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El silencio musical:

Ontología y semiótica

Ignacio Arias Puyana

Trabajo de Fin de Grado · Historia y Ciencias de la Música


Universidad Autónoma de Madrid
2017/2018

Tutor: Miguel Salmerón Infante


Resumen:

El silencio musical es un concepto que se extiende a lo filosófico, debido a la complejidad


de su significación como un elemento vacuo. El trasfondo teórico del silencio en la música
permite repensar a su vez el sonido, y abre sus dimensiones ontológicas, metafísicas,
comunicativas y semióticas. Conforme a esto, son desarrolladas las funciones
comunicativas y expresivas del silencio musical, estableciendo un análisis de las
características de las diferentes tipologías de silencio musical existentes en los ámbitos
musical y audiovisual. Las relaciones sustanciales entre silencio, música y filosofía
describen de esta forma, una abstracción metafísica que trasciende como un fenómeno
musical capaz de comunicar en relación con el sonido.

Palabras clave: silencio, música, sonido, ontología, semiótica, filosofía

Abstract:

Musical silence is a concept that extends to the philosophical, due to the complexity of
its significance as a vacuous element. The theoretical background of silence in music
allow to rethink sound in turn, and open their ontological, metaphysical, communicative
and semiotic dimensions. According to this, the communicative and expressive functions
of musical silence are developed, establishing an analysis of the characteristics of the
different types of musical silence existing in the musical and audiovisual fields. The
substantial relations between silence, music and philosophy describe in this way, a
metaphysical abstraction that trascends as a musical phenomenon able to communicate in
relation with sound.

Key words: silence, music, sound, ontology, semiotic, philosophy


ÍNDICE
1. Marco teórico
1.1. Introducción…………………………………………...………..……….……p. 1
1.2. Estado de la cuestión y justificación…….……………………….……………p. 2
1.3. Hipótesis y objetivos………………………………………..…………..…….p. 4
1.4. Metodología…………………………………………………………………..p. 5
2. El silencio musical
2.1. Significación…………...……………..…………………………..………......p. 7
2.2. Escucha del silencio………..………………...……………………...……..…p. 9
2.3. Notación musical del silencio……...…………………………......…….....…p. 12
2.4. Diseño sonoro del silencio…...………………………………………………p. 17
3. Ontología, metafísica y semiótica del silencio
3.1. El silencio filosófico……………….………………….……………………..p. 18
3.2. El silencio semiótico……………………………………………….………..p. 21
3.3. Autores y referencias…….….…………………………………….……...….p. 25
3.3.1. Parménides de Elea……………………………………….……………p. 26
3.3.2. Aristóteles…….………………………………………………………..p. 27
3.3.3. Georg Hegel…….………………………………………………...……p. 29
3.3.4. Edmund Husserl…….…………………………………………………p. 32
3.3.5. Max Scheler…….……………………………………………….……..p. 34
3.3.6. Ludwig Wittgenstein…….……………………………………….……p. 35
3.3.7. Martin Heidegger…….…………………………………………...……p. 37
3.3.8. María Zambrano…….…………………………………………………p. 40
3.3.9. John Cage…….…………………………………………………..……p. 42
4. Funciones comunicativas del silencio musical
4.1. Silencio en la música………..…………………………….…………………p. 44
4.1.1. Función de unión…………………………………….……...…………p. 46
4.1.2. Función de impacto......……………………………………….……….p. 48
4.1.3. Función reveladora...…………………………………………….…….p. 49
4.1.4. Función de juicio..……………………………………………….…….p. 51
4.1.5. Funcionalidad creativa……………………...………………………….p. 54
4.2. Silencio musical en el cine…………………….…………………….……....p. 56
4.2.1. Función de unión………………………………………………………p. 58
4.2.2. Función de impacto..…………………………………………….…….p. 60
4.2.3. Función reveladora...……………………………………………….….p. 61
4.2.4. Función de juicio..………………………………………………..……p. 62
4.2.5. Funcionalidad creativa……………………………………...…………p. 63
5. Conclusiones………………………………………………………..…….p. 65
6. Bibliografía
6.1. Documentación impresa…………………………………………...…….p. 68
6.1.1. Libros……………………………………………..……………p. 68
6.1.2. Artículos………………………………………….……………p. 69
6.1.3. Tesis doctorales………………………………..……………….p. 71
6.2. Páginas web……………………………………………………...………p. 72
6.3. Música y partituras……………………………………...….……………p. 75
6.4. Vídeos y filmografía……..……………………………….……...………p. 76
1. Marco teórico

1.1. Introducción

Al adentrarse en el sentido, significado y funcionalidad del silencio entendemos


que es un fenómeno de acepción metafísica que aplicado a los diferentes ámbitos de la
sociedad adquiere un valor lingüístico y comunicativo. La palabra proviene del latín
silentium1 que puede significar falta de ruido, abstención de hablar o pausa musical, y que
puede ser analizado desde distintas perspectivas: lingüística, cultural, musical,
audiovisual, etc. La interacción social que se produce en una conversación (hablar, callar,
dejar hablar y hacer callar) es un proceso similar a la circulación o progresión de las notas
musicales de una obra que se alternan con silencios ya sean largos o breves en duración,
por lo que palabra y silencio al igual que nota y silencio se necesitan mutuamente.

Al mismo tiempo, el diccionario de la RAE define música como el arte de combinar los
sonidos de la voz humana o de los instrumentos, o de unos y otros a la vez, de suerte que
produzcan deleite, conmoviendo la sensibilidad, ya sea alegre, ya tristemente 2. Lo que
apela a una sensibilidad compositiva dirigida a crear y ordenar sonidos mediante sus
múltiples, cambiantes y posibles características de melodía, armonía, ritmo, textura,
timbre, etc. En esta definición se puede deducir que destaca el hecho de que la catarsis de
la escucha musical se produce mediante la sonoridad de las notas musicales, obviando o
ignorando la existencia de la prosodia de la pausa y realizando un análisis sintético en el
cual importa lo que suena y no lo que no suena. El planteamiento que subyace a esto no
permite que comprendamos la significación ontológica de lo que no está o lo que no
suena, ya que la música se compone a través de notas musicales que suenan y silencios,
que al mismo tiempo son signos musicales que no suenan. La sintaxis sonora3 nos permite
estructurar sintácticamente el discurso musical que se nos presenta, y para ello es
imprescindible situar la música en un marco conceptual en el que la combinación de

1
Silentium. En: Diccionario de la Real Academia Española. http://dle.rae.es/?id=XsesZEz (Fecha de
consulta: 03/11/2017)
2
Música. En: Diccionario de la Real Academia Española. http://dle.rae.es/?id=Q9MHl5m (Fecha de
consulta: 11/11/2017)
3
MATARRITA VENEGAS, Manuel (2006). “Algunas reflexiones sobre el silencio”. Revista Filomúsica, nº 77
http://www.filomusica.com/filo77/silencio.html#_ednref1 (Fecha de consulta: 11/11/2017)

1
sonidos y la ausencia de estos, dirijan las propiedades expresivas y artísticas que nos
permitan definir lo sustancial del concepto música.

La funcionalidad del silencio en el ámbito musical proviene de una intencionalidad


meramente comunicativa, por lo que contiene connotaciones lingüísticas. En la música el
silencio adquiere un notable valor artístico y es necesario para la circulación entre una
nota y otra, pero es un elemento de expresión que a menudo puede ser ignorado, debido
al predominio de la palabra, de la nota, de lo que es algo, puesto que el silencio se define
como su contrario, cuya esencia no es nada al ser la ausencia de ese algo.

El silencio pasaría a formar un metalenguaje mediante el cual enviamos mensajes carentes


de un contenido audible interpretables mediante códigos de comunicación, es decir, un
contexto musical que en este caso serían las notas musicales que justifican (por su propia
acepción de no ser silencio) las diferentes funciones comunicativas y expresivas del
silencio.

Una de las funciones del silencio es ser un elemento musical que forme parte de la
estructura de la obra y de esta manera ser un elemento más. Incluso puede aparecer como
contraste con la melodía, armonía y ritmo que lo produce, otorgándole un sentido
comunicativo como pausa contrastante. Estas diferentes apariciones del silencio hacen
pensar que es posible desarrollar diferentes tipologías del silencio como elemento
comunicativo en la música, entendiendo la percepción de la escucha del propio silencio
y considerando la relación de este con la naturaleza física o acústica del sonido.

1.2. Estado de la cuestión y justificación

Los distintos enfoques que produce el concepto de silencio han provocado que
muchos autores e investigadores realizaran investigaciones dedicadas no tan solo a
definirlo y a clasificarlo, sino a caracterizarlo, siempre en el ámbito comunicativo de lo
lingüístico, lo cultural o lo histórico. Actualmente los estudios realizados sobre la
influencia comunicativa del silencio musical son prácticamente inexistentes o tienen un
enfoque diferente en la cuestión a tratar, ya que no concretan cuales son estos factores o
las características de los silencios que realmente puedan llegar a comunicar o expresar en
su escucha y percepción. Por este motivo, algunos autores como Cesáreo Amezcua
Viedma atisban la importancia del silencio desde una perspectiva lingüística y

2
comunicativa: “Al igual que los gestos y las palabras, el silencio también es capaz de
4
comunicar, a veces aún mejor que el más cuidado de los discursos.”

A pesar de que el silencio tiende a ser tratado como un elemento comunicativo secundario
atribuido a la siempre pausa o respiro, Rosa M.ª Mateu Serra aporta en su tesis doctoral
un breve apartado en el que vislumbra la relevancia del silencio como recurso
comunicativo en la música:

De un modo u otro, el silencio siempre ha sido tratado más bien de forma


secundaria en nuestra sociedad, excepto en las parcelas excluidas al mundo
verbal, como el mundo del arte y, en especial, el de la música (tan cercano al
silencio), en los que la inteligencia es capaz de sentir no verbalmente. 5

Muchos músicos y autores han incluido en sus obras tanto grandes como pequeñas
duraciones de silencio que elaboran un discurso poético más allá de las diferentes alturas
de sus notas. Pero como en toda correcta comunicación, debe existir un contexto o un
código musical que atribuya al silencio el valor artístico y comunicativo que posee, y a
pesar de que el silencio nunca es absoluto y siempre relativo; se funda como una
articulación capaz de crear un discurso comunicativo y expresivo más allá de su
ambigüedad conceptual.

Desde luego, la cuestión no es nada simple. Hacer una cartografía del silencio en
la cultura contemporánea nos llevaría demasiado tiempo. Pero creo que en la
mayoría de las formas de cultura se presenta una confluencia de alguno de estos
orígenes […]. Y, sobre todo, todos ellos, aunque caminen hacia lugares diferentes
y provengan de tradiciones y preocupaciones incluso contrarias, tienen en común
algo: un cuestionamiento de la vida moderna y una resistencia ante modos de
habitar el mundo caracterizados por la pérdida de la densidad experiencia. 6

4
AMEZCUA VIEDMA, Cesáreo (2001). “Funciones comunicativas del silencio”. Diálogo filosófico, nº 50, p.
291.
5
MATEU SERRA, Rosa M.ª y SERRANO I FARRERA, Sebastià (Dir.) (2001). El lugar del silencio en el proceso
de la comunicación. Tesis doctoral, Universidad de Lleida, Dpto. de Filología clásica, francesa e hispánica.
p. 18
6
HERNÁNDEZ NAVARRO, Miguel Ángel (2013). “John Cage y la política del silencio. Una aproximación a
4’33’’”. Congreso Internacional de Intervención Psicosocial, Arte Social y Arteterapia, Plenarias, p. 4.

3
Además, llama la atención el hecho de la ausencia de la relación y fundamentación del
silencio musical con la filosofía existente tras el concepto, así como la escasez de
referencias de autores más allá de las motivadas por las obras musicales de John Cage,
entre otros.

Teniendo en cuenta esto, es remarcable el interés de expandir el concepto de silencio


musical a diferentes dimensiones del conocimiento, así como de sustentar las relaciones
teóricas con la ontología y la semiótica. Que no exista un desarrollo de sus funciones
comunicativas en la música, justifica la utilidad de este trabajo, estableciendo relaciones
sustanciales entre silencio musical y filosofía, y permitiendo conocer el trasfondo
epistemológico del concepto.

1.3. Hipótesis y objetivos

Lo que se viene a considerar con esta investigación es que el silencio en la música


contiene unas características comunicativas y expresivas que van más allá de la simple
pausa musical, y que es posible establecer una extrapolación directa de las diferentes
funcionalidades del silencio en la comunicación no verbal con su utilización en ámbitos
musicales y audiovisuales. Diferenciando diversas funciones tipológicas de silencios
musicales y siendo relacionadas con el trasfondo filosófico y metafísico de la propia
esencia del concepto.

Los principales objetivos que cumplimentar con este Trabajo de Fin de Grado serían los
siguientes:

1. Realizar una revisión del concepto de silencio musical basado en su significación,


escucha, notación y diseño, a modo de contextualización y base teórica.

2. Comparar e investigar los aspectos filosóficos del silencio con la percepción


sociológica de estos.

3. Justificar la relación entre el silencio y el lenguaje como un elemento de comunicación.

4. Referenciar las aportaciones filosóficas de diversos autores en torno al silencio y


reflexionar sobre ellas.

5. Describir los diferentes tipos de silencios y sus funcionalidades comunicativas dentro


de un contexto musical y audiovisual.

4
6. Ejemplificar las diferentes funcionalidades de silencios mostrando cómo ocupan unos
significados concretos en la cotidianeidad de la escucha musical.

7. Observar cómo influyen los distintos tipos de silencios en la música y ejemplificarlo


en la medida de lo posible con distintos géneros musicales.

8. Encontrar las relaciones sustanciales del silencio musical entre diferentes campos de
estudios (semiótica, ontología, metafísica, poética, lingüística, sociología, etc.) para aunar
en la investigación todas las perspectivas posibles.

9. Elaborar una reflexión que englobe los objetivos anteriores para argumentar la
importancia, utilidad y trascendencia del silencio tanto en la música como en la filosofía.

1.4. Metodología

En primer lugar, se realiza el estudio, análisis e investigación de diversas fuentes


bibliográficas (principalmente libros y artículos) sobre las funciones comunicativas del
silencio en el lenguaje, así como también de descripciones, reflexiones y valoraciones del
concepto en los ámbitos musicales, estéticos y filosóficos. Posteriormente, se hará
introducción del concepto de silencio musical desde distintas perspectivas, para
comprender al completo las dimensiones que abarca en sí mismo, a modo de
contextualización.

En segundo lugar, será importante relacionarlo con las referencias y perspectivas de


distintos autores, que hayan hecho referencia directa o indirecta del silencio en su
concepción filosófica. Previo a esto, se habrá introducido la interacción entre silencio y
filosofía, y también entre silencio y semiótica. Serán desarrollados los parámetros que
abarca el silencio en el pensamiento y en la comunicación no verbal, para así comprender
su relación con la música.

En tercer lugar, una valoración y descripción del concepto de silencio dentro de los
ámbitos musical y audiovisual, para después elaborar una clasificación de funciones del
silencio de cada respectivo campo, basadas en una interpretación propia sobre las fuentes
estudiadas en el ámbito del lenguaje. Las tipologías de funciones serán justificadas con la
teoría previa a este apartado.

Se realizarán además ejemplificaciones con ejemplos de obras musicales de distinto


género y época histórico-musical, para aportar variedad estilística y justificar el hecho de
la sustancialidad del silencio en la música.
5
La clasificación comparativa de cada función desarrollará las características de cada uno,
así como su análisis musical o musivisual aplicado a su contexto sonoro. Con el objetivo
de proponer un análisis del silencio musical como herramienta expresiva y comunicativa.

Por último y para finalizar, se concluirá con una revisión de los conceptos, teorías y
referencias desarrolladas anteriormente, reflexionando sobre estas. Con el objetivo de que
sirvan como recapitulación previa a una conclusión que sintetice de forma general la
validez de la hipótesis desarrollada.

6
2. El silencio musical

2.1. Significación

Para aproximarse a la significación del concepto de silencio musical corresponde


analizar la considerable carga metafórica de la palabra. El silencio puede significar o no
significar, dependiendo de su intencionalidad o cualidad, ya que el silencio no contiene
nada en sí mismo, sino que se construye en torno a su relación con lo que sí suena y
significa. De esta manera, el silencio se conforma como un elemento que se relaciona y
pone en valor los sonidos, al situarse como una pausa entre ellos, que, desde la perspectiva
del lenguaje, no solo los pone en valor, sino que les otorga un funcionamiento como
lenguaje que signifique.7 Ser consciente de la significación del silencio musical permite
entender los sonidos que lo rodean, y postula que, como funcionalidad principal,
estructura el discurso musical y sonoro.

Dicho esto, el silencio puede ser concebido además como negación del sonido, como
vacío de sonido o simplemente la ausencia de este. La diferencia de su intencionalidad
creativa o musical es lo que le aporta un significado, que, a pesar de su posible concreción,
no deja de ser matizable y subjetivo, ya que es complejo valorar la intención de lo que no
existe o no suena por sí mismo. Hallar la significación de la nada, de la negación o la
ausencia de materia, no es trabajo musicológico sino más bien ontológico, aunque no deja
de ser un concepto con una interesante manifestación sonora, que deriva a lo musical.

El silencio es la base donde todo lo demás tiene su origen; de ahí que el silencio preceda
a la música, lo que José Luis Palacios-Garoz define como un fluido en el que se mueven
los sonidos.8 Algo así como un universo vacío y silencioso en el momento previo al Big
Bang. Lo que lleva a poder afirmar que el concepto de silencio está fuertemente ligado
con lo sonoro, y que la música es posible gracias a la existencia de éste, ya que a pesar de
que el silencio desde una perspectiva únicamente física es sinónimo de la nada, en los

7
ARROYAVE, Myriam (2013). “¡Silencio! ...Se escucha el silencio”. Colombia, Universidad Distrital
Francisco José de Caldas, Revista Calle 14, Vol. 8, nº 11, p. 4.
8
PALACIOS-GAROZ, José Luis (1999). “Música callada, silencio sonoro”. Universidad Jaime I de Castellón,
Revista Dossiers feministes, nº 3, p. 5.

7
campos sonoros, filosóficos, lingüísticos y musicales es donde adquiere un doble sentido,
y aludimos al contenido de este.

Haciendo referencia a la introducción de esta investigación, donde el concepto de música


se construye en base al sonido de las notas musicales, ignorando la presencia del silencio,
es indiscutible su importancia en la música como elemento material y sustancial de ésta,
siendo racionalmente visible en la siguiente tabla: 9

Elementos de la música
Materia Forma
Sonido Silencio
Duración Altura Timbre Intensidad
Ritmo Melodía Armonía Textura Voz Instrumento Dinámica

Bajo esta propuesta de esquema divisorio de los elementos de la música, entendemos que
tanto el silencio como el sonido son elementos materiales y formales, mediante los cuales
se conforman el resto de sus parámetros sonoros (duración, altura, timbre e intensidad) y
musicales (ritmo, melodía, armonía, textura, voz, instrumento y dinámica). El sonido y el
silencio son los bloques materiales que se colocan en el tiempo para crear música y
comprender la temporalidad que moldea los aspectos seguidamente inferiores a estos (tal
y como se ve en la tabla), y es donde se apela tanto a la sintaxis sonora10 como al propio
sentido de la música.

