
tung anstimmt und zu einer Figur umwandelt, die die Reprise, und zwar lediglich die des Hauptthe-
sich mit einer Stelle aus dem Benedictus seiner f- mas. Diese Anlage wird für Bruckner zu einer der
Moll-Messe als identisch erweist. Es ist die Verto- typischen Adagio-Formen (z. B. in der Fünften,
nung der Worte »benedictus qui venit« im Solobass Siebten und Achten):
(vgl. dort T. 23 ff., wiederholt im Chorbass T. 98 ff.)
– und zwar in ähnlichem Satz, in der gleichen
Tonart und über gleichem Bassanstieg. Hier mag
Von den »Schularbeiten« bis zur Zweiten Sinfonie 145

Formübersicht des Adagio der Zweiten Sinfonie


Exposition Dfg/Mitteltl. ›Reprise‹ Coda
Formteile A B Av Bv Ap (aus A)
Tonart As f As b As As
Partitur- B E G K O
buchstaben

Das Adagio hat also eine Exposition mit zwei Satzform auch als eine Folge gesteigerter Varianten
Themen, einen Mittelteil mit durchführungsarti- der Themen beschreiben, von denen am Ende nur
gen Elementen sowie eine Reprise nur des Haupt- das eine allein zu dem Zweck übrig bleibt, mit
themas. Das noch Sonatensatzform zu nennen, ihm den grandiosen Adagio-Höhepunkt zu be-
scheint fast ein wenig weit gegriffen. Denn man streiten. Freilich ist die Zweite darin noch nicht so
muss sich klar machen, dass die Themen zwar in weit wie dann die Dritte und die späteren Sinfo-
unterschiedlichen Tonarten stehen, jedoch weder nien. Sie führt ihren Höhepunkt noch gleichsam
die sonst übliche Dominant- noch eine medianti- vorsichtig und wenig spektakulär aus. Das wird
sche Spannung erzeugen. Vielmehr steht das sich ändern, man denke nur an den vielleicht im-
zweite Thema in der Tonikaparallele, also einem posantesten Adagio-Höhepunkt der Kompositi-
Grundtonart-Ersatz. Ferner ist zu erkennen, dass onsgeschichte, den in der Siebten, aber auch an
die Durchführung wiederum mit dem Haupt- ähnliche Stellen in allen Sinfonien ab der Dritten,
thema in As-Dur beginnt, eine ebenfalls wenig deren Höhepunkte sich, meist sogar weit außer-
formtypische Maßnahme, die allerdings der Paral- halb der Grundtonart, mit dem übermäßigen
lelität der Thementonarten angemessen sein mag. Quintsextakkord in den Quartsextakkord der
Und schließlich ist festzustellen, dass die Reprise Zieltonart eindrucksvoll entladen. Gleichwohl ist
weit weniger Wiederholung der Exposition ist als das Prinzip hier klar ausgebildet, zumal auch die
die Durchführung. Sie setzt zwar wie jene mit der typischen Mittel der Adagio-Steigerungen schon
Wiederkehr des Hauptthemas ein, verwendet je- gefunden sind, darunter die zunehmende Para-
doch nur noch den Kopf des Themas (den ersten phrasierung des Themenkopfes durch rasche
Viertakter), mit dem vor allem eines gestaltet wird: Skalen, Dreiklangs- und Umspielungsfiguren, die
eine großartige Steigerung, die im Höhepunkt in hier freilich noch – anders als später – frühzeitig
die völlig entlegene Tonart H-Dur strahlend und vorbereitet werden und zwar erstaunlicherweise
durchbruchartig mündet (Buchstabe L), als sei schon in der zweiten Version des »Gesangsthemas«
hier ein großes Ziel erreicht, von wo aus dann aber (ab Buchstabe C).
ein ebenso breiter Spannungsabbau, der ebenfalls Mit dem Adagio der Zweiten hat Bruckner
das Kopfmotiv verwendet, den Satz zurück in die nicht nur den feierlichen Ton gefunden, sondern
Grundtonart und mit ihm in das Benedictus-Zitat auch die dazu gehörige Form (vgl. Formübersicht).
