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sién. A partir de esta idea, podemos abservar cud es el sentido que ha adquirido en ls sociedad contemporinea la nocién aristotélica de mimesis, y plantear cud ha sido su fancidn en un universo en el que lo rel ha entrando en crisis y ha sido sustituido por una idea de realidad detris de la cual se esconden diferentes ejrcicios de construe- cin de lo social. Tomando como base el debate entre la reproduceién de lo real y la canstruccién de la realidad, nuestro reto en las pr6ximas paginas consist en defini y estudiar, desde una perspective pluriiseiplinar, el proble sma del realism, partiendo de la idea de no considera el realismo como una simple escuela, sino de observarlo co smo una constante de los diferentes discutsos atisticos eo los que el refetente se sti en el centro de una represen tacidn que pretende potenciar en el espectador la usin de realidad. Nuestto trabajo pretende revalorizar la de nostada idea de realismo, rompiendo con algunas de las concepciones ingenuas que ha adoptado el término, para pasar reivindiar la funcin politica que puede ejercer el realismo en un mundo donde la realidad ha sido ecipsada, 28 EL DISCURSO SOBRE LA REALIDAD LA CONSCIENCIA DE LA ILUSION REPRESENTATIVA En un capitulo de Arte ¢ ilusién, el tratado de Ernst H. Gombrich sobre a psicologia de las formas de representa: cin de la realidad en la pintura occidental, el académico centra su discurso en el anilisis de diversas imagenes que durante la Edad Media y el Renacimiento se encargaron de repeesentar un bestiario que era invisible para los es pectadores de la pocs, como, por ejemplo, un le6n o una ballena. Los artistas que dibujaban los animales no podian hacerlo mediante el contacto directo con las bestias, debian ingpirarse en los e6digos iconograficas de cada periodo, cn los esquemas grificos que el inconsciente popular asi nilaba como representativos de las especies estudiadas por Jas ciencias naturales Entre los ejemplos que ilustran la forma en que llega ron a dibujarse las bestias feroces, el mis conocido es el arabado sobre madera que Albrecht Dicer re rinoeeronte en el aio 155. Los estudios biogrificos ce- tifican que Diires no legé a ver nunca un rinoceronte. En cl siglo x01, las bases que conducian hacia el conocimien- to de las ciencias naturales no guardaban ninguna relacién «on los mitos que se establecieron en el siglo xrx, durante los afios del desarrollo de la disciplina—y del colonialis- :mo—, la mayoria de los cuales han petsstido hasta Ia ac- tualidad. Asi, el mito del artista que viaja hasta los conti- nes d cin para encontrar sus raices primitivas no poseia ningtin sentido. También era impensable el mito positivista de Is clasficacin de las especies gracias a su 29 proceso de momificacién o su posterior captura para la exhibicién en los museos de Historia Natural o en los par: 4queszooldgicos. Enel Renacimiento, tampoco existia nin atin sistema de reproduccién de las imigenes que perm tiera al artista humanista poder visualizar las formas de vida en otros lugares. Por tanto, las ciencias naturales no podian determinar visualmente cémo eran las especies del planeta, que existian a partir de deseripeiones de literario—ta mayoria imaginarias—o de ls diferentes tex tos gue pretendian convertirse en una recopilacién de la experiencia deaguellos aventureros que habian empezado a explorar los confines de la tierra en plena era de los srandes descubrimientos En el momento de dibujar su rinoceronte, Diirer par- ti6 de una serie de informes de segunda mano—textos i- terarios y cientificos—y de la petsistencia de determina das figuras en el interior de la imaginesia popular. El artista también tuvo que recurri a su imaginacidn para di: sefar una bestia que se presentaba como la més primitiva de las fieras exéticas de la tierra, El pintor dibujé el rino- ceronte como quien dibuja un dragén mitico, como si fue. ra un unicornio feroz con el cuerpo protesido por una se rie de escamss de reptil que provocan la sensacién de que cl animal se halla cubierto por una densa capa acorazada El grabado de Diirer no se apart6 excesivamente del refe rente yen la actualidad sorprende por su semejanza—y di ferencia—con la imagen que hemos adquirido del rinoce ronte gracias a nuestra experiencia visual. Sin embargo, tal como constata Ernst Gombrich en su libro, esta eri cura mitad inventada sivi6 de modelo a todas las image- nes del inoceronte, incluso en los libros de Historia Na tural, hasta el siglo xvi». "Brnst H. Gombrich, rte elas. Estudio sobre le psicoloie 30 Diirerconstruyé una forma de rinocerontey ls pinto tes que guisieron inclur la figura de la bestia en sus obras tuvieron que recurrr a un arquetipo que sobrevivis cerca de tes silos, Ninguno de los pintores que dibué agin noceronte después de Direr se cueston6 la fidelidad del srabado que le habia servido de modelo, ni certifies cues can los errores de una forma grifica que se haba estereo: tipado, La fuerea dela convencién impidis que se cuestio narala verdad, El problema dl rinoceronte también stvié de ejemplo a Umberto Eco