Antologia

della Divina
Commedia
A mio padre e a mia madre
Marta Sambugar

Testi di Carmelo Sambugar rivisti e aggiornati da Marta Sambugar e Gabriella Salà

Un particolare ringraziamento, da parte delle autrici, va a Daniela Francalanci per l’attenta opera di coordinamento, a Paola
Campinoti per il puntuale contributo di revisione e l’accurata redazione e a Filippo Doveri, che ha collaborato alla stesura
dei testi.

Una finestra sull’arte è di Antonella Pintucci

Ha collaborato alla stesura dei testi Filippo Doveri

La parafrasi dei seguenti canti è tratta da La Divina Commedia a cura di Natalino Sapegno, La Nuova Italia, Firenze, 2004.
Inferno: canti VI, XV, XXII, XXXIV.
Purgatorio: canti II, XI, XXIII, XXIV, XXVI, XXVIII, XXX, XXXI.
Paradiso: canti III, VI, XV, XVI, XVII (vv. 1-12).

Coordinamento editoriale: Daniela Francalanci

Redazione: Paola Campinoti, Filippo Doveri
Ricerca iconografica: Daniela Cammilli
Disegni: Canaltype S.a.s.

Coordinamento materiali digitali: Mattia Mela

Progetto grafico: apotema+, Cologno Monzese

Copertina: Zetalab, Milano

Fotocomposizione e impaginazione: CDC Arti Grafiche S.r.l., Città di Castello (PG)

Stampa: Rotolito Lombarda, Seggiano di Pioltello (MI)

In copertina: Dante Gabriel Rossetti, La preghiera di Beatrice, Tate Gallery, Londra, ©Artothek, Archivio Fratelli Alinari, Firenze

Il materiale illustrativo proviene dall’archivio iconografico della Nuova Italia.

L’editore è a disposizione degli eventuali aventi causa.

La realizzazione di un libro presenta aspetti complessi e richiede particolare attenzione in tutte le fasi della lavorazione. Revisioni e rilettu-
re vengono effettuate più volte; ciò nonostante, sappiamo per esperienza che è molto difficile evitare completamente errori o imprecisioni.
Ringraziamo sin da ora chi vorrà segnalarli alla redazione.

Per segnalazioni relative al seguente volume scrivere a:

La Nuova Italia/RCS Libri S.p.A. - Redazione Scuole Secondarie di 2° grado
Via E. Codignola, 20 - 50018 Scandicci (FI)
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Le fotocopie per uso personale del lettore possono essere effettuate nei limiti del 15% di ciascun volume dietro pagamento alla SIAE del
compenso previsto dall’art. 68, commi 4 e 5, della legge 22 aprile 1941 n. 633, ovvero dall’accordo stipulato tra SIAE, AIE, SNS e CNA,
CONFARTIGIANATO, CASA, CLAAI, CONFCOMMERCIO, CONFESERCENTI il 18 dicembre 2000.
Le riproduzioni per uso differente da quello personale potranno avvenire, per un numero di pagine non superiore al 15% del presente volume,
solo a seguito di specifica autorizzazione rilasciata da AIDRO, Corso di Porta Romana n. 108, Milano 20122, Milano, e-mail segreteria@aidro.org

www.lanuovaitalia.it
www.auladigitale.rcs.it

ISBN 978-88-221-7272-3

Proprietà letteraria riservata

© 2012 RCS Libri S.p.A., Milano
Prima edizione: gennaio 2012

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Antologia
della Divina
Commedia

a cura di
Marta Sambugar
Gabriella Salà
 Indice
La Divina Commedia

Dante e il poema sacro 2 LETTERATuRA E TRADIzIONE L’oltretomba in Dante,

Omero e Virgilio 64
La composizione 2

Il titolo, i contenuti e la struttura 3 cANTO IV 66

Spazio e tempo nella Commedia 5 cANTO V (integrale) 67

VISuALIzzAzIONE confronto fra la struttura
I percorsi tematici 7 sintattica e quella metrica 75
APPROFONDIMENTO I canti politici della Commedia 7
LA cRITIcA Lanfranco Caretti, Vittorio Sermonti,
LETTERATuRA E TRADIzIONE Il canone poetico La figura di Francesca 76
della Commedia 8
cANTO VI (integrale) 78
Il significato dell’opera 9
cANTO VII 86
I modelli e lo stile 14
LA cRITIcA 1. Il significato della Commedia: cANTO VIII 87
figura, allegoria, visione 16 PER IL RIPASSO • IN SINTESI La selva, l’antinferno,
Eric Auerbach, Il realismo dantesco e la concezione il Limbo e l’Alto inferno 88
figurale 16
cANTO IX 89
Charles Singleton, «un viaggio della mente e del cuore
verso Dio» 18 cANTO X (integrale) 90
Antonino Pagliaro, Simbolo e allegoria nella Commedia 20 LA cRITIcAJacques Heers, Le lotte civili
nel Medioevo e la sorte dei vinti 99
LA cRITIcA 2. La forza espressiva della Commedia:
lingua, rima e stile 22 cANTO XI 100
Luigi Blasucci, La presenza “petrosa” nella Commedia 22
cANTO XII 101
Gian Luigi Beccaria, L’autonomia del significante 24
Arianna Punzi, La scelta delle rime nella Commedia 26 cANTO XIII (integrale) 102

3. Perché leggere la Commedia: la

LA cRITIcA cANTO XIV 111
testimonianza di autori 27
cANTO XV (integrale) 112
Thomas Stearns Eliot, Eliot: «cosa significa Dante
per me» 27 cANTO XVI 119
Jorge Luis Borges, Borges e l’opera «che tutti
cANTO XVII 120
dobbiamo leggere» 30
cANTO XVIII 121

cANTO XIX (integrale) 122

cANTO XX 131
Inferno 32
cANTO XXI 132

cANTO I (integrale) 36 cANTO XXII (integrale) 133

cANTO II (integrale) 45 cANTO XXIII 142

LA cRITIcA Charles Singleton, Il soccorso di Beatrice
cANTO XXIV 143
o della Grazia divina 54
cANTO XXV 144
cANTO III (integrale) 55
VISuALIzzAzIONE La struttura sintattica 63 cANTO XXVI (integrale) 145

IV
 InDICE

LA cRITIcA Anna Maria Chiavacci Leonardi, Il mondo fantastico di William Blake 205
«Fatti non foste a viver come bruti» 154 Le illustrazioni di Gustave Doré 205
LABORATORIO DI ScRITTuRA Il surrealismo di Salvador Dalí 206
Tipologia B, Articolo di giornale La visione attualizzante di Rauschenberg 207
Il mito del viaggio 155
3. Il mito dantesco 208
I temi del mito 208
cANTO XXVII (vv. 58-135) 162
L’esilio 208
LABORATORIO DI ScRITTuRA L’amore per Beatrice 208
Tipologia A, Analisi di un testo poetico 167 Dante 208

AnALISI D’OPERA
cANTO XXVIII 169
A. Bronzino, Ritratto allegorico di Dante 209
cANTO XXIX 170 D. Peterlin, Dante in esilio 210
D.G. Rossetti, Dantis amor 211
cANTO XXX 171
D.G. Rossetti, Beata Beatrix 212
cANTO XXXI 172 D.G. Rossetti, Il sogno di Dante al tempo della morte
di Beatrice 213
cANTO XXXII 173
H. Holiday, Dante e Beatrice 214
cANTO XXXIII (vv. 1-90) 174 L. Signorelli, Dante e Virgilio varcano la porta
LA cRITIcA Francesco De Sanctis, Raffaello Ramat, del Purgatorio 215
Il conte ugolino: un intreccio di passioni infernali 181 L. Giordano, L’inferno 216
cANTO XXXIV (integrale) 184 J.-A.-D. Ingres, Il bacio di Paolo e Francesca 217

PER IL RIPASSO • IN SINTESI Il Basso inferno 192 E. Delacroix, Filippo Argenti si aggrappa alla barca di
Dante 218
P. Veit, L’Empireo 219
una finestra sull’arte J.-B.-C. Corot, Dante e Virgilio 220
Dante e la Divina Commedia 193 A. Rodin, Paolo e Francesca 221
U. Boccioni, Il sogno o Paolo e Francesca 222
1. Qual era il volto di Dante? 194
P. Guiotto, Vestibolo dell’inferno 223
Dante secondo i contemporanei 194
PER LAVORARE SuLL’ARTE 224
Dante come “sommo poeta” 194
Verso la codificazione del suo volto 195
Dante secondo Raffaello 196
Ma Dante era realmente così? 197 Purgatorio 225

2. I manoscritti e le edizioni illustrate cANTO I (integrale) 228

della Commedia 199 AuTORI A cONFRONTO La figura di catone in
cicerone, Virgilio e Lucano 237
Le illustrazioni del Trecento 199
Le stampe del Quattrocento 200 cANTO II (integrale) 238
La maestria di Guglielmo Giraldi 200 LA cRITIcA Giuseppe Giacalone, Il coro sacro e
Le suggestioni di Sandro Botticelli 200 il coro profano 246
Il cinquecento: zuccari e Stradano 201
cANTO III (vv. 103-145) 247
Il Seicento privo di illustrazioni 204 LA cRITIcA Vittorio Rossi, Gaetano Ragonese,
Il Settecento: Füssli e Flaxman 204 Regalità e cortesia di Manfredi 251

V
 InDICE

cANTO IV 252 cANTO XXVI (vv. 88-148) 307

LABORATORIO DI ScRITTuRA
cANTO V (vv. 58-136) 253
Tipologia A, Analisi di un testo poetico 311
LABORATORIO DI ScRITTuRA
Tipologia B, Articolo di giornale
cANTO XXVII 313
La figura di Pia de’ Tolomei 259
cANTO XXVIII (integrale) 314

cANTO VI (vv. 58-151) 265

cANTO XXIX 322

cANTO VII 271 cANTO XXX (integrale) 323

LA cRITIcAEmilio Pasquini e Antonio Quaglio,
cANTO VIII 272
Michele Barbi, La figura di Beatrice 331
PER IL RIPASSO • IN SINTESI La spiaggia e
l’antipurgatorio 273 cANTO XXXI (vv. 1-126) 333

cANTO XXXII 340

cANTO IX 274
cANTO XXXIII 341
cANTO X 275
PER IL RIPASSO • IN SINTESI La porta del purgatorio,
cANTO XI (vv. 73-142) 276
le sette cornici e il Paradiso terrestre 342
VISuALIzzAzIONE Inferno e purgatorio a confronto 343
cANTO XII 281

cANTO XIII 282

cANTO XIV 283

Paradiso 344
cANTO XV 284
cANTO I (integrale) 347
cANTO XVI 285 LA cRITIcA Olof Lagercrantz, Il paradiso di Dante 355

cANTO XVII 286 cANTO II 356

cANTO XVIII 287 cANTO III (integrale) 357

LA cRITIcA Mario Fubini, La figura di Piccarda
cANTO XIX 288
Donati 364
cANTO XX 289
cANTO IV 365
cANTO XXI 290
cANTO V 366
cANTO XXII 291
cANTO VI (integrale) 367
cANTO XXIII (vv. 37-133) 292 VISuALIzzAzIONE La storia di Romeo di Villanova:
VISuALIzzAzIONE Il tono intimo e familiare la struttura narrativa 376
del colloquio tra Dante e Forese 298 LA cRITIcA Paolo Brezzi, Il discorso di Giustiniano 377