führt. Wenn die kompositionsästhetische Begrün- Die Erste hatte noch die Wiederholungsform mit
dung einer Reprise in der Formulierung des Satz- abgesetztem Mittelteil (der die späteren Ge-
zieles besteht, so ist diese Funktion hier erfüllt. sangsthemen vorauszunehmen scheint), aber
Der Satz aber hat nicht die bogenförmige Ge- schon die Paraphrasierungen und die Höhepunkt-
schlossenheit einer Wiederholungsanlage (A–B– bildung in der Reprise; die Annullierte dagegen
A), sondern im Gegenteil eine durchgängige hatte eine Durchführung beider Themen und eine
Steigerungsanlage, deren Glieder zwar klar vonei- Reprise mit Paraphrasierung des Hauptthemas,
nander abgesetzt sind, deren Neuanfang aber stets jedoch auch mit Wiederkehr des zweiten Themas.
der Beginn einer nächsthöheren Steigerungsbewe- Bis auf das Adagio der Sechsten wird die in der
gung ist (in Buchstabenform: A–A’–A’’), die in der Zweiten gefundene Form zur Grundlage aller
›Reprise‹ (A’’) zum höchsten Durchbruchspunkt Adagio-Sätze bei Bruckner.
gelangt (um im Schlussabschnitt zu stets ruhigem
Satzende geführt zu werden). Man kann diese
146 Wolfram Steinbeck

migen Stillstands zu münden. Umso überraschen-


Das Finale
der setzt im vollen Tutti das Unisonothema ein
Mit über 800 Takten ist das Finale der längste Satz. (Buchstabe D), das freilich nichts anderes ist, als
Seine gigantischen Ausmaße stellen aber auch von die (nur leicht variierte) Wiederholung des Haupt-
vornherein ein Problem für Bruckner dar, das vor themas. Und wie das Hauptthema eine Steigerung
allem daran zu erkennen ist, dass er in der Fassung ausführte, so erst recht seine Variante, und zwar
von 1877 drastische Kürzungen und Umarbeitun- nachdrücklich durch dreimaligen Anstieg forciert,
gen vorgenommen hat (siehe unten). Problematisch nach dem ersten Mal durch eine Skalenfigur der
ist vor allem, wie Bruckner seinen Gedanken der Bässe unterbrochen, beim zweiten Mal (T. 171 f.)
Überhöhung sowie die gegenüber dem Kopfsatz bereichert durch den Rhythmus des Fanfarenmo-
potenzierte Form der Steigerungen und Höhe- tivs aus dem Kopfsatz und ebenfalls unterbrochen,
punktbildungen einigermaßen in den Griff be- diesmal mit Trompetenstößen im Rhythmus des
kommt und letztlich erträglich hält. Auch dieses Finale-Hauptthemas, um schließlich aus tiefster
Finale erhält eine Einleitung, erstmals eine rasche Tiefe mit einer einfachen Umspielungsfigur und in
(vgl. die Annullierte), die mit einer pausenlosen chromatischem Anstieg zum Haupthöhepunkt
chromatischen Wechselnotenfigur (einer diminu- dieser Exposition in dreifachem Forte zu kommen
ierten Variante des Kopfmotivs aus dem ersten (T. 199). Auch dieser Höhepunkt wird abgerissen,
Satz) und kontrastierenden Tonleiterausschnitten und es folgt die übliche Choralstelle, kein viertes
eine sich über 32 Takte erstreckende Steigerung in Thema wie im Kopfsatz, sondern erneut ein Zitat:
Gang setzt und im Höhepunkt das Hauptthema das »eleison, eleison« aus dem Schluss des Kyrie der
des Satzes durchbrechen lässt. Der Durchbruchsge- f-Moll-Messe (vgl. dort T. 134–138). Dort war eben-
danke ist also schon gleich zu Anfang exponiert. falls eine große Steigerung vorausgegangen und
Das markante Thema selbst erklingt, wie in der abrupt unterbrochen worden, worauf sich das ins
Ersten, im Unisono und Fortissimo des gesamten Pianissimo zurückgenommene Solistenquartett
Orchesters und wird im Wesentlichen durch seine ebenfalls in Ges-Dur mit seiner stillen Anrufung
Triolenfigur auf der Takteins sowie durch die anschließt. Auch hier scheint Bruckner das Zitat
stampfende Viertelfortsetzung gekennzeichnet, mit gleichsam wie absichtslos ›hineingeraten‹ zu sein,
denen eine ansteigende Sequenz zu einem weiteren sich intuitiv aus der Parallelstelle der vorherigen
Höhepunkt geführt wird. Nach quasi ergebnislo- Steigerung und ihrem Abbruch eingestellt zu ha-
sem Abbruch auf der Dominante setzt erneut die ben. Eine weitergehende Bedeutung als die der
Eröffnung ein und findet nach einer Modulation Bestätigung des hier angestimmten Choraltons
erneut zu einem Höhepunkt, der nun jedoch nicht scheint nicht vorzuliegen – nicht mehr, aber auch
in eine weitere Wiederholung des Hauptthemas nicht weniger als die erneut weihevolle Rücknahme
mündet, sondern ebenfalls abgebrochen wird, um aller lauten und effektvollen Steigerungszüge und
dem »Gesangsthema« Platz zu machen. Zur Bruck- stille Besinnung vor neuem Ansturm.
