El Flamenco Un Arte Music A Lydel A Danza

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El Flamenco, un Arte Musical y de la Danza (selección)
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Miguel Ángel Berlanga

University of Granada
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El Flamenco, un Arte Musical y de la Danza
Miguel A. Berlanga Página 1

ÍNDICE
Página de título
Copyright
Tabla de contenido
Prefacio
Introducción
Lo popular andaluz
Los gitanos y el flamenco
Bailes de candil y primeras fiestas flamencas
Músicas preflamencas
El baile flamenco. Precedentes históricos y primer desarrollo
Apéndice 1. Andalucía entre Oriente y Occidente
Apéndice 2. Bibliografía

Miguel A. Berlanga El Flamenco, un Arte Musical y de la Danza © Miguel A. Berlanga.

Todos los derechos reservados, excepto cuando se indique lo contrario.
ISBN del libro electrónico: 978-84-697-4042-2

PREFACIO1
En torno al año 2007, la flamante coordinadora de la sección de flamenco de una

conocida editorial andaluza contactó conmigo para proponerme publicar un libro
sobre flamenco. Debía ser tipo manual y con enfoque musicológico, divulgativo pero
con el suficiente rigor científico. Algo así, según planes de la editorial, como el “buque
insignia” de su colección sobre flamenco, que ya era nutrida por aquellos años.
Lógicamente quedé alagado por la propuesta y acepté. Primero porque a nadie le

amarga un dulce. Y segundo porque llevaba ya algún tiempo albergando la posibilidad
de publicar un manual para la asignatura Flamenco y Músicas Populares, de la especialidad
de Historia y Ciencias de la Música (hoy Grado) de la Universidad de Granada.
Solo puse una condición: editar en digital, pues quería escribir el texto, o al menos una
parte de él, haciendo frecuentes llamadas a links a audios y videos. De hecho ya estaba
haciendo eso en algunos escritos y casi tenía lista una web con cientos de ejemplos
multimedia. Y es que Internet ofrece muchas posibilidades para los textos en los que
precisamente se habla de música o danza: glosar con ejemplos aquello de lo que
estamos leyendo, o escribiendo, a través de un simple click.
Finalmente, el dulce se tornó algo amargo. A lo que vi, quizá no estaban los tiempos
para ediciones digitales. Al menos para las editoriales acostumbradas a publicar solo
en papel. Así que me decidí (sería el año 2010) a editar el libro por mi cuenta en
formato digital y dejar los méritos de tramos de investigación, que tanto nos motivan
a los profesores de Universidad, para otras publicaciones. Obviamente esto ha
retrasado varios años la publicación, pues publicar por cuenta propia un libro que
pretende ser serio (aunque divulgativo) exige, y sobre todo si es la primera vez que se
hace, ir poco a poco en lo que se refiere a la parte formal. Si es que queremos que la
empresa no resulte una chapuza.
Después de tantear en diversas plataformas de edición de libros digitales, como Sigil,

SmachWoords, iBooks Author y otras, me decanté por Pressbooks, plataforma para la
autoedición de libros creada a partir de la conocida WordPress, lider en creación de
Blogs y páginas web. Aunque en inglés y aún poco difundida en España, nos ha
1 Ésta es una versión gratuita para difusión. Las páginas no coinciden con las de la versión final: hay muchas
cortadas. Los links a notas y audios y videos no se han conservado. Sí están activos en la versión final, en formato
electrónico, disponible en Amazon: https://www.amazon.es/dp/B071JZ8N7J

resultado una herramienta muy útil y apta para nuestro propósito: edición, diseño fácil
de capítulos, índices, notas a pie, links a Internet… Solo no estamos del todo
satisfechos con el formato final de algunas de las imágenes. Pero seguro que logramos
mejorarlo en sucesivas ediciones que esperamos suministrar a nuestros lectores.
El paso final para la edición ha venido facilitado por la sencillez de uso que ofrece la
plataforma Kindle Direct Publishing, de Amazon. A ésta quizá pronto se unan otras
plataformas de difusión y también el libro en papel… Todo en función de nuestra
disponibilidad de tiempo, de las sugerencias que lleguen y de los resultados de esta
publicación, no estiremos más el brazo que la manga.
Diez años después (¡!) de la ya lejana propuesta de publicación, este libro sale por fin a
la calle. Seguramente se sonrían algunos de mis antiguos alumnos/as y otros tantos
colegas, aficionados o investigadores del flamenco, a los que desde hace ya
demasiados años he venido anunciando que “algún día”, pronto quizá, publicaría un
manual apto para la asignatura, que sería provocador, novedoso, sugerente… y no sé
cuántos más calificativos. Espero no defraudar. Sea lo que fuere, esto es una
culminación y el final de una historia.
O quizá no tan final, pues nos hemos vuelto a engañar prometiendo una segunda
parte y hay que cumplir la palabra dada. Ojalá que sea en mucho menos tiempo, para
no volver a defraudar en plazos (esperemos que no en contenidos) y porque tempus
fugit.
Granada, 26 de junio de 2017.

INTRODUCCIÓN
El flamenco es un arte musical y de la danza que no proviene primariamente del

mundo de la Academia, sino de una original reelaboración artística de músicas
populares, en buena parte de raíz tradicional.
Aun con precedentes muy antiguos, fue a lo largo del siglo XIX, y particularmente en
su segunda mitad, cuando comenzó a desarrollarse y configurarse como mundo
artístico diferenciado. Desde entonces, su popularidad ha ido creciendo, en España y
en muchos lugares del mundo.
¿A qué se debe su auge? Algunos lo atribuyen a la originalidad y lograda

perfeccción de sus códigos expresivos; otros a su notable capacidad de adaptación;
otros han puesto el acento en sus valores simbólicos, en su componente gitano-
andaluz, en su mezcla entre lo popular y lo artístico, en el hecho de ser un arte
completo: música y baile… Es probable que se deba a un poco de todo eso. Lo cierto es
que a finales de siglo XX el flamenco se contaba entre los lenguajes musicales y de
danza expansivos, a nivel mundial. Y su popularidad ha seguido creciendo en lo que
llevamos de siglo XXI.
Claves de la originalidad del flamenco
La aludida conjunción de códigos expresivos (baile/música, popular/artístico,

andaluz/gitano) dota al flamenco de sencillez y complejidad a la vez. Sus raíces
populares le otorgan sencillez, frescura, intensidad en su ritmo y en su música y baile…,
factores que contribuyen a que “entre a primera vista”. Y por otra parte su
componente artística ha dotado al flamenco de unos codigos expresivos complejos y
sofisticados, cuyo discernimiento, valoración y disfrute exige sucesivas
aproximaciones, profundizaciones.
Enfoque adoptado. El peso de las antiguas teorías
El flamenco no ha sido materia tradicionalmente enseñada en la Universidad y esto ha

tenido sus consecuencias. Una y muy importante es que gran parte de la bibliografía
publicada durante más de un siglo -hasta los años 80 del siglo XX- está escrita por
aficionados diletantes que si unas veces han simplficado una realidad compleja, otras
parecen haber conseguido el efecto contrario: complicar lo que es sencillo.

Aunque resulte afirmación radical, muchos escritos sobre el flamenco no superan la

categoría de relatos basados en algunas evidencias mezcladas con verdades a medias y
percepciones subjetivas. Pero a base de repetir ciertas ideas, éstas han acabado por
tomar cuerpo, hasta quedar integradas en una narrativa de conjunto bastante
superficial. Digámoslo claramente: brilla por su ausencia una teoría sólida sobre los
orígenes históricos del flamenco, su sistema musical o sus cualidades estéticas.
En esto han reparado autores procedentes de diversos campos de estudio. Julio Caro
Baroja escribió en los años 80 del pasado siglo: “Todo o casi todo lo dicho hasta el día
de hoy sobre las peculiares maneras de danzar y cantar andaluzas, desde el punto de
vista histórico, carece de consistencia”.[1] Fuerte afirmación, pero la suscribimos y
hacemos extensiva a una parte importante de la literatura flamenca escrita hasta hoy
día.
Uno de los reduccionismos más difundidos es el de considerar al flamenco casi

exclusivamene en su faceta de cante. El toque y el baile han sido durante mucho
tiempo los grandes ignorados en los estudios sobre el flamenco. Este reduccionismo
suele ir acompañado de explicaciones superficiales sobre la peculiar y original
componente gitana del flamenco: éste, se afirma, es un arte gitano y su andaluzamiento
siempre ha supuesto un peligro de pérdida de autenticidad. Muy unido a esto marchan
las visiones puristas (hay cantes más puros (¿?) o básicos y el resto son derivados, cantes
secundarios), tradicionalistas (el cante antiguo siempre ha estado amenazado) y
localistas (“para flamenco, el de Sevilla/Triana, Cádiz, Jerez y los Puertos”).[2]
Todos los que disfrutamos con el flamenco podemos compartir y aceptar

afirmaciones como la siguiente: “Un cante, cuando suena gitano, tiene un no se sabe qué,
que hace que nos atraiga y emocione de una manera especial”. O bien esta otra: “una
seguiriya bien cantada no puede dejar de emocionarte”. O incluso: “Sevilla, Cádiz,
Jerez y los Puertos son las zonas cantaoras más influyentes y dinámicas en la historia
del flamenco”. Nada que objetar, incluso suscribimos que muchos cantes y bailes se
definieron en esas localidades y allí siguen haciéndose de una manera especial… etc.
Pero ante tales afirmaciones y algunas otras, cabe preguntarse: ¿Y bien, qué más?
¿Cómo explicamos cabalmente a Carmen Amaya que era catalana? O por seguir con
Cataluña: ¿Cómo explicamos a Maite Martín y su inmensa flamencura, o que Madrid
haya sido la ciudad con más actividad flamenca del mundo; o cómo explicamos a Juan
Breva, que fue payo y malagueño, o los grandes pasos que para la historia del baile
flamenco se dieron en New York en los años 40 del pasado siglo, o las decenas de

miles de estudiantes de flamenco que hay en Japón, o el papel jugado por Francia en
el desarrollo de este arte…?
Y es que teorizar con unas cuantas “ideas madre” un arte tan complejo, rico y variado
geográficamente y de tan amplio espectro musical y dancístico, que además ha
permeado desde finales del siglo XIX hasta hoy a otras muchas facetas de las artes (la
danza, el cine, la pintura, la poesía…) supone cuando menos un empobrecimiento. El
flamenco, por mucho que retome elementos del lenguaje tradicional, no es ‘cultura
popular andaluza’, folklore, sino un arte universal, un modo artístico de hacer música
y danza. Y como tal necesita reflexiones y estudios de más hondo calado.
Merecerá la pena dilucidar la génesis de algunas de las ideas madre influyentes de la

antigua flamencología. ¿De dónde proceden, qué carencias cabe decir que presentan?
La antigua teoría. De Demófilo a los flamencólogos.
La elaboración de la teoría más extendida en torno a los orígenes, naturaleza y

desarrollo del flamenco ha sido progresiva, pero cuenta con tres hitos importantes: 1)
Los escritos de Antonio Machado y Álvarez (y otros como Francisco Rodríguez
Marín), elaborados en torno a 1880; 2) los de Manuel de Falla y Federico García
Lorca, de la década de 1920; y 3) los de Ricardo Molina en conjunción con el cantaor
Antonio Mairena (1950/60). Como vemos, algunos de los que participaron en su
elaboración fueron intelectuales de altura y extraordinarios artistas de talla universal.
Lo cual no es óbice para que sometamos a crítica sus ideas. Proponemos a
continuación un resumen de la visión construida por esta teoría sobre las grandes
líneas rectoras de la historia del flamenco
El flamenco según la flamencología.
El flamenco, tras un periodo incierto y mal documentado de gestación en el hogar

gitano, habría ido aflorando poco a poco “al exterior” conforme los gitanos dejaron
de ser perseguidos por la sociedad y los poderes públicos. Tras un momento inicial de
gestación y decantación (décadas de 1840 a 1860 aproximadamente), su primera época
de esplendor o primer periodo clásico habría sido la del auge de los cafés cantantes, en
torno a los años 1870 a 1900.
Curiosamente, ya en esa época estaría el flamenco preludiando su decadencia, porque

la popularización que estaba alcanzando en los cafés le estaría llevando a una
adulteración, fruto de la mezcla que se estaría produciendo con la música popular

andaluza. Tal decadencia habría llegado tras la crisis de los cafés, acaecida a principios
del siglo XX. Se la calificó de época de acancionamiento del flamenco, de cupletizacíon de
los espectáculos, de pérdida de pureza, y por tanto de identidad.
El Concurso de Cante Jondo de Granada de 1922 habría sido un intento -fallido y en

parte mal planteado- de dignificar el (cante) flamenco mediante la recuperación de su
primitiva pureza. Después, en la llamada época de la ópera flamenca (años 30 a 50,
con el marchenismo, el cante limpio, bien entonado y florido de Pepe Marchena y
otros muchos cantaores de la época), habrían proseguido esas confusas e inauténticas
derivaciones.
Hasta que en torno a los años 50-60, se habría producido una casi milagrosa vuelta a
las raíces, gracias a una digna labor de recuperación de lo más auténtico que quedaba
del flamenco y a la labor de concienciación llevada a cabo por algunos teorizadores y
cantaores: primero Anselmo González Climent y luego (con un enfoque mucho más
gitanista) el poeta y escritor Ricardo Molina asesorado de cerca por Antonio Mairena.
Flamencólogos –desde entonces los teorizadores homologados-, algunos empresarios

y unas pocas familias cantaoras de Andalucía Occidental, habrían protagonizado por
esos años una digna empresa de recuperación y revalorización del flamenco más
auténtico. Para no volver a épocas erradas de mezcla y pérdida de identidad -se seguía
explicando-, había que seguir a pie juntillas a los grandes maestros, los cuales venían a
ser todos cantaores gitanos de la zona de Andalucía occidental.[3] En esto Mairena
jugó el papel no solo de figura destacadísima del cante (que lo fue sin duda), sino de
auténtica encarnación y paladín del nuevo renacimiento.
Puesto que la raíz de la pureza estaba en la tradición gitana de las provincias de Sevilla
y Cádiz, todo lo que se suponía que ellos no habían cultivado originariamente (¿?),
como peteneras, fandangos, granaínas, tarantas, vidalitas, guajiras, colombianas y otros
cantes, constituía un repertorio flamenco de segunda categoría, imitación, cantes
derivados, o lo que era aún peor: cantes aflamencados. Todo cante que se suponía originario
de la tradición gitana (seguiriyas, soleares, tonás, incluso bulerías, determinados
romances…), fue definido como básico, auténticamente flamenco. En el cante gitano
bajo-andaluz estaba la raíz de todas las esencias.
Esta teoría dejaba sumidos en un halo de misterio demasiados temas, por ejemplo casi
todo lo referido a la “prehistoria” del flamenco. Con la afirmación (nunca contrastada)
de que el flamenco afloró de los hogares gitanos bajoandaluces una vez que éstos
dejaron de ser perseguidos, quedaba definida la frontera más allá de la cual era lícito
ignorar casi todo: desde el último tercio del siglo XVIII aproximadamente hacia atrás,

pues hasta ahí llegaban las certezas obtenidas de los informantes. De los precedentes
históricos y musicales, de la interacción histórica entre andaluces y gitanos, o entre
cante y canciones andaluzas tradicionales o de autor, de las interacciones entre bailes
gitanos, bailes populares andaluces y algunas danzas de escuela de tradición
española… prácticamente no se hacía mención. Ni de los precedentes históricos de la
guitarra flamenca, las influencias americanas, etc., etc.
Determinadas ideas madre acapararon los esfuerzos, teorizaciones y discusiones entre

