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DIE ENTWICKLUNG EINER MELODIE IM KONTEXT IMPROVISATORISCHER MUSIKTHERAPIE

DARGESTELLT AN DEN MELODIEBEISPIELEN “EIN SPAZIERGANG DURCH PARISUND “DIE ABSCHIEDSMELODIE

GUDRUN ALDRIDGE PHD.

Universität Witten Herdecke, Germany

Universität Aalborg, PhD Program

see www.musictherapyworld.net

Einleitung Teil I Kapitel 1 Melodie im Kontext der Musikbetrachtung

ETYMOLOGIE

HISTORISCHE WURZELN

ÄSTHETISCHE VORAUSSETZUNGEN

KULTURELLE VORAUSSETZUNGEN

Kapitel 2 Merkmale des heutigen Melodiebegriffs

ZUR PERZEPTION VON MELODIE

Gruppierungen von Tonhöhensequenzen Melodische Kontur Tonhöhe, Timbre und Tonalität Intervallcharakter Beziehung von Melodie und Harmonie

MELODIE UND EXPRESSIVITäT

Die Logik von Emotionen Ästhetik und Emotion

Kapitel 3 Musiktherapeutische Aspekte in ihrem Kontext

IMPROVISATION ALS KERNPUNKT THERAPEUTISCHEN HANDELNS

ZUSAMMENFASSUNG UND SIGNIFIKANTE GESICHTSPUNKTE FüR DIE THERAPIE

Teil II Kapitel 4 Suche nach der geeigneten Methode

FORSCHEN

Z UR SITUATION DISZIPLIN

SUBJEKTIVITäT - OBJEKTIVITäT

VERBINDUNG ZU PHäNOMENOLOGISCHEN GRUNDIDEEN

INTENTIONALITäT

ELEMENTE PHäNOMENOLOGISCHER FORSCHUNG

HERMENEUTISCHE PHäNOMENOLOGIE

ZUSAMMENFASSUNG

DES

FORSCHENS

IN

DER

MUSIKTHERAPEUTISCHEN

Kapitel 5 Das qualitative Forschungsparadigma

I

HEURISTISCHE FORSCHUNG

QUALITATIVE FORSCHUNG

GROUNDED THEORY

NATURALISTIC INQUIRY

DER FORSCHUNGSKREISLAUF DER NATURALISTIC INQUIRY

EINZELFALLSTUDIE

KLINISCHE ANWENDUNG DER FALLSTUDIEN-METHODIK

ZUSAMMENFASSUNG

Kapitel 6 Subjektivität, Validität und die Persönliche Konstrukt-Methodik

IDENTIFIKATION MIT DEM FOKUS

AUTHENTISCH SEIN

PERSöNLICHE VALIDITäT UND DIE STRUKTUR VON "BEDEUTUNG"

Persönliche Konstrukt-Theorie Methode Fokus - Analyse Ein Jahr später Persönliche Meinung Patientinnen und Kategorien Ergebnisse Schlußfolgerungen

ZUSAMMENFASSUNG

Teil III Kapitel 7 Verfahrensweisen der Musikalischen Analyse

ORIENTIERUNG UND FOKUS

DER ANALYSE-BEGRIFF IM KONTEXT DER HISTORISCHEN MUSIKWISSENSCHAFT

WAS HEIßT “ANALYSE”?

HISTORISCHE PERSPEKTIVE

Tendenzen der Musikalischen Analyse Die Ausbreitung der Analyse im 19. Jahrhundert Die Ausbreitung der Analyse im 20. Jahrhundert

ZUR SITUATION UND PROBLEMATIK DER MUSIKALISCHEN ANALYSE

ZUSAMMENFASSUNG

Kapitel 8

II

Die für die Forschungsstudie relevanten Kriterien der Musikalischen Analyse

TRADITIONELLE KRITERIEN

Der Motiv-Begriff Der Thema-Begriff Melodie und Thema Zum Begriff der thematisch-motivischen Arbeit Harmonie und Rhythmus als tragende Elemente des Thematischen

DER ANALYTISCHE DISKURS VON NATTIEZ

DIE ANWENDUNG NATTIEZ` AUF DIE DREI INTERPRETATIONSEBENEN

ZUSAMMENFASSUNG

TEIL IV Kapitel 9 Studie 1: Die Entwicklung einer Melodie im Verlauf einer Improvisation: “Ein Spaziergangdurch Paris”

DER THERAPEUTISCHE KONTEXT

Krankenhaus Stationen Musiktherapeutischer Ansatz

DIE KRANKHEIT IM KONTEXT

Brustkrebs Coping und psychosoziale Faktoren Brustkrebs und Musiktherapie Musiktherapie und Schmerzlinderung Musiktherapie und Coping Zur klinischen Situation der Patientin

DIE MELODIE: “EIN SPAZIERGANG DURCH PARIS

Zur Bedeutung der Melodie

Kapitel 10 Spezifische Methode des höranalytischen Prozesses

DATENSAMMLUNG: DAS HERAUSSUCHEN VON EPISODEN

DIE VALIDIERUNG DER EPISODEN MIT HILFE DER PERSöNLICHEN KONSTRUKT-THEORIE

Die Erzeugung der Konstrukte Die Erzeugung der Kategorien aus den Konstrukten Kategorien der Episoden

DIE BEDEUTUNGSINHALTE DER KATEGORIEN

ZUSAMMENFASSUNG

III

Kapitel 11 Analyse und Ergebnisse

Kapitel 12 Die Beziehung zwischen den Episoden und der Melodie “Ein Spaziergang durch Paris”

DER ENTWICKLUNGSVERLAUF DER KATEGORIEN DER EPISODEN

DER ENTWICKLUNGSVERLAUF DER KATEGORIEN DER KONSTRUKTE

Faktoren der Melodieentwicklung in Studie 1

DER NACHWEIS DER ENTWICKLUNG AN HAND EINIGER MUSIKALISCHER BEISPIELE

Intuition Aktion Bezüge zwischen den Kategorien innerhalb des ersten Zyklus Bezüge zwischen den Kategorien innerhalb des zweiten Zyklus Kategorien der Konstrukte im Verlauf der Melodie

Kapitel 13 Studie 2: Die Entwicklung einer Melodie im Verlauf einer Improvisation: “Die Abschiedsmelodie”

DER THERAPEUTISCHE KONTEXT

Station Jona

DIE KRANKHEIT IM KONTEXT

Zum Begriff der Depression Psychosomatische Aspekte Zur Bedeutung und Therapie der Depression Musiktherapie und Depression Zur klinischen Situation des Patienten

DIE ABSCHIEDSMELODIE

Schlußgestaltung Zur Bedeutung der Melodie

Kapitel 14 Höranalytischer Prozeß

DATENSAMMLUNG: DAS HERAUSSUCHEN VON EPISODEN

DIE VALIDIERUNG DER EPISODEN MIT HILFE DER PERSöNLICHEN KONSTRUKT-THEORIE

Die Erzeugung der Konstrukte Die Erzeugung der Kategorien aus den Konstrukten Kategorien der Episoden

DIE BEDEUTUNGSINHALTE DER KATEGORIEN

IV

Kapitel 15 Analyse und Ergebnisse

Kapitel 16 Die Beziehung zwischen den Episoden und der “Abschiedsmelodie”

DER ENTWICKLUNGSVERLAUF DER KATEGORIEN DER EPISODEN

Inhaltliche Bedeutung

DER ENTWICKLUNGSVERLAUF DER KATEGORIEN DER KONSTRUKTE

Bedeutung der Kategorie Selbstfindung Faktoren der Melodieentwicklung in Studie 2 Stationen der Entwiclung am Beispiel der prinzipiellen Komponentenanalyse

DER NACHWEIS DER ENTWICKLUNG AN HAND EINIGER MUSIKALISCHER BEISPIELE

Kreislauf der Kategorien innerhalb der Phase 1: Entwicklung Kategorien der Konstrukte im Verlauf der Melodie

Kapitel 17

Diskussion

ANLIEGEN DER FORSCHUNGSSTUDIE

ERGEBNISSE

‘Urform’ Harmonische Form Harmonische Form als allgemein übergreifende kulturelle Tatsache Eigenständigkeit Expressivität

WELCHE BEDEUTUNG HAT DIE ENTWICKLUNG EINER MELODIE IM THERAPEUTISCHEN KONTEXT?

Aufdeckung melodischer Bedeutungsfaktoren mit Hilfe der Persönlichen Konstrukt-Methode Tagebuch Vergleich der Kategorien Konzept eines erweiterten Selbst

WIE LäßT SICH EINE MELODIE INNERHALB EINER THERAPEUTISCHEN BEHANDLUNGSPHASE ENTWICKELN?

Literaturverzeichnis

Appendix

V

456-475

Teil I Kapitel 1

Melodie im Kontext der Musikbetrachtung

Es läßt sich behaupten, daß die Melodie als wichtiger Teilaspekt der Musik für viele Menschen eine Bedeutung hat. Sie ist mit inneren Erlebnissen und dem Erinnerungsvermögen verbunden und kann als intimer Begleiter der verschiedenen Lebensstadien und - situationen fungieren. Mit Melodien vermag man sich zu identifizieren. Es ist weiter anzunehmen, daß die Melodie, in welcher Erscheinungsform auch immer, der geläufigste und verbreiteste Aspekt der Musik während aller Zeiten und Kulturen war und heute noch ist. Als integrativer Bestandteil zählt sie zu einem der wichtigsten Ausdrucksmittel vieler verschiedener Lebenskulturen.

Sie ist das Element der Musik, an dem die allgemeine Qualität der Musik gemessen wird und sich die individuelle, künstlerische Qualität des Komponisten offenbart. Einige Komponisten, darunter E.T.A. Hoffmann, Schumann, Wagner, Strawinsky und Hindemith betonen, daß die Melodie der Wesenskern der Musik sei und die Musik ohne sie überhaupt nicht denkbar sei. Auch in der Zwölftonmusik nimmt die Melodie unter den musikalischen Elementen einen bevorzugten Platz ein. Eimert bezeichnet die Melodie innerhalb der atonalen Musik als den “höchsten Ausdruck des atonalen Gedankens” und auch Alban Berg setzt sich für eine “kantable, gesangliche Melodie” ein (Blume, 1989a, S. 23).

Die Frage, warum uns die eine Melodie mehr anspricht als die andere, sie in uns weiter lebt, uns bewegt und unter Umständen auch zu einem quälenden Ohrwurm werden kann, ist generell kaum möglich zu beantworten. Als einer der Hauptaspekte von Musik gehört die Melodie zu den Fragen, die sich mit dem Wesen der Musik und ihrer allgemeinen Bedeutung auseinandersetzen. Diese wurden immer wieder von den Bereichen der Philosophie, Ästhetik und Psychologie aufgegriffen, wobei sich verschiedene theoretische Positionen entwickelt haben. Dazu gehören die verschiedenen Bedeutungstheorien mit ihren unterschiedlichen Aspekten, wie dem hermeneutisch- pragmatischen, dem semantischen, dem semiotisch-pragmatischen, oder kommunikations- und informationstheoretischen Aspekt (Fanselau, 1984; Nattiez, 1990). Zu erwähnen wäre auch die, vom Blickfeld des Rezipienten ausgehende Bedeutungstheorie der empirisch orientierten Musikpsychologie, die insofern klärend wirkt, als sie auf die Notwendigkeit der Erkundung umfassender biographischer, historischer und kultureller Zusammenhänge zwischen Musik, Musiker und Musikrezipienten hinweist (Ruud & Mahns, 1992).

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Ein historisches Beispiel für eine der fundamentalsten unterschiedlichen Musikauffassung ist die Polarisierung von absoluter und programmatischer Musik, die sich im Form-Ausdruckstreit artikuliert. Diese hat im 19. Jahrhundert unter den Komponisten zur Bildung fester Positionen im Streit um Autonomie oder Heteronomie der Musik geführt (Burde, 1982; Dahlhaus, 1967; Storr, 1992). Im Hinblick auf diese polare Sichtweise kann Musik einerseits nichts anderes als sich selbst repräsentieren (autonom), andererseits liegt ihre Bedeutung außerhalb von ihr (heteronom). Diese letztgenannte Position hat auch kulturbezogene Bedeutung (Nationalhymnen, politische Lieder, Lieder auf dem Fußballplatz), die Fragen nach dem Einfluß von soziokulturellen Prozessen mit einbezieht.

Meyer (Meyer, 1956) hebt diesen historischen Widerspruch auf. Für ihn kann von einer philosophischen Perspektive aus Musik sowohl eine immanent `absolute`, als auch eine äußerlich `referentielle` Bedeutung haben. Ebenso läßt sich Musik von der Sichtweise der `Formalisten` (Hörer, die den Wert der Musik in abstrakten Formen und Strukturen sehen) und `Expressionisten`, oder `auch Referentialisten` (Hörer, die den Wert der Musik in der Erzeugung von Gefühlen sehen, und die ihre Bedeutung außerhalb des Kunstwerkes finden) aus interpretieren. Meyer vertritt den Standpunkt, daß eine Philosophie der Musik mit Recht den einen oder anderen dieser entgegengesetzten Standpunkte indossieren kann. Denn ein absoluter Expressionist ist ein Hörer, der davon überzeugt ist, daß die musikalische Bedeutung der Musik immanent ist und der die emotionale Bedeutung aus dem Zusammenspiel der verschiedenen musikalischen Beziehungen schöpft.

Auch andere zahlreiche Veröffentlichungen der sich teilweise voneinander abgrenzenden unterschiedlichen Bedeutungstheorien über Musik weisen auf diese Problematik der Autonomität und Heteronomität von Musik hin (Adorno, 1995; Arnheim, 1986; Benzon, 1993; Bharucha, 1996; Brailoiu, 1984; Budd, 1985; Cooke, 1982; Dahlhaus, 1980; Davies, 1994; Eggebrecht, 1995; Hargreaves, 1994; Langer, 1992; Nattiez, 1990; Storr, 1992; Szabolcsi, 1959; Zuckerkandl, 1963). Dabei läßt sich feststellen, daß, abgesehen von den erwähnten unterschiedlichen Perspektiven, auch gesellschaftlich-politische Vorstellungen bestimmte Bedeutungstheorien begünstigen können (Fanselau, 1984).

Ruud (Ruud & Mahns, 1992, S. 127) weist auf die verschiedenen Bedingungsfelder hin, die involviert sind, wenn pauschale Aussagen, wie ”Musik ist Gefühl”, über das Wesen der Musik getroffen werden. Derartige sprachliche Äußerungen, die keine Realitätsrelevanz haben (sie deuten auf eine dahinter liegende persönliche Weltanschauung hin, die mit einem kulturellen Thema in Beziehung gesetzt wird), gehören zu unserem System der Sprache, das “wiederum Teil eines größeren sozialen Systems ist”. Dieses erfordert, daß in gleicher Weise “die der Sprache innewohnenden

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kulturellen Werte” mit zu berücksichtigen sind. Die Aufdeckung der jeweiligen kulturellen Zusammenhänge und der damit verbundenen sozialen Wertvorstellungen könnte durch den Bereich der Musikästhetik geleistet werden, zu deren Beschäftigungsfeld auch die Erkundung der verschiedenen musikalischen Kulturen unserer Gesellschaft gehört.

Hier wird deutlich, daß derartige Fragen in das Gebiet der Musiksoziologie übergreifen (Wiesand, 1978). Für unsere heutige Gesellschaftsordnung können wir nicht mehr ohne weiteres von einer einheitlichen Kultur sprechen. Wir wissen zwar, daß unsere westliche Kultur ähnliche, übergreifende Merkmale besitzt (Dur-Moll-System, allgemeine Strukturierungs- und Formmodelle), die teilweise überliefert sind, aber keine konkretisierten Werte mehr besitzen. Die Entstehung weiterer, zahlreicher Kulturen (Teilkulturen), die ihre eigenen Normen und Organisationsformen bilden, beruht auf ästhetischen und vielfältigen sozialen Ursachen. Aufgrund der in den westlichen Kulturen herrschenden sozialen Differenzierung zerfällt auch das Musikleben in zahlreiche institutionalisierte Einrichtungen und Initiativen, die z. T. nur aus aktuellen Anlässen organisiert werden, sich wandeln und in einer ständigen Entwicklung begriffen sind. So müssen wir die Organisationsformen und unterschiedlichen Institutionen der Musikkultur unserer Zeit als ein Netzwerk gesellschaftlich-ästhetisch voneinander abhängiger und sich wechselseitig beeinflussender Teilsysteme begreifen. Dabei beeinflußt die Musik den organisatorischen institutionellen Überbau und umgekehrt dieser die Musik. Die Musik ist mit ihren Organisationsformen in ihrer Entwicklung nicht selbständig, sondern in das Geflecht der sozialen, technischen, ökonomischen, kulturellen und politischen Gesamtentwicklung einbezogen.

Trotz dieser extensiven theoretischen Beschäftigung mit grundsätzlichen Fragen nach der Bedeutung von Musik bleibt sie für viele Menschen ein Enigma. Dieses mag zum einen in ihrer nonverbalen Qualität begründet sein, in der Faszination ihrer emotionalen Stimulanz, der Unbestimmtheit ihrer klanglichen Aussage, ihrer Vieldeutigkeit und ihrem transzendierenden Charakter. Wie Susanne Langer sagt (Langer, 1992, S. 238), kann die Musik durch ihren möglichen Eingriff in unser Gefühlsleben mehr als die Sprache “lebenswahr” wirken, indem sie Gefühle zu artikulieren vermag und diese somit offenbar werden läßt, “ohne an ihnen hängen zu bleiben”. Unsere physischen und emotionalen Reaktionen auf bestimmte musikalische Vorgänge, wie Taktwechsel oder Steigerungen können momentane Deutungen suggerieren, die sich, entsprechend dem wandelnden Ausdruckscharakter der Musik, verändern. Diese durch die Musik vermittelten Wertgefühle spielen sich außerhalb der “diskursiven Vernunft” ab. “Weil in der Musik die Sinnbeilegung niemals konventionalisiert werden kann, überdauert Bedeutung niemals den vorübergehenden Klang” (Langer, 1992, S. 239). Aus diesen

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Tatsachen und Grundvoraussetzungen von Musik wird deutlich, daß allein mithilfe von Fragestellungen einer Wissenschaft, die sich am Vorbild der Naturwissenschaft orientiert, kaum die Kernprobleme der Musik beantwortet werden können (Zuckerkandl,

1963).

Wenn wir nun die Melodie näher ins Auge fassen stoßen wir auf ähnliche Unklarheiten und Zweifel bezüglich grundsätzlicher Aussagen über ihre Bedeutung und Funktion. Sie lassen sich nachweisen, wenn man einen Blick auf die historische Entwicklung der Melodie wirft. Sie offenbart, daß wir es mit einer paradoxen Disziplin zu tun haben, “denn das einzig Unveränderliche in ihrer Entwicklung, die Jahrtausende zurückreicht, scheint die Klage darüber zu sein, daß es sie nicht oder noch nicht gebe" (Abraham & Dahlhaus, 1982, S.10). Johann Mattheson (Mattheson, 1739, S.133) beschreibt diese Tatsache mit folgenden Worten:

"Diese Kunst, eine gute Melodie zu machen, begreifft das wesentlichste in der Music. Es ist dannenhero höchstens zu verwundern, daß ein socher Haupt-Punct, an welchem doch das größeste gelegen ist, bis diese Stunde fast von jedem Lehrer hintangesetzet wird. Ja man hat so gar wenig darauf gedacht, daß auch die vornehmsten Meister, und unter denselben die weitläufigsten und neuesten, gestehen müssen: es sey fast unmöglich, gewisse Regeln davon zu geben, unter dem Vorwande, weil das meiste auf den guten Geschmack ankäme; da doch auch von diesem selbst die gründlichsten Regeln gegeben werden können und müssen." .

Es ist augenscheinlich, in welch umfangreichen Kontext die Melodie eingebettet ist. Im Hinblick auf den musiktherapeutischen Bedeutungszusammenhang sind für mich zunächst zwei Dinge wichtig: Zum einen ist es das von Even Ruud hervorgehobene, mehr extern wirkende gesamtkulturelle Bedingungsgefüge, das einen Einfluß auf die musiktherapeutische Situation ausüben kann und das in der musikalischen Improvisation in der Form bestimmter musikalischer Ausdrucksmuster oder besonderer musikalischer Verhaltensweisen erscheinen kann. Zum anderen sind es die von Susanne Langer beschriebenen, mehr intern ablaufenden wechselnden “Sinnbeilegungen” im hörenden Erleben von Musik, die bei der Bedeutungsfindung melodischer Ausdrucksmuster innerhalb der Improvisation eine Rolle spielen können.

Als Metapher des gesellschaftlich-kulturellen Bedingungsgefüges ließe sich die Figur der russischen Puppe “Babuschka” heranziehen, die ein plastisches Bild dieses sozial- kulturellen Beziehungsgeflechts zu veranschaulichen vermag.