nerschen Harmonik gehört es mittlerweile, dass Die äußerst lange und komplexe Durchfüh-
der Übergang mediantisch erfolgen kann: Der rung, die wir hier wieder nur summarisch behan-
Abbruch endete mit einem As-Dur-Septakkord deln können, verarbeitet vornehmlich die Ele-
(der nach Des-Dur zielt), das neue Thema aber mente der Satzeinleitung sowie die des »Ge-
erklingt in der Mediante A-Dur. Es ist, wie im sangsthemas«, streut aber auch an einigen Stellen
Kopfsatz, ein Doppelthema aus anfänglicher Be- das Umspielungsmotiv sowie den Fanfarenrhyth-
gleitfigur mit melodischer Kontur und hinzukom- mus aus dem Kopfsatz ein, findet freilich nur zu
mender Kantilene (dolce) in längeren Notenwerten, einem einzigen Steigerungszug, und zwar zum
das nach einigen Entfaltungsversuchen auf der Schluss und als Hinführung in die Reprise (Buch-
Dominante von G-Dur zum Stillstand kommt und stabe O). Das Finale-Hauptthema (und mit ihm
in erneut mediantischer Rückung nach Es-Dur das davon kaum unterscheidbare Unisonothema)
(und damit zur ›richtigen‹ Seitensatztonart dieses wurde völlig ausgespart und findet so im (einzi-
c-Moll-Satzes) erneut ansetzt, um über einen wei- gen) Höhepunktdurchbruch der Durchführung
teren internen Höhepunkt in eine Partie gleichför- umso entschiedener zu seinem grandiosen Auftritt
Von den »Schularbeiten« bis zur Zweiten Sinfonie 147

und bietet damit der Reprise selbst ihre gleichsam als eigens exponiertes Höhepunktthema auftrat,
erfüllende, in diesem Fall tatsächlich zielführende kombiniert und damit dem Schluss dieses Finale
Funktion. Die Wiederholung der Exposition ist seine sinnstiftende Funktion gegeben: Schluss als
wieder recht getreu und führt nach Verebben des doppelter thematischer Durchbruch, als krönen-
Einleitungsteils zum »Gesangsthema« in C-Dur des oder thematisch (doppelt) gekröntes Werkziel
(Buchstabe Q) und nach dessen Ausklingen zur und Werkende. Bruckner wird ab der Dritten
erneut abrupten Wiederkehr des Unisonothemas Sinfonie kein Themenderivat mehr durchbrechen
mit seinen Steigerungswellen, deren letzte lassen, wie es der Fanfarenrhythmus hier ist, son-
wiederum im Höhepunkt abbricht (U), worauf dern das Hauptthema des Kopfsatzes selbst, dessen
das Kyrie-Zitat erneut in Ges-Dur folgt (obgleich gesamtsinfonische Bedeutung damit erst recht
die Passage zuvor statt in C- in As-Dur endete). über dasjenige des Finalsatzes gestellt wird, indem
Wozu Exposition, Durchführung und Reprise es hinzugezogen wird, um über den Finaleschluss
den Vorlauf boten, wird nun in der Coda erreicht: hinaus das gesamte Werk angemessen beenden zu
der alles überstrahlende Höhepunkt des Satzes können. Wir sehen, dass die Erste und Zweite als
und des gesamten Werkes. Sie beginnt mit einer Vorstadien dieses Finale-Typus gelten können.
