)
Nietzsche als Dichter
Nietzsche-Lektüren
Herausgegeben von
Andreas Urs Sommer, Sebastian Kaufmann,
Katharina Grätz, Ralf Eichberg und Christian Benne
Wissenschaftlicher Beirat:
Francisco Arenas-Dolz (Valencia), Paul Bishop (Glasgow), James Conant (Leipzig),
Jakob Dellinger (Wien), Paolo D’Iorio (Paris), Maria Cristina Fornari (Salento),
Friederike F. Günther (Würzburg), Helmut Heit (Freiburg im Breisgau), Shanghai
Beatrix Himmelmann (Tromsø), Soichiro Itoda (Tokio),
Anthony Jensen (Providence), Enrico Müller (Bonn), Axel Pichler (Stuttgart),
Carlotta Santini (Paris), Philipp Schwab (Freiburg im Breisgau), Freiburg i. Br.
Hubert Thüring (Basel), Vivetta Vivarelli (Florenz), David Wellbery (Chicago),
Patrick Wotling (Reims), Claus Zittel (Stuttgart)
Band 1
Nietzsche als
Dichter
Herausgegeben von
Katharina Grätz und Sebastian Kaufmann
ISBN 978-3-11-047280-6
e-ISBN (PDF) 978-3-11-047437-4
e-ISBN (EPUB) 978-3-11-047412-1
Siglenverzeichnis IX
Sebastian Kaufmann
Lyrik und Lyriktheorie im Werk Nietzsches 7
Katharina Grätz
„doch sehen wir sein Sprechen nur“: Nietzsches Gedicht Um Mittag /
Am Gletscher und die Lesbarkeit der Natur 79
Sebastian Kaufmann
Heiterkeit, Heroismus, Sentimentalität: Nietzsches Idyllen aus Messina
und sein poetologisches Konzept der Idylle 95
Milan Wenner
„Nach neuen Meeren“: Nietzsches Abenteurerlyrik vor dem Hintergrund
der Fröhlichen Wissenschaft 121
Thomas Forrer
Philologische Dichtung: Friedrich Nietzsches Lied eines theokritischen
Ziegenhirten 153
Stavros Patoussis
Philosophie als Tanz: Eine philosophische Lektüre von An den Mistral.
Ein Tanzlied 179
VI Inhalt
Mike Rottmann
„Das Unglück holt den Flüchtigen ein – und sei’s“: Nietzsches inszenierte
Melancholie als poetische Begründung des zukünftigen Philosophen.
Mit zwei Exkursen zum Problem der Interpretation Nietzschescher
Gedichte 207
Jan Kerkmann
Die Einkreisung der schwarzen Schlange: Zur Figur des Wahrsagers im
Zarathustra 245
Natalie Schulte
Nur Narr, nur Dichter? Das Lied der Schwermuth in Nietzsches
Zarathustra 273
Michael Buhl
Textstrategie und Performativität: Dialogizität, Literarizität und
Polyperspektivität im Kontext von Nietzsches Kommunikationstheorie 297
Patrick Wagner
Schein und Wahrheit: Nietzsches Philosophie der Poesie 315
Julius Thelen
Das Dasein zwischen Komödie und Tragödie: Zum ersten Abschnitt der
Fröhlichen Wissenschaft 339
Christina Kast
„Nur Narr! Nur Dichter!“ Nietzsches Versuch einer Neubegründung der
Philosophie in der Dichtung 377
Robert Krause
Dandysme: Zu einem Motiv aus Nietzsches Baudelaire-Exzerpten 401
Sarah Scheibenberger
„Ich trinke die Flammen in mich zurück, die aus mir brechen“: Nietzsche, Carlo
Michelstaedter und Rhetorik als (auto-)poietisches Verfahren 421
Ann-Christin Bolay
„eine durch und durch poetische, künstlerische Natur“: Zu Ernst Bertrams und
Theobald Zieglers Rezeption des Dichters Nietzsche 445
Inhalt VII
Katharina Grätz
Nietzsches Rezeption als Dichter in der literarischen Moderne 465
Namenregister 481
Siglenverzeichnis
AC Nietzsche, Friedrich, Der Antichrist. Fluch auf das Christenthum [1888],
in: KSA 6, 165–254.
BAW Nietzsche, Friedrich, Werke und Briefe. Historisch-kritische Gesamtaus-
gabe: Werke, 5 Bde. [Jugendschriften 1854–1869], München 1933–
1940.
DD Nietzsche, Friedrich, Dionysos-Dithyramben [1888], in: KSA 6, 375–411.
DW Nietzsche, Friedrich, Die dionysische Weltanschauung, in: KSA 1, 551–
577.
EH Nietzsche, Friedrich, Ecce homo. Wie man wird, was man ist [1888], in:
KSA 6, 255–374.
FW Nietzsche, Friedrich, Die fröhliche Wissenschaft („la gaya scienza“)
[1882/87], in: KSA 3, 343–651.
GD Nietzsche, Friedrich, Götzen-Dämmerung oder Wie man mit dem Ham-
mer philosophirt [1888], in: KSA 6, 55–161.
GM Nietzsche, Friedrich, Zur Genealogie der Moral. Eine Streitschrift [1887],
in: KSA 5, 245–412.
GSA Goethe- und Schiller-Archiv, Weimar.
GT Nietzsche, Friedrich, Die Geburt der Tragödie aus dem Geiste der Musik
[1872], in: KSA 1, 9–156.
IM Nietzsche, Friedrich, Idyllen aus Messina [1882], in: KSA 3, 333–342.
JGB Nietzsche, Friedrich, Jenseits von Gut und Böse. Vorspiel einer Philoso-
phie der Zukunft [1886], in: KSA 5, 9–243.
KGB Nietzsche, Friedrich, Briefwechsel. Kritische Gesamtausgabe, hrsg. von
Giorgio Colli / Mazzino Montinari, Berlin / New York 1975 ff.
KGW Nietzsche, Friedrich, Werke. Kritische Gesamtausgabe, hrsg. von Gior-
gio Colli / Mazzino Montinari, Berlin / New York 1967 ff.
KSA Nietzsche, Friedrich, Sämtliche Werke. Kritische Studienausgabe in 15
Einzelbänden, hrsg. von Giorgio Colli / Mazzino Montinari, 3. Auflage,
München / Berlin / New York 1999.
KSB Nietzsche, Friedrich, Sämtliche Briefe. Kritische Studienausgabe in 8
Bänden, hrsg. von Giorgio Colli / Mazzino Montinari, 2. Auflage,
München / Berlin / New York 2003.
MA I–II Nietzsche, Friedrich, Menschliches, Allzumenschliches. Ein Buch für
freie Geister [1878/86] = KSA 2.
M Nietzsche, Friedrich, Morgenröthe. Gedanken über die moralischen Vor-
urtheile [1881], in: KSA 3, 9–331.
Mp … Mappensignaturen in Nietzsches Nachlass (Goethe-Schiller-Archiv,
Weimar).
DOI 10.1515/9783110474374-203
X Siglenverzeichnis
1 Die Einordnung als ‚Dichterphilosoph‘ bildet von früh an bis heute eine – wenngleich noch
nicht zureichend reflektierte – Konstante in der Nietzsche-Rezeption. Vgl. beispielsweise Diner,
Joseph, Friedrich Nietzsche. Ein Dichterphilosoph, in: Freie Bühne für modernes Leben, Jg. 1, Heft
13, Berlin 1890, S. 368–371.
2 NL 1872, 19[39], KSA 7, 431, 12–14.
3 NL 1886, 6[22], KSA 12, 240, 13 f.
DOI 10.1515/9783110474374-001
2 Katharina Grätz und Sebastian Kaufmann
Allusionen sind nicht selten auf sehr kunstvolle Weise in seine Texte eingefügt;
häufig verweisen sie nicht unmittelbar auf eine Quelle, sondern stehen, spiele-
risch verwendet, im Dienst des Andeutens und der Verrätselung.
Alle Texte Nietzsches weisen in großer Dichte sprachlich-stilistische Merkma-
le auf, die gemeinhin als Ausweis von Literarizität gelten. Sie strotzen vor rhetori-
schen Tropen und Figuren, setzen in extensiver Weise Metaphern, Ausrufe und
rhetorische Fragen, Anaphern, Parallelismen und Antithesen ein und folgen, bis
in das Satztempo hinein, musikalischen Prinzipien. Dabei ist zu sehen, wie Nietz-
sche einerseits an konventionelle Formen anknüpft, ihnen dann aber doch eine
eigene, originelle Prägung gibt; so greift er traditionelle Metaphern und Symbole
auf und weist ihnen neue Bedeutung zu. Auffällig ist zudem eine ausgeprägte
Neigung zum Sprachspiel; immer wieder scheint die Wortwahl nicht durch den
semantischen Gehalt, sondern durch klangliche und rhythmische Qualitäten
gesteuert zu werden. Nicht nur gemessen an traditionellen philosophischen
Schreibweisen, auch im Vergleich zur zeitgenössischen ‚schönen Literatur‘ zeich-
net sich damit eine deutliche Differenz ab: Während die Literatur des poetischen
Realismus dazu tendiert, ihren Kunstcharakter zu verschleiern, rückt Nietzsche
die kunstvolle rhetorische Sprachgestalt seiner Texte immer wieder selbstreflexiv
in den Vordergrund. Das lässt seine Schreibweise seltsam unzeitgemäß erschei-
nen. Indem sie den Eigenwert der sprachlichen Form, der Bilder und des Klangs
betont, unterscheidet sie sich markant sowohl von den literarischen als auch von
den philosophischen Schreibstilen der Zeit; sie zielt auf Konnotation und Assozia-
tion statt auf Klarheit und Präzision.
So gründet der Ausnahmestatus, der Nietzsche unter den Philosophen zu-
kommt, nicht zuletzt in seinem besonderen, genuin künstlerischen Verhältnis zur
Sprache: „weit mehr als die Ideen selbst […] sicherte die Wucht, Kraft und
Schönheit seiner Sprache, die unwiderstehlich Freund und Feind fortriß, den
Erfolg Nietzsches. Wie edle Gemmen formte er die Ideen. Er ist ein Künstler der
Sprache“,5 schrieb 1911 der Literaturhistoriker Alfred Biese. Der Grenzen spren-
gende Denker Nietzsche war zugleich ein Grenzen sprengender Sprachkünstler
und Sprachartist, der traditionelle Gattungsdifferenzen und, grundsätzlicher
noch, den Unterschied zwischen Philosophie und Dichtung zum Verschwimmen
brachte. Gerade darauf beruht die große Wirkmächtigkeit, die bis heute weit über
die disziplinären Grenzen der Philosophie hinaus von seinen Schriften ausgeht.
Deren eigene poetische Qualität wurde schon früh wahrgenommen,6 und so
5 Biese, Alfred, Deutsche Literaturgeschichte, Bd. 3: Von Hebbel bis zur Gegenwart, München 1911,
S. 486.
6 So schreibt etwa bereits Theobald Ziegler in seiner im Todesjahr Nietzsches erschienenen
Werkbiographie Friedrich Nietzsche: „Nietzsche ist Dichter – nicht nur weil und wo er Verse macht
Nietzsche als Dichter: Zur Einführung 3
erstaunt es nur wenig, dass nicht Philosophen, sondern Schriftsteller die ersten
begeisterten Rezipienten Nietzsches waren. Ganze Dichtergenerationen standen
im Sog des Zarathustra und des späten Dithyrambenstils, die als stilprägende
Vorbilder wirkten und der modernen Literatur und insbesondere der Lyrik im
ausgehenden 19. und beginnenden 20. Jahrhundert wichtige Impulse gaben.
Weil die Rezeption von Nietzsches dichterischem Werk vom Eindruck des
Zarathustra und der Dionysos-Dithyramben dominiert wurde, geriet bis heute
nahezu in Vergessenheit, dass er ein umfangreiches lyrisches Werk hinterlassen
hat, das bislang weder intensiv erforscht7 noch editorisch befriedigend erschlos-
sen ist8 – was bisweilen zu der irrigen Annahme veranlasste, Nietzsche habe
überhaupt nur wenige Gedichte geschrieben.9 Tatsächlich tritt seine Vorliebe für
lyrische Formen in allen Werkphasen markant hervor; Gedichte stehen am Beginn
und am Ende seines Schaffens, insgesamt stammen aus seiner Feder rund 700
erhaltene lyrische Texte, von denen freilich die meisten im Nachlass versteckt
blieben.10 Zwar hat Nietzsche nur wenige Gedichte eigenständig publiziert (ein
Ausnahmestatus kommt insofern dem 1882 in Ernst Schmeitzners Internationaler
Monatsschrift veröffentlichten Gedichtzyklus Idyllen aus Messina zu),11 doch ent-
halten zahlreiche seiner ‚philosophischen Werke‘ lyrische Texte. Deutlich vom
und Dramen entwirft, sondern mitten in seiner Prosa und mitten in seinem Philosophieren; er ist
der Dichter unter den Philosophen, wie vor Sokrates Empedokles ein solcher gewesen ist. Denn
schon von Haus aus ist er eine durch und durch poetische, künstlerische Natur, das giebt seinen
Gedanken den Glanz und den Schimmer, das Ansehen und den Reiz von Kunstwerken“ (Ziegler,
Theobald, Friedrich Nietzsche, Berlin 1900, S. 3). Zu Zieglers Nietzsche-Rezeption vgl. den Beitrag
von Ann-Christin Bolay im vorliegenden Band. Zur Rezeption von Nietzsches Lyrik um 1900
allgemein vgl. den Beitrag von Katharina Grätz im vorliegenden Band.
7 Einen gewissen Überblick über die vorhandene Forschungsliteratur zum Thema „Nietzsche als
Dichter“ vom Ende des 19. Jahrhunderts bis heute liefert die Bibliographie in NK 3/1, 578–582. Es
handelt sich zwar um eine Spezialbibliographie zu den Idyllen aus Messina, erfasst werden
darüber hinaus aber auch wichtige Schriften zu Nietzsches Lyrik. – Erfreulicherweise wendet sich
die gegenwärtige Nietzsche-Forschung dem Thema wieder verstärkt zu. So fand vom 15. bis 18.
Oktober 2015 in Naumburg die von Christian Benne und Claus Zittel organisierte Tagung „‚Ja,
mein Herr! Sie sind ein Dichter!‘ Nietzsche und die Lyrik“ statt, auf die eine umfängliche
Sammelpublikation zu Nietzsches Lyrik folgen soll.
8 Zu entsprechenden editionsphilologischen Überlegungen vgl. Groddeck, Wolfram, „Gedichte
und Sprüche“. Überlegungen zur Problematik einer vollständigen, textkritischen Ausgabe von Nietz-
sches Gedichten, in: Martens, Gunter / Woesler, Winfried (Hrsg.), Edition als Wissenschaft. Fest-
schrift für Hans Zeller, Tübingen 1991, S. 169–180.
9 Vgl. Reich-Ranicki, Marcel (Hrsg.), 1400 deutsche Gedichte und ihre Interpretationen, Bd. 12:
Von Rolf Dieter Brinkmann bis Durs Grünbein, Frankfurt/Main 2002, S. 108.
10 Nähere Details in NK 3/1, 472 f.; sowie in Sebastian Kaufmanns Beitrag zu Nietzsches Lyrik und
Blick, gewinnt ihm unterschiedliche Facetten ab, produziert aber auch unverein-
bare Widersprüche und Aporien.
Wie sein gesamtes Schreiben und Denken sind auch die ästhetischen und
poetologischen Überlegungen aus Nietzsches Feder von grundsätzlicher Sprach-
und Erkenntnisskepsis geprägt. Es präsentiert sich ein Autor, der im Bewusstsein
der Unzulänglichkeit des Mediums Sprache („D i e W o r t e l i e g e n u n s i m W e -
g e !“)15 schreibt und dessen Erkenntnisstreben sich im Bewusstsein der Uneinhol-
barkeit von absoluter Erkenntnis oder Wahrheit vollzieht. Die Texte setzen diese
prinzipiellen Erkenntniszweifel performativ um, indem sie wechselnde Sprecher-
instanzen und Perspektiven zur Geltung bringen und mit Relativierungen, Para-
doxien und Ironie arbeiten – mit Darstellungsmitteln, die die Verbindlichkeit von
Aussagen unterminieren und dadurch das unterbinden, was viele Rezipienten
von Philosophie erwarten: den Entwurf eines systematischen Gedankengebäudes
oder wenigstens definitive, logisch sauber hergeleitete Aussagen, die sich als
‚Wahrheiten‘ präsentieren. Stattdessen sind Nietzsches Texte durchzogen von
unterschiedlichen Formen des uneigentlichen Sprechens und von vielfältigen
Strategien der Distanzierung vom Aussagegehalt. Höchst ungewöhnlich für phi-
losophische Texte sind etwa die häufigen Fiktionalitätssignale, insbesondere die
Vorliebe für den Konjunktiv und das hypothetische ‚Als ob‘, die das Dargelegte
unter Vorbehalt stellen. Doch auch wenn die große Bandbreite unterschiedlicher
Ausdrucksformen und Darstellungsmodi in Nietzsches Werk derart als Äuße-
rungsweise einer Philosophie erscheint, die unter dem Zeichen der Erkenntnis-
skepsis steht, sollte man nicht übersehen, dass die literarische Gestaltung gerade
hierbei ein eigenes Gewicht erhält. Der Wechsel in den Modus des dichterischen
Sprechens lässt sich als Ausfluss einer erkenntnisskeptischen Haltung verstehen,
die im poetischen Ausdruck eine Alternative sucht und die Erkenntnisleistung der
Dichtung auf die Probe stellt.
In diesem Sinn nimmt der hier vorgelegte Band den Dichter Nietzsche ernst;
er nähert sich ihm aus dreifacher Perspektive an: Ein besonderes Augenmerk gilt
erstens Nietzsches lyrischer Produktion, die in textnahen Gedichtinterpretationen
beispielhaft erschlossen und vorgestellt wird. Ein zweiter Schwerpunkt liegt bei
den sprachtheoretischen, ästhetischen und poetologischen Reflexionen, die ins-
besondere in ihren Aussagen zur Erkenntnis- und Wahrheitsfähigkeit der Dich-
tung untersucht werden. Schließlich kommt drittens die zeitnahe Rezeption des
Dichters Nietzsche zur Sprache, und zwar sowohl in übergreifend-horizontbilden-
der Hinsicht wie auch in der exemplarischen Aneignung durch einzelne Autoren.
Der Band beruht im Wesentlichen auf den Ergebnissen des 2. Forums Junger
Nietzscheforschung, das als Kooperationsveranstaltung zwischen dem Kolleg
Friedrich Nietzsche der Klassik Stiftung Weimar und der Forschungsstelle Nietz-
sche-Kommentar der Heidelberger Akademie der Wissenschaften unter dem Titel
Nietzsche als Dichter vom 23. bis zum 28. März 2015 auf dem Wielandgut Oß-
mannstedt stattfand. Für ihre große Hilfe bei der Redaktion des Bandes danken
wir Armin Thomas Müller und Milan Wenner.
Sebastian Kaufmann
Lyrik und Lyriktheorie im Werk Nietzsches
Abstract: Lyric and lyric theory in Nietzsche’s works. The article provides a
general overview of Nietzsche’s lyrical work and his reflections on lyric theory.
Aspects of the history of editions and the history of receptions are taken into
account as well as main issues such as the relation between Nietzsche’s poetry
and his philosophical writings, his lyric’s different phases (from the adolescent
poetry to the late creative period), forms (song, sentence, dithyramb) and models
(e. g. Archilochus, Heine).
1 Internationale Monatsschrift. Zeitschrift für allgemeine und nationale Kultur und deren Literatur,
Jg. 1, Heft 5, Chemnitz 1882, S. 269–275.
2 Vgl. den Überblickskommentar zu DD in NK 6/2, 641–660.
3 Zu den Jugendgedichten von 1854–1869 vgl. die Verzeichnisse der Gedichtanfänge und -über-
schriften in BAW 1, 488–495; BAW 2, 481–485; BAW 3, 485–488; ein Verzeichnis der Gedichte seit
1869 findet sich in KSA 15, 263–271.
4 Vgl. z. B. Ziemann, Rüdiger, Die Gedichte [Artikel], in: Ottmann, Henning (Hrsg.), Nietzsche-
Handbuch. Leben – Werk ‒ Wirkung, Stuttgart / Weimar 2000, S. 150–156, hier S. 150.
DOI 10.1515/9783110474374-002
8 Sebastian Kaufmann
erhaltenen Texte sind Gedichte des Schülers, zu den letzten von Nietzsche für den
Druck vorbereiteten Werken gehören die Dionysos-Dithyramben.
Von Nietzsches beachtlicher lyrischer Produktivität zeugen denn auch zahl-
reiche (Auswahl-)Ausgaben seiner Gedichte. Die erste wurde unter dem Titel
Gedichte und Sprüche von Friedrich Nietzsche bereits zwei Jahre vor dem Tod des
umnachteten Philosophen veröffentlicht und erlebte mehrere Auflagen; 1898
erschien sie zuerst mit einem umfänglichen Vorwort der Herausgeberin, seiner
Schwester Elisabeth Förster-Nietzsche, die darin die „dichterische[ ] Entwicklung
meines Bruders während eines Zeitraums von dreißig Jahren“ als eine solche
beschreibt, die vom „erste[n] Stammeln des poetischen Ausdrucks“ bis zur
„höchsten Erhebung des dichterischen Geistes [reicht], die nur noch in Dithyram-
ben redet“.5 Weitere Ausgaben erschienen 19236 und 1944; bei letzterer handelt es
sich um eine von Kläre Buchmann herausgegebene „Feldauswahl“, die demons-
triert, wie man im NS-Staat versuchte, Nietzsche – zumal als Lyriker – welt-
anschaulich zu vereinnahmen. Mehrere Neuausgaben folgten,7 so 1977 die Aus-
gabe von Jost Hermand,8 1994 die von Ralph Kray und Karl Riha,9 1999 eine von
Ralph-Rainer Wuthenow10 und 2010 die Reclam-Ausgabe von Mathias Mayer.11
Auch gibt es etliche in verschiedene Sprachen übersetzte Gedichtausgaben. Darü-
ber hinaus ist Nietzsche in zahlreichen Anthologien deutschsprachiger Lyrik ver-
treten, oft schon im Titel nach dem Muster ‚Gedichte von/bis Nietzsche‘.12 Eine
historisch-kritische Gesamtausgabe von Nietzsches Gedichten ist freilich nach
wie vor ein Desiderat.13
5 Förster-Nietzsche, Elisabeth, Vorwort, in: Nietzsche, Friedrich, Gedichte und Sprüche [hrsg. von
Elisabeth Förster-Nietzsche], Leipzig 1898, S. IX–XVIII, hier S. IX.
6 Nietzsche, Friedrich, Gedichte, Leipzig 1923 (Insel-Bücherei Nr. 361, mehrere Auflagen bis
1964).
7 Zur editionsphilologischen Kritik an den Ausgaben von Förster-Nietzsche bis Hermand vgl.
Groddeck, Wolfram, „Gedichte und Sprüche“. Überlegungen zur Problematik einer vollständigen,
textkritischen Ausgabe von Nietzsches Gedichten, in: Martens, Gunter / Woesler, Winfried (Hrsg.),
Edition als Wissenschaft. Festschrift für Hans Zeller, Tübingen 1991, S. 169–180, hier S. 169 f.
14 Buchmann, Kläre, Nachwort, in: Nietzsche, Friedrich, Gedichte. Feldauswahl, hrsg. von Kläre
Buchmann, Stuttgart 1944, S. 90–92, hier S. 90.
15 Breuer, Dieter, Deutsche Metrik und Versgeschichte, München 1981, S. 242.
16 Riedel, Manfred, Freilichtgedanken. Nietzsches dichterische Welterfahrung, Stuttgart 1998,
S. 64.
17 Meyer, Theo, Nietzsche und die Kunst, Tübingen / Basel 1993, S. 118. – Zur Wirkung Nietzsches
auf die Lyrik der klassischen Moderne vgl. auch Kray, Ralph / Riha, Karl, Nachwort, in: Nietzsche,
Gedichte (1994), S. 141–159, hier S. 146–150.
18 Schirnding, Albert von, „… sie hätte singen / Nicht reden sollen diese neue seele!“ Nietzsche als
Lyriker, in: Friedrich, Heinz (Hrsg.), Friedrich Nietzsche. Philosophie als Kunst. Eine Hommage,
München 1999, S. 217–223, hier S. 223.
19 Mayer, Mathias, Nachwort, in: Nietzsche, Gedichte (2010), S. 173–186, hier S. 174 u. 186.
10 Sebastian Kaufmann
Nietzsche war vor allem ein großer Kritiker und Kultur-Philosoph, ein aus der Schule
Schopenhauers kommender Prosaist und Essayist obersten Ranges […]. Ein Dichter mag
weniger sein als solch ein Kritiker, aber zu diesem Weniger reichte es nicht, oder doch nur in
einzelnen lyrischen Augenblicken, nicht für ein ausgedehntes Werk von kreativer Ursprüng-
lichkeit.20
20 Mann, Thomas, Nietzsches Philosophie im Lichte unserer Erfahrung, in: Ders., Essays, Frank-
furt/Main 1997, Bd. 6, S. 56–92, hier S. 63 f.
21 Vgl. kritisch dazu Heidegger, Martin, Nietzsche. Erster Band, 6., aktualisierte Auflage, Stutt-
gart 1998, S. 3.
22 NL 1872, 19[39], KSA 7, 431, 12–14.
23 NL 1886, 6[22], KSA 12, 240, 13 f.
Lyrik und Lyriktheorie im Werk Nietzsches 11
24 Diner, Joseph, Friedrich Nietzsche. Ein Dichterphilosoph, in: Freie Bühne für ein modernes
Leben, Jg. 1, Heft 13, Berlin 1890, S. 368–371. – Vgl. auch Oppeln-Bronikowski, Friedrich von,
Friedrich Nietzsche als Dichter-Philosoph und Künstler, in: Die Umschau, Jg. 3, Frankfurt/Main
1899, S. 519–523, 541–545 u. 567–571; und Knodt, Karl Ernst, Friedrich Nietzsche – nur Dichter. Eine
Studie, in: Deutsche Heimat, Jg. 6, Leipzig 1903, S. 993–1007 u. 1041–1051.
25 MA I 376, KSA 2, 263, 31–34.
26 M 195, KSA 3, 168, 10 f.
34 EH Warum ich so klug bin 7, KSA 6, 291, 15–26. Vgl. hierzu auch NK 6/2, 434 f.
35 Za IV Der Zauberer 1, KSA 4, 313, 18–317, 5 u. Za IV Das Lied der Schwermuth 3, KSA 4, 371, 8–
374, 20.
36 Za IV Unter Töchtern der Wüste 2, KSA 4, 380, 26–385, 12.
37 Za III Das andere Tanzlied 3, KSA 4, 285, 20–286, 17.
38 EH Warum ich so gute Bücher schreibe 4, KSA 6, 305, 5.
39 Groddeck, „Gedichte und Sprüche“, S. 171.
40 Wuthenow, Ralph-Rainer, Nachwort: Narr und Dichter – ist das alles?, in: Nietzsche, Sämtliche
Gedichte, S. 225–244, hier S. 225.
41 Z. B. von Ziemann, Die Gedichte, S. 150; und Mayer, Nachwort, S. 175.
Lyrik und Lyriktheorie im Werk Nietzsches 13
Leichte hervorzuheben oder […] auf gefällige Weise eine gewisse Spannung zu
lockern“.42 Zumindest für jenes Prosawerk, das die meisten lyrischen Texte ent-
hält, nämlich für die Fröhliche Wissenschaft, trifft diese Beschreibung durchaus
etwas Richtiges. In Bezug auf den Titel der ganzen Schrift erläutert Nietzsche
selbst in der Vorrede, die der Neuausgabe von 1887 beigegeben wurde, die Funk-
tion der „Handvoll Lieder, welche dem Buche dies Mal beigegeben sind“ – ge-
meint sind die Lieder des Prinzen Vogelfrei –, „als etwas Thorheit, Ausgelassen-
heit, ‚fröhliche Wissenschaft‘“.43 Und schon in der Erstausgabe heißt es im
letzten Abschnitt des Zweiten Buchs, das zu einem wesentlichen Teil der Pro-
blematik der Kunst gewidmet ist, unter der Überschrift „U n s e r e l e t z t e D a n k -
b a r k e i t g e g e n d i e K u n s t “:
wir müssen unsrer Thorheit ab und zu froh werden, um unsrer Weisheit froh bleiben zu
können! Und gerade weil wir im letzten Grunde schwere und ernsthafte Menschen […] sind,
so thut uns Nichts so gut als die S c h e l m e n k a p p e : wir brauchen sie vor uns selber – wir
brauchen alle übermüthige, schwebende, tanzende, spottende, kindische und selige
Kunst,44
womit Nietzsche hier vor allem seine eigene lyrische Dichtung vor Augen hat.
Indes geht das Gemeinte weit über eine bloß stilistische Auflockerung oder Ent-
spannung hinaus, bekennt Nietzsche sich hiermit doch zur Notwendigkeit des
ästhetischen Scheins als Gegenwicht einer auf schonungslose Desillusionierung
ausgerichteten ‚strengen Wissenschaft‘, die ohne jenes Korrektiv selbstzerstöreri-
sche Konsequenzen nach sich zöge.
Zugleich handelt es sich bei dem Verhältnis von lyrischer Poesie und phi-
losophischer Prosa für Nietzsche gleichwohl auch um eine Stilfrage. So formuliert
Nietzsche in Abschnitt 92 der Fröhlichen Wissenschaft unter der Überschrift „P r o -
s a u n d P o e s i e “ folgende Beobachtung, die – obzwar vordergründig auf andere
Autoren wie Goethe, Leopardi, Mérimée, Emerson und Landor gemünzt – letztlich
selbstreflexiv gemeint ist: „Man beachte doch, dass die grossen Meister der Prosa
fast immer auch Dichter gewesen sind, sei es öffentlich, oder auch nur im
Geheimen und für das ‚Kämmerlein‘; und fürwahr, man schreibt nur i m A n g e -
s i c h t e d e r P o e s i e gute Prosa!“45 Schon durch die Gegenüberstellung von Prosa
und Poesie bzw. Dichtung wird deutlich, dass Nietzsche hier im bis zum 19. Jahr-
hundert geläufigen Sinn unter Poesie/Dichtung nicht, wie erst später üblich, die
‚schöne Literatur‘ in allen drei Gattungen (Epik, Dramatik, Lyrik), sondern noch
42 KSA 6, 455.
43 FW Vorrede 1, KSA 3, 346, 20–22.
44 FW 107, KSA 3, 464,32–465, 6.
45 FW 92, KSA 3, 447, 19–23.
14 Sebastian Kaufmann
ausschließlich die – lange als die höchste geltende – poetische Gattung der Lyrik
versteht.46 Die These lautet also, dass nur Autoren, die sich auch als Lyriker
betätigen, eine ‚geschliffene‘ Prosa zu schreiben verstehen. Ein solches an der
Lyrik orientiertes Stilideal, das Nietzsche hier für seine wie für alle Prosa aufstellt,
impliziert mithin ebenfalls auf der Ebene der sprachlichen Gestaltung – neben
derjenigen der inhaltlichen Komplementarität von literarischem Scherz und phi-
losophischem Ernst – eine notwendige Zusammengehörigkeit, ja wechselseitige
Durchdringung von Dichten und Denken, auch wenn diese andererseits in einem
spezifischen Spannungsverhältnis stehen: Nietzsche spricht von einem „ununter-
brochene[n] artige[n] Krieg“ zwischen beiden.47
46 Zu dieser poetologischen Tradition vgl. Kaufmann, Sebastian, „Schöpft des Dichters reine
Hand …“ Studien zu Goethes poetologischer Lyrik, Heidelberg 2011, S. 476–478.
47 FW 92, KSA 3, 447, 23 f.
der jugendliche Dichter bereits einige seiner früheren Werke selbst vernichtet.
Einen ausdrücklichen Hinweis auf ein (weiteres?) Autodafé gibt es später (1867),
als der 23-Jährige, der im Oktober 1865 zum Studium nach Leipzig gekommen
war, berichtet: „ich pflegte die Zeit der Selbsterkenntnis von da an bei einem
Jünglinge zu datieren, wo er seine Dichtungen in den Ofen steckt, und habe es
selbst dieser meiner Anschauung gemäß in Leipzig gemacht. Friede auch dieser
Asche!“50 Viele von Nietzsches Jugendgedichten sind demnach verloren, gleich-
wohl liegen aus der Zeit bis 1869 noch zahlreiche Gedichte vor: Anhand der
Verzeichnisse der Gedichtanfänge in BAW 1–3 ergibt sich eine Zahl von 263
„Dichtungen“, allerdings sind darunter auch Übersetzungen und versdramati-
sche Entwürfe. In KGW I/1–4, wo es keine separaten Verzeichnisse der Gedichte
gibt, lassen sich insgesamt 293 zählen; die Differenz resultiert hauptsächlich aus
anders gezogenen Textgrenzen. Bei aller Vorsicht, mit der diese Zahlen also zu
genießen sind, wird aus ihnen doch in jedem Fall die erstaunliche Produktivität
des jugendlichen Lyrikers Nietzsche ersichtlich.
Diese lyrische Produktivität brach auch später nicht ab, obzwar in den 1870er
Jahren, die dafür mehr der lyriktheoretischen Reflexion gewidmet waren, deutlich
weniger Gedichte entstanden als in der Jugendzeit und dann später wieder in den
80er Jahren. Was Nietzsche – selbständig oder im Kontext seiner Prosaschriften –
publizierte, bildet jedenfalls lediglich die Spitze des Eisbergs. Um einen ungefäh-
ren Eindruck vom Größenverhältnis zwischen der Zahl der veröffentlichten und
der nachgelassenen Gedichte Nietzsches zu vermitteln, sei nur darauf verwiesen,
dass das schon erwähnte Verzeichnis seiner lyrischen Texte seit 1869 in KSA 15,
263–271 insgesamt 427 verschiedene Gedichte bzw. Gedichtentwürfe auflistet.
Zwar befinden sich unter den zahlreichen Nachlassgedichten auch solche, die als
Varianten oder Vorstufen zu einigen der veröffentlichten Gedichte zu bezeichnen
sind, wobei in manchen Fällen gleich eine ganze Reihe von (Vor-)Fassungen
vorliegt: beispielsweise bei dem bekannten Kolumbus-Gedichts Nach neuen Mee-
ren aus den Liedern des Prinzen Vogelfrei,51 das ursprünglich Columbus novus
betitelt war52 und noch in weiteren Zwischen-Versionen erhalten ist, oder bei dem
ebenfalls im „Anhang“ zur Zweitausgabe der Fröhlichen Wissenschaft erschiene-
nen ‚Zarathustra-Gedicht‘ Sils-Maria,53 das zuerst Portofino hieß.54 Obwohl Nietz-
sche also in seinem lyrischen Schaffen – ebenso wie mit seinen philosophischen
Schriften – nicht selten dem Prinzip des work in progress bzw. des patchwork folgte
und mithin etliche Gedichte permanent um- und neugestaltete, enthält das Ge-
dichtverzeichnis in KSA 15 doch einen Großteil eigenständiger lyrischer Texte bzw.
Textentwürfe. Besonders reichhaltig sind solche in den Jahren 1882 (dem Entste-
hungsjahr der Idyllen und der Erstausgabe der Fröhlichen Wissenschaft), 1884 (nach
der Veröffentlichung von Zarathustra III; im Herbst dieses Jahres schreibt Nietzsche
sein bis heute prominentestes Gedicht Der Freigeist / Die Krähen schrei’n …55) und
1888 (der Zeit der Druckvorbereitung der Dionysos-Dithyramben) verfasst worden.
Darunter finden sich auch Entwürfe zu weiteren umfänglichen Gedichtzyklen wie
etwa einem „Lieder und Sinnsprüche“ enthaltenden „NARREN-BUCH“,56 dessen
Titel auf die für den mittleren und späten Nietzsche – auf je verschiedene Weise –
charakteristische Verbindung von Narr und Dichter verweist.
Mein Stil ist ein T a n z ; ein Spiel der Symmetrien aller Art und ein Überspringen und
Verspotten dieser Symmetrien. Das geht bis in die Wahl der Vokale. […] Übrigens bin ich
D i c h t e r bis zu jeder Grenze dieses Begriffs geblieben, ob ich mich schon tüchtig mit dem
Gegentheil aller Dichterei t y r a n n i s i r t habe.61
Kommt in dieser Äußerung, welche die Philosophie zur Gegenspielerin der Dich-
tung erklärt und die Beschäftigung mit jener geradezu als masochistische Selbst-
quälerei erscheinen lässt, die bereits in Abschnitt 92 der Fröhlichen Wissenschaft
zur Sprache gebrachte fruchtbare Feindschaft zwischen philosophischer Prosa
und lyrischer Poesie in einer neuen Variante abermals zum Ausdruck, so neigt
Nietzsche wenig später gar dazu, im Rückblick die Lyrik als das bessere, ihm
angemessenere Ausdrucksmedium zu bevorzugen. Bekannt sind die Worte, mit
denen er gegen Ende seines Versuchs einer Selbstkritik in der Neuausgabe der
Geburt der Tragödie 1886 bedauert, in seiner Erstlingsschrift nicht als ‚Sänger‘
aufgetreten zu sein: „Sie hätte s i n g e n sollen, diese ‚neue Seele‘ – und nicht
reden! Wie schade, dass ich, was ich damals zu sagen hatte, es nicht als Dichter
zu sagen wagte: ich hätte es vielleicht gekonnt!“62
Diese Formulierung, die Stefan George nicht von ungefähr am Schluss seines
Nietzsche-Gedichts aus dem Jahr 1900 (Erstdruck 1901) in leicht abgewandelter
Form zitiert, scheint zu zeigen, dass für Nietzsche schließlich die Poesie als
Siegerin aus dem „Krieg“ mit der Prosa hervorgegangen ist, er sich in der letzten
Phase seines Schaffens mehr zur Lyrik und weniger zur Philosophie hingezogen
fühlte. Doch dies griffe zu kurz. Vielmehr bleibt die Ambivalenz in Nietzsches
Selbsteinschätzung als Lyriker bis zum Schluss bestehen. Dass eines der letzten
von ihm selbst für den Druck vorbereiteten Werke die Dionysos-Dithyramben
waren, spricht nicht etwa dagegen, sondern durchaus dafür. Denn paradoxer-
weise enthält die poetologische Selbstreflexion, die gleich für das erste Gedicht
mit dem programmatischen Titel Nur Narr! Nur Dichter! konstitutiv ist, eine merk-
liche Abwertung der Dichtung. Anders als noch in der Fröhlichen Wissenschaft
und im Umkreis dieser Schrift erscheint das dichterische Narrentum hier nicht
mehr positiv als nötiges Gegengewicht der philosophischen ‚Wissenschaft‘; statt-
dessen versperrt es den Zugang zu einer „Wahrheit“, als deren „Freier“ sich das
lyrische Ich doch verstehen will.63 Dagegen baue der Dichter lediglich „lügneri-
sche[ ] Wortbrücken“64 und sei bestenfalls zu der Einsicht fähig, dass er „v e r -
b a n n t s e i / v o n a l l e r W a h r h e i t !“65 Dass bereits im Gedichttitel – und dann
auch mehrfach im Gedicht selbst – epanaleptisch exponierte „Nur“ hat demnach
eine degradierende Funktion: Der dem bunten Schein verhaftete Dichter bzw.
Lyriker wird nunmehr, wie ähnlich schon im Zarathustra-Kapitel „Von den Dich-
tern“, unter den wahrheitssuchenden Denker herabgesetzt. Zu einer gewissen
Spannung zwischen Gehalt und Form kommt es dabei freilich, insofern diese –
den alten platonischen Vorwurf variierende – Dichtungskritik ihrerseits im Medi-
um der Lyrik vorgetragen wird.
Doch beschränkt sich Nietzsches Dichtungs- bzw. Lyriktheorie keineswegs
auf selbstbezügliche Aussagen bzw. auf die immanente Poetologie seiner Gedich-
te, sondern greift innerhalb seines Werks von früh an viel genereller Raum.
Gerade auch zu seiner Philosophie gehört wesentlich die ästhetisch-poetologi-
sche Reflexion, insbesondere auf die lyrische Gattung. Dabei zeichnet sich, neben
manchen konzeptionellen Verschiebungen, eine bemerkenswerte Kontinuität ab,
die das Frühwerk mit dem Spätwerk verbindet: die (traditionsreiche) Assoziation
von Lyrik und Musik,66 die wahrscheinlich auch damit zusammenhängt, dass der
junge Nietzsche viele lyrische Dichtungen zuerst über Vertonungen von Kom-
ponisten wie Franz Schubert oder Robert Schumann kennenlernte. Den Leit-
gedanken von der engen Verbindung zwischen beiden Künsten entwickelte Nietz-
sche theoretisch jedenfalls bereits im Rahmen seiner philologischen Arbeit wäh-
rend der Zeit der Basler Professur. In seiner zum ersten Mal im Sommer 1869 und
bis zum Winter 1874/75 mehrfach gehaltenen Vorlesung Die griechischen Lyriker
hebt Nietzsche in diesem Sinne die ursprüngliche Einheit von Lyrik und Musik in
der Antike hervor und spricht von der Tonkunst als der „natürlichen Stütze“67 der
griechischen Lieddichtung, was in der modernen Lyrik leider nicht mehr der Fall
sei.
In den Kapiteln 5 und 6 der Geburt der Tragödie führt er diese These anhand
des hier zum ‚Urbild‘ des Lyrikers stilisierten Archilochos (7. Jh. v. Chr.), der auch
schon in der Vorlesung behandelt wurde, weiter aus. Archilochos tritt dabei als
der erste „dionysisch-apollinische[ ] Genius“68 auf, der somit die von Nietzsche
behauptete Synthese des Dionysischen und Apollinischen in der attischen Tragö-
die auf dem Gebiet der Lyrik antizipiert. Zugleich soll Archilochos, der primär
rauschhaft-musikalischer, also dionysischer Genius – und erst an zweiter Stelle
auch traumhaft-bildnerischer, also apollinischer Genius – sei, „das wichtigste
Phänomen der ganzen antiken Lyrik“ repräsentieren, nämlich die „als natürlich
geltende Vereinigung, ja Identität d e s L y r i k e r s mit d e m M u s i k e r “ – und
damit ebenfalls „den Lyriker“ schlechthin.69 Über „den Lyriker“, wie ihn Archilo-
chos idealtypisch verkörpere, hält Nietzsche fest:
Er ist zuerst, als dionysischer Künstler, gänzlich mit dem Ur-Einen, seinem Schmerz und
Widerspruch, eins geworden und producirt das Abbild dieses Ur-Einen als Musik […]; jetzt
aber wird diese Musik ihm wieder wie in einem gleichnissartigen Traumbilde, unter der
apollinischen Traumeinwirkung sichtbar. […] Die dionysisch-musikalische Verzauberung
[…] sprüht jetzt gleichsam Bilderfunken um sich, lyrische Gedichte, die in ihrer höchsten
Entfaltung Tragödien und dramatische Dithyramben heissen.70
Aufgrund dieser primären Einheit des Lyrikers mit dem Ur-Einen weist Nietzsche
die auf Hegel zurückgehende Auffassung, in der Lyrik äußere sich die Subjektivi-
tät des Dichters, scharf zurück. Das ‚lyrische Ich‘ sei kein konkretes Subjekt,
sondern vielmehr die „ewige, im Grunde der Dinge ruhende Ichheit“,71 der „Welt-
genius“,72 den Nietzsche im Anschluss an Schopenhauers Ästhetik auch als
„reines ungetrübtes Sonnenauge“ bezeichnet, das „völlig losgelöst von der Gier
des Willens“ ist.73
Im Zusammenhang mit dem Theorem von der Geburt der Lyrik aus dem Geist
der Musik setzt der frühe Nietzsche die Lyrik überhaupt mit dem Volkslied gleich,
da die „Melodie“ gegenüber dem Text als „das bei weitem wichtigere und noth-
wendigere in der naiven Schätzung des Volkes“74 erscheine. Die Texte seien
dagegen, wie bezeichnenderweise am romantischen Beispiel von Achim von
Arnims und Clemens Brentanos Sammlung Des Knaben Wunderhorn (1805–1808)
dargelegt wird, nur die „Bilderfunken“, welche die Melodie um sich „sprüht“.75
Insofern gilt Archilochos für Nietzsche nicht nur als Begründer der Lyrik, sondern
in eins damit als Begründer des Volkslieds:
In der Dichtung des Volksliedes sehen wir also die Sprache auf das Stärkste angespannt,
d i e M u s i k n a c h z u a h m e n : deshalb beginnt mit Archilochus eine neue Welt der Poesie,
die der homerischen in ihrem tiefsten Grunde widerspricht. Hiermit haben wir das einzig
möglich Verhältniss zwischen Poesie und Musik, Wort und Ton bezeichnet: das Wort, das
Bild, der Begriff sucht einen der Musik analogen Ausdruck und erleidet jetzt die Gewalt der
Musik an sich.76
Diese auf der Assoziation, ja Identifikation von Lyrik und Musik basierende
Fokussierung auf das – vermeintliche – Volkslied, zeigt sich auch in Nietzsches
eigener früher Lyrik, die zu einem großen Teil den sogenannten Volkston un-
gebrochen imitiert (parodistische Adaptionen finden sich erst später, so auch in
den Idyllen aus Messina).
Obgleich Nietzsche seine willensmetaphysisch grundierte Poetologie des
Volkslieds recht bald aufgab, hielt er doch fortan an seiner Grundthese einer
engen Verbindung von Lyrik und Musik fest; noch die späte Hinwendung zur
Praxis dithyrambischen Dichtens in den Dionysos-Dithyramben ist in diesem Kon-
text zu sehen, auch wenn es sicherlich zu weit geht wie Alexander Nebrig zu
sagen, Nietzsche ziehe damit die dichtungspraktische „Konsequenz aus der in Die
Geburt der Tragödie formulierten Dichtungstheorie“.77 Jedenfalls bleibt für Nietz-
sche weit über Die Geburt der Tragödie hinaus die Ansicht leitend, dass die
poetische Gattung der Musik engverwandt ist. Zwar formuliert er nirgends mehr
74 GT 6, KSA 1, 48, 30 f.
75 GT 6, KSA 1, 49, 6 f.
fang der 60er Jahre zum großen Teil noch recht konventionell, ja epigonal – abge-
sehen von wenigen originelleren Texten wie dem 1864 entstandenen Gedicht Dem
unbekannten Gott / Noch einmal eh ich weiter ziehe …86 – den ‚volkstümlichen‘ Ton
früher Goethe’scher und vor allem romantischer Lieddichtung à la Eichendorff
oder Lenau nachahmt, wendet sich der ‚mittlere‘ Nietzsche verstärkt der spöttisch-
zugespitzten Spruchdichtung zu, allerdings ohne die Lieddichtung aufzugeben.
Doch letztere entfernt sich merklich von der Imitation romantischer Stimmungs-
lyrik und weist nunmehr auch (selbst)ironische, satirische und parodistische
Merkmale auf. Parallel zu den oftmals bissigen Sinnsprüchen des „Vorspiels“ zur
Fröhlichen Wissenschaft, die Nietzsche bald als „weise Reime in altdeutscher
Manier“,87 bald als „Epigramme[ ] in V e r s e n “88 bezeichnet, entstehen zahlreiche
Texte, die Nietzsche selbst als „Lieder“ klassifizierte, darunter im Frühjahr 1882 der
weitgehend liedhafte Zyklus Idyllen aus Messina. Das Nebeneinander von ‚musika-
lischen‘ Liedern und witzig-‚boshaften‘ Sinnsprüchen reflektiert ein viel-, meist
aber unvollständig zitiertes poetologisches Gedicht aus dieser Zeit auf ironische
Weise unter dem programmatischen Titel Lieder und Sinnsprüche:89
Mit diesem Gedicht, das seinerseits schon lied- und sinnspruchhafte Elemente
vereinigt, charakterisiert Nietzsche in der rhetorischen Frageform einer Leser-
ansprache die beiden Hauptgebiete seiner damaligen Lyrik und bringt deren
Zusammenhang gemäß seinem dichterischen Selbstverständnis pointiert zum
Ausdruck. Zeigt sich hieran bereits, dass trotz der ausgestellten Gegensätzlichkeit
beider Dichtarten, des musikalischen Liedes und des boshaft-spöttischen Sinn-
86 Vgl. NL 1864, 17[14], KGW I/3, 391. Vgl. hierzu den Beitrag zur Jugendlyrik von Armin Thomas
Müller im vorliegenden Band.
87 Postkarte an Franziska und Elisabeth Nietzsche, 01. 04. 1882, KSB 6, Nr. 219, S. 188, Z. 3 f.
88 Postkarte an Ernst Schmeitzner, 08. 05. 1882, KSB 6, Nr. 224, S. 191, Z. 13 f.
spruchs, sehr wohl Mischformen möglich und von Nietzsche auch durchaus
intendiert sind, so gilt dies nicht minder für seine späteren freirhythmischen
Hymnen, in denen der Aspekt der Sprachartistik im Vordergrund steht wie in
lyrischen Texten aus dem Zarathustra und vollends in den Dionysos-Dithyramben
sowie nachgelassenen Versen der späten 1880er Jahre. In Nietzsches Werk sind
generell Überschneidungen zwischen liedhafter, spruchhafter und hymnischer
Lyrik möglich, so dass etwa auch hymnische bzw. ‚dithyrambische‘ Gedichte, wie
sie vermehrt in der letzten Schaffensphase entstehen, als – wenngleich kaum
sangbare – „Lieder“ firmieren und bisweilen ebenfalls sentenziös-prägnante
Formulierungen nach der Art geschliffener Sinnsprüche enthalten.90 Umgekehrt
weist auch Nietzsches liedhafte Lyrik bisweilen nicht nur sinnspruchartige, son-
dern genauso sehr hymnische Elemente auf. Dies gilt nicht zuletzt für die Idyllen
aus Messina, etwa für das Gedicht Vogel Albatross, in dem Nietzsche eine pathos-
geladene Erhebungsmetaphorik entfaltet, deren virtuose sprachliche Gestaltung
in Ansätzen bereits auf die Dionysos-Dithyramben vorausweist.91
Letztlich beschränkt sich diese Neigung zum Gattungs- oder Formensynkretis-
mus aber keineswegs auf Nietzsches lyrisches Schaffen; vielmehr betrifft sie, wie
bereits angedeutet, grundsätzlich das Verhältnis zwischen Literatur bzw. Lyrik
und Philosophie, die in seinem Gesamtwerk in enger Wechselwirkung stehen.
Letztere reicht über die rahmende oder auflockernde Einlagerung von Gedichten
in die philosophischen Schriften weit hinaus; so wie Nietzsches philosophische
Prosa auf weiten Strecken literarisch („im Angesicht der Poesie“) verfasst ist, so
erweist sich seine ‚reife‘ Lyrik häufig als philosophische Dichtung. Obgleich auf-
grund des ästhetischen Eigenwerts der Gedichte nicht einfach von versifizierter
Philosophie gesprochen werden kann, ergeben sich doch zahlreiche inhaltliche
Verbindungen zwischen lyrischer Rede und philosophischer Reflexion. Insofern
ist Theo Meyer grosso modo zuzustimmen, wenn er festhält: „Nietzsches Lyrik ist
philosophische Lyrik bzw. lyrische Philosophie.“92 Über die gedichtimmanente,
metapoetische Verhandlung der Beziehung zwischen Dichtung und Philosophie
unter dem Gesichtspunkt von Lüge/Schein vs. Wahrheit hinaus schließt dies
etliche andere, nicht-ästhetische Aspekte von Nietzsches Philosophie mit ein,
etwa das Konzept des ‚freien Geistes‘, die Religions- und Kirchenkritik, das Ver-
hältnis der Geschlechter und vieles mehr. Für die Interpretation von Nietzsches
Lyrik folgt daraus, dass diese thematischen Korrespondenzen zwischen den Ge-
dichten und der Philosophie Nietzsches jeweils zu berücksichtigen sind.
90 Vgl. hierzu bereits Bertram, Ernst, Nietzsche. Versuch einer Mythologie, 8., aus dem Nachlaß
ergänzte Auflage mit einem Nachwort von Hartmut Buchner, Bonn 1965, S. 232–236.
91 Vgl. den Stellenkommentar zu IM Vogel Albatross, KSA 3, 341, 23 in NK 3/1, 536.
92 Meyer, Nietzsche, S. 402.
Armin Thomas Müller
Nietzsches Jugendlyrik am Beispiel des
Gedichtzyklus In der Ferne
1 Hinführung
Nietzsches lyrische Juvenilia sind nicht nur kulturgeschichtlich von Interesse,
weil sie einen Großteil des umfangreichen frühen Nachlasses einer bedeutenden
Persönlichkeit des 19. Jahrhunderts darstellen, sondern auch, weil sie – ungeach-
tet ihrer wiederholt bemängelten künstlerischen Qualität1 – Einblicke in Nietz-
1 Für Johannes Klein verrät „unter den Jugendgedichten […] nur e i n e s und gerade das letzte
eine besondere Begabung“ (Klein, Johannes, Die Dichtung Nietzsches, München 1936, S. 38;
gemeint ist das Gedicht Noch einmal eh ich weiter ziehe …, NL 1864, 17[14], KGW I/3, 391). Theo
Meyer sieht sie „angefüllt mit sprachlichen Klischees, stereotypen Bildern und floskelhaften
Wendungen“; ihnen fehle „künstlerische Originalität und Qualität“, kurz: sie seien „schablonier-
te Gefühlspoesie“ (Meyer, Theo, Nietzsche. Kunstauffassung und Lebensbegriff, Tübingen 1991,
S. 404). Der junge Nietzsche hegt selbst Zweifel an seinen poetischen Fähigkeiten und reflektiert
diese in Gedichten; vgl. hierzu die erste Strophe eines Neujahrsgedichts: „Wollt auch hohe /
Lieder dir bringen / Voll von Begeistrung / S’will nicht gelingen“ (NL 1858/59, 5[34], KGW I/2, 27,
2–5). Auch sein poetologisch-satirisches Sonnet (NL 1862/63, 14[34], KGW I/3, 75 f.) ist in diesem
Zusammenhang ein lesenswertes Zeugnis. Hermann Josef Schmidt hingegen äußert sich wieder-
holt positiv über die Qualität der Lyrik. Schon die frühesten erhaltenen Gedichte lobt er als „z.T.
recht originelle[ ] und pfiffige[ ] Knittelverse“ (Schmidt, Hermann Josef, Nietzsche absconditus
oder Spurenlesen bei Nietzsche. I. Kindheit, 2 Bde., 2. Aufl., Berlin / Aschaffenburg 1991, Bd. 1,
S. 175). – Es sei darauf hingewiesen, dass die Manuskripte des jungen Nietzsche signifikante
DOI 10.1515/9783110474374-003
26 Armin Thomas Müller
sches frühe Gedanken- und Gefühlswelt gewähren und gewissermaßen die Keim-
zelle seines späteren Werks bilden.2 Tatsächlich finden sich viele Grundzüge, die
das Werk des Erwachsenen charakterisieren, schon in den Versen des Heran-
wachsenden angelegt. Wesentlich sind dabei die Motive Einsamkeit und Heimat-
losigkeit, die von den frühesten Versuchen an3 über die ‚Freigeist‘-Metaphorik der
‚mittleren Phase‘ bis hin zu den Dionysos-Dithyramben präsent sind.4 Dieser Leit-
thematik gilt in dem folgenden Überblick über die Jugendlyrik Nietzsches daher
ein besonderes Augenmerk. Darüber hinaus sollen die editorische Situation, der
Stil sowie zentrale Themen vorgestellt werden. Daran schließen sich exempla-
risch detaillierte Textbeobachtungen zu dem fünf Gedichte umfassenden Zyklus
In der Ferne aus dem Jahr 1860 an.
In dem Fünfzeiler Jugendschriften, der Nummer 36 aus dem Vorspiel zur
Fröhlichen Wissenschaft, distanziert sich das lyrische Ich, das hier auf den empiri-
schen Autor Nietzsche verweist, von seinen „ersten fünf Büchlein“,5 wie es im
Titel einer früheren Fassung des Textes aus einem Brief an Paul Rée vom Septem-
ber 1879 heißt. Angespielt wird auf das unter dem geistigen Einfluss Wagners und
Schopenhauers entstandene Frühwerk, das die Geburt der Tragödie sowie die vier
Unzeitgemäßen Betrachtungen umfasst:
Das mit der Werk-Biografie des Autors kokettierende Ich bemängelt ‚selbstiro-
nisch‘ das einseitige Pathos seiner frühen Schriften. Entsprechend vermisst es
auch im „Versuch einer Selbstkritik“ zur Geburt der Tragödie aus dem Jahr 1886
das Lachen als „die Kunst des d i e s s e i t i g e n Trostes“.7
Rechtschreib- und Ausdrucksfehler aufweisen, die KGW I aus Gründen philologischer Genau-
igkeit übernimmt. Damit halte ich es genauso.
2 Vgl. Figl, Johann, Edition des Frühen Nachlasses Friedrich Nietzsches – grundsätzliche Perspek-
tiven, in: Nietzscheforschung, Jg. 1, Berlin 1994, S. 161–168, hier S. 167.
3 Der ungefähr Zehnjährige dichtet schon: „Dort auf jener Felsenspitze / Dort da ist mein
Lieblingssitz. –“ (NL 1854–56, 1[4], KGW I/1, 6, 2 f.).
4 Vgl. auch Grundlehner, Philip, The Poetry of Friedrich Nietzsche, New York / Oxford 1986, S. 6.
5 KSB 5, Nr. 879, S. 440, Z. 19.
6 FW Vorspiel 36, KSA 3, 361, 19–15.
7 GT Versuch einer Selbstkritik 7, KSA 1, 22, 7.
Nietzsches Jugendlyrik am Beispiel des Gedichtzyklus In der Ferne 27
Diese Selbstriktik ließe sich auch auf Nietzsches lyrische Juvenilia aus den 15
Jahren zwischen 1854 und 1869 beziehen.8 Vor allem die reiche Menge an Gedich-
ten, die aus der Zeit bis 1864 erhalten ist, präsentiert einen frühreifen und melan-
cholischen Heranwachsenden, der versucht, familiäre Trauerfälle und mehrfache
Ortswechsel sowie damit in Verbindung stehende Fremdheits- und Andersartig-
keitsgefühle dichterisch zu verarbeiten.9 Dementsprechend konstatierte schon
Johannes Klein „einen gewissen Hang zur Traurigkeit […] sowie eine auffallende
Weichheit“ in Nietzsches Jugendlyrik.10 Diese orientiert sich an den damals kano-
nischen Dichtern: Karl Pestalozzi nennt „Brentano, Eichendorff, Heine, Goethe,
Platen, Lenau, Rückert“ und weitere als Vorbilder.11 Namentlich die spätroman-
tisch-epigonale Lyrik Eichendorffs, die Nietzsche wahrscheinlich über die zahl-
reichen Vertonungen Mendelssohn Bartholdys und Schumanns zunächst aus
zweiter Hand kannte,12 ist in seinen naturlyrischen Versuchen präsent. Damit eng
verbunden ist die problematische Religiosität des jungen Nietzsche, die sowohl
erbaulich als auch zweifelnd in seine Dichtung einfließt.13 Diesem ‚sentimentalen‘
Bereich steht eine selbstbewusste Rezeption der Weimarer Klassiker gegenüber,
die wiederum eine Beschäftigung mit der antiken Literatur einschließt.14 Nietz-
sches Dichtung trägt damit schon in Jugendjahren dichotomische Züge. Gegen die
auf den jungen Nietzsche vgl. ebenfalls Ziemann, Rüdiger, Das liebe ewge Leben – Zur Brentano-
Lektüre des jungen Nietzsche, in: Nietzscheforschung, Jg. 1, Berlin 1994, S. 335–350.
13 Vgl. die Gedichte Abendläuten (NL 1859, 6[18], KGW I/2, 53 f.) und Vor dem Crucifix (NL 1863,
menheiten zu befreien.“ Zur Übernahme „der Hymnik Goethes“ siehe ebenfalls Ziemann, Rüdiger,
Der Halb-Unsinn und das Ewig-Närrische. Goethes Gegenwart in Gedichten Nietzsches, in: Kjaer,
Jørgen (Hrsg.), Nietzsche im Netze. Nietzsches Lyrik, Ästhetik und Kindheit im deutsch-dänischen
Dialog, Aarhus 1997, S. 39–59, hier S. 39. – Auf diverse Dramenfragmente, die der junge Nietzsche
hinterlassen hat, kann aus räumlichen Gründen nicht weiter eingegangen werden. Generell lässt
sich aber konstatieren, dass sie eng mit dem ‚klassisch-griechischen‘ Einflussbereich zusammen-
hängen. Nietzsches Entwürfe zu einem Prometheus-Drama seien als prägnantes Beispiel genannt
(vgl. NL 1859, 6[2]–6[7], KGW I/2, 36–51).
28 Armin Thomas Müller
Annahme einer reinen „imitatio-Poetik“, wie Pestalozzi sie dem jungen Nietzsche
attestiert,15 sprechen indes sowohl poetologische Selbstaussagen16 als auch die
enge Verbindung von Leben und Werk, die Hermann Josef Schmidt umfassend
dargestellt hat.17 Die Übernahme von formelhaften Elementen dient eigenen Aus-
druckszwecken des jugendlichen Dichters.18
2 Editorische Situation
Ausgewählte Jugendgedichte wurden bereits zu Nietzsches Lebzeiten veröffent-
licht: Die Literaturzeitschrift Pan druckte 1897 fünf Gedichte,19 in der 1898 er-
schienenen Sammlung der Schwester Elisabeth nehmen die Juvenilia stolze 44
Seiten ein.20 Auch die jüngste, von Mathias Mayer herausgegebene Ausgabe
enthält immerhin 14 Jugendgedichte,21 während die sogenannte ‚Feldauswahl‘
15 Pestalozzi, Nietzsches Gedicht „Noch einmal eh ich weiter ziehe …“ auf dem Hintergrund seiner
Jugendlyrik, S. 103.
16 In Aus meinem Leben, dem ‚Lebensrückblick‘ des 13-Jährigen, formuliert der junge Nietzsche
einen Vorrang der „Gedanken“ gegenüber der Form: „Man muß überhaupt bei den Schreiben
eines Werks vorzüglich die Gedanken berücksichtigen; eine Nachlässigkeit im Styl verzeiht man
eher, als eine verwirrten Idee. Ein Muster hiervon sind die göthischen Gedichte in ihren gold-
klaren, tiefen Gedanken. – Die Jugend, der noch e i g n e Gedanken fehlen, sucht ihre Ideenleere [!]
hinter ein schillernden glänzenden Styl zu verbergen.“ (NL 1858, 4[77], KGW I/1, 307, 18–24).
17 Vgl. Schmidt, Nietzsche absconditus I; und Schmidt, Hermann Josef, Nietzsche absconditus
oder Spurenlesen bei Nietzsche. II. Jugend, 2 Bde., Berlin / Aschaffenburg 1993–1994.
18 So auch Meyer, Nietzsche, S. 404 f., der in diesem Sinne einen Brief Nietzsches an Wilhelm
Pinder von Mitte Februar 1859 zitiert (vgl. KSB 1, Nr. 55, S. 47–50).
19 Unter dem Titel „Jugendgedichte von Friedrich Nietzsche“, in: Pan, Jg. 3, Heft 2, Berlin 1897/
98, S. 103 f. Es handelt sich um zum Teil verkürzte und sprachlich normalisierte Wiedergaben
folgender lyrischer Texte: Aus der Sammlung „Neue Gedichte. // Der Germania. // Für September
1862“ (NL 1862, 13[21], KGW I/2, 454–463) das zweite (456, 20–457, 3) und dritte „Lied[ ]“ (457, 5–
15) sowie den siebten Titel Schweifen, O Schweifen! (461, 27–462, 20). Dazu kommen das Gedicht
Zweiter Abschied (NL 1863/64, 16[15], KGW I/3, 289, 3–20) und die zweite Strophe des Gedichts
Erinnerung (NL 1863/64, 16[16], KGW I/3, 290, 10–19). Vorangestellt ist ein Faksimile der Hand-
schrift des Gedichts Noch einmal eh ich weiter ziehe … (ebd., S. 102a; NL 1864, 17[14], KGWI/3,
391). – Zur Rezeption von Nietzsches Lyrik in der Moderne vgl. den entsprechenden Beitrag von
Katharina Grätz in diesem Band.
20 Nietzsche, Friedrich, Gedichte und Sprüche [mit einem Vorwort von Elisabeth Förster-Nietz-
sche und einem Nachbericht von Peter Gast], 17./20. Tausend, Leipzig 1908, S. 1–44. – Zur
Editionsgeschichte von Nietzsches Lyrik vgl. auch Kaufmann, Sebastian, Kommentar zu Nietz-
sches ‚Idyllen aus Messina‘, in: NK 3/1, 457–543, hier 467 f.; sowie Sebastian Kaufmanns Beitrag
22 Nietzsche, Friedrich, Gedichte. Feldauswahl, Auswahl und Nachwort von Kläre Buchmann,
Stuttgart 1944, S. 7–16.
23 Nietzsche, Friedrich, Gedichte, hrsg. von Ralph Kray und Karl Riha, Frankfurt/Main / Leipzig
1994.
24 Nietzsche, Friedrich, Gedichte, mit einem Nachwort von Kurt Hildebrandt, Leipzig [1931].
25 Meyer, Nietzsche, S. 407.
26 Nietzsche, Gedichte und Sprüche, S. 44.
27 Nietzsche, Friedrich, Gedichte, Leipzig [1923] (Insel-Bücherei Nr. 361).
28 Eine kritische Ausgabe der Gedichte Nietzsches, zumal seiner Jugendlyrik, existiert nicht. Vgl.
zu diesem Punkt Groddeck, Wolfram, „Gedichte und Sprüche“. Überlegungen zur Problematik einer
vollständigen, textkritischen Ausgabe von Nietzsches Gedichten, in: Martens, Gunter / Woesler,
Winfried (Hrsg.), Edition als Wissenschaft. Festschrift für Hans Zeller, Tübingen 1991, S. 169–180.
29 KGW I/1, VI.
30 Armin Thomas Müller
30 In seinem Beitrag zur Edition des Frühen Nachlasses Friedrich Nietzsches, S. 161–168, formu-
liert Figl die Kritik ausführlicher als im Vorwort zu KGW I.
31 Die Tendenz der ‚Beck’schen Ausgabe‘, bekanntere Texte des jungen Nietzsche durch ihre
widersystematische Platzierung innerhalb der Edition „in Aufmerksamkeit erregender Weise“
hervorzuheben, moniert auch Schmidt, Nietzsche absconditus II, Bd. 2, S. 618 f., mit Blick auf die
‚finale‘ Stellung von Noch einmal eh ich weiter ziehe ... in BAW 2, 428.
32 KGW I/1, XI.
33 Vgl. KGW I/1, IX bzw. XII.
34 Bei der grundsätzlichen Orientierung innerhalb der großen Menge von Nietzsches Jugend-
gedichten leisten also die Gedichtverzeichnisse in BAW 1, 488–495; BAW 2, 481–485 und BAW 3,
488 noch gute Dienste. KGW I/1–4 weist zwar mit 293 ‚lyrischen Produktionen‘ eine größere Zahl
auf als die in BAW 1–3 angezeigte (263), doch ist dieser Unterschied hauptsächlich durch die in
BAW und KGW I verschieden konstituierten Texteinheiten zu erklären: BAW fasst zum Teil
Fragmente und Gedichte als Sammlungen und Zyklen zusammen, die KGW I isoliert bringt (vgl.
NK 3/1, 472; sowie Sebastian Kaufmanns Beitrag zu Nietzsches Lyrik und Lyriktheorie in diesem
Band).
35 KGW I/1, X.
Nietzsches Jugendlyrik am Beispiel des Gedichtzyklus In der Ferne 31
36 Vgl. Ziemann, Rüdiger, Die Gedichte [Artikel], in: Ottmann, Henning (Hrsg.), Nietzsche-Hand-
buch. Leben – Werk – Wirkung, Stuttgart / Weimar 2000, S. 150–156, hier S. 150.
37 Förster-Nietzsche, Elisabeth, Vorwort zur 1. Auflage, in: Nietzsche, Gedichte und Sprüche,
S. IX–XVIII, hier S. XI. Im Rückblick auf meine zwei Leipziger Jahre schreibt Nietzsche selbst: „[I]ch
pflegte die Zeit der Selbsterkenntnis von da an bei einem Jünglinge zu datieren, wo er seine
Dichtungen in den Ofen steckt, und habe es selbst dieser meiner Anschauung gemäß in Leipzig
gemacht“ (NL 1867/68, 60[1], KGW I/4, 516, 28–30). Dem korrespondiert die Tatsache, dass aus
Nietzsches Studentenzeit so gut wie keine Gedichte erhalten sind. Glaubt man Elisabeth, verdankt
sich auch der Erhalt eines Großteils früherer Produktionen ihrem Rettungseifer (vgl. Förster-
Nietzsche, Vorwort zur 1. Auflage, S. XI).
38 An die Melancholie, NL 1871, 15[1], KSA 7, 389, 18 f. u. 21. Vgl. auch Mayer, Mathias, Nachwort,
in: Nietzsche, Gedichte (2010), S. 173–186, hier S. 181. Die topische Überwindung der Schwermut,
wie sie beispielsweise auch die Texte des Zarathustra leitmotivisch durchwirkt (etwa in Za III Vom
Gesicht und Räthsel, KSA 4, 197–202), blitzt in den Aufzeichnungen des jungen Nietzsche nur
vereinzelt auf. Eine dieser wenigen Ausnahmen stellt das Gedicht Ohne Heimath dar (NL 1860/61,
9[2], KGW I/2, 223 f.), in dem die titelgebende Heimatlosigkeit des lyrischen Ichs insbesondere
die ersten zwei schilt er nachdrücklich (vgl. NL 1858, 4[77], KGW I/1, 292, 2–4; 295, 23–34; und 306,
33–307, 24).
40 Zur Rolle des Großvaters im Hinblick auf Nietzsches ‚Graecophilie‘ vgl. Schmidt, Nietzsche
absconditus I, Bd. 2, S. 961–972.
41 Schmidt, Nietzsche absconditus II, Bd. 1, S. 509, geht in Bezug auf Nietzsches Kränklichkeit
von psychosomatischen Zusammenhängen aus.
42 Vgl. Hecktors Abschied (nach Homer), NL 1858, 4[53], KGW I/1, 261 f.; Jason und Medea,
NL 1858, 4[33], KGW I/1, 246–248; oder Leonidas und Telakeus, NL 1856/57, 2[10], KGW I/1, 139–
142. Zur Bedeutung der Antike für den jungen Nietzsche vgl. ausführlicher Müller, Renate G.,
„Wandrer, wenn du in Griechenland wanderst…“ – Reflexionen zur Bedeutsamkeit von „Antike“ für
den jungen Friedrich Nietzsche, in: Nietzscheforschung, Jg. 1, Berlin 1994, S. 169–180.
43 So im Gedicht Italia, das Nietzsche aus etwas holprigen Hexametern erstellt und das nicht
formal, aber motivisch auf Mignons Lied Kennst du das Land, wo die Zitronen blühn ... rekurriert
(vgl. Goethe, Johann Wolfgang von, Werke. Hamburger Ausgabe in 14 Bänden, Bd. 7, hrsg.,
textkritisch durchgesehen und kommentiert von Erich Trunz, 8., neubearbeitete Auflage, Mün-
chen 1973, S. 145): „Seht die Orange, sie reifet in rötliche Lichte erglühend / Durch die Zweige so
grün, blicket hochgelb die Citron’“ (NL 1858, 4[21], KGW I/1, 240, 2 f.). Auch an Goethes Maifest
(Goethe, Werke, Bd. 1, S. 30 f.; später Mailied) schließt Nietzsche an, wobei sein Maigesang noch
eine pessimistische Schlusspointe enthält (NL 1856/57, 2[14], KGW I/1, 147, 28 f.) und sein Maien-
lied (NL 1858/59, 5[18], KGW I/2, 19 f.) durch „eine eher reflexive, die Naturstimmung gewisserma-
rer Werdegang zeigt bekanntlich, dass das Gewicht der Antike die religiösen und
sentimentalen Elemente letztlich aus seiner Gedankenwelt hinausdrängen wird.
Eben jene Elemente stellen indes den anderen Hauptaspekt von Nietzsches
Jugendlyrik dar: In idyllischen Naturbildern mit religiöser Konnotation artikuliert
der lyrische Sprecher seine melancholisch-elegische Grundstimmung offener aus
einer Position der Schwäche und Trostbedürftigkeit heraus, als es in Nietzsches
zeitgleich entstandener antikisierender, an der Klassik orientierten Dichtung der
Fall ist.53 Diese Naturlyrik lässt vergleichsweise wenig pantheistische Ansätze
erkennen; die Erscheinungen der Natur sind vorrangig sakral konnotiert und
ersetzen nicht, sondern vertreten den transzendenten personalen Gott. Sie bilden
eine poetische Gegenwelt, in welcher der Weltflüchtling Schutz und Geborgenheit
vor den Unbilden des Lebens sucht. In einem Fragment aus dem Jahr 1858
erscheint die Natur als „ein Buch zu Gottes Ehre“, aus dem „[i]m Blühen und
verblühn er vieles lehret“.54 Diese auf Augustinus zurückgehende Metapher des
liber naturae verweist ebenso wie die Verherrlichung des „Waldesfrieden[s]“ an
anderer Stelle auf die Bilder- und Ideenwelt der Romantik,55 in der Nietzsche sich
53 Ich widerspreche Schmidt, Nietzsche absconditus II, Bd. 1, S. 387, der von einer prinzipiellen
Ablösung der religiösen durch die naturfromme Lyrik ausgeht. Es existieren zwar Gedichte
pantheistischen Gehalts, auch tauchen pantheistische Elemente verseweise in anders gelagerten
Gedichten auf, aber in der Mehrzahl der ‚Wald-und-Flur-Gedichte‘ stehen die Naturlyrismen offen
in einem metaphysischen Bezug. Im Grunde übernimmt Nietzsche Eichendorffs Handhabe der
Natur als irdischen Offenbarungsraum göttlichen Heils. Ein Beispiel für Nietzsches religiös-
naturlyrischen Synkretismus ist das Gedicht Im Freien, auf das Hödl in diesem Zusammenhang
verweist (vgl. Hödl, Hans Gerald, Jugendschriften (1852–1869). IV. Schriften der Schulzeit (1854–
1864) [Artikel], in: Ottmann (Hrsg.), Nietzsche-Handbuch, S. 67–73, hier S. 68): „Geh ins Freie,
lerne kennen / Jede Schönheit der Natur / Denn willst du das ganze nennen / Suche es im einzeln
nur. // Sieh, ein Buch ist aufgeschlagen / Selig, wer nur darin ließt / Schwinden da nicht Leiden,
Klagen / Wo der Herr des Lebens ißt. // Singe zu des Herren Ruhme / Steige meine Gebet empor! –
/ Denn in seinen Heiligthume / Tönt der Schöpfung hoher Chor. –“ (NL 1858, 4[51], KGW I/1, 260,
14–26). In der ersten Strophe klingt deutlich Goethes weltanschauliche Lyrik an, dann kippt das
Gedicht über die romantische Motivik ins Christliche.
54 NL 1858, 4[19], KGW I/1, 239, 4–7. Ziemann, Abschiede, S. 188, interpretiert die Metapher
ebenfalls christlich als das „fromme Bild, das die Natur als das zweite Buch der göttlichen Offen-
barung liest“, und vermutet überdies die Einwirkung von Emanuel Geibels Morgenwanderung.
55 NL 1859, 6[70], KGW I/2, 92, 10. Die Gedichte Nach Pforta (NL 1858, 4[9], KGW I/1, 221 f.) und
Saaleck (NL 1860/61, 9[2], KGW I/2, 222) stellen weitere Beispiele dar: Nietzsche rückt hier das
Geheimnisvolle und Unheimliche in den Blick, wählt verlassene Burgen oder die „nebelum-
wallt[en]“ Gebäude der Landesschule Pforta als Kulissen (KGW I/1, 222, 6) und lässt im Abend-
zwielicht Gespenster ein Rittergelage mit „viel Lieder[n] / Von Jagdlust, von Kampf und Wein“
abhalten (KGW I/2, 222, 15 f.). Auch Eichendorffs Werk bevölkern Ritter und geisterhafte Gestalten,
vielfach tummeln sie sich in verzauberten Burg- und Schlossruinen, die nachts zu Feststätten
werden (vgl. exemplarisch Das Marmorbild in: Eichendorff, Joseph Freiherr von, Neue Gesamt-
Nietzsches Jugendlyrik am Beispiel des Gedichtzyklus In der Ferne 35
sinnfällig bewegt. Im Fragment gebliebenen Ich habe viel geweinet ...56 beschwört
er, ganz im Stil von Eichendorffs Gedicht Abschied,57 den Wald als topische Sehn-
suchtslandschaft: Ein lyrisches Ich schildert rückblickend, wie es aus Trauer und
innerer Leere über den Tod des Vaters oft „[z]um düstren Wald hinaus“ flüchtete
und dort „[d]er Jugend Blüthenwonne […] / Im Schatten der Eichen“ wiederfand.
Es folgen Apostrophe und Lobpreis des Waldes:
O süßer Waldesfrieden
Du stilltest meinen Schmerz
Und gabest Ruh hinieden
Den schmerzerfüllten Herz
Was mir die Welt versagte
Fand ich so bald, so bald
In deinen weiten Hallen
Du deutscher, heilger Wald!58
Nietzsches lyrisches Ich stellt, hier recht eindimensional, der vom Tod des Vaters
überschatteten „Welt“ den entrückten Ruheort „Wald“ gegenüber, dessen „weite[ ]
Hallen“ den Jenseitsbezug anzeigen. Im „freien Tempel der Natur“,59 in Gottes
unberührter Schöpfung, findet der Mensch träumend zur kindlichen Unbeküm-
mertheit zurück und kann dem weltlichen ‚Jammertal‘ zeitweise entfliehen. Das
Präteritum markiert freilich, in Analogie zum Konjunktiv in Eichendorffs Mond-
nacht,60 die eigentliche Distanz zwischen Glücksort und lyrischem Ich. Hier wird
das epigonale Element spätromantischer Lyrik deutlich, zu der sich der junge
Nietzsche wiederum selbst als Epigone verhält.
Die ‚Nachtseite‘ von Nietzsches Jugendlyrik zeigt in seltenen Ausbrüchen
auch ein extremes Gepräge, wenn sich das Einsamkeitsmotiv ins Lebensbedrohli-
che steigert. Im Regelfall schmälert der Autor ihren Sog durch den ‚metaphysi-
ausgabe der Werke und Schriften, 4 Bde., Bd. 2, hrsg. von Gerhart Baumann in Verbindung mit
Siegfried Grosse, Stuttgart 1957, S. 307–346). Die Verwendung der populären Volksliedstrophe, die
insbesondere von der romantischen Lyrik – namentlich durch Brentanos und von Arnims Samm-
lung Des Knaben Wunderhorn – weitverbreitetet wurde, legt ebenso die Vorbilder offen wie der
Einsatz von Naturlyrismen als Indikatoren seelischer Befindlichkeit (vgl. hierzu beispielhaft
Eichendorffs Bei einer Linde in: Ders., Neue Gesamtausgabe der Werke und Schriften, Bd. 1, S. 219).
Schmidt, Nietzsche absconditus II, Bd. 1, S. 219, weist nach, dass Nach Pforta sogar explizit als
Zweit- oder „Gegenstimme“ zu Heinrich Heines Lied von der Loreley konzipiert ist.
56 NL 1859, 6[70], KGW I/2, 91 f.
57 Eichendorff, Neue Gesamtausgabe der Werke und Schriften, Bd. 1, S. 35 f.
schen Trost‘ des Glaubens (noch nicht der Kunst) und durch romantisch-natur-
frommen Eskapismus. Das Gedicht Verzweiflung bildet indes einen Grenzfall, der
die leitmotivische Einsamkeit exponiert und zur absoluten Isolation radikalisiert:
Das Gedicht beginnt noch in der Manier romantischer Schauerpoesie: Ein solitä-
res lyrisches Ich hört „[v]on ferne“ den „Glockenschlag“ in stürmischer Nacht und
beklagt seine melancholische Antriebslosigkeit. Die unheimliche Stimmung ver-
stärkt sich durch den „gespenstisch[en]“ Verlust des Zeitgefühls; die Diskrepanz
zwischen Ich und Welt wächst zunehmend, denn gegenüber der subjektiv emp-
fundenen Stille „toßt [fern] der Welt Gewühl, Gebraus“. Im zweiten Teil des
Gedichts steigert sich diese Konstellation ins Extrem: Der Mond wird zum Todes-
symbol, die Apathie hat sich zur Verzweiflung potenziert (erst wusste das Ich
nicht, was es tun „mag“, dann, was es tun „will“, zuletzt, was es tun „soll“), und
der Bruch zwischen Mensch und Welt ist vollständig und unheilbar. Am Schluss
steht der suizidale Gang ins Wasser. Nietzsche geht damit über das Formen- und
Motivrepertoire romantischer Gefühlspoesie hinaus, seine unerbittliche Zuspit-
zung der (Seelen-)Bilder („Wild rast der Sturm, ich hör ihn nicht“) hebt sich vom
Großteil seiner verklärenden Jugendlyrik ab. Der Verzicht auf tröstliche Gegen-
welten und der angedeutete Suizid des lyrischen Ichs weisen überdies auf die
Nietzsches, die im Umkreis der Fröhlichen Wissenschaft wiederholt zum Vorschein kommt –
beispielsweise in dem Gedicht Nach neuen Meeren (FW Anhang, KSA 3, 649, 1–9), in den dazuge-
hörigen Fragmenten (vgl. zur Übersicht KSA 14, 277) oder in M 575, KSA 3, 331, 27–30. Vgl. zu
diesem Komplex den Beitrag von Milan Wenner in diesem Band. In dem Jugendgedicht projiziert
der Heranwachsende seine Isolationsgefühle auf das Bild des Entdeckers und Seefahrers Chris-
toph Kolumbus, der den sicheren Heimathafen verlassen hat und auf hoher See mit der Ein-
samkeit, Verzweiflung und Hoffnungslosigkeit des vom Land Abgeschnittenen konfrontiert
wird. – Das Gedicht Ohne Heimath (NL 1860/61, 9[2], KGW I/2, 223 f.) aus dem Jahr 1859 weist
bereits auf die Trobador-Motivik der Fröhlichen Wissenschaft voraus; der junge Nietzsche deutet
seine Leitmotive Einsamkeit und Heimatlosigkeit zur Ungebundenheit eines ‚vogelfreien‘ Sängers
um. – Hermann Josef Schmidt hat ferner in dem Gedicht Zwei Lerchen (NL 1858, 4[50], KGW I/1,
259 f.) die „zwei für Nietzsche zentrale[n] Modi menschlicher Existenz“ vorgeprägt gefunden: „das
seinem Drang folgende Genie“ und „das zwischen seinem Drang und seinen Reflektionsmöglich-
keiten eingespannte Wesen“, in dessen „Spannungsfeld […] sich Nietzsche lebenslang bewegen“
werde (Schmidt, Hermann Josef, „Auf nie noch betretener Bahn“. Poetische Selbstfindungsversuche
des Kindes Nietzsche, in: Kjaer, Nietzsche im Netze, S. 10–38, hier S. 35).