Resümierend können wir festhalten, daß Musik ein wichtiger Teilbereich unserer Kultur ist, der in mannigfaltigster Weise in die politisch-gesellschaftliche Lebensorganisation

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einbezogen ist. Abschließend wird versucht, die Beziehung der Musik (“Melodie”) zu den vielfältigen gesellschaftlich-kulturellen Aspekten anhand eines graphischen Schaubilds (s. Abb. 1.1) subsumierend darzustellen:

Politischer Aspekt Ökologischer Aspekt Gesellschaftlicher Aspekt Musik “Melodie” Technologischer Aspekt
Politischer
Aspekt
Ökologischer
Aspekt
Gesellschaftlicher
Aspekt
Musik
“Melodie”
Technologischer
Aspekt
Kultureller
Aspekt
Sozialer
Aspekt
Post Moderne

Abbildung 1.1: Die Musik - “Melodie” in ihrem gesellschaftlich-kulturellen Kontext

Um den Begriff der Melodie konkreter zu fassen, wird im folgenden auf seine etymologische und historische Wurzel zurückgegriffen. Durch die Einbeziehung der ästhetischen und kulturellen Voraussetzungen wird versucht, den Begriff in einen umfassenderen Bedeutungszusammenhang zu bringen. Der Aspekt der Expressivität wird von einer musikwissenschaftlichen und musiktherapeutischen Warte aus betrachtet und in den Zusammenhang der aktiven, improvisatorischen Musiktherapie gebracht. Das Kapitel endet mit einer zusammenfassenden Betrachtungsweise, die, von den musikwissenschaftlich-historischen Tatsachen ausgehend, die musiktherapeutischen Aspekte reflektiert.

ETYMOLOGIE

Das Wort "Melodie" stammt aus der griechischen Sprache "Melodia" und setzt sich aus den beiden griechischen Wörtern "Weise" und "Gesang" zusammen. Wörtlich übersetzt bedeutet es soviel wie "Gesangsweise" (Blume, 1989a). Wichtig für den Begriffsinhalt des Wortes Melodie (melodia) ist sein Hauptbestandteil: Melos .

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Ursprünglich wird Melos nicht als musikalischer Terminus benutzt, sondern als pars- pro-toto Begriff für den gesamten menschlichen oder tierischen Körper, der als ein gegliedertes organisches Ganzes betrachtet wird (Blume, 1989a). Als musikalischer Terminus kommt das Wort Melos erstmals in der Götter- und Heldendichtung Homers und Hesiods vor. Seither bezeichnet es entsprechend seiner ursprünglichen Verwendungsweise eine Tonfolge oder Tonreihe, die ein gegliedertes organisches Ganzes darstellt.

Von der griechischen Sprache aus geht das Wort Melodia in die lateinische, italienische, spanische, französische, englische und deutsche sowie in die slawischen Sprachen über.

Dahhaus (Abraham & Dahlhaus, 1982, S.72) greift die Frage nach der Rolle der Etymologie und der Bedeutungsgeschichte des Melodiebegriffs auf, indem er generell zu bedenken gibt: "Ist die Verengung eines Begriffs als Bedeutungsschwund zu beklagen oder als Zuwachs an Genauigkeit zu begrüßen? Schließen Rehabilitation der ursprünglichen (weiten) Bedeutung eines Begriffs und dessen Erweiterung zugunsten gegenwärtiger (oder zukünftiger) Schwierigkeiten der Terminologie einander aus?" Hierzu ist zu sagen, daß sowohl ein eng gefaßter, als auch ein weit gefaßter Begriff für die Darlegung seines Bedeutungszusammenhangs wichtig sein kann. Es ist selbstverständlich, daß enge, präzise Begriffe eine Analyse immer erleichtern. Diese können sich jedoch als zu eng erweisen, wenn es darum geht, einen Verständniszusammenhang darzulegen, so daß durch sie der Zugang zu einem Begriff versperrt ist. Bei einem zu weit gefaßten Begriff besteht andererseits die Gefahr, den Fokus zu verlieren.

Auf den Kontext dieser Studie bezogen, in der die Interaktion zwischen Patient und Therapeutin und die expressive Selbstäußerung des Patienten mittels der musikalisch- melodischen Improvisation im Vordergrund steht, verhilft die ursprüngliche Etymologie, neue Perspektiven zu entwickeln und Aspekte einzubeziehen, die in der gegenwärtigen, sich auf rein technische Elemente konzentrierenden musikologischen Sichtweise verlorengegangen sind. Der Fokus liegt auf der, von dem Patienten improvisierten Melodie. Konkret heißt das, wie entwickelt der Patient seine Melodie und findet somit zu seiner eigenen Stimme? Wie findet er zu sich selbst innerhalb des Rahmens eines größeren gegliederten, organischen Ganzen? Auf welche Weise bezieht er sich zur Therapeutin und die Therapeutin auf ihn? Die Sichtweise der Bedeutung wird somit auf die intra- und interpersonelle Beziehung und die Interaktion gelenkt.

HISTORISCHE WURZELN

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Von einer musikwissenschaftlichen Betrachtungsweise ausgehend fällt zunächst auf, daß historisch gesehen es im Gegensatz zu einer fast ungebrochenen Tradition einer Kontrapunkt - und Harmonielehretheorie keine kontinuierliche Theorie der Melodielehre gibt (Abraham & Dahlhaus, 1982; Blume, 1989a; Edwards, 1956). Die Notwendigkeit einer solchen wird zwar nahezu in jedem Jahrhundert neu entdeckt und proklamiert, jedoch vermuten Abraham und Dahlhaus, daß einer der Gründe, der eine tragende Melodielehre verhinderte, in der Ungewißheit der Stellung und Funktion der Melodie innerhalb des musiktheoretischen Systems zu sehen ist. Diese Ungewißheit äußert sich in dem Zweifel, ob die Melodie elementare, fundamentale oder gerade umgekehrt zusammenfassende Bedeutung habe, die eine Theorie des Rhythmus und der Harmonielehre mit einschließt.

Ansätze für Melodielehren gab es, wie bereits erwähnt, in jedem Jahrhundert. Einige Theoretiker und Komponisten, die sich hierzu äußerten waren u.a. Mattheson, Marx, Nichelmann, Schulz, Silcher, Sulzer, Reicha, Rameau, Riepel, Koch, Kurth und Hindemith. Ihre überlieferten Entwürfe zeigen jedoch keine Konzepte, bzw. Postulate einer Melodiebildungslehre, sondern charakterisieren sich vielmehr durch die Beziehungslosigkeit ihrer vielfältigen stilistisch - ästhetischen Ausformungen. Darüberhinaus beschränken sie sich auf einzelne Epochen und veraltern rasch, wie die Entwürfe von Mattheson, Marx und Hindemith, die vornehmlich als Zeichen ihrer geschichtlichen Authentizität betrachtet werden können. Das einzige Melodiegesetz, das sich über die Epochengrenzen hinweg immer wieder überliefert hat, besagt, daß ein Sprung durch Tonschritte in entgegengesetzter Richtung ausgeglichen werden soll und umgekehrt (Blessinger, 1930; Blume, 1989a).

Ein weiterer Grund für den Mangel einer traditionellen Melodielehre ist in der Entwicklung des musiktheoretischen Denkens zu sehen. Die Blickrichtung dieses Denkens war im Mittelalter ganz auf die Theorie der Einstimmigkeit gerichtet. Die mittelalterliche Musiktheorie ist somit im Grunde genommen in ihrer Gesamtheit Melodielehre. Dieses musikalische Denken in Bahnen der melodischen Linearität ist auch während der folgenden Zeitspanne der Mehrstimmigkeit, die zunächst als gleichzeitiges Erklingen mehrerer Melodien aufgefaßt wurde, bestimmend. Es konzentriert sich auf die horizontale Strebigkeit der Stimmverläufe und zeigt sich in ihrer linearen Selbständigkeit, sowie kontrapunktischen Gleichberechtigung innerhalb der polyphonen Satzgebilde der Zeit vor und nach Bach. Im gleichen Maße jedoch, in dem das Bewußtsein für Phänomene des Zusammenklanges entsteht, nimmt das theoretische Bewußtsein für Melodik im Sinne linearer Stimmführung ab und geht mit der Konstituierung der Harmonielehre als der Lehre von den Akkorden quasi in dieser auf (Abraham & Dahlhaus, 1982).

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Der entscheidende Wendepunkt ist die um 1730 vollzogene tiefgreifende satztechnische Wandlung, in der das lineare Prinzip durch das periodische abgelöst wird. Diese Veränderung zeigt sich besonders im homophonen Satz mit seiner führenden Oberstimmenmelodik und seiner vom Tanz herstammenden Periodenbildung. In Liedern und Tänzen tendiert die Periodenbildung seit je durch Versbau und Schrittfolge zu Symmetrie und dualen Bildungen, also zu Korrespondenz und Entsprechungen. Melodien der klassischen Epoche zeigen häufig eine schematische Harmonik, die der Melodie nicht als Substanz, sondern als stützender Hintergrund dient, von dem sich die diastematisch-rhythmischen Ereignisse und Nuancen abheben.

Die Dominanz einer sich entwickelnden Harmonielehre, in der die Melodielehre aufgeht, ist zum Teil auf die traditionellen Bindungen an das 19. Jahrhundert zurückzuführen, das ein "harmonisches" Stilkapitel der Musikgeschichte ist. Im Vordergrund stehen hier z. B. modale Quint - Oktavstrukturen, oder tonale Tonika-Dominant-Modelle, nicht aber die Melodie selbst mit ihren besonderen individuellen Tonbeziehungen. Die Harmonik läßt sich weitgehend systematisieren, nicht aber die Melodik.

Komponisten und Theoretiker dieser Zeit haben bereits auf die verschiedenen musikalischen Momente hingewiesen, die in einer Melodie zum Tragen kommen können. Wagner trat z. B. für die “unendliche Melodie” ein, die “sich wie ein ununterbrochener Strom durch das ganze Werk ergießt” (R. Wagner in Meierott & Schmitz, 1980, S. 156). Der innere Zusammenhang seiner Musikdramen wird durch “ein Gewebe von Grundthemen” gewonnen, die als “Ergänzung oder Kundgebung der Personen erscheinen sollen”. Die gesungene Prosamelodie reflektiert den individuellen Charakter der Personen, während das Orchester zum Werkzeug der Gestaltung der Melodie wird. Mittels zahlreicher harmonisch-motivischer und melodischer Bezüge (Leitmotivtechnik) weist es auf die im Text unausgesprochenen emotionalen Beziehungen zwischen den Personen und Ereignissen hin. Andere Theoretiker, wie Bellermann und Toch haben das rhythmische Element in der Melodie hervorgehoben, Riemann und Busoni hingegen das harmonische. Busoni und Halm führten Begriffe wie “latente Harmonie” und “immanente Harmonik” ein, denen die Erkenntnis zugrunde lag, daß beim Hören bestimmter Melodiefolgen stereotype Harmonievorstellungen hervorgerufen werden können (Abraham & Dahlhaus, 1982, S. 85). Darunter fallen z. B. choralmäßige Melodien, deren melodischer Verlauf aus einer gleichmäßig fortschreitenden Sekundbewegung und kleinen Sprüngen besteht. Die immanente Harmonik faßt in diesem Fall den melodischen Tonwechsel als immanent- harmonischen Akkordwechsel auf. Zu erwähnen wären auch die Melodien, deren Dur- / Molltonalität durch Akkordbrechungen, Tonleiterausschnitte und Kadenzführungen gekennzeichnet sind. Auch sie bestätigen die harmonischen Implikationen. Die

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Parameter Tonhöhe, Tondauer, Rhythmik und Harmonik wurden zwar in der Musik des 18./19. Jahrhunderts in den Themen und Melodien bewußt unterschieden, aber noch nicht trennbar behandelt.

Während bis ins 18. Jh. der Vorrang des Vokalen noch ungebrochen war, rückte er durch die im 18. /19. Jh. an Bedeutung gewinnende Instrumentalmusik in den Hintergrund. Dabei übertrugen sich die strukturellen Merkmale der gesungenen Melodie auf die der Instrumentalmelodie, und zwar entsprechend ihrer technischen Voraussetzungen (größerer Tonumfang, größere Beweglichkeit) der Instrumente.

Zusammenfassend erscheinen hier noch einmal die wichtigsten Merkmale:

• Die Mittelalterliche Musiktheorie ist in ihrer Gesamtheit Melodielehre, das heißt eine Theorie der Einstimmigkeit.

• Zur Zeit der Mehrstimmigkeit verlagert sich das Interesse auf diesen neuen Aspekt, der Gleichzeitigkeit von mehreren Stimmen.

• Trotz des Aspekts der Mehrstimmigkeit bewegt sich das musikalische Denken noch jahrhundertelang in den Bahnen melodischer Linearität. Die Mehrstimmigkeit wird als Verknüpfung und gleichzeitiges Erklingen mehrerer Melodien beschrieben.

• Allmählich entwickelt sich ein Begriffsapparat für die Phänomene des Zusammenklangs, der immer genauer und präziser wird. Im gleichen Maße nimmt jedoch das theoretische Bewußtsein für die Melodik ab.

• Es erfolgt die Konstituierung der Harmonielehre, als Lehre von den Akkorden und ihren Zusammenhängen. Die “Melodielehre” geht in die Harmonielehre ein.

Die Melodie ist heute also als historischer Gegenstand zu verstehen, der nicht nur von den musikalischen Entwicklungsstadien beeinflußt ist, sondern diese auch substantiell in sich trägt.

Diese historischen Tatsachen bergen auch die bestimmten Vorstellungen und Erwartungen über das, was Melodie beinhalten soll, in sich. Sie bilden sich als musikästhetische Ideen und Paradigmen heraus, die sich nicht nur aus den jeweiligen musikalischen Erfahrungen ableiten lassen, sondern in enger Verbindung mit den wechselnden historischen Bedingungen stehen.

Der nächste Abschnitt geht auf einige dieser ästhetischen Aspekte ein, die für ein umfassendes Verständnis des heutigen Melodiebegriffs eine Rolle spielen.

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ÄSTHETISCHE VORAUSSETZUNGEN

das "

freie Tönen der Seele im Felde der Musik ist erst die Melodie"

Hegel in (Nowak, 1971, S. 134)

Der Terminus "Aesthetica" wurde erst 1750 von dem Philosophen Alexander Baumgarten geprägt und erscheint seitdem als selbständige philosophische Disziplin.

Die vielen Versuche, `Aesthetik` zu definieren, sei es als Theorie der Wahrnehmung, Philosophie der Kunst oder Wissenschaft vom Schönen beurteilt Dahlhaus, gemessen am vieldeutigen Phänomen, als zu eng, dogmatisch und einseitig (Dahlhaus, 1967). Für ihn kann eine nähere und gerechtere Bestimmung dieses Begriffes nur einhergehen mit der grundsätzlichen Erkenntnis, daß wir es weniger mit einer fest umrissenen Disziplin als mit einem vagen und weitgespannten Begriff zu tun haben. Dieser stellt sich selbst als Inbegriff von Problemen und vielfältigen Gesichtspunkten dar, die zu einem Komplex mit einem Namen zusammengewachsen sind.

Aufgrund dieses problematischen und vieldeutigen Hintergrunds werden im folgenden nur die ästhetischen Hintergründe erwähnt, die hilfreich für das heutige Verständnis von Melodie sein können. Dabei werden einzelne Aspekte herausgegriffen, wie ‘Aisthesis`, ‘ästhetisches Erlebnis`, ‘Kunst als Naturgegebenes`, ‘Inspirationsästhetik`, ‘tönende Bewegung` und ‘dynamische Form`.

"Aisthesis"

Der von Alexander Baumgarten geprägte Begriff “Ästhetik” wurde im 18. /19. Jh. in Deutschland zu einer selbständigen philosophischen Disziplin. Entsprechend seiner griechischen Wurzel: “aisthesis” = Wahrnehmung und sinnliche Erkenntnis, bedeutete dieser Begriff zunächst: Theorie der Wahrnehmung des Schönen als des Sinnlich- Vollkommenen (Dahlhaus, 1967; Welsch, 1994).

‘Aisthesis` meint einerseits Wahrnehmung, andererseits Empfindung. Während sich die Wahrnehmungskomponente auf genuine Sinnesqualitäten, wie Farben, Töne, Geschmäcke, Gerüche richtet, dient die Wahrnehmung deren Erkenntnis. Die Empfindungskomponente der ‘aisthesis` ist gefühlshaft ausgerichtet und bewertet das Sinnhafte im Horizont von Lust und Unlust. Zwischen beiden Ausrichtungen bestehen Stufenunterschiede. Während die Lust als primäre Sinneslust von vitalen Interessen bestimmt ist, muß sich die Wahrnehmung um des Erkennens willen von ihr distanzieren. Die Distanz ist notwendig, um die sinnlichen Prädikate möglichst objektiv feststellen zu können. Auch die Empfindungsseite wandelt sich durch die Verpflichtung zum reinen

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Wahrnehmen zu einem höheren Typus: der Lust eines reflexiven Wohlgefallens oder Mißfallens. Dieser beurteilt seine Gegenstände nicht wie die primäre Empfindung nach Vitalkriterien, also etwa als aufreizend, wohlschmeckend oder ekelerregend, sondern nach Reflexionskriterien wie schön, wohlgefällig, harmonisch oder abstoßend, häßlich und gestört. Kant hat diesen Niveau-Unterschied als das Erdgeschoß des Sinnen- Geschmacks und das Obergeschoß des Reflexions- Geschmacks bezeichnet (Welsch, 1994). Beide Ebenen verdeutlichen die Geburtsstätte des spezifisch ästhetischen Sinns:

den des Geschmacks.

"Ästhetisches Erlebnis"

Auch Roman Ingarden (Ingarden, 1968, S. 199) äußert sich zu der gefühlshaft ausgerichteten Empfindungskomponente der ‘Aisthesis ` und beschreibt, wie es zu einem ästhetischen Erleben kommen und was dieses bewirken kann. Die Empfindungskomponente nennt er “Ursprungsemotion”, ein Gefühl, das vom Objekt des ästhetischen Erlebnisses in dem Hörer oder Betrachter hervorgerufen wird. Es ist diese bestimmte Eigenschaft des Gegenstandes, die den Hörer/Betrachter “nicht kalt” läßt. Das spezifisch ästhetische Erleben setzt also ein Angerührtsein, eine subjektive, gefühlsmäßige Beziehung zwischen dem Kunstwerk und dem Betrachter voraus. Das Betroffensein ist für Ingarden die Urbedingung der ästhetischen Erfahrung. Aus dieser Betroffenheit, der “Ursprungsemotion” heraus kann folgendes bewirkt werden:

• Die aktuelle Wirklichkeit rückt in den Hintergrund des Interesses, um dem angesprochenen Sinn, wie dem Gehör- oder Sehsinn mehr Raum zu geben. Dieses bewirkt eine Fokussierung oder gewisse Einengung des Bewußtseinsfeldes auf einen einzigen Sinn und gleichzeitig eine Zurückstellung einer praktischen Einstellung ( Handlung).

• Das “Jetzt” des ästhetischen Erlebnisses ist von anderer Art. Es unterscheidet sich von den Jetzt-Momenten des täglichen Lebens. Der Mensch wird in dem Augenblick, da er von der praktischen zur ästhetischen Einstellung übergeht, sozusagen ein neues Ich, mit dem ein neues Zeitempfinden beginnt. Das ästhetische Erleben ist ein Leben im Augenblick.

• Bei der ästhetischen Einstellung kommt es in erster Linie auf die Qualitäten und Verhältnisse an, also auf das “Wie”. Der ästhetische Blick oder das ästhetisch Wahrgenommene verweilt im Angerührtsein und versucht das Objekt nicht zu durchdringen. Die wirklich “seiende” Eigenschaft tritt in den Hintergrund, wohingegen die faszinierende Eigenschaft zum Zentrum der Kristallisation der Phantasietätigkeit wird.

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(Anmerk.: Hierin liegt die häufig zu beobachtende abweisende Haltung gegenüber Analysen begründet, die die Erfahrung von Musik nicht auf eine leblose Begrifflichkeit reduzieren möchte.)

Die von Ingarden beschriebene “Ursprungsemotion” verursacht im Betrachter Unruhe; er verspürt ein Verlangen in sich, die Qualität, von der diese Unruhe erregt worden ist, auszukosten und wendet sich ihr auf`s neue zu. Es setzt ein Spiel zwischen dem Betrachter und dem Objekt ein. Für die Qualität, die ihn erregt, verlangt seine Phantasie bestimmte Ergänzungen. Der Betrachter vollzieht den Gegenstand in seiner Phantasie nach, er schafft ihn neu. Dieser angeregte Schaffensprozeß zielt auf den ästhetischen Gegenstand, ist somit Zielpunkt der Intention und der Aufmerksamkeit des Sehenden oder Hörenden. Ingarden (Ingarden, 1962) versteht hier Intention im Sinne der Phänomenologie Husserls. Mit `Intentionalität` meint er die Eigenart jeglichen Bewußtseins, Bewußtsein von etwas zu sein. Somit sind Erkennen, Vorstellen, Fragen, Wünschen, Sich freuen, Enttäuschtsein intentionale Akte, denn sie sind stets bezogen auf eine Sache oder einen Sachverhalt (vgl. auch Kapitel 2, Abschnitt `Intentionalität`).