aficionados. Quizá la principal era que había que preservar la pureza del cante,
siempre amenazada por lo nuevo. Afirmación que no hacía sino retomar lo escrito por
Machado y Álvarez casi un siglo antes. He aquí un pasaje de Demofilo, de los más
significativos (Colección de Cantes Flamencos, Sevilla, 1881: VIII-IX):
Los cafés (…) acabarán por completo con los cantes gitanos, los que andaluzándose (…), irán
perdiendo poco a poco su primitivo carácter y originalidad y se convertirán en un género
mixto, al que se seguirá dando el nombre de flamenco como sinónimo de gitano, pero que será
en el fondo una mezcla confusa de elementos heterogéneos.
O dicho de otra manera: si el flamenco auténtico u originario es el gitano, la mezcla con

lo andaluz es sinónimo de pérdida de su carácter y originalidad. Ésta y otras ideas nos
hablan de un Demofilo que aunque fue un eficaz promotor de los estudios sobre
folklore en España, se nos presenta como un nostálgico de músicas imaginadas
mejores en un hipotético pasado gitano.
La lectura de su obra permite concluir que más allá de ciertas referencias a coplas no
flamencas y a cantos tradicionales de otras partes de España, o de citas tangenciales de
autores solventes de la época (como Milá y Fontanals, Augusto Ferrán o Luis
Montoto), Machado y Álvarez no construyó una teoría coherente. Prácticamente no
puso en relación fuentes escritas con las informaciones que recogió de algunos
cantaores y aficionados. No sabemos por qué no acudió a la opinión autorizada de
algunos músicos, poetas, escritores y ensayistas que ya habían dejado interesantes
escritos sobre el flamenco.[4]
La glosa más o menos erudita o diletante de las informaciones transmitidas por los
propios flamencos. Ése es un posible resumen del método de Demófilo, y también
fue la tónica general de la flamencología durante mucho tiempo. Machado y Álvarez,
más que dotar a los estudios sobre flamenco de una teoría explícita y coherente, los
sumió en una especie de diletantismo que la flamencología llamada neoclásica por
Agustín Gómez, acabaría elevando a rango de conocimiento iniciático. Y es que
retomar las teorías de Demofilo y pretender sistematizarlas uniéndolas a algunas de las

ideas mantenidas por Falla y Lorca en los años 20, no pudo dar otro resultado que
oscurecerlas aún más, pues sistematizar algo cuya lógica no siempre está clara, exige
una gran dosis de fantasía creativa.
Un segundo momento de tradicionalismo se encuentra, en efecto, en los escritos que

Manuel de Falla y Federico García Lorca sacaron a la luz en fechas previas al
Concurso de Cante Jondo de Granada (1922), como respaldo teórico de su proyecto.
En varios ensayos y conferencias, Lorca y Falla articularon un discurso centrado en la
necesidad de salvaguardar la pureza y autenticidad de lo que designaron como el
primigenio cante andaluz o como cante jondo, que solo las gentes humildes y menesterosas
de Andalucía habrían conservado en su verdadera prístina pureza. El cante auténtico,
una vez más, estaría en peligro inminente de extinción.[5]
Y por tercera vez el tradicionalismo afloró -con más fuerza que nunca- en la llamada
época de la revalorización, vigente, sobre todo en Andalucía, entre las décadas de los 60 y
80 del pasado siglo. En esta ocasión se llegó al despropósito de pretender definir el
canon definitivo e intocable del cante flamenco, tarea ya anticipada por las bases del
Concurso de 1922. Y no solo el de los cantes, también el de los artistas: la forma de
articular los cantes, cómo no se los debía rematar, el estilo que se debía adoptar…
Una teoría débil que no explicaba muchas cosas o las dejaba sumidas en un halo de
misterio, actuaba de soporte ideológico de una práctica que, a base de regulación,
frenaba la creatividad de los artistas. Se comprende que ambas, teoría y práctica,
acabaran por aburrir.
En ésas se estaba aún en la década de los 80 e incluso 90. Pero poco a poco, y a fuerza
de empuje de algunos artistas y empresarios, el río se salió de cauce: del que los
entendidos y expertos le habían marcado tan estrictamente.
El Flamenco se aparta de la Flamencología
En realidad, en el espacio de tiempo que va desde 1880 hasta 1960, el flamenco

experimentó constantes y significativas transformaciones. Pero casi diríamos que fue a
pesar de los teorizadores. Los verdaderos artistas no dejan de serlo, aunque a veces no
cuenten con teorizadores a su altura.
En el abandono (parcial) de las teorías de la vieja flamencología, han influido los

logros de la investigación de los últimos 20 o 30 años, pero también la creatividad y
tesón de determinados artistas flamencos y empresarios que llevaban ya años
innovando. Puede que el gran cambio de perspectiva, que comenzó a producirse entre

las décadas de los 80 y 90, se debiera más a los logros del “mundo real” que a los de la
investigación sobre el flamenco.
Por entonces, Paco de Lucía, Camarón de la Isla o Enrique Morente entre otros,
llevaban ya años protagonizando propuestas muy novedosas, ante las que algunos
estudiosos finalmente comprendieron la necesidad de explicarlas y justificarlas. Se
comenzó a hilar más fino y a constatar un hecho evidente: el flamenco siempre había
evolucionado.[6]
Comenzaron a barajarse por fin datos históricos que confirmaban que la creatividad
había sido una nota distintiva del flamenco. Por ejemplo, de cantaores destacados y no
tan lejanos, como Pepe Marchena o Manolo Caracol, hasta entonces vistos con cierto
recelo por muchos entendidos. Se diría que la vida real agudizó la capacidad analítica de
los estudiosos.
Teorías de Hugo Schuchardt. Una alternativa fallida.
El mismo año en que Demófilo publicó su Colección de Cantes Flamencos, el alemán

Hugo Schuchardt, uno de los mejores lingüistas de su época, tras haber pasado un
tiempo en España estudiando la poesía popular en el flamenco, ya había llegado a la
conclusión de que la visión de Demofilo, es decir retener como negativa y sobrevenida
esa mezcla entre lo andaluz y lo gitano, en vez de considerarla originaria y positiva, era,
de entrada, incoherente. He aquí una frase suya que resume su postura, muy distinta a
la de su amigo Demofilo (Schuchardt, 1990 (1881): 20):
Si los cantes flamencos proceden originariamente de una mezcla, ¿no es algo contradictorio
decir que: “andaluzándose (…) o haciéndose gachonales (…) irán perdiendo poco a poco su
primitivo carácter y originalidad y se convertirán en un género mixto…?
Shuchardt entendía -y nosotros con él- que el flamenco ha sido siempre un género
mixto. Que sin el componente cultural andaluz, o si se quiere español, la sola
aportación cultural gitana no habría provocado el surgimiento del flamenco (por no
otra razón no hacen flamenco los gitanos de Hungría, Rumanía o Kosovo). Además
de argumentar ésta y otras afirmaciones con gran acopio de datos relativos a la poesía
popular en España y otros países, Schuchardt hizo gala de un rigor metodológico
digno de mayor éxito.
Para él la copla flamenca retomaba -redirigiéndola en parte- una antigua tradición de

poesía popular, por lo que debía ser calificada de poesía andaluza agitanada, al tiempo
que detallaba ese agitanamiento en diversos aspectos: la pronunciación, el léxico

usado, ciertas variaciones en la temática… Demostró por ejemplo que la base de las
coplas flamencas no estaba históricamente fundamentada en una poesía popular en
caló, sino en castellano (Schuchardt, 1990: 23-34). Y argumentó de diversas maneras
que si el flamenco con frecuencia se confundía con lo gitano era porque los gitanos se
habían integrado culturalmente de manera muy especial en Andalucía.
Pero la obra de Shuchardt no se tradujo completa al castellano hasta el año ¡1990! y la

visión de Machado y Álvarez se impuso casi durante un siglo. Es cierto que en el
entretiempo surgieron algunos estudios que se apartaban y de manera muy original, de
la visión tradicionalista y gitanista mayoritaria. En la introducción del capítulo 5
hacemos alusión a algunas obras que abrieron camino en lo referente al baile
flamenco, particularmente la de Luis Lavaur (1976). Por no alargarnos ahora,
destaquemos en lo referente a teoría musical flamennca la entera obra de Manuel
García Matos, escrita entre los años 50 y 70 del pasado siglo, la de Hipólito Rossy
(1966) y la de los hermanos Hurtado (2009).
La obra de Manuel García Matos está formada por una serie publicaciones en torno al
flamenco a partir de sus amplios conocimientos sobre el folklore musical. Este músico
y folklorista introdujo nuevos puntos de vista -argumentados con transcripciones y
fuentes orales y escritas- muy distintos a los del discurso que la flamencología
mairenista estaba comenzando a difundir. Por ejemplo, se atrevió a comparar una
soleá con un canto tradicional grabado en Extremadura, o las muy flamencas alegrías
con las jotas aragonesas… García Matos abrió nuevas hipótesis en la línea de buscar
modelos tradicionales previos, andaluces o no, de las formas del cante.
Las teorías de García Matos contenían puntos débiles, como su postura de cariz
antigitanista, similar a las que Béla Bartok había adoptado unas décadas antes respecto
de los zíngaros de Hungría: ambos minimizaron la aportación que los gitanos han
realizado a los folklores locales. Pusieron el acento en los modelos tradicionales
“originarios” que habrían sido copiados o transformados por los gitanos, pareciendo
negarles toda creatividad u originalidad. Quizá por eso y por los recelos suscitados
ante sus nuevas teorías y métodos, las teorías de García Matos tuvieron poca
repercusión entre aficionados y flamencólogos.
Pero las ideas más novedosas de García Matos poco a poco fueron siendo tenidas en
cuenta. Unas antes, e incluso entre flamencólogos. Por ejemplo indagar en los textos
de Estébanez Calderón. Otras después, como manejar textos literarios del Siglo de
Oro en adelante, o fuentes escritas, partituras y textos de tonadillas, sainetes o
zarzuelas, o realizar transcripciones y análisis musical… Él mismo inició estos

caminos, a veces de manera balbuceante (caso de las músicas americanas), otras de

forma más segura cuando se trataba de tonadas tradicionales españolas, que conocía
bien.
Es esa prudencia la que echamos de menos en la obra Teoría del cante jondo (1966), de
Hipólito Rossy, especie de prontuario o manual sobre el flamenco para no versados
en la materia. Como obra sistemática, abordó temas que hasta entonces ni siquiera
habían sido enunciados: cuestiones de modalidad y música antigua y folklórica en
relación con el flamenco, clasificaciones de los cantes según sonoridades musicales, o
según el compás, alusiones a la historia de la danza en relación con el baile -al que
dedica un capítulo completo-…
Rossy fue de los primeros en argumentar la pertinencia de la cadencia andaluza

(Rossy, 1966: 91-93) como cadencia final del modo frigio (o dórico como él lo
llamaba). El libro, escrito en un estilo arcaico característico de los antiguos manuales-
prontuario para asignaturas complementarias de los conservatorios, supone un
esfuerzo compilador, con aportaciones novedosas (transcripciones, reflexiones
musicales)… Pero mezcladas demasiado frecuentemente con tomas de postura
personales y con datos históricos genéricos poco contrastados o no del todo bien
traídos, con muy escaso uso de citas bibliográficas de referencia. Para los interesados,
dejamos en nota al final una de sus clasificaciones de cantes flamencos y una crítica
personal a la misma.[7]
Quizá sea esa dificultad que plantea abarcar toda una teoría musical, histórica y
cultural del flamenco en un solo manual, lo que ha frenado a investigadores
posteriores a pretender dar explicaciones unitarias, definitivas y concluyentes en torno
al flamenco; a decir la última palabra sobre las claves de la música flamenca. Aunque
podríamos seguir citando autores, preferimos dejarlo para otras partes del libro. Solo
haremos una mención más a propósito del libro publicado en 2009 por Antonio y
David Hurtado, quienes sin duda hacen gala de conocimientos musicales y flamencos
suficientes como para abordar una empresa así.
La obra La llave de la música flamenca (2009) supone un meritorio esfuerzo compilador y

de acopio de datos: la gran cantidad de transcripciones musicales, con abundantes
observaciones analíticas acertadas, suponen un paso adelante respecto del libro de
Rossy. Ofrece entre otras cosas muchas e interesantes referencias a partituras de
música española antigua, que los autores relacionan de una manera u otra con el
flamenco.

Un trabajo digno de ser leído, siempre y cuando se haga con sentido crítico, porque
junto a esa cantidad de datos musicales y reflexiones analíticas, observamos en esta
obra inexactitudes históricas, afirmaciones rotundas no del todo contrastadas y
omisiones patentes de obras de autores solventes publicadas ya antes sobre temas
relativos a música y flamenco. Pensamos que si por un lado este libro ha supuesto un
paso adelante en lo referente al estudio de la música flamenca, por otro lado las
omisiones y lo escasamente contrastado de algunas de sus afirmaciones recomiendan
que sea leído con cierto distanciamiento crítico.[8]
Carencias y logros recientes
Hoy todos reconocen el gran avance que ha habido en la investigación sobre el

flamenco desde los años 80 y 90 del pasado siglo. Siendo esto indudable, seguimos
careciendo de propuestas convincentes y más o menos completas sobre la historia del
flamenco. No vemos que existan explicaciones de conjunto que sustituyan a esa
especie de narrativa mitológica en parte todavía vigente. Echamos de menos reflexiones
críticas de altura sobre estética flamenca. Faltan explicaciones de conjunto que relacionen
y distingan músicas y bailes tradicionales, principalmente de Andalucía, y músicas y bailes
flamencos (de esto escribimos en el tema 4 de este libro). Faltan explicaciones
contrastadas que expliquen el papel que jugó la moda andalucista, tan presente en
todo el siglo XIX, en el surgimiento del flamenco.
Y lo mismo cabría decir sobre el orientalismo y la influencia árabe (algunas ideas

manifestamos en el apéndice 1), sobre el papel del pueblo gitano en el origen,
conformación y desarrollo del flamenco (cuestión que abordamos en el capítulo 2),
sobre la influencia africana y americana en la música flamenca –y no sólo en el
compás, que sí ha sido bastante tratado-, sobre las relaciones estructurales e históricas
entre determinadas músicas populares de tipo tradicional y el cante flamenco, sobre la
importancia de la tradición de la guitarra rasgueada -desde el siglo XVII y antes- en la
guitarra flamenca, o sobre la influencia de las danzas populares y teatrales andaluzas
“preflamencas” en el baile flamenco, asunto que desarrollamos ampliamente en el
tema 5.
De todo esto ya existen trabajos publicados por diversos autores, algunos de ellos
valiosos e innovadores. Pero queda mucho por hacer a la hora de integrarlos,
relacionarlos, resumirlos, difundirlos. A esto queremos contribuir con esta obra. Que
lo logremos o no dependerá de la respuesta que tenga. Sea la que sea, hemos escrito
este libro con ilusión y esfuerzo y eso nos basta.

