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RAUM UND NACHT – EINE UNTERSUCHUNG AM FILM NOIR

Was bedeutet die Nacht im film noir und wie wird aus ihr ein raumkonstruierendes Mittel?

Wahlfacharbeit
im Wahlfach „Raumkonzepte in Film und Architektur“

ETH Zürich, D-Arch

Eingereicht bei Dr. Doris Agotai


Vorgelegt von Corinne Weber

Zürich, am 3. September 2010


Inhaltsverzeichnis
1 Einleitung 3
2 Film noir – Einführung 4
2.1 Was bedeutet film noir? - Definitionsansätze und Einflüsse 4
2.1.1 "Une nouvelle "série" apparaissait dans l'histoire du cinéma." 4
2.1.2 Einflüsse aus vorangegangenem künstlerischem Schaffen
und politischen Umständen 6
2.2 Die Nacht 8
2.2.1 Sein und Schein – die Nacht als Handlungsraum 8
2.2.2 Licht und Schatten – die Nacht als Farbe 8
2.2.3 Der filmische Raum der (nächtlichen) Stadt 9
3 Film noir – Betrachtung 12
3.1 Double Indemnity, 1944, Regie: Billy Wilder 12
3.1.1 Zur Geschichte 12
3.1.2 Erzählstruktur 13
3.1.3 Betrachtung zweier Szenen 14
3.1.3.1 Szene A (06:36 – 08:06) 14
3.1.3.2 Szene B (1:32:44 – 1:37:14) 15
3.1.4 Aspekte der Nacht 16
3.2 The Killers, 1946, Regie: Robert Siodmak 17
3.2.1 Geschichte 17
3.2.2 Erzählstruktur 17
3.2.3 Betrachtung einer Szene (09:50 – 12:11) 18
3.2.3 Aspekte der Nacht 19
3.3 Touch of Evil, 1958, Regie: Orson Welles 20
3.3.1 Geschichte 20
3.3.2 Erzählstruktur 20
3.3.3 Betrachtung zweier Szenen 21
3.3.3.1 Eröffnungsszene (00:55 – 04:12) 21
3.3.3.2 Schlussszene (01:35:58 – 01:37:12) 23
3.3.4 Aspekte der Nacht 24
4 Diskussion 25
4.1 Allgemeine Feststellungen 25
4.2 Raum und Nacht 25
4.2.1 Beobachtungen zur Raumkonstruktion 25
4.2.1.1 Erzählstruktur 26
4.2.1.2 Topologien der Stadt im Film 26
4.2.1.3 Licht und Schatten - Polarität als zentrales raumbildendes Mittel 27
4.2.1.4 Real und Imaginär - Polarität als Erweiterung des Raumes. 28

1
4.2.2 Bedeutung der Nacht 28
5 Zusammenfassung 29
6 Bibliographie und Filmographie 30
6.1 Bibliographie 30
6.2 Enzyklopädien 31
6.3 Filmographie 31
7 Anhang 32

2
1 Einleitung

Der film noir hat bis in die Gegenwart einen prägenden Einfluss. Selbst heute noch werden neue Filme als film
noir bezeichnet. Um das Wesen und die Faszination dieser Filme zu verstehen, wird der film noir anhand seiner
Hauptepoche, dem amerikanischen Filmschaffen der 40er und 50er Jahre, betrachtet. Darin lässt sich eine
offensichtliche Präsenz von Nacht beobachten. Die vorliegende Arbeit versucht zu verstehen, was die Bedeutung
dieser Nacht ist und inwiefern aus ihr im Film ein raumkonstruierendes Mittel wird.

In einem ersten einführenden Kapitel wird der Frage nachgegangen, was unter film noir zu verstehen ist (2.1),
und welche Bedeutung der Nacht im film noir (2.2). In einem zweiten Kapitel wird anhand von drei
ausgewählten Filmen, Double Indemnity (3.1), The Killers (3.2) und Touch of Evil (3.3), jeweils Inhalt und
Erzählstruktur, visuelle Erscheinung und Aspekte der Nacht untersucht. Schliesslich werden in einem letzten
Kapitel die Beobachtungen, gestützt durch die erarbeiteten theoretischen Grundlagen, unter dem Aspekt der
Nacht diskutiert.

3
2 Film noir – Einführung

2.1 Was bedeutet film noir? - Definitionsansätze und Einflüsse

Um eine erste Klärung dessen, was mit dem Begriff film noir gemeint ist, zu erlangen, wird zunächst die
"Entdeckung" dieser amerikanischen Filme durch die französische Filmkritik, und die darauffolgende schillernde
Karriere des Begriffs, nachgezeichnet (2.1.1). Danach wird auf die mannigfaltigen Einflüsse eingegangen
(2.1.2).

2.1.1 "Une nouvelle "série" apparaissait dans l'histoire du cinéma."1

Der Begriff film noir wurde 1946 durch den französischen Filmkritiker Nino Frank eingeführt. 2 Seither ist er
immer wieder neu diskutiert und erweitert worden und die Liste der als film noir bezeichneten Filme wird
fortlaufend ergänzt.3 Aber die zahlreichen Bemühungen von Filmwissenschaftlern, die Vielfalt und Komplexität
des film noir fassbar zu machen und eine allgemeingültige Definition zu finden, sind weitgehend erfolglos
geblieben.4 Besonders die Diskussion, ob damit eine Epoche oder Periode5, eine Geistesströmung6 oder ein
Genre bezeichnet wird, führte (und führt immer noch) zu Unstimmigkeiten.7
Einigkeit herrscht jedoch darüber, dass sich eine klare Hauptphase ausmachen lässt, welche das amerikanische
Filmschaffen der vierziger und fünfziger Jahre umfasst8 und sich durch inhaltliche, strukturelle und visuelle
Ähnlichkeiten auszeichnet.9 Diese drei Punkte werden im Folgenden ausgeführt.

Die französischen Kritiker, welche als erste vom film noir sprachen, wiesen vor allem auf die inhaltlichen und
strukturellen filmischen Neuheiten hin. So schrieb Nino Frank in seinem 1946 erschienenen Essay "The Crime
Adventure Story: A new Kind of Detective Film":

1 Borde/Chaumeton, 1955, S.2.


2 Grob, 2008, S. 12.
3 Vgl. zum Beispiel Schrader, 1972, S.100; Grob, 2008, S.14-19 und S.55-397; Frahm, 2010, S.473 ff. Als 'neue' film noir werden in
Encyclopedia Britanica, 2010, Artikel "film noir", unter anderem die Filme von Jean-Luc Godard und Francois Truffaut der 1950er und
1960er Jahre, The Long Goodbye (Robert Altman, 1973), Blade Runner (Ridley Scott, 1982), The Man who wasn't there (Joel and Ethan
Coen, 2001) erwähnt.
4 So schreibt etwa Schrader, 1972, S.100: "Almost every critic has his or her own definiton of film noir." Vgl. auch Steinbauer-Grötsch,
1997, S.13.
5 Schrader, 1972, S.99 schreibt: "Film noir is also a specific period of film history, like German expressionism or the French New Wave."
6 Vgl. Grob, 2008, S.12ff.
7 Vgl. Grob, 2008, S.12; Steinbauer-Grötsch, 199, S.14; Diemenberg, 2004, S.11.
8 Spicer, 2002, S.vii, spricht von der "classical period (1940-1959)"; auch Dimenberg, 2004, S.4-6, lokalisiert den film noir zwischen
1940-1959; Grob, 2008, S.15 unterscheidet eine klassische Periode des film noir zwischen 1941 und 1958, wobei er 1944-1958 als die
"zentralen Epoche des klassischen Film noir" bezeichnet. Während der Anfang des film noir durch einen Bruch mit dem traditionellen
amerikanischen Filmschaffen auszeichnet ist, ist das Ende viel weniger klar bestimmt (vgl. Werner, 1989, S.61-63) und somit
ausdehnbar bis in die Gegenwart. Grob, 2008, S.26, schreibt zum Beispiel von einer film noir Phase von 1959-1976, welche "die Zeit der
grossen Homages an den Classical Noir" darstelle und "von François Truffauts Tirez sur le pianiste (1959) […] bis zu Roman Polanskis
Chinatown (1974) und Martin Scorseses Taxi Driver (1976)" reiche, und von einer weiteren Phase, welche "1978 mit Walter Hills
Driver einsetzte und bis heute nicht abgeschlossen ist".
9 Vgl. zum Beispiel Grob, 2008, S.10: "Das was die Filme verbindet, wirkt auf mehreren Ebenen: atmosphärisch und stilistisch, motivisch
und thematisch."

4
"[T]hese "dark" films, these films noir, no longer have anything in common with the ordinary run of
detective movies. […] The step forward is a big one; after films like these, the characters of ordinary
detective films will seem puppets."10
Grundlage für seine Beobachtungen waren die Filme The Maltese Falcon (John Huston, 1941), Laura (Otto
Preminger, 1944), Murder, My Sweet (Edward Dmytryk, 1944), Double Indemnity (Billy Wilder, 1944) und The
Woman in the Window (Fritz Lang, 1944), welche alle zur gleichen Zeit, zwischen Mitte Juli und Ende August
194611, in die Pariser Kinos kamen.12
Frank erkannte in ihnen einen deutlichen inhaltlichen Unterschied zu den herkömmlichen amerikanischen
Kriminalfilmen.13 Im Vordergrund, hielt er fest, stände nicht mehr die Lösung des Falles und die Ermittlung und
Überführung des Täters, sondern die psychologische Motivation und innere Verfasstheit der Protagonisten.14
Ähnlich wie Nino Frank beschrieben auch Raymond Borde und Étienne Chaumeton 1955 in ihrem Buch
Panorama du Film noir américain den veränderten inhaltlichen Fokus. Sie zeigten auf, wie der film noir nicht
mehr die schöne Heldin an den Schultern eines ehrlich, rechtschaffenen Helden zu den Protagonisten macht,
sondern Figuren, die sich irgendwo in der Grauzone zwischen rechtschaffener Gesellschaft und Unterwelt
bewegen, und oft selbst in das Verbrechen verwickelt oder sogar die Täter sind.15

Neben diesen inhaltlichen Veränderungen, der Fokussierung auf neue Arten von Charakteren, nennen die
französischen Kritiker einen damit einhergehenden zweiten wichtigen Punkt, nämlich den der strukturellen
Veränderung.16 Es wird in einer neuen Weise erzählt: Geschichten werden verschränkt, die Handlung wird
unvorhersehbar, Szenen werden durch Rückblenden und Off-Erzählungen verknüpfen und durch "desorientierte
Erzählperspektiven und indirekte Erzählweisen"17 schaffen die Filme eine neue atmosphärische Dichte.18 Frank
schrieb:
"We should point out that parallel to this evolution in content is a purely formal change that affects the
telling of the story: a narrator or commentator is noticeably present in these films. This allows the
narration to be fragmented and transitions to be dispensed with quickly, while making for greater
impression of lived experience."19
Diese fragmentierte Erzähltechnik hilft, die Geschichte schnell voran zu bringen, was im Gegenzug eine
genauere psychologische Porträtierung der Charakteren ermöglicht.