(Anmerk.: R. Ingarden überträgt die phänomenologische Methode seines Lehrers E. Husserl auf die Musik und die bildenden Künste. Seine Resultate decken sich zumeist mit denen des Musikers Boris de Schloezer)

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Dieser, von der ‘Ursprungsemotion’ angeregte Schaffungsprozess bewirkt also, daß der Betrachter den ästhetischen Gegenstand (Landschaft, Bild, Gedicht, musikalisches Werk) in sich selbst nachschafft. Er könnte im Bereich der Musik als aktiver Vorgang betrachtet werden, der sich bei der Aufführung einer musikalischen Improvisation realisiert.

"Kunst als Naturgegebenes"

Die Vorstellungen und Erwartungen über das, was Melodie beinhalten soll sind Auswirkungen einer Ästhetik, die den Faktor Melodie im 18./19. Jahrhundert besonders hervorhebt. Das 18./19. Jh. gilt als eine Epoche der ästhetischen Reflexion. Die ästhetischen Äußerungen über den Melodiebegriff während dieser Zeit sind im Zusammenhang mit der allgemein herrschenden Kunstauffassung zu sehen, die bis in die Kunsttheorie der Renaissance zurückreicht und im 18./19. Jh. in den verschiedenen ästhetischen Konzeptionen, wie Kants "Kritik der Urteilskraft" und Wagners Theorie des Musikdramas wiederkehrt (Dahlhaus, 1967). Diese allgemeine Kunstauffassung äußert sich in der Forderung, daß die große Kunst, um als solche zu erscheinen, verbergen müsse: "nascondere làrte" (Abraham & Dahlhaus, 1982). Kunst habe als "Naturgegebenes" und nicht als "Gemachtes" zu erscheinen.

Um sich als Kunst rechtfertigen zu können, wurde von der Musik und den anderen Künsten gefordert, als Nachahmung der Natur zu erscheinen (Nachahmungsästhetik). Unter Natur verstand man einerseits die äußere Natur, andererseits die innere Natur des Menschen, also Gefühle und Seelenzustände. Während im 18./19. Jh. das Nachahmungsprinzip z.B. mit Hilfe der Tonmalerei realisiert wurde, “malte” zur Zeit des Barock die Musik mit den Stilmitteln dieser Epoche einen Affekt, der, wie zum Beispiel bei Händel, als Arie einen ganzen Satz bestimmen konnte. Unter “Affekt” verstand man einen Seelenzustand, der im Unterschied zu einer flüchtigen Gefühlsregung längere Zeit andauerte und eine fest umrissene innere Verfassung darstellte. Die sich als Teil der Nachahmungsästhetik herausgebildete “Affektenlehre” ist von Anfang des 17. bis Mitte des 18. Jahrhunderts charakteristisch für Arien und Instrumentalsätze des Barockzeitalters.

Nach den Vorstellungen des 18./19.Jh. ist der Inbegriff dieses “Natur-Gegebenen” die Melodie. Zwar wird, bedingt durch ihre Form und Satzstruktur, der artifizielle Charakter der Melodie nicht verleugnet, doch im Vordergrund steht die Forderung, daß

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Melodie als ein Stück Natur und nicht als Artefakt zu wirken habe. In den Vorstellungen jener Zeit ist unter natürlicher Melodie die einerseits begrenzte, regelmäßig gegliederte, andererseits die kantable und expressive Periode zu verstehen. Diese Abkehr vom Artifiziellen hatte zur Folge, daß ein Sinn für musikalische Reflexion, der z. B. weitreichende melodische Zusammenhänge hätte erkennen können, verkümmerte und ein Bewußtsein dafür, wie eine Melodie gemacht ist, nicht weiter ausgebildet wurde.

"Inspirationsästhetik"

Einen weiteren Einfluß auf die Bedeutung des heutigen Melodiebegriffs hat die Inspirationsästhetik des 19. Jh. ausgeübt, die schroff zwischen dem melodischen, natürlich gegebenen Einfall (der Inspiration), die nicht lehrbar ist, und einer kunstverständigen, satztechnisch - formalen Ausarbeitung unterscheidet. Nach den Vorstellungen des 19. Jh. läßt sich die musikalische Expressivität am deutlichsten in der Melodie ausdrücken. Beeinflußt wurden diese Vorstellungen durch Hegels Musikästhetik, die hervorhob, daß der Mensch in der Melodie sein Inneres, seine Seele auszudrücken vermag, dadurch aber auch gleichzeitig in der Lage ist, sich von einem möglichen Freudens - oder Leidensdruck zu befreien (Abraham & Dahlhaus, 1982). Für Hegel ist das Innere des Menschen nicht nur in sich selbst versunken, sondern steht gleichsam neben sich. Indem ein Gefühl zugleich gegenwärtig und ferngerückt erlebt wird, kann es befreiend wirken. Diesen Doppelcharakter des Gefühls (zugleich emphatisch und distanziert ) sieht Hegel in der bestimmbaren Beziehung der Melodie zur Taktrhythmik und tonalen Harmonik des 17. bis 19. Jahrhunderts begründet. In den Regeln und Strukturen der musikalischen Aspekte Rhythmik und Harmonik sieht er weniger einen Zwang, als einen Halt, auf den sich die Melodie stützen kann, um nicht ins Gestaltlose zu verfließen. Auch Rousseau und Herder räumen der Melodie, dem Neuen, Charakteristischen und Typischen die Priorität vor der Harmonie ein und wenden sich mit dieser Anschauung gegen die Auffassung Rameaus, der in dem Generellen, im System der Harmonik, die Substanz der Melodie erblickt (Blume, 1989a). Der Kontrast zwischen Rameau und Rousseau zeigt sich insbesondere in der Grundanschauung Rameaus, die die physikalische Natur der Musik hervorhebt und eine menschliche Essenz grundsätzlich negiert (Scott, 1997).

Diese Besonderheit des melodischen Gefühlsausdrucks, die Gleichzeitigkeit von Versunkensein und Darüberstehen, hängt mit einem Grundzug des Musikempfindens im 19. Jahrhundert zusammen, Gefühle zu suchen, sich aber gleichzeitig von ihnen zu distanzieren. Somit spiegelt die ästhetische Bestimmung der Melodie dieser Zeit die Charakteristik des 19. Jahrhunderts: als Epoche der Romantik und des Positivismus ist sie zugleich ein sentimentales und pragmatisches Zeitalter (Abraham & Dahlhaus,

1982).

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Während also der Melodiebegriff im 19. Jahrhundert die melodische Technik kaum reflektierte, da der melodische Gedanke als selbstverständlich und natürlich angesehen wurde, wird diesem Ende des 19. und im 20. Jahrhundert, im Zuge der analytischen Erkenntnisse mehr Raum gegeben. Diese Entwicklung steht auch in Verbindung mit einer sich wandelnden ästhetischen Kunstreflexion.

“Tönende Bewegung”

Ausgangspunkt der Theorien einiger Musikästhetiker des 20.Jahrhunderts ist die allgemeine Ansicht, daß Musik tönende Bewegung sei. Diese auch als “Energetiker” bezeichneten Theoretiker führen ihre Theorien auf eine hypothetische Energie zurück, die von August Halm “Wille” und von Ernst Kurth “Kraft” genannt wurde (Dahlhaus, 1967). Kurth stützt sich u.a. auch auf Riemanns Beobachtungen über die innere Dynamik von melodisch-rhythmischen Gestalten. Seine Theorie der “kinergetischen Energie” reduziert jedoch die innere Dynamik des Rhythmus und der Harmonik auf die Melodik als das musikalisch “Ursprüngliche”. Kurth`s Versuch, die “Bewegungsenergie” zu einer Wesenheit zu hypostasieren findet im musikästhetisch- theoretischen System Widerstand. Zwar kann Bewegung, wie allgemein anerkannt, als das “Zugrundeliegende” der Musik angesehen werden, doch ist sie nicht unmittelbar an sich, sondern nur mittelbar, am Zusammenwirken melodischer und rhythmischer Momente erkennbar (Blume, 1989a, S. 39).

Das Phänomen der Bewegung hängt mit dem des Tonraums eng zusammen. Hierbei wird im Hinblick auf das melodische Element die Differenz zwischen sukzessiven Tönen zu räumlich vorstellbaren Distanzen. Töne werden jedoch nicht nur als hoch und tief, sondern auch als hell, dunkel, spitz, weich, warm oder schwer empfunden. Auf das Notenbild bezogen verschränken sich hier konventionelle mit naturgegebenen Momenten. Daß die Abbildung dieser Empfindungen in die Vertikale und Horizontale der Notenschrift erscheint, beruht nach Dahlhaus (Dahlhaus, 1967, S. 118) auf der Pointierung einer der Auffassungsmöglichkeiten, die im Phänomen selbst enthalten sind.

"Dynamische Form"

Boris de Schloezer (Zimmermann, 1978) konzentriert sich in der Frage nach dem ästhetischen Sinn auf das musikalische Kunstwerk selbst. Dieser äußert sich für ihn durch seine Form. Unter Form versteht er dabei nicht ein verständiges Ordnungsprinzip, wie es etwa in der Formenlehre Sonate oder Rondo darstellen. Diese liefern nur “den Plan für seine schöpferische Tätigkeit, den Rahmen, innerhalb dessen er seine organischen Systeme schafft”. Zu den organischen Systemen gehören für ihn

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Melodien. Diese vergleicht er mit lebendigen Körpern, bestehend aus Gliedern und Teilen, die innerhalb des Ganzen nur in Abhängigkeit voneinander und in Beziehung zueinander ihren ästhetischen Sinn erhalten. Im Sinne Schloezers ist Form nicht der Behälter, sondern der Inhalt. Sie ist etwas Dynamisches, das ihre Elemente in etwas Organisches, in Glieder verwandelt. Was die ästhetische Einstellung, also das Angerührtsein im Hörer erweckt und ihn anspricht, ist die innere Form des organischen, individuell einmaligen Kunstwerks.

Diese ästhetische Grundhaltung, die sich in der Idee eines Werkes zeigt, das seine Vollkommenheit in sich trägt und eine Welt ausdrückt, die vom Hörer aktiv erlebt werden muß, damit sie sich als organischer Gedanke konkretisieren kann, beruht auf historischen Bedingungen. Im Verlauf des 20. Jahrhunderts haben sich diese vehement gewandelt. Seit die Moderne eine unübersehbare Vielfalt von Werkformen und Anschauungsweisen hervorgebracht hat, ist Pluralität zum Grundprinzip geworden (Welsch, 1994). Dabei geht es nicht um Unterschiede auf gemeinsamer Basis, sondern um Basisunterschiede. Die Werke erzeugen, bzw. vertreten unterschiedliche Paradigmen und verlangen dementsprechend auch unterschiedliche Kriterienansätze. Daher ist es für das ästhetische Bewußtsein der Moderne im Hinblick auf die Kunst üblich geworden, von der grundsätzlichen Pluralität der Paradigmen auszugehen. Dieses hat mit einem grundsätzlichen Wandel des Kunstbegriffs zu tun. Die Idee einer etablierten Wahrheit, Schönheit und Macht, die in der ästhetischen Grundhaltung des letzten Jahrhunderts zum Ausdruck kam und durch ein Kunstwerk vermittelt werden konnte, wird mit der zeitgenössischen Musik, die radikal gegen eine Trennung von Kunst und Leben eintritt, umgeworfen.

Auch die ästhetische Bestimmung der Melodie ist von den vielfältigen Materialkonzeptionen abhängig. Sie steht im Spannungsfeld einer Heterogenität, die sich nicht nur innerhalb einzelner Werke, sondern auch in der Divergenz künstlerischer Paradigmen zwischen verschiedenen Werken und der Sphäre der Künstler ergibt. Am deutlichsten wird dieses von John Cage und Jasper Johns zum Ausdruck gebracht: ”to conceive of avant-garde expression is merely to confront this paradox in its most acute form: anything goes only in so far as there is a language in which to say it.” (Harrison & Wood, 1992, S.683-84).

KULTURELLE VORAUSSETZUNGEN

Der vielfältige Wandel des Melodiebegriffs und seine unterschiedlichen Betrachtungsweisen hängen insbesondere auch von kultur-historischen und geographisch-ethnologischen Faktoren ab. Diese lassen sich z.B. an Hand der individuellen Gestaltungsmerkmale außereuropäischer melodischer Formeln

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nachweisen, die, auf improvisatorischer Grundlage aufbauend, häufig gleitende Tonverbindungen zeigen. Hier stehen sich zwei grundverschiedene Ausdrucks- und Auffassungsformen gegenüber: die eine stammt aus der Tradition der westlichen Musikkultur, mit der exakten Festlegung jedes Tones einer Melodiefolge, die sich als geschriebene Musik weiter verbreitet. Davon unterscheidet sich die andere, vornehmlich mündlich überlieferte Ausdrucksform, die als soziale Gewohnheit, mit Hilfe des kreativen Hervorbringens und Veränderns musikalisch tradierter Systeme, ihre eigenen klar erkennbaren Stile konstituiert (Brailoiu, 1984).

Es gibt keinen Maßstab, der über die Sprach- und Kulturzusammenhänge hinausgreift, um ein zusammenhängendes System aufzubauen. Die Vielfalt der Erscheinungen kann nur nach anthropologischen und ethnologischen Gesichtspunkten geordnet werden, wobei besonders in den Hochkulturen ältere und jüngere Kulturelemente nebeneinander stehen können (Wörner, 1965, S. 22).

Im Hinblick auf einen allgemeinen, umfassenden Wandel des musikalischen Stils unterscheidet C. Sachs (Wörner, 1965, S. 26) zwischen logogener (wortgezeugter) und pathogener (rauschgezeugter) Melodik. Aus beiden Formen entsteht die melodiegezeugte, melogene Melodik, bei der auf höheren Kulturen ein Ausgleich zwischen den ersten beiden Typen geschaffen wurde. Neben solchen Typen, die nicht an bestimmte Kulturräume gebunden sind, lassen sich kulturspezifische Sondertypen der Melodik nachweisen, wie z.B. die Treppenmelodik der Indianer, oder die strenge metrische Vierteiligkeit der chinesichen Melodik.

Interessante Einblicke werden auch durch Benzon`s (Benzon, 1993) Ausführungen über die kulturelle Entwicklung expressiver Formen gewonnen. Benzon behauptet, und er stützt sich dabei auf vorangegangene Studien, daß unsere Grunderfahrungen von Musik, wie auch alle unsere Elementarerfahrungen, holistisch sind. Auf die Musik bezogen bedeutet dieses, daß wir sie zunächst undifferenziert als Ganzheit wahrnehmen und erst allmählich in der Lage sind, unseren musikalischen Gesamteindruck in Rhythmus, Melodie und Harmonie zu differenzieren. Er argumentiert weiter, daß sich nur durch den langen Prozeß der kulturellen Entwicklung die Elemente Rhythmus, Melodie und Harmonie klar unterscheiden konnten und schlägt, indem er sich auf die Diskussionen Wioras beruft, folgende Entwicklungsstadien vor, die hier verkürzt wiedergegeben werden:

"Rank 1" Kultur: rhythmisch orientiertes Stadium

(die ersten Kulturen und

Gemeinschaften von den Sprachanfängen beginnend bis zur Entwicklung der Schrift; Musik der einheimischen Kulturen Nord -, Südamerikas und Afrikas).

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"Rank 2" Kultur: melodisch orientiertes Stadium (die hohen Zivilisationen der Antike mit Schriftsystemen, Städtebau und einer permanenten Agrikultur; Musik des Nahen und Fernen Ostens und des mittelalterlichen Europas).

"Rank 3" Kultur: harmonisch orientiertes Stadium (Zeit der Renaissance und der Industriellen Revolution; Musik der Klassik und Romantik).

"Rank 4" Kultur: klangfarben orientiertes Stadium (die sich noch im gegenwärtigen Arbeits - und Entwicklungsprozeß bewegenden Künste und Wissenschaften).

Rhythmus, Melodie und Harmonie bilden die elementaren Grundmaterialien der Musik. Somit hat jeder "Rank" seine eigenen charakteristischen Wege der Entwicklung einer besonderen Aufführungspraxis, die aus dem jeweiligen, speziellen Grundmaterial (Rhythmus, Melodie oder Harmonie) hervorgeht:

• "Rank 1" : Rhythmus, Entwicklung zur Phrase

• "Rank 2" : Melodie, Entwicklung zur Führung, bzw. führenden Stimme

• "Rank 3" : Harmonie, Entwicklung zur Architektonik

Benzon hält fest, daß diese Ordnung in der Sache selbst begründet ist und erläutert dieses, indem er feststellt: "Musik entfaltet sich in der Zeit. Wie kann man Kontrolle über die Melodie erlangen ohne zuvor die Kontrolle über die zeitliche Entwicklung, den Rhythmus erfahren zu haben? Und wie kann man über die Kontrolle gleichzeitig erklingender Stimmen - das heißt der Harmonie verfügen, ohne zuvor die Kontrolle über Tonhöhenmuster individueller Melodielinien, nämlich die Melodie erlangt zu haben?" (Benzon, 1993, S. 279). Ein ähnliches Argument, das von der Sichtweise einer allgemeinen Eigenschaft des Rhythmischen ausgeht, finden wir bei Langer (Langer, 1992, S. 248). Sie hält es für wahrscheinlich, daß sich die rhythmische Struktur der Musik als erstes formalisiert und präzisiert hat, da sich der Rhythmus als nichtmusikalisches Mittel, ähnlich wie das Wort, stabiler und definitiver äußern kann als die Tonhöhe.

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Kapitel 2

Merkmale des heutigen Melodiebegriffs

Unser Verständnis des heutigen Melodiebegriffs trägt auch die Merkmale des älteren und weitgespannten Melodiebegriffs der Antike in sich, der zwei Perspektiven von Melodie zum Ausdruck bringt: eine weitreichende und eine enge (Blume, 1989a). Die weitreichende Perspektive von Melodie beinhaltet drei Momente:

• Harmonia (das Zusammenstimmen der Töne)

• Rhythmos (die Zeitgliederung, die Bewegungsordnung der Töne)

• Logos (die Sprache, der Text, das Wort)

Die engere Perspektive definiert Melodie als eine Sequenz von Tönen, die sich durch ihre Höhe und Tiefe unterscheiden, bekannt als Diastematik, der horizontalen Anordnung der Töne. Damit erfassen wir das Spannungsverhältnis der aufeinanderfolgenden Töne und ihre Beziehung zueinander. Seit der Antike ist diese mit Melos bezeichnete Eigenschaft der Melodie als Verlauf bestimmt worden (s. Abschnitt ‘Etymologie’), der im Werden seine Bestimmung hat. Aus der Wahrnehmung des Werdenden und der Erinnerung des Gewordenen setzt sich nach Aristoxenos von Tarent das Verstehen der Musik zusammen.

Die Diastematik bildet einen wichtigen Aspekt melodischer Charakteristik. Verschiedene typische Verläufe mit hohem Stilisierungsgrad können hier erwähnt werden (Benary, 1978, S. 35):

A

können hier erwähnt werden (Benary, 1978, S. 35): A Abbildung 2.1: A, Wellenbewegung. A (s. Abb.

Abbildung 2.1: A, Wellenbewegung.

A (s. Abb. 2.1) beschreibt einen von dem Zentralton ausgehenden melodischen Kurvenverlauf, der häufig mit Wellenbewegung gekennzeichnet wird. Als Beispiel für diesen typischen Verlauf kann Beethovens Freudenhymne aus dem letzten Satz seiner 9. Symphonie herangezogen werden.

B

Beethovens Freudenhymne aus dem letzten Satz seiner 9. Symphonie herangezogen werden. B Abbildung 2.2: B, Bogenverlauf.

Abbildung 2.2: B, Bogenverlauf.

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B (s. Abb. 2.2) stellt den Bogenverlauf eines steigend-fallenden Linienzugs dar, der der

einfachste und am natürlichsten wirkende innerhalb unserer Melodieauffassung ist. Anstieg und Fall im Sinne von Spannung und Entspannung sind bei den Melodien präsent, die auf Faßlichkeit und Überschaubarkeit abzielen. Diesem Typ entspricht z.B. das Moldauthema von Smetanas Zyklus “Mein Vaterland”.

C

das Moldauthema von Smetanas Zyklus “Mein Vaterland”. C Abbildung 2.3: C, Erweiterung und Entfaltung des

Abbildung 2.3: C, Erweiterung und Entfaltung des Bogenverlaufs.

D

2.3: C, Erweiterung und Entfaltung des Bogenverlaufs. D Abbildung 2.4: D, Spiegelung des erweiterten Bogenverlaufs.

Abbildung 2.4: D, Spiegelung des erweiterten Bogenverlaufs.

C (s. Abb. 2.3) kann als Entfaltung des Typs B angesehen werden, die den ansteigenden

und abfallenden Bogenverlauf erweitert und abrundet. D (s. Abb. 2.4) ist das Spiegelbild von C. Der zuletzt genannte melodische Verlauf ist, bedingt durch seine weniger natürlich wirkende beginnende Fallrichtung, seltener anzutreffen. Ein Beispiel für den zuletzt genannten typischen Verlauf D ist das Finalthema der ersten Symphonie von Brahms.