63 Vgl. Pütz, Peter, Friedrich Nietzsche, Stuttgart 1967, S. 51.
64 Goethe, Werke, Bd. 3, S. 107–109.
65 NL 1859/60, 7[6], KGW I/2, 180–183.
66 Vgl. Schmidt, Nietzsche absconditus II, Bd. 1, S. 486 f.
38 Armin Thomas Müller
etwas offensiver als Erbauungsgedicht entworfen, als man es selbst von seinen
religiösen Gedichten gewohnt ist. Im Ganzen aber ist der spätromantische Duktus
des Zyklus für Nietzsches Jugendlyrik beispielhaft.67 Auch deren Heterogenität
spiegeln die fünf Gedichte, indem sie zwischen Naturlyrismen, religiösem Erbau-
ungspathos und einem mythologischen Zwischenspiel mäandern.
Das Auftaktgedicht findet sich schon in einem Brief an Wilhelm Pinder aus
dem Frühsommer 1859;68 dort unterscheidet es sich nicht wesentlich vom späte-
ren Text der Geburtstagssammlung. Es weist, wie die Gedichte II, III und V, keine
strophische Gliederung auf und mischt frei Paarreime, umarmende Reime und
Assonanzen. Dem kontrastiert die strenge Umsetzung des trochäischen Vierhe-
bers in der gesamten Versgruppe. Ungeachtet dieser formalen Spannung lässt
sich das Gedicht syntaktisch und inhaltlich in drei Segmente aufteilen: Es besteht
aus genau drei Sätzen, denen je verschieden perspektivierte Reflexionsstufen des
lyrischen Ichs korrespondieren. Zunächst formuliert dieses den melancholischen
Rückblick auf sein „einstig Glück“, um es in den darauffolgenden zehn Versen
mittels einer paradiesischen Natur-Metaphorik als „ewge[ ] Freuden“ aus der
Sicht von Wanderern zu idealisieren:69 Die Natur wird zur Chiffre eines ideal
gedachten Lebens- und Zeitalters.70 Dem steht die Gegenwart des Ichs gegenüber,
die der Text als Welt der „Schranken / Kahler, nichtiger Gedanken“ mit den
glücklichen Erinnerungen kontrastiert: hier die beschränkende, farblose und
leere Welt des Denkens, dort ewige, bunte, volle Sinnlichkeit, der sich die Wan-
derer allerdings mit „geheimnißvollem Grauen“ ergeben.71 Dieses „Grauen“
67 Ziemann, Das liebe ewge Leben, S. 346 f. zieht das Eröffnungsgedicht sogar als Beispiel für den
„Die Saaleck liegt so traurig / Dort oben im oeden Gestein. / Wenn ich sie sehe, so schauert’s / Mir
Nietzsches Jugendlyrik am Beispiel des Gedichtzyklus In der Ferne 39
drückt die Faszination eines Isolierten aus, der den Verlust einer geheimnis-
umwitterten, „blüthenreichen […] himmlisch süßen“ Sphäre ahnt.72
Die Konstellation des sehnsuchtsvoll in ein fernes Glück Blickenden intensi-
viert der dritte Teil auf Kosten der zuvor etablierten Bilderwelt: Er rekurriert auf
den Orpheus-Mythos, um den Verlust der poetisch beschworenen glücklichen
Erinnerungen so schmerzvoll zu inszenieren, wie es die Klagelieder des mythi-
schen Sängers um seine verlorene Frau Eurydike tun. Nietzsche gesteht seinem
lyrischen Ich leidvolle Verlusterfahrung von mythischem Ausmaß zu; entspre-
chend schmerzlich fällt der resümierende Schlussvers aus: „Meine Hoffnung ist
zu nichte!“73 Der Sprung von der idealisierten Natur- bzw. Erinnerungsschau
hinein in die mythische Unterwelt ist graphisch durch zwei Gedankenstriche und
semantisch durch den unvermittelten Auftritt von „Charons Nachen“ markiert.
Das lyrische Ich schlüpft in die Rolle des Orpheus und versucht mithilfe „der
goldnen Leier Saiten“ nicht weiter bestimmte ‚Versunkene‘ hervorzurufen.74 In
der traditionellen Überlieferung des Mythos, in Vergils Georgica (IV 453–527)75
und Ovids Metamorphosen (X 1–85),76 schafft es Orpheus durch seinen Gesang,
alle unterweltlichen Hindernisse zu überwinden und Hades die Rückgabe seiner
verstorbenen Frau Eurydike unter der Bedingung des Blickverbots – Eurydike
folgt Orpheus in die Oberwelt, doch dieser darf sich nicht nach ihr umblicken –
abzudingen. Kurz vor dem Ziel schaut Orpheus aber zurück und verliert sie damit
für immer. In Nietzsches Gedicht stellt der Gang in die Unterwelt den Versuch dar,
die zu Beginn eingeführten „seelge[n] Zeiten“ wiederzugewinnen,77 und zwar in
einem betont poetologischen Sinne: Nietzsche rekurriert auf die traditionelle
Zusammengehörigkeit von ‚Lyra‘ (λύρα, griechisch für ‚Leier‘) und ‚Lyrik‘ (ur-
sprünglich der Gesang zur Leier) und inszeniert damit performativ Dichtung als
Möglichkeit, Vergangenes zu aktualisieren. Das Ich beschwört durch das Leier-
tief in die Seele hinein“ (NL 1860/61, 9[2], KGW I/2, 222, 23–26). Die Ahnung des ‚Wunderbaren‘ in
der Landschaft wirkt auf das lyrische Ich im Auftaktgedicht faszinierend und erschreckend
zugleich. Auch in Nach Pforta verwendet Nietzsche dieses Motiv: „Ich kann ihn nun nie vergessen
/ Den Eindruck so wunderbar / Es zieht mich an selbige Stätte / Warum? Das wird mir nicht klar“
(NL 1858, 4[9], KGW I/1, 222, 9–12).
72 NL 1859/60, 7[6], KGW I/2, 180, 22 f.
75 Vergil, Georgica, 2 Bde., hrsg., übersetzt und kommentiert von Manfred Erren, Heidelberg
1985, Bd. 1, S. 147–151.
76 Ovid, Metamorphosen. Das Buch der Mythen und Verwandlungen, nach der ersten Prosaüber-
setzung durch August von Rode neu übersetzt und hrsg. von Gerhard Fink, 4. Auflage, Zürich /
München 1994, S. 236–238.
77 NL 1859/60, 7[6], KGW I/2, 180, 26.
40 Armin Thomas Müller
79 Dieselbe Bewegung vollzieht sich auch am Ende von Eichendorffs Marmorbild, konzentriert in
Fortunatos letztem Lied: „Sie selbst [Frau Venus] muss sinnend stehen / So bleich im Frühlings-
schein, / Die Augen untergehen, / Der schöne Leib wird Stein. – // Denn über Land und Wogen /
Erscheint, so still und mild, / Hoch auf dem Regenbogen / Ein andres Frauenbild.“ (Eichendorff,
Neue Gesamtausgabe der Werke und Schriften, Bd. 2, S. 343). Gemeint ist am Ende die Jungfrau
Maria, die den Bann der das Heidnische verkörpernden Frau Venus bricht.
80 NL 1859/60, 7[6], KGW I/2, 181, 19 u. 8.
81 NL 1859/60, 7[6], KGW I/2, 181, 11 u. 17 f.
90 Schmidt, Nietzsche absconditus II, Bd. 1, S. 387–389, argumentiert anhand einer vermeintli-
chen reservatio mentalis Nietzsches dafür, das Gedicht nur als fadenscheiniges religiöses ‚Be-
kenntnis‘ zu lesen, das der Mutter zuliebe in christlichen Formeln gehalten ist. De facto sei sogar
die „Seligpreisung am Ende […] Parodie oder purer Hohn“ (ebd., S. 389). Dem ist entgegen-
zuhalten, dass Nietzsches Naturfrömmigkeit, die Schmidt als Gegenentwurf zu seiner religiösen
Lyrik versteht, vielmehr eine Spielart seiner problematischen Religiosität darstellt: Nietzsches
42 Armin Thomas Müller
romantische Naturbilder sind, wie oben gezeigt, offen für eine Transzendenz, die als Gegen-
gewicht zum Weltschmerz fungieren soll.
91 Ziemann, Die Gedichte, S. 150, geht davon aus, dass die Choralliteratur Nietzsche „eine
solide – obgleich kaum als solche reflektierte – Verbindung zur Barocklyrik“ vermittelte. Mehr als
eine „solide“ Kenntnis ist für den Einsatz einzelner rhetorischer Mittel, wie Nietzsche ihn hier
praktiziert, sicherlich nicht notwendig.
92 Vgl. NL 1859/60, 7[6], KGW I/2, 182, 2 u. 10.
93 Ausnahmen bilden die trochäischen Dreiheber in der zweiten und fünften Zeile.
94 Frank, Horst Joachim, Handbuch der deutschen Strophenformen, 2., durchgesehene Auflage,
Tübingen / Basel 1993, S. 107.
95 Frank, Handbuch der deutschen Strophenformen, S. 104.
96 NL 1859/60, 7[6], KGW I/2, 182, 6.
97 NL 1859/60, 7[6], KGW I/2, 181, 8.
98 NL 1859/60, 7[6], KGW I/2, 182, 8 f.
Nietzsches Jugendlyrik am Beispiel des Gedichtzyklus In der Ferne 43
durch Grüße und Trostgaben einen symbolischen Konnex von Dies- und Jenseits
zu schaffen. Die Singvögel symbolisieren – in einer bis in die Antike zurück-
reichenden Tradition, auf die auch der spätere Nietzsche als Lyriker immer wieder
rekurriert – den Dichter, im konkreten Fall denjenigen, der Heimatlieder singt,
und sie ermöglichen die Kommunikation zwischen Himmel und Erde. Auf diese
Weise versinnbildlichen sie das himmlische Trostversprechen in der Welt. „Vaters
Grab“ ist auf der symbolischen Ebene eine sinnfällige Metapher für Einsamkeit
und Heimatlosigkeit.105 In der inneren Logik des Zyklus ging mit dem Vater auch
die Kindheit verloren – ein frühes ‚Erwachsenwerden‘ ist die Folge. Doch besteht
aufgrund des christlichen Heilsversprechens die Hoffnung auf ein Wiedersehen
im Paradies.
Wie der Heimatlieder singende Dichter aus Gedicht III fordert das lyrische Ich
die „Vöglein in den Lüften“ auf, singend „den theuren / Den lieben Heimathsort“
zu grüßen.106 Mit Blick auf die bisherige Konnotation des Heimatbegriffs ist
davon auszugehen, dass es sich dabei um die ewige Heimat des Menschen im
Paradies handelt, das sich nach traditionellen Glaubensvorstellungen im trans-
zendenten Himmel befindet. Dichter und Singvogel erscheinen hier – nicht zu-
letzt über das tertium comparationis des ‚himmlischen Gesangs‘ – bildlich ver-
bunden und fungieren als ‚Mittler‘ zwischen Himmel und Erde. Aus der
Aufforderung des lyrischen Ichs spricht eine neu gefundene Sicherheit angesichts
seiner Einsamkeit und Heimatlosigkeit. Beides ist für den Sprecher zwar untrenn-
bar mit dem menschlichen Leben verbunden, doch könne man sich schadlos
halten, indem man sich durch irdische Dienste stets auf den Himmel bezieht. Das
sowohl Nachtigall als auch Lerche Selbstbilder Nietzsches sind“, und sieht in jener den „Leidens-
aspekt […] recht gut getroffen“, in dieser den „Sonnenbezug des Apollon, Höhe, Lebensfreude der
Götter“ symbolisiert (ebd., S. 1047). Nachtigall und Lerche sind aber zugleich die Vogelarten, die
in Eichendorffs Lyrik nicht nur eine exponierte Stellung einnehmen, sondern geradezu zum
Inventar seiner Naturbilder gehören. Da Nietzsche beständig aus Eichendorffs Werk schöpft, ist es
auch als Quelle der Vogelbilder wahrscheinlich (vgl. auch Ziemann, Abschiede, S. 187). Mayer
erachtet „Lerchen, Schwalben und Adler“ ebenfalls als „Requisiten dieser Texte“, sieht sie aber
im Kontext „des Aufbruchs zu neuen Ufern“ (Mayer, Nachwort, S. 181), was auf das „Vögelpaar“
in Colombo (NL 1858, 4[67], KGW I/1, 274, 5) sicherlich zutrifft.
105 NL 1859/60, 7[6], KGW I/2, 182, 29. Vgl. auch Mayer, Nachwort, S. 181. „Vaters Grab“ verweist
durchaus auf Nietzsches persönliche Erfahrung. Das wiederholte Vorkommen in Nietzsches
Gedichten zeugt aber von einer über die autobiographische Referenz weit hinausreichenden
metaphorischen Bedeutung (vgl. hierzu auch das Gedicht Ich habe viel geweinet ..., NL 1859, 6[70],
KGW I/2, 91 f.). Die motivische Ausweitung auf die „ganze Welt“ als „Grab“ in Verbindung mit
„Nachtigall und Lerchenschlag“ (NL 1858, 4[66], KGW I/1, 272, 14 u. 273, 7) im Gedicht O weh! Daß
ich verlassen hab ... ist ein weiteres Beispiel für den Einsatz des Bildes im Kontext beklagten
Heimatverlustes.
106 NL 1859/60, 7[6], KGW I/2, 182, 18 u. 20 f.
Nietzsches Jugendlyrik am Beispiel des Gedichtzyklus In der Ferne 45
Schmücken des Vaterhauses und die Bitte um ein Weitertragen der Trostgaben
stellen ebenso wie die Mitnahme der „Rosenknospe“ vom Vatergrab symbolische
Handlungen dar,107 in denen sich der Mensch, den das lyrische Ich hier als
Individuum repräsentiert, mittels Kunst (Gesang, Haus- und Grabschmuck) in
Beziehung zur ‚Heimat‘ setzt und seinen Glauben praktiziert.
Im Abschlussgedicht (V) tritt der kasualpoetische Status deutlicher als bei den
anderen Gedichten des Zyklus hervor. Die Konstellation von lyrischem Ich und Du
entspricht exakt dem Trostgestus, der oben angenommen wurde: Anlässlich ihres
Geburtstags („wenn du heut durch dir Pforte / Des neuen Jahres trittst“)108 will der
Sohn die um den gestorbenen Vater trauernde Mutter trösten und ihr eine ideelle
Ersatzheimat bieten. Gleichwohl zeigt sich bei diesem Gedicht klar, wie sehr der
junge Nietzsche – namentlich wenn es sich um religiöse Gelegenheitsgedichte für
seine Mutter handelt – konventionelle Vorstellungen nach dem Muster kirchlicher
Gesangbücher übernimmt, auch wenn es sich in diesem Fall nicht um eine Form-
übernahme handelt, da er das Gedicht (mit Ausnahme der zweiten Zeile) in Blank-
versen verfasste.109 Das persönlichere Eingangsgedicht, das er auch seinem
Freund Wilhelm Pinder schickte, stellt hierzu einen merklichen Kontrast dar.
Das lyrische Ich attestiert einem nicht näher bestimmten Du „Angst“ und
„Schmerz“, um davon ausgehend ein Trostgebet „empor zu Gottes Throne“ zu
senden: „Frieden und Ruhe“ sollen wieder in das „schmerzzerissne Herz“ ein-
kehren.110 Das lyrische Ich verwendet seine Erfahrung des Heimatverlustes und
seine religiöse Selbsterbauung, um einem Du, das ebenso am Verlust leidet, die
eigene Troststrategie zu empfehlen. Im Gebet, dem Kontaktversuch von Mensch
zu Gott, öffnet sich eine Perspektive auf Erlösung, die auf das menschliche Leben
zurückstrahlt und ihm „Frieden und Ruhe“ ermöglicht. Das lyrische Ich hat diese
Erfahrung gemacht und ist sich daher sicher: „diese Bitte [um Trost] wird der Herr
gewähren“.111
Im zweiten Teil des Gedichts ist aus dem lyrischen Ich ein Wir geworden, das
einen Ersatz für die verlorene Heimat anbietet. Analog zur Universalisierung des
trostlosen Menschenschicksals im dritten Gedicht wird hier die Verallgemeine-
rung der zuvor entwickelten Erlösungsstrategie postuliert. Die in Liebe vereinte
Gemeinschaft ist gefestigt genug, um auf Erden einen Heimatersatz zu suchen.
Die christliche Trias Glaube, „Liebe“, „Hoffnung“ gibt diesem Wir Halt und lässt
109 Die überwiegend im Drama eingesetzten Blankverse betonen hier, dass es sich um eine
Anrede des lyrischen Du durch das Ich handelt.
110 NL 1859/60, 7[6], KGW I/2, 183, 2–8.
111 NL 1859/60, 7[6], KGW I/2, 183, 9.
46 Armin Thomas Müller
1 Einleitendes
Nietzsches Gedichte An die Melancholie und Nach einem nächtlichen Gewitter1
entstanden während eines Ferienaufenthalts in der zweiten Julihälfte 1871 in
Gimmelwald (Berner Oberland). Neben der räumlichen und zeitlichen ist die
thematische Zusammengehörigkeit evident, denn beide Texte stellen allegorische
Melancholie-Figuren ins Zentrum, die sich aufgrund der zugeschriebenen Attri-
bute ähneln. Elisabeth Förster-Nietzsche spricht in ihrer Biographie des Bruders
zudem davon, dass er in der betreffenden Zeit „zwei Gedichte an die ‚Melancholie‘
verfaßte“.2 Unter den erhaltenen Gedichten Nietzsches aus den frühen 1870er
Jahren trifft diese thematische Bestimmung nur auf die hier zu erörternden Texte
zu.3 Bei den zwei anderen Gedichten Nietzsches, die Buschendorf zufolge als
‚Melancholie-Gedichte‘ bezeichnet werden können,4 handelt es sich um den
DOI 10.1515/9783110474374-004
48 Armin Thomas Müller
ersten Teil der Jugenddichtung Alfonso5 aus dem Jahr 1857 sowie um den Gesang
des Zauberers im Kapitel „Das Lied der Schwermuth“ aus dem Zarathustra (bzw.
den ‚Dionysos-Dithyrambus‘ Nur Narr! Nur Dichter!).6
An die Melancholie ist bereits Gegenstand mehrerer Untersuchungen gewe-
sen, die sich dem Gedicht auf unterschiedlichen Wegen genähert haben. Bu-
schendorf analysiert es im Lichte der parodistischen Verfahrensweisen Nietzsches
umfassend und moniert, dass das Gedicht „in der Forschung unter verschiedenen
Aspekten behandelt, in seiner Form und seinem gedanklichen Gehalt bislang
aber nicht auch nur annähernd erfaßt wurde“.7 Kritik an der künstlerischen
Qualität des Gedichts üben Meyer, der An die Melancholie zwischen „Pathos und
Farce“ verortet,8 und Ziemann, der vor allem „die Überhöhung des Schlusses“
unstimmig findet.9 Im Vergleich zum Melancholie-Gedicht, das die Forschung
also durchaus zur Kenntnis genommen hat, ist Nach einem nächtlichen Gewitter
bislang weitgehend unbeachtet geblieben. Meyer betitelt es als „abstruse[s]
Schauer-Gedicht“,10 Grundlehner erwähnt es nur einmal in einer Anmerkung kurz
vor dem Ende seiner Untersuchung zum Melancholie-Gedicht11 und Volz, die dem
Gedicht noch die meiste Aufmerksamkeit widmet, identifiziert die militaristisch
auftretende Melancholie-Figur kurzerhand mit Kleists Penthesilea und verwischt
die enge Zusammengehörigkeit beider Gedichte.12
Mittel- und Ausgangspunkt einer literaturwissenschaftlichen Betrachtung wa-
ren beide Gedichte zusammen also noch nicht,13 obwohl sie ein gemeinsames,
thematisch und motivisch eigenständiges Gepräge aufweisen: Nietzsche bewegt
12 Vgl. Volz, Pia Daniela, Nietzsche – Der lyrische Melancholiker, in: Jahresschrift der Förder- und
Forschungsgemeinschaft Friedrich Nietzsche e. V., Bd. 3, Halle/Saale 1994, S. 23–45, hier S. 36 f.
Diese Behandlung des Verhältnisses der beiden Gimmelwalder Gedichte zueinander ist beispiel-
haft für ihre bisherige Rezeption: Das Gewitter-Gedicht steht klar im Schatten des Melancholie-
Gedichts, selbst auf die naheliegende Zusammengehörigkeit wurde nur vereinzelt hingewiesen.
13 Zur frühen Rezeption von Nietzsches Lyrik insgesamt vgl. den entsprechenden Beitrag von
Katharina Grätz in diesem Band.
Nietzsches Gimmelwalder Melancholie-Gedichte aus dem Sommer 1871 49
14 Zu den Ursprüngen dieser Tradition und ihrer Entwicklung bis ins Mittelalter hinein vgl. das
Standardwerk von Klibansky, Raymond / Panofsky, Erwin / Saxl, Fritz, Saturn und Melancholie.
Studien zur Geschichte der Naturphilosophie und Medizin, der Religion und der Kunst, übersetzt von
Christa Buschendorf, Frankfurt/Main 1990. Eine Auswahl maßgeblicher Gedichte aus der spezi-
fisch literarischen Melancholie-Tradition bietet samt Einleitung die Anthologie von: Völker,
Ludwig (Hrsg.), „Komm, heilige Melancholie“. Eine Anthologie deutscher Melancholie-Gedichte. Mit
Ausblicken auf die europäische Melancholie-Tradition in Literatur- und Kunstgeschichte, Stuttgart
1983. Die in der Folge zu illustrativen Zwecken angesprochenen Gedichte aus der Tradition zitiere
ich der Einheitlichkeit wegen aus dieser Ausgabe.
15 Vgl. beispielsweise die nachgelassenen Notizen im Oktavheft N I 2 aus dem Frühherbst 1871,
17[1]–[10], KSA 7, 409 f.; oder die letzten Aufschriebe im Notizbuch N II 2 vom Sommer 1877,
22[119]–22[135], KSA 8, 401–403. Die sentimentalen Strophen NL 1877, 22[45], KSA 8, 386 f.; und
NL 1877, 22[61], KSA 8, 389, machen zusammen mit den rein scherzhaften Gedichtfragmenten
NL 1877, 22[80], KSA 8, 392 f.; und NL 1877, 22[92], KSA 8, 394 f., noch den vollständigsten Eindruck.
16 NL 1877, 22[93]–[94], KSA 8, 395–397. Nietzsche überarbeitet die Gedichte 1884 und gibt ihnen
ihre heute bekannten Titel (vgl. NL 1884, 28[59]–[60], KSA 11, 323–326). Vgl. zu dem Gedicht Um
Mittag / Am Gletscher den entsprechenden Beitrag von Katharina Grätz im vorliegenden Band.
17 NL 1876, 17[31], KSA 8, 302 f. Dieses Gedicht schickt Nietzsche zeitnah an Erwin Rohde (Brief
vom 18. 07. 1876, KSB 5, Nr. 542, S. 176 f., Z. 19–43) und überarbeitet es ebenfalls im Zuge der
Neugestaltung der Rosenlauibad-Gedichte (vgl. NL 1884, 28[58], KSA 11, 322 f.).
18 Vgl. Förster-Nietzsche, Elisabeth, Vorwort zur 1. Auflage, in: Nietzsche, Friedrich, Gedichte und
Sprüche [mit einem Vorwort von Elisabeth Förster-Nietzsche und einem Nachbericht von Peter
Gast], 17./20. Tausend, Leipzig 1908, S. XII.
50 Armin Thomas Müller
19 Vgl. Mayer, Mathias, Nachwort, in: Nietzsche, Friedrich, Gedichte, hrsg. von Mathias Mayer,
Stuttgart 2010, S. 173–186, hier S. 181.
20 Meyer, Nietzsche, S. 407.
21 Der folgende Überblick basiert größtenteils auf Hellmut Flashars Kommentar seiner Über-
setzung des Problems XXX, 1 in: Aristoteles, Problemata Physica, übersetzt von Hellmut Flashar,
Berlin 1962 (= Aristoteles, Werke in deutscher Übersetzung, hrsg. von Ernst Grumach, Bd. 19),
S. 711–722; sowie auf den Ausführungen von Klibansky / Panofsky / Saxl, Saturn und Melancholie;
Völker, Ludwig, Muse Melancholie – Therapeutikum Poesie. Studien zum Melancholie-Problem in
der deutschen Lyrik von Hölty bis Benn, München 1978, S. 11–29; und Völker (Hrsg.), „Komm,
heilige Melancholie“, S. 15–43.
Nietzsches Gimmelwalder Melancholie-Gedichte aus dem Sommer 1871 51
Warum erweisen sich alle außergewöhnlichen Männer in Philosophie oder Politik oder
Dichtung oder in den Künsten als Melancholiker; und zwar ein Teil von ihnen so stark, daß
sie sogar von krankhaften Erscheinungen, die von der schwarzen Galle ausgehen, ergriffen
werden, wie man z. B. berichtet, was unter den Heroen dem Herakles widerfuhr?22
Das pathologische Verständnis der Melancholie besteht also hier noch neben dem
genialischen fort. Verliert die Wärme der schwarzen Galle ihr Mittelmaß, schlägt
die außerordentliche Befähigung in Wahnsinn oder Niedergeschlagenheit um.
In der Antike wird die genialische Melancholie-Vorstellung der Problemata
wiederholt aufgegriffen, etwa von Cicero, Seneca und Plutarch. Im Mittelalter
beziehen sich mehrere Scholastiker ebenfalls darauf. Doch bleibt das medizi-
nische Verständnis der Melancholie als Krankheit insgesamt dominant; im Laufe
des Mittelalters setzt es sich in der allgemeinen Meinung sogar gänzlich durch.
Erst im italienischen Humanismus, namentlich im Gelehrtenkreis um Marsilio
Ficino, erfährt die Melancholie eine Umwertung, die sie im Rückgriff auf die
Problemata und auf Platons Lehre vom ‚göttlichen Wahnsinn‘ nachhaltig als
natürliches Temperament der vita contemplativa vorstellt.23
Für das neuzeitliche Melancholie-Verständnis, wie es sich im Anschluss an
Ficino entwickelt, ist die Dialektik von Trauer und Heiterkeit wesentlich, die
schon Michelangelos berühmter Satz ausdrückt: „Meine Freude ist die Melancho-
lie“ („La mia allegrezz’ è la maninconia“).24 Von Italien hält es – nicht zuletzt im
Medium der Literatur – über England25 schließlich Einzug in ganz Europa. Dabei
ist auch die Tendenz einer auf Selbstnobilitierung zielenden Stilisierung zum
Melancholiker kennzeichnend; es entsteht ein „poetische[r] Kult der Melancho-
lie“.26
In Deutschland kommt es erst spät zur positiven literarischen Rezeption des
neuen Melancholie-Bildes: Im Barock dominiert, bis auf wenige Ausnahmen in
Melancholie und Platonischem ‚furor divinus‘, die die Antike selbst nie klar formuliert hatte“, die
Schöpfung des modernen Genie-Begriffs sehen.
24 Zitiert nach: Jochen Schmidt, Die Geschichte des Genie-Gedankens in der deutschen Literatur,
Philosophie und Politik 1750–1945, Bd. 1: Von der Aufklärung bis zum Idealismus, dritte verbesserte
Auflage, Heidelberg 2004, S. 107 f.
25 John Miltons Il Penseroso (vgl. Völker [Hrsg.], „Komm, heilige Melancholie“, S. 337–346) und
Shakespeares Hamlet sind maßgebend für diese frühe englische Rezeption.
26 Schmidt, Die Geschichte des Genie-Gedankens, Bd. 1, S. 108.
52 Armin Thomas Müller
über „Romantik und Biedermeier“ in Völker (Hrsg.), „Komm, heilige Melancholie“, S. 107–156.
30 Schopenhauer bietet im 31. Kapitel der Welt als Wille und Vorstellung („Vom Genie“) gewisser-
maßen ein kleines Resümee des neuzeitlichen Melancholie-Verständnisses (samt den wichtigsten
Zitaten aus der Tradition), das er auf der Folie seines Voluntarismus erläutert (vgl. Schopenhauer,
Arthur, Die Welt als Wille und Vorstellung I und II, nach den Ausgaben letzter Hand hrsg. von
Ludger Lütkehaus, 5. Auflage, München 2011, S. 446 f.).
Nietzsches Gimmelwalder Melancholie-Gedichte aus dem Sommer 1871 53
3 An die Melancholie
Bereits die Adressierung der Melancholie im Titel des Gedichts eröffnet zwei
große Bedeutungskomplexe: Einerseits kann das Gedicht aufgrund des Titels als
biographisch geprägte Auseinandersetzung mit Nietzsches eigenen melancho-
lischen Stimmungen gelesen werden, die ihn in regelmäßigen Abständen über-
fielen. Zahlreiche Briefe enthalten Klagen über melancholische Zustände, so
schreibt Nietzsche am 14. Mai 1874 an Erwin Rohde: „ich gerathe mitunter in eine
31 Buschendorf, Die Geburt der Lyrik aus dem Geiste der Parodie, S. 105–113 erarbeitet vor dem
Hintergrund des Melancholie-Gedichts sogar einen eigenen Parodiebegriff Nietzsches, dem zu-
folge Nietzsche „die Parodie als ein – zuweilen komisches, zuweilen aber auch durchaus
ernstes – Verfahren der spielerischen Anverwandlung von Traditionen“ verstehe (ebd., S. 113).
32 NL 1880/81, KSA 9, 8[42], 391, 19–21.
33 FW Vorrede 4, KSA 3, 351, 21 f. u. 25–29.
schreckliche Klagerei und bin i m m e r mir einer tiefen Melancholie meines Da-
seins bewusst, bei aller Heiterkeit“.35 Knapp zwei Wochen später rät er seinem
Freund Rohde brieflich zum metaphorischen „Aderlass“ (dabei auf Goethes Tas-
so36 anspielend):
Sage einmal, liebster Freund, willst Du nicht auch das Mittelchen gebrauchen, das ich
selbst, ebenso Overbeck, gebrauchen? Man ritzt sich die Adern und lässt etwas Blut
fliessen – unzeitgemäss wie die Andern schreien, die den Aderlass als ein überwundenes
und antiquiertes Heilmittel betrachten. Ich meine: willst Du nicht auch einmal Dein und
unser Elend etwas ausschütten und sagen, was Du leidest? Es liegt ganz gewiss etwas
Befreiendes darin, den Leuten grob zu sagen, wie unser einer sich eigentlich unter ihnen
befindet. Beseitigen wir den Bandwurm der Melancholie schriftlich – indem wir die Andern
zwingen, unsre Schriften zu verschlucken.37
Gruppenbild der Burschenschaft Franconia aus dem Jahr 1864 und Gustav Adolf Schultzes
Fotografie von 1882 zeigt das betreffende Bild Nietzsche allerdings gar nicht in der ikonischen
Pose, sondern stehend mit angewinkeltem Arm.
38 KSB 6, Nr. 390, S. 343, Z. 9 f.; und KSB 6, Nr. 393, S. 348, Z. 6.
39 Vgl. KSB 8, Nr. 1067, S. 364, Z. 43 f.: „Ich bin mitunter auf eine unbeschreibliche 〈Weise〉
melancholisch“; und KSB 8, Nr. 1069, S. 367, Z. 72 f.: „ich war bisher außerordentlich bedrückt
und melancholisch“. – Weitere Ausführungen zum Thema der „Depressivität in Nietzsches Bio-
graphie“ bietet Volz, Nietzsche – Der lyrische Melancholiker, S. 23–25.
40 Vgl. bezüglich Nietzsches Jugendgedichten meinen Beitrag zu seiner Jugendlyrik am Beispiel
des Gedichtzyklus In der Ferne in diesem Band.
Nietzsches Gimmelwalder Melancholie-Gedichte aus dem Sommer 1871 55
Neben der biographischen Lesart, der zufolge das Gedicht als Beispiel der
Rohde brieflich beschriebenen poetischen ‚Wurmkur‘ verstanden werden kann,
lässt sich eine kontextualisierende unternehmen, welche die explizite Anknüp-
fung des Gedichts an die geistesgeschichtliche Tradition sowie die offensicht-
lichen intertextuellen Bezüge zur Geburt der Tragödie berücksichtigt. Da An die
Melancholie, wie schon Buschendorf darlegt,41 in wesentlichem Maß auch eine
Parodie der Melancholie-Tradition darstellt und zugleich Philosopheme des zeit-
gleich entstandenen Erstlingswerkes dichterisch verarbeitet, kann es nicht völlig
unabhängig von diesen intertextuellen Bezügen betrachtet werden. Die Widmung
im Titel und die direkte Anrede der Melancholie als Allegorie sind beispielweise
typische Merkmale der empfindsamen Melancholie-Dichtung, die sich noch in
Melancholie-Gedichten des 20. Jahrhunderts finden.42
Die achtzeilige Kreuzreimstrophe aus jambischen Fünfhebern mit männlich-
weiblich alternierenden Kadenzen, die Nietzsche für sein Gedicht benutzt, wird
erst im 19. Jahrhundert geläufig und dort besonders für „umfänglichere Anreden,
Betrachtungen und Bilder“ eingesetzt.43 Nietzsche gebrauchte die Form also
gemäß ihrer allgemeinen Verwendungspraxis, vermengen sich im Gedicht doch
wiederholte Anreden mit betrachtenden Passagen und zum Teil grotesken Bildern
zu einem vielschichtigen Konglomerat mit ambivalenten Konnotationen. Im Mit-
telpunkt steht die Melancholie in verschiedenen Rollen als inspirierende und
bedrohliche Gottheit. Die erste und die letzte Strophe bilden einen poetologischen
Rahmen, der die heterogenen reflektierenden Binnenstrophen einfasst und das
lyrische Ich als Dichter vorstellt. Die fast identische Anrede am jeweiligen Stro-
phenanfang44 markiert den Rahmen deutlich. Ebenfalls strukturbildend wirkt die
Trennung der Strophen in jeweils vier Verse umfassende Satz- und Sinneinheiten,
die nur in der vorletzten Strophe bewusst aufgehoben wird.
Nietzsches Gedicht beginnt mit der Bitte des lyrischen Ichs an die apostro-
phierte (und dadurch anthropomorphisierte) Melancholie, ihm und seiner Hal-
tung Nachsicht entgegenzubringen. Der folgende Vers ist zweideutig, denn einer-
41 Vgl. Buschendorf, Die Geburt der Lyrik aus dem Geiste der Parodie, S. 113 f.
42 Die literaturgeschichtliche Konstanz der Kombination aus Widmung und Anrede im Gedicht
bezeugen die Gedichte Guoths (Völker [Hrsg.], „Komm, heilige Melancholie“, S. 73 f.), Stäudlins
(ebd., S. 86–88), Brinckmanns (ebd., S. 96 f.), Seumes (ebd., S. 102–105), Arndts (ebd., S. 126 f.),
Neuffers (ebd., S. 136 f.), Raimunds (ebd., S. 138–140), Lenaus (ebd., S. 143), Mengers (ebd.,
S. 171 f.), Trakls (ebd., S. 203), und Hesses (ebd., S. 224 f.).
43 Frank, Horst Joachim, Handbuch der deutschen Strophenformen, 2., durchgesehene Auflage,
Tübingen / Basel 1993, S. 664. Frank führt Nietzsches Gedicht sogar als Beispiel für die Ver-
wendung der Strophe zum Zweck der ‚Meditation‘ an.
44 Vgl. NL 1871, 15[1], KSA 7, 389, 2; und 390, 21.
56 Armin Thomas Müller
seits kann er dem durch die ‚spitze Feder‘ paraphrasierten Schreibakt selber
gelten. Andererseits verweist Nietzsche mit der ‚spitzen Feder‘ auf den ironischen,
‚überspitzten‘ Ton des Gedichts, das die traditionelle Musenpreisung parodiert. In
die Bitte um Nachsicht schließt das Ich seine Verweigerung des traditionellen
Melancholie-Pose ein, die unmittelbar im Anschluss evoziert wird: Offenbar wider
Erwarten sitzt das Ich nicht mit dem „Kopf gebeugt zum Knie, / Einsiedlerisch auf
einem Baumstumpf“.45 Es handelt sich um die Haltung versunken-schwermütigen
Grübelns, die schon lange ikonographisch fixiert ist.46 Pars pro toto vertritt sie in
Nietzsches Gedicht die gesamte Tradition melancholischer Symbolik, sowohl in
Hinsicht auf die pathologische Lebensentfremdung als auch auf die künstlerische
Inspiration und die philosophische Nachdenklichkeit. Der zum Knie gebeugte
Kopf veranschaulicht die melancholische ‚Innerlichkeit‘ sowie Nachdenklichkeit
des Kontemplativen und geht einher mit der einsamen Zurückgezogenheit vom
Leben als Gegenentwurf zur vita activa. Im engeren Kontext des Gedichts ist die
Opposition von Schreibakt und passivem Sitzen auf dem „Baumstumpf“ entschei-
dend. Nietzsche spannt hier bereits den Bogen zur letzten Strophe, in der eine
Emanzipation von der lähmenden Melancholie kraft des Schreibens angedeutet
wird. Indem das lyrische Ich nicht unbeweglich in seiner Schwermut verharrt,
sondern sie produktiv umzusetzen versucht, entzieht es sich ihrer bedrückenden
Macht – ganz so wie Nietzsche es seinem Freund Rohde wenige Jahre später
empfiehlt: „Beseitigen wir den Bandwurm der Melancholie schriftlich“.47 Diese
emanzipatorische Intention verstärkt Nietzsche mit der hyperbolischen Beschrei-
bung der Melancholie-Pose durch das lyrische Ich, welches die so ‚einsiedlerische‘
Haltung – und damit die Melancholie samt ihrer Ausdrucksformen – entschieden
von sich weist.
Es folgt ein Tempuswechsel ins Präteritum, der eine mehrere Strophen um-
fassende Retrospektive des lyrischen Ichs einleitet: Noch bis in die jüngste Ver-
gangenheit hinein (bis „gestern noch“)48 verhält sich das Ich der Melancholie-
Tradition entsprechend.49 Auffällig ist das den melancholischen Zustand kontras-
tierende, vitalistisch konnotierte Bild der ‚heißen Morgensonne‘, die das Ich
bestrahlt. Die Melancholie ist in der antiken Vier-Säfte-Systematik mit dem
Herbst, dem Kalt-Trockenen und entweder dem Greisenalter oder dem späten
Mannesalter, in beiden Fällen also tendenziell dem ‚Lebensabend‘ belegt.50 Hier
steht der Melancholiker dagegen – das legen zumindest die unten für sich in
Anspruch genommenen „jugendlichen Jahre[ ]“ nahe51 – am ‚Lebensmorgen‘.
Obwohl der (Lebens-)Tag voller Energie erst hereinbricht, übt sich das junge
lyrische Ich in widernatürlichen, lebens-müden Gesten. Diese Zuschreibung passt
ins Bild vom heranwachsenden Nietzsche, der oft einen frühreifen Ernst an den
Tag legte, sich einsam und heimatlos fühlte und dessen Jugendgedichte in großen
Teilen von einer epigonalen Grundhaltung und einem christlichen Büßerpathos
bestimmt sind.
Der Doppelpunkt markiert die Fortsetzung des Rückblicks.52 Unvermittelt
wird die Vorstellung von Aasvögeln („Geyer“) evoziert,53 die über ihrer Beute
kreisen. Mit gleicher Bedeutung tritt der Geier in Nietzsches Texten stets anstelle
des Adlers Ethon als Quälgeist des Prometheus in Erscheinung.54 Das entspricht
einer Variante des Prometheus-Mythos, der in der Antike nur einmal bezeugt ist,
in der Neuzeit – etwa bei Karl Philipp Moritz – dagegen häufiger vorkommt.55
Kruse interpretiert den Geier ferner als „groteske Umkehrung der singenden
Nachtigall, welche seit Milton das Symboltier der ‚süßen Melancholie‘ abgibt“.56
Ich einem „unbekannte〈n〉 Gotte“ (391, 11) seine Dienstbereitschaft erklärt (vgl. auch Grundlehner,
The Poetry of Friedrich Nietzsche, S. 55 f.).
Vorreden zu fünf ungeschriebenen Büchern 3: Der griechische Staat, KSA 1, 767, 29 f.; NL 1874,
38[1], KSA 7, 835, 1, u. 836, 11 f.; NL 1874, 38[2], KSA 7, 836, 22–26; M 83, KSA 3, 79, 5; FW 300,
Im Rückblick der zweiten Strophe schildert das Ich die Konsequenzen melan-
cholischer Zustände und belegt sie mit positiven Vorstellungen, insofern sie eine
erkenntnisfördernde Funktion erfüllen. Vor dem Hintergrund der ersten Strophe
schreibt Nietzsche der Melancholie folglich einen ambivalenten Charakter zu:
Einerseits macht sie den Melancholiker zur scheinbar ‚leichten Beute‘ einer mit-
leidlosen Umwelt, andererseits ermöglicht sie die lustvolle Anschauung des
Wesens dieser Welt. Sie befähigt und gefährdet zugleich.
Mit der Anrede des Geiers setzt Nietzsche den Rückblick des lyrischen Ichs zu
Beginn der zweiten Strophe fort, indem er auf die augenscheinliche Identität von
Ich und „Aas“ anspielt, um diese sogleich als Sinnestäuschung des „wüste[n]
Vogel[s]“ zu entlarven: Obwohl das Ich als ‚leichte Beute‘ erscheint, ist es noch
lange keine solche. Mit der selbstironischen Paraphrase der melancholischen
Geste57 distanziert sich das Ich weiter von der früheren Gebärde. Es folgt in der
restlichen Strophe eine Erklärung für den ‚Irrtum‘ des Geiers: Das Ich schien ‚tot‘,
weil es sich infolge seines melancholischen Zustandes weit vom ‚äußeren Leben‘
entfremdet hatte. Währenddessen intensivierte sich aber das ‚innere Leben‘ umso
stärker, was das rollende „Auge“ samt Zuschreibungen bezeugte („wonnen-
reich“, „stolz und hochgemuthe“).58
In der Tragödienschrift ist das Fundament des ‚schönen Scheins‘ der Kunst die
intuitive (nicht rationale) Erkenntnis des dionysischen „Ur-Eine[n], als das ewig
Leidende und Widerspruchsvolle“.59 Dem entspricht im Gedicht des „Daseins
Abgrund“, den das Ich in seiner tiefen Versenkung „blitzend aufzuhellen“ ver-
sucht.60 Die melancholische Abwendung von der Welt ermöglicht den Blick ins
Innere bis hin zu den ‚Quellen des Lebens‘, die der apollinisch-individualisierten
Welt gegenüberstehen. Diese Form der Kontemplation geht mit einer Abwendung
von der äußeren Lebenswelt einher, die sogar die Gefahr durch den Geier in Kauf
nimmt. Der Blick geht notwendigerweise in die Tiefe, nicht in die „Höhen“ des
Vogels, für dessen Bedrohlichkeit wie auch erhabenen Lebensraum das Ich in
seiner Konstitution keinen Sinn hat (das „Auge“ ist „[e]rstorben“ für den Blick in
die Ferne).61 Dafür stellt das Gedicht eine zunächst unbestimmt bleibende tempo-
räre („blitzend[e]“) Erkenntnis des wiederum als bedrohlich konnotierten ‚Daseins-
grundes‘ in Aussicht. Die spezifische Kombination von Versunkenheit, Erkenntnis
in Nietzsches Nachlass, in: Nietzsche-Studien, Jg. 34, Berlin / New York, S. 246–255, hier S. 254),
lässt den wichtigen Bezug zur Melancholie-Tradition außen vor und bleibt daher einseitig.
57 Vgl. NL 1871, 15[1], KSA 7, 389, 11.
58 NL 1871, 15[1], KSA 7, 389, 12 f.
59 GT 4, KSA 1, 38, 30 f.
feststellt – den Menschen folgendermaßen umfangen hält: „Wie auf dem toben-
den Meere […] auf einem Kahn ein Schiffer sitzt, dem schwachen Fahrzeug ver-
trauend; so sitzt, mitten in einer Welt von Qualen, ruhig der einzelne Mensch,
vertrauend auf das principium individuationis“.67
Die zwei aufeinanderfolgenden Apostrophen der Melancholie in der vierten
Strophe bestätigen die ambivalente Konnotation: Als „herbe Göttin wilder Fels-
natur“68 malt das lyrische Ich sie streng, ehrfurchtsgebietend und macht sie zur
Elementarkraft einer archaischen (gefährlichen, nicht im Stile Rousseaus ver-
klärten) Natur, wie sie als ‚germanische‘ Naturvorstellung schon vom Geier in
Strophe eins assoziiert wird.69 In der Geburt der Tragödie wird diese Naturvor-
stellung in ähnlicher Weise mit einer „Göttin“ verknüpft, die jedoch direkt die
„Philosophie der wilden und nackten Natur“ meint. Dort wird aber auch ihr die
„unverhüllte[ ] Miene der Wahrheit“ und das „blitzartige[ ] Auge“ zugeschrieben,
vor dem die Träger der hellenischen Kultur (gleichzusetzen mit der ‚Zivilisation‘)
„erbleichen“ und „zittern“.70
Der Anrede als „herbe Göttin“ steht im Gedicht diejenige als „Freundin“
gegenüber,71 die liebende Verbundenheit, Nähe, Gleichberechtigung sowie eine
längere gemeinsame Vergangenheit suggeriert. Diese Rolle der langjährigen Be-
gleiterin nimmt die Melancholie auch in Nikolaus Lenaus gleichnamigem Gedicht
ein.72 Nietzsche kannte Lenaus Texte seit frühester Jugend; unter anderem seine
Gedichte benutzte er als Vorlagen für erste eigene dichterische Versuche.73
Lenaus „Felsenklüfte“ und sein donnernder „Waldstrom“74 erinnern an die „wil-
de[ ] Felsnatur“ und den „Donnerlauf[ ] der rollenden Lawinen“ bei Nietzsche,
nur kommt anstelle des Adlers bei diesem der Geier vor. In der Forschung herrscht
dementsprechend Einigkeit darüber, dass Nietzsches Darstellung der Hoch-
75 Vgl. Buschendorf, Die Geburt der Lyrik aus dem Geiste der Parodie, S. 119 f.; Kruse,
Dionysisch – Apollinisch, S. 235; Völker, Muse Melancholie – Therapeutikum Poesie, S. 50; und
Volz, Nietzsche – Der lyrische Melancholiker, S. 34. – Ferner gleicht die Landschaft wohl der
„erhabensten Gebirgseinöde“ in Gimmelwald (Brief an Rohde vom 19. 07. 1871, KSB 3, Nr. 147,
S. 211, Z. 3), die Nietzsche nach Buschendorf, Die Geburt der Lyrik aus dem Geiste der Parodie,
S. 116, mutmaßlich ebenfalls „zu der im Gedicht gewählten Topographie und Stimmung anregte“.
76 Diese Intensivierung verstärkt Nietzsche noch durch die anaphorische Wiederholung des
„Du“ in NL 1871, 15[1], KSA 7, 390, 5–7.
77 NL 1871, 15[1], KSA 7, 390, 7 f.
84 NL 1871, 15[1], KSA 7, 390, 13 u. 16. Der Sturm stellt eine direkte Verbindung zum anderen
Gimmelwalder Melancholie-Gedicht her, in dem Nietzsche den titelgebenden nächtlichen Gewit-
tersturm mit der allegorischen Melancholie überblendet.
85 Vgl. Buschendorf, Die Geburt der Lyrik aus dem Geiste der Parodie, S. 121.
86 Ueber die Zukunft unserer Bildungsanstalten IV, KSA 1, 716, 13 u. 22–26.
Nietzsches Gimmelwalder Melancholie-Gedichte aus dem Sommer 1871 63
müssen der Wald und der Fels, der Sturm, der Geier, die einzelne Blume, der Schmetterling,
die Wiese, die Bergeshalde in ihren eignen Zungen reden, in ihnen muß er gleichsam sich
wie in zahllosen auseinandergeworfenen Reflexen und Spiegelungen, in einem bunten
Strudel wechselnder Erscheinungen wiedererkennen; so wird er unbewusst das metaphysi-
sche Einssein aller Dinge in dem großen Gleichniß der Natur nachempfinden und zugleich
an ihrer ewigen Beharrlichkeit und Nothwendigkeit sich selbst beruhigen.87
zeitlich abgeschlossen: Das Ende der fünften Strophe greift inhaltlich den Beginn
der ersten wieder auf, bevor sich die letzte Strophe anschließt. Der Rahmenstatus
der Strophen eins und sechs wird auf diese Weise, ebenso wie durch den Rück-
griff auf „die spitze Feder“, nochmals betont.96 Als Grund für den möglichen
Argwohn der apostrophierten Melancholie nennt das Ich erneut den dichteri-
schen Schreibakt, der durch das verwendete Vokabular eine ironische Kontur
erhält. Wie zu Beginn kann es also sowohl die Dichtung selbst als auch der
dezidiert parodistische Charakter derselben sein, wofür das Ich (auch hier ins
Ironische überspitzt) um Nachsicht bittet. Über die ironisierende Funktion hinaus
legt Nietzsches Wortwahl aber noch eine weitere Deutungsmöglichkeit nahe: Die
Melancholie „mit Reimen zierlich“ zu „umflechte[n]“ kann bedeuten,97 sie qua
künstlerischer Sublimation in ein Geflecht aus ‚schönen Worten‘ zu bannen.
Neben der leitmotivisch hervorgehobenen Bedrohlichkeit der „grimme[n] Göttin“
weisen die apologetischen Wendungen, die das Gedicht rahmen, bei (oder mit)
aller Ironie auf ein emanzipatorisches Motiv des lyrischen Dichter-Ichs hin.
Diese Bedrohlichkeit evozieren auch die folgenden zwei anaphorisch ver-
bundenen und parallelisierten Verse explizit: Das „Schreckgesicht“ der Melan-
cholie mache zittern, ihre „böse Rechte“ zucken.98 Nietzsche schreibt ihr eine
‚hässliche Fratze‘ und eine bösartige Gewaltbereitschaft zu.99 Diese Beobachtun-
gen bezieht das Ich jedoch nicht direkt auf sich, sondern es gibt sie in der dritten
Person an, um sich von der schreckenerregenden Wirkung der Melancholie zu
distanzieren, ohne diese Wirkung in Abrede zu stellen. Im nächsten Verspaar, das
wieder anaphorisch verbunden und durch die wiederholten Verben noch dazu an
das vorangegangene Verspaar gekoppelt ist, greift das Ich zwar auf die bedrohli-
che Wirkung zurück; doch indem es sie an die eigene produktive Tätigkeit rück-
bindet, instrumentalisiert es ihre Macht für die eigenen Zwecke und stellt diese
Instrumentalisierung sogar noch zur Schau. Das angsterfüllte Zittern und Zucken
des gebeugten Melancholikers überführt das Ich in den Dichtungsakt, der als
Widerstandsmanifest und Freiheitsdeklaration wirkt: Es zittert nicht vor dem
99 Ersteres findet man schon in der literarischen Melancholie-Tradition des Mittelalters unter
dem Namen der „Dame Mérencolye“ bei Alain Chartier, der die Melancholie-Figur in seiner
Espérance ou Consolation des Trois Vertus (1428) mit „schreckenerregendem Aussehen, bleich,
mager, in ärmliche oder gar zerlumpte Gewänder gehüllt“, darstellt (Klibansky / Panofsky / Saxl,
Saturn und Melancholie, S. 325). Die bei Nietzsche hervorgehobene Gewalttätigkeit der Melancho-
lie fehlt bei Chartier allerdings; sie findet sich aber noch deutlicher in Nietzsches Gewitter-
Gedicht, in dem sich die Melancholie als „große ewge Amazone“ (NL 1871, 15[2], KSA 7, 391, 18)
vorstellt.
66 Armin Thomas Müller
„Schreckgesicht“, sondern beim lyrischen Sprechen, und es zuckt nicht vor der
„böse[n] Rechten“, sondern im Zuge des „rhythmische[n] Gestalten[s]“.100
Bei der ‚passiven‘ Inspiration der Melancholie, die dem Ich zum Preis der
Knechtschaft einen Blick in das ‚Wesen der Welt‘ ermöglicht, bleibt es also nicht.
Das Ich nutzt vielmehr die melancholische Erkenntnis als Stimulans, um selbst
aktiv zu werden. Es verlässt die „mumienhaft[e]“, „unverrückt[e]“ Stellung, weist
die „herbe Göttin“ in die Schranken und produziert aus ihrer ‚schwarzen Galle‘
„Lied auf Lied“.101 Die Vorstellung vom reinigenden Schreibakt ist ein gängiger
Topos der neuzeitlichen Melancholie-Tradition, auf den Nietzsches Gedicht hier
rekurriert.102 Doch seine eigenwillige Bilderwahl („Die Tinte fleußt, die spitze
Feder sprüht“)103 verdeutlicht noch am Ende die ironische Distanz des lyrischen
Ichs, die auch den emanzipatorischen Schreibakt umfasst und durch den Rück-
griff auf „die spitze Feder“ explizit thematisiert wird. Diese Distanz gewährleistet
eine geistige Unbefangenheit, wie sie der spätere Nietzsche typischerweise durch
eine Vielzahl (potenziell humoristischer) sprachlicher Widerspruchsfiguren pro-
klamiert.104
Darüber hinaus ist die ‚sprühende‘ Feder für den frühen Nietzsche ein geläu-
figer poetologischer Terminus, verweist sie doch ebenfalls auf seine ästhetischen
Überlegungen zur Lyriktheorie, wie er sie in der Geburt der Tragödie auf der Folie
des Dualismus von Dionysischem und Apollinischem metaphorisch formuliert:
der Kunst als dem „g u t e n Willen zum Scheine“ (FW 107, KSA 3, 464, 18 f.) eine immerhin
temporär lindernde Wirkung attestiert: „Und gerade weil wir im letzten Grunde schwere und
ernsthafte Menschen und mehr Gewichte als Menschen sind, so thut uns Nichts so gut als die
S c h e l m e n k a p p e : wir brauchen sie vor uns selber – wir brauchen alle übermüthige, schweben-
de, tanzende, spottende, kindische und selige Kunst, um jener F r e i h e i t ü b e r d e n D i n g e n
nicht verlustig zu gehen, welche unser Ideal von uns fordert“ (465, 1–8). Zur Erkenntnismotivik
bei Nietzsche vgl. auch den Beitrag von Milan Wenner in diesem Band.
103 NL 1871, 15[1], KSA 7, 390, 27.
104 So auch von Smitmans-Vajda angedeutet: Nietzsche werte „den ‚morbiden Weltschmerz‘
einer möglichen todes-erotischen Ode an die Melancholie um in feindselig-ironische Heraus-
forderung […]: Die Tinte fließt nicht, die gespitzte Feder sprüht nicht zum Loblied, sondern zum
Aufbruch in ein neues Schreiben“ (Smitmans-Vajda, Barbara, Melancholie, Eros, Muße. Das
Frauenbild in Nietzsches Philosophie, Würzburg 1999, S. 17).
Nietzsches Gimmelwalder Melancholie-Gedichte aus dem Sommer 1871 67
schwer, nur anhand der Indizien überhaupt auf die Melancholie als angesproche-
ne und sprechende Gewalt zu verfallen, da Nietzsche diese Bezeichnung kon-
sequent durch Antonomasien ersetzt. Den schon für das Melancholie-Gedicht
charakteristischen überzeichnenden Stil spitzt das Gewitter-Gedicht zwar sukzes-
sive zu, aber Nietzsche inszeniert spezifische Motive der Tradition hier nicht
derart sinnfällig wie dort: Parodistische Elemente im weiteren Sinne blitzen nur
indirekt auf, etwa mit Blick auf literarische Vorgänger innerhalb der Melancholie-
Tradition in den Strophen eins und fünf. Nietzsche skizziert seine Melancholie-
Figur im Gewitter-Gedicht außerdem weniger vielschichtig und verzichtet auf die
Ambivalenz, die sie in dem Gedicht An die Melancholie auszeichnet. Zu Beginn
bereits erscheint sie als „[t]rübe Göttin“ und am Ende nennt sie sich sogar eine
„Tigerin“,107 ohne Hinweise auf eine inspirierende Wirkung zu liefern. So vertritt
sie nur die schreckenerregend-bedrohliche Seite der Melancholie.
Abgesehen von der Entstehungsgeschichte verweist sowohl die stilistisch-
formale als auch die inhaltliche Konstellation auf die enge Zusammengehörigkeit
der beiden hier erörterten Gedichte. Die überspitzte Sprache und die zahlreichen
Figuren der Wortwiederholung prägen den Stil beider Texte. Auch die Anrede der
„Göttin“ und die Rückblenden sind ihnen als wiederkehrende Strukturmerkmale
gemeinsam. Zudem kann das Personal beider Gedichte als identisch betrachtet
werden: Die Apotheose der dominanten Melancholie-Figur durch das lyrische Ich
stellt jeweils die Grundkonstellation dar, nur dass die Melancholie im Gewitter-
Gedicht ihren Herrschaftsanspruch erst geltend macht, während das lyrische Ich
sich in An die Melancholie von diesem zu emanzipieren versucht.
Es liegt daher nahe, den Inhalt der Texte auch in einem chronologischen
Zusammenhang zu begreifen: Erstens kann das von Colli und Montinari in der
Kritischen Gesamtausgabe unmittelbar nach An die Melancholie platzierte Ge-
witter-Gedicht in der internen Chronologie vor diesem angesiedelt sein.108 Das
Gewitter-Gedicht kann zweitens aber auch den Rückfall des lyrischen Ichs unter
das melancholische Joch schildern, der Emanzipationsversuch wäre dann ge-
scheitert oder doch nur von zeitlich begrenzter Gültigkeit. Drittens kann es sich
zudem um repräsentative Momentaufnahmen handeln, deren Zustände beständig
einander abwechseln, sodass heitere und bedrückte Phasen in der Psyche des
Ichs jeweils aufeinander folgen. Biographisch betrachtet ist letzteres wahrschein-
lich, da Nietzsche selbst unter immer wiederkehrenden depressiven Schüben litt,
sich aber stets um einen heiteren Stimmungskontrast bemühte. Aus den Gedich-
ten selbst lässt sich indes nicht erkennen, welcher der genannten Zugänge zu
bevorzugen ist.
Nietzsche verwendet für sein Gedicht eine vierzeilige Kreuzreimstrophe aus
jambischen Fünfhebern mit weiblich-männlich wechselnder Kadenz. In der deut-
schen Lyrik ist diese Strophenform seit der Empfindsamkeit gebräuchlich, wo sie
„zum Ausdruck elegischer Stimmungen, der Meditation und Klage“ verwendet
wurde. Ihr Vorbild war die „englische Mond- und Gräberpoesie“, besonders
„Thomas Grays beispielgebende[ ] ‚Elegy written in a Country Church-Yard‘ […] in
dem sogenannten Maß der ‚elegischen Stanze‘“.109 Die von Nietzsche gewählte
Strophenform rekurriert in ihren Ursprüngen also noch mehr als die des Melan-
cholie-Gedichts direkt auf die literaturhistorische Melancholie-Tradition, die In-
halt und Stil des Gedichts freilich unterhöhlen. In der ersten Strophe zitiert Nietz-
sche die romantische Ausprägung der Melancholie-Lyrik sogar an, wenn er die
schwermütige Stimmung des lyrischen Ichs in „schaurig[e]“ Naturlyrismen über-
setzt.110 Die Interpretation der Melancholie-Figur selbst als männerverachtende
‚Domina‘ (‚Herrin‘) ist eine groteske Hyperbel des pathologischen Melancholie-
Verständnisses, wie es die romantische Lyrik ansatzweise wieder aufnahm, um
sich von den zärtlichen Melancholie-Allegorien der Empfindsamkeit abzusetzen.
Noch der paradigmatische Klagelaut „Ach!“,111 der die zweite Verseinheit einläu-
tet, hat seinen Ursprung in der melancholischen Empfindsamkeitslyrik, wenn-
gleich er hier nicht zum Ausdruck einer sehnsuchtsvoll-elegischen Stimmung,
sondern vielmehr im Sinne einer Anklage genutzt wird. Diese Umdeutung ist
musterhaft: Im Laufe des Gedichts weicht der anfänglich resignative Tonfall
zunehmend einer aggressiven, ja martialischen Sprache. Die letzten zwei Stro-
phen konterkarieren den sanften Beginn geradezu: Die Melancholie-Figur ver-
neint explizit empfindsame Zuschreibungen wie „weiblich, taubenhaft und
weich“ und stellt ihnen das Selbstverständnis als „Kämpferin mit Manneshaß
und -Hohne“ gegenüber.112 Mit dieser gegenläufigen Struktur wendet sich das
Ähnlichkeiten zu Lenaus titelgleichem Gedicht auf, scheint insbesondere die erste Strophe von
Nach einem nächtlichen Gewitter Lenaus anderem Melancholie-Gedicht mit dem Titel Himmels-
trauer nachempfunden zu sein. Dort versinnbildlicht ein leichtes Gewitter, dem „kühle Schauer“
und „Nebel“ folgen, ebenfalls eine melancholische Gestimmtheit (vgl. Völker [Hrsg.], „Komm,
heilige Melancholie“, S. 144).
111 NL 1871, 15[2], KSA 7, 391, 6.
112 NL 1871, 15[2], KSA 7, 391, 19 u. 20. Dieser Gegenüberstellung korrespondiert die zeitliche
Struktur des Textes: Bietet Strophe eins den schauerpoetischen Gedichteingang im Präsens,
entfaltet Nietzsche in den darauffolgenden drei Strophen die aggressiver werdende Stimmung als
Rückblick im Perfekt und Präteritum. Die zwei Abschlussstrophen geben die martialischen Droh-
70 Armin Thomas Müller
Gedicht gegen die Tendenz der Empfindsamkeitslyrik (und ihre meist männlichen
Vertreter), die Melancholie als ‚süße Schwermut‘ zu beschönigen.113 Doch auch
vom romantischen Gegenentwurf setzt der Text sich ab.
Isoliert betrachtet, kündigt der Titel des Gedichts im weitesten Sinne ein im
Text dargelegtes Geschehen an, ohne über den Passus „[n]ach einem nächtlichen
Gewitter“ hinaus nähere Hinweise darauf zu geben.114 Doch der Kontext bietet
ebenfalls Ansatzpunkte: Einerseits verweist das ‚nächtliche Gewitter‘ auf die
Reihe der Naturphänomene im Mittelteil des anderen Gimmelwalder Gedichts
und schafft so eine (weitere) Verbindung zwischen beiden Texten. Andererseits
weist der Titel des Gedichts auf die Eigenart als ‚Gelegenheitsgedicht‘ hin, wie der
späte Goethe es verstand und als Bezeichnung für seine eigene Lyrik beanspruch-
te.115 Demnach gestaltet Nietzsche im Gedicht – vielleicht auch als Reaktion auf
persönlich Erlebtes – einen melancholischen Anfall am Morgen „[n]ach einem
nächtlichen Gewitter“ als Heimsuchung durch die topische „[t]rübe Göttin“.
Deren Bedrohlichkeit nimmt im Laufe des Gedichts (in der internen Chronologie
aber vorgeschaltet) rapide zu, indem sie das lyrische Ich schließlich in ihren
Dienst zwingen will. Im Kontrast zu den meditativen und reflexiven Passagen in
gebärden der Melancholie-Figur erneut im Präsens (weil in direkter Rede) wieder, obgleich sie Teil
des Rückblicks sind.
113 Als Beispiel sei auf Ludwig Christoph Heinrich Höltys Elegie auf einen Dorfkirchhof verwiesen
(vgl. Völker [Hrsg.], „Komm, heilige Melancholie“, S. 75–78). In einem Brief (mutmaßlich an
Johann Heinrich Voß) vom April 1774 bezeichnet Hölty sein Schaffen explizit als Ausdruck einer
„süssen melancholischen Schwärmerei in Gedichten“ (Hölty, Ludwig Christoph Heinrich, Gesam-
melte Werke und Briefe. Kritische Studienausgabe, hrsg. von Walter Hettche, Göttingen 1998,
S. 346).
114 Im Gegensatz dazu steht der Titel „An die Melancholie“, der sowohl auf das zu erwartende
Thema des Gedichts als auch auf die Gattungstradition des Melancholie-Gedichts verweist.
115 Vgl. hierzu Goethes Erläuterung gegenüber Eckermann: „Die Welt ist so groß und reich und
das Leben so mannigfaltig, daß es an Anlässen zu Gedichten nie fehlen wird. Aber es müssen alles
Gelegenheitsgedichte sein, das heißt, die Wirklichkeit muß die Veranlassung und den Stoff dazu
hergeben. Allgemein und poetisch wird ein spezieller Fall eben dadurch, daß ihn der Dichter
behandelt. Alle meine Gedichte sind Gelegenheitsgedichte, sie sind durch die Wirklichkeit ange-
regt und haben darin Grund und Boden. Von Gedichten aus der Luft gegriffen halte ich nichts.“
(Goethe, Johann Wolfgang, Sämtliche Werke. Briefe, Tagebücher und Gespräche, 40 Bde., 2 Abtn.,
Abt. 2, Band 12 [39], hrsg. von Christoph Michel unter Mitwirkung von Hans Grüters, Frankfurt/
Main 1999 = Bibliothek deutscher Klassiker, Bd. 167, S. 50). – Goethe versteht ‚Gelegenheits-
dichtung‘ (oder Kasualpoesie) hier nicht nach herkömmlicher Definition als ausschließlich auf
einen Anlass (z. B. Feste, Geburtstage usw.) hin konzipierte Zweckdichtung im Gegensatz zur
‚autonomen‘ Dichtung. Vielmehr beansprucht er für alle seine Gedichte ein Fundament an (Welt-)
Erfahrung, das persönlicher Natur (im Sinne eines persönlichen Erlebnisses) sein kann, aber nicht
muss. Im weitesten Sinne geht es ihm um die Orientierung an der Wirklichkeit, die er dem rein
Fantastischen vorzieht.
Nietzsches Gimmelwalder Melancholie-Gedichte aus dem Sommer 1871 71
An die Melancholie vollzieht sich hier ein Geschehen, das bei aller grotesken
Verfremdung anhand der narrativen Elemente konkret fassbar ist. Während das
Melancholie-Gedicht ein langes und bedeutsames Verhältnis zur Melancholie abs-
trakt rekapituliert, zeigt das Gewitter-Gedicht eine konkrete Episode dieses Ver-
hältnisses. Nicht zuletzt mit Blick auf das Nebengedicht, welches das Geschehen
in den größeren Zusammenhang einbindet, hat das Dargestellte gleichwohl den
Charakter einer exemplarischen Handlung. Nach einem nächtlichen Gewitter gibt
nur im Einzelnen als Vorgang wieder, was An die Melancholie im Ganzen reflek-
tiert.
Die Gedichte weisen eine weitgehend analoge Redestruktur auf: Das lyrische
Ich spricht zu einem Du, das hier wie dort die Melancholie personifiziert. Ihrem
Duktus nach lassen sie sich daher als eine einzige, lange Apostrophe verstehen.
Obwohl die Melancholie am Ende des Gewitter-Gedichts einen beträchtlichen
Redeanteil erhält, handelt es sich streng genommen nicht um einen Dialog. Die
wörtliche Rede der Melancholie-Figur platziert Nietzsche innerhalb der Rückblen-
de des lyrischen Ichs als Zitat, sodass sie letztlich in diese integriert bleibt. Auch
hier findet daher kein Gespräch im engeren Sinne statt, vielmehr hält das Ich –
wie schon im Melancholie-Gedicht – einen Monolog, der sich durch eine durch-
gängige Anrede der Melancholie-Gestalt auszeichnet und deren direkte Rede
lediglich zitiert.
Nietzsches Nach einem nächtlichen Gewitter beginnt, wie sein Melancholie-
Gedicht auch, mit der Anrede der Melancholie, die das lyrische Ich hier als „[t]
rübe Göttin“ personifiziert. Im Vergleich zu den weiteren Zuschreibungen des
Gedichts sowie denjenigen aus An die Melancholie („herbe“, „grimme“, „böse
Gottheit“)116 fällt die Bezeichnung milde aus, was der ruhigen Anfangssequenz
des Gedichts geschuldet ist. In dieser projiziert das lyrische Ich die Melancholie
„als Nebelhülle“ in die Natur, welche – anaphorisch verdeutlicht – betont „[s]
chaurig“ anmutet und eine trostlose Grundstimmung verbreitet.117 Die „bleichen
Flocken“ evozieren das Bild eines Schneetreibens; zugleich stehen die wehende
„Fülle“ derselben und die zugeschriebene Farblosigkeit in Analogie zur „Nebel-
hülle“, die dafür verantwortlich ist, dass „der volle Bach“ nur zu hören, nicht zu
sehen ist.118 Mit dieser tristen Szenerie gestaltet Nietzsche in der ersten Strophe
einen traditionellen locus melancholicus, der auch das lyrische Ich affiziert,
dessen „Fenster“ vollständig vom Nebel eingehüllt scheint.119 Die Nebelmetapher
veranschaulicht die unmittelbare Nähe und Omnipräsenz der Melancholie, die
nicht greifbar ist und trotzdem einen trüben (oder vielmehr trübsinnigen) Schleier
über die Welt legt.
Textimmanent ist der Nebel das Resultat des titelgebenden „nächtlichen
Gewitter[s]“, das im Mittelteil des Gedichts ebenfalls zur Metapher der melancho-
lischen Heimsuchung wird. In beiden Erscheinungsformen, als depressiver Anfall
von Verzweiflung und als bleierne, lähmende Schwermut, malträtiert sie das
lyrische Ich. Das Temporaladverb „[h]eute“ kann vor diesem Hintergrund einer-
seits als Markierung gelesen werden,120 welche die Nacht (des Gewitters) in der
internen Gedichtchronologie vom (nebligen) Morgen trennt, um so auf die Wand-
lungsfähigkeit der in beiden Fällen präsenten Melancholie hinzuweisen. Anderer-
seits kommt so die Regelmäßigkeit zum Ausdruck, in der die Melancholie das Ich
als ungebetener Gast heimsucht: Dem „Heute“ geht ein ‚Gestern‘ voraus und folgt
ein ‚Morgen‘. Auch das Melancholie-Gedicht setzt, zumindest für die Vergangen-
heit, eine beständige Melancholie voraus, auf die sich das Ich im Rückblick
bezieht.
Mit Beginn der zweiten Strophe bricht das gerade entworfene Stimmungsbild
jäh ab, das Gedicht wechselt vom Modus ruhiger Beschreibung unvermittelt in
den wilder Anklage. Der Klagelaut „Ach!“ läutet in diesem Fall keine Elegie,
sondern den Vorwurf des Ichs ein, der sich gegen die als „Zauberin“ betitelte
Melancholie richtet: Sie habe während des „[n]ächtlichen Gewitters“ „den gifte-
feuchten / Todestrank […] gebraut“,121 der dem Ich nun offenbar zusetzt. Stilis-
tisch vergegenwärtigt das Ich die verhängnisvolle Nacht, indem es die Gewitter-
erscheinungen Blitz und Donner hyperbolisch aufruft. Durch Anapher und
Parallelismus verknüpft es anschließend die meteorologischen Phänomene der
Gewitternacht und des Nebelmorgens („des Thales Dampf“),122 um den zeitlichen
Übergang zu markieren und damit die beständig wandelbare Melancholie ab-
Stelle eine „Anspielung auf den Liebestrank Isoldens“. Isolde verlangt in Wagners Musikdrama
von ihrer Magd Brangäne für Tristan und sich den „Todestrank“ ihrer Mutter, einer „Zauberin“
(Wagner, Richard, Dichtungen und Schriften. Jubiläumsausgabe in 10 Bänden, hrsg. von Dieter
Borchmeyer, Frankfurt/Main 1983, Bd. 4, S. 22 u. S. 10). Brangäne gibt ihr jedoch den Liebestrank.
122 NL 1871, 15[2], KSA 7, 391, 8. Die meteorologische Motivik erinnert an Werthers Schilderung
seiner Ossian-Lektüre im Brief vom 12. Oktober 1772: „Ossian hat in meinem Herzen den Homer
verdrängt. Welch eine Welt, in die der Herrliche mich führt! Zu wandern über die Heide, umsaust
vom Sturmwinde, der in dampfenden Nebeln die Geister der Väter im dämmernden Lichte des
Mondes hinführt. Zu hören vom Gebirge her, im Gebrülle des Waldstroms, halb verwehtes Ächzen
der Geister aus ihren Höhlen“ (Goethe, Werke, Bd. 6, S. 82). In Goethes Roman zeigt Werthers
Beschäftigung mit Homer, Klopstock und Ossian seine jeweilige Stimmung an (vgl. Schmidt, Die
Geschichte des Genie-Gedankens, Bd. 1, S. 331).
Nietzsches Gimmelwalder Melancholie-Gedichte aus dem Sommer 1871 73
zubilden. Mit dem Vorwurf geht der Tempuswechsel vom Präsens ins Perfekt
(zweite Strophe) oder ins Präteritum (dritte und vierte Strophe) einher; das in den
Strophen zwei bis sechs Geschilderte spielt sich vollständig in der Gewitternacht
ab, auf welche der trist gemalte Morgen in der Eingangsstrophe folgt. Der „Todes-
trank“ steht hier metaphorisch für die ‚schwarze Galle‘, deren Übergewicht
gemäß hippokratischer Humoralpathologie sowohl Niedergeschlagenheit als
auch manisches Verhalten verursachen kann.123 Beide melancholischen Verhal-
tensweisen legt das lyrische Ich im Gedicht an den Tag, sie spiegeln sich in den
meteorologischen Metaphern des Gewitters und Nebels wider. Allerdings kom-
men der atra bilis traditionell weder ‚Feuchtigkeit‘ noch ‚Giftigkeit‘ zu. Den Begriff
des „giftefeuchten / Todestrank[s]“, der in der Reihe der zahlreichen Hyperbeln
beider Melancholie-Gedichte steht, wählt Nietzsche, um dem Vorwurf des lyri-
schen Ichs eine schärfere Kontur zu verleihen: Es beschuldigt die Melancholie-
Figur, weil sie den in der ersten Strophe veranschaulichten, lebens-müden Trüb-
sinn auslöse.
In der dritten Strophe taucht das lyrische Ich tiefer in die Erinnerung an die
vergangene Nacht ein und identifiziert die angesprochene Melancholie-Figur
direkt mit dem stattfindenden Gewitter. Während das ‚Schaudern‘ im Melancho-
lie-Gedicht dem Nachvollzug des Tat twam asi gilt und eher in Form einer
ambivalenten Ergriffenheit zu verstehen ist, bezeugt die „[s]chaudernd[e]“ Wahr-
nehmung der Geräuschkulisse das Grausen des Ichs im drohenden Angesicht der
Melancholie-Figur.124 Diese tritt gerade „um Mitternächten“ auf,125 das heißt zur
‚Geisterstunde‘, in der dem Volksglauben nach allerlei Übernatürliches sein
Unwesen treibe. Die Heimsuchung des Ichs wird so im Stile einer Schauer-
geschichte vorbereitet, in der Folge verschmelzen das Unwetter und die Melan-
cholie-Figur und erzeugen eine entsprechend angsteinflößende Stimmung.
Den Donner und das Heulen des Windes nimmt das Ich als „[d]einer Stimme
Lust- und Wehgeheul“ wahr. Die Blitze erscheinen ihm einerseits als „Blinken“ der
„Augen“, andererseits als „der Rechten / Schneidig hingezückten Donnerkeil“.126
Die Metaphorik ist derjenigen verwandt, die Nietzsche in An die Melancholie ver-
wendet: Dort gibt er der Melancholie-Figur ein „Schreckgesicht“ (mit blinkenden
oder ‚blitzenden‘ Augen?) und eine (ebenfalls ‚donnernde‘?) „böse Rechte“ (ge-
meint ist die Faust).127 Das Wort „Donnerkeil“ selbst bezeichnet nach Grimms
Wörterbuch einen „zugespitzte[n] keilförmige[n] stein, wie man ihn zuweilen auf
äckern findet; das volk glaubt sie seien vom blitz herabgeschleudert, zumal wenn
blitz und donner auf einen schlag kommt. meist sind es belemniten [fossile Kopf-
füßer].“ Donnerkeile werden im Volksmund auch „teufels- oder hexenfinger“ ge-
nannt, „weil man zauberei damit treibt“. Der Begriff kann aber auch schlicht den
„herabfahrende[n] blitzstrahl“ meinen.128 Das sprachliche Bild vereint demnach
mehrere Bedeutungen in sich, die zum bedrohlichen Gebaren der meteorologisch
verbildlichten Gestalt beitragen: Den Arm kann die personifizierte Melancholie
nicht nur direkt wie einen Blitz verwenden, sondern sie, die „Amazone“, kann mit
ihm auch einen ‚Donner-Keil‘ als (besonders mächtige, potenziell magische) Waffe
führen.
Die Konjunktion zu Beginn der vierten Strophe schließt unmittelbar an die
vorangehende Texteinheit an und präzisiert das Geschehen weiter. Nachdem Me-
lancholie-Figur und Gewitter überblendet wurden, schildert das lyrische Ich, wie
ihm jene in personaler Erscheinung, mit den Attributen des verheerenden Wetterp-
hänomens versehen, entgegengetreten sei („so tratst du“).129 Das Bedeutungsspek-
trum der zuvor angeführten Bilder verengt sich zugunsten einer bellizistischen
Konnotation, die zudem rhetorisch überspitzt wird: „Vollgerüstet, waffenglei-
ßend“ erscheint die Melancholie am „oede[n] Bette“ des Ichs, also in dessen
nächster Nähe.130 Der unheilvolle Charakter des Geschehens speist sich gerade aus
dem Kontrast zwischen angsterfülltem Ich und sinisterer Melancholie-Figur; indem
diese in voller Kriegsmontur in den vermeintlichen Zufluchtsort des Ichs hinein-
bricht, verstärkt ein weiteres Bild die konstitutive Antithese des Gedichts.131
Das Fensterschlagen ruft abermals den schauerpoetischen Gehalt des Ge-
dichts auf, die Verwendung der „erz’ne[n] Kette“ erinnert in diesem Zusammen-
hang an das ‚Kettenklirren‘ der zur ‚Geisterstunde‘ spukenden Gespenster.132
Gleichzeitig wirkt es als höhnische Begrüßungsgeste, der die Drohung einge-
schrieben ist, das Ich nun ‚in Ketten zu legen‘. Der Hinweis auf die „erz’ne[ ]“
Beschaffenheit der „Kette“ – hier werden Metonymie (Erz für Metall) und Pleonas-
mus (Kette aus Metall) kombiniert – untermalt die ‚eiserne‘ und unbarmherzige
Haltung der Melancholie-Figur, die gekommen ist, um das lyrische Ich in ihren
(Sklaven-)Dienst zu nehmen. Mit dem Fensterschlagen fordert sie darüber hinaus
128 Grimm, Jacob und Wilhelm, Deutsches Wörterbuch, Bd. 2, München 1984 (= Fotomecha-
nischer Nachdruck der Erstausgabe 1860), Sp. 1244 f.
131 In An die Melancholie erfährt dieses Schema eine Erweiterung, wenn das Ich sich zur Wehr
setzt und seine „Feder“ gegen das ‚Schwert‘ der Melancholie erhebt.
132 NL 1871, 15[2], KSA 7, 391, 16.
Nietzsches Gimmelwalder Melancholie-Gedichte aus dem Sommer 1871 75
die Aufmerksamkeit des Ichs und leitet ihre folgende, zwei Strophen umfassende
Figurenrede ein, in der sie sich und ihre Ansprüche vorstellt.133
Durch die Strophentrennung wird der Einleitungssatz der Rede („Nun höre,
was ich bin!“)134 als solcher formal hervorgehoben und zugleich vom spezifischen
Redeinhalt abgegrenzt. Das einleitende Adverb, das in derselben Funktion auch
im vorletzten Vers sowie in An die Melancholie vorkommt,135 markiert einen
Schnitt, den die sprechende Melancholie setzt und dem zufolge der Zweck ihres
‚Besuchs‘ erst jetzt von ihr preisgegeben werde. Bei dem bisherigen Geschehen
hat es sich also nur um ein Vorspiel gehandelt; der wahre Schrecken (nämlich die
Knechtschaft) kommt erst noch. Gleichwohl beabsichtigt die Figur auf diesem
Weg, vermeintlichen Illusionen des Ichs vorzubeugen: Aus der übertrieben mar-
tialisch gehaltenen Rede geht hervor, dass sie nicht mit einem herkömmlichen
Alptraum oder anderen nächtlichen Schrecknissen ‚zweiter Klasse‘ verwechselt
werden will, sondern Anspruch auf den Status als Nemesis des ganzen Männer-
geschlechts erhebt. Auf einer Metaebene des Textes kongruiert diese Vorstellung
mit Nietzsches Traditionskorrektur: Seine Melancholie-Figur will insbesondere
nicht für die ‚süße Schwermut‘, die idealisierte Melancholie-Figur der Empfind-
samkeitslyrik, gehalten werden; vielmehr gibt sie sich als eine hochgerüstete,
pathologische Melancholie zu erkennen, die nach heutigem Sprachgebrauch eher
als manische Depression zu bezeichnen wäre. Nietzsches Figur verkörpert im
Gewitter-Gedicht den ‚Schmerz‘, keinen ‚Weltschmerz‘.
Die Melancholie stilisiert sich als „große ewge Amazone“ gegenüber dem Ich
zur archetypischen Kriegerin.136 Daher weist sie feminine Zuschreibungen von
sich, um ihr Profil als „Kämpferin“ zu schärfen.137 So kontrastiert Nietzsches
Melancholie-Figur mit derjenigen der Empfindsamkeit. Die Rolle als melancholia
generosa, die das Melancholie-Gedicht noch thematisiert, entfällt hier gänzlich.
Das lyrische Ich spricht der Melancholie zwar auch dort den einseitig verklärten
Status als freundliche und anziehende Muse der Dichter ab. Doch im Gewitter-
Gedicht fehlt nicht nur jeder inspirierende Charakterzug, die Melancholie rekla-
miert für sich selbst unverblümt „Manneshaß und -Hohne“.138 Der traditionelle
Zusammenhang von Dichtung und Melancholie erscheint in diesem Licht als
133 Durch die Vorstellung in direkter Rede betont das lyrische Ich, dass es sich um das ‚Selbst-
Bild‘ der Figur handelt, also nicht um eine (falsche) Zuschreibung aus fremder Perspektive, die es
damit indirekt seinen dichtenden Vorgängern unterstellt.
134 NL 1871, 15[2], KSA 7, 391, 17.
135 Vgl. NL 1871, 15[2], KSA 7, 391, 24; und NL 1871, 15[1], KSA 7, 390, 28.
136 NL 1871, 15[2], KSA 7, 391, 18.
137 NL 1871, 15[2], KSA 7, 391, 20.
138 NL 1871, 15[2], KSA 7, 391, 20.
76 Armin Thomas Müller
139 Hiermit könnte der empirische Autor Nietzsche auch auf die eigenen Depressionsschübe in
seiner Jugend rekurrieren. Das Gedicht Verzweiflung (NL 1860/61, 9[2], KGW I/2, 219 f.), in dem ein
lyrisches Ich vor der Kulisse eines Sturms (!) zunehmend resigniert und schließlich Suizid begeht,
scheint im Geiste einer solchen entstanden zu sein.
