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SOFIA MELO OLIVEIRA

FRASEOLOGIA MUSICAL

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S. PAU LO 19·47

PREFACIO

Somente por meio da analise fraseologica do trecho de musica e que se chega a compreender a intencao do compositor.

E sendo essa analise haseada nas leis da Harmonia e do Bitmo, leis imutaveis porqus naturaes, nfio ha como repelir um fraseado que sobre elas tenha fundamento.

Porse tratar de disciplina que vim, nao poucas vezes, contrariar interpretacao defeituosa, mas a que ja se habituou 0 ouvido comum, desprovido de cultura ritmica, e born lembrar ao estudante estas palavras de NARADA, filosofo hindu:

"Nunca digas: - lsto e [also porque niio 0 conheco, "E precise esiudar para saber, saber para compreender, compreender para julqar",

FRASEOLOGIA MUSICAL

l.a LICAO

FRASEOLOGIA MUSICAL e 0 estudo das ideias contidas em urn trecho de musica, ideias que se desenvolvem de maneira a formar meias-frases, frases, e periodos. E pela anaiise [raseoloqica do texto que se determinam esses e outros elementos constitutivos da linha melodica. (1)

1) A analise fraseologica tern como ponto de partida 0 MOTIVO.

Todo fragmento me'lodico encerrando uma parte leue e uma parte grave, ou aceniuada, e urn motivo.

A nota principal do motivo e a que leva acentuacao, e a que, por Isso, tern logar no prirneiro tempo do compasso, constituindo a parte grave do motivo. E considerada centro de gravidade deste, seu pontc de apoio, eleva 0 nome de REPOUSO._

Os sons que precedem a nota principal do motivo constituem a parte leoe deste, parte essa que tern 0 nome de IMPULSO, e que se localisa, no compasso, imediatamente antes daquele em que se acha a parte grave, ou repouso.

o motiuo, sendo formado pelo nexo IMPULSO-REPOUSO, so pode conier, normalmenie, um .. tempo forte ou grave.

2) 0 motivo pode sercomparado a urn vocabulo : este e composto desilabas., sendo uma delas a, silaba acentuada; e 0 motivo e formado de notas, sendo uma delas a nota aceniuada: 0 vocabulo e 0 motivo sao feitos de sons.

No exemplo seguinte ha imotivos de duas, tres, quatro e cinco nc tas, correspondendo a vocabulos de duas, tres, quatro, e cinco siIehas.

(1) Para oestudo da Froseoloqia Musical e indi6pensavelo conhecimerito da Harmonia Teor-lea,

-6-

EXEMPLO s: 1

2.& L1CAO

R) Da-se 0 nome de CELULA RITMICA ao conjunto dos dois movimentos creadores do ritmo ou cadencia.

o 1.0 desses movimentos tern caracter leve, de impulso, e precede 'a barra divisoria do compasso.

o 2.° desses movimentos tern caracter grave, de repouso, e vern logo apos a mesma harra divisoria.

EXEMPLO s» 2

cec..ULA

It.ITMI c..A

r ,MPUL)O

t :

,

REPOUSO

,t) A celula riimica e 0 arcabouco do motivo, nao sendo este mais do que 0 aproveitamento melodico da parte leve e da parte grave da celula ritmica, podendo cada uma dessas partes conier um ou mais sons.

5) A parte leve do motivo pode ter inicio em qualquer tempo, ou parte de tempo, salvo na parte forte do 1.° .tempo, onde tem loqar 0 r.epouso do motioo precedente.

6) A parte grave do motivo pode terminar no 1.° tempo, ou estender-se ate qualquer ponto do compasso, Na infinita variedade de desenhos melodicos, pelos quaes se manifesta 0 pensamento musical, tanto 0 impulso como 0 repouso pod em !,!er constituidos de diferentes comhinacoes de valores. (Ex. n," 1).

7) A construeao do motivo obedece ao seguinte principio: todo repouso e a consequencia de ium impulso.

<, Por isso, 0 ponto de repouso (parte final de urn movimento) ten""lr no 1.° tempo OU tempo forte dos compassos, deoe ser prece-

-7-

dido da parte inicial desse mooimenio, parte essa que sopodera estar colocada imediatamente antes desse 1.0 tempo, ou seja, no compasso precedente,

8) Deniro de um compasso, isto e, entre duos barras dioisorias, bern logar, portanio, a parte final do moiioo precedenie, e a parte inicial do motivo sequiate.

EXEMPLO N," 3 (MOZART - Sonata XV - Rondo)

3.& LI(;AO

9) Na construcao do motivo observa-se 0 seguinte:

a) aprooeitamento melodico de ambas as partes do celula riimica

b) aprooeiiamenio melodico somenie da partie final da celula ritmiea

Disso resultam ires especies de motivo, a saber:

1.4 ESPECIE: motioo prothetico ou anacrusico (2) formado pelo aproveitamento melodico das duas partes da celuLa ritmica,

EXEMPLO N,o 4

r ,1 r ; S , ~.
;,~ - ~ ., r , >
I 1- 711·; I I II! - i t • I - If
._, .. I I
• I I
, b
A-Te A - IN-J>A tA"- To- cttAo e S-T'-L.I - SA'" (2) Essas denominaedes tem origem DO tenno prothesis, que Indlca 0 acrescimo feito a um ICOrpO, OU ao iniciode urn vooabulo, e no tenno anacrousis, que indica a e.ilaba ou siJabu que se encontram antes da t1tefi., oa silab. aceutuada.

-8-

•

2.a ESPEC.IE: motioo thetieo, formado pelo aproveitamento melodico da parte final da celula ritmica, subentendendo-se a parte inicial desta.

EXEMPLO N.D 5

Nesta especie de motivo, da-se 0 nfio-aproveitamento melodico da parte inicial da celula ritmica, parte essa que, embora nao expressa, deve ser subentendida.

A denominacao desta especie de motivo provem do termo grego thesis, que qualifica a silaba acentuada, no verso, tendo side empregado, na musica, para indicar 0 tempo grave.

E clara a analogia desta especie de motivo com os vocabulos que sofrem supressao da silaba inicial, pela figura de gramatica denominada AFERESE, a saber:

No Ex. n. 5, 0 vocabulo ATE se apresenta com supressao aparente do som inicial, correspondendo, assim, ao motivo thetieo, 0 qual tambem se apresenta com supressao aparente da parte inicial da celula ritmica, 0 mesmo se da com 0 vocabulo AINDA, que teve supressao aparente do som inicial, vindo 0 motivo thetico, que 0 acornpanha, tarnbem com supressao aparente da parte inicial da celula ritmica. No Ex. n." 4, esses vocabulos, sem supressao da s respectivas silabas iniciaes, correspondem a motiuos protheticos, nos quaes se da 0 aproveitamento melodico das duas partes da celula ritmica.

3.a ESPECIE: motivo decapiiado, que se forma com supressao aparente da anacrusa e da thesis, as quaes fieam, porem, subentendidas.

EXEMPLO N.D 6 (BEETHOVEN Sonata, op.90)
t~ ±. ~ ~#~.
i G ~
t< ) t· \ {z [ , -9-

Nao ha urn equivalente verbal para 0 rnotivo decapitado, desde que naoexiste vocabulo sem silaba tonica expressa.

10) Do que fica dito se conclue : a maneira pela qual e empregada melodicamente a [ase inicial da celula ritmica determine a formaciio de ires especies de motivo. Em qualquer dessas especies a celula riimica se conserva inalterada, uma oez que {icam subeniendidas as partes niio aproueiiadas pela melodia. (Vide Apeadice a 36.a Licao),

4.a LU_;AO

11) Todo fragmento melodico formando desenho distinto, mas, colocado nocompasso de rnaneira a nao abranger urn tempo forte, nao. pode ser considerado rnotivo.

Esses fragmentos constituern SUB-MOTIVOS, anexos ao rnotivo precedente ou ao motivo imediato, conforme as condicoes da linha melodica.

Noexemp'lo seguinte ha urn sub-motivo anexo ao 2.° motivo :

EXEMPLO N." 7 (HAYDN - Presto)

I ...
.....c;;.t
-
~ - ~-' \: ...... ~ ... +
~ .........
0 () l P n
...
...
"" l,...oo"' \ Nos exernplos seguintes vem-sa sub-motivos anexos ao rnotivo precedente;

EXEMPLO N.o 8 (MOZART - Sonata XIII - Adagio)

Jl.j ,
••••••. , I ,
- .. ... -
II .... -
I ~:..I '-J .~
~I I
.f ~. ... .!:. *
- -10 -

EXEMPLO N," 9 (MOZART - Sonata III - Allegro)

...

..

-

-

-

v

..

...

..

..

Nesses dois exemplos 0 sub-motivo se forma com 0 ornata superior e 0 ornata inferior da nota real que se acha no tempo grave.

No exemplo seguinte ha do is aspectos do sub-motive: 0 1.0 se faz como nosexemplos acima, is to e, com os ornatos da nota real que se acha no tempo grave, e, por isso, e anexo iao motivo precedente ; 02.° se faz com a reproducao do desenho anterior (como no Ex. n." 7) e, par isso,e anexo ao motivo imediato:

EXEMPLO N:" 10 (MOZART - Sonata XV - Andante)

Il. r ~'-- ~r::' · -.
..
1 .. :~ ~
~ ••••••• 1
.. .. .. ... 1- ..... -+
J> ... ...
- ... ''; --c;;iii' r A dupla funcao da nota SOL, como final do 2.° motivo e inicial do 3.Q motive, neste Ex. n. 10, sera estudada na 32.8 Licfio,

5.& LI(:AO

12) A sucessao de celulas rrtmicas da nascimento a cadencia ou riimo.

13) As duas partes da celula ritmica podem ter, entre si, dura~iio igual ou desigual.

A duraeao desigual se da pela duplicaciio ou pela triplicaciio do valor do repouso,

-11-

EXEMPLO s» 11
,
t I It r IE II l e' II
[ (
1. ~. I. R· 1.. p,.. 14) Da sucessao de celulas ritmicas constituidas de oalores iquaes surge 0 riimo binario; e da sucessao de celulas ritmicas constituidas de oalores desiquaes surgem 0 ritmo iernario e 0 ritmo quaiernario.

EXEMPLO »: 12

~~ ~m ~ ~

:- ( I r \1 i I ~ It r I r· r I r ~

S6 ha, portanto, dois tipos primitivos de ritmo, a saber: 0 riimo binario e 0 ritmo ternario.

o ritmo quaternario nao constitue tipo especial de ritmo, por ter formacaoanaloga a do ritmo ternario, is to e, resultar, como este, da sucessao de celulas ritmioas de valores desiguaes.

15) A celula ritmica se mantem inalterada, ou seja, apresenta seus dois elementos impulso e repouso nao so nos dois tipos primitivos de ritmo (binario e ternario) como tamhem no ritmo quaternario. Ha, portanto, identidade absoluta entre as celulas ritmicas de valores iguaes e as celulas ritmicas de valores desiguaes, pois nelas .ha, sempre, a fase inicial ou impulso, e a fase final ou repouso.

16) Si se atender a formacao da celula ritmica de valores desisuais, cuja sucessao forma 0 ritmo quaternario, ver-se-a que nao pode subsistir a teoria que manda considerar esse ritmo como resultante da reuniao de dois conjuntos binarios, com acentuacao no 1.0 e.no 3.° tempo, que correspondem ao tempo forte de cada urn desses conjuntos, como se v~ no exemplo seguinte :

EXEMPLO N.o 13

f r II

-12-

Essa teoria e contraria ao principio que estahelece 0 nexo impulso-repouso, e constitue uma das causas da grafia erronea de grande numero de pecas, como foi demonstrado em nosso folheto "Compasso Ie Ritmo"

Dentro dessa teoria nao e possivel organisar devidamente um motivo em ritmo quaternario, desde que todo motivo, devendo ser formado de acordo com a celula ritmica, nao pode conter, normalmente, mais de urn tempo forte.

No exemplo seguinte, os motivos nao poderiam admitir acentua<;ao no 3.0 tempo, como se ve claraments dos vocahulos a eles adaptados:

EXEMPLO N.o 14

17) Disso se coneIue: qualquer que seja a extensiio que se de d parte inicial ou d parte final da celula riimica, niio e possioel admiiir 0 3.° tempo como tempo forte.

6.& LI(:AO

18) A teoria do fraseado repousa nos seguintes principios:

a) sao ideniicas as celulas riimicas que formam os dois tipos primitioos de riimo, pois ambas se compiieni de duas lases: impulso e repouso

b) 0 tempo [raco tem. seniido obriqaiorio de impulse

c) 0 moiiuo pode apresettiar terminaciio forte au masculina (quando sua ultima nota se acha no tempo grave) e terminaciio [raca ou [eminina (quando sua ultima nota seacha alem do tempo grave) d) niio se po de en tender uma peca de musica sf a leiiura e [eiia

POR r.OMPASSO, isto e, sf se toma por um motivo o desenho melodieo eneerrado entre duas barras dioisorias

19) Esses principios, que estabelecem a maneira natural, intuitiva, de se entender .a origem do ritmo, pela sucessao leoe-qraue, ou impulso-repouso (desde que -nao· se .pode deixar de reconhecer 0

-13-

sentido de impulso apresentado pelo tempo fraco) esses principios vieram mostrar que a leitura por compasso e urn contrasenso.

Sobre ela diz RIEMANN, em sua obra "Elementos de Estetica Mu-

sical", pags. 200-202:

"Deoemos insistir sobre 0 facto cite que urn motivo e um compasso niio siio cousas identicas, no seatido em que LOBE 0 indica em sea -- "Tratado de Com.posiciio" - qtiando diz: - "Damos ao conteudo de urn compasso 0 nome de motivo" - A preslenra de taes nocoes em obra tiio difundida como a de LOBE e uma oerdadeira desqraca para 0 estudanie. o esquema do Quatuor em SOL maier, op. 18 n." 2, ct.'! BEETHOVEN, que o ouior dd d pag. 9 de seu Tratado, mosira como ele toma a serio essa identificaciio do compasso com 0 motivo:

MOTI'IO A l'<1oT'v'o l. "10TlvlJ ~ "",,or. "'" MOT. ~~

Ii ~ WJ it I r Zf' if §- ;[~'I_I ! ! I ~ '~' I

"Todo musico, porem, eatende assim:

-tt91.1 ~

"Niio seria necessario nem 0 "Tratado de Expressiio Musical", de 'MATlfIS Lussv (1873)~ nem a "Teoria Geral da Ritmica Musical 'desde J. S. BACH", de R. WESTPHAL (1880) e que forum anteriores d 5.a ediciio (1884) do Tralado de LOBE, para prouar a impossibilidade artistica de uma Ieitura musical [eiia compasso por compasso, WESTPHAL iinha raziio em afirmar que a maior parte dos musicos Ie de uma barra diuisoria a ouira" (3)

(3) Is50 e 0 que tambem est a na mente dos estudantes, em geral, como temos frequentemente ocasiao de observar, os quaes, assirn que devem repetir determinado f'ragmento, recomecam desde 0 1.0 tempo do respectlvo compasso, mesmo que estejaclaro, evidente, 0 inicio da ideia, digamos, no 2.° tempo. Esse facto slgniflca alheamento completo daquilo que estfio a fazer, Incompreensao

-14 -

20) Com esses -exemplos e essa argumentacao de RIEMANN, 0 estudante deve ter compreendido 0 que seja leitura por compasso,

o contrasenso em que isso importa, e 0 valor da teoria que reconhece

o caracter anacrusico do tempo fraco.