Estos componentes fundamentales de la música permiten descubrir las diversas formas y


funciones que puede tener el silencio musical, ya sea como base de la composición en
términos de naturaleza del sonido, o estructural, como el elemento que permite al oyente
escuchar y apreciar la obra musical gracias a los espacios de silencio entre las notas11.
Además, y como ejemplo híbrido o mixto entre ambas concepciones del silencio, existe
la obra musical en base al silencio y por el silencio, como por ejemplo 4’33” de John
Cage, composición de la que se hablará en profundidad más adelante, ya que funciona
como uno de los más importantes tratados de la significación del silencio en la historia
de la música. Una vez se conoce la extensión conceptual del silencio musical como tal,

9
Ibid., p. 6.
10
MATARRITA VENEGAS, Manuel. Op. cit. http://www.filomusica.com/filo77/silencio.html#_ednref1
11
Ibid.

8
es interesante profundizar en su relación con los medios más básicos: escucha y
percepción, escritura o notación, y creación o diseño del silencio.

2.2. La escucha del silencio

Escuchar lo que no se oye es un reto mental ciertamente paradójico para el ser


humano, requiere sensibilidad auditiva e introspectiva. Esta introspección es la que
permite desarrollar la creatividad, entendida como la capacidad y calidad de la expresión
artística. En sí mismo retroalimenta el silencio para acceder a un universo de vacío, de
una pausa del ruido externo y de autoconsciencia que posibilita la producción creativa.
Escuchar el silencio es de esta manera una actividad imprescindible para el músico y/o
artista; al conectar con la más pura forma de reflexión interna. Para hacer referencia a esta
cuestión es interesante citar a James Pritchett:

El entusiasmo de Cage ante el descubrimiento de la música que procedía del


silencio ya es muy evidente en su «Conferencia sobre algo», de 1951. [...] Pero
más allá de la música de Feldman, la conferencia versa sobre la creatividad
revigorizada que Cage estaba experimentando entonces, sobre la libertad y la
audacia resultantes de su abrazo con el silencio. 12

De esta manera, John Cage realiza una escucha del silencio que le permite expandirse a
un campo creativo que desconocía, de forma que lo aplica en un sentido amplio, donde la
apreciación en la escucha del silencio le abre las puertas a unas dimensiones musicales y
reflexivas que conciernen al silencio como parte de un todo:

[...] Tras el Concerto, Cage se lanzó a la composición de la ambiciosa Music of


Changes para piano: 45 minutos de difícil música para piano, que iban a ser su
primera obra mayor surgida por completo de ese lugar del silencio. Se compuso
en su totalidad contando con el azar, de principio a fin, y en cada una de sus
dimensiones musicales: sonidos, silencios, ritmos, dinámicas, densidades,
tempos. [...] Una vez más, el silencio revelaba continuidades musicales que Cage
nunca habría podido prever. 13

12
PRITCHETT, James (2009). “Lo que el silencio enseñó a John Cage: la historia de 4’33””. Barcelona,
Archivo MACBA, p. 174 https://www.macba.cat/PDFs/jamespritchett_cage_cas.pdf
13
Ibid.

9
Prestarle atención al silencio no solo es un espacio en blanco para crear, sino que también
es desarrollar una escucha a distintos niveles, estimulando la curiosidad, la paciencia, la
reflexión, la propia atención y la imaginación.

La escucha del silencio entra en cuestiones de percepción además de cognición, el efecto


y la sensación de la escucha del silencio en nuestro cerebro tiene unas particularidades a
nivel neuronal y científico. En primer lugar, cabe decir que el silencio, como elemento y
acontecimiento que contrasta con el ruido, es excelentemente beneficioso para el cerebro.
Exponer el silencio al cerebro activa la creación de conexiones neuronales en el
hipocampo14; lo cual tiene relación directa con su funcionalidad de reducir el estrés que
provoca el ruido. Los efectos relajantes del silencio son perceptibles en la escucha
musical. Las pausas, tanto entre canción y canción como en las propias canciones,
producen un potente efecto de relajación en el oyente a niveles cardíacos y respiratorios,
resultando estas pausas de duración corta e intermedia más relajantes que una música
calmada o el silencio constante.15 Lo cual viene a sugerir que la utilidad en la percepción
del silencio es potenciada mediante los contrastes con la masa sonora o el ruido.

Continuando con la escucha del silencio desde el punto de vista científico, es indiscutible
cómo enriquece el estado de relajación que estimula a nuestro cerebro en el proceso de
conexiones neuronales, siendo un ambiente apropiado para la meditación y la reflexión,
que al mismo tiempo es el ambiente apto para producir y desarrollar la creatividad
musical.

El funcionamiento cerebral y su cognición de acuerdo con su respuesta ante el silencio


tiene más profundidad y sinergia si valoramos la percepción auditiva de éste. El oído
tiende a mostrarse sensible a los estímulos acústicos incluso cuando dormimos, lo que
lleva a pensar que el cerebro realiza una escucha activa del silencio.16 Lo interesante de
este aspecto es la predisposición ante el silencio de la corteza auditiva primaria (región

14
GARCÍA CERDÁN, Andrea (2016). “Los efectos del silencio en el cerebro”. RTVE.es.
http://www.rtve.es/television/20160929/efectos-del-silencio-cerebro/1416361.shtml (Fecha de
consulta: 12/12/2017)
15
BERNARDI, Luciano; PORTA, Camillo y SLEIGHT, Peter (2005). “Cardiovascular, cerebrovascular, and
respiratory changes induced by different types of music in musicians and non‐musicians: the importance
of silence”. Heart, vol. 92, 445–452, p. 451.
16
DE MARTOS, Cristina (2006). “El sonido del silencio”. El Mundo.
http://www.elmundo.es/elmundosalud/2006/01/23/neurociencia/1138047440.html (Fecha de consulta:
12/12/2017)

10
cerebral encargada de procesar los sonidos) al recibir el cerebro anteriormente un
estímulo visual que le advierta de un sonido en un lado concreto (usando auriculares
circumaurales estéreos), situación en la cual se activa la corteza auditiva contraria al lugar
donde se escucha el sonido en cuestión, lo que manifiesta la atención y escucha activa del
silencio previo a un sonido.17 Los estímulos sonoros emergen del silencio, y el cerebro
no interpreta este último como una ausencia, una negación o un vacío sonoro, sino que
neuronal y auditivamente se escuchan ambos, sin una distinción contractual. El silencio
es interpretado como un espacio resonante18, es decir, no es sonoro, pero puede
escucharse y apreciarse, dando sentido a la creación del sonido. “El silencio no es la
ausencia de sonido sino el principio de la escucha”. 19

Percibir el silencio como espacio resonante es sintonizar con el origen del sonido y la
música, al mismo tiempo que ser consciente de las conexiones de la sensibilidad auditiva
de nuestro cerebro. También juega un papel importante la intención de escucha voluntaria
y la capacidad de apreciar esa resonancia en diferentes músicas, espacios o paisajes. Rocío
Garriga Inarejos describe esta predisposición sonora en la apreciación del silencio como
“escucha asombrada”, un término que alude a la actitud estética ante lo cotidiano desde
la perspectiva del sonido, y que con su entrenamiento evoluciona a una “escucha
generativa”, es decir, que genera un análisis, una interpretación o una creación de lo
percibido. 20

Entendemos que la escucha del espacio o pausa que genera el silencio en torno a lo sonoro
es un terreno con múltiples perspectivas: musical, sonora, creativa, metafórica, científica,
etc. Posteriormente será necesario ampliar estas escuchas en las dimensiones filosóficas
y semióticas o lingüísticas, para comprender la escucha del silencio en torno al
pensamiento y el lenguaje, que enfoca la interpretación del silencio en sus facetas
abstracta y concreta respectivamente.

17
VOISIN, Julien; BIDET-CAULET, Aurélie; BERTRAND, Olivier y FONLUPT Pierre (2006). “Listening in Silence
Activates Auditory Areas: A Functional Magnetic Resonance Imaging Study”. Journal of Neuroscience, Vol.
26 (1), 273-278, pp. 273-274.
18
GARRIGA INAREJOS, Rocío (2015). “Espacios resonantes: Del paisaje sonoro de las trincheras a la
escucha del silencio en Alfonso Reyes y John Cage”. UNED, Revista de la Facultad de Geografía e Historia
Espacio, tiempo y forma, vol. 4, p. 545.
19
VOEGELIN, Salomé (2010). Listening to Noise and Silence: Towards a Philosophy of Sound Art. Londres,
Continuum, p. 83.
20
GARRIGA INAREJOS, Rocío (2012). “El Silencio Audible”. Arte y políticas de identidad, Vol. 7, p. 72.

11
2.3. Notación musical del silencio

Tras conocer la significación del silencio y la percepción en la escucha de este, no


debe ignorarse las formas de expresión escrita y simbólica que ha tenido en su notación,
lo cual en cierta manera lo convierte en parte del propio lenguaje que hemos creado. Lejos
de hacer una revisión metódica de la notación de los silencios a lo largo de historia de la
música, es interesante reflexionar acerca de por qué se ha escrito el silencio y cómo ha
evolucionado y transformado en una notación determinada o indeterminada.

El silencio es un elemento clave en la estructuración formal de la música, por lo que no


es de extrañar que fuese representado gráficamente en las partituras como un elemento
significador de un espacio o una pausa, y análogamente el principio y el final de una obra.

La pausa o silencio se define como la interrupción de la voz o las voces de una pieza
musical en la línea de su temporalidad. Existen diferentes signos de silencio basados
directamente en su duración y relación con las figuras musicales, siendo esta una herencia
directa de la notación mensural. 21

Imagen 1: Figuras de silencio comunes y su valor numérico.

En el marco de las figuras más comunes y usadas en la notación, son las de redonda y
blanca las que equivalen gráficamente a las medievales brevis y semibrevis, mientras que
las figuras de menor duración surgen de invertir el propio dibujo de la plica, quedando

21
GRABNER, Hermann (2001). Teoría general de la música. Akal, p. 20.

12
los silencios de corchea, semicorchea, fusa y semifusa como inversiones de la figura
original, como se puede observar en la siguiente imagen:

Imagen 2: Figuras musicales y su equivalente figura de silencio.

El signo del silencio de negra es una estandarización que proviene de la confusión previa
que existía con el silencio de corchea debido a su similitud gráfica.

Las figuras musicales menos conocidas quizás sean las que se aplican a valores de
duración más cortos que la semifusa, como lo son la garrapatea (1/128) y la
semigarrapatea (1/256), con sus respectivos silencios, los cuales al representarse siguen
la misma lógica de inversión de su plica que las de duración superior.

Previo a la ordenación de pausas por compases, existieron figuras de silencio con un valor
mayor al de redonda (4/4): el silencio de cuadrada (8/4) de longa (16/4) y de máxima
(32/4), que se encuentran en desuso en la notación musical actual.

Sin embargo, la notación musical del silencio abarca duraciones mayores, siendo visible
la necesidad de notar silencios de mayor duración, siendo con estos dos sistemas cómo se
pueden notar las figuras que corresponden a compases de silencio completos:

Imagen 3: A la izquierda; antigua notación de silencios de varios compases. A la derecha; silencio de 15


compases del sistema más moderno.

Por diferentes cuestiones, la equivalencia en la notación musical de los silencios en la


partitura es un sistema de relativa exactitud, debido por ejemplo a que son valores
modificables por el signo musical del puntillo, que puede aumentar su duración la mitad
de su propio valor, y porque existen notaciones más generales para indicar el silencio a

13
gran escala, es decir, en todas las voces que puedan estar sonando, mediante iniciales
como P.G. (Pausa General) o G.P. (Grand Pause) que funcionan como sustituto del
calderón en los términos de pausas largas de instrumentos al mismo tiempo22, y también
Tácet, que proviene del latín tacet23, que significa “guardar silencio”.

Los distintos signos usados para el silencio o la pausa en la notación musical hacen que
sea un recurso con variadas intencionalidades, estilos, funciones o valores, en torno a lo
que se puede nombrar una notación determinada del silencio. Es interesante mencionar
diferentes notaciones del silencio no convencionales, ya que las notaciones musicales
vistas anteriormente refieren a sistemas estandarizados de escritura musical. Estas
presentan una evolución coherente y racional de los signos utilizados en materia de la
pausa y el silencio, generalmente escritos tanto como por la necesidad de separación y/o
estructuración de los sonidos y la respiración (en el caso de las voces y los instrumentos
de viento), como por la propia valoración de la presencia del silencio en la música en base
a su significación y funcionalidades diferentes.

Imagen 4: Gráfico de diferentes notaciones musicales del silencio.24

22
TAYLOR, Eric (2004). Guía AB de la teoría musical (Parte 1). ABRSM, p. 77.
23
Tácet. En: Diccionario de la Real Academia Española.
http://dle.rae.es/srv/search?m=30&w=t%C3%A1cet (Fecha de consulta: 03/03/2018).
24
Lilypond.org (1999-2012). “Lilypond: Referencia de la notación. El equipo de desarrolladores de
Lilypond”. Proyecto GNU, p. 56. http://lilypond.org/doc/v2.18/Documentation/notation.es.pdf (Fecha de
consulta: 03/03/2018)

14
Representar y utilizar el silencio continúa siendo un recurso necesario en músicas que se
sirven de notaciones no convencionales como suelen ocurrir en las obras contemporáneas.
Luciano Berio apuesta por la sencillez en su extraña Sequenza III (1965) para voz
femenina, en la que el silencio es representado con un pentagrama vacío con dos líneas
verticales encima y debajo del mismo, indicando la pausa:

Imagen 5: Fragmento de Sequenza III de Berio, donde se visualiza el silencio justo en el centro. 25

En la misma línea de la sencillez, el silencio también es representado como mera ausencia


de escritura musical, es decir, espacios en blanco sin pentagrama, como en Sarà dolce
tacere (1960) de Luigi Nono: 26

Imagen 6: Fragmento de Sarà dolce tacere de Nono, el silencio se observa en las diferentes voces donde
en lugar de pentagrama una línea horizontal simboliza la pausa sonora.

Incluso algunos compositores como Henri Pousseur tienen la necesidad de notar silencios
de corta duración casi imperceptibles, como en su pieza Madrigal I para clarinete solo.
La musicóloga Ana María Locatelli realiza un apéndice donde se recogen algunos de

25
REDFERN, Nick (2010, junio 19). Berio Sequenza III [Vídeo].
https://www.youtube.com/watch?v=DGovCafPQAE
26
LOCATELLI DE PÉRGAMO, Ana María (1973). La notación de la música contemporánea. Melos (Ricordi
Americana), p. 21.

15
estos signos gráficos del silencio contemporáneos, que van desde el silencio más rápido
posible hasta silencios de presencia más duradera: 27

Imagen 7: Henri Pousseur hace uso de la primera figura de la clasificación, con la intención de que se
interprete como el mínimo silencio perceptible.

Como ejemplo contemporáneo menos convencional de la notación del silencio tenemos


una curiosa representación gráfica en Stripsody de la compositora Cathy Berberian y el
diseñador Roberto Zamarin, donde está representado por un niño.

En la página 10 hay una figura de un niño que representa un silencio en el cual


el intérprete se coloca el pulgar en la boca y se lleva la otra mano a la oreja. 28

Imagen 8: La intérprete además de callar debe gestualizar el silencio imitando el dibujo de la partitura.

27
Ibid., p. 55.
28
BERBERIAN, Cathy y ZAMARIN, Roberto (1966). Stripsody [música impresa]. C.F. Peters Corporation,
Instrucciones (Traducción propia).

16
Son diversas las formas de escritura musical del silencio, y es observable tanto la
determinación y concreción formal de unos signos (silencios de redonda, blanca, negra,
etc.), como la indeterminación de la representación, valor o duración de otros, pero que
en definitiva, ambos procedimientos permiten evaluar su importancia como elemento
fundamental de la música, y constatar una evolución del silencio en estilo, forma y fondo.

2.4. Diseño sonoro del silencio

La creación de la nada en la música se manifiesta en el arte de diseñar un producto


sonoro que no es audible, o al menos de forma objetiva. El diseño del silencio comprende
una sofisticación que no corresponde con la
pausa o el callar, sino que es un motor de
actividad no sonora dotado de una cierta
complejidad de múltiples significaciones,
contenidos, funcionalidades o
intencionalidades, tanto en el cine como en
el teatro o la música. El diseño sonoro
general consiste en el arte de insertar y manejar los sonidos al mismo tiempo que el de
eliminar y ocultar otros.

Para diseñar el silencio es esencial escucharlo primero, es decir, expandir la escucha al


sonido desde el silencio para ser capaz de oír y apreciar bien los matices sonoros y las
funcionalidades posibles presentes en sus elementos. En el campo cinematográfico, el
silencio debe ser una auto-imposición del propio diseñador de sonido dentro de su
participación en la obra. Esto quiere decir que el silencio debe acontecer de forma natural
y ser una realidad sonora, ya que el término banda sonora sucede únicamente en la
proyección hacia el espectador que escucha y visualiza la película, y no es un elemento
integrado en el argumento y la realidad que se representa. 29

El diseñador de sonido es un diseñador silente; trata de ser invisible en su intervención


en la realidad sonora de la película para adaptarse a ella de una forma imperceptible en
cuanto a su hipotética realidad sonora. Esta idea tiene su singularidad en las bandas
sonoras que se integran, ya sea de manera diegética o no diegética, en el argumento, y en

29
ISAZA, Miguel (2015). “Diseño silente y silencio diseñado”. www.hispasonic.com, Colombia.
https://www.hispasonic.com/reportajes/diseno-silente-silencio-disenado/40937 (Fecha de consulta:
05/03/2018)

17
las que por tanto el diseñador adopta una postura presencial en la realidad sonora en
cuestión. La perspectiva contraria al silencio, que sería la del ruido, invade el terreno de
la realidad sonora como la capacidad de oír más de lo que acontece sonoramente, y que
no dista mucho del planteamiento del diseño silente, debido a su heteronimia conceptual.

En la música y en el cine el silencio se diseña para modificar, representar, contener,


explicar y expresar los sonidos tanto como el silencio en sí mismo. La poética que
envuelve al concepto de silencio sonoro remite al de espacio resonante30, creando un
componente metafísico donde diseñar espacios de silencio (tratando la cuestión de la
subjetividad del silencio), dar perspectiva a la audición (¿qué escuchamos y qué no
escuchamos?), buscar el origen de la sonoridad (silencio como el todo o la nada) y crear
mensajes mediante el silencio (funciones comunicativas y expresivas).