140 Vgl. NL 1871, 15[2], KSA 7, 391, 18–21.
141 In diesem Zusammenhang weist Volz, Nietzsche – Der lyrische Melancholiker, S. 37, auf
Heinrich von Kleists Drama Penthesilea hin. Die titelgebende Amazonenkönigin, von Achill
„[h]alb Furie, halb Grazie“ genannt, zerfleischt ihren Geliebten nach seiner absichtlichen Zwei-
kampfniederlage zusammen mit ihren Hunden im Rausch (Kleist, Heinrich von, Sämtliche Werke
und Briefe in 4 Bänden, Bd. 2, unter Mitwirkung von Hans Rudolf Barth hrsg. von Ilse-Marie Barth
und Hinrich C. Seeba, Frankfurt/Main 1987 = Bibliothek deutscher Klassiker, Bd. 26, S. 233 u.
239).
142 Vgl. NL 1871, 15[2], KSA 7, 391, 22–24.
143 NL 1871, 15[2], KSA 7, 391, 12 u. 23.
Nietzsches Gimmelwalder Melancholie-Gedichte aus dem Sommer 1871 77
Abstract: „doch sehen wir sein Sprechen nur“: Nietzsche’s poem Um Mittag /
Am Gletscher and the readability of nature. This in-depth reading of the poem
Um Mittag, which was first composed in 1877 in Rosenlauibad (Switzerland), then
revised and re-titled Am Gletscher in 1884, focuses on the question of the inter-
pretation of nature. Giving artistic form to the summer’s advance into the icy
landscape of high mountains, the poem reveals nature as a sphere distinct from
man, whose significance can only be caught by means of analogy, embodiment
and anthropomorphism. So, Um Mittag / Am Gletscher relates in many different
ways to the possibilities of perception, construal and lyrical intermediation of
natural processes.
1
In der zweiten Junihälfte 1877 schreibt Nietzsche an Paul Rée in Jena:
An diesen Ort, den das Bildchen zeigt, habe ich 3 Bücher mitgenommen: etwas Neues von
Mark Twain dem Amerikaner (ich liebe dessen Albernheiten mehr als die deutschen
Gescheutheiten), dann Plato’s Gesetze – und Sie, lieber Freund. So bin ich wohl der Erste,
der Sie in der Nähe der Gletscher liest; und ich kann Ihnen sagen, das ist der rechte Ort, wo
man überschaut das menschliche Wesen mit einer Art von Geringschätzung und Verachtung
(sich selbst s e h r einbegriffen) gemischt mit Mitleiden über die vielfältige Qual des Lebens;
und mit dieser doppelten Resonanz gelesen, wirkt Ihr Buch sehr stark.1
Die Postkarte zeigt den Ort Rosenlauibad in den Berner Alpen, wo Nietzsche am
11. Juni 1877 Quartier bezogen hatte. In der Hoffnung auf die heilsamen Kräfte des
Gebirgsklimas und der „Bergeinsamkeit“2 sollte er bis zum 1. September 1877
bleiben. Zeit seines Lebens übte das Hochgebirge starke Anziehung auf ihn aus.
Die schroffe Gebirgswelt wurde ihm zur Chiffre für die eigene sozial isolierte
1 Brief an Paul Rée aus der zweiten Junihälfte 1877, KSB 5, Nr. 627, S. 245 f., Z. 1–11.
2 Brief an Louise Ott vom 29. 08. 1877, KSB 5, Nr. 660, S. 281, Z. 4.
DOI 10.1515/9783110474374-005
80 Katharina Grätz
Existenzweise und sie bot ihm die geeignete Kulisse für Einsamkeitsorgien und
Größenphantasien: „In den Alpen bin ich unbesiegbar, namentlich wenn ich
allein bin und ich keinen andern Feind als mich selber habe.“3
Auch in Nietzsches poetischer Topographie spielen unwirtliche Klimazonen
eine wichtige Rolle. Kälte, Eis und Schnee stellen zentrale Bildfelder dar, auf die
er immer wieder zurückgreift. Seine philosophische Erkenntnissuche vollzieht
sich metaphorisch nicht selten als räumlich-geographische Erkundung, die in
extreme Räume vordringt.4 Bevorzugt aufgerufene Orte der einsamen Existenz
und des einsamen Denkens sind das Hochgebirge, die Schneeberge und Glet-
scher. So vergleicht Menschliches, Allzumenschliches die Freigeisterei „einer
höchst gefährlichen Gletscher- und Eismeer-Wanderung“5 und die Fröhliche Wis-
senschaft führt das unmittelbare Naturerleben als Inspirations- und Schaffens-
quell an: „Wir gehören nicht zu Denen, die erst zwischen Büchern, auf den
Anstoss von Büchern zu Gedanken kommen – unsre Gewohnheit ist, im Freien zu
denken, gehend, springend, steigend, tanzend, am liebsten auf einsamen Bergen
oder dicht am Meere, da wo selbst die Wege nachdenklich werden.“6
Freilich muss man sich fragen, ob hier nicht Ironie im Spiel ist. Denn wenn
Natur zum unmittelbaren Gedanken- und Ideengeber des ‚tanzenden‘, nicht auf
Bücher und schriftliche Quellen angewiesenen Philosophen erklärt wird, so steht
das im Widerspruch zu Nietzsches tatsächlich am Tropf der Quellen und der
schriftlichen Überlieferung hängenden Schaffensweise. Und schließlich: Ist die
beschworene (Natur-)Unmittelbarkeit nicht vielleicht selbst schon eine aus Lektü-
re gewonnene Referenz, eine Anspielung auf Jean-Jacques Rousseaus Les rêveries
du promeneur solitaire (1776/78)? Bezeichnend für Nietzsche jedenfalls scheint
viel eher die Konstellation, die er im Juni 1877 in der Postkarte an Paul Rée
skizziert, wo er sich als jemanden präsentiert, der im Angesicht des Gletschers
Bücher liest, der also das schriftlich Überlieferte vor der Folie der Natur und die
Natur vor der Folie des schriftlich Überlieferten betrachtet, derart Natur und
Kultur miteinander verschränkend. Um das Verhältnis von Natur und Kultur geht
es auch in dem Gedicht, das nachfolgend einer eingehenden Interpretation unter-
zogen werden soll. Um Mittag oder Am Gletscher, wie das ursprünglich in Rosen-
lauibad entstandene Gedicht in der zweiten Fassung betitelt ist, thematisiert das
Verhältnis des Menschen zur Landschaft des Hochgebirges und verweist dabei
ebenfalls auf eine Art von Lektüre. Gelesen werden allerdings nicht Mark Twain,
3 Brief an Malwida von Meysenbug vom 03. 09. 1877, KSB 5, Nr. 662, S. 284, Z. 29 f.
4 Hierzu der Beitrag von Milan Wenner, der die Motive der Seefahrt und des Meeres untersucht.
5 MA II VMS 21, KSA 2, 387, 22 f.
Plato oder Paul Rée, sondern die Entzifferungsversuche richten sich auf das ‚Buch
der Natur‘, das der Lektüre Widerstände entgegensetzt und seine Bedeutung nicht
ohne Weiteres preisgibt.
Bereits Jahre früher hatte ein Aufenthalt in den Berner Alpen Nietzsche zu
lyrischer Produktion inspiriert; 1871 schrieb er in Gimmelwald die Gedichte An die
Melancholie und Nach einem nächtlichen Gewitter.7 Wie die Rosenlauibader Ge-
dichte stehen auch sie unter dem Eindruck der Gebirgslandschaft.8 Die beiden
Gedichte, die aus Rosenlauibad überliefert sind, blieben zwar zunächst ohne Titel
und werden entsprechend nach dem jeweils ersten Vers Um Mittag9 und Dies ist
der Herbst10 zitiert, machen aber keineswegs den Eindruck des Fragmentarischen,
7 Siehe hierzu den Beitrag von Armin Thomas Müller im vorliegenden Band.
8 Auf Analogien zwischen Um Mittag und den Gimmelwalder Gedichten weist Grundlehner nach-
drücklich hin: „The animation of the natural scene, the invocation of a mythic presence, the
importance of the eye’s introspective role, and the symbolism of light are all elements which
combine to create the moods of both poems“ (Grundlehner, Philip, The Poetry of Friedrich Nietz-
sche, New York / Oxford 1986, S. 75).
9 NL 1877, 22[94], KSA 8, 396 f.
11 Vgl. hierzu den Briefentwurf an Julius Rodenberg vom November/Dezember 1884: „Zuletzt
weiß ich nicht einmal, ob Ihre ‚Rundschau‘ jemals schon Gedichte veröffentlicht hat. Der gegen-
wärtige Fall aber – daß Friedrich Nietzsche selber einer Zeitschrift das Anerbieten mache, Etwas
von mir zu drucken – geht so sehr wider alle meine Regel, daß auch Sie hier einmal eine
Ausnahme machen können – eine Ausnahme wie ich unbedingt voraussetze, zu Gunsten und
zum Vortheile Ihrer Zeitschrift. Geben Sie mir, hochgeehrter Herr, ein gefälliges Ja! zur Antwort
auf diese Zeilen, zugleich mit Ihrem Vorschlage in Betreff des Honorars“ (KGB III/1, Nr. 563,
S. 567, Z. 1–11).
12 Groddeck bezeichnet die Fragmentgruppe 28 „als das eigentliche Zentrum in Hinblick auf den
gesamten lyrischen Nachlaß Nietzsches“ (Groddeck, Wolfram, „Gedichte und Sprüche“. Über-
legungen zur Problematik einer vollständigen, textkritischen Ausgabe von Nietzsches Gedichten, in:
Martens, Gunter / Woesler, Winfried (Hrsg.), Edition als Wissenschaft. Festschrift für Hans Zeller,
Tübingen 1991, S. 169–180, hier S. 177). Ediert ist sie in KGW VII/3, 5–40 und KSA 11, 297–332.
13 NL 1884, 28[59], KSA 11, 323 f.
bis dahin gestanden habe, und er macht dies am Wandel der Naturauffassung
fest. Während Natur in Nietzsches frühen Gedichten noch lesbar und verstehbar
sei und dem Menschen eine Botschaft zu vermitteln habe, verliert sie nach
Ziemann in den Rosenlauibad-Gedichten diese Orientierungsfunktion; dort be-
gegne „der Leser einer Natur, die so von Leid und Schmerz zerrissen ist, daß sich
eine Landschaft gar nicht mehr herstellen kann; die Bilder sind nicht mehr im
klassischen Sinne ‚symbolisch‘, in ihnen fallen nicht mehr Bild der Natur und Bild
der Seele zusammen, sondern die Elemente des Landschaftsbildes sind nur noch
Material für Bilder einer nervösen, versehrten, modernen Seele“.16 Ziemann rückt
die Rosenlauibad-Gedichte damit dezidiert in den Horizont der literarischen
Moderne, er versteht sie als Vorklang der Décadence-Dichtung und einer moder-
nen Nervenkunst.
Konträr dazu fällt die Einschätzung von Klein aus, der zwar ebenfalls den
Bruch mit der romantischen Tradition konstatiert, aber eine andere literatur-
geschichtliche Zuordnung vornimmt, wenn er bemerkt: „[H]ier kommt etwas zur
Geltung, was sich bereits im poetischen Realismus regte: die Objektivierung des
Menschen, die Hingabe an die Welt im Sinnbilde der Landschaft“.17 Ziemann wie
Klein sehen also beide die Einheit von Mensch und Natur in den Rosenlauibad-
Gedichten zerbrochen. Ausgehend von dieser Annahme gelangen sie aber jeweils
zu einem ganz unterschiedlichen Verständnis der Naturdarstellung in Nietzsches
Gedichten: Dient die Natur nach Ziemann als Bildspender für die Selbstinszenie-
rung des überreizten modernen Individuums, so tritt der Auffassung Kleins zu-
folge das Subjektive vollständig hinter der Darstellung der Natur zurück.
Mit Blick auf die wenigen Interpretationsansätze, die zu den Rosenlauibad-
Gedichten vorliegen, kann man festhalten: Es herrscht weitgehend Konsens darü-
ber, dass diesen Gedichten eine Schwellenfunktion in Nietzsches lyrischem Werk
zukommt; sie werden aufgefasst als Durchbruch zu einer neuen lyrischen Form
und zu einer neuen Art der Naturdarstellung. Darüber hinaus fallen die Einschät-
zungen jedoch kontrovers aus und schon das den Gedichten zugeschriebene
Innovationspotential wird sehr unterschiedlich bestimmt.
16 Ziemann, Rüdiger, Die Gedichte [Artikel], in: Ottmann, Henning (Hrsg.), Nietzsche-Handbuch.
Leben –Werk – Wirkung, Stuttgart / Weimar 2000, S. 150–156, hier S. 152.
17 Klein, Johannes, Die Dichtung Nietzsches, München 1936, S. 65.
84 Katharina Grätz
2
Um Mittag oder Am Gletscher, wie der Titel der späteren Fassung lautet, fügt sich
einem Strang der Naturlyrik ein, der die Landschaft des Hochgebirges ins Zentrum
rückt. Bekannte Beispiele hierfür sind Albrecht von Hallers Langgedicht Die Alpen
(1729), Nikolaus Lenaus Zyklus Wanderung im Gebirge (1830), Anastasius Grüns
Lieder aus dem Gebirge (1830/31) und die Abteilung In den Bergen in Conrad
Ferdinand Meyers Gedichtsammlung Sämtliche Gedichte von 1882. Nietzsche greift
also auf eine Landschaft zurück, die längst dem Repertoire der literarischen Tradi-
tion eingespeist ist und die vor allem als Landschaft des Erhabenen topische
Bedeutung erhalten hatte.18 Mit „Eisgebirg“, „Schneegebirg“, „Fels“ und „Sturz-
bach“ greift auch Nietzsches Gedicht die charakteristischen Elemente des Natur-
Erhabenen auf. Im Mittelpunkt freilich steht nicht die Entfaltung der erhabenen
Landschaft, sondern die Gestaltung eines dynamischen Naturgeschehens, das
durch eine spezifische, jahreszeitlich wiederkehrende meteorologische Konstella-
tion ausgelöst wird, nämlich durch das Vordringen des Sommers in die Eisland-
schaft des Hochgebirges. Nietzsche, und das ist durchaus typisch für ihn, knüpft an
die ästhetische und literarische Tradition der Landschaftsdarstellung nur an, um
sie umzudeuten.19
Ich konzentriere mich in meiner Analyse des Gedichts wesentlich auf die erste
Fassung von 1877, da sie in Struktur und Thematik bereits alle zentralen Aspekte
enthält. Sie lautet:
Um Mittag, wenn
Der junge Sommer in’s Gebirge steigt,
Da spricht er auch,
Doch sehen wir sein Sprechen nur:
18 In folgender Weise besingt etwa Barthold Heinrich Brockes in dem Gedicht Die Berge die
unverwüstliche Größe der Berge: „Ihre grauen Häupter decken / Unvergänglichs Eis und Schnee,
/ Ihre Felsen-Füsse stecken / In dem Grund der tiefsten See, / Und die starre Brust erträget /
Unverändert, unbeweget / Alle Wetter, Frost und Hitz’, / Donner, Hagel, Sturm und Blitz.“
(Brockes, Barthold Heinrich, Auszug der vornehmsten Gedichte aus dem Irdischen Vergnügen in
Gott, Faksimile-Druck der Ausgabe Hamburg 1738, Stuttgart 1965, S. 124). Nietzsches Vertrautheit
mit den traditionellen ästhetischen Kategorien der Landschaftsauffassung zeigt sich etwa in
Menschliches, Allzumenschliches II in dem Entwurf einer arkadischen Landschaft: „Links Felsen-
hänge und Schneefelder über breiten Waldgürteln, rechts zwei ungeheure beeiste Zacken, hoch
über mir, im Schleier des Sonnenduftes schwimmend, – Alles gross, still und hell. Die gesammte
Schönheit wirkte zum Schaudern“ (MA II WS 295, KSA 2, 686, 24–28).
19 Günzel spricht in diesem Zusammenhang von einer „Ent-Transzendierung der Bilderwelt bzw.
der landschaftlichen Motive“ (Günzel, Stephan, Geophilosophie. Nietzsches philosophische Geo-
graphie, Berlin 2001, S. 242).
„doch sehen wir sein Sprechen nur“ 85
Für Lyrik – und schon gar für Naturlyrik – eher untypisch ist der gleich zu Beginn
markant hervortretende narrative Charakter des Gedichts.21 Er unterstreicht, dass
hier nicht subjektives Naturerleben, sondern ein dynamisches Naturgeschehen
vorgestellt wird. Entsprechend gibt es kein lyrisches Ich, das als Zentrum von
Erfahrungen oder Stimmungen fungieren würde. Als Sprecher dient vielmehr ein
beobachtendes „wir“, das der Natur in unaufhebbarer Distanz gegenübersteht. In
seiner Funktion als wahrnehmende Instanz wird es zweimal genannt („sehen
wir“, V. 4, V. 9), sonst tritt es vollständig hinter dem wiedergegebenen Geschehen
zurück. Zu den narrativen Elementen kommen dramatische hinzu: Eine wichtige
Rolle spielt die wörtliche Rede, die insgesamt dreimal begegnet und unterschied-
lichen Sprecherinstanzen zugeordnet ist.
Die grammatisch vollständigen Sätze sind in reimlosen Versen angeordnet,
die jeweils Sinneinheiten vorstellen und mit einer schwankenden Länge von
zwischen 4 und 10 Silben schon äußerlich Unregelmäßigkeit demonstrieren. Als
in freien Rhythmen verfasstes Gedicht weist Um Mittag22 kein Metrum und keinen
Reim auf, auch gibt es (abgesehen von den beiden räumlich abgesetzten Schluss-
versen) keine strophische Gliederung. So stellt sich die Frage, was überhaupt den
lyrischen Charakter des Gedichts ausmacht. Neben der Rhythmisierung, die ins-
besondere durch die zahlreichen viersilbigen Verse erfolgt, sind hier vor allem die
vielen Inversionen von Satzgliedern zu nennen. Besonders auffällig sind die
Umstellungen in den Versen 7–16, deren Syntax durch das Zurückstellen des
Subjekts von der normalsprachlichen abweicht. Dies hat einen semantischen
Effekt; denn weil es zu einer stärkeren Betonung des Verbs führt, tritt das Dyna-
mische der Natur dadurch deutlicher hervor, z. B. wenn es heißt: „Denn schneller
springt vom Fels herab / Der Sturzbach wie zum Gruss“ (V. 11 f.).
wörtlich vorgebrachte „Ich liebe dich“ (V. 23) wird variiert in dem identisch
wiederholten und dadurch intensivierten „Wir lieben dich!“ (V. 28 f.). Für die
Gesamtstruktur des Gedichts sind vor allem die anaphorisch mit „Da“ eröffneten
Versanfänge wichtig: „Da spricht er auch“ (V. 3), „Da horcht es rings“ (V. 35), „Da
überläuft es schaudernd“ (V. 37). Sie sind syntaktisch den beiden ersten Versen
zugeordnet („Um Mittag, wenn / Der junge Sommer in’s Gebirge steigt“) und
bilden ein konditionales Satzgefüge, das kausale Folgebeziehungen indizierend
die übergreifende syntaktische und argumentative Klammer des Gedichts abgibt.
Auch wenn Um Mittag keine Stropheneinteilung aufweist, ist das Gedicht klar
gegliedert. Fünf Teile lassen sich unterscheiden, die man in folgender Weise grob
charakterisieren kann: 1. Die Verse 1–16 halten in anthropomorphisierender
Weise Vorgänge der Natur fest, die als dialogische Interaktion vorgestellt werden.
2. Die Verse 17–23 verlassen den Bereich der Natur und leisten eine Übertragung
auf eine existenzielle Grundsituation: die Begegnung eines Kindes mit seinem
toten Vater. 3. In den Versen 24–32 erfolgt eine Rückübertragung vom mensch-
lichen Bereich auf den der Natur. Analog zur Begegnung von Vater und Kind
wird – in durchgängiger Personifikation – die Relation der Hochgebirgsland-
schaft zum Sommer gefasst. 4. Die Verse 33–41 knüpfen an den Gedichtbeginn an;
der „junge Sommer“ spricht zur Natur und löst einen epiphanisch-herausgeho-
benen Moment des Innehaltens aus. 5. Die beiden räumlich abgesetzten Schluss-
verse 42 und 43 geben wörtlich die zuvor unverständliche Rede des „jungen
Sommers“ wieder.
Eine Besonderheit von Um Mittag liegt darin, dass es das (meteorologische)
Naturgeschehen durchgehend anthropomorphisiert und auf Grunddimensionen
der menschlichen Existenz bezieht. Das Gedicht ordnet dem Gegensatz von Som-
mer und Winter die Oppositionen von Jugend und Alter, Leben und Tod zu. Damit
schließt es an die Tradition allegorischer Naturdichtung an. Bemerkenswert ist
allerdings die Richtung, die die allegorische Auslegung nimmt. Denn das Natur-
geschehen dient nicht lediglich als Bildspender zur Erschließung menschlicher
Begebenheiten, sondern rückt selbst ins Zentrum. Die Natur und ihre Sprache
bilden den eigentlichen Mittelpunkt des Gedichts. Damit reiht sich Um Mittag
nicht selbstverständlich in die Tradition der Naturlyrik ein, sondern problemati-
siert selbstreflexiv zentrale Aspekte dieses Genres, indem es die Wahrnehmung
und Deutung von Naturvorgängen als Problem vorstellt. Explizit thematisiert das
Gedicht den Zeichencharakter der Natur und seine Bedeutung („Wer deutet dir’s“,
V. 17). Entsprechend rückt die folgende Interpretation die Relation von Mensch
und Natur und die Sprache der Natur in den Mittelpunkt.
88 Katharina Grätz
3
Ein junger Jäger saß im innersten Gebürge nachdenkend bei einem Vogelherde, indem das
Rauschen der Gewässer und des Waldes in der Einsamkeit tönte. […] Große Wolken zogen
durch den Himmel und verloren sich hinter den Bergen, Vögel sangen aus den Gebüschen
und ein Widerschall antwortete ihnen. Er stieg langsam den Berg hinunter, und setzte sich
an den Rand eines Baches nieder, der über vorragendes Gestein schäumend murmelte. Er
hörte auf die wechselnde Melodie des Wassers, und es schien, als wenn ihm die Wogen in
unverständlichen Worten tausend Dinge sagten, die ihm so wichtig waren, und er mußte
sich innig betrüben, daß er ihre Reden nicht verstehen konnte.23
In der Literatur der Romantik ist die Metapher von der Lesbarkeit der Natur
nahezu allgegenwärtig.24 Wie im voranstehenden Zitat aus Ludwig Tiecks Der
Runenberg (1804) bleibt dem von der Natur entfremdeten Menschen die Sprache
der Natur jedoch häufig unverständlich. Nietzsche entwirft in seinem Gedicht Um
Mittag eine entsprechende Konstellation, in der sich die Bedeutung der Chiffren-
sprache der Natur nicht erschließt und sich Mensch und Natur als Subjekt und
Objekt fremd gegenüberstehen. Dabei erscheint die Entzweiung mit der Natur
radikal und irreversibel. Das menschliche Subjekt tritt in Nietzsches Gedicht
(anders als in dem Auszug aus Tiecks Runenberg) überhaupt nicht mehr als Teil
des natürlichen Kosmos in Erscheinung, sondern ist zurückgedrängt auf die Rolle
eines außenstehenden Beobachters, dem die Rede der Natur unzugänglich ist, ja,
der sie nicht einmal zu hören vermag, da er kein Sensorium für sie besitzt.
Das, was in Nietzsches Gedicht metaphorisch als Rede, als ein „Sprechen“
(V. 4) aufgerufen wird, ist das als zeichenhaft aufgefasste meteorologische Natur-
geschehen, genauer: die Auswirkungen des Sommers auf die Natur und Land-
schaft des Hochgebirges. Diese Naturvorgänge sind jedoch nicht empirischer
Erfahrung entsprechend wiedergegeben, sondern durchgängig metaphorisiert
und anthropomorphisiert. So wird das meteorologische Geschehen im Bild des
„junge[n] Sommer[s]“ personifiziert, der seinerseits mit einem ins Gebirge stei-
genden Wandersmann verglichen wird. Und seine Wirkung auf die umgebende
23 Tieck, Ludwig, Der Runenberg, in: Ders., Schriften, Bd. 6: Phantasus, hrsg. von Manfred Frank,
Frankfurt/Main 1985, S. 184–209, hier S. 184.
24 So spricht etwa Novalis in den Lehrlingen zu Sais von der „Wunderschrift“ der Natur (Novalis,
Werke, Tagebücher und Briefe Friedrich von Hardenbergs, Bd. 1: Das dichterische Werk, Tagebücher
und Briefe, hrsg. von Richard Samuel, München / Wien 1978, S. 201) und Schelling resümiert am
Ende seines Systems des transzendentalen Idealismus: „Was wir Natur nennen, ist ein Gedicht, das
in geheimer wunderbarer Schrift verschlossen liegt“ (Schelling, Friedrich Wilhelm Joseph, Aus-
gewählte Schriften, hrsg. von Manfred Frank, Bd. 1: Schriften 1794–1800, Frankfurt/Main 1985,
S. 696).
„doch sehen wir sein Sprechen nur“ 89
Natur wird als eine dialogische Beziehung gefasst; er „spricht“ (V. 3) zu ihr und
erhält vielfache Resonanz („Antwort“, V. 9):
Es kommt also zu einer Dynamisierung der Natur, die gleichsam zum Leben
erwacht. Die dafür verantwortlichen physikalischen Prozesse (Erwärmung und
Schmelzen des Eises) werden als Handlungen personifizierter Akteure darge-
stellt.
Die beobachtende Instanz ist auf den visuellen Eindruck reduziert, und so
erkennt sie lediglich, dass gesprochen wird, kann aber nicht hören, was gespro-
chen wird, und bleibt folglich auch von der Bedeutung des Gesprochenen aus-
geschlossen:25 „Doch sehen wir sein Sprechen nur“, heißt es in Vers 4 und
korrespondierend in Vers 9: „Doch sehen wir die Antwort nur“. Durch die Be-
schränkung der Wahrnehmung auf das Sichtbare können zwar die ‚Gesten‘
erkannt werden, die die Rede begleiten, diese selbst aber ist nicht zu vernehmen.
Vergleichbar einer Kamera ohne Tonspur zeichnet das beobachtende Wir das als
Dialog verstandene Geschehen auf, dem derart ein Eindruck des Unzugänglichen
und Rätselhaften anhaftet. Die Narratologie bezeichnet eine solche Einstellung
zum Geschehen als externe Fokalisierung; ist dies schon in narrativen Texten eine
eher selten angewandte Technik,26 so ist sie in der Lyrik gänzlich ungewöhnlich.
Aufgrund der ‚externen Fokalisierung‘ wird die Natur, obwohl sie von Beginn
an einer anthropomorphisierenden Sicht unterworfen ist, dennoch als Deutungs-
problem wahrgenommen. Die Frage „Wer deutet dir’s?“ (V. 17), welche die
Sprechinstanz selbstbezüglich an sich richtet, betont das nicht lediglich, sondern
markiert zugleich den Wechsel der Darstellungsebene von der beobachtenden
Außenperspektive zur Deutung. Es folgt eine analogisierende Übertragung des
Naturgeschehens auf den Bereich des Menschlichen. Sie setzt bei der visuellen
Wahrnehmung an, indem sie als Entsprechung zu dem plötzlichen „Leuchten“
der erwachenden Fels- und Schneelandschaft, ein anderes „Leuchten“ aufruft:
das in der letzten Umarmung seines liebenden Kindes aufleuchtende Auge des/
seines toten Vaters. Mit einem kühnen Bild- bzw. Gedanken-Sprung wird damit
die Ebene des meteorologischen Naturgeschehens verlassen und zu einer
menschlich-existenziellen Situation übergewechselt. Auffällig ist freilich, dass
diese Analogie nicht nur recht willkürlich erscheint, sondern dass sich überdies
das angeführte menschliche Geschehen selbst als höchst rätselhaft und erklä-
rungsbedürftig erweist. Denn zwar lässt sich das Eintreten des Todes bekanntlich
an den Augen ablesen (schon seit der Antike wird ja vom ‚Brechen‘ der Augen
gesprochen), dass aber die Augen eines Toten unter dem Eindruck der Liebe ein
letztes Mal aufzuleuchten vermögen, bildet ein numinoses Geschehen und kei-
neswegs eine allgemein akzeptierte Annahme. Das lässt die vorgestellte Deutung
der Natur, die dann auch noch verbalisiert und in eine ‚Liebesrede‘ übersetzt wird
(„Ich liebe dich“, V. 23), als eigensinnig-assoziativen Analogisierungsversuch
erscheinen.
Dies gilt dann auch für die anschließende Rückübertragung in den Bereich
der Natur (V. 24–32), die nun entsprechend dem vorgegebenen Muster der Vater-
Sohn-Beziehung als eine letzte Begegnung unter dem Zeichen von Abschied und
Tod aufgefasst wird. Analog wird nun die Sprache der Natur als Liebesrede
verstanden, welche die Gebirgslandschaft an den „jungen Sommer“ richtet: „Wir
lieben dich!“ (V. 28 u. 29). Die Fragwürdigkeit der Analogisierung tritt vollends
dadurch zutage, dass sie sich als schief erweist. Bezieht man sie auf das Natur-
geschehen, dann ist der Sohn als der Sterbende zu betrachten – und gerade nicht
der Vater: Denn die unwirtliche Fels- und Eislandschaft des Hochgebirges exis-
tiert ja fort, während dem Sommer lediglich ein kurzes Zwischenspiel zukommt.
Ab Vers 33 knüpft das Gedicht wieder an den Darstellungsmodus des Anfangs
an. Verbunden damit ist die Rückkehr zur Beobachterhaltung und zur neuerlichen
Schilderung der Naturvorgänge aus einer distanzierten Außenperspektive. Erneut
wird der ‚Sprechakt‘ der Natur als optisches Ereignis wiedergegeben: „Er bläst
sein Wort wie Schleier nur / von seinem Mund“ (V. 33 f.). Das Befremdliche dieser
Wahrnehmung lässt sich im Rekurs auf die Verse 5 und 6 auflösen, wo bereits auf
die Spuren des Atems in kalter Luft hingewiesen wurde. Noch immer scheint die
Rede des Sommerknaben nur sichtbar, nicht aber hörbar zu sein. Auffällig ist
allerdings, dass sie nun als „schlimmes Wort“ (V. 34) bezeichnet wird, denn die
„doch sehen wir sein Sprechen nur“ 91
darin enthaltene Wertung zeugt von einem Wissen um die Bedeutung dieser
Rede. Noch eine weitere Differenz zum Gedichtbeginn ist festzuhalten: Die Ge-
birgsnatur stellt für die Rede des ‚Sommerknaben‘ nun keinen Resonanzraum
mehr dar, sondern hält inne wie in höchster Anspannung und Konzentration: Sie
„horcht“ (V. 35), „athmet kaum“ (V. 36), „denkt und schweigt“ (V. 40). Das
bündelt die Aufmerksamkeit auf die beiden Schlussverse, die auch dadurch
besonderes Gewicht erhalten, dass sie räumlich vom Rest des Gedichts abge-
hoben sind. In ihnen als End- und Höhepunkt offenbart sich die Rede des
Sommerknaben nun verbal im wörtlichen Zitat: „Mein Gruss ist Abschied / Ich
sterbe jung. –“ (V. 42 f.).
Der zweiten Fassung (Am Gletscher) hat Nietzsche einen anderen Abschluss
gegeben, der einen abweichenden Akzent setzt. Dort nämlich zieht er die wörtli-
che Rede nach vorne und lässt das (jetzt in Versgruppen gegliederte) Gedicht mit
folgender Versgruppe enden:
Um Mittag war’s‚
Um Mittag‚ wenn zuerst
92 Katharina Grätz
Auf der Strukturebene stellt Am Gletscher derart die Bedeutung der Mittagszeit
noch stärker heraus als dies schon in der Erstfassung des Gedichts der Fall ist.28
Freilich ist daran zu erinnern, dass diese den Mittag dafür an besonders exponier-
ter Stelle anführt, nämlich in der ersten Zeile, nach der sie zitiert wird. Das wirft
die Frage auf, weshalb gerade der Mittag im thematischen Zusammenhang des
Gedichts solch eine herausgehobene Bedeutung erhält.
Hier lässt sich zunächst auf die Sachebene, auf das thematisierte meteorologi-
sche Geschehen hinweisen. Als Tageszeit, zu der die Sonne ihren höchsten Stand
erreicht, ist der Mittag physikalisch die strahlungsintensivste, hellste und wärms-
te Zeit des Tages, zu der sich folglich der Sommer im Gebirge besonders stark
bemerkbar macht. Für das Verständnis des Gedichts freilich ist es wichtiger zu
sehen, dass Nietzsche den Mittag in produktiver Anknüpfung an überlieferte Vor-
stellungen (der Mittag als Stunde des Pan und Zeit der vollkommenen Stille) als
eine Zeit inszeniert, die Teil eines zyklischen Naturgeschehens ist und sich
zugleich auf paradoxe Weise aus dem zyklischen Geschehen heraushebt. Damit
ist in der frühen Fassung des Gedichts etwas angelegt, was sich erst in der Ent-
stehungszeit des Zarathustra voll entfaltet: Nietzsches ideosynkratische Mittags-
Symbolik. Sie ist eng an die Figur des Zarathustra gebunden, der in Aus hohen
Bergen, dem Nachgesang von Jenseits von Gut und Böse29, auch als „Mittags-
Freund“30 figuriert und dessen Name in Nietzsches Schriften von Beginn an in
Verbindung mit einem projektierten Werk unter dem Titel „Mittag und Ewigkeit“31
die Welt eben vollkommen? Oh des goldnen runden Balls!“ (KSA 4, 344, 26 f.).
„doch sehen wir sein Sprechen nur“ 93
auftaucht. Doch schon für die 1877 geschriebene Erstfassung des Gedichts Um
Mittag gilt, was Marco Brusotti für die Mittagserfahrung des Zarathustra konsta-
tierte: Sie ist eine Erfahrung der Zeitlosigkeit und Ewigkeit und zugleich ist sie eine
„Erfahrung des absolut Vergänglichen“.32 Bereits hier zeigt sich, was Karl Jaspers
„die Tilgung der Zeit als die Offenbarung des Seins in dem Augenblick“33 nannte –
die Verdichtung der Zeit in dem einen Moment der Präsenz zwischen Kommen und
Gehen, auf den die Erstfassung des Gedichts zuläuft: „Mein Gruss ist Abschied /
Ich sterbe jung“.34
4
Nietzsches Gedicht Um Mittag nimmt in vielfacher Weise Muster literarischer
Naturdarstellung und -deutung auf und versteht es, ihnen eine eigene Prägung zu
geben. Es referiert auf die Tradition des Erhabenen, auf allegorische Verfahren
der Naturauslegung, auf die Vorstellung vom Zeichencharakter der Natur. Auf
diese Traditionen nimmt es nicht bloß Bezug, sondern es deutet sie um: So tritt
die Zeichenhaftigkeit der Natur in Gestalt einer nur visuell erfahrbaren Rede der
Natur zutage, so verkehrt sich die Richtung der allegorischen Auslegung, indem
sie auf die Natur selbst perspektiviert wird, und so erscheint die unzugängliche
Größe der ‚erhabenen‘ Gebirgslandschaft auf menschliches Maß zurückgenom-
men durch ihre Spiegelung in einer Vater-Kind-Beziehung. Durch unterschiedli-
che Formen der Übertragung setzt das Gedicht Natur und menschliche Sphäre auf
schwer zu durchschauende Weise zueinander in Bezug. Daraus resultieren eine
poetische Verfremdung gewohnter (Natur-)Vorgänge und der nicht auflösbare
Eindruck des Rätselhaften. Die drängenden Interpretationsfragen ergeben sich
32 Brusotti, Marco, Die Leidenschaft der Erkenntnis. Philosophie und ästhetische Lebensgestaltung
bei Nietzsche von ‚Morgenröthe‘ bis ‚Also sprach Zarathustra‘, Berlin / New York 1997, S. 620.
33 Jaspers, Karl, Nietzsche. Einführung in das Verständnis seines Philosophierens, 4. Auflage,
Berlin / New York 1981, S. 355.
34 Die Zweitfassung Am Gletscher fügt hier verdeutlichend noch einen weiteren Vers ein: „[M]ein
Gruß ist Abschied, / mein Kommen Gehen, / ich sterbe jung“ (NL 1884, 28[60], KSA 11, 326, 14–16).
Die Verbindung von Mittag, Sommer und frühem Tod kehrt in späteren Aufzeichnungen Nietz-
sches wieder. Im Nachlass findet sich unter der Überschrift „Der kürzeste Sommer“ zwischen
mehreren Vorstufen zum Nachtlied des Zarathustra auch das folgende Notat: „Dies Alles ist noch
April und Mai und Juni: und wie ich bin, nahe dem Schnee, nahe den Adlern, nahe dem Tode
werde ich einen Sommer haben, kurz, heiß, schwermüthig und überselig. / Ach über die zögernde
Trübsal meines Frühlings! Ach über die Bosheit meiner Schneeflocken im Juni!“ (NL 1883, 13[9],
KSA 10, 458, 20–25). Vgl. auch das Bild vom „Sommer-Mittag“ in Za II Vom Gesindel, KSA 4, 126,
10.
94 Katharina Grätz
nicht zuletzt daraus, dass der Text einerseits Natur und menschliche Sphäre in
ein Verhältnis der Analogie setzt und so den Eindruck erweckt, als könnten diese
sich wechselseitig erhellen, dass er aber andererseits das Verständnis der Zei-
chensprache der Natur als zentrales Problem vorführt. Damit handelt Um Mittag
auf vielschichtige Weise von den Möglichkeiten der Wahrnehmung, Deutung und
lyrischen Vermittlung von Naturvorgängen.
Das Gedicht zeigt Natur als eine vom Menschen getrennte Sphäre. Nur durch
Analogisierung, durch Personifikation und Anthropomorphisierung lässt sich ihr
eine Bedeutung abgewinnen. Freilich ist das dadurch eingeleitete Verstehen
ambivalent, denn die der Natur zugeschriebene Bedeutung bezieht das deutende
Subjekt, oder genauer: das beobachtende Wir, aus der eigenen Sphäre. Natur-
auslegung ist also eigentlich Selbstauslegung, nur als zugeschriebene Sprache ist
die Sprache der Natur verständlich. Damit macht das Gedicht bewusst, dass der
Mensch immer nur Menschliches im Bereich der Natur wiederzufinden vermag,
ihm das Andere der Natur also notwendig unzugänglich bleiben muss. Um Mittag
entfaltet ein Zeichenspiel vor der Folie der Erkenntnis, dass die Natur dem
Menschen unzugänglich und fremd gegenübersteht.
Auf ein anschauliches Bild für die erschreckende „Unbefangenheit“ des
Naturgeschehens konnte Nietzsche in einer Erzählung von einem seiner Lieb-
lingsschriftsteller treffen, in Adalbert Stifters Abdias (1843/47): „Dort, zum Bei-
spiele, wallt ein Strom in schönem Silberspiegel, es fällt ein Knabe hinein, das
Wasser kräuselt sich lieblich um seine Locken, er versinkt – und wieder nach
einem Weilchen wallt der Silberspiegel, wie vorher.“35 Was bei Stifter als erschre-
ckende Erkenntnis vorgebracht wird, kann freilich auch beruhigende Wirkung
entfalten: „Weshalb fühlt man sich so wohl in der freien Natur? Weil diese keine
Meinung über uns hat. –“,36 schreibt Nietzsche aus Rosenlauibad an Paul Rée.
35 Stifter, Adalbert, Studien, hrsg. von Max Stefl, Bd. 2: Abdias u. a., Frankfurt/Main 1989, S. 7.
36 Brief an Paul Rée aus der zweiten Junihälfte 1877, KSB 5, Nr. 627, S. 246, Z. 16 f.
Sebastian Kaufmann
Heiterkeit, Heroismus, Sentimentalität:
Nietzsches Idyllen aus Messina und sein
poetologisches Konzept der Idylle
DOI 10.1515/9783110474374-006
96 Sebastian Kaufmann
hier und da etwas H e i t e r e s noth. Hier sind 8 Lieder für Ihre Zeitschrift.“ Zu den
„Bedingungen“, die Nietzsche für den Druck dieser so angepriesenen ‚heiteren
Lieder‘ stellte, gehörte, „daß sie alle 8 auf Ein Mal“ und „mit zierlichen und
eleganten Lettern gedruckt werden, n i c h t mit denen der Prosa-Aufsätze.“6 Das
handschriftliche Manuskript, das als Druckvorlage diente, ist noch erhalten und
wird im Goethe- und Schiller-Archiv Weimar aufbewahrt (GSA 71/22); als Faksimile
wird es in Band 3/1 des Nietzsche-Kommentars erstmals vollständig präsentiert.7
Wie aus Nietzsches Druck-„Bedingungen“ hervorgeht, kam es ihm darauf an, den
Charakter als Gedicht-Zyklus hervorzuheben: Die Sonderstellung der Gedichte
gegenüber den Prosaschriften galt es durch eine besondere Drucktype zu markie-
ren; der zyklische Zusammenhang sollte durch den Druck aller Gedichte „auf Ein
Mal“ gewahrt bleiben.
In seinen sonstigen brieflichen Äußerungen maß Nietzsche indes den Idyllen
aus Messina keine allzu große Bedeutung bei. Eher beiläufig macht er seine
engsten Freunde darauf aufmerksam; so schreibt er etwa am 24. Mai 1882 an Paul
Rée: „Sehen Sie doch das Maiheft der Schmeitznerschen Zeitschrift an: darin sind
‚Idyllen aus Messina‘.“8 Da Nietzsche anderthalb Monate nach der Veröffent-
lichung der Gedichte noch keine Reaktion seines Freundes und Zuarbeiters Köse-
litz erhalten hatte, fragte er diesen im Brief vom 13. Juli 1882 aus Tautenburg bei
Dornburg in Thüringen, wohin er sich inzwischen zur Korrektur der Druckfahnen
der Fröhlichen Wissenschaft zurückgezogen hatte: „Kennen Sie meine Harmlosig-
keiten aus Messina? Oder schwiegen Sie darüber, aus Artigkeit gegen ihren
Urheber?“9 In den folgenden Sätzen konzediert Nietzsche selbst in Anspielung
auf das die Idyllen beschließende Gedicht Vogel-Urtheil, er sei tatsächlich kein
besonders guter Dichter; allerdings stehe seine dichterische ‚Torheit‘ in einem
komplementären Bedingungsverhältnis zu seiner denkerischen ‚Weisheit‘: „Nein,
trotz dem, was der Vogel Specht in dem letzten Gedichtchen sagt – es steht mit
meiner Dichterei nicht zum Besten. Aber was liegt daran! Man soll sich seiner
Thorheiten nicht s c h ä m e n , sonst hat unsre Weisheit wenig Werth.“10
Da Köselitz in seinem Antwortschreiben vom 16. Juli durchblicken lässt, er
vermute einen Zusammenhang zwischen Nietzsches Beziehung zu Lou von Salo-
mé, über die ihn dieser im zitierten Brief erstmals informierte, und den Idyllen,11
sieht sich Nietzsche dazu veranlasst, die ‚Lou-Affäre‘ als Hintergrund für die
‚Liebesgedichte‘, die immerhin die Hälfte der Texte ausmachen (Die kleine Brigg;
Lied des Ziegenhirten; Die kleine Hexe; „Pia, caritatevole, amorosissima“), zu be-
streiten: „Eine Bemerkung Ihres Briefes giebt mir Anlaß, festzustellen, daß alles,
was Sie jetzt von meinen Reimereien kennen, vo r meiner Bekanntschaft mit L〈ou〉
entstanden ist“.12 Nietzsche hatte Lou von Salomé durch Vermittlung seines Freun-
des Paul Rée in der Tat erst im April 1882 kennengelernt; es kam bekanntlich zu
einer spannungsvollen Dreiecksbeziehung und einem gescheiterten Heiratsantrag
Nietzsches.
Dass Nietzsche trotz der herabspielenden Bezeichnung seiner Idyllen aus
Messina als „Harmlosigkeiten“ und „Reimereien“ von der Qualität der Gedichte
überzeugt war, legt der Umstand nahe, dass er sie – freilich in teils veränderter,
erweiterter Form und mit Ausnahme der beiden Gedichte Die kleine Brigg und
„Pia, caritatevole, amorosissima“ – in die Lieder des Prinzen Vogelfrei integrierte,
die er der 1887 erschienenen Neuausgabe der Fröhlichen Wissenschaft als „An-
hang“ beifügte. Auch aus diesem Grund wurden die Idyllen in frühere Nietzsche-
Editionen nicht eigens aufgenommen; erst die von Colli und Montinari besorgten
Kritischen Ausgaben bieten den Text (in KGW V/2 und KSA 3). Nach der Erstver-
öffentlichung wurde der Text erstmals 1963 durch Erich Podach wiederabge-
druckt.13 In der Nietzsche-Forschung gilt die Gedichtsammlung weitgehend bloß
als ein „Intermezzo“14 zwischen Morgenröthe und Fröhlicher Wissenschaft. Die
Einschätzung von Podach, es handle sich um „das Unbekannteste von dem, was
Nietzsche veröffentlicht hat“, trifft nach wie vor zu: Untersuchungen zu den
Idyllen oder einzelnen Gedichten aus der Sammlung liegen bis heute nur wenige
vor; am ehesten erfahren sie noch in der Gestalt Beachtung, in der sie später in
die Lieder des Prinzen Vogelfrei eingegangen sind. Selbst Theo Meyer, der 1991
bereits fordert, „Nietzsches Idyllen […] auf jeden Fall […] als lyrische Gebilde ernst
zu nehmen“,15 schränkt dies letztlich doch wieder „auf Gedichte wie Prinz Vogel-
frei und Das nächtliche Geheimniss“ ein.
Die insgesamt eher stiefmütterliche Behandlung der Idyllen aus Messina
durch die Forschung korrespondiert freilich in gewisser Weise Nietzsches eige-
nem Umgang mit der Druckfassung seiner Gedichtsammlung, hatte er selbst doch
kein Exemplar des Erstdrucks mehr zur Hand, als er an die Umarbeitung der
Idyllen für den „Anhang“ zur zweiten Ausgabe der Fröhlichen Wissenschaft gehen
12 Brief vom 25. 07. 1882, KSB 6, Nr. 272, S. 231 f., Z. 44–46.
13 Podach, Erich F., Ein Blick in Notizbücher Nietzsches. Ewige Wiederkunft. Wille zur Macht.
Ariadne. Eine schaffensanalytische Studie, Heidelberg 1963, S. 176–182.
14 Janz, Curt Paul, Friedrich Nietzsche. Biographie, 3 Bde., München / Wien 1978, Bd. 2, S. 107.
15 Meyer, Theo, Nietzsche. Kunstauffassung und Lebensbegriff, Tübingen / Basel 1991, S. 420.
Heiterkeit, Heroismus, Sentimentalität 99
wollte. Entsprechend musste er Franz Overbeck im Brief vom 27. Oktober 1886
„um ein Exemplar der ‚Idyllen aus Messina‘“ bitten: „Ich brauche sie u m g e h e n d
(wegen der Herstellung einer kleinen lyrischen Sammlung ‚Lieder des Prinzen
Vogelfrei‘) aber besitze sie nicht.“16 Dieselbe Bitte richtet Nietzsche dann auch
wenige Tage später brieflich an Köselitz: „Wissen Sie mir ein Exemplar der
‚Idyllen aus Messina‘ aufzutreiben? Ich brauche sie umgehend, weil sie mit
einigen Liederchen zusammen den Schluß der ‚Fröhlichen Wissenschaft‘ abge-
ben sollen: nämlich in der neuen Ausgabe.“17 Hierin wird Nietzsches ambivalen-
tes Verhältnis zu seinem Gedichtzyklus greifbar: Einerseits hat er nicht einmal ein
gedrucktes Exemplar aufbewahrt, andererseits möchte er die Gedichte nun unbe-
dingt in die Neu-Ausgabe der Fröhlichen Wissenschaft aufnehmen.
Nietzsches Verständnis der Idylle und des Idyllischen ist insbesondere Schillers
geschichtsphilosophisch aufgeladene Poetik der Idylle zu berücksichtigen, wie
sie in dessen großer poetologischer Abhandlung Über naive und sentimentalische
Dichtung (1795/96) entfaltet wird. Da Nietzsche sich mit Schillers Idyllen-Theorie
intensiver auseinandergesetzt hat, sei sie wenigstens kurz skizziert.
Schiller versteht die Idylle nicht so sehr im gattungspoetologischen Sinn,
sondern generell als eine dichterische „Empfindungsweise“, die neben derjeni-
gen der Satire und der Elegie eine Form der sentimentalischen Dichtung aus-
machen kann. Im Gegensatz zum naiven Dichter, der selbst unreflektierte Natur
ist, sucht der komplementäre Gegentypus des sentimentalischen Dichters nur
mittels der Reflexion die verlorene Natur. Der kruden Wirklichkeit stellt er (auf je
verschiedene Weise) das schöne Ideal entgegen. Dem idyllisch-sentimentalischen
Dichter weist Schiller dabei die Aufgabe zu, das Ideal des in sich ruhenden
Lebens, der harmonischen Einheit mit sich selbst nicht – wie andere Idylliker des
18. Jahrhunderts – durch die imaginative Regression in vorzivilisatorische Schä-
ferwelten, sondern durch einen verklärenden Entwurf der eigenen Zukunft zu
gestalten. So bezeichnet Schiller zwar das literarische „Gemälde […], welches die
Hirten-Idylle behandelt“, als eine
schöne, eine erhebende Fiction […]. Aber ein Umstand findet sich dabei, der den ästheti-
schen Werth solcher Dichtungen um sehr viel vermindert. V o r d e m A n f a n g d e r C u l t u r
gepflanzt schließen sie mit den Nachtheilen zugleich alle Vortheile derselben aus, und
befinden sich ihrem Wesen nach in einem nothwendigen Streit mit derselben. […] Sie stellen
unglücklicher Weise das Ziel h i n t e r uns, dem sie uns doch e n t g e g e n f ü h r e n sollten,
und können uns daher bloß das traurige Gefühl eines Verlustes, nicht das fröhliche der
Hoffnung, einflößen.21
Er mache sich die Aufgabe einer Idylle, welche jene Hirtenunschuld auch in Subjecten der
Cultur und unter allen Bedingungen des rüstigsten, feurigsten Lebens, des ausgebreitetsten
Denkens, der raffinirtesten Kunst, der höchsten gesellschaftlichen Verfeinerung ausführt,
welche, mit e i n e m Wort, den Menschen, der nun einmal nicht mehr nach A r k a d i e n
zurück kann, bis nach E l y s i u m führt.22
21 Schiller, Friedrich, Ueber naive und sentimentalische Dichtung [1795], in: Ders., Sämmtliche
Werke in zwölf Bänden, [hrsg. von C. G. Körner,] Stuttgart / Tübingen 1838, Bd. 12, S. 167–281, hier
S. 237 f.
aesthetischer Art: [der] Sehnsucht zum Idyll“, die – ganz rousseauistisch – von
der ursprünglichen Existenz eines „guten Menschen“26 ausging: und damit von
einer „optimistischen Verherrlichung des Menschen an sich“,27 die nicht nur der
von Nietzsche behaupteten tragisch-pessimistischen Grundeinstellung der alten
Griechen diametral widerspricht, sondern überhaupt völlig unkünstlerisch sei.
Indem er Schiller mit den Worten paraphrasiert, die „Idylle in weitester Bedeu-
tung“ komme dadurch zustande, dass „die Natur und das Ideal […] ein Gegen-
stand der Freude [sind], indem sie als wirklich vorgestellt werden“,28 fasst Nietz-
sche seine Überlegungen unter der Formel „einer i d y l l i s c h e n T e n d e n z d e r
O p e r“29 zusammen. Und diese idyllische Tendenz gilt ihm schließlich als „die
Frucht jenes Optimismus, der aus der Tiefe der sokratischen Weltbetrachtung hier
wie eine süsslich verführerische Duftsäule emporsteigt.“30 Die Gefahr solcher
Verführung zum idyllischen Optimismus sei allerdings durch die ‚Wiedergeburt
der griechischen Tragödie‘ in der Musikdramatik Wagners gebannt, dem damit –
als dem mächtigen Überwinder der herkömmlichen Oper – eine anti-idyllische
Tendenz attestiert wird.
Bemerkenswert erscheint indes, dass Nietzsche, ebenfalls im Ausgang von
Schiller, in der Entstehungszeit seiner Tragödienschrift noch eine andere, positiv
konnotierte Idyllen-Konzeption erprobt, die gerade Wagner als sentimentalischen
Idylliker erscheinen lässt. So heißt es in einem Nachlass-Notat aus dem Jahr 1871:
Richard Wagner das Idyll der Gegenwart: die unvolksthümliche Sage, der unvolksthümliche
Vers, und doch deutsch Beides. Wir erreichen nur noch das Idyll. Wagner hat die Urtendenz
der Oper, die i d y l l i s c h e , bis zu ihren Consequenzen geführt: die Musik als idyllische (mit
Zerbrechung der Formen), das Recitativ, der Vers, der Mythus. Dabei haben wir die höchste
sentimentalische Lust: nie ist er naiv. – Ich denke an den Schillerschen Gedanken über eine
neue Idylle.31
Wagner wird hier weniger als Überwinder denn als Vollender und Radikalisierer
der idyllischen Tendenz der Oper begriffen; seine künstlich nachgeahmte ‚Volks-
tümlichkeit‘, was die Sage/den Mythos und die Sprache seiner Musikdramen
betrifft, erscheint als Ausweis der sentimentalischen Idylle im Sinne Schillers.
Allerdings treibe die bei Wagner konstatierte Radikalisierung der Idylle zugleich
deren optimistische Komponente aus und ersetze sie durch eine pessimistische.
Zwar gehe es auch Wagner um die ‚Rückkehr zur Natur‘, aber die Natur selbst
werde dabei nicht als heiter-harmonische verstanden, sondern gemäß Schopen-
hauers Fundamentaltheorem vom metaphysischen Leidensgrund der Welt als
‚schreckliche‘ Natur. So gelangt Nietzsche zum Konzept einer „t r a g i s c h e [n]
I d y l l e “32. Wohl auch mit Blick auf Wagners Siegfried-Idyll, bei dessen Urauffüh-
rung 1870 in Tribschen Nietzsche anwesend war und das er noch im Spätwerk von
aller Kritik ausnimmt,33 notiert er: „Der ‚Siegfried‘ z. B. gehört zur Idylle, Natur
und Ideal ist wirklich, darüber freut man sich. Dabei ist nun der Wagnersche
Begriff der N a t u r ein t r a g i s c h e r […]. Wir freuen uns an Tristan, selbst an
seinem Tode, weil diese Natur und dieses Ideal wirklich ist.“34
Dieser Konzeption entsprechend, notiert sich Nietzsche in einem weiteren
Fragment aus derselben Zeit auch den Plan, den „Schillersche[n] S p a z i e r g a n g
zu benutzen, um das Idyllische darzulegen, mit seiner Umarmung der N a t u r
nach dem höchsten Schrecken.“35 Den Natur-Kult, der nach der damaligen Auf-
fassung Nietzsches den Grundzug der neueren Kunst ausmacht, wertet er also
durchaus positiv, sofern die Natur ‚richtig‘ begriffen werde, nämlich nicht ‚roma-
nisch‘ als schöne, sondern ‚germanisch‘ als schreckliche Natur (im Hintergrund
steht hier die von Wagner übernommene Kategorie des „Erhabenen“, die schon
von Kant mit dem ‚Germanischen‘ assoziiert wird). So heißt es in dem zuletzt
zitierten Fragment weiter: „Die F l u c h t zur N a t u r i s t u n s r e K u n s t m u s e : aber
zu der germanisch-begriffenen Natur.“36 Vor diesem Hintergrund ist es mithin
auch zu verstehen, wenn Nietzsche wiederum in einer anderen gleichzeitigen
Notiz aus diesem Umkreis Wagner als „r a d i k a l e [n] I d y l l i k e r “37 beschreibt, der
eine genuin deutsche, von allen romanischen Einflüssen bereinigte Musik an-
strebt.
Während Nietzsches affirmativer Begriff der ‚tragischen‘ oder ‚radikalen Idyl-
le‘ jedoch in den zu Lebzeiten unveröffentlichten Aufzeichnungen versteckt blieb
und in der frühen Werkphase nur seine Idyllen-Kritik ans Licht der Öffentlichkeit
gelangte, kommt in der ‚mittleren‘ Phase ein gewandeltes Verständnis der Idylle
zum Vorschein, in dessen Kontext auch die Idyllen aus Messina gehören. So
evoziert Nietzsche 1879 in Menschliches, Allzumenschliches, dem ersten Werk
jener ‚mittleren‘ Phase, in der er die an Wagner und Schopenhauer orientierte
romantisch-metaphysische Weltanschauung seines Frühwerks hinter sich lässt,
Abb. 1 und 2: Nicolas Poussin: Die Hirten von Arkadien / Et in Arcadia ego
1. Fassung (1628–1630) 2. Fassung (1637/38)
Chatsworth House, Derbyshire Musée du Louvre, Paris
39 Vgl. Goethe, Johann Wolfgang, Sämmtliche Werke in vierzig Bänden. Vollständige, neugeord-
nete Ausgabe, Stuttgart / Tübingen 1857, Bd. 25: Campagne in Frankreich [1792]. Belagerung von
Mainz [1793], S. 118.
40 Ca. 1630 und 1638; die erste befindet sich in der Devonshire Collection, Chatsworth, die zweite
im Louvre; Nietzsche hat keine der beiden Fassungen im Original gesehen.
106 Sebastian Kaufmann
Da beide Bilder antikisch idealisierte Hirten vor einer Grabplatte mit der Inschrift
„ET IN ARCADIA EGO“ zeigen, werden sie gelegentlich auch mit diesem Titel
bezeichnet, worauf Nietzsche mit seiner Überschrift rekurriert – allerdings ohne
die traditionelle Memento-mori-Assoziation des Ausspruchs, die bei Poussin in-
tendiert ist. Zuallerletzt folgt in Nietzsches Text noch ein Bekenntnis zu dem
griechischen ‚Gartenphilosophen‘ Epikur, der in der hier evozierten Weise gelebt
habe – als „einer der grössten Menschen, der Erfinder einer heroisch-idyllischen
Art zu philosophiren“.41 Die beiden grundlegenden Verschiebungen gegenüber
dem Frühwerk sind signifikant: Das Idyllische erscheint nicht mehr als Grundzug
der ‚sentimentalischen‘ Moderne, sondern der ‚naiven‘ griechischen Antike, und
an die Stelle der tragischen bzw. radikalen Idylle einer pessimistisch grundierten
schrecklichen Natur tritt nunmehr die heroische Idylle einer landschaftlichen
„Schönheit“, die zwar auch hier noch „zum Schaudern“ ist, aber doch als Schön-
heit „zur stummen Anbetung des Augenblicks ihrer Offenbarung“42 auffordert.
In einem Nachlass-Notat aus dem Sommer 1879 formuliert Nietzsche das
entsprechende Erlebnis, auf dem dieser Kurztext beruht, hier allerdings noch
nicht mit Blick auf die klassizistischen Landschaftsgemälde Poussins, sondern
auf diejenigen seines Zeitgenossen Claude Lorrain (1600–1682). Nietzsche berich-
tet in dem Notat sogar davon, angesichts des ihm neu aufgegangenen Heroisch-
Idyllischen der Natur (um St. Moritz) vor Rührung geweint zu haben:
Vorgestern gegen Abend war ich ganz in Claude Lorrain’sche Entzückungen untergetaucht
und brach endlich in langes heftiges Weinen aus. Daß ich dies noch erleben durfte! […] Das
Heroisch-Idyllische ist jetzt die Entdeckung meiner Seele: und alles Bukolische der Alten ist
mit einem Schlage jetzt vor mir entschleiert und offenbar geworden – bis jetzt begriff ich
nichts davon.43
Entscheidend ist auch hier, dass es sich, zumindest dem Anspruch nach, nicht um
eine Erfahrung angesichts schöner Kunst, sondern angesichts schöner Natur
handelt. Das Heroisch-Idyllische wird nicht etwa aus einem Gemälde Claude
Lorrains abgelesen; vielmehr bestätigt die Natur-Erfahrung so, dass die Kunst, wie
es ein Basiskonzept der traditionellen Ästhetik besagt, tatsächlich die Nachahme-
rin der Natur ist: „Ich hatte nicht gewußt, daß die Erde dies zeige und meinte, die
guten Maler hätten es erfunden.“44 Die eigentümliche Verbindung des Heroischen
und Idyllischen findet sich auch ansonsten in Nietzsches mittlerer Periode, bei-
spielsweise in einem Brief an Köselitz vom 8. Juli 1881, wo er seinen gegenwärti-
Abb. 3: Claude Lorrain: Landschaft mit David und den drei Heroen (1658), National Gallery,
London
Bei allem freigeistigen Heroismus nahm der ‚mittlere‘ Nietzsche in der Tat Anteil
am Idyllischen, das er früher als das Romanisch-Moderne ablehnte. So betont er
im Brief an Franz Overbeck vom 20. Dezember 1882 mit Blick auf Bizet, den er
nach seiner Loslösung von Wagner immer wieder als dessen Antipoden darstellte:
„Ich habe die I d y l l e nöthig – zur Gesundheit.“47 Die Idylle wird damit auch zum
Remedium, zum Therapeutikum angesichts einer Krankheit, die Nietzsche stets
auf den ‚ganzen Menschen‘ bezieht, also auf Körper, Seele und Geist zugleich.
Wenngleich die Idylle derart nicht im engeren Sinn als literarische Gattung
gemeint ist, sondern Natur und Kunst allgemein umgreift, ist dieses Verständnis
des Idyllischen doch für die Konzeption der Idyllen aus Messina wichtig. Auch die
Tränen als körpersprachlicher Ausdruck der sentimentalen Empfindung des Idyl-
lischen tauchen wieder auf, wenn Nietzsche über das Kompositionsprinzip dieser
kleinen Gedichtsammlung am 16. September 1882 an Köselitz (mit Bezugnahme
auf dessen Musik) schreibt:
Auch ich, beiläufig gesagt, wurde beim Anhören Ihrer Musik, etwas begehrlich nach der
italiänischen „Sentimentalität“. In Messina, wo ich die Luft Bellini’s athmete (Catania ist
sein Geburtsort) verstand ich, daß ohne jene 3, 4 Thränen man die Heiterkeit nicht lange
aushält (Meine Idyllen aus Messina sind nach diesem Recepte componirt.)48
Dieser Selbstaussage zufolge liegt den Idyllen also jenes skizzierte heroisch-
sentimentale Verständnis des Idyllischen zugrunde, das Nietzsche in der Abwen-
dung von seinem früheren Konzept der (negativ gewerteten romanisch-optimisti-
schen bzw. positiv gewerteten germanisch-tragischen) Idylle um 1880 entwickelt
hat. In der Tat verknüpfen die Idyllen aus Messina ‚heitere‘, ‚heroische‘ und
‚sentimentale‘ Elemente.
Allerdings verwirft Nietzsche diesen heroisch-sentimentalen Begriff der Idylle
wieder und kehrt schließlich in die Nähe seiner einstigen negativen Auffassung
des Idyllischen zurück. Den Hintergrund für diese erneute Kehrtwende bildet
seine im Spätwerk sich radikalisierende Décadence-Diagnose, die nun auch die
Idylle unter den Generalverdacht der ‚Schwäche‘ stellt. Entsprechend heißt es in
einem Notat aus dem Herbst 1887, hinter dem „w e i c h l i c h e [n] und f e i g e [n]
Begriff ‚Natur‘ […], wie als ob ‚Natur‘ […] I d y l l sei“, stecke im Grunde immer der
„C u l t u s d e r c h r i s t l i c h e n M o r a l “.49 In einem anderen Notat aus derselben
Zeit stellt Nietzsche hingegen die These auf, das „Idyll“ als der „wollüstige Klang“
einer „Hirtenweise“ biete eine Art Entlastung angesichts der „furchtbare[n] Härte,
Gefahr und Unberechenbarkeit, die ein Leben der männlichen Tugenden mit sich
bringt“, und er behauptet – gegen das historische Faktum des griechischen
Ursprungs der Idylle –, erst „der Römer hat das idyllische Hirtenstück erfunden –
d. h. n ö t h i g g e h a b t “.50 Obwohl sich diese Auffassung gleichsam als spätere
52 Ziemann, Rüdiger, Die Gedichte [Artikel], in: Ottmann, Henning (Hrsg.), Nietzsche-Handbuch.
Leben – Werk – Wirkung, Stuttgart / Weimar 2000, S. 150–156, hier S. 153.
110 Sebastian Kaufmann
1870er Jahren beschäftigt er sich mit dem „Volkslied“, das er für den Ursprung
der gesamten (antiken) Dichtung und Musik hält, und in der Geburt der Tragödie
feiert er den altgriechischen Lyriker Archilochos (7. Jh. v. Chr.), bei dem sich zum
ersten Mal die Synthese des Apollinischen und Dionysischen zeige, als denje-
nigen, der „das V o l k s l i e d in die Litteratur eingeführt“53 habe. Insbesondere
bringt der frühe Nietzsche das Volkslied auch mit Richard Wagner in Verbindung,
wodurch es bereits in die Nähe der Idylle rückt – hier noch der tragischen Idylle,
wie sie in Wagners ‚Rückkehr zur Natur‘ zum Vorschein komme. In einem Notat
aus dem Jahr 1871 fragt sich Nietzsche sogar, ob „das Volkslied“ die „einzige
ächte Form der Kunst“ sei, und er fügt hinzu: „E s w i r k t a u f u n s d u r c h d a s
M e d i u m d e s I d y l l i s c h - E l e g i s c h e n .“54 Im Rahmen seiner Überlegungen
zum Volkslied reflektiert Nietzsche auch auf das entsprechende Verhältnis zwi-
schen Goethe und Wagner. Noch in einer Aufzeichnung von 1875 erhebt er
Wagner über Goethe, indem er ihm (im Widerspruch zu den vorhin zitierten
früheren Aussagen)55 Volkstümlichkeit attestiert: „Man muß dem Volksliede
nicht nachsingen, sondern v o r singen können, um ein volksthümlicher Sänger zu
sein. Und das versteht Wagner, er ist volksthümlich in jeder Faser.“56 In seiner
vierten ‚Unzeitgemäßen Betrachtung‘ Richard Wagner in Bayreuth schreibt er
umgekehrt über Goethe: „selbst das Goethische Lied ist dem Volksliede nach-
gesungen, nicht vorgesungen“.57
Mit den Idyllen aus Messina kommt Nietzsche implizit wieder auf seine alte,
eigenwillige Gleichsetzung von Volkslied und Idylle zurück, doch unter merklich
veränderten Vorzeichen; die Orientierung am „Volkslied wird zum poetischen
Vehikel einer neuen Anschauung des Idyllischen“,58 die das Tragische zwar nicht
ganz ausschließt, aber wesentlich auch das Komische, ‚Heitere‘ integriert. Denn
nicht nur sind auch Nietzsches „Lieder“ dem Volkslied allenfalls „nachgesun-
gen“, insofern es sich um kunstvoll komponierte Gebilde handelt, die ‚volkstüm-
liche‘ Schlichtheit bloß inszenieren; vielmehr stellen sie diesen Inszenierungs-
charakter überdies auch oft mit komisierender Wirkungsabsicht aus. Zu der so
inszenierten Volkstümlichkeit gehört auf formaler Ebene schon die ‚einfache‘
syntaktische Struktur der „Lieder“: Dominant ist ein parataktischer Satzbau, bei
dem die syntaktischen Grenzen oft mit den Versgrenzen zusammenfallen. Hiermit
53 GT 5, KSA 1, 48, 9 f.
58 Crescenzi, Luca, IM: Idyllen aus Messina [Artikel], in: Niemeyer, Christian (Hrsg.), Nietzsche-
Lexikon, Darmstadt 2009, S. 160 f., hier S. 161.
Heiterkeit, Heroismus, Sentimentalität 111
folgt Nietzsche Heines Buch der Lieder – wie bereits mit der Mischung von
sentimentalem Ernst und subversiver Ironie. Eine Ausnahme bildet in dieser
Hinsicht freilich Das nächtliche Geheimniss, dessen rätselhaft-tiefgründigem Ge-
halt seine komplexere sprachliche Gestalt mit Hypotaxen, Enjambements und
Parenthesen entspricht.
Es griffe aber auch ansonsten zu kurz, die Idyllen aus Messina pauschal dem
Strophenformtyp des Volkslieds zuzuschlagen. Bei genauerem Hinsehen verrät
Nietzsche ein erstaunlich präzises, literarhistorisch versiertes Formbewusstsein;
er adaptiert mit Kalkül eine Vielzahl von traditionsreichen Strophenformen, deren
Wahl in Bezug auf den Gehalt der Texte mittels Korrespondenz- oder Kontrast-
effekten einen semantischen Mehrwert erzeugt, den es bei der Interpretation zu
berücksichtigen gilt.
mit Recht als lyrischer Zyklus bezeichnen. Er offenbart gerade erst in der – von
Nietzsche als notwendig erachteten – Gesamtheit der acht Texte sein idyllisches
‚Kompositionsrezept‘, wonach „ohne jene 3, 4 Thränen man die Heiterkeit nicht
lange aushält“. Die von Nietzsche intendierte Einheit der Idyllen besteht gerade in
jener (nur) auf den ersten Blick widersprüchlich oder diskontinuierlich erschei-
nenden Mischung.
Der ‚Titelheld‘ des Eingangsgedichts Prinz Vogelfrei fungiert als doppeldeuti-
ge Rollenbezeichnung des lyrischen Dichter-Ichs, das sich einer entgrenzenden
Flugphantasie und der Vorstellung eines vogelgleichen Lebens in luftigen Höhen
hingibt – wie auch im letzten Abschnitt (Nr. 575) der Morgenröthe „W i r Lu f t -
S c h i f f f a h r e r d e s G e i s t e s ! “ und in zahlreichen anderen Flugphantasien Nietz-
sches. Der vogelfreie Dichter erscheint dabei zugleich als aus allen Bindungen
sich lösender Freigeist. Da Nietzsche den „H e r o i s m als Zeichen der Freiheit“
verstand,60 entspricht das Eingangsgedicht in besonderem Maß seinem Konzept
der „heroischen Idylle“.61 Möglicherweise bezieht sich hierauf auch jene Passage
aus dem Briefentwurf an Lou von Salomé (?) von Ende November 1882, wo es
heißt: „Idyl〈len〉 aus Messina Psychol〈ogisches〉 Problem 2 Zeiten. Ich fürchtete
mich und überwand mich.“62
Die ‚heroische Freiheit‘ des vogelgleich Fliegenden fungiert überdies als
Metapher für eine Befreiung vom rationalen Denken („Vernunft“)63 zugunsten
eines ungebundenen Dichtens, das mit „Scherz“64 und ‚Spiel‘ assoziiert wird.
Diese Ziel- und Zweckfreiheit bedeutet auch Ort- und Heimatlosigkeit, die indes
nicht zu sozialer Isolation führt, geht mit ihr doch in der letzten Strophe die
programmatische Abkehr von der notwendigen – sonst oft affirmativ von Nietz-
sche betonten – Einsamkeit des Denkers einher, an deren Stelle hier die Idee einer
‚geselligen Poesie‘ tritt. Als tertium comparationis zwischen Vogel- und Dichter-
existenz gilt das ‚Singen‘, das solche Geselligkeit fordere. Das Motiv des lyrischen
Singens, das eng mit der Flug- und Vogelmetaphorik verknüpft und kontrastiv
auf das Motiv des „Kopf[es]“,65 der (philosophischen) „Vernunft“, bezogen ist,
verleiht der Gedichtsammlung gleich eingangs eine poetologisch-selbstreflexive
Dimension, die gegen Ende ganz ähnlich wieder aufgegriffen wird. Insbesondere
im Schlussgedicht Vogel-Urtheil tauchen diese motivischen Verflechtungen bzw.
Kontrastbildungen erneut auf, was dem Zyklus insgesamt einen poetologischen
Rahmen verleiht, der nicht zuletzt das für Nietzsche wichtige Verhältnis zwischen
Poesie und Philosophie tangiert. Wichtig ist dabei freilich auch der Hinweis auf
die Selbstironie, die bereits im Eröffnungsgedicht deutlich zu vernehmen ist und
das heroische Pathos des poetischen Höhenflugs spöttisch bricht, wenn schon in
der ersten Strophe vom unbeholfen wirkenden Hängen „auf krummem Aste“66
oder vom aufgeregten Schlagen „mit den Flügelchen“67 die Rede ist. Vollends in
ironischer Brechung erscheint das heroische Pathos des vogelfreien Freigeists
schließlich in der veränderten Fassung dieses Gedichts, die 1887 im „Anhang“ der
Fröhlichen Wissenschaft erschien: Dort wird das dumpfe „Geblök von Schafen“
zum primären Erkennungszeichen einer südlich-unschuldigen „Idylle“, nach
welcher sich der „Prinz Vogelfrei“ sehnt.68
Bei dem zweiten Gedicht: Die kleine Brigg, genannt „das Engelchen“ handelt
es sich ebenfalls um ein Rollen-Gedicht mit stark ironischen Zügen. Dessen – an
Rimbauds Le bateau ivre von 1871 erinnernde – spezifische Sprechsituation
besteht darin, dass das lyrische Ich ein Schiff ist. Dieses gibt sich zugleich als „ein
Mädchen“69 zu erkennen, genauer gesagt: als ein Schiff, das in der Fiktion des
Textes einstmals ein Mädchen gewesen ist und noch immer ‚weibliche‘ Züge
aufweist. Das sprechende Schiff-Ich charakterisiert sich in den ersten drei Stro-
phen als weibliches Wesen, da sich sein „feines Steuerrädchen“ stets „um Lie-
be“70 drehe, und es erzählt anschließend, in den Strophen 5 bis 7, seine Vor-
geschichte: Einst sei es ein ‚wirkliches‘ Mädchen gewesen, das durch „ein
bitterböses Wörtchen“71 seinen Geliebten getötet hat, woraufhin es sich selbst das
Leben nahm. Anschließend habe eine ‚Seelenwanderung‘ stattgefunden, seine
„Seele“ sei „in dies Schiffchen“72 übergegangen.
Die von Nietzsche für dieses Gedicht gewählte fünfzeilige Strophenform
ergibt sich – durch eine Verdopplung der zweiten Verszeile – aus der vergleichs-
weise selten vorkommenden vierzeiligen Form mit auftaktlosen Vierhebern und
männlich/weiblich alternierenden Kadenzen, die bereits in der geistlichen Lied-
dichtung des 17. Jahrhunderts bezeugt ist, aber erst in der galanten Poesie und
der Anakreontik bekannter wurde, bevor sie dann seit der Romantik volkstüm-
lich-stimmungshafte Ausdrucksmöglichkeiten vor allem in der Naturlyrik ge-
wann. Mit der für diese Form typischen „Gestaltung wehmütiger, sehnender oder
73 Frank, Horst Joachim, Handbuch der deutschen Strophenformen, München / Wien 1980, S. 174.
74 Brief vom 15. 03. 1882, KSB 6, Nr. 209, S. 177, Z. 2 f.
te verschmäht, und beschließt – genau wie Nietzsches Ziegenhirte – sein Lied mit
dem floskelhaften Wunsch zu sterben.
Das Gedicht Die kleine Hexe, das später in geringfügig veränderter Form unter
dem Titel Die fromme Beppa in die Lieder des Prinzen Vogelfrei integriert wurde,
nimmt satirisch die Heuchelei der (katholischen) Kirche in eroticis aufs Korn. Aus
der Rollenperspektive eines hübschen Mädchens, das sich auf Liebeshändel mit
einem jungen Geistlichen einlässt, werden insbesondere die Frömmigkeit der
Gläubigen und die kirchliche Praxis der Sündenvergebung als verlogene Konven-
tionen vorgeführt. Von Nietzsches späterem „Fluch auf das Christentum“79 zeigt
sich dabei allerdings noch kaum eine Spur. Entfernt davon, eine radikale Religi-
ons- und Kirchenkritik zu entfalten, macht sich das Gedicht lediglich auf spieleri-
sche Weise über den Kontrast zwischen Anspruch und Realität, Schein und Sein
der christlichen bzw. katholischen (Sexual-)Moral lustig. Damit entspricht der
Text Schillers Definition der Satire in seiner Abhandlung Über naive und sentimen-
talische Dichtung, wonach diese „den Widerspruch der Wirklichkeit mit dem
Ideale“80 gestaltet – bei Nietzsche geschieht dies freilich so, dass er das zugrunde
liegende Ideal (nämlich das der Frömmigkeit) selbst verspottet. Nietzsche wählt
hierfür nicht von ungefähr die Form der doppelten Kreuzreimstrophe aus jambi-
schen Dreihebern mit weiblich/männlich wechselnden Kadenzen: den „[h]äufigs-
ten Achtzeiler der deutschen Dichtung“, der nicht nur „durch Volkslieder“ geläu-
fig, sondern davon ausgehend auch „eine altvertraute Kirchenliedstrophe“81 war.
Es handelt sich mithin um eine Formparodie, die im Medium des metrisch-
strophischen Baus den satirischen Gehalt des Gedichts reflektiert.
Das nächtliche Geheimniss, das später – mit kleineren Änderungen in der
Interpunktion – unter dem neuen Titel Der geheimnissvolle Nachen ebenfalls in
die Lieder des Prinzen Vogelfrei aufgenommen wurde, schlägt nach den voran-
gehenden ironischen bzw. parodistisch-satirischen Gedichten nunmehr einen
pathetisch-melancholischen Ton an, der auch die folgenden beiden Texte des
Zyklus bestimmt, bevor erst das abschließende Gedicht wieder den Duktus der
‚scherzhaften Lieder‘ aufnimmt. Zu Recht wurde daher in der Forschung von einer
„Anti-Idylle“ bzw. „Gegen-Idylle“ gesprochen.82 Der „H e r o i s m als Zeichen der
Freiheit“,83 wie ihn der ‚mittlere‘ Nietzsche als konstitutiv für die „heroische[ ]
Idylle“ versteht,84 lässt nun auch seine spezifische Gefährdung erkennen: Das
Gefühl der Freiheit und Grenzenlosigkeit kann jäh umschlagen in die depressiv
gestimmte Erfahrung abgründiger Leere, wie das Gedicht auf symbolisch-enigma-
tische Weise zu verstehen gibt.
Im Zentrum der Darstellung steht das (titelgebende) nächtliche, durch die
Einnahme von Opium bewirkte wachtraumartige Entgleiten des lyrischen Ichs in
eine leere Unendlichkeit, bevor es endlich in einen tiefen Schlaf versinkt, der am
Morgen darauf in geheimnisvoller Anspielung als „ach, so gut“85 bezeichnet wird.
Mit der sechszeiligen Strophenform dieses Gedichts variiert Nietzsche eine „alte
Hymnenstrophe“: Die „monotone Eindringlichkeit, die über die Strophe hinaus-
dringt“,86 ergibt sich durch die gleichförmige Wiederholung von nur zwei Reimen
pro Strophe und entspricht genau dem Gehalt des Textes. Die von Nietzsche leicht
abgewandelte Strophenform geht auf Kreuzeshymnen des Venantius Fortunatus
aus dem 6. Jahrhundert zurück und wurde in dieser Tradition noch im 18. und
19. Jahrhundert verwendet (z. B. von Voß und Mörike). In der Romantik findet sie
sich ebenfalls, so etwa in Eichendorffs melancholisch-düsterem Gedicht Zweifel,
dessen Stimmungslage durchaus mit der von Nietzsches rätselhaftem Text ver-
gleichbar ist.
Auch das Gedicht „Pia, caritatevole, amorosissima“. (Auf dem campo santo.),
das die Strophenform von Die kleine Hexe wieder aufgreift, lässt den ironischen
und parodistisch-satirischen Ton der vorigen Gedichte hinter sich und geht statt-
dessen ins Pathetisch-Melancholische, ja ins Sentimentale über. Wenn Nietzsche,
„begehrlich nach der italiänischen ‚Sentimentalität‘“, am 16. September 1882 an
Köselitz schreibt: „In Messina […] verstand ich, daß ohne jene 3, 4 Thränen man
die Heiterkeit nicht lange aushält“, so zeigt sich gerade mit Blick auf das vor-
liegende Gedicht, dass die Idyllen aus Messina in der Tat „nach diesem Recepte
componirt“87 wurden. In der Logik der Gedicht-Fiktion befindet sich der lyrische
Sprecher vor dem Grab einer jungen Frau, deren bildhauerische Darstellung als
Grabskulptur ihn zutiefst ergreift. Er apostrophiert die Frühverstorbene und spürt
imaginativ ihrem traurigen Schicksal nach. Die lyrische Reflexion auf die Ursache
ihres frühen Todes führt zu dem Ergebnis, dass sie vor verschwiegener Liebes-
sehnsucht starb. Implizit wird die Frömmigkeit des Mädchens für dieses Ver-
schweigen und damit auch für ihr Sterben verantwortlich gemacht. Wie bereits in
Die kleine Hexe klingt hier Religions- bzw. Kirchenkritik an, aber auf ganz andere,
sentimental-empathische Weise. Am Ende des Gedichts scheint es dann, als
stünden dem Grabbildnis Tränen in den Augen; der Akt einfühlender Zuwendung
chen. Der ironische Ton gilt nun (wieder) dem lyrischen Dichter-Ich selbst, womit
ein gewisser Vorbehalt gegenüber der Dichtung insgesamt zum Ausdruck kommt.
Wenn Nietzsche in der Vorrede zur zweiten Ausgabe der Fröhlichen Wissenschaft
von 1887 über „die Handvoll Lieder, welche dem Buche dies Mal beigegeben
sind“, schreibt, es handle sich dabei um „Lieder, in denen sich ein Dichter auf
eine schwer verzeihliche Weise über alle Dichter lustig macht“,90 dann trifft dies
vor allem auf Dichters Berufung und mithin bereits auf dessen Erstfassung, auf
das Schlussgedicht der Idyllen zu. Wie schon im Eingangsgedicht wird das Dich-
ten hier ironisch auf ‚Kopflosigkeit‘ zurückgeführt, wenn sich im Schlussgedicht
Vogel-Urtheil das lyrische Ich gegen Ende in der zweiten Person selbst anredet
und fragt, ob es seinen Verstand verloren habe, was der „Vogel Specht“91 durch
den Hinweis auf das mit ihm geteilte Dichtertum bejaht. Damit spricht er – wie
der Rabe bei Poe sein „Nevermore“ – sein „Urtheil“ über das lyrische Ich. Dessen
an sich selbst adressierte Frage: „Du ein Dichter? / Stehts mit deinem Kopf so
schlecht?“92 ist – bei aller heiter gestimmten Ironie – als Ausdruck einer dich-
tungskritischen Skepsis zu lesen, wie Nietzsche sie später noch schärfer artiku-
liert, wenn das sprechende Dichter-Ich im ersten ‚Dionysos-Dithyrambus‘ mit
dem vielsagenden Titel Nur Narr! Nur Dichter! desillusioniert feststellt, „dass ich
verbannt sei / von aller Wahrheit! / Nur Narr! Nur Dichter! …“93 Selbst die Heiter-
keit des Schlussgedichts der Idyllen aus Messina erweist sich in dieser Perspektive
mithin als nur scheinbar ungetrübt.