Essa teoria vem mostrar a maneira por que se deve entender a ideia musical e, portanto, firmar 0 principio da creacao do motivo, a saber: todo som que se acha no tempo grave constitue 0 final de tuna ide fa, cuia 1.a parte, expressa ou niio, tem logar no compasso precedenie.

21) FiJCa, assim, demonstrado que 0 pen:samento musical se desenvolve de acordo com Q nexo impulso-repouso, e que, tomando como uma ideia 0 conteudo de urn compasso, isto e, aquilo que se acha encerrado entre duas barras divisorias, falseia-se 0 sentido da melodia e, em consequencia, sua Interpretacao,

22) 0 principio que estabelece 0 caracter anacrusico do tempo fraco vem por em harmonia 0 facto natural e 0 [acto artistico, a saber: (4)

o fenomeno da respiraeao, facto natural, simbolisa 0 ritmo, em sua expressao rnais simples, pelos seus dois movimentos: de aspiraciio (impulse) e de expirat;uo (repouso)

a creacao do motivo, facto artistico, tem por base 0 nexo impulso-re pouso,

23) Si fosse considerado como um grupo de sons contido entre duas barras divisorias, 0 motivo jamais ficaria de acordo com os movimentos de impulso e de repouso. Assim, a leitura por compasso e urn principio falso, que nao tern apoio em leis naturaes, sendo, por isso, 'anti-musical.

total da ideia que estao 'a expor, Jncidindo, assim, no que diz WESTPHAL sabre a Ieitura por compasso, feita pela maioria dos musicos. As Iinhas curvas (ou arcos) colocadas sobre a melodia, pare Indtcar 0 Ifraseado, sao traeadas, em geraI, eompasso por compasso, 0 que e indicio de identica nOCao por parte' de quem lIB traeou.

(4) Vide noS60 folheto "Compasso e Ritmo"; alinea VI, conceltos de MATHIS Lussv,

- 15 -

7.& LICAO

I

24) Para se delimitar com exactidao urn motivo e necessario

conhecer:

- todos os faetos harmonicos

- certos preceitos que regulam a sucessao melodica

o conhecimento de todos os faetos harmonicos se obtem por meio do estudo da Harmonia Teorica, Independentemente da Pratica da Harmonia. (5)

Quanto aos preceitos referentes a construcao da linha melodica e bastante exarninar os que serao expostos na 8.a Li~ao, preceitos esses que podem grandemente influir na delimitacao de urn motivo.

8.& LI(;AO

25) A creaefio da melodia esta sujeita as leis da Harmonia e do Contraponto. Assim e que a melodia precisa apresentar base tonal correcta e definida (6), sem 0 que nfio sera verdadeira melodia, por nao se pres tar a uma harmonisaeao regular. Alem disso, a Iinha melodiea deve estar de acordo com Os seguintes principios ;

I) "Quando se empregam, melodicamenie, notes que formam inieroalo dissonanie, a sequnda dessas notas deoe ser resoloida normalmenie, isto e, como 0 faria si 0 inieroalo [osse empregado de mane ira harmonica (DURAND - .. Tratado de Harmonia", § 1252)

Neste exemplo, os intervalos de 5.a diminuida e de 7.a menor, empregados melodicamente, fazem sua resolucao deacordo com 0 prin-

(5) Vide nosso folheto "Elementos de Analise Harmonica". (6) Vide nosso folheto "Dos Intervalos Iustos", pag, 16, nota.

-16 -

ClpIO acima. No n." 5, a sub-dominante, depois de passar por outro grau, realisa normalmente seu movimento obrigado,

- THEODORE DUBOIS, em seu "Tratado de Coniraponio e Fuga", estabelece 0 seguinte, a respeito do contorno melodico:

II) A pag. 6: Os interoalos de 7.a DU de 9.a, em dois mooimentos na mesma direciio, devem ser proscritos" ..

EXEMP£O s: 16

III) idem: "Os deseahos tnelodicos, cujo« ponies extremos [ormam, na mesma direciio, DS interoalos de 4/' a'Umentada DU die 5.a aumeniada, so seriio admiiidos quando o mooimento ascendente seguir por semiiom, e 0' mooimenio descendenie, por grau conjunio",

EXEMPLO N~Q 17

, l\

IV) A pag. 8: "Deue-se eoitar a monotonia prooe-

nienie da reproduciio imediaia do mesmo desenho melodlCD; e, tambem, a uolta [requenie das mesmas [ormulas";

EXEMPLO N.- 18

If

V) idem: Deue-se evitar a oolta do mesmo desenho deniro do mesmo compasso", (Ex 19, n." 1). "A monotonia disso desaparece quando a repeticiio do desenho se dd no CDtnpaSSD sequinie", (Ex. n.OS 2 e 3)

-17 -

EXEMPLO N.D 19

~ 1 " , ~ I 1 I .1 ,r I I !t I!

1 [' '? I : II ; •. 110' ! ~ I ~ I 0' '·'t ~ .1.; ~ I i I

VI) idem: "Deve-se eoitar, 0 mais possioel, em oalores breves, 0 intervalo de 3.a para passar de um compasso a outro, quando essa 3.a e a continuaciio de urn movimento ascendenie ou descendenie"

EXEMPLO N.D 20

i ' ~ I

~ t·' It J ... .. ,

err f Pi let i~ ,

VII) A pag. 11 se ve a formula da sincope, a qual frequentemente se emprega nas terrninacoes de frase, quer na melodia quer em outra qualquer voz.

EXEMPLO N.D 21

VIII) A pag, 12, nota 1: "Quando se dti uma sucessiio melodica de 9.a em dois salios, a linha deve prosequir da seguinte maneira:

a) por movimento ascendenie, si a 9.a e descendenie

b) por mouimento descendente, si a 9.a e ascendenie

EXEMPLO N.D 22

-18 -

IX) A pag. 19: "Deoem ser eoitadas as colcheas na l.a metade dos tempos, assim como 4 colcheas em seguida, dentro do mesmo compass 0 " •

EXEMPLO N.D 23

X) A pag. 20: "0 ritmo de duas seminimas sequidas de uma minima (7) e de pessimo ejeito, salvo si a minima for sincopada",

EXEMPLO N.D 24

, r i' e II t r tie r II

26) A construcao da linha melodica obedece, como se ve, a diversos preceitos que e preciso conhecer quando se vae tratar du divisao das ideias ou motivos que nela se sucedem. Cornpreendese facilmente que essa divisao, nao sendo mais do que 0 estahelecimento do fraseado, so pode ser feita de acordo com esses preceitos, ou seja, tomando-se como ideia ou motivo 0 qrupo de sons que niio va de enconiro as determinacoes acima transcritas, Ie as leis da Harmonia e do Ritmo.

o conhecimento desses preceitog e poderoso auxiliar para se discernir ia intencao do compositor, como se pode ve~ do seguinte ;

1) Sobre 0 caso do Ex. n." 18, diz RIEMANN, a pag. 36 de seu

"Fraseo Musical" (edicao Labor) :

"Um. dos erros mais [requentes consiste em supor que a mesma forma de anacrusa inicial deoa ser repetida uniformemente airauez de toda a obra ou, quando menos, airaoez do tema inieiro, como, por exemplo:

(7) 0 que vale dizer : dois val ores iguaes seguidos de urn valor maior. (Nota da autora),

-19-

(BEETHOVEN, op. 10 n." 3)

,i i • F

i¢ (I ( ( ( i \ I t 1 r \ t

E evidente que essa divisao de motivos, condenada por HUGO RIEMANN, incide no defeito apontado no item IV do paragrafo 25.

2) Sobre 0 caso do Ex. n," 19, ha, nessa mesma obra de RIEMANN, pag. 87, 'a divisao da L" ideia, ou motivo, da Sonata op. 2 n." 3 de BEETHOVEN, feita de maneira a obedecer aquele prinoipio, que diz respeito a repeticao de desenho dentro do mesmo compasso, 0 que vale dizer, dentro do mesmo motivo:

(BEETHOVEN, op. 2 n,? 3)

\ \i , -

'" ..

I .t -

Com essa divisao, a 2.a ideia ou motivo nao contera repeticao de desenho (re-mi, re-mi) , que nfio e de born estilo, como se depreende do item V do paragrafo 25. (Ver a 18.a Licao)

27) Desses dois casos apresentados por Huoo RIEMANN se conclue:

que a delimitaciio do motivo exige, niio so Q conhecimento dos [aetas harmonicas, como a obseroancia dos preceiios que regulam a construciio da linha melodica, naquilo que diz respeito ao desenho de cada motivo ou ideia

que e indispensauet a analise da peca em estudo, para eoitar erros de inierpretaciio

28) Aldiante se vera como as leis da Harmonia concorrem para a exacta compreensao das ideias contidas em uma linha melodica. Na 25.a Licao de nosso folheto "Elementos de Analise Harmonica" abordamos ligeiramente esse assunto, para dar lao estudante a no<;ao da utilidade do estudo da Harmonia.

29) Oucamos, ainda, HUGO RIEMANN, obr. cit. pags, 59 e 60:

-20-

"0 que Imporia e a determinaciio exacta de todos DS [aciores que decidem do. [raseado, U ma uez bem compreendidas as modijicaciies que afectam ,a simetria da [rase, niio e dificil encoatrar 0. meio adequado de as indicar .;na execuciio. Tocar expressivamente niio e causa diuersa daquilo que chamamos pronunciar e aceniuar de acordo CDm 0. sentido, quando Lemos DU [alamos. Quando. tetuos CDmpreendido 0. seniido de uma [rase, niio necessitamos de leis especiaes para uma pronuncia adequada, pois DS acenios IDgz'CDS se colocam instiatiuamenie sobre as palauras em que devem ter luaar. IAcDntece 10 mesmo na musica : quando se acham determinados, exactamenie, DS centres de gravidade principal e DS subordinados, 0 limite dDS motioos e das [rases, etc., a [raseado JUStD e a cousa mais simples e natural. o importante, porem, e 'saber deciirar esses elementos. Quanios pianistas ha, denire 0. numero imenso dos que se dedicam, seriamenie ou niio, ao estudo desse instrumenio, que se preocupam CDm essas questiies, que seniem a necessidade de [azer alqo mais do. que reproduzir mecanicameate a nota escriia, com a articulaciio exiqida, no.' tempo adequadD, e, si possioel, em compasso . .. 0' que ia e muiio pedir? TDdD aquele que se preocupe seriamenie CDm 0 aper[eicoamenio de sua dicciio niio deve ignDrar DS [ormidaoeis resultados que II ieoria da expressiio musical alcancou, nem deve omiiir eS{Dr()D algum para assenhorear-se desses resultados da maneira mais completa possioel, habiiuandose a urn serio trabalho de inierpretaciio - [eiio CDm a re[lexiio e 0. seniimento - das obras que executa, ate ao ponio de conuerier esse habito em uma verdadeira l1eC\essidade espiritual".

Com 0 desenvolvimento de seuexame da teoria do fraseado, o estudante se convencera da profunda verdadecontida nessas palavras do ilustre musicologo.

9.& LICAO

30) Sobrea analogia apontada por HUGO RIEMANN, como sele , Li~ao precedente, entre a expressdo quando Lemos ou {alamos e

- 21-

a expressiio musical, citamos, a seguir, 0 que diz DUQUENOIS, em seu excelente "Manna; do Leiter" ou "Principios de leitura expressiva e de pronuncia" pags. 51-53:

"Quando se le, e necessaria desiacar, de uma ideia, as partes principaes, dando-lhes releoo; a fim de que a inieligencia niio possa confundi-las com os elementoe accessorios, que niio siio mais do que seu complemenio, Deoemos, portanto, apresentar as ideias die tal manei:ra distinfas que niio deixem nenhum equiooco no espirito, Para que essas partes tuio se confundam e necessario destaca-las por pequenas inierrupciies, articulando tunas [raca, ouiras [ortemenie, cada uma segundo sua importancia"

Como se ve, e justamente 0 que diz RIEMANN, a respeito da maneira de dizer uma peea de rnusica, depois de distinguir, pelaanalise, as partes principaes das accessorias, para saber executa-las com propriedade de expressao.

31) Ecomum ver-se 0 interprete -de BACH, de HAENDEL, de SCARLATTI, etc., dar urn so valor expressivo a todas as notas da linha melodiea, sem perceber que, dentre elas, urnas fazem parte da ideia, e outras sao mero complemento, constituindo a parte secundaria do conjunto. Quando se faz 0 estudante perceber a rnelodia contida naquela enfiada de notas, a surpreza que 0 torna e tao grande quanto 0 alheamento, em que estava, da questao. Como exemplo, veja-se a ALLEMANDE da "Suite Franceza" n." 6, de BACH, (Suite n.? 1, na edi-

,

~ao Ricordi-Americana - 1941) onde 0 primeiro periodo e este :

EXEMPLO s» 25

_"t';:1 W5\.[Ef_lgj~·_1 ;t/l W tti1€tir EiJ I ali jt-

Nem todas essas notas, porem, constituern a Iinha prindpa'l desse fragmento, No exemplo seguinte distingue-s., a linha de [undo, a linha mestra, a verdadeira linha rnelodica desse periodo:

- 22-

Sao essas as notas que devem prevalecer na execucao, pois constituema melodia desse periodo.

o compasso, no Ex. n. 25 a), nao foi bern aplicado ao ritmo natural dessa melodia, que e binario e nao quaternario. E bastante observar a acentuacao, que cae naturalmente na 1.8, na 2 .... e na 3.8 nota SOL, para ver que essas notas devem ter logar em tempo grave. o compasso de 2/4 e 0 que esta de acordo com 0 ritmo natural, ou cadencia, dessa melodia. 0 revisor teve essa intuicao, tanto que colocou arcos abrangendo os tempos de dois em dois, e fez com que 0 ultimo MI viesse apos uma barra divisoria pontilhada. Porque, entao, nao colocou logo um compasso binario? 0 papel do revisor e deixar 0 texto musical provido de todos os sinais indispensaveis a sua compreensao e execucao, preenchendo, assim, as lacunas de grafia em que incidem los compositores, Aqueles arcos denotam leiiura por compasso, 0 grave defeito apontado por WESTPHAL. COmo ja foi dito nos paragrafos 19 la 23.

Deve-se notar no Ex. n," 25 b) como a delimitacao dos motivos dessa linha mestra obedece a varios dos preceitos referentes a construcfio da linha melodica, e que foram expostos no paragrafo 25, inclusive a formula da sincope. (Ex. n," 21)

- Na Sonata 6.a, de SCARLATIT, os motivos SO seriio delimitados com acerto, depois que se tenha examinado 'a linha mestra ali trahalhada, conforme se ve no exemplo seguinte :

EXEMPLO s» 26 oRI~rN'AL

LIN'HA MES'i~A

~ 4 i b- I" r I i: L' r r I r II e' C t ( I

;4 <- {$ F
z t' ( . Ii
r , 'tJi .- Cr \ .
t - 23-

A se fazer 0 1.° motivo so com 0 DO inicial, 0 2.° motivo incidiria no desenho prohibido pelo preceito IX do paragrafo 25 (Ex. n."