Qué ofrece y qué no ofrece este libro
Los objetivos que nos marcamos se pueden resumir en éstos:
• Reflexionar sobre el concepto cultura popular referida a Andalucía;
• Familiarizarnos con algunas músicas y bailes populares / tradicionales

relacionados con el flamenco;
• Conocer la música practicada por los gitanos y el pueblo romaní en otras

partes del mundo;
• Realizar una historia del flamenco en relación con la historia de las danzas
españolas que guardan alguna relación con él; y
• Adentrarnos en sus códigos expresivos, principalmente en los del cante y el

baile.
La obra ha sido escrita en clave de divulgación universitaria.[9] Pero no hemos

renunciado al rigor científico. Ha influido en la elección de los temas nuestra
experiencia docente en la Universidad y de hecho creemos haber elegido temas que
interesan particularmente a los estudiantes. También ha influido nuestra trayectoria
previa: qué temas habíamos investigado previamente. Si alguna ideología nos guía, es la
convicción de que el flamenco es una realidad artística siempre más rica y compleja
que las categorías con las que intentamos acercarnos a él.
Hemos dividido esta obra en dos libros separados. En este primero se abordan
cuestiones de tipo histórico y cultural que -así lo entendemos- ayudan a entender,
explicar y valorar el flamenco a partir de sus precedentes históricos y musicales.
Argumentaremos que el flamenco tiene mucho de agitanamiento de unas prácticas

musicales y de danza que tenían ya una larga trayectoria en Andalucía antes de que el
conglomerado artístico que llegó a ser el flamenco comenzara siquiera a definirse. En
el capítulo 5, por ejemplo, desarrollaremos nuestra hipótesis de que los bailes
flamencos pueden retenerse como el agitanamiento de un tipo de bailes populares
andaluces, los jaleos -los cuales contaban además con sus versiones teatrales-. Y que
esas danzas preflamencas presentan interesantes conexiones con las antiguas zarabandas,
canarios y otras danzas de antigua prosapia. Mantenemos que el flamenco desde que
comienza a configurarse como mundo artístico -conforme avanza el siglo XIX- ha
estado abierto a influencias y a cambios, que nunca ha sido un mundo cerrado sino

que nació con voluntad de distanciarse de lo excesivamente folklórico -más pegado al

terreno- para transitar por los caminos más universales del arte.
En el primer capítulo, Lo Popular Andaluz, abordamos diversas cuestiones en torno al

concepto cultura popular en Andalucía y a algunas constantes que aparecen a lo largo de
su historia y que de alguna manera afloraron en el posterior surgimiento y desarrollo
del flamenco. Entendemos que este capítulo puede arrojar algunas luces que ayuden a
comprender el flamenco como arte (músical y de la danza) de orígenes populares y de
carácter gitano-andaluz o andaluz agitanado.[10]
En el capítulo 2, Los gitanos y el flamenco, se aborda en términos generales el tema de

las músicas practicadas por el pueblo romaní en otras partes del mundo. Los datos y
certezas que deduzcamos los aplicaremos al caso del flamenco.[11]
En el capítulo 3, Los bailes de candil andaluces, fiestas preflamencas, se estudia un particular

tipo de fiestas conocidas antiguamente en Andalucía como bailes o fandangos de candil, y
que analizaremos como una de las prácticas festivas que más influyeron en el
surgimiento de las primeras fiestas flamencas.[12]
El capítulo 4, Músicas y bailes preflamencos, es una propuesta de acercamiento a

determinadas músicas y bailes populares que, aun no siendo flamenco en sentido
estricto, guardan una estrecha relación con él. Es un estudio basado en datos del
trabajo de campo (con algunas referencias históricas), aplicado a algunas músicas y
bailes tradicionales que han influido en el surgimiento del flamenco o están muy
próximos a él.[13] No es un estudio detallado de los códigos del baile y música
flamencos: ese estudio lo reservamos para el segundo libro.
En el capítulo 5 se ofrece una historia del primer flamenco desde la perspectiva

principal del baile, que pondremos en relación con la historia de la danza en España,
especialmente desde finales del siglo XVIII.[14]
En el apéndice 1, Andalucía entre el Mediterráneo y el Atlántico, se incluyen algunas ideas

sobre el asunto de las influencias orientales, tema que inicialmente formaba parte del
capítulo 2. Pero viendo que la linealidad del discurso se perdía en excesivos temas
históricos, decidimos pasarlo a un apéndice/capítulo final. Lógicamente, al igual que
cualquiera de los otros capítulos, puede leerse en distinto orden y quizá a alguien le
interese leerlo antes del capítulo 2, donde inicialmente venía ubicado: antes del tema
de los gitanos (ambos tienen que ver con el orientalismo del flamenco).
En el apéndice 2 se incluye la principal bibliografía consultada y citada.

Quedan sin tratar en este primer libro temas importantes, entre ellos el estudio del
compás flamenco. Un anticipo de cómo viene tratado el compás (el ritmo) en el
segundo libro, puede leerse en el nº 4 (enero de 2014) de la revista Sinfonía Virtual,
disponible en Internet. También proponemos en el segundo libro una clasificación de
los cantes flamencos según el modo musical más característico de cada uno
y estudiamos los códigos estéticos y las principales formas clásicas y pasos del baile
flamenco. Además, se dedica un capítulo al estudio de la historia más reciente del
flamenco, sobre todo en su vertiente del baile y de sus influencias en la danza escénica
española.
Hemos decidido publicar la obra inicialmente en formato electrónico, por las

posibilidades que ofrece de acudir a ejemplos multimedia de las materias que se tratan.
Especialmente haremos uso de enlaces a ejemplos multimedia en el capítulo 4 de este
primer libro, y de manera mucho más profusa en el libro segundo. Puesto que en
parte este estudio puede calificarse de work in progress (lo lleva siendo muchos años),
tenemos propósito de ir mejorando su formato. Pronto articularemos un modo de
suscripción voluntaria para aquellos lectores que hayan comprado el libro en cualquier
tienda on line y quieran recibir actualizaciones progresivas, así como ser avisados de la
publicación de la segunda parte.
1. Caro Baroja, Julio. Los pueblos de España. Madrid, Istmo, 1981, p. II, 318.
Cit. en Valderrama Zapata, Gregorio, 2008: 25. ↵
2. Y basta con preguntar por opiniones, leer artículos e incluso libros recién
publicados, para comprobar que hay otras muchas ideas difundidas que
proceden de afirmaciones nunca contrastadas. Por ejemplo, cuando es el
caso de hablar o escribir de historia, en líneas generales se sigue repitiendo
la visión, un tanto simplista, que dividía toda la historia del flamenco en
cuatro o cinco etapas: a) Primeras manifestaciones y “emergencia” del
flamenco (principios del XIX hasta mediados de siglo); b) Época dorada de
los cafés cantantes (último tercio del XIX); c) Decadencia, pérdida de la
pureza y mezcla con el cuplé, con el intento dignificador, en parte exitoso y
en parte “fallido” del Concurso de Cante de 1922; d) Época de la ópera
flamenca, retenida también como decadente (década de los 30 a 50), e)
Época de la revalorización o vuelta a la pureza (de los 60 a los 80)... a las
que se le adjunta el añadido del “nuevo flamenco” que nos conduciría hasta
el presente. ↵

3. Salvo honrosas excepciones. No era posible no reconocer la importancia de

determinados cantaores que no habían cumplido esta regla, como fueron
Silverio Franconetti, Juan Breva o Antonio Chacón. ↵
4. Así los de Hugo Shuchardt, al que trató muy directamente, los de Eduardo
Ocón, Benito Mas y Prat, Isidoro Hernández y otros. Véase a este
propósito y en la misma línea, el texto de Gregorio Valderrama (2008: 26),
quien además de apuntar a omisiones más o menos interesadas, explica el
hecho con estas palabras: “Aun admitiendo estas y otras carencias en los
trabajos de Demófilo, éste refleja el pensamiento propio de su tiempo, y su
visión del entorno cultural andalucista se corresponde con el pensamiento
romántico propio de su época y de su clase social” (Valderrama, 2008: 27).
↵
5. Es curioso que como músico y creador ya Falla había hecho historia en

1915 con su obra Gitanerías, germen de El Amor Brujo, una de las piezas
inspiradas en la música flamenca que hoy forman parte de la historia
universal de la música. Su labor de músico en conjunción con la de Pastora
Imperio y más aún después con Antonia Mercé, sí había hecho avanzar la
estética y la capacidad de adaptación del baile flamenco y sobre todo de la
danza española inspirada en él. ↵
6. La estética flamenca nunca ha estado cerrada, definida, ni siquiera en las

etapas más tradicionalistas de su historia. Ningún artista se contenta con
copiar a quienes tiene por maestros. Los flamencos siempre mostraron
interés por la innovación y por la creación, en el cante, el toque y el baile. Y
al mismo tiempo, han profesado respeto a la tradición, a los maestros.
Pensemos en el Fillo y su particular modo de cantar, distinto al del Planeta;
en Silverio y sus innovadoras serranas y seguiriyas; en Chacón y sus
malagueñas, granaínas y tarantas; en Enrique el Mellizo y sus singulares
creaciones artísticas; en Manuel Torre y sus campanilleros; En Faíco y su
farruca y garrotín; en Vicente Escudero y su nuevo baile por seguiriyas o
Antonio Ruiz y su baile por martinetes; en la Niña de los Peines y su
petenera, en Carmen Amaya y su particular visión del baile, sus tarantos…
cientos de ejemplos confirman que el flamenco es un arte creativo. ↵
7. Veamos solo un ejemplo de las clasificaciones que Rossy propone, en este

caso atendiendo al mayor o menor 'sometimiento a compás'. Propone en
una de sus clasificaciones siete grupos: a) Melodías libres a voz sola. Son los

cantes sin guitarra: tonás, debla, martinete, carcelera, saetas y cantes de

trilla. b) Melodías libres a voz sola sobre percusiones acompasadas. Reserva
este punto para el martinete con percusión. c) Melodías libres acompañadas
a la guitarra, sin sujeción a compás. Incluye aquí a las tarantas. d) Melodías
libres con acompañamiento acompasado: Seguiriyas, cabales, soleares, caña,
polo, tientos, tangos, bulerías, livianas, serranas, taranto. e) Melodías
métricas con acompañamiento acompasado: Petenera, vito, olé, jaleos,
sevillanas, boleros, panaderos, tanguillos, farruca, garrotín, zorongo. f)
Melodías métricas deformadas, con acompañamiento acompasado:
Fandangos a compás (tipo Huelva y verdiales, en los que incluye al cant de
l’horta valenciano), alegrías y mirabrás. Y g) Melodías métricas deformadas,
acompañadas sin sujeción a compás: Malagueñas grandes (sin compás),
granaínas (Granaína y Media Granaína), fandanguillos y cartagenera. Si nos
fijamos en los grupos, no es fácil ver la lógica de la distinción estructural
entre tarantas (grupo c) y malagueñas (grupo g), porque los orígenes de
ambas son muy similares, y su estructura (una vez que se ‘engrandecieron’)
es la misma. Incluirlas en grupos distintos lleva a confusión. Por otra parte,
incluir en un mismo grupo (el f) a los fandangos a compás (tipo Huelva o
tipo verdial) junto con las alegrías y el mirabrás, tan distintos de los
fandangos, también lleva a confusión. El criterio clasificatorio de Rossy es
en exceso formalista: define determinadas categorías estructurales y una vez
establecidas, las aplica a todos los cantes y va ‘rellenando las casillas’.
Surgen así grupos de cantes que tienen un rasgo común, pero muchos otros
diferentes. Otras clasificaciones que hace de los cantes son tan exhaustivas
como duras de asimilar. De hecho, no se ha impuesto ninguna de las que
propuso. ↵
8. Por solo citar algunas: ¿Por qué es protoflamenca la fecha de 1847 a 1881,
cuando ya habían comenzado a ser habituales las fiestas flamencas en
locales particulares y públicos, algunos cantes ya no estaban subordinados
al baile, ya había muchos cafés cantantes, el flamenco era bien conocido en
Madrid...? ¿En qué texto han demostrado, antes de la página 27, que “el
fandango” (¿?) es de origen africano? No basta con haberlo citado
acríticamente una vez o dos antes y luego ya darlo por demostrado. En el
libro se habla de “el fandango”, como si no existieran decenas, si no
centenares de músicas muy diversas llamadas fandangos a lo largo y ancho
del mundo hispánico. Consideran nada menos que a dos siglos completos -
el XVII y el XVIII- como un “punto de inflexión”. En contra de lo que se

afirma repetidamente, la presencia del modo frigio, o al menos sonoridades

con reminiscencias frigias en músicas previas al siglo XVII, está datada en
la historia de la música española, tanto en música instrumental renacentista
-las hachas, el guárdame las vacas, las folías varios ostinatos de altas y bajas
danzas...- como en música vocal de los siglos XV y XVI. De hecho en este
libro se hace alusiones a las folías y romanescas (no tanto a villancicos, o a
otros ostinatos de danza antiguos, también en sonoridades próximas a la
frigia). Vemos inexacto afirmar que la sonoridad flamenca hace su aparición
en el siglo XVII. Hay una especie de fijación e insistencia a lo largo del
libro en que en la Jácara y en el Fandango estaría la base histórica de toda la
música flamenca, cuando en realidad había distintas músicas de jácaras, e
infinita variedad de tonadas de fandangos a lo largo y ancho del mundo
hispánico, a veces muy distintas entre sí. En el asunto de las saetas, que
junto con los fandangos, hemos investigado a fondo, se escriben bastantes
inexactitudes y se omiten muchos datos que no es el caso citar aquí.
Igualmente la teoría sobre los romances la vemos superficial. En cuanto a
los autores no citados, son muchos. Se nos ocurre citar a vuela pluma la
obra escrita de Norberto Torres o Eusebio Rioja en lo referente a la
guitarra flamenca, la de Philippe Donnier en lo referente a la transcripción y
análisis musical del flamenco, o la de Faustino Núñez en relación a la
tonadilla escénica, América y el flamenco. ↵
9. Llevo años prometiendo una especie de manual a mis alumnos y también a

colegas y oyentes de alguna que otra conferencia impartida. Hace ya ocho
años que hubo una primera tentativa de publicación, tras la propuesta de
una conocida editorial andaluza, que no prosperó por problemas de
formato: en el tema 4 del presente libro y en buena parte del que será el
libro 2, el texto hace directa referencia a ejemplos multimedia. Pido
disculpas a todos los que he decepcionado por la tardanza y espero, si leen
esto, no decepcionarles de nuevo. ↵
10. Personalmente el tema lo trabajamos más en los años previos a la

organización del Congreso titulado Lo Popular Andaluz, Símbolo de lo Nacional
(Granada, Editorial de la Universidad / CDMA, 2009). ↵
11. Este tema lo trabajamos más específicamente a raíz del encargo recibido de
la Fundación Marcelino Botín para escribir una introducción al Festival
Internacional de Santander (Año europeo del diálogo intercultural Valle del

Nansa, Cantabria, 2-10 de Agosto de 2008), dedicado a las músicas gitanas

de diversas partes del mundo. ↵
12. La principal investigación sobre este asunto la realizamos con motivo de

nuestra tesis de doctorado (depositada en Digibug, repositorio institucional
de la Universidad de Granada). Una parte de la tesis se publicó en Berlanga,
Miguel A. Bailes de Candil Andaluces y Fiesta de Verdiales. Otra visión de los
fandangos. Málaga, Diputación, 2000. ↵
13. Los dos géneros que más hemos investigado son los fandangos, con
motivo de la tesis de doctorado, y las saetas. Sobre fandangos, algunos
trabajos más recientes pueden consultarse en
http://hdl.handle.net/10481/32387 (2010) y
http://hdl.handle.net/10481/41943 (2015). Sobre las saetas hemos
realizado trabajo de campo -y combinado las fuentes orales con otras
fuentes- a lo largo de diez años. Algunas publicaciones pueden encontrarse
igualmente en Digibug y en Academia.edu. ↵
14. En los últimos años hemos investigado los orígenes históricos, precedentes
y primer desarrollo del baile flamenco. Una primera tentativa la hicimos en
“Nuevas propuestas para la historia del baile flamenco” En: Díaz Báñez,
José Miguel et al. (ed.s): Las Fronteras entre los Géneros: Flamenco y otras Músicas
de Tradición Oral. Universidad de Sevilla, 2012, pp. 105-112. Una propuesta,
entendemos que mejorada, puede leerse en "Los bailes de jaleo,
precedentes directos de los bailes flamencos", publicado en 2016 en
Anuario Musical que se puede consultar on line, y nuestra comunicación en
el Congreso de la SedeM de 2016, de próxima publicación. ↵

