sién. A partir de esta idea, podemos abservar cud es el
sentido que ha adquirido en ls sociedad contemporinea la
nocién aristotélica de mimesis, y plantear cud ha sido su
fancidn en un universo en el que lo rel ha entrando en
crisis y ha sido sustituido por una idea de realidad detris
de la cual se esconden diferentes ejrcicios de construe-
cin de lo social. Tomando como base el debate entre la
reproduceién de lo real y la canstruccién de la realidad,
nuestro reto en las pr6ximas paginas consist en defini y
estudiar, desde una perspective pluriiseiplinar, el proble
sma del realism, partiendo de la idea de no considera el
realismo como una simple escuela, sino de observarlo co
smo una constante de los diferentes discutsos atisticos eo
los que el refetente se sti en el centro de una represen
tacidn que pretende potenciar en el espectador la usin
de realidad. Nuestto trabajo pretende revalorizar la de
nostada idea de realismo, rompiendo con algunas de las
concepciones ingenuas que ha adoptado el término, para
pasar reivindiar la funcin politica que puede ejercer el
realismo en un mundo donde la realidad ha sido ecipsada,
28
EL DISCURSO SOBRE LA REALIDAD
LA CONSCIENCIA DE LA ILUSION REPRESENTATIVA
En un capitulo de Arte ¢ ilusién, el tratado de Ernst H.
Gombrich sobre a psicologia de las formas de representa:
cin de la realidad en la pintura occidental, el académico
centra su discurso en el anilisis de diversas imagenes que
durante la Edad Media y el Renacimiento se encargaron
de repeesentar un bestiario que era invisible para los es
pectadores de la pocs, como, por ejemplo, un le6n o una
ballena. Los artistas que dibujaban los animales no podian
hacerlo mediante el contacto directo con las bestias, debian
ingpirarse en los e6digos iconograficas de cada periodo,
cn los esquemas grificos que el inconsciente popular asi
nilaba como representativos de las especies estudiadas por
Jas ciencias naturales
Entre los ejemplos que ilustran la forma en que llega
ron a dibujarse las bestias feroces, el mis conocido es el
arabado sobre madera que Albrecht Dicer re
rinoeeronte en el aio 155. Los estudios biogrificos ce-
tifican que Diires no legé a ver nunca un rinoceronte. En
cl siglo x01, las bases que conducian hacia el conocimien-
to de las ciencias naturales no guardaban ninguna relacién
«on los mitos que se establecieron en el siglo xrx, durante
los afios del desarrollo de la disciplina—y del colonialis-
:mo—, la mayoria de los cuales han petsstido hasta Ia ac-
tualidad. Asi, el mito del artista que viaja hasta los conti-
nes d cin para encontrar sus raices primitivas
no poseia ningtin sentido. También era impensable el mito
positivista de Is clasficacin de las especies gracias a su
29proceso de momificacién o su posterior captura para la
exhibicién en los museos de Historia Natural o en los par:
4queszooldgicos. Enel Renacimiento, tampoco existia nin
atin sistema de reproduccién de las imigenes que perm
tiera al artista humanista poder visualizar las formas de
vida en otros lugares. Por tanto, las ciencias naturales no
podian determinar visualmente cémo eran las especies del
planeta, que existian a partir de deseripeiones de
literario—ta mayoria imaginarias—o de ls diferentes tex
tos gue pretendian convertirse en una recopilacién de la
experiencia deaguellos aventureros que habian empezado
a explorar los confines de la tierra en plena era de los
srandes descubrimientos
En el momento de dibujar su rinoceronte, Diirer par-
ti6 de una serie de informes de segunda mano—textos i-
terarios y cientificos—y de la petsistencia de determina
das figuras en el interior de la imaginesia popular. El
artista también tuvo que recurri a su imaginacidn para di:
sefar una bestia que se presentaba como la més primitiva
de las fieras exéticas de la tierra, El pintor dibujé el rino-
ceronte como quien dibuja un dragén mitico, como si fue.
ra un unicornio feroz con el cuerpo protesido por una se
rie de escamss de reptil que provocan la sensacién de que
cl animal se halla cubierto por una densa capa acorazada
El grabado de Diirer no se apart6 excesivamente del refe
rente yen la actualidad sorprende por su semejanza—y di
ferencia—con la imagen que hemos adquirido del rinoce
ronte gracias a nuestra experiencia visual. Sin embargo,
tal como constata Ernst Gombrich en su libro, esta eri
cura mitad inventada sivi6 de modelo a todas las image-
nes del inoceronte, incluso en los libros de Historia Na
tural, hasta el siglo xvi».
"Brnst H. Gombrich, rte elas. Estudio sobre le psicoloie
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Diirerconstruyé una forma de rinocerontey ls pinto
tes que guisieron inclur la figura de la bestia en sus obras
tuvieron que recurrr a un arquetipo que sobrevivis cerca
de tes silos, Ninguno de los pintores que dibué agin
noceronte después de Direr se cueston6 la fidelidad del
srabado que le habia servido de modelo, ni certifies cues
can los errores de una forma grifica que se haba estereo:
tipado, La fuerea dela convencién impidis que se cuestio
narala verdad, El problema dl rinoceronte también stvié
de ejemplo a Umberto Eco para establecer una rflexign
sobre los procesos cognitives de caricter empirico. Eco
‘cuenta que Marco Polo descubri6 los rinocerontes en laisla
4e Javay al no haberos visto nunca acabé definigndolos,en
sus exénicas de viaje, como unicomnios. Este hecho certifica
juego de convenciones que legs a asimilar Direr en el
momento de pensar de qué modo representar al animal."
