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JUAN LUIS TRILLO DE LEYVA

SEVILLA: LA FRAGMENTACION DE LA MANZANA


"Sevilla: La fragmentación de la manzana " es un argu-
mento que enlaza obras y proyectos de Sevilla muy distan-
tes en el tiempo y en el espacio, provocando la ocasión para
realizar análisis críticos específicos.
Las obras analizadas presentan como invariantes el in-
terés de su aportación urbana, y la racionalidad que preside
sus diferentes propuestas formales . La argumentación que
las agrupa no es solamente un "truco" literario, sino una
hipótesis real que intenta comprobarse en el desarrollo de la
investigación y que está presente en la enumeración de las
conclusiones. Nadie puede obviar la relación entre la calle de
la Habana de la Casa de la Moneda y el Pasaje de Valvanera,
proyectos urbanos que nos muestran las características es-
pecíficas de los espacios árabes, los adarves, la fragmenta-
ción neoclásica, la racionalidad de la Ilustración y la destruc-
ción moderna de los ensanches.
En palabras de su propio autor: "... cabría indicar que
este ensayo trata sobre la problemática de la permanencia
en arquitectura (de la imitación si usamos los térm inos
beauxartianos) concepto de amplio espectro que impregna a
todos los aspectos posibles de la arquitectura. Una inmejo-
rable excusa para hablar, una vez más, sobre Sevilla".
J. M. T.
Juan Luis Trillo de Leyva se graduó en Arquitectura por
la Universidad de Sevilla, en 1971 . Un aspecto de su tarea
profesional lo ha constituido el interés por los temas educa-
tivos. Si éstos se clasifican en referentes a la educación del
carácter, de una parte, y al desarrollo de la inteligencia, de
otra, siguiendo al pedagogo y filósofo Bertrand Russell, la
docencia ejercida por Juan Luis Trillo ha abarcado a ambos.
La Escuela de Arquitectura de Sevilla ha sido, desde el año
1972, el escenario principal de tal labor docente, la cual
desarrolla hoy como Catedrático numerario de Universidad,
adscrito al Departamento de Proyectos Arquitectónicos. A
veces, ha salido de su taller, en la Escuela de Sevilla, para
impartir cursos -probablemente denominados de instruc-
ción por el citado pacifista inglés- en otros Centros naciona-
les y extranjeros; así, por ejemplo, en el "Istituto Universita-
rio de Architettura" de Venecia (Italia) .
Como crítico e investigador, ha desarrollado una activi-
dad permanente, apoyado, ocasionalmente, por becas y ayu-
das que se extienden desde la "Juan March" (1974) hasta la
concedida por el Instituto Europeo de la Educación (C.E.E.)
para los años 1986, 1987 Y1989.
Las obras y proyectos de Juan Luis Trillo han sido pu -
blicados en monografías y revistas nacionales e internacio-
nales. Algunos fueron seleccionados para exposiciones co-
lectivas , como "Architectures en Spagne 1974-1984"
(París) , Bienal de Venecia en 1985, Gdansk'89 (Polonia) y
I Muestra: Diez años de Arquitectura española. Años 80/90
(itinerante) . En concursos restringidos y abiertos ha obteni-
do diversos premios.
Se observa en Juan Luis Trillo, además, una actividad
literaria complementaria muy dispersa en artículos y colabo-
raciones, habiendo sido fundador, en 1983, y director, desde
entonces, de la Revista Periferia.
J. M. T.

I SBN 84-7405-827-9

9 7884 7 4 0 58 277
SEVILLA:
La fragmentación de la manzana

Sevilla, 1991
Director de la Colección : Juan Luis Suárez de Vivero
Juan Luis Trillo de Leyva

SEVILLA:
La fragmentación de la manzana

Universidad de Sevilla
Consejería de Obras Públicas y Transportes
© Juan Luis Trillo de Leyva
© Junta de Andalucía
Consejería de Obras Públicas y Transportes
© Uníversidad de Sevílla
Secretariado de Publicaciones

I.s. B.N. : 84-7405-827-9


Depósito Legal: SE-l .345-1992

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Fotocomposición : Textos y Formas
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41900 Camas • SevdIa
a José Trillo de la Rosa
vivo en el recuerdo
INDICE GENERAL

SUMARIO

INTRODUCCION 11
CAPITULO PRIMERO:
LA COEXISTENCIA DE DOS CIUDADES 15

CAPITULO SEGUNDO:
EISENSTEIN: SOBRE LA FRAGMENTACION, EL ENCUADRE Y EL MONTAJE 27

CAPITULO TERCERO:
EL SIGNIFICADO DEL FRAGMENTO 35

CAPITULO CUARTO:
CAMPO MARZIO, LA CIUDAD ANALOGA y SEVILLA INTRAMUROS 51

CAPITULO QUINTO:
LA ALCAICERIA DE LA SEDA 73

CAPITULO SEXTO:
LA CASA DE LA MONEDA. LA CONFIGURACION DEL PASAJE COMO MODELO URBANO 103

CAPITULO SEPTIMO:
TRASLADOS DE LA ANTIGUA FABRICA DE TABACOS 145

CAPITULO OCTAVO:
LA NUEVA CALLE GONZALEZ QUIJANO 181

CAPITULO NOVENO:
EL PASAJE DE VAlVANERA, SINTESIS DE UNA TESIS 193

EPILOGO 205

BIBlIOGRAFIA 211

I DICE ALFABETICO 215

INDICE DE ILUSTRACIONES 223


INTRODUCCION '

La investigación, en un sentido genérico, es un término que en la


actualidad se nos presenta con características teatrales, escondiendo
tras su prestigiosa fachada actividades mediocres y rutinarias. Sólo el
desconocimiento y el celo con que algunos investigadores ocultan sus
trabajos, mantienen la buena imagen social que la investigación posee
en España y que no se corresponde con las actividades desarrolladas.
La investigación universitaria es, en mi opinión, una de las causan-
tes de esta disociación entre imagen y contenido a la que nos hemos
referido. Las investigaciones científicas y humanísticas se disputan el
campo universitario relegando cualquier otra materia como tareas im-
procedentes o impertinentes (no pertinentes). De ahí que en las escue-
las de arquitectura las tesis doctorales fluctúen entre la técnica y la
historia, sin acabar de encontrar un camino propio.
Existe una actividad específicamente arquitectónica que debemos
proponer como Objeto fundamental de la investigación desarrollada en
nuestras escuelas, se trata de los temas relacionados con la creación de
la forma y consecuentemente, con la Teoría de Proyectos. Independien-
temente de la actividad reflexiva y especulativa que distingue a todo
proceso de proyectos y que sirve de justificación a la pretensión de
muchos arquitectos por presentar su obra profesional como investiga-
ción universitaria; es una tarea concreta y casi exclusiva de la enseñan-
za de arquitectura, el análisis operativo- de las obras y proyectos, enten-
diéndose como análisis operativo aquel que suponga una hipótesis so-
bre el proceso seguido y, por tanto un medio de evolución del mismo.
Las ciudades con sus plazas y calles, los edificios que las compo-
nen, las construcciones aisladas y las grandes máquinas, constituyen
en su conjunto un complejo entorno no natural que puede ser investiga-
do en su presencia física desde muchos puntos de vista, y cualquiera
de ellos sería de interés para la enseñanza de la arquitectura, pero sólo
su dimensión como proyectos, es decir, una visión comprometida so-
bre su génesis formal, podría calificarse como específicamente arqui-
tectónica. Lo que pOdríamos definir como el campo profesional , con
sus particulares y pragmáticos intereses, no nos ofrece por sí solo un

11
esquema de análisis de la realidad física, como ocurre con la pretendi-
da indiferencia y objetividad de los análisis pedagógicos; se requiere de
una posición híbrida, interesada tanto en la acción como en la reflexión,
que una los valores derivados de la práctica y la teoría, para alcanzar
una investigación autónoma que no sea deudora directa de ninguna
otra disciplina.
Sólo una Teoría de Proyectos nos ofrece esquemas cualitativos con
las características señaladas, en donde el interés por la transmisibilidad
de los conocimientos y la aportación de soluciones llegan a confundir-
se.
En su obra "Experiencia de la Arquitectura", Ernest N. Rogers se
apoya en una cita de Baudelaire para justificar su afirmación sobre la
necesidad de una tendencia determinada como condición previa para la
realización de un análisis crítico, algo que posteriormente describiría
Tafuri con gran precisión al hablar de la crítica operativa. Merece la
pena por su claridad , el transcribir la cita mencionada:
"Nosotros en cambio creemos ser coherentes, estar persiguiendo
una tendencia para alcanzar un estilo.
y nos consolamos al releer a Baudelaire :«En cuanto a la crítica pro-
piamente dicha, espero que los filósofos comprenderán lo que digo:
para ser justa, es decir, para tener razón de ser, la crítica debe ser
parcial , apasionada, política, es decir, hecha desde un punto de vista
exclusivo, para que abra también horizontes más amplios »".1
En continuidad con la línea de Tafuri , podríamos afirmar que la in-
vestigación de arquitectura debe considerarse en sí como una nueva
especulación, una hipótesis de proyecto superpuesta a las obras anali-
zadas, una obra sobre la propia obra de arquitectura. Es desde esta
posición , desde la que se plantea el presente trabajo que aunque pueda
contener alguna novedad informativa última, se encuentra en la refle-
xión sobre el proceso creativo , proponiéndose como medio de conoci-
miento al aprovechar la dimensión cognoscitiva del propio proyecto
arquitectónico.
La fragmentación de la manzana es un argumento que enlaza obras
y proyectos de Sevilla muy distantes en el tiempo y en el espacio, pro-
curando la ocasión para realizar análisis críticos específicos de la Teoría
de Proyectos.
En el complejo término de ciudad convergen los conceptos perma-
nentes de espacio, tiempo y arquitectura. La ciudad supone para la en-
señanza, al mismo tiempo, libro de texto y campo de experimentación,
libro para leer que en un amplio e inagotable margen permite la escritu-
ra. El aprendizaje del proyecto arquitectónico requiere la constante con-
frontación con un territorio y una cultura, términos que se superponen
en el fragmentarismo histórico de algunas ciudades.
Las obras analizadas, son de diversas características, presentando
como invariante el interés de su aportación urbana, y la racionalidad
que preside sus diferentes propuestas formales. La argumentación que

12
las agrupa no es solamente un truco literario, sino una hipótesis real
que intenta ser mostrada en el desarrollo de la investigación y que está
presente en la enumeración de sus conclusiones. Nadie puede obviar la
relación entre la calle de la Habana de la Casa de la Moneda y el Pasaje
de Valvanera, proyectos urbanos que nos muestran las características
específicas con las que Sevilla superpone la jerarquización de los espa-
cios árabes, los adarves, la fragmentación neoclásica, la racionalidad de
la Ilustración y el antecedente de la destrucción moderna de la manzana
de los ensanches.
Ciudades y escuelas (universidad) deben establecer fuertes e intere-
sadas relaciones de continuos y fructíferos servicios; en las que, unas
aporten el territorio y la cultura retenida entre sus piedras y otras,
racionalicen y reflexionen sobre la fácil complejidad de lo real.

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CAPITULO PRIMERO:

LA COEXISTENCIA DE DOS CIUDADES.

La fragmentación de la arquitectura es tanto una necesidad de dis-


tribución de los espacios derivada del programa funcional con sus dife-
rentes usos e incompatibilidades, como una voluntad compositiva que
pertenece a las opciones de todo proyecto arquitectónico. Frente a la
fragmentación de la forma, encontramos el concepto de globalidad que
es inherente a la obra, de manera que cada fragmento u objeto de una
composición supedita su autonomía al orden superior, en mayor o
menor grado, alcanzando una sintaxis compleja, no lineal, que supera la
aparente contradicción entre el todo y las partes.
El uso de una composición fragmentada, con objetos que aún for-
mando parte de una unidad superior son significativos por sí mismos,
es constatable a lo largo de toda la historia y en cualquier tipo de arqui-
tectura, aunque es más característico su utilización como mecanismo
compositivo en el siglo XIX y concretamente en la racionalidad de la
arquitectura neoclásica. Debido a su carácter estructural y sintético, su
presencia es independiente de la figuración y, por tanto, de los proble-
mas de estilo; es evidente su recuperación en los últimos años, siendo
una de las principales expresiones de la nueva sensibilidad posmoder-
na.
Nos hemos habituado a vivir en ciudades divididas entre el centro y
la periferia(2), el viejo contencioso entre la ciudad y el campo quedó
relegado por la gran barrera de la ciudad moderna, el paso de una
ciudad en positivo donde el espacio urbano posee formas esculpidas
sobre un fondo de construcciones a una ciudad en negativo donde el
espacio es único y en él se sitúan las figuras de los edificios aislados
sobre un fondo homogéneo y sin cualificación.
La compacidad de la ciudad histórica se diluye (disgrega) en una
periferia de escasa cualificación urbana. A grosso modo, cada una de
nuestras ciudades históricas podría entenderse como la sección de un
árbol, con estratos concéntricos que nos muestran su crecimiento y Ilustración 2.
evolución en el tiempo. De la orgánica morfología de la ciudad antigua Fotografía aérea de Sevilla,
llegamos al equilibrada y racional crecimiento de los ensanches, con 1946. (p. J. Ruesga)

15
Ilustración 3.
Detalle ; Casco Antiguo y
Sector Norte.

manzanas cerradas que posibilitan la coexistencia del vacío y el lleno,


sin preponderancias. En las últimas capas, las más periféricas, encon-
tramos la arquitectura de los polígonos residenciales donde se ha inver-
tido la imagen de los centros históricos, con un negativo de aquellos,
formados por bloques aislados que flotan en un espacio continuo e in-
diferenciado.
Forman parte de la condición del concepto de ciudad su heteroge-
neidad y fragmentación , lejos de la globalidad compositiva de todo pro-
yecto ; en la ciudad el paso del tiempo deja sus huellas en una difícil
unidad en la que se mezclan lo aleatorio con las normas de la tradición
y las continuidades con los cambios, dando como resultado una unidad

16
Ilustración 4
Detalle ; Casco Antiguo y
Sector Sur.

muy compleja de sutiles relaciones sintácticas (3 y 4). A pesar de ello,


la ciudad moderna ha alterado el equilibrio anterior. Durante los dos úl-
timos siglos la ciudad se ha fragmentado, parece estar sometida a un
acelerado proceso de descomposición al que no es ajeno la racionali-
dad impuesta por los análisis tipológicos de la vivienda moderna.
Todo cuerpo o forma existente parece condenada a envejecer frag-
mentándose, desde una vasija hasta un cuerpo vivo, el fin natural es su
rotura como conclusión de un ciclo existencial. Las ciudades parecen
también obedecer a esta ley biológica; aunque no sepamos aclarar don-
de concluye su ciclo vital , es observable como la ciudad histórica se
transformó partiendo sus grandes manzanas, esponjando sus espacios

17
Ilustración 5.
Detalle; crecimientos perifé-
ricos: la Ciudad Jardín y su
entorno

Ilustración 6.
Detalle; crecimientos perifé-
ricos: Heliópolis y el Recinto
de la Exposición de 1929.

18
públicos, mientras la ciudad moderna en un corto espacio de tiempo ha
pasado de las manzanas cerradas del XIX a su disolución en bloques
lineales o edificios puntuales.
En la ciudad histórica el espacio urbano es una figura esculpida o
tallada sobre un fondo sin forma, de construcciones; cualquier renova-
ción de estas construcciones ha significado una fragmentación mayor
de las ciudades originales. No nos estamos refiriendo sólo a los típicos
ensanches y rectificaciones de algunas vías, sino a su evolución más
natural, con la lógica sustitución de los viejos edificios ya obsoletos.
Ya que la vivienda representa el material más común en la cons-
trucción de la ciudad , podemos atenernos a su desarrollo para com-
prender la hipótesis que exponemos sobre la paulatina atomización del
tejido de nuestras ciudades históricas. La voluntad higienista que adop-
tó la sociedad del XIX, unido posteriormente a una vivienda mínima que
compatibilizara los escasos medios disponibles con la escasez de las
mismas en los períodos de la posguerra (objetivo que se convirtió en
un reto competitivo para las vanguardias modernas), sirvieron de base
para racionalizar cualquier sustitución del antiguo tejido urbano. Tam-
bién es cierto que la vivienda racional no se ha sentido a gusto nunca
con las limitaciones que le imponía la ciudad histórica y sus construc-
ciones intramuros han sido poco relevantes en comparación con las
experiencias periféricas (5 y 6) , a pesar de ello todas las sustituciones
significaron el esponjamiento del tejido existente, la apertura de nuevos
espacios, públicos o semipúblicos, de forma que todo proyecto de
racionalización tipológica conduce inevitablemente a la aceleración del
proceso de disolución de las grandes manzanas.
Otra vía de singular importancia en la evolución de la ciudad premo-
derna, es el cambio de uso de grandes zonas de la misma. El procedi-
miento es siempre el mismo, las ocupaciones fabriles, de gran exten-
sión , una vez agotadas todas sus posibilidades de acomodación , se
trasladan a zonas periféricas siendo sustituidas por un uso residencial ,
que tanto si aprovecha la edificación existente, como si la sustituye
totalmente por una nueva construcción , produce, inevitablemente, la
desintegración del primer gran espacio fabril.
Las calles y vacíos de las antiguas fábricas, que debían de respon-
der a la racional idad del pragmatismo de su uso, contrastan normal-
mente con el tejido residenc ial preexistente, más menudo y tortuoso,
mientras que el nuevo espacio urbano incorporado a la ciudad obedece
a trazados reticulares y calles a cordel, que en cualquier caso rompen
en su incorporación la imagen de unidad , de alcázar dentro de la ciu-
dad, que la fábrica tenía.
Centrados en Sevilla, analizaremos ejemplos de las dos vías detec-
tadas como causas de la fragmentación: la incorporación de las nuevas
tipologías residenciales, hecho que como veremos se acusa más a
principios de siglo, en lo que pOdríamos llamar la arquitectura premo-
derna o, en Sevilla, la racionalidad prerregionalista; y la sustitución de

19
los usos fabriles, de los que son ejemplos muy significativos, y aún por
analizar desde una visión estrictamente proyectual, la Casa de la Mone-
da y el traslado de la primera Fábrica de Tabacos de su ubicación
original en la Plaza de San Pedro, incluidos ambos en este trabajo.
Una segunda hipótesis de partida, que nunca se pretende demos-
trar, solo mostrar en algunos ejemplos significativos, está inclu ida en el
propio proceso del proyecto; se trata de la fuerte relación que existe
entre racionalidad y fragmentación . Aunque sea la tendencia posmo-
derna la que se haya distinguida por el uso, en una distorsión semánti-
ca, de los fragmentos como una forma de composición , es indudable
que se encuentra en el origen de las vanguardias lo que se ha dado en
llamar la rebelión de los objetos, es característico de la modernidad el
rompimiento de las articulaciones en la búsqueda de una progresiva
abstracción que puede concluir en la nada. Recordemos el famoso
"cuadro blanco sobre fondo blanco" de Malevic 2 que puede estar re-
presentado en arquitectura por la casa SchrOder 3 de Rietveld en
Utrecht(7). El constructivismo ruso y el neoplasticismo son sólo for-
mas de representación de esta tendencia hacia la disolución de la uni-
dad .
Un apartado especial de esta teoría sobre edificación y ciudad , es la
constatación de las hipótesis planteadas en la otra ciudad , en la ciudad
moderna que rodea como una muralla medieval todos nuestros recin-
tos históricos. En ella parece cumplirse definitivamente la disolución
del espacio urbano, como fiel representación del cuadro de Malevic y
de la casa de Rietveld , también como culminación de un proceso inicia-
do en los ensanches reticulares del siglo pasado y que seguramente,
como apunta Linazasoro tiene sus raíces en las nuevas ciudades del
mundo clásico y en las renacentistas nuevas poblaciones españolas en
América:
"La desaparición de la tradicional relación calle/bloque construido
I
I
presente al menos desde el origen de la ciudad tardo helenística y con-
solidada en la ciudad del siglo XIX, dete rminará una nueva relación
·1 morfotipológica y, en definitiva, una nueva forma de ciudad "4.
En tiempos relativamente recientes se ha producido un avance en
esta vía de abstracción del espacio urbano, que ha venido avalada por
la tendencia italiana, aunque debamos reconocer que el efecto ha sido
inconsciente y más debido a una defectuosa utilización pedagógica de
la teoría que a las características de ésta; se trata de la simplificación
máxima de la ciudad , al confundirla con su plano de representación.
Las escuelas italianas, en especia·lla de Venecia, reducen el análisis y la
síntesis sobre la trama urbana al esquematismo de un plano tipológ ico,
donde prima la tipología sobre la morfología, y donde las desmesura-
das propuestas sólo pueden encontrar justificación en las drásticas
simplificaciones de partida. Resulta irónica la contradicción entre un
movimiento que se propone cortar el avance ahistórico del Movimiento
Moderno y que, indirectamente, aporta los medios principales para un

20
Ilustración 7.
Casa Schriider , Utrecht ,
1924 (fotogr. J. L. Trillo) .

mayor distanciamiento disciplinar entre proyecto y realidad; en este


sentido, sólo la vuelta al origen parece un mecanismo válido para lu-
char contra la ambigüedad del lenguaje.
Aunque no formará parte de nuestra tesis, queremos apuntar como
este doble concepto de fragmentación y racionalidad afecta también a la
ciudad moderna, que evoluciona paulatinamente desde un equilibrio
inicial apoyado en la retícula hipodámica (equilibrio entre lleno y vacío)
en los tejidos de ensanche, a la aparente disolución espacial de los
bloques residenciales.
La cerrada constitución de las primeras manzanas de ensanche co-
mienza a abrirse por las esquinas, ochavándose en principio para termi-
nar por romperse en un intento por compatibilizar la racionalidad tipo-
lógica de las viviendas con su forma cerrada. Fueron múltiples los
trucos empleados para mantener la apariencia de construcción cerrada
en unidades fragmentadas en bloques lineales, el más usual fue la
diferenciación de la caja de escaleras, que sirvió y sigue sirviendo como
taponamiento de la disolución de la esquina.
Curiosamente la evidencia de la destrucción de la esquina no ha
tenido en la Teoría de Proyecto la fortuna de la "destrucción de la ca-
ja" 5, aunque sus consecuencias hayan sido cualitativas y cuantitativa-
mente de una mayor importancia. Contemporáneamente el arquitecto
Rob Krier 6, definitivamente incorporado a la posmodernidad , hace gala
en sus proyectos de esta reconstrucción de las esquinas, rompiendo el
equilibrio tipológico y dotando a sus proyectos de múltiples esquinas
donde mostrar su facilidad de resolución , pero ello no deja de ser una
anécdota puntual en la evolución reseñada.

21
~-
~r~-
- ~:~ ~---:-:-~~
". 1. " .. : ...... . •
Otra característica formal de la manzana del ensanche, que tiende a
desaparecer, es la diferenciación de su espacio interior; en su versión
posmoderna quedan sin resolver y como variables de todo nuevo pro-
yecto: las medidas óptimas y la cualificación del patio de manzana. La
función de este último es cambiante, intentando siempre evitar su ten-
dencia natural a degradarse como espacio comunal , pero no público.
La primera mitad del siglo XX ha presenciado un proceso continua-
do por resolver de forma adecuada el modelo de manzana cerrada del
siglo XIX. Desde la propuesta de crecimiento de Berlage 7 para Amster-
dam hasta la racionalidad centro europea representada por los modelos
holandeses, pasando por los gigantescos Hofe 8 vieneses ; existe una
voluntad proyectiva por integrar en la trama urbana el interior de las
manzanas. Es evidente que el recurso de introducir equipamientos co-
lectivos en estos espacios es una forma de procurar su anexión al
espacio público , procurándoles usos que evitarán su degradación . En
España contamos con un modelo tardío que asume la síntesis de todos
estos intentos, en especial de las propuestas del arquitecto municipal
J.J.P. Oud 9, se trata de la Casa de las Flores 10 de S. Zuazo, en esta obra
existe una decidida fragmentación de la manzana, y la estabilidad de la
esquina como garante de la globalidad.
En paralelo con estas transformaciones reformadoras del espacio
urbano, las vanguardias generaban experiencias de ruptura con el pa-
sado, que producirían a la larga el mismo efecto, ya mencionado, de
abstracción y disolución de la ciudad tradicional. Nos estamos refirien-
do a las propuestas del racionalismo alemán en núcleos autónomos
respecto de la ciudad existente; las siedlungs constituyen núcleos se-
gregados en los que la casa-bloque es el elemento primario y a la vez
de mayor complejidad . Las condiciones higienistas y de soleamiento
encontraban una respuesta directa sin las falsificaciones a las que obli-
gaba la manzana decimonónica.
Por ambos caminos, la evolución reformadora o la ruptura van-
guardista, se alcanzó la objetivación del edificio, rompiéndose definiti-
vamente el equilibrio entre lleno y vacío, fragmentándose la ciudad
hasta que sus trozos empiezan a no ser significativos (polvo) y el
espacio público discretizado desaparece inmerso en el espacio único
que constituye la periferia actual de nuestras ciudades(8) .
Se diría que todos tenemos presente el negativo y el positivo del
espacio urbano y que, al contrario de lo que ocurre con las fotografías,
positivo y negativo coexisten en una realidad que llamamos ciudad ,
fragmentaria y homogénea en su descomposición. Es difícil decidir la
figura del fondo; vacío y lleno, tipología y morfología, edificios y espa-
cios urbanos componen la antinomía del concepto de ciudad .
En el análisis de casos concretos , en su elección y en sus invarian- Ilustración 8.
tes, trataremos de establecer un discurso-ficción sobre la relación de Dibujo de Le Corbus ier,
ambas ciudades (antigua y moderna) como principio y fin de un proce- 1945 (p. "Oeuvre Comple-
so; algo que en realidad no ha sido lineal y continuo , que encuentra te", 1946).

23
I I
múltiples lecturas y justificaciones: la evolución social , las ideas higie-
nistas, la revolución industrial, la especulación del suelo, o el desarrollo
de la propia disciplina arquitectónica. Por todo ello convendrá adelantar
que este es un discurso, en palabras de J.R. Sierra: " ... parcial , en
cuanto no total y en cuanto no imparcial" 11 .

NOTAS DE LA INTRODUCCION y CAPITULO PRIMERO

1 Rogers, E.N . "Experiencia de la Arquitectura ". pág. 208 , ed. Nueva Visión ,
Buenos Aires, 1965.
2. K. Malevic (1878-1935) , artista y teórico ampliamente implicado en la evolución
del arte moderno. Malevic fue el impulsor del Suprematismo (1913) , codificando con ello
una de las dos grandes corrientes del arte ruso, Constructivismo y Suprematismo, que
tuvieron importantes consecuencias en la configuración de las vanguardias históricas
europeas. El constructivismo es, aún hoy, fuente de inspiración de las últimas tendencias
arquitectónicas. Se distingue el trabajo de Malevic por una creciente abstracción que
define con gran claridad el crítico G.C. Argan : " .. .Ia poética del Suprematismo: identidad
de idea y percepción , fenomenización del espacio en un símbolo geométrico, abstracción
absoluta. "Argán , G.C., 1977, pág. 397.
" 3. La casa Schrtider (1923-24) es el objeto arquitectónico más representativo del
movimiento Stijl, tendencia artística holandesa basada en los fundamentos estéticos del
filósofo Schoenmaekers: tuvo como principales intérpretes a van Doesburg (fundador y
redactor de sus conceptos básicos) y a Mondrian. Gerrit Rietveld fue un arquitecto poco
relevante en el panorama general de la modernidad, pero que produjo dos de las piezas
más significativas del mismo: la silla "con elementos en amarillo, rojo y azul" (1917) y la
casa Schrtider.

24
4. Linazasoro , J.I., 1987, del Proyecto Docente, no publicado, presentado a la cáte-
dra de Proyectos Arquitectónicos de la Universidad Politécnica de Madrid.
5. Un tema que llegó a ser clásico en la crítica de la composición arquitectónica del
Movimiento Moderno, fue la "destrucción de la caja" como denominación genérica de la
paulatina desmaterialización de la habitación decimonónica y el progresivo avance de un
espacio continuo; era usual emplear los ejemplos de las Casas de la Pradera F. LI. Wright
como origen y la abstracción de las últimas casas americanas de L. M. Van der Rohe
(casa Fansworth y casa cincuenta por cincuenta) como punto y final del proceso.
6. Krier, R., arquitecto luxem burgués, contemporáneo y destacado representante del
movimiento Posmoderno, en su vertiente más historicista (de recuperación de los restos
del pasado). Su obra primera fue la manzana de la Ritter Strasse de Berlín a la que han
seguido una amplia producción (es significativa su implicación en la experiencia deII.B.A.
berlinés) . Los escasos fundamentos teóricos de esta tendencia arquitectónica le han
llevado a una evidente decadencia en los últimos años.
7. Berlage, H.P. (1856-1934) nacido en Amsterdam, es de los arquitectos que pode-
mos considerar como Premodernos; procedente del romanticismo centro europeo del
siglo pasado que evoluciona hacia posiciones vanguardistas sin abandonar las positivas
características materiales de su obra inicial. Hendrik Petrus Berlage realizó dos proyectos
sucesivos para la ampliación Sur de Amsterdam (1900-05 y 1914-17). basándose en el
modelo de manzana cerrada, en un intento por compaginar la cualificación de los espa-
cios públicos, calles y plazas, con la racionalidad higienista que será ampliamente desa-
rrollada con posterioridad para la ciudad moderna.
8. Los H6fe constituyen una amplia experiencia de construcción de vivienda pública
bajo una política marxista, llevada a cabo en Viena en la década de los años veinte. Su
fuerte vincu lación pOlítica los hace convertirse en construcciones publicitarias, en las que
los aspectos semánticos y de lenguaje dominan sobre otras dimensiones, es invariante
de las mismas el uso de los patios de manzana y la magnitud de algunos de sus
proyectos, es de destacar el Karl-Max-Hof, proyectado en 1927 por Karl Ehn.
9. Dud, J.J.P. (1890-1963), fue arquitecto municipal de Rotterdam, lo que le permi-
tió adquirir una amplia experiencia en la construcción de viviendas populares, que trans-
mitió al desarrollo de la vanguardia moderna. Destacan por su posterior significación el
proyecto sobre el barrio Tusschendijken (1919) y las conocidas viviendas en Hoek van
Holland (1924).
10. La Casa de las Flores (1930-32) de Secundino Zuazo, es una obra que se des-
marca de la arquitectura española de la época integrándose entre las experiencias más
avanzadas del movimiento internacional. Es de destacar su similitud formal y material
con las H6fe vienesas, aunque su modelo para recomponer la manzana urbana del XIX
sea de mayor calidad .
11. De la introducción de la Tesis Doctoral de J.R. Sierra Introducción al análisis
formal de la arquitectura doméstica popular en Sevilla, leída en septiembre de 1980,
documento no publicado que se puede consultar en la biblioteca de la Escuela T.S. de
Arq uitectu ra de Sevi lIa.

25
1;

1 ;

1:

I
,

I
,
CAPITULO SEGUNDO:

EISENSTEIN: SOBRE LA FRAGMENTACION,


EL ENCUADRE Y EL MONTAJE.

De la mano de M. Tafuri 1 hemos conocido el ensayo del conocido


director de cine ruso Sergie Mikhailovitch Eisenstein, autor de "El aco-
razado Potemkin" (1925) 2, titulado "Piranesi o la fluidez de las for-
mas" 3, escrito entre 1946 y 1947, durante los últimos años de su vida,
y que resume, con extraña fidelidad, las tesis objetivas y subjetivas de
este trabajo sobre la fragmentación de la ciudad y de su arquitectura.
Eisenstein se propone un juego intelectual en torno a dos grabados
de las cárceles de Piranesi 4 que, también por casualidad , se encontra-
ban cOlgados en una pared de su despacho: "la cárcel oscura" (1743)
de la serie, "Obras varias de Arquitectura"(9) y la lámina XVI de las
"Cárceles de invención" (1765)(10).
Confirmando, una vez más, la capacidad cognoscitiva y creativa de
la comparación como operación del pensamiento, Eisenstein pone en
relac ión ambos grabados como principio y fin de una única escena ci-
nematográfica. En oposición a la aparente estabilidad y quietud que se
desprende del primer grabado, se propone introducir una fuerte energía
que altere el equilibrio existente y obligue a imaginar un nuevo equili-
brio resultante; una hipotética explosión que se dispone a grabar con
una cámara fija. Con ello consigue llevarse a un terreno conocido, el
cinematográfico aquel que utiliza el tiempo como material de composi-
ción , una situación estática, mediante un cambio violento que sustituye
al movimiento de la cámara.
La figura de Eisenstein había ya producido interesantes reflexiones
sobre los problemas compositivos y había establecido conexiones en-
tre la fragmentación y la abstracción de las vanguardias modernas a las
que, sin lugar a dudas, pertenecía. En "Lecciones de Dirección", había
escrito:
"... cuando la tensión dentro de un encuadre llega a su culminación
y ya no puede crecer más dentro de aquellos límites, entonces el encua-
dre explota, fragmentándose en dos piezas de montaje". 5
Con brevedad y apoyados en algunas frases originales vamos a
transcribir a continuación lo que Eisenstein narra, con mayor detalle,

27
Ilustración 9.
"La cárcel oscura" (1743),
G. B. Piranesi.

1: sobre el proceso de fragmentación del primer grabado, al ser sometido


1:
a una fuerte tensión externa al mismo.
"Yahora, tratemos de dar rienda suelta a la violencia "extática" del
conjunto y veamos lo que para ello debería ocurrir - y ocurrirá - a todos
los elementos (predmetnye) formales de la composición ". 6
El marco que se encuentra en un primer plano del grabado y sirve
de encuadre al mismo, explotará desapareciendo del grabado.
"En primer lugar, desde luego, explotará el arco, que ciñe el agua-
fuerte. El semicírculo superior de piedra volará más allá de los límites
del grabado. Finalmente, de semirredondo pasará a ser. .. poligonal. La
piedra podrá convertirse en madera" 1.
La escalera se lanzará hacia delante quebrándose en zig-zag .
"Proyectada hacia delante e impulsada en profundidad desde el
pilar hacia abajo, la escalera, en su progresiva explosión desplazará el
pilar ... que le cierra el camino, se lanzará hacia delante y ya no tan sólo
con la rampa ..., sino con el relámpago de un triple zigzag -...- y tan
adelante como sea posible. Y este "máximo posible» será un salto más
allá de los márgenes del grabado " 8.
De los arcos simples del interior se pasará a un arco doble super-
puesto (estado menos puro y más desintegrado), transformándose el
medio punto en una ojiva.
"Al experimentar el efecto de la explosión... , estos arcos podrán
notarla en el interior de su forma, es decir, aún conservando la " idea»
de un arco se transformarán en oposición de carácter.

28
Ilustración 10.
Lámina XVI de "Cárceles de
Invención" (1765), G. B. Pi-
ranesi.

En estas condiciones, ¿Cuál será el salto cualitativo de la forma de


un arco?
El salto de un arco de medio punto al arco ojival.
Es más: puede darse también el salto del arco simple al arco de dos
luces, de tipo vertical" 9.
Los sillares pierden su ordenación inicial, alterando el plano del
muro.
"En la estructura mural se disolverá la estricta armonía de las pie-
dras" 10 .
Las poleas que marcaban un eje central , tomarán una posición más
marginal.
"... arrancándose de la línea de centro (que trazaban tan netamen-
te), cuerdas y poleas se evadirán hacia aquellas partes del grabado que,
en su variante original -vertical- ni siquiera existían" 11.
Por último y fruto de estas alteraciones, el encuadre vertical se
habrá convertido en horizontal.
"Abandonando su misión de encuadre, los pilares ... "irrumpirán "
en el interior del grabado, y éste, rebasando sus límites, «saltará» del
formato vertical al horizontal...
y «todo será barrido por el poderoso huracán», parecerá proclamar
el aguafuerte, perdidas su reserva y su "quietud" originales por obra de
un frenesí desencadenado ...
y he aquí que en espíritu, en vez del modesto y líricamente dulce
grabado de Cárcel Oscura, contemplamos una borrasca que con su

29
:ss

fuerza huracanada barre por doquier: cuerdas, escaleras que huyen,


arcos que hacen explosión, bloques de piedra que se separan entre sí. ..
E/ esquema de esta nueva apariencia extática del aguafuerte desfila
idealmente ante nuestros ojos" 12.
Tras describir con minuciocidad el nuevo estado del grabado des-
pués de la hipotética explosión, Eisenstein insiste en el desconocimien-
to del segundo grabado que representa el último fotograma de la esce-
na, invocando a la casualidad como única explicación posible del fenó-
meno:
"¿Dónde ha desaparecido súbitamente el esquema que tenía ante
los ojos hace un momento?
Ya no me es posible captarlo.
Parece como si... se hubiese introducido en ese segundo grabado
del incomparable Giovanni Battista.
Y así es.

Un esquema inventado por completo resulta que existe en la reali-


dad.
Precisamente en él se basa el segundo grabado de Piranesi.
Entre todos los aguafuertes pOSibles de Piranesi, el comerciante
mecenas tuvo que traer de Italia, además de la Cárcel Oscura, precisa-
mente éste...
Y los dos, enmarcados bajo vidrio, quedaron colgados en la misma
pared amarilla.
Sea como fuere, el segundo grabado de Piranesi no es más que el
primero tras su explosión en un vuelo extático.

iQue alguien trate de contradecirme! "13


Sea como fuere , como afirma el propio Eisenstein, la comparación
de ambos grabados nos lleva a confirmar la existencia de una FRAG-
. '
I
MENTACION, que tiene más interés en tanto que la secuencia de reali-
zación de ambos se corresponde con la que nos presenta el director de
cine ruso, separados por veinte años de plena actividad del grabador
italiano.
El método empleado no hace otra cosa que multiplicar la ambigüe-
dad, demostrando la falsedad de todo equilibrio; y como, la fragmenta-
ción parece ser una inevitable "secuencia final" de toda unidad compo-
sitiva, liberando la energía que ataba y daba estabilidad a las partes que
formaban la composición inicial.
Como afirma Tafuri en el análisis que hace sobre la narración del
cineasta: "Es difícil no ver en esta operación mental una técnica de
análisis que deriva de la lección de conjunto del futurismo ruso; en este
sentido, los elementos del grabado del siglo XVIII se ven sometidos a
una auténtica reificación ; se ven reducidos, por lo menos en un primer
momento, a un alfabeto carente de estructura sintáctica"14

30
Aunque la similitud del segundo grabado con el primero explosio-
nado fuera un hallazgo y no una búsqueda intencionada, el argumento
de la operación realizada si tiene una amplia base cultural en el mo-
mento en que se produce: a finales de la década de los cuarenta. La di-
solución de la figuración había formado parte de los objetivos de las
vanguardias de entreguerras, y la evolución compositiva a partir de un
artista, avanzado en su tiempo , como Piranesi, no significa tampoco
una novedad . Sobre todo, si nos mantenemos en el campo específico
del proyecto arquitectónico.
Eisenstein insistió en su mensaje subliminal al afirmar que:
"ahora es fácil ver cual será (o sería) el paso siguiente.
Lo que debe explotar. .. es la figuración de los objetos" 15.
La fragmentación producida por la tensión creada en una unidad
compositiva anterior sólo puede tener un resultado: su destrucción;
desde un punto de vista compositivo, esto significa un avance hacia la
abstracción, el rompimiento que provocaron las vanguardias con las
ataduras de la historia, la eliminación de los lenguajes convencionales
anteriores, la destrucción de toda la figuración.
Como señala el propio Tafuri:
"De Piranesi a Picasso, pasando por Cézanne; la continuidad de la
vanguardia queda así definitivamente afirmada. De la crisis del objeto
en Piranesi a su desaparición. Pero Eisenstein va más allá: esta intere-
sado en reflejar en el origen de la vanguardia también la crisis de la
propia vanguardia, su «superación »" 16.
A esto debemos añadir que la metamorfosis de la forma, en su pro-
gresiva fragmentación, desprende la energía potencial que existía en el
equilibrio compositivo anterior, sustituyendo la estabilidad clásica por
una nueva situación menos estable, donde una energía tensional super-
puesta compensa del equilibrio perdido.
En una descripción metafórica podríamos pensar que el punto de
partida es el de una vasija de cristal situada correctamente sobre un
mueble, que por una fuerza externa cae del mismo, desencadenando un
proceso de progresiva tensión que culmina en el instante en que choca
contra el suelo, antes de convertirse en un montón de vidrios rotos que
difícilmente evocan la forma de la vasija. Si confiamos en la analogía,
podemos afirmar que una creciente tensión llega a un punto de infle-
xión (la vasija tocando la dura superficie contra la que va a estrellarse)
del que se desciende con rapidez a una nueva composición más esta-
ble, y por tanto, menos tensionada que la de partida.
La metáfora es válida para describir el objetivo vanguardista de abs-
traerse de la forma, en una búsqueda permanente de la esencia de todo
proceso y de su inevitable final , al alcanzar un punto sin retorno; aquel
en el que los fragmentos llegan a no tener significado, pasando de ser
parte reconocible de algo a formar parte de nada. Eisenstein reconoce
este punto de inflexión cuando habla del encuadre que explota frag-
mentándose en dos piezas de montaje. Podríamos referirnos a la bús-

31
3

I
queda constante de la modernidad como a una constante aproximación
al instante de choque, donde nos encontramos en el filo de la navaja de
un lado las formas con significado, las figuras fragmentadas, desfigu-
radas por fuertes tensiones; del otro, relaciones matemáticas, la mate-
ria en el origen , la estabilidad del barro de la creación.
Volviendo a la propuesta de Eisenstein, podríamos imaginar una
continuación de la escena que recoge los grabados de Piranesi , como
primer y último fotograma, una evolución que concluiría con la disipa-
ción del espacio carcelario, llegaríamos a un espacio sin modelos pre-
vios reconocibles. El propio Eisenstein admite la abstracción como des-
tino último del proceso.
"No, no en los límites de estos aguafuertes.
Más allá de ellos.

Primer salto - más allá de los límites del contorno preciso de los
objetos y hacia el juego de las formas geométricas que los componen,
y Cézanne se encuentra ante nosotros.
Los vínculos con el objeto todavía son perceptibles.
AlIado, el joven Picasso, Gleizes, Metzinger.
Un paso más y tenemos el Picasso de la época dorada.
El objeto - el «pretexto» - desaparece.
l'l · Se ha disuelto, ha desaparecida ya.
Ha estallado en trozos y elementos, que son fragmentos y «quin-
tas» (herencia de Piranesi) construyen un mundo de nuevos espacios,
de nuevos volúmenes y sus intersecciones.

Quien haya visto el Guernica recibirá con menos sorpresa esta afir-
mación" 17 .
Parece evidente que la abstracción formaría parte de la tercera es-
cena ( del tercer grabado), pero este concepto es muy elemental y se
.. I
agota en sí mismo, pronto se llega al instante de choque ("el cuadro
blanco sobre fondo blanco" de Malevic, como punto y final de la inves-
tigación) para iniciar la regresión .
Como alternativa a la abstracción de la forma, también es posible
pensar en una nueva figuración que apoyada en una realidad conocida
la altere sustancialmente, una reconstrucción que contiene (aporta)
disgresiones respecto de su modelo de origen . Encontramos ejemplos
significativos de esta vía en las propuestas alternativas del surrealismo,
Magritte 18 en la "Reproducción Prohibida"(11) a la vez que rompe la
lógica aparente de la realidad , recompone la misma en una alternativa
que no sería aventurado calificar de más lógica que la real , o al menos
tan lógica como ésta; la visión de un espejo produce la devolución de
Ilustración 11 . una imagen transformada izquierda-derecha (no real) por lo que a na-
"La reproductión interdite" die pOdría extrañar que la transgresión especular se definiera en ante-
(1937) , R. Margritté. rior-posterior, como ocurre en este cuadro. La verosimilitud de una

32
realidad alternativa es la que mantiene el interés de la imagen que
Magritte nos propone .
En la comparación de los grabados de Piranesi la clave del juego
diabólico e ilusorio que Eisenstein había planteado , se encuentra en
una característica del segundo grabado que había escapado a la obser-
vación del cineasta, y que añadimos con el fin de completar la analogía
y descubrir las conclusiones más específicamente arquitectónicas
(aquellas que enlazan a los objetos con el espacio en el que existen) ; se
trata de comprobar que la escalera fragmentada en tres, por la hipotéti-
ca explosión, asciende en un último tramo en el espacio que dejan
entre sí dos pilastras, que al subir la vista se nos muestran en un solo
plano, haciendo imposible su existencia dentro de la lógica del espacio
arquitectónico
La destrucción de cualquier tipo de estructura sintáctica unitaria
tiene una misión concreta: la de inducir antes que mostrar, el especta-
dor no puede quedar al margen de la obra y es obligado a una recons-
trucción fatigosa que no dará nunca un único resultado.
Existe un cambio cualitativo en la fragmentación que llega a afectar
a las propiedades estructurales más profundas y esenciales de la uni-
dad original. La evolución en el tiempo de toda unidad, supone siempre
el desarrollo de un proceso de descomposición, que termina reducien-
do todo a un alfabeto sin sintaxis, en el caso límite, y provoca una
rebelión de los objetos frente a la disolución del espacio. Esta desinte-
gración se produce siempre violentamente creando tensiones entre los
fragmentos, tensiones que debidamente domesticadas pueden ser utili-
zadas como fuente de una nueva creación.
En definitiva, el tiempo produce una heterodoxia frente a la norma y
un continuo acecho a la unidad compositiva, utilizando como medio la
fragmentación .
En la historia-ficción propuesta por Eisenstein la constatación de ca-
racterísticas espaciales extrañas a nuestro entend imiento (imposibles
de justificar bajo la única influencia del paso del tiempo o de los efectos
de una explosión) , en cierta medida, rompe el discurso planteado, ya
que en algún momento de la evolución continua entre los dos grabados
ha existido un salto que nos ha introducido en una nueva dimensión,
que la cámara no ha podido describir con su sola presencia testimonial ,
lo que de nuevo confirma la existencia de una inflexión cualitativa en
toda degradación progresiva. En las evoluciones biológicas este salto
que escapa de la visión del observador atento, se situaría en la frontera
entre la vida y la muerte.
El presente trabajo trata de mostrar, parcialmente, los objetos yalte-
raciones que se describen sobre los grabados de Piranesi, trasladados
a objetos arquitectón icos seleccionados del interior de la ciudad históri-
ca. Estos ejemplos, significativos en si mismos, pueden ayudarnos a
comprender la hipótesis de fragmentación planteada y la voluntad de
racionalización, como causa principal de la misma.

33
s

Nuestras ciudades durante los dos últimos siglos han crecido rom-
piéndose y cambiando sus características más esenciales, mientras que
en el interior se subdividen en unidades cada vez más pequeñas, sus
periferias pierden paulatinamente las cualidades del espacio urbano di-
solviéndose en un espacio único donde flotan los edificios, tropezando
al azar unos contra otros. Son los restos de la batalla de la arquitectura
moderna.

NOTAS DEL CAPITULO SEGUNDO

1. Manfredo Tafuri es profesor ordinario (catedrático) de Historia de la Arquitectura


en el "Instituto Universitario de Architettura de Venezia" (IUAV). Destaca su labor teórica
en conferencias, ensayos y publicaciones. Su aportación al entendimiento y análisis de la
arquitectura moderna, junto al estudio de sus relaciones con la arquitectura clásica,
constituyen hoy una documentación básica para cualquier estudio de la misma. Algunas
de sus publicaciones más importantes, en castellano, se reseñan en este trabajo.
2. Eisenstein está considerado como uno de los mejores intérpretes de la técnica ci-
nematográfica; aunque su producción no es abundante existe un importante número de
sus películas que forman parte de nuestra cultura actual como "La huelga"; "Octubre"; "El
acorazado Potemkin"; "Lo viejo y lo nuevo" e "Iván el terrible", su obra póstuma. No
1: obstante hay que destacar su producción teórica, con numerosos ensayos que, como el
presentado en nuestro trabajo, hacen referencia tanto a la composición cinematográfica
como a la composición artística en general.
3. Eisenstein, S.M.: "Piranesi o la fluidez de las formas ", en Tafuri , M., "La Esfera y
el Laberinto ", Apéndice, págs. 99-122.
4. Giovanni Battista Piranesi (1720-1778) , nos ha aportado junto a una extensa co-
lección de grabados, de extraordinaria repercusión entre sus contemporáneos, una acti-
tud "moderna" frente al proyecto arquitectónico y a la recuperación de la antigüedad
clásica; es significativo, en este sentido, su enfrentamiento dialéctico con los teóricos del
siglo XVIII. En la actualidad su referencia es inevitable para cualqu ier investigador de los
orígenes de la composición moderna.'
5. Tafuri , M., 1984, pág. 90.
j'
6. Opus cit., pág. 102
7. Opus cit., pág. 102
8. Opus cit., pág . 103
9. Opus cit., pág. 103
10. Opus cit., pág . 104
11 . Opus cit. , pág. 104
12. Opus cit. , pág. 102-104
13. Opus cit. , pág. 105
14. Opus cit. , pág. 91
15. Opus cit. , pág. 108
16. Opus cit., pág. 96
17. Opus cit., pág . 109
18. Dentro de la popularidad alcanzada por el surrealismo como alternativa lógica de
la experiencia cotidiana. René Magritte (1898-1967) es , posiblemente , el autor más cono-
cido. Sus cuadros nos presentan una figuración creíble y a la vez incongruente, destacan-
do mas la estructura sintáctica, donde es posible encontrar su significado, que la defor-
mación de los objetos.

