Universidad Nacional de Colombia

Laura Marcela Amézquita López

Química Farmacéutica
TVTK: Cine y Video Experimental

Michael Snow: cine estructural, espacio y tiempo, estructura y

representación

“Living is easy with eyes closed,

misunderstanding all you see.
It's getting hard to be someone
but it all works out,
it doesn't matter much to me.

Let me take you down,

'cause I'm going to Strawberry Fields.
Nothing is real and nothing to get hungabout.
Strawberry Fields forever.”
(Strawberry Fields Forever – The Beatles)1
INTRODUCCIÓN

Más allá de lo visto en el curso de la TVTK, sigue siendo difícil para un espectador del común
–aunque ya no tan común como pareciera- acercarse a la obra de un autor como Michael
Snow, sin hacer uso de ningún tipo de contextualización. Es por ello que he decidido para la
elaboración del presente ensayo2 ha de tener en cuenta la lectura hecha por otros desde
distintos puntos de vista y perspectivas respecto a las películas de Michael Snow, es decir, sus
referentes históricos, sociales y culturales, por un lado; y la la percepción enteramente subjetiva
que me llevé de sus películas en una primera impresión. Las películas a estudiar del autor
canadiense son dos: Waveinsight de 1967 y La Región Central de 1971.

¿Quién es Michael Snow?3

¿Quién diablos es Michael Snow? Fue mi pregunta al conocer el autor de La Région Central.
Después de consultar fuentes sobre su vida, me percaté lo difícil que es reducir su larga
trayectoria. Nació en Toronto en 1929, y como él mismo lo define vive en esa misma ciudad, a
1
Cabe aludir a la célebre canción de The Beatles escuchándose en un viejo radio en la película Wavelenght.

2
Buscar definición de la RAE: En la concepción amplia del término, en cuanto a ejercicio de índole académica
y literaria. 2. En cuanto a experimentación, prueba, intento.

3Información tomada de fuentes de la Internet, incluyendo una pequeña autobiografía:

http://en.wikipedia.org/wiki/Michael_Snow; http://www.mayastendhalgallery.com/vital_signs_bios_snow.html; y
http://www.horschamp.qc.ca/new_offscreen/michael_snow.html
la vez que en Montreal, Chicoutimi y Nueva York. En su juventud estudió en el Upper Canada
College y el Ontario College of Art. Su trabajo como artista es diverso y comprende varios
campos: el cine experimental, la pintura, la escultura y la música jazz. Como músico declarado
y ha sido reconocido como uno de los miembros de la banda de jazz CCMC de Toronto. Sus
películas han sido exhibidas en festivales de Australia, Canadá, Alemania, Francia, Gran
Bretaña, Italia, Japón, Holanda y los Estados Unidos. Dos de sus filmes, los cuales tocaré en
este ensayo, fueron reconocidas públicamente: Wavelenght ganó el gran premio en el
International Experimental Film Festival de Bélgica en 1967, y So Is this ganó el premio de los
Críticos de Cine de Los Ángeles en 1982. Es pintor y escultor, aunque parte de su trabajo
desde ha sido basado en la fotografía y la holografía. Ha realizado video, cine e instalaciones de
sonido, además de diseñar libros –como Michael Snow/A survey de 1970 y Cover to Cover de 1975-
, a partir del cual se han organizado varias retrospectivas a lo largo y ancho del mundo. Como
escultor es conocido por la obra Flight Stop y The Audience at Skydome, ambas ubicadas en la
ciudad de Toronto. Empezó a contar con reconocimiento en la década de los sesenta, a partir
de sus trabajos minimalistas. Como músico participa de la espontánea, expresiva y emocional
música del jazz de vanguardia de los años sesenta, junto a Albert Ayler y Don Cherry. Snow
dice que dicha participación coexiste y equilibra con lo clásico, mesurado, compuesto e
intelectual de sus fotogramas fílmicos.

¿De la Modernidad a la Posmodernidad? El contexto de Michael Snow

En su obra Los orígenes de la Posmodernidad4, el historiador marxista Perry Anderson elabora un

“mapa” de lo posmoderno, a partir de las teorías e hipótesis de Lyotard, Habermas y Fredric
Jameson. Anderson remite a una serie de instancias fundamentales sobre lo “posmoderno” que
nos darán un marco inicial útil para el análisis de las películas del director canadiense.

Lo posmoderno implica ante todo un cambio las “alteraciones objetivas” del orden económico.
Constituye un nuevo estadio de la historia del modo de producción dominante –el
capitalismo-, más que una ruptura estética o cambio epistemológico. Dicho estadio se tradujo
en una explosión tecnológica mucho más acelerada que en el pasado, un predominio de los
mass media –primero la televisión, luego el impacto de los new media y los medios digitales-, una
modernización en términos sociales, económicos y políticos casi completa en Norteamérica y

4
Anderson, Perry. Los orígenes de la Posmodernidad. Barcelona: Anagrama. 1998.
Europa Occidental, además de un nuevo horizonte existencial en los individuos de estas
sociedades, que incluiría una cultura co-existiva con la Naturaleza: en el que el capitalismo
actúa como su fuese una segunda naturaleza.

