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Teatro Regional del Bío-Bío / Smiljan Radic

“Mis embalajes eran un intento de “barruntar” la naturaleza del objeto. Escondiéndolo, envolviéndolo.
Fue en el año 1962.” Tadeusz Kantor, Director Teatro Cricot 2, 1944-1986. Nuestro Teatro es el
esqueleto posible de un teatro embalado. Es un embalaje para la ficción.

En su interior el espectador se moverá/trepará en una retícula espacial que majaderamente aparece


midiendo/ocupando cada uno de los rincones. Es en las salas donde la ella pierde saturación y da el aire
necesario para la representación. Toda esta parafernalia en torno a las salas -entendidas como campos
abiertos en medio de esta trama- es simplemente un andamiaje, como si fuera la parte trasera de una
escenografía -el soporte de rango inferior que habitualmente se esconde y no vemos-. (Ver Fig. Martin
PurYear, CFAO, 2000)
De esta manera, el espectador no debe esperar cruzar el foyer y abrir la oscuridad de la sala para abrir
el teatro, el misterio del teatro aparece antes de entrar. Basta con que el paseante/espectador vea el
manto que cae sobre el edificio velándolo, para presentir o “barruntar” -como dice Kantor- que dentro
algo se esconde o, para al menos creer por un momento que circular por su interior irá de la mano con
un proceso experimental. (Ver Fig. Tadeusz Kantor, Bio-objeto, La máquina funeraria, 1961)

El actor tiene a su disposición un aire flexible. Las salas se desprenden de sus formas clásicas, focalizadas
y estructuralmente restrictivas, para adquirir dimensiones contemporáneas las que con algunos
instrumentos mecánicos básicos solucionan las calidades técnicas óptimas requeridas y a su vez
permiten la polivalencia del lugar.
Creemos que la arquitectura y el arte público deben proveer un porvenir seguro y al mismo tiempo
extrañante/inusitado a sus ciudadanos, no puede conformarse en ser un memorial de sus logros.

Contexto
Creemos que el contexto de un edificio son los alrededores aludidos por él. De esta manera siempre que
miramos un edificio nos vemos obligados a ampliar el concepto de realidad al terreno físicamente volátil
de la memoria.
El contexto que nos interesa es la memoria de un territorio abstracto específico. Por ejemplo, la realidad
de las grandes estructuras industriales que funcionan como hitos de referencia arquitectónica en un
paisaje como la ribera de un río, sin las cuales resultaría desolado e intrascendente. Pensamos que
justamente contra este desamparo dimensional luchan las esculturas dispersas en el Parque Ribera
Norte donde se situará el teatro, y que en cambio es la extensión llana y a ras de agua del Puente Viejo,
la que mide de manera justa el lugar y le da una escala regional adecuada, sin caer en los sobresaltos de
los nuevos puentes.
Por otro lado, suponemos que al igual que las torres de enfriamiento, fotografiadas por Bernd and Hilla
Becker en 1973, (Ver Fig. Bernd and Hilla Becker, torres de enfriamiento, 1973) la escala imprecisa del
edificio dada por la abstracción funcional de su forma (embalaje) es una manera de manejar este
desamparo.
Junto con ello, existen una serie de intensiones materiales que forman parte del contexto aludido por el
edificio que se retoman más adelante. (Ver Fig. Comp. Carbonífera, Lebu.)

Sitio
El edificio de manera automática ha sido colocado perpendicular al eje del parque que nace en la
Intendencia y que extiende la trama de la ciudad institucional hasta el río. Hemos concentrado a un
costado del sitio todo el programa para otorgar un aire y distancia necesaria en torno al memorial 27F.
Esta posición deja el Teatro levemente girado respecto del recorrido perimetral de la ribera. Lo deja
“varado” en medio de una plaza dura destinada a manifestaciones transitorias, llamada Arena, la cual
será pavimentada con asfalto y marcada con una trama que extiende en el suelo la traza de pilares del
edificio, construida con luces puntuales y acoples eléctricos en el suelo. Esta carpeta homogénea de
asfalto pretende sólo demarcar un campo de ocupación para peatones y automóviles, usuarios del
parque y del edificio sin mayores distinciones de usos. Esta neutralidad posibilitará que cuando se
produzca su desocupación después de un evento, se entienda en su totalidad como un lugar público
peatonal en torno de un hito retroiluminado como una lámpara de papel. (Ver Fig. Isamu Noguchi,
Lámpara, escultura Akari 3X).
El borde del rio se ha mantenido libre extendiendo el paseo de la ribera como hilo conductor de los
distintos eventos que ocurrirán a lo largo del parque en toda su extensión.
Hacia la ciudad la vereda se ensancha de manera irregular y generosa, se acompaña con una plantación
de robles dispersos sobre gravilla de carbón extraídos de las minas regionales.