CAPÍTULO 1. LO POPULAR ANDALUZ
Introducción2
El flamenco sólo comenzó a despuntar avanzada la primera mitad del siglo XIX. Pero
lo hizo retomando, reinventando elementos de músicas y bailes y prácticas populares
que nos llevan muy atrás en el tiempo. Por eso será interesante que nos detengamos
en el concepto de lo popular en Andalucía anterior a la aparición del flamenco. Esto
ayudará a comprender la expansividad del flamenco -la de ahora y la de antes-, y por
qué se ha convertido en un símbolo de Andalucía e incluso de España.
Lo popular andaluz, símbolo de lo nacional
Andalucía es quizá, de entre todas las regiones españolas, la que posee una cultura más
radicalmente suya, a pesar de que nunca ha pretendido constituirse en nación (Ortega,
1932). Julián Marías escribió que “si hay algo verdaderamente diferente en España, es
Andalucía; si hay algo irreductible, básicamente distinto de todo lo demás, es la región
complejísima del Sur” (Marías, 1990: 29).
A pesar de la complejidad y diversidad de Andalucía,[1] ‘lo andaluz popular’ ha ejercido

históricamente un poder de atracción, en España y fuera de ella, superior al de
cualquier otra región española. Más allá de los tópicos, Andalucía es, de toda la
Península Ibérica, la tierra que más curiosidad a suscitado a los extranjeros y desde
luego “la única capaz de imponer su folklore a los demás” (Caro Baroja, 1990: 241).
Por eso cabe preguntarse: “¿Cómo es posible que una región tan diferente, con rasgos
tan claramente acusados [y variados], se tenga por representativa de la totalidad
nacional y actúe como símbolo de ella?” (Marías, 1990: 31).
2 A partir de este capítulo esta versión libre sólo ofrece el inicio del texto y sus notas
correspondientes (siempre al final del capítulo)

Mapa de Andalucía
El atractivo ejercido por Andalucía tiene algo que ver con sus rasgos geográficos y
ambientales. Abundan las caracterizaciones de la región que comienzan por lo
paisajístico, por su entorno, su hábitat.[2] Algunas referencias a la sensación de
diferencia que el viajero experimenta al ‘entrar’ en la región se reseñan en nota al final
del capítulo.[3]
No han prendido, ni parece fácil que prendan en Andalucía los nacionalismos

excluyentes. Por lo general el andaluz vive la pertenencia a su tierra sin referencias
negativas a otros lugares. El sentimiento local o regional, aun siendo acusado, se ha
conjugado históricamente con el sentimiento de pertenencia a la nación española. Esa
actitud no nacionalista es propensa a la acogida al foráneo, que al llegar suele sentirse
como en tierra propia aunque constate que está en una región muy distinta a la suya.
Esto tiene su importancia de cara al descubrimiento que del flamenco han hecho los
extranjeros. La fascinación ejercida sobre visitantes -e invasores- viene de antiguo.
Veámosla.
La antigüedad de Andalucía.
Se ha escrito que antes de que existiera España, o Al-Andalus, o la Bética romana,

existía Andalucía. Ortega y Gasset, en su Teoría de Andalucía (1932), ponía como
condición para “entender el alma andaluza” estar al tanto de su vejez: “Es [el andaluz]
por ventura, el pueblo más viejo del Mediterráneo, más viejo que griegos y romanos”.

Ortega asociaba ese rasgo con el de la escasa belicosidad de los andaluces frente a
todo tipo de invasores: siempre han preferido aceptarlos, que se integraran en su estilo
de vida, para después ‘dominarlos’ fagocitarlos culturalmente (Ortega, 1934).[4]
Expansividad de lo popular andaluz hacia Oriente y Castilla.
Los habitantes de esta región no se han expandido militarmente, no han conquistado

a otros pueblos por las armas, pero han exportado un estilo de vida, unas maneras y
usos culturales.[5] Podemos verlo en relación con cuatro ámbitos culturales y
geográficos: el mundo árabe, el norte de España (particularmente Castilla), Europa y
América. Esto ayudará a entender la capacidad expansiva del flamenco, por qué éste
se ha convertido en símbolo de lo andaluz, y fuera de España -e incluso dentro, para
enfado de antiflamenquistas- de lo español.
A propósito de la influencia de Al-Ándalus[6] en el resto del mundo árabe y en

particular en el norte de África, Lévi-Provençal escribió que incluso en épocas de
dominio norteafricano (almorávide y almohade, tras el derrumbamiento del Califato,
(Texto cortado. Hasta aquí la versión libre del capítulo)
1. La amplitud y diversidad geográfica de Andalucía (más extensa que algunos

países europeos: 87.000 km2) dificulta definir el concepto de ‘lo andaluz’.
Suele distinguirse entre una Andalucía Occidental, la Baja o Llana y una
Andalucía Oriental, distinción genérica pero no exenta de base. El centro
histórico de influencias de la parte occidental ha pivotado siempre entre
Sevilla (históricamente la más importante ciudad del occidente andaluz y
aun de toda Andalucía) y Cádiz, ciudad volcada hacia el comercio marítimo
-en la antigüedad con el Mediterráneo y desde la Edad Moderna también
con el Atlántico-. Huelva también comparte con Sevilla un intenso trasiego
humano, económico, y manifestaciones de cultura popular. Como lo
comparten el sur de la provincia de Badajoz y parte de la provincia de
Córdoba. Cabe seguir distinguiendo entre una Andalucía atlántica (Cádiz,
Huelva y Sevilla), otra mediterránea (Málaga, Almería, parte de Granada…),
otra serrana y montañosa… De Andalucía Oriental, Granada es su
principal centro histórico y cultural. Fue capital del reino nazarí -último
bastión de Al-Ándalus durante los siglos XIV y XV- y después centro
administrativo en materias de justicia, enseñanza, organización eclesiástica y

militar. Pero su influencia en cuestiones de cultura popular nunca ha sido

equiparable a la de Sevilla sobre la parte occidental e incluso sobre toda
Andalucía. ↵
2. Un rasgo generalizado en amplias zonas de Andalucía es la abundancia de

comarcas de economía agrícola cuya población se concentra en ciudades de
tamaño medio que, no siendo capitales de provincia, han gozado desde
antiguo de un estilo de vida urbano. En los valles fluviales (principalmente el
Guadalquivir), en las zonas costeras atlántica y mediterránea y en la
campiña central, existen desde antiguo centros urbanos importantes. Las
primeras ciudades de Occidente se datan en la cultura tartesia (Andalucía
Occidental). En época romana, Hispalis, Itálica, Carmona o Córdoba
fueron ciudades muy relevantes. En época califal, Córdoba fue quizás la
ciudad más poblada de Europa (100.000 habitantes, dato insólito en el
occidente medieval). En época de Taifas, muchas ciudades del sur
mantuvieron una intensa vida urbana. Núcleos importantes desde antiguo,
son Jerez, Arcos, Ronda, Écija, Carmona, Marchena, Osuna, Priego,
Lucena, Montilla, Antequera, Baeza, Linares, Alcalá la Real, Úbeda,
Guadix… ninguno de ellos capitales de provincia. ↵
3. Son textos de algunos autores no andaluces que reflejan esas impresiones.

Levi Provençal (1982: 27) reparó en que en Andalucía, la tierra predilecta de
los moros durante ocho siglos, el paisaje se suaviza y ‘sonríe’ en contraste
con la sensación de severidad que produce el paisaje castellano-manchego:
“Lo más frecuente es penetrar en la Península Ibérica por el Norte (…). Y
desde que se comienza a avanzar hacia el Sur sorprende la oposición, a
veces brutal, de los paisajes. Poco a poco, la magnífica austeridad de las
llanuras castellanas se va atenuando; el aspecto severo de la España norteña
se va suavizando para acabar por sonreír cuando se llega a Andalucía, la
tierra predilecta de los moros que la ocuparon durante ocho siglos” (Lévi
Provençal, 1982: 27). Caro Baroja (1993: 12), alude a la conmoción, a la
atracción que ejerce el paisaje en cuanto se atraviesa Despeñaperros: “Bajar
hacia el Guadalquivir por los olivares de Jaén aún me conmueve las fibras:
en invierno lo mismo que en la primavera o en otoño. Los pueblos me
atraen más que los castellanos, y las personas parecen, por lo menos en
principio, más variadas y variables de carácter que las de otras partes de
España”. (Caro Baroja, 1993: 12). Y Julián Marías califica a ese fenómeno
de nueva relación que se establece con el paisaje, con la ciudad y el
ambiente: estar en Andalucía (no en el actual fragor del moderno estilo de

vida de sus ciudades, sino en los lugares y formas culturales con poso de
siglos), produce cierta impresión de sorpresa y encanto. “Apenas se entra
[en Andalucía], sobreviene una nueva relación con el ambiente, el paisaje, la
ciudad; empiezan a salirle a uno raicillas” (Marías, 1990: 11). ↵
4. “Andalucía ha caído en poder de todos los violentos mediterráneos, y

siempre en veinticuatro horas, por decirlo así, sin ensayar siquiera la
resistencia. Su táctica fue ceder y ser blanda. De este modo acabó siempre
por embriagar con su delicia el áspero ímpetu del invasor. El olivo bético es
símbolo de la paz como norma y principio de cultura” (Ortega, Teoría de
Andalucía, 1934). Marías por su parte escribió que en Andalucía “…nada es
sólo pretérito. Lo más viejo está revivido, renovado, vuelto a poseer,
recreado (…). Los siglos se escapan con huidiza elegancia; hay tantos
acumulados que se confunden un poco, los olvidamos y todo nos parece
presente” (Marías, 1990: 15). ↵
5. “Andalucía tiene una condición irradiante. Creo que la ha tenido desde los
más remotos orígenes. De todo el pasado prerromano, casi legendario, de
la Península Ibérica perdura, fulgurante, el nombre de Tartessos; de la
Hispania romana han pervivido con pareja fulguración Itálica y Córdoba,
con sus series de figuras ilustres; la irradiación de Sevilla en la España
visigoda es sólo inferior a la de Toledo; y si llegamos a la época árabe, baste
con decir que el nombre de España es entonces Al-Ándalus, que la
verdadera España árabe, la que alcanza una figura compacta y coherente, la
que no tiene aire advenedizo y provisional de otros reinos, es Andalucía”
(Marías, 1990: 69). ↵
6. Con frecuencia los términos Al-Ándalus y Andalucía se confunden en el

mundo árabe. Los arabistas no es que la confundan (se supone), pero
muchos escriben indistintamente una u otra palabra. Al-Ándalus fue un
territorio cambiante que sólo a principios del siglo XIII coincidía
someramente con la actual Andalucía. ↵

CAPÍUTLO 2. LOS GITANOS Y EL FLAMENCO
La bibliografía sobre el flamenco suele dedicar poca atención al estudio de las músicas
gitanas no españolas. En Mundo y Formas del Cante Flamenco (Molina y Marinera, 1979:
26-27), se afirma que el flamenco es fundamentalmente creación de los gitanos de
Andalucía Occidental. Pero sus autores no van mucho más allá de la afirmación
genérica según la cuál los gitanos fueron los forjadores del flamenco aunque “con
metales en su mayoría andaluces”: hacen muy escasas referencias a ese material
andaluz y al modo de transformarlo por parte de los gitanos.
Nos detendremos primero en cómo los romaníes (gitanos, gypsies, tziganes,

zíngaros…) son protagonistas de la música y el baile en otros lugares del mundo. Esto
nos proporcionará claves interesantes que ayudan a enfocar el papel de los gitanos en
el flamenco, a ir más allá de la simple opinión, más o menos apasionada. Después, en
el siguiente capítulo, nos detendremos en esos “metales andaluces” que los gitanos
habrían forjado.
1. Orígenes del pueblo gitano. Los Rom
Rom es el nombre con que se autodesignan los que hablan la lengua romaní, la única
lengua indo-aria hablada en Europa desde la Edad Media, resultado de la diáspora de
comunidades nómadas procedente de la India.[1]
La lengua romaní muestra afinidades con lenguas arias del centro de la India y del
noroeste (Punjab, Kashemira), datos que parecen indicarnos su principal procedencia.
Entre los grupos conocidos como Dom, castas de nómadas, hubo muchos
comerciantes, herreros, barrenderos… pero también malabaristas, cantantes, músicos.
Muchos grupos de comunidades romaníes comenzaron a emigrar desde la India hacia

el oeste entre los siglos X y XI a raíz de la invasión musulmana. Parece que en esas
fechas ya fueron considerados una casta inferior; y que desde antiguo hacían también
música y baile como oficio alternativo, animaban las fiestas de otros grupos étnicos y
mostraban especial predisposición para asimilar –a su manera- las tradiciones de los
lugares por donde pasaban o se asentaban.
Un primer asentamiento importante de romaníes se ubicó en torno a Persia, y a partir

del siglo XIII las invasiones de los mongoles habrían motivado otra lenta emigración,
por tribus o clanes, hacia Europa, en donde se tiene ya noticias claras de ellos a partir

del siglo XIV[2]. Entre el siglo XIV y el XV tenemos noticias de su presencia en

Croacia, en la corte de Hungría, en Rumanía, en la corte del rey de Bohemia, en
Transilvania… y ya entrado el siglo XV comenzaron a introducirse en España.
Según todos los datos, los rom no constituyen un grupo racial homogéneo: más que lo
genético, les unificaban algunos rasgos lingüísticos y culturales compartidos.
Posteriormente fueron diferenciándose culturalmente, al hilo del contacto con las
respectivas comunidades de sus lugares de asentamiento.
2. El pueblo romaní y la música
Si hay algún pueblo que está especialmente unido a la música, es el romaní. Allá donde
se han asentado, desde la India hasta Persia, el Caúcaso, Grecia, Rumanía, Hungría,
los Balcanes, Francia, España… las comunidades romaníes, aun viviendo sin
especiales contactos entre sí, han sido y son protagonistas destacados de la música y
fiestas de tipo popular. Prácticamente en todas partes, otorgan a la música un papel
clave en sus celebraciones, siendo éste uno de sus rasgos identitarios. No ha de
extrañar que a lo largo de la historia se les haya asignado la actividad musical como un
rasgo cultural distintivo. Aunque esta habilidad sea un hecho cultural, en España se
dice que el cante y el baile lo llevan en la sangre.
¿Se pueden individuar rasgos comunes, característicos de la música romaní, sea cual
sea el lugar en que habiten? Algunos datos, históricos y actuales nos ayudan a dar
respuesta a estas preguntas.
2.1. La música originaria de los romaníes
No es fácil identificar las tradiciones musicales más ancestrales de los rom, las que
traían de la India, porque siempre se han mostrado propensos a asimilar,
reelaborándolas, las músicas de sus países anfitriones. Sí parece que siempre han
mostrado un proverbial dominio de los ritmos. Para Leblon esto constituye “un punto
común con la India, cuyo arte rítmico es uno de los más complejos y sabios del
mundo” (Leblon, 1991: 15).
Un grupo importante de comunidades romaníes asentadas en Asia menor en los siglos

XI-XII, recibió influencias iraníes y armenias, asimilando la música monódica persa.