10 Vgl. Frank, 1946, S.23.


11 Bedingt durch das Ende des Zweiten Weltkriegs hatten französischen Kinogänger 1946 wieder vermehrt die Möglichkeit, amerikanische
Filme zu sehen. Vgl. Schrader, 1972, S.99; Dimenberg, 2004, S.4.
12 Borde/Chaumeton, 1955, S.1.
13 Vgl, Frank, 1946.
14 Vgl. Frank, 1946, S.21-23.
15 Vgl. Borde/Chaumeton, 1955, S.5-15.
16 Vgl. Frank, 1946, S.23.
17 Grob, 2008, S.15.
18 Vgl. Borde/Chaumeton, 1955, S.5-15.
19 Frank, 1946, S.23.

5
In den USA wurden diese Filme ursprünglich als melodrama, thriller oder psychological chiller-diller
bezeichnet.20 Erst im Nachhinein, ungefähr ab 1970, wurde dort die Bezeichnung film noir übernommen.21 Paul
Schrader beispielsweise datierte vom Jahr 1972 zurückblickend die Periode des film noir auf 1941 (The Maltese
Falcon von John Huston) bis 1958 (Touch of Evil von Orson Welles). Zugleich verwies er auf erste neuere, auch
nicht-amerikanische film noir: die britische Produktion The Third Man (1949) von Carol Reed sowie die
franzöischen Produktionen À bout de souffle (1959) von Jean-Luc Godard und Le Doulos (1963) von Jean-Pierre
Melville.22 Nun wurde der film noir immer mehr als ein ästhetisches Reservoir verstanden, das für das zukünftige
Filmemachen abrufbar wurde.23 Neben den inhaltlichen und strukturellen Aspekte kam jetzt in der Filmtheorie
vermehrt auch der visuelle Aspekt in den Blick. Schrader schrieb:
"It [i.e. the film noir] is not defined, as are the western and gangster genres, by conventions of setting
and conflict but rather by the more subtle qualities of tone and mood."24
Die Qualitäten in der Stimmung und dem Tonfall, von denen Schrader spricht, werden erzeugt durch
dominierende Dunkelheit, starke Licht- und Schattenkontraste und expressive Bildkompositionen. 25 Sie sind eng
verknüpft mit der inhaltlichen und strukturellen Ebene, und visualisieren die psychische Verfasstheit der
Charakteren und unterstützen die Narration.26
Dabei kommen der Stadt und insbesondere der Nacht eine wichtige Rolle zu. Bevor jedoch darauf weiter
eingegangen wird, soll ein Blick auf die geschichtlichen Einflüsse helfen, das Wesen des film noir genauer zu
verstehen.

2.1.2 Einflüsse aus vorangegangenem künstlerischem Schaffen und politischen Umständen

Unter den vielfältigen Einflüssen des film noir, zu denen auch Malerei27, Fotografie und Theater zählen, sind die
literarischen und filmischen hervorzuheben. Der film noir schöpft aus verschiedenen ihm vorangehenden
Filmstilen und bündelt sie unter dem Einfluss von literarischen Vorlagen auf neue Weise.28

Als die französischen Kritiker die neuen amerikanischen Filme unter dem Begriff film noir zusammenfassten,
stellten sie damit einen Bezug her zur amerikanischen hard-boiled Kriminalliteratur, welche diesen Filmen oft
als Drehbuchvorlagen dienten, und in Frankreich als série noire erschienen.29 In diesen Romanen lässt sich

20 Vgl. Dimenberg, 2004, S.5.


21 Vgl. Grob, 2008, S.12.
22 Vgl. Schrader, 1972, S.100.
23 Vgl. Grob, 2008, S.12.
24 Schrader, 1972, 99.
25 Vgl. Grob, 2008, S.12, S.34; Steinbauer-Grötsch, 1997, S.141.
26 Vgl. Crowther, 1990, S.61; Steinbauer-Grötsch, 1997, S.133 schreibt von der "Übertragung von Emotionen und Seelenzustände der
Figuren in visuelle Zeichen" als zentralem Axiom.
27 Hier ist vor allem der Expressionismus und der Realismus zu erwähnen. Ebenso der Surealismus, sowie Edward Hoppers in der
Grossstadt verlorenen Individuen; vgl. Ballinger/Graydeon, 2007, S.16. Vgl. dazu auch unten 2.2.2.
28 So schreibt Frahm, 2010, S.259, dass sich "der spezifische Noir-Stil gerade aus der vielfältigen Kombination [der] ungleichen visuellen
Stile speist."
29 Vgl. Bronfen, 2008, S.431.

6
bereits in den 20er Jahren ein ähnlicher Wandel im Wesen der Charakteren und in der Erzählweise ausmachen. 30
Oftmals werden auch die Gothic Novels des späten 18. Jahrhunderts mit "ihrer morbiden Atmosphäre und ihren
labyrinthischen Settings"31 als Einflüsse des film noir genannt.32

Die Machtergreifung der Nationalsozialisten in Deutschland und der Ausbruch des zweiten Weltkrieges führte zu
einer Emigrationswelle europäischer Filmschaffenden in die USA. Zahlreiche Film- und Theaterkünstler,
darunter Billy Wilder, Robert Wiene, Erich Pommer, Leopold Jessner, Fritz Lang, Otto Preminger, Anatole
Litvak, John Alton, Robert Siodmak und viele andere liessen sich in Hollywood nieder und prägten in den
darauffolgenden Jahren den amerikanischen Film.33 Somit erstaunt es nicht, dass als wichtigste filmische
Vorbilder des film noir der deutsche Expressionismus und der französische poetische Realismus gelten:
Für Ersteren sei hier Das Cabinet des Dr. Caligari (1920) genannt, welches nicht nur die weiteren
expressionistischen Filme prägte, sondern durch seine revolutionäre visuelle Gestaltung auch Einfluss auf den
film noir ausübte. Kennzeichnend dafür ist die Schatten- und Lichtdramatik 34 und die Ausführung der
Szenenbilder: Die bemalten Leinwände der Studiohintergründe und die Böden mit ihren grotesk verzerrten
perspektivischen Darstellungen von Häuserwänden und engen Gassen, überzogen mit bizarren Schattenmustern.
Auch Dekor- und Stilelemente sind zu finden, welche später im film noir übernommen wurden. So zum Beispiel
Treppen, dunkle und unheimliche Korridore, Schatten, Silhouetten, Spiegelbilder und Porträts.35
Ein weiterer wichtiger Einfluss kam vom französischen poetischen Realismus. Die gesellschaftlichen
Grundbedingungen für diese Filme waren ähnlich wie beim Expressionismus. Es war eine Zeit von politischen
und kulturellen Umwälzungen und wirtschaftlichen Unsicherheiten mit zahlreichen Arbeitslosen und
finanziellen Zusammenbrüchen. Die Filme des poetischen Realismus widmeten sich den eher düsteren Seiten
des Alltagslebens in einem grossstädtischen Milieu und näherten sich sozialen Problemen an durch die
Darstellung von Einzelschicksalen. Beispiele sind die Filme Marcel Carné, Jean Renoir und Julien Duvivier.
Neben diesen europäischen Einflüssen stehen die amerikanische Gangsterfilme der 20er und frühen 30er Jahre.
Der Gangsterfilm schilderte das organisierte Verbrechen in der Zeit der Prohibition und der
Wirtschaftsdepression. Zwar führt der gleiche Schauplatz und die thematische Nähe dazu, dass der Gangsterfilm
einige der narrativen und visuellen Eigenarten des film noir antizipierte, doch ist dies eher eine oberflächliche
Nähe. Denn anders als im film noir, welcher die psychischen Konflikte thematisiert, behandelt der Gangsterfilm
viel mehr die sozialen Konflikte seiner Zeit.36

30 Vgl. Werner, 1989, S.76ff.


31 Frahm, 2010, S.258.
32 Vgl. Frahm, 2010, S.258; Borde/Chaumeton, 1955, S. 17ff. Borde und Chaumeton erwähnen neben den literarischen und filmischen
Einflüssen zudem die Psychoanalyse als wichtigen Einfluss des film noir.
33 Crowther, 1990 S.61-67; Werner, 1989, S.122; Encyclopedia Britannica, 2010, Artikel "film noir".
34 Dabei konnten die die Schöpfer von Caligari "auf den Bühnenexperten Max Reinhardt aufbauen, der ab 1917 zahlreiche
expressionistische Dramen inszenierte und dabei mit der naturalistischen Lichtführung radikal gebrochen hatte." Werner, 1989, S.113.
35 Vgl. Werner, 1989, S.110-117.
36 Vgl. Werner, 1989, S.121.

7
2.2 Die Nacht

Im Folgenden wird der film noir hinsichtlich der Bedeutung untersucht, die in ihm die Nacht hat. Dabei müssen
ganz verschiedene Aspekte berücksichtigt werden. Die Nacht ist in diesen Filmen der Raum, in dem die
Protagonisten sich bewegen (2.2.1), sie ist aber auch, als Farbe, ein visuelles Merkmal, und erfordert bestimmte
technische Mittel (2.2.2). Und nicht zuletzt gehen im film noir die Nacht und die Stadt eine prägende Verbindung
ein, die es genauer zu untersuchen gilt (2.2.3).