34
CAPITULO TERCERO:

EL SIGNIFICADO DEL FRAGMENTO

No es ajeno el uso de la fragmentación como mecanismo composi-


tivo al poder de evocación de la parte respecto del todo. Tras la desapa-
rición de la unidad, un fragmento de la misma se constituye en repre-
sentación de la totalidad, concentrando sobre sí una carga semántica
que supera la contenida en el objeto original antes de su desaparición .
En la sociedad , tanto oriental como occidental, este fenómeno en-
cuentra múltiples expresiones en lo que pOdríamos denominar genéri-
camente como el fetich ismo de la parte. Una tendencia que hizo posible
que el corazón de Voltaire fuese depositado en la Bibl ioteca Nacional de
París y su cerebro vendido en pública subasta en 1875; que los turistas
saqueen los lugares donde se adora la cultura del pasado llevándose
piedras o fragmentos minúsculos que luego coleccionarán o mostrarán
en sus casas sin el menor pudor; que el pintor Gilpin propusiera la
destrucción a medias de las villas palladianas para transformarlas en
ruinas artificiales; incluso pOdría considerarse como parte de esta mis-
ma actitud los mechones de pelo que los soldados recibían (¿reciben?)
en sus cartas.
Estas propiedades semánticas de los objetos que conservan sus
fragmentos, han sido abundantemente utilizadas por la religión , sin que
el fenómeno pertenezca a tiempos pasados; curiosamente, el brazo in-
corrupto de Santa Teresa tuvo una destacada y activa intervención en la
política española del anterior régimen viajando continuamente junto al
Jefe del Estado, y la sacralización de restos biológicos de los santos, es
una práctica común, que lleva consigo incluso la creación de objetos de
arte para su uso específico, como es el caso de los relicarios.
Todas estas actitudes se concretan en la valoración fetichista de la
parte por el todo, que supone la existencia de un marco referencial
previo que permite su evocación , de un conocimiento anterior que da
lugar al re-conocimiento; y para ello, la parte debe ser significativa; es
decir, identificable como parte de ...
El objeto-fetiche es algo conocido y tangible, pero su valor añadido
es la PRESENCIA DE UNA AUSENCIA que nos lleva al más allá, hace

35
referencia a algo que no puede ser poseído, a algo irreal. El objeto-
fetiche es a la vez negación y signo de una ausencia.
Este aspecto lo hemos ya constatado en los grabados de Piranesi
que, al ofrecer fragmentos de las cárceles, obligan al espectador a
realizar un ejercicio de recomposición ideal.
Esta es la misma actitud que hace proliferar en nuestra cultura los
museos como cementerios de objetos, que fueron retirados de su vida
activa (presente) y se les mantiene en suspensión como testimonio de
tiempos pasados. En otro nivel se conserva y acrecienta el coleccionis-
mo particular de todo tipo de cosas, el coleccionista cataloga objetos
ligados a su memoria privada, a su experiencia del paso del tiempo,
reúne fragmentos de su propia existencia, vivimos la percepción de la
parcialidad del presente como encerrado en un eterno fragmento.
La melancólica añoranza del pasado parece inevitable evocarla con
la figura de Marcel Proust, que con su obra "En busca del tiempo
perdido" evoca los fantasmagóricos fragmentos del pasado.
Aunque hayamos hecho una obligada referencia al cine en la utili-
zación del ensayo de Eisenstein, no parece ocioso constatar la impor-
tancia del uso de esta técnica compositiva en el mismo, prácticamente
todas las grandes películas han utilizado la narración fragmentaria para
representar una historia que se complementa en la memoria de los
personajes, todos recordamos las escenas cortadas de "Ciudadano
1: Kane" o los fragmentos de París en "Casablanca" acompañados de la
frase: "siempre nos quedará París". No obstante, podemos concretar
en la obra global de Ingmar Bergman el uso constante de una composi-
ción cortada, fragmentada, como el vehículo más adecuado para contar
su preocupación por las eternas incógn itas de la vida: la religión , la
muerte y el tiempo.
En la película "Fresas salvajes" (1957) Ingmar Bergman 1 cuenta el
viaje de un sólo día de duración, que realiza un viejo profesor, Isak
Borj, para recibir el títu lo honorífico de Doctor Jubilar (12) ; la narración
aparece cortada a intervalos irregulares po r los recuerdos, sueños y
pesadillas del protagonista. En uno de estos sueños el profesor pasea
por una ciudad (Estocolmo) vacía y encuentra relojes incompletos que
Ilustración 12. son representación de él mismo; la escena se describe en el guión de la
Fotograma de la película siguiente manera:
"Fresas Salvajes" (1937) , di- "El profesor anda con pasos lentos, yendo de un lugar a otro sin
rigida por Ingmar Bergman. rumbo fijo y sin salir de su estupor. Su deambular le lleva hasta una
relojería; reconoce la gran esfera de reloj que pende de la fachada
como muestra publicitaria, y comprueba con extrañeza que ha perdido
sus manecillas. Mecánicamente, el profesor saca su reloj : ha perdido
las manecillas. Se lo lleva al oído para comprobar si sigue fu ncionando;
el mecanismo marcha, si bien el tic-tac recuerda más bien los latidos
descompasados de un corazón humano agitado por la emoción; el
corazón del mismo profesor ... " 2

36
En esta película comprobamos de nuevo la desintegración de la
unidad en la búsqueda por incorporar la experiencia del tiempo durante
la vida del viejo profesor, se mezcla el sueño con la realidad y con los
recuerdos, de manera que lo que definimos comúnmente como reali-
dad no parece ser tal ya que la objetivizamos depurándola de nuestros
pensamientos y recuerdos. Bergman parece introducir conscientemen-
te elementos autobiográficos, incluso las iniciales del protagonista
(LB.) coinciden con las suyas, utilizando los temas genéricos de sus
obras: la vida como viaje y el tiempo como experiencia fragmentaria.
Quizás de este anál isis del fetichismo de los fragmentos, de la
composición simbólica y del uso de la técnica del collage, haya que
sacar un resultado inmediato: la utilización de una composición partida
en trozos autónomos lleva aparejada la introducción en la obra de
nuestros propios recuerdos; así, los fragmentos, como en el caso de
los coleccionistas, son siempre biográficos. En la distante y fría técnica
del proyecto arquitectónico la incorporación parcial de elementos auto-
biográficos consigue que la arquitectura entre a formar parte del juego
de la propia vida, en la que nunca se repite con exactitud una experien-
cia y siempre es posible comenzar de nuevo.
Independientemente del esquematismo con el que nos da conoci-
miento la historia de las diferentes etapas del arte parece claro, por la
unanimidad existente entre los críticos, que podemos fijar en los siglos
XV Y XVIII los orígenes de la mentalidad moderna. No es casual que
Piranesi nos ofrezca los ejemplos analógicos con los que justificar las
bases de la evolución moderna de la composición arquitectónica, ni
tampoco la correspondencia que existe entre ésta y la arquitectura de la
razón 3, derivada de la ilustración y de los arquitectos revolucionarios
franceses.
Tras la codificación de profesionalidad que el Renacimiento produ-
ce en el oficio del arquitecto, habrá que aguardar al siglo XVIII para ob-
tener un nuevo salto cualitativo, que afecta tanto a la disciplina como a
su ejercicio. Kaufmann 5 señala que si "". el renacimiento del arte y el
despertar de la individualidad artística de las tinieblas medievales fue-
ron obra de Italia; la liberación de las masas, el desahogo de las leyes
barrocas en 'el arte figurativo fue alcanzada por Francia"." 6
Durante el siglo XVIII los cambios que se detectan en arquitectura
son fruto de una determinada actitud social , que a su vez, tuvo influen-
cia en algunas disciplinas del saber y del arte, generalizándose un sen-
timiento de racionalidad y progreso. Un conjunto de avances científicos
coincidieron para fundamentar la seguridad en la razón, mientras Gali-
leo y Kepler habían intuído la caída libre y el movimiento de los plane-
tas, fue Newton quien aportó con la Ley de la Gravedad la prueba
universal, trasladando el temeroso conocimiento de la naturaleza, de
las suposiciones fantásticas y arbitrarias a la claridad de un concepto
matemático mediante las leyes universales del movimiento. Se perfec-

37
iI

ciona un Método Experimental para el conocimiento del mundo, recha-


zándose la vía de los axiomas y principios.
Esta nueva forma de conocimiento matriz de la Naturaleza es co-
mún a todas las disciplinas, baste recordar las teorías bucólicas de
Rousseau que propugna un acercamiento a lo natural como contrapar-
tida de todo pensamiento individual. En los años que van de 1770 a
1790 se estaba madurando la gran revolución y tenía sus reflejos en
cualquier actividad, en fil osofía Kant aporta nuevos conceptos sobre el
derecho privado con "Crítica de la razón pura". Son años de cambio y
reflexión en el que todo se encuentra a medio camino entre la puesta
en crisis de los antiguos valores y las primeras verificaciones histori-
cistas y antih istoricistas, usa del método inductivo y deductivo, lo que
lleva a Tafu ri a comentar: " La condición por la cual la crítica se con-
vierte en protagonista absoluta de la revolución artística de la segunda
mitad del Setecientos, precediendo con su despiadada criba la obra de
arquitectos que pondrán la palabra «fin » al gran capítulo del Clasicis-
mo, es precisamente esa ambigüedad suya. 7"
Como era de suponer, una vez alcanzada la universalidad del len-
guaje renacentista y su codificación entorno a la definición de interven-
ciones unitarias, el paso siguiente debía ser, inevitablemente, la disolu-
ción paulatina de esta estructura compositiva; como nos confirma
R.Moneo en su Introducci ón a "La arquitectu ra de la Ilustración" de
\.
E.Kaufman n:
l· "... ya en el seiscientos se encu entran obras en las que aparece «la
debilidad intrínseca del sistema renacentista-barroco»: las li mitaciones
que a la independencia de los elementos imponía el todo.
Así, para Kaufmann «los pó rticos se micircu lares de Santa María
della Pace, de Pietro di Co rtona y de Sant'Andrea al Qu irinale, de Bern i-
ni, proclaman en alta voz lo que parecen atestiguar su misamente los
vu elos borromin ianos: la separación entre las partes»" 8.
Para alcanzar la unidad de una obra ya no es preciso el contacto
j'
físico de todos los elementos que la componen, sólo es necesario
i: llegar a una estructura de correspondencias, de muy diversa índole,
entre partes autónomas. Así, se rompe la unidad barroca en la que era
difíci l diferenciar elementos, y la globalidad resu ltante se lograba me-
diante un enlace fís ico de transiciones; como si las piezas origi nales
hubieran sido fundidas, por un fuerte calentamiento, haciendo irreversi-
ble su desunión. "Con absoluta exclusividad", como afirma Kaufmann 9
la razón del plano se erige en la pauta principal de la composición pos-
barroca. Esta forma rigurosa de constru ir, diametralmente opuesta a la
manera compositiva clásico/barroca, está llena de ricas y desconocidas
sensaciones, constituyendo una de las características de la nueva épo-
ca.
Las nuevas composicion es se obtienen como resultado de una yux-
taposición y no de una concretización , la parte se libera del contexto

38
aunque permanezca relacionada con la unidad del proyecto. Es signifi-
cativo que surjan y proliferen las construcciones de pabellón , como
alternativa a los grandes complejos articulados. El origen del pabellón
hay que buscarlo aun en el interior de la arquitectura barroca, primero
como complemento alegre de la arquitectura palaciega, incluso como
construcción efímera de celebración o festiva (es destacable su utiliza-
ción como "follies" 10), para convertirse paulatinamente en arquitectura
estable , en casas de verano y en contrapunto de la propia arquitectura
barroca.
La neoilustración o la nostalgia preracionalista se ha apoyado re-
cientemente en este modelo arqu itectón ico que ya sirvió, durante el
siglo XVIII , como elemento de disolución de la férrea composición
barroca. Frente al fundido de las formas, unas en otras, de manera que
el todo quedaba anulado con la separación de una parte, el "Pavillón-
system" permitió la composición mediante elementos independientes,
unidades compositivas en las que es posible comprender una parte
liberada del contexto.
Nos estamos refiriendo a la composición neoclásica, que derriba
bruscamente la inmovilidad de los principios renacentistas. El arquitec-
to neoclásico encuentra en la reiteración de la forma una alternativa a la
composición barroca. Surgen inmediatamente nuevos mecanismos
compositivos que se apoyan en el empirismo como cauce de compro-
bación . Como afirma Aldo Rossi 11: "".el eje del arte neoclásico está
vinculado al racionalismo ilustrado, en tanto que el problema de la
forma en la arquitectura queda íntimamente enlazado con el problema
mismo de la historia de la arquitectura,,, ." 12.
La superposición de elementos geométricos simples, o incluso su
interpenetración, son características claves para la comprensión del
proyecto neoclásico; así, "la idea de interpenetración, tan manejada
para explicar algunos de los mecanismos de la composición barroca,
está también presente en el Neoclasicismo, aunque de un modo distin-
to puesto que «indica la penetración de un elemento en otro hasta rom-
perlo en dos partes», no el «desarrollarse y mezclarse de elementos de
la arquitectura barroca, en la que una parte parecía crecer en otra, a
modo de protuberancia»" 13.
Aún aceptando la tendencia general de atribuir a Francia la paterni-
dad de concretar las ideas revolucionarias de la Razón , es preciso, no
obstante, referirse al papel jugado por las vanguardias en países como
Inglaterra e Italia.
En Inglaterra se establece durante el siglo XVIII una fuerte corriente
neo-palladiana que no solo plantea una cierta crítica a la estructura
compositiva barroca, sino que establece acuerdos poco previsibles en
origen, con las propuestas del Iluminismo francés, que se ven así,
subrayadas y p'otenciadas por su recuperación inglesa. Las característi-
cas comunes más evidentes son : la valoración de la planta en su razón

39
-

procesual, el uso minorado de los órdenes, las formas geométricas


elementales , etc. ; seguramente, es cierto que arquitectos ingleses
como Lord Burlington, William Kent, Dance y Soane, se encuentran
muy próximos a los arquitectos revolucionarios.
En 1717 se publica el Vitruvius Britannicus de Campbell que en
opinión de Tafuri, anuncia en sus volúmenes " ... Ios principios de
aquella critique passionnée que encontrará en Baudelaire su tardío teó-
rico ... " 14 y que es tan representativa de esta época.
Existe implícitamente una actitud general de rechazo de la monolíti-
ca unidad barroca, que encuentra en el neoclasicismo una forma loca-
lista de expresión , en la que se acepta la artificiosidad del lenguaje de la
arquitectura y la descomposición en elementos de la unidad arquitectó-
nica.
Los antecedentes italianos están mas comprometidos que los in-
gleses con el nuevo movimiento, al menos de una forma más conscien-
te y a través de dos figuras principales: Piranesi y Lodoli ; el primero re-
presenta una crítica práctica e intuitiva, mientras que el segundo esta-
blece una propuesta teórica, muy radical , que se convierte en contra-
punto de Laugier y Milizia.
Piranesi como estudioso de las antigüedades romanas, nos aporta-
rá una de las claves, no sólo de la arquitectura iluminista, sino también
de gran parte de la arquitectura del movimiento moderno: la arquitectu-
l' ra romana, entendida en una reinterpretación nostálgica, como un alu-
vión de formas autónomas sutilmente relacionadas. Las ruinas frag-
mentarias de una Roma idealizada, sirven de apoyo a las nuevas ideas
compositivas, confluyendo todo en un mismo punto: la disolución de la
unidad y la autonomía de las partes.
Si en la primera obra "Prima parte di Architetture" (1743), Piranesi
ya muestra su inclinación hacia lo monumental mediante combinacio-
nes in'sólitas, será en Groteschi o Caprici (1745) o en su obra mas
conocida "Las Prisiones" (1745) donde se observe con mayor claridad
la disolución antibarroca, las fugas de visión y el encuentro de fuerzas
hostiles mediante la consecución de un equilibrio tensionado. Kauf-
mann justifica esta tendencia por el conocimiento de Jean-Laurent Le
Geay, perteneciente a la colonia de artistas franceses en Roma, lo que
nos conduce de nuevo a París y a su importancia en la concreción de la
composición moderna.
En 1765 se publica "Parere sull'architecttura" de G.B.Piranesi , diá-
logo entre el novicio Protópiro y el maestro Didáscalo que defiende la
tradición frente al rigor juvenil del alumno, entre ambos personajes se
reproduce el debate de ese momento en los círculos culturales venecia-
nos. Protópiro defiende la arquitectura romana, arquitectura que mu-
chos años más tarde utilizará como referencia L. 1. Kahn ; mucho antes
de que lo hiciera Milizia, se reconoce la belleza específica que late en
las estructuras sencillas y utilitarias.

40
Dentro de un largo monólogo Didáscalo afirma: "... mi querido Pro-
tópiro ... una sola es la manera de la Arquitectura que cultivamos, siem-
pre que no queramos admitir que la variedad de los adornos provoca
variedad de los órdenes; más aún diré mejor: tres son las maneras de
la Arquitectura que cultivamos, manera u orden como queráis llamarlo,
compuesto de columnas, orden compuesto de pilastras, y orden com-
puesto de una pared continua" 15. En esta cita, Didáscalo reduce al ab-
surdo el planteamiento de Protópiro que conduciría a un nuevo "orden
plástico", proponiendo la arquitectura de un sólo elemento: el muro.
En Francia, Blondel encauza la enseñanza oficial , siguiendo el con-
cepto beauxartiano de la imitación del pasado, con interpretaciones an-
tropomórficas de los órdenes y propugnando la fuerte relación jerárqui-
ca entre el todo y la parte, dentro de la unidad barroca.
Blondel fue maestro de Ledoux que junto a los conocidos Boullé y
Leuqueu forman la trilogía de arquitectos revolucionarios en los que de
una forma evidente se aprecia el cambio hacia una arquitectura abs-
tracta formada por elementos autónomos. Contemporáneo de ellos es
N. Le Camus que escribe el tratado Le Gnie de L'Architecture, ou /'ana-
logie de cet art avec nos sensations (1780) en el que se habla por vez
primera de la arquitectura parlante.
También es importante apuntar, en este breve recorrido sobre los
antecedentes de la composición fragmentada moderna, a Neufforge por
el uso de la escala como medio de composición y la desproporcionali-
dad de los elementos como efecto artístico; es él quien aporta los
edificios escalonados rompiendo la masa barroca compacta.
Hasta este siglo la crítica había apoyado sus juicios casi exclusiva-
mente en las proporciones, en el orden y su verificación ; y es hacia
finales del mismo cuando se alcanza la certeza de la necesidad de un
cambio drástico, certeza que va acompañada de la incertidumbre de la
dirección a seguir ante una gran diversidad de caminos, sin que hasta
el momento hayamos sido capaces de encontrar una respuesta única y
alternativa, a la universalidad alcanzada por los órdenes.
La autonomía de la forma se conecta con una nueva actitud hacia
los materiales: "... Ios nuevos apoyos tienen simplemente la forma de
un pilar .. . se abandona el uso del fuste, base y capitel ... las paredes
alcanzan una fuerte autonomía apareciendo la más pura encarnación de
su esencia: el cerrar el espacio, el cerramiento ... tout ce qui n'est pas
indispensable fatigue les yeux, nuit ¿ la pensée et n'ajoute rien ¿ /'en-
semble, escribe Ledoux" 16.
Esta búsqueda de lo esencial se ve acompañada por un fuerte deseo
de producir efectos teatrales en el espectador y va a tener una clara
consecuencia en el aislamiento de los elementos ornamentales, que
hasta entonces habían formado parte consustancial de la arquitectura,
como se recoge en la sigu iente cita de Diego de Villanueva:
"El principio primordial de la instrucción de la arquitectura, no son

41
los ornamentos, sino la sabia distribución de las partes de un edificio
según su destino y calidad , y así no puedo sufrir algunos pretendidos
arquitectos cuando los veo ocupados en expresar en sus diseños una
multitud de ornamentos, que no tienen otro fin que seducir la vista de
los que ignoran los principios en que se funda el mérito de una obra" 17.
La ambigüedad de la crítica se refleja en un amplio abanico de op-
ciones que tienen en común el deseo de descubrir nuevos medios de
expresión. De un lado se encuentran los eclécticos o revivalistas que
fijan su imitación en las arquitecturas más lejanas conforme a la ten-
dencia de teatralidad (enrarecimiento y extrañamiento) , a la que nos
hemos referido anteriormente; pasando a un primer plano la arquitectu-
ra egipcia y el medievalismo; los románticos pretenden crear atmósfe-
ras decadentes empleando elementos pintorescos y desproporciona-
dos, y encuentran en los restos ruinosos con su evocaciones nostálgi-
cas de los fragmentos, una fuente inagotable para sus composiciones;
los reformistas se centran en encontrar una nueva sintaxis, un nuevo
orden de los elementos arquitectónicos; por último, otro gran grupo es
el de los racionalistas, que aceptan la ruptura con el mundo anterior y
se afanan en concretar reglas básicas, formas elementales, el encuen-
tro con los materiales, y todo ello, en un plano de mesura y respeto a la
naturaleza.
En estas tendencias, tan diversas por otro lado, es invariante la
fragmentación compositiva, y serán las dos últimas actitudes, la refor-
mista y la racionalista, las que más directamente precedan al neoclasi-
cismo y al racionalismo. Plenamente racionalista es la siguiente frase
de Boullé en su "Essai sur I'arte":
"Es fácil al lector presentir que la primera ley, y la que establece los
principios de la arquitectura nace de la regularidad , y que resulta tan
inconvenient~ en este arte apartarse de la simetría como no seguir en el
arte musical la ley de las proporciones armónicas ... nada hay bello que
no sea mesurado ... "18
Todos los pasos conducían a la conquista de una arquitectura en-
tendida como invención , lejos de las leyes formales establecidas y con-
solidadas por el renacimiento y el barroco. Una arquitectura alusiva y
no imitativa que concluirá, finalmente, en la abstracción compositiva
del siglo XX.
Las nuevas ideas se mantendrán aletargadas durante un largo pe-
ríodo, quedando apenas el recuerdo de un extraño grupo que no hacía
distinción entre el arte culto y el arte vulgar, concepto de gran impor-
tancia para las vanguardias modernas. Un fondo de racionalidad cobija-
ba la calidad de la arquitectura del siglo XIX, aún dentro de los esque-
mas tradicionales y acaba por dominar los movimientos del XX.
Los arqu itectos Dubut y Durand se constituyen en puente de enlace
con la arquitectura moderna ,garantizando la continuidad. Durand discí-
pulo directo de Boullé, fue su principal representante decimonónico,

42
despiezando la arquitectura clásica y basando su enseñanza en la trans-
misibilidad de la arquitectura de la razón.
Es en el período de entreguerras cuando las vanguardias concretan
un frente común mediante Programas y Manifiestos 19 que intentan es-
tablecer, de la forma más tajante, su diferenciación con la arquitectura
del pasado. El Futurismo italiano, el Suprematismo y el Constructivis-
mo ruso, el Dadaísmo suizo, el Cubismo francés y el neoplasticismo
(Stijl) holandés, tienen en común la disolución de la figuratividad, el
conseguir por el camino más corto la meta de una arquitectura sin sig-
nificado. La casa SchOder 20 de Rietveld es un buen ejemplo de cuanto
decimos, en ella no sólo se destruye la caja sino que desaparecen los
elementos constitutivos de la propia arquitectura: la cubierta, las venta-
nas, el muro, fragmentados en planos geométricos autónomos en los
que es difícil distinguir el plano del terreno y el sentido de las fuerzas
gravitatorias, podríamos decir que esta casa puede ser analogía arqui-
tectónica del cuadro de Malevic: "Cuadro blanco sobre fondo blanco".
La casa Schroder es un caso extremo de singularidad , aun dentro
del grupo de casas que se proyectan para servir de representación de
una determinada forma de hacer arquitectura de vanguardia, no solo
porque su pureza como casa-insignia del Neoplasticismo no haya sido
superada con posterioridad por otros modelos, sino porque dentro de
la obra de su autor es una cota máxima que no guarda relación con su
producción anterior y posterior.
El movimiento neoplástico cumple los objetivos modernos al conse-
guir unas pautas formales uniformes para cualquier rama del arte, y no
es precisamente la arquitectura el origen del mismo. Se trataba de un
movimiento global con una amplia base filosófica, un escrito del filóso-
fo alemán Schonmaekers ("Het mieuwe Wereldbeeld", La nueva imagen
del mundo) de 1915 sirvió para definir algunas de sus leyes formales.
En principio Van Doesburg y Mondrian son los encargados desde la
inmediatez del medio pictórico de mostrar las reglas neoplásticas.
En la base del movimiento, al igual que en el resto de las vanguar-
dias, se encuentra la búsqueda de la esencia unida a la oposición a todo
criterio compositivo anterior; una nueva armonía que quiere apoyarse
en valores colectivos y huir de la habilidosa expresión individual del
artista, como principal medio de cualificación del objeto artístico; se
quiere evitar la obra de autor, algo que se encuentra en la obra de
Mondrian pero que es contradictorio con el propio concepto de van-
guardia, de ahí que los objetos producidos por el neoplasticismo, in-
cluida la casa Schroder, se constituyan con el paso del tiempo en
verdaderos hitos de la modernidad.
De Stijl, supone un fuerte avance en la destrucción de las formas
significativas que se habían propuesto las vanguardias históricas, busca
la esencia, precisamente, en la descomposición en elementos más sim-
ples, con lo que se consigue profundizar en la abstracción , llegando
incluso a disolver la sintaxis relacional de los elementos.

43
l'l·

1: Ilustración 13.
" Butacas con elementos
amarillo, rojo y azul" (1917),
T. G. Rietveld (p. G. C. Ar-
.., gan , 1975)

Antes de hablar de la casa es aconsejable detenerse en la contem-


plación de un mueble del mismo autor, Que muy posiblemente, dada su
extraña presencia, tendría menos importancia en el año de su creación,
Que posteriormente cuando llega a constituirse en el primer objeto
construido del neoplasticismo y, como veremos, con superioridad en
su racionalidad a la mencioñada casa SchrOder.
La silla de Thomas Gerrit Rietveld denominada "butaca con elemen-
tos en amarillo, rojo y azul" (1917)(13) , ejecutada en madera lacada, es
un objeto para ser observado; una reflexión sobre la estructura profun-
da de una butaca. Un objeto Que, muy posiblemente, fuera proyectado
con el propósito de no usarse, de ser solo admirado como pieza de
museo, su condición actual en Amsterdam y en La Haya.

44
Ilustración 14.
Biblioteca de la Escuela de
Art e de Glasgow , de R.
Mackintosh (fotogr. J. L.
Trillo).

La estructura portante se pinta de negro no para añadir un nuevo


color al rojo, azul y amarillo , sino para evitar el color, de igual manera
que los mimos teatrales se visten de negro para hacer desaparecer
algunas partes de sus cuerpos. Las piezas negras quedan marcadas
con una función específica y diferenciadora, aisladas en su misión es-
tructural; respetando la ortogonalidad (horizontal/ vertical) del Manifies-
to de Theo van Doesburg y reservando a los dos planos flotantes (azul y
rojo) la transgresión del sistema, con lo que se define aun más en su
papel.
Como afirma G.C. Argán :" En su elementalidad estructural y técnica,
está clara la pOlémica contra el mobiliario del «Art Nouveau» y es muy
probable la referencia a las estructuras en madera de Mackintosh (bi-

45
Ilustración 15.
"Butaca Th onet " Michel
Thonet (p. G. C. Argan ,
1975).

blioteca de la Escuela de Arte de Glasgow)" 21 (14) . La indiferencia de


las escuadras de madera negra respecto de los planos funcionales que
sostienen, confirman esta afirmación; hay otra característica que rela-
ciona ambas estructuras, se trata del establecimiento de un amplio
plano de apoyo, aun extendiéndose más allá del plano que soportan.
Otra muestra de la racionalidad y coherencia del diseño del mueble es
la posición del respaldar y del asiento respecto del conjunto, el asiento
está apoyado mientras el respaldo pasa entre la estructura portante de
forma que su máxima estabilidad será alcanzada en su funcionamiento
(el peso aplicado en la parte superior por la espalda de un usuario
garantiza su unidad con el conjunto).
Existe, también , una pugna soterrada con las butacas Thonet(15) de
madera curvada, que habían servido de modelo a una determinada élite
1: cultural ; Rietveld opone una tosca realización conceptual a la belleza
retórica de los latiguillos de madera.
La casa Rietveld (Schr6der) , realizada siete años más tarde que la
silla, con el fin de traducir a términos arquitectónicos los principios de
un manifiesto, tensa (hasta llegar a romper) las normas más elementa-
les de la construcción, alcan~ando a ser una de las casas más bellas y,
al mismo tiempo, peor construidas del Movimiento Moderno(16). Sería
interesante descubrir, mediante una exploración radiológica, las innu-
merables tripas de elementos ocultos (muletas) que hacen posible la
apariencia abstracta de planos interceptados.
Las dos aportaciones de Rietveld , la silla y la casa, son esenciales
tanto para la concreción del manifiesto neoplasticista como para la
evolución abstracta de la arquitectura moderna, en ellas existen crite-

46
Ilustración 16.
Casa Schr6der, fachada de
acceso (p. revista Arquitec-
tura número 296)

rios opuestos: la silla violenta el concepto de función en base a defen-


der la pureza estructural , la lógica y racionalidad del ensamblaje de
madera; mientras en la casa la apariencia geométrica predomina en su
descomposición sobre la lógica constructiva.
La casa se libera del confinamiento espacial de las funciones, pro-
yectándose en sentido centrífugo desde el interior; conscientemente,
desaparecen las aristas de los rincones, persiguiéndose todo tipo de si-
metría y de visión frontal. No existe ningún aprecio por los materiales
naturales (se realiza mediante un tenso acabado de estuco y pintura) ,
solo las potentes ventanas de madera nos hacen recordar la impecable
estructura del mueble.
La casa se convierte en un objeto isótropo, en el que las distintas
caras se igualan en su desigualdad y permanecen ind iferentes a su
posición respecto del plano del suelo ; es difícil identificar el concepto
tradicional de cubierta, al que se asocia la idea de refugio (consustan-
cial al significado de casa) ; con la indiferencia entre las caras del cubo
se elim ina la fuerza de la gravedad, mostrándose ante el espectador
como un objeto en levitación . Es fácil (como ocurre en los chistes sobre
la pintura abstracta) equivocar la posición de las fotografías de sus
fachadas en las que no aparecen la referencia del cielo o del suelo.
Todo ello se debe a la misma razón ya enunciada por la que se violen-
tan las normas constructivas, regidas por la ley de la gravedad .
Personalmente, la visita a la casa Schr6der en Utrech fue una sor-
presa, al comprobar su agresión hacia el entorno; la casa deja vista una
gran medianería, perteneciente a un grupo tradicional de casas del XIX.
Era impensable que la casa no fuera exenta, tal y como aparecía en las
fotografías de los tratados sobre arquitectura moderna.

47
--
El neoplasticismo se presenta como una situación límite en el pro-
ceso de fragmentación iniciado en Piranesi, los fragmentos son tan pe-
queños que han dejado de ser significativos y no simbolizan nada, des-
apareciendo su conexión metafórica con la realidad. Esta casa podría
explotar una y otra vez con la técnica de Eisenstein y volver a recompo-
nerse de diversas formas, con los mismos elementos, sin que apenas
se aprecie, La sintaxis no se pierde cuando las partes no son reales, es
como la aplicación de reglas gramaticales a un conjunto de palabras sin
significado.
La ville Savoye por su valor intrínseco es una de las obras de
mayor significación de la situación alcanzada. En la casa de Poissy
existe la materialización de un nuevo lenguaje, a la vez revolucionario y
universalista, como la mayor parte de la obra de Le Corbusier, no
significa un acontecimiento aislado sino parte, en este caso final, de
una investigación plástica, La ville Savoye no fue proyectada ni para un
momento histórico, ni para un territorio determinado, y ni siquiera para
un cliente concreto, se trata de elevar a la categoría de universal unos
enunciados teóricos, ofreciendo su verificación material.
La persecución de leyes inmutables -ahistóricas- fuera de la histo-
ria, queda implícita en la imposición de un discurso formal-geométrico.
Normalmente, la potencia y claridad expresiva proviene de la exclusión
de parámetros, y no ofrece dudas la fuerza expresiva de Savoye, En el
ll·' período más rigurosamente purista, esta obra se convierte en emblema
y paradigma de la génesis neoclásica del hacer lecorbusierano.

48
NOTAS DEL CAPITULO TERCERO
1. Ingmar Bergman fue un fiel representante del trascendentalismo de la cultura
nórdica, qUizás por ello e independientemente de su indudable calidad alcanzó un elevado
grado de interés en los años sesenta, pertenecen ya a la historia personal de los que
vivimos esa década sus películas más destacadas como: "El séptimo sello" y "El manan-
tial de la doncella".
2. Del guión de la película "Fresas salvajes" de Ingmar Bergman.
3. Este es el título de una publicación escolar, de la asignatura de "Historia de la
Arquitectura" de la escuela de Madrid, realizada por Carlos Sambricio en el curso acadé-
mico 1978/79. Se trata de una selección de textos, libros y artículos, pertenecientes a los
últimos veinticinco años, que tienen en común el análisis de la Ilustración como base de
la arquitectura contemporánea.
4. Para un acercamiento a la importancia de esta época y arquitectura como confor-
madora del Movimiento Moderno es imprescindible la lectura de Kaufmann , E. , "La arqui-
tectura de la Ilustración ", ed. castellana Gustavo Gili , Barcelona, 1974.
5. Emil Kaufmann nos ha aportado en su constante investigación (1924-1955) sobre
el neoclasicismo y la arquitectura de la ilustración, una información importante sobre la
trascendencia compositiva de esta época histórica, ha conseguido universalizar su tesis
sobre la relación directa que se establece entre la arquitectura de los "arquitectos revolu-
cionarios" y la arquitectura moderna, consiguiendo que la mayoría de los críticos interna-
cionales de la segunda mitad del siglo acepten sus hipótesis de partida.
6. Kafmann, E., "Van Ledoux bis le Corbusier. Ursprung und entwicklung der auto-
nomen architektur", Wien , 1933; traducción G.D. Recasens, edición escolar, Departamen-
to de Proyectos, E.T.S.A. de Sevilla, 1974, pág. 4.
7. Tafuri, M. 1977, págs. 186 Y187.
8. Moneo, R.: Introducción a "La arquitectura de la Ilustración " de E. Kaufmann,
1974, págs. XI y XII.
9. Kaufmann, E., 1974, pág. 20.
10. Las "follies" eran construcciones festivas, sin uso utilitario, que se situaban en
jardines y espacios abiertos; pOdrían entenderse como continuadoras de los grandes
montajes escenográficos de las celebraciones barrocas. En la década de los ochenta el
MOMA (Museo de Arte Moderno de Nueva York) organizó una exposición de proyectos
de follies realizados por una selección de arquitectos contemporáneos.
11 . Pocos arquitectos actuales han tenido la influencia que Aldo Rossi ha ejercido
sobre la arquitectura de las dos últimas décadas; la publicación en 1966 de "La arquitec-
tura de la ciudad" fue el inicio de este período que culmina con la precoz degradación del
Movimiento Posmoderno. Las escuelas de arquitectura y, más concretamente las asigna-
turas de proyectos, en su planteamiento actual son deudoras de la síntesis esencialista
que se desprende de las formas e ideas rossianas.
12. Rossi, A. , 1977, pág. 4.
13. Moneo, R., 1974, págs. XII YXIII.
14. Tafuri , M., 1977, pág . 182.
15. Piranesi, G.B.: "Parere su /'Architettura ", publicado en la revista RIE n.º 117, pág.
89. Madrid.
16. Kaufmann , E. , 1974, págs. 72 y 73.
17. Villanueva, D. de: "Papeles críticos de Arquitectura", en la Revista de Ideas
Estéticas n.º 122, págs. 67 a 82 .
18. Boullé, Etienne-Louis: "Essai sur /'arte ", en la Revista Ideas Estéticas, n.º 119,
págs. 59 a 83.
19. Para tener un conocimiento aproximado de la pOlémica ideológica que acompa-
ñó el origen de la arquitectura contemporánea, es interesante acudir al trabajo de U.
Conrads publicado bajo el título: "Programas y Manifiestos de la arquitectura del siglo
XX", ed. Lumen , Barcelona, 1973.
20. La bibliografía sobre esta casa es abundante, haciéndose referencia a ella en casi
todos los tratados generales del Movimiento Moderno. En España se ha publicado recien-
temente una cuidada publicación en la revista ARQUITECTURA n.º 269, noviembre/di-
ciembre 1987, Madrid, págs. 32 a 43.
21. Argán, G.C. , 1977, tomo 11 , pág. 488. En esta referencia Argán establece una
inédita relación entre el movimiento neoplasticista y la arquitectura personal del arquitec-
to escocés Charles Rennie Mackintosh (1868-1928) , implicado permanentemente en la
vanguardia artística de su ciudad natal (Glasgow) ; su obra puede entenderse como una
interpretación, "nueva y fascinante" (según palabras de L. Benévolo) del art nouveau.

49
Ilustración 17.
"Antichitá" vol. 1, de G. B.
Piranesi

l'l·

, .

50
CAPITULO CUARTO:

CAMPO MARZIO, LA CIUDAD ANALOGA


y SEVILLA INTRAMUROS

Conducidos por el análisis de Eisenstein sobre los grabados de las


cárceles, encontramos en la propia obra de G.B. Piranesi un trabajo con
alusiones más explícitas a una composición geométrica y racional , obra
en la que los significados de las partes han sido sustituidos por la ten-
sión entre las formas y la autonomía de cada una de ellas. Nos estamos
refiriendo a Campo Marzio o Campo de Marte, conjunto de grabados
basados en una planta donde se representa una hipotética reconstruc-
ción monumental del área de Campo de Marte de la ciudad de Roma.
Ilustración 18.
Campo Marzio, de G. B. Pi-
ranesi .

51
La obra es de los años 1761/62, contemporánea a "Magn ificencia
de la Arquitectura de Roma" y es continuación de su estudio sobre la
arquitectura romana, iniciado con "Antichitá" en 1756; es la obra más
significativa en el reconocimiento de Piranesi arquitecto, aunque se
plantea exclusivamente en un plano teórico , como afirma Fasolo: "... la
e
misura del potenziale «architettura» in Piranesi ci data dalla grande
testata del volume delle incisioni del campomarzio ... " '.
Piranesi nos vuelve a ofrecer un ejemplo paradigmático en la visión
metafórica de la evolución de la ciudad; por una parte el estudio científi-
co de los restos arqueológicos, la añoranza de un pasado monumental,
y por otra la fragmentación ; la arbitrariedad . Parece una obra síntesis
de los caracteres enunciados en las bases de este estudio.
En el prefacio del primer volumen de la obra "Antichitá", Piranesi se
propone preservar los restos arqueológicos, con sus dibujos, de "... las
injurias del tiempo .. ." 2. Este primer volumen comienza con el plano de
Roma(17), que aparece rodeado de un puzzle de fragmentos de plantas
que anticipan la aparición de la reconstrucción del Campo de Marte(18)
que publica en el quinto libro de Antichitá.
En esta obra se concreta la nueva composición moderna, bajo la
justificación de una obra puramente especulativa, una anaparástasis no
comprometida con los criterios de restauración. Se pone en libertad el ,
hasta ahora, contenido impulso de los elementos por independizarse de
\. la blanda unidad barroca, a la vez que se adelanta la abstracta composi-
,. ción geométrica del plano y la razón , que se desarrollarán durante el
iluminismo, sirviendo de claro anticipo de la composición neoclásica.
Piranesi auna sus dos vías principales de investigación: la evocación
del mundo antiguo romano y la desarticulación de las estructuras for-
males.
En el Campo de Marte la disolución de la forma alcanza a la estruc-
tura urbana, al propio concepto tradicional del espacio público, desha-
ciendo el equilibrio tipo-morfológico de la ciudad clásica, que había
sido reinstaurando en la ciudad renacentista y barroca, y que operó
parcialmente sobre la homogeneidad de la trama medieval, discretizán-
dola. A partir de este momento era posible pensar en una ciudad distin-
ta, compuesta de objetos excluyentes que chocaban unos contra otros;
parafraseando a Borges se podría afirmar que de una ciudad cóncava
habíamos pasado a una ciudad convexa; en definitiva, se había concre-
tado el primer dibujo de la ciudad moderna.
En relación con la Teoría de Proyecto se anuncia la llegada de la
abstracción geométrica y fun"cional del siglo XX, de una arquitectura
desposeída de los significados, de toda cualidad preexistente y exterior
a ella misma. Existe una sádica destrucción de cualquier vestigio de
realidad , de toda organicidad . El único elemento natural que aparece en
el dibujo, el río Tiber con sus sinuosidades, contribuye a disolver cual-
quier residuo de orden gfobal de la tabla.
Contados restos arqueológicos son identificables y sirven de atadu-

52
Ilustración 19.
Plano de la ciudad de Roma,
estado actual.

ra con la realidad del territorio preexistente que se representa, sirvien-


do a la vez de pretexto y célula matriz de un crecimiento monstruoso,
kafkiano, en el que los razonables órdenes geométricos son vehículos
para la creación de criaturas irracionales.
La comparación del plano de Piranesi con uno actual de Roma(19) ,
nos muestra claramente los puntos reales (preexistencias) que se to-
man como base para el montaje, el río Tiber ya mencionado, el Panteón
de Ag ripa, el vacío de la Piazza Nabona, el Mausoleo de Adriano, más
conocido en la actualidad por el nombre de Castello Sant'Angelo, y el
teatro Marcelo, son lugares comunes.

53
Ilustración 20.
Restitución volumétrica par-
cial de Campo Marzio, de G.
B. Piranesi.

No existe ninguna voluntad de recrear una hipótesis verosímil, ar-


queológica, del estado de la zona en sus días de esplendor. La recons-
trucción sirve sólo como argumento sobre el que realizar una especula-
ción proyectual, en la que el valor esencial de la planta y la sintaxis casi
exclusivamente geométrica anticipan actitudes arquitectónicas que se
desarrollarán muy posteriormente. Las unidades autónomas están a su
vez compuestas por un complejo de edificios que tienen como origen
los restos arqueológicos que hemos relacionado anteriormente. Los
conjuntos son doblemente desmesurados tanto por su relación con el
territorio natural (el río es el único testigo de la realidad y unidad de

54
medida), como por su exagerado crecimiento sobre la pieza original, al
parecer sólo el encuentro de los elementos entre sí, determina sus
límites.
El límite, el borde o la orilla son términos que nos conducen a la
esencia de la propia arquitectura, y que Piranesi utiliza conscientemente
en esta obra, eliminando los espacios neutros; los complejos sistemas
arquitectónicos son obligados a disputar directamente el territorio, a
confrontarse en un equilibrio fuertemente tensionado.
Se trata de composiciones trazadas por irradiación, yuxtaposición e
intersección. La obra sobrepasa las características parciales que se
pueden detectar de la composición palladiana y sansoviniana, que le
sirven de antecedente, incluso son apreciables aspectos borrominianos
que se reflejan en la reiteración de intersecciones de superficies y volú-
menes.
Es curioso observar como una obra fantástica, extrema la atención
en su rigor compositivo. Existe como en toda obra para- arquitectónica,
realizada desde fuera de la disciplina, la intención inconfesable por
demostrar unas dotes creativas que normalmente se le niegan al arqui-
tecto profesional , más comprometido con la realización material y disci-
plinar.
El proyecto, ya que esa debería ser la denominación más acertada
de este juego histórico, imita la fragmentación y la acumulación , en
parte casual en parte provocada, de todo plano urbano; en dicho senti-
do es una metáfora de ciudad ; paralelo a las analogías del Canaletto
sobre Venecia y de Rossi sobre "La ciudad análoga" 3, pero más próxi-
ma a ésta última en su abstracción metafísica.
Piranesi muestra una ciudad sin calles ni plazas, los edificios son
objetos exentos que descansan sobre una naturaleza no corregida, ro-
deados de un espacio único, que incluso en su hacinamiento nos re-
cuerda la ciudad moderna que crece en la periferia de nuestras ciuda-
des, también en la de la Roma actual.
Los fragmentos crean continuas tensiones provocando un equilibrio
inestable, dispuesto a pasar a distintas situaciones de estabilidad.
Las restituciones volumétricas de algunas zonas, representadas a
vista de pájaro , con las que Piranesi acompaña el aguafuerte general de
la planta(20) , contribuyen a aclararnos definitivamente, la antihistorici-
dad del proyecto ; ya que aunque sea tangencial a nuestra tesis, es
inmediato el reconocimiento de un lenguaje anticlásico ajeno a cual-
quier intento de evocación del origen del Campo de Marte.
Igual de evidente aparece la conexión con las posteriores obras
revo lucionarias, no ya sólo en la antelación de las características bási-
cas en la composición de la arquitectura de la ilustración, entre las que
destaca la utilización de una manipulación geométrica suprahistórica y
el interminable juego de las intersecciones de objetos puros (de geome-
tría elemental), sino como modelos específicos de los proyectos que
Kaufmann nos descubrió muchos años más tarde.

55
Como ejemplo baste reseñar la semejanza existente entre uno de
los elementos que componen el complejo denominado Bustum Caesa-
ris Augusti(21) con la Casa del Placer (Oikema)(22) dibujada por Le-
doux conforme a las características compositivas de la ilustración. La
casa adopta en planta la forma fálica, demostrando la convencionalidad
antihistórica desde la que se asienta la nueva arquitectura, que a pesar
de ello conserva, si somos capaces de abstraernos de la figura repre-
sentada, un tratamiento funcional, estructural y distributivo, similar a
cualquier composición neoclásica. Este proyecto pertenece a lo que la
crítica ha dado en llamar "arquitectura parlante" 4.
El parecido entre ambas plantas nos hace pensar en una relación
entre Piranesi y la ilustración, como origen de la abstracción moderna,
que rebasa la secuencialidad histórica; incluso, tal parecido , podría de-
nominarse como plagio. Se puede afirmar, a la vista de esta tabla que
Piranesi , implícita y explícitamente, se adelantó a la composición por
fragmentos que caracterizó a la arquitectura desde el neoclasicismo
hasta nuestros días.
Sin embargo, la característica que mas aproxima a ambas arquitec-
turas es su indiferencia con la realidad construida, y no como los pro-
yectos utópicos que aspiran a proponerse como alternativas globales.
Se trata de un nuevo divertimento artificioso que encuentra su fin en sí
mismo.
Aunque se trate de un producto publicitario más conocido que im-
portante y fruto de los objetivos editoriales de la arquitectura italiana,
parece obligado referirse a la "ciudad análoga", antes mencionada,
como un fenómeno contemporáneo y representativo de la sensibilidad
actual hacia la ciudad .
A pesar del escaso valor de la tabla(23) representada en la Bienal de
Venecia, como reconoce el propio Rossi , su significación es grande
como símbolo gráfico nacido sobre uno de los ensayos más trascen-
dentales de la arquitectura moderna en la segunda mitad del siglo:
"L'architettura della cittá" 5. La obra es un juego elitista entre amigos:
Bruno Reichlim, Fabio Reinhart y Eraldo Consolascio , bajo el paternal
consentimiento de Aldo Rossi.
Nos interesa más reflexionar sobre el suceso, que el suceso mis-
mo. ¿Porqué en ese momento vuelve a aparecer el juego proyectual de
Campo Marzio? Existe una clara semejanza entre los fragmentos histó-
ricos de la Roma clásica que fascinaban a Piranesi y la recuperación
que de la historia hace la ten.dencia italiana dentro de los cauces abs-
tractos del Movimiento Moderno. El concepto de ciudad aparece en su
esencia figurativa y formal, intentando alejarse de las mecánicas inter-
pretaciones numéricas de las Ciencias Urbanísticas.
Aún contando con estos razonamientos existe una característica
común que da una respuesta apropiada a la pregunta, se trata de la
analogía, de introducir en el proyecto urbano valores añad idos median-

56
Ilustración 22.
Planta de Oikema (casa de
placer) , de C. N. Ledoux.

te una composición similar a la que el tiempo produce en las ciudades,


yuxtaponiendo piezas autónomas de forma casi aleatoria, produciendo
significados complejos y siempre distintos.
Estamos hablando del juego metafórico que produce calidades for-
males imposibles de alcanzar con la linealidad científica del urbanismo
moderno, se trata de un collage en el que los proyectos adquieren un
nuevo significado tras haberse producido un montaje relativamente ar-
bitrario. Podríamos deducir de ello que la verdadera esencia de la ciu-
dad se encuentra en el montaje, al menos en sus aspectos más forma-
les, por lo que enlazamos de nuevo con la creación cinematográfica al
atribuir al tiempo y al discurso secuencial valores encontrados que