Variante der Satzeinleitung (bei V), führt wie dort
zum Durchbruch des Hauptthemas (bei X), un-
Frühe Wirkungsgeschichte
terbricht den Steigerungszug (vor Y), um im Pia-
nissimo der Holzbläser das Hauptthema des Die Zweite erklang erstmals im Rahmen des Ab-
Kopfsatzes zu zitieren (»Im Tempo des ersten Sat- schlusskonzerts der Wiener Weltausstellung am
zes« steht eigens darüber) sowie die rankende Linie 26. Oktober 1873 mit den Wiener Philharmoni-
des Finale-«Gesangsthemas«. Durch diese Maß- kern unter Bruckners Leitung. Zwar hatte Bruck-
nahme, die Bruckner auch in späteren Sinfonien ner schon nach ihrer Fertigstellung versucht, die
in entsprechender Form gern wiederholt, wird Sinfonie zur Aufführung zu bringen. Die Proben
(wie schon an den Übergangsstellen zu Durchfüh- im Oktober 1872 müssen Berichten zufolge »sehr
rung und Coda) ein Ort innehaltenden Besinnens gefallen« haben. Franz Liszt sei sogar »davon ganz
eingeschaltet, ein Ort der ›Epiphanie‹ der zentra- entzückt« gewesen (so Carl Ferdinand Pohl, der
len thematischen Figur(en): des chromatischen Archivar der Gesellschaft der Musikfreunde Wien,
Wechselnotenmotivs des Hauptthemas (as–g–fis– auch als Biograph Joseph Haydns bekannt, in ei-
g) als dem Urbild und Begleiter aller thematischen nem Brief, zitiert bei Göll.-A. 3/1, 224). Dennoch
Bildungen des Werkes sowie unmittelbar darauf wurde das Werk vom Orchester schließlich abge-
der schönen Dreiklangslinie des »Gesangsthemas« lehnt. Otto Dessoff, der damalige Dirigent der
(die so ihre Herleitung aus dem Wechselnotenmo- Wiener Philharmoniker, soll erklärt haben, »die
tiv als dessen Krebsumkehrung mit schöner Dur- Symphonie sei Unsinn und es wäre unmöglich, sie
Aufhellung des as zum a und der Umkehrung zur aufzuführen« (Göll.-A. 3/1, 224). Bruckner ver-
Sexte unmittelbar deutlich macht). Dieser bedeu- merkte in seinem Schreibkalender: »I. Ablehnung«
tungsvolle Einbruch in die dramatische Schlussge- (Göll.-A. 3/1, 225), als hätte er geahnt, dass und
staltung steht jedoch als retardierendes Moment wie viele weitere Ablehnungen es für ihn noch
vor dem umso größeren und finalen Steigerungs- geben werde. Die Uraufführung selbst dürfte für
zug: einer aus leisen Anfängen des Einleitungsmo- Bruckner ein großer Erfolg bei Orchester und
tivs (Z) bis zum gigantischen Höhepunkt reichen- Publikum gewesen sein. Die Presse war geteilter
den Kette permanent verdichteter Motivwieder- Meinung. Eduard Hanslick ließ sich erstmals in
holung, an dem das offensichtlich zentrale, alles aller Deutlichkeit vernehmen: Dem Werk sei
besiegelnde Ereignis stattfindet: der Durchbruch
»ein sehr ernster, pathetischer Charakter ebensowenig
zum Hauptthema des Finales, wie es seit der Ex- abzusprechen [...], als zahlreiche schöne, bedeutende
position schon mehrfach erprobt wurde, sowie Einzelheiten. Obwohl der Totaleindruck durch eine un-
zugleich der Durchbruch zum Fanfarenrhythmus ersättliche Rhetorik und allzu breite, mitunter haltlos
zerfallende musivische Form beeinträchtigt wird, war
des Kopfsatzes (»Sehr schnell«). Hier wird also das doch die [...] Aufnahme der Symphonie eine geradezu
Finalethema mit einem Kopfsatzthema, das schon enthusiastische. [...] Herr Bruckner wurde [...] nach je-