En definitiva, el diseño del silencio o el diseño del sonido silente requiere enfoques
filosóficos, narrativos y artísticos, para poder articular el sonido y el silencio de forma
que estén en sintonía el uno con el otro, armonizando los elementos esenciales de la
música conscientemente en base a su significación y escucha expandida para comprender
y transmitir el silencio musical en su universalidad conceptual. ‹‹Un espacio eterno, es lo
único que existe naturalmente, todo lo demás es una invención del hombre, ese es el
silencio››. 31

3. Ontología, metafísica y semiótica del silencio

3.1. El silencio filosófico

El silencio posee unas características metafísicas semejantes a las del vacío por su
ausencia de contenido material32 con lo que distinguir su procedencia o arjé. El silencio
siempre ha tenido lugar en la filosofía tanto como un concepto de comunicación no verbal
en torno a lo que construir ideas, como analogía de la rama de estudio ontológica del
pensamiento. Son ambos campos de conocimiento los que le atribuyen una esencia

30
GARRIGA INAREJOS, Rocío (2015). “Espacios resonantes: Del paisaje sonoro de las trincheras a la
escucha del silencio en Alfonso Reyes y John Cage”. Op. cit.
31
FONTAINE, Nicolás (2013). “El silencio en la imagen cinematográfica (10)”. Apuntes del silencio 1-10
(2012-2013). Sitiocero.net. http://sitiocero.net/2013/01/el-silencio-en-la-imagen-cinematografica-y-10/
(Fecha de consulta: 03/11/2017)
32
13. “Vacío”. En: Diccionario de la Real Academia Española. http://dle.rae.es/?id=bEnWlap (Fecha de
consulta 03/11/2017).

18
filosófica al silencio de un modo directo y que plantea relaciones estrechas con la
subjetividad y la reflexión.

El propósito de este apartado reside principalmente en comprender la utilidad del silencio


como herramienta filosófica y reflexiva en su aplicación creativa en la música y el
conocimiento para conocer su respectivo trasfondo ontológico. Para ello, es interesante
conocer distintas perspectivas sociológicas, filosóficas y culturales sobre el concepto.

En primer lugar, podemos entender que el silencio se produce de forma instintiva en el


interior de las personas como un estado natural de percepción humana en el que los
pensamientos conscientes y lógicos se bloquean para funcionar desde un nivel de
consciencia que no requiere el sistema cognoscitivo. Por lo que se inicia un diálogo
interno a modo de práctica silenciosa de este proceso cognoscitivo que permite agudizar
la reflexión y la intuición.33 Esto define el silencio como una herramienta reflexiva para
la interiorización de ideas provenientes del subconsciente a modo de trance, donde se
produce una desconexión de estímulos externos.

Otra perspectiva diferente, es la ontología que envuelve al concepto de silencio, donde su


presencia tiende a ser metafórica y referencial de términos contradictorios, como el ‹‹ser››
o ‹‹no ser››, el todo o la nada, principio o fin. La ambigüedad que lo caracteriza puede
interferir en su análisis; pero acercándonos a la percepción del silencio, entendemos que
el silencio es relativo y nunca absoluto. Ya que no solo es físicamente imposible, sino que
incluso mentalmente es complejo de escuchar: siempre existe algún ligero ruido que
rompe el silencio y siempre hay algún pensamiento que lo cubre. 34

Si intentamos analizar el silencio analizamos una realidad natural donde prima el


relativismo metafísico de su propia presencia. El silencio filosófico es un silencio a priori
relativo que se origina en la mente del ser humano, donde existe una intención y escucha
del silencio proactiva y dual35. Dicho esto, mediante el silencio asumimos la existencia
de una realidad dirigida a la reflexión interna y consciente para el desarrollo del
pensamiento creativo y filosófico.

33
CASTANEDA, Carlos (1996). El silencio interno. México, p. 26. (Referencia a la concepción chamánica
del silencio interno en México).
34
PALACIOS, Fernando (1996). Silencio, el silencio. Quodlibet, nº 4, pp. 36-56.
35
Dual: entendido como la escucha simultánea de sonidos y silencios.

19
La Nada es un concepto filosófico similar a la del silencio, un motor invisible de
especulación filosófica según Henri Bergson36, lo que remite al papel fundamental del
pensamiento desde el Ser, así como la imposibilidad de pensar la Nada al entenderse como
la negación del Ser. La conexión existente entre la Nada y el silencio reside en una
aparente imposibilidad de imaginarlo en términos reales, puesto que al imaginar la
ausencia de algo se está pensando como conciencia presente en algo indeterminado, pero,
al fin y al cabo, inevitablemente existente. Bergson continúa esta reflexión añadiendo que
la idea de un objeto no existente no consigue retirar la idea de su atributo existente, sino
que agrega la idea de su propia ausencia a la idea del objeto.37 La similitud de esta teoría
se aplica a la perfección en la tarea de imaginar la ausencia de sonido y posteriormente
crear la idea de su ausencia como la idea de silencio. 38

En efecto, Webern demostró cómo, partiendo de la dodecafonía, se podía llegar,


de alguna manera, al silencio, al no-lenguaje, a la música entendida no ya como
flujo temporal estructurado sino como una serie de instantes sin relación entre sí
en el espacio, a la música entendida como abstracción radical. 39

La abstracción del concepto es la principal herramienta para valorar su contenido, es


decir, comprender el silencio es abstraer su significado. Observar la metáfora que aplica
su propia definición, el no-lenguaje, el no-sonido y el no-algo son negaciones adscritas a
indeterminación o indiferenciación que describen los conceptos de la nada y el silencio.
Sin embargo, ambas ideas existen por entidad propia por el contraste con su opuesto (todo
y sonido), y podemos distinguirlos precisamente por ser contrarios a lo que es perceptible
de algún modo.

Y puesto que el acto creador (simbólicamente, el golpe de dados) no puede abolir


el azar, la voz ahogada del poeta es conducida al silencio, emergiendo la página
en blanco como única realidad ontológica. 40

36
BERGSON, Henri (1907). L’ evolution créatice. Oeuvres, p. 728.
37
Ibid.
38
Más adelante se desarrollará una referencia a Heidegger, el cual tiene una perspectiva inversa a la de
Bergson, aportando profundidad a esta idea de la Nada.
39
FUBINI, Enrico (2005). La estética musical desde la Antigüedad hasta el siglo XX. Alianza música, p. 474.
40
DÍAZ DE LA FUENTE, Alicia y MARCHÁN FIZ, Simón (Dir.) (2005). Estructura y significado en la música
serial y aleatoria. Tesis doctoral, UNED, Departamento de Filosofía y Filosofía Moral y Política, p. 48.

20
La metafísica que envuelve al silencio reconoce una realidad trascendente que no es más
que el debate ontológico entre entidades abstractas, debido a que el silencio filosófico no
existe como realidad física o sonora, sino que únicamente existe como metáfora y en
metafísica, así como en la creación consciente del ser humano en su intención de escucha
expandida. Dicho de otra manera, el silencio filosófico es como el musical: estructurador
del sonido tanto como de los pensamientos, ya que lo conecta con la abstracción del Ser
y presenta un aparente espacio vacío en contenido que en realidad impulsa la propia
filosofía, en otras palabras: es la paradoja de que la Nada potencia la creación del todo.

El silencio, antes considerado como la mera cesación del sonido, ahora es un


elemento positivo. De nuevo Mallarmé: la importancia del blanco dentro del
poema, no sólo al margen. El silencio de Von Webern, la actividad de la nada de
Heidegger, la filosofía oriental del budismo zen y la realidad del vacío como
esencia de lo existente. El silencio, más que vacío, es vacuidad y también acogida
del sonido, no su negación. 41

El respeto al silencio obtiene un tinte de responsabilidad filosófica, gestionándose como


un falso diálogo interior, o más bien un discurso silente que funciona como una
herramienta para comprender el pensamiento consciente y cognitivo. El silencio tiene de
esta manera la finalidad de hacer surgir y favorecer el conocimiento ontológico y
metafísico del ser, es decir, conocimiento en relación con uno mismo y con la realidad. 42

3.2. El silencio semiótico

La razón de ser del silencio responde también a su uso en la comunicación y el


lenguaje. En el caso de la palabra y el silencio, es más evidente que no suelen entenderse
como conceptos contrarios, sino que ambos son necesarios en el habla. El silencio es parte
de los procesos de abstracción en la comunicación verbal y no verbal, teniendo en cuenta
que cualquier cosa que se diga puede ser vista como una simplificación de algo más
complejo, son los signos no verbales los que se implican en la simplificación verbal en la
abstracción que construye la comunicación. Es posible comunicar en silencio y al igual
que significar sin palabras, como ya lo atestiguan las personas sordas y mudas.43 La

41
MATAMORO, Blas (2004). “Atonalidad y abstracción”. El mundo suena: el modelo musical de la pintura
abstracta, p. 73.
42
ARVELO, Alejandro (1996). Filosofía del silencio. Editorial Santuario (2008), República Dominicana.
43
JANICKI, Karol (2010). Confusing discourse. Palgrave Macmillan UK, p. 20.

21
aplicación del silencio en el lenguaje sirve como un proceso tanto de abstracción como
de supresión verbal del mensaje.

La semiótica es un pensamiento científico en el que se es consciente de uno mismo como


una teoría, y se analiza la propia comunicación en base a la significación y el sentido de
esta. Estudia el proceso cognitivo del funcionamiento del pensamiento humano, y puede
ser aplicada su teoría de los signos usando como objetos de estudio el silencio y su
significante.

La confusión entre semiótica y epistemología es un poco menos evidente de lo que


podría suponerse, sin embargo, existe. La epistemología es conocida como la
teoría del conocimiento y busca explicar cómo éste se genera. Por su parte, la
semiótica ha sido estudiada en los últimos años desde el punto de vista de la
creación de significados y como tal, no ha sido limitada sólo a la comunicación,
sino a la construcción y la abstracción de la realidad, en otras palabras, a
generar conocimientos. 44

El silencio tiene sus funcionalidades comunes de estructurar, significar y expresar tanto


en la música como en la sintáctica del lenguaje. Lo opuesto al silencio sería la palabra,
que inevitablemente necesita del sonido para producirse. El enfoque funcional del silencio
es variado, pero generalmente se centra en los procesos cognitivos y pragmáticos de la
comunicación; interpretando, analizando y sistematizando los significados posibles que
suceden en la acción o comunicación no verbal, percepción y en determinados contextos
o códigos de conversación. 45

Los mecanismos del silencio en el lenguaje y la escritura son vitales en el ámbito del
discurso y el diálogo. Como primer acercamiento a una clasificación de tipos de silencio
en el ámbito comunicativo, podemos diferenciar los silencios textuales y los de
subtexto46. El primero representa los silencios como contrapuntos, es decir, de un
contenido opaco en relación con lo dicho u omitido, siendo un silencio estructurador del
mensaje además de contextual conforme al contenido, deduciéndose que es un silencio
con gran intención de significado. Por otro lado, los de subtexto son silencios relativos

44
CHANDLER, Daniel (1998). Semiótica para principiantes. Ediciones Abya-Yala.
45
MATEU SERRA, Rosa M.ª, SERRANO I FARRERA, Sebastià (Dir.) (2001). Op. cit., pp. 33-34.
46
Ibid., p. 46. Extraído de: BOBES NAVES, María del Carmen (1992). El diálogo: Estudio pragmático,
lingüístico y literario. Ed. Gredos.

22
que cumplen una función temática, dicho de otro modo; no se figuran como silencios
reales, sino que funcionan como metáfora del exceso de palabra aludiendo al silencio
como palabra vacía de contenido.

Otra perspectiva interesante es la de la retórica, también conocida como “el arte del
silencio”, que trata de la acción de callar como la omisión de exteriorizar un pensamiento
en el sentido más intelectual, donde el interlocutor adopta un papel similar al del
diseñador de sonido, manejando palabra y silencio en términos de expresión artística y
comunicativa.

Sin embargo, este apartado enfocará el análisis semiótico y comunicativo del silencio en
las funciones y valoraciones descritas por Beatriz Méndez Guerrero47 48
y Cesáreo
Amezcua Viedma49, los cuales comparten visiones diferentes en su argumentación de la
clasificación, pero a su vez, ambos desarrollan paralelamente las características que los
definen. Por lo que se procederá a realizar una clasificación basada en una interpretación
que combina las publicaciones de sendos investigadores.

La siguiente tabla muestra una clasificación sobre las funciones pragmáticas del silencio
en la conversación, analizando diferentes tipologías de silencios para distinguir funciones
comunicativas concretas:

47
MÉNDEZ GUERRERO, Beatriz y CAMARGO FERNÁNDEZ, Laura (Dir.) (2011). ¿Quién calla otorga?
Funciones del silencio y su relación con la variable género. Memoria de Fin de Máster, UIB, Dpto. de
Filología Española, Moderna y Latina.
48
Ibid. (2014). “El silencio en el aula de ELE. Propuesta taxonómica y metodológica para su didáctica”.
UCM, Didáctica. Lengua y Literatura, nº 26.
49
AMEZCUA VIEDMA, Cesáreo (2001). Op. cit.

23
Imagen 9: Taxonomía basada en la observación y análisis de los actos silenciosos producidos por un grupo
de 10 jóvenes españoles (menores de 25 años) durante 15 horas de conversaciones espontáneas en contextos
cotidianos e informales. 50

- Los silencios discursivos son orientativos y funcionan como guía del propio
diálogo reiterando su sentido e interacción, aunque según el contexto o código
comunicativo el sentido puede variar en un sentido determinado o su contrario
(afirmar o negar, intensificar o atenuar, ironizar, enmascarar, etc.).
- Los silencios estructuradores ordenan el diálogo mediante una sistematización
natural, como la de ceder el turno del habla, silencios por interrupciones, errores
o solapamientos de turnos, anticipadores o clarificadores de su respuesta,
dinamizador de la conversación mediante silencios que cambian el tema, y de
solicitud de atención del discurso.
- Los silencios epistemológicos y psicológicos son característicos por su contenido,
así como expresan desconocimiento, reflexión o duda ante el diálogo, también
pueden usados como supresores de respuesta, como silencios de shock emocional
y por tanto también como silencios activos o pasivos en la intención de no
comunicar.
- Los silencios normativos se rigen por convenciones extralingüísticas y culturales,
ya sean situacionales (que dependen de un contexto determinado), sociales
(generalmente suceden en relaciones de confianza) y culturales (silencios ante
determinadas temáticas tabú).

Simplificando estas funcionalidades que refieren a situaciones comunicativas específicas,


podemos distinguir a su vez cinco funcionalidades generales: vínculo o unión, impacto,
reveladoras, juicio o evaluación y creativa. 51

- Los silencios de unión vinculan una frase o una palabra con la siguiente, son
estructuradores, ya que ordenan el proceso de comunicación de manera
sistemática y permiten tanto dinamizar y apoyar como interrumpir el habla.
- Los silencios de impacto funcionan en base a su contraste con el propio discurso,
son silencios súbitos cargados de intención que bien pueden ser silencios

50
MÉNDEZ GUERRERO, Beatriz (2014). “El silencio en el aula de ELE. Propuesta taxonómica y metodológica
para su didáctica”. Op. cit., pp. 311-312.
51
AMEZCUA VIEDMA, Cesáreo (2001). Op. cit.

24
normativos (supresión de la opinión) o epistemológicos y psicológicos (de
desconocimiento, duda o emocional).
- Los silencios reveladores son principalmente discursivos, por su intención de
revelar o clarificar una respuesta no verbal en la comunicación, aunque también
pueden ser estructuradores como indicador de atención o apoyo y distribuidor de
turno.
- Los silencios de juicio pueden ser a su vez discursivos y epistemológicos, ya que
buscan emitir una valoración o reflexión propia o ajena sobre la intención de
silencio.
- El concepto de silencio creativo alude a la idea de que las diferentes tipologías de
silencios pueden contener varias funciones a su vez, siendo su clasificación
meramente orientativa debido a los posibles y diversos análisis de intención que
pueden existir, siendo por tanto silencios de funcionalidades mixtas.

En consecuencia, el silencio es un signo paralingüístico con una clara relación connatural


con la palabra y el sonido, y habiendo descrito la multitud de funcionalidades que abre el
uso del silencio, se entiende que sin este sería imposible la comunicación, adquiriendo
trascendencia en su categoría como fenómeno semiótico.

[…] Son asimismo imprescindibles a la hora de interpretar los significados de los


silencios y adscribirlos a una determinada función. En efecto, al igual que sucede
con el habla, el silencio pierde su ambigüedad cuando está contextualizado y se
convierte en verdadero silencio, en un verdadero signo (y no en mutismo o
quietud) cuando va acompañado de intencionalidad. 52

3.3. Autores y referencias

A continuación, se expondrán diversas teorías de nueve autores que abordan


directa o indirectamente el concepto de silencio y su ideario colindante desde diferentes
campos de estudio: filosofía (ontología y metafísica), semiótica, poética, lingüística,
música, ética, espiritismo, antropología, física, etc. Por lo que se presentaran las distintas
aplicaciones lógico-filosóficas y referencias al silencio de cada uno para poder desarrollar
y ampliar la perspectiva del concepto, así como reflexionar sobre sus aportaciones.

52
MÉNDEZ GUERRERO, Beatriz y CAMARGO FERNÁNDEZ, Laura (Dir.) (2011). Op. cit., p. 134.

25
3.3.1. Parménides de Elea

Parménides de Elea (530 a.C.-515 a.C.) fue un filósofo griego nacido en la ciudad-
colonia de Elea, discípulo de Jenófanes de Colofón y autor de una sola obra filosófica en
forma de poema en verso. 53

El poema fue titulado Sobre la naturaleza, y es posible realizar un análisis ontológico de


su idea del ‹‹no ser›› que remite al concepto y la significación del silencio. Las
delimitaciones ontológicas del ‹‹ser›› y el ‹‹no ser›› funcionan como analogías del sonido
y el silencio, conceptualizándose como ‹‹ente›› y ‹‹no ente›› respectivamente. Es visible
la similitud del concepto de silencio como ausencia de sonido, con el ‹‹no ser›› como
ausencia del ‹‹ser››.

Así como "lo que es" tiene un nombre, que es ente, así "lo que no es" tiene un
nombre: nada […]. Pero hay una diferencia entre estos dos nombres: mientras
que ente expresa algo, nada no expresa nada, ni siquiera el no ser, puesto que no
es; y tampoco "lo que no es", puesto que no es. Claro está que se trata del no ser
absoluto, y no de una simple carencia de algo en el orden empírico, y entonces es
llamado no-ente. 54

Parménides defiende la idea del ‹‹ser›› como un ente ontológicamente existente y propio
de la naturaleza que lo constituye, por lo que el ser (que representaría en esta
interpretación al sonido) está siendo y está sonando, y ejerce su realidad ontológica de
ser, ya que metafísicamente es algo existente y formado. 55

El Ser de Parménides es una idea general de la ontología planteada en torno al sonido


como ‹‹ser››, ya que el sonido ‹‹es›› y es un ente por su acto de sonar, describiéndose
como un fenómeno metafísico. Mientras que el silencio ‹‹no es››, por lo que no es un ente,
por analogía con Parménides. De tal manera que únicamente son principios construidos
mediante su propia causa existencial (que ‹‹es››), y no esencial (que se forma como
ente).56

53
LAERCIO, Diógenes (2004). Vidas, opiniones y sentencias de los filósofos más ilustres. Alicante, Biblioteca
Virtual Miguel de Cervantes, 929Ortiz y Sanz J., p. 224.
54
DIELS, Hermann y KRANZ, Walther (1970). Sobre la naturaleza. UCR, p. 78.
55
ECHAURI MORÉ, Raúl (1973). Parménides y el Ser. UNAV, Anuario filosófico nº 6, 99-115, pp. 100-101.
56
Ibid., pp. 14-18.