57
Ilustración 24.
Detalle de la ciudad análoga.

Ilustración 23.
La ciudad análoga. A. Rossi
y otros (P. revista Lotus 13,
1976).

~~~L5rJffiJ~IJIi~~~~~~

58
dependen tanto del montaje resultante como de la autonomía de los
elementos que lo componen: de la fragmentación.
La ciudad análoga es un alegato contra el famoso Piani Regolatori,
una crítica al entendimiento de la arquitectura urbana como disciplina
técnica. La relación entre pasado y presente en una alternativa figurati-
va que intenta superar los problemas continuos de cada ciudad con
una discreta certeza.
En la invitación que Rossi recibe de la revista Lotus para explicar el
significado de la tabla realizada, nos dice:
"Ora la risposta canten uta nel tema della cittá analoga, in modo piú
vasto certamente di quanto la tavola possa esprimere, e quella del
rapporto tra realtá e imaginazione ... E io credo alla capacitá del/'imma-
ginazione come cosa concreta " 6.
Rossi nos pone también en la pista de los cuadros de Canaletto, y
concretamente de la vista de Venecia donde se superponen el proyecto
nunca realizado del puente de Rialto de Palladio, y su obra de termina-
ción de la basílica de Vicenza; ofreciéndonos a la vez una Venecia
nueva que pudo haber sido, y la Venecia de siempre representada en
una de las curvas del gran canal.
Si volvemos al dibujo de la ciudad análoga descubriremos uno de
los indicios más relevantes del mismo, que Rossi no descubre en su
escrito seguramente reservando el placer del hallazgo para un observa-
dor paciente del mismo. En el ángulo superior derecho y medio cubier-
to por la figura humana de la composición y por el gran semicírculo, se
encuentra un trozo del Campo de Marte (Campomarzio) de Pirane-
si(24).
Esto nos lleva a una conclusión clara: Rossi propone para la ciudad
la misma secuencia que ilusoriamente rodó Eisenstein sobre los dos
grandes grabados de Piranesi , con la diferencia de presentarnosla en
marcha atrás, semiocultándonos el fotograma origen de esta ciudad
posmoderna, como él mismo asegura: "... sólo es posible crear la nue-
va ciudad mediante una especulación sobre la vieja ciudad, obten iendo
certezas relativas y utilizando la imaginación (se refiere concretamente
al poder de evocación de los fragmentos del que hemos hablado ante-
riormente) para provocar su nueva proyectación «giorno per giorno»" 7.
Es reciente la utilización con asiduidad de una técnica compositiva
en la que en un solo proyecto se identifican tres o cuatro grandes
fragmentos, frases completas de arquitecturas que pOdríamos distin-
guir como edificios autónomos, reflejándose en estas composiciones
los montajes (más naturales) que el paso del tiempo produce en los
espacios urbanos, se trata de crear una metáfora de la ciudad tradicio-
nal, un proyecto de "ciudad análoga". El proyecto de L.I. Kahn del
convento de las Dominicas(25), es un antecedente figurativo de esta
tendencia que se llega a confundir, en su juego semántico, con las
recuperaciones historicistas posmodernas.

59
Sobre estas hipótesis relacionadas con la composición arquitectó-
nica y su creciente fragmentación , tanto física como semántica, que
tienen su origen en la destrucción del orden clásico-barroco y sus más
recientes exponentes en la arquitectura pos moderna, vamos a estable-
cer un discurso paralelo con el concepto de ciudad y su evolución. El
argumento será el análisis, desde la disciplina de proyectos, de edificios
construidos en Sevilla. Se trata de comprobar, una vez más, como
imaginación y realidad se confunden en la racionalidad del pensamiento
creativo, dando coherencia global a la evolución de la ciudad y al pro-
yecto de arquitectura.
Los ejemplos analizados son muy diversos, algunos se refieren a
conjuntos muy complejos compuestos de varios edificios que han per-
manecido unidos bajo una relación funcional; otros, son proyectos uni-
tarios que permanecen en su formalización primera. Proyectos y edifi-
cios cronológicamente distantes que guardan en común su relación con
el espacio urbano y su significativa aportación a la morfología actual de
la ciudad de Sevilla.

60
Ilustración 25.
Planta del Proyecto del Con-
venio de las Dominicas, de
L.!. Kahn.

Ilustración 26.
Planta del Sector de San Ju-
lián (Sevilla) , en donde se
recogen las intervenciones
llevadas a cabo por el Patro-
nato Municipal de la Vivien-
da en 1984.

Un ejemplo próximo cronológicamente a la tesis que estamos sos-


teniendo , es la actuación con viviendas de promoción pública, realizada
por el Patronato Municipal de la Vivienda(26) en el sector de San Ju-
lián 8 (intramuros) con la intención de servir como programa modelo de
actuación en los vacíos existentes en el Casco Antiguo. La visión de las
diversas propuestas vuelve a confirmar los datos de partida: la fuerte
relación existente entre los conceptos de evolución , fragmentación , y
racionalidad , en la evolución de las ciudades.
Si nuestro conocimiento de la ciudad es necesariamente disconti-
nuo y parcial , compuesto de una suma de estructuras heterogéneas
yuxtapuestas o, incluso, superpuestas, de las que tenemos siempre una
visión muy relativa y distorsionada, en el caso de Sevilla; estas caracte-
rísticas se encuentran enfatizadas por su origen y desarrollo histórico.
Es lógico que un concepto tan complejo como el de ciudad , lleve
tras de sí realidades también complejas y de difícil entendimiento, un
"collage" de imágenes muy diversas: monumentos, edificios, calles,
plazas, jardines, estructuras de tej idos urbanos, árboles, materiales,

61
luces y sombras, componen en un dificultoso montaje la comprensión
que cada uno de nosotros es capaz de conseguir de las ciudades que
conocemos. Sevilla es en este sentido, una confirmación de cuanto
decimos, un ejemplo paradigmático del heterogéneo conjunto de ele-
mentos que, más intuitiva que racionalmente, entendemos como uni-
dad en nuestros aprendizaje del concepto de ciudad .
Un estudioso de Sevilla, Francisco Torres , nos avisa sobre la difi-
cultad de un entendimiento apresurado y superficial de la ciudad :
"Un casco complejo difícilmente comprensible sin esfuerzo analíti-
co profundo, en el que los elementos básicos de su estructura se su-
perponen en dos o tres niveles, con gran cantidad de barrios y partes
de ciudad en los que tanto la forma y características de consolidación
urbana como los desarrollos tipológicos son diversos" 9.
Sevilla se sitúa, en tiempos en los que la leyenda y la historia aún
se confunden , a orillas del Guadalquivir en un pequeño altozano distan-
te de la ribera del río, zona que se singulariza geográfica y socialmente
por ser el terreno más alejado del mar, hasta donde la navegabilidad
del río hacía posible su acceso sin mayores dificultades. Esta caracte-
rística del asentamiento original marcará en la evolución posterior a la
ciudad ya sus etapas más brillantes de expansión.
Como toda ciudad del ámbito mediterráneo, Sevilla evolucionará
desde su orígenes en un ininterrumpido cambio de culturas que afecta-
rán tanto a su régimen social y político como a su presencia física. De
una ciudad fenicia eminentemente comercial que ocuparía, según los
historiadores, la cota más alta de la ciudad (correspondiente en la ac-
tualidad al entorno de la Catedral) , y separada prudentemente del cauce
principal del río, acunada entre el arroyo Tagarete y un ramal secunda-
rio, se pasaría al período de la cultura romana con una confirmación y
crecimiento notables del primer asentamiento.
No obstante la Sevilla actual debe su trazado preponderante a la
dominación islámica (712), cuando se sustituye el nombre latino de
Híspalis por el de Isbiliya más próximo al actual, y en cuanto a su
edificación, serán los siglos XVIII Y XIX los que aportarán las construc-
ciones más características de su estado presente.
Durante el largo período de la dominación árabe la ciudad irá ad-
quiriendo características físicas que permanecerán a lo largo del tiem-
po, concretando su personalidad histórica, en tan gran medida, que se
pOdría pensar que aún hoy la cultura cristiana es una superposición no
asimilada totalmente. Al mismo tiempo la ciudad creció desmesurada-
mente, más en la soberbia de sus gobernantes que en el número de
sus habitantes y en sus edificaciones, preparándose para el significati-
vo papel que jugaría durante el Renacimiento.
Paulatinamente se fue conformando una ciudad excéntrica, en el
fondo y en la forma, con una fuerte proa amurallada y monumental que
recibía a los visitantes que acudían río arriba a sus puertas. El hecho

62
más reseñable por sus posteriores consecuencias fue la realización de
la última cerca hacia finales del siglo XI , que resistiría en pie hasta
mediados del siglo XIX. La gran muralla cobijó todas las construccio-
nes que habían crecido extramuros de la ciudad , junto a sus huertas y
caminos, apropiándose de tal cantidad de terreno que hasta iniciada la
segunda mitad del siglo XX no hubo necesidad de desbordar la cerca.
La ciudad había crecido haciéndose más densa en su espacio intramu-
ros, de manera que sus extensiones han sido debidas más a cuestiones
de tipo especulativo y semántico que a una estricta necesidad furicio-
nal.
La ciudad islámica era bicéfala con un centro comercial y religioso
en el entorno a su Mezquita Mayor y otro polo periférico en los Alcáza-
res fortificados como ciudadelas autónomas, que petrificaron el espa-
cio comprendido entre la confluencia del Guadalquivir y el Tagarete. La
existencia de estos dos polos y el desmesurado crecimiento hacia el
norte, comienza a justificar una lectura de la ciudad actual intramuros
con las ya típico-tópicas confrontaciones Norte-Sur que en este caso
aparecen cambiadas de signo . En el sector más próximo al río y a la
sombra del arenal del puerto y de los Alcázares se agolpó casi la totali-
dad de su población manteniéndose el norte (a pesar de quedar amura-
llado) , como un territorio casi rural con grandes vacíos que tardarán
muchos años en ocuparse.
"El gran protagonista de aquellos años fue el vacío (se refiere a los
años siguientes a 1248 en el que San Fernando entrara en Sevilla);
inmensos huecos dentro y fuera de la muralla, bien porque no llegaron
a colmatarse en época islámica, o bien porque resultaron yermos tras la
conquista. Los solares aumentaban en dirección a la periferia y sobre
parte de ellos se levantarían las grandes fundaciones monásticas. La
ocupaCión por particulares de los inmuebles de la ciudad , no se hizo de
una manera que pudiéramos calificar de homogénea, la mayoría de los
habitantes se concentraron en los alrededores de Santa María y El
Salvador, los judíos en el sector SE entre las murallas y el Alcázar, pero
la distribución sufrió diversos cambios, en algunas zonas muy aprecia-
bles, hasta fines del siglo XV." (A. Oliver Carlos)10
Durante este período de metamorfosis, la pequeña larva fenicia y
romana, consigue hacer crecer sus grandes alas para al extenderlas
quedar convertida en la ciudad de máximo esplendor del siglo XVI.
Tras el descubrimiento de América, Sevilla sustituye a la lejana Ve-
necia en ser cabeza de puente entre los dos mundos. Para que se haya
produCido esta transformación han debido transcurrir muchos años
llenos de acontecimientos históricos e incluso alteraciones de tipo geo-
gráfico que, aún hoy, mantienen sus huellas. Nos estamos refiriendo a
la desecación del meandro del río que hoy cruzaría la ciudad a la altura
de las calles Trajano y Tetuán , y que dejó la laguna intramuros que nos
ha llegado transformada en el espacio urbano de la Alameda de Hércu-
les.

63
-

Ante la visión de una triste ciudad casi vacía, los nuevos conquista-
dores cristianos priman la ocupación de nuevos terrenos, superponién-
dose a toda la estructura medieval una fuerte implantación religiosa
que contribuye a mantener las grandes manzanas, que, formadas entre
los caminos rurales limitados por tapias, constituían el espacio norte
de Sevilla.
Los conquistadores cristianos hallaron una ciudad semivacía, en la
que grandes zonas interiores a la cerca mantenían su carácter periféri-
co y optaron por repetir a una escala menor una operación similar a la
que la dominación árabe, en sus últimos años, había realizado al cons-
truir la última muralla. Los grandes fragmentos (¿manzanas?) que re-
sultaban de los caminos interiores entre huertas, fueron asignados a la
custodia de instituciones religiosas que construían una pequeña parte y
vallaban el resto, dando como resultado una apariencia de colmatación
pero manteniendo una importante superficie de terreno rústico en el
interior del recinto.
El descubrimiento de América fue el acontecimiento de mayor im-
portancia del Renacimiento, hasta tal punto que se hace difícil creer en
la trascendencia cultural de los cambios artísticos de esta época, si no
estuvieran apoyados por la confianza que este suceso debió dar al
hombre sobre sus verdaderas posibilidades de desarrollo.
La desaparición de las brumas del espiritual medioevo fue acelerada
por la época de grandes descubrimientos, época en la que la humani-
dad se descubría a sí misma, apartando de sí (nunca totalmente) las
grandes incógnitas de la vida: la religión y la muerte, que fueron fruto
más de un período de reflexión que de ignorancia, como habitualmente
se nos quiere presentar.
Se pasó a un pragmatismo cierto', el encuentro con nuevas tierras y
culturas, contribuyó a una visión nueva de nosotros mismos, época de
revisión en la que Sevilla por su situación geográfica vendrá a tomar un
papel prominente.
Venecia agobiada por los constantes enfrentamientos cedió a Sevi-
lla el testigo simbólico de su hegemonía comercial dentro del área
occidental , de forma que la ciudad llegaría a alcanzar en el siglo XVI su
momento culminante, como Puerto Término de todos los viajes-aven-
turas al Nuevo Mundo. Si Florencia asume la capitalidad artística del
Renacimiento, es indudable que Sevilla se constituye en la capital so-
cial , política y comercial, utilizando el territorio intramuros que la so-
berbia de unos gObernantes almohades le habían dejado como heren-
cia.
Salvo operaciones puntuales debidas a la adaptación moderna de
la ciudad en el siglo XIX, la traza global del Casco Antiguo de Sevilla
está totalmente conformada desde el siglo XVI, pudiéndose comprobar
en sus calles y vacíos (poco formalizados para ser denominados como
plazas) la heterogeneidad cualitativa y cuantitativa de su tejido urbano.
Podemos utilizar la primera cartografía a escala (métrica) de la ciudad,

64
el Plano de Olavide de 1771 (27), para constatar estos hechos, advir- Ilustración 27.
tiendo cómo la decisión del dibujante de orientar el plano con el río en Plano de Olavide, 1771.
la parte baja, sin tener en cuenta la posición del norte magnético, ha
provocado la tradicional reiteración en la cartografía sobre Sevilla de
esta posición , que en algunos casos puede des-orientar en su lectura.
En el Plano de Olavide se aprecian con claridad las características
. genéticas de la Sevilla intramuros, en la inflexión de la muralla en el
ángulo inferior izquierdo, donde se separa del río, aparece la puerta de
Vivaragel y desde este punto hasta la Plaza del Duque existen las hue-
llas del cauce desecado del río, más evidente en el vacío de la Alameda,
último reducto del agua embalsada (la laguna), y en el paralelismo
rectilíneo de las calles que parten desde este punto hasta la plaza. En el
extremo opuesto, la Torre del Oro sirve de mascarón a los Alcázares y
protege el amplio espacio del Arenal, que en este plano comienza a ser
urbanizado por la ciudad y que había permanecido extramuros desde el
asentamiento fenicio. Este espacio del Arenal nos muestra hoy un tra-
zado fiel a su origen moderno, con calles paralelas al Guadalquivir y la
formación de manzanas rectangulares de trazado muy regular, tras

65
--

ellas se advierte la sutura del curso de la muralla, de la que quedan hoy


en esta zona importantes restos arqueológicos.
Entre los Alcázares y la Plaza de la Encarnación, se encuentra el
área urbana de mayor antigüedad , que obedece a la traza de una ciudad
medieval, con fragmentos muy irregulares denticulados por numerosos
adarves que aportan su principal rasgo distintivo, es un trozo de ciudad
muy homogéneo donde los edificios singulares están exentos y una
edificación densa y de baja altura llena las manzanas.
Más al norte se adivina un cambio gradual de ese tejido interior,
con mayores manzanas que van adquiriendo un carácter periférico, en
esta zona destaca la importancia en su formación de la muralla anterior
que definió un abanico de caminos, hoy calles, que confluían en sus
puertas, para, una vez atravesadas éstas, volver a abrirse en todas las
direcciones, ello da lugar a un trazado viario en estrella que tiene como
punto nodallas antiguas puertas de la cerca de la ciudad ; especialmen-
te destacable, en este sentido, es la plaza de Santa Catalina que estaría
situada en la puerta más importante de conexión con el Valle norte del
Guadalquivir. A partir de este punto se formalizan las mayores manza-
nas de la ciudad , apoyadas en el Camino de la Inquisición Vieja, según
la denominación del Plano de Olavide; calles que son el resultado de las
huertas de extramuros, limitadas por caminos vecinales de acceso a las
mismas.
Es la zona noroeste, hoy formada por los barrios de San Julián,
San Román, San Luis, Santa Lucía ... etc., una ciudad contradictoria-
mente rural muy diferente a la ciudad sur, con grandes vacíos que
nunca llegaron a construirse y manzanas casi rurales de pocos edificios
y muchas tapias.
En lo que podríamos definir como cuadrante noroeste - siempre
tomando como base la lectura sobre el plano de 1771 - se encuentra la
zona, formal y cualitativamente, más distinta, se trata del territorio
entre el antiguo ramal del río y la muralla, espacio casi vacío en su
estado anterior a la entrada de San Fernando, que mostrará en su
colmatación la racionalidad del trazado ortogonal que sirvió de base a
las ciudades campamentales de nueva fundación, con el objetivo de
fijar el territorio reconquistado, y que fue trasladado al nuevo mundo
para su urbanización . Es indudable la relación existente entre la expe-
riencia de colonización interior y la posterior configuración de las nue-
vas ciudades americanas, durante un siglo (XVI) los reyes españoles
irán dando instrucciones a tos conquistadores acerca del estableci-
miento, desarrollo y formalización de las ciudades, concretándose final-
mente en una verdadera ordenanza urbanística que, como afirma Bené-
volo, supone la primera ley urbana de la Edad Moderna:
e
"...Questo modello stato imposto dalle autoritá gi¿ nei primi anni
e
della conquista, ed stato codificato da Filippo 11 nella legge del 1573,
e
che la prima legge urbanistica delf'et¿ moderna ... " 11

66
nos referimos a las Ordenanzas de Nueva Población promulgadas
por Felipe 11.
De cualquier forma el barrio de San Vicente con su trazado regula-
dor se emparenta directamente con los posteriores ensanches del XIX,
pudiendo ser el antecedente más antiguo de la actuación urbana más
importante de la revolución industrial, sobre las ciudades existentes.
La construcción de este barrio en la actualidad, tiene como base la es-
peculación racional y tipológica de la arquitectura desarrollada durante
ese siglo (XIX).
Una última observación del Plano de Olavide nos muestra la super-
posición que la cultura cristiana hizo sobre la ciudad medieval; si en-
tornamos ligeramente los ojos apreciaremos sobre el fundido del tejido
urbano una malla de puntos negros que representan en casi su totali-
dad a instituciones religiosas, con las que se realizó en un primer
momento la colonización interior de Sevilla y que es, también, el pri-
mer intento por comprender la ciudad en su globalidad , como una
unidad homogénea sin hacer distinciones entre la disparidad formal
existente entre las diversas zonas.
Las collaciones, según los estudios de Collantes de Terán Sánchez,
establecieron una malla eclesiástica que ocupaba todo el espacio de la
ciudad , permaneciendo indiferente incluso a las diversas etnias que en
ese momento conformaban una estructura divisionaria civil muy dife-
rente.
La ciudad moderna se definirá en base a la fuerte preexistencia de
la estructura islámica y cristiana, mediante acciones puntuales que
nunca alcanzarán la consideración de un proyecto de ciudad, serán
acontecimientos sociales y políticos más formales los que afectaran a
su globalidad, y en los que críticos e historiadores basarán sus justifi-
caciones de los cambios realizados. Uno de estos hechos es la desa-
mortización eclesiástica de 1837, también llamada de Mendizabal por
ser este su autor.
Tras la reseña que hemos hecho de la ocupación cristiana, no
cabrá duda sobre la importancia de la ley de desamortización eclesiás-
tica que liberará del dominio rel igioso una gran superficie de suelo
urbano, de forma que las grandes extensiones ocupadas por la función
religiosa se verán sometidas a un cambio funcional; a un proceso
especulativo y por tanto, en cierta medida racional , que provocará su
automática fragmentación.
A esta gran oferta de nuevo suelo urbano para edificación residen-
cial , seguirá a los pocos años (1855) la privatización de grandes exten-
siones de suelo municipal, con lo que se entiende cómo la ciudad va a
proceder a un crecimiento interior, clasificando sus manzanas y ganan-
do en peso específico y en número de habitantes, sin que sea estricta-
mente necesario el ensanche habido en otras ciudades, que se produce
en Sevilla en tiempos muy recientes (en la segunda mitad de este
siglo).

67
La nueva ciudad será fruto de acciones inconexas pero que se
extienden a todo su conjunto, produciendo a largo plazo una ciudad
retocada que incrementa en su consideración unitaria y urbana, sin
renunciar a las características originales de su expansión medieval.
Entre las operaciones sucesivas que nos aproximan a la estructura
urbana actual, cabe destacar: la desaparición de los grandes conventos,
producto de la desamortización en su fase inicial; el derribo de las
murallas que se convierte en un acto simbólico por ser innecesario, y
con el que Sevilla se integra al concepto de la ciudad moderna que se
expande por su periferia, libre de las ataduras que la conectaban con el
pasado; como fruto de lo anterior, la aparición de vías jerarquizadas de
rondas; la apertura de nuevas plazas apoyadas en la tendencia higienis-
ta que se concreta en espacios públicos muy geométricos que contras-
tan con el tejido urbano de su entorno, y que suelen llenarse con
pequeños jardines urbanos elevados de clara ascendencia romántica; y
por último, en períodos reéientes, el ataque de las ciencias urbanísticas
con su efecto de normativas apoyadas en realineaciones y ordenanzas
de fachada, que en el mejor de los casos han ido produciendo el limado
de las alineaciones históricas, y en otros, transformaciones a medias
que han ido dejando sus "llagas" en la ciudad que hoy conocemos.
Las nuevas plazas aprovechan para su apertura un cambio de uso,
bien de instituciones religiosas, como es el caso de la Plaza de la
Encarnación y de su mercado que sustituyen al convento del mismo
nombre, y de la Plaza Nueva realizada sobre el derribo del convento de
San Francisco; bien de grandes conjuntos fabriles como la Plaza de San
Pedro, realizada sobre el complejo de casas que constituían la primera
fábrica de tabacos. Este proceso de apertura, a mi entender, no signifi-
ca un síntoma de fragmentación de la ciudad histórica, en todo caso
sería de perforación, dado que su formalización en los bordes mantiene
la tensión del trazado de partida.
En relación con las construcciones, ya nos hemos referido a como
la mayor parte de las existentes, salvo monumentos históricos, tienen
su origen en los siglos XVIII Y XIX, quedando la ciudad definida en su
apariencia por un barroco civil muy tardío y una composición neoclási-
ca popular que da origen , a finales de siglo, a arquitecturas de gran
contención y racionalidad, sorprendentes por su avance como antece-
dentes de arquitecturas muy posteriores.
Naturalmente la función residencial constituye la base principal de
la edificación de la ciudad, y en estas construcciones Sevilla también
aporta su característica y peculiar diferenciación. Las formas de resi-
dencia de la ciudad se reparten , principalmente, entre las casas particu-
lares, las casas de partido y los corrales de vecinos.
Las casas particulares son producto de una evolución doméstica
de los grandes complejos palaciegos de la ciudad, reducidos a una ra-
cional y rentable distribución de vivienda unifamiliar de dos plantas en

68
torno a una escalera y un pequeño patio cubierto que se desarrolla
profusamente durante finales del XIX y prinCipios del XX.
Una mayor singularidad tienen las viviendas colectivas, que son
siempre soluciones extremas de hacinamiento, destinadas a una pobla-
ción transeúnte o de unas condiciones económicas muy bajas; se dis-
tinguen dos tipos básicos: uno de ellos utiliza edificaciones existentes
ya en desuso, a veces grandes mansiones de un elevado valor arquitec-
tónico, que sometidas a la división en habitaciones permiten el aloja-
miento de un gran número de familias. Las alteraciones constructivas
para el cambio de uso, son a veces grandes, aunque siempre se en-
cuentran limitadas por su rentabilidad que las convierte en poco agresi-
vas. Nos referimos a las denominadas "casas de partido" que existían
también en otras ciudades, e incluso otros países como Italia, y que
representan la existencia de una gran herencia edificada y un bajo nivel
económico y social ; estas residencias colectivas permitieron durante
muchos años la pervivencia de casas del siglo XVI que, desgraciada-
mente, la reactivación económica de los años sesenta acabó por derri-
bar.
Mucho se ha hablado del otro tipo de vivienda colectiva: el corral ,
que fue trasladado en su tipología más especulativa a América, como
nos recuerda en sus trabajos el profesor Morales Padrón 12, que en-
cuentra en Sevilla diversas versiones, acomodándose a las condiciones
urbanas y teniendo una Significativa presencia en la ciudad del XIX
como señala Antonio González en su tesis sobre el desarrollo de la
vivienda a finales y principio de siglo:
"Exceptuando los grandes palacios del siglo XVI y los extensos
conventos y claustros de la ciudad , la casa doméstica y el corral consti-
tuían, hasta mitad del Siglo XIX, una hegemónica respuesta urbana" 13.
Tras la denominación de corral se oculta en Sevilla una gran varie-
dad tipológica de edificios, en tal medida que críticos e historiadores
han llegado a dar este nombre a toda vivienda colectiva de carácter
popular con algún equipamiento común; mientras las construcciones,
que tienen esas características, son evidentemente diferentes entre sí,
sobre todo analizadas desde una posición más disciplinar. Quizás el
tipo más común de corral sea aquel que ocupa el interior de una man-
zana, tomando la forma de la misma y sin fachada labrada a la calle,
poseyendo como único cordón umbilical con el exterior, un largo, es-
trecho y húmedo pasillo que atraviesa la llamada casa tapón.
El origen del asentamiento del corral; son las edificaciones que se
producen en las grandes manzanas, una vez que la construcción en la
periferia se ha cerrado, sustituyendo a los últimos huertos interiores.
Corrales que permiten el crecimiento interior de la ciudad , su conden-
sación última, en una construcción aún superficial (dos plantas).
Tipológicamente diferentes son algu nas viviendas colectivas poste-
riores, más evolucionadas y sobre todo no condicionadas en su forma

69
por medianerías preexistentes, estos corrales suelen producirse con
mayor asiduidad en los arrabales históricos, San Bernando y Triana,
sobre todo en este último barrio donde aún permanecen en pie, por
poco tiempo a juzgar por su estado actual, corrales de una gran belleza
arquitectónica, no ajena a la extrema especulación que caracterizó su
proyecto y construcción .
El siglo XIX tendrá gran importancia en la conformación de la Sevi-
lla actual , se realizarán procesos de cambios provocados desde inter-
venciones puntuales que en un afán por racionalizar sus resultados se
ofrecerán a la ciudad como edificios urbanos, especulaciones sobre la
seriación y la vivienda higiénica que traerán como resultado proyectos
revolucionarios (en el sentido iluminista del término) en su definición
tipológica. Un caso muy especial y al que dedicaremos expresamente,
parte de nuestro trabajo es el de los pasajes residenciales que se con-
vierten en el paradigma co.nsciente de la paulatina fragmentación de la
ciudad , al menos desde la consideración del proceso de proyectos.
En general existe una historia de nuestras ciudades y, por tanto de
su arquitectura, que se limita a la historia de sus monumentos o edifi-
cios singulares, hecho que indudablemente permite una más precisa
información, datación y concreción formal , pero que aporta como única
una visión parcial de la complejidad urbana. Esta historia se ha visto
aumentada en los últimos tiempos, por la crítica de los ed ificios de
autor que no han supuesto un cambio cualitativo en la parcial idad a la
que aludíamos, quedando la historia oficial muy distante del entendi-
miento de la ciudad y de su arquitectura como acción colectiva en un
constante compromiso entre la reflexión y la acción , en ello se justifica
el interés de trabajos como el presente , realizados desde la parcialidad
de la disciplina de los proyectos arquitectónicos que unifica, en el inte-
rés comprometido de sus objetivos, cualquier obra construida.

70
NOTAS DEL CAPITU LO CUARTO

1. Fasolo, V., 1956, pág . 5.


2. Piranesi, G.B., 19", pág .
3. Rossi, A., "La cittá analoga", en la revista Lotus, número 13, págs. 5-9. ed .
Electa, Milano, 1976.
4. Denominación que ha sido acuñada con carácter universal, dentro de la disciplina
arquitectónica, como referencia literal a toda arquitectura de invención que sustituya el
carácter imitativo de la composición académica del "beaux arts" (el significado de los
elementos históricos), por una referencia literal a dimensiones para-arquitectónicas. Tie-
ne su origen en la denominación de algunas obras de los arquitectos revolucionarios
franceses.
5. Rossi , A.: "L'architettura della cittá", 1.ª ed., Marsilio Editori , Padua 1966. Ed.
castellana: "La arquitectura de la ciudad". 1.ª ed . 1971 , 3.ª ed ., G. Gili, Barcelona, 1976.
6. Rossi , A., 1976, pág. 5.
7. Rossi , A. , 1976, pág. 8.
8. Recientemente se ha publicado un libro que recoge la totalidad de estas interven-
ciones, que se desarrollaron entre 1983 y 1987; la referencia de la publicación es: "Em vi-
sesa. Rehabilitación del Casco Antiguo de Sevilla ", ed . EMVISESA, Sevilla, 1990.
9. Torres, F., 1984, pág. 40.
10. Oliver Carlos, A., 1987 pág. 37.
11 . Benévolo, L. , 1975, tomo IV, pág . 11.2. Leonardo Benévolo es un crítico contem-
poráneo, cuyos trabajos sobre "La historia de la arquitectura moderna" han servido,
durante largo tiempo, como libro de texto de las escuelas de arquitectura. Es importante
su opinión sobre el significado, para la arquitectura internacional, de la experiencia urba-
nística, española en América, no sólo por su autoridad en la materia sino, también, por
proceder de un arquitecto italiano.
12. Morales Padrón , F.: "Los corrales de vecinos de Sevilla", la edic., Ediciones Uni-
versidad , serie Filosofía y Letras, Sevilla, 1974.
13. González Cordón , A., 1985, pág. 95.

71
- ...
CAPITULO QUINTO:

LA ALCAICERIA DE LA SEDA

En apenas treinta años, los que van desde el1169 al 1198, se realizó en
Sevilla un proyecto urbano de tan gran importancia y rotundidad que
condicionó la ubicación y formalización del centro monumental de esta
ciudad.
Aún reconociendo la magnitud de este proyecto comparado con la
definitiva conformación del actual casco histórico de Sevilla, queremos
señalar que nuestra atención hacia el mismo se apoya en otras razones
no directamente relacionadas con su tamaño: en la rigurosa opción
reticular y geométrica de su formalización frente a la heterogeneidad del
trazado residencial, hecho que parece derivarse de la estrecha vincula-
c1ón que la forma de los edificios que se iban a construir mantenían con
sus modelos funcionales y, de otra parte, en la evolución posterior de
aquellas primeras edificaciones, que en el trascurrir de los ocho siglos
que nos separan de las mismas han permanecido adaptándose a las
evoluciones del espacio urbano, pero manteniendo las huellas inequívo-
cas de aquel primer proyecto.
Nos estamos refiriendo a la construcción de la Gran Mezquita Ma-
yor y de la Alcaicería de la Seda, que iban a ser ubicadas en un sector
que fue incorporándose paulatinamente a la ciudad intramuros a medi-
da que ésta crecía con sus diversas murallas.
En la fundación de la ciudad los terrenos quedaban fuera de la
misma en un arenal inundable donde se situaría una necrópolis (aproxi-
madamente en la ubicación del Patio de Banderas) y puntuales cons-
trucciones éomerciales y portuarias. Ya estaba la zona parcialmente
incluida en el recinto romano, para adquirir un carácter urbano con los
diversos recintos medievales; no obstante, su definitiva integración,
sirviendo de contrapunto a la estructura medieval, no se realiza hasta la
segunda mitad del siglo XII.
La tendencia a constituirse en el centro de servicios de la ciudad , a
servir de solar para las grandes construcciones singulares, es muy
remota; durante la época imperial romana se hicieron unas grandes
termas que estarían situadas entre el palacio Arzobispal y la calle Ange-

73
-

1, ALCAZABA EXTERIOR
2, ALCAZABA INTERIOR
J, ALCAZARES
q, PALACIO ABU-HAFFS
5, ATARAZAIiAS
6, BAB AL-KUHL
7, BAB AL-DATAY
8, GRAN MEZQUTA
9, CLOACA NUEVA
10, I'IJRALLAS DE 118q
11. PASADIZO

PLANO 6 IIm-mSI

1. ALCAICERIA

2, NAVES REPARADAS

J, PATIO

q,GRAOAS
Ilustración 29.
5 , AT ARAZAHAS
Esquema de la zona entre
1184 y 1248. (s / A. Jimé- 6 ,CORACHA DE LA
nez) . I TORRE DEL ORO

74
les, y de las que hemos tenido constatación en restos arqueológ icos
recientemente investigados.
Para seguir de manera fundada y precisa la evolución de la zona en
relación a los distintos estados de la ciudad y sus murallas es necesario
remitirse a las investigaciones realizadas por el profesor Jiménez Mar-
tín y, sobre todo, a su publicación: "Análisis formal y desarrollo históri-
co de la Sevilla medieval" " con ello podemos aliviar el presente trabajo
de una prolija enumeración de antecedentes, que en cualquier caso, se
encuentran ya relatados. De esta investigación tomamos los esquemas
realizados sobre los sucesivos períodos históricos(28 y 29), un buen
resumen gráfico y extraordinaria síntesis que nos servirá de base para
nuestro intento de profundizar en la actitud y consecuencias del proyec-
to y obra almohade.
Si confiamos en la exactitud de nuestros historiadores, podemos
afirmar que en el año 913 se levantó una construcción militar en el
entorno del Patio de Banderas (Dar al-Imara) a la que pertenecieron las
murallas que hoy delimitan la Plaza del Triunfo y que fijó para siempre
este vacío urbano que halló su definitiva configuración como plaza a
finales del siglo XIX.
El Dar al-Imara servirá como primer asentamiento para definir el
proyecto del siglo XII, que dio forma a los tres poderes más representa-
tivos de toda sociedad: el militar, el religioso y el comercial (Dar al-
Imara, Gran Mezquita Mayor y Alcaicería de la Seda), que se llegan a
conjuntar físicamente en un trío de edificaciones autónomas y secuen-
ciales, de una fuerte interrelación geométrica.
Antes de pasar a la descripción y análisis del proyecto, sería conve-
niente señalar cómo existe en este sector una extraña ausencia de
edificación residencial o menor, es una sensación análoga a la que
todos hemos sentido alguna vez al percatarnos a media noche de la
casi total ausencia de ruidos, suceso lógico que por su poca frecuencia
llega a inquietarnos tanto o más, que la violencia de una fuerte explo-
sión; en las ciudades la coexistencia entre monumentos y viviendas
establece un equilibrio que aceptamos como natural y lógico, posible-
mente apoyados sólo en lo común de la mezcla.
En Sevilla este centro monumental permite el encuentro inmediato
entre las grandes construcciones y los espacios públicos, siendo esta
una de sus principales características. Solo la realización de este gran
proyecto unitario parece justificar la permanencia yuxtapuesta de estos
edificios singulares, un proyecto unitario que hizo excéntrica la situa-
ción del centro comercial y religioso de la ciudad, al trasladarlo del
entorno de la mezquita de Ibn Adabbas (la actual Iglesia del Salvador) e
integrarlo junto a la Alcaicería de la Seda con la edificación militar
preexistente; concentrándose, en ese momento y lugar, todas las activi-
dades generales de servicio de la población: el puerto, el comercio, los
servicios religiosos y la función militar, quedando definitivamente esta-
blecida la excentricidad de la Sevilla floreciente del siglo XVI, principal

75
causa de la incontenible degradación del sector norte, intramuros de
Sevilla.
Aunque esta propiedad de hacinamiento entre los grandes espacios
públicos y los edificios singulares o monumentos, sea evidente, tanto
para el visitante que recorre el lugar como para el observador de un
plano de la ciudad, su constatación puede que no haya sido tan clara
para los cronistas y estudiosos de la evolución de Sevilla; no obstante,
la reflexión sobre la misma colabora a justificar la singularidad de su
actual conformación .
El califa Abu Yaqub Yusuf iniciará las obras encaminadas a obtener
un "pome rium " (límite entre las construcciones y la muralla) de carác-
ter singular, en el que los proyectos de los distintos edificios obedecen
no sólo a sus respectivos modelos funcionales, sino también a una idea
global y urbana que aprovecha los vacíos existentes delante de la alca-
zaba introduciéndose en el interior de la ciudad entonces construida y
obligando a importantes expropiaciones de casas, mezquitas, cemente-
rio, ... De esta manera, el proyecto pretende resolver la articulación
entre el tejido urbano medieval y las fortalezas periféricas, con la incor-
poración de una tercera estructura como contrapunto de ambas.
La nueva Gran Mezquita pondrá límite al crecimiento interior de las
alcazabas y los palacios reales, y su gran tamaño demandará la adapta-
ción urbana de su entorno. La racionalidad geométrica y espacial de
este edificio constituirá un argumento suficiente como génesis de todo
el conjunto. Es importante observar como su base reticular y geométri-
ca se encuentra jerarquizada en torno a un eje monoaxial que se extien-
de tanto en la alcazaba como en el interior de la ciudad , con la cons-
trucción de la Alcaicería, dejando en evidencia la imposibilidad de creci-
miento de la retícula, que colmata y sutura el pomerium definitivamen-
te.
En cuanto a la sorprendente rotundidad geométrica del proyecto
urbano, cabe añadir que incluso las grandes obras renacentistas que
tuvieron lugar en la ciudad, siglos más tarde, como el Hospital de las
Cinco LLagas o la Casa de la Moneda, no llegaron a asumir la exactitud
métrica de éste.
Previamente se había procedido a la demolición de las casas que se
apoyaban en la cerca de la alcazaba interior, comenzándose a construir
entre los meses de Abril y Mayo de 1172 la Gran Mezquita (la exactitud
y profusión de las documentaciones existentes sobre este proyecto es
una de las características si.ngulares de esta operación y que menciona-
remos posteriormente). Con ello se inicia un eje casi procesional que
tiene uno de sus extremos en el Mihrab de la mezquita y su final en el
arco de acceso norte de la Alcaicería de la Seda, es un corredor visual
que conecta distintos espacios, desde la homogeneidad de las 17 naves
del templo, pasando por el deambulatorio del patio, el propio patio, la
puerta principal de acceso, las gradas, la calle (Alemanes) y el edificio
de la Alcaicería, en resumen una extensión de casi doscientos metros

76
I sl
Ir-
I r

Ilustración 30.
Planta del estado actual.

que es posible recorrer hoy, al mantenerse como espacio de uso públi-


co, desde la Capilla de la Virgen de la Antigua hasta casi la Plaza de San
Francisco(30). La conservación de la traza del patio de la mezquita
(patio de los naranjos) permite establecer sin ninguna duda la perma-
nencia y la importancia de este proyecto.
Este eje geométrico, que es a la vez una calle que puede ser transi-
tada, adopta en proyecto un sentido direccional, de carácter vectorial,
que apunta hacia el Mihrab de la Gran Mezquita; esto se consigue
elevando artificialmente todo el edificio religioso sobre un gran basa-
mento, sin que exista ningún motivo geográfico o de cualquier otro tipo
que lo exija, quedando destacado y aislado con la apertura posterior de
la actual calle Alemanes.
Ateniéndonos a los dos ejes de ordenadas que reticulan ambos
edificios (Mezquita y Alcaicería) se puede deducir que en la dirección
del eje Norte/Sur existe una clara intención de conectar las nuevas
obras con la ciudad existente, mientras que en la dirección Este/Oeste
se opera produciendo cortes y elementos que permiten la autonomía de
los distintos edificios.
Los resultados de esta especulación proyectual permanecen hoy, y
demuestran, una vez más, la capacidad específica de todo proyecto
arquitectónico de acordar ideas e imágenes que en principio pueden
parecer contradictorias.
Con el fin de aportar una hipótesis gráfica sobre este primer pro-
yecto de centro monumental, que añada nuevos conocimientos sobre

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PATIO DE LOS NARANJOS

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Ilustración 31.
Planta de la Mezquita Mayor
(s / Torres Balbás y R. Man-
zano).
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el mismo, hemos realizado sobre un plano actual (cartografía actualiza-


da de la Gerencia de Urbanismo del Ayuntamiento de Sevilla) unos es-
quemas de plantas de los dos edificios, que nos permitirá comprobar
su trascendencia y permanencia tras ocho siglos de existencia. Para
hacer este montaje hemos tomado prestada la planta de la Gran Mez-
quita de la Historia de la Arquitectura Española de F. Chueca(31) , don-
de se encuentra con el siguiente pie de foto: Planta y detalles de la
Mezquita Mayor de Sevilla (Torres Balbás y Rafael Manzano) 2, y una
posterior aproximación debida al actual Maestro Mayor de la Catedral :
A. Jiménez(32) , nuestra única aportación ha sido el situarlas haciendo
coincidir las proporciones c.on los restos existentes: alminar (Giralda) y
muro-fachada al Patio de los Naranjos, que están representados en
negro en el dibujo.
Un mayor atrevimiento ha significado la reproducción en planta de
la Alcaicería, verdadera anaparástasis basada en las informaciones de
los historiadores A. Jiménez y A. Domínguez 3; en el documento exis-
tente en el Archivo Municipal de Sevilla sobre el "Reconocimiento de las
Tiendas de la Alcaicería de la Seda y sus inmediaciones hecha de Orden

78
Ilustración 32.
Planta de la Mezquita Mayor
(s / A. Jiménez).

del Consejo en 1679" y, naturalmente, en las permanencias urbanas, en


las calles y casas que hoy ocupan el lugar del gran edificio comercial,
básicas para facilitar la interpretación gráfica obtenida.
No es nuestra intención la de efectuar una aportación documental
de valor histórico-gráfico, sino la de facilitar el entendimiento y las
implicaciones urbanas de este proyecto del siglo XII que solidificará y
conformará hasta nuestros días el centro de la ciudad de Sevilla.
Parece cierto como confirma toda la bibliografía utilizada, que la
intención de los califas almohades era la de desplazar el centro de
actividades de la ciudad de las inmediaciones de la mezquita de Omar
Ibn Adabbas, que ocupaba el lugar de la iglesia barroca del Salvador,
trasladándolo hasta esta zona próxima a las alcazabas, como se recoge
en el texto que a continuación transcribimos de A. Jiménez; texto inédi-
to realizado expresamente como colaboración e información de este
trabajo.
" La intervención consistió en plantear un complejo militar, religiO-
so y comercial que relacionase la ciudad con los alcázares; por ello,
siguiendo una vieja tradición musulmana de localización de esas tres
funciones, se ensartaron mediante un eje Sur-Norte los siguientes ele-

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mentas: las alcazabas (al Sur, para que el califa entrase directamente a
la maqsura de la mezquita, mientras el pueblo lo hacía desde el Norte),
la mezquita mayor (obviamente en el centro del trazado) y el mercado
de géneros de lujo (hacia el Norte, ya intercalado entre el caserío) . El
elemento militar ya existía, y se tomó como base topográfica, pero en
lo demás se pretendía desplazar el centro urbano (con la mezquita del
Salvador y la Alcaicería de la Plaza del Pan) de forma radical ; así se
hizo la mezquita nueva (con la dimensión y el rigor de la Catedral
actual) y la nueva alcaicería, que era perfectamente rectangular, con
dos puertas (en la actual esquina de Alfayates con Hernando Colón y en
el cruce de ésta con Alemanes) y una red interior de calles ortogonales,
estrechas y muy próximas, de las que aún se reconocen tres o cuatro,
aunque casi todas han sido ocupadas por los vecinos en fecha recien-
te" 4.
Este pretexto funcional, de alterar las actividades comerciales, fue
el que menor permanencia tuvo en la ciudad , baste comprobar el esta-
do en que se encontraba la Alcaicería durante la visita de inspección
realizada en 1679 por el Marqués de Sofraga, Asistente y Maestro de
Campo General de Sevilla; las tiendas cerradas ganaban en número a
las que permanecían abiertas, y la pretendida selectividad de los califas
por hacer un mercado de lujo estaba adulterada por el comercio de
géneros menores. En la primera mitad del siglo XX aun permanecía el
centro comercial en el entorno del Salvador, hecho que sólo se ha
modificado parcialmente en la actualidad por la situación de los gran-
des almacenes, incluso con la recuperación en épocas más recientes
de un comercio periférico formado por hipermercados y mercadillos de
ocasión.
A la vista del montaje gráfico que hemos realizado(33) podemos
enumerar las fuertes intervenciones urbanas, que han hecho posible
entender la construcción de la Mezquita y la Alcaicería como fases de
un único proyecto. Los lados Norte y Oeste de la mezquita se protegie-
ron del contacto con las casas ya existentes mediante la creación de
dos anchas calles Que contrastaban , por su trazado regular y su ampli-
tud con la forma y tamaño de las que desembocaban en ellas; se realizó
una nueva alineación, paralela a la retícula de la mezquita, con la pre-
tensión no tanto de crear un nuevo viario , sino de consolidar el vacío
de un· entorno proporcionado a la magnitud del nuevo edificio, hecho
que quedaba garantizado en los otros lados (Sur y Este) por los espa-
cios abiertos ya existentes y la presencia de las grandes murallas pala-
ciegas.
La nueva alineación formó parte de la regularidad geométrica de
toda la propuesta y, como si de un dique se tratara, contuvo la quebra-.
da homogeneidad del menudo trazado medieval, seguramente esta ri-
gurosidad geométrica, sólo posible como derivación de una fuerte au-
toridad administrativa, requirió de in numerables .expropiaciones que
pueden, aún hoy, apreciarse en el trazado catastral de las parcelas en
primera línea que sirvieron de sutura y empaste del resto del tejido
urbano.

81
-'
La ampliación por el Oeste dejó iniciado uno de los pocos ensan-
ches interiores llevado a término en Sevilla: "La Avenida"; aunque con
una ampliación en anchura, es indudable que el trazado regulador de la
avenida que hoy conocemos, se debe a las obras de ampliación del
siglo XII en el entorno de la Mezquita y a la ortogonalidad derivada de
las naves de la misma. Al final de esta calle, en las inmediaciones de la
quibla se hizo una puerta en recodo que cerraba la perspectiva, para dar
paso controlado a las alcazabas.
En el Norte la propuesta es más compleja, al quedar penetrada la
ciudad por el eje monumental mediante el nuevo edificio de la Alcaicería
de la Seda; aquí, no sólo existe un ensanchamiento y alineación que
permanece en la calle Alemanes, sino que, el conjunto se proyecta (se
lanza) sobre el tejido existente mediante una secuencia espacial que
nace en el Mihrab de la Gran Mezquita.
El efecto de articulación y sellado que el proyecto se propone entre
la ciudad y los alcázares tiene en la alcaicería el mejor medio para su
consecución , como en la simbología oriental del Yin-Yan , la construc-
ción comercial en su regularidad de trazado, parece desprenderse del
gran conjunto de la mezquita para anclarse en el desigual caserío, con-
teniendo en dos fuertes muros medianeros (Este/Oeste) las irregulari-
dades de las antiguas construcciones, dos líneas de "sutura" entre
tej idos urbanos de origen opuesto. Incluso la forma y tamaño de la
Alcaicería parecen repetir el vacío del patio de la mezquita con lo que la
globalidad de la operación queda garantizada: el nuevo mercado de la
seda es una traducción, en clave popular, de la homogeneidad reticular
de la Gran Mezquita, heredera a su vez de un modelo religioso amplia-
mente contrastado.
En la esquina Norte/Oeste se hace patente la hegemonía del edificio
central , sobreelevado mediante unas grandes gradas de piedra que lo
separan del plano en el que se asienta la ciudad , plano en el que se
apoya directamente la Alcaicería de la Seda; una decisión más del pro-
yecto que nos advierte sobre la diversa condición que se le confiere a
cada construcción . Las gradas con las que se preserva y anuncia la
importancia de la Gran Mezquita, han servido tradicionalmente de
"rompeolas" para reservar la intimidad del edificio religioso de una
sociedad sevillana muy activa, fruto de su condición comercial y por-
tuaria; plena de personajes alienados, de buscavidas, tahures y pícaros
que en los períodos de máximo esplendor de la ciudad (siglo XVI)
encuentran en las gradas un aforo y lugar de reunión adecuado a sus
actividades, a mitad de camino entre la sagacidad popular y la delin-
cuencia. En estas gradas sitúa Cervantes gran parte de la acción de su
obra Rinconete y Cortadillo. Se hace difícil pensar una mayor coheren-
cia entre la actitud del proyectista y el uso posterior, decantado durante
siglos, de las piezas proyectadas.
La calle Alemanes se utilizó para desviar el alcantarillado de las
termas, a las que anteriormente nos hemos referido, que cruzaban

82
oblicuamente esta zona, entorpeciendo las obras de cimentación de las
nuevas construcciones; aunque en esta época las termas adrianeras ya
habían desaparecido, el desagüe seguía siendo utilizado por el baño
árabe que las sustituyó en sus proximidades (ubicado en el actual bar
Giralda). Siguiendo este nuevo saneamiento la calle Alemanes tuvo su
prolongación, con menor esplendor formal, hasta su encuentro con el
Guadalquivir. Corresponde este lado al sector donde la ciudad vieja
estaba consolidada y, por tanto, al sitio donde se produjo una mayor
alteración urbana, las suturas se concentraron contra la calle perimetral
y los muros de la Alcaicería, quedando unas largas y estrechas manza-
nas (producto del trazado de la antigua muraJla romana) que fueron
fragmentadas por la nueva construcción .
Las permanencias que aún perduran del antiguo mercado de la
seda, en los espacios públicos y en las delimitaciones de las fincas
existentes, constituyen las "fuentes" principales de nuestra investiga-
ción , y merecen la pena ser tratadas con un mayor detalle en relación
con el estudio de la traza original de la Alcaicería.
Antes de entrar a considerar cada uno de los edificios (Mezquita y
Alcaicería) conviene apuntar una pequeña reflexión sobre las causas
que dieron lugar a una tan grande intervención urbana y al exhaustivo
conocimiento documental que poseemos sobre la misma, que contrasta
con las escasas noticias de algunos hechos históricos sevillanos, inclu-
so posteriores a éste. Los califas almohades, que intervinieron muy
directamente en los grandes cambios urbanos de la ciudad , Abu Yaqub
Yusuf y su hijo Abu Yusuf, contaron no sólo con el poder suficiente
para ordenar su ejecución material, sino con los medios imprescindi-
bles para su gestión.
La voluntad política para inducir la magna obra, parece tener su
origen en una mirada de soslayo al califato vecino, una inconfesable y
soberbia comparación con la ciudad de Cordoba, que se reconoce
como modelo formal e ideológico a superar; este carácter de emulación
queda recogido y documentado en las crónicas, incluso se autodeno-
minan como un renacimiento y superación del Califato cordobés, aun-
que militarmente siempre fueron inferiores. Tuvieron a su disposición
una extensa red para la contratación de obreros, de dimensiones inter-
nacionales, que les permitió desplazar mano de obra desde el Norte de
Africa, creando una importante población flotante que estuvo dirigida
por cualificados burócratas y técnicos de formación académica, lo que
les permitió afrontar grandes obras, aun superiores a esta que nos
ocupa, como la urbanización de ciudades, la construcción de fortifica-
ciones, el levantamiento de ingenios, etc.
Por los datos existentes se puede llegar a pensar con algún funda-
mento que se adelantó la revolución profesional de la arquitectura, que
tendrá lugar siglos más tarde durante el Renacimiento italiano; por vez
primera se tiene conocimiento de los nombres, fechas y métodos de
trabajo de varios arquitectos profesionales, y ello es debido a la exis-

83
tencia de una fuerte burocracia, organización administrativa, que dejó
testimonio documental de las nuevas construcciones y que, a juzgar
por lo acontecido posteriormente, sentó un fructífero antecedente, al
menos en Andalucía, que fue seguido por los gremios cristianos poste-
riores que fueron deudores en su organización de este esfuerzo almo-
hade. Como afirma A. Jiménez en las notas inéditas, a las que anterior-
mente hemos hecho referencia, se inicia un control documental de
carácter casi arqueológico que se autocomplace en sus propias obras y
que tuvo una gran importancia posterior 5.
En la década entre los años 1125 y 1135 se había construido el
último y mayor recinto fortificado general de Sevilla, el que se repre-
senta en el Plano de Olavide y tiene vigencia física hasta mediados del
siglo pasado. Este recinto amurallado englobó tanto la zona que esta-
mos analizando como el Dar al-Imara y los sucesivos recintos palatinos
y militares que se habían ido agregando hacia el Guadalquivir y el Taga-
rete; aunque el sector que estamos estudiando pasó a estar claramente
intramuros, no por ello adquirió carácter urbano, quedando como vacío
de conformación periférica, marcando la relación , siempre difícil y mu-
chas veces hostil, entre la ciudad del caserío y la ciudad de los palacios
fortificados.
Pocos años se mantuvo este sector con las características informa-
les que tenía desde la construcción de la última gran muralla, ya que
entre los años 1169 y 1198 se acometerá la transformación que hemos
descrito y que, prácticamente, define la morfología con la que hoy
conocemos el lugar.
La magna obra era no sólo la definitiva resolución formal de la
ciudad en su privilegiada zona Sur, sino un proyecto de fuerte valor
simbólico, enlazando tres edificios representativos de los poderes insti-
tuci onales, como ya hemos indicado, y trasladando a cada uno de ellos
aspectos formales adecuados a su representatividad; aspectos entre
los que destaca la posición , absoluta y relativa, de cada con respecto a
la ciudad ya conformada.
La mezquita en su posición central, subraya su carácter articulador
entre el poder y el pueblo, mientras la alcaicería queda sumergida en la
ciudad como un símbolo civil. La conexión directa de la mezquita con
el Alcázar condicionaba su posición , al tiempo que defendía el palacio
de las sublevaciones interiores. Se demolieron las casas (que estaban)
a la entrada de la alcazapa y cuando la obra se concluía se ejecutó, al
lado izquierdo del mihrab, un pasadizo en el muro destinado a que
saliese por él el califa desde el Alcázar a la mezquita. El mihrab estaría
donde hoy se encuentra la reja de acceso a la capilla de la Antigua, de
tal manera que el pasadizo recorrería el eje de la portada de San Cristó-
bal para concluir donde está ahora el sepulcro de Colón.
La Gran Mezquita estaría, finalmente, recostada con seguridad so-
bre las murallas fortificadas de la alcazaba interior y despegada del

84
plano de la ciudad mediante una alta plataforma y las nuevas alineacio-
nes de la calle Alemanes y la (futura) Avenida. Se había creado el
vestíbulo urbano de acceso y control a los palacios de la nobleza,
explicándose con ello, el carácter de atrio de recepciones que aún hoy
se mantiene en el Patio de los Naranjos, así como, el eje ascendente
desde la Plaza de San Francisco hasta la Capilla de la Antigua, junto a la
importancia semántica de la recientemente restaurada Puerta del Per-
dón.
Las relaciones externas entre los distintos edificios no quedaron
bien resueltas, sobre todo en el lado Este, donde se plantearon una
serie de recortes contra la muralla, dando como resultado un conjunto
inarticulado de arquillos (tres eran todavía a fines del siglo XVIII) , que
permitían el paso y una transición confusa entre el viario más hetero-
doxo y consolidado de la ciudad islámica y los geométricos y reticula-
res espacios de la nueva obra, característicos tanto del interior de la
Mezquita como de las nuevas calles a cordel incorporadas por la Alcai-
cería.
Todas las mezquitas han poseído y poseen propiedades casi urba-
nas, por su tamaño y cualidad de estructura homogénea y abierta a su
entorno, incluso como tipología de construcción elemental (también
cabría decir esencial) que incluye la incorporación del patio, más como
plaza pública que como un espacio privado y particular. La Gran Mez-
quita de Sevilla no solo mantiene sino que acrecienta este valor urbano,
debido principalmente a sus dimensiones y a su posición en relación
con el resto de la ciudad .
Se construye con unas medidas aproximada de 130 por 110 mts,