2.2.1 Sein und Schein – die Nacht als Handlungsraum

Die Nacht ist ein zentraler inhaltlicher Bestandteil des film noir. Viele seiner Geschichten spielen hauptsächlich
zur nächtlichen Zeit.37 Die tragische, oft an einen Traum gemahnende Seite dieser Filme findet in der Nacht ihren
Handlungsraum.38 Zudem ziehen sie ihre Spannung aus der Dunkelheit der Nacht 39, und öffnen dadurch den
Raum für Halluzinationen, Wünsche, Verwirrungen, verbotenen Liebschaften, Ängste und Gewalt.40
Elisabeth Bronfen, welche in ihrem Buch Tiefer als der Tag gedacht das Wesen und die kulturelle Bedeutung der
Nacht ergründet, und darin ein Kapitel dem film noir widmet, schreibt:
"Die Helden des film noir verstossen nicht nur gegen die moralischen Gesetze des Alltags, sondern
auch gegen diejenigen der Vernunft. Sie wollen nicht im Sinne des Tages sehen."41
Die Nacht zeigt sich also als Raum, welcher nach seinen eigenen Regeln funktioniert42, Bühne ist für Verbrechen
und Träume und sich der Vernunft des Alltags entzieht.43

2.2.2 Licht und Schatten – die Nacht als Farbe

Die Nacht als Handlungsraum findet ihre visuelle Entsprechung in der Dominanz der Farbe Schwarz (sofern man
Schwarz als Farbe verstehen will) und dem harten Kontrast von Licht und Schatten. 44 Das Letztere ist in der
Malerei, unter dem Namen Chiaroscuro, spätestens seit der Renaissance ein zentrales Gestaltungsprinzip zum
Aufbau von visueller Spannung.45 Die Übertragung dieses Prinzips in den Film ist bereits bekannt aus den
expressionistischen Filmen der zwanziger Jahre.46

37 Vgl. Brofnen, 2008, S.419-485; Grob, 2008, S.27-36. Letzterer nennt die Nacht eines der zentralen Charakteristika des film noir, neben
der Stadt, den Off-Erzählungen und Rückblenden und dem Kontrast von Licht und Schatten.
38 Vgl. Grob, 2008, S.9-10.
39 Vgl. Grob, 2008, S.29.
40 Vgl. Brofnen, 2008, S.419-485; Grob, 2008, S.28-31.
41 Bronfen, 2008, S.435.
42 Bronfen, 2008, S.433, schreibt: "Die Heterotopie der nächtlichen Szene eröffnet einen kinematischen Denkraum für das, was nur im
Verborgenen ausgeheckt und ausgetragen werden kann."
43 Vgl. Bronfen, 2008, S.427 und S.432.
44 Vgl. Bronfen, 2008, S.429-431.
45 Vgl. Encyclopedia Britannica, 2010, Artikel "Chiaroscuro".
46 Vgl. Grob, 2008, S.34.

8
In der Dunkelheit des film noir kommt dem Licht eine besondere Bedeutung zu: Wurden vorher nächtliche
Aussenaufnahmen aus technischen Gründen häufig am Tag gedreht – mit einem Verfahren, dass sich Day for
night oder die amerikanische Nacht nennt und einen Farbfilter benutzt, der den Tagesraum als nächtlichen
erscheinen lässt47 –, drehten die Regisseure des film noir bei Nacht. Dadurch wurde der tiefschwarze Himmel
und die charakteristischen starken Schlagschatten erzeugt.48
Und auch die teilweise am Tag spielenden innenräumlichen Szenen sind so ausgeleuchtet, als ob sie Teil des
nächtlichen Raumes sind (Lit for night). Dies wird bewirkt durch heruntergezogene Jalousien, tiefhängende
Lampen oder schmale Lichtschlitze unter Türen.49
Wurden im Hollywood-Kino der Dreissigerjahre die Szene gleichmässig ausgeleuchtet,50 brachen die Filme der
Vierziger- und Fünfzigerjahren mit dieser naturalistischen Beleuchtungsweise und orientierten sich an der
Lichtdramaturgie der expressionistischen Vorbildern. Dabei wurde eine low-key Beleuchtung, also eine
zurückgenommene Hauptbeleuchtung, eingesetzt und die Sets oft nur halb- oder viertelbeleuchtet, um starke
Schatten und ein grosser Anteil an Dunkelheit zu erzeugen.51

2.2.3 Der filmische Raum der (nächtlichen) Stadt

Ähnlich wie die Nacht bietet die Grossstadt den spezifischen Handlungsraum für die Charakteren des film noir
und prägt die Stimmung dieser Filme.52 Die Anfangssequenzen zeigen oft eine nächtliche, mit Neonlicht
beleuchtete Grossstadt und führen so in die Welt der Protagonisten ein. Die Nacht und die Stadt haben als Motiv
eine grosse Wichtigkeit. Dies äussert sich unter anderem auch in den Titeln zu den Filmen wie zum Beispiel
Night and the City, He walked by night, Scarlet street, oder The Naked City. In dieser Fokussierung auf die Stadt
ist der film noir eine wichtige Etappe in der Entwicklung des Stadtfilms und der Konstruktionsmöglichkeiten des
filmischen Raums.53

In der Literatur sind es vor allem Edward Dimenberg mit seinem Buch Film noir and the spaces of modernity
und Laura Frahm mit Jenseits des Raums, zur filmischen Topologie des Urbanen, welche eine Transformation
des filmischen Raumes erkennen und untersuchen. Beide sprechen von multiplen Räumlichkeiten und multiplen
Zeitlichkeiten als wichtige und prägende Charakteristika des film noir.54
Diese Charakteristika sind eine Folge der unterschiedlichen filmischen und literarischen Quellen, aus denen der
film noir schöpfte. Der film noir sei darin aber auch, betont Frahm, ein Seismograph seiner Zeit: Er reagiere

47 Vgl. Bronfen, 2008, S.430.


48 Vgl. Werner, 1989, S.92.
49 Vgl. Bronfen, 2008, S.430.
50 Die Bezeichnung für dieses gleichmässige Ausleuchten ist high-key oder glamour lighting, dabei werden die Schatten der
Hauptbeleuchtung (key light) durch das schwächere Füll-Licht (fill light) ausgeleuchtet und gemildert. Vgl. Werner, 1989, S.91; Bronfen,
2008, S.430; Frahm, 2010, S.269.
51 Vgl. Bronfen, 2008, S.430.
52 Zu Stadt und Nacht schreibt Grob, 1999 (zit. nach Frahm, 2010, S. 264): "Grossstadt und Nacht im film noir – als konkreter wie als
symbolischer Raum: Beides erscheint stets voller Verlockungen und voller Gefahren. Die Grossstadt mit ihren düsteren, verwinkelten
Gegenden, ihrem massenhaften Gemisch und ihrem hektischen Treiben wirkt wie die Wiege für alles Unheil dieser Welt."
53 Frahm, 2010, S.257.
54 Vgl. Diemenberg, 2004, S.3; Frahm, 2010, S.258.

9
darin auf die (neuen) städtischen Strukturen und räumlichen Umbrüche in der realen Welt.55 Und nach
Diemenberg ist der film noir nicht nur Symptom, sondern auch Katalysator von räumlichen Umbrüchen.56

Um die Raumkonstruktionen in film noir zu verstehen, erarbeitet Frahm drei Topologien. Anhand von diesen
Topologien lässt sich die Entwicklung der Stadt im film noir verfolgen. Dabei zeigt es sich, dass einerseits
Einflüsse der äusseren realen Welt, anderseits aber auch die Entwicklung innerhalb des film noir, das Bild der
Stadt prägte und veränderte.57
Als die wichtigsten Topologien bezeichnet Frahm die polaren Topologien, welche eher dem frühen film noir
zuzuordnen sind, aber auch später ein zentrales Prinzip bleiben.58 Die beiden weiteren, die sie herausstellt, sind
die Topologien des Transfers, welche sich im späteren film noir, an der Wende zu den 50er Jahren beobachten
lassen59, und die Netztopologien.60
In den Anfängen des film noir war die Stadt hauptsächlich in polaren61 Gegensätzen wie dem (privaten)
Innenraum und dem (öffentlichen) Aussenraum vertreten. Der Fensterausblick, als zentralen visuellen Topos des
film noir,62 ermöglicht einen fragmentierten Blick auf die (nächtliche) Grossstadt, welche dadurch Bestandteil
des Geschehens und zugleich eine "Chiffre des Bedrohlichen und Unergründlichen"63 wurde. Die Stadt ist dabei
vor allem als Ausblick von aneinandergereihten Innenräumen erfahrbar.64
Dem gegenüber stehen die Topologien des Transfers. Sie können als direkte Reaktion auf die wachsenden
suburbanen Orte der amerikanischen Metropolen verstanden werden. Der (Fort-)Bewegung kommt dabei eine
wichtige Bedeutung zu. Die Stadt ist nun nicht mehr nur im abgeschlossenen polaren Raumsystem von Innen
und Aussen präsent, sondern die Aussenräume werden durch Bewegung erschlossen. Erst durch die
Fortbewegung wird der filmische Raum überhaupt verbunden. Darum kommt den Orten wie Strassen,
Zugstrecken oder Autobahnen, Bahnhöfen, Hotels und Supermärkten, Leerzonen und Brachflächen als
Transitorte eine wichtige Bedeutung zu.65
Einen weiteren Schritt machen die Netztypologien. Sie verweben "die einzelnen Knotenpunkte (die filmischen
Orte) zu einem Gesamtnetz (dem filmischen Raum)."66 Nicht mehr die linear gerichtete Bewegung steht im
Vordergrund, sondern die Überlagerung verschiedener Schichten der Stadt: die mediale Vernetzung (wie
Zeitungen oder Telefonzentralen), das Alltagsleben und Orte des Untergrunds.67

55 Vgl. Frahm, 2010, S.258-260. Sie bezieht dies vor allem auf die späteren Produktionen der fünfziger Jahren.
56 Vgl. Diemenberg, 2004, S.12.
57 Vgl. dazu Dimenberg, 2004, S.1-20; Frahm, 2010, S.257-306.
58 Sie ist die grundlegendste und zentralste Form im film noir und lebt von Gegensätzen wie Licht und Schatten, Innen und Aussen,
Realem und Imaginärem. Vgl. Frahm, 2010, S.269.
59 Vgl. Frahm, 2010, S.281.
60 Vgl. Frahm, 2010, S.266-267. Diese Topologien sind teilweise schon in früheren Stadtfilmen zu beobachten, im film noir sind sie jedoch
weiter ausgereift.
61 Polar bezeichnet eine Gegensätzlichkeit bei gleichzeitiger Zusammengehörigkeit, vgl. Frahm, 2010, S.269.
62 Vgl. Frahm, 2010, S.272.
63 Frahm, 2010, S.274.
64 Vgl. Frahm, 2010, S.269-274 und S.281.
65 Vgl. Frahm, 2010, S.281-284.
66 Frahm, 2010, S.293.
67 Vgl. Frahm, 2010, S.293-297.

10
Die polaren Topologien, die Topologien des Transfers und die Netztopologien sind also Mittel, welche die Stadt
im Film überhaupt entstehen lassen. Diese Film-Stadt soll dabei nicht ein Abbild einer sichtbaren, realen
Metropole sein, sondern vielmehr deren Verformung in eine film noir-Stadt, welche "dem Dunklen, den
Schattenseiten und den Abgründen der Metropolen"68 ein Bild verleiht. Dies geschieht durch die Auswahl der
Orte und ihre visuelle Darstellung. Der erste Schritt ist dabei der "Wechsel von einer Tages- zu einer
Nachtperspektive."69

68 Frahm, 2010, S.305.


69 Frahm, 2010, S.303. Vgl. auch Frahm, 2010, S.305-306.

11
3 Film noir – Betrachtung

Nach der vorangegangenen Einführung wird nun das Wesen des film noir anhand von drei Beispielen genauer
beleuchtet. Dabei werden jeweils Aussagen zum Inhalt (3.1.1; 3.2.1; 3.3.1) und zur Erzählstruktur (3.1.2; 3.2.2;
3.3.2) gemacht. In der Betrachtung ausgewählter Szenen wird der visuelle Aspekt genauer unter die Lupe
genommen (3.1.3; 3.2.3; 3.3.3). Und schliesslich wird auf die Thematik der Nacht eingegangen (3.1.4; 3.2.4;
3.3.4).

