Influencia del arte de África negra en el s.

XX europeo
El arte negroafricano es fundamentalmente escultórico y la materia prima predominante
en su elaboración ha sido desde sus inicios la madera. Como es lógico, sus escultores han
preferido siempre la utilización de maderas blandas por la facilidad que les brindaba la
naturaleza de su constitución en el momento de ejecutar la talla. Pero, por otro lado, esta
elección implica un material con menor resistencia a la erosión y representa un inconveniente a
la hora de profundizar en su estudio, ya que gran parte de las obras ha desaparecido. Sin
embargo, la escultura negroafricana, que ha mantenido una serie de constantes en el trascurso
de miles de años, ha conseguido llegar a la actualidad representando, incluso, una importante
influencia en numerosos artistas occidentales modernos. Podría decirse incluso que sus premisas
estéticas han contribuido a revolucionar parte importante del arte europeo a partir del s. XX.
Movimientos cubistas, fauvistas, expresionistas, se han nutrido de la influencia de estas
consignas en su desarrollo, y los ejemplos pueden encontrarse en obras de artistas de la talla de
Braque, Picasso o Vlaminck, que se han servido notablemente de su fuerza expresiva Entre estos
artistas, es importante señalar la transformación pictórica llevada a cabo por Amedeo Modigliani
en este sentido, que se hace evidente en la composición de sus singulares retratos.
Pinturas rupestres del Sahara y del África Meridional
En varios lugares del Sahara, desde Tunes hasta Marruecos, y en las montañas del Atlas
se han encontrado miles de pinturas e incisiones rupestres que representan, en su mayoría,
figuras de animales: rinocerontes, leones, avestruces, jirafas, búfalos, bueyes, camellos,
caballos, etc. Estas pinturas han sido calificadas en dos grupos y han sido atribuidas a dos
culturas artísticas diferentes: el “arte de los pastores” y el “arte de los cazadores”. El primero es
mucho más antiguo que el otro; en él no existe una verdadera técnica pictórica, sino que se
usaba una técnica de incisión especial en la roca. Además, los animales representados
pertenecen exclusivamente a especies salvajes. En cambio, el arte de los pastores representa
animales domésticos, con una técnica de incisión diferente de la utilizada por los “cazadores” y a
menudo con auténticas pinturas realizadas generalmente con ocre rojo. Por otra parte, en la
pintura de los pastores suelen aparecer figuras humanas reproducidas con un estilo esquemático
y que presentan caracteres parecidos a los de los bosquimanos. En algunos lugares se
descubrieron pinturas que parecen atestiguar la coexistencia en el mismo período, de pueblos
cazadores y pastores, como las de Uwenat, en el desierto de Libia, que reproducen escenas de
caza y pastoreo. También las pinturas de África del Sur, Zimbabwe y Tanzania parecen ser fruto
de 2 culturas diferentes. Un primer grupo está constituido por obras que algunos científicos han
definido como prebosquimanas. Estas pinturas representan, en general, animales y, raras veces,
figuras humanas. Muestra una notable afinidad con las pinturas rupestres del Sahara, pero
difieren notablemente en la técnica y en el estilo de las pinturas propiamente bosquimanas,
siendo, además, más antiguas que estas últimas. Las pinturas bosquimanas de África del Sur
realizadas, por lo general, en tintas planas en rojo, amarillo o pardo, se caracterizan por un estilo
muy vivaz e inconfundible. Representan gran variedad de temas: escenas de caza y lucha,
danzas, ritos mágicos, combates con los pastores cafre y robo de ganado en perjuicio de estos
últimos. Incluso el hombre blanco aparece en este dinámico cuadro de vida; en efecto, en las
obras más recientes aparecen las figuras de los colonos boers representados junto a los grandes
carros con que se desplazaban al interior del país. Actualmente, la vena creadora de los
bosquimanos, reducidos a pocos millares, parece casi totalmente agotada.
África Septentrional tuvo una producción muy rica en pinturas rupestres, no tan antigua
como las manifestaciones del paleolítico europeo, pero sí muy variada y, con frecuencia, más
refinada, que se desarrolla a partir de unos 10.000 años a. de J.C. En aquel entonces el Sahara
tenía un clima muy variado, rica vegetación y numerosas especies de animales. En él pudo vivir
una población entregada en un primer momento a la caza y luego al pastoreo.
Se dice que África fue la cuna de la humanidad. Así pues desde el Paleolítico más antiguo
ha habido existencia humana en el continente africano. Se cree también que los grandes
avances se desarrollaron en el continente negro entre el 10000 y el 5000 a. de J.C, momento en
que se "domesticó" la agricultura en el curso del río Nilo. Sin embargo, todavía no se ha podido
determinar si la agricultura se difundió desde Egipto al resto de África o se desarrolló
independientemente en cada lugar.
El norte de África difería mucho del aspecto actual hacia el 5000 a. de J.C Una enorme
parte de la población africana vivía en el actual desierto del Sahara, que en esos momentos
estaba cubierto por ríos, lagos y amplias praderas y había una gran variedad de fauna y de flora.
La desertización empezó hacia el 2500 a. de J.C a causa del cambio climático y la zona se
despobló completamente hacia el 500 a. de J.C Los movimientos migratorios fueron muy
frecuentes en toda África a partir de mediados del III milenio a. de J.C Los saharianos empezaron
a moverse hacia el sur (el Sahel) y el este (valle del Nilo), llevándose consigo su cultura y
mezclándose con los indígenas de las nuevas zonas que habitaron. Todos estos primitivos
pobladores desarrollaron un arte rupestre que se extiende por todo el continente. Los restos
artísticos del Sahara son los más interesantes y cuantiosos de los conservados, sin embargo se
pueden apreciar otras muestras relevantes en otras regiones africanas.
En origen, la zona del Sahara era habitada por beréberes, negros y árabes. Después de
una primera migración causada por las condiciones climáticas adversas, los pueblos negros
tuvieron que dirigirse hacia el sur (el Sahel y la sabana) empujados por el expansionismo árabe
bereber. Sin embargo, la existencia de las tribus negras en el centro del desierto del Sahara se
perpetuó gracias a las pinturas murales que ahí se han conservado: aparecen hombres negros y
blancos y nos narran sus formas de vida, su experiencia ante lo desconocido y su supervivencia
en un medio cada vez más hostil. Además de estas escenas más "costumbristas" aparecen
símbolos míticos, rituales religiosos y de fertilidad y conjuros contra lo sobrenatural. Es probable
que en los abrigos rocosos en los que se encuentran todas estas pinturas se celebraran las
reuniones de los jefes de los clanes y se realizaran diversos ceremoniales, que servirían de
inspiración para su plasmación en la pintura.
 Este primer arte entronca perfectamente con el arte negroafricano, por su cerrado
simbolismo y sus convenciones, por lo cual no es difícil pensar que pudiera haber sido su
germen. Las pinturas rupestres africanas se basan en los colores básicos, obtenidos de las
tierras y las plantas, como el rojo, el ocre, el blanco, el negro y el amarillo, incluyendo a veces el
azul y el verde. En la actualidad, todos estos colores están todavía presentes en las máscaras y
trajes de los bailarines rituales.
Del mismo modo, en esta pintura antigua, se representan figuras humanas de grandes
proporciones junto a otras de menor tamaño. Esta "perspectiva jerárquica" es habitual en el arte
de las culturas antiguas y sigue siendo corriente en el arte africano contemporáneo. Así en el
arte africano, siempre se dará preponderancia a la cabeza, como parte principal del cuerpo,
igual que el "rey será representado de mayor tamaño que el resto de figuras. Sin embargo, esto
no quiere decir que el arte africano no haya evolucionado, sino que sigue participando de un
elemento prístino en el cual, el arte, la religión y la experiencia humana son un todo imbricado
Se conoció el arte rupestre africano mucho antes que el arte prehistórico europeo. La
primera noticia escrita sobre el africano es de 1721, cuando un misionero portugués notificó a la
Real Academia de Historia de Lisboa que había visto pinturas en rocas y cuevas de Mozambique
que representaban a animales. Posteriormente, se habló de las pinturas bosquimanas en el sur
de África, en 1754. Cabe recordar que el primer descubrimiento de arte rupestre europeo es de
mediados del s. XIX y que Altamira y Lascaux, se encontraron en 1879 y 1940 respectivamente.
Los grabados del norte de África fueron descubiertos por militares franceses en el sur de Orán
(Argelia) en 1847. Notificaron la existencia de dibujos en la roca de avestruces, toros, elefantes,
leones y seres humanos. Se supone que a raíz del conocimiento que se tenía de este tipo de
pintura africana y del descubrimiento del arte prehistórico europeo, se multiplicaron las
expediciones en búsqueda de este arte por toda África. Así, en el primer tercio del s. XX, se
empezó a trabajar en la zona del Tassili (Sahara argelino), copiando las pinturas y
catalogándolas, bajo la supervisión de Henri Lhote.
La Dama Blanca de Brandberg
Se trata de una pintura rupestre hallada en 1918 al sudeste de África, en Namibia. La
obra está datada entre los años 1000 al 650 a C., y su nombre es fruto de la errónea
interpretación que su descubridor el topógrafo alemán Reinhard Maack, difundió entre los
investigadores. Y es que esta figura no es de color blanco. Luego, la figura fue considerada
durante años por Abbé Henri Brueil como una mujer europea. La fama de Brueil como experto en
arte prehistórico europeo y como pionero en arte namibio elevó a la categoría de cierta esta
interpretación durante mucho tiempo. Además, con el nombre de Brandberg se hace referencia
en Namibia a una montaña que ya se ha hecho famosa en el mundo entero por los tesoros
artísticos que alberga. De este modo, ha pasado a tener prácticamente la misma categoría en la
Historia del Arte que otros yacimientos, como las cuevas de Altamira a las de Lascaux. Esta
montaña, cuyo nombre traducido sería algo así como "montaña ardiente", es el techo de
Namibia, pues mide 2606 m sobre el nivel del mar. En ella se conservan un buen número de
pinturas, entre las cuales la más famosa es, sin lugar a dudas, la Dama Blanca, que forman parte
del patrimonio artístico de un país que cuenta con un buen número de obras de arte
prehistóricas, algunas de las cuales son muchísimo más antiguas que esta Dama Blanca de
Brandberg.
El conjunto pictórico de Tassili
El conjunto pictórico del altiplano sahariano de Tassili, ubicado al nordeste de Ahaggar
(norte de África) representa una muestra de arte parietal de gran importancia. Las pinturas más
antiguas del conjunto fueron realizadas aproximadamente hacia 6000 a. de J.C y por las grandes
similitudes que guardan, algunos investigadores han relacionado estas manifestaciones
artísticas con las pinturas del Levante español. Las representaciones muestran, básicamente,
especies de animales salvajes oriundos de la región antes de que ésta se convirtiera en un
desierto. Aparecen elefantes, búfalos, jirafas y animales domésticos de pastoreo. Se trata,
aparentemente, de verdaderas composiciones, escenas narrativas donde se describe la vida y
costumbres de cazadores y pastores.
En las representaciones se puede advertir la clara delineación de las siluetas, que se
encuentran rellenas de colores en gamas de ocres, y la yuxtaposición de las figuras que
componen el argumento de los frescos. Paulatinamente, con la incorporación al sedentarismo y
la consiguiente transformación cultural de las sociedades humanas, en pinturas datadas en el IV
milenio a. de J.C las escenas de caza comienzan a ser sustituidas por representaciones de
pastoreo protagonizadas por rebaños de bóvidos. En este proceso, los rasgos pictóricos son más
fieles a la realidad. Luego comenzarán a simplificarse hasta una completa esquematización
durante el II milenio a. de J.C.
Afro, Oreste Basaldella, llamado, pintor italiano (Udine, 1912-Zurich, 1976)
Influido por el cubismo, en sus cuadros abstractos mantiene una construcción rígida,
suavizada por el dibujo y por el color de los tonos. Es autor del gran mural El jardín de la
esperanza del palacio de la Unesco en París (1959).
Se le conoció en general con su nombre de pila, Afro.
Afro mostró por vez primera su obra cuando tenía dieciséis años, junto con las pinturas de
sus hermanos artistas, Dino y Mirko. Dos años más tarde ganó una beca para estudiar arte en
Roma.
Para 1933 estaba exponiendo en la Galería del Milione en Milán. En 1935 participó en la
exposición de arte Cuatrienal de Roma, y mostró su obra varias veces en la Bienal de Venecia.
Afro siguió la Escuela de Roma, creando murales y tomando parte en el movimiento neocubista.
Afro viajó a Nueva York en 1950 y comenzó una colaboración que duró veinte años con la
Galería Catherine Viviano. El diferente clima cultural y la diversidad de la escena artística
estadounidense del período le impresionaron, y su obra comenzó a reflejar nuevas influencias.
Dore Ashton escribió sobre Afro en 1955 en Art Digest: «Como la mayor parte de los
italianos, Afro saber cómo festejar. El lado extravagante, pletórico de su naturaleza emerge en
sus recientes excitante pinturas - aquellas en las que se permite a sí mismo la mayor libertad y
espontaneidad hasta la fecha. En estas, celebra las delicias de los sentidos».
Afro expuso en The New Decade: 22 European Painters and Sculptors, exposición
itinerante en los EE. UU. Su obra se incluyó en la documenta 1 de Kassel, Alemania. A mediados
de los años cincuenta, el arte de Afro se hizo conocido a nivel mundial, y fue celebrado en su
país natal con el honor de Mejor Artista Italiano en la Bienal de Venecia de 1956.
Pasó el año siguiente enseñando en el Mills College de Oakland, California. Durante este
tiempo de artista en residencia en la escuela hizo un mural para la sede de la Unesco en París.
Se titulaba The Garden of Hope («El jardín de la esperanza») y se incluyó entre obras de Appel,
Arp, Calder, Matta, Miró, Picasso y Tamayo en la Unesco. Emily Genauer escribió sobre este
mural y sus esbozos preparatorios en el New York Herald Tribune: «Pero uno ve desde los
primeros esbozos cuán importante es realmente el dibujo para él. Con una línea tirante y medida
a pesar de su aparente capricho, establece no sólo las formas y contornos de detalles de la
composición, sino también su esquema rítmico conjunto y su cohesión».
Afro siguió mostrando su obra internacionalmente. Fue invitado a la segunda documenta,
y expuso en el MIT y numerosos museos europeos. Obtuvo el primer premio en la Trienal
Carnegie en Pittsburgh y el premio italiano en el Museo Guggenheim de Nueva York. El
Guggenheim compró su pintura de 1957 Night Flight («Vuelo nocturno»). En 1961, el curador del
Guggenheim James Johnson Sweeney publicó una monografía sobre su obra, en la que escribió:
«Su color es sensual, cálido - nunca frío; fluido, no estructural; de borde libre, nunca con
contornos agudos. La luz y el color, la sombra y la forma, logran un efecto de espacio sugerido a
través de su orden y fluyen con las glorias de sus grandes predecesores: esta chispa festiva,
esta celebración de luz y vida -de la vida a través de la luz».
En los años setenta, Afro comenzó a tener problemas de salud, y murió en 1976. Al año
siguiente, se publicó una monografía de Cesare Brandi. En 1978 la Galería Nacional de Arte
Moderno en Roma le rindió homenaje en forma de una gran retrospectiva. En 1992 se celebró
una completa exposición en el Palacio Real de Milán. En noviembre de 1997 el Catalogue
Raisonné de Afro se presentó en la Academia Estadounidense en Roma, y en 1998 en la
Fundación Guggenheim de Venecia.
Afrodisias
Antigua ciudad de Turquía, que estaba ubicada en la región de Caria (Asia Menor), al S de
la actual ciudad de Meandra, en la confluencia de los ríos Corsino y Timelas. La ciudad también
fue conocida en la antigüedad con los nombres de Ninoe y Megalópolis. En época bizantina
recibió la denominación de Stavrópolis. Sobre ella se levantó el templo turco de Gaira o Geira.
Actualmente es una de las mayores atracciones turísticas del país.
Las excavaciones de la ciudad fueron iniciadas en 1903 por Gaudin, quien descubrió
parte de las murallas y tres de sus puertas; las temas, dos propileos con cuatro columnas y un
gimnasio con una fuente monumental. Tras ser abandonadas las excavaciones fueron
reanudadas en 1961 por un equipo de la Universidad de Nueva York, dirigidas por Erin Kenan.
Durante esta etapa fueron descubiertos el teatro, el odeón, la basílica, el mercado, una puerta
monumental y un gran templo dedicado el culto del emperador.
Historia
El lugar sobre el que se levantó la ciudad estuvo ocupado desde la Edad del Bronce, III
milenio a.C., aunque alcanzó su máximo esplendor durante el período romano, entre los s.s I y el
III d.C. La ciudad recibió los favores de Julio César, quien la concedió una serie de privilegios
entre los que se encontraba la autonomía de gobierno y la exención del pago de impuestos.
Estos privilegios fueron confirmados por el emperador Augusto, personaje que llegó a afirmar
que Afrodisias era "la única ciudad de toda Asia que yo considero mi propiedad". Ambos césares
concedieron al templo de Afrodita el derecho de asilo. La ciudad poco a poco se convirtió en una
próspera metrópoli. La influencia del templo de Afrodita hizo que el cristianismo tardara en
establecerse en la ciudad.
Las autoridades bizantinas, para acabar con cualquier vestigio pagano, cambiaron el
nombre de la población por el de Stavrópolis ('Ciudad de la Cruz'), y el templo fue transformado
en iglesia. Ante la inestabilidad que vivía al región, el emperador Constancio IV, en el s. IV,
mandó emplear las piedras de los edificios antiguos para que fuera reforzada la muralla. El
emperador León I le concedió a finales del s. V el título de metrópolis de Caria, convirtiéndose en
la sede de un obispado. La ciudad entró en un período de declive. Cuando fue conquistada por
los selyuquíes en el s. X se encontraba en plena decadencia. Afrodisias fue atacada por Tamerlán
en 1402, quien la dejó convertida en ruinas, siendo abandonada definitivamente.
Arte
Existen restos del recinto amurallado de la ciudad antigua. La muralla definitiva, cuya
construcción fue iniciada en el 270 d.C., fue completada en el s. IV. Tenía un perímetro de 3 km
con torreones situados cada 40 o 50 m y seis puertas que la comunicaban con el exterior.
El Museo de la ciudad aloja las piezas que los arqueólogos de la Universidad de Nueva
York han sacado a la luz. En sus salas se exponen objetos que van desde la Edad del Bronce
hasta la época de Bizancio. Destacan sus colecciónes de esculturas y numismática. Entre las
numerosas esculturas sobresalen un retrato de Domiciano, una estatua de la emperatriz Livia y
otro de Mitrídates VI Eupator.
En el centro de la ciudad se encontraba el templo de Afrodita, cuyo primer edificio fue
consagrado al culto de la diosa en el s. VII a.C. Este fue sustituido en el s. III a.C. por otro de
corte helenístico, que a su vez fue reemplazado por el templo definitivo en el s. I d.C., del cual
tan solo se conserva un muro en el ábside de la basílica cristiana. El templo en el s. V d.C. fue
transformado en basílica bizantina. Este santuario, que era una de las mejores muestras del arte
griego antiguo, se convirtió desde su fundación en uno de los mas importantes centros de
peregrinación del mundo romano.
El templo estaba precedido por una gran plaza porticada en la cual se hallaban las termas
construidas en el s. I d.C. Fueron construidas en época del período de Adriano. Se han
conservado en buen estado el caldarium, el tepidarium y el frigidarium. Además estaba dotada
de piscina, una palestra y un pasillo con peristilo. Este pórtico erigido por orden del emperador
Tiberio alojaba varias tiendas.
En el mismo patio se encontraba un edificio bizantino construido en tiempos de Justino II
(565-578), en el cual se encontraban las esculturas Afrodita de Cnido y Afrodita de Cos, ambas
obras de Praxíteles.
El estadio ha sido descubierto prácticamente intacto. Tenía una capacidad para 20.000
espectadores Tenía 50 m de largo y 31 de ancho. Las gradas, que estaban dispuestas en elipse
tenían 22 filas.
El Palacio del Obispado de Caria fue edificado en el s. IV y fue usada hasta el s. XII,
cuando la ciudad fue conquistada pro los selyúcidas.
El odeón fue levantado en el s. II d.C., aunque fue reconstruido en el s. IV por Flavio
Ampelio, uno de los más ricos ciudadanos de Afrodisias. La belleza de este edificio le ha valido el
apelativo de la "pequeña maravilla". Tenía diez filas de gradas, una orquesta de mármol y una
escena ricamente decorada. Tras la escena se levantaba un pórtico encolumnado de dos plantas,
con columnas corintias al interior y jónicas en el exterior. Este pórtico se prolonga hacia al oeste
uniendo el odeón con el ágora.
Tras el odeón había una plataforma circular sobre la que se encontraba un edificio
octogonal, en el que se ha encontrado un sarcófago sobre un altar decorado con
representaciones de Eros. probablemente se tratara de un heroon, dedicado al culto de algún
héroe local
El Propileo era una entrada monumental. Estaba dispuesto en cuatro plantas sobre una
base alta. En cada piso se distribuían columnas estriadas o lisas. Destaca el intercolumnado
central que era más grande.
El Teatro estaba precedido por una plaza de época romana, la cual facilitaba el acceso al
edificio. Esta plaza estaba rodeada de un pórtico y entre las galerías norte y sur se extendía una
plataforma circular de 6 m de diámetro, que era empleada como basa para una fuente. El teatro
estaba prácticamente intacto cuando fue sacado a la luz por los arqueólogos. Fue construido a
finales del periodo helenístico, aunque fue restaurado numerosas veces a lo largo de la historia
de la ciudad. Durante el período bizantino el teatro fue incorporado al sistema defensivo de la
ciudad, siendo los agujeros de la fachada tapados entre el s. VI y VII con materiales procedentes
de otros edificios de la ciudad, de esta forma el edificio quedó convertido en un bastión. La
escena del teatro fue mandada construida en el 27 a.C. por un cierto G. Iulios Zolion. Junto a ella
se han encontrado tres habitaciones que eran empleadas como vestuarios. El teatro esta
adosado a una colina abrupta, denominada la acrópolis, donde han sido hallados los restos
pertenecientes a la Edad del Bronce.
Junto al teatro se encontraba un complejo de edificios, construidos a finales del s. II, y que
probablemente se tratasen de unos baños, ya que se han descubierto numerosas obras de
canalizaciones y los restos de lo que parece ser una piscina.
La ciudad antigua fue la sede de una escuela de escultores que trabajaron en varias
ciudades del Imperio desde época de Augusto hasta el s. V d.C. Entre estos escultores
destacaron: Cossutius en Paros; Koblanos de Sorrento; Zenón de Attinas, Zenas de Zenos; y
Aristeas, Flavio y Zenón en Roma. En ella también nació el filósofo Alejandro, comentarista de
Aristóteles.
Afrodisio, escultor natural de Tralles, en Lidia (s. I)
Vivió, probablemente, en el primer s. de nuestra era. Plinio lo cita en la relación de
artistas que esculpieron estatuas para adornar el palacio de los Césares, en el monte Palatino.
Agadir
Ciudad de Marruecos, capital de la provincia del mismo nombre tras la división
administrativa llevada a cabo en el año 1981 que dividió la provincia en dos: Agadir y Taroudant.
La ciudad se asienta al Sur del país, entre la desembocadura del río Sus en el Atlántico y
el cabo Ojhir, en una amplia llanura aluvial.
Patrimonio Artístico y Cultural
Excepto los restos de la kasbah, Agadir apenas cuenta con monumentos arquitectónicos,
artísticos o históricos de relevancia. La kasbah, enclavada en la cima de una colina al lado del
puerto, fue mandada construir por Mohammed el-Sheij en el año 1540 para albergar la sede de
la ciudad y protegerla de los ataques portugueses. Después del terremoto, tan sólo han quedado
en pie los paños exteriores del muro del recinto, parcialmente reconstruido, y la puerta de
entrada a la ciudadela.
Aun así, la ciudad cuenta con espacios de interés, como es el caso del puerto, con una
preciosa lonja donde cada tarde se lleva a cabo la subasta pública del pescado; y el zoológico,
que es famoso por albergar la mayor colección de aves procedentes de todo el mundo en
reconstrucciones muy conseguidas de sus ambientes naturales.
Por último, en el año 1992 se construyó el museo de Agadir, consagrado al arte y
tradiciones populares del valle del Sus y de la región sahariana, que alberga una impresionante
colección de trajes, joyas, alfombras, muebles, etc., reunida por el historiador de arte holandés
Bert Flint, instalado en Marruecos desde el año 1957.
Agam, Yaacov, pintor y escultor israelí (Rishon LeZion, 1928 ?)
Comenzó sus estudios artísticos con el maestro Mordechai Ardon en la Escuela de Artes y
Oficios de Bezalel, luego se trasladó a Zúrich y luego a la Academia de Arte Abstracto de París.
En 1950 hizo su primer experimento cinético, 3 años más tarde expuso por primera vez y
en 1955 fue uno de los partícipes de la primera muestra internacional del arte en la galería
Denise René en París.
En la Bienal de París de 1959 fue expuesta su obra, el mismo año en Amsterdam y con el
título de El Movimiento en el Arte tuvo una destacada exposición. En 1963 ganó el primer premio
en la Bienal de San Pablo, Brasil.
Su obra se destaca por la interactividad que existe entre artista y espectador ya que las
obras de Agam suelen tener una pantalla y pequeñas perforaciones por las cuales la obra se ve
de distintas maneras según el enfoque de quien mira su arte. Por otra parte, sus esculturas son
generalmente de acero inoxidable y tienen grandes dimensiones.
 La sorpresa que generó en el mundo del arte hizo que reparticiones públicas y
asociaciones de bien le solicitaran su trabajo para sus instalaciones como el Centro de
Congresos de Jerusalén y la escultura que se encuentra en la Juilliard School of Music de Nueva
York.
Agamedes, arquitecto griego (Tebas, ¿?)
Nada se sabe de su nacimiento. Dicen los historiadores que fue hijo del rey de
Orthomenes (Asia), Ergimo. Que dedicado a la arquitectura, labró el templo de Tebas y dirigió la
construcción del palacio donde se guardaba el tesoro del rey de Ilistxri en la Beocia. Había hecho
colocar en este edificio una piedra movible en sitio a propósito para poder penetrar en él, con el
fin de robar el tesoro del rey, como efectivamente lo verificó uniéndose para efectuarlo con su
hermano Trofonio. Los robos, que al principio pasaron inadvertidos porque eran en efecto de muy
escasa consideración, acabaron por ser notados. La impunidad dio aliento a los saqueadores y
poco a poco fueron robando mayores cantidades hasta que el tesorero, o encargado de la
custodia de los caudales, encontró las notables mermas producidas en el tesoro y dio
conocimiento al rey. Éste, en unión con el tesorero, sin darse por enterados a fin de estimular la
confianza de los malhechores, pusieron lazos en los que cayó Agamedes. Éste, como es natural,
dada la suavidad de costumbres de aquellos tiempos, fue condenado a muerte, y su hermano y
cómplice Trofonio se vio forzado a decapitarlo por su propia mano para librarse de la sospecha
de complicidad.
Agamedes y Trofonio destacaron como arquitectos, y diseñaron numerosos templos y
palacios, alcanzando gran fama cuando construyeron el cuarto templo de Apolo en el oráculo de
Delfos. Cuando terminaron, el oráculo dijo a los hermanos que hiciesen absolutamente todo lo
que desearan durante seis días y, al séptimo, su mayor deseo les sería concedido. Así hicieron y
fueron hallados muertos al séptimo día. El dicho «aquellos a los que aman los dioses mueren
jóvenes» procede de esta historia.
Ambos hermanos construyeron también la casa de Anfitrión y Alcmena en Tebas y el
templo de Poseidón Hippios en Mantinea, al que ningún mortal podía entrar. Épito, el hijo de
Hipótoo, desafió esta prohibición y rasgó la tela que protegía la entrada, por lo que fue
inmediatamente cegado, muriendo poco después. De este templo se decía que emergía una ola
marina que inundaba la planicie de Mantinea.
Alternativamente, según Pausanias construyeron una cámara del tesoro (con una entrada
secreta que sólo ellos conocían) para el rey Hireo de Hirea (Beocia), o según una versión
minoritaria, para el rey Augías. Usando la entrada secreta, fueron robando paulatinamente la
fortuna que contenía la cámara. Hireo sabía lo que pasaba pero no quién era el ladrón, por lo
que preparó una trampa. Agamedes quedó atrapado en ella, y Trofonio le cortó la cabeza y se la
llevó para que no lo torturaran ni supieran de quién era el cuerpo que había caído en el lazo.
Trofonio huyó entonces a la cueva de Lebadea, y desapareció para siempre. Los que acudían al
oráculo que Trofonio creó en su cueva debían ofrecer también un morueco al malogrado
Agamedes y comer sólo de él durante unos días. Heródoto cuenta una historia casi idéntica, pero
referente al tesoro del rey Rampsinitos de Egipto.
Otra versión cuenta que Agamedes logró salir ileso de la trampa de Hireo, y que huyó a
un bosque de Lebadea donde un monumento marcaba su supuesta tumba, según Apolodoro.
Agasias (Efeso, I a. de J.C)
Hijo de Dositeo, su vida transcurre entre mediados del s. I a. C. y principios de nuestra
era. A veces se le denomina Agasias I para distinguirlo de Agasias II, hijo de Menófilo, que
trabajó en la primera mitad del s. I en Delos.
Se le atribuye la autoría del Gladiador borghese, estatua que se descubrió durante el
mandato del Papa Pablo V. El Gladiador fue vendido a Napoleón en 1807 y actualmente se
conserva en el Louvre.
Agasse, Jacques Laurent, pintor suizo (Ginebra, 1767-Londres, 1849)
De antepasados escoceses, estudió en París, siendo discípulo de J.L.David. Más tarde
(1800) se estableció en Londres, donde estuvo exponiendo casi medio s. en la Royal Academy
especializándose en retratos ecuestres.
Su pintura de animales ejerció gran influencia en los artistas ingleses. Su pincelada fina y
los temas al aire libre le convirtieron en el pintor más llamativo del Romanticismo de Ginebra.
Obras suyas son: “Retrato de Lord Rivers a caballo”, “Lugar de recreo”, “Retrato de un
caballo”
Agatarco de Samos, pintor griego (s. V a.J.C.)
Vivió en Atenas, escribió un tratado de escenografía y desempeñó un papel fundamental
en la creación del dibujo en perspectiva.
Por los años 468-458 causan sensación en Atenas los decorados de una tragedia
estrenada por Esquilo, cuyo autor era Agatarco de Samos. La representación en una tela de
espacio y ambientes tridimensionales fue una efemérides tan llamativa, que avivó una larga
polémica sobre artificios destinados a crear profundidad, en la que participaron incluso
geómetras y filósofos, como Demócrito y Anaxágoras. Los diversos comentarios y, sobre todo, la
teoría de Agatarco sobre la perspectiva fascinaron a los entendidos y como además de teórico
Agatarco era buen pintor, mejoró considerablemente el género que llamamos paisaje, que tanto
éxito obtuvo en época posterior. La relación con el espacio, la proximidad o lejanía de las figuras
representadas en el cuadro se conciben en función de elementos y efectos interpuestos, así
como el tamaño es determinado en función de la distancia. Esta es en síntesis la lección dada
por Agatarco, cuyo carácter revolucionario demuestra esta curiosa anécdota: Convencido e
interesado Mikón en los descubrimientos de Agatarco, se dejó influir por ellos en su Batalla de
Maratón y representó a los persas en primer plano, y por tanto, a mayor tamaño que los griegos
que venían tras ellos desde el fondo. Cuando el público acudió a contemplar el cuadro, la
sorpresa e indignación fueron tales que hubo demandas contra el pintor por haber
empequeñecido a los vencedores. Una de esas reacciones de incomprensión e ignorancia
enmascarada tras ideales patrióticos exacerbados.
Ageladas, escultor griego (hacia 515 hacia 460)
 Perteneciente a la escuela de Argos, se supone que fue maestro de Mirón, Policleto y
Fidias.
Fue un célebre escultor argivo, que floreció en la última parte del s. VI a. C. y en la
primera parte del s. V a. C. Era especialmente famoso por sus estatuas de vencedores de los
juegos olímpicos (de 520, 516, 508 a. C. ), y por una estatua de Zeus en Mesene, copiada en las
monedas de esa ciudad. Según Plinio el Viejo, Agéladas fue maestro de Ageladas de Mirón y
Policleto. Otros escritores también lo consideran maestro de Fidias. Estas tradiciones son el
testimonio de su amplia fama, aunque históricamente son dudosas. En 1972 se descubrieron los
llamados bronces de Riace en los restos de un naufragio, cerca de la costa de Calabria (Italia).
Son dos estatuas de bronce que probablemente representan a Tideo y Anfiarao, dos de los siete
contra Tebas que estaban representados en un grupo escultórico del ágora de Argos y que fue
obra colectiva de escultores de Atenas y de Argos. Algunos especialistas atribuyen la estatua de
Tideo a Agéladas de Argos. Aparte de esta escultura de bronce, cuya autoría no es segura,
ninguna otra de las obras de Agéladas ha sobrevivido, aunque hay una inscripción que contiene
el nombre de su hijo Argeiadas.
Agell, Cinta Flores, pintora española (Barcelona, 1954-?)
Inicia su formación artística a los 19 años en la Academia Tàrrega de Barcelona donde se
prepara para Bellas Artes. Estudia durante cuatro años con la pintora Carmen Muset. Ingresa en
la agrupación de acuarelistas de Cataluña y tiene como maestros a los pintores Vicenç Ballestar
y J. Martín Antón. Cursa "Procedimientos pictóricos" en la "escola d'arts i oficis" de Barcelona.
Está asociada a la Asociación Artística "Assart", "Artistas de Sarriá", al Grup de Pintors
"Art i Color", a la Associazone Galleria Centro Storico de Firenze, a la Association Arts et
Chevalets de Provence y es Académica Correspondiente de la Accademia Internazionale "Greci
Marino" de Italia.
Dibuja para Editorial gráfica, realizando ilustraciones para colección de postales.
Utiliza las técnicas del óleo sobre tela, acuarela y acrílico.
Recibió algunos premios, entre ellos cabe destacar:
"Diploma de mérito" en el 1º Salón Invierno Assart - Villarroel Art - Barcelona -
Diciembre 1998
"Premio de Honor" en el 2º Salón de Invierno de la Galeria Esart de Barcelona.
Diciembre 1999
"Diploma de Mérito" del VI Trofeo Remo Brindisi (Ferrara) ITALIA. Octubre 2000
Diploma y Trofeo del 25º Aniversario Grupo batik art - Barcelona.-Septiembre 2000
Placa y diploma de la "Assoziacione cultural l'occhio in arte" - Roma (Italia)-Mayo
2001
"Prix du meilleur artiste acea's" en el XXIX Salon internacional du val d'or (Francia)
- Septbre.2001
"Diploma de Honor" en el III Salón de Invierno 2002 de la Asociación Artística
Assart - Barcelona.
"Diploma" en el Concurso de Pintura de Mieres (Girona) 2002
"Prix du public" en el 25 Salon artistique florentais - Saint Florent Sur Cher
(Francia)-2002
" 2º Premio " en el IV Salón Invierno Assart 2003 - Galería Esart - Barcelona 2003
5º Premio" en el V Salón Invierno - Galería Esart - Barcelona 2004.
Honor certificate del Museum of Americas de Miami (USA)2004
Obra seleccionada para el 48 salon Int. Arts plastiques de la ville de Beziers - 2004
Medalla y Diploma de la Galleria Centro Storico - Florencia (Italia) - Mayo 2004
Primer premio en el VI Salón de Invierno de la Galería Esart - 3ª Edición -
Barcelona 2005
Diploma de L' Escola d' arts i oficis -Conferencias sobre Arte vivo - 2005
Diploma de L' Escola d' arts i oficis- Seminario Arte y estética - 2005
Mención de honor - 9º Concurso Pintura rápida "Festes de Gràcia" - Barcelona
2005
Mención especial arte – xpresion - Universidad de Buenos Aires (Argentina) - 2005
Diploma de Kobe 2005 - Japón - 2005
Mención especial - Liteco internacional - Argentina - 2005
Diploma - Galería Art and Artists - Miami Beach (USA) 2005
Diploma - Área de Artes Plásticas - Facultad Ciencias Económicas - Centro "Ernesto
Sábato" de la Universidad de Buenos Aires (Argentina) 2005
Mención especial "Crezca" - Revista de Literatura y Artes Visuales - Buenos Aires
(Argentina) 05
Silver prize (Medalla plata) in Art Exhibition - Web Art Museum - JAPÓN 2005.
Agen
Ciudad del Suroeste de Francia, capital del departamento de Lot y Garona (o Lot-et-
Garonnne), en la región de Aquitania, situada en la margen derecha del Garona. Agen descansa
al NO de Toulouse, a los pies de la colina Ermitage, cuya cima se eleva hasta los 162 m de altura
sobre el nivel del mar.
Historia
Agen es una ciudad bimilenaria ya que las primeras menciones halladas referentes a este
enclave se remontan a Julio César, quien la denominó Aginnum. Diversos trabajos y
exploraciones arqueológicas han dado luz a la importancia de esta ciudad, situada en el cruce de
caminos entre Burdeos y Toulouse y, por extensión, entre el Mediterráneo y el Atlántico.
Durante la Edad Media, por su parte, estuvo controlada por su localización fronteriza
respecto a las posesiones francesas y británicas, hecho por el cual estuvo bajo el control de
diversas manos, hecho aún perceptible en su arquitectura.
Entre finales del XVII y principios del XVIII comenzó a despuntar como centro industrial,
una condición que vino respaldada por un importante crecimiento económico. Dicho crecimiento
se hizo patente gracias a la construcción del paseo de Gravier y de diversas mansiones. Su
emplazamiento respecto al eje fluvial del Garona también le ha beneficiado históricamente,
sobre todo a partir de la creación del Canal Lateral, obra apoyada en un puente de 23 arcos y 4
esclusas.
Hoy día, finalmente, es un verdadero polo en el cual convergen numerosos servicios, una
situación arropada por su prosperidad económica, centrada en el desarrollo de la agricultura y el
comercio.
Arte
Entre sus monumentos destaca el Museo de Bellas Artes (Musée des Beaux-Arts), con
importantes muestras de la arqueología galo-romana, esculturas de mármol del s. I a.C.,
mosaicos, ánforas, capiteles románicos y góticos, un tapiz de Bruselas del s. XVI, pinturas de los
s.s XVII y XIX, y arte impresionista y contemporáneo.
Otro hito monumental en Agen es la Catedral de Saint-Caprais, construida en el sector
septentrional de la ciudad entre los s.s XII y XIII. El crucero y los ábsides son románicos y la nave
gótica. Muy próximo a ella se encuentra el colegio de St-Caprais, donde se localiza la Sala
Capitular de la catedral, fechada en el s. XII.
Agesandro, escultor griego (Isla de Rodas, s. I d. de J.C)
Escultor de Rodas, autor del hermoso grupo de Laoconte: se tienen tan pocas noticias de
Agesandro, que ni aun se sabe con seguridad en qué tiempo vivió: unos creen que floreció en la
época de Pericles o en la de Alejandro Magno: otros suponen que es más moderno y que vivió en
el s. I de la era cristiana. Posterior a esta época no puede ser, porque Plinio el Viejo cita y
describe el Laoconte. Esta obra maestra, en cuya ejecución tomaron parte otros dos escultores,
Polidoro y Atenodoro, probablemente hijos de Agesandro, fue encontrada en las ruinas de los
baños de Tito en Roma en el año 1506 por Félix de Fredis.
Agincourt, Juan Bautista Veroux de, arqueólogo francés (Beavais, 1730-1814)
Viajó por Inglaterra, Holanda y Alemania, y posteriormente por Italia, visitando Nápoles,
Pompeya, Herculano, el Vesubio, el monte Casino, y volvió a Roma para poner en ejecución el
proyecto que tenía desde hacia mucho tiempo, el de su gran obra de la Historia del arte de los
monumentos, desde su decadencia en el s. IV hasta su renacimiento en el XVI.
Agio de Soldanis, Pedro Francisco , arqueólogo italiano (Isla de Gozzo ?-1760)
Existe de él una grámatica maltesa con el título de la Lengua púnica usada al presente
por los malteses, y un discurso apologético contra la disertación histórica y crítica sobre el
naufragio de San Pablo en el mar Adriático.
Agira
Población de Italia, situada en el Noreste de la Isla de Sicilia, perteneciente a la provincia
de Catania. Se encuentra próxima al monte Etna y al río Salsa, a unos 454 m sobre el nivel del
mar.
Historia
El origen de Agira es remoto. Gracias a algunos repertorios prehistóricos se ha podido
documentar que fue poblada originariamente hace unos 30.000 años, cuando la isla de Sicilia
estaba todavía unida a la península itálica. Su población primitiva era de origen afro-asiático y
nómada, y fue evolucionando en la elaboración de armas de defensa, en la agricultura y en la
pesca, perdiendo gradualmente su carácter nómada para convertirse en un pueblo sedentario.
En la zona que hoy ocupa Agira existen restos arqueológicos pertenecientes a la etapa
Paleolítica, neolítica y de la Edad del Bronce. Durante la antigüedad la ciudad era conocida con
el nombre de Agyrium, y su fundación se atribuye a los sículos, muchos s.s antes de nuestra era.
Según palabras de Cicerón, era la ciudad más culta de Sicilia.
Se cree que en el s. I a.C. llegó a Agira el taumaturgo siriaco Felipe, representante de la
iglesia de Jesuscrito, invitado por el pontífice con la función de evangelizar a la población.
Gracias a la obra de este santo muchas de las estructuras griegas fueron reutilizadas con
funciones cristianas. Algunas partes del Castillo se utilizaron en la construcción de la iglesia de
san Pedro, y el templo de Gerione fue reutilizado para edificar la iglesia anexa al monasterio de
san Felipe. En el 535 toda Sicilia pasó a formar parte del Imperio romano de oriente. Poco a poco
la ciudad se fue convirtiendo en un gran centro de atracción para el mundo católico gracias al
monasterio de San Felipe; este fue el motivo por el que la ciudad fue conocida con el nombre de
San Felipe de Argiró hasta el año 1862.
Arte
A pesar de su escaso número de habitantes, Agira cuenta con un rico patrimonio artístico,
en el que destacan:
La Abadía, también conocida como la Iglesia de san Felipe o Santa María Latina;
situada en la vía Victor Emanuele, fue levantada sobre un templo anterior del s. X. Realizó una
importante función en Sicilia, ya que era un lugar de formación religiosa. Ruggero I, en el s. XII,
lo reconvirtió en monasterio benedictino. El primer proyecto para hacer la iglesia se debe al
arquitecto Cadorna, aunque fue derrumbado en 1911 debido a una tormenta. La actual fachada
es obra del arquitecto G. Greco, realizada entre 1916 y 1928; el gran nicho central con el grupo
de san Felipe venciendo al demonio domina ésta. En el medallón, sobre la puerta central, se
encuentra una imagen de santa María Latina, y sobre las otras dos puertas están representados
san Felipe diácono y san Eusebio. El interior está dividido por tres naves, separadas por
columnas revestidas de mármol rojo. La nave central está cubierta por una bóveda; en una de
sus naves laterales se pueden observar tres tablas de un políctico del s. XV donde está
representada la Virgen con el Niño, san Benedicto y san Calogero. En la misma nave una
escalera conduce a la cueva, donde está el sepulcro de san Felipe; en el período árabe, debido al
temor que existía a perder la reliquia del santo, esta cueva fue sellada hasta el s. XIV.
Atravesando la nave está situado el coro, realizado en madera de nogal, tallado en el s. XIX. De
la primitiva iglesia sólo se conserva el arca de plata que contiene las reliquias de san Felipe y la
estatua del santo, también en plata.
Iglesia de san Salvador, situada en la plaza de Roma. Es una de las más antiguas
de Agira. La construcción primitiva pertenece al s. XII, aunque su fachada se terminó en el XVII,
en estilo tardorenacentista, aunque también con elementos barrocos. En el campanario se
pueden observar restos de las diferentes etapas en que se construyó la iglesia, desde elementos
normandos en la parte baja del mismo hasta algunos del s. XVII, en la parte más alta. El interior
conserva el esquema original del s. XII, es decir, basílica con planta cuadrada, dividida en tres
naves separadas por columnas, cuyos capiteles son muy diferentes entre sí. Dentro del Tesoro de
la iglesia hay que hacer mención a una mitra ricamente decorada del s. XIV y un báculo pastoral
del s. XIV, de Luca Casali.
La Iglesia de san Antonio de Padua, situada en la plaza de Garibaldi. Realizada en
1505, sufrió una reforma en 1567; fue entonces cuando tomó su actual advocación a san
Antonio. La fachada es de la segunda mitad del s. XVII, y el interior actual pertenece también a
esta época, así como el alzado de la cúpula, que fue completada en 1854 por el arquitecto di
Stefano, que siguió el diseño original. Debido al incendio de 1869, el coro se perdió, quedando
sólo algunas piezas sueltas, que actualmente se conservan en la sacristía.
La Iglesia de santa María la Mayor, posee restos arquitectónicos de la época
normanda. Fue mencionada ya en un documento del s. XII. Su planta esta dividida en dos naves,
que se articulan a través de cuatro arcos que, al igual que sus capiteles, son románicos. Su
cubierta es de madera.
La Iglesia de santa Margarita se levanta sobre un solar que antes ocupaba una
iglesia bizantina dedicada a santa Sofía. La construcción de la iglesia se remonta al 1215; en el
s. XIX fue ampliada y rehecha para convertirla en la iglesia más grande de la diócesis de Nicosia,
siguiendo un proyecto neoclásico. Después del terremoto de 1693, el techo de madera, que
estaba decorado con casetones, fue sustituido por una bóveda. El Campanario se construyó en
1704. La cúpula que actualmente se puede ver fue diseñada por Stefano Ittar en 1779. El estuco
y los frescos del s. XIX que decoraban la iglesia están perdidos en casi su totalidad.
La Iglesia de San Pedro, realizada en 1584, fue reconstruida en el s. XX. El ábside
actual data de 1910. En su interior guarda un políctico del s. XV.
Iglesia de San Antonio Abad, la construcción primitiva data del s. XIV, aunque ha
sufrido muchas remodelaciones que no han mantenido esta estructura. La fachada actual es de
principios del s. XX. En el interior el techo está cubierto de casetones decorados con rosetas. En
esta iglesia se guarda la pintura de un crucifijo del s. XV, una de las obras de arte más
importantes de la ciudad. También es importante la pintura del arcángel san Gabriel, realizada
por un artista anónimo siciliano en el s. XV.
Iglesia de San Agustín, construida en 1512, sobre las ruinas del antiguo centro
griego. Ha sufrido reformas en diferentes etapas, y su función también ha variado a lo largo del
tiempo: fue centro de la municipalidad, cárcel y escuela.
Iglesia de Santa María de los Ángeles, realizada en 1561 a las faldas de la colina
frente a la ciudad. La fachada es del s. XVIII. En un principio tenía tres naves, aunque
posteriormente fueron unidas, reduciéndose sólo una.
Aparte de todos estos edificios, son muy interesantes los restos del castillo, situados
sobre la cima del monte Teja, que fue habitado sucesivamente por los príncipes y tiranos sículos.
En el período grecorromano y bizantino, el castillo sólo mantuvo la función de representar a la
autoridad de la ciudad. En la etapa árabe volvió a tener su función original de fortaleza y
construcción de interés estratégico. La defensa de la ciudad se hacía por medio de tres murallas:
la primera giraba en torno al monte, inmediata a la parte más baja del castillo; la segunda
rodeaba una zona más baja del monte; y la tercera era muy irregular porque seguía la dirección
de la roca. En 1354 el castillo hospedó a Ludovico de Aragón, y en los s.s XVI y XVII mantuvo su
función militar, hasta el inicio de su decadencia, en el s. XVIII.
Por otro lado, la fortaleza de san Pedro, que comprende toda la zona de Agira entre la vía
Diodorea y la vía Raddussa, se caracteriza por tener un particular tejido urbanístico, formado por
cientos de callejones que dan acceso a las viviendas, con escaleras, curvas en recodo y otros
peculiares accesos. Algunos estudiosos sostienen que esta zona era un barrio árabe aunque con
alguna intervención urbanística contemporánea, ya que esta descentrado. Por último, debe
destacarse la biblioteca municipal, situada en la vía Diodorea, fundada en el año 1830, que
cuenta con una valiosa colección de incunables y manuscritos.
Aglaofonte, el Joven, pintor griego (sengunda mitad del s. V a. de J.C.)
Hijo de Aristofonte y nieto de la Aglaofonte el Viejo. Pintó en Atenas , un marco con las
personificaciones de la olímpica y Pitio incoronanti Alcibíades , vencedor en la 418 - 416 antes de
Cristo , Alcibiades y el otro que está sentado en el regazo de Nemea , una personificación de la
juegos de Nemea.
Aglaofonte, el Viejo pintor griego (Isla de Thasos, hacia 420 a de J.C.)
Aglaofonte fue el maestro de Polignoto y de Aristófone (que era su hijo), cuya reputación
igualó a la de su maestro. Marcus Fabius Quintiliano lo menciona entre los primeros pintores
cuyas obras merecen ser vistos no sólo por el mérito de la antigüedad.
Agnelli, Federico, grabador italiano (Milán, 1604-?)
Existen de él varios retratos y una vista de la catedral de Milán.
Ágora
Del griego ἀγορά, asamblea, de ἀγείρω, reunir) es un término por el que se designaba en
la Antigua Grecia a la plaza de las ciudades-estado griegas (polis).
Era un espacio abierto, centro del comercio (mercado), de la cultura y la política de la
vida social de los griegos. Estaba normalmente rodeada por los edificios privados y públicos más
importantes, como las stoas (pórticos columnados), pritaneos (oficinas administrativas),
Bouleterión (edificio para las reuniones de la boulé) y balaneia (baños).
Los precedentes históricos se remontan hasta las épocas de las plazas de la Creta
minoica, en donde se han localizado las primeras agorás.
Más tarde, resurge tras la caída de la civilización micénica y ya desde el siglo VIII a. C.,
llegando a ser una característica esencial de toda polis, animadas por una gran actividad
comercial. A partir de ese momento, el agorá (situada en la ciudad baja), sustituirá en
importancia a la institución del palacio fortaleza (situado en la acrópolis) y será el centro político
urbano.
 Las agorás arcaicas están estrechamente relacionadas con los santuarios religiosos y las
actividades de entretenimiento, como fiestas, juegos y teatro.
Con el paso del tiempo el agorá llegó a ser el inicio de las polis, tanto desde el punto de
vista económico y comercial (como sede del mercado), desde el punto de vista religioso[religión
de la Antigua Grecia] al encontrarse allí los lugares de culto del fundador de la ciudad o de la
deidad protectora o desde el punto de vista político al ser lugar de reunión de los ciudadanos
para discutir sobre los problemas de la comunidad. De esta manera y a su alrededor fueron
surgiendo los edificios públicos necesarios para albergar todas las actividades.
El agorá fue una auténtica invención urbanística, que no tiene precedentes ni en los
centros del Próximo Oriente ni en la civilización micénica en donde todo dependía de los reyes,
por lo que no había necesidad de lugares de reunión.
Esta innovación se introdujo gracias a las grandes modificaciones urbanísticas iniciadas
en la época de Pericles, alrededor del siglo V a. C., que con el tiempo, durante el período
helenístico amplió a tres tipos principales de agorá: la mercantil, en las ciudades marítimas, en
estrecha conexión con los puertos, donde el agorá se situaba cerca de las puertas de la ciudad y
la política o religiosa, que la situaba en el centro de la ciudad.
La más famosa es el Ágora de Atenas.
El Foro romano es el equivalente al agorá.
Ágora de Atenas
Era el centro de la actividad comercial, social y política de la antigua ciudad de Atenas.
Un amplio espacio abierto, flanqueado por una acumulación de edificios públicos. Con el tiempo,
fue adquiriendo una mezcla de funciones:
Centro de gobierno: Era, entre otros, el lugar donde los atenienses se reunían
para discutir sus leyes y decidir el futuro político de su ciudad, el cual solía depositarse en
manos de aquellos que mejor dominasen la oratoria, el arte de convencer. La filosofía de
Sócrates, o, con más exactitud, los inmortales diálogos platónicos (y la Academia de Platón,
cuyas puertas estuvieron abiertas durante más de ocho siglos) le dieron a nuestra forma de
pensar, unas bases imperecederas, nacidas en el seno de un grupo de amigos de la sofía
(sabiduría) que se oponía a aquella democracia, del ágora, que dejaba el futuro de la ciudad en
manos de sofisticados oradores y demagogos. Hasta las reformas de Clístenes era el lugar de
concentración de la Ekklesía (Asamblea). El ágora ateniense se convirtió en una zona residencial
durante las ocupaciones romana y bizantina. Lo cual se vio indiscutiblemente en las nuevas
formas implantadas en cuanto al arte de discutir.
Recinto sagrado: El Ágora era un lugar sagrado, como testimonian numerosos
santuarios. Allí se encontraban templos dedicados a los dioses olímpicos, a Hefestos, a Zeus y a
Apolo. También estaban los tribunales donde se celebraban juicios y donde condenó, entre otros,
a Sócrates a pena de muerte por, según sus acusadores, corromper a los jóvenes e introducir
dioses nuevos.
Mercado: Su vitalidad era aumentada por la Vía de las Panateneas o Panatenaica
(nombre antiguo), la carretera principal para acceder a Atenas, (después de trasponer la Puerta
de Dípylon), y que en ocasiones fue el escenario principal de la procesión que la cruzaba durante
las fiestas de las Panateneas.
Situada originalmente al noreste de la Acrópolis, el Ágora fue desplazada al pie de la
colina de Kolonos Agoraios bajo el arcontado de Solón. Se debió vaciar el emplazamiento de las
tumbas y de las casas que allí había. Se encontraba en el punto más bajo del asty y formaba el
cruce de ejes de comunicación de la ciudad de Atenas. El Altar de los Doce Dioses era el punto a
partir del que se calculaban casi todas las distancias.
Las primeras excavaciones fueron ejecutadas entre 1859-1912. Sacaron a la luz el Pórtico
de los Gigantes y una parte del lado oeste del Ágora, donde el Instituto arqueológico alemán
había excavado en 1896-1897.
En 1890-1891, en la parte norte del Ágora fue abierta una profunda zanja para el paso de
la vía férrea (tren expreso regional) Atenas-El Pireo. Se hallaron muchos vestigios y edificios
antiguos que fueron destruidos y fragmentos de esculturas, guardadas en el Museo Arqueológico
Nacional.
Las excavaciones sistemáticas de la Escuela americana de estudios clásicos comenzaron
en 1931 y concluyeron en 1940. Se reanudaron después de la Segunda Guerra Mundial, de 1946
a 1960. Para excavar el sitio entero hubo que demoler más de 360 casas modernas. De 1953-
1956, gracias a la financiación de John D. Rockefeller, la Stoa de Átalo fue reconstruida para
utilizarla como museo, depósito, laboratorio y oficina de excavaciones del sitio del Ágora.
Reorganizado el sitio, fue confiado a la Sociedad Arqueológica Griega.
Orígenes
En el Neolítico, los aledaños del Ágora ya estaban poblados. En esta área existió un
extenso cementerio micénico. A juzgar por las fosas domésticas halladas hubo asentamientos
durante el Periodo geométrico, y siguió utilizándose como lugar de enterramiento. Fue ocupada,
por viviendas aisladas y necrópolis, sobre todo durante los siglos VIII y VII a. C. Los atenienses
comenzaron a utilizar esta zona para uso comunitario hacia el año 600 a. C. Los primeros
edificios públicos, los de la parte oriental, datan de comienzos del siglo VI a. C.
El Ágora: época arcaica
Estaba situada al noreste de la Acrópolis. Se tiene muy poca información sobre los
edificios, y menos aún sobre su función. De manera general, el ágora era un espacio abierto a
todos los habitantes. Es citada en la Ilíada y la Odisea. La construcción de la nueva ágora duró
mucho tiempo, los edificios más antiguos datan del siglo VI a. C.. El Ágora encontró su sitio en el
centro de la ciudad, con numerosas funciones. Estaba rodeada de los grandes ejes de
comunicación, hacia El Pireo (uno de los puertos de Atenas), la Puerta Sagrada y la Puerta de
Dípylon y la Vía de las Panateneas hacia la Acrópolis.
A principios del siglo VI a. C., esta zona se convirtió por obra de Solón en la sede del
Ágora, reemplazando a la antigua agorá de Teseo, situada en la vertiente noroccidental de la
Acrópolis.
 Las primeras estructuras político-religiosas surgieron en el transcurso del siglo VI a. C.,
sobre todo a lo largo del lado oeste. Sucesivamente, los lados restantes se enriquecieron
también con edificios públicos, fuentes y pórticos.
Ágora clásica
Durante la invasión persa de 480-479 a. C., el Ágora sufrió el mismo destino que la
Acrópolis. Fueron destruidas las casas, y los monumentos de la época arcaica sufrieron graves
daños:
El santuario de Apolo Patroos y el Altar de los Doce Dioses fueron abandonados.
Tras la victoria de los atenienses sobre los persas en Maratón, aquellos ocuparon al día siguiente
555 el Ágora y encargaron a Critios y a Nesiotes la ejecución del grupo escultórico de los
Tiranicidas, símbolo de la libertad de Atenas. Fue erigido en el lugar que ocupaba el de Antenor,
robado por los persas.
Quizá antes, y a partir del fin de la Guerras Médicas, la reconstrucción a gran escala, con
la adición de nuevas obras monumentales, se efectuó, especialmente a partir de la época de
Cimón (479-461 a. C.; sobre todo con la construcción de stoas grandiosas de múltiples usos,
situadas en el perímetro del Ágora, y también con la erección el templo llamado Hefestión.
Los primeros edificios civiles fueron la tholos (465 a. C.) y la Stoa Pecile.
Entrando al Ágora por la Vía Panatenaica, el primer edificio que se encontraba era la Stoa
Basileos, uno de los más antiguos de la polis. Inmediatamente después se alzaba otro pórtico, la
Stoa de Zeus, frente al cual se erigía una gran estatua de Zeus Eleuterios. Siguiendo hacia el
sur, estaba el pequeño templo jónico, tetrástilo, dedicado a Apolo Patroos, construido encima de
un templo en ábside de mediados del siglo VI a. C.
La invasión persa destruyó el Bouleterion y el Metroon, pero sólo el primero fue
reconstruido y siguió funcionando hasta finales del siglo V a. C.. Época en que fue transformado
en archivo y se construyó una nueva sede para las reuniones del Consejo de los Quinientos a sus
espaldas, en forma de cávea teatral. La madre de los Dioses fue puesta bajo la protección de
estos edificios estrechamente relacionados entre sí, y su estatua se colocó dentro del archivo.
Todo el complejo arquitectónico, del que se conservan los restos, fue reestructurado, tal vez en
concomitancia con los grandes trabajos de remodelación de los lados oriental y meridional del
Ágora, y tomó el nombre de Metroon. Frente a este, se fundó, poco después de mediados del
siglo IV a. C., el Monumento a los Héroes Epónimos, que anteriormente estaba situado más al
sur. El monumento fue ampliado varias veces, según se iba incrementando el número de tribus
atenienses, que tuvo lugar, ya en el periodo helenístico, bajo Demetrio Poliorcetes, Ptolomeo III,
Átalo I y, finalmente, en época imperial romana, con Adriano.
Junto con el cercano Estrategeion —la sede de los estrategos atenienses— el Tholos
cierra el lado occidental del Ágora y la serie de edificios públicos de ese lado de la plaza.
Ágora helenística
En época helenística la construccción de las grandes terrazas de las stoáis (pórticos), que
se hallaban a los lados de la plaza, permitió a los espectadores tener asegurada una posición
cómoda, desde la cual asistir a los distintos espectáculos relativos a la gran fiesta de Atenas: las
Panateneas.
El Ágora no perdió del todo su función lúdica, ni siquiera cuando la ciudad fue dotada de
edificios permanentes para espectáculos.
Ágora de la época romana
Como centro de espectáculos, en el sector meridional de la plaza se construyó en época
augústea el Odeón de Agripa. Erigido por Marco Vipsanio Agripa, el yerno de Augusto, entre el 21
a. C. y el 12 a. C..
Agorácrito, escultor griego (Isla de Paros, s. V d. de J.C.)
Está considerado como uno de los más dotados discípulos de Fidias, a quien habría
ayudado en la ejecución del programa artístico del Partenón. Su estilo llegó a ser tan cercano al
de su maestro, que sus obras se hicieron indistinguibles. De acuerdo con Plinio, compitió con
Alcámenes en la creación de una estatua de Afrodita. Siendo rechazada su imagen por los
atenienses, que favorecieron a su conciudadano Alcámenes, la rebautizó como Némesis,
divinidad de la venganza justa, y la vendió al templo ático de Ramnunte, erigido, según
Herodoto, para conmemorar una victoria frente a los persas. Pausanias le atribuye asimismo dos
estatuas de bronce de Atenea y Zeus-Hades en el templo de Atenea Itonia. En el Museo del
Prado se conserva una copia de procedencia desconocida de su Némesis, la cual, de acuerdo con
Antígono de Cáristo, llevaba una placa con la inscripción «Agorácrito de Paros [me] hizo». La
diosa está ataviada a la lujosa moda de la Atenas clásica. Le faltan la cabeza -adornada en el
original, según Pausanias, con una diadema de ciervos y victorias- y parte de los brazos que
portaban, de acuerdo con el mismo autor, una copa con representaciones de etíopes y una rama
de manzano del jardín de las Hespérides, símbolos de su poder sobre la tierra, del extremo
oriente hasta el extremo occidente.
Agostino di Duccio, escultor italiano (1418 1481)
Formado en Florencia, fue notable por la originalidad, delicadeza y frescor de sus figuras
y composiciones, en las que domina la línea por encima del volumen. Decoró el templo
Malatestiano en Rímini (1447 54) y realizó la capilla de San Bernardino en Perugia (1473 75).
Nació en Florencia, y se formó con Donatello y Michelozzo durante las obras del púlpito
de Prato. De Donatello aprendió la técnica de los relieves en stiacciato, utilizándola
profusamente para buscar efectos de pura decoración superficial.
En 1441, tras una acusación de robo, abandonó su ciudad natal, refugiándose en Módena.
En esa ciudad realizó el altar de San Geminiano para la catedral, donde es visible la influencia de
Michelozzo.
En 1446 estuvo en Venecia, donde estudió la escultura tardo gótica, presente en
numerosos de los monumentos de la ciudad, y estableció contacto con Matteo de' Pasti, con el
que colaboró posteriormente en la decoración del templo Malatestiano de Rimini.
Viajó por Italia y dejó bajorrelieves y decoraciones en cerámica en diversas ciudades
(Módena, Florencia, Rímini, Perugia, etc.). Sus obras más importantes son la decoración del
templo de los Malatesta en Rímini, donde colaboró con Alberti, y la fachada del oratorio de San
Bernardino en Perugia.
Agostini, Leonardo, anticuario italiano (Boccheggiano, 1593 – 1669)
Después de encargarse durante un tiempo de recoger obras para la colección del Palacio
Barberini, fue nombrado por el Papa Alejandro VII superintendente de las antigüedades del
Estado de Roma. Publicó una nueva edición del libro de Filippo Paruta La Sicilia illustrata con
medaglie (“Sicilia ilustrada con medallas”), añadiendo más de 400 ejemplares. En colaboración
con Giovanni Bellori (1615-1696) publicó también una obra sobre joyas antiguas, que fue
traducida al latín por Jakob Gronovius en Ámsterdam en 1685.
Agramunt
Es un municipio español de la comarca catalana del Urgel, en la provincia de Lérida.
Incluye los núcleos de Almenara Alta, Donzell, Mafet, Montclar y Puellas.
Historia
La conquista de la ciudad tuvo lugar en 1070 y corrió a cargo de Ermengol IV de Urgel. En
1163 le fue concedida carta de población. Hasta 1314 fue la capital del condado de Urgel lo que
le valió algunos privilegios, como en 1200 el de poder acuñar la moneda propia del condado.
En 1413, y tras las luchas que siguieron al compromiso de Caspe, la ciudad se rindió a las
tropas de Fernando I de Antequera. Pocos años más tarde, la villa pasó a manos de Juan II de
Aragón quien, en 1452, la entregó como prenda por unas deudas contraídas con el conde de
Pallás. En 1472 Agramunt regresó a manos de la corona. Tras los Decretos de Nueva Planta pasó
a formar parte del corregimiento de Cardona.
Durante la Guerra de los Segadores la ciudad fue conquistada primero por las tropas de
Castilla, ocupada por tropas francesas en 1644, y tomada de nuevo por las castellanas en 1646.
Durante la Guerra de Sucesión española cayó en manos de las tropas de Felipe V en 1711.
Desde 1810 hasta 1814 estuvo ocupada por tropas francesas en el marco de la Guerra de la
Independencia española.
Arte
La iglesia parroquial está dedicada a Santa María. Fue declarada Monumento Histórico
Artístico en 1931. Se trata de un edificio románico, construido entre los s.s XII y XIII, compuesto
por tres naves cubiertas con bóveda de cañón apuntada. Cada una de las naves tiene un ábside
semicircular. La portalada principal es del s. XIII y está decorada con numerosas arquivoltas y
capiteles. Está presidida por un alto relieve en el que puede verse a la Virgen con el Niño. La
portalada situada en el muro de poniente fue construida también en el s. XIII. Presenta diversas
arquivoltas decoradas con motivos geométricos, figuras humanas o arquerías. Los capiteles
presentan motivos vegetales. En el interior del templo se encuentra una imagen gótica de la
Virgen del Socorro realizada en madera policromada.
La villa de Montclar está presidida por el castillo, construido sobre una antigua torre
romana y restuarado por completo en el s. XVIII. Realizado en piedra, tiene una portalada
formada por dovelas. En la dovela central aparece un escudo señorial en el que aparece inscrita
la fecha de 1634. Desde 1979 está considerado como Monumento Histórico Artístico.
En Almenara Alta se encuentra una antigua torre de vigía conocida como el Pilar de
Almenara. Fue construida en el s. XI y tiene forma de cilindro y una altura aproximada de 14
metros. También se encuentra los restos de una capilla románica construida en el s. XII en honor
a San Vicente.
En el año 1994 se inauguró un Museo en Agramunt dedicado a la obra del pintor Josep
Guinovart.
Agrassot y Juan, Joaquín, pintor español (Orihuela, 1837-Valencia, 1919)
Ingresó hacia 1856 en la Escuela de Bellas Artes de San Fernando con una beca de la
Diputación de Alicante. Fue uno de los más entusiastas representantes del realismo estético de
Fortuny. Estudió bajo la dirección de don Francisco Martínez. En la Exposición de Alicante de
1860 fue premiado con una medalla de oro; posteriormente, en la Nacional del 1864, mereció
otra de tercera clase; en Barcelona, en 1866, obtuvo un señalado éxito, que colocó muy alto el
nombre de la Escuela Valenciana. Su cuadro titulado Estados Pontificios fue adquirido por la
Academia de Bellas Artes, para colocarlo en la Museo Provincial. Luego, en la Exposición de
Madrid de 1867, le premiaron con la medalla de segunda el cuadro titulado Las dos amigas,
adquiriéndolo también el Gobierno para el Museo.
En el Certamen Nacional de 1884 presentó dos cuadros, uno de gran tamaño que se
titulaba La Muerte del Excelentísimo Señor Marqués del Duero, y otro El primer nieto. Resultaron
un rotundo fracaso, atribuido, según los críticos, al continuo carácter comercial que tuvieron sus
obras en aquellos años. Vivió durante varios años en Roma, gracias a una beca; con él,
estuvieron Fortuny, Rosales, Palmaroli y otros grandes artistas. En esa época, sus obras
comienzan a caracterizarse por su peculiar tonalidad. Entre otras obras de este autor, están Una
leonesa, de la que curiosamente existen varias copias del mismo autor para satisfacer encargos,
La hilandera de antaño, La visita, Los dos amigos, La lavandera de Scarpa, En la plaza, Grupo de
mujeres leonesas y La llegada.
En general, su obra se caracteriza por los temas regionalistas e históricos, que le
solicitaban permanentemente los dos marchantes con los que se había relacionado: Boran y
Reitlinger. Fue profesor de la Escuela de San Carlos de Valencia y, más tarde, académico de esa
institución, así como de la Escuela de San Fernando en Madrid. Fundó y presidió el Círculo de
Bellas Artes de Valencia. Aparte de los honores nacionales, obtuvo un par de medallas en
encuentros internacionales: en la Exposición Internacional de Filadelfia, 1876, y la Exposición
Universal de Barcelona, 1888.

Agrate, Marco Federico, escultor italiano (fines del s. XV)

Su obra maestra es la famosa estatua de mármol de San Bartolomé, desollado, que se
halla en la catedral de Milán.
Agreda, Esteban de, escultor neoclásico español (1759 1842)
 Director de la Academia de Nobles Artes de San Fernando, realizó varias estatuas en los
reales sitios de Aranjuez y San Ildefonso.
De Agreda es el obelisco de 29 metros de altura que se halla en Madrid y que conmemora
a las víctimas del alzamiento español contra la invasión francesa, producido el 2 de mayo de
1808. La idea del monumento partió de las Cortes liberales de 1822, aunque se demoró su
ejecución hasta que fue inaugurado en 1840, siguiendo un proyecto de Isidro González
Velázquez. Una gran urna de piedra alberga las cenizas de los españoles muertos en la
sublevación. Cuatro figuras en la base del obelisco representan al Valor, la Constancia, la Virtud
y el Patriotismo. Estas estatuas fueron modeladas por Esteban de Agreda en 1823 pero de su
ejecución se encargaron José Tomás (El Valor), Francisco Elías Vallejo (La Constancia), Francisco
Pérez del Valle (El Patriotismo) y Sabino Medina (La Virtud). Fue restaurado y reformado en 1985
por Joaquín Roldán, siéndole dado una forma de altar e instalándose una llama votiva.
Agredano, Rafael, pintor español (Córdoba, 1955- )
Desarrolla su actividad artística entre las ciudades de Córdoba y Sevilla. Comenzó a
pintar en los primeros años ochenta en Sevilla, dentro del grupo de la Galería La Máquina
Española y de la revista Figura, de la que fue miembro fundador en 1983. Pudo continuar su
actividad artística gracias a la obtención de una beca del Ministerio de Cultura.
Su obra, que combina elementos geométricos con referencias figurativas, juega con la
ambivalencia de símbolos. La repetición de modelos, la voluntad decorativa y el carácter plano
de su pintura tienen su referencia plástica en el mundo del diseño.
Además de su actividad como pintor, ha escrito algunos artículos sobre cuestiones
artísticas de actualidad.
Si hay algo que caracteriza el arte de Rafael Agredano (Córdoba, 1955) es su versatilidad
y su sentido irónico. Adentrarse en su obra supone un continuo cuestionamiento de la realidad y
el discurso convencional a través de los más diversos soportes. La exposición Prólogos reúne una
selección de la obra de Agredano en el Centro Andaluz de Arte Contemporáneo hasta el 13 de
mayo. Se trata de la primera muestra individual que realiza el artista cordobés en un museo.
¿Qué características dominan su arte? “La ironía, el sentido del humor, los
metalenguajes… Hablo mucho del arte. Hay una parte reflexiva y otra inconsciente. Luego te
quedas sorprendido de las lecturas que hace la gente de tu obra”, afirma Agredano. En efecto, la
serie de fotografías Escenas pastorales del sur galante ofrece una visión nocturna del Polo
Químico de Huelva y lleva sobreimpresas citas extraídas del capítulo 77 de Platero y yo titulado
El Vergel. Donde se levanta el Polo Químico había un vergel. El abrupto contraste resalta la ironía
de la situación.
Esther Regueira, comisaria de la exposición, señala que Agredano “pretende hacer una
narración sobre la memoria desde la memoria de los lugares”. Regueira hace hincapié en
aspectos de su arte como “su incursión en el mundo de la moda y su dimensión de escritor”. “En
la exposición están presentes todos los elementos de la poética de Agredano: la fascinación por
los rituales, la utilización de los mitos, un deambular fácil entre la alta cultura y la cultura
popular. El concepto del arte como elemento de disfrute. El arte es para Agredano una vía de
conocimiento pero también de diversión”, explica Regueira.
La sexualidad y la muerte están muy presentes en su obra. En general, todas las series
de Agredano recogen los dos pivotes sobre los que bascula la vida humana. “Es que no hay más
temas”, zanja el pintor cordobés, que comenzó su trabajo a principios de los años ochenta.
Agredano fue miembro fundador, redactor y escritor de la revista Figura, que contribuyó a
revitalizar el arte contemporáneo andaluz y a conectarlo con el panorama internacional. Adscrito
al denominado grupo de Sevilla, Agredano estuvo siempre cercano a las manifestaciones
contraculturales que marcaron el paso de los setenta a los ochenta.
“Suelo trabajar por series. Utilizo temáticas distintas. Por una inclinación personal tiendo
a pensar sobre la memoria. Muchas de mis series son sobre la memoria”, asevera Agredano.
“Tengo una tendencia natural a romper formalmente. Cuando termino una serie procuro hacer
otra. Me comparo como artista con los escritores. No es raro que un escritor haga novela,
ensayo, poesía…”, agrega.
En su proceso creativo hay un decisivo factor reflexivo. "Primero, llega la idea; luego la
desarrollo. Antes todo lo medito mucho. Hay una parte reflexiva importante. Me gusta contarlo
con cierto humor y no ser muy metafórico. En el Polo Químico no hace falta ninguna metáfora.
Me gusta ser muy directo cuando hago las cosas", comenta Agredano.
Junto a la serie dedicada al Polo Químico, destaca L’esprit de l’escalier en Andalousie,
donde se refleja fotográficamente la iconografía de la muerte presente en los cementerios
andaluces. La serie Los sucesos de Avignon según la narración del marinero efectúa una revisión
personal a partir de la obra maestra de Picasso. La belle excentrique está formada por dibujos
realizados sobre una partitura de Satie interpretada por Ignacio Torner y Jorge López, de Taller
Sonoro.
Agrelo, Emilio, pintor y arquitecto argentino (Buenos Aires, 1856 – 1933)
Fue uno de los que introdujeron el grabado al aguafuerte en su patria. Autor de Los
ombúes, El nido de cóndores.
Las actuales Galerías fueron proyectadas por los arquitectos Emilio Agrelo y Raúl Vacher
en el año 1889 y estaban dirigida a albergar un conjunto de tiendas semejantes a los existentes
en Francia o Italia. En el año 1908, el edificio fue adquirido por el entonces Ferrocarril de Buenos
Aires y destinado al funcionamiento de sus oficinas. En el año 1946 se transformó en galería
comercial, para lo cual se techaron las áreas de circulación con bóvedas de cañón corrido que
convergen en una gran cúpula central de 450 metros cuadrados. Esta cúpula, está cubierta
desde 1946 por murales de artistas plásticos que abarcan temáticas diferentes, logrando una
cohesión inigualable de formas y colores. Posee obras de talentosos argentinos como Antonio
Berni, Lino Eneas Spilimbergo, Juan Carlos Castagnino, entre otros. Hoy alberga un centro
comercial.
En la presidencia de Miguel Ángel Juarez Celman, en la calle Florida, se inagura la nueva
sede del Jockey Club , construida por el arquitecto Emilio Agrelo.
Agrelo, Mariano, pintor argentino (1836 1891)
Se formó en Italia (1856 – 58) y entre sus obras más logradas figuran Milón de Crotona y
Luchador romano.
En 1855 ocupaba el puesto de oficial de mesa en el Departamento General de Policía de
la ciudad de Buenos Aires, siendo su padre, José María Agrelo, oficial segundo. Sus inclinaciones
artísticas decidieron a su progenitor a solicitar una beca al gobierno para que pudiera estudiar
en Europa. Se formó en Italia entre los años 1856 y 1858. Regresó a Buenos Aires en 1861,
estableciendo su taller frente a la casa Fusoni; pero la falta de trabajo y protección de sus
conciudadanos le obligaron a cerrar sus puertas en 1866, dedicándose de allí en más al
comercio. Entre sus obras más logradas figuran Milón de Crotona y Luchador romano. De sus
obras se conservan en el Museo Nacional de Bellas Artes: Adoración del niño Jesús e Ismael en el
desierto, entre otras.
Agresti, Livio, pintor italiano (Forli, 1508 – Roma, 1580)
También conocido como Ritius o Ricciutello, fue un pintor del Renacimiento tardío, que
perteneció a la corriente artística del manierismo.
Comenzó como discípulo de Francesco Menzocchi, realizando ya como artista
independiente trabajos al fresco en el Duomo de Forli (1535). En 1542 se trasladó a Ravena,
encontrándolo ya en Roma en el año 1544 trabajando en la Sala Paolina del Castillo Sant'Angelo
bajo la supervisión de Perino del Vaga. Después prestaría sus servicios en Santa Maria in
Cosmedin.
En 1555-1557 decoró la Capilla Gonzaga en el Santo Spirito de Sassi con escenas bíblicas.
En 1574 volvería a trabajar en dicha iglesia en la Capilla de la Trinidad con más escenas del
Nuevo Testamento.
Entre 1557 y 1560 trabajó en provincias, sobre todo en la Umbría, para diversas iglesias
de la región. En 1561 regresaría a Roma para realizar los frescos de la Sala Regia del Vaticano.
Entre 1564 y 1565 Agresti viajó a Alemania en el séquito del Cardenal de Augsburgo. A finales de
este mismo año, se pondría a las órdenes de Giorgio Vasari en los trabajos del Palazzo Vecchio
de Florencia.
En sus últimos años volvió a Roma para pintar el Oratorio del Gongalone (1571) y otra
vez la iglesia del Santo Spirito in Sassia (1574). Sin embargo, no pudo concluir este último
proyecto, pues cayó gravemente enfermo. Aunque vivió algunos años más, ya no volvió a
trabajar.
En 1534 ingresó en la romana Accademia di San Luca y posteriormente en la Accademia
del Disegno de Florencia.
Aunque Giorgio Vasari lo calificó como amigo y colaborador, su estilo tiene muy poco en
común con el del pintor aretino. Educado en un estilo provinciano, supo absorber las nuevas
tendencias manieristas que se imponían en Italia. A través de Perino se impregnó del clasicismo
romano que derivaba de Rafael. Sin embargo, fue un artista más bien acomodaticio, que se
adaptó a las exigencias del cliente de turno, sin poner demasiada originalidad en su trabajo. Fue
un buen ejecutante, bien dotado como diseñador, pero con demasiada frecuencia se limitó a
aplicar las fórmulas aprendidas de sus maestros. En su tiempo fue un artista muy solicitado, que
consiguió gran cantidad de encargos gracias a su rapidez de ejecución y su pulcra eficacia. Sin
embargo, la crítica posterior le ha relegado a un segundo plano en el panorama artístico de su
tiempo.
Entre sus obras se puede citar: Frescos de la Capilla del Sacramento (1535, Duomo de
Forli, ahora en la Pinacoteca de Forli); Eucaristía; Profetas; Frescos de Santa Maria dei Servi
(1539, Forli); Frescos del Santo Spirito (1542, Ravena); Frescos de la Sala Paulina (1544, Castillo
Sant'Angelo, Roma); Caridad; Abundancia; Martirio de San Pedro y San Pablo; Frescos de la
Capilla Gonzaga (1555-57, Santo Spirito in Sassia, Roma); Natividad (1555-57); Pietá (1555-57);
Resurrección (1555-57); Crucifixión con las santas Firmina y Olimpíade (1557-60, Amelia);
Anunciación (1557-60, Museo Civico, Narni); Entrega de las llaves (1557-60, Duomo de Narni);
Frescos dela Sala Regia (1561, San Pedro del Vaticano, Roma); Pedro II de Aragón enfeuda su
reino al papa Inocencio III; Frescos de la Villa d'Este (1568, Tivoli); Degollación del Bautista
(1571, Oratorio della Misericordia, Amelia); Frescos del Oratorio del Gonfalone (1571, Roma);
Pasión de Cristo; Frescos de la Capilla de la Trinidad (1574, Santo Spirito in Sassia, Roma); Jesús
sana al cojo; Jesús devuelve la vista al ciego.
Agrigento
Ciudad (55.877 hab.) de Sicilia, capital de la provincia de su nombre, construida sobre
una colina que domina el mar, del que la separan unos 4 Km. Tras las destrucciones
experimentadas en la Segunda Guerra Mundial, la reconstrucción no la ha privado de sus barrios
antiguos, que conservan sus calles tortuosas y tiene algunos edificios notables. Fue una Colonia
dórica, fundada por los habitantes de Gela hacia 581, tuvo una fase de gran esplendor (s. v). Los
romanos la conquistaron en 210.
Arte
Conserva los restos de la antigua muralla (s. VI a. C.) y, en las cercanías, en el área
arqueológica conocida con el nombre de "valle de los Templos", importantes monumentos
griegos de estilo dórico construidos entre 520 y 430 a. C.: templos de los Dioscuros, de Hera
Lacinia y de la Concordia. Museo Arqueológico, con notables colecciones grecorromanas. La
UNESCO inscribió el valle de los Templos de Agrigento en la lista del patrimonio cultural mundial
en el año 1997.
Valle de los Templos
Lugar próximo a la ciudad de Agrigento, muy visitado por los turistas y, sobre todo, por
los investigadores y los amantes de la arqueología.
El valle de los templos se extiende al sur de la ciudad actual, y tiene un gran valor
arqueológico. En él se conservan los mayores templos dóricos de la Magna Grecia, cuya
construcción se remonta al período comprendido entre los últimos años del s. VI y los primeros
del s. V a. de J.C. El más antiguo es el llamado Eracleion (templo de Hércules), que ocupa una
superficie de 54 m. por 38 m. y que, en realidad se ignora si fue realmente dedicado a Hércules.
A su misma época pertenece el Olimpia, templo de Zeuz Olimpio, de proporciones grandiosas
(111 m. por 56 m.) y que presenta, como detalle particular, unas figuras de gigantes ( de 7 m.
de altura) que sostienen, junto con las semicolumnas, la rica cornisa. También se encuentran en
el recinto las ruinas del templo de la Concordia (39 m. por 17 m.) y las del templo de Era Lacinia
(88 m. por 17 m.).
El templo de la Concordia fue construido en el s. V a. de J.C; transformado posteriormente
en iglesia católica, conservó este destino hasta fines de 1700.
El templo de los Dioscuros fue reconstruido en 1836, uniendo probablemente las
columnas de un templo del s. V a. de J.C. con la cornisa de un templo helenístico.
La antigua Akragas cubre una vasta zona gran parte de la cual aún está hoy sin excavar
pero está ejemplificada por el famoso Valle dei Templi («Valle de los Templos», un término
equivocado, pues está más bien en posiciones estratégicas en las montañas que rodean la
ciudad, más que un valle). Comprende una amplia zona sagrada en la parte sur de la antigua
ciudad donde siete templos griegos monumentales en estilo dórico se construyeron durante los
s.s VI y V a. C. Actualmente excavados y en parte restaurados, constituyen parte de los edificios
griegos más antiguos y mejor conservados fuera de la propia Grecia. Están incluidos en la lista
de lugares del Patrimonio de la Humanidad por la UNESCO desde 1997.
Los templos mejor conservados son dos edificios muy parecidos, atribuidos
tradicionalmente a las diosas Juno Lacinia y Concordia (aunque los arqueólogos creen que esta
atribución es incorrecta). Ambos fueron construidos según un diseño períptero hexástilo.
El Templo de Juno Lacinia es del s. V a. C. y conserva gran parte de las columnas
originales.
El Templo de la Concordia se conserva perfectamente y es una de las más perfectas
realizaciones de la arquitectura dórica. Su construcción se remonta a mediados del s. V a. C. y
probablemente estuvo dedicado en realidad a los Dioscuros. En el año 597 fue transformado en
iglesia cristiana por voluntad de San Gregorio. Gracias a ello, está notoriamente intacto. La zona
alrededor del Templo de la Concordia fue más tarde reutilizado por los primeros cristianos como
una catacumba, con tumbas extraídas de los acantilados y afloramientos rocosos.
Los otros templos son mucho más fragmentarios, habiendo sufrido terremotos hace
tiempo, y habiendo sido saqueadas sus piedras. El más grande con diferencia es el Templo de
Zeus Olímpico, erigido para conmemorar la Batalla de Hímera en 480 a. C.: se cree que es el
templo dórico más grande nunca construido. Aunque aparentemente se usó, parece que nunca
se acabó; la construcción se abandonó después de la invasión cartaginesa del año 406 a. C. Los
restos del templo fueron usados ampliamente como cantera de piedra en el s. XVIII para erigir
los embarcaderos de Porto Empedocle.
Los templos dedicados a Hefaistos, Heracles (con una estatua del héroe) y Asclepio (con
estatua del dios Apolo) también se construyeron en la zona sagrada, que incluye un santuario de
Deméter y Perséfone (anteriormente conocido como el Templo de Cástor y Pólux); las marcas de
los incendios provocados por los cartagineses en el s. 406 a. C. aún pueden verse en las piedras
del santuario.
Una considerable zona de la ciudad greco romana ha sido también excavada, y aún se
conservan varias necrópolis clásicas. En la ciudad y sus alrededores pueden encontrarse otros
restos helenísticos y romanos. Entre ellos hay un santuario en una cueva pre helena cerca de un
templo de Deméter, sobre el que se construyó la iglesia dedicada a San Blas (San Biagio). Un
monumento funerario helenístico tardío, erróneamente llamado «Tumba de Terón» está situada
justo afuera del área sagrada y un heroon (santuario heroico) del s. I queda junto a la iglesia del
s. XIII dedicada a san Nicolás (San Nicola) a poca distancia al norte. Esta iglesia gótica
cisterciense, yergue sus muros entre los santuarios griegos del Valle de los Templos. Santuario
griego primero y después romano, fue transformado en iglesia en el s. XIII.
Gran parte del Agrigento actual es moderno pero aún conserva una serie de edificios
medievales y barrocos. Entre ellos está la catedral del s. XIV y la iglesia de Santa Maria dei Greci
(«Nuestra Señora de los Griegos», del s. XIII), que nuevamente se alzó en el lugar de un antiguo
templo griego y de ahí el nombre. La ciudad tiene también un notable Museo Arqueológico
Nacional; construido recientemente, es uno de los más ricos de Sicilia y muestra los hallazgos de
la ciudad antigua.
Templo de Juno Lacinia. Dominando la cima del Valle de los templos se encuentra el
templo de Juno; precedido por un gran altar para sacrificios. Data del 450 A. DE J.C.. y conserva
la fila de columnas septentrional y parcialmente la de los otros tres lados. En época romana fue
restaurado tras un incendio que dio color a las piedras de la cella.
A través de un camino empedrado seguiremos el recorrido hasta el Templo de la
Concordia. Es el templo mejor conservado, con 42 metros de largo por 19,5 de ancho y que fue
levantado entre el 450 y el 400 A. DE J.C.. Denominado así por una inscripción latina encontrada
en su entorno, es muy probable que estuviese dedicado a Castor y Pólux. Consta de 34
columnas, antiguamente recubiertas de estuco blanco y conserva las arcadas abiertas entre las
columnas ya que desde el s. VI fue empleado como basílica cristiana. Posteriormente en 1748
fue restaurado.
El valle de los templos está situado en la ciudad de Agrigento en el sur de la isla de
Sicilia, el nombre originario de la ciudad griega fue Akragás pero durante la invasión romana en
la segunda guerra púnica latinizaron el nombre, aún en la actualidad la ciudad lleva el mismo
nombre debido a la orden de Mussolini de mantener los gentilicios romanos. Se tiene constancia,
según los escritos de la época, que la ciudad destacó no sólo por su población de más de
250.000 habitantes sinó por su belleza, siendo designada como "la ciudad más hermosa hecha
por los mortales". En la parte más alta del Valle de los templos localizamos el templo de Hera del
s. V a. de J.C., de estilo jónico, construido sobre cuatro escalones para nivelarla al terreno, su
construcción es períptera (6 columnas en el frontal por 13 laterales), la materia con la que fue
construido fue un tipo de piedra de la zona que distaba mucho del mármol utilizado por los
griegos, así que para darle el color blanco los arquitectos y constructores crearon una mezcla de
cal y polvo de mármol que aplicaron sobre todo el conjunto. Se sabe que en este templo
dedicado a la Diosa Hera se celebraban los esponsales ya que a esta diosa se le atribuía la
protección de la familia, durante la ceremonia a la novia se le ponía una cinta alrededor de su
abdomen que no debía sacarse hasta que no quedara embarazada, cuando esto ocurría, la
mujer rompía la cinta y la entregaba a modo de tributo a Hera, de este hecho viene la
designación de "encinta" para las mujeres embarazadas.
Templo de Hera
Bajando la vía sacra (construida por los romanos) se llega a uno de los templos más
espectaculares de todos cuantos se pueden ver en el mundo, el motivo no es su magnitud sino
su estado de conservación, debido en parte a que fue convertido en iglesia durante el s. VI
dedicado a San Pedro y San Pablo. En el s. XVIII se decide volver a reconvertirlo en el templo que
fue en su origen dando lugar a lo que hoy conocemos por Templo de la Concordia, de hecho se le
llama de esta manera erróneamente, unos creen que fue dedicado a la Diosa y otros señalan
que se localizó una inscripción que hacía referencia a la concordia de los pueblos, debido a que
se desconoce a quién o qué estaba dedicado se le aplicó este nombre, lo que sí se sabe es su
fecha de construcción, entre los años 440 y 430 a. de J.C.. Su estilo es muy parecido al del
templo de Hera, períptero con 6 columnas frontales y 13 en los lados largos. De este templo se
conserva prácticamente toda la estructura, pudiéndose admirar los tríglifos, y las metopas así
como el frontón del templo, en la foto 4 se puede observar cómo era originariamente y los
colores llamativos que eran divisados desde largas distancias.
Templo de la Concordia
Continuando nuestro camino por la vía sacra, nos topamos con otro gran templo esta vez
dedicado a Hércules, datado del s. VI o V a. de J.C.. es períptero con 6 columnas frontales y 15 en
los laterales, de él se conserva únicamente algunas de sus columnas pero lo que sí sabemos por
las fuentes clásicas, es que en su interior se encontraba una magnífica escultura de bronce de
Hércules que era muy estimada por los visitantes, era tal su fama, que el propretor romano
Verres, se desplazó a Sicilia para robar los tesoros de estos templos, llevándose consigo la
estatua del Dios, finalmente fue acusado por Cicerón pero nunca se encontró la colosal estatua.
Templo de Hércules
Sin duda, el templo con mayor extensión conocida es el que nos encontramos a
continuación El templo de Zeus Olímpico, es el más grande del mundo en extensión aunque
lamentablemente no se mantiene ningún resto en pie debido a la utilización de los restos como
cantera en s.s muy posteriores, así que hay que usar la imaginación. Su construcción era para
conmemorar la victoria de Himera, se hizo entre los años 480 y 470 a. de J.C. y duró cerca de un
s. pero se cree que no fue acabado, el basamento es de 112,60 m X 56,30 m en él podemos ver
5 enormes escalones de piedra calcárea, era tan grande la construcción que para que las
columnas soportaran el peso se intercalaron entre las columnas en la parte superior unos
telamones.
El templo constaba de 7 columnas en los lados cortos y 14 en los lados, con arquitrabe
dórico y cornisa, en el frontón se cree que habían frisos con representaciones de la guerra de
Troya y de la batalla entre los Dioses y los gigantes. Al este del templo se erigía el altar de
54,50m x 17,50m.
Templo de Zeus Olímpico
Pasado el templo de Zeus, y dejando de lado lo que fue, nos encontramos con el templo
de los Dioscuros y el Santuario de las divinidades Ctonias. El templo de los Dioscuros está
dedicado a Cástor y Pólux, los hermanos gemelos hijos de Zeus y que por tener madre mortal
sólo uno de ellos pudo disfrutar de la inmortalidad, la historia de ambos es un ejemplo de amor y
amistad muy valorado en la antigüedad. Los restos que se visualizan son una reconstrucción
realizada en el s. XIX, más al norte se encuentran los altares en honor a los Dioses infernales
donde se ofrecían sacrificios y donde se realizaban sus cultos.
Templo de los Dióscuros y santuario de las divinidades Ctonias
Hasta aquí es el recorrido por el valle de los templos, no obstante Agrigento no sólo
consta de monumentos dedicados a Dioses, sino que en las excavaciones halladas se
encuentran también otros yacimientos que hacen referencia a sus habitantes, a sus muros de
protección ampliados en época romana y convertidos en tumbas en época cristiana así como
restos de las vías de transporte de los bloques de piedra hasta el valle, o la tumba de Terón, de
los que os dejamos constancia en estas imágenes.
La muralla en sus inicios era de menor grosor y tamaño, en la época romana y debido a
su situación estratégica fueron ampliados considerablemente para resistir los asedios, durante la
época cristiana se convirtieron en tumbas, de ahí los orificios semicirculares, posteriormente en
época musulmana las tumbas fueron saqueadas.
Aguada
La aguada es una técnica pictórica que consiste en mezclar en distintos grados agua con
diversas tintas. Permite la utilización de una amplia gama cromática a partir de un único color de
base (normalmente negro o sepia, en cualquier caso colores tierra rojos o verdosos), mediante
difuminaciones. Se aplica normalmente con pincel. La dificultad y a la vez, la belleza de esta
técnica, consiste en saber diluir correctamente la tinta y plasmar sobre el dibujo las distintas
franjas entre la luz directa y la sombra total. Al igual que con la acuarela hay que empezar
pintando lo más brillante y yendo sucesivamente hacia lo oscuro, ya que las capas se acumulan
unas encimas de otras. Guarda en común con la acuarela, además, el papel, que debe de tener
el grosor suficiente para no combarse. Es recomendable utilizar papel de acuarela.
Al parecer, su utilización en masa deriva de la Edad Media, gracias a la mejora de calidad
de varios tipos de papel. Ya es mencionada por Cennino Cennini en su tratado sobre pintura,
datado en el año 1437.
Se utiliza generalmente combinada con dibujos a pluma. Los efectos que se consiguen
son variados. Unas veces, se refuerzan simplemente las sombras, otras, el pincel añade detalles
en las partes oscuras. La aguada aporta al dibujo nuevas calidades luminosas y cromáticas.
 A partir de la Edad Media, se trata el papel destinado a la aguada glaseándolo con cola o
con alumbre. Una fórmula fechada en 1745 recomienda la cola blanca (hervida o disuelta en
agua de lluvia) o la cola de pescado. El glaseado se aplicaba con una esponja o se sumergía el
papel en un baño de cola.
Los artistas comenzaron utilizando la aguada para dar más veracidad y vida al dibujo, ya
que completaba la representación lineal al añadir el juego de luces y sombras, que representaba
mejor el modelado. Por medio de un pincel que mojaban en una solución teñida, pálida y
transparente, o en agua pura, distribuían una parte de los pigmentos presentes en el dibujo.
Algunas veces reforzaban el efecto de sus aguadas, o aumentaban su atractivo, repasando el
pincel húmedo sobre algunas partes del dibujo, secas o no.
Encontramos numerosas indicaciones sobre esta técnica en el famoso tratado sobre la
pintura de Cennino Cennini, fechado en 1437: "Recubrid los lugares escogidos con una aguada
muy diluida (dos gotas de tinta en una cáscara de nuez de agua), de manera que los bordes no
sean ni demasiado tajantes, ni demasiado intensos. Añadid lentamente la tinta, gota a gota.
Cuadro trabajéis con un papel preparado exprimid parcialmente el líquido del pincel, que sólo
debe estar húmedo a medias, con objeto de no dañar la capa inferior. Continuad hasta que
obtengáis sombras que floten como el humo". Consejos similares dan los tratados holandeses y
alemanes de la misma época.
En el Renacimiento, el pincel de corte recto fue sustituido por un pincel puntiagudo. La
ejecución minuciosa de las transiciones entre los tonos medios y las partes directamente
iluminadas se hace gradualmente más difuminada, al manejarse el pincel con mayor
independencia y autoridad. Una atención creciente se concedió a los valores plásticos hasta que
finalmente la utilización sin trabas del pincel puntiagudo se convirtió en norma.
Entre los italianos, Guercino (1591 1666) fue el gran maestro de la aguada, pero una vez
más es Rembrandt quien la lleva a la perfección. La libertad con al que consigue colocar en el
lugar adecuado los toques de aguada y la manera que tenía de graduar su aplicación hasta la
saturación no han podido ser igualadas. Claude Lorrain fue el único en acercarse a su maestría.
Como Rembrandt, comenzaba por esbozar a la pluma las líneas esenciales del paisaje, luego
terminaba su dibujo a la aguada. En los s.s XVII y XVIII, la aguada continuó siendo apreciada por
sus cualidades lumínicas. En el s. XIX, también se utilizó, aunque más para representar el
modelado que como medio de expresión.
La clave de una buena técnica de la aguada reside en una buena estimación del reparto
de la luz en el dibujo, que debe ser enseguida plasmada con una aguada más o menos diluida. Al
poseer una amplia gama de tonos, el éxito dependerá de una evaluación y de una comparación
meticulosas de sus matices, observados en el tema y en todo el dibujo. Por consiguiente,
conviene actuar prudentemente aumentar la intensidad tonal de tal o cual parte sólo tras una
detenida reflexión.
Todos los matices de pardo, nogal, bistre, índigo, caolín verde, tinta neutra, sanguina,
negro de carbono, son apropiados para la aguada, así como la acuarela parda, los diferentes
colores de gouache y la tierra de Siena. Se puede aplicar sin problemas en los dibujos a lápiz y a
pluma y con precaución sobre el pastel, la tiza y el carboncillo.
La aguada es una técnica acumulativa, se comienza por aplicar capas pálidas y
transparentes, añadiendo capa sobre capa sin perder nunca de vista el conjunto del dibujo hasta
obtener los tonos más oscuros. Es difícil rebajar la intensidad de un tono aplicado ya sobre el
dibujo, por lo que el exceso de tinta habrá siempre que evitarlo. La aplicación de capas
sucesivas, gradualmente más oscuras, pero siempre transparentes, produce ese efecto de
sombras aterciopeladas. El procedimiento requiere mucha paciencia, ya que hay que esperar
que una capa se seque antes de aplicar la siguiente.
Preparación del papel
Hay centenares de papeles excelentes en el mercado. Lo más recomendables son los
papeles de acuarela. Yo siempre estoy probando papeles nuevos, hay unos que uso
constantemente, pero experimentar con papeles diferentes es una buena manera de mantener
el trabajo interesante y excitante.
La principal diferencia entre ellos es la densidad del papel, que se mide en gr./m². A
mayor gramaje, mayor capacidad para soportar cargas de agua. A partir de 130 gr./m² se puede
trabajar con acuarelas, pero se corre el riesgo de romper el papel, con papeles de 240 o superior
se trabaja muy bien. La otra diferencia es la textura de la superficie que puede ser lisa o rugosa.
Cada una de estas dos cualidades dejará un acabado distinto (al gusto de cada uno).
Tensado del papel.
El papel antes de usarlo hay que estirarlo, para que pueda soportar los lavados con agua
sin deformarse. La manera más fácil es:
1) Se rocían ambos lados de la hoja y se deja que absorba el agua durante un
tiempo. Se irá notando la hinchazón del papel.
2) Se pega el papel a una tabla rígida con cinta de papel adhesivo o a un bastidor
como en los lienzos para óleo.
3) Una vez seco el papel se encogerá a su tamaño original y quedará una
superficie tensa y firme, ideal para trabajar después. El proceso de secado tiene que hacerse en
posición horizontal y despacio para que no seque antes por algún lado, creando tensiones en el
papel, que pueden romperlo o deformarlo.
4) Cuando su trabajo se termine y esté completamente seco, se corta alrededor de
la cinta para quitarlo de la tabla o del bastidor.
Si se planea trabajar muy húmedo, se empapa el papel en una tina de agua durante
quince minutos y entonces se estira encima de una tabla rígida, sujeta con grapas alrededor del
borde.
Dibujo realizado con tinta u otro tipo de pintura muy diluida. El método más ortodoxo
para realizar una aguada es el uso de tinta o acuarela sobre papel en combinación con otras
técnicas de dibujo a línea, como el lápiz, la plumilla o el pincel; pero realmente se puede usar
otro tipo de colores y superficies, como el óleo muy diluido en esencia de trementina, el guache
disuelto en agua, etc., y se seguirá considerando una aguada, siempre que se utilice un solo
color o una gama muy reducida. Si el dibujo no tiene líneas sino solo manchas, la técnica es la
misma que la de la acuarela pero se denomina aguada cuando se utiliza un solo color. Esta
técnica se utiliza para hacer bocetos rápidos, en los que se traza la estructura con un pincel fino
bien cargado de tinta o con otro método, para luego aplicar los lavados de color que sirven para
marcar las sombras y el modelado de las figuras. Los lavados de color son transparentes y dejan
ver el dibujo inicial. Rembrandt utilizó esta técnica para realizar bellísimos bocetos, tanto para
sus pinturas como para sus grabados, en los que los lavados de color eran traducidos por la
técnica del aguafuerte.
Los orientales consideran la aguada no como un medio para hacer bocetos sino como una
técnica pictórica propiamente dicha. Para los grandes maestros en el uso del pincel y la tinta, las
manchas de color diluido añaden delicadeza a sus obras.
Aguafuerte
Nombre de un procedimiento especial de grabado con el que indica el dibujo con él
obtenido. Sus trazos tienen una ordinaria finura. La técnica del aguafuerte se inventó,
probablemente, en los países de lengua germana a principios del s. XVI. En efecto, parece ser
que el grabado más antiguo que ha llegado a conocerse hasta este momento, realizado con este
procedimiento, es un retrato ejecutado por Daniel Hopfer, de Ausburgo, alrededor de 1504, y
que el primer aguafuerte con una fecha cierta es de 1523m siendo su autor el grabador suizo
Urz Graf. Con los orígenes del aguafuerte hay que relacionar estrechamente el nombre del más
famoso pintor alemán, Alberto Durero, que, entre 1515 y 1519, realizó obras de esta clase sobre
planchas de hierro. En el s. XVI muchos pintores y grabadores atraídos por las grandes
posibilidades que ofrecía el nuevo procedimiento, cultivaron también el aguafuerte,
perfeccionando, al mismo tiempo, su difícil técnica. Los más notables artistas de este género
fueron, en aquella época, el alemán Albretcht Altdorfer y los italianos Francesco Mazzola,
llamado il Parmigianino, Federico Fiori, llamado el Barocci y Agostio Carracci. En el siguiente s. El
aguafuerte alcanzó una incomparable perfección técnica y artística, sobre todo en las obras del
gran Harmenzoon van Rijn Rembrandt, que realizó alrededor de 300 aguafuertes insuperables
por la belleza y complejidad de sus efectos de claroscuro. Otros famosos aguafuertistas del s.
XVII fueron: el español José de Ribera, el francés Jacques Callot y el italiano Giovanni Benedetto
Castiglioni. Asimismo, algunos espléndidos aguafuertes se deben a Anton van Dyck.
En el s. XVIII los grabados al aguafuerte fueron realizados, con admirables resultados, por
4 grandes maestros: los maestros venecianos Giovanni Battista Piranesi, Giovanni Battista
Tiépolo y Giovanni Antonio Canal, llamado el Canaletto, y el español Francisco José de Goya y
Lucientes.
Siguió a este esplendor un período de profunda decadencia artística, que se prolongó
hasta mediados del s. XIX, en el cual la técnica renació en Francia por obra del grabador Charles
Méryon. En la segunda mitad del s. XIX numerosos artistas mostraron gran interés por este tipo
de grabados, al que se dedicaron con entusiasmo. Entre ellos se distinguen, por la cantidad y
calidad de las obras realizadas, Hilaire Germain Edgar de Gas, más conocido como Edgar Degas,
Edouard Manet, Camile Jacob Pissarro, y el americano James Abott Mc Neill Whistler, a quienes
algunos críticos consideran como el mayor aguafuertista de aquellos tiempos.
También en el s. XX numerosos artistas se han servido de esta técnica como medio
expresivo, siendo particularmente famosos los aguafuertes de Marc Chagall, Pablo Ruiz y Picasso
y Giorgio Morandi.
Técnica
Lo más importante de esta técnica es disponer de una matriz, constituida por una
plancha de cobre o zinc sobre el cual se representan los trazos sobre surcos más o menos sutiles
producidos por la corrosión de un ácido. Este puede ser ácido nítrico diluido por una mezcla de
mordiente holandés (ácido clorhídrico, cloratos de potasio y sodio y agua). Para que el ácido
ataque la plancha en los puntos deseados, se recubre esta, en caliente, con un barniz especial a
base de cera, cola y alquitrán y se la protege con este mismo producto u otro aislante. Se
descubre después el metal para hacer el dibujo deseado, trazando sobre el barniz con buril de
punta de acero que llegue a la plancha. Finalmente, se sumerge la plancha en el ácido,
manteniéndola más o menos tiempo, según la profundidad que se quiera dar a los surcos, A
continuación la plancha se pule, se entinta y se pone bajo la prensa para sacar la prueba en
papel. Naturalmente, una sola impresión produce surcos de una sola intensidad, por lo que, en la
prueba, los trazos serán de una intensidad uniforme. Para obtener trazos de distintos valores hay
que trabajar la plancha de una forma especial: con puntas o buriles diferentes, con una variable
presión de la mano a fin de que las incisiones sobre el metal sean más o menos profundas y
dividiendo las operaciones de mordiente con el ácido en varias fases de diversa duración.
Algunos de los aguafuertes de Edgard Degas fueron realizados en varias fases.
Un aguafuerte puede completarse con otras técnicas , como ser la aguatinta, la
puntaseca, etc.
Harmenzoon van Rijn Rembrandt, en una obra que se conoce como “Las tres cruces”, que
se considera como la obra más lograda del ciclo de los aguafuertes religiosos de este artista,
sirviéndose con singularidad de las más variadas técnicas obtenía efectos prodigiosos, como en
este grabado en que la profunda obscuridad de la noche es rasgada por el imprevisto rayo que
baja desde las alturas.
Giovanni Battista Piranesi, en un grabado perteneciente a la serie “cárcel de
invenciones”, hace actuar el ácido sobre la lámina en fases sucesivas, y profundizando también
ciertos rasgos con más o menos intensidad, obtuvo juegos de luces y efectos dramáticos con
indiscutible eficacia.
Los aguafuertes de Giorgio Morandi figuran entre las mejores producciones del arte
moderno, tanto por la calidad poética que consigue dar a sus objetos como por su excepcional
habilidad técnica.
Es una técnica de grabado que recibe su nombre de sumergir la plancha en una solución
de ácido nítrico, previamente protegida por una capa de barniz o resina en los lugares que no se
desee someter a la acción mordiente del ácido. En las partes descubiertas y expuestas al ácido
se formarán, al ser corroídas por este, zonas o surcos, según el trazado previo, que recibirían
posteriormente la tinta de impresión. El trazado previo se realiza con puntas de acero de diverso
espesor según el resultado que se desee obtener. El proceso sigue estos pasos:
1) La plancha, perfectamente limpia, es calentada ligeramente antes de recibir el
barniz. Una vez seco este último recién se decalca el dibujo con un punzón de hueso, sin llegar a
tocar el metal.
2) Se procede al grabado propiamente dicho con las puntas de acero.
3) Después de cada baño parcial las zonas ya grabadas son cubiertas con barniz y
se insiste en morder con ácido las que necesitan ser intensificadas.
4) Se limpia la plancha, se calienta y se entinta, se quita el sobrante y se coloca
en la prensa sobre la platina junto con el papel previamente humedecido sometiéndose a la
presión necesaria.
5) Las hojas se enumeran según el total de copias y el orden que ocupa cada
copia en la tirada. Así 1/10 será la primer copia de un tiraje total de 10.
El uso de ácidos de permite una gran precisión en el desarrollo de trabajos de línea, que
podemos afinar o variar de valor según el tipo de herramienta utilizada y la relación
concentración del ácido con el tiempo de exposición al mismo. Aunque la técnica puede ser
diferente según el metal utilizado, tiene una serie de elementos comunes como la preparación
de las planchas y su barnizado.
La mordida
Materiales:
Cubetas de plástico: De las usadas en fotografía o de otro tipo con tal de que
sean resistentes a los ácidos.
Ácidos: Los más usados en el aguafuerte son: Nítrico (NO3H), Clorhídrico (CLH),
que en ocasiones se usa diluido y mezclado con el clorato potásico (mordiente holandés) y
Cloruro férrico (FeCL). En distintas fórmulas según el trabajo a realizar y el metal empleado.
Otros: Agua corriente.
No todos los ácidos ni todos los metales responden de la misma manera. Así el nítrico al
reaccionar con el cobre desprende gases (tóxicos) algo que no sucede con el mordiente holandés
(nítrico con clorato potásico) en el caso del cloruro férrico no hay emanación de gases, pero se
produce un residuo que termina por obstruir las incisiones impidiendo el proceso (se evita
sumergiendo la plancha invertida)
El riesgo de reventado es mayor cuando al realizar un aguafuerte las incisiones están
muy próximas y se agrava al aumentar la concentración del ácido (genera más calor y el barniz
se vuelve más frágil). Ese riesgo es menor en el caso de que utilicemos el cloruro férrico.
Debemos elegir el metal y el ácido adecuado a cada trabajo en particular, aunque
muchas en ocasiones por disponibilidad de espacio o por una cuestión puramente económica, no
podemos disponer de todos los materiales, en ese caso debemos elegir teniendo en cuenta el
gusto personal.
En general para los trabajos de línea con un cierto carácter vigoroso que además no
tendrán que soportar una edición larga podemos usar Zinc y trabajar con nítrico para la
ediciones más numerosas y trabajos de mayor precisión es más recomendable el cobre y lo ideal
sería trabajar con métodos electrolíticos que en última instancia se podrían sustituir por el uso
del cloruro férrico.
El aguafuerte es una modalidad de grabado que se efectúa tomando como base una
plancha o lámina de aleación metálica, habitualmente de hierro y zinc. Ésta se recubre de una
fina capa de barniz protector, o de cera resistente a los ácidos. El grabador dibuja con un estilete
de punta cónica muy afilada en esta capa de barniz, llegando justo hasta el cobre sin penetrar
en él. Posteriormente se sumerge la lámina con su barniz en una solución de agua y ácido
nítrico, (esto es el propio aguafuerte). Esta solución corroe el cobre en las zonas en que éste no
está protegido por el barniz, y deja unos surcos. El tiempo de inmersión de la lámina en el ácido
determina la profundidad de la línea en el grabado, otorgándole a mayor tiempo mayor valor.
Se retira el barniz, y la plancha ya está lista para el proceso de estampación. Se impregna
la superficie con una tinta espesa que penetra en los surcos y se retira el sobrante. Se coloca
sobre la plancha un papel especial, humedecido para hacerlo un poco esponjoso, y sobre él, una
mantilla de lana, y se pasa por una prensa formada por una platina de metal y dos rodillos
denominada "Torculo". El papel penetra en los surcos y se impregna de la tinta, obteniéndose
una imagen simétrica a la que se encuentra en la matriz. Una de las ventajas de esta técnica
sobre otras es que pueden corregirse los errores, o hacerse retoques. Lo más importante es no
rayar el cobre con el estilete. Si se desea borrar una línea o dibujo basta con pasar por encima
un pincel con barniz, y una vez se ha secado, se vuelve a dibujar. Otra cuestión es la profundidad
de los surcos, que puede hacerse mayor o menor dependiendo de la concentración y la fuerza
de la solución corrosiva.
Es un tipo de grabado con las líneas en hueco. Una plancha de cobre se recubre con un
barniz protector. Luego se hace sobre ella el dibujo con una punta de acero, de manera que no
se roce el metal. A continuación se sumerge la placa en 'agua fuerte' (ácido nítrico y agua), el
cual corroe el metal en la parte previamente dibujada. Por fin, se impregna su superficie con
tinta espesa, que penetra en los surcos del dibujo; el resto se limpia con un paño, de manera
que quede libre de tinta. Se emplea un papel tratado con una solución acuosa, al que se ha
exprimido convenientemente y se coloca sobre la placa grabada en posición horizontal. Encima
se coloca una almohadilla de goma fina y se pasa el rodillo. La presión de éste hace que el papel
penetre en los surcos y quede impreso por la tinta. Esta técnica permite un alto número de
reproducciones de gran calidad. Se caracteriza por su rico sombreado y la finura de líneas, de
forma que presenta una factura más suelta que la xilografía.
Esta técnica de grabado, debe su nombre al nombre del ácido que se emplea durante el
proceso de realización de las planchas o matrices de grabado y que es el ácido nítrico rebajado
con agua que se conoce como aguafuerte. La técnica de grabado aguafuerte fue desarrollada en
el año 1432 por el orfebre italiano Maso Finiguerra. Consiste en recubrir una plancha
pulimentada, generalmente de cobre, con un barniz impermeable a la acción de los ácidos.
Luego se traza el dibujo con un punzón sobre el barniz dejando al descubierto el metal.
Finalmente, se somete la plancha al mordido del ácido , el cual, al atacar al metal traduce en
surcos aquellas líneas trazadas en la capa de barniz. Esos huecos reciben después la tinta que
pasará al papel en la impresión. No requiere trabajar con tanta paciencia con el buril y es más
rápido, más agresivo, menos lineal. La técnica de grabado aguafuerte la utilizaron con gran
maestría: Alberto Durero, Harmenszoon van Rijn Rembrandt, Francisco José de Goya y Lucientes,
Paul Cézanne, René François Ghislain Magritte o Pablo Ruiz y Picasso. Hoy sigue empleándose
por numerosos artistas contemporáneos.
El aguafuerte es una técnica indirecta de grabado calcográfico. La plancha se recubre con
un barniz protector sobre el que dibuja el grabador con una punta metálica, asegurándose que
dicha punta toca la superficie del metal sin hacer surco alguno en ella. La punta, en
consecuencia, puede ser roma o, en cualquier caso menos afilada que la utilizada en la punta
seca. La ventaja de no arañar la plancha es que pueden corregirse fácilmente los errores
cubriendo de nuevo las líneas o zonas no deseadas mediante un pincel mojado en barniz. Por el
contrario, si el grabador araña el metal, aunque vuelva a tapar la línea con barniz, el pequeño
surco abierto por la punta se llenará de tinta durante la estampación y quedará visible el
defecto. Una vez realizado el dibujo sobre el barniz, se sumerge la lámina en una cubeta de
ácido mordiente rebajado con agua aguafuerte que tiene la capacidad de atacar el metal y
disolverlo en aquellas zonas en que se ha hecho desaparecer el barniz. La profundidad de las
tallas depende del tiempo de exposición al ácido y de la concentración de éste.
Existen dos procedimientos para crear surcos de diferente profundidad: el primero de
ellos consiste en realizar el dibujo completo e ir creando reservas, es decir, tapando
progresivamente con barniz las zonas o líneas que han sido suficientemente expuestas a la
acción del ácido; el segundo consiste en realizar primero las líneas y zonas que se desea que
salgan más oscuras en la estampa, sumergiendo la lámina en el aguafuerte en intervalos a
medida que se abren nuevas líneas hasta llegar a las más superficiales. Las líneas del
aguafuerte carecen de la precisión de las del buril y punta seca, sus perfiles no son tan regulares
porque la mordida del ácido no corta el metal sino que lo desgasta irregularmente. Son líneas
nerviosas, entrecortadas y de grosor variable.
La dificultad de esta técnica estriba en el cálculo de la capacidad de corrosión del ácido,
teniendo en cuenta que la mordida será más activa cuanto más concentrado esté el aguafuerte,
mayor sea su temperatura y menos veces haya sido utilizado. Dependiendo de su poder de
corrosión y de la profundidad que se quiera dar a las líneas, el grabador debe calcular el tiempo
de exposición de la lámina al ácido. Esta operación es sumamente delicada, pues un cálculo
incorrecto de tiempos puede provocar un desgaste excesivo del metal y la destrucción de la
matriz. Por otra parte, si el barniz protector no ha sido eliminado correctamente del dibujo, el
metal no será atacado por el ácido y quedará sin grabar.
Una vez abiertas la totalidad de las tallas se limpia el barniz sobrante con un paño
mojado en alcohol quedando la lámina en condiciones de ser estampada.
Conocida desde el s. XV, en un primer momento la técnica del aguafuerte se empleó
como complemento del buril en los grabados en talla dulce. Los contornos de las figuras y los
fondos se grababan en aguafuerte, y sobre las líneas abiertas por el ácido el grabador introducía
las colecciones de buriladas. Durante mucho tiempo el buril fue considerado como la única
técnica noble de grabar y el aguafuerte se supeditó siempre a ella como un procedimiento
auxiliar. En los Países Bajos del norte la situación era distinta, alcanzando la técnica del
aguafuerte un importante desarrollo durante el s. XVII bajo la estela de Rembrandt. Con la
incorporación definitiva de los pintores del resto de Europa a las técnicas de grabado
calcográfico, a finales del s. XVIII, acaba el largo dominio del buril. A lo largo de la centuria
siguiente el aguafuerte se convierte en la técnica dominante del grabado en metal, así hasta
llegar a la actualidad en la que cada vez son más escasas las estampas realizadas a buril
mientras que los grabadores calcográficos practican profusamente los procedimientos derivados
del aguafuerte.
Aguagoma
Disolución de goma arábiga en agua, usada por los pintores para desleír en ella los
colores y darles, una vez secos, mayor viveza y consistencia.
Águas de Lindóia
Municipio del Sudeste de Brasil, perteneciente al estado de São Paulo, con un área total
de 60 km² y una población de 16.191 habitantes (censo 2000), de los cuales 15.464 conforman
el sector urbano.
Historia
Las tierras del Ribeirão das Águas Quentes, de las que forman parte los terrenos del
actual municipio de Águas de Lindóia, fueron entregadas, en 1728, a Manuel de Castro,
comenzando desde entonces a ser conocidas como sitio de descanso para los bandeirantes y
troperos que se dirigían hacia la meseta de Goiás. Ellos fueron quienes difundieron la noticia de
la bondad de las aguas del lugar. A partir de 1850, las tierras fueron destinadas al cultivo del
café, al mismo tiempo que se hacían presentes grupos de emigrantes, particularmente italianos.
Así se fue formó el primer núcleo poblacional. Atraído por la fama de las aguas, en 1913 llegó al
lugar el Dr. Francisco Tozzi, con la decisión de comprar las tierras. En 1913 construyó su pequeño
consultorio, al que luego añadió todo lo necesario para transformar el lugar en una estancia
terapéutica y de descanso, muy visitada por distinguidas personalidades brasileñas. En 1928,
recibió la visita de la científica Madame Curie, la cual, una vez constatada la calidad de aquellas
aguas radiactivas, las dio a conocer en Europa. El lugar fue constituido en municipio autónomo
en 1938, emancipándose de Serra Negra.
En 1941, Macedo Soares, entonces gobernador del estado, consciente de la proyección
futura de las entonces Termas de Lindóia, decidió expropiar las fuentes y las tierras
circundantes, y urbanizar el lugar. Así, en 1954 se comenzó la construcción del nuevo balneario,
que fue inaugurado en 1959. Finalmente, en 1963 se comenzaron las obras de urbanización,
según los planos del paisajista Burle Marx.
Patrimonio Artístico
Inmuebles de significado histórico en el municipio son:
Ingenio de Barreiro: construcción del s. XIX, hecha por esclavos. La casa sede
aún conserva muebles rústicos hechos de troncos de árboles. La hacienda tiene buena cantidad
de agua natural, un horno y un tostador de café a leña, molino de caña movido por fuerza animal
y un viejo alambique.
En arquitectura religiosa cuenta con la Iglesia Cristo Rey, construcción moderna en
forma de estrella.con varios vitrales; la Iglesia de Nuestra Señora de las Gracias, construcción de
1918, y símbolo del nacimiento de la ciudad; la Gruta de Nuestra Señora de Fátima, lugar de
oración, con su fuente de agua natural; y la Capilla de Santa Elena.
El sitio más emblemático de la ciudad es la Plaza Adhemar de Barros, también proyectada
por Burle Marx: 36.000 m2, con lago, árboles y flores, fuente luminosa, parque de distracciones y
helipuerto. De ella salen los trencillos que pasean por la ciudad.
Aguascalientes
Es uno de los 31 estados que junto con el Distrito Federal conforman las 32 entidades
federativas de México.
Se ubica en la región centro-norte del país. No tiene salida al mar; colinda al norte con
Zacatecas y al sur con Jalisco. El nombre proviene de las aguas termales que los fundadores
descubrieron en el actual Estado. Representa el 0.3 por ciento de la superficie del país. Al igual
que los otros Estados de la federación, Aguascalientes posee una constitución local, legislación
penal, leyes y escudo propios.
Su capital es la ciudad de Aguascalientes, a quien debe su nombre, la segunda ciudad
más poblada del Estado es Jesús María, que juntas con San Francisco de los Romo conforman la
zona metropolitana de Aguascalientes. Es la décimo tercera ciudad más importante de México y
la octava en Índice de Desarrollo Humano.
Arquitectura
Plaza de la Patria y Exedra
Juan de Montoro y otros vecinos de la Villa de Lagos obtuvieron del rey de España, Felipe
II, la autorización para fundar l Villa de Nuestra Señora de la Asunción de las Aguas calientes,
1575. Al principio, los pobladores fueron escasos, padecieron epidemias y tuvieron que sufrir el
acoso de tribus chichimecas.
En 1609 se dispuso que la villa de ajustase a una tranza congruente. El poblado se formó
a partir de una plaza de 84 metros por lado, en torno a la cual se encuentran los edificios
principales, la iglesia al poniente; las casas de gobierno, al sur, y en los solares cercanos, las
casas de los conquistadores. Durante la época colonial, la Plaza tenía una fuente que surtía de
agua a la población. Contaba además con la horca y la picota, símbolos del poder del soberano,
así como una cruz de humilladero. Al centro de la plaza de encuentra una columna con capitel de
doble voluta, esto es, jónica. Fue erigida en las postrimerías del Virreinato, en 1808, por Manuel
Tolsá, con el objeto de honrar al rey español Carlos IV; pero al concluirse la obra se colocó la
escultura de cantera de su hijo Fernando VII, quien había ascendido al trono; poco después de
consumada la Independencia se cambió por un águila real devorando una serpiente. Cuando se
construyó esta columna, el único ornato que tenía en se base a cuatro grandes farolas, una a
cada lado del pedestal cuadrado que la sostiene. Entre 1948 y 1949, el arquitecto Roberto
Álvarez Espinoza proyectó y construyó la Exedra y los cuatro arbotantes de las esquinas de la
Plaza, así como la fuente dedicada al músico Manuel M. Ponce. En la cabe de Exedra se
encuentran depositados los restos del gobernador José Ma. Chávez, héroe liberal fusilado en
1864 por las fuerzas francesas invasoras. Tanto la Plaza de Armas como la Exedra fueron
remodeladas en 1985: se eliminó el tráfico automovilístico en las partes sur, oriente y poniente
para ampliarla y comunicarla con la Placa de la República hoy denominada Soberana Convención
Revolucionaria.
Palacio de Gobierno
Este señorial palacio, situado en la parte sur de la Plaza de la Patria, es el único edificio
civil construido en el s. XVII que sobrevive. El párroco y licenciado don Pedro Rincón de Ortega
adquirió este privilegiado solar en el año 1665. Perteneciente a una acaudalada familia,
propietaria de grandes extensiones de tierra, decidió someter a vínculo sus posesiones; creó el
Mayorazgo de Rincón Gallardo o de Ciénega a Mata. Ese mismo año se empezó a construir esa
majestuosa mansión para los miembros de esa familia. Llamada Casa del Vínculo, pasó así en
herencia a diversos sucesores hasta que, en 1936, el Marqués de Guadalupe, don José María
Rincón Gallardo, último titular del Mayorazgo, vendió la finca a una sobrina. Seis años más tarde,
adquirida por don Pedro Oviedo, propietario de la hacienda San Diego de la Labro, se convirtió
en El Mesón de la Unión, pues para este entonces Aguascalientes ya era frecuentado lugar de
paso y un importante centro agrícola-comercial.
El ayuntamiento de Aguascalientes compró el edificio en 1855 y un año después pasó al
gobierno del estado; desde entonces ha sido el albergue del poder ejecutivo. El Palacio de
Gobierno ha sufrido una seria de transformaciones en su disposición arquitectónica, requeridas
por las necesidades y exigencias de las distintas épocas, aunque conserva gran parte de su
diseño y decoración barroca original. La fachada de dos niveles luce un recubrimiento de
tezontle, piedra ajena a la región cuyo vivo color hace un hermoso juego cromático con el piso
de la Plaza y el del interior del propio edificio. La fachada ostentaba, todavía a principios de este
s., una rica decoración pictórica, que fue eliminada casi en su totalidad. De este estilo sólo se
conservan algunos detalles: los enmarcamientos de cantera de las puertas, remembranzas del
barroco tablereado, elementos mixtilíneos, volutas, decoración esgrafiada y el trabajo
escultórico de los balcones ( con sus rocallas, roleos, elementos vegetales, molduras quebradas)
rematados por medallones con los escudos de armas de las cinco familias emparentadas con
fundadores; el elemento que cierra la composición en un gran friso a base de cerámica mayólica.
El interior del Palacio es impresionante. La sucesión de la arcada en ambos pisos genera un
juego espacial muy agradable a la vista sin importar el ángulo de ubicación. Una escalera de
corte imperial separa dos patios decorados con arcos sostenidos por achaparradas y sobrias
pilastras, cuyo capitel es una derivación del orden corintio. Las paredes del interior de este
recinto, decoradas con pinturas murales del pintor chileno Oswaldo Barra Cunnigham, discípulo
de Diego Rivera, nos ofrecen una idea aproximada de lo que fue y es el estado de
Aguascalientes. En la pared sur del Palacio, al fondo de los dos patios, se encuentra el mural más
representativo, ya que nos narra la historia de la entidad. En la pared norte del segundo piso,
otro mural escenifica la tradicional feria de San Marcos , fiesta cuya importancia es ya nacional.
Plaza Tres Centurias
Esta plaza fue construida para rendir homenaje a los trabajares que lograron el enorme
progreso que vive ahora la ciudad de Aguascalientes y con el cual se pretende que los
hidrocálidos la adopten como suya.
Este lugar cuenta con Plaza Cívica, estacionamiento, Almacén y estación (donde se
encuentra actualmente el Museo del Ferrocarril), así como cafetería, nevería, un área de
servicios comerciales y gastronómicos, la explanada de los manantiales, la plazuela del silbato y
el Paseo Histórico.
Centro Regional del INAH
En este Centro ubicado en la Calle Juan de Montoso, muy cerca del Museo de Arte
Contemporáneo, se realizan investigaciones y registros para preservar el patrimonio
arqueológico, histórico y artístico con el que esta dotada esta hermosa ciudad. Este edificio,
construido entre 1900 y 1917, esta diseñado con varios estilos arquitectónicos, en el que
sobresale el Modernismo.
Archivo Histórico
Este edificio de un solo nivel, cuenta con un gran y hermoso diseño arquitectónico. De
fachada labrada en cantera, el Archivo Histórico cuenta con una Sala de Exposición temporal, en
el que se exhiben fotografías y objetos, del tema a tratar. Ejemplo de esto, son las exposiciones
realizadas sobre la Feria de Aguascalientes en el s. XIX y la Revolución Mexicana.
Plaza de Toros Monumental
Esta espectacular plaza que fuera construida en el año de 1974, inicialmente estaba
diseñada para albergar a 9,000 almas, pero en los siguientes años su remodelación y
modernización, aumentaron su capacidad a 15,000 espectadores.
Este coso ha sido sede de grandes corridas presentando a los mejores exponentes del
arte taurino, y en el cual su arquitectura y ornamentación, ambientan de una manera especial a
éste hermoso lugar. Cuenta además con una capilla y la estatua del torero aguascalentense
Armillita.
Plaza de Toros San Marcos
La plaza de Toros San Marcos fue construida en tan solo 48 días y su inauguración se
llevo a cabo el 24 de Abril de 1896 teniendo un cartel de Lujo. Debido a su limitado espacio para
albergar a amantes del arte taurino, desde 1988 se realizan en éste recinto eventos taurinos y
funciona como Teatro del Pueblo de la Feria de San Marcos
Museos
Museo Regional de Historia
Éste hermoso recinto Cultural se encuentra localizado en la Calle Venustiano Carranza
desde el año de 1987. El Museo fue montado en una casa habitación que nos impresiona por el
hermoso diseño del s. pasado con el que fue construido, además de combinar diferentes estilos
arquitectónicos.
Cuenta con nueve salas en las cuales podemos observar en orden cronológico, la historia
y el proceso en el cual se fue edificando la ciudad de Aguascalientes, sin olvidar el contexto
nacional.
Museo Aguascalientes
Éste edificio de estilo neoclásico, edificado en 1903, albergaba anteriormente a la Escuela
Normal del Estado. Fue hasta el año de 1975 y con motivo del IV centenario de la Fundación de
Aguascalientes, que el gobierno del estado se dio a la tarea de inaugurar éste hermoso Museo.
La razón del Gobierno para acondicionar este edificio como Museo, fue para reconocer a los más
destacados artistas plásticos oriundos de esta Ciudad.
Cuenta con 6 salas en las que podemos encontrar esculturas de Jesús F. Contreras,
grabados de Francisco Díaz de Léon, pinturas de Gabriel Fernández Ledesma, así como obras de
Saturnino Herrán. También exhiben colecciones paleontológicas, arqueológicas e históricas.
El Museo Aguascalientes abre sus puertas al público de 10:00 a 14:00 y de 17:00 a 20:30
horas, de Martes a Domingo. Sus instalaciones cuentan con sanitarios y librería, así como el
servicio de visitas guiadas.
Exhibiciones:
Sala 1: Exposición de obras de los s.s XVII, XVIII y XIX
Sala 2: Pinturas Contemporáneas
Sala 3: Muestra de Obras de Saturnino Herrán
Sala 4: Muestra de Obras de Saturnino Herrán
Sala 5: Muestra de Obras de Saturnino Herrán
Sala 6: Exhibición de dibujos del pintor, grabador y escritor Gabriel Fernández
Ledesma
Museo de Arte Interactivo de Ciencia y Tecnología Descubre
De estilo modernista y con 6,465 metros cuadrados, el Museo de Arte Interactivo de
Ciencia y Tecnología “Descubre” esta localizado a un lado del Parque Héroes Mexicanos.
Temas relacionados con la vida, la tierra y la sociedad, son los que se abordan en este
recinto cultural en el que además de tocar y jugar, aprendes.
Cuenta con 4 salas, el innovador Domo IMAX que proyecta películas filmadas con la mejor
calidad cinematográfica, así como el Ciberespacio, Exhibiciones temporales de obras nacionales
e internacionales y Talleres. No podemos dejar a un lado su auditorio, cafetería y la tienda de
souvenirs.
 Sala “El Universo”: a través de los 5 sentidos aprendes sobre el sistema solar y las
múltiples teorías existentes en cuanto a la formación de las galaxias.
Sala “La Tierra”: Muestra el interior de la tierra, como se forman los suelos y las rocas,
origen de los volcanes y terremotos.
Sala “La Vida”: Expone el origen y la evolución de la vida
Sala “El Hombre”: Se aprende sobre los sentidos y la interacción del hombre con su
entorno, todo esto a través del arte, la ciencia y la tecnología.
Museo J. Gpe Posada
Este museo esta edificado en lo que fue la casa cultural del templo del Encino y es
dedicado al famoso grabador aguascalentense José Guadalupe Posada. En este recinto se
pueden apreciar distintas obras de Posada con temas revolucionarios, en los que critica al
gobierno de su época. Cuenta con 4 salas de exposición y en su patio central se presentan
eventos culturales cada domingo.
Exhibiciones:
Sala 1: Galería
Sala 2: Obras de Manuel Manilla
Sala 3: Exposición de obras de seguidores del arte de Posada
Sala 4: Biblioteca
Museo de la Escuela de Cristo
Ubicado en el Andador Juárez, muy cerca de la Plaza Patria, El Museo de la Escuela de
Cristo cuenta con una galería y una explanada que es utilizada para presentaciones artísticas y
editoriales. Este edificio construido en el s. XVIII, abre sus puertas de 10:00 a 20:00 hrs. de
Lunes a Domingo.
Museo de Arte Contemporáneo
Anteriormente el Museo de Arte Contemporáneo fue un almacén llamado "El Número 8".
Éste edificio monumental fue construido en el año de 1918 y se ubica en la esquina de la calles
Morelos y Primo Verdad. Éste museo cuenta con 6 salas en las que podemos apreciar obras de la
Plástica Moderna en México y trabajos de Enrique Guzmán Villagómez. Además, tiene un área en
el que se exhibe una Biblioteca de las Artes, así como un lugar en el cual se presentan obras
temporales de artistas reconocidos a nivel nacional e internacional.
Museo Taurino
Éste recinto exhibe piezas relacionadas con el ambiente taurino: carteles de
presentación, fotografías, cabezas de astados, hierros de ganadería famosas, capotes, payas,
vailas para picar, moños, etc. Localizado en el Patio Domecq, éste recinto que consta de 2 salas
puede ser visitado únicamente con previa cita.
Museo Ferrocarrilero
Este bello museo esta conformado por 2 edificios: La Antigua Estación y el Antiguo
Almacén de Carga. En la Estación podemos apreciar recreaciones de una sala de espera, que
cuenta además con una taquilla y fotografías del grupo de Rieleros de Aguascalientes, así como
una simulación de la oficina del superintendente.
Por otro lado, en el Almacén de Carga se presenta la historia del ferrocarril en la Ciudad
de Aguascalientes; encontraremos información de las luchas obreras, la guerra cristera, la
historia de la locomotora, descarrilamientos, primeros ferrocarriles, entre mucha información
más.
El Museo Ferrocarrilero puede ser visitado de martes a jueves de 11:00 a 19:00 hrs., los
viernes de 11:00 a 20:00 hrs. y los sábados y domingos de 13:00 a 21:00 hrs.
Centro Cultural Los Arquitos
Éste Centro Cultural fue construido por el Ayuntamiento de Aguascalientes el 4 de Mayo
de 1821, y fue edificado originalmente para albergar a los Baños de los Arquitos y para
beneplácito de las personas humildes que no tenían el acceso de recrearse en los Baños Grandes
de Ojocaliente.
El Centro Cultural Los Arquitos cuenta con edificaciones de distintas épocas, albercas y
unos arcos que adornan este bello recinto.
Para 1989, el Entonces llamado Balneario de los Arquitos, fue declarado monumento
histórico, por su hermosa estructura, historia y diseño artístico con el que fue construido.
Mientras que en el '93, se inició el rescate y restauración de éste bello lugar con la intención de
transformarlo en un Centro Cultural.
En Noviembre de 1994, el Centro Cultural Los Arquitos abrió sus puertas al público
oficialmente, contando al 100% con la ayuda del Instituto Cultural de Aguascalientes, el cual
promociona y difunde todas las actividades y cursos que allí se imparten.
El caracol
Este bello lugar fue construido por iniciativa del Alcalde Mayor Matías de la Mota en el
año de 1730 y es un Parque Temático desarrollado en un ambiente natural.
En este lugar podemos encontrar desde hallazgos fósiles hasta leyendas culturales,
pasando por cultura del agua, ecología y preservación de tradiciones.
Puede visitar el Laboratorio de Paleontología y admirar piezas fósiles, o pasear en lancha
a través de la presa Cedazo, bajar hacia “El Caracol” y maravillarse con el hermoso atardecer y
adentrarse a la Cueva de Juan Chávez, famoso bandolero del s. XIX.
También debe visitar la Caja de Agua, que es un edificio construido en 1730 y que
almacenaba y unía el agua de 2 acueductos subterráneos, o finalmente conocer la Zona de las
Paleosculturas, que cuenta con más 40 figuras de tamaño natural en una representación de la
fauna prehistórica de la edad del Mioceno y Pleistoceno.
“El Caracol” abre sus puertas de Martes a Domingo, con visitas guiadas en los siguientes
horarios: 10:00, 12:00, 16:00 y 18:00 hrs. El Recorrido tiene una duración aproximada de 2 horas
y cada grupo debe ser de máximo 30 personas.
La casa Terán
Este bello recinto de estilo barroco y construido a finales del s. XVIII, esta enfocado a
brindar servicios culturales a la comunidad como conferencias y exposiciones, además de contar
con videoteca, biblioteca, cafetería y hasta un local en el cual se venden artesanías típicas de la
región.
Aguascalientes cuenta con verdaderas joyas del arte barroco, como la catedral construida
en 1738, la iglesia del Rosario de 1773, la de Guadalupe de 1789 y la del Encino de 1776.
Existen museos que guardan tesoros tanto de la época colonial como del México independiente;
entre ellos destacan el de Aguascalientes, el de la Insurgencia y el de José Guadalupe Posada,
encargado de promover y exponer las obras más importantes de los grabadores mexicanos. En
sus salas se recogen las obras seleccionadas en el Concurso Nacional de Grabado. El Museo de
Arte Contemporáneo reúne y sirve de sede para los trabajos premiados en el Encuentro Nacional
de Arte Joven que se lleva cabo desde 1981. Entre las numerosas bibliotecas destaca la que
toma el nombre de Jaime Torres Bodet, famoso poeta y novelista mexicano. El arte rupestre
constituye un importante atractivo turístico. En el municipio de Calvillo se encuentran
localizadas las cavernas de Tezapan, la Barranca del Toro y del Pastor, con interesantes restos. El
termalismo también es una actividad recomendable, hay muchos balnearios y hay multitud de
lugares pintorescos y propicios para la práctica de deportes acuáticos y de pesca deportiva,
como la Presa Boda del Milagro, Borunda, El Llavero, Mal Paso, etc.
Entre las artesanías destacan los bordados y deshilados, de gran fama por su delicadeza,
al igual que los textiles de lana.
Aguateca
Yacimiento arqueológico maya situado en las orillas del lago Petex Batún, en la región
guatemalteca del Petén. Localizado al sur de Sayaxché, Aguateca es un gran centro fortificado
que data del período Clásico tardío de la historiografía mesoamericana. Parece ser que la ciudad
fue en su tiempo aliada de la cercana Dos Pilas, y que las fuerzas combinadas de ambos
ejércitos acabaron provocando la caída de Altar de Sacrificios, otro de los centros importantes de
la zona. Si ello hubiera sido efectivamente así, Aguateca habría sido durante un tiempo el
enclave maya más importante de la región.
Entre los hallazgos arqueológicos más notables del yacimiento descubiertos hasta la
fecha destacan unas diez estelas dedicadas a los gobernantes del lugar; sobresalen la Estela 1,
que conmemora la ascensión al trono de un nuevo gobernante en el año 741, y la Estela 2, que
data del año 736 y muestra representaciones del dios Tláloc en los ropajes del personaje
principal y el signo del año en el tocado del mismo. Las estructuras arquitectónicas del sitio
todavía no han sido excavadas.
El sitio de Aguateca data del Período Clásico, junto a Dos Pilas y Ceibal era uno de los
principales centros urbanos del área del río de la Pasión.
Es un sitio en la cuál los arqueólogos trabajan actualmente para encontrar algunas
respuestas a los enigmas de la civilización Maya.
La ubicación de Aguateca es parte de la aventura, ya que se llega únicamente por medio
de una lancha a través de la selva tropical, Aguateca se encuentra a orillas de la laguna del
Petex Batun.
Aunque sus pirámides no son de las más grandes, se encuentran varias estelas
esculpidas, dos plazas, el palacio y algunos otros interesantes edificios.
La ciudad está a la orilla de varias profundas fallas geológicas de hasta 90 metros de
profundidad, algunas se pueden explorar, lo que le hará pasar una experiencia inolvidable.
Aguatinta
Procedimiento de grabado sobre metal (cobre o zinc) con el que se obtienen bellísimos
efectos plásticos que, en cierto modo, recuerdan a los dibujos hechos a pincel en tinta china o en
sepia.
Historia
Se le atribuye su invención al francés Jean Baptiste Le Prince (1734 1781). Sin embargo,
lo más probable es que esa técnica ya se conociera en época anterior; a este respecto, algunos
expertos y críticos del arte recuerdan, por ejemplo, que el pintor holandés Hércules Pieterzoon
Seghera, que trabajó en la primera mitad del s. XVII, utilizó, en la realización de sus famosos
grabados, una técnica elaborada y compleja en la que el procedimiento del aguafuerte se
combinaba con el del aguatinta. Pero lo cierto es que el método solo alcanzó verdadera difusión
en la segunda mitad del s. XVIII y primeros años del s. XIX, sobre todo en las obras de Jean
Baptiste Le Prince y de otros grabadores franceses: Louis Phillibert Debucourt y Jean Jaset, que
llevaron al aguatinta a un elevadísimo grado de perfección técnica. En este mismo período, el
más grande de los pintores de la época, Francisco José de Goya y Lucientes, usó también el
aguatinta, a veces solo y, con mayor frecuencia, asociado al aguafuerte, obteniendo con tales
procedimientos admirables resultados estéticos.
Técnica
Los métodos varían según los resultados que se persiguen:
La primera fase consiste en preparar la granulación adecuada, esto es, una
especie de porosidad difusa sobre la superficie de la plancha. Esta operación puede realizarse de
dos modos:
1) Derramando sobre el cobre limpio un extracto sutil de pez griega (más
comúnmente llamado colofonia) o asfalto en polvo y calentado durante un corto tiempo la
plancha sobre la llama, los diminutos granos se funden, adhiriéndose a la superficie. Quedan así,
al descubierto, intersticios pequeñísimos a través de los cuales la solución ácida atacará el
metal.
2) Cubriendo la plancha con cera y derramando un extracto de sal fina
sobre ella. Calentar la cera hasta que los granos de sal penetren y se adhieran a la plancha,
enfriando después el conjunto y eliminando, por último, los granos de sal, disolviéndose en agua
fría.
Una vez obtenida la granulación, se dibuja el negativo, cubriendo con un barniz aislante
aquellas partes que, en el grabado, deben permanecer blancas; después se sumerge la plancha
en el ácido, manteniéndola en él tanto tiempo cuanto más profundas se deseen las diminutas
cavidades que produce (mordiente). Después del primer mordiente se vuelve a dibujar aún,
cubriendo las partes correspondientes a los primeros tonos grises y prosiguiendo la operación de
mordiente y cobertura hasta llegar a los tonos más obscuros.
Procedimiento que consiste en depositar sobre la plancha de metal una capa de resina en
polvo a la que luego se calienta lo necesario para que adhiera. La resina en polvo se sopla sobre
el metal dentro de una caja especial llamada “caja de resina”, quedando depositada sobre la
plancha en forma de retícula en virtud de que el calor contrae las partículas dejando poros
donde actúa él ácido; este produce al estampar una calidad más bien obscura, de carácter plano
sobre la superficie. Luego se decalca el dibujo, se seleccionan los valores en un croquis previo y
se somete a sucesivos baños de mordiente, reservando las partes que no recibirán tinta,
siguiendo un orden cuidadoso del claro al obscuro lavando y barnizando entre cada baño. En la
impresión se sigue el procedimiento general, con la preocupación de no presionar demasiado
fuerte para no borrar el granulado, aplastándolo.
Los grabados al aguatinta surgen en el s. XVIII, por el empeño de los artistas de recrear
en los grabados el efecto de las acuarelas y de los dibujos a la aguada. El aguatinta es un
proceso de grabado en hueco, similar al aguafuerte, que produce una estampa con un aspecto
totalmente distinto. Se exponen a la acción del ácido amplios segmentos de la lámina, creando
zonas tonales más que líneas. Para crear un grabado al aguatinta, se rocían con resina ciertas
zonas de la lámina y se calienta ésta para que la resina quede adherida. A continuación se
sumerge la lámina en un ácido suave que disuelve la superficie en las zonas que no están
cubiertas por la resina. Si el artista quiere que, una vez terminado el grabado a la aguatinta,
algunas zonas queden más oscuras que otras, expondrá éstas a una acción más prolongada del
ácido que acabará picándolas y así retendrán mejor la tinta. El método de la aguatinta resulta
difícil de controlar y suele ser utilizado en combinación con las técnicas del grabado al
aguafuerte y del grabado a punta seca.
El aguatinta es quizás la técnica de grabado más pictórica, ya que permite manchar
superficies con distintas intensidades sin entrecruzamiento de líneas. Esto se consigue mediante
la preparación de la plancha:
Primero se espolvorea con una leve capa de polvo de resina (polvo de colofonia).
Después se calienta y la resina se funde formando pequeñas gotas, que dan como
resultado una superficie granulada con minúsculos islotes de intensidad variable, donde el ácido
no puede morder.
Esta superficie granulada, de intensidad variable según el tiempo de mordido, es apta
para componer los fondos y modelar las figuras.
El aguatinta se emplea frecuentemente en conjunción con la técnica de grabado del
aguafuerte para conseguir distintas tonalidades, que de otra manera será imposible obtener, ya
que el aguafuerte sólo permite obtener líneas. Para ello, primero se espolvorea toda la superficie
de la plancha ya grabada al aguafuerte con una capa de polvo de resina o de betún de Judea.
Luego la plancha se calienta para que estos granos se adhieran. Después se cubren con barniz
aquellas zonas que van a quedar en blanco. Se somete la plancha a un primer mordido que
ataca a los intersticios que han quedado entre los granitos de resina. Se saca y se cubren los
grises más claros. El proceso se repite cuantas veces sea necesario, tapando en último lugar las
partes más oscuras.
Una variante parecida del aguatinta es el llamado grabado a la sal, aunque el resultado
es justo el contrario: sobre una plancha barnizada se espolvorean granos de sal que, tras ser
disueltos en agua, dejan sobre el cobre desnudo pequeños puntos para que el ácido los muerda.
De todos los procesos tradicionales al aguafuerte, la aguatinta es uno de los más usados
para crear áreas de tono puro.
El objetivo del aguatinta era imitar el aspecto de las aguadas, para lo que se añadían
tintas transparentes y pasajes de luz y sombra al aguafuerte de línea. Aún hoy se sigue
utilizando en combinación con otras técnicas, en particular con el aguafuerte de línea.
Recientemente, en muy pocas ocasiones se ha utilizado por sí sola o como técnica
independiente. Además existen otras técnicas para la obtención de bases porosas de aspecto
similar al aguatinta.
El término “aguatinta” se suele emplear para describir un método concreto consistente
en la deposición de resina pulverizada sobre la plancha, el calentamiento de ésta hasta fundir y
fijar la resina y la mordida. La plancha entonces, se convierte en una masa más o menos
compacta de diminutos puntos metálicos que se elevan sobre una superficie que aparece corroía
y también hundida. Cada uno de los granos de resina transparente actúa como un diminuto
punto o isla de material resistente al ácido rodeado de metal libre que se corroe durante el
ataque. En principio, cuanto mayor sea la cantidad de resina aplicada a la plancha, tanto más
clara o fina será la impresión; por el contrario una aplicación pobre de resina, dará como
resultado una calva más o menos rugosa. Una vez eliminados con disolvente el barniz y la resina
de las planchas se introduce bien la tinta calcográfica en la base texturada y se limpia
uniformemente. El metal que antes aparecía cubierto por la resina se imprime en forma de
puntos diminutos; el metal mordido mantiene la tinta y aporta el fondo negro. En principio
cuanto mayor sea la cantidad de resina aplicada a la plancha, tanto más clara o fina aparecerá
la impresión y viceversa. Al haber reducido ahora la superficie protegida por la resina, se puede
obtener una capa más oscura y una textura que aparece más perceptible.
La aguatinta se trabaja básicamente de lo claro a lo oscuro, o grabado a la manera negra
o mezzotinto, de oscuro a claro. Es también esta técnica el medio más seguro para aportar tonos
a superficies corroídas irregulares, como las grandes calvas; se comporta peor, por el contrario,
sobre rayados de líneas cruzadas.
La calidad tonal de la aguatinta depende de varios factores controlables, destacando el
referente a la aplicación de la resina sobre la plancha. Esta calidad dependerá de la densidad y
de la distribución del polvo resinoso sobre la superficie del metal. Hay varias formas de aportar
la resina y de regular su densidad. La más sencilla es la aportación manual de la misma,
agitando una bolsita de seda, muselina o cualquier otro tamiz que nos permita una controlar la
caída de la resina sobre la plancha.
 La principal ventaja de la muñequilla o bolsa es que nos permite un control más riguroso
a la hora de aportar distintas concentraciones y densidades de la resina, algo que nos permitirá
por ejemplo, realizar tonos degradados. Este particular es prácticamente imposible de lograr con
otros métodos como las cajas de resinar, cuya aportación de resina suele ser más uniforme. Esta
técnica de resinar con bolsa, permite además el empleo de distintas variantes, como el empleo
de bolsas u otros recipientes con cedazos diferentes, que permiten una mayor o menor caída de
polvo de resina sobre la plancha, adaptándose mejor a las diferenciaciones tonales. Sin embargo
hay que tener en cuenta que las zonas muy recubiertas de resina quedan blancas en la
impresión. Si toda la plancha recibe una capa muy gruesa de polvo de resina, se frustrará el
objetivo mismo de la aguatinta. Por el contrario, si la capa de polvo es muy escasa, delgada o
dispersa, el resultado tras la impresión será una plancha llena de calvas con unos pocos puntos
sin morder, que además no resistirá muchas pasadas por la prensa. Para obtener una superficie
resistente, duradera y de textura marcada, el metal debe quedar cubierto por resina en al menos
un cincuenta por ciento.
Para obtener texturas más finas, puede sustituirse la resina por polvo de asfalto, más fino
y de mayor adherencia. Una vez distribuida al gusto la capa de resina, no debe golpearse o
desplazarse bruscamente la plancha ya que la resina podría desplazarse y agruparse en
montoncitos no deseados.
Para resinados más uniformes, se emplean las cajas de resinar. Con dichos útiles, se
obtienen bases absolutamente uniformes que generan en la prensa tonos continuos y negros
perfectos. El funcionamiento de estas cajas es sencillo; consisten en cajas cerradas con un
soporte para las planchas, dentro de las cuales, se generan una serie de corrientes de aire en su
interior, aventando el polvo de resina y haciendo que flote dentro de la caja hasta que poco a
poco se va depositando de nuevo en el fondo de la caja. De esta manera y mientras el polvo va
precipitándose hacia la parte baja de la caja, lo hace de igual manera sobre la plancha colocada
en su interior.
Dependiendo del tipo de mecanismo que emplean estas cajas, se las denomina cajas de
aventar de fuelle o de aventador. Las del primer tipo, utilizan un fuelle, bombas de pie o incluso
ventiladores eléctricos. Las del segundo tipo, emplean un aventador que gracias a su giro
accionado desde el exterior con una manivela, generan unas turbulencias que hacen que la
resina se levante del depósito que está en la parte baja de la caja. Inmediatamente cesan estas
corrientes de aire, las resina se va depositando, primero los granos más gruesos y poco a poco
los más finos. Por lo tanto si se desea un recubrimiento de granos finos, habrá que esperar unos
minutos (en función de la resina) antes de introducir la plancha en la caja. Si se deseara una
aguatinta muy fina y densa, se repetiría la acción hasta obtener el grado de cobertura deseado.
Una vez cubierta la plancha, se le aporta calor, normalmente por debajo y con cuidado de
no sobrecalentar la resina. Este punto viene dado en el momento que la resina vira de blanco a
amarillo, lo que quiere indicar que se ha fundido y se ha adherido a la plancha. Es entonces
cuando las zonas que desean reservarse pueden pintarse con barniz de secado rápido o barniz a
la cera líquido.
Hay diversas variaciones para la aguatinta. La base líquida o al alcohol, no es sino resina
disuelta en alcohol; con la aguatinta al papel esmeril se logra una base rugosa. Las variantes a
día de hoy son múltiples, ya que existen en el mercado diversos tipos de lacas, barnices y
resinas, de modo que pueden desarrollarse todo tipo de variaciones.
Aguayo, Fermín, pintor español (Burgos, 1926-1977)
Fue un adelantado de la abstracción formando parte del Grupo Pórtico de Zaragoza,
ciudad a la que llegó con algo más de diez años. Su obra se inicia dentro del poscubismo para
evolucionar muy pronto hacia la abstracción y posteriormente, tras su marcha a París en
septiembre de 1952, hacia la pintura figurativa. Según el retrato de Santiago Lagunas, Fermín
Aguayo era «inteligente, dotado para el color y la forma».
Llegó a Zaragoza cuando finalizaba la Guerra Civil, tras ser fusilado su padre y sus dos
hermanos mayores por el bando franquista. En 1943 consiguió un trabajo como delineante en la
Escuela Técnica de Maquinaria y Fundiciones del Ebro, donde conoció a Eloy Giménez Laguardia
(también delineante), quien junto a Santiago Lagunas y el propio Aguayo formarían el núcleo
más estable del Grupo Pórtico, pionero en el desarrollo de la pintura abstracta española.
Comenzó a pintar, según sus propias declaraciones, inclinado a la pintura vanguardista y
estimulado al ver un libro de pintura moderna que compró gastando todo el dinero que tenía y
en el que había alrededor de diez reproducciones en blanco y negro de cuadros de Juan Gris,
Ferdinand Léger, George Braque o Picasso entre otros.
Hacia 1946 frecuentó la tertulia del café Niké donde se reunía un grupo de artistas e
intelectuales zaragozanos encabezados por Miguel Labordeta. También concurría a la del café
Espumosos, donde se reunían Santiago Lagunas, José Orús y el librero y promotor cultural José
Alcrudo, fundador de la librería Pórtico y del grupo pictórico homónimo que comenzó a
desarrollar el camino hacia el informalismo pictórico.
En abril de 1947 presenta su obra con la exposición conjunta Pórtico presenta nueve
pintores celebrada en el Centro Mercantil de Zaragoza, que acogió sus obras junto a las de José
Baqué Ximénez, Alberto Duce, Vicente García, Manuel Lagunas, Santiago Lagunas, Vicente López
Cuevas, Manuel Pérez Losada y Alberto Pérez Piqueras, en lo que sería el punto de partida del
Grupo Pórtico, que cesaría su actividad en 1952, año en que Aguayo marcha a Francia
(posiblemente incentivado por Alfonso Buñuel, arquitecto y artista vanguardista del collage
hermano menor del gran cineasta), tras realizar cuatro pinturas murales para el bar La Parrilla,
de las cuales se conservan tres: Semana Santa, Tú y yo y A las cinco de la tarde, las dos últimas
adquiridas por las Cortes y el Gobierno de Aragón respectivamente.
Parte de su obra de este periodo se perdió debido al desalojo que sufrió de su ático del
Paseo de La Mina de Zaragoza, donde trabajó hasta 1952, del que solo se recuperaron las obras
de formato pequeño gracias a los desvelos de su amigo Federico Torralba.
 En París fue contratado por la galería Jeanne Bucher como pintor profesional con un
sueldo mensual, lo que le dio gran estabilidad en su labor pictórica, que evolucionó hacia un
figurativismo esencial, intimista y poético.
Fallecido en 1977, no fue hasta 2005 que se celebró la primera exposición antológica de
su pintura en el Museo Reina Sofía, comisariada por Concha Lomba y Antonio Bonet en
colaboración con el Palacio de Sástago de Zaragoza.
Águeda
Ciudad de Portugal, perteneciente al distrito de Aveiro, capital del concejo del mismo
nombre y de la comarca de Baixo Vouga (región centro o Región das Beiras), situada a orillas del
río Águeda, a 22 km al ESE de Aveiro.
Los restos arqueológicos más antiguos descubiertos en la zona se remontan a la época
pre-romana. En un documento fechado en el año 1050 aparecen mencionadas varias villas
situadas en el concejo de Águeda, algunas de las cuales con toponimia árabe.
La actual ciudad surgió durante el proceso de repoblación llevado a cabo entre los s.s XI-
XII.
Patrimonio Artístico
Uno de los monumentos más representativos del patrimonio artístico de la ciudad es su
iglesia, que fue levantada en el s. XVIII. Consta de tres naves, con capillas laterales abovedadas
sustentadas por arcos ojivales que descansan sobre columnas. El interior del templo es fruto de
la reforma inconclusa realizada entre los años 1898 y 1900, y entre otros valores alberga una
pila bautismal probablemente del s. XIV, el retablo de la Capilla del Santísimo, de estilo
renacentista, y el grupo escultórico de la Aparición de Cristo, del s. XVII.
Asimismo sobresalen el Cruzeiro do Calvário, del año 1630, y diversas casas solariegas.
Algunas de las más notables de cuantas se conservan en la ciudad son la casa del capitán José
Xabier da Silva, del s. XVIII, la Casa do Morangal, con una capilla del s. XVIII, la Casa da Borralha,
y la Quinta da Póvoa, con capilla del XVII.
En los alrededores de Águeda merecen especial atención los lugares de Recardã, 1 km al
SO, donde existen una iglesia construida en el año 1709; Trofa do Vauga, 5 km al N, con una
iglesia parroquial con fachada barroca y capilla funeraria dos Lemos, con estatua y decoración
del primer renacimiento portugués atribuidas a Nicolau Chanterene; Aguada de Címa, 8 km al S,
conserva la iglesia parroquial de Santa Eulalia, del s. XVIII, y la capela das Almas, que tiene
planta octogonal; Travaçó, 8 km al NO, con su interesante Ponte da Rata, Préstimo, 18 km al NE,
con varias casas del s. XVII, la iglesia parroquial y la capilla de Nuestra Señora de las Nieves, del
s. XVI
Cabe mencionar varios museos, entre ellos, el Museo Etnográfico de la Región do Vouga,
en Trofa, y el Museo Ferroviario do Voug.
Agüero, Benito Manuel, pintor español (Burgos, hacia 1626 – Madrid, hacia 1670)
Era discípulo de Juan Bautista del Mazo, fue un gran paisajista, muy correcto en el dibujo;
además, pintó cuadros de asunto religioso, en los que se percibe el influjo de la escuela
veneciana en general y de Tiziano muy en particular. Sus obras pueden verse en los palacios de
Aranjuez y del Buen Retiro. Otro cuadro famoso de Agüero es el que recoge la imposición de la
casulla divina a San Ildefonso, en la madrileña Iglesia de Santa Isabel. En toda su producción, se
ve la huella de los modelos centroeuropeos e italianos; de hecho, su estilo se ha confundido con
frecuencia con el de Jan Both y el de Juan Bautista Martínez del Mazo, al tiempo que también se
parece a Claudio de Lorena o a Salvatore Rosa, en especial por el dramatismo de sus pinturas.
Fue un pintor barroco español, seguidor de Velázquez y especializado en la pintura de
paisaje. Natural de la ciudad de Burgos, según declaró él mismo en la información para el
ingreso como seminarista en el Monasterio de El Escorial de Melchor Julián Mazo, hijo de Juan
Bautista Martínez del Mazo, aunque Antonio Palomino le tenía por madrileño, fue discípulo de
Alonso Cano en cuyo taller entró como aprendiz en octubre de 1639.1 Colaborador y amigo de
Martínez del Mazo, pintor de cámara y yerno de Velázquez, gracias a él y a su trabajo en el
Alcázar de Madrid pudo entrar en contacto con la pintura de Velázquez y de los maestros
venecianos de la centuria anterior, cuyas influencias son notables en su pintura, pero también
conocer las obras de artistas como Claudio de Lorena y Salvator Rosa, a los que debe la
concepción dramática de sus composiciones. Se especializó en la pintura de paisajes con figuras,
siendo muy alabados por Antonio Palomino, aunque abordó también, como parecía obligado, la
pintura religiosa. A este género pertenece la única obra nominalmente citada por Palomino junto
con los muchos paisajes de los palacios de Aranjuez y del Buen Retiro: la Imposición de la casulla
a San Ildefonso del Real Monasterio de Santa Isabel, destruido en 1936. Falleció en Madrid,
donde tenía su residencia en la calle de Santa Polonia, el 19 de marzo de 1668, siendo enterrado
en la parroquia de San Sebastián,2 lo que llevaría la fecha de su nacimiento a 1624 si, como
asegura Palomino, tenía en ese momento cuarenta y cuatro años, si bien el propio pintor declaró
en diciembre de 1665, al tasar la pequeña colección de pinturas de Nicolás del Castillo, que es
de edad de treinta y seis años poco más o menos, lo que obligaría a retrasar el año de
nacimiento a 1629.3 Siempre conforme a Palomino, era hombre de buen humor y de «dichos
muy agudos», por lo que el mismo rey Felipe IV gustaba de oírle.
Todas las obras conservadas pertenecen al género paisajístico en el que se especializó,
proporcionando, según Palomino, numerosas obras para la decoración de los palacios del Buen
Retiro y de Aranjuez, en el que según el inventario de 1701 colgaban treinta y tres paisajes de
Mazo y Agüero en el Salón o galería del rey, en su mayoría con escenas mitológicas. Algunos de
estos paisajes, atribuidos en ocasiones a Mazo o al propio Velázquez, pasaron al Museo Nacional
del Prado (que conserva diez obras del pintor), siendo restituidos a Agüero ya en el s. XX.
Se trata de paisajes con figuras en los que se representan escenas mitológicas (Mercurio
y Argos, Latona y los campesinos y Paisaje con una ninfa y un pastor, depositado en el Museo de
Burgos) o extraídas del ciclo troyano (Dido y Eneas, Salida de Eneas de Cartago, Prado), y en los
que aprovecha, además de la lección fundamental de Lorena, composiciones de Rubens para las
figuras de reducido tamaño. Lo que importa en ellos, con todo, no son estas figuras,
completamente secundarias, sino el ambiente, que es el resultado de la ordenación en el
espacio de masas vegetales, ruinas, rocas y montañas lejanas y, sobre todo, de la luz,
contrastando sombras y claros con un sentido dramático casi romántico.
Junto a estos paisajes imaginarios merecen destacarse las vistas de los Reales Sitios
(Vista del Monasterio de El Escorial y Vista de El Campillo, casa de campo de los monjes de El
Escorial, Prado, depositados en el Monasterio de San Lorenzo de El Escorial), cuadros de formato
apaisado al destinarse a sobrepuertas. En ellos, junto a su valor descriptivo y testimonial,
tratándose de auténticas vistas del natural animadas por figuras empequeñecidas a causa de la
visión panorámica, sobresale el tratamiento de los celajes claros que envuelven con técnica
velazqueña la Sierra de Guadarrama.
Agüero, Juan Miguel de, arquitecto español (1574 – 1589)
Participó en el diseño y la construcción de la Catedral Metropolitana de la Ciudad de
México, la Catedral de Mérida, y las fortificaciones de La Habana, Cuba.
Célebre como arquitecto e ingeniero militar en América y sobre todo por las obras que
dirigió de la catedral de Mérida del Yucatán y de las fortificaciones con que se dotó la plaza de la
Habana, fue Juan Miguel de Agüero, del que sabemos que vivió en el s. XV.
Agüero, Miguel de, escultor español (mediados del s. XVII)
Trabajó con Fernando de Mazas en 1699 en las estatuas de piedra de San Agustín, San
Francisco y San Sebastián, las cuales están colocadas en la portada principal del Hospital de San
Agustín del Burgo de Osma, que mando a ejecutar dn fray Sebastián de Arévalo y Torres, obispo
de Osma.
Aguiar Carmona, Waldo, pintor español (Madrid, 1930-2000)
Hijo del pintor José Aguiar García, estudió en la Escuela de Bellas Artes de San Fernando
de Madrid. Fue becado por el Gobierno español para pintar en los territorios españoles de
Guinea, por el Gobierno francés para ampliar estudios en París y por la Fundación Juan March.
Ejerció como catedrático de Instituto de la asignatura de dibujo desde 1970. Fue nombrado
miembro de la Real Academia de Bellas Artes de San Fernando de Madrid en 1973, y de la
Comisión de Monumentos Histórico-Artísticos de Vizcaya en 1973.
Su obra se centra en el paisaje, el retrato y la figura humana siguiendo una estética
tradicional de gran colorido. Algunas de sus creaciones se encuentran en el Museo Nacional
Centro de Arte Reina Sofía de Madrid, Museo de Arte Contemporáneo de Sao Paulo, Círculo de
Bellas Artes de Madrid y la Biblioteca Nacional de Madrid.
La embajada de España en Brasil le patrocinó su primera exposición. Obtuvo la medalla
de Oro en la IX Exposición de pintores de África celebrada en Madrid. La Dirección General de
plazas y provincias africanas le pensionó para que fuera a pintar en los territorios entonces
españoles de Guinea. El ayuntamiento de Huelva presentó una exposición de sus obras en el
palacio municipal. Posteriormente marcha a París para ampliar estudios pensionado por el
Gobierno francés. Obtiene la segunda medalla de grabado y tercera de pintura en la Exposición
Nacional de Bellas Artes de Madrid.
En 1970 gana por oposición la cátedra de dibujo del Instituto Nacional de Enseñanza
Media de Portugalete (Bizkaia).
Es correspondiente de la Academia de Bellas Artes de San Fernando y miembro de la
Comisión de Monumentos Histórico-Artísticos de Vizcaya.
En sus años de enraizamiento en Vasconia la temática vasca se ha hecho muy fuerte en
Waldo. Mario Ángel Marrodán escribió en 1972 sobre este aspecto lo siguiente:
"La estadía portugaluja de Waldo Aguiar ha supuesto en su pintura una nueva tendencia:
la comunión y comunicación con el alma de nuestras tierras y de nuestras gentes. Fruto de
asimilación y conocimiento de un artista íntegro de la geografía en que vive. El montaje
ponderado de estas obras, en función de la monumentalidad de la temática euskérica, cuyas
raíces ha penetrado Waldo de manera culminante, ha supuesto algo básico en él: la exaltación
del trabajo con el vigor y la fuerza del muralismo, la epopeya vasca (como tal grandeza y cruda
magnificencia). En sus obras de temática vasca se palpa el tejido, la presencia humana en una
gran cantera de temas recogidos por él sin localismos ni folklore. Ahí está la aventura humana
de los hombres de Vizcaya, y el martirologio ferruginoso ante el hecho fatal, heroico e
irremediable de la vida humana. En la interpretación pictórica de los altos hornos quizá esté el
cuadro más waldoniano de cuantos hasta ahora el pintor trajo a la vida. Esta buena y sólida
pieza de museo es su plástico plato fuerte.
Waldo se ha encontrado providencialmente con los cielos metalúrgicos de Vizcaya y su
paleta, en consecuencia, ha dado aliento universal partiendo de lo de aquí. La preocupación
dramática ha ennegrecido dicha paleta, pero tal gama de óxidos y negro, de mugres y de
sequedad, ha huido de la igualdad y de la monotonía para canalizarse en el portentoso tono de
los minerales.”
Aguiar García, José, pintor español (Vueltas de Santa Clara, 1898 - Madrid, 1976)
Realizó su formación en la Escuela de Bellas Artes de San Fernando de Madrid, donde
recibió clases de José Pinazo. Gracias a una beca concedida por el Cabildo insular de la Gomera,
tras su primera exposición en el Museo de Arte Moderno de Madrid (1935), viajó por Italia, donde
recibió la influencia de la pintura del treccento y en especial de Masaccio, así como de la pintura
pompeyana, cuyos reflejos permanecen en su obra. Como becario de la Fundación Juan March
realizó su obra más conocida, el cuadro Los Ángeles y los Monstruos, donde se aleja de su
temática habitual, de carácter religioso y regionalista, y empieza a mostrar los rasgos
expresionistas que caracterizan toda su obra de los últimos años. Además de pintura de
caballete, realizó pinturas murales como la realizada para el Casino de Santa Cruz de Tenerife.
Aguiar, Tomás de, pintor español (muerto en Madrid, 1679)
Activo durante el periodo barroco. Fue alumno de Diego Rodríguez da Silva y Velázquez, y
conocido por pintar retratos en miniatura. Pintaba en Madrid por los años 1660 con gran crédito
retratos al óleo en pequeño con semejanzas y buenas máximas.
Águila, Miguel, pintor español (¿-1736)
Sus cuadros están pintados siguiendo el estilo de Murillo, tienen buen colorido y son muy
estimados.
Águila, Miguel, pintor español (Alacuás, Valencia, 1936)
Su amor por el arte afloró desde muy joven, observando las litografías realizadas por su
padre, así como los óleos que le rodeaban en las paredes de su casa.
Estudió con Don José María Constant, José María Ruiz Ferrándiz, y en la Centro de Artes y
Oficios de Aldaia (Valencia) con Don Ramón Rives.
Desde Valencia pasó por Madrid, Barcelona, Reins, París y desde hace años reside en
Palma de Mallorca.
Exposiciones individuales
1976.- Galería Xaloc. Palma de Mallorca.
1977.- Círculo de Bellas Artes. Palma de Mallorca.
1978.- Galería Xaloc. Palma de Mallorca.
1980.- Galería Xaloc. Palma de Mallorca.
Exposiciones colectivas
1954.- Alumnos de Ruiz Ferrandiz. Sala Muñoz. Valencia.
1958.- Concurso de Pintura. Burjassot. (Valencia).
1959.- Concurso de Pintura. Burjassot. (Valencia).
1973.- IV Certamen Internacional de Pintura. Ciudad de Felanitx. (Mallorca).
1973.- XII Certamen Internacional de Pintura Ayuntamiento de Pollensa (Mallorca).
1973.- XXXII Salón de Otoño. Círculo de Bellas Artes. Palma de Mallorca.
1974.- Premios Ciudad de Palma. (Mallorca).
1974.- Certamen Internacional de Pintura Caja de Ahorros i Monte de Piedad de Baleares.
1974.- II Jornades d'Art de Balears.
1974.- V Certamen de Pintura Ciudad de Felanitx (Mallorca).
1974.- XIII Certamen Internacional de Pintura Ciudad de Pollensa (Mallorca).
1974.- Círculo de Bellas Artes .Palma de Mallorca.
1974.- XXXIII Salón de Otoño. Circulo de Bellas Artes. Palma de Mallorca.
1975.- Premios Ciudad de Palma.
1975.- Colectiva Hermanos Aguilar. Sala Cumbre. Palma de Mallorca.
1975.- II Certamen Internacional de Pintura Caja de Ahorros i Monte de Piedad de
Baleares.
1975.- Círculo de Bellas Artes. Palma de Mallorca.
1975.- XIV Certamen Internacional de Pintura Ayuntamiento de Pollensa. (Mallorca).
1975.- XXXIV Salón de Otoño. Círculo de Bellas Artes. Palma de Mallorca.
1976.- Premios Antonio Rivas Ciudad de Palma. (Mallorca).
1976.- Premio Nacional de Pintura "Pueblos y Paisajes de España" Fundación F. Estrada
Saladich. Barcelona.
1976.- I Certamen Internacional de Pintura Ayuntamiento de Andratx (Mallorca).
1976.- Galería Art Fama . (benéfica). Palma de Mallorca.
1976.- XV Certamen Internacional de Pintura Ayuntamiento de Pollensa (Mallorca).
1976.- XXXV Salón de Otoño Círculo de Bellas Artes. Palma de Mallorca.
1976.- VII Certamen Internacional de Pintura Ciudad de Felanitx. (Mallorca).
1977.- III Certamen Internacional de Pintura Caja de Ahorros "Sa Nostra". Mallorca.
1977.- Círculo de Bellas Artes ( subasta pro monumento a Lorenzo Cerdá). Palma de
Mallorca.
1977.- Galería Xaloc. Palma de Mallorca.
1978.- Premios Ciudad de Palma 1977.
1978.- XVII Certamen Internacional de Pintura Ayuntamiento de Pollensa (Mallorca).
1980.- Galería Xaloc Palma de Mallorca (Obras seleccionadas para Art Expo . New York).
1984.- Primer aniversario Galería Kronyussa. Palma de Mallorca.
1986.- X Aniversario Galería d'Art. Pollensa (Mallorca).
1989.- Galería Juan XXIII. Pollensa (Mallorca).
1992.- Premio de Pintura Gir-Art. Calafell. (Tarragona).
1993.- Galería Gir-Art. Calafell. (Tarragona).
1993.- Pintores d'Alaquàs, Sala Municipal de exposiciones.(Exposición organizada por el
Ayuntamiento). Alaquàs (Valencia).
2001.- Colectiva. La Galería virtual de arte Latino. Interars.
Aguilar de Anguita, Yacimiento arqueológico de
Necrópolis celtibérica de incineración situada en la provincia de Guadalajara,
perteneciente al grupo del Alto Tajo-Alto Jalón. Excavada hacia 1911 por Enrique Aguilera y
Gamboa, Marqués de Cerralbo, se documentaron cerca de cinco mil tumbas siguiendo el ritual
de cremación y depósito de cenizas en urna. Fechada entre los s.s VI-V/III-II a.C., destaca la
riqueza de los ajuares hallados en las tumbas más antiguas, que cuentan con una importante
presencia de armamento; en las últimas fases el empobrecimiento de los ajuares es notable,
especialmente la ausencia de armas, fenómeno éste que se aprecia igualmente en otras
necrópolis del mismo grupo.
Las tumbas, señalizadas mediante una estela, se disponían en cinco calles longitudinales,
situándose en los extremos los recintos donde se quemaron los cuerpos. Esta disposición,
igualmente atestiguada en otros yacimientos del Alto Tajo-Alto Jalón, como Riba de Saelices o La
Hortezuela de Océn, ambas en Guadalajara, no es extensible a todas las necrópolis del área de
la Celtiberia, aunque sí se documenta en las necrópolis de esta zona. En los ajuares hallados en
esta necrópolis destaca un tipo de espada con empuñadura de antenas rematadas en forma
esférica o lenticular, denominada como la necrópolis, así como dos espadas del tipo denominado
"aquitano", con paralelos en el sudoeste de Francia, y que evidencian la existencia de contactos
transpirenaicos.
Aguilar de Anguita es un lugar imprescindible para todo aquél que quiera estudiar la
cultura celtíbera. Los celtíberos se asentaron en el lugar que actualmente ocupa el pueblo, así
como en el poblado de la Cera (en la vega del Arroyo del Prado) y en el lugar conocido como "El
Castillejo".
 Destaca el hallazgo en el lugar de la necrópolis celtíbera más extensa que se conoce: la
necrópolis de "el Altillo". Todo lo que se halló en el lugar fue llevado por el Marqués de Cerralbo a
su Museo, en Madrid, pasando, posteriormente, al Museo Arqueológico Nacional (MAN), donde
actualmente se encuentra.
El lugar cuenta con uno de los dólmenes más meridionales que se conocen: el dolmen del
Portillo de las Cortes, en aceptable estado de conservación. Igualmente, en el lugar se
encontraron menhires.
En la vega del Arroyo del Prado, en dirección a Anguita, se encuentra un puente romano-
medieval en excelente estado de conservación. Cerca de este lugar, igualmente, se conserva un
trozo de calzada romana.
Junto con Anguita, a partes iguales, comparte la propiedad del yacimiento de "La Cerca",
eventual ciudad celtíbera, posterior asentamiento romano.
Cerca del pueblo se encuentra la ermita de Nuestra Señora del Robusto. Lugar al que se
hacían célebres procesiones en las que participaba todo el antiguo Común de Villa y Tierra de
Medinaceli. Al lado de esta ermita, en el año 2007, al realizar obras en el próximo oleoducto La
Rota-Zaragoza, se hallaron restos de una villa romana, hoy sepultada.
Aguilar, Sergi, escultor y joyero español (Barcelona, 1946)
Tras abandonar la joyería en 1972, se ha dedicado plenamente al trabajo escultórico en
bronce, latón, acero, hormigón y mármol. Ha realizado exposiciones individuales en la Fundación
Joan Miró (1991) y en las galerías Joan Prats (1995), Antonio de Barnola (1996) y Carles Poy
(1998), en Barcelona. Participó en la Bienal de Estambul (1992) y en la muestra Arte español
para el fin de s., en el Centro Cultural Tecla Sala, L’Hospitalet (1996).
Tras cursar estudios en la Escola Massana, donde ingresa en 1962, y el Conservatori de
les Arts del Llibre, ambos en Barcelona, en 1968 inicia su actividad como diseñador de joyas,
siguiendo con ello la tradición familiar. Integrado en un circuito europeo de exposiciones y
muestras, el trabajo en diferentes materiales cobre, latón, plata , el oficio y los pequeños
formatos le facultan para dar comienzo a partir de 1972 a su carrera como escultor, marcado por
la obra de Julio González, Brançussi y los constructivistas rusos. Tras unas primeras tentativas
con el bronce, el hormigón y el acero, el mármol se convierte en su material recurrente a partir
de 1973. Un año después tiene lugar su primera individual Galería Adrià de Barcelona , en la que
presenta una obra de pequeño formato, de reminiscencias minimalistas y naturaleza casi
objetual, aún diversa en sus materiales, volúmenes geométricos y un trato exquisito de las
superficies, aunque no carente de juegos compositivos que truncan y animan el aparente rigor
que se desprende de sus acabados. Ya en 1974 desarrolla su faceta como dibujante, con la serie
Estudis de la Naturalesa, sobre motivos minerales y vegetales que encuentra en sus paseos por
la isla de Menorca, que incorpora posteriormente a su serie escultórica Tronc Espai Terra Eina. En
1977 comienza a impartir clases de volumen en la Escuela Eina de Barcelona, dando inicio a una
amplia actividad docente. En la segunda mitad de los años setenta cobra progresiva importancia
en su producción el espacio, concepto al que remiten sus últimas obras en piedra y para cuyo
máximo desarrollo acude al hierro, material que incorpora desde 1979, año en el que se hace
patente la diversificación de sus formatos de trabajo, presentando una serie de fotografías bajo
el título genérico de Transcurs, y en la que reflexiona sobre el paisaje y el tiempo. A comienzos
de los ochenta, que coincide con su primera individual en Madrid Buades, 1981 , intensifica su
trabajo con el collage, con el que abre vías de experimentación opuestas a las estrictamente
escultóricas mezcla de materiales, acabados sucios, formas difusas y ambiguas, uso explícito del
color . El resto de la década trabaja sus esculturas en una doble dirección; de un lado trabaja
sistemáticamente sobre el plano y sus intersecciones; a la vez, dedica una especial atención al
acabado del material, con un tratamiento diferenciado de pátinas que le permite hacer más
complejos sus juegos de planos, al incorporar el color y los matices tonales, que completa,
posteriormente, con la inclusión de elementos gráficos y lingüísticos. Tras celebrar una amplia
muestra en el Museo Español de Arte Contemporáneo de Madrid (1984), lleva a cabo su primera
escultura monumental Julia, 1986 , para la ciudad de Barcelona, a la que suceden otras
intervenciones como Marca d’aigua Homenaje a Carlos Barral (Vila Seca, 1992). Su interés por el
espacio se amplía al incorporar otros conceptos como territorio y paisaje, temas que aparecen
en nuevas series de pequeño formato que realiza en los primeros años noventa, así como en sus
continuas incursiones en el terreno de la fotografía y el collage, en las que procede a una
interpretación de mapas, planos, recorridos y texturas topográficas a través de su relación
formal y su manipulación, que en sus últimas series se sitúa en términos próximos a lo pictórico.
En la segunda mitad de los noventa vuelve a experimentar con diversos materiales, trabajando
con cartón, fieltro o corcho, y, especialmente, la mezcla de hierro y madera, en las que
intensifica un diálogo entre formas y acabados opuestos que remiten a un doble lenguaje
geométrico y expresivo, que remite a un diálogo entre lo natural y lo cultural.
Aguilera y Gamboa, Enrique de, político, arqueólogo y coleccionista español (Madrid,
1845 – 1922)
A su muerte, donó al Estado español su magnífica colección de obras de arte y el palacio
madrileño que las alberga, hoy llamado Museo Cerralbo.
Los orígenes de la ilustre casa de Cerralbo se remontan al s. XIII. Fue el octavo señor de
Cerralbo, Rodrigo Ossorio, quien en 1533 recibió de Carlos I el título de marqués de Cerralbo, por
los servicios prestados al monarca en Alemania. Su sucesor en el título, Juan Pacheco Ossorio,
fue capitán general de Galicia y como tal defendió la ciudad de La Coruña del ataque del pirata
inglés Francis Drake en 1589, y el tercer marqués de Cerralbo llegó a ser virrey de Méjico. Las
sucesivas generaciones dejaron otros nombres sonoros para la historia de España, hasta llegar a
José de Aguilera y Contreras, XVI marqués de Cerralbo a quien, tras la temprana muerte de sus
hijos mayores, sucedió en el título su nieto primogénito Enrique de Aguilera y Gamboa.
Hijo de Francisco de Aguilera Becerril, conde de Villalobos, y de su esposa María Gamboa
López de León, Enrique de Aguilera nació en Madrid, en la casa familiar de la plazuela de Matute
el 8 de julio de 1845. Desde muy niño, cuando aún era alumno de las Escuelas Pías, el futuro
marqués demostró una rara afición por coleccionar monedas antiguas, en cuya compra, según
sus biógrafos, invertía toda la paga semanal. A la muerte de su padre, sucedida en 1867,
Enrique de Aguilera hereda el título de Conde de Villalobos. Tras fallecer su abuelo pocos años
más tarde hereda también los títulos de marqués de Cerralbo, Almarza y Campofuerte, y de
conde de Alcudia, Foncalada y Sacro Romano Imperio, además de un generoso patrimonio que
administró inteligentemente.
Como siempre había demostrado una natural inclinación hacia las Letras y las Bellas
Artes, compaginó sus estudios de Derecho con los de Filosofía y Letras en la Universidad Central
de Madrid, e incluso llegó a publicar algunas composiciones poéticas en La Ilustración Católica.
En 1871 contrajo matrimonio con María Manuela Inocencia Serrano y Cerver, viuda del militar y
político Antonio María del Valle. El matrimonio había tenido dos hijos, Antonio y Amelia, a
quienes el marqués de Cerralbo acogió como un segundo padre.
Ya en esta época había dejado bien clara el marqués su vocación política, tras ingresar a
los veinticuatro años en el partido carlista. En 1872 fue elegido diputado a Cortes por el
municipio salmantino de Ledesma. En estos años fue muy intensa la amistad del marqués con el
infante Carlos, que llegó a encargarle que organizara una junta de carlistas leales para hacer
frente al entonces jefe del partido Cándido Nocedal. En 1885 Enrique de Aguilera fue nombrado
senador del reino, y cinco años más tarde el infante Carlos le pidió que fuese su representante
en territorio español. Su actividad en favor de la causa carlista fue tan intensa que Carlos le
otorgó el Toisón de Oro. El marqués dejó su cargo de representante regio en 1890, aduciendo
motivos de salud, aunque muchos pensaron que en realidad el marqués estaba profundamente
decepcionado por las crisis internas del partido. Volvería a la actividad política unos años más
tarde, coincidiendo con la muerte de Carlos en 1909 y tras ser llamado por Jaime en 1912, pero
nunca tuvo con él la sintonía ni las buenas relaciones que mantuvo con su antecesor. A pesar de
ello, representó a Jaime hasta 1919, cuando las divergencias entre aliadófilos y germanófilos
durante la Primera Guerra Mundial causaron hondas crisis en el seno del partido carlista.
Cuando inició su alejamiento de la política, tuvo el marqués más tiempo para entregarse
a otras aficiones. Una era la cría de caballos en su finca soriana, donde tuvo magníficos
ejemplares que consiguieron premios en varios concursos. Otra, la investigación histórica,
disciplina en la que destacó y por la que fue elegido miembro de la Real Academia de la Historia,
como más adelante formaría también parte de la Real Academia Española y de la de Bellas Artes
de San Fernando.
Pero la gran pasión de Enrique de Aguilera fue el coleccionismo. Durante años, el
marqués de Cerralbo había viajado por una veintena de países, donde gastó verdaderas fortunas
en adquirir obras de arte con destino a su colección particular. En 1883, los hijastros del marqués
de Cerralbo habían adquirido un solar de la calle Ventura Rodríguez, que posteriormente
cederían a Enrique de Aguilera para levantar un palacio donde pudiera guardar su rica colección
de arte. Fue el propio marqués quien diseñó el edificio y el pequeño jardín, y fueron los
ejecutores del proyecto los arquitectos Cabello Lapiedra, Sureda y Cabello y Asó, y su decorador
José Soriano Fort.
Las obras de construcción y acondicionamiento duraron más de diez años, pero tras ellas
se vio terminado uno de los más bellos palacios de la capital, que fue durante años uno de los
centros neurálgicos de la vida social madrileña. El palacio, que contaba con un salón de baile de
estilo Rococó, un comedor de gala y una biblioteca con más de diez mil volúmenes, alberga hoy
el interesante Museo Cerralbo, que está abierto al público y en el que se conserva la espléndida
colección artística reunida por el marqués en sus numerosos viajes. En el transcurso de éstos,
además de obras de arte, también adquirió exquisitas piezas de mobiliario con destino a su
palacio, como por ejemplo la espléndida lámpara de cristal de Murano que todavía se conserva
en el salón de música del actual museo Cerralbo. Precisamente con destino a esa sala el
marqués compró en París varios instrumentos orientales. Poco a poco, la colección de Enrique de
Aguilera se incrementó con piezas de la mejor porcelana, bronces, grabados, tapices y
alfombras, así como una selección de armas de distintos países (y en cuya recopilación fue
ayudado el marqués por su hijastro Antonio del Valle) y una galería pictórica donde pueden
encontrarse lienzos de Ribera, Zurbarán, Alenza o Van Dyck. Poco a poco, el marqués llegó a
convertirse en un experto en la tarea de reconocer y tasar antigüedades, como antes se había
hecho especialista numismático. Buena muestra de ello es la colección de monedas antiguas
que cuidadosamente catalogada se encuentra en su palacio.
A todos los objetos de arte adquiridos en distintos lugares de Europa había que añadir
también algunas piezas arqueológicas de primer orden, pues en los últimos años el marqués
había desarrollado especialmente su afición por la ciencia de la arqueología, promoviendo y
sufragando distintas excavaciones en varios yacimientos españoles. En 1912, el marqués acudió
como representante de la Academia Española de la Historia al Congreso Internacional de
Antropología y Arqueología Prehistórica celebrado en Ginebra, donde, tras el éxito de sus
ponencias, el español fue admitido como idioma oficial en próximos congresos.
A su muerte, Enrique de Aguilera y Gamboa, marqués de Cerralbo, donó al Estado
español su palacio con todas las obras de arte que en él se encontraban "sin que jamás se
trastoquen, y por ningún concepto, autoridad o ley se trasladen de lugar, se cambien objetos ni
se vendan". Así ha sido, y a día de hoy el Museo Cerralbo sigue abierto al público en la madrileña
calle de Ventura Rodríguez.
Aguirre, Francisco de, pintor español (Madrid, hacia 1645)
Pintor barroco español. Según Ceán Bermúdez, aunque no hay otros indicios de ello, fue
discípulo de Eugenio Caxes. En 1646 se le documenta en Toledo, trabajando en la catedral en la
reparación de las pinturas de la sala capitular de invierno, en especial el cuadro de la Asunción
de Nuestra Señora que ya había restaurado Blas de Prado. Al mismo tiempo y con el mismo
destino se encargó de la pintura del retrato del cardenal infante don Fernando de Austria. Según
Angulo y Pérez Sánchez se trata en realidad de una copia del retrato pintado por Gaspar de
Crayer, adaptado al formato de los restantes retratos de la serie. El 10 de octubre de 1646 cobró
por todo ello tres mil reales conforme a la tasación hecha por el maestro mayor Lázaro Goiti.
Toda la documentación relativa a estos trabajos le llama vecino de Madrid.
 En 1649, con Antonio Ponce, el escultor Manuel Correa y otros artistas poco conocidos se
le contrató para realizar las decoraciones de las gradas de la iglesia de San Felipe en Madrid con
motivo de la entrada de Mariana de Austria.
Aguirre, Juan Antonio, pintor, crítico de arte y teórico español (Madrid, 1945)
Su pintura de temas cotidianos se sitúa en el ámbito de la nueva figuración madrileña. En
1980 presentó una de sus exposiciones más significativas (Madrid D.F.). En 1999, fue objeto de
una muestra retrospectiva en el Instituto Valenciano de Arte Moderno y realizó una exposición
que recogía su obra de los años noventa en el Centro Cultural Conde Duque de Madrid.
Realiza su primera exposición individual en la Galería Amadis en 1965. Funda el grupo
Nueva Figuración en 1967, junto a Elena Asíns, Barbadillo, García Ramos, Julio Plaza, Iturralde,
Alexanco, Gordillo y Teixidor. De su faceta de teórico del arte destaca la publicación Arte último.
La Nueva Generación en la escena española, que aparece en 1969 y en dónde se plantea una
revisión de la escena artística española del momento y, en especial, del citado grupo. En los
años setenta regresa a la pintura la que compagina con su labor de conservador del Museo
Español de Arte Contemporáneo, del que llega a ser subdirector. Su pintura figurativa y de cierto
carácter expresionista, aunque sin el desgarro del movimiento, se caracteriza por el color y los
contornos desdibujados. Sus composiciones nos recuerdan a las de Pierre Bonnard y los
fauvistas. Ha realizado numerosas exposiciones individuales y colectivas, entre las que cabe
citar la realizada en 1997 en el Centro Cultural Conde Duque (Madrid) y en 1999 en el IVAM. Se
encuentran obras suyas en el MNCARS, Museo Municipal de Madrid, Museo de Bellas Artes de
Álava, Museo de Arte Abstracto Español de Cuenca y en el IVAM.
Aguirre, Juan, escultor español (s. XVI)
Escultor español del s. XVI, que trabajó en la construcción del retablo mayor y
tabernáculo de la parroquia de Villacastín, con varias estatuas de notable mérito.
Juan Antonio Aguirre, pintor español (Madrid, 1945)
Su pintura de temas cotidianos se sitúa en el ámbito de la nueva figuración madrileña. Su
pintura de temas cotidianos se sitúa en el ámbito de la nueva figuración madrileña. En 1980
presentó una de sus exposiciones más significativas (Madrid D.F.). En 1999, fue objeto de una
muestra retrospectiva en el Instituto Valenciano de Arte Moderno y realizó una exposición que
recogía su obra de los años noventa en el Centro Cultural Conde Duque de Madrid.
La pintura de Juan Antonio es magnética y atrae nuestra mirada hacia algo que es
solamente pintura. Acercarnos a ella supone aceptar el guiño del pintor que nos pone ante
nuestros ojos unos cuadros que parecen ingenuos pero que no lo son, que se muestran como
simples y esenciales, cuando son obras de una gran complejidad. Son obras que muestran una
alegría de pintar , «una alegría poco escandalosa, pero que contagia». Juan Antonio Aguirre ha
entendido la pintura como un triunfo, de la alegría vital que produce el estar conforme consigo
mismo.
Aguirre Sánchez, Lorenzo Victoriano, pintor español (Pamplona, 1884 – Madrid, 1942)
Nacido en Pamplona en 1884 y ejecutado en Madrid el 6 de octubre de 1942, tras dos
años de reclusión en la cárcel de la calle General Díez Porlier. Pasó la mayor parte de su infancia
en Alicante, que insufló en su espíritu artístico el colorido típico de los paisajistas levantinos; en
1904, consiguió plaza como profesor de dibujo en la Escuela Especial de Pintura, Escultura y
Grabado de Madrid; por su calidad y la admiración que en muchos despertaba, colaboró con
Gutiérrez Solana y Vázquez Díaz en la Exposición Nacional de Bellas Artes. Trabajó en Francia
como escenógrafo en la Ópera de París y recorrió toda Europa empapándose de diversas
tendencias artísticas. Gozó de éxito y fama como pintor, cartelista y caricaturista. En 1925,
consiguió la medalla de oro en la Exposición Internacional de Artes Decorativas de París; en
1926, la de la Exposición Nacional de Bellas Artes de Madrid. El siguiente honor recibido fue la
medalla de honor de la Asociación de Pintores y Escultores de Madrid. En 1930, se casó por
segunda vez con Francisca Benito Rivas, de la que tuvo tres hijas. Al estallar la Guerra Civil se
trasladó a Valencia con el Gobierno de la República e ingresó en el Partido Comunista; en 1938,
pasó a Barcelona, donde a la sazón se había instalado el Gobierno; en 1939, se exilió junto a su
familia, estableciendo su residencia en París. Desanimado por completo, decidió que su familia
regresase a España en 1940; a poco, fue entregado a las autoridades españolas y fue encerrado
en la cárcel de Ondarreta (Guipúzcoa); el 8 de febrero de 1941 era traslado finalmente a la
cárcel madrileña. A pesar de la petición de clemencia que sus hijas Margarita, Susana y
Francisca presentaron ante la hija del Dictador, Carmencita, con el propósito que intercediese
ante su padre, Aguirre fue ejecutado ante los ojos de otros muchos reclusos. Su obra, largo
tiempo olvidada, fue reivindicada en 1999 por dos exposiciones en Pamplona y Barcelona y por
un emotivo artículo del poeta Félix Grande ("Noticia del pintor Lorenzo Aguirre", El País, 29-XII-
1999).
Se inicia en la pintura en Alicante, ciudad a la que sus padres se trasladaron cuando él
tenía cuatro años y a la que estuvo ligado toda su vida, llegando a ser uno de sus personajes
más célebres, promotor de las Fogueres de Sant Joan y autor de los primeros carteles de estas
fiestas. Su primer maestro fue el pintor alcoyano Lorenzo Casanova Ruiz. Posteriormente se
trasladó a Madrid (1899) y París (1910) donde continúa sus estudios artísticos. De vuelta a
España obtuvo numerosos premios en exposiciones nacionales e internacionales como la Tercera
Medalla en la Exposición Nacional de Bellas Artes (Madrid, 1922) por la obra Luz divina
(actualmente en el Museo de la Rioja en Logroño, la Segunda Medalla en la Exposición Nacional
de Bellas Artes (Madrid, 1926) por la obra Crepúsculo de Vidas (actualmente en el Museo Elisa
Cendrero de Ciudad Real) y la Medalla de Honor de la Asociación de Pintores y Escultores de
Madrid por la obra Artistas de circo (1934), actualmente en el Museo de Pamplona. En 1930 es
incluido su nombre en el primer apéndice de la Enciclopedia Universal ilustrada Europeo
Americana Espasa, donde además se reproduce una copia de su obra El Picador.
Ingresó por oposición en el Cuerpo General de Policía, donde llegó a ocupar cargos de
responsabilidad durante la República. Su fidelidad al gobierno legítimo le obligó a exiliarse a
Francia tras la guerra civil. En 1940, debido a la invasión alemana, decide regresar a España con
su familia. Al atravesar la frontera fue apresado y encarcelado. En 1942 fue ejecutado en la
madrileña cárcel de Porlier bajo la acusación de auxilio a la rebelión.
Obras en museos y otros organismos: Retrato de mujer. MUBAG, Alicante. Luz divina
1922. Museo de la Rioja,Logroño. La cabrita 1923. Museo de Pamplona. Crepúsculo de vidas
1926. Museo Elisa Cendrero, Ciudad Real. La mujer de las ligas 1928. Museo de Pamplona.
Metropolitano 1932. Colección de la Caja de Ahorros de Navarra. Cartel de Fiestas de Moros y
Cristianos de Alcoy 1932 Museo de Bellas Artes Gravina Alicante. Peixcaters de Moraira 1933.
Ayuntamiento de Alicante. Artistas de Circo 1934. Museo de Pamplona. Remat de casament Biar
1935. Enviado a la Unión Soviética en 1937 por la Diputación de Alicante. Sección de Moscú del
Museo del Hermitage. Costureras 1935. Colección de la Caja de Ahorros de Navarra. Palmira
1935. Colección de la Kutxa de San Sebastián. San Fermín 1936. Museo de la Real Academina de
Bellas Artes de San Fernando Madrid. Exposiciones retrospectivas: Caja de Ahorros Provincial de
Alicante. Alicante 1984. Banco de Bilbao. Homenaje a Lorenzo Aguirre. Bilbao. y Pamplona. 1986.
Caja de Ahorros de Navarra. Pamplona y Madrid. 1999 - 2000. Museo de Bellas Artes Gravina.
Alicante. 2003.
Aguirre, Manuel, escultor español (Vergara, Guipúzcoa, 1841 – San Sebastián, 1900)
No debe ser confundido con los pintores Manuel Aguirre y Monsalve y Miguel Aguirre y
Rodríguez. Tras lograr una pensión de la Diputación Provincial de su provincia, se trasladó a
Roma, donde estudió con Obici. Obtuvo medallas y menciones en numerosas exposiciones. De
entre sus obras, ubicadas casi todas en suelo guipuzcoano, destacan una imagen de San Ignacio
de Loyola, estatuas de Churruca y Pío IX, el monumento fúnebre del matrimonio Idiáguez
(conservado en el cementerio de San Sebastián) y las figuras de carácter popular Un cazador y
Un jugador de Morra. Fue, asimismo, autor de un proyecto de monumento al general Espartero
que nunca llegó a levantarse.
Aguirre, Marcelo, pintor ecuatoriano (Quito, 1956 – )
Se formó artísticamente en Argentina (Taller Serna de Buenos Aires), en Quito (Facultad
de Artes de la Universidad Central) y en Alemania (Escuela Superior de Artes de Berlín). Hijo de
madre francesa y de padre diplomático, su obra está empapada del neoexpresionismo alemán,
con especial afinidad con De Kooning, cuya obra apreció personalmente durante su estancia en
Berlín. En Aguirre es fundamental el proceso creativo, de forma que sus obras "llevan en sí la
historia de su creación". Trabaja una capa sobre otra, corrigiendo y añadiendo cualquier cambio
sobre la marcha. Sus cuadros muestran un colorido frontal y profundo, en líneas y brochazos
violentos. Ha participado en exposiciones colectivas en casi todos los países latinoamericanos,
en Miami y Bruselas, así como en bienales Internacionales en Cuba, Brasil, Cuenca (Ecuador),
Perú, y Chile. También ha realizado exposiciones individuales en Quito, Guayaquil, Cuenca,
Bogotá, Lima y Berlín. Ha desempeñado además labores docentes como profesor de dibujo en
las universidades Central y San Francisco de Quito.
En la I Bienal Internacional de Pintura de Cuenca, efectuada en 1987, obtuvo Mención de
Honor. En 1989 el jurado de la II Bienal Internacional de Pintura de Cuenca le otorgó el premio
Julio Le Parc. El Museo de Arte Contemporáneo de Monterrey distinguió a su obra Transeúnte con
el premio Marco 1996."
Exposiciones Individuales:
2003 “Caldo de Cultivo”, Centro Cultural Metropolitano. Quito – Ecuador
1998 Instalación “Lo Enmarañado / Las mil caras, lenguas y ojos” Casa de la
Cultura Ecuatoriana, Quito – Ecuador
1997 Museo del Filanbanco, Quito – Ecuador
1996 “Manos limpias y sin sangre”, La Galería, Quito – Ecuador
1995 “Casa Peinado”, Santo Domingo, República Dominicana
1995 Museo Municipal de Arte Moderno, Cuenca – Ecuador
1994 “Los siete pecados capitales”, pintura y acción. La Galería Quito – Ecuador
1994 Municipalidad de Miraflores, Lima – Perú
1993 Feria de Arte “ARTIFI93”
1992 La Galería. Quito – Ecuador
1991 Colegio de Arquitectos: Exposición de Dibujos, Quito – Ecuador
1989 Convenio Andrés Bello, Bogotá - Colombia
1987 La Galería. Quito – Ecuador
1985 Museo de Arte Moderno de Cuenca (Exposición Intinerante)
1985 Museo Antropológico del Banco Central, Guayaquil
1985 Museo Camilo Egas, Quito – Ecuador
1985 Galería Eivisa, Berlín RFA
1985 Instituto Iberoamericano, Bonn RFA
1985 Galería Artes, Quito – Ecuador
1982 La Galería, Quito – Ecuador
1979 Galería Artes, Quito - Ecuador
Exposiciones Colectivas:
2001 “Clinicas”, Marcelo Aguirre y Luigi Stotnaiolo, Galería El Conteiner, Quito –
Ecuador
2001 Galería David Perez Macollum, Guayaquil – Ecuador
2000 “Dialogo: Ecuador – Brasil” Memorias de América Latina, Sao Paulo – Brasil;
Centro Cultural de la PUCE. Quito – Ecuador
1998 “Eros”, Museo del Banco Central del Ecuador, Quito – Ecuador
1998 Centro Cultural Mexicano, Aniversario de Fundación, Quito – Ecuador
1998 Galería Bar Pobre Diablo, Quito – Ecuador
1997 Exposición Homenaje a Cuatro Artistas Ecuatorianos: Marcelo Aguirre:
Premio único Marco, México
1996 The Gallery, Miami Fl, Coral Gables, 8 Artistas Latinoamericanos.
1995 Exposición Concurso Premio Marco, Museo Contemporáneo de Monterrey-
México. 90 Artistas del Mundo, con invitación
1995 Arte Erótico, La Galería, Quito-Ecuador
 1994 “Instalaciones” Exposición Conjunta, Galería Art Forum, Quito - Ecuador
1994 Exposición Internacional de Arte Latinoamericano, Guadalajara - México
1994 Galería Expresiones “Pequeño Formato” Guayaquil – Ecuador
1993 Exposición Colectiva: Marcelo Aguirre, Ramiro Jácome y Nicolás Svistonoff.
Lanzamiento de la carpeta de serigrafía, La Galería, Quito – Ecuador
1992 Invitado a participar en la Subasta, Museo de Arte Contemporáneo de
Monterrey – México.
1992 Museo de Arte Contemporáneo de Monterrey Marco, “Mito y Magia de los 80”
1990 Posada de las Artes Kingman “Arte Amazonía, 12 Reflexiones Plásticas, Quito
– Ecuador
1989 Exposición de Grabados, Casa de la Cultura Ecuatoriana, Quito – Ecuador
1989 Museo de Arte Moderno “6 Grabadores de Hoy”, Cuenca – Ecuador
1986 Galería Perspectiva, “Propuestas”, Guayaquil – Ecuador
1985 Escuela Superior de Artes, Berlín – Alemania
1985 Galería de la Municipalidad de Miraflores, Lima – Perú
1979 Galería Sepia, Asunción – Paraguay
1979 Concurso Nacional de Artes Plásticas del Banco Central del Ecuador, Quito
1978 Concurso Nacional de Artes Plásticas del Banco Central del Ecuador, Quito
Premios:
1996 Condecoración de la Orden “Honorato Vásquez, en el grado de Placa de Oro,
otorgado por el Presidente del Ecuador Sixto Durán Ballén
1995 Premio MARCO, Museo Contemporáneo de Monterrey-México (Premio Único)
1995 Primer Premio Salón de Julio, Guayaquil – Ecuador
1989 Premio Julio Le Parc, Segunda Bienal Internacional de Pintura, Cuenca –
Ecuador
1987 Mención de Honor, Primera Bienal Internacional de Pintura, Cuenca - Ecuador
Aguirre y Monsalve, Manuel, pintor español (Málaga, 1822 – Borja, 1856)
Activo durante la primera mitad del s. XIX, que nació en Aragón en fecha desconocida y
murió en Zaragoza en 1855. Su segundo apellido, que lo distingue de su casi homónimo, el
pintor gaditano Miguel Aguirre y Rodríguez, puede aparecer con las grafías "Monsalve" y
"Monsalbe". Fue discípulo del retratista Vicente López, quien le profesó un afecto especial y lo
distinguió siempre entre sus discípulos. Desde 1846, fue socio de mérito de la Real Academia de
Nobles Artes de San Luis de Zaragoza, honor que alcanzó tras entregar el cuadro Judith y
Holofernes. Más tarde, fue profesor en la misma academia hasta su muerte. Cultivó el género
histórico (Cleopatra aplicando el pecho al áspid) y el religioso (San Fernando, Aparición del Señor
a la Magdalena, La Virgen en contemplación), así como el retratístico. En este último, al que se
dedicó con profusión, es digna de destacar, aunque no sólo por sus méritos pictóricos, la serie de
retratos de los reyes de Aragón, llevados a cabo para el Casino de Zaragoza, durante el reinado
de Isabel II -etapa que se caracterizó por una fiebre en la pintura historicista que sacudió
España-, y que fue paralela a las de los reyes de Castilla (llevada a cabo por varios pintores por
encargo del Ministerio de Fomento) y Navarra (encargada por la Diputación Provincial de dicha
región), y a la decoración de una de las salas del restaurado Alcázar de Segovia con las efigies
de los reyes anteriores a los Católicos en tallas de estilo neogótico.
Aguirre y Rodríguez, Miguel, pintor español (Cádiz, 1855 – Madrid, 1907)
Llevó a cabo sus estudios en la Escuela Superior de Bellas Artes de San Fernando, a la
que acudió becado por el ayuntamiento de su ciudad natal. De su obra destacan cuadros de
género costumbrista como Una partida de brisca, Cantaora o El castigo de una falta, además de
numerosos retratos oficiales llevados a cabo por encargo de ministerios y otros organismos del
estado; entre estos últimos, cabe destacar el de Alfonso XII para el Ministerio de la Guerra, el del
Marqués de Duero, que forma parte de la colección de retratos de presidentes de la Cámara Alta
(Madrid, Palacio del Senado) o el de la reina regente María Cristina de Habsburgo-Lorena para el
Ministerio de Marina (hoy entre los fondos del Museo Naval, Madrid).
Agullana
Yacimiento arqueológico de la Edad del Bronce situado en el municipio de Agullana en la
comarca del Alto Ampurdán (Gerona). Se trataba de una necrópolis perteneciente a la Cultura de
los Campos de Urnas del noroeste de la Península Ibérica.

Historia
La necrópolis de Agullana se encontraba situada al pie de los Pirineos Orientales, a la
salida de dos vías naturales de penetración en la cordillera, en un lugar desde donde era visible
toda la llanura del Alto Ampurdán.
Los primeros en excavar el lugar fueron P. Palol, J. Maluquer y J. Tomás en 1943, quienes
localizaron 226 enterramientos. En general, éstos constaban de una urna cineraria que se
colocaba en el interior de un hoyo de poca profundidad excavado en el terreno de granito
blando. La mayoría de los hoyos estaban revestidos de piedras, lo que les daba cierto aspecto de
cista, sensación que se acrecentaba en aquellos casos -escasos- en los que había colocada una
losa en el fondo del hoyo. Todos los enterramientos estaban cerrados en su parte superior por
una gruesa losa.
Los vasos de ofrendas y los objetos metálicos del ajuar del muerto se solían situar en el
interior de las urnas, aunque en algunos casos también se situaban junto a ellas. La cremación
de los cadáveres se efectuaba junto a la tumba y, casi siempre, el muerto estaba vestido y
llevaba sus joyas, como demostraron los abundantes restos de bronce fundido hallados en el
interior de algunas urnas cinerarias, si bien la presencia de objetos en perfecto estado indicaba
que algunos de éstos no se arrojaban en las piras funerarias. Además, se sabe que la
incineración, por lo general, no era completa, pues los huesos no estaban consumidos en su
totalidad.
El número de enterramientos de la necrópolis aumentaba conforme avanzaba el tiempo
cronológico, lo que parece indicar que hubo un incremento de la población del asentamiento
madre de Agullana, todavía hoy no descubierto. Los enterramientos no estaban distribuidos en
zonas definidas por épocas, sino que las tumbas se superponían unas a otras partiendo de un
nivel original a lo largo de los dos s.s en que se utilizó la necrópolis.
Tipología de las urnas
Las urnas de las tumbas más antiguas eran bitroncocónicas con cuello vertical y una
decoración de acanaladuras. En las catorce tumbas que pertenecen la fase inicial de Agullana,
destacaba el ajuar formado por un vaso y algunas puntas de lanzas. Las de la siguiente fase,
considerada de transición, mantuvieron las mismas formas pero variaron la decoración, que pasó
a mostrar dibujos en zig-zag y grupos de ranuras verticales y paralelas en los cuellos.
La segunda fase presentaba urnas bicónicas con decoración geométrica incisa, un
modelo del que existían dos variantes: una bitroncocónica con pequeño cuello y otra en forma
de escudilla de borde reentrante. Los tipos decorativos de ambas eran muy similares, aunque el
número de escudillas era mucho menor. De este período, que llegaba hasta la Edad del Hierro,
existían al menos treinta y cinco tumbas. Contemporáneo a estos modelos, existía un tercer tipo
que estaba constituido por urnas ovoides y subcilíndricas con decoración de cordones,
impresiones digitales y acanaladuras. En los tres tipos de enterramientos se encontraron los
mismos ajuares: agujas con cabezas de aro y de cabeza enrollada.
Un período tardío de la Edad del Bronce (datado en primera mitad del s. VII a.C.) estaba
representado por urnas ovoides lisas, de las que existían muy pocos ejemplos. El grupo más
reducido lo constituía una serie de urnas bicónicas con decoración de puntos incisos, que
presentaban en sus ajuares los primeros objetos de hierro.
La última etapa se caracterizaba porque las urnas aparecían junto a objetos de hierro. En
este período existían cuatro tipos de recipientes para las cenizas: el bicónico con puntillado, el
ovoide liso, las troncocónicas con pies altos y las urnas con onfalos en la base y asas
horizontales. La tumba más característica de este período es la nº 184, que tenía un ajuar
excepcional y que era una cubeta rectangular cubierta por una gran losa de granito, caso único
que se atribuyó a la influencia colonial griega y fenicia del s. VII a.C.
Etapas
Toda esta tipología llevó a los arqueólogos a dividir la evolución de la necrópolis en tres
fases:
Agullana I (850-800 a.C.): Se caracterizaba por las urnas de cuellos verticales y
decoración de acanaladuras. La cultura desarrollada en este período se desarrollaba
íntegramente en la Edad del Bronce Medio III. Los ajuares característicos estaban formados por
navajas de hoja rectangular y mango romboidal acabado en una anilla. Estas navajas se databan
a finales del s. IX a.C. La fase de transición al siguiente período estaría representado por las
mencionadas urnas con acanaladuras y decoraciones incisas. La evolución comenzaría por las
influencias de la cultura mailhaciense sobre las manifestaciones locales. La combinación de
elementos de ambas realidades produjo una alteración en el contenido de los ajuares, en los que
aparecieron las puntas de lanzas de hoja plana.
Agullana II (825-675 a.C.): Producto de la evolución de la fase anterior, su
elemento más característico eran los objetos con decoración incisa con temas geométricos,
zoomorfos y antropomorfos. En los ajuares se añadieron a los objetos tradicionales las fíbulas de
doble resorte, producto de las relaciones comerciales con los fenicios. Según Palol, las urnas
ovoides de este período responderían a enterramientos femeninos, cuyo ajuar estaba constituido
principalmente por fusayolas.
Agullana III (675-600 a.C.): El momento final de la necrópolis, en el cual se
desarrolló la metalurgia del hierro y se intensificaron los contactos con el mundo colonial. Los
objetos principales de los ajuares eran una serie de cuchillos de hierro con pasadores.
Agulló, Francisco, pintor español (Cocentaina, Valencia, 1538-1648)
Pintó y doró en 1637 el retablo mayor del convento de San Sebastián de Cocentaina.
Falleció en dicha villa en 1648, de peste. Estuvo casado con María Terol desde 1630. Vivió 110
años y murio aquejado por la peste.
Agulló y Just, Pascual, escultor español (1800 – 1876)
Fue discípulo de Carlos José Cloostermans. El 7 de septiembre de 1828 fue nombrado
académico supernumerario, siendo luego de Mérito, en mayo de 1831, en la Academia de San
Carlos. Desempeñó también el cargo de Teniente Director de Escultura. Sus obras más conocidas
son Los símbolos de los Evangelistas, que adornan el dosel de Nuestra Señora del Milagro; una
estatua de San Cayetano de la parroquial iglesia de Almoradi; otra de San José en Orihuela y un
bajorrelieve en la de Potries.
Agustino, el Veneciano, grabador italiano (Roma, 1470 – 1540)
Se han conservado muchas estampas suyas, como el Sacrificio de Isaac; San Pablo herido
de ceguera; la Adoración de los pastores; una Batalla; Los israelitas recogiendo maná; Asamblea
de esqueletos presidida por la muerte.
Su verdadero nombre era Agostino Musi. Al igual que otros grabadores como Marco Dente
y Bernardo Daddi, se engloba en el círculo de artistas que trabajaron a la sombra de Marcantonio
Raimondi, grabador predilecto de Rafael Sanzio. Como ellos, se especializó en el grabado de
reproducción para surtir al creciente mercado de estampas de los grandes del Renacimiento. Su
hábito de firmar y fechar las planchas ha contribuido a reconstruir más fácilmente su amplia
producción. Se conservan unas 140 obras firmadas, aunque se le atribuyen muchas más.
Fue conocido como Agostino Veneziano debido a su lugar de nacimiento. Sus primeras
obras, fechadas en 1514, son copias de La última cena de Durero y de El astrólogo de Giulio
Campagnola. Otras dos copias grabadas, de diseños de Andrea del Sarto (Cristo muerto
sostenido por tres ángeles, 1516) y de Baccio Bandinelli (Cleopatra, 1515) han permitido situarle
en Florencia en esos años. Se mudó a Roma, donde pasó a colaborar como ayudante en el taller
de Marcantonio Raimondi.
Hacia 1516 se fecha una plancha creada para Raimondi, La muerte de Ananías (catálogo
Bartsch 42), de una serie de grabados sobre Los hechos de los Apóstoles, los tapices para la
Capilla Sixtina diseñados por Rafael Sanzio poco antes. Veneziano es el autor de varias de las
planchas de la serie, mientras que a Raimondi sólo se atribuye una de ellas.
Hacia 1520 grabó una réplica (Bartsch 347) de la plancha Hércules y Anteo de Raimondi,
basada en un diseño de Giulio Romano. Retomó el mismo tema, aunque en una composición
diferente, en 1533, con un diseño de Rafael donde el combate entre Hércules y el gigante es
presenciado por la madre de éste, la diosa Gea (Bartsch 316).
También tomó de Rafael el diseño de Hombre y mujer uniendo sus manos (Bartsch 471).
Otra plancha suya es La academia de Baccio Bandinelli, que muestra el taller de dicho escultor
florentino.
Ahmad ibn Baso, arquitecto almohade, (Sevilla, principios del s. XII – 1184)
En toda la historia de la arquitectura musulmana se trata del primer profesional del que
poseemos datos ciertos y pormenorizados. Este arquitecto, quizas el primer sevillano de una
familia que probablemente había emigrado de Toledo en el s. anterior, era algo más que un
simple carif al-banna'in, es decir, un "perito de los albañiles", pues se le atribuye autoridad sobre
todos los de Al Andalus, y aunque dificilmente pudiera haberla alcanzado a traves de un proceso
de convergencia de los gremios urbanos, no hay duda que los dos primeros califas almohades,
sobre todo Abu Yaqub, se la reconocían o se la otorgaban, manteniéndolo en tales condiciones
desde el año 1160 hasta que desaparece de la documentación en 1184.
A partir de 1159, por orden directa del califa, comenzó a dirigir, junto a al- Hayy Yais, la
planificación y construción de Gibraltar, donde apareció al frente de "todos los albañiles y sus
similares y los obreros que les ayudasen y obedeciesen". En 1162 apareció dirigiendo
restauraciones en Córdoba, tratando de devolverle su antigua vitalidad para lo que "y trajeron
albañiles, arquitectos y obreros para la edificicación de los palacios y las casas de sus barrios
para volverlas a levantar. Se construyó y se mejoró su estado. Se encargó de ello el arquitecto
Ahmad b. Baso, quien reparó alli todo lo derruido". Construcción de la Buhayra de Sevilla (a
partir de 1171). "(...) Mandó el Amir al-Mu/minin al cadí Abu- l-Qasim Ahmad b. Muhammad al-
Hauffi, y a Abu Bakr Muhammad b. Yahya b. al-Haza, imam de su mezquita, por la confianza que
tenía en la fidelidad y de ambos en su religiosidad y conocimiento de la geometría y de la
agrimensura y de los cultivos, que le acotasen de la tierra blanca (...). El alarife Ahmad b. Baso,
jefe de los que edificaban en al-Andalus, se ocupó de construir los palacios citados en la Buhayra
(...) Había fuera de la puerta de Carmona, en el llano, sobre el camino que conduce a Carmona,
huellas antiguas, que se habían cubierto, de la construcción de una acequia. La tierra se elevaba
sobre ella y había en la tierra una línea de piedras, cuyo significado se desconocía. Fue a ella al-
Hayy Yacis, el ingeniero, y cavó alrededor de los vestigios mencionados, y he aquí que apareció
la traza de un acueducto, por el que se conducía el agua antiguamente a Sevilla (...). Niveló la
tierra desde este sitio, y condujo el agua por el terreno nivelado hasta la Buhayra citada."
Los textos no ofrecen duda sobre el apel que jugó en la planificación y construcción del
nuevo centro urbano de la nueva capital de Al-Andalus a partir del año 1172: "empezó el Amir al-
Mu/minin a delinear el emplazamiento de esta mezquita noble y hermosa. (...) se encargó de ello
al jeque de los arquitectos Ahmad b. Baso y a sus colegas, los arquitectos constructores de
Sevilla, y a todos los arquitectos de al- Andalus, y con ellos a los arquitectos constructores de la
capital Marrakus y de la ciudad de Fez y de la gente de allende al Estrecho y se reunieron en
Sevilla de ellos y de las distintas clases de carpinteros y aserradores y obreros para las
diferentes construcciones en gran número, hábiles cada uno en cada especialidad de las obras
(...) Reunió para ello obreros con abundancia de hombres y servidores y con la aportación de
útiles de madera, traídos de las costas de allende el Estrecho, como no pudo hacerlo ningún rey
de al-Andalus antes de él (...). Era el inspector jefe de los constructores y alarifes el arquitecto
Ahmad b. Baso; y encargado del registro de los gastos Abu Dawud Yalul b. Yaldasan, privado del
Amir al- Mu/minin y almojarife de las obras. Entre los inspectores sevillanos de esta obra estaba
Abu Bakr b. Zuhr y Abu Bakr al-Yannaqi; luego se les asoció en la inspección cAbd al-Rahman b.
Abi Marwan b. Sacid al-AcAsi, el granadino. (...) Entonces llegó la partida del Amir al-Mu/minin
para su capital, Marrakus el 14 del mes de Sacban del año 571, y mandó a los alarifes y
constructores y operarios el volverse a sus patrias". "(...) mandó al gobernador que mandaba en
Sevilla (...) construir el alminar dicho (...). El alarife Ahmad b. Baso abrió sus cimientos, junto a la
aljama, y encontró en ellos un pozo manantial y lo cegó con piedras y cal, explanó sobre el agua
hasta que aseguró las bases de los cimientos. Se encargó del registro de los gastos de la obra el
almojarife, Muhammad b. Sacid ya citado"
Ahmadabad o Ahmedabad
Ciudad de la India en el estado federal de Gujarat, junto al Sabarmati
Arte
Conjunto artístico formado por más de 50 mezquitas, una necrópolis real (en el arrabal de
Sarjej) y mausoleos. En el sector moderno, edificios proyectados por Le Corbusier. Famosa ermita
o asram , fundada por Gandhi.
Desde el punto de vista arquitectónico, Ahmadabad es una de las ciudades más
suntuarias del país. Entre sus principales monumentos destaca el Jama Masjid (conocido también
como la ‘Gran Mezquita’), una construcción de estilo indosarraceno que tiene 300 columnas
talladas en un estilo muy recargado; el templo de Hathi Singh, un santuario jainí construido en
1848, y el edificio de la Asociación de Fabricantes de Tejidos de Algodón, de fecha más reciente y
diseñado por el arquitecto francés Le Corbusier. Al otro lado del río se encuentran el ashram
(retiro religioso) de Mahatma Gandhi y el museo dedicado a su memoria.
El Museo de Ahmedabad en la India fue encargado al Arquitecto Charles-Édouard
Jeanneret-Gris (Le Corbusier), en el año 1951. Después de un debate que tuvo el Ayuntamiento
de la ciudad en julio de ese mismo año, el proyecto del museo se convirtió en el principal
objetivo a realizar, el “corazón” para el centro cívico.
Simultáneamente Le Corbusier realizo distintos proyectos para Ahmedabad como el
Palacio de la Asociación de Hiladores en el mismo año, la Villa Shodhan y La Casa de Manorama
Sarabhai.
La idea generadora del Centro Cultural fue la de un Museo “Ilimitado” (Musée à
croissance illimitée), que anteriormente Le Corbusier habría proyectado, idea que con el paso de
los años sufriría modificaciones e inclusive añadiría nuevos conceptos o elementos.
A lo largo de la obra de Le Corbusier podemos encontrar conceptos que evolucionaron
con el paso del tiempo a partir de proyectar y construir. El concepto de museo ilimitado fue una
de esas ideas que manejó en dos proyectos con anterioridad, como: El Mundaneum, el Museo
Mundial de Ginebra, Suiza, en el año de 1929 y el Musée à croissance illimitée de Sans lieu en
1939. Sin embargo solo tres proyectos de museos se realizaron incluyendo el de Ahmedabad.
La “espiral cuadrada” sigue siendo la constante, disponiendo de los espacios en torno a
un patio y por medio de una retícula de columnas que levantan el edificio un nivel a partir de la
cota cero; los muros que se proyectan y extienden hacia afuera en planta baja, consiguiendo no
tener límites en extensión.
El museo es un prisma que se eleva de la cota cero un nivel sobre Pilotis en una retícula
de 7 x 7 metros, formando andadores de catorce metros de ancho generando circulaciones en
espiral dentro del edificio. En proyecto cuenta con volúmenes que se ligan mediante la planta
baja creando una direccionalidad en espiral aunque no se llegaron a construir. Actualmente
cuenta con:
Planta Baja: En planta baja encontramos el vestíbulo de entrada que tiene una
triple altura, para llegar a él es necesario pasar por el espacio libre soportado por pilotis. En la
parte central encontramos la rampa de acceso al primer nivel, así como unas escaleras que
suben al mismo, un núcleo de baños y un kiosco como punto de venta para las reproducciones
de arte. También podemos encontrar un depósito de colección del museo, del cual se desprende
un elevador para mover las obras a las plantas superiores. En el proyecto original se
desprenderían 3 volúmenes del edificio principal, los cuales no se construyeron. En proyecto el
primero tendría un atelier con una extensión considerable para la preparación de exposiciones
en la planta alta. Sin olvidarnos del auditorio para conferencias y la biblioteca con depósito para
libros. Los otros dos son volúmenes independientes tendrían salas arqueológica y antropológica
contando cada uno como edificios independientes con circulaciones propias.
Planta Primer Nivel: Llegando por una rampa o por la escalera llegamos a este
nivel donde se encuentran las primeras salas de exposiciones que se disponen en forma de
pasillos largos que abarcan 7 metros de ancho cada uno. Todas las salas disponen de
circulaciones que vinculan la planta baja y esta. Algunas cuentan con dobles alturas para
aprovechar el espacio en vertical. En el remate del forjado del entrepiso se encuentra una
jardinera hecha de hormigón armado.
Planta Segundo y Tercer Nivel: Estas plantas se ligan mediante las escaleras que
se desprenden del primer nivel. Estas conducen a distintas salas de exposiciones que se
localizan como en el primer nivel en galerías de 7 metros de ancho. En este nivel se localiza
claramente un forjado de concreto que tiene remates en todo el contorno que sobresalen en
fachada como piezas independientes.
Cuarto Nivel: En el cuarto nivel tenemos gran parte de instalaciones eléctricas así
como el remate del edificio que consta en dejar los muros en fachada bajos para poder tener una
abertura donde se filtrara el aire y la iluminación natural.
Azotea: La azotea es un tema importante, ya que aunque no es la clásica terraza
empleada en todos los proyectos, Le Corbusier la concibe como vasijas llenas de agua las cuales
brindaran frescura al edificio debido a las altas temperaturas que existen en la ciudad. Es por
eso que la cubierta es un forjado de hormigón armado que se recubre de una capa de concreto
ligero, luego una capa de impermeabilizado, para después cubrirlo por distintas capas de tierra y
arenillas para rellenar todas las “vasijas” con agua.
La estructura se compone de losas de hormigón armado y pilotis, con lo cual obtenemos
un clásico sistema domino con planta libre. En el primer nivel se encuentra una bandeja de
hormigón donde se localizan las instalaciones y a su vez es rematada por una jardinera de
hormigón la cual tiene vegetación con lo que se pretende tener un aislamiento térmico natural.
Los elementos de circulación son de hormigón y van de la mano con los forjados.
Las Fachadas se componen de muros dobles de ladrillo rojo con distintas separaciones
entre ellos en cada fachada, recubriendo el edificio de esta manera para disminuir las
temperaturas. En el cuarto nivel podemos distinguir que el forjado tiene un remate en
sobresalientes de hormigón que hacen una función para sujetar la fachada principal de ladrillo y
dar rigidez necesaria. También podemos apreciar una repisa de hormigón armado como remate
en la fachada principal en todo el edificio La azotea es de hormigón armado en módulos de
7x7m o 50 m2, recubierta de hormigón de baja densidad e impermeabilizantes con capas de
arena para hacer la función de contenedores de agua.
Los pisos son de hormgión armado y las carpinterías así como puertas de acceso son
perfiles extruidos en acero y acero laminar remachado.
Ahrensburgiense
Dícese de una cultura prehistórica que se desarrolló en la fase final del Paleolítico
superior en el Norte de Alemania. Entre sus utensilios destacan unas pequeñas puntas de
proyectil talladas en espiga. El nombre proviene de la localidad alemana de Ahrensburg.
Marca el final de Paleolítico Superior. Su nombre viene dado por la villa epónima de
Ahrensburg, situado a unos 25km al noreste de Hamburgo, en el estado alemán de Schleswig
Holstein. Aquí los arqueólogos han encontrado tres importantes poblados: Meiendorf, Stellmoor y
Borneck. La industria lítica destaca por un gran número de raspadores cortos sobre lasca, menor
número de buriles y pocos perforadores. El utillaje sobre asta de Reno se compone de hachas y
arpones de una y dos hileras de dientes. Asociado a estas industria, podría estar la caza de aves
con cuyas plumas se rematarían las flechas, cuyas puntas son característica de esta cultura. Los
campamentos al aire libre se encuentran cerca de lagos o cursos de agua y son campamentos
de verano mientras que los de cueva son invernales. Las manifestaciones artísticas
corresponden a escotaduras y líneas entrecruzadas formando complicados diseños.
Aicardo, Juan, arquitecto italiano (Cuneo, Piamonte, fines del s. XVI – 1650)
Hizo construir varios edificios en Génova, entre los cuales destacan los almacenes de
grano, y un magnífico acueducto, que fue concluido por su hijo.
Aichel, Giovanni Santini, arquitecto alemán (1667 – 1723)
Se formó en Italia y, luego, viajó por Inglaterra y Holanda. Algunas veces cultivó el estilo
barroco y otras, el estilo neogótico. Se especializó en éste último estilo, un gótico alegre,
ingenuo y muy personal, con predilección de las formas estrelladas en sus elegantes y etéreas
bóvedas: Marienkirche, Kladrau (1712-26) y las iglesias de Seelau y San Juan Nepomuceno en la
Montaña Verde, cerca de Saar (1719-22). Sin embargo, fue un extravagante y no ejerció ninguna
influencia ni tuvo ningún discípulo.
Santini nació en Praga de una familia de masones, que se mudaron de Italia a Bohemia
durante el siglo XVII. La influencia de Borromini es evidente en su gusto por las formas
estrelladas y el simbolismo complejo. Muchas de sus contrucciones son frescas y elegantes, a
pesar de todo sus contemporáneos lo catalogaban como un genio incorformista y debido a eso
ejerció poca influencia en las generaciones subsecuentes de los arquitectos de Bohemia.
El asteroide 37699 Santini-Aichl fue nombrado en su honor.
Obras suyas son: Entrada del edificio principal en Plasy. La Capilla Ana en Brezany (1705-
1707) El monasterio en Plasy (1711-1723) El chateau Karlova Koruna en Chlumec nad Cidlinou
(1721-1723) La Iglesia de la Ascensión en Kladruby (Tachov District) La Iglesia de peregrinación
de San Juan Nepomuceno en Žďár nad Sázavou (1719-1727) (Patrimonio Unesco) Arquitecto
inicial y reconstrucción del Chateau de Zbraslav. Diseños y Construcción del Chateau de Kalec.
Aija
Ciudad de Perú, capital de la provincia homónima (Aija), perteneciente al departamento
de Ancash. Se encuentra situada a 70 km al SO de Huaraz, sobre la carretera que une Recuay
-en el Callejón de Huaylas- con Huarmey, sobre el litoral Pacífico. Emplazada a 3.515 m de
altitud, en la margen derecha de un riachuelo que fluye hacia el Huarmey.
Patrimonio artístico
En sus alrededores se encuentran numerosos restos arqueológicos, como monolitos
tallados con representaciones antropomorfas y bajorrelieves. En la cumbre del cerro Quillayoc,
se encuentran las ruinas de lo que debió ser un templo consagrado al culto a la Luna, y que
probablemente fue el centro religioso de la región. Según testimonio del arzobispo Toribio
Alfonso de Mogrovejo, que visitó la zona en 1593, la población contaba por aquel entonces con
"ochocientas noventa y siete ánimas", y un obraje en el que se empleaban cien obreros.
Aikman, Guillermo, pintor escocés (1682-1731)
Estudió en Italia y después estuvo en Turquía y en Inglaterra, donde halló un generoso
protector en el duque de Argyle. Sobresalió en los retratos. Es estimado por sus compatriotas por
la gracia y elegancia de sus composiciones, de las cuales se han conservado, entre otras, los
retratis de los personajes más distinguidos de su tiempo. Fue amigo de los primeros poetas de su
nación; y cualquiera que sea el lugar que ocupe entre los artistas, merece reconocimiento
porque fue el primero que dio a conocer y alentó el mérito naciente del poeta Thomson.
Ainaud de Lasarte, Joan, historiador y crítico del arte español (Barcelona, 1919 –
1995)
Figura relevante en la organización de numerosos museos españoles, destaca también
por sus obras sobre arte medieval.
Hijo de Manuel Ainaud y nieto de Carmen Karr, realizó estudios por libre de Filosofía y
Letras en la Universidad de Barcelona. Se doctoró en historia en Madrid el año 1955. Estudió
historia del Arte en los Estudios Universitarios Catalanes con Agustí Duran i Sanpere y Ferran
Soldevila.
Fue director de los Museos de Arte de Barcelona (1948 1985) y del Museo Nacional de
Arte de Cataluña, presidente del Instituto de Estudios Catalanes (1978 1982); miembro de la
Real Academia de Bellas Artes de Sant Jordi, de la Real Academia de las Buenas Letras de
Barcelona, correspondiente de la Real Academia de Bellas Artes de San Fernando y de la Real
Academia de la Historia, miembro de la Junta Consultora de Òmnium Cultural, de la Académie de
Beaux Arts belga y del Consejo Internacional de Museos (ICOM), y presidente del patronato del
Instituto Amatller de Arte Hispánico. Profesor de la Universidad Autónoma de Barcelona entre
1968 y 1978, donde fue uno de los fundadores del departamento de Historia del Arte. Comisario
en numerosas exposiciones, entre las que se destacan Catalunya, la fábrica de España (1985) o
la Gran Exposición de Arte Románico (1961) en el Palacio Nacional de Montjuïc, patrocinada por
el Consejo de Europa, el catálogo de la cual es un libro de referencia del arte románico en
Cataluña.
Obras suyas son: Cerámica y vidrio, 1955; Jaime Huguet, 1955; Escultura gótica en
colaboración con Duran i Sanpere, 1956; Miniatura, grabado y encuadernación con Domínguez
Bordona, 1958; Pinturas románicas españolas, 1962; Cerámica (colección "Ars Hispaniae"), 1964;
Museo de Arte de Cataluña. Arte Románico. Guía; 1973; Los vitrales medievales de la iglesia de
Santa María del Mar con Joan Vila Grau y Assumpta Escudero (Premio Crítica Serra d'Or de
Investigación, 1986)), 1986; Los vitrales de la catedral de Girona con Joan Vila Grau y Assumpta
Escudero, 1987; El palacio de la Generalitat, 1990; La Pintura Catalana (tres tomos: La
Fascinación del Románico; Del Esplendor del Gótico al Barroco; Del s. XIX al Sorprendente s. XX)
(Premio al libro mejor editado del año otorgado por el Ministerio de Cultura. Premio al libro mejor
editado del año otorgado por el Gremi d'Editors de Catalunya. Premio Nacional de Artes Plásticas
de Cataluña al autor Joan Ainaud de Lasarte), 1989 1991; Los vitrales de la catedral de Barcelona
y el monasterio de Pedralbes con Joan Vila Grau y Assumpta Escudero, 1995.
Se le han hecho algunos reconocimientos, entre ellos, la cruz de San Jorge de la
Generalidad de Cataluña (1982), medalla de Oro de las Bellas Artes del Ministerio de Cultura
(1982) medalla de Oro de la Ciudad de Barcelona al mérito científico (1993) y premio de Honor
Lluís Carulla (1994).
Ainmuler, Maximiliano Emanuel, pintor de vitrales alemán (Münich, 1807-1870)
Bajo la tutela de Gartner, director de la Real Fábrica de porcelana de Nymphenburg, se
dedicó al estudio de la pintura de cristal, como un proceso mecánico y como un arte, y en 1828
fue nombrado director de la recién fundada Real pintado de vidrio fábrica en Munich.
Las primeras muestras de trabajo de Ainmiller se encuentran en la catedral de Ratisbona.
Con pocas excepciones, todas las ventanas de la catedral de Glasgow de la mano. Las muestras
también se puede ver en St Paul's Cathedral y Peterhouse, Cambridge, y la catedral de Colonia
contiene algunas de sus mejores producciones. Ainmiller había una considerable habilidad como
pintor de petróleo, sobre todo en interiores, sus cuadros de la Capilla Real del Castillo de Windsor
y la Abadía de Westminster está muy admirado. Está enterrado en el antiguo Südfriedhof en
Munich.
Airola, Ángela Verónica, canonesa y pintora italiana (Génova, 1600-1699)
Pintora del período barroco, activo principalmente en Génova. Fue discípula del pintor
Domenico Fiasella . Se convirtió en una monja de la orden de San Bartolomé Oliveta dell 'en
Génova. Pintó varias obras, principalmente religiosas, que se conservan en los conventos en los
que estuvo.
Aitken, Robert Ingersoll, escultor estadounidense (1878-1949)
Nacido en San Francisco, Aitken estudió en el Instituto de Arte Mark Hopkins Institute of
Art junto con Douglas Tilden. De 1901 a 1904 fue instructor del Instituto. En 1904 emigró a París,
Francia, donde continuó sus estudios. Volvió luego a Nueva York, donde trabajó como instructor
de Arte en el Art Students League of New York.
Su trabajo incluye la fuente Science (Ciencia) y las estatuas Great Rivers (Grandes ríos)
del Capitolio del Estatal de Missouri, La estatua Iron Mike en la isla Parris, en Carolina del Sur,
varias esculturas militares en la Academia West Point, y el Temple of Music (Templo de la Música)
y el Monumento Dewey en San Francisco, California.
Posiblemente su obra más conocida es el frontis oeste del edificio de la Corte Suprema de
los Estados Unidos, que lleva la inscripción Equal Justice Under Law (Justicia igualitaria ante la
Ley). La escultura, sobre la entrada del edificio, consta de nueve figuras: la Libertad rodeada de
figuras representando el Orden, Autoridad, Concejo y Mejora. Estas figuras alegóricas
representan personas reales que tuvieron que ver con la construcción del edificio: Aitken mismo
está representado a la izquierda de la Libertad.
Muchos de sus trabajos fueron tallados por los Hermanos Piccirilli.
Aivazovsky Iván Konstantinovitch, pintor ruso (Theodosia, Crimea, Ucrania, 1817 –
1900)
De ascendencia armenia, se hizo famoso por sus paisajes marinos. En 1833 ingresó en la
Academia de Arte de San Petersburgo, recibiendo dos años después la medalla de plata en un
certamen artístico por su obra Estudio aéreo sobre el mar. Esta pintura fue elegida para decorar
el Palacio de Invierno. En 1841 comenzó un viaje de cinco años que le llevaría por distintos
países, entre ellos Italia, Portugal, España, Francia, Reino Unido y Holanda. En 1842 conoció al
célebre paisajista Turner. A su regreso a Rusia, en 1844, recibió el nombramiento como
académico de la Academia de San Petersburgo. Dos años después fue nombrado profesor en la
misma institución.
En 1848 celebró su primera exposición en Moscú. En 1853 participó en las excavaciones
arqueológicas realizadas en Teodosia, sacando a la luz numerosos objetos de arte que pasaron a
formar parte de las colecciones del Hermitage. En 1857, tras una brillante exposición de sus
obras celebrada en París, Aivazovski fue condecorado con la Legión de Honor. En 1869 visitó
Egipto.
El pintor Ivan Konstantinovitch Aivazovsky hizo cerca de 6.000 pinturas marinas.
Sus numerosas marinas le hicieron merecedor del nombramiento de pintor oficial de la
marina rusa.
El Arte de Aivazovsky es el arte del Hombre y la Humanidad; es la denuncia de la
opresión y el despotismo. Él es el artista del principio de la libertad, y el verdadero abogado de
la Madre Naturaleza.
Hovhannes (Ivan) Aivazovsky es el fenómeno más interesante del arte del s. XIX. Ganó
fama internacional a la edad de 25 años, fue elegido miembro de cinco Academias europeas y le
fue otorgada la medalla de la Legión francesa de Honor. Delacroix se refirió con reverencia y
Turner lo llamó un genio.
El nombre de Aivazovsky está intricadamente limitado con el mar. "Quizás nadie en
Europa ha pintado la belleza extraordinaria del mar con el tanto sentimiento y expresión como
Aivazovsky tiene",escribe V. Adasov.
En sus mejores marinas (con un legado de aproximadamente 6000, hay algunos trabajos
dignos de su habilidad artística y otros donde resalta el mérito a su atención artística singular) él
ha revelado su ego interno a través del espíritu de los tiempos, sus ideales de humanismo, y el
amor de libertad. El Artista vivió por estos ideales; el amor que él tenía hacia los oprimidos, la
ayuda que él ofreció y el trabajo que él hizo para el bien público hicieron de él un individuo
excepcional y un verdadero hijo de sus tiempos.
Aivazovsky nació a una familia armenia en la ciudad de Theodosia en la Crimea (los
antepasados del artista se llamaron Aivazian. Su padre se llamó Haivazosky. Hovannes y su
hermano decidieron llamarse Aivazian o Aivazovsky. Algunos de los trabajos del artista llevan la
firma Hovhannes Aivazian. A la edad de veinte años se gradúa en la Academia de Arte de San
Petersburgo con la medalla de un oro. Él viaja a Italia para continuar sus estudios y retorna como
un pintor de marinas aclamado internacionalmente. No le interesaban la seguridad financiera ni
vida de lujo. Él vuelve a su tierra natal, edifica un taller hogar en la costa y, hasta los últimos
días de su vida, se dedica al trabajo que él ama. Participa en exhibiciones por todo el mundo.
Obtiene el reconocimiento y la gloría en grado sumo como representante de arte ruso
contribuyendo a su conocimiento y su famialirización por parte de todo el mundo.
En el trabajo creativo de Aivazovsky uno encuentra notables aspectos de la cultura
armenia y el temperamento nacional, imposibles de separar su arte de sus connacionales. Es
esta característica que otorga su única calidad a la creatividad de Aivazovsky.
Después de la guerra ruso persa, al principio del segundo cuarto del s., Armenia Oriental
cayó bajo el mandato ruso. Armenia occidental todavía estaba bajo el dominio turco. El
movimiento de Liberación en Grecia y los Balcanes se volvió un incentivo para los armenios. La
ola de vida espiritual encontró su reflexión en el arte y literatura.
 Los artistas armenios recibieron su educación en las escuelas europeas y rusas, siendo
Aivazovsky uno de los primeros, y así pudo introducir los nuevos conceptos en nuestro arte
nacional. Este proceso culminaría después en la clarificación y purificación de nuestro idioma
artístico nacional.
Incluso en años tempranos, Aivazovsky tenía una comprensión vívida y emocional de la
realidad. Continúo siendo en el fondo un romántico incluso a través de su arte nunca podría
separarse de su formación académica. El idioma expresivo del Artista estaba en la armonía
completa con las técnicas que él usó. Cuando un muchacho joven Aivazovsky había conocido el
mar, lo había amado apasionadamente y conoció los secretos de sus movimientos. Era esta
memoria, junto con su imaginación que era responsable de sus mejores trabajos. En lugar de
meramente "reproducir" el mar, Aivazovsky nos cuenta sus fábulas y así hace una declaración
simbólica.
Aivazovsky dejó su marca en el arte contemporáneo a través de sus propias reglas y su
propia vista mundial; él era en verdad, por un lado su formación académico y sus inclinaciones
románticas.
En el lienzo "Los Hermanos Mejitaristas en la Isla de San Lazaro", por ejemplo, la isla da la
impresión de una nave en el ocaso y las personas parecen ser viajeros de esperanza y sueños.
El concepto de luz es un todo importante para Aivazovsky. El espectador perceptivo
observará que mientras pinta las olas, nubes o espacio del cielo, el énfasis del Artista está en la
luz. En el arte de Aivazovsky la luz es el símbolo eterno para la vida, esperanza y la fe. Este
concepto tiene sus raíces más profundas en la cultura armenia y una marca de su continuidad
para la próxima generación de artistas armenios. El Artista había oído las canciones de los
poetas medievales que glorifican la luz en las iglesias armenias. En sus últimos trabajos ("Entre
las Olas") la luz desciende de una fuente inadvertida como rayo poderoso que agujerea la
oscuridad y establece la esperanza.
En los lienzos que pintan las tormentas (qué constituye más de la mitad del legado de
Aivazovsky ) la solidaridad del hombre con el hombre es evidente en la lucha contra los
elementos.. El hombre no se rinde; él triunfa. Ésta es la expresión del rasgo popular de
optimismo extremo y resistencia. La ironía en el romanticismo de Aivazovsky es la fe que el
hombre (esta criatura diminuta del Universo) tiene en la vida y Naturaleza. En el políticamente
turbulento s. XIX, es esta misma fe inquebrantable que los armenios mantenían en su lucha por
su auto determinación.
Para terminas con la "Cuestión armenia", el Sultán Abdul Hamid, en 1895, ordenó la
masacre de centenares de miles de armenios. Numerosos monumentos culturales armenios
fueron quemados o destruidos. Estos trágicos hechos conmocionaron a Hovannes: "Mi corazón
está lleno de pesar por nuestra gente muerta en esta matanza, trágica e inaudita.... " así le
escribía al Catholicos armenio Jrimian. Él arrojó al mar la medalla que el Sultán le había otorgado
años atrás. Pintó y exhibió lienzos que pintan y describen la matanza. Embargado por el dolor y
pesar pintó "La Explosión de la Nave turca" última obra que nunca pudo terminar. La fecha fue el
2 de mayo de 1900.
La casa de Aivazovsky en Theodosia se volvió un lugar para la peregrinación artística.
Fueron invitados allí numerosos artistas armenios y también actores y músicos donde pudieron
trabajar. Fue allí que artistas como Bashinjagyan, Sureniants, Makhokhian y Shabanian
empezaron su vida creativa. El sueño de Aivazovsky era crear una unión de artistas armenios de
todo el mundo.
Durante su período largo de vida creativa, y sobre todo después de las 1868, Aivazovsky
pintó decenas de pinturas con temas armenios. Sus paisajes que pintan la vida en Tbilisiel Lago
Sevan y el Monte Ararat popularizó el género en el arte armenio. También pintó una serie de
trabajos con los temas de la Biblia y de la historia antigua armenia. Dos de sus trabajos que se
exhibieron en la Iglesia en Theodosia y han inspirado su patriotismo desde entonces.
Es imposible de apreciar el arte armenio del s. XIX sin Aivazovsky. Es igualmente
imposible de ignorar sus raíces armenias y considerarlo un artista ruso. Hoy, se ve el arte del
gran artista del mar como el ejemplo más bonito del eslabón íntimo entre las culturas rusas y
armenias.
Según sus deseos, Aivazovsky fue enterrado en la Iglesia armenia de St. Sarkis en
Theodosia. Su lápida tiene una cita de la "Historia de los armenios" de Movses Jorenatsí "Nacido
un mortal, él dejó recuerdos inmortales".
Hoy sus obras han cobrado altísimo valor, incluso monetario, las grandes casas de
remates de arte europeas subastan sus obras en valores millonarios. Shahen Khachatrian
Director de Art Gallery Nacional y Martiros Saryan Museo.
Aix en Provence
Ciudad de Francia en el departamento de Bouches du Rhône, en el valle del Aix. Fundada
por los romanos en 123 a. de J.C. (Aquae Sextiae), después de haber sido escenario de la victoria
de Mario sobre los teutones (102 A. DE J.C..). En el s. XII fue la cap. del condado de Provenza.
Arte
Hay muchos edificios religiosos importantes en la ciudad, entre ellos se puede citar a la
catedral de Saint Sauveur, la catedral gótica en la rue J. de la Roque, frente a la Universidad, la
catedral de Saint Sauveur, que fue construida entre los s.s V y XVIII, lo cual se manifiesta en la
ausencia de homogeneidad estética en la fachada principal, influida por las corrientes
arquitectónicas de los s.s XII a XVI. Presenta un imponente campanario octogonal construido en
dos cuerpos ahusados, que data de 1323. El interior presenta tres naves: una románica, una
barroca y una gótica. La obra artística más importante de la Catedral es el Triptyque du Buisson
ardent (Tríptico de las zarzas ardientes) de Nicolas Froment. Importantes tapices como Vie de la
Vierge et de Jesús, de finales del s. XV; del mismo periodo data el Retable de la Légende Saint
Mitre. Destaca la falsa caja de órgano pintada en relieve frente a la auténtica. Significativo
baptisterio prerrománico. El claustro de la Catedral está considerado una de las joyas del
Románico en Provenza. También son dignos de mencionat la iglesia de Saint Jean de Malte, el
monasterio del Saint Sauveu, la iglesia de Notre Dame de la Seds la iglesia del Saint Esprit y la
iglesia de la Madeleine (1691), cuya fachada fue realizada en 1855.
Otras construcciones importantes son Plaza de los cuatro delfines, construida en 1667
que, situada en la confluencia de las calles rue du 4 Septembre y rue Cardinale, destaca por su
fuente decorada con cuatro esculturas de delfines con las aletas levantadas y está rodeada de
mansiones, como la de Boisgelin, que data del s. XVII; la Fuente de la Rotonda o de las tres
Gracias (1860); el Ayuntamiento (1562); la Torre del Reloj (1511); la Fuente de agua caliente
(1734); la Fuente del Rey Renato (1824); la Plaza Albertas; el Puente de Saint Pons, Puente des
Trois Sautets; numerosos hoteles, como el Hotel d'Estienne de Saint Jean; el Pabellón negro,
actualmente Centro Nacional de Danza.
Aizenberg, Roberto, pintor y escultor argentino (Federal, Entre Ríos, 1928 Buenos
Aires, 1996)
Es considerado como el más importante surrealista de la Argentina. Era hijo de un
inmigrante ruso judío que se estableció en las colonias judías de Entre Ríos, en la localidad de
Villa Federal, ahora conocida como Federal. Cuando tenía 8 años su familia se mudó a la ciudad
de Buenos Aires, en el barrio de La Paternal. Allí realizó sus estudios secundarios en el Colegio
Nacional Buenos Aires. Comenzó la carrera de arquitectura pero la abandonó para dedicarse a la
pintura.
Sus comienzos fueron como alumno de Antonio Berni y luego más tarde con Juan Batlle
Planas, quien le inculca el surrealismo, en la década del 50. En 1969 el Instituto Torcuato Di Tella
realizó una importante exposición retrospectiva de su obra (dibujos, collages, pinturas y
esculturas).
Poco antes comenzó a convivir con la periodista y escritora Matilde Herrera y sus tres hijos.
Luego de producido el golpe militar que dio origen a la dictadura conocida como Proceso de
Reorganización Nacional, en 1976 y 1977, fueron secuestrados los tres hijos de su compañera y
sus respectivas parejas; una de ellas, Valeria Belaustegui, estaba embarazada. Todos
permanecen desaparecidos.
En 1977, a causa de la dictadura argentina de 1976 1983 debió exilarse en París. Una vez
recuperada la democracia, volvió a Buenos Aires en 1984.
Murió en Buenos Aires el 16 de febrero de 1996 cuando preparaba una gran exposición
retrospectiva de su obra en el Museo Nacional de Bellas Artes.
Aizenberg, como Giorgio de Chirico, admiraba la arquitectura, la idea de construcción, y
en especial la arquitectura del Renacimiento. Su obra está permanentemente influida por esta
fascinación sobre la que reflexionaba: “Me interesa mucho la arquitectura me dijo , todo lo que
tiene que ver con el espacio tridimensional y no sólo con el espacio pictórico... que es
bidimensional”.
La obra de Aizenberg muestra torres aisladas, ciudades vacías, edificios misteriosos y
deshabitados, raras construcciones poliédricas. Utilizaba óleos de secado lento para obtener
acabados perfectos, una gran densidad y un brillo fuera de lo común en sus obras. Laura
Feinsilber habla del "rojo Aizenberg, verde Aizenberg, azul Aizenberg". Utilizaba una técnica de
pintura en dos fases:
La primera, utilizando el automatismo, librándose al azar;
La segunda, excluyendo todo azar, seleccionando unos pocos bocetos de entre
decenas y analizando la información generado por la fase automatista.
Prestaba una gran atención a los avances científicos referidos a los procesos cerebrales
relacionados con la creación. Estudiaba apasionadamente textos sobre genética y psicología y
mantenía extensas conversaciones con científicos como el biólogo Daniel Goldstein. En este
sentido Aizenberg decía: “Pienso que tomamos muy por encima, abordamos todas las
actividades de la especie humana sin reflexionar que primero está la especie, el
macroorganismo cuyos designios no conocemos, que a lo sumo podemos sospechar
vagamente...”
Aizenberg criticaba severamente la utilización de modelos en la enseñanza del arte. Para
él, el modelo implicaba una "rigidez total, anacrónica, totalitaria, en el sentido de la dependencia
del artista al modelo, a la autoridad del modelo, es la enseñanza del arte". El modelo, para
Aizenberg, era lo opuesto a la libre expresión. Sostenía que la esencia del arte moderno era la
ausencia de un modelo para copiar o de una realidad exterior que debía ser imitada.
La influencia de Juan Battle Planas fue fundamental para Aizenberg. Batlle era un artista
inclasificable destacaba la importancia del surrealismo y el psicoanálisis, y ubicaba la pasión en
el centro de la actividad del artista, con el fin de utilizar el automatismo energético como agente
catalizador del inconsciente colectivo.
El poeta Carlos Barbarito, autor de un libro sobre Aizenberg, destaca la presencia del
silencio en la pintura de este: “¿De qué nos habla el silencio en Aizenberg? De la soledad, de la
condición humana, de nuestros límites y de nuestra finitud, de la angustia”.
“Para el logro de esa perfección, Aizenberg elimina todo lo accesorio, y así como
cualquier rastro que signifique duda, impulso incontrolado, en un esfuerzo casi ascético por
recurrir solamente a lo esencial. Pero aunque elimine toda huella relacionada con lo vital
inmediato ( que incluye el error, la vacilación y hasta la torpeza), su obra presenta una curiosa
palpitación que, aunque apartada de la vida común, refleja la sorprendente vitalidad de lo
visionario” (Aldo Pellegrini).
La obra de Roberto Aizenberg atraviesa dos períodos diversos de la historia de nuestra
pintura: el vanguardismo de los años sesenta y su posterior crisis y agotamiento. Y, sin embargo,
como bien anotó el crítico Fermín Fevre, su pintura y su temática son atemporales. Lo que lo
llevó a denominarlo un pintor esencialista.
Si el propósito de lo moderno es desechar todo aquello que no remita al presente, a los
nuevos días que corren veloces en Aizenberg, una elaboración rigurosa encaminada a la
construcción de formas puras, cuya perfección lo emparentan con una pintura, que él mismo no
dudó de calificar de clásica, anterior, muy anterior: la del Renacimiento.
Ahora, ¿qué se entiende por esencial ? Es lo relativo o perteneciente a la esencia, es decir
aquello que es verdad tras la apariencia cambiante. Por lo tanto, no sujeto al tiempo, invariable.
La relación entre los hechos y las esencias es que los primeros se fundan en las segundas, pero
no al revés. Esto, como apunté antes, coloca a quien privilegia lo esencial en directa oposición
con quien privilegia lo contingente, cosa esta última insoslayable de toda vanguardia, de todo
movimiento moderno.
¿Esto quiere decir que Roberto Aizenberg trabajaba de espaldas a su tiempo ? No, sólo se
servía de los métodos y técnicas de la vanguardia (el automatismo psíquico puro de los
surrealistas) pero dotando a su obra de elementos diversos, ajenos a la estricta temporalidad de
lo moderno. Es más, hay un aspecto en la labor de Aizenberg que lo emparenta con la pintura
del Renacimiento : al boceto surgido gracias al automatismo le sigue un trabajo posterior muy
estricto, sucesivas capas de pintura hasta lograr el acabado perfecto. Quizás el ejemplo más
cercano a Aizenberg sea Giorgio De Chirico, ambos pueden ser llamados pintores metafísicos.
Aizenberg inició su obra en medio del apogeo del informalismo. Sus primeros cuadros,
pequeños, estaban pintados, a contracorriente del arte hegemónico, con una técnica depurada,
próxima a la renacentista italiana. Esto lo convirtió, de entrada, en un creador solitario,
excéntrico. Pero no sólo la obra, la personalidad de Aizenberg era la de un solitario, la de un
excéntrico. Había una estrecha relación entre persona y creación en él, relación de la que era
consciente. Cada vez que pienso en este aspecto recuerdo a Artaud cuando dice: No amo la
creación separada... Cada una de mis obras, cada uno de los planes de mí mismo, cada una de
las floraciones heladas de mi vida interior echa su baba sobre mí. No existía separación en el
arte de Aizenberg con relación a la persona que lo hacía, entre sus cuadros únicos, misteriosos,
de técnica rigurosa, obsesivamente acabada y el artista de vida y forma de ser distantes, casi
inabordable.
Desde el comienzo, Aizenberg tomó un camino que consideró el único posible y lo
recorrió con total fidelidad. No hay en ningún momento de su trayectoria como artista un desvío,
un acercamiento a tal o cual moda, todo es una absoluta concentración en un estilo y modo de
expresión que el propio Aizenberg no dudaba en llamar clásicos. Es decir, una pintura sin
desbordes, severa, uno de cuyos ejemplos sería, en nuestro s., la de Leger, en contraposición
con la plástica romántica, más desbordada, menos rigurosa, como la de Picasso y Pollock.
Cada cuadro de Aizenberg, sin excepción, está ejecutado en dos momentos o fases: uno,
donde predomina el azar y otro, donde el azar es excluido. La primera fase es la del
automatismo, recurso típicamente surrealista, en la que el artista deja que su mano se mueva
con total libertad sobre el papel. El resultado del automatismo es una enorme cantidad de
imágenes, un sinnúmero de bocetos, a los que es necesario elegir algunos y desechar el resto.
En sus investigaciones acerca del automatismo, Aizenberg llegó a una conclusión: ...sentí
que las imágenes que aparecen en los surrealistas, las producidas por el automatismo, no es que
sólo estén dentro del individuo sino que forman parte de una trama muy compleja de circulación
de la información. A partir de esta conclusión, cada boceto nacido del automatismo sería fruto
de una recepción, donde el artista oficiaría de antena, de información casi sin interferencias, sin
ruidos. El artista captaría lo que posee interiormente y cuanto sucede fuera de él, en el universo,
de modo múltiple y sincrónico. Así, existiría entre micro y macrocosmos una relación de vasos
comunicantes que el artista captaría gracias al automatismo.
Un aspecto notable en Aizenberg es su preocupación por la ciencia, sobre todo el
relacionado con los procesos cerebrales relacionados con la creación. De nuevo hay una
proximidad con De Chirico, quien alguna vez dijo: ...yo me pierdo en sueños extravagantes ante
el espectáculo de mi pintura y me sumerjo en reflexiones sobre la ciencia de la pintura y sobre el
enorme misterio del arte.
Resulta infrecuente encontrarse con artistas que, además de reflexionar sobre su propia
obra, indagan profundamente en el fenómeno del arte en general y en los mecanismos
biológicos y psíquicos vinculados con el quehacer artístico. En nuestro medio, el caso de
Aizenberg es excepcional. Me consta su pasión por la lectura de textos sobre genética y
psicología, fui testigo de sus prolongadas y apasionadas charlas con el biólogo Daniel Goldstein.
Aizenberg dice: ...Pienso que tomamos muy por encima, abordamos todas las actividades
de la especie humana sin reflexionar que primero está la especie, el macroorganismo cuyos
designios no conocemos, que a lo sumo podemos sospechar vagamente... Pero no se piense que
el trabajo artístico y las reflexiones acerca de ese trabajo corrían, en Aizenberg, por cuerdas
separadas, se trataba de una sola cosa, una suma. Una de sus preocupaciones centrales era,
como actividad específica de la especie humana, indagar qué mecanismos (que no dudaba en
calificar de pulsiones, de necesidades biológicas) intervenían en la creación pero sin obviar, por
el contrario teniéndolas siempre presentes, las cuestiones básicas tales como qué es la especie
humana, qué es el hombre y qué es la mente.
Una de las pocas disciplinas me dijo una vez en las que he encontrado que se sigue
aferrado a una rigidez total, anacrónica, totalitaria, en el sentido de la dependencia del artista al
modelo, a la autoridad del modelo, es la enseñanza del arte. Lo decía basándose en experiencias
personales, dos años de actividad como profesor en instituciones educativas. Allí tuvo ocasión de
observar a muchos profesores haciendo que los alumnos copiaran modelos. Este hecho lo
espantaba, tanto como a mí la realidad de una enseñanza de la literatura con suma frecuencia
detenida en los días de Bécquer y Darío, como si el arte del s. XX, acaso el más rico y complejo
de la historia, para esos profesores no hubiese nunca existido.
El uso del modelo, para Aizenberg, es lo opuesto a la libre expresión. El alejamiento del
arte de un modelo a copiar, de una realidad exterior a imitar, es piedra basal de lo moderno.
Pero esto no es entendido por la generalidad, sólo por una minoría todavía, si bien hay mucha
gente que tiene noticias del arte moderno, son relativamente pocos todavía los que lo llegaron a
conceptualizar. Aquí está la causa de lo que Aizenberg llamaba desconcierto, la existencia de un
gran número de personas, incluidos profesores, que creen que hay que saber dibujar o pintar, en
el sentido de que existe un modo de arte, un único paradigma al que se debe seguir. Cuando el
arte de este s. que termina es un abanico, una pluralidad de expresiones a menudo
contrapuestas.
Por este motivo, Aizenberg rechazó en su momento la enseñanza de Antonio Berni, artista
inmenso y sin embargo de criterios académicos frente a sus alumnos. Y consideró siempre
iluminadora su relación con Batlle Planas, con quien se identificó plenamente desde el primer
momento. Quedará para un estudio posterior qué elementos si los hay de la obra del pintor de
las noicas y los profetas se encuentran presentes en Aizenberg, aquí hablaré de lo que sí le dejó
huella indeleble en su trato con el maestro.
Se trata del método de enseñanza practicado por Batlle, un hombre influenciado por el
surrealismo, el psicoanálisis y la filosofía de Gurdieff. Para alguien que venía desencantado con
el rigor académico, molesto con la preservación a rajatabla del status quo, conocer a Batlle
significó una experiencia inolvidable. Fue Batlle quien le hizo tomar conciencia de su pasión,
hasta entonces Aizenberg ignoraba que poseía tal bagaje creador. Imagino la sorpresa y, luego,
la casi veneración del joven entrerriano al oír a Batlle, quien adhería al surrealismo, como afirma
Pellegrini, predicándolo mediante una argumentación que más tenía que ver con Gurdjieff que
con los surrealistas: hablaba de la existencia de un automatismo energético como agente
catalizador del inconsciente colectivo.
La influencia de Batlle Planas en Aizenberg fue de carácter filosófico. Influjo decisivo,
duradero. Batlle fue un artista inclasificable, aunque la crítica se afane en rotularlo de
surrealista. Si el propio Batlle adhirió en sus escritos al movimiento, en otros se manifiesta
heterodoxo, próximo al misticismo.
Aizenberg nada tenía en común con el misticismo, pero compartía con su maestro un
ansia de absoluto. Esto se daba tanto en el plano ideológico como en el plano artístico: ambos
estaban ocupados en indagar en lo que Batlle llamaba la acción interno mecánica gestora de la
creación, en usar la evocación y las imágenes oníricas, la irrealidad, término que Aizenberg
aborrecía, para, como bien anota Févre, llevarnos a la realidad.
Batlle en sus escritos y conversaciones se manifestaba como una personalidad múltiple,
el zen, la magia, la psicología y una creencia en una metabiología cohabitaban en su mente y en
sus obras. Este deseo de absoluto, de encontrar una cosmovisión abarcadora, aparece en
Aizenberg, aunque en éste las preocupaciones pasaban por el terreno de lo científico, sobre todo
la biología. Pero, de algún modo, partiendo ambos de presupuestos diversos, uno se nos aparece
como un idealista y el otro como un materialista, se vio antes, se valen de los mismos recursos,
de un semejante deseo de volver atemporal cada obra.
Aizenberg se relaciona con Batlle en 1948. Estudiaba entonces Arquitectura. La influencia
de uno sobre otro resultó fundamental, la decisión de Aizenberg de abandonar la carrera y ser
pintor data de apenas dos años más tarde. Ya en 1954, junto con otros discípulos de Batlle,
expuso sus primeros dibujos en la Galería Wilensky.
Una palabra se repite en cuanto se escribió acerca de la obra de Aizenberg: silencio,
noción que rocé en alguna parte de estas notas.
Puede decirse que el arte actual, con suma frecuencia, se repliega sobre sí mismo para
oír su propio silencio. En las obras de Aizenberg esto no sucede, opino, el silencio entabla
diálogos con el espectador, no existe un repliegue sino todo lo contrario, una apertura hacia
quien la contempla. El silencio en De Chirico y en Aizenberg, pintores donde este elemento
predomina, está poblado. En este punto entramos en una zona indefinida, indefinible, dominio
acaso de la poesía, también de la metafísica. Si, como afirmara Octavio Paz, el silencio es el
borde del lenguaje, las obras de Aizenberg, dominadas por el silencio, resultan travesías hacia
ese borde. Aquí el espectador siente algo poderoso, ominoso que lo llama. Nos retan, como
afirma de nuevo el poeta mexicano, a descender, a ir al fondo. Sin ese descenso en el silencio,
adonde aguarda cierta revelación, la obra de Aizenberg no está completa, aunque se trate de
una pintura, en apariencia, rigurosamente ejecutada, acabada. Sólo puede completarla la acción
de aquel que se atreve. ¿De qué nos habla el silencio en Aizenberg? De la soledad, de la
condición humana, de nuestros límites y de nuestra finitud, de la angustia.
En este aspecto, coincide Griselda Gambaro en su texto en el catálogo de la muestra que
hizo Aizenberg en la Galería Palatina, en 1992, cuando dice estos cuadros están hechos para que
los goce y los padezca la mirada, pero también para que el pensamiento y la memoria los
sobrevuelen más tarde.
Una idea recurrente en la obra de Aizenberg es la de la construcción. Me interesa mucho
la arquitectura me dijo , todo lo que tiene que ver con el espacio tridimensional y no sólo con el
espacio pictórico... que es bidimensional.
Como pintor y dibujante, Aizenberg planteó lo que algunos llaman un arte geométrico y,
otros, geometría metafísica. El propio artista hizo caso omiso de estas definiciones, aunque, en
vías de situarse en alguna parte, se autorotuló metafísico, por el hecho de dotar a sus obras de
un clima. La idea de lo constructivo aparece siempre en Aizenberg, tanto en sus pinturas como
en sus dibujos y esculturas, en una multiplicidad de figuras. Torres aisladas, ciudades vacías,
edificios misteriosos y deshabitados, raras construcciones poliédricas, rostros que, según Févre,
aluden a la forma geométrica aunque prescindan de ella, aparecen a lo largo de su evolución
creadora. Construcciones que, como dice Gambaro, no son sino paisajes de la personal
viscisitud. Pero este paisaje trasciende lo personal, se transforma continúa Gambaro en un
contragolpe de la pintura para abrir un espacio a la realidad de lo que somos.
Las figuras en Aizenberg no pertenecen a lo cotidiano, aunque se trate de presencias
reales. Son, como se vio en el caso de De Chirico, apariciones, revelaciones súbitas y puras que
confirman una idea muy cara al artista: fuera de la convención de la mirada se encuentran cosas
sorprendentes.
Sobre el final de su vida, el arte de Aizenberg sufrió una variante. No fue un cambio
repentino sino el resultado, como siempre sucedía con este artista, de un largo proceso de
meditación.
Los cuadros exhibidos en su última muestra, en la Galería Palatina, mostraban a dos
figuras estilizadas enfrentadas, despojadas de curvas, sobre un fondo neutro. Figuras con colores
a los que Laura Feinsilber llamó, con acierto, rojo Aizenberg, verde Aizenberg, azul Aizenberg,
con una presencia dramática del negro como fondo. En estas pinturas trabajaba cuando
grabamos los diálogos en este libro reproducidos. Hacia el final de esos encuentros, Aizenberg
me contó de algunas ideas que producirían un cambio profundo en su arte. Se trataba de un
estallido de la construcción, de formas que ocupaban todo el cuadro, ya ausente de fondo.
Incluso me mostró algunos bocetos, coloreados si mal no recuerdo. En un reportaje hecho por la
misma época habló de algunas cosas nuevas, sin extenderse, cosa habitual en él que
conservaba los secretos de su arte como un alquimista. Dijo en esa ocasión que tenía material
para una nueva muestra, en dos años. Su muerte, en 1996, truncó ese paso drástico en su
evolución.
Ajanta
Localidad de la India central, en el estado de Maharashtra. Muy cerca de ella se
encuentran 27 cuevas excavadas por el hombre en el largo período que va desde el s. II a. de
J.C. al VIII d. de J.C. Estas cuevas, que en otro tiempo albergaron monasterios (vihara) y templos
(caitya) budistas, son verdaderos conjuntos arquitectónicos rupestres, con grandes fachadas y
amplias salas con bóvedas sostenidas por columnas. Sus paredes se hallan en gran parte
recubiertas de frescos y esculturas. Los frescos, realizados durante la época Gupta (s. V y VI),
constituyen el ciclo pictórico más importante y mejor conservado de la India. Los dibujos,
inspirados en los relatos de las llamadas “vidas interiores de Buda” representan la imagen del
gran Bodisatva, de expresión profundamente humana y figura elegantísima.
La pintura tuvo un interesante auge en la época Gupta y post Gupta, destacando los
grandes ciclos ilustrativos de Ajanta sobre temas religiosos.
Ajanta tuvo también un papel protagonista en el campo político y fue uno de los
principales objetivos de la reivindicación nacionalista, pues sirvió para afianzar la confianza que
el pueblo y los dirigentes indios tenían en su tradición cultural. Coincidiendo con la campaña de
No Cooperación (Satyagraha) promulgada por Mahatma Gandhi (1920), los estudiantes de las
escuelas de arte se negaron a copiar las obras occidentales, prefiriendo ejercitarse en las
pinturas y esculturas de Ajanta, alegando que este gran ejemplo representa la más completa
documentación orgánica sobre arte indio.
En esta revolución cultural, a la que se entregaron múltiples personalidades de la cultura
india, destacan las voces de Abanindranath Ta ore (hermano del famoso premio Nobel), pintor y
director de la Escuela de Arte de Calcuta, y Ananda Coomaraswamy, el primer gran historiador
del arte indio, cuyas obras, inspiradas en la tradición y los antiguos tratados estéticos, siguen
estando vigentes y, felizmente, empiezan a traducirse a nuestro idioma. Cualquier texto actual,
incluso occidental, sobre pintura mural asiática lo cita y hace continuas referencias a Ajanta,
pues su impronta en el subsiguiente desarrollo del arte budista a lo largo de la Ruta de la Seda
es hoy incuestionable; tal es el caso de los murales de Barniyan y Fondukistan (Afganistán), de
Kyzil y Turfan (Turquestán ruso), Dunhuang (en el Gansu chino) y, más remotamente, de los
templos de Horyuji en Nara (Japón). Esta influencia de Ajanta sobre la pintura mural de todo
Extremo Oriente está también presente en el género profano, de dentro y fuera de India, como
muy bien demuestran las pinturas de Sigiriya en Sri Lanka.
Respecto a la historia y cronología de las cuevas hay que aclarar que este maravilloso
museo natural se empezó a excavar en el s. II a. C. y se terminó en el s. VII d. C.; ambos
momentos coinciden con el inicio y decadencia del fervor popular por el budismo. En el proceso
ininterrumpido de la excavación y decoración de las cuevas (desde el centro del conjunto hacia
los extremos) destacan dos grandes fases: la primera desde el s. I a. C. hasta el s. II d. C., bajo la
protección de la dinastía Andhra Shatavahana (cuevas n.°5 8 9 10 12 13 y15), y la segunda
desde los s.s III al VI d. C. controlada por la dinastía Gupta Vakataka (resto de las cuevas, entre
las que se encuentran los más interesantes, n.°5 1 2 16 17 19 y 26). De las treinta cuevas, cinco
son caityas o templos (Nº 9 10 19 26 y 29) y veinticinco son viharas o lugares de reunión,
enseñanza y habitación.
Arquitectónica y escultóricamente se alcanza el esplendor en las caityas 19 (hacia el año
475) y 26 (hacia el año 510), y desde el punto de vista pictórico (hay restos en 16 cuevas) son
justamente famosos los murales de los viharas 1 y 2 (hacia el año 550) y 16 y 17 (hacia el año
510).
La idónea ubicación de Ajanta (800 m de altura) en un lugar aislado y protegido de las
invasiones pero, al mismo tiempo, bien comunicado por las rutas comerciales que permitían el
acceso a los peregrinos y el depósito de las riquísimas donaciones de los comerciantes, facilitó
progresivamente su fama hasta encumbrarlo como lugar sacro, centro cultural y ciudad de
veraneo. Llegó a tener no sólo prestigio moral sino también político y económico pues, como
otros centros monacales, constituyó una gran sociedad capitalista basada en el préstamo con
interés a los particulares. Esta situación se prolongará hasta mediados del s. VI d. C., en que
comienza la decadencia del budismo y su éxodo y posterior asentamiento fuera de India. A partir
de entonces Ajanta decae, aunque una pobre y escasa comunidad de monjes siga habitándolo,
hasta que en el s. VIII se abandona definitivamente para quedar en la tradición popular como
una leyenda. Tras más de diez s.s de olvido Ajanta surge como de la nada.
Antes de empezar a desgranar el apartado pictórico, conviene recordar que la pintura
(como todo el arte religioso indio) también es anónima. Sabemos por las fuentes literarias que la
pintura era una digna ocupación de la nobleza, aunque en realidad el gran trabajo estuviera en
manos de agrupaciones de artesanos, cuyo oficio era hereditario, que en equipos itinerantes
visitaban los monasterios y palacios. En cualquiera de los casos, vivían bajo la protección de sus
anfitriones de los que recibían prestigio y regalos pero nunca salarios. En el género religioso,
además, el artesano trabajaba bajo el control de los silpins (sacerdote artista) que se encargaba
de su preparación espiritual y de vigilar la correcta interpretación de los Silpa Sastras.
La técnica, perfectamente estudiada desde la restauración de Cecconi y Orsini, difiere del
fresco occidental, pero tiene aspectos concomitantes con la técnica del seco y del temple: el
muro rocoso se alisa con un grueso (2 4 cm) mortero a base de tierra ferruginosa y materia
orgánica, consistente en estiércol, paja y cerdas de animales. A continuación, se aplica una capa
adhesiva de resinas y ceras naturales sobre la que se dispone una fina superficie de yeso y cal
tamizados, que será el auténtico soporte pictórico. El artista, entonces, grabará con un punzón
las líneas preliminares de la composición, que queda semioculta por la capa de color monotonal
que da un fondo material y espiritual a la escena. Después se pincelan los contornos de las
figuras con negro humo o rojo cinabrio, y se rellenan las formas de color. Finalmente, se
pulimentará toda la superficie con un colmillo de elefante, lo que produce un bruñido especial y
consolida todas las capas. A veces se refuerza el dibujo de los contornos.
Los pigmentos son minerales locales especialmente seleccionados por su resistencia a la
humedad y a la cal, y abarcan una amplia gama de ocres (cinco rojos, múltiples sienas y cuatro
amarillos) y verdes; el azul, escaso, se toma del lapislázuli; el blanco, siempre muy luminoso, se
consigue del caolín o de concha triturada, y el negro, del carbón. Se diluyen en aglutinantes
naturales como clara de huevo o goma vegetal, y deberán producir, según el Silpa Sastra
Vishnudharmottaram, un número ilimitado de colores mezclándolos con la imaginación y la
emoción.
Hay una constante expresión lineal, una soltura habilísima en lo gestual, en el dominio
del trabajo del pincel, que compensa el nulo estudio de la luz y del sombreado. Además, aunque
los colores son planos, la forma adquiere una gran plasticidad gracias a un sabio contraste de
colores y a un sugerente rayado que alude al volumen, rayado muy leve como líneas de una
hoja.
Cuando se explica la composición pictórica de los murales de Ajanta, es necesario
referirse a su escenografía, porque el mundo del teatro está inmerso en esta pintura que es un
reflejo de la cultura Gupta.
Ajimez
Ventana dividida en dos aberturas por una columna que sostiene dos arcos.
Se llama ajimez a la ventana arqueada que está dividida en dos partes iguales mediante
una columna o pilastrilla llamada mainel o parteluz. La palabra proviene del arábigo español
šamís. En inglés es conocida como mullioned window. El Diccionario de la Academia da un
segundo sentido a la palabra: "Saledizo o balcón saliente hecho de madera y con celosías".
Arabismo iberorromance a través del andalusí aamís , con el significado de ventana de
yeso. Desde el s. XIX se usa el término de ajimez para designar el parteluz y las ventanas con
arcos gemelos y columna de descarga en el centro, que generalmente llevan una celosía.
En su origen se llamó ajimez al saledizo de una ventana o de un balcón o mirador,
siempre que el vano estuviera cerrado con celosías. Servía para que las mujeres pudieran mirar
sin ser vistas. La confusión del término se dio (según cuenta Manuel Gómez Moreno) después de
la publicación de una lista de voces técnicas de origen árabe a cargo de Llaguno y Ceán
Bermúdez, en su libro Noticia de los arquitectos y arquitectura de España, donde aparecen
muchas otras inexactitudes.
Se tiene conocimiento escrito que se conserva en el Archivo Municipal de Granada de que
en esta ciudad, desde 1501, se dieron repetidas órdenes para derribar los aximeces o balcones
en calles muy angostas, al tiempo que se dictaba una ordenanza nueva para que nadie saque
aximez ni portal ni passadizo fuera de la haz de la propia pared.
A partir del s. XIX, el término ajimez se ha adoptado notablemente para distinguir las
ventanas con arcos gemelos. El parteluz y la columna de descarga central. En un principio este
término era utilizado para denominar al saledizo de un balcón, una ventana o de un mirador que
tuviera el vano completamente cerrado a través de celosías. A través de este ajimez, las mujeres
podían mirar todo lo que pasaba en el exterior de las viviendas sin ellas ser vistas.
Ajmer
Ciudad del noroeste de la India, también llamada Ajmere o Ajmir, en el estado de
Rajastan, capital del distrito homónimo, a unos 340 km al SE de la capital, Nueva Delhi. La
ciudad descansa sobre una región accidentada que forma parte de la cordillera Aravalli, al
suroeste de Jaipur; en concreto, se halla ubicada en la vertiente más baja del monte Taragarh, en
las estribaciones de dicha cordillera, en cuya cúspide se halla una fortaleza.
Fundada por Ajayadeva hacia el 1100, fue la capital de un anterior estado, y llegó a
convertirse en una base militar muslim usada en operaciones contra los Rajputs (los guerreros
que gobernaron la región histórica de Rajputana). Fue anexionada por la dinastía de Delhi en
1193, aunque fue devuelta como tributo al gobierno Rajput, y de nuevo conquistada por Akbar
en el 1556. En 1770 fue anexionada por los Marathas, después de lo cual fue escenario de
continuas luchas entre los Rajput y los Marathas, hasta que fue cedida a los británicos en 1818.
En 1878 la región de Ajmer fue constituida como una provincia del jefe de comisionado conocida
como Ajmer-Merwara, y fue dividida en dos extensiones separadas; la mayor de ellas
comprendía las subdivisiones de Ajmer y Merwara, y la más pequeña, en el sureste, comprendía
la subdivisión de Kekri. Entró a formar parte del estado de Rajastan en 1956.
Arte
Ajmer es un importante foco cultural y religioso para hindús y musulmanes. Entre los
lugares y monumentos dignos de mención destacan: las ruinas de un templo jainista
profusamente adornado, construido cuando se fundó la ciudad, en el s. XII, y que más tarde,
hacia el 1.200, se convirtió en una mezquita; la tumba del religioso musulmán Muin-ud-Din
Chishti, que vivió de 1142 a 1236; el palacio de Akbar, emperador mogol que reinó entre 1556 y
1605, y que es ahora un museo; y el college Mayo Rajikumar (1875). Además de éstos, cuenta
con numerosos templos y mezquitas, las cuales son de corte moderno, puesto que los antiguos
santuarios fueron destruidos por los musulmanes en el S.XVII. En el norte de la ciudad se
encuentra el Ana Sagar, un lago creado en el S.XI; en sus orillas se pueden admirar unos
pabellones de mármol construidos por Shah Jahan (emperador mogol de la India desde 1628
hasta 1658), además de ser un estupendo lugar para la observación ornitológica. Así mismo, al
oeste de la ciudad, en la serranía de Aravalli, se encuentra el lago sagrado de Pushkar, un
importante centro espiritual y de peregrinación para los hindúes junto al cual, según la leyenda,
nació el dios hindú Brahma; todos los años, en octubre, se reúnen allí centenares de miles de
fieles para honrar a Brahma y asistir a las ferias del buey y del camello.
Aké
Yacimiento arqueológico maya situado en el estado mexicano de Yucatán, a 35 km al E de
Mérida. Conoció su época de mayor esplendor durante el periodo Clásico de la historiografía
mesoamericana, cuando llegó a ocupar una superficie de 2,4 millas cuadradas. A pesar de ello,
debe considerársele un centro menor, al menos si se compara con otros de la zona como Izamal,
con el que está unido mediante un sacbé (camino artificial de piedra) de 19 millas de longitud.
Otro de estos sacbés conecta también las distintas secciones en el interior de la ciudad.
El edificio más importante de Aké es el llamado Palacio o Edificio de las Columnas. De él
se conservan 36 columnas de gran tamaño (de ahí su nombre), levantadas mediante la
superposición de tambores de piedra, que se disponen en tres filas paralelas de doce columnas
cada una. La técnica de construcción del Palacio es única entre los edificios mayas conocidos en
la región, lo que da al yacimiento su importancia.
Akerblad, Johan David, arqueólogo sueco (1763 – 1819)
Su informe publicado en Carta acerca de la inscripción en la piedra de Rosetta, sirvió de
base metodológica para los trabajos de Jean François Champollion.
Fue un diplomático sueco y orientalista, un estudiante de Silvestre de Sacy. A Sacy la
investigación de la Piedra de Rosetta no le dio ningún resultado y Åkerblad en 1802 logró
identificar todos los nombres propios en el texto demóticas en sólo dos meses. También podría
leer palabras como "griego", "templo" y "Egipto" y descubrió el sonido correcto valor a partir del
14 de los 29 signos, sino que erróneamente cree que el demóticas son jeroglíficos a ser
totalmente alfabético. Una de sus estrategias de comparar a la demótico copto más tarde se
convirtió en un elemento clave en la eventual Champollion decipherment jeroglíficos de la
escritura y el idioma egipcio antiguo.

Akerel, Federico, grabador sueco (1748-1804)

Existen retratos, mapas y paisajes muy estimados.
Akermann, Andrés, grabador sueco (Upsal, 1718 – 1778)
Existen retratos suyos y grabados de historia natural, algunos de ellos hechos para las
obras de Linneo. Se distinguió particularmente en la construcción de globos celestes y terrestres,
que son todavía muy apreciados en Rusia, en Suecia, Dinamarca y Alemania.
Akersbot, Guillermo, pintor y grabador holandés (primera mitad del s. XVII)
Vivió en Horlan en la primera mitad del siglo XVII. Entre sus mejores obras se citan un San
Pedro renegado de Cristo y el retrato del papa Urbano VIII.
Akh
Amuleto egipcio en forma de brasero, destinado a ayudar a los difuntos (en jeroglífico
akh, cuya pronunciación es aekh). Venía a ser una lámpara, fijada sobre un alargado pie, de la
cual surgía una alargada llama de fuego (en jeroglífico kht). El fuego, que procedía del sol, quedó
asociado muy pronto a la vida, tanto terrenal como del Más Allá. En aquella región, de acuerdo
con Textos de los Sarcófagos, existían lagos y ríos de fuego, así como divinidades nefastas
asociadas al fuego.
Akhet
Amuleto del antiguo Egipto, representado como el "Sol del Horizonte" (disco solar
surgiendo de entre dos montañas). Su valor mágico consistía en transmitir calor al difunto, así
como en facilitarle la renovación de la vida, al igual que diariamente lo hacía el sol emergiendo
de la montaña oriental y poniéndose en la occidental. En tiempos del Imperio Nuevo fue el dios
del sol naciente (Hor-em-akhet), rememorando tal vez la Esfinge de Gizeh, a modo de Horus
yacente que emerge entre las dos pirámides, en función cada una de un gigantesco akhet.
Simbólicamente, tal amuleto facilitaba el camino hacia el Más Allá, transmitiendo también la
fuerza de Horus, la cual pasaba a todo poseedor de uno de tales ejemplares, usualmente
depositados entre los vendajes de la momia. Fueron elaborados en jaspe rojo, en vidrio o
fayenza de tonos también rojizos, en cornalina y en otros tipos de piedra, básicamente de tal
tonalidad.
Akher, es el dios del doble león, el guardián de la salida y puesta del sol. Entre los leones
está el símbolo del akhet que representa el horizonte en el cual se produce la salida y la puesta
del sol. Este símbolo se compone de un disco solar entre los dos picos del djew de la montaña. El
pico occidental fue llamado Manu , mientras que el pico del este fue llamado Bakhu. Eran estos
picos en los que se apoyaba el cielo.
Akimoff, pintor ruso (mediados del s. XVIII – 1814)
Después de vivir algún tiempo en Roma, Florencia y Bolonia, fue nombrado rector de la
Academia de San Petersburgo. Pintó varios cuadros muy estimados de santos para la nueva
iglesia de San Alejandro Newski.
Alabardi, José, llamado Schioppi, pintor italiano (Venecia, vivia a fines del s. XVI)
Existen varios cuadros suyos notables, conservados en el antiguo palacio de los Duques
de Venecia. Se le atribuye algunas de las obras en el Oratorio de San Nicolás de Tolentino en
Vicenza. Pintó paisajes arquitectónicos y quadraturas.
Fue un artista poco conocido, pero al mismo tiempo estimado pintor de la familia
veneciana de los Mocenigo y escenógrafo de Claudio Monteverdi.
Alabastrina
Hoja o lámina delgada de alabastro yesoso o espejuelo que, por su translucidez, suele
usarse en la ornamentación de las claraboyas de los templos en lugar de vidriera.
La puerta de acceso a la sacristía de la iglesia arciprestal de Santiago (s. XV), el aula
capitular, la pila bautismal, son de piedra alabastrina.
La caliza alabastrina, propia de Asiria, se utilizaba con fines ornamentales tales como
bajorrelieves y esculturas, los cuales se alternan junto a frisos de ladrillos esmaltados. Se
accedía al templete por medio de rampas o escaleras centrales. Palacios: Levantados sobre
terrazas. De varios patios. Dentro de un mismo palacio podían construirse uno o varios templos.
Palacio más importante: Palacio de Korsabad.
Alabastro
Término con que se indican las variedades translúcidas de 2 rocas distintas: la caliza y el
yeso.
Alabastro calizo u oriental: Se origina por depósito químico de aguas ricas en
carbonato de calcio. Los colores, dispuestos en zonas, franjas o radios, varían sensiblemente y
se repiten, predominando el amarillo, el blanco y el castaño.
Alabastro de yeso: Tienen una composición compacta y cerúlea; los colores
predominantes son el rosa carne y el blanco. Se presta a los mismos usos que el calizo pero es
más delicado. Son famosas las cuevas que contienen este mineral en Volterra (Toscana, Italia).
Una variedad con zonas de vivos colores, llamada en el país Ballatino, se encuentra en Sicilia.
Arte
En el antiguo Egipto y en el arte creto-micénico se usó mucho el alabastro tanto en
revestimientos arquitectónicos (interior del palacio de Knosos, Fesos, etc.), como para la
fabricación de vasos. En la época helenística se usó, sobre todo, para modelar estatuillas. Los
etruscos lo consideraban como un material de los más importante, construyendo con él
sarcófagos y urnas. En la época romana se usó para esculturas, vasos, bañeras, decoraciones
arquitectónicas (columnas y revestimientos), figuras de animales, etc. En la arquitectura
paleocristiana, bizantina y románica se usó con frecuencia en lugar de vidrio para cubrir las
ventanas.
En los s. XIV, XV y XVI se trabajó este mineral, sobre todo en Inglaterra (cuevas de
Challeston), para recubrir estatuas funerarias y los característicos retablos de altar que después
fueron ampliamente importados. En Alemania, en el s. XV, se utilizó especialmente para la
escultura. En Italia, el trabajo del alabastro floreció, sobre todo, a principios del s. XIX, en la
localidad de Volterra. También los antiguos mexicanos utilizaron este material para la
ornamentación.
Entre los griegos y los romanos se indica con el nombre de alabastro a un tipo especial de
vaso cónico, redondeado en la parte inferior, bastante difundido en un principio en Fenicia y
Chipre y luego en Grecia, en el que se guardaba el aceite que se usaba en la palestra. Para la
fabricación de estos “alabastros” se emplearon, tal vez, yeso alabastrino, plata, vidrio y arcilla.
La calcita es el "alabastro de los antiguos" o "alabastro de la Biblia" o también "alabastro
del Este", ya que los primeros objetos que conocemos en alabastro proceden de Cercano
Oriente. Muy buscada para la elaboración de pequeñas vasijas de perfume o ungüento, llamados
alabastra, posible origen de la palabra "alabastro".
Un sarcófago tallado en un solo bloque de calcita figura en la colección del museo Sloane,
en Londres. Fue descubierto por Giovanni Belzoni en 1817, en la tumba del faraón Sethy I, no
lejos de Tebas, y comprado por Sir John Sloane después de haberlo propuesto, sin éxito, al British
Museum. La piedra se extraía cerca de Tebas, en la ciudad que los griegos renombraron Psinaula
o Alabastron.
El alabastro se empleaba para elaborar vasos canopos egipcios y otros tipos de vasos
sagrados o funerarios.
Otros usos
Cortado en finas láminas, el alabastro es suficientemente transparente como para poder
utilizarse como "cristal" en pequeñas ventanas. Se empleó con este uso en algunas iglesias
medievales, especialmente en Italia. Más recientemente, se recurrió abundantemente a él para
la catedral de Notre Dame de los Ángeles, consagrada en 2002. Un dispositivo especial de
enfriamiento impide que los paneles se vuelvan opacos bajo el efecto del calor.
Una de las características principales que hacen que el alabastro sea apreciado es el
hecho de que es translúcido. Las iglesias del Valle del Ebro, en España, en vez de cristales tenían
láminas de alabastro. La relativa blandura de este material permite que se pueda labrar incluso
con la uña.
También se fabrican tulipas y plafones en el rubro de la iluminación, las cuales son parte
de las llamadas "arañas" de bronce.
Extracción del alabastro
Gran parte de la extracción mundial de alabastro se realiza en Aragón (España), en el
Valle del Ebro. En localidades como Quinto, Fuentes de Ebro, Azaila y Albalate del Arzobispo. La
explotación se hace mediante canteras, que destruyen el paisaje causando un grave impacto
ambiental, ya que no existe fácil restauración en un clima tan árido. Al ser un mineral muy
soluble en agua, el relieve se erosiona con facilidad. Se Exporta aparte de en piezas elaboradas,
en gran cantidad en bloques en bruto para realizar jade falso muy apreciado en Asia y el mundo
árabe, mediante un procedimiento que lo endurece y lo tiñe en colores diversos.
Alandia Pantoja, Miguel, pintor boliviano, (1914 – 1975)
Su obra está impregnada de sus ideas sociales avanzadas. Destaca especialmente como
muralista (murales del Palacio Legislativo, del Sindicato Minero de Catavi, del edificio de
Yacimientos Petrolíferos Fiscales, etc.).
Considerado uno de los pintores bolivianos más influyentes del s. XX, nació en Llallagua
(Potosí), el 27 de mayo de 1914, y murió durante su exilio en un hospital de Lima (Perú), el 2 de
octubre de 1975, tras una larga enfermedad. Ese mismo año sus restos fueron inhumados en la
ciudad de La Paz; el cortejo fúnebre partió del local de la Federación de Mineros entre llantos y
voces que murmuraban: «Alandia sigue vivo. Alandia es inmortal».
Su infancia estuvo marcada por las injusticias sociales y por un ambiente familiar donde
se incentivó el amor al arte y la literatura. De ahí que el olor al óleo y a la copagira fueron las
sensaciones que más perduraron en su vida. No cursó estudios en academias de bellas artes,
pero atesoró un talento innato que lo convirtió en un artista autodidacta, con una vocación
creadora que lo llevó a escalar las cumbres más elevadas de la plástica latinoamericana.
A muy temprana edad, por influencias de su padre, tomó conciencia de los antagonismos
entre la oligarquía minera y las pujantes organizaciones obreras, y no tardó mucho en asumir
una filosofía revolucionaria que más tarde sería uno de los motivos centrales de su obra.
Concurrió como recluta a la Homenaje a los líderes mineros asesinados, Isaac Camacho y César
LoraGuerra del Chaco, donde cayó prisionero y luego huyó al Paraguay; una experiencia que, sin
embargo, le sirvió para constatar que la guerra fratricida entre Bolivia y Paraguay fue tramada
por dos consorcios imperialistas que se disputaban los yacimientos petrolíferos en las tierras del
Chaco Boreal, donde derramaron su sangre los soldados hambrientos y sedientos de ambos
países. El pintor, como fiel exponente de su realidad, hizo también que esta amarga vivencia se
reflejara de manera consciente en una parte de su producción pictórica.
El artista, a modo de asumir un compromiso más serio con las masas desposeídas, se
convirtió en un activo militante trotskista del Partido Obrero Revolucionario (P.O.R.) y, durante el
sexenio «rosquero», fue uno de los fundadores de la Central Obrera Nacional, el antecedente
inmediato de la Central Obrera Boliviana (COB). Su estrecho vínculo con las organizaciones
obreras lo impulsó a presentarse como candidato a la diputación por la provincia Murillo de La
Paz, en la planilla del Bloque Minero en las elecciones de 1947. De modo que Alandia Pantoja no
sólo fue un maestro de las artes plásticas, sino también el activista político sindical, cuyas
consecuencias lo llevaron a sufrir la persecución, el destierro y, lo que es peor, la destrucción por
parte de las dictaduras militares de varios de sus murales cargados de esperanza y compromiso
social.
Los historiadores de arte no dudan en ubicarlo entre los pintores sociales que, como Gil
Imaná, Walter Solón Romero y Lorgio Vaca, surgieron en la plástica boliviana tras el triunfo de la
revolución nacionalista de 1952; una generación que, arrastrada por el realismo y la
efervescencia revolucionaria, creó obras identificadas plenamente con las aspiraciones
populares.
Miguel Alandia Pantoja, consciente de que toda expresión artística debe estar al servicio
de las culturas populares y la revolución, no concebía el arte por el arte; al contrario, proclamaba
la pintura de tesis, convencido de que era posible fusionar el pensamiento político con la
sensibilidad creativa del artista. Por eso mismo, a la hora de definirlo en el contexto de la
plástica boliviana, no es extraño considerarlo uno de los principales impulsores del muralismo
revolucionario. No en vano él mismo dijo en una de las pocas entrevistas que concedió en vida:
«El muralismo tomó mitos y leyendas populares y la vida misma de las masas mineras y
campesinas en su lucha contra la vieja oligarquía minera terrateniente y mercantil, para
expresar en un lenguaje plástico, remozado y rotundo el anhelo universal del hombre de nuestro
tiempo: la revolución».
El muralismo de la época de la revolución nacionalista de 1952, con sus lumbreras y sus
demoliciones, no sólo estuvo vinculado a los momentos claves de la historia nacional, sinoEl
indigenismo en la obra de Alandia Pantoja que llegó a constituir una síntesis simbólica de la
cultura y el instrumento eficaz para transmitir las aspiraciones populares. Los muralistas, en su
afán de poner el arte al servicio de los desposeídos, explayaron su sensibilidad creativa en
avenidas, universidades, sindicatos, hospitales, centros vecinales y oficinas públicas como el
Palacio de Gobierno.
Se inició como caricaturista y supo manejar con destreza todas las técnicas del arte
pictórico, destacándose por el color, las formas y la temática. Los estudiosos clasifican su obra
en dos etapas; en la primera, influenciado por el indigenismo, realizó su pintura de caballete
(caricaturas, dibujos y cuadros al óleo sobre lienzo); y, en la segunda, desarrolló el figurativismo
dentro del cual plasmó gran parte de su pintura mayor, con la impronta de la escuela mejicana,
empleando las técnicas del fresco y el temple, el acrílico y el aserrín sobre soporte mural.
Entre 1943 y 1968, creó sobre andamios algo más de 16 murales, en aproximadamente
562 metros cuadrados; una extensa obra donde el estallido multicolor y el compromiso social
son una verdadera fiesta revolucionaria, con un indiscutible valor ético y estético que, si bien
mantuvo en jaque a los militares golpistas, le hicieron merecedor de elogiosos comentarios tanto
dentro como fuera del país. Así, el muralista mejicano Diego Rivera, invitado por el presidente
Víctor Paz Estensoro en 1953, al conocer las pinturas del artista boliviano, comentó: «El mural
del Palacio de Gobierno es formidable». Cuatro años más tarde, en 1957, cuando Alandia Pantoja
fue invitado a México para exhibir su pintura en el Palacio de Bellas Artes del Distrito Federal, el
muralista mejicano, exaltando con vivo entusiasmo las virtudes de su colega del altiplano,
declaró: «Este artista ha sabido tomar de Orozco, de Sequeiros y de mí lo mejor; su obra es un
claro ejemplo de que nuestro movimiento ha trascendido hasta convertirse en el instrumento de
expresión de los creadores que producen junto a su pueblo». Asimismo, en la carta de
presentación dirigida a Víctor M. Reyes, entonces jefe del Departamento de Artes Plásticas del
INBA, escribió: «Quiero presentarle por medio de ésta al pintor boliviano Alandia Pantoja. Cuando
viajé a su país, un mural muy importante de él en la Casa de Gobierno me entusiasmó por su
calidad plástica y su contenido progresista. Y me emocionó fuertemente porque era una
afirmación de que existe ya un movimiento de arte colectivista monumental en nuestro
continente conectado con el nuestro».
En vista de que su obra monumental es considerable, aquí sólo cabe mencionar los más
importantes, como Historia de la Medicina (1956), un mural de 50 metros cuadrados (m2),
realizado sobre tela e instalado en el auditorio del Hospital Obrero de La Paz. La serie de cinco
murales sobre El Petróleo en Bolivia (1958), de 30 m2, que pintó en el edificio de la empresa
estatal Yacimientos Petrolíferos Fiscales Bolivianos. Hacia el Mar (1962), de 36 m2, plasmado en
el edificio del Ministerio de Relaciones Exteriores y su importante mural titulado Lucha del Pueblo
por su Liberación, Reforma Educativa y Voto Universal (1964), de aproximadamente 160 m2, que
luce en el edificio del denominado Monumento a la Revolución Nacional de la plaza Villarroel,
donde fue restaurado en dos ocasiones y puesto a disposición del público en una suerte de
Museo Abierto.
Algunos de sus murales, en los que se criticaba a la oligarquía minero feudal y las Fuerzas
Armadas, como es el caso de Historia de la Mina (1953), de 86 m2, que estaba en el salón
principal del Palacio de Gobierno e Historia del Parlamento Boliviano (1961), de 72 m2, que
estaba en el Palacio Legislativo, fueron destruidos por órdenes de la Junta Militar presidida por el
dictador René Barientos Ortuño, en mayo de 1965.
Las dictaduras militares, más que con ningún otro artista boliviano, se ensañaron con la
obra de Alandia Pantoja, destruyéndola sin contemplaciones. La agresión de sus enemigos llegó
a tal extremo que demolieron al menos cuatro de sus murales, con algo más de 206 metros
cuadrados, con imágenes de mineros y campesinos en armas, mujeres combatientes y un
pueblo clamando justicia y libertad en las calles.
 Cuando el 18 de septiembre de 1980 se inició la demolición del edificio de la Federación
Sindical de Trabajadores Mineros de Bolivia (FSTMB), que por entonces cobijaba también a la
Central Obrera Boliviana (COB), los militares golpistas no tuvieron el menor reparo en
deshacerse del mural titulado Huelga y Masacre, de 34 m2, concluido en 1954. El mural,
compuesto de una serie de seis (cuatro frisos o cenefas y dos cuadros grandes), era un
manifiesto de protesta contra la explotación y un homenaje a los obreros caídos en la masacre
de 1949. El Coronel Luis Arce Gómez, a tiempo de impartir órdenes de derribar el edificio de la
Federación de Mineros, declaró enfático: «Con la demolición de este edificio y la construcción de
uno nuevo, más útil, se acaba la época del caos y la anarquía, y empieza una nueva favorable a
los trabajadores que desde aquí han sido engañados permanentemente».
Las pinturas rebeldes de Miguel Alandia Pantoja, quien jamás dudó de su compromiso
social y soportó con estoicismo la destrucción de una parte de su obra, son una suerte de
banderas libertarias que lo sitúan, por su magnitud y su talento, en la constelación de los
monstruos del muralismo latinoamericano.
Su primera exposición de caballete se efectuó en 1937 y se presume que comenzó a
crear murales a los 29 años de edad, pues el registro del primer mural data de 1943 46 y tiene la
peculiaridad de ser transportable, según el catálogo de la última exposición que Alandia Pantoja
realizó en Bolivia, en febrero de 1971. Otras exposiciones importantes tuvieron lugar en Buenos
Aires (1945), Santiago de Chile (1947), México 1957 y 1970, Costa Rica (1957), La Habana
(1959), Caracas (1959), Checoslovaquia (1964), Hungría (1964), Yugoslavia (1964), Viena (1964),
Montevideo (1965) y Lima (1967). Obtuvo una Mención Honrosa en la Primera Bienal de México
en 1958 y el Gran Premio Nacional de Pintura de La Paz en 1960.
Actualmente su obra está siendo restaurada y existen varias iniciativas privadas e
institucionales para rescatar la memoria del artista y dar a conocer su obra que, de un modo
magistral, se anticipó a los cambios que se están suscitando en el continente latinoamericano,
cuyos sectores más desposeídos pasaron a ser los artífices de un futuro más venturoso y menos
competitivo. El sueño de Miguel Alandia Pantoja, con todos los altibajos de un proceso político
complejo, parece emerger de sus pinturas y plasmarse esta vez en una realidad donde él está
más vivo que nunca.
Alari Bonacolsi, Pier Jacopo, llamado el Antiguo, escultor y medallista italiano
(Mantua, c. 1459 Gazzuolo, 1528)
Fue un experto estudioso en escultura clásica. Durante bastante tiempo trabajó para los
Gonzaga como medallista y orfebre. Los trabajos que realiza en este ámbito están
estrechamente ligados a los ejemplos de la antigüedad. De su producción hay que destacar un
Vaso mantuano de bronce y el Hércules estrangulando a Anteo que conserva el Kunsthistoriches
de Viena.
El escultor de Mantua Pier Jacopo Alari Bonacolsi, llamado "L'Antico", hizo un meticuloso
modelo en cera del Apolo de Belvedere, que fundió en bronce, con un fino acabado y en parte
dorado, para que figurase en la colección de los Gonzaga.
El escultor de Mantua Pier Jacopo Alari Bonacolsi, llamado Antico, se instaló en Roma para
la ejecución de reducciones en bronce de mármoles antiguos.
Alamon, Gustavo, pintor uruguayo (Tacuarembó, 1935- )
Estudia con Anhelo Hernández y luego continúa en la Escuela de Bellas Artes. Dirige los
Talleres de Artes Plásticas de Paysandú, Salto y Fray Bentos. Director de Cultura del
Departamento de Río Negro. Director del Departamento de Artes Plásticas del Ministerio de
Educación y Cultura. Condecorado por el Ministerio de Educación de Francia, como "Caballero de
la Orden de las Artes y las Letras de Francia". Obras en Museo de Arte Moderno de Asunción
(Paraguay), Colección Chase Nanhattan Bank en Nueva York (EEUU), Museo de la Fundación Rally
(Punta del Este, Uruguay), Museo de Arte Moderno de Valparaíso (Chile), Biblioteca Nacional de
España y colecciones privadas de Europa y las tres Américas.
"Desde 1970 Alamón emplea soluciones plásticas diversas para configurar series en las
que el tema fundamental es la desnaturalizada automatización moderna. Utiliza conjunta o
alternativamente el óleo, el "collage" y el grabado incorporado a la pintura.
Las primeras obras de esta índole reflejan la influencia del cubismo y su admiración por la
pintura egipcia; son creaciones muy frontales y casi abstracta en las que aún no ha definido
claramente su iconografía.
Luego incorpora progresivamente la imagen, utiliza el claroscuro para darle sensación de
volumen y comienza los diversos procesos de impresión y "collage", la entinta con diverso
colores y la imprime en tela; posteriormente pinta esa superficies creando efectos y calidades
plásticas que el mero uso del pincel y el óleo no le permiten. El cuadro obedece
compositivamente a una cuidadosa geometría ortogonal que pauta las figuras: cada plano se
integra a un todo constructivo.
La utilización de las técnicas mixtas no lo aleja de la pintura realizada exclusivamente al
óleo.
"Los Notables", realizada en 1980 alude a todos aquellos que detentan el poder en forma
absoluta y aterradora. Dice acertadamente el escritor Washington Benavides"... surgen, ahora,
definidos, los "Notables", los pelucones de este mundo, los ejecutivos alevosos, los falsos de
toda laya, los representantes de la NADA..." (Alicia Haber, Profesora y Crítica de arte).
En 1981 viajó a Europa gracias a un premio otorgado por la Embajada de España en
Uruguay, un viaje que repitió en 1987. En 1991 se instaló en Madrid. Desde 1970 empleó
distintas soluciones para configurar series cuyo tema fundamental era la desnaturalizada
automatización moderna. Tras una primera etapa de "construcciones" bajo la influencia del
cubismo y la pintura egipcia, incorporó progresivamente la figura en series como La Pareja,
Desfile de Robots y Robot, figuras recurrentes en toda su producción posterior, tanto si se trata
de elaborar mundos fantasmagóricos basados en los naipes españoles como en la recreación de
ambientes urbanos.

Álamos, Tatiana, artista chilena (Cachinal de la Sierra, Antofagasta, 1938- )

 Autora de obras en distintas disciplinas y utilizando los más diversos materiales: pintura,
escultura, tapices, cerámica, tallados, etc., incluso algunas de ellas combinadas con música y
literatura.
Nacida en un pequeño pueblo minero del norte de Chile, de niña se trasladó junto a su
familia a la capital, en cuya escuela de bellas artes ingresó en 1960. Compaginó su formación
artística con estudios de antropología, física, literatura y arqueología, disciplinas que
despertaron su interés por las raíces artísticas americanas en la época precolombina: con tal
objetivo, viajó por toda Sudamérica en busca de muestras de este arte, que posteriormente
utilizó en sus obras. Licenciada en 1968, estudió en París las técnicas del textil, que aprendió de
la yugoslava Yagoda Buik, y del tapiz, cuya técnica reconoció haber aprendido del maestro
catalán Garrida. Posteriormente abrió su propio taller en Santiago y se relacionó con algunas de
las más grandes figuras de la literatura latinoamericana, como Gabriel García Márquez y su
compatriota Pablo Neruda. Entre sus obras más célebres destacan las ilustraciones del libro Los
motivos de San Francisco de Asís, Pachamama y Conexión. En 1976 realizó sendas exposiciones
individuales en las galerías Guayasamin de Caracas y Quito; al año siguiente en el Instituto
Chileno Francés de Cultura, en Santiago; y en 1979 en la Sala Agora-Sevres (dibujos y pinturas) y
en el Forum des Halles de París. En 1993, el pontífice Juan Pablo II recibió como regalo una de
sus obras.
Entre sus más originales creaciones destacan las "cajas de poesía", o como ella misma
denomina, objetos poéticos: pequeñas cajas cuidadosamente decoradas con colores vivos e
imágenes que contienen una poesía en su interior. Además, entre su rica producción se pueden
encontrar pinturas acrílicas, acuarelas, pintura al temple o tintas de colores, combinadas con
otros materiales, como lana, yeso, plumas, e incluso hojas, tierra y piedras; esculturas en
cerámica; tallados en madera; libros artesanales; muñecas de trapo; y telares y tapices. Esta
variedad en su arte es fruto del continuo afán de experimentación, la búsqueda de una riqueza
de formas y estilos que le convierten en una artista difícilmente clasificable. No obstante, es
evidente su cercanía a la tradición artística prehispánica, el empleo de una simbología ligada a
ella, y la manifestación de una cultura auténticamente americana que se entremezcla con su
propio sentir, sin olvidar cierta concomitancia con las tendencias del arte contemporáneo; en
este sentido, lo primitivo del dibujo y el uso de colores fuertes recuerdan a la estética naif.
Además de los ya citados, su obra ha sido expuesta en museos y galerías de Estados
Unidos, Galería PAHO de Washington y Bellini de Texas; Argentina, La Recoleta de Buenos Aires;
Brasil, Teatro Central de Brasilia; México o Canadá. También ha expuesto en países europeos
como España, Francia, Alemania y Suiza, entre otros. Tatiana Álamos fue galardonada en 1982 y
1983 con sendos Premios de la Crítica, y en 1986 con el Primer Premio del Concurso Nuestro
Mundo Andino.
Tatiana Álamos explora en diversos medios del quehacer artístico: pintura acrílica, telar,
cerámica, instalación, esmalte y escultura, además de la creación de lo que ella denomina
“objetos poéticos”: cajas preciosamente trabajadas, con poemas en su interior.
En toda su producción, se trasluce un buscado sello americanista, que se evidencia por el
uso de colores fuertes, figuras próximas a la estética ‘naïf’ y la incorporación en el soporte de
tierra, hojas y piedras que recolecta; su intención es acercarse a la cosmovisión de las culturas
prehispánicas.
Dada la diversidad de intereses intelectuales que posee, es que su obra explora
temáticamente en variados ámbitos, que van desde la poesía hasta la física, pasando por los
extraterrestres y el cosmos.
Ejemplo de esto es la obra “Los motivos de San Francisco de Asís” (1998), libro
recopilatorio de poemas de Gabriela Mistral, que la artista ilustró para una delicada edición.
Además, realizó cuatro grandes telares y una serie de pequeñas y coloridas cajas, obras
en las cuales todas las imágenes están inspiradas en los versos de la poetisa. Otro destacado
trabajo es “Conexión” (1999), una selección de la obra literaria de Robinson Saavedra, padre del
reconocido científico Igor Saavedra. En esa obra, explora en el color azul, el dorado, buscando
expresar temas tan conmovedores como la teoría científica de la “música de las esferas” o la
refracción de los colores.
Tatiana Álamos ha expuesto individualmente en galerías y museos de Chile, Colombia,
E.E.U.U, Canadá, Ecuador, España, México y Francia, entre otros. En 1993, una obra suya fue
regalada al Papa Juan Pablo II. Ha realizado actividades de difusión y desarrollo de las artes en
Chile: con ese motivo, en 1998 recorrió numerosas escuelas públicas de alejados poblados del
país, incentivando la expresión plástica de cientos de niños de escasos recursos económicos.
Alaon, pintor griego (s. IV a.C.)
Vivió a mediados del siglo IV antes de J.C. Para célebrar el triunfo de Alcibiades, en los
juegos Nemeos, le pintó con la diosa Nemea sentada sobre las rodillas. Según Ateneo, Alcibiades
expuso este cuadro públicamente en Atenas.
Alarcón, José , platero español(Galicia, hacia 1740 – 1787)
Pronto se trasladó a Madrid donde desarrolló su etapa de aprendizaje. No se conocen las
fechas de su nacimiento, pero se le documenta por primera vez en 1740, cuando se graduó
como maestro platero en el Colegio de Madrid, el 3 de noviembre de ese año.
De sus obras solo conocemos varios cálices limosneros que llevan su marca personal
ALAR/CON. Debió de ser un profesional muy conocido dentro del gremio de plateros de Madrid;
en el año 1754 apareció inscrito en la Cofradía Sacramental de las Ánimas Benditas del
Purgatorio de San Cosme y San Damián, sita en la parroquia de Santiago de la Villa y Corte, de la
que fue diputado. Al año siguiente intervino como testamentario en el testamento que, el 30 de
diciembre, hizo su colega, el platero francés Juan de Sanfauri, en nombre de Doña Ana de
Lasegues, su madre, lo que muestra una importante relación de amistad con sus compañeros de
profesión.
En 1771 fue secretario del Colegio de Plateros y en 1786 firmó, con otros plateros de la
Villa, la solicitud de aprobación del reglamento de la Cofradía de Nuestra Señora de la Salud.
Todavía debía de vivir en 1787, fecha en la que su sobrino solicitó la plaza de platero de la Real
Casa, donde alegó que, dada la salud tan quebrantada que padecía José Alarcón, él tenía a su
cargo el obrador y la tienda de éste. De esta forma quedó establecida la dinastía de plateros
Alarcón, a la que también perteneció su hijo, Vicente Alarcón, que poseyó casa y obrador propio,
razón por la que el de José lo heredó su sobrino. La calidad de los trabajos de Vicente, cuya
técnica aprendió con su padre le valió ser, desde el 12 de marzo de 1788, platero del Rey,
especializado en oro.

Alas Rodríguez, Genaro, arquitecto español (Madrid, 1926)

Cursó sus estudios en la Escuela Técnica Superior de Arquitectura de Madrid, obteniendo
el título de Arquitecto en 1954. El mismo año es nombrado arquitecto del Instituto Nacional de
Colonización de Cáceres, pasando en 1956 a ser el arquitecto representante de la Dirección
General de Arquitectura de la provincia de Extremadura.
En 1955 se asocia con Pedro Casariego y fundan un estudio común bajo el nombre Alas y
Casariego. A comienzos de los años sesenta realizó un viaje por centroeuropa al ser seleccionado
como miembro del equipo español que estudiaba la prefabricación en la construcción de Europa.
Trabajó durante un tiempo como profesor de construcción en la Escuela Técnica Superior
de Arquitectura de Madrid (E.T.S.A.M.). En 1966 le es otorgado el título de Doctor Arquitecto.
Iniciada la década de los noventa, participa en el "Curso de Nuevas Tecnologías de
Arquitectura" en la Universidad de Santa María de la Rábida (Hispanoamérica).
Alas y Casariego constituyen una fuente importante de la arquitectura española actual.
Asociados desde 1955, pertenecen al periodo que marcó la pauta de la arquitectura
contemporánea de España.
En sus obras está latente en muchas ocasiones el sentimiento moderno de las postguerra
aunque se trate de proyectos basados en la racionalidad constructiva y surgidos de argumentos
claramente arquitectónicos que obedecen al tiempo actual. Son capaces de proyectar una
arquitectura sólida que presenta una estricta geometría llevada a veces al exterior.
Sus obras más notables son, entre otras: La Fábrica de Café Monky (1960) donde la
transparencia del vidrio constituye un papel importante; el edificio Centro (Madrid, 1965); el
edificio Windsor, que se trata de una pieza clave dentro de la arquitectura del Paseo de la
Castellana de Madrid (1974-1979); la Estación de Ferrocarriles y el Centro Comercial en Tres
Cantos (1986) que constituye su obra más tecnológica.
Alas y Casariego fueron los encargados de llevar el papel en la dirección de las obras de
la Torre Picasso (Madrid) y actualmente son reconocidos sus proyectos para casas individuales en
la zona este de Madrid, así como agrupaciones para viviendas colectivas: Urbanización Parque
Ansaldo (Alicante) y conjunto de viviendas en la calle Sierra Elvira (Madrid).
Alaska
Estado perteneciente a los Estados Unidos y situado en su punto más septentrional;
ocupa el extremo noroeste de Norteamérica.
Limita:
Norte: Con el océano Glacial Ártico.
Este: Con el Territorio del Yukón.
Sureste: Con la Columbia Británica.
Sur y Suroeste: Con el océano Pacífico.
Oeste: con el mar de Bering y el océano Glacial Ártico.
Alaska comprende dos grupos importantes de islas: las islas Aleutianas, que se extienden
hacia el suroeste formando un arco desde el extremo suroccidental del continente, y el
archipiélago Alexander, colindante con la costa suroriental del estado.
Arte
La exposición Espíritus del Agua. Arte de Alaska y la Columbia Británica presenta, a
través de 198 objetos, el arte producido por los esquimales inuit de Alaska y por los indígenas de
la costa noroeste de América, entre la bahía de Yakutat y el río Columbia. Se arranca en la
muestra de los períodos prehistóricos, para posteriormente situar las piezas desde un punto de
vista cronológico teniendo en cuenta fundamentalmente las expediciones que españoles,
ingleses, rusos y americanos realizaron a esos lejanos territorios, completándose la exhibición
con los dibujos y grabados elaborados por los primeros exploradores, que dejaron en estos
trabajos constancia gráfica de los acontecimientos que las crónicas narraban, planteándose en
su realización la visión que los europeos tenían de aquel nuevo mundo.
Entre 1774 y 1795, los exploradores españoles desempeñaron un papel protagonista en
el reconocimiento de esas tierras y a ellos debemos atribuir el establecimiento de la cartografía
del área. Hallaron un grupo de pueblos culturalmente homogéneos, fuertemente jerarquizados
en sus estructuras sociales, que producían máscaras, cajas, cucharas, placas de cobre y otros
muchos objetos de gran belleza destinados a las ceremonias invernales.
En 1778, los barcos del capitán Cook recorrieron la costa noroeste, iniciándose un
comercio de pieles que alteraría la cultura de los nativos hasta su práctica desaparición. Aunque
los pioneros en la exploración del norte helado fueron los rusos que, desde la expedición de Vitus
Bering en 1721, fueron ocupando las costas de Alaska y las islas Aleutianas. Los
norteamericanos no llegaron hasta la segunda mitad del s. XIX, cuando los museos enviaron a
sus representantes a reunir los últimos vestigios de unas culturas en extinción.
Los inuit actuales son los descendientes de los últimos grupos que llegaron hace más de
dos mil años, ya que América fue poblada por cazadores asiáticos que atravesaron el estrecho
de Bering en un dilatado proceso migratorio. En los aspectos artísticos, en la exposición
encontramos parte de las raíces que nutren el arte del s. XX, desde Picasso, pasando por los
vanguardistas históricos, hasta llegar a los escultores que incorporan la madera en las últimas
décadas en un maridaje entre el pasado y el presente que fusiona tradición con modernidad. Los
delicados marfiles de la muestra provienen del área norte de Alaska, mientras que en el sur
fabricaron máscaras que representan el espíritu que comparten humanos y animales.
Entre los dos centenares de piezas que se exhiben, resultan de gran interés, tanto por su
realización formal como por las permanentes necesidades del hombre de camuflarse, las
“máscaras de transformación” que contienen en su interior, con la técnica de las muñecas rusas,
elementos que quebrantan la apariencia inicial. La magia es un componente
extraordinariamente importante en estas culturas, que tienen en los chamanes a algunos de sus
protagonistas permanentes, variando las expresiones faciales según estén considerados buenos
o maléficos.
Hay tres imponentes figuras totémicas realizadas en madera de cedro que impresionan
por su fuerza expresiva característica muy acusada en toda la exposición y también por su
modernidad. Una de ellas es una Figura de orador a la que se supone una voz tonante y
conminatoria. De los objetos curiosos hay que destacar un aparato de magnífica belleza y
supongo que eficaz funcionamiento que sirve para enderezar las flechas, una camisa de guerrero
trabajada en piel de ciervo, distintas hachas ceremoniales, un casco con forma de cara, un
espléndido mascarón, una preciosa maraca y diferentes trabajos de marfil, realizados en sus
cromatismos originales, en los que, al margen de su hermosura y perfecto acabado, hacen gala
de una impar delicadeza.
Las esculturas y tallados de los indígenas de Alaska son de varios tamaños y
generalmente retratan animales o nativos de Alaska. Antes de comprar una figura tallada,
infórmese sobre los diferentes materiales que son más comúnmente utilizados como base. Esto
puede ayudarlo a detectar una artesanía falsa.
El marfil de colmillo de morsa (walrus ivory) es uno de los materiales más caros y
populares utilizados para las esculturas indígenas de Alaska. En los tallados, el marfil nuevo
presenta algunas grietas o delgadas líneas negras que se producen naturalmente y que debieran
añadir belleza a la pieza. Estas líneas son causadas por los cambios abruptos en las
temperaturas que sufre la morsa al ir desde las rocas templadas hacia las aguas heladas de la
región Ártica. Por ley, el marfil de colmillo de morsa nuevo puede ser tallado únicamente por
artistas o artesanos nativos de Alaska y puede ser vendido sólo después de haber sido tallado o
esculpido. El marfil viejo puede ser tallado por no-nativos. El marfil fosilizado puede utilizarse,
aunque es más raro y de mayor valor. Debido a las diferencias que se presentan en el marfil
fosilizado, no hay dos tallas o piezas que tengan el mismo diseño o color.
La esteatita, también llamada piedra de tiza (soapstone) es una piedra blanda suave al
tacto. Está muy generalizada entre los artistas nativos de Alaska ya que es de amplia disposición
y fácil de tallar. La esteatita tiene una variedad de tonos que van del gris al verde y si bien se
mella fácilmente también resiste los ácidos, químicos y el calor.
La arcilla (argillite) es una roca compacta utilizada primordialmente por el pueblo Haida
de Alaska. Usualmente presenta un color marrón agrisado y es suave al tacto.
El hueso, generalmente proveniente de ballenas y otros animales marinos, es utilizado
para crear tallas y máscaras. Las máscaras de hueso se hacen con las vértebras o discos de las
ballenas. El color de las máscaras de hueso varía desde el marrón claro amarillento hasta el
marrón oscuro. Las tallas en hueso también son utilizadas como una forma de expresar el “estilo
de vida” de los indígenas de Alaska. Los artículos hechos con hueso se parecen a los de marfil
pero son menos costosos.
El alabastro (alabaster), generalmente una piedra blanca o traslúcida, también es
utilizado como un material de escultura por los nativos de Alaska. El alabastro usado en Alaska
es importado.
Los artistas y artesanos nativos de Alaska también producen canastas, muñecos,
tambores, máscaras, estampas y grabados.
El hueso de ballena (baleen) es un material flexible extraído de las fauces de las ballenas.
Este material es utilizado para tejer canastas y hacer grabados. Los grabados de los nativos de
Alaska generalmente representan relatos o escenas de la cultura exclusiva del artista y son
creados en un estilo similar a la técnica de tallados de los balleneros de Boston del siglo XIX.
Los muñecos de Alaska son hechos a mano por mujeres nativas de Alaska y tienen un
estilo exclusivo. Generalmente, los muñecos representan las actividades del pueblo del artista.
Típicamente, los vestidos de los muñecos y los cuerpos son hechos con piel de becerro o ternero
(la piel de becerro ha reemplazado al cuero de caribú/reno y no es originario de la región), visón,
tejón, nutria marina, conejo ártico, foca o castor. En la creación de muchos muñecos se utilizan
para la vestimenta los intestinos disecados de mamíferos marinos (que muchas veces son
blanqueados naturalmente al sol a bajas temperaturas transformándose en un material de color
muy blanco o que también puede presentar un aspecto levemente amarillento como si fuera
papel parafinado o encerado). El cabello de los muñecos generalmente se hace con buey
almizclado y algunos artistas usan hueso de ballena o marfil para hacer los ojos.
Las estampas y grabados de los nativos de Alaska son creados con una variedad de
técnicas. La serigrafía, también llamada impreso de transferencia, comprende la impresión a
través de una superficie sedosa, similar a la técnica de esténcil. Los impresos en relieve se
realizan sobre la superficie de una piedra cortada o bloque de madera; la técnica de impresión
“intaglio” se utiliza para grabar o estampar platos metálicos de cobre o lata con una imagen
tallada en bajorrelieve. La litografía comprende el uso de una técnica de óleo al agua para
aplicar una variedad de colores al diseño o dibujo grabado sobre piedra o platos de metal.
Álava, Flavio, pintor ecuatoriano (Guayaquil, 1957)
Realiza sus estudios en la Escuela de Bellas Artes Juan José Plaza, de Guayaquil, y más
tarde participa, a partir de 1979, en numerosas exposiciones en Ecuador, Estados Unidos,
México, Costa Rica y Basilea (Suiza), ciudad en la que reside desde 1990. En su obra utiliza
elementos de la cultura popular, acordes con los sentimientos de una conciencia pluricultural
(sobre todo en la primera etapa). A través del uso de objetos de los medios masivos, parodia un
mundo cotidiano alienado. Más adelante utilizará objetos kitch -como juguetes pintados con
intensos colores-, o plumas y otros elementos, que inmediatamente nos transportan al mundo
amazónico.
Alava, Juan de, arquitecto español (Larrinoa, España, ? Salamanca, 1537)
Fue uno de los iniciadores del estilo plateresco. Suyos son el patio y la portada del
Colegio de los Irlandeses, el convento de San Esteban y varias capillas de la catedral nueva, en
Salamanca.
Se formó con Juan Gil de Hontañón, de quien aprendió las formas góticas características
de la época de los Reyes Católicos. Se supone que hacia 1502 realizó un viaje a Italia, donde
conoció los motivos decorativos típicos del Renacimiento, que después aplicó en sus obras. Así,
con estructuras góticas y profusa decoración renacentista, sobre todo a base de grutescos,
realizó algunas de las obras maestras del plateresco, en particular la fachada principal de la
catedral de Plasencia y el convento dominico de San Esteban en Salamanca, cuya fachada es
una de las más espectaculares de la arquitectura española. Comenzó el claustro de la catedral
de Santiago de Compostela, finalizado por Rodrigo Gil de Hontañón, y en Salamanca se ocupó de
la capilla de la universidad y de la dirección de las obras de la catedral nueva.
Su formación coincide con el auge de las tendencias góticas que se desarrollan bajo el
reinado de los Reyes Católicos. En los primeros años del s. XVI se traslada a Italia para ampliar
sus conocimientos. No se vuelven a tener noticias suyas hasta 1505, fecha en la que se le ubica
en Salamanca. Aunque sus primeros proyectos responden plenamente a la estética gótica, a
medida que pasa el tiempo inserta elementos propios de la arquitectura renacentista. De su
legado es importante señalar la Capilla Real de Granada que realiza en 1513. Estando en Sevilla,
colaboró con Juan de Badajoz y Juan Gil en varias obras. Otro de sus compañeros de oficio fue
Francisco de Colonia, con quien trabajó en la Catedral de Plasencia. Una de sus creaciones más
importantes es el claustro de la Catedral de Santiago de Compostela, cuyo diseño se adscribe a
la tradición gótica. En estos años también se encarga de la catedral de Salamanca, donde
trabajaría hasta 1535. Destaca en esta localidad la fachada típicamente plateresca del Convento
de San Esteban. Su claustro se divide en dos alturas con arcos de medio punto. Mientras que la
decoración del piso bajo responde a los cánones góticos, la parte superior resulta más clásica.
Albacete, Alfonso, pintor español (Antequera, 1950 ?)
Se formó en Murcia y realizó su primera exposición en Madrid en 1979. Su obra pictórica
ha pasado por tres etapas formales: la metapintura (En el estudio, 1979), el sensacionismo
(Levante, 1982) y la pintura sintética (Serie 2 continentes, 1987), en la que se aprecia la
influencia de Cézanne y de Diebenkorn.
Fue discípulo de Juan Bonafé en La Alberca (Murcia). Posteriormente cursa estudios de
Arquitectura y Bellas Artes en Valencia y Madrid. Realiza su primera exposición individual en
1972 en la Galería Chys de Murcia. Su obra se acerca a la órbita del arte pop y del arte
conceptual en realizaciones como el montaje de figuras humanas en las calles de Valencia en
1976. A finales de los años setenta regresa a la pintura dentro de un estilo a caballo entre la
figuración y la abstracción, con una clara influencia del expresionismo abstracto americano, que
hace propio mediante una pincelada sistemática y constructiva. Poco a poco su obra se vuelve
más abstracta en las series de bodegones, marinas y figuras humanas. En los últimos años Viena
y Madrid centran la geografía de su creación, en la que la pintura parte del dibujo para ir
enriqueciéndose con elementos arquitectónicos y geométricos. En sus obras tiene un papel
primordial la materia. Sus pinturas se encuentran en el Museo de Bellas Artes de Bilbao, Museo
de Arte Abstracto Español de Cuenca, MNCARS, Colección de la Casa Blanca, Washington y
Chase Manhattan Bank de Nueva York entre otras.
Continuó sus estudios pictóricos asistiendo a las clases del Círculo de Bellas Artes de
Valencia. Durante esos años también realiza Arquitectura en la Escuela Técnica Superior de
Madrid. En 1977 termina Arquitectura y dos años más tarde, en 1980 es becado por el Ministerio
de Cultura en la categoría de Artes Plásticas. En Madrid tendrá la oportunidad de conocer la obra
de los grandes artistas españoles que se exponía en Museos y Galerías, y también la obra de
artistas contemporáneos que buscaban una renovación.
En 1972 Alfonso Albacete realiza la que sería su primera exposición individual. El lugar
escogido fue la Galería Chys, lugar de exposición de los más importantes pintores murcianos. En
1979 presenta su obra en la Galería Egam de Madrid.
Reside actualmente en Madrid, donde continúa con sus reflexiones intelectuales y
artísticas, además de participar en numerosas exposiciones.
A partir de 1979 volvió a la pintura con un estilo que puede inscribirse en la figuración y
la abstracción y en el que, en una primera etapa, se aprecia la huella del expresionismo
abstracto americano, combinada con una pincelada sistemática y constructiva. Después de su
primera serie, denominada El estudio, en torno al lugar de trabajo del pintor, se produce un
reencuentro con la naturaleza levantina.
Posteriormente, su obra se hace más abstracta en una serie sobre temas andaluces, a los
que siguen bodegones, marinas y temas sobre la figura humana. En los últimos años su pintura
se ha centrado en temas de las ciudades de Viena y Madrid, a la vez que ha introducido
apoyaturas mitológicas y un mayor énfasis en la narrativa. A principios de los años noventa la
representación se mantiene como constante, abandonando el interés por los objetos en favor de
una búsqueda permanente en el terreno del espacio pictórico.
Albacini, Carlos, escultor italiano (1739– 1807)
Su técnica en la ejecución de obras dentro de la tradición estética neoclásica es perfecta.
Otra de sus actividades es la de copiar y restaurar obras antiguas. Restauró prácticamente todos
los mármoles antiguos que pasaron a Inglaterra así como la colección Farnese de antigüedades
que había heredado el rey de Nápoles. En 1780 realiza la tumba del pintor Rafael Mengs en San
Pedro de Roma. Trabaja para el papa Pio VI. Fue académico de San Lucca en Roma en 1783. El
Museo de Bellas Artes de San Fernando en Madrid contiene una buena muestra de su obra.
Restaurador de la escultura romana antigua , fue alumno de Bartolomeo Cavaceppi , un
escultor eminente y restaurador de Roma. Albacini fue notable por sus copias después de los
originales clásicos, como el Hércules Farnesio , su versión de la Cástor y Pólux en el Prado está
ahora en el Museo del Hermitage) o la Flora Capitolinos de la Villa de Adriano , para el Grand
Tourist mercado. Al igual que Cavaceppi, también restaurado esculturas clásicas, en particular la
mármoles Farnesio , que Albacini trabajado en 1786-1789, en preparación para su traslado a
Nápoles, bajo la dirección del pintor alemán Philipp Hackert y Domenico Venuti . Algunas de sus
restauraciones eran libres, para los estándares modernos: en la famosa Farnesio Kallipygos
Afrodita . en Nápoles, la cabeza, el pecho derecho al descubierto, el brazo izquierdo y pierna
derecha por debajo de la rodilla son las restauraciones de Albacini. No es restaurado en Roma
antes de su envío a Nápoles, sin embargo , eran los Tiranicidas pareadas Farnese restaurados
como gladiadores. Albacini fue el restaurador principal de Thomas Jenkins , cuyo preeminente
cliente era Charles Townley , la recolección de Townley se encuentra en el Museo Británico .
Townley introdujo Albacini de Henry Blundell , cuya colección de esculturas romanas se muestra
magníficamente en el Ince Blundell. En 1776, Blundell, teniendo en cuenta que una copia
moderna bien era superior a una antigüedad mediocre, encargado de la Albacini una copia de
una cabeza de mármol colosal de Lucio Vero, cuando el joven Antonio Canova visitó los talleres
de Cavaceppi y de Albacini en 1779-80, se dirigió a uno de garzonieri Albacini, quien dijo que ya
había pasado catorce meses que apunta hacia arriba una copia del busto Borghese de Lucius
Verus y había cinco meses de trabajo aún por hacer.
El catalogó la inmensa colección de escultura antigua, parte de su libertad restaurada, a
la izquierda por Cavaceppi, y que reunió la colección de moldes de bustos grecorromanos, que
se vendió por Filippo Albacini y se puede ver en los Museos Capitolinos , los Museos Vaticanos ,
en Nápoles, y en el Prado y la Casa del Labrador, Aranjuez, especialmente, en la Galería Nacional
de Escocia , donde moldes comprado la presencia de un numeroso grupo de yeso del hijo de
Albacini en 1838 fue objeto de un coloquio sobre la importancia variable reputación y cultural de
los moldes de esculturas clásicas y de los parámetros variables de restauraciones éticos.
En una escala menor su taller, en colaboración con Luigi Valadier , produjo la tabla
elaborada puesta en dorado y patinado en bronce y mármoles de colores raros en el tema
romántico-clásica Las ruinas de Paestum que se diseñaron a María Carolina de Domenico Venuti,
1805.
El taller Albacini también ejecuta esculturas arquitectónicas, como las dos repisas de la
chimenea simples de mármol blanco y de color para la galería de Fernando IV de Nápoles cuadro
de caza ", el Reale Casino Carditello, a unos 14 km al noreste de Nápoles. Pedestales para la
escultura, para lo cual Albacini fue a pagar, fueron enviados desde Livorno en 1780 por Gavin
Hamilton destinados a Thomas Pitt, más tarde lord Camelford , que no los tomaban.
Su hijo, también Carlo Albacini (1777 - 1858), fue escultor.
Albanese, Giambattista, escultor y arquitecto italiano (Vicenza, 1573 1630)
Fue discípulo de Andrea di Pietro della Góndola, más conocido como Andrea Palladio. Está
considerado como uno de los primeros escultores barrocos.
Villa Capra es un palacio campestre diseñado por Andrea Palladio; las esculturas de su
interior son obra de Lorenzo Rubini y Giambattista Albanese.
Albani, Francesco, pintor italiano (1578 – 1660)
Influido por los Carracci, trabajó en Roma y en Bolonia. Sus obras mitológicas,
impregnadas de sentimentalismo, fueron muy apreciadas, ejemplo de ellas son “Apolo guiando
su carro” y “El bautismo de Jesús”. Rafael Sanzio y Guido Reni (con quien trabajó en
Nontecavallo) nutrieron con posterioridad su clasicismo.
Estudia en Bolonia, donde adopta el manierismo de Clavaert. Más tarde se une al estilo
de Guido Reni y de los Carracci. De hecho colaboró con Aníbal y Ludovico en algunos trabajos. En
1602 se traslada a Roma, donde se establece de forma asidua con Aníbal Carracci. En esta
época intervino en la Galería Farnesio. A medida que pasa el tiempo se convierte en uno de los
artistas más prestigiosos del momento. Al tiempo que Guido Reni adquiere renombre. En la
década de los años veinte trabajó con gran profusión, realizando algunas de sus obras maestras.
Hacia 1635 se instala en Bolonia donde dejó sus mejores obras de altar.
Discípulo de Agostino Carracci, instaló su taller en Bolonia, siendo difícil determinar con
precisión qué cuadros de los que llevan su firma son suyos o de sus discípulos.
Nacido en Bolonia, su padre fue un mercader de sedas que intentó instruir a su hijo en el
negocio familiar; pero a la edad de doce años, el joven Albani se convirtió en aprendiz del
manierista flamenco Denys Calvaert. En su taller conoció a Guido Reni, a quien siguió a la
Accademia degli Incaminnati, fundada por los hermanos Carracci. En este estudio se forjaron las
carreras de los principales pintores de la escuela boloñesa del Seicento, tales como
Domenichino, Lucio Massari, Giovanni Lanfranco, Giovanni Francesco Grimaldi, Pietro Faccini,
Remigio Cantagallina y, por supuesto, Reni.
En 1600, Albani se instaló en Roma para trabajar en la decoración al fresco del Palazzo
Farnese, a las órdenes de Annibale Carracci. Bajo la férula del papa Clemente VIII Aldobrandini
(1592 1605), Roma gozó de un período de estabilidad que favoreció de nuevo el mecenazgo
artístico. El matrimonio de Ranuccio I, duque de Parma, con Margarita Aldobrandini propició una
alianza de las familias Farnese y Aldobrandini. No es extraño que el cardenal Odoardo Farnese,
hermano del duque, eligiera patrocinar a los Carracci. Su trabajo en el Palazzo Farnese estableció
la supremacía de la escuela boloñesa en el panorama artístico romano durante las siguientes
dos décadas.
Albani se convirtió en uno de los discípulos más destacados de Annibale. Usando los
diseños de su maestro y ayudado por Lanfranco y Sixto Badalocchio, completó los frescos para la
capilla de San Diego en San Giacomo degli Spagnoli entre 1602 1607. También son de su mano
las decoraciones del Palazzo Mattei di Giove en Roma. Posteriormente completaría estos frescos
con otra serie sobre la Vida de José.
En 1609, completó la decoración del techo de la gran sala del Palazzo Giustiniani
(actualmente Palazzo Odescalchi) con frescos con la Caída de Faetón y el Consejo de los Dioses.
Estos trabajos le fueron encargados por el marqués Vicenzo Giustiniani, patrono también de
Caravaggio. En 1612 1614 realizó los frescos del coro de la iglesia de Santa Maria della Pace,
recientemente remodelada por Pietro da Cortona. En 1616 pintó los frescos del techo del Palazzo
Verospi en Via del Corso para el cardenal Fabrizio Verospi, con el tema de Apolo y las Horas. En
sus últimos años, Albani mantuvo una leal rivalidad con el más famoso Guido Reni, que gozaba
de la total confianza de los Aldobrandini. Albani había trabajado bajo su dirección en la capilla
del Palazzo del Quirinale. Los mejores frescos de Albani son siempre de tema mitológico. Entre
sus mejores obras de tema sagrado están un San Sebastián y una Asunción de la Virgen, ambos
en la iglesia de San Sebastiano fuori le Mura, en Roma. Se encuentra entre los pintores italianos
aficionados a la pintura de gabinete. Sus obras mitológicas incluyen una Venus Durmiente, Diana
en el Baño, Danae, Galatea, y el Rapto de Europa. Un raro grabado, con la Muerte de Dido, le es
atribuido. Entre sus alumnos cabe destacar a Carlo Cignani, Andrea Sacchi, Pier Francesco Mola,
Giacinto Bellini, Girolamo Bonini, Giacinto Campagna, Antonio Catalani, Giovanni Maria Galli,
Filippo Menzani, Andrea Sghizzi, Giovanni Battista Speranza, Antonio Maria del Sole, Emilio Taruffi
y Francesco Vaccaro. A la muerte de su esposa, regresó a Bolonia, donde contrajo un segundo
matrimonio y residió hasta su muerte.
Francesco Albani nunca consiguió la monumentalidad o el tinte tenebrista que
revolucionaba la pintura de su época. Al contrario, su arte se caracteriza por su lirismo, su
dulzura llena de querubines, que no está muy lejos de la sensibilidad manierista. Aunque por la
temática podríamos relacionarlo con Nicolas Poussin, le faltaba el dramatismo y la fuerza del
francés. Su estilo parece anunciar el advenimiento futuro del Rococó.
Obras suyas son: El tocador de Venus, Museo del Prado, Madrid; El juicio de Paris, Museo
del Prado, Madrid; Metamorfosis de Salmáis y Hermafrodito, Pinacoteca de Turín; Frescos en el
Palazzo Verospi; San Sebastián (Pinacoteca de Forli); Frescos en la Sala de Eneas Palazzo Fava,
Bolonia, Frescos del Oratorio de San Colombano Bolonia; Frescos en la Sala de Eneas (1601
1602) Palazzo Doria Pamphili, Roma; Frescos en San Giacomo degli Spagnoli (1602 1607) Museo
del Prado (en Barcelona); Sagrada Familia con ángeles (1608 1610) MFA, Boston; Alegorías de las
Cuatro Estaciones (1616 1617) Galleria Borghese, Roma; Bautismo de Cristo (c. 1620) óleo sobre
lienzo, 428.5 x 224.5 cm, Pinacoteca Nazionale di Bologna; Diana y Acteón (1625 1630) óleo
sobre madera transferido a lienzo, 74,5 x 99,5 cm, Gemäldegalerie, Dresden; Los Cuatro
Elementos (1628 1630) Pinacoteca, Turin; Sagrada Familia con ángeles (1630 1635), óleo sobre
lienzo, 57 x 43 cm, Palazzo Pitti, Florencia; Autorretrato (c. 1630) Oil on canvas, 75 x 59.5 cm,
Pinacoteca Nazionale de Bolonia; Venus atendida por ninfas y amorcillos (1633), óleo sobre
lienzo, 114 x 171 cm, Museo del Prado, Madrid; Anunciación (1633) Iglesia de San Bartolomeo,
Bolonia; Anunciación óleo sobre cobre, 62 x 47 cm, Museo del Hermitage, San Petersburgo;
Virgen con Niño en la Gloria con los Santos Francisco y Jerónimo (c. 1640) óleo sobre cobre, 43.5
x 31.8 cm, Pinacoteca Nazionale di Bologna; Bautismo de Cristo (c. 1640) óleo sobre lienzo, 268
x 195 cm, Museo del Hermitage, San Petersburgo; Rapto de Europa (c. 1640 1645) óleo sobre
lienzo, 170 x 224 cm, Museo del Hermitage, San Petersburgo; Anunciación (c. 1640 1645) óleo
sobre cobre, 62 x 47 cm, Museo del Hermitage, San Petersburgo; Las Santas Mujeres en la tumba
de Cristo (1640s 1650s) óleo sobre lienzo, 170 x 224 cm, Museo del Hermitage, San Petersburgo;
Danza de los amorcillos Pinacoteca di Brera, Milán; Tondo Borghese Galería Borghese, Roma;
Paisajes de Tasso Galleria Colonna, Roma, y los frescos de la Iglesia de Santa Maria di Galliera.
Alberegno, Jacobello, pintor italiano (?-Venecia, c. 1397)
En su pintura, de estilo giottesco, se reconoce la influencia de Giusto de Menabuoi.
Alberola, Francisco, escultor español (1750-1822)
Fue Director de la Academia de Bellas Artes de San Carlos, y entre sus obras destacan
una escultura que representa a San Jaime, dos bajorrelieves de la Academia de San Fernando
que representan, uno a Claudio Nerón disponiendo la muerte de Séneca, y otro a Jael matando a
Sisara.
Albers, Anni (1899-1944)
Anni Albers llegó a entender perfectamente la esencia del arte textil y los fundamentos
de su expresividad. Miembro pionero del taller de tejido de la Bauhaus, la escuela de diseño de
Alemania en los años veinte, fue una de las artistas textiles más destacadas del s. XX. En 1963,
en el Taller de Litografía Tamarind de Los Ángeles, se sintió atraída por el proceso de impresión y
por el potencial creativo que ofrecía la litografía. A lo largo de las dos décadas siguientes, Anni
Albers creó una serie de impresiones que lograban traducir su innovador trabajo textil a este
nuevo medio, introdujo los colores mexicanos en sus trabajos y sus textiles se liberaron de las
estrictas limitaciones de la trama que habían dominado su trabajo realizado en la Bauhaus.
Exploró nuevas técnicas con la litografía, la impresión en offset, los procesos fotográficos y la
serigrafía, creando un cuerpo de obra que ahora se publica aquí en su totalidad por vez primera.
Huyendo de la persecución nazi, el matrimonio Anni y Robert Albers huyeron a los
Estados Unidos y desde allí viajaron a Hispanoamérica, donde estudiaron y reelaboraron sus
creaciones plásticas. Los dibujos y pinturas que llevaron a cabo en sus viajes por los pueblos y
cordilleras latinoamericanas, tomados de los indígenas o inspirados en ellos, constituyen el tema
de la exposición en el Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía. La muestra, se ha llevado a
cabo en colaboración con la Josef and Anni Albers Foundation.
Anni y Josef Albers eran miembros de la célebre Bauhaus alemana, que buscaba llevar el
arte a la vida cotidiana; al cerrar la escuela por presión nazi ellos encontraron trabajo en el Black
Mauntain College de Carolina del Norte como profesores, desde donde impartieron las ideas de
la Bauhaus.
En sus viajes por Latinoamérica, el matrimonio Albers se encontró con el rigor y la
elegancia de diseños geométricos de las culturas precolombinas, fundamentalmente en sus
textiles. Quedaron fascinados por la organización cromática y la ordenación espacial de su
arquitectura. De ahí arrancó una sagaz investigación sobre el arte latinoamericano que a su vez
nutrió y enriqueció el arte vanguardista de los Albers. Fue un diálogo profundo e intenso que ha
quedado plasmado en multitud de dibujos y pinturas.
Los Albers visitaron el Perú en 1953 y conocieron las colecciones del Museo de
Arqueología y Antropología de Lima. Allí Anni se encontró con la mejor colección de textiles
andinos antiguos, con un colorido sutil y unos característicos dibujos geométricos, que le abrirían
un mundo de estudio y reflexión.
Los viajes de la pareja a Latinoamérica se concentraron en un par de decenios, entre
1934 y 1956. “Dada su proximidad a los Estados Unidos, no es sorprendente que México fuera su
destino más repetido”, cuenta la historiadora Brenda Danilowitz. “Pero su primera entrada en la
región se produjo en Cuba en el invierno de 1934, y, cuando en 1953, una invitación docente
para Josef les brindó la oportunidad de conocer Chile y Perú, aceptaron con entusiasmo.
 Mientras Josef Albers exploraba aspectos de la línea en blanco y negro, los colores de
México empezaron a invadir su pintura: rojos intensos, amarillos dorados, rosas vibrantes y
naranjas cálidos se emparejaban con los verdes y marrones de la tierra y los perpetuos azules
saturados del cielo. A medida que los colores cobraban importancia, las estructuras para
sostenerlos variaban.
Josef Albers ha sido el gran teórico sobre la interacción de los colores y, ciertamente, en
América Latina tuvo un gran campo de observación. México y Perú le marcaron notablemente.
Por su parte, Anni Albers hizo su primera obra de pequeña escala en sus conocidos “tejidos
pictóricos”, libres de consideraciones utilitarias.
En septiembre de 1950 los Albers se trasladaron a Conneticut, debido a la oferta que
Josef había recibido para presidir el departamento de Diseño de la Universidad de Yale. Anni
siguió, dos años más tarde el curso de arte precolombino que impartió Georges Kubler. Años más
tarde ella escribiría su ensayo Proceso estructural en el tejido, que se uniría al primero Sobre el
diseño (1959).
Albers, Josef, pintor, artista gráfico y diseñador estadounidense de origen alemán
(1888 1976)
Estudió durante tres años en el Bauhaus de Weimar, del que luego fue profesor (1923
33). Al advenimiento del nazismo emigró a los EE.UU., donde continuó su obra pictórica y
docente. Fue profesor en el Black Mountain College de Carolina del Norte (1933 49) y en la
Universidad de Yale desde 1950. Su obra pertenece a la corriente de pintura abstracta de tipo
geométrico.
Maestro de gran influencia que investigó en sus abstracciones geométricas las relaciones
cromáticas. Nacido en Bottrop, Alemania, Albers estudió arte en Berlín, Essen y Munich y más
tarde participó en el taller experimental de vanguardia de la Bauhaus desde 1920 hasta 1923.
Fue profesor de dibujo de la Bauhaus en Weimar entre 1923 y 1925, en Dessau entre 1925 y
1932 y en Berlín desde 1932 hasta 1933. Recalcó la importancia de la funcionalidad en el diseño
moderno. Después de que los nazis cerraran la Bauhaus en 1933, Albers fue al Black Mountain
College, en Carolina del Norte, donde enseñó los principios de la Bauhaus a sus alumnos, entre
los que se encontraban Robert Rauschenberg y el compositor John Cage. Cuando en 1950 la
Universidad de Yale creó un departamento de diseño, nombró director a Albers, puesto en el que
se jubiló en 1958.
La obra de Albers se caracteriza por sus formas rectilíneas en colores fuertes y planos,
cuya interrelación acentúa el efecto abstracto, puramente óptico de la composición. En su
famosa serie experimental “Homenaje al cuadrado”, que Albers comenzó a principios de la
década de 1950, utiliza el cálculo de formas cada vez menores para ilustrar su teoría de que los
cambios de lugar, forma y luz producen cambios en el color. La Interacción del color (1963) es un
ejemplo de su investigación cromática. Su obra influyó en el Op Art y en el minimalismo de la
década de 1960.
Estudió y enseñó en la Bauhaus y se interesó por distintas ramas del diseño como la
tipografía, las vidrieras, el mobiliario y los objetos de uso. El tema de sus primeras obras trata de
la inestabilidad de la forma, buscando un rompimiento con el estatismo de la pintura. Para ello
emplea collages de vidrio traslúcido al que al atravesarle la luz nos da una impresión de
inestabilidad. Albers fue uno de los primeros profesores de la Bauhaus que emigraron a los
EE.UU. cuando Hitler subió al poder el año 1933. También fue uno de los más activos
propagadores de las ideas de este grupo en Norteamérica. Albers enseñó en Harvard y en Yale,
además del Black Mountain College. Como pintor Albers es conocido por una serie de cuadros
titulados Homenaje al Cuadrado que inició en 1950. Las numerosas pinturas de esta serie se
basa en la representación de cuadrados superpuestos con las proporciones muy bien calculadas
y los colores varían en sus matices.
Los resultados de sus investigaciones sobre el color fueron publicados en su libro
"Interaction of Color" de 1963 y sus rigurosas ideas y técnicas influyeron en el Op Art.
Albert Schneider, Tótila, escultor chileno (Santiago de Chile, 1892-1967)
Fue considerado el renovador de esta disciplina artística en Chile. Hijo del científico
Federico Albert Taupp y de Teresa Schneider, los orígenes alemanes de sus padres fueron causa
de que el pequeño Tótila hiciera en este país el bachillerato. A su vuelta ingresó en la Escuela de
Ingeniería Agrónoma de la Universidad de Chile para estudiar esta carrera, pero pronto se
manifestó en él su vocación artística, así que, apoyado por sus padres, en 1915 se dirigió
nuevamente a Europa para iniciar sus estudios preparatorios en Berlín, bajo la tutela de Martín
Koerte.
Dos años más tarde ingresó en la Academia de Bellas Artes, para ponerse a las órdenes
de Franz Metzner, uno de los más reputados artistas alemanes de la época; sin embargo, sus
ansias de independencia le hiicieron abandonar la institución y montar su propio taller. En 1919
exponía por primera vez en solitario en la Academia de Sttutgart, luego participó en varias
colectivas en París y en Berlín, en la Academia de Prusia y también se unió al grupo Berliner
Secession. Elogiado largamente por la crítica, su éxito se vio truncado en gran medida ante sus
reiteradas negativas a nacionalizarse alemán.
Su vida cambió a partir de 1923, cuando el público chileno conoció sus obras por unas
fotografías que se publicaron en El Mercurio, así que cuando Albert regresó a su país natal a
finales de año, ya era una figura conocida. Durante los cuatro meses que allí estuvo trabajó en
seis bustos de personajes importantes a los que imprimió su estilo fuerte, de líneas dinámicas.
Estos trabajos impresionaron favorablemente a otros artistas, como Armando Donoso o Joaquín
Edwards Bello, que no dudaron en calificar sus obras de "modernas" en diversos periódicos y
revistas, lo que hizo que la fama de Albert saltara fronteras, hasta el punto de que la propia
Gabriela Mistral preguntara desde México por aquel "rompedor de la rutina artística".
En 1924 volvió a Alemania, donde continuó trabajando y exponiendo en colectivas por
toda Europa, en las que fue calificado por los críticos como el mejor representante del
expresionismo. Sin embargo, Alemania, que se hallaba en puertas del conflicto bélico, no era un
lugar seguro para un extranjero, así que, en 1939, Tótila abandonó sus obras en Berlín -que
fueron destruidas durante los bombardeos que asolaron la ciudad- y regresó a Chile, seguido
meses más tarde por su novia alemana, Ruth Ehrmann, con la que se casó en 1940.
En su país natal pasó algún tiempo como profesor en la Universidad de Chile, tarea que
solapó con su labor creativa. Fue éste un fructífero período, del que datan algunas de sus
mejores obras, básicamente retratos, relieves y, sobre todo, monumentos públicos, como el
conocido Monumento a Rodó (1944) o el Monumento a Lastarria, además de otras que se
admiran en el Cementerio General y la Biblioteca de la Universidad de Chile. Tres años más tarde
hizo para la ciudad de Viña del Mar el proyecto para una fuente y para el monumento funerario a
Pedro Aguirre Cerda, trabajos éstos que integraron una exposición en el casino de Viña del Mar
en 1950.
Su prolífica trayectoria en la escultura no impidió a Tótila volcarse en otras actividades
artísticas; así, hizo incursiones en la pintura, en la música -era, como su abuelo materno, un
excepcional tañedor de cítara- y en la literatura. Fruto de esta última actividad es la epopeya,
escrita en alemán y castellano, El nacimiento del yo, que vio la luz en seis volúmenes.
Creador incansable, sus últimos años de vida continuó esculpiendo y formando alumnos
en la Universidad y en su estudio particular. Murió un 27 de septiembre de 1967 en la misma
ciudad que le había visto nacer.
Albertarelli, Rino, dibujante de historietas italiano (Cesena, 1908 – Milán, 1974)
Procedente del mundo del teatro, Albertarelli es uno de los dibujantes más notables del
cómic italiano. Tras publicar sus primeras historietas en Il Balilla, pasa a dirigir entre 1933 y 1935
la revista Cartoccino dei piccoli. Consigue por esas fechas cierto renombre en el mercado de las
publicaciones infantiles, gracias a lo cual pasa a realizar sus tres primeras series de importancia,
I Pirati del Pacifico, Big Bill y Capitán Fortuna.
En 1937 idea un personaje que le llevará a la fama, Kit Carson, un aventurero del Oeste
americano cuyas peripecias tendrán una considerable acogida entre los lectores italianos. Por
esa época entra en contacto con quien será su guionista habitual, Federico Pedrocchi. Publica
diversas historietas, todas ellas con buena acogida, entre las que destaca Il Dottor Faust y
Gioietta Portafortuna. El régimen de Mussolini mantiene una fuerte censura que limita las
posibilidades expresivas de los dibujantes. Será tras la Segunda Guerra Mundial cuando los
artistas como Albertarelli consigan llevar a cabo sus obras más queridas. En el caso de este
dibujante, serán las adaptaciones al cómic de las novelas de Emilio Salgari y un gran número de
westerns e historietas románticas, que ilustrará con el mismo sentido estético que le hiciera
popular en Kit Carson.
Sus obras más destacadas son: en 1936, I Pirati del Pacifico; Capitán Fortuna; Big Bill.
1937: Kit Carson; entre 1939-1941: Baghonghi il Pagliacco; Gino e Gianni; Il dottor Faust; Gioietta
Portafortuna; en 1942, Le perle di Haru.
Alberti Barceló, Fernando, pintor, cartelista e ilustrador español (Madrid, 1870-1950)
Estudió en la Escuela Superior de Bellas Artes de San Fernando y ocupó desde 1905 una
cátedra de la Escuela Superior de Artes e Industrias de Madrid, la cual ganó por oposición.
Obtuvo diversos premios por sus cuadros, acuarelas y carteles en las Exposiciones
Nacionales de Bellas Artes: en 1892 consiguió una mención honorífica, terceras medallas en
1904 y 1908, una segunda medalla en 1912, y una condecoración en 1920. Destaca su prestigio
como cartelista e ilustrador de la revista Blanco y Negro.
Catedrático de la Escuela de Artes Industriales de Madrid. Comenzó su formación en la
Academia de Bellas Artes de San Fernando, destacando su colaboración como ilustrador y
dibujante en la revista Blanco y Negro. Remitió sus obras a las Exposiciones Nacionales de Bellas
Artes y obtuvo mención honorífica en 1892, sendas terceras medallas en 1904 y 1908, segunda
medalla en 1912 por el lienzo titulado El enjambre (verbena), y condecoración en la edición de
1920.
Obras suyas son: Retrato de doña Consuelo Rocamora Menéndez, niña, óleo sobre lienzo,
105 x 75 cm, firmado en1912; Viejas celestinas, óleo sobre lienzo, 170 x 190 cm, firmado en
1905 (en dep. en la Real Academia de Bellas Artes de Santa Cecilia, El Puerto de Santa María,
Cádiz); yEl enjambre (verbena), óleo sobre lienzo, 156 x 121 cm, firmado en 1912 (en dep. en el
Instituto Nacional de Educación Especial, Madrid).
Alberti, León Battista, arquitecto, literato y humanista italiano (Génova, 1404 Roma,
147)
Estudió en Padua y Bolonia, vivió en Roma. En 1428 fue a Florencia, ciudad en la que la
arquitectura de Fillippo Brunelleschi, las esculturas de Donatello y las pinturas de Tomasso di
Giovanni di Simone Guidi, llamado el Masaccio anunciaban claramente el nacimiento de un
nuevo arte. Conocedor de la literatura clásica y del arte románico antiguo, Alberti tuvo plena
conciencia de ello, y en su tratado “De pictura”, afirma que el arte florentino de aquella época
superaba las obras de arte de la antigüedad.
Su concepto de la misión del arquitecto era, no ya artesanal sino sustancialmente
moderno, por lo que se abstuvo de seguir paso a paso la realización de sus proyectos. En efecto
Matteo de Andrea di Pasti cuidó de la realización del proyecto de la transformación de la Iglesia
gótica de San Francisco, en Rimini, en el llamado Templo Malatesttiano, realizado según una
sugerencia de Segismundo Pandolfo Malatestta. La fachada de la Iglesia, dividida en 2 órdenes,
de los cuales el superior recuerda los arcos de triunfo romanos y el inferior, no terminado,
preveía un tímpano semicircular y 2 círculos a los costados, señala la iniciación de una corriente
romanizante y aúlica en la arquitectura del Renacimiento.
En Florencia, por encargo de la familia Rucellai, concluyó la fachada de Santa maría
Novella y trazó el proyecto del Oratorio del Santo Sepulcro y del Palacio Gentilicio. Obras suyas
son: la Tribuna de la Annuziata, que no fue realizada con la debida fidelidad, y las iglesias de San
Sebastían y de San Andrés, de novísima concepción y muy admiradas en s. Posteriores.
El versátil ingenio, la rica cultura y la complejidad de Alberti se manifiesta a través de sus
obras literarias y pedagógicas, que escribió en latín y en lengua vulgar. Entre las primeras se
encuentran los 17 Opúsculos de las Intercoenales y el Nomus, especie de novela mitológica y
alegórica compuesta en 1443. Entre las escritas en lengua vulgar son notables los 4 “Libros
degla famiglia”, considerados como el más interesante trabajo del humanismo; el diálogo “Della
tranquilitá dell’ animo” y el de la “Iciarchia”, en los cuales se transparenta un suave optimismo,
un elevado ideal de armonía y equilibrio, y una ética basada en la moderación y en la templanza,
pero rebosante de fe en la voluntad y en la inteligencia del hombre.
La estructura exterior del Templo Malatesttiano de Rimini se hizo según el diseño de
Alberti, sin embargo, su proyecto no se llevó a cabo sino parcialmente, la parte superior de la
fachada no se concluyó y tampoco llego a construirse la cúpula; se considera a esta obra como
su primer trabajo importante.
León Battista Alberti y Fillippo Brunelleschi son considerados los grandes arquitectos del
s. XIX. El arte de Alberti aparece, comparado con el de Brunelleschi, más condicionado por la
fascinación de la antigüedad clásica. Alberti también era escritor y filósofo y había tenido una
formación distinta de la de este artista, más literaria y adquirida lejos de Florencia, pues nació
en el exilio, posiblemente en Génova, siendo educado en la Italia Septentrional.
No conoció a Florencia ni a Brunelleschi hasta su madurez, pero le bastó esto para
encender su entusiasmo y hacer de él uno de los mayores representantes del nuevo arte
renacentista. Hay otro aspecto que lo diferencia de este artista, ya que este era un hombre
práctico, provisto de una gran experiencia técnica y habituado a vivir personalmente los
problemas constructivos, mientras que Alberti era todo un teórico, un proyectista.
Su primero obra, el Templo Malatesttiano (Iglesia de San Francisco) quedó inacabado, y su
mayor construcción, la iglesia de San Andrés, en Mantua, fue terminada por otros que
deformaron parcialmente sus ideas.
Alberti era más sensible que Brunelleschi en el uso de la decoración y rodeaba a sus
obras de símbolos humanísticos. Se hallaba, por lo tanto, distante de la simplicidad lineal de
Brunelleschi pero, en compensación, poseía un mayor sentido de la gravedad y de la masa, cosa
que, por otra parte, le era sugerida por la propia arquitectura romana. Pero, respecto a los
edificios romanos, las proporciones de sus obras son totalmente nuevas y, en este sentido
Alberti acepta plenamente las reglas modulares que se habían convertido en regla en el
Renacimiento.
En la iglesia de San Andrés abandonó el reparto tradicional de 3 naves menores y adoptó
una sola grande, a cuyos lados abrió una serie de capillas: una solución que tendría gran
aceptación, especialmente en la segunda mitad del Cinqueccento.
Trabajó también en Florencia, donde ejecutó en estilo renacentista la parte superior de la
fachada gótica de Santa maría Novella y construyó también un edificio civil, el palacio Rucellai,
dividiendo la fachada en los órdenes clásicos; también esto era una novedad de derivación
humanística que lo diferenciaba de Brunelleschi.
La mayoría de los arquitectos del Quatroccento se inspiraron en Alberti o Brunelleschi;
aunque fue el nítido racionalismo de este último el que ejerció una influencia más decisiva. Es en
este momento cuando Florencia adquiere su incomparable aspecto urbanístico, encontrando en
la nueva arquitectura la respuesta a la búsqueda que, durante s., había llevado a cabo.
Fue arquitecto, matemático y poeta. Además de estas actividades principales, también
fue criptógrafo, lingüista, filósofo, músico y arqueólogo. Es una de las figuras artísticas más
polifacéticas del Renacimiento.
Alberti pertenece a la segunda generación de artistas del Renacimiento, de la que fue
una figura emblemática, por su dedicación a las más variadas disciplinas. Se mostró
constantemente interesado por la búsqueda de reglas, tanto teóricas como prácticas, capaces
de orientar el trabajo de los artistas; en sus obras menciona algunos cánones. Por ejemplo, en
De statua expone las proporciones del cuerpo humano, en De pictura proporciona la primera
definición de la perspectiva científica y por último en De re ædificatoria (obra que termina en
1450) describe toda la casuística relativa a la arquitectura moderna, subrayando la importancia
del proyecto, los diversos tipos de edificios siguiendo las funciones que deben desempeñar.
El aspecto más innovador de sus propuestas consiste en mezclar lo antiguo y lo moderno
propugnando de ese modo la praxis antigua y la moderna, que había iniciado Filippo
Brunelleschi. Además, según Alberti: "...el artista en este contexto social no debe ser un simple
artesano, sino un intelectual preparado en todas las disciplinas y en todos los terrenos". Una
idea heredera del enciclopedismo medieval de los doctos, pero adaptada a la vanguardia
humanista.
La clase social con la que Alberti se relacionará es la alta burguesía culta florentina.
Trabajó al servicio de los mecenas más importantes de su época: el papado, los Este en Ferrara,
los Gonzaga en Mantua, los Malatesta en Rímini...
Alberti nació en Génova cuando Brunelleschi tenía 27 años, aún estaba en activo. Era hijo
natural de Lorenzo Alberti, miembro de una rica familia de comerciantes y banqueros florentinos,
desterrados de la ciudad toscana en 1401 por motivos políticos. De hecho, Alberti no conocerá la
ciudad de la que su familia era originaria hasta 1434.
Sus primeros estudios los dedicó a las Letras, primero en Venecia y luego en Padua, pero
los abandonó al trasladarse a la Universidad de Bolonia, donde empezó a estudiar Derecho (y tal
vez griego), a la vez que desarrollaba otras disciplinas artísticas, entre las que hay que señalar la
música, la pintura, la escultura, las ciencias físicas y matemáticas, y la filosofía.
Alberti se dedicó a la literatura desde muy joven, incluso antes de iniciar sus estudios. En
Bolonia escribió una comedia autobiográfica en latín, una lengua que dominaba con gran
maestría, la Philodoxeos fabula (Amante de la Gloria), con la que consiguió engañar a todos los
expertos de su época, que la consideraron original y la atribuyeron a Lépido, el nombre que usó
para firmar Alberti. También en latín compuso diálogos, los Intercœnales, y en 1428, una obra
titulada Deifira, en la que explicaba el modo de escapar de un amor que se hubiera iniciado con
mal pie, inspirado con toda probabilidad en vivencias personales.
Tras la muerte de su padre en 1421, Alberti tuvo fuertes diferencias con la familia, a lo
que se unieron problemas de tipo económico. Esta situación impulsó a Alberti a tomar los votos
religiosos, para empezar la carrera eclesiástica. En 1431 se convirtió en secretario del patriarca
de Grado, en 1432 se trasladó a Roma, en donde fue nombrado "abreviador apostólico" (su
papel era el de rubricar los "breves apostólicos", las disposiciones papales enviadas a los
obispos). Durante 34 años trabajó como abreviador, viviendo entre Roma, Ferrara, Bolonia,
Florencia, Mantua y Rímini.
En 1433 Alberti empieza a redactar cuatro libros en lengua vulgar, el italiano de la época
hablado en la región toscana, una importante elección, los Libros de la Familia, que están
considerados como su obra maestra, y que finaliza en 1441. Se trata también en esta ocasión de
un tratado que "reproduce" un diálogo apócrifo desarrollado en Padua, en 1421. En el debate
participan varios componentes de la familia Alberti, personajes reales. En el diálogo se enfrentan
dos visiones opuestas: por una parte aparece la mentalidad emergente, burguesa y moderna,
por otra la tradición, una mentalidad clásica unida al pasado. El análisis del libro es una visión de
los principales aspectos de la vida social de la época, el matrimonio, la familia, la educación, la
gestión económica de la familia, las relaciones sociales.
A pesar de haber escrito numerosos textos en latín, lengua a la que reconocía un gran
valor cultural y unas cualidades expresivas superiores, Alberti fue un ferviente preconizador de
la lengua vulgar, a la que consideraba más adecuada a las exigencias de una sociedad naciente
en permanente transformación. La experiencia del Certame coronario, una competición de
poesía dedicada al tema de la amistad, desarrollada en Florencia en 1441, sirvió como
afirmación de la importancia y valor de la lengua vulgar. A la idea de este concurso hay que
atribuir las pruebas de diversas líricas desarrolladas por Alberti, recogidas y publicadas
sucesivamente con el título de Rimas, casi todas de tema amoroso, pero muy originales e
innovadoras tanto en su estilo como en la métrica. Se trata de uno de los primeros ejemplos en
la literatura italiana del recurso a una métrica "bárbara".
Su actividad como arquitecto
Trabajó como arquitecto sobre todo para Giovanni di Paolo Rucellai, comerciante y
humanista, amigo íntimo suyo y de su familia. Por encargo de Rucellai en 1456 proyecta la
finalización de la fachada de la iglesia de Santa Maria Novella, que había quedado inacabada en
1365 en el primer nivel de arcadas. Alberti se encontró con el problema de tener que integrar
elementos de épocas anteriores: debajo estaban las tumbas flanqueadas por arcos apuntados y
las portadas laterales, también apuntadas, en cambio en la parte superior ya estaba establecida
la altura del rosetón en el que, en la parte inferior insertó en el centro una portada clásica, y
colocó una serie de arquitos, con una franja de mármol para separar y enmascarar las
contradicciones entre los dos niveles. El factor de unificación más poderoso entre ambas partes
fue completar la composición con incrustaciones de mármol inspiradas en el románico florentino,
como en la fachada de la iglesia florentina de San Miniato. De hecho, la fachada se inscribe
perfectamente en un cuadrado cuyo lado coincide con la línea de base de la iglesia. Dividiendo
en cuatro dicho cuadrado, se obtienen cuatro cuadrados menores equivalentes a las partes
fundamentales de la fachada: dos de ellos comprenden la zona inferior; mientras uno comprende
la parte superior.
En 1447 se le encarga la construcción del Palacio de la familia Rucellai. Su intervención
en él se centra en la fachada, sobre una base que imita el opus reticulatum romano, realizada
entre 1450 y 1460, y formada por tres planos superpuestos, separados horizontalmente por
cornisas; la superposición de filas de columnas con distintos órdenes tiene origen clásico, y se
basa en el Coliseo: en el piso inferior dóricas, jónicas en el piso noble y corintias en el segundo.
El palacio pasará a ser modelo para todas las siguientes construcciones de residencias
señoriales.
Estudios recientes creen que la Villa Médicis de Fiesole (edificada entre 1451 y 1457 es
fruto de un proyecto ideado por León Battista Alberti, y rechazan la anterior atribución a
Michelozzo (derivadas de Vasari).
Comparando la villa fiesolana con los edificios descritos en el libro V del De re
ædificatoria (que termina de redactar en 1450), haciendo especial mención a la villa campestre
y al jardín suburbano, la villa tiene una serie de requisitos que parecen estar inspirados de (o
haber inspirado) la obra de Alberti: la posición de cercanía a la residencia urbana; la visibilidad
"nada más salir de la ciudad"; contar con un magnífico panorama; vistas sobre la ciudad, la
fortaleza, el mar o una amplia llanura"; la existencia de una sala central, el ‘sinus’ de Alberti, en
lugar del patio que utiliza Michelozzo; la proyección al exterior, por medio de la terraza y el
soportal que filtra la luz del jardín.
Además de la belleza del edificio no se basa en la decoración de tipo medieval, sino en la
sencillez de la estructura que le confiere economía, necesidad y belleza y, sobre todo, en la
armonía de las proporciones. La villa resulta proporcionada en todas sus partes, tanto internas
como externas, según los conceptos de Alberti que remiten a los números, a la música y a la
geometría.
La Villa Médicis de Fiesole tenía numerosos elementos innovadores que hacen de ella
probablemente el primer modelo de residencia suburbana y de jardín totalmente renacentista.
Entrada de la Iglesia de San Francisco de Rímini, también llamado el Templo Malatesttiano
En 1450, Segismundo Malatesta lo llama y le solicita que vaya a Rímini. El objetivo es
transformar la iglesia de San Francisco en un templo cristiano (el llamado Templo Malatesttiano)
a mayor gloria suya y de su familia. A la muerte del señor el templo permaneció inacabado en la
parte superior de la portada, en la parte izquierda y en la tribuna. Se sabe del proyecto de
Alberti por una medalla acuñada por Matteo de Pasti. Alberti creó, para integrar la antigua
iglesia, para no estropearla, un muro inspirado en modelos romanos, pero también en parte
tomando modelos gótico venecianos, elevándolo sobre una tarima, siguiendo el modelo de los
templos griegos. Para la fachada utilizó la forma de un arco de triunfo que encuadraba la puerta
central, que había tomado del arco de Rímini, situando en los lados dos arcos menores que
tendrían que haber enmarcado los sepulcros de Segismundo e Isotta, su mujer; en la parte
superior de la fachada, la parte central debía realzarse y acabarse en forma semicircular, junto a
dos volutas semicirculares. En los lados estaba prevista teóricamente una columnata, inspirada
en los acueductos romanos. En el debían haberse alojado las tumbas de los hombres ilustres de
Rímini. Para el ábside quería desarrollar una gran rotonda cubierta de una bóveda hemisférica,
solución tomada del Panteón. Una particularidad de esta obra era que el revestimiento no tiene
en cuenta las anteriores oberturas góticas, de hecho, los arcos laterales no tienen la misma
medida que las ventanas ojivales.
En 1459 es requerido en Mantua a instancias de Ludovico Gonzaga. Su primera
intervención en dicha ciudad es la iglesia de San Sebastián, que empieza en 1460. Esta iglesia
era privada para los Gonzaga; tiene planta de cruz griega, dividida en dos pisos, uno de ellos
enterrado, con tres brazos absidiados alrededor de un cuerpo cúbico. El brazo anterior tiene
delante un pórtico con cinco aberturas. En la fachada el arquitrabe con tímpano dividido
sobrevolado por un arco siriaco, inspirado en el arco de Orange.
Su segunda intervención, también por encargo de los Gonzaga, es la iglesia de San
Andrés, erigida para reemplazar una capilla anterior en la que se veneraba una reliquia de la
sangre de Cristo. Alberti presentó su proyecto, inspirado en un modelo etrusco que toma de
Vitrubio, en oposición al anterior, de Antonio Manetti. La iglesia, que se empieza a construir en
1472, tiene planta de cruz latina y una nave única, con capillas laterales rectangulares,
inspirándose en el arco de triunfo clásico como el arco de Trajano en Ancona. La fachada se
puede inscribir en un cuadrado, y todas las medidas de la nave, tanto en su planta como en su
alzado, tienen un preciso módulo métrico. La tribuna y la cúpula se completaron siguiendo un
diseño diferente del de Alberti.
De 1467 data otra de las obras que lleva a cabo para los Rucellai: se trata del templete
del Santo Sepulcro en la iglesia de San Pancracio de Florencia, construido siguiendo un
paralelepípedo corintio, decorado con mármol, con figuras geométricas en proporción áurea,
decoraciones geométricas, al igual que en la fachada de Santa Maria Novella, y que según
Alberti, llevan a meditar acerca de los misterios de la fe.
Alberti también trabajó en Ferrara, en donde crea la parte trasera del Palacio Municipal,
por aquella época sede de los Este y el campanario de la catedral con su característica bicromía
de mármoles rosa y blanco.
Alberti trabajó para la curia romana hasta 1464, cuando se suprimió el colegio de los
abreviadores, pero permaneció en la capital hasta su muerte, sucedida el 25 de abril de 1472, a
los 68 años, Tras una intensa vida en la que había destacado en múltiples disciplinas. En el
momento en que muere, ya hay un relevo: Leonardo Da Vinci tiene 20 años.
Su actividad como teórico
Una de las facetas más importantes en Alberti son sus tratados teóricos, por los que hoy
conocemos su pensamiento artístico. Es curioso el concepto que tiene del arte y definición de la
idea. La función del arquitecto es matemática, crear, dar proporciones. La labor de aparejador la
hacen sus discípulos, que son los que resuelven los problemas a pie de obra. El arquitecto es el
que la inventa. Entre sus obras teóricas destacan:
El tratado De Pictura (1436): De regreso a Florencia en 1434 León Battista
Alberti, se acercó a la obra de los innovadores florentinos (Filippo Brunelleschi, Donatello y
Masaccio). De 1436 data De Pictura, que el propio Alberti tradujo a toscano con el título "Della
pittura", obra que dedica a Brunelleschi. En este tratado trata de dar reglas sistemáticas a las
artes figurativas. El tratado se basa principalmente en Euclides. En su introducción marca la
distinción entre la forma presente, la palpable y la forma aparente, es decir, la que aparece ante
la vista, que varía según la luz y el lugar, a la que se unió la teoría de los rayos visivos. Luego
trata de los colores: el rojo, el azul, el verde y el amarillo (en correspondencia con los cuatro
elementos) que Alberti define como colores fundamentales. El blanco y el negro no los define
como colores, sino como modificación de la luz. Sigue la descripción del método prospectivo
siguiendo principios geométricos El II libro habla de teoría artística. Alberti divide la pintura en
tres partes:
1) Circumscriptione: es decir, contorno de los cuerpos, en donde trata del
llamado velo, del sistema para trazar contornos precisos.
2) Compositione: es decir, composición de los planos, en donde trata de
la teoría de las proporciones basándola en la anatomía.
3) Receptione di lumi: que trata de tonos y tintas, se habla
fundamentalmente del relieve, y en este apartado reprueba también el uso excesivo del oro puro
para los fondos.
El libro III trata de la formación y del modo de vida del artista, que ya no es
artesano como antes, en tanto en cuanto su arte se basaba en la técnica, sino intelectual puesto
que su arte se basa en las matemáticas y la geometría. En este tratado Alberti diferencia entre
copia y variedad, diferencia que se expresará durante todo el Renacimiento. Mientras la copia es
la abundancia de temas presentes en una composición, la variedad, en cambio, es la diversidad,
tanto en la decoración como en los colores, de los temas. A este principio de variedad se
adaptarán artistas diversos como Fra Filippo Lippi y Donatello.
En 1437 escribe, en latín, los Apologi, una especie de breviario de su filosofía vital.
De 1450 es el Nomus, una novela satírica en latín, que trata con bastante amargura las
relaciones entre literatura y política.
De Tratado de re ædificatoria (1450): Un completo tratado de arquitectura en
todos los aspectos teóricos y prácticos relativos a la profesión del arquitecto. La obra no fue
publicada hasta unos años después de su muerte en 1485. En Roma, durante el papado de
Nicolás V, restauró las iglesias de Santa María la Mayor y Santo Stefano Rotondo. Estando en
dicha ciudad escribió De re ædificatoria en latín. Se trata de una obra dirigida no a especialistas,
sino al gran público con formación humanística, tomando como modelo los diez libros de
arquitectura de Vitrubio, que en aquel momento circulaba en copias manuscritas sin corregir
filológicamente. La obra también está dividida en diez libros. En los tres primeros, trata de la
elección del terreno, de los materiales que deben utilizar y de los cimientos (lo que Vitrubio
llama firmitas). Los libros IV y V se centran en diversos tipos de edificios (utilitas). El libro VI
sobre la belleza arquitectónica (venustas), y en él habla de la belleza como una armonía que se
puede expresar matemáticamente gracias a la ciencia de las proporciones. Este libro incluye,
además un tratado acerca de la construcción de máquinas. Los libros VII, VIII y IX tratan de la
construcción: respectivamente iglesias, edificios públicos y edificios privados. El libro X trata de
Restauración. En el tratado parte siempre del estudio de la antigüedad, un estudio basado sobre
medidas de los monumentos antiguos, para proponer nuevos tipos de edificios modernos, y
también edificios nuevos por la diferencia cronológica pero inspirados en el estilo antiguo, entre
los que se incluían las prisiones, que trata de hacer más humanas, los hospitales y otros lugares
de utilidad pública. El tratado fue una obra imprescindible para muchos hombres cultos:
Pellegrino Prisciani escribió su Spectacula (que dedicó a Ercole I de Este) entre 1486 y 1502,
tratando de explicar mejor las partes de texto de Alberti que tratan sumariamente del teatro
antiguo, uniéndolo a fragmentos de Vitrubio que éste había omitido.
El tratado De statua (1464): El definitor, instrumento inventado por León
Battista Alberti De 1464 es su tratado De statua, en el que define la escultura tanto poniendo
como quitando, dividiéndola en tres modos según la técnica utilizada:
1) Quitar y poner, esculturas con materiales blandos: tierra y cera.
2) Quitar, escultura en piedra.
3) Añadir, o sea, el realce sobre metal.
Más adelante Alberti fija sus reglas de procedimiento con los dos métodos: dimensio y
definitio. El primero utiliza escuadra y regla y la teoría de las proporciones. El segundo, que
utiliza un instrumento que el mismo Alberti había inventado, el definitor, cuyo objetivo es
calcular las variables temporales producidas por el movimiento del modelo.
Alberti, Cherubino, llamado Borghegiano, pintor y grabador italiano (Borgo San
Sepolcro, Toscana, 1552-1615)
Nació en Borgo San Sepolcro, Toscana (de donde tomó su apodo), en el seno de una
familia de artistas, como segundo hijo del escultor Alberto Alberti.
Estudió en Roma con el grabador holandés Cornelis Cort, dedicándose inicialmente a
trasladar a la estampa composiciones de otros artistas, influido por las obras de Rafael y la
pintura manierista. Entre 1571 y 1575 realizó grabados a partir de obras de los hermanos Taddeo
y Federico Zuccaro, ampliando el campo de su atención en los siguientes diez años a las obras
de Rafael, Miguel Ángel, Polidoro da Caravaggio, Andrea del Sarto, Rosso Fiorentino, Marco Pino,
Pellegrino Tibaldi y Cristofano Gherardi, además de reproducir en sus grabados algunas de las
estatuas clásicas localizadas en los palacios de Roma.
Como pintor al fresco su obra más famosa fue la decoración de la Sala Clementina en el
Palacio Apostólico del Vaticano, que terminó con su hermano Giovanni. En el momento de su
muerte en Roma Alberti era director de la Academia de San Lucas.
A Alberti se le atribuyen más de 180 grabados, casi todos ellos a partir de invenciones
ajenas, abarcando obras de género religioso, con composiciones como La Asunción y La
Coronación de la Virgen de Federico Zuccaro; la Adoración de los pastores, La conversión de San
Pablo y la Flagelación de Taddeo Zuccaro; La adoración de los Magos, La Transfiguración, Oración
en el huerto y Lapidación de san Esteban, reproduciendo las obras de Rosso Fiorentino, la Piedad
y la Crucifixión de Miguel Ángel o la Presentación en el templo de Rafael, y motivos mitológicos,
como Las Gracias y Venus dejando a Ceres y Juno de Rafael, o Júpiter y Ganimedes de Polidoro
da Caravaggio.
Alberti, Romano, pintor italiano (Borgo San Sepolcro, Toscana, s. XVI)
Secretario de la academia de dibujo fundada en Roma en 1593 por el pintor Federico
Zurchero de Urbino. Escribió en verso las Victorias de Alejandro Farnesio, Tratado de la nobleza
de la pintura, obra compuesta a invitación de la Academia de Pintura de Roma.
Albertinelli, Mariotto di Bigio di Bindo, pintor italiano (Florencia, 1474-1515
Fue un pintor italiano del alto renacimiento de la escuela florentina cercano a Fray
Bartolomeo y seguidor de la técnica de Rafael.
Nace en Florencia el 13 de octubre de 1474, cuando contaba con 12 años de edad se
hace discípulo de Cosimo Rosselli, y compañero del también discípulo Fray Bartolomeo con el
que traba una gran amistad y simpatía, tan íntima que en 1494 los dos se unen y crean su
propio estudio en Florencia. La opinión de Vasari era que Mariotto no tenía las mismas
cualidades en el dibujo como Fray Bartolomeo, y de él dice que para mejorar su técnica le había
llevado a dibujar las antigüedades en el jardín de los Médici, en donde fue animado por Madonna
Alfonsina, madre de Lorenzo II de Médicis, duque de Urbino.
Cuando los Médici son expulsados temporalmente en 1494, él vuelve con su amigo, del
que estudia y copia el estilo, según Giorgio Vasari, por lo que sus trabajos fueron tomados como
si fueran propios de Baccio da Agnolo. Cuando, en la cruenta campaña de la moralidad de
Savonarola, Baccio ingresa en la orden dominicana como Fra Bartolomeo en 1500 y renuncia a la
pintura, Albertinelli, que estaba pintando al lado de éste cuando renuncia al fresco del Juicio
universal para la Hospedería de Santa María Nuova es estimulado por su éxito y resuelve
continuar sólo.
Entre sus muchos estudiantes cabe destacar a Jacopo Carrucci, llamado el Pontormo y
Giuliano Bugiardini.
“Mariotto era una persona que en los asuntos del amor era más agitada y carnal, por lo
que consecuentemente en el arte de vivir. Llevando una aversión a los estudios y no teniendo la
tranquilidad ni la calma necesaria para la pintura, también a menudo siendo picado por las
críticas de otros pintores, al igual que su manera, él resolvió darse a una profesión menos
laboriosa y más jovial, y así abrió el hostal más encantador fuera del Porta San Gallo, y en la
muestra del dragón en el Ponte Vecchio una taberna y un mesón. Esta vida le condujo por
muchos meses, decir que ha tomado un arte que estaba sin fuerzas, o perspectiva y, todavía
necesario de mejora, sin un análisis de los errores, y en el que el arte que él había dejo paso a la
los deseos carnales ...comía con buen vino ... Pero en el último tramo de la vida se convirtió en
una molestia para él, y, lleno de remordimientos, él regresó a la pintura”. Giorgio Vasari
Las pinturas de Albertinelli llevan la impresión del sentido de Perugino con volúmenes en
espacio y de perspectiva, el colorido de Fray Bartolomeo, la representación del paisaje flamencos
con la técnica del sfumato de Memling y de Leonardo.
Sus pinturas principales están en Florencia, y seguramente su obra maestra es La
visitación en la Galería Uffizi.
Entre sus obras se puede destacar: “La visitación”, Uffizi, Florencia; “Virgen en la gloria
adorada por los santos Jerónimo y Zenobio”, Museo del Louvre, París; “Adoración del niño Jesús”,
Palazzo Pitti, Florencia; Virgen con el niño, óleo sobre tabla, 1495, atribuido a él; Berlín,
Staatliche Museen; Anunciación, óleo, 1497, con fray Bartolomeo, Volterra, Iglesia; Sagrada
familia, óleo, 1498, con fray Bartolomeo, Los Ángeles, L. A. County Museum; Tríptico, óleo, 1500,
Los Ángeles, L. A. County Museum; Tríptico, óleo, 1500, Milán, Museo Poldi Pezzoli; Juicio
Universal, fresco, 1501, con fray Bartolomeo, Florencia, Museo Nacional de San Marcos; La
adoración del niño, óleo, 1502, Florencia, Palazzo Pitti; Visitación, óleo, 1503; Florencia, Galería
Uffizi; Anunciación, nacimiento y presentación en el templo, Capilla de la Visitación, óleo, 1503
Florencia, Galería Uffizi; Crucifixión, fresco, 1505, Galluzzo, Certosa de Florencia; La Virgen con el
niño y los santos Gerolamo y Zenobio, óleo sobre tabla, 1506, París, Louvre; Virgen con el niño,
óleo y témpera sobre tabla, ca506; New York, Metropolitan Museum; Adoración con el niño,
ca506, Detroit, Institute of Arts; Anunciación, óleo sobre tabla, 1506, Munich, Alte Pinakothek,
Virgen con el niño, óleo sobre tabla, 1509, Génova, colección privada; Virgen con el niño, óleo
sobre tabla, 1509, Harewood House, Yorkshire; Padre Eterno entre Santa Catarina de Siena y
Maria Maddalena, óleo, 1509, con fray Bartolomeo, Lucca, Museo di Villa Guinigi; Anunciación,
óleo sobre tabla, 1510; Virgen con el niño y los santos Giuliano, Domenico, Nicola y Gerolamo,
1510; Trinidad, óleo sobre tabla, 1510; Florencia, Galería de la Academia; Virgen con el niño, óleo
sobre tabla, 1510; Lewisburg, Pennsylvania, Bucknell University Art Gallery; Virgen con el niño,
santos y ángeles, óleo, 1510, atribuido a él, Columbia, Carolina del Sur, Museum of Art;
Anunciación, óleo, 1511, con fray Bartolomeo, Ginevra, Musée d’Art et d'Histoire; Virgen con el
niño y San Pedro y San Pablo, óleo, 1511, con fray Bartolomeo, Pisa, S. Francesco; Sagrada
Familia con San Giovannino, óleo, 1512 con fray Bartolomeo, Roma, Galleria Borghese,
Coronación de María, óleo sobre tabla, 1512; Stoccarda, Staatsgalerie; Gloria de la Virgen y los
Santos y Ferry Carondelet, óleo, 1512, con fray Bartolomeo; Besançon, Catedral; El pecado
original y el sacrificio de Isaac, óleo, 1512; New Haven, Connecticut, Yale University Art Gallery;
Virgen con el niño, óleo, 1512, Longniddry, Escocia, colección privada; Caín y Abel, óleo sobre
tabla, 1513, Longniddry, Escocia, colección privada; El pecado de Adán y Eva, óleo sobre tabla,
1513, Zagabria, Galleria Slika; Creación, tentación y pecado original, óleo sobre, 1513, Londres,
Courtauld Institute Gallery; Virgen con el niño y tres santos, óleo, 1514, atribuido a él, Canino,
Viterbo, San Andrea y San Giovanni Battista; Volognano, iglesia de San Miguel, Virgen con santos
y donantes, óleo sobre tabla, 1514, Canino, Viterbo, San Andrea y San Giovanni Battista; Virgen
con el niño, óleo, 1515,Venecia, Seminario Patriarcal, Pinacoteca Manfrediniana y Casamiento
místico de Santa Caterina, 1515, perdido, que se conservaba en Roma, S. Silvestro en el Quirinal.
Albertolli, Giocondo, arquitecto pintor y escultor suizo (Bédano, 1742-Milán, 1839)
Nació en el seno de una familia de artistas en Bedano, un pueblo de 7 kilómetros
al norte de la capital Ticinese de Lugano. Estudió escultura en Parma, y también en la Academia,
y se hizo conocido por sus decoraciones arquitectónicas ornamentales. En 1776 fue elegido
profesor de decoración en la recién creada Academia de Brera de Milán, que ocupó este puesto
durante más de un cuarto de s. hasta que la pérdida de visión le llevó a dimitir en 1812. En 1809
Napoleón le hizo Caballero de la Corona de Hierro. Albertolli fue muy popular en la decoración de
palacios, iglesias y edificios públicos en Italia, y dio un nuevo impulso al arte del diseño
ornamental en ese país. Sus pinturas son escasas. Una Virgen y el Niño por él está en la iglesia
milanesa de San Rocco.
Giocondo Albertolli murió en Milán en 1839 a la edad de noventa y seis. Su hijo,
Raffaello fue grabador.
Albina, José, pintor esultor y arquitecto italiano (¿-Palermo, 1611)
Es conocido especialmente por dos estatuas de San Sebastián y San Roque conservadas
en esta ciudad.
Albini, Alejandro, pintor italiano (Bolonia, 1568 1646)
Perteneciente a la escuela lombarda, fue educado por Agustín Carracio. Hizo para la
pompa lúgubre de Agustín Carracio un cuadro que representaba a Prometeo robando el fuego
celeste para animar la talla de Pandora.
Albini, Franco, arquitecto italiano (Robiatte, 1905 Milán, 1977)
Ejerció su profesión en su ciudad natal, iniciándose como decorador de interiores y
proyectista de muebles, y adhiriéndose al movimiento racionalista con un estilo muy personal.
En 1939 proyectó el distrito de Filsi, en Milán, así como muchos otros edificios. A partir der 1945
se encargó del reajuste de los Museos del Palacio Rosso, en Génova (donde ha construido
también el Museo del Tesoro de la catedral), y ha diseñado, asimismo, el palacio del Rinascente
(Roma, 1961).
Fue un intérprete coherente del racionalismo italiano. Entre sus proyectos, cabe destacar
el montaje de la VI Trienal (Milán, 1936). Como urbanista, participó, entre otros, en el proyecto
de «Milano Verde» (1938). Atento a las tradiciones locales, desarrolló una importante labor en el
ámbito del diseño.
Albizu, Pedro Ángel de, arquitecto español (s. XIX)
Se desconocen los datos referentes a lugar y fecha de nacimiento y muerte. Primero
aprobó y luego rechazó el plan de estudios de Tomás de Sisto para la Escuela de Bellas Artes de
Cádiz. Sisto critica esta contradicción, y el Diario Mercantil de Cádiz del 10 de abril de 1811
publica un oficio de Albizu, fechado en Cádiz el 6 de abril de 1811, en el que dice que representó
a las Cortes contra el plan de estudios a instancias de los profesores Velázquez y Benjumeda,
quienes le aseguraron que si no lo hacía se destruía la Academia. Luego se dio cuenta de la
falsedad de esta posición, y rectificó.
El 23 de febrero de 1812 comenzó la delineación de la nueva población de Eli-Erri, o sea
de Dios el Pueblo, extramuros entre Torregorda y Santi-petri. "A cada individuo que quiera
fabricar, se le dan diez mil varas cuadradas de terreno, que distribuirá a su gusto en jardín,
huerta, corral &c. Todo está tirado a cordel paralelo al arrecife, y en el exterior guardará
uniformidad; dando principio a su construcción dentro de quince días", según aviso en el Diario
Mercantil de Cádiz, número 59, del 28 de febrero de 1812. El 17 de marzo, el Diario Mercantil de
Cádiz, número 77, precisa que la nueva población está entre los ríos Arillo y Torregorda (Diario
Mercantil de Cádiz, citado anteriormente y el correspondiente al 20 de marzo de 1811,). Pero el 3
de abril de 1812 avisa de que el proyecto ha sido reprobado por el comandante de Ingenieros.
En su lugar propone comprar las marismas que hay entre Torregorda y Santi Petri, "que son de
realengo, para formar en ellas tiendas de campaña a fin de proporcionar un desahogo, y evitar
las resultas de una próxima epidemia, en el día con más motivo por encerrarse muchas familias
en las casas que distan del alcance de las bombas, avisando a su tiempo sus resultas". Después
propone hacer nuevas habitaciones en las azoteas, con madera sencilla o tiendas de campaña,
para evitar los aires impuros cuando se acerca el verano. Nueva propuesta el 20 de junio de
1812, en la que todavía recuerda la población de Eli Erri, que podría ahora construirse a base de
barracas.
Albizu, Olga, pintora portoriqueña (1924, Ponce – 2005, Nueva York)
Nació y creció en Puerto Rico, donde ererestudió pintura chon el pintor español Esteban
Vicente de 19430 a 1947. Recibió el título de B.A. por la Universidad de Puerto Rico en 1946. Se
trasladó a la ciudad de Nueva York en un intercambio de trabajo de postgrado en la Art Students
League en 1948. Tras esto , siguió su formación en Europa, en la Académie de la Grande
Chaumière de París y en la Accademia di Belle Arti de Florencia. Posteriormente, pasó un año
pintando en la Provenza, como habían hecho otros pintores anteriormente, entre ellos Van Gogh
y Cézanne . En 1953 regresó a Nueva York.
Sus obras han sido utilizadas en los diseños de varias carátulas de discos, incluyendo
entre ellos algunos álbumes de Stan Getz.
Alboni, Paolo Antonio, pintor italiano (Bolonia, 1671– 1730)
Pintor paisajista, que nació en Bolonia a fines del siglo XVII, y murió en 1730. Se quedó
paralítico de la mano derecha y continuó pintando con la izquierda, haciendo siempre cuadros
excelentes.
Fue un pintor del período barroco tardío. Después de practicar algún tiempo en Roma y
Nápoles , se fue en 1710 a Viena , donde permaneció cerca de trece años, pero, por la privación
de la utilización de su lado derecho por un golpe, regresó a Bolonia, donde pintó con su mano
izquierda. Su hija, Luisa María Rosa, fue también paisajsta. Ella murió en 1759.
Alboresi, Jacobo, pintor italiano (Bolonia, 1632-1677)
Nacido en Bolonia , fue discípulo de Santo Domingo y el maestro de la cuadratura de
Agustín Mitelli . Más tarde trabajó con Angelo Michele Colonna en la España de Florencia y Parma
. Se casó con una de las hijas de Mitelli. La técnica de Alboresi la utilizaron Fulgencio Mondini,
Milani y Domenico Maria Canuti para hacer las figuras en el fondo de sus obras. Mondini Alboresi
fue sustituido en el trabajo de realización de la muerte y canonización de San Antonio de Padua
de la Basílica de San Petronio en Bolonia. En la iglesia de San Giacomo Maggiore ha pintado
algunos temas de la perspectiva en un fresco de Bartolomeo Passarotti . Luego trabajó en
colaboración con Antonio María Pasio en la Catedral de Santa María del Fiore en Florencia.
Alborno, Pablo, pintor paraguayo (Asunción, 1877-1958)
Estudió en la Escuela de Artes y Oficios de Montevideo, Uruguay y tomó clases de violín
con profesores particulares. De regreso a su país tomó clases de pintura con el artista italiano
Guido Boggiani. De esta época datan los retratos del presidente J.A. Escurra y del Dr. Benjamín
Aceval, y sus primeros paisajes sobre la bahía de Asunción y el populoso y ribereño barrio
asunceno de la Chacarita.
En 1903 ganó una beca para proseguir estudios en Europa. Ingresó en la Real Academia
de Roma, pasando luego a Florencia y a Venecia. Por entonces, produjo numerosos cuadros entre
los que se cuentan reproducciones recreadas de obras de grandes artistas del Renacimiento, tal
el caso de Tiziano Vecellio y de Jacopo Comin, llamado el Tintoretto.
A fines de 1908 regresó al Paraguay y realizó, junto a sus compañeros de beca, la
exposición “Pensionados de Europa”. En 1909 fundó con Juan A. Samudio la Academia de Bellas
Artes de la que fue director y profesor.
En 1910 participó de la Exposición Internacional conmemorativa del centenario de la
independencia argentina. En ella, su cuadro “Partida a las cartas” obtuvo diploma de honor y
medalla de plata.
En 1911, con motivo del centenario de la independencia paraguaya, a instancias de
Manuel Domínguez y Arsenio López Decoud se le encomendó la realización de la iconografía de
los “Próceres de Mayo”. Así surgieron los retratos de los principales dirigentes que dieron al
Paraguay su independencia del yugo español. Pintó también los retratos de varios prohombres
de la Guerra del ‘64 al ‘70, que enfrentó al Paraguay contra la Triple Alianza.
Como investigador, realizó importantes estudios y publicaciones acerca del origen de las
etnias tupí-guaraní y su idioma, sus semejanzas con la lengua egipcia, profusamente ilustrados.
Realizó, asimismo, publicaciones sobre Arte Colonial Hispano-Guaraní y Arte Jesuítico en las
Misiones. Tuvo activa participación en la fundación del Museo Arqueológico y Etnográfico y de la
Sociedad Científica del Paraguay.
Obras suyas son: “Paisajes”, “Cabeza de viejo”, “Tejedora de ñandutí”, “Las galoperas”, y
retratos de: “Fernando Centurión” y “La virgen de Caacupé”.
Casado con María Elisa Weyer, dejó descendencia. Falleció en Asunción el 11 de enero de
1958.
Albright, Ivan, llamado Le Lorreine, pintor y escultor estadounidense (Chicago, 1897-
Woodstock, 1983)
Realmente es una figura al margen de corrientes aunque en el grueso de su producción
se acerca bastante al Realismo Mágico.
El provenir de una familia rica le da la independencia para dedicarse al arte
completamente con lo que su producción, aunque no muy abundante está extremadamente
cuidada y elaborada. Estudia arquitectura en la Northwestern University y en la Universidad de
Illinois y en principio pinta retratos como afición. En su estilo hay cierto gusto morboso por el
detalle en la representación de temas macabros y lúgubres, heridas, carne putrefacta, objetos
envejecidos, todo corrupto y envuelto en la penumbra. Esta extraña obsesión se explica
fácilmente ya que a partir de 1917 entra a trabajar en un hospital militar como dibujante
médico, no solo los temas sino también la precisión clínica le viene de esta experiencia. De todo
su trabajo (también literario) se destila una reflexión sobre el paso del tiempo, cierto sentimiento
de melancolía por la belleza que es pasajera. Durante toda su vida reside en los alrededores de
Chicago. Es anecdótico que él haga el retrato del corrupto Dorian Gray para la película de
Hollywood basada en el libro de Oscar Wilde, y su hermano gemelo Malvin Marr Albright el
retrato del joven Gray cuando todavía no ha degenerado moralmente. Este trabajo está
expuesto como la mayoría de su obra en el Art’s Institute of Chicago. Obras suyas son:
“Autorretrato”, “No hubo flores esta noche”, “- Novia con catarro”, “The Vermonter”, etc.
Su estilo, violentamente realista, se caracteriza por una gran minuciosidad en el
detalle y una marcada influencia del surrealismo.
Albright, William Foxwell, arqueólogo estadounidense (Coquimbo, Chile, 1891-1971)
William Foxwell Albright nació el 24 de mayo de 1891 y murió el 20 de septiembre de
1971. Fue un destacado orientalista estadounidense, pionero de la arqueología, lingüista y
experto en cerámica. Desde principios del s. XX hasta su muerte fue el decano de los
arqueólogos y el padre mundial de la Arqueología bíblica. Su más destacado pupilo, George
Ernest Wright, siguió sus pasos como líder de tal movimiento. Entre otros de sus pupilos notables
se encuentran Frank Moore Cross y David Noel Freedman, que llegaron a ser líderes
internacionales en el estudio arqueológico de los lugares y eventos señalados en la Biblia y del
antiguo Cercano Oriente, incluyendo epigrafía noroccidental semítica y paleografía. Su contexto
religioso fue el protestantismo metodista estadounidense. Nació en Coquimbo, Chile en la familia
misionera metodista conformada por Wilbur Finley y Zephine Viola Foxwell Albright, en la cual
William fue el mayor de seis hijos. Se casó con la doctora Ruth Norton en 1921 en Jerusalén y de
ese matrimonio sobrevivieron dos hijos.
Albright recibió el Doctorado en 1913 en la Johns Hopkins University, en donde más tarde
fue académico desde 1929 hasta 1959 y director de la Escuela Estadounidense de Investigación
Oriental en dicha universidad. Uno de sus mayores logros fue confirmar la autenticidad de los
manuscritos del Mar Muerto después de su descubrimiento en 1947.
Albright defendió teóricamente, que Abraham, Isaac y Jacob eran no solo personajes
bíblicos, sino que también históricos y que las incursiones de Josué también fueron eventos
históricos. Insistió que «como un todo, la imagen del Génesis es histórica y no hay razones para
dudar de la precisión de los detalles biográficos».
En 1923 hizo la primera excavación arqueológica significativa de los túmulos en torno a
Jerusalén (posiblemente el sitio donde un antiguo rey de Judea fue honorado). Otro importante
aporte que hizo a los estudios bíblicos y a la arqueología bíblica fue su estudio del sello LMLK y el
impacto que este tuvo para otros estudios entre 1925 y 1960.
También excavó un montículo llamado Tell Beit Mirsim cerca de Hebrón entre 1926 y
1932. Identificó el sitio como la ciudad cananea de Debir, mencionada múltiples veces en la
Tanaj, aunque su identificación ha sido refutada por otros arqueólogos. Junto a otros hallazgos,
pareció confirmar que la conquista de Canaán por los israelitas fue un hecho histórico, y, aunque
muchos rebaten dicha conclusión en la actualidad, muchos otros biblistas y arqueólogos siguen
coincidiendo con Albright.
Editó los siguientes libros de la Biblia Anchor: Jeremías, Mateo y Apocalipsis. Entre sus
libros más conocidos están: Yahweh y los dioses de Canaán, La arqueología de Palestina: de la
Edad de Piedra a la cristiandad y El periodo bíblico desde Abraham a Ezra. Aunque fue más un
arqueólogo bíblico, Albright hizo también contribuciones a la arqueología de Egipto: En un
documento BASOR 130 (1953) titulado Nuevas luces de Egipto en la cronología e historia de
Israel y Judea, el estudioso estableció que Shoshenq I mencionado en la Biblia como el rey
egipcio Shishak, gobernó efectivamente entre 945 a. C. y 940 a. C.
El Instituto de Arqueología W. F. Albright, una rama de las Escuelas Estadounidense de
Estudios Orientales se encuentra localizada en Jerusalén.
Era un arqueólogo americano, un estudioso de la Biblia, lingüista y experto en cerámica.
Desde principios del s. XX hasta su muerte, era el decano de los arqueólogos bíblicos y fundador
universal reconocido del movimiento bíblico de la arqueología. Su estudiante George Ernesto
Wright siguió en sus pasos como el líder de ese movimiento, mientras que otros, Frank Moore
Cross, Raymond E. Brown y David Noel Fredmann fueron líderes internacionales en el estudio de
la Biblia y del Oriente Medio antiguo, incluyendo la epigrafía y paleografía semíticas del
noroeste.
Albrion, Domingo, escultor español (s. XVI)
Ejecutó, junto con Nicolás Laraut, las 2 estatuas de Araon y Melquisedec que se
encuentran a los lados del tabernáculo de la capilla del Sacramento en la Catedral de Tarragona.
Las estatuas tienen mérito, por su dibujo, sencillez y buenos partidos de paños.
Albuquerque, Georgina de, pintora brasileña (Taubaté, São Paulo 1885 – Río de
Janeiro, 1962)
Es el seudónimo de Georgina de Moura Andrade. Autora de “La hora del té”, “Roceiras” y
otros cuadros.
Comenzó sus estudios de pintura en su ciudad natal, con el pintor de origen italiano
Santoro Rosalbino. Así, Georgina comenzó sus estudios con un maestro de alto nivel que supo
transmitir la forma correcta de usar el pincel para mezclar la pintura al aplicar las leyes de la
perspectiva.
En 1904 se incorporó a la Escuela Nacional de Bellas Artes, donde fue alumna de
Henrique Bernardelli. Allí conoció al pintor Lucílio de Albuquerque, con quien se casó y siguió en
1906 a Europa, en particular a Francia, donde la pareja estuvo cinco años.
En París, Georgina estudió en la Ecole Nationale Supérieure des Beaux-Arts y la Académie
Julian. De regreso a Brasil en 1911, participó en varias exposiciones individuales y colectivas.
También se dedicó a la enseñanza, desde 1927, en la Escola Nacional de Belas Artes,
institución donde ocupó el puesto de directora en los años 1950.
Alcaín, Alfredo, pintor español (Madrid, 1936- )
Pintor madrileño, perteneciente a la generación que introdujo con éxito el arte pop en
España. Se formó como pintor entre 1953 y 1958 en la rancia Escuela de Bellas Artes de San
Fernando de Madrid. Entre 1961 y 1964 estudió Decoración Cinematográfica en la Escuela de
Cinematografía de Madrid, formación que puso en práctica colaborando en varias producciones
cinematográficas y teatrales.
Sus primeras exposiciones las presentó en Madrid (en la Galería Toisón, en 1962, o en la
Sala Abril, en 1965). Sus primeras obras están dentro de la estética pop, con una personal
interpretación de este estilo. La temática es, en cierto modo, costumbrista, retrata las calles y la
gente del viejo Madrid, pero el estilo pictórico y cierta ironía en la representación le acercan a la
pintura crítica, al realismo social de sus contemporáneos Equipo Crónica o Juan Genovés. Su
obra, no obstante, tiene un talante menos agresivo, el humor y el aspecto lúdico del arte son
elementos que aparecen ya en sus primeros cuadros y que se harán protagonistas con el paso
del tiempo.
En la década de los 70 comenzó a exponer regularmente en la galería Egam de Madrid
(donde continuó exponiendo hasta los años 90).
Su estilo se depuró hacia una pintura más formal de tintas planas y juegos de armonías
de color. En los 80 inició una de sus series más emblemáticas la Serie Cezanne petit-point,
basada en el cuadro de este autor titulado Frutero, mantel, vaso y manzanas. En esta extensa
serie, compuesta de pinturas, dibujos y grabados, reinterpretó una y otra vez la citada obra,
descomponiendo el bodegón en lo que parece un infinito juego de posibilidades combinatorias
de armonías de color, formatos y técnicas. Con esta serie dejó claro cuál es el tema de su
pintura, que no es otro que la propia pintura, como ya hiciese Cézanne a finales del siglo XIX,
pero con un importante matiz: el juego, que denota su acercamiento al arte como algo menos
grave. Esta forma de trabajar, en series en las que apenas varía la forma, se ha convertido en
una constante, así como la interpretación llena de humor de los temas de la pintura.
Calificado por Valeriano Bozal como el mejor pintor esáñol y el más contumaz pintor pop,
Alcaín ha desarrollado, además de su obra pictórica, una importante producción de obra gráfica
de excelente calidad que denota una gran flexibilidad y profundización en la técnica del grabado.
Su obra es expuesta con regularidad en galerías madrileñas y en otras capitales españolas como
Bilbao, Santander, Cuenca, Segovia o Zaragoza, así como en la feria ARCO de Madrid.
Su obra se encuentra en los principales museos de arte contemporáneo españoles, como
el Museo de Arte Contemporáneo de Sevilla, el Museo de Bellas Artes de Bilbao o el Museo
Nacional Centro de Arte Reina Sofía, Madrid, así como en las colecciones del Banco Exterior de
España, la Biblioteca Nacional, el Banco de Vizcaya y la Colección de Arte Fundesco, entre otras.
En 2003 recibió el Premio Nacional de Artes Plásticas.
Alcalá, Alfredo, dibujante de historietas filipino (Talisay, 1925- )
Pese a su origen filipino, Alfredo Alcalá desarrolla la mayor parte de su carrera en Estados
Unidos, donde se especializa en el dibujo de superhéroes. Su formación profesional está
relacionada con el diseño, oficio que abandona cuando consigue sus primeros trabajos como
"historietista" en su país natal, en revistas como Bituin Komiks, Filipino Komiks y Tagalog
Klassics, en las cuales colabora a partir de 1948.
Sorprendidos por la calidad de su dibujo, los agentes de la editorial norteamericana D.C.
Comics lo contratan a comienzos de los años setenta. Pese a su condición de recién llegado a los
Estados Unidos, los encargos se acumulan para Alcalá, cuyo nombre empieza a ser habitual en
los comics más importantes de la compañía. Otra empresa de importancia, Marvel Comics, no
tarda en solicitar los servicios del dibujante, que logra cierta notoriedad tras su intervención en
la serie La espada salvaje de Conan. Hacia 1977 se asocia con Marion Dern, que escribe los
guiones de Rick O'Shay, una historieta de aventuras ambientada en el Oeste americano. A partir
de ese momento, Alcalá debe hacer compatible su trabajo en el cómic con colaboraciones de
otro tipo, como diseñador o dibujante en series de animación.
Alcalá, puerta de
Monumento de Madrid proyectado por Francisco Sabatini para conmemorar la entrada en
la capital de España del rey Carlos III. Se inauguró en 1788. Cuenta con motivos escultóricos de
Roberto Michel y Francisco Gutiérrez.
La Puerta de Alcalá es uno de los monumentos más significativos de Madrid (España)
junto con la cercana fuente de Cibeles. Fue mandada construir por el rey Carlos III y es obra del
arquitecto Francesco Sabatini. Se halla en la Plaza de la Independencia, en el cruce de las calles
de Alcalá, Alfonso XII, Serrano y Salustiano Olózaga y junto a la Puerta de España, entrada
principal a los jardines del Retiro. Al igual que la calle en que se halla, la Puerta recibe su nombre
por hallarse en el camino que conducía a la localidad de Alcalá de Henares.
Con anterioridad a la actual ya existió otra Puerta de Alcalá. Estaba construida en ladrillo
y se ubicaba algo más al oeste, a la altura de la actual calle de Alfonso XI. Fue construida en
1599 con motivo de la llegada de Margarita de Austria, esposa del rey Felipe III, a la ciudad. La
puerta tenía un arco central y dos laterales más pequeños. Sobre el central había otra pequeña
arcada, en la que se ubicaba una estatua en piedra de Nuestra Señora de las Mercedes. Sobre
los arcos laterales había sendas estatuas de San Pedro Nolasco y de la beata Mariana de Jesús.
Fue derribada en 1764 al ampliarse la calle de Alcalá con terrenos tomados a lo que actualmente
es el Parque del Retiro, entonces pertenecientes al palacio del Buen Retiro.
Esta puerta, que servía de acceso a la ciudad por el camino real de Aragón y Cataluña, era una
de las cinco principales con las que contaba la tapia que rodeaba la villa, junto con las de Toledo,
Segovia, Bilbao y Atocha.
Tras su entrada en Madrid, el 9 de diciembre de 1759, a través de la antigua Puerta, que
no era de su agrado, Carlos III decidió derribarla y construir una nueva, proyecto que se inscribía
dentro de sus planes de mejora de la ciudad. Se convirtió en la entrada principal de la villa y en
uno de los monumentos más representativos de su reinado, eje de las reformas que llevó a cabo
en toda la zona este de la ciudad: Jardín Botánico, Paseo del Prado, fuentes de Cibeles y
Neptuno, etc.
 Para la construcción de la nueva Puerta se presentaron distintos proyectos, entre ellos
cinco de Ventura Rodríguez y uno de José de Hermosilla, aunque finalmente se eligió el de
Sabatini, de estilo neoclásico y setenta pies de altura. El proyecto original ofrecía dos acabados
distintos, uno con pilastras y otro con columnas adosadas. Finalmente se fundieron los dos en
uno solo y por eso las fachadas son distintas.
Se inauguró en 1778, no como monumento, sino como auténtica puerta, ya que a ambos
lados de ella seguía existiendo la cerca que delimitaba la ciudad por el este y que seguiría en pie
hasta 1869, año en que se remodeló la plaza.
La Puerta, construida en piedra berroqueña, tiene cinco vanos: tres con arco de medio
punto, con claves con forma de cabeza de león, y dos laterales con arco adintelado, con sendos
pares de cornucopias sobre ellos tallados por Roberto Michel. Estos vanos disponían en origen de
rejas que se cerraban todos los días al atardecer.
La fachada exterior, aquella que mira hacia el este, presenta diez columnas de granito
adosadas. En la interior, la que mira hacia el centro de la ciudad, se sustituyen las seis exteriores
por pilastras y sólo dos pares junto al arco central siguen siendo columnas. Todas ellas se apoyan
sobre un zócalo. Los capiteles son de orden jónico y sobre ellos se apoya una cornisa.
Sobre el vano central, en los áticos de ambas fachadas, figura una inscripción en latín con
el lema Rege Carolo III. Anno MDCCLXXVIII ("Siendo rey Carlos III. Año 1778"). Sobre la
inscripción exterior figura un escudo de armas sostenido por la Fama y el Genio. A ambos lados,
cuatro esculturas de niños.
En la fachada interior, sobre los arcos laterales, figuran las cuatro virtudes cardinales:
Prudencia, Justicia, Templanza y Fortaleza. Todos estos motivos ornamentales fueron tallados en
piedra caliza de Colmenar, como las cornucopias, por Francisco Gutiérrez Arribas y su estilo más
barroco contrasta.
Al ser uno de los monumentos más representativos e importantes de la ciudad, la Puerta
de Alcalá ha servido como soporte para todo tipo de manifestaciones políticas y artísticas y en
sus inmediaciones se han producido numerosos hechos históricos:
En 1823 la Puerta de Alcalá recibió el impacto de varios proyectiles durante la
intervención de los Cien Mil Hijos de San Luis en apoyo de Fernando VII. Los efectos aún pueden
contemplarse.
El 30 de julio de 1854, el conde de Vistahermosa atravesó la Puerta proveniente
de Vicálvaro, donde había sido derrotado. Venía blandiendo como trofeo una lanza del enemigo,
por lo que desde entonces fue apodado por los madrileños “Longinos”, como el soldado romano
del cual se dice que atravesó con su lanza el costado de Cristo.
El 8 de marzo de 1921, junto a la Puerta, el Presidente del Consejo de Ministros,
Eduardo Dato, fue tiroteado desde una motocicleta cuando viajaba en su coche después de salir
del Senado.
Durante la Guerra Civil Española con motivo del 20 aniversario de la revolución de
octubre la Puerta de Alcalá fue engalanada por la Asociación de Amigos de la Unión Soviética
con retratos de los líderes soviéticos Litvinov, Stalin y Voroshilov, el escudo de la Unión Soviética
y un letrero con la leyenda "Viva la U.R.S.S."
Debido a que la calle de Alcalá tiene categoría de cañada real, por la Puerta pasaron
durante muchos años los rebaños de ovejas transhumantes. Todavía existen sendos mojones a
ambos lados de la calle que indican su categoría de vía pecuaria. En los últimos años esta
tradición se ha recuperado como una fiesta popular, reivindicativa de las cañadas reales, aunque
las ovejas se ven ahora obligadas a rodear la Puerta.
Bernardo Fuster y Luis Mendo, componentes del grupo musical Suburbano, compusieron
una canción llamada La Puerta de Alcalá en la que narran la historia del monumento. Grabada en
1986 por los cantantes Víctor Manuel y Ana Belén dentro de sus disco Para la ternura siempre
hay tiempo se convirtió en un gran éxito popular.
En el año 1993 la Puerta fue sometida a la restauración más importante de su historia.
Durante el tiempo que duraron las obras, estuvo tapada por una lona con dibujos del humorista
gráfico Antonio Mingote en los que aparecían diversas escenas madrileñas. El dibujo original
puede contemplarse actualmente en el Museo de la Ciudad.
En el verano de 2006 la plaza de la Independencia fue sometida a unas obras de mejora
para transformarse en glorieta. Con este motivo, se clausuró el paso subterráneo de peatones
que cruzaba la calle Alcalá y se sustituyó por un paso en superficie, desde el que, desde
entonces, los paseantes tienen un mejor acceso a la puerta.
Durante las fiestas de Navidad, el Ayuntamiento de la ciudad instala un belén bajo el arco
central.
En 2001, dentro de un proyecto de la Unesco de donación de libros para Centroamérica,
la Puerta se cubrió con 45.000 ejemplares siguiendo un proyecto ideado por la artista Luz
Diarriba.
En 2004, con motivo de la boda del príncipe Felipe, la Puerta tuvo durante varios días,
como otros monumentos de la ciudad, una iluminación especial realizada por el interiorista
Pascua Ortega.
En 2006, durante la celebración de La Noche en Blanco, el artista Daniel Canogar la
utilizó como fondo para la proyección de una instalación en la que cientos de personas parecían
deslizarse sobre su fachada.
Alcámenes, escultor griego ((450 400 a. de J.C)
*Era de origen y de educación ática, siendo según una tradición, discípulo de Fidias y,
según otra, su rival. Parece ser que colaboró en las obras del Partenón. Existen copias de
algunas de sus obras, como pero ejemplo, el “Hermes Prpopilayos” y la “Afrodita de los jardines”.
Se le atribuye un original, el grupo “Procné e Itis”, que se conserva en el Museo de la Acrópolis
de Atenas.
*Fue discípulo de Fidias del que aprendió su método, aunque sus rasgos son de una
mayor frugalidad. Parece que con el taller de Alcámenes están relacionadas las esculturas del
vestíbulo de las Cariátides del Erecteo en la Acrópolis de Atenas, cuyas figuras de muchachas
grácilmente vestidas están puestas al servicio de la arquitectura como apoyo del entablamento.
Se le atribuyen algunas obras como el Hermes Propileo o una Artemisa vestida y un Ares del que
se encuentra una copia en el Louvre conocida como el Ares Borghese. La gracia de las cariátides
de la Acrópolis está en que, a pesar de la emoción de imposición arquitectónica que tienen sobre
sí, expresan una voluntad de formas que contrasta con la tirantez de otras esculturas
homónimas de la época arcaica.
*Nacido, quizás, en la cleruquía ateniense en la isla de Lemnos, transcurrió toda su
carrera en Atenas. Plinio el Viejo sitúa su apogeo durante la olimpíada 83, es decir, en 448 445 a.
C. y cita como sus contemporáneos a Critios y a Fidias, de los que fue discípulo. Figura ente los
escultores oficiales de la ciudad ática y decoró numerosos templos erigidos durante la guerra del
Peloponeso. Fue el autor de las estatuas de culto del Hefestión, esculpidas entre 421 y 415 a. C.
*Estaba aún activo en el 403 a. C., fecha en la que esculpió, a petición de Trasíbulo, el
relieve de Heracles y Atenea del Heraclión de Tebas, que celebraba el derrocamiento de la tiranía
de los Treinta Tiranos. Frente a este periodo de actividad particularmente largo, algunos
estudiosos han concluido que Plinio se equivocaba al hacer a Alcámenes contemporáneo de
Fidias.
*Si bien Alcámenes era más joven que Fidias, resaltó por la delicadeza y acabado de sus
obras, entre las que sobresalieron un Dioniso de marfil y oro, un Hefesto y una Afrodita "de los
jardines". También se atribuyó a Alcámenes la realización de la primera representación
escultórica de Hécate en forma triple. Probablemente es el autor de una estatua del museo de la
Acrópolis de Atenas que representa una mujer que aprieta con su falda a su hijo pequeño y que
podría corresponder a una estatua de Procné e Itis mencionada por Pausanias.
*Pausanias dice que Alcámenes era el autor de uno de los frontones del templo de Zeus
en Olimpia, si bien hay cierta controversia porque algunos eruditos opinan que esto parece
imposible desde un punto de vista cronológico y estilístico, y también que fuera contemporáneo
de Fidias, según Plinio el Viejo, que se basó en Pausanias. También hace referencia a una estatua
de Ares, obra de Alcámenes, que fue erigida en el ágora de Atenas, que podría ser el Ares
Borghese. Sin embargo, el templo de Ares que menciona no fue trasladado desde el suburbio de
Acarnas hasta el ágora hasta tiempos de Augusto, y las otras estatuas que se conoce que
derivan de la estatua de Alcámenes muestran al dios en un pectoral, por lo que no es seguro que
la estatua de Ares de Alcámenes fuese la que hoy está en el Museo del Louvre.
*En Pérgamo se descubrió en el año 1903 una copia helenística de la cabeza de Hermes
"Propileo" de Alcámenes. Por otra parte, al estar la deidad representada en un estilo Neo Ático,
arcaico y convencional, no se puede confiar mucho en la copia para conseguir información del
estilo habitual de Alcámenes, que era casi con certeza un artista progresivo y original.
*Probablemente tomó parte en la decoración escultórica del Partenón, bajo la dirección
de Fidias, y también se relacionan con su estilo las Cariátides del Erecteion de Atenas.
*En 1972 se descubrieron los llamados bronces de Riace en los restos de un naufragio,
cerca de la costa de Calabria (Italia). Son dos estatuas de bronce que probablemente
representan a Tideo y Anfiarao, dos de los siete contra Tebas que estaban representados en un
grupo escultórico del ágora de Argos y que fue obra colectiva de escultores de Atenas y de
Argos. Algunos especialistas atribuyen la estatua de Tideo a Agéladas de Argos mientras la de
Anfiarao se suele atribuir a Alcámenes, en base a similitudes de estilo con las cabezas de los
Centauros del frontón oeste del templo de Zeus en Olimpia.
*Se dice que fue el escultor más eminente de Atenas tras la partida de Fidias a Olimpia,
pero es un personaje enigmático por el hecho de que ninguna de las esculturas asociadas a su
nombre en la literatura clásica están conectadas con certeza a copias existentes.
Alcántara, Andrés Fernando, escultor español (Torredelcampo, Jaén, 1960- )
*Se inició en la escultura en talleres de ebanistería y labra de piedra, para luego pasar,
como alumno libre, a la Escuela de Bellas Artes de San Fernando de Madrid.
*Desde unos inicios expresionistas ha ido evolucionando hacía una escultura primitivista
con un tratamiento más tradicional de la escultura y un aumento del repertorio iconográfico, que
entiende la obra artística como un objeto de espiritualidad.
*Tras participar en los años ochenta en varias Bienales (1986 y 1987 en Madrid), pasó a
realizar exposiciones individuales en 1988 en la sala Emilio Navarro de Madrid y la Galería
Término; en 1990 expuso en las Salas Provinciales de Exposición y Palacio Provincial de Jaén, y
en 1994 en la Casa de la Entrevista de Alcalá de Henares.
Alcántara, Diego de, arquitecto y cincelador español (1538 1587)
*Fue discípulo de Juan de Herrera, con quien colaboró en la preparación de los planos de
El Escorial. En 1585 se encargó personalmente de dirigir la restauración de la Catedral de Toledo
e intervino, asimismo, en la construcción del palacio de Aranjuez.
*Ejerció su ocupación en Toledo y fue nombrado perito de aquella catedral y pedagogo
mayor de las obras del priorato de Uclés.
Alcántara, Sebastián, cantero español (s. XVI)
*Fue discípulo de Diego de Siloé. Trabajó en la catedral de Granada, y sustituyó, a partir
de 1528, las ausencias cada vez más prolongadas de Enrique Egas. Trazó las portadas de Santa
Ana (1542), tal vez su obra maestra, y la de San Matías (1543), así como el bello patio de la
Curia Eclesiástica (1534) y un pilar -hoy desaparecido- para el llamado Campo del Rey, hoy
Campo del Príncipe, que quizás fue su primera obra.
Alcañiz, Miquel, pintor español (?, c. 1408-?, 1486)
*Realizó murales y retablos insertos en la corriente del estilo gótico internacional. Entre
sus obras, destaca el excepcional Retablo de la Santa Cruz, que se conserva en el Museo de
Bellas Artes de Valencia.
Alchi, monasterio de
*Monasterio budista de Alchi, situado en la actualidad en la región de Ladakh, en el
estado indio de Jammu y Cachemira, que se puede enclavar por su historia y su cultura dentro
del área de Tíbet. Fue construido en el siglo XI y guarda en su interior pinturas murales e
imágenes de culto realizadas en estuco que constituyen una de las obras más importantes del
arte lamaísta.
*Su fundación data de la época de la segunda difusión del budismo tibetano (siglos X-
XIII), cuando se inicia la recuperación de Tíbet en la que van a jugar un papel fundamental los
nobles de la zona occidental, donde se encuentra Ladakh. Su construcción fue sufragada por
monjes de una familia noble, relacionada con la dinastía reinante, y muy posiblemente está en
relación con la figura de Rinchen Zangpo (858-1055), uno de los maestros indios responsables
de la segunda difusión del Budismo Vajrayana y que traería a Tíbet artistas procedentes de
Cachemira, que es la influencia artística predominante en los murales del monasterio.
*En la época de su fundación pertenece a la orden Kadampa, aunque en la actualidad los
monjes que se ocupan del mantenimiento del monasterio pertenecen a la orden Gelukpa.
*Se trata de un conjunto de edificios que, como es habitual en la arquitectura tibetana,
tienen forma cúbica y tejado plano, y presentan al exterior un aspecto muy austero. Estos
edificios (el Dukhang o lugar de reunión y tres templos más) se conciben, como también es
habitual en este tipo de arquitectura, a modo de relicarios y se encuentran completamente
cubiertos en su interior de pinturas murales, que a su vez crean un espacio en el que se sitúan
las imágenes de culto. Éstas son grandes esculturas realizadas en estuco y policromadas.
Las pinturas murales del monasterio de Alchi
*Las pinturas murales son sin duda la manifestación artística más importante del
monasterio de Alchi en Ladakh, y una de las obras maestras del arte lamaísta. Fueron realizadas
en un período que va del siglo XI al XIII. Aunque forman un conjunto estilístico y responden a un
programa iconográfico, su distribución en las paredes se hace en registros, como si se tratará de
varios thanka superpuestos. En estas pinturas predomina la figura humana y animal, y aparecen
con frecuencia elementos y personajes exóticos que muestran el carácter cosmopolita de Tíbet
en el momento de la construcción del monasterio. Lo que se representa es un mundo espiritual
en el cual no hay referencias al espacio (no existe profundidad), ni al tiempo (no se emplea el
contraste de luz y sombra). En general se emplean colores planos, a veces con el aspecto
brillante de los esmaltes, y toda la composición se convierte en un diseño abstracto de formas y
colores, en la que sólo percibimos los detalles si la observamos de cerca.
*Monasterio Alchi Gompa o Alchi es un monasterio budista, conocido más como un
complejo monástico (chos-'khor) de templos en Alchi aldea en el distrito de Leh , del estado de la
India bajo la colina de Ladakh Autónoma del Consejo de Desarrollo de Jammu y Cachemira . El
complejo se compone de cuatro asentamientos separados en la aldea en la parte inferior Alchi
región de Ladakh, con los monumentos datan de diferentes períodos. De estos cuatro caseríos,
el monasterio de Alchi se dice que es el más antiguo y más famoso. Es administrado por el
Monasterio Likir.
*Alchi es también parte de los tres pueblos (todos en la parte baja de Ladakh región) que
constituyen el "grupo de Alchi de los monumentos", las otras dos aldeas adyacentes Alchi son
Mangyu y Sumda Chun (ahora en Zanskar distrito). Los monumentos en estos tres pueblos se
dice que es de "estilo único y mano de obra", pero el complejo monástico Alchi es la más
conocida.
*El complejo del monasterio fue construido, según la tradición local, por el gran traductor
de Guru Rinchen Zangpo entre 958 y 1055. Sin embargo, las inscripciones en los monumentos
conservados se la atribuyen a un noble llamado Kal-tibetanos dan Shes-rab más tarde en el siglo
11. Dukhang o Salón de la Asamblea y el Templo Principal (gTsug-lag-Khang), que es un templo
de tres pisos llamados Sumtseg (gsum-brtsegs), están construidos al estilo de Cachemira como
se ve en muchos monasterios;. el tercer templo que se llama el Templo Manjushri ('Jam-DPAL lha-
Khang) Chortens son también una parte importante de la el complejo.
*Los detalles artísticos y espirituales de tanto el budismo y el hindú los reyes de ese
tiempo en Cachemira se reflejan en las pinturas murales en el monasterio. Estas son algunas de
las más antiguas pinturas que se conservan en Ladakh. El complejo también cuenta con
enormes estatuas de Buda y las tallas elaboradas de madera y el arte con el trabajo
comparables a los del estilo barroco. Shakti Maira ha explicado claramente la belleza de este
pequeño monasterio.
Historia
*La historia de los monumentos en el complejo de Alchi y en las otras dos aldeas en el
grupo de Alchi no es preciso, a pesar de las muchas inscripciones y textos que aparecen en las
paredes.
*Tradicionalmente, la creación del complejo de Alchi se atribuye al famoso erudito y
traductor Rinchen Zangpo (958-1055) en el siglo 10, junto con el monasterio de Lamayuru , el
Wanla, el gyu Mang y la Sumda. Durante el siglo X, la tibetana Yeshe Od Rey de Guge , con el fin
de difundir el budismo en el Trans región del Himalaya, tomó la iniciativa mediante la asignación
de 21 académicos de la región. Sin embargo, debido a las duras condiciones climáticas y
topográficas, sólo dos sobrevivieron, uno de ellos el estudioso y traductor estima Rinchen
Zangpo que estableció la actividad budista en la región de Ladakh, y en otras zonas de la India
como en Himachal Pradesh y Sikkim . Durante su estancia allí, él también fue a los países
vecinos de Nepal , Bután y Tíbet. Zangpo llegó a ser conocido por el epíteto de "Lohtsawa" o la
"gran traductor", se le atribuye la construcción de 108 monasterios en la región del Trans-
Himalaya en su intento de difundir el budismo. Se institucionalizó el budismo en la región, estos
monasterios se consideran la base del Vajrayana del budismo tibetano (también conocido como
lamaísmo ). Zangpo comprometido Cachemira artistas para crear pinturas murales y esculturas
en las legendarias 108 monasterios;. sólo unos pocos de ellos han sobrevivido, con el complejo
de monasterio en Ladakh Alchi tener un lugar de honor entre todos los monasterios que él
construyó
*Desde los monasterios de este periodo no pertenecían a ninguna de las establecidas
escuelas tibetanas, que fueron llevados inicialmente bajo el control de la Kadampa orden.
Cuando la condición de los monasterios deteriorado, que fueron tomadas en su mayoría por el
Gelukpa orden, con la excepción de Lamayuru que se colocó bajo la sección Drigunkpa. Después
de culto en el monasterio de Alchi cesado por alguna razón en el siglo XV, también se convirtió
en la secta Gelugpa controlado desde Likir.
*Camino a Alchi
*Alchi se encuentra en la orilla sur del río Indo, a una altitud de 3.100 metros
(10.200 pies) y 65 kilómetros (40 millas) fuera de Leh (al oeste). Leh está conectada por vía
aérea desde Nueva Delhi . El enfoque de camino a Leh comienza en Manali , una ruta que es
accesible a partir de mayo o junio a octubre, dependiendo de las condiciones de la nieve caída
en el valle. El pueblo se encuentra en la zona de sombra de gran altura la lluvia de Ladakh. Se
establece en cuatro asentamientos en las riberas de un afluente del río Indo. El conjunto
monástico está separado de los otros núcleos de población.
*Estructuras
*El complejo del monasterio tiene tres santuarios principales: la Dukhang (Salón
de Actos), Sumtseg y el Templo de Manjushri , todos los que datan de entre los 13 primeros
siglos 12 y principios. Chortens son también una parte importante del complejo. Además, el
complejo de Alchi tiene dos otros templos importantes, el templo del traductor llamado
"Lotsabha Lakhang 'y un nuevo templo llamado el" Lakhang Soma ". Esta colección de cuatro
pequeños santuarios en la aldea Alchi ha sido descrito por el Hindú : como una joya de colores y
formas que es tan absolutamente hermosa que el estado normal de la disnea en esta altura se
convierte en un suspiro profundo.
*Los detalles artísticos y espirituales de tanto el budismo y el hindú los reyes de
ese tiempo en Cachemira se reflejan en las pinturas murales en el complejo del monasterio.
Estas son algunas de las más antiguas pinturas que se conservan en Ladakh. El complejo
también cuenta con enormes estatuas de Buda y de "tallas de madera de lujo y el arte con el
trabajo -. Casi de estilo barroco". Shakti Maira explica claramente la belleza de este pequeño
monasterio como "estilísticamente hizo en una mezcla ecléctica de tibetanos y Cachemira caras
y ropa ".
*Dukhang
*Dukhang o el Salón de la Asamblea está en el corazón del complejo del
monasterio, donde los monjes realizan el culto y ceremonias. Es grande y antigua, y el marco
original de la puerta de madera se conserva. Varias adiciones se hicieron a la antigua estructura
durante los siglos 12 y 13. La galería porticada conduce a la sala de un patio delantero y los
frescos de mil Budas son representados en el pasillo. La Rueda de la Vida y la Mahakal se puede
ver en la puerta exterior. Las paredes de la Dukhang, dedicados a Panch Tathagatas , están
pintadas con seis diferentes mandalas que rodean la Vairochana , la principal deidad adorada en
la sala. Los mandalas se establecen entre las pinturas de muchos Budas, Bodhisattvas, diosas,
divinidades feroces y tutores de Dharma , así como divinidades menores.
*Sumtseg
*El Sumtseg Alchi en el complejo de Alchi es uno de los más destacados, pero su
propósito no se ha establecido con claridad. El Sumtseg (gsum-brtsegs), un edificio de pisos de
tres, aunque pequeña, fue construida con barro y piedra natural (que se refleja en el suave
exterior) en la tradición tibetana edificio. Sin embargo, las columnas de carpintería exuberante,
fachadas, paredes, imágenes de barro y pinturas en el interior del monasterio fueron realizadas
por artistas de Cachemira. El lugar sagrado en la planta baja y primer piso mide 5,4 metros (18
pies) x5.8 metros (19 pies) con los nichos de 2.10 a 2.70 metros (6.90 a 8.9a metros) de ancho y
4 metros (13 pies) de altura (nichos en la pared principal son de mayor tamaño vis-á-vis de las
paredes laterales). Los nichos de describir las imágenes principales de tres Bodhisattvas (todos
en la postura de pie y cerca de 4 metros (13 pies) de altura) y sus deidades asociadas
secundarias (cuatro en cada nicho) con dos diosas de vuelo en cada nicho. A excepción de la
puerta principal de madera en la planta superior, que está en ruinas, el resto de la Sumtseg está
bien conservada en su forma original, como se construyó en el siglo 13. En la segunda planta del
edificio está más en forma de un balcón con una linterna de montaje. Imagen de Maitreya, el
más grande en tamaño (4,63 metros (15,2 pies)), es divinizado en la pared trasera y flanqueado
por las imágenes de Avalokiteshwara a su derecha y Manjushri a su izquierda. Un aspecto
interesante de los ropajes elegantes ( dhotis ) usado por los dioses es la visualización de los
diferentes temas impresos en los patrones de textiles diferentes; dhoti Maitreya describe la vida
de Buda, dhoti del Avlokiteshwara muestra los lugares santos y los palacios reales y dhoti
Manyhushri tiene adeptos (de 84 Mahasiddhas ) impreso en ella. Iconográficamente, las
deidades tienen una sola cabeza con cuatro brazos, pero interpretado de manera diferente. Cada
deidad se identifica a otro Buda. Maitreya tiene una corona de cinco Buddha representa
Vairochana . La corona Avalokiteshwara representa Amitabha y la corona de Manyhushri
representa Akshobhya . Una inscripción en los estados principales nichos que las tres imágenes
son relicarios que representan el cuerpo, el habla y la mente-en comparación con los tres
cuerpos de Buda, es decir, Maitreya que denotan el cuerpo de Buda de la realidad, que
representa el rapto Avolokiteshwara puro y representa el cuerpo de emanación de Manjushri. En
términos simples, que representan los conceptos budistas de compasión, esperanza y sabiduría.
*Además, la descripción de la vida de Buda en las impresiones textiles en el dhoti
es una representación única del ciclo de la vida de Buda que se organiza en una secuencia
inversa. Es en forma de medallón pintado de rojo, con cada medallón de medir 15 centímetros
(5,9 pulgadas) sobre un fondo azul. 48 escenas que representan a 41 episodios con cinco
escenas de predicación y dos escenas de punarnirvana - todos están dispuestos en secuencia
predeterminada que representa a los acontecimientos en la vida de Buda entre el último viaje en
el Tushita el cielo y el primer sermón en Sarnath.
*Citas de la Sumtseg se ha hecho sobre la base de los nombres de los sacerdotes
inscritos en el piso superior de la estructura. El último nombre inscrito es el de la Drigungpa
escuela de Drigungpa o Gonpo Jigten (1143-1217) del que se infiere que Sumsteg se estableció
en el siglo 13.
*Templo Manjushri
*Desde diversos análisis de la iconografía del templo en comparación con el de la
Sumtseg y Sumda salón de actos, se ha deducido que el templo data de alrededor de 1225 d. de
J.C. Manjushri templo, también llamado 'Jampe Lhakhang', se basa en la cuatro imágenes
centrales de Manjushri (sentados espalda con espalda) se ven en una plataforma común que es
de 5,7 metros (19 pies) cuadrados. Cuatro pilares conforman el recinto de las imágenes, los
pilares son compatibles con atirantados conectado al techo de madera pintada. Las pinturas del
techo de madera son similares a los de la Sumtseg y los dos chortens, pero sin refinar son.
Situado cerca del río Indo, el templo no está bien conservado a excepción de las tallas de
madera en las puertas y los pilares. El templo Lotsaba a su lado izquierdo es una adición
posterior. Las imágenes son Manjushri en un pedestal común (85 centímetros (33 pulgadas) de
altura), pintado recientemente para ofrecer un panorama general de miedo ya que los rollos de
la decoración se derivan de las colas de Makara rodeado de imágenes de animales, dioses y
símbolos. El color normal atribuido a Manjushri imágenes es de color naranja, pero en este
templo que se representan con colores diferentes.
*Cada una de las cuatro imágenes es de una sola cabeza con cuatro brazos que se
adornan con una espada, un libro en la parte superior de un loto, un arco y una flecha. Cada
pared de la capilla está dedicada a una imagen de Buda. Manjushri se representa en la pared
principal, sentado en un trono de leones, las paredes laterales tienen imágenes de Amitabha de
la derecha y Aksharabhya a la izquierda. Las imágenes se encuentran alrededor de la imagen
central de Manjushri en un nicho en la pared. Manjushri se adorna con joyas (perlas y otras
formas moldeadas) y una corona hecha de una banda de la flor. En la base del trono en el que la
imagen de Manjushri es deificado, es una representación de los Siete Joyas y Ocho Símbolos
sospechosos '(flanqueada por leones) encerrados en un cuadrado que es distintivo.
Alcímaco, pintor griego (s. IV a de J.C )
*Se cree que fue contemporáneo de Alejandro el Grande. Plinio cita un cuadro suyo, que
representaba a un ateniense desnudo venciendo en los juegos olímpicos a un macedonio
armado.
Alcina Franch, José, arqueólogo y antropólogo español (Valencia, 1922-2001).
*Fue uno de los investigadores más destacados en el estudio del poblamiento humano de
América. Ocupó el puesto de director del Departamento de Antropología y Etnología de América
de la Universidad Complutense de Madrid, así como la cátedra emérita de Antropología
Americana de la mencionada universidad.
*Obras suyas son: Floresta literaria de la América indígena (1957); Fuentes indígenas de
México (1956); Manual de arqueología americana (1965); Origen transatlántico de la cultura
indígena de América (1969); Arqueología antropológica en España (1975); L'Art Précolombien
(1978); Arte y Antropología (1982).
Alcolea, Carlos García, pintor español (La Coruña, 1949-Madrid, 1992)
*Su pintura, bajo la influencia de Luis Gordillo, se sitúa en el movimiento figurativo. En
1980 expuso en el Museo de Arte Contemporáneo de Madrid y en 1989 presentó la obra
Finisterre en el IX salón de los 16.
*Carlos García Alcolea nace en La Coruña en 1949 en el seno de una familia acomodada
que tiene seis hijos, vive desde niño un ambiente cultural, con gran afición a la música, que
auspicia su tío, el crítico Fernández Cid, quien le presentará al compositor y director Ataúlfo
Argenta. La profesión paterna lleva a la familia a Cádiz, donde el futuro pintor inicia sus estudios.
Una grave enfermedad le obliga a permanecer largo tiempo en cama, que aprovecha para leer
incansablemente a los grandes autores. En 1967 se instala en Madrid, para cursar la carrera de
Derecho, y ve las primeras pinturas informalistas en la galería de Juana Mordó. Un año más tarde
pinta su primer cuadro, entre el expresionismo y el abstracto. Pasa el verano en Bretaña y visita
París, interesándose más por la pintura. Conoce al pintor Luis Gordillo, asiste asiduamente al
teatro y hace sus primeros "collages". Lee repetidamente a Marx, se interesa por Genet y visita
la exposición de Giacometti en París.
*En 1970 pinta "Piscina", tema recurrente en su obra. Es lector incansable de
monografías de arte. En 1971 realiza en Madrid su primera exposición individual. Hace amistad
con Guillermo Pérez Villalta y otros pintores jóvenes. Trabaja con Juan Manuel Bonet, después
director del IVAM de Valencia y del Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía. Participa en
diversas muestras colectivas, y a finales de 1974 viaja a Nueva York, donde permanece algún
tiempo. A su regreso expone con su colega Carlos France en Madrid.
*Viaja a Buenos Aires en 1976, y al año siguiente retorna a París, con motivo de la
inauguración del Centro Pompidou. En 1978 está en Italia, donde asiste a festivales de música y
visita la Bienal de Venecia.
*Han proseguido sus exposiciones individuales, hasta que en el año 1980 tiene el
reconocimiento de una retrospectiva en el Museo de Arte Contemporáneo de Madrid de Madrid.
Publica el libro "Aprender a Nadar". Expone en Canarias y en Murcia. Bonet escribe textos sobre
la pintura de este sorprendente artista. Continúa viajando por medio mundo y leyendo
incansablemente literatura marxista y psiquiátrica. Le mima la crítica más exigente y es un
personaje destacado en ambientes artísticos de élite.
*En 1989 pinta su cuadro "Finisterre", único en su obra relacionado con su ciudad natal.
Se editan carpetas y libros con sus dibujos. Su insuficiencia respiratoria se agrava. En
septiembre de 1992 es ingresado en una clínica madrileña, con una complicación hepática.
Fallece el día 20 de dicho mes, sin llegar a cumplir los 45 años. A título póstumo recibirá el
Premio Nacional de Artes Plásticas, pocos días después de su entierro.
*Su fama crece extraordinariamente. Museos y colecciones importantes se disputan su
escasa obra. El Museo Nacional Centro Reina Sofía le dedica una exposición antológica en 1998,
y otra, al final de este mismo año, el Centro Galego de Arte Contemporánea, en Compostela. La
galería VGO de Vigo acoge una breve muestra de Alcolea en 2001. También la fundación
Argentaria le incluye en su colectiva "El color de las Vanguardias".
*Alcolea es un artista difícilmente calificable. De raíz expresionista, sintetiza el
barroquismo de ese movimiento eminentemente germano en una pintura casi plana,
deliberadamente desmañada, cargada de ironía. Cierto geometrismo preside sus composiciones,
a veces por completo informalistas y siempre intensamente abstractivas.
 *Absorbe peculiaridades de múltiples pintores, comenzando por su amigo Luis Gordillo, y
al fin hace suyo cuanto coge. No es rara la alusión al "comic". Amplias zonas uniformes,
contrastantes, en verdes, azules, amarillos, perfectamente recortadas como si fuera un
"collage", aparecen en sus cuadros, con frecuencia de gran formato. Líneas mórbidas,
caprichosas, se inscriben en fondos neutros.
Alcolea, Martín de, platero español (1731 - 1810)
*Sus principales y más conocidas obras son las piezas que realizó para la Real Botica del
Rey, aunque es muy probable que éstas no fueran sus últimas obras y que su actividad se
prolongara todavía durante algún tiempo.
*La marca personal con la que se reconocen sus obras se representa sólo con el apellido
en dos renglones y en letras capitales: ALCO/LEA.
Alcorlo Barrero, Manuel, pintor, grabador y dibujante español (Madrid, 1935- )
*Estudió en la Escuela de Artes y Oficios de Madrid, así como en la Escuela de Cerámica
de la Moncloa, antes de ingresar, en 1953, en la Escuela de Bellas Artes de San Fernando de
Madrid. Ese mismo año recibió los premios Carmen del Río y Sotomayor. Posee además el premio
Alcántara del Círculo de Bellas Artes y Rodríguez Acosta. En 1960 obtuvo una plaza de
pensionado en la Academia de España en Roma, donde residió hasta 1964.
*En su obra predomina el uso del color distribuido en masas sólidas, pesadas y fijas que
construyen un espacio cerrado. Conforma así una pintura figurativa de atmósfera surrealista, de
carácter expresionista y tono satírico, pero con una intención más compasiva que hiriente.
*Junto con el grabador Dimitri Papagueorgiu creó la Colección de Artistas Grabadores
Españoles, denominada "Boj".
Aldegrever, Heinrich, grabador, pintor y orfebre alemán (Paderborn, 1502-Soest,
1558)
*Discípulo de Durero, se especializó en grabados de pequeño formato, con motivos
ornamentales, temas religiosos y retratos.
*Pintor, grabador y orfebre activo en un entorno Westfalia. Nacido en Paderborn. Su
verdadero nombre era Trippenmecker, que significa en el dialecto de Westfalia un almadreñero
fabricante. No se sabe dónde se enseña Aldegrever. Probablemente trabajó en un taller de uno
de los orfebres Soest. Sus primeras obras muestran una ?fuerte influencia de Westfalia.
Aldegrever hizo un viaje a los Países Bajos, donde se convirtió en familiarizarse con las obras de
Joos van Cleve, Barendt van Orley, Lucas van Leyden y Jacob Cornelisz.
*Alrededor de 1525 se trasladó a Soest, donde un año más tarde pintó las alas de la
predela y María altar de la iglesia de San Pedro. Su firma y simbólico obstruir demostrar que se
sigue utilizando el nombre de su padre.
*Sus primeros grabados apareció en 1527. Que se firmaron con un monograma "AG", que
se asemeja de cerca de Albrecht Durero. En 1531, en torno a la influencia de fervor religioso, se
convirtió en un Luterana. Debido a la falta de comisiones de la iglesia se dedicó la mayor parte
de su tiempo a la pintura y el retrato grabado. Aldegrever de unos 290 grabados y xilografías,
principalmente de sus propios diseños, son delicados y los minutos, aunque un poco duro en el
estilo y el derecho a un lugar en la primera categoría de la llamada "Little máster": Beham
Barthel, su hermano Hans Beham Sebald, Pencz y Georg, con quien a menudo se compara.
Como ellos, fue también un experto diseñador de adornos. De la estrecha semejanza de su estilo
a la de Albrecht Durero que ha sido también a veces llamado el "Albert de Westfalia". Hizo un
gran número de impresiones de adorno.
*Aldegrever, que apoyó activamente la Reforma, retratos ejecutados de Martín Lutero y
Felipe Melanchton. A pesar de que optó por la Iglesia Luterana, había amigos entre los
anabaptistas. Fue encargado por el obispo de Münster en 1535-36 a grabar retratos de líderes
anabaptista Jan van Leyden y Berndt Knipperdolling, a pesar de que ya en prisión, y de ellos sólo
caricaturas distribuido. En el ciclo de poder de la muerte, hecho visible bajo la influencia de Hans
Holbein, que critica los vicios de la Iglesia Católica.
*Aldegrever también estaba interesado en temas folclóricos. En 1538 y 1551 dos series
de grabados que representan el matrimonio se realizaron bailes. Una parte importante de su
obra se imprime en los temas mitológicos, las escrituras de Hércules es uno de los mejores
ejemplos.
*Hay una buena colección de sus impresiones en el British Museum. Las muestras de su
pintura son extremadamente raras. Cinco fotos son en el territorio continental de galerías, pero
la autenticidad de las obras en las colecciones de Viena y Munich es que se le atribuyen, al
menos, dudoso, el único ejemplo indiscutible de ser un retrato de Engelbert Therlaen (1551) en
el Museo de Berlín.
Aldeguela, José Martín, arquitecto español (Manzaneda, Teruel, 1719-1802)
*Nacido en 1719 en la localidad turolense de Manzaneda, el arquitecto José Martín de
Aldehuela viajó a Cuenca en torno al año 1750, y en esta capital permaneció hasta 1778. Si se
tiene en cuenta que pereció en Málaga en 1802, queda de manifiesto que la principal etapa de
su vida profesional transcurrió entre el Júcar y el Huécar. En un periodo de tiempo tan
prolongado, dice Pedro Miguel Ibáñez Martínez que Aldehuela, a la sazón maestro mayor de
obras del obispado, «ejecuta numerosas obras transformando la faz arquitectónica de la
ciudad». Podemos comprobarlo en San Felipe, San Antón, San Pedro, la iglesia del hospital de
Santiago, las portadas de San Pablo y de las Angustias, y asimismo en las labores que realizó en
la Catedral. En todos estos trabajos, «se advierte cómo su formación rococó en la escuela
valenciana irá disciplinándose, de forma paulatina, en la decoración y el uso de los órdenes, ante
el contacto con el estilo de Ventura Rodríguez» («Reflexiones sobre el centro histórico de
Cuenca», en Manuel Rodríguez Viqueira, coord., Las ciudades del encuentro, Universidad de
Castilla-La Mancha, Universidad Autónoma Metropolitana, México D. F., 1992, p. 109).
*Menciona Ibáñez un esclarecedor ensayo de Fernando Chueca Goitia, «José Martín de
Aldehuela. Datos para el estudio de un arquitecto del siglo xviii» (Arte Español, tomo XVI, 1944),
que permite al curioso recopilar nuevas informaciones. A partir de fuentes como éstas, podemos
saber que Aldehuela ganó méritos ante las autoridades conquenses gracias a su labor en la
iglesia de San Felipe Neri, fundada el 14 de septiembre de 1738 por Álvaro Carvajal y Lancaster,
arcediano de Moya y canónigo de Cuenca, y por su hermano don Isidro, canónigo de Cuenca. No
obstante, y pese a lo mucho que pudiera ampliarse esta glosa, lo cierto es que sus edificaciones
en la ciudad son el mejor testimonio de este alarife magistral, quien sólo se decidió a cruzar los
límites de Cuenca cuando recibió en 1779 un tentador encargo que debía llevar a término en la
catedral malagueña.
Aldenbruck, Agustín, arqueólogo y jesuita alemán (s. XVIII)
*Se ocupó en interesantes investigaciones sobre el culto, monedas, costumbres y
ceremonias de los orbios, pueblo antiguo de la baja Alemania, y publicó un tratado de estas
materias.
Aldrich, Henry, teólogo, arquitecto y músico inglés (Westmisnter, 1647 – Oxford,
1710)
*Solamente se conocen dos edificios suyos: All Saints, Oxford, y Peckwater Quad, Christ
Church, Oxford. El primero deriva de Wren, el segundo de Iñigo Jones y ambos muestran una
originalidad considerable. Peckwater Quad es primer ejemplo notable del estilo Palladio. Aldrich
también proyectó el edificio de la Biblioteca del Christ Church, pero sus planos fueron
modificados por George Clarke (1661-1736) después de su muerte. Se le atribuye el Fellow's
Building, Corpus Christi College (1706-12). Compuso muy buenas piezas de música sagrada y
escribió un Tratado de lógica, otro de Arquitectura, dos Poemas latinos, y dos Tratados sobre la
adoración de Jesucristo en la Eucaristía.
Aldunate Avaria, Manuel, arquitecto chileno (Santiago de Chile, 1822-1904)
*Hijo de José Santiago Aldunate Toro; estudió en el Instituto Nacional. Tras su egreso,
ingresó a la Escuela Militar. Tras participar en la guerra contra la Confederación Perú-Boliviana
regresó a Chile en 1839, donde se dedico a la agricultura. Luego ingresó al curso de arquitectura
de la Universidad de Chile, graduándose en 1860. Tras su desempeño, fue becado por el
Gobierno para estudiar en Francia, no regresando hasta 1863. En 1860, el gobierno de Manuel
Montt lo nombró arquitecto del Ministerio de Industrias y Obras Públicas y la Universidad de Chile
le otorgó una cátedra en Escuela de Arquitectura. Elaboró proyectos como el Congreso Nacional,
el Parque Cousiño, el Cerro Santa Lucía, la casa consistorial de la municipalidad de Valparaíso, el
Mercado Central de Santiago y el edificio de correos. Desde 1872 fue profesor de arquitectura de
la Universidad de Chile. En 1882 se retiró como arquitecto fiscal y recibió encargos de edificios
privados, como la residencia del magnate de la minería José Tomás Urmeneta (que sería
demolida en 1923) o la residencia de Claudio Vicuña conocida como "La Alhambra". Tubo un hijo
que se graduo de médico Emilio Aldunate Bascuñán.
*Obras suyas son: los Almacenes Fiscales y la Casa Consistorial (Valparaíso): el Edificio
del Congreso Nacional (1848) (proyectado originalemnte por François Brunet Des Baines y Lucien
Hernault); los planos del Parque Cousiño: el Cerro Santa Lucía (proyecto urbano-paisajístico de
Benjamín Vicuña Mackenna) y el Mercado Central de Santiago. En el mundo privado proyectó las
casas de los potentados de la minería: José Tomás Urmeneta (Palacio Urmeneta) y el Francisco
Ossa Mercado (Palacio La Alhambra, copiado del original ubicado Granada en España).
Aldunate, Carmen, pintora y dibujante chilena (Viña del Mar, 1940- )
*Es una de las más destacadas representantes del arte de la Nueva Figuración en Chile,
junto con sus compatriotas Mario Carreño, Mario Toral o Rodolfo Opazo. Lo más característico de
su obra es el tratamiento de la figura humana, especialmente femenina, impregnada de un estilo
renacentista que evoca a los maestros flamencos del siglo XV o a las madonnas italianas del
Quattrocento.
*Llevó a cabo estudios de arte en las facultades de Bellas Artes de la Universidad de
Santiago y la Universidad Católica de Chile, posteriormente completados con el desempeño de
un puesto de ayudante en el Departamento de Arte de la Universidad de California. Su labor
profesional como profesora de dibujo y pintura se ha desarrollado principalmente en la
Universidad Católica, pero también en academias y colegios privados. La carrera artística de
Aldunate experimentó una sensible evolución desde que presentara sus primeras creaciones a
principios de los años sesenta. En esta época, aún en busca de un estilo propio, sus cuadros
siguen las tendencias internacionales de la abstracción. Consiguió sendos premios en la Feria de
Artes Plásticas y el Concurso Interuniversitario de Santiago (1962) y exponer un año después en
la Galería Central de la capital chilena.
*Posteriormente se adentró en la figuración sin definirse por un estilo concreto, para
paulatinamente perfilar un arte que sorprende por su aparente inexpresividad; en efecto, sus
figuras humanas, que se presentan bajo una estética clásica, las poses y ropajes de sus
personajes recuerdan al Bajo Medievo o el Renacimiento, parecen no transmitir nada y se sitúan
en la escena como meros objetos decorativos que se repiten insistentemente sin apenas
trascendencia. Los acartonados rostros, más cercanos a máscaras, delatan sin embargo una
particular introspección psicológica que no era nueva en el expresionismo pictórico: la ausencia
de vida en el trazo como medio para reflejar un determinado estado de ánimo, generalmente de
angustia y dolor. Aún así, en su pintura los aspectos formales, en particular el dibujo y el
carácter meramente decorativo del color, predomina sobre cualquier otra consideración y
tiende, en cierta forma, a "ahogar" la subjetividad de la obra.
*La obra de Carmen Aldunate se ha expuesto preferentemente en Chile y otros países
sudamericanos (Colombia, Argentina, Uruguay, etc), así como en Estados Unidos; en este último
realizó sendas exposiciones individuales en 1985: galerías Forma de Miami y MOSS de San
Francisco. En 1995 la Galeria Tomás Andreu de Santiago de Chile realizó una amplia
retrospectiva de su obra. Entre los galardones recibidos, cabe citar los primeros premios de
dibujo del Salón Oficial (1974) y de la Bienal de Valparaíso (1975), o el Primer Premio en la Bienal
de Cali (Colombia) en 1981.
*Carmen Aldunate pertenece a un grupo de artistas orientados hacia la Nueva Figuración,
que hace del arte el refugio de lo imprevisible e imaginario.
*La pintora trabaja con óleo sobre tela y sobre placas de madera, principalmente, pero
también con el dibujo a lápiz y el collage. Con estas técnicas, ha desarrollado un tema que se
centra principalmente en la figura femenina; a ésta la representa con amplios ropajes, túnicas y
cofias que recuerdan el vestuario medieval, en medio de una atmósfera de carácter psicológico
que inunda sus pinturas, aludiendo a trágicos y desolados estados del alma.
*Muchas veces, también, su obra se concentra sólo en el rostro femenino, que aparece
aislado de cualquier marco referencial, en una especie de acercamiento en primer plano.
*La representación femenina se logra mediante un dibujo racionalmente controlado, que
junto a un perfecto equilibrio de la pintura, nos recuerdan las obras flamencas del siglo XV,
porque lo que hace precisamente Carmen Aldunate, es recuperar los cánones estéticos que en
su momento definieron la belleza clásica.
*En sus obras, los rostros toman la apariencia de Máscaras y los ropajes de verdaderas
corazas, que ocultan al ser que vive bajo la pura apariencia.
*Con esto, la pintora quiere simbolizar a todo el ser humano que, por esencia, nunca "da
la cara" y vive cotidianamente usando diferentes Máscaras.
*El empleo de una oscura armonía de colores acentúa el carácter conmovedor de estas
imágenes.
*Entre otros, recibió el año 1962 el Primer Premio de Pintura en la feria de artes plásticas
de Santiago; Primer Premio de Dibujo en el Salón Oficial de Santiago el año ´74; al año siguiente,
Primer Premio de Dibujo en la Bienal de Valparaíso; en el año´78, Primer Premio en la Bienal de
Punta del este, Uruguay y el ´81, Primer Premio Dibujo en la Bienal de Cali, Colombia. Ha
expuesto individualmente en la Galería Central de Santiago, en ´63; en Belmonte Art Gallery de
Sacramento, E.E.U.U, en ´64 y en la Universidad de California el año´69; en la Galería Lima, de
Perú, en 1977; en 1981 se realizó una Exposición titulada "Diez años de pintura de Carmen
Aldunate", en el Museo Nacional de Bellas Artes de Santiago. En 1984 expuso en Centro Arte
Actual, de Pereira, Colombia. Durante 1997, la muestra "Pecados y Virtudes" se presentó en
Valparaíso, Valdivia y Puerto Montt. Varias de sus pinturas han sido adquiridas por el Museo
Nacional de Bellas Artes y por el Museo de Arte Contemporáneo. Además, ha ilustrado libros
como "El Quijote de la Mancha" y "Alicia en el país de las maravillas".
Aleandri, Ireneo, arquitecto italiano (1795 – 1885)
*Este olvidado arquitecto italiano, trabajo como tal para el Pontificado y como ingeniero
en la provincia de Spoleto. Tras su llegada a Roma ingresó en la prestigiosa Academia de San
Luca, aunque al poco tiempo tuvo que volver a su ciudad natal para hacerse cargo del negocio
familiar. Realizó diferentes obras religiosas pero sobre todo destacó por sus teatros.
Destacaremos su obra más espectacular: el Teatro de la Ópera de Macerata, llamado "Il
Sferisterio" (1820-1829), ya que innovó en la clásica estructura teatral en forma de herradura de
la tradicion barroca. Aleandri aplicó una media esfera en su forma creando un espectacular
teatro al aire libre con una pantalla de corte neoclásico basado en el orden gigante dórico. Según
los expertos, es el teatro con mejor acústica de Italia.
Aleas Vasco de Troya, Leonardo, escultor español (que vivió en Toledo hacia 1538)
*Trabajó los escudos de armas del cardenal Tavera y del canónigo de Toledo don Diego
Lopez de Ayala el año de 1538, que están colocados en la portada de la capillita del hueco de la
torre de aquella santa iglesia. Trabajó tambien en 1539 el adorno de la pared del crucero , que es
reverso de la faenada de los leones, con otros hábiles profesores; y en 1541 entalló en madera
con Diego de Velasco, Diego y Miguel Copin, Lebin y Juan de Cantala las puertas de bronce de la
misma fachada, con baxos relieves, que representan hombres á caballo peleando, y otros
caprichos de buen gusto.
Alechinsky, Pierre, pintor belga (Bruselas, 1927)
*En 1947 se hizo miembro de la asociación Jeune Peinture Belge y en 1949 se unió al
Grupo Cobra que querían volver a poner en actualidad el Expresionismo. En 1951 rompió su
vinculación con este grupo y se instaló en París donde estudió técnicas gráficas con S. W. Hayter.
En 1955 viajó al Extremo Oriente y produjo la película Calligraphie japanaise. Alechinsky pinta
con un estilo vigoroso e incluso violento, muy cercano a un Expresionismo nórdico. En su obra
aparecen motivos figurativos con tal fantasía que se aproximan al Surrealismo.
*De 1944 a 1948, Alechinsky estudia en la École Nationale Superieure d´Architecture et
des Arts Décoratifs de la Cambre en Bruselas, mostrando especial interés por las técnicas de
ilustración de libros y tipografía. Durante esta época descubre la obra de Henri Michaux, de Jean
Dubuffet et de los surrealistas. Comienza a pintar en 1947 y se relaciona con artistas como Louis
van Lint, Jan Cox, y Marc Mendelson.
*Conoció por aquella época al poeta Christian Dotremont, uno de los miembros
fundadores del grupo CoBrA, uniéndose Alechinsky en 1949, Participa asimismo en la primera
exposición internacional del grupo en Amsterdam. Empieza a trabajar en lienzos colaborando
con Karel Appel y otros miembros. Tras la disolución del grupo se traslada a París, donde estudia
técnicas de grabado, entrando en contacto con varios surrealistas, conociendo a Alberto
Giacometti, Bram van Velde, Victor Brauner y al caligrafista japonés Shiryu Morita. Es asimismo
en París que presenta su primera exposición en solitario en 1954.
*Alechinsky posee un vigoroso estilo, expresivo y próximo a la abstracción, desde
mediados de los años sesenta, prefiere trabajar con materiales más inmediatos y fluidos que el
óleo, como la tinta o los acrílicos. Frecuentemente su obra incluye notas marginales. Alechinsky
ha tenido numerosas exposiciones en Europa así como en América. Su más reciente exposición
ha sido una retrospectiva organizada por el Musées royaux des Beaux-Arts de Bélgica, en 2007.
Alegre Núñez, Luis, grabador y dibujante español (Madrid, 1918-1969)
*Catedrático en la Escuela de Bellas Artes de Madrid, sucedió a su maestro y suegro
Francisco Esteve Botey en esta cátedra.
*Su obra destaca por su excepcional dominio técnico, además de un profundo
conocimiento histórico de la evolución del grabado. A pesar de que, en conjunto, su obra carece
de un afán de innovación destacado, se mantuvo dentro de un concepto académico del grabado
en la línea marcada por su maestro Esteve Botey.
*Concurrió a varios certámenes, y obtuvo diversas condecoraciones, como la tercera
medalla en la Exposición Nacional de 1943, segunda medalla en la Exposición de 1950, y
primera medalla en la de 1952. Fue pensionado en Roma entre 1949 y 1953.
Alegría Salinas, Carlos, pintor y dibujante chileno (Putaendo, Aconcagua, 1882-1954)
*Está considerado como uno de los más notables pintores de su país y un maestro del
colorido. Pintor de figuras, retratos, paisajes y naturalezas muertas, desarrolló con éxito una
pintura al aire libre, con excelente manejo de luces y sombras, a lo largo de una carrera artística
plagada de distinciones.
*Hijo de Isidro Alegría y Modesta Salinas, después de estudiar en el seminario y en el
colegio de San Agustín, en Santiago, ingresó en la Academia de Bellas Artes donde fue uno de
los discípulos de Cosme San Martín y Pedro Lira. En 1902, con apenas veinte años, ejerció como
profesor de dibujo en el liceo Manuel Barros Borgoño y comenzó su triunfante carrera con la
obtención de medallas de 2ª y 3ª clase por sus retratos presentados en el Salón de aquel año;
dos años después obtuvo la medalla de 1ª clase por su composición El cantero.
*En 1907 se trasladó a París para estudiar de cerca la pintura francesa. Allí expuso sus
obras Pensativa, Los Desheredados y Voluptuosidad de las joyas, y fue consagrado por la crítica
parisina como un maestro del color. De regreso a Chile, en 1909 se reincorporó a la Academia de
Bellas Artes bajo la tutela de Jean Paul Laurens. Expuso sus obras en la Sociedad Nacional de
Bellas Artes y fue socio activo de la Unión Internacional de Bellas Artes y Letras. Radicado unos
años en Valparaíso, en 1919 se instaló en Santiago, en cuyo Salón presentó con gran elogio de la
crítica sus obras Estudio de la mujer y, sobre todo, Lectura y ofrenda a Cupido, uno de sus
trabajos más acertados. Otras obras de su vasta producción son Retrato, En la terraza de Santa
Lucía y Kakis.
Aleijadinho, António Francisco Lisboa, llamado el, arquitecto, decorador y arquitecto
brasileño (Ouro Preto, 1738 1814)
*Su mejor obra como arquitecto es la iglesia de San Francisco, en Vila Rica, en la que
trabajó desde 1773 hasta el fin de su vida. Como escultor, su obra maestra es la serie de tallas
en madera que componen el Viacrucis del monasterio de Congonhas do Campo, dignas de los
mejores imagineros españoles del s. XVII. Autor de una obra impregnada de profunda
religiosidad y belleza expresiva, se le considera el genio más completo y representativo del arte
barroco brasileño en el s. XVIII.
*Fue el artista más importante del rococó en su país. Junto con Manuel Francisco de
Araujo es el principal representante de la llamada arquitectura minera, un estilo que nació al
amparo del impresionante desarrollo económico que experimentó el estado de Minas Gerais a
partir del descubrimiento de un filón oro en el s. XVII.
*Poco se sabe de su vida, que transcurrió rodeada de circunstancias excepcionales que lo
convirtieron en un personaje casi mítico y envuelto en ciertas polémicas. Nació el 9 de agosto en
Vila Roca (Ouro Preto), hijo natural de un arquitecto portugués, Francisco da Costa Lisboa, y una
esclava. Su verdadero nombre era Antônio Francisco Lisboa, también conocido como Aleijadinho
(en brasileño, ‘Lisiadito’), ya que contrajo una enfermedad deformante y progresiva,
probablemente la lepra o la sífilis, que acabó obligándole a tener que sujetarse a los antebrazos
los instrumentos para tallar la piedra.
*Como arquitecto fue el principal artífice de la evolución de la escuela minera hacia una
exuberancia y un dinamismo formal que la alejó de sus raíces portuguesas. Las plantas
adquirieron perfiles sinuosos, los muros se curvaron y las torres cilíndricas se ?convirtieron en
una de las principales señas de identidad de una arquitectura regional de gran originalidad.
Entre las obras que se le atribuyen sobresale la iglesia de la Orden Tercera del Carmen (Ouro
Preto), la de San Francisco de Asís en Ouro Preto, con una original colocación de las torres detrás
de la fachada, y la de San Francisco de Asís en São João del Rey, perteneciente a su última
etapa.
*Su obra maestra como escultor se encuentra en el acceso y la escalinata del santuario
del Bom Jesus de Matozinhos en Congonhas do Campo. Se trata de un conjunto escultórico
compuesto por las figuras de los doce profetas, tallados en esteatita blanda (pedra sabâo), que
constituyen una auténtico ‘ballet’ en piedra de inspiración barroca. También son de destacar las
seis escenas de la Pasión de Cristo (1800 1805), realizadas en madera policromada, que
flanquean el acceso al Morro do Maranhâo. En ambos casos, el ritmo y la elegancia en la
disposición de las figuras unidas a lo novedoso de la composición hacen de este artista uno de
los personajes más insólitos y geniales de la historia de la escultura.
*En torno a este artista, nacido en 1738, se ha generado una leyenda basada en el mito
de la lucha del artista contra la adversidad. Arquitecto y decorador de su obra, como escultor
ofrece una integración singular de la escultura en el entorno arquitectónico. Su obra de mayor
empeño es la escalinata con esculturas del Santuario del Bom Jesús de Matozinhos en
Congonhas do Campo, con doce estatuas de profetas que aciertan a introducir una movilidad
impresionante en el conjunto. El escultor ha planteado la integración de la escultura en el atrio
como un espectáculo escenográfico que se sigue mediante un itinerario a través de una
estatuaria parlante. La idea de percepción de la escultura condicionada por un itinerario
generando una coreografía congelada fue un recurso utilizado frecuentemente por este artista
como, por ejemplo, en los Pasos de la Pasión de Cristo, realizados en madera policromada,
situados en seis capillas en el acceso al Morro do Maranhao. La aportación de Aleijadinho radica
en la plasmación de una expresividad independiente de las soluciones convencionales. En este
sentido, dentro del arte colonial americano y del brasileño en particular su obra se muestra
como una expresión independiente al margen de las codificaciones convencionales.A eso se
deben los rasgos que han intentado identificarse con la inspiración en grabados o en soluciones
medievales, pues la independencia de las normas clásicas conduce a soluciones afines aunque
su hallazgo no sea el fruto de una búsqueda.
*Con aproximadamente cuarenta años de edad comenzó a desarrollar una enfermedad
degenerativa de los miembros (no se sabe con certeza si porfiria, lepra, escorbuto, reumatismo o
sífilis). Así, los movimientos y habilidades de sus manos se fueron reduciendo de forma gradual.
Para poder trabajar, un ayudante le amarró las herramientas a sus propios brazos y manos. De
esta anomalía en su cuerpo vino su apodo, Aleijadinho ("Lisiadito", en español). Murió pobre, en
1814. Se le considera un iniciado en la masonería. Los símbolos que colocaba en los pórticos de
las iglesias y los altares, demuestran, para los que pertenecen a la misma orden, que están
delante de la obra de un masón del alto grado.
*Su obra escultórica la realizó en distintos materiales, desde imágenes en madera hasta
en esteatita, materia prima de construcción típicamente brasileña, empleada en las ?
edificaciones de iglesias. La mayoría de sus trabajos son representantivos del Brasil colonial, con
características de rococó y de los estilos clásico y gótico.
*Hijo natural del arquitecto portugués Francisco Lisboa y de una esclava negra, es
considerado una de las personalidades más representativas del estilo rococó brasileño. Cuando
era ya un hombre maduro y plenamente dedicado a su profesión de escultor y arquitecto,
contrajo una enfermedad deformante (de ahí el apodo de Aleijadinho, el lisiadito, con el que se le
motejó y por el que se le conoció) que no le impidió continuar dedicándose a su actividad
artística. Sus obras más destacadas son la fachada de la iglesia de San Francisco en Ouro Preto,
su ciudad natal, y las esculturas, el púlpito y los altares del mismo templo, así como el conjunto
escultórico que representa a doce profetas realizado para el santuario del Buen Jesús de
Motozinhos.
Alemagna, Justo, pintor italiano (s. XII)
*Autor de una Anunciación, fresco que se conserva en el convento de Santa María de
Castello en Génova y que fue pintado en 1451.
Alemán, Cristóbal, pintor español (de fines del s. XV y principios del XVI)
*Pintó la primer vidriera con figuras que se colocó en la catedral de Sevilla el año 1504.
Alemán, Juan, escultor español (de mediados del s. XV)
*Construyó el Apostolado de la catedral de Toledo, las Marías, Nicodemus y otras cuatro
estatuas que se ven en la puerta llamada de los Leones de aquella iglesia.
*Alemán participó junto a Hanequin de Bruselas, Egas Cueman y Juan Guas en la «Puerta
de los Leones» y en la "Puerta del reloj" de la Catedral de Toledo. Trabajó también en Santa Cruz
de Coímbra, Portugal, entre 1518 y 1522, en la ejecución del monumental cadeiral.
Alemán, Juan, escultor español (ha. 1512)
*Discípulo de Jorge Fernandez Aleman, trabajó en el año de 1 5 12 algunas sillas del coro
de la catedral de Sevilla, que dejaron por concluir Nufro Sanchez y Dancart; y se mandó pagarle
seis ducados por los dos atriles del propio coro, que talló en 1513.
Aleman, Micer Cristóbal, pintor en vi drio español (que vivió hacia 1504)
*Pintó la primera vidriera que se colocó con figuras en la catedral de Sevilla el año de
1504, por la que se le mandó pagar en auto capitular de 30 de octubre del mismo año 10030
maravedís, habiendo puesto en ella se-» tenta palmos de imaginería. Y aunque hubo vidrieras en
esta santa iglesia en el de 1478 executadas por el maestro Henrique, segun otro acuerdo
capitular de 16 de marzo de este año, se cree hayan sido en blanco, por que nada se dice de
figuras ni adornos.
Alemán, Roberto, llamado el maestro Ruberto, escultor español (s. XVI)
*A este escultor los Reyes Católicos le encargaron una Virgen con el Niño, escultura
gótica que se colocó en la misma entrada de la Alhambra, en la Puerta de la Justicia, en una
hornacina. Se sabe que intervino en 1542 en el trazado del palacio de Carlos V en la Alhambra,
obra de Pedro Machuca, así como en la ornamentación del mismo.
Alemán, Rodrigo , escultor de orígen alemán
*Escultor activo en Castilla en los últimos años del siglo XV y primeros del XVI. Su obra
fundamental está realizada en madera tallada, adoptando el estilo del gótico final. La sillería del
coro bajo de la catedral de Toledo, realizado entre 1489 y 1495, es considerada su obra más
importante, cuya iconografía, con temas sobre la conquista de Granada, ha sido interpretada
como una clara exaltación de los Reyes Católicos, tema más propio del arte renacentista,
aunque su ejecución está dentro de las normas estilísticas del gótico. También es obra suya la
sillería de la catedral de Plasencia, realizada entre 1497 y 1503, en cuyo período también realizó
la de Ciudad Rodrigo. Atribuida a él está la sillería de la Seo de Zamora.
Alemania
*Ocupa el sector de la Europa Central que, desde el arco alpino, se extiende desde el Mar
del Norte hasta el mar Báltico, estando limitada al oeste por el río Rin y al este por una línea que
sigue las crestas de la selva de Bohemia, los Montes Metálicos y los cursos de los ríos Neisse y
Oder. Estos 2 ríos, los Montes Metálicos y la selva de Bohemia, los ríos Inn y Danubio, el lago de
Constanza y el río Rin son las fronteras políticas de Alemania, mejor definidas por accidentes
geográficos; el resto son solamente límites artificiales y convencionales.
*Limita:
*Norte: Con el mar del Norte, Dinamarca y el mar Báltico.
*Este: Con Polonia y la República Checa.
*Sur: Con Austria y Suiza.
*Oeste: Con Francia, Luxemburgo, Bélgica y los Países Bajos.

Arte
*Sólo se puede hablar de un arte germánico a partir de la época carolingia, casi al ?
mismo tiempo que se define una frontera lingüística constante. Los fenómenos artísticos
anteriores (época prehistórica y romano imperial) no presentan en Alemania caracteres
originales. No obstante, antes del florecer carolingio es diga de florecer la fase del arte bárbaro,
desarrollada desde el s. VI, que se manifiesta, sobre todo, en el trabajo de los metales. El
impulso arquitectónico del s. VIII (fundación de Fulcla, Reichenau y Brena) tiene su momento
culminante en el palacio de Carlomagno, en Aquisgrán, del que se conserva la capilla. En los s. X
y XI se desarrolla el arte otoniano, notable, sobre todo, en la escultura (puertas de bronce de
Hildesheim, figuras de los profetas de la catedral de Bamberg y figuras de los emporios de
Groninga). El descendimiento, en madera, del convento de Abdingof (1115) está considerado
como la primera escultura románica de Alemania. Originariamente románicas, pero después
reconstruidas, son varias catedrales del Alto Rin y de la Baja Sajonia, que revelan, a veces,
(Spira, Worms, Maguncia y el cuerpo occidental de la abadía de Santa María de Laach) la
influencia coetánea de la arquitectura comacina. El gótico, que penetró por el Norte de Francia,
se desarrolló en Alemania a partir del s. XIII, manteniéndose hasta muy entrado el s. XVI. Si bien
las primeras catedrales (Colonia, Magdeburgo, Bamberg) revelan la influencia francesa, la de
Estrasburgo ya es creación original, caracterizada por elementos locales, y es considerada uno
de los mejores ejemplos del gótico flamígero. Gran importancia como elemento esencial de la
arquitectura tiene la escultura (estatuas de Bamberg, Nüremberg y puertas de las vírgenes de
Magdeburgo). En el s. XIV alcanza gran importancia la pintura. En Colonia y en Viena se hallan
las escuelas pictóricas más importantes. En la primer ciudad trabajó Juan de Valkenburg, cuyo
estilo gótico, míticamente espiritual, carecía de dramatismo. En los mismos años, en Viena, los
retablos de la capilla de San Leopoldo, en Klosteneuburg, atestiguan en sus efectos
expresionistas, reminisciencias de Giotto di Bondone. De tendencia naturalista se manifiesta el
hamburgués Meister Bertram, autor (1379) del gran altar de la Petri-Kirche (hoy en el Museo de
Hamburgo). En Hamburgo también trabajó uno de los más grandes representantes del gótico
internacional: Meister Francke, autor del nicho de la Englandfahrer (1424, Museo de Hamburgo).
Aun desenvolviéndose dentro de la tradición gótico – tardía, estos artistas están influidos, dentro
de la búsqueda de la naturaleza, por la pintura italiana y francesa. Característica análoga se
encuentra en la pintura de Lukas Moser, Konrad Witz, Hanz Mulstcher y Stephan Lochner o
(Meister Stephan).
*Alberto Durero, considerado como el iniciador del renacimiento en Alemania, y Mathis
Grünewald, más unido a la tradición gótica, dan paso a la pintura del s. XVI. Alumno de Durero,
pero fascinado por las fantásticas visiones de Grünewald, es Hans Baldung Grien, que también
fue un notable xilógrafo. Otros grandes maestros de la época fueron Albretcht Altdorfer, iniciador
de la escuela danubiana, Lucas Cranach, el Viejo, Hans Holbein, el Viejo, Hans Holbein, el Joven y
Hans Burgkmair, el viejo.
*La escultura, entre los s. XV y XVI, tiene su mejor representante en Peter Vischer, el
viejo, miembro de una familia de escultores de Nüremberg. El s. XVI y XVII son 2 s. de gran
impulso arquitectónico. Característica de los edificios civiles y religiosos de esta época es la
tendencia a combinar motivos y estructuras clásicas y barrocas italianas con elementos
nórdicos, como se puede observar en las obras de Elias Holl. La fachada de la Armeria de
Augsburgo, obra de Holl, estaba inspirada en los ?modelos del Renacimiento Italiano. Entre los
escultores, Hans Leinberger muestra ya una cierta sensibilidad barroca (altar tallado de la
catedral de Moosburg); y en el campo de la pintura, a fines del s. XVI, el gusto manierista de la
corte de Rodolfo II, en Praga, penetró en Alemania, pero sin producir todavía grandes obras
maestras. A principios del s. XVI, Adam Elsheimer y Johann Liss recoger, interpretando cada a
cual a su manera, el estilo de Michelangelo Merisi da Caravaggio. En el s. XVIII Alemania recibe
la influencia cultural de varias naciones; pero Franconia es, no obstante, la región en que el
estilo barroco alemán muestra su mayor florecimiento; en ella se encuentra la más bella muestra
de la arquitectura alemana del s. XVIII: el santuario de la Vierzehbeiligen (1473 – 1772) realizada
por Johann Balthasar Neumann. La grandiosidad y vivaz fantasía de la decoración, que tiende a
crear un sentido de maravilla irreal, el uno de los elementos característicos del barroco alemán.
*En el campo de la pintura, entre los numerosos artistas que se dedicaron en este período
a las decoraciones al fresco, cabe recordar a Franz Anton Maulpersch, uno de los más
representativos de las tendencias del s. Adquieren entonces un gran impulso las artes menores,
orfebrería y muebles, al mismo tiempo que se hacían rápidamente famosas las manufacturas de
la cerámica de Meissen y Furstenberger, Entre los escultores merecen citarse Balthasar
Permoser, Andreas Schluter, que fue también arquitecto y, sobre todo, Ignaz Günther. De finales
del s. XVIII hasta muy avanzado el s. XIX, el neoclasicismo y el eclecticismo son el Alemania.
Como en toda Europa, las 2 tendencias fundamentales de la historia de la arquitectura. Pero aun
teniendo en Alemania a sus iniciadores y teóricos (Johann Joachim Winckelmann) el
neoclasicismo no presenta grandes figuras, salvo Karl Friedrich Schinkel y Leo von Klenze. Pero si
tienen particular interés las planificaciones urbanísticas como las de Karslruhe, proyectado por
Johann Jacob Friedrich Weinbrenner y la célebre Avenida Under del Linden, o las puertas de
Brandeburgo y las de Langhas, en Berlín. Un buen ejemplo de los revivals es la Opera de Dresde,
de Gottfried Semper, en estilo renacentista, mientras que en estilo gótico se terminó la
construcción de la catedral de Colonia.
*En la pintura, el gusto romántico tiene sus más grandes exponentes en Phillip Otto
Runge y Caspar David Friedrich, paisajista sugestivo y fantástico. Otro grupo de románticos
alemanes se reúnen en Roma, alrededor de Friedrich Joahnn Overbeck, en la Cofradía de los
Nazarenos. El realismo de Jean Desiré Gustave Courbet penetra en Alemania de mano de
Wilhelm Leibl, mientras que Arnold Böclin y Hans von Marées hacen reaparecer los temas
alegóricos y simbólicos que inician una tendencia neorromántica. El impresionismo francés se
insinúa a principios del s. XX, en la pintura de Max Lieberman y el Liberty, que en Alemania toma
el nombre de Jugdenstijl, sea afirma con Gustave Klimt y la Secesión Vienesa. La constitución, en
Dresde, del grupo “Die Brücke” y el movimiento “Der Blaue Reiter”, en Münich, pone al país en la
vanguardia artística de Europa: de aquí nace, en efecto, los movimientos del expresionismo y el
abstractismo. Münich, que acoge durante un tiempo a Auguste Macke, Vasily Vasilyevich
Kandinsky, Paul Klee y otros, es en esos momentos, el centro artístico más importante. El
expresionismo, en la escultura tiene a Ernst Barlach como su máximo exponente. Pero también
hay otras corrientes en Alemania: desde el cubismo (Lyonel Charles Adrian Feininger) hasta el
surrealismo ?(Max Ernst), después de 1920 nace, en la obra de Otto Dix Y George Grasz, la
“Neue Sachlikeit” (Nueva Realidad), pintura de fuerte sátira socio-política. Con la llegada del
Nazismo, que consideraba degeneradas a las mejores conquistas del arte alemán, la situación
cambió radicalmente. Los artistas fueron perseguidos, aislados, obligados a exiliarse, y sus obras
destruidas o confiscadas. En arquitectura, la difusión del estilo monumental y académico del
régimen y el cierre (en 1933) de la Bauhaus de Walter Adolph George Gropius, pusieron fin a un
período en que los mejores arquitectos alemanes, desde Peter Behrens hasta Ludwig Mies van
der Rohe, desde Erich Mendelsohn hasta el propio Walter Adolph George Gropius, habían influido
en forma decisiva en toda la arquitectura moderna. Sus principios, que se habían extendido por
todo el mundo, fueron nuevamente aplicados en Alemania Occidental en la reconstrucción de la
post-guerra.
*Hans Holbein, el Joven, es el más completo pintor del renacimiento germánico.
Introducido en la corte londinense por Desiderio Erasmo de Rotterdam, trabajó largo tiempo en
ella, donde pintó importantes retratos.
*Heredero del renacimiento carolingio, nace con gran fuerza a mediados del s. X, durante
el período otónida. Ya en el románico, s. XI, se construyen iglesias abovedadas (catedrales de
Spira, Worms y Maguncia). En el s. XIII empieza la penetración del gótico francés (catedrales de
Estrasburgo, Friburgo y Colonia). En el XIV se construyen edificios civiles y las Hallenkirchen
(iglesias-salas). El Renacimiento tiende a una fuerte ornamentación (castillo de Heidelberg). El
barroco sigue modelos italianos: (palacios de Schönbrunn y Belvedere en Viena) y abre paso a
un exuberante rococó (residencia de Wurzburgo). Hacia 1770 surge el neoclasicismo, con el
pintor Mengs y el arquitecto Langhans, figuras destacadas del s. XVIII; en el XIX se abandonan
progresivamente los modelos clásicos y en el XX se tiende a una mayor libertad estilista
(Jugendstil). Behrens marca el inicio de la arquitectura racionalista cuyos maestros serán W.
Gropius y L. Mies van der Rohe.
*La escultura revela la influencia francesa en el s. XII, pero consigue una fuerza expresiva
peculiarmente germánica (catedral de Estrasburgo). A fines del XV, un grupo de tallistas en
madera influye en toda Europa (Riemenschneider). La dinastía de broncistas Vischer ejemplifica
el paso del gótico al Renacimiento. A principios del s. XX, grandes cultivadores expresionistas:
Wilhelm Lehmbruck, Ernst Barlach, Georg Kolbe y Ewald Wilhelm Hubert Mataré.
*La pintura arranca de las miniaturas carolingias (escuela de Reichenau). En el gótico
destacan las escuelas de Franconia, Suabia y Colonia (Stephan Lochner), M. Schongauer y H.
Holbein el Viejo. En el Renacimiento florecen grandes pintores: M. Grünewald, H. Holbein el
Joven, A. Durero, Altdorfer y L. Cranach el Viejo. Entre los pintores románticos destacan Runge y
Friedrich. Schwind y Spitzweg representan el estilo Biedermeier. Después del realismo de Thoma
y Leibl, surgen el impresionismo (Liebermann) y el expresionismo (Nolde, Kirchner), que aborda
ya el arte abstracto (Klee y Kandinsky). Max Ernst es figura del surrealismo, y Baumeister y
Hartung lo son del arte no figurativo.
Arte Otoniano
*El arte otoniano ha dejado marfiles refinados, fastuosos trabajos de orfebrería y
miniaturas de sorprendente belleza, iluminadas con extraordinaria riqueza de colores, pero
contenidos en una atmósfera de compuesta solemnidad y austeridad, ignorados por los artífices
carolingios, y que revelan el gusto de estas obras.
*Entre las creaciones más sensacionales de la pintura otoniana se encuentran las 4
figuras de los evangelistas que, con ademán vigoroso, sostienen su símbolos, rodeadas de
cabezas de profetas. Los colores, vivamente contrastados, destacan el ímpetu expresivo que los
anima.
*El arte otoniano es un estilo dentro del arte prerrománico. A este florecimiento de las
artes se le ha llamado también "Renacimiento otoniano", en el mismo sentido en que se habla
de "renacimiento carolingio" para hablar del florecimiento posterior a la coronación de
Carlomagno en el año 800. Se desarrolla, principalmente en Alemania, desde mediados del s. X
hasta mediados del s. XI, durante la dinastía sajona del Sacro Imperio Romano Germánico.
*El arte otoniano funde tres tradiciones: las de la antigüedad tardía especialmente en el
arte del norte de Italia, el período carolingio, y bizancio.
*Este renacimiento de las artes y la arquitectura se produce bajo el patronazgo cortesano
de Otón I de Alemania (936–973), hijo de Enrique I el Pajarero, y sus inmediatos sucesores: Otón
II (973–983), y Otón III (983–1002). Comenzó después del matrimonio de Otón con Adelaida de
Italia (951), que unió los reinos de Italia y Alemania y de esta manera acercó Occidente al
Imperio Bizantino, reforzando la causa de la unión entre cristianos con su coronación imperial en
962. Los emperadores posteriores residieron principalmente en el norte de Italia, llegándosele a
acusar de cierto abandono de los asuntos al norte de los Alpes. Ni Otón II ni Otón III pasaron
mucho tiempo al norte de los Alpes, produciéndose durante sus reinados un arte fuertemente
bizantinizado. A veces se considera que abarca también el reinado del último emperador de la
dinastía, Enrique II, emperador a partir de 1014 y el primero que asumió el título de rey de los
Romanos; rara vez se incluye dentro de este arte la época de la dinastía salia inaugurada por
Conrado II en 1024. El término se circunscribe generalmente a la cultura de la corte imperial
llevada a cabo en latín en Germania.
*El "renacimiento otoniano" se manifiesta especialmente en las artes y la arquitectura,
revitalizadas por el contacto renovado con Constantinopla, en la reviviscencia de algunas
escuelas catedralicias, como la de Bruno I, arzobispo de Colonia, y en la producción de
manuscritos iluminados, la principal forma artística de la época, de un puñado de scriptoria de
élite, como Quedlinburg, fundado por Otón en 936 y en la ideología política.
*Las abadías imperiales y la corte imperial se convirtieron en centros de vida religiosa y
espiritual, guiados por el ejemplo de mujeres de la familia real: Matilde de Ringelheim, la
ilustrada madre de Otón I, o su hermana, Gerberga de Sajonia, o su consorte Adelaida de Italia, o
la emperatriz Teófano.
*Después de la coronación imperial de Otón I en 962, emergió una fe renovada en la ?
idea del Imperio en el círculo inmediato de Otón I y una iglesia reformada, creando un período de
fervor cultural y artístico. El arte otoniano fue un arte cortesano, creado para confirmar la
existencia de un vínculo entre los emperadores y los gobernantes cristianos de la antigüedad
tardía, como Constantino, Teodorico y Justiniano, así como con sus predecesores carolingios, en
particular Carlomagno. Esto se logró de diversas maneras. Por ejemplo, se representaba a los
emperadores flanqueados por militares y eclesiásticos, imagen que resulta de una larga
tradición iconográfica imperial. Así puede verse si se compara el retrato bizantino de Justiniano
en el marfil Barberini, con el retrato de Otón III en los Evangelios de Munich de Otón III
(Biblioteca estatal de Baviera, en Múnich, cód. 4453). Otro procedimiento popular para recordar
el linaje imperial de Otón era quitar elementos arquitectónicos de antiguas estructuras de Roma
y Rávena e incorporarlas a edificios otonianos. Tal era la intención de Otón I cuando quitó
columnas, algunas de pórfido, y otros materiales constructivos, del Palacio de Teodorico en
Rávena y los usó en su nueva catedral de Magdeburgo.
*En líneas generales, es una prolongación del arte carolingio, y como éste estableció
estrechos vínculos con Italia y recibió una fuerte influencia bizantina, bajo los reinados de Otón II
y de su hijo Otón III. Los grandes centros culturales se hallan en Reichenau, Saint Gall, Tréveris,
Colonia, Echternach y Ratisbona. La arquitectura posee un sello claramente nacional, antilatino;
prefiere los planos grandes, con tendencia a las plantas centrales; interiores sobrios y solemnes:
San Ciriaco de Genrode (s. X y XI), San Pantaleón de Colonia, Santa María de Hildesheim, Capilla
Palatina de Valkhot (Nimega). La escultura es poco rica; la obra maestra se halla en las puertas
de bronce de la catedral de Hildesheim, de 1015, obra del obispo Bernward; en bronce fueron
realizadas también la columna de Hildesheim y las puertas de Augsburgo. La miniatura funde la
expresión áulica bizantina y el patetismo carolingio con una nueva expresión alemana, de figuras
con dinámico plasticismo expresivo; son interesantes los manuscritos con los retratos de los
emperadores y sus esposas (manuscrito de Aquisgrán) y las alegorías femeninas representando
las provincias (Evangeliario de Otón III); del s. x son el Evangeliario de Gereón y el Código de
Egberto (980). El arte de trabajar el marfil adquiere en este período gran importancia; el centro
principal de producción de marfiles se halla en Metz; la pieza más hermosa es el cubo para el
agua lustral del arzobispo Godofredo (s. x). Además de este tipo de arte de carácter áulico,
aparece un trabajo de marfil de tipo popular que anuncia el arte románico. La obra más
importante de la orfebrería otónida es el frontal del altar de Basilea (h. 1020).
Pintura
*Un pequeño grupo de monasterios otonianos recibieron el apoyo directo del emperador
y los obispos y produjeron algunos de los más notables manuscritos iluminados medievales, la
principal forma artística de la época.
*La pintura otoniana se considera como un renacimiento, durante el s. X, de la pintura
carolingia, de la que toma su expresividad, fundiéndolo con la iconografía romana y bizantina,
que aporta su típica solemnidad. Abundan entre sus miniaturas los paisajes, los motivos
arquitectónicos y los retratos de emperadores. Otón quedó ?escandalizado por el estado de la
liturgia en Roma, así que encargó el primer Libro Pontifical, un libro litúrgico que contenía tanto
oraciones como instrucciones sobre el rito. La compilación del Pontifical romano-germánico,
como se le llama actualmente, fue supervisado por el arzobispo Wilhelm de Mainz.
*Los primeros manuscritos parece que se realizaron en la abadía imperial de Corvey,
sobre el río Weser (Renania del Norte-Westfalia).
*Después del año 1000 realizó manuscritos el scriptorium de Hildesheim.
*En Tréveris trabajó el llamado Maestro del Registrum Gregorii (Musée Condé, Chantilly),
o Maestro de Gregorio, en los años 970 y 980. Es responsable de algunas de las miniaturas del
influyente Códice de Egberto (Codex Egberti) (Bibl. de Tréveris).
*No obstante, la mayor parte de las 51 imágenes de este Códice de Egberto, un
evangeliario hecho para el arzobispo Egberto de Tréveris en la década de los años ochenta del s.
X, se hicieron por dos monjes del más destacado scriptorium de la época: el de la isla de
Reichenau, sobre el lago Constanza. El Codex Egberti es representa en sus imágenes el primer
ciclo extenso de imágenes que narran los eventos de la vida de Jesucristo en Europa occidental,
en una fusión de estilos que incluyen las tradiciones carolingias así como rasgos de influencias
insulares y bizantinas. Ninguna otra obra caracteriza la imagen del arte otoniano mejor que las
miniaturas que se originaron allí. Estos manuscritos producidos en el monasterio de Reichenau,
lago Constanza forman parte, desde 2003, del Programa Memoria del Mundo. El scriptorium de
Reichenau se especializó en ilustraciones del Evangelio en libros litúrgicos, muchos de los cuales
eran encargos imperiales, como los Evangeliarios de Otón III (entre 997 y 1002, conservados en
Aquisgrán y Múnich) y el Leccionario de Enrique II (principios del s. XI, Biblioteca estatal de
Baviera, Múnich, cód. 4452).
*Otros manuscritos famosos incluyen el Evangeliario de Reichenau, El Codex Liuther y el
Apocalipsis Bamberg (creado entre los años 1000 y 1020). Otros importantes scriptoria
monásticos que florecieron en la época otoniana, produciendo manuscritos, son los de: Colonia,
donde a principios del s. XI se elaboraron evangeliarios para la abadesa Hitda de Meschede (Bibl.
de Darmstadt; cód. 1640) y el Sacramentario de San Gereón (Biblioteca Nacional de Francia, cód.
lat. 817), de fuerte influencia bizantina, con pinceladas intensas y vivos colores. Ratisbona. En
este scriptorium, que gozó del patrocinio de Enrique II, se escribieron el Sacramentario de
Enrique II (Bibl. de Múnich, cód. 4456) y el Leccionario de la abadesa Uta de Niedermünster (Bibl.
de Múnich, cód. 13601). Echternach, floreció a finales del período otoniano, con obras como el
Evangeliario Dorado de Enrique III (El Escorial, cód. Vetrinas 17). Salzburgo, también de
mediados del s. XI, en donde se hizo el Leccionario de la biblioteca de los arzobispos de
Salzburgo (Bibl. de Múnich, cód. 15713).
*Se conservan algunos frescos de esta época en la iglesia de San Jorge del monasterio de
Oberzell, situado en la isla de Reichenau, así como en Goldbach. Son pinturas que deben mucho
al Norte de Italia.
Arquitectura
*La arquitectura de la época otoniana abarca desde mediados del s. X hasta mediados
del s. XI. Viene precedida por la arquitectura carolingia y seguida por el románico, por lo que
presenta cierta continuidad con el arte carolingio y anticipa soluciones posteriores.
*Se inspira en la arquitectura carolingia y bizantina. Entre las obras que repiten el modelo
de la Capilla Palatina octogonal en Aquisgrán se encuentran Ottmarsheim (s. XI, Alsacia) y el
coro de la abadía de la Trinidad en Essen.
*La arquitectura religiosa tiende a apartarse de un plan centralizado. Se conserva la
inspiración de la basílica romana. La arquitectura otoniana mantiene el doble rasgo carolingio
terminado con ábsides a ambos lados del final de la iglesia. Entre las innovaciones de esta
arquitectura se encuentra la elaboración y uso más amplio de galerías o tribunas, así como la
alternancia en los soportes (pilares y columnas) según dos modelos: en el renano se alternan
pilares y columnas, y en el sajón aparecen dos columnas entre los pilares.
*El primer ejemplo de la arquitectura otoniana es la iglesia abacial de San Ciriaco de
Genrode (959-63), aparentemente la primera en Europa que tuvo una tribuna sobre las naves
laterales. Es una de las pocas construcciones que se conservan de la arquitectura a principios de
la era otoniana.
*Otras construcciones otonianas son las iglesias de Sta. Gertrude en Nivelles (1046,
Bélgica), la gran abadía de San Jorge de Oberzell, en Reichenau, San Miguel de Hildesheim
(1010-33)
Escultura y artes menores
*No se produce escultura monumental, sino pequeñas esculturas en marfil y metal,
principalmente bronce, embellecidas con gemas, esmaltes, cristales, y camafeos. En estas obras
se funden las técnicas e iconografía bizantinas con el expresionismo típico del mundo
germánico.
*Las labores en bronce presentan un gran bizantinismo, especialmente después del
matrimonio de Otón II con Teófano (972). Así, el taller de Hildesheim se relaciona con el arte
bizantino del sur de Italia. Destacan las puertas en bronce de San Miguel de Hildesheim, con
escenas del Génesis y evangélicas; unos candelabros de plata con figuras y una magnífica
columna en bronce con relieves dispuestos en espiral. La técnica de fundición germánica se
extenderá hacia Rusia y el norte de Italia.
*Los marfiles siguen los modelos carolingios. Destacan las escuelas de Tréveris y de
Fulda. Este arte está muy relacionado con la encuadernación de libros, pues formaban la
decoración principal de las tapas. En el Museo Cluny (París) se conserva una placa de marfil que
representa al emperador Otón II y su esposa, vestidos con traje de corte bizantino. Los marfiles
otonianos influirán en el arte español del s. XI.
*Hay algunas imágenes en madera, con receptáculo para reliquias, como la Virgen de
Essen (Catedral de Essen), recubierta de oro, y el crucifijo de Gero, (Catedral de Colonia). La
estatua del relicario de la Virgen y el Niño es una obra maestra del taller ?de Tréveris, aunque
actualmente se conserva en la catedral de Essen. Es un relicario de tres cuartos de tamaño de
madera, cubierta por una lámina de oro, con ojos esmaltados y gemas engastadas en el halo del
Niño. Por su parte, el crucifijo que está en la cámara del tesoro de la catedral de Colonia se cree
que fue encargo del arzobispo Gero de Colonia (obispo en 976), que posiblemente sea la
creación escultural más influyente de este período, con una fuerza que anticipa las vigorosas
esculturas románicas.
*La orfebrería sigue los modelos carolingios, si bien con mayor importancia de los
esmaltes. Destacan dos talleres: el de Tréveris, patrocinado por el obispo Egberto y el de Essen,
creado por Matilde, nieta de Otón I, que fue allí abadesa desde el año 973 hasta 1001. Entre las
piezas que se conservan de este período, cabe citar: el altar de oro de Basilea, actualmente en el
Museo de Cluny (París), de principios del s. XI, donación del emperador Enrique II; hecho en
madera de roble con oro; la cruz de la abadesa Matilde en la catedral de Essen; la cruz de
Lotario, en la catedral de Aquisgrán. el manto de Enrique II, en Bamberg, recamado en oro y
seda sobre fondo azul, con el Zodíaco y temas religiosos y la tapa dorada del Codex Aureus de
Echternach (Museo Nacional Germano de Nuremberg)
*En la cámara del tesoro imperial, localizada en el Palacio Imperial de Hofburg de Viena
se conserva la gran corona imperial, uno de los más importantes objetos asociados a Otón I. Está
formada por ocho grandes láminas, unas con piedras engastadas y otras con esmaltes en
técnica cloisonné con figuras como la del rey Salomón. Sólo en Italia podía haber artesanos,
formados en la tradición bizantina, que dominaran la técnica para realizar semejante obra. Lo
más probable es que se realizara para la coronación de Otón I en Roma (962), sufriendo dos
añadidos posteriores: una pequeña cruz montada sobre la parte frontal, que seguramente se
hizo para Otón II después de su sucesión en el año 973; y un arco que pasa sobre la corona, en
el que hay una inscripción con el nombre del emperador Conrado II, coronado en 1027, por lo
que a veces también es llamada "corona de Conrado II".
Pintura
*Mientras tanto, la pintura mural decae. Solo la miniatura mantiene un nivel elevado y
produce, en el Norte de Alemania, obras de espíritu conservador, impregnadas de bizantinismo.
En cambio, Alsacia nos ofrece ese prodigio de juventud y movimiento que son las ilustraciones
del Hortus Deliciarum (en latín Jardín de las Delicias), es un manuscrito medieval, compilado por
Herrad de Landsberg en la Abadía de Hohenburg en Alsacia. Se trata de una enciclopedia de
iluminación, que se inició en 1167 como una herramienta pedagógica para los jóvenes novicios
en el convento. Fue terminada en 1185, y fue uno de los más célebres manuscritos iluminados
de la época. El manuscrito contenía poemas, ilustraciones y música, y señaló a partir de textos
de escritores clásicos y árabes. En 1870 el manuscrito fue quemado y destruido cuando la
propietaria de la biblioteca en Estrasburgo fue bombardeado durante el asedio de Estrasburgo.
Fue posible reconstruir las partes del manuscrito, porque partes de que había sido copiado en
diversas fuentes y el texto fue copiado y publicado por Straub y Keller entre 1879 y 1899).
*A pesar de las tendencias comunes, la riquísima pintura de este tiempo nos ofrece
demasiada unidad, por carecer Alemania de metrópoli central.
*El lugar en que aparece con mayor precocidad es Praga, en Bohemia, donde el
mecenazgo del emperador Carlos IV atrae, desde mediados del s. XIV, a numerosos artistas. Esta
escuela, que depende claramente de Italia, cuyas influencias recibe, sea través de la escuela de
Aviñón, sea directamente por medio de Tomás de Módena, apenas sobrevive a las causas que le
originaron. Pierde su importancia a principios del s. XV, pero irradia desde Baviera,
especialmente en Nüremberg, cuyo retablo Imhof (1420) es una prueba de ello. Más tarde, la
ciudad imperial, tras haber conocido a un artista de fuerza en la persona del altar, M. Tucher, se
somete a la seducción de los Países Bajos (Bélgica y Holanda), con Hans Pleydenwurf y Michael
Wohlgemut, que cierra este período, fue maestro de Alberto Durero y se distingue como feliz
autor de grandes retablos que combinan pintura y escultura, aunque sin excesiva originalidad.
En Hamburgo aparece, en 1370, el retablo del Maestro Bertram von Minden, que no deja de
ofrecer cierta semejanza con las pinturas de Bohemia, a pesar de la distancia. 50 años después
se encuentra en la región al Maestro Nicola Francke, de origen holandés. En Westfalia, Conrad de
Soest, pinta el hermoso retablo de Niederwildungen.
*Pero los dos centros principales de la pintura del s. XV son Colonia y Suabia, en un
principio dependientes de la Corte de Borgoña. La pintura de Colonia goza, gracias al
romanticismo, de una reputación acaso exagerada. Fecundísima productora, cae a veces en
cierta blandura y soporta difícilmente la vecindad de los Países Bajos. Tras es Maestro de la
Verónica, que trabaja a principios de s., el más célebre artista de esta escuela es Stephan
Lochner, nacido en Suabia y autor del encantador retablo de la Epifanía, de la catedral de
Colonia.
*Los suabos carecen de la afición a lo arcaico que poseen los de Colonia. En su retablo de
Tifenbronn (1431), Lucas Moser, prescinde de los fondos dorados, y muestra preocupaciones
muy nuevas en su país al tratar de representar las relaciones entre los objetos. Pero es
destronado por un gran artista, Konrad Witz, de quien ciertos tratadistas han hecho (con harto
atrevimiento) un alumno de Robert Campin, más conocido como el Maestro de Flémalle, pero a
quien muchos rasgos ligan con la pintura flamenca y borgoñona, en especial con Rogier van der
Weyden, también conocido como Roger de la Pasture. Las obras que de él quedan, en particular
los fragmentos del gran retablo de Ginebra (1444), son de una fuerza plástica y de una grandeza
poco comunes, Detrás del Cristo, que se yergue como un monumento ante el lago de Genezaret,
se descubre el primer paisaje visto y sentido de la pintura alemana. Más tarde los pintores de la
región no alcanzarán tales cimas, y los diferentes Maestros de Clavel, que se encuentran en
Berna o Zurich, son bastante amanerados. El más auténtico sucesor de Conrad Witz es el
Maestro de la Pasión de Darmstadt.
*También se debe citar a Hans Mulstcher, pintor y escultor de personalidad poco
relevante en Ulm, y a Friedrich Herlin, en Nordlingen.
*Conrad Witz había de tener un igual a fines de s., en la otra esquina de Alemania, en el
Tivol, con Michael Pacher, cuyas mejores obras aparecieron entre 1480 y 1490. Pacher,
enamorado de las estrechas perspectivas, de las formas leñosas, de los curtidos personajes de
Andrea Mantegna, sería un hombre del Renacimiento sino siguiera insensible (o ignorante) ante
los encantos del clasicismo.
*Recientes trabajos han permitido rectificar la biografía de Mathis Gothardt Nithart,
llamado Grünewald. Este pintor, nacido acaso 20 años antes de Alberto Durero, se sitúa no lejos
de Michael Pacher, entre los artistas apenas rozados por el espíritu renacentista. Oriundo de
Franconia, trabaja entre Estrasburgo y Maguncia, y debe su fama, sobre todo, al retablo de
Issenheim (Museo de Unterdelindem, de Colmar), obra de violento patetismo, que llega a lo
cruel, en una atmósfera de apocalipsis rasgada por luces fuliginosas.
*De todos modos la pintura da una idea muy insuficiente de la actividad del arte alemán
en cuanto a presentación sobre una superficie. Dígase lo que se quiera sobre origen del grabado,
no se puede discutir sobre su espléndido florecimiento en la Alemania del s. XV.
Artes menores
*La xilografía o grabado en madera tiene orígenes muy humildes: las estampas
populares. Estas láminas se reúnen en series, llamadas Blockbuecher. Pero con la invención de la
imprenta, el grabado en madera se transforma en su sistema de ilustración cada vez más
apreciado, cuyo nivel artístico va ascendiendo en los talleres de Ausburgo, Nüremberg y Basilea.
*En cambio, el cobre, cuyo arte se relaciona con la orfebrería, conoció principios más
elevados. El Maestro E. S. y el Maestro del Gabinete de Amsterdam, sobrepujan ampliamente en
refinamiento a la mayor parte de los pintores contemporáneos. Y en el grabado, hay que
apreciar el genio de Martin Schongauer, maestro principal de Alberto Durero, si bien Michael
Wohlgemut fue su maestro temporal. El arte de Martin Shongauer despliega un amplio abanico,
desde el amaneramiento exquisito al rudo patetismo.
*En competencia con las obras de escultura, los relicarios del s. XIII suelen tomar la forma
de cabezas, de rasgos poderosamente estilizados, pero no por eso mucho menos expresivos.
Ejemplo de este tipo de objetos es el relicario de bronce dorado en forma de cabeza de Cristo
procedente de la Baja Sajonia (1200 aproximadamente), que se halla en el Museo Kestner, en
Hannover.
*Entre las obras maestras del arte medieval se encuentra el relicario de Santa Isabel, en
la que Federico II colocó, en 1236, las reliquias de la santa princesa.
*Probablemente obra de un taller de la Alta Renania es la riquísima corona llamada “de
Enrique”, porque durante un tiempo adornó el busto-relicario de San Enrique, bella joya de la
catedral de Bamberg. Dicha corona se halla conservada en el Museo de Munich.
*En la Alemania del Norte continúa también, durante la época gótica, la rica tradición de
los aguamaniles de bronce en forma de animal. Trabajados con sorprendente pericia técnica y
refinado sentido decorativo, constituyen a menudo verdaderas obras de escultura, llenas de
fuerza y vida. Ejemplo de esto es un aguamanil en forma de león, procedente de Flensburgo, en
la Alemania Septentrional, que se halla en el Museo de Artes y Oficios de Hamburgo.
*Comúnmente, las miniaturas de temas profanos son tratadas por los artistas góticos con
mayor libertad que las de temas religiosos y, por consiguiente, manifiestan bastante a menudo
caracteres estilísticos más personales, por ejemplo en la miniatura de Parsifal de Wolframm de
Eschenbach (de la Biblioteca del Estado de Baviera, Munich) en la que la espigada angulosidad
de los rasgos responde a los fines de una estilización elegante y expresiva, dándole gran vigor.
Arte Románico
*La peculiar experiencia socio-política de Alemania durante el s. X va a determinar en
buena medida los avatares del románico construido un s. después en tierras germánicas. Desde
que Otón I el Grande (912-973), emperador y fundador del Sacro Imperio Romano se impone al
poder de Roma, y al mismo tiempo se convierten en defensor y difusor del Catolicismo hacia el
oriente de Europa, los emperadores otónidos se convierten en los verdaderos "jefes de la
cristiandad". En ese contexto en que es el emperador y no el Papa el representante de Dios en la
Tierra, los edificios de la época deben reflejar tan inmenso poder y se abordan obras de
majestuosa monumentalidad. Para algunos autores a la arquitectura otónida en Alemania no se
la debe asociar plenamente con la románica que se desarrolla paralelamente en el resto del
occidente europeo, por poseer características propias gestadas en un ambiente político
diferente. Nosotros la consideraremos una variedad regional más. La arquitectura románico-
otónida es heredera de la carolingia y de ella recibe algunas de sus más importantes y
diferenciadoras características. Los edificios suelen superar ampliamente los 100 metros de
longitud y, por ejemplo, a la Catedral de Spira se le considera el mayor templo románico
conservado de la Cristiandad con sus 133 metros de longitud. Tienen tres naves, doble transepto
y también doble cabecera (la segunda coincidiendo con el extremo occidental del templo). Esta
hipertrofia de los pies del templo llamada "westwerk" añadía a la iglesia un gran pórtico y una
tribuna regia flanqueadas por dos elevadas torres. Tal mole -inexistente en el resto del románico
europeo- pretendía representar la fusión del poder terrenal del emperador con el poder religioso
y era la "parte privada y reservada" por donde accedía el soberano y escuchaba Misa. Las
portadas no adquieren importancia ni resalte y los capiteles suelen ser cúbicos o levemente
esbozados pero en general son carentes de escultura, por lo que ésta se aplica a la orfebrería.
Otra característica de este arte en Alemania es la altura de las naves, que unido al numeroso
repertorio de torres prismáticas o cilíndricas (dos en la fachada, dos flanqueando el ábside más
la linterna o cimborrio octogonal) generan una acusadísima impresión de verticalidad, alejada
radicalmente del tópico de la horizontalidad románica. Un buen ejemplo primitivo y que se
puede considerar "prototipo" del románico-otónido es San Miguel de Hildesheim.
*En estos momentos el Sacro Imperio Romano Germánico es un conglomerado de
pequeños principados y obispados. El carácter imperial de su estructura hace que se tienda a la
magnificencia. Los edificios son grandes, altos y desarrollados en longitud, están construidos en
ladrillo y algunos tienen dos cabeceras. Son ejemplos de arte románico alemán Santa María de
Laach en Colonia, San Miguel de Hildesheim.
*A pesar de que el Románico se suele asociar más con Francia, en Alemania también hay
un románico muy interesante y abundante en grandes iglesias, aunque muchas de ellas son, al
menos en parte, reconstrucciones posteriores a la Segunda Guerra Mundial. El románico alemán,
conocido también como Románico Otoniano, recuerda en muchos casos al románico lombardo
avanzado (del estilo de la Seo de Urgel), con abundancia de lesenas y arquillos lombardos y con
galerías de arcos en los ábsides; pero con una predominancia mucho más marcada de la
verticalidad, acentuada por las numerosas torres con chapiteles o agujas. Un ejemplo tardío de
esto es la Catedral de Bonn (Bonner Münster; primera imagen), posterior, pero similar en
algunos aspectos, a las más conocidas de Spira y Worms.
*El románico alemán muestra en la severidad de sus miniaturas, en la audaz proyección
vertical de sus edificios y en la profunda espiritualidad de sus figuras esculpidas, la pureza del
sentimiento religioso que constantemente ilumina y guía la manifestaciones de este arte.
*En la producción artística de Alemania, sede del grande y poderoso imperio de los
Otones, domina una característica fundamental que deja huellas tanto en la miniatura como en
la escultura, el cincelado o la arquitectura monumental. Es el clima culto y severo del ambiente
imperial que deriva, en parte, de la tradición artística carolingia, impregnada de clasicismo y
corrección. Se respira en las páginas miniadas, en las que el dibujo se articula en estructuras
simples y austeras sobre el fondo abstracto de colores planos, resaltando en composiciones
equilibradas de efecto monumental. Las 2 escuelas principales de miniatura son las que tienen
su sede, por una parte, en Reichenau, poderoso centro de irradiación y difusión del nuevo estilo
occidental y, por otra parte, en Tréveris y Echternach. La primera es más moderna en su
búsqueda del espacio y del volumen; la segunda, surgida a la vez en 2 abadías benedictinas, se
caracteriza por la suntuosidad del colorido y por el gusto ornamental de neta raigambre
bizantina. En lo que respecta a la escultura alemana de la época, se manifiesta principalmente
en bronces de proporciones reducidas, que alcanzan una gran madurez y una técnica
consumada, y se descuida, en cambio, la estatuaria de piedra y mármol, de gran aliento, tan
características de Francia e Italia. Este estilo del tiempo de los otones tiene un notable vigor
plástico unido a una gran sabiduría decorativa, como se advierte en las obras de la fértil escuela
de Hildesheim, que se halla dominada por la fuerte personalidad, a la vez religiosa y artística, del
obispo Bernardo.
*En la histórica región de Renania se encuentran muchas de las obras más importantes
del arte románico alemán. La importancia de esta región ha sido siempre crucial para la historia
del pueblo germano. Actualmente, se denomina Renania Septentrional-Westfalia al land que
comprende buena parte de los antiguos territorios que conformaban la antigua Renania, región
también conocida como Prusia Renana.
*Durante el s. I a. de J.C. el emperador romano César conquistó la región renana y fijó en
el río Rin la frontera entre las provincias de la Germania inferior y superior. De todos modos, le
fue imposible mitigar el empuje de los renanos, que enseguida se establecieron a ambos lados
del río e hicieron de éste una de sus principales rutas comerciales. Así, poco a poco, Renania fue
jugando un papel importante dentro del ámbito germánico a pesar de que durante el s. X, y a
raíz de las disputas entre francos y germanos, la anarquía hizo mella en sus territorios. Más
tarde, a partir del s. XI, las principales ciudades de Renania, como Colonia, consiguieron un gran
auge, lo que se evidenció, por otra parte, en la aparición de una importante arquitectura
románica. El gran motor del enriquecimiento de Renania fue el tráfico comercial que permitía el
río Rin, que durante muchos s. sería el factor más importante para el continuo desarrollo de la
región, que vería crecer núcleos urbanos, comerciales y culturales tan notables como Heidelberg
y Maguncia, por ejemplo.
*Las artes plásticas irlandesas tuvieron un especial protagonismo en el desarrollo del
románico alemán, gracias a las fundaciones llevadas a cabo por monjes llegados desde la isla al
continente a partir del s. X.
Arquitectura
*La arquitectura románica se constituyó lentamente y progresó a medida que los
emperadores (entre 912 y 1250) fueron realizando una unidad que Alemania no habría de
recobrar hasta el s. XIX. Pro dicha unificación política, las diferencias artísticas locales son de
relieve poco acentuado.
*El primer edificio importante que se conservó de ese tiempo es la iglesia de San Miguel
de Hildesheim, pero el florecimiento principal llega a fines del s. XI y durante el s. XII. La
empresa imperial más típica fue la catedral de Spira, fundada hacia el año 1030 por Conrado,
primer emperador salico, y concluida, a fines del s., por Enrique IV. En esa misma región del Rin
se hallan las catedrales de Maguncia, Worms, Treveris, Bonn, la abadía de Laach y, valle arriba,
la catedral de Basilea.
*Las catedrales e iglesias románicas alemanas, en especial las del Rin, tienen ciertos
caracteres típicos: en la planta, la existencia de 2 coros, al Oeste y al Este, en el interior la
alternancia de pilares fuertes y débiles: en el exterior, el uso de galerías (imitadas
probablemente, en unión de no pocos detalles, de la arquitectura lombarda) y la multiplicación
de torres. Parece que tales edificios fueron abovedados en época tardía, salvo la catedral de
Spira, que recibió por voluntad imperial, sin duda en el reinado de Enrique IV, hermosas bóvedas
de arista. A decir verdad, le había precedido en este aspecto la iglesia de Santa María del
Capitolio, en Colonia que, por su carácter excepcional no formó escuela (esta iglesia fue muy
dañada por la guerra mundial, como otros edificios de colonia y de Alemania en general).
*Hablar de arquitectura románica alemana equivale a mencionar la arquitectura renana.
En la cuenca del Rin se forman, efectivamente, los obispados más poderosos que, como
recuerdo imperecedero de su fuerza política y religiosa, ha dejado a la posteridad las grandiosas
catedrales de Maguncia, Spira y Bonn. Esta última, iniciada alrededor de 1060, fue terminada a
principios del s. XIII con la construcción de la nave central y el crucero.
*La catedral de Spira es el monumento arquitectónico más amplio y notable del primer
románico alemán. El edificio, de planta basilical, está adornado, en el exterior, con galerías y
arcos ciegos que denotan cierta influencia del arte lombardo.
*Comenzada en 1081 sobre los cimientos de un edificio carolingio, la catedral de
Maguncia fue terminada en el s. XIV. La complicada articulación de las partes de su estructura y
la profusión de elementos ornamentales hacen de ella un monumento típico de Alemania.
*Los grupos de torres que rodean el cuerpo principal de la iglesia conventual de Santa
María de Laach, a modo de fortificación, constituyen una característica inconfundible de la
arquitectura renana, cuyas catedrales tienen el aspecto de verdaderos “castillos de Dios”. Entre
las más grandiosas construcciones está esta iglesia. La armónica y equilibrada relación de las
partes de la estructura y la sobria elegancia de la decoración, hacen de ella un notable
monumento.
*La arquitectura alemana se relaciona también con los primitivos modelos de la época de
Carlomagno y de los Otones: la abadía de Hildesheim copia la planta de la antigua iglesia de
Saint-Riquier, pero el desarrollo que ofrece es una conquista de suma importancia en la historia
del arte románico europeo. Esta iglesia de Hildesheim es del tipo de doble crucero, occidental y
oriental, y de doble ábside, al que se atienen las principales construcciones religiosas del
período. Los edificios de Renania y Sajonia, las 2 regiones más activas de entonces, desde el
punto de vista artístico, elevan audazmente sus bóvedas, a veces de crucería (la catedral de
Spira, erigida entre 1027 y 1100 es, tal vez, la más antigua iglesia en la que se adoptó esta
original cubierta) y aumentan el número de sus torres, levantadas a los lados de los cruceros y
junto a los ábsides y las fachadas, o en la intersección de la nave mayor con los cruceros. Las 2
torres de los lados de las fachadas, que por primera vez aparecieron en la catedral de
Estrasburgo, en 1015, tendrán luego una extraordinaria difusión, no solo en Alemania, sino
también en las regiones francesas de la frontera y en la Inglaterra misma. Frecuentemente, en la
intersección de la nave mayor con el crucero se alza un cimborrio, como en las iglesias
lombardas. Y de Lombardía procede, tal vez, el uso de pequeños arcos ciegos, de las galerías y
de las bandas lombardas, que introducen efectos de claroscuro y una rítmica alternancia de
vacíos y llenos en las simples estructuras de estas solemnes construcciones. En Worms, Bonn,
Maguncia, Colonia y Bamberg vuelve a hallarse este tipo de iglesias monumentales, que son
como un canto coral elevado a la divinidad, una conquista del espacio que tiende a alcanzar el
cielo. La materia no es ya una masa sin vida, sino que parece animarse con el impulso
ascensional, logrado con rigurosa simplicidad, y que no se halla interrumpido por decoración
escultórica alguna. En estas obras arquitectónicas se advierte la eminencia del advenimiento del
gótico.
*La magnificencia del románico otónido se puede presenciar en la catedral de Spira. Esta
ciudad renana tuvo gran importancia durante el Sacro Imperio siendo sede anfitriona de 50
asambleas imperiales. Su catedral se construyó entre 1030 y 1060, pero fue muy remodelada a
finales de ese s., entre 1080 y 1106, incluyendo el reforzamiento de los pilares interiores
mediante semicolumnas para poder abovedarla completamente.
*La antigua catedral otoniana de Maguncia debió ser reconstruida tras un incendio sufrido
en 1081 pero reaprovechando partes antiguas. Las obras de reconstrucción se debieron
desarrollar en las cuatro primeras décadas del s. XII. En pleno s. XIII se añadió el cuerpo
occidental compuesto por un gran transepto, una cabecera triconque y una torre con partes de
diferentes s, posteriores (gótico y barroco).
*Hacia el año 1171 empezó la construcción de la imponente catedral en la ciudad renana
de Worms. La planta presenta tres naves y un amplio transepto en cuyo centro se levanta una
gran cúpula. Tras el transepto encontramos un coro cuadrado que acaba en un ábside
semicircular flanqueado por torres circulares.
*La Abadía benedictina de Maria Laach junto a los lagos volcánicos de Eiffel es una
preciosa iglesia, de las más armónicas de Alemania. Fue fundada en 1093 y es conocida por la
perfección y equilibrio arquitectónico de su cuerpo occidental.
Escultura
*Por mucho que se construyera en este período, la escultura en piedra se desarrolló
escasamente. Las iglesias románicas alemanas suelen prescindir de ella; sus capiteles son
geométricos y sus muros se contenta con una decoración arquitectónica o pintada.
*Los talleres de Basilea y Colonia son excepcionales. En los demás sitios, cuando hay
escultura, es rudimentaria, lo cual contrasta fuertemente con el arte de la fundición que tienen
los alemanes. Las puertas de bronce de la catedral de Hildesheim (principios del s. XI) son una
singular obra maestra, bastante independiente de toda tradición: se dirían rápidos bosquejos de
movimientos. En cambio, la columna de la misma catedral, algo más reciente y destinada a
servir como candelabro pascual, traiciona, con sus escenas en espiral, la imitación de la columna
trajana de Roma. Otro taller muy activo fue el de Magdeburgo, con abundantes placas para
sepulcros, que enviaba sus obras hasta Nijni – Novgorod. Por su importancia y por ser figura de
suelta, de bulto redondo, el león de Brunswick resulta ser una de las más notables fundiciones
de ese tiempo.
*El nombre del obispo Bernardode Hildesheim, artista y mecenas, está ligado a las
puertas de bronce de la catedral de esta ciudad, fundidas en 1015 e inauguradas en 1035. Estas
forman una notable Biblia plástica, desde la Creación hasta la Resurrección.
*En la escultura románica alemana continúa la tradición del bronce, que a menudo
alcanza, aún en ejemplares de dimensiones reducidas, un carácter de gran dignidad.
Artes menores
*La misma habilidad para trabajar el metal se aprecia en los orfebres renanos: Colonia ha
producido admirables relicarios de esmaltes incrustados en los huecos hechos por el buril.
*Una nueva comprensión del volumen y de la plástica se afirma en las miniaturas
alemanas de la época románica, organizadas con unas sabia técnica de composición que logra
efectos de extraordinario equilibrio y, al mismo tiempo, de verdadera monumentalidad.
*El espléndido florecimiento de las artes menores durante el período románico está
atestiguado, particularmente, por la rica producción de objetos usados en las ceremonias de
culto: altares portátiles, relicarios, tapas de misales y evangeliarios, trabajados con gusto seguro
y sabia técnica.
*En pleno esplendor del taller de Weingarten se realizaron dos obras claves del arte
románico alemán: el Sacramentario de Berthold y poco después el Sacramentario Heinricus,
llamado así por el monje Heinricus, quien se encargó de la realización artística del manuscrito. El
códice destaca por la claridad de su texto y neumas y por su excepcional realización artística.
Vivos colores sobre amplios fondos dorados. Las iniciales y la decoración dan a la miniatura una
viveza y sensibilidad especial configurando una gran obra de arte llena de fantasía y gusto
decorativo.
Pintura
*La pintura monumental de la época románica fue, sin duda, muy abundante: cubría no
solo las paredes sino también los techos, Uno de esto, harto tardío, eso sí, es el de San Miguel de
Hildesheim (hacia 1200), ilustra sobre el modo de concebir el decorado de una superficie. Pocos
conjuntos de pinturas murales han llegado hasta nosotros; existen en el Bajo Rin, en
Schwarzheindorf en particular; en la región del Danubio, en Prüfening, dominados por los
recuerdos bizantinos y, sobre todo, en el Alto Rin, en Oberzell, en la isla monástica de
Reichenau, en la desembocadura del lago de Constanza en el Rin. En este lugar los personajes
tienen una libertad y gracia que recuerda las puertas de Hildesheim.
*Reichenau fue, asimismo, el más importante taller de miniatura alemana, que aprovechó
el impulso dado a este arte por la escuela palatina de tiempos de Carlomagno, con su compleja
mezcla de recuerdos clásicos y de influencias sirias y bizantinas. Otros talleres fueron el de
Tréveris y el de Ratisbona, el de más rica ornamentación.
Arte Gótico
*En el momento de máximo esplendor de la Hansa, los ricos burgueses erigieron murallas
en las ciudades, financiaron la construcción de catedrales y de ayuntamientos y lugares de
reunión de gremios como expresiones de orgullo ciudadano. Hacia mediados del s. XIII, las
influencias del gótico francés llegaron a la arquitectura alemana. Las elevadas catedrales de
Bamberg, Estrasburgo, Naumburg y Colonia fueron ricamente decoradas con esculturas e
iluminadas en su interior gracias a los grandes ventanales de arcos ojivales donde instalaban
magníficas vidrieras.
Arquitectura
*Hay que señalar que la arquitectura ojival fue en Alemania de importación francesa,
tardíamente llegada, aceptada con cierta dificultad y en ocasiones solo en parte. Monumentos
como la catedral de Worms, comenzada en 1180, tienen todavía un aspecto totalmente
románico. Colonia, siempre independiente, rehusa admitir el botarel gótico en los Santos
Apóstoles y en el Gran San Martín.
*La primera catedral que sigue francamente el modelo francés es la de Magdeburgo,
comenzada en 1209. Y a mediados de s., el nuevo sistema ha triunfado, como se ve en la
Colegiata de Limburg – ad – der – Lahn (1215 – 1240), Nuestra Señora de Tréveris (1242 – 1253)
y Santa Isabel (1235 – 1283).
*Pero hay que señalar también que este triunfo coincide con la muerte, en 1252, de
Federico II, el último emperador efectivo de la Casa de Hohenstaufen. En una Alemania dividida,
ya no se acometen grandes empresas. La nave de Estrasburgo recibe su bóveda entre 1250 y
1270 y la fachada se erige hacia 1280, pero las obras apenas adelantan, La catedral de Colonia,
cuya primera piedra se pone en 1248, quedará sin terminar. La de Ratisbona, comenzada en
1275, apenas progresa en el s. XIV.
*Este s., en cambio, es más propicio a la arquitectura de Austria y Bohemia, que las
Casas de Luxemburgo y Ausburgo protegen contra la anarquía. Y se ven surgir las catedrales de
Viena y Praga, esta última según planos de un francés.
*De igual modo que en la época románica de los benedictinos de Hirsau, la gótica tuvo
los grandes monumentos cistercenses de Maulbonn y Erbach.
*Un grupo originalísimo y de vivo interés son los edificios de ladrillo de los países del
Noreste. El principal monumento religioso es Santa María de Lübeck, iniciada en 1304.
*El eclipse de la potencia imperial, si engendró en Alemania un particularismo
subsecuente hasta mediados del s. XIX, pero no por ello fue acompañado de pobreza o anarquía.
Al contrario, al final del s. XIV, y sobre todo, el s. XV conocen un prodigioso esplendor mercantil
que lleva consigo a la preponderancia de las ciudades y de la burguesía.
*De ello se reciente la arquitectura religiosa; no se levantan grandes catedrales, sino
iglesias de tamaño mediano. Alemania manifiesta su predilección por el tipo de hallenkirche o
iglesia en que las ventanas laterales y la central son de una misma altura. Este tipo de iglesia,
producida en Westfalia desde l s. XII, se extiende por todas partes.
*Pero el lugar de honor corresponde a la arquitectura civil, a causa del desarrollo
extraordinario de las ciudades. Algunas del Ansa, como Lübeck o Dantzig, o imperiales, como
Nüremberg o Rotemburgo, o militares o monacales como Marieburgo, adquieren entonces un
aspecto pintoresco, justamente famoso. Sin embargo, esta arquitectura tiene a menudo un
carácter de pequeñez.
*En el curso del s. XIII, el estilo gótico se introduce, procedente de Francia, en los países
germánicos vecinos, que adoptan enseguida los nuevos elementos estructurales (sobre todo el
arco apuntado y la bóveda de aristas) pero la interpretan en forma absolutamente característica.
La tradición románica ha tenido en Alemania un florecimiento especial, y los nuevos modelos
góticos se funden con el gusto románico en edificios sólidos, amplios y con sus partes bien
delimitadas.
*El laborioso momento del transición del estilo románico al gótico ha dado su más grande
obra maestra en la catedral de Limburgo. El exterior se inspira en el estilo de la catedral de
Laon, pero el modelo francés ha sido transformado en una serie de castillo feudal, en el que
domina el sentido típicamente germano de una masa sólida y compacta. Por otra parte la
articulación del edificio y su sólida unidad estructural, de gusto aún románico, se unen a una
exigencia de verticalidad, bien visible en el ritmo ascensional de las 7 torres del templo. En el
interior de la catedral, la masa de las paredes divisorias está aligerada por el doble orden de las
tribunas y del triforio.
*El estilo gótico francés es adoptado sin reservas en la catedral de Colonia. Iniciada en
1248 con la construcción del coro, esta iglesia fue terminada solo en el s. XIX basándose en los
antiguos planos. Buena parte del famoso monumento es, pues, una imitación moderna del estilo
gótico en que fue iniciada.
*El esquema constructivo de la catedral gótica francesa se halla reproducido bastante
fielmente en la de Estrasburgo, que se inspira particularmente en el prototipo de Saint-Denis, El
único motivo extraño al arte francés es la anchura de la nave central, 67determinada, tal vez,
por la existencia de partes románicas más antiguas
*Ningún conocimiento gótico supera en caprichosa figura de ejecución a la aguja de la
catedral de Friburgo, en la que la piedra esta transformada en un delicado y livianísimo cono de
filigrana.
*Una interesante contribución germánica a la arquitectura gótica ha sido la creación de
las hallenkirche (iglesias – salones), de naves laterales y central de igual altura, cuya estructura
de conjunto asume un carácter centralizado y unitario. El más bello ejemplo de iglesia de este
tipo es la de Wiesenkirchen.
*En la Alemania Septentrional y en la Oriental son numerosas las construcciones góticas
de ladrillo caracterizadas por un severo lenguaje arquitectónico propio, distinto del gótico de
piedra, a cuya creación ha contribuido, en gran parte, la naturaleza misma del material, que
requiere más pilares de esfuerzo.
*Sólidos y poderosos pilares lisos, interrumpidos en lo alto por una simple faja de motivos
vegetales, limitan la espaciosa nave central de la ElizabethKirche de Marburgo. Una sensación
de límpida y sobria austeridad, apenas interrumpida por la elegantísima y refinada decoración
del trascoro, que separa el coro y el presbiterio de la nave, y por la aérea belleza del baldaquín
de motivos florales, emana de la estructura de esta hermosa joya del arte gótico alemán.
*La ElizabethKirche de Marburgo es un monumento importante tanto desde el punto de
vista histórico como del artístico. La iglesia fue construida entre 1235 y 1283 para dar digna
sepultura a los resto s de Isabel de Hungría. Sepulturas posteriores de numerosos
representantes de la Casa de los Landgraves de Hesse (todas notables por su rica decoración
escultórica) llegan el brazo meridional del crucero. Perfectamente conservada, la iglesia
constituye uno de los ejemplos más antiguos y notables del estilo gótico alemán. Efectivamente,
la primer iglesia germana concebida de acuerdo con un diseño y un estilo enteramente góticos.
También el interior, con sus 3 naves de igual altura, retoma el tipo, clásico para Alemania, de las
Hallenkirchen.
*El castillo de Marburgo sobre el Lahn es uno de los edificios civiles del s. XIII que
presentan un notable interés artístico, Particularmente sugestivo es el Salón de los Caballeros,
construido alrededor de 1300. Espacioso y bien iluminado por las amplias ventanas laterales,
está dividido en 2 naves por una serie de pilares octogonales que sostienen las bóvedas de
crucería que lo cubren. La nítida está cubierta resalta magníficamente por la presencia de las
aristas realizadas en piedra muy obscura, que se destacan notablemente sobre el blanco de las
bóvedas y de los pilares.
*En los s. XII y XIII los artistas y arquitectos de más fama viajaban de país e país
observando las novedades que se mostraban a sus ojos, y tomando notas de las más ventajosas
soluciones técnicas y de las más felices novedades decorativas. Testimonio de ello es, para ese
período, un cuaderno de dibujos dejado por el arquitecto Villard de Honnecourt, que constituye
una especie de repertorio de temas pictóricos y arquitectónicos. Encontramos en él plantas de
iglesias, soluciones estructurales particulares y hasta motivos figurados, en las que aparecen
evidente la búsqueda del equilibrio entre fuerzas contrastantes, que es casi el símbolo de todo el
arte gótico. Tanto a los viajes de estos arquitectos como a la difusión por todo el Occidente de
las ordenes monásticas que tenían en Francia su matriz, se debe la amplia y rápida expansión
del arte gótico. Alemania fue la primera en recibir dicha influencia, y ya en el s. XII aparecen
elementos góticos, como la bóveda nervada, en catedrales todavía románicas por el espíritu e
incluso la estructura.
 *La adopción de un nuevo sistema arquitectónico en suelo germánico no fue, sin
embargo, inmediata y total. En efecto, la tradición románica estaba tan enraizada y era tan
floreciente que, por cierto tiempo, sobrevivió, modificada solo en parte por elementos góticos de
importación francesa. A menudo se da el caso de hallar ábsides góticos adosados a naves
románicas y de bóvedas nervadas góticas apoyadas sobre arcos de medio punto en un tramo
cuadrado. Casi siempre , las catedrales construidas en este período mantienen la planta
tradicional, aunque valiéndose de elementos técnicos bastante más aventajados, procedentes
de Francia. Puede ser un ejemplo la Catedral de Bamberg que, inclusive, tiene una fachada con
dos torres claramente inspirada en la de Laon. En el s. XVIII aparecen las ojivas y los arcos
apuntados y, a veces, sistemas góticos completos, como el coro de las capillas radiales de
Magdeburgo o las naves de la catedral de Limburgo, sobre el Lahn. Paulatinamente, la tendencia
a repetir los modelos franceses se acentúa y se hace más sensible. Surgen así la catedral de
Estrasburgo, caracterizada por un audaz impulso vertical, que se expresa por medio de un orden
cerrado proyectado hacia lo alto; la de Colonia, insólitamente amplia, con sus cinco naves; y la
de Friburgo, cuya fachada culmina, de un modo original, en una única y audaz torre calada.
*Uno de los monumentos más notables de la arquitectura gótica alemana es la
Elizabethkirche, en Marburgo, construida para recibir los restos de Isabel de Hungría y meta de
numerosas peregrinaciones. En un edificio severo y de gran aliento, con las naves llevadas a la
misma altura y, por consiguiente, las ventanas abiertas sobre las naves laterales y no sobre la
central, lo que da un efecto de amplitud espacial. Este tipo de planta fue adoptado,
preferentemente, por los dirigentes de una orden militar, los Maestres de la Órden Teutónica,
porque