Nietzsches Selbstaussage über das Kompositionsrezept seiner Idyllen, wo-
nach diese heitere, aber auch sentimentale Elemente enthalten, wird durch die
Interpretation der Texte bestätigt und präzisiert. Die Mischung von „Heiterkeit“
und „Thränen“ lässt sich einerseits auf der Ebene des Gesamtzyklus beobachten:
Auf vier heitere Gedichte, die mit ironischen, parodistischen und satirischen Text-
strategien aufwarten, folgen drei sentimentale bzw. pathetisch-melancholische
Gedichte, bevor das Schlussgedicht dann einen wieder heiteren Ausklang bildet.
Andererseits gilt jenes Kompositionsrezept auch auf der Ebene einzelner Gedich-
te, insofern die ‚heiteren‘ Texte ihrerseits düstere Themen wie Tod, Leid und
Verzweiflung behandeln können. Diese konzeptionelle Doppeldeutigkeit reflek-
tiert Nietzsche noch im Abstand einiger Monate, als er sich angesichts einer
erneuten Lektüre seiner Idyllen aus Messina selbst zu Tränen gerührt fühlt. So
heißt es im Entwurf eines Briefes von Ende November 1882, der wohl an Lou von
Salomé gerichtet sein sollte, über den Gedicht-Zyklus: „So etwas Junges Anmuthi-
1 Henning Hufnagel spricht sogar davon, dass die Fröhliche Wissenschaft „von einer Metaphorik
der Seefahrt strukturiert wird“ (Hufnagel, Henning, „Nun, Schifflein! sieh’ dich vor!“ – Meerfahrt
mit Nietzsche. Zu einem Motiv der Fröhlichen Wissenschaft, in: Nietzsche-Studien, Jg. 37, Berlin /
New York 2008, S. 143–159, hier S. 143).
DOI 10.1515/9783110474374-007
122 Milan Wenner
mentieren, die allerdings häufig stärker von den philosophischen Vorlieben der
jeweiligen Interpreten bestimmt werden, als von dem Versuch, der Vielfältigkeit
der Deutungsoptionen Gerechtigkeit widerfahren zu lassen. In diesem Beitrag
wird Nach neuen Meeren nicht als bloße Lyrisierung bestimmter Prosatexte und
Gedankenfiguren Nietzsches verstanden;2 stattdessen soll ein Überblick über die
verschiedenen Interpretationsansätze gegeben werden, wobei ein besonderer
Fokus auf einem Schlüsselbegriff des Gedichts liegt – der „Unendlichkeit“.3
Da eine Identifikation der Sprecher der jeweiligen Abschnitte mit dem empiri-
schen Autor Nietzsche problematisch ist, wird in diesem Beitrag bei der Analyse
von Nietzsches Prosatexten, dem ‚lyrischen Ich‘ in Gedichten analog, von einem
‚sprechenden Ich‘ die Rede sein. Natürlich lassen sich gedankliche Tendenzen in
seinen Chiffren und Personifizierungen bestehen, die gegenüber FW 124 nicht nur einen sprach-
lich-ästhetischen, sondern auch einen semantischen Mehrwert generieren. – Manfred Riedel
interpretiert Nach neuen Meeren in seiner Schrift Freichlichtgedanken ganz vom Gedanken der
Ewigen Wiederkunft her; diese Festlegung auf eine Gedankenfigur als vermeintlichem Schlüssel
zur Gedichtinterpretation ist ein wesentlicher Grund dafür, dass Riedel den Wiederkunftsgedan-
ken wiederholt auf unplausible Weise in Texte hineininterpretiert, mit denen er seine Interpretati-
on von Nach neuen Meeren zu begründen versucht (vgl. Anm. 45 u. 98). – Für grundsätzliche
Überlegungen hinsichtlich des Verhältnisses von Lyrik und Philosophie in Nietzsches Werk siehe
Kaufmann, Sebastian, Kommentar zu Nietzsches ‚Idyllen aus Messina‘, in: NK 3/1, 457–543, hier
467–479. Kaufmann hält die Auffassung für problematisch, man könne Gedichte Nietzsches, die
dieser in philosophischen Werken veröffentlicht hat, kurzerhand aus ihrem Werkkontext lösen.
Nietzsche verfolge durch die Integration von Gedichten in philosophische Werke vielmehr eine
konzeptionelle Strategie, deren wesentliche Bestandteile über bloß stilistische Überlegungen, die
allerdings auch von Bedeutung seien, weit hinausgehen: So spiele der ästhetische Schein der
Dichtung für Nietzsche eine wesentliche Rolle als „Gegengewicht einer auf schonungslose Des-
illusionierung ausgerichteten ‚strengen Wissenschaft‘, die ohne jenes Korrektiv selbstzerstöreri-
sche Konsequenzen nach sich zöge.“ (Ebd., 471).
3 Die in der Nietzsche-Rezeption so häufig konstatierte Widersprüchlichkeit seiner Texte kann
man, sofern man die sprechenden Ichs seiner Texte mit ihm selbst identifiziert, Nietzsche freilich
zum Vorwurf machen; man muss sich dann aber selbst die Frage gefallen lassen, ob man damit
nicht Nietzsches Reflexionsvermögen hinsichtlich des eigenen Schreibens unterschätzt und ob es
nicht interpretatorisch fruchtbarer wäre, werkimmanent nach Gründen für eine solche ,perspekti-
vische‘ bzw. Widersprüche produzierende Schreibweise zu suchen, als mit logischen Forderun-
gen nach Widerspruchsfreiheit und Stringenz an einen Schriftsteller heranzutreten, der eine
solche Forderung vielleicht als Ausdruck des durchaus verständlichen, doch naiven Verlangens
nach etwas ,Festem‘ nur müde belächelt hätte (vgl. dazu FW 347, KSA 3, 581–583, in dem das
sprechende Ich eine derartige Haltung einnimmt).
„Nach neuen Meeren“ 123
Nietzsches Schriften ausmachen, die, wenngleich sie nicht die Position Nietz-
sches wiedergeben, von einer starken Affinität zu bestimmten Thesen und Posi-
tionierungen zeugen. Inwiefern Nietzsche sich in seiner skeptischen, häufig hy-
pothetischen Schreibweise jedoch kaum auf eine eindeutige Position festlegen
lässt, gilt es in diesem Beitrag konkret zu zeigen.
Das lyrische Ich in Nach neuen Meeren ist nicht nur Seefahrer, sondern als
solcher auch Abenteurer und Entdecker. In der ersten Fassung des Gedichts ging
dies bereits unmittelbar aus dem Titel hervor: Statt Nach neuen Meeren wählte
Nietzsche im Sommer 1882 in einer Vorversion des Gedichts zunächst den Titel
Columbus novus,4 wodurch der Bezug zum berühmten Genueser Entdecker unmiss-
verständlich hergestellt wird. In Nach neuen Meeren ist die Kolumbus-Allusion
zwar verdeckter, aber trotzdem noch vorhanden: Indem das lyrische Ich sein Schiff
als „Genueser Schiff“5 bezeichnet, verweist Nietzsche deutlich auf den berühmten
Genueser Christoph Kolumbus.6 Allerdings handelt es sich bei Nach neuen Meeren
nicht einfach um ein Rollengedicht, wie es die mit „An – – –“ betitelte Vorversion
von Nach neuen Meeren aus dem Jahr 1882 noch gewesen war.7 An die Stelle
konventioneller, der Reise des historischen Kolumbus entlehnter Bilder, wie sie in
Colombo zu finden sind – Vögel als Vorauskünder nahenden Festlands, die dro-
hende Meuterei der Mannschaft, das unbedingte Erreichen-Wollen des Festlands
etc. – treten in Nach neuen Meeren kryptisch anmutende Personifikationen („Mit-
tag schläft auf Raum und Zeit“; „Nur dein Auge – ungeheuer / Blickt mich’s an,
Unendlichkeit“),8 die zum historischen Kolumbus in keinerlei Beziehung stehen.
Der Titel des Vorentwurfs, Columbus novus, suggeriert zwar, dass zwischen
dem lyrischen Ich und dem historischen Kolumbus entscheidende Parallelen
bestehen; ein offenkundiger Unterschied zwischen altem und neuen bzw. realem
und lyrischen Kolumbus besteht allerdings im Ziel, das beide ansteuern. Wäh-
rend der historische Kolumbus ein Festland als Ziel anvisierte, als er Indien auf
dem kürzeren Seeweg gen Westen zu erreichen hoffte, scheint das lyrische Ich in
Nach neuen Meeren gerade dies nicht mehr zu tun. Das Gedicht setzt zwar mit den
Worten „Dorthin – w i l l ich“9 ein, wodurch zunächst der Eindruck eines klar
bestimmten Ziels erweckt wird, doch die Leseerwartung einer näheren Bestim-
mung dieses „Dorthin“ wird jäh unterlaufen: Der dritte Vers („In’s Blaue / Treibt
mein Genueser Schiff“)10 konterkariert die dezisionistisch anmutenden Worte
„Dorthin – w i l l ich“,11 deren Entschlossenheit die typographische Hervorhebung
des „w i l l “ noch unterstreicht: Das Ins-Blaue-Treiben evoziert – entsprechend der
alltagssprachlichen Redewendung des Etwas-ins-Blaue-hinein-Tuns – neben dem
Ins-blaue-Meer-Treiben den Eindruck der Plan- und Ziellosigkeit.12 Erst der
Schluss des Gedichts legt es nahe, das erste Wort „Dorthin“ auf das letzte Wort
„Unendlichkeit“13 zu beziehen. Für einen derartigen Bezug spricht nicht nur die
Komposition des Gedichts (das erste Wort verwiese so auf das letzte Wort) sowie
der Umstand, dass das „Dorthin“ ansonsten unbestimmt bliebe (freilich: ein
solcher Widerspruch könnte auch parodistisch intendiert sein); insbesondere der
Titel des Gedichts deutet auf die „Unendlichkeit“ als ‚Ziel‘ der Reise hin: Statt
nach neuen Ländern fährt das lyrische Ich ‚nach neuen Meeren‘ – es visiert also
keinen Ort jenseits des Meeres an. Dass das ,Meer‘ als Sinnbild der Unendlichkeit
hier im Plural steht, widerspricht indes einer reibungslosen Identifikation des
Meeres mit der Unendlichkeit, da es – zumindest in einem nicht-mathematischen,
alltagssprachlichen Sinne – abwegig ist, von mehr als einer Unendlichkeit zu
sprechen, weil die Unendlichkeit ihrem Begriff nach alles in sich fasst. Allerdings
setzt die Bezeichnung des Schiffs als „Genueser Schiff“14 bereits voraus, dass es
ein Festland gibt, von dem aus das lyrische Ich aufgebrochen ist. Deshalb scheint
die Unendlichkeit des Meeres eher ein durch den Anblick des Meeres evozierter
subjektiver Eindruck des lyrischen Ichs zu sein als eine faktisch gegebene Unbe-
grenztheit. In jedem Fall fällt auf, dass der ‚neue Kolumbus‘ offenbar nicht auf die
Entdeckung neuer Länder oder Kontinente aus ist, sondern das unendliche Meer
bzw. die unendlichen Meere zum Ziel seiner Entdeckerfahrt macht.
Unendlichkeits-Empfindungen im Betrachter auszulösen: „Je tiefer das Blau wird, desto tiefer ruft
es den Menschen in das Unendliche, weckt in ihm die Sehnsucht nach Reinem und schließlich
Übersinnlichem. Es ist die Farbe des Himmels.“ (Kandinsky, Wassily, Über das Geistige in der
Kunst, München 2002, S. 93). Diese Behauptung erscheint plausibel, wenn man bedenkt, dass der
Mensch die Farbe Blau in der Natur gerade beim Blick auf das unbegrenzt erscheinende Meer und
den Himmel wahrnimmt, so dass der Anblick des Blauen Assoziationen zu derartigen Natur-
erscheinungen auslösen kann. Vgl. ferner auch das Motiv der ‚blauen Blume‘, das Novalis in
seinem Roman Heinrich von Ofterdingen im weitesten Sinne als Unendlichkeitssymbol einführt.
13 FW Anhang, KSA 3, 649, 2 u. 9.
14 FW Anhang, KSA 3, 649, 5.
„Nach neuen Meeren“ 125
Bevor die Frage in den Blick genommen wird, wie sich das ,Unendlichkeits-
Streben‘ in Nach neuen Meeren vor dem Hintergrund der philosophischen Pro-
satexte Nietzsches deuten lässt, soll zunächst noch der Topos der ‚Fahrt ins
Unendliche‘ motivgeschichtlich knapp umrissen werden, um nachvollziehbar zu
machen, auf welche Verwendungsweisen der Seefahrtsmetaphorik Nietzsche zu
seiner Zeit zurückgreifen konnte und inwiefern sich sein eigener Gebrauch von
diesen unterscheidet.
15 Frank, Manfred, Die unendliche Fahrt. Ein Motiv und sein Text, Frankfurt/Main 1979, S. 10.
16 Frank, Die unendliche Fahrt, S. 10.
17 Franks historische Rekonstruktion des astronomischen Weltbilds ist in puncto zeitlicher
Datierung ein wenig ungenau. Überdies scheint Frank zu glauben, es sei eine Konsequenz des
heliozentrischen Weltbildes, dass sich „von keinem Punkt im leeren All […] mit größerem Recht
als von irgendeinem anderen sagen [ließe], er sei das Zentrum.“ Die Auffassung, dass unser
Sonnensystem nur einen kleinen Teil des Universums ausmacht, hat sich allerdings erst im
18. Jahrhundert allgemein durchgesetzt und war keineswegs eine direkte Folge des heliozen-
trischen Weltbildes, weswegen zwischen der Dezentrierung der Erde und der Dezentrierung
126 Milan Wenner
einen vorläufigen Höhepunkt, der zu einer „Zersetzung der Struktur der hierar-
chischen, aus letzten Werten beglaubigten und zusammengehaltenen Ordnung
des christlichen Europa“18 geführt habe. Der andere zentrale Vorgang, der für
Frank zu einem Bedeutungsanstieg der Seefahrtsmetapher in der Literatur geführt
hat, ist die Welterschließung durch die großen Entdeckungs- und Eroberungs-
reisen, als deren bekannteste sicherlich die Amerika-Reise von Kolumbus im Jahr
1492 zu nennen ist.
Frank nennt überdies zwar folgende „Strukturelemente“, die „die ‚unend-
liche‘ Fahrt mit der antik-christlichen ‚Lebensreise‘ gemein hat“: „[D]as unbe-
rechenbare Meer, der Kahn, der Reisende, der Ausgangspunkt, das aufgeschobe-
ne, womöglich problematisch gewordene Ziel […]. Zum Reisenden hinzuzudenken
ist das Steuer, das Teilsymbol des Willens und der Vernunft“.19 Allerdings unter-
scheide sich die antike bzw. christliche Lebensreise von der ‚unendlichen Fahrt‘
dadurch, dass sie beschrieben werde als ein „zeitlich befristeter (‚endlicher‘)
Leidensweg, dem Kreuzgang Christi vergleichbar, dessen Ziel und Bewegung die
Erlösung von diesem Leiden ist“.20 Dem antiken bzw. christlichen Reisenden ist
sein Ziel demnach bekannt. Für den mythologischen Seefahrer Odysseus ist es
seine Heimatinsel Ithaka, für den christlichen Menschen ist es das Paradies und
das ewige Leben als Erlösung vom irdischen Jammertal. Die Antithese zum tradi-
tionellen Motiv der zielgerichteten navigatio vitae besteht für Frank im modernen
Topos der ‚unendlichen Fahrt‘, die kein Ziel mehr kennt. Eine „schlimme Ver-
einfachung“ wagend, stellt Frank schließlich die These auf, dass sich zwischen
diesen beiden Möglichkeiten „die ganze Differenz der antik-mittelalterlichen und
der modernen Metaphorik der Lebensreise“21 auftue. Wer kein Ziel habe, dem fehlt
nach Lukács das „transzendentale Obdach“.22 ‚Transzendentale Obdachlosigkeit‘
als die unveränderliche Bestimmung des Menschen, keine metaphysische Heimat
zu besitzen, ist für Frank nicht nur ein entscheidender Schlüssel zum Verständnis
der Moderne, sondern auch zur Metaphorik der ‚unendlichen Fahrt‘, die als
Daseinsmetapher die metaphysische Orientierungslosigkeit des modernen Men-
schen widerspiegelt.
unseres Sonnensystems als zwei unterschiedlichen Vorgängen klar unterschieden werden muss
(vgl. Frank, Die unendliche Fahrt, S. 10 f.).
Und wohin wollen wir denn? Wollen wir denn ü b e r das Meer? Wohin reißt uns dieses
mächtige Gelüste, das uns mehr gilt als irgend eine Lust? Warum doch gerade in dieser
Richtung, dorthin, wo bisher alle Sonnen der Menschheit u n t e r g e g a n g e n sind? Wird
man vielleicht uns einstmals nachsagen, daß auch wir, n a c h W e s t e n s t e u e r n d , e i n
I n d i e n z u e r r e i c h e n h o f f t e n , – dass aber unser Loos war, an der Unendlichkeit zu
scheitern? Oder, meine Brüder? Oder? –29
Liest man diese Fragen im Kontext des gesamten Abschnitts, so liegt es nahe, sie
zumindest teilweise als rhetorisch zu verstehen. So lässt sich die Frage „Wollen
wir denn ü b e r das Meer“ – d. h.: Steuern wir denn überhaupt etwas jenseits des
Meeres an – vor dem Hintergrund des dem Zitat vorangehenden Satzes verneinen,
in dem die Rede davon ist, dass das ,Wir‘ des Abschnitts dorthin strebt, wo „Alles
noch Meer, Meer, Meer ist“.30 Wer einen Ort anstrebt, wo alles (nur) noch Meer ist,
der will offenkundig nicht über das Meer, sondern das Meer selbst wird ihm zum
Reiseziel. Nun drängt sich angesichts der Unmöglichkeit einer dauerhaften Exis-
tenz auf hoher See freilich die ebenfalls für Nach neuen Meeren relevante Frage
auf, wie ein derartiges Reiseziel überhaupt in Betracht kommen kann und was es
für geistig Reisende heißt, eine ‚Unendlichkeit‘ anzustreben. Die drohende Gefahr
des Scheiterns der Fahrt wird vom sprechenden Ich/Wir des Abschnitts jedenfalls
durchaus deutlich gesehen, da es das Scheitern an der „Unendlichkeit“31 – in der
Metaphorik der Seefahrt: am endlos weiten Meer – als Möglichkeit einer pos-
tumen Legendenbildung bereits ahnungsvoll vorwegnimmt. Diese kann ange-
sichts des offenen Meeres, das die ‚Luft-Schifffahrer des Geistes‘ stattdessen
anstreben, allerdings nicht als zuverlässige Beschreibung der tatsächlichen In-
tention der Luftschifffahrer gelten. Selbst die herausfordernden Fragen am
Schluss des Abschnitts („Oder, meine Brüder? Oder?“),32 die zunächst gegen die
Alternativlosigkeit des Scheiterns an der Unendlichkeit zu sprechen scheinen,
sind nicht als Infragestellung des Scheiterns zu lesen, sondern werfen lediglich
die Frage auf, ob die Nachwelt den Luft-Schifffahrern des Geistes tatsächlich
einmal in verfälschender Weise „nachsagen“33 werde, sie hätten darauf gehofft,
ein Indien zu erreichen. Das sprechende Ich/Wir in M 575 scheint daher weniger
die Gefahr des eigenen Scheiterns zu bekümmern, als vielmehr die Möglichkeit
einer unverständigen Nachwelt, die ihm und seinen Brüdern die Naivität unter-
stellen könnte, ein Ziel gesucht zu haben, um dessen Unerreichbarkeit es selbst
nur zu gut weiß.34
Wer tatsächlich ein Indien im Westen zu erreichen hoffte, war Kolumbus. Die
‚Luftschifffahrer des Geistes‘ dagegen streben – ebenso wie das lyrische Ich in
Nach neuen Meeren – dorthin, „wo alles nur Meer, Meer, Meer“35 ist. Wenngleich
Warum fürchten und hassen wir eine mögliche Rückkehr zur Barbarei? Weil sie die Men-
schen unglücklicher machen würde, als sie es sind? Ach nein! Die Barbaren aller Zeiten
hatten mehr Glück: täuschen wir uns nicht! – Sondern unser T r i e b z u r E r k e n n t n i s s ist
zu stark, als dass wir noch das Glück ohne Erkenntniss oder das Glück eines starken festen
Wahnes zu schätzen vermöchten; es macht Pein, uns solche Zustände auch nur vorzustel-
len! Die Unruhe des Entdeckens und Errathens ist uns so reizvoll und unentbehrlich
geworden, wie die unglückliche Liebe dem Liebenden wird: welche er um keinen Preis
gegen den Zustand der Gleichgültigkeit hergeben würde.39
Das Verhältnis zur ‚Leidenschaft der Erkenntnis‘ ist ambivalent: Zwar wäre der
Mensch ohne diese Leidenschaft glücklicher als mit ihr, doch sobald sie erst
einmal von ihm Besitz ergreift, verliert das erkenntnislose Glück für ihn seinen
Reiz. Da den ‚Leidenschaftlichen der Erkenntnis‘ nichts dazu bewegen kann,
seine unglückliche Liebe aufzugeben, kommt eine Rückkehr zum alten Zustand
nicht mehr infrage. Wenngleich wahnhaft-glückliche „Barbaren“ mit Paradiesbe-
wohnern auf den ersten Blick wenig gemein haben mögen, ist die Parallele zum
biblischen Sündenfall offenkundig: Wer wie Adam und Eva einmal vom Baum der
Erkenntnis gekostet hat, dem bleiben die Tore des Paradieses für immer
verschlossen – und wen einmal die ‚Leidenschaft der Erkenntnis‘ ergriffen hat,
der kann zu einem illusionären Blick auf die Welt – zum „Glück“ der
„Barbaren“ – nicht mehr zurückkehren. Doch die von der ‚Leidenschaft der
Erkenntnis‘ Getriebenen verschmähen das „Glück“ der Illusion ohnehin. In einem
Vorentwurf zu M 429 wird das Gefühl ihrer ambivalenten Liebe zur Erkenntnis in
einem Oxymoron als die „Seligkeit des Unglücks der Erkenntniß“40 bezeichnet.
Auf diese ambivalente, anscheinend gar masochistische Züge tragende „Selig-
keit“ wollen und können die Erkennenden nicht mehr verzichten. Ebenso wie das
„Gelüste, was uns [den ‚Luftschifffahrern des Geistes‘] mehr gilt als irgendeine
Lust“ wird der „T r i e b z u r E r k e n n t n i s s “41 in M 429 also als eine Leidenschaft
bestimmt, gegen die jedes „Glück ohne Erkenntniss“42 unattraktiv erscheint. Dass
sich diese Leidenschaft als „Unruhe des Entdeckens und Errathens“ äußert, ist
ein zusätzliches Argument dafür, sie mit dem „mächtigen Gelüste“43 als Antrieb
der ‚Luftschifffahrer des Geistes‘ zu identifizieren, denn wie die Kolumbus-An-
spielung nahelegt, handelt es sich bei den Luftschifffahrern um geistige Ent-
decker.
einer Abendmahlzeit der Erkenntniss, die ihm nie mehr zu Theil wird! – denn die ganze Welt der
Dinge hat diesem Hungrigen keinen Bissen mehr zu reichen.“
40 NL 1880, 7[165], KSA 9, 351, 2. Überlegungen zum Begriff der ‚Leidenschaft der Erkenntnis‘ in
der Morgenröthe, die auch einen erhellenden Vergleich von M 429 mit einer Vorstufe enthalten,
bietet Montinari, Mazzino, Nietzsche lesen, Berlin / New York 1982, S. 64–78. Für eine äußerst
detaillierte Darstellung, die dem Begriff der ‚Leidenschaft der Erkenntnis‘ in der Werkphase von
Morgenröthe bis Zarathustra nachgeht und versucht, auf Fragen des Verhältnisses der Leiden-
schaft der Erkenntnis zu anderen wesentlichen Denkfiguren Nietzsches (etwa zum Wiederkunfts-
gedanken) eine Antwort zu finden, vgl. Brusotti, Marco, Die Leidenschaft der Erkenntnis. Phi-
losophie und ästhetisches Lebensgestaltung bei Nietzsche von „Morgenröthe“ bis „Also sprach
Zarathustra“, Berlin / New York 1997.
41 M 429, KSA 3, 264, 18 f.
Ein markanter Unterschied zwischen M 575 und Nach neuen Meeren springt
allerdings ins Auge: Im Vergleich mit dem sprechenden Ich in M 575 macht das
lyrische Ich in Nach neuen Meeren einen weitaus entschlosseneren, selbstgewis-
seren Eindruck, wenn es proklamiert: „Dorthin – w i l l ich und ich traue / Mir
fortan und meinen Griff“.44 Der Ausdruck des Selbstvertrauens wird durch das im
Enjambement akzentuierte selbstreflexive Pronomen „Mir“ mit formalen Mitteln
verstärkt, überdies evoziert die Betonung des Vertrauens auf den eigenen Griff
den Eindruck der Selbstständigkeit.45 Dass das lyrische Ich seinem Griff „fortan“
traut, heißt im Umkehrschluss, dass es dem eigenen Griff zuvor nicht getraut hat.
Die typographische Hervorhebung des „w i l l “46 scheint eine zusätzliche Bekräfti-
gung der Eigenmächtigkeit des lyrischen Ichs zu sein. Allerdings ließe sich diese
Bekräftigung auch anders verstehen, nämlich als Hinweis darauf, dass es sich um
einen zunächst unverständlich und unglaubwürdig erscheinenden Willen han-
deln könnte, den es daher eigens als selbstgewählt zu akzentuieren gilt. In
FW 360 findet sich eine aufschlussreiche Passage, in der die Umdichtung eines
Müssens zum Wollen mithilfe der Seefahrtsmetaphorik illustriert wird:
Ist das „Ziel“, der „Zweck“ nicht oft genug nur ein beschönigender Vorwand, eine nach-
trägliche Selbstverblendung der Eitelkeit, die es nicht Wort haben will, dass das Schiff der
Strömung f o l g t , in die es zufällig gerathen ist? Dass es dorthin „will“, w e i l es dorthin –
m u s s ? Dass es wohl eine Richtung hat, aber ganz und gar – keinen Steuermann? – Man
bedarf noch einer Kritik des Begriffs „Zweck“.47
Liest man Nach neuen Meeren vor dem Hintergrund dieser Passage und M 575,
scheint es, als würde das lyrische Ich lediglich die Notwendigkeit und Fremd-
bestimmtheit seiner Fahrt zu einer selbstbestimmten Entscheidung umdichten. In
45 Manfred Riedel identifiziert den „Griff“ in Nach neuen Meeren mit dem „neuzeitlich-mys-
tische[n] Motiv[ ] des goldenen Griffs ‚alle Dinge ohne Irrtum zu erkennen‘ [kein Nietzsche-Zitat];
jener uns aus Hegels Begriffs-Logik geläufige Gestus umfassenden ,Greifens‘, dem offensichtlich
noch Nietzsches Wiederkunftslehre alles und jedes zutraut“ (Riedel, Manfred, Freilichtgedanken.
Nietzsches dichterische Welterfahrung, Stuttgart 1998, S. 240). Riedel gibt keine Gründe für eine
derartige Identifikation an. Der Glaube an die Unfehlbarkeit der Erkenntnis ist von den überaus
skeptischen Äußerungen zu den menschlichen Erkenntnisfähigkeiten in der Fröhlichen Wissen-
schaft denkbar weit entfernt, sodass Riedels Rekurs auf das neuzeitlich-mystische Motiv des
goldenen Griffs wenig plausibel erscheint. Der Verweis auf Hegel scheint ebenfalls lediglich auf
einer vagen Assoziation Riedels zu beruhen – jedenfalls kann keine Rede davon sein, dass die
Verbindung zwischen Nietzsches „Wiederkunftslehre“ und Hegels „Gestus umfassenden ‚Grei-
fens‘“ „offensichtlich“ sei.
46 FW Anhang, KSA 3, 649, 2.
47 FW 360, KSA 3, 607 f., 30–5.
„Nach neuen Meeren“ 133
diesem Fall wäre das lyrische Ich des Gedichts ebenso wie das sprechende Ich des
Prosatextes von einer ‚Leidenschaft der Erkenntnis‘ getrieben, der es nachträglich
den Anschein geben will, nicht Leidenschaft, sondern Ethos zu sein. Diese Selbst-
verblendung stünde zweifellos in einer gewissen Nähe zur berühmten Formel des
„Amor fati“,48 mit der eine fatalistische Schicksalsbejahung zum Ideal erhoben
wird. In der Eröffnungsnummer des vierten Buchs der Fröhlichen Wissenschaft,
Zum neuen Jahre (FW 276), in dem das sprechende Ich kundtut, welcher Gedanke
ihm „Grund, Bürgschaft und Süssigkeit alles weiteren Lebens sein soll“,49 wird
dieses ethische Ideal wie folgt formuliert: „Ich will immer mehr lernen, das
Nothwendige an den Dingen als das Schöne sehen: – so werde ich Einer von
Denen sein, welche die Dinge schön machen. Amor fati: das sei von nun an meine
Liebe! [… I]ch will irgendwann einmal nur noch ein Ja-sagender sein!“50
Bis hierhin bleibt festzuhalten: Im Rekurs auf M 429 wurde dafür argumen-
tiert, dass in M 575 eine „neue Leidenschaft“ vom Menschen Besitz ergriffen hat –
eine Leidenschaft, die offenbar keinen Zielpunkt hat, d. h. in der Metaphorik der
Schifffahrt gesprochen, kein Festland kennt und „im Grunde Nichts fürchtet, als
ihr eigenes Erlöschen“.51 Auch das lyrische Ich in Nach neuen Meeren, für dessen
Identifikation mit einem geistigen Entdecker weiter oben argumentiert wurde,
kennt kein Ziel jenseits des Meeres mehr. Vor dem Hintergrund von M 575 liegt es
daher nahe, die „Unendlichkeit“52 in Nach neuen Meeren als Chiffre für das
unendliche Fortschreiten des Erkenntnisdrangs geistiger Entdecker zu verstehen.
Im Rahmen des motivgeschichtlichen Überblicks wurde bereits festgestellt, dass
das Motiv der ‚unendlichen Fahrt‘ in engem Zusammenhang mit dem Prozess der
Säkularisierung steht. In den folgenden zwei Kapiteln soll dieser Zusammenhang,
der auch für Nietzsches Metaphorik der ‚unendlichen Fahrt‘ von zentraler Bedeu-
tung ist, genauer untersucht werden.
Mit dem 343. Abschnitt der Fröhlichen Wissenschaft (Was es mit unserer Heiterkeit
auf sich hat) eröffnet Nietzsche das fünfte Buch, das den programmatischen Titel
Wir Furchtlosen trägt. Schon die Eröffnungsnummer gibt einen Hinweis darauf,
In der That, wir Philosophen und „freien Geister“ fühlen uns bei der Nachricht, dass der
„alte Gott todt“ ist, wie von einer neuen Morgenröthe angestrahlt; unser Herz strömt dabei
über von Dankbarkeit, Erstaunen, Ahnung, Erwartung – endlich erscheint uns der Horizont
wieder frei, gesetzt selbst, dass er nicht hell ist, endlich dürfen unsre Schiffe wieder aus-
laufen, auf jede Gefahr hin auslaufen, jedes Wagnis des Erkennenden ist wieder erlaubt, das
Meer, u n s e r Meer liegt wieder offen da, vielleicht gab es noch niemals ein so „offnes
Meer“.54
Der Fokus in FW 343 liegt, anders als noch in M 575, nicht auf der treibenden Kraft
des Aufbruchs – in M 575 war es das „Gelüste, das uns mehr gilt als irgend eine
Lust“55 –, sondern auf einem Ereignis, das den Aufbruch notwendig zu machen
scheint und in dessen Folge die „Schiffe wieder auslaufen“56 dürfen: der Nach-
richt vom ‚Tod Gottes‘. Ebenso wie in FW 125, in dem ein „tolle[r] Mensch“57 den
Tod Gottes verkündet, wird auch in FW 343 dieser Tod Gottes nicht einfach
festgestellt, sondern als „Nachricht“58 eingeführt. Im Fokus des Abschnitts steht
daher nicht die philosophische bzw. theologische Frage nach dem Existenzstatus
Gottes, sondern vielmehr der ‚soziologische‘ Befund, dass sich unter den Men-
schen langsam die Überzeugung verbreitet, Gott existiere nicht. Das größte neue-
re Ereignis bestehe darin, „‚dass ‚Gott todt ist‘, dass der Glaube an den christli-
chen Gott unglaubwürdig geworden ist“.59 Da die Behauptung, dass „Gott todt
ist“ in Anführungszeichen gesetzt wird, handelt es sich um indirekte Rede, d. h.
60 Anders gestaltet Nietzsche dies in der Eröffnungsnummer des dritten Buchs, Neue Kämpfe
(FW 108), in der das sprechende Ich den Tod Gottes (hier identifiziert mit Buddha) selbst feststellt:
„Nachdem Buddha todt war, zeigte man noch Jahrhunderte lang seinen Schatten in einer
Höhle, – einen ungeheuren schauerlichen Schatten. Gott ist todt: aber so wie die Art der Menschen
„Nach neuen Meeren“ 135
ist, wird es vielleicht noch Jahrtausende lang Höhlen geben, in denen man seinen Schatten
zeigt. – Und wir – wir müssen auch noch seinen Schatten besiegen!“ (FW 108, KSA, 3, 467).
61 FW 37, KSA 3, 405, 29–406, 2.
62 FW 37, KSA 3, 406, 3–5 u. 7 f.
63 FW 107, KSA 3, 464, 13–5. Vgl. neben FW 107, KSA 3, 464 f. exemplarisch FW 344, KSA 3, 574–
577. Bereits die Vorrede aus dem Jahr 1886, die Nietzsche der Zweitausgabe der Fröhlichen
Wissenschaft voranstellt, stimmt den Leser auf die Infragestellung des Werts der Erkenntnis ein:
„Nein, dieser schlechte Geschmack, dieser Wille zur Wahrheit, zur ,Wahrheit um jeden Preis‘,
dieser Jünglings-Wahnsinn in der Liebe zur Wahrheit – ist uns verleidet: dazu sind wir zu
erfahren, zu ernst, zu lustig, zu gebrannt, zu tief… Wir glauben nicht mehr daran, dass Wahrheit
noch Wahrheit bleibt, wenn man ihr die Schleier abzieht; wir haben genug gelebt, um dies zu
glauben“ (FW Vorrede 4, KSA 3, 352, 5–11).
64 FW 37, KSA 3, 406, 7 f.
65 FW 107, KSA 3, 464, 14 f. So konstatiert das sprechende Ich in FW 344, es habe „den Anschein
[…], als wenn das Leben auf Anschein, ich meine auf Irrthum, Betrug, Verstellung, Blendung,
136 Milan Wenner
Selbstverblendung angelegt wäre“ (FW 344, KSA 3, 576, 22–25). In FW 107 heißt es: „Hätten wir
nicht die Künste gut geheissen und diese Art von Cultus des Unwahren erfunden: so wäre die
Einsicht in die allgemeine Unwahrheit und Verlogenheit, die uns jetzt durch die Wissenschaft
gegeben wird – die Einsicht in den Wahn und Irrthum als in eine Bedingung des erkennenden und
empfindenden Daseins –, gar nicht auszuhalten. Die R e d l i c h k e i t würde den Ekel und den
Selbstmord im Gefolge haben“ (FW 107, KSA 3, 464, 10–16).
66 WL 1, KSA 1, 875, 2–4.
67 FW 125, KSA 3, 481, 30 f. u. 26. Zum Topos des wahnsinnigen Sehers vgl. auch unter dem
Stichwort „Orakel“: Lamer, Hans / Kroh, Paul (Hrsg.), Wörterbuch der Antike: mit Berücksichtigung
ihres Fortwirkens, Stuttgart 1976, S. 514 f.
teilt: Von den „nächsten Folgen“ zeugt der Aufbruchs-Enthusiasmus der „Phi-
losophen und ‚freien Geister“, die im Tod Gottes eine geistige Befreiung sehen,
infolge derer das „Wagniss des Erkennenden“69 wieder erlaubt sei. Die Öffnung
des Meeres lässt sich dementsprechend als Öffnung eines Denkens verstehen, das
nicht mehr von dogmatisch-religiösen Fesseln eingeschränkt wird. Dabei mag
man freilich weniger an Denkbeschränkungen auf wissenschaftlichem Gebiet
denken – hier hat die Religion bzw. die Kirche schließlich bereits zu Zeiten Nietz-
sches ihre Macht längst eingebüßt –, sondern eher an moralische Denkbeschrän-
kungen. Auf den moralischen Folgen der Nachricht, „dass der ‚alte Gott todt‘
ist“,70 liegt denn auch der Fokus des sprechenden Ichs in FW 343. Weil mit der
Glaubwürdigkeit Gottes auch die Legitimation und Verbindlichkeit der christli-
chen Moral steht und fällt, sieht das sprechende Ich eine „lange Fülle und Folge
von Abbruch, Zerstörung, Untergang, Umsturz“, eine „ungeheure[ ] Logik von
Schrecken“71 bevorstehen. Doch hierbei handelt es sich um ein langfristiges und
zugleich dystopisches Szenario. Zum beinahe ungläubigen Erstaunen des spre-
chenden Ichs strömt den Philosophen gegenwärtig das Herz noch vor „Dankbar-
keit, Erstaunen, Ahnung, Erwartung“72 über. Diese zwei Phasen – kurzfristig:
Heiterkeit, langfristig: Schrecken – entsprechen gewissermaßen den unterschied-
lichen Fassungsvermögen von Philosophen einerseits und ‚gewöhnlichen Men-
schen‘ andererseits. Während die Philosophen sich von einer „Morgenröthe“
angestrahlt fühlen, haben die gewöhnlichen Menschen noch nicht einmal den
Untergang der alten Sonne, den ‚Tod Gottes‘, registriert. Die lebensweltlichen
Auswirkungen dieser Nachricht würden bei den meisten Menschen erst verzögert
ankommen, dann aber werde die „ungeheure[ ] Logik von Schrecken“ infolge des
horror vacui ihren Lauf nehmen. Die „Philosophen und ‚freien Geister‘“ sind den
‚schrecklichen Konsequenzen‘ des Gottesverlusts als Menschen in der Welt zwar
ebenso ausgesetzt, doch begrüßen sie gerade die grenzenlose Ungewissheit des
Ordnungs- und Machtvakuums und stoßen mitten hinein ins „offne[ ] Meer“
absolut freien Denkens.
Der Kontrast zwischen FW 125, in dem der ‚tolle Mensch‘ vor allem die
negativen Folgen des Gottestods in drastischen Bildern schildert, und FW 343, in
dem der Tod Gottes zwar auch als (langfristig höchst gefährlicher) Verlust, aber
doch auch und gerade als Befreiung dargestellt wird, zeigt sich deutlich bei einem
Vergleich der verwendeten Metaphern: Angesichts des Gottesmordes – der men-
schengemachten Zerstörung der Glaubwürdigkeit Gottes – fragt der ‚tolle Mensch‘
in FW 125 auf dem Marktplatz die ihn umgebenden Menschen: „Wie vermochten
wir das Meer auszutrinken? Wer gab uns den Schwamm, um den ganzen Horizont
wegzuwischen?“73 Während der ‚tolle Mensch‘ sich vor ein Nichts gestellt sieht,
Meer und Horizont ihm als Weltkonstituenten verloren scheinen, preist das
sprechende Ich in FW 343 dagegen das „offne[ ] Meer“ und begrüßt es, dass ihm
der „Horizont wieder frei [erscheint], gesetzt selbst, dass er nicht hell ist“.74
Da die „freien Geister“ in FW 343 durch die Nachricht vom ‚Tod Gottes‘
moralisch ,befreite Geister‘ sind, liegt es nahe, dass ihre Entdeckerfahrt auf die
Erkundung bislang unbekannter Denk- und Lebensformen abzielt, die zuvor
durch christliche Moralbeschränkungen gar nicht erst in den Blick kommen
konnten. Die Folgen jener Nachricht gehen über die früher oder später notwendig
einsetzende Infragestellung moralischer Werte allerdings weit hinaus. Das ‚leer-
getrunkene Meer‘ und der ‚weggewischte Horizont‘ in FW 125 sind nicht bloß
Metaphern für verloren gegangene moralische Werte, sondern, viel fundamen-
taler, für ein Verschwinden dessen, was – um eine treffende Formulierung von
Ludger Lütkehaus aufzugreifen – „das zum philosophischen Kitsch herunter-
gekommene Wort ,Sinn‘“ meint.75 Nicht nur die Antwort auf die Frage, wie man
handeln solle, verschwindet mit dem ‚Tod Gottes‘, sondern auch die Antwort auf
die Frage, zu welchem Zweck der Mensch überhaupt etwas tun solle. Solange das
irdische Leben als ein Vorspiel zum ewigen Leben bei Gott betrachtet wird, hat es
einen Zweck und erscheint sinnvoll. Das eigene und fremde Leiden wird erträg-
lich, solange der Gläubige es als Teil eines göttlichen Plans begreifen kann,
dessen Sinn dem menschlichen Geist zwar unergründlich bleibt, der aber den-
noch unzweifelhaft vorhanden ist. Wenn nun aber die Überzeugung siegt, dass
74 FW 343, KSA 3, 574, 24 und 20 f. Dass der „Horizont wieder frei“ erscheint, die Schiffe „wieder
auslaufen“ dürfen, das Wagnis des Erkennenden „wieder erlaubt“ ist und das „Meer […] wieder
offen da[liegt]“ (FW 343, KSA 3, 574, 20–24), zeigt, dass es für das sprechende Ich eine Zeit
gegeben haben muss, in der das ,Abenteuer‘ des Erkennens schon einmal erlaubt war. Wenn-
gleich diese vorchristliche Zeit, in der dem menschlichen Erkenntnisstreben keine Fesseln ange-
legt wurden, in FW 343 unbestimmt bleibt, spricht vieles dafür, dass Nietzsche hier die grie-
chische Antike im Auge hat, da gerade den alten Griechen in Nietzsches Darstellungen häufig ein
besonderer geistiger Wagemut zugeschrieben wird. In der Vorrede der Fröhlichen Wissenschaft
erfolgt explizit die Parallelisierung der „Wagehalse des Geistes, die […] die höchste und gefähr-
lichste Spitze des gegenwärtigen Gedankens erklettert“ haben (FW Vorrede 4, KSA 3, 352, 26–28),
mit den Griechen, die geistig so erfahren und daher taktvoll gewesen seien, dass sie aus Scham
die Wahrheit mit dem Schleier der Kunst bedeckten – ihre Oberflächlichkeit resultierte aus ihrer
Tiefgründigkeit (vgl. ebd., 352, 20–25).
75 Lütkehaus, Ludger, „Die indische Circe, das Nichts“. Nietzsches Kampf gegen den Nihilismus,
in: Neymeyr, Barbara / Sommer, Andreas Urs (Hrsg.), Nietzsche als Philosoph der Moderne, Heidel-
berg 2012, S. 301–317, hier S. 304.
„Nach neuen Meeren“ 139
das Leben keinerlei Zweck hat und überdies auch noch in weiten Teilen leidvoll
ist, droht diese Überzeugung den Lebenswillen zu vernichten.
Der Gedanke, dass die Erkenntnis der Sinnlosigkeit des Daseins potentiell
selbstmörderische Konsequenzen nach sich zieht, wird in dem auf FW 343 un-
mittelbar folgenden Abschnitts (Inwiefern auch wir noch fromm sind) thematisiert:
Es habe, so das sprechende Ich, den Anschein, „als wenn das Leben auf An-
schein, ich meine auf Irrthum, Betrug, Verstellung, Blendung, Selbstverblendung
angelegt wäre“; der „Wille zur Wahrheit“ könne, so der Verdacht des sprechen-
den Ichs, daher „ein versteckter Wille zum Tode sein“.76 Als institutionalisiertem
Willen zur Selbsttäuschung kommt der Religion dementsprechend eine existenz-
erhaltende Funktion zu, die allerdings mit der Nachricht vom ‚Tod Gottes‘ hinfäl-
lig wird. Angesichts dieser fundamentalen Bedeutung der Religion ließe sich
zunächst vermuten, die aufbrechenden Schifffahrer in FW 343 seien auf dem Weg
zu neuen erbaulichen Rechtfertigungen des Daseins und suchten nun, nachdem
sie das alte Festland, auf dem die christliche Religion ruhte, verlassen haben, auf
dem offenen Meer nach neuen (sinnstiftenden) Ländern religiöser oder metaphy-
sischer Art.
Für FW 343 scheint diese Option wenig plausibel, denn die dort aufbrechen-
den Schifffahrer sind „Philosophen und ‚freie[ ] Geister‘“ – wobei die Konjunktion
naturgemäß nicht zwei unterschiedliche Gruppen verbindet, sondern diejenigen
zusammenführt, die sowohl Philosophen als auch ‚freie Geister‘ sind. Der Termi-
nus ‚freier Geist‘ legt nahe, dass es sich bei den aufbrechenden Philosophen nicht
um Metaphysiker handelt, sondern um Denker, die sich vom menschlichen
Grundbedürfnis nach festem Halt befreit haben und keiner Religion oder Meta-
physik mehr bedürfen.77 In Nach neuen Meeren ist die Interpretationslage etwas
[…], sondern etwas Mehreres, Höheres, Grösseres und Gründlich-Anderes, das nicht verkannt und
verwechselt werden will“ (ebd., 60, 23–25). Während Menschliches, Allzumenschliches I, das den
Untertitel „Ein Buch für freie Geister“ trägt, noch dem französischen Aufklärer Voltaire gewidmet
ist (vgl. Nietzsches Hinweis zur Erstausgabe von 1878, MA I, KSA 2, 10), sodass der Terminus
‚freier Geist‘ in Menschliches, Allzumenschliches I durchaus mit dem aufklärerischen Freidenker-
tum zu assoziieren ist, distanziert sich das sprechende Ich in JGB 44 von einem primär aufkläreri-
schen Begriff des ,freien Geistes‘. Es strebt eine (höhere) Freiheit an, die sich auch der Moral und
der „modernen Ideen“ (JGB 44, KSA 5, 61, 8 f.) zu entledigen hat und die, wie die Hervorhebung
der Einsamkeit der ‚freien Geister‘ nahelegt, eine Freiheit radikaler, kompromissloser Selbst-
bestimmtheit ist: „Und was es mit der gefährlichen Formel ‚jenseits von Gut und Böse‘ auf sich
140 Milan Wenner
komplizierter. Zwar steuert das aufbrechende lyrische Ich „[n]ach neuen Meeren“,
was dem Erreichen-Wollen eines religiösen oder metaphysischen ‚Festlands‘
prinzipiell zu widersprechen scheint. Doch die „Unendlichkeit“ lässt sich nicht
nur als Unendlichkeit des Meeres verstehen, sondern auch als Chiffre des Gedan-
kens der Ewigen Wiederkunft, den das sprechende Ich in FW 341 als Gedanken-
experiment und metaphysische Hypothese präsentiert. Vor diesem Hintergrund
ließe sich der Wille des lyrischen Ich, die Unendlichkeit zu erreichen („Dorthin –
w i l l ich“) auch als Affirmation der Ewigen Wiederkunft lesen. Bevor detaillierter
auf die Ewige Wiederkunft eingegangen wird, gilt es im Folgenden zunächst,
einen Aspekt der Seefahrtsmetaphorik zu beleuchten, der mit der Nachricht vom
‚Tod Gottes‘ in engem Zusammenhang steht und für das Verständnis des Topos
der ‚unendlichen Fahrt‘ zentral ist: die Unmöglichkeit einer Rückkehr zum alten
Festland.
Wie gezeigt wurde, haben die „Luft-Schifffahrer des Geistes“, die von einem
„mächtige[n] Gelüste“,78 der ‚Leidenschaft der Erkenntnis‘, aufs Meer gezogen
werden, weder die Fähigkeit noch den Willen zur Umkehr. Gott, der infolge des
immer weiter fortschreitenden wissenschaftlichen Erkenntnisprozesses unglaub-
würdig geworden ist, lässt sich nicht wieder zum Leben erwecken. Dies jedenfalls
proklamiert der ‚tolle Mensch‘ in FW 125: „Hören wir noch Nichts von dem Lärm
der Todtengräber, welche Gott begraben? Riechen wir noch Nichts von der gött-
lichen Verwesung? – auch Götter verwesen! Gott ist todt! Gott bleibt todt! Und wir
haben ihn getödtet!“79
Die Unmöglichkeit der Rückkehr zu „alten Weltbetrachtungen“ und „alten
Culturen“ wird in Menschliches, Allzumenschliches I bereits in einem eindeutig
pessimistischen Ton konstatiert.80 Schon der Titel des Abschnitts (Trostrede eines
hat, mit der wir uns zum Mindesten vor Verwechslung behüten: wir s i n d etwas Anderes als
‚libres-penseurs‘, ‚liberi pensatori‘, ‚Freidenker‘ und wie alle diese braven Fürsprecher der ‚mo-
dernen Ideen‘ sich zu benennen lieben“ (JGB 44, KSA 5, 62, 10–14).
78 M 575, KSA 3, 331, 5 u. 24 f.
desperaten Fortschritts) impliziert, dass es sich bei der Abkehr von alten Welt-
betrachtungen und Kulturen um einen verfehlten, da „desperaten Fortschritt“
handelt, demgegenüber eine Rückkehr zum Alten erstrebenswert, aber unmög-
lich scheint: „Ueberdiess k ö n n e n wir in’s Alte nicht zurück, wir h a b e n die
Schiffe verbrannt“.81 In FW 124 hatten das sprechende Ich und seine Gefährten
dagegen nicht die „Schiffe verbrannt“, sondern „die Brücke […] mehr noch – […]
das Land“ hinter sich „abgebrochen“:
Wir haben das Land verlassen und sind zu Schiff gegangen! Wir haben die Brücke hinter
uns, – mehr noch, wir haben das Land hinter uns abgebrochen! Nun, Schifflein! sieh’ dich
vor! Neben dir liegt der Ocean, es ist wahr, er brüllt nicht immer, und mitunter liegt er da,
wie Seide und Gold und Träumerei der Güte. Aber es kommen Stunden, wo du erkennen
wirst, dass er unendlich ist und dass es nichts Furchtbareres giebt, als Unendlichkeit. Oh
des armen Vogels, der sich frei gefühlt hat und nun an die Wände dieses Käfigs stösst!
Wehe, wenn das Land-Heimweh dich befällt, als ob dort mehr F r e i h e i t gewesen wäre, –
und es giebt kein „Land“ mehr!82
Sowohl in MA I 248 wie auch in FW 124 sind es das sprechende Ich und seine
Gefährten, die sich selbst die Rückkehr unmöglich gemacht haben. Ein zentraler
Unterschied zwischen der Metaphorik beider Abschnitte besteht darin, dass das
sprechende Ich und seine Gefährten sich in FW 124 zu einer ‚unendlichen Fahrt‘
auf dem Meer eingeschifft haben, sodass nicht nur die Rückkehr, sondern das
Erreichen von Festland überhaupt unmöglich geworden zu sein scheint. Das
personifizierte „Schifflein“ scheint dabei angesichts der bislang ruhigen Fahrt
nicht die Stunden vorauszusehen, „wo du [Schifflein] erkennen wirst, dass er [der
Ozean] unendlich ist und dass es nichts Furchtbareres giebt, als Unendlichkeit“.83
Diese Unendlichkeit wird durch den Folgesatz mit der Freiheit assoziiert, die
offenkundig nicht das ist, was sie zunächst zu sein schien, da der Vogel „nun an
die Wände dieses Käfigs“ „Unendlichkeit“ stößt, wenn er die Unendlichkeit des
Ozeans und die Furchtbarkeit dieser Unendlichkeit erkennt.84 Das Bild ist freilich
paradox, da die Unendlichkeit ihrem Begriff nach gerade das sein müsste, was
keine Grenzen kennt und an dessen Wände man demnach auch nicht stoßen
kann. Jedenfalls scheint das Freiheitsgefühl desjenigen, der sich auf dem unend-
lichen Meer befindet und in jede beliebige Richtung steuern kann, ohne auf eine
Grenze zu stoßen, ein trügerisches Gefühl zu sein. Es ist allerdings nicht deswe-
gen trügerisch, weil der Vogel in Wahrheit nicht frei wäre, sondern weil diese
Bewertung der neu gewonnenen Freiheit umzuschlagen droht, sobald ihn das
„Land-Heimweh […] befällt“, weil „es […] kein ‚Land‘ mehr“ gibt.
Um zu verstehen, was in FW 124 mit „Freiheit“ und „Unendlichkeit“ gemeint
ist, lässt sich aufgrund der Überleitungsrolle von FW 124 zum Motiv des Gottes-
todes in FW 125 sowie der metaphorischen Nähe zu FW 343, in dem das Motiv
ebenfalls eine zentrale Rolle spielt, die Frage stellen, wie die Freiheit und der ‚Tod
Gottes‘ zusammenhängen. Mögliche Antworten auf diese Frage wurden im voran-
gegangenen Kapitel bereits skizziert. Die Befreiung, die, je nach Perspektive,
gleichzeitig auch eine Beraubung darstellt, besteht primär in einer Auflösung
moralischer Werte und Normen sowie religiöser Sinnstiftung und Zwecksetzun-
gen. Der postreligiöse Mensch, der keiner göttlichen Moral mehr Folge zu leisten
hat, besitzt unendlich viele Möglichkeiten, auf die hin er sein Leben ausrichten
kann. Das bedeutet gleichzeitig aber auch, dass er in fundamentalen lebenswelt-
lichen Entscheidungen auf sich selbst zurückgeworfen ist und es keine absolut
legitimierte Instanz mehr gibt, der er seinen Willen unterordnen kann. In FW 347,
Die Gläubigen und ihr Bedürfnis nach Glauben, reflektiert das sprechende Ich die
existenzielle Funktion des Glaubens an Gott: Der ‚gewöhnliche Mensch‘ habe ein
starkes „Verlangen nach Halt, Stütze“,85 nach etwas „,Feste[m]‘, an dem er nicht
gerüttelt haben will, weil er sich daran h ä l t “.86 Daher kommt der Verlust des
Glaubens an Gott, der bisher einen solchen Halt geboten hatte, der ungeheuren
Herausforderung des Menschen gleich, sein eigener Herr zu sein und selbst über
Gut und Böse, Richtig und Falsch zu entscheiden. Die rhetorischen Fragen des
‚tollen Menschen‘ in FW 125, was angesichts der ‚Tötung Gottes‘ zu geschehen
habe, um den Verlust dieses Sinngaranten zu kompensieren, machen dies un-
missverständlich deutlich: „Welche Sühnfeiern, welche heiligen Spiele werden
wir erfinden müssen? Ist nicht die Grösse dieser That zu gross für uns? Müssen wir
nicht selber zu Göttern werden, um nur ihrer würdig zu erscheinen?“87
In Nach neuen Meeren ist von der Unmöglichkeit einer Rückkehr zwar nicht
die Rede, wohl aber in der Erstfassung des Gedichts aus dem Sommer/Herbst
1882, die noch eine dritte Strophe besitzt. Sie lautet wie folgt:
Dass das Motiv der ‚unmöglichen Rückkehr‘ in Nach neuen Meeren nicht mehr
vorkommt, mag damit zusammenhängen, dass ein derartiges Zurückblicken der
nachdrücklich betonten Zuversicht des lyrischen Ichs widersprochen hätte.
Schließlich will das lyrische Ich gerade nicht mehr zurück zum alten Festland,
sondern fährt in der Endfassung „[n]ach neuen Meeren“.
In den Jahren 1882 und 1884 entstehen insgesamt fünf Vorversionen von Nach
neuen Meeren. Augenscheinlich erst im letzten Moment entschließt sich Nietzsche,
in der Reinschrift des Textes „Unsterblichkeit“ durch „Unendlichkeit“ zu erset-
zen.89 In den ersten beiden Entwürfen, An – – – sowie Columbus novus (beide
entstehen in der Zeit von Juli bis August 1882),90 ähneln die Schlussverse der
Gedichte noch nicht denjenigen aus Nach neuen Meeren, wo die personifizierte
Unendlichkeit eine zentrale Rolle spielt und es heißt: „Nur d e i n Auge – ungeheuer
/ Blickt mich’s an, Unendlichkeit“. Mit der dritten Version des Gedichts, die
zwischen Sommer und Herbst 1882 entsteht und als Widmungs-Epigramm für ein
geplantes Sentenzen-Buch mit dem Titel Auf hoher See fungieren sollte, entschließt
sich Nietzsche dann erstmalig, die „Ewigkeit“91 im Gedicht auftreten zu lassen.
Ebenso heißt es in der vierten Version aus dem Sommer/Herbst 1882 (Auf hohem
Meere): „Um uns braust die Ewigkeit“.92 Erst in der fünften und letzten Vorversion
aus dem Herbst 1884, Yorick-Columbus, wird die „Ewigkeit“ personifiziert und
erscheint als „schönste[s] Ungeheuer“,93 das dem lyrischen Ich zulacht. In Nach
neuen Meeren wird das „Ungeheuer“ schließlich zum Adjektiv („ungeheuer / Blickt
mich’s an“), das die Stimmung des lyrischen Ichs angesichts des Anblicks der
„Unendlichkeit“ charakterisiert, zu der die „Ewigkeit“ jetzt geworden ist.
Vor dem Hintergrund des Seefahrtmotivs in FW 343 – ins Ungewisse auf-
brechende Philosophen, die Gott und Religion offenkundig hinter sich lassen –
irritiert es freilich, dass Nietzsche in den Vorfassungen von Nach neuen Meeren
sein lyrisches Ich ausgerechnet nach der „Unsterblichkeit“ bzw. „Ewigkeit“ trach-
ten lässt.94 Da es als ,neuer Kolumbus‘ ebenso wie die Philosophen in FW 343 zu
94 Vgl. KSA 14, 277; sowie NL 1882 3[1], KSA 10, 53, 12; NL 1882 3[4], KSA 10, 108, 11; und NL 1884,
28[63], KSA 11, 328, 25.
144 Milan Wenner
wurf aus dem Jahr 1884 zeigt, Nietzsche im Verbund mit der ‚Ewigkeit‘ als Signum
der Ewigen Wiederkunft dient: „Mittag und Ewigkeit. Eine Philosophie der ewigen
Wiederkunft“.96 Zum anderen spricht für die Identifikation von ‚Ewigkeit‘ mit
‚Ewiger Wiederkunft‘ auch der simple Umstand, dass sich die Rede von einer
zeitlichen Unendlichkeit – sofern man sie nicht religiös verstehen will – vor dem
Hintergrund von Nietzsches Philosophie anders kaum sinnvoll dechiffrieren lässt.
Versteht man den Gedanken der Ewigen Wiederkunft als Gedankenexperiment
und nicht als metaphysische Existenzbehauptung, so lässt sich auch einer zeitlich
verstandenen Unendlichkeit in Nach neuen Meeren ein plausibler Sinn abgewin-
nen. Tatsächlich tritt der Gedanke der Ewigen Wiederkunft in der Fröhlichen
Wissenschaft nicht als metaphysische Behauptung, sondern in der konditionalen
Form einer Hypothese auf. Im vorletzten Abschnitt des vierten Buchs, das in der
Erstausgabe von 1882 den Schluss des Werks markierte, leitet der Gedanke der
Ewigen Wiederkunft in Kombination mit dem letzten Text (FW 342), der dem
Beginn des Zarathustra beinahe aufs Wort gleicht, zum ersten Band des Zarathus-
tra über:
Wie, wenn dir eines Tages oder Nachts, ein Dämon in deine einsamste Einsamkeit nach-
schliche und dir sagte: „Dieses Leben, wie du es jetzt lebst und gelebt hast, wirst du noch
einmal und noch unzählige Male leben müssen; […] Die ewige Sanduhr des Daseins wird
immer wieder umgedreht – und du mit ihr, Stäubchen vom Staube!“97
lich‘ geworden: insofern wir die Möglichkeit nicht abweisen können, dass sie u n e n d l i c h e
I n t e r p r e t a t i o n e n i n s i c h s c h l i e s s t “ (FW 374, KSA 3, 627, 4–9). Im Folgenden zitiere ich
Riedels Interpretation dieser Passage, die an deren Zitation anschließt, und kommentiere sie (in
eckigen Klammern): „Auch der Wiederkunftsgedanke, das will Nietzsche sagen, bleibt ‚unsere‘
Perspektive, an ‚unseren‘ irdischen Standort gebunden und ist doch zugleich eine Fernsicht der
Zeit. [Ob Nietzsche das tatsächlich mit einem Text sagen will, in dem vom Wiederkunftsgedanken
gar nicht (auch nicht indirekt) die Rede ist, mag dahingestellt bleiben.] Und diese Sicht [die Ewige
Wiederkunft als ‚Fernsicht‘] engt ‚unseren‘ Blick nicht ein, sondern berichtigt und erweitert ihn
durch immer andere Gesichtspunkte menschlicher Welterfahrung, die einmal geschichtlich wir-
ken und folglich auch möglich gewesen sind und für die Zukunft weitere Interpretationen
erlauben. [Das mag sein – darum geht es in FW 343 aber nicht, da nicht eine menschliche
Interpretation der Welt mit anderen (vergangenen und daher wieder möglichen) menschlichen
Interpretationen kontrastiert, sondern viel allgemeiner die menschliche Interpretation der Welt
mit nicht-menschlichen Interpretationen theoretisch existenter „Wesen“ verglichen wird.] Darum
‚dürfen‘ wir den Wiederkunftsgedanken als Versprechen einer ‚neuen Unendlichkeit‘ auffassen“.
Diese Schlussfolgerung, die auf einer verfehlten Lektüre und damit auf falschen Voraussetzungen
beruht, ist nicht nur falsch, sondern fußt überdies auch auf einer irreführenden Zitation: Als
Grund dafür, dass „[d]ie Welt […] uns vielmehr noch einmal ,unendlich‘ geworden“ ist, wird vom
sprechenden Ich in FW 343 explizit angegeben, dass „wir die Möglichkeit nicht abweisen können,
dass sie u n e n d l i c h e I n t e r p r e t a t i o n e n i n s i c h s c h l i e s s t “ (FW 343, KSA 3, 627, 6–9). Aus
dieser Unendlichkeit an Interpretationen ein „Versprechen einer neuen ,Unendlichkeit‘“ (Riedel,
Freilichtgedanken, S. 244) als zeitlicher Unendlichkeit herauszulesen, ist nicht nur unplausibel;
durch die falsche Zitation bzw. kollagenhaft verfahrende Neu-Zusammensetzung des „dürfe“ und
der „,neuen Unendlichkeit‘“ (das Wort ,Unendlichkeit‘ kommt in FW 343 gar nicht vor, das
‚dürfen‘ wird, wie oben ersichtlich, in gänzlich anderer Weise verwendet) verfälscht Riedel den
Originaltext in fragwürdiger Weise.
99 Nietzsche selbst meinte, den Wiederkunftsgedanken bereits in der griechischen Antike wieder-
zufinden: „I c h h a b e d a s G r i e c h e n t h u m e n t d e c k t : sie glaubten an die e w i g e W i e d e r -
k u n f t ! D a s i s t d e r M y s t e r i e n - G l a u b e !“ (NL 1883, 8[15], KSA 10, 340, 3–5). Die Nietzsche-
Forschung verweist überdies auf verschiedene gedankliche Vorläufer des Wiederkunftsgedan-
kens. Daher muss, sofern man angesichts des Wiederkunftsgedankens überhaupt von einer ‚Ent-
deckung‘ Nietzsches sprechen will, wenn überhaupt von eine Wieder-Entdeckung die Rede sein.
Vgl. dazu Lütkehaus, „Die indische Circe, das Nichts“.
146 Milan Wenner
Ein weiterer Abschnitt neben M 575 und FW 124, in dem die Unendlichkeit eine
wesentliche Rolle spielt, ist FW 374: Unser neues „Unendliches“. Das sprechende
Ich argumentiert in FW 374 dafür, dass die Verabsolutierung einer Perspektive
auf die Welt – im Fall des Menschen wäre das die Verabsolutierung der eige-
nen, menschlichen Perspektive,101 die auf der spezifischen Beschaffenheit des
menschlichen Wahrnehmungsapparats und Intellekts beruht – einer „lächerli-
chen Unbescheidenheit“ gleichkomme:
Wir können nicht um unsre Ecke sehn: es ist eine hoffnungslose Neugierde, wissen zu
wollen, was es noch für andre Arten Intellekt und Perspektive geben k ö n n t e : zum Beispiel,
ob irgend welche Wesen die Zeit zurück oder abwechselnd vorwärts und rückwärts emp-
finden können (womit eine andre Richtung des Lebens und ein andrer Begriff von Ursache
und Wirkung gegeben wäre).102
„Wir können nicht um unsre Ecke sehn“ heißt so viel wie: Wir können unsere
Ecke, von der aus wir die Welt in den Blick nehmen, nicht verlassen, um zu sehen,
wie die Welt von einer anderen Ecke aussieht – zum Beispiel aus der Ecke von
Wesen, die eine gänzlich andere Zeiterfahrung als wir besitzen. Gäbe es Wesen,
deren Zeiterfahrung sich von der des Menschen derart fundamental unterschei-
det, wie es das sprechende Ich gedankenexperimentell beschreibt, hätte dies für
jene Wesen auch eine ganz andere Begriffsbildung zur Folge. Ihre Begriffe von
Ursache und Wirkung, mithin das gesamte Kausalitätsverständnis wäre somit ein
ganz anderes als das des Menschen. Da das sprechende Ich die Zeit nicht als eine
objektive Größe versteht, fällt auch der Maßstab weg, anhand dessen sich ent-
scheiden ließe, ob der Mensch oder andere möglicherweise existierende Wesen
die als zeitlich erfahrenen Vorgänge in der Welt so wahrnehmen, wie sie ,wirk-
lich‘ sind. Ein Wesen, das die Zeit vor- und zurückempfinden könnte, würde die
Welt nicht ‚richtiger‘ wahrnehmen als der Mensch, sondern lediglich anders.
Derartige, von der menschlichen Perspektive differierende Perspektiven lassen
sich vielleicht bis zu einem gewissen Grad in Worte fassen, aber ob es sie tatsäch-
lich gibt und wie die Welt aussähe, wenn man ein solches Wesen wäre, bleibt
dem Menschen notwendigerweise unbekannt. Das sprechende Ich schlussfolgert
aus dieser Überlegung, dass es sein könne, dass die Welt „u n e n d l i c h e I n t e r -
p r e t a t i o n e n i n s i c h s c h l i e s s t “ – jedenfalls lasse sich diese Möglichkeit
„nicht abweisen“:103
Die Welt ist uns vielmehr noch einmal „unendlich“ geworden: insofern wir die Möglichkeit
nicht abweisen können, dass s i e u n e n d l i c h e I n t e r p r e t a t i o n e n i n s i c h s c h l i e s s t .
Noch einmal fasst uns der grosse Schauder – aber wer hätte wohl Lust, d i e s e s Ungeheure
von unbekannter Welt nach alter Weise sofort wieder zu vergöttlichen? Und etwa d a s
Unbekannte fürderhin als‚ „d e n Unbekannten“ anzubeten?104
Die Alternative zu einer solchen Weltsicht wäre offenkundig, dass die Welt end-
lich viele Interpretationen in sich schließt, die Anzahl der möglichen Arten, die
Welt zu interpretieren also grundsätzlich begrenzt ist. Damit wird gegen die
Unendlichkeits-Hypothese nicht nur die These ausgespielt, dass es eine privile-
gierte Weltinterpretation gäbe, sondern auch die These, dass sich zwischen den
unterschiedlichen Weltinterpretationen eine abschließende (Rang-)Ordnung her-
stellen lasse. Sind unendlich viele Interpretationen möglich, wäre jeder Versuch,
eine abschließende Ordnung bzw. Hierarchie zwischen den unterschiedlichen
Weltinterpretationen herzustellen, immer nur vorläufig und überhaupt nur durch
einen Ausschluss potentieller anderer Interpretationen möglich.
Der Begriff „Interpretation“ verdeutlicht dabei die Abhängigkeit der Erkennt-
nis vom Erkennenden, mit anderen Worten: den „perspektivische[n] Charakter
des Daseins“,105 d. h. die Standortabhängigkeit jeder Erkenntnis. Die Position des
sprechenden Ichs steht damit bis zu einem gewissen Grad in der Tradition Kants,
der sich in der Kritik der reinen Vernunft darzulegen bemüht, dass die Welt dem
Subjekt nicht objektiv bzw. „an sich“ gegeben ist, sondern durch dessen Erkennt-
nisapparat (mit)konstituiert wird. Allerdings unterscheidet sich die Position des
sprechenden Ichs von derjenigen Kants schon durch den Verzicht auf metaphy-
sikverdächtige Begriffe wie ‚Subjekt‘ oder ‚Vernunft‘ stark.106 Derartig abstrakte
Begriffe setzen eine Statik voraus, die Nietzsches Denken generell fremd ist. Nicht
ein transzendentales Subjekt interpretiert die Welt mittels unveränderlicher Er-
kenntniskategorien, sondern ein konkreter Mensch, der mit seinem Erkenntnis-
apparat als Produkt einer evolutionären und kulturellen Entwicklung alles andere
als statisch ist. Die potentielle Unendlichkeit möglicher Weltinterpretationen setzt
daher nicht einmal die mögliche Existenz fremder „Wesen“107 voraus; es reicht
schon, sich vorzustellen, das sich auf lange Sicht gesehen der menschliche
Erkenntnisapparat auf Grund kontingenter Umwelteinflüsse in ganz verschiedene
Richtungen entwickeln könnte und jede dieser Entwicklungen potentiell andere
Weltinterpretationen zur Folge hätte.
Die Position des sprechenden Ichs unterscheidet sich neben dem Verzicht auf
metaphysikverdächte Begriffe noch in einer zweiten Hinsicht von der Kants:
Während Kant den Versuch unternimmt, mithilfe des Erkenntnisapparats die
Funktionsweise und die Grenzen eben dieses Erkenntnisapparats zu erkennen,
lehnt dass sprechende Ich ein derartiges Unternehmen als hoffnungslos ab:
Wie weit der perspektivische Charakter des Daseins reicht oder gar ob es irgend einen
andren Charakter noch hat, […] das kann, wie billig, auch durch die fleissigste und peinlich-
gewissenhafteste Analysis und Selbstprüfung des Intellekts nicht ausgemacht werden: da
der menschliche Intellekt bei dieser Analysis nicht umhin kann, sich selbst unter seinen
perspektivischen Formen zu sehn und n u r in ihnen zu sehn.108
Worin eine Alternative zum perspektivischen Charakter des Daseins und zur
perspektivischen Welterkenntnis des Menschen bestehen könnte, wird nicht ge-
sagt. Als kontrastierenden Begriff könnte man dem der ‚Interpretation‘ hypothe-
tisch den Begriff des ‚Urtextes‘ gegenüberstellen. Die Welt als Urtext wäre dann
die Welt, wie sie vor aller Interpretation ‚an sich‘ bzw. objektiv gegeben ist. Das
Problem einer derartigen Unterscheidung scheint für das sprechende Ich jedoch
zu sein, dass sich zwischen ‚Urtext‘ und ‚Interpretation‘ nicht unterscheiden lässt,
da die Grenzziehung zwischen beiden aus einer bestimmten Perspektive erfolgen
muss und daher selbst bereits eine Interpretation aus einer bestimmten Perspekti-
ve ist. Es lässt sich daher mithilfe des Intellekts nicht feststellen, ob eine Eigen-
schaft einem Gegenstand nur deswegen zukommt, weil der menschliche Erkennt-
nisapparat auf eine spezifische Weise funktioniert – bspw. Farbwahrnehmungen,
die bei unterschiedlichen Lebewesen verschieden sind, ohne dass eine dieser
Wahrnehmung richtiger als die andere wäre – oder ob diese Eigenschaft dem
109 Man mag hier geneigt sein, zu widersprechen und darauf pochen, dass sich bspw. das
spezifische Gewicht eines Wasserstoffatoms exakt angeben lasse, und dass derart quantifizierbare
Daten Objektivität besitzen. Die Frage, worin Objektivität besteht und inwiefern es dem Menschen
möglich ist, objektive Erkenntnis zu erlangen, kann hier naturgemäß nicht einmal ansatzweise
diskutiert werden.
110 NL 1885/86, 1[113], KSA 12, 37, 13–15.
111 FW 374, KSA 3, 627, 10 f.
dass es zuvor bereits einmal einen ähnlichen Zustand gegeben haben muss. Die
rhetorische Frage, „aber wer hätte wohl Lust, d i e s e s Ungeheure von unbekann-
ter Welt nach alter Weise sofort wieder zu vergöttlichen […] und als ‚d e n Unbe-
kannten‘ anzubeten“,114 gibt einen Hinweis darauf, um was für einen Vorzustand
es sich handeln könnte. Die Personifizierung des „Ungeheure[n] von unbekannter
Welt“ als „d e n Unbekannten“ legt nahe, dass frühere Menschen die Ungeheuer-
lichkeit der Unbekanntheit der Welt nicht ausgehalten und das Unbekannte statt-
dessen personifiziert haben, um es „an[ ]beten“ und damit verfügbar machen zu
können. Das ‚neue Unendliche‘, das sich stattdessen dem sprechenden Ich in
FW 374 zeigt, bleibt fremd und unverfügbar. Man erinnere sich an die in FW 343
angesprochene veränderte Wahrnehmung derjenigen, die von der Nachricht des
Gottestodes bereits gehört haben: Ihnen müsse „unsre alte Welt täglich abend-
licher, misstrauischer, fremder, ‚älter‘ scheinen“.115
Vor dem Hintergrund von FW 374 liest sich Nach neuen Meeren als Illustrati-
on einer postreligiösen, unheimlichen Unendlichkeitserfahrung, die in engem
Zusammenhang mit der zunehmenden Weltentfremdung infolge eines Unglaub-
würdig-Werdens der christlichen Religion steht, deren zweifelhaftes Verdienst es
war, dem Menschen die unbekannte, ,unmenschliche‘ Welt vertraut und ver-
ständlich erscheinen zu lassen. ‚Unendlich‘ ist für das sprechende Ich in FW 374
nicht mehr Gott, sondern nur noch die unverfügbare Fremdheit der Welt. Der
Rückblick auf die ganz anderen Deutungen der ‚Unendlichkeit‘, die weiter oben
entwickelt wurden, zeigt freilich, dass der Rekurs auf FW 374 nur eine Deutungs-
möglichkeit von vielen offenlegt.
4 Fazit
Wie der motivgeschichtliche Überblick gezeigt hat, greift Nietzsche mit der ‚un-
endlichen Fahrt‘ ein Motiv auf, das für die geistige Stimmung des 19. Jahrhun-
derts symptomatisch ist: Es spiegelt das Gefühl der ,transzendentalen Obdachlo-
sigkeit‘ des modernen Menschen wider, für den die Welterklärungs- und
Sinnstiftungsangebote der Religion und Metaphysik keine Glaubwürdigkeit mehr
besitzen. Zwar erscheint dem Menschen angesichts der Zerstörung des alten
Glaubens die „alte Welt täglich abendlicher, misstrauischer, fremder“,116 doch
wird sie ihm damit zugleich auch neuer. Der Mensch, der die Fremdheit der Welt
akzeptiert, ohne ihr den falschen Anschein der Vertrautheit zu geben und sich
das Fremde zurecht zu dichten, wird somit wieder zum Entdecker – zu einem
Entdecker freilich, der sich durch die radikale Infragestellung der alten Welt-
betrachtungen jede Rückkehr unmöglich gemacht hat. Das Abbrechen der Brü-
cken zum alten Festland117 bedeutet demnach nicht nur einen Verlust; neben
warnenden und resignativen Tönen finden sich in der Fröhlichen Wissenschaft
auch wiederholt Passagen, in denen der gefährliche Aufbruch in’s offene Meer
bejaht wird: „[E]ndlich dürfen unsre Schiffe wieder auslaufen, […] u n s e r Meer
liegt wieder offen da“, heißt es etwa in FW 343.118
Liest man Nach neuen Meeren vor dem Hintergrund der in diesem Beitrag
besprochenen Prosatexte, eröffnet sich eine Vielzahl an semantischen Bezügen,
die, wie gezeigt wurde, ganz unterschiedliche Deutungen nahelegen: Ob es sich
bei der „Unendlichkeit“ in Nach neuen Meeren um eine zeitliche Unendlichkeit im
Sinne der Ewigen Wiederkehr, eine individualisierte Unendlichkeit im Sinne eines
unbegrenzten schöpferischen Freiraums des säkularisierten Menschen119 oder um
eine Unendlichkeit möglicher Erkenntnisperspektiven auf die Welt handelt, lässt
sich nicht zugunsten einer dieser Deutungsoptionen entscheiden. Diese Offenheit
mag als Resultat einer Gedichtinterpretation zunächst enttäuschen; doch der Reiz
der Gedichte Nietzsches besteht nicht zuletzt gerade darin, dass sie sich nicht in
einer bloßen Lyrisierung bestimmter Philosopheme erschöpfen, sondern, wie
auch viele seiner Prosatexte, durch eine detailgenaue Lektüre eher noch rätsel-
hafter werden, als sie auf den ersten, oberflächlichen Blick zu sein scheinen.
Ein Grund für die Widersprüchlichkeit der unterschiedlichen Haltungen, mit
denen die sprechenden Ichs der Texte der ‚unendlichen Fahrt‘ gegenüberstehen,
könnte darin liegen, dass die Widersprüchlichkeit der Wechselhaftigkeit der
Stimmungen Rechnung trägt, die das neu gewonnene Freiheitsgefühl des Men-
schen angesichts seines Aufbruchs „[n]ach neuen Meeren“ begleitet. Ich schließe
mit FW 124 (Im Horizont des Unendlichen), der diesen schmalen Grat zwischen
Freiheitsemphase und Haltlosigkeit auf exemplarische Weise verdeutlicht:
Wir haben das Land verlassen und sind zu Schiff gegangen! Wir haben die Brücke hinter
uns, – mehr noch, wir haben das Land hinter uns abgebrochen! Nun, Schifflein! sieh’ dich
vor! Neben dir liegt der Ocean, es ist wahr, er brüllt nicht immer, und mitunter liegt er da,
wie Seide und Gold und Träumerei der Güte. Aber es kommen Stunden, wo du erkennen
wirst, dass er unendlich ist und dass es nichts Furchtbareres giebt, als Unendlichkeit. Oh
des armen Vogels, der sich frei gefühlt hat und nun an die Wände dieses Käfigs stösst!
Wehe, wenn das Land-Heimweh dich befällt, als ob dort mehr F r e i h e i t gewesen wäre, –
und es giebt kein „Land“ mehr!120
1
Das Begehren nach einer verwobenen Praxis von Wissenschaft und Poesie wird in
Nietzsches Schriften verschiedentlich geweckt, am auffälligsten vielleicht anhand
von vielversprechenden Chiffren1. Namen wie Petrarca und Boccaccio, vor allem
aber Goethe und Leopardi gelangen im Zusammenhang einer vergangenen, für
die Moderne ab 1850 kaum mehr nachvollziehbaren philologischen Beschäfti-
gung zur Sprache, die – so Nietzsches wiederholte Andeutung – in ausnehmender
Weise mit einer poetischen Tätigkeit einhergeht.2 Wie Karl Pestalozzi an Nietz-
1 Von „Chiffren“ spricht in ähnlichem Zusammenhang: Campioni, Giuliano, „Gaya scienza“ und
„gai saber“ in Nietzsches Philosophie, in: Piazzesi, Chiara / Campioni, Giuliano / Wotling, Patrick
(Hrsg.), Letture della ‚Gaia scienza‘. Lectures du ‚Gai savoir‘, Pisa 2010, S. 15–37, hier S. 26.
2 Zu Francesco Petrarca und Giovanni Boccaccio siehe: KGW II/3, 347 f.; zu Johann Wolfgang
Goethe unter anderem.: UB IV WB 10, KSA 1, 503, 9–26; MA II WS 118, KSA 2, 603, 7–14; NL 1875,
3[70], KSA 8, 34, 26–31; NL 1875, 5[17], KSA 8, 44, 19–24; NL 1875, 5[54], KSA 8, 55, 4–8; NL 1875,
DOI 10.1515/9783110474374-008
154 Thomas Forrer
5[109], KSA 8, 69, 3–18; NL 1875/76, 14[3], KSA 8, 274, 7–13; KGW II/3, 368 (vgl. auch KGW II/4,
433); zu Giacomo Leopardi: UB IV WB 10, KSA 1, 503, 9–26; NL 1875, 3[23], KSA 8, 22, 1–3; NL 1875,
5[17], KSA 8, 44, 19–24; NL 1875, 5[56], KSA 8, 56, 9–11. – Vgl. Campioni, Giuliano, Der französische
Nietzsche, Berlin 2009, S. 174–177.
3 Pestalozzi, Karl, „Hier ist die Aussicht frei, der Geist erhoben“. Nietzsche liest Goethe, in: Nietz-
sche-Studien, Jg. 41, Berlin / Boston 2012, S. 17–42, hier S. 21.
4 Pestalozzi, „Hier ist die Aussicht frei, der Geist erhoben“, S. 22, 24, 29, 38.
5 UB IV WB 10, KSA 1, 503, 19; NL 1875, 3[15], KSA 8, 19, 4; NL 1875, 5[17], KSA 8, 44, 19; NL 1875,
5[107], KSA 8, 68, 29 f.; NL 1875, 5[109], KSA 8, 69, 12; NL 1875/76, 14[3], 274, 11.
