La actuación como aspecto de la puesta en

escena

Introducción

Aprender cine implica adquirir un saber y un saber hacer. Es por ello que
para lograr que los contenidos desarrollados se conviertan en aprendizaje
significativo, los y las estudiantes deberán integrar los conceptos desplegados en
clases a una práctica realizativa concreta.
A las dificultades propias de este proceso, se suman la contradicción de
aprender a diseñar una puesta en escena y a estructurar un relato audiovisual sin un
tránsito previo por las cátedras de Montaje, Producción, Guión y Dirección de
Actores.
Lo expuesto nos lleva a intentar desarrollar contenidos que, sin superponerse
a los de los espacios curriculares antes mencionados, habiliten a lxs estudiantes
para cumplir con los objetivos propuestos en la cátedra de Realización Audiovisual
II. Para tal fin proponemos, en primer término, transitar por algunos conceptos que
posibiliten al estudiante ubicar la actuación como un aspecto de la puesta en
escena, y reflexionar sobre las posibilidades que se le presentan al momento de
concebir el desempeño actoral en el diseño de la puesta.
En segunda instancia proponemos una serie de ejercicios que apuntan a
desarrollar sus competencias en dos aspectos: Por un lado la capacidad de diseñar
y realizar discursos audiovisuales pertinentes; por otro la capacidad de observar
crítica y analíticamente discursos audiovisuales producidos por otras personas, con
el fin de fomentar aprendizajes particulares de cada sujeto, más allá de los
contenidos mínimos comunes desarrollados en la cátedra.
Por último, proponemos una serie de consejos prácticos que faciliten la tarea
de dirección a quién no tenga formación ni experiencia previa en la materia.
 1. Relación entre la actuación y el criterio de la puesta en escena
En primera instancia ubicaremos a la actuación dentro el sistema de la
puesta en escena

1.1 Repaso de la noción de Puesta en Escena, particularidades del trabajo de

actores y actrices

Para situar a la actuación como elemento de la ​puesta en escena​, resulta

conveniente que hagamos un breve repaso de término. La noción de ​puesta en
escena (mise-en-scène) proviene del teatro y designa “la actividad que consiste en
la disposición, en cierto tiempo y cierto espacio de actuación, de los diferentes
elementos de interpretación escénica de una obra dramática” (Pavis 1984, p.385). El
concepto es relativamente nuevo (mediados del siglo XIX) y da cuenta de la
necesidad de armonizar los distintos elementos portadores de sentido que
intervienen en un espectáculo tales como las luces, los vestuarios, los decorados, la
ubicación de los actores en el escenario y su estilo interpretativo, entre otros.
Los estudiosos del cine se apropian del concepto y lo adaptan al campo
audiovisual, definiéndolo, por ejemplo, como un concepto englobador y final de la
selección, disposición y presentación de los elementos visuales y sonoros que
componen una realidad tanto documental como ficcional (Perona 2010, p. 45 y 46).
Si pasamos lista a los componentes que confluyen en la puesta en escena
cinematográfica nos encontraremos ​con elementos de la imagen (vestuario,
maquillaje, utilería, decorados, iluminación); técnicas de registro (luminarias,
cámaras, grabadoras) y talentos artísticos (conductores y actores) ​(Perona 2010, p.
57). En esta última definición resultan invisibilizados los aspectos sonoros de la
puesta, no obstante, sirve para ubicar el desempeño de actores y actrices como
parte del sistema de significación que constituye la misma.
 Ahora bien, la interpretación actoral tiene una particularidad que la diferencia
del resto de los aspectos que constituyen la puesta en escena: se trata de un trabajo
que se ejerce sobre el propio cuerpo del ser humano que lo ejecuta. O dicho de otro
modo, el actor ni opera, ni es una cámara o un pie de luz. Los personajes son
encarnados (salvo cuando se trabaja con animales o en animación) por sujetos cuya
materia sensible está expuesta a los instrumentos de registro, y que tienen ideas
propias y sentires particulares que pueden o no coincidir con el director o directora
que se encarga de organizar la puesta. Respecto a este punto mucho se ha dicho y
escrito, más allá de los estilos y técnicas de dirección y sus implicancias estéticas,
éticas y políticas. Por el momento, diremos que el modo en que se relacionan
quienes dirigen con quienes actúan es un aspecto particularmente importante en la
organización de la puesta en escena.