26
La definición de ‹‹ser›› presenta de hecho unas características determinadas que reiteran
su analogía con el sonido: único (sólo existe un tipo de sonido; si hubiese algo diferente
al sonido, este sería el silencio, el no-sonido), indivisible (el sonido al igual que el ‹‹ser››
no se puede fragmentar ni dividir, de ser así se obtendría silencio), eterno (el sonido
siempre ‹‹es›› y proviene del ‹‹ser››, de provenir del ‹‹no ser›› no podría existir como tal,
y sería de nuevo silencio) e inmutable (inconcebible de modificar, el sonido es propio de
nuestra naturaleza). 57

Por lo tanto, el pensamiento parmenídeo plantea una abstracción del ‹‹ser›› como una
regla universal aplicable a lo que ‹‹es›› en el sentido existencial. Describe la realidad
ontológica del concepto de ‹‹ser›› como adaptación del “sonar”, que sustenta el paradójico
hecho metafísico del ‹‹no ser›› como adaptación del silencio en los términos de vacío
sonoro y de contenido en la perspectiva racionalista de su significado. Lo que lleva a
reflexionar en contraste que el silencio ‹‹es›› de algún modo, al existir como fenómeno
metafísico y sonoro, siendo posible crearlo, ya que es distinguible su atributo como ‹‹ser››
existente (ya que en tal caso no podríamos siquiera pensarlo o apreciarlo), y a pesar de
que sea antítesis del ‹‹ser›› como sonido, no es sinónimo de la Nada: presenta las mismas
cualidades ontológicas del ‹‹ser›› de la filosofía de Parménides.

3.3.2. Aristóteles

Aristóteles (384 a.C.-322 a.C.) fue un filósofo, científico y polímata de la Antigua


Grecia nacido en Estagira, y discípulo legítimo de Platón. Es conocido por la multitud de
campos de estudio y disciplinas que abarcó en su vida: biología, física, filosofía,
astronomía, ética, política, lógica y estética, entre otros. 58 Su obra literaria se divide en 3
secciones; obras populares, memorias y colecciones de tratados científicos, y por último
sus propias obras científicas. La referencia al pensamiento aristotélico servirá además
como síntesis crítica de la filosofía de Platón y Pitágoras. En concreto, la obra que
compete a esta investigación es Acerca del cielo, que trata directa e indirectamente el
silencio desde la perspectiva cosmológica.

57
MAESTRE SÁNCHEZ, Alfonso (2009). “Síntesis transversal de la ‹‹filosofía›› de Parménides (Sobre la
controversia de la ἀλήϑεια y del δόξα o el alborear del Δὀγος)”. UCM, Dpto. de Filosofía III, Anales del
Seminario de Historia de la Filosofía, vol. 7 (2010): 9-47, pp. 26-33.
58
SHIELDS, Christopher (2008). “Aristotle”. Stanford Encyclopledia Of Philosophy (2009).
https://plato.stanford.edu/archives/win2009/entries/aristotle/ (Fecha de consulta: 09/03/2018)

27
[...] Hay en efecto gente (los pitagóricos) que se figura que el movimiento de
cuerpos tan grandes (los planetas) debe producir necesariamente ruido, pues
escuchamos alrededor nuestro el ruido que hacen cuerpos que ni tienen tanta
masa, ni una velocidad igual a la del Sol o la Luna. Por ello, uno se cree
autorizado a concluir que astros tan numerosos e inmensos que aquellos que
tienen este prodigioso movimiento de traslación, no pueden andar sin hacer un
ruido de una intensidad desmesurada. 59

La armonía de las esferas describe el hecho de que el


incesante movimiento de los planetas produce un
ruido ensordecedor. Además, la armonía pitagórica
deriva en la idea de que la música se produce en base
a diseños geométricos en el tiempo, aludiendo a las
matemáticas y a los números como la ciencia que
ordena el universo, siendo materia y forma de la
música, al igual que cosmológicamente lo son el
sonido y el silencio. 60

Imagen 10: Dibujo que representa el sistema planetario basado en los poliedros platónicos. Extraído de
Mysterium Cosmographicum de Johannes Kepler. 61

El movimiento de los astros que describe Aristóteles en palabra de los pitagóricos es


creador de un continuum sonoro a escalas naturales y universales, que nos impide
escucharlo en sí mismo por la imposibilidad de escucha contrastada con el silencio, tal y
como continúa la cita:

[…] Pero como sería muy sorprendente que nosotros no escucháramos esta
pretendida voz, nos explican la causa, diciendo que ese ruido data para nuestros
oídos desde el momento mismo de nuestro nacimiento. Esto hace que no

59
ARISTÓTELES (1996). Acerca del cielo. Ed. Gredos, Madrid, Biblioteca Clásica Gredos 229, II- 9-290b, pp.
134-135.
60
BUHIGAS, Jaime [EspacioRonda] (2015, abril 29). Jaime Buhigas – Pitágoras y la Música de las esferas
[Vídeo]. Madrid, Espacio Ronda. https://www.youtube.com/watch?v=cvtVphx1AF8
61
TOMASINI, María Cecilia (2006). “El concepto de armonía en el pensamiento pitagórico y su ilustración
en la matemática subyacente a la escala musical”. Universidad de Palermo, Argentina, 3ª Jornadas sobre
el Mundo Clásico, p. 10.

28
distingamos el ruido, es que no hemos tenido nunca el contraste del silencio, que
sería su contrario; pues la voz y el silencio, se hacen así distinguir recíprocamente
el uno del otro. Pero, al igual que los herreros, por el hábito del ruido que hacen,
no se dan más cuenta de la diferencia, así igualmente, dicen, sucede a los
hombres. Esta suposición, lo repito, es muy ingeniosa y muy poética; pero es
absolutamente imposible que sea así. 62

Sin embargo, la perspectiva crítica de Aristóteles rechaza esta idea de la imposibilidad de


escuchar tanto el ruido por las esferas como de apreciar el silencio, ya que dicha teoría
está basada en la inducción y no en la deducción. La armonía de las esferas adquiere en
esta visión un valor poético e ideológico sin base empírica, que acústicamente sería
discordante con la sustentación numérica que los pitagóricos trabajaban, afirmando que
la armonía universal y musical estaba ligada inmanentemente a los números, siendo el
principio de cualquier cosa existente. Los pitagóricos trataban de explicar la acústica bajo
el planteamiento de que la música debía ser reducida a principios simples, a modo de
reflejo de la propia naturaleza numérico-matemática de la armonía universal. 63

Como conclusión a estas teorías, la visión cosmológica de la música y la armonía


pitagórica mediante la postura contraria de Aristóteles aporta acepciones metafísicas a los
conceptos de sonido y silencio. Además de su origen como sustancia, esencia o ‹‹ser›› del
universo sonoro, que plantea cierto debate sobre la imposibilidad de escucha del silencio
debido a la magnitud de la masa sonora producida por el movimiento de los planetas. Esta
teoría presenta cierta semejanza con la idea de silencio como espacio resonante, donde la
subjetividad del silencio se hace presente. La dualidad que plantea la perspectiva
aristotélica frente a la pitagórica hace alusión pues al falso vacío sonoro del silencio, al
ser fuente primera de la sonoridad y resonancia del sonido y la música.

3.3.3. Georg Hegel

Georg Wilhelm Friedrich Hegel (1770-1831) fue un filósofo alemán nacido en


Stuttgart, perteneciente a la corriente filosófica del idealismo alemán, caracterizados por

62
Ibid.
63
MONTERO HONORATO, M.ª Del Pilar (1989). “Armonías y ritmos musicales en Aristóteles”. Instituto
Nacional de B.U.P, Oviedo, Memorias de Historia Antigua, nº 10, pp. 49-51.

29
la influencia recibida de los escritos de Immanuel Kant, considerado precursor del
movimiento. 64

La obra de Hegel permite aplicar una mayor dimensión ontológica al concepto de silencio.
La cuestión del Ser que aborda Parménides de Elea dota de una identidad ontológica al
entramado que fundamenta la filosofía que trasciende al concepto, y como consecuencia
de estos vínculos entre el ‹‹ser›› y el ‹‹no ser››, Hegel añade el factor tiempo.65 La teoría
hegeliana consta de interpretar el sentido del Ser desde una sistematización que permite
entender el Ser de diversos modos. Parte de la idea de que el Ser tiene en su propia
identidad como concepto la cualidad de estar acompañado de su contrario o negación, lo
que Hegel define como motilidad; la multiplicidad del ente como diferentes modos de
‹‹ser››, un devenir que presenta una lógica que fundamenta la universalidad del concepto
y las formas de entenderlo e interpretarlo en relación con su propia existencia. 66

“El ser, lo inmediato indeterminado –escribe Hegel–, es en realidad la nada, ni


más ni menos que la nada” (Hegel, 1974, p. 77). El ser puro ha pasado así a la
nada. Marcuse observa que “no se trata de que Ser no sea; sino de que Ser es,
cuando es, siempre ya pasado; Ser es sólo en paso a la nada. Por lo tanto, hay
que recoger positivamente a la nada en el ser: el Ser puro no es más que como
negatividad de sí mismo, como ente determinado. 67

En la concepción de la Nada como idea relacionada con el silencio, podemos razonar de


esta manera la proximidad o heteronimia conceptual que existe entre ‹‹ser›› y ‹‹no ser››,
entendidos como sonido y silencio. Esta lógica ontológica revela la esencia de ambos
conceptos como dualidad; una abstracción de estos que distorsiona su diferenciación
como elementos separados, y plantea una duda empírica sobre la existencia o posibilidad
de distinguir sonido y silencio como tal (propuesta que ya se vislumbra anteriormente con
los pitagóricos). Pero al mismo tiempo ayuda a unificar la base teórica de la motilidad.
Hegel plantea la unidad conceptual entre una idea y su opuesto, lo que es en esencia lo

64
REDDING, Paul (2006). “Georg Wilhelm Friedich Hegel”. Stanford Encyclopledia Of Philosophy (2009).
https://plato.stanford.edu/archives/win2009/entries/hegel/ (Fecha de consulta: 09/03/2018)
65
ETCHEGARAY, Ricardo Miguel (2017). “La Ontología de Hegel: acaecer y motilidad”. UNLaM, Argentina,
RIHUMSO, Vol. 1, nº 11, año 6, pp. 54-55.
66
Ibid., pp. 62-64.
67
Ibid., p. 63.

30
absoluto, y que es a su vez, el origen de una multiplicidad surgida de la determinación
ontológica de una síntesis unificadora. Esta determinación que concibe el ‹‹ser›› como
una unidad simple, lleva en su interior la motilidad antes mencionada, que no es más que
la inevitable negación en sí misma de lo que ‹‹es››. 68

El sonido ‹‹es›› en cuanto a su perceptibilidad sonora y física, por lo que en la ontología


hegeliana el ‹‹ser›› es vinculable en estos términos con el concepto de sonido. Como ya
se ha fundamentado a lo largo de los apartados previos: la música necesita de sonido y de
silencio para ser, y este último se concibe como el opuesto al primero. De esta manera, el
absoluto y el concepto unificador que determina y sintetiza ambos elementos en una
simplicidad unitaria sería música. Lo que lleva a pensar que no es concebible el sonido
sin el silencio y viceversa, son unos conceptos opuestos que presentan la misma motilidad
que Hegel describe en su ontología del Ser, y que son fácilmente igualables la teoría de
lo absoluto con la música, que ‹‹es›› en sí misma dentro de la escisión de que ‹‹es››
(sonido) y ‹‹no es›› (silencio).

La génesis del algo había mostrado ya el “ser simple” inmediato como acaecer
sumamente complejo, concreto, en el cual deviene el estar mismo. Partiendo del
modo de ese acaecer se podía aclarar la estructura del algo mismo que acaece:
su ser se determinó como “ser-dentro-de-sí-mismo”. 69

La lógica y filosofía racional de Hegel aporta riqueza a la concepción de música en tanto


que sonido y silencio unificados en un devenir. La determinación de su ontología aplica
una síntesis conceptual a niveles de abstracción que permite entender la existencia de una
idea como ésta misma y su no existencia, negación u oposición.

El sentido ontológico que despliega lo absoluto en esta investigación enmarca al silencio


como parte del devenir de la música e identifica su existencia desde una perspectiva
filosófica que permite ser consciente de los procesos y dimensiones ontológicas de los
que forma parte el silencio. 70

68
MARCUSE, Herbert (1970). Ontología de Hegel. Ed. Martínez Roca, S. A., pp. 46-47.
69
Ibid., pp. 55-56.
70
ARMANDO GONZÁLEZ, Luís (2002). “Aproximación a la filosofía de Hegel”. UCA, Realidad: Revista de
Ciencias Sociales y Humanidades, nº 85, p. 67.

31
3.3.4. Edmund Husserl

Edmund Gustav Albrecht Husserl (1859-1938) fue un filósofo moravo originario


de Prossnitz, fundador principal de la fenomenología trascendental y uno de los filósofos
más influenciadores del siglo XX. Las ideas centrales de su filosofía fueron la lingüística,
la sociología y la psicología cognitiva. 71

El sonido y el silencio son recíprocos en su propia dotación de significado y existencia,


cuestión que hace resaltar la importancia de ambos como fenómenos naturales. La
fenomenología de Husserl habla de la epojé72; un concepto que alude a una abstención de
juicio ante la realidad y su contenido, sin ignorar o negar su propia existencia.

La desconexión de cualquier actividad trascendente y el establecimiento de una


radical distinción entre la actitud moral y la actitud fenomenológica, como intento
de restablecer el conocimiento de las esencias de los fenómenos, implica el uso
del método de la reducción y de su herramienta, la epojé. 73

El significado original de epojé tiene cierta relación con el concepto de silencio como
herramienta para la percepción de la escucha expandida, que permite conectar con lo que
hace al pensamiento ser proclive a reflexionar, “creativizar” y/o relativizar. Epojé
proviene del griego epoché o epokhe y significa suspensión o desconexión. Enlaza
directamente con la fenomenología de Husserl, que interpreta el concepto para describir
una suspensión de juicio, es decir, colocar unos paréntesis en la realidad para analizar
libremente el entorno desde una percepción pura, que no está estigmatizada por la cultura
o el pensamiento imbuido en ésta de forma automática. 74

Esa epojé fenomenológica de la que habla Husserl es asociable a la idea de silencio como
herramienta filosófica y trascendental. Se puede definir como un estadio de consciencia
neutral que requiere un esfuerzo intelectual, y que útilmente ignora los prejuicios que

71
BEYER, Christian (2007). “Edmund Husserl”. Stanford Encyclopledia Of Philosophy (2009).
https://plato.stanford.edu/archives/win2009/entries/husserl/ (Fecha de consulta: 10/03/2018)
72
KROMBACH, Hayo (1994). “Husserl y la fenomenología de la historia”. Colombia, Ideas y Valores, Vol.
43, nº 95, p. 61.
73
OLIVES PALENZUELA, Juan José y MASCARÓ PONS, Jaume (Dir.) (2014). Para una filosofía de la música.
Un enfoque fenomenológico. Aproximación al pensamiento de Ernest Ansermet. Tesis doctoral, UB, Dpto.
de Historia de la Filosofía, Estética y Filosofía de la Cultura, p. 52.
74
ROMERO GIL, Jorge (2017). “La epoché: El concepto de epoché y sus significados”. About Español.
https://www.aboutespanol.com/la-epoche-1283703 (Fecha de consulta: 10/03/2018)

32
pueden confundir a la razón pura para examinar la realidad desde una visión crítica más
absoluta y menos contaminada.75 La desconexión o suspensión que describe el concepto
es una descripción similar de la apertura a la escucha expandida del individuo, donde se
es capaz de escuchar más allá del silencio. Husserl no lo describe como un trance
espiritual, como sí lo describe Carlos Castaneda76, sino que tiene justamente una
intencionalidad, una labor que se realiza activamente en la reflexión epistemológica de la
persona, que reconduce a la mente a una compleja simplicidad de sensibilidad intelectual.
Lo cual es profundamente similar a lo que ocurre en la escucha musical de los sonidos
desde el propio vacío del silencio, que añade una nueva perspectiva a lo sonoro.

Imagen 11: El conocimiento fenomenológico según Edmund Husserl se conforma a través de la epojé, la
conciencia y la experiencia.

El mundo de la música forma parte de ideas, sensaciones y sentimientos que refieren a la


realidad física de los sonidos, el cual es objeto de la epojé en la captación pura de esta
materia. Ésta es posible gracias al silencio; la suspensión o desconexión de sonido que
permite esclarecer el sentido de la fenomenología más objetiva de la sonoridad.77 La
profundidad que el concepto de epojé otorga al silencio musical determina su carácter
filosófico, reflexivo y creativo, ya que esta relativa suspensión de juicio nos permite
apreciar sonido y silencio como elementos separados con claridad, en lugar de ser
concebido inherentemente como música en su sentido más social o cultural. De esta
manera ambas entidades son captadas desde la pureza del conocimiento fenomenológico,
que constituye una realidad más trascendental y sustancial del sonido y el silencio.

75
PAVÓN PATIÑO, Sebastián (2017). “La epojé fenomenológica”. Las nueve musas.
https://lasnuevemusas.com/la-epoje-fenomenologica/ (Fecha de consulta: 04/04/2018)
76
CASTANEDA, Carlos (1996). Op. cit., p. 26.
77
OLIVES PALENZUELA, Juan José y MASCARÓ PONS, Jaume (Dir.) (2014). Op. cit., p. 150.

33
3.3.5. Max Scheler

Max Scheler (1874-1928) fue un filósofo alemán, natural de Múnich,


representante de la fenomenología contemporánea, así como también se dedicó
plenamente al estudio de la ética, filosofía de la religión, sociología. antropología y
metafísica.78

Scheler, en su libro Esencia y formas de la simpatía trata el silencio desde una perspectiva
interpersonal. El conocimiento sobre uno mismo es fundamental para perpetrar el
conocimiento hacia lo ajeno, lo que requiere un equilibrio entre la percepción externa de
uno mismo y la permisión de ser aprehendido, que está ligado a la técnica del silencio
como una imposición o postura ética, comunicativa y filosófica. Esta teoría proviene del
sanctum silentium, una práctica religiosa de carácter metafísico (comúnmente atribuido
al cristianismo y el budismo). 79

El sanctum silentium80 (santo silencio) es un concepto fundamental tanto para órdenes y


comunidades religiosas como para sectas místicas; consistente en un método
autoimpuesto de silencio en la oración espiritual de los miembros de dicha comunidad.
El orar en silencio tiene como propósito alcanzar la unión mental y volitiva, es decir,
conectar por propia voluntad en un estado de consciencia superior que permita a los
miembros partícipes de ese silencio místico encontrar o escuchar a la divinidad en
cuestión, ya sea colectivamente o a nivel individual. Este concepto remite igualmente al
de escucha expandida, sólo que desde la perspectiva más mística y religiosa: donde la
negación de un discurso (el sonido) mediante el silencio. Esto permite entender con
claridad el verdadero conocimiento metafísico del Ser.