6 Vgl. JGB 254, KSA 5, 199, 33–200, 8; JGB 260, KSA 5, 212, 17–23; KGB 293, KSA 5, 236, 14–17;
EH FW, KSA 6, 333 f.; NL 1883, 7[44], KSA 10, 257, 15–17; NL 1885, 34[181], KSA 11, 482, 12–14; Brief
an Erwin Rohde, Anfang Dezember 1882, KSB 6, Nr. 345, S. 292, Z. 34–36. – Campioni, „Gaya
scienza“ und „gai saber“ in Nietzsches Philosophie, macht auf mehrere Quellen aufmerksam, aus
denen Nietzsche Kenntnisse über die Troubadour-Tradition, die Gaya scienza und die Kultur des
„Provenzalischen“ gewonnen hat, und er weist auf einige Parallelen zwischen den Quellen und
Äußerungen Nietzsches hin, welche den Bedeutungsspielraum des „Provenzalischen“ bei Nietz-
sche jedoch weiterhin offenlassen. – Babich, Babette E., Musik und Wort in der antiken Tragödie und
‚La gaya scienza‘. Nietzsches „Fröhliche“ Wissenschaft, in: Nietzsche-Studien, Jg. 36, Berlin / New
York 2007, S. 230–257, hier S. 244, bemerkt: „Wir brauchen mehr als nur eine Wiedererinnerung
des provençalischen Charakters und der provençalischen Atmosphäre der Troubadour-Kunst, um
Nietzsches Entwurf einer fröhlichen Wissenschaft zu verstehen, auch wenn der Geist von Okzita-
nien, in Anbetracht eines Elements einer komplexen und ,unfreiwillige[n] Parodie‘ (FW 382),
gewiss dabei hilft.“
7 FW 377, KSA 3, 628, 26 (Hervorhebung TF) u. 629, 6 f.
Philologische Dichtung 155
Wenn „lesen“ heißt, sich auf einen Autor einlassen, ihn in seiner Eigenart ernst nehmen, ihn
aus sich selbst verstehen, sich von ihm verwandeln lassen, gar von ihm lernen, so finden wir
davon nichts in Nietzsches Umgang mit Goethe. Er benutzt Goethe vielmehr stets dazu, seine
Ideen seinem Lesepublikum wirkungsvoll zu präsentieren […]. Am produktivsten ist sein
Verhältnis zu Goethe dann, wenn er mithilfe der Parodie zu neuen eigenen Einsichten und
Formulierungen gelangt.8
Allerdings kann Nietzsches Umgang mit den Schriften der anderen auch ein
Modell für den Umgang mit Nietzsches eigenen Schriften abgeben. Denn wie die
vagen Bezugnahmen und vielsagenden Andeutungen weite Deutungs- und Ge-
dankenspielräume eröffnen, so begünstigen sie wiederum Lektüren, die selbst für
den Verfasser dieser Andeutungen kaum absehbar sind. Im „Vorspiel“ der Fröhli-
chen Wissenschaft hat Nietzsche diese Lektüre-Haltung mit folgenden Reimen
bedacht:
Vademecum – Vadetecum.
Es lockt dich meine Art und Sprach,
Du folgest mir, du gehst mir nach?
Geh nur dir selber treulich nach: –
So folgst du mir – gemach! gemach!9
Das Gedicht problematisiert die Instruktion durch Texte gegenüber der individu-
ellen und einmaligen Lektüre und umschreibt über den Doublebind – ‚geh dir
selber nach, so folgst du mir‘ – eine unmögliche Möglichkeit, in deren Zusam-
menhang auch Nietzsches Rede von seiner eigenen „geheime[n] gaya scienza“
verstanden werden kann. Die historischen Quellen, wie immer man sie angeht,
lassen das Geheimnis nicht lüften, und dass Nietzsches Schriften dafür kaum
einen Schlüssel an die Hand geben, gehört zu ihrer Anlage: „die Schuld“, schreibt
Nietzsche in der Vorrede der Streitschrift Zur Genealogie der Moral, liegt „nicht
nothwendig an mir“, die Schrift „ist deutlich genug“. Es mangle hingegen an der
„K u n s t “ des Lesens und der Auslegung,10 d. h. nicht nur am Handwerk, sondern
8 Pestalozzi, „Hier ist die Aussicht frei, der Geist erhoben“, S. 41 f.
empfiehlt,11 das wiederholte Auslegen und Erwägen, richtet sich demnach weni-
ger gegen den Widerstand der Schriften selbst als gegen die Widerstände der
Leserin oder des Lesers. Fern davon, die Lesenden einfach einzuweihen, gewäh-
ren die Schriften den Raum zu einer Auseinandersetzung, die sich im Sinne des
Vadetecum sowohl an als auch gegenüber der Schrift zu vollziehen hat. Wenn es
in der Struktur des Geheimnisses der „gaya scienza“ liegt, ein Lektüre-Begehren
zu wecken, das einer Verbindung von Poesie und Wissenschaft in den Schriften
nachgehen soll, so ist es dieselbe Struktur, die den Zufall, und das heißt beson-
ders den Einfall (sowie dessen wiederholte Erwägung), begünstigt, da sie ver-
hindert, dass die Distanz zwischen Schrift und Lektüre jemals zur Auflösung
gelangt. Auf diese Distanz deuten auch die drei Halbgeviertstriche in dem oben
zitierten Vierzeiler hin.
Wenn die Aufmerksamkeit im Folgenden dem problematischen Verhältnis
von Poesie und Wissenschaft gilt, so soll es daher nicht allein darum gehen, die
Rolle der Kunsttätigkeit im Rahmen der Wissenschaft und vor allem im Rahmen
der klassischen Philologie anhand von wissenschaftskritischen Überlegungen
Nietzsches auseinanderzusetzen – sondern zugleich einem Lektüre-Einfall zu
folgen, der Nietzsches eigene Lyrik betrifft. Ähnlich wie die sogenannten „Poe-
ten-Philologen“, die Nietzsche erwähnt, hat er von seiner Jugend an eine große
Zahl von Gedichten verfasst,12 und ab 1877 erfolgt Nietzsches lyrisches Schreiben
immer wieder parallel zur Arbeit an seinen kulturkritischen und philosophischen
Werken.13 Schon in der Geburt der Tragödie fragt Nietzsche, ob die Kunst nicht
auch „ein nothwendiges Correlativum und Supplement der Wissenschaft“ sei.14
Ein solches Verhältnis kann sich einstellen, wenn Kunstwerke den Gegenstand
und das „Reflexionsmedium“ zu einer kritischen Beschäftigung abgeben,15 wobei
die Kunst auch selbst ein Austragungsmedium entsprechend kritischer Unterneh-
men bilden kann. Deshalb soll hier Nietzsches Lyrik zu Rate gezogen werden:
Wenn Nietzsche mitunter die „Poeten-Philologen“ aufruft, finden wir in seiner
lyrischen Produktion auch eine philologische Poesie?
15 Vgl. Benjamin, Walter, Der Begriff der Kunstkritik in der deutschen Romantik, in: Ders., Werke
und Nachlaß. Kritische Gesamtausgabe, Bd. 3, hrsg. v. Uwe Steiner, Frankfurt/Main 2008, S. 70.
Philologische Dichtung 157
2
In der Fröhlichen Wissenschaft gelangt das Zusammenspiel bzw. das wechselseiti-
ge Umspielen von Kunst und Wissenschaft nicht nur am Untertitel („la gaya
scienza“) zur Sprache, sondern es wird vor allem an der Anlage des Buches
vorgeführt. Nietzsche hat den Untertitel in der zweiten Ausgabe von 1887 hin-
zugefügt, und dies in Klammern und in Anführungszeichen, was wiederum einen
deutlichen Abstand gegenüber der gaya scienza der provenzalischen Trobadors
markiert. Diese Umkehr bei gleichzeitiger Distanzierung weist das, was „fröhliche
Wissenschaft“ heißen soll, zugleich für unzeitgemäß aus, und entsprechend ver-
hält sich diese Wissenschaft auch zur Zukunft. Die „fröhliche Wissenschaft“,
erläutert Nietzsche in der Vorrede zur zweiten Ausgabe knapp, stehe im Zeichen
der Genesung, es handle sich um die Wissenschaft eines „neu erwachten Glau-
bens an ein Morgen und Uebermorgen“, eines „plötzlichen Gefühls und Vor-
gefühls von Zukunft“.16 Die Rede vom „Vorgefühl“ gibt zu verstehen, dass diese
„Wissenschaft“ keine Vision formuliert und keine Instruktionen gibt, vielmehr
bereitet sie den Schauplatz einer unerwartbaren Ankunft, im Sinne des grie-
chischen Wortes parousía, das Martin Luther noch mit „Zukunfft“ übersetzte.17
Viele der Darstellungen in der Fröhlichen Wissenschaft folgen dieser Zeitstruktur.
Im Aphorismus 125 ruft die Formel „Gott ist todt!“ ein Heer von rhetorischen
Fragen auf, die alle zu verstehen geben: „Diess ungeheure Ereigniss ist noch
unterwegs und wandert“, seine Ankunft steht aus.18 Ähnliches bei der ‚ewigen
Wiederkunft‘; sie gelangt zur Sprache im Rahmen eines Gedankenexperiments
(„Wie, wenn dir […] ein Dämon […] sagte“), das in die Frage mündet: „hast du
einmal einen ungeheuren Augenblick erlebt“, in dem du die Vorstellung, dass
„alles unsäglich Kleine und Grosse deines Lebens […] dir wiederkommen“ müsse,
Thüring, Hubert, Nietzsches Messianismus. Eine Interpretation des ‚Tollen Menschen‘ unter Ein-
bezug von Giorgio Agamben, Pierre Legendre und René Girard, in: Mein, Georg (Hrsg.), Die
Zivilisation des Interpreten. Studien zum Werk Pierre Legendres, Wien 2011, S. 315–346. Thüring
legt den Abschnitt aus als Umschreibung eines „Ausnahmezustand[s] der Schwebe oder Span-
nung zwischen dem Moment der Erlösung vom Gewesenen und der Bindung an das Kommende“
(S. 338).
158 Thomas Forrer
bejahen konntest?19 Es gehört zur Anlage von Nietzsches Buch, die Schwelle des
Vorgefühls nicht zu übertreten, stattdessen wird ein antinomisches Feld auf-
gespannt: am einen Pol das „intellectuale Gewissen“, das als „Gewissen hinter
[dem] ,Gewissen‘“ kritisch und unnachgiebig nach der Herkunft der letzten Grün-
de fragt,20 am anderen Pol das Bewusstsein von der unentrinnbaren Welt des
Scheins, in welcher die Menschen leben und träumen. Dieses Bewusstsein wiede-
rum gipfelt nach Nietzsche in den schönen Künsten, in der menschlichen Freiheit
nämlich, „sich vor sich selber ‚in Scene zu setzen‘“,21 indem man ein Bild von sich
und der scheinhaften Welt macht.22
„Fröhliche Wissenschaft“ heißt demnach eine kritische und aufklärerische
Wissenschaft, welche die Verhaftung im Schein und die damit einhergehende
poetische Freiheit stets mitberücksichtigt. Dafür sprechen die aphoristische
Schreibweise sowie Nietzsches nachdrücklicher Gebrauch des rhetorischen
Ornatus – und schließlich der Umstand, dass das Buch Gedichte enthält. Be-
kanntlich beginnt die erste Ausgabe der Fröhlichen Wissenschaft von 1882 mit der
Gedicht- und Spruchsammlung „Scherz, List und Rache.“, während in der Aus-
gabe von 1887 die Lieder des Prinzen Vogelfrei als „Anhang“ hinzukommen. Viele
dieser Lieder sind in einem ‚närrischen‘ Ton gehalten, in ihnen macht sich „ein
Dichter“, wie es in der Vorrede heißt, „auf eine schwer verzeihliche Weise über
alle Dichter lustig“.23 Was also kann es bedeuten, dass Nietzsche die Gedichte
unter den Titel einer Wissenschaft, einer „fröhlichen Wissenschaft“ stellt?
Hinweise dazu finden sich auch in Nietzsches Auseinandersetzungen mit der
Philologie: Zum einen korrespondiert das „intellectuale Gewissen“ – das kritische
Prinzip der Fröhlichen Wissenschaft, das auch die „letzten und sichersten Gründe“
angeht24 – mit der historisch-kritischen Methode der klassische Philologie, der
einzigen Disziplin, in der Nietzsche „gründliche und methodische Kenntnisse“
besaß.25 Zum andern lassen sich in Nietzsches philologischen Aufzeichnungen
Spuren eines „Vorgefühls von Zukunft“ ausmachen. In den Notizen zur geplanten
‚Unzeitgemässen Betrachtung‘ mit dem Titel „Wir Philologen“26 heißt es: „Man
glaubt es sei zu Ende mit der Philologie – und ich glaube, sie hat noch nicht
24 FW 2, KSA 3, 373, 15 f.
25 Benne, Christian, Nietzsche und die historisch-kritische Philologie, Berlin 2005, S. 1.
26 NL 1875, KSA 8, 14, 1–3.
Philologische Dichtung 159
angefangen.“27 Nietzsche notiert diesen Gedanken in seiner Basler Zeit, ein Jahr
nachdem er die Vorlesung Encyklopaedie der klass[ischen] Philologie28 zum zwei-
ten Mal gehalten hat. In ihr führt er in die Methode der historischen Textkritik ein,
wie er sie sich in seinem Studium bei Friedrich Ritschl angeeignet hatte. Im
Zentrum der Vorlesung stehen die Überlieferungskritik und die kritische Aus-
legung antiker Textzeugnisse. Inwiefern, so ist zu fragen, hat für Nietzsche die
Philologie „noch nicht angefangen“?
In seiner Monographie Nietzsche und die historisch-kritische Philologie hat
Christian Benne nachhaltig dargelegt, dass sich Nietzsche – auch nach der Basler
Professur – von der historisch-kritischen Methode nicht abgewandt habe. Die
Philologie kehrt unter dem Stichwort der „Genealogie“ als historische Kulturkritik
in seinen Schriften wieder. „In der Studenten- und frühen Professorenzeit“,
schreibt Benne, widmet Nietzsche „seine Kraft [den] Texten (und Kunstwerken)
aller Art. Die dabei erworbenen methodischen Grundsätze überträgt er im An-
schluss daran auf das Gebiet, das ihn für die nächsten Jahre am meisten beschäf-
tigen soll, auf historische und kulturphilosophische sowie moralische Phänome-
ne.“29 Nietzsches Notizen zu „Wir Philologen“ enthalten indes auch deutliche
Invektiven gegen die Philologie seiner Zeit, was die Nietzsche-Rezeption lange
dazu veranlasst hat, Nietzsches philologische Arbeiten gegenüber dem philoso-
phischen und kulturkritischen Werk zu vernachlässigen, wie Benne bemerkt.30
Dass Nietzsche dabei die Verbeamtung der Philologen und ihre pädagogisch
motivierte Idealisierung der Antike angreift, lege vielmehr ein „Residuum“ frei,
das „die Philologie überhaupt erst als Wissenschaft legitimiert“.31
Im Nachlass zu „Wir Philologen“ geht es also um mehr als um die Wieder-
herstellung einer inzwischen verkommenen Disziplin. Wiederholt kreisen die
Notate um den grundlegenden Widerspruch zwischen kritischer Tätigkeit und
künstlerischem Schaffen. Wenn Nietzsche dazu ansetzt, das Bildungsideal der
klassischen Philologie niederzureißen, so konfrontiert er dabei das Humanisti-
Ders., Methodische Aspekte der Philologie im Denken Nietzsches, in: Knoche, Michael / Ulbricht,
Justus H. / Weber, Jürgen (Hrsg.), Zur unterirdischen Wirkung von Dynamit. Vom Umgang Nietz-
sches mit Büchern zum Umgang mit Nietzsches Büchern, Wiesbaden 2006, S. 15–33.
30 Benne, Nietzsche und die historisch-kritische Philologie, S. 22.
31 Benne, Nietzsche und die historisch-kritische Philologie, S. 23. – Vgl. Nebrig, Alexander, Nietz-
sches Dichterbild und die Wiederbelebung des Dithyrambus durch die Philologie, in: Ders. / Dehr-
mann, Mark Georg (Hrsg.), Poeta philologus. Ein Schwellenfigur im 19. Jahrhundert, Bern 2010,
S. 219–242, hier S. 225 f.
160 Thomas Forrer
sche mit dem Menschlichen,32 und dieses assoziiert er wiederum mit der un-
abwendbaren Freiheit zu schöpfen und zu schaffen.33 Und so notiert er: „[N]ur als
Schaffende [werden wir] etwas von den Griechen haben können. Worin aber
wären die Philologen Schaffende!“34 Daher weist er in der Basler Vorlesung die
angehenden Philologen dazu an, nicht nur „Stellen“ zu exzerpieren, sondern vor
allem auch „E i n f ä l l e “ zu notieren,35 und er warnt die Studenten vor allzu viel
Lektüre. Es sei „das sicherste Mittel, um keine eigenen Gedanken zu haben, in
jeder freien Minute ein Buch in die Hand zu nehmen“.36 Es gehöre zwar zur
Philologie, „sich in’s Alterthum liebevoll hineinzuleben“, doch ebenso gelte es,
die „Differenz“ zu empfinden, und es sei das „Wichtigste […] (u. das Schwerste)“
des philologischen Geschäfts, genau diese Spannung aufrechtzuerhalten. Nietz-
sche verlangt von den Studenten nicht weniger, als dass sie ‚moderne Menschen‘
werden,37 welche die „Antinomie der Philologie“ – wie er die Spannung in „Wir
Philologen“ auch nennt38 – produktiv zu machen vermögen.
Entsprechend ist Philologie nicht allein als textkritische, sondern explizit als
historisch-kritische Wissenschaft zu betreiben. Dahin deutet das philosophische
Propädeutikum, das Nietzsche vorschlägt, damit der Philologe „nicht einmal dem
Fabrikarbeiter gleicht“ und stattdessen die „Klassicität des Alterthums gegenüber
der modernen Welt“ je neu zu beurteilen vermag.39 Die historische Kritik betrifft
aber genauso die eigene Zeit,40 wenn Nietzsche in „Wir Philologen“ notiert: „aus
dem Erlebten hat man sich das Alterthum erklärt, und aus dem so gewonnenen
Alterthum hat man sich das Erlebte t a x i e r t , abgeschätzt. So ist freilich das
E r l e b n i s s die unbedingte Voraussetzung für einen Philologen“.41 An anderer
Stelle setzt Nietzsche überhaupt die „Einsicht in die moderne Verkehrtheit“ in
den Ausgang zur Philologie: „vieles sehr Anstössige im Alterthum erscheint dann
als tiefsinnige Nothwendigkeit.“42 Erfolgt die moderne philologische Beschäfti-
gung anlässlich eines zeitgenössischen Erlebnisses, geht sie je schon aus histori-
32 Vgl. NL 1875, 3[12], KSA 8, 17, 19–18, 10; und NL 1875, 5[60], KSA 8, 58, 1–9.
33 Besonders eingehend in dem nachgelassenen Essay von 1873, Ueber Wahrheit und Lüge im
aussermoralischen Sinne, KSA 1, 873–890.
34 NL 1875, 7[1], KSA 121, 22 f.
scher Differenz hervor, während die Distanz gegenüber der eigenen Zeit im
‚Hineinleben‘ und in der kritischen Auseinandersetzung mit überlieferten Zeug-
nissen gefördert wird.43 In diesem Sinne wirkt der moderne Philologe als „Selbst-
denker“,44 d. h. unzeitgemäß.
Es ist vielleicht überraschend, aber vor dem Hintergrund der Geburt der
Tragödie durchaus nachvollziehbar, dass Nietzsche den Studierenden auch die
„p r a k t i s c h e K u n s t t h ä t i g k e i t “ als Mittel empfiehlt, um ein Empfinden für
jene Differenzen zu gewinnen.45 Denn die Kunsttätigkeit, auch die dionysische,
um die es in der Tragödienschrift geht, vollzieht sich je schon in der Sphäre des
Apollinischen;46 sie übersetzt, analog zum Traum, die Welt des Scheins in eine
weitere, scheinhafte Welt und schafft damit eine Distanz zur ersteren. In der
Erzeugung von Differenz, wie sie Nietzsche im Polyptoton vom „S c h e i n d e s
S c h e i n s “ formuliert, vollzieht sich das schaffende Moment des Künstlers.47
Doch erst mit Einwirkung der bejahenden und ikonoklastischen Gewalt des
Dionysischen entspringe der griechischen Kunst ein ‚zeitloses‘ Moment „ausser-
halb aller Gesellschaftssphären“,48 das Nietzsche – damals noch metaphysisch –
in einer Aufzeichnung auch als künstlerischen „Schein des Seins“ oder als
„Wiederspiegelung des ewigen Ur-Einen“ umschreibt und mit der Lyrik des
Archilochos und mit der attischen Tragödie verbindet.49
Aber auch der Philologie wohnt eine zersetzende Kraft inne, die nicht für
dionysisch, sondern im Gegenteil für aufklärerisch und analytisch gelten kann,
wie Nietzsche in seiner Vorlesung an der historisch-kritischen Methodik vorführt.
Kunsttätigkeit in der Sphäre der klassischen Philologie hätte dann die intensive
Auseinandersetzung mit den Textzeugnissen und dem je vorherrschenden Anti-
ke-Verständnis zur Voraussetzung, wobei es der Kunst zukommt, bei aller Hin-
43 Vgl. die „H a u p t g e s i c h t s p u n c t e in Bezug auf spätere Geltung des Alterthums“ (NL 1875, 3
[74], KSA 8, 35, 11 f.), insbesondere Abs. 4 (35, 21–23).
wendung zur Antike immer auch eine Distanz ihr gegenüber zu erzeugen. In
Nietzsches Notizen zu „Wir Philologen“ heißt es: „die Philologen [wollen] die
Wirkung des Alterthums verewigen: das können sie nur als n a c h s c h a f f e n d e
K ü n s t l e r . Nicht als nachlebende Men〈schen?〉“.50 Die Unterscheidung zwischen
‚nachschaffen‘ und ‚nachleben‘ gibt einen wichtigen Hinweis auf die Rolle der
Kunsttätigkeit in der Sphäre klassischer Philologie. Nietzsches Rede vom ‚Nach-
leben‘ ist im Zusammenhang der pädagogischen Orientierung an einer moralisch
verklärten Antike zu verstehen, wie er sie in „Wir Philologen“ kritisiert. Wenn die
pädagogisch motivierte Philologie die „Wirkung“ der Antike „verewigen“ will, so
hebt sie vereinzelte, klassische Werte über die Zeit und arbeitet an deren Wieder-
verwirklichung, was Nietzsche bisweilen auch als Versuch zur „Nachahmung“
bezeichnet und mit der „Flucht aus der Wirklichkeit“ verbindet.51 Dagegen be-
zeichnet ‚nachschaffen‘ eine Praxis, die den entsprechenden Restitutionsbemü-
hungen zuwiderläuft, und gerade sie soll die Wirkung der Antike verlängern.
Auch in diesem Zusammenhang verwendet Nietzsche das Wort „Nachahmung“,52
verbindet es jedoch mit jener antinomischen Haltung, die er in der Vorlesung als
das „Wichtigste […] (u. das Schwerste)“ bezeichnet, nämlich „sich in’s Alterthum
liebevoll hineinzuleben u. die Differenz zu empfinden“. In den Notizen zur
Philologie kehrt sie als „M a a ß des Studiums“ wieder, wobei auch hier der Aspekt
der Differenz an die Produktion übertragen wird, wenn es heißt: „n u r wa s z u r
N a c h a h m u n g r e i z t , w a s mit Liebe ergriffen wird und fortzuzeugen verlangt,
soll studirt werden.“53 So wie das Verb ‚nachschaffen‘ eine historische Umkehr
mit schöpferischer Tätigkeit verbindet, umschreibt das erotische Vokabular von
„Liebe“ und ‚fortzeugen‘ ein produktives Verhältnis, das als Wiederholung bei
Wahrung von Differenz begriffen werden kann; das Präfix „fort-“ bedeutet Fort-
setzung und Distanzierung im Akt des Erzeugens gleichermaßen. Der Gedanke
findet in Platons Symposion einen Vorläufer, in der Rede der Diotima, wo es heißt:
Denn die Liebe, o Sokrates, geht gar nicht auf das Schöne, wie du meinst. – Sondern worauf
denn? – Auf Erzeugung und Geburt im Schönen. […]
beachten ist, dass der Gebrauch einzelner Termini in den Notizen zu „Wir Philologen“ je nach
Gedankenzusammenhang stark variiert: So wird das ,Nachleben‘ im Notat 5[167] auch als Mittel
gegen die disziplinierte Philologie empfohlen: „Man versuche alterthümlich zu leben – man
kommt sofort hundert Meilen den Alten näher als mit aller Gelehrsamkeit.“ (NL 1875, 5[167], KSA
8, 89, 8–10).
52 NL 1875, 6[1], KSA 8, 97, 1.
53 NL 1875, 5[171], KSA 8, 89, 26–90, 2.
Philologische Dichtung 163
[A]uf diese Weise wird alles Sterbliche erhalten, nicht so, daß es durchaus immer
dasselbe wäre, wie das Göttliche, sondern indem das Abgehende und Veraltende ein
anderes Neues solches zurückläßt, wie es selbst war. Durch diese Veranstaltung, o Sokrates,
sagte sie, hat alles Sterbliche teil an der Unsterblichkeit, der Leib sowohl als alles übrige;
das Unsterbliche aber durch eine andere.54
Keine Kontinuität oder göttliche Konstanz, sondern die Wiederholung durch ein
„anderes Neues solches“ gewährt den Erhalt des Sterblichen. Das gilt im Sym-
posion auch für die einzelne Erkenntnis. Auch sie ist vergänglich und lebt durch
erneutes „Nachsinnen“ (meléte) nur mehr als „Erinnerung“ (mnéme) fort.55 Wenn
Platon damit der Serialität das Wort reden lässt, geschieht dies indes vor dem
Horizont des Identischen – gleich Scheinendes hat Anteil am gleich Seienden –;
Nietzsche hingegen geht es um die Differenz in der Wiederholung des Vergäng-
lichen. Voraussetzung dafür ist die historische Immanenz, wie er sie bekräftigt,
wenn er in den Notizen etwa die Idee der „Vorsehung“ verwirft56 oder zur Idee der
„n a t u r g e m ä s s e n Entwicklung“ aufschreibt: „Die Kette von einem Genius zum
andern ist selten eine gerade Linie“.57 Keine Fortsetzung, sondern ein ‚fruchtbares
Ringen‘ zeichnet das Verhältnis des Genies zu den Früheren aus, aber auch das
zur eigenen Gegenwart.58
Für diesen Begriff des Genies als eines unzeitgemäßen und in gewissem Sinne
auch historisch-kritischen Menschen ruft Nietzsche immer wieder den Namen
Goethes auf. Das verleiht der philologisch-künstlerischen Praxis des ‚Nachschaf-
fens‘ oder ‚Fortzeugens‘ ein gewisses Profil. Während bei Platon die zeugende
Wiederholung bei aller Differenz im Scheinenden schließlich doch im Zeichen der
Versöhnung – das heißt in Analogie zum Unsterblichen – steht, hebt Nietzsche
einen agonalen Zug am künstlerischen ‚Fortzeugen‘ hervor: „In d e r Art hat
Goethe das Alterthum ergriffen: immer mit wetteifernder Seele.“59 Wenn Goethe
54 Platon, Symposion, in: Ders., Sämtliche Werke, 4 Bde., übersetzt von Friedrich Schleiermacher,
auf der Grundlage der Bearbeitung von Walter F. Otto, Ernesto Grassi und Gert Plamböck
neu hrsg. von Ursula Wolf, Reinbek bei Hamburg 2000, Bd. 2, S. 37–102, hier S. 81 u. 83 (206e,
208a–b).
55 Platon, Symposion, S. 82 f. (207e–208a).
keine Vorsehung“.
59 NL 1875, 5[172], KSA 8, 90, 6 f. – Nietzsche adaptiert ein Goethe-Zitat aus dem Notat NL 1875,
3[48], KSA 8, 27, 10 f.: Die Alten seien „die Verzweiflung der Nacheifernden“. Montinari weist
darauf hin, dass das Zitat aus Goethes Essay-Beitrag in Winckelmann und sein Jahrhundert (hrsg.
von J. W. Goethe, 1805), Abschnitt „Antike“, stammt (vgl. KSA 14, 558).
164 Thomas Forrer
daher als letzter „Philologen-Poet[ ]“ gehandelt wird,60 so zeichnet sich ab, worin
die Wirkung des Altertums erhalten werden kann: Gegenüber der disziplinierten
Philologie liefern die ‚nachschaffenden‘ Künstler-Philologen eine vage Vorstel-
lung davon, dass in der „Liebe“ bzw. in der agonalen Hinwendung zur Antike ein
zeugender Gehalt gefördert werden kann, der ein – im emphatischen Sinne –
„anderes Neues solches“ hervorbringen lässt, worin die Antike auch gegenüber
der eigenen Zeit je neu und anders wiederkehrt. In der Vorlesung zur Philologie
spricht Nietzsche auch von Nachahmung „im großen Stile“.61
Mit der „Differenz“, deren Empfindung Nietzsche in der Vorlesung zum
„Wichtigsten“ der Philologie rechnet, ist jedoch nicht nur die historische gemeint.
Wenn es von Goethe in „Wir Philologen“ heißt, dass er vom Altertum „gewiß
nicht soviel als ein Philologe“ verstand,62 dann bildet die ästhetische Idealisie-
rung der Antike den Hintergrund dafür, während Nietzsche an der zeitgenössi-
schen Philologie die moralische Idealisierung aussetzt.63 Die „kritische Betrach-
tung“, wie er sie in seinen Notizen umreißt, richtet sich daher besonders auch auf
die inhärenten Differenzen des Altertums (die dem zeitgenössischen Verständnis
als Widersprüche erscheinen). Dabei dehnt er den Begriff der Philologie weit über
die „Conjectural- und litterarhistorische Kritik“ bis hin auf die Kulturkritik aus.64
Ziel sei es, die „U n v e r n u n f t i n d e n m e n s c h l i c h e n D i n g e n a n s L i c h t z u
b r i n g e n “,65 bzw. das „S c h l i m m e u n d F a l s c h e “,66 nicht zuletzt um aufzuwei-
sen, „was das Alterthum eigentlich für ein unzeitgemässes Ding“ sei.67 In einer
ganzen Reihe von Notaten trägt Nietzsche Einwände gegen die humanisierten
Hellenen zusammen: Bei aller Größe und „genial-frohem Temperament“ seien
„Eifersucht“, „Neid“68 und „Zwietracht“69 genauso Teil ihrer Kultur wie die „Lust
zu fabuliren“,70 die „Lust am R a u s c h e “, an der „U n z ü c h t i g k e i t “71 und
60 NL 1875, 5[17], KSA 8, 44, 19; vgl. auch NL 1875, 5[109], KSA 8, 69, 12.
61 KGW II/3, 369.
62 NL 1875, 5[167], KSA 8, 89, 3 f.
63 Vgl. NL 1875, 3[39], KSA 8, 14, 10–14; NL 1875, 5[31], KSA 8, 48, 16–49, 7; und NL 1875, 5[45],
KSA 8, 52, 24–53, 5.
64 NL 1875, 5[19], KSA 8, 45, 6–8.
65 NL 1875, 5[20], KSA 8, 45, 9 f.
schließlich auch die „Todes- und Höllenangst“.72 Kurzum: „Consequenz“ sei „das
Letzte, wozu sich die Griechen verstehen würden“.73
Wenn solch einer historischen Kulturkritik die philologische Textkritik Pate
steht, dann wäre der philologische Künstler ein Künstler der Differenz im doppel-
ten Sinne. Indem er die Antike ‚nachschafft‘, lässt er sie nicht nur unter Wahrung
von historischer Distanz wiederkehren, er macht dabei auch die Differenzen,
welche er als kritischer Philologie anhand der überlieferten Zeugnisse freilegt, für
die eigene Zeit fruchtbar: ,Nachgeschaffen‘ wird eine für die Moderne problemati-
sche Antike, deren Übersetzung in der Kunst wiederum zu unzeitgemäßen Er-
zeugnissen führt. In diesem Sinne handelte es sich bei der philologischen um eine
hineinlebende, zersetzende und zugleich schaffende Kunst.
3
Tatsächlich kehren die Momente des kritischen Zersetzens und Nachschaffens in
Nietzsches eigener Poesie wieder, besonders in den Liedern des Prinzen Vogelfrei.
Bei vielen dieser Lieder handelt es sich um Parodien, deren lyrische Vorlagen vor
allem Sander L. Gilman und Philip Grundlehner nachgewiesen haben.74 Nietz-
sches Parodien machen sich jedoch nicht lustig über die Vorlagen, sie vergrößern
gewisse Aspekte aus ihnen, erzeugen ein Übermaß, und so geben sie Zeugnis vom
analytischen und zersetzenden Hineinleben, wobei sie als eigenständige Erzeug-
nisse gleichsam Distanz schaffen, aus der sie in Bezug auf die poetischen Vor-
lagen das Dichten reflektieren.75 Doch inwiefern können sie darin nicht allein als
poetologisch,76 sondern auch als philologisch gelten? Da Philologie bei Nietzsche
immer auch die klassische Philologie meint, soll hier ein Lied besprochen wer-
den, das mit der Bukolik ein antikes und zugleich neuzeitliches Genre aufgreift.
Das Gedicht wurde 1882 in den Idyllen aus Messina gedruckt und erschien 1887 in
den Liedern des Prinzen Vogelfrei mit variierter Interpunktion und neuem Titel:
74 Gilman, Sander L., Incipit parodia. The function of parody in the lyrical poetry of Friedrich
Nietzsche, in: Nietzsche-Studien, Jg. 4, Berlin / New York 1975, S. 52–74. – Ders., Nietzschean
Parody. An Introduction to Reading Nietzsche, Bonn 1976. – Grundlehner, Philip, The Poetry of
Friedrich Nietzsche, New York / Oxford 1986, S. 147–165.
75 Hierzu: Forrer, Thomas, Rhythmische Parodie. Friedrich Nietzsches Gedicht „Dichters Beru-
fung“, in: Christen, Felix / Forrer, Thomas u. a. (Hrsg.), Der Witz der Philologie. Rhetorik – Poetik –
Das Kreuz, als sie’s versprach! Das Kreuz, als sie’s versprach?
Wie konnte sie lügen? Wie konnte sie lügen?
Oder läuft sie Jedem nach, – Oder läuft sie Jedem nach,
Wie meine Ziegen? Wie meine Ziegen?
Wie kraus und giftig macht – Wie kraus und giftig macht
Verliebtes Warten! Verliebtes Warten!
So wächst bei schwüler Nacht So wächst bei schwüler Nacht
Giftpilz im Garten. Giftpilz im Garten.
Der Mond ging schon in’s Meer, Der Mond gieng schon in’s Meer,
Müd sind alle Sterne, Müd sind alle Sterne,
Grau kommt der Tag daher – Grau kommt der Tag daher, –
Ich stürbe gerne.77 Ich stürbe gerne.78
Das wenig besprochene Lied79 gibt einen Kommentar zur antiken und neuzeitli-
chen Idyllik. Das lyrische Ich, ein Ziegenhirte, wartet klagend auf seine Geliebte,
die ihren nächtlichen Besuch versprochen hat, den Hirten jedoch sitzen lässt,
wobei die bukolische Situation durch verschiedene Elemente gestört wird. Der
Hirt scheint an einer Darmkrankheit zu leiden; die Rede ist vom „Kreuz“, dem
christlichen Symbol schlechthin, und es wächst der „Giftpilz im Garten“. Dabei
referiert Nietzsche explizit auf Theokrit, der in der Neuzeit als Vater der idyl-
lischen Literatur verehrt wird. Noch Salomon Gessner schreibt im Prolog zu
seinen Idyllen von 1756: „Ich habe den Theocrit immer fyr das beste Muster in
dieser Art Gedichte gehalten. Bey ihm findet man die Einfalt der Sitten und der
Empfindungen am besten ausgedryckt, und das Lændliche und die schœnste
Einfalt der Natur“.80 Nietzsche wiederum bezeichnet Theokrit in der Widmung
zur ersten Liedfassung als „Nachbar“, denn er schrieb das Gedicht vermutlich auf
Sizilien,81 wo Theokrit nach gewissen Quellen geboren sein soll.82 Aber die Rede
vom „Nachbar“ deutet auch auf eine Verwandtschaft. Nietzsche hält den Idyllen-
Dichter für unzeitgemäß, in den Notizen zu „Wir Philologen“ notiert er: „Wer
würde […] Theocrit noch zu seiner Zeit für möglich halten, wenn er nicht da
wäre?“83 Kann also Nietzsches Gedicht als ‚theokritisch‘ nicht nur im Wortsinn
der Gotteskritik gelten,84 sondern als ebenso kritisch und unzeitgemäß, wie Nietz-
sche die Dichtung Theokrits beurteilt? Nimmt man sich Theokrits 3. Idylle mit
dem Titel Kōmos vor, auf die Nietzsches Lied anspielt, so vermisst man zunächst
vor allem die schöne Einfalt von Natur und Sitten, die Gessner an seinem antiken
Vorbild hervorhebt.85 Im Folgenden ein Auszug der 54 Hexameter in der wort-
nahen Übersetzung von Emil Staiger:
Durham, NC, 1974, S. 289–298, und: Grimm, Reinhold, Antiquity as Echo and Disguise. Nietzsche’s
„Lied eines theokritischen Ziegenhirten“, Heinrich Heine, and the Crucified Dionysos, in: Nietzsche-
Studien, Jg. 14, Berlin / New York 1985, S. 201–249. – Ferner: Müller, Renate G., „Idyllen aus
Messina“. Versuch einer Annäherung, in: Nietzscheforschung, Jg. 3, Berlin 1996, S. 77–86, hier
S. 80 f. – Einen Zeilenkommentar gibt: Kaufmann, Sebastian, Kommentar zu Nietzsches ‚Idyllen
84 Vgl. Liddell, Henry George / Scott, Robert / Jones, Henry Stuart (Hrsg.), A Greek-English
Lexicon. With a revised supplement, Oxford 1996, S. 790, wo das Kompositum theókritos unter
Verweis auf das Urteil des Paris mit „judge of gods“ übersetzt wird.
85 Zwar bemerkt auch Gessner einmal, dass „einige wenige Ausdryke und Bilder im Theocrit bey
so sehr abgeænderten Sitten uns veræchtlich sind“. Gleichwohl gibt er zu verstehen: „dergleichen
Umstændgen hab ich zu vermeiden getrachtet.“ – Gessner, Idyllen, S. XV.
168 Thomas Forrer
Anders als in der Idyllendichtung des 18. Jahrhunderts erzeugt die Natur bei
Theokrit Kopfschmerzen, es gibt gefräßige Wölfe, und Eros wird als barùs theós87
aufgerufen, als belastender, schmerzender Gott. Keine harmonische oder mora-
lisch-verklärte Natur wird hier geschildert,88 bei aller Anmut ist sie mit Gewalt
durchsetzt. Wenn Nietzsches Hirtengedicht eine ebenso durchwirkte Schäferwelt
darstellt,89 bildet dies einen poetischen Kommentar gegen die Idealisierung der
antiken Bukolik, wobei bedeutend ist, dass Nietzsches Gedicht der ersten philolo-
gischen Tugend folgt; es rekurriert auf die überlieferte Schrift.
Und diese antike Schrift (Theokrits Eidýllia, die für die spätere Gattung
namensgebend sind), macht zugleich deutlich, dass es sich dabei – um das
Begriffspaar aus Friedrich Schillers gleichnamiger Abhandlung aufzugreifen –
weder um „naive“ noch um „sentimentalische Dichtung“ handelt. Während naive
86 Theokrit, Die echten Gedichte, deutsch von Emil Staiger, Zürich 1970, S. 74–77.
87 Vgl. Gow, Theocritus, Bd. 1, S. 30.
88 Vgl. Müller, „Idyllen aus Messina“, S. 80. – Siehe z. B.: Gottsched, Johann Christoph, Versuch
einer Critischen Dichtkunst für die Deutschen, 2. verbesserte Aufl., Leipzig 1737, S. 439: „Will man
nun wissen, worinn das rechte Wesen eines guten Schäfergedichtes besteht: So kann ich kürzlich
sagen; in der Nachahmung des unschuldigen, ruhigen und ungekünstelten Schäferlebens, wel-
ches vorzeiten in der Welt geführet worden. Poetisch würde ich sagen, es sey eine Abschilderung
des güldenen Weltalters; auf christliche Art zu reden, eine Vorstellung des Standes der Unschuld,
oder doch wenigstens der patriarchalischen Zeiten vor und nach der Sündfluth. Aus dieser
Beschreibung kann ein jeder leicht wahrnehmen, was für ein herrliches Feld zu schönen Beschrei-
bungen eines tugendhaften und glücklichen Lebens sich hier einem Poeten zeiget.“
89 Vgl. NK 3/1, 517.
Philologische Dichtung 169
90 Vgl. Schiller, Friedrich, Über naive und sentimentalische Dichtung, in: Ders., Werke. National-
ausgabe, 42 Bde., Bd. 20, hrsg. v. Benno von Wiese, Weimar 1962, S. 413–503, hier S. 429–432.
91 GT 19, KSA 1, 124, 11 u. 123, 33–124, 2.
92 Vgl. NL 1870/71, 7[126], KSA 7, 183 f.; und NL 1870/71–72, 8[29], KSA 7, 232 f. (Gessner-Verweis
233, 10).
93 Vgl. Gow, Theocritus, Bd. 2, S. 64 (Hinweis bei Grimm, Antiquity as Echo and Disguise, S. 208).
170 Thomas Forrer
gesänge, welche die Natur selbst ihren Kindern eingab. Theokrit hat unter den
Griechen diese nachgeahmten Idyllen zu einer großen Vollkommenheit ge-
bracht.“94 Bedenkt man, dass Theokrits Idyllen für die spätere Gattung namens-
gebend sind, so kann die inhärente Differenz des Kōmos-Gedichts als gattungs-
prägend gelten.
Nietzsches Hirten-Lied reflektiert diese idyllische Differenz sehr genau, ver-
größert sie und verpasst ihr eine mediologische Wendung. Die ersten Verse – „Da
lieg’ ich, krank im Gedärm, – / Mich fressen die Wanzen.“ – spielen auf die
berühmte Katachrese der „Matrazengruft“ an, mit welcher der sterbenskranke
Heinrich Heine im Nachwort zum Romanzero das abgedunkelte Lager seines lang-
samen Dahinscheidens umschrieb.95 Nietzsche verehrte Heine und fühlte sich
ihm in Vielem verbunden.96 Für das Hirten-Lied ist vor allem bedeutend, dass das
bukolische Ich vom Bild eines modernen, schreibenden Dichters überblendet
wird.97 Entsprechend bleibt das Ich bei Nietzsche ans Zimmer gebunden und
kann die Geliebte vor Ort nicht besingen; es wird nicht zuletzt durch das Medium
der Schrift von ihr fern gehalten. Wenn Nietzsches Gedicht die bukolische kōmos-
94 Sulzer, Johann Georg, Allgemeine Theorie der schönen Künste, Neue vermehrte zweite Aufl.,
4 Bde., Leipzig 1792–94, Bd. 2, S. 583. – Ebenso: Gottsched, Versuch einer Critischen Dichtkunst für
die Deutschen, S. 438: „Ich will […] nicht behaupten, daß die ältesten Gedichte, die wir haben,
Schäfergedichte wären. Nein, was wir vom Theokritus, Bion und Moschus in dieser Art haben, das
ist sehr neu. Die allerersten Poesien sind nicht bis auf unsre Zeiten gekommen: Ja sie haben nicht
können so lange erhalten werden; weil sie niemals aufgeschrieben worden. […] Daß aber vor
Theokrits Zeiten wirklich Schäfergedichte müssen gemacht worden seyn, das kann aus seinen
eigenen Idyllen erwiesen werden.“
95 Heine, Heinrich, Sämtliche Gedichte, Kommentierte Ausgabe, hrsg. v. Bernd Kortländer, Stutt-
gart 1990, S. 676.
96 Vgl. z. B. EH Warum ich so klug bin 4, KSA 6, 286, 14–24. – Zu Nietzsches Heine-Rezeption
u. a.: Reschke, Renate, Wie und warum Friedrich Nietzsche sich Heinrich Heine als Franzosen oder
wie er sich Heine als Heine sah, in: Pornschlegel, Clemens / Stingelin, Martin (Hrsg.), Nietzsche und
Frankreich, Berlin 2009, S. 63–90; und: Spencer, Hanna, Heine und Nietzsche, in: Heine Jahrbuch,
Jg. 11, Hamburg 1972, S. 126–161.
97 Grimm, Antiquity as Echo and Disguise, S. 217–223, liest Nietzsches Hirten-Lied als „un hom-
mage à Heine à la mode de Heine“ und führt zahlreiche Heine-Verse an, in denen entweder die
Situation des in der Nacht wartenden Verliebten zur Sprache kommt oder einzelne Wörter ähnlich
wie später in Nietzsches Gedicht verwendet werden. Bedeutend ist vor allem Grimms Hinweis auf
Heines Gedicht Nr. 60 aus dem Zyklus Die Heimkehr, in dem die kōmos-Situation ebenfalls
verkehrt zur Sprache kommt. – Heine, Sämtliche Gedichte, S. 147 f. – Bei Heine wartet das Ich vor
dem Haus der feiernden Geliebten: „Du schaust mich nicht, im Dunkeln / Steh ich hier unten
allein“ (V. 5 f.), während bei Nietzsche die Rückübersetzung der kōmos-Situation in den urbanen
Zusammenhang mit einer topologischen Distanz gegenüber der Geliebten einhergeht, die – wie
im Folgenden vorgeschlagen wird – auch mediologisch und gattungshistorisch ausgelegt werden
kann.
Philologische Dichtung 171
Situation in den städtischen Kontext rücküberträgt und verkehrt, legt es die idyl-
lische Differenz zwischen Stadt und Land zugleich als eine mediale aus. Das
schreibende Hirten-Ich befindet sich nun in der stummen Rolle der antiken
Geliebten, die die fröhliche Stimmung des Trinkgelages aus der Ferne vernimmt:
„drüben noch Licht und Lärm! / Ich hör’s, sie tanzen …“
Die Differenz zwischen Literatur und Gesang hebt auch die fünfte Strophe
hervor, die Nietzsche in der Bleistiftaufzeichnung im Quartheft M III 3 (S. 22) von
1882 mit brauner Tinte nachträglich eingesetzt hat.98 Das Gedicht heißt da „Idylle.
Vom Ziegenhirten“; die ergänzte Strophe lautet:
Auch die Rede vom Garten gibt das Ich als schreibenden Dichter aus, da der
Garten einen Topos für die Literatur bildet, wie man ihn etwa in Gessners Idylle
Lycas, oder Die Erfindung der Gærten findet. Darin besingt Lycas die Blumen der
Hügel, die er nicht nur in seinem Garten versammelt, sondern während des
Winters – im Sinne des Ornatus – in seinem „Zimmer“ zu ‚Gedichten ordnet‘.99 In
der Idyllen-Literatur des 18. Jahrhunderts ist ein Bewusstsein von der medialen
und kulturhistorischen Differenz zwischen verdichteter Schrift und Hirtengesän-
gen durchaus vorhanden.100 Wenn Nietzsches Hirten-Lied diese Differenz ver-
stärkt, so geht es jedoch nicht wie bei Idyllikern des 18. Jahrhunderts darum, an
die Uneinholbarkeit der prähistorischen Lautgesänge zu erinnern, vielmehr gibt
das Gedicht zu verstehen, dass sich die bukolische Dichtung je schon im Medium
der Schrift vollzogen hat. Die Rückübersetzung von Theokrits Kōmos in den
städtischen Kontext, die Überblendung des lyrischen Ich mit einem modernen
Literaten-Hirten und auch die Rede von dessen „Garten“ akzentuieren – und das
gehört zum philologischen Gehalt des Gedichts – die Literarizität dieser Gattung.
Wenn also der „Giftpilz im Garten“ wächst, so kann nicht die Schriftlichkeit
Grund dafür sein, sondern die Art, wie in der Schrift gedichtet wird. Anders
nämlich als die prähistorischen Hirtengesänge, die nach Gottsched und Sulzer für
immer verklungen sind, sind Tanz und Lärm für das dichtende Ich bei Nietzsche
hörbar, womit das Gedicht die Ahnung einer anderen – man darf einsetzen:
dionysischen – Sphäre gibt. Doch von der Geliebten „kommt kein Zeichen“, wie
es in der zweiten Strophe heißt, und so bleibt auch das Dionysische der Dichtung
fern, es gelangt zu keiner Übersetzung in ihr. Die Situation des verkehrten und
verhinderten kōmos, bzw. paraklausíthyron, überlagert also nicht nur antike und
moderne Dichtung, sondern setzt diese gleichsam auseinander, und sie ersetzt
die verloren geglaubten Hirtengesänge durch den Verlust des Dionysos. Darin
deutet sich zugleich eine problematische Traditionsgeschichte an, die das Ge-
dicht als christliche zu verstehen gibt. An die Fragen in der dritten Strophe: „Das
Kreuz, als sie’s versprach? / Wie konnte sie lügen?“, knüpfen die Verse der vierten
Strophe an: „Es wohnt noch mancher Bock / An diesem Holze?“ In seiner
sexuellen Konnotation spielt das Wort „Bock“ unter anderem auf die dionysische
Figur des Satyrs an101 und ferner auf das griechische Wort „Tragödie“, das
ursprünglich „Bocksgesang“ bedeutete. Reinhold Grimm hat ausgiebig dafür
argumentiert, dass die Verbindung von Bock und Kreuz in dem Gedicht auf das
kulturhistorische und philosophische Problem des „gekreuzigten Dionysos“ bei
Nietzsche deute.102 Dieser für Nietzsche grundlegenden Antinomie entspreche die
Parodie – Grimm referiert dabei auf die Wortbedeutung „Gegen-Gesang“103 – als
101 Kaufmann weist darauf hin, dass mit dem „Bock an diesem Holze“ auch auf den „Holzbock“,
eine Zeckenart, angespielt wird (NK 3/1, 519 f.). Die vermuteten Nebenbuhler würden im Gedicht
dann nicht nur als „Böcke“, sondern auch als Ungeziefer umschrieben.
102 Grimm, Antiquity as Echo and Disguise, S. 229–249.
103 Das griechische Wort parodía bedeutet auch ,Neben-‘ oder ,Nachgesang‘, was Nietzsche auf
die Komposition seiner Bücher wendet, erstmals in Jenseits von Gut und Böse von 1886, das mit
dem lyrischen „Nachgesang“ „Aus hohen Bergen“ endet (KSA 5, 241–243). Ebenfalls 1886 fügt
Nietzsche der zweiten Ausgabe von Menschliches, Allzumenschliches I das Gedicht „Unter Freun-
den“ als neuen Schluss hinzu und nennt es „Ein Nachspiel“ (KSA 2, 365 f.). Das „incipit p a r o d i a “
aus dem ersten Teil der Vorrede zur zweiten Ausgabe der Fröhlichen Wissenschaft von 1887
(KSA 3, 346, 31) wiederum deutet auf die als „Anhang“ beigefügten Lieder des Prinzen Vogelfrei. –
Die Struktur eines Nach- und auch Gegengesangs gelangt in Nietzsches Werk wohl erstmals in der
Geburt der Tragödie zur Sprache, am Traum des verurteilten Sokrates, in dem dieser aufgefordert
wird: „Sokrates, treibe Musik!“ (GT 14, KSA 1, 96, 13 f.). Nietzsche kommentiert darauf: „Jenes Wort
der sokratischen Traumerscheinung ist das einzige Zeichen einer Bedenklichkeit über die Grenzen
der logischen Natur: vielleicht – so musste er sich fragen – ist das mir Nichtverständliche doch
nicht auch sofort das Unverständige? Vielleicht giebt es ein Reich der Weisheit, aus dem der
Logiker verbannt ist? Vielleicht ist die Kunst sogar ein nothwendiges Correlativum und Supple-
ment der Wissenschaft?“ (GT 14, KSA 1, 96, 26–32).
Philologische Dichtung 173
Darstellungsform. „Bock“ und „Kreuz“ lassen aber auch eine Auslegung zu,
welche die Philologie betrifft. In den Notizen zu „Wir Philologen“ heißt es:
„Freilich ragte im Christenthum gerade auch das Alterthum in unsere Zeit hinein;
und wenn es schwindet, schwindet das Verständniss des Alterthums noch
mehr.“104 Nietzsche erinnert daran, dass allein das Christentum „das Alterthum
conservirt“ habe, und zwar mit einer „ungemeinen Unreinlichkeit und Unklar-
heit“, wie er an anderer Stelle schreibt.105 Deshalb sei im Untergang der christli-
chen Religion „die beste Zeit“ gekommen, das Altertum zu erkennen: „uns leitet
kein Vorurtheil zu Gunsten des Christenthums mehr, aber wir verstehen es noch
und in ihm auch noch das Alterthum“.106 Wenn im Gedicht also vermutet wird,
dass „noch mancher Bock / An diesem Holze“ wohne, so gibt sich das hölzerne
Kreuz als Symbol für eine Tradition zu verstehen, die den „Bock“ nur insofern
überbracht hat, als sie ihn verstellt und kaum mehr als eine Ahnung von ihm
vermittelt. Diese Krux äußert sich im Gedicht auch am Fernbleiben der Angebete-
ten. Das Kreuz, über dem sie ihren nächtlichen Besuch versprochen hat, verbietet
das frivole Unternehmen ja gerade.
In seiner Kritik der christlichen Tradierung spielt Nietzsches „Idylle“ auch auf
ein nachgelassenes Gedicht Goethes an, das dieser 1819 verfasst hatte, unter dem
Lektüre-Eindruck eines für die damalige Zeit provokanten religionsgeschicht-
lichen Werkes mit dem Titel Die Agape oder der geheime Weltbund der Christen.
August Kestner, der Verfasser, führt darin die These aus, dass im frühen Christen-
tum Agape nicht nur die christliche Liebe bedeutete und einen frühen Brauch des
Liebesmahls, der sich mit dem Abendmahl teilweise berührte,107 sondern dass
Agape auch der Name eines „berechneten […] Geheimbundes“ war, der die frühen
Christen organisierte, um das Christentum politisch durchzusetzen.108 Goethe
dichtet auf Kestners Schrift:
Die Korrespondenz zwischen den Gedichten Goethes und Nietzsches deutet sich
darin an, dass beide dieselbe Strophe aus dreihebigen und zweihebigen Jamben
verwenden, wobei Nietzsche die Füße vereinzelt auch mit zwei Senkungen aus-
gestaltet.110 Und auch Goethes Strophen handeln von der Überlieferung der
Antike. Mit dem „Liebesmahl“, der Agape, ist von einem antiken Fest die Rede.
Die „absurden Bücher“ deuten auf die Verstellung durch die Tradition, während
die Philologen wiederum, sollten sie Kestners Thesen widerlegen, dem tradierten
Christentum verpflichtet bleiben. „Wir sind betrogen“, heißt es bei Goethe, und
doch nicht ganz: Das Gedicht hinterlässt immerhin die Ahnung einer anderen
christlichen Antike – und eine solche Ahnung macht nicht zuletzt auch bei Nietz-
sche den Wert der philologischen Dichtung gegenüber der Philologie aus.
Nietzsches Lied eines theokritischen Ziegenhirten bildet einen Schauplatz der
philologischen Auseinandersetzung. Indem es die bukolische Welt mit störenden
Elementen durchsetzt, zersetzt es – im Rekurs auf Theokrit – die neuzeitliche
Vorstellung einer harmonisch-sittlichen Hirtenwelt. Zweitens hebt das Gedicht
durch die Verquickung des Hirten mit dem modernen Dichter Heine und durch
die Rückübersetzung der Theokrit’schen kōmos-Situation die Literarizität der
bukolischen Dichtung hervor. Nietzsches Gedicht erinnert daran, dass das spätere
idyllische Bedauern über den Verlust der vorgeschichtlichen Hirtengesänge
schriftgemacht ist und zur Gattung der Idylle gehört. Drittens gibt es die christli-
che Überlieferung der Antike als eine Geschichte der Verstellung aus, einer Ver-
stellung etwa der vom jüngeren Nietzsche favorisierten Dionysos-Kultur. Die
Ahnung von ihr tritt im Gedicht an die Stelle der neuzeitlich-idyllischen Pro-
jektionen einer intakten antiken Schäferwelt. Wenn das Gedicht in diesem Sinne
als historisch-kritisch gelten kann, worin zeichnet es sich gegenüber der philolo-
gischen Kritik aus?
109 Goethe, Johann Wolfgang, Gedenkausgabe der Werke, Briefe und Gespräche, 24 Bde., Bd. 2,
hrsg. v. Ernst Beutler, Zürich 1953, S. 279.
110 Frank, Horst Joachim, Handbuch der deutschen Strophenformen, München 1980, S. 88.
Philologische Dichtung 175
Abb. 1: Letzte Strophe des Lieds eines theokritischen Ziegenhirten in M III 3, 23112
Die drei Hebungen korrespondieren mit den enhoplischen Versen eines bekann-
ten, anonymen Vierzeilers, der Sappho zugeschrieben wird.113 Hier eine rhyth-
mische Übertragung der Achtsilber:
111 Vgl. Freud, Sigmund, Die Traumdeutung, in: Ders., Gesammelte Werke, 19 Bde., Bd. 2/3, hrsg.
v. Anna Freud, Frankfurt/Main 1999, S. 100–126.
112 URL: http://www.nietzschesource.org/facsimiles/DFGA/M-III-3,23. (Stand: 16.07.2017) –
Vgl. auch das Druckmanuskript zu den Idyllen aus Messina, erstmals faksimiliert wiedergegeben
in: NK 3/1, 463.
113 Treu, Max (Hrsg.), Sappho, griechisch und deutsch, 8. Aufl., Zürich 1991, S. 211 f. – Für die
der Nacht und vorbei die Stunde. Grau kommt der Tag daher, –
Ich liege allein im Dunkel.114 Ich stürbe gerne.
Während bei Sappho das Ich um die gestirnlose Mitternacht noch wacht, verlegt
Nietzsche die Situation in den Tagesanbruch, in den Moment des Erwachens, wo
man sich seiner Träume am besten erinnert. Von einem Traum handelt auch
Eduard Mörikes Gedicht Das verlassene Mägdlein, das in derselben Strophenform
wie Nietzsches Lied gehalten ist. Das titelgebende Mägdlein, welches frühmor-
gens den Herd entzünden muss, erinnert sich traurig an einen „[t]reulose[n]
Knabe[n]“, der ihm im Traum erschien. Das Gedicht endet ebenfalls in den
Morgenstunden: „So kommt der Tag heran – / O ging’ er wieder!“115 Dass auch bei
Nietzsche das ‚theokritische‘ Ich alles geträumt hat, deutet der Wunsch zu sterben
an: Das wie immer geartete Ich soll aus dem Lied verschwinden, und damit bieten
sich, analog zum Traum, allein die verdichteten Versatzstücke zur Lektüre an.
Mit seinen Verfahren der Anspielung und Überlagerung beschreibt Nietz-
sches Lied einen gebrochenen, kritischen Zeit-Raum, der insofern für unzeitge-
mäß gelten kann, als die Elemente sich untereinander bestreiten und keine
affirmative Lesart gestatten. Die Antike ist verstellt, die Moderne krankt. Und so
erzeugt das Gedicht – in dem Sinne, in dem Nietzsche seinen Studenten die
„Kunstthätigkeit“ empfiehlt – in erster Linie Differenz. An die Stelle der lebens-
bejahenden und zersetzenden Kraft des Dionysos tritt als modernes Pendant die
kritische Auseinandersetzung in und mit Literatur. Und darin ist Nietzsches theo-
kritische Idylle ‚fortzeugend‘, indem sie einen kritischen Reflexionsraum schafft,
dessen inhärente Spannung nicht nur zu unverhofften Lektüren Anlass gibt,
sondern eventuell auch zu anderen Auseinandersetzungen mit dem Altertum.
Über die Differenz, die das Gedicht erzeugt, übt es jenen „R e i z d e r U n v o l l -
k o m m e n h e i t“ aus, den Nietzsche im Aphorismus 79 der Fröhlichen Wissen-
schaft anhand der Vision eines nicht-visionären Dichters umschreibt, von dem es
heißt:
Sein Werk spricht niemals ganz aus, was er eigentlich aussprechen möchte, was er g e s e -
h e n h a b e n m ö c h t e : es scheint, dass er den Vorgeschmack einer Vision gehabt hat, und
114 Hausmann, Manfred (Hrsg.), Das Erwachen. Lieder und Bruchstücke aus der griechischen
Frühzeit, Berlin 1949, S. 103 (zit. nach: Grimm, Antiquity as Echo and Disguise, S. 228). – Nietzsche
hatte den Vierzeiler 1863 ebenfalls übersetzt: „U m M i t t e r n a c h t // Untergieng die Sonne / Und
die Pleiaden; / Mitternacht! / Vorüber gieng die Stunde; / Ich aber schlaf’ allein.“ (NL 1863, 15[7],
KGW I/3, 132, 9–14).
115 Mörike, Eduard, Werke und Briefe. Historisch-kritische Gesamtausgabe, 19 Bde., Bd. 1, hrsg.
v. Hans-Henrik Krummacher, Stuttgart 2003, S. 72. – Vgl. Grimm, Antiquity as Echo and Disguise,
S. 225 f.
Philologische Dichtung 177
niemals sie selber: – aber eine ungeheure Lüsternheit nach dieser Vision ist in seiner Seele
zurückgeblieben, und aus ihr nimmt er seine ebenso ungeheure Beredtsamkeit des Ver-
langens und Heisshungers.116
So gibt das Lied eines theokritischen Ziegenhirten nicht nur einen kritisch-poeti-
schen Kommentar auf die Tradition der Idyllen-Dichtung. Indem es unvollkom-
men ‚nach-schafft‘, gibt es den „Vorgeschmack einer Vision“ – einer anderen
Dichtung und eventuell einer anderen Philologie –, und darin handelt es sich um
„fröhliche Wissenschaft“.
1
Nietzsches „Tanzlied“ An den Mistral1 beschließt die zweite, unter anderem um
die Lieder des Prinzen Vogelfrei erweiterte Ausgabe der Fröhlichen Wissenschaft
von 1887 und nimmt explizit auf die philosophischen Aspekte des Werkes Bezug.
Ziel dieses Beitrags ist es zu zeigen, wie Nietzsche diese Aspekte im Gedicht
aufgreift und gleichzeitig weiter entwickelt. Dazu möchte ich Nietzsches auffällig
kurzen Rekurs auf die Fröhliche Wissenschaft in Ecce Homo voranstellen, da diese
späte Selbstinterpretation den Gehalt des Gedichts exemplarisch zu resümieren
beansprucht.2
DOI 10.1515/9783110474374-009
180 Stavros Patoussis
Whereas the Venetian poem [Mein Glück, SP] expresses happiness found on a venerable city
square and stresses the need for control, „An den Mistral“ is constrained by no such
limitations. Thus, its music is not the music of the evening, which must be avoided, but
rather a morning music that excites and inspires by its dancelike cadence.5
The floral wreath that is carried aloft is a symbol of this will [to power, SP]. It represents a
new aesthetic that does not dissolve in emotion but is sustained by continued momentum
and further achievement.7
„An den Mistral“ penetrates beyond this earthly existence to the realm of the stars. Its
dynamic of the will, however, is conveyed not so much through its imagery as though
through its use of language. […] In its ability to resist the stagnancy of rhetoric and restore
the „tempo“ […] that he knew to be inherent in the language it illustrates Zarathustra’s
radical redefinition of „Gleichnis“, or „parable“, as itself a dance movement: „Only in the
dance do I know how to tell the parable of the highest things“.8
Grundlehner hebt die Bedeutung der Sprache als künstlerisches Mittel und die
damit verbundene neue Ästhetik hervor, die in An den Mistral symbolische Dar-
stellung erfährt. Ebenfalls kommen in seiner Interpretation bereits poeseologi-
4 Grundlehner, Philip, The Poetry of Friedrich Nietzsche, New York / Oxford 1986, S. 175.
5 Grundlehner, The Poetry of Friedrich Nietzsche, S. 175.
6 Vgl. Grundlehner, The Poetry of Friedrich Nietzsche, S. 183.
7 Grundlehner, The Poetry of Friedrich Nietzsche, S. 183.
8 Grundlehner, The Poetry of Friedrich Nietzsche, S. 183.
Philosophie als Tanz 181
sche Aspekte des Gedichts zur Sprache, auch wenn diese nur auf Zarathustras
Aussagen über sein Schaffen bezogen werden.9
Rüdiger Ziemann erwähnt An den Mistral in seinem Artikel zu Nietzsches
Gedichten im Nietzsche-Handbuch.10 Er stellt vor allem die Bedeutung der Goe-
the-Referenzen für das Gedicht heraus,11 mit denen die Lieder des Prinzen Vogel-
frei beginnen und enden. Ziemanns betont neutral und kurz gehaltener Kommen-
tar lautet: Es sei
nun eigentlich alles Gleichnis, und nichts will schwer sein. Die Attacke auf eine christliche
Weltsicht kann niemand übersehen. Von da aus erscheint es seltsam, mit wie vielen alten
Bildern aus jener Welt das Gedicht arbeitet. Da wird der tradierte Bildzusammenhang
zwischen der bewegten Luft und dem spiritus sanctus für den neuen Geist in Anspruch
genommen. […] Im Wirbel der Gleichnisse werden die grausamen Unschärfen einiger Text-
stellen leicht; was da zu Kranken und Krüppeln gesagt wird, dürfen wir dann getrost
uneigentlich verstehen, wobei nach Erfahrungen mit einigen Deutungen unseres Zeitalters
wenigstens Verunsicherungen bleiben. Daß sich der Sprecher immer wieder selbst über-
stimmt, wird auch dem weniger achtsamen Leser nicht entgehen.12
Ziemanns Deutung interessiert mich vor allem im Hinblick auf die Wind-Metapho-
rik. Überdies verdanke ich insbesondere seinem Kommentar zum letzten Gedicht-
drittel vieles.
Weitere Deutungen des Gedichts stammen von Günter Schulte und Theo
Meyer.13 Schultes ,Interpretation‘ besteht neben drei rekapitulierenden Sätzen
zum Gehalt des Gedichts aus der zitierten Stelle in Ecce homo und den Ausführun-
gen zu Nietzsches Formel „gai saber“. In dieser Formel sieht Schulte, seiner
9 Grundlehners Studie ist, wie ich bereits angedeutete hatte, in jeder Hinsicht äußerst reduktiv.
Sie krankt neben der Gleichsetzung des lyrischen Ichs mit Nietzsche, dem durchgängigen Ver-
gleich mit Mein Glück und der fehlenden Orientierung an den Themen der Fröhlichen Wissen-
schaft, an stark hervorgehobenen möglichen (!) Parallelen zu Also sprach Zarathustra, die aber
nicht auf direkte intertextuelle Verweise bezogen bleiben, sondern spekulativ auf die ‚Lehren
Zarathustras‘ verweisen. Vgl. Grundlehner, The Poetry of Friedrich Nietzsche, S. 179 f., 18 f. Vgl.
zum paradigmatischen Problem der Identifizierung von Nietzsches Philosophie und den Lehren
in Zarathustra: Stegmaier, Werner, Anti-Lehren. Szene und Lehre in Nietzsches ‚Also sprach Zara-
thustra‘, in: Gerhardt, Volker (Hrsg.), Friedrich Nietzsche. Also sprach Zarathustra, Berlin 2000,
S. 143–167; sowie Zittel, Claus, Das ästhetische Kalkül von Friedrich Nietzsches ‚Also sprach
Zarathustra‘, Würzburg 2000.
10 Ziemann, Rüdiger, Die Gedichte [Artikel], in: Ottman, Henning (Hrsg.), Nietzsche-Handbuch.
Leben – Werk – Wirkung, Stuttgart / Weimar 2000, S. 150–156.
11 Vgl. Ziemann, Die Gedichte, S. 154.
12 Ziemann, Die Gedichte, S. 154.
13 Schulte, Günter, Nietzsches ,Morgenröthe‘ und ,Fröhliche Wissenschaft‘. Text und Interpretation
von 50 ausgewählten Aphorismen, Würzburg 2002; und Meyer, Theo, Nietzsche. Kunstauffassung
und Lebensbegriff, Tübingen 1991.
182 Stavros Patoussis
Interpretation geht das aber insofern konform, als er Nietzsche immer schon als dynamisches
Textsubjekt interpretiert. Meine im Haupttext noch folgende Kritik an Meyer bezieht sich indes auf
ebendiese hermeneutische Einseitigkeit.
16 Meyer, Nietzsche, S. 425.
17 Meyer, Nietzsche, S. 425.
18 Meyer, Nietzsche, S. 425.
19 Zum Poeseologiebegriff, der, mit Bezug auf den altgriechischen Begriff ‚poiesis‘ (‚machen‘/
‚schaffen‘) , den schöpferischen Aspekt von Kunst selbst gegenüber dem Künstler (und der diesen
ins Zentrum rückenden Poetologie) hervorhebt, vgl. Barner, Wilfried, Poetologie? Ein Zwischenruf,
in: Scientia Poetica, Jg. 9, Berlin u. a. 2005, S. 389–399, insb. S. 398. Ich nutze den Begriff in der
Folge, um mich von Theorien zu distanzieren, die ein starkes Autorsubjekt annehmen, um so die
Analyse stärker auf den Text und seine Strategien zu beziehen.
Philosophie als Tanz 183
N u r a l s S c h a f f e n d e ! – Diess hat mir die grösste Mühe gemacht und macht mir noch
immerfort die grösste Mühe: einzusehen, dass unsäglich mehr daran liegt, w i e d i e D i n g e
h e i s s e n , als was sie sind. Der Ruf, Name und Anschein, die Geltung, das übliche Maass
und Gewicht eines Dinges – im Ursprunge zuallermeist ein Irrthum und eine Willkürlichkeit,
den Dingen übergeworfen wie ein Kleid und seinem Wesen und selbst seiner Haut ganz
fremd – ist durch den Glauben daran und sein Fortwachsen von Geschlecht zu Geschlecht
dem Dinge allmählich gleichsam an- und eingewachsen und zu seinem Leibe selber gewor-
den: der Schein von Anbeginn wird zuletzt fast immer zum Wesen und w i r k t als Wesen!
Was wäre das für ein Narr, der da meinte, es genüge, auf diesen Ursprung und diese
Nebelhülle des Wahnes hinzuweisen, um die als wesenhaft geltende Welt, die sogenannte
„W i r k l i c h k e i t “ , z u v e r n i c h t e n ! Nur als Schaffende können wir vernichten! – Aber
vergessen wir auch diess nicht: es genügt, neue Namen und Schätzungen und Wahrschein-
lichkeiten zu schaffen, um auf die Länge hin neue „Dinge“ zu schaffen.20
Sprache dient der Erschaffung von Welt. Wichtig ist bei diesem Schaffensprozess,
dass er notwendig in Abgrenzung von einer tradierten Sprache stattfindet: Es gibt
immer schon Sprache, mit der sich das schaffende Individuum auseinandersetzen
muss. Daraus resultiert die Ambivalenz sprachlicher Mitteilung: Einerseits rekur-
riert sie immer auf eine Konvention des Sprechens – und ist damit von der
Tradition abhängig –, andererseits besitzt sie mit jedem Sprachgebrauch aber
auch die Möglichkeit, etwas Neues an die Stelle des Alten zu setzen und es damit
zu zerstören. Das ist für den Sprech-Vorgang des Gedichts zentral.
In Aphorismus 84 „Vom Ursprunge der Poesie“21 erarbeitet Nietzsche zentrale
Aspekte, welche die Dichtung gegenüber der prosaischen Rede auszeichnen.
Poetische Rede, so der Aphorismus, verunklart das Gesprochene auf eine Weise,
die der Mitteilung nicht förderlich ist.22 Der Rhythmus wird verstanden als eine
gewalttätige Neuordnung der Syntax, die den Gedanken „färbt“ und ihn „dunk-
ler, fremder, ferner macht“.23 Sofort fällt ins Auge, dass der Aphorismus sich einer
Metaphorik aus dem Bereich der Malerei bedient, obwohl er eigentlich eine klare
und nüchterne Darstellung der Funktion von Dichtung zu intendieren scheint.
Damit zeigt sich ein Phänomen, das Nietzsche auch im Aphorismus 92 der
Fröhlichen Wissenschaft thematisiert: Prosaische Rede gewinnt erst im Konfliktfall
ästhetisches Potential, nämlich in Abgrenzung von poetischer bzw. lyrischer
Rede.24 Wie stark der Einfluss des Poetischen auf die Prosa ist, geht ebenfalls aus
Aphorismus 84 hervor: Es kann demnach keinen ‚guten‘ prosaischen Text geben,
der gänzlich von poetischen Elementen frei, nicht irgendwie von Poesie durch-
setzt wäre.
Allgemein ist die ‚vertiefende‘ Funktion der Poesie für das Schreiben äußerst
relevant. Sie entfernt vom common sense und nuanciert. Hierfür ist insbesondere
die nachträglich hinzugefügte Vorrede zur Fröhlichen Wissenschaft von Belang, in
der Nietzsche die alten Griechen als „oberflächlich – a u s T i e f e !“ bezeichnet und
eine „Kunst für Künstler“ als Palliativ gegen die ‚romantische Krankheit‘ seines
Text-Ichs vorstellt.25 Außerdem stellt er die disziplinierende und damit implizit
mnemotechnische Funktion der Poesie im Aphorismus 84 heraus. Die Relevanz
der Poesie für die Griechen zeigt sich Nietzsche zufolge darin, wie der Rhythmus
sowohl den Kultus als auch die Vorstellung bestimmt, die Götter seien durch ihn
zu beeinflussen.
Im Aphorismus 188 von Jenseits von Gut und Böse setzt Nietzsche – ein Jahr
vor der erweiterten Neuausgabe der Fröhlichen Wissenschaft – Rhythmus und
Reim ins Verhältnis zu den disziplinierenden Mitteln der Moral.26 Mit diesen
Reflexionen schließt er an seine Überlegungen aus dem Aphorismus 84 der
Fröhlichen Wissenschaft an, denen zufolge der Rhythmus, physisch als Tanz aus-
gedrückt, Affekte entlädt und zugleich formiert.27 Der Rhythmus besitzt folglich,
vor allem im Tanz, eine psychosomatische Funktion. Diese äußert sich primär
affektiv (oder affektpolitisch, wenn der Rhythmus bewusst verwendet wird, um
bestimmte Affekte zu evozieren). Die Affizierbarkeit des Menschen durch den
Rhythmus ist phylogenetisch veranlagt. Und Nietzsche hebt hervor, dass selbst
die „ernstesten Philosophen“ sich „auf Dichtersprüche berufen“.28 Selbst dort
also, wo es allgemeine Wahrheiten auszusprechen gilt, werden ästhetische Mittel
genutzt, die nicht der Wahrheit, sondern der Überzeugung dienen.
Zuletzt greife ich das Tanz-Motiv bei Nietzsche heraus, das für An den Mistral
besonders wichtig ist – worauf ja bereits der Untertitel verweist: Ein Tanzlied.29
29 Vgl. hierzu u. a. Pichler, Axel, Nietzsche, die Orchestikologie und das dissipative Denken, Wien
2010, insb. S. 193–196; und Reschke, Renate, Die andere Perspektive: Ein Gott, der zu tanzen
verstünde, Eine Skizze zur Ästhetik des Dionysischen im ‚Zarathustra‘, in: Gerhardt, Volker (Hrsg.),
Friedrich Nietzsche, ‚Also sprach Zarathustra‘, Berlin 2000, S. 257–284. Auch Udo Tietz hebt die
Philosophie als Tanz 185
Der Tanz wird im Aphorismus 84 nicht nur als leibliche Umsetzung des Rhythmus
verstanden, sondern auch als Disziplinartechnik, die den Leib formt. Sie ist aber
nicht nur darauf aus, den Leib zu binden, ihn ‚festzulegen‘, sondern sie bewegt
sich immer schon zwischen Affirmation des Tradierten und dessen Subversion,
wie Renate Reschke in einem Aufsatz zum Zarathustra herausstellt.30 Zudem ist
mit dem ‚Leib‘ – das wird einer der Kernpunkte meiner Lektüre sein – nicht nur
der faktische menschliche Körper gemeint, sondern potentiell auch das Text-
korpus. Im Folgenden wird deshalb auch danach gefragt, was es heißt, den Text
‚tanzen‘ zu lassen. Dabei steht die Deutung des Tanzes als ambivalente Disziplin-
artechnik im Vordergrund.
Auch der Aphorismus 107, der das von ästhetischen Reflexionen bestimmte
zweite Buch der Fröhlichen Wissenschaft abschließt und damit gleichermaßen als
Endprodukt eines Begriffsentwicklungs- und -verschiebungsprozesses angesehen
werden kann, interessiert mich unter dem Aspekt der Kunst, und zwar im Hin-
blick auf die „F r e i h e i t ü b e r d e n D i n g e n “, die Nietzsche hier als Wirkung der
Kunst herausstellt: Er definiert ,Kunst‘ als „g u t e n Willen zum Scheine“ und als
komplementäre Gegenkraft zur wissenschaftlich-desillusionierenden Redlich-
keit.31 Sie wird – verbunden mit der herausgestellten Rolle der Sprache als
Tradierungs- und Subversionsorgan – zu etwas Schöpferischem, das im Zusam-
menspiel mit der wissenschaftlichen Kritik das menschliche Leben auf redliche
Weise zu erhalten vermag. Diese durch die Kunst bedingte Freiheit ist aber auch
für die Überwindung der moralischen Perspektive von zentraler Bedeutung, die
mit der neugewonnenen Redlichkeit nicht vereinbar ist.
2
Damit komme ich zum Gedicht.32 Der Titel, die Widmung an den Nordwestwind in
der Provence, lässt eine Ode oder Hymne vermuten – und tatsächlich ist das
Bedeutung dieses Motivs heraus, kommt aber durch sein der Hermeneutik verpflichtetes Vokabu-
lar nicht zu einer philosophischen Deutung des Tanzes, die Nietzsches Vokabular angemessen
einbezieht. Vgl. Tietz, Udo, Musik und Tanz als symbolische Formen: Nietzsches ästhetische Inter-
subjektivität des Performativen, in: Nietzsche-Studien, Jg. 31, Berlin / New York 2002, S. 75–90.
30 Vgl. Reschke, Die andere Perspektive: Ein Gott der zu tanzen verstünde, S. 264–267 u. 276 f.
sequenz, dass der Zarathustra als Ort für Weltanschauliches, pseudo-religiöse Neo-Mythen, ver-
femt blieb, während man sich den ,Philosophen‘ Nietzsche vordringlich aus den Nachlaßfrag-
menten systematisch zurechtkonstruierte. Dies ist einigermaßen befremdlich, da als ein un-
umstrittenes Ergebnis dieser Interpretationen vielfach die Untrennbarkeit von ästhetischer
Gestalt und philosophischem Gedanken bei Nietzsche ausgesprochen wurde. Die Unhintergeh-
barkeit des Ästhetischen wurde stets nur konstatiert; es wurde über Nietzsches ästhetisches
Auslegungskonzept räsoniert, nicht aber wurde mit ihm operiert.“ (Zittel, Das ästhetische Kalkül
von Friedrich Nietzsches ‚Also sprach Zarathustra‘, S. 13). – Von der durch Zittel kritisierten
Interpretationspraxis werde ich mich am Ende meiner Ausführungen ebenfalls absetzen. Vor-
läufig dient sie mir allerdings als heuristisches Mittel, um meine zentralen Beobachtungen zu
demonstrieren. Es sei auch angemerkt, dass ich mir der Problematik bewusst bin, die darin liegt,
Aussagen aus anderen Werkkontexten zum Aufzeigen von Verweisungszusammenhängen und
Leitthemen anzuführen. Ich erlaube mir den unsensiblen Umgang mit kontextuell bedingten
semantischen Verschiebungen und Entwicklungen, weil ihr heuristischer Gewinn angesichts des
begrenzten Umfangs dieser Arbeit meine methodischen Zweifel überwiegt.
33 Mike Rottmann verdanke ich den Hinweis auf einen Artikel, den Nietzsche wohl vor der
Konzeption des Gedichts gelesen hat. Vgl. Rottmanns Aufsatz in diesem Band; sowie Dersch, Otto,
Ueber den Ursprung des Mistrals, in: Zeitschrift der Österreichischen Gesellschaft für Meteorologie,
Band 16, Wien 1881, S. 52–57.
34 Dersch, Ueber den Ursprung des Mistrals, S. 52 u. 55.
Philosophie als Tanz 187
In den hohen Regionen weisse Cumuli ziehend, und mit positiver Elektricität und darunter
Wolken mit negativer Elektricität. Aus dem Kampfe dieser beiden Wolkenschichten ent-
stehen plötzlich Regen und Gewitter. Ist der Mistral vollständig zur Herrschaft gekommen,
so hört der Regen auf und es folgt klares Wetter.35
wird.43 Diese Metaphorik verbildlicht die kritische Attitüde des ‚freien Geistes‘
und den kathartischen sowie auch desillusionierenden Charakter seiner Erkennt-
nisse. Die Rede von der ‚ewigen Vorbestimmtheit‘ verweist auf das Schlagwort
„Amor fati“ und den Gedanken der ‚ewigen Wiederkunft‘, wobei der Zusammen-
hang durch die Reimstruktur noch untermauert wird („Brausender, wie lieb’ ich
dich! / […] / Vorbestimmte ewiglich?“).44
Auch wenn man über den Status dieser (Anti-)Lehren prinzipiell debattieren
kann, liegen hier recht eindeutige Verweise auf die Aphorismen 276 und 341 der
Fröhlichen Wissenschaft vor.45 Das lyrische Ich fühlt sich dem Mistral-Wind ver-
wandt und ‚liebt‘ dessen reinigenden Charakter, den es sich im Umkehrschluss
selbst zuschreibt. Das Stilmittel der rhetorischen Frage belässt die tatsächliche
Beschaffenheit einer solchen Verwandtschaft jedoch in der Schwebe: Die Frage
würde nicht gestellt, wäre sie nicht positiv zu beantworten; andererseits impli-
ziert die Frage aber auch, dass die Verwandtschaft nicht gesichert ist und vom
Mistral-Wind erst anerkannt werden muss. Spannend an dieser Strophe ist, dass
sie gewissermaßen das Projekt und Ziel der Fröhlichen Wissenschaft umreißt,
indem sie auf das vierte Buch zurückgreift, das von der Möglichkeit eines redli-
chen und bejahbaren Lebens im Angesicht des Nihilismus handelt.46
In der zweiten Strophe ‚läuft‘ das lyrische Ich „auf glatten Felsenwegen“ dem
besungenen Wind entgegen.47 In diesem auffälligen Bild ist der Tanz, d. h. der
körperlich umgesetzte Rhythmus des Windes, der ‚pfeift und singt‘, mit dem
Bergsteigen verbunden. Hierauf wird der Mistral als Seefahrer ohne „Schiff und
Ruder“ und als „der Freiheit freister Bruder“ charakterisiert.48 Besonders hervor-
zuheben sind hier zum einen wieder die dritte und sechste Verszeile, welche die
klangliche Wirkung des Mistrals mit seinem Vermögen zur Fortbewegung über
das Meer ohne Seefahrzeuge zusammen führen. Zum anderen stellt das ‚Singen‘
43 Zur Illustration seien die genannten Textstellen hier vollständig zitiert: „E i s . / Ja! Mitunter
mach’ ich Eis: / Nützlich ist Eis zum Verdauen! / Hättet ihr viel zu verdauen, / Oh wie liebtet ihr
mein Eis!“ (FW Vorspiel 35, KSA 3, 361, 4–8.); „In vino v e r i t a s : es scheint, dass ich auch hier
wieder über den Begriff ‚Wahrheit‘ mit aller Welt uneins bin: – bei mir schwebt der Geist über dem
W a s s e r …“ (EH Warum ich so klug bin 1, KSA 6, 281, 8–10); „Ein Irrthum nach dem andern wird
gelassen aufs Eis gelegt, das Ideal wird nicht widerlegt – e s e r f r i e r t …“ (EH MA 1, KSA 6, 323, 6–
8). Die Verbindungen zwischen Eis-, Tanz- und Verdauungsmetaphorik sowie dem Thema der
Wahrheitskritik zeigen beispielhaft, wie sehr Nietzsches Schriften intertextuell verknüpft sind.