1.2 Coherencia entre de la actuación y los otros elementos de la puesta en

escena

Si consideramos a la puesta en escena un sistema significante con

coherencia interna, los distintos aspectos que la componen deberán dialogar entre
sí. No importa si queremos realizar una ficción inmersiva o una obra audiovisual
autoreflexiva, tampoco si utilizamos estrategias documentales o de ficción. No
podemos pensar el movimiento y gestualidad de un cuerpo sin tener en cuenta el
encuadre en que será registrado, la inteligibilidad de su voz o la pertinencia de los
gestos en relación a la propuesta estético-narrativa, por citar algunos elementos a
considerar.
De esto se desprende que no existe, por caso, el decorado ideal para toda
situación de representación ni la puesta de cámara perfecta que sea la mejor para
cualquier película que se quiera realizar. El mejor decorado, la mejor puesta de
cámara o el mejor vestuario será aquel que se adapte mejor aquello que queremos
expresar y que se relacione mejor con el resto de los elementos que componen la
puesta en escena.
 De igual modo, no existe intérprete, técnica actoral, estilo o estética que sea
la mejor en términos universales; sino la que mejor se adapta a las necesidades de
cada proyecto realizativo en particular. Como ejemplo proponemos un ejercicio
especulativo. Pensemos en ​El secreto de sus ojos (Juan José Campanella, 2009) y
el sketch televisivo ​El pic-nic de los Montoneros del programa Peter capusotto y sus
videos (Pedro Saborido y Diego Capusotto, 2008). En ambos casos se trata de
ficciones ambientadas a mediados de la década del 70 en la República Argentina.
También en ambos casos, el tono de las actuaciones es coherente con las
necesidades y la estética de la obra audiovisual en la que se inscriben. En el film de
Campanella los actores se desempeñan de un modo relativamente sobrio, aún el
histriónico Guillermo Francella construye un personaje a contrapelo de lo que nos
tiene acostumbrados, sin morisquetas ni guiños que rompan la cuarta pared. Por el
contrario, Diego Capusotto, caracteriza un Bombita Rodríguez, que destila falsedad
con una gestualidad estereotipada y una caracterización externa (peluca y bigotes
postizos) que nada tiene que ver con el canon del realismo, lo cual está muy bien,
pues la obra se inscribe en el género de la parodia. Partiendo de la idea de que
“para determinar las funciones de la interpretación, necesitamos determinar todos
los factores formales, como la causalidad de la narración y las convenciones del
género” (Bordwell y Thompson 1995, p. 159), ambas producciones, cada una a su
modo, contienen interpretaciones idóneas. Ahora hagámonos la siguiente pregunta:
¿funcionaría el código de actuación propuesto por Diego Capusotto para construir el
personaje de Bombita Rodríguez en la película de Juan José Campanella? La
respuesta es un contundente no.

1.3 Ejercicio
Proponemos una tarea concreta: elija tres comedias o tres films de acción o
tres melodramas o tres films del género que prefiera, es importante que las películas
elegidas sean de su agrado y que el desempeño de los actores y actrices le parezca
adecuado. De ser posible busque films realizados en el seno de distintas culturas y
épocas.
 Seleccione, a continuación, una escena de cada película. No tiene que ser
una escena larga, pero debe dar cuenta de aquello que nos resulta más atractivo del
film, sobre todo en términos actorales: un gag que le resulte gracioso, una situación
que lo haga temblar de miedo, un diálogo que lo haga llorar, etc. No importa qué
parámetro utilice siempre que sea el mismo en los tres films y que sea algo que le
interese investigar. Por ejemplo, si lo que quiere explorar es el gag en la comedia
física podría elegir ​La quimera del oro ​(Charles Chaplin 1925), ​Play Time (Jaques
Tatí, 1967) y Symbol (Hitoshi Matsumoto, 2009).
El siguiente paso consiste en hacer el decoupage de las tres escenas
elegidas anotando todos los detalles que nos parezcan relevantes en función de
aquello que ha decidido explorar.
Para terminar hágase las siguientes preguntas: ¿Cómo es la relación entre la
estructuración de los planos y la gestualidad de los actores en cada film? ¿Las
acciones se muestran en continuidad o mediante la fragmentación de planos? Por
último: ¿Qué diferencias y similitudes hay en el modo en que plantea y resuelve la
situación explorada cada film? Nótese que el ejercicio propuesto puede aplicarse
para estudiar y explorar casi cualquier aspecto de la puesta en escena y el montaje.