Die sich aus dem melodischen Verlauf ergebenden Tonspannungen hängen weitgehend vom Stimmungssystem (natürliche oder temperierte Stimmung), der Satztechnik, dem historisch und individuell geprägten Empfinden sowie von der Klangfarbe ab. Subjektive Faktoren spielen in diesem Zusammenhang eine große Rolle. Vielleicht ist, wie schon erwähnt (s. Abschnitt ‘Historische Wurzeln’), in diesem Spannungsgeschehen des diastematischen Verlaufs eine der wenigen gültigen Regeln begründet, die nach einem Sprung einen Schritt in Gegenrichtung fordert.

Diese in der Antike mit Melos gekennzeichnete Perspektive ist nicht nur auf bloße Tonhöhenunterschiede beschränkt. Um sie genauer zu kennzeichnen müssen wir mehrere Tatsachen in Erwägung ziehen (Blume, 1989a). Erstens: das Melos hat einen Richtungssinn, indem es sich im Tonraum bewegt. Zweitens: der Eindruck von Distanzen kann entweder als Raum-Analogie verstanden werden oder besagen, daß zwischen zwei Tönen mehr oder weniger Nuancen angenommen werden, ähnlich wie zwischen Rot und Blau oder Rot und Violett. Drittens: ein Tonsprung setzt Zwischenstufen voraus. Somit wird die Terz in der Pentatonik nicht als Sprung betrachtet. Der Eindruck eines "Schritts" oder "Sprungs" wird auch durch die Tonverwandtschaft mitbestimmt. Der mitunter im Sinne der temperierten Skalen

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verwendete Begriff der Distanzmelodik setzt psychologisch voraus, daß gleiche Proportionen von Schwingungen als gleiche Abstände von Tonempfindungen erkannt werden. Viertens: die Anfangs- und Endtöne, sowie die Hoch- und Tiefpunkte bilden die "points d`attraction", die ein Melos artikulieren, ohne auf Tonverwandtschaften und Bewegungsvorgänge reduziert werden zu müssen.

Husserl (Blume, 1989a) bezieht sich auf die Teileigenschaften der Melodie (weite und enge Perspektive), indem er das Hören einer Melodie als eine “Synthesis der Explikation” beschreibt, da es immer ein Zusammenfassen verschiedener Momente, wie Diastematik, Rhythmus und Dynamik bedeutet. Dabei macht er deutlich, daß trotz Konzentration auf die einzelnen Elemente das Interesse am Ganzen nicht durch die Explikation abgelenkt wird, sondern die Melodie in ihrer Gesamtheit immer Gegenstand der Betrachtung bleibt.

Melodie ist also als eine umfassende musikalische Erscheinung zu betrachten. Sie setzt sich aus vielen charakteristischen Einzelelementen zusammen, die in ihrer Beziehung zueinander und in der Art ihres Gesamtgeflechts die Ganzheit der Melodiegestalt und ihre Ausdrucksweise bestimmen.

Im Riemann-Lexikon werden die inhaltlichen Vorstellungen des kontemporären Melodiebegriffs folgenderweise bestimmt (Dahlhaus & Eggebrecht, 1979, S. 110):

" Melodie ist die in der Zeit sich entfaltende selbständige Tonbewegung, die sich gegenüber weniger selbständigen Tonfolgen (Neben -, Begleit -, Füllstimmen ) auszeichnet durch innere Folgerichtigkeit oder Gesanglichkeit oder leichtere Faßlichkeit oder durch Festigkeit und Geschlossenheit ihrer Gestalt und die als konkrete Erscheinung auch das rhythmische Element in sich enthält".

Dieses Zitat hebt den Aspekt der Formhaftigkeit und Gestalt hervor und läßt sich durch die Attribute wie selbständig, geschlossen, überschaubar, gegliedert, sangbar, volksliedhaft, einstimmig und einprägsam ergänzen, die im alltäglichen Sprachgebrauch in Verbindung mit den Adjektiva melodisch, melodiös und unmelodisch eine Wertung erlangen können. Es handelt sich um Attribute, die häufig von Musikern und Laien benutzt werden. Schoenberg (Schoenberg, 1967, S. 48) äußert sich über Merkmale des “Unmelodischen”. Dazu zählt er Unausgeglichenheit, Zusammenhanglosigkeit, ungenügende Integration mit der Harmonie oder Begleitung und Mangel an Übereinstimmung zwischen Phrasierung und Rhythmus. Schoenberg selbst wahrt in seinen Kompositionen, trotz Individualisierung der rhythmischen Glieder, stets die allgemeine Beziehung auf einen durchlaufenden Schlag. Aus seiner Sicht eines Komponisten und Musiktheoretikers spricht er von dem melodischen Sinn, als einem

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Teil der schöpferischen Begabung, die denjenigen, der ihn besitzt, befähigt, instinktiv das Richtige zu tun. Da es sich um schöpferische Fähigkeiten handelt, wird es jedoch niemals Regeln für Erfindungskraft geben.

Anhand der aufgeführten Merkmale wird es verständlich, daß der Begriff der Gestaltqualität am Paradigma der Melodie entwickelt worden ist. Die moderne Gestalttheorie demonstriert, daß das unserer Wahrnehmung unmittelbar Gegebene nicht amorph, sondern strukturiert ist. In besonderer Weise hat sich im Bereich der Psychologie auch die von Wilhelm Salber entwickelte Morphologie des Phänomens der Gestalt angenommen und dieses im Hinblick auf seelische Gestaltbildung methodisch ausgearbeitet (Tüpker, 1988, S. 48). Das Seelische wird von der Morphologie als eine Einheit von Gestalt und Verwandlung betrachtet, die mit diesen beiden Polen das Paradoxe dieser Situation verdeutlicht: zugleich ‘feste’, überschaubare, abgrenzbare Einheit herauszubilden und dennoch im fortwährenden Verwandlungsprozeß zu sein. Auf Grundlage dieses Modells haben Frank Grootaers, Rosemarie Tüpker, Tilman Weber und Eckhard Weymann neue Methoden qualitativer Forschung entwickelt (vgl. Kapitel 5 ‘Klinische Anwendung der Fallstudien-Methodik).

Dahlhaus hebt diesen einheitlichen Charakter einer Gestalt mit folgenden Worten hervor: "Die Melodie erscheint als Einheit, als geschlossener Verlauf: gegenwärtiger Schluß und vergangener Beginn scheinen in der musikalischen Vorstellung eher nebeneinander zu stehen, als daß sie sich wie eine verblaßte Folie voneinander abheben (Dahlhaus, 1967, S. 114). Aufgrund ihrer Komplexität und der Anschaulichkeit ihrer Gestalt unterscheidet sich die Melodie von einer bloßen Tonfolge. Die Qualität ihrer umfassenden Gestalt läßt nicht nur ihre Transponierbarkeit zu, sondern kann in ihrem wahrnehmenden Erleben Gefühle von Vollständigkeit, Ganzheit und Absolutheit hervorrufen, also Begriffe, die als therapeutische Kategorien Bedeutung erlangen können.

Auch die gegenwärtigen ästhetischen Vorstellungen von Melodie resultieren aus den Auffassungen und Erwartungen des 19. Jahrhunderts, denn wie damals erwartet man heute von einer Melodie Originalität und Expressivität , das heißt neben dem Moment des Gleichmaßes und der Konvention einen Anteil von Neuheit und Außergewöhnlichkeit (Abraham & Dahlhaus, 1982).

Die Trennung der Parameter, die in Ansätzen bereits im 19. Jahrhundert auftaucht, wird im 20. Jahrhundert zu einer herrschenden musikalischen Vorstellungsform. So werden heute neben der Melodik die Parameter Harmonik und Rhythmik als selbständige Größen betrachtet, die bei der Melodiebildung eine bedeutende Rolle spielen und zum Bestandteil des kontemporären Melodiebegriffs gehören. Für eine melodische Analyse,

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die besonders auf die Erhellung des Zusammenhangs ausgerichtet ist, wird es somit wichtig sein, nicht nur die Diastematie, sondern ebenso die Elemente Rhythmus und Harmonie einzubeziehen.

Wie wir gesehen haben, hat sich das Bewußtsein für das Zusammenwirken dieser Faktoren in der ästhetischen Bestimmung der Melodie, in ihrer Erhebung zum Gestaltphänomen und ihrem einheitlichen Charakter von Stimuli und kultureller Signifikanz ausgedrückt. Zahlreiche Beispiele aus der Musikliteratur belegen, wie sich durch die Hervorhebung eines ihrer Elemente Konsequenzen für die anderen ergeben, so daß im musikalischen Satz deutliche Wechselwirkungen erkennbar werden. Eine primär melodisch bestimmte Musik kann z.B. rhythmisch komplizierter erscheinen als eine harmoniebetonte. In Verbindung mit einem langsamen Tempo kann dazu die Entwicklung einer subtilen, lyrischen Melodie mit Kern- und Ziertönen stärker ausgreifen als bei einem schnellen Tempo. Dieses wird z.B. anhand des Themas des zweiten Satzes des zweiten Klavierkonzerts von Chopin deutlich. Da es sich bei der vorliegenden Forschungsarbeit nicht um eine musikwissenschaftliche Abhandlung des Melodiebegriffs, beziehungsweise um einer Theorie der Melodie geht, wird auf eine detaillierte Darstellung der vielfältigen melodischen Typen verzichtet.

Melodien lassen, aufgrund ihrer Vielfalt, mehrere Möglichkeiten der Einteilung und Beschreibung zu (harmonisch-metrisch gebundene M., ungebundene M., Vokal- Instrumentalmelodik, einstimmig unbegleitete M., M. im polyphonen und homophonen Satz, Skalen- und Dreiklangsmelodik, Stufen- Pendelbewegung), doch müssen wir insgesamt feststellen, daß sich die Melodik grundsätzlich jeder geschlossenen Systematik entzieht. In der Betrachtung ihrer sinnhaften Bedeutung wird es notwendig sein, die Betrachtung ihrer umfassenden musikalischen Merkmale, sowie Anlaß und Bestimmung mit einzubeziehen. Dabei werden die melodischen Gegebenheiten von diesen Faktoren auf so vielfältige Weise variiert, daß es kaum möglich erscheint, Regeln, Normen und Kriterien zu formulieren, nach denen eine gegebene Melodie beurteilt werden könnte.

Man könnte den Eindruck gewinnen, daß die inhaltliche Bestimmung des kontemporären Melodiebegriffs von der Tatsache ausgeht, daß wir alle musikalischen Momente, die eine Melodie konstituieren, auch wahrnehmen können. Aber verhält es sich wirklich so? Ist es nicht vielmehr so, daß wir diese Vorgänge erst anhand des Notenbildes einer aufgeschriebenen Melodie nachvollziehen können? Deutlich muß zwischen der spontanen, unmittelbaren Wahrnehmung einer Melodie, die von der jeweiligen Situation abhängig ist, und einer intendierten, fokussierten Wahrnehmung unterschieden werden, die gleichzeitig, oder im nachhinein das Notenbild heranzieht, um bestimmte, oder mehrere Aspekte wahrnehmend ins Auge zu fassen. Die Frage ist aber,

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wie nehmen wir eine Melodie wahr und welche Aspekte der Melodie spielen für unsere Wahrnehmung ihrer Gestalt eine Rolle? Welche spielen für unser Erinnerungsvermögen die größte Rolle und welche Aspekte rufen in uns ein ästhetisches Erlebnis hervor? Diese Fragen berühren das Gebiet der Perzeption, das im folgenden Abschnitt mit einer Konzentration auf melodische Elemente behandelt wird.

ZUR PERZEPTION VON MELODIE

“We are taught that the influence of music, or of sound and vibration, comes to us and touches the senses from without; but there is one question which remains: what is the source of the influence that comes from within? The real secret of the psychological influence of music is hidden in that source, the source where sound comes from.”

(Khan, 1988, S. 73)

Es ist allgemein bekannt, daß es sehr schwierig ist, die Erfahrung von Musik zu beschreiben. Als Konsequenz davon hat sich eine Vielfalt von unterschiedlichen Ansätzen der musikalischen Analyse entwickelt (vgl. Kapitel 7). Aus ähnlicher Intention heraus hat sich besonders innerhalb der letzten fünfzehn Jahre der Bereich von musikalischer Perzeption und wahrnehmender Erkenntnis entwickelt (Krumhansl, 1996; Povel, 1996; Schellenberg, 1996; Thompson, 1994). Diese Entwicklung reflektiert das, von Musikologen und Psychologen ausgehende zunehmende Interesse, die kognitiven und entwicklungsmäßigen Grundlagen der musikalischen Perzeption und Produktion zu erforschen (Maier & Mies, 1997). Verschiedene Autoren, von denen hier nur einige genannt werden, versuchten diesen Bereich, von unterschiedlichen Perspektiven aus zu erforschen, wie von einer philosophischen (L. Meyer), entwicklungstheoretischen (L. Davidson, C.L Krumhansl), psychologischen (J. Sloboda), musiktheoretischen (N. Cook, E. Narmour) und neurophysiologischen Perspektive (J.J Bharucha) aus (Aiello & Sloboda, 1994).

Trotz der Vielfalt umfangreicher Studien, die den zugrundeliegenden Prozeß von Perzeption zu beschreiben versuchten, hat es bisher noch keine zufriedenstellenden, vollständigen Erklärungen für diesen komplexen Vorgang gegeben (Aldridge, 1996c, S. 24). Dieses kann nicht verwundern, denn Perzeption umfaßt nicht nur den reinen Hörvorgang, sondern auch die damit zusammenhängende begriffliche Struktur der inneren, subjektiven Organisation und Sprachumsetzung, die vom Hörer geleistet werden muß. Auf diese Weise ist die Kenntnis des Vorgangs eng mit dem Phänomen selbst verbunden. Beide, der Kenner und das Bekannte, sind Teil desselben Prozeßes. In diesem Sinn ist Perzeption als eine holistische Strategie zu betrachten, (Aldridge, 1996c, S. 24), die nicht allein auf die kognitive Perzeption reduziert ist, sondern sich in ihrer

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Gesamtheit auf den bewußten Akt der Erfahrung, nämlich der Bewußtheit von Musik bezieht. Somit ist Perzeption ein Akt der Identität.

Ähnlich argumentiert Cook (Cook, 1994), der feststellt, daß sich viele Studien auf Experimente von Gehörtrainings-Strategien stützen, ohne zu reflektieren, was in den Hörern tatsächlich vorgeht, wenn sie Musik hören; also zu untersuchen, was und warum sie etwas hören. Seine Kritik an den psychologischen Studien über cognitive Perzeption richtet sich besonders gegen die einseitige Konzentration auf psychoakustische Parameter und die Ausklammerung von Fragen nach der Bedeutung und dem kulturellen Wert von Musik.

Auch Dahlhaus (Dahlhaus, 1967, S. 117) gibt zu bedenken, daß die musikalische Wahrnehmung über das Erfassen isolierter akustischer Daten hinausreicht: “ Die gerade wahrgenommene Einzelheit besteht nicht für sich, sondern als Moment eines Ganzen, das dem Hörer im Modus der Vorausnahme bewußt ist. Während er einzelne Teile erfaßt, ist sein ästhetisches Interesse, das sich durch die Erfahrung des Einzelnen hindurch auswirkt und realisiert - partiell oder sogar primär immer schon auf die Gesamtform gerichtet, als deren Funktion die Details begriffen werden müssen, um zu ungeschmälerter musikalischer Wirklichkeit zu gelangen”.

Für das Anliegen dieser Studie ergeben sich folgende Probleme:

> Viele Untersuchungen zur cognitiven Perzeption isolieren ihre Untersuchungsparameter von dem melodisch-musikalischen Kontext, so daß ihre Ergebnisse methodisch nicht ohne weiteres auf diese Studie anzuwenden sind.

> Die umfangreiche, fast unübersehbare Literatur zur musikalischen Perzeption bezieht sich größtenteils auf die Form der passiven Wahrnehmung von Musik, in der die meisten Menschen engagiert sind. Dagegen gibt es weniger Studien, die sich auf den Kontext der aktiven Musikausübung, der Performance beziehen. In diesem Bereich konnte ich keine Literatur entdecken, die darlegt, wie sich innerhalb einer musikalischen Improvisation, die zwischen zwei Erwachsenen ausgetragen wird, eine Melodie entwickelt. Dieses mag teilweise ein Faktum unserer Kultur reflektieren , daß die meisten Menschen Musik hören, statt sie auszuüben. Es mag aber auch die Sachlage verdeutlichen, daß es in wissenschaftlichen Experimenten, die gern die Untersuchungssituation straff und eng kontrollieren, leichter ist, mit computergenerierten Klängen zu arbeiten als mit einer weniger kontrollierbaren, freieren Performance-Situation.

Da die Melodie als umfassende, komplexe Gestalt entsprechend viele Bezüge zur musikalischen Perzeption aufweist, kann ich mich in diesem Bereich nur auf die

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Schilderung einiger Aspekte beschränken. Die für die Studie ausgewählten Gesichtspunkte sind: >Gruppierung von Tonhöhensequenzen; >melodische Kontur; >Tonhöhe, Timbre und Tonalität; >Intervallcharakter und >Beziehung von Melodie und Harmonie.

Gruppierung von Tonhöhensequenzen

Die Melodie ist ein besonders leicht zu erkennender und erinnernder Parameter der Musik. Wie bereits erwähnt (vgl. ‘Merkmale des heutigen Melodiebegriffs’) wurden von der Psychologie Gestaltprinzipien aufgerufen, um die Wahrnehmung einer Sequenz von einzelnen Tönen als integrierte melodische Einheit erklären zu können. Dabei kamen einige der ursprünglich von Wertheimer und Arnheim (Arnheim, 1986) formulierten Gestaltprinzipien, die auf Wahrnehmungsgesetzen visueller perzeptueller Gruppierungen basieren, wie Nähe, gute Weiterführung, Ähnlichkeit und Symmetrie zur Anwendung. Wenn wir einen Teilaspekt der Melodie, den der Diastematik, der Kontur, in Erwägung ziehen, ist es leicht vorstellbar, wie hier Prinzipien der Perzeption erfolgreich angewendet werden können, um melodische Muster und Formen zu erforschen. Zur Auswirkung können bestimmte Intervallkonstellationen, oder Tonhöhenmuster kommen, die ein melodisches Motiv bilden. Welche Bedeutung die melodische Kontur hat, wird uns dann bewußt, wenn wir selber erfahren, daß es schwieriger ist, eine Melodie wiederzuerkennen, deren einzelne Tonhöhen willkürlich in andere Oktavräume versetzt werden, das heißt wenn die ursprüngliche melodische Linie aufgebrochen ist. Am Beispiel der “Tarantella” können wir diesen Tatbestand nachvollziehen. Abbildung 2.5 zeigt den unveränderten melodischen Verlauf des Liedes, während Abbildung 2.6 die veränderte Version mit Oktavversetzung darstellt.

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Abbildung 2.5: ‘Tarantella’

Abbildung 2.6:‘ Tarantella’ mit Oktavversetzung.

Dieser wahllose Vorgang der Oktavversetzung einzelner Töne würde das oben erwähnte Gestaltprinzip der guten Weiterführung (Fortführung) einer begonnenen Linie (hier melodischen Linie) und das der Nähe zerstören. Unser Erkennen einer bekannten

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Melodie erhöht sich, je mehr Töne innerhalb derselben Oktave, oder innerhalb einer Gesamtordnung von aszendierenden und deszendierenden Oktaven gespielt werden. Um eine Melodie wahrnehmen zu können, müssen wir also in der Lage sein, eine Kohärenz zwischen einer Sequenz von Tonhöhen herzustellen, die eine Melodie ausmachen. Dabei gruppieren wir die Klänge entsprechend unserer individuellen, subjektiven, perzeptuellen und cognitiven Organisationsmechanismen. Verschiedene musikalische Eigenschaften wie Tonqualität, Rhythmus, Klangstärke und Tempo können unsere melodische Perzeption beeinflussen: bei einer schnell gespielten Tonsequenz, die z.B. vorwiegend aus großen Tonabständen besteht, sind wir, um psychologische Kohärenz zu erreichen, geneigt, die einzelnen Töne in einen leichter wahrzunehmenden, engeren Tonraum einer kontinuierlichen Klangabfolge zu bringen. Diese Tatsache läßt sich häufig bei der Wahrnehmung einstimmiger, polyphoner Musik beobachten (vgl. Abb.2.7), bei der die Töne perzeptuell so abgesondert werden, als würden sie zwei verschiedene Tonreihen, beziehungsweise Stimmen ergeben: eine höhere und eine tiefere (Aiello & Sloboda,

1994).

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Abbildung 2.7: J. S. Bach, Bouree aus der Suite Nr. 3 C-Dur für Cello.

Desweiteren affizieren insbesondere die relativ kleinen Distanzen, wie Halb- und Ganztonunterschiede in ihrer Aufeinanderfolge spontan die Gehöraufmerksamkeit (s. Abb.2.8). So werden noch über längere Unterbrechungen durch andere melodische Vorgänge hinweg Sekundfortschritte der Spitzentöne im Sinne eines echten, geschlossenen Zusammenhangs wahrgenommen (Blume, 1989b, S. 1349).

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Abbildung 2.8: Sekundfortschritte der Spitzentöne.