3. La ‘Gypsiness’ en las músicas populares actuales: Los Balcanes y Hungría
Volvamos a la pregunta: ¿Podemos definir algunos rasgos comunes en el hacer música

de los rom de todos los lugares del mundo? Porque es un hecho que sus
circunstancias sociales e históricas varían según época y lugar.
Un primer rasgo común puesto en evidencia a través de estudios comparativos es que

en lo puramente formal no existen rasgos exclusivamente gitanos: no hay un estilo de
música específico que compartan solo los músicos gitanos. Más bien se da lo
contrario: hay una gran variedad de formas musicales que los rom, a lo largo del
mundo, sienten como suyas.
Ahora bien: a pesar de la diversidad de circunstancias y de músicas, cabe individuar

algunas constantes en su modo de hacer música.[3] Para reflexionar sobre esas
peculiaridades convendrá detenerse en el papel que los romaníes juegan como
protagonistas de las músicas populares en algunas partes del mundo.
3.a. Adaptabilidad, mestizaje, reinterpretación
Una de las claves que explican el éxito de los romaníes como intérpretes de música es
su adaptabilidad: ellos no suelen hacer gala de repertorios propios o exclusivos, no
rechazan interpretar ningún tipo de música con tal de que sea popular, socialmente
representativa. Si se pregunta a los músicos rom de los Balcanes si podrían individuar
una ‘música gipsy’, inicialmente contestan que sí. Sin embargo no saben especificar los
rasgos musicales que los diferencian de la música de otros grupos étnicos de la región
(Baumann, 2000: 272). En este sentido, S. Pettan -buen conocedor de la música de los
Balcanes-, ha escrito a propósito del género lambada en Kosovo que la clave para
entender la música cíngara pudiera estar en sus actitudes: “Su meta no es tanto imitar
una canción, sino crear una versión personalizada” (Baumann, 2000: 289). Los
estudiosos de música romaní parecen coincidir en la especial libertad interpretativa, en
la mezcla tan atractiva como poco ortodoxa de rasgos musicales, en la adaptabilidad.
Pero esta adaptabilidad es precisamente lo que les ha convertido en creadores de

músicas nuevas, resultado de distintos tipos de mestizajes. A este propósito, Pettan
transcribe de los propios músicos gitanos: ‘No nos fijamos en si [un repertorio] es
turco, serbio o albanés. Nosotros tocamos con libertad’. Otro músico dijo: “Lo que
tocamos es música de bodas, biaveski muzika. Mezclamos tonos serbios, albanos,
rumanos, turcos, indios y griegos” (Baumann, 200: 272). Y preguntando a oyentes
búlgaros de esas músicas, a los no gitanos, comprobó que identificaban el término

‘música de bodas’ con ‘música zíngara’. Pero ante la consiguiente pregunta de “¿y qué
es para ti la música zíngara?”, lo asociaban a un particular estilo interpretativo o tipo
de interpretación, sólo secundariamente lo asocian a un repertorio específico, o al tipo
de instrumentación.
Por su parte Francis Couvreux, estudioso y editor de músicas romaníes, considera que
los gitanos de los Balcanes y países de Centro Europa han sido y son protagonistas de
un interesante mestizaje musical que ha contribuido al surgimiento de nuevas músicas
a partir de folklores locales mezclados con influencias orientales. Couvreux pone así el
acento en el carácter orientalizante de las músicas gitanas.
Proponemos a continuación visualizar un pequeño elenco de ejemplos -de músicas

populares, tradicionales o “clásicas”- interpretadas por músicos romaníes de diversas
partes del mundo. Permiten apreciar un estilo interpretativo característico, libre,
creativo y virtuoso.
VIDEO 1. Rona Hartner & DJ Click
VIDEO 2. Angelo Debarre en concierto
VIDEO 3. Keren Chave. Tradicional, Hungría
VIDEO 4. Avant de Mourir (Tango). Quinteto
VIDEO 5. Taraf De Haidouks
Por lo que se refiere a los repertorios locales, observamos su asimilación y su

transformación a través de un tipo de interpretación creativa abierta a otras corrientes: los
romaníes suelen ser abiertos a las novedades y las integran y fusionan con los
lenguajes musicales tradicionales previamente asimilados, reelaborándolos de una
particular manera.[4] El estilo interpretativo en la música gitana, como ya observaran
Liszt y Kodaly, tiene tal importancia que llega a constituir un rasgo distintivo: la
música hecha por ellos tendría siempre un color particular bien reconocible, lleno de
exuberancia, melancolía y sentimiento. David Malvini en su obra The Gypsy Caravan
(2004) desarrolla esta idea con detenimiento.
Alain Weber opina que los rom han sido grandes precursores de fenómenos de
ósmosis musical actual, desde el jazz a las World Music, porque la manera zíngara de
hacer música va más allá de la simple imitación: “entre los gitanos, tocar es sinónimo
de crear”. Weber repara también en la doble cualidad que tienen –sólo aparentemente

contradictoria- de conservar las tradiciones musicales y de transformarlas, a través

precisamente de la profesionalización y el virtuosismo:
“Algunos les reprochan haber profesionalizado en exceso ciertos estilos y

transformarlos en estilos de virtuosidad de cara a la comercialización. Pero ¿qué
sería hoy el repertorio de las czardas húngaras sin los gitanos (…) o el flamenco
en España (…)? No sería más que una música folklórica y académica apta para
museos”.
1. http://romani.humanities.manchester.ac.uk/whatis/language/origins.shtml
↵
2. http://www.unionromani.org/pueblo_es.htm ↵
3. Ya Kodaly les reconoció, en relación a la música popular húngara, una

peculiar “acentuación en el glissando y una sentimentalidad muy
pronunciada, del todo extraña a la mentalidad húngara”. ↵
4. Leblon ha estudiado este rasgo de la reelaboración de un repertorio previo,

observando que si los cíngaros rusos cantan polifonía, música coral, es
porque han reelaborado un repertorio musical previamente conocido y
practicado por la población ‘autóctona’, que ya antes practicaba un tipo de
polifonía de carácter tradicional. ↵

CAPÍTULO 3. BAILES DE CANDIL Y PRIMERAS FIESTAS FLAMENCAS
Ambientes preflamencos: teatros y fiestas privadas
Podría afirmarse -aunque la afirmación tiene algo de simplificación- que el flamenco

surgió a partir de dos ámbitos principales: los entornos teatrales, más elaborados
artísticamente, y los populares. En este capítulo estudiaremos uno de los principales
ambientes populares en los que se gestó el flamenco: los bailes de candil. Pero será
interesante dedicar unos párrafos previos a la otra parte del binomio, los ambientes
teatrales, en los que desde finales del siglo XVIII se popularizó un tipo de músicas y
bailes que influyeron muy directamente en el flamenco.
Los ambientes teatrales
Los estudios sobre el teatro, y sobre todo del teatro breve, han puesto en evidencia
que desde las últimas décadas del siglo XVIII se asistió en España a un auge de los
bailes a sólo en los intermedios teatrales, principalmente en tonadillas y sainetes. Este
auge fue especial en algunas ciudades andaluzas, sobre todo Cádiz, y en la Corte, en
donde creció de manera significativa la presencia de bailarinas andaluzas.
A principios del siglo XIX la popularidad de esos bailes siguió creciendo,[1] de modo
que llegaron a ser tan demandados que incluso se intrepretaban sin trama argumental,
adquiriendo entidad propia como intermedios de obras.
Entre esos bailes aparecían con frecuencia los boleros de pareja -una o más, o en trío-.
Pero lo que interesa aquí constatar es el auge de los bailes a sólo o bailes de jaleo. Si a
finales del XVIII los más famosos fueron los zorongos, guarachas, cachirulos… en el XIX,
aparecieron El Olé, La Cachucha, el Jaleo de Jerez, La Malagueña y el Torero, El Vito…
También en los teatros europeos, a partir de la década de 1820 e incluso antes -según
se deduce de la obra del maestro Carlo Blasis-, comenzaron a triunfar las danzas
teatrales andaluzas, danzas a solo -casi siempre-, por lo normal interpretadas de manera
independiente de toda trama argumental.
Desde Andalucía, con Cádiz y Sevilla a la cabeza, muchas obras de teatro menor de
temática andaluza, con sus músicas y bailes, llegaban a Madrid, donde tanto se
prodigaron en la década de 1840 y 50, que surgió entre los críticos un movimiento de
rechazo (Romero Ferrer, 1999: 77).[2] Volveremos a esta idea: los bailes teatrales

contribuyeron a la configuración de la escuela de baile flamenco en una de sus

vertientes: la más académica, en la que lo andaluz popular agitanado iba adquiriendo una
presencia creciente (aunque esas bailarinas andaluzas no fueran gitanas).
Pero esta tradición de danzas teatrales fue uno de los antecedentes inmediatos de la
escuela de baile flamenco.[3] Hubo otros ambientes donde se fue gestando el baile.
Los ambientes populares
El otro entorno -la otra cara de la moneda- donde el flamenco inició su desarrollo fue
el de las fiestas privadas que comenzaron a prodigarse sobre los años 30 del siglo
XIX. En estas fiestas, los gitanos sí cobraron un protagonismo especial.
En efecto, de esas fechas datan las primeras referencias escritas sobre fiestas que ya
comenzaban a mostrar algunos elementos característicos del flamenco.[4] Se trataba de
un particular tipo de reuniones con un especial protagonismo de los gitanos, que
tenían lugar sobre todo en casas particulares pero también en tabernas, botillerías,
corrales de vecinos u otros locales privados. Estas fiestas no se montaban en primer
lugar para el vecindario -para la comunidad que celebra-, sino para invitados
distinguidos que las sufragaban, o bien para curiosos y viajeros que comenzaban a
engrosar ya un turismo ya incipiente y que pagaban algún tipo de entrada.
Pues bien, veamos que tales fiestas tenían mucho de reinvención de un particular tipo de
celebraciones vecinales, los bailes de candil o fandangos de candil. Según nuestra hipótesis -
ya argumentada en líneas generales- de que los gitanos reinterpretan de manera
peculiar las músicas y bailes populares de cada lugar, vamos a estudiar qué fue lo que
vino transformado o reinventado. Primero nos detendremos en el ritual de los bailes
de candil andaluces y después en las transformaciones que realizaron los gitanos.
Los bailes de candil andaluces y su reinterpretación gitana
Bajo el nombre de bailes de candil, o fandangos de candil, se designaba coloquialmente

en los siglos XVIII y XIX -y todo hace pensar que la costumbre venía de antiguo- a
un particular tipo de fiestas de vecindad, con especial protagonismo del baile, muy
extendidas entre las clases populares, tanto en los barrios de las ciudades como en
pueblos y zonas rurales.
En esas fiestas se hacían presentes unos comportamientos que estaban bastante

ritualizados. Eran la principal ocasión en que los jóvenes de uno y otro sexo se

conocían, intimaban y se hacían novios. Algunas definiciones de la época –las hay

abundantes- las dejamos en nota al final del capítulo.[5]
Un conocimiento más detallado de su ritual será la mejor manera de argumentar que

las primeras fiestas flamencas pueden ser consideradas como bailes de candilagitanados.
El ritual festivo de los bailes de candil
Comenzaremos detallando los comportamientos que más se repetían en estas fiestas

de baile. Después veremos cuáles pasaron -más o menos transformados- a las
primeras fiestas flamencas. Lógicamente la caracterización que se detalla variaba según
época y lugar, pero las constantes que más se repetían en los antiguos bailes de candil
eran las siguientes:
Francisco Paula Escribano. Un baile en Triana, 1850. Óleo sobre lienzo. CTB.2010.2. ©
Colección Carmen Thyssen-Bornemisza.

1. Abundaron en las comedias de temática andaluza y en los sainetes de trama

simple e incluso inexistente: una sucesión rápida de escenas cortas, con
personajes populares de todo tipo, de gitanos y de extranjeros -con
frecuencia ridiculizados-. A finales del siglo XVIII el autor andaluz de
sainetes más influyente fue el gaditano Juan Ignacio González del Castillo.
En el siglo XIX destacaron el malagueño Tomás Rodríguez Rubí y el
también gaditano José Sanz Pérez. ↵
2. La presencia andaluza en Madrid fue intensa en todo el siglo XIX. Si en los

años 40 el rechazo al andalucismo más superficial se proyectó contra los
sainetes de tema andaluz, a partir de los años 80 y en la generación del 98
tomaría un cariz antiflamenquista, cuando ya los cantes y bailes flamencos
campaban a sus anchas en la Corte. ↵
3. Se tratan con más amplitud en el capítulo 5. ↵
4. Las conocemos a través de textos de autores como Estébanez Calderón,

Richard Ford y William Beckford (década de 1830), Teófilo Gautier y
Alejandro Dumas en la década de los 40, y más tarde los de Charles
Davillier, Émile Guimet, José Mª Gutiérrez de Alba y otros. ↵
5. La abundancia de referencias escritas e iconográficas a estas fiestas,

confirma la popularidad de estos bailes por todo el sur de la geografía
española en los siglos XVIII y XIX, y mucho de su ritual denota orígenes
anteriores. Una definición de baile de candil la encontramos en El Pueblo
Andaluz, obra miscelánea de artículos de tipo costumbrista, dirigida por el
sevillano José María Gutiérrez de Alba, de mediados del ochocientos. En su
segundo capítulo, titulado “Un baile de Candil”, caracteriza a estas
reuniones de la siguiente manera:
“Con este nombre (Baile de Candil) se distinguen entre nosotros esas reuniones
de confianza que tienen lugar entre las familias de la clase proletaria, y no pocas
veces de la clase media, donde al compás de un destemplado violín o una
democrática vihuela, salen a menear el talego e los pecaos las muchachas alegres y
retozonas y los enamorados barbilindos, que fundan su orgullo en hacer con
cierto desembarazo una pirueta, y en mover los pies de un lado para otro...”
(Gutiérrez de Alba, ca. 1860: 24).

Esste autor analiza a estas fiestas como ocasiones privilegiadas en que los jóvenes
tenían posibilidad de intimar. Detalla que las chicas solían acudir con sus madres: “Allí
la complaciente mamá lleva a su candorosa niña para que dé unos momentos de
desahogo a su corazón oprimido...” y anota que cuando esas reuniones eran de gente
de clase media, junto a las seguidillas y música de fandangos, se oían polkas y
cancanes. Esta tendencia a mezclar bailes tradicionales con las modas llegadas de
Europa la conocemos también para el siglo XVIII. En el sainete El fandango de candil
de D. Ramón de la Cruz estrenado en el madrileño teatro del Príncipe en 1768 (ref.
Sainetes. Madrid, Cátedra, 1990), el autor sitúa la acción en una fiesta celebrada en una
casa del castizo barrio de Lavapiés. Acuden diversos invitados, a la luz de dos candiles
(de ahí la denominación: bailes o fandangos de candil). Mientras los personajes populares
bailaban seguidillas, las damas preferían el aristocrático minué. Por su parte, así las
describió Charles Davillier en 1862: “Se llama en Andalucía ‘baile de candil’ a los
bailes de la gente del pueblo. Tienen lugar ordinariamente en la taberna o botillería o
en alguna casa de aspecto modesto. Se ha llamado así a estas reuniones a causa de su
pobre alumbrado, que consiste casi siempre en un candil” (Davillier, 1982: 488).