3.1 Double Indemnity, 1944, Regie: Billy Wilder

3.1.1 Zur Geschichte

Eröffnungsszene Double Indemnity

Der Versicherungsangestellte von All Risk Versicherungen, Walter Neff, läutet eines Nachmittags mehr
zufälligerweise an der Tür eines Hauses, das sich wahrscheinlich irgendwo in Los Angeles befindet. Er erklärt
dem Dienstmädchen, welches die Türe öffnet, das er gerne mit Mr. Dietrichson über eine Automobilversicherung

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sprechen möchte. Dieser ist allerdings nicht zu Hause, doch seine Frau, Phyllis Dietrichson, erscheint. Sie steht
spärlich bekleidet oben an der Treppe. Als er zu ihr hochblickend erklärt, weshalb er da sei, scheint man in ihrem
Blick bereits spüren zu können, das sie in diesem Moment ihren mörderischen Plan gefasst hat.
Bereits bei dieser allerersten Begegnung kann Walter sich der Anziehungskraft von Phyllis nicht entziehen.
Diese hingegen sieht in ihm ein Mittel, um den Tod ihres Mannes herbeizubringen. Und, indem Walter ihm eine
Lebensversicherung verkauft, zu viel Geld zu gelangen. So bringen Walter und Phyllis gemeinsam Mr.
Dietrichson um und zwar so, dass die Tat nach einem zufälligen Fall aus einem fahrenden Zug aussieht. Ein
ungewöhnlicher Unfall, der dadurch jedoch das Doppelte an Versicherungsgeld für Phyllis einbringt.
Der scharfsinnige Barton Keyes, Freund und Kollege bei All Risk, wird mit der Untersuchung des Falls
beauftragt. Anfänglich ist er noch überzeugt, dass es sich um einen Unfall handelte, mit der Zeit jedoch
beschleichen ihn Zweifel.
Auch Walter beschleichen Zweifel. Von Phyllis Stieftochter Lola erfährt er, dass Phyllis angeblich deren Mutter
umgebracht, um deren Vater, Mr. Dietrichson, heiraten zu können, und dass sie Walter inzwischen mit einem
neuen Mann betrügt. In ihm keimt nun der Wunsch, Phyllis loszuwerden.
Zur nächtlichen Stunde macht er sich bewaffnet zu ihr auf. Doch auch Phyllis hat einen Plan. Sie will Walter und
ihre Stieftochter Lola umbringen, um zum alleinigen Anrecht auf das Vermögen ihres toten Ehemannes zu
kommen. Als ihr Schuss Walter lediglich streift, wirft sie sich ihm in die Arme. Daraufhin erschiesst dieser sie.
Mitten in der Nacht fährt er dann zurück in sein Büro. Während er sein Geständnis auf Tonband aufzeichnet,
betritt Keyes sein Büro. Walter, der doch nochmals seinem Schicksal zu entgehen versucht, stirbt schliesslich an
den Folgen seiner Schussverletzung.

3.1.2 Erzählstruktur

Skizze zur Erzählstruktur

Die Geschichte beginnt am Ende: Ein Auto rast durch das nächtliche Los Angeles. Es stoppt vor einem Gebäude.
Ein Mann steigt aus und geht in ein Büro, um ein Geständnis auf Tonband abzulegen. Der Film setzt also dort
ein, wo die Tat bereits begangen worden ist und Walter, nachdem er Phyllis kaltblütig erschossen hat, auf dem
Weg in sein Büro ist.

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Von dort an erzählt der Film in mehreren Rückblenden was geschah. Walter, als Täter, nimmt die Rolle des
Erzählers ein. Man sieht ihn verschwitzt, in der Dunkelheit seines Büros sitzend, seine Geschichte erzählen.
Auffallend ist dabei die erste der Rückblenden: Das nächtliche dunkle Büro von Walter steht im starken Kontrast
zum hellen Tag, an dem die Geschichte begann. Die Geschichte ist erst fertig erzählt, als es zu dämmern beginnt.
Als Keyes ins Büro tritt, beginnt der Film in der Jetzt-Zeit weiterzulaufen. Walter läuft aus dem Büro, doch bald
muss er sich entkräftet hinlegen. Wenig später stirbt er.

3.1.3 Betrachtung zweier Szenen

Die beiden Szenen, die nun etwas ausführlicher betrachtet werden, stehen am Anfang, respektive am Ende der
Begegnung von Walter und Phyllis. Die erste handelt davon, wie Walter das erste Mal in Phyllis' Haus kommt
mit der Absicht, ihrem Mann eine Automobilversicherung zu verkaufen, dann aber in ihren Bann gezogen wird.
Die zweite zeigt, wie Walter zu Phyllis' Haus kommt und sie schliesslich erschiesst. Beide spielen im
Wohnzimmer der Dietrichsons.

3.1.3.1 Szene A (06:36 – 08:06)

Skizze zur Bewegung der Figuren und der Kamera

Walter steht im Wohnzimmer der Dietrichsons (Abb.1-6). Die Kamera ist auf Augenhöhe positioniert.
Auffallend ist die Lichtführung: Die Jalousien sind geschlossen (obwohl es mitten am Tag ist) und filtern das
Licht so, dass der ganze Raum mit horizontalen Lichtstreifen durchzogen ist. Während die Kamera beobachtet,
wie Walter durch das Wohnzimmer schreitet, ist er es, der rückblickend aus dem Off die Szene beschreibt: "The
living room was still stuffy from last nights cigar".
Die Kamera, welche nun abgewandt zur Treppe steht, beobachtet wie Walters Blick nach oben schweift. (Abb.7)
Es folgt ein Schnitt, und die Kamera beobachtet nun aus der Sicht von Walter, wie Phyllis langsam die Treppe
hinuntersteigt (Abb.8) und dabei ihr Kleid zuknöpft. Als sie aufblickt (Abb.9) wird von der Off-Stimme zu
einem Dialog zwischen den Protagonisten gewechselt.
Die Kamera verfolgt, wie Phyllis ins Wohnzimmer läuft und sich im Spiegel beobachtet (Abb.10). Der
Kamerablick zum Spiegel ermöglicht die Verknüpfung zweier Räume: aus dem Blickwinkel der Kamera Phyllis

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vor dem Spiegel, und im Spiegel der Raum hinter der Kamera, in dem Walter sich befindet. Auch als dieser sich
ins (direkte) Blickfeld der Kamera bewegt (Abb.11), kommunizieren die beiden über den Blick in den Spiegel.
Der Spiegel verbindet hier nicht nur die Räume, sondern auch die zwei Protagonisten. Sie stehen sich im
Spiegelbild gegenüber und gleichzeitig nebeneinander. Phyllis, welche verführerisch ihre Lippen schminkt, hat
nun Walter endgültig in ihren Bann gezogen.
Phyllis verlässt den Blickwinkel der Kamera. Diese ist nun alleine auf Walter gerichtet, welcher Phyllis, während
er ihr das Prinzip einer Autoversicherung genauer erläutert, langsam folgt. Beide sitzen dann (Abb. 13) etwas
distanzierter einander gegenüber.
Die subtile Spannung zwischen Nähe und Distanz der Protagonisten lässt sich auch in der Lichtführung
beobachten. Zwar dringt kaum Licht von aussen in den Raum, gleichzeitig ist das spärliche Licht, das durch die
Jalousien dringt, in ruhigen, horizontalen Streifen über den Raum gelegt.

3.1.3.2 Szene B (1:32:44 – 1:37:14)

Skizze zur Bewegung der Figuren und der Kamera

Phyllis weiss, dass Walter bald bei ihr auftauchen wird. Sie möchte ihn loswerden. Und er möchte sie loswerden.
Die Kamera beobachtet Phyllis von der Treppe aus, wie sie vorbereitend die Tür für Walter offen stellt und
danach alle Lichter löscht. Man sieht, wie sie eines nach dem anderen ausknipst, bis Gang und Wohnzimmer in
fast vollständiger Dunkelheit liegen (Abb. 1-6). Nur durch die Jalousien dringt diagonal gerichtetes Licht. Phyllis
ist dank ihrem weissen Kleid schwach sichtbar. Die Kamera ist auf sie gerichtet, die Musik steigert sich
dramatisch. Phyllis zündet ein Streichholz an, und es wird kurz hell (Abb.7). In dem Moment hört man eine
Autotür zuschlagen: Walter ist da. Es ist nun still.
Phyllis wartet im dunklen Wohnzimmer, bis der Walter eintritt. Die Kamera beobachtet das Geschehen mit Blick
aufs Wohnzimmer und den Eingangsbereich. Als Walter die Haustüre öffnet, scheint nächtliches Strassenlicht an
die hintere Wand. Dadurch wird wieder die Tiefe des Raumes sichtbar. Walter schliesst die Türe. Im Hintergrund
ist es wieder dunkel (Abb.8-9).
Walter steht nun im Wohnzimmer (Abb.10). Seine Gesicht liegt im Dunkeln. Über seinen Körper ziehen sich die
diagonalen Lichtstreifen. Dadurch erscheint sein Körper wie zerrissen. Gleichzeitig verschmelzt er dadurch mit
dem Hintergrund.