cANTO XXIV (vv. 1-99) 299 cANTO VII 378

cANTO XXV 306 cANTO VIII 379

VI
 InDICE

cANTO IX 380 PER IL RIPASSO • IN SINTESI I cieli del Sole, di Marte

PER IL RIPASSO • SINTESI
La sfera del fuoco, i cieli e di Giove 439
della Luna, di Mercurio e di Venere 381
cANTO XXI 440
cANTO X 382
cANTO XXII 441
cANTO XI (integrale) 383
cANTO XXIII 442
LA cRITIcA Bernardo Terracini, Lo stile di Dante
nel canto XI 392 cANTO XXIV 443
LABORATORIO DI ScRITTuRA cANTO XXV 444
Tipologia B, Articolo di giornale
La figura di san Francesco 393 cANTO XXVI 445

cANTO XII (integrale) 398 cANTO XXVII 446

VISuALIzzAzIONE La simmetria strutturale tra i
canti XI e XII del Paradiso 407 cANTO XXVIII 447

cANTO XIII 408 cANTO XXIX 448

cANTO XXX 449

cANTO XIV 409
cANTO XXXI 450
cANTO XV (integrale) 410
cANTO XXXII 451
cANTO XVI (integrale) 418
cANTO XXXIII (vv. 1-54, 142-144) 452
cANTO XVII (integrale) 426
LABORATORIO DI ScRITTuRA
LA cRITIcA Arnaldo Momigliano, Mario Sansone,
I canti di cacciaguida 434 Tipologia A, Analisi di un testo poetico 455

cANTO XVIII 436 PER IL RIPASSO • IN SINTESI I cieli di Saturno,

delle Stelle fisse, il Primo mobile e l’Empireo 457
cANTO XIX 437

cANTO XX 438 Glossario 458

VII
La Divina Commedia
 Divina Commedia

Dante e il poema sacro

La composizione
L’opera Nel suo Trattatello in laude di Dante, Boccaccio sostiene che Dante avrebbe composto i
di una vita primi sette canti dell’Inferno a Firenze, prima dell’esilio (avvenuto nel 1302), e che avreb-
be poi ripreso il poema intorno al 1307, dopo essere fortunosamente rientrato in possesso
delle sue carte.
La critica moderna tende a considerare fantasiosa questa ipotesi e sostiene invece che
l’inizio della stesura della Commedia risalirebbe al 1306-1307 circa, in coincidenza con
l’interruzione del Convivio. Proprio nel quarto trattato dell’opera, rimasto incompleto,
compaiono infatti una serie di temi che saranno sviluppati ampiamente nel poema, come
la riflessione sulla funzione provvidenziale dell’impero, la denuncia della cupidigia come
causa dei mali che affliggono la società, il concetto di homo viator (“uomo viaggiatore”),
che considera la vita umana come un cammino verso Dio.

Gli elementi di Sembra dunque plausibile che Dante abbia cominciato a lavorare all’Inferno nel 1306
datazione delle e che la prima cantica sia stata completata intorno al 1311, anche se la sua diffusione
cantiche pare essere successiva all’aprile del 1314, data della morte di papa Clemente V, a cui
Dante accenna nell’Inferno (XIX, 83-87; vedi p. 126). Già nel 1316, comunque, su alcuni
registri notarili di Bologna (i famosi Me-
moriali bolognesi) furono trascritti i
versi 94-96 del III canto dell’Inferno,
prima conferma della circolazione del
poema dantesco.
Il Purgatorio era probabilmente già con-
cluso nel 1315, se si accetta l’interpre-
tazione che vede nella profezia fatta da
Forese Donati (Purg. XXIII, 109-111;
vedi p. 295) un riferimento alla batta-
glia di Montecatini, combattuta il 29
agosto di quell’anno. Sappiamo comun-
que che in un volgarizzamento fiorenti-
no dell’Eneide datato 1316 (opera di An-
drea Lancia) vi è un preciso riferimento
al Purgatorio II, 81 (vedi p. 242); si tratta
dell’incontro tra Dante e Casella, che è,
a sua volta, una ripresa dell’incontro agli
inferi tra Enea e Anchise. Inoltre, anche
la circolazione del Purgatorio è docu-
mentata in un fascicolo del 1319 dei Me-
moriali bolognesi.
Al Paradiso, infine, Dante lavorò presu-
mibilmente fino agli ultimi mesi di vita
e non vi sono prove che la terza cantica
sia circolata prima della morte del suo
autore. Sappiamo soltanto che nella
prima Egloga, inviata a Giovanni del
Virgilio nel 1319, Dante contrappone
il Paradiso, ancora incompleto, alle
prime due cantiche, finite e ormai già
diffuse da anni. Jean Colombe, Purgatorio, 1480-1489, Chantilly, Musée Condé.

2
 Dante e il poema sacro

Il titolo, i contenuti e la struttura

Il titolo Dante definisce esplicitamente la sua
dell’opera opera «comedìa» in due passi dell’Inferno
(XVI, 127-128: «e per le note / di questa co-
medìa, lettor, ti giuro»; e XXI, 1-2: «altro
parlando / che la mia comedìa cantar non
cura»), mentre nel Paradiso vi si riferisce
con l’espressione «sacrato poema» (XXIII,
62) e «poema sacro» (XXV, 1). Inoltre,
nell’epistola latina con cui dedica il Paradiso
a Cangrande della Scala (vedi p. 11), Dante
usa il titolo «Comedia Dantis Alagherii»
(“Commedia di Dante Alighieri”) e già nei
manoscritti antichi l’opera è indicata come
Commedia.

Perché La parola “commedia” suona un po’ stra-

Commedia? na alle orecchie dei lettori moderni, perché
fa subito pensare a qualcosa di divertente e
leggero, mentre non si può certo giudicare
tale l’opera di Dante. Lo stesso poeta, nella
già citata Epistola a Cangrande, spiega i mo-
tivi che lo hanno indotto a scegliere questo
titolo. Egli dichiara che l’opera appartiene Il frontespizio di un’edizione della Divina Commedia
al genere della commedia, sia nei contenuti del XVI secolo.
che nel linguaggio:
• dal punto di vista contenutistico perché, mentre la tragedia ha un inizio solenne e pacato
e un finale tragico e orrido, la commedia, al contrario, introduce situazioni difficili e
dolorose, ma ha un lieto fine, proprio come avviene nel suo poema;
• sotto l’aspetto linguistico perché, mentre lo stile della tragedia è «elevato e sublime»,
quello della commedia è piano e umile (un «linguaggio volgare, nel quale comunica-
no anche le donnette», par. 31); la lingua del poema, infatti, è il volgare, non il latino,
lingua dei dotti.
Per comprendere il motivo che ha spinto Dante a intitolare il suo poema Commedia occor-
re dunque riferirsi alla teoria letteraria dei tre stili. Secondo le regole di Aristotele, ancora
osservate nel Medioevo, esistevano tre stili per le composizioni in versi: tragico (o alto o
sublime), elegiaco (o medio), comico (o basso o umile). Mentre il tragico era usato per
l’epica o, appunto, per la tragedia (che presso gli antichi era considerata la forma più alta di
letteratura), l’elegiaco era lo stile delle composizioni in cui prevaleva il sentimento, come la
poesia d’amore e la lirica in genere.
Occorre comunque precisare che nella Commedia sono presenti tutti gli stili: nell’Inferno,
per la materia terrestre lo stile comico; nel Purgatorio l’elegiaco, lo stile del lamento, del
canto triste; nel Paradiso, per i suoi contenuti alti e per l’elevatezza dell’ispirazione, lo stile
tragico.

Perché Pare invece che l’aggettivo “divina”, entrato stabilmente nell’uso dopo l’edizione del poe-
“divina”? ma stampata a Venezia nel 1555 e curata da Ludovico Dolce, sia stato aggiunto da Giovanni
Boccaccio (forse per il contenuto dottrinale ed erudito dell’opera) quando, nel 1373, fu chia-
mato dal comune di Firenze a leggere e commentare pubblicamente la Commedia nella
Badia di Santo Stefano.

3
 Divina Commedia

I contenuti La Commedia è il racconto di un viaggio immaginario che Dante compie, nel corso di
una settimana (vedi p. 6), nei tre regni dell’oltretomba cristiano: inferno, purgatorio,
paradiso. Scopo di questo viaggio, permesso da Dio grazie all’intercessione di Beatrice, la
giovane amata da Dante e da lui cantata nella Vita Nova, è in primo luogo quello di salvare
l’anima del poeta, ormai prossima alla morte spirituale. Ma, oltre alla dimensione perso-
nale, il poema dantesco ha anche una dimensione universale (vedi p. 11), ovvero quella
di mostrare al mondo il percorso che l’uomo deve compiere per arrivare alla salvezza e le
punizioni che aspettano chi ha scelto di vivere nel peccato.
L’opera ha inizio con Dante che, smarritosi in una «selva oscura», tenta di salire su un
colle illuminato dal sole. Viene però ostacolato da tre belve feroci e, mentre è sul punto di
tornare indietro, gli appare l’anima del poeta latino Virgilio, che si offre di guidarlo nell’in-
ferno e nel purgatorio e gli racconta di essere stato chiamato in suo aiuto da Beatrice,
che lo accompagnerà nel paradiso. Insieme alla sua prima guida, Dante scende attraverso
tutti i gironi infernali, fino al punto più basso in cui è conficcato Lucifero, «lo ’mperador
del doloroso regno». I due poeti escono quindi dall’inferno e arrivano alla montagna del
purgatorio. Dopo aver compiuto un rito di purificazione necessario a “lavare” l’anima dalle
scorie infernali, Dante e Virgilio intraprendono la salita e visitano le sette cornici in cui è
suddiviso il purgatorio. Una volta giunti sulla cima della montagna, dove ha sede il Para-
diso terrestre, Virgilio scompare e davanti a Dante si manifesta Beatrice. Il poeta confessa
le sue colpe e, dopo un nuovo rito di purificazione, è finalmente pronto per ascendere al
cielo insieme a Beatrice. Giunge così nell’ultimo regno e, passando di cielo in cielo, arriva
fino alla Rosa dei beati, dove la donna lascia il posto a san Bernardo; questi rivolge una
preghiera alla vergine Maria, affinché sia consentito a Dante di contemplare Dio. Il poema
termina con la visione del mistero della trinità e dell’incarnazione.

La struttura La struttura della Commedia è scandita

ternaria del da un ritmo ternario (il numero 3 è il
poema simbolo della Trinità) al quale si ac-
corda il numero 10, anch’esso simbolo
di perfezione perché racchiude in sé
sia il tre sia l’uno, alludendo sempre al
mistero di Dio, uno e trino.
Il poema è composto di 3 cantiche;
ogni cantica a sua volta comprende 33
canti, formati da terzine (nell’Inferno i
canti sono 34 perché il primo funge da
proemio a tutto il poema).
La somma totale di 100 canti declina per-
fettamente (10 volte) il dieci. L’inferno ha 9
cerchi e un vestibolo (10); il purgatorio 9 par-
ti (spiaggia, antipurgatorio, 7 cornici) più
il Paradiso terrestre (10); il paradiso ha 9
cieli più l’Empireo (10). Tre sono le fiere
che impediscono il cammino al poeta (la
lonza, il leone, la lupa) e tre le sue guide
(Virgilio, Beatrice, san Bernardo). Le ter-
zine sono incatenate dalle rime, ognuna
delle quali ricorre tre volte; solo alla
fine di ciascun canto compare un verso
isolato, accordato dalla rima con il se-
condo verso dell’ultima terzina.
Scuola fiorentina, incipit del Paradiso, miniatura
del XIV secolo, Firenze, Biblioteca Laurenziana.