Es mag sein, daß es für uns schwierig ist, eine vorher gehörte, unbekannte Melodie vollständig wiederzuerkennen oder exakt wiederzugeben. Es könnte jedoch sein, daß wir in der Lage sind, die melodische Kontur dieser Melodie so wiederzugeben, daß sie in etwa der Originalmelodie entspricht.

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Melodische Kontur

Dowling (Dowling, 1994) definiert die melodische Kontur als ein übergeordnetes Schema sukzessiver Intervalle, die in ihrer Gesamtkonstellation die Melodie bilden. Die melodische Kontur verdeutlicht, auf welche Art und Weise sich eine Melodie in ihrer Tonhöhenkonstellation auf und ab bewegt und in der Zeit entfaltet. Es ist das Merkmal der Musik, das für den Hörer an erster Stelle deutlich hervorsticht. In der Musikliteratur finden wir Hinweise darauf, wie Komponisten diesen Aspekt kompositorisch verwenden: die melodische Kontur wird mehrfach wiederholt, aber die Binnenstruktur, das heißt die Größe ihrer Intervalle wird verändert, was eine ästhetische Spannung hervorrufen kann. Ein Beispiel (s. Abb. 2.9), das diese Vorgehensweise verdeutlicht, ist der erste Satz von Beethovens Fünfter Symphonie, der sich aus einem kurzen melodischen Motiv und seiner Sequenz aufbaut.

Motiv und Sequenz teilen sich die gleiche Kontur, aber unterscheiden sich in ihrer spezifischen Intervallgröße: der fallenden großen Terz bei der ersten Präsentation des Motivs, im Vergleich zur fallenden kleinen Terz bei seiner Sequenz. Dieses Motiv, aus dem sich die melodisch-thematische Form des gesamten ersten Satzes bildet, erscheint in vielfältiger Form mit den unterschiedlichsten Intervallgrößen zwischen den beiden dargelegten Tonhöhen, wobei die Kontur stets beibehalten wird. Die wiederholte Kontur dieses melodischen Motivs vermittelt dem Satz Geschlossenheit, während die ständig wechselnden Intervallstrukturen Interesse und Lebendigkeit hervorrufen.

Ein anderes Beispiel für die Wiederholung der melodischen Kontur bei wechselnder Intervallstruktur ist Bachs c-Moll Fuge aus dem Wohltemperierten Klavier, Teil 1 (s. Abb. 2.10).

Aus der Notwendigkeit der tonalen Antwort heraus ergibt sich die Modifikation der Intervalle. Bach behandelt hier die Kontur als ein melodisches Merkmal, das in einen anderen Kontext mit unterschiedlichen Intervallgrößen gebracht wird. Trotzdem behält die Musik ihre Identität.

Die Bedeutung der melodischen Kontur für das Wiedererkennen unbekannter, zum erstenmal gehörter Melodien ist in Experimenten, die das Wiedererkennen von Melodien testen als wichtiger Faktor erkannt worden (Dowling, 1994). Die Resultate verschiedener Experimente zeigen, daß Testpersonen es leichter finden, Melodien wiederzuerkennen, die eine ähnliche Kontur besitzen. Problematischer wird es, wenn die Melodien unterschiedliche Konturen aufweisen. Hörer finden es zudem viel schwieriger, die exakte Transposition einer Originalmelodie von der Imitation ihrer Kontur, die durch minimale Intervallveränderungen erreicht wird, zu unterscheiden. Dieses ist besonders

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dann nicht leicht, wenn beide Melodien in der gleichen oder einer verwandten Tonart stehen. Das heißt, besitzen zwei Melodien (Original- und Testmelodie) die gleiche Kontur und Tonart, können sie leicht verwechselt werden. Der Unterschied zwischen beiden Melodien kann eher wahrgenommen werden, wenn sie in entfernteren Tonarten stehen. Barlett (Barlett & Dowling, 1980) weist gleiche Ergebnisse auf, indem er von dem Vorgang der Transposition ausgeht. Von dem tonalen Merkmal abgesehen bleiben bei der Transposition von Melodien Intervallstruktur und melodische Kontur unverändert. Psychologisch ist dieses relevant, denn Hörer sind oft dazu verleitet, eine Imitation als Transposition wahrzunehmen, wenn Kontur und Tonart ähnlich der Originalmelodie sind.

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Abb. 2.10:

J. S. Bach, Fuga II a 3 voci, T 1-9 aus dem Wohltemperierten Klavier Teil 1.

Da die Melodie als integrierte Gestalt auftritt, kann ihre Kontur nicht als ein von ihr völlig getrenntes Merkmal angesehen werden. In der Perzeption und Erinnerung von Melodien besteht eine Wechselwirkung zwischen Kontur, Tonalität und Rhythmus. Somit beeinflußen Tonalität und rhythmische Struktur das Erinnerungsvermögen für die

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Kontur. In unserer Erinnerung von Melodien steht die Kontur mit dem tonalen und rhythmischen Kontext in Verbindung. Die Unterteilung einer Kontur in Phrasen und die Verteilung melodischer Akzente hängen nicht nur von dem rhythmischen Kontext, den Tonlängen ab, sondern auch von Kontur-Flexionen (Drake, Dowling & Palmer, 1991; Jones, 1987). Die enge Interaktion zwischen Tonhöhe und Rhythmus wird besonders deutlich, wenn einem gleichen Tonhöhenmuster (Kontur) ein anderer Rhythmus unterlegt wird, was zu einer völlig neuen Melodie führen kann. Am Beispiel des Liedes Die Gedanken sind freikann dieses demonstriert werden. Abbildung 2.11 zeigt den Beginn des originalen Melodieverlaufs, Abbildung 2.12. bringt die rhythmische Veränderung bei Beibehaltung desselben Tonhöhenmusters.

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Abbildung 2.11: Die Gedanken sind frei.

Abbildung 2.12: Die Gedanken sind freimit einem anderen Rhythmus unterlegt.

Thompson (Thompson, 1994) legt dar, daß Töne (in ihrem jeweiligen Tonhöhenregister), die mit einem rhythmischen Akzent versehen sind, besser wiedererkannt werden können als Töne ohne Akzent. Die Erinnerung von Melodien kann beeinträchtigt werden, wenn Tonhöhenstruktur und Zeitstruktur keine kompatiblen Gruppen implizieren. Auch Laden (Laden, 1994) stellt fest, daß die Zeitstruktur einen Einfluß darauf hat, welche Töne aus einer bitonalen Musik als stabile Melodietöne herausgehört werden. Neben der Zeitstruktur hat also die jeweilige Tonlänge (rhythmische Komponente und Artikulation) besonderen Einfluß auf die Perzeption von Tonauflösungen. Diese Resultate unterstützen die allgemeine Ansicht, daß sich der Aufwand und das Maß der cognitiven Verarbeitung eines Tons proportional zu seiner Dauer verhält. Dieses könnte Implikationen für die Darstellung von Tondauern in Modellen der Musik-Cognition haben.

Wir können also festhalten, daß auch der Rhythmus eine beträchtliche Rolle bei der Perzeption von Melodie spielt. Die Perzeption von Sprache und Musik erfordert eine beachtliche Leistung des Wahrnehmens und Erkennens von Mustern. Aus längeren Sequenzen rasch wechselnder Elemente, die sich in der Zeit ergeben, muß der Hörer einen Sinn herausziehen (Aldridge, 1996c, S. 30). Dieses fällt ihm leichter, wenn die Einzelelemente an eine Zeitstruktur gebunden sind. Die Voraussagbarkeit der

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Zeitstruktur ist wichtig, um eine melodische Linie verfolgen zu können. Die Bindung dieser an die temporale und rhythmische Struktur erleichtert die Erfassung von Tonhöhe und musikalischen Intervallen sowie ihre Integration in eine fortlaufende Struktur musikalischer Muster.

Tonhöhe, Timbre und Tonalität

Neben der Kontur bilden Intervalle, Tonhöhe, Timbre und die Tonart die wichtigsten Merkmale für die Wahrnehmung einer Melodie. Dabei ist es schwierig festzustellen, welches dieser Merkmale für unser Erinnerungsvermögen von Melodien die fundamentalste Bedeutung besitzt. Hubbard (Hubbard, 1996) hebt hervor, daß Tonhöhe kein undimensionaler Stimulus ist, der sich nur auf die Tonfrequenz bezieht, sondern aus zwei Dimensionen, der absoluten Frequenz und dem Timbre (Ton-Chroma, die relative Position der Tonhöhe innerhalb der Skala) besteht, die miteinander korrespondieren. Eine ähnliche Bestimmung der Tonhöhe wird von Christensen (Christensen, 1996) getroffen, der die Tonhöhe als einen untergeordneten Aspekt der Klangfarbe (Timbre) betrachtet. Zur Tonhöhe sagt er: Pitch is experienced as a certain height in a sound height continuum. This is a crucial phenomenon, evoking a vertical dimension of musical space. Pitch height adopts the nature of a spatial dimension in the perceptual processing.Timbre wird von ihm als übergeordneter Gesichtspunkt angesehen: The auditory perception of timbre is the general basis for the perception of musical tones, and pitch perception has to be understood as an aspect of timbre perception(Christensen, 1996, S. 17).

Die Bedeutung des Timbre, als eines der wichtigen Oberflächenmerkmale von Melodie, wird auch in einer Studie von Radvansky (Radvansky, Kevin, Simmons & Simmons, 1995) hervorgehoben. Dort sind in Experimenten zur Erinnerung von Melodien Nicht- Musiker eher auf das Timbre angewiesen, (d.h. erinnern Melodien aufgrund der besonderen Klangfarbe) als Musiker, die sich in ihrer Erinnerung mehr auf Strukturmerkmale konzentrieren .

In der musikpsychologischen Bestimmung von Tonhöhe wird diese, zusammen mit Helligkeit und Lautheit zu den subjektiven Komponenten des Tons gezählt (Blume, 1989a, S. 492). Auf Grund der Hörerfahrung werden, in bezug auf die physikalischen Korrelate Frequenz und Intensität, dem Ton primär die Tonhöhe, Lautheit und Tonfarbe zugesprochen. Von allen Eigenschaften hat einzig die Tonhöhe konstitutive Bedeutung für den Ton. Auf einen einfachen Nenner gebracht läßt sich der Toncharakter (Tonigkeit) eines Tons aus den Grundeigenschaften: Tonhöhe, Dauer, Lautstärke und Tonfarbe bestimmen, wobei sekundäre Eigenschaften, wie Helligkeit, Rauhigkeit,

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Spitzigkeit, Dichte und Volumen diesen noch bereichern können (Blume, 1989a, S.

496).

Mit den oben genannten Merkmalen sind gleichzeitig die für das Überleben erforderlichen Primärfunktionen unserer auditiven Perzeption angesprochen: die Wahrnehmung der Klangfarbe (Timbre) und die räumliche Perzeption (Christensen, 1996, S. 16). Die Perzeption der Klangfarbe erlaubt die Einschätzung und Identifizierung des Ursprungs und der Ursache des Klanges und der Klangobjekte. Auf der Basis dieses natürlichen perzeptuellen Potentials kann die Perzeption der Tonhöhe durch einen Lernprozeß entwickelt werden. Dieser Prozeß hängt von der musikalischen Kultur ab, die sich durch die Wahl bevorzugter Tonhöhen und charakteristischer Intervallkombinationen auszeichnet. Durch Tradition können sich diese als allgemein konventionelle Klänge etabliert haben.

Mit der Aufstellung der Tonhöhenstruktur ist bei tonalen Melodien das Merkmal der Tonalität verbunden. In unserer westlichen Musikkultur spielt diese eine große Rolle. Hörer können Melodien eher wiedererkennen, wenn diese innerhalb des diatonischen Systems wiedergegeben werden. Die Grundtonart bildet die grundlegende Struktur für die Zuordnung der verschiedenen Tonhöhen zu den tonalen Funktionen und setzt ihre hierarchische Beziehung untereinander fest (Krumhansl, 1990). Die wichtigste Tonhöhe ist die, die mit der Tonika übereinstimmt. Andere Töne gravitieren zur Tonika, die als Zentrum der Stabilität angesehen wird. Viele Melodien beginnen und enden auf der Tonika, indem sie sich von der Stabiltät aus wegbewegen und wieder zu ihr zurückkehren. Hörer nehmen Töne der Tonika, Dominante und Mediante als diejenigen Töne wahr, die am besten in einen musikalischen Kontext passen (Krumhansl & Shepard, 1979). Auch Bharucha (Bharucha, 1996) bezieht sich mit seinem cognitiven Prinzip des melodic anchoringauf Tonhöhenelemente und deckt mit ihm Bedingungen auf, unter denen Töne aufgelöst werden. Die Auflösung von Dissonanzen beschreibt er als einen dynamischen Prozeß, der die Bildung von Tonalität, der Abweichung von ihr und der Rückkehr zu ihr verlangt. Abweichung und Rückkehr erscheinen als typisch musikalische Vorgänge, wie eine Art Fehlerin der tonalen Anlage eines Musikwerkes. Wie bei Thompson und Laden (Laden, 1994; Thompson, 1994) spielt neben den tonalen Bedingungen auch für Bharucha die zeitliche Struktur eine Rolle, die einen Einfluß darauf ausüben kann, welche Töne in der Melodie als stabile Ankerpunktewahrgenommen werden können.

Das Merkmal der Tonart definiert innerhalb des Rahmens seiner Möglichkeiten eine Reihe mehr oder weniger erwarteter Tonhöhen. Wenn eine Melodie diese Hörerwartungen erfüllt, ist es leichter, sie zu erinnern. Die Bedeutung von tonaler Hierarchie und Grundtönigkeit zeigt sich auch in der Tatsache, daß solche Melodien

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leichter erinnert werden, deren Tonhöhen innerhalb einer Quint liegen und sich nicht in größeren Abständen von ihr weg oder um sie herum bewegen (Watkins, 1985).

Aus psychologischer Sicht wird also die Struktur der Tonskala eher als eine Aufstellung von verschiedenen Tonhöhen als eine von verschiedenen Intervallen verstanden (Dowling, 1991). Dabei spielen in einem tonalen Kontext die dynamischen Tendenzen der Tonhöhen, die von Punkten der Stabilität angezogen werden (Tonika) eine Rolle. Diese dynamischen Tendenzen werden somit eher als charakteristische Merkmale aufgestellter Tonhöhenkonstellationen anstatt als Merkmale von Intervallfolgen angesehen. Aus psychologischer Sicht haben Intervalle weniger fundamentale Bedeutung als Tonhöhen. Letztere können in Verbindung mit besonderen Tonhöhenmustern, bzw. charakteristischen Motiven leichter erfaßt werden. Intervalle, die vom Kontext einer Melodie abstrahiert werden, sind schwieriger zu erfassen und wiederzugeben, als wenn sie als Bestandteil eines Liedes gehört werden. Erwachsene können eher auf der Grundlage der intervallischen Tonbeziehungen als auf der der absoluten Tonhöhe, bzw. Tonfrequenzen die Tonhöhen identifizieren (Aldridge, 1996c, S. 30). Desweiteren werden Intervalle in einem melodischen Kontext nicht als Intervalle per se, sondern eher als Positionspunkte innerhalb der Skala (Balzano & Liesch, 1982) gehört. Während sich für Dowling das tonale Gerüst eher in Form von Tonhöhen als von Intervallen repräsentiert, stützen sich Butler und Brown (Butler & Brown, 1994) mehr auf den Informationsgehalt von Intervallen. Im Gegensatz zu Dowling gehören diese zu den hervorstechenden Merkmalen bei der Wiedererkennung von Melodien.

Es scheint, daß die Wertung und das Verständnis von Intervallen in der Literatur zur cognitiven Perzeption unterschiedlich gehandhabt wird. Infolgedessen wird im nächsten Abschnitt das Intervall zunächst in seiner musiktheoretischen Bedeutung geklärt.

Intervallcharakter

Aus musiktheoretischer Sicht ist mit dem Intervall (lat. intervallum = Zwischenraum) sowohl der Abstand als auch das Verhältnis zweier nacheinander oder gleichzeitig erklingender Töne gemeint (Dahlhaus & Eggebrecht, 1978). Insofern können Intervalle zum einen quantitativ nach ihrer Distanz, zum anderen qualitativ im Hinblick auf ihren Sonanzgrad (Konsonanz und Dissonanz) beschrieben werden. Physikalisch gesehen wird das Intervall in seiner sukzessiven Folge von Tönen vom Ohr nach der Tonhöhenskala bewertet, deren Einheit die Oktave (Melodie-Oktave) ist. Das Intervall zweier simultan erklingender Töne wird vom Ohr nach der Frequenzskala bewertet, indem der oberste Ton der Oktave immer die doppelte Frequenz wie der unterste besitzt. Damit folgt er dem natürlichen Obertonaufbau (Blume, 1989b, S. 1326).

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Aus psychologischer Sicht wird mit Intervall, sei es als melodisches oder harmonisches immer das Zusammentreffen zweier Töne zu einer einfachsten Tongestaltgemeint. Das Sukzessivintervall, der Tonschritt ist demnach der elementare Baustein der Melodie, bzw. der einer mehrgliedrigen Tonfolge.

Das Intervall kann nach Sonanzgraden dreifach bestimmt werden (Blume, 1989a, S. 1500): 1. mathematisch, als Übergang von einfachen zu komplizierteren Zahlenproportionen; 2. psychologisch, als Verschmelzungsstufen (Oktave; Quinte; Quarte; Terzen und Sexten; Ganzton; kleine Septime und Tritonus); 3. physikalisch- physiologisch nach der größeren oder geringeren Zahl und Entfernung koinzidierender objektiver oder subjektiver Obertöne. Die Einfachheit, bzw. Kompliziertheit der Zahlenproportionen dient hierbei als Symbol und keineswegs als Erklärung für das Phänomen. Die Koinzidenz von Obertönen kann vielleicht als die Ursache der sinnlich aufgenommenen Sonanzgrade angesehen werden. Der Dissonanzbegriff, der einerseits als Gegensatz zum Konsonanzbegriff erscheint und andererseits sich von ihm ableitet, ist ohne diesen undenkbar. Daß als Konsonanz nur ein von Natur und Tradition ausgezeichnetes Intervall gelten kann besagt, daß keine der beiden Bestimmungen allein genügt. Eine genauere Bestimmung des Konsonanz- und Dissonanzbegriffs hebt folgende Eigenschaften hervor (Blume, 1989a, S.1501):

1. Konsonanzen haben einen höheren, Dissonanzen einen niedrigeren Verschmelzungsgrad. Der Verschmelzungsgrad wird nach C. Stumpf als Einheitlichkeitund Verknüpftseinvon Tönen bezeichnet;

2. konsonierende Töne sind unmittelbar verwandt oder einander ähnlich, dissonierende

Töne indirekt verwandt oder einander unähnlich. Es ist ungewiß, ob die Verschmelzung die Ursache der Ähnlichkeit ist und ob das Bewußtsein der Tonverwandtschaft immer die Erfahrung der Verschmelzung voraussetzt oder ob die Koinzidenz von Obertönen genügt, um die Konsonanzen aus der unendlichen Menge möglicher Intervalle hervortreten zu lassen;

3. hinter Konsonanzen stehen einfache Zahlenproportionen, hinter Dissonanzen kompliziertere;

4. Konsonanzen können als Zusammenklänge für sich stehen, Dissonanzen fordern eine

Auflösung in Konsonanzen.

Die unter Punkt zwei erwähnte Tonverwandtschaft spielt generell eine maßgebende Rolle bei der Wahrnehmung von Intervallen. Allgemein können folgende Unterschiede zwischen den Intervallen erwähnt werden: zusammenstimmend, widerstreitend, widerstrebend, sich zu einem höheren Ganzen vereinheitlichend, zusammenpassend und

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verschmelzend. Intervalle, die eine Oktave des Grundtons als unteren Ton besitzen, wirken stehendund stabil. Intervalle, die, obwohl grundtoneinheitlich, keinen Grundtonvertreter besitzen, können als schwebendbezeichnet werden (Blume, 1989b, S. 1351).

Für die Wahrnehmung der Intervalle spielt wie bei der Erfassung von Kontur, Tonhöhe und Timbre auch der rhythmische Kontext eine Rolle. Dieser bereitet den Hörer rechtzeitig auf den Beginn bestimmter musikalischer Intervalle vor und vermittelt somit eine Struktur, von der aus musikalische Veränderungen, wie Tonhöhenwechsel und Intervallmodifikationen wahrgenommen und antizipiert werden können (Aldridge, 1996c, S. 31).