2. Aproximación al trabajo del actor/actriz

Ya situada la actuación en el contexto de la puesta en escena, trataremos de
abordar brevemente sus características generales. Para ello se hace necesario
pasar por algunos conceptos que atraviesan el devenir histórico del desarrollo de las
técnicas de actuación.

2.1 Realismo y Naturalismo

El realismo y el naturalismo son corrientes estéticas surgida a mediados del
siglo XIX que se oponen al romanticismo y al clasicismo. Ambos intentan producir la
apariencia de la realidad, ofreciendo una imitación tan fiel como sea posible. El
realismo evidencia una intención crítica que deja una vía abierta para interrogar la
causalidad social de los conflictos, en tanto que el naturalismo se caracteriza por
poner en escena conflictos que remiten a una determinación biológica contra la que
la lucha se hace imposible (Pavise, 1984, p. 400 y 401).
Ambos se han constituido como formas hegemónicas de interpretación en el
cine a partir de la influencia de figuras como Andre Antoine, Konstantin Stanislavsky
o Lee Strasberg.
En contrapartida al estilo declamativo y pomposo imperante en el teatro
europeo a fines del siglo XIX, estos directores teatrales, siguiendo cada cual un
camino propio, forjaron un método de trabajo que les permitió obtener actuaciones
en un tono más cercano a lo que en su época se consideraba natural. Antoine,
proponía la imitación de los gestos naturales despegándose de los clichés
escénicos; Stanislavski, en su primera etapa, trabaja sobre los recuerdos
sensoriales y emotivos de los actores a los fines recrear una conducta orgánica en
la escena, luego abandona esta vía de investigación por considerar que no favorece
la relación dialéctica entre quienes actúan, y desarrolla el ​método de las acciones
físicas que hace eje en el presente del actor/actriz en escena y su relación con el
espacio y lxs otrxs actores/actrices. Lee Strasberg toma la primera etapa del trabajo
de Stanislavski y desarrolla un método que termina volviéndose hegemónico en
Hollywood.

2.2 El realismo como estética hegemónica

El método de Strasberg resultó efectivo en un contexto de producción

industrial porque permite recrear acciones y estados emocionales verosímiles, es
decir, que tienen apariencia de verdad, en lapsos de tiempo muy breves.
A menudo el grado de realismo ha sido tomado como patrón de medida de
calidad interpretativa. Esta perspectiva omite dos presupuestos indispensables que
permiten al espectador construir el efecto de realidad frente a un discurso
audiovisual. Primero el hecho de que la verosimilitud de un objeto, acción o
situación está condicionada social e históricamente; aquello que resulta creíble en
una época y lugar determinado puede dejar de serlo en otro momento y lugar.
Segundo, puesto que la interpretación que crea un actor es parte de la puesta en
escena global, las películas contienen una gran variedad de estilos interpretativos.
Una interpretación realista en una puesta en escena que no lo es, puede romper la
coherencia interna de la obra.
Aquello que consideramos una actuación realista se referencia en los
modelos de interpretación hegemónicos que ocupan gran parte de la cuota de
pantalla de nuestras salas de cine, la tv o computadoras. Las pantallas modelan la
forma en que percibimos la realidad.