23) que condenn urn inicio de ideia com duas colcheas,

Esse preceito e 0 que se ve na linha mestra desse fragmento melodico sao dadog suficientemente claros para a exacta delimitacao desses motivos.

A procura da linha mestra de um fragmento melodico e recurso oalioso, grandemente elucidatioo da inienciio do compositor.

32) Considerando inteiramente aplicavel it expressao musical tudo 0 'que diz DUQUENOIS a respeito da expressao na leitura, terminaremos esta Licao coma seguinte passagem que se Ie em sua citada obra, pag. 118:

"A versi{lcw;UO e cheia de inoersiies e de elipses. Ai eslei a grande dificuldade, pois apezar das transposidies e da ausencia de palauras que dariam a {rase tnaior [acilidade para dize-la, e preciso que 0 leitor niio so conserve a cada parte dela a entonaciio que the caberia aMiro da ordem gramatical, como iambem fa~ seniir as palavras suprimidas pelo auior:"

Quando se diz uma peca de musica, niio se faz cousa diversa: e preciso reconhecer e [azer seniir tudo aquilo que 0 compositor teve em mente, quer na melodia, quer na harmonia .

•

10.& LI(;AO

33) A sucessiio de motioos cria a frase musical, e 0 nexo perquniu-resposta rege a construcao do trecho de musica. (8)

Isso se realisa da seguinte maneira:

- Todo 1.° motivo de uma peca constitue uma perqunia que

. t '

exige res pos a.

- A resposta pode ser simples ou dupla.

- A resposta simples e feita de urn so motive.

- A resposta dupla e feita de dois motives.

No caso de resposta simples, obtem-se uma sucessiio de dois motiuos, a que se da 0 nome de meia-frase bittaria, sendo 0 1.° motive a

pergunia e 02.° motivo a re'SPosta. •

(8) Vide - GIULIO BAS - "Trattalo di Forma Mruicale"

- 24-

EXEMPLO N:" 27 (MOZART - Sonata XV - 'Andante)