siendo el mayor edificio unitario de Sevilla y superando largamente a la
Kutubiyya norte-africana, con unas medidas de 60 por 90 metros.
En ningún momento se pensó en la Gran Mezquita como sustitu-
ción de la cercana mezquita de Ibn Adabbas, sino como complemento
de ésta, hecha a escala casi regional" ... para los rezos de los viernes y
días festivos ..." , en coherencia con su singularidad.
Según las informaciones aportadas por el historiador local de la
época Ibn-Sahib al-Sala, se comenzó a construir entre los meses de
Abril y Mayo del año 1172, bajo la dirección de Ahmad ibn Baso,
du rando los trabajos tres años y once meses lunares.
La Gran Mezquita del califa Abu Yaqub Yusuf tomó como modelo
los cánones de la arquitectura religiosa almohade, tratando de superar
en esplendor a la gran aljama cordobesa, como afirma el historiador
actual Chueca Goitia, contrastándose con ello nuestra reflexión anterior
acerca de los motivos que llevaron a los dos califas almohades a impli-
carse en una obra de tal magnitud y esfuerzo.
Como se desprende de la hipótesis gráfica realizada por Torres
Balbás, se componía de diecisiete naves de igual tamaño, excepto la
central de mayor anchura que se corresponde con el Mihrab y el gran
eje urbano que se prolonga en la Alcaicería de la Seda.

85
86
Cuando el 30 de Abril de 1182 se pronuncia el primer sermón
(jutba) .en la nueva mezquita (precisión histórica que da fe de la docu-
mentada información que dejó como herencia el período almohade) , el
interior de la mezquita se encuentra recién terminado aunque perma-
nezcan inacabados el resto de las construcciones, como el alminar, que
dará lugar, con su definitiva terminación renacentista, a la torre de la
Giralda que hoy conocemos. En el año 1182 el alminar tenía labrado
sólo los cimientos y unas cuantas hiladas de sillares de una altura no
mayor de dos metros, y para los cuales se habían utilizado piedras
expoliadas de las murallas próximas, como ha ocurrido tantas veces en
la historia de la arquitectura.
A la muerte del califa Abu Yaqub , en 1184, lo sucede su hijo Abu
Yusuf que finalizará las obras, incluidas las del alminar, pero introdu-
ciendo cambios de gran trascendencia: alterando el material para su
construcción que pasa de piedra a ladrillo y sustituyendo al arquitecto
director de las obras, misión que recae en AIí de Gomara.
La potencia de aquella construcción inicial queda patente en los
restos que, aún hoy, permanecen de la misma; restos que han sobrevi-
vido a la construcción del gran templo cristiano, consecuencia de un
proyecto poco conservador que se plantea como superación del pasa-
do, pero que se atiene, en este caso cabría decir que religiosamente, a
la ocupación en planta de la Gran Mezquita.
Con la alteración de la dirección de la naves, de Norte/Sur en la
mezquita a Este/Oeste en la catedral , el posterior templo gótico se
asienta conservando el contorno del edificio preexistente, que será re-
basado con el crecimiento posterior, que paulatinamente van haciendo
rebosar el edificio. No obstante la contaminación formal que constata-
mos como tesis de este trabajo, permanece en la actual Catedral sevi-
llana y es la misma que hace comentar a Chueca Goitia, lo siguiente:
"La planta (se refiere a la Gran Mezquita) ocuparía casi integro el
solar de la catedral cristiana, salvo las capillas del fondo y sacristías, y
el antiguo mihrab coincidiría con la actual capilla de la Antigua. Es
notable y sintomático el hecho de que perdure en aquel sitio el empla-
zamiento de una capilla más importante, lugar de veneración de la más
vieja imagen mariana de Sevilla" 7.
El edificio comercial es la clave para comprender la importancia
urbana de este proyecto, a pesar de ello, y dada su condición menos
monumental y más doméstica, existe un mayor desconocimiento del
mismo, motivo por el que nos hemos atrevido a realizar un esquema
gráfico sobre su planta teniendo en cuenta la información literaria exis-
tente y algunas deducciones realizadas sobre un plano catastral actuali-
zado, como describiremos más adelante .
.En el primer plano cartográfico de Sevilla, el de Olavide de 1771 , Ilustración 34.
aparece una referencia explícita a la permanencia de la Alcaicería(34) , Detalle de la zona en el pla-
tras cinco siglos de existencia; el carácter elemental y genérico de esta no de Olavide (1771).

87
-
representación , en la que se destacan en perspectiva los edificios reli-
giosos homogeneizando el resto de las construcciones , hace insegura
cualquier deducción métrica y formal sobre el mismo. La Alcaicería
aparece rotulada sobre su eje central sin que exista ninguna referencia
sobre la puerta que enlazaba con el patio de la antigua mezquita, hecho
este que se hace patente en la perspectiva de la catedral en la que se
pone de manifiesto el giro de noventa grados operado entre ésta y la
anterior edificación. De forma muy simplificada se destaca la orienta-
ción Este/Oeste del templo cristiano, rompiendo así el antiguo eje al-
mohade. No obstante, se mantienen las características urbanísticas del
proyecto original, la contención mediante unas anchas calles perime-
trales del tejido residencial y la existencia imponente de las gradas de
piedra que dan nombre a dichas calles.
En el plano de Olavide también se aprecia la clara separación exis-
tente entre la plaza de San Francisco y el conjunto catedralicio que se
dibujan en una situación bien distinta a la que hoy conocemos; en el
lugar del ensanche de la actual "Avenida" está la estrecha calle Génova,
que forma junto con las calles Batiojas y Tundidores, un tridente de
vías que relacionan la plaza con las gradas.
Un claro ejemplo de la autoridad con la que se impuso en su entor-
no la construcción de la mezquita, puede estimarse en la confluencia de
la calle Génova con Gradas, en dicho lugar el plano de Olavide nos
ofrece un rincón , más de claustro que de trazado urbano, producido
por el derribo que precedió a la construcción religiosa. El espacio regu-
lar en torno a la Gran Mezquita quedó, así, tallado sobre el pobre
caserío de adobe.
La calle Tundidores conectaba, según este plano, mediante una pe-
queña plaza con la "Alcaycería", trazado que aun hoy puede constatarse
en la .calle Hernando Colón , con un primer tramo levemente oblicuo al
Patio de los Naranjos, tramo que se corresponde con la antigua calle de
los Tundidores, y otro perpendicular, y a eje, con la Puerta del Perdón
que, lógicamente, es producto del trazado de la calle central de la
Alcaicería de la Seda, la calle Batiojas accedería al muro occidental.
De todo ello nos da razón Domínguez Ortiz, describiendo el estado
pretérito en base a la traza actual y refiriéndose al edificio en cuestión:
"Una primera inflexión separa el primer tramo de la calle Hernando
Colón del segundo, que desemboca en las Gradas de la Catedral , anti-
gua calle Alemanes. En ese· ángulo, esquina a la calle Florentín, estaba
el arco que daba entrada al recinto, de la Alcaicería. En el otro extremo,
frente a la Puerta del Perdón, se hallaba el otro ingreso, y sobre su
arco, la vivienda del guarda de la Alcaicería, responsable, mediante una
gratificación, de las mercaderías que en ella se conservaban . Los dos
arcos fueron derribados a mediados del siglo pasado. También han
desaparecido los dos postigos correspondientes a los otros dos lados
del paralelogramo: el oriental , que daba a la calle Escobas (hoy Alvarez

88
Quintero) , y el occidental a la de Batiojas, llamada así porque en ella se
fabricaban los panes o láminas finísimas de oro utilizada en los trabajos
de dorados. En este lugar estuvo también la Alcaicería de los Plateros"B.
El plano de 1771 da una imagen casi orgánica de la retícula original
de la construcción y elimina uno de los estrechos callejones que regis-
traban interiormente el conjunto, el que se encontraría entre la calle
central (de un ancho aproximado a la actual calle Hernando Colón) y la
de Batiojas, debido a las imprecisiones de la cartografía o a que el
referido callejón estuviera privatizado en aquella época; todo ello pro-
duce como resultado una fragmentación menuda y regular de un sector
de la ciudad que tiene su origen en un único proyecto de edificio
público.
Más exacto se muestra el plano de Lacace de 1859, sobre el que
dibuja A. Jiménez la restitución del amurallamiento de la zona en las
distintas épocas; en ese plano se advierten como estrechos adarves que
se mantienen en la actualidad, los restos de un itinerario que permitía la
visita perimetral de todas las tiendas dedicadas a la venta de la seda. En
el plano número 6(29) (1184/1248) de esta serie 9, se reconstruye un
esquema hipotético de la situación de la Alcaicería y sus calles interio-
res, aprovechando la preexistencia urbana y la información documental
existente; a pesar de la elementalidad del dibujo la hipótesis gráfica es
importante, dándonos pie para avanzar, un poco más, en la configura-
ción de la misma.
Sobre una cartografía del sector en su situación actual, hemos
intentado dibujar una posible reconstrucción de la distribución de este
espacio comercial(35) , racional y seriado, reconstrucción que es com-
patible con la información existente, y que proponemos como continui-
dad de las investigaciones ya mencionadas.
El conocimiento del trazado en el lado norte ofrece una mayor segu-
ridad , ya que la fachada del edificio, paralela a la tapia del patio de la
Gran Mezquita, se situaría en la ligera inflexión de la calle Hernando
Colón , tal y como nos indica Domínguez Ortiz. Para dibujar la distribu-
ción interior hemos intentad o leer entre líneas el plano catastral actual,
en la confianza de hallar la permanencia de algunas de las separaciones
de las viejas tiendas entre las medianerías existentes entre las casas
que hoy ocupan su lugar.
Si observamos, con atención , elloteamiento entre la calle Hernando
Colón y su prolongación en el adarve Rodríguez Zapata y Alvarez Quin-
tero, pOdremos apreciar entre las fincas números 25 y 26 una mediane-
ría oblicua de difícil justificación en la parcelación desordenada pero
reticular de la zona; y cómo, estas dos fincas en esquina, designadas
en el plano con la letra O, mantienen regularmente su ancho entre para-
lelas pudiendo ser esta medida la profundidad de las tiendas y la línea
diagonal la separación de las que formaban esquina. Al restituir con la
ayuda de estas claves la posible traza del edificio, nos encontramos con
un esquema cuartelario en el que los módulos se repiten con la misma

89
-
medida y una absoluta racionalidad; la distancia entre la cal le Hernando
Colón y el recodo último del adarve paralelo a la misma, es dos veces
el ancho de las fincas mencionadas, por lo que bien pudiera deducirse
la existencia de dos cuarteladas, una a cada lado de la calle central, con
una división central (en doble crujía) , y una crujía de tiendas de igual
medida que se situaba en el perímetro, apoyada sobre los grandes
muros exteriores del edificio.
La distancia entre la supuesta fachada y estas tiendas, estaría ocu-
pada por una nueva crujía de viviendas y tiendas que daban al exterior
(a la plaza que se recogía en el plano de Olavide) y que se describen
con gran claridad en la inspección que D. Manuel Girón y Salcedo,
Marqués de SOfraga realiza por Orden del Real Consejo de Castilla el
trece de Abril de 1679. Gracias a su publicación por A. Dom ínguez Ortiz
tenemos conocimiento de este documento descriptivo, que nos mues-
tra una Alcaicería casi abandonada y en ruinas, en una situación previa
a su definitiva asimilación por la actividad residencial; a pesar de lo
farragoso de la descripción creemos de gran interés transcribir algunos
pasajes del texto en cuestión, que nos habla de los movimientos del
marqués y sus acompañantes en su visita de inspección; dando fe con
ello de la complejidad del conjunto comercial.
"Yen la pared que hace frente al dicho callejón , y contiguo a la
puerta de la Alcaicería vive Bias Hurtado, que tiene tienda de hacer
golillas, y se reconoció ser muy pequeña. Y se pasó a la otra acera del
callejón , que comienza por la tienda de Martín Rubio de Azenas, que
está inmed iata a la puerta de la Alcaicería, para proseguirla hasta con-
frontar con la parte por donde se comienza esta diligencia, cuya acera
llaman de los tundidores, y la dicha tienda del dicho Martín Rubio es de
bayetas, frisas y lencería y estaba abierta.

Y luego se entró en la Alcaicería que llaman de las sedas por la


puerta inmediata al callejón de las tiendas de paños, y se comenzó por
la hacera de mano izquierda a la vista de ojos en la manera siguiente:
En la primera tienda y casa vive Miguel Guisado, maestro sastre , cuyo
oficio exerce en la dicha tienda.

Otra abierta de lo mismo (seda) de Joseph Rico Ruiz, y desde esta


tienda se dio buelta por la otra calle de dentro del Alcaicería y se
hallaron dos tiendas vacías,. que la una era de Juan de Clabería, difunto.

Y en otro callejón que sale a la calle primera hay otras tres tiendas
cerradas .
Volvióse a la entrada hasta Alcaicería por la hacera de mano dere-
cha frente de donde se comenzó la diligencia, y la primera tienda se
halló cerrada y dixeron estar vacía.

90
Ilustración 35.
Hipótesis de la pla~ta co-
mercial de la Alcaicería de la
Seda superpuesta a la planta
del estado actual (J. L. Tri-
llo) .

y a la salida de la Alcaicería, frente a la iglesia mayor, dos tiendas


pequeñas, sin techo ni capacidad.
y se pasó a otra calle desta Alcaicería que está detrás della que
antiguamente era donde estavan los plateros y están ynavitables y
amenagando ruina, y donde parece que de muchos años a esta parte
no se usa, y los informes que se tomaron son de que son tiendas muy
pequeñas, y como dicho es, nunca han servido de vender mercadería
en ellas. Con que en la dicha Alcaicería hay 21 tiendas vacías, las cinco
pequeñas, y una amenagando ruina.
y se salió por la puerta de la Alcaicería que es contigua a la tienda
que era de Manuel de Torres a la calle de Escobas a donde está el trato
de lencería y otros, y se reconoció por una y otra hacera" 10.
Este informe nos aporta la seguridad de que existían tiendas pega-
das a la Alcaicería en sus frentes Norte y Sur, con sus viviendas res-
pectivas de forma que ocuparían un espacio mucho mayor que el de
91
-
las tiendas interiores, como se deduce de la distancia existente entre la
medianera de la casa número 25 y las actuales fachadas de las calles
Florentín y Rodríguez Zapata. Es muy posible que estas tiendas no
respetaran la alineación rigurosa del edificio de la alcaicería y de ahí las
deformaciones de las calles mencionadas.
Una construcción de estas características debía de obedecer a una
simetría biaxial , en coherencia con su traza y composición , por lo que
hemos extrapolado la conformación del lado Norte aliado Sur, frente a
la Gran Mezquita. Procediendo de esta forma, encontramos que la fa-
chada de la Alcaicería quedaría avanzada respecto de la alineación ac-
tual de la calle Alemanes, si hacemos uso de las medidas deducidas de
la fachada opuesta, actitud que parece coherente con la simetría y
ortogonalidad de todo el proyecto. No obstante, creemos haber resuel-
to esta aparente contradicción al recordar como en el plano de Olavi-
de(36) se representa una alineación en torno a la Iglesia Mayor que
forma un rincón (al que anteriormente nos hemos referido) , en la des-
embocadura de la calle Génova, antes de su ampliación reciente como
avenida de la ciudad ; si volvemos al plano actual comprobamos como
existe una medianería en la pequeña finca que hace esquina con García
de Vinuesa y la Avenida, que al prolongarla coincide con la alineación
que hemos supuesto a la vieja Alcaicería, por lo que bien pudiera ser
que la mencionada finca fuera consecuencia del empaste provocado
Ilustración 36. por la expropiación y posterior realineación del ensanche, y quede su
Detalle del plano de Olavide
medianera como único vestigio de la situación de la fachada que daba
en el encuentro de las calles
Génova y Gradas.
frente al espacio público en torno a la mezquita, tal y como que quedó
recogido en el plano de 1771 .
Sea como fuere, nos encontramos ante un proyecto del que cono-
cemos con bastante exactitud su composición , aunque sea más dudosa
su deflnición dimensional. Se trata de un edificio elemental(37) de
aproximadamente sesenta metros de longitud, formado por dos fuertes
muros laterales que permiten labrar fachadas en su extremos, el carác-
ter medianero de estos muros no era constante, quedando al descu-
bierto en algunas zonas como en las proximidades de la actual calle
Alvarez Quintero donde existe constancia de la apertura de un postigo
que daba acceso lateral a las tiendas, a la altura de la mencionada finca
número 25 y dando entrada al antiguo callejón de Espantaperros; entra-
da que seguramente tendría su homóloga en el lado opuesto, hacia la
calle Batiojas.
El carácter medianero del perímetro Este/Oeste permitió avanzar el
eje monumental y descendente de la mezquita hacia el interior de la
ciudad , con mínimas operaciones quirúrgicas, se fue conformando una
Ilustración 37. construcción interior muy coherente con el desarrollo tradicional del
Hipótesis del trazado interior crecimiento residencial en Sevilla, antecedente cu lto y val ioso de la
de la Alcaice ría de la Seda forma larvaria y delicada con la que se ordena y compacta el interior de
(J. L. Tri llo). las desiguales manzanas de la ciudad medieval.

92
93
Ambos muros laterales terminaron taponados por una amplia crujía
de viviendas y tiendas que dan lugar a construir los accesos principales
a la Alcaicería, bajo arcos, uno en la esquina de la calle Florentín y otro
frente a la puerta del Perdón:
" ... , y sobre su arco, la vivienda del guarda" 11.
Todo hace pensar en la existencia de dos plantas de gran altura en
los lados menores del rectángulo, que junto a los grandes muros late-
rales crearían un espacio cuadrangular interior (próximo al cuadrado
aunque la inclinación de la medianera oblicua entre las fincas 25 y 26
nos hace dudar de su regularidad) , en el que se desarrollaba una fun-
ción estrictamente comercial, de forma similar al superviviente merca-
do de Triana, apoyado en los restos de los muros y cimientos del
Castillo de la Inquisición.
J. Hazaña nos dejó en su conferencia de 1928 una breve referencia
a la Alcaicería, en la que destaca su condición de edificio cerrado: " ... y
la otra en un tiempo de la Seda, del Oro, de los Lenceros, de los
Aljibes, Ropavejeros y de los traperos, hoy parte de la calle Hernando
Colón y de sus adyacentes, eran lugares cerrados formados por una
red de callejuelas estrechísimas que, por medio de puertas de hierro,
se incomunicaban , cuando cerraba la hora del mercado, del resto de la
población ... " 12
El interior debía de ser de menor altura y con divisiones más peque-
ñas, muy simi lar a los edificios de igual actividad que hoy conocemos
en Marruecos o en Turquía.
Dos cuarteladas centrales y una crujía periférica constituían los
puestos de ventas, quedando entre ellos un viario de gran racionalidad
desde diversos puntos de vista: funcional , espacial y climático. Los
puestos debieron ser de baja altura con un trastero interior y una so-
brecubierta para almacenaje de las poco pesadas mercancías, aunque
con el tiempo se utilizarían las plantas altas como habitaciones de
viviendas, lo que produciría a la larga el hacinamiento y la ruina que
nos describe el documento de 1679.
En el momento de su máximo esplendor sus calles interiores se
verían visitadas por unos bulliciosos compradores o meros transeúntes
que iban y venían de los rezos de la Gran Mezquita. El ruido y la
animación debían de ser muy similar al que hoy podemos encontrar en
el Gran Bazar de Estambul (Kapaliarsi), entre las calles comerciales de
Fez o, incluso, en la calle Sierpes en horas próximas al mediodía.
Muy posiblemente las calles no estaban cubiertas por la construc-
ción , al quedar, las perimetrales, defendidas y protegidas por su estre-
chez del calor y la luz del mediodía; mientras que la calle central conta-
ría con cubiertas de caña apoyada en machones de fábrica que surgi-
rían sobre ambas fachadas, como ocurre en algunas calles de Fez o
con las velas que tradicionalmente cubren en verano las viejas calles
comerciales de Sevilla.

94
La luz matizada y confinada en el interior de la alcaicería permitiría a
los comerciantes salir al centro de las calles a mostrar a los clientes el
exacto colorido de su ricos tejidos, ya que el interior de las tiendas
debía ser sombrío, apenas iluminado por una bujía de aceite, cuidado-
samente protegida por la peligrosidad de la mercancía. Esta costumbre,
de ver a la luz del día el color de las telas, se conserva en los estableci-
mientos tradicionales de Sevilla, donde aún hoyes posible sorprender
a los clientes y al dependiente observando detenidamente el colorido de
una pieza de tela.
La relación entre el comercio y la mezquita no es nueva y se man-
tiene en las ciudades orientales, incluidas ambas actividades en un
único edificio o conjunto, y conservando la especialización y calidad de
la mercancía. Por emplazamiento y constitución puede asimilarse al
Bazar de las Especias (Misir Carsisi), también denominado Bazar Egip-
cio, integrado en el complejo de edificios de la mezquita Yemi (Yenica-
mii), que hoy puede visitarse en Estambul.
No es necesario hacer un gran esfuerzo para imaginar aquella Alcai-
cería almohade, a la que se entraba bajo un gran arco y que tenía como
fondo de perspectiva la puerta del patio de la mezquita; con la reiterada
sucesión telescópica de espacios abiertos y cerrados, claros y oscuros,
que es típica de las construcciones sevillanas.
Al pasar el gran arco de entrada y siguiendo las puertas que lo
cerraban alojadas en los muros, muchos vendedores ambulantes ofre-
cerían su mercancía extendida en suelos y paredes, y algunos jóvenes
se adelantarían para conducir al visitante hacia su tienda (la mejor
surtida y con los mejores precios de la alcaicería) ; si se conseguía
pasar este bullicioso tapón se encontraría uno en la ancha calle central ,
la más ruidosa, atravesada por los rayos solares que habían consegui-
do bu rlar la vigilancia de los cañizos de la cubierta, y de ahí a los
estrechos callejones laterales, mejor iluminados y más tranquilos. El
patio de la Mezquita, entre rezos y abluciones sería un atractivo recla-
mo de descanso y reflexión para el venturoso sevillano que hubiera
conseguido atravesar la Alcaicería sin caer en la tentación de adquirir
algo de su rica mercancía.
Tras la reconquista de Sevilla, el centro de la ciudad comercial
vuelve al entorno de la Plaza del Salvador, la mezquita es sustituida por
la Iglesia Mayor que niega el antiguo eje de la Alcaicería, dando el
lateral a este sector, aunque curiosamente, como decía Chueca Goitia,
permanezca una leve presencia de la axialidad almohade, incluso, en el
interior del templo cristiano. Todas estas razones hacen degradarse
paulatinamente el gran centro comercial , que termina integrándose en
la ciudad con la destrucción de sus arcos de entrada (acción concluida
en 1853 con la demolición del arco de la Rosa existente en la confluen-
cia de las calles Hernando Colón y Alfayates), mientras en los años
anteriores el uso residencial había ido desplazando y apoderándose de
las compartimentaciones comerciales .

95
Ilustración 38.
Detalle de la alcaicería de la
Seda, del grabado de Sevilla
de 1617 (p. Equipo 28) .

96
En el grabado: "Vista Panorámica de Sevilla de 1617"(1 ), que re-
cientemente ha llegado a nuestro conocimiento 13, aparece con claridad
la regularidad y seriación de la Alcaicería(38) , frente a la conformación
de las viviendas de su entorno. El dibujante amplía, como en el resto
del grabado, los espacios abiertos y nos muestra, con detalle, un edifi-
cio comercial cerrado a la venta y muy similar, como ya hemos indica-
do anteriormente, a la actual Plaza de Abastos de Triana.
Bastaría la narración de esta evolución para comprender los objeti-
vos propuestos, no obstante, y aún a riesgo de pecar de redundante
por su evidencia, queremos, brevemente, destacar los aspectos más
relevantes de este proyecto del siglo XII en relación con las hipótesis
sobre racionalidad y fragmentación que conducen esta investigación.
La actuación de los califas almohades ha condicionado fuertemente
la constitución monumental de Sevilla, de manera que de no haber
existido la misma, la imagen global que hoy tenemos de la ciudad
hubiera cambiado drásticamente.
El proyecto original permanece de dos maneras: físicamente, en la
conservación de algunas construcciones, tales como la Giralda, el Patio
de los Naranjos y parte de los cerramientos que dan a este , y mediante
cualidades formales y geométricas heredadas por las construcciones
posteriores y que hoy, en su permanencia se constituyen en un archi-
vo, más importante incluso que la abundante información documental
que se posee de este período.
Parece obvio señalar la presencia de la mezquita en la catedral , en
su forma, en su tamaño, en su traza, e incluso en su claustro que
aparece como una clara colonización de la arquitectura anterior. Mayor
interés tiene para nuestra tesis la permanencia como espacio público
de las calles interiores de la Alcaicería, que dan justificación al tejido
urbano del sector ya que la Sevilla intramuros puede considerarse
como un gigantesco y heterogéneo palimpsesto que mantiene como
invariancia solo el trazado de los caminos medievales y entre los que
continuamente emergen proyectos del pasado, asimilados por el uso
residencial , teniendo como resultado último la fragmentación de las
unidades primarias, mediante su entendimiento racional y funcional.
Podría considerarse que la Gran Mezquita y la Alcaicería de la Seda,
constituyen el comienzo de la tendencia de la ciudad de Sevilla a cons-
truir sus grandes monumentos en el sur, sin que exista entre ellos
ningún tejido residencial que de manera intersticial cubra los espacios
vacíos y haga más amable el encuentro entre las grandes estructuras
canónicas de las edificaciones singulares. Existe una analogía entre
este crecimiento con grandes edificios y el "Campo Marzio" de Pirane-
si , en el que se propone una ciudad geometrizada y tensionada por el
choque de grandes piezas urbanas.
La tendencia monumental de la zona sur de Sevilla ya había produ-
cido algunas construcciones anteriores a la Alcaicería, tales como las

97
Ilustración 39.
Patio de los Naranjos y Al-
caicería , estado actual
(fotgr. J. L. Trillo) .

Ilustración 40.
Call e Hernándo Colón, esta-
do actual (fotogr. J. L. Trillo)

98
alcazabas, los alcázares, el palacio de Abu-Haff o la construcción de las
primeras atarazanas en el arenal ; pero éstas habían sido más orgánicas
y acomodaticias respecto de los accidentes geográficos y la retícu la
irregular de fortificaciones (en la terminología actual diríamos más con -
textual istas). Es la obra de Abu Yaqub y de su hijo Abu Yusuf la que
legará los primeros grandes edificios-objeto, formalmente autónomos,
que se basan en un modelo ideal, implantado con indiferencia al tejido
urbano.
Las continuas construcciones singulares posteriores vienen a con-
firmar esta tendencia, así la reconstrucción de las Reales Atarazanas; el
Archivo de Indias; la Casa de la Moneda; el Palacio de San Telmo; la
Fábrica de Tabacos; la Plaza de Toros de la Real Maestranza; la Plaza
de España y el Hotel Alfonso XIII para la Exposición del 29, junto al
Teatro de la Maestranza, completan una amplia relación de grandes
contenedores que pretenden imponerse como modelos, estableciendo Ilustración 41 .
entre sí tensiones similares a las que artificialmente fueron creadas por Recorrido central de la Al-
Piranesi en el Campo de Marte. Se trata de una forma culta de contra- caicería, al fondo el acceso
punto con la fluidez del tejido medieval, el espacio público queda supe- al patio de la Gran Mezquita,
estado actual (fotogr. J. L.
ditado a los intersticios de estos edificios girados entre sí, quedando en
Trillo).
su interior los espacios abiertos de alta cualificación , incorporados o
no al viario general; la calle Habana, el Patio de los Naranjos, el de
Banderas, los de la Fábrica de Tabacos , el vacío de la Plaza de Toros o
el interior de la Plaza de España, constituyen cuantos espaciales que
producen en un gran collage la sensación de estar en una ciudad distin-
ta, quizás opuesta a la original.
La Alcaicería en su posterior integración como tejido residencial (39
a 42) reitera, una vez más, la tesis sostenida de la evolución , a la vez
racional y fragmentaria, del tejido urbano, hacia su disolución en partí-
culas cada vez más pequeñas.

Ilustración 42.
Gradas de la Gran Mezquita,
estado actual (fotogr. J. L.
Trillo)

99
CRONOLOGIA DE LA ALCAICERIA DE LA SEDA:

426.- Año de construcción de la Basílica Paleocristiana de San Vicen-


te, cuyos vestigios arqueológicos pueden verse hoy, gracias a
una excavación y acondicionamiento recientes, en el patio de
Banderas de los Reales Alcázares.
829.- Comienza la construcción de la mezquita de Ibn Adabbas, situa-
da en el lugar que ocupa hoy la iglesia del Salvador.
844.- Año en el que se produce la invasión normanda de la ciudad;
ejecutándose bajo la dirección de Ben Sinan la construcción de
las murallas de Sevilla, ensanchando el recinto ocupado hasta
ese año.
913.- Se construye una fortaleza (Dar-al Imara) que estaría situada en
el Alcázar, en el lugar del Patio de Banderas.
1022.- Se tienen noticias de un cementerio de alfareros en el lugar de la
Plaza Nueva.
1130.- Alrededor de este año se realiza la gran ampliación almoravid de
la muralla de la ciudad que se ha mantenido hasta 1860.
1169.- Por orden del califa almohade Abu Yaqub se comienza la cons-
trucción de las alcazabas,interior y exterior, en las afueras de ia
puerta de AI-Kuhl.
1172.- Bajo la dirección de Ahmad ibn Baso se comienza entre los
meses de Abril y Mayo los trabajos para la construcción de la
.Gran Mezquita, procediéndose a la demolición previa de las ca-
sas levantadas contra la entrada de la alcazaba interior y replan-
teándose el gran rectángulo de la mezquita.
- Se concluyen en este año los palacios en torno a la puerta de
Yahwar, fuera del recinto amurallado en las inmediaciones del
barrio de San Bernardo.
- En los trabajos de cimentación de la mezquita aparecen las con-
ducciones subterráneas de las antiguas termas de la ciudad ,
desviándose paralelas a un lateral de la construcción por la ac-
tual calle Alemanes.
1182.- Se concluye en este año la Gran Mezquita.
- El 30 de Abril se pronuncia la primera Jutba (sermón) desde la
Gran mezquita.
1184. - El califa Abu Yaqub mandó construir el alminar de la mezquita
(Giralda) y las atarazanas que reconstruiría, posteriormente, Al-
fonso X en 1251.
- Muere Abu Yaqub.

100
- Abu Yusuf (hijo de Abu Yuqub) continua el alminar de la mez-
quita y da comienzo a la construcción de la Alcaicería de la
Seda.
1198.- Se concluyen las obras del alminar, bajo la dirección de Alí
Gomara.
1255.- Un terremoto derriba la coronación del alminar (cuatro manza-
nas doradas).
1403.- Año en el que se denomina Puerta de Jerez a la que existía en la
muralla de la Alcazaba exterior. Nombre con el que el lugar se
conoce en la actualidad .
1485.- Comienza el derribo de la Gran Mezquita para la construcción de
la Iglesia Mayor, primer y mayor templo cristiano de la ciudad.
1560.- El joven Hernán Ruiz comienza la construcción del último cuerpo
de la Giralda, sobre el viejo alminar almohade conforme a la
nueva arquitectura italiana. Con esta actuación se completará la
imagen yuxtapuesta de la torre, fiel representante de la forma de
construir sevillana.
1640.- La peste asola Sevilla y produce indirectamente la decadencia
económica inicial de la ciudad , afectando al gremio de la seda y
al futuro de su Alcaicería.
1679.- Se crea la Junta de Comercio.
- El 13 de Abril de este año el asistente Sr. Don Manuel Girón y
Salcedo, Marqués de Sofraga y Maestro de Campo General de
Sevilla, realiza una visita de inspección a la Alcaicería de la Seda
por orden del Real Consejo de Castilla. De esta visita nos ha
quedado el informe escrito que se conserva en el Archivo Muni-
cipal de Sevilla, Sección primera, carpeta 187.
1791 .- Se produce el derribo del Corral de los Olmos.
1853.- Año en el que se derriba la puerta Norte de la Alcaicería de la
Seda (arco de la Rosa, en la confluencia de las calles Hernando
Colón y Alfayates).
1960.- Aparecen restos arqueológicos de un barrio alfarero que al pare-
cer estaría ubicado a orillas del Guadalquivir en la confluencia de
éste con el arroyo Tagarete.
1975.- En la confluencia de las calles Angeles y Abades, R.Corzo docu-
mentó definitivamente, tras una excavación, la existencia del
Complejo Termal Adriánico, uno de los más viejos edificios iden-
tificados de la época de Adriano y cuyos restos se detectan en
todas las manzanas adyacentes.

101
NOTAS OEL CAPITULO QUINTO

1. A.a.v.v., 1981 , págs . 11 a 29.


2. Chueca Goitia, F., 1965, pág . 271 , fig. 249.
3. Domínguez Ortiz, A., "La Alcaicería de la Seda de Sevilla en 1679", en Sociedad y
Mentalidad en la Sevilla del Antiguo Régimen, Sevilla, 1979, págs. 39-50.
4. Jiménez, A. , 1989, sin publicar.
5. "A partir de este momento se documentan muchos de los hallazgos tecnológicos y
formales que caracterizarán a la Arquitectura del resto de la Edad Media andaluza y
una parte de nuestro Renacimiento y aún Barroco (artesonados, azulejería, bóvedas
de paños reglados, tecnología mixta de piedra y ladrillo, trazados reguladores senci-
llos y rigurosos, etc)". Jiménez,A., opus cit.
6. Chueca Goitia, F., 1965, opus. cit. , pág . 270 .
7. Chueca Goitia, F., opus cit. , pág . 271 .
8. Domínguez Ortiz, A., opus cit. , pág. 40.
9. Jiménez, A. , opus cit., pág . 29.
10. Domínguez Ortiz, A., opus cit. , pág . 45-50.
11. Domínguez Ortiz, A., opus cit., pág . 40.
12. Hazana, J., 1989, pág. 16.
13. El historiador Fernando Olmedo al tener conocimiento de esta investigación , nos ha
remitido un "detalle" de este grabado, donde se encuentra la única representación
"panorámica" conocida de la Alcaicería. El grabado original se halla en el Museo
Británico de Londres, donde fue conocido y estudiado por F. Olmedo.

102
CAPITULO SEXTO

LA CASA DE LA MONEDA
La configuración del pasaje como
modelo urbano

La ciudad de Sevilla a partir del renacimiento y del gran acontecimiento


universal del Descubrimiento de América, une su destino a la política
exterior de ultramar, convirtiéndose en la ciudad más sensible a las
incidencias y avances derivados de la colonización, y de la descoloniza-
ción posterior, baste recordar la fuerte inmigración que soportó el terri-
torio intramuros, que llevará a producir un incremento poblacional sin
crecimiento físico alguno, apoyado en el gran territorio intramuros y la
concreción de diversas tipologías residenciales, específicamente loca-
les.
En esta situación de privilegio como puerto interior de conexión
con las Indias, nacen las grandes fábricas, que establecidas como con-
juntos urbanos de gran complejidad , dejarán importantes huellas, tan
Significativas en su creación como en su eliminación . Naturalmente nos
estamos refiriendo a la fábrica de Tabacos y a la acuñación de mone-
das, ambas actividades fuertemente relacionadas con el puerto de Sevi-
lla y con el otorgamiento que en el año 1503 se hace a la ciudad del
Monopolio Comercial con Indias.
No parece necesario justificar la presencia de ambas actividades en
el presente trabajo , por su evidencia y Significación en las alteraciones
urbanas ligadas a su adaptación intramuros; su importante presencia
en extensión; y, muy singularmente, por las diferencias del asentamien-
to de ambas en la ciudad , ya que, mientras la fábrica de -tabacos es un
proceso continuo de crecimiento casi biológico , sólo apreciable desde
el exterior cuando cesa su actividad, la Casa de la Moneda obedece a
un único proyecto culto, sin la existencia de adaptaciones funcionales,
y con una fuerte presencia como monumento urbano, es decir, como
casa a escala fabril.
Todos los cambios urbanos son derivados de pequeños o grandes
desequilibrios que tienden a neutralizarse encontrando una posición de
mayor estabilidad mediante la transformación . Los desequilibrios se
producen por un cambio funcional, ya que otro factor de alteración
sería la sustitución por envejecimiento, pero este siempre acontece en

103
construcciones abandonadas, es decir, con la existencia de un previo
cambio funcional.
Toda alteración surge de una situación previa y aprende soluciones
que son apreciables en los proyectos posteriores; así podemos com-
probar como mediante una vía puramente compositiva o formal, las
nuevas actividades y funciones quedan afectadas por las cualidades
formales de edificios anteriores, contenedores de necesidades funcio-
nales completamente diferentes de las nuevas. Es la misma razón por
la que el loteamiento de un terreno agrícola, que guarda como ley de
formación aquella que le permite una máxima rentabilidad, acaba influ-
yendo en la configuración de la ciudad futura, que se asienta sobre él.
Se trata de constatar la existencia de una fuerte inercia formal de lo
construido, frente a la escasa estabilidad de las necesidades sociales,
lo que en los últimos años se ha determinado como permanencia en
relación con la teoría d~ proyectos, que encuentra su mejor ejemplifica-
ción en los cambios urbanos.
En esta constatación desde el proceso de proyectos de los cambios
de la ciudad, no interesa tanto la renovación urbana, puntual que tiene
que ver con problemas de estilo y expresión , referida a una simple
sustitución de piezas como a los cambios obligados por la renovación
de las actividades sociales, y que representan verdaderas transforma-
ciones cualitativas. Se podría enunciar que en relación con las interven-
ciones arquitectónicas, las contaminaciones formales se derivan más
de las reutilizaciones que de las sustituciones o simples conservacio-
nes urbanas, que afectan sólo a un estricto interés profesional o de
ejercitación y entrenamiento.
Es por esta razón proyectual por la que podemos considerar que el
tejido urbano evoluciona en un sentido positivo, de avance y compleji-
zación , frente al entendimiento nostálgico de su cambio como un conti-
nuo envejecimiento.
La cronología de un gran asentamiento industrial, al igual que está
ocurriendo en la actualidad con los complejos deportivos, es siempre
una historia repetitiva: un período de crecimiento racional hasta el ago-
tamiento urbano, seguidO de una fase de degradación para terminar
siendo sustituida por la actividad residencial. El grado de contamina-
ción formal que se produzca en la transferencia de actividades indicará
el interés proyectual de su análisis, encontrando en los trasvases for-
males las dimensiones más apropiadas para una investigación del pro-
ceso de proyectos, muy' distante de las propuestas de las Ciencias
Urbanísticas que basan más sus investigaciones en la cuantificación y
en la deuda constante con otras disciplinas.
Independientemente de la importancia física de los dos estableci-
mientos fabriles que vamos a analizar, hemos de considerar la longevi-
dad de sus permanencias y, fundamentalmente, la significación de sus
hallazgos formales que, como en el caso de la Casa de la Moneda,

104
consiguen alcanzar el grado de modelo de una tipología residencial que
colabora a definir la construcción de la ciudad del XIX, como ocurre
con los pasajes sevillanos que serán objeto de un análisis posterior, y
que son el resultado de los trasvases formales, a los que anteriormente
nos hemos referido, como factores principales de la evolución urbana.
Un asentamiento industrial, aunque tenga su origen en el siglo XVI ,
es una estructura física que tiene como único objetivo su racionalidad,
conseguir adecuar los espacios a una lógica de producción con la que
mantenga los mínimos rozamientos. La prelación de intereses y fines
de la fábrica, hacen de estas construcciones elementos de gran poten-
cia que a veces llegan a chocar en su formalización con el entorno, y
que fundan en su elementalismo pragmático la consecución de una
forma canónica indiferente al entorno, incluso llegando a plantearse
como alternativa al mismo.
Una fábrica urbana debe prever en su interior la circulación de la
mercancía; la existencia de un viario subordinado a la racionalidad de la
producción, concretando, incluso a una mínima escala, una alternativa
al contexto en el que se inserta. En resumen : el elementalismo de los
objetivos de toda construcción fabril; la existencia de una norma o
pauta de racionalidad previa a cualquier formalización y la necesidad de
ordenar llenos y vacíos en su interior, conducen a construcciones que
pueden ser utilizadas como modelos de crecimiento de la ciudad y que
al alcanzar la tercera fase de su vida (el cambio por un uso residencial) ,
permanecen en su forma y constituyen un sector de vanguardia respec-
to de la construcción de la ciudad tradicional en la que se integran. Ilustración 43.
Como veremos más adelante la Casa de la Moneda opera respecto Conjunto de Gizeh, 2.650 a.
de C. (p. S. Moholy-Nagy,
a Sevilla en el sentido descrito, aportando una estructura modulada en
1968).
torno a espacios urbanos altamente cualificados por su racionalidad
histórica e innovación, que se incorporan a la ciudad tras su suba$ta
Ilustración 44.
pública en el año 1868. El Lahum , barrio obrero ,
La relación formal que se establece entre la lógica excluyente de las 2.134-1786 a. de C. (p. S.
construcciones y las estructuras espaciales de la ciudad, ha estado Moholy-Nagy, 1968).
continuamente presente a lo largo de la historia de ambas, como pode-
mos comprobar incluso en ejemplos protohistóricos. En las documen-
taciones existentes acerca de la cultura egipcia encontramos claros
ejemplos de esta simbiosis: en el conjunto de Gizeh (2650 a. de c.)(43),
pueden observarse la ordenación de distintas construcciones paralelas
entre sí en el entorno de las grandes pirámides; las diferencias de
escala y la organización entre ambos conjuntos de edificaciones hacen
presumir la posibilidad de encontrarnos ante las trazas de un poblado
obrero generado por la construcción del monumento.
Caso similar suponen los hallazgos de El Lahun , donde existe una
verdadera ciudad surgida con ocasión de la construcción de la pirámide
del mismo nombre(44), realizada en el Imperio Medio Egipcio por Se-
sostris " (1800 a. de c. aproximadamente). La distinción de tres zonas

105
amuralladas evidencia la segregación en clases de la sociedad, que está
presente también en la dimensión de las viviendas. Todo el conjunto
ofrece un trazado ortogonal modulado con grandes manzanas rectan-
gulares pegadas a las murallas, que provocan un viario en fondo de
saco: el espacio urbano aparece indiferenciado ..
Posteriormente encontramos un nuevo "complejo modular amura-
llado para obreros"(45) -denominación que les da Moholy-Nagy-1 en la
capital de Tell el Amarna, de la época del Nuevo Imperio (1570/1085 a.
de c.) , construida por Ikhanton. Aquí sólo existe un único recinto, mo-
dulado en construcciones lineales muy pequeñas; su red viaria es más
Ilustración 45 . simple al ser todas las calles paralelas, abriéndose a un único espacio
Am arna , barrio obrero , rectangular limitado por un lado de la muralla y presidido por una
1.570-1508 a. de C. (p. S. construcción mayor, que debe corresponder a la vivienda del capataz.
Moholy-Nagy, 1968) En base a estos tres ejemplos de construcciones residenciales algu-
nos autores han lanzado, la hipótesis de que el conjunto de la ciudad

· 8

Ilustración 46.
Esquema del Barrio de San
Bernardo de Sevilla.

106
residual egipcia, tenía un trazado regulador similar al descrito: divisio-
nes amuralladas rectangulares que definían el espacio físico de los
distintos estamentos sociales y estructuración modular de la edifica-
ción con zonas públicas, no jerarquizadas, que morían en la cinta de la
muralla; no obstante, hay que tener presente el carácter de singularidad
de estos trazados, su racionalidad puede derivarse de su provisionali-
dad y de una economía de medios (en definitiva de su pragmatismo),
sin ser necesariamente un reflejo del trazado de sus ciudades.
La pertinencia de estos ejemplos documentales se encuentra no
sólo en su propuesta avanzada de la ciudad ortogonal o hipodámica del
mundo clásico; sino, fundamentalmente, en su similitud formal con la
Casa de la Moneda en su origen, a finales del siglo XVI, como estructu-
ra ortogonal modulada que se encierra entre murallas.
La dependencia entre ciudad y fábrica se hace aún más patente en
lo que bien podría considerarse el tercer gran complejo industrial de
Sevilla, nos referimos a las relaciones que se establecen entre el barrio
de San Bernar<:!Q( 46), arrabal histórico que por muy diferentes causas
se mantiene hasta nuestros días aislado del resto de la ciudad y la
fábrica de la Real Fundición que constituye su fachada monumental,
hacia el norte apoyada en el eje de crecimiento extramuro de la ciudad
durante el siglo XX, de mayor importancia: la avenida de Eduardo Dato.
En este complejo: fábrica/viviendas/iglesia, se establecen relaciones de
dependencia muy similares a los ejemplos que nos han servido de
ilustración de la cultura egipcia, sin necesidad de residencial izar la fá-
brica, que hoy permanece conforme a su condición fabril original , aun-
que en desuso; ésta organiza la estructura residencial de su entorno,
según a un loteamiento reticular que surge como subdivisión de la
propia fábrica y en torno a un eje central donde se sitúa la plaza, la
iglesia, y que tiene continuidad en el interior como espacio de operacio-
nes de mercancías. La cualidad y el uso de este espacio abierto interior
recuerda tanto el viejo adarve medieval de la fábrica de San Pedro,
como la calle de los Mercaderes (actual calle Habana) de la Casa de la
Moneda, aunque sea con esta última con la que se establezca una
mayor analogía y de la que posiblemente sea deudor directo, dada su
construcción posterior.
La Casa de la Moneda subraya el aislamiento o autonomía de todas
las fábricas intramuros al estar rodeada por murallas, que como se
recoge en la Real Orden de su fundación "era un lugar seguro y «muy a
propósito porque está cercado de todas quatro partes de murallas y
torres y cerca de la Casa de la Contratación y de la Lonja y de la
Aduana»2 ", razón por la cual, incluso tras su rehabilitación con vivien-
das y la demolición de las murallas de la ciudad, se mantiene como
unidad diferenciada en la que sus espacios abiertos conservan una gran
singularidad.
La condición fundamentalmente medieval de la estructura viaria de
Sevilla, unida a las razones expuestas sobre antigüedad, aislamiento y

107
racionalidad de la Casa de la Moneda, hacen que ambas realidades se
entiendan como alternativas de proyecto y justifiquen ampliamente el
uso como modelo que el pasaje de la calle Habana ha tenido para las
racionales construcciones del norte de la ciudad en los finales del XIX y
la primera mitad del siglo XX.
Las grandes manzanas semivacías de la zona norte presentaban
dificultades de construcción frente al pequeño tamaño modular de las
nuevas viviendas, por lo que parece una buena opción de proyecto la
plena asunción de la regularidad de la antigua fábrica de monedas que
mantiene, al mismo tiempo, algo en principio contradictorio: la frag-
mentación de las manzanas a la búsqueda de una mayor proximidad al
tamaño de las viviendas, y la conservación jerarquizada del viario; de
manera que podían seguir entendiéndose las unidades originales, que
habían sido el resultado, las más de las veces, del espacio intersticial
entre los caminos que iban y venían de las puertas de la ciudad.
La permanencia física de la arquitectura a través de los años e
incluso de los siglos, es un hecho que por reiterado puede parecernos
natural, de forma que admitimos la presencia constante de algunas
construcciones como admitimos la de accidentes geográficos. A veces
es necesario apoyarnos en los documentos históricos, incluso en hipó-
tesis, mitad leyenda y mitad historia, para datar algunos de estos edifi-
cios, que como el Panteón romano llegan a constituir parte del territo-
rio. En la ciudad de Sevilla es posible encontrar tabernas que sin cam-
biar de actividad (comerciar vinos y comidas) se han mantenido duran-
te siglos, hasta nuestros días, sin alterar ni su función ni su forma, de
manera que superan con creces la historia del pueblo norteamericano,
(por situar alguna referencia cronológica). No obstante, es más insólito
el hecho de permanencias más abstractas, aquellas que sin el apoyo de
la durabilidad de una construcción , ni de una actividad, consiguen man-
tenerse invariante mientras todo cambia a su alrededor; mientras se
suceden los proyectos y las construcciones; las actividades y los cam-
bios sociales; sobre un mismo territorio.
La Casa de la Moneda y más concretamente la calle Habana es uno
de estos casos, sólo justificables por la capacidad específicamente ar-
quitectónica que poseen las construcciones de proyectarse hacia el
futuro en cualidades que parecen heredadas en los edificios que las
sustituyen . Es la propiedad de la permanencia que hemos designado
anteriormente como inercia o contaminación formal. El territorio ocupa-
do por el actual pasaje de la Habana, existe con escasas variaciones de
trazado, como espacio abierto interior de la edificación y manteniendo
sus actuales proporciones, desde la construcción del primer palacio del
califa Abu-Haffs, es decir, desde hace aproximadamente nueve siglos,
permaneciendo mientras se sucedían continuamente funciones muy di-
ferentes y obras que han ido transformando y evolucionando este sec-
tor de la ciudad, cabe preguntarse ante un caso tan tenaz de inmovilis-
mo: ¿dónde se encuentran y cuáles son las propiedades que hacen

108
adecuado un mismo espacio para necesidades y épocas tan diversas?
o ¿qué cualidades se trasvasan de un patio árabe, a un patio de cárcel
de caballeros, de un patio de armas a una calle de recepción de mer-
cancías o de un patio de capataces a un pasaje urbano de viviendas?;
en la aproximación a estas cuestiones y la verificación de la evolución
urbana en la fragmentación de las unidades originales, se encuentra el
interés de un análisis proyectual del sector, ya que, histórica, y urbanís-
ticamente, existen trabajos que informan suficientemente sobre la Casa
de la Moneda 3.
No parece suficiente evocar la indiferencia funcional como última
justificación de una permanencia tan específica, ya que de la misma se
deduce también la indiferencia espacial; las razones deben encontrarse
en los complejos mecanismos que controlan las alternativas lógicas de
los distintos proyectos, en las condiciones territoriales y geográficas y,
como no, en la racionalidad de la primera implantación respecto de las
características del entorno.
La Casa de la Moneda se sitúa en un terreno inundable lejos del
primer asentamiento urbano, e incluso de la primera muralla romana.
En esta primera parte de su vida histórica, el lugar aparece separado de
la ciudad por un segundo brazo del Guadalquivir, de forma que sólo
tras la desecación de este curso menor de agua, se puede considerar la
posibilidad de integración del mismo.
Es a partir de la construcción de la tercera muralla cuando el terre-
no adquiere una alta cualificación , lo que se evidencia con su inmediata .
construcción con el palacio de Abu-Haffs: la muralla se comienza a
construir en 1122 y los historiadores nos ofrecen la fecha de 1171 para
el comienzo del Palacio; en 1168 la reconstrucción de las murallas
destruidas por una crecida del río, realizada por Abu-Yusuf, termina por
configurar en su forma definitiva la retícula de recintos cerrados que
distinguen esta zona de la ciudad.

l. AlCAZAIIES
2. JARDINES ORATORIO
3. roMCHA
4. AlWJ& EXTERIOR
5. AlWJ& ImRIOR
6. PAlACIO AIIIHWFS
Ilustración 47.
7. OESVIO TAGAIlETE Esquema de la zona en 1172
11. ElfTRADA AtWJ& (s / A. Jiménez). Situación
9. HI,(RTAS
10. LAGUHA
del palacio de Abu-Haff. 6
lt ElfPLAZ/IIIEJlTO DE LA
GRAH KEZIlJITA.

109
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11 0
La nueva muralla como se ha descrito, se ampliaba de forma ex-
céntrica manteniendo permanente su emplazamiento en el sur, ajustán-
dose al curso del arroyo Tagarete y la zona del arenal como superficie
portuaria e inundable, y extendiéndose en el lado norte hasta incluir en
su interior los caminos y las huertas del entorno de la cerca anterior. El
palacio de Abu-Haffs, según nos muestra en un esquema(47) el arqui-
tecto e historiador Jiménez Martín 4, realizado sobre un plano reciente,
es la proa final de un complicado nudo de recintos cerrados donde se
encuentran los palacios reales, alcázares, alcazabas y la Gran Mezquita
que fijará desde este momento la morfología monumental de Sevilla. El
arroyo y el río servían de foso natural, al mismo tiempo que la retícula
amurallada quedaba convertida en bastión de defensa de la ciudad fren-
te a las posibles invasiones fluviales, hecho que queda patente con la
construcción de la muralla de la Torre del Gro. s
De las trazas de este palacio tenemos una información incierta y
sobre todo literaria, pero en cualquier caso nada contradice la hipótesis
acerca de su constitución en torno a un gran patio rectangular que
coincidiría exactamente con el trazado de la calle actual 6, es una forma
razonable de ocupación del recinto amurallado, del que tenemos cons-
tancia cierta, gracias a los vestigios murarios que han llegado hasta
nuestros días, la construcción se concentraría al noroeste aprovechan-
do los lienzos de murallas de mayor extensión y más defendidos al ser
medianeros con los restantes alcázares.
Si damos por cierta la hipótesis que Jiménez Martín hace sobre el
estado de la zona entre los años 1172 y 1184 (tomando como origen la
construcción del palacio) , podemos comprobar la situación hegemóni-
ca del nuevo edificio respecto de la ciudad. De su perímetro poligonal
el lado menor es medianero con la gran alcazaba interior que aglutina
en su entorno a todos los monumentos y construcciones singulares, lo
que nos lleva a pensar que será éste el acceso urbano al palacio, aun-
que lógicamente existirían otros externos que desde los jardines y
huertas lo conectarían directamente con la ribera del Guadalquivir. A
continuación de esta portada que se abriría sobre una plaza interior,
seguiría la cerca en un tramo recto perpendicular a la orilla del río, que
en la actualidad conforma uno de los márgenes de la calle Santander y
que tuvo como nombre anterior calle del Carbón , estrecho callejón que
discurría entre la muralla y un lateral de las Atarazanas Reales, cons-
truidas extramuros en el arenal del Guadalquivir. Este tramo, concluía
en otro paralelo al río que ofrecía una fachada de bastión militar con
dos torres a cada lado. Pequeña fortaleza situada en una posición an-
gular respecto de Sevilla, aprovechando las condiciones geográficas,
como la desembocadura del arroyo Tagarete en el río, para garantizar Ilustración 48.
su impugnabilidad, al mismo tiempo que se incorpora en la zona Este Hipótesis de ocupación y
traza del palacio de Abu-Haff
del recinto, a las construcciones domésticas y palaciegas de su entorno
(J. L. Trillo)
urbano.

111
Con base en la tesis, apoyada por algunos historiadores, de que el
Patio de los Mercaderes estuvo cimentado sobre el patio central del
palacio de Abu-Haffs y, el estudio tanto del trazado de la nueva fábrica
como de los huertos del palacio de los que se tiene noticias de su
forma por las construcciones que posteriormente los ocuparon , hemos
dibujado una planta hipotética de la ocupación del recinto(48) , del que
los datos más fiables son los deducidos de la situación de los restos de
murallas existentes.
Muralla y palacio establecieron fuertes relaciones formales en el
sector de conexión con la ciudad , el palacio buscaría cobijO en las
medianerías con otros recintos urbanos, así parece lóg ico pensar en
una construcción fragmentaria en torno a un patio interior alargado,
conformado por un lateral estrecho, del que tenemos su medida exacta
dada la posición de la muralla y de la fachada del patio; esta fachada se
abre al Oeste y dada su estrechez, estaría formada por dependencias
accesorias que utilizarían el patio como enlace.
La crujía entre el espacio interior, los huertos y los jardines debería
tener unas medidas suficientes para alojar las dependencias principa-
les, que gozarían de la doble orientación: una fachada hacia el oeste
abierta al espacio exterior y que muy posiblemente estaría precedida
por un porche cubierto; y la del este, que conformaría el alzado más
monumental del patio.
En relación con el eje longitudinal parece indicado suponer la exis-
tencia de un pequeño patio de acceso desde la ciudad al que daría el
pabellón de entrada y la fachada menos doméstica del edificio; este
pabellón encontraría una analogía en el lado opuesto del patio, mien-
tras que a la derecha del espacio de ingreso se situarían otras depen-
dencias menos representativas, protegidas por la muralla y cuyo frente
sur, (hacia los jardines), hemos supuesto coincidente con la mediane-
ría que en el proyecto de la fábrica separa las hornazas de la casa del
Tesorero, que parece encontrar su justificación mejor en la existencia
de un fuerte cerramiento anterior a su construcción.
Las deducciones sobre la conformación del espacio abierto, intra-
muros del recinto, es decir, de los "huertos y jardines" a los que se
hace alusión en otros trabajos 7, se basa también en la subdivisión por
sectores con la que secuencialmente se van colmatando; al suponer
que estas fragmentaciones no fueron aleatorias y estuvieron motivadas
por formas y funciones ya diferenciadas anteriormente.
La presencia muy próx¡"ma del arroyo, en su confluencia con el río y
el destino de estos terrenos nos llevaban a pensar en la existencia de
un importante aljibe, inmediato al arroyo, abastecido por alguna noria
exterior y que serviría también de protección interior de uno de los
lados más vulnerables de la fortaleza; el terreno estaría dividido en dos
zonas: una próxima al palacio , más urbanizada, donde muy posible-
