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La cultura juvenil como matriz de la revolución cultural en los


años ’60 y ’70.
Casos representativos en Europa, Estados Unidos y América
Latina

INTRODUCCION

Una de las transformaciones más importantes del mundo


de postguerra fue la formación de una cultura juvenil,
movimiento heterogéneo, que se expresó de manera
diferente en Europa, Estados Unidos y América Latina y que
adquirió rasgos e itinerarios diversos según los contextos
específicos de las distintas realidades nacionales. Sin
embargo, estas expresiones juveniles que implicaron cambios
profundos en los roles sociales y familiares establecidos,
sobre todo en el hemisferio occidental, estuvieron
influenciados por fenómenos económicos y sociales
comunes. El crecimiento económico de Europa occidental y
EEUU cuyo símbolo más importante fue la consecución del
pleno empleo, situación que revelaba la presencia de
sociedades más homogéneas, inclusivas y consumidoras, no
sólo de efectos industriales y alimenticios, sino también de
productos culturales. En ese contexto se produjo una
revolución cultural que adoptó distintos sentidos en las
décadas de 1960 y 1970.

A los efectos de presentar el esquema de esta clase me


referiré, en primer lugar, a las rupturas sociales y nuevos
escenarios culturales que gestaron las nuevas sociedades de
posguerra en Europa occidental. En esa dirección considero
apropiado analizar los nuevos significados y las proyecciones
que generó el movimiento emblemático de rebeldía juvenil,
conocido como Mayo Francés, cuya influencia fue decisiva
en las manifestaciones artísticas posteriores, en el campo del
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cine, la fotografía documental, la literatura y las artes


plásticas, entre otras. Una expresión sucedánea de esta
experiencia de rebeldía juvenil, se manifestó también en
Italia con el sugerente nombre de “Otoño Caliente” Tutto e
súbito, movimiento al que me referiré posteriormente. Con un
sentido más político, imbricado en la complejidad de los
cambios generados por la postguerra, en Praga se
desenvolvió una experiencia singular, en la que también los
jóvenes participaron aunque no como actores principales. No
obstante, dejaron sus huellas en el potente movimiento
político, pero también artístico, conocido como “Primavera de
Praga” que terminó aplastada por el avance soviético.
Considero que estos ejemplos son relevantes y necesarios
para analizar y explicar las revoluciones culturales en el
continente europeo.

En EE UU la coyuntura es otra. Si bien la posguerra está


acompañada por la prosperidad y el consumo, requisitos
básicos para la construcción de un arte de masas, la
posguerra no fue una era de paz. Por el contrario, la guerra
de Vietnam llegó a su clímax en la década de 1960
generando un movimiento juvenil de rebeldía que comenzó
en California y se extendió en las universidades, gestando un
pacifismo potente que se manifestó en el campo de las artes,
y en la configuración de una cultura hippie con rasgos
definidos.

Por el contrario, en América Latina la coyuntura está


marcada por el meridiano de la revolución cubana. La
experiencia cubana sugería que un pequeño país, dominado
por el imperialismo norteamericano, podía transitar un camino
independiente, apelando a su decisión y a la insurgencia.
Este movimiento dejó profundas huellas en los países
sudamericanos y especialmente en su juventud. En ese
marco, en la Argentina, analizaremos a dos movimientos que
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tuvieron una profunda influencia en la cultura juvenil y en las


manifestaciones artísticas, el Di Tella, cuya expresión más
fructífera se desarrolló en la década de 1960 y se eclipsó en
los 70. En efecto, esta experiencia fue superada por otro
clima social y político devenido de las puebladas populares
que resistían la dictadura de Onganía. La más importante de
todas ellas fue el Cordobazo, que marcó a fuego a una
generación de jóvenes que decidieron incursionar por
caminos más comprometidos con el objetivo de cambiar las
situaciones de explotación social y terminar con el recurrente
ciclo de golpes militares. Esta decisión impactó en el campo
del arte: surgen así manifestaciones artísticas marcadas por
el compromiso y la militancia. Estas expresiones tuvieron
consistencia en el campo del cine, la literatura y las artes
plásticas.

Otro ejemplo latinoamericano lo encontramos en Brasil


con jóvenes que resisten también a la dictadura militar y
bucean en la música buscando un sentido latinoamericano,
la Tropicalia y la Bossa Nova. En Méjico, las movilización
juvenil, manifestada en las protestas y marchas universitarias,
fue rápidamente aplastada en la “matanza de Tlatelolco” en
octubre de 1968-

Por último, cerraremos la clase con una conclusión en la


que rescataremos los elementos comunes y las diferencias
que adoptaba la participación juvenil en las diferentes culturas
rebeldes y contestatarias que se manifestaron en los distintos
espacios continentales durante las décadas de 1960 y 1970.