4
 Dante e il poema sacro

Spazio e tempo nella Commedia

La Commedia La visione del cosmo di Dante si basa sul sistema tolemaico, ma si arricchisce di ele-
e il sistema menti filosofici legati all’aristotelismo medievale. La Terra è una sfera immobile situata
tolemaico nella zona sublunare dell’universo. Oltre la sfera del fuoco ruotano nove cieli: i primi sette
coincidono con quelli del sistema tolemaico (Luna, Mercurio, Venere, Sole, Marte, Giove,
Saturno); l’ottavo è il cielo stellato o delle Stelle fisse e il nono è il Primo mobile o cristal-
lino. Questi nove cieli sono racchiusi tutti entro l’immensa sfera dell’Empireo, il cielo im-
mobile, sede di Dio e dei beati.

5
 Divina Commedia

La Terra Dante pensava che la Terra fosse in origine divisa in due emisferi: uno, il boreale, con a
immaginata nord Gerusalemme, formato solo di terra; l’altro, l’australe, completamente coperto dall’ac-
da Dante qua. Quando Lucifero si ribellò a Dio, precipitò dall’Empireo e cadde sulla Terra; una mas-
sa di questa, inorridita dal suo contatto, si inabissò ed emerse dalla parte opposta, dando
origine alla montagna del purgatorio; nella terra si creò così un grande vuoto, una voragine
a forma di imbuto, l’inferno, nel cui profondo rimase conficcato Lucifero (Inf. XXXIV, vedi
p. 184). Queste coordinate spaziali non erano affatto comuni ai tempi di Dante: sono una
delle più grandi invenzioni del poeta fiorentino. Basandosi su precisi richiami alla Bibbia
(la caduta di Lucifero dal cielo e il suo sprofondare sotto le acque) e sulla fisica aristotelica
(in particolare per quanto riguarda il centro di gravità posto al centro dell’universo), Dante
motiva la formazione del mondo sublunare, e in particolare dell’inferno, come effetto della
ribellione di Lucifero al suo creatore, facendo coincidere una spiegazione fisica con una
teologica.

Il viaggio Il viaggio immaginario di Dante nell’oltretomba dura una settimana: dal venerdì santo,
di Dante 8 aprile 1300, fino al giovedì dopo Pasqua, 14 aprile. Dante, che si era perso nella selva
durante la notte tra il giovedì e il venerdì santo, guidato da Virgilio (allegoria della ragio-
ne), inizia il suo viaggio al tramonto dell’8 aprile. La sera del 9 aprile arriva nelle profondi-
tà dell’inferno, dove risiede Lucifero. È l’alba della domenica di Pasqua: Dante e Virgilio,
usciti dall’inferno, giungono sulla spiaggia del purgatorio, una montagna che s’innalza
sull’oceano. La salita è faticosa e dura tre giorni e mezzo: infatti arrivano sulla cima, dove
si trova il Paradiso terrestre, a mezzogiorno del 13 aprile. Virgilio ha terminato il suo com-
pito e scompare. Accanto a Dante c’è ora Beatrice, che lo guiderà in paradiso; essa è alle-
goria della Grazia, senza la quale l’uomo non può ascendere al cielo. Dante, guidato da
Beatrice, sale di cielo in cielo fino alla visione beatificante di Dio. Questa fase del viaggio
inizia e termina il 14 aprile, giovedì dopo Pasqua.
Recenti studi hanno fatto ipotizzare che il viaggio sia stato collocato da Dante non nel
1300 ma nel 1301, anno del Giubileo secondo la cronologia seguita dal calendario fio-
rentino, in contrasto con quella del papa, Bonifacio VIII. L’ipotesi troverebbe riscon-
tro nell’analisi delle coordinate astronomiche e astrologiche (nel Medioevo astronomia e
astrologia erano un’unica disciplina) di cui Dante ha disseminato la Commedia; un “oro-
logio” naturale che permette di capire quando si sono svolti gli eventi, indipendentemente
dai diversi calendari.

ATTRAVERSO SALENDO LA MONTAGNA ASCENDENDO

L’INFERNO DEL PURGATORIO AL CIELO
•   D ante,  guidato  da  Vir g ilio  •   Domenica di Pasqua. È l’alba:  •   Dante,  guidato  da  Bea trice, 
(allegoria della ragione), inizia Dante  e  Virgilio,  usciti  ascende di cielo in cielo fino alla
il suo viaggio al tramonto dell’8 dall’inferno,  giungono  sulla  visione beatificante di Dio.
aprile. spiaggia  del  purgatorio, una •   Il viaggio inizia e termina il 14
•   La sera del 9 aprile giunge nelle  montagna  che  s’innalza  aprile, giovedì dopo Pasqua.
profondità dell’inferno, dove sull’oceano. La salita dura tre
risiede Lucifero. giorni  e  mezzo;  i  due  poeti 
arrivano sulla cima, dove si
trova  il  Paradiso  terrestre  a 
mezzogiorno del 13 aprile.
•   Virgilio  ha  terminato  il  suo 
compito e scompare. Accanto a
Dante c’è ora Beatrice (allegoria 
della Grazia), che lo guiderà in 
paradiso.

6
 Dante e il poema sacro

I percorsi tematici
I tre percorsi All’interno della Commedia, opera in cui tro-
della vano posto tutti i principali elementi che carat-
Commedia terizzano il pensiero di Dante, si possono distin-
guere tre grandi percorsi tematici.

1) La riflessione etico-religiosa: la corruzione della

Chiesa e il degrado morale dei religiosi.
Attraverso le tre cantiche, Dante esprime il suo
disprezzo per il decadimento delle istituzioni ec-
clesiastiche condannando i suoi rappresentanti
corrotti e auspicando l’avvento di un riformato-
re che, seguendo l’esempio di alcuni grandi per-
sonaggi del passato recente (san Francesco, san
Domenico, san Pier Damiani), riesca finalmente
a liberare la Chiesa dalla piaga del potere tem-
porale e dalla sete di ricchezze. I momenti più
salienti in cui è affrontato questo tema sono:
• il canto proemiale, in cui viene preannun-
ciato l’avvento del «veltro», un grande perso-
naggio che riuscirà finalmente a ricacciare
nell’inferno la lupa, allegoria dell’«avarizia»
Simonia la quale, secondo Dante, è la causa di tutti
P r a t i c a   c h e  mali che colpiscono la società;
comportava la • la celebre invettiva contro i papi simoniaci
vendita di beni
sacri o cariche (Inferno XIX) in cui, con uno stratagemma nar- Scuola italiana, incipit dell’Inferno, miniatura,
ecclesiastiche o rativo, Dante finge che l’ancora vivente Bonifa- 1390-1399, Madrid, Biblioteca Nazionale.
di tutto quanto si 
riferisce al conte-
cio VIII sia già condannato per questo peccato;
sto religioso. • l’esaltazione della figura di Francesco d’Assisi e della sua completa rinuncia ai beni
terreni, cui si accompagna la polemica contro la corrente conventuale dell’Ordine fran-

APPROFONDIMENTO

I canti politici della Commedia

Nella Commedia  il  tema  politico  è  sviluppato  lungo  pisano Ugolino della Gherardesca, è affrontato il tema
l’intero arco del poema, con accenni più o meno delle lotte di potere;
diretti. Vi sono però alcuni canti che Dante dedica in •   VI  del  Purgatorio  (vedi  p.  265):  l’incontro  con  il 
modo  quasi  esclusivo  alla  riflessione  politica.  I  prin- poeta provenzale Sordello offre a Dante l’occasione
cipali sono: per l’invettiva contro la «serva Italia», abbandonata
dall’imperatore;
•   VI  dell’Inferno  (vedi  p.  78):  il  fiorentino  Ciacco parla •   VI  del  Paradiso  (vedi  p.  367):  l’imperatore  roma-
delle lotte in Firenze tra Bianchi e Neri; no d’Oriente Giustiniano parla del ruolo universale
•   X  dell’Inferno  (vedi  p.  90):  Farinata degli Uberti dell’impero; 
(capo  ghibellino  che  aveva  combattuto  nella  bat- •   canti XV-XVII del Paradiso (vedi pp. 410-433): Cac cia-
taglia  di  Montaperti)  rievoca  uno  dei  momenti  più  guida, l’avo di Dante, rievoca la Firenze antica spie-
drammatici della storia di Firenze e predice l’esilio gando le cause della sua rovina attuale, profetizza al 
di Dante; poeta l’esilio  ed  esalta  la  figura  di  Cangrande della
•   XXXIII dell’Inferno (vedi p. 174): attraverso la figura del  Scala.

7
 Divina Commedia

cescano, che aveva invece rinunciato alla povertà evangelica voluta dal suo fondatore
(Paradiso XI e XII);
• l’ingresso nell’Empireo, sede di tutti i beati, che è preceduto da una violenta invetti-
va del primo pontefice, san Pietro, contro Bonifacio VIII («Quelli ch’usurpa in terra
il luogo mio», Paradiso XXVII, 22) e contro i papi corrotti, paragonati a «lupi rapaci»
sotto l’aspetto di pastori che dovrebbero occuparsi della salvezza delle anime dei fedeli
e hanno invece ridotto la Chiesa a una «cloaca».

2) La riflessione politica (vedi Approfondimento a p. 7): il ruolo dell’impero e le lotte

civili che tormentano Firenze e l’Italia.
Se l’umanità si è smarrita nel peccato, questo è dovuto anche alla confusione tra po-
tere temporale e spirituale, la cui duplice guida è necessaria agli uomini per giungere
prima alla felicità terrena, poi a quella celeste. In-
vece, il conflitto tra papato e impero ha causato
i temi principali della
una divisione insanabile, ha condotto la società alla Commedia
corruzione e allo sfascio morale e alle lotte civili che
hanno insanguinato le città, tra cui Firenze, dilania-
La riflessione etico-religiosa: la 
ta dai partiti sempre in lotta tra loro (guelfi e ghibel- corruzione della Chiesa e il degrado 
lini prima, Bianchi e Neri poi). morale dei religiosi

3) La reinterpretazione della propria poesia e di

tutta la tradizione poetica. La riflessione politica: il ruolo 
Attraverso gli incontri con le anime dei più grandi dell’impero e le lotte civili in Italia
poeti antichi e moderni, Dante ripercorre la storia
della sua attività poetica e intellettuale e propone
La reinterpretazione della propria
una sorta di canone poetico che va dall’antichità lati- poesia e della tradizione poetica latina,
na fino alla sua epoca, includendovi anche la propria romanza e volgare
produzione poetica.

lETTERATuRA E TRADIzIONE

Il canone poetico della Commedia

Nel  corso  del  suo  viaggio  oltremondano,  Dante  ha  re la storia della propria crescita poetica (dagli esordi 
modo di incontrare alcuni dei più famosi poeti dell’an- come poeta d’amore all’approdo allo Stilnovo) e defini-
tichità e della sua epoca, e di alludere indirettamente a sce un canone poetico di autori antichi e moderni, che
personaggi del suo tempo non ancora “ufficialmente”  è di fatto (insieme al progetto rimasto interrotto del De
morti (come accade per Guido Cavalcanti). Dante, attra- vulgari eloquentia) il primo tentativo di una storia della
verso  i  colloqui  con  letteratura. I punti salienti di questo percorso intellet-
alcune anime, tuale che si sviluppa lungo tutto il poema sono:
ripercor- • il confronto con i grandi poeti dell’antichità lati-
na:  al  suo  arrivo  nel  Limbo  (Inf. IV) assieme a
Virgilio,  Dante  viene  accolto  dalle  anime  di 
Omero, Orazio, Ovidio e Lucano, come
«sesto  tra  cotanto  senno»;  inol-

Gustave Doré,
Dante e Virgilio incontrano
nel Limbo i grandi poeti e gli eroi
dell’antichità, 1861-1868,
incisione.