3. Algunos consejos prácticos para ejercer (por primera vez) la

dirección de actores

a. Conocer el guión: Es importante para quien dirige saber al detalle la

estructura dramática y narrativa del guión. Esto implica conocer qué quiere
cada personaje, de dónde viene, a dónde va, en qué condiciones dadas se
suceden los hechos de cada escena. Esta información puede o no
compartirse con lxs intérpretes, eso depende del modo en que el/la director/a
elija abordar el trabajo con los actores.
b. Conocer los criterios de la puesta: a la hora de elegir, es importante que el
criterio de actuación sea el adecuado para el relato que queremos contar. Si
una actuación no funciona, el principal responsable no es el/la intérprete sino
quien dirige. Por ejemplo, puede que tengamos un actor extremadamente
natural y contenido que nos haga creer todo lo que dice, pero que su
performance no funcione en el contexto de una parodia, donde una
gesticulación más grande y los guiños al público sean recursos más
adecuados (Recordemos el ejemplo de Bombita Rodriguez). En el mismo
 sentido, es importante que quienes dirigen puedan hacerse cargo de las
limitaciones materiales que tienen a la hora de diseñar la puesta en escena.
Esto no se refiere solo al presupuesto, sino también a ciertas limitaciones
como pueden ser el nivel y tipo de formación de las actrices y actores a los
que pueden acceder.
c. Narra quien dirige, no quien actúa: ​Un error habitual cuando comenzamos
a dirigir consiste en situar a lxs intérpretes de la escena delante de la cámara,
contarles qué queremos que suceda e iniciar la grabación, depositando sobre
sus hombros la responsabilidad de que el relato audiovisual fluya. Esta
situación suele estar acompañada por una falta de criterio en la
estructuración de la secuencia de planos, y la idea de que las acciones de los
actores estructuran por sí solas el relato. Esto parte de un error de concepto:
la función de lxs intérpretes es actuar (realizar acciones físicas o verbales),
no narrar.
d. Tener en cuenta la capacidad de repetir gestos y acciones: ​La capacidad
de registrar la posición del propio cuerpo, así como de repetir gestos y
acciones es una cualidad valorable en un actor de cine, pues nos facilita la
continuidad y la realización de retomas. No obstante, es posible que, por
motivaciones estéticas o económicas, hayamos decidido trabajar con actores
o actrices sin formación profesional. En ese caso deberemos prever en el
diseño de producción las dificultades técnicas que se presentarán en relación
a este aspecto. En particular el tiempo que deberán invertir el equipo y lxs
intérpretes en buscar y encontrar el tono de cada frase y cada gesto.
e. No perder de vista que lxs intérpretes son personas: ​Suele ser un error
común en lxs directorxs nóveles descuidar el trato con lxs intérpretes, o lisa y
llanamente maltratarlos. Existe la creencia, basada en una lectura mal
digerida del primer Stanislavski, que si queremos lograr una actuación
verosímil, es conveniente hacer transitar al actor por las emociones que debe
recrear en la escena, y hay quienes recurren a distintas formas de maltrato
físico y psicológico para lograr ese fin. Ante todo, declaramos nuestro más
enérgico repudio ante semejantes estrategias por considerarlas carentes de
toda ética. En términos prácticos estos procedimientos rara vez son efectivos,
 sobre todo si quien dirige no constituye una figura de autoridad para quién
interpreta. En otro orden de cosas existen otros maltratos que el equipo
realizativo puede ejercer involuntariamente sobre lxs intérpretes, tales como
no tener en cuenta la correcta alimentación o someterles a situaciones de
rodaje que pongan en riesgo su integridad física.
f. Comunicar al/a la intérprete ni más ni menos de lo que necesita: ​Lo que
un/a intérprete necesita para realizar su trabajo es relativo a otras decisiones
de la puesta en escena. Por ejemplo, si nuestro relato se estructura en una
sucesión de planos cortos diseñados al detalle en la etapa de preproducción,
probablemente, baste con comunicarle al actor u actriz que gesto o
movimiento debe realizar y en qué tono debe decir su línea. En este caso el
sentido de las micro acciones se construirá por efecto de montaje. ​Vertigo
(Alfred Hitchcock, 1958) vale como ejemplo de este caso. Por el contrario, si
nos interesa que la puesta en escena se configure a partir de la exploración e
improvisación de lxs intérpretes, seguramente les informaremos con detalle
de las motivaciones de sus personajes y demás aspectos de la estructura
dramática. ​Una mujer bajo influencia (​ John Cassavetes, 1974) es un ejemplo
de este tipo de dirección. En el mismo sentido, a veces puede ser de utilidad
decirle a nuestrx intérprete que estamos encuadrando mientras que en otras
situaciones esto puede ser contraproducente.
g. Acciones concretas :​Cuando el actor o la actriz está en escena sin saber
que hacer, su cuerpo suele llenarse de tensiones innecesarias que atentan
contra el verosímil de la escena. Salvo que busquemos generar ese efecto a
propósito, debemos cuidar la relajación física y mental del/de la intérprete en
escena. Para ello una estrategia útil es proporcionarle acciones concretas
para que ejecute mientras actúa.
h. No le diga a lxs intérpretes qué deben sentir. Los sentimientos son
estados en los que solemos entrar de forma involuntaria o inconsciente. Si se
le plantea a un actor o actriz que “esté triste” lo más probable es que nos
ofrezca un cliché. Las emociones suelen ser reacciones a determinadas
condiciones dadas, desde una perspectiva stanislavskiana, si queremos que
 se produzca un estado emotivo particular en la escena, debemos trabajar
sobre dichas circunstancias (causa) y no sobre el estado emotivo (efecto).
i. Ponga atención a las transiciones emocionales: ​Interróguese sobre la
capacidad de los actores y actrices para desarrollar una transición emocional
frente a cámara. En el caso de que no puedan resolverlo, y si los criterios del
film lo resisten, planifique la escena para que la transición se resuelva fuera
de campo.
j. Cuidar la verosimilitud de las acciones: ​En el caso que nos interese una
interpretación verosímil, que nos sumerja en la historia y no nos haga pensar
en las condiciones de enunciación del discurso audiovisual, será importante
que definamos con cuidado el punto de vista, así como la escala del plano en
que será registrada cada acción de lxs intérpretes, a los fines de evitar que
ésta resulte inverosímil a los ojos de lxs expectadorxs. En el mismo sentido
deberemos cuidar que la toma (en el montaje) se corte antes que el actor
deje de sostener la acción. Muchas interpretaciones que no funcionan en un
primer corte, mejoran con ajuste en el montaje, pero esto no significa que una
mala planificación se solucione en la isla de edición.
k. No siga estos consejos ciegamente: ​Lo dicho hasta aquí no se aplica de
forma indiscriminada a cualquier situación de rodaje. Lo cierto es que cada
puesta en escena requiere una solución particular y en la medida que cada
director/a va adquiriendo experiencia, va formando un criterio al respecto.
Recuerde mantener una actitud observadora que le permita reflexionar sobre
las reacciones concretas del actor/actriz en escena en relación a las
indicaciones dadas. Lo importante es entender que cada decisión que se
tome respecto a cualquier aspecto de la puesta modificará el modo en que
serán percibidos el resto de los elementos en juego.