El problema dela representacin del rinoceronte es uno
delos aumerosos ejemplos que utiliza Gombric parallevar
4 cabo wa trabajo sobze los fundamentos de la imagineria
popular. Gombrich estudia la imporancia que poseen los
Schemata—esquensas configurados—para la constitucién de
las dliferemtes formas dle repeesentaci pictrica. El histo-
riador del art reflexiona sobre las contradicciones percep-
tivas que conleva la acttud imittiva del artista frente aun
mundo real al que no puede tener acceso. Fstadificutad
certfica que la imaginacin no se constiuye a partir dela
nada, Las leyesculturales de cada época imponen unas for:
sas conctetas de construcci6n de a realidad
{ele represotacion pitirice, Madsid: Debate, 1998, p71 (Art and
usin. A sdy a the prychology of pictorial representation. Lan
res: Phaidon, 1968).
* Umberto Eco, Kant i Pornitorne. Barcelona: Destino, 1999,
1.75 (Kent ¢Porstornco Nlén:Borpial, 2997)
3
aEllibro de Ernst Gombrich explora estos problemas y
propone algunas vias para llegar a comprender la verda-
era naturaleza de la representacién realist. El invest
szador austrfaco utiliza dos perspectivas: el estudio de las
influencias figurativas en el creador y el estudio de los
procedimientos perceptivos que marcan la psicologia del
espectador. En el primer caso, Gombrich parte de la idea
de que la pintura no puede, desde la nada, crear una ima-
ggen que resulte fiel al mundo, Como el medio, el estilo
acaba creando una edisposicién mental» mediante la cual
clartista buscaré, en el escenario que le rodea, algunos as-
pectos que puede llegar a traducie como verdades. Gom-
brich considera la pintur
siguiente, piensa que, alejecutarla, el artista tiende a ver
Jo que pinta, mas que a pintar lo que ve. El historiador del
arte certfica eémo ls estilos condicionan la seleceién que
cl pintor efectia de aquello que se propone imitar. Estos
estilos también marcan la representacion que el artista
realiza del mundo, ya que nunca puede desprenderse del
peso de su propia subjetivided. Para Gombrich no es po-
sible una neutralidad realista en pintura, ya que el artista
necesita un vocabulario minimo antes de iniciarse en la
aventura de pintar el mundo,
Las figuras que pueblan las obras piet6ricas de las di
ferentes escuclas pueden llegar a ser consideradas como
formas simbélico-representativas que juegan con los eédi
sos perceptivos del espectador. Al espectador se le conce:
deel poder de legar a ser el que acaba creando, mediante
su propio acto perceptvo la propia pintura. Esta reflex
sobte la figura del espeetador conduce a Gombrich hacia
lappsicologiadelas formas ya preguntarse cud es la acitud
perceptiva en el proceso de lectura de la obra de arte. El
mensaje del mundo visible debe ser codificado por el artis:
ta, que acaba realizando una composiciéa en el interior de
somo una actividad, y por con.
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la cual surge la imagen. «El contemplador tiene que movi-
izat su recuerdo del mundo visible y proyectarlo en el mo-
saico de rayas y manchas de la tela que tiene ante si. Asi,
por consiguiente, el principio de la proyeccién guiada a:
canza su culmen... El artista le da al espectador cada vex
“mas que hacer”, Io atrae al circulo migico de la erea-
cin, y le permite experimentar algo del estremecimiento
de “hacer” que fue un dia privilegio del artista»?
Gombtich cuestiona la representaci6n pictérica, sus
bases ilusionistas, sus cddigosy la dificultad que ha tenido
para crear Ia ilusién pereeptiva antes de la crisis de la fi
suracién, El historiador llega ala conclusion de que lare-
presentacién pietériea perte de un proceso de implicacion
del creado frente la realidad, Bl sujeto es quien seleccio
nala realidad que debe ser representada, quien se propone
cordenarla ysituarla ante un universo simbolico coherente,
Haciéndonos eco de las tesis de Gombrich, podemos afi.
‘mar que en el momento de abstraer las cosas del mundo, el
objeto mirado se convierte en figura y adguiere un signifi
cado, porque representar pictoricamente equivale a orge
nizar el mundo fisico en figuras. Ninguns pinturs estar
‘nunca constituida exclusivamente a partir de la semejanza
con la realidad, ya que ésta se halla condicionada por el
acto crcativo, por las marcas de subjetividad del artista que
se ponen de manifiesto mediante el estilo. Ademés, todo
proceso de creacidn se encuentra determinado por los re
ferentes culturales de que dispone el artista en un mo-
mento dado.
El problema de eémo los sistemas de representaci6n de
una cultura pueden determinar la coneepcién de la rea-
lidad es también la tesis central de Mimesis: la representa-
iin dela realidad en la literatura occidental, de Erich Aver:
°Emat H. Gombrich, 1998, 08 tp. £69
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