8
 Dante e il poema sacro

Il significato dell’opera
Dante Nella Commedia Dante appare nella triplice ve-
personaggio, ste di personaggio, narratore e autore, ma questi
narratore e tre ruoli non coincidono tra loro e non presuppon-
autore
gono i medesimi punti di vista: il punto di vista di
Dante personaggio (cioè l’uomo che, per volontà
di Dio, intraprende ancora vivo un viaggio nei re-
gni dell’oltretomba) è più limitato di quello di
Dante narratore (l’io narrante che “rivive il viag-
gio” nella sua memoria e che ne porta testimo-
nianza agli uomini attraverso il suo racconto).
Dante narratore è colui che, a distanza di tem-
po, è in grado di interpretare il significato
delle situazioni che hanno provocato lo
smarrimento di Dante personaggio e di
fare anche considerazioni di carattere
etico, storico e politico sulle visioni che
descrive e sui fatti che racconta (da qui
deriva il valore didascalico e morale
della Commedia). Tuttavia, il punto di vi-
sta di Dante narratore è più limitato di
quello di Dante autore: infatti, quando si
trova a riferire la rivelazione ricevuta nel Cristofano dell’Altissimo, Dante Alighieri, XVI
paradiso, Dante narratore non trova le secolo, Firenze, Galleria degli Uffizi.
parole adeguate per trasmettere al lettore
una simile esperienza e il suo significato e allora, al suo posto, interviene Dante Alighieri,
l’autore reale dell’opera. Questo triplice livello della narrazione appare chiaro fin dai pri-

tre, nel XXV canto dell’Inferno, presentando le comico-realistica corrispondente alla tenzone
metamorfosi  dei  ladri  egli  si  dichiara  superiore  con Forese Donati (Purg. XXIII, p. 292 e vol. 1,
sia a Lucano sia a Ovidio, che nelle loro opere pp. 136-137); 
avevano descritto scene simili ma di minore • la definizione della nuova poetica stilnovi-
difficoltà poetica;  stica durante l’incontro con il poeta lucchese
• il superamento del codice cortese del romanzo Bonagiunta  Orbicciani  (Purg. XXIV, p. 299) e
cavalleresco,  nel  celebre  epi sodio  di  Paolo  e  l’omaggio a Guido Guinizzelli, modello poetico di
Francesca (Inf. V, p. 67); riferimento per i poeti del «dolce stil novo» (Purg.
• il ricordo affettuoso dell’amico Guido Cavalcanti, XXVI, p. 307);
durante  il  colloquio  con  il  padre  di  quest’ultimo  • il confronto con la grande poesia provenzale, ricor-
(Inf. X, p. 90), il quale domanda come mai il figlio  data attraverso le canzoni morali di Guiraut de
non  accompagni  Dante  nel  suo  viaggio  nell’oltre- Bornelh e il virtuosismo tecnico di Arnaut Daniel
tomba: il poeta fiorentino risponde che ciò è dovuto  (per entrambi Purg.  XXVI,  p.  307),  e  con  la  lirica
al rifiuto di Guido di volgere la sua poesia filosofica  d’amore di Folchetto di Marsiglia (Par. IX);
verso Dio, condannando di fatto le scelte del suo • la presa di coscienza del suo ruolo di nuova «glo-
«primo amico» della Vita Nova;  ria de la lingua» dopo Guido Guinizzelli e Guido
• la ripresa dello sperimentalismo linguistico delle Cavalcanti (Purg. XI, 98, p. 277) e del suo valore
rime «petrose» soprattutto nei canti del Basso poetico destinato a durare immortale nei secoli
inferno (Inf. XXXII) e il superamento della fase (Par. XVII e XXV).

9
 Divina Commedia

mi versi dell’opera: «Nel mezzo del cammin di nostra vita / mi ritrovai per una selva
oscura»:
• Dante personaggio è colui che all’età di trentacinque anni si è smarrito in una selva oscura;
• Dante narratore è quello che ci racconta l’episodio, ponendolo al passato («mi ritro-
vai»);
• Dante autore è quello che mette in versi l’accaduto e, per differenziarsi sia dal perso-
naggio sia dal narratore, inserisce il racconto all’interno di una dimensione universale
(«nostra vita»).
Vediamo questi tre livelli più in dettaglio nelle prime quattro terzine.

Nel mezzo del cammin di nostra vita

DANTE AUTORE DANTE PERSONAGGIO E
mi ritrovai per una selva oscura,
NARRATORE
ché la diritta via era smarrita.
Nella seconda e terza ter-
zina  troviamo  i  seguenti  Ahi quanto a dir qual era è cosa dura Alcuni verbi della prima,
verbi: «è cosa dura...», «ri- esta selva selvaggia e aspra e forte terza e quarta terzina so-
nova...», «è amara che po- che nel pensier rinova la paura! no al passato remoto, pri-
co è più morte», «dirò...». ma  per s ona  singolare: 
Si tratta di tempi presenti e Tant’ è amara che poco è più morte; «mi ritrovai...», «tro-
futuri:  essi  ci  indicano  la  ma per trattar del ben ch’i’ vi trovai , vai...», «intrai...», «abban-
presenza di Dante autore dirò de l’altre cose ch’i’ v’ho scorte. donai...».  In  questi  casi 
che “rivive il viaggio” attra- chi narra la vicenda è Dan-
verso la memoria, lo descri- Io non so ben ridir com’ i’ v’ intrai, te  “viaggiatore”,  poe ta
ve, racconta le vicende e fa tant’era pien di sonno a quel punto viandante , protagonista
riflessioni. che la verace via abbandonai. del dramma.

Un racconto Nella Commedia Dante percorre i tre regni dell’oltretomba (inferno, purgatorio e para-
esemplare diso), osservando la sorte ultraterrena di dannati, penitenti e beati. Attraverso la visione
di peccati, penitenze e beatitudini, le passioni umane vengono osservate dal duplice
punto di vista della religione cristiana e di Dante stesso. Il poeta si sente depositario di
una missione di salvezza: egli, attraverso il racconto polisemico (cioè con più livelli di
significato, vedi pp. 11-13) del viaggio nell’oltretomba, si propone di indicare agli uomini
la «diritta via» che l’umanità ha smarrito e di mostrare loro, con un racconto esemplare,
che il male commesso nel mondo si tramuta in pene eterne. A questo scopo Dante presen-
ta soprattutto personaggi famosi della sua epoca, che egli mostra puniti o premiati
dalla giustizia divina come modelli di comportamento per i contemporanei.

Il contrappasso Secondo la legge del contrappasso (“patire il contrario”, dal latino contra, “il contra-
rio” e pati, “patire”) che regna nell’inferno e nel purgatorio, la giustizia divina assegna
una pena fisica in rapporto al peccato commesso: per esempio, i golosi, che nel mondo
hanno gustato i profumi e le delizie di cibi appetitosi, nell’inferno giacciono nel fango
puzzolente e sono tormentati da una pioggia maleodorante e dai latrati di Cerbero, cane
infernale dalle tre bocche, che li squarta. Il contrappasso può consistere:
• nell’obbligo di un comportamento opposto a quello tenuto in vita dal dannato (con-
trappasso per contrapposizione), come accade, per esempio, agli indovini che, col-
pevoli di aver voluto predire il futuro, hanno la testa girata verso le spalle e sono co-
stretti a camminare all’indietro;
• nell’obbligo di un comportamento che ricalca quello tenuto in vita (contrappasso per
analogia), come avviene ai consiglieri fraudolenti, tenuti nascosti all’interno di una
fiamma che li ricopre interamente: come in vita agirono di nascosto, così ora il loro
aspetto è celato dalla fiamma.

10
 Dante e il poema sacro

L’unica menzione del contrappasso presente nel poema è alla fine del XXVIII canto
dell’Inferno (dove sono puniti i seminatori di discordie), quando l’anima del poeta pro-
venzale Bertran de Born, che avanza con la testa in mano, dice: «Perch’io parti’ così
giunte persone [cioè feci entrare in guerra il padre contro il figlio] / partito [diviso] porto
il mio cerebro [la mia testa], lasso [infelice]! / dal suo principio ch’è in questo troncone. /
Così s’osserva in me lo contrappasso» (vv. 139-142).

La missione Il senso morale della missione di cui Dante si sente investito è chiaramente esplicitato
di Dante nel XVII canto del Paradiso, nell’incontro con il suo trisavolo Cacciaguida (vedi pp. 426
sgg.). Dopo aver chiesto all’antenato chiarimenti sulle numerose profezie udite durante il
suo viaggio, Dante apprende di essere destinato all’esilio e a una vita di privazioni, che lo
porterà a mendicare ospitalità e accoglienza presso molti signori. Egli domanda dunque
cosa dovrà fare una volta tornato nel mondo dei vivi: nei tre regni dell’oltretomba ha in-
fatti appreso molte cose che, se rivelate, potrebbero attirargli nuovi odi e rendere la sua
vita ancora più difficile. Ma Cacciaguida lo esorta a non avere paura: tutto quello che in
un primo momento sarà causa di polemiche e scandali, sarà invece benefico per le gene-
razioni future e gli assicurerà gloria immortale. Con queste parole Dante ha voluto chia-
rire il valore profetico della sua Commedia: le dure condanne e le invettive contro per-
sonaggi celebri della sua epoca non devono essere interpretate come una sorta di rivalsa
per le sofferenze patite, ma piuttosto come un monito agli uomini, affinché meditino sul
proprio operato e sappiano cosa li attende dopo la morte.
Tuttavia, diversamente da oltre opere profetiche molto note nel Duecento, che ammo-
nivano gli uomini sull’approssimarsi della fine del mondo (vista come punizione per il
traviamento morale della società), Dante non intende pronunciare una condanna senza
appello: nel poema è sempre presente la speranza nell’arrivo di un personaggio (poco
importa se un nuovo imperatore o un
riformatore religioso) che possa con-
durre il mondo verso una nuova età
dell’oro, ricacciando nell’inferno la
lupa (allegoria della cupidigia) e ope-
rando così una riforma in senso mo-
rale della Chiesa e dell’impero, le due
istituzioni che Dio ha dato agli uomini
per garantire la loro felicità spirituale
e terrena.