44 FW Anhang, KSA 3, 649, 21 u. 24.
45 FW 276, KSA 3, 521; FW 341, KSA 3, 570.
46 Vgl. Ries, Wiebrecht / Kiesow, Karl-Friedrich, Von ‚Menschliches, Allzumenschliches‘ bis zur
‚Fröhlichen Wissenschaft‘ [Artikel], in: Ottman (Hrsg.), Nietzsche Handbuch, S. 91–119, hier S. 115.
47 FW Anhang, KSA 3, 650, 1.
48 FW Anhang, KSA 3, 650, 4 f.
Philosophie als Tanz 189
des Mistrals eine Verbindung zum lyrischen Ich dar, ist doch der Gesang eine der
herausragenden Metaphern für das lyrische Wirken selbst. Der beseelte Mistral-
Wind ist damit selbst, wie das lyrische Ich auch, ein Dichter.
In welchen Zusammenhängen steht nun die Bildlichkeit dieser Strophe?
Nietzsches Bergmetaphorik steht, vereinfachend gesprochen, für einen von den
common sense-Meinungen entfernten Standpunkt ‚über den Dingen‘ – für ein
‚unzeitgemäßes‘ Denken jenseits üblicher Wertungen und Vorurteile.49 Das Motiv
des Tanzens auf glatter Oberfläche enthält auch der Sinnspruch Für Tänzer aus
dem Vorspiel zur Fröhlichen Wissenschaft. Dort handelt es sich um ein Bild für die
stilistisch sichere Handhabe von Sprache und für den nuancierten und tiefgehen-
den Zugang zu Erkenntnisproblemen.50 Die Seefahrer-Metaphorik steht in vieler-
lei Hinsicht für die Generierung neuer Erkenntnisse, für das Erkunden neuer
Wissensgebiete, aber auch für den Mut zu diesen Erkenntnissen und die größt-
mögliche Verunsicherung durch die Erkenntnis des Perspektivismus und des
Nihilismus.51 Infolge der Metamorphose des Mistral-Windes zum Dichter und
Seefahrer wie auch durch die behauptete Verwandtschaft zwischen Wind und Ich
verschmelzen die Eigenschaften des Bergwanderers, des Seefahrers und des
Dichters. Letztlich demonstriert diese Strophe Nietzsches künstlerisch-rhetorische
Ausdrucksfertigkeiten im Sinne seiner „vielfachste[n] Kunst des Stils“.52
49 Vgl. u. a. JGB Aus hohen Bergen, KSA 5, 241–243; FW 377, KSA 3, 628–631, insb. 630, 21 f.: „wir
ziehen es bei Weitem vor, auf Bergen zu leben, abseits, ‚unzeitgemäss‘“; EH Za 1, KSA 6, 335, 4–9:
„Die Grundconception des Werks, der E w i g e - W i e d e r k u n f t s - G e d a n k e , diese höchste Form
der Bejahung, die überhaupt erreicht werden kann –, gehört in den August des Jahres 1881: er ist
auf ein Blatt hingeworfen, mit der Unterschrift: ,6000 Fuss jenseits von Mensch und Zeit‘.“ – Diese
Belege sind keineswegs gleichwertig, dienen mir aber gleichermaßen dazu, die vielschichtigen
und mehrdeutigen Zusammenhänge zwischen der Bergmetaphorik und dem Motiv der zwischen-
menschlichen (JGB), moralischen, politischen, wissenschaftlichen (FW) und philosophischen
Sonderstellung (EH) des Einzelnen bei Nietzsche zu demonstrieren.
50 FW Vorspiel 13, KSA 3, 356. Vgl. in diesem Zusammenhang auch MA II WS 131, KSA 2, 610:
„D e n G e d a n k e n v e r b e s s e r n . – Den Stil verbessern – das heißt den Gedanken verbessern,
und gar Nichts weiter! – Wer diess nicht sofort zugiebt, ist auch nie davon zu überzeugen.“;
NL 1882, 1[109], KSA 10, 38, 8: „Das Erste, was noth thut, ist Leben: der Stil soll l e b e n .“; sowie
FW 290, KSA 3, 530, 8–13: „Seinem Charakter ‚Stil geben‘ – eine grosse und seltene Kunst! Sie übt
Der, welcher Alles übersieht, was seine Natur an Kräften und Schwächen bietet, und es dann
einem künstlerischen Plane einfügt, bis ein Jedes als Kunst und Vernunft erscheint auch die
Schwäche noch das Auge entzückt“. – In Bezug auf das letzte Zitat sei angemerkt, dass der Tanz
eine ähnliche affektpolitische Funktion erfüllt. Vgl. hierzu Reschke, Die andere Perspektive: Ein
Gott, der zu tanzen verstünde.
51 Vgl. M 432, KSA 3, 266; M 575, KSA 3, 331; FW 124, KSA 3, 480 sowie FW 318, KSA 3, 550.
52 EH Warum ich so gute Bücher schreibe 4, KSA 6, 304, 11.
190 Stavros Patoussis
Die folgenden drei Strophen bespreche ich weniger ausführlich, da für meine
Deutung in erster Linie die Metamorphosen des Mistrals relevant sind, die hier
nicht im Zentrum stehen. Das lyrische Ich geht dem Mistral in der dritten Strophe
entgegen und sieht ihn mit zum Horizont (zur „gelben Wand am Meer“) gerichte-
ten Blick heraufziehen.53 In dieser Strophe wird die Verbindung von Meer und
Berg durch die Schweifreimstruktur weiter untermauert. Dabei steht der offene
Horizont sinnbildlich für das Erkenntnisstreben.54
Neben dem Bild des aufhellenden Horizontes enthält die vierte Strophe ein
Jagdbild: Der Mistral verwandelt sich in eine Apoll- bzw. Helios-Figuration samt
Sonnenwagen. In der fünften Strophe erscheint der Mistral als Pfeil, wobei dieses
Bild durch den Schweifreim mit den „[e]rste[n] Morgenröthen“ in Verbindung
gebracht wird.55 Dass hier gleichermaßen die Kälte des Mistrals mit der Wärme
der Sonnengottheit verschmilzt und in der Gestalt Apolls die Gottheit der Künste
auftritt, stellt einen Kontrast zu der bisherigen Berglandschaft dar.
Die vierte und fünfte Strophe lassen sich als Kommentar auf die Morgenröthe
lesen, allgemeiner: auf das ‚freigeistige‘ Schaffen und auf die Methode der Mor-
genröthe, indem sie sich auf die Form der Sentenz und die pointierte Stilistik der
frühen Aphorismen zurückbeziehen. Durch die Akustik der Worte selbst, die viele
S-Laute enthalten, ist der „Pfeil“ – Nietzsche bezeichnet seine Sentenzen mitunter
als „Pfeile“56 – und das ‚Pfeifen des Windes‘ auch onomatopoetisch vergegen-
wärtigt („Stürmte“, „Stromesschnellen“, „Sieghaft“ „Rosse“, „Geissel“, „sprin-
gen“, „hinab[ ]schwingen“, „stossen“, „Goldstrahl“, „stürzt“).57 Die Verbindung
der Götter Apoll und Helios ist hervorzuheben, werden hier doch tradierte Bilder
der Erkenntnis übereinander gelegt, so etwa die Sonne als Wahrheit, Apoll als der
Gott des delphischen Orakels und der Jagd. Die oymorale Verschmelzung von
Wärme und Kälte verbindet das Bild des Eises, d. h. der desillusionierenden
einer ambivalenten Stellung zur Erkenntnis selbst. Sie ist ‚verformt‘ und ver-
schiebt sich mit der jeweils wechselnden Ästhetik.
Auf die sechste Strophe möchte ich, aufgrund ihrer exponierten Stellung in
der Mitte des Gedichts, detaillierter eingehen: Zu Anfang ergeht an den Mistral die
Aufforderung, auf den Wellen zu tanzen. Das „t“, welches durch den Reim in den
zweiten Vers verlängert wird („Tanze“, „tausend“ und „Tücken“),58 ruft als Plosiv-
laut durch seine Akustik bereits einen Schrittton hervor, der an den Tanz erinnert.
Dieser Tanz findet auf dem Meer statt und ist mit der Seefahrt-Motivik verbunden.
Im zweiten Vers der Strophe bildet das Wort „Welle“ zusammen mit zwei weiteren
Nomen Komposita. Der Binnenreim der beiden Komposita, die auch den Reim der
ersten Zeile wiederholen, veranschaulicht innerhalb der Wörter bereits eine Wel-
lenbewegung („Wellen-Rücken“, „Wellen-Tücken“).59 Die „Rücken“ werden zu
„Tücken“: Aus dem deskriptiven wird ein perspektivisch wertender Standpunkt,
denn Tücken werden nur von den Leidtragenden als solche empfunden. Die
Wellen-Rhythmik der ersten beiden Verse wird vom dritten Vers, der das Paar-
reimschema durchbricht, durch einen Geviertstrich getrennt. Die Wellenmetapho-
rik erscheint so durchgängig, dass selbst die Trochäen als ‚Wellen-Metrum‘ ver-
standen werden können. Auf das gesamte Gedicht bezogen heißt das: Die
weiblich kadenzierten Verse bilden einen kontinuierlichen Fluss, den die männ-
lichen Kadenzen durchbrechen, sodass diese Verse stets betont werden.60
Der dritte Vers der sechsten Strophe ist ein Ausruf, ein Gruß und Segens-
wunsch an den Erschaffer neuer Tänze. Grammatisch müsste es eigentlich „Heil
dem, der …“ heißen, nicht „Heil, wer n e u e Tänze schafft!“61 Die Verkürzung
könnte sich dadurch erklären, dass hier eine männliche Kadenz angestrebt wird.
Auffällig an dieser Formulierung ist, dass der Ausruf sich an alle Schaffenden
richtet und nicht mehr nur, wie in den Strophen zuvor, an den Mistral-Wind. Aus
dem einzelnen Adressaten wird eine Adressatengruppe: Das „wir“62 kann sich
einerseits auf den Mistral und das Ich beziehen, andererseits kann es aber auch
allgemeiner verstanden werden. Meines Erachtens wird eine größere Gruppe
angesprochen, da das lyrische Wir fordert, „in tausend Weisen“ zu tanzen.63 Das
„wir“ schwebt in der Folge zwischen der Bezeichnung der Gemeinschaft von Ich
und Mistral sowie der Ansprache an eine größere Gruppe.64 In diesem Vers findet
sich außerdem eine der drei Hervorhebungen innerhalb der Strophe (das gesamte
Gedicht weist fünf auf), nämlich das Adjektiv „neue“. Damit wird die Neuartigkeit
der Tänze betont.
Dies leitet zu einer Aufforderung zum Tanz in „tausend Weisen“ über, die
sich an ebenjene Wir-Gruppe richtet, die auch das lyrische Ich einschließt.65 Auf
der Basis dieses Imperativs werden die Charakteristika von Kunst und Wissen-
schaft gegenüber der Gruppe von Tanzenden herausgestellt: Die Kunst sei frei
„geheissen“, die Wissenschaft „fröhlich“.66 In den beiden letzten Versen ist
jeweils das Wort „unsre“ hervorgehoben, wobei die Synkope kolloquial wirkt: Es
handelt sich um eine Gruppe von Eingeweihten, die sich einem kollektiven
Unternehmen verschrieben hat, das gleichwohl der schöpferischen Individualität
des Einzelnen bedarf, vor allem aber seine eigene Exklusivität hervorhebt. Ein
solches Unternehmen des vielfachen ‚neuen Tanzes‘ besitzt damit keinen all-
gemeingültigen Anspruch. Die Gruppe der Adressaten ist zwar ein „wir“, die
exkludierende Funktion wird jedoch stets mitgedacht. Auch das Wort „geheissen“
ist auffällig.67 Wären Kunst und Wissenschaft bereits ‚frei‘ und ‚fröhlich‘, müsste
man diese Bezeichnungen nicht mehr postulieren. Der Aphorismus 58 der Fröhli-
chen Wissenschaft gibt über die hier in Aktion tretende Funktion von Sprache
Auskunft: Dinge zu benennen und den Dingen Attribute zuzuschreiben, schaffe
die Möglichkeit und damit die „Wahrscheinlichkeit[ ]“,68 dass sie irgendwann
entsprechend ihrer Zuschreibungen wahrgenommen werden.
Der dritte und sechste Vers der sechsten Strophe entfalten durch ihre reimbe-
dingte Verbindung eine Synergie, deren Bedeutung kaum hoch genug einge-
schätzt werden kann: „Heil, wer n e u e Tänze schafft! / […] / Fröhlich – u n s r e
Wissenschaft“.69 Damit stehen die ‚Fröhlichkeit‘ der Wissenschaft und die ästhe-
tische Schaffenskraft in einer engen Verbindung. Welches sind nun diejenigen
Themenkomplexe der Fröhlichen Wissenschaft, die diese neue ‚Wissenschafts‘-
64 Ich hebe diesen Schwebezustand deshalb hervor, weil Nietzsche in der Vorrede zu Mensch-
liches, Allzumenschliches seine oft beschworene Gemeinschaft von gleichgesinnten ‚freien Geis-
tern‘ nachträglich als Imagination entlarvt. Der dort beschriebene Schaffensprozess erinnert an
die ‚schwebende‘ Konstitution des lyrischen Wir in der zweiten Hälfte des Mistral-Gedichts. Vgl.
MA Vorrede 2, KSA 2, 15. Vgl. auch meine Ausführungen zur zehnten Strophe.
65 FW Anhang, KSA 3, 650, 28.
66 FW Anhang, KSA 3, 650, 29 f.
70 Vgl. FW 108–112, KSA 3, 467–473. In diesen Aphorismen zu Beginn des dritten Buches der
Fröhlichen Wissenschaft beginnt Nietzsches Kritik der Naturwissenschaften, die sich von der Kritik
des Naturgesetzes über eine Kritik des Logischen bis hin zu einer Kritik des Kausalitätsbegriffes
erstreckt.
71 FW Anhang, KSA 3, 651, 3.
72 FW Anhang, KSA 3, 651, 5 f.
194 Stavros Patoussis
73 Vgl. hierzu bspw. Abel, Günter, Nietzsche: Die Dynamik der Willen zur Macht und die ewige
Wiederkehr, 2., um ein Vorwort erweiterte Auflage, Berlin / New York 1998; Müller-Lauter,
Wolfgang, Nietzsche-Interpretationen I: Über Werden und Wille zur Macht, Berlin / New York 1999;
sowie Müller-Lauter, Wolfgang, Nietzsche. Seine Philosophie der Gegensätze und die Gegensätze
seiner Philosophie, Berlin / New York 1971.
74 FW Anhang, KSA 3, 651, 3 u. 6.
75 Dem Deflorationsmotiv aus Goethes Heidenröslein wird durch das „Raffen“ eine gewaltsamere
Nuance verliehen.
76 Vgl. meine Ausführungen zu FW 84, KSA 3, 439–442 in der Einleitung.
77 Vgl. FW Vorrede 4, KSA 3, 351, 28 f. u. 352, 25.
und die „Kranken-Brut“ zu „[s]cheuchen“.82 Zudem soll „die ganze Küste“ vom
„Odem dürrer Brüste“ und von „den Augen ohne Muth“ ‚erlöst‘ werden.83 Die
ersten drei Verszeilen verbleiben in der Bildlichkeit des Windes und des Tanzes.
Der vom Wind herumgewehte Staub zeugt von der Minderwertigkeit der Aus-
geschlossenen, die – sind sie doch unfähig, mitzutanzen – von dem sonst reinigen-
den Mistral-Wind nur verschmutzt werden. Der „Krüppel-Greis“ ist jetzt zum
„Kranken“, sogar zur „Brut“ potenziert: Der Begriff des „Scheuchen[s]“ wertet
diese „Kranken-Brut“ weiter bis zur Entpersonalisierung, gar Enthumanisierung,
ab. Diese Ausgrenzung und vor allem Abwertung hat eine klare Funktion für das
‚Projekt‘: Sie dient dazu, den Ausgangspunkt desselben zu optimieren („Lösen wir
die ganze Küste“) und die Polyperspektivität und Polyphonie aufrechtzuerhalten –
dies jedenfalls lassen die Aktualisierung des Odem-Konzeptes als beseelter Atem
und das Bild der „Augen ohne Muth“ vermuten. Neben der Synästhesie von Atem,
Ton und Sehkraft, die für das Rhythmusgefühl und damit auch für das Tanzen
zentrale unbewusste, leibliche Prozesse anzeigt, ist eine weitere poeseologische
Nuance zu erkennen, die für das Schaffen bestimmte Voraussetzungen markiert:
Nicht nur muss ein solches ‚Projekt‘ seinen Ausschließungsprozess konsequent
umsetzen, um sich selbst aufrecht zu erhalten; es muss ihn auch reflektieren und
diese Reflexion als Basis allen Schaffens ansehen. Um diese Deutung zu unter-
streichen, sei auf die Synergie zwischen der dritten und sechsten Zeile dieser
Strophe verwiesen: „Scheuchen wir die Kranken-Brut! / […] / Von den Augen ohne
Muth!“84 Die Krankheit und die Unfähigkeit zur Vielfalt der Erkenntnisweisen
hängen notwendig zusammen. Diese Gedanken verbinden sich mit Nietzsches
konsequenter Kritik der Mitleidsmoral, insofern diese als Restriktion der Pluralität
des Phänomens Leben zugunsten der Sklaven fungiert.85 Mit der Mitleidsmoral
werden auch die Begriffe des ‚asketischen Ideals‘ und des ‚Priesters‘ aufgerufen,
die Nietzsche in der Genealogie der Moral mit der jüdisch-christlichen Moral in
Verbindung bringt.86 Durch die Forderungen im Text werden sie implizit als
untauglich für das Projekt einer ‚fröhlichen Wissenschaft‘ dargestellt.
Die zehnte Strophe stellt den Höhepunkt der Ausgrenzung dar und leitet
wieder zur positiven Bestimmung des ‚Projektes‘ über. Das „Scheuchen“ aus der
vorherigen Strophe wird zum „Jagen“ gesteigert:87 Ist das „Scheuchen“ noch eine
Praxis, bei der das Opfer überlebt, ist die Jagd bereits mit einer Tötungsabsicht
88 Vgl. hierzu auch die Formulierung „Trübsal-Mörder“ (FW Anhang, KSA 3, 649, 2).
89 FW Anhang, KSA 3, 651, 19 f.
Besonders die als Steigerung arrangierte Stellung der negativ konnotierten Kom-
posita deutet darauf hin, dass dieses Glück nur im Angesicht der ‚Ausgegrenzten‘
existiert, die einerseits Entstehungsbedingung des Mistrals, aber andererseits
auch seine ‚Gegner‘ sind. Die Alliteration zwischen den Komposita-Teilen („Wel-
ten“ und „Wolken“, „Schwärzer“ und „Schieber“) aktualisiert die Wellenfigur des
Gedichts.97 Darüber hinaus verbindet sie die „Welten“ und die „Wolken“, virtuel-
le Ontologie und Kunst, und pejorisiert die dem „Hellen“ und „Brausen“ ent-
gegengesetzten Tätigkeiten des ‚Schwärzens‘ und ‚Schiebens‘.98
Übersetzte man dieses Glücksverständnis in Philosopheme Nietzsches, ließe
sich darin seine Kritik des utilitaristischen bzw. nihilistischen Glücksbegriffs
wiederfinden, die er zugunsten eines Begriffes von Glück formuliert, der Leid
nicht ausschließt.99 Das Prinzip „Glück“ offenbart sich in diesem philosophi-
schen Sinne nur als eine Metapher, die innerhalb der Moral dazu genutzt wird,
um Menschen zu disziplinieren. Innerhalb des poetischen Zusammenhanges von
Nietzsches Gedicht ist es dagegen auch möglich, die Glücksmetapher generell mit
utopischen Vorstellungen in Verbindung zu bringen. Gleichwohl relativiert der
poetische Zusammenhang den begrifflichen Geltungsbereich: Die poetische Ver-
arbeitung des Nihilismus ist gleichbedeutend mit seiner Überwindung. Aus der
Reflexion der Tatsache, dass der Nihilismus überhaupt der Grundstein dieser
utopischen Vorstellungen und ihrer poetischen Mittel ist, entspringt eine selbst-
aufhebende Bewegung der dichterischen Reflexion.
Da die Lieder des Prinzen Vogelfrei erst in der zweiten Ausgabe der Fröhlichen
Wissenschaft veröffentlicht wurden, kann an dieser Stelle sogar von einem Selbst-
zitat Nietzsches gesprochen werden. Er zitiert hier nämlich Zarathustras Rede
„Von den Dichtern“:
Das aber glauben alle Dichter: dass wer im Grase oder an einsamen Gehängen liegend die
Ohren spitze, Etwas von den Dingen erfahre, die zwischen Himmel und Erde sind. […]
Ach, es giebt so viel Dinge zwischen Himmel und Erden, von denen sich nur die Dichter
Etwas haben träumen lassen!
Und zumal ü b e r dem Himmel: denn alle Götter sind Dichter-Gleichniss, Dichter-
Erschleichniss!100
Neben der Parallele zu dem Gedicht An Goethe findet sich in diesem Passus auch
die Himmelsmetapher, die in Verbindung mit den Göttern explizit als „Dichter-
3
Abschließend werde ich versuchen, die zentralen Deutungsaspekte, die ich durch
die Analyse der einzelnen Strophen erarbeitet habe, anhand mehrerer Kernthesen
zusammenzuführen: Erstens wird mich interessieren, wofür der besungene Mis-
tral ‚steht‘. Mit Blick auf die philosophische Konzeptualisierung des Mistral-
Windes erörtere ich zweitens, inwiefern durch die dichterische Form das Ver-
fahren der philosophischen Konzeptualisierung notwendigerweise unzureichend
bleibt. Schließlich werde ich erläutern, was die Dichtung Nietzsches für sein
Philosophieren bedeutet.
Was ‚bedeutet‘ der Mistral? Er erscheint als die personifizierte Philosophie
Nietzsches. Er ist vor allem ein Movens, ein Dialogpartner, zu dem sich das
lyrische Ich verhält und der von ihm bejubelt wird. Dieser Interpretation zufolge
105 Vgl. Treccani, Irene, Nietzsche und die Astronomie, in: Heit, Helmut / Heller, Lisa (Hrsg.),
Handbuch: Nietzsche und die Wissenschaften. Natur-, geistes- und sozialwissenschaftliche Kontexte,
Berlin / Boston 2014, S. 155–172; sowie zur poetologischen Funktion: Groddeck, Wolfram, „OH
HIMMEL ÜBER MIR“. Zur kosmischen Wendung in Nietzsches Poetologie, in: Nietzsche-Studien,
Jg. 18, Berlin / New York 1989, S. 490–508, insb. S. 495 f. u. S. 505–507.
findet von Seiten Nietzsches ein Dialog mit der eigenen Philosophie statt, die sich
anhand des Gedichts auch genauer als ‚fröhliche Wissenschaft‘ charakterisieren
lässt. Das metaphysische Bild des ‚beseelten Windes‘ wird Mittel der Überwin-
dung ebendieses metaphysischen Erbes. Im Rückgriff auf die Poeseologie, die ich
skizziert habe, wird hier Philosophie ‚neu geschaffen‘; sie kulminiert in der ‚Form‘
des Mistrals. ‚Fröhliche Wissenschaft‘ bedeutet sodann – sowohl in ihrer künst-
lerischen als auch in ihrer kritischen Umsetzung – ein neues Verständnis von
Philosophie. Dabei handelt es sich um ein Konzept, das innerhalb des Diskurses
und des (inter)textuellen Zusammenhanges immer wieder Thema ist, das aber auf
der Metaebene diese Schaffensweise von Wissen selbst bezeichnet – und damit
immer schon iteriert, erweitert und auch unterhöhlt. Hier wird eine Reflexions-
schleife in die Philosophie eingearbeitet, die nie zum Abschluss finden kann,
insofern sie immer wieder zwischen Fiktionalisierung als Produktion und der
Kritik der Fiktion als Fundament der Neuproduktion schwebt.
Beispielhaft stehen die Ausdrücke „der Freiheit freister Bruder“ und „aller
freien / Geister Geist“ für diese Denkschleife und die paradoxale Beziehung
zwischen Abhängigkeit und Unabhängigkeit („frei[ ]“ als Zu- und Festschreibung
sowie Superlativierung des Freiseins). Sie reproduzieren sich zugleich, insofern
beide in ihrem Potential zur Neubeschreibung selbst wieder in den Kreislauf
integriert werden. Die Intertextualitätsstrategien dienen dazu, den Komplexitäts-
grad des Prozesses zu erhöhen, in dem auch die Abhängigkeit von der literari-
schen und philosophischen Tradition reflektiert und diese gleichzeitig umge-
wertet wird. Der Begriff der Metapher, der in Ueber Wahrheit und Lüge im
aussermoralischen Sinne noch als Zugang des Menschen zur Welt fungiert, wird
im Verlauf der sprachphilosophischen Reflexionen von Nietzsche aufgegeben. Im
Anschluss wird der Begriff des Zeichens zentral, der ein endloses Verweisungs-
system stiftet, sodass nur noch die Rede von einer „Zeichen-Kette“ ist.108 Der
Begriff der Metapher wird somit durch dieses Dichtungsverständnis ad absurdum
geführt, steht doch alles, was durch Sprache produziert wird, fürderhin unter
108 GM II 12, KSA 5, 314, 21 f. Zu dieser Entwicklung vgl. Tietz, Udo, Phänomenologie des Scheins.
109 Vgl. zu diesen Aspekten Pichler, Nietzsche, die Orchestikologie und das dissipative Denken,
S. 290–297; sowie Zittel, Das ästhetische Kalkül von Friedrich Nietzsches ‚Also sprach Zarathustra‘,
S. 35–45.
Philosophie als Tanz 203
Zarathustra. Somit wird das Gedicht immer schon als Fiktion entlarvt. Gleichwohl
entlarvt es selbst wiederum durch die Reaktualisierung der Verweise die Fik-
tionalität der vermeintlichen ‚Wirklichkeit‘ von Erkenntnissen und ihrer Ver-
änderlichkeit.110 So steht das Mistral-Gedicht in einem ambivalenten Verhältnis
zwischen Affirmation und Parodie der gewählten textuellen Bezüge.111 Es greift
ihren ‚Rhythmus‘ auf und formt ihn im ‚Tanz‘ neu.
Dieser Schwebezustand ist auch in der Konstitution des Mistral-Windes im-
mer schon widergespiegelt: Seine paradoxe Struktur wird durch das Plurale und
Fließende bestimmt. In gleicher Weise verleihen seine notwendig zeichenhafte
Struktur und die Redeweise des lyrischen Ichs dem Mistral einen subjekthaften
Charakter, der aber durch seine anderen Eigenschaften unterhöhlt wird: Er ist
zugleich Heiterkeit und Ernst, Tradition und Subversion, Philosophie und Dich-
tung. Selbst die zuvor genannten Eigenschaften erweisen sich angesichts der
gewonnenen Erkenntnisse als einschränkende, dem subversiven Potential des
Mistrals nicht beikommende Zeichen. Der Mistral ‚ist‘ gleichzeitig konkretes Zei-
chen und „Zeichen-Kette“.
Das Gleiche gilt für das Sprecher-Ich: Es entpuppt sich als Maske. Dabei ist
nicht klar, wie weit die Ironie geht, kann diese doch auch nur bestehen, wenn
präsumtiv eine Identifikation mit Nietzsche gegeben ist. Weder der Sprecher noch
der Mistral haben feste Identitäten: Sie tanzen und transformieren sich – ihre
Rollen sind dabei stets instabil. Der philosophische Zusammenhang besteht aus
diesem Grund in einem sich selbst parodierenden Verhältnis. Das lyrische Ich
kann als eine von Nietzsches Masken produktiv als ein In-der-Schwebe-Gehalte-
nes zwischen ‚Heiterkeit‘ und ‚grossem Ernst‘ verstanden werden.112 Es handelt
110 Dieses Verweisungsgeflecht lässt sich besonders anschaulich anhand der zweiten Ausgabe
der Fröhlichen Wissenschaft zeigen. Die Veränderungen haben Groddeck dazu veranlasst, von
„zwei Fröhliche[n] Wissenschaften“ zu sprechen, und das, was ich in diesem Beitrag versucht
habe, als ‚Tanz‘ oder ‚Choreographie‘ zu beschreiben, hat er bereits anhand des Werkkompositi-
onsprozesses der Fröhlichen Wissenschaft gezeigt. Vgl. Groddeck, Wolfram, Die „Neue Ausgabe“
der „Fröhlichen Wissenschaft“. Überlegungen zu Paratextualität und Werkkomposition in Nietzsches
Schriften nach „Zarathustra“, in: Nietzsche-Studien, Jg. 26, Berlin / New York 1997, S. 184–198.
111 Zu der parodistischen Funktion der Lieder des Prinzen Vogelfrei vgl. prinzipiell FW Vorrede 1,
KSA 3, 346, 18–32: „oh wer mir das Alles nachfühlen könnte! Wer es aber könnte, würde mit sicher
noch mehr zu Gute halten als etwas Thorheit, Ausgelassenheit, ,fröhliche Wissenschaft‘, – zum
Beispiel die Handvoll Lieder, welche dem Buche dies Mal beigegeben sind – Lieder, in denen sich
ein Dichter auf eine schwer verzeihliche Weise über alle Dichter lustig macht. – […] ‚Incipit
t r a g o e d i a ‘ – heisst es am Schlusse dieses bedenklich-unbedenklichen Buchs: man sei auf
seiner Hut! Irgend etwas ausbündig Schlimmes und Boshaftes kündigt sich an: incipit p a r o d i a ,
es ist kein Zweifel …“. Die Überblendung verschiedener Dichotomien in dieser Textstelle zeigt
ebenfalls, inwiefern Dichtung und ‚fröhliche Wissenschaft‘ immer schon zusammenhängen.
112 Vgl. FW 343, KSA 3, 573–574; FW 107, KSA 3, 464 f.; sowie FW 382, KSA 3, 635–637.
204 Stavros Patoussis
114 Damit sei auch schon ausgesprochen, was mich mit Pichler und seinem Begriff der „Orches-
tikologie“ verbindet und was mich von ihm trennt. Neben der zentralen Stellung des Tanz- Motivs
ist doch gerade die „-logie“ nicht das, was den Nuancenreichtum bedingt, sondern vielmehr das
Graphische, die Schrift. Vgl. Pichler, Nietzsche, die Orchestikologie und das dissipative Denken,
S. 190 f. Pichler entwickelt seinen Ansatz entsprechend weiter, ohne aber den Begriff weiter zu
nutzen oder zu entwickeln. Vgl. Pichler, Axel, Philosophie als Text. Zur Darstellungsform der
„Götzen-Dämmerung“, Berlin / Boston 2014.
115 Vgl. Groddeck, Wolfram (Ed.), Friedrich Nietzsche: „Dionysos-Dithyramben“, Bd. 2: Bedeu-
tung und Entstehung von Nietzsches letztem Werk, Berlin / New York 1991.
Philosophie als Tanz 205
Ein Vers, welcher die Dankbarkeit für den wunderbarsten Monat Januar ausdrückt, den ich
erlebt habe – das ganze Buch ist sein Geschenk – verräth zur Genüge, aus welcher Tiefe
heraus hier die ‚Wissenschaft‘ f r ö h l i c h geworden ist.116
116 EH FW, KSA 6, 333, 6–10. Und so eröffnet sich bereits ein weiterer Verweisungstext: das
Gedicht, das ein dankbarer Nietzsche in Ecce homo dem Monat Januar widmet: „Der du mit dem
Flammenspeere / Meiner Seele Eis zertheilst, / Dass sie brausend nun zum Meere / Ihrer höchsten
Hoffnung eilt: / Heller stets und stets gesunder, / Frei im liebevollsten Muss – / Also preist sie
deine Wunder, / Schönster Januarius!“ (EH FW, KSA 6, 333, 11–18).
Mike Rottmann
„Das Unglück holt den Flüchtigen ein – und
sei’s“: Nietzsches inszenierte Melancholie
als poetische Begründung des zukünftigen
Philosophen
Mit zwei Exkursen zum Problem der Interpretation Nietzsche-
scher Gedichte
Abstract: „Das Unglück holt den Flüchtigen ein – und sei’s“: Nietzsche’s
affected melancholy as the future philosopher’s poetic foundation. Contai-
ning two digressions on the reading of Nietzsche’s poems, this article attends to
an incomplete poem of Nietzsche that was composed in the summer or autumn
of 1885 and has been edited as NL 1885 45[5] in KSA 11, 709 f. It is central to the
study to be aware of the draft’s material state which is presented in the diplomatic
transcript of workbook W I 6 in volume 4 of KGW IX. Initially, the article provides
several preliminary considerations on theoretical issues that define the herme-
neutic premise. Then, a critical evaluation of the previous research on Nietzsche’s
poetry is given. Finally, it is argued that Nietzsche’s draft becomes accessible as a
‘poetic antecedent’, if it is read in the context of a subsequent prose text that
assumes the future philosopher to be a ‘free spirit’ having arisen from a poet’s
way of life.
Nicht die Ideen machen den eigentlichen Reiz der Poesie aus;
der Philosoph hat deren vielleicht höhere: aber daß die kalte Denkbarkeit dieser Ideen
in der Poesie eine Wirklichkeit erhält, das setzt uns in Entzücken.
Franz Grillparzer, Tagebuch, 1822
DOI 10.1515/9783110474374-010
208 Mike Rottmann
1 Heuristische Kurven
Es versteht sich keinesfalls von selbst, dass Nietzsches Gedichte als literarische
Texte primär literaturwissenschaftlichen Analyseverfahren unterzogen werden
können. Mehr noch: Die besondere Begründungspflicht scheint gar auf Seiten
desjenigen zu liegen, der seine Interpretation eines Gedichtes Nietzsches nicht mit
einer philosophischen Lektüre des Textes beginnen möchte oder dazu neigt, ein
um 1880 entstandenes Gedicht als ein Beispiel für ‚Lyrik im 19. Jahrhundert‘ zu
verstehen und es dementsprechend – wenn auch nur Probeweise – wie ein
Gedicht des späten Goethe oder auch Heines, Mörikes oder Eichendorffs zu
behandeln, indem er sich folgender Position anschließt: „‚Dichter‘ ist ein Schrift-
steller als ‚Lyriker‘ – das gilt für Nietzsche ebenso wie für Storm.“1 Um den Erweis
der Sinnhaftigkeit dieser Perspektive soll es im Folgenden ebenso gehen wie um
die grundsätzliche Problematisierung jener Annahme, die von ‚philosophischen
Inhalten‘ in den Gedichten Nietzsches per se ausgeht. Denn der Nachweis von
Philosophie in der Form eines Gedichts setzt eine Vielzahl von Bedingungen
voraus, die zunächst theoretisch durchdrungen und im Einzelfall dann stets aufs
Neue erwiesen werden müssen. Dabei bleibt als fortdauernde Herausforderung
bestehen, wie Heinrich Anz trefflich formuliert, „dieses Zwitterwesen Poesie als
ein eigenständiges Phänomen logisch-ontologisch positiv aufzuklären.“2
Eine weitere Einsicht mag zunächst trivial erscheinen, bei genauerem Hinse-
hen sollte ihre Tragweite aber schwer von der Hand zu weisen sein: Der Zugriff auf
Nietzsches Werk durch Forscher verschiedener Fachkulturen und das Problem der
Diskutier- und Mitteilbarkeit, welches sich insbesondere an divergierenden Inter-
pretationsbegriffen festmachen lässt.3 In der Tat ist es so, dass Nietzsches Werk
Philosophen, Theologen, Literaturwissenschaftler, Editionsphilologen, Altphilo-
logen und Kulturwissenschaftler beschäftigt. Das gemeinsame Interesse wird aber
nur dann in ein produktives Gespräch überführt, wenn jeder Beitrag, der der weit-
1 Stockinger, Claudia, Paradigma Goethe? Die Lyrik des 19. Jahrhunderts und Goethe, in: Martus,
Steffen u. a. (Hrsg.), Lyrik im 19. Jahrhundert. Gattungspoetik als Reflexionsmedium der Kultur, Bern
2 Anz, Heinrich, Poetische Sprache. Überlegungen zu ihrer ontologischen Bestimmung, in: Euphori-
on, Jg. 70, Heidelberg 1976, S. 340–358, hier S. 343.
3 Eine Übersicht bietet: Hermerén, Göran, Interpretation: Types and Criteria, in: Grazer philoso-
phische Studien, Jg. 19, Amsterdam u. a. 1983, S. 131–161. Zur fortbestehenden Notwendigkeit,
über das Interpretieren speziell in den Literaturwissenschaften nachzudenken, vgl. die Einleitung
zu: Albrecht, Andrea u. a. (Hrsg.), Theorien, Methoden und Praktiken des Interpretierens, Berlin
u. a. 2015, S. 1–20. Vgl. ferner Descher, Stefan u. a., Probleme der Interpretation von Literatur. Ein
Überblick, in: dies. (Hrsg.), Literatur interpretieren. Interdisziplinäre Beiträge zur Theorie und
Praxis, Münster 2015, S. 11–70.
„Das Unglück holt den Flüchtigen ein – und sei’s“ 209
4 Ein Bewusstsein über diesen Mangel kommt auch in der Zielsetzung der Nietzsche-Werkstatt
2011 zum Ausdruck: „Dazu sollten nach der langen Reihe methodisch meist unorientierter und
darum auch wenig aufeinander bezogener, denkbar vielfältiger und miteinander kaum verträg-
licher, im Ganzen inzwischen unübersehbar gewordener Großinterpretationen mögliche Kriterien
einer methodischen und stärker kooperativen Nietzsche-Interpretation erarbeitet werden.“ (Berti-
no, Andrea Christian / Stegmaier, Werner, Einleitung, in: Nietzscheforschung, Jg. 19, Berlin 2012,
S. 265–267, hier S. 265).
5 Vgl. dazu die Beispiele bei Schober, Angelika, Man findet bei Nietzsche, was man sucht, in:
Pornschlegel, Clemens / Stingelin, Martin (Hrsg.), Nietzsche und Frankreich, Berlin / New York
2009, S. 117–133.
6 Das formuliert prägnant: Demmerling, Christoph, Philosophie als literarische Kultur? Bemerkun-
gen zum Verhältnis von Philosophie, Philosophiekritik und Literatur im Anschluss an Richard Rorty,
in: Schäfer, Thomas u. a. (Hrsg.), Hinter den Spiegeln. Beiträge zur Philosophie Richard Rortys mit
Erwiderungen von Richard Rorty, Frankfurt/Main 2001, S. 325–352, hier S. 345 f.: „Philosophische
und literarische Texte werden als solche nicht einfach vorgefunden, sondern was ein Text ist,
hängt immer auch davon ab, wie und als was er gelesen wird. Nicht Texten, sondern Lesern […]
kommt ein entscheidender Anteil bei der Produktion philosophischen bzw. literarischen Sinns
zu.“
210 Mike Rottmann
Aber zurück zu Nietzsche: Wenn Eugen Biser noch 1980 die „Wieder-und Neu-
entdeckung“ Nietzsches ab den 1950er Jahren zu Recht als „Prioritätsstreit zwi-
schen seiner psychologischen und seiner philosophischen Interpretation“ charak-
terisieren und im Hinblick auf die Gesamtausgabe von Colli und Montinari von
einem „ungeahnten Auftrieb“ der Nietzsche-Philologie sprechen konnte,7 so plä-
dierte Ekkehart Schaffer schon 1997 für „einen Dialog zwischen Philosophie und
Philologie […], der eine Annäherung an die Wurzeln des Nietzscheschen Denkens
ermöglicht.“8 Das für die Gegenwart festzustellende konfrontationsarme Neben-
einander philosophischer und literaturwissenschaftlicher Interpretationsansätze
einschließlich eines – soweit ich sehen kann – Fehlens von Deutungskontroversen
wird indes erst dann in einen produktiven Austausch in gegenseitiger Achtung
überführt werden, wenn der umsichtigen Forderung Schaffers Rechnung getragen
wird:
Die Verknüpfung von Philologie und Philosophie ist nach ihrem Fundament kritisch zu
hinterfragen, die Grenzüberschreitung der Wissenschaften ist wissenschaftstheoretisch zu
begründen. Erst wenn diese Begründung geleistet ist, kann sich das Gespräch zwischen
Philologie und Philosophie auf methodisch sicherem Boden bewegen.9
Philologie und Philosophie bedingen sich wechselseitig; denn man kann das Erkannte nicht
erkennen ohne überhaupt zu erkennen, und man kann auch nicht zu einer Erkenntnis
schlechthin gelangen ohne, was Andere erkannt haben, zu kennen. Die Philosophie geht vom
7 Vgl. Biser, Eugen, Das Desiderat einer Nietzsche-Hermeneutik. Der Gang der Wirkungsgeschichte,
in: Nietzsche-Studien, Jg. 9, Berlin / New York 1980, S. 1–37, hier S. 6.
8 Schaffer, Ekkehart, Philosophie und Philologie bei Nietzsche. Neuere Tendenzen der Nietzsche-
Forschung, in: Deutsche Vierteljahrsschrift für Literaturwissenschaft und Geistesgeschichte, Jg. 71,
Heft 4, Stuttgart / Weimar 1997, S. 635–646, S. 641.
9 Schaffer, Philosophie und Philologie bei Nietzsche, S. 644.
10 Instruktive Anhaltspunkte zur Rekonstruktion einer historisch überspülten Solidarität von
Philologie und Philosophie und zur „Philologie als Anwendung der Urteilskraft auf textuelle
Daten“ bietet: Thouard, Denis, Die Ausübung der Vernunft an der Sprache. Philologische Begriffe
und Wirkungen in der Philosophie, in: Geschichte der Germanistik, Jg. 31/32, Göttingen 2007, S. 78–
86. Vgl. ferner Scholtz, Gunter, Gibt es eine innere Einheit von Philologie und Philosophie?, in:
Senger, Hans Gerhard (Hrsg.), Philologie und Philosophie, Tübingen 1998, S. 58–70; sowie das
Geleitwort und die Beiträge des dem Thema „Philosophie & Philologie“ gewidmeten Heft 14 der
TEXTkritischen Beiträge, Frankfurt/Main / Basel 2013.
„Das Unglück holt den Flüchtigen ein – und sei’s“ 211
Begriff aus, die Philologie in der Behandlung ihres Stoffes, welcher die Hälfte des philosophi-
schen Gegenstandes ist (die andere Hälfte ist die Natur), vom zufällig Vorhandenen.11
chend banal wäre die Ermittlung eines propositionalen Gehalts. Es geht also nicht
darum, einen philosophischen Gedanken zu fixieren, sondern vielmehr um die
Beschreibung sprachlicher Komplexität und Bezüglichkeit, schließlich um die
Dokumentation sinnlicher Wahrnehmung und Erkenntnis. Nach Peter Szondi ist es
entscheidend, „den ästhetischen Charakter der auszulegenden Texte nicht erst in
seiner Würdigung [zu berücksichtigen], die auf die Auslegung folgt, sondern zur
Prämisse der Auslegung selbst“13 zu machen. Dass damit kein Allgemeinplatz ver-
teidigt, sondern Neuland gewonnen werden soll, macht eine unlängst erhobene,
dabei zu Recht von Unverständnis getragene Frage Claus Zittels deutlich: „Warum
also nur diese beständige Flucht vor der Kunst seitens der Nietzsche-Interpre-
ten?“14
13 Szondi, Peter, Einführung in die literarische Hermeneutik, hrsg. v. Jean Bollack und Helen
Stierlin, Frankfurt/Main 1975, S. 13.
14 Zittel, Claus, „In öden Eisbär-Zonen“. Die Schlussverse „Aus hohen Bergen. Nachgesang“, in:
Born, Marcus Andreas (Hrsg.), Jenseits von Gut und Böse, Berlin 2014, S. 207–236, hier S. 209.
15 Riedel, Manfred, Freilichtgedanken. Nietzsches dichterische Welterfahrung, Stuttgart 1998,
S. 337.
16 Hans Leisegang (1890–1951) studierte in Straßburg und Paris und wurde 1911 von Clemens
Baeumker promoviert. Er habilitierte sich 1920 an der Universität Leipzig und wurde 1930 als
„Das Unglück holt den Flüchtigen ein – und sei’s“ 213
die 1929 in dem von Ludwig Stein herausgegeben Archiv für systematische Phi-
losophie und Soziologie erschien und tatsächlich die erste, in einer Fachzeitschrift
erschienene Abhandlung zu den Gedichten Nietzsches darstellt,17 lässt sich auf-
grund der erkenntnistheoretischen Anlage und methodischen Durchführung ein
spezifisches Problem studieren. Seine Grundannahme, um die es mir hier geht,
legt Leisegang im ersten Absatz seiner Arbeit deutlich dar:
Philosophie und Dichtung sind irgendwie miteinander wesensverwandt und können ineinan-
der übergehen. Philosophie in Form des Gedichtes ist […] keine literarische Seltenheit. Umge-
kehrt kann man sagen, daß es keine große Dichtung gibt ohne weltanschaulichen, ohne
philosophischen Hintergrund. Nicht nur durch das Morgentor des Schönen dringt der Dichter
in der Erkenntnis Land, sondern die Erkenntnis, der tiefere Blick in die Zusammenhänge des
Lebens, der metaphysische Blick, läßt ihn das Schöne erst erfassen in seinem tieferen Sinn
und in seiner ewigen Bedeutung, durch die allein es zum Kunstwerk werden kann. Wie aber
Philosophie und Dichtung zusammenhängen, wo ihre Berührungspunkte liegen, läßt sich im
allgemeinen nicht sagen; denn die Verbindung des Dichterischen mit dem Philosophischen
ist bei jedem Denker, der zum Dichter, und jedem Dichter, der zum Denker wurde, immer
wieder ganz anders gewesen, und sie muß für jeden neu aufgefunden und erforscht werden.18
Nachfolger Max Wundts an die Universität Jena berufen. Als ‚Wunschkandidat‘ Elisabeth Förster-
Nietzsches intensivierte Leisegang den Austausch zwischen Universität und Nietzsche-Archiv und
führte als designierter Herausgeber der Historisch-kritischen Gesamtausgabe Verhandlungen mit
dem Verlag Felix Meiner, bis seine Forderung nach wissenschaftlicher Autonomie und einem
unbegrenzten Zugriff auf den Nachlass zum Zerwürfnis mit Förster-Nietzsche führte.
17 Bis 1929 verzeichnet die Weimarer Nietzsche-Bibliographie (Bd. 3: Sekundärliteratur 1867–
1998. Nietzsches geistige und geschichtlich-kulturelle Lebensbeziehungen, sein Denken und Schaf-
fen, bearbeitet von Susanne Jung u. a., Stuttgart / Weimar 2002, S. 874–885) 22 Einträge in der
Rubrik „Nietzsche als Dichter“; dabei handelt es sich zumeist um kürzere Feuilletons und
populäre Abhandlungen mit Überschriften wie „Nietzsche als Dichter“ oder „Nietzsche als Lyri-
ker“ (11) sowie um Rezensionen der von Elisabeth Förster-Nietzsche herausgegeben Gedicht-
sammlung Gedichte und Sprüche (2). Ferner findet Nietzsche in literaturhistorischen Überblicks-
darstellungen, etwa bei Philipp Witkop und Oskar Walzel, Erwähnung (4).
18 Leisegang, Hans, Zu Friedrich Nietzsches Gedichten, in: Archiv für systematische Philosophie
und Soziologie, Jg. 33, Berlin 1929 (= Festgabe für Ludwig Stein zum siebzigsten Geburtstag),
S. 281–307, hier S. 281.
214 Mike Rottmann
19 Vgl. auch die Kritik Christoph Demmerlings an der Methode Richard Rortys: „Rorty übersetzt,
was die fraglichen Autoren sagen wollen, in einen propositionalen (!) Diskurs. In Frage steht
allein, was die Texte sagen. […] Was literarische Texte über dasjenige, was sie sagen, hinaus
enthalten, dasjenige also, was sie uns zeigen, wird von Rorty nicht mehr eigens thematisiert. Es ist
die Sinnlichkeit unserer Sprache, die in der Literatur in ganz anderer Weise im Zentrum steht als in
der Philosophie. […] Wer die Literatur lediglich als eine Quelle von Neubeschreibungen betrach-
tet, missachtet mit ihrer Sinnlichkeit ihren Kunstcharakter. Er reduziert den literarischen Text auf
einen Sinn ohne Sinnlichkeit – und gerade das ist der literarische Text nicht.“ (Demmerling,
Philosophie als literarische Kultur?, S. 350 f.).
20 Dilthey, Wilhelm, Der Aufbau der geschichtlichen Welt in den Geisteswissenschaften, Frank-
furt/Main 1981, S. 263.
21 Leisegang, Zu Friedrich Nietzsches Gedichten, S. 282.
22 Vgl. Bertram, Ernst, Nietzsche. Versuch einer Mythologie, Berlin 1918, S. 237–248. Vgl. dazu
den Beitrag von Ann-Christin Bolay in diesem Band.
23 Leisegang, Zu Friedrich Nietzsches Gedichten, S. 282.
„Das Unglück holt den Flüchtigen ein – und sei’s“ 215
Jede Methode hat sich nach dem Material zu richten, das durch sie bearbeitet werden soll.
Sollen die Denkformen nicht konstruiert, sondern aus gedachten Gedanken empirisch durch
Induktion gewonnen werden, so bilden in einzelnen Texten schriftlich ausgedrückte Gedan-
ken das Material, das auf sein logisches Gefüge zu untersuchen ist.24
Darum wird auch die Analyse eines in einer uns ungewohnten Denkform geschriebenen
Textes dann am besten gelingen, wenn wir die Inhalte wieder auffinden können, zu dessen
Erfassung sie geschaffen wurde und deren logische Struktur sich irgendwie auch in der
entsprechenden Denkform wiederfinden lassen muß.28
Genau diesen Maßstab muss Leisegang auch an die Gedichte Nietzsches anlegen,
denn:
Die Gedichte sind zunächst aus der Sphäre des rein Menschlichen heraus schwer zu ver-
stehen; denn sie wurzeln nur in einer Schicht menschlichen Lebens und Erlebens. Alles
Triebkraft-Instinktive, das sich darüber aufbauende Seelische tritt weit zurück. Wir atmen
fast immer nur die kalte Höhenluft des rein Geistigen, das aber mit einer ungeheuren
Leidenschaft erfaßt und durchlebt wird. Die Landschaft, die Nietzsche sieht und deren
Wirkung auf sich selbst er darstellt, wird nicht erfaßt in ihrem ganzen Gefühlswert; was an
ihr wichtig ist, das ist ihre Wirkung auf den Denkprozeß, das ist der Gedanke und das
Denken selbst, das in ihr lebt.29
Rede sein, zugleich sind die sich anschließenden Ausführungen von Nietzsches
Freundschaftsbegriff einschließlich der Nennung eines Zarathustra-Kapitels, so-
dann Goethes und Schillers, schließlich Richard Wagners, argumentativ die Vo-
raussetzung für die Einführung von zwei weiteren Strophen des Gedichts Aus hohen
Bergen,34 das als Teil von Jenseits von Gut und Böse veröffentlich wurde. Der
„Schmerz“ nämlich, verursacht durch den Kampf „gegen sich selbst und gegen die
Freunde“, sei „der Drang“, der dem Gedicht zugrunde liege. Der Abdruck der
beiden Strophen führt abermals nicht zu einer Textauslegung, vielmehr veranlasst
er Leisegang dazu, die „Unterscheidung des rein Geistigen, in dem sich Nietzsche
bewegt, von den seelischen Regungen, die er zugunsten des Geistigen unter-
drückt“,35 noch einmal näher zu erklären. An dieser Stelle beende ich den histori-
schen Exkurs, denn es steht bereits fest, dass es in Leisegangs Beitrag nicht um
Gedichte als poetische Texte geht, sondern um den Versuch, die Ursache für das
Verfassen von Gedichten durch Entschlüsselung von biographisch-weltanschauli-
chen Zusammenhängen zu entwickeln.
Literatur transformiert? Wie sehen die Verfahren aus, durch die literarische Texte philoso-
phische Überlegungen vermitteln?40
Dadurch soll aufgewiesen werden, daß hinter der impressionistischen Aphorismenfülle des
sog. „Dichterphilosophen“ – ein Ausdruck, welcher nur eine bequeme Rechtfertigung der
Flucht von einer ernstlichen Auseinandersetzung ist – die verborgene Systematik und
unerbittliche Konsequenz einer in bestimmter Weise ansetzenden strengen Denkerpersön-
lichkeit herrscht.43
Wer den Texten keine Etiketten mehr anheften möchte, der sollte trotzdem seine Lektüren
nicht miteinander konfundieren. Eine philosophische und eine literarische Lektüre unter-
scheiden sich auch dort, wo sie den gleichen Text betreffen. Wer der Überzeugung ist, dass
die transzendentale Deduktion Kants richtig sei, der kann nicht die Anmut dieser Ableitung
als Grund dafür anführen.45
44 Der Reihe nach: Mayer, Mathias, Nachwort, in: Nietzsche, Friedrich, Gedichte, hrsg. von
Mathias Mayer, Stuttgart 2010, S. 173–186, hier S. S. 173 f.; Schnell, Ralf, Von der Jahrhundert-
wende bis zum Ende des Zweiten Weltkriegs, in: Holznagel, Franz-Josef u. a., Geschichte der
deutschen Lyrik, Stuttgart 2004, S. 471–580, hier S. 474; Kaufmann, Sebastian, Kommentar zu
Nietzsches ‚Idyllen aus Messina‘, in: NK 3/1, 457–543, hier 469.
45 Demmerling, Philosophie als literarische Kultur?, S. 346 f.
Denn jeder literarische oder philosophische Text, der sich ihm gewöhnlich zu-
geschriebenen Gattungsspezifika entzieht, verfolge damit bestimmte Absichten.47
2. Wissen und Erkenntnis: Auf die Diskussion der Valenz von Gattungsunter-
schieden würde folgerichtig die bereits angesprochene Differenzierung von Wis-
sen und Erkenntnis als Kriterium zur Unterscheidung von literarischen und phi-
losophischen Texten anschließen, zumal sich die „Diskussion darüber, inwiefern
Philosophie in literarischen Texten thematisiert wird“, „vornehmlich an der
Grenzziehung zwischen propositionalem Wissens- bzw. nicht-propositionalem
Erkenntnisbegriff [orientiert] und […] insofern epistemisch geprägt [ist].“48 Zu-
nächst möchte ich mich vorbehaltlos jener Auffassung anschließen, die erstens
besagt, dass „nicht jede Erkenntnis propositional ist“, dass es somit auch „nicht
propositionale Erkenntnisse gibt“,49 welche – zweitens – durch die Rezeption
literarischer Texte erworben werden können. Damit sei gesagt, dass es fiktionale
Literatur gibt, die einen „relevanten Erkenntniswert besitzt.“50 Ungeklärt ist hin-
gegen, auf welche Weise die aus dem Umgang mit einem literarischen Text
gewonnene Erkenntnis mitteilbar ist und welchen epistemischen Status das mög-
licherweise Mitteilbare besitzt. Die Lektüre eines philosophischen Textes sollte es
ermöglichen, ein in diesem Text enthaltenes Argument einer weiteren Person, die
diesen Text nicht selbständig gelesen hat, so mitzuteilen, dass diese das Argu-
ment ebenfalls versteht. Nach der Lektüre eines literarischen Textes kann ich
einer weiteren Person nicht nur mitteilen, auf welche Weise mich die Schilderung
eines fiktionalen Ereignisses in der Literatur (z. B. das Schicksal der Physiker in
Friedrich Dürrenmatts gleichnamiger Komödie) berührt hat, sondern auch, wel-
che Erkenntnisse (hier: über Verantwortlichkeit in den Naturwissenschaften) ich
aufgrund der fiktiven Ereignisse gewonnen habe. Die Solidität und Plausibilität
meiner Erkenntnisse basiert auf dem Text-Erlebnis.
3. Wie kommt Philosophie in die Dichtung? Das Kontext-Problem: Unabhän-
gig von der Überzeugungskraft der vorgetragenen Begründung für eine prinzipiel-
le Beibehaltung des Gattungsunterschieds wird auch der stärkste Befürworter der
47 Vgl. zu möglichen Interessen der Vermittlung, der Heuristik, des Ausdrucks und der Kritik:
Fulda, Daniel / Matuschek, Stefan, Literarische Formen in anderen Diskursformationen: Philoso-
phie und Geschichtsschreibung, in: Winko, Simone u. a. (Hrsg.), Grenzen der Literatur. Zu Begriff
51 Danneberg, Lutz, Wie kommt die Philosophie in die Literatur?, in: Schildknecht, Christiane /
Teichert, Dieter (Hrsg.), Philosophie in Literatur, Frankfurt/Main 1996, S. 19–54, S. 38.
52 Danneberg, Wie kommt die Philosophie in die Literatur?, S. 38.
53 Danneberg, Wie kommt die Philosophie in die Literatur?, S. 49.
54 Danneberg, Wie kommt die Philosophie in die Literatur?, S. 53.
55 Danneberg, Wie kommt die Philosophie in die Literatur?, S. 50.
56 Danneberg, Wie kommt die Philosophie in die Literatur?, S. 52.
„Das Unglück holt den Flüchtigen ein – und sei’s“ 223
diejenigen sind einem Werk zuzuschreiben, die sich mit seinen anderen Eigenschaften
verknüpfen lassen.57
Überall beobachten wir ihre [der Lyrik] Neigung, so weit wie möglich von der Vermittlung
eindeutiger Gehalte fernzubleiben. Das Gedicht will vielmehr ein sich selbst genügendes, in
der Bedeutung vielstrahliges Gebilde sein, bestehend aus einem Spannungsgeflecht von
absoluten Kräften, die suggestiv auf vorrationale Schichten einwirken, aber auch die Ge-
heimniszonen der Begriffe in Schwingung versetzen.60
Und weiter:
Wenn das moderne Gedicht Wirklichkeiten berührt – der Dinge wie des Menschen – so
behandelt es sie nicht beschreibend und nicht mit der Wärme eines vertrauten Sehens und
Fühlens. Es führt sie ins Unvertraute, verfremdet sie, deformiert sie.61
Bei der Gedichtanalyse kann es folglich nicht darum gehen, die ‚Deformierung‘
eines Gedankens aufzuheben; und doch sind auffällig viele Analysen von Gedich-
ten Nietzsches von der (mal mehr, mal weniger offen eingestandenen) Überzeu-
gung getragen, nur ein in den philosophischen Diskurs einzuspeisendes, aus der
Dichtung entwickelbares Wissen sei das sinnvolle Ergebnis eines wissenschaftli-
chen Umgangs mit Nietzsches Lyrik.
Für Literaturwissenschaftler ergibt sich im Grunde eine gänzlich andere Auf-
gabenstellung, die Carsten Dutt unter Einbeziehung des weiteren epistemologi-
schen Zusammenhangs präzise formuliert:
Selbst dort, wo ein Werk […] nicht viel mehr als die Versifikation eines theologisch oder
philosophisch vorgedachten Gedankens ist, selbst dort also, wo Literatur Wissens- und
Ideenordnungen lediglich in die komplexe Prägnanz verssprachlicher Verdichtung hebt, ist
es der werkhaft generierte Mehrwert dieser Verdichtung, der Literaturwissenschaftler spezi-
fisch beschäftigen sollte. In keinem Fall geht die Produktivität literarischer Werke nämlich
im bloßen Transport, in der restlos transparenten, sich selbst zum Verschwinden bringen-
den Repräsentation oder Exemplifikation jener Kontexte auf, die ihnen, den Werken, ge-
schichtlich vorausliegen und in dieser oder jener Weise auch eingeschrieben sind.62
Für die Philosophie besitzt die Einsicht, dass die Darstellungsformen ihren jeweili-
gen Inhalten nicht äußerlich sind, ein revolutionäres Potenzial – und es ist erfreu-
lich, dass dieser Ansatz inzwischen auch auf Nietzsches Werk angewendet wird.64
Für die Literaturwissenschaft bildet der konstitutive Zusammenhang von Form und
Inhalt seit jeher die Geschäftsgrundlage – und das wusste der Dichter Franz Grill-
parzer bereits, als die deutsche Philologie als Fach noch gar nicht existierte: „Nicht
der Gedanke macht das Kunstwerk sondern die Darstellung des Gedankens.“65
Der Gegenstand, um den es nun gehen soll, begegnet uns hier in Vermittlung
durch eine Abbildung, die seiner tatsächlichen Gestalt (einzusehen im Goethe-
und Schiller-Archiv in Weimar) sehr nahe kommt. Das Faksimile konfrontiert uns
mit einer Doppelseite aus Nietzsches Arbeitsheft W I 6.66 Es ist besonders wichtig,
dem Gegenstand auf diese Weise erstmalig zu begegnen; alternativ (aber herme-
neutisch ungünstig) wäre es möglich gewesen, den editorisch hergestellten Text
der KGW bzw. KSA zu zitieren oder bereits die Transkription aus KGW IX/467 zu
bemühen. Die Unzulänglichkeit der herkömmlichen Edition68 wird sich in diesem
Kapitel deutlich erweisen, denn es ist nahezu unmöglich, eine Hypothese über
die gedankliche Reichweite des Gedichtentwurfs auf der linken Heftseite69 zu
entwickeln, wenn er unabhängig von seinem materiellen Zusammenhang ana-
lysiert wird. Darüber hinaus veranschaulicht die Abbildung die begrifflich schwer
zu fassende Individualität des Autors.70 Die Einzigartigkeit von Gedankenführung
und Sprachfindung zeigt sich in der Anschauung des Materials, sie findet ihre
Entsprechung schon in der hochgradig individualisierten Handschrift. Mehr
noch: Sie ermöglicht es, „die Ereignishaftigkeit dieser Notizen als Laboratorium
und Medium von Selbstaufzeichnungsexperimenten zugleich vor Augen zu füh-
ren.“71 Die Schwierigkeit, die dem ungeübten ‚Leser‘ eine Entzifferung der Hand-
schrift auf der Manuskriptseite 58 bereitet, sollte folglich die Interpretationshal-
tung bestimmen. Die Verstehensbemühung, herausfinden zu wollen, was der
66 Für umfänglichere Beschreibungen des Heftes vgl. den Nachbericht zu KGW IX/4, 22–24,
sowie die grundlegende Studie von: Röllin, Beat, Nietzsches Werkpläne vom Sommer 1885: eine
Nachlass-Lektüre. Philologisch-chronologische Erschließung der Manuskripte, München 2012, insb.
S. 41–44.
67 Vgl. KGW VII/3, 449–452; bzw. NL 1885, 45[5], KSA 11, 709 f.
68 Für einen Überblick siehe: Röllin, Beat / Stockmar, René, „Aber ich notire mich, für mich.“ –
Die IX. Abteilung der Kritischen Gesamtausgabe von Nietzsches Werken, in: Nietzsche-Studien,
Jg. 36, Berlin / New York 2007, S. 22–40.
69 W I 6, 58.
70 Zu Orientierung vgl. Wohlfart, Günter, Dichten der Individualität, in: Hoffmann, Thomas Sören
/ Majetschak, Stefan (Hrsg.), Denken der Individualität. Festschrift für Josef Simon zum 65. Geburts-
tag, Berlin / New York 1995, S. 55–65.
71 Stingelin, Martin, Die Sudelbücher von Georg Christoph Lichtenberg in der Begegnung mit den
Notizheften von Friedrich Nietzsche als Ort(e), wo Experiment und Normalismus sich (nicht un-
abhängig voneinander) begegnen, in: Bartz, Christina / Krause, Marcus (Hrsg.), Spektakel der
Normalisierung, München 2007, S. 209–220, hier S. 211.
226 Mike Rottmann
Autor mit dem Niedergeschrieben sagen wollte, stünde dann im Verhältnis zu der
Herausforderung, die Wörter und Striche, Punkte und Kommas zu entziffern und
führt zu der viel grundlegenderen, zugleich aber verwandten Frage: Was steht da
eigentlich? Das sich-Einlassen auf die Handschrift hat mit philosophischer Betäti-
gung zunächst wenig zu tun – aber, und auch das macht die Abbildung auf einfache
Weise deutlich: Niemand würde bestreiten, dass sich die beiden abgebildeten
Seiten ‚optisch‘ sehr voneinander unterscheiden, zugleich aber (durch die Grund-
lage!) miteinander verbunden sind und eine Trennung nur künstlich, durch einen
Akt der Gewalt (etwa durch das Herausreißen einer Seite) möglich wäre. Anderseits
lässt sich eine Seite schwerlich ohne weiteres durch das Verständnis der jeweils
anderen erklären. Angenommen also, die einfach(er) zu entziffernde Handschrift
auf Seite 59 enthielte nicht nur einen gut verständlichen philosophischen Gedan-
kengang, und es wäre zudem auch noch plausibel, die rechte Seite als Kontext des
Entwurfs auf der linken Seite zu begreifen – wie sollte, so verstanden, ein Ver-
ständnis der Philosophie (rechterhand) die Dichtung (linkerhand) begünstigen?
Müssten nicht zunächst beide Seiten einzeln, isoliert, ja autonom gemäß ihres Seins
behandelt werden und erst danach der Zusammenhang diskutiert werden respekti-
ve überhaupt erwogen werden, ob ein Zusammenhang vorhanden ist?
Die folgende Darstellung erprobt, wie weit die Interpretation eines solchen
Gedichtentwurfs überhaupt kommen kann, und richtet die Konzentration zu-
nächst auf die Seiten 59 und 58 des Quartheftes W I 6. Dieses Heft wurde im
Sommer 188572 von Anfang bis Mitte Juni73 zunächst von Louise Röder-Wieder-
hold in Sils-Maria verwendet; es enthält ihre Niederschrift der Diktate Nietzsches.
Die rechten Seiten74 sind durchgängig von der Hand Louise Röder-Wiederholds
beschrieben und bilden die Grundschicht (G). Von der Hand Nietzsches stammen
zwei Bearbeitungsschichten: Eine erste Bearbeitungsschicht (B1) in violetter Tinte
umfasst Überarbeitungen, Zusätze und Zweitbeschriftungen und wird von Beat
Röllin auf Ende Juni/Anfang Juli und Mitte August/Mitte September, im Zusam-
menhang mit den W I 5-Reinschriften, datiert. Eine zweite Bearbeitungsschicht
(B2) in schwarzer und anthrazitfarbener Tinte umfasst weitere Überarbeitungen
und Ergänzungen der Diktatniederschrift. Mit Blick auf Seite 59 lassen sich diese
allgemeinen Beobachtungen bestätigen: Die Heftseite enthält eine in schwarzer
Tinte niedergeschriebene Grundschicht, der Schreibfluss ist insgesamt gleich-
mäßig und verläuft von oben nach unten. Die Seite ist außerdem nahezu voll-
72 Der gesamte, für Nietzsches Werkpläne so bedeutsame Zeitraum von November 1884 bis
August 1886 lässt sich studieren anhand von: Janz, Curt Paul, Friedrich Nietzsche. Biographie,
Bd. 2, München / Wien 1978, S. 358–478.
73 Zu diesem Befund kommt Röllin, Nietzsches Werkpläne vom Sommer 1885, S. 42.
74 W I 6, 3–77.
228 Mike Rottmann
Es ist von Bedeutung, dass Nietzsche den aus seinem Diktat entstandenen Text
offenbar mehrfach gelesen hat. Diese Annahme ergibt sich aus der Verwendung
„Das Unglück holt den Flüchtigen ein – und sei’s“ 229
78 Vgl. W I 6, 63 u. 71.
79 Vgl. W I 6, 3, 57 u. 73.
80 Vgl. z. B. W I 6, 17.
81 Vgl. KGW VII/4.2, 61.
230 Mike Rottmann
Zu dem Entwurf auf Seite 58 zählen drei Versgruppen, wobei die ersten beiden82
zugleich Versuche einer ersten Strophe sind. Die Kontextualisierung bestimmter
Schlüsselwörter lässt erkennen, dass der Text das Verhältnis des Künstlers zu
seiner Umwelt, insbesondere zu seiner Leserschaft behandelt. Dabei fällt die
große Nähe zu Nietzsches eigener Lebenssituation im Sommer 1885 auf, die im
Folgenden nicht unerwähnt bleiben soll. Der Versuch der Zeilen 8–12 folgt auf
den Versuch der Zeilen 2–6. Anhand des Materials lässt sich nachvollziehen, dass
die oberste Versgruppe zuerst entstand:
83 „Der Mensch selbst ‚handelt‘ durch die Hand; denn die Hand ist in einem mit dem Wort die
Wesensauszeichnung des Menschen. […] Durch die Hand geschieht zumal das Gebet und der
Mord, der Gruß und der Dank, der Schwur und der Wink, aber auch das ‚Werk‘ der Hand, das
‚Handwerk‘ und das Gerät. […] Der Mensch ‚hat‘ nicht Hände, sondern die Hand hat das Wesen
232 Mike Rottmann
haben die Hände einen besonderen Wert.84 Versucht man nun festzustellen, ob
Nietzsche im Sommer 1885 etwas Einschlägiges niedergeschrieben hat, so stößt
man auf ein Notat, das als Nachlassfragment 36 [36]85 ediert ist. Das gesamte Notat
umfasst genau eine rechte Seite (Seite 23) im Quartheft W I 4. Dort heißt es:
Noch jetzt ist, namentlich unter Künstlern, eine Art Verwunderung und ehrerbietiges Aus-
hängen der Entscheidung reichlich vorzufinden, wenn sich ihnen die Frage vorlegt, wo-
durch ihnen der beste Wurf gelungen und aus welcher Welt ihnen der schöpferische
Gedanke gekommen ist: sie haben, wenn sie dergestalt fragen, etwas wie Unschuld und
kindliche Scham dabei, sie wagen es kaum zu sagen ‚das kam von mir, das war meine Hand,
die die Würfel warf‘.86
Nietzsche wehrt sich hier gegen den Glauben, ein gelungenes Werk sei das
Resultat einer ‚Eingebung‘, einer gleichsam unbewussten, denkerisch mithin
nicht voll kontrollierten Handlung. Einen Ansatzpunkt zur Aufhellung seiner
Schreibintention erhält, wer den Blick auf die linke Seite (Seite 22) schweifen
lässt: Dort nämlich befindet sich der Entwurf eines Briefes an die seinerzeit 29-
jährige, promovierte österreichische Philosophin und Literaturkritikerin Helene
Druskowitz, die sich ein Exemplar des Zarathustra erbeten und daraufhin offen-
bar ankündigt hatte, eine literarkritische Abhandlung schreiben zu wollen. Nietz-
sche ringt um eine angemessene Reaktion. Seine persönlichen Eingeständnisse
gehen in diesem Entwurf sehr weit und bezeugen die tiefe Kränkung, die durch
das Ansinnen Helene Druskowitz’ nur noch einmal bestärkt wurde:
des Menschen inne, weil das Wort als der Wesensbereich der Hand der Wesensgrund des
Menschen ist. Das Wort als das eingezeichnete und so dem Blick sich zeigende ist das geschriebe-
ne Wort, d.. h. die Schrift. Das Wort als die Schrift aber ist die Handschrift.“ (Heidegger, Martin,
Gesamtausgabe, Abt. II: Vorlesungen 1923–1944, Bd. 54: Parmenides, hrsg. von Manfred S. Frings,
Frankfurt/Main 1982, S. 118 f.).
84 Vgl. NL 1885, 36[36], KSA 11, 565, 23–566, 1. Vgl. zu Nietzsches ‚Lob der Hände‘ außerdem:
Braun, Stephan, Topographien der Leere. Friedrich Nietzsche, Schreiben und Schrift, Würzburg
2007, S. 33–60.
85 KSA 11, 565 f.
86 W I 4, 23 (KGW IX/4).
„Das Unglück holt den Flüchtigen ein – und sei’s“ 233
Aber zurück zu dem Gedichtentwurf: In Zeile 4 wird die ernste Realität durch eine
ironische Spiegelung gebrochen. Das Paradoxon in der vierten Zeile spielt an auf
wirtschaftliche Zwänge, die hier im Hintergrund stehen: Der „Kummer“ ist ‚gol-
den‘, d. h. in Anspielung auf ein kostbares Metall veredelt, gleichwohl ist die
Hand „verarmt[ ]“. Die ökonomische Basis aller freier Schriftsteller, der ‚freien
Geister‘, ist prekär; das wirtschaftliche Auskommen ist nicht gesichert, materielle
Sorgen gehören zum Alltag und bestimmen bis zu einem gewissen Grad auch das
Handeln des unabhängigsten Schreibers:
Seit der Erfindung des freien Schriftstellers in der zweiten Hälfte des 18. Jahrhunderts
schieben sich Lesen und Schreiben zum einen aufgrund der Emanzipation des Bürgertums,
zum anderen aufgrund der gesteigerten Technisierung und Ökonomisierung des Schreibakts
und der Publikationsmöglichkeiten immer mehr ineinander. Schreiben wird zur existenziel-
len Ausdrucksform und soll zugleich der ökonomischen Sicherung der Existenz dienen.87
Andererseits beruht die Wahl dieser Existenz auf einer freien Entscheidung und
stellt eine bewusst gewählte, radikale Existenzform dar:
Die Ungleichzeitigkeit des unternehmerischen Schriftstellers, der sich mit seiner phantasie-
beflügelten Produktionsweise vor der mühseligen und widerspenstigen Emanzipation der
bürgerlichen Arbeitswelt bald einen entscheidenden Vorsprung verschaffte und darum auch
dem Bürger unerbittlich sich entfremdete, hat Nietzsche so radikal wie keiner vor ihm zum
Prinzip seines Denkens und auch zu seiner äußeren Existenzform erhoben.88
87 Thüring, Hubert, Der alte Text und das moderne Schreiben. Zur Genealogie von Nietzsches
Lektüreweisen, Schreibprozessen und Denkmethoden, in: Balke, Friedrich u. a. (Hrsg.), Für Alle und
Keinen. Lektüre, Schrift und Leben bei Nietzsche und Kafka, Zürich / Berlin 2008, S. 121–148, hier
S. 124 f.
88 Lämmert, Eberhard, Nietzsches Apotheose der Einsamkeit, in: Nietzsche-Studien, Jg. 16, Berlin
/ New York 1987, S. 47–69, hier S. 58.
234 Mike Rottmann
Entsprechend meint der in der vierten Zeile genannte „Kummer“ hier keine milde,
sondern eine existenzielle Form der Traurigkeit: die „Traurigkeit des ewig-Schen-
kenden“, der keine Anerkennung erhält. Wie Zarathustra, der „den Menschen ein
Geschenk“ bringen will,89 macht der Schriftsteller das Ergebnis seiner Arbeit den
Menschen zum Geschenk. Das individuelle Erzeugnis des Schriftstellers enthält
einen Abzug seiner persönlichen Weltsicht, als Gabe wird sie allen Menschen
zuteil. In dem Zarathustra-Kapitel Von der schenkenden Tugend spiegelt sich
genau dieses Ereignis. Die Jünger reichen Zarathustra einen Stab, „an dessen
goldenem Griffe sich eine Schlange um die Sonne ringelte.“90 Zarathustra freut
sich über diese Gabe, ist aber nicht frei von Traurigkeit: Denn Gold sei deshalb
„zum höchsten Werthe“ gekommen, weil es „ungemein“, „unnützlich“, „mild im
Glanze“ und damit das ideale, einfachste Geschenk sei.91 Geistige Gaben seien
höher einzuschätzen. Das goldene Geschenk ist „Abbild der höchsten Tugend“,
welche das Besitzen-wollen ist.92
Der erste Strophenentwurf scheint Nietzsche nicht überzeugt zu haben,
sodass er neu ansetzte:
Der erste Vers bleibt in seiner Struktur erhalten, allerdings verändert Nietzsche
ein entscheidendes Detail: „Das Unglück“ als Akteur, zunächst mit dem Prädikat
als gegenwärtig handelndes Subjekt eingeführt, wird wesentlich neu bestimmt:
Seine Tätigkeit wird nicht nur in die Vergangenheit verlegt, sondern auch ver-
stärkt und konkretisiert. Es heißt nun: „Das Unglück fieng den Flüchtigen ein“.
Weder das „Unglück“ noch der „Flüchtige[ ]“ verhalten sich passiv, denn das
‚Einfangen‘ setzt voraus, dass derjenige, der eingefangen werden soll, sich grund-
sätzlich zur Wehr setzt. In den Zeilen 10 und 12 wird jener Gedanke erneut
aufgegriffen, der im ersten Strophenentwurf zum Ausdruck gebracht werden
sollte. „Sorglos u selber uneingedenk“ blicke der ‚schenkende‘ Schriftsteller auf
die eigenen Bedürfnisse. Die Sorglosigkeit ist hier im alltäglichen Sinne zu ver-
stehen,93 nicht im philosophischen.94 Von der allgemeinen Betrachtung über die
komplexen Beziehungen zwischen Schriftsteller und Leser ausgehend, verengt
das Fragment den Blick sodann zur spezifischen Abrechnung mit den Zeitgenos-
sen, die den Zarathustra ignorierten, worauf die dritte Zeile des zweiten Strophen-
entwurfs („Warf er die Perlen weg“) verweist: Im späten Nachlass ist die Metapher
der ‚Perle‘ konsequent für den Zarathustra reserviert: „Ich lese Zarathustra: aber
wie konnte ich dergestalt meine Perlen vor die Deutschen werfen!“,95 und: „Ich
habe den Deutschen das tiefste Buch gegeben, das sie besitzen, meinen
Z a r a t h u s t r a , – ich gebe ihnen hiermit das unabhängigste. Wie? Sagt mir dazu
mein schlechtes Gewissen, du willst deine Perlen – vor die Deutschen wer-
fen? …“96 „[M]eine Perlen vor die Deutschen werfen!“ – Diese humorvoll-sarkas-
tische Umformung der in der deutschen, französischen und englischen Sprache
seit dem Mittelalter belegten, durch Martin Luthers Übersetzung von Mt. 7, 6 im
deutschsprachigen Bibeltext ratifizierten Wendung („Ihr sollt das Heiligthum
nicht den Hunden geben, und eure Perlen sollt ihr nicht vor die Säue werfen, auf
daß sie dieselbigen nicht zertreten mit ihren Füßen, und sich wenden und euch
zerreißen.“) ist die zugespitzte Formel jenes bewussten Haderns des Dichters mit
seiner Lebensform, seiner Umwelt und seinen Lesern. Im September 1888 notiert
Nietzsche diese Umwidmung letztmals als Pointe eines inszenierten Zwie-
gesprächs mit einem „kleine[n] Buch“:
93 Vgl. den Artikel „sorglos“, in: Adelung, Johann Christoph, Grammatisch-kritisches Wörterbuch
der Hochdeutschen Mundart. Mit beständiger Vergleichung der übrigen Mundarten, besonders aber
der Oberdeutschen, Bd. 4, Leipzig 1801, Sp. 152: „[… E]rnstlichen Richtung des Gemüthes auf einen
Gegenstand beraubt, und darin gegründet. Ich legte mich sorglos nieder. Spencers Poesie ist die
sorglose Ergießung einer warmen Einbildungskraft und lebhaften Empfindung. In engerer Bedeu-
tung bezeichnet es die Unterlassung dieser pflichtmäßigen Richtung des Gemüthes. Ein sorgloser
Mensch. Sorglos seyn. / Anm. Dieses Wort ist von dem Zeitworte sorgen, besonders in dessen
weitern Bedeutung, zusammen gesetzt, und unterscheidet sich dadurch hinlänglich von sorgen-
los, welches die Abwesenheit ängstlicher Sorgen bezeichnet.“
94 Vgl. Kranz, Margarita, Sorge [Artikel], in: Ritter, Joachim u. a.(Hrsg.), Historisches Wörterbuch
der Philosophie, Bd. 9, Darmstadt / Basel 1995, Sp. 1086–1090. Kranz weist darauf hin, dass bis
zum 20. Jahrhundert „S. weniger ein philosophischer Begriff als ein Thema der christlichen
Homiletik und […] ein Thema der Literatur“ war (Kranz, Sorge, Sp. 1087).