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Walter setzt sich hin (Abb.11). Das Bild erinnert nun stark an die erste Begegnung der beiden. Der Raum ist
jedoch sehr viel dunkler. Beide sitzen aber in der gleichen Position auf dem Sofa, respektive im Sessel. Diesmal
blickt die Kamera aber von seitlich hinter Phyllis auf die beiden. Walter scheint dadurch in der mächtigeren
Position zu sein, doch war es Phyllis, die das Licht ausgedreht hatte. Darin spiegelt sich ihr Machtspiel.
Es folgt ein Dialog im Schnitt/Gegenschnitt-Verfahren. (Abb. 12-13) Die Gesichter sind durch starke Schatten
gezeichnet. Licht hat es nur gerade soviel, dass man die Mimik lesen kann. Als Walter aufsteht und hinter Phyllis
tritt (Abb.14), ist er nur noch durch einzelne Lichtstreifen auf seinem Anzug erkennbar. Sein Kopf liegt im
Dunkeln (Abb.15). Die Kamera ist nun von schräg oben auf die beiden gerichtet. Während Phyllis' Gesicht
beleuchtet ist, ist Walters immer noch im Dunkeln (Abb.16).
Walter schliesst ein Fenster, welches im Rücken zur Kamera lag und zieht die Vorhänge (Abb. 17). Als der Raum
nahezu gänzlich in Dunkelheit liegt, schiesst Phyllis auf Walter (Abb.18-19). Der Schuss streift ihn jedoch nur.
Phyllis wirft sich in seine Arme. Ihr Kopf ist beleuchtet, Walter sieht man nur von hinten. Nun greift er zur
Waffe und erschiesst Phyllis kaltblütig. (Abb.20)

Der Kampf um Macht, welche Phyllis und Walter in dieser Szene austragen, wird inszeniert als ein Kampf um
Licht und Dunkelheit. Phyllis bereitet den Raum vor, indem sie alle Lichter ausdreht. Man ahnt, dass sie etwas
Finsteres im Schilde führt. Schliesslich ist es aber Walter, der die Lichtregie übernimmt, indem er die Vorhänge
gänzlich schliesst. Damit ist klar: Wenn etwas Finsteres geschehen soll, dann ist er derjenige, der es betreibt. In
dem Moment hat er sich endgültig aus Phyllis' Anziehungskraft gelöst. Ihr Mordversuch scheitert. Nun liegt ihr
Leben in seinen Händen.

3.1.4 Aspekte der Nacht

Die Nacht ist in Double Indemnity allgegenwärtig. Alles Unheimliche (das Schmieden der Pläne, der Mord an
Mr. Dietrichson, die letzte Begegnung zwischen Phyllis und Walter) geschieht im Dunkeln. Bereits die
Eröffnungsszene mit dem Auto, das durch das nächtliche Los Angeles rast, lässt Ungutes erahnen. Danach zeigt
nur die erste Rückblende einen sonnigen Nachmittag. Alle anderen Szenen spielen in der Nacht, in Innenräumen
mit Kunstlicht (Supermarkt) oder hinter heruntergezogenen Jalousien. Seit der ersten Begegnung von Walter mit
Phyllis scheint der Tag hinter geschlossenen Jalousien ausgesperrt zu sein.
Dabei lassen sich Nuancierungen in der Farbe dieser nächtlichen Dunkelheit, welche den Film beherrscht,
beobachten: umso krimineller oder verwegener eine Szene ist, desto schwärzer ist das Schwarz und stärker der
Kontrast zwischen Licht und Schatten. Diese Steigerung der Lichtdramatik lässt sich auch anhand der zwei
untersuchten Szenen beobachten. Wirkt der Wohnraum in Szene A durch die horizontalen Lichtstreifen noch
ruhiger und verhältnismässig kontrastarm, herrscht in Szene B eine viel dramatischere Lichtführung mit starken
Kontrasten und diagonalen, den Raum durchschneidenden Lichtstreifen.
Anzumerken ist hier, das in Double Indemnity die Aussenaufnahmen tatsächlich bei Nacht gedreht wurden und
nicht im damals üblichen Verfahren der amerikanischen Nacht (vgl. Kapitel 2.2.2).70

70 Vgl. Steinbauer-Grötsch, 1997, S.138.

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3.2 The Killers, 1946, Regie: Robert Siodmak

3.2.1 Geschichte

Der Film beginnt mit einer Autofahrt auf einer nächtlichen Strasse. Die Scheinwerfer beleuchten den Weg. In
Brentwood/New Jersey treffen zwei dunkle Gestalten ein. Es sind Auftragsmörder, die auf der Suche sind nach
Ole, genannt "den Schweden". Sie warten in seinem Stammlokal auf ihn und terrorisieren den Wirt und die
Gäste. Als Ole nicht auftaucht, beschliessen sie, ihn zu Hause aufzusuchen. Ein Freund von Ole will ihn warnen.
Doch Ole reagiert phlegmatisch. Er will weder fliehen noch die Polizei rufen. Sein Kommentar ist bloss: "I did
something wrong once."
Die zwei Killer kommen und erschiessen "den Schweden". Die regionale Polizei reagiert gleichgültig. Einzig der
Versicherungsagent Jim Reardon, bei dem das Opfer eine Lebensversicherung zu Gunsten eines
Zimmermädchens abgeschlossen hatte, will aus einem drängenden Gefühl heraus der Geschichte nachgehen.
Dabei trifft er auf verschiedene Leute, die mit dem Schweden zu tun hatten. Sie erzählen ihm, was sie mit Ole
verband, und nach und nach beginnt sich der Fall aufzuhellen. Dabei zeigt es sich, dass "der Schwede" zuerst
Boxer war, dann zu einem Verbrecher wurde und schliesslich zum Opfer.

3.2.2 Erzählstruktur

Am Anfang steht die Ermordung Oles. In elf Rückblenden wird erzählt, wie der Versicherungsagent Reardon,
der dem Fall nachgeht, von ehemaligen Freunden und Komplizen Oles erfährt, was sie mit dem Opfer verband
und was sie über ihn wissen. Die erste Rückblende ist dabei die auf die jüngste Vergangenheit, und die jeweils
folgenden gehen zeitlich weiter zurück und bringen nach und nach die Vorgeschichte ans Licht. Die sich
ergänzenden Informationen lassen schliesslich verstehen, was Ole mit der Aussage "I did something wrong
once" meinte und warum er ermordet wurde.

Skizze zur Erzählstruktur

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Skizze zu den Kamerapositionen

Die hier interessierende Szene steht am Anfang des Films. Ein Arbeitskollege von Ole versucht, diesen vor den
zwei Killern zu warnen. Er rennt zu ihm ins Zimmer und berichtet ihm, das er gesucht werde. Am Ende der
Szene wird Ole erschossen.
Es herrscht dunkle Nacht. Die Kamera schaut von Oles Fenster auf den Vorplatz, dreht und verharrt im Dunkeln
(Abb.1-2). Die Türe öffnet sich, der Freund stürzt hinein. Die Dunkelheit des Zimmers wird vom Licht aus dem
Korridor durchbrochen. Der Freund tritt ans Bett, auf dem Ole liegt. Das Licht scheint auf dessen Oberkörper,
sein Kopf liegt im Dunkeln (Abb.3). Das Licht vom Korridor bildet im dunklen Zimmer ein helles Rechteck.
Auf den ersten Blick sieht man so nur einen abstrakten hellen und einen ebensolchen dunklen Bereich. Man
erkennt Ole erst auf den zweiten Blick und es scheint, als ob sein Körper bereits tot wäre. Diese visuelle
Erscheinung entspricht der Resignation, die Ole zu Tage legt.
Als der Freund geht, liegt das Zimmer wieder im Dunkeln. Die Kamera ist auf Oles Gesicht gerichtet. Man
beobachtet, wie er die Killer beim Betreten des Hauses hört (Abb.4-7).
Die Kamera springt nun zwischen dunklem Zimmer und hell erleuchtetem Gang im Schnitt/Gegenschnitt-
Verfahren (Abb.8-11). Oles Blick auf die Tür verrät seine Angst. Durch den Türspalt tritt Licht ins Zimmer. Man
glaubt die Bewegungen der Killer darin zu erahnen (Abb.12). Alleine durch den Schnitt und Gegenschnitt von
Oles Gesicht zu der Türe fühlt man die steigende Spannung (Abb.12-14).
Die Killer treten endlich ein. Das Gegenlicht aus dem Gang hüllt ihre Gesichter in Dunkelheit. (Abb.15) Sie
schiessen auf Ole. Dabei flackert das Mündungsfeuer auf und beleuchtet jeweils für den Bruchteil einer Sekunde
die Gesichter der Mörder (Abb.16). Die Kamera zeigt nun Oles Hand, die langsam am Bettgestell hinuntergleitet
(Abb.17). Ohne dass Blut oder sein sterbender Körper sichtbar wird, wird die Brutalität seines Todes deutlich.
Nach seinem Tod wird das Bild ganz schwarz.

Skizze und Bild zu Licht als Fläche

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3.2.4 Aspekte der Nacht

Die meisten Rückblenden zeigen das nächtliche Leben des "Schweden": Ein Boxkampf, ein Fest, auf dem er die
verführerische Kitty trifft, sein Gefängnisaufenthalt, das Planen eines Überfalls und ein Selbstmordversuch.
Tagsüber hingegen sieht man ihn bei der Arbeit als Tankstellenwart. Ebenso findet der nächtlich geplante
Überfall im Tageslicht statt.
Die Rückblende auf den Überfall wird durch das Vorlesen eines Zeitungsartikel eingeführt. Dadurch erlangt er
den Charakter einer Dokumentation. Das Tageslicht unterstützt diese sachliche, nüchterne Darstellungsweise.
Auch die erste der Rückblenden, diejenige auf Oles Arbeit als Tankstellenwart, suggeriert durch das Tageslicht
ein normales bürgerliches Leben. Da die erste Rückblende diejenige auf die jüngste Vergangenheit Oles ist,
erlangt man dadurch den Eindruck, dass endlich (kurz vor seiner Ermordung) in sein Leben Ruhe eingekehrt sei.
Die Rückblenden auf das nächtliche Geschehen sind demgegenüber durch Dramatik geprägt. Die Nacht ist
deutlich als der Handlungsraum für Verbrechen, Verführung, kriminelle Pläne, Enttäuschungen und Tod
gezeichnet. Und Oles Leben liegt (meistens) im Dunkeln, und findet an seinem Ende (und somit am Anfang des
Filmes) zur grössten Finsternis.