Otras características mencionadas por Anderson en su libro responden a cambios en la psique

de los individuos. Asistimos a una “muerte del sujeto”, equivalente a un paisaje psíquico
quebrantado por los cambios y confusiones a partir de los años sesenta: las envolturas
tradicionales de la identidad fueron rotas por la disolución de las restricciones de las
costumbres. Se presenta un atisbo de una nueva subjetividad: pérdida en el sentido activo de la
historia, sea como esperanza o como memoria. Lo cual está sustentado en la erosión y
debilitamiento de las divisiones de clase, mientras que toman relevancia las identidades
segmentadas y los grupos locales, basadas en diferencias étnicas o sexuales. Por otro lado, en
“la era del satélite y la fibra óptica, lo espacial domina lo imaginario. (…). Se da un predominio del
espacio sobre el tiempo en la construcción de lo posmoderno.”

Respecto a las películas de Michael Snow5, intuyó que sus presupuestos e intenciones
corresponden a distintos propósitos y motivos. Sin embargo, no deja de causarme impresión,
la homología entre algunos de los aspectos mencionados por Perry Anderson y lo observado
en los filmes: La desaparición del “sujeto”, es decir, pierde importancia las representaciones
habituales formadas por el espectador, a lo que Snow denominó la intención de pasar de lo
exterior a lo interior, es decir, pasar del ojo a la consciencia. O bien en la realidad “abstracta”
que se presenta, en la que la presencia humana –más allá de la cámara- se distingue por su
ausencia. La región central es un caso paradójico, señalando un punto de ruptura: la filmación
está a cargo de una cámara especial programada para filmar un espacio a una velocidad y
ángulos determinados, convirtiéndose en apariencia en un acto puramente mecánico. La labor
del director estuvo en la planeación y en el montaje de la película. También llama la atención la
importancia del espacio en la filmografía de Snow –así como otros cineastas pertenecientes a la
corriente estructuralista-, por encima del tiempo o de otros patrones pensados para el posible
espectador. La cámara tiene la intención de ocuparse de todo el espacio que sea posible,
causando diversas y extrañas reacciones en el público, acostumbrado a una concepción

5
Que para el caso del presente trabajo son Wavelenght y La Región Central.
específica del espacio en el lenguaje cinematográfico, más allá del objetivo de Snow de hacer
un cine mucho más “puro”.

La historia del Arte durante el siglo pasado devela como el tránsito de la modernidad a la
posmodernidad está representado por el fin de las vanguardias artísticas después de la segunda
posguerra, así como el paso de París a Nueva York como el centro de la escena del arte
internacional. Los lienzos gigantescos de artistas apasionados y atormentados como Pollock,
de Kooning y Rothko como principales exponentes del expresionismo abstracto de los años
cincuenta, cedieron su lugar a la irreverencia del Pop Art con la factoría de Andy Warhol y las
pinturas de Roy Lichtenstein. Un autor como P. Adams Sitney6 menciona la influencia de las
primeras películas de Warhol como Sleep en los cineastas estructuralistas, lo cual tiene un aire
irónica dados los intereses opuestos de ambos grupos. Generalmente se asume al Pop Art
como el punto de ruptura del arte moderno, aunque existen posiciones que los catalogan como
una última vanguardia. En los años sesenta aparece el Minimalismo como una propuesta que se
interesa particularmente por la utilización del espacio. Entre sus exponentes más
representativos están Richard Serra, Donald Judd, Dan Flawn y Sol Lewitt. Cabe recordar que
la trayectoria artística de Michael Snow, en especial sus incursiones en el terreno de la pintura,
la escultura y las instalaciones, se relacionó en principio con este movimiento. De hecho,
algunas de las características del minimalismo: economía de recursos, abstracción,
desmaterialización, orden e importancia de la estructura, pasarían a ser rasgos de su obra
cinematográfica. De igual forma, la versatilidad de los artistas que nos los limita a una sola
técnica ni forma de expresión, es una rasgo principal de la condición posmoderna, y de la cual,
considero que Michael Snow es un ejemplo. Por último, es interesante mencionar que en la
historia del jazz, las innovaciones del bebop comandadas por Charlie Parker, Dizzy Gillespie y
Thelonious Monk en los años cuarenta, en la que la improvisación pasa a ser lo más
importante para este género musical, consigue romper los límites con el free jazz en los últimos
años de la década del cincuenta, llevando al extremo la búsqueda de libertad, expresada en
fraseos, pérdida de la diferencia entre ritmo y melodía, entrando en diálogo con la atonalidad
de la música de cámara europea y estructuras musicales no-occidentales provenientes de África
y Asia. Hasta cierta medida el free jazz fue la última revolución en el género, llegando a límites

6
Adams Sitney, P. The American Avant-Garde 1943-2000. Oxford United Press. Nueva York: 2002. Pág. 347
insospechados. Creería que los alcances de este género musical son significativos en el
momento de entender la obra de Michael Snow.