CAPÍTULO 4. MÚSICAS PREFLAMENCAS
Introducción
Una vez estudiados los ambientes populares en los que surgieron las primeras fiestas
flamencas, será interesante detenerse en algunas de esas músicas de tipo tradicional de
las que sabemos que sonaron primero en versiones preflamencas.
También nos detendremos en otro tipo de músicas como saetas, sevillanas, romances,
nanas, algunos cantos de trabajo… que no son estrictamente cantes o bailes flamencos,
pero le están muy próximos. Acudiremos más que en otros capítulos a los ejemplos
multimedia, por lo que será conveniente leer éste en un dispositivo con capacidad
multimedia y con conexión a Internet, o bien con el apoyo de un ordenador.
Comencemos con dos ejemplos de video. El primero muestra una secuencia de uno
de los bailes que llamaremos preflamencos.
a) Un baile ‘preflamenco’
VIDEO 2.01. Baile tradicional: fandangos verdiales
En el video del ejemplo propuesto se perciben fácilmente -en los pasos de baile y en la
sonoridad- algunas similitudes con el cante y baile flamenco. Pero está claro que no es
ninguna forma clásica del flamenco (soleares, tangos, alegrías…). El ritmo es regular,
fijo, rasgo más propio de los bailes tradicionales, y no del baile flamenco. Además no
es un baile a sólo, sino de pareja, algo usual en los bailes tradicionales del estilo de las
seguidillas, sevillanas, fandangos tradicionales de baile, jotas. Tampoco estamos en los
escenarios flamencos habituales (tablao, teatro…), sino al aire libre, algo habitual en
las fiestas de baile tradicionales. El ambiente no es de exhibición artística sino de
reunión festiva popular.
Se trata de uno de los bailes practicados en los antiguos bailes de candil en la

provincia de Málaga, conocido como fiesta de verdiales, o fandangos verdiales. Es andaluz
ciertamente, pero sin la estilización artística del baile flamenco.

b) Un cante ‘próximo al flamenco’
El segundo video muestra la parte final de una saeta, un tipo de música tradicional que
se canta en el sur de España –principalmente en Andalucía- a las imágenes sagradas
que procesionan por las calles durante los días de la Semana Santa. Estamos ante una
manifestación de religiosidad popular.
VIDEO 2.02. Saeta
Su estilo de canto es ‘muy flamenco’, próximo al de algunos cantes sin guitarra.[1]

Incluso se observan maneras flamencas en el modo de cantar, de expresarse: se canta
con el rostro, “con todo el cuerpo”.
Pero el contexto performativo tampoco es típicamente flamenco. No es una función

flamenca en un marco de exhibición artística tipo tablao o teatro, ni una reunión de
aficionados… Es una manifestación de religiosidad popular que tiene lugar en la calle
en el amanecer de un Viernes Santo.[2]
¿Cabe calificar a estas músicas y bailes de preflamencas? Vamos a acotar primero el

calificativo de tradicionales y después enumeraremos algunos rasgos que suelen repetirse
en las músicas tradicionales en Andalucía. Solo después de esta digresión conceptual,
nos detendremos en algunas músicas y bailes de las que sabemos que han influido
históricamente en la música y el baile flamenco.
Músicas populares y músicas tradicionales
Llamamos tradicionales a aquellas músicas que a base de practicarse en un lugar

(localidad, región, país…), de ser allí populares durante un tiempo considerable -
generaciones-, llegan a formar parte del acervo cultural de la gente. Las músicas y
bailes que permanecen populares durante un periodo largo de tiempo en un lugar,
acaban convirtiéndose allí en tradicionales.
Las comunidades humanas comparten prácticas culturales, formas musicales, de baile,

etc. Las músicas tradicionales en este sentido pueden considerarse una especie de
lenguaje, con códigos expresivos compartidos por una mayoría significativa de gente.
Y puesto que en cada lugar presentan ciertos rasgos recurrentes y por tanto
característicos, podemos detenernos en los de las músicas tradicionales en Andalucía,
para caracterizarlas. Nos vamos a centrar en tres: a) rítmicos, b) de sonoridad (escalas),
y c) formas métricas.[3] Veremos también que algunos de estos rasgos han sido
retomados por el flamenco.

Músicas tradicionales en Andalucía: elementos formales
a) Rasgos rítmicos
En muchos bailes andaluces y españoles de tipo tradicional (tipo seguidillas,[4]

fandangos[5] y jotas)[6] es característico su ritmo ternario.
AUDIO 2.01. Ritmo ternario
El ritmo ternario es una constante idiomática de muchas músicas tradicionales

practicadas por toda España, sobre todo de baile. Agrupa un tiempo fuerte seguido de
dos débiles, formando grupos de tres tiempos:
Muchas de estas músicas ligadas tradicionalmente al baile, se estructuran en ciclos

rítmico-armónicos de 6 o de 12 tiempos. En el siguiente ejemplo, oímos un ciclo de
seis tiempos: las células ternarias (unidades rítmicas de tres tiempos) se oyen
agrupadas de dos en dos, resultando un ciclo de 6.
AUDIO.02. Ciclo de 6 tiempos (3+3)
Las sevillanas, jotas y fandangos de Huelva se interpretan habitualmente en este

compás. Células rítmicas de este tipo aparecen en muchas músicas de tipo tradicional
por toda España.
Veremos más abajo que también muchas músicas americanas (integradas en lo que ha
venido a llamarse el Cancionero Ternario Caribeño) presentan células ternarias agrupadas
de dos en dos, aunque bien es cierto que por lo común éstas se acentúan de manera
más irregular que las músicas de danza españolas, resultando una cierta mayor
complejidad rítmica.[7]
En el audio 2.03, puede oírse el mismo ritmo de 6 tiempos (3+3) pero bastante más
rápido (en un tempo rápido). Obsérvese que cambia la “personalidad’ de este ritmo en
relación con el del ejemplo anterior, aunque en ambos dos células ternarias se agrupan
en un ciclo de 6. Y es que el tempo o velocidad influye en el carácter expresivo de una
música.
AUDIO 2.03. Ciclo de 6, rápido
He aquí dos ejemplos de malagueñas de baile,[8] el primero un pequeño pasaje de

audio y el segundo un baile completo en video. Se oyen células ternarias bien

definidas, en este caso estructuradas en ciclos de 12. Presentan la misma estructura o

disposición formal que la del primer ejemplo de vídeo.[9]
AUDIO 2.04. Ciclo rítmico-armónico de 6. Grupo Vigüela
VIDEO 2.05. Malagueña. Ronda de los Llanos (Albacete)
Ayudará a interiorizar estos ciclos rítmicos de 12 tiempos el siguiente ejemplo, en el

que se perciben dos ciclos rítmicos completos de 12 tiempos.[10]
AUDIO 2.06. Ciclo rítmico regular de 12 tiempos
En el ejemplo que sigue, de toque flamenco, se perciben las mismas células rítmicas.
Se trata de un pasaje instrumental de introducción al cante característico de los
fandangos de Huelva. Comparaciones simples como éstas ayudan a entender mejor
que este toque de guitarra por fandangos (a compás, o por Huelva) es una reelaboración
de una práctica popular previa. Observemos el ciclo de 12.
AUDIO 2.07. Toque por Huelva. Ciclo rítmico-armónico de 12
Con estos pocos ejemplos, hemos comenzado a constatar que el flamenco ha

heredado determinadas estructuras rítmicas tradicionales, que en ese sentido pueden
ser llamadas preflamencas (veremos que algunas formas flamencas conservan estas
estructuras y otras las han transformado de diversas maneras).
b) Rasgos melódicos. Escalas
Cualquier repertorio musical suele basarse en un número determinado de sonidos

elementales o notas musicales. Según sea el número de las que suenen en una pieza -
por un lado- y las relaciones de jerarquía que se establezcan entre ellas, se originarán
sonoridades de un tipo u otro. De aquí surge el concepto de escala. Las escalas son una
abstracción,[11] lo que ‘en la realidad existe’ son las piezas musicales concretas, no las
escalas. Si en una pieza musical suenan las siguientes notas:
AUDIO 2.08. Micropieza en modo mayor o jónico
Lo real es lo que oímos. Pero si ordenamos ascendente y descendentemente las notas

que han sonado resultará la siguiente escala:
AUDIO 2.09. Escala mayor

Se percibe fácilmente el parentesco, la sonoridad similar entre la pieza real y su

enunciación en abstracto. Nótese la diferencia de matiz expresivo entre esa escala (que
puede volverse a oír) y esta otra.
AUDIO 2.10. Escala frigia, base del modo de Mi
Ambas coinciden en que parten de la misma nota base (o ‘tónica’) y llegan a la misma
nota (la 8ª). Pero suenan distinto, transmiten otro color porque los pasos intermedios,
los intervalos, son diferentes. La primera es una escala habitual en muchas músicas
populares actuales. Suele transmitir -sólo con oírla atentamente- una sonoridad más
afirmativa y alegre. La llamaremos sonoridad mayor -terminología clásica- o modo
jónico, o de do, en terminología más apta para músicas modales, como son con
frecuencia las de tipo tradicional.
En cambio la segunda escala, que llamaremos frigia, resume el modo de mi.

Probablemente su audición nos haya suscitado un sentimiento más lírico o
melancólico. El modo de mi está muy presente, como se irá viendo, en la música
flamenca. Pero es muy anterior al flamenco y aparece en muchas músicas tradicionales
en España y América y en músicas de autor inspiradas en lo tradicional, no sólo en
Andalucía (Donostia, 1946: 153-179).
Podemos considerar a esta sonoridad como preflamenca. La hemos oído ya en el primer

vídeo (fandango verdial) y la oiremos muchas otras veces. Aparece en la que ha sido
calificada como la más antigua canción en español conservada, Las tres morillas, de
origen medieval, que oímos en dos versiones.[12]
AUDIO 2.13. Las tres morillas (versión 1)
AUDIO 2.14. Las tres morillas (versión 2)
Y se hace presente, de diversas maneras, en muchos tipos de músicas a lo largo de la

historia en España, p.e. en algunas piezas de Juan del Enzina contenidas en el
Cancionero Musical de Palacio, en el bajo Guárdame las vacas,[13] en jácaras, fandangos,
tiranas, canciones de autor del siglo XIX, en el género copla o canción española del
siglo XX, y en canciones populares más recientes (Aserejé, el Sorbito de Champán, el
Poron Pon Pero…).
También se hace presente esta sonoridad en muchas músicas americanas de

ascendencia hispánica. He aquí una canción de Manuel García de principios del siglo

XIX y un son de fandango mexicano. Ambas piezas también presentan un ritmo

ternario: células ternarias asociadas de dos en dos.
AUDIO 2.15. “Poderoso caballero“. M. García/Victoria de los Ángeles
AUDIO 2.16. Son jarocho El Fandanguito, en modo de mi
En el segundo libro de esta obra se detallarán los cantes flamencos que se configuran
en esta sonoridad, que son muchos. En la web de apoyo El Flamenco: Arte Musical y de
la Danza pueden oírse otros ejemplos de músicas no flamencas en modo de mi.[14]
c) Métrica y formas estróficas
Las formas estróficas de las coplas flamencas clásicas coinciden en un alto porcentaje
con las de muchas canciones populares de tipo tradicional en España y en países
americanos de habla hispana. Así lo han puesto de manifiesto autores como Margit
Frenk, Antonio García de León, Gutiérrez Carbajo, Carrillo Alonso, etc. (ver
bibliografía). Esto es evidente en el caso de la cuarteta octosilábica, que aunque
aparece en la lírica popular de otras zonas del mundo, adquiere en la tradición
hispánica una presencia especial. Lo habitual es la rima asonante –a veces consonante-
en los versos 2º y 4º, quedando libres los impares. He aquí algunos ejemplos.
No creas que porque canto

tengo el corazón alegre.
Que soy como el pajarillo,
que si no canta se muere.
La siguiente cuarteta es una copla improvisada, sin mayor valor literario que el de ser
apta para transmitir un mensaje preciso, adecuado al momento festivo en que se
interpretó.[15]
Si me quieres dímelo,
y si no, me das de mano.
Que de tu casa a la mía
para zapatos no gano.
En el flamenco es la forma estrófica característica de muchos cantes: algunos

fandangos, la caña, el polo, las bamberas, muchas bulerías y soleares, tangos, martinetes, peteneras,
farruca y garrotín. Lógicamente, en el flamenco abundan las letras de autor, con un

mayor valor artístico y carga expresiva. La siguiente cuarteta, de una soleá trianera de
Bernardo el de los lobitos, es de desengaño amoroso:
Hablé con mi corazón

y a solas le pregunté:
que me diga las ganancias
que he sacao de tu querer.
Y por no abandonar las soleares de Triana, he aquí otra cuarteta que expresa a la vez
generosidad y fanfarronada:
No soy como San Martín,

que dio media capa a un pobre.
Que yo se la doy entera
y se le sobra, que sobre.
Por su parte la cuarteta de seguidilla es la forma estrófica de las serranas, de algunas

cantiñas y de los estribillos de algunos otros cantes flamencos. Desde el siglo XVIII se
acentuó la tendencia a configurar sus versos 1º y 3º como heptasílabos y sus versos 2º
y 4º en pentasílabos. Son éstos los que riman, como se observa en los siguientes
ejemplos:
La vecina de enfrente
mira a mi casa;
pero no ve la suya
que se le abrasa.
Las dos siguientes seguidillas son bien conocidas. La primera se canta en sones
mexicanos y la segunda en alegrías de Cádiz:
Ese lunar que tienes

junto a tu boca,
no se lo des a nadie,
que a mí me toca
Con las bombas que tiran

los fanfarrones,
hacen las gaditanas
tirabuzones
He aquí una copla de seguidilla popularizada como copla de serrana flamenca:

Por la Sierra Morena

va una partía
y el capitán se llama
José María
También abundan en la lírica tradicional hispánica las quintillas octosilábicas. El

flamenco retoma esta estrofa sobre todo en los fandangos tipo malagueñas, granainas,
tarantos, mineras… La rima se sitúa en los versos impares (1º, 3º y 5º), en asonante o
consonante.
Por último hemos de citar los tercetos octosílabos, frecuentes en las soleares, y las
décimas, que se han mantenido en las versiones flamencas de guajiras.
Quisiera ser como el aire

para tenerte a mi vera
sin que lo notara nadie.
Vamos ya a detenernos en algunas de estas músicas y bailes preflamencos o próximos

a él, como sevillanas, verdiales, cantos de trabajo, romances, saetas… No son formas
flamencas, cantes flamencos en sentido estricto, pero veremos que de una manera u otra
le están muy próximos. Con ello sabremos algo más de los orígenes de algunos cantes
flamencos.
Músicas y bailes preflamencos o próximos al flamenco
Fandangos
Los fandangos, y en concreto los del sur de España, son un tipo de músicas de baile
que se nos muestran como uno de los mejores ejemplos -junto con las saetas- de
músicas preflamencas en Andalucía.[16]
Fandangos verdiales: fandangos de baile preflamencos
En el interior de la provincia de Málaga –y en la ciudad desde los años 80 del pasado

siglo-, sigue siendo popular la fiesta de verdiales, un interesante ejemplo de fandangos del
sur que influyeron en el surgimiento de algunos fandangos flamencos.[17] Variantes de
estas formas musicales, ligadas tradicionalmente al baile, se interpretan en otros
lugares de Andalucía, Castilla-la Mancha, Extremadura, Murcia, Albacete, Alicante,
Valencia, Castellón, islas Canarias y en la isla de Margarita (Venezuela). En muchos de

estos lugares son conocidas como malagueñas. He aquí un ejemplo de copla de

fandango verdial.
AUDIO 2.20. Copla de fandango verdial
Estos fandangos son interpretados por orquestillas tradicionales conocidas como

pandas y se cantan a voz solista, todavía improvisando ocasionalmente las letras de las
coplas, y acompañados de violín, guitarras, a veces laúd, pandero, chinchines
(crotalillos de bronce) y palillos (castañuelas).
Panda de verdiales. Instrumentos. Guitarras, violín, pandero, chinchines.
Proponemos dos ejemplos de malagueñas de baile de otras regiones, similares a las