Andamiaje
La retícula tridimensional de 4x4x3,68 m. permite usar el hormigón armado y la madera en la misma
escuadría indistintamente, 25×25 cms. Este artificio hace que el material este a disposición de esta
organización y pueda ser dispuesto en cualquier posición espacial sin llegar a sobredimensionar los
elementos.
De esta manera, su posición en el espacio estará dada por otras restricciones como por ejemplo su
resistencia al fuego, su capacidad de aislación acústica, su sensualidad. En general el hormigón se usará
para todas aquellas estructuras portantes estructurales, de la manera formal como aparece en el
proyecto de Art Museum de Yale de Lousi Kahn, (Ver Fig. Louis Kahn, Art Museum, Yale University, New
Haven, EEUU) y la madera en elementos espaciales menores subestructuras de fachadas, vigas de
techumbres, pasarelas

Circulaciones
El recorrido del proyecto se hace a través de su trama estructural o andamiaje iluminado por la luz que
se cuela a través de la membrana perimetral (Ver fig. Constant, Figuren in Labyrint, 1968). Desde los
estacionamientos el usuario camina entre las diagonales perimetrales bajo el alero exterior que lo
protege de la lluvia, llega a la arena cubierta en un primer nivel, abandona sus cosas en la guardarropía
y sube por la gran escalera lateral para llegar al foyer común de las salas, la menor florta sobre él, la gran
sala se ubica a su costado. Desde este foyer de segundo nivel se ve la Arena, en escorzo el río y muy cerca
el memorial 27F que recuerda el desastre natural, todo lo puede ver a través de la gran fachada norte
transparente del edificio, ejecutado en vidrio estampado parcialmente con celdas fotovoltaicas. (Ver Fig.
Tobias Ruf, Regensburg building department, Alemania, 2004).
A partir de este foyer los recorridos del teatro se organizan perimetralmente. Las circulaciones a los
niveles altos de las salas aparecen sueltas en la retícula y serán construidas siempre idénticas en acero
galvanizado, al igual que las pasarelas de mallas electro forjadas. Todas las salidas de escape están en
posiciones estratégicas/convencionales y se han dispuesto dos ascensores que vinculan los niveles y
solucionan el pasar de minusválidos.