La polisemia Nell’Epistola XIII – indirizzata a

della Cangrande della Scala, al quale è dedi-
Commedia cata la cantica del Paradiso – Dante, ol-
tre a spiegare il titolo dell’opera, forni-
sce ai lettori una chiave di lettura per
comprendere la pluralità di livelli di
significato presenti nella Commedia.

«Bisogna sapere che il senso di

quest’opera non è unico, anzi lo si può
dire polisemico, cioè dotato di più
sensi; infatti il primo senso è quello che
risulta dalla lettera, il secondo è quello
che risulta da ciò che è significato attra-
verso la lettera. E il primo si dice let-
terale, mentre il secondo allegorico, o Pietro da Cortona, L’età dell’oro, 1637-1640, Firenze, 
morale o anagogico. Palazzo Pitti.

11
 Divina Commedia

Questo modo di trattare, perché risulti più chiaro, si può osservare in questi versi: «Quando
Israele uscì dall’Egitto, e la casa di Giacobbe da un popolo straniero, la Giudea divenne il suo
santuario, Israele il suo possesso». Infatti, se guardiamo alla sola lettera, ci viene significata
l’uscita dei figli d’Israele dall’Egitto, al tempo di Mosè; se all’allegoria, ci è significata la nostra
redenzione compiuta da Cristo; se al senso morale, ci è significata la conversione dell’anima
dal lutto e dalla miseria del peccato allo stato di grazia; se al senso anagogico è significata
l’uscita dell’anima santa dalla servitù di questa corruzione alla libertà dell’eterna gloria.
E benché questi sensi mistici siano chiamati con nomi diversi, generalmente possono dirsi
tutti allegorici dal momento che sono diversi dal senso letterale o storico. Infatti si dice alle-
goria dal greco allon, in latino alienum, cioè “diverso”.
Viste queste cose, è chiaro che il soggetto, intorno a cui potranno correre significati alterni,
deve essere duplice. E pertanto bisogna prima considerare il soggetto di quest’opera per ciò
che riguarda la lettera, poi per ciò che riguarda l’allegoria. Il soggetto dunque dell’intera
opera, presa soltanto dal punto di vista letterale, è lo stato delle anime dopo la morte,
considerato in assoluto; infatti è su quello e intorno a quello che si svolge il corso di tutta
l’opera. Ma se si prende l’opera dal punto di vista allegorico, il soggetto è l’uomo secondo che
ben meritando o demeritando, essendo dotato di libero arbitrio, è soggetto alla Giustizia del
premio e del castigo».

La pluralità di significati a cui allude Dante è un elemento tipico della cultura medievale
e ha origine nell’interpretazione cristiana dei testi sacri. Gli episodi raccontati nella
Bibbia venivano infatti letti come prefiguranti eventi reali e positivi, cioè di salvezza per
il cristiano, accaduti in seguito nella storia della comunità cristiana. Nella sopra citata
Epistola XIII, Dante riduce il senso morale e quello anagogico alla categoria dell’allegoria,
diversamente da quanto scrive
nella prima lettera del secondo
trattato del Convivio, dove spie-
ga, in maniera esplicita, le diffe-
renze tra questi quattro livelli
di significato:
• il senso letterale è quello che
si ricava dalla prima lettura di
un testo;
• il senso allegorico è quel-
lo che “sta sotto” il senso
letterale e si cela dietro i
miti e le favole. In proposi-
to Dante cita il mito classico
di Orfeo, il quale con il suo
canto era capace di amman-
sire le belve e avvicinare a sé
gli alberi e le pietre. Questo
è il senso letterale del mito,
ciò che dice “alla lettera”;
il senso allegorico è che un
uomo saggio, con il suono
della sua voce, è capace di
infondere bontà anche negli
animi crudeli e insensibili;
• il senso morale è relativo
alla funzione di insegna- In questa incisione ottocentesca di Gustave Doré è rappresentato 
mento; per spiegare questo il demone Gerione, un personaggio dantesto dal forte significato 
significato Dante cita l’epi- allegorico.

12
 Dante e il poema sacro

sodio del Vangelo in cui Gesù rivelò

la sua natura divina a solo tre dei suoi
apostoli, raccomandando loro di non
svelare a nessuno ciò che avevano visto.
Il significato «morale» che Dante ricava
da questo episodio è che i segreti devo-
no essere condivisi da pochissime per-
sone;
• il senso anagogico, contenuto esclusi-
vamente nei testi delle Sacre scritture,
è quello che Dante definisce un «sovra-
senso» ed è il significato spirituale
che si aggiunge a quello letterale. La
liberazione degli Ebrei dall’Egitto non
è da leggere solo come un fatto stori-
co (significato letterale), ma ha anche
un significato spirituale: significa cioè
che, quando l’anima sconfigge il pecca-
to, ottiene la vera liberazione e la piena
padronanza di sé.
Parlando della comunicazione polisemi-
ca della Commedia, Dante avverte dunque
che il poema non va letto come pura
finzione letteraria, ma nello stesso
modo in cui si leggono i testi sacri che
narrano verità storiche ed eventi realmen- Scuola fiorentina, Allegoria di amore e innocenza,
miniatura del XIV secolo, Roma, Biblioteca Romana.
te accaduti.

L’allegoria La Commedia è un’opera in cui è ricchissima la presenza di allegorie. Già le tre guide
di Dante hanno un significato allegorico: Virgilio rappresenta la ragione, Beatrice la Gra-
zia, san Bernardo lo stato di contemplazione mistica. Analogamente anche le tre fiere che
Dante incontra nel I canto dell’Inferno (p. 36) hanno un preciso significato allegorico: la
lonza corrisponde alla lussuria, il leone alla superbia, la lupa alla cupidigia. Lo stesso
accade per personaggi umani (per esempio Matelda, Purg. XXVIII, p. 314) o mitologici
che Dante incontra nel corso del suo viaggio: in alcuni casi il significato allegorico è stato
chiarito fin dai primi commentatori del poema, in altri è ancora oggi oscuro. Ma ciò che
è determinate nella Commedia – e che si ricollega al suo valore polisemico – è che, diver-
samente dalle molte opere allegorico-didascaliche della letteratura medievale, le allegorie
dantesche non si esauriscono in vuote e astratte rappresentazioni, ma hanno la forza di
personaggi vivi, che ancora oggi riescono a colpire i lettori.
Inoltre, in Dante, la rappresentazione allegorica può essere di due tipi: da un lato può
essere l’allegoria propria dei poeti (in cui il senso letterale è una “bella menzogna” sotto
cui si nasconde la verità), dall’altro può essere l’allegoria usata dai teologi (in cui anche
l’aspetto letterale è comunque realtà storica degna di attenzione). Questi due tipi di al-
legoria contraddistinguono tutta la Commedia, poiché il poema dantesco si presenta,
fin dalle sue prime battute, come un racconto storico, inserito all’interno di una precisa
cornice spazio-temporale necessaria per avvalorarne la veridicità, e dunque diverso dalle
visioni dei mistici; in molti casi, però, è lo stesso Dante ad avvertire i lettori che è neces-
sario andare oltre ciò che viene loro narrato, perché quello che può sembrare a prima
vista incredibile nasconde invece un preciso messaggio, come accade, per esempio, nel
IX canto dell’Inferno, quando, davanti all’apparizione delle Furie e di Medusa, Dante au-
tore scrive «O voi ch’avete li ’ntelletti sani / mirate la dottrina [la verità] che s’asconde [si
nasconde] / sotto ’l velame [velo] de li versi strani [enigmatici]» (vv. 61-63).

13
 Divina Commedia

I modelli e lo stile
Le basi L’impianto teologico e morale della Commedia si fonda, oltre che ovviamente sulle Sacre
culturali della Scritture, sul pensiero del filosofo greco Aristotele (definito da Dante «maestro di color che
Commedia sanno»), sulla filosofia Scolastica e, soprattutto, sulle opere di Tommaso d’Aquino.
Fondamentale è anche il contributo della cultura classica, già evidente nella scelta di
Virgilio come prima guida di Dante. Nonostante la Commedia sia senza ombra di dubbio
un poema di ispirazione cristiana, in essa rivivono miti e concetti espressi dai grandi
poeti latini dell’antichità. Questo senso di continuità tra mondo classico e mondo me-
dievale è ben presente in Dante e viene esplicitato in uno dei momenti più importanti
del poema, l’arrivo nel Paradiso terrestre (Purg. XXVIII, p. 314). Tutto l’episodio è ricco
di riferimenti e citazioni classiche, ma è sul finire del canto che le parole pronunciate
da Matelda chiariscono definitivamente il rapporto che c’è tra la Commedia e la grande
poesia latina: la donna afferma infatti: «Quelli ch’anticamente poetaro / l’età de l’oro e
suo stato felice, / forse in Parnaso [il monte consacrato alle Muse; qui sta per il luogo da
cui giunge l’ispirazione poetica] esto loco sognaro» (vv. 139-141). Con questi versi Dante
vuole affermare che, anche se i poeti antichi non conobbero il vero Dio, forse le loro miti-
che raffigurazioni dell’età dell’oro, la prima età del mondo in cui l’umanità viveva felice e
non ancora corrotta dalla civiltà, anticiparono in qualche modo la beatitudine dell’Eden.

Le fonti La Commedia è un’opera dall’impianto medievale, per il suo gusto dottrinario e per
la sua eruzione teologica e filosofica. Il motivo del viaggio nell’aldilà deriva a Dante da
Virgilio che, nel VI libro dell’Eneide, narra la discesa di Enea agli Inferi. Dante ricorda il
viaggio nell’oltretomba dell’eroe troiano, fondatore della civiltà romana, proprio nel II
canto dell’Inferno (vv. 13 sgg., p. 46).
Un altro viaggio nell’aldilà, cui
Dante allude nello stesso canto,
è quello di san Paolo, predicato-
re della fede cristiana come si legge
nella Seconda epistola ai Corinzi. Ma
è difficile citare modelli specifici a
cui Dante si è ispirato in modo
più o meno diretto: nella sua
opera convivono tutta la poesia
latina nota a quel tempo (con
particolare attenzione alle Me-
tamorfosi di Ovidio e alle opere
di Lucano e di Stazio), la poesia
volgare francese, provenzale e
italiana.
Un’importante fonte della Commedia
è l’Apocalisse di san Giovanni, che è
alla base delle grandi visioni profe-
tiche che chiudono il Purgatorio e
di alcune visioni del Paradiso; ad
essa si devono accostare anche i
testi dei grandi filosofi scolasti-
ci (Tommaso d’Aquino, Alberto Ma-
gno), la tradizione patristica (soprat-
tutto Agostino e Isidoro di Siviglia)
Enea ferito, pittura parietale della seconda metà del sec. d.C.,
e, ovviamente, i libri dell’Antico e
Pompei, Casa di Sirico. del Nuovo Testamento.