mente se encontraba un jardín arbolado con especies frutales y el

112
resto, que estaría ocupado por huertos que se mantendrían suficiente-
mente regados por el aljibe, situado a un nivel superior y proveyendo
de agua tanto los surtidores interiores del palacio como las canalizacio-
nes de los naranjos y las huertas. La línea de división de jardines y
huertos ha sido tomada en el lugar de la fachada trasera de la Casa de
la Moneda, en donde un pequeño callejón permitió, durante mucho
tiempo, la iluminación de las hornazas de la fábrica y las habitacionesf"
viviendas del Corral de las Herrerías; esta fragmentación viene sugerida
también por la forma escalonada de la mural la exterior hacia el Sur. En
este lugar se ha situado un portillo de acceso al exterior que explicaría,
con la preexistencia de un camino, su permanencia posterior como
vacío .
Sea como fuere, es importante destacar la existencia más que pro-
bable del patio principal, hecho que se debería constatar científicamente
en las recientes operaciones urbanísticas de rehabilitación de la Casa de
la Moneda y que constituye la génesis del posterior desarrollo urbano
no sólo de este sector, sino, también, de un modelo para la colmatación
última, en los siglos XIX Y XX, de los grandes vacíos intramuros del
norte de Sevilla.
Con anterioridad a que le fuera encargado a Juan Minjares, el pro-
yecto y construcción de la Casa de la Moneda en 1585, año en que el
arquitecto de los Reales Alcázares se encontraba trabajando en el edifi-
cio de la Lonja, el palacio de Abu -Haffs había sido objeto de múltiples
cambios que indudablemente habían afectado no sólo a su uso, sino
también a su aspecto. Cuando Juan Minjares acomete el proyecto de la
fábrica, el lugar es conocido como Atarazana de los Caballeros, debido
a haber albergado la actividad insólita de prisión destinada a personas
nobles, utilizándose el patio alargado del antiguo palacio como espacio
de entrenamientos, dada su forma que permitía el montar a caballo y su
aislamiento del exterior, hecho éste que también se tuvo en cuenta al
elegir el sector como sede de una fábrica que utiliza metales nobles
como materia prima (plata y oro). También existió un Corral de Come-
dia, denominado Teatro de las Atarazanas ubicado en el espacio no
construido del palacio, y que por eliminación podemos situar en el
lugar que ocuparía el Patio de los Capataces, ya que el sector más
occidental del recinto estaba ocupado por el Corral de las Herrerías,
denominado luego Corral de Segovia y que pudo ser el lugar en el que
en 1478 se concentró y aisló la comunidad judía sevillana como paso
previo a su definitiva expulsión en 1483.
Como vemos tras una breve enumeración de las actividades ante-
riores a su uso como Casa de la Moneda, la posición singular del
recinto entre el gran puerto y la zona monumental, junto a las Reales
Atarazanas hacen del mismo el lugar adecuado para múltiples funcio-
nes, algo análogo a lo sucedido con las propias Atarazanas. Desde su
origen como residencia palaciega, permaneció en usos tan distintos
como el de prisión , corral de comedias, ghetto judío y corral de habita-

113
...

Ilustración 49.
Reconstrucción de la planta
de la Casa de la Moneda y el
Corral de las Herrerías (s / J.
Nuñez C.).

ci ones, que bien secuencialmente o compartiendo fragmentariamente


el recinto, llevaron hasta el siglo XVI suficientes preexistencias para
unido a la racionalidad de toda construcción fabril ya la estricta norma-
tiva renacentista, configurar definitivamente el proyecto de la nueva
fábrica, sin que el nuevo proyecto, a pesar de su especialización, sintie-
ra la necesidad de romper con toda construcción anterior, lo que lleva a
Juan de Minjares a realizar composiciones heterodoxas (más si tene-
mos en cuenta la rigidez de la normativa renacentista) para conseguir
la un idad formal de la futura Casa de la Moneda.
Para analizar el proyecto de la fábrica tomaremos como documen-
tos gráficos la reconstrucción de la planta(49) según el apeo realizado
en el siglo XVI y la planta general del recinto (siglo XVI)(50), según el
arquitecto Nuñez Castain , en esta plano se integran las informaciones
gráficas de la fábrica y del Corral de las Herrerías que colmataban todo
el alcázar.
En ambos trazados habría que distinguir el proyecto canónico de
dos espacios esenciales paca el funcionamiento genérico de una fábri-
ca, se trata de la calle de acceso e intercambios de mercancías y de un
patio interior. En torno a estos dos grandes patios abiertos se estructu-
ran los habitáculos principales de la fábrica: las hornazas. El carácter
eminentemente pragmático de la producción imprimieron a la cons-
trucción una racionalidad que no se encuentra en los edificios domésti-
cos, así las hornazas constituyen un modelo primario que por adición
de módulos conducen a una traza seriada del conjunto.

114
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Ilustración 50.
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V D , ':.~ . ' ., /~ , -:: , -/ /. ; . /':".:, •.. . .• 'la Moneda, segun el apeo
/-/.. // .... ;/ ./ / / .. ~. del siglo XVI (p. M. Espiau,
1988)

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~

'1
/J J

8 M

A.-Puerta de Entrada a la Casa de La Moneda; B.-Hornazas de Merca-


de res; C.-Ho rnazas de Capat¡lces; D.-Fundición Real ; E.-Sala de la
Balanza; F.-Sala de la Blanquición; G.-Sala de la Contaduría; H.-Sala
del Tesoro ; l.-Vivienda del Tesoro; J.- Vivienda del Emballador; K.-Vivi
enda del Fund idor; L.-Pasaje Cubierto ; M.-Portal de los Acuñadores;
N.-Pasaje Público Cubie rto; O.-Servicios Comunes; P.-Caballerizas;
Q.-Vivienda del Tallador; R.-Casa del Guarda; S.-Aposento del Portero;
T.-Aposentos del Al guacil; U.-Sala de la Cizalla; V.-Sala de Ensalle

115
....

Juan de Minjares se basa en el lado mayor del recinto para hacer


crecer una retícula modulada que tiene como origen la conformación
de los patios. Si observamos los dos planos, comprobamos como para
una misma actividad (los hornos de fundición del metal) existen espa-
cios regulares de medidas bien diferentes según estén dando al Patio
de los Mercaderes o al Patio de los Capataces. Es difícil pensar que en
un proyecto de pautas funcionalistas, esta divergencia del módulo ten-
ga otra explicación que no sea el haberse adaptado en el patio de los
Mercaderes a su construcción previa como patio del palacio, por lo que
el tamaño de la crujía junto a la muralla vendría impuesto, y se repite al
otro lado del patio, para conseguir una composición regular de sus
fachadas, conforme a la normativa regularizadora de todo proyecto re-
nacentista. En cambio en el patio interior al no existir ninguna limita-
ción se opta por diseñar unos módulos más adecuados, en opinión del
proyectista, a su función.
Es curioso contrastar como este fenómeno se aprecia en los dos
planos (la diferencia de medidas del módulo en los dos espacios abier-
tos) pero en sentido opuesto, es decir, mientras en el plano del apeo
las hornazas del Patio de los Mercaderes son las más profundas, en el
realizado por Nuñez Castain , lo son las del Patio de los Capataces, esto
tiene su explicación en el grado de ambigüedad de las documentacio-
nes gráficas históricas, más precisas en definir relaciones entre los
espacios y posiciones relativas que en ofrecer un levantamiento objeti-
vo de relaciones métricas y geométricas, en este aspecto es preferible
tener en consideración el plano más reciente que se apoya en los traza-
dos actuales de la Casa de la Moneda, que son sin lugar a dudas, los
que Juan de Minjares diera en el siglo XVI para alojar la fábrica, que
había tenido una primera ubicación en el terreno ocupado en ese mo-
mento por las obras de la Lonja, dirigidas por el mismo arquitecto. Se
podría decir que las documentaciones históricas tienen para nosotros
un valor fundamentalmente topológico, en cuanto que nos describen la
situación y la relación espacial de las construcciones, acompañado de
amplias leyendas funcionales.
En el proyecto coexisten con las dos grandes estructuras modula-
res correspondientes a la calle de los Mercaderes y al Patio de los
Capataces, otras construcciones que podríamos denominar menores,
atendiendo a su tamaño y a su incorporación tangencial a la composi-
ción global. Nos estamos refiriendo a las caballerizas, a la casa del
tesorero (en la cabeza norte de la calle de los Mercaderes) y, a las
viviendas y salas anexas a la labor fabril , (situadas en el lado opuesto).
Son construcciones intersticiales que compositivamente tienen gran in-
terés, ya que su flexibilidad funcional les permite adaptarse a formas
más complejas, por lo que en el global del proyecto realizan la función
de empastes que permiten la regularidad modular de la fábrica al mis-
mo tiempo que resuelven el contacto perimetral con el recinto, con

116
medidas e inclinaciones muy diferentes a la retícula considerada como
base del proyecto. La función de estos espacios es similar a la división
de espacios mayores y menores que utilizaba Kahn 8 en sus canónicas
composiciones geométricas.
La singularidad formal de la casa del tesorero, de la que aún hoy
quedan importantes vestigios, unido a la fuerte medianera que estable-
ce con el Patio de los Capataces, concluyendo antes de haber agotado
las posibilidades de seriación del recinto en esta zona, nos hacen pen-
sar en una permanencia anterior a la existencia de la fábrica y posible-
mente ligada a la construcción del palacio de Abu-Haffs, como hemos
recogido en la hipótesis realizada sobre el mismo.
El plano general del conjunto, en el que se ven yuxtapuestas las
trazas de la fábrica y del Corral de las Herrerías, nos muestra la cohe-
rencia y seriación de ambos proyectos que salvo las diferentes medidas
del módulo base, parecen pertenecer a un mismo criterio de lógica
constructiva, más ligado a la abstracción y desarticulación fragmentaria
del Movimiento Moderno que a la obligada unidad constructiva de la
arquitectura culta del siglo XVI. Esto puede ser debido en parte a la
famosa indiferencia funcional que permite establecer un mismo criterio
para una fábrica y para un corral de viviendas, y, en mayor medida, al
pragmatismo funcionalista de estas construcciones que encierran sus
valores en la rentabilidad modular. De ahí el interés de este plano que
casualmente reúne en un mismo lugar los efectos contaminantes de los
grandes espacios fabriles respecto de sus posteriores residencializacio-
nes que, en gran medida, adelantan en el corazón de la ciudad histórica
la regularidad de la ciudad moderna.
La relación entre los espacios abiertos, lineal y central, es bien
distinta a la existente en la actualidad, ya que fue alterada en el siglo
XIX durante el proceso de integración al tejido residencial de la ciudad.
Al contrario de como cabía esperar de un proyecto renacentista, los
dos patios se encuentran deslizados, uno respecto del otro, sin que
exista coincidencia de sus ejes de simetría, razón que avala de nuevo la
teoría del apoyo de la fábrica en el trazado del antiguo palacio; no
obstante, el proyectista efectúa una operación de intercambio de ejes
muy similar a la que encontramos en las típicas yuxtaposiciones de la
arquitectura árabe: la calle de los mercaderes por su forma y construc-
ción modular, subraya la importancia del eje longitudinal conectándose
por un lugar no significativo en su formalización con el Patio de los
Capataces, al que se accede por su virtual eje transversal , frente a la
fuente que marca el centro del espacio , concediéndosele más impor-
tancia en este espacio a la axialidad contraria a su forma rectangular.
En apoyo de este criterio de proyecto el frente de hornazas opuesto al
acceso es el único lateral del patio totalmente modular (según pode-
mos comprobar en el plano del apeo), dada su importancia escenográ-
fica respecto del recorrido de ingreso a la fábrica. En resumen, se ha

117

Ilustración 53.
Plaza Ducal de Vigevano, A
da Lonate 1532/53 (s / si-
moncini).

brillantes de flexibilidad compositiva de la historia de la composición


barroca, sin que exista sobre este proyecto ninguna reflexión anterior a
ésta, más allá que los estudios teóricos que han servido para datarlo
con exactitud y aportar una documentación imprescindible para cual-
quier investigación posterior 10.
El Renacimiento no sólo supuso para la arquitectura la génesis del
concepto de proyecto tal y como lo entendemos hoy, sino que aportó
los medios necesarios para su desarrollo, recordemos la evolución que
se consigue desde los primeros momentos en la representación gráfica
del espacio, misión que estaba fundamentalmente asumida por maque-
tas y que paulatinamente va siendo asumida por el dibujo en perspecti-
va. Hecho que va a condicionar finalmente el propio proceso de proyec-
to y sus resultados finales; a partir de este momento las leyes de la
representación contaminan los resultados formales, estableciéndose
una función dual sobre las mismas: tanto como herramienta de comu-
nicación de las ideas, como mecanismo para la resolución final del
espacio.

120
Vasari 11 atribuye a la generación de artistas en activo en los prime-
ros años del siglo XVI una interpretación no dogmática y enriquecedora
de las reglas establecidas durante el siglo anterior, al operar en casos
concretos y buscar soluciones específicas que encuentran su cauce no
sólo en la estricta normativa derivada de los órdenes, en el caso de la
arquitectura, y de la imitación de los antiguos, sino también en la sabia
utilización de los medios de que disponían. A esta forma más relajada
de comprender la actividad artística la denominó Vasari la terza manie-
ra, tal y como se desprende del texto que a continuación transcribimos
en el que se expone la rigidez y las limitaciones de los primeros rena-
centistas:
" ... no fueron estas suficientes para alcanzar enteramente la perfec-
ción; no existía todavía dentro de la regla esa libertad que sin ser regla,
estuviera dispuesta dentro de la regla y pudiese existir sin provocar
confusión o perturbar el orden; este orden eXigía una gran inventiva
recreadora de todas las cosas, y el añadido de una cierta belleza que
abarcase los más pequeños detalles y que plasmase todo ese orden con
mayor riqueza ornamental. 12" Vasari.
Este aprendizaje que se realiza en cada proyecto sobre el uso de la
norma y que supone a la vez su transgresión y afianzamiento, produjo
algunos ejemplos que enumeraremos con el fin de apoyar suficiente-
mente la erudición y el conocimiento de que hace gala Sebastián Van
der Borcht 13 en la resolución formal del rediseño de la Casa de la Mo-
neda.
Nos referiremos tan sólo a tres ejemplos suficientemente distantes
en el tiempo y que resuelven con brillantez, no mayor que la mostrada
por Van der Borcht, problemas de adaptación formal muy similares a
los que planteaba la incorporación urbana de la calle de los Mercade-
res. Un ejemplo ya clásico de desajuste entre ejes, es el existente en la
Plaza Ducal de Vigevano 14 (53), plaza de trazado renacentista (atribuida
a Bramante en el año 1492) que recoge con una fuerte regularización la
confluencia de un tejido medieval; en su lado menor queda la iglesia de
San Ambrosio , construida con anterioridad y que, con una planta de
cruz latina, aparece girada respecto del rectángulo de la plaza. La iglesia
fue sustituida durante el siglo XVI por una nueva construcción realizada
por Antonio da Lonate que concentra en la nueva fachada la articulación
entre el espacio interior y el exterior.
Se encuentra en el duro mecanismo de la fachada de la nueva
iglesia algo de la heterodoxia que Vasari reclamaba a los arquitectos de
la primera generación, pero también , independientemente del contex-
tualismo y la tolerancia barroca, existe un entendimiento distinto del
espacio, que se apoya no sólo en una arquitectura objetual y canónica
sino, sobre todo, en las leyes de la perspectiva confiándole a la cons-
trucción el mecanismo mediante el cual se produce el truco visual:
desde la plaza la iglesia aparenta situarse en continuidad con la axiali-
dad del espacio, incluso reforzándolo con una fachada cóncava que

121
1

Ilustración 53.
Plaza Ducal de Vigevano, A
da Lonate 1532/53 (s / si-
moncini).

brillantes de flexibilidad compositiva de la historia de la composición


barroca, sin que exista sobre este proyecto ninguna reflexión anterior a
ésta, más allá que los estudios teóricos que han servido para datarlo
con exactitud y aportar una documentación imprescindible para cual-
quier investigación posterior 10.
El Renacimiento no sólo supuso para la arquitectura la génesis del
concepto de proyecto tal y como lo entendemos hoy, sino que aportó
los medios necesarios para su desarrollo, recordemos la evolución que
se consigue desde los primeros momentos en la representación gráfica
del espacio, misión que estaba fundamentalmente asumida por maque-
tas y que paulatinamente va·siendo asumida por el dibujo en perspecti-
va. Hecho que va a condicionar finalmente el propio proceso de proyec-
to y sus resultados finales; a partir de este momento las leyes de la
representación contaminan los resultados formales, estableciéndose
una función dual sobre las mismas: tanto como herramienta de comu-
nicación de las ideas, como mecanismo para la resolución final del
espacio.

120
Vasari 11 atribuye a la generación de artistas en activo en los prime-
ros años del siglo XVI una interpretación no dogmática y enriquecedora
de las reglas establecidas durante el siglo anterior, al operar en casos
concretos y buscar soluciones específicas que encuentran su cauce no
sólo en la estricta normativa derivada de los órdenes, en el caso de la
arquitectura, y de la imitación de los antiguos, sino también en la sabia
utilización de los medios de que disponían. A esta forma más relajada
de comprender la actividad artística la denominó Vasari la ferza manie-
ra, tal y como se desprende del texto que a continuación transcribimos
en el que se expone la rigidez y las limitaciones de los primeros rena-
centistas:
" .. . no fueron estas suficientes para alcanzar enteramente la perfec-
ción; no existía todavía dentro de la regla esa libertad que sin ser regla,
estuviera dispuesta dentro de la regla y pudiese existir sin provocar
confusión o perturbar el orden; este orden exigía una gran inventiva
recread ora de todas las cosas, y el añadido de una cierta belleza que
abarcase los más pequeños detalles y que plasmase todo ese orden con
mayor riqueza ornamental. 12 " Vasari.
Este aprendizaje que se realiza en cada proyecto sobre el uso de la
norma y que supone a la vez su transgresión y afianzamiento, produjo
algunos ejemplos que enumeraremos con el fin de apoyar suficiente-
mente la erudición y el conocimiento de que hace gala Sebastián Van
der Borcht 13 en la resolución formal del rediseño de la Casa de la Mo-
neda.
Nos referiremos tan sólo a tres ejemplos suficientemente distantes
en el tiempo y que resuelven con brillantez, no mayor que la mostrada
por Van der Borcht, problemas de adaptación formal muy similares a
los que planteaba la incorporación urbana de la calle de los Mercade-
res. Un ejemplo ya clásico de desajuste entre ejes, es el existente en la
Plaza Ducal de Vigevano 14 (53), plaza de trazado renacentista (atribuida
a Bramante en el año 1492) que recoge con una fuerte regularización la
confluencia de un tejido medieval; en su lado menor queda la iglesia de
San Ambrosio, construida con anterioridad y que, con una planta de
cruz latina, aparece girada respecto del rectángulo de la plaza. La iglesia
fue sustituida durante el siglo XVI por una nueva construcción realizada
por Antonio da Lonate que concentra en la nueva fachada la articulación
entre el espacio interior y el exterior.
Se encuentra en el duro mecanismo de la fachada de la nueva
iglesia algo de la heterodoxia que Vasari reclamaba a los arquitectos de
la primera generación, pero también, independientemente del contex-
tualismo y la tolerancia barroca, existe un entendimiento distinto del
espacio, que se apoya no sólo en una arquitectura objetual y canónica
sino, sobre todo, en las leyes de la perspectiva confiándole a la cons-
trucción el mecanismo mediante el cual se produce el truco visual:
desde la plaza la iglesia aparenta situarse en continuidad con la axiali-
dad del espacio, incluso reforzándolo con una fachada cóncava que

121
F ...

ofrece a la plaza una conclusión basilical y direccional; la única irregu-


laridad observada desde esta zona es la existencia de huecos pares, ya
que incluso la bóveda del crucero aparece situada en el eje, característi-
ca ésta que ha controlado el arquitecto mediante la longitud del tramo
central de la construcción ; una de las puertas esconde una calle exis-
tente mientras las tres restantes dan acceso a la nave central y a las
laterales.
El proyecto de Lonate reserva la canonicidad geométrica de los dos
espacios principales, plaza e iglesia, estableciendo un filtro entre am-
bos: una espacie de grueso muro que se moldea conforme a las presio-
nes externas. Esta especulación formal adolece de un exceso de artifi-
cio al intentar ocultar parte del espacio de amortiguación tras los cerra-
mientos, entendiéndolo como un residuo, mientras que posiblemente el
haberlo mostrado lo hubiera convertido en la zona más tensionada y de
mayor interés del proyecto.
Parece evidente como asegura Pevsner "que la ilusión óptica (aún
cuando a Ruskin le desagrade) figura entre los recursos más caracte-
rísticos de la arquitectura barroca" 15, por eso no es de extrañar que en-
contremos en este período los ejemplos mejores de especulación ar-
quitectónica entre realidad y ficción . La Scala Regia de Bernini(54) en el
Palacio del Vaticano (proyectada un siglo antes que las obras de reha-
bilitación de la Casa de la Moneda, 1668) ilustra de la manera más su-
gerente la solución posterior, más doméstica y modesta, realizada por
Van der Borcht. En un espacio residual del palacio se le plantea a
Bernini la realización de una escalera que por encima incluso de su
funcionalidad, cargue de significados y ten siones el ascenso al Vatica-
no; el resultado es sorprendente, de manera que difícilmente podría-
mos encontrar otro ejemplo en el que se combine tan acertadamente el
conocimiento de las leyes de la perspectiva, las limitaciones del contex-
to y la subordinación a unas normas convencionales.
Nada permanece oculto, el truco visual se realiza a la vista del
espectador, la sensación de magnitud y alargamiento que produce una
serie modulada de elementos y el abocinamiento progresivo del espa-
cio en las tres dimensiones consiguen los efectos deseados, también
se utilizan mecanismos de una mayor sutilidad como la situación en
planta baja de la estatua del Emperador Constantino a caballo, que
atrae la atención primera del visitante para posteriormente permitir el
cambio de ejes de la escalera, de la forma menos brusca. En este tipo
de especulaciones formales existen conocimientos que superan los de
la estricta disciplina:
"Era necesario encajar la Escalera Real dentro de un espacio de
angosta e irregular proporción entre la iglesia y el palacio. Así resulta
larga, relativamente estrecha y sus muros convergen asimétricamente.
Bernini supo sacar partido de todo esto por medio de una ingen iosa
columnata con bóveda de cañón de tamaño decreciente. El principio

122
~ _.--_
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.... _---
....
....... ...........
__ ..... '. _ ....
.._. -
.._r._......_..........
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•• ~ _ _ ... r_

;' :!:"".. __ __ .... c.- _ _ _ Ilustración 54 .


~l~ .. - - -.. ... ~ "Scala Regia" del Palacio
L-_----=::::.::::::::...._ _......lJ~_.a.L::....::::..=.•.::::.:::::;....=
- ::..:_ _ _ _ _ _ _ _ _ _ Vaticano (de Letarouilly).

era el mismo que se aplicaba en el escenario del teatro barroco donde


las calles parecían largas mediante una exagerada perspectiva ...
El barroco no quiere mantener visible la separación entre el audito-
rio y la escena. Ante tales efectos se recuerda con mucha razón el
mundo del teatro y su terminología, o más bien el mundo de la ópera,
que fue una creación italiana del siglo XVII. " 16 N. Pevsner.
Afortunadamente las pautas que rigen el proceso de un proyecto de
arquitectura son diacrónicas, es decir, las opciones proyectuales de una
determinada época son trasladables a otra, ya que la problemática del
estilo no interfiere tan profundamente en el proceso de creación. De ahí,

123
p ....

Ilustración 55.
Galería Vittorio Enmanuelle
II de Milán, G. Mengoni. .

que podamos reconocer en la arquitectura contemporánea alternativas


similares a las descritas en este proyecto de Bernini, ¿cómo compren-
der, si no es a través de estos valores escenográficos, la manipulación
que Robert Venturi o Alvaro Siza, sobre todo este último, realizan sobre
sus escaleras, que llegan a convertirse en elementos esenciales para la
descripción de sus intenciones proyectuales o, de una forma más leja-
na, los efectos tensionales que Juan Navarro introduce en la asimila-
ción del contexto? 17.
Por citar algún ejemplo posterior, recordemos el conocido caso de
adaptación urbana de la Galería Vittorio Emanuelle 11(55), realizado por
Giuseppe Mengoni en 1865. La galería cubierta, similar salvo por sus
proporciones a la tipología comercial desarrollada en Europa en esta
época (ocupando los interiores de manzana), se encuentra con un fuer-
te giro entre los espacios que desea conectar: la plaza del Duomo y la
de la Scala de Milán; habitualmente, estos desajustes se resuelven con
un giro en el espacio central abovedado, pero ello va en detrimento del
eje visual interior, que se ve así acortado sensiblemente en su longitud.
Mengoni prefirió mantener la axialidad de la galería dando prioridad a la
plaza de mayor tamaño; así, el trazado se atiene a la retícula del Duomo

124
Ilustración 56.
Portada de la Casa de la
Moneda, estado actual (fo-
togr. J. L. Trillo).

y es perpendicular a su fachada conectándose con la plaza mediante un


alzado monumental; esto limita el problema a la fachada sobre la plaza
de la Scala, ya que la intersección de la galería con la plaza se hace en
un ángulo muy próximo a 45 grados, lo que se resuelve de nuevo con
una solución similar a la de Vigevano: se construye una fachada cónca-
va hacia la plaza y con puertas pareadas, de las que sólo una de ellas
conduce a la galería, respetándose así la alineación de la fachada.
La propuesta de Sebastián Van der Borcht es coherente con la
valoración de la apariencia escenográfica de la que hacen gala los
ejemplos reseñados. En sintonía con un entendimiento barroco del
espacio urbano, que se modela sobre construcciones dúctiles capaces
de subordinar parte de sus características tipológicas a la regulariza-
ción de los espacios públicos. La nueva portada se conecta con el patio
mediante un largo pasadizo, que mediante planos inclinados resuelve el
acuerdo no sólo del desajuste geométrico, sino fundamentalmente el
de las diversas escalas de ambos espacios. El proyecto responde de
forma diferente y adecuada al tamaño de cada espacio, al patio interior
y a la fachada exterior de la fábrica, ello produce una clara divergencia
métrica que se le añade a la dificultad geométrica que hemos mencio-

125
F

--l-,.............. ..,..,t---,-..,.---

Ilustración 57.
Detalle planta actual de la
Calle Habana.

126
nado; ya que, mientras la nueva fachada construye una gran puerta que
se lleva a la máxima amplitud posible, en el interior se proyecta un
alzado tripartito acorde con la proporción y el carácter del patio; lo que
muestra, una vez más, la habilidad y el extremo cuidado con el que se
realizó el proyecto.
La fachada externa se hace con grandes dimensiones, agotando la
altura que permite el piso de la planta superior, que se incrementa con
la incorporación del entablamento y de un tímpano partido que acoge
un gran escudo, de manera que la puerta termina invadiendo la totali-
dad de la fachada. Hoy el aspecto de esta portada es distinto(56), ha
desaparecido el escudo de la planta superior que fue sustituido en una
reforma efectuada por José Gómez Otero en el año 1894 y gracias a la
cual conocemos el dibujo exacto de la portada original, al haber dejado
Gómez Otero un documento preciso donde se superponen ambos alza-
dos. 18
Con este planteamiento en el que se subordina la conformación de
los espacios privados a los públicos, el paso cubierto entre la portada y
el patio concentra en sí los desajustes enunciados, y lo hace no sólo
resolviéndolos dignamente, sino, añadiéndoles valores formales nue-
vos que no se encontraban en ninguno de los dos espacios que se
conectan. El pasillo interior resulta muy profundo, hecho que se poten-
cia desde la fachada al producir una falsa perspectiva e ir reduciendo
las medidas del mismo, lo que permite la conjunción de las diferentes
escalas; como podemos comprobar en el dibujo(57), correspondiente a
un levantamiento de su estado actual, 19 el espacio no es uniforme sino
que se encuentra cortado por planos perpendiculares al sentido de
avance que consiguen un mayor alargamiento del acceso. La diferencia
progresiva de tamaño hace que el espacio goce de un cierto efecto
telescópico, que las sucesivas actuaciones sobre la Casa de la Moneda
llevarán a un grado máximo.
Las arcadas situadas en los extremos cortos del Patio de los Mer-
caderes controlan las fachadas más urbanas del mismo (las perpendi-
culares al eje visual) procurando la extensión de la planta baja y regula-
rizando las pequeñas distorsiones geométricas del espacio anterior;
como vemos en el dibujo, estas fachadas son perpendiculares .a los
lados mayores del rectángulo y esconden las verdaderas esquinas' del
mismo.
Con este proyecto se consigue la conversión del patio en adarve, el
antiguo patio de Abu-Haffs se incorpora visualmente a la ciudad , lejos
aún de su asimilación definitiva como pasaje, al mantenerse en su otro
extremo un laberinto de construcciones domésticas que se apoyan en
la muralla de la ciudad , y que impiden cualquier tipo de conexión con el
exterior.
Aunque en este proyecto se aprecien características muy similares
a las analizadas en los ejemplos que nos han servido para su ilustra-

127
Ilustración 58.
Casa de la Moneda, 1786. A.
G. Simancas MP y O L1-29
(M. Espiau, 1988).

ción y que se refieren más a propiedades inherentes a los trazados geo-


métricos, también goza de peculiaridades autónomas que se encuen-
tran más ligadas a efectos puramente espaciales, dentro de la analogía
teatral y operística a la que se refería Pevsner al comentar el proyecto
de la Scala Regia de Bernini; nos estamos refiriendo a la utilización
consciente de la luz. El eje del patio mantiene una direccionalidad próxi-
ma a la norte/sur, emplazándose la gran portada hacia el norte lo que
lleva a su casi permanente visión en contraluz, este efecto parece ser
utilizado para conseguir el máximo grado de teatralidad .
El tamaño de la fachada principal , lado norte, permite su visión
ensombrecida, que no obstante contrasta con la oscuridad del pasaje
de conexión que se comprende como la suma de una serie de pórticos
sucesivos que al ser cada vez menores, aumentan la sensación de
profundidad, para finalmente encontrar la luminosidad del patio, exage-
radamente pequeño y brillante frente al tamaño y oscuridad de la porta-
da externa, que se encuentra más próxima al espectador y le sirve de
referencia; la ilusión conseguida es análoga a la de un caleidoscopio a
través del cual se quiere presentar a la ciudad la Casa de la Moneda.
Casi al final de ese mismo siglo (1787) el impulso de crecimiento
de la economía que había hecho posible la realización del proyecto de
Van der Borcht produce el agotamiento de la~ reservas funcionales de
la fábrica requiriendo, como paso previo a su definitiva obsolescencia,
la ampliación de la misma mediante la colmatación de todos sus espa-
cios interiores.
Este hecho histórico ha provocado distintas versiones en los histo-
ri adores locales acerca del momento en el que se produce, creándose
la duda, a la vista de las ed ificaciones hoy existentes, de si la colmata-

128
ción definitiva de la Casa de la Moneda (ocupación del Patio de los Ca-
pataces) se produjo durante el XVIII y mientras la fábrica se mantenía
en pleno funcionamiento o fue una obra posterior ligada a su conver-
sión en viviendas, un siglo después.
La duda ha quedado zanjada con la aportación de un plano fechado
en 1786 y existente en el Archivo General de Si mancas 20 (58). Es un
plano de muy escaso valor gráfico, en el que la indiferencia, ya comen-
tada, a las relaciones métricas y a las formas geométricas se encuen-
tran en grado máximo; es difícil reconocer, en este esquemático apun-
te, la traza de la Casa de la Moneda aunque aporta datos que hacen in-
dudable su referencia a ésta. Contrasta la pObreza gráfica del documen-
to con su valor como arqueología histórica, en él se aprecia el proyecto
para la construcción de una manzana interior al Patio de los Capataces,
zanjando de esta manera la polémica en torno a la fecha de su cons-
trucción . Documentos como éste nos llevan a sospechar del uso que
de los mismos se hace fuera de nuestra disciplina, que en algunos
casos provocan "deducciones fundadas" totalmente erróneas; para evi-
tar esto es oportuno la confrontación constante con la realidad y su
subordinación a la misma, manteniendo una actitud preventiva hacia
las informaciones métricas de estos documentos.
Muy posiblemente las obras de crecimiento fueron graduales, man-
teniendo la actividad de la fábrica, pero la decisión primera fue una
opción de proyecto que afectaba a la globalidad de la misma. Se trata-
ba, como ya hemos dicho, de ocupar el interior del Patio de los Capata-
ces con una construcción aislada que convertía indirectamente, las fa-
chadas del mismo en alzados de estrechas calles interiores ordenadas
respecto a una retícula. La idea a pesar de su evidencia supone un gran
pragmatismo, ya que se consigue un amplio territorio de crecimiento
sin afectar para nada a las construcciones en funcionamiento; el coste
de la operación viene soportado en sus totalidad por las cualidades
formales de los espacios abiertos de la Fábrica.
La evolución de la fábrica en su crecimiento es tradicional y marca-
rá un precedente en el que reconoceremos las col mataciones y trasla-
dos que se sucederán en la primera mitad del siglo XX, respecto de las
industrias asentadas en el primer cinturón de la periferia. En Sevilla
encontramos un ejemplo próximo en el que hemos intervenido directa-
mente como profesionales, se trata de la Fábrica de Hispano Aviación
de Triana que alojada en un interior de manzana, (las viviendas que se
adosan en las medianeras sustituyen a la muralla) guarda muchas ca-
racterísticas similares a las observadas en la Casa de la Moneda; se
sigue el mismo argumento de todas las grandes instalaciones indus-
triales en un contexto urbano, tras una primera ocupación se suceden
las transformaciones que tienen como fin el crecimiento continuo del
interior, hasta alcanzar el nivel de agotamiento del solar con lo que
viene primero la degradación y posteriormente el traslado.

129
La diferencia principal con la fábrica de Hispano Aviación estriba en
que su primera ubicación se hace en zona periférica y es la ciudad en
su crecimiento la que pone cerco a la fábrica; tras esta primera fase las
historias son similares, existe un gran crecimiento que colmata los
espacios vacíos para terminar abandonándose y reconvirtiéndose en
viviendas, que se han realizado, dada la inadaptabilidad de lo construi-
do para su uso residencial , por sustitución total de la edificación, pero
manteniendo algunas de las características formales de la anterior
construcción .
No existen noticias fidedignas acerca de la fecha exacta en la que se
cambia de lugar el pasadizo que unía los dos patios de la fábrica, ya
que en el esquema del plano de 1786 aún se mantiene en la posición
primitiva, es decir, en el eje de la fuente central del Patio de los Capata-
ces; no obstante, no nos cabe ninguna duda en cuanto a deducir que el
origen del traslado se encuentra en la colmatación del patio y en la
distinta cualificación formal que adquieren todos los espacios abiertos
de la Casa de la Moneda existentes hasta entonces.
Como habíamos visto en el proyecto de Minjares se opta, a la vista
del deslizamiento del Patio de los Mercaderes en relación con el Patio
de los Capataces, por situar la conexión entre ambos en una posición
de prioridad hacia el segundo, opción muy lógica dada la constitución
axial del primer patio; una vez efectuada la construcción de la manzana
interior, al cambiarse de manera radical los espacios abiertos, la situa-
ción del pasaje cubierto carece de referencias provocando su traslado.
Como ya hemos indicado los proyectos tienden a conseguir condicio-
nes de un mayor equilibrio respecto a los desajustes existentes, cosa
distinta es que se consiga. La nueva situación a la que se traslada el
acceso al antiguo patio que se ha conservado hasta hoy, responde a la
comprensión de los nuevos espacios abiertos resultantes: se coloca
enfrentando a una de las nuevas calles creadas en torno a la manzana
(ver plano del estado actual) con lo que se responde no sólo a la nueva
construcción de este espacio, sino a una posición prácticamente cen-
tral respecto del Patio de los Mercaderes, lo que muestra claramente la
inversión producida en la valoración de los espacios abiertos de la
fábrica. El primitivo patio de Abu-Haffs, vuelve a recuperar la hegemo-
nía absoluta sobre el conjunto, como único espacio representativo, he-
gemonía que había compartido en el proyecto del siglo XVI con el Patio
de los Capataces.
Si echamos una mirada hacia atrás y reflexionamos sobre los suce-
sivos proyectos globales que han tenido como objeto el alcázar o recin-
to amurallado almohade: el palacio del siglo XII, la fábrica renacentista,
la integración urbana de Van der Borcht y, por último, el crecimiento
interior con la degradación del gran patio, comprobamos como al hilo
de una continua densificación del territorio hemos asistido a un proce-
so de fragmentación con la constante aparición de nuevas unidades

130
tanto construidas como espaciales y la formalización de un pequeño
tejido urbano casi indiferente al resto de la ciudad y cuyos criterios de
racionalidad funcional , poco o nada han tenido que ver con las perma-
nencias que controlan la conservación del trazado medieval al otro lado
de la muralla. Se pOdría afirmar que el proceso autónomo seguido ha
agotado sus posibilidades encontrándose preparado para incorporarse
a la ciudad, no ya como una gran unidad claramente delimitada por las
murallas, sino como un conjunto complejo, de gran racionalidad es-
tructural, en el que sus calles y plazas enriquecidas por el cambio cuali-
tativo, de pasar de espacios privados a espacios urbanos, se converti-
rán en novedades en la creación de la ciudad del XIX, a la que se van a
integrar.
Sevilla en 1864 se incorpora a la modernidad con una obra que Ilustración 59.
tiene más de gesto simbólico que de necesidad funcional: el derribo de Casa de la Moneda, estado
las murallas y ello será el comienzo de la conversión urbana de la Casa actual (fotogr. J. L. Trillo) .
de la Moneda. En un períOdO sumamente breve, el que va de 1864 a
1868, se consumará la incorporación al coincidir el derribo de la mura-
lla con la aparición, cuatro años más tarde, de la peseta como unidad
monetaria que provoca la inutilidad práctica de la fábrica.
El derribo de las murallas de la ciudad permite indirectamente la
definitiva conformación de la calle de la Habana, que quedará como
modelo de subdivisión de una manzana y, sin lugar a dudas, conocido
y presente en las obras de pasajes residenciales que con proyectos uni-
tarios se realizarán posteriormente.
Con la apertura del extremo sur de la calle de la Habana nos encon-
tramos ante un espacio urbano de gran calidad formal , en el que se
hace difícil reconocer sus características originales. Ya apenas queda
nada del Patio de los Mercaderes, al que se accedía por una entrada
lateral perpendicular a su desarrollo espacial, y mucho menos del Patio
del siglo XII, cuando la calle de la Habana era el espacio central de un
alcázar; sin embargo, las permanencias y contaminaciones formales,
han hecho posible que como si se tratara de una herencia o de una
tradición oral que altera la Historia pero mantiene la abstracción de un
argumento, las primeras trazas construidas hayan llegado hasta noso-
tros convertidas en un espacio urbano, en una calle más de Sevilla.
La existencia de la muralla, hace en el crecimiento de la ciudad un
efecto duna, acumulando sobre sí las edificaciones domésticas que
buscan cobijo y apoyo (físico) en las mismas, de ahí la reiterada apari-
ción de restos de murallas en los derribos urbanos, al consolidarse
como medianerías entre la construcción intramuros que configuran las
rondas internas y las que, apoyadas en el exterior, terminarán definien-
do las primeras circunvalaciones. En nuestro caso el carácter de recin-
to cerrado que siempre tuvo la Casa de la Moneda, lo hace un poco
distinto, pero el efecto duna construye barreras que se oponen a la
definitiva apertura de la calle Habana. Si volvemos a la consideración

131
Ilustración 60.
Casa de la Moneda, estado
actual (fotogr. J. L. Trillo) .

del primer proyecto de la fábrica, comprobamos la existencia de una


crujía junto a la muralla, que formaliza uno de los lados del Patio de los
Capataces, y que en la actualidad, junto a la nueva manzana interior,
configura la calle Matanzas; esta apertura, unida a uno de los patios
pequeños de la fábrica (aquel al que daban las Salas de Balanza y
Blanquición), terminaron por definir el único espacio perpendicular al
iniciado por el eje del patio, tras el mismo será necesario abrir un
acceso al exterior que ocultándose, de nuevo, bajo las construcciones
I ¡ adosadas a la muralla, dará por terminado este complejo urbano al que
hoy denominamos calle Habana.
La demolición de la muralla permite la concreción de la calle, pero la
existencia anterior de la misma convierte esta actuación de comunica-
ción en una nueva sucesión interminable de perforaciones en planta
baja, y espacios abiertos. Cadena de espacios diferentes que se consti-
tuirá en la principal característica del nuevo eje urbano.
El valor telescópico y teatral que poseía la intervención del siglo
XVIII se ha reproducido en el XIX de forma casual o, mejor sería decir,
como consecuencia de las características que se derivaban de la cons-
trucción original del conjunto(59 a 66). Lo que llamamos permanencias
unido a los mecanismos sucesivos de adaptación consiguen potenciar
los criterios barrocos que llevaron a Van der Borcht a convertir el
acceso a la fábrica en un caleidoscopio. Una serie, aparentemente inter-
minable, de luces y sombras acompañan el recorrido del visitante con-
virtiendo la fragmentación en una cualidad del espacio urbano en el que
se encuentran presentes las características de ambigüedad entre lo
privado y lo público de las ciudades árabes, y la sucesión jerárquica de
los patios de los grandes palacios sevillanos; quizá el hallazgo de estas
cualidades, impensables en un edificio que tiene como base un proyec-
to renacentista, sea el motivo de su aceptación y total integración en

132
Ilustración 61.
Casa de la Moneda, estado
actual (fotogr. J. L. Trillo).

una ciudad medieval como Sevilla. El pasaje se convierte tras su aper-


tura, en un elemento direccional, en un vector espacial en el que el
recorrido altera las vivencias que obtenemos sobre el mismo; la razón
de esto hay que buscarla en la gran diferencia existente entre el tramo
monumental, (el antiguo patio) y la apertura más moderna, que tiene
un aspecto más doméstico.
Naturalmente, la adopción del sistema decimal de la peseta, que
hace el gobierno a través de su ministro de Hacienda D. Cameano
Figueroa, provoca actuaciones que concluyen en la readaptación de la
fábrica para uso residencial, culminando el proceso de fragmentación
con elloteamiento menudo de las construcciones, al igual que anterior-
mente se había realizado la división de los espacios públicos. La familia
Marañón que había regresado a España tras una larga estancia en Amé-
rica, que al parecer resultó ser muy provechosa para su economía,
adquirió en pública subasta la Casa de la Moneda procediendo inmedia-
tamente a su rehabilitación en viviendas, lo que debió de resultar fácil
si nos atenemos a la lógica modular del edificio.
Curiosamente, años más tarde, los compradores rotulan las nuevas
calles incorporadas a la ciudad con nombres de lugares en los que se
encontraban sus propiedades cubanas, de ahí el nombre de calle de la
Habana dado al pasaje. Así, de una manera insospechada, se volvía a
unir el lugar con el descubrimiento de América que fue el origen de
gran parte de su historia y, lo que para nosotros es más importante, de
su configuración definitiva.
Sevilla se amplía interiormente con la incorporación de nuevas vi-
viendas de alquiler y unas cuantas calles, aunque formalmente la Casa
de la Moneda permanecerá autónoma, en calidad de "siedlung" 21 inte-
rior que se propone como alternativa racional a la vieja ciudad de su
entorno. Seguramente, los promotores del derribo de las murallas tu-

133
Acondic
tadony
tructura
.nSevill.
In~sion
O¡(t<CIOO(

Ilustración 62.
Casa de la Moneda, estado
actual (fotogr. J. L. Trillo).

vieron en sus mentes la incorporación por extensión de la ciudad mo-


derna al demoler las barreras de la historia, difícilmente aceptarían que
este aire renovador podría surgir desde el interior y como consecuencia
del propio derribo.
La apertura de la calle Almirante Lobo fue una consecuencia, tam-
bién directa, de las adaptaciones a la ciudad moderna; ocupando el
curso del arroyo lagarete, previamente entubado, se concreta una calle
ancha con edificaciones en altura que mantendrán el aislamiento for-
mal, que no físico, del conjunto .
Es necesario referirnos a una obra relativamente moderna que inte-
rrumpe de forma brusca, y hasta violentamente, la continuidad que
durante ocho siglos había presidido la evolución de este lugar, y nos
referimos, lógicamente, a su evolución arquitectónica. Sevilla nunca
Ilustración 63. disfrutó de los beneficios de un ensanche global como en otras ciuda-
Casa de la Moneda, estado des, cubriendo su incorporación a la ciudad moderna mediante un vas-
actual (fotogr. J. L. Trillo) . to programa de realineaciones en el interior del casco antiguo, nuevas
alineaciones que en la mayoría de los casos nunca llegaron a comple-
tarse por lo que dejaron espacios urbanos a medio terminar, de difícil
comprensión y carentes de cualquier criterio lógico. Dentro de esta
política de readaptación funcional del tejido histórico existieron opera-
ciones de mayor entidad con la apertura de algunas grandes vías, como
la que dio lugar a la actual avenida, que recorre toda la zona monumen-
tal de la ciudad desde su acceso por el sur, junto al Palacio de San
leima y calle San Fernando, hasta el edificio del Ayuntamiento ; con
esta obra se jerarquiza la homogénea trama existente en la zona y se
degrada indirectamente el tejido aportado por la Casa de la Moneda,
que queda así empequeñecido y abandonado tras la barrera de altos
edificios de la ciudad ensanchada, como se recoge en la memoria del
reciente Estudio Básico de Rehabilitación de la Casa de la Moneda:

134
Ilustración 64.
Casa de la Moneda, estado
actual (fotogr. J. L. Trillo) .

"Alrededor de 1920, pues, cristaliza definitivamente el proceso de


marginación que comienza a sufrir la Casa de la Moneda, sobre todo
tras la construcción de edificaciones de mayor altura que las limítrofes
en las fachadas de la aven ida que discurre transversalmente a la actual
calle Santander, sobre la que se apoya la zona. Tras esa cortina de
fachadas queda definitivamente oculto el abandono y degradación de
este trozo de ciudad " 22.
No obstante existieron alternativas, que afortunadamente se vieron
rechazadas, en las que el trazado de la nueva avenida se hacia pasar
por la Casa de la Moneda, lo que hubiera supuesto de forma tajante su
definitiva desaparición .
La obra que afectó de forma más directa a la degradación del pasa-
je, se produjo al principio de los años cincuenta, rompiendo la calle
Habana para incorporarla mediante una vía (desproporcionada) a la
Avenida de la Constitución. Estas obras estarían realizándose cuando el
profesor San'cho Corbacho preparaba su documentado trabajo sobre
"Arquitectura Barroca Sevillana", advirtiendo en el mismo mediante una
nota marginal del peligro en el que se encontraba el conjunto, al ser
objetivo de futuros ensanches.
"Todavía tiene la misma distribución de calles y plazas interiores, de
fisonomía tan peculiar, que merece ser considerada con cuidado . Des-
graciadamente en este año se ha comenzado la apertura de una calle
lateral, preludio de futuros ensanches." 23
Afortunadamente no se ha cumplido la profecía anunciada y la Casa
de la Moneda, en su degradación de estos últimos años ha visto conge-
lada su fisonomía, permaneciendo con la evidencia del traumatismo
producido por esta actuación, ejemplo de la ignorancia con la que se

135
puede intervenir sobre el Patrimonio Arquitectónico en nombre del pro-
greso. Parece que en la actualidad existen propuestas para restaurar a
su primitivo estado la calle de la Habana, ello parece loable en princi-
pio, no obstante, apoyados en el antecedente de Sancho Corbacho, nos
gustaría advertir acerca de lo delicado de la operación dado que es
prácticamente imposible su reconstrucción al estado original, por lo
que el resultado final dependerá de la calidad del proyecto planteado,
que asume graves problemas de acuerdo entre escalas muy diferentes;
lo contrario, sería admitir que el conocimiento de la historia se convier-
te en una amplia capa para justificar todo tipo de actuaciones, similar a
lo acontecido hace treinta años bajo el pragmatismo del progreso.

Ilustración 65.
Casa de la Moneda, estado
actual (fotogr. J. L. Trillo).

Ilustración 66.
Casa de la Moneda, estado
actual (fotogr. J. L. Trillo) .

136
ANEXO

Se incluyen en este anexo la trascripción de dos documentos impor-


tantes para la mejor comprensión de los hechos históricos en los que
se funda el presente trabajo. Uno de ellos es "Copia de una relación que
envió Joan de Minjares (arquitecto de la primera implantación de la
Casa de la Moneda), de lo que se a de hazer", que constituye un
programa funcional de necesidades para el proyecto de la nueva fábri-
ca; y el segundo la leyenda que acompaña al plano del Corral de las
Herrerías, en el que se encuentra una minuciosa descripción del corral
y sus alrededores.24

A. - Copia de una relación que envió Joan de Minjares de lo que se


a de hazer en la Casa de la Moneda habiéndose de mudar lo que agora
sirve. 1584(2). Lo que se a visto que conviene en la Casa de la Moneda:
- Primeramente la Fundición Real ha de tener 120 pies de largo
y 20 de ancho.
- Fundición de ciºalla dentro en la dicha 20 pies en quadrado.
- Para ensaye 20 pies en quadrado dividido en dos piezas.
- Para thesoro 50 pies de largo y 20 de ancho.
- Para balanºa 50 pies de largo y 20 de ancho.
- Para contaduría y blanquición 50 de largo y 20 de ancho a de
aver aposento para el blanqueador en que vivira.
- Para 20 hornazas de capataces de 20 pies de quadrado cada
una y un aposento en cada una donde duerma un capataz.
- Ocho hornazas para ocho mercaderes de 28 pies de largo y
20 de ancho cada una.
- Otra hornaza para las afinaciones y escubillas.
- Aposento donde viva el alguacil que obre y cierre de 20 pies
de quadrado.
- Casa para el Fundidor.

137
- Casa en que vive el tesorero.
- Para los acuñadores cien pies de largo y 16 de ancho.
- Junto a esto una pieca para las tres guardia donde despachen
la moneda de 24 pies de largo y 20 de ancho.
- Aposentos donde vivan los tres guardias porque madrugan
mucho para despachar la moneda o por lo menos los dos de
ellos.
- Cárcel para presos.

i
I
I ¡I
!

B.- Planta de las tiendas y corral que llaman las herrerías del
rey(67) que se dieron de arrendamiento de por vida a Roberto Marsells
en precio de 1.490 marevedis en cada año y con obligación de gastar
ocho mil ducados en otras muchas demás de las reparaciones que
tenga necesidad.
Declaración de la dicha planta:
A) es la calle que llaman entre los postigos del Carbón .
B) es la boca del husillo que atraviesa todo el Corral , hasta dar en
Tagarete hecho de ' bóveda alto y ancho que hombres puedan
caber en que para limpiarse.
C) son todas las tiendas con sus altos encima para vivienda.
D) es la entrada y puerta del Corral.
E) es el primer patio del Corral con su pozo.
F) son todos los aposentos altos y bajos.
G) son corredores en todo alrededor de los patios para entrar en
los aposentos.

138
Ilustración 67.
Planta del Corral de las He-
rrerías en el siglo XVIII. (p.
M. Espiau, 1988). (p. García
Martín , E., 1979 Valladolid).

H) es el segundo patio del Corral con su pozo.


1) son escaleras para subir a lo alto.
K) es la calle entre las hornazas de la Casa de la Moneda y el corral
que tiene cuatro varas de ancho conforme la traza de S. M.
L) es un corralillo pequeño con un pozo.
M) es la ronda que va desde la cárcel que solía ser de los caballeros
a la torre de la Plata.
N) es la torre que llaman de la plata.
O) es la ronda y muralla que va desde la torre de la Plata a la torre
del Oro.
P) es el sitio en que hay pleyto pendiente de los Alcázares con
Diego Correa, está de colorado alrededor.
Q) es la muralla, torre y ronda que viene de los Alcázares a la torre
delOro.
R) es el río Tagarete.
S) es la pared de las bornasas de la Casa de la Moneda con sus
ventanas a dicha calle.

139
CRONOLOGIA DE LA CASA DE LA MONEDA:

1122. - Construcción de la tercera y definitiva muralla de Sevilla en la


que se incluye una gran extensión del valle del Gualdalquivir al
norte de la ciudad , y con la que se termina de configurar los
recintos cerrados de los alcázares y alcazabas de la zona sur.
El trazado de la nueva muralla permaneció con leves alteracio-
nes hasta su destrucción durante el siglo XIX.
1168. - Una fuerte crecida del río destruye parte de la muralla fortifica-
da que se encontraba en las inmediaciones del puerto. Proce-
diéndose a su reconstrucción y exorno por Abu-Yusuf Alman-
sur.
1171. - Año en que se comienza la construcción del palacio del Califa
Abu-Hafs, en el interior del recinto ce rrado más meridional de
la ciudad.
1182. - Se dan por concluidas las obras del palacio de Abu-Haffs.
1184. - Se inicia la construcción de las Reales Atarazanas.
1220. - Se amplia la muralla de la ciudad hasta la Torre del Oro, con
un lienzo de muralla que parte del palacio de Abu-Haffs.
1222. - Fecha de conclusión de la muralla.
1248. - El almirante Bonifaz durante el asedio al que somete a Sevilla,
demuele el puente de barcas que unía el sur con Triana, a la
altura de la Torre del Oro, baluarte defensivo de la ciudad.
- Sevilla es reconquistada, el Palacio de Abu-Haffs sufre una in-
mediata reutilización.
1356. - Se produce un terremoto que destruye en gran parte al alcázar
Alhomade.
1386. - Se procede a la restauración general de las murallas.
1478. - La comunidad judía residente en Sevilla es concentrada y ais-
lada en un sector próximo a la Puerta de Jerez. Conforme a los
datos con que se cuenta, es posible aventurar que se ocupó el
futuro Corral de Segovia, situado en las huertas del palacio
árabe.
1483. - Se decreta la expulsión de los judíos del territorio español.
1492. - Descubrimiento de América.
1503. - Se le otorga a la ciudad de Sevilla el Monopolio Comercial con
Indias.
1571 . - Se amplia con nuevas viviendas y se abren dos accesos al
Corral de Santa María, construido en el interior del recinto del
antiguo Palacio de Abu-Haffs, a finales del siglo anterior.
1575. - Se cuenta con ·pruebas documentales de que en este año las
Reales Atarazanas, con sus 17 naves, está alquilada a merca-
deres locales y flamencos.
1576. - Se levanta el teatro denominado de las Atarazanas, por iniciati-
va de D. Diego de Vera, que le hizo el encargo al arquitecto D.
Juan Modeñin Bellini.

140
1582. - Se procede al traslado de las hornazas de la Casa de la Mone-
da, que se encontraban en el lugar que hoy ocupa el Archivo
General de Indias, a la Puerta de Jerez; debido a las necesida-
des de la propia obra de la Lonja.
1585. - Se ordena a D. Joan de Minjares, arquitecto de los Reales Al-
cázares y trabajando en ese momento en las obras de la Lonja,
la construcción de la Casa de la Moneda. La orden queda reco-
gida por R. C. de fecha 26.1.1585.
- Se solicita permiso para desalojar el corral de vecinos interior
al recinto amurallado a la Huerta de la Alcoba.
1586. - Se comienzan las obras de construcción de la fábrica de la
moneda (Casa de la Moneda).
1587. - Existen documentos que acreditan la puesta en funcionamien-
to de parte de la fábrica. Los capataces y mercaderes abonan
renta por sus hornazas durante este año.
1594. - Doce casas de herrerías y un corral de vecindad formado por
58 viviendas en dos plantas, pasan a poder de D. Rodrigo de
Segovia, que da nombre posteriormente al corral.
1599. - Los derechos sobre la propiedad del Corral de Segovia pasan a
D. Roberto Marsells, motivo por el cual se levanta el plano del
Corral que ha llegado hasta nosotros.
1610. - Fecha estimada de realización del plano del Corral de las He-
rrerías.
1704. - Se moderniza el sistema de producción de la fábrica, sustitu-
yéndose la labor de "tixera y martillo" por la de molinos.
1730. - Se produce una Real orden de fecha 16 de Junio, concentran-
do la fabricación de moneda en Sevilla y Madrid.
1738. - El Superintendente de la fábrica reclama mediante escrito ra-
zonado la concesión de un presupuesto especial para la con-
servación de esta casa.
1754. - Por parte del Ayuntamiento de Sevilla se prohibe la construc-
ción fuera de los terrenos intramuros.
1761 . - Entre los años que van de 1761 a 1763 el ingeniero militar D.
Sebastián Van der Borcht realiza reformas en la Casa de la Mo-
neda, consistentes en: construcción de fachada, cambio del