Dentro de los límites propios a esa peculiar forma, y con arreglo a sus medidas,
se producen todas las libres actividades espirituales de una persona, y también
—dirigidas y gobernadas por éstas— todas las manifestaciones automáticas de la
vida psicofísica (expresión y ademanes, elocución y silencio), es decir, todo el

78
DALMAU y JOVER, S.A. (1954). “Max Scheler”. Filosofía.org (2017), Barcelona, Enciclopedia de la
Religión Católica, Tomo 6, Columnas 1117-1119. http://www.filosofia.org/enc/erc/t6c1117.htm (Fecha
de consulta: 06/04/2018)
79
SCHELER, Max (1957). Esencias y formas de la simpatía. Ed. Losada S.A. Argentina, nº depósito 11.723,
p. 346.
80
SCHELER, Max (2000). Sociología del saber. Ed. elaleph.com, p. 86

34
modo de conducirse y manifestarse esta persona. Cultura es, pues, una categoría
del ser, no del saber o del sentir. 81

La sociología del saber que expone Scheler en cuanto a este concepto reitera la utilización
del silencio como herramienta para la abstracción del Ser, donde en ese misterioso espacio
vacío de sonido. El silencio es capaz de generar conocimiento tanto filosófico como
espiritual. La mística que envuelve al concepto de silencio o sanctum silentium de nuevo
potencia su significación y propiedad metafísica y filosófica, que puede ser contenedora
y creadora de conocimiento desde la aparente vacuidad del silencio.

3.3.6. Ludwig Wittgenstein

Ludwig Josef Johann Wittgenstein (1889-1951) fue un filósofo, matemático y


lingüista austro-británico nacido en Viena. Es considerado igualmente uno de los
filósofos más importantes del siglo XX, publicó el Tractatus logico-philosophicus en
1921, uno de los libros de filosofía contemporáneos más importantes donde trata
cuestiones de ética, lógica, metafísica, filosofía del lenguaje y misticismo. 82

Las investigaciones e interpretaciones que realiza el filósofo peruano Augusto Salazar


Bondy sobre la obra de Wittgenstein esclarecen la relación de su metafísica con el
silencio. Propone un lenguaje metafísico y filosófico en relación con el sentido del mundo
como objeto trascendente. La diferenciación que Wittgenstein marca entre la metafísica
filosófica y la metafísica del silencio reside en que en esta última, la visión trascendente
del mundo resulta inexpresable y mística. El sentido del mundo y la realidad es en sí algo
trascendente, por lo que es negado el discurso metafísico como tal. 83

El método correcto de la filosofía sería propiamente éste: no decir nada más que
lo que se puede decir, o sea, proposiciones de la ciencia natural –o sea, algo que
nada tiene que ver con la filosofía –y entonces, cuantas veces alguien quisiera

81
SCHELER, Max (1999). El saber y la cultura. Ed. elaleph.com, p. 15.
82
BILETZKI, Anat (2009). “Ludwig Wittgenstein”. Stanford Encyclopedia Of Philosophy (2009).
https://plato.stanford.edu/archives/win2009/entries/wittgenstein/ (Fecha de consulta: 06/04/2018)
83
REVOLLEDO NOVOA, Álvaro (2014). “La metafísica del silencio. Observaciones al ensayo Metafísica y
antimetafísica en Wittgenstein de Augusto Salazar Bondy”. Universidad Nacional Mayor de San Marcos,
Revista Letras, Vol. 85, nº 121, p. 118.

35
decir algo metafísico, probarle que en sus proposiciones no había dado
significado a ciertos signos (Wittgenstein 2001, TLP, 6. 53). 84

Salazar Bondy le otorga sentido a esta metafísica del silencio mediante la definición de
tres tipologías de filosofía basadas en el Tractatus de Wittgenstein85:

- La filosofía trascendente y supraempírica (lo que no se puede percibir mediante


los sentidos), que trata de defender o vislumbrar un conocimiento imposible.
- La filosofía crítica, empírica y clasificadora de pensamiento y lenguaje, de
carácter puramente lógico y legítimo.
- La filosofía poética o no-teórica, es decir, lo que se fundamenta en una práctica o
exteriorización sin sentido, pero con una función como instrumento.

Basándose en esta clasificación, se entiende que la filosofía crítica niega la filosofía


trascendente, por lo que deja a la filosofía poética como única posibilidad de pensamiento
e interpretación del mundo. Salazar Bondy la describe como una metafísica del silencio,
en tanto que no es capaz de dar sentido al mundo desde el habla, el discurso o la metáfora.

Lo que se deduce de esta extraña y compleja clasificación, es la idea de que Wittgenstein


propone un juego sobre el lenguaje metafísico en el que deja un vacío o silencio para dar
la posibilidad a abrir el pensamiento mediante la imaginación y la creatividad. Salazar
Bondy interpreta el silencio metafísico como el primer esbozo de una metafísica renovada
que evite el discurso genérico y esencialista. 86

Pero este silencio de Wittgenstein puede ser leído no sólo como una simple
negación de la metafísica, como se hizo, sino también como la aceptación de Otra
realidad de la que, si bien nada puede decirse, puede experimentarse. Y quizás
por esto los hombres han arrinconado el lenguaje hasta sus límites lógicos,
sabiendo que es una "empresa absolutamente desesperanzada", y en el límite, en
el silencio, la experiencia de lo metafísico. 87

84
Ibid.
85
Ibid., p. 116.
86
Ibid., pp. 124-125.
87
BULACIO, Cristina (2005). “El silencio de la metafísica”. La Gaceta.
http://www.lagaceta.com.ar/nota/210706/la-gaceta-literaria/silencio-metafisica.html (Fecha de
consulta: 06/04/2018)

36
En esta ocasión, el silencio no solo es potenciador o canalizador del conocimiento y la
realidad, sino que es usado como metáfora de un falso vacío de contenido, un
conocimiento que no es materializado, pero sin duda existente. El silencio entendido
como un espacio resonante, lo aparentemente ausente, que no es nada en sí mismo, pero
permite ser percibido y utilizado como el principio, origen o causa de algo que se
caracterice por ‹‹ser››, de nuevo remitiendo a la propia ontología del concepto.

El silencio de la metafísica reconoce una realidad trascendente más allá de la


argumentación lógica, imposible de conocer mediante los razonamientos conceptuales.
Wittgenstein cultiva de esta manera la posibilidad de crear un nuevo conocimiento
metafísico, que no debe provenir de la fragilidad del lenguaje, sino del silencio, que es la
herramienta filosófica que desde su significación es capaz de intuir (y no deducir) lo
metafísico. 88

3.3.7. Martin Heidegger

Martin Heidegger (1889-1976) fue un filósofo alemán natural de Messkirch. Su


campo de estudio se desarrolló principalmente en la teoría literaria, social, política y del
arte, así como también en la teología, antropología cultural, estética y psicoanálisis, por
lo que está enmarcado dentro de la filosofía contemporánea. 89

Heidegger entiende el silencio desde distintas miradas: ontológica, metafísica y del


lenguaje. En primer lugar, desconfía del lenguaje en cuanto a herramienta para captar la
esencia del hombre, que por sus propias características tiende al desgaste y la
interpretación unívoca, por lo que no lo considera instrumento de comunicación o
expresión. En su lugar, Heidegger relaciona el ser del hombre con el silencio, ya que el
habla reafirma su propia esencia como objeto que habla de sí mismo. 90

88
Ibid.
89
Sociedadheidegger.org (2015). “Cronología de M. Heidegger”. Sociedad Iberoamericana de Estudios
Heideggerianos. https://www.sociedadheidegger.org/cronologia-de-martin-heidegger (Fecha de
consulta: 08/04/2018)
90
ANDRÉS DUQUE, Santiago (2015). “El silencio del ser y la interpelación del agápe: Martin Heidegger y
Jean Luc-Marion”. Universidad de Antioquía, Colombia, Teología y Vida, 56/3, 287-316, p. 289.

37
Para Heidegger, atender a la relación del ser con el hombre, en la que el silencio
del ser se hace audible a través de la vibración sonora del ser del hombre,
convoca a la escucha de la poesía. 91

Partiendo de la base de que es el lenguaje el que nos permite callar y hacer uso del
silencio, en lugar de un no-lenguaje, el silencio no es asociado a la carencia de este, sino
que es una forma de atenerse al propio fundamento del ‹‹ser››. 92
La poesía en el
pensamiento heideggeriano se vincula estrechamente con la filosofía, y el silencio tiene
un papel dominante como resonar de la palabra. El silencio o espacio resonante es
concebido como el mismo silencio resonando, de nuevo la metafísica juega con la
percepción y la escucha del concepto desde la escucha expandida ya sea musical o
filosófica. A través de los sonidos, se escucha el silencio, y este representa directamente
al Ser, por tanto, esta visión poética del silencio como origen de la palabra, el resonar y
el Ser busca recoger la verdad en sí misma, el logos. 93 De esta forma podemos afirmar
que para Heidegger el silencio significa la máxima expresión de la palabra y del Ser. 94

Toda palabra y todo lenguaje fundan la posibilidad del callar, de la reserva y


hasta del ocultamiento del pensar en el no-decir, en el decir en contra, contra-
decir, en el disimular y esquivar, en el no más que hacer gestos, en el no-verbal y
en el mero negarse a hablar. 95

Para el filósofo alemán, pensar es escuchar al ser, entendido como una escucha expandida
y sensible, definida como escucha ontológica. El silencio es esencial para la escucha
ontológica, ya que en ese silencio es donde se ‹‹es›› y se piensa (cogito, ergo sum), y
donde mismamente se conoce nuestra existencia y se vive la experiencia del pensar.96

El ya citado doctor Rubén Muñoz Martínez expone una tipología de silencios


fundamentada en el análisis en profundidad de los textos de Heidegger. En dicha

91
Ibid., p. 293.
92
BETANCOURT, William (2016). “El decir del silencio: Un homenaje a Martin Heidegger”. Universidad del
Valle, Colombia, Praxis Filosófica, nueva serie, nº 42, 11-32, p. 16.
93
EDUARDO RIVERA, Jorge (1998). “El silencio originario en el pensar de Heidegger”. Conferencia
“Pensamiento y Silencio” (1997), CEP, Chile, Estudios Públicos, nº 69, pp. 378-380.
94
MUÑOZ MARTÍNEZ, Rubén (2006). Tratamiento ontológico del silencio en Heidegger. Ed. Fénix, Sevilla,
Colección Nueva Mínima del CIV, p. 11.
95
BETANCOURT, William (2016). Op. cit., pp. 18-19.
96
MUÑOZ MARTÍNEZ, Rubén (2006). Op. cit., p. 53.

38
categorización se establece el amplio sentido del silencio en la obra heideggeriana,
además de la significativa presencia que tiene el concepto en el pensamiento del autor. 97

- Silencio hermenéutico98: asociado a la interpretación y fundamental para el


desarrollo de la obra heideggeriana. Profundiza en el entendimiento del ‹‹ser››, y
se presenta la relatividad interpretativa del silencio ontológico; donde el ‹‹ser››
hace presente el ‹‹no ser›› del ‹‹ser››, ejerciendo una comunicación vacía en
sonoridad, pero no en contenido, ya que este no-hablar trata de llegar a la esencia
de lo que se quiere decir, o de determinados pensamientos nuevos que surgen de
la interpretación de lo sugerido con el silencio.
- Silencio etimológico99: busca remontarse al origen de las palabras para recuperar
el sentido pleno del conocimiento. En cierto modo, el silencio etimológico niega
la palabra, o la pone en duda, envolviendo al pensamiento en un silencio que
posibilita acceder a su auténtico sentido.
Hay, pues, que atender a las etimologías de las palabras para llegar al
origen y dejar que desde allí las cosas nos hablen por sí mismas en su
lengua original, ejercicio que bien podría denominarse como “el paso
atrás etimológico”. 100
Esto quiere decir que el silencio etimológico manifiesta el sentido u origen de las
palabras desde el silencio del no-habla.
- Silencio meditativo101: es el silencio para pensar, y no del pensar, es decir, en su
acepción más simple. El individuo calla y escucha de forma expandida, lo que
permite la meditación al potenciar la actitud pensante, posibilitando el filosofar,
teniendo un claro sentido creativo o creador, donde ocurre la escucha del ser. En
definitiva, es una actividad del pensamiento que capta la significación y utilidad
del silencio.

97
Ibid., p. 63.
98
Ibid., pp. 64-66.
99
Ibid., pp. 68-70.
100
Ibid., p. 72.
101
Ibid., pp. 72-75.

39
- Silencio poético102: hace referencia a la noción artística de la creatividad. El
silencio como causa y efecto originario de la palabra; recoge lo anteriormente
explicado y asume el acontecimiento del ‹‹ser››. Dicho esto, el silencio poético
surge de la creación de una obra artística (ya sea poesía, pintura, escultura, música,
etc.) que transmite una idea, una emoción o un concepto sin nombrarlo o
mostrarlo. El artista poetiza la esencia de lo que quiere transmitir en silencio, de
forma indeterminada pero sí absoluta.

Heidegger aporta riqueza a las dimensiones lógico-ontológicas del silencio abriendo una
nueva perspectiva metafísica y comunicativa del mismo. Su obra, así como las
interpretaciones expuestas sobre su pensamiento; continúan reforzando la filosofía y la
significación que se ha teorizado sobre el silencio, especialmente en su aspecto más
ontológico. La clasificación de tipologías de silencio de Rubén Muñoz es además la
muestra de la significativa multiplicidad o complejidad del concepto, que constata su
universalidad.

3.3.8. María Zambrano

María Zambrano Alarcón (1904-1991) fue una filósofa y ensayista española,


nacida en Vélez-Málaga.103 Sus publicaciones tratan temáticas como la metafísica, la
poética, la fenomenología, la mística, la ética y la política. 104

Zambrano conforma su filosofía y poética en torno a la convivencia de contrarios: vida y


muerte, escritura y silencio. A causa de la represión de la Guerra Civil española, su obra
se desarrolló plenamente en el exilio, donde emerge su poética del silencio como forma
de conocimiento. 105

Tanto en la filosofía de María Zambrano como en la poética de José Ángel


Valente hallamos pues una poética del silencio de talante orgánico que establece

102
Ibid., pp. 76-77.
103
Instituto Cervantes (2005-2018). “María Zambrano. Cronología”. Centro Virtual Cervantes.
https://cvc.cervantes.es/actcult/zambrano/cronologia/ (Fecha de consulta: 09/04/2018)
104
Ibid. “María Zambrano. Biografía”. Centro Virtual Cervantes.
https://cvc.cervantes.es/actcult/zambrano/biografia.htm (Fecha de consulta: 09/04/2018)
105
DEL POZO, Marta (2011). “La poética del silencio como centro gnóstico en María Zambrano y José Ángel
Valente”. Universidad de Massachusetts, The Coastal Review: An Online Peer-reviewed Journal, Vol. 3, nº
3, artículo 4, DOI 10.20429/cr.2011.030304, p. 1.

40
un viaje hacia un territorio de síntesis, hacia la misma unión con el origen en
donde coexiste la convivencia de contrarios, palabra y silencio, luz y oscuridad,
conocimiento e incomprensibilidad, y donde el logos, desprovisto de toda su
significación, está abierto a toda posibilidad. 106

Plantea una lógica similar a la concepción de silencio de Wittgenstein, pero con matices
que lo sitúa como experiencia introspectiva y poética de la realidad. Para Zambrano, la
razón poética emerge del silencio, y es la herramienta que proporciona al ser alcanzar el
logos. Sentir el todo y la nada de la realidad, al igual que escuchar el sonido y el silencio
de la música, es lo que permite interpretar puramente la realidad.

El silencio sirve directamente como guía del conocimiento, que sin ser nada en sí mismo,
funciona como método instructor. De esta idea subyace una perspectiva mística, sobre el
silencio absoluto es la base inicial de la palabra originaria, que favorece la consciencia
del Ser. 107

El retorno necesita de una ascesis que es en parte lograda gracias a un aprender


a oír en el silencio: saber oír en el silencio seria la facultad del poeta por
excelencia. Oír en el silencio puede ser estar a la escucha del rumor del mundo,
la música mundana en la tradición pitagórica -o del "son del silencio", el eco de
la llamada divina en el acaecer del mundo según Heidegger […] . 108

La teoría suscitada corresponde no sólo al conocimiento a través del silencio, sino a la


interpretación de la realidad mediante la motilidad que envuelve al concepto. El silencio
se vuelve inmanente a la filosofía de María Zambrano como una percepción mística y
metafísica del ‹‹ser›› y el simbolismo del inconsciente, el cual pertenece al lenguaje
poético. Por tanto, en este caso la dimensión añadida al silencio engrandece el concepto
en su componente más poético.

106
Ibid., p. 5.
107
FORMENTÍ SABATER, Anna (2005). “El Silencio; una ruta compartida entre María Zambrano y Ibn
‘Arabî”. Aurora: papeles del Seminario María Zambrano, nº 7, p. 30.
108
MASCARELL DAUDER, Rosa (1990). “Los dos polos del silencio”. Madrid, Revista Creación. Estética y
Teoría de las Artes, nº 1. http://www.narval-collections.com/articles/1990-2.html (Fecha de consulta:
10/04/2018)

41
3.3.9. John Cage

John Milton Cage Jr. (1912-1992) fue un compositor, filósofo, artista, poeta y
pintor estadounidense, natural de Los Ángeles. Pionero y precursor de la música aleatoria
y electrónica, así como de la innovación musical y cultural, realizando multitud de
aportaciones a la vanguardia musical. 109

John Cage es probablemente el músico y compositor asociado directamente con el


concepto de silencio que se viene desarrollando. Él mismo lo hace notable tanto con su
obra musical más famosa 4’33’’, como también lo hace mediante una recopilación de
conferencias y escritos titulado Silencio110. Cage escucha el silencio y se niega a
contemplarlo como la ausencia de sonido, algo que hace visible y audible en el discurso
musical y filosófico que despliega 4’33’’.

Cage compone dicha pieza en 1952, presentando una partitura compuesta únicamente por
figuras de silencio, y dividida en tres movimientos. Durante cuatro minutos y treinta y
tres segundos la pieza se mantiene en silencio, con un intérprete presente que permanece
quieto. A términos generales, la intención de 4’33’’ es plantear una reflexión sobre las
convenciones del lenguaje musical, así como de sus propios componentes: su duración,
notación, instrumentación e interpretación. Al mantenerse el silencio musical durante
toda la duración de la obra, son los sonidos de la sala en cuestión los que conforman el
paisaje sonoro de la composición. 111

La poética del silencio en John Cage tiene un desarrollo diferente al de María Zambrano,
ya que aporta el sentido musical al espiritual o místico. El silencio es concebido como
objeto o flujo de pensamiento, influencia que a Cage le proviene de la cultura Zen, que le
ayuda a reflexionar sobre la propia música, a reconstruir las convenciones de la música
culta desde la cuestión metamusical, es decir, el silencio musical como experiencia112.
Una música “callada” y construida con silencios, que obliga a escuchar de forma

109
Elpais.com (1992). “Muere John Cage, un clásico de la música de vanguardia”. El País, Madrid/Nueva
York. https://elpais.com/diario/1992/08/13/cultura/713656803_850215.html (Fecha de consulta:
15/04/2018)
110
CAGE, John y PEDRAZA, Marina (Trad.) (2005). Silencio. Ed. Ardora, Madrid.
111
HERNÁNDEZ NAVARRO, Miguel Ángel (2013). Op. cit., p. 2.
112
Ibid., pp. 5-7.