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3.3 Touch of Evil, 1958, Regie: Orson Welles

3.3.1 Geschichte

Touch of Evil spielt in einer amerikanisch-mexikanischen Grenzstadt. Ein reicher Amerikaner und seine
Begleiterin kommen durch die Detonation einer Autobombe ums Leben. Ermittlungen führen sowohl der
mexikanische Rauschgiftfahnder Miguel Vargas, als auch der amerikanische Sheriff Hank Quinlan. Im
Gegensatz zu Vargas, welcher versucht im Rahmen des Gesetzes den Täter zu finden, vertraut Quinlan seiner
Intuition und scheut dabei auch nicht vor illegale Methoden zurück, wenn es darum geht, einer Beweisführung
nachzuhelfen.
Parallel dazu entwickelt sich ein anderer Erzählstrang, welcher den Weg von Vargas' Verlobten Susan verfolgt.
Susan wird vom Gangsterboss Uncle Joe Grandi und seinen Neffen bedroht.
Im Laufe der Ermittlungen beobachtet Vargas, wie Quinlan ein Beweisstück fälscht, um den Mexikaner Sanchez,
den er verdächtigt, zu belasten. Vargas will Quinlan dafür belangen. Dieser weiss sich nur dadurch zu helfen,
dass er sich mit Uncle Grandi zusammenschliesst.
Während Vargas seinen Ermittlungen nachgeht, ist Susan in einem abgelegenen Motel abgestiegen. Dort wird sie
auf Quinlans Bestreben hin von Grandis Bande mit Drogen bewusstlos gemacht und in ein Hotelzimmer in der
Stadt gebracht. Susan soll so als drogenabhängig erscheinen. Damit will Quinlan Vargas verleumden.
Aber auch Uncle Grandi wird von Quinlan nur benutzt. Im Zimmer der bewusstlosen Susan erwürgt er ihn. Der
über dem Bettgestell hängende tote Körper Grandis soll den Verdacht auf Susan lenken.
Quinlan vergisst jedoch seinen Gehstock in Susans Zimmer. Der Hilfssheriff Menzies findet ihn und gibt ihn an
Vargas weiter. Dieser erzählt dem nichtsahnenden Menzies, dass er inzwischen herausgefunden habe, dass
Quinlan schon in mehreren Fällen Beweise gefälscht hat. Dies überzeugt Manzies, Vargas dabei zu helfen seinen
langjährigen Vorgesetzen und Kollegen Quinlan zu überführen. Dabei bedienen sie sich nun selbst einer
zwielichtigen Methode: Als der angetrunkene Quinlan die mit ihm befreundete Wahrsagerin Tanya aufsucht (auf
die Frage wie seine Zukunft aussehe antwortet sie mit: "you haven't got any"), lockt der mit einem versteckten
Mikrophon ausgerüstete Menzies Quinlan ins Freie. Vargas verfolgt die beiden mit einem Aufzeichnungsgerät,
mit der Absicht, ein Geständnis von Quinlan gegenüber seinem Vertrauten Menzies aufzuzeichnen. Am Schluss
bringen sich Menzies und Quinlan gegenseitig um.

3.3.2 Erzählstruktur

Die in einer Plansequenz71 gefilmte Eröffnungsszene führt mit dem Täter, welcher eine Autobombe plaziert, den
Opfern und dem Ermittler Vargas mit seiner Verlobten die wesentlichen Elemente der Kriminalgeschichte
zusammen. Danach teilt sich die Geschichte in zwei Hauptstränge, die parallel erzählt werden: Susans
Geschichte, die sich hauptsächlich in Hotels abspielt, und die Geschichte von Vargas' Ermittlungen und seinem
Konflikt Quinlan. Die beiden Stränge kommen an verschiedenen Stellen einander näher: Susan und Vargas
71 Agotai, 2007, S.148 schreibt zum Begriff der Plansequenz: "Bei der filmischen Plansequenz unterlässt die Kamera den Umschnitt auf
andere Einstellungswinkel und bewegt sich kontinuierlich durch den Raum. Mehrere Räume werden in Fahrtaufnahmen ohne Schnitt
verbunden."

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treffen einmal im Hotel in der Stadt wieder aufeinander, ein andermal sprechen sie sich am Telefon, dann
besucht Vargas Susan im Gefängnis, wo sie nach ihrem Drogenrausch hingebracht wurde, und schliesslich
treffen sie sich nach dem Tod von Menzies und Quinlan wieder.

Skizze zur Erzählstruktur

3.3.3 Betrachtung zweier Szenen

3.3.3.1 Eröffnungsszene (00:55 – 04:12)

Die gut drei Minuten dauernde nächtliche Eröffnungsszene ist in einer Plansequenz gedreht. Durch die
kontinuierliche Bewegung der Kamera werden die der Täter, die Opfer sowie der Ermittler Miguel Vargas und
seine Verlobte Susan zusammengeführt und der Ort als amerikanisch-mexikanische Grenzstadt beschrieben.

Skizzen zur Plansequenz

Der Film beginnt mit einer Grossaufnahme (Abb.1), in welcher die Hände eines Mannes zu sehen sind, der eine
Zeitbombe auf drei Minuten einstellt. Flaches seitliches Licht beleuchtet den Timer und die linke Seite des
Mannes. Zu hören ist das Drehen an der Schaltuhr und das darauffolgende Ticken der Bombe.
Aus dem Off hört man Autos vorbeifahren und eine Frau lachen. Der Bombenleger dreht sich zu der Seite, aus
der ein Geräusch kommt. Die Kamera folgt seiner Bewegung. Durch das Schwenken der Kamera eröffnet sich

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ein neuer Raum (Abb.2): Die Kadrierung72 des Bildes schneidet eine städtische Arkade an. Es ist Nacht. Die
Musik verdichtet sich und wird lauter. Die Lichtquellen gehören wie selbstverständlich zu der nächtlichen Stadt.
Die Neonröhren eines Ladens werfen Licht auf den vorderen rechten Bereich des Bildes. Eine Seitengasse wird
erkenntlich durch die beleuchtete Seitenwand eines Gebäudes.
Dadurch dass mehrere Tiefenebenen scharf eingestellt sind, nimmt man sowohl die Handlung im Hintergrund:
ein Paar läuft schalkend in Richtung des Betrachters, als auch diejenige im Vordergrund: der Bombenleger läuft
von rechts nach links durch das Bild, wahr (Abb.3). Die Kamera verfolgt den Bombenleger weiter in Richtung
eines Parkplatzes. Der riesenhafte Schatten, die seine Gestalt auf eine Wand wirft, wirkt beängstigend und lässt
nichts Gutes erahnen (Abb.4). Nachdem der Bombenleger seinen Sprengsatz in einem Auto deponiert hat
(Abb.5), verschwindet er aus dem Blickfeld. Nun begleitet die Kamera dieses Auto. Ein Paar steigt ein und fährt
davon (Abb.6-8).
Auf einer breiten Strasse stehen sich Kamera und Auto gegenüber. Beide bewegen sich nun axial entlang dieser
Strasse. Die frontale Ansicht zeigt als Totale den ganzen Strassenraum (Abb. 9-11); das Bild ist seitlich durch die
Häuserzeilen begrenzt. Während das Auto an einer Kreuzung stehen bleibt, fährt die Kamera weiter. Durch die
seitlich in das Bild hereinkommenden und wieder herausgehenden Fahrzeuge und Menschen wird der Eindruck
einer belebten Stadt erzeugt. Das Kommen und Gehen lässt den Raum im Off glaubhaft als weiteres Stadtgebiet
erscheinen. Das anfänglich geschlossen Bildsystem des Strassenraums erweitert sich dadurch imaginär zu einem
weiterführenden städtischen Raum. Durch das wechselnde Tempo des Autos ändert es seine Position in den
Tiefenebenen. So befindet es sich manchmal im Hintergrund und manchmal im Vordergrund des Blickfeldes und
lässt dadurch immer wieder die gebaute Stadt, sowie andere Handlungen, in den Vordergrund treten.
An einer Kreuzung kommt ein Fussgängerpaar von rechts ins Bild (Abb.12). Die Kamera nimmt ihre Bewegung
auf und fährt auf ihrer Blickhöhe (Abb.13). Das Auto mit dem Paar biegt in dieselbe Strasse ein und durchkreuzt
den Raum zwischen dem Fussgängerpaar und der Kamera (Abb.14). Die Kamera begleitet weiterhin des
Fussgängerpaar (Abb.15-17).
Langsam fährt die Kamera wieder nach oben und nimmt so einen Winkel ein, von dem aus das Auto, welches
sich nun im Hintergrund befindet, auch wahrgenommen werden kann (Abb.18-19). Die Kamera begleitet die
zwei Paare bis zur amerikanischen Grenze (Abb.20-21). Dort sinkt sie wieder auf menschliche Augenhöhe. (Hier
erfährt man, dass es sich mit dem Paar um Miguel Vargas und seine Verlobte Susan handelt.)
Nach der Weiterfahrt des Autos zeigt die Kamera in einer Nahaufnahme Miguel Vargas und Susan (Abb.22).
Gerade als sie zum Kuss ansetzen, explodiert ausserhalb des Bildfeldes die Bombe. Beide schauen in die
Richtung des explodierenden Autos. Hier erst erfolgt der erste Schnitt in Touch of Evil.

Durch die Bewegungen der Kamera eröffnen sich unterschiedliche filmische Räume. So ändert die
Einstellungsgrösse von einer Grossaufnahme bis zur Totalen und endet am Schluss in einer Nahaufnahme.
Ein weiterer wichtiger Aspekt ist der der Schärfentiefe des Bildes: 73 Während die Kamera regelmässig vorwärts
fährt, bewegt sich das Auto mit dem Paar und der Bombe mit wechselnden Geschwindigkeiten. Dadurch

72 "Unter Kadrierung", schreibt Agotai, 2007, S. 47, verstehe man im Film "die Rahmung eines Bildfelds. Bezogen auf den filmischen
Raum trifft sie die Auswahl eines Raumsegments."
73 Zu dem Begriff der Schärfentiefe vgl. Monaco, 2000, S.85.

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befindet es sich in wechselnder Tiefendistanz zum Zuschauer und andere Objekte treten in den Vordergrund und
beschreiben so den städtischen Filmraum.

3.3.3.2 Schlussszene (01:35:58 – 01:37:12)

Skizzen und Bild zur subjektiven Kameraführung

Miguel Vargas verfolgt mit dem Aufzeichnungsgerät Quinlan und den mit einem Mikrophon ausgestatteten
Menzies. Menzies versucht Quinlan das Geständnis zu entlocken, dass er bereits in mehreren Fällen Beweise
gefälscht hat. Die Anspannung ist gross. Einerseits muss Menzies seinen langjährigen Freund Quinlan der
Beweisfälschung überführen, andererseits bedient er sich zusammen mit Vargas nun selbst einer unfairen
Methode.

Die Szene spielt bei einer Ölraffinerie nahe der Stadt, wo sich auch Tanyas Haus befindet. Es ist Nacht. Die
Bilder weisen eine kontraststarke, durch lange Schatten gekennzeichnete Lichtführung auf. Menzies läuft mit
Quinlan über eine Brücke, Vargas versucht, unter der Brücke entlangzugehen.
Während die Figuren sich nur in eine Richtung bewegen, nämlich von der einen auf die andere Seite der Brücke,
bringt sich die Kamera Schnitt-weise in unterschiedliche Positionen (Abb.1-18). In einem starken, manchmal
gedrehten Winkel von oben oder unten blickend (Abb.1-4, 8, 10, 17-18) nimmt sie eine subjektive Position 74 zur
Handlung ein. So ist es in dieser Szene, neben dem Licht, die Kamera, welche expressionistische, durch
Verzerrungen und diagonalen Durchschneidungen geprägte Bilder produziert. Die Anspannung der Figuren
findet dadurch ein adäquates visuelles Mittel.