Die häufig anzutreffende Vorstellung einer inhärenten, perzeptuellen Vorliebe für einfache Frequenzverhältnisse, also eine Vorliebe für Konsonanzen ist umstritten (Schellenberg & Trehub, 1996). Da die einfachen Frequenzverhältnisse in der westlichen Musikkultur strukturelle Bedeutung haben, wird die Universalität, die ihnen aufgrund dessen zugeschrieben wird, oft als ethnozentrisch interpretiert. Schellenberg und Trehub (Schellenberg & Trehub, 1994; Schellenberg & Trehub, 1996) gehen jedoch von der Annahme aus, daß Intervalle mit einfachen Schwingungsverhältnissen eine natürliche oder biologische Basis haben, die mit der bereits in der Antike und im Mittelalter bestehenden Konsonanztheorie in Einklang stehen. Sie begründen dieses mit der generellen Verbreitung von Oktaven (2:1) und Quinten (3:2). Während Oktaven universell in Erscheinung treten, haben auch Quinten in den Kulturräumen von China, Indien und Java strukturell signifikante Bedeutung. In vielen musikalischen Kulturen werden melodische Linien mit Oktav- und Quintbordunen begleitet. Die Ergebnisse der Untersuchungen von Schellenberg und Trehub beweisen, daß Kleinkinder unter einem Jahr Vorlieben für einfache Frequenzverhältnisse (Konsonanzen) zeigen und daß ihre Perzeption verschiedener Tonmuster mit einfachen oder komplexen Frequenzverhältnissen (Dissonanzen) den Daten der gleichen Versuche mit Kindern und Erwachsenen entsprechen. Die Autoren gehen davon aus, daß Menschen bei der Verarbeitung von Tönen Prädispositionen für einfache Frequenzverhältnisse entwickeln, die auch mit dem Dominieren von Tonskalen mit einfacheren Frequenzverhältnissen übereinstimmen. Dieses läßt sich durch die ganze Geschichte hindurch und quer durch viele Kulturen nachweisen. Wir können also davon ausgehen, daß unser Konsonanzempfinden wahrscheinlich auch aus dem resultiert, was wir in unserer Erziehung als konsonant erfahren haben und wie wir unser Empfinden für die spektrale Struktur unseres Sprachklanges entwickelt haben.

Im Zusammenhang mit meiner Studie ist das Implication-realization modelvon E. Narmour (Narmour, 1990; Narmour, 1992) erwähnenswert. Für Narmour ist die

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Perzeption der Melodie eine Funktion von universellen Prinzipien, die in Verbindung mit stilspezifischen Faktoren agieren. In diesem Sinne beschreibt das I.-R. Modell die Kognition von Melodien als eine Serie von Schlußbildungen (closures), Implikationen und Realisationen.

Wenn ein Intervall nach den oben erwähnten Kriterien keine schlußbildende Wirkung (Funktion) besitzt, kann es im Hörer Implikationen hervorrufen. Die Gestaltprinzipien Nähe, Ähnlichkeit und Symmetrie tragen zu diesen Implikationen bei. Da ein unabgeschlossenes Intervall Implikationen für die Fortführung einer Melodie erzeugt, wird es von Narmour als implicit intervalbezeichnet. Das darauf folgende Intervall ist das realized interval, das nicht mit den melodischen Implikationen übereinstimmen muß.

Fünf Prinzipien beschreiben den Kern melodischer Implikationen: die Richtung innerhalb der Register, der Intervallunterschied, die Rückkehr zum Ausgangsregister, Nähe und Schlußbildung. Diese Prinzipien sind in Begriffen von Tonhöhenrichtungen (aufwärts, abwärts, gleichbleibend) und Intervallabständen, die beide als die primären Parameter der Melodie betrachtet werden, artikuliert.

Schellenberg (Schellenberg, 1996) betont, daß diese Prinzipien der perzeptuellen Organisation auf ähnliche Weise funktionieren, wie die der visuellen. Als Beispiel eines stark voraussagbarenden Faktors für visuelle Gruppierungen zieht er das Gestaltprinzip Nähe heran (vgl. Gruppierung von Tonhöhensequenzenund Merkmale des heutigen Melodiebegriffs). Es ist somit nicht verwunderlich, daß dieses Prinzip die Perzeption komplexer auditiver Muster wie z.B. Melodien beeinflußt. Das Überwiegen kleiner Intervalle (benachbarte Töne) in Melodien, das in allen Musikkulturen anzutreffen ist, unterstützt die Annahme, daß Nähe ein universelles Prinzip ist, das die Perzeption und Kognition von Melodien beeinflußt. Die Signifikanz dieses Prinzips könnte auch teilweise von den Begrenzungen in der vokalen Praxis herrühren, denn kleinere Intervallabstände sind leichter zu singen als größere.

Da das Prinzip der Rückkehr zum Ausgangsregister eine Umkehrung der ursprünglichen Richtung der Melodie und eine Rückkehr in die ursprüngliche Tonlage bedeutet, beschreibt dieses Prinzip einen melodischen Archetyp, der die Tonbeziehungen zwischen nicht kontinuierlichen Tönen vorweist. Mit dem Prinzip der Rückkehr zum Ausgangsregister kann auch ein Tonhöhenmuster, bzw. eine Verlaufsform hervorgerufen werden, die sich symmetrisch zur Zeitstruktur verhält. Symmetrie ist wie Nähe ein wichtiger visueller Faktor, der die perzeptuelle Verarbeitung von überflüssigen Informationen erleichtert. Symmetrie kann somit auch eine Basis für die Entwicklung von Prädispositionen bilden.

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Das Prinzip der Richtung innerhalb des Registers, das angibt, daß ein großes Intervall einen Wechsel in der Melodierichtung impliziert, kann als Nebenprodukt des Gestaltprinzips Nähe betrachtet werden. Mit einer fortlaufenden Folge von großen Intervallen, deren Töne relativ weit voneinander entfernt liegen, wird in einer Melodie das Prinzip der Nähe gebrochen. Derartige Intervalle können in einer Melodie einen Mangel an Kohärenz hervorrufen. Der innere Zusammenhalt einer Melodie kann jedoch zunehmen, wenn der Richtungswechsel, der durch ein großes Intervall hervorgerufen wurde, mit kleineren Intervallen ausgefüllt wird (Meyer, 1973). Abbildung 2.11 verdeutlicht einen derartigen Richtungswechsel.

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Abbildung 2.11: Richtungswechselam Beispiel der Melodiestimme des Patienten der zweiten Studie. Taktausschnitt T 22-24 aus Beispiel 2 der Abschiedsmelodie.

Beziehung von Melodie und Harmonie

Aus den bisher geschilderten Fakten ergibt sich, daß wir davon ausgehen können, daß in Abhängigkeit vom kulturellen Kontext und der jeweiligen Erziehung jeder Mensch mehr oder weniger stark ausgebildete Erwartungen im Hinblick auf den weiteren Verlauf einer Melodie und ihrer harmonischen Sequenz hat. Diese Erwartungen gehören zum wesentlichen Bestandteil des Musikhörens und scheinen eine bedeutende Rolle in der kunstverständigen Wertschätzung von Musik und der Hervorrufung von emotionalen und ästhetischen Reaktionen zu spielen.

Die Erwartungen, die während des Hörens von Melodien gebildet werden, resultieren aus den dargelegten, wahrgenommenen charakteristischen Strukturen, die in jeder Melodie gegenwärtig sind: Form der Kontur, Tonhöhenmuster, Intervallkonstellationen, Tonhöhenregister, Timbre, tonale Schwerpunkte und rhythmisch-zeitliche Struktur. Obwohl sich die Melodie in ihrer umfassenden Gestalt als selbständige Komponente von ihrem musikalischen Kontext abgrenzen läßt, ist sie doch gleichsam Informationsträger der eben aufgeführten verschiedenen Elemente, die perzeptorisch verarbeitet werden müssen. Aus Gründen der natürlichen Begrenzungen, die dem Fassungsvermögen unseres Gedächtnisses gesetzt sind, kann unser perzeptives System nur eine begrenzte Anzahl gleichzeitig auftretender und simultan erklingender Informationen aufnehmen (Drake & Palmer, 1993). Den hier zitierten Studien zur melodischen Perzeption können wir teilweise entnehmen, daß in bezug auf die natürlichen Grenzen unserer kognitiven Perzeption, musikalisch-melodische Vorgänge

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nicht direkt in ihrer Gesamtheit wahrgenommen werden, sondern vom Hörer in Gruppen segmentiert werden, um leichter verarbeitet werden zu können. Dabei können, wie beschrieben, unterschiedliche Eigenschaften wie Kontur oder Timbre als hervorstechende Merkmale bei der Wahrnehmung eine Rolle spielen.

Wie bereits verschiedentlich erwähnt, beziehen sich die Hörerwartungen auch auf die harmonischen Beziehungen der einzelnen Elemente innerhalb des tonalen Systems. Diese Beziehungen werden dann offenbar, wenn Töne einer Sequenz als Bestandteil einer spezifischen Grundtonart oder zugrundeliegenden Skala wahrgenommen werden. Diese werden dann in Abhängigkeit von beiden (Grundtonart und Skala) interpretiert. Infolgedessen nehmen Töne spezifische Merkmale an, die die möglichen Erwartungen determinieren (Povel, 1996). Diese Feststellungen werden von Thompson (Thompson, 1993) unterstützt, der demonstriert, daß das Werturteil über Melodien eine Sensitivität für mögliche harmonische Begleitformeln reflektiert. Der Kontext der Grundtonart beeinflußt nicht nur die Beurteilung der Melodie, sondern auch die des dazugehörigen harmonischen Materials. Thompson stellt fest, daß bei Vorhandensein der stabilen Struktur einer Grundtonart, diese in alle folgenden Akkordsequenzen mit einbezogen wird und die Melodie in ihrer Beziehung zu beiden (stabile Struktur der Grundtonart und Akkordsequenzen) wahrgenommen wird. Diese Tatsache bestätigt die in dem Abschnitt: Tonhöhe, Timbre und Tonalität aufgeführten Kriterien von unstabilen Tönen, die sich in Richtung tonal bestimmter, stabiler Töne bewegen.

Insgesamt ist es möglich, von einer grundlegenden Spannungzwischen Tönen zu sprechen. Sie verdeutlicht die unserem westlichen tonalen Musiksystem zugrundeliegende und vorherrschende Formierung harmonischer Erwartungen. Nach Povel (Povel, 1996) reagieren in mehreren durchgeführten Experimenten Testpersonen entsprechend der Hypothese von Cooke (Cooke, 1982). Cooke bringt mit ihr zum Ausdruck, daß die Anziehungskraft zwischen den Tönen durch ihre relative Position, die sie innerhalb der harmonischen Abfolge einnehmen, hervorgebracht wird: je früher ein Ton in dieser Abfolge erklingt, desto elementarer wirkt er und zieht alle die nach ihm erscheinenden Töne an.

Abbildung 2.12 zeigt die auf die C-Dur Skala bezogene dynamische Konfiguration, die sich aus der harmonischen Anziehungskraft ergeben kann. C ist der Grundton mit fundamentaler Bedeutung, G und E haben relative fundamentale Bedeutung, obwohl sie auf den Ton C zurückbezogen sind. Alle anderen Töne sind auf diese drei Töne zurückbezogen: D und Cis nach C; F nach E; Fis, Gis und A nach G; Ais nach A; H nach C; Dis auf E zu. Der Ton Dis nimmt in seiner enharmonischen Form von Es eine spezielle Position ein, indem er den dritten Ton der Mollvariante bildet.

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A# F# A G G# H C C# D F E D#
A#
F#
A
G
G#
H
C
C#
D
F
E
D#

Abbildung 2.12: Die Anziehungskraft (Spannung) zwischen den Tönen einer Durton- Skala, dargestellt anhand der C-Dur Skala nach Cooke (1959), in Povel 1996.

Ähnliche Aufstellungen zu den Tonbeziehungen können wir bei Zuckerkandl (Zuckerkandl, 1956, S. 34 ff.) finden.

Wie zu Beginn dieses Kapitels erwähnt, muß noch einmal betont werden, daß trotz der zahlreichen Untersuchungen zur kognitiven Perzeption von Melodie die Faktoren ungeklärt bleiben, die eine Rolle bei der inneren, subjektiven Wahrnehmung von Melodie spielen. Diese sind eng mit dem Willen und der Intention verbunden. Das Zitat von Khan (Khan, 1988, S. 73) weist auf dieses Problem hin. Was anhand externer Merkmale und äußerer Verhaltensmuster abgelesen werden kann, gibt noch keine endgültigen Aufschlüsse darüber, wie das Wahrgenommene innerlich aufgenommen wird. Wie ist das beschaffen, was uns von innen heraus beeinflußt?

Die musikalische Perzeption ist neben und zugleich mit der Wahrnehmung der melodischen Elemente und Gestalt immer auch ein emotionales Hören. Der Hörer reagiert in seiner individuellen Gefühlsdisposition subjektiv auf die jeweilige Musik. Die Perspektive richtet sich somit auch auf den emotionalen Gehalt der Musik. Dieser betrifft den Ausdruck und Eindruck der Musik im Bereich des Gefühlshaften. Damit verbunden sind Fragen nach dem expressiven Charakter des Wahrgenommenen und dem Effekt, den expressive Elemente im Zuhörer hervorrufen. Im folgenden Abschnitt wird dieser Aspekt mit besonderer Berücksichtigung des Melodischen näher betrachtet.

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MELODIE UND EXPRESSIVITäT

“It is not experience that organizes expression but the other way around - expression organizes experience. Expression is what first gives experience its form and specifity of direction.”

Volosinov in (Shotter, 1996)

Expressivität wird oft als das Objekt von musikalischer Performance betrachtet (Palmer, 1996b). Nicht nur Musiker und Psychologen, sondern auch engagierte Musikliebhaber und -kenner vertreten häufig die Meinung, daß die Schönheit der Musik im expressiven Abweichen von der genau festgelegten Partitur liegt. Konzertaufführungen werden dadurch interessant und gewinnen ihren Reiz aus der Tatsache, daß sie weit über die Information des gedruckten Notenblatts hinausreichen. Bereits Seashore (Seashore, 1938) entdeckte in seinen frühen Studien zur musikalischen Performance, daß Musiker sehr selten zwei und dieselben Töne auf die gleiche Art und Weise spielen. Tempo, Lautstärke, Tonqualität und Intonation können innerhalb derselben Taktstruktur wesentlich variiert werden. Derartige Variationsmöglichkeiten, die ihren Ausgangspunkt in der kompositorischen Vorlage haben, aber individuell von ihr abweichen, bestimmen das, was wir allgemein als Expressivitätbezeichnen. Sie erklären, warum es uns nicht gleichgültig ist, verschiedene Künstler zu hören, die dasselbe Stück vortragen. Sie erklären auch, warum es wert ist, daß nachfolgende Generationen zum großen Teil immer wieder dasselbe klassische Repertoire wiederholen. Neue, inspirierende und verständnisbereichernde Interpretationen können immer wieder neu entstehen und das öffentliche Musikleben bereichern und beleben.

Von der Sichtweise des Musikers aus ist die Wahl eines bestimmten, expressiven Ausdrucksmittels auch eine rational getroffene. Es gibt z. B. allgemeine Übereinstimmungen darüber, welche Noten innerhalb einer Melodie oder Tonfolge unterschiedlich hervorgehoben werden sollten und welche nicht. Wir können verschiedene Interpretationen miteinander vergleichen und begründen, warum uns die eine angebrachter erscheint als die andere. Damit ist natürlich nicht gesagt, daß es für ein bestimmtes Musikstück nur eine einzige, akzeptable Interpretation gäbe, denn diese sind in ihrer Anzahl unbegrenzt. “Die” ideale Interpretation und Aufführung gibt es weder im Bereich der Musik noch in dem der anderen Künste (Palmer, 1996b). Wir können eine Aufführung als gut beurteilen, wenn es dem Künstler gelungen ist, seine musikalisch- strukturelle Konzeption dem Publikum zu vermitteln. Auf diese Weise entsteht Expressivität als eine Funktion beider Tatsachen, der Interpretation des Künstlers und der Information, die aus der Notenvorlage, der Partitur gewonnen wird. Somit können wir davon ausgehen, daß es Kriterien gibt, mit Hilfe derer die meisten

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Musiker aufgrund übereinstimmender, vergleichbarer Ausbildungsvoraussetzungen und gemeinsamer kultureller Gegebenheiten ähnliche Interpretationsweisen wählen, die einer Komposition angemessen erscheinen.

Auch wenn es möglich ist, von einer gemeinsam geteilten Spracheder expressiven Regelnzu sprechen führt diese doch keineswegs zu einer Gleichförmigkeit oder Einheitlichkeit der Performance. Sloboda (Sloboda, 1985) stellt fest, daß sogar innerhalb eines relativ eng definierten rationalenSystems expressiver Ausdrucksmittel das Potential für individuelle Variationsmöglichkeiten noch immens groß ist. Selbst in einem eng eingegrenzten musikalischen Ausschnitt gibt es noch viele freieParameter: We may suppose that the way which different performers fill inthese free parameters is what is responsible for their unmistakable individual style that permeates all their performances. Expressivität ist somit keine zufällige, arbiträre Veränderungsmöglichkeit, die für eine musikalische Aufführung herangezogen wird; sie bestimmt sich im wesentlichen auch durch die musikalischen Strukturen, durch die sie zugleich eine gewisse Begrenzung erhält.

Die Bedeutung der expressiven Ausdrucksmöglichkeiten ist somit vieldeutig und immer von dem jeweiligen musikalischen Kontext abhängig. In den vorangegangenen Abschnitten ist deutlich geworden, daß wir mit der Melodie eine spezielle Form von musikalischer Struktur vor uns haben, die innerhalb verschiedenster Kontexte entstehen kann. Folglich bestimmt sich auch der Ausdruck einer Melodie von ihrem Kontext und der ihr zugrundeliegenden Struktur, die die vielseitigen Einzelelemente wie Tonhöhe, Kontur, Motivik, Intervallaufbau, temporal-rhythmische Anlage, Artikulation, dynamische Beschaffenheit, Timbre und tonaler Aufbau in sich vereint. Die Art und Weise, wie diese Elemente qualitativ geordnet und unterschiedlich hervorgehoben werden, hängt von den jeweiligen musikalischen Wertvorstellungen und kulturellen Gegebenheiten ab (vgl. Kapitel 1, Melodie im Kontext der Musikbetrachtung). Das unmittelbare Empfinden für das, was im organischen Sinne melodisch möglich ist, ist somit eine soziokulturelle wie auch sehr individuelle Tatsache. Aus diesem Grund wird nicht näher auf die verschiedenen Versuche eingegangen, in denen musikalische Intervalle mit bestimmten, fixierten Emotionen in Verbindung gesetzt werden. Diese Abhandlungen unterscheiden sich auch in ihrem therapeutischen Bezug hinsichtlich ihres jeweiligen, speziellen Interpretationssystems (Bonny & McCarron, 1984; Mahler, 1980; Nordoff & Robbins, 1986). Neben Mahler und Nordoff-Robbins hat sich auch Polak (Blume, 1989b, S. 1359) mit dem Wirkungsgrad von Intervallen beschäftigt. Ihre Ausführungen lassen sich auf den seit Kurth und Mersmann eingeführten Intervall- Spannungs-Begriff und die durch Eimert und Krenek vorgenommenen sensualistischen Einteilungen der Intervalldistanzen zurückführen. Das Problem der Konzepte Nordoff-

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Robbins, Mahlers und Polaks ist, daß sie sich im ganzen auf die Untersuchung der Einzelintervalle als spezifische Gefühlserreger beschränken. Tatsächlich hat aber jedes Intervall nicht nur gegenüber jedem anderen seine Spezifika in distanzlicher, kordanzlicher und sonanzlicher Hinsicht. Es wird auch durch die tonale Immanenz seines tonalen, bzw. erweitert-tonalen musikalischen Gesamtsonanzfeldes so entscheidend beeinflußt, daß es ganz verschiedene Wirkungsgrade und Bedeutungen annehmen kann. Dieser gesamte Bereich ist so hintergründig und in sich vielschichtig, daß sich daraus das immer noch unentschiedene Ringen um die Benennung seiner Phänomene erklären läßt.

Insgesamt ist die Melodie als umfassende musikalische Erscheinung eng mit dem Begriff der Expressivität verknüpft. Diese enge Verknüpfung hat, wenn wir an den Melodiebegriff des 18./19. Jahrhunderts denken (vgl. Kapitel 1, ‘Ästhetische Voraussetzungen), Tradition. Die Unbestimmtheit des irrationalen, individuellen, poetischen, melodischen Gedankens ist ein ästhetischer Grundgedanke, der über Epochengrenzen hinausreicht. So war es immer die Melodie, von der, als Teilmoment der Musik, Expressivität und Sprachcharakter erwartet wurde.

Für die Darstellung einer expressiv hervorgehobenen Melodie kommen, neben den bereits erwähnten Mitteln, nach den Ausführungen Palmers (Palmer, 1996b) häufig die temporale A-Synchronisation wie Tempoverzögerungen und - beschleunigungen, dynamischer Wechsel und Artikulation zur Anwendung. Dynamische Hervorhebungen werden oft herangezogen, um die melodische Kontur oder die Phrasenstruktur zu markieren. Rubato und Tempowechsel sind andere expressive Charakteristika, die die Struktur der Melodie unterstreichen. Insgesamt ist in einer Performance-Situation die Hervorhebung der Melodielinie ein generell gehandhabtes und gängiges expressives Ausdrucksmittel, das den Hörern ermöglicht, die Melodiestimme aus dem mehrstimmigen Kontext herauszuhören. Ein Charakteristikum unserer westlichen tonalen Musik sind die vielfältigen Möglichkeiten der Verknüpfung musikalischer Elemente, die sich zwischen den musikalischen Ereignissen ergeben und somit in unterschiedlichster Weise individuell hervorgehoben werden können. Diese vielfältigen Möglichkeiten eines Beziehungsgeflechts sind historisch durch die Entwicklung der Mehrstimmigkeit bedingt. In der Aufführung eines Musikstücks können somit, durch Anwendung der expressiven Möglichkeiten, verschiedene Typen musikalischer Strukturen in ihren Beziehungen hervorgehoben und spezifiziert werden. Einige der expressiven Ausdrucksmittel können dabei, wie schon erwähnt, die Funktion erhalten, die subjektive Interpretationsweise des Musikers klar und eindeutig hervorzuheben. Unterschiedliche Interpretationen übertragen also den expressiven Ausdrucksmitteln Intentionalität: Interpretations bring intentionality to expressive features by giving them

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their content, or by determining what they are about(Palmer, 1996b, S. 52). Wenn also die Hervorhebung der melodischen Linie als Ausdrucksmittel gewählt wird, bezieht sich dieses Mittel auf den Inhalt der Melodie. Jedoch müssen nicht alle expressiven Mittel intentional gemeint sein. Die Vorausnahme eines bestimmten Akkordtons kann intentional auf die folgende Melodie hinweisen, aber auch als ein nur zufällig früher gespielter Ton erscheinen.