42
expandida. En los cuatro minutos y medio de la obra de Cage, el público oyente es
invitado a escuchar un falso silencio, ya que la obra está notada con silencios con
intención de que ese vacío sonoro sea rellenado por los sonidos no musicales del lugar
donde se interprete. Al fin y al cabo, la pieza musical está conformada de sonidos
ambientes, que son admitidos como música dentro de los parámetros de la lógica de la
obra musical contemporánea.

Lo que interesa aquí es la diferencia entre el silencio escrito y el silencio


interpretado o escuchado. El primero existe en cierto modo, como abstracción. El
segundo, sin embargo, es imposible. Siempre habrá sonidos. 113

En 1962 Cage creará inspirándose en esta idea 0’00’’ con intención de que la acción del
intérprete mismo sea en sí misma la obra, algo que enlaza directamente con la
performance y la indeterminación musical.114 La significación del silencio es clave para
entender tanto 4’33’’ como 0’00’’ debido al uso del silencio como recurso de relatividad
sonora, donde se alude a la inexistencia del silencio absoluto, cuestión que Cage reitera
en diversas entrevistas115. Explica que la idea de dichas obras silenciosas se debe
interpretar desde la no-acción, o la no-intención, con el único precepto de valorar y
trascender mediante el concepto de silencio. 4’33’’ sirve como metáfora de toda la
filosofía metafísica, ontológica y poética expuesta anteriormente. La imposibilidad del
silencio abre las puertas a repensar el origen y características de los sonidos, así como las
del propio silencio.

El silencio tiene sólo duración, esa es su única arma. Es considerado como una
nada, pero es una nada repleta de algo. En las obras de la historia de la música
los silencios son sólo momentáneos, predecesores de algo. John Cage cambiará
la concepción de estos silencios dándoles un nuevo valor, considerándolos como
un elemento tan válido como las propias notas. 116

113
Ibid., p. 10.
114
Ibid.
115
PÉREZ JIMENEZ, Juan Carlos (1988). “”El silencio no existe”, afirma John Cage”. El País.
https://elpais.com/diario/1988/09/23/cultura/590968804_850215.html (Fecha de consulta:
15/04/2018)
116
GARCÍA BALLESTEROS, Estela y NOVEGIL GONZÁLEZ-ANLEO, Xoan Manuel (Dir.) (2012). Desde John
Cage: 4’33’’ como fin de toda obra. Tesis doctoral, UVIGO, Dpto. de Escultura, p. 112.

43
El añadido del tiempo es parte de la esencia del silencio, hace rellenar el tiempo con la
nada, el espacio resonante resuena en sí mismo como contenedora de un tiempo no-
sonoro, que, a diferencia de la pausa, que tiene la intencionalidad de callar, el silencio se
convierte en algo abstracto e inexistente como materia física; no se puede crear, pero sí
permitir que exista.

La pieza, basada en una estructura de tiempo callado, rebosa de sonidos:


efusivos, restallantes de energía, a ratos tranquilos y delicados, a ratos feroces,
tonantes e incisivos. Una vez más, el silencio revelaba continuidades musicales
que Cage nunca habría podido prever. 117

El silencio para Cage es la ausencia de sonidos intencionales, por lo que califica a su obra
de música no-intencional, y estos silencios musicales que antes eran pausas intencionales,
se convierten en un sonido más, llegando incluso a conectar con el ruido por compartir la
cualidad de ser no-intencionados.118 La composición a través del silencio crea obras
musicales insonoras que cuestionan el propio concepto de sonido en su concepción
musical y filosófica. De nuevo, el silencio crea conocimiento desde la falsa vacuidad de
la nada, y consigue ser una experiencia fenomenológica y metafísica además de poética.
Como conclusión, es perceptible que transgrede la convención musical del momento y
sirve como soporte de una reflexión acerca de la propia realidad, pudiendo ser vista
contrariamente tanto desde el ingenio como desde la ironía.

4. Funciones comunicativas del silencio musical

4.1. Silencio en la música

Los objetos de estudio son tanto el silencio como la música en base a sus conceptos
y características filosóficas, semióticas y culturales que los permiten ser una herramienta
compositiva transmisora de unos mensajes concretos. Ambos se analizarán conforme al
panorama musical y cultural de su época, estilo y/o corriente al que pertenezcan, sin entrar
en diferenciaciones estilísticas o de período histórico-musical concreto, ya que el silencio
es un recurso o material musical no asociable con dichas cuestiones al ser en esencia lo
mismo en cualquier forma. El silencio aparece frecuentemente presentado como recurso
contrastante a la masa sonora, permitiendo analizar las interrelaciones que puedan existir

117
PRITCHETT, James (2009). Op. cit., p. 174.
118
GARCÍA BALLESTEROS, Estela (2012). Op. cit., p. 113.

44
entre ambos para establecer una conexión que vincule dichos conceptos. Evaluar el
silencio como inspiración del sonido es vincular la sustentación argumental y creativa del
silencio musical como inspiración y justificación para la presencia del sonido, la música
o el ruido. Entendiendo estos conceptos como la masa sonora contraria al silencio y no
necesariamente musical, sonora o ruidosa como tal.

En definitiva, los objetos de estudio a analizar son obras musicales cuyas secciones o
instrumentaciones de masas sonoras estén precedidas o sucedidas de uno o varios
silencios característicos por su función y significado.

Desde este punto de vista, será interesante tener como objetivo analizar las características
y funciones de los silencios musicales para relacionarlo conceptualmente con la música
que lo precede o sucede, así como contextualizar su presencia en la obra. Siendo necesario
seleccionar obras con silencios notables para establecer una relación entre el concepto de
silencio y el de su masa sonora en el marco transversal de dichas obras, para que nos
ayude a reconocer al silencio como un recurso estético y musical con gran presencia,
significado y contenido.

Al objetivo de observar cómo influyen los distintos tipos de silencios en la obra y se le


añade la cuestión central de crear una clasificación de diferentes tipologías de silencio en
torno a sus funcionalidades. Lo interesante de estos silencios es cómo se relacionan con
el sonido (también entendido como masa sonora o ruido, al ser el contrario del silencio)
cumpliendo una función específica en el ámbito comunicativo, expresivo y estético-
musical. Existe una inmensa cantidad de música en la que aparecen tanto grandes como
pequeñas duraciones de silencio que elaboran un discurso determinado además del
sonoro. Es el silencio musical el que, en relación con el sonido musical, crea pausas que
permiten entender un diálogo, unos sonidos concretos o bien ser un recurso sonoro
expresivo. A pesar de que no es un recurso demasiado frecuente, no deja de ser uno de
los más eficaces para expresar un gesto, una sensación o una situación, ya sea de tensión
o calma, que aporte algo diferente a la narración musical y sonora. De este modo, el
silencio musical funciona como un lenguaje no-sonoro ligeramente complejo que justifica
el discurso de la masa sonora mediante la articulación comunicativa y expresiva de un
contenido no audible.

En música, el silencio se emplea para crear tensión, para quitarla o para dar un
descanso al intérprete después de un pasaje largo o complicado. […] Pero el

45
silencio, como ya se ha comentado antes, sirve generalmente para liberar una
tensión creada por varios instrumentos a la vez, como una gran respiración
profunda (para intérpretes y público) en la que todo vuelve a su sitio. La calma
tras la tormenta. 119

De esta referencia, podemos entender como el silencio y la música se complementan


mutuamente tanto como para crear y destruir tensiones como para descansar el oído. Se
podría establecer que los recursos contrastantes entre silencio y música funcionan en
ambas direcciones, ya que se pueden crear las sensaciones de calma tras la tormenta y
tormenta tras la calma.

Se valorará la cuestión semiótica del concepto de silencio para relacionarlo con las
referencias y perspectivas estéticas de distintos autores de éste. De esta forma, el siguiente
compendio de reflexiones y análisis de las diferentes obras enmarcadas en las funciones
del silencio en la música, puede atisbar la afirmación de que en el ámbito comunicativo
el silencio musical tiende a transmitir con más facilidad sensaciones. Son las más
comunes las de calma y tensión, siendo precedidas de una masa sonora que funciona como
contraste. Por tanto, es comprensible entender que las apariciones de masas sonoras y
silencio en una canción no tienen motivaciones independientes, sino que aparecen unidas
y alternadas por la propia funcionalidad general del contraste, el cual sí es un recurso
común en el panorama musical de forma general.

Basándonos en la clasificación de los tipos de silencio de Cesáreo Amezcua Viedma120,


y en los análisis semióticos ya mencionados y desarrollados; se describen las siguientes
funcionalidades comunicativas del silencio musical:

4.1.1. Función de unión

La funcionalidad de unión conecta con la cualidad más básica del silencio,


generalmente son silencios fugaces de duración breve o muy breve, aunque también
pueden ser intermedios, y permiten unir tanto diferentes motivos musicales como masas
sonoras. El silencio de unión ocurre prácticamente de manera natural y común en el
discurso musical, su función principal es dinamizar y estructurar los sonidos para hacer

119
MIRA JORDÁN, Sergio (2010). “La importancia del silencio". Revista de Santa Cecilia.
http://www.sergiomirajordan.com/articulos/revista-de-santa-cecilia/la-importancia-del-silencio (Fecha
de consulta: 16/04/2018)
120
AMEZCUA VIEDMA, Cesáreo (2001). Op. cit.

46
comprensible el flujo de las notas musicales. Paradójicamente requiere de una separación
para unir dichos sonidos. Los silencios de unión aíslan al mismo tiempo que vinculan
células, motivos o fragmentos sonoros de una forma contrastante, ordenando esta
comunicación entre sonidos de forma sistemática, por lo que en definitiva la función de
unión alude a los silencios estructuradores.

De esto último, existen multitud de ejemplos musicales, como por ejemplo en Rock Or
Bust121 de la banda AC/DC. Al inicio de la canción se presentan un acorde fugazmente
que es súbitamente silenciado para ser encadenado por una serie de acordes a modo de
respuesta, de forma que vincula unos acordes con otros y estructura el discurso rítmico
del riff de guitarra que se desarrolla posteriormente.

Visualizando su funcionalidad de hacer comprensible el discurso sonoro, es demostrativo


el ejemplo de Technologic122 del dúo francés Daft Punk. En los minutos 1:00-1:07, una
voz robótica que repite el título de la canción es alternada con breves silencios previo al
ataque de una masa sonora de mayor intensidad, creando una sensación de tensión a la
par que posibilitando la comprensión de su letra mediante silencios estructuradores del
discurso sonoro. Exactamente lo mismo ocurre en el comienzo de Year Zero123 de Ghost,
a excepción de que son silencios de más duración. Al separar los nombres de los demonios
que recitan mediante silencios hacen posible dicha comprensión sonora.

La función de unión en el silencio estructura la sintaxis de los sonidos, y como se ha


ejemplificado anteriormente; une pequeñas células o motivos musicales usando la
separación mediante silencios de corta duración. Funcionando prácticamente como una
necesidad musical, los silencios de unión aparecen de forma natural en la determinación
de un ritmo.

Con anterioridad, Manuel de Falla constata lo común de esta funcionalidad en la Danza


del Molinero124. En el motivo nuclear de la obra de Falla los silencios son fundamentales
para desarrollar la estructura rítmica que posee. Además, el contraste que se produce entre
los sonidos con una intensidad de fortissimo junto a los silencios, culmina en una fuerza

121
AC/DC (2014). Rock Or Bust. En: Rock Or Bust [CD]. Columbia, Canadá.
122
DAFT PUNK (2005). Technologic. En: Human After All [CD] Toshiba EMI/Virgin Records, Londres.
123
GHOST (2013). Year Zero. En: Infestissumam [CD]. Loma Vista Recordings, Nashville.
124
FALLA, Manuel de (1921). El sombrero de tres picos [música impresa]. J. & W. Chester, Ltd., Londres,
J.W.C. 43 C, pp. 122-156.

47
expresiva mayor, teniendo esta funcionalidad del silencio matices de expresión más allá
de sus atributos dinamizadores, estructuradores o de comprensión.

Imagen 12: Fragmento de la partitura de Danza del molinero. Los silencios de negra estructuran y enlazan
los golpes de acordes de la música. 125

4.1.2. Función de impacto

Los silencios de impacto son los silencios que contrastan intensamente con los
sonidos, tienden a presentar duraciones breves o intermedias y aparecen de forma súbita.
Separan lo escuchado con otra idea musical diferente o repiten la misma, pero a diferencia
del silencio de unión, estos tienen mayor protagonismo en la obra musical en sí. Esta
división crea la posibilidad de subdividir los silencios de impacto en silencios normativos
(suprimen el discurso sonoro e inician otro diferente) y epistemológicos o psicológicos
(separa el mismo discurso repetido a modo de supresor de una respuesta diferente),
basados en una interpretación personal sobre la clasificación propuesta por Beatriz
Méndez Guerrero. 126

En el panorama del rock, el grupo Foo Fighters hace uso del silencio de impacto de una
manera normativa en Monkey Wrench127, donde el silencio aparece de forma súbita entre

125
Ibid., p. 168.
126
MÉNDEZ GUERRERO, Beatriz (2014). “El silencio en el aula de ELE. Propuesta taxonómica y
metodológica para su didáctica”. Op. Cit.
127
FOO FIGHTERS (1997). Monkey Wrench. En: The Colour and the Shape [CD]. Capitol/Roswell Records,
Hollywood.

48
los minutos 0:11 y 0:12, donde durante únicamente un segundo y unas pocas milésimas
de segundo más, separan el inicio frenético de la canción de la estrofa.

Debido a la potente característica contrastante de este silencio, es un recurso eficaz en


canciones de estilo metal o hard rock, perceptible por ejemplo en Prison Song128 de
System Of A Down y en Hast du geglaubt?129 del grupo Oomph!. En ambos temas son
estos silencios cortantes los que separan el mismo fragmento musical (silencios
epistemológicos), correspondiente a un riff de guitarra, SOAD lo hace en el inicio durante
los primeros 25 segundos. Por otro lado, Oomph! lo hace en el tramo final de la canción,
desde el minuto 3:50 hasta los curiosos 4 minutos y 33 segundos de duración que tiene
en total, pudiendo ser incluso una referencia a la obra de John Cage.

El carácter intenso y protagonista de esta tipología de silencios hace que se pueda


identificar como una nota musical más, algo sobre lo que otros compositores ya trabajaron
con anterioridad al igual que los grupos de metal citados, con el mismo propósito de
contrastar e impactar mediante el silencio. En la Overtura Coriolano130 de Ludwig Van
Beethoven, el silencio vuelve a ser un elemento notable más de la música ocupando tres
compases al completo y más de medio compás de otros tres más únicamente en su primera
página, correspondiente a los primeros 20 segundos, e incluso volviendo a ocupar de
nuevo un compás entero cada una de las siguientes 2 páginas (compases nº 21 y 28). 131

En definitiva, los silencios de impacto aportan tanto expectación por el sonido como
sorpresa debido a la aparición súbita que lo caracteriza. Esta función de impacto es un
recurso con una intencionalidad más específica y tiende a comunicar o expresar una
expectación destacada ante una “sonora” pausa musical.

4.1.3. Función reveladora

Los silencios reveladores son aquellos que cumplen una función de apoyo a la
masa sonora, es decir, que ensalza el discurso del sonido en sí, al contrario que la
funcionalidad de impacto, estos silencios suceden para dar protagonismo al sonido. De

128
SYSTEM OF A DOWN (2001). Prison Song. En: Toxicity [CD]. American, California.
129
OOMPH! (1995). Hast Du Geglaubt?. En: Defekt [CD]. Dynamica Records.
130
BEETHOVEN, Ludwig Van (1507). Ouverture Coriolan Op. 62 [música impresa]. Breitkopf & Härtel
(1862), Leipzig, Beethovens Werke, Serie 3, Vol. 7, nº 18, p. 1.
131
Ibid., pp. 2-3.

49
esta forma, la función reveladora de los silencios tiene una utilidad enérgica en la obra,
donde el vacío sonoro hace destacar por contraste al sonido, tanto para intensificar la
propia música como para destacar o revelar alguna característica del sonido concreta, ya
sea en la melodía, ritmo, armonía, tesitura, dinámica, instrumento, etc.

En la canción The Landlady132 del grupo Phish se aprecia con claridad la funcionalidad
reveladora del silencio. En el minuto 0:09 se produce un silencio súbito que es
interrumpido por unos golpes de batería y un veloz glissando de piano que introducen
tras ese segundo de silencio un solo de guitarra eléctrica. El silencio tiene la clara
funcionalidad de revelar y enfocar la atención al punteo de guitarra, señalando su melodía
e instrumentación con respecto a las demás. En este caso, el silencio no es tratado como
un elemento destacado en la música, sino que se usa para mostrar el aspecto que tiene
interés en la instrumental, siendo concretamente la melodía producida por la guitarra
eléctrica.

Los silencios reveladores son muy diversos y cada uno se rige a la intencionalidad de
exponer un determinado componente o rasgo musical. Otro ejemplo de función
reveladora, pero con un matiz diferente es Voice133 del trío jazzístico capitaneado por la
pianista Hiromi Uehara. Al inicio de la pieza una serie de acordes de piano se degrada
con el silencio en el minuto 0:40, con el objetivo de destacar y centrar la escucha en el
ritmo que produce en el minuto 0:43 una sola nota de piano. Esta nota es repetida y
marcada debido a que se convierte en el ostinato rítmico sobre el que se desarrolla la serie
de acordes ya expuesta previamente, además de marcar el tempo.

Existe un amplio repertorio para ejemplificar la funcionalidad tratada. Como último y


obvio ejemplo, es modélico el clásico del pop I will always love you134 versionado por
Whitney Houston y compuesto originalmente por Dolly Parton. Presenta en los minutos
3:08-3:10 y justo antes de romper; un silencio cuya labor es exhibir y lucir plenamente la
voz de la cantante en el estribillo con mayor intensidad.

La comunicación que sostiene la función reveladora del silencio musical es pues la de


acentuar y reforzar la escucha de la respuesta sonora, apoyando mediante el silencio la

132
PHISH (1992). The Landlady. En: A Picture of Nectar [CD]. Elektra Records, EE. UU.
133
UEHARA, Hiromi y TRIO PROJECT (2011). Voice. En: Voice [CD]. Telarc Digital.
134
HOUSTON, Whitney (1992). I will always love you. En: The Bodyguard (B.S.O.) [CD]. Arista Records.

50
focalización al sonido que lo sucede. Sin tener la presencia de la función de impacto, el
silencio acontece y es perceptible como motor y espacio resonante de este sonido.

4.1.4. Función de juicio

Cumplen esta función los silencios más extensos en duración, ya que generan un
vacío sonoro que permite al oyente valorar la propia intencionalidad del silencio, ya sea
como metáfora de un mensaje inaudible o con intención de desarrollar la subjetividad del
silencio en torno a una música. Su intención es que el oyente emita un juicio y valore o
reflexione sobre la intencionalidad de este silencio.

Un ejemplo notable ya mencionado que representa la funcionalidad de juicio del silencio


en su máximo esplendor es 4’33’’ de John Cage. El silencio abarca la obra musical al
completo, por lo que la funcionalidad de juicio es clara. Cage pretende de esta forma que
los oyentes reflexionen sobre el silencio como elemento musical y sonoro, así como la
propia expansión de la escucha a otros sonidos que son audibles gracias a este silencio.

Pero saliendo del tópico del silencio musical más conocido, encontramos en Musica
ricercata nº 1135 de György Ligeti, silencios que cumplen además una funcionalidad de
suspensión del sonido, produciendo una sensación interesante en el ámbito intelectual y
estético-musical.