74 Die subjektive Kamera dient "der Visualisierung von Bewusstseinszuständen." Steinabauer-Grötsch, 1997, S.152.

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3.3.4 Aspekte der Nacht

Die Eröffnungsszene zeigt eine Stadt bei Nacht. Vermutlich wurde diese Szene jedoch nicht bei Nacht gedreht,
sondern als amerikanische Nacht (Kapitel 2.2.2). So zeigt sich der Himmel über der Stadt bei der Plansequenz
in gräulichem Ton, was eben auf dieses Verfahren schliessen lässt. Nach dem ersten Schnitt ist derselbe Himmel
jedoch tief schwarz.
Es zeigt sich, das insbesondere die Szenen der Bombenexplosion, der Belästigung von Susan und dem
versuchten Anschlag auf Vargas, der Ermordung von Uncel Joe und der danach hysterischen Susan, sowie der
Schlussszene mit dem gegenseitigen Erschiessen von Menzies und Quinlan, in der Nacht spielen. Dabei ist es
besonders die letzte Szene, welche für ihre Visualisierung der Dramatik der Nacht bedarf.

24
4 Diskussion

Nachdem nun drei film noir genauer untersucht wurden, stellt sich die Frage, wie sie zu den in der Einführung
beschriebenen Erkenntnissen aus der Literatur stehen. Im Folgenden werden die in den vorangegangenen
Kapiteln gemachten Beobachtungen verglichen und im Zusammenhang mit der Einführung diskutiert. Der
Anfang bilden allgemeine Feststellungen (4.1.). Der Schwerpunkt liegt dann auf dem Aspekt der Nacht und der
Bedeutung der Nacht als raumkonstruierendes Mittel (4.2.).

4.1 Allgemeine Feststellungen

Die drei Filme bilden nur eine kleine Auswahl aus dem gesamten Korpus von film noir, welcher zwischen 1941 -
1958 in den USA entstand. Dennoch lassen sich anhand von ihnen die Charakteristika des film noir besprechen.
Double Indemnity und Touch of Evil75 werden in der Literatur oft als zwei der wichtigsten noir-Filme bezeichnet
und stehen zeitlich am Anfang, respektive am Ende der Periode des klassischen film noir.76 Und auch The Killers
gilt, besonders wegen seiner Lichtdramaturgie, als einer der prägendsten und einflussreichsten Filme seiner Art.77

Die Nacht ist der wichtigste Handlungsraum dieser Filme, sie sind von Dunkelheit durchherrscht. Der Kontrast
von Licht und Schatten ist stark. Ebenso ist die Stadt immer zugegen und führt in die Filme ein. Deutlich
erkennbar sind expressionistischen Motive.78 Dabei geht es immer darum, die "Emotionen und Seelenzustände
der Figuren"79 visuell zu übertragen. Wie bereits in Kapitel 2.1.1 beschrieben und auch anhand der drei
betrachteten Filme zu sehen, sind diese Figuren solche, die sich in der Grauzone zwischen rechtschaffener
Gesellschaft und Unterwelt bewegen, und oft selbst in das Verbrechen verwickelt oder sogar die Täter sind. In
Double Indemnity ist der Erzähler selbst der Mörder, in The Killers wird das anfängliche Opfer, indem sich seine
Geschichte nach und nach erschliesst, als Täter gezeigt, und in Touch of Evil bedient sich am Ende sogar die
vermeintliche Lichtgestalt Vargas dunklen Methoden.

4.2 Raum und Nacht

4.2.1 Beobachtungen zur Raumkonstruktion

Die Frage, die sich stellt, ist mit welchen Mitteln die betrachteten Filme einen Raum bilden, der den Figuren und
ihren Handlung entspricht. Eine entscheidende Bedeutung kommen, wie im Folgenden dargelegt wird, der

75 In nahezu jedem Text zum film noir wird Touch of Evil genannt: Als Abschluss der Periode des klassischen film noir z.B. bei Schrader,
1972, S.100; Cameron, 1992, S.8; Grob, 2008, S.15 und S.25. Aber gleichzeitig auch als Meisterwerk, welches Einfluss auf zahlreiche
darauffolgende Filme hatte, z.B. bei Spicer, 2002, S.63.
76 Grob, 2008, S.25, schreibt dass die zentrale Epoche des klassischen film noir von Double Indemnity von 1944 zu Touch of Evil von 1958
reiche.
77 Vgl. Steinbauer-Grötsch, 1997, S.144; Grob, 2008, S.35.
78 Vgl. dazu auch Steinbauer-Grötsch, 1997, S.133-16; Grob, 2008, S.27-36.
79 Steinbauer-Grötsch, 1997, S.133.

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Erzählstruktur, der Topologie der filmischen Stadt und den polaren Gegensätzen von Licht und Schatten und
Realem und Imaginärem zu.

4.2.1.1 Erzählstruktur

Die drei betrachteten Filme weisen eine besondere Erzählstruktur auf. In Double Indemnity wird die Geschichte
vom Mörder, mitten in der Nacht in seinem Büro sitzend, selbst erzählt. In Rückblenden spricht er aus dem Off
über die Geschehnisse. Ebenfalls mit Rückblenden arbeitet The Killers. Hier ist es jedoch die neutrale Person des
Versicherungsagenten, welcher sich räumlich vorwärtsbewegt und dabei auf Personen trifft, die in nicht-
chronologisch geordneten Rückblenden das Leben des am Anfang Getöteten zu einem Ganzen zusammenfügen.
In Touch of Evil werden nach der Plansequenz der Eröffnungsszene, welche die Geschichte einführt und
schicksalhaft die verschiedenen Protagonisten zusammenbringt, zwei parallel verlaufende Erzählstränge verfolgt,
die sich an gewissen Punkten berühren. Als weiteres Beispiel liesse sich der Film Sunset Boulevard anführen. In
diesem erzählt der tote Protagonist aus dem Off seine Geschichte.
Die gemeinsame Qualität dieser Erzählstrukturen liegt darin, die physisch und/oder zeitlich getrennten Räume zu
verbinden. Damit wird die Narration gestraft und Raum geschaffen, um auf die psychische Verfasstheit der
Figuren einzugehen.80

4.2.1.2 Topologien der Stadt im Film

Wie in 2.2.3 beschrieben, ist die Stadt ein zentraler Handlungsraum im film noir. Dies zeigte sich auch in der
Betrachtung der obenstehenden Filme. Allen drei ist gemeinsam, dass sie über die Stadt den Film eröffnen:
Double Indemnity beginnt mit einer rasanten Autofahrt durch das nächtliche Los Angeles, in The Killers weist
der Blick aus einem fahrenden Auto auf das Ortsschild von Brentwood/New Jersey und bei Touch of Evil wird
über das Mittel der Plansequenz der städtischen Raum erschlossen. Ähnliches lässt sich in zahlreichen anderen
film noir beobachten. He walked by night, zum Beispiel, zeigt in einer dokumentarfilmartigen Einführung Los
Angeles in der Totalen, und The naked City wird mit einer Flugansicht über New York eröffnet.
Innerhalb der betrachteten Filme ist die Präsenz der Stadt jedoch verschieden. Die polaren Topologien,
Topologien des Transfers und Netztopologien, wie Frahm sie beschreibt (siehe oben 2.2.3), sind bezeichnend für
die filmische Stadt, die immer stärker "von Bewegung durchdrungen"81 und immer komplexer vernetzt ist,82 so
dass man von einer "zunehmende Ausweitung der [filmischen] Metropolen"83 sprechen kann. So lässt sich auch
beim Vergleich von Double Indemnity von 1944 mit Touch of Evil von 1958 eine Ausweitung der filmischen
Stadt feststellen. In dem ersteren Film bildet sich die Stadt hauptsächlich durch die polaren Topologien von
Innenraum zu städtischem Aussenraum: die Präsenz von Los Angeles ist vor allem durch Fensterausblicke
erfahrbar. Doch sind auch bereits in Double Indemnity Orte des Transfers (wie zum Beispiel der Supermarkt, in

80 Frank schreibt zu der Erzählstruktur im Film noir: "It is quite evident that this technique helps the story move forward quickly, while at
the same time permitting a somewhat static psychological portrayal to be enlivened." Frank, 1946, S.23.
81 Frahm, 2010, S.263.
82 Frahm, 2010, 293.
83 Frahm, 2010, S.263.

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dem sich Walter und Phyllis treffen, oder der fahrende Zug mit Walter als Mr. Dietrichson) zu beobachten. In
The Killers zeigen sich diese jedoch viel stärker als Topologien des Transfers: Der Fortbewegung des Ermittlers,
welcher sich von Ort zu Ort begibt, um mehr über "den Schweden" zu erfahren, kommt dabei eine zentrale
Bedeutung zu.
In Touch of Evil zeigt sich im Vergleich zu den anderen beiden Filmen ein komplexeres Bild der Stadt. Diese
wird anhand von einzelnen Knotenpunkten – darunter das Haus der Wahrsagerin, verschiedene Hotelzimmer,
bestimmte Strassenabschnitte und eine verlassene Ölraffinerie – welche durch verschiedenene Bewegungs- und
Kommunikationsmittel (Auto, Telefon) miteinander verknüpft werden, beschrieben. Frahm nennt dies
Raumkonstruierung durch Netztopologien.84

4.2.1.3 Licht und Schatten - Polarität als zentrales raumbildendes Mittel

Der Kontrast von Licht und Dunkelheit ist seit den deutschen expressionistischen Filmen der zwanziger Jahre
"das zentrale Prinzip, Spannung visuell aufzubauen."85 Der gewählte Umgang mit dem Licht ermöglicht "die
seelischen Strukturen der Figuren in räumliche Begriffe"86 umzusetzen. Anhand der betrachteten Szenen lässt
sich dies deutlich nachvollziehen. So etwa bei The Killers, als der Freund des "Schweden" diesen vor seinen
Mördern warnt. Das Licht im Zimmer, in welchem dies geschieht, erhellt nur den Körper des auf seinem Bett
liegenden "Schweden", was ihn als einen Toten erscheinen lässt. Damit wird deutlich, dass der "Schwede"
bereits mit dem Leben abgeschlossen hat. Er macht dann auch trotz der Warnung keinerlei Anstalten, den Killern
zu entkommen.
Immer wieder zu beobachten ist das Jalousien-Motiv. Frahm sieht darin "eine Steigerung gegenüber dem
Fenstermotiv"87, welches das "Innen-Aussen-Verhältnis mit der Polarität von Licht und Schatten verstärkt." 88
Besonders in der Szene B von Double Indemnity lassen sich die dadurch erzeugten Lichtstreifen als
"Instabilisierung des Raumes"89 verstehen, und, als sie sich über die Figuren legen, auch als Instabilisierung von
diesen selbst.
Einer solchen Verschmelzung mit dem Raum entgegen steht das Prinzip des Spotlights, welches die Fähigkeit
besitzt, "die Figuren von ihrer räumlichen Umgebung zu isolisieren und dadurch ihre emotionalen Zustände
sichtbar werden zu lassen."90 Ein besonderes Beispiel dafür findet sich bei Touch of Evil. Der Punktscheinwerfer
wird von einem Neffen von Gandi bewusst eingesetzt, um Susan der Unsichtbarkeit der Dunkelheit zu
entreissen. Das Licht ist dabei nicht etwas sicheres, helles (wie zum Beispiel das Tageslicht), sondern vielmehr
ein Instrument des Terrors. Eine andere Art von Spotlight ist das kurze Aufflackern eines Streichholzes, das an
die Zigarette geführt wird und ein Teil des Gesichts erhellen lässt. Sowie auch, wie in The Killers, das
Mündungsfeuer der Pistolen, welche jeweils für einen kurzen Moment das Gesicht der Killer zeigt.