Salas
Nos importan todas las actividades que aluden a un teatro despojado de su carácter institucional y
provisto de una cierta alegría provocativa. Hablamos de la concentración y densidad de ocupación que
proponen las empalizadas del teatro Isabelino, lo efímero de las estructuras del circo itinerante familiar
que recorre las costas chilenas, el teatro de sombras chino, las caravanas teatrales constructivistas de
principios del siglo pasado, el teatro experimental de madera de F. Kiesler… también los ambientes de
efervescencia de los espectáculos masivos o el silencio cómplice que existe entre conocidos en una obra
de teatro pueblerina dada en una casa apenas reacondicionada.
La gran sala de teatro y la sala de cámara están concebidas como salas multipropósito. Son cajas que
podemos “afinar” (como producto y como proceso) respecto de algunas necesidades acotadas. Esta
opción se ha tomado porque creemos que la intensidad de uso de un lugar cultural de escala regional
como este debe estar garantizada por su capacidad de adaptación al porvenir.
Las dos salas están contenidas en unas cajas de representación suspendidas en distintos niveles del
edifico. Junto a ellas existe una tercera caja, la sala de ensayo que por sus importantes dimensiones
dentro del programa, se propone como un nuevo núcleo en torno al cual la comunidad teatral puede
congregarse y extender a su vez sus actividades.
Como sucede en muchos teatros contemporáneos, las distintas alturas de las zonas de una sala
convencional (graderías, escena, hombros y tras escena), queda asumida por una altura y espacio
común. (Ver Fig. Lámina 4) De esta manera se pasa a dimensiones de escala mayor logrando un campo
despejado, para ser ocupados en actividades teatrales convencionales y experimentales sin bajar los
niveles técnicos requeridos mediante el uso de elementos mecánicos menores que no involucren una
mecanización de alto costo. Se proponen graderías móviles, difusores móviles de cielo y trifusores de
sonido automáticos perimetrales para afinar las salas. Junto con estos elementos se ha dispuesto en la
sala mayor una plataforma escénica móvil y espacios de recambio de escenografía en el nivel inferior.
Estos recintos (no requeridos en el programa) darán mayor flexibilidad de representación escénica a la
sala.
El edificio al tener una membrana de PTFE como cierro es permeable al ruido exterior, por tanto se ha
establecido en todos los perímetros de las salas un doble tabique que permite una aislación acústica
óptima de 78 dba. (Ver detalle en Especificaciones Técnicas Generales) y una capacidad térmica
reflejada en un factor “U” de 0,15 W/M2oK, lo que es muy bueno.

Eficiencia Energética
El edificio se integra al lugar como un gran Embalaje Captador de Energía, gracias a su envolvente una
membrana de PTFE (polytetrafluorethylene). Esta característica del edificio se aprovechará en los
sistemas de climatización, mediante equipos de recuperación de calor para disminuir los consumos
durante el período de invierno. (Ver esquema en lámina 4)
En el verano o en tiempos de alta radiación el edificio estará equipado con un sistema de troneras
superiores de apertura automática en todo su perímetro y una tronera central en su cubierta, las cuales
liberarán el exceso de energía acumulada. (Ver esquema en lámina 4).
La implementación de esta envolvente coopera térmicamente con el edificio, disminuyendo las pérdidas
y ganancias de calor, lo cual aparece óptimo en zonas frías (temperatura local 5oC, humedad 85% y
vientos predominantes 18km/hr promedio). Debido a la gran cantidad de medios acuíferos
subterráneos en la zona, el sistema de climatización aprovechara este elemento para la condensación
de su unidad generadora polivalente de climatización, la que ocupará el agua para la condensación, para
luego devolverla a la napa nuevamente. El ocupar agua de las napas subterráneas, asegura un ahorro de
energía de hasta un 45%, comparativamente con los sistemas tradicionales.
Parar evitar el exceso de operación de las bombas de succión e inyección a la napa, se proyectarán
estanques de agua para acumulación y mezcla energética. La potencia de climatización será a distribuida
a las manejadoras de aire y fan-coils en los diferentes recintos del edificio, según características de
operación. Es importante destacar que el edificio tiene zonas sin ocupación durante largos periodos de
tiempo, por esa razón la baja inercia de la construcción (gracias a la envolvente de PTFE), permite
recuperar las temperaturas de confort en poco tiempo. Para las zonas de tránsito como los foyer de las
salas que tienen periodos de ocupación limitados y cortos en el tiempo, se ha dispuesto que queden
relacionados directamente con la membrana, sin otra aislación como sucede para todos los otros
recintos. De esta manera los sistemas de climatización consideran operar en estos lugares con
temperaturas de transición, es decir, diferentes a la del exterior y del interior (salas), lo que permite por
un lado un ahorro energético importante y por otro evitar los choques térmicos en los usuarios.
Antecedentes Generales
 Nombre: Teatro Regional del Bío-Bío
 Ubicación: Concepción, Región del Bío-Bío, Chile
 Arquitecto: Smiljan Radic
 Año proyecto: 2011
 Año de construcción: 2015-2017
 Clasificación: Teatro urbano cerrado
 Modelo de gestión: Público