Estos silencios son enmarcados en la función de juicio debido al contenido que crean
mediante el propio vacío sonoro. Esta funcionalidad recuerda a la epojé de Husserl,
permitiendo emitir un juicio mediante un análisis puro de la realidad y no contaminado
por sonidos. La suspensión sonora que exponen intencionadamente tanto Ligeti como
Cage se relaciona con la interpretación fenomenológica de Husserl, ya que esta
suspensión o desconexión de la realidad sonora agudiza la sensibilidad musical.

135
LIGETI, György (1951-1953). Musica ricercata per pianoforte [música impresa]. Schott (1995), Alemania,
ED 7718.

51
Imagen 13: Primeros compases de Musica ricercata nº 1 de Ligeti, donde la presencia de los silencios es
notable. 136

Imagen 14: Compases cercanos al tramo final de la pieza. Los silencios aparecen inesperada y súbitamente
tras una larga masa sonora creciente. 137

Ligeti realiza multitud de pausas en esta pieza pianística de una forma que casi obliga a
elaborar una lógica o buscar un sentido, ya sea musical o filosófico. Esta misma
diversidad de silencios musicales crea la posibilidad de interpretarlos desde diferentes
perspectivas, ya que en la propia escucha el silencio adquiere un valor protagonista que
recuerda a su función de impacto. Sin embargo, el matiz que lo enmarca en la
funcionalidad de juicio reside en cuánto, cuándo y cómo aparecen.

Calificar a estos silencios de la imagen superior con la función de juicio, se basan en la


relación entre los siguientes factores:

- Cuánto: que aparezcan con más frecuencia no hace distinguir entre función de
unión, impacto o juicio. Pero mientras que el primero aparece con bastante
frecuencia en pequeñas dosis y el segundo tiende a aparecer en fragmentos
determinados de una obra musical; es el tercero el que tiende a ocupar un espacio
más abierto además de aparecer con cierta frecuencia.
- Cuando: como se ha explicado anteriormente, el silencio con función de impacto
aparece en un fragmento musical concreto, ya se repita éste en menor o mayor
frecuencia, pero corresponde a un patrón. El silencio de juicio puede encontrarse
ya sea en toda la obra o en lugares en los que su aparición sea aleatoria, sorpresiva
o especialmente particular.
- Cómo: es clave analizar el modo en el que aparece el silencio para poder
identificarlo. La funcionalidad de juicio requiere normalmente de un silencio
fuertemente contrastante con la masa sonora, que sea de una extensión entre

136
Ibid., p. 3.
137
Ibid., p. 6.

52
intermedia y larga, y sobre todo que suspenda totalmente el discurso sonoro, es
decir, que sea ajeno a este.

Imagen 15: Últimos compases de la pieza de Ligeti. Se observa la suspensión sonora en el segundo compás
y la gradual aparición del silencio en los cuatro siguientes. 138

Cada uno de los silencios de esta obra reflejan un sentido de interrupción, un cese de la
música que invita a desconectar del sonido para conectar con el silencio. Generan un
espacio que impone una nueva realidad formada por el vacío. Esta predominancia del
silencio y de la incitación a elaborar un juicio se reafirma en el último acorde, cuya
sonoridad de extiende a lo largo de 4 compases en una interesante degradación hacia el
silencio.

Completando la ejemplificación, son remarcables los silencios de suspensión apreciables


en Check it out139 del compositor Steve Reich, correspondiendo al primer movimiento de
su obra City Life. En el minuto 4:05 el motivo principal de la obra se pausa, y continúa
sonando, pero separado por diversos silencios. Posteriormente se interrumpen por unos
samples de sonidos de la ciudad, pero los silencios aparecen de nuevo entre las
repeticiones del motivo inicial, quedando totalmente suspendido. El carácter particular
del silencio, así como su duración y su repetición durante el fragmento; encuadran a estos
silencios en su función de juicio, elaborando un discurso no sonoro.

En resumen, son los silencios de evaluación, en los que el oyente participa de manera
activa, al ser intérpretes de un discurso inaudible, pero sí perceptible. Instan a construir
un juicio, reflexión o valoración que descifre la significación y el propósito del silencio
en el contexto musical en el que ocurre.

138
Ibid.
139
[jc7010] (2007, diciembre 28). Steve Reich’s City Life – Part 1 “Check it out” [Vídeo]. Extraído de:
WAFFENDER, Manfred (2007). Steve Reich’s City Life. Kultur Video Studio, Frankfurt Opera House, 1995,
Ensemble Modern y Sian Edwards (Dir.). https://www.youtube.com/watch?v=OY5_cwN1i74

53
4.1.5. Funcionalidad creativa

Corresponde al uso de diferentes funciones simultáneas de los propios silencios,


así como son silencios de diferente duración e intencionalidades comunicativas. Por lo
general, tienden a generar curiosidad en la música, al ser silencios llamativos que
transmiten diferentes mensajes. La funcionalidad creativa es la propiedad funcional, y no
una función en sí misma, ya que mezcla las tipologías de silencio estudiadas: de unión,
de impacto, reveladora y de juicio.

Las tipologías previas y sus desarrollos son una orientación aproximada de la variedad de
funciones que pueden contener los silencios conjuntamente. La cohesión entre estas
funciones constituye su facultad creativa e inventiva (la multiplicidad de intención).

Para ejemplificar una obra con diversas funciones del silencio resulta excelente el
Cuarteto Op. 33 nº 2 en Mi sostenido mayor140 de Joseph Haydn, conocido como “La
broma”, donde los silencios adquieren un valor tan humorístico como creativo, por su
clara intencionalidad y en también en parte por la variedad de silencios que contiene.

Imagen 16: Fragmento final de la obra de Haydn apodada “La broma”, donde se visualiza la variedad de
silencios que se utilizan, así como recurre incluso a la indicación de silencio G.P. (Grand Pause). 141

140
HAYDN, Joseph (1781). Cuarteto Op. 33 nº 2 en Mi sostenido mayor [música impresa]. Dover
Publications (1985), Mineola, nº 165, pp. 167-184.
141
Ibid., p. 184.

54
En este ejemplo, los silencios se disponen de forma estructuradora, de impacto y de juicio,
ya que el silencio puede componerse con diferentes funciones simultáneas. Haydn decide
colocar silencios en los momentos más inesperados de la música, con la intención de
sorprender al oyente, estructurar creativamente su discurso sonoro y hacer pensar sobre
éste, debido a su suspensión constante. La gran mayoría de los silencios musicales son
subjetivos en su interpretación, y es posible percibir diferentes funciones en un solo
silencio. Pero lo que plantea la funcionalidad creativa es asumir la libertad semiótica del
silencio para poder establecer unos códigos concretos de comunicación y expresividad en
el ámbito musical.

Siguiendo esta idea, la creatividad del silencio se caracteriza por la variedad de


significados posibles, tantos como intencionalidades pueda haber. En el cuarteto de
Haydn ya citado, se busca ironizar sobre las convenciones musicales de la época, y para
ello recurre a suspensiones sonoras que rompen sorpresivamente las expectativas del
oyente. Pero las funciones del silencio en la música no se limitan a unir y estructurar,
impactar, revelar, hacer reflexionar y metaforizar. El silencio musical, que en este caso
crea humor por su propiedad creativa, también puede crear misterio, tensión, expectación,
sensualidad, respeto, hostilidad, timidez, tristeza, alegría, etc. Según cómo se usen, los
silencios musicales son excelentes comunicadores de emociones, al incluir un contenido
cargado de relatividad en un mensaje que no suena físicamente, pero que expresa por
medio del propio silencio.

Destinar un tiempo a “parar” para escuchar, entender, [...]. Es preparar el


terreno, tanto para digerir y elaborar lo hecho, como para limpiar y dejar
“despejado” para ingresar la nueva información y permitir la comprensión. La
pausa en sí misma otorga espacio, permite un registro con preparación, con un
tiempo para realizar las conexiones necesarias, para buscar y asociar. 142

Al igual que podríamos considerar que 4’33’’ hace uso de la funcionalidad creativa del
silencio, podemos considerar que cualquier silencio tiene una cierta intencionalidad
creativa. Aun así, las funciones comunicativas de un silencio musical dependen de la

142
POGGI PULJAK, Rita (2012). “La escucha, el silencio, la pausa. Instrumentos para la creación en los
distintos lenguajes”. IV Congreso Iberoamericano de las Lenguas en la Educación y la Cultura, Salamanca,
p. 4.

55
intención del compositor a la par que, de la recepción e interpretación del oyente, tal y
como se desarrolla un diálogo.

4.2. Silencio musical en el cine

La presencia del silencio en el cine comienza desde sus propios inicios, ya que las
películas de cine mudo se enfrentaron a un largo y extendido silencio que debieron
rellenar con música en directo de distinto tipo. El objetivo y la función inicial de estas
músicas eran dotar a la imagen de un sentido y una coherencia narrativa que el silencio
no era capaz de aportar en su totalidad. Aunque en ciertas películas se hiciese uso de este
para enfatizar ciertas situaciones o gestos, no dejaron de ser excepciones.

Posteriormente, tras el surgimiento del cine sonoro, el silencio fue reinventado, al dejar
de ser algo inevitable, puesto que las bandas sonoras de las películas tendían a cubrir el
silencio que antes las caracterizaba. Desde este momento el silencio pasó a tener un valor
diferente, en el que su presencia empezó a funcionar de una forma comunicativa. En la
historia del cine existen multitud de películas en las que se hace uso del silencio musical
(que no necesariamente el narrativo). Y sirven para completarnos un mensaje, una
narración o expresarnos una emoción concreta que con música no se transmitiría de la
misma forma ni con la misma efectividad.

Es complejo cuestionar el encasillamiento del silencio musical como parte de la


construcción musical de sonidos no lingüísticos, ya que el “sonido” del silencio es
característico por ser igual en ambos ámbitos. Sin embargo, como todo arte, debemos
valorarlo en un contexto apropiado en el que las funciones comunicativas del silencio
musical difieren de la propia intención de lo lingüístico. De esta manera, el silencio
musical es tanto un proceso de circulación o progresión de las notas musicales, como un
elemento distintivo de la comunicación de la obra. Además, forma parte del metalenguaje
y permite expresar un contenido que a pesar de ser no audible puede ser comprendido
dentro de su contexto o código comunicativo. 143

Aplicando estos conceptos al cine, también es interesante cómo el silencio musical se


puede integrar de diversas formas en los recursos cinematográficos de una película. Es
importante concretar tanto la referencia al silencio musical (y no al silencio absoluto) en
la cinematografía, como lo relevante de la percepción del silencio. Esto se refiere a que

143
MATEU SERRA, Rosa y SERRANO I FARRERA, Sebastià (Dir.) (2001). Op. cit., pp. 82-86.

56
en el cine únicamente podemos encontrar silencios relativos o parciales, que se pueden
definir como silencio audiovisual debido al continuum visual que genera un silencio
imaginario, y, por tanto, a un contexto que produce la sensación y significación de silencio
en lugar de un silencio real. 144

Dicho esto, es el silencio musical el que forma parte de la banda sonora, como pausas que
permiten entender un diálogo, unos sonidos concretos, o bien ser un recurso “sonoro”
expresivo. Aunque no es un recurso muy utilizado habitualmente por los directores de
cine, no deja de ser uno de los más eficaces para expresar una emoción, un gesto, una
sensación o una situación, aportando algo diferente a la narración. 145 De este modo, el
silencio es un lenguaje que justifica el discurso audiovisual mediante la articulación
comunicativa y expresiva de un contenido no audible, por lo que podría considerarse que
adquiere ambigüedad y libertad de interpretación, según cada caso.

El silencio, dicho de otro modo, nunca es un vacío neutro; es el negativo de un


sonido que se ha oído antes o que se imagina; es el producto de un contraste. 146

Existen diferentes tipologías de silencios musicales cinematográficos, que pueden ser un


elemento inquietante que permita anticipar (o no) un suceso, subrayar una emoción, gesto
o situación concreta (especialmente en el cine mudo), lograr un punto de vista sonoro
diferente, crear contrastes rítmicos con la imagen o el propio ruido (como intensificar
momentos dramáticos), y también ser protagonista de la acción con una funcionalidad
expresiva muy marcada.

Destacan algunos cineastas en el uso de estos tipos de silencios como Silvio Caiozzi,
Robert Bresson, Ingmar Bergman, Víctor Erice, Mike Nichols, Stanley Kubrick y Martin
Scorsese, entre otros. 147

144
TORRAS I SEGURA, Daniel (2010). “El silencio: El elemento olvidado en la expresión audiovisual.
Sensación de silencio y percepción del silencio”. Revista de comunicación, educación y TIC. Actas Icono14
nº 4.
145
GONZALEZ IGLESIAS, Ricardo (2015). “El silencio en el cine”. Blog de Formación Audiovisual Online.
https://www.formacionaudiovisual.com/blog/cine-y-tv/el-silencio-en-el-cine/ (Fecha de consulta:
22/04/2018)
146
CHION, Michel (1993). La audiovisión. Introducción a un análisis conjunto de la imagen y el sonido. Ed.
Paidós Ibérica, S.A., Barcelona, p. 51
147
FONTAINE, Nicolás (2013). “El silencio en la imagen cinematográfica (10)”. Apuntes del silencio 1-10
(2012-2013). Sitiocero.net. http://sitiocero.net/2013/01/el-silencio-en-la-imagen-cinematografica-y-10/
(Fecha de consulta: 22/04/2018)

57
El silencio bien usado es fenomenal, cuando tú has creado una situación previa
al momento del silencio de tensión, cuando llega el momento del silencio se
produce una tensión mucho más grande que si no existiera el silencio. La verdad
es que esta temática de una televisión que exige que no exista el silencio, ha
transformado a la televisión en una suerte de ruido constante, y el cine ha bajado
su calidad de poder penetrar en los espectadores, de verdad que lo creo. 148

Por último, también es interesante comentar de qué manera se presentan estos silencios,
ya que la puesta en escena del silencio es clave para la interpretación objetiva de la
función que cumple en la película. Generalmente este recurso se asocia a los personajes.
Aparecen como pausas que albergan un contenido mediante su propia ausencia en la
interioridad de uno o más personajes. Se adentra en psicología de estos para expresar un
contenido emocional mediante el propio vacío musical de la escena. En este silencio
únicamente se pueden escuchar sonidos ambientales o ni tan siquiera eso, para que sea el
propio silencio el que de la respuesta. Por lo que es el elemento que conduce al espectador
a pensar lo que pueda estar pensando el actor, y así construya una acción que se relacione
con el espectador en base a la ausencia sonoro-musical de la escena en cuestión.

Bajo la misma interpretación realizada en las funciones del silencio en la música, se


desarrollará su aplicación en la cinematografía. Añadiendo la dimensión visual, se adapta
de igual forma a la semiótica expuesta, con la diferencia de que inevitablemente presenta
otros matices. El objeto de estudio será pues el silencio musical, el cese absoluto de la
música, ya incluyan diálogos y sonidos ambientales o no, haciendo alusión a la relatividad
del silencio en este ámbito.

4.2.1. Función de unión

En las películas, el silencio se produce naturalmente como estructurador del


diálogo, pero es más característica la función estructuradora de escenas que posee. Los
silencios aíslan las escenas de acciones diferentes que ocurren simultáneamente. Y a su
vez, une y ordena dichas escenas a modo de diálogo posibilitador de la comprensión de
ambas situaciones, ya sea textual, visual o sonora.

148
Ibid. Recogida de una entrevista de Nicolás Fontaine a Silvio Caiozzi.
http://www.nicolasfontaine.cl/web/2010/06/25/entrevista-a-realizador-silvio-caiozzi-dentro-del-
contexto-del-silencio/ (Fecha de consulta: 22/04/2018)

58
En Granujas a todo ritmo149 (The Blues Brothers) del director John Landis, esta función
del silencio se reproduce tal y como se ha descrito teóricamente. Ocurre en el final de la
película, donde dos perspectivas o planos de acción son visualizados de forma paralela,
dinamizando además la escena en cuestión.150 A partir del minuto 1:13, se cierran las
puertas que dan al vestíbulo donde suena una típica música muzak151, y se produce el
silencio musical, donde lo único que suenan son los sonidos del mobiliario presente en
escena y un escaso diálogo. Esto se alterna con lo que ocurre fuera del edificio, donde se
está desplegando el ejército, por lo que hace contrastar este silencio con la fuerte masa
sonora que produce. Esta alternancia de escenas silenciosas con escenas ruidosas, cada
una mostrando una perspectiva diferente, hace que se estructure y dinamice la acción.

Es importante recalcar, además, el manejo de la tensión desde ambas perspectivas: el


silencio lo desarrolla desde una falsa tensión, con aparente tranquilidad y quietud,
mientras que la perspectiva ruidosa destapa la tensión al mostrar la realidad de lo que
acontece en el argumento. La función de unión del silencio consigue manejar la estructura
y el equilibrio de las diferentes perspectivas de una misma situación.

Esta función del silencio cumple una labor de transición entre escenas, siendo el origen
de un diálogo y vinculando dos planos distintos. Enlazan o inician una música, a modo
de separador, estructuran los sonidos y hace posible el vínculo argumental entre una
imagen y otra. Un ejemplo común de esto, son las transiciones que ocurren entre un plano
general de un lugar (véase un edificio) y lo que ocurre dentro de este lugar. En esta
escena152 de Interstellar153 el silencio que ocurre justo al principio es iniciador y base
sonora del diálogo que lo interrumpe. Como se ha comentado anteriormente, el silencio
es usado como “sonoridad” del plano general que muestra el lugar donde va a ocurrir la
siguiente escena, al ser en este caso el espacio, se escucha un completo silencio hasta que

149
LANDIS, John (1980). Granujas a todo ritmo. Universal Pictures.
150
[Movieclips] (2011, mayo 27). The Blues Brothers (1980) – Paying the Price Scene (9/9) | Movieclips
[Vídeo]. https://www.youtube.com/watch?v=2quc-iQ96R0
151
Música muzak: Usado como sinónimo de lounge music o elevator music. Se refiere a una música
popular caracterizada por su sencillez melódica y armónica, es comúnmente utilizada para ambientar
vestíbulos, ascensores y lugares públicos.
152
[Jay M] (2015, marzo 15). Interstellar – Do Not Go Gentle Into That Good Night Scene 1080p HD [Vídeo].
https://www.youtube.com/watch?v=3_nprPycZow
153
NOLAN, Christopher (2014). Interstellar. Warner Bros/Syncopy Production/Paramount
Pictures/Legendary Pictures/Lynda Obst Productions.

59
comienza el diálogo que ocurre dentro de la estación espacial. A lo largo de estos silencios
estructuradores e iniciadores de diálogo, se va introduciendo una música orquestal,
cumpliendo esta función de vínculo entre dos situaciones distintas, donde es el silencio el
que posibilita la estructuración y transición entre ambas.