148 Wolfram Steinbeck

dem Satze der Symphonie durch anhaltenden Beifall und dem voreingenommenen Wiener Publikum prä-
wiederholten Hervorruf ausgezeichnet. Das Orchester
sentieren, »sondern er lasse sie im Leipziger Ge-
[...] spielte die ungewöhnlich schwierige Komposition
[...] meisterhaft.« (Neue Freie Presse, 18.10.1873, zitiert wandhause und dann vorsichtswegen in Berlin
nach Göll.-A. 4/1, 245 f.) aufführen. Schlägt sie auch da durch, so hat sie die
Feuerprobe bestanden.« Auch Ambros geißelte die
Was bei Hanslick anklingt, nämlich Lob von Ein- Wagner-Nähe, die schon die Zeitgenossen an
zelnem und Kritik am allzu »musivischen« Gan- dieser Sinfonie wahrnahmen, und hatte kein Ver-
zen, wird auch bei anderen Autoren laut, wie es ständnis dafür, »daß ein Mann von solchem Ta-
zum festen Repertoire der Rezeptionsgeschichte
lent, statt auf den eigenen festen Füßen kühn und
Brucknerscher Sinfonien zu Lebzeiten des Kom-
mutig den Weg zum Tempel des Ruhmes zu ge-
ponisten werden sollte, dass sich Gegner bissig bis
spottend, Anhänger dagegen mit ebenso übertrie- hen, es vorzieht, hinten aufs Bedientenbrett des
benem Enthusiasmus äußerten. Mit der Zweiten, Wagnerschen Triumphwagens zu springen und
die äußerlich also (anders als die nächstfolgenden sich hinaufkutschieren zu lassen« (Zitate nach
Sinfonien) noch ein grandioser Erfolg war, gerät Göll.-A. 4/1, 253).
Bruckner zwischen die Mühlsteine der Wiener
Kritik, grob betrachtet zwischen die Lager von Die Fassung von 1877
Konservativen und »Neudeutschen« (oder »Wag-
nerianern«). So schreibt Ludwig Speidel, meist Bruckner hat die Zweite nach der Uraufführung
Befürworter Bruckners, im Fremdenblatt vom und in den folgenden Jahren einer umfangreichen
selben Tag: Auch wenn »man nicht sagen kann, und drastischen Änderung, insbesondere zahlrei-
daß das Ganze [die Sinfonie als ganze] die gestellte chen Kürzungen unterzogen und so am 20. Feb-
Aufgabe glücklich gelöst habe«, so trete uns doch ruar 1876 mit den Wiener Philharmonikern aufge-
»aus dieser Symphonie eine musikalische Persönlichkeit führt. Wieder äußerte das Publikum große Begeis-
entgegen, welcher die zahlreichen Gegner, die sich gefun- terung, die, laut Hanslick, am Ende von einer
den, nicht würdig sind, die Schuhriemen aufzulösen. Er »enthusiastische[n] Partei« aber derart übertrieben
kann lächeln über seine Widersacher, denn an Wissen
und Können stehen sie unendlich weit unter ihm.« (zitiert wurde, dass »der übrige Teil des Publikums lauten
nach Göll.-A. 4/1, 248) Protest durch anhaltendes Zischen« erhob (Neue
Freie Presse, 22.2.1876, zitiert nach Göll.-A. 4/1,
Dass schon bei der Uraufführung der Zweiten
nicht nur von »Gegnern« Bruckners die Rede ist, 392). Anschließend hat Bruckner das Werk ver-
sondern das Publikum auch bereits in zwei Lager mutlich für eine weitere Aufführung erneut über-
geteilt zu sein scheint und überwiegend aus Grün- arbeitet und von seiner Partitur 1877 eine Kopis-
den der Zugehörigkeit zu einer »Partei« urteilt, ist tenabschrift anfertigen lassen. Einige weitere Revi-
der Kritik des Musikhistoriographen August Wil- sionen wurden 1892 vor der Drucklegung des
helm Ambros in der Wiener Abendpost vom 18. Werkes unter Bruckners Aufsicht vorgenommen.