95 NL 1887, 9[190], KSA 12, 451.
96 NL 1888, 18[5], KSA 13, 533.
236 Mike Rottmann
Ich gestatte mir noch eine Erheiterung. Ich erzä〈hle,〉 was ein kleines Buch mir erzählt hat,
als es von seiner ersten Reise nach Deutschland zu mir zurückkam. Dasselbe heißt: J e n -
s e i t s v o n G u t u n d B ö s e , – es war unter uns gesagt, das Vorspiel zu eben dem Werke,
das man hier in den Händen hat. Das kleine Buch sagte zu mir: „ich weiß ganz gut, was mein
Fehler ist, ich bin zu neu, zu reich, zu leidenschaftlich, – ich störe die Nachtruhe. Es giebt
Worte in mir, die einem Gott noch das Herz zerreißen, ich bin ein Rendez-vous von
Erfahrungen, die man nur 6000 Fuß über jedem menschlichen Dunstkreis macht. – Grund
genug, daß die Deutschen m i c h v e r s t a n d e n …“ Aber, antwortete ich, mein armes Buch,
wie konntest du auch deine Perlen – vor die Deutschen werfen? Es war eine Dummheit! –
Und nun erzählte mir das Buch, was ihm begegnet sei.97
Das persönliche Unglück des Schriftstellers steht in der dritten Versgruppe des
Gedichtentwurfs ganz ausdrücklich im Mittelpunkt:
Auf dem Vorsatz recto (‚fliegendes Blatt‘, zugleich Seite 1) befindet sich ein
Rahmen, der den Satzspiegel umfasst; ein kleinerer Rahmen darin ist als Titel-
fenster eingerichtet. In das kleinere Ornament hat Nietzsche den Titelentwurf
„Zucht des Herzens.“ mit Bleistift eingetragen. Unterhalb dieses Ornaments hat er
einen weiteren Titelentwurf in anthrazitfarbener Tinte notiert: „Des Prinzen Vo-
gelfrei / Lieder und Gedanken. / Von / Friedrich Nietzsche.“ Den zweiten Titel-
entwurf hat Nietzsche eigenhändig mit einem wellenförmig gezeichneten Kasten
umrahmt, ebenfalls in anthrazitfarbener Tinte. Der Gedichtentwurf auf Seite 58
steht somit rein materialiter aufgrund des gemeinsamen Schreibgerätes (Bleistift)
mit dem oberen der beiden Titelentwürfe auf Seite 1 („Zucht des Herzens“) in
Verbindung. Es ist möglich, dass Nietzsche nach der Niederschrift des Entwurfs
auf Seite 58 den Titelentwurf auf Seite 1 eingetragen hat, um auf den in diesem
Heft enthaltenen Entwurf hinzuweisen, oder um schlicht einen Titel für das
Gedicht festzuhalten. Ein wichtiger Hinweis zum Verständnis des Titelentwurfs
(„Zucht des Herzens“) ergibt sich aus der Lektüre des vierten Teils der Vorrede zu
Menschliches, Allzumenschliches. In diesem „Denkmal einer rigorösen Selbst-
zucht“98 taucht die Wendung „Zucht des Herzens“ nämlich ebenfalls auf:
Von dieser krankhaften Vereinsamung, von der Wüste solcher Versuchs-Jahre ist der Weg
noch weit bis zu jener ungeheuren überströmenden Sicherheit und Gesundheit, welche der
Krankheit selbst nicht entrathen mag, als eines Mittels und Angelhakens der Erkenntniss,
bis zu jener r e i f e n Freiheit des Geistes, welche ebensosehr Selbstbeherrschung und Zucht
des Herzens ist und die Wege zu vielen und entgegengesetzten Denkweisen erlaubt –, bis zu
jener inneren Umfänglichkeit und Verwöhnung des Ueberreichthums, welche die Gefahr
ausschliesst, dass der Geist sich etwa selbst in die eignen Wege verlöre und verliebte und in
irgend einem Winkel berauscht sitzen bliebe, bis zu jenem Ueberschuss an plastischen,
ausheilenden, nachbildenden und wiederherstellenden Kräften, welcher eben das Zeichen
der g r o s s e n Gesundheit ist, jener Ueberschuss, der dem freien Geiste das gefährliche
Vorrecht giebt, a u f d e n V e r s u c h hin leben und sich dem Abenteuer anbieten zu dürfen:
das Meisterschafts-Vorrecht des freien Geistes! Dazwischen mögen lange Jahre der Gene-
sung liegen, Jahre voll vielfarbiger schmerzlich-zauberhafter Wandlungen, beherrscht und
am Zügel geführt durch einen zähen W i l l e n z u r G e s u n d h e i t , der sich oft schon als
Gesundheit zu kleiden und zu verkleiden wagt. Es giebt einen mittleren Zustand darin,
dessen ein Mensch solchen Schicksals später nicht ohne Rührung eingedenk ist: ein blasses
feines Licht und Sonnenglück ist ihm zu eigen, ein Gefühl von Vogel-Freiheit, Vogel-
Umblick, Vogel-Uebermuth, etwas Drittes, in dem sich Neugierde und zarte Verachtung
gebunden haben. Ein „freier Geist“ – dies kühle Wort thut in jenem Zustande wohl, es wärmt
beinahe. Man lebt, nicht mehr in den Fesseln von Liebe und Hass, ohne Ja, ohne Nein,
freiwillig nahe, freiwillig ferne, am liebsten entschlüpfend, ausweichend, fortflatternd,
wieder weg, wieder empor fliegend; man ist verwöhnt, wie Jeder, der einmal ein ungeheures
Vielerlei unter sich gesehn hat, – und man ward zum Gegenstück Derer, welche sich um
98 EH MA 5, KSA 6, 327, 2 f.
„Das Unglück holt den Flüchtigen ein – und sei’s“ 239
Dinge bekümmern, die sie nichts angehn. In der That, den freien Geist gehen nunmehr
lauter Dinge an – und wie viele Dinge! – welche ihn nicht mehr b e k ü m m e r n …99
99 MA I Vorrede 4, KSA 2, 17 f.
100 Schaberg, William H., Nietzsches Werke. Eine Publikationsgeschichte und kommentierte
Bibliographie, aus dem Amerikanischen von Michael Leuenberger, Basel 2002, S. 171.
101 Röllin, Nietzsches Werkpläne vom Sommer 1885, S. 135–140.
102 Vgl. Röllin, Beat, Ein Fädchen um’s Druckmanuskript und fertig? Zur Werkgenese von ‚Jenseits
von Gut und Böse‘, in: Born, Marcus Andreas / Pichler, Axel (Hrsg.), Texturen des Denkens.
Nietzsches Inszenierung der Philosophie in „Jenseits von Gut und Böse“, Berlin / Boston 2013, S. 47–
68, hier S. 48.
103 EH MA 1, KSA 6, 322, 4–7.
104 Vgl. EH MA 2, KSA 6, 324, 22–25; dazu auch Schaberg, Nietzsches Werke, passim.
105 Vgl. den Artikel „Pflug“, in: Adelung, Grammatisch-kritisches Wörterbuch der Hochdeutschen
Mundart, Bd. 2, Leipzig 1796, Sp. 747: „[D]ie Pflüge, ein bekanntes Werkzeug des Ackerbaues,
damit Furchen in den Erdboden zu ziehen und ihn zur Aufnahme des Samens locker und
geschickt zu machen. Es ist mit Rädern versehen und unterscheidet sich unter andern auch
dadurch von dem Haken.“
106 „Zucht“ [Artikel], in: Adelung, Grammatisch-kritisches Wörterbuch der Hochdeutschen Mund-
art, Bd. 4, Sp. 1741.
240 Mike Rottmann
Nietzsche hatte die Einsicht gewonnen, dass er seine Philosophie nicht mehr
kommunizieren könne: „Ich habe fast jeden Tag 2–3 Stunden diktirt, aber meine
‚Philosophie‘, wenn ich das Recht habe, das, was mich bis in die Wurzeln meines
Wesens hinein malträtirt, so zu nennen, ist n i c h t m e h r mittheilbar, zum Min-
desten nicht durch Druck.“108 Hatte er Röder-Wiederhold zunächst noch mit dem
Begriff des „Philosophen“ beim Denken operiert und diesen auch diktiert, relati-
107 Schlaffer, Heinz, Geistersprache. Zweck und Mittel der Lyrik, München 2012, S. 16 f.
108 Brief an Franz Overbeck vom 02. 07. 1885, KSB 7, Nr. 609, S. 62, Z. 42–46.
„Das Unglück holt den Flüchtigen ein – und sei’s“ 241
[D]ie scharfe Verurteilung der Melancholie durch die Aufklärung [wird] von den Romanti-
kern in eine Auszeichnung des Künstlers umgewertet […] und zum anderen [werden]
Merkmale der Melancholie in eine Wahrnehmungsstruktur überführt […], die nicht nur in
Literatur und Poesie sondern auch in der Philosophie neue Formen des Wissens zu generie-
ren beginnt.110
109 Vgl. hierzu Ottmann, Henning, Philosophie und Politik bei Nietzsche, 2., verbesserte und
erweiterte Auflage, Berlin / New York 1999, S. 121–123; außerdem Campioni, Giuliano, Freigeist
[Artikel], in: Ottmann, Henning (Hrsg.), Nietzsche-Handbuch. Leben – Werk – Wirkung, Sonder-
ausgabe, Stuttgart / Weimar 2011, S. 235–237.
110 Breuer, Ulrich, Dolche reden. Die Wahrheit der Melancholie bei Friedrich Schlegel und Fried-
rich Nietzsche, in: Vieweg, Klaus (Hrsg.), Friedrich Schlegel und Friedrich Nietzsche. Transzenden-
talpoesie oder Dichtkunst mit Begriffen, Paderborn u. a. 2009, S. 41–56, hier S. 43.
242 Mike Rottmann
Der bemerkenswerte Einklang, der in diesem Punkte zwischen der persönlichen und der
literarischen Erscheinung Nietzsches besteht, legt die Hypothese nahe, daß Nietzsche den
neuzeitlichen Phänotyp des einzelgängerischen Erkenntnissuchers und Visionärs in seinen
Möglichkeiten extrem ausschreitet und daß er damit nicht so sehr einer philosophischen, als
vielmehr einer schriftstellerischen Tradition zuzuordnen ist.111
Rekurrierten die ersten beiden Strophenversuche noch auf die allgemeine Mühsal
des freien Schriftstellers, so kommt in der dritten Versgruppe nur Nietzsches
eigener Gemütszustand zum Ausdruck. Das Besondere ist, dass Nietzsches Ein-
samkeit und der fortwährende Zwang zum kritischen Denken nicht nur im
Gedicht thematisiert werden, sondern auch mit seinem schöpferischen Denken in
Verbindung stehen. Damit lässt sich der Gedichtentwurf in die Tradition des
Dichtergedichtes einordnen, für das Heinz Schlaffer zufolge „Beschwernis und
Reflexion“ konstitutiv sind.112
Nietzsches Idee ist es, die Ideale und Bedingungen des dichterischen Lebens
als Vorbild künftiger philosophischer Existenz zu begründen. ‚Seine‘ Philosophen
der Zukunft wirken nicht auf dem Katheder, sie sind nicht Teil der staatlich
sanktionierten Ausbildungsstätten, deren Rahmenbedingungen ‚freies Denken‘
kaum oder eben nur in definierten Grenzen zulassen. Die Konzessionen, die der
‚freie Philosoph‘ zu machen hat, sind nicht zu unterschätzen. Die Stellung, die
Nietzsche dadurch zukommt, hat Lämmert beschrieben:
Nietzsche hat als erster die neuzeitliche Genieästhetik voll auf das Philosophieren ange-
wandt, denn auch als Philosoph, dessen Rede nicht der Imagination der Wahrheit, sondern
ihrer Darstellung gelten soll, behält er sich strikt diejenige Uneingegrenztheit der Bedeu-
tungsfülle vor, die zuvor nur Gott und hernach niemandem zukommt außer eben dem zu sich
selber redenden Genie. In der Praxis des menschlichen Lebens jedoch kann und darf der
Gehalt seiner Lehre nur je partikular verstanden werden, um kommunikabel zu bleiben. Der
Umgang anderer Menschen mit seiner Lehre beruht deshalb nach Nietzsches eigener Vor-
gabe, wie die zwischenmenschliche Liebe, notwendig auf Mißverständnissen. Auch Nietz-
sche ist leidend zu dieser Erkenntnis gelangt. Aber der späte Nietzsche zeigt keine Spur des
Leidens an diesem Hiatus zwischen der uneingegrenzten Bedeutungsfülle seiner Lehre und
ihrer notwendig nur bruchstückhaften Auffassung durch andere. Da derselbe Hiatus seit dem
18. Jahrhundert von Schriftstellern hundertfach melancholisch bedacht worden ist, stellt sich
die Frage, warum der Autor Nietzsche in seinen Texten von solcher Klage nichts hören läßt.113
Ein abgeschlossenes Gedicht hätte dem Leser die Existenzbedingungen des ‚frei-
en Geistes‘ womöglich erfahrbar gemacht. Eine begriffliche Darstellung der ge-
nauen Bedeutung dieser Existenzform in Abgrenzung zur philosophischen Pro-
duktionsweise in der zweiten Hälfte des 19. Jahrhunderts wäre damit nicht
erreicht.
Jan Kerkmann
Die Einkreisung der schwarzen Schlange:
Zur Figur des Wahrsagers im Zarathustra
DOI 10.1515/9783110474374-011
246 Jan Kerkmann
Vollendungen der „aeternisirenden Mächte“2 (in der Trias der Moral, der Kunst
und der Erkenntnis) die Gipfelhöhen des Ewigen. Der Heilige fühlt sich mit allem
Lebendigen aufs innigste verbunden und befreit die Natur von der Selbstsucht.
Der Künstler artikuliert und verherrlicht das, was in der naturhaften Rastlosigkeit
des Werdens nur unvollständig angelegt war. Im Philosophen erkennt die Natur
sich selbst. Er hebt ihren Schleier und führt sie aus dem Zustand blinder Unbe-
wusstheit heraus. Das Wesen dieser Figuren wirkt allerdings derart übermächtig,
dass der Vielfalt möglicher Erscheinungsformen kaum Raum gelassen wird. Diese
Form der Idealbildung konkurriert mit der Konzeption des Typus, der als ver-
dichtete, durch die Herausschälung der Hauptzüge gewonnene Gestalt eine Ein-
heit stiftende Mittelposition zwischen der Einzigartigkeit der realen Anschauung
und der Allgemeinheit des Begriffs einnimmt.
In der Historienschrift lässt sich dies anhand des Gerechten als „e h r w ü r d i g s -
t e [m] Exemplar der Gattung Mensch“3 exemplifizieren. Der Gerechte macht in
seiner unbarmherzig-altruistischen Aufdeckung von Irrtümern und Verfehlungen
auch vor der eigenen Existenz nicht Halt. Die Ausblendung jeglicher eigennütziger
Perspektiven schlägt jedoch nicht in eine eisige Mechanik um, da der jeweilige
Mensch als Entscheidungsträger kenntlich bleibt. Diese mühsam zu erkämpfende
Gerechtigkeit, die sich nicht erst am konventionellen oder kodifizierten Recht
orientiert, um dieses auf den Einzelfall anzuwenden, sondern in ihrem Richten die
Grenzsteine und Maßstäbe selbst verrückt, dient Nietzsche als Kontrastfolie für alle
unvollkommenen Nachahmungen. Der Gerechte lässt sich allerdings noch nicht
als lebhafter und schillernder Charakter ansprechen. Als normativer Idealtypus
vermag er den phantasiegetragenen und erfindungsreichen Schaffensdrang der
künstlerischen Objektivität mit der unbestechlichen Wahrheitsliebe zu versöh-
nen.4 Einen höheren Grad an Plastizität gewinnt Nietzsches Figurengestaltung,
wenn er von ihm geschätzte Denker als mustergültige Vorbilder profiliert. Diesbe-
züglich sind in der frühen Werkphase besonders Heraklit und Schopenhauer zu
erwähnen: Sie verkörpern ein überzeitliches Ethos, eine stolze Unbeugsamkeit und
vornehme Würde.5 Konträr dazu fungiert Sokrates in der Geburt der Tragödie als
Ende des Christentums. Zur „Waffengenossenschaft“ von Friedrich Nietzsche und Franz Overbeck.
Mit einem Anhang unveröffentlichter Texte aus Overbecks „Kirchenlexicon“, Berlin 1997, S. 53.
5 Vgl. zu Heraklit besonders PHG 8, KSA 1, 833–835. Vgl. zu Schopenhauer UB III SE 8, KSA 1,
414, 8–415, 19.
Die Einkreisung der schwarzen Schlange 247
6 Vgl. PHG, KSA 1, 799; sowie GT, 116, 11–15: „Unsere ganze moderne Welt ist in dem Netz der
alexandrinischen Cultur befangen und kennt als Ideal den mit höchsten Erkenntnisskräften
ausgerüsteten, im Dienste der Wissenschaft arbeitenden t h e o r e t i s c h e n M e n s c h e n , dessen
Urbild und Stammvater Sokrates ist.“
7 GT Versuch einer Selbstkritik 5, KSA 1, 17, 23 f.
8 Es folgt eine ausgewählte Aufstellung der Figuren, die im vierten Teil des Zarathustra auftreten:
Der Papst hat abgedankt, nachdem Gott an „seinem allzugrossen Mitleiden“ erstickt ist (Za IV
Ausser Dienst, KSA 4, 324, 13). Eine andere Version liefert der hässlichste, sich selbst verachtende
Mensch, der Gott tötete, weil er das grenzenlose Mitleid, welches ihm von Gott dargebracht wurde,
nicht ertragen konnte. Während die Religion ihre sinnstiftende Deutungshoheit verloren hat,
befinden sich die positiven Wissenschaften auf dem Vormarsch. Ihr Vertreter ist der ‚Gewissenhafte
des Geistes‘: Er beansprucht ein klar abgestecktes Gebiet für sich (den Sumpf), auf welches er sich
spezialisiert hat. Dort erforscht er das Gehirn der Blutegel – seine Erkenntnisse machen ihn äußerst
stolz. Sein spezialisierter Wissensdrang geht so weit, dass er den Blutegeln den eigenen Arm
anbietet. Seine Maxime lautet: „Lieber Nichts wissen, als Vieles halb wissen! […] Eine Hand breit
Grund ist mir genung: wenn er nur wirklich Grund und Boden ist!“ (Za IV Der Blutegel, KSA 4, 311,
12 u. 16 f.). Er behauptet, die geistige Akribie und Ernsthaftigkeit von Zarathustra gelernt zu haben.
Er ist der einzige unter den ‚höheren Menschen‘, der das „Lied der Schwermuth“, welches der
Zauberer in Za IV Das Lied der Schwermuth 3, KSA 4, 371–374 anstimmt, ausdrücklich ablehnt und
248 Jan Kerkmann
Irrwege Zarathustras und dienen der Schärfung seines eigenen Profils als Figur,
weil er sich von ihren Positionen abgrenzen muss, die oft erstaunliche Ähnlich-
keiten zu seiner eigenen Haltung aufweisen. Dabei gelingt es Nietzsche, seine Fi-
guren nicht in instrumentelle Rollen als Widerpart, Spielball oder Stichwortgeber
Zarathustras abgleiten zu lassen, an denen dieser seine Überlegenheit ausagiert.
Dies verdankt sich besonders dem Überraschungsmoment ihres jeweiligen Auftre-
tens: Aus dem Titel des sie einführenden Kapitels geht nicht hervor, ob sie erzürnt
oder unterwürfig auf Zarathustra reagieren werden, ob mit ehrenvoller Gunst-
bezeugung, unverhohlener Streitlust oder herausfordernder Verstellung. Nietz-
sche spielt raffiniert mit den Erwartungen des Lesers, wenn sich die Könige vor
Zarathustra verneigen, der Papst die Gottlosigkeit Zarathustras bewundert, der
friedfertige Bettler verachtungsvolle und wütende Reden schwingt und der ‚Gewis-
senhafte des Geistes‘ die Scheinheiligkeit der positiven Wissenschaften vor Augen
führt.
Die Figuren tauchen an bezeichnenden Orten auf oder erscheinen in Szenen,
die einen ersten Einblick in ihre Wesenszüge zulassen, ohne diese komplett fest-
zulegen. Topographie und Befindlichkeit durchdringen einander. Dies lässt sich
besonders im Hinblick auf den „hässlichste[n] Mensch[en]“9 veranschaulichen:
diesen der Lüge bezichtigt. Aufgrund seines Sicherheitsbedürfnisses ist der ‚Gewissenhafte des
Geistes‘ der Feind aller ‚freien Geister‘. Ausdruck dieses anderen Extrems ist der „Schatten“ (vgl.
Za IV Der Schatten, KSA 4, 338–341). Sein Merkmal ist die unablässige Freigeisterei, die schließlich
die eigene Bindungslosigkeit nicht mehr erträgt. Die beiden Könige führen einen Esel mit sich, den
sie für denjenigen reservieren, der ihnen überlegen ist (vgl. Za IV Gespräch mit den Königen 1–2,
KSA 4, 304–308). Sie sind die ersten der ‚höheren Menschen‘, denen Zarathustra begegnet,
nachdem er den „Nothschrei“ vernommen hat (vgl. Za IV, Der Nothschrei, KSA 4, 300–303). Ihr
weltliches Amt haben sie niedergelegt, weil sie ihrer eigenen Untertanen überdrüssig geworden
sind. Obwohl sie sich voller Eifer in einer bellizistischen Rhetorik ergehen, sind sie im Kern
friedliebend und höflich-distinguiert. Der „freiwillige Bettler“ wiederum, ein gütiger Berg-
Prediger – die Anspielung auf Jesus von Nazareth ist offenkundig –, verzichtete einst auf seinen
Reichtum, wurde aber auch von den Armen nicht angenommen (vgl. Za IV Der freiwillige Bettler,
KSA 4, 333–337). Zarathustra trifft ihn inmitten von Kühen an, die für den Bettler aufgrund ihrer
Genügsamkeit das Richtmaß irdischen Glückes darstellen. Der „Zauberer“ inszeniert sich als
einsamen, innerlich zerrissenen Gottsucher (vgl. Za IV Der Zauberer 1–2, KSA 4, 313–320). Er glaubt,
Zarathustra auf diese Weise zum Mitleiden mit ihm motivieren zu können. Doch nachdem Zara-
thustra ihn enttarnt hat, räumt er ein, dass es nur ein Spiel gewesen sei. Aufgrund seiner verführe-
rischen Maskenkunst beansprucht er, der Größte des Zeitalters zu sein. Doch auch diese Prätention
ist nur ein Schein; er ist in den Netzen seiner eigenen Magie gefangen. Dies sind sieben der ‚höheren
Menschen‘. Sie alle haben markante Eigenschaften und lassen sich entweder dem Feld des
Glaubens, der Wissenschaft, der Kunst oder der weltlichen Macht zuordnen. Doch wer ist der
Wahrsager?
9 Za IV Der hässlichste Mensch, KSA 4, 327, 1.
Die Einkreisung der schwarzen Schlange 249
Diese Verfahrensweise ist für Nietzsches Kritik und Polemik in allen Phasen seines
Denkens charakteristisch.12
Vom neuen Götzen (Destruktion der Staatsvergottung) und Von der Nächstenliebe (Privilegierung
einer Philosophie der Freundschaft anstelle des christlichen Moralparadigmas) angeführt wer-
den. Im Hinblick auf den zweiten Teil sind die Kapitel Von den Mitleidigen und Von den Gelehrten
erwähnenswert. Im dritten Teil lässt sich eine zunehmende Konkretion feststellen, das persönli-
che Schicksal Zarathustras, seine leibhaftigen Begegnungen, seine Vorstellungen und Hoffnun-
gen treten in den Vordergrund (z. B. in Vom Vorübergehen, Vom Geist der Schwere, Der Genesende,
Die sieben Siegel). Im vierten Teil erreicht Nietzsches Gestaltungskraft ihren Zenit. Er wahrt die
Balance zwischen den Extremen einer idiosynkratischen Individualisierung, die auf keinen
gemeinsamen Erfahrungsschatz mehr rekurrieren könnte, und Figur gewordenen Philosophe-
men, durch welche die Akteure zu bloßen Sprachrohren herabgesetzt würden.
12 Vgl. zum stilistischen Aspekt der Polemik: Schlaffer, Heinz, Das entfesselte Wort. Nietzsches
Stil und seine Folgen, München 2007; und Sloterdijk, Peter, Der Denker auf der Bühne. Nietzsches
Materialismus, Frankfurt/Main 1986, S. 46–48. Zu Nietzsches Abgrenzungen, Kontroversen und
Forderungen vgl. Simmel, Georg, Schopenhauer und Nietzsche. Ein Vortragszyklus [1907], VII.
Vortrag, Bremen 2012, S. 220–233.
13 Die Grundmotive der ersten drei Teile lassen sich wie folgt skizzieren: I. Der große Einzelne
wird mit der Menge konfrontiert; II. Der wegweisende Stifter ist mit seinen Jüngern auf Reisen;
III. Der Denker des abgründigsten Gedankens befindet sich im ringenden Selbstgespräch (vgl.
Himmelmann, Beatrix, Zarathustras Weg, in: Gerhardt, Volker (Hrsg.), Friedrich Nietzsche, Also
sprach Zarathustra, Berlin 2000 (= Höffe, Otfried (Hrsg.), Klassiker auslegen, Bd. 14), S. 17–47).
14 Vgl. dazu das drastische Urteil von Eugen Fink: „Der ‚Zarathustra‘ hat seinen Höhepunkt im
dritten Teil erreicht. Hier wäre auch das natürliche Ende des Werkes […]; der ganze vierte Teil ist
ein Absturz. Irgendwie scheint die dichterisch-denkerische Vision erschöpft. Wie ein böses,
boshaftes Satyrspiel hängt dieser vierte Teil dem Werk an, das eine neue tragische Sicht der Welt
auftat“ (Fink, Eugen, Nietzsches Philosophie, Stuttgart 1960, S. 114).
Die Einkreisung der schwarzen Schlange 251
an der Lesart festgehalten werden, dass die ersten drei Teile eine ambitionierte
Philosophie im Gewand der Dichtung vortragen – wobei sie ihre Spannung und
ihren Kulminationspunkt in der von Zarathustra lange zurückgehaltenen Äuße-
rung des Wiederkunftsgedankens finden –, während der letzte Teil lediglich ein
Ausklang sei, die Entfaltung eines unverbindlichen Zeremoniells.
Allein dem Wahrsager kommt das Privileg zu, der einzige der insgesamt acht
‚höheren Menschen‘ zu sein, der bereits im zweiten Teil eingeführt wird. Während
die Schlagworte, die seine Lehre zusammenfassen („Alles ist leer, Alles ist gleich,
Alles war“),15 mit geringen Abwandlungen in verschiedenen Kapiteln Erwähnung
finden, zeichnet ihn die Spannbreite seiner Wandlungen vor allen anderen Figu-
ren aus. Daher folgt die Struktur des Aufsatzes der Chronologie seiner Auftritte.
Anhand der Einordnung und Interpretation soll zugleich illustriert werden, dass
ihm eine steuernde Rolle innerhalb der Werkkomposition zukommt. Auch wenn
es zunächst so scheint, dass sich der Zeitpunkt seines ersten Auftritts zu dem
Moment seines erneuten Auftretens willkürlich verhält, folgen diese Auftritte
doch einer inneren Logik.
Bereits bei seinem ersten Auftritt konfrontiert der Wahrsager Zarathustra mit
einer problematischen Zeitvorstellung und einer gewichtigen Herausforderung,
mit der dieser in den folgenden Büchern ringt: Im unmittelbar sich anschließen-
den Kapitel Von der Erlösung rekapituliert Zarathustra die Schilderungen des
Wahrsagers und setzt seine eigene Idee des schaffenden Willens gegen die Vor-
stellung einer immanenten Gerechtigkeit und gegen die Schlussfolgerung von
dem Faktum des Leidens auf eine abzubüßende Daseinsschuld. Doch der Wille ist
noch von dem Widerwillen gegen das ihm Entgleitende geleitet; er hat seinen
Grimm gegen das „Es war“16 nicht abgelegt. Zarathustra wagt es noch nicht, die
einzige Möglichkeit zur Sprache zu bringen, wie der Wille in der prospektiven
Zielverfolgung das eigene Zurückwollen zu vollziehen vermag.17 Auch nachdem
Zarathustra bereit ist, nach quälenden Entbehrungen den schwersten aller Ge-
den Gehalt seiner Lehre markieren. Dass Zarathustra den kaum zu ertragenden Gedanken niemals
selbst vorbringt, führt Werner Stegmaier darauf zurück, dass es sich bei der ‚ewigen Wiederkunft‘
um eine „Anti-Lehre“ handle, welche die Begriffe der Metaphysik gebraucht, um sie in Paradoxien
münden zu lassen (vgl. Stegmaier, Werner, Friedrich Nietzsche zur Einführung, 2., korrigierte
Auflage, Hamburg 2013 (Reihe zur Einführung, Bd. 395), S. 165 f.).
252 Jan Kerkmann
mit der schwarzen, würgenden Schlange22 und dem heulenden Hund assozi-
iert.23 Diese treten zwar nicht unmittelbar in seinem Gefolge auf, aber sie ver-
ankern in der Gegnerschaft zu Zarathustra seine Auffassungen. Diese Feind-
schaft darf jedoch nicht als disjunktives Konkurrenzverhältnis aufgefasst
werden, sondern stellt eher eine ungewollte Kooperation dar.24 Der Wahrsager
erweist sich als ‚Geburtshelfer‘: Er drängt Zarathustra, der in seiner Höhe ver-
weilen wollte, zu einem neuerlichen Abstieg und initiiert somit dessen Begeg-
nung mit verschiedenen personifizierten Existenzentwürfen, Spiegelungen sei-
ner selbst, die in ihrer Selbstverachtung auf seine Sehnsucht nach Höherem
hinweisen, aber noch nicht spottend über sich hinauszugelangen vermögen.
22 Vgl. Za III Vom Gesicht und Räthsel 2, KSA 4, 201 f. Vgl. zur Deutung der schwarzen Schlange:
Heidegger, Martin, Nietzsche I, 7. Auflage, Stuttgart 2008, S. 396: „Die schwarze Schlange ist das
Immergleiche und im Grunde Ziel-und Sinnlose des Nihilismus, ist dieser selbst.“
23 Vgl. Za III Vom Gesicht und Räthsel 2, KSA 4, 201 f.; sowie Za III Der Genesende 2, KSA 4, 274. Als
Zarathustra im Kapitel Vom Gesicht und Räthsel das Heulen eines Hundes vernimmt, erinnert er sich
an einen Traum, den er in seiner Jugend hatte. In diesem sah er einen jungen Hirten am Boden
liegen, der im Schlaf von einer würgenden, schwarzen Schlange überwältigt wurde, die sich in
seinem Hals festbiss. Im Traum versucht er, die Schlange mit Gewalt wegzuziehen, aber es gelingt
ihm nicht, sich von ihr zu befreien. Von außen ist sie nicht zu bezwingen. Der heulende Hund
begleitet die Szene, indem er auf Zarathustra zuläuft und winselnd um Hilfe fleht. Erst als Zara-
thustra dem jungen Hirten zuruft, er solle der Schlange den Kopf abbeißen, kann der Hirt sich
befreien und triumphierend lachen. Im Kapitel Der Genesende stellt sich heraus, dass der Hirte
Zarathustra selbst in jungen Jahren war. Erst als er im Stande war, die ewige Sinnlosigkeit des
Nihilismus und den Überdruss am Menschen komplett in sich aufzunehmen, konnte er ihn ver-
winden. Diese Verinnerlichung stellt auch ein Leitmotiv in der Auseinandersetzung mit dem Wahr-
sager dar. Vgl. zur Interpretation dieser Stellen: Heidegger, Nietzsche I, S. 256–264; 268–283; sowie
387–401.
24 Vgl. Heidegger, Nietzsche I, S. 399: „[E]r denkt aber diesen Gedanken so lange nicht in seinem
wesentlichen Bereich, solange ihm nicht die schwarze Schlange in den Schlund gekrochen ist und
er zugebissen hat. Der Gedanke ist nur als jener Biß.“
254 Jan Kerkmann
„– und ich sahe eine grosse Traurigkeit über die Menschen kommen. Die Besten
wurden ihrer Werke müde.
Eine Lehre ergieng, ein Glaube lief neben ihr: ‚Alles ist leer, Alles ist gleich, Alles war!‘
Und von allen Hügeln klang es wieder: ‚Alles ist leer, Alles ist gleich, Alles war!‘
Wohl haben wir geerntet: aber warum wurden alle Früchte uns faul und braun? Was
fiel vom bösen Monde bei der letzten Nacht hernieder?
Umsonst war alle Arbeit, Gift ist unser Wein geworden, böser Blick sengte unsre Felder
und Herzen gelb.
Trocken wurden wir Alle; und fällt Feuer auf uns, so stäuben wir der Asche gleich: – ja
das Feuer selber machten wir müde.
Alle Brunnen versiegten uns, auch das Meer wich zurück. Aller Grund will reissen, aber
die Tiefe will nicht schlingen!
‚Ach, wo ist noch ein Meer, in dem man ertrinken könnte‘: so klingt unsere Klage –
hinweg über flache Sümpfe.
Wahrlich, zum Sterben wurden wir schon zu müde; nun wachen wir noch und leben
fort – in Grabkammern!‘ –“28
Potenziert wird die Unfasslichkeit der Figur, weil der Wahrsager keine eindeutige
Position bezieht: Er beschreibt die Ausbreitung einer lähmenden Müdigkeit, zeigt
den damit korrespondierenden Niedergang der Natur auf und bindet diese Phäno-
mene zurück an die Negativitätsdiagnose, welche in der Lehre: „Alles ist leer,
Alles ist gleich, Alles war!“,29 erklingt. Diese hallt echoartig wider. Berücksichtigt
man die in der Rede des Wahrsagers verwendete Bildersprache, so zeigt sich, dass
Nietzsche die weltumspannende Lähmung und Stagnation der Natur mit der Still-
legung und Erkrankung des Vitalen im Menschen parallelisiert. Die große Traurig-
keit, welche sich über die Erde legt, sie unfruchtbar macht und ihre Erzeugnisse
verdirbt, kann als Allusion auf den Persephone-Mythos verstanden werden: Weil
sich die Erde verschließt, blüht nichts mehr dem Himmel entgegen. Der bisherige
Kreislauf wird unterbrochen,30 die Verbindung zum Himmel reißt ab. In dem stets
aufs Neue zum Erlöschen gebrachten Feuer manifestiert sich nicht nur die Ver-
armung des Geistigen und die Abwesenheit des Wagemuts; in diesem Bild äußert
sich auch der Abbruch des heraklitischen Wechselspiels von Aufflammen und
Erlöschen, Erzeugung und Sättigung, Freigeben und An-sich-Halten, Maß und
Verschwendung. Die taktgebende Kraft ist abhandengekommen; das in seiner
Leuchtkraft gehemmte Feuer wird zum destruktiven Element und ordnet sich als
sengende Begleiterscheinung dem bösen Blick unter. Zudem korrespondiert das
Feuer des Himmels, das begeisternde, schöpferische Pathos nicht mehr mit einer
Geistesgegenwart, einer Nüchternheit der klaren Darstellung, welche es bewahren
könnte. Die Erwähnung des – nunmehr vergifteten – Weins sollte nicht allein als
Allegorie des dionysischen Rausches, der beschwingten Lebensfreude und der
Möglichkeit, das Ich auszublenden, es zu vergessen, aufgefasst werden; vielmehr
werden im Produkt des Weins die Elemente zusammengeführt. Der Wein ver-
anschaulicht einen Reifeprozess, der die ganze Natur in eine interagierende
Harmonie versetzt: Die Sonne trug dazu bei, dass die Erde die Rebe aufgehen ließ,
die sie stets in der Verwurzelung hielt. Die nie versiegenden Quellen und Brunnen
spendeten das Wasser, welches die Trauben gedeihen ließ. Die Sonne findet
jedoch in der ganzen Passage keine Erwähnung. Dies scheint allerdings nicht dem
Sachverhalt geschuldet zu sein, dass sich dem Licht der Sonne nichts mehr
darbietet, worin es seine Strahlkraft entfalten könnte. Auffallend ist nämlich, dass
bereits der „tolle Mensch“ im Abschnitt 125 der Fröhlichen Wissenschaft die Los-
kettung der Sonne von der Erde konstatiert hatte.31 Der Horizont wird nicht mehr
von der Idee des Guten erleuchtet. Eine letzte Ernte wurde noch gewährt, aber die
Verderbnis überkommt die Früchte früher als gewohnt.
Das zurückweichende Meer verwehrt Seefahrten zu unentdeckten Inseln. Der
Mensch kann ihm nacheilen, doch kurz bevor er es erreicht, wird es ihm eine
30 Ein Vorläufer für diese Idee könnte neben Hesiod der Mythos der zwei entgegengesetzten
Weltumläufe sein, den Platon im Politikos erzählt (vgl. Platon, Politikos, 37. Auflage, übers. von
Friedrich Schleiermacher, hrsg. von Ursula Wolf, Hamburg 2013, 269c–274e, S. 363–366).
31 FW 125, KSA 3, 480, 22 u. 481, 5.
256 Jan Kerkmann
Wüste hinterlassen haben.32 Bislang gab das Meer dem befestigten Land das Maß,
die Weite und Unterscheidbarkeit. Die Mannigfaltigkeit des Gestalteten und Stoff-
lichen, die Hügelketten und die fruchtbaren Täler grenzen an die unüberschauba-
re Unendlichkeit der ewiggleichen Oberfläche des Meeres, welches sich erst in der
Nähe des Landes aufbäumt und sich schäumend ergießt. Das Meer wird in jedem
Moment ein anderes, um doch stets dasselbe zu bleiben. Wenn man die Polarität
von Unendlichkeit und Endlichkeit nicht nur auf die Zeit bezieht, sondern auch
als Gegenüberstellung von Jenseits und Diesseits versteht, so kündigt sich in dem
deprimierenden Geschehen eine wegweisende Entscheidung an, die durch den
Entzug des Meeres beschleunigt wird: Der Sinn der endlichen Erde muss ohne
den Kontrast zur Unerschöpflichkeit des Meeres gedacht werden; dies kann nur
gelingen, wenn die Erde den bislang undurchdringlichen Reichtum des sie Über-
schreitenden in sich aufnimmt. Die Ausweglosigkeit, die keine andere Wahl lässt,
als sich der zunehmenden Verwüstung zu stellen, wird von der Erdgewalt selbst
forciert, die von keinem Widerpart mehr eingeschränkt wird: Die Hügel, die
emporragenden Aufwallungen der Erde, tragen das Echo weiter und werfen es
sich gegenseitig zu. Die Höhenzüge sind es, die eine Flucht verwehren, ein
Bekenntnis fordern. Das Echo kann nicht entweichen oder abklingen, in ununter-
brochener Monotonie waltet es innerhalb der Gegend, die von den Hügeln be-
grenzt wird.
Es ist allerdings zu berücksichtigen, dass Nietzsche das Meer an anderer
Stelle als naturhaftes Spiel „in sich selber stürmender und fluthender Kräfte“33
bezeichnet, was ähnliche Assoziationen evoziert, wie sie auch im Fall des Feuers
geweckt werden. Auf das Gleichnis des Wahrsagers bezogen, wäre somit ein
Zwischenzustand, aber keineswegs ein Endpunkt erreicht: Das wogende, über-
quellende Leben, bislang dirigiert und in festen Bahnen gehalten durch die Kraft
der Sonne, entzieht sich und lässt seine bisherigen Strände zurück. Das Zurück-
weichen des Meeres muss ertragen werden, um ein neues Meer hervorzubringen,
das aus der Bezogenheit zur Erde und im Ausgang von ihr gedacht wird, nicht
etwa umgekehrt. Es könnte eine unerforschliche Tiefe besitzen, in der es sich
wieder zu ertrinken lohnt. In seiner Fülle und assimilierenden Kraft wird es von
Zarathustra mit dem Übermenschen gleichgesetzt: „[D]er ist diess Meer, in ihm
kann eure grosse Verachtung untergehn.“34
32 Vgl. zum Motiv der wachsenden Wüste: DD Unter Töchtern der Wüste, KSA 6, 381–387. Das
beinahe gleiche, an einigen Stellen allerdings modifizierte Gedicht trägt der Wanderer in Za IV
Unter Töchtern der Wüste 2, KSA 4, 380–385, vor.
33 NL 1885, 38[12], KSA 11, 610, 30 f.
hebt: „‚Ach, wo ist noch ein Meer, in dem man ertrinken könnte‘: – so klingt unsre
Klage – hinweg über flache Sümpfe.“39 Das Konsternierende besteht darin, dass
nicht zu ermitteln ist, ob der Zug ins Unendliche, der Wunsch, die Grenzen des
Individuationsprinzips zu sprengen, überhaupt noch authentisch ist. Es scheint
ebenso möglich, dass es sich bei diesem Verlangen lediglich um eine unverbind-
lich-kraftlose Schwärmerei handelt, welche die eigentliche Dynamik des Strebens
ins Unendliche nur noch in die sicheren Bahnen des Flachen, Berechenbaren und
Verlässlichen lenkt, wo statt tiefer Meere bloß die täuschenden Fallen „flache[r]
Sümpfe“ warten.
Verglichen mit der Rede des ‚tollen Menschen‘ spricht der Wahrsager aus
dem Geiste eines späteren Stadiums: Das Faktum der anhaltenden Nacht, der
Übermacht des „bösen Monde[s]“40 ist nicht mehr zu leugnen. Der Mensch
scheint einem Fatum ausgeliefert zu sein – von einer unerklärlichen Notwendig-
keit gelenkt, weicht das Meer zurück. Dies korrespondiert mit der eigenartigen
Unergründlichkeit der Ursachen: Es gibt keinen Täter, kein handelndes Subjekt.41
Allerdings ist die Klage gegenüber der Indifferenz der Ungläubigen auf einer
höheren Ebene der Ehrlichkeit und ernsthaften Sorge angesiedelt. Sie legt nahe,
dass jeder überlegende, sich nicht nur an den Oberflächenphänomenen orientie-
rende Mensch in die Klage einstimmt. Die Pluralisierung der Klagenden birgt
indes die Gefahr, dass die Konturen verwischen: Niemand sucht eigenwillig einen
Ausweg, die Menschen bestehen nur noch als Masse. Daher muss die Klage in
eine Anklage verwandelt werden; auf die passive Hinnahme des Gottestods muss
eine Erklärung des Wegfalls der obersten Werte folgen.
4 Zarathustras Traum
Zarathustra ist von den Ausführungen des Wahrsagers, die er für zutreffend hält,
erschüttert und wird von Trauer erfasst. Unverkennbar hat die Erzählung von der
unbelohnten Mühsal, der Vertrocknung des Belebenden und dem Rückgang des
Meeres für ihn eine existenzielle Dimension. Zarathustra erkennt das Ringen um
Orientierung, die Ernsthaftigkeit und Not, die in den Gedankengängen des Wahr-
sagers zur Sprache kommen; es ist ihm unmöglich, sarkastisch oder verachtend
an den Klagenden und Zweifelnden vorüberzugehen. Er selbst verinnerlicht ihre
Schwermut und unterscheidet sich schließlich kaum noch von ihnen. Er sieht sein
41 Vgl. zum Topos der Schuld M 563, KSA 3, 328; sowie GM II 6, KSA 5, 300–302.
Die Einkreisung der schwarzen Schlange 259
42 Vgl. Za II Der Wahrsager, KSA 4, 173, 3–5.: „Wahrlich, so sagte er zu seinen Jüngern, es ist um
ein Kleines, so kommt diese lange Dämmerung. Ach, wie soll ich mein Licht hinüber retten!“
43 Za II Der Wahrsager, KSA 4, 173, 22.
44 DD Von der Armut des Reichsten, KSA 6, 406, 19–24: „Fort, fort, ihr Wahrheiten, / die ihr
düster blickt! / Nicht will ich auf meinen Bergen / herbe ungeduldige Wahrheiten sehn. / Vom
Lächeln vergüldet / nahe mir heut die Wahrheit“.
45 Vgl. Za II Der Wahrsager, KSA 4, 173, 28: „Den Geruch verstaubter Ewigkeiten athmete ich“.
46 Za II Der Wahrsager, KSA 4, 174, 1 f.
deren Ende Zarathustra bereits antizipiert. Wenn man für eine vereinfachende,
textgebundene Lesart plädiert, könnte man argumentieren, dass Zarathustra sich
erst stärken will, bevor er sich der Auseinandersetzung mit voller Hingabe wid-
men kann. In diesem Fall wird aber der immanente Kompositionszusammenhang
des Zarathustra unterschätzt: Im letzten Kapitel des vierten Teils (Das Zeichen)
setzt Zarathustra die Formel ins Präteritum: „D a s – hatte seine Zeit“,53 womit er
den Schlussstrich unter das Mitleiden mit dem ‚höheren Menschen‘ zieht.
Wenn der Traumdeuter prophezeit, dass die Feinde Zarathustras zu diesem
kommen werden, wenn sie – aufgeweckt durch seine „Nachtherrlichkeiten“54
und sein „Kindes-Lachen“55 – zu sich gekommen sind, wirkt dies wie eine Pro-
lepse des Kapitels Der Nothschrei, in dem der Wahrsager tatsächlich Zarathustra
aufsucht. Dort kann, wie weiter unten ausführlich erläutert wird, nicht die Rede
davon sein, dass der Wahrsager sich affirmativ auf die Seite Zarathustras schlüge.
Um diese herausfordernde Klippe zu umschiffen, ist es hilfreich, die Ambiguität
zu beleuchten, die im Zu-sich-Kommen liegt: Es bedeutet nicht nur die Aufhel-
lung des Bewusstseins nach einer Ohnmacht, sondern auch, etwas als Eigenes zu
begreifen, in das Zugehörige hineinzuwachsen und für es streitend Stellung zu
beziehen. Der Wahrsager muss ein einzelnes, sich seiner selbst bewusstes Indivi-
duum werden, um die Möglichkeit der Opposition zu gewährleisten, die wiede-
rum die Bedingung der Widerlegung und Versöhnung darstellt.
erklimmt. Dies ist ein sehr aufschlussreicher Sachverhalt: In der Folge wird
Zarathustra selbst zu den ‚höheren Menschen‘ noch herabsteigen müssen.
Darüber hinaus manifestiert sich die Ebenbürtigkeit beider darin, dass der
Wahrsager neben Zarathustra ruhend zu verweilen imstande ist, anders als der
‚Geist der Schwere‘ oder der Wanderer. Zarathustra erschreckt sich zweimal: Als
er des zweiten Schattens gewahr wird und als er dem Wahrsager direkt in die
Augen sieht. Die Gesichtslosigkeit des Wahrsagers, die in der ersten Begegnung
noch für eine auktoriale und neutrale Übersicht stand, ist nicht etwa markanten
Zügen gewichen, sondern der Düsternis „aschgraue[r] Blitze“.56 Das Gesicht ist
zum Austragungsort einer Verschmelzung des Wahrsagers mit Gefahr und Leid
geworden. Der Vorrang des Wahrsagers vor den anderen Charakteren im Zara-
thustra bekundet sich darin, dass er Zarathustras Gedanken, wie z. B. dessen
Entsetzen über sein Aussehen, nahezu intuitiv zu erfassen vermag.57 Nietzsches
Begriffswahl weist auf eine seelische Verwandtschaft zwischen den beiden hin:
Der Wahrsager kann wahrnehmen, was „sich in Zarathustra’s Seele zutrug“.58
Beide wischen sich mit der Hand über das Gesicht, als ob sie „dasselbe wegwi-
schen wollte[n]“.59 Dies ist nicht nur als empathische Geste zu verstehen: Beide
erhalten in der Konfrontation mit dem jeweils anderen ein neues Gesicht. Sie
reichen einander die Hand, „zum Zeichen, dass sie sich wiedererkennen woll-
ten.“60 Zunächst erkennen sie sich jedoch als Kontrahenten wieder: Zarathustra
hat im Wahrsager noch nicht das Überwundene seiner selbst erblickt; der Wahr-
sager hingegen sieht in Zarathustra nicht den, der seine Lehre hinter sich gelassen
hat, sondern den, der von ihr noch nicht eingeholt wurde. Obgleich er der ‚Wahr-
Sager‘ ist, bleibt ihm die Tragweite von Zarathustras Plan, das Sein-Wollen ver-
schlossen. Dies zeigt sich, nachdem Zarathustra ihn jovial ein zweites Mal einlädt,
sich aber dafür entschuldigt, dass er als „vergnügter alter Mann“61 die Überein-
stimmung mit der dunklen Endstimmung nicht bewahren könne.
Der Wahrsager hat ein untrügliches Gespür für die Gegenwart, aber die Zukunft
existiert für ihn allein als Ermöglichungsgrund des Zerfalls, als Richtschwert,
welches jede gestalterische Lust als illusorisch entlarvt, sie unvollendet lässt; als
Band, das den Menschen zu sich hin zieht und die Pluralität von Möglichkeiten
sukzessive einengt. Daher konfrontiert er Zarathustra mit der unheilvollen War-
nung, er möge sich auf einen noch so hohen Berg begeben haben, er werde der
unaustilgbaren Not dennoch nicht entrinnen.62 Dabei ruft er das Motiv der steigen-
den Welle auf. Während Schopenhauer das Wesen der Zeit wellenförmig begriff,
eine in jedem Augenblick und in jedem menschlichen Leben wiederkehrende Ver-
laufskurve von Sammeln, Steigen, Anbranden und Auslaufen, versteht der Wahr-
sager die Wellen als eine anwachsende, zerstörerische Flut, die jeden Gipfel er-
obern werde. Auf diese Rede hin schweigt Zarathustra, er weiß nichts zu
entgegnen.
Aus der Ratlosigkeit befreit ihn der Wahrsager, indem er Zarathustra auf den
aus der Tiefe erschallenden, gedehnten Schrei aufmerksam macht. Nachdem der
Klang übermächtig wird und widerhallt, besinnt sich Zarathustra. Zunächst tut er
die Bemühung, den Ursprung des Schreis zu lokalisieren, als aussichtslos ab –
der Schrei könne aus dem konturlosen, schwarzen Meer erklingen; auch die
Möglichkeit, dass es sich um einen in Bedrängnis geratenen, der Rettung bedürf-
tigen Menschen handeln könnte, will er mit dem lapidaren Hinweis beiseiteschie-
ben, er habe jegliche sorgetragende Empathie abgelegt.63 Im Anschluss daran
fragt er den Wahrsager, wie seine „letzte Sünde“ heiße.64 Die Antwort des Wahr-
sagers inszeniert Nietzsche als aufblitzende Erkenntnis des Sinnstiftenden und
als unbeeinflussbares Hervortreten unverstellter Freude. Leidenschaftlich und
mit Nachdruck entgegnet der Wahrsager, bei der Sünde handle es sich um das
„M i t l e i d e n “.65 Seine Gestik wandelt sich, er hebt beide Hände und seine Rede
nimmt einen priesterlichen Duktus an: Offenherzig gesteht er, dass er Zarathustra
zum Mitleiden verführen wolle, damit dieser in den Leidensweg eingreife.
Dramaturgisch wird das Ansinnen des Wahrsagers flankiert von dem erneut zu
vernehmenden und näher gerückten Schrei. Der Wahrsager insistiert darauf, dass
Zarathustra sich nun nicht mehr verbergen könne, er sei eindeutig der Adressat des
Schreis. Es scheint, als gewänne der Wahrsager endgültig die Oberhand. Zarathus-
tra weiß sich abermals nicht zu helfen und schweigt, diesmal nicht nur verwundert,
sondern erschüttert und mutlos. Sofort durchschaut der Wahrsager, dass Zarathus-
tras Frage, wer der Schreiende sei, allein rhetorische Bedeutung besitzt und den
Versuch darstellt, sich in Unkenntnis zu flüchten. Er spielt seinen nächsten Trumpf
aus, hat sich ihm doch längst gezeigt, dass Zarathustra um die Identität des
Notleidenden weiß. Energisch enthüllt er, dass es der ‚höhere Mensch‘ sei. Damit
treibt er den furchterfüllten Zarathustra an den Rand der Verzweiflung. Derart im
Aufwind, motiviert der Wahrsager Zarathustra zu einem Tanz, der nicht leichtfüßig,
frivol und festlich wirkt, sondern nur dem Zweck dient, nicht aus dem Stand um-
zufallen.66 Der Wahrsager meint nun, Zarathustra vollkommen durchschaut zu ha-
ben. Unter dieser Annahme deutet er die Attribute der Heimstätte Zarathustras um:
Die Höhe wird in seiner Rede zur verborgenen Höhle, zum blickgeschützten Ver-
steck des Eremiten; in den Adern und Wegen, die in den Berg gehauen sind, warte
kein Goldschatz auf den Suchenden, sondern ein undurchsichtiges Labyrinth.
Sollte er recht haben, müssten alle Stationen auf Zarathustras Reise, die Reden
auf dem Marktplatz, der Aufbruch zu ungeahnten Meeren, die Umwertung der
Selbstsucht, die Erlösung von der Ranküne des Willens, die Abschüttelung des
‚Geistes der Schwere‘, die Lebens- und Leidensbejahung und schließlich auch die
schwierigste Überwindung, die des Ekels, als verzweifelte Ausflüchte begriffen
werden. Der anfänglich verhalten agierende Wahrsager, der sein von Zweifeln
überzogenes Gesicht am liebsten verborgen hätte und sich mit seinen Ansichten
keineswegs brüstete, gewinnt durch die rhetorische Profilierung der jeglichen Sinn
verneinenden Lehre ein beeindruckendes Selbstvertrauen. Er wagt es, das unerbitt-
liche Fazit zu ziehen: Zarathustra, der beanspruchte, der wachsenden Verschat-
tung entgegenzutreten, hat sich selbst eingegraben. An diesem Ort nach dem Glück
zu suchen, stellt sich dem Wahrsager als vergebens, ja utopisch dar. Überraschen-
derweise fragt sich der Wahrsager unmittelbar darauf, wo das Glück zu suchen sei
und erwägt zwei mögliche Orte: die „glückseligen Inseln“ und zwischen den „ver-
gessenen Meeren“.67 Es zeigt sich allerdings, dass die Anführung dieser Möglich-
keiten nur dazu dient, die Fallhöhe der Enttäuschung zu maximieren: Es ist für ihn
unbestreitbar gewiss, dass die „glückseligen Inseln“ nicht mehr existieren; jegliche
Suche nach einem Gegengift zur Trostlosigkeit müsste diese noch vergrößern.
Zum ersten Mal spricht der Wahrsager seufzend seine pessimistische Welt-
formel gegenüber Zarathustra aus: „Aber Alles ist gleich, es lohnt sich Nichts, es
hilft kein Suchen, es giebt auch keine glückseligen Inseln mehr!“68 Doch diese
Worte üben eine kathartische Wirkung auf Zarathustra aus und geben ihm seine
alte Widerstandskraft zurück. Er lässt seine Apathie hinter sich und wirft dem
Wahrsager ein dreifaches „Nein!“ entgegen.69 An diesen Widerspruch schließt sich
keineswegs eine inhaltliche Argumentation an, Zarathustras Vorgehen wirkt viel-
mehr ungeplant, abrupt und situativ. Zarathustra nutzt den Kairos, um sich los-
zureißen, da er erkennt, dass der Wahrsager auf theoretischem Gebiet nicht besiegt
werden kann. Der einzige Weg, sich ihm zu widersetzen, besteht darin, die Begeg-
nung mit dem ‚höheren Menschen‘ willentlich zu suchen und das als Ziel anzustre-
ben, was der Wahrsager als Lockmittel instrumentalisierte. Diese Aneignung wird
ersichtlich, wenn Zarathustra scheinbar beiläufig den „höheren Menschen“70 des
Wahrsagers erwähnt, der aber in seinen Verfügungsbereich falle, halte er sich doch
in den ihm zugehörenden Wäldern auf. Das Grauen und die Abneigung, die er
gegenüber dem ‚höheren Menschen‘ empfand, schlägt nun in einen ostentativ
verkündigten Willen zur Unterstützung um. Wieder ist es dem Wahrsager ein
Leichtes, die Fluchtabsicht Zarathustras zu durchschauen. Der Wahrsager kündigt
ihm allerdings an, er werde ihn in seiner Höhle erwarten – ungeachtet dessen,
welche entlegenen Wälder Zarathustra auch durchstreifen möge. Die symbolische
Tragweite dieser Aussage ist kaum zu überschätzen: Der heimische Ort, an den
Zarathustra zurückzukehren beabsichtigt, wird stets den Geist des Negativismus
enthalten; er kann nicht besiegt, sondern nur besänftigt werden – und zwar durch
den Rausch. Dieser Topos wird im Kapitel Das Abendmahl eine zentrale Rolle
spielen.
Zarathustra behandelt den Wahrsager nun mit unverhohlener Ironie, der ein
Gefühl souveräner Überlegenheit zugrunde liegt. Kühn unterstellt er dem Wahr-
sager, dieser werde am Abend als sein „Tanzbär“71 zu von ihm vorgetragenen
Liedern tanzen, nachdem er Zarathustras Honig gekostet habe. Da der Wahrsager
diese Vorhersage nicht glaubt, tituliert sich Zarathustra selbst spöttisch als „Wahr-
sager“ und schreibt damit seiner Behauptung den Charakter einer Prophezeiung
zu.72Auch wenn Zarathustra am Ende des Kapitels zu triumphieren scheint, muss
berücksichtigt werden, dass er aufbricht, um den ‚höheren Menschen‘ zu retten.
Dieser Aufbruch bezeugt die Wirkung des Mitleides, dessen Existenz er gegenüber
dem Wahrsager verleugnete. Dem Wahrsager gelang es nicht, Zarathustra zum
Mitleid zu verführen, dennoch stellt sich seinetwegen Mitleid bei Zarathustra ein.
Letztlich besitzt Zarathustra trotz seines gebieterischen Habitus die distanzaufhe-
bende, uneigennützige Achtung vor der Verletzlichkeit des Anderen in weit größe-
rem Ausmaß, als er es vorgibt. Er vollführt im Dienste des ‚höheren Menschen‘ die
präventiven und affektiven Hilfeleistungen, die Schopenhauer mit dem Mitleiden
verknüpfte.73 Es handelt sich um eine Aufhebungsfigur, durch welche das Mit-
leiden zur Grundlage der ‚schenkenden Tugend‘ wird: Das Mitleid Zarathustras
basiert nicht auf der Durchbrechung des principii individuationis, sondern ermög-
licht und koordiniert indirekt die Zusammenführung der auserwählten Seltenen,
die als Stufen zum ‚höheren Menschen‘ fungieren. Darüber hinaus zeigt sich, dass
Zarathustra im Mitleiden seine Zugehörigkeit zu den ‚höheren Menschen‘ nicht
abstreifen kann.
Wie Zarathustra trotz seiner Flucht Erfolg haben wird, so befindet sich der
Wahrsager trotz seines Triumphes in einer Abwärtsspirale: Seine unbestechliche
Redlichkeit ist es, die ihm eine Rückkehr in einen unvollständigen Nihilismus
unmöglich macht. Auch Zarathustra müsste in diesem Stadium verharren, hätte
er nicht einen Ausweg gefunden. Der Wahrsager ist zum Siegen verdammt, aber
seine Siege vergrößern nur seine Düsternis. Er benötigt die Niederlage, die ihm
nur Zarathustra bereiten kann. Indem Zarathustra das bejaht, was der Wahrsager
verneint, kann der Wahrsager verneinen, was er zuvor bejaht hatte. Damit der
Wahrsager von Zarathustras Ansinnen überzeugt werden konnte, durfte dessen
Bejahung indes keine rein innerliche bleiben. Die Entäußerung wiederum konnte
nur durch den Wahrsager angestoßen werden. Zarathustra zahlt folglich seinen
Tribut an den Wahrsager zurück.
lungen werden das Gepräge der Gerechtigkeit und Menschenliebe tragen. Hingegen versuche man
ein Mal zu sagen: ‚Dieser Mensch ist tugendhaft, aber er kennt kein Mitleid.‘ Oder: ‚Er ist ein
ungerechter und boshafter Mensch; jedoch ist er sehr mitleidig‘; so wird der Widerspruch fühlbar.“
74 Za IV Das Abendmahl, KSA 4, 353–355.
75 Za IV Das Abendmahl, KSA 4, 354, 4.
76 Vgl. Za IV Der hässlichste Mensch, KSA 4, 328, 25–29. Vgl. dazu überdies Löwith, Karl,
Nietzsches Philosophie der ewigen Wiederkehr des Gleichen, Stuttgart 1956, S. 50 f.
268 Jan Kerkmann
Mittelmäßigkeit des Daseins siegte Zarathustra, als er einen Weg fand, im amor
fati die anfangs- und endlose Unschuld des Werdens, das „Von Ohngefähr“77 mit
dem „Schild der Notwendigkeit“78 zu vereinigen. Die große Sehnsucht indes ist
zwiespältig: Einerseits hatte Zarathustra in Vom Wege des Schaffenden die Auf-
richtung des eigenen Wollens als Ablösung der bisherigen Ideale hervorgehoben;
andererseits erfordert der Untergang der metaphysischen Weltordnung den von
Zarathustra ersehnten ‚höheren Menschen‘ im Singular. Dies zeigt sich am Ende
des Kapitels Die Begrüßung, als Zarathustra von der Sehnsucht nach einem
Zeichen, einem lachenden Löwen, übermannt wird.
Signifikant ist, dass alle in das Schweigen Zarathustras einstimmen; lediglich
eine Person sticht gestikulierend heraus und hält sich nur mit größter Mühe
zurück: der Wahrsager, der zu seiner letzten Rede ansetzt. In deren Verlauf tritt
hervor, dass er sich erneut verwandelt hat: Er übernimmt eine ermahnende Rolle,
fordert die Verköstigung und spricht den Notständen der anderen Gäste ab, dass
sie ebenso drängend seien wie seine Befürchtung, verhungern zu müssen.79 Er,
der Zarathustra am Stein dazu überreden wollte, sich dem Mitleid hinzugeben,
und ihn mit unbezwingbarer Rhetorik von der Eitelkeit allen Tuns bzw. dessen
zukünftiger Aufhebung zu überzeugen trachtete, insistiert nun darauf, sich statt
Gesprächen den sinnlichen Genüssen zuzuwenden. Diese Kehre bekundet nicht
die Verherrlichung eines unbeschwerten Hedonismus, sondern unterstreicht die
Einbindung des Leibes und die Anerkennung einer Realität der Triebe, die sowohl
‚jenseits von Gut und Böse‘ als auch von Lust und Unlust angesiedelt ist.80 Die
Tiere, welche die Unersättlichkeit des Wahrsagers vorhersehen, flüchten, da sie
sich schämen, nicht genügend Nahrung beschafft zu haben. Der Wahrsager
schwört der scharfsinnigen Weisheit ab, welche er mit dem gleichmütigen, un-
erschöpflichen, differenzlosen Fluss des Wassers gleichsetzt und macht stattdes-
sen seinen Wunsch nach Wein geltend. Zarathustra, dem bereits Genesenden,
77 Vgl. Za III Vor Sonnen-Aufgang, KSA 4, 209, 12–17: „Wahrlich, ein Segnen ist es und kein
Lästern, wenn ich lehre: ‚über allen Dingen steht der Himmel Zufall, der Himmel Unschuld, der
Himmel Ohngefähr, der Himmel Übermuth.‘ / ‚Von Ohngefähr‘ – das ist der älteste Adel der Welt,
den gab ich allen Dingen zurück, ich erlöste sie von der Knechtschaft unter dem Zwecke.“
78 Vgl. DD Ruhm und Ewigkeit 4, KSA 6, 405, 4–12: „Schild der Nothwendigkeit! / Ewiger
Bildwerke Tafel! / – aber du weisst es ja: / was Alle hassen, / was allein ich liebe, / dass du ewig
bist! / dass du n o t h w e n d i g bist! / Meine Liebe entzündet / sich ewig nur an der Nothwendig-
keit.“
79 Vgl. Za IV Das Abendmahl, KSA 4, 353, 11–13.
80 Vgl. hierzu M 38, KSA 3, 45 f.; und JGB 36, KSA 5, 54 f. Zur Rolle der Affekte und Gefühle in
Bezug auf den ‚Willen zur Macht‘ siehe auch: Heidegger, Nietzsche I, S. 40–51.
Die Einkreisung der schwarzen Schlange 269
gebühre es dagegen, Wasser zu trinken. Entscheidend ist, dass er sich selbst unter
die „Müde[n] und Verwelkte[n]“81 zählt.
Folgerichtig lehnt er nun Mitleid, isolierende Askese und Kontemplation als
Heilmittel ab, er sehnt sich stattdessen nach einer Genesung, die ihn notwendi-
gerweise mit der dionysischen Begeisterung, der Ekstase, der Ursprungsahnung
in Berührung bringt. „Gift ist unser Wein geworden“,82 resümiert der Wahrsager
im zweiten Teil des Zarathustra. Während des Abendmahls wird das Gift wieder
zu Wein.83 Für den Wahrsager verwandelt sich der Wein zudem zum Lebens-
elixier, zum spendenden Trank. In der Aussage Zarathustras, dass „Mitternacht
[…] auch Mittag“ sei,84 reichen höchster Schmerz und höchste Lust einander die
Hand: „zum Zeichen, dass sie sich wiedererkennen wollten.“85
so erschließt sich ihm nun das Geschick, welches ihm den Wahrsager zuführte. Da-
her ist es unvermeidlich, dass das Gespräch mit dem Wahrsager und dessen Über-
zeugungsversuche in seiner erinnernden Rekapitulation besonders herausragen:
Oh ihr höheren Menschen, vor e u r e r Noth war’s ja, dass gestern am Morgen jener alte
Wahrsager mir wahrsagte, –
– zu eurer Noth wollte er mich verführen und versuchen: oh Zarathustra, sprach er zu
mir, ich komme, dass ich dich zu deiner letzten Sünde verführe.87
Wenn ich ein Wahrsager bin und voll jenes wahrsagerischen Geistes, der auf hohem
Joche zwischen zwei Meeren wandelt, –
zwischen Vergangenem und Zukünftigem als schwere Wolke wandelt, – schwülen
Niederungen feind und Allem, was müde ist und nicht sterben, noch leben kann:
zum Blitze bereit im dunklen Busen und zum erlösenden Lichtstrahle, schwanger von
Blitzen, die Ja! sagen, Ja! lachen, zu wahrsagerischen Blitzstrahlen: –
– selig aber ist der also Schwangere! Und wahrlich, lange muss als schweres Wetter am
Berge hängen, wer einst das Licht der Zukunft zünden soll! –92
94 Vgl. hierzu die „Kritik des Nihilism“ in NL 1887/88, 11[99], KSA 13, 46–49.
95 Vgl. Schopenhauer, Arthur, Handschriftlicher Nachlaß, Bd. 3, hrsg. von Arthur Hübscher,
Frankfurt/Main 1970, S. 22: „Ich lehre, daß alle Güte der Gesinnung hervorgeht aus der Erkennt-
niß, nämlich aus der Durchschauung des pricipium individuationis, und demnach Wiederfinden
seines Selbst in allen Wesen.“
96 GD Die vier grossen Irrthümer 7, KSA 6, 96, 8.
272 Jan Kerkmann
Im Kapitel Das Abendmahl wird gezeigt, wie der Wahrsager auf den negieren-
den Teil der Philosophie Nietzsches reduziert wird und fortan als Grundlage einer
radikalen Lebensbejahung fungiert. Er agiert nur noch insofern, als er das Neinsa-
gen negiert. Er richtet sich gegen die „Müde[n] und Verwelkte[n]“,97 also gegen all
das, was er einst selbst verkörperte. Aus dem umgreifenden Pessimismus schält
sich rettend der vollkommene Nihilist heraus. Für diesen dritten Deutungsschritt
gibt Nietzsche den entscheidenden Hinweis, wenn er in einem Nachlass-Frag-
ment festhält, dass er als „Wahrsagevogel-Geist“ derjenige sei, „der z u r ü c k -
b l i c k t , wenn er erzählt, was kommen wird; als der erste vollkommene Nihilist
Europas, der aber den Nihilismus selbst schon in sich zu Ende gelebt hat, – der
ihn hinter sich, unter sich, außer sich hat…“98
Abstract: Only a fool, only a poet? Nietzsche’s Lied der Schwermuth in Also
sprach Zarathustra. Nietzsche’s Lied der Schwermuth, included in the fourth part
of Also sprach Zarathustra, seems at first sight to pronounce a scathing judgement
about the poet, in so far he is presented as someone who is excluded from the
truth. However, recalling that the Lied der Schwermuth aims at identifying Zara-
thustra with the poet – as the figure of the sorcerer does in Also sprach
Zarathustra –, new perspectives emerge. Based on this premise, the Lied der
Schwermuth will be analysed as a model for showing how, in this poem, nuances
become visible that provide a sharper image of Nietzsche’s connection to poetry.
The form of the text is also important for the interpretation: the self-contradiction
of a poem, which denies the truth of poems in general – and thus the truth of the
Lied der Schwermuth as well –, resembles the structure of the classical liar
paradox and forces the reader to rely on his own interpretation and evaluation.
1
Ein Künstler-Philosoph1 – so ließe sich Nietzsche wohl porträtieren. Aber mit
dieser Beschreibung hätte man es sich wohl allzu leicht gemacht, denn der
einfache Bindestrich kaschiert womöglich ein Widerspruchs- und Konkurrenzver-
hältnis zwischen Kunst und Philosophie, das in der Frage nach deren jeweiliger
Beziehung zur Wahrheit gipfelt. Seit Platon steht die Kunst unter dem Verdacht,
nicht der Wahrheit zu dienen, sondern dem bloßen Schein, welcher sich als
Wahrheit ausgibt.2 Auch Nietzsche übt schwerwiegende Kritik an der Kunst: In
Menschliches, Allzumenschliches steht sie unter dem Generalverdacht, veraltete
DOI 10.1515/9783110474374-012
274 Natalie Schulte
2
Das Lied des Zauberers steht im vierten Teil des Zarathustra, der von Nietzsche
nicht zur Veröffentlichung vorgesehen war, sondern nur einem kleinen Kreis von
Freunden zugedacht war. Dass Nietzsche das Lied der Schwermuth in einer leicht
veränderten Fassung schließlich in die Dionysos-Dithyramben integrierte, bezeugt
indes seinen Wunsch, es doch der Öffentlichkeit zugänglich zu machen.
Im vierten Teil des Zarathustra ist die Titelfigur ein alter Mann geworden, der
einsam im Gebirge lebt, jedoch sporadisch von allerlei Gestalten, wie beispiels-
weise einem Wahrsager, besucht wird. Dieser kündigt Zarathustra an, dass ihm
eine letzte Versuchung, das Mitleiden, bevorstehe und dass „d e r h ö h e r e
M e n s c h “10 komme, um seine Hilfe zu erbitten. Schon ertönt ein Hilfe-Schrei, der
Zarathustra zunächst erschreckt, aber dann dazu veranlasst, nach dem Schreien-
den zu suchen, um ihm zu helfen. Auf dieser Suche begegnet er nacheinander
zahlreichen Gestalten: den „zwei Könige[n]“,11 dem „G e w i s s e n h a f t e [n] d e s
G e i s t e s “,12 dem „Zauberer“,13 dem „letzte[n] Papst“,14 dem „hässlichste[n] Men-
schen“,15 dem „freiwillige[n] Bettler“16 und seinem eigenen „Schatten“.17 Wenn-
gleich er in keinem von ihnen den ‚höheren Menschen‘ erkennt, der ihn gerufen
hat, lädt er sie alle in seine Höhle ein. Nachdem er niemanden mehr findet und
glaubt, seine Suche nach dem ‚höheren Menschen‘ erfolglos abbrechen zu müs-
sen, kehrt er zu ihnen zurück. Da ertönt der „Nothschrei“ aus seiner eigenen
Höhle,18 sodass Zarathustra erkennt, dass alle seine Gäste zusammen die ‚höhe-
ren Menschen‘ sind. Er diskutiert mit ihnen eine Nacht lang über den Typus des
‚höheren Menschen‘, bis er schließlich für einen Moment seine Gäste verlässt, um
mit seinen Tieren, die er den Menschen vorzieht, allein zu sein. Diesen Moment
nutzt der Zauberer, um den ‚höheren Menschen‘ sein Lied der Schwermuth vor-
zusingen.
Der Zauberer hält eine kurze Rede, in der er die Gemeinsamkeit der Höhlen-
besucher herausstellt: Ihnen allen sei der „alte Gott“ gestorben, ohne dass ihnen
ein neuer gekommen wäre; sie alle litten am „g r o ß e n E k e l “, ob sie sich nun
in dem vom schon niedergehenden Tau gesprochen wird, der also eher den
Abend andeutet, ambiguisiert das Bild, das auch im Fortgang des Gedichts stets
zwischen Abend und Morgen zu changieren scheint. Der Tau, der Tröstung
bringen soll, verweist symbolhaft auf einen biblischen Kontext. So gilt das (nach
Taw, dem letzten Buchstaben des hebräischen Alphabets, benannte) Taukreuz in
der christlichen Lehre als Bußzeichen; Franz von Assisi benutzte es als Segens-
zeichen der Demut und Erlösung. In den hebräisch-aramäischen Schriften ist der
Prophet Ezechiel erwähnt, der den Gläubigen ein Taukreuz auf die Stirn malen
sollte. Die so Gezeichneten sollten vor Gottes Strafe verschont werden.27
Der Tau wird in den folgenden Versen genauer bestimmt: Er ist unsichtbar, er
wird nicht gehört, er trägt zartes Schuhwerk wie alle „Trost-Milden“.28 Die allite-
rierenden Formeln „Tröster-Thau“, „Thau’s Tröstung“29 und „Thränen und Thau-
Geträufel“30 werden mit den „Trost-Milden“ enggeführt. Der Tau wird somit zum
beherrschenden Motiv der ersten Strophe. Inhaltlich ist es gerade der Tau, der das
Du an das Vergangene erinnert, das als der vergebliche Wunsch nach „himm-
lischen Thränen und Thau-Geträufel“ erscheint. Die Frage „Gedenkst du da,
gedenkst du, heisses Herz, / Wie einst du durstetest“31 schließt ebenfalls an die
Taumetapher an. Das durstige, heiße Herz steht in einem Gegensatzverhältnis
zum kühlenden, durstlöschenden Tau, den es begehrt. Das lyrische Du scheint mit
der trockenen Umgebung zu verschmelzen, denn nicht nur die „Gras-Pfade[ ]“32
werden als gelb beschrieben, sondern auch das Du als versengt und müde durs-
tend. So passt zwar die Bestimmung ‚müde durstend‘ zu einem Menschen, das
‚versengt‘ aber eher zu einer Pflanze. Die „Sonnen-Gluthblicke“,33 die auf den
feurigen Charakter als Ursache des Versengt-Seins schließen lassen, stellen Per-
sonifikationen dar. Es sind „[b]oshaft abendliche Sonnenblicke“, die durch
„schwarze Bäume um dich liefen, / Blendende Sonnen-Gluthblicke, schadenfro-
he“.34 Das lyrische Du scheint in die Abendsonne zu blicken, sodass es geblendet
27 Vgl. Ez. 9, 3–11. Ebenso gilt der Tau als Geschenk des Himmels: Er kündigt im Alten Testament
das heiß ersehnte „Manna“ an, welches die Israeliten auf ihrer Reise durch die Wüste vor dem Tod
bewahrt (vgl. Ex. 16, 13–14). In der Alchemie wurde der Tau als das „merkurische Wasser der
Weisheit“ verstanden, welches die Fähigkeit der Psyche umfasst, die „ausgetrocknete Persönlich-
keit zu erfrischen und wiederzubeleben“ (Tau [Artikel], in: Ronnberg, Ami / Martin, Kathleen
(Hrsg.), Das Buch der Symbole. Betrachtungen zu Archetypischen Bildern, Köln 2011, S. 74).
28 Za IV Das Lied der Schwermuth 3, KSA 4, 371, 13.
29 Za IV Das Lied der Schwermuth 3, KSA 4, 371, 13 u. 9.
30 Za IV Das Lied der Schwermuth 3, KSA 4, 371, 16.
31 Za IV Das Lied der Schwermuth 3, KSA 4, 371, 14 f.
wird und alle Gegenstände vor der Sonne schwarz erscheinen. Schwarz als Sym-
bolfarbe verweist auf den Tod, die Sonne erscheint als zerstörerisches Feuer. Sie
wird traditionell mit der Wahrheit assoziiert; bei Platon repräsentiert sie die Idee
des Guten, die alle anderen reinen Ideen erst sichtbar macht, selbst aber nie
vollkommen erkannt werden kann. Und der frühe Nietzsche beschreibt passender-
weise den Sonnengott Apollo als Gott des ‚schönen Scheins‘:
Er ist der „Scheinende“ durch und durch: in tiefster Wurzel Sonnen- und Lichtgott, der sich
im Glanze offenbart. Die „Schönheit“ ist sein Element: ewige Jugend ihm zugesellt. Aber
auch der schöne Schein der Traumwelt ist sein Reich: die höhere Wahrheit, die Vollkom-
menheit dieser Zustände im Gegensatz zu der lückenhaft verständlichen Tageswirklichkeit
erheben ihn zum wahrsagenden Gotte, aber eben so gewiß zum künstlerischen Gotte. Der
Gott des schönen Scheines muß zugleich der Gott der wahren Erkenntniß sein.35
Im Lied der Schwermuth macht die Sonne die Gegenstände allerdings gerade nicht
sichtbar, sondern sie blendet das lyrische Du und verdunkelt die Gegenstände,
sodass sie bedrohlich werden. Weder erweisen sich die Sonnenstrahlen im Sinne
Platons als Inbegriff einer Wahrheit, die anderes sichtbar macht, noch verklären
sie im Sinne von Nietzsches früher Apollo-Deutung die Dinge zu einer höheren
Wahrheit. Das Du erscheint stattdessen von einer Erkenntnis verbrannt, die es
von den einfachen Dingen trennt, die nun verdorrt, damit leblos und bedrohlich
erscheinen, während es sich nach göttlichem Trost, nach Vergebung und Erlö-
sung sehnt.
In der zweiten Strophe sprechen nun die Sonnenstrahlen direkt zum lyri-
schen Du. Zweimal stellen sie die Frage, ob das Du ein ‚Freier der Wahrheit‘ sei,
nur um diese Frage sogleich zu verneinen. In zwei Bildern beschreiben die
sprechenden Sonnenstrahlen, was das Du stattdessen sei: Im ersten Bild wird es
als Dichter enttarnt, der nichts anderes sei als ein lügendes und raubendes Tier,
das sich schließlich selbst zur Beute wird; im zweiten Bild wird der Dichter mit
dem Narren gleichgesetzt, der mit seinen verlogenen „lügnerischen Wort-Brü-
cken“ nur „[z]wischen falschen Himmeln / Und falschen Erden“36 herumschwei-
fe.
Die Sonnenstrahlen verspotten das lyrische Du mit einer rhetorischen Frage:
„Der W a h r h e i t Freier? Du? – so höhnten sie – / Nein! Nur ein Dichter!“37 „Der
W a h r h e i t Freier“ erscheint im Gedicht als vieldeutige Metapher. Diese spielt
zum einen auf die Bedeutung des Wortes ‚Philosoph‘ an. Der Philosoph wirbt als
‚Liebhaber der Weisheit‘ um die Wahrheit, die zuvor schon von Zarathustra
explizit als weiblich gekennzeichnet wurde. Andererseits kann mit „[d]er W a h r -
h e i t Freier“ auch Derjenige bezeichnet werden, der frei von Wahrheit ist und der
ihrer eventuell gerade nicht mehr bedarf. Schließlich kann mit ‚Freier‘ auch
Derjenige gemeint sein, der sich frei zur Wahrheit bzw. zu seiner Wahrheit
bekennen kann. Ohne dass hier einer Interpretation der alleinige Vorzug gegeben
werden könnte, scheint doch eines klar zu sein: Der Dichter steht gemäß der
Verhöhnung der Sonnenstrahlen in einem Gegensatzverhältnis zu diesem ‚Freier
der Wahrheit‘. Es scheint allerdings, dass er gerne ein solcher ‚Freier‘ wäre,
andernfalls würde der Hohn der Sonnenstrahlen darüber, dass er dies gerade
nicht ist, ins Leere laufen. Er ist eben „[n]ur ein Dichter“,38 wobei das Adverb hier
nicht nur eine ausschließende, sondern auch eine abwertende Funktion hat.
Sodann folgt die Beschreibung des Dichters als Raubtier: „Ein Thier, ein
listiges, raubendes, schleichendes, / Das lügen muss, / Das wissentlich, willent-
lich lügen muss“.39 Der Rhythmus dieser drei Verse, der durch die gehäufte
Verwendung von Adjektiven, die ohne Konjunktion aufeinander folgen, drän-
gend und beschleunigt wirkt, veranschaulicht die Metapher des herumschweifen-
den Raubtiers. Während die Adjektive im dritten Vers der zweiten Strophe sich
noch zur Beschreibung eines Tiers eignen (listig, raubend, schleichend), können
sich die beiden folgenden Bestimmungen nur auf den Menschen beziehen, da
dieser das einzige Lebewesen ist, das zu lügen vermag. Wenn aber der Mensch
generell das „Thier“ ist, das lügen kann, so ist der Dichter, den Sonnenstrahlen
zufolge, das „Thier“, das lügen muss. Die Epipher (die Wiederholung von „lügen
muss“ am Versende) unterstreicht das behauptete zwanghafte Verhältnis des
Dichters zur Lüge. Andererseits scheint die Zuschreibung der „wissentlich[en],
willentlich[en]“ Lüge im Gegensatz zu diesem Zwangsverhältnis zu stehen, sofern
ein willentliches Tun Freiheit voraussetzt. Ganz im Sinne der schopenhauerischen
Willenstheorie scheinen die Sonnenstrahlen zu behaupten, dass der Dichter als
Mensch zwar fähig ist, zu tun, was er will, aber seine Unfreiheit darin besteht,
dass er nicht wollen kann, was er will. Sein Wille ist daher letztlich unfrei. Vor
dem Hintergrund dieser Willenstheorie bestünde die Unfreiheit des Dichters
darin, nicht die Wahrheit, sondern nur die Lüge wollen zu können.
Das Bild des Dichters als Raubtier wird auch in den folgenden Versen weiter
ausgemalt: „Nach Beute lüstern, / Bunt verlarvt, / Sich selber Larve / sich selbst
zur Beute –“.40 Der sechste Vers der zweiten Strophe geht noch ganz von der
Beschreibung des Raubtiers aus; das Wort „lüstern“ betont die leidenschaftliche,
nahezu sexuell besetzte Seite des Beutehungers. Der siebte Vers nennt das ‚Dich-
tertier‘ dann „[b]unt verlarvt“. Die Larve erscheint hier als Verkleidung, wodurch
eine semantische Kontinuität mit den vorherigen Versen über die Lüge erzeugt
wird. Das Wort ‚bunt‘, das assoziativ auf eine Vieldeutigkeit oder Vielseitigkeit
hinweist, ist im Zarathustra häufig negativ konnotiert. In der Rede Vom Lande der
Bildung beschreibt Zarathustra die Gelehrten als bunt und lächerlich, weil sie sich
durch ihre historische Bildung selbst verloren und ihre eigenen Gesichter zu
Masken gemacht haben.41 Durch seine Verkleidung täuscht sich der Dichter ganz
ähnlich, er wird sich selbst zur „Larve“. Es scheint also, als würde er sich mit
seiner Verkleidung verwechseln – die „Larve“ ist schließlich seine naturgemäße
Beute. Deshalb wird sich der Dichter selbst zur Beute. Er jagt sich selbst.
Gleichzeitig evoziert das Bild der „Larve“ noch andere Assoziationen als
diejenige der Verkleidung und des Beutetiers. So bezeichnet die Larve in der
Zoologie die Zwischenform in der Entwicklung vom Ei zum adulten Stadium; die
Raupe ist beispielsweise die Larve des Schmetterlings, bevor er sich verpuppt.
Wenn die Sonnenstrahlen den Dichter als „Larve“ bezeichnen, so besitzt diese
Bestimmung demnach auch die positiv konnotierte Bedeutung der Transformati-
on. Schon in der Antike war der Schmetterling wegen seiner Metamorphose ein
Sinnbild der Wiedergeburt und Unsterblichkeit. Wenn die Sonnenstrahlen nun
erneut auf die rhetorische Frage („D a s – der Wahrheit Freier?“) antworten: „Nein!
Nur Narr! Nur Dichter!“,42 so könnte sich das Adverb („[n]ur“) folglich auch auf
den aktuellen, noch unerfüllten Larvenzustand beziehen, wobei ein darüber
hinausgehendes Stadium durch die im Begriff der ‚Larve‘ liegende Möglichkeit
zur Metamorphose in Aussicht gestellt wird. Das durch Sperrdruck hervorgeho-
bene Demonstrativpronomen („D a s “), welches der darauf folgende Gedanken-
strich noch verstärkt, bezieht sich auf das eben beschriebene Raubtier-Larven-
Beute-Motiv und betont den rhetorisch zugespitzten Kontrast von Dichter und
Philosoph zusätzlich.
41 „Nie sah mein Auge etwas so Buntgesprenkeltes! […] Mit fünfzig Klexen bemalt an Gesicht und
Gliedern: so sasset ihr da zu meinem Staunen ihr Gegenwärtigen! / Und mit fünfzig Spiegeln um
euch, die eurem Farbenspiele schmeichelten und nachredeten! / Wahrlich, ihr könntet gar keine
bessere Maske tragen, ihr Gegenwärtigen, als euer eignes Gesicht ist! Wer könnte euch – e r k e n -
n e n ! / Vollgeschrieben mit den Zeichen der Vergangenheit, und auch diese Zeichen überpinselt
mit neuen Zeichen: also habt ihr euch gut versteckt vor allen Zeichendeutern! / Und wenn man
auch Nierenprüfer ist: wer glaubt wohl noch, dass ihr Nieren habt! Aus Farben scheint ihr
gebacken und aus geleimten Zetteln.“ (Za II Vom Lande der Bildung, KSA 4, 153, 11–27).