14
 Dante e il poema sacro

Per quanto riguarda l’aspetto stilistico, se è vero

Il plurilingui- i modelli
smo che la molteplicità degli aspetti reali, dai più bassi ai
più elevati, si riflette in quella degli stili e dei registri
linguistici che si innalzano passando dall’Inferno al Eneide di Virgilio
Paradiso, non si deve però pensare a una poesia che si
articola stilisticamente in fasi rigorosamente distinte.
Poesia latina
Lo stile dell’Inferno è generalmente caratterizzato
dall’asprezza del linguaggio, ricco di termini dialetta-
li, scurrili e dal suono stridulo (le rime «aspre e chioc- Poesia volgare francese,
ce» di cui Dante parla all’inizio del canto XXXII), ma provenzale e italiana
non mancano nella prima cantica anche esempi di sti-
le elevato e la narrazione si apre a soluzioni linguisti-
che molto diverse (termini tecnici, di uso quotidiano, Apocalisse
neologismi, onomatopee ecc.). Le stesse osservazioni
valgono per il Purgatorio, al cui linguaggio più nobile
si accompagnano parole di uso plebeo, e per il Paradi- Testi di filosofia scolastica
so, il cui linguaggio sublime cede a quello aspro e vio-
lento dell’invettiva morale e politica. Per questa varie-
tà di linguaggi la critica parla di plurilinguismo Tradizione patristica
dantesco.

Dal punto di vista della metrica il poema è compo- Antico e Nuovo Testamento
L’aspetto
metrico e sto di terzine a rima incatenata (ABA-BCB). I versi
fonico sono endecasillabi con variazioni di accenti ritmici
(da tre a cinque). Le pause ritmiche coincidono spesso con quelle sintattiche di fine
terzina. Nella Commedia si riscontrano numerose variazioni foniche di accenti e vocali
aperte e chiuse.

La distruzione di Babilonia in una rappresentazione dell’Apocalisse, una delle fonti a cui si ispira la Commedia,
arazzo del XIV secolo, Castello di Angers.

15
 Divina Commedia

1 Ilfigura,
lA cRITIcA
significato della Commedia:
allegoria, visione

il realismo dantesco e la concezione

figurale
Erich Auerbach (1892-1957), grande filologo della letteratura romanza, ha  analizzato la relazione 
tra il variare della realtà storica, sociale e culturale e quello degli stili letterari. Nel suo saggio 
Figura (1929), propone di usare il modello della rappresentazione figurale, derivata dalla lette-
ratura biblica e poi fatta propria dagli autori medievali, per comprendere la Divina Commedia e
coglierne il vero significato. Proponiamo un passo tratto dalla sua opera più celebre, Mimesis
(1949), in cui Auerbach approfondisce lo studio dello stile realistico di Dante.

N el mio saggio Figura

ho dimostrato sufficien-
temente, così spero, che la
Commedia si fonda ovunque
su una concezione figurale.
Riguardo a tre dei più impor-
tanti personaggi che appaio-
no in essa, Catone Uticense,
Virgilio e Beatrice, ho cercato
di provare che la loro appli-
cazione nell’aldilà è un com-
pimento della loro apparizio-
ne sulla terra, e che questa
è invece una figura di quella
dell’aldilà; e ho messo in rilie-
vo come la struttura figurale
assicuri ai due poli, tanto alla
figura quanto al compimento,
il carattere storico e concreto
della realtà – diversamente da
quanto avviene per le forme
simboliche e allegoriche; co-
sicché figura e compimento
si corrispondono senza però
che il significato di ciascuna
ne escluda la realtà; un avve-
nimento di significato figura-
le conserva il suo significato
letterale e storico, non diventa
un puro simbolo, rimane av-
venimento. [...]
Il simbolismo e l’allegorismo
medievale è spesso, come si
sa, oltremodo astratto, e an-
che nella Commedia se ne tro-
vano moltre tracce. Ma di gran
lunga prevalente nella vita cri-
stiana dell’alto Medioevo è il
realismo figurale, che s’incon-
tra nella sua più piena fioritu-
ra nelle prediche, nella pittu-
ra, nella scultura e nei misteri
sacri, ed esso domina anche la
concezione di Dante. L’aldilà
è, come già abbiamo detto più
sopra, l’atto realizzato del pia-
no divino; in rapporto a esso
i fenomeni terreni sono figu-
rali, potenziali e bisognosi di
compimento. Ciò vale anche
per le singole anime dei de-
funti; soltanto nell’aldilà esse
conquistano il compimento,
la vera realtà della loro perso-
na; il loro apparire sulla terra
fu soltanto la figura di questo
compimento, e nel compimen-
to stesso esse trovano castigo,
espiazione o premio.[...]
Il rapporto di figura realizzata,
in cui stanno i morti di Dante
col loro proprio passato ter-
reno, viene chiarito nel modo
migliore in quei casi in cui non
si realizza soltanto il carattere,
ma anche una significazione1
già riconoscibile nella figura
terrena, come per esempio nel
caso di Catone Uticense, che
realizza la sua parte di tutore
della libertà politica in terra,
che era solo figurale, quale tu-
tore della libertà eterna degli
eletti ai piedi del Purgatorio
(Purg. i, 71: «libertà va cercan-
do») [...]. Qui scioglie l’enigma
dell’apparizione di Catone in
un luogo dove si è stupiti di
trovare un pagano. Una tale ri-
prova può certo aversi solo di
rado; però nei casi in cui essa
ci viene fornita è riconoscibile
la fondamentale concezione
dantesca dell’individuo sulla
terra e nell’aldilà. Il carattere
e la funzione dell’uomo han-
no il loro posto prestabilito

1. significazione:  capacità  di  esprimere  un  significato,  un 

messaggio, in questo caso, rivelatore.

16

nell’ordine divino, quale sulla
terra è figurato e nell’aldilà è
realizzato.
Figura e compimento hanno
ambedue, come dicemmo, es-
senza di fenomeni e di avve-
nimenti storico-reali; il com-
pimento la comporta in grado
ancor più alto e intenso, perché
di fronte alla figura è forma
perfectior2. Con ciò si spiega il
prepotente realismo dell’aldilà
dantesco. Dicendo «si spiega»,
naturalmente non dimentichia-
mo il genio del poeta, che fu ca-
pace di darci tali creazioni [...],
ma spieghiamo con la conce-
zione figurale il modo speciale
in cui prese forma il suo genio
realistico: essa permette d’in-
tendere come l’aldilà sia eterno
e nondimeno fenomeno3, sen-
za mutamento e senza tempo
e nondimeno pieno di storia.
Essa permette anche di chiarire
come questo realismo dell’aldilà
si distingua da ogni altro pura-
mente terreno. Nell’aldilà l’uo-
mo non è più irretito nelle azio-
ni e nei traffici terreni, come in
ogni semplice imitazione delle
vicende umane; è chiuso invece
in una condizione eterna che è
la somma e la risultante di tutte
le sue azioni, e che a lui nello
stesso tempo palesa quello che
fu decisivo per la sua vita e per
il suo carattere. Con ciò la sua
memoria, anche se con dolore
e senza frutto per il dannato
dell’Inferno, viene condotta sul-
la strada che svela tutto quello
che fu decisivo nella sua vita. È
in tale condizione che i defunti
si palesano a Dante ancor vi-
vente; è cessata l’ansietà per il
futuro ancora celato, che è pro-
pria d’ogni condizione terrena e
d’ogni sua imitazione artistica,
specialmente di quella seria e
2. forma perfectior: dal latino, “forma più perfetta”, cioè più  4. “exempla”: modelli esemplari.
compiuta.
3. fenomeno: in senso etimologico, significa ciò che appare,
che diviene.
la critica 1. Il significato della Commedia:
drammatica. Solo Dante può
sentire quell’ansietà nella Com-
media. I molti drammi compiu-
ti si riuniscono tutti in un unico
grande dramma in cui si tratta
di lui stesso e dell’umanità, e
tutti sono soltanto “exempla”4
per l’acquisto o la perdita della
beatitudine eterna. Ma le pas-
sioni, gli affanni e le gioie sono
rimaste e trovano espressione
nella condizione, nei gesti e nel-
le parole dei trapassati. Davanti
a Dante tutti quei drammi ven-
gono recitati ancora una volta
con straordinaria condensazio-
ne, talora in poche righe come
quello di Pia de’ Tolomei (Purg.
V, 130), e in essi si dispiega, ap-
parentemente sparsa e spezza-
ta, e pur sempre dentro un pia-
no, la storia fiorentina, l’italiana
e l’universale. Ansietà e svolgi-
mento, le due note fondamenta-
li dell’accadere terreno, hanno
cessato di essere, e tuttavia le
onde della storia battono fino
nell’aldilà, in parte come ricor-
do del passato terreno, in parte
come partecipazione al terreno
presente, in parte come ansia
per il terreno futuro, ma ovun-
que come, in senso figurale,
temporalità contenuta nell’eter-
nità senza tempo. Ogni trapas-
sato sente la propria condizione
nell’aldilà come l’ultimo atto in
corso ancora e per sempre del
suo dramma terreno. [...]
Dopo tutto quello che abbiamo
detto a questo proposito nel cor-
so della nostra interpretazione,
non occorrono nuove spiega-
zioni sul nome e sul perché la
rappresentazione in stile misto
di tutto l’accadere terreno, sen-
za limitazioni estetiche nell’ar-
gomento o nell’espressione, sia,
quale opera sublimemente figu-
rale, di spirito e d’origine cristia-
5. «il poema... terra»: Par. XXV, 1-2.
figura, allegoria, visione
na. In ciò rientra anche l’unità
di tutto il poema che, riunendo
in un unico cielo e in un’unica
terra una quantità di materie e
di azioni, stabilisce una coeren-
za universale: «il poema sacro, /
al quale ha posto mano e cielo
e terra»5.
da E. Auerbach, Farinata e
Cavalcante, in Mimesis. Il realismo
nella letteratura occidentale, Torino,
Einaudi, 1964
Per comprendere
1. In che cosa consiste la con-
cezione  figurale  che  è  alla 
base dell’interpretazione
biblica medievale?
2.  Perché  anche  per  i  defunti 
vale la concezione figurale?
3.  Quale  personaggio  del 
Purgatorio viene citato da
Auerbach come esempio
di concezione figurale nella 
Divina Commedia? Perché?
Per approfondire
4. P
  erché  l’interpretazione 
figurale  può  servire  per 
spiegare  il  realismo  dante-
sco nella rappresentazione
dell’aldilà?
5.  Analizza  un  personaggio 
dantesco a te noto e verifi-
ca se avverte, come sostie-
ne il critico, il rapporto tra
la sua vicenda ultraterrena
e il suo passato terreno.
6.  Pensi  che  l’interpretazio-
ne  figurale  proposta  da 
Auerbach possa valere
per una lettura comples-
siva dell’opera di Dante?
Motiva la tua risposta.
17
 Divina Commedia

la critica

«un viaggio della mente e del cuore

verso dio»
Charles Singleton (1909-1985), il maggiore dantista americano del Novecento, nel brano se-
guente illustra come, nella Commedia, l’allegoria venga costruita intorno all’esperienza religiosa
della conversione che, in linea con quanto elaborato dalla teologia medievale, diventa percorso
dell’anima dal peccato verso la salvezza.