Insgesamt lassen sich die expressiven Merkmale inhaltlich auf zahlreiche musikalische Attribute und auf Spannungsmomente sowie Affekte beziehen. Dabei ist in einer Performance-Situation die Beziehung zwischen der musikalischen Struktur und den gewählten expressiven Ausdrucksmitteln wichtig.

Musikalisch expressive Ausdrucksmittel können zweifelsfrei das Erlebnis einer melodischen Gestalt vertiefen. In einem aktiven Spiel auf Instrumenten kann das gewählte Ausdrucksmittel die Gefühle der Person ausdrücken, die nach ihm greift und es für sich benutzt. Somit gewährt dieses Ausdrucksmittel einen Einblick in die momentane Stimmungslage dieser Person und hat ihr Analogat im menschlichen Sein. Das, was mit Hilfe des musikalischen Ausdrucksmittels (dem Symbol) zum Ausdruck (symbolisiert) gebracht wird, hat mit ihm eine logische Form gemeinsam . Ausdruck und Ausdrucksmittel sind isomorph (Aldridge, 1996c, S. 93). Gefühle liegen jedoch nicht unbedingt auf der gleichen Ebene wie Zustände von Erregungen; sie sind eher als Ausdruck einer Person zu verstehen, die über und um ihr eigenes inneres Gefühlsleben weiß. In dem zeitlichen Ablauf eines Gefühlszustands, der durch die gewählten Ausdrucksmittel hörbar wird, liegen unerschöpfliche Variationsmöglichkeiten, die sich nicht auf einen Nenner bringen lassen. Diese Realitätenkönnen die Grenzen konventioneller Kategorisierung überschreiten.

Die Logik von Emotionen

Daß Musik ein besonders geeignetes Medium ist, das stimulierend auf die Gefühlswelt des Menschen einzuwirken vermag, ist eine allgemein anerkannte Tatsache. Welche Beziehung besteht aber zwischen den musikalisch expressiven Formen und den zum Ausdruck gebrachten menschlichen Emotionen?

Wir können davon ausgehen, daß die Bedeutung der Musik (vgl. Kapitel 1, Melodie im Kontext der Musikbetrachtung) nicht allein in ihrer Eigenschaft als emotionales Reizmittel zu sehen ist, sondern weit darüber hinausreicht. Susanne Langer formuliert es folgendermaßen: Musik ist ebensowenig die Ursache von Gefühlen wie deren Heilmittel. Sie ist ihr logischer Ausdruck" (Langer, 1992, S. 216). Gefühle im Menschen suchen in ihrer Dynamik und Beweglichkeit eine Form des Ausdrucks.

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Gerade hierin liegt die bevorzugte Affinität des Gefühls zur Musik begründet, die in ihrem sukzessiven Verlauf erlebte Zeit kairos(Aldridge, 1996c, S. 37) ist.

Wie in den Abschnitten zur Perzeption deutlich geworden ist, sind wir in der Lage, Formen, Muster und Sequenzen verschiedener musikalisch-melodischer Elemente wahrzunehmen. Jede Form können wir unmittelbar, ohne Zusatz gedanklicher Anstrengung perzipieren, denn sie wird in der ihr eigenen Form erfahren. (Einen Rhythmus, ein melodisches Motiv oder eine melodische Gestalt zu hören bedeutet, ein Bewußtsein zu haben von Klangformen, die uns durch unsere Kultur vermittelt werden) (Budd, 1985).

Die subjektive Erfahrung, mit der wir das Werk verstehen und ihren Wert begreifen, ist beides nicht aussagekräftig und nicht repräsentativ. Wenn einem musikalischen Werk ein hoher Wert beigemessen wird, so läßt sich dieser nicht von dem musikalischen Material, den komponierten Klängen trennen. Der individuell unterschiedlich erfahrene künstlerisch ästhetische Wert der Musik ist den Klangformen, aus denen die Musik komponiert ist, inhärent und kann nicht von ihnen abstrahiert werden.

Auch wenn Musik in ihrer Essenz in der Weise eine abstrakte Kunst ist (autonom), die sich (mit Ausnahme der Programmusik) in ihrer Kapazität nicht darauf beschränkt, Gegenstände in der physikalischen Welt zu repräsentieren oder sich auf sie zu beziehen, so wäre es dennoch falsch daraus zu schließen, daß die Erfahrung und der Wert der Musik völlig getrennt von der außermusikalischen Welt zu sehen wäre. Einige musikalischen Phänomene existieren nicht nur innerhalb der Musik und unsere Vertrautheit mit den außermusikalischen Erlebnissen, Vorkommnissen und Vorfällen können eine wichtige Rolle spielen, wie wir unsere Erfahrung von Musik umsetzen und im Fall der praktischen Ausübung formen. Hier spielt der Rhythmus als ein musikalisches Element externer und interner Art eine bedeutende Rolle. Er besitzt eine Schlüsselfunktion im integrativen Prozeß zweier Vorgänge, in dem der musikalischen Perzeption und dem der physiologischen Kohärenz (Aldridge, 1996c, S. 28). Wenn die “äußeremusikalische Form in unserer Wahrnehmung mit unserer innerenmusikalischen Form, das heißt unserem Atemrhythmus übereinstimmt, bzw. diesen trifft, reagieren wir emotional darauf; die musikalische Erfahrung wird hervorgerufen. External auditory perceptual is mediated by internal perceptual shaping in the context of a personal rhythm(Aldridge, 1996c, S. 29). Interessant erweist sich hier die Bedeutung des Begriffes Kontext als `con textere`, was verknüpfen, zusammenflechten und - weben meint. Wie ein Webmuster von einem anderen durchkreuzt werden kann, wodurch ein weiteres Interferenz-Musterals Basis für neue Möglichkeiten entsteht, so sind ebenso Klangfarbe und Rhythmus miteinander verwoben, die immer wieder neue Klangkonstellationen hervorbringen können. Das

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Zusammentreffen externer und interner Phänomene spielt in der kreativen Musiktherapie von Nordoff-Robbins (Nordoff & Robbins, 1986) eine besondere Rolle, auf die im nächsten Abschnitt Improvisation als Mittelpunkt therapeutischen Handelnseingegangen wird.

Verschiedene Emotionen wie Freude, Trauer oder Sehnsucht können mit Hilfe musikalisch expressiver Ausdrucksmittel in eine künstlerische Form gebracht werden, die erlebbar wird. Musik kann also als eine Art symbolischer Form betrachtet werden, die in der Darstellung und Präsentation ihrer musikalischen Aktionen eine logische Formaufweist (Langer, 1992, S. 223). Was wir erleben und perzipieren wird in einer Form begriffen, die, je nach musikalischem Inhalt, unterschiedlich ausfallen kann. Eine melodische Figur, ein rhythmisch-melodisches Motiv, eine Tonhöhensequenz oder eine bestimmte Intervallkonstellation können wir anhand ihrer zugrundeliegenden Form erkennen. Langer weist auf die als erwiesen angesehene Tatsache hin, daß logisch gesehen, die musikalischen Strukturen bestimmten dynamischen Organisationsformen der menschlichen Erfahrung ähnlich sind. Akustische Erfahrungen sind auch im visuellen Bereich zu finden und können ähnliche innere dynamische Züge aufweisen. Bestimmte Aspekte unseres inneren Lebens besitzen formale Eigentümlichkeiten, die denen der Musik gleichen - Muster von Ruhe und Bewegung, Spannung und Entspannung, Übereinstimmung und Unstimmigkeit, Vorbereitung, Erfüllung, Erregung , plötzlicher Wechsel, usw(Langer, 1992, S. 225). Die besondere Stärke der Musik sieht Langer in ihrer einzigartigen Fähigkeit, Formen zu artikulieren, die durch die Sprache nicht zu veranschaulichen und zum Ausdruck zu bringen sind: Weil die Formen des menschlichen Fühlens den musikalischen Formen viel kongruenter sind als denen der Sprache, kann die Musik die Natur der Gefühle in einer Weise detailliert und wahrhaftig offenbaren, der die Sprache nicht nahekommt(Langer, 1992, S. 231).

Ästhetik und Emotion

Fast alle kognitiven Erkenntnisse involvieren Emotionen und umgekehrt involvieren Emotionen Kognitionen (Shiblis, 1994). So ist z.B. in der kognitiven Emotionstheorie die Emotion eng mit dem Ästhetischen, der Perzeption, Kognition und dem Kontext verknüpft. Die Kognition ermöglicht uns, den ästhetischen Wert von Objekten abzuwägen, bzw. zu beurteilen. Wir lernen und entscheiden, welche Erfahrung für uns eine ästhetische ist. Eine ästhetische Emotion, die z. B. durch eine besondere musikalische Erscheinung hervorgerufen wird, ist nicht nur körperliches Gefühl, sondern wird von der Perzeption durchdrungen. Sie ist als unmittelbares, direktes und spontanes Erlebnis immer auf gegenwärtige und vergangene Vorgänge der individuellen Wertung bezogen. Das musikalische Ereignis z. B, das in uns ein Gefühl von Freude hervorruft, kann zu einem späteren Zeitpunkt und in einem anderen Zusammenhang

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ganz andere ästhetische Emotionen hervorrufen. Jeder ästhetischen Emotion entspricht eine andere Kognition (Shiblis, 1994).

Emotionen rufen wir in uns selbst durch unsere eigenen Werturteile hervor. Klänge an sich sind weder gut noch schlecht, sie erhalten allein durch unsere Sprache, die uns in diesem Fall fehlleitet, ein quasi externes objektives Attribut. Allein schon der Begriff Musikbeinhaltet kognitives Erfassen und Einschätzen.

Negative Emotionen wie Angst können auch durch die Musik (Ästhetische Emotion) hervorgerufen werden, sind jedoch von der durch die Lebensumstände hervorgerufenen Angst zu unterscheiden. Levinson schreibt hierzu: Negative emotional response to music is desirable because it conduces to mental health; it is safe(Levinson, 1982, S. 328). Wenn Musik oder Tragödie (im Bereich der Schauspielkunst) uns helfen, negative Emotionen zu verstehen, besteht die Chance, daß wir mit ihnen eine andere Möglichkeit des Umgangs im täglichen Leben finden. Dabei ist nicht nur eine mögliche Befreiung von diesem Gefühlsaspekt entscheidend, sondern auch eine veränderte Einstellung ihm gegenüber: Jealousy is not eliminated merely by having a good meal or listening to relaxing music(Shiblis, 1994, S. 379). Wenn uns die Kunst ermöglicht, negative Emotionen besser zu verstehen, indem wir ein ästhetisches Verständnis für schwierige, problematische Situationen aufbringen, könnte sie uns dazu verhelfen, zu lernen, auch im täglichen Leben eine Distanz zu den eigenen negativen Emotionen zu finden. Probleme und Widrigkeiten könnten somit als eine Chance angesehen werden, neue innere Einstellungen zu finden und Probleme als eine Gelegenheit zu betrachten, neue Lernerfahrungen zu machen. Nach Shiblis besitzt der ästhetische Aspekt die Möglichkeit, negative Emotionen abzumildern. Damit wird er zu einem nützlichen therapeutischen Instrumentarium. Im späteren Diskussionsteil wird auf diesen Punkt noch ausführlicher eingegangen.

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Kapitel 3

Musiktherapeutische Aspekte in ihrem Kontext

In den vorangegangenen Abschnitten der ersten beiden Kapitel sind einige Tatsachen geschildert worden, die die äußeren Grenzpunkte markieren, innerhalb deren Einflußbereich sich die musiktherapeutische Arbeit bewegt. Hier ist zu bedenken, daß sie jedoch nur einen Teilbereich der Fakten darstellen, da sie bewußt von vornherein eine Konzentration auf den melodischen Aspekt und die musikalische Improvisation (als das Zentrum therapeutischen Handelns und der Lokalisation musiktherapeutischer Prozesse) erfahren haben. Ich erinnere an die graphische Übersicht am Ende des ersten Abschnitts, in der die Verflechtung dieser mannigfachen Bezüge angedeutet wurde. Es wird verständlich, daß jegliche Äußerungen musikalischer, beziehungsweise musiktherapeutischer Art ihre besondere Prägung von dem jeweiligen, sie umgebenden

Kontext erhalten, der sozial, technologisch-ökologisch, politisch, gesellschaftlich und im umfassendsten Sinne kulturell sein kann. Die Bewußtwerdung dieser Tatsache kann uns nicht nur eine Orientierung geben, sondern auch dazu verhelfen, unsere Position für die Generierung von Forschungsfragen zu finden, wenn wir unsere Arbeit vertiefen

must be able to look into the presuppositions for our work. We must

möchten:

be able to see how certain values we hold determine our views upon man and music thus influencing or professional choices as well as our scientific outlook and practice(Ruud, 1990b, S. 19). Damit macht sich aber sogleich ein Problem bemerkbar, das sich aus den Eigenarten unserer pluralistischen, post-modernen Gesellschaft ergibt. Sie bietet uns so viele Möglichkeiten, daß die Gefahr besteht, alle Dinge als relativ zu betrachten und somit die Orientierung zu verlieren (Aldridge, 1997b).

we

Gesundheitskultur

Krankenhaus

Therapiekonzepte

Stationskultur

Musiktherapie

Sitzung

Abbildung 3.1: Musiktherapie im Kontext der Gesundheitskultur.

Unabhängig von den unterschiedlichen musiktherapeutischen Ansätzen und Methoden, die sich auch in Anlehnung an bestimmte Wertvorstellungen und Konzepte wie soziologische oder Konzepte der humanistischen Psychologie entwickelt haben, ist die

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Musiktherapie als Teilbereich unserer Gesundheitskultur zu betrachten. Folgende Einflußbereiche kommen zur Wirkung (s. Abb. 3.1)

Unser Gesundheitswesen läßt sich, ähnlich wie die Bereiche Kunst und Literatur, als

health too is a cultural process and can be similarly

subjected to an aesthetic critique(Aldridge, 1997b, S. 81). Was als gesund erachtet wird hängt von kulturellen Normen ab. Menschen engagieren sich in Aktivitäten wie Jogging, Bodybuilding oder Gymnastik und Sport, die als Kennzeichen des Gesund- Werdensoder Gesund-Erhaltensdienen. Dieses reflektiert einen modernen Trend in unserer Gesellschaft, der sich auf die Bildung einer eigenen Definitionsweise von Gesund-Seinkonzentriert, anstatt sich eine von anderen aufdrängen zu lassen. While personal active involvement has always been present in health care maintenance and prevention, in that people have strategies of distress management, a new development appeares to be that being a healthy, creative, musicalor spiritualperson are considered to be significant factors in the composition of an individual`s lifestylesuch a lifestyle is intimately bound up with how a person chooses to define him or herself(Aldridge, 1997b, S. 84-85). Das Zitat verdeutlicht, daß mit den Begriffen gesund, kreativ, dynamisch, musikalisch und spirituell Kriterien angesprochen sind, die für die Bildung der eigenen Identität und des selbstgewählten Lebensstils eine Rolle spielen. Diese sind mit den verschiedenen kulturellen Werten verbunden, aber auch damit, wie wir uns auf unseren eigenen Körper beziehen. Körpergröße und -form repräsentieren in unserer modernen Gesellschaft wichtige Aspekte, die einen Teil unserer persönlichen Identität bilden. Wie wir unseren Körper nach außen darstellen hängt mit dem Bild zusammen, das wir von uns selber haben und damit, wie andere auf uns reagieren. It is a performance and, in being a performed reality, is the location for a therapeutic endeavor(Aldridge, 1996b, S. 106). Welcher Art die Performance auch sein mag, ob musikalischer, bewegungsmäßiger, tänzerischer oder dramaturgischer Art, immer ist der Körper involviert.

kultureller Prozess betrachten:

Einige Krankheiten, wie z.B. die des Brustkrebs (s. Studie 1) sind eng mit dem eigenen Körperimage verbunden, das heißt mit dem Verlust eines Teils des Körpers, der tief in die Sexualität und Feminität der Frau verwurzelt ist. Hier wird die Verflechtung mit dem gesellschaftlich-kulturellen Aspekt besonders deutlich. Über die Bedeutung dieses Krankheitsbildes wird in dem später folgenden vierten Teil dieser Arbeit näher eingegangen. Aber auch die Symptome anderer Krankheitsbilder artikulieren sich vorwiegend durch den Körper. Hierzu gehört der ganze Bereich der psychosomatischen Erkrankungen. Dieser Bereich bildet mit der Konzentration auf das Erscheinungsbild der Depression den klinischen Kontext der zweiten Studie, der in Kapitel 13 näher ausgeführt wird.

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Neben der Gesundheitskultur sind die jeweiligen Krankenhäuser zu nennen, die mit ihren besonderen Therapiekonzepten Einfluß auf die Musiktherapie ausüben. Und schließlich sind die Stationen zu erwähnen, die ihre eigenen Werte, Begriffe und Verfahrensweisen heranziehen, um ihre Behandlungskonzepte zu verwirklichen. Innerhalb des Kontexts eines solchen stationären Rahmens sind die Daten der beiden Studien, die dieser Forschungsarbeit zugrundeliegen, generiert worden. Studie eins bezieht sich auf die onkologische, Studie zwei auf die psychosomatische Station des Gemeinschaftskrankenhauses in Herdecke. Die Präambel der Struktur des Gemeinnützigen Gemeinschaftskrankenhauses liegt allen Abteilungen zugrunde:Unterstütze den kranken Menschen darin, seine individuellen Möglichkeiten zu verwirklichen und in der Auseinandersetzung mit seinem kranken Leib, seinem Schicksal und der Umwelt neue Verwirklichungsmöglichkeiten zu erlangen(Rehm, 1989). Das Konzept der auf die Person als Ganzes ausgerichteten medizinischen Betrachtungsweise ist Bestandteil der allgemeinen medizinischen Behandlung. Patienten werden in der medizinischen Versorgung als aktive Partner angesehen und nicht als passive Empfänger dieser Versorgungsmaßnahmen. In allen Abteilungen wird die Arbeit von dem Gedanken getragen, daß der Einzelmensch das Maß für den therapeutischen Prozeß ist und in seiner Individualität am Geschehen beteiligt wird. Somit spielen die Kunsttherapien eine wichtige Rolle im Gesamtkonzept der medizinischen Behandlung. Neben der Musiktherapie werden die künstlerischen Therapien Malen, Plastizieren, Heileurythmie und Sprache einbezogen. Die Entscheidung für die Art der klinischen Behandlungsmaßnahmen bezieht sowohl die Informationen und Meinungen des Stationsteams als auch der verschiedenen Kunsttherapien mit ein. Kunsttherapeutische Diagnose und Dokumentation des kunsttherapeutischen Prozesses spielen in den Behandlungskonzepten eine wesentliche Rolle. Der Einsatz und die Funktion der Kunsttherapien ist hier im wahrsten Sinne komplementär.

Wenn wir also die Musiktherapie innerhalb dieses Gesamtkontextes der Gesundheitskultur betrachten wird es deutlich, daß wir mit unserer musiktherapeutischen Arbeit in unterschiedliche Interaktionen einbezogen sind, in die neben unseren eigenen, auch andere Wertvorstellungen und Normen involviert sind. Eine Argumentationsweise, die sich nur auf die der Musik immanenten Wirkungskräfte berufen würde, wird allein schon im Hinblick auf die dargelegten Fakten dieser verschiedenen Einflußbereiche unhaltbar.

Ein weiteres Beziehungsgeflecht ergibt sich, wenn wir uns auf die musikalische Improvisation selbst, als den Ort musiktherapeutischen Agierens konzentrieren. Hier kommen weitere Aspekte zum Tragen, die die therapeutische Arbeit beeinflussen. Diese Verflechtungen werden in der graphischen Übersicht, Abbildung 3.2 veranschaulicht:

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Musikkultur Perzeption Musikästhetik Improvisation Erwartung Beziehung Wirkung/Effekt Patient und Therapeut
Musikkultur
Perzeption
Musikästhetik
Improvisation
Erwartung
Beziehung
Wirkung/Effekt
Patient und Therapeut
Krankenhaus
Abbildung 3.2: Die Improvisation im stationären Kontext.