42 Za IV Das Lied der Schwermuth 3, KSA 4, 372, 3 f.
Nur Narr, nur Dichter? 281
Im zweiten Bild der Strophe wird die Verbindung des Dichters mit dem
„Thier“ von der Gleichsetzung von Dichter und Narr abgelöst. Der Narr kommt als
Symbolfigur im Zarathustra zweimal vor.43 So tritt in der Vorrede ein „bunter
Gesell“44 auf, den Zarathustra als einen „Possenreisser“ identifiziert. Er ist für den
tödlichen Sturz des Seiltänzers auf dem Marktplatz verantwortlich, auf dem
Zarathustra seine erste Rede hält. Dieser „bunte[ ] Gesell“ warnt Zarathustra vor
der Volksmenge und droht, am nächsten Tag ihn in den Tod zu stürzen, sollte
Zarathustra nicht die Stadt verlassen.45 Zum zweiten Mal kommt die Symbolfigur
des Narren im dritten Teil vor: Als Zarathustra zum Gebirge zurückkehren will,
begegnet ihm „ein schäumender Narr“, den die Menge „den Affen Zarathustra’s“
nennt,46 weil er dessen Reden imitiert. Er warnt Zarathustra vor „der g r o s s e n
S t a d t “,47 in der alle Menschen kleinlich seien, an Tugenden wie an Lastern.
Zarathustra aber unterbricht seinen „Affen“, nennt ihn sein „Grunze-Schwein“
und beklagt, dass das „Grunzen“ ihm sein „Lob der Narrheit“ verderbe.48 Darauf-
43 Während der Narr im Lied der Schwermuth durch das abwertende „Nur“ (Za IV, KSA 4, 372, 4)
negativ konnotiert ist und die im Zarathustra auftauchenden Narren mindestens in der Kritik zu
stehen scheinen, fällt dem gegenüber die häufig positive Wertung des Narren in Nietzsches
Philosophie auf, gerade wenn es um den Zusammenhang zwischen Dichtung und Narrentum
geht. So heißt es in der Fröhlichen Wissenschaft: „Als ästhetisches Phänomen ist uns das Dasein
immer noch e r t r ä g l i c h , und durch die Kunst ist uns Auge und Hand und vor Allem das gute
Gewissen dazu gegeben, aus uns selber ein solches Phänomen machen zu k ö n n e n . Wir müssen
zeitweilig von uns ausruhen, dadurch, dass wir auf uns hin und hinab sehen und, aus einer
künstlerischen Ferne her, ü b e r uns lachen oder ü b e r uns weinen; wir müssen den H e l d e n und
ebenso den N a r r e n entdecken, der in unsrer Leidenschaft der Erkenntniss steckt, wir müssen
unsrer Thorheit ab und zu froh werden, um unsrer Weisheit froh bleiben zu können! Und gerade
weil wir im letzten Grunde schwere und ernsthafte Menschen und mehr Gewichte als Menschen
sind, so thut uns Nichts so gut als die S c h e l m e n k a p p e : wir brauchen sie vor uns selber – wir
brauchen alle übermüthige, schwebende, tanzende, spottende, kindische und selige Kunst, um
jener F r e i h e i t ü b e r d e n D i n g e n nicht verlustig zu gehen, welche unser Ideal von uns
fordert.“ (FW 107, KSA 3, 464, 23–465, 8). Groddeck, Friedrich Nietzsche „Dionysos-Dithyramben“,
Bd. 2, S. 3, verweist auf die lexikalische Polysemie des Narrenbegriffs: „Die ‚nachweislich älteste
bedeutung‘ ist: ‚eine verrückte, irrsinnige und überhaupt geisteskranke, an einer fixen idee
leidende person‘. Moralisch gewendet konnte ‚Narr‘ aber auch der ‚gottlose‘ bedeuten; jedoch
auch ‚spötter‘, ‚lustige person, spaszmacher‘ und ‚schalk‘ (der oft ‚sehr witzig und klug‘ ist), oder
dann wieder ‚Narr‘ als ‚gegensatz zu einer weisen, witzigen, vernünftigen person‘. Schließlich ist
für das Verständnis von ‚Narr‘ in diesem Gedicht, wo expressis verbis von der ‚Wahrheit‘ die Rede
ist, ein bekanntes Stichwort erinnernswert: ‚Kinder und Narren sagen die Wahrheit‘.“
44 Za Vorrede 6, KSA 4, 21, 13.
45 Vgl. Za Vorrede 8, KSA 4, 23, 14–30.
46 Za III Vom Vorübergehen, KSA 4, 222, 6 u. 8.
47 Za III Vom Vorübergehen, KSA 4, 222, 5.
48 Za III Vom Vorübergehen, KSA 4, 224, 26 f.
282 Natalie Schulte
hin lässt er Stadt und Narren hinter sich, ohne jedoch darauf zu verzichten, der
Narrengestalt noch einen Ratschlag mit auf den Weg zu geben: „[W]o man nicht
mehr lieben kann, da soll man – v o r ü b e r g e h n ! –“49
Beide Narrenfiguren leben als Außenseiter in der Menge. Zwar sprechen
beide von der Menge als würden sie nicht dazugehören, dennoch sind sie ihr zu
Diensten; der „Possenreisser“ durch sein gewagtes, rücksichtsloses Schauspiel,
der „Affe[ ] Zarathustra’s“, indem er die Menge durch seine Persiflagen unterhält.
Gekennzeichnet ist der Narr üblicherweise durch seine bunte, schrille Verklei-
dung, die auch in der zweiten Strophe des Gedichts thematisiert wird: „Nur
Buntes redend, / Aus Narren-Larven bunt herausschreiend“.50 Bunt zu sein
erscheint als Gegenteil von Authentizität und korrespondiert der Verkleidung,
aus welcher der Narr herausschreit. Das Schreien bzw. die exaltierte Rede kenn-
zeichnen auch den „Affen Zarathustra’s“. Die Fähigkeit zur Besinnung scheint
dem Narren abzugehen, das Bedürfnis zu schreien entspringt dem Wunsch,
gehört zu werden, bzw. der Angst, nicht gehört zu werden. Auch die folgenden
Verse der zweiten Strophe charakterisieren den Dichter-Narren:
In diesen Versen reiht der Zauberer verschiedene Symbole aneinander: Die Brü-
cke als Symbol der Verbindung von Gegensätzen und der Überwindung von
Abgründen wird freilich abgewertet und als „lügnerisch[ ]“ enttarnt. Der Regen-
bogen52 als Symbol des Bundes zwischen Gott und Mensch ist hier nur eine
Verbindung zwischen „falschen Himmeln […] [u]nd Erden“. Der alte Topos vom
Dichter als Mittler zwischen Gott und Mensch wird ad absurdum geführt, denn der
Dichter bewege sich grundsätzlich in den falschen Sphären, jenseits wie diesseits.
So kann er keine Verbindung zum Himmlischen, zum Göttlichen schaffen und
auch keine Verbindung zum Irdischen: Vom Menschlichen wie vom Göttlichem
ist er gleichermaßen ausgeschlossen, obwohl seine Worte das Gegenteil vorspie-
gung, die das lyrische Du gegen ihre Vorwürfe vorbringen könnte, aber auch nur
vorweg, um schließlich die Haltlosigkeit dieser möglichen Verteidigung am Ende
der Strophe zu enttarnen; denn das lyrische Du bleibt ein ‚lügendes Tier‘ und
damit vielleicht ein Mensch, der sich nur vorzumachen versucht, ein Raubtier zu
sein, um in eine ursprüngliche, tierische Existenz zurückzukehren, die längst
unwiederbringlich verloren ist.
Die alternative Charakterisierung des Dichter-Du als „Adler“62 bestimmt die
vierte Strophe des Gedichts. In Analogie zum Jagdverhalten des Greifvogels wird
die scharfsinnige Beobachtungsgabe des Dichters herausgestellt, der plötzlich
aus großer (geistiger) Höhe herabschießt und seine Beute, die am Boden leben-
den „Lamms-Seelen“,63 packt und erlegt. Die Beziehung zwischen ‚Adler‘ und
‚Beute‘ wird dabei als ambivalent beschrieben: Einerseits hasse das Dichter-Du
die „Lämmer“,64 die Schwachen, Wehrlosen und Mitleidigen der Gesellschaft;
andererseits sei es „lüstern“65 nach ihnen, sie stellen seine ‚Nahrungsquelle‘,
mithin den Gegenstand seiner Dichtung dar.
Die ersten zwei Verse der vierten Strophe dienen der Abgrenzung von der
Raubkatzen-Metaphorik: „Oder, dem Adler gleich, der lange, / Lange starr in
Abgründe blickt, / In s e i n e Abgründe: – –“.66 Der Eindruck der Bewegungslosig-
keit wird durch die Wiederholung des Endwortes des ersten Verses am Anfang
des zweiten evoziert, durch das Adjektiv ‚starr‘ verstärkt und schließlich noch
durch den Nachklang, der durch die zwei Gedankenstriche erzeugt wird, gestei-
gert. Der Adler ist nicht zuletzt ein Symboltier Zarathustras und wird von diesem
als das „stolzeste Thier unter der Sonne“ bezeichnet.67 Er steht somit für Erhaben-
heit und, seinem Status als Greifvogel entsprechend, für den überlegenen (und
räuberischen) Geist. Während die Charakterisierung des Dichters als Raubkatze
womöglich der leiblich-naturhaften Seite des Menschen zugeordnet werden kann,
gilt der Vergleich mit dem Adler dem geistigen Bereich. Sinnfällig ist, dass das
Dichter-Du jeweils mit Raubtieren verglichen wird, die keine natürlichen Feinde
besitzen und an der Spitze der Nahrungspyramide stehen.
Der „[l]ange starr[e]“68 Blick des Adlers ist doppeldeutig: Auf der Bildebene
scheint der Adler auf einem Felsen zu sitzen und auf der Suche nach Beute in die
Tiefe zu spähen. Auf der Sinnebene erscheint der Blick nach unten allerdings
nicht als Blick in einen physischen Abgrund, sondern als Introspektion. Der
Adler-Dichter blickt in „s e i n e Abgründe“, die sich immer weiter „[h]inunter,
hinein / In immer tiefere Tiefen ringeln! –“69 Implizit präsent wird dadurch das
Bild der Schlange, dem zweiten Begleittier Zarathustras, das mit Weisheit kon-
notiert ist.70 Der Adler steht zunächst metaphorisch für den introspektiven Teil
des Dichters. Der nur scheinbar äußere Blick, der eigentlich ins eigene Innere
geht, ist auch bedeutend für die zweite Hälfte des Gedichts. Von einem Moment
auf den anderen ändert sich das Bild des beobachtenden Adlers. Es wird dyna-
misch und zeigt den Jagdflug des Raubvogels, der seinerseits graphisch durch das
Schriftbild der zweiten Strophenhälfte veranschaulicht wird, das einen aufwärts
gerichteten Pfeil zeigt:71
Dann,
Plötzlich, geraden Zugs,
Gezückten Flugs,
Auf Lämmer stossen,
Jach hinab, heisshungrig,
Nach Lämmern lüstern,
Gram allen Lamms-Seelen.72
Auf der Bildebene bewegt sich also der Adler in einem Sturzflug nach unten, um
Beute zu machen. Lämmer gehören zu den natürlichen Beutetieren beispielsweise
von Steinadlern. Dem lyrischen Du wird aber kein Jagdinstinkt unterstellt, viel-
mehr wird ihm ein doppeldeutiges Verhältnis zu den „Lämmern“ attestiert, das
zwischen Begierde und Ablehnung schwankt und spezifisch menschlich, nicht
tierisch ist. Im religiösen Kontext steht das Lamm für das Opfertier und speziell
im Christentum symbolisch für Jesus Christus, der sich für die Menschen geopfert
hat (agnus dei). Nicht zuletzt ist Gott in der Bibel der Hirte, der seiner Schafherde
vorangeht.
Die Lämmer können so im Gedicht als Symbol für die Gemeinschaft der
Gläubigen verstanden werden, auf die sich das lyrische Du wie der Adler auf seine
wehrlose Beute stürzt. Andererseits wird der Abgrund, in den der Adler vor
seinem Sturzflug blickt, als der eigene beschrieben. Da der Greifvogel folglich in
‚seinen eigenen‘ Abgrund zu stoßen scheint, repräsentieren die Lämmer offenbar
auf einer weiteren Verständnisebene auch Eigenschaften des lyrischen Du, die es
an sich hasst und vernichten will. Das geschieht mit einer gewissen Lüsternheit,
die als Genuss an der eigenen Selbstzerstörung, als Masochismus verstanden
werden kann. Diese Doppelung von Raub- und Beutetier würde wiederum der
zweiten Strophe entsprechen, in der das Raubtier, das in sich die Larve sieht, sich
„selbst zur Beute“ wird.73 Berücksichtigt man gleichzeitig die Bedeutung des
Lamms als Teilhaber an der Gemeinschaft der Gläubigen, offenbart sich ebendie-
se Teilhabe als Motiv des Selbsthasses. Der Adler vertritt demnach die starke und
räuberische Seite des Dichter-Du, welche die andere, die schwache, gläubige und
mitleidende Seite zu erlegen strebt. Diese Deutung korreliert mit den vorher-
gehenden Strophen: Beschreibt ein nicht näher bestimmbarer Sprecher zunächst
die Sehnsucht eines lyrischen Du nach himmlischem Trost, treten schon bald die
„Sonnen-Gluthblicke“74 einer abstrakten Erkenntnis auf und verhöhnen das Du,
das niemals Hüter einer absoluten Wahrheit sein könne, weil es nur ein Dichter
ist. Der Dichter aber sei ein „Thier, [… d]as lügen muss“,75 und nur unter der
Voraussetzung des Selbstbetrugs gesunden und schön werden kann. Sieht der
Dichter in sich selbst hinein, erkennt er indes die nach wie vor bestehende
Zugehörigkeit zur Gemeinschaft. Die starke Seite seiner selbst macht daher Jagd
auf die schwache, um sich ein für alle Mal emanzipieren zu können.
Die letzten drei Verse der vierten Strophe charakterisieren die als Lämmerher-
de vorgestellte Gemeinschaft aus der Sicht ihres ‚Jägers‘: „Grimmig-gram Allem,
was blickt / Schafmässig, lammäugig, krauswollig, / Grau, mit Lamms-Schafs-
Wohlwollen!“76 Der adlergleiche Blick des lyrischen Du, unbeweglich in sich
selbst hinein gerichtet, ist dem naiv-dummen, gutmütigen Schafsblick gegen-
übergestellt. Je nach Perspektive können die Schafe einerseits als Gruppe bezeich-
net werden, aus welcher der Adler ausgeschlossen ist und zu der er nur in einem
Raubtier-Beute-Verhältnis stehen kann; andererseits lässt sich das Verhältnis
zwischen Adler und Lämmern als ein solches vorstellen, in dem die Lämmer den
vom Adler selbst verachteten Teil seines Innenlebens repräsentieren.
Die aus nur fünf Versen bestehende fünfte Strophe ist die bislang kürzeste
des Gedichts und stellt ein Resümee der vier vorangegangenen Strophen dar.
Erneut wird das lyrische Du direkt angesprochen; explizit werden die „unter
tausend Larven“ versteckten, animalischen „Sehnsüchte“ ihm zugeschrieben.77
Das lyrische Du wirkt als Dichter entlarvt; wie eine Beschimpfung nimmt sich der
die Strophe abschließende Ausruf aus: „Du Narr! Du Dichter!“78 Den resümieren-
den Charakter der Strophe zeigt das einleitende Adverb „Also“79 direkt an. Es ist
aber auch Bestandteil der obligatorischen Schlussformel jedes Zarathustra-Kapi-
tels; die Verwendung im Lied des Zauberers wirkt daher auch imitatorisch –
zumal die Formel unmittelbar vor dem Einsetzen des Liedes für den Zauberer
verwendet wird.80 Die enttarnende Bezeichnung als „[a]dlerhaft, pantherhaft“81
impliziert, dass der Dichter ein grundverschiedenes Selbstbild besitzt. Im vierten
Vers der fünften Strophe werden folglich die Sehnsüchte des Dichters mit denen
des Du gleichgesetzt. Das hervorgehobene Possessivpronomen, das sich auf die
Sehnsüchte des lyrischen Du bezieht, betont die direkte Anrede, die in der
Strophe zuvor gefehlt hat. Das Wort „Sehnsüchte“82 macht auch den Zwang
deutlich, unter dem der Dichter steht. Es zieht ihn unwiderstehlich zurück in die
‚Wildnis‘, ins ursprüngliche Leben. Das Urteil („Du Narr! Du Dichter!“)83 enthält
aber nicht die Schlussfolgerung, dass das lyrische Du bereits Raubtier sei. Was es
zum „Narren“ und „Dichter“ zu machen scheint, ist möglicherweise nichts ande-
res als seine Unfähigkeit, das eigene Wesen und die eigenen Wünsche anzuer-
kennen.
In der sechsten Strophe wird das lyrische Du wieder direkt angesprochen: Es
habe „den Menschen“ verstanden, indem es seine Doppelnatur als „Gott“ und
„Schaf“ erkannte.84 „Den Gott z e r r e i s s e n im Menschen“ kann Wunsch, Poten-
zial oder Pflicht des Du sein. Erst in der ersten Zeile der folgenden Strophe wird
dieses Zerreißen als die eigentliche „Seligkeit“ des lyrischen Du bestimmt: „D a s ,
D a s ist deine Seligkeit!“85 Ebenso bestehe die Seligkeit des lyrischen Du darin,
das „Schaf im Menschen“86 zu zerreißen.
Die ersten zwei Verse („Der du den Menschen schautest / So Gott als
Schaf –:“)87 weisen nicht nur auf ein dualistisches Menschenbild hin, das der
Dichter erkannt hat, sondern üben auch Religionskritik: Wer den Menschen
schaut, schaut Gott und erkennt, so wird implizit angedeutet, was Gott ist,
nämlich eine Projektion des Menschen. Dass Gott im Symbol des Schafes auftritt,
impliziert einen Angriff auf die christliche Religion. Wenn der Sohn Gottes das
Lamm ist, das sich selbst opfern lässt, so ist Gott als sein Vater eben ein erwach-
senes Schaf bzw. ein Schafsbock. Der christliche Gott erscheint so dumm wie die
Gemeinschaft der Gläubigen, die der Dichter eigentlich jagen möchte. Die Er-
kenntnis, dass Gott ein Schaf im Menschen ist, führt zum Wunsch, diesen Gott als
Ausgeburt der eigenen Einfalt zu zerreißen. Und da die Projektion nirgendwo
anders existiert als in den Köpfen der Menschen, muss sie ebendort zerrissen
werden. Beim Zerreißen der Gottesvorstellung wird notwendigerweise das „Schaf-
mässig[e]“88 im Menschen, sein Wunsch nach Führung, nach Jenseits, nach
bequemer Rettung ebenfalls mitzerrissen. Das Zerreißen als Metapher führt zu-
rück zur Raubtierexistenz, die zuvor thematisiert wurde. Die schon in der vierten
Strophe zum Ausdruck gebrachte Möglichkeit, den anderen wie sich selbst die
Gottesvorstellungen auszutreiben, ist hier ebenfalls präsent. Zuletzt soll das
Zerreißen auf eine bestimmte Weise geschehen: Es soll dabei gelacht werden. Auf
dem durch Sperrdruck hervorgehobenen „[L]achen“89 liegt eine besondere Beto-
nung.90 Dabei bleibt ungeklärt, ob es sich bei diesem Lachen um ein höhnisches
Lachen angesichts einer unerträglichen Erkenntnis handelt oder um ein befreien-
des Lachen, das selbst dem schlimmsten Gedanken noch seinen Stachel zu
nehmen vermag.
Die siebte Strophe bestimmt die „Seligkeit“ des lyrischen Du als die eines
„Panthers und Adlers“, eines „Dichters und Narren“.91 Damit endet schließlich
die Rede der Sonnenstrahlen. Die beiden letzten Strophen umrahmen wie die
erste Strophe die direkte Rede der Sonnenstrahlen. Erneut wird in der achten
Strophe auf die vermeintliche Abenddämmerung angespielt, wenn der Mond als
Sichel unbemerkt während des Sonnenuntergangs aufgeht. Dieser Mond, „[a]n
Rosen-Hängematten / Hinsichelnd“,92 bis diese abwärts und zur Nacht hinsinken,
sei „dem Tage feind“.93 Diese düstere, unheimliche Abendstimmung erinnert das
lyrische Du an seine einstigen Sehnsüchte und Verzweiflungszustände.
In der letzten Strophe schließlich gibt sich das lyrische Du als lyrisches Ich zu
erkennen und vergleicht sein eigenes Absinken mit dem der „Rosen-Hängemat-
ten“:
92 Za IV Das Lied der Schwermuth 3, KSA 4, 373, 5 f. Das Bild der kommenden Nacht und des
Mondes ist ein typisches Sinnbild der romantischen Dichtung und wird von Nietzsche ironisch
durchkreuzt, indem, wie Groddeck feststellt, des „Monds Sichel“ „paronomastisch beim Wort
genommen“ werde (Groddeck, Friedrich Nietzsche „Dionysos-Dithyramben“, Bd. 2, S. 36).
93 Za IV Das Lied der Schwermuth 3, KSA 4, 374, 3.
94 Za IV Das Lied der Schwermuth 3, KSA 4, 374, 8–12.
95 Za IV Das Lied der Schwermuth 3, KSA 4, 374, 13–20.
Nur Narr, nur Dichter? 291
Die unerträgliche Wahrheit, an der sich das lyrische Ich verbrennt, ist die Er-
kenntnis, dass es von aller Wahrheit verbannt sei. Lüge und nächtlicher Traum
erscheinen damit als Notwendigkeit der Dichtexistenz.
3
Das Lied der Schwermuth erweist sich als Selbstanklage eines Dichters, der
erkennt, dass er nicht sein kann, was er immer sein wollte. Im Versuch, „der
Wahrheit Freier“96 zu werden, hat er andere wie sich selbst betrogen; so führt
seine Suche nach Wahrheit schließlich dazu, dass die Sonne, ein traditionelles
Symbol der Wahrheit, ihn verbrennt. Sie offenbart ihm sein eigentliches Wesen
und entlarvt ihn gerade als Gegenspieler jedes Wahrheitssuchenden.
Als Dichter ist er jemand, der zur Mitteilung notwendig des Wortes bedarf.
Aber vielleicht sind Wörter der Wahrheit nicht angemessen, denn die Wörter
verkürzen die Wahrheit auf das, was an ihr mitteilbar ist. Die „lügnerischen Wort-
Brücken“ und „bunten Regenbogen“ zeigen die Unmöglichkeit an, irgendetwas
unmittelbar mitteilen zu können.97 Zudem ist Dichtung per se einem statischen
Wahrheitsbegriff entgegengesetzt. Sie verändert sich als dynamisches Sprach-
spiel unausgesetzt; damit ändern sich zugleich ihre Inhalte und ‚Wahrheiten‘. Die
dichterische Verherrlichung kann schön sein, sie kann gesund sein, sie kann
verführen, aber damit ist sie über die bloße Darstellung einer Wahrheit immer
schon hinaus.
Sowenig der Dichter ein Mittler der Wahrheit sein kann, kann er der Herde als
Hirt, der Gemeinschaft als Führer vorangehen. Er ist nicht Teil einer Herde,
sondern ihr Feind. Seine Veränderlichkeit, seine Scharfsicht (auch im Hinblick
auf das Abgründige) und sein Suchen nach immer neuen Wahrheiten widerspre-
chen dem Bedürfnis der ‚Herdenmenschen‘ nach Gewissheit und Bequemlichkeit.
Letztlich vermag sich der Dichter allerdings nicht dauerhaft zu betrügen.
Selbst wenn er versucht, Gott zu verherrlichen, weiß er doch stets, woher das
Motiv der Verherrlichung stammt – nämlich aus ihm selbst. Damit wird Gott als
menschliche Projektion enttarnt. Der Widerstreit zwischen der Suche des Dichters
nach einer göttlichen Wahrheit und seiner Erkenntnis, dass es sich bei dieser
lediglich um eine Projektion handelt, erreicht schließlich seinen Höhepunkt in
dem Wunsch des Dichters, Gott zu zerreißen, seinen eigenen Glauben wie den der
anderen zu vernichten.
An diesem Widerspruch geht der Dichter zugrunde. Er kann die Wahrheit, die
nicht mehr göttlich ist und die von ihm selbst allein gerechtfertigt werden müsste,
nicht ertragen, weil sie nicht das Kriterium zu erfüllen vermag, das er von der
Wahrheit verlangt: das Kriterium der Ewigkeit bzw. Unveränderlichkeit. Wie es
der Dichter auch dreht und wendet, er ist von der ‚ewigen Wahrheit‘ ausgeschlos-
sen, weil aus ihm immer nur eine persönliche Wahrheit sprechen kann. Die Wahr-
heitssuche scheint der Dichter angesichts ihrer Aussichtslosigkeit demnach auf-
zugeben, sie erscheint ihm selbst als Wahnsinn. Sinkt der Dichter also der Nacht
und damit seinen Träumen, seinen Visionen und Lügen zu, die nun nicht mehr
vom Drang zur Wahrheit bestimmt sind?
Am Ende heißt es wieder: „Nur Narr! / Nur Dichter!“ Die Sonnenstrahlen
hatten den Dichter so genannt, weil er nicht fähig ist, sich selbst zu erkennen.
Dass der Dichter am Ende des Gedichts die Wahrheit aufgibt, scheint mehr als
zweifelhaft zu sein, ist er doch gerade „Narr“, weil er sein will, was er nicht sein
kann.98 Würde er aber seine eigenen Schöpfungen anerkennen, so wären Schwer-
mut und Verzweiflung möglicherweise keine notwendigen Folgen mehr, und der
Dichter könnte sich selbst akzeptieren.
4
Dass das Ende des Gedichts nicht eine wirkliche Abkehr des lyrischen Ichs von
der Wahrheit und Wahrheitssuche bedeutet, scheint auch durch die Reaktion des
„Gewissenhafte[n] des Geistes“ bestätigt zu werden, der sich als einziger Zuhörer
des Zauberers dem „Netz seiner listigen und schwermüthigen Wollust“99 entzieht.
Während alle anderen von der Stimmung des Gedichts eingefangen sind und ihre
eigene Existenz möglicherweise darin gespiegelt sehen, erwidert der „Gewissen-
hafte des Geistes“:
98 Im Lied der Schwermuth wird das lyrische Du als Narr vorgestellt, der sich in einer unerträg-
lichen Situation befindet, in der er sich glauben machte möchte, was er nicht glauben kann.
Demgegenüber ist ein Narrentum denkbar, das, wie in der Fröhlichen Wissenschaft vorgestellt
(vgl. FW 106, KSA 3, 464 f.), befreiend wäre. Der erfüllte Dichter-Narr bejaht seine schöpferischen
Erfindungen, die ihn über den Ernst des Daseins und das Leiden am Dasein hinweg zu heben
vermögen. Er bejaht seine Täuschungen, Erfindungen, seine Leidenschaft und seine Leichtfertig-
keiten. Narr-Sein könnte so zur Bedingung werden, um ein Suchender von Wahrheiten zu werden,
ohne sich von diesen Wahrheiten erdrücken zu lassen. Indem das lyrische Ich sich in der fiktiven
Rede der Sonnenstrahlen aber nur als unerfüllter Narr wiederfindet, spricht er das vernichtende
Urteil über sich selbst aus und verkennt sein eigenes Potenzial, das ihn von seinem unerfüllten
Narren-Larven-Zustand zu dem befreiten Narren verwandeln könnte.
99 Za IV Von der Wissenschaft, KSA 4, 375, 3–5.
Nur Narr, nur Dichter? 293
Luft! Lasst gute Luft herein! Lass Zarathustra herein! Du machst diese Höhle schwül und
giftig, du schlimmer alter Zauberer!
Du verführst, du Falscher, Feiner, zu unbekannten Begierden und Wildnissen. Und
wehe, wenn Solche, wie du, von der W a h r h e i t Redens und Wesens machen!
Wehe allen freien Geistern, welche nicht vor s o l c h e n Zauberern auf der Hut sind!
Dahin ist es mit ihrer Freiheit: du lehrst und lockst zurück in Gefängnisse, –
– du alter schwermüthiger Teufel, aus deiner Klage klingt eine Lockpfeife, du gleichst
Solchen, welche mit ihrem Lobe der Keuschheit heimlich zu Wollüsten laden!100
Das Lied des Zauberers, so der „Gewissenhafte des Geistes“, verführe zum alten
Glauben an die ‚ewige Wahrheit‘. Zwar scheint der Dichter vom Auffinden dieser
Wahrheit ausgeschlossen zu sein, doch bleibt die Sehnsucht nach ihr seine
einzige Begierde. Wer diese Begierde aufgibt, so die Implikation der letzten
Strophe, fällt in die finstere Nacht. Tragischer und edler erscheint es dagegen,
weiterhin vergebens die Wahrheit zu suchen und ein „Narr“ zu bleiben.
Andererseits bleibt die Gegenrede des „Gewissenhafte[n] des Geistes“ unver-
ständlicher als sie auf den ersten Blick erscheinen mag, kreidet er doch dem
Zauberer an, dass dieser „zu unbekannten Begierden und Wildnissen“101 ver-
führe. Die Wildnis ist die Hauptmetapher der dritten Strophe, in der der Dichter
erkennt, dass sein Wesen einem unveränderlichen Wahrheitsbegriff entgegen-
gesetzt ist, weshalb er zurück zur Natur und zur Lebensform des Raubtiers strebt.
Das Problem des Dichters scheint nicht darin zu bestehen, dass er notwendiger-
weise lügen muss, sondern darin, dass er dies nicht anerkennen kann. Der
„Gewissenhafte des Geistes“ erkennt aber in dem Aufruf, in die Wildnis zurück-
zukehren, nicht einen Ausweg aus Melancholie und Verzweiflung; vielmehr er-
scheint ihm dieser Aufruf ebenfalls als Lockruf zurück ins Gefängnis. Dies wäre
nur dann nachvollziehbar, wenn die Wildnis selbst zu einem starren Bild, zur
letztgültigen Definition des Dichters würde, der sich eben nicht mehr unablässig
verändern kann.
Möglicherweise kann aber der „Gewissenhafte des Geistes“ auch deshalb die
Wildnis nicht als Lösung anerkennen, weil sie seinem eigenen Streben entgegen-
gesetzt ist. In seiner anschließenden Rede versucht er zu zeigen, dass er sich von
den anderen ‚höheren Menschen‘ unterscheidet. Diese suchen in Zarathustra
„m e h r U n s i c h e r h e i t , / – mehr Schauder, mehr Gefahr, mehr Erdbeben“, es
gelüstet sie „nach dem schlimmsten gefährlichsten Leben, das m i r [dem ‚Gewis-
senhaften des Geistes‘] am meisten Furcht macht, nach dem Leben wilder Thie-
re“.102 Was ihnen am Lied des Zauberers gefallen habe, sei die gefährliche, weil
verführerische Botschaft, dass derjenige, der sich von der ‚göttlichen Wahrheit‘
abkehre, zur Hölle fahre. Zarathustra suche dagegen mehr Sicherheit – so wie
bisher die Menschheit immer aus Furcht vor der Unsicherheit Gewissheit gesucht
habe, weswegen der Mensch schließlich die Wissenschaft erfunden habe.
In dem Moment, als der „Gewissenhafte des Geistes“ seine letzten Worte
spricht, betritt Zarathustra wieder die Höhle. Er wirft „dem Gewissenhaften eine
Hand voll Rosen zu und lacht[ ] ob seiner ‚Wahrheiten‘“,103 denen er sofort wider-
spricht, indem er nicht die Furcht, sondern den Mut zur treibenden Kraft des
Menschen erklärt. Er spricht: „D i e s e r Muth, endlich fein geworden, geistlich,
geistig, dieser Menschen-Muth mit Adler-Flügeln und Schlangen-Klugheit: d e r ,
dünkt mich, heisst heute –“.104 Und die ‚höheren Menschen‘ antworten „wie aus
Einem Munde“: „Z a r a t h u s t r a “.105 Mit der Rede von „Adler-Flügeln und Schlan-
gen-Klugheit“ nimmt Zarathustra, auf seine Tiere anspielend, Metaphern aus dem
Lied des Zauberers auf, das er selbst nicht gehört hat.
So stellt sich die Frage nach dem Bezug zwischen dem lyrischen Ich des
Gedichts und Zarathustra. Zwar scheint der Zauberer vornehmlich von sich selbst
und seinen eigenen Erfahrungen zu sprechen, allerdings enthalten die Rede des
lyrischen Ichs und insbesondere die Rede der Sonnenstrahlen Anspielungen auf
Zarathustra.106 Nicht zuletzt hatte der Zauberer, bevor er zu seiner Harfe griff,
erklärt, er kenne Zarathustra, in dem eine „Heiligen-Larve“107 schlummere. Somit
wird Zarathustra in direkten Bezug zum folgenden Gedicht gesetzt; er erscheint
als der Dichter, der einst Gottes Wahrheit erfahren wollte108 und stattdessen
Gottes Tod erfuhr. Die Rede des Zauberers würde also Zarathustra als lügneri-
schen, verzweifelten Dichter enttarnen wollen, und doch gibt der Zauberer zu,
dass ein gewisser Geist aus ihm spreche, den auch Zarathustra kenne: der „Geist
106 Die Tiere Zarathustras kommen beide im Lied der Schwermuth vor: der Adler ausdrücklich,
die Schlange implizit. Auch kann man Zarathustra als Feind aller „Wahrheits-Standbilder[ ]“
bezeichnen (Za IV, Das Lied der Schwermuth 3, KSA 4, 372, 19). Er wohnt in einer Höhle und zieht
die Gesellschaft der Tiere der menschlichen vor. Er ist demnach, wie der Adler, ein Außenseiter
und schaut gleich diesem in „s e i n e Abgründe“ (Za IV Das Lied der Schwermuth 3, KSA 4, 373, 2).
Er greift die Moral und die Glaubensvorstellungen seiner Mitmenschen an und wird ihnen damit
zum Feind.
107 Za IV Das Lied der Schwermuth 2, KSA 4, 370, 24.
108 Vgl. Za I Von den Hinterweltlern, KSA 4, 35–38.
Nur Narr, nur Dichter? 295
der Schwermut“,109 dessen eigentlicher Feind. Zarathustra, der als Befreiter und
Befreier von allen gesellschaftlichen und metaphysischen Werten auftritt, stellt
sich der Erkenntnis, dass es keine göttliche Rechtfertigung, keine ‚göttliche Wahr-
heit‘ mehr gibt. Mehr noch: Er vermag sogar den Gegensatz der ‚göttlichen Wahr-
heit‘ zu bejahen – den Gedanken der ‚ewigen Wiederkunft‘. Die Sonnenstrahlen
stellen den Dichter dagegen als Verzweifelten vor. Von der Erkenntnis, dass der
Dichter ein Lügner oder, positiv gewendet, ein Erfinder von Werten sei, führt kein
Weg zurück zu der einen, absoluten Wahrheit. Der Dichter muss verzweifeln, er
muss in die Nacht zurückfallen und sich in seinen Traum flüchten, weil er diese
Wahrheit, ein von der Wahrheit Verbannter zu sein, nicht erkennen darf.
Nun spricht Zarathustra wiederholt zur Sonne; er will gleich ihr, dem
„grosse[n] Gestirn“,110 den Menschen seine Geschenke darbringen. Der Mittag als
der Zeitpunkt, an dem der Tag am weitesten von der Nacht entfernt ist, an dem die
Sonne im Zenit steht und die Dinge den geringsten Schatten werfen, ist für
Zarathustra die Metapher für den vollkommen Augenblick, der alles rechtfertigt.
Dieser Vorstellung sind die versengenden Sonnenstrahlen im Lied des Zauberers
diametral entgegengesetzt.
Während Zarathustra im Werk selbst als bedingungslos Bejahender auftritt,
der nicht auf metaphysische und gesellschaftliche Sicherheiten angewiesen ist,
versucht der Zauberer in seinem Gedicht, Zarathustra als Scheiternden vorzustel-
len: als einen Dichter, dem die Überwindung der Wahrheit nicht gelingen kann.
Diese subtile Feindschaft wurde anhand der Einleitungsworte in der Rede des
Zauberers bereits angedeutet. Doch der Zauberer vermeidet eine direkte Aus-
einandersetzung mit Zarathustra; bereits im nächsten Kapitel inszeniert er sich
als Unterlegenen: Sein Gedicht sei gar nicht von ihm selbst gesprochen, sondern
von seinem „böse[n] Geist“,111 vor dem er seine Zuhörer gewarnt habe. Die Prä-
misse des Gedichts, der zufolge der Dichter nicht die Wahrheit sagen könne,
ähnelt somit stark dem berühmten Paradoxon vom Kreter, der behauptet, dass
alle Kreter lügen. Indem die Frage nach dem Stellenwert von Wahrheit im Medi-
um der für fragwürdig befundenen Dichtung artikuliert wird, wird sie letztlich –
wie so häufig im Zarathustra – wieder auf den Leser zurückgeworfen.
1 Nietzsches Widersprüchlichkeit
Nietzsches Schriften wird nicht selten Widersprüchlichkeit attestiert. Trotz strin-
genter Argumentation im Einzelnen lasse sich häufig kein schlüssiger Zusammen-
hang erkennen. Diese Feststellung ist auf einer gewissen Ebene sicherlich zutref-
fend. Selbst innerhalb eines Werkes, zum Teil sogar innerhalb eines einzelnen
Textabschnitts lassen sich zweifelsohne widersprüchliche Positionen aus-
machen, die auch nicht aufgelöst werden. Behauptungen werden aufgestellt und
später wieder verworfen; abweichende Positionen werden diskutiert, ohne eine
klar als zutreffend zu markieren; am Ende einer schlüssigen Darlegung folgt nicht
selten eine Frage, ein Gedankenstrich, ein offener Schluss, der das Vorige wieder
in Zweifel zieht.
Zugleich scheint es in Anbetracht der Sprachfertigkeit und des kompositori-
schen Geschicks Nietzsches unwahrscheinlich, dass er sich dieser Widersprüch-
lichkeit nicht bewusst ist. Sicherlich ist es denkbar, dass ein Autor eine Formulie-
rung wählt, weil er sich nicht anders ausdrücken konnte. Im Falle Nietzsches
DOI 10.1515/9783110474374-013
298 Michael Buhl
scheint dies allerdings kaum glaubhaft. Zumindest soll im Folgenden davon aus-
gegangen werden, dass hinter der Komposition eine klare Intention steckt und
dass Nietzsche mit Absicht genau so schreibt, wie er es tut.
Nietzsches Schreibweise lässt sich, im Anschluss an Wolfgang Iser, auf ihre
Textstrategie hin untersuchen. Den folgenden Ausführungen liegt also die An-
nahme zugrunde, dass seine Textkompositionen einen bestimmten Zweck erfül-
len und dass er geeignete Mittel wählt, um diesen Zweck zu erreichen. Besondere
Beachtung verdient hier die Funktion der ‚literarischen‘ Schreibweise, die Nietz-
sches Werke von denjenigen vieler anderer philosophischer Autoren unterschei-
det. Auffällig ist ferner, dass sich – gerade in den mittleren und späteren
Werken – argumentative Passagen mit Dialogen, Kurzdramen und Gedichten
abwechseln. Besonders dieser Wechsel soll unter dem Gesichtspunkt der Text-
strategie untersucht werden.
Die literarischen Abschnitte lassen sich von den argumentativen Abschnitten
mit Jurij Lotmans Konzept semantischer Räume unterscheiden. Die Bezeichnung
‚literarisch‘ ist insgesamt problematisch, weil sich keine klare, scharfumrissene
Definition formulieren lässt.1 Nach Lotman lassen sich jedoch solche Texte, die er
‚wissenschaftlich‘ nennt, von künstlerischen und literarischen Texten auf folgen-
de Weise unterscheiden: In wissenschaftlichen Texten wird ein semantisches Feld
durch ein anderes ersetzt, während sich künstlerische Texte durch eine Paralleli-
tät mehrerer semantischer Felder auszeichnen. Während also im wissenschaftli-
chen Text eine konkurrierende Position als falsch erkannt und durch eine andere
ersetzt wird, kann in künstlerischen Texten der Opponent niemals vollständig
‚besiegt‘ werden: Der böse Wolf kann nicht als ‚falsch‘ widerlegt werden, sondern
gehört wesentlich zum Rotkäppchen, während das heliozentrische Weltbild das
geozentrische vollständig ersetzt. „Wissenschaftliche Wahrheit existiert in jeweils
einem semantischen Feld, künstlerische gleichzeitig in mehreren“, so Lotman.2
Diese Unterscheidung in ‚wissenschaftlich‘ und ‚künstlerisch‘ ist sicherlich
nicht unproblematisch. Spätestens seit Hayden White dürfte klar sein, dass fak-
tuale und fiktionale, ‚wissenschaftliche‘ und ‚literarische‘ Textgattungen nicht
1 Meines Wissens gibt es bis heute keine gültige Definition davon, was literarisches Schreiben
konkret ausmacht. Versuche, dies anhand kompositorischer Prinzipien festzumachen, scheitern
sämtlich. In der Werbung werden beispielsweise komplexe Narrative in eigens geschaffenen
Welten präsentiert, obwohl wir Werbung nicht der Literatur zurechnen. Die Verwendung von
Reimen ist dort ebenfalls durchaus üblich, wogegen viele Erzählungen auf eine klare Formalisie-
rung verzichten. Eine Kollage von Zeitungsartikeln oder Telefonbuchseiten kann dagegen durch-
aus als Literatur gelten. Entsprechend soll der Begriff ‚literarisch‘ an dieser Stelle gezielt unterbe-
stimmt gelassen werden.
2 Lotman, Jurij, Die Struktur literarischer Texte, München 1972, S. 353.
Textstrategie und Performativität 299
3 Schließlich gibt es auch bei einem Kochrezept Anfangs- und Endzustand sowie eine narrative
Verknüpfung der einzelnen Handlungsschritte.
4 MA I 146, KSA 2, 142.
300 Michael Buhl
7 Vgl. beispielsweise JGB 34, KSA 5, 53, 22–54, 11, wo die ‚Sprachkrise‘ bereits ins Positive
gewendet ist: „Es ist nicht mehr als ein moralisches Vorurtheil, dass Wahrheit mehr werth ist als
Schein; es ist sogar die schlechtest bewiesene Annahme, die es in der Welt giebt. Man gestehe sich
doch so viel ein: es bestünde gar kein Leben, wenn nicht auf dem Grunde perspektivischer
Schätzungen und Scheinbarkeiten; und wollte man, mit der tugendhaften Begeisterung und
Tölpelei mancher Philosophen, die ‚scheinbare Welt‘ ganz abschaffen, nun, gesetzt, ihr könntet
das, – so bliebe mindestens dabei auch von eurer ‚Wahrheit‘ nichts mehr übrig! Ja, was zwingt
uns überhaupt zur Annahme, dass es einen wesenhaften Gegensatz von ‚wahr‘ und ‚falsch‘ giebt?
Genügt es nicht, Stufen der Scheinbarkeit anzunehmen und gleichsam hellere und dunklere
Schatten und Gesammttöne des Scheins, – verschiedene valeurs, um die Sprache der Maler zu
reden? Warum dürfte die Welt, d i e u n s e t w a s a n g e h t –, nicht eine Fiktion sein? Und wer da
fragt: ‚aber zur Fiktion gehört ein Urheber?‘ – dürfte dem nicht rund geantwortet werden:
W a r u m ? Gehört dieses ‚Gehört‘ nicht vielleicht mit zur Fiktion? Ist es denn nicht erlaubt, gegen
Subjekt, wie gegen Prädikat und Objekt, nachgerade ein Wenig ironisch zu sein? Dürfte sich der
Philosoph nicht über die Gläubigkeit an die Grammatik erheben? Alle Achtung vor den Gou-
vernanten: aber wäre es nicht an der Zeit, dass die Philosophie dem Gouvernanten-Glauben
absagte? –“
8 Selbstverständlich ist das weder eindeutig noch trennscharf, sondern muss in Rücksicht auf
oben genannte Einschränkungen verstanden werden. Allein terminologisch bleibt ‚außermora-
lisch‘ immer auf ‚moralisch‘ bezogen, schafft also niemals ein klares Ersetzen des einen durch das
andere. Die terminologische Unschärfe ist ja ein Phänomen, das sich durch beinahe alle Schriften
Nietzsches zieht – und ein Grund mehr, weswegen ihm Widersprüchlichkeit vorgeworfen wird.
Dies alleine wäre eine Untersuchung im Hinblick der Textstrategie wert. Nichtsdestotrotz lässt
sich die hier angeführte Argumentation aus Ueber Wahrheit und Lüge im aussermoralischen Sinne
von anderen Texten Nietzsches, beispielsweise den Dionysos-Dithyramben, abgrenzen.
9 Stegmaier, Werner, Nietzsches Zeichen, in: Nietzsche-Studien, Jg. 29, Berlin / New York 2000,
S. 41–69.
302 Michael Buhl
Hier findet sich eine positive Wendung der vormaligen Sprachkritik: Nicht nur ist
es für Nietzsche eine Tatsache, dass der Mensch immer schon in einer Zeichenwelt
lebt; genau dies ist es, was ihm einen evolutionären Vorteil schafft. Die – immer
schon interpretierte – „Begriffs- und Zahlenwelt“, in der der Mensch lebt,11
erlaube es ihm, „sich ungeheurer Mengen von Thatsachen wie mit Zeichen zu
bemächtigen“, was seine „Überlegenheit“ ausmache. Damit wird, so Stegmaier,
sowohl die alltägliche Orientierung als auch alle Wissenschaft zu einer „Zeichen-
Kunst“.12 Innerhalb der denkerischen Entwicklung Nietzsches, so Stegmaier wei-
ter, wird dabei die Relation von Zeichen zu Zeichen immer wichtiger, die Bedeu-
tung der Relation von Zeichen zu Dingen tritt immer stärker in den Hintergrund.
Zeichen sind für Nietzsche also keine Mittel der Repräsentation, sondern solche
der Kommunikation.
Neben der Frage nach der Funktion von Zeichen spielt in Nietzsches Kom-
munikationstheorie auch das Problem der Interpretation eine zentrale Rolle. Dies
lässt sich anhand einer Textstelle demonstrieren, die gleichzeitig ein erstes Bei-
spiel für Nietzsches Anwendung einer Textstrategie darstellt. Zugleich kann damit
das Verhältnis von nachgelassenem Text zu veröffentlichtem Werk zumindest
tendenziell aufgezeigt werden. In einem Fragment, das zwischen dem Herbst 1885
und dem Frühjahr 1886 entstand, findet sich folgende Ausführung zum Problem
des Verstandenwerdens:
Es ist schwer verstanden zu werden. Schon für den guten Willen zu einiger F e i n h e i t der
Interpretation soll man von Herzen dankbar sein: an guten Tagen verlangt man gar nicht
mehr. Man soll seinen Freunden einen reichlichen Spielraum zum Mißverständniß zugeste-
hen. Es dünkt mich besser mißverstanden als unverstanden zu werden: es ist etwas Beleidi-
gendes darin, verstanden zu werden.13
Dieses Fragment liegt dem Textabschnitt 27 aus Jenseits von Gut und Böse zugrun-
de:
a n g e h t “.
12 Stegmaier, Nietzsches Zeichen, S. 63.
13 NL 1885/86, I[182], KSA 12, 50, 22–51, 6.
Textstrategie und Performativität 303
Es ist schwer, verstanden zu werden: besonders wenn man gangasrotogati denkt und lebt,
unter lauter Menschen, welche anders denken und leben, nämlich kurmagati oder besten
Falles „nach der Gangart des Frosches“ mandeikagati – ich thue eben Alles, um selbst
schwer verstanden zu werden? – und man soll schon für den guten Willen zu einiger
Feinheit der Interpretation von Herzen erkenntlich sein. Was aber „die guten Freunde“
anbetrifft, welche immer zu bequem sind und gerade als Freunde ein Recht auf Bequemlich-
keit zu haben glauben: so thut man gut, ihnen von vornherein einen Spielraum und
Tummelplatz des Missverständnisses zuzugestehn: – so hat man noch zu lachen; – oder sie
ganz abzuschaffen, diese guten Freunde, – und auch zu lachen!14
An diesen beiden Textstellen lassen sich einerseits die Konsequenzen aus Nietz-
sches Zeichentheorie für das Verstehen aufzeigen, also, allgemeiner gefasst, für
den Vorgang der Interpretation. Andererseits wird deutlich, was mit dem ein-
gangs genannten ,literarischen‘ Schreiben gemeint ist, da sich im veröffentlichten
Text der Grad an Literarizität nochmals deutlich erhöht, was zu einer Zunahme
bedeutungstragender Elemente und einer Erschwerung der Disambiguierung
führt.15
Im nachgelassenen Text wird zwischen dem Verstandenwerden, dem Unver-
standenbleiben und dem Missverstandenwerden unterschieden. Unverstanden zu
bleiben kommt einem völligen Scheitern der Kommunikation gleich, weshalb
Nietzsche das Missverstehen vorzieht. Erklärungsbedürftig ist jedoch zunächst
die Empfindung, es liege „etwas Beleidigendes darin, verstanden zu werden.“ Mit
Blick auf die zuvor zitierte Textstelle, die die Zeichenbeherrschung als evolutionä-
ren Vorteil darstellt, wird dies jedoch plausibel: Die „Überlegenheit“ des „Zei-
chen-Apparat[s]“ beruht gerade darauf, „daß er sich von der Einzel-Thatsache
möglichst weit entfernt.“ Auch wenn sich verschiedene „Einzel-Thatsache[n]“
ähneln, auf die immer das gleiche Zeichen angewendet wird, sind sie niemals
gleich, sondern, streng genommen, verschieden. Dies trifft nun auch auf die
individuellen Gedanken, Gefühle, Erlebnisse und Handlungen zu, die jeder ein-
zelne Mensch hat. Wenn nun jemand glaubt, jemand anderen verstanden zu
haben, macht er diesen mit sich selbst gleich. Die Zeichenvermittlung wird mit
einem eigenen Erlebnis, einer eigenen Erfahrung oder Vorstellung in Verbindung
gebracht und damit in den eigenen Erfahrungshorizont eingepasst. Hierin liegt
für Nietzsche das Beleidigende des Verstandenwerdens: Er wird auf die Position
des Interpreten reduziert, obwohl er sich für sehr viel reichhaltiger, für anders
und einzigartig hält.
und damit ein Indikator für die Gesundheit. Letztlich handelt es sich um eine
Explikation des vorher Gesagten, um einen Akt der Interpretation.
Während im Zwiegespräch ein Akt der Disambiguierung vorgeführt wird,
kann ein Dialog auch das genaue Gegenteil, nämlich eine Komplexitätssteigerung
bewirken. In beiden Fällen finden sich als häufigste Formen, zumindest in der
Fröhlichen Wissenschaft, der Frage-Antwort-Wechsel und die Bekräftigung einer
Behauptung durch Verdoppelung. So wird die Frage, die der Titel von FW 93
stellt: „A b e r w a r u m s c h r e i b s t d e n n d u ?“ explizit von A beantwortet: „Wa-
rum ich will? Will ich denn? Ich muss.“18 Darüber hinaus wird dort der Akt des
Schreibens reflektiert und zwischen „[d]enen, welche mit der nassen Feder in der
Hand d e n k e n “19, „[j]enen, die sich gar vor dem Tintenfasse ihren Leidenschaf-
ten überlassen“,20 und denjenigen, für die, wie für den Sprecher A, das Schreiben
einer „Nothdurft“21 gleichkommt, unterschieden. Hier ist man leicht geneigt,
Nietzsche mit A zu identifizieren. Fraglich bleibt, ob das zu Recht geschieht.
Eine Bekräftigung durch Verdoppelung und zugleich einen weiteren Aspekt
im Themenbereich der Beleidigung gibt der kurze Abschnitt FW 190: „G e g e n d i e
L o b e n d e n . – A.: ‚Man wird nur von Seinesgleichen gelobt!‘ B.: ‚Ja! Und wer dich
lobt, sagt zu dir: du bist Meinesgleichen!‘“22 Hier wird auf den ersten Blick
lediglich bestätigt, dass a = b gleichzeitig b = a bedeute (‚wird von mir gelobt‘ = ‚ist
meinesgleichen‘). Aber es wird, wie so häufig bei Nietzsche, auch auf den per-
formativen Aspekt der Rede abgezielt. Völlig unabhängig vom Inhalt des Lobes
stellt der Akt des Lobens eine Beziehung zwischen Lobendem und Gelobten her,
die beide als gleichwertig ausweist. Das kann durchaus, wie das Verstandenwer-
den, als beleidigend empfunden werden. Im Gegensatz dazu lässt einen FW 255,
„N a c h a h m e r “, zunächst ratlos zurück: „A.: ‚Wie? Du willst keine Nachahmer?‘
B.: ‚Ich will nicht, dass man mir Etwas nachmache, ich will, dass Jeder sich etwas
vormache: Das Selbe, was i c h tue.‘ A.: ‚Also –?‘“23 Auch hier ist man wieder
geneigt, einen der Sprecher, diesmal B, mit Nietzsche zu identifizieren. Der Text-
abschnitt gewinnt seinen Witz und seine Problematik durch die Gegenüberstel-
lung von ‚nachmachen‘, das im Sinne von ‚nachahmen‘ gebraucht wird, und ‚sich
etwas vormachen‘, welches im allgemeinen Sprachgebrauch im Sinne von ‚sich
belügen‘ oder ‚sich etwas einbilden‘ verwendet wird. Dies könnte aber, z. B. im
Rückgriff auf das Gedicht V a d e m e c u m – V a d e t e c u m aus „Scherz, List und
Rache.“,24 auch einfach als Negation des ‚Nachmachens‘ gemeint sein. Aufgelöst
wird die Bedeutung der Rede von A nicht, sondern sie endet mit dem offenen
„Also –?“ des zweiten Sprechers. Darüber hinaus entsteht durch die Aufforderung
von B eine paradoxe Situation: Wenn jemand der Aufforderung folgt und sich etwas
vormacht, macht er es zugleich auch dem Sprecher B nach. In jedem Fall ist dieser
Abschnitt ambig. Die einfache Übernahme irgendeiner Position ist nicht möglich.
Ein anderes Beispiel für Polyperspektivität sind die vier Gewissensfragen aus
den Sprüchen und Pfeilen der Götzen-Dämmerung. Während auch in den kurzen
Dialogen die Sprecher nicht genau bezeichnet sind, sondern lediglich mit A und B
verdeutlicht wird, dass es sich um verschiedene Sprecher handelt, bleibt bei den
Gewissensfragen unklar, wer Sprecher und wer Adressat ist. Letztlich könnte es
sich auch um eine Selbstbefragung nach Art des Katechismus handeln.
37.
Du läufst v o r a n ? – Thust du das als Hirt? oder als Ausnahme? Ein dritter Fall wäre der
Entlaufene… E r s t e Gewissensfrage.
38.
Bist du echt? oder nur ein Schauspieler? Ein Vertreter? oder das Vertretene selbst? – Zuletzt
bist du gar bloss ein nachgemachter Schauspieler… Z w e i t e Gewissensfrage.
40.
Bist du Einer, der zusieht? oder der Hand anlegt? – oder der wegsieht, bei Seite geht?…
D r i t t e Gewissensfrage.
41.
Willst du mitgehn? oder vorangehn? oder für dich gehn?… Man muss wissen, w a s man will
und d a s s man will. V i e r t e Gewissensfrage.25
24 FW Vorspiel 7, KSA 3, 354: „Es lockt dich meine Art und Sprach, / Du folgest mir, du gehst mir
nach? / Geh nur dir selber treulich nach: – / So folgst du mir – gemach! gemach!“ Dieser Abschnitt
kann insgesamt als Lektüreanleitung Nietzsches aufgefasst werden. Die Schriften sollen zum
Selberdenken ermuntern bzw. dies erzwingen, was (auch) eine direkte Konsequenz aus der
Problematik des Verstandenwerdens darstellt.
25 GD Sprüche und Pfeile 37–41, KSA 6, 65, 8–66, 2.
308 Michael Buhl
Beschränkt man sich auf das veröffentlichte Werk, müssen die Antworten aus den
Schriften Nietzsches erschlossen werden. Es wird auch hier also keine Position
Nietzsches angeboten, die man übernehmen könnte, sondern es erfolgt die im-
plizite Aufforderung zur Selbstpositionierung.
Die Gewissensfragen sind ein weiteres Beispiel für das Verhältnis zwischen
veröffentlichtem Werk und nachgelassenen Schriften. Letztere werfen zwar die
gleichen Fragen auf, geben aber zugleich viel deutlichere Antwortmöglichkeiten
vor:
Gesichtspunkte für m e i n e Werthe: ob aus der Fülle oder aus dem Verlangen… ob man
zusieht oder Hand anlegt… oder wegsieht, bei Seite geht… ob auch die aufgestaute Kraft
„spontan“ oder bloß r e a k t i v angeregt, angereizt, ob e i n f a c h aus Wenigkeit der Elemente
o d e r aus überwältigender Herrschaft über viele, so daß sie dieselben in Dienste nimmt,
wenn sie sie braucht… ob man P r o b l e m oder Lösung ist… ob v o l l k o m m e n bei der
Kleinheit der Aufgabe oder u n v o l l k o m m e n bei dem Außerordentlichen eines Ziels… ob
man ä c h t oder nur S c h a u s p i e l e r , ob man als Schauspieler ächt oder nur ein nach-
gemachter Schauspieler, ob man „Vertreter“ oder das Vertretene selbst ist – ob „Person“
oder bloß ein Rendezvous von Personen… ob k r a n k aus Krankheit oder aus ü b e r s c h ü s -
s i g e r G e s u n d h e i t … ob man vorangeht als Hirt oder als „Ausnahme“ (dritte Species: als
Entlaufener)… ob man W ü r d e nöthig hat – oder „den Hanswurst“? – ob man den Wider-
stand sucht oder ihm aus dem Wege geht? ob man unvollkommen ist als „zu früh“ oder als
„zu spät“… ob man von Natur Ja sagt oder Nein sagt oder ein Pfauenwedel von bunten
Dingen ist? ob man stolz genug ist, um sich auch seiner Eitelkeit nicht zu schämen? ob man
eines Gewissensbisses noch fähig ist (die species wird seltener: früher hatte das Gewissen zu
viel zu beißen: es scheint, jetzt hat es nicht mehr Zähne genug dazu)? ob man einer „Pflicht“
noch fähig ist? (– es giebt solche, die sich den Rest Lebenslust rauben würden, wenn sie sich
„die Pflicht“ r a u b e n ließen… sonderlich die Weiberchen, die Unterthänig-Geborenen…)26
Auffällig beim Nachlassfragment ist zunächst die Länge im Vergleich zur extrem
verknappten Form der Gewissensfragen. Wenn auch dieser Text sicherlich nicht
einfach und eindeutig ausgelegt werden kann, erleichtert die Form das Verständnis
deutlich. Darüber hinaus macht Nietzsche klar, dass es sich um „Gesichtspunkte
für [s]e i n e Werthe“ handelt, die Zuordnung der Wertigkeit wird also klar, was
ebenfalls in der veröffentlichten Version nicht der Fall ist. Schließlich scheint es
durch die Reduktion auf Zweiergruppen (Fülle vs. Verlangen; Zusehen oder Hand
anlegen vs. Wegsehen; Krankheit vs. überschüssige Gesundheit; zu früh vs. zu
spät) leichter zu sein, diejenige Variante zu finden, die Nietzsche positiv bewertet.
Fast alle Themenpunkte werden wiederholt in seinem Werk angesprochen. Die
Gewissensfragen erschweren eine Deutung gegenüber dem nachgelassenen Text
4 Performativer Selbstwiderspruch
Der Einsatz des performativen Selbstwiderspruches innerhalb eines Textabschnit-
tes lässt sich sehr gut am Beispiel von FW 84 (Vom Ursprunge der Poesie) aus der
Fröhlichen Wissenschaft darstellen.27 In diesem Textabschnitt findet sich eine
klare, auf den ersten Blick völlig stringente Argumentation, die sich auf stichhal-
tige Annahmen zu stützen scheint. Gegen Ende hin wird diese Argumentation
jedoch vollständig unterminiert. Das Besondere ist hier, dass die Unterminierung
direkt im gleichen Textabschnitt erfolgt, was sonst oft erst im größeren Werk-
zusammenhang geschieht. Darüber hinaus werden auch hier verschiedene Per-
spektiven aufgeboten.
In einem ersten Schritt wird die Position einer Gruppe von Personen geschil-
dert, die als „Liebhaber des Phantastischen am Menschen“ bzw. als Vertreter der
„Lehre von der instinctiven Moralität“28 bezeichnet wird. Anschließend wird auf
diese Position Bezug genommen. Die Poesie sei nichts Nützliches oder Zweck-
mäßiges, behaupteten die „Liebhaber“, da vor allem die Rhythmisierung der
Verständlichkeit entgegenwirke. Ihre Existenz wird als Argument gegen eine
zweite Position in Stellung gebracht, die grundsätzlich vom Nutzen als Entste-
hungsgrund ausgeht: „Die wildschöne Unvernünftigkeit der Poesie widerlegt
euch, ihr Utilitarier! Gerade vom Nutzen einmal l o s k o m m e n wollen – das hat
den Menschen erhoben, das hat ihn zur Moralität und Kunst inspiriert!“29 Das
Sprecher-Ich stellt sich nun aber auf die Seite der „Utilitarier“, obwohl deren
Position grundsätzlich auch in Zweifel gezogen wird (die Utilitarier „haben ja so
selten Recht, dass es zum Erbarmen ist!“).30
Um die utilitaristische Position zu bekräftigen, wird nun auf die Position einer
dritten Gruppe, ein nicht näher bestimmtes „man“, rekurriert („Man hatte in jenen
alten Zeiten, welche die Poesie in’s Dasein riefen […]“31). Es wird also die Nütz-
lichkeit bei der Entstehung der Poesie zugegeben. In einem nächsten Schritt wird
diese aber sogleich wieder eingeschränkt: Es handelt sich nämlich, dem Spre-
cher-Ich zufolge, um eine „a b e r g l ä u b i s c h e N ü t z l i c h k e i t .“32
Es sollte vermöge des Rhythmus den Göttern ein menschliches Anliegen tiefer eingeprägt
werden, nachdem man bemerkt hatte, dass der Mensch einen Vers besser im Gedächtniss
behält, als eine ungebundene Rede; ebenfalls meinte man durch das rhythmische Tiktak
über grössere Fernen hin sich hörbar zu machen; das rhythmisirte Gebet schien den Göttern
näher an’s Ohr zu kommen. Vor Allem aber wollte man den Nutzen von jener elementaren
Ueberwältigung haben, welche der Mensch an sich beim Hören der Musik erfährt: der
Rhythmus ist ein Zwang; er erzeugt eine unüberwindliche Lust, nachzugeben, mit ein-
zustimmen; nicht nur der Schritt der Füsse, auch die Seele selber geht dem Tacte nach, –
wahrscheinlich, so schloss man, auch die Seele der Götter! Man versuchte sie also durch den
Rhythmus zu z w i n g e n und eine Gewalt über sie auszuüben: man warf ihnen die Poesie
wie eine magische Schlinge um.33
Im Ganzen gesehen und gefragt: gab es für die alte abergläubische Art des Menschen
überhaupt etwas N ü t z l i c h e r e s , als den Rhythmus? Mit ihm konnte man Alles: eine Arbeit
magisch fördern; einen Gott nöthigen, zu erscheinen, nahe zu sein, zuzuhören; die Zukunft
sich nach seinem Willen zurecht machen; die eigene Seele von irgend einem Uebermaasse
(der Angst, der Manie, des Mitleids, der Rachsucht) entladen, und nicht nur die eigene Seele,
sondern die des bösesten Dämons, – ohne den Vers war man Nichts, durch den Vers wurde
man beinahe ein Gott.34
Freilich bleibt hier völlig unerwähnt, was vorher eigentlich sehr stringent gezeigt
wurde: nämlich dass der Aberglaube auf völlig richtigen, in Bezug auf den
Menschen tatsächlich nützlichen Eigenschaften der Poesie beruhe.
Der abschließende Teil des Textes vollzieht den Brückenschlag zu Nietzsches
Zeit und stellt wiederum die Gültigkeit der eigenen Argumentation in Frage. Der
Aberglaube, d. h. der Glaube daran, ein Gedanke würde wahrer empfunden,
„wenn er eine metrische Form hat und mit einem göttlichen Hopsasa daher
kommt“,35 habe sich trotz systematischer Bekämpfung bis ins späte 19. Jahrhun-
dert erhalten. Als Beleg dafür wird die „sehr lustige Sache“36 angeführt, dass
auch in dieser Zeit noch Philosophen Dichtersprüche heranziehen, um ihren
Aussagen Glaubwürdigkeit zu verleihen. Der Text endet wie folgt: „[U]nd doch ist
es für eine Wahrheit gefährlicher, wenn der Dichter ihr zustimmt, als wenn er ihr
widerspricht! Denn wie Homer sagt: ‚Viel ja lügen die Sänger!‘ –“37 Der Text-
abschnitt schließt also mit einem bedeutungsschweren Gedankenstrich. Unmit-
telbar zuvor wird die „sehr lustige Sache“, die Philosophen-Gewohnheit, Dichter-
sprüche zu zitieren, mit dem Hinweis diskreditiert, dass Dichter sich recht wenig
um die Wahrheit scheren, es also einer Argumentation eher schadet als nützt,
wenn man einen Dichterspruch heranzieht. Dies geschieht dann natürlich in
Form eines – auch noch falschen! – Homer-Zitates, wodurch der Text schließlich
in einen performativen Widerspruch mündet.38
Durch dieses Beispiel wird nochmals deutlich, wie wichtig bei (Nietzsche-)
Texten die Unterscheidung ist zwischen dem, was ein Text sagt und dem, was er
zugleich tut. Bei genauerem Hinsehen ist nämlich nicht nur der Schluss von
FW 84 ein gezieltes Mittel, die Stringenz der Argumentation zu unterminieren.
Auch der Utilitarismus, auf dessen Seite das Sprecher-Ich scheinbar steht, wird
letztlich diskreditiert. Durch die Einführung verschiedener Formen des Nutzens
wird das Nützlichkeitsdenken als solches angegriffen. Es handelt sich um eine
„a b e r g l ä u b i s c h e N ü t z l i c h k e i t“, mit der in diesem Text die utilitaristische
Position verteidigt wird. Letztlich ist es nur der Glaube an eine Nützlichkeit, der
das Verhalten der Menschen früher wie heute bestimmt. Hier wird gewissermaßen
das Prinzip von FW 191 in die Tat umgesetzt: „Die perfideste Art, einer Sache zu
schaden, ist, sie absichtlich mit fehlerhaften Gründen zu vertheidigen.“39 Zu-
gleich bleibt der Angriff auf die zuerst genannte Gruppe, die „Liebhaber des
Phantastischen am Menschen“, bestehen. Durch das Zitat über die lügenden
Dichter positioniert sich das Sprecher-Ich letztlich zwischen „ernstestem Philoso-
phen“ und „Dichter“: Es wird die Praxis ernsthafter Philosophen übernommen,
die eigenen Behauptungen durch Dichtersprüche zu bekräftigen. Zugleich macht
sich der Sprecher über diese Praxis der ernsthaften Philosophen lustig. Er voll-
zieht aber darüber hinaus auch die Praxis der Dichter: nämlich zu lügen und der
Wahrheit dadurch zu schaden. Dass dies aber tatsächlich die Praxis der Dichter
ist, wird wiederum nur durch die Praxis der ernsthaften Philosophen belegt,
nämlich durch das Zitat eines Dichterspruches. Dieses Zitieren, die Praxis der
Philosophen, ist durch das Falschzitat eine Lüge, somit also zugleich Praxis der
Dichter. Die Position des Sprechers changiert also permanent zwischen Dichter
und Philosoph, ohne dass sie eindeutig bestimmt werden könnte.
plausibel ist. Eine Ausprägung hiervon ist die Position, die „Nietzsche als Dich-
ter“ einnimmt, um den Titel des Forums aufzugreifen, in dessen Rahmen dieser
Aufsatz entstanden ist. Spätestens ab dem mittleren Werk sind die ‚literarischen‘
Passagen sicherlich kein Selbstzweck mehr, sondern gezielter Ausdruck einer
durchgehaltenen Textstrategie. Sie führt – und hierin ist Lotman sicherlich recht
zu geben – zur Zunahme von Komplexität und einer erhöhten Menge bedeutungs-
relevanter Merkmale und macht damit nicht zuletzt den Reiz von Nietzsches
Schriften aus.
Patrick Wagner
Schein und Wahrheit:
Nietzsches Philosophie der Poesie
In einer frühen Notiz aus der Zeit des Jahreswechsels 1869/70 erwähnt Nietzsche
Platons Skepsis gegenüber der Kunst. Dass ihr schöner Schein Wahrheit mehr
verberge als enthülle, sei für Platon der entscheidende Anlass gewesen, die Kunst
in Gänze zu verdammen und zu bekämpfen: „Plato’s Feindseligkeit gegen die
Kunst ist etwas sehr Bedeutendes. Seine Lehrtendenz, der Weg zum Wahren
durch das Wissen, hat keinen größeren Feind als den schönen Schein.“1 Sofern
man sich der Untersuchung des Verhältnisses von Dichtung und Wahrheit zu-
wendet, wie es von Nietzsche in theoria gedacht und zugleich poetisch realisiert
wird, scheint es ratsam, diesen Hinweis ernst zu nehmen. Die Bedeutsamkeit
jener Feindschaft ist gerade in Hinsicht seines eigenen Verständnisses von Kunst
und Wahrheit nie nebensächlich gewesen. Vielmehr, so werde ich versuchen
aufzuzeigen, gibt es hier eine wesentliche Bezugnahme, von der her sich Nietz-
sches Werturteil über die Dichtung überhaupt erst verstehen lässt. So geht dieser
Beitrag der Frage nach, inwiefern Nietzsches Philosophie der Poesie ihre Ent-
stehung dem Geist der platonischen Dichter-Feindschaft verdankt.
DOI 10.1515/9783110474374-014
316 Patrick Wagner
1
S T R E P S I A D E S : Ich beschwöre dich bei dem allmächtigen Zeus, wer sind die
denn, Sokrates, die da,
Die so prächtig singen, so furchtbar schön? Halbgöttinnen,
sollte man glauben!
S O K R A T E S : Bewahre, die himmlischen Wolken sind’s, der
Müßigen göttliche Mächte,
Die Gedanken, Ideen, Begriffe, die uns Dialektik verleihen,
und Logik,
Und den Zauber des Worts, und den blauen Dunst,
Übertölplung, Floskeln und Blendwerk.
S T R E P S I A D E S : Drum ist mir doch auch, da ihr Lied ich vernahm, meine
Seel’ in den Äther entflogen
Und versucht jetzt schon dialektisch den Rauch zu zerlegen
in seine Atome,
Jeden Satz zu zersetzen mit Sätzchen und fein auf die Silben
mit Silben zu stechen;
Drum verlangt es mich sehr, wenn es irgend erlaubt, sie
von Antlitz zu Antlitz zu schauen.2
Ende April, Anfang Mai des Jahres 1868 schreibt Nietzsche, seit Oktober 1867
„Soldat und zwar Artillerist“, aus Naumburg an seinen Internatsfreund Paul
Deussen nach Berlin:
Das Reich der Metaphysik, somit die Provinz der „absoluten“ Wahrheit ist unweigerlich in
eine Reihe mit Poesie und Religion gerückt worden. Wer etwas wissen will, begnügt sich
jetzt mit einer bewußten Relativität des Wissens – wie z. B. alle namhaften Naturforscher.
Metaphysik gehört also bei einigen Menschen ins Gebiet der Gemüthsbedürfnisse, ist
wesentlich Erbauung: andernseits ist sie Kunst, nämlich die der Begriffsdichtung; festzuhal-
ten aber ist, daß Metaphysik weder als Religion noch als Kunst etwas mit dem sogenannten
„An sich Wahren oder Seienden“ zu thun hat.3
Obschon diese Ausführungen auf eine Herleitung verzichten, lässt sich in ihnen
die Genese eines originären Interesses beobachten. Nietzsche formuliert, noch
mit zurückhaltender Geste, eine Herabsetzung der Metaphysik und, hiermit ein-
hergehend, die Relativierung desjenigen, was mit dem Begriff der „‚absoluten‘
Wahrheit“ sowie „dem sogenannten ‚An sich Wahren oder Seienden‘“ angespro-
2 Aristophanes, Sämtliche Komödien, Bd. 1, übertragen von Ludwig Seeger, Einleitung zur Ge-
schichte und zum Nachleben der griechischen Komödie nebst Übertragung von Fragmenten der
alten und mittleren Komödie von Otto Weinreich, Zürich 1952 (= Hoenn, Karl (Hrsg.): Bibliothek
der Alten Welt. Griechische Reihe), S. 134 f.
4 Adorno thematisiert in der Ästhetischen Theorie die Frage nach dem telos der Kunst, wenn er
auf die verwandte Problematik des ‚ästhetischen Wozu’ zu sprechen kommt. Ebendiese Frage
gewinnt ab jenem Moment an Dringlichkeit, ab dem sich die Kunst von ihren traditionellen
Aufgaben emanzipiert und autonom wird. Dabei problematisiert auch Adorno die Vorstellung von
Kunst als privater, erbaulicher Praxis: „Die Clichés von dem versöhnenden Abglanz, der von der
Kunst über die Realität sich verbreite, sind widerlich nicht nur, weil sie den emphatischen Begriff
von Kunst durch deren bourgeoise Zurüstung parodieren und sie unter die trostspendende Sonn-
tagsveranstaltungen einreihen. Sie rühren an die Wunde der Kunst selber. Durch ihre unvermeid-
liche Lossage von der Theologie, vom ungeschmälerten Anspruch auf die Wahrheit der Erlösung,
eine Säkularisierung, ohne welche Kunst sich nie entfaltet hätte, verdammt sie sich dazu, dem
Seienden und Bestehenden einen Zuspruch zu spenden, der, bar der Hoffnung auf ein Anderes,
den Bann dessen verstärkt, wovon die Autonomie der Kunst sich befreien möchte.“ (Adorno,
Theodor W., Gesammelte Schriften, Bd. 7, hrsg. von Rolf Tiedemann unter Mitwirkung von Gretel
Adorno u. a., 5. Auflage, Frankfurt/Main 2014, S. 10).
5 Francis Bacons empiristisches credo, dem zufolge nur derjenige, der sich der Natur unterwerfe,
sie zu beherrschen vermöge – Induktion statt Deduktion, so die Methoden-Reform –, bringt dabei
die Umwertung auf dem Feld der ‚Wahrheiten‘, um die es hier zu gehen scheint, auf den Punkt.
An einer prominenten Stelle der Dialektik der Aufklärung, unmittelbar zu Beginn des ersten
Kapitels über den Begriff der Aufklärung, verweisen in diesem Zusammenhang Adorno und Hork-
heimer in einem längeren Zitat aus dem Text In Praise of Knowledge auf Bacon. Als Aperçu sei
hiervon der letzte Satz wiederholt: „Heute beherrschen wir die Natur in unserer bloßen Meinung
und sind ihrem Zwange unterworfen; ließen wir uns jedoch von ihr in den Erfindungen leiten, so
würden wir ihr in der Praxis gebieten.“ (Adorno, Theodor W. / Horkheimer, Max, Dialektik der
Aufklärung. Philosophische Fragmente, 18. Auflage, Frankfurt/Main 2009 (= Fischer Wissenschaft,
Bd. 7404), S. 10.
318 Patrick Wagner
barten. Aus diesem Blickwinkel betrachtet, enthüllt die Metaphysik infolge der
pejorativen Umwertung ihre ästhetischen Reize. Nietzsches Verständnis der Meta-
physik bleibt dergestalt nicht ausschließlich im privat-andächtigen Modus einer
„trostspendenden Sonntagsveranstaltung[ ]“6 verhaftet, wie Adorno in seiner
Ästhetischen Theorie pointieren wird. Ich möchte im Gegenteil der Hypothese
einen gewissen Kredit einräumen, dass Nietzsches Projekt den Versuch einer
Inversion darstellt, die, vermittelt durch eine ästhetische Perspektive, die Mög-
lichkeit einer Neukonfiguration der Metaphysik ins Spiel bringt. In Anverwand-
lung einer Formulierung aus Nietzsches retrospektivem Versuch einer Selbstkritik
der Geburt der Tragödie, ließe sich dieses Vorhaben wie folgt auf den Punkt
bringen: Die Metaphysik – im Original: die Wissenschaft – „u n t e r d e r O p t i k
d e s K ü n s t l e r s z u s e h e n , d i e K u n s t a b e r u n t e r d e r d e s L e b e n s “.7
Wird dieser Kredit gewährt, so eröffnet Nietzsches Briefpassage die Möglich-
keit, von zwei verschiedenen Perspektiven auf die Metaphysik zu sprechen, die
erst infolge ihrer modernen Relativierung bedeutsam werden. Im Zuge ihrer
Suspendierung wird die Metaphysik zum einen jeglicher wahrheitsgarantieren-
den und -generierenden Aufgabe entbunden und fungiert nur noch als poetisch-
religiöses Pharmakon, das, weitestgehend folgenlos, bei gegebenem Anlass vom
Einzelnen konsumiert werden kann. Komplementär zu dieser Degradierung er-
weitert sich jedoch der Spielraum. Die herabstufende Neubewertung wirkt befrei-
end, da sich in der Umdeutung des Metaphysikers ein novum philosophischen
Denkens ankündigt. Die terminologische Neujustierung, anhand der Kategorie
‚Dichtung‘ zu beschreiben, was Metaphysik ihrem Wesen nach eigentlich sei, ist
demnach nicht als ein Akt individueller Willkür einzustufen; vielmehr changiert
sie zwischen einer provokativ-ablehnenden Haltung und traditionsbewusster
Innovation. Zielen Nietzsches Worte darauf ab, einerseits die platonische Meta-
physik einer fundamentalen Kritik auszusetzen, so sind sie immer auch unter dem
Vorzeichen einer Zeit zu lesen, die sich aufgrund des allmählich einsetzenden
Siegeszugs positivistischer Wissenschaft mehr und mehr der Metaphysik entle-
digte. Damit steht Nietzsches metaphysikkritisches Vorhaben sehr wohl in einer
metaphysischen Tradition. Indem der Verlust metaphysischer Wahrheiten sowie
das Ephemere der ihr eigenen Begriffe zum diskussionswürdigen Gegenstand
erhoben wird, wird geradezu die Frage nach Wahrheit, nach Metaphysik und
damit nach der Voraussetzung von Philosophie und philosophischem Sprechen
virulent. Nietzsches aporetisches Unterfangen, metaphysisches Tun als genuin
poetisch zu begreifen, gewinnt so die Form einer philosophisch-kritischen Metho-
de. Zu fragen wird sein, inwiefern sich hierin ein aufklärerisches Vermögen
ausprägt.
Es liegt gewiss nahe, hierin den Kern eben jener Fundamentalkritik an der
Metaphysik zu sehen, die sich im Werk Nietzsches kontinuierlich ausdifferenziert.
Insbesondere die Haltung des metaphysischen Denkens als Ausdruck eines
Anspruchs absoluter Hegemonie über Werte, die das menschliche Selbst-
verständnis – die Bereiche der Moral, der Ästhetik wie auch des Psychischen mit
einbegriffen – nachhaltig prägten, wird aus ebendiesem Grund für Nietzsche zum
zentralen Gegenstand seines philosophischen Umwertungsprojekts. Dieses ver-
harrt aber nicht statisch im destruktiven Abbau metaphysischer Vorurteile, son-
dern erfährt seine Fortführung in etwas Neuem. Das für mein Anliegen Wesentliche
dabei ist, dass dieses experimentelle Philosophieren, obwohl es immer auch unter
den Schlagwörtern des Irrationalismus, Skeptizismus wie auch Relativismus sub-
sumiert wurde,8 doch mit einer erkenntniskritischen Sensibilität gegenüber der Art
und Weise einhergeht, wie ein philosophischer Diskurs sich formiert. Philosophe-
me, Lexik, Metaphern, Idiomatik und Stil werden für Nietzsche in diesem Zusam-
menhang zu jenen neuralgischen Punkten, an denen der Charakter und die jewei-
ligen Motive des zur Disposition stehenden Denkens sich diesem unausweichlich
einschreiben.
Dies ist keine Nebensächlichkeit, denn war zuvor von der Fraglichkeit der
metaphysischen Begriffe die Rede, von ihren (möglicherweise) poetischen Ur-
sprüngen, so muss berücksichtigt werden, dass diese Begriffe, zumindest im
Kontext des Platonismus, in einem die Poesie kontrastierenden Modus des Re-
dens entwickelt werden. Vor diesem Hintergrund kann auch eine Notiz Nietzsches
über den „Optimismus der Dialektik“ gelesen werden: „Glaube daß der Begriff
das Wesen des Dings trifft: platonische Idee. Daher Metaphysik der Logik: Identi-
tät von Denken und Sein. Voraussetzung der Ziele des Denkens und der Ziele des
Guten und Schönen. Heiterkeit.“9 Ergänzend seien folgende Stichwörter aus dem
unmittelbaren Umfeld des vorhergegangenen Fragments zitiert: „Ursache der
Heiterkeit – Weltcorrektur.“10 Im 14. Abschnitt der Tragödienschrift wird dies
emphatisch wiederholt sowie um den Zusatz erweitert, dass diese optimistische
Geste der Dialektik das Ende der Tragödie impliziere:
8 Vgl. beispielsweise Thurnher, Rainer, Sprache und Welt bei Friedrich Nietzsche, in: Nietzsche-
Studien, Jg. 9, Berlin / New York 1980, S. 55 u. 58; Ross, Werner, Der ängstliche Adler. Friedrich
Nietzsches Leben, München 1984, S. 534; sowie Djurić, Mihailo, Nietzsche und die Metaphysik,
Berlin 1985, S. 41.
9 NL 1870, 6[14], KSA 7, 134, 16–21.
10 NL 1870, 6[11], KSA 7, 132, 16.
320 Patrick Wagner
Jene in der Dialektik zum Vorschein kommende Freude ist affektives Gegenstück
der despotischen Herrschaft der Logik; ihr Optimismus ist nach Nietzsche auto-
kratischer Natur, da sie den Helden des Schauspiels nunmehr zur dialektischen
Reaktion nötigt, auf dass seine Verwicklungen in die Bereiche der Politik, des
Wissens, des Glaubens und der Moral in logisches Wohlgefallen aufgelöst werden
können. Der dialektische Schluss wird dergestalt zum Maßstab der Tragödie, was
nach Nietzsche den Beginn ihres Niedergangs markiert. Die „antidionysische
Tendenz“12 des Sokrates, so Nietzsche, habe Platons Haltung gegenüber der
Kunst geprägt: „Hier überwächst der p h i l o s o p h i s c h e G e d a n k e die Kunst und
zwingt sie zu einem engen Sich-Anklammern an den Stamm der