1.- Las transformaciones del mundo de posguerra en las


sociedades capitalistas desarrolladas

Uno de los rasgos más característicos de la posguerra,


definida por el historiador británico Eric Hobsbawn, como
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Edad de oro, fue la prolongada etapa de expansión y


bienestar económicos, que dejó atrás un largo ciclo signado
por disturbios económicos. El despliegue de una economía
mixta, impulsada por un capitalismo que adoptó mecanismos
de planificación y esquemas de gestión moderna, con el
objetivo de generar un crecimiento económico asociado con
el bienestar y la seguridad social dio como resultado la
existencia de un mercado masivo de artículos, antes
considerados de lujo pero que en los 60 eran percibidos como
indispensables: automóviles, productos textiles, artículos de
papel/del hogar, electrónica, juguetes, etc. Esta prosperidad
estuvo acompañada por el incremento demográfico en
Alemania, Francia y Gran Bretaña, que se reflejó también en
el campo educativo, especialmente en la educación superior.
Durante la década del 60 los estudiantes universitarios
constituían un sector representativo de la sociedad en la
medida que esta franja se triplicó o cuadriplicó según los
países, los casos más significativos en Europa fueron los de
Alemania y Francia.

Las consecuencias inmediatas y directas de esta


transformación fue la configuración de una cultura juvenil que
se convirtió en dominante en las economías desarrolladas de
mercado porque representaban un sector definido, con poder
adquisitivo, con conciencia propia y con capacidad de rápida
adaptación a los cambios tecnológicos, factor que
representaba una ventaja notable respecto de las
generaciones anteriores. Otro rasgo notable de este nuevo
colectivo estudiantil fueron las mujeres que constituyeron un
eje central para modificar los roles tradicionales en las
familias. Las mujeres universitarias contribuyeron a configurar
movimientos específicamente feministas en el mundo
occidental que bregaron por la igualdad entre el hombre y la
mujer, concepto que se convirtió en el instrumento crucial
para las conquistas legales e institucionales conseguidas por
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las mujeres occidentales en la década de 1960. Tales


transformaciones promovieron la liberación personal y sexual
que llevaron a romper las normas establecidas y a
experimentar nuevas sensaciones a través de las drogas, que
se difundieron no sólo como gesto de rebeldía sino como la
afirmación de la ilimitada autonomía del deseo individual. En
ese sentido la revolución cultural de los 60 puede ser
entendida también como el triunfo del individuo sobre la
sociedad.

Los jóvenes, en tanto grupo con conciencia propia, se


convirtieron en un sector social independiente que activó la
industria discográfica a través del rock, la del cine, la moda, la
propaganda y las restantes manifestaciones artísticas. Esta
visibilidad construyó una nueva categoría social, la juventud,
que pasó a ser considerada no como una fase preparatoria
para la vida adulta, sino como la fase culminante y plena del
desarrollo humano. Podríamos decir que durante los años 60
se configura una cultura juvenil global que no se correspondía
con la distribución del poder en el mundo de posguerra
gobernada en gran medida por una gerontocracia,
especialmente de hombres, situación que contribuyó a
alimentar la rebeldía juvenil.

2.- Situación europea:

a) Mayo Francés:
En ese contexto se desarrolló el Mayo francés. El centro
del conflicto se desarrolló primero en Nanterre, donde un
grupo radical, heterogéneo de fuerte impronta trotkista,
liderado por Daniel Cohn-Bendit, expresaba la profundidad
del malestar del movimiento estudiantil. La presencia de un
estudiante herido en Alemania desencadenó la solidaridad
estudiantil en Francia, este movimiento culminó con la
irrupción de la policía en la Sorbona y el cierre de esta
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universidad y la de Nanterre. La clausura de las


universidades desató la resistencia en la calle, con barricadas
y consignas estudiantiles que generó enfrentamientos cada
vez más violentos con la policía. Los estudiantes
cuestionaban el sistema político, la participación de Francia
en Argelia para defender el colonialismo y reivindicaban el
pacifismo y el anticolonialismo. De Gaulle y Pompidou, en la
cúspide del poder político estaban desorientados por la
convergencia de los obreros que apoyaron el movimiento
estudiantil. Francia se paralizó productivamente. Para mitigar
la protesta el gobierno ofrece suba de salarios y mayor nivel
de libertad sindical. Pero los obreros la rechazaron. El
movimiento obrero estudiantil se desalentó cuando de Gaulle
retomó la iniciativa y apeló al ejército que controló la revuelta
y apagó los focos de resistencia. A esa altura de los
acontecimientos, a fines de mayo, el gobierno logró erigirse
como el garante del orden, mientras que la sociedad francesa
abandonaba su posición de simpatía hacia los estudiantes y
obreros rebeldes.