para establecer una rflexign sobre los procesos cognitives de caricter empirico. Eco ‘cuenta que Marco Polo descubri6 los rinocerontes en laisla 4e Javay al no haberos visto nunca acabé definigndolos,en sus exénicas de viaje, como unicomnios. Este hecho certifica juego de convenciones que legs a asimilar Direr en el momento de pensar de qué modo representar al animal." El problema dela representacin del rinoceronte es uno delos aumerosos ejemplos que utiliza Gombric parallevar 4 cabo wa trabajo sobze los fundamentos de la imagineria popular. Gombrich estudia la imporancia que poseen los Schemata—esquensas configurados—para la constitucién de las dliferemtes formas dle repeesentaci pictrica. El histo- riador del art reflexiona sobre las contradicciones percep- tivas que conleva la acttud imittiva del artista frente aun mundo real al que no puede tener acceso. Fstadificutad certfica que la imaginacin no se constiuye a partir dela nada, Las leyesculturales de cada época imponen unas for: sas conctetas de construcci6n de a realidad {ele represotacion pitirice, Madsid: Debate, 1998, p71 (Art and usin. A sdy a the prychology of pictorial representation. Lan res: Phaidon, 1968). * Umberto Eco, Kant i Pornitorne. Barcelona: Destino, 1999, 1.75 (Kent ¢Porstornco Nlén:Borpial, 2997) 3 a Ellibro de Ernst Gombrich explora estos problemas y propone algunas vias para llegar a comprender la verda- era naturaleza de la representacién realist. El invest szador austrfaco utiliza dos perspectivas: el estudio de las influencias figurativas en el creador y el estudio de los procedimientos perceptivos que marcan la psicologia del espectador. En el primer caso, Gombrich parte de la idea de que la pintura no puede, desde la nada, crear una ima- ggen que resulte fiel al mundo, Como el medio, el estilo acaba creando una edisposicién mental» mediante la cual clartista buscaré, en el escenario que le rodea, algunos as- pectos que puede llegar a traducie como verdades. Gom- brich considera la pintur siguiente, piensa que, alejecutarla, el artista tiende a ver Jo que pinta, mas que a pintar lo que ve. El historiador del arte certfica eémo ls estilos condicionan la seleceién que cl pintor efectia de aquello que se propone imitar. Estos estilos también marcan la representacion que el artista realiza del mundo, ya que nunca puede desprenderse del peso de su propia subjetivided. Para Gombrich no es po- sible una neutralidad realista en pintura, ya que el artista necesita un vocabulario minimo antes de iniciarse en la aventura de pintar el mundo, Las figuras que pueblan las obras piet6ricas de las di ferentes escuclas pueden llegar a ser consideradas como formas simbélico-representativas que juegan con los eédi sos perceptivos del espectador. Al espectador se le conce: deel poder de legar a ser el que acaba creando, mediante su propio acto perceptvo la propia pintura. Esta reflex sobte la figura del espeetador conduce a Gombrich hacia lappsicologiadelas formas ya preguntarse cud es la acitud perceptiva en el proceso de lectura de la obra de arte. El mensaje del mundo visible debe ser codificado por el artis: ta, que acaba realizando una composiciéa en el interior de somo una actividad, y por con. 32 la cual surge la imagen. «El contemplador tiene que movi- izat su recuerdo del mundo visible y proyectarlo en el mo- saico de rayas y manchas de la tela que tiene ante si. Asi, por consiguiente, el principio de la proyeccién guiada a: canza su culmen... El artista le da al espectador cada vex “mas que hacer”, Io atrae al circulo migico de la erea- cin, y le permite experimentar algo del estremecimiento de “hacer” que fue un dia privilegio del artista»? Gombtich cuestiona la representaci6n pictérica, sus bases ilusionistas, sus cddigosy la dificultad que ha tenido para crear Ia ilusién pereeptiva antes de la crisis de la fi suracién, El historiador llega ala conclusion de que lare- presentacién pietériea perte de un proceso de implicacion del creado frente la realidad, Bl sujeto es quien seleccio nala realidad que debe ser representada, quien se propone cordenarla ysituarla ante un universo simbolico coherente, Haciéndonos eco de las tesis de Gombrich, podemos afi. ‘mar que en el momento de abstraer las cosas del mundo, el objeto mirado se convierte en figura y adguiere un signifi cado, porque representar pictoricamente equivale a orge nizar el mundo fisico en figuras. Ninguns pinturs estar ‘nunca constituida exclusivamente a partir de la semejanza con la realidad, ya que ésta se halla condicionada por el acto crcativo, por las marcas de subjetividad del artista que se ponen de manifiesto mediante el estilo. Ademés, todo proceso de creacidn se encuentra determinado por los re ferentes culturales de que dispone el artista en un mo- mento dado. El problema de eémo los sistemas de representaci6n de una cultura pueden determinar la coneepcién de la rea- lidad es también la tesis central de Mimesis: la representa- iin dela realidad en la literatura occidental, de Erich Aver: °Emat H. Gombrich, 1998, 08 tp. £69 33

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