Oktober 1873 zu entnehmen. Die Sinfonie sei zwar Grob betrachtet haben wir also drei Fassungen des
mit »tosendem Beifall aufgenommen« worden; es Werkes: die von 1872 (1. Fassung), die zwischen
war jedoch 1873 und 1877 entstandene (2. Fassung) sowie die
»nicht die begeisterte Zustimmung einer unwillkürlich Druckfassung, die die Wiener Philharmoniker am
hingerissenen Menge, es war der spektakulöse und ten- 25. November 1894 unter der Leitung von Hans
denziöse Lärm eines Publikums, das über den Erfolg Richter aufführten. Älteren Maßstäben nach
schon im vorhinein mit sich einig ist, die Sache mag
aussehen wie sie will. [...] Wir wissen im voraus, ob wir müsste die Druckfassung die Fassung letzter Hand
applaudieren oder zischen werden, je nachdem der Kom- sein. Bei Bruckner aber ist alles anders. Da man
ponist Hinz oder Kunz heißt.« (zitiert nach Göll.-A. 4/1, im 20. Jahrhundert zunächst der Ansicht war, viele
250 f.)
Änderungen seien nicht von ihm oder nicht frei-
Ambros erkannte die Bedeutung des Werkes und willig, sondern durch äußeren Einfluss vorgenom-
auch die Befähigung des Komponisten. Insofern men und damit nicht authentisch (zumal in der
riet er, wenn man für den »wirklichen Wert seiner Tat auch ohne Bruckners Mitwirken Änderungen
Symphonie einen verläßlichen Maßstab« gewin- von anderer Hand stammen), war man bei der
nen wolle, so dürfe Bruckner die Sinfonie nicht Alten Gesamtausgabe der Meinung, man könne
Von den »Schularbeiten« bis zur Zweiten Sinfonie 149

»Bruckners symphonisches Werk von zeitgebun- z. B. in der Exposition vor der Wiederholung
denen äußeren Einwirkungen [...] befreien« (Ro- des Hauptthemas sowie vor Beginn des »Ge-
bert Haas im Vorwort zu AGA II, Leipzig 1938) sangsthemas« (bei Buchstabe B bzw. C) und
und von jeder einzelnen Sinfonie eine »Original- entsprechend in der Reprise vor der Hauptthe-
fassung« herstellen. Der Ausgabe der Zweiten legte menwiederholung (P), ferner zu Beginn der
man in diesem Sinne »die Fassung von 1877 als Durchführung (G) oder in der Coda (vor W);
letzte Willensäußerung« zugrunde, glaubte aber – etliche ersatzlose Streichungen, so z. B. der
zugleich, sich »in vielen Einzelheiten an die 1. ganze erste Teil der Coda des Kopfsatzes, der
Fassung« halten zu sollen. Diese Mischfassung anschließend ja erneut einsetzt (Buchstabe R
erhielt den ebenso suggestiven wie irreführenden der 2. Fassung entspricht S der 1. Fassung); im
Titel »Originalausgabe«, bis 1965 Leopold Nowak langsamen Satz die gesamte paraphrasierte
eine Version vorlegte, die die Fassung von 1877 Wiederholung des »Gesangsthemas«, so dass
wiedergibt (jedoch nach wie vor die »vi-de«-Zu- der Überleitung sofort die ›Durchführung‹ mit
sätze aus der 1. Fassung enthält). Erst 2005 konnte Verarbeitung des Hauptthemas folgt (in NGA
William Carragan in der NGA die 1. Fassung von II/2 mit »vi-de« gleichwohl abgedruckt); und
1872 und 2007 die 2. Fassung in einer revidierten vor allem im Finale wurde drastisch gestrichen,
Version vorlegen. insgesamt von 806 auf 613 Takte: die Überlei-
Im gegebenen Rahmen können hier nur die tung zur Coda einschließlich des »eleison«-Zi-
wichtigsten Änderungen auf der Grundlage der tats aus der f-Moll-Messe (2. Fassung U ~ 1.
Fassungen von 1872 und 1877 angesprochen wer- Fassung V) sowie der gesamte erste Steige-
den (vgl. im Einzelnen W. Carragans Vorworte, rungszug, einschließlich der Zitate aus Kopfsatz
Anmerkungen und die Kritischen Berichte zum und Finale, so dass in der 2. Fassung nur noch
Notentext in der NGA II/1 und II/2 von 2005 die letzte Steigerung ohne die an sich typische
bzw. 2007). Die offensichtlichsten Änderungen Unterbrechung übrigbleibt;
der 2. Fassung sind: – Strich eines (etwas sperrigen) Durchführungs-
teils im Finale (T. 305–360) und Ersatz durch
– Umstellung der Mittelsätze zu der bis dahin einen (eingängigeren) neuen, deutlich kürzeren
meistgebräuchlichen Reihenfolge: langsamer Abschnitt (T. 290–307), den Bruckner im Au-
Satz – Scherzo; tograph eigens mit »neuer Satz« überschrieb.