Der im Gesundheitswesen deutlich werdende Demokratisierungsaspekt wird auch von Arnheim im Bereich der Künste hervorgehoben (Arnheim, 1986). Im Hinblick auf die therapeutische Berechtigung der Künste nennt Arnheim zwei Merkmale, die die gegenwärtige Stellung der Künste charakterisieren: ihre Demokratisierung und ihre hedonistische Tradition in der westlichen Ästhetik. Als wichtig erachtet er dabei die allmählich wachsende Überzeugung, daß jeder Mensch qualifiziert sei, von den Künsten zu profitieren und jeder in sich die Möglichkeiten habe, ein Kunstwerk zu produzieren. Seine Überzeugung, daß Kunst zunächst eine kognitive Funktion erfülle, deckt sich mit den zahlreichen Ergebnissen zur kognitiven Perzeption und der kognitiven Emotionstheorie (vgl. Kapitel 2, Zur Perzeption von Melodieund Melodie und Expressivität).

Unser erworbenes und aus unserer Umwelt angeeignete Wissen gelangt durch unsere Sinne zu uns. Das, was wir durch unsere Augen, Ohren oder den Tastsinn empfangen, sind jedoch Abbildungen und Vorstellungen, die weit davon entfernt sind, leicht lesbare Diagramme der Natur oder der Funktion von Dingen zu sein: Sensory perception, therefore, cannot limit itself to simply recording the images that hit the receptor organs. Perception must look for structure. In fact, perception is the discovery of structure(Arnheim, 1986, S. 253). Auf die vorliegende Forschungsstudie bezogen sind dieses die Elemente der Melodie wie Tonhöhensequenzen, Kontur oder Intervallcharakter, die wir in ihrer Struktur wahrnehmen. Die Struktur dieser melodischen Komponenten teilt uns

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mit, auf welche Art und Weise sie miteinander interagieren und durch welche Anordnung sie in Beziehung treten.

Arnheim hebt ebenfalls die expressiven Qualitäten von signifikanten Merkmalen unserer Umgebung hervor, die besonders durch die Künste verkörpert werden wie Form, Farbe, Textur und Bewegung. Durch die Möglichkeit ihrer abstrakten Erscheinung haben Form, Farbe, Textur und Bewegung therapeutische Bedeutung. Anhand ihres abstrakten Erscheinungsbildes wird es möglich sein, Muster und Formen im Kunstwerk oder musikalischen Spiel der Patienten als eine Möglichkeit des von ihren gewählten Weges des Seins und Handelns abzulesen. Diese Ausdrucksmöglichkeiten, die ästhetische Qualitäten hervorbringen, spielen nicht nur um ihrer selbst willen eine Rolle, sondern verkörpern sich als angenehme, beglückende und oft entspannende Aktivitäten. Mit Hilfe der musikalischen Improvisation könnte durch den Prozess der künstlerischen Tätigkeit Kreativität freigesetzt werden, die sich auf den Ausübenden, den Patienten, überträgt und die ästhetische Qualität seines Spiels durch die Klarheit und Kraft seiner künstlerischen Aussage expressiv offenbart. Ein wichtiges Kriterium für die Erfassung und Beurteilung der Veränderung und des Wandels in der Therapie wäre somit ästhetischer Art.

In diesem Zusammenhang läßt sich auch das von Ingarden beschriebene ästhetische Erlebnis, das er als ein Betroffensein im `Jetzt` charakterisiert, heranziehen. Der von ihm beschriebene Nachschaffungsprozess läßt sich in der Musiktherapie in besonderer Weise mit Hilfe der musikalischen Improvisation, durch die Aktivierung der Perzeption und der im Erleben vollzogenen Handlung realisieren.

Therapie kann also als Vehikel dienen, Ausdruck zu ermöglichen. Dieser ist jedoch nicht von vornherein gegeben, sondern entwickelt sich erst im Verlauf der therapeutischen Behandlungsphase. Mit der musikalischen Improvisation besteht somit die Chance, den Boden vorzubereiten, von dem aus der Patient seine melodische Expressivität entwickeln kann. Der entscheidende Punkt ist jedoch, daß wir eine musikalische Sprachebenutzen, die Patienten verstehen können. Ein ähnliches Argument begegnete uns in dem Zitat der Künstler J. Johns und J. Cage (vgl. Kapitel 1, ‘Ästhetische Voraussetzungen). Für sie macht es keinen Sinn, wenn Künstler etwas ausdrücken, das Menschen nicht verstehen können. Der über das Werk vermittelte Dia - log mit dem Publikum könnte sich als einseitiger Mono - log erweisen. In der Therapie spielt der Dia - log als Grundlage der Kommunikation mit den Patienten eine entscheidende Rolle. Es wäre jedoch kaum möglich diesen mit Ausdrucksmitteln zu entwickeln, die den Patienten fremd sind. Voraussetzung für die Bildung eines solchen Austausches ist das Erfassen der kulturellen und ästhetischen Ausdrucksmittel und Ausdrucksweisen der Patienten. Die Wahl der musikalischen Ausdrucksmittel hängt also, wie dargelegt, auch von dem

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kulturellen Kontext der Patienten ab. Dieses war z.B. ein wichtiger zu berücksichtigender Aspekt in der musiktherapeutischen Arbeit mit Patienten, die an Morbus Alzheimer erkrankt waren (Aldridge & Aldridge, 1992).

Die musikalische Improvisation, die die Grundlage der schöpferischen Musiktherapie bildet und dieser Forschungsstudie zugrundeliegt, basiert auf der von Nordoff und Robbins (Nordoff & Robbins, 1977; Nordoff & Robbins, 1986) ursprünglich für geistig und körperlich behinderte Kinder entwickelten Form der schöpferischen, improvisatorischen Musiktherapie. In unterschiedlichen klinischen Bereichen wurde diese im Gemeinschaftskrankenhaus in Herdecke in der Arbeit mit erwachsenen Patienten weiterentwickelt. Aus dieser Erfahrung sind verschiedene Veröffentlichungen mit unterschiedlichen Schwerpunkten hervorgegangen: (Aldridge, 1997a; Aldridge, Brandt & Wohler, 1990; Aldridge, Brandt & Wohler, 1991; Aldridge, 1993c; Aldridge, 1996d; Ansdell, 1995; Gustorff, 1990; Gustorff, 1997a; Gustorff, 1997b; Hoffmann, 1997a; Hoffmann, 1997b; Neugebauer, 1996; Neugebauer, Gustorff, Matthiessen & Aldridge, 1989).

Im nächstfolgenden Abschnitt wird näher auf die kreative Improvisation als therapeutisches Mittel eingegangen.

IMPROVISATION ALS KERNPUNKT THERAPEUTISCHEN HANDELNS

Es wird hier von der Tatsache ausgegangen, daß Musik als absichtsvolle menschliche Äußerung einen Sinn hat und in ihrem Vollzug Bedeutung erhält. Therapeutisch ist dieses signifikant, denn es lassen sich daraus die verschiedenen Bedeutungsinhalte ableiten, die Auskunft über entscheidende innere Prozeße des Patienten geben können. Die Aufdeckung und Erforschung dieser Bedeutungsinhalte in bezug auf die melodische Entwicklung ist Inhalt des Teils vier.

Das Improvisieren ist so alt wie die Menschheit. In allen Kulturen wurde und wird improvisiert. Das Entstehen des ersten Musikmaterials der Menschheit war nur auf improvisatorischer Grundlage möglich. Im Musikleben der außereuropäischen Kulturvölker besteht teilweise noch die ursprüngliche Einheit der Gleichzeitigkeit von schöpferischer Idee und Wiedergabe, die mittlerweile im westlichen Musikleben der Gegenwart als selbstverständliche Spaltung hingenommen wird. Leider existieren nur wenige Studien, die sich mit der Improvisation systematisch befassen. Im Bereich der ethnomusikologischen Musik sowie in bestimmten improvisatorischen Formen der klassischen Musik gibt es Untersuchungen, die sich ansatzweise mit improvisatorischen Merkmalen und Modellen befassen (Brailoiu, 1984).

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Die musikalische Improvisation hat sich seit 1938 mit der zunehmenden Verbreitung und wachsenden Anerkennung des Jazz zu einem faszinierenden und prominenten Faktor in der Ethnomusikologie entwickelt (Sawyer, 1996). Es zeigt sich jedoch, daß die traditionellen Methoden der musikalischen Analyse, die im Hinblick auf das komponierte, notierte Kunstprodukt entwickelt wurden, nur teilweise für die Beschreibung improvisatorischer Vorgänge herangezogen werden können. Da sich die meisten Analysen auf die musikalischen Formen der westlichen Musik und ihr hochentwickeltes Notationssystem konzentrieren, zeigen ihre Deutungsansätze eine gewisse statische und strukturelle Komponente, die den Unbestimmtheitsfaktor der musikalischen Aufführung vernachlässigen. Dieser Unbestimmtheitsfaktor gehört jedoch zu den wichtigen Merkmalen einer Improvisation und äußert sich im Aktder Improvisation selbst, das heißt in der Aktivität des unmittelbaren Erfindens und Ausführens von Musik. Im Gegensatz zu einer schriftlich fixierten Komposition, die das Endergebnis eines musikalischen Schaffensprozesses visuell vor Augen führt, ist bei der Improvisation das Moment des Unvorbereiteten, Spontanen gegenüber dem Prämeditierten vorherrschend.

Zwei weitere charakteristische Eigenschaften der Improvisation, nämlich der zufällige Charakter der Aufführung und das kollektive Phänomen der sich gegenseitig beeinflussenden individuellen Spieler, sind mit linguistischen, semiotischen oder strukturellen Modellen der musikalischen Analyse schwer zu erfassen und zu beschreiben. Diese Methoden bieten generell wenig Anhaltspunkte, die sich als nützlich erweisen könnten, die improvisatorisch abhängige Natur der Interaktion näher zu erforschen. In einigen Beispielen der neueren Jazzliteratur sind die sich gegenseitig beeinflussenden Prozesse bei Gruppenimprovisationen Gegenstand der Untersuchungen von improvisatorischen Aufführungen (Berliner, 1994; Sawyer, 1992; Sawyer, 1996).

Im Bereich der Sprachwissenschaften können wir parallele Vorgänge beobachten, die sich in Argumenten ausdrücken, die die Anwendung bestimmter Modelle der Konversationsanalyse in Frage stellen: Although we are dealing with a structured ordering of message elements that represents the speaker`s expectations about what will happen next, yet it is not a static structure, but rather it reflects a dynamic process which develops and changes the participants interact(Gumperz, 1982, S. 131). Um die strukturellen Merkmale der Konversationsanalyse anzuwenden, müßte ein Gespräch wie ein statisches Transkript behandelt werden. Mit einem derartigen Analyseverfahren könnte man jedoch der Unbestimmtheit der sprachlichen Interaktion, die sich aktuell in jedem Moment präsentiert, nicht gerecht werden.

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Die musikalische Improvisation bildet eine wichtige Grundlage im Bereich der aktiven, kreativen Musiktherapie. Dazu gehören die von Nordoff im Rahmen der therapeutischen Arbeit mit behinderten Kindern entwickelten Techniken und Verfahren zur klinischen Improvisation (Nordoff & Robbins, 1986). Sie dienen als Anregung und praktische Hilfe zum Studium der Improvisation, die therapeutisch eingesetzt wird. Im Hinblick auf ihren klinischen Kontext haben diese Techniken zugleich eine forschende, unterstützende und bewegliche Komponente. Sie stellen jedoch keine systematisch erforschten Untersuchungen über improvisatorisch-therapeutische Einsatzmöglichkeiten dar.

Als eine weitere Quelle therapeutisch bezogener Improvisationen sind die Improvisationsmodelle von Bruscia (Bruscia, 1987) zu sehen, in denen eine umfassende Synopse verschiedenster therapeutischer Modelle, die die musikalische Improvisation als primäre Methode der klinischen Intervention heranziehen, aufgeführt wird. Allerdings sind bisher kaum Studien veröffentlicht worden, in denen seine Improvisationsprofile angewandt und ausprobiert wurden.

Auch für Weymann bildet die Improvisation ein prominentes Werkzeug in der Therapie, das, psychologisch gesehen, eine unbewußte Re-Inszenierung der Lebensproblematik des Patienten hervorrufen kann (Weymann, 1990).

Einen interessanten Einblick in die Analyse einer Improvisation wird bei Lee (Lee, 1995; Lee, 1996) gewonnen, der durch die Einbeziehung zweier Ebenen, der Makro - und Mikroebene, den Versuch unternimmt, eine Formel für die Analyse der therapeutischen Improvisation zu entwickeln. Hierbei stützt er sich auf die Methoden von Schenker und Nattiez. In seinem Konzept spielt der Begriff der generativen Zelle generative celleine zentrale Rolle. Auch wenn es verständlich erscheint, im musiktherapeutischen Kontext eine biologisch-physiologische Metapher für die Analyse klinisch bedeutsamer Prozesse heranzuziehen, so impliziert die Wahl dieses Begriffes mit dem Bild der einzelnen generative cellnicht nur eine mögliche potentielle Entwicklung sondern führt auch das negative, expansiv, evertierende Bild der Zellvermehrung, das für manche Krankheiten, wie Krebs charakteristisch ist, mit sich. Meines Erachtens läßt der Begriff den wesentlichen Aspekt der Dynamik in der Therapie, die aus der Interaktion zweier Individuen (Patient, Therapeut) besteht, außer Acht. Zwei gegensätzliche Pole sind jedoch notwendig, damit Aktion, Reaktion und Interaktion entstehen können.

Eine andere Möglichkeit der Beschreibung musikalischer Aspekte von musiktherapeutischen Improvisationen finden wir bei Ruud (Ruud, 1990b; Ruud & Mahns, 1992 S. 117), der ein Vier-Stufen-Modell vorschlägt. Dieses, sich auf eine phönomenologische Beschreibung der Musik (nach Ferrara) gründende Modell geht

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zunächst von einem offenen Hören aus, möglichst frei von vorgefaßten Erwartungen und Meinungen, um anschließend das musikalische Material von verschiedenen Perspektiven aus zu untersuchen: einer strukturellen, semantischen und pragmatischen.

Voraussetzung für den therapeutischen Einsatz der musikalischen Improvisation ist der Grundgedanke, daß keine musikalischen Vorkenntnisse notwendig sind um in einen musikalischen Prozeß zu gelangen. Spieltechniken und Vorkenntnisse fließen zwar in die Improvisation mit ein, bilden jedoch in diesem Zusammenhang nicht die Kriterien der künstlerischen Äußerung, denn diese manifestieren sich erst im unmittelbaren musikalischen Augenblick. Die Improvisation ermöglicht durch ihren flexiblen Einsatz das aktive Musizieren auf einer Ebene, die für beide, Patient/in und Therapeut/in, stimmig und passend ist. Diese aktive Form der Musiktherapie stützt sich also auf die in jedem Menschen natürlich angelegten gestalterischen Kräfte und Fähigkeiten.

Warum übt die Improvisation in unserer Musikkultur eine große und faszinierende Anziehungskraft aus und warum eignet sie sich für den Einsatz in der Therapie?

Improvisieren zu können bedeutet immer, etwas aus dem Stegreif tun zu können. Dieses spontane Agieren macht eine Person gegenüber einer anderen, die nicht unmittelbar handeln kann, überlegen. Schon aus dieser Tatsache heraus bildet das Improvisieren ein nützliches Mittel zur Bewältigung verschiedenster Aufgaben in besonderen Situationen des täglichen Lebens. Improvisieren meint also, etwas ohne Vorbereitung, aus dem Stegreif tun(Drosdowski, 1989).Wenn wir die Ableitung aus dem italienischen `improvvisare` und dem vorausliegenden lateinischen Verb `improvisus` mit hinzuziehen, so haben wir die Bedeutung von unvorhergesehen, unerwartet, unvermutet, aber auch von vorhersehen (lat. providere). Damit ist die antizipatorische Komponente angesprochen, die im kognitiven System der Perzeption und im kulturellen Kontext der Patienten eine Rolle spielt . Improvisieren bedeutet also das gleichzeitige Erfinden und Realisieren von Musik. Entgegen einer oft begegnenden Auffassung ist Improvisation keineswegs gleichbedeutend mit Freiheit, Willkür oder Minderwertigkeit (Blume, 1989b, S. 1093). Sie ist auch nicht auf die Musik beschränkt, sondern spielt als Urform des schöpferischen Ausdrucks in allen Künsten eine Rolle. So bestehen auf dem Gebiet der Augenblicksäußerungen zahlreiche Querverbindungen zwischen den Künsten wie Tanz, Musik, lyrische und epische Dichtkunst, Rhetorik oder Malerei.

Die Spannweite der musikalischen Möglichkeiten des Improvisierens ist sehr groß und sicherlich von der Individualität jeder einzelnen Person abhängig. Jeder musikalische Parameter kann improvisierend gestaltet werden, von formgebundenen bis formungebundenen Prozessen oder von amorphen bis zu prägnanten und dezidiert ausgeführten Spielphasen.

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Wir wissen um die Bedeutung von Expressivität (vgl. Kapitel 2, Melodie und Expressivität). Sie ist ein besonders wichtiger, wenn nicht der Hauptaspekt der musikalischen Improvisation, der sich in ganz unterschiedlicher Formgebung der musikalischen Parameter äußern kann. In spezifischer Weise vermag die musikalische Improvisation individuelle Ausdrucksmuster hörbar werden lassen. Wir können sie als musikalische Bewegung erfahren, die nicht nur eine äußere Komponente wie z.B. die klar hörbare rhythmische Struktur, sondern auch eine innere Qualität besitzt. Mit der inneren Qualität sind die Momente angesprochen, in denen die musizierende Person, bzw. der Patient sein augenblickliches Befinden, sein momentanes menschliches Sein zum Ausdruck bringt. Durch die Art und Weise, wie er sich zu sich selbst, zu seinem musikalischen Spiel und zur Therapeutin in Beziehung setzt, erfahren wir viel über seine Individualität. Dieses kann sich durch eine besondere Artikulationsweise oder durch die Intensität des Ausdrucks in einer eigenen dynamischen und temporalen Konstellation äußern. Wir hören das Entstehen von Spontangestaltenund ihre weitere Entwicklung im musikalischen Prozeß. Die aus dem Moment heraus entstehenden musikalischen Ereignisse können die Richtung der musikalischen Improvisation bestimmen. Wir hören in den sich ständig neu bildenden Gestalten auch die musikalischen Eigenarten des Patienten. Hinter den expressiven Gestalten steht immer die ganze Persönlichkeit des Menschen, der sich durch sie zum Ausdruck bringt. Auf der emotionalen Ebene können wir mit den Patienten in Kontakt treten, ohne ein Etikett für die zum Ausdruck gebrachten Gefühle verwenden zu müssen.

Dem Therapeuten fällt die Rolle zu, nicht nur musikalisch zu stützen und zu bestätigen, sondern auch etwas in Verwandlung zu bringen. Ein Bewußtsein zu haben über die momentan ablaufenden Prozesse und die musikalische Interaktion ist eine notwendige Voraussetzung für die therapeutische Wirksamkeit dieser Maßnahme. Auch wenn es uns nicht möglich sein wird, die musikalische Erfahrung des Patienten in seinem gegenwärtigen Spiel vollständig zu erfassen (denn wir sind Teil dieses Interaktionsprozesses), so kann von seinem musikalischen Material, seiner Ausdrucksweise und von seinem musikalischen Verhalten abgelesen werden, was ihm wichtig ist und was er uns eventuell mitteilen will. Der Therapeut sollte in ständiger, einfühlender Wahrnehmung versuchen, die umfassenden musikalischen Äußerungen und Verhaltensweisen des Patienten zu verstehen und musikalisch aufzunehmen.

Wenn sich im Verlauf einer musikalischen Improvisation eine Form herausbildet, so ist diese nicht im Sinne eines Schemas, das wir z.B. im Bereich der Formenlehre als fixierte Größe finden können, zu verstehen, sondern als die individuell gewachsene äußere Gestalt, die sich aus den vorher erwähnten Spontangestalten, motivischen Elementen und musikalischen Ereignissen ergibt. Dabei kann die Spontangestaltwie ein

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melodisches Motiv autonom aus der Spielstruktur heraustreten und sich im Verlauf der Improvisation mit anderen musikalischen Elementen zu einer umfassenderen, übergeordneteren Gestalt formen. Die Form kann auch, im Sinne einer stützenden Struktur (Kadenzformel, Rondoform, Variationsform, ostinate Form), als therapeutisches Mittel herangezogen werden, das den Boden bildet, von dem aus der Patient seine musikalischen Ideen verwirklichen kann. Die Beziehung zu dieser therapeutisch genutzten Art der Form bedeutet keine Einschränkung, sondern eine Stabilität und Sicherung, die Individualität ermöglicht.

Im Bereich der Jazzimprovisation hat das Zugrundelegen eines Schemas ähnliche

Bedeutung: Gebunden zu sein an eine musikalische Form vermindert zwar die Anzahl

reduziert jedoch keineswegs das kreative Ausschöpfen innerhalb

der musikalischen Form(Jörgensmann & Weyer, 1991, S. 27). Die Improvisation ermöglicht also das Werden des musikalischen Kunstwerkes in seiner sich allmählich entfaltenden, individuellen Form gleichsam in statu nascendi