Aspectos del cine estructural

La etiqueta de cine estructural fue usada por primera vez por el crítico P. Adams Sitney en dos
artículos del mismo nombre publicados en “Film Culture” en 1969 y 1970, que a la larga harían
parte de su libro Visionary Film –una historia del cine de vanguardia en los Estados Unidos
desde la Segunda Guerra Mundial a la actualidad-. Sus clasificaciones se inspiran en modelos
interpretativos prestados de la historia de la literatura y del arte moderno en particular. La obra
de Stan Brackhage es comparada con la de Jackson Pollockm mientras que la generación
siguiente de cineastas –en el que se incluye Michael Snow junto a Ernie Gehr, Hollis Frampton
y Ken Jacobs- se ubica al final de la puntura modernista: las esculturas minimalistas de Donald
Judd, Frank Stella y Robert Morris. Según Viñas (2008), las obras clasificadas por Sitney
enfatizaron el uso extenso de cuatro recursos técnicos que desplazarían el contenido temático y
representativo por el mismo desarrollo estructural de la tecnología fílmica: la cámara fija, el
efecto de parpadeo, el uso de bucles y refilmación.

Como respuesta a este análisis realizado por Sitney, George Maciunas (representante máximo
del grupo Fluxus) responde con una serie de observaciones indicando que tales innovaciones
ya se encontraban en los Fluxfilms. Por otra parte, en respuesta a este artículo, varios cineastas
británicos utilizaron el concepto básico para derivar una nueva escena cinematográfica que
predominaría en la década de los setentas: “Structuralist/Materialist Film”.

Este nuevo movimiento cinematográfico, a diferencia del cine estructural, intenta hacer una
ruptura o destrucción del carácter ilusionista y además defiende la presencia física del material
fílmico con el fin de impedir la desmitificación del proceso fílmico.

Waveinsight: Una percepción personal

He decidido incluir como última parte una nota personal que escribí tras haber visto Wavelenght
por segunda ocasión en la intimidad de mi cuerpo. Y aunque tomé distancia de un lenguaje
formal para interpretar las cosas, espero que se valore en tanto espontaneidad, no sin antes
citar un comentario crítico:
“Wavelenght atenúa el zoom alrededor de la inmensidad de una habitación como integral para
crear lo que otros críticos han identificado en la película como la sensación de suspenso, un
truco psicológico creado por los planos cercanos hacia una de las paredes y la fotografía del
océano dispuesta en frente . Sin embargo, el último fotograma –las olas marinas- marcan una
contradicción en el acercamiento paulatino hacia la habitación, que sirve cono la condición
preconcebida para el uso del zoom, capturando la atención y experiencia de los espectadores
hacia el filme”.7

Si, quince minutos efectivos de expectación. La película me recordaba algunas obras de Jean-Michel Jarre,
donde la imagen es la de unos ojos que reaccionan ante la música por dos horas. O esos vídeos en los que uno
cree estar viendo algo pero la realidad es que a uno lo están grabando para ver cual es su reacción al ver eso,
siempre mostrándole a uno algo que lo acerca a la incertidumbre. Aunque por momentos parecía más. Y pese al
movimiento de personas y flujo de imágenes inconstantes, lo que en mi caso hizo tuvo más efecto fue el sonido:
¿Cómo puede uno tensionarse tanto viendo algo así? Ese sonido me mantuvo expectante, como esperando que el
computador fuese a reventar, como que cada segundo estuviera cargándose una fuerza que al final no podría
contenerse. Pero sí, mis oídos me decían eso mientras que las imágenes las consideré en principio más calmadas.
Y bueno, escuchar Strawberry Fields Forever fue también algo extraño, como una distorsión ante ese sonido
de frecuencia aumentada.