4.2.2. Función de impacto

Las características del silencio de impacto en el cine son bastante semejantes a las
del silencio en la música. Su duración y frecuencia son variables, pero siempre presentan
protagonismo en la acción principal. En esta función, son silencios súbitos que suprimen
el discurso sonoro previo, son normativos (el silencio inicia un discurso visual) y/o
epistemológico/psicológicos (el silencio genera un discurso diferente mediante el
contexto). Ambas subdivisiones del silencio de impacto son tipologías orientativas, ya
que la intencionalidad en la cinematografía presenta multitud de matices, por lo que
pueden y suelen coexistir, al no ser determinaciones absolutas.

El director Martin Scorsese hace un uso recurrente de esta función comunicativa del
silencio en su filmografía, un ejemplo es Infiltrados154. En su famosa escena del
teléfono155, el diálogo se produce a través del silencio, de manera psicológica. El silencio
es diegético y casi absoluto, únicamente se perciben sonidos que forman parte del atrezo
de la escena, entre otras cosas. La pausa que produce este silencio se corresponde con la
situación que viven los personajes, que quedan petrificados ante la tensión. Este silencio
protagoniza la acción al ser comunicador de todos los pensamientos que pasan por la
cabeza de ambos protagonistas antagónicos. La interacción semántica y narrativa se
produce en un prologando silencio sin necesidad de diálogo sonoro, que únicamente pone
en funcionamiento el diálogo contextual.

En el último estreno de la popular saga; Star Wars: Los últimos Jedi156 (Star Wars:
Episodio VIII), destaca un único silencio de impacto. En la escena157 en la que aparece
este silencio, predomina su carácter normativo. La música dramática que inunda la escena

154
SCORSESE, Martin (2006). Infiltrados. Warner Bros.
155
[T.R. Castillo] (2015, abril 10). Departed cell phone scene [Vídeo].
https://www.youtube.com/watch?v=xds1NklC-Gs
156
JOHNSON, Rian (2017). Star Wars: Los últimos Jedi. Lucasfilm/Walt Disney Studios Motion Pictures.
157
[Mr. Spoiler] (2018, marzo 13). Star Wars The Last Jedi / Silent Scene (Holdo Death) [Vídeo].
https://www.youtube.com/watch?v=zBimk92RWb0

60
y refuerza la tensión de su trama, es interrumpida con el silencio entre los minutos 0:14-
0:22. El silencio adquiere el protagonismo sonoro durante los 8 segundos en los que se
produce la explosión de una enorme nave en el espacio, exponiendo lógicamente la
imposibilidad de oír en este, a pesar de que se aprecien unos sonidos ambientales que
aluden a la vibración producida por la magnitud de la explosión. Acentúa el dramatismo
de la escena, aportando significado mediante un silencio musical, pero por supuesto no
audiovisual, ya que la imagen no cesa ni pretende ser abstracta.

El silencio, en música, puede tener una función puramente dramática, pero


también, en relación a su materialidad, o, mejor expresado, en relación a su
“inmaterialidad”, puede funcionar como expresión espacial: cuanto mayor es el
silencio, más grande es el espacio. 158

Resulta interesante el uso del silencio de impacto para materializar espacios sonoros. No
solo contrasta con el discurso musical, sino que se asocia incluso a un realismo expresivo
generador de una perspectiva impresionista159 de la acción.

4.2.3. Función reveladora

Los silencios con función reveladora son aquellos que transitan mediante una
pausa a una escena que destaca musicalmente por su importancia dramática, argumental
o simplemente por ser protagonistas de la acción sucedida. Esta función del silencio apoya
el discurso sonoro de una forma establecida y casi preceptiva. Revelan un discurso sonoro
que se convierte en el elemento central de la acción, reforzando su atención mediante un
silencio previo a dicho momento.

Esta función es un recurso frecuente en las películas musicales, donde el silencio da lugar
a una canción o número musical. La película Tenacious D: Dando la nota160 contiene un
repertorio formado por canciones de rock, compuestas por los propios protagonistas del
filme (Jack Black y Kyle Gass). Ésta se inicia con Kickapoo, correspondiente al primer
tema del álbum de su banda sonora The Pick of Destiny.161 Esta canción que presenta la

158
LÓPEZ ROMÁN, Alejandro y MARCHÁN FIZ, Simón (Dir.) (2014). Análisis Musivisual: Una aproximación
al estudio de la música cinematográfica. Tesis doctoral, UNED, Dpto. de Filosofía Moral y Política, p. 65.
159
Impresionista: De un modo artístico que representa la naturaleza desde una impresión subjetiva y
personal, sin atender a la realidad objetiva.
160
LYNCH, Liam (2006). Tenacious D: Dando la nota. New Line Cinema.
161
TENACIOUS D (2006). Kickapoo. En: The Pick of Destiny [CD]. Epic Records, California.

61
escena inicial162 de la película, se estructura en tres partes diferentes (A, B y C),
correspondiendo a tres canciones o secciones enmarcadas en un solo acto musical. El
silencio aparece como separaciones entre dichas secciones, siendo un silencio revelador
el que se aprecia en la transición entre las secciones B y C. Ocurre en los minutos 2:06-
2:09, donde el silencio cierra la canción B y permite revelar la siguiente canción, que
contrasta con la anterior en melodía, armonía y ritmo, siendo estas las características
musicales a destacar por el silencio. Por tanto, refuerza el cambio entre una sección y otra
al focalizar la atención en la acción que sucede en dicho número musical.

Esta transición reveladora del silencio ocurre de forma parecida en Los Miserables163 de
Tom Hooper. En esta escena164, el número musical Do you hear the people sing? nace de
un silencio relativo, ya que se aprecian multitud de sonidos ambientales. Pero que permite
oír de fondo una percusión proveniente de una banda militar inmersa en la sonoridad del
ambiente, que participará en marcar el tempo de la música posterior. Por ello, es este
silencio base el que revela tanto el ritmo como la posterior melodía del número musical,
haciendo hincapié en destacar la progresión ascendente de la obra en su incorporación de
más voces e instrumentación.

La función reveladora del silencio en el cine inicia transiciones entre secciones musicales,
sosteniendo y focalizando la atención tanto a la imagen como al sonido, con un silencio
previo. Como ya se ha comentado, su función es apoyar a la música posterior, creando un
colchón de expectación y fundamentación ante la música que lo sucede.

4.2.4. Función de juicio

El silencio en su función activante del pensamiento es peculiar en el ámbito


cinematográfico al igual que en el musical. La raíz definitoria de los silencios de juicio
es idéntica; crear un vacío sonoro o musical que inste al espectador a valorar tanto la
intencionalidad como el trasfondo comunicativo del silencio. Por tanto, son silencios que

162
[NewLine] (2006, noviembre 30). TENACIOUS D – Kickapoo [Vídeo].
https://www.youtube.com/watch?v=hvvjiE4AdUI
163
HOOPER, Tom (2012). Los miserables. Coproducción Reino Unido-EE. UU.; Universal Pictures/Working
TItle/Relativity Media.
164
OCHOA-VARGAS, Gerardo (2013, octubre 22). Do you hear the people sing? – Les Miserables – High
res, w/lyrics [Vídeo]. https://www.youtube.com/watch?v=47E2tfK5QAg

62
inundan las escenas, interrumpen la música y omiten un discurso sonoro, obviando la
presencia sonora de su espacialidad.

La película española El espíritu de la colmena165 de Víctor Erice, muestra en esta


escena166 un silencio musical y relativo. En éste únicamente se mantiene un discurso
visual y sonoro-ambiental, obligando al espectador y oyente a elaborar un juicio sobre el
significado de ese silencio, que no se interrumpe hasta el minuto 1:22, donde se muestra
una música diegética, pero es pausada súbitamente en el minuto 1:35, conformando el
sentido de la escena mediante el discurso visual a la par que con el discurso contextual
producido por los contrastes entre sonido y silencio.

Las filmografías de Ingmar Bergman167 y Andréi Tarkovsky168 aportan variedad de


ejemplos de escenas con silencios reflexivos, donde es primordial y protagonista el
discurso visual y argumental frente al sonoro. El espectador debe interpretar el sentido o
la significación de una escena que no contiene la expresividad con la que la música
acompaña, refuerza y narra el argumento. Esto hace referencia a la subjetividad
interpretativa del cine, al cuestionar estas funciones comunicativas de la música y del
sonido en sí, usando el silencio como elemento transmisor del mensaje, que aportando el
matiz de la subjetividad y la sensibilidad, puede tanto expresar el mensaje intencionado
por el creador, como cualquier otro posible.

4.2.5. Funcionalidad creativa

Como es lógico, el silencio es un concepto que no sólo es usado simultáneamente


con multitud de formas y sentidos, sino por sus dimensiones filosóficas, semióticas y
musicales; es fuente de inspiración para diferentes intencionalidades comunicativas y
estéticas. En su aplicación en el cine, por tanto, también obtiene la propiedad funcional
de la creatividad. Usar el silencio de forma creativa en la cinematografía es por tanto
desarrollarlo en dimensiones paralelas al discurso musical y comunicativo, trascendiendo

165
ERICE, Víctor (1973). El espíritu de la colmena. Elías Querejeta PC/CB Films.
166
SANTAFLORENTINA, Alejandro (2015, marzo 25). El espíritu de la colmena – Escena desayuno [Vídeo].
https://www.youtube.com/watch?v=xnbRu0xwbe4
167
[nolrichs] (2012, diciembre 1). Ingmar Bergman: God is Silent [Vídeo].
https://www.youtube.com/watch?v=CW9qs8j34wM
168
[Fandor] (2018, abril 5). The Sounds of Tarkovsky [Vídeo].
https://www.youtube.com/watch?v=02HG5M3y8Ts

63
el concepto a cuestiones audiovisuales como las argumentales, contextuales, e incluso
visuales y estéticas.

Como ejemplificación de esta idea, resulta un fantástico ejemplo Silencio169 del director
Martin Scorsese. A pesar de que contiene silencios musicales, no tiene escenas con
silencios remarcables. Sin embargo, hace uso del silencio como concepto, además de
como recurso cinematográfico. El silencio es lo que da sentido a casi toda la película,
argumentando las acciones del protagonista y dotando de matices a su trama a través de
la conceptualización filosófica del silencio. Sustenta la fe cristiana del protagonista, ya
que recurre a una autocensura, una suspensión de su juicio, y recrea su fe desde el silencio
interior, ayudándole a sobrevivir cada vez que su vida está en peligro a causa de su
creencia religiosa. Es el silencio filosófico, semántico y dramático el que relata las
acciones y el razonamiento del personaje. Scorsese trasciende creativamente el recurso
sonoro para tratarlo como trasfondo ideológico y filosófico que soporta el argumento de
la película.

La determinación del uso de la funcionalidad creativa del silencio es una cuestión de


intencionalidad, donde los factores que rigen el uso particular de este no son más que su
aparición y su significación. Por ello, citando de nuevo a Interstellar170 como ejemplo, es
relacionable esta funcionalidad con el tratamiento que se realiza en su banda sonora, al
conformarse por contrastes entre enormes muros sonoros171 y silencio, de forma que
trascienden del uso metódico como recurso audiovisual, sino que funcionan como
representaciones metafóricas de elementos presentes en su trama. 172

Las posibilidades creativas del silencio en el cine se extienden a un amplio catálogo. Por
ejemplo, en lo que se refiere a la sonoridad de la película, Gravity173 del director y
guionista Alfonso Cuarón. La cual, posteriormente al estreno, se reeditó en una edición
especial en formato Blu-ray, con la opción de poder visualizar la película sin la música

169
SCORSESE, Martin (2016). Silencio. Coproducción EE. UU.-Italia-México-Japón: Ai Film/SharpSword
Films/Catchplay/IM Global/Emmett/Furla Films/G&G/Sikelia Productions/Cappa Defina
Productions/Cecchi Gori Pictures/Fábrica de Cine.
170
NOLAN, Christopher (2014). Op. Cit.
171
Muro sonoro: Gran masa de sonido musical formado por una abundante instrumentación orquestal.
172
ALTOZANO, Jaime (2018, febrero 22). La Música de Interstellar: Un Mito de Ruido y Silencio | Jaime
Altozano [Vídeo]. https://www.youtube.com/watch?v=2LyEpA4B9_o
173
CUARÓN, Alfonso (2013). Gravity. Warner Bros. Pictures/Esperanto Filmoj/Heyday Films.

64
de su banda sonora original y escuchando en su lugar el silencio que conforma el vacío
del espacio exterior. 174

Esta es otra de las muchas maneras de las que se puede tratar el silencio musical de forma
creativa en el cine, ya sea como justificación de un trasfondo argumental y contextual, o
como herramienta musical que permita trascender convenciones establecidas referentes a
la sonoridad y la estética de una obra cinematográfica.

5. Conclusiones

Para finalizar, será necesario realizar una recapitulación de los contenidos


expuestos, y comentar brevemente las conclusiones pertinentes a cada apartado, para así
sintetizar de una forma unificada las conclusiones generales del trabajo.

El silencio musical como concepto se ha descompuesto en sus ámbitos de significación,


escucha, notación y diseño. Este desglose de perspectivas del silencio es una
contextualización previa al desarrollo posterior, ya que responde a las preguntas: ¿qué
es?, ¿cómo se escucha?, ¿cómo se escribe o representa?, y ¿cómo se crea? Estas
cuestiones son primordiales para dotar de sentido al concepto de silencio musical.

El contenido de dichos apartados describe un concepto lleno de matices y analogías, sobre


todo en lo que respecta a su significación. Relacionar el silencio con conceptos como el
no-sonido, el vacío, la nada, la negación, la ausencia de algo y espacio resonante,
consiguen que el silencio sea realmente complejo y trascendente. Incluso en el plano
musical, el silencio se describe como algo más que una pausa. Es un elemento material y
sustancial de la música, proveniente de la propia naturaleza, pero al que también hemos
adoptado como un elemento artificial, una herramienta moldeable, que permite crear
música y entenderla.

Al añadir la dimensión de la escucha, el silencio se abre al campo de la percepción, como


herramienta creativa, cognitiva y psicológica, metafísica y musical. En definitiva, la
sensibilización de la escucha del silencio, que no sólo estimula el cerebro, sino que
desarrolla la escucha expandida del oído musical. Esta sensibilidad además permite
entender el concepto de espacio resonante, para trascender la escucha del silencio y ser

174
CHILD, Ben (2014). “Silent space: new versión of Gravity to be relased minus score”. The Guardian
https://www.theguardian.com/film/2014/nov/12/gravity-space-sandra-bullock-alfonso-cuaron-score
(Fecha de consulta: 26/04/2018)

65
capaz de percibir la abstracción del sonido y la música, que a su vez hace profundizar en
la reflexión interna que conecta con los atributos filosóficos del concepto.

Tanto la notación musical como el diseño sonoro del silencio tienen un punto en común,
y es la subjetividad de este. A pesar de que la notación convencional de los signos de
silencio tiene un valor temporal y matemático determinado, es visible la evolución que
ha presentado hacia un valor indeterminado y subjetivo. Su representación escrita no solo
ha variado con el paso del tiempo, sino que ha ido respondiendo a la necesidad de
presentar los espacios entre los sonidos de un modo personal, ajustado a las exigencias
artísticas de cada compositor o creador. De ahí, que los silencios sean diseñados con
multitud de formas, duraciones e intenciones, manifestando sensibilidad musical ante el
silencio y su labor como elemento sustancial de la música.

La filosofía y semiótica del silencio fundamentan la complejidad del concepto en su


articulación dentro del pensamiento y el lenguaje. Los autores expuestos extienden sus
aspectos ontológicos o metafísicos, reflexivos, creativos, fenomenológicos y místicos.
Aportando riqueza y profundidad al silencio como analogía del ‹‹no ser›› y de la
introspección filosófica. Por otro lado, la dimensión semiótica o semiológica explica los
mecanismos del lenguaje en torno al silencio. Estableciendo tipologías de este y siendo
clasificados según sus funciones comunicativas, siempre desde una pretensión
orientativa, ya que las diferentes intencionalidades que producen el silencio deben ser
consideradas desde la subjetividad del propio término.

Esto último conduce hacia las funciones comunicativas del silencio en la música. Los
silencios musicales son valorados en función de los patrones que presentan cuando
suceden en la música. De ahí, que la clasificación tipológica de las funciones que
adquieren en el ámbito comunicativo-musical también se administren según la creatividad
intencional y subjetiva del silencio. Principalmente, en lo que refiere a su funcionalidad
y significación, recaen en la intención que el creador le otorga como interlocutor,
pensador o compositor. Por lo tanto, las diferentes funciones comunicativas del silencio
musical deben ser entendidas como una interpretación lógica y fundamentada, pero no
como una teoría absoluta y categórica. Siendo este compendio de funciones una
sugerencia de análisis musical del silencio como herramienta expresiva y creativa, capaz
de comunicar una serie de ideas, significados, intencionalidades y/o mensajes musicales
sin necesidad de sonar nada.

66
El interés del silencio musical consiste en que se construye como un elemento expresivo
e igualmente comunicativo que el discurso sonoro. La subjetividad que lo caracteriza no
empeora su eficacia comunicativa en los ámbitos musicales y audiovisuales. El silencio
forma un metalenguaje al desarrollar una semiosis musical; proporcionar sentido y
significado a un signo que representa en sí mismo la ausencia de otro (el sonido). La
semiótica musical del silencio aplica la construcción comunicativa del silencio en el
lenguaje, como abstracción y simplificación de un mensaje complejo. La universalidad
del silencio conforma un concepto trascendente, que, aplicado a la música, adquiere una
magnitud proporcional a la del propio sonido. Pero es asimismo un concepto abstracto
relacionado con la ontología del ‹‹ser››, así como con la metafísica relativa a la música.

Regresando a la perspectiva musical, el silencio sustenta por su propia naturaleza el


devenir de la música, en consonancia con el sonido. Las diversas funciones descritas
dentro de los ámbitos musical y cinematográfico son una demostración de la diversidad
funcional, intencional y expresiva del silencio, como parte del arte sonoro. Es así, como
el sonido justifica el silencio y viceversa, presentando dos discursos en simbiosis, que
culminan en uno solo: el musical.

La multiplicidad de intención del silencio es la propiedad que determina su propia


ambigüedad, pero es esto mismo lo que permite que pueda ser analizado asumiendo la
relatividad del concepto y en función de su contexto sonoro. Interpretar el silencio es una
tarea que concierne a su apreciación o percepción, que admite simultaneidad de lecturas,
manifestando el misterio metafísico del silencio relativo a su propia existencia.

67
6. Bibliografía

6.1. Documentación impresa

6.1.1. Libros

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- [jc7010] (2007, diciembre 28). Steve Reich’s City Life – Part 1 “Check it out [Vídeo].
Extraído de: WAFFENDER, Manfred (2007). Steve Reich’s City Life. Kultur Video
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- [nolrichs] (2012, diciembre 1). Ingmar Bergman: God is Silent [Vídeo].

https://www.youtube.com/watch?v=CW9qs8j34wM

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Miserables – High res, w/lyrics [Vídeo].

https://www.youtube.com/watch?v=47E2tfK5QAg

- REDFERN, Nick (2010, junio 19). Berio Sequenza III [Vídeo].

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- SANTAFLORENTINA, Alejandro (2015, marzo 25). El espíritu de la colmena –


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Film/SharpSword Films/Catchplay/IM Global/Emmett-Furla Films/G&G/Sikelia
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- [T.R. Castillo] (2015, abril 10). Departed cell phone scene [Vídeo].
https://www.youtube.com/watch?v=xds1NklC-Gs

78