L ’allegoria principale del

poema è, del senso morale
dell’allegoria della Scrittura1,
imitazione molto più fedele di
quanto sembri a prima vista.
Non solo l’evento letterale del-
la Commedia ricorda di per sé
un Esodo, ma l’evento che nel
poema è significato dal senso
letterale trova un’esatta deno-
tazione nella definizione che
Dante dà del senso morale del-
la Scrittura. L’itinerarium men-
tis2, l’altro senso da rinvenire
nel viaggio letterale attraverso
l’oltretomba, non potrebbe ave-
re definizione migliore di que-
sta: «conversio animae de luctu
et miseria peccati ad statum gra-
tiae»3. è proprio questo, espres-
so nelle sue linee più generali,
l’argomento dell’allegoria prin-
cipale della Commedia: questo
è l’evento che il presente studio
dovrà ora analizzare nelle sue
più ampie implicazioni.
Quello della «conversione»,
dobbiamo rendercene conto,
è un concetto-chiave per tutto
il viaggio allegorico, poiché lo
divide in tre tappe o fasi. Inci-
dentalmente, possiamo anche
osservare che l’imitazione dan-
tesca dell’allegoria morale della
Scrittura ha un’esatta corri-
spondenza col suo modello per
tempo, luogo e protagonista.
Infatti, se il precetto che s’ac-
compagna al senso morale del-
la Scrittura è «quid agas»4, “che
cosa devi fare”, allora questo
senso dovrà rivolgersi ai vivi,
indicando un’azione possibile
in questa vita. In altre parole,
è morale un significato ravvisi-
bile da tutti coloro cui può ac-
cadere di trovarsi in una selva
oscura ed amara di peccato;
che per grazia di Dio possono
ricevere il privilegio di volgersi,
nella luce del giorno nascente,
verso un monte sul cui vertice,
conseguendo giustizia e grazia,
si riuniranno a Dio; e che, da
quella prima vetta, possono ri-
cevere l’ulteriore privilegio di
salire al vertice più alto della
grazia perfetta e della beatitu-
dine finale, pur essendo anco-
ra in questa vita. E allo stesso
modo del senso morale di con-
versione espresso nell’Esodo,
anche il senso morale della
Commedia lascia del tutto in-
determinati tempo e persona.
Nella loro allegoria, tanto il
modello che la copia sono in
termini di «quandunque» e di
«chiunque». Quanto al luogo
dell’azione (cioè, di questa con-
versione), esso è l’anima: mens.
Peraltro, nonostante la carat-
teristica di lasciare indetermi-
nati tali aspetti, la conversione
dell’anima dal peccato alla gra-
zia non era priva, al tempo di
Dante, di una precisa determi-
nazione dottrinale5 circa le mo-
dalità e la forma del suo evento.
Ogniqualvolta avesse luogo, la
conversione seguiva normal-
mente uno schema riconosci-
bile, per gradi e tappe, fino al
suo compimento. Rintracciare
questo schema quale era fissa-
to nella teologia dell’epoca di
Dante, diventa allora lo scopo
dei capitoli che seguono. Qui
dobbiamo renderci conto di un
principio che ha validità gene-
rale nella Commedia: il poeta
non ha inventato la dottrina. La
forma del poema è determinata

1. senso morale... Scrittura: nell’Epistola a Cangrande della
Scala, Dante illustra la pluralità di livelli di significato presenti
nella Commedia. Per spiegare il concetto, porta ad esempio
l’episodio biblico dell’Esodo, che può essere inteso in diversi
modi a seconda del senso in cui viene letto: letterale, allego-
rico, morale, anagogico (vedi p. 11).
2. itinerarium mentis: “itinerario della mente e del cuore”.
In un passo successivo del saggio, Singleton spiega che
«“mente” non traduce bene il termine latino mens. “Anima”
va meglio, o anche “mente e cuore”, in quanto il cuore vi è
certamente implicato. Sant’Agostino avrebbe infatti insistito
nell’affermare che in questo caso il cuore ha il primo posto, e
che un viaggio del genere è soprattutto un viaggio d’amore».
3. «conversio... gratiae»: “la conversione dell’anima dalla
tristezza e dalla miseria del peccato a uno stato di grazia”;
così Dante definisce, nell’Epistola a Cangrande della Scala, il
senso morale dell’Esodo biblico.
4. «quid agas»: citazione dal distico attribuito ad Agostino di
Dacia (XII sec. d.C.) «Littera gesta docet, quid credas allegoria,
/ moralis quid agas, quo tendas anagogia», “la lettura letterale
insegna i fatti, l’allegoria fa vedere (con l’immaginazione)
che cosa credere / la morale indica che cosa fare, l’anagogia
verso dove tendere (cioè al cielo)”.
5. determinazione dottrinale: determinazione specifica della
teologia cristiana.

18

dalla verità che esso deve con-
tenere e rivelare nella sua strut-
tura, e tale verità non è frutto
originale della mente del poeta.
Dante vede da poeta, e da poeta
realizza, quello che è già con-
cettualmente elaborato e fissa-
to nella dottrina cristiana.
Al suo tempo, ormai, secoli di
meditazione avevano determi-
nato quale avrebbe dovuto es-
sere nella sua essenza il percor-
so di un viaggio a Dio, che si
compia nell’anima e in questa
vita. Non è il poeta che formula
tale concezione: egli vi aderi-
sce, piuttosto, perché è qualco-
sa di così saldamente fissato al
fondo della mente del suo let-
tore, che, senza dubbio alcuno,
egli – come poeta – potrà farvi
appello; in tal modo, dallo svol-
gimento del viaggio letterale at-
traverso la vita dell’oltretomba,
può gradatamente emergere
la figura familiare del viaggio
dell’anima. L’allegoria di Dan-
te, quindi, si attua sempre nei
modi di un’evocazione: richia-
ma alla mente ciò che è fami-
liare. Il lettore ha la sensazione
di star riconoscendo qualcosa
che gli era già noto, fintantoché
tutto uno schema di significato
non abbia preso completamen-
te forma. E ciò intende essere
parte non piccola del piacere
che può arrecare la poesia.
è chiaro che per noi la diffi-
coltà consiste proprio in que-
sto. La figura dell’itinerarium
mentis ad Deum, un tempo così
familiare, ora lo è molto meno.
Certamente, nessun poeta ai
nostri giorni potrebbe valerse-
ne, come Dante fece con tanta
fiducia allora. Ora lo schema
va innanzi tutto ristabilito nel-
la mente del lettore, e reso rico-
noscibile come cosa pubblica
e chiaramente definita, come
verità di cui è partecipe la ge-
neralità dei Cristiani. Soltanto
6. nello specchio dell’allegoria: attraverso l’allegoria.
la critica 1. Il significato della Commedia:
allora potrà essere evocato nei
modi dell’allegoria.
Senza dubbio, alcuni lettori
del poema diranno che i no-
stri sforzi di restaurazione non
valgono quello che costano. Ci
verranno a dire che, per quanto
ci si adoperi, non potremo tra-
sformarci in «lettori del tempo
di Dante». Il che è innegabil-
mente vero; senza dubbio, ci
sarà sempre una considerevo-
le differenza tra possedere un
certo grado di familiarità con
un corpo di dottrine quasi per
retaggio naturale o, invece, in
virtù di uno sforzo deliberata-
mente compiuto per recupe-
rarlo e restaurarlo nella nostra
mente. Tuttavia, concessa que-
sta scoraggiante differenza, che
altro possiamo fare? Le verità
che il poeta costruiva entro il
suo poema gli sembravano ve-
rità permanenti. Se la realtà si è
rivelata diversa, non è colpa del
poeta, né del poema; anzi, non
è neppure il caso di parlare di
colpa. Noi dobbiamo semplice-
mente prendere atto di ciò che
è successo: il cuore inquieto del
pellegrino cristiano si è acquie-
tato, e il concetto stesso di un
viaggio della mente e del cuore
verso Dio in questa vita, richie-
de ora uno sforzo di immagina-
zione storica tale che avrebbe
costituito un vero scandalo per
la mentalità medievale.
Potranno esserci altri lettori,
tuttavia, che per leggere il poe-
ma nel modo in cui esso esige
d’esser letto, saranno disposti
a compiere lo sforzo di rista-
bilire al fondo della loro mente
ciò che la mentalità medieva-
le accoglieva senza esitazioni:
l’ampio e indubitabile disegno
di una possibilità offerta all’uo-
mo ora, nel grande dramma
di salvazione che è la vita di
quaggiù. Questa possibilità
consiste in un itinerarium men-
figura, allegoria, visione
tis ad Deum, in quanto evento
reale che ha luogo nella vita di
qualcuno: una conversione dal
dolore e dalla miseria del pec-
cato allo stato di grazia, come
avvenimento reale dell’anima
e, per questo poeta medievale,
qualcosa che può prendere vita
nello specchio dell’allegoria6.
da C. Singleton, Viaggio a Beatrice,
Bologna, Il Mulino, 1958
Per comprendere
1. In che cosa consiste l’argo-
mento dell’allegoria prin-
cipale della Commedia, se-
condo Singleton?
2. Quando, secondo il critico,
un significato può essere
definito «morale»?
3. Che cosa intende lo studioso
quando afferma che Dante
«non ha inventato la dottrina»?
4. Perché l’allegoria di Dante
è un’«evocazione»?
Per approfondire
5. Spiega in che modo, secon-
do Singleton, Dante nella
Commedia riprende l’al-
legoria morale delle Sacre
Scritture, in merito a tempo,
luogo e protagonista.
6. Condividi l’affermazione di
Singleton relativa alla difficol-
tà, per un lettore di oggi, di
comprendere la figura dell’«iti-
nerarium mentis ad Deum»?
Motiva la tua risposta.
7. Alla fine del brano, lo stu-
dioso americano individua
due tipi possibili di lettori
della Commedia; illustrali e
indica a quale dei due tipi
di lettori appartieni o vorre-
sti appartenere, motivando
la tua risposta.
19
 Divina Commedia
lA cRITIcA
simbolo e allegoria nella commedia
Antonino Pagliaro (1898-1973), linguista e filosofo, con il suo saggio Ulisse, ricerche semantiche
sulla “Divina Commedia”, ha fornito uno dei più acuti contributi allo studio del poema dantesco.
Ne proponiamo un passo nel quale il critico indaga sul ruolo poetico di simbolo e allegoria.
L ’affinità fra allegoria, visio-
ne (basti pensare ai tre so-
gni e alle «nuove visioni» del
Purgatorio) e profezia, meri-
terebbe di essere attentamen-
te definita. Qui ci dobbiamo
limitare a rilevare come esse
appartengano, sia pure con im-
portanza diversa, alla “poetica”
medievale; e, quanto alla par-
te che hanno nella Commedia,
basterà dire che la loro pronta
individuabilità con caratteri
ben specifici nel grande conte-
sto del poema porta alla facile
conclusione che questo, con la
sua vasta struttura e il suo fine,
non si identifica con nessuna di
tali “tecniche”, e che, pertanto,
come si è detto all’inizio, non si
possa attribuire alla Commedia
la qualifica, né di allegoria, né
di visione, né di profezia.
Essa è, invece, la testimonianza
poetica di una grande conoscen-
za religiosa che percorre un suo
itinerario per giungere dalla ter-
ra, a cui è legata dai vincoli del-
la passione etica e civile, sino a
Dio: il cammino prescelto è quel-
lo dell’oltretomba cristiano, a cui
sono rapportate le diverse tappe
dell’ascesa, il peccato, la reden-
zione, la gioia celeste della fede
intellettualmente posseduta, la
piena beatitudine della contem-
plazione. È commedia, sino a
tanto che procede come collo-
quio con l’umano; ed è «poema
sacro», quando celebra il divino,
in tutto lo sforzo che l’anima
compie per conquistarlo.
1. fenomenologia:  il  complesso  delle  manifestazioni,  delle  settimo cerchio dell’inferno, dove sono puniti i violenti con-
espressioni.
2. parabolica: composta come una parabola evangelica.  tra i lussuriosi (Inf. V); Farinata, capo ghibellino, è posto da
3. sanzioni: dimostrazioni.
4. Capaneo… Farinata: Capaneo si trova nel terzo girone del
20
La fenomenologia1 poetica di
una siffatta avventura spiritua-
le non può non essere tutta sim-
bolica, o, se si vuole, paraboli-
ca2. Non l’anima, ma l’uomo,
cioè Dante, può esserne di fatto
il protagonista e la sua avven-
tura non può realizzarsi poe-
ticamente se non divenendo
essa pure sensibile, concreta,
cioè come mondo fantastica-
mente concretizzato sulla base
di una vastissima esperienza di
vita e di cultura. Tale esperien-
za è costituita in Dante, tanto
da una partecipazione alla na-
tura e al rapporto con gli uo-
mini, attraverso una sensitività
e un’affettività a essa relative,
quando da una disponibilità
culturale, che abbraccia tutto il
sapere medievale, nella scelta e
nell’organizzazione di un intel-
letto vigile e potente. [...]
Il carattere, vorremmo dire la
materia stessa del poema, esige
il simbolo, che non è altro se
non un grado avanzatissimo del
linguaggio poetico. In ultima
analisi, può dirsi che la rappre-
sentazione è nella Commedia
tutta simbolica, per il fatto stes-
so che il poema ha come fabula
una realtà, la quale è per defi-
nizione fuori del mondo sen-
sibile. Ma, se si assume, com’è
giusto, che la realtà poetica e
fantastica è verità, la quale non
ha bisogno di altre sanzioni3, si
dovrà cercare una definizione
del simbolo nel quadro del lin-
guaggio poetico: Capaneo è il
tro Dio, natura e arte; Francesca, assieme a Paolo, è messa
Dante tra gli eretici (Inf. V).
simbolo della ribellione a Dio,
se la sua immagine è assunta
come forma mitica; ma, come
personaggio poetico, ha una
sua consistenza e autonomia,
che lo rendono un “universale
poetico” non diversamente da
quello che avviene per persone
di accertata esistenza storica,
come Francesca o Farinata4.
Simbolo nel suo carattere più
proprio si ha, quando una cosa
viene assunta a rappresentare
univocamente una delle molte-
plici connotazioni, dalle quali è
composto il sapere che di essa
si possiede (in altri termini,
il significato del segno che la
designa). Così il leone è assun-
to a simbolo della superbia in
rapporto al fatto che nella co-
noscenza comune la superbia è
uno degli attributi che qualifi-
cano tale fiera (è, cioè, una delle
connotazioni del significato di
tale nome): e la lupa è assunta
a simbolo della cieca cupidigia,
poiché la fame insaziabile è una
delle connotazioni che ne com-
pongono la nozione nell’ambito
di una certa tradizione.
Si è pure nel dominio del sim-
bolo, quando il rapporto tra la
cosa e il significato, che essa è
chiamata a rappresentare, non
esiste, per dire così, natural-
mente, ma è progressivamente
acquisito nella congruenza delle
situazioni e dei contesti in cui
ricorre. Virgilio si qualifica, at-
traverso la sua funzione di mae-
stro e guida a Dante nell’inferno
 