Y bueno, centrándome en la imagen creo que identifique imágenes superpuestas de una oficina o no sé que lugar
donde transita gente, y otra cosa que no percibí bien, quizás un portal o que se yo. El caso es que sometiendo
todo eso como a filtros de color, me llevaban a tener detalle cosas que bajo otros filtros de distinto color
resaltaban otras. Es decir, cuando aparece el rojo en mi caso miraba los detalles de los marcos de las ventanas
mientras que los colores amarillos me hacían resaltar a las personas y otros elementos de la oficina. Y ni que
decir del cambio de enfoque que pasaba de un gran angular a un enfoque más específico. Todo esto me llevo a
recordar a Baruch Spinoza. Alguna vez leyendo algo de y sobre él, se mencionaba que trabaja con su familia
puliendo lentes. Siendo algo más que anecdótico se dice que el trabajar con lentes le ayudó a plantear sus
pensamientos filosóficos. Aquí lo tomaré con algo de libertad, tal vez usando su razonamiento en cuanto a los
lentes para explicar mi cameladora impresión, alejándome de los propósitos explicativos que él pensador judío
tenía en su proyecto filosófico propio. Que me perdone por el mal uso y fragmentación de sus razonamientos. A
lo que voy, es que esos cambios de filtros y esos cambios de enfoque, lo que hace es que uno se fijé cada vez en
7
Elaborado a partir de: -Rosenbaum, Jonathan (1981). The “presents” of Michael Snow. Disponible en internet:
http://www.jonathanrosenbaum.com/?p=17226
cosas distintas; uno puede observar algo en una extensión grande y tener idea de lo qué es ese mundo. Pero si
uno se va enfocando cada vez en elementos más pequeños, descubrirá nuevos mundos dentro de ese gran mundo
que uno notaba inicialmente. Y bueno, para Spinoza había algo que eran los ángulos de la eternidad, que es ver
todo en su mayor extensión, pero un ver que está vinculado a la eternidad del tiempo también, es una visión
cronológica. Para él eso era dios -si mal no recuerdo-. Aún es posible observar a dios también de otras maneras
siendo especifico, pues, aunque vea otro mundo es la misma expresión del dios eterno sólo que manifestado de
otra forma. A propósito recordé otro suceso cotidiano, en el que con mi hermana andaba por el observatorio de
la universidad, el día en que Venus transitaba frente al sol. Había un telescopio dispuesto para presenciar tal
cosa. El caso fue que no alcanzamos a contemplarlo del todo, pues cuando apareció Venus sobre el sol,
precisamente una nube se posó frente al sol y tapó la vista. Entonces la gente se dedico a observar otras cosas
para no perder la "sacada" del telescopio. De tal manera que esa tarde y casi noche vimos a Saturno. Nunca
había tenido oportunidad de ver un planeta "en vivo y en directo", razón por la cual quedé maravillado. Se veía
bien detallado el planeta, con sus anillos y cosas. Algo pequeño pero se veía bien. Parecía una mentira, como
una calcomanía pegada al telescopio. Era increíble que al mirar al cielo uno pudiera observar algo así, pero
igual de increíble que cuando uno observara al cielo con el "ojo" limpio no veía tantas cosas. Lo mismo sucederá
con los microscopios. A lo que voy después de tanto enredo, es que el cambio de mirada o perspectiva lo
transporta a mundos distintos y a tiempos distintos; observar el espacio es observar el pasado, observar la luz
que lleva viajando cierto tiempo desde esos lugares hasta nuestros ojos. Y en ese sentido, creería que la intención
de Michael Snow es esa. Permitirle a uno enterarse de la existencia de esos mundos, de esas dimensiones que
uno no detalla siempre. Quisiera ligar esa interpretación con el nombre de la película. En 45 minutos pudimos
apreciar muchas cosas, que hacen parte de una misma cosa, pero que tal vez un transeúnte de paso no lo habría
notado. Y bueno, esos cuarenta y cinco minutos quizás sean la invitación a que uno aprenda a detenerse a ver
las cosas con otros ojos y otras especifidades. Todo el mundo tiene cuarenta y cinco minutos. Sin embargo,
detenerse a observar nuevos mundos puede tomar una vida entera y aun más, y así, nunca se captará la esencia
del todo. Esto también me recuerda a la ciencia: tan específica en su captación de la realidad, pero, cada vez más
fragmentaria dichaa realidad. Es una colcha de retazos, colcha de disciplinas que cada vez tienen menos gente
que las teja y las una de nuevo. Se avanza en la comprensión de nuevos mundos pero no en como esos mundos se
pueden ligar. Esto es expectación. Podría seguir extendiendo otros ejemplos de la vida donde esto de los lentes
ocurre, pero, la esencia seguirá siendo la misma.
Bibliografía

ADAMS Sitney, P. The American Avant-Garde 1943-2000. Oxford United Press. Nueva York:
2002

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http://jonathantdneil.com/pdfs/WhosAfraidOfStructuralFilm_AR_Feb07.pdf

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de Eugènia Balcells y Eugeni Bonet. Disponible en internet:
http://www.recercat.net/bitstream/handle/2072/97357/TFM_Vi%C3%B1as.pdf?sequence=
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