Antecedentes Técnicos
 Superficie total: 10000 m2
 Superficie construida: 9191 m2
 Superficies segregadas: Sala de ensayo, sala principal, oficinas, cafetería, áreas de
servicio.
 Capacidad: 1200 personas

Breve Descripción
A. En sus 9.900 m², el proyecto contempla una estructura de seis niveles en los que
predomina el Hormigón Armado envuelto en una membrana de Politetrafluoroetileno
(PTFE) que mejora la eficiencia energética del conjunto al ofrecer excelentes
propiedades térmicas, eléctricas, mecánicas y químicas que acogerán a los públicos
internos y externos en los diferentes espacios que incluyen oficinas, cafetería, sala de
ensayo, áreas de servicios, entre otros.
El edificio, con 9.191 metros cuadrados, está planteado como una retícula estructural
de hormigón armado, donde la sección de sus pilares y vigas son de 30 x 30
centímetros, con una modulación cartesiana de 3,9 x 3,9 x 3,9 metros. Esta operación
ordena y contiene los programas escénicos del teatro regional, dejando el resto de la
retícula “libre”, para obtener “aire” y espacio para el foyer, incorporando las
circulaciones verticales y perimetrales.
El proyecto está emplazado perpendicularmente al eje del Parque Bicentenario, lo que
produce un leve giro del edificio con respecto al recorrido perimetral de la ribera. Éste
contempla un paradero de locomoción colectiva cercana al ingreso del Teatro. El
acceso a los estacionamientos está al sur del teatro, por la avenida Cardenal Raúl Silva
Henríquez.
B. Se tiene su disposición un aire flexible. Las salas se desprenden de sus formas
clásicas, focalizadas y estructuralmente restrictivas, para adquirir dimensiones
contemporáneas las que con algunos instrumentos mecánicos básicos solucionan las
calidades técnicas óptimas requeridas y a su vez permiten la polivalencia del lugar.
En su fachada norte, garantiza vistas al río Bío Bío, a la plaza dura y al memorial del
27/F, desde el primer, segundo y cuarto nivel. En sus fachadas poniente y oriente, las
cuales se enfrentan al río y al Parque Bicentenario, respectivamente, se generan los
accesos al foyer, entregando vistas desde el primer y tercer nivel. En la fachada sur se
encuentra el acceso de camiones para el abastecimiento del teatro, otorgando vistas al
Bío Bío sólo desde el tercer nivel.
El recorrido del proyecto se hace a través de su trama estructural o andamiaje
iluminado por la luz que se cuela a través de la membrana perimetral .
Desde los estacionamientos el usuario camina entre las diagonales perimetrales bajo el
alero exterior que lo protege de la lluvia, llega a la arena cubierta en un primer nivel,
abandona sus cosas en la guardarropía y sube por la gran escalera lateral para llegar al
foyer común de las salas, la menor florta sobre él, la gran sala se ubica a su costado.
Desde este foyer de segundo nivel se ve la Arena, en escorzo el río y muy cerca el
memorial 27 F que recuerda el desastre natural, todo lo puede ver a través de la gran
fachada norte transparente del edificio, ejecutado en vidrio estampado parcialmente
con celdas fotovoltaicas.
A partir de este foyer los recorridos del teatro se organizan perimetralmente. Las
circulaciones a los niveles altos de las salas aparecen sueltas en la retícula y serán
construidas siempre idénticas en acero galvanizado, al igual que las pasarelas de mallas
electro forjadas.
Una especie de circo raro

Que nadie espere ir al teatro y encontrarse con una escalera señorial o un hall
majestuoso que lo reciba. Si pretende acceder de frente se encontrará bajo la escalera
y junto a un extintor. La fibra de coco con la que se sacudió los zapatos al entrar
reaparecerá colgada en el techo. Cuando acuda a mirar por la ventana lateral (una de
las pocas aberturas al exterior) notará al lado la caja de la manguera de incendio. Todo
queda a la vista, descarnado, al revés de como solemos entenderlo. Es un anti-teatro.
Una construcción llena de contradicciones que cuestionan y amplían el campo de
acción disciplinar.