84 Vgl. Frahm, 2010, S.293.


85 Grob, 2008, S.34.
86 Steinbauer-Grötsch, 1997, S.135.
87 Frahm, 2010, S.274.
88 Frahm, 2010, S.274.
89 Frahm, 2010, S.274.
90 Steinbauer-Götsch, 1997, S.149.

27
Eine weitere Art der Licht-Schatten-Polarität findet sich im Verhältnis von Figur und Schatten. In Touch of Evil
erscheint der Bombenleger als übergrosse Schattenfigur an einer Hauswand. Und in The Killers sind die zwei
Mörder von Ole anfänglich nur als Silhouetten im Gegenlicht der Strassenlaterne erahnbar.91

4.2.1.4 Real und Imaginär - Polarität als Erweiterung des Raumes.

Das Gegensatzpaar Real und Imaginär wird von Frahm als eine polare Topologie mit hoher Symbolik
beschrieben, die oft durch den "Einsatz von Gemälden und Spiegeln ausgelöst" 92 werde. Wie in Szene A von
Double Indemnity beschrieben, kann der Spiegel als raum- und figurenbindendes Element eingesetzt werden. In
Touch of Evil wird der Spiegel (Quinlan glaubt darin Vargas erkannt zu haben) als Mittel zur Imagination und
gleichzeitiger Verwirrung eingesetzt.
Dieses Verhältnis findet sich auch in weiteren Filmen. In Laura stellt ein Gemälde den Bezug zur totgeglaubten
Protagonistin her. Und in Sunset Boulevard umgibt sich die vergessene Stummfilmdiva Norma Desmond mit
zahlreichen Porträts ihrer selbst. Eine Leinwand, auf der sie sich in ihren Filmen betrachtet, wird zum Symbol
der Vergänglichkeit und gleichzeitig der Unwirklichkeit von Licht und Schatten.

Licht als Terrorinstrument in Touch of Evil Real oder Imaginär? Spiegelbild in Touch of Evil

4.2.2 Bedeutung der Nacht

Die Figuren des film noir in ihrer typischen Düsterheit, Verzweiflung, Resignation, aber auch in ihrem Egoismus,
ihrer Rücksichtslosigkeit und ihrer Machtbesessenheit, und ihren dementsprechenden Handlungen:
Verführungen, Komplotte, Gewalttaten, Morde, verlangen geradezu nach der Nacht. Diesen eigentlichen "Willen
zur Nacht"93 wird in den raumkonstruierenden Mittel wie Erzählstruktur, Topologien der Stadt und Polarität von
Licht und Schatten und Realem und Imaginärem, wie sie oben erläutert wurden, visualisiert. Inhalt und
Ausdruck der film noir finden so in der Nacht zusammen.

91 Zu Schatten und Silhouetten vgl. Steinbauer-Grötsch, 1997, S.141.


92 Vgl. Frahm, 2010, S.276.
93 Vgl. Bronfen, 2004, S.429.

28
5 Zusammenfassung

Die klassische Periode des film noir lässt sich dem amerikanischen Filmschaffen der vierziger und fünfziger
Jahre zuordnen. Es waren französische Filmkritiker, welche 1946 beim Erscheinen von neuen amerikanischen
Filmen in Paris den Begriff film noir einführten. Sie stellten markante inhaltliche und strukturelle Veränderungen
im Vergleich zu früheren Gangster- oder Kriminalfilmen fest. Dabei liegt auch dem film noir eine
kriminalistische Handlung zugrunde, jedoch sind nicht mehr die Lösung des Falles, der Held oder die Heldin von
Interesse, sondern vielmehr die psychische Verfassung der einzelnen Figuren, welche oft selbst in das
Verbrechen verwickelt oder sogar die Mörder sind. Neuartige Erzählweisen, wie Rückblenden oder Off-
Stimmen, helfen die Narration zu straffen, die Geschichte schnell vorwärts zubringen, und schaffen gleichzeitig
Raum, um auf die Seelenzustände der noir-Charakteren einzugehen. In seiner visuellen Erscheinung ist der film
noir vom starken Kontrast von Licht und Schatten geprägt und lehnt sich in der Darstellung der Seelenzustände
am Vorbild des deutschen Expressionismus an.

In der vorliegenden Arbeit wurde der film noir auf die Bedeutung der Nacht und der Bildung des Raums hin
untersucht. In einer Sichtung der entsprechenden Literatur und einer detaillierten Betrachtung von drei
ausgewählten Filmen zeigten sich Erzählstruktur, Topologien der Stadt und Polarität von Licht und Schatten und
Realem und Imaginärem als wichtige raumkonstruierenden Mittel. Zugleich wurde dabei die zentrale Bedeutung
der Nacht für diese Filme deutlich. Denn viele der raumkonstruierenden Mittel sind solche, die mit Licht und
Dunkelheit, Schatten, Verhüllung und Verbergung arbeiten. Zudem bildet "Nächtliches" (Verbrechen, Gewalt,
Verzweiflung und andere Abgründe) das wichtigste Thema im film noir. Raum im film noir ist also nicht ohne
Nacht denkbar.

29
6 Bibliographie und Filmographie

6.1 Bibliographie

Agotai, Doris, Architekturen in Zelluloid, Der filmische Blick auf den Raum, transcript Verlag, Bielefeld, 2007.

Ballinger/Graydon, Alexaner/Danny, The rough guide to film noir, Rough Guides, The Penguin Group, 2007.

Borde/Chaumeton, Raymond/Etienne, Panorama du Film noir américain (1941-1953), Les editions de minuit,
Paris, 1955.

Bronfen, Elisabeth, Tiefer als der Tag gedacht, Eine Kulturgeschichte der Nacht, Carl Hanser Verlag, München,
2008.

Cameron, Ian (Hrsg.), The Movie Book of Film Noir, Cameron Books, Dumfriesshire, Scotland, 1992.

Crowther, Bruce, Film noir, Reflections in a dark mirror, Virgin Books, London, 1990.

Dimenberg, Edward, Film noir and the Spaces of modernity, Harvard University Press, Cambridge,
Massachusetts, and London, 2004.

Frahm, Laura, Jenseits des Raums, Zur filmischen Topologie des Urbanen, transcript Verlag, Bielefeld, 2010.

Frank, Nino, "The Crime Adventure Story: A new Kind of Detective Film", übersetzt von R.Barton, Palmer,
Perspectives on Film noir, edition Palmer, New York, 1996.

Grob, Norbert (Hrsg.), Filmgenres, Film noir, Reclams Universal-Bibliothek Nr. 18552, Stuttgart, 2008.

Monaco, James, Film verstehen, Kunst, Technik, Sprache, Geschichte und Theorie des Films und der Neuen
Medien, Rowohl Verlag, Reinbek bei Hamburg, 2000.

Schrader, Paul, "Notes on Film Noir", 1972, veröffentlicht in R.Barton, Palmer, Perspectives on Film noir,
edition Palmer, New York, 1996.

Steinbauer-Grötsch, Barbara, Die lange Nacht der Schatten, Film noir und Filmexil, Bertz Verlag, Berlin, 1997.

Werner, Paul, Film noir, Die Schattenspiele der «schwarzen Serie», Fischer Taschenbuch, Frankfurt am Main,
1989.

30
6.2 Enzyklopädien

Britannica Online Encyclopedia, Artikel "film noir", 2010.

Britannica Online Encyclopedia, Artikel "ciaroscuro", 2010.

6.3 Filmographie

Siodmak, Robert, The Killers, USA, USA, 1946.

Welles, Orson, Touch of Evil, USA, 1958.

Wilder, Billy, Double Indemnity, USA, 1944.

und ergänzend:

Dassin, Jules, The Nacked City, USA 1948.

Preminger, Otto, Laura, USA, 1944.

Werker, Alfred, He walked by night, USA, 1948.

Wiene, Robert, Das Kabinett des Dr. Caligari, Deutschland, 1920.

Wilder, Billy, Sunset Boulevard, USA, 1950.

31
7 Anhang

Die folgenden Abbildungen stammen alle aus den jeweiligen Filmen.

32
Double Indemnity, Szene A

Abb. 1 Abb. 6

Abb. 2 Abb. 7

Abb. 3 Abb. 8

Abb. 4 Abb. 9

Abb. 5 Abb. 10 33
Double Indemnity, Szene B

Abb. 11 Abb. 1

Abb. 12 Abb. 2

Abb. 13 Abb. 3

Abb. 4

Abb. 5 34
Abb. 6 Abb. 11

Abb. 7 Abb. 12

Abb. 8 Abb. 13

Abb. 9 Abb. 14

Abb. 10 Abb. 15 35
Abb. 16 Abb. 21

Abb. 1 7

Abb. 18

Abb. 19

Abb. 20 36
The Killers, Szene

Abb. 1 Abb. 6

Abb. 2 Abb. 7

Abb. 3 Abb. 8

Abb. 4 Abb. 9

Abb. 5 Abb. 10 37
Abb. 11 Abb. 16

Abb. 12 Abb. 1 7

Abb. 13

Abb. 14

Abb. 15 38
Touch of Evil, Eröffnungsszene

Abb. 1 Abb. 6

Abb. 2 Abb. 7

Abb. 3 Abb. 8

Abb. 4 Abb. 9

Abb. 5 Abb. 10 39
Abb. 11 Abb. 16

Abb. 12 Abb. 17

Abb. 13 Abb. 18

Abb. 14 Abb. 19

Abb. 15 Abb. 20 40
Touch of Evil, Schlussszene

Abb. 21 Abb. 1

Abb. 22 Abb. 2

Abb. 3

Abb. 4

Abb. 5 41
Abb. 6 Abb. 11

Abb. 7 Abb. 12

Abb. 8 Abb. 13

Abb. 9 Abb. 14

Abb. 10 Abb. 15 42
Abb. 16

Abb. 17

Abb. 18

43