__ ----------~ 'l~

~~~r mr I "~I' .' 4

No caso de resposia dupla, obtem-se uma sucessiio de tres motioos, a que se da 0 nome de meia-jrase iernaria, sendo 0 1.° motivo a pergunta e os dois motivos seguintes a resposia.

EXEMPLO N:" 28 (MOZART - Sonata XV - Rondo)

~ .,

i i., ~ It.

;;UI21.UlftPOOStt'filt ~

A meia-frase, por sua vez, e a unidade que ira constituir uma perqunta, a qual devera ser seguida de outra meia-f'rase, na qualidade de resposta.

Essa sucessao de duas meias-frases forma a [rase binaria.

Essa frase binaria se compos, de duas meias-Irases igualmente binarias.

A [rase binaria tambem pode ser composta de duas meias-fra ... ses ternarias.

EXEMPlJO N." 30 (MOZART - Sonata XV - Rondo)

-25-

- A sucessao de ires meias-jrases forma a [rase ternaria, podendo cada meia-f'rase ser hinaria ou tern aria.

Na frase ternaria, a 1.a meia-frase constituira a perqunia; e as duas meias-frasesseguintes serao a resposta dupla. (9)

- A [rase, quer hinaria, quer ternaria, e, por sua vez, a unidade que ira constituir uma pergunta, a qual devera ser seguida de outra frase, na qualidade de resposta.

A sucessao de duas f'rases constitue 0 periodo,

- 0 periodo e binario quando se compfie de duas frases, sendo a 1.a frase (binaria ou ternaria) a pergunta, e a 2.a frase (binaria ou ternaria) a res posta simples.

- A sucessao de tres frases constitue 0 periodo ternario, sendo a 1.a frase (binaria ou ternaria) a pergunta e as duas frases seguintes (binarias ou ternarias) a resposta dupla.

- A sucessao de dois periodos, quer binaries, quer ternarios, constitue 0 periodo duplo, sendo 0 1.0 periodo a pergunta, e 0 2.° periodo a resposta simples.

- A sucessao de tres periodosconstHue 0 periodo triplo, sendo 01.° periodo a perqunia, e os dois periodos seguintes a resposia dupla. - A sucessao de periodos forma 0 trecho musical, de acordo com as diferentes estruturas proprias de cada genero de composicao.

- Entre 'as meias-frases, as frases, e os periodos pods haver uma PONTE, ou transicao, feita por notas de passagem, por fragmento melodico de caracter mais ou menos definido, ou por uma das variadas maneiras pelas quaes os compositores constroem essa transi~ao. (Vide Licfio 33.a)

34) Chama-sa construciio sitnetrica aquela onde 0 tipo binario niio se alterna com 0 tipo ternario. Quando, porem, a meia-frase binaria, por exemplo, tern como resposta meia-frase ternaria (e viceversa) a construcao e chamada asimetrica. Na sucessao das frases e dos periodos pode haver, tambem, semelhante asimetria.

A asimetria de construcao se da, ainda, por outros factores, co-

mo, por exemplo :

iniercalaciies de {ragmenfos tnelodicos que niio constituent parte integrante da linhn principal do conjunto

iniercalaciies de ideias jd expostas na linha melodica

(9) Da frase ternaria em diante nao havera, aqui, exerrrplos, por ser necessario, para isso, transcrever grande parte de urn trecho, Elm seu trabalho de analise, 0 estudante eneontrara todos os cases aqui indicados.

-26 -

- elisiies de molinos, de cadenciascetc., que [icam subeniendido«

Somente na pratica da analise podera ser observada a variedade de formulas empregadas pelos compositores. A construcao de Chopin e das mais subtis. Certos motives reaparecem, no decurso do trecho, de tal maneira modifieados, que nao serao reconhecldos pelo interprete 'que tenha deixado de submeter 0 trecho a uma analise.

35) Como bern diz HUGO RIEMANN, a filologia musical ainda esta em sua fase de inieio, havendo muito que descobrir pelo exame dos textos.

Os preeeitos ja estabelecidos sao, no entanto, suficientes para se dominar grande parte da dificu'ldade que 0 exame de urn texto musical oferece. (Vide Apendice a 36.a Licao)

11.& LI<;AO

36) A sucessdo harmonica obedece, tambem, a certos principios geraes, que van ser aqui examinados.

- A mudanca da harmonia se da, geralmente, no 1.0 tempo de cada compasso, podendo haver, porem, dois ou mais eompassos com a mesma harmonia, ou mudanca da harmonia em qualquer ponto do compasso. 0 principio basico, no entanto, e a mudanca da harmonia no 1.0 tempo.

De acordo com isso, toda [rase binaria leila de duas meias-jrases iqualtnenie binaries (tipo esse a que se da 0 nome de (rase quadrada porque se desenvolve dentro de 4 compassos) tem a seguinte sucessiio harmonica normal:

iTOftlC.A - '])O~INANTE I r~ F/(ASE

..

L])OMI"AtlTe - "otll~A ,

r. FlA'E

Como se ve, a l.a meia-frase termina na harmonia da dominante, e a 2.a meia-frase, na harmonia da tonica. Essa e a sucessao harmonica em sua expressao mais simples, Instintiva, que qualquer pessea de senso musical comum distingue, mesmo sem qualquer conhecimento teorico.

No exemplo seguinte foi observado esse principio:

- 27-

EXEMPLO s: 31 (CHOPIN

Va/sa, em SI menor)

_______ '/t. of \

J JI. I- I I I '_ \ ' . , "
...
...
.. ... ,.,
J[
I - -." •
" + ... :;::: ~.A:!: -
~ -e-
-
-
To 1). 1~. To r: Esse tipo basico de harrnonizacao da frase nem sempre, porem, eempregado pelos compositores, pois ha frases com a harmonia disposta de varias maneiras, como, por exemplo :

- inicio ou terminacao sobre harmonia da dominante

- inicio Ie terminacao sobre harmonia da dominante

- harmonia da tonica nos tres primeiroscompassos e harmo-

nita da dominante no 4.° compasso, etc.

A variedade e grande. 0 que importa e conhecer 0 tipo basico, acima indicado, que muito orienta no trabalho de analise.

A terminacao ferninina da meia-frase, ou da frase, pode empregar:

a) uma appoggiatura ou urn retardo sohre 0 acorde da dorninante ou sobre 0 acorde da tonica

b) a harmonia da dominante no 1.0 tempo, seguida da harmonia da tonica em tempo leve

EXEMPLO N.o 32 (MOZART - Sonatina II e III)

• It • """" .. I .~
..
..
7J
-v T jofJ- ,
~ A l. J
, "
.
. ,
" , .__, - Essas terminacoes trazem, pOl' vez e.'i , dificuldade para 0 estudante, que, Ii primeira vista, pode tomar esses casos como sendo de grafia erronea, por se encontrar a tonica em tempo fraco.

-28-

- A formula de cadencia e a sucessao ique encerra urn todo quasi sempre indivisivel. Sera ela estudada na 22.a Licao, E, por vezes, 0 guia para a delimitacao de urn motivo. Outras vezes, porem, sobre uma formula de cadencia pode haver mais de urn motivo.

37) A sucessiio harmonica tern influencia decisiva rui: determinaciio do compasso e na delimitaciio do moiioo,

o acorde da 'tonica tern caracier Ide repouso, ao passo que 0 acorde da dominanie e harmonia de movimento, exiqindo resoluciio. Assim, as harmonics de repouso devem cair, .naturalmente, nos tempos graves, e as harmonics de mooimento, nos tempos leoes.

Isso, porem, nem sempre se da, Nos exemplos seguintes, ° acorde da dominante, harmonia de movimento, vern no tempo grave:

EXEMPLO N," 33 (CHOPIN - Mazurka, op. 63 n." 2)

_j r - , ,_ .,
..
J ~ ...
~ ,,~~ -Ir
'll _jJ
\" EXEMPLO N;" 34 (CHOPIN - Polonaise, op. 26 n." 1)

1k~ r r-i"1 I A
..
!_
" 'ii2
'< :i. -J'
.1 ~ ~= ~
A ~.
- 38) A sucessao harmonica esclarece, muitas vezes, sohre 0 compassoa ser adotado na escrita de determinado fragmento musical. Na L" Suite: de HAENDEL. pOI' exemplo, a Giga apresenta a seguinte sucessao harmonica em compasso quaternario :

-29-

EXEMPLO N." 35 (HAENDEL - Suite I - Giga)

!y§' ': r .. . • ~
\ I - .
I q:
s '- 5" s- > Nesses dois compassos ha tres movimentos que vao terminar na tonica, 'a saber:

- movimento que vem do impulso (nfio expresso) e que termina no 1.0 tempo do 1.0 compasso, sobre .0 acorde da tonica

- movimento que vai da 1.8 inversao do acorde da dominante para 0 acorde da tonica, no 3.° tempo

~ movimento que vai do acords da dominante, ern fundamental, para .0 acorde da tonka n.o 2.° compasso

Como se ve, nfio e logica essa serie de pontos de repouso dentro de uma SO ideia. Isso faz supor grafia erronea do trecho, pois si se considerar a harmonia da do min ante colocada na fase de impulso, ou arsis, como e natural, constituir-se-a, nesse fragmento, uma sucessao de celulas r'itmicas de valores iguais, formando urn ritmo hinario representado pelo compasso de 6/8, onde se dara a coloca~ao das harmonias de acordo com 0 caracter que lhes e proprio.

EXEMPLO N.O 36

39) Ve-se, porianio, que 0 facto da colocaciio das harmonias de maneira natural, de acordo com 0 caracter de mooimenio ou de repouso que apreseniem, decide, niio poucas oezes, da mudanca do compasso, quer no inicio, quer 1110 decurso de um trecho musical.

No Ex. n." 37 e evidente a necessidade da mudanca do compasso quaternario para compasso hinario, por forca do movimento Domirusite-Tonica, em LA maior, e do movimento Sensioel-Tonica, em FA susienido menor, nos quaes 0 acorde de repouso deve ter 10- gar em tempo grave. Isso impoe .0 compasso binario, compasso que desaparece quando termina essa sucessao harmonica e se inicia a formula decadencia, a qual constitue urn fragmento indivisivel :

-30-

EXEMPLO N.o 37 (MOZART

Sonata III - Allegro)

_. t1

r-------------_ 'l~

" .\.. ... "

.

-

...

+

I

J_ , .... ~~ ~
~ IA- , .. .-
D - ...
.. - .. ..
- .. - - ..
~ -- - , ".-. .. %1 -\--
\
-Ir ... ...... .1 .. ~
- -
- - ... -
.
.... ,,~ " 12.a LI(;AO

40) A harmonia empregada e certas condieoes da linha melodiea decidem do fraseado de urn trecho,

41) 0 TEMPO GRAVE e 0 divisor por excelencia, porque constitue 0 centro de gravidade do motioo, e porque e 0 Ioqar das harmonies de repouso.

A nota do tempo grave e, portanto, a nota final de todo motivo, salvo em certos oasos, como, pOT exemplo :

- quando e nota estranha ao acorde do 1.0 tempo

- quando e seguida de nota ou notas da mesma harmonia, com

ou sem notas de passagem

- quando e seguida de urn sub-motivo anexo

- quando vern acompanhada de ornate

42) Toda uez, pois, que a nota do tempo grave for sequida de outras notas que, por [orca de urn facto harmonica ou melodico, devam [icar a ela aqreqadas, niio mais sera 0 ponto final do moiioo, mantendo, porem, a [unciio de centro de gravidade deste.

-:n -

13.a LI(;XO

43) A PAVSA, elemento da melodia, possue funcao divisora. Cornpreende-se, facilmente, que ela seja 0 sinal mais evidente da divisfio do motivo. E, no entanto, mui pouco ernpregada com esse fim. 0 exemplo seguinte faz ver a vantagem do uso da pausa para delimitar as ideias musicaes.

EXEMPLO N. 38 Q..)

;:

.'2 l

b)

.: IIU

Em a) tudo se acha indefinido, Em b) as ideias se destacam 1lItidamente, por efeito das pausas empregadas.

44) Diz MATHIS Lussv (" La Sonate Pathetique die L. van Beetho'oen", pags. 78-79) que, em urn trecho de musica, h.a pausas expressas e pausas latentes, e que, na execucao, e preciso agir' como si estas estivessem escritas, isto e, como si fossem expressas.

45) Para HUGO RmMANN, as pausas Iaienies deverao tornar-se expresses, pois toda pausa latenie indica 0 final de uma ideia:

Assim, para que nao haja duvida na delimitaeao de todas as ideias contidas em urn trecho de musica e necessario terminar cada motivo por uma pausa, mesmo de valor mui breve.

Estamos de pleno acordo com isso, uma vez que nem toda pausa, quer latente, quer expressa, determina, na execucao, uma interrupcao da onda sonora.

46) A observancia das pausas laieates, na execucao, da logara urn jogo desenvoIto e elegante. A ignorancia dessa questao e, porem, quasi que geral. Raramente 0 estudante sabe agir nos pontos onde ha pausa latente. Isso provem nao so do estudo instrumentaJ desacompanhado de qualquer cogitacao sohre os principios hasicos da tecnica e da estetica musicaes, como tambem da exigencia de alguns profess ores quanto a estriol-a ohediencia ao texto. Nao se lembram, porem, de que a maior parte do que se tern de fazer na execucfio de uma peca nao vern indicado no respective texto, nem de que

-32-

os textos musicaes encerram, geralmente, nao poucas incorrecces quanto ao ritmo, ao compasso, ao fraseado, a dinamica, etc., sendo, assim, funesta ao estudante aquela exigencia.

47) Ha perfeita analogia entre a pausa latente do texto musical e a pausa, tambem laiente, do texto Iiterario,

DUQUENOIS, obr. cit., pag, 52, diz: "a pontuaciio da escrita niio basta para tnarcar todas as pausas da leitura em ooz alia", Isso quer dizer que, a'lem das pausas impostas pelos sinaes de pontuacao, ha outras nao indicadas expressamente, mas indispensaveis, pois .. servem para dar vida e elegancia d [rase, tornando claro seu seniido"

De facto, si quizermos tornar inteligivel, para 0 ouvinte, 0 sentido dos seguintes versos, teremos de fazer uma pequena pausa nos pontos marcados por urn traco :

No marl tanta tormenta, e tanto damno, Tantas vezes a morts apercebida l

Na terral tanta guerra, tanto engano, etc.

(CAM. Lus, 1, 106)

Essas pausas niio sao expressas por sinal algum de pontuacao, Acham-se, pois, em estado latente, ficando 0 lei tor obrigado a respeita-las, si quizer proceder a uma leitura inteligivel. Dessa maneira, as pausas, quer latentes quer express as, dao clareza a frase, fazendo com que - "0 sentido e os sons caminhem paralelamenie, e oariadas inflexiies da uoz sublinhem as diiereates ideias Riera coniidas"

48) A localizacao das pausas latentes e determinada pelo sentido da frase, pela distincfio entre suas partes principaes e accessorias. Na frase musical, a subtileza do respective sentido torna aeonselhavel 0 emprego da pausa em todos os pontes on de sua avao se faca necessaria a clareza do pensamento musical, sem que isso prejudique, naexecuc;ao, a onda sonora. Como, porem, a notacao em usn, descuidada, rotineira, menospreza essa indicacao, e indispensavel que 0 executante adquira conhecimentos que 0 habilitem a distinguir toda pausa laienie que os textos musicaes encerrem.

Compreende-se, entao, a necessidade de uma grafia correcta dos textos musicaes. Todo fim de motivo, salvo em certos cas os, precisa ser indicado por pausa expressa, pois os motivos devem ficar ohjectivamente separados uns dos outros, para que 0 interprete se Ii-

-33-

vre de dificulldade nao pequena, qual sej a, ta delirnitacao ex act a das ideias contidas na frase musical, quando 0 texto nao esclareca devidamente sobre a intencao do compositor.

49) Em certos fragmentos melodicos feitos de grupos de colcheias, semicolcheias, etc., a delimitacao do motivo pode ser realisad a de maneira clara, sem emprego de pausa, pelo isolamento da nota final do motivo, a qual deixara de fazer parte dos grupos un idos por linhas transversaes (RIEMANN, obr. cit. pag, 14).

EXEMPLO N.o 39

50) As pausas constantes do texto musical podem ser, as vezes, destituidas de Iuncao divisora, tendo 0 caracter exclusivo de pausa express iva. Somente a harmonis -empregada e que determina esse caracter de uma pausa. Em nosso folheto "Elementos de Analise Harmonica", 25.a Licao, Ex. 92, foi exposto 0 caso da Valsa, op. 34 n." 2, de CHOPIN, onde, pelo exame da sucesssao harmonica ali empregada, se ve que a pausa constants desse fragmento nfio tern funcao divisora, mas sim, expressiva, Urna vez bern compreen dido esse caso, pode-se distinguir, com seguranca, toda pausa expressioa que haja em urn texto musical.

51) Qualquer parte de urn motivo pode conter pausa expressiva. No exemplo seguinte vem-sa casos de pausa expreesiua na oaacrusa (n." 1), no tempo gralJie (n.? 2), e apos 0 tempo grave (n.? 3) :

EXEMPLO N.o 40 (1) (2) (3)

CHOPIN - Preludio 13

CLEMENTI - Sonatina IV CHOPIN - Mazurka, op. 24 n." 4

4

.JI.lt II r . , f • 11
I .. ~
- -- -
- - -
..
. s:
r ~ -fr. -
~ - ±#!.. :t
_jJ r""T:T I ",' I - -- ..... "'"
I ..
I' -+ ~ .. ~F------~\ r~--------~,

I ~
- .. -
.. .. -
J -,... .
~ .. ..
- ..
.. - - -
If 14.a LICXO

52) A nota de maior valor ou NOTA LONGA, que houver dentro de urn compasso, pode, ou nao, ter funcao divisora.

53) Quando a nota Ionqa se acha em tempo grave, e nao e estranha ao acorde, tern funcao divisora (Ex. n.? ·11 A), perdendo essa funcao quando 0 casu e de terrninacao feminina por notaxla mesma harmonia, (Ex. n." 41 B)

EXEMPLO N," 41 (A) MOZART - Sonatina V - Minueito (B) MOZART - Sonatina II - Allegro

A

. ) JI._~ I
:!=.J..+ ... ~ A
. -
"''''' .. ,
I .- --
• ~ .. ...
, , -to""" -+ -t" ,I ...... 1_
i1"I.JI'___Jf-_
... . . !.o"" - ~
-
l _l _j l.,.o' 54) Quando a nota lottqa esta colocada fora do tempo grave e, geralmente, nota inicial do motivo.

EXEMPLO N? 42 (A) MOZART - Sonata XIII - 'Adagio (B) MOZART - Sonatina V - Polonaise

A

1

JI.:Ii . , ~ ......--- .. ---, ? -+, ,
:.I_ .. - ,. ,
~ => . . , , .. .. -
- . ..
__}£_
) ._ '"
~. ~ -+ rT1
... + L .... -\0 -+ ..
'" ~ f!
- -
11
U-J , - - 35-

No exemplo seguinte ha 0 caso de nota lonqa inicial, e 0 de nota longa final:

EXEMPLO N.o 43 (MENDELSSOHN - Romance sem palaoras, n." 10)

J. r -"' , , \ __...",. ,
... ~ , ,
.. .
. ,
. .. .. . .. .. . . , .. \
- .. . .
V . .. ..
,
•
"" ~.:::. .!. .!. ~ ... ~~~~~ .. .. \ .. .. " '1 .. ~ 55) A nota longa aparece, as vezes, apos 0 tempogr_ave, sem ser, porem, nota inicial, mas sim, final.

EXEMPLO N.O 44 (CLEMENTI - Gradus ad Parnassum, vol. II Final)

., n

-----.\ .

..no. ...
..
:; .. 1'+ ... 'T ... ~
iii 1 .A I .... \
- -
'" - - - - Neste exemplo, 0 emprego de appoqqiaiuras na Iinha melodica irnpoe a divisao que ai Se ve, e da qual result a :

- 1.ocompasso: nota lonqa final

- 2.ocompasso: appoggiaturas sucessivas da nota RE, nfio sendo

a nota longa MI nem inicial nem final, por se achar no interior do motivo

- 3.° compasso: MI, appoqqiatura de RE, nota longa inicial

- 36-

56) A nota Zanga e, as vezes, formada por Iigadura.

EXEMPLO s: 45 (BEETHOVEN - Sonata, op. 7)
I • r ~ I \
---, I ... I
='
~J ... , , III ...
- ... =i=
'" .t ~ L " I
... ...

,

"' 57) Caso semelhante e 0 de notas repetidas que podem ser COD-

densadas para se compreender 0 fundamento de uma divisao.

EXEMPLO n." 46 (J. S. BACH - Solo para Cravo)

A ~

I , , I r-----t _\
- -
-"" - -
J ~ ~ \. r .....
"I
-
-
-
..... v Em B, acham-se condensados 0 2.° e 0 3.° Si bemol do original, produzindo isso urna nota longa inicial do 2.° motivo. Dessa maneira se compreende faci:lmente 'a divisao feita em A, a qual parecera absurd a aos nao iniciados em Hitmica,

58) I'oda nota Zanga inicial forma uma anacrusa de grande valor expressive. RIEMANN the da 0 nome de anacrusa enfaiica, e se ref ere a tendencia de todo executante, desprovido de cultura ritmica, em fazer ponto de repouso sobre qualquer nota Zanga. ("Fraseo Mu· sical" - cap. V)

15.a LI(;XO

59) A repeticiio de nota e outro elemento de divisao, a saber:

- Dada uma nota, sua 1.a repeticiio pertence, geralmente, ao motioo sequinie.

60) Ha que distinguir, tambem, a nota repetida que divide, daquela destituida de fUfl(;o.o dioisora.

- 37-

No exemplo seguinte, a nota repetida: possue funcao divisora:

EXEMPLO N:" 47 MOZART - Sonatina IV - Andante)

< . ~ , .' ,---, .
- - - ..
- - _. - - - - -
- - _. -
I .. __,.. .
~ ..
.. .. , .. -
~ u,..
"- ._ No exemplo seguinte a nota repetida nao possue funcao divisora:

EXEMPLO N." 48 (MOZART - Sonata XIV)

j. ,,-----.,. r-c ----""

.. ..

61) 0 criterio para discernir esses casos de nota repeiida e 0 exame da harmonia empregada e do sentido da melodia, havendo, ainda, a questao do paralelismo na construeao do, motivos, que muito esclarece a respeito da nota repetida.

16.a LI<JAO

62) Elemento que favorece a compreensao da linha melodica e o paralelismo de construciio, quer do in icio , quer do final dos motivos.

Consiste isso na maneira pela qual certos motivos copiam exactamente 0 desenho inicial ou final do motivo precedente, ou do primeiro motivo da peca,

ExEMPLO N.o 49 (MOZART

Sonatina V - Minuetto)

i , ~- ...

\

" .,

'II.

-38-

63) 0 facto de um inicio thetico ser transformado em prothetico, e vice-versa, nao anula 0 paralelismo de' inicio. Fazendo abstracao da prothese, verifica-se a existencia do paralelismo, como se ve no exemplo seguinte:

EXEMPLO N.o 50 (CHOPIN - Preludio 9)

.1 +- -+" ~. .::. -
.. .... .. .. ' ..
.. .. - ..
- .. - .. ...
- ..
I
-< '-t"" ~ '-t"' ""';-' ~ ~
.1
...
..... - oT .~ - '\ I I ,

•

A sucessao harmonica, neste Preludio, determina um compasso hinario, e nao,quaternario. Ve-se, entao, que ° desenho dos dois primeiros motivos e repetido no 3.° e no 4.° motivo, sem que esse paralelistno seja quehrado pelo ~ prothese do 3.° motivo, 0 qual '10 continua a ser identico ao 1.° motivo, embora neste nao haja prothese

ou anacrusa expressa.

64) Da-se, por vezes, 0 paralelismo tambem do final dos moiiuos.

EXEMPLO N:" 51 (MOZART - Sonata VI - Adagio)

1 "'Rf I t 1+1 _&.o-+" .+ + .!.
[] . , . - . ,
JI ... . -
~
oJ ,
~ ... .L • .!. . .:. ~: • , ... ..... ..
--- - ~: = ... = ~ ... - ",- \ \ \
.. -
~
- ....... .... __ --------7.'lrl--------- ,

r-~--------,~~'~i--------,-

.. FI ,r==I=q;:a="fj =-tl

65) 0 paralelismo de terminaciio e analogo a rima, elemento da arte poetica.

66) A construcao paralela facilita a divisfio dos motivos, porque todo inicio igual determina, como e obvio, otule se dO. 0 [im do moiioo precedente, e todo final semelhante indica onde deve ter inicio Q motivo seguinte.

-39-

Embora em toda peca bern feita nfio deixe de haver esse elemento de unidade deconjunto, que e 0 paralelismo de construciio de certos motivos, nem sempre se pode contar com esse elemento para estabelecer 0 fraseado de uma peca de musica, desde que a harmonia empregada modifica, por vezes, a divisao de motivos a 1.a vista semelhantes.

17.a LIQAO

67) ° SALTO, ou movimento disjunto da melodia, tambem pode ter funcao divisora, devendo ser observado 0 salta que divide, e 0 salio que niio' dioide.

EXEMPLO N," 52 (MOZART - Sonatina I

Allegrq)

i b-\- ~ .. I "'
- .
, -
~ 09-
-fJ- t:I -r
... '"
- I Neste fragmento ha dois salios com funcao divisora: 0 que vae de DO a MI bemol, e 0 que vae de RE a LA bemol.

68) Chama-se ponto morto da melodia ao espaco que separa urn motivo do outro imediato. Assim, quando entre dois motioos conjuntos houuer um inieroalo menos aceitavel, esse inieroalo niio serd lido como existenie porque dar-Sic-a um PONTO MORTO separando as duas notas desse interoalo, Esse principio orienta, nao poucas vezes, sobre a delimitacao ou divisao de urn rnotivo.

69) ° preceito exposto no item I do paragrafo 25 tambem deve ser atendido quando se trate da qualificacao de urn salto melodico, pois si 0 salio em exame estiver de acordo com 0 que dispoe esse preceito, podera figurar dentro do motivo,

70) Casos de salios que nfio possuem funC;ao divisora:

- 40-

EXE,llPLO N," 53 (CLEMENTI - Sonatina - op, 38 n. 3)

r

~ ~ ~ .. I r \
.. r ,. -
_.
- -
I , v
~ • ~ ~ ,
""" • -,- -\- • .. . .. ..
.. .. ..
[I.:
.. ..
V
'\,. I./" ..... ..... No n." 1 deste exernplo ha urn retardo inferior de RE pelo DO. Por isso, 0 saito de 7.8 DO-RE nao tern funcao divisora. Essa 7.a e aparente, porque, na realidade, 0 intervalo e de 2.8. A colocacao da nota RE oitava abaixo nao influe na analise. No n." 2, 0 RE e 0 FA sao notas inseparaveis de MI, em funcao de appoggiaturas sucessioas, e, por isso, RE-FA e saito que niio divide. Aqui, tambem, a colocacao de FA e de MI oitava ahaixo nao influe naanalise. Fazendo abstracfio nesses dois oasos, da perrnuta de 8.8, ver-se-a a regu'laridade da sucessao melodica.

71) E preciso saber distinguir um salio eorn [uncdo divisora, de uma terminaciio [eminina (leila por nota .. da mesma harmonia.

Ve-se, noexernplo 54, que:

- em A, 0 salta DO-SOL constitue a terminacao ferninina do 1:' rnotivo

em B, 0 saIto FA sustenido-RE constitue a terminacao ferninina do 2.° rnotivo.

EXEMPLO N." 54 (A) MOZART - Sonatina IV - Andante (B) MOZART - Sonata XVI - Allegro

A

I ~ .lL s:;: A
.. A ..
.. .. .. .. ..
.u .. •
..
) J - . ~ I'
I I' I
.. ::Z ~
.. .. I .... ..
- .. oJ .... -41-

o paralelistno de inicio, em B, revela a terminacao fern in ina ascendente do 2.° motivo. Consulte-se 0 texto integral deste Allegro para observar, em seu aspecto geral, 0 paralelismo existente na construciio dessa passagem.

18.a LI(;AO

72) Em ohediencia ao preceito exposto no paragrafo 25 item V, Ex. n." 19, niio se deve repeiir desenho melodico dentro do mesrno motivo.

No exemplo seguinte, a divisao e feita de maneira a atender a

harmonia empregada, e a evitar repeticao de desenho dentro do mesmo motivo:

EXEMPLO N? 55 (1) HAYDN - Allegro

(2) MENDELSSOHN - Romance sem palaoras,

n.23.

. 'd • •• 1 ' t \ .t t" • .- - • ..
. .. .... -::r I "1
... . -
... - ... -
.... .. - . - .
..c -==--- 'oo:::t::l r -\- .
... ~: ... ...... ~
. ...
'\1111 LA - ..
I T - .
- - - .
• Ii:;- .:.. :;'Z :t: -+ .. .. l r +
- -
... ~ " .. OBSERVA9A'O - A aparente divergencia entre 0 que diz 0 preceito acima citado : niio se deoe repeiir um desenho melodico denlro do mesmo compasso, e 0 que vae dito no inicio desta Licao : niio se deue repetir um desenho melodico deniro do mesmo motivo, explica-se da seguinte maneira :

_ 0 motivo representa um compasso, desde que se faz sobre urn arcahouco que e a celula ritmica, a qual tern SUa fase inicial antes cia barra divisoria, e sua fase final depois desta, subentendendo-se, por isso, urn compasso inteiro na celula ritmica. 0 simbolo da celula ritmica e esta sucessao bin aria :

r 1" I!

F

- 42-

Dessa maneira, motivo e compasso sao termos que indicam um mesmo facto, em Ritmica musical.

A {rase quadrada, por exemplo,comporta 4 motives que se desenvolvem em 4 compassos. Cada motivo devendo ter um so tempo forte, 'que e 0 1.0 tempo de cada compasso, quando sediz - qUIQJ(ro compassos - subentende-se - quatro motioos -, e vice versa. (0 motivo de maior extensiio e uma anormalidade, umaexcepcao que vem dar maior forca ao preceito acima apontado).

19.a LI<;AO

73) Um motivo pode aparecer em forma thetica, islo e, sem anacrusa oisioel e, depois, surgir com anacrusa expressa. E 0 que se ve no exemplo seguinte:

EXEMPLO N:" 56 (1) MOZART - Sonata VIII - Allegro

(2) MENDELSSOHN - Romance sem palauras, n." 21

A ~ ... ,_-_ .. ,

.,

i

,

... ... .. 1'. "- " I , " .: I ~I
...
._ ..
~I • ~'7_~+ ~ ~''1 _~+
- 3'!1 b~+ .. '" "..;. +.
.. . - -
... .. .. .. - ..
......
v, .,....-""" .... " - T 'i+ + ~+ '1+ '1+
'" 20. a LI<';AO

74) A divisao dOg motivos estando sujeita a harmonia empregada, certas passagens, quando analisadas, revel am urn sentido inteiramente diverso daquele que a 1.a vista se julgou exacto. 0 exemplo seguinte elucida esta asserto :

- 43-

EXEMPLO N," 57 (MENDELSSOHN - Romance sem palauras, n." 10)

F

_jJ.._ ... 1 I , r ., r 4
- .
.. ... ~
.' JI.
+'_ "!f.. "--.;::I ..
) - 1 111
~ .r ~~
, u._""
~JI'
-
--"- ~ .... It!
-
...... II~ I' ~ Neste fragmento, 0 ouvido comum admite Ires anacrusas, feitas de tres semicolcheias. Isso, porem, nao e a expressao da verdade musical ai contida, pois a analise faz ver no 2.° motivo, feito sobre 0 acorde SI-RE-F A susienido, que a nota MI e uma appoggiatura com resolucao sohre 0 RE: nota real. Caso identico de appoggiatura se ve no 3.° e no 4.° motivo. 0 1.0 motivo, emboracontenha nota real no tempo grave, acompanha a divisao dos motivos seguintes porque 0 caracter expressivo desse fragmento provem da acentuacao das appoggiaturas formadoras dos motivos 2.°, 3.°, e 4.°. Nessas condicoes, o 1.0 motivo deve ser paralelamente interpretado.

75) Por esses e outros fact os e que toda interpretacao, nfio-baseada em analise do texto, ficaexposta a inumeros erros de fraseado.

- Outro caso :

A

EXEMPLO N," 58 (MOZART - Sonata IV - Andante) ~ .. , ----t. P'i --- __ "\ rj ----_,_ .B I ~~

• ~I---\ , -'- ..

I - ~ ~ " .. "'" -"," -
.. I::;'_ .• -
.. ... " . •
t"'liI' ..
, u..u \ ~ \ ,-'1 , , 1S
"< A It ~+.t , Cf 1'\ 80
• ~
... ...
. .. -
.. - ...
-
-- '~v .. L.J,:J . ~ Em A, 0 3.° motivo apresenta 0 tempo grave com tres appoggiaburas: MI natural, na linha melodica, SI bemol e RE bemol, na parte harmonica. Essas appoggiaturas se resolvem normalmente no acorde de 6.8 LA bemol-DO-FA.

-44-

o motivo, no entanto, so vae terminar na nota DO, constituindo isso, caso curioso de terminacao feminina.

A confirmacao desse facto vern nos compassos 78-79-80 do trecho, como se ve em B, onde 0 1.° motivo termina claramente em DO. E evidente, nessecompasso 79, 0 emprego, com variante, daquela terminaefio sobre 0 DO, no cornpasso 3.° de A.

76) Esse caso de terminacao feminina e curioso, como acima

foi dito, pelo seguinte: em geral, de pois da nota resolutioa de .um~ appoggiatura ou de um retardo - nota essa com caracter de repouso - nada mais Vlem, dando-se nessa nota a terminaciio da ideia.

No caso acima, essa formula usual foi quebrada pela vinda de uma nota da mesma harmonia apos a nota resolutiva da appoggiatura.

- No exemplo seguinte, pelo contrario, 0 que vem apos a nota resolutiva do retardo [az parte da ideia imediaia, sendo isso evidente, nao so pelo sentido de repouso que a nota resolutiva do retardo encerra, como porque a nota que vern a seguir' a resolucao do retardo pertence a nova harm onia , filiada ao tom de SOL bemol maior :

EXEMPLO N." 59 (CHOPIN - Fantasia, op. 49)

f"

,

I . .. ..::.... ~ _r-.......
~I-
_. .. .
-
-
~ ~ .!" -i- ~'$"
~ "FA--. !;'-+- ... ~\ ~ F~ If IA.IDIl.
.. ~ SOL. b MAlO I~
_.,.
..
'-' 1j tI e.A .~ ~ ~ o I

b \0

Este fragmento e quasi sempre intdrpretado com repouso no acorde SI bemol-RE-FA, em manifesta contradicao com 0 que a analise faz ver.

o compasso quaternario nfio concord a com 0 ritmo natural desse trecho, pois as notas acentuadas estao sempre a cair no 3.° tempo, 0 que indica uma formula binaria de compasso, como acima se ve.

21.a LI(;XO

77) A divisao de eertos motives, ou seja, sua deterrriinacfio exaeta e, por vezes, muito dif'icil, quer pela disposicao da linha melodica,

-45 -

quer pelas condicoes da sucessao harmonica. Esses cas os dijiceis sao quasi sempne decididos por urn detalhe apresentado em outro qualquer ponto da pera.

No Romance sem palauras, n." 21, de MENDELSSOHN, OS compassos 69 a 72 encerram motivos theticos, embora nao houvesse contrasenso em considerar protheticos esses motivos.

EXEMPLO N.D 60 (MENDELSSOHN - Romance sem palaoras, n.? 21)

b~· .. ..: . I ("), 1 , -
... -
...
...
J - ~ .;:z:t::t.~ Y.. ~+ 'l.6bb:!+"
~ ,q~i ,.-~ o A+ »: ... ., (r ,,~pp.
-
-
, • ~ ... No compasso 76, porem, a harmonia empregada decide 0 caso, pois a resolucao da appoggiatura SI bemol e feita dentro do mesmo compasso e, assim, 0 ultimo LA desse compasso so pode ser considerado parte final do motivo, e nao, anacrusa do motivo seguinte. Esse detalhe e urn indicio de que a tdeia do compositor foi a mesma, nos compassos 69 a 72.

78) Niio se deve, porem, concluir pela uniformidade de construraoelntre os motiuos de IUma mesma pera. Ha motiuos em aparencia ideniicos, mas que 0 niio siio, si harmonisados de mane ira dijerenic Neste mesmo trecho em exame ha os compassos 73 a 79 onde os motivos, aparenternente identicos aos dos compassos 69 a 72, na realidade deixam de 0 ser, por causa da maneira pela qual foram harmonisados. De facto, 0 MI natural, no Baixo, (ultima colclieia do compasso 73) nao pode ficar separado do outro MI natural que 0 segue,e isso faz com que 0 SI bemol da melodia Se transforme em anacrusa do motivo seguinte. Prova disso ea falta de harmonisacao do SI bemol, no compasso 79, razao por que ele so pod era ser anacrusa do motivo que termina no compasso 80.

- 46-

EXEMPLO N;" 61 (MENDELSSOHN - Romance sem palaoras, n." 21)

I I 1\ A I f\ I , ~ 1 f'I I "
.. .. ..
, ~ ~.)~+., ~., ~-+- ~.,~ -+-
< 73 ~_ 7..j.. b..!..+ .. .,q ~.::-~
" -=:- + .. 1'\
. . .. - - -
. . .. . .. .. -
... ~ 1.:+ 10- I~ " .,

1

- Outro caso:

.0 3.° motivo do tema da Fuga VII, do 2.° vol. do Crauo bern ternperado

EXEMPLO s: 62

tern seu limite determinado pelo que se ve no com pas so 43:

EXEMPLO N.o 63

r(--I------------~' r,

11\

.,

I .!L '"""'" " ~ I nl ... , •
" ..
..
..
..
} J - 1 """"
- .. I .n~- -I f' ... ~ &4*
'< .:;r=~- .. : .. J ....... +. 04- ..... b •
..
.. v '"
..
- N a 3.8 voz, comp se ve, a resolucao do retardo FA indica a nota final do motivo, 0 que e confirmado pela disposicao do que vern a seguir (compasso 44) onde a 2.8 VOZ determina 0 fim do motivo em sua nota DO. Por tudo isso se ve que 0 grupo SOL-F A-SOL, da 1.° VOZ, e urn sub-motive anexo ao final do motivo precedente. 0 que ha, portanto, nesses compasses 43 e "14 elucida sobre a maneira de dividir 0 3.° motivo do tema acima transcrito.

47 -

Ao [azer uma analise e preciso, pois, examiner euidadosamenle o texto por inieiro, antes de deeidir sobre a delimitacdo de qualquer de seus motioos.

22.a LIC;AO

79) Urn fragmento melodico e, as vezes, indivisivel, pelo facto de se basear em uma formula de cadencia, ou pelas condiciies especiaes da linha tnelodica.

- Exemplo do 1.° caso (base em formula de cadencia) :

EXEMPLO N:" 64 (CLEMENTI -- Gradus ad Parnassum - vol. 2.°, n.? 49)

» n, ~ ...... "
. ~
...
... '0 ...
~
., 1 I"" , "'Q
1 I
...
- -
- -
- TV
...
\ - , -
. 80) Em casos como esse, 0 motivo echamado : motivo de maior exiensiio, porque excede 0 limite da celula ritmica, encerrando mais de urn tempo grave.

OBSERVA{:AO: A formula de cadencia, que tern logar no Baixo, pode vir juntamente com a formula da sineope, na melodia, como se ve no exemplo seguinte:

EXEMPLO N," 65 (MOZART - Sonatina II - Rondo)

u.i t , r .... i , I •
- II. "
.
... -,
,. -v
~ II ~ ...
..
. -
- t . - -
-48-

81) A formula da sincope pode aparecer em qualquer parte do conjunto polifonico.

EXEMPLO N:" 66 (HAENDEL -- Suite VI - Fuga)

~_i -rrn f'"'t I I , I , . .. ~~ .. 'fi "
- - -
- -
- - -
-
~jO , V LllJ '..l .
~ ~
-.
\I r ....... "- ...
- I
, _ .. _j_ - -
~ -
__!_
- ... v Nos compassos 2.° e 3.°, a formula de cadencia, no Baixo, vern ao mesmo tempo que a formula da sincope, em parte superior. Neste fragmento,essas formulas nfio produzem motivos de maior extensao. - Exemplo do 2.° caso (condicao especial da linha melodica)

EXEMPLO N:" 67 (J. S. BACH - "0 craoo bern tetriperado" _ vol. II - Preludio IX)

II

... ..

_,~ ..

A resolucao da nota LA sobre SOL susienido tern logar somente no 2.° compasso, .Por essa condicao especial da linha melodica, da-se, ai, motioo de maio'!' exiensiio.

82) As uezes, e possiuel tronsformar 0 motioo de maior extensiio em motioo de exteasiio normal, pela mudanca do compasso,

EXEMPLO N." 68 (MOZART - Sonatina II - Rondo)

iJl r , , •• •
..
..
..
.. """ .... - - "'"
~ Z .. .§: ~
II :!: "-
..
. -49-

A se manter 0 compasso hinario, haveria neste exemplo urn motivo de maior extensao provocado pelas condicoes da Iinha melodica, de sentido indivisivel nas 8 ultimas colcheias.

Facto como esse prova que a causa da maior extensao de certos motivos esta somente na falta de observancia do preceito que determina a mudanca do compasso toda vez que haja mudanca do ritmo, ou cadencia, na melodia, 0 que logo se ve pelas notas acentuadas que ja nfio caem de maneira identica as dos compassos precedentes.

23.a LI<;AO

83) Os recitaiioos, as oolatas, podem soc divididos em motivos, desde que tambem constituem urn pensamento musical. A ultima harmonia ouvida e que predomina, [azendo-se a dioisiio de acordo com ela, isto e, cada motioo deoerd terminar em nota a ela pertencenj«,

EXEMPLO N.D 69 (BEETHOVEN Agitato)

Sonata, op, 27 n.? 2 - Presto

Li 4;:- .... I
.
, ,
,
r.- , +~";'"'
~ p . fTR r:;::::;: 11 I
II ~~
.
..
.
.
" : ............. : ... , :i,(·O ~.-.-----.--- ~

84) Quando se trata de urn fragmento melodico antes do qual nao tenha sido ouvida harmonia alguma, como. se ve no exernplo seguinte, a harmonia que prepondera e a que se deduz do sentido apresentado por esse fragmento melodico,

EXEMPLO N.D 70 (CHOPIN - Estudo, op. 25 n. 7)
I .1 l-I""MOAl'IA 'PR,epON"l)EU N'T E j. \
_U
.
.
"< ,
I --,__ , . " .. ~
- f\ . ... ... II JI. .. ... "
'~ :J ~ ..
"
'\. -- -50 -

Na divisao de motivos em fragmentos como esses e preciso atender a todos os preceitos que regem 0 fraseado, como se pode ver nos exernploaucirna, oride foram observados os saltos, 'as appoggiaturas, as notas lonqas, as mudancas de compasso, etc. Essa divisao de motivos transforma semelhantes passagens em urn quadro ritmico de facil compreensao, eliminando grande parte da dificuldade que, de inicio, possam apresentar, A execucao sera muito mais consciente, mais

...

f'irrne, porque 0 interprete se sente apoiadoem urn ritmo, em urn pen-

samento musical nitido, claro, preciso. Evitam-se, com essa analise, possiveis acentuacoes indevidas, que destroem a ideia musical, e que 0 executante pratica por nao havercom:preendido a signif'ica~ao da passagern,

85) Deve-se lembrar ao estudante que nem todo final de motivo pode ser destacado do conjunto, na execuciio, 0 movimento vivo, por exemplo, impede quasi sempre que isso se f'aca. E bastante, porem, ter em mente a divisao exacta, 0 sentido uerdadeiro de urn fragmen to melodico, para que ele seja executado com clareza e propriedade de expressao.

24.a LI(JAO

86) Em nosso folheto "Compasso e Ritmo" tratou-se da ques-

tao da concordancia entre 0 riimo natural da melodia e 0 compasso em que ela se acha escrita.

Sendo, como e, urn dos elementos basicos da analise fraseologica, essa questao nao poderia deixar de ser aqui mencionada. Desde, porem, que em "Compasso e Ritmo" esse assunto foi detalhadamente estudado, nao cabe repetil-o aqui. Daremos, no entanto, maig urn exemplo dessa falta de concordancia, para deixar consignado nestas Licoes o caso que se vai ver no paragrafo 87.

87) Por vezes, a colocacao de notas acentuadas fora dos tempos ,graves provem, niio decompasso improprio, mas de disposicfio erronea das barras divisorias, como se vc no exemplo seguinte:

- 51-

EXEMPLO N." i I

(MENDELSSOHN - Romance settt palaoras, n." 45)

--_ ....... ~----, '/ .. ::----, > r

7

...- ,A

.. ...
n ..
... ... ... ... ...
Il_ _Ii:
.J ..--- l
\ ::: ... ~~~ + .. ~.lo..~..1. ± .::..
~ _..,.. ..
_L .. ... ... ... - - -
II'II - -

'" Em A, tem-se H versao original, onde a rna disposicao das barras divisorias impede a compreensao da ideia ali exposta, vendo-se a cadencia final de sse fragmento (cadencia a dominante) apresentar a nota de apoio no tempo leve. Em B, for-am devidamente dispostas as barras divisorias, e tudo se normalisou. (Vide Ex. 97)

88) 0 compasso inicial de um trecho esta, muitas vezes, em concordancia com 0 r-inno ou cadencia da melodia, mas no decurso da peca 0 ritmo se modif'ica passageiramente sem que se tenha feito a necessaria mudanca do cornpasso, e, en tao, surgem notas acentuadas fora do tempo grave, motivog de maior extensao, e outras an ormalidades que dlficu ltam a compreensao do texto.

89) Em "Com passo e Riimo" foram apresentados os conceitos de HL'GO RIEMAl"S e de MATHIS Ll'SSY, a respeito dessas incorrecces da escrita musical. ClOS .quaes acrescentamos 0 seguinte:

- 0 ilustre compositor francez J. GCY ROPAHTZ, f'azendo a revisao das Suites de H.\E:-';OEL, it pag, II do 1.0 vol. diz: "0 texto original cia.'! obras de Haendel contem mui poucos sinaes de inierpretaciio"

- MUGELLINI, tao conhecido _POl' todos os estudantes de musica, em nota it Aria da II Suite Franceza de BACH, faz consideracoes a respeito do compasso que 0 texto original indica para esse trecho, compasso em desaconlo com 0 respective sentido musical, e diz : "Sf'melhantes anomalies enconiram [rcquenlemente em HAC (Viele

- Suites Franee::us- cdicao Bicordi-Americnna, 1941, pug.

-52-

- C. SAINT-SAENS, 0 grande musico francez, diz, a pag. 99 de seu excelente livro "Harmonie et Melodie", que, nos textos originaes de BACHe de HAENDEL, nfio ha indicacao nem do movimento, nem do colorido, vindo 0 Baixo, em geral, somente cifrado, pelo que e preciso tudo rest aurar, .reconstruir tudo, para sua execucao.

90) 0 estudante deve saber, portanto, que oe iJextos musicaes encerram inumeras iacorreciies quanio a gratia, as quaes SO podem ser sanadas pela analise, uma vez que os. compositores niio cogitam de fazer uma notacdo explicita, prooocando, isso, os mais grosseiros erros de inierpretaciio,

25.& LH;XO

91) Desde que a divisao do motivo e determinada, em primeiro logar, pela marcha dos acordes,quando se da 0 caso de haver uma so harmonia, ou seja, um so acorde por dois ou mais compasses, e preciso recorrer aos demais preceitos para delimitar osmotivos, emquanto perdurar essa harmonia. Em geral, a repeticao de acorde, assim como a repeticao de nota, na melodia, pode ter ·func;.ao divisora. Nem sempre, porem, 1SS0 se da, principalmente no caso tratado nesta Licao, As mais das vezes, a questao se resolve pela modificacao total ou parcial do compasso em que a peca vern escrita.

- No exemplo seguinte, a melodia se desenvolve, de maneira clara, sobre 0 acorde perfeito da tonica, indo terminar sobre 0 acorde de 6 da dominante de SOL bemol maior '(com appoggiaturas LA

4

natural e MI bemoh . A delimitacao dos motivos, nao se podendo

basear na sucessao harmonica, tern de ser feita pelo sentido da linha melodica e pela observancia dos demais preceitos que regulam o fraseado musical:

EXEMPLO N.o 72 (CHOPIN - Nociurno, em RE hemol maior)

- 53-

Neste outro exemplo, a dificuldadoe maior,pois sendo indispensavel conservar os motivos dentro de sua amplitude normal, e necessario mudar para 4/2 ° compasso de 2/2, inicial, A nao se tomar essa medida, fica-se em duvida, sem saber qual 0 verdadeiro sentido desse fragmento melodico, desde que a sucessao harmonica e 0 compasso nao fornecem esc1arecimento algum:

EXEMPLQ N," 73 (BEETHOVEN - Sonata, op. 2. n." 1)

I ---,
.
c.
""
v
""'"~-+ ~-:r ;;"'4- -+ ~
"",,"-Ir"'" ~+ ..... ...-..~ ..... ... ~ -;- -;-
- ...
n 00{ 92) A concordancia entre 0 ritmo ou cadencia da melodia c o compasso em que ela e escrita constituebase segura para a solu~ao dos casos de harmonia iaual, E lamentavel que umpreceito de lal alcance ainda sej a menosprezado. A primeira qualidade de uma execucao e a pontuacao impecavel do periodo musical. Quando se pronuncia a frase com 0 sentido exacto que ela encerra, todos os outros requisitos da execucao adquirem relevo. Que 'va~or tera um jogo apurado, ou uma 'bela sonoridade, quando se deturpou, por urn fraseado falso, ° pensamento do compositor? Antes de saber como dizer, e preciso saber 0 que se vae dizer.

26.a LI(;AO

93) Ha motioos que se desenooloem dentro do compasso, isto e, acham-se contidos entre duas barras dioisorias : sao os moiioos theticos e os motiuos decapitados.

No exemplo seguinte, 0 mooimenio da harmonia e 0 paralelis-i roo de inicio determinam claramenfe a divisao destes motivos theticos:

- 54

EXEMPLO N.D 74 (CLEMENTI - Sonatina 1\')

+

..

,

- ....

.. ...

94) No Ex. n." 6, vem-se motives decapitudos.

95) De acordo com 0 paragrafo 10, a celula i-itmica se mantem inalterada nessas duasespecies de motivos, U III a VI~Z que ficam subentendidas as partes nfio aproveitadas na melodi a.

27.a LI<;AO

96) Sobre um PEDAL, os motivos se dividem de acordo com as harmonias que ai se sucedem, estranhas, ou n::io, a nota que constitue 0 PEDAL.

EXEMPLO N." 75 (RA:'vIEAV - T'ambouriru

t , . . - r-
... ... - -.
< ,
.
. ~ .-. r o FA susienido, seminima, e simplesmenle nola de passagem.

28.a LI<;AO

97) Nao e raro 0 casu da inierrupciio da ;(/'>;0, em urn movimento melodico, ouda interrupciio de uma cad e neia, on terminaciio, como se ve no exemplo seguinte:

- 55

EXEMPLO N," 76 (D. SCAHLATTI - Sonata, em Sol maier)

,....--- ... , "'1 ---" r-- - - -- '+ """\ "'r--"' .. ' +

JI... -I- +\ ..:.. --±..l. • -
\ • ...
- -
) -
~::L .!. \ ..... ... .... !. ... :r
1 -
- - - ---- -
~_n_ .. ...
-
...__.--- ~ ~----

Este exernplo encerra muitos ensinamentos :

1.0) esse fragmento melodico, escrito em compasso quaternario, so 0 deve ser em compasso binario, para que as notas acentuadas fiquem em tempo grave

2.°) a formula de cadencia SOL-LA-LA-RE fica sem conclusao 3.°) essa mesma formula de cadencia determina 0 inicio do 3." motivo na nota LA

4.°) diante desse inicio, 0 2.° motivo faz terminacao feminina por nota da mesma harmonia

5.°) na linha melodica, 0 pens amen to Se interrompe, f'icando 0 3.° motivo sern 0 repouso no tempo grave imediato

6.°) 0 6." motive e a reproducao do 3.°, mas, com 0 repouso, que o cornpleta.

- Outro caso:

EXEMPLO N:" 77 (CHOPIN - .Nocturno, op. 32 n." 1)

.wj A r f' .., • , • s- , ,-.--- -
... _-
- -
..
J F._ r -
~ ~
" , ~ ~ -\0' " ...... ~ ~
- -
'I 1~ V V - - ~i= v
k"t' Em A, da-se a terminacao da ideia, ao passo que em B 0 pensamenta se interrompe.

- 56

98) Pode-se avaliar por esses e outros casos que a analise poe em relevo como est a e indispensavel a Interpretacao, Sem eIa, 0 estudante nem sempre compreendera a razao de certas inf'lexfies sonoras, de certas exigcncias esteticas. Obedecera, simplesmente porque as sente, mas slem saber porque () [az, como no caso deste exemplo, onde deve haver Iigeira parada antes de ser atacado 0 FA sustenido (em B), parada cuja razao e 0 niio-acabamento do motivo.

29.& LH;XO

99) A melodia, por vezes, tern inicio em nota que, pelo sell valor, preenche 0 primeiro compasso do trecho.

Parece, nesse caso, que sera impossivel estabelecer 0 1.° motivo atendendo a ceIuIa ritmica, ou seja, ao nexo impulso-repouso, lsso, no en tanto, pode ser [eiio, si se considerar essa nota inicial como pertencente a uma formula de cotnpasso que niio aquela em que 0 trecho uem escrito.

Suponha-se is to :

EXEMPLO s: 78

n

IF e IE

Como se ve, 0 1.° motivo nao pod era ser deIimitado de maneira normal. Basta, porem, que se tome a semibreve como nota de urn compasso em 4/2, que se supoa existente antes de 2/2, para que essa semibreve se transformeem impulso, ou seja, em nota do 3.° tempo de 4/2, servindo de anacrusa do 1.° motivo, 0 qual Itera seu centro pe gravidade no 1.° tempo docompasso em 2/2.

EXEMPio N.o 79

I'

e I r

- 57-

Dessa maneira, as celulas ritmicas estarao perfeitamente delineadas.

_ No exemplo seguinte, a divisao do 1.0 motivo deve ser feita de acordo com esse principio:

EXEMPLO N.o 80 ("0 cravo bem temperado", II vol., Fuga VII)

Ver 0 que foi dito sobre este tema na 21.8 Licao,

30.& LI<;AO

1(0) A mudanca de direciio da linha melodica e outro elemento de divisao do motivo, elemento sujeito, tamhem, it influencia da harmonia em acao.

EXEMPLO N.o 81 (MOZART - Sonata em RE maior)

" .. _...!,_ +

.4to. +

T

..

Neste exemplo, a nuidanca de direciio se da no tempo grave, isto e, 0 1.0 SOL susienido da melodia (onde termina 0 movimento descendente) cae no 1.° tempo do compasso,e e nota real. Depois dele, a melodia muda de direcao, iniciando-se em VA 0 movimento ascendente.

101) Quando a mudanca die direciio nfio se da no tempo grave perde sua funcao divisora, uma vez que nao se pode constituir motivo sem tempo grave.

- 58-

EXEMPLO NoD 82 (MOZART

Sonata, em LA menor - Andante)

--,lr--------------~-~--------------~l

filii ... , .. .l.: == ~'\~ -= .: ~ .:.. .........

..

.... "[

..

_._

..

102) Em alguns casos de mudanca de direciio antes do tempo grave formam-se sub-motivos que, reunidos, constituem os motives,

EXEMPLO NoD 8.3 (MOZART - Sonata, em FA maior - Allegro assaii

103) A determinacao dos sub-motives depende da harmonia empregada, isto e, cada sub-motivo so pode terminar em nota real. No Ex. n." 83 a harmonia em 'a~iio e a da dominante de FA.

EXEMPLO NoD 84 (MOZART - Sonata, em DO maior - Andantes

J •

.... :

.........

=._ ~.;

I "

-

-

")

31:' LI(;AO

104) Uma ou mais notas, urn ou mais compassos, podem formar a INTRODUCAO de uma peca de musica. Por vezes, esse fragmen-

-59-

to reaparece

decurso do Irecho, como iniercaiaciio, Pode vir,

HI niio, harmon izado, consistindo : em uma so nota

em pariiculas do lema, preparaudo a oinda desie - em qualqner ouiro desenho

105) E preciso nao tomar uma Lntroduciio como inicio do terna, principalmente quando vern harmonizada, como se ve no Rornallrc sem palauras, n. 35, de MENDELSSOHN.

106) Os Estudos de CRAMER apresentarn casos de Introduciio constante de uuna so nota.

EXEMPLO N:" 85 (CRAMER - Esiudo, n.i 7)

+I) r - 1
.....,., -t 1\
... T
- - rz- T
- - -
-
," ~ ~ It
-I V
r '""'" ... "
.. rr
- -
v - - - . -
- - -
+ e::t::J ........ ~ '= '= ~ .::=.
-. - Os numeros 1 e 4 apresentam lniroduciio semelhante.

o n." 4~ tem uma Introduciio formada pela., tres notas do dese nho que sedesenvolve por todo 0 Estudo.

EXEMPUJ N° 86 (CRAMER
d- e ~ F=
- -~ .
..
J ~ r::;;Io" .....
~ s -lr
...
~
:=l
" Estudo, n." 42)

107) 0 caso mais dif'icil de analisar e aquele em que a lntro-

ducdo parece, 1.R vista, ser 0 inicio do tema. (Este caso diverge

do que foi nu-ncionado no paragrafo 105).

- 60-

EXEMPLO N.o 87 (MOZART

Sonatina III - 'Adagio)

d. ,,,J • ,- , '-* ~- ~ ,~-+
" -
... , - - -
-
o ... I -
... - .
... ~I L....l v
e: ,
....
,
.. - _____ '1 .. _--- __

'-r=-- ... --" 7 ...

J1.~ ~ I .1\ ,~ tA
...
- -
'1F 10 ·1 .... -
l'.~ ,
(
... .1
,
- Examinando a contextura dessa frase ternaria (que se compoe de 3 meias-frases, sendo as duas primeiras do tipo binario, e a ultima, do tipo ternario, com 0 3.° motivo, de maior extensao, produzido pela formula decadencia) ver-se-a que ali nao cabe 0 1.0 compasso, 0 qual esta, assim, fora da simetria, constituindo uma Iniroduciio,

Outro caw dif'icil esta na Giga da La SIldte de HAEND~ A sucessao harmonica, nesse trecho, nao admite 0 compasso de 12/8, mas sim, 0 de 6/8. 0 primeiro MI esta fora da simetria, serido uma simples lniroduciio, como se pode vel' pelo exame da linha mesira dessa melodia.

EXEMPLO N:" 88 (HAENDEL - Suite I - Giga,)

:tt * ~ ,...--, 'f.., c-- f ,.f,_....., r---t 1·r--, ,....---t"

;,1 ; f' , r . \ r' f'j f' r I r' r \ _t. J ·1-'· J.l r _'.1 ~\ . _Ii I r

A 2.8 frase vern na 2.8 voz. E evidente 0 perfeito equilibrio desse fragmento, onde ha simetria absoluta nessas duas frases.

No exemplo seguinte, esse fragmento vern pOI' inteiro, sem que haja dif'iculdade em se discernir, 'no conjunto.vsua Iinha mestra:

- 61-

EXEMPLO N:" 89 (HAENDEL - Suite I - Giga)

'j..

'1 1;.' r~ , , ,r-
.!l.i 1;- $ + , ..... "
.. - .. - .. .. I
." " ..
./
V' r
1 .1 .+: ,..1.
_ . +:
"" .IL.KJ _. _ .
- . .
Ii ~ ~. t!Z t1"! A"'1 .!..fJ"! .. rr, .!..~ .... rn ,
...
. _ _
..
- - .. . .. ..
.. ..
J , ~\~ :+1 r I.' \,....001"'" V_jV ':!: I A
'i( .u v, I '/ ...
-
" 108) 0 elemenio basico para a analise de casos como esses e a coniextura da frase, a qual, por sua oez, depende da sucessiio harmonica, pois e esta que decide do compasso e da delimitaciio dos motioos.

32. a. LI<;.AO

109) A fusao da nota final de uma ideia com a nota inicial da ideia imediata constitue 0 caso da dupla [unciio que uma nota pode apresentar, dentro do fraseado.

EXEMPLO N? 90 (MENDELSSOHN - Romance sem palaoras, n." 14)

.-----w ~ r" .,...._ ~ 'fa.
L ., Z.
..
.. ." _
. .. ..
.. .. . - .. ..
l' ~+ .... f ...... I ~f es ~ L_:I ~ !.:i+ ~ L::I ~ 1...:1 ~t.
l...:I I..:l
< ~r:=I~~ ~ r-::I') I-f ., .I~ 7~ .y~~~~ ~n t r
..... ... ... - .. .. . ..
- .. ... ..
.. I
... ...
1 I , I \ - 62

A nota SOL, no 4.° compasso deste fragmento, tern f'uncao de nota final da frase precedente, e de nola inicial da frase seguinte.

Essa dupla [unciio £Ie uma nota se faz perccber, na execuciio, pela pronuncia, em ritardando, do motivo que nela vae terminar. Uma vez atacada, essa nota ja estara dentro do andamcnto geral do trecho.

33.a LI<]AO

110) As vezes, uma ideia se separa de outra pOl' meio de um fragmento melodico a que se da 0 nome de POl"TE (ou anacrusa qeral, como a denomina RIEMANN).

Esse fragmento difere da prothese, ou anacrusa comum, .por seu caracter mais independente, faciJmente reconhecivel.

EXEMPLO N," 91 (CHOPIN - Estudo, op. 25 n." 7) (CHOPIN - Preludio, n." If)

7

~...., ~ r.. ~5-;:-'1'~~

,S4 ,J .rrlftijlll+~(' i lHi;,ii I ::

·tt 'PoliTE 'PDNTE

EXEMPLO N," 92 (MOZART - Sonata, em SI bemol

Andante)

I ----. t r~ tt' "'-"\ 1r O·
, I~
.. .. - ~ _. ... , .. .
. - . - .. ... -
.If 0.::;" l~" - l£...!. ~
. .. " .. ::.....
"'4,J ._ I LU ~,
Z7 -+ 'PONTE r-,r1 .,f' 'otl€
.. :!:.!.. ~ ~~ :!::t" ,2
-""
'"" u> 34.a LH;AO

111) Um dos casos mais importantes da teoria do fraseado e aquele a que se da 0 nome de TERCILHO. (10)

(10) Do castclhano iresillo, uue C a nossa tercinu,

- 63-

Este elemento do fraseado musical e de natureza transcendente. 112) 0 tercilho pode SCI' de tempos ou de com passos, - 0 tercilho de tempos se verifica da scguinte maneira: - no decurso de um irecho a 2 ou a 4 tempos surge um compasso con tendo 3 tempos.

EXEMPLO N.o 93

(. ; •••••••••• .1

No Romance sem palaoras, n.? 45, de MENDELSSOHN, ha um tercilho de tempos. (Vide Ex. n." 97)

OBSERVA(;AO: Nfio se usa mudar a formula do compasso, no tercilho, embora se passe a contar a 3 tempos.

- 0 tercilho de compasses e [eito por um grupo de Ires compassos [ormando .um conjunto indioisiuel, pela ideia ai. coniida ou pela sucessiio harmonica ai. empregada.

No exemplo seguinte ha um caso de tercilho de compassos :

t.'XEMPLO N:" 94 (BEETHOVEN - Sonata, op. 31 n." 2, Allegretto)

r----" "'- '-..-'"

r--,-..,,1 ... ,...-- ...

..

" -

A ~

:- .o.'" ..... "''' ••

~A , r- ,'h.
.!- ~ I
.... = ... ,
~
........ _.....
"'Ii i c>
cr ••
1 ...............
J Y I ,..r-~----~'- '--------n-------~----.\4

~... .. .. . ......... ..... .. ....

~ .... ", .. .. ...... ..... .. .. ,

-

~

" 11.

.1 1'1- W ......

~ ", ...

7

" .

I~

-64-

Para se compreender a Iormacao desse tercilho de compassos, basta acompanhar a sucessao harmonica, onde ha repouso de dois em dois acordes, sendo que, no fim da 3.n frase 0 repouso so se da no 3.° aeorde. A linha melodica e 0 Baixo, nos compasses 13-14-15, encerram uma formula de cadencia e, por isso, esses compassos sao inseparaveis, [ormando um so motivo de maior exiensiio, 0 qual, .reunido aos dois motivos precedentes, completa a meia-frase ternaria que responde a meia-frase binacia antecedente.

113) 0 tercilho de tempos pode formar motives de extensao normal.

o tercilho de compasses so pode formar motivos de maior exten-

sao.

114) Os tercilhos tern de ser pronunciadosem andamento mais rapido que 0 geral do trecho, tal como se pronuncia uma tercina, a qual sao analogos. 0 tercilho de compassos corresponde a uma ierdna de compasses ou, como dizem os francezes, a un iriolet de mesures.

115) 0 tercilho so pode ser determinado pela analise, porque os textos, em geral, nao se acham escritos de acordo com as leis do Iraseado. Nao e raro encontrar-ss urn t..ercilho em passagens onde foi posto urn strinqendo, A necessidade de apressar 0 andamento nessas passagens, e devida, quasi sempre, a existencia de um tercilho, nao indicado pela grafia, mas que 0 senso musical acusa e que a analise confirma.

116) Em seguida ao compasso 15 do Ex. n.? 94, formam-se outros dois tercilhos de compassos, constituindo dois motiuos de acrescimo ao periodo ternario que se desenvolve do compasso 1 ate ao compasso 15. 0 primeiro desses dois motivos vern no exemplo seguinte:

EXEMPLO N," 95 (BEETHOVEN - Sonata op. 31 n.? 2 - Allegretto)

p J .. k.,jf, l- I .A ~ I
• ---, ~4-
- -
... .. -
- 11~_f.'
, ,S' ," ,t;
"IIi , .~. ,
-
_
-
I , _.
-::;.- : 1 1 A )

~'1 _ ..

-65-

o inicio deste motivo, no compasso 15, se da por nota /onga, formando uma (l11l'tl'crUsa lenfatica,em eompasso de 6/8. Depois dessa motivo de maior extensao, constituido pelo tercilho decompassos, vern outro identieo, 0 qual poe fim ao periodo, no compasso 31.

117) Como se ve, a sucessao harmonica e que determina a contextura do primeiro periodo desse 3.° Tempo da Sonata op. 31 n." 2. Muito bern diz MATHIS Lussv quando afirma que a maioria dos pianistas nao entende 0 que executa. (Vide nosso "Compasso e Riimo", pag, 14),. De facto, a se dizer esse periodo somente em %.. nao se estara a obedecer ao ritmo, ou cadencia, que nele realmente existe. Dessa maneira, havera simples marcacao regular, a 3 tempos, de uma serie de compassos, maquinalmente, sem a significacao indicada pela sucessao harmonica, a qual, trazendo para 0 conjunto modificacoes dessa regularidade, indica muito hem 0 caracter dramatico desta Sonata. - Lede a "T'empestade" de SHARESPEARE - responde BEETHOVEN ao ser interrogado sobre a signif'icacao desta Sonata. (11) Aquela marcacao a 3 tempos, produzindo uma regularidade aparente, desmentida pel a sucessao harmonica, jamais dara urn cunho emocional a este trecho, 0 qual nfio poderia, entao, fazer parte de uma ohra a que o proprio Autor associa a ideia de urn drama.

118) Que service prestam ao estudante os revisores, em geral, que nada dizem sobre questoes tao importantes como essa e outras? E preciso con vir em 'que estao longe da' verda de ritmica existente nas pecas, e, por conseguinte, alheios ao espirito que elas encerram, .nao podendo, assim, dar Indicacoes seguras quanto ao fraseado, a dinamica, a agogica, etc.

Sem se determinar, prirneiramente, 0 ritmo ou cadencia nao se pode saber qual a contextura de uma peca, nem como dize-la, em seu todo ou em seus minim os detalhes.

o ritmo ou cadencia ea qualidade necessaria, obrigatoria, do pensamento musical. Nao percehido aquele, nao entendido este. Nao ha fugir dai.

119) 0 estudante ipodera constatar, pela analise de diferentes pecas, como os respectivos textos estao eivados de indicacoes falsas de compasso, de f'raseado, de expressao, etc.

(11) SERGIO LEONI - "Le Senate per Pianoforte, di Beethoven", pag, 117.

-66-

Ndo ha rallentando, sirinqendo, eco, interrupciio, dilataciio, graus de intensidade sonora, emfim, niio ha urn so aspecio da expressiio musical que mao esteja baseado em preceiios tecnicos ou esteticos. Conhece-Ios eficar em condicoes de poder iajuisar, por si so, de uma peca de musica. Interpreta-la semesses conhecimentos e sujeitar-se a fazer trabalho decopia, e seguir sugestoes de A ou B, ficando sempre na ignorancia de como agir em qualquer trecho sohre 0 qual A ou B ainda nao se tenha manifestado.

Nada justificaessa modalidade de aprendizagem, uma vez que, pelo conhecimento das leis de musica, 0 estudante pode adquirir 0 dominio da questao, tornando-se apto para aplicar essas leis na interpretacao de todo e qualquer texto musical.

35.a LICAO

120) A simetria da frase pode ser quebrada par contraciio, por iatercalaciio, por elisiio, e por acrescimo ..

121) Nos casos de coniraciio, 0 compasso final de uma frase e o inicial da frase seguinte, como se pede ver no Ex. n." 90. Nesses casos, ha na melodia uma nota de dupla funcao, e urn compasso a menos na simetria.

122) Nos casos de iniercalaciio, a contexturn da frase, ou do perio do, apresenta alguns compasses que contem uma ideia independente, ou entao urn eco ou repeticao da ideia precedente, compassos esses que nao podem ser considerados parte integrante da linha melodica e, portanto, da simetria.

o sentido da sucessao melodica, a harmonia empregada, e 0 numero de compassosexistentes forcosamente em determinada parte de urn trecho deixam logo, ver essescasos de iniercalaciio. Como exemplo, 0 n." 29 dos Romances sem palauras, de MENDELSSOHN, onde se vern iniercalaciies constituidas por fragmento melodico expos to na Introducdo; 0 n.? 33, on de os compassos 24 a 26 e 0 compasso 38 sao tniercalaciies ; e tambem 0 n," 45, adiante transcrito (Ex. n." 97).

123) A elisiio se da como no caso seguinte:

-67-

EXEMPLO N.o 96 (CHOPIN - Mazurka, n,? 41)

11 !to t "\ 'I.
• ....... - I ..,
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__ . - --
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... :ti w , __ : : k+
II ,:- -
~~ -- -+- ~
'""' W' Jr.. ., - - ... ... - - .. -
"1I"'n .1 , - . , -
..... '{

Ve-se, neste fragmento, a 1.8 meia-frase, de tipo binario, normalmente organisada. A resposta se da, no entanto, por meia-frase da qual foi suprimido 0 1.° motivo. A frase apresenta, POf isso, tres motivos, somente, tendo haoido elisiio do 3.° motioo. A musica de CHOPIN e riquissima de casos como esses, e de outros casos de construcao extremamente subtis. Dai a dificuldade de sua interpretacao, J amais podera ser pronunciada com propriedade de expressao urna frase da qual nao se penetrou 0 sentido, ou se the deu uma significacao superficial, baseada no senso musical com urn, sem a consciencia do que realmenle quiz dizer 0 compositor; A essa.consciencia so se chega pela analise integral do texto, nunca sera demasiado repetir.

124) 0 acrescimo, como seu nome indica, e urn fragmento melodico ou harmonico aposto ao final de uma frase ou de urn periodo, como se pode ver no Ex. n." 97.

125) Vamos dar, como exemplo, a analise do f'raseado e da forma do "Romance sem palavras, n." 45, de MENDELSSOHN. A srafia foi posta de acordo com 0 ritmo natural da melodia, 0 qual decorre da sucessao harmonica e, tatnbem, do que se ve no .original, do compasso 55 em diante, onde e clara a formula ritmica de ires colcheias como anacrusa, justificando a divisao do inicio do trecho segundo essa formula. Nesta versao observam-se mudancas do compasso, intercalaciies, iercilhos, etc.

EXEMPLO N:" 97 (MENDELSSOHN - Romance sem palaoras, n." 45)

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-70-

ESQUEMA DA FORMA E DO FRASE ADO

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36.a LUJAO

126) Nas Li,¥oes precedentes foram expostos os principios ha.sicos da Teoria do Fraseado, com exemplos elucidativos de cada caso. A incomensuravel fantasia dos compositores fornecera ao estudante outros exemplos, semelhantes aos aqui apresentados, ou encerrando urn torneio melodico original, curioso, a luz da analise.

A mudanca do compasso, para obedecer ao ritmo ou cadencia da melodia, traz nao poucas surprezas ao estudante. Uma delas, par exemplo, ever certas Valsas escritasem 3/4 que, na realidade, so .« poderiam ser em 6/4, como a sucessao harmonica empregada e as

- "71

notas acentuadas da melodia iestao a indicar. Essas elucidaciies decorrem da necessidade de set: 0 motivo .. organisado de mane ira normal, abranqeado urn s6 tempo forte, para estar de acordo com a celula riimica, Ie, tam bern, da aecessidade de se colocarem as harmonias em seu devido logar, dentro do compasso, de acordo com 0- caracter que apreseniem - (11.8 Licao). Essas mudancas de compasso, portanto, nada tern de arbitrarias. Sao impostas pelas leis. do ritmo e da sucessao harmonica. 0 compasso tern de concordar com a cadencia ou ritmo do treeho, de maneira express a, visivel, sob pena de incompreensao da ideia por parte do interprete, vindo dai as execucoes inexpressivas, pouco ou nada convincentes, embora realisadas com destreza,

127) Desde que. s6 sera possivel apreender a quebra da simeiria pelo exame do texto por inteiro, os exemplos dessa parte do estudo da fraseologia musical so poderao ser dados a parte, constituindo-se por analises integraes de diferentes pecas.

128) Para terminar esta exposicao, citaremos, ainda, alguns conceitos que encerram profundos ensinamentos.

- HUGO RIEMANN, as pags, 164 e 118 de seu "Fraseo Musical" (edicao Labor) diz:

"As obras prim as dos com posilores sao urn iezouro de niio menor valor que as obras dos grandes poetas, piniores, e escultores. Ninguem julgara que essas obras niio mere!(am estudo profundo, e detalhado comeniario. Em nossos dias, desaparece a crens:a de -que s6 tern valor a musica que se compreende directamenie. Musicos de [ama niio se envergonham de dizer, sem nenhum escrupulo, que ainda niio compreendem nem a Bach, nem a Beethoven. A tareja do seculo XX e procurar compreende-los, depois que 0 seaula XIX deu comeco a trabalhos serios nesse sentido. As oelhas ieorias nada sabem desses [enomenos extraordinariamenie inieressantes das formas musicaes, sem 0 que niio se podera [alar de urn estudo oerdadeiro dessas [ormas, porque a compreensiio da estrutura de uma pe9a, na realidade, niio existira",

- MATHIS Lussv, Ii pag. 79 de sua obra "La Sonate Paihetique de L. van Beeihooen", diz:

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"Infelizmente, a tnaior parte dos pianistas e de uma pobreza desesperadora no emprego dos processos de ezecuciio, Si obtem sucesso, decem-no quasi que unicamenie a perfeiciio de seIU mecanisme, a delicadesa de seu "toucher", ao brio oertiqinoso de su'a execuciio nos Allegro, Presto; etc. Todas essas quO!lidades eram julgadas, por Beethoven, de secundaria importancia. A eousa necessaria, para ele, niio era uma execuciio impeeauel sob 0 ponio de vista da tecnica; mas sim uma inierpretacdo inieliqente, iniensameute expressioa, -da obra confiada ao talento do artista"

- BLANCHE SELVA, em seu magnifico trabalho - "Uenseiqnement musical de la technique du piano", diz :

- "Ha Ires maneiras de Se r alhar uma nota':

I) quanta a sua altura, a saber, quando a, tecla aiaeada niio corresponde ao som indicado no Mxfo musical

II) quanta a sua duraciio, ou seja, quando a tecla e susteniada por mais ou por menos tempo que 0 deoido, ou niio e tocada em tempo oportuno

Ill) quanta ci sua iniensidade, ou seja, quando niio se faz uibrar a corda conjorme ao grau de sonoridade exigido pelo sense musical".

"Dessas ires maneiras de [alhar uma nota, as pro[essores e as exeeatantes so se preocupam, qeralmente. com a prime ira. E a mais grosse ira; mas niio a mais perniciosa. Quando certo grau de consciencia musieal ja esta desperio, a a,ten9iio vae, ainda, ate ci 2~a maIl,eira. Quanto a 3.a, ela

:n<io e, por assim dizer, jamais apreendida. E e iSBO, no en tanto, que destroe 0 seniido musical da [rase, que destroe a musica"

Veja-se como isso esta bem observado, e como combina com os conceitos de MATHIS Lnss'r acima expostos. De facto, 0 que import a numa execucao, antes de tudo, conforme 0 queria BEETHOVEN, e uma inierpretaciio inieliqente, intensamenie expressioa, e niio a exclusiva perfeieao do mecanismo, E como dizer inteliqeniemente 'lima peca, quando se ignora 0 que ela contem, quando seus minimos detalhes, melodicos e harmonicos, ainda sao desconhecidos, porque so se revelam pela ana1ise? Depois desta, depcisque a funcao de cada nota

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ou que 0' desenho de cada ideia tenha sido determinado, entao sera faeil evitar 0 defeito apontado no III item acima, defeito que consiste na expressao inadequada de uma nota. faiseando a ideia musical.

- KLECZYNSKI, a pag. 65 de seu belo livro sobre LHOPIN. diz:

- "N a Unguagem [alada naO' se pronunciatn da mes-

ma maneira 0' pensamenio principal e as [rases incidentes; deixam-se estas ultimas em plano secundario, Toda a teoria do estilo que Chopin ensinava a seus alunos repousa sobre a analoqia da musica e da liilguagem. sobre a necessidade de separar as diferentes frases, de qraduar a [orca da ooz e a rapidez de sua emiseiio, A terminaciio do pensamenio, aquilo que na linguagem eserita e indicado PO'r urn ponto, deve ser [eiia PO'r uma pequena parada e pelo baixar da voz. Essas paradas saO' de grande importancia. Sem elas, a musica se torna uma serie de sons sem sentido, um cdos, como seria a linguagem sem a observancia da poniuaciio e das nuances da uoz",

E a pag. 71:

"£ preciso procurar em toda e qualquer ideia musical a nota mais imporianiee os ponios otule a uoz deve baixar"

- Leiamos, ainda, C. SAINT SAENS, em "Harmonie et Melodie". pag.158:

"'As [ormas novas inspiram terror e repulsa. Para ace ita-las. e preciso que 0 espiriio [aca um esforco, e sao raras as pessoas que se decidem a [azer esse esforco. 0 que se quer e coniinuar na rotina, mesmo que isso leve ao [asiio, a saciedade",

Esse conceito se aplica inteiramente it questao da analise de uma peca de musica. Nem todos se darao ao trabalho de examinar 0 texto a interpretar. Preferirao agir rotineiramente, satisfazendo-se com uma compreensao superficial da peca, deixando, assim, de atender a inumeros detalhes de grande importancia e que so a analise revela. (Vide pags. 4 e 73 de nosso folheto "Elementos die Analise Harmonica") .

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129) E sa:bido que os erI10S de uma teoria jamais podeeao destruir a forca dos faetos. Si toda pessoa dotada de senso musical comum percebe quaesus notas acentuadas de uma melodia, e tern a intuicao de que essas notas nao podem, normalmente, ser colocadas em tempo fraco, e si tamhem percebe 0 caracter de movimento ou de repouso de uma harmonia,e tern a illitui~ao do logar que essas harmonias devem ocupar dentro do compasso, esses faetos jamais poderao ser destruidos por uma grafia que esteja 'em desacordo com essas leis naturaes da Harmonia e do Ritmo, nas quaes se baseia a teoria do fraseado musical.

130) A pontuacan do texto musical tern tanta importancia e necessidade como a do texto literario, de que ja se tern seriamente cogitado, Veja-se, a respeito da pontuacao do texto literario, 0 que diz AGOSTINHO DE CAMPOS em sua "Anioloqia Portuquesa", a pag. XXII do 2.° vol. que trata das obras do PADRE MANUEL BERNARDES:

"se descermos a mluda analise, cedo Vleremos depararemse-aos falsos periodos longos na prosa antiga, e [alsos periodos curios na actual".

Como se ve, a analise do texto literario revela, tambem, cases de falsa pontuacao. Tudo que foi trazido ao conhecimento do estudante, neste folheto, naoe mais do que 0 meio de se estabelecer, de maneira clara, a pontuacao de urn texto musical, desde que, por efeito de grafia erronea, pode ele apresentar f'alsos compassos e falsos motivos, que dao em resultado frases e period OS falsos.

131) Insistimos, nest as Licces, em demonstrar a necessidade da analise dos textos musicaes, como base para sua interpretacao, Diante po ·em, da importancia do assuntoe do abandono ern que ele ainda se acha, nfio pudemos deixar de assim proceder, embora sabendo que

"Souueni trop d'abondance appauorii la matiere" (BOILEAU)

Levando 0 estudante a adquirir a nocao do que seja a analise fraseologica de urn texto musical, e da importancia dessa analise para a compreensao deste, damos por alcancado nosso objectivo ao empreender a organisacao destas Licoes, A materia esta longe de se considerar esgotada. So 0 tempo, permitindo a analise cad a vez

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mais com pI eta da obra dos Mestres! ira trazendo maiores ensinamentos, de que resultara 0 progresso da linguagem musical.

APENDICE

No "Tratado de Yersificaciio" de MARIO DE ALENCAR (pags, 5 a 56 de seu "Diccionario das Rimas Poriuquezas"} constata-se a analogia que existe entre 0 motioo musical e 0 pe ou metro.

Por exemplo:

1) Da cornjun~uo de silabas longus e silabas breves formam-se os pes OU metros.

- Do nexo impulso (leve) e repouso (grave) formam-se os motivos.

2) 0 pe ou metro e a unidade do ritmo. o motivo e a unidade da frase musical.

3) Em cada pe ou metro so ha uma silaba longa. - Em cada motivo s6ha uma nota acentuada.

4) Dois ou ires pes reunidos formam a 'serie ritmica.

- Dois ou tres motivos reunidos formam a meia-f'rase,

5) Niio ha serie riimica de mais de ires pes. - Nao ha meia-frase de mail' de tres motivos.

6) Do-se 0 nome de cesura ao ponio do verso onde as series rttmicas (ou os ritmos simples) se juntam.

Chama-se ictus ao ponto onde as meias-frases se j untam,

7) As silabas que [icam depois da ultima tonica niio suo computadas para a classificaciio silabica.

- As notas que vern apos a nota grave, ou acentuada, do motivo nao modificam a estrutura deste, constituindo unicamente uma terminacao fraca ou feminina,

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8) No verso, tem-se em conia somenie as silabas reaes e niio as aparentes.

- No motivo, so se atende as duas fases da celula ritmica, e nao ao numero de not as que formam essas duas fases.

etc.

- A celula ritmioa (arcabouco do motivo) feita ,pela sucessao leoe-qraoe, tem unalogia com 0 pe iambo (ou jambo) que consta de uma silaba breve seguida de uma silaba longa,

o motiuo protheiico e 0 motioo thetico sao analogos ao pe iambo, a saber:

No moiiuo proihetico a melodia e~:r,ega expressamente as duas fases da celula ritmica, da mesma maneira que no pe iambo estiio express as as duas silabas que 0 compoem,

No motioo thetico, a melodia emprega de maneira express a a fase final da celula ritmica, ou seja, 0 repouso, ficando subentendida a parte nfio aproveitada, Oil seja, 0 impulso.

No verso monometro, ou de um s6 pe, pode vir expressa unicamente a silaba longa, ficando subentendida a silaba breve, como se ve nestes versos de JOAO DE DEUS, citados por MARIO DE ALE NCAR :

:Bu-J'0

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1>.e.ol.e. - 4L - L -VI U

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No 3.0 verso, de um s6 pe iambo, a 1.B silaba esta subentendida, vindo expressa unicaments a silaba acentuada ou longa. E clara a analogia desse pe iambo,assim empregado, com 0 motivo thetico, on de a parte leve, ou impulso, esta subentendida, vindo expressa unicamente a parte grave (acentuada) ou repouso.

No 1.0 e no 2.0 verso ha dois pes: 0 primeiro pe, formado de uma silada longa seguida de uma silaba breve, tern 0 nome de trocheu (ou troqueu); 0 segundo e urn pe iambo,

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A ultima silaba desses dois versos nfio entra na constituicao dos pes, e corresponde a terminacao fraca ou feminina dos motivos.

- Alem desses, ainda ha outros pontes .de contacto entre as leis da musica e as da versificacao, mas que nao poderiam ser, aqui, detalhadamente expostas.

- Em conclusao : a musica niio e, comO' se ve, uma parte isolada dos conhecimentos humanos. A correspondencia entre elae varios outros ramos do saber e manifesta, vindo dai, para 0' estudante de musica, a necessidade de obter conhecimentos geraes, quando tern em miraadquirir plena consciencia musical.

tNDICE

1.a Li~ao - Motivo

2.a Li~ao - Celula rttmica

3.a Li~aoO - Tres especies de motivos 4.a Li~aoO - Suh-motivo

5.a Li~ao - Hitrno ou Cadencia

6.a Licao - Leitura por icompasso

7.& Li~aoO - Condicao necessaria para delimitar urn motivo 8." Li~ao - Leis referentes a construcao melodica

9.a Li~ao - Analogia entre a expressao musical e a Ieitura

Linha mestra

10.& Li~ao - Simetria musical 11." Liciio ~ Sucessao harmonica 12." Li~ao - Tempo grave

13." Lieiio - Pausa

H." Li~ao - Nota longa

15.& Licao - Nota repetida 16.a Li~aoO - Paralelismo 17.a Li~ao - Saito melodico

18.a Li~ao - Hepeticfio de desenho melodico

19.a Li!;ao - Motivocom e semanacrusa

20." Licfio - Divisao que contraria 0 ouvido comum

21.a Li~iio - Divisiio esclarecida por outro ponto da peca 22.a Licao ~ Fragmento melodico indivisivel

23.a Li~ao - Divisiio de recitatiuos e uolaios

24.a Li~iio - Compasso e Ritmo

25.a Li~iio - Harmonia Igual

26." Licfio - Motivo dentro docompasso 27.a L!~ao - Divisao sobre um Pedal 28.& Li~iio - Interrupefio

29.a Licdo - Condicao eventual da 1." nota

30.a Licao - Mudanea de direefio. 31.& Li~iio - Introdueao

32." Li~iio - Dupla fun~iio

33." Li~iio - Ponte

34." Li~iio - Tercilho

35." Li~iio - Quebra da simetria 36.- .Li~iio - Consideracoes finaes