Una contradicción llamativa es la imagen diurna-nocturna que presenta el teatro. Si de


noche se transfigura y su piel presenta complejidad, riqueza y ligereza, de día, en
cambio, aparece como un objeto opaco, parco, extraño. Una especie de circo raro1. El
proyecto se auto-presentó en las láminas del concurso en su apariencia nocturna, una
estrategia consciente desde el principio. Si hay espectáculo en su interior, hay también
espectáculo luminoso para la ciudad. El diseño de la iluminación texturiza la membrana
de matices insinuando la estructura y las cajas escénicas, como un teatro de sombras, y
en efecto, es una lámpara reconocible desde la otra ribera del río. Diríamos que es una
construcción más pensada para la noche que para el día.

El descontento se encarniza en su apariencia diurna2. Sin embargo, poco se ha


reparado que en esa zona de la ciudad es frecuente la neblina en las mañanas,
especialmente en invierno. Es entonces cuando el teatro - volvemos a la pálida
membrana - se integra de manera misteriosa al lugar y asemeja a un fantasma. Esta
neblina nos invita a recordar la de Sant’Andrea en Mantua o la del Cementerio Este de
Malmö de Lewerentz, recurso arquitectónico desatendido que los fotógrafos de
arquitectura deberían registrar.

Una contradicción conceptual es la combinación material de membrana y vidrio, un


diálogo difícil e incómodo porque uno tiende a la opacidad y el otro a la transparencia.
Pero era excesivo embalar por completo toda la construcción. Las aberturas en las
fachadas largas, hacia el río y hacia la ciudad, se reducen al mínimo, dos por lado, y el
visitante se pregunta por qué no puede disfrutar de mayores vistas desde el hall de
acceso a las salas. En el momento que las investigaciones privadas (obsesiones) con
carpas, practicadas por Radić en la casa CR o en la Habitación de San Miguel, cobran
dimensiones gigantes y públicas, es cuando generan debate ciudadano.

Las inusuales dimensiones de esta membrana blanca perimetral de


politetrafluoroetileno (PTFE) - una exigencia técnica considerable para los arquitectos -
activa muchas sensaciones. Utilizarla como revestimiento invita a vivir una experiencia
particular mientras circulamos por el espacio del hall, pues se percibe el murmullo del
viento, el repiqueteo de la lluvia, el rumor exterior3. Cuando se pone el sol, la tela
adopta distintos tonos anaranjados cuyo cromatismo armoniza con el revestimiento de
fibra de coco y la instalación lumínica de Iván Navarro. Después de este baño de luz y
sonido nos espera en silencio el aire negro, negrísimo, de las salas. El uso de esta
membrana expande las fronteras técnicas e intelectuales de la arquitectura, como
quería Siegfried Ebeling (Ebeling, 2015 ((1926):78). El espacio como membrana. Una
intelectualización tal vez incomprensible para el público.

Cualidades más explícitas son la calidad de las salas, sobrias y elegantes, bien
equipadas; la austeridad y expresividad de los pocos materiales empleados, como por
ejemplo las grandes superficies de muro revestidas de mosaicos rojos y negros donde
resuena el cerámico tan característico de la arquitectura moderna de Concepción; y un
presupuesto modesto para infraestructuras de esta envergadura (Bernstein, 2018) .

Otra evidente contradicción, impuesta en las condiciones del concurso, es la de


emplazar un equipamiento público en un lugar, si bien extraordinario, todavía
desarticulado. La desconexión peatonal con la ciudad hace que la llegada más cómoda y
habitual sea en vehículo por una autopista, y eso significa aproximarse al acceso
principal por detrás, sin mucho encanto. Es lamentable que se interpongan
estacionamientos entre el edificio y el río, aunque se podría activar el espacio público y
la vida exterior alrededor del teatro si la ciudad hace sus deberes: soterrar la vía férrea
y enlazar el centro con esta zona históricamente olvidada. De hecho, la importancia y
repercusión de este teatro son la oportunidad que tiene Concepción de articular un
gran proyecto urbano. Mientras tanto seguirá siendo un lugar bastante inhóspito. Y a
pesar de todo, este equipamiento es un lujo para la ciudad, para el país, para la
arquitectura.