e nel purgatorio, come simbolo
della ragione non illuminata
dalla fede, così come Beatrice
si qualifica nel paradiso come la
conoscenza fondata sulla fede.
Può essere che, come nel caso
di Gerione5, si abbia una crea-
zione tutta nuova, che si esau-
risca in se stessa; ma in questo
caso, a ben considerare, appare
chiaro che la funzione del sim-
bolo risulta dagli elementi con-
notanti di cui si compone l’im-
magine e dal rapporto fra essi.
In ultima analisi, il simbolo
partecipa nella sua costituzio-
ne dei modi e delle condizioni
che presiedono al costituirsi
dell’“universale poetico” (Fran-
cesca, Farinata o Capaneo, vedi
sopra) e, in quanto tale, appar-
tiene al linguaggio poetico nel-
la sua basilare unità.
Nel caso dell’allegoria si han-
no condizioni del tutto diverse.
Essa non si può considerare, né
un aspetto, né una continuazio-
ne del linguaggio poetico, poi-
ché manca il legame naturale fra
il significato e il complesso delle
connotazioni reali del signifi-
cante6; e l’avvio non è di ordine
metaforico come nel simbolo.
Né il legame viene conseguito
progressivamente, poiché il ca-
rattere dell’allegoria è quello di
esaurirsi nel cerchio ristretto
della sua rappresentazione. [...]
Palesemente, l’allegoria com-
porta l’imposizione di un signi-
ficato a una certa immagine
o sequenza d’immagini, dal-
l’esterno, all’incirca così come
avviene nell’interpretazione dei
sogni, delle visioni o nelle pro-
fezie. Essa non nasce come
qualcosa che per sé significhi,
bensì come un segno da inter-
pretare. Da qui la sua sostan-
ziale ambiguità.
5. Gerione: demone mostruoso, dal volto umano, corpo di
serpente, zampe di leone e coda di scorpione, che conduce
Dante nelle Malebolge dell’inferno.
6. significante: in linguistica indica la parola nel suo aspetto
fonico che rimanda a un concetto, mentre il significato rap­
la critica 1. Il significato della Commedia:
La stessa ambiguità caratte-
rizza quella sorta di allegoria
secondaria che si sviluppa tal-
volta dal significato del simbo-
lo, su un piano che è estraneo
alla concretezza del significan-
te; cioè alla sua verità. Questo
è, come si è già detto, il caso
del veltro7, che appare sviato
dal piano del simbolo su quel-
lo dell’allegoria, nel momento
in cui gli si attribuisce la ca-
pacità di cibarsi né di terra né
di peltro, ma di amore, sapien-
za e virtù e si addita come sua
qualifica e forza la nascita fra
ruvidi panni. Lo sviamento av-
viene perché il discorso di Vir-
gilio si è volto in profezia e alla
profezia si conviene il parlare
coperto8. [...]
Raccogliendo le fila delle con-
siderazioni, alle quali ci ha
condotto una esemplificazione
necessariamente sommaria e
parziale, possiamo concludere
riaffermando il principio che
simbolo e allegoria sono due
fatti nettamente distinti. Il si-
gnificare simbolico rientra nel
sensus poeticus, appartiene
cioè al senso letterale della poe-
sia, e si muove nel solco di crea-
tività espressiva, che va dalla
metafora all’“universale poeti-
co”. La sua presenza, necessa-
riamente ampia e impegnativa
in un componimento di epica
spirituale, come è la Comme-
dia, non può costituirne la qua-
lifica, poiché si tratta di una
condizione generale (anche se
non così generale come la me-
tafora) del linguaggio poetico.
L’allegoria, invece, come impo-
sizione di un soprasenso a va-
lori che per sé significano (ep-
però, per solito, il soprasenso
comporta che il significante si
adatti più o meno imperfetta-
presenta il concetto a cui rimanda l’espressione fonica.
7. veltro: è un cane da caccia; Dante lo cita nel canto I del­
l’Inferno (vv. 100­111).
8. si conviene... coperto: si attaglia un linguaggio non esplicito.
9. esegesi: interpretazione critica.
figura, allegoria, visione
mente al contesto o alla strut-
tura) ha nel poema dantesco
un carattere episodico, varia-
mente occasionale, come il so-
gno la visione e la profezia, ed
è in sé più un fatto di poetica,
che di poesia. In conseguenza,
essa non ha alcun titolo per
qualificare la Commedia; e an-
cor meno può pretendere di
condizionarne tutta l’esegesi9.
da A. Pagliaro, Ulisse, ricerche
semantiche sulla “Divina Commedia”,
Messina­Firenze, D’Anna, 1966
Per comprendere
1. Come giudica Pagliaro l’al­
legoria, la visione e la pro­
fezia rispetto al contesto
dell’intera Commedia?
2. Come definisce Pagliaro il
simbolo? Che ruolo assume
all’interno della Commedia?
3. Che differenza intercorre,
secondo il critico, tra simbo­
lo e allegoria e quale aspetto
hanno, invece, in comune?
Per approfondire
4. In che modo il simbolo
partecipa alla costituzione
dell’«universale poetico»?
Quali personaggi simbolici
Pagliaro porta ad esempio
nella sua argomentazione?
5. Ricostruisci gli argomen­
ti con cui Pagliaro dimo­
stra che la Commedia è
«la testimonianza poetica
di una grande conoscenza
religiosa» che non si iden­
tifica con nessuna delle
“tecniche” poetiche usate.
21
 Divina Commedia

2 Lalingua,
forza espressiva della Commedia:
lA cRITIcA

rima e stile

la presenza “petrosa” nella commedia

Luigi Blasucci, storico della lingua e della letteratura italiane, nel brano che proponiamo analizza 
la Commedia nelle sue componenti linguistiche e stilistiche, rilevandone lo stretto rapporto con 
la forza espressiva delle rime petrose.

N ell’itinerario che parte

dal Dante guittoniano1 e
conduce alle soglie della Com-
ombra per fedeltà a una poetica
soavemente elusiva e livellatri-
ce3: le «dolci rime». [...]
in termini di violenta plasticità4.
E così la durezza della donna,
ben nota alla lirica d’amore del
media, il momento “petroso”2 [In] Così nel mio parlar voglio tempo, si traduce materialmen-
rappresenta forse l’episodio più esser aspro [...] ci è dato di as- te nell’immagine del diaspro5; le
determinante per la formazione sistere a una continua trasposi- varie prerogative d’Amore (l’ar-
di quell’abito espressivo che ca- zione della psicologia amorosa co, le saette, la spada: elementi
ratterizzerà il Dante maggiore.
A parte infatti la presenza, nelle
rime petrose, di singoli termini
che troveranno un loro impiego
nel poema, quello che soprat-
tutto s’impone alla considera-
zione del lettore di quelle rime
è la novità di una dimensione
espressiva che sarà poi così tipi-
ca dello stile di Dante. Nei con-
fronti di questa novità, lo stesso
episodio erotico legato al nome
della donna Pietra, con le sue
caratteristiche psicologiche di
passionalità e sensualità, tende
a passare in secondo piano: non
è più che il tema occasionale in-
torno a cui si sviluppa e parte-
cipa una nuova formula stilisti-
ca, rimasta precedentemente in Luigi Signorelli, I dannati, 1499-1504, Orvieto, Cappella di San Brizio.

1. Dante guittoniano: le rime giovanili di Dante si ispira- poeta, dura come una pietra.

no agli schemi poetici della Scuola siciliana e di Guittone  3. elusiva e livellatrice:  che  evita  ogni  espressione  forte  e 
d’Arezzo. ricorre a un linguaggio armonioso e dolce; il riferimento è al 
2. “petroso”:  relativo  alle  “rime  petrose”,  quattro  canzoni  «dolce stil novo».
composte tra il 1296 e il 1298, caratterizzate da suoni duri 4. plasticità: evidenza fisica.
e aspri, adatti a cantare una donna insensibile all’amore del 5. diaspro: pietra particolarmente dura.

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