acceso antiguo y reforma en el Patio de los Mercaderes, aña-
diéndoles las arcadas de los lados menores.
1767. - El Superintendente de la fábrica solicita la ampliación de la
misma dado el grado de utilización de los edificios existentes.
1771. - Año de realización del Plano de la ciudad de Sevilla, ordenado
por el intendente D. Pablo de Olavide. Primera cartografía con
base métrica de la ciudad .
1787. - Ampliación de la Casa de la Moneda mediante la ocupación del
Patio de los Capataces de una manzana exenta que albergaría
distintos usos de la fábrica.

141
g;::::

1790. - La fábrica de Sevilla recibe oficialmente la designación como


Real Casa de la Moneda.
1864. - Derribo de las muralla de la ciudad . Con esta acción se produ-
ce en el interior de la Casa de la Moneda la apertura y conver-
sión en pasaje del Patio de los Mercaderes y, con ello, la defini-
tiva fragmentación de la manzana.
1868. - D. Cameano Figueroa a la sazón ministro de Hacienda decreta
el19 de octubre la adopción del sistema decimal y el nacimien-
to de la peseta como base monetaria.
- Como consecuencia del cambio de moneda, la antigua fábrica
queda sin uso alguno, su bastándose públicamente y pasando a
manos de la familia Marañón.
- La Casa de la Moneda inicia su proceso de residencialización
que le llevará a lotearse en pequeñas viviendas de alquiler.
- En este año el gobierno central, como compensación (?), tras-
lada a Sevilla la Escuela de Aplicación del Colegio de Artillería
que se edifica en la esquina entre las calles Almirante Lobo y
Paseo de Colón. En el lugar en el que recientemente se ha
construido el Edificio de Previsión Española.
1875. - La familia Marañón rotula las calles interiores de la Casa de la
Moneda con nombres de sus propiedades cubanas.
1894. - Reforma de la Casa de la Moneda en su fachada urbana, reali-
zada por D. José Gómez Otero.
1895. - Se definen los límites y alineaciones del Paseo de Colón y la
calle Almirante Lobo.
1920. - Durante la década de los años veinte se construyen las facha-
das de mayor altura de la Avenida de la Constitución.
1952. - Año en el que según propia declaración del profesor Sancho
Corbacho se están realizando las obras para la apertura de la
actual calle Maese Rodrigo.

142
NOTAS CAPITULO SEXTO

1. Moholy-Nagy, S., 1970, pág. 160.


2. Espiau Eizagui rre, M., 1988, pág. 42.
3. Recientemente se han producido dos acontecimientos que han suscitado la proli-
feración de publicaciones de trabajos sobre la Casa de la Moneda, nos estamos refiriendo
a la realización de un "Estudio Básico de Rehabi litación de la Casa de la Moneda" y a la
Exposición Conmemorativa de su 400 Aniversario (1988). De los artículos de mayor
interés se da noticias en la bibliografía general.
4. AAW.: "La Arquitectura de nuestra ciudad", 1981 , pág. 27, plano 4.
5. Ver plano n.º··6, pág . 29, opus cit.
6. En el Estudio Básico de Rehabilitación de la Casa de la Moneda, se lee: " ... se
construye el palacio de Abu-Hafs (1171-1182) sobre la actual Casa de la Moneda, consta-
tado este hecho por la posibilidad apuntada por el profesor Manzano Martas de que la
traza de la actual calle Habana sea el patio del palacio ... " En conclusiones Generales b)
"su primer uso intramuros es el de alcázar de Abu -Hafs (1171-1182), bajo la hipótesis de
que el trazado de la calle Habana respondiera ya a esta época y el resto del palacio
correspondiera a huertos y jardines ... " Esta valoración de lo existente, c) traza de la calle
Habana: "Esta calle en sí es verdaderamente digna de tratarla como monumento; por su
perfecta unidad, por la armonía de sus fachadas, por su antigüedad constatada desde el
proyecto originario de 1586, y presumiblemente anterior, perteneciente al antiguo alcázar
almohade". Publicada por NUÑEZ, J. y RECUENCO , L., 1983, págs .... En Análisis formal
y desarrollo histórico de la Sevilla Medieval, Jiménez Martín afirma: " ... El extremo de
poniente de este recinto, «fuera de la puerta de al-kuhe", era el palacio de Abu-Hafs,
donde en 1585 se levantó la Casa de la Moneda ... " Publicado en opus cit., 1981 , pág . 18.
7. " ... El recinto de las Atarazanas estaba formado, en 1585, por dos espacios dife-
renciados. Uno, construido y habitable situado en la mitad oriental , y otro abierto en la
zona occidental destinado a huerta. Las construcciones poseían estructura perimetral en
torno a un gran espacio abierto que hacía las veces de patio o calle de uso colectivo. Este
esquema, que como veremos, se mantendrá en la nueva fábrica, no es más que la
pervivencia tipológica del primitivo palacio almohade levantado en ese mismo lugar por el
califa Abu-Hafs a finales del siglo XI!. .." Espiau Eizaguirre, opus. cit., pág. 42.
Se hace también referencia al espacio no construido en los textos de la nota anterior
(n.º 6).
8. Kahn, Louis 1. (1901-1974), arquitecto, considerado como uno de los maestros
menores de la arquitectura moderna, ello es seguramente por su juventud, en compara-
ción con los "Grandes Maestros": Le Corbusier, Mies o Wright; su ascendencia sobre la
arquitectura contemporánea es directa y fundamental, baste recordar su presencia en la
obra de R. Venturi, principal iniciador ideológico del Movimiento Posmoderno en arqui-
tectura. Kahn recuperó para la abstracta composición moderna una continua alusión a la
arquitectura clásica, quizá interviniera en ello su formación inicialmente académica y
beauxartiana.
9. Para el conocimiento de los alzados de la fábrica renacentista, trazados por Joan
de Minjares, es necesario acudir a las hipótesis más recientes: " ... Mi hipótesis es que la
calle de las Mercaderes pudo ser trazada sobre los restos del patio de las Atarazanas de
los Caballeros (¿y éste su vez sobre las trazas del palacio de Abu-Haf?). Para ello, me
baso en la modulación estructural de la fábrica de ladrillo, hoy escondida tras los enfos-
cados y modificados sus huecos y proporciones primitivas, constaba de grandes pilastras
en planta baja, con sus pequeños huecos ¿ventanas?, que configuraban los vanos resuel-
tos con dinteles planos bajo arcos de descarga. Sobre los machones en planta primera
dobles pilastras, que pudieron también interpretarse como recercados de los huecos y
plementería intermedia, como se observa en el Patio de los Capataces. Los ventanucos
están cegados con el mismo material que la plementería superior de los arcos. E incluso
alguna pilastra de ladrillo está recrecida con plementería antes de recibir el doble apilas-
trado superior. ¿Es que al menos esta planta baja perteneció al Patio de la Atarazana de
los Caballeros y sobre sus restos se recreció y proyectó la calle de los Mercaderes? En
cualquier caso el aspecto de la fábrica y su modulación es renacentista" Núñez Castain ,
J., en la revista Periferia n.º 2, Sevilla, 1984, pág . 24.

143
10. Sobre el proyecto de adaptación de Van der Borcht y su evolución posterior,
existe una publicación específica de Eizaguirre, M., en la revista Archivo Hispalense n.º
212, Sevilla 1986, págs. 193-197, bajo el título: "La fachada de la Casa de la Moneda de
Sevilla, obra de Sebastián Van der Borcht".
11. Vasari, G. (1151-1574), arquitecto italiano que ejerce en Roma y Florencia, des-
tacando por su labor teórica y crítica, con la que ha aportado una información insustitui-
ble sobre el Renacimiento. En 1550 publica por vez primera "Vidas", obra en la que se
recoge la biografía de los arquitectos más conocidos de este momento histórico.
12. Vasari, G., VITE, ed. Saloni, Florencia, 1964, vol. 3, pág. 376. opus. cit. , en Bené-
volo, l., 1981 , pág. 328.
13. Sebastián Van der Borcht (también Van der Beer) , ingeniero holandés (según
nos informa Sancho Corbacho) que trabajó en Sevilla contratado por el estado, ha sido
más conocido por su proyecto de la Real Fábrica de Tabacos de la calle San Fernando,
aunque es autor en Sevilla de otras obras "menores" como la fachada del patio Crucero
del Alcázar o la reforma de la fachada de la Casa de la Moneda.
14. Obra documentada en : Simoncini, G.: "Cittá e Socityá nel Rinascimento", ed.
Giulio Einaudi , Torino, 1974.
15. Pevsner, N., 1968, pág. 281.
16. Pevsner, N., opus, cit., págs. 282 y 283.
17. Se nombran a tres arquitectos representativos de la élite de la arquitectura con-
temporánea a distinta escala: mundial, europea y española, Robert Venturi provocó en la
década de los sesenta con la publicación de su libro Complejidad y Contradicción en
Arquitectura el fundamento de la arquitectura "manierista" desarrollada en las dos déca-
das posteriores; Alvaro Siza Vieira, arquitecto portugués, mantiene con sus proyectos,
desde los años sesenta la atención internacional, mientras que Juan Navarro Baldeweg ,
destacado artista gráfico, irrumpe en la arquitectura nacional al ganar el Concurso de San
Francisco el Grande de Madrid, manteniéndose desde entonces como máximo innovador
de la arquitectura española actual.
18. Sobre este proyecto de adaptación, existe una completa información en el artícu-
lo ya citado de M. Espiau Eizaguirre.
19. Levantamiento planimétrico correspondiente al "Estudio Básico de la Casa de la
Moneda", Sevilla, 1980.
20. Plano publicado por Espiau Eizaguirre, en "El edificio de la Real Casa de la
Moneda de Sevilla" en 400 Aniversario de la Casa de la Moneda. Sevilla, fig. 4.
21. Denominación alemana de entes urbanos, formalmente autónomos, que tienen
una especial importancia por los modelos construidos por el movimiento moderno en el
período de entreguerras, dentro del desarrollo de la arquitectura del "racionalismo ale-
mán".
22. Opus, cit.
23. Sancho Corbacho, A., 1952, pág. 353.
24. Gran parte de estos documentos han llegado a mi poder gracias a la información
aportada para este trabajo por el profesor Núñez Castain, urbanista e historiador, que es
uno de los firmantes del Estudio Básico de Rehabilitación de la Casa .de la Moneda.

144
CAPITULO SEPTIMO

LA ANTIGUA FABRICA DE TABACOS


Y SUS TRASLADOS

Frente a una historia como sucesión de nombres y de edificios/ monu-


mentos, existe el concepto de territorio, como marco de sucesos;
acontecimientos; construcciones y destrucciones; grandes y pequeños;
importantes o domésticos; pero que, en todo caso, son testigos difícil-
mente manipulables de la evolución urbana, indiferentes a ideologías
sectoriales y fieles a la reproducción del lenguaje colectivo de la arqui-
tectura.
Esta idea de objetividad debe encontrarse presente en la definición
de las áreas-estudios que la tendencia italiana, con mucha insistencia,
ha conseguido introducir en la enseñanza de proyectos, aunque en
todo caso su concreción en cuanto a los criterios que deben servirnos
para su delimitación nunca hallan sido expresados con claridad.
En el suelo urbano el análisis diacrónico de un área nos muestra las
características impersonales de su formación física, no determinada
por nadie en particular, pero no por ello irracionales o aleatorias.
Como en la típica analogía con el lenguaje, la arquitectura de la
ciudad no tiene un origen concreto en un momento preciso, o mejor
sería decir que tiene muchos momentos y orígenes, tantos que su lenta
evolución podríamos definirla como natural, frente al artificio conven-
cional y coyuntural de todo proyecto de arquitectura.
¿Qué mecanismos sirven de transmisión entre las distintas épocas
o culturas, para conseguir la idea de continuidad que es común a todo
tejido histórico? Es indudable que esta pregunta tiene muchas res-
puestas e indudablemente todas ellas podrían ser válidas, no obstante
nos atrevemos a concretar la causa en la estrecha relación que se
establece entre la función y la forma, así como en la inercia de ambas
para aceptar cualquier cambio.
La función establece en el tejido urbano una acotación de límites,
configurando en la aparente homogeneidad una autonomía de las par-
tes que contribuye a una comprensión fragmentaria de la ciudad. Segu-
ramente el fuerte convencimiento de Aldo Rossi acerca de la ingenui-
dad funcional y su posición vanguardista de rechazo de la operatividad

145
de la función en el proyecto arquitectónico, le impidió enunciar con
claridad la importancia que las actividades tienen, y han tenido , en las
ciudades históricas como catalizadoras de fragmentos diferenciados y
autónomos: de áreas de estudio.
Desde el gran marco físico de la ciudad, el uso y las diferentes
actividades son entendidas de forma muy simplificada, como a vista de
pájaro, distinguiéndose apenas lo que es el espacio público del espacio
privado; lo vacío frente a lo construido; la actividad residencial frente a
la fabril. En esta compleja superposición de antinomios ocurre, fre-
cuentemente que los diversos límites formales y funcionales coinciden,
de forma que se producen partes claramente diferenciables y, en algu-
na manera autónomas.
Aunque la definición de área de estudio pueda ser tan extensa y
ambigua como se quiera, no cabe duda que los fragmentos urbanos en
los que se produce una coincidencia de características funcionales y
formales formarían parte de cualquier clasificación o delimitación de
áreas urbanas (naturalmente nos estamos refiriendo a los casos que
vamos a analizar en este trabajo, y concretamente a la manzana que
ocupaba la actual Plaza de San Pedro).
Es comprobable la existencia de una propiedad de continuidad en
los elementos que conforman las ciudades, continuidad que determina,
a la vez que controla y racionaliza, su evolución. En todo sector urbano
hay una fuerte inercia a los cambios sustanciales, manteniéndose en
esencia más allá de las alteraciones puntuales. Es esta propiedad a la
que llamamos: permanencia.
Las dimensiones funcionales y formales están condicionadas, por
igual, por la propiedad de la permanencia, de tal manera que a la
pérdida de una de ellas, (la función más frecuentemente) , la otra (la
forma entendida en sus aspectos tipológicos y morfológicos), en su
persistencia, consigue trasmitir cualidades nuevas que sólo son justifi-
cables desde su origen en la actividad perdida (en la función alterada).
Existe un mecanismo de continuidad y permanencia, que en la au-
sencia de normativa escrita u oral , consigue conservar durante largos
períodos algunos elementos formales, convirtiendo la reflexión sobre la
estructura física de nuestras ciudades, en una aportación imprescindi-
ble para nuestro conocimiento.
De todos los ejemplos que pOdríamos encontrar en la ciudad de
Sevilla para fundamentar Fluestra tesis, quizá el de la Antigua Fábrica de
Tabacos de San Pedro sea el más paradigmático, no sólo por terminar
provocando el gran vacío actual de la Plaza de Argüelles sino, sobre
todo, por la relación que establece entre función y forma, llegando a
permanecer durante más de cuatro siglos la célula del primer asenta-
miento funcional , evolucionando y determinando sutilmente la etapas
posteriores 1.
Sevilla ha permanecido ajena a la producción , desarrollada en la

146
sociedad moderna, su situación geográfica y la poca previsión demos-
trada por sus gobernantes han conseguido a lo largo del tiempo, con-
cretar su imagen como ciudad de intercambios, ciudad comercial que
enlaza su destino a los sucesos exteriores, de manera que los grandes
acontecimientos políticos y sociales marcarán los puntos de inflexión
de la historia de la ciudad . Por ello, no es de extrañar que las grandes
actividades fabriles de la Sevilla intramuros deriven del descubrimiento
de América y de la situación privilegiada de la ciudad como punto y
final, tierras adentro, de los largos viajes de comerciantes y aventure-
ros; nos referimos a la fabricación del tabaco y a la acuñación de la
moneda.
El tabaco viaja desde América junto con la adicción a su uso, de la
mano de los viajeros renacentistas, costumbre que desde la zona por-
tuaria del Arenal y el suburbio de Triana se extiende a toda la península.
En principio su elaboración se circunscribe a puntos aislados y domés-
ticos para, en breve tiempo, pasar a ser una actividad nacional, bajo los
auspicios de la corona.
La implantación de esta actividad fabril y sus posteriores evolucio-
nes, determinará el destino de la manzana que ocupaba el vacío actual
de la Plaza de Argüelles, que hasta ese momento (1620) había perma-
necido ajena a su singularidad urbana, formando parte de una trama
homogénea que curiosamente apoyaba su uniformidad en estar, com-
puesta por muchas construcciones pequeñas y heterogéneas.
Según nos cuentan los historiadores, la manzana de San Pedro por
su posición central ya pertenecía a la colonia romana, muy próxima al
camino del norte y no lejos del meandro secundario del río Setis, por lo
que no sería ajena a la actividad portuaria que hipotéticamente se cen-
traría en el sur, en la horquilla formada en el arenal del río entre dos
ramales (principal y secundario) y el arroyo Tagarete.
Si entendemos este asentamiento primario a través de la estructura
de los dos caminos principales Norte/Sur y Este/Oeste, podemos esta-
blecer cómo de los cuatro cuadrantes de la ciudad, sólo el próximo a la
zona portuaria contendrá los edificios públicos; termas, templo, foro,
basílica y palacio, en el sector que hoy ocupa la zona monumental de
Sevilla (el entorno de la Catedral y los Reales Alcázares). La mitad norte
delimitada por el eje Este/Oeste no posee ninguna significación espe-
cial, lo que hace que el desconocimiento documental sobre la misma
sea grande, y por supuesto, los datos sobre la formalización de los
terrenos de la Plaza de Argüelles no rebasan los límites de las generali-
zaciones sobre la construcción de las colonias romanas. Sólo la posi-
ción relativa del territorio respecto de los restos arqueológicos conser-
vados, lo fijan en el tiempo y el espaciO, indiferente a su evolución
posterior, durante los últimos cuatro siglos, que tendrá su punto de
partida en una pequeña célula funcional.
El origen formal de la antigua manzana hay que buscarlo, como

147
/

Ilustración 68.
Trazado urbano previo a la
instalación de la fábrica (s /
A.Oliver).

tantos otros de nuestra ciudad , en la Sevilla medieval e islámica (68).


Próxima a la puerta de una antigua cerca de la ciudad situada en Santa
Catalina, sus calles limítrofes contribuyen a la tendencia de todo el
viario de la zona a orientarse hacia la puerta de la muralla; así, la
importante vía de la Morería recorre un sinuoso trazado que con gran
aproximación enlaza la antigua entrada a la ciudad, punto de gran im-
portancia comercial, con el centro monumental y religioso presidido
por la Mezquita de Ibn'Adabbas y la antigua Alcaicería.
Entre esta calle principal y la de Ciegos (actual del Buen Suceso),
se sitúa un heterogéneo grupo de edificaciones yuxtapuestas, con
grandes vacíos interiores que conservan en común su consideración de
isla urbana, rodeada por caminos, no jerarquizados que permitían el
acceso público a los diversos centros de la ciudad medieval. Las dos
calles mencionadas confluían en un tramo recto, hacia el norte, que se
singulariza por la posición de una mezquita secundaria, antecedente in-

148
mediato de la actual iglesia de San Pedro, que en alguna medida altera
la continuidad fragmentaria del tejido urbano de este sector. Del frente
presidido por la mezquita parte un adarve que permite el acceso a lo
más interior de la manzana sin partir su unidad, y que, como veremos
en análisis posteri.ores, será origen de importantes desarrollos tipológi-
coso
Si formalmente la delimitación de la manzana y su composición
aditiva, tienen claros apoyos documentales, no ocurre lo mismo con las
funciones que encontrarían alojamiento en la misma y que, en buena
lógica, no debían de ser muy distintas de las de su entorno, y las
derivadas de su posición , próxima a la Alhóndiga, en el itinerario al
centro de la ciudad desde la antigua puerta Norte, que conectaba con
los caminos del rico valle del Guadalquivir.
El reciente estudio de Alberto Oliver es el que aporta una documen-
tación más específica sobre la evolución de la manzana, por ello pode-
mos utilizar su hipótesis sobre el contenido funcional del sector previa
a la ubicación de los primeros molinos de tabaco, para aproximarnos al
entendimiento de esta unidad urbana, que alcanzará en los últimos
cuatro siglos una uniformidad global, tanto formal como funcional , que
tuvo su origen en un desordenado y heterogéneo grupo de edificacio-
nes:
"La poca densidad relativa de la collación de San Pedro desde
1384 a 1533 pudo deberse entre otros factores a la permanencia de ti-
pologías edilicias vinculadas a la actividad de la alhóndiga; los al-fun-
daq son ahora mesones de diverso tipo que perpetúan su actividad
bajo los cristianos. La referida alhóndiga, denominada ahora del pan ,
edificio donde están centralizados los depósitos de cereales panifica-
bles es el más importante de ellos, pero no el único. La proximidad del
gran área de subsistencia que formaban las collaciones vecinas al Sal-
vador, hacen que en ella los establecimientos de almacenaje y aloja-
miento sean muy abundantes. En nuestra manzana tenemos buena
prueba de ello: la zona de depósito de vinos, la Odrería, se prolongaría
hasta el tramo sur de la calle Gorgoja (Ciegos en la Edad Media) deno-
minada también Vinatería, hemos atestiguado la existencia de diversos
almacenes de vinos, desde el siglo XVI , pero que podían remontarse a
época anterior. Igualmente existían los Mesones de la Morería, del Rey
y del Guerrero cuyas denominaciones parecen referirse a estableci-
mientos de hospedaje medievales. Por el contrario, el titulado «de la
castaña» estaría probablemente relacionado en origen con el depósito y
venta al por mayor del homónimo producto 2."
El estado en que se encontraba la manzana a principio del siglo
XVII es fácilmente deducible de los datos con los que contamos, se
trataba de un sector marginal en relación con el puerto y su zona
monumental, que no estaba bajo la influencia directa del fuerte tráfico
naval que había hecho densificarse a la ciudad casi vacía que habían

149
....

encontrado los castellanos reconquistadores, pero que, debido a su


proximidad y, principalmente , a haberse situado en el interior de la
primitiva cerca que pasaba por Santa Catalina, tampoco gozaba de los
beneficios rurales que distinguían a las grandes manzanas del norte,
que sólo fueron intramuros tras el último gran crecimiento del siglo XII
y que mantenían sus edificaciones intermitentes pegadas a los caminos
que salían de Santa Catalina, y un interior ocupado por huertos de gran
fertilidad . Se trataba de un sector poco apreciable para uso residencial ,
con una población eventual que contribuía a su poca estima y edificado
"a medias" entre pequeñas construcciones domésticas y grandes con-
tenedores dedicados al almacenaje de todo tipo de materias.
En esta manzana, aprovechando las construcciones vacías de su
interior, se situará hacia 1620 una primera actividad fabril dedicada a la
elaboración y el refinamiento del tabaco. Debió de tratarse de una pe-
queña implantación en el sector más interior, sólo accesible desde el
callejón sin salida frente a la plazuela de San Pedro, similar a otras
muchas instalaciones domésticas que se diseminaban por toda la ciu-
dad.
De 1635 a 1647 existen pruebas documentadas de la existencia en
la zona de la fábrica de Tabacos, que en la última fecha citada disfrutó
de su primera ampliación, se trataba de la adición de un ámbito con
cuatro molinos. Desde este momento la función fabril crece en el inte-
rior de la manzana, inundando paulatinamente su entorno inmediato;
ocupando primero los vacíos y las construcciones sin uso, para poste-
riormente consolidarse con la anexión de parcelas completas. El punto
y final de este proceso, una vez iniciado, era evidente: la fábrica inunda-
ría con su actividad toda la manzana, superponiendo a la trama urbana,
la trama funcional e individualizando el sector respecto de las manza-
nas adyacentes.
Como ocurre con cualquier actividad fabril , la rentabilidad funcio-
nal exige una racionalidad formal de los espacios en los que se desa-
rrolla, por lo que la fábrica añade a su crecimiento, una constante
adecuación de los espacios ganados, alterando y uniformando la hete-
rogeneidad de las construcciones originales.
La elaboración del tabaco cuenta con el molino como maquinaria
primaria, y el número de los mismos es directamente proporcional a la
producción total de la fábrica; es por ello, por lo que el molino y su
espacio contenedor se conyierten en el módulo primario, funcional y
espacial , de todo el complejo. Los primeros molinos son de eje central ,
movidos por tracción animal ; ello hace que el elemento espacial repeti-
tivo de la composición, sea una superficie regular identificable en su
adicción con un espacio reticular, con plantas cuadradas circunscritas
al círculo de movimiento del molino, y adaptables con facilidad a las
naves de almacenaje existentes.
En la relación que se establece entre la producción y las antiguas

150
lit (ti t¡¿1l <..Ji.Lt:::. .;;¡).

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construcciones, existe un continuo proceso de adaptación en el que Ilustración 69.


tanto la actividad como la edificación ceden parte de su constitución Planta de la Fábrica de Taba-
original , para permitir el equilibrio función/forma requerido en la racio- cos de San Pedro , año
nalidad de la producción fabril y su equivalente en rentabilidad econó- 1726, A. G. Simancas, MP y
O XXXIX-25. (p. J. M. Rodrí-
mica. La fábrica acepta desde el primer momento (yen sus continuos
guez Gordillo, 1975)
crecimientos) una condición fragmentaria en la que se respetan las
medianerías construidas superando las diferentes actividades que la
precedieron , con un cambio constante de orientación de la trama reti-
cular de los molinos, mientras que la estructura física evoluciona aco-
modándose a la retícula base de producción , que con pequeñas des-
orientaciones, se implanta en la dirección más alargada de la manzana,
tomándose así, casi de forma natural, una decisión proyectual llena de
lógica, a la vista del contenedor y del contenido. Decisión tanto más
sorprendente si consideramos que la fábrica, salvo en sus últimos
momentos de ocupación , ya en estado de obsolescencia, nunca pudo
haber tenido en cuenta la totalidad del recinto urbano.
En las plantas de los proyectos de ampliación de 1726(69) y 1765
(70) , esta última realizada por Sebastián Van Der Borcht, se aprecia
con claridad este proceso formal de acomodación que estamos inten-
tando describir. En la de 1726 la malla de molinos ordena toda la
manzana, de manera que el autor del dibujo reforma la realidad presen-

151
,"l., '. .
11, I JI. " 'I I

Ilustración 70.
Planta de la Fábrica de Taba-
cos de San Pedro, por Se-
bastián Van der Borcht ,
1765 (p. A. Oliver, 1987)

tando una construcción regularizada que se apoya en los ejes de las


calles del Buen Suceso y San Pedro; y que sólo se ve alterada levemen-
te en el límite con la calle de la Morería. Evidentemente existe una
deformación de la realidad, que entendemos que no es aleatoria ni
ajena a la voluntad del proyectista, para racionalizar rápidamente el
acuerdo entre la función y la forma. En la planta de 1765 el dibujo es
más fiel a la delimitación real de la manzana, y podemos observar las
pequeñas des-orientaciones de la retícula a las que anteriormente nos
habíamos referido, y que vienen obligadas por las construcciones pree-
xistentes en las que se alojan.
En el proyecto de ampliación de Van der Borcht se aprecia la im-
portancia que para la fábrica adquieren los espacios vacíos del interior,
hecho que se potencia con la propia técnica del dibujo, proliferan los
patios que, independientemente de aglutinar en su entorno construc-
ciones diversas (que quedan así incorporadas a un fragmento mayor),
permiten funcionalmente un drenaje y esponjamiento de toda la edifica-
ción . De entre todos los vacíos, destacados en blanco en el dibujo,
tiene especial interés el adarve central que empieza a cumplir una doble
misión (independientemente de su aportación higiénica como espacio

152
abierto), se trata por un lado, del acceso al corazón de la manzana, con
la je rarquización de las dependencias de la fábrica; los usos administra-
tivos y de recepción se situarán en sus límites y en proximidad a la
plaza de San Pedro y, por otro lado, la especulación sobre el contorno
formal de la manzana, el viejo callejón medieval se separa de su condi-
ción de espacio público, en igualdad con las calles Morería y Buen
Suceso, para privatizarse como uso exclusivo de la propia fábrica, calle
central de operaciones donde se produce el intercambio de actividades
con el exterior.
Conviene aclarar que en el plano de 1765 existen dos zonas en
blanco que no representan vacíos de edificaciones de la manzana y que
no pertenecen a la fábrica, la primera pertenece al Hospital y la Iglesia
del Buen Suceso (la iglesia permanece en la actualidad), y la otra, a la
derecha de la portada que da paso al adarve, a una pequeña casa
particular que provocó, en su insistencia en mantenerse como función
residencial, una curiosa anécdota en la posterior apertura de la plaza
romántica. En ambos casos el dibujante del proyecto nos ofrece pistas
para diferenciarlos de los espacios vacíos o patios, ya que mientras
éstos aparecen delimitados por una cinta muraria o cerramiento que es
destacada con un ligero sombreado, los vacíos funcionales, o simple-
mente patrimoniales, están descritos únicamente por el cambio de co-
lor del plano. .
En la adecuación funcional de la manzana destaca la mutación pro-
ducida en un conjunto desintegrado en pequeñas construcciones de
estructura lineal, que contenían naves de almacenaje, transformándose
en una estructura reticular, que al menos en el plano de recorridos (en
planta), y mediante la apertura de los muros divisorios, va concretando
la cualidad isotrópica de un espacio funcional adecuado a la fábrica.
Las edificaciones de mayor claridad , para su uso directo por la
maquinaria de los molinos eran las naves de almacenamiento, forma-
das por dos gruesos muros de carga sobre los que descansaba una
estructura ligera de madera, muy similar a las que hoy podemos ver en
las viejas bodegas jerezanas, extremo este último que concuerda con la
descripción de los usos de la zona realizada por A. Oliver y que ante-
riormente hemos citado. Existía con anterioridad al siglo XVII una acti-
vidad relacionada con el vino y con el almacenamiento, actividad de la
que da fe el nombre de Vinatería que llegó a tener la calle del Buen
Suceso, antes de su denominación como calle Ciego.
Los investigadores actuales más interesados en este tema de la
Antigua Fábrica de Tabacos de San Pedro, coinciden en describir la
construcción de la misma bajo la denominación de "fábrica de ataraza-
na", seguramente aludiendo a la simplicidad estructural que hemos
descrito, que sin ser el modelo espacial ideal para contener la maquina-
ria primaria del molino, si permitía su actividad, compatibilizándola con
las construcciones preexistentes. De forma genérica, podemos afirmar

153
que tanto la forma como la función al reconocerse mutuamente en una
experiencia real producen , casi automáticamente, modelos que tienen
una fuerte inercia formal , de manera que estas primeras acomodacio-
nes apresuradas de la fábrica de San Pedro, establecerán para los pro-
yectos posteriores, realizados "ex novo", características formales que
se conservarán hasta nuestros días. Podemos deducir de esta primera
fábrica un modelo de construcción por naves lineales yuxtapuestas que
desde el punto de vista estructural permitía una fácil construcción , y
que era desmentida en el plano de la actividad (en la planta) con un
registro en retícula de los molinos, lo que se conseguía mediante la
apertura de los muros de carga, alcanzándose una superposición de la
estructura lineal espacial con la estructura reticular en el registro e
intercambio de materias en el interior de la fábrica. Este modelo apenas
esbozado, hizo posible la elección de las Reales Atarazanas como sitio
adecuado para la instalación de una nueva fábrica.
Aunque pretendemos alejarnos de la narración histórica, de la que
existe una rigurosa y abundante información en otros trabajos que
hemos recogida en una apretada cronología al final para que sirvan de
consu lta, no podemos omitir por su importancia formal , dos hechos
concatenados, la intervención por parte de la Real Hacienda de la renta
del tabaco en 1684 y la ampliación de la fábrica en 1687 bajo la admi-
nistración de D. Félix Nieto de Silva(71) .

Ilustración 71.
Planta de la Fábrica
de Tabacos, según el
apeo de 1687, amplia-
ción de D. Félix Nieto
(s / A. Ol iver) . . .......

154
Hasta 1684 la elaboración del tabaco había estado asociada a ne-
gocios domésticos y casi familiares, la constatación de su importancia
estatal se verifica con la intervención que de sus rentas hace la Hacien-
da Pública, ello produce, casi inmediatamente, un cambio social de
gran trascendencia en la fábrica de San Pedro, que quedará reflejado en
la ampliación de 1687.
De esta ampliación existe documentación fehaciente, por lo que
conocemos que la fábrica se mantenía aún en estado larvario, en el
interior de la manzana sin haberse asomado al exterior.
La importancia de este proyecto de ampliación consiste en agluti-
nar, por vez primera, bajo una idea unitaria y global, la compleja adi-
ción de espacios construidos y vacíos que hasta ese momento habían
constituido la fábrica. Se trata de un proyecto más funcional que for-
mal, ya que se mantiene la fragmentación constructiva preexistente con
pocas alteraciones que nos indiquen la voluntad de unidad del proyec-
to, pero en cambio se redistribuyen las actividades de acuerdo con su
posición topológica y las necesidades espaciales de las mismas. Las
piedras de los molinos apenas ocupaban una tercera parte de la totali-
dad de la fábrica, no existiendo referencia a los secaderos de tabaco,
seguramente por ser una actividad superpuesta a las restantes, confi-
nada en el plano de cubiertas y azoteas sin incompatibilidad alguna con
las funciones desarrolladas en la planta baja.
La redistribución de todo el espacio lleva consigo un mayor aprove-
chamiento y racionalidad, junto a la consciencia de un gran complejo
fabril en el que se introducen funciones indirectas a la propia elabora-
ción, como la casa del caballerizo y vigilante, los aposentos para los
moros y un patio de caballerizas, aglutinados todos en torno a la calle
central , que vendrá a ser ya en este primer proyecto el único espacio
representativo de la fábrica.
La incorporación formal del proyecto consiste en una obra de míni-
ma presencia física pero de gran importancia simbólica: la construc-
ción de la PORTADA.
Contrasta la funcionalidad pragmática del proyecto de ampliación ,
limitada a una redistribución de actividades que queda más reflejada en
un organigrama de producción que en la alteración formal del lugar,
con la voluntad esencialmente semántica de construir una portada. La
fábrica permanece oculta en el interior de la manzana, como un agujero
negro urbano alejado del tránsito diario de la ciudad, a lo que contribu-
ye la apropiación del uso del callejón , que se sustrae de esta manera
del tejido urbano. Sólo una actuación metafórica (apoyada en las razo-
nes lógicas del proceso de proyectos) podía subvertir la situación real,
apropiandose en sentido casi estrictamente literal de la unidad de la
manzana.
La portada ha constituido para el proyectista un valor que trascien-
de del estrictamente funcional de simple acceso, para alcanzar en su

155
;a

decantación histórica valores semánticos, fuertemente ligados a su


uso. La portada diferencia, desde su construcción, la división del espa-
cio en interior/exterior, al mismo tiempo que altera el conocimiento
desde el exterior de la construcción de la manzana; al no existir una
delimitación clara, la puerta de acceso usa (y abusa) del resto de las
construcciones periféricas como meras adicciones a la fábrica, da igual
el tamaño real del espacio interior, toda la manzana viene significada
por la pequeña portada que es el único elemento no doméstico que
aparece en el exterior.
Es importante señalar la ubicación de la puerta, en un punto princi-
pal respecto de la forma apuntada de la manzana y enfrentada a la
iglesia de San Pedro, antigua mezquita; respetándose de esta manera la
monumentalidad de dicho sector y quedando en evidencia la intencio-
nalidad del proyectista.
El mismo dibujo realizado por A. Oliver(71) sobre las descripciones
literarias del estado de la fábrica junto a documentos gráficos anterio-
res, advierte claramente de la fuerte operación proyectual que introduce
la portada de la fábrica. Al dibujar pormenorizadamente el interior, de-
jando como un material homogéneo y compacto el resto de la ocupa-
ción de la manzana, éste se convierte en un grueso muro que cobija a
la fábrica. No importa que la superficie interior apenas supere la cuarta
parte del total, incluso podría haber sido inferior, desde este momento
la totalidad de la manzana estaba afectada por el nuevo uso.
Las posteriores ampliaciones de la fábrica sólo vienen a confirmar
la situación que se había planteado en este primer proyecto de amplia-
ción global: la identificación de la manzana con la elaboración del taba-
co. Todos los sucesivos crecimientos que se producen hasta mediados
del siglo XVIII sólo permiten que el complejo fabril obtenga fachada
real a la calle, algo que la portada retranqueada frente a la iglesia de
San Pedro había conseguido un siglo antes mediante el empleo de una
técnica específica de proyecto. La primera célula funcional situada en el
corazón de una isla urbana había conseguido , primero de forma alusiva
y luego de manera real , extenderse hasta confundirse con la morfología
urbana, con acomodaciones mutuas entre función y lugar tan trascen-
dentes para ambas, que aún hoy tiene una fuerte presencia en este
sector de la ciudad la inundación funcional de la manzana medieval, así
como, persisten en la fábrica posterior algunas características deriva-
das de su estancia durante más de un siglo en un preexistente contene-
dor urbano.
Entre los años 1724 y 1725 se produce la especulación de realizar
Ilustración 72. una nueva fábrica sobre las Reales Atarazanas(72) , hecho que aunque
Proyecto de utilización de históricamente no merezca excesiva importancia, si la tuvo como pri-
las Reales Atarazanas para mera concreción de un modelo idealizado que aportó algunas de sus
fábrica de tabacos, 1725 (p. propiedades a la definitiva Fábrica de Tabacos que en 1758 comenzó a
"Sevilla y el tabaco", Taba- construirse frente a los Reales Alcázares. Los datos documentales ma-
calera, S.A., 1984). nejados se deben al investigador J. M. Rodríguez Gordillo 3.

156
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157
Es evidente la dimensión pedagógica que tiene el proyecto como
pieza de comparación, reflexión y comprobación de las posibles alter-
nativas de la nueva fábrica, pero su significación trasciende de este
ámbito ensimismado, que se encuentra referido a su evolución tipológi-
ca y funcional , para enlazar con el gran conjunto de proyectos urbanos
que se asienta en las inmediaciones del puerto fluvial. Actuaciones
puntuales que necesariamente basan su importancia en su valoración
como modelo, en su presencia metafórica o analógica, capaz de esta-
blecer las características de un tipo con independencia de su magnitud
física, que en este caso llega a ser inexistente.
Tomando de nuevo la tesis planteada en este trabajo , queremos
comprobar como el proyecto que se propone para construir sobre las
Reales Atarazanas, codifica algunas de las características congénitas de
la manzana de San Pedro, mostrándose, una vez más, la acomodación
mutua que siempre se produce entre forma y función, entre continente
y contenido. Por otro lado, el proyecto como especulación formal , es el
resultado de una optimización racional que como vamos a ver, le con-
duce a la fragmentación urbana, como sosteníamos en las hipótesis
iniciales: la evolución urbana y la racionalización tipológica atentan
contra las unidades preexistentes, fragmentándolas y convirtiendo la
propia fragmentación en herramienta compositiva, primero como ca-
racterística esencial de la composición neoclásica y postbarroca, y pos-
teriormente formando parte de las vanguardias modernas, pertinaces
en profundizar en la abstracción mediante la desarticulación de las
formas y la autonomía de las partes " ... Ia rebelión de los objetos ... " 4.
Las razones que llevaron a los responsables de la fábrica a pensar
en un traslado, independientemente de las pruebas documentales, pue-
den deducirse genéricamente del desplazamiento a la periferia de cual-
quier actividad fabril ; en primer lugar la inadecuación funcional de la
heterogénea edificación preexistente, el limitado territorio de crecimien-
to, los problemas de control de un complejo formado por adiciones, el
malestar del vecindario por una actividad ruidosa, etc ...; sin que deba-
mos olvidar la especulación económica que siempre ha supuesto el
intercambio de unos terrenos urbanos centrales por unos periféricos.
En este caso el traslado se pretende hacia una periferia muy cualificada,
a favor de la corriente generalizada en Sevilla de construir extramuros
en el entorno del Puerto y los Alcázares, recuérdese que el Palacio de
San Telmo había comenzado a construirse en 1682, comenzando a
invadir un territorio que irá paulatinamente construyéndose en los si-
glos posteriores, hasta completarse con la monumentalidad regional is-
ta de las grandes construcciones de la Exposición de 1.929: El Hotel Al-
fonso XIII y la Plaza de España.
Naturalmente, también existieron razones estrictamente prácticas
aún dentro de la línea conceptual desde la que se iba a abordar la
ejecución del proyecto, como la proxim idad del puerto, principal vía de

158
transporte de la materia de la Fábrica, o la adecuación de la estructura
física de las Reales Atarazanas tras la positiva experiencia en el uso de
las viejas bodegas de San Pedro aunque, como podemos comprobar a
la vista del proyecto realizado, las preexistencias edificadas sirvieron
más como retícula base proyectual que como construcciones útiles y
aprovechables.
La primera y contradictoria decisión de proyecto, es la de realizar
un edificio aparentemente autónomo, forzando su integración en la to-
talidad del complejo del siglo XIII , en el que ya habían encontrado alojo
la Real Aduana, el Hospital de la Caridad y la Real Maestranza de
Artillería. Con esta primera opción proyectual , se produce la primera y
más evidente fragmentación , que en este caso no sólo supone la aper-
tura de nuevos espacios urbanos sino, además, la violenta destrucción
de una fuerte estructura edilicia con cuatro siglos de antigüedad. La
voluntad de la fábrica por reafirmar su presencia formal en la ciudad ,
que había conducido en 1687 a la construcción de la portada en el
comienzo del adarve frente a la Iglesia de San Pedro, es la misma que
convierte en un proceso racional de proyectos la fractura de la mayor
construcción de Sevilla.
Forma y Función se identifican en la ciudad moderna, alejándose del
hacinamiento y la ambigüedad de su coexistencia en el período barro-
co. Aunque se esgrimen justificaciones como el respeto a la Iglesia del
Hospital de la Caridad , para no construir y dejar como adarve una de
las ocho naves de atarazanas góticas con las que se cuenta para reali-
zar el proyecto, las verdaderas razones hay que encontrarlas en el
interior del proyecto de la nueva fábrica, que busca una apariencia de
edificio exento, que queda reflejada sin ambigüedad en el tratamiento
de su fachada al río, mediante el uso de la gran portada urbana super-
puesta a la seriación de los huecos que se abren a la misma, en
analogía con la portada de la vieja fábrica de San Pedro, con la utiliza-
ción de un pequeño basamento inclinado que refuerza la autonomía del
edificio, y los cuerpos laterales que colaboran a subrayar la falsa sime-
tría de este frente y la dimensión autónoma del mismo, mediante la
biaxialidad de sus esquinas.
La traza de la nueva fábrica(73) usa naves disponibles de las atara-
zanas con una disposición simétrica que es indiferente a su tamaño. Se
ocupan con edificación tres naves a cada lado de una central que se
vacía como eje de acceso y recorrido del interior. El esquema base se
mantiene con una gran adaptabilidad ya que las diferentes medidas de
las naves preexistentes dan como resultado una fuerte asimetría métri-
ca que no se reconoce en la composición del proyecto; así, la fachada
al río asume una apariencia de monumentalidad simétrica, mantenien-
do el número de huecos a cada lado de la portada-retablo y alterando
de manera evidente la distancia entre las mismas; igual ocurre en el in-
terior, en el que las diferentes medidas de las naves, desmontadas para

159
alojar el patio y su galería deambulatorio, provocan que el espacio
cubierto bajo la arcada sea distinto a cada lado del patio, con objeto de
mantener la modu lación de los intercolumnios.
Otro hecho, que nos habla de la acomodación del modelo a la
construcción existente, se encuentra en el giro de la muralla respecto
de la retícula base, que se absorbe en su totalidad en la última campa-
ta, de manera, que se establecen diferencias de superficie entre los mó-
dulos mayores del cien por cien. Este con junto de adaptaciones expre-
san con claridad el deseo de construir un modelo más aparente que
real, al que se confía la representación de una nueva situación fabril,
hegemónica respecto de las restantes funciones de la ciudad, que qu ie-
re alejarse de la provisionalidad de su permanencia en la manzana de
San Ped ro, donde quedaba subordinada a las formas domésticas de las
edificaciones exi stentes.
La novedad mayor de la propuesta y, al mismo tiempo, su respues-
ta formal más discutible, se encuentra en la superposición esquemática
(como corresponde a la intención de especular sobre un nuevo modelo
de fábrica), de dos tipos de edificios urbanos bien diferentes: el patio
central y el pasaje.
Probablemente el nivel de inmadurez en el que se encontraba el
proyecto, que en analogía con nuestra actual terminología sería equiva-
lente a un anteproyecto, y el deseo de no renunciar, al menos en la
etapa in icial, a los objetivos previstos, sean motivos suficientes para
justificar la superposición de ambas tipologías que no encuentran una
correcta conju nción en la propuesta formal realizada. Ambos esquemas
espaciales son sig nificativos y pertinentes dentro de la racionalidad
lógica de opciones que se plantea en el proyecto y como veremos,
aunque de diversas maneras, se encuentran presentes tanto en las
adaptaciones de la antigua fábrica de San Pedro como en la futura
fábrica junto al arroyo Tagarete que hoy conocemos como sede de la
Universidad , aunque fuertemente alterada, en el proceso de depreda-
ción que parece ser connatural a todo edificio público.
La inserción de las fábricas en tejidos urbanos ya conformados,
como nuevos monumentos representativos de los nuevos tiempos y
los cambios sociales que trae el siglo XVIII, obligan, en consecuencia, a
ocultar en el interior de los edificios aquellas tareas que por ruidosas o
molestas son incompatibles con el carácter emblemático del edificio,
por lo que se deriva inmediatamente la necesidad de tener en cuenta,
en el programa de necesidades espaciales, superficies abiertas en el in-
terior que hagan posible las operaciones de trasiego de materias, sin
utilizar la vía pública.
La evolución interior de la antigua fábrica de San Pedro, había
demostrado la importancia funcional de contar con una calle interior,
hecho en principio casual que se basa en la existencia previa del calle-
jón medieval, que posteriormente fue privatizado por la fábrica (1687) .

160
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En el segundo proyecto de reutilización de la antigua fábrica realizado


por Sebastián Van der Borcht, se propone la apertura del adarve hacia
la calle Morería, con una evidente justificación funcional , culminando
de esta manera el proceso iniciado desde la construcción de la portada,
y que termina de adaptar la manzana a su uso con la creación de una
calle interior o pasaje que produce la división de la manzana inicial,
aunque el carácter privado de la calle mantenga la apariencia externa de
unidad.
También existen antecedentes locales de este modelo con calle inte-
rior utilizado en estas construcciones fabriles, como en la Casa de la
Moneda, inmediata a las Atarazanas Reales y que, seguramente, debió
influir en los planteamientos iniciales del proyectista.
Como vemos la adopción del pasaje como solución adecuada para
la nueva fábrica está ampliamente justificada y comprobada en la expe-
riencia local, en el proyecto se concreta en una división en dos de la
construcción , que adquiere mayor singularidad si advertimos que la
escisión afecta al gran edificio medieval de las Atarazanas Reales, así la
lógica ordenación de las funciones unida a los objetivos de representa-
tividad asumidos por el futuro edificio, conducen a la fractura de unida-
des urbanas anteriores, como ocurrió con la manzana de San Pedro y
la apertura del adarve propuesta por Van der Borcht. Las analogías con
la situación y la experiencia anterior de la fábrica no terminan en el uso
de la calle central sino que, lógicamente, se aprovecha la ordenación de
los espacios y sus usos existentes en San Pedro; en torno al pasaje se
ordenan las funciones administrativas considerando, en este sentido,
que el límite con el exterior se produce en la calle interior, quedando
relegada la fachada monumental del edificio a un carácter exclusiva-
mente simbólico, de representación, idéntica función que la pequeña
portada construida en 1687 frente a la Iglesia de San Pedro, que permi-
tió por vez primera, identificar la manzana con la elaboración del taba-
co.
En este planteamiento inicial de la fábrica de las Atarazanas, se
produce una aparente contradicción , casi típica de todo proceso pro-
yectual , de un lado se pretende la construcción de un edificio culto,
ordenado y regular, que se incorpore a la ciudad como un nuevo mo-
numento urbano y, de otro , parece necesaria su partición en dos trozos
mediante la creación de una nueva calle. Este aparente dilema queda
resuelto con el concepto del pasaje que tendrá múltiples secuelas en la
ordenación urbana de la Sevilla de finales del siglo XIX, se trata de
privatizar la nueva calle, de controlarla tras una portada, de manera que
el edificio exterior se presente como una unidad indiferente a su real
conformación dual. En el caso concreto de esta propuesta, el autor se
apoya en la muralla de la ciudad como soporte de conexión, muralla a
la que se encuentran adosadas por su interior construcciones de carác-
ter doméstico que se ven afectadas sólo con las demoliciones impres-
cindibles para permitir el acceso al pasaje, (aunque esto no quede

162
explicitado en el plano que conocemos, que se limita a dibujar una
única apertura a la muralla en el eje del pasaje) , configurándose una
tipología urbana de gran recurrencia, un pequeño adarve entre las me-
dianeras de las casa que se mantienen pegadas al lienzo de la muralla,
que termina en una puerta abierta en la cerca que da acceso a la
ordenación reticular y canónica de la nueva fábrica. De nuevo la muralla
de la ciudad divide las antiguas y nuevas ideas, convirtiéndose en el
límite físico y conceptual entre la ciudad medieval de trama sinuosa e
irregular y la malla reticular como soporte de las ideas que permitieron
los ordenados crecimientos urbanos de gran parte de nuestras ciuda-
des.
La única fachada que se proyecta hacia el río(74) , lo que convierte
al edificio en un elemento direccional, se mantiene con un criterio de
unidad, construyendo una primera crujía de dimensiones mínimas bajo
la cual se accede a la calle interior, a pesar de esto se dejan indicios
externos de la dualidad de la construcción, como el cubrimiento en
pabellón de las esquinas sobre la cornisa que unifica la fachada y la
gran puerta-retablo que, independientemente de su analogía con la por-
tada de 1687, adquiere un tamaño gigantesco que afecta a tres de las
cuatro alineaciones de huecos de la fachada, produciéndose con ello la
práctica división de la misma; con lo que se cumple una doble misión:
la adaptación a la escala del gran espacio del Arenal añadido al vacío
del río y la articulación con el pasaje como espacio de carácter más
urbano que doméstico.
A este esquema lineal de calle interior, como ya hemos indicado, se
le superpone un patio central que añade gran ambigüedad a la estruc-
tura resultante. El patio como elemento central de la retícula homogé-
nea de molinos que componen la fábrica parece ser una pieza impor-
tante tanto por su uso en las distintas readaptaciones de San Pedro
como por su persistencia posterior en la fábrica construida, la disfun-
ción se deriva de la superposición de ambos esquemas en condiciones
análogas, es decir, sin establecer prioridad alguna, llegándose a una
propuesta de difícil lectura tanto por la escala de ambos espacios (patio
y pasaje) como por el lenguaje empleada en las fachadas que dan a los
mismos.
En San Pedro los patios establecían una forma de ordenación de
las heterogéneas construcciones que formaban la fábrica y eran inde-
pendientes del adarve de acceso. Si tomamos como base la situación
de la fábrica en 1687 podemos comprobar como los distintos patios
aparte de ser formalmente autónomos, se especializaban funcional-
mente. Al entrar por la calle interior estaba a la izquierda el Patio de
Caballerizas al que se asociaban dependencias de servicio como la casa
del caballerizo, el aposento de mozos, las cuadras y los almacenes; al
fin'al del adarve, se situaba el Patio Principal que asumía la representati-
vidad del conjunto, existiendo un tercer patio en la zona más interior
que independientemente de facilitar la iluminación y ventilación de las

163
Ilustración 74.
Detalle: alzados del proyecto
de 1725.

dependencias, función compartida con los anteriores, resolvía las acti-


vidades de un corral. Esta distribución jerárquica de espacios libres es
muy similar a las existentes en los complejos secuenciales de los pala-
cios sevillanos, y nos da idea de la drástica reducción que el autor del
proyecto realiza sobre la misma, al limitarla a un único espacio central
que se superpone al pasaje.
Como decíamos, la indecisión del proyecto entre el espacio lineal
del pasaje y el central del patio, no queda resuelta en favor de la predo-
minancia de ninguno de ellos, cosa que si ocurriría en el proyecto
definitivo de la nueva fábrica, actual Universidad, en donde se opta por
una secuencia de patios que facilita el entendimiento de unos ejes de
recorridos que sustituyen al pasaje , desapareciendo éste como espaciO
urbano.
El patio ocupa un cuadrilátero de tres por tres módulos situado en
una posición central respecto del eje transversal del edificio, pero des-
plazado en relación al longitudinal, lo que parece indicar una valoración
de la direccionalidad del proyecto, excluyendo la utilización de un mó-
dulo más canónico que hubiera sido posible con solo desplazar un
módulo la posición propuesta, con ello el resultado sería una planta de
patio central de simetría biaxial , rodeada por un número exacto de
módu los constructivos, iguales en cada lado, aunque como se indicó

164
anteriormente las relaciones métricas están subordinadas a los muros
preexistentes en el edificio de las atarazanas.
La superposición de ambos espacios, longitudinal y central, se rea-
liza cerrando el patio mediante una galería completa en planta baja que
está apoyada en la planta alta por una estrecha crujía análoga a la que
cruza el pasaje en fachada, de menor dimensión que el módulo estruc-
tural con el fin de no reducir en exceso el espacio abierto lineal. La
debilidad compositiva de esta solución queda claramente reflejada en
las contradicciones que se observan en sus alzados, el pasaje tiene dos
fachadas con un tratamiento de grandes piezas de coritrafuertes que
revelan la intención de considerarlo como un espacio urbano indiferen-
te a su situación en el interior del edificio, es la misma fachada que se
propone para los alzados laterales con la única diferencia del tamaño
del pretil de la cubierta que es mucho más alto en el perímetro del
edificio, con toda seguridad para garantizar el uso como secadero de
hojas de toda la azotea y su protección contra el viento. Este alzado
urbano se prolonga en el interior del patio plegándose a la forma cua-
drangular del mismo, con lo que se produce la creación de múltiples
alteraciones de la racionalidad del alzado inicial, como la interrupción
de los cuerpos puentes que cierran el patio o la posición del contrafuer-
te en la esquina del claustro, no obstante, la principal discordancia se
encuentra en la superposición de la arquería barroca que forma el
claustro en planta baja, con la sobriedad y dureza del alzado del pasaje,
que permanece como fondo del patio, incluso el forjado horizontal que
cubre la arquería corta los torreones que hacen de contrafuerte, com-
plicando aún más la lectura y la comprensión de la planta baja.
Una de las claves de la significación del patio como antesala o
recepción de la fábrica la encontramos en el basamento inclinado que
caracteriza toda la fachada externa del edificio y que acompaña al visi-
tante hasta el encuentro con el espacio central, sin que continúe en el
segundo tramo del pasaje, parece apreciarse en este gesto, unido al
adelantamiento del patio hacia la fachada principal, un deseo por esta-
blecer características diversas en los dos tramos de la calle interior, de
forma que el segundo tramo entre el patio y la muralla, representará la
trastienda de la fábrica, una función similar a los patios más interiores
de la manzana de San Pedro, lo que se hace evidente si observamos
cómo, junto al basamento o zócalo, también desaparecen en la planta
baja los óculos ovales que caracterizaban los alzados exteriores, siendo
sustituidos por la repetición de ventanas de la planta alta, con lo que se
consigue un carácter más doméstico sin perder las características de