formas andaluzas preflamencas: malagueñas de Membrilla -Ciudad Real-[18] y de
Venezuela, Isla de Margarita.[19]
AUDIO 2.21. Malagueña. Membrilla (Ciudad Real)
AUDIO 2.22. Malagueña. Isla de Margarita (Venezuela)
Los fandangos: su paso al flamenco
A pesar de que la flamencología tradicionalista los consideró como formas flamencas

secundarias (¿?), los fandangos del sur de España se cuentan entre los cantes
flamencos más antiguos y su popularidad no se ha interrumpido en ningún momento

desde el siglo XIX. Así que son una forma privilegiada para comparar las versiones
folklórico-tradicionales y las flamencas.
Durante todo el siglo XIX y principios del XX quedaron bastante definidas las formas
flamencas clásicas de la familia de los fandangos: malagueñas, granaínas, mineras,
cartageneras, tarantas, tarantos, fandangos de Huelva y de Córdoba. Sus modelos previos,
sobre los que los artistas flamencos crearon sus versiones de cante,[20] fueron diversos
tipos de fandangos del sur tradicionales de baile, de Andalucía y de Cartagena-La Unión.
En las primeras fiestas flamencas -años 30 del siglo XIX- se cantaban y bailaban
fandangos que aún conservaban el compás, aunque ya estaban comenzando a
alargarse y a desdibujar el ritmo, tendencia que se impuso en el último tercio del siglo
XIX.[21]
En Andalucía existen dos grandes familias de fandangos del sur tradicionales: los de la
zona más oriental -fandangos de tipo verdial, cuyo aflamencamiento comenzó en la
primera mitad del siglo XIX- y los de Huelva en Andalucía occidental, cuyo proceso
de aflamencamiento es más reciente.[22] Vamos a oír ejemplos de cada una de las tres
‘fases’: la tradicional o folklórica, la de fandangos flamencos a compás, y la de cantes
libres (Texto cortado. Hasta aquí la versión libre del capítulo)
1. Cantes sin guitarra: una de las familias en las que se encuadran los cantes
flamencos que se hacen a palo seco o a capella, sin acompañamiento
instrumental. Son principalmente los martinetes, las deblas y las tonás.
Algunos incluyen a las saetas –como ésta-, aunque sobre esta cuestión
matizaremos más adelante. ↵
2. Veremos más abajo que la práctica de las saetas es anterior al surgimiento

del flamenco: tenemos noticias de ellas desde el siglo XVII. Aunque para
ser precisos, la forma musical de esta saeta es mucho más moderna. Lo
antiguo es la práctica de saetas que llamaremos preflamencas. ↵
3. Definir los rasgos de un tipo de músicas no equivale a afirmar que sean

exclusivos de un lugar, ni inmutables. Pero sí que son característicos de
cada repertorio: muchos de ellos permanecen relativamente estables a lo
largo del tiempo. Esa evolución lenta es justamente lo que permite que
podamos hablar de lenguajes compartidos, de músicas tradicionales. ↵

4. Una aproximación a estos tres tipos de bailes puede leerse en Crivillé,

Josep. El folklore musical. Madrid, Alianza, 1988: 203-225. Por seguidilla
entendemos un tipo de estrofa de tipo popular-tradicional y un tipo de
baile, con su música, aunque con un sinfín de variantes locales. La
estructura métrica de seguidilla ya se atisba en algunas jarchas, canciones y
villancicos medievales, cancioncillas en lengua vulgar que se remontan al
menos al siglo XI. Como baile, tenemos noticias de su popularidad en
España desde finales del siglo XVI. El tipo más conocido de seguidillas de
baile son las sevillanas. Véase por ej. Durand-Viel, Ana María. La Sevillana.
Datos sobre el folklore de la Baja Andalucía. Sevilla, Servicio de Publicaciones
del Ayuntamiento, 1983. El baile de seguidillas fue retomado y adaptado
para el teatro desde muy antiguo, de forma que en la escuela de baile clásico
español a partir del siglo XVIII se constituyó en uno de sus referentes
centrales: las seguidillasboleras↵
5. Una definición genérica de fandango (la más antigua) es reunión festiva de

baile, fiesta de baile tradicional. Por derivación, en muchos lugares el
término ha quedado asociado al tipo de músicas tradicionalmente
interpretadas en esos bailes. En España, los fandangos más populares son
los del sur, conocidos como fandangos (Huelva) o como verdiales, rondeñas,
malagueñas... Estos fandangos del sur sí presentan determinados caracteres
musicales unitarios. Están en el origen de muchas formas de cante y toque
flamenco. Pero hay otras músicas, muy diferentes, que también responden
al nombre de fandango. Véase Berlanga, Miguel A. Bailes de Candil andaluces
y Fiesta de Verdiales. Otra visión de los fandangos. Málaga, Diputación, 2000 ↵
6. También el término jota es un término genérico que hace alusión a bailes

tradicionales en muchos lugares de España, principalmente en su mitad
norte. Y por un proceso similar al indicado para los fandangos, también se
alude con este término a las músicas con las que se bailan en cada lugar.
Hay muchos tipos de jotas, aunque las más conocidas son las de la zona de
Aragón y Navarra (Valencia, Murcia…). Véase Manzano, Miguel. La jota
como género musical. Madrid, Alpuerto, 1995 ↵
7. No nos cabe duda de la influencia africana en esta mayor complejidad

rítmica. El tema lo estamos estudiando en la actualidad de cara a la
publicación de un capítulo de libro de próxima aparición, dedicado al tema
de la música y la esclavitud. ↵

8. El término malagueña, es el que más veces aparece designando a la música

de los fandangos del sur, extendidos por todo el sur de España, en las islas
Canarias e incluso en América (Isla de Margarita, Venezuela). Gozaron de
especial popularidad durante todo el siglo XIX, y muchos músicos se
inspiraron en su música para componer malagueñas vocales o
instrumentales. De algunas malagueñas tradicionales de baile proceden, por
evolución, las malagueñas flamencas. Las malagueñas mexicanas, aun
siendo músicas de fandangos -al menos tradicionalmente-, no siguen la
forma fandango del sur. ↵
9. El primero es el inicio de una malagueña castellano-manchega del grupo

Vigüela (SonyFolk, 20151). El segundo, un baile de malagueñas de Ronda
de los Llanos, grabado en la fiesta de las Cuadrillas en Barranda (Murcia) en
enero de 2004. ↵
10. Se pueden percibir en la audición las 4 células ternarias que componen cada
ciclo, exactamente como sucede en los dos pasajes de fandangos recién
propuestos. Veremos más adelante que los fandangos flamencos a compás
-aquellos que conservan el compás, pues hay otros que lo han perdido-,
heredan de los fandangos de baile tradicionales de Andalucía estos ciclos
rítmicos de 12 tiempos. ↵
11. Pero ayudan a explicar las características sonoras de los repertorios:

enunciamos las notas que suenan en una pieza musical, entonándolas desde
la más grave a la más aguda -ascendiendo en altura- y añadiendo la primera
nota de una segunda serie (que muchas veces es la octava nota, porque las
escalas de 7 notas son las más frecuentes). De ahí proviene el nombre de
octava con que a veces se designa a las escalas. Por ejemplo: do (1ª) re (2ª)
mi (3ª) fa (4ª) sol (5ª) la (6ª) si (7ª) do (8ª) ↵
12. Las duraciones de las versiones están cortadas para respetar los derechos de
autor. ↵
13. El bajo o estructura armónica Guárdame las vacas fue un tema musical muy
popular en España desde al menos el siglo XVI. Aunque se ha afirmado lo
contrario, no desapareció en el siglo XVI, más bien se ha mantenido
popular hasta hoy. Ya hemos visto su coincidencia con la estructura
musical de los aguilandos de la zona de las cuadrillas, en el sureste español,
donde se sigue usando como tema en torno al que se improvisan cuartetas
octosilábicas. Se hace presente en el son mexicano La lloroncita y en los

polos margariteños (Venezuela). Es probablemente el germen a partir del

que surgió la estructura armónica de las folías.Vid: Querol: 1966; Rey: 1978.
La folía musicalmente en una estructura armónica de origen vocal, presente
en el Cancionero Musical de Palacio (2ª mitad del S. XV-primer tercio del
XVI) sobre la que se realizaron constantes variaciones instrumentales.
Miguel Querol, entre otros, repara en que su secuencia característica
contiene el tema del Guárdame las vacas (base: Fa – Do – Rem – La).
Véase también Rey, 1978. ↵
14. Pueden oírse por ejemplo (video 2.10) un aguilando murciano -mismo bajo
que el del Guárdame las vacas-, del que se puede apreciar además de la
improvisación, el ciclo de 12 tiempos, la tendencia al ciclo 3, 3, 2, 2, 2 (no
se marca pero se sugiere con frecuencia en la prosodia de los versos
octosílabos) y la sonoridad modal de mi, definida por la secuencia Do – Sol
– Lam – Mi (Fa - Do - Rem – La). Esta secuencia es idéntica a la del
Guárdame las Vacas y Romanesca, a la del son mexicano La Lloroncita o la del
Polo margariteño. Sorprendentes coincidencias; también puede oírse un
villancico al estilo de las pastorás malagueñas (video 2.11), una copla
moderna (audio 2.17), un joropo venezolano (audio 2.19) y una jácara del
siglo XVII (audio 2.18), en la que también se percibe el ciclo de 12 en el
fraseo musical. ↵
15. Grabada en Charilla (Alcalá la Real, Jaén) en 1996. ↵
16. En Academia.edu y en Digibug.ugr.es tenemos depositado un artículo

sobre la música de los fandangos verdiales y otro en que comparamos los
fandangos españoles con los americanos. ↵
17. Autores como José Luque Navajas, Alfredo Arrebola y otros, han escrito
que los verdiales malagueños son una forma preflamenca privilegiada, uno
de los más claros ejemplos de estructura desde la que, por evolución,
habrían surgido los cantes abandolaos y algunas malagueñas flamencas.
Coincidiendo con ellos, habría que añadir que a mediados del XIX las
malagueñas tradicionales eran muy populares en España, por lo que algunas
versiones locales de otras provincias pudieron servir de modelo para
cantaores flamencos de otros lugares de Andalucía. Así la malagueña de
Enrique el Mellizo (Cádiz), los fandangos de Córdoba, Granada, Jaén y
toda la familia de los tarantas y cantes de las minas de las provincias de
Almería y Murcia. Son cantes que adquirieron su peculiaridad distintiva a

partir de dos influencias principales: las primeras malagueñas que se

popularizaron en ambientes flamencos y los fandangos de cada uno de esos
lugares. ↵
18. El ejemplo, selección de la Magna Antología del Folklore Musical Español

de Manuel García Matos, comienza en el tercer tercio de los 6 tercios o
frases musicales, por tanto solo se oyen cuatro. ↵
19. El ejemplo es de José Chelia Villlarroel, me lo pasó una investigadora

venezolana cuyo nombre lamentablemente he olvidado. El pasaje
seleccionado comienza en el segundo de los 6 tercios, se oyen por tanto
cinco. Puede oirse un ejemplo completo en el siguiente enlace↵
20. Por ej: malagueñas de La Trini, de Enrique el Mellizo o de Chacón… tres

cantaores conocidos por sus versiones personales, que han quedado como
formas clásicas de malagueñas flamencas. ↵

CAPÍTULO 5. EL BAILE FLAMENCO. PRECEDENTES HISTÓRICOS Y

PRIMER DESARROLLO
INTRODUCCIÓN
Hasta los años 90 del siglo pasado las historias del flamenco se centraron casi
exclusivamente en el cante, al que se consideraba “surgido del hogar gitano”. Apenas
se hacían referencias a los materiales andaluces con que los gitanos lo habrían
forjado.[1]
Hubo una obra que sí amplió el punto de mira más allá del cante: en su Teoría
Romántica del Cante Flamenco (1976), Luis Lavaur relaciona la popularización de las
danzas teatrales andaluzas en la Europa de los años 20 y 30 del siglo XIX -y en los
teatros españoles en la década de 1840 y 50- con el auge que a partir de entonces
comenzó a adquirir el baile flamenco. Con esto quedaba sugerido que el flamenco
tuvo mucho de agitanamiento /aflamencamiento de un repertorio previo.
Las ideas de Lavaur, a pesar de ser novedosas y en buena parte convincentes, hicieron
tambalear sólo levemente el mito gitanista del origen del flamenco. Su concepción
elitista de fondo (el pueblo no crea: sólo copia las producciones artísticas que se
difunden desde las altas esferas), le llevó a recelar de las posibilidades creativas del
pueblo gitano. Y también le impidió indagar en las prácticas populares andaluzas, por
lo que su ampliación del campo de mira quedaba incompleta. Quizá ésta sea la
principal causa de la escasa repercusión de esta obra en ámbitos de la flamencología,
incluso tras la reivindicación que de ella realizara Gerhard Steingress con motivo de su
reedición en 1999. Personalmente recomendamos su lectura, pues aporta algunas
claves bastante esclarededoras sobre la popularización y desarrollo del flamenco.
Finalmente, y sobre todo a partir de la publicación en 1998 de El baile flamenco, de

Álvarez Caballero,[2] las investigaciones en el ámbito del flamenco sí comenzaron a
conceder importancia al baile. La lectura de esta obra quitó las escamas a muchos
aficionados: el flamenco era algo más que cante y llevaba más de un siglo siendo
conocido y valorado allende nuestras fronteras, y no precisamente a través del cante,
sino del baile. Quizá solo desde entonces somos conscientes de que si se deja de lado
el baile, la historia y el concepto mismo de flamenco quedan obscuros, desdibujados.

En este capítulo estudiaremos el camino que llevó al surgimiento y primera madurez

del baile flamenco [En el segundo libro dedicaremos un capítulo al baile flamenco en
el siglo XX y principios del XXI]. Veremos que tuvo mucho de diálogo entre ámbitos
populares y académicos o teatrales y entre prácticas andaluzas y gitanas.
Ya se ha visto que las primeras fiestas flamencas pueden considerarse bailes de candil
agitanados. Ahora razonaremos que los que principalmente se transformaron en
flamencos no fueron los bailes de pareja o de palillos (tipo fandangos y sevillanas), sino
los jaleos, una categoría genérica de danzas a sólo que también se bailaban en esas
reuniones. Analizaremos su transformación en jaleos agitanados y también veremos el
papel que en esto jugaron los jaleos teatrales (versiones academizadas de los jaleos
populares).
Nuestro enfoque explica el baile flamenco como una recreación –todo lo genial que se
quiera- a partir de tradiciones previas, y no como “nueva creación” gitana a partir de
no se sabe bien qué. Sin negar el protagonismo clave de muchos artistas gitanos que
desde los inicios del flamenco contribuyeron a otorgarle su ethos particular,
introduciremos un matiz importante: los gitanos andaluces –junto con otros
protagonistas andaluces no gitanos- retomaron y aflamencaron unas prácticas previas,
populares y practicadas entre la población andaluza.
Definiendo estilos. La originalidad del baile flamenco
(Texto cortado. Hasta aquí la versión libre del capítulo).
1. Cierto que en los años 60 y 70 surgieron nuevas aproximaciones, como la

de Hipólito Rossy (1966) y la de Manuel García Matos, quien se interesó
por esos materiales andaluces previos. Aun así, el interés siguió centrado en
el cante. ↵
2. ÁLVAREZ CABALLERO, Ángel. El baile flamenco. Madrid, Alianza, 1998.