– Umbenennung des langsamen Satzes von Ada-
gio. Feierlich, etwas bewegt in: Andante. Feierlich, Ferner hat Bruckner in der 2. Fassung an verschie-
etwas bewegt, wobei sich die Tempoänderung denen Stellen die thematischen Konturen ge-
nirgends in Änderungen am Satzbau widerspie- schärft, am auffälligsten im Steigerungseinbruch
gelt; des Kopfsatzschlusses, wo das Kopfmotiv-Zitat in
– eine gewisse Vereinfachung der paraphrasieren- den Celli eine genaue Gegenbewegung in den
den Begleitfiguren; Klarinetten erhält (Buchstabe S), oder in der Fi-
– Auslassung der (entsprechend angezeigten) nale-Stretta (»Sehr schnell«), wo nicht nur die
Binnenwiederholungen im Scherzo (was der Bässe, sondern der gesamte Streicherapparat sowie
Praxis seit der Dritten entspricht); die Posaunen das Hauptthema des Finales mitzu-
– Beseitigung diverser (meist paarweise auftreten- spielen haben.
der) Generalpausen (die der 1. Fassung den Insgesamt sind die Änderungen durch die Ab-
Spitznamen »Pausen-Sinfonie« eingebracht sicht zur Kürzung, zur Straffung, Unterbindung
hatten), so im 1. Satz vor der Reprise (bei Buch- der krassesten Zäsuren sowie durch ein erhöhtes
stabe M) oder der Unterbrechung der Schluss- Maß an Profilbildung des Thematischen gekenn-
Steigerung (bei Buchstabe S); zu Anfang des zeichnet. Sie dokumentieren einen neuen Stand in
ersten und zweiten Trioteils (vor der Coda wur- Bruckners sinfonischem Konzept, ohne das ur-
den allerdings zwei Pausentakte hinzugefügt); sprüngliche zu negieren. Aufführbar (und gültig)
im langsamen Satz vor dem zweiten Benedictus- sind beide Fassungen, für ungültig erklären sollten
Zitat (Buchstabe O) und vor allem im Finale: wir dagegen die »Originalausgabe« von 1938.
150 Wolfram Steinbeck

Literatur
Deutsch, Otto Erich (Hrsg.): Schubert. Die Dokumente Redepenning, Dorothea: I. Symphonie in c-Moll. Ein
seines Lebens, gesammelt und erläutert von Otto »kecker Besen«. In: Renate Ulm (Hrsg.): Die Sym-
Erich Deutsch (= Franz Schubert. Neue Ausgabe phonien Bruckners. Kassel 22002, 62–70.
sämtlicher Werke. Serie VIII: Supplement, Bd. 5). Richter, Ernst Friedrich: Die Grundzüge der musikali-
Kassel u. a. 1964. schen Formen und ihre Analyse. Leipzig 1852.
Finscher, Ludwig: Zur Stellung der »Nullten« Sympho- Röder, Thomas: Auf dem Weg zur Bruckner-Symphonie.
nie in Bruckners Werk. In: Christoph-Hellmut Untersuchungen zu den ersten beiden Fassungen von
Mahling (Hrsg.): Anton Bruckner. Studien zu Werk Anton Bruckners Dritter Symphonie (= Beihefte zum
und Wirkung. Walter Wiora zum 30. Dezember Archiv für Musikwissenschaft 26). Stuttgart 1987.
1986. Tutzing 1988, 63–79. Rzehulka, Bernhard: II. Symphonie in c-Moll. In: Re-
Grandjean, Wolfgang: Konzeptionen des langsamen nate Ulm (Hrsg.): Die Symphonien Bruckners.
Satzes. Zum Adagio von Anton Bruckners Erster Kassel 22002, 81–89.
Symphonie. In: Bruckner-Jahrbuch 1991/92/93. Linz Schipperges, Thomas: Zur Wiener Fassung von Anton
1995, 13–24. Bruckners Erster Sinfonie. In: Archiv für Musikwis-
Hawkshaw, Paul : The Date of Bruckner’s »Nullified« senschaft 47 (1990), 273–285.
Symphony in D Minor. In: 19th Century Mu