fachada exterior que mantiene todo el alzado del pasaje.
En relación con el trazado en planta y la distribución funcional de la
misma, destaca la ambigüedad en la posición de las escaleras, que
parecen derivar también de la superposición de los dos esquemas de
distribución: el lineal y el central ; con el deseo de mantener abierto el

165
eje del pasaje sin duplicar ningún uso, lo que sería considerado como
una concepción al formalismo , traicionando el espíritu pragmático que
servía de base al proyecto; no parece quedar otra posibilidad que la
propuesta con dos cuerpos de escaleras separados por el patio y situa-
dos a cada lado del eje central, intentando conciliar con ello la simplici-
dad de una composición simétrica con una situación equidistante de
las conexiones verticales que muestran la lógica casi automática que
preside las decisiones del proyecto. No obstante el tamaño de los
núcleos verticales constrastan con la magnitud del módulo, de manera
que interfieren fuertemente en la homogeneidad de la retícula aboveda-
da, como se aprecia claramente en la planta alta.
Las dependencias menores y de servicio encuentran un mejor aco-
modo en la planta baja, al llenar por completo las crujías inmediatas al
pasaje en su segundo tramo justificando con ello el tamaño del patio, y
dando a éste un papel preponderante en la composición de todo el
conjunto.
Como hemos podido comprobar el proyecto es algo más que una
simple especulación sobre las alternativas de situación de la fábrica,
recogiendo las aspiraciones de presencia urbana de la misma junto a la
experiencia aportada por la larga estancia en la manzana de San Pedro,
concretándose todo ello en una hipótesis de proyecto que compatibiliza
sus intenciones con la acomodación a una construcción preexistente,
de la que surgirán experiencias que se incorporarán al proyecto definiti-
vo que, posteriormente va a ser construido junto a los Reales Alcáza-
res. Así el desarrollo urbano se establece no sólo en el diálogo entre
construcción y función, sino también entre proyecto y función, ya que
la fábrica construida "ex novo" no sólo va a tener características deri-
vadas de su permanencia en San Pedro sino que, también , aprenderá
de la especulación proyectual como alternativa formal , y como fuente
de conocimiento. Es revelador el uso en la nueva fábrica de una trama
homogénea de espacios abovedados muy próximos en medida y cons-
trucción al módulo derivado del proyecto, nunca ejecutado, sobre las
atarazanas.
En relación con la tesis planteada cabe señalar la complejidad del
resultado final obtenido por la propuesta hipotética de la fábrica; de
hecho la adecuación funcional del edificio existente conduce a su frag-
mentación y fundamentalmente a la incorporación de nuevos espacios
urbanos, produCiéndose con ello, un crecimiento de lo que denomina-
mos tejido de la ciudad , crecimiento que no concluye con un incremen-
to cuantitativo (apenas apreciable) sino, principalmente, cualitativo en
tanto que objetivos tan distantes como la rentabilidad y la racionalidad
funcional nos conducen a espacios urbanos muy especializados que
terminan por concretar modelos formales, que se nos presentan como
verdaderos hallazgos científicos y que como éstos, son producto, al
mismo tiempo , de la lógica elaboración de los antecedentes y de la
casualidad.

166
Una visita de inspección del ingeniero Jorge Próspero Verboom de
la que existe documentación, puso conclusión a las posibilidades de
construcción de este proyecto en base al carácter inundable de las
Reales Atarazanas.
Abandonada la posibilidad de un traslado inmediato, la fábrica se
mantiene de forma eventual en su asentamiento histórico a la espera de
la definitiva construcción del edificio de la calle San Fernando, que se
comienza a edificar en 1758.
La misma expansión funcional que había llenado todas las cons-
trucciones de la manzana concentrando en ellas una intensa actividad
que consiguió hacerla destacar de la trama urbana de su entorno, es la
causa principal del estado de obsolescencia que la caracteriza en los
años siguientes al traslado de la fábrica.
Existió un interesante proyecto de Sebastián Van der Borcht en el
año 1765 que intentaba restablecer la situación urbanística que la fábri-
ca había interrumpido durante siglo y medio, se trataba de realizar una
reparcelación y reprivatización de las construcciones y los terrenos que
constituían la fábrica en el momento de su abandono, coincidente con
el de su mayor expansión. Este proyecto tiene un gran interés urbano y
marca un antecedente histórico de las operaciones posteriores de resi-
dencialización, como la que sufrió la Casa de la Moneda en el siglo XIX.
Van der Borcht establece una nueva distribución parcelaria que tie-
ne como objeto el respeto a las construcciones existentes, con el fin de
obtener una máxima rentabilidad de la operación, por ello el proyecto
antes que una regularización y seriación de las parcelas, es una verda-
dera restauración en la que se intenta (en la medida de lo posible)
retrotraer la manzana a su situación original, antes que la actividad de
la fábrica la inundara aportándole características de edificio unitario.
Esto era posible dado que gran parte de los terrenos permanecían
arrendados a distintos propietarios y se trataba sólo de restablecer el
catastro, liberando con ello a la Hacienda Real de las repercusiones
económicas de esta gran superficie que se encontraba ya en desuso.
A. Oliver establece en sus investigaciones la existencia de dos pro-
yectos de rehabilitación de la manzana(75 y 76), pero a la vista de la
documentación existente parece más adecuado hablar de un único pro-
yecto (al que Oliver denomina segundo) y de fases previas que obede-
cen más a especulaciones alternativas que a proyectos desechados;
por ello vamos a referirnos solamente a la última fase en la que conflu-
yen las intervenciones de mayor claridad.
Se propone el referido proyecto dos objetivos primarios que están
relacionados entre sí: la anulación de los elementos de representativi-
dad y unificación de la fábrica, y la restitución de las antiguas mediane-
rías que habían sido superadas por la ocupación fabril. La actuación
conservacionista de Van der Borcht está perfectamente documentada al
existir dos plantas del mismo autor y año, referida una a la situación de

167
Ilustración 75.
Proyecto de reutilización de
S. Van der Borcht, 1765 (p.
A. Oliver, 1987)

la fábrica con la indicación de los molinos, y otra, a la propuesta de


reparcelación.
Se elimina la portada situada en el comienzo del adarve y se repre-
sentan sus límites de forma análoga a las de las calles periféricas, en
un intento claro por integrar el espacio, hasta ahora interior, al tejido
urbano de la ciudad. No obstante, el cambio más significativo es la
apertura de la calle interior, hasta su encuentro con la calle Morería,
derivándose de ello la fragmentación de la manzana inicial y la pérdida
de gran parte de su identidad histórica. Comprobamos de nuevo con
este proyecto la operatividad y el pragmatismo de la fragmentación
como mecanismo compositivo, que parece permanecer firmemente
unido a todo cambio urbano que significa reutilización o racionaliza-
ción .
Aún considerando las grandes diferencias existentes entre ambos
proyectos, es posible comparar esta escisión con la producida en las
Atarazanas Reales para la adaptación de la nueva fábrica, curiosamente
la aparición y desaparición de una misma función produce efectos si-
milares en cuanto a la desintegración de las grandes unidades urbanas
y el incremento del espacio público. La razón primera de esta apertura
es la de facilitar el acceso a las nuevas parcelas, pero su justificación
última hay que hallarla encadenada a la inercia desintegradora que
mantiene todo cambio funcional en los tejidos históricos.

168
Ilustración 76.
Proyecto de reutilización de
S. Van der Barcht, 1765 (p.
"Gaya", Tabacalera, S.A.,
1985)

Comparando los planos de levantamiento (estado actual) y proyec-


to, se comprueba la limpieza compositiva de la propuesta de Van der
Borcht para la nueva calle, que se efectúa aprovechando uno de los
muros divisorios existentes, que automáticamente adquiere la cualidad
de cerramiento de fachada, y la estructura secuencial de seis molinos,
a los que corresponderían la modulación constructiva, coincidentes
con pequeñas deformaciones con el codo final de la calle interior. Esta
actuación , que tiene en cuenta establecer una mínima intervención qui-
rúrgica sobre lo ya construido, se ve confirmada por logros también
cualitativos, como la eliminación de estrechamientos de la calle Morería
en su conexión con la nueva calle, dejando en su lugar una pequeña
plaza que colabora a oxigenar el espacio pÚblico sin producir nuevas
alineaciones que tan desastrosos resultados han producido en la ciu-
dad contemporánea.
Formando parte del segundo de los objetivos descritos como bási-
cos del proyecto: la restitución de las antiguas medianerías, Sebastián
Van der Borcht singulariza cada una de las parcelas, superando la sim-
ple definición de un deslinde de propiedades para ofrecer una serie de
modelos de un único tipo de casa-patio que se ciñe fielmente a los
vacíos existentes, infiriéndoles pequeñas regularizaciones o añadiéndo-

169
les galerías, de manera que cada parcela adquiere autonomía, borrán-
dose así las huellas de la función fabril como homogeneizadora de la
manzana. El resultado final es un plano "natu ral", formado por yuxtapo-
siciones autónomas de sutiles relaciones, en nada diferente a cualquier
otro trozo de ciudad; en gran medida el plano parece más un levanta-
miento que una propuesta. Muchas veces hemos oído el calificativo de
palimpsesto referido al desarrollo de la trama urbana de Sevilla, pero
pocos ejemplos encontraremos que lo asuman como la manzana de
San Pedro, no solo por la serie de actuaciones que se realizan en la
misma sino, sobre todo, por las especulaciones formales que ha provo-
cado.
Finalmente la restauración de la manzana no se lleva a cabo y per-
siste la unificación provocada por la fábrica de tabacos, afrontándose
un largo período de degradación progresiva de todas las piezas cons-
truidas que son utilizadas eventualmente por unidades militares, aun-
que este uso de cuartel que viene a ocupar el gran vacío funcional de la
fábrica nunca se ve apoyado por la realización de un proyecto que diera
forma a la unidad funcional de la manzana.
El alojamiento de urgencia de unas tropas transeúntes por Sevilla,
parece encauzar el uso posterior de los edificios, aunque de ello sea
más real la nueva denominación de Cuartel de San Pedro, que los
cambios constructivos operados en la manzana. Las adaptaciones son
mínimas y las pequeñas inversiones militares no consiguen detener la
degradación general que desencadenó el traslado de la fábrica.
Dado que una prolongada serie de proyectos y aspiraciones no
habían conseguido durante más de dos Siglos (desde 1620) concretar
en una única construcción la integración funcional producida en la
manzana, la unidad física se produjo de la forma más tajante posible,
mediante una des-construcción total: el derribo.
Tras el rechazo del proyecto restaurador de Sebastián Van der
Borcht, se produjeron otros proyectos que en una línea opuesta inten-
taron dar forma global a la manzana, utilizando para ello el pretexto del
nuevo uso militar, que traía aparejado un proceso de proyectos evolu-
cionado de las ideas de la Ilustración francesa, y que ponían en vigor
las líneas más vanguardistas de la composición neoclásica. A pesar de
ello los proyectos fueron sucesivamente rechazados, quedando como
última alternativa la demolición de la manzana, al permanecer ésta
como un enorme gigante urbano de difícil conservación , al que le ha-
bían sido negadas las pequeñas revitalizaciones de las que disfrutaban
las edificaciones residenciales y que permiten la prolongada permanen-
cia de los trazados urbanos.
En 1840 se procedió al derribo casi completo de la manzana, que-
dando una vez más patente el destino común de estos terrenos. Esta
demolición significó la primera integración en una acción unitaria de las
diversas construcciones que componían la heterogénea unidad urbana,
sustituyendo a pequeñas operaciones que necesariamente se produ-

170
cían de forma metafórica; cabría decir que tras la edificación de la
portada, la demolición fue la actuación más global sobre la manzana.
Definitivamente la gran unidad urbana individualizada por el proceso de
ocupación, se destacaba del tejido de su entorno de la forma más
explícita posible: desapareciendo. En una ciudad medieval que había
sufrido un desarrollo de compactación o densificación en las épocas de
mayor inmigración, la construcción de un vacío se constituía en el
proyecto urbano más radical, en ningún caso comparable con las pro-
puestas anteriores de realizar un monumento urbano, que destacara
por sus referencias a una arquitectura culta y por su simplificación
geométrica.
La importancia en la evolución formal de la manzana de la primera
ocupación funcional , la pone en evidencia una pequeña anécdota que
aunque latente durante todo el tiempo transcurrido surge al llevarse a
cabo el derribo, en el acceso a la calle interior se encontraba una
construcción singular por su pequeño tamaño en comparación con el
resto de las fincas que componían la manzana, y que bien sea por esta
causa o por no haber permitido sus propietarios su enajenación para la
actividad fabril, se mantuvo al margen del proceso y en gran medida
olvidada por éste ante su insignificancia física. Cuando se derriba la
manzana, lógicamente la casa se mantiene y aparece exenta en medio
del gran vacío producido, como fiel exponente de la importante relación
que en las ciudades se establece entre los términos función-forma.
Alberto Oliver nos describe este interesante episodio en su investi-
gación sobre la manzana:
"Una de las fincas que nunca fueron incorporadas ni a la fábrica ni
al cuartel, situada en la Plazuela de San Pedro, a la derecha de la
puerta, permaneció intacta, aislada en medio del descampado, tras la
demolición de los edificios que la rodeaban. Se había desligado, pues,
una vez más del destino común de sus vecinas, pero su inoportuna
ubicación no le permitiría conservar la independencia por mucho tiem-
po" 5.
La demolición no se realizó como fase previa para la ejecución de
una construcción posterior, sino que fue un fin en sí misma, la forma
más expédita de higienizar la zona. Este hecho se constata en el largo
período que se mantuvo el vacío urbano, de 1840 a 1845, sin que
existiera ningún tipo de intervención municipal, produciendo innumera-
bles incidencias y molestias, dando a la zona céntrica de la ciudad ,
durante años, la apariencia de una obra.
La nueva situación del sector produjo, también, nuevos aprendiza-
jes que se recogerán en su configuración posterior. Los derribos son
acciones de gran violencia que llevan aparejadas la creación de extra-
ñas situaciones impúdicas, todos tenemos en nuestra mente el recuer-
do de pequeños derribos urbanos en los que se descubren bajo los
fuertes rayos solares, paredes y muebles que parecen sorprendidos en
su intimidad. Una mesilla de noche a la que le falta una pata y quedó

171
olvidada sobre un montón de escombros, como testigo mudo de gran-
des secretos vivenciales, o las medianerías que ofrecen su collage de
colores y acabados en una visión unitaria de lo que anteriormente
constituía mundos separados y estancos. En las paredes semidestrui-
das quedan prendidos algunos azulejos que protegían las salpicaduras
de un lavabo, quizá algún grifo dorado o un viejo cuadro casi despren-
dido: musgo de vida. Todo ello aparece bajo una fuerte iluminación,
dándonos la sensación de encontrarnos ante la exhibición involuntaria
de un desnudo; un derribo de esta magnitud produjo además de estos
impudores domésticos, otros urbanos como el descubrimiento de las
irregularidades de las calles periféricas, pequeñas fachadas de conti-
nuas inflexiones que hasta ese momento quedaban protegidas por vías
de un ancho nunca mayor de tres o cuatro metros y que ahora se
ofrecían a la vista desde una gran distancia.
La relación que parece existir entre la irregularidad geométrica y la
escala urbana en que ésta se produce quedaba en evidencia en este
caso, siendo esta característica no sólo el resultado de una reflexión
conceptual sobre la composición arquitectónica sino un hecho de con-
secuencias prácticas sobre el funcionamiento del sector, como la soli-
citud de algunos vecinos, cuyas casas eran medianeras con el derribo,
para que se les permitiera regularizar sus fachadas ya que temiendo
por la seguridad de sus fincas habían clausurado los huecos que daban
a la plaza. Así se decanta, casi de forma inevitable, la conversión del
gran vacío en una plaza de grandes proporciones mediante alteraciones
que vinieron a restablecer el equilibrio urbano perdido en la demolición,
entre estas acciones de estabilización del conjunto se encuentran: la
paulatina reconversión de medianeras en fachadas, con la apertura de
huecos y la mencionada regularización de las alineaciones, que tendrá
amplia repercusión en el urbanismo sevillano posterior.
De esta manera cuando en 1845 el Ayuntamiento encarga el Pro-
yecto de Plaza en el solar del derribo del antiguo Cuartel de San Pedro
a Angel Ayala y Juan Manuel Caballero, lo que se realiza es un acto
administrativo de ordenación de una evolución de hechos encadenados
que concluirán con la apertura de una nueva Plaza, la respuesta culta al
proceso ya iniciado, que se ve reforzado por el espíritu de la época de
aprovechar todo cambio de uso de la trama urbana para abrir grandes
vacíos, en una operación global de aireación de toda la ciudad medie-
val.
En Sevilla los ensanches de espacio público se harán más de forma
puntual , con la apertura de grandes plazas, que con la ampliación de
las vías existentes, lo que permite una mayor conservación del carácter
de la ciudad , al no producirse la excesiva jerarquización de las calles y
mantener los aspectos higiénicos del ensanche, mediante grandes agu-
jeros urbanos que oponen su regularidad y medidas al viario que acce-
de a los mismos. Es una operación específicamente local que tiene
grandes similitudes con la construcción de las Plazas Mayores.

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Proyecto de Plaza de San
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:;'JIL~-------=== y Juan M. Caballero (p. A.
Oliver, 1987; copia original)

El proyecto de Ayala y Caballero(77) se limita a definir unas nuevas


alineaciones basadas en el vacío existente, y en aconsejar que las nue-
vas fachadas que se abren , se realicen bajo un mismo criterio; su
propuesta es la que finalmente se llevará a cabo con mínimas alteracio-
nes de manera que hoyes posible constatar en la plaza las trazas de
este dibujo.

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Ilustración 78,
Proyecto de nuevas alinea- •
ciones de Balbino Marrón ,
1865 (p, A, Oliver, 1987;
copia original), ~ I
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El primer proyecto de plaza pretendió diferenciar dos grandes espa-
cios, uno próximo a la alhóndiga, no ajardinado y más pequeño, y otro,
en el fondo , que toma todas las características de las plazas románti-
cas, con una doble hilera de árboles, bancos y fuente central. Este
planteamiento tiene el acierto de cobijar la plaza definiendo sus esqui-
nas con el cambio de alineación y la transición al espacio menor, meca-

174
nismo que conseguirá una mayor definición del espacio urbano y que
aunque hoyes perceptible en algunos pequeños jardines privados que
se conservan en uno de los lados de la plaza, no terminó por realizarse
debido al duro ensanche que, en tiempos relativamente recientes, se
hizo de la calle que cruzaba frente a la iglesia y que redujo considera-
blemente la primera de las plazas propuestas.
En el plano de alineaciones se mantiene la situación de la pequeña
propiedad frente a la iglesia de San Pedro, lo que indica que aún no se
había resuelto su demolición, que fue finalmente conseguida con el
cambio por una propiedad del margen derecho de la plaza.
En el análisis de las alineaciones propuestas en este primer proyec-
to de plaza, merece la pena detenerse en unos de los ángulos en el que
los autores conservan las deformaciones de las alineaciones primitivas,
es el lugar donde se encuentra la Iglesia de los Descalzos y donde
desemboca la calle Campanas de los Descalzos, como se recoge según
la denominación del propio plano del proyecto. La opción tomada de
mantener la alineación existente debe de estar relacionada con la colo-
cación dada a la iglesia y el deseo de no esconder el monumento,
consiguiendo, a la vez, una ampliación y la integración a este espacio
de un nuevo edificio singular, que se uniría a la Iglesia de San Pedro. El
criterio seguido tiene interés y muestra las posibilidades de adaptación
de un modelo arquitectónico previo, las pequeñas proporciones de las
fachadas conservadas en relación con la magnitud de la plaza y la
calidad histórica del trazado que quedaría como vestigio de la actua-
ción, unido a las razones anteriores, justifican sobradamente la pro-
puesta realizada en el proyecto.
Veinte años después del primer proyecto, el arquitecto municipal
Balbino Marrón alteraría estas alineaciones regularizando la totalidad de
la plaza(78) , seguramente para uniformar definitivamente las fachadas
y asegurar la racionalidad de la operación. Recientemente en el alzado
que cubre la Iglesia de los Descalzos se ha abierto una gran puerta con
arco de medio punto que quiere ser un sucedáneo de la antigua entrada
al templo(79) . Tanto la propuesta primera, de respeto a la antigua ali-
neación, como la llevada a cabo por Balbino Marrón, concretando un Ilustración 79.
espacio urbano cuya regularidad y tipología se anteponía a los elemen- Estado actual (fotogr. J. L.
tos preexistentes, eran planteamientos genéricos que representaban Trillo).
opciones de proyectos alternativos, en cambio la actual portada (pos-
moderna?) altera la racionalidad y uniformidad de los alzados neoclási-
cos originales, siendo ésta una de las zonas donde aún se conservaban
intactos, e induce a error en la ubicación del templo, todo ello indepen-
dientemente de la excesiva simplificación que se ha hecho de una fa-
chada monumental.
Se han sucedido distintos proyectos acerca del ajardinamiento y la
urbanización interior de la plaza que no han contemplado la primera
división en dos espacios, su constitución actual(80) de bancos y pavi-

175
mentos se debe a una obra relativamente reciente que consiguió con-
servar el ambiente romántico.
Mientras esto ocurría con los primeros terrenos ocupados por la
fábrica de tabacos de Sevilla, la nueva fábrica se había construido con-
forme a un edificio singular y regular, casi militar, que situado en la
periferia se encontraba liberado de las limitaciones impuestas por la
ciudad intramuros. Con la construcción de la nueva fábrica de tabacos
la ciudad continuaba el asalto a la estructura muraria desde el interior
de la misma, mediante edificios de gran escala y racionalidad que se
anteponían a la propia ciudad como alternativa vanguardista a la mis-
ma. Esta presión centrífuga tuvo un primer origen en el Hospital de las
Cinco Llagas ·o de la Sangre, realizado a la manera florentina y que
sigue siendo hoy el mayor edificio de la ciudad , teniendo continuación
en el Palacio de San Telmo, que focal izará la tendencia moderna de
crecimiento hacia el sur, en la que se incluye la edificación de la nueva
fábrica.
La reflexión final viene dada ante la observación de un plano actual
de Sevilla, el traslado de la fábrica a la calle San Fernando parece
producirse de forma inmediata, como los desplazamientos que los ge-
nios hacen de los palacios en los cuentos orientales, un vacío regular
ha quedado como huella en la ciudad interior de la fábrica trasladada, la
nueva fábrica también toma una forma geométrica en su nueva situa-
ción . Podría decirse que la fábrica construida "ex novo" se talló y des-
prendió del tejido medieval, siendo esta metáfora un fiel reflejo de los
trasvases proyectuales y de las acomodaciones que hemos intentado
descifrar a lo largo de este ejemplo.

Ilustración 80.
Estado actual (fotogr. J. L.
Trillo).

176
CRONOLOGIA DE LA ANTIGUA FABRICA DE TABACOS

1252. - Alfonso X tomando el modelo de las atarazanas hispano- mu-


sulmanas, ordena construir las Reales Atarazanas de Sevilla.
1587. - Noticias de la instalación en las Reales Atarazanas de unos
Talleres de artillería, situados en las naves más septentrionales.
- Ocupación en las naves vacías de las Reales Atarazanas de la
Real Aduana y de la Casa de Azogue.
1620. - Primeras noticias documentales de la existencia en el interior
de la manzana de San Pedro de una primera instalación desti-
nada a la elaboración del tabaco.
1636.- Por vez primera la elaboración de las hojas del tabaco deja de
ser un trabajo doméstico para constituirse en una primera fá-
brica de poca extensión en San Pedro. Probablemente esta
fuera la primera industrialización mundial del tabaco.
1641 .- Se aloja en las Reales Atarazanas el Hospital de la Caridad , que
hoy permanece como una de las construcciones de mayor inte-
rés de la ciudad.
1647. - Se tiene constancia de la ampliación de la fábrica de San Pedro
mediante anexión de una nueva construcción con cuatro moli-
nos.
1669. - Entre este año y 1672, continúa creciendo la fábrica con la
anexión de dos nuevas naves.
1684. - Dada la importancia que el tabaco iba adquiriendo en todo el
país, la Real Hacienda pública interviene la Renta del mismo.
1685. - Se realiza un abastecimiento de agua exclusivo para las necesi-
dades de la fábrica.
1687.- Bajo la administración de Don Félix Nieto de Silva se produce
una importante ampliación que edifica una portada hacia la
calle representativa de la fábrica, en la que según Matute se
coloca la siguiente inscripción: Reynando Carlos 11 Nro. Sor. y
siendo a/sistente de Sevilla el Exmo .Sr. D. Félix Nie/to de Silva,
caballero de la Orden de Alcántara, conde del Guaro del Con. de
Guerra, superintendente Gral. del todas las rentas Rs. y de la
del Tabaco, y administrador/de DHA. RTa. y de estas fábricas
por cuenta de la RL./Hacienda. Se hizo esta portada y demás
obra in/terior. Año de 1687.
1690. - En el Hospital del Buen Suceso, que se encontraba integrado a
la manzana de la fábrica, se comienza a construir la iglesia del
mismo nombre que se conserva en la actualidad .
1719. - La primera instalación en las Reales Atarazanas de talleres de-
dicados a la artillería pasa a ser la sede de la Real Maestranza
de Artillería.
1724. - En este año se promueve la idea del traslado de la fábrica de
San Pedro a un nuevo edificio que se situaría entre el Hospital
de la Caridad y el Postigo del Aceite, en la zona del Arenal.

177
1727. - Intervención de consolidación de la fábrica realizada por el in-
geniero Ignacio Sala.
1728. - Realización de un proyecto para una nueva fábrica exenta del
Ingeniero Ignacio Sala.
1730.- Se concluyen las obras de construcción de la iglesia del Buen
Suceso, anexionada al hospital del mismo nombre.
1737.- Plan de ampliación de la fábrica de San Pedro.
1753.- Acomodación de las construcciones existentes realizadas por el
maestro D. Francisco Escacena.
1758.- Se inician las obras de ejecución de la nueva fábrica de tabacos
frente a los Reales Alcázares.
1763. - En las dependencias, ahora en desuso, de la antigua fábrica de
San Pedro se alojan tropas transeúntes que marcan el primer
antecedente de su destino posterior como cuartel.
1765. - Se le encarga a Sebastián Van der Borcht un proyecto de repar-
celación de la manzana, que tiene como objetivo la restauración
de la división catastral a su situación original. S. Van der Borcht
propone la apertura del adarve medieval para convertirlo en
calle, integrándolo al viario existente.
1768.- En este año D. Pedro San Martín , Maestro Mayor de Obras del
Excmo Ayuntamiento, emite un informe sobre las obras urgen-
tes que deben realizarse en el Cuartel de San Pedro, que ocupa-
ba ya de manera estable la antigua fábrica de tabacos.
1769. - Los terrenos que ocupaba la antigua fábrica, junto con sus
viejas construcciones, aún en poder de la Real Hacienda, son
cedidos al Ayuntamiento de Sevilla como bienes públicos de la
ciudad .
- Como consecuencia directa de la actuación descrita, la Real Ha-
cienda desiste de llevar a cabo el proyecto de reprivatización
que había desarrollado Sabastián Van der Borcht.
- Se produce un proyecto de adaptación a cuartel de la fábrica de
San Pedro , cuyos autores son Pedro San Martín e Ignacio Mo-
reno. La propuesta realizada se inscribe en la tendencia seguida
por las nuevas edificaciones militares de aceptación de la racio-
nalidad derivada de la Ilustración y de las ideas francesas de la
vanguardia neoclásica.
1788.- Se presenta un proyecto de Antonio Hurtado para la adaptación
de la manzana a Cuartel de Infantería, proyecto que supone
fuertes alteraciones'y regularizaciones tipológicas en la línea
del proyecto de 1769. Al ser rechazado se pierde la última
oportunidad de construir bajo una única idea la manzana de
San Pedro.
1839. - Se dan comienzo a los trámites para la demolición de las obso-
letas edificaciones de la manzana de San Pedro.
1840.- Se derriba la totalidad de la manzana, permaneciendo en pie
sólo las construcciones que nunca fueron invadidas por la fá-

178
brica, como son el Hospital del Buen Suceso, su iglesia y una
pequeña casa frente a la iglesia de San Pedro.
1845. - Desde la fecha de la demolición, cinco años antes, este sector
se había mantenido en su transitoriedad como vertedero urba-
no.
- Se produce una carta firmada por varios vecinos cuyas propie-
dades lindan con el descampado, en la que se solicita al Ayun-
tamiento que ordene la alineación del perímetro y permita la
conversión en fachada de las medianeras existentes. Los veci-
nos son propietarios de casas de la calle Calceta a espaldas del
derribo.
- La Comisión de Ornato del Excmo Ayuntamiento encarga a los
arquitectos D. José Ayala y D. Juan Manuel Caballero el desa-
rrollo de un proyecto de plaza en el vacío de San Pedro.
1848. - Se produce la venta del Hospital del Buen Suceso.
1850. - Se aprueba el modelo de fachada presentado por el arquitecto
municipal Balbino Marrón para la edificación de la nueva plaza,
cumpliéndose con ello las recomendaciones que recogía el pro-
yecto inicial de Ayala y Caballero de uniformar los alzados a la
plaza. Balbino Marrón hizo un alzado de gran racionalidad que
reúne todas las características de esencialidad y abstracción
que han distinguido las actuaciones residenciales del siglo XIX
en Sevilla y que, en gran medida, son debidas a este arquitecto.
1854. - Tiene entrada en el Excmo Ayuntamiento una solicitud de los
vecinos del sector pidiendo la inmediata apertura de una nueva
calle que comunicara la Plaza del Buen Suceso con la de los
Descalzos ya que la primera había quedado aislada de las ac-
tuaciones municipales dada la existencia del complejo del Hos-
pital.
- Para la ejecución de la nueva calle se entra en negociaciones
para la compra o cesión de parte de las ruinas del Hospital del
Buen Suceso.
- Se comienzan los trabajos de apertura de la nueva calle, actual
Ortiz de Zúñiga, conforme a las directrices de Balbino Marrón.
1855. - Se paralizan las obras de apertura de la calle .
1859. - Se dan por concluidas las obras de la actual calle Ortiz de
Zúñiga.
1865. - Proyecto de la definitiva alineación de la Plaza Príncipe D. Al-
fonso (San Pedro), realizado por Balbino Marrón.
1908. - Proyecto de remodelación del paseo central de la plaza, cuyo
autor es el ingeniero D. Ramón Minjares.

179
NOTAS DEL CAPITULO SEPTIMO

1. En los últimos veinte años se ha producido una investigación creciente sobre la


antigua fábrica de Tabacos, que forma parte de una tendencia general por labrar cada vez
más, el patrimonio local; de todos estos trabajos es deudor este capítulo.
En 1970 y con motivo de la realización de su "Proyecto Fin de Carrera", el arquitecto
Miguel González Vilches, encuentra y analiza alg unos documentos de la antigua fábrica,
investigación que no encontró difusión alguna, quedando la documentación incorporada a
la memoria del proyecto presentado. Algunos años más tarde J.M. ROdríguez Gordillo,
recoge y publica la gran mayoría de los documentos conocidos en la actualidad sobre la
fábrica y más recientemente (1987) , A.L Oliver pUblica su tesina "La arquitectura y el
lugar", sobre cuyos datos apoyamos principalmente este capítulo. El último trabajo que
conocemos es la tesis "Proyectos y Construcción de las Nuevas Fábricas de Tabacos", de
J. Morales Sánchez (1988), sin pUblicar.
2. Oliver Carlos, A., págs. 37-38.
3. J.M. Rodríguez-Gordillo, es director del Archivo de la Real Fábrica de Tabacos,
tiene varios trabajos publicados sobre las diversas sedes y proyectos de fábrica:
Un Archivo para la Historia del Tabaco. Madrid, Tabacalera, S.A. 1984.
La Real Fábrica de Tabacos de Sevilla, en Catálogo de la Exposición Sevilla y el
Tabaco. Sevilla, Tabacalera, S.A. 1984, págs. 35-45.
Primeros proyectos de las nuevas fábricas de tabacos de Sevilla, Archivo Hispalense,
177 (Sevilla, 1977), págs. 9-35.
Sobre la industria sevillana del tabaco a fines del siglo XVIII, Cuadernos de Historia,
tomo VII (Madrid, 1977), págs. 533-552.
Una aportación al estudio de la expansión de la renta del tabaco en el siglo XVIII. El
papel de las Atarazanas Reales de Sevilla como posible sede de la Real Fábrica. Historia,
Instituciones, Documentos, 5 (Sevilla, 1987), págs. 273-402.
La Real Fábrica de Tabacos de Sevilla, en Catálogos de la Exposición, "La Hacienda
de los Borbones en España yen las Indias". Sevilla, 1982.
4. Tafuri, M., 1984, pág. 91.
5. Oliver Carlos, A., 1987, pág. 204 .

180
CAPITULO OCTAVO:

LA NUEVA CALLE GONZALEZ aUIJANO

Hemos sostenido, al referirnos a la ciudad de Sevilla, la complejidad y


sobre todo la heterogeneidad que caracteriza su casco antiguo, por ello
sería contradictorio intentar acotar invariantes en su estructura compo-
sitiva y en su desarrollo histórico; no obstante, existen algunas caracte-
rísticas comunes a la forma en la que las grandes islas urbanas que
quedaron, en su momento individualizadas por el trazado de los cami-
nos, que accedían a las puertas de las distintas murallas que ha tenido
la ciudad, se han ido construyendo para llegar primero a definirse
como manzanas mediante la construcción completa de su perímetro, y
posteriormente, a compactarse colmatando los vacíos interiores.
Nos referimos, sobre todo, a las grandes manzanas que ocupan el
sector norte, formalizadas en su origen por los sucesivos desplaza-
mientos de las muralla, que iban convirtiendo en intramuros, los cami-
nos que convergían en las puertas y que discurrían entre las huertas
del fértil valle del Guadalquivir. La construcción de la última gran mura-
lla encierra definitivamente, con su anillo excéntrico, una gran área des-
habitada en el norte de Sevilla, área que mantendrá durante mucho
tiempo su conformación primitiva de tal manera que aún hoyes posible
encontrar vacíos interiores que nunca llegaron a estar edificados.
La conquista de la ciudad por los castellanos, debió producir una
desagradable impresión a los vencedores, al hallar tras las murallas
una ciudad medio vacía, desplazada hacia el sur en el entorno del
puerto fluvial, los palacios y las alcazabas; el sector norte seguía estan-
do formado por caminos rurales con tapias de huertos entre las que se
encontraba alguna construcción . Una mínima cuestión de seguridad
debió aconsejar la inmediata colonización interior de la ciudad , usándo-
se para ello de las órdenes militares y religiosas como medio de control
de todos los grandes fragmentos de terreno que se encontraban entre
los caminos; en el plano de Olavide(27) podemos apreciar esta retícula
de construcciones singulares que se extiende casi a la totalidad de las
manzanas de Sevilla, hecho que queda potenciado en el dibujo al repre-
sentarse en perspectiva todos los edificios singulares.

181
Encontramos así, en el origen de la construcción de cada manzana
un edificio singular: religioso , militar o palaciego, que se establece
como cabeza de todo crecimiento posterior, mientras el resto del espa-
cio sigue siendo utilizado como terreno de labranza, dependiente de la
comunidad civil o religiosa que presidía la manzana. Se trataba de la
confirmación de una ciudad que evolucionaba desde la ambigüedad y la
contradicción , con un sector sur convertido en cosmopolita y monu-
mental, y una gran área norte de aspecto rural en la que, de forma
sorprendente, surgían grandes edificios urbanos. Aún hoy, es posible
contemplar en las calles perimetrales de muchos conventos sevillanos,
las altas tapias encaladas por las que asoman plantas trepadoras y las
copas de los árboles, anunciando vacíos de jardines y huertos que,
aunque próximos , se encuentran aislados de la agitación del tránsito de
la calle.
La paulatina ocupación de los bordes periféricos de las informes
manzanas era una simple cuestión de tiempo , las propias necesidades
de crecimiento de las instituciones religiosas ocuparían gran parte del
límite, mediante pequeñas construcciones de servicio, en contraste con
el tamaño y la unidad del edificio de cabecera. El incremento de pobla-
ción provocado por los primeros administradores cristianos y conti-
nuado posteriormente como tendencia natural que hará de Sevilla una
ciudad pujante en el Siglo XVI, traerá como consecuencia la especula-
ción sobre esta primera banda de construcciones, que será loteada y
vendida, siendo sustituidas las primeras y elementales construcciones
que pasarán , en todo caso , a ocupar el interior. La situación de la
manzana llega a ser la de un irregular anillo de construcciones entre las
que se incluye, con mayor profundidad, el edificio singular que mantie-
ne el usufructo del vacío interior con pequeños huertos defendidos de
la call~ , que sirven para el consumo de la comunidad religiosa.
La tercera etapa de ocupación estará marcada por la construcción
interior de la manzana, proceso que viene precedido de una alta espe-
culación del suelo y que generará, durante siglos, modelos residencia-
les de gran interés tipológico , que tienen en común el acceso al centro
de la parcela, desde las vías existentes, por lo que suponen una cierta
fragmentación , una comprensión más compleja de la monolítica unidad
inicial ocupada periféricamente y cuyo interior, permanecía oculto para
la ciudad .
De todos es conocida la construcción mediante corrales, que tienen
sus inicios en el siglo XVI , edificaciones muy elementales de una única
crujía con una galería que empastaba las medianeras generando un
espacio interior que evoluciona desde una traza derivada de la preexis-
tente en las medianeras, a formas más regulares (este fenómeno es
claramente observable en la diferencia tipológica entre los corrales del
Casco de Sevilla, los del arrabal de San Bernardo y los más modernos
de Triana, muy racionales y geometrizados).

182
Mediante el paso a través de una de las casas periféricas, por un
oscuro y estrecho pasillo, cedido en planta baja, se accede a estos
patios interiores que por su actividad colectiva se incorporan al viario
urbano, como plazas semipúblicas, enriqueciendo y complicando la es-
tructura vial anterior, ofreciéndonos un doble conocimiento de la man-
zana, exterior e interior.
No todos los vacíos centrales de manzanas fueron ocupados por
corrales, y sus paulatina construcción a lo largo de cuatro siglos ha
permitido el desarrollo y evolución de algunos modelos de esta arqui-
tectura larvaria que caracteriza en gran medida a la ciudad de Sevilla.
Quizá las soluciones más próximas a nosotros y de mayor interés, sean
las racionalistas ocupaciones del siglo XIX, siglo en el que se produce
una arquitectura de alta cualificación, preregionalista, en la que la racio-
nalidad, la coherencia y la contención, crean modelos urbanos que
especulan con la ocupación ideal de un tipo de equilibrio con el contex-
to existente, utilizando unas fachadas planas y tensas, con huecos se-
riados, todo ello en función de la rentabilidad de la operación final. Uno
de estos modelos será el pasaje residencial que escinde la manzana
primitiva en dos parte reconociendo su unidad y permitiendo la actuali-
zación higienista de las nuevas viviendas.
A esta época corresponde el corral de los Chícharos(81) , del año
1873, en el que en una pequeña manzana, producto de una nueva
ordenación y loteamiento realizado por el arquitecto municipal Balbino
Marrón, se reproduce, a pequeña escala, la forma de ocupación que el
paso de los siglos había dejado en las grandes manzanas históricas del
norte de la ciudad. Naturalmente las diferencias se encontraban no sólo
en el tamaño sino también en el uso de tipos, ya decantados, y en la
composición geométrica y modular del trazado.
En el corral de los Chícharos se proponen dos tipos ya existentes: la
pequeña casa patio del XIX y el corral como modelo del edificio ' resi-
dencial colectivo para familias del más bajo nivel económico; el enlace
de viviendas burguesas y trabajadoras permite un equilibrio social de
población que es difícil encontrar en las propuestas modernas. Compo-
sitivamente el proyecto es un ejemplo de habilidad y complejidad for-
mal, sin comparación posible con la elementalidad formal de las más
evolucionadas manzanas del Movimiento Moderno, nos estamos refi-
riendo a las propuestas municipales de Berlage o P. Oud.
La manzana irregular (resultado de la ordenación urbana de la ala-
meda) se construye en sus bordes teniendo en cuenta la alineación de
la fachada como base de ortogonalidad, y resolviendo en el interior,
con diversas soluciones, el encuentro de los giros producidos por la
irregularidad del trazado inicial. Todos los encuentros están resueltos
de manera brillante, aunque queremos destacar el realizado en "espina
de pez" entre las casa patios (casas particulares según la denominación
más sevillana) en el ángulo más agudo, en el que se mantienen las

183
Ilustración 81
Levantamient' d
los Chícaro o 1 el Corral de
. s, 873 (p
vista 2C, 1978). ' . re-

184
características distributivas de la tipología elegida y, con un mínimo de
deformaciones, se resuelve el siempre complicado problema de esqui-
na.
En uno de los lados cortos se coloca la fachada y el acceso al corral
interior, ocupando el lugar tradicional de la casa tapón se construye
una crujía que cubre las medianeras de las profundas parcelas de las
casas patios, integrándose en el interior al espacio unitario del corral
que asume plenamente la tipología tradicional, con galerías a las que
dan los cuartos y la centralización de los servicios de higiene. La única
diferencia puede hallarse en la distribución de dos módulos por familia,
lo que eleva (al doble) el espacio familiar de los primitivos modelos.
Como podemos comprobar se realiza, en un único proyecto, un
modelo especulativo que recoge la estructura de colmatación que du-
rante años se había sedimentado en muchas de las irregulares manza-
nas que componían el sector norte de Sevilla y que se convierte en un
modelo de ocupación residencial , que jerarquiza las viviendas y revalo-
riza las parcelas con fachada a la calle .
Grandes espacios permanecieron vacíos con huertos y jardines,
siendo incrementados en la segunda mitad del siglo XIX por la desa-
mortización eclesiástica de Mendizabal (1837-38) Y la posterior desa-
mortización civil realizada por la administración municipal (1855). Se
produjo una importante liberación del suelo urbano i,nterior (intramu-
ros) , que para algunos investigadores ha justificado la no existencia de
un plan general de ensanche de la ciudad tal y como ocurrió en otras
capitales españolas.
La evolución de la sociedad , el desarrollo de la vivienda colectiva,
las nuevas tendencias higienistas y el reconocimiento de los modelos
históricos de fragmentación , a los que nos hemos referido ; unido todo
ello a la oferta de suelo urbano condicionado por sus escasas fachadas
a la calle, hacen posible la creación y desarrollo del pasaje residencial
como modelo local asociado a la racionalidad constructiva que caracte-
rizó toda la época.
El desarrollo tipológico de los pasajes residenciales, supone la
aportación más avanzada (vanguardista) de la ciudad de Sevilla al desa-
rrollo de la vivienda en los siglos XIX Y XX, muy lejos del regionalismo
conservador e incluso de la nueva arquitectura moderna, más atenta en
la mayoría de los casos a modelos internacionales que al análisis y
contaminación con las soluciones locales.
Hay que destacar la autonomía de estas soluciones residenciales
que tendrían un interesante desarrollo a principios del siglo, coinciden-
te con la aparición de las viviendas de piso que establecen una oferta
intermedia entre las casas particulares y los corrales o casas de parti-
ción (antiguos palacios loteados en habitaciones). No parece existir
ninguna relación entre el desarrollo europeo de los pasajes comercia-
les, fundamentalmente, en Francia, Bélgica, Inglaterra e Italia, y esta

185
--

Ilustración 82.
Situación del Convento de
Belén , Plano de Olavide ,
1771 .

forma de ocupación residencial, más autóctona y deudora, con gran


probabilidad, de ejemplos locales de cambio de uso y de reconversión
residencial, similares a los analizados en este trabajo.
Un curioso modelo de este tipo de ocupación interior es el denomi-
nado Pasaje (pasage) de González Quijano, en las inmediaciones del
corral de los Chícharos, proyecto debido a M. Gallego y Díaz en 1878.
La curiosidau principal de esta construcción , independientemente de
su alto valor preracionalista, se encuentra en el hecho de haber pasado
a nosotros como modelo de pasaje, incluso en su nomenclatura, cuan-
do se había proyectado como una nueva calle que dividía en dos la
manzana urbana original.
"La realidad de la existenqia del pasaje frente a las circunstancias
de su construcción (la pretensión fue de abrir una calle que al no tener
suficiente anchura no fue recibida por el Ayuntamiento y quedó privati-
zada) mejora las conexiones entre sectores de un barrio conformado
por calles radiales que parten de este extremo de la Alameda" 1.
A ello se debe que no se mantenga una clara definición de la man-
zana primera, condición invariante en todo pasaje residencial , aquí ape-
nas se mantiene una verja como límite entre la calle y el pasaje.

186
La construcción es posible gracias a la desamortización de Mendi- Ilustración 83.
zabal , ocupando el espacio que deja libre el convento de las carmelitas Planta del Pasaje de Gonzá-
de Belén tras haber sido desamortizado. En el plano de 1771 aparece lez Quijano (p. 2C, 1978).
una esquemática perspectiva del convento(82) , señalado con el núme-
ro 93 de la leyenda, y que nos indica la situación exacta del actual em-
plazamiento del pasaje.
Es de gran interés observar su trazado modular y seriado, que se
realiza mediante una doble crujía construida con muros de carga longi-
tudinales (uno central y dos a cada lado), de tal forma que la crujía
interior apoyada siempre en una medianera, produce habitaciones inte-
riores, característica significativa que las diferencian de las desarrolla-
das con posterioridad por el Movimiento Moderno.
Existen varios temas compositivos que homologan el trazado(83)
de estas viviendas con la abstracta disolución de la manzana moderna,
y que permite calificarlas como de vanguardia racionalista. Se define
una tipología de viviendas en función de la escalera de acceso a dos vi-
viendas por plantas, este módulo se repite procurando asumir las dis-
tintas deformaciones con una alteración mínima del mismo; de esta

187
Ilustración 84.
Alzados del Pasaje de Gon-
zález Quijano (p. 2C, 1978).

manera se constituye el proyecto mediante hileras de casas de doble


crujía que responden a las fachadas de las calles ya existentes y al
pasaje; el encuentro entre las diversas tramas (definidas por las calles y
el pasaje) produce cortes de muros medianeros, conforme a la desarti-
culación distributiva y constructiva que caracterizó, posteriormente, a
las viviendas especulativas de entreguerras.
Otra característica a destacar es la destrucción de la esquina, cohe-
rente con la fragmentación que se hace de la manzana original ; llama-
mos destrucción a la no consideración de la fachada en ambas orienta-
ciones, predominando el módulo inicial de la casa-escalera de manera
que la esquina no altera la distribución que correspondería a la facha-
da-medianera aunque, lógicamente, se abran huecos en ambos lados;
de esta manera, se consigue una total uniformidad de los módulos(84).
La construcción queda así constituida por dos hileras que tienen facha-
da a las calles ya existentes; y otras dos que conforman la nueva calle,
predominando en el encuentro de ambas las crujías exteriores.
En relación con la no consideración de la esquina, cabe reseñar la
indiferencia de la fachada con respecto de la planta, al considerarse en
el alzado, ambas orientaciones de igual manera, tanto estén en el lugar
frontal del módulo con en el medianero, se simula una homogeneidad
del tratamiento externo a ambas calles, que no existe en la distribución
interior.
Todas estas apreciaciones, unidas a la racional modulación y distri-
bución de las viviendas, permite considerar el proyecto como un im-
portante antecedente de la abstracción racionalista, más sorprendente
si se tiene en cuenta que veinte o treinta años después se iniciará en la
ciudad el Movimiento Region~lista , más atento a los valores epidérmi-
cos, que verá prolongada su existencia mediante la gran Exposición de
1929.
La posición de la escalera en primera crujía altera la habitual distri-
bución de este tipo, aunque se obtienen con ello ventajas notables,
encontrándose como único factor negativo la ocupación de una parte
de la fachada. La escalera, así situada, permite la repetición , sin cam-
bios, de las viviendas altas y bajas con lo que se reitera, una vez más,

188
el deseo de seriación que motiva este proyecto; ello le permite también
una iluminación directa y la existencia de un vestíbulo de planta a
fachada que se convierte en una estancia con balcón similar a las
habitaciones principales de las viviendas; en fachada no existe ninguna
alteración de huecos (como se suele producir con la escalera invertida
que genera huecos en semiplanta), permitiendo una total uniformidad y
seriación del alzado.
El acceso al interior de la vivienda queda condicionado por la posi-
ción en fachada de la escalera(85), situándose en un extremo; este
hecho sería relevante si el reparto interior de habitaciones estuviera,
como en la actualidad, supeditado a la presencia de pasillos-distribui-
dores; en este caso la conexión directa entre todas las habitaciones
resuelve esta dificultad.
No cabe duda, al observar el tratamiento externo, de la intención de
incorporar la nueva calle al tejido urbano, fragmentando la gran manza-
na en dos partes de igual constitución que la original, como si se
tratara de una reproducción celular en la que cada célula generará, por
escisión , dos nuevas y así sucesivamente. De ello da fe el tratamiento
en curva de las esquinas nuevas(86), formadas entre el pasaje y las
existentes, con ello se consigue una forma tensa y convexa que al
mismo tiempo que unifica en igualdad la fachada de las dos calles,
establece claramente, con un lenguaje formal típicamente decimonóni-
co, la autonomía entre cada una de las partes. La fuerte cornisa de
coronación y la regularidad e igualdad de los huecos de fachada, insis-
ten en este tratamiento unitario, indiferente a establecer diferencias
entre espacios urbanos, nuevos o viejos.
La verja que cierra la calle a ambos lados no está referenciada en
los alzados, por lo que su fijación al paramento vertical se hace de
manera forzada, algo que no parece lógico en una arquitectura tan
cuidadosa y profesionalizada (realizada por un maestro de obras) , fenó-
meno que confirma el criterio sostenido anteriormente de que las ver-
jas fueron un añadido al proyecto, con el fin de cumplir la normativa
municipal y evitar la integración de la calle con el espacio público del
entorno.
El proyecto del maestro de obras Gallego y Díaz puede representar
con fidelidad los escasos elementos formales que utiliza la arquitectura
sevillana para conformar sus fachadas, se trata del uso de huecos
rectangulares, muy alargados, con recercados planos (a veces, sólo
pintados, como en este caso) de forma que no alteran el plano tenso de
la superficie enfoscada(87) ; el uso de un zócalo levemente saliente de
una altura aproximada de un metro, y sobre el que descansan las ven-
tanas; en la planta primera (principal) con el mismo ancho de huecos y Ilustraciónes 85, 86 Y 87.
en correspondencia con los de la planta baja, se sitúan los balcones en Pasaje González Quijano, es-
vuelo, realizados sobre un delgado piso sostenido por un herraje metá- tado actual (fotogr. J. L. Tri-
lico; en el caso de que existiera una tercera planta en ella se abrirían de llo).

189
Ilustración 88.
Pasaje González Quijano, es-
tado actual (fotogr. J. L. Tri-
llo).

nuevo balcones, pero sin vuelos, con el antepecho incluido en ancho de


las jambas. Estos elementos, unidos a una cornisa que remata la cons-
trucción a la altura del último forjado y a la curvatura de las esquinas,
son suficientes para identificar la mayoría de las construcciones de la
época, que cuentan entre su principales características con la conten-
ción formal y la racionalidad tipológica de todos sus modelos.
Ante la indiferencia de los planos de fachada sólo el pavimento
conserva en la actualidad el carácter específico del pasaje respecto del
entorno(88 y 89); se mantiene el adoquinado original con recogida de
aguas mediante una vertiente central , en contraste con el acerado y las
calzadas de las calles laterales de uso público ; con seguridad , el carác-
ter privado que siempre ha tenido la calle como consecuencia de una
decisión administrativa del Ayuntamiento ha hecho posible la conserva-
ción del pavimento original en el que no existía la más mínima diferen-
ciación entre el tránsito de peatones y carruajes.
En relación con el trazado en planta, el proyecto completa su ocu-
pación del solar mediante un pequeño edificio de carácter colectivo
(evolucionado del antiguo corral) , que haciendo uso de la ductilidad
demostrada por este tipo de edificios, resuelve con gran habilidad un
triángulo residual producido por la rígida implantación del módulo de
las viviendas de piso. El conjunto(90) es ejemplar en el uso de formas
de ocupación derivadas de una experiencia local, que son recogidas
humildemente como soluciones prácticas y racionales, que no tienen

190
Ilustración 89.
Pasaje González Quijano, es-
tado actual (fotogr. J. L. Tri-
llo).

un origen culto aunque demuestren un conocimiento profundo de la


ciudad; llevándonos, una vez más, al convencimiento de que la arqui-
tectura es una actividad colectiva, no necesariamente ligada a la obra
de autor.
Desde un punto de vista social y funcional, la exclusión de la nueva
calle como un espacio urbano mas; la existencia de una forzada reja
que convertida en guardia municipal ha vigilado durante un siglo el
cumplimiento de una normativa urbanística sobre la dimensión de las
calles, ha hecho posible la permanencia de un espacio singular en
cuanto a su uso, alejado de la privacidad compartida de los patios de
corral e imposibilitado de integrarse a la impersonalidad de las vías
urbanas. Funcionalmente es adecuada su asimilación al pasaje residen-
cial aunque como hemos visto, no se derive ello de una intención del
proyecto que, en todo momento, trata de producir la partición de la
manzana. El Pasaje de González Quijano ha permanecido como elemen-
to de tránsito peatonal , pasaje por donde acortar los recorridos urba-
nos de la zona, manteniendo cierto carácter de privacidad ; aún hoy, en
las calurosas noches del verano los ocupantes de las casas de pisos,
sacan sillas a la puerta de la calle (del pasaje) formándose tertulias que
ocupan parcialmente la misma, y que sólo se ven interrumpidas por el
paso apresurado de algún transeúnte, que recibe el frío reproche del
silencio como respuesta a su uso de un territorio casi privado.

I
. "'
191

I
Ilustración 90.
Vista interior del pasaje (p.
2C, 1978)

NOTAS DEL CAPITULO OCTAVO

1. Barrionuevo, A., y Torres, F., 1978, pág . 24.

192
CAPITULO NOVENO:

PASAJE DE VALVANERA, SINTESIS DE UNA TESIS

Este trabajo, en su conjunto, tiene su origen en el conocimiento de este


edifi cio, o con junto de edificios, que hoy denominamos: Pasaje de Val-
vanera y que, dado su estado actual, difícilmente llegará a ser conocido
(y reconocido) por otra generación distinta a la nuestra 1, por lo que
nos corresponde la responsabilidad de forjar y valorar sus enseñanzas.
Producto de múltiples causas, de entre las cuales no es la menor la ca-
sualidad, unida a la tendencia tan sevillana de desarrollar una arquitec-
tura larvaria, donde los elementos objetuales son los espacios, mien-
tras las construcciones hacen de empaste para conformar a éstos 2. La
continua ocupación de interiores, como las galerías de las larvas, ter-
minó por producir la destrucción de la unidad original , (quizá sea más
adecuado al hablar de ciudad referirse al término evolución , evitando el
carácter de degradación que la palabra destrucción implica), conclu-
yendo en su fragmentación .
El conocimiento de la complejidad contenida en los espacios co-
Ilustraciones 91 Y92.
munes del Pasaje de Valvanera(91 a 93) nos ha llevado a esta reflexión
Pasaje de Valvanera, 1987
más genérica, sobre el uso consciente del fragmento en la composición (fotogr. J. L. Trillo).
de la arquitectura contemporánea. Una primera intuición sobre la con-
dición local de su formalización , nos condujo a la búsqueda, y al en-
cuentro, de otros edificios históricos que parcialmente sirvieron de an-
tecedente al mismo, edificios que han evolucionado hacia su integra-
ción en la ciudad y que, lógicamente, no pretenden en su enumeración