↵
3. Por ejemplo en el baile de candil al que asistió Charles Davillier en 1862 en

una botillería de Triana, observamos unas prácticas tremendamente
abiertas: se describen en esa fiesta canto de tiranas, rondeñas y malagueñas
cantadas y bailadas, canciones del tipo Los Toros del Puerto… Vemos así,

APÉNDICE 1. ANDALUCÍA ENTRE ORIENTE Y OCCIDENTE
Conexiones mediterráneo-orientales
Es probable que alguna vez, al oír un cante flamenco nos hayamos preguntado si su
originalidad se debe a influencias orientales. Esta pregunta es bastante común. Las
vías de influencias históricas por las que más se ha indagado –las anteriores a la llegada
de los gitanos- son en primer lugar las influencias árabes, y en menor medida, las
judías.
De ambas trataremos a continuación, aunque anticipamos que desde nuestro punto de

vista no existe ningún estudio de conjunto y convincente sobre el “orientalismo” o
integración de las influencias orientales en las músicas populares en Andalucía.[1]
Por contra, entendemos que el estudio de las relaciones musicales entre España y
América (las conexiones atlánticas del flamenco, el fenómeno de las músicas de ida y
vuelta) ha avanzado mucho en los últimos años. ¿A qué se debe el estancamiento de la
vía mediterránea y el avance de la atlántica? Más allá de las tomas de postura de
escuela, algunos factores que pueden ayudar a explicarlo podrían ser:
1. Los intercambios históricos con América son más recientes: comenzaron

en la edad moderna. Por eso, y aunque abarcan una inmensa y compleja
zona como es la América de habla hispana, son más fáciles de abarcar.
2. Las influencias orientales son más complejas: son anteriores (se dieron en la
prehistoria, siguieron en época antigua, medieval…) e implican a muchos
países, culturas y épocas. Por contra las atlánticas son más (bi)unívocas: se
dan entre España como potencia colonizadora y “sus territorios”
colonizados, por muy amplios que fueran. Esta relación de cierta
exclusividad se mantuvo quizá hasta mediado el siglo XVIII, cuando entran
en lid otras potencias occidentales.
3. Cuando el intercambio atlántico comenzó -pensemos convencionalmente

en principios del siglo XVI-, los efectos del intercambio mediterráneo ya se
habían producido en buena parte: las influencias orientales, incluida la
árabe, estaban ya integradas de alguna manera en el elemento andaluz
tradicional que comenzó a influir y a ser influido por América.[2]

4. A todo esto hemos de unir los enfrentamientos de escuelas, que más que
aclarar han ideologizado el asunto y a nuestro entender han distorsionado el
debate intelectual.
Influencias árabes
Existe una corriente de opinión tan extendida como difusa, que otorga al flamenco
raíces orientales, particularmente árabes. La corriente de maurofilia o simpatía por lo
árabe parece haber surgido en el primer tercio del siglo XIX. Estébanez Calderón fue
uno de sus introductores y la siguieron muchos viajeros románticos que, imbuidos de
exotismo orientalizante, estaban descubriendo España como destino de viajes.
¿Por qué el flamenco suele evocar lo oriental? Un oyente familiarizado con las pautas
más habituales en las músicas occidentales, percibe que el flamenco se aleja de ellas, al
menos en parte: por el estilo de canto, con frecuencia adornado y melismático; por las
sonoridades modales, que se apartan de las escalas más típicamente occidentales; quizá
por su originalidad rítmica… Esos rasgos evocan lo oriental y parece lógico concluir
que siglos de presencia árabe en Andalucía hayan dejado esa impronta.
Todos los datos y fuentes que hemos manejado personalmente, nos llevan no a negar
esta afirmación, pero sí a matizarla mucho. Hemos visto parcialmente en este libro la
sonoridad frigia, el ritmo ternario, las convenciones de los bailes de candil y los bailes
de jaleo, el uso de la guitarra… Son rasgos muy específicamente peninsulares, incluso
españoles –más que portugueses- que no son recurrentes en otras zonas mediterráneas o
de influencia cultural árabe. Incluso el concepto de armonía modal (músicas vocales de
tipo tradicional acompañadas por instrumentos acórdicos que producen algún tipo de
armonía) liga al flamenco más con determinados repertorios de músicas tradicionales
de la Europa mediterránea que con el Mediterráneo árabe. Pero puesto que es un
concepto específicamente musical, lo dejamos para el segundo libro.
Nos centraremos a continuación en el aspecto métrico y poético, uno de los más

barajados en ciertas discusiones científicas desde los años 30 del pasado siglo, a
propósito del arabismo de la música española .
1.a. La música en las cortes andalusíes
La forma musical más practicada en las cortes de Al-Ándalus recibió el nombre de

nouba o nawba. Y con este término u otros, como malouf, desde Tánger y Tetuán en
Marruecos hasta Constantina en Libia, en Argelia y en Túnez, se designa en la

actualidad tanto a una forma musical (especie de suite instrumental y vocal de diversas
piezas unidas entre sí por un tema y una misma sonoridad), como al entero programa
de concierto de esa música. Y con su plural “nawbat” se designa al grupo de músicos
que la interpretan. Es la tradición musical clásica en los países del Magreb.
La nouba fue introducida en Córdoba el año 822, al inicio del reinado de Abderramán
II, por el músico Zyriab (Abu al-Hassan ‘Ali Ibn Náfi’) procedente de Bagdad. La
práctica y teoría musical que Ziryab implantó era deudora de la teoría clásica árabe
recién establecida en Bagdad y en Damasco. De hecho Ziryab había sido el mejor
discípulo del maestro iraquí Ishaq al Músili. Por cierto que tal práctica y teoría musical
retomó y reinterpretó un buen caudal de teoría musical griega.
Pero siendo importante la figura de Ziriab para la práctica musical en Córdoba, el

estilo musical típicamente andalusí no se creó de la noche a la mañana. Parece que en
los siglos IX y X las noubas no eran muy diversas a las de otras cortes musulmanas.
Las fuentes suelen destacar la importancia del músico Ibn Báya -Avempace-, quien ya a
principios del siglo XII le habría dado a la nouba su forma definitiva, introduciendo
en ellas las muwasahas y los zejeles, desde entonces formas literario-musicales
características de la música andalusí o hispano-árabe.[3] Este repertorio se propagó desde
entonces por el mundo islámico como producto netamente hispano-árabe (y así se lo
considera hoy día).
Según textos de Al-Tifasi, autor hispanoárabe del siglo XIII, lo que le llegó a dar a la
nouba andalusí sus rasgos propios fue la integración de determinados elementos
característicos de las músicas populares que se practicaban en la Península Ibérica. De
hecho, las muwasahas y zejeles -las dos formas literario-musicales más características
de las noubas-, estaban formadas de estrofas de versos cortos, al estilo de los de la
música tradicional. También el ritmo musical se imponía sobre la métrica poética,
rasgo que igualmente acercaba este repertorio a lo popular.
El zejel y la muwasaha, acabaron por diferenciar claramente a la música andalusí de la

de otras tradiciones musicales clásicas del mundo árabe, como la persa irakí o la siria,
que mostraban la estructura más rígida de la antigua casida árabe clásica, de largos
versos monorrimos.
1.b. La Muwasaha y el zejel
Ambas formas se diferenciaban entre sí en que la muwuasaha estaba escrita en árabe

clásico, mientras el zejel se escribía en árabe dialectal. Hay un grupo de arabistas que

consideran a la muwuasaha como la forma originaria y al zejel como su derivación

popular. La muwuasaha habría sido inventada por el poeta del siglo IX-X Muqaddam
al-Qabrí (de Cabra, Córdoba), quien habría seguido modelos orientales. Según esta
teoría el zejel sería una especie de versión popularizada, derivada de la muwuasaha.
Pero otras teorías ven en la muwuasaha una versión (cortesana andalusí) de una
práctica previa, la del zejel, una estructura poético-musical que ya sería popular en la
Península Ibérica cuando los primeros poetas y músicos de las cortes andalusíes
comenzaron -en el siglo XI- a componer sus muwuasahas.
1. Hay otra clave a tener en cuenta: la “sonoridad mediterránea”, ciertos

elementos de sonoridades tradicionales compartidos por diversos países. Es
un tema más estudiado por la etnomusicología que por la musicología
histórica, que se suele abordar de manera sincrónica más que diacrónica.
Aunque nos detendremos en el segundo libro, el rasgo de la armonía modal
lo ha estudiado de manera convincente Peter Manuel en «Modal Harmony
in Andalusian, Eastern European, and Turkish syncretic Musics». Yearbook
for Tradicional Music, 1989. pp. 70-93. Un buen resumen de conjunto de los
rasgos musicales mediterráneos puede verse en Scarnecchia, Paolo. Música
popular y música culta. Barcelona, Icaria, 1998. ↵
2. No era éste el caso de la influencia de los gitanos -que también podemos

conceptualizar como oriental-, porque en el siglo XVI llevaban aún poco
tiempo en España. El elemento gitano comenzó a interactuar con el
andaluz sólo unas décadas antes del inicio del intercambio con América. ↵
3. Otros datos nos dicen que la introducción de zejeles y muwasahas en la

música andalusí ya había comenzado en el siglo XI ↵

APÉNDICE 2. BIBLIOGRAFÍA
BIBLIOGRAFÍA
AFÁN DE RIBERA, Antonio J. Fiestas populares de Granada. Granada, Imprenta de la

Lealtad, 1885. Reed. Granada, Albaida, 1987.
ALONSO, Celsa. La Canción Lírica Española en el siglo XIX. Madrid, Ediciones del
ICCMU, 1998.
—-. La Canción Andaluza. Madrid, Ediciones del ICCMU, 1996. Col Música Hispana,
Antologías, n.3.
ÁLVAR LÓPEZ, Manuel. Estudios de literatura popular malagueña. Málaga, Diputación,
1989.
—-. Romances en pliegos de cordel. Málaga, Ayuntamiento, 1974.
ALVAREZ CABALLERO, A. Historia del Cante Flamenco. Madrid, Alianza, 1986.
—-. El baile flamenco. Madrid, Alianza, 1998.
AMORÓS, A. / DÍEZ BORQUE, J.M. (Coord.) Historia de los espectáculos en España.
Madrid, Castalia, 1999.
ANTONIETTO, Alain. “Histoire de la musique tsigane instrumentale d’Europe
centrale”. Etudes Tsiganes n. 3, 1984: 104-133.
—-. “Des Bohémiens et de leur musique”. Etudes Tsiganes n. 2, 1986: 35-41
ARANDA DONCEL, Juan. “Las danzas de las Fiestas del Corpus en Córdoba en los
siglos XVI y XVII”. Boletín de la Real Academia de Córdoba de Ciencias, Bellas Artes y
Nobles Artes, año XLVII, nº 98. Córdoba, Real Academia, 1977: 173-194.
ARRANZ del BARRIO, Ángeles. El Baile Flamenco. Madrid, Librerías Deportivas
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ARRIAGA, Gerardo, “La jácara instrumental en la música española barroca”. En
LOBATO, 2014: 179-194.
AVALLE-ARCE, Juan Bautista. “La Gitanilla”. Bulletin of the Cervantes Society of
America. I, 1-2 (1981): 9-17. Consulta www.h-
net.org/cervantes/csa/articf81/avalle.htm
AZPIAZU, José de. La guitarra y los guitarristas. Desde los orígenes hasta los tiempos
modernos. Buenos Aires, Ricordi, 1961.
BAEHR, Rudolf. Manual de Versificación Española. Madrid, Gredos, 1973.
BARCE, Ramón. “El sainete lírico (1880-1915)”. En: CASARES, Emilio /
ALONSO, Celsa. La música española en el siglo XIX. Oviedo, Servicio de Publicaciones
de la Universidad, 1995.
BARRIOS, Manuel. Gitanos, moriscos y cante flamenco. Sevilla, RC Editores, 1989.

BAUMANN, Max Peter (Ed.) Music, Languages and Literature of the Roma and Sinti.
Berlín, Otto-Friedrich University, 2000.
Texto cortado. Hasta aquí la versión libre del capítulo
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El Flamenco, un Arte Musical y de la Danza (selección)

Book · June 2017

Miguel Ángel Berlanga

El Flamenco, un Arte Musical y de la Danza View project

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Miguel A. Berlanga Página 1

Los gitanos y el flamenco

Bailes de candil y primeras fiestas flamencas

El baile flamenco. Precedentes históricos y primer desarrollo

Apéndice 1. Andalucía entre Oriente y Occidente

Miguel A. Berlanga Página 2

Miguel A. Berlanga El Flamenco, un Arte Musical y de la Danza © Miguel A. Berlanga.

ISBN del libro electrónico: 978-84-697-4042-2

Miguel A. Berlanga Página 3

En torno al año 2007, la flamante coordinadora de la sección de flamenco de una

Lógicamente quedé alagado por la propuesta y acepté. Primero porque a nadie le

Después de tantear en diversas plataformas de edición de libros digitales, como Sigil,

Miguel A. Berlanga Página 4

Granada, 26 de junio de 2017.

Miguel A. Berlanga Página 5

El flamenco es un arte musical y de la danza que no proviene primariamente del

¿A qué se debe su auge? Algunos lo atribuyen a la originalidad y lograda

Claves de la originalidad del flamenco

La aludida conjunción de códigos expresivos (baile/música, popular/artístico,

Enfoque adoptado. El peso de las antiguas teorías

El flamenco no ha sido materia tradicionalmente enseñada en la Universidad y esto ha

Miguel A. Berlanga Página 6

Aunque resulte afirmación radical, muchos escritos sobre el flamenco no superan la

Uno de los reduccionismos más difundidos es el de considerar al flamenco casi

Todos los que disfrutamos con el flamenco podemos compartir y aceptar

Miguel A. Berlanga Página 7

Merecerá la pena dilucidar la génesis de algunas de las ideas madre influyentes de la

La antigua teoría. De Demófilo a los flamencólogos.

La elaboración de la teoría más extendida en torno a los orígenes, naturaleza y

El flamenco según la flamencología.

El flamenco, tras un periodo incierto y mal documentado de gestación en el hogar

Curiosamente, ya en esa época estaría el flamenco preludiando su decadencia, porque

Miguel A. Berlanga Página 8

El Concurso de Cante Jondo de Granada de 1922 habría sido un intento -fallido y en

Flamencólogos –desde entonces los teorizadores homologados-, algunos empresarios

Miguel A. Berlanga Página 9

Determinadas ideas madre acapararon los esfuerzos, teorizaciones y discusiones entre

O dicho de otra manera: si el flamenco auténtico u originario es el gitano, la mezcla con

Miguel A. Berlanga Página 10

Un segundo momento de tradicionalismo se encuentra, en efecto, en los escritos que

El Flamenco se aparta de la Flamencología

En realidad, en el espacio de tiempo que va desde 1880 hasta 1960, el flamenco

En el abandono (parcial) de las teorías de la vieja flamencología, han influido los

Miguel A. Berlanga Página 11

Teorías de Hugo Schuchardt. Una alternativa fallida.

El mismo año en que Demófilo publicó su Colección de Cantes Flamencos, el alemán

Para él la copla flamenca retomaba -redirigiéndola en parte- una antigua tradición de

Miguel A. Berlanga Página 12

Pero la obra de Shuchardt no se tradujo completa al castellano hasta el año ¡1990! y la

Miguel A. Berlanga Página 13

caminos, a veces de manera balbuceante (caso de las músicas americanas), otras de

Rossy fue de los primeros en argumentar la pertinencia de la cadencia andaluza

La obra La llave de la música flamenca (2009) supone un meritorio esfuerzo compilador y

Miguel A. Berlanga Página 14

Carencias y logros recientes

Hoy todos reconocen el gran avance que ha habido en la investigación sobre el

Y lo mismo cabría decir sobre el orientalismo y la influencia árabe (algunas ideas