3.1 Ejercicios
 Transitar la experiencia de la actuación no es indispensable para dirigir
actores, pero suele ser útil para entender cómo conviene intervenir a la hora de
dirigir.
1. Conforme un grupo de estudio con otrxs directorxs. Cada quien elegirá
una breve escena para dirigir. La escena debe tener conflicto. Quienes
no dirijan harán las veces de actores. Registre y analice las
dificultades que atravesó tanto cuando le tocó dirigir como cuando le
tocó actuar.
2. Tome el guión del proyecto audiovisual que va a dirigir e interprete los
distintos roles y situaciones. Grabe los pasajes que considere más
difíciles y problemáticos del ejercicio siguiendo el guión técnico.
Analice la impresión subjetiva que tuvo al verse expuestx frente a la
cámara, piense qué acciones le resultaron más dificultosas. Revise las
tomas, móntelas y determine si las acciones se ven verosímiles

Conclusión.

La actuación es uno de los elementos que constituyen la puesta en escena.

como tal sus características formales se definirán ya sea en adhesión u oposición,
pero siempre en relación al resto de los elementos de la puesta en escena.
En el devenir histórico, el realismo se erige como estética de actuación
dominante. Los estudios teatrales de Stanislavski son sistematizados por Lee
Strasberg y llevados al cine de Hollywood a principios de los años cincuenta, de
este modo esa forma particular de interpretación actoral se vuelve hegemónica. Sin
embargo, esta modalidad es solo una posibilidad más, dentro de las vastas
posibilidades estéticas de actuación existentes.
Bibliografía
​ arcelona: Paidós
Bordwell, D. y Thompson, K. (1995). ​El arte cinematográfico. B
Ibérica.
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Pavis, P. (1984). ​Diccionario del Teatro. B
​ órdoba: Ed. Brujas.
Perona, A. M. (2010). ​Ensayos sobre video, documental y cine. C
Rosenzvaig, M. (2011) ​Técnicas actorales contemporáneas. ​Bs. As.: Capital
Intelectual
Russo, E. A. (1998) ​Diccionario de cine. ​Barcelona: Paidós Ibérica.