agotar el estudio propuesto, incluso y aunque nos adelantemos a las
consideraciones finales, su elección ha venido avalada, también , por lo
sugerente de sus experiencias singulares y la inexistencia, sobre ellos,
de investigaciones distintas de las puramente históricas o urbanísticas,
de las que todos han sido objeto. En la presentación de este ensayo ,
justo es reconocer que se ha obrado como en el suspense cinemato-
gráfico, ocultando el ejemplo final que en cambio ha estado implícito
tanto en los ejemplos analizados como en las hipótesis generales; la
analogía entre el Pasaje de Valvanera, su secuencia espacial , y la explo-
sión propuesta por Eisenstein , o el crecimiento geométrico de los res-

193
-

Pasaje de Valvanera,
(fotogr. J. L. Trillo) .

Ilustración 94.
Plano de Situación del Pasa-
je de Valvanera.

tos arqueológicos del "Campo Marzio" de Piranesi, es tan evidente que


quizá pueda bastar su inclusión en el trabajo para hacer comprender
los objetivos de éste.
No resisto la tentación de transcribir una cita, aunque sea de refrito
(tomada ya como cita de un trabajo publicado por los arquitectos sevi-
llanos A. Barrionuevo y F. Tones) , que da a la investigación una forma
circular, uniendo principio y final. Se trata de una cita de Aldo Rossi ,
amplio conocedor y entusiasta del XIX en Sevilla, en la que el autor de
la "Ciudad Análoga" y de la importante aportación docente sobre "La
Arquitectura de la Ciudad", nos describe la complejidad semántica y
espacial de este monumento urbano de Sevilla.
"Valvanera,... es una casa y una calle, un puente y un camino, el
mismo término pasaje "passaggio ", supera la definición topográfica

194
para significar el paso a una nueva arquitectura donde la gente se
encuentre y sea libre, donde la realidad sea la base y el objeto de la
imaginación. Valvanera podría ser una novela o una película; para mí es
uno de los monumentos de Sevilla". A. Rossi. 3
Si hacemos abstracción del contexto poético en el que inscribe
Rossi su palabras, no porque la poesía no sea pertinente en la descrip-
ción de la arquitectura, sino por la personalización de los sentimientos,
nos encontramos ante una admiración superlativa por la capacidad de
este tipo de composición para incorporar al espacio urbano cualidades
y veladuras difícilmente imaginables con la ayuda de las técnicas urba-
nísticas para la conformación de la ciudad ; mostrándonos, una vez
más, la sedimentación de la arquitectura colectiva como fuente inapre-
ciable para el desarrollo y conocimiento de la creación arquitectónica.
Los conceptos de colmatación y fragmentación pueden parecer, en
una primera observación , términos antitéticos pero , en la ocupación de
la ciudad se nos muestran, como hemos visto en los anteriores ejem-
plos, fuertemente ligados, incluso dependientes entre sí. El Pasaje de
Valvanera es el producto de una continua cOlmatación , hacia el interior,
de una parcela periférica de una gran manzana situada intramuros, en
el sector norte de Sevilla(94); la necesidad de mantener en planta baja
una forma de registro de las construcciones interiores va a generar su
condición final como pasaje residencial , produciéndose la división de la
manzana como consecuencia lógica del crecimiento interior.
Si usamos de nuevo la analogía como medio de conocimiento,
podemos trasvasar de una simple compactación volumétrica esta rela-
ción compositiva entre colmatación y fragmentación ; si imaginamos
cualquier cuerpo físico formado por unidades volumétricas unidas,
unas a otras, dejando huecos residuales, entre ellos, al aplicarle al
conjunto una presión suficiente para reducir su volumen (para colmatar
los vacíos o compactar la globalidad) el resultado físico será la frag-
mentación en unidades menores de los distintos cuerpos, que tende-
rían a ocupar, de esta forma, los huecos existentes; así, parecen existir,
principios físicos que pueden apoyar la constatación de esta relación
entre ambos conceptos, aplicados a los elementos primarios de una
ciudad.
El Pasaje de Valvanera reproduce, en una buena síntesis arquitec-
tónica, la comprensión fragmentaria del segundo grabado de las cárce-
les de Piranesi y, como éste, crea una nueva realidad compositiva que
nunca es la suma de las cualidades de cada una de las partes que lo
componen , convirtiéndose en un mecanismo compositivo que concreta
una nueva realidad. En algún momento de su evolución histórica se ha
prod ucido un punto de inflexión que permitió la aparente globalidad del
nuevo pasaje urbano, sólo comparable en su aportación formal a la
geometría imposible de la escalera del segundo grabado, tras la fing ida
explosión de Eisenstein .

195
Ilustración 95.
Pasaje de Valvanera, 1989
(fotogr. J. L. Trillo).

En el estado actual del Pasaje de Valvanera, puede apreciarse con


claridad las distintas etapas y proyectos que han hecho posible su
definición. Se advierte como el pasaje en su conexión de dos calles
(San Luis y Relator) presenta dos imágenes opuestas, mientras que el
acceso por la calle San Luis se hace bajo una gran portada que permite
la continuidad de la calle, a la que suceden las galerías del corral inte-
rior que componen un magnífico fondo de perspectiva, en la entrada
por Relator, hay una nueva calle que interrumpe la misma y que aún
hoy presenta una situación transitoria, con solares sin construir, afor-
tunadamente el quiebro del pasaje hace posible el enlace de las dos
calles perpendiculares y resuelve la distinta cualidad espacial del mis-
mo.
El origen parece encontrarse en una casa con fachada a la calle San
Luis, construida ocupando la periferia de la manzana en su lado más
valioso (la calle de San Luis tiene origen en un camino intramuros de la
segunda muralla de la ciudad , que queda incluido en la gran ampliación
del siglo XII) , una importante vía de tránsito en línea recta entre el
barrio de la Macarena y el centro de Sevilla; la primera casa debió
ocupar una amplia superficie interior que al parecer, era utilizada como
corral y bodega para el almacenamiento.

196
Ilustración 96.
Fachada a G/. San Luis ,
1987 (fotogr. J. L. Trillo).

La antigua bodega se convirtió en 1889 en un corral de vecinos,


colmatando el vacío interior conforme a la tendencia generalizada en la
ciudad de construir edificios residenciales sin fachada externa y que
venían produciéndose como decantación y perfeccionamiento de los
primeros corrales con servicios comunitarios del siglo XVI. El corral de
Valvanera es un modelo muy evolucionado, desarrollado en altura, gra-
cias a la incorporación de las nuevas técnicas y materiales de la nueva
industria, pero manteniendo las características ocupacionales de los
corrales tradicionales, es decir, la ocupación o recubrimiento de las
medianeras y el acceso mediante una casa (casa-tapón) ya existente,
que adquiere la servidumbre de permitir en planta baja la entrada al
corral.
En 1915 será el maestro de obras Manuel Martín el autor material
de un proyecto de integración que asumiría las transformaciones ante-
riores, ampliando el espacio interior del corral en una calle o pasaje que
no atravesaría la totalidad de la manzana hasta 1930, año en el que se
produce la apertura a la calle Relator. El proyecto de M. Martín utiliza
exteriormente el lenguaje del prerregionalismo local(95), la dureza de
las nuevas fachadas contrastan con la sugerente imagen interior de las
galerías metálicas del antiguo corral, y nos hacen dudar acerca de la

197
Ilustración 97.
Pasaje de Valvanera, planta
baja (p. 2C., 1978).

calidad de la edificación, aunque la resolución tipológica y urbana del


conjunto alcanza un nivel formal difícilmente repetible en operaciones
de colmatación urbana de camcterísticas similares.
La fachada a la calle San Luis aparece retranqueada en la actualidad
como fruto del cumplimiento de una normativa de nueva alineación que
finalmente no se llevó a cabo en toda la calle, quedando la portada
semiescondida respecto de las adyacentes(96), con las que establece
un difícil encuentro, agravado por el carácter monumental de la pro-
puesta de alzado de M. Martín . La obra la concluyó el arquitecto Ramón
Balbuena.

198
Ilustración 98.
Pasaje de Valvanera, planta
L . . -_ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _, alta (p. 2C., 1978).

El Pasaje de Valvanera que hoy conocemos y pronto añoraremos,


no es producto de una yuxtaposición casual, factor que pocas veces
hace su aparición en las obras de arquitectura, sino el fruto consciente
y reflexivo de una serie sucesiva de proyectos que han ido aceptando
las condiciones formales ya preexistentes; acumulando espacios y
construcciones mediante una relación telescópica que nada tiene que
ver con el collage de algunas composiciones posmodernas. En Valva-
nera cada proyecto asume al anterior y lo integra en su propuesta esta-
bleciendo una relación lineal y muy sutil en torno a la idea del pasaje,
con la levedad con la que una ráfaga de viento integra en un mismo
paisaje las ondas de un lago y el movimiento de las hojas de los
árboles.

199
- - - - - - - - - - - - - ~-

El concepto del pasaje como tránsito ya estaba presente en el pro-


yecto del corral , en su forma alargada y geométrica, tomando su confi-
guración definitiva en el proyecto de Manuel M~rtín , que acepta las
preexistencias construidas, no sólo como presencias inevitables, sino
como estímulos y guías para construir el nuevo proyecto, es esta hu-
milde sumisión la que procura unidad al conjunto, explicando en sí
mismo la forma en la que se construye tradicionalmente la arquitectura
de Sevilla.
Al maestro de obras Manuel Martín debemos adjudicar la compleji-
dad actual, derivada fundamentalmente de su trazado(97 y 98) , dimen-
- sión que nunca ha sido destacada ante la inmediatez e importancia del
espacio de las galerías, que en muchos casos han sufrido análisis más
pintorescos que arquitectónicos.
Ilustración 99. Hay que reseñar que este proyecto (el de M. Martín) no tiene el
Pasaje de Valvanera, (p. 2C. , control completo del pasaje (de la conexión entre las dos calles), con-
1978). trariamente al proyecto del Pasaje de González Ouijano, pero su inten-
cionalidad es clara en este sentido, provocando la posterior apertura
hacia la calle Relator en el año 1930.
Las condiciones morfológ icas de la parcela y de las edificaciones
existentes obligan a definir tres tipos distintos de ocupación residen-
cial: una única crujía apoyada directamente en las medianeras y conec-
tada por una ligera galería en las plantas altas, siguiendo los depurados
modelos sevillanos de viviendas colectivas; una doble crujía, similar a
la descrita en el Pasaje de González Ouijano, empastando la mediane ra
e introduciendo, como novedad, un pequeño patio interior que da ilu-
minación a todas las estancias de dicha crujía; y por último, una com-
pleja construcción en retícula, que resuelve con una serie de patios de
luces, la profundidad de la edificación. Como vemos la cualidad del
espacio colectivo va acompañada de la coherencia en la distribución de
las nuevas viviendas, de manera que el trazado que hoy conocemos
parece representar un muestrario de los diversos tipos que el Movi-
miento Moderno tendrá ocasión de desarrollar en el período de entre-
guerras, en polígonos residenciales carentes de las limitaciones con-
textuales de esta construcción .
En la traza existen dos formas geométricas Que siempre han añadi-
do una problemática específica a los proyectos, ya sean históricos o
Ilustración 100. contemporáneos, nos referimos a la esquina y al rincón que hacen
Pasaje de Valvanera, (p. 2C., posible el ángulo de noventa grados del pasaje . A esta preformalización
1978). el proyecto de M. Martín responde desarticulando los diversos tip os
edificatorios a la manera moderna 4. Cuando se usan las escaleras
como separadores, existe un fuerte muro medianero que diferencia los
distintos tipos constructivos.
La triple balconada pone en relación edificios diferentes y enfrenta-
dos(99 y 100), adquiriendo autonomía al quedar exenta como puentes
de conexión entre ambas fach adas; así, parece existir una especializa-

200
ción de cada elemento, confiándosele a la galería, independientemente
de su funcionamiento como corredor de acceso, la misión de acotar y
conformar un espacio de corral en el interior del pasaje. Cuando las
galerías, liberadas de su apoyo en el muro de fachada, atraviesan el
pasaje, se constituyen en un plano transparente equivalente a las vela-
duras en pintura; plano que encierra el espacio dejando escapar rayos
luminosos y cuyo contraluz se encuentra reforzado por la vegetación
que cuelga de las macetas que adornan las barandillas metálicas(1 01).
En el Movimiento Moderno encontramos un ejemplo, ya clásico, de la
utilización de este tipo de elementos transparentes en la Casa Rustici
de G. Terragni 5 que ha servido de modelo, también en Sevilla, para re-
solver la continuidad de algunas fachadas, fragmentadas por espacios
abiertos del interior.
Ilustración 101 .
Todas las escaleras se encuentran situadas en la primera crujía de
Pasaje de Valvanera, 1987
fachada, sin interrumpir la alineación de huecos de las habitaciones, (fotogr. J. L. Trillo) .
tema que había sido invariante en la racionalidad constructiva del últi-
mo tercio del siglo XIX en Sevilla. De esta manera, como en el Pasaje
de González Quijano , la conexión vertical es un espacio fuertemente
considerado en su calidad de articulación con la calle, elemento semi-
público muy próximo, como las galerías, al pasaje; la decisión de utili-
zar la escalera en primera crujía es indiferente a su necesidad de ilumi-
nación, ya que en este caso se apoya en el interior mediante un patio, y
obedece más a la intención especulativa de contar con un espacio tan
integrado a las viviendas como a la calle.
La información más veraz de un edificio, no derribado, es su pre-
sencia en la ciudad, el recorrido de sus espacios y la comprobación "in
situ " de las sensaciones que la construcción sea capaz de transmitir y
nosotros de recibir; de ahí, que hayamos preferido en el caso de estos
dos últimos ejemplos (Pasajes de González Quijano y Valvanera) omitir
una larga serie de publicaciones literarias que, dado el escaso interés
monumental de las obras, sólo hacen alusión muy tangencial a las
mismas y sin ningún valor arquitectónico.
Sevilla debe mucho de su imagen a estas construcciones de finales
del siglo XIX y principios de XX, edificios que por economía de pala-
bras hemos dado en llamar todos: la arquitectura del XIX; entre las
fachadas barrocas tardías y los epidérmicos tratamientos regionalistas
encontramos estos edificios, hechos la mayoría por maestros de obras,
que sintetizan los sedimentos de la arquitectura más popular, elevándo-
los a modelos cultos que hallan en su autodepuración y contención las
características más esenciales. Se trata de proyectos prerregionalistas,
que muestran una capacidad insólita para hacer compatible la proble-
mática de la permanencia junto a la especulación con nuevas formas y
espacios, las tensas y adecuadas fachadas racionalistas, unidas a la
lógica de sus implantaciones, contrastan con la heterogeneidad de alza-
dos del resto de las edificaciones de una ciudad tan rica en experien-
cias urbanas como Sevilla.

201
-
En relación con la documentación gráfica es necesario hacer alu-
sión a la importante aportación que la Escuela de Arquitectura ha hecho
y sigue haciendo, con levantamientos no sólo de edificios singulares
sino de todos aquellos que son significativos para el proyecto arquitec-
tónico y que han pasado desapercibidos para el resto de la investiga-
ción universitaria y literaria. A esta ingente labor conjunta de alumnos y
profesores sólo cabe poner el reparo del excesivo uso personal que se
viene haciendo de este material, de forma que la mayor parte se en-
cuentra en poder privado , existiendo sólo una mínima parte en los
archivos de cátedras y biblioteca de la Escuela.
La bibliografía específica sobre los pasajes residenciales sevillanos,
está por hacer, no obstante y dado el uso que hemos hecho de su
información, citaremos dos publ icaciones relativamente recientes: Vi-
viendas y Ciudad. Sevilla (1849-1929) de A. González Cordón , publica-
ción de una tesis que acumula un exhaustivo barrido de los archivos
locales, ofreciendo información y opinión sobre un período escasamen-
te estudiado con anterioridad; la otra publicación , es una monografía de
la desaparecida revista "2C. Construcción de la Ciudad", número 11 ,
correspondiente a Junio de 1978, dedicado a la Casa Sevillana, siendo
sus autores los profesores y arquitectos sevillanos A. Barrionuevo y F.
Torres. Esta revista con el paso del tiempo ha ido incrementando su
importancia; contiene fundamentalmente una serie de levantamientos
gráficos, muy seleccionados, sobre edificios sevillanos, real izados por
alumnos de la Escuela de Arquitectura y que están acompañados de
pequeños comentarios sobre las intenciones de los proyectos presen-
tados. Quizá sea, esta última publicación , la única existente realizada
desde un punto de vista específicamente discipl inar, dentro de lo que
hemos dado en llamar: Teoría del Proyecto Arquitectónico .

202
NOTAS DEL CAPITULO NOVENO

1. El tiempo transcurrido entre el escrito y su publicación, hacen que esta afirmación


no sea exacta, aunque se haya preferido conservar la redacción original ; recientemente se
ha producido la rehabilitación parcial del conjunto, por lo que cabe señalar que el texto
hace referencia a su situación previa a la última intervención.
2. Es ya típica, por repetida, la cita al párrafo final de la conferencia: "Algunas
consideraciones sobre la Casa Sevillana ", dada por el profesor D. Joaquín Hazañas e117-
2-1928 en un ciclo de "conferencias sobre asuntos sevillanos", que merece la pena
recordar: "con ellas debiera yo poner testimonio a este trabajo sino creyera que debía
citar, como otra vez, antes de ahora, lo he hecho, un epigramático cuentecillo popular que
recogió en una de sus bellísimas obras la no superada Fernán Caballero, y que, aún con
las exageraciones de la fantasía popular, retratan a maravilla la casa sevillana y su nota
típica: "Se cuenta que cuando un sevillano mandaba labrar una casa, decía a su arquitec-
to. Hágame V. en este solar un gran patio y buenos corredores; si terreno queda hágame
V. habitaciones". Hazañas, J., 1989, pág . 23.
3. Cita publicada en la revista "2C construcción de la Ciudad", n.º 11 , Barcelona,
junio 1978, pág . 30.
4. Es sintomático el uso de la escalera en el rincón , unida a un patio interior y
aislando las edificaciones laterales en la forma en la que la composición moderna destru-
ye los encuentros axiales de sus bloques.
5. Giuseppe Terragni (1904-1942) , arquitecto italiano, vinculado al "Grupo 7" y com-
prometido con el régimen fascista, a pesar de su corta vida es el mejor arquitecto italiano
de su generación, con una interpretación a la vez rigurosa y personal del racionalismo
europeo. En la actualidad sus obras son analizadas como origen de las últimas tendencias
vanguardistas en arquitectura.

203
Ilustración 102.
"Piranesia", Pedro Miguel
Martínez (2,36 x 1,60), téc-
nica mixta. Sevilla, 1991 .

204
EPILOGO

Todo discurso se formaliza en torno a un pretexto que al desarrollarse


termi na por desvelar un texto apenas entrevisto inicialmente. Texto y
pretexto se funden estableciendo unas relaciones difícilmente previsi-
bles en el origen del discurso.
La continua fragmentación de la ciudad es, y ha sido, una perma-
nente excusa para justificar muchos de mis trabajos (escritos, leccio-
nes, obras construidas y proyectos); la constatación de un hecho que
no es lineal, ni sistemático, se revela como un buen pretexto para
volver a analizar, desde un punto de vista nuevo, obras significativas de
la arquitectura sevillana, incorporando mecanismos de análisis estricta-
mente arquitectónicos (de proyectos); algunas hipótesis formales (con
traducciones gráficas inexistentes) y, también, unos pocos hallazgos
que tienen su origen más en la sutil idad de la línea argumental que
enlaza los distintos proyectos presentados (en el montaje) que en la
búsqueda de material de archivo, inédito.
La investigación realizada forma parte de las actividades anteriores
en el amplio campo de la arquitectura, y se propone como continuidad
lógica de una labor profesional, casi como última justificación de la
misma, que podría llegar a comprenderse mejor tras los análisis y
puntos de vistas que se exponen en este trabajo. Si esto es cierto, no lo
es menos la relación que se establece con la actividad pedagógica, que
intenta explicar como el arquitecto, profesor y profesional, lejos de
diversificar sus actividades, encuentra coherencia, profundidad y uni-
formidad en su trabajo; entendiendo el proyecto como investigación y
la investigación como un proyecto creativo en línea con una crítica ope-
rativa. Un trabajo de conocimiento crítico y pragmático, que pone a
nuestra disposición, de forma inmediata, útiles para el proyecto y la en-
señanza, en ese círculo vicioso en el que personalmente creemos que
se desenvuelven las acciones de proyectar y enseñar, que reclaman de
las mismas actitudes, aunque requieran de diferentes métodos.
Términos duales como: formación-deformación o crecimiento-ve-
jez, establecen un amplio territorio en el que es difícil apreciar el paso

205
---- - -- - - - - - - - - - - - - - - -- - -- - - -- - - - - - - - - - - - - - - - - -- -

de un término a otro ¿en qué momento podemos precisar que un


cuerpo o sistema deja de formarse para comenzar a degradarse? Apli-
cado a un sistema tan complejo como la ciudad la ambigüedad es aún
mayor, ya que sólo podemos hablar de crecimiento o vejez en un
sentido figurado o analógico, parece claro que una primera ocupación,
con construcciones, de las orillas de los antiguos caminos que partían
de las puertas de la muralla podría situarse en una etapa de consolida-
ción de la ciudad , de crecimiento; sólo cuando se ocupan todos los
bordes de estos caminos podemos hablar de calles y manzanas, el
caso inverso no es igual de claro, ¿se podría decir que toda sustitución
de una estructura urbana ya consolidada pertenece a un proceso dege-
nerativo? ¿qué la fragmentación paulatina de las viejas unidades urba-
nas es una acción involutiva?
No ha sido nuestra intención la de especular sobre la mayor o
menor apoyatura de una imagen literaria de crecimiento o vejez, aplica-
da al concepto de ciudad, aunque hayamos utilizado la misma con el fin
de incorporar a nuestra explicación reflexiones y deducciones pertene-
cientes a un amplio campo cromático. De ahí que se haya relacionado
la fragmentación de los llenos y vacíos de la ciudad histórica con la dis-
gregación que sufren los cuerpos materiales al final de su existencia.
Una de las tesis sostenidas, quizá la principal , ha sido la constata-
ción del fragmento como forma de evolución de la ciudad ; los elemen-
tos componentes de las estructuras urbanas preexistentes, lejos de
integrarse en unidades mayores, tienden a dividirse en cada fase de
nuevo equilibrio formal , sin que seamos capaces de vaticinar el final de
esta evolución, lo que quizá no tenga tampoco excesivo interés.
La ciudad cambia su estructura física mediante la completación
parcial de procesos de crecimiento-vejez, como hemos podido com-
probar en los casos analizados. La función/forma de un área urbana,
necesariamente acotada en origen , evoluciona en una primera fase de
consolidación y formación para repetir inmediatamente un proceso de
degradación (inadecuación entre la función y la forma) que lo conduci-
rá a cambios destinados a poner en marcha un nuevo ciclo.
Parece existir una relación , no evidente, entre los términos colma-
tación y fragmentación , de forma que es utilizada la partición de los
elementos urbanos como mecanismo para conseguir una mayor con-
solidación de los mismos y, en último caso, un mayor aprovechamien-
to funcional. Los términos función y forma establecen , en la evolución
de la ciudad , un grado de relación que excede a aquellos que se derivan
de la simple composición o creación de la forma arquitectónica. Los
procesos completos de formación- deformación, a los que nos hemos
referido, están siempre condicionados por una estructura funcional que
precede en su degradación a la estructura formal ; la iniciación de un
nuevo ciclo es producto, casi siempre, de un cambio de uso.
Convendría distinguir en estas consideraciones finales, aquellas ca-
racterísticas que se derivan de tendencias locales y que difícilmente

206
pueden ser extrapoladas a otros lugares, ya que pertenecen a una for-
ma tradicional de entender la composición arquitectónica y la construc-
ción de la ci udad en Sevi lla, de aquellas otras, más genéricas, que
provienen de la propia disciplina arquitectónica y que pueden , por tan-
to, enu~ciarse como tendencias válidas para la comprensión de otros
procesos de evolución de otras ciudades. Naturalmente será a estas
últimas características a las que nos referiremos a continuación y que
ya han sido evidenciadas en cada conjunto analizado.
Desde el punto de vista funcional existe un continuo trasvase entre
el suelo público y el privado que permite la revitalización y transforma-
ción de la ciudad. Como hemos pOdido comprobar los cambios funcio-
nales provocados por el agotamiento de los complejos fabriles generan
una incorporación de nuevos espacios públiCOS que se integran, una
vez desaparecida la función fabril , al espacio urbano. Este paso de lo
privado a lo públiCO es un reflejo "a posteriori" de la formulación urba-
na que se ha hecho con anterioridad en estos edificios, en definitiva de
su fragmentación interior que adquiere presencia urbana cuando fun-
cionalmente se integran con las calles de su entorno.
Todos los edificios analizados tienen como invariante una constante
adecuación formal a la actividad desarrollada, que queda reflejada en la
racionalidad de las opciones de proyectos realizadas. En este camino
hallamos un punto de encuentro entre fragmentación y racionalidad , la
construcción interior de espacios abiertos que determinará finalmente
la división de la manzana, tiene como causa un intento por rentabilizar
los lugares más apartados de la línea de fachada, procurando el regis-
tro de los mismos y garantizando sus condiciones de habitabilidad (ilu-
minación y ventilación). En la residencialización tanto de las fábricas
como de la Alcaicería de la Seda, se aprovecha la racionalidad del
proyecto original para seriar las pequeñas modulaciones de la vivienda,
trasvasando los valores pragmáticos de la forma primera a las necesi-
dades funcionales del nuevo uso, que se instala en la estructura pree-
xistente, anticipando la racionalidad reticular de las posteriores "sie-
dlung" alemanas y, como ellas, permaneciendo aisladas del contexto,
indiferentes en su reiteración modular y adecuación funcional a la orga-
nicidad acumulativa de su entorno. Así, la intención proyectual de ra-
cionalizar la composición arquitectónica dentro de una estructura for-
mal preexistente se relaciona con su fragmentación , siendo causa y
efecto ambos conceptos de si mismos.
Una cualidad de la forma en arquitectura es su resistencia al cam-
bio, es decir, su tendencia a permanecer, más allá de su uso funcional ,
esto produce en los ejemplos que hemos visto, y en general en toda "la
arquitectura de la ciudad", el intercambio de experiencias entre situa-
ciones formales muy distintas. Quizá el ejemplo de trasvases formales
de mayor importancia de entre los analizados, sea el de la calle Habana
que se constituye en modelo de pasaje residencial tras haber resistido
con su primera forma el paso de patio representativo del Palacio de

207
--
Abu Haffs a patio de cárcel , calle interior fabril y por último pasaje resi-
dencial.
El cambio de uso, habitual en las construcciones urbanas, unido a
la inercia de la forma en arquitectura, consiguen relacionar formas y
funciones, en principio insospechadas, produciéndose como en litera-
tura trasvases metafóricos de los que ambos conceptos (función y
forma) salen enriquecidos. Así, la forma en la ciudad , al permanecer:
aprende; una detenida e interesada observación de la misma nos aporta
modelos de intervención que se añaden a la experiencia proyectual,
convirtiéndose en una magnífica fuente de conocimientos, por lo que
podemos concluir que tanto forma como función aprenden de sus
continuas convivencias urbanas.
No es ajeno este trabajo al uso del fragmento como mecanismo
compositivo, primero desde la abstracción y la desarticulación por par-
tes impuesta por el Movimiento Moderno en todas las artes plásticas, y
luego, en su adopción semántica como ha hecho la tendencia posmo-
derna más reciente.
Con los análisis efectuados, se intenta encontrar justificación a una
tesis planteada al principio, se trataba de comprobar la asunción que en
sus proyectos hacen algunos autores del paso del tiempo, (o más apro-
piado sería decir de los efectos del paso del tiempo) , la arquitectura
moderna ha permanecido acomplejada ante los ataques sobre su inca-
pacidad de integración con la arquitectura histórica, hecho que debía
producirse en buena lógica, en el marco de la ciudad intramuros, por
ello y según nuestras hipótesis, los proyectistas utilizan el fragmento
significativo como medio de emular, sin contaminarse, el sedimento de
las áreas históricas. En los proyectos de restauración, en los que la
confrontación histórica se produce de manera inevitable, el uso de la
fragmentación ha sido evidente e incluso descarado, una estricta divi-
sión formal del proyecto (en principio unitario) ha permitido siempre la
realización de fuertes intervenciones que no han renunciado a la abs-
tracción racional de las formas modernas.
En los proyectos arquitectónicos el uso de partes bien diferencia-
das, que pueden leerse como elementos autónomos, permite el control
formal tle la escala de la intervención, que en algunos casos puede
venir impuesta por la extensión del solar o por el programa de necesi-
dades. Hemos querido, también, mostrar como la evolución tempo ral
de un trozo de ciudad nos enseña la complejidad y sutilidad que puede
establecerse en la relación de fragmentos ligados a un único proyecto y
como, fruto de su observación , es posible incorporar a la creación "ex
novo" este tipo de mecanismo compositivo.
Existe otra línea argumental menos comprobada que intenta ofrecer
una evolución determinista de las actuaciones residenciales de finales
del XIX, buscar en la experiencia local una justificación formal a la
buena arquitectura que se produce en esta época, sobre todo a su
capacidad creativa y a su racionalidad tanto de medios como de forma.

208
Ya hemos hablado de la importancia del pasaje como modelo de inter-
vención local, y aunque esto había sido apuntado en otros trabajos,
nunca ha existido un intento de fundamentar su origen. Es importante
el destacar la existencia de una arquitectura netamente sevillana, de
vanguardia preracionalista, muchas veces olvidada por el populismo
artesanal de la arquitectura regionalista; se trata de una arquitectura
basada principalmente en la economía de medios, en la que no prolifera
la arquitectura de autor y si , los maestros de la construcción , y que
tiene una presencia significativa, similar o mayor en extensión a la
regionalista, en la ciudad que hemos heredado.
Conscientemente hemos rechazado la homologación con las tesis
científicas, huyendo de encontrar en la aplicación de los modelos empí-
ricos la seguridad de nuestras afirmaciones, antes al contrario, hemos
querido ofrecer una alternativa, a la sistematización y deducción cientí-
fica como única vía de investigación universitaria. Podríamos hablar de
un sistema inclusivo apoyado en el hecho físico de que todo fenómeno
que se produzca, al menos una vez, pertenece al mundo de lo posible y
como tal debe ser contemplado (en oposición a la exclusión cientifista
en la que la tendencia a encontrar leyes generales excluye las excepcio-
nes, tan reales como la propia regla).
Queremos reintegrar al concepto de función (uno de los pocos tér-
minos verdaderamente específicos de la arquitectura) su importancia
real dentro de la teoría de proyecto. Es evidente que tras los ataques
rossianos de los años sesenta, los aspectos funcionales de los proyec-
tos han dado mala imagen, cuando no, han producido obras y progra-
mas docentes vacíos; en este momento, más que hablar de ingenuidad
funcional habría que referirse a la gratuidad formal; el levantamiento de
las fronteras territoriales y la movilidad de algunas formas han alentado
una actitud banalizante muy extendida y, aunque parezca contradicto-
rio, en la actualidad sería mantener una actitud progresista la rehabilita-
ción de los conceptos funcionales, que forman parte consustancial de
la arquitectura de la ciudad y de la formalización de ésta.
En una inquietante frase, Italo Calvino condensa estos aspectos
formales que se relacionan con la evolución , y que por tanto son inhe-
rentes a los sentimientos más primitivos y profundos del hombre: la
vida y la muerte; afirma Calvino:
"Lo que me molesta es la pérdida de forma que percibo en la vida".
Italo Calvino en "Seis propuestas para el próximo milenio". Madrid,
1989.
Como conclusión de las conclusiones cabría indicar que este ensa-
yo trata sobre la problemática de la permanencia en arquitectura (de la
imitación si usamos los términos beauxartianos) concepto de amplio
espectro que impregna a todos los aspectos posibles de la arquitectu-
ra. Una inmejorable excusa para hablar, una vez más, sobre Sevilla.

Juan Luis Trillo de Leyva

209
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Guadalquivir en Sevilla", ed. Francisco Alvarez y Cª, Sevilla, 1878.
Pérez Escolano, V.: "Entre el rigor y la retórica: casa y ciudad en la
Sevilla moderna", en revista Archivo Hispalense nº 196, pgs. 63 a
74, Sevilla, 1981.
Pevsner, N.: "Esquema de la Arqu itectura Europea", ed. Infinito. Buenos
Aires, 1957.
Rodríguez Gordillo, J.M.: "Una aportación al estudio de la expansión de
la renta del tabaco en el siglo XVIII. El papel de las Atarazanas
Reales de Sevilla, como posible sede de la Real Fábrica", en Histo-
ria. Instituciones. Documentos, Sevilla, 1975.
Rodríguez Gordillo, J.M.: "Primeros proyectos de las nuevas fábricas de
tabacos de Sevilla en el s. XVIII" , en revista Archivo Hispalense nº
177, Sevilla, 1975.
Rossi , A. : "La ciudad análoga", en la revista Lotus nº 13, Diciembre,
pgs. 5-9, Milano, 1976.
Rossi , A.: "Para una arquitectura de tendencia ", 1ª ed . castellana. Edito-
rial Gustavo Gili, Barcelona, 1977.
Sambricio, C.: "Diego de Villanueva y los Papeles Críticos de Arquitec-
tura", en la Revista de Ideas Estéticas, Abril-Mayo-Junio, nº 122,
pgs. 67 a 82, Madrid
Sambricio, C. : "Piranesi y el «Parere»", en la Revista de Ideas Estéti-
cas, Enero-Febrero-Marzo, nº 117, pgs. 81 a 102, Madrid
Sancho Corbacho, A.: "Arquitectura Barroca Sevillana, ed . C.S.I.C ., re-
impresión, Madrid, 1984.
Simoncini, G.: "Cittá e Societá nel Rinascimento" , 2 Tomos, ed . Giulio
Einaudi, Torino, 1974.

213
""""

Suarez Garmendia, J.M.: "La formación de plazas en Sevilla a mediados


del siglo XIX", en separata de Archivo Hispalense, nº 192, Sevilla,
1980.
Tafuri , M. : "La Esfera y el Laberinto" , ed . Gustavo Gili, Barcelona, 1984.
Tafuri, M. : "El Lenguaje de la crítica y la crítica del lenguaje" , ed. Uni-
versidad , Sevilla, 1976.
Tafuri, M.: "Teorías e historia de la arquitectura", 2ª ed . castellana. Edi-
torial Laia, Barcelona, 1977.
Torres, F. : "La promoción pública de la vivienda", en la revista AV
Monografías, nº 4. Madrid 1985.

OTRAS FUENTES:

A la bibliografía específica sobre los temas tratados hay que añadir


como fuentes principales, dos acontecimientos que han hecho resurgir
la atención sobre las fábricas tradicionales de Sevilla y que han aporta-
do gran parte de la información utilizada durante este trabajo.
- La Exposición "Sevilla y el Tabaco", celebrada en el Rectorado de
la Universidad (Antigua Real Fábrica de Tabacos), del 28 de Abril
al 27 de Mayo de 1984, con motivo de la apertura del "Archivo
Histórico" de la fábrica y organizada por Tabacalera S.A.
- La Exposición Conmemorativa del 400 Aniversario de la Casa de
la Moneda de Sevilla, celebrada en la fundición Real de la Casa de
la Moneda de Sevi lla del 18.1 al 7.11 de 1988, organizada por el
Excmo Ayuntamiento de Sevilla. Area de Cultura.
Acontecimientos a los que se unieron la aportación personal, inesti-
mable y heterogénea de un buen número de profesionales, profesores y
estudiosos de nuestra ciudad , como : Alfonso Jiménez Martín, José
Núñez Castain , Antonio Martínez García, Juan Luis Suarez, Fernando
Olmedo, José Morales Sánchez, José Manuel Rodríguez Gordillo y Mer-
cedes Espiau Eizaguirre.
Quede constancia, también , de la permanente colaboración desde el
comienzo de este trabajo de Charo Martínez García

214
INDlCE ALFABETICO

Abu-Haffs, palacio: 99, 108, 109, 111-113, 117, 119, 127, 130, 140, 143. n. 6, 7
Y 9, 207-208.
Abu Yaqub Yusuf, califa: 76, 83, 85, 87, 99, 100, 101.
Abu-Yusuf Almansur: 83, 87, 99, 101, 109, 140.
Adriano, mausoleo de: 53.
Aduana: 107
Aguilar Piñal, F.: 211 .
Alameda de Hércules: 63, 65, 186.
Alcaicería de la Seda: 73, 75-78, 81-85, 87-92, 94-99, 101 , 102 n. 1 y 13. 207,
212.
Alcázar/es: 12, 63, 65, 66, 79, 84, 99, 100, 111 , 114, 130, 131 , 139, 140, 144 n.
13, 158.
Alcoba, huerta de: 141.
Alfonso X: 177.
Alemanes, calle: 76, 77, 81-83, 85, 88, 92, 100.
Alhóndiga: 149, 174.
Almirante Lobo, calle: 134, 142.
Amsterdam: 23, 25 n. 7, 43.
Angeles, calle: 73-74, 101 .
Antigua Fábrica de Tabacos de San Pedro: 20, 68, 107, 145, 146, 150-155.
Aparejadores, revista: 212.
Archivo General de Indias: 99, 141.
Archivo Hispalense, revista: 144 n, 10, 180 n, 3, 211-214.
Arenal , barrio: 63, 65, 111 , 147, 163, 177.
Argán , Giulio Cario: 24 n, 2 [44]. 45 [46]. 49 n, 21 , 211 , 212.
Argüelles, plaza de: 146, 147.
Arte Sevillano, revista: 212.
Arzobispal, Palacio: 73.
Atarazanas de los Caballeros: 113, 143 n, 7 y 9.
Atarazanas, teatro de las: 113, 140.
Ayala, Angel: 172, 173, 179.
Ayuntamiento de Sevilla: 134, 141, 178, 179, 186, 190,211.

Balanza, sala de: [115]. 118, 132.


Ballesteros Baretta, A.: 211.
Banderas, patio: 73, 75, 99, 100, 137.

215
....

Barcelona: 49 n, 4 y 19, 71 n, 5, 203 n, 3, 212, 213, 214.


Barrionuevo, Antonio: 192, 194, 202, 211.
Barroco: 38, 39, 52, 60, 68 102 n. 5, 122, 123, 135.
Baudelaire, Charles: 12, 40.
Benevolo, Leonardo: 66, 71 n, 11, 144 n, 12, 211.
Bergman, Ingmar: 36, 37, 49 n, 1 y 2.
Berlage, Hendrik Petrus: 23, 25 n, 7, 183.
Bernini, Gian Lorenzo: 38, 122, 124, 128.
Betis, río: 147.
Biblioteca Nacional de París: 35.
Bienal de Venecia: 56.
Blanquición, sala de: [115], 118, 132, 137.
Blondel, Jacques-Frangoise: 41 .
Bonet Correa, A.: 211.
Bonifaz, almirante: 140.
Barbones: 180.
Borges, Jorge Luis: 52.
Borj, Isak: 36.
Boullé, Etienne-Louis: 41, 42, 49 n, 18.
Bramante, Donato: 121.
Buen Suceso, calle: 148, 153.
Buen Suceso, hospital del: 153, 177, 179.
Buen Suceso, Iglesia del: 153, 178.
Bustum Caesaris Augusti (Campomarzio): 56, [57].

Caballerizas, patio de las: 163.


Caballero, Juan Manuel: 172, 173, 179.
Calceta, calle: 179.
Camino de la Inquisición Vieja: 66.
Campanas de los Descalzos, calle: 175.
Campbele, Calen: 40.
Campo Marzio (Piranesi): 51-56, 59, 97, 99, 193, 212.
Canaletto, Giovanni Antonio canal: 55, 59.
Capataces, patio de los: 113, 116-118, 129-132, 141 , 142, 143 n, 9.
"Caprici" (C.B. Piranesi): 40.
Carbón, calle: 111, 119.
Caridad, hospital de la: 159, 177.
Carlos 11: 177.
Caro, Rodrigo: 211.
Carrera Sanabria, M.: 211.
Casa del Azogue: 177.
Casa del Placer (Oikema): 56, [57].
"Casablanda" (película): 36.
Casco Antiguo: [15], [16], 61 , 64, 71 n. 8.
Castello Sant'Angelo: 53. .
Cézanne, Paul: 31 , 32.
Chueca Goitia, Fernando: 78, 85, 87, 97, 102 n, 2, 6 Y 7.
Ciegos, calle: 148, 149, 153.
Ciencias Urbanísticas: 68, 104.
Cinco Llagas, hospital de las: 76, 176.

216
"Ciudadano Kane" (película): 36.
Collantes de Terán Delorme, Francisco: 211.
Collantes de Terán Sánchez, Antonio: 67, 211.
Collins, Peter: 211.
Colón, paseo de: 142.
Comedia, corral de: 113, 140.
Consejo Superior de Investigaciones Científicas: 212.
Constantino, emperador: 122.
Constitución, avenida de la: 135, 142.
Constructivismo: 20, 24 n, 2, 43.
Contratación, Casa de: 107.
Correa, Diego: 139.
Cortona, Pietro di: 38.
"Crítica de la Razón Pura": 38.
"Critique Passionnée": 40.
"Cuadro Blanco sobre fondo Blanco" (Malevic): 32, 43.
Cubismo: 43.
Cuevas Alcover, L.: 211.

Dadaísmo: 43.
Dance, George: 40.
Dar al-Imara: 75, 84, 100.
Descalzos, Iglesia de los: 175.
Descubrimiento de América: 63, 64, 103, 140, 147.
Díaz Recasens, Gonzalo: 49 n, 6.
Didáscalo: 40, 41.
Doesburg, Theo van: 24 n, 3, 43, 45.
Domínguez Ortiz, Antonio: 78, 88-90, 102 n. 3, 8, 10 Y 11 , 212.
Dominicas, convento de las: 59, [61].
Dubut, Louis-Ambroise: 42.
Ducal, piazza de (Vigevano): [102], 121, 125.
Duomo, plaza del: 124.
Duque, plaza del: 65.
Durand Jean-Nicolás, Louis: 42.

Eduardo Dato, avenida de: 107.


Eisenstein, Sergei Mikhailovitch: 27-33, 34 n, 2 y 3, 36, 48, 51 , 59.
El Lahum: 105.
Encarnación, plaza de la: 66, 68.
Escacena, Francisco: 178.
Espiau Eizaguirre, Mercedes [115], [128], [139], 143 n, 2 y 7, 144 n, 10, 18 Y
20, 212, 214.
"Essai sur le'art" (ensayo): 42, 49 n, 18.
Estocolmo: 36.

Falcón Márquez, Teodoro: 212.


Fasolo, Vicenzo: 52, 71 n, 1, 212.
Felipe 11: 66.
Fernández Durán, R: 211.
Figueroa, Cameano: 133, 142.

217
Florencia: 64, 143 n, 11.
Flores, casa de las: 23, 25 n, 10.
"follies": 39, 49 n, 10.
"Fresas Salvajes" (película): 36.
Futurismo: 30, 43, 49 n, 2.

Galileo Galilei: 37.


Gálvez Díez, C.: 212.
Gestoso y Pérez, José: 212.
Gerencia de Urbanismo: 78.
Gilpin, William Sawrey: 35.
Gizeh, conjunto de: 105.
"Gnie de L'Architecture" (ensayo): 41.
Gómez Otero, José: 127, 142.
González Cordón, Antonio: 69, 71 n, 13, 202, 212.
Gorgoja, calle: 149.
Gran Mezquita Mayor: 74, 75-[79], 81-85, 87-89, 92, 94, 95, 97, [99] -101 , 111.
"Groteschi" (Piranesi): 40.
Guadalquivir, río: 62, 63, 66, 79, 83, 84, 101 , 109, 111 , 112, 140, 149, 163,
181.
"Guernica" (cuadro): 32.
Guerrero, mesón del: 149.

Habana, calle de la: 13, 99, 107, 108, [126], 131 , 132, 135, 136, 143 n, 6, 207.
Hacienda Real: 155, 167.
Hazañas y la Rúa, Joaquón: 94, 102 n, 12, 203 n, 2, 212.
Herrerías, corral de las: 113, 114, 117, 137, 138, 139, 141.
Híspalis: 62.
Hispano Aviación de Triana, Fábrica de: 129, 130.
Hofe (vienesas): 23, 25 n. 8.
Hurtado, Antonio: 178.
Ibn Adabbas, mezquita: 75, 79, 85, 100, 148.
Ikhanton, emperador: 106.
Imperio Medio Egipcio: 105.
Infantería, cuartel de: 178.
Inglaterra: 39, 185.
Isbiliya: 62.
Jerez, puerta de: 101 , 140, 141.
Jiménez Martín, Alfonso: [74], 75, 78, 79, 84, 102 n, 4, 5 Y 9, [109], 110, 111 ,
143 n, 6, 212, 214.

Kahn , Louis: 40, 59, [61], 117, 143. n, 8.


Kant, M.: 38.
Kaufmann, Emil: 37, 38, 40, 49 n, 4-6, 8 y 9, 16, 55, 212.
Kent, William: 40.
Kepler, Johannes: 37.
Krier, Rob: 21 , 25 n, 6.

La Haya: 44.
La Habana: 133.

218
La Ilustración: 38, 49 n, 3-5 y 8, 55, 56, 170, 178.
"Las Prisiones" (Piranesi): 27-30, 40, 51 , 195.
Laugier, abate: 40.
Le Camus de Mezieres, Nicolás: 41 .
Le Corbusier: 23, 49 n, 6, 143 n, 8, 212.
Le Geay, Jean-Laurent: 40.
Ledoux, Claude-Nicolás: 41 , 49 n, 6, 56 [57].
Lequeu, Jean-Jacques: 41 .
Linazasoro, José Ignacio: 20, 25 n, 4.
Lodoli, Cario: 40.
Lonate, Antonio de: [120], 121 , 122.
Lonja: 107, 116, 141.
Lord Burlington, Richard Boyle: 40.

Mackintosh, Charles Rennie: 45, 49 n, 21 .


Madrid: 49 n, 3, 15 Y 20, 25 n, 4, 141 , 144 n, 17, 211 , 213, 214.
Maese Rodrigo, calle: 142.
"Magnificencia de la Arquitectura de Roma" (Piranesi): 52.
Magritte, René: 32, 33, 34 n, 18.
Malevic, Kazimir: 20, 24 n, 32, 43.
Manzano Martos, Rafael: 78, 143 n, 6.
Marañón, familia de: 133, 142.
Marcelo, teatro (Roma): 53.
Marrón, Balbino: [174], 175, 179, 183, 212.
Marsells, Roberto: 138, 141.
Matanzos, calle: 132.
Matute y Gaviria, José: 177.
Mendizábal, Juan Alvarez: 67.
Mengoni Giuseppe: 124.
Mercaderes, calle de los: 107, 112, 116, 121 , 127, 130, 131 , 142, 143 n, 8.
Mezquita Mayor: 63.
Mihrab: 82, 84, 85, 87.
Milizia, Francesco: 40, 43, 79.
Minjares, Ramón: 179.
Modeñin Bellini, Juan: 140.
Moholy-Nagy, Sybil: [105], 106, 143 n, 1, 212.
Mondrian, Piet: 24 n, 3, 43.
Moneda, Casa de la: 13, 20, 76, 99, 103-105, 107-109, 113-116, 118, 119, 121,
122, [124]-137, 139-142, 143 n, 3 y 6, 144 n, 10, 13, 19, 20 Y21 , 162, 167,
211-214.
Morales Padrón, Francisco: 69, 71 n, 12, 213.
Morales Martínez, A.J.: 212-213.
Morales Martínez, José: 180 n, 2, '213, 214.
Moreno, Ignacio: 178.
Morería, calle de la: 147, 152, 153, 162, 168, 169.
Morería, mesón de la: 149.
Movimiento Moderno: 20, 25 n, 5, 40, 46, 49 n, 4 y 20, 56, 118, 183, 187, 200,
201, 208.

Nabona, piazza: 53.


Naranjos, patios de los: 78, 85, 88, 97 [98], 99.

219
p

Navarro Baldeweg, Juan: 124, 144 n, 17.


Neoplasticismo: 20, 43, 44, 48, 49 n, 21 .
Neufforge, Jean-Fran~ois: 41.
Newton, Isaac: 37.
Nieto de Silva, Félix: 154, 177.
Nueva, plaza: 68, 100.
Núñez Castain, José: 114, 116, 143 n, 6 y 9, 144 n, 24, 213, 214.

Odrería: 149.
Olavide, plano de: 65-67, 84, 87-90, 92, [118], 141 , [186] .
Oliver Carlos, Alberto: 63, 71 n, 10 [148], 149 [152], 153, [154], 156, 167,
[168], 171 [173], [174], 180 n, 2, 3 Y 5, 181,213.
Olmedo, Fernando: 102 n, 13, 214.
Orden de Alcántara: 177.
Ordenanzas de Nueva Población: 67.
Ortiz de Zúñiga: 179.
Oud, Jacobus Johannes Pieter: 23, 25 n, 9, 183.

Palladianas, villas: 35.


Palladio, Andrea: 59.
Palomo, Francisco de B.: 213.
Panteón de Agripa: 53, 108.
"Parere sull'architettura" (Piranesi): 40, 49 n, 15.
París: 36, 40.
Patronato Municipal de la Vivienda: 61 .
Pérez Escolano, Víctor: 213.
Pevsner, Nikolaus: 122, 123, 128, 144 n, 15 y 16, 213.
Picasso, Pablo: 31 , 32.
Piranesi, Giovanni Batista: 27-33, 34 n, 3 y 4, 37, 40, 48, 49 n, 15, [50]-59,
71 n, 2, 195, 213.
Plata, torre de la: 139.
Poissy: 48.
Postigo del Aceite: 177.
"Prima parte di Architetture" (Piranesi): 40.
Príncipe D. Alfonso, plaza del: 167.
Protópiro: 40, 41 .
Proust, Marcel: 36.

Real Aduana: 159, 177.


Real Fundición, fábrica: 107, 118.
Real Hacienda: 154, 177, 178.
Real Maestranza de Caballería: 159, 177.
Reales Alcázares: 100, 113, 141 , 1'47, 156, 166, 178.
Reales Atarazanas: 99, 111 , 113, 140, 154, 156, 158, 162, 164, 167, 168, 177,
180 n, 3.
Recuenco, Luis: 143 n, 6, 162, 213.
Reichlim , Bruno: 56.
Reinhart, Fabio: 56.
Rey, mesón del: 149.
Rialto, puente de: 59.

220
Rietveld, Guerrit, T.: 20, 24 n, 3, 43, 46.
Rodríguez Gordillo, José Manuel: [15], 156, 180 n, 1 y 3, 213, 214.
Rogers, Ernest N.: 12, 24 n, 1, 44.
Roma: 40, 51-53, 55, 56, 144 n, 11, 212.
Rossi, Aldo: 39, 49 n, 111 y 12, 55, 56 [58], 59, 71 n, 3 y 5-7, 145, 194, 195,
213.
Rousseau, Jean-Jacques: 38.
Ruskin, John: 122.

Sala, Ignacio: 178.


Salvador El, Iglesia de: 63, 75, 79, 95, 100, 149.
Sambricio, Carlos: 48 n, 3, 213.
San Ambrosio, iglesia: 121.
San Bernardo, barrio: 70, 100, [106], 107.
San Fernando, calle: 134, 144 n, 13.
San Francisco, convento: 68.
San Francisco, plaza de: 68, 77, 85.
San Julián, sector: 61 , 66.
San Luis, barrio de: 66.
San Martín, Pedro; maestro mayor de obras: 178.
San Pedro, Bodegas: 159.
San Pedro, cuartel de: 172, 178.
San Pedro, Iglesia de: 149, 156, 159, 162, 175, 179.
San Pedro, manzana de: 147, 149, 150, 153, 158, 160, 162, 163, 166, 167,
170, 171, 178.
San Pedro, plaza de: 20, 68, 146, 150, 153, 170, 172-175, 177.
San Román, barrio de: 66.
San Telmo, Palacio de: 99, 134, 158, 176.
San Vicente, barrio de: 67.
Sancho Corbacho, Antonio: 135, 136, 142, 144 n, 13 y 23, 213.
Sangre, hospital de la: 176.
Sant'Andrea al Quirinale, Chiesa: 38.
Santa Catalina, plaza de: 66, 148, 150.
Santa Lucía, barrio de: 66.
Santa María, corral de: 63, 140.
Santa María della Pace, Chiesa: 38.
Santa Teresa: 35.
Santander, calle: 111 , 135.
Savoye, calle: 48.
Scala Regia (Vaticano): 122, [123], 128, 140.
Schónmaekers: 24 n, 3, 43.
Schróder, casa de: 20, [21], 24 n, 3, 43, 44, 46, 47.
Segovia, corral de: 113, 141.
Segovia, Rodrigo de: 141 .
Sesostris 11: 105.
Sevilla: 12, 13, [15], 19, 25 n, 11 , 41 n, 6, 60-71 , 71 n, 8 y 12, 73, 75, 76, 79,
81,84,87,92,94,95,97,100,101,102 n, 3, 103, 105, 107, 108, 111 , 113,
118, 119, 129, 131, 133, 134, 140-142, 143 n, 6, 144 n, 10 y 13, 146-148,
158, 159, 170, 172, 176, 177, 179, 180 n, 3, 181-183, 185, 194-196, 200,
201, 207, 209, 211-214.

221
...
"Siedlung": 133, 207.
Sierra, José Ramón: 24, 25 n, 11 .
Simoncini, Giorgio: [120], 144 n, 14, 213.
Soane, John: 40.
Stijl: 24 n, 3, 43.
Suárez Garmendia, J.M.: 214.
Suprematismo: 24 n, 2, 43.
Surrealismo: 32.

Tabacos, Real Fábrica de: 99, 144 n, 13, 156, 180 n, 3, 213, 214.
Tafu ri, Manfredo: 12, 27, 30, 31 , 34 n, 1, 33, Y 5-17, 38, 40, 49 n, 7 y 14, 84.
Tagarete, arroyo: 63, 101 , 111 , 112, 118, 134, 138, 139, 147, 160.
Tell el Amarna: 106.
Tesorero, casa del: 112, 116-118, 138.
Tetuán, calle: 63.
Thonet, Michel: 46.
Tíber, río: 52.
Torre del Oro: 65, 111 , 140.
Torres, Francisco: 62, 71 n, 9, 192, 194, 202, 211 , 214.
Torres Balbás, Leopoldo: 78, 85.
Trajano, calle: 63.
Triana, barrio de: 70, 94, 97, 140, 147, 182.
Triunfo, plaza del: 75.

Valvanera, pasaje de: 13, 193-201.


Van der Borcht, Sebastián: 118, 121 , 122, 125, 128, 130, 132, 141 , 144 n, 10 Y
13, 151 , 152, 163, 167-170, 178, 212.
Vanguardia/s: 20, 23, 24 n, 2, 27, 31 , 39, 43, 49 n, 21 , 158, 187, 209.
Vasari, Giorgio: 121 , 144 n, 11 y 12.
Vaticano, Palacio del: 122, [123] .
Velázquez y Sánchez, J.: 211 .
Venecia: 20, 55, 59, 63, 64.
Venturi, Robert: 124, 143 n, 8 y 17.
Vera, Diego de: 140.
Vicenza, basílica: 59.
Vieira, Alvaro Siza: 124, 144 n, 17.
Villanueva, Diego de: 41 , 49 n, 17, 213.
Vinatería, calle: 153.
Virgen de la Antigua, capilla: 77, 84, 85.
"Vitribius Britannicus": 40.
Vittorio Emanuelle 11 , galería: 124.
Vivaragel, puerta de: 65.
Voltaire: 35

Zuazo, Secundino: 23, 25 n, 10:

Nota: Las páginas señaladas entre corchetes ([]) corresponden al texto de las
ilustraciones.

222
INDICE DE ILUSTRACIONES
1.- Vista panorámica de Sevilla, 161 7 (grabado) (p. E. 28)

INTRODUCCION

CAPITULO PRIMERO: LA COEXISTENCIA DE DOS CIUDADES


2.- Fotografía aérea de Sevilla 1946 (p. J. Ruesga) 15
3.- Detalle; Casco Antiguo y Sector Norte. 16
4.- Detalle; Casco Antiguo y Sector Sur. 17
5.- Detalle; crecimientos periféricos: la Ciudad Jardín y su entorno. 18
6. - Detalle; crecimientos periféricos: Heliopolis y el Recinto de la Exposición de 1929. 18
7.- Casa Schroder, Utrecht, 1924 (fotogr. J.L.Trillo). 21
8.- Dibujo de Le Corbusier, 1945 (p. "Oeuvre Complete", 1946). 23

CAPITULO SEGUNDO: EISENSTEIN: SOBRE LA FRAGMENTACION , EL ENCUADRE, Y EL MONTAJE


9.- "La cárcel oscura" (1743) , G.B. Piranesi. 28
10.- Lámina XVI de "Cárceles de Invención" (1765) , G.B. Piranesi. 29
11 .- "La reproductión interdite" (1937), R. Magritté. 32

CAPITULO TERCERO: EL SIGNIFICADO DEL FRAGMENTO


12.- Fotograma de la película "Fresas Salvajes", 1975; dirigida por Ingmar Bergman. 36
13.- "Butaca con elementos en amarillo, rojo y azul" (1917) , T.G. Rietveld (p. G.C.Argan , 1975). 44
14.- Biblioteca de la Escuela de Arte de Glasgow, de R. Mackintosh (fotogr. J.L.Trillo). 45
15.- "Butaca Thonet", Michel Thonet (p. G.C.Argan, 1975). 46
16.- Casa Schroder, fachada de acceso (p. revista Arquitectura nº 296). 47

CAPITULO CUARTO: CAMPO MARZIO. LA CIUDAD ANALOGA y SEVILLA INTRAMUROS


17.- "Antichitá", vol. 1, de G.B. Piranesi. 50
18.- Campo Marzio, de G.B. Piranesi. 51
19.- Plano de la ciudad de Roma, estado actual. 53
20.- Restitución volumétrica parcial de Campo Marzio, de G.B.Piranesi. 54
21.- Conjunto "Bustum Caesaris Augusti" (Campo Marzio). 57
22.- Planta de Oikema (casa del placer) , de C.N. Ledoux. 57
23.- La ciudad análoga, A. Rossi y otros (P. revista Lotus 13, 1976). 58
24.- Detalle de la ciudad análoga. 58
25.- Planta del Proyecto del Convento de las Dominicas, de L.I.Kahn. 61
26.- Planta del Sector de San Julián (Sevilla) , en donde se recogen las intervenciones llevadas a
cabo por el Patronato Municipal de la Vivienda en 1984. 61
27.- Plano de Olavide, 1771 (p. Ayuntamiento de Sevilla, 1985). 65

CAPITULO QUNTO: LA ALCAICERIA DE LA SEDA


28.- Esquema de la zona entre 1172 y 1184 (s/A.Jiménez). 74
29.- Esquema de la zona entre 1184 y 1248 (s/A.Jiménez). 74
30.- Planta del estado actual. 77
31 .- Planta de la Mezquita Mayor (s/Torres Balbás y R.Manzano). 78
32.- Planta de la Mezquita Mayor (s/A.Jiménez). 79
33.- Hipótesis del conjunto (J.L.Trillo) . 80
34. - Detalle de la zona en el plano de Olavide (1771). 87

223
35.- Hipótesis de la planta comercial de la Alcaicería de la Seda superpuesta a la planta del estado
actual (J.L. Trillo). 91
36.- Detalle del Plano de Olavide en el encuentro de las calles Génova y Gradas. 92
37.- Hipótesis del trazado interior de la Alcaicería de la Seda (J.L. Trillo). 92
38. - Detalle de La Alcaicería de la Seda, del grabado de Sevilla de 1617 (p. Equipo 28, 198?). 96
39.- Patio de los Naranjos y Alcaicería, estado actual (fotogr. J.L.Trillo). 98
40.- CI Hernando Colón, estado actual (fotogr. J.L.Trillo). 98
41.- Recorrido central de la Alcaicería, al fondo el acceso al patio de la Gran Mezquita, estado actual
(fotogr. J . L . T r i l l o ) . · 99
42.- Gradas de la Gran Mezquita, estado actual (fotogr. J.L.Trillo). 99

CAPITULO SEXTO: LA CASA DE LA MONEDA. LA CONFIGURACION DEL PASAJE COMO MODELO


URBANO.
43.- Conjunto de Gizeh, 2.650 a. de C. (p. S.Moholy-Nagy, 1968). 105
44.- El Lahum , barrio obrero, 2.134-1786 a. de C. (p. S.Moholy-Nagy, 1968). 105
45.- Amarna, barrio obrero, 1.570-1058 a. de C. (p. S.Moholy-Nagy, 1968). 106
46.- Esquema del Barrio de San Bernardo de Sevilla. 106
47.- Esquema de la zona en 1172 (s/A. Jiménez). Situación del Palacio de Abu-Haff (6). 109
48.- Hipótesis de ocupación y traza del palacio de Abu-Haff (J.L.Trillo). 111
49.- Reconstrucción de la planta de la Casa de la Moneda y el Corral de las Herrerías (s/J.Nuñez C.) 114
50.- Planta general de la Casa de la Moneda, según el apeo del siglo XVI (p. M.Espiau, 1988). 115
51 .- Detalle del Plano de Olavide (1771). 118
52.- Planta del estado actual de la manzana (del Estudio Básico de la Casa de la Moneda). 119
53.- Plaza Ducal de Vigevano , A da Lonate 1532/53 (s/Simoncini). 120
54.- "Scala Regia" del Palacio Vaticano (de Letarouilly) . 123
55.- Galería Vittorio Emanuelle II de Milán, G. Mengoni. 124
56.- Portada de la Casa de la Moneda, estado actual (fotogr. J.L.Trillo). 125
57.- Detalle planta actual de la Calle Habana. 126
58.- Casa de la Moneda, 1786. A.G. Simancas MP y D LI-29 (p. M.Espiau,1988) . 128
59.- Casa de la Moneda, estado actual (fotogr. J.L.Trillo). 131
60.- Casa de la Moneda, estado actual (fotogr. J.L.Trillo). 132
61.- Casa de la Moneda, estado actual (fotogr. J.L.Trillo) . 133
62.- Casa de la Moneda, estado actual (fotogr. J.L.Trillo). 134
63.- Casa de la Moneda, estado actual (fotogr. J.L.Trillo). 134
64.- Casa de la Moneda, estado actual (fotogr. J.L.Trillo). 135
65.- Casa de la Moneda, estado actual (fotogr. J.L.Trillo). 136
66.- Casa de la Moneda, estado actual (fotogr. J.L.Trillo). 136
67.- Planta del Corral de las Herrerías en el siglo XVII. (p. E. García Martín , 1979). 139

CAPITULO SEPTIMO: TRASLADOS DE LA ANTIGUA FABRICA DE TABACOS


68.- Trazado urbano previo a la instalación de la fábrica (s/A.Oliver). 148
69.- Planta de la Fábrica de Tabacos de San Pedro, año 1726, A.G.Simancas, MP y D XXXIX-25. (p.
J.M .Rodríguez-Gordillo, 1975). ' 151
70.- Planta de la Fabrica de Tabacos de San Pedro, por Sebastián Van der Borcht, 1765 (p. A.Oliver,
1987). 152
71 .- Planta de la Fábrica de Tabacos, según el apeo de 1687, ampliación de D. Félix Nieto (s/A.
Oliver). 154
72.- Proyecto de utilización de los Reales Atarazanas para fábrica de tabacos, 1725 (p. "Sevilla y el
tabaco", Tabacalera S.A., 1984). 156
73.- Detalle: planta del proyecto de 1725. 161

224
74.- Detalle: alzados del proyecto de 1725. 164
75.- Proyecto de reutilización de S. Van der Borcht, 1765 (p. A.Oliver, 1987). 168
76.- Proyecto de reutilización de S. Van der Borcht, 1765 (p. "Goya", Tabacalera S.A. , 1985). 169
77.- Proyecto de la Plaza de San Pedro, 1845, de Angel Ayala y Juan M. Caballero (p. A.Oliver,
1987; copia original). 173
78.- Proyecto de nuevas alineaciones de Balbino Marrón, 1865 (p. A.Oliver, 1987; copia original). 174
79.- Estado actual (fotogr. J.L.Trillo). 175
80.- Estado actual (fotogr. J.L.Trillo). 176

Cap. 8: LA NUEVA CALLE GONZALEZ QUIJANO


81.- Levantamiento del Corral de los Chícharos, 1873 (p. revista 2C, 1978). 184
82.- Situación del Convento de Belén, Plano de Olavide, 1771. 186
83.- Planta del Pasaje de González Quijano (p. 2C, 1978). 187
84.- Alzados del Pasaje de González Quijano (p. 2C, 1978). 188
85.- Pasaje González Quijano, estado actual (fotogr. J.L.Trillo). 189
86.- Pasaje González Quijano, estado actual (fotogr. J.L.Trillo). 189
87.- Pasaje González Quijano, estado actual (fotogr. J.L.Trillo). 189
88.- Pasaje González Quijano, estado actual (fotogr. J.L.Trillo). 190
89.- Pasaje González Quijano, estado actual (fotogr. J.L.Trillo). 191
90.- Vista interior del pasaje (p. 2C, 1978). 192

Cap. 9: EL PASAJE DE VALVANERA, SINTESIS DE UNA TESIS


91 .- Pasaje de Valvanera, 1987 (fotogr. J.L.Trillo) . 193
92.- Pasaje de Valvanera, 1987 (fotogr. J.L.Trillo) . 193
93.- Pasaje de Valvanera, 1987 (fotogr. J.L.Trillo) . 194
94.- Plano de Situación del Pasaje de Valvanera. 194
95.- Pasaje de Valvanera, 1989 (fotogr. J.L.Trillo) . 196
96.- Fachada a CI San Luis, 1987 (fotogr. J.L.Trillo) . 197
97.- Pasaje de Valvanera, planta baja (p. 2C, 1978). 198
98.- Pasaje de Valvanera, planta alta (p. 2C, 1978). 199
99. - Pasaje de Valvanera, (p. 2C, 1978). 200
100.- Pasaje de Valvanera, (p. 2C, 1978). 200
101 .-Pasaje de Valvanera, 1987 (fotogr. J.L.Trillo) . 201

EPILOGO
102.-"Piranesia", Pedro Miguel Martínez (2,36 x 1,60) , técnica mixta, Sevilla 1991 204

225
...
La edición de SEVILLA. La fragmentación de la manzana se terminó
de imprimir en los Talleres Gráficos de A. Pinelo, el
día 29 de septiembre de 1992 siendo festi-
vidad de los santos arcángeles
Rafael, Miguel y Gabriel.

Camas - Sevilla