En realidad la crisis de mayo con su consigna


emblemática queremos cambiar el mundo implicaba modificar
de manera radical la sociedad y especialmente la vida misma
de los jóvenes rebeldes. Esta consigna significaba luchar
contra las estructuras de poder, no sólo con la cúpula del
gobierno, los partidos burgueses y el ejército, sino dinamitar
las costumbres establecidas, especialmente la moral
burguesa. Se rescataba a Marx y a Lenin, no así a Stalin.
Trotsky y Mao eran recuperables, sin embargo el símbolo
emblemático era el Che. En ese rumbo había un
convencimiento de que no podía haber revolución política sin
liberación social. En Europa, la Escuela de Franckfurt
representantes tales como Max Horkhemier, Adorno y
Marcuse y en los Estados Unidos con Wright Mills, Timothy
Leary y Noam Chomsky teorizaban sobre esta nueva
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revolución. Se decía No a las estructuras burocráticas


alojadas en los partidos políticos y también en las
universidades. En ese marco, la asamblea se convierte en el
órgano decisorio. Se debía destruir la dominación capitalista a
la que se entendía como una sociedad autoritaria.

Con los lemas como Prohibido prohibir y la Imaginación


al poder, se consideraba que ningún cambio podía darse por
los cauces establecidos, identificados con el pacto y las
componendas. Esta espontaneidad del rechazo al sistema,
tiene como contrapartida la falta de solidez de la revolución
juvenil, tanto en sus objetivos como en sus métodos. En
consecuencia, el movimiento fue en realidad un fogonazo. En
suma, el mayo del 68 constituyó una experiencia que se
manifestó en los años posteriores. Sus efectos se
reconvirtieron en objetos de consumo: nuevas expresiones
fotográficas, revitalización del documental como registro
periodístico y artístico, la irrupción de los graffiti como nuevos
lenguajes, la revitalización del afiche como otra forma de
incursión artística.

b) El Otoño caliente Italiano:

Frente al debilitamiento del stalisnismo emergen en la


península diferentes grupos de intelectuales que realizan
críticas a los dictados de la URSS. Surgen en los primeros
sesenta, revistas de reflexión teórica marxista como
“Cuadernos Rojos” dirigida por Raniero Panzoni y “Progresso
Veneto” por Toni Negri. Además proliferan gran cantidad de
editoriales que abarcan no sólo temas políticos sino territorios
culturales específicos como críticas de cine o literatura. Es
decir, que el Otoño Caliente tiene un profundo trasfondo
político-ideológico anterior que se basa en la reflexión política
marxista y en la recuperación de sus clásicos.

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Tal vez el factor determinante fue el fuerte crecimiento de


la clase obrera en los años del milagro económico. Muchos
jóvenes, provenientes del sur del país, apenas si reconocen
un sindicato. Estos nuevos actores sociales, no politizados ni
sindicalizados protagonizarán gran parte de este Otoño. Este
movimiento, a diferencia del Francés, tiene una profunda
raigambre obrera y se desarrolla hasta mediados de los
setenta. Sin embargo, estuvo marcado por explosión de las
luchas estudiantiles de los años ’68,69.
El boom económico de la posguerra italiana permitió a
las familias obreras acceder a estudios universitarios, a una
cultura más amplia y ascender socialmente. Este movimiento
universitario se levanta al principio contra el saber dogmático
y la casta universitaria. Ocupan el Palacio Campana de Turín,
la Normal de Pisa, la Fac. de sociología de Trento y la
universidad de Milán. En ese fermento rebelde donde se
quiere “Tutto e Súbito” irán floreciendo diferentes grupos
políticos, fundamentalmente de izquierda, entre los que se
distingue el grupo de Pisa y el de Turín. Se caracterizaron por
su permanente referencia a los obreros como “los
compañeros ideales de lucha” para confluir con la lucha
obrera a comienzos del ’69, ocupando los estudiantes el rol
de vanguardia en ese amplio movimiento de rebelión. Esta
experiencia se manifestó en la pluralidad de revistas
culturales, en la gráfica y en el cine.

La Primavera de Praga:

En Europa Oriental, en el marco de la guerra fría, las


prácticas represivas en los países del bloque socialista
experimentaron cierto relajamiento luego del fallecimiento de
Stalin. El caso paradigmático fue Checoeslovaquia, país que
canaliza todos los recursos humanos y económicos para el
desarrollo de la industria pesada, actividad emblemática del
socialismo soviético. Este sacrificio social contribuyó a
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incrementar el malestar de la población. Para menguar el


descontento social, agudizado por la unión artificial de grupos
étnicos históricamente enfrentados como los checos y los
eslovacos, que se agravó con la política centralista ejercida
por Praga, la cúpula soviética eligió como líderes de la
república a políticos eslovacos. Esta decisión fue resistida por
los estudiantes e intelectuales checos que exigieron cuotas
más amplias de libertad. Frente a las perspectivas de la
flexibilización del régimen checo, se redobló la presión y las
demandas por las que lucharon los jóvenes universitarios e
intelectuales. La consigna del momento era moderada, se
trataba de construir un socialismo con rostro humano,
compatible con la libertad de expresión y el pluralismo
político, y al mismo tiempo, respetuoso de las libertades
civiles. El movimiento checo arremetió contra la
burocratización y la uniformidad, al sostener que era el pueblo
el protagonista absoluto de su historia. La voz más potente
fue la de los intelectuales, entre los que se destacan Vlacav
Havel y Milam Kundera que pretendieron guiar el rumbo de
los cambios en el sistema diseñado por los soviéticos. Fueron
seguidos por un poderoso movimiento estudiantil que se
transformó en un foro efervescente que distribuía panfletos,
periódicos y grafittis, y apoyados por numerosas asociaciones
y grupos de discusión se oponían a los dictados de Moscú
pidiendo más libertad.

Esos cambios, aunque moderados, implicaban la


pérdida del monopolio del partido comunista y el
cuestionamiento de su papel como fuerza hegemónica. La
URSS repudió las reformas introducidas en Checoeslovaquia
y temió que se extendiera el movimiento en los países del
pacto de Varsovia. En ese contexto, el Kremlin decidió la
invasión de tanques en el territorio checoeslovaco. La
población se sorprendió por la ofensiva de Moscú, opuso la
resistencia posible a través de revistas de humor, grafitti con
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slogans: “No se construye socialismo con tanques”, “Stalin


aplaude, Lenin desaprueba”, pero fue impotente ante la
contundencia de los tanques. De esta forma, se suprimió el
clamor de la población checa y el movimiento se paralizó y se
acallaron las manifestaciones de los jóvenes universitarios,
de intelectuales y artistas mediante purgas, que separaron a
los protagonistas del movimiento de sus puestos
institucionales. Sin embargo, el malestar se expresó en la
década siguiente, con la Carta 77, que rescataba los anhelos
de libertad política y civil del pueblo checo.

3.- Situación norteamericana:

a) La Costa Oeste:
En Estados Unidos el movimiento estudiantil, que
expresaba a sectores de las clases medias acomodadas, se
opuso a los criterios tradicionales de la sociedad
norteamericana. La obra On de road de Jack Kerouac
constituyó la novela símbolo que graficaba la nueva actitud
ante la vida y una existencia sin atadura y responsabilidades.
En tal contexto surge el movimiento beat, expresión que
significa mazazo contra la vida convencional. Sus adherentes
fueron pintores, músicos o simplemente vagabundos,
bohemios y aventureros. Se congregaron en las costas de
California para ensayar una vida más libre. Este grupo origina
una oleada más vasta conocida como movimiento hippie que
amplía el trasfondo de rebeldía a medida que se intensifica el
impacto de la guerra de Vietnam en la sociedad
norteamericana. Aunque mantiene los principios
contraculturales, se profundiza el apoliticismo en la medida
que impulsa a resistir de manera pacífica al militarismo
norteamericana. Sin embargo, este movimiento más que una
impronta política adopta un giro radical contra las costumbres
y en especial ataca la célula fundamental de la sociedad, la
familia, a la que substituye por la comuna, asociación sin
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jerarquía, donde reina el amor libre y se resiste a todo tipo de


imposiciones. El movimiento hippie implicó un cambio
copernicano en relación al sexo y sus relaciones, que son
percibidas como la fuente central de placer, sin que este
estuviera constreñido a una pareja determinada. El deseo sin
límites procuraba incursionar en la paz espiritual, posición
que desemboca en búsquedas superficialmente
orientalizantes, como el yoga.

Estas transformaciones se plasman en una estética


particular: vestidos orientales, pelo largo, flores, la música de
Bob Dylan, Joan Baez, Rolling Stone, Jimy Hendrix. El rock
an roll reemplaza al jazz y adquiere un protagonismo
decisivo, el festival de Woodstock fue una muestra de ello. En
ese mundo las drogas (el LSD, el haschis, la marihuana)
constituyeron un recurso valorado que estimulaba la
inspiración. Estas manifestaciones contribuyeron a formar
una cultura juvenil masiva entendida como una manera
alternativa de vivir. Esta concepción desató imaginarios
contrapuestos, que tuvo sus héroes jóvenes, víctimas de los
excesos con la experiencia de las drogas. La expresión
artística de esta cosmovisión fue la psicodelia, movimiento
que se desplegó de formas diversas, sin contar con artistas
dominantes y que apeló al recurso de la creación colectiva.

b) La costa este:

Otra forma alternativa de expresión existencial y artística


fue el arte pop o arte popular, manifestación cercana a la
publicidad que se expresó como una crítica al consumo. Al
principio se presentó fuera de los salones y lugares instituidos
porque su escenario central fue el underground. En
consecuencia, el pop se posicionó como el anti-arte, en tanto
su principal preocupación fue romper con el estilo. Uno de
sus artistas más destacado fue Andy Warhol, que se valió de
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la fotografía a la que proyectaba en el lienzo como cliché.


Repara en objetos intrascendentes como la sopa Campbell,
las hamburguesas gigantes, etc. En este marco, el objeto
deja de ser único y se manifiesta como una metáfora crítica
de la sociedad de masas. Indiana solía escribir en sus lienzos
leyendas amenazantes como “muera”, o “coma”. Podría
afirmarse que el pop no tiene un estilo definido, aunque la
mayoría de estas obras tuvieron un tono común, efímero,
disruptivo y amenazante. Esta corriente también transformó
en arte acontecimientos sociales como el happening con el
objetivo de crear un contexto emocional que se asemejaba a
una representación teatral. A diferencia del movimiento hippie
cuyo espacio central fue la costa californiana, el pop se
desplegó fundamentalmente en Nueva York, ciudad que
albergó a las principales manifestaciones de esta corriente.

4.- América Latina:

El bloque de los años sesenta/setenta estuvieron


marcados por la entrada de los guerrilleros vencedores de la
Sierra Maestra, el derrocamiento de Salvador Allende y una
cascada de regímenes dictatoriales. La revolución cubana se
transformó en una alternativa a imitar para amplios sectores
políticos de América Latina que veían en el modelo socialista
una posible solución a sus problemas cotidianos. Los jóvenes
latinoamericanos se hicieron eco de la corriente mundial que
cuestionaba el orden establecido y así en varios países
triunfaron partidos populares que intentaron lleva adelante
amplios programas de reformas políticas y sociales. Como
dirá David Viñas: “Fueron años de calentura histórica donde
una nueva voluntad revolucionaria movía a los hombres al
socialismo”. Años de conflicto e ilusión y violencia que
presentan sociedades crispadas, movilizadas y divididas
donde se enfrentan bandos irreconciliables signados por la
ausencia de propuestas democráticas, en parte por su escasa
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valoración. Culturalmente se hará visible una radicalización


de las tendencias modernizadoras – que impulsará el
abandono de la práctica específica del intelectual (y los
artistas) que incursionan en el campo político.

Surgen entre los jóvenes un interés y simpatía por


figuras intelectuales como Sartre, Fanon, Luvumba, los
héroes cubanos incorporan a su ideario: el repudio a toda
potencia colonial, un antiimperialismo furioso, se dejan de
lado perspectivas occidentalistas para comenzar a pensar en
términos de liberación nacional y liberación latinoamericana.
Los ecos de un movimiento juvenil1 que se desarrollaba en
países lejanos bajo el lema “haz el amor y no la guerra”,
difundía un mensaje de no violencia, libertad sexual y
desinterés por integrarse al sistema de producción
económica. Este discurso no fue adoptado por los jóvenes
latinoamericanos. El camino se bifurcó se abandonó
rápidamente la cosmovisión de la “civilización del amor”
propiciada por el movimiento hippie y se volcaron con mayor
decisión hacia la teoría del compromiso sartreano
abrabzando el camino de la revolución política y social. 2 A
diferencia de los jóvenes de los países centrales donde los
que se rebelaban eran los hijos de la abundancia, aquí la
sublevación cultural no estuvo separada de otras formas de
insurrección, muchas veces unidas a la violencia. Sostenían
que se debía producir la alianza entre los sectores populares
con la presencia indispensable de la clase obrera. Con
frecuencia aparecía un horizonte unificador en las diversas
fracciones de intelectuales, estudiantes y artistas, en las
representaciones de personajes libertarios de América Latina
como el Che, Fidel Castro, Camilo Torres, Augusto César
Sandino que adoptaban la mítica figura del “guerrillero
heroico. Estaba presente la idea de “sacrificio en la muerte
1
Nos referimos al movimiento hippie, que Agnes Heller denomina también “generación alienada”.
2
En nuestro país, la empatía con la “generación existencialista” de posguerra se prolongará hasta la década de los ’80.

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por la liberación de los pueblos”, “la muerte por la política del


compromiso con la justicia social”, “la figura del joven
revolucionario que traiciona a su clase para colocarse del
lado de los desfavorecidos”. La violencia adquirió un estatuto
central en la vida política de los jóvenes que se vio reflejada
en la guerrilla como una opción de vida (Montoneros, ERP,
Tupamaros etc).

a) Argentina:
El Instituto Di Tella. Los plásticos rosarinos.
Se identifica a los centros del arte del Instituto Di Tella
con la vanguardia artística que se desarrolló en Bs.As en la
década del ’60. Fue el resultado de un movimiento amplio con
fuerte presencia juvenil donde participaron múltiples actores
en un vigoroso proceso de creación, intercambio, polémica,
tensión, confrontación y represión. Jóvenes artistas e
intelectuales de diversa disciplinas participaron de la aventura
modernista, de carácter urbano, aunque desde la crítica
latinoamericana y local no proporcionó un pensamiento
teórico- crítico que alimentara el movimiento. Este centro de
arte de la calle Florida fue creado con autonomía y recursos
propios siguiendo el ejemplo de las fundaciones culturales de
los países anglosajones y concentró sus actividades en la
promoción del arte contemporáneo y en la investigación
científica y social. Jóvenes artistas provenientes de diferentes
vertientes y, en algunos casos del interior porque el Centro
otorgaba becas, trabajaron en el Di Tella presentando
proyectos experimentales: happenings, muestras de TV en
circuitos cerrados, videos que se agregaban a la pintura y a la
escultura tradicional como expresiones interdisciplinarias
multimedia. Esta experiencia generó un público también
joven que siguió la producción de Luis Felipe Noé, Ernesto
Deira, Rómulo Macció, Marta Menujín, Roberto Jacoby, para
nombrar algunos que eran jóvenes que buscaban un lugar en
el mundo del arte. Como ejemplo: Minujin y Santantonín
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logran imponer la validez del juego y del escándalo en “La


Menesunda”.

El instituto presentaba un clima luminoso y festivo a


pesar de las propias tensiones internas y era atacado por
sectores conservadores, populistas y de la izquierda más
tradicional como un lugar dominado por las modas de EEUU
y Europa. Sostenían que se ofrecían cosas sólo para llamar la
atención. El golpe de Onganía en el ’66 generó su punto de
inflexión ya que la represión ideológica, la persecución a
intelectuales y a instituciones progresistas se volcó con fuerza
en el Di Tella. La nueva coyuntura produjo también fracturas y
enfrentamientos en el interior del propio campo cultural que
afectaron la dinámica interna del Instituto y contribuyeron al
cierre del Centro de Arte Contemporáneo, pero no al Centro
de investigaciones Económicas que quedó conformado por
un núcleo central de economistas que mayoritariamente
ingresaron al gobierno de facto.

Para esa época León Ferrari produce: “La Civilización


Occidental y Cristiana”. Obra que introduce un discurso
diferenciado y provocador en el ámbito del Instituto. Esta
crucifixión contemporánea tenía un referente inmediato en la
guerra de Vietnam y su título era una ironía a la escalada
americana en el territorio asiático. Su obra era un manifiesto
individual que no alcanzaba para ser considerada como
representación de un grupo. Sin embargo, el giro que se
produce en su obra no es un gesto aislado. El Grupo
Espartaco, donde se destaca la figura de Ricardo Carpani, ya
habían planteado a comienzos de la década que “el arte
revolucionario latinoamericano debe surgir, en síntesis, como
expresión monumental y pública. El pueblo que lo nutre
deberá verlo en su vida cotidiana. De la pintura de caballete,
como lujoso vicio solitario, hay que pasar resueltamente al
arte de masas, es decir el arte”. Esta manifestación
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demuestra que mientras algunos optaban por salir de las


instituciones artísticas para hacer murales en sindicatos, otros
iban a estas mismas instituciones como un espacio desde las
cuales era posible cuestionar el sistema.

En Rosario también se manifestaron diversas líneas y


concepciones de vanguardia que se inician bajo el signo de la
confrontación y reposicionamientos en el campo artístico. Hay
clima de ruptura y tensiones fundamentalmente
generacionales que se presenta en un primer momento bajo
la forma de una recuperación de la imagen y el objeto
conectados a una sensibilidad pop y de masas, pero la
repercusión del golpe del ’66 provocó el acercamiento de una
franja de jóvenes plásticos a las preocupaciones políticas que
se ven reflejados en el “Primer encuentro de artistas de
vanguardia”. Junto al posicionamiento y crítica a las
instituciones artísticas y a sus representantes a través de
manifiestos irritativos como “A propósito de la cultura
mermelada”. Ese experimentalismo se cargó de contenidos
sociales y políticos. La vanguardia estética unida a la
vanguardia política implicaba sobrepasar el ámbito de las
instituciones modernizantes haciendo opción por el trabajo en
sindicatos con estrategias de inserción en el campo social.
Según palabras de Juan Pablo Renzi: “Creíamos que la forma
vanguardia de por sí, era la que correspondía a una ideología
de izquierda. Si uno quería transformaciones en el arte, era
porque quería transformaciones en la sociedad”. Este
proceso, al conjugarse con los cambios que operaban
fuertemente desde mediados de la década, desemboca en un
tipo de práctica y de producción que en su definición formal y
conceptual desafiaba el vanguardismo formalista.

Mientras tanto, en lo político el régimen continuó con


censura y represión y obtuvo como resultado un proceso de
resistencia que rápidamente invadió a toda la sociedad. La
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dura represión a las huelgas lanzadas por la CGT producirá el


debilitamiento del sindicalismo tradicional que se refleja en el
congreso celebrado en el ’68 donde surgió un sindicalismo
combativo que comprendía dos facetas ideológicas: a) La
CGT de los Argentinos, liderada por Raimundo Ongaro de
origen peronista y social cristiano y b) Un sindicalismo
clasista dirigido por Agustín Tosco, integrado por socialistas,
comunistas y radicales. Organizan numerosas movilizaciones
contra el régimen y en defensa de los más afectados por la
política de racionalización: obreros del azúcar, de los
ferrocarriles, etc. Los movimientos sociales más importantes
se dieron en las provincias: el Cordobazo, el tucumanazo, el
rosariazo, etc.

En 1968, un colectivo de artistas plásticos e intelectuales


rosarinos y porteños (Juan Pablo Renzi, Graciela Carnevale,
Margarita Paksa, Nicolás Rosa, Roberto Jacoby entre otros),
comprometidos con la causa popular impulsan un proceso
investigativo con una obra conceptual política que se exhibirá
en las sedes “Central de los trabajadores argentinos” (central
anti verticalista y combativa, que propiciaba los vínculos entre
obreros y estudiantes) de Rosario y de Buenos Aires:
Tucumán Arde. Esta referencia reflejaba el núcleo conceptual
de este grupo: la realidad política necesitaba un arte
colectivo, violento e interventivo, que accionara sobre ella y
denunciara la opresión, la miseria, la injusticia, la falsedad de
los discursos oficiales. Por lo tanto, el mensaje debía ser
claro y definido. Sus autores habían advertido que el
“Operativo Tucumán” era la causa de la destrucción de la
provincia. Tucumán ardía y se propusieron poner al arte al
servicio de la causa.

Su realización fue el producto de una mezcla conflictiva


que recurrió al auxilio de las ciencias sociales (trabajos de
campo: entrevistas, filmaciones, grabaciones), la publicidad y

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una organización cercana al accionar de un organismo


político. Se trataba de reabsorber todas las técnicas y
procedimientos desarrollados por el experimentalismo en toda
la década. Se debía recurrir además a los nuevos materiales
que proporcionaban los medios de comunicación. Su objetivo
era lograr un efecto sobre la información que constituyera un
contra-discurso eficaz frente a la campaña oficial sobre la
crisis tucumana y obtener repercusión en un público masivo y
anónimo. Para ello no bastaba con que la carga
revolucionaria de la obra esté en la intención del artista, se
procuraba alcanzar la perturbación que la misma produzca
cuando entre en contacto con público. Por lo tanto, la obra
debía presentarse fuera de los circuitos tradicionales para ser
apreciada por una multitud de asistentes heterogéneos. La
idea era atrapar a los asistentes con un bombardeo de
imágenes y sonidos, apelar a sus sentidos, a sus acciones y
provocar en ellos una toma de posiciones. Esta muestra
representa el último eslabón de una vanguardia vertiginosa.
Muchos artistas dejaron de trabajar en el arte adoptando la
opción por la política y en algunos casos por lucha armada.

b) Brasil:

La Bossa Nova, fue un género predominante en el Brasil


de los tempranos ’60, específicamente en la ciudad de Río de
Janeiro. Fue impulsado como una impronta cultural que
debía colaborar con de desenvolvimiento del país. En el
sector público, Brasil vivía la euforia del desarrollo económico
del gobierno de Kubitchek. Se expandían los medios de
comunicación masiva, entre los que la TV era la gran
sensación. En ese clima, hacia 1958, surge la Bossa Nova.
Se reunió a un grupo de intelectuales, cantantes y músicos
muy talentosos, cuya identidad se destacaba por la forma
intimista de cantar y tocar los instrumentos. Se buscaba un
lenguaje artístico funcional que cortase cualquier exceso. A
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eso se debe que los intérpretes y compositores recusaban los


estilos musicales de generaciones anteriores. Ejemplo de
esto son las portadas de los LP con diseños geométricos,
fotografías en blanco y negro en alto contraste con las fotos
coloridas. Generalmente se presenta con dos cantores, en un
estilo contenido y un desempeño discreto acompañado por
guitarra.

Sus mentores: Carlos Joubim, el poeta Vinicius de


Moraes y Joao Gilberto son los principales responsables de
este género. Recogen rasgos de la samba callejera
quitándole decibeles, tambores para llevarla a espacios
reducidos donde se pueda oír con tranquilidad. Aportaron
nuevas y sofisticadas armonías y si bien la letra y música
mantienen estrecha relación, aunque no es de protesta, su
característica principal será el ritmo. Se transformó en la
música popular de Brasil y de otras zonas de América Latina.
En su forma pura se ejecuta con guitarra clásica, cuerdas de
nylon y con los dedos, acompañada de una melodía cantada.

El Tropicalismo:

(Tropicalia) es un movimiento artístico brasileño que


surgió en la segunda mitad de los años ’60 que incluía teatro,
poesía y música entre otras formas. Fue incluido por un
género de poesía de vanguardia representada, entre otros,
por Augusto de Campo. La Tropicalia no fue solamente un
movimiento musical en su origen, ya que formó parte de la
escena de las artes visuales del Brasil de los ’60. Entre sus
artistas se encuentra Hélio Oiticica y Cildo Meireles.
Justamente el nombre provine de una instalación suya (era
un laberinto hecho una selva y al final se encontraba un
televisor). Uno de los conceptos centrales alrededor del cual
se forjó este movimiento está explicitado en el “Manifiesto
Cannibal”. Sostiene que la fuerza más grande de la historia
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brasilera es canibalizar otras culturas. Este concepto estaba


tomado del poeta Oswald de Andrade en su Manifiesto
Antropófago de 1928.

Tropicalia arriba a la escena musical brasilera en los


comienzos de los sesenta. Fue inicialmente liderado por
jóvenes músicos de la ciudad de Bahia: Caetano Veloso y
Gilberto Gil. Se trata de una fusión entre la Bossa, el Fado, la
Samba, con algunos aditamentos de rock y psicodelia. Junto
a otros músicos experimentaron con compases inusuales y
escrituras no ortodoxas de sus canciones. Políticamente
expresaban la protesta contra el golpe de estado de 1964 de
Costas e Silva. Sus letras políticamente comprometidas más
las formas artísticas del activismo político fueron creciendo
fundamentalmente entre los jóvenes estudiantes y
trabajadores de izquierda. El movimiento duró pocos años,
sin embargo su influencia en la música brasilera fue de largo
alcance. Sus principales representantes: Caetano Veloso y
Gilberto Gil fueron perseguidos, encarcelados por la dictadura
y vivieron en el exilio hasta entrados los años setenta. Otros,
con menos suerte terminaron en una implosión interior.

Conclusiones:

Como conclusión podemos afirmar que en los distintos


continentes del hemisferio occidental, la cultura juvenil
constituyó el fundamento central de las distintas revoluciones
culturales que afloraron con fuerza en Europa, Estados
Unidos y en distintos países de América Latina durante los
años 60 y 70. Sin embargo, los mensajes y núcleos
conceptuales adoptaron distintos significados según las
experiencias y coyunturas político-sociales de cada país.
Mientras en las sociedades de capitalismo avanzado como
Francia y California la juventud universitaria constituyó el
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actor central que lideró los movimientos de rebeldía. Los


casos de Italia y Praga demuestran una dinámica diferente:
son los jóvenes los que siguen la iniciativa del movimiento
obrero de Turín o el camino señalado por intelectuales
prestigiosos como Vlac Havel en la Praga de la década de
1960.

En los Estados Unidos el movimiento juvenil sigue una


dinámica distinta señalada por el desarrollo de la guerra de
Vietnam y la rebelión a las rígidas normas morales
establecidas por la sociedad puritana. Este movimiento
desembocó en una afirmación radical del individualismo como
fuente de atención y placer. Sin embargo, la masividad de
esta rebelión juvenil erosionó las costumbres y normas de la
sociedad norteamericana que se reflejó con el retiro de las
tropas de Vietnam y abrió nuevas búsquedas en el campo
artístico en sus distintas manifestaciones.

En América Latina los jóvenes tuvieron un despertar


diferente. Partícipes de sociedades signadas por la
explotación y el imperialismo, sus búsquedas artísticas
confluyeron en el camino de la política en un momento en que
las sociedades se rebelaban frente a las políticas de ajuste
social. El movimiento universitario constituyó un actor
importante que articuló con el sindicalismo combativo
haciendo retroceder a las dictaduras militares. Las distintas
expresiones artísticas reflejaron este itinerario y adquirieron
una impronta militante, característica singular del arte de
Argentina y Brasil, para citar algunos ejemplos, en la década
de 1960, pero sobre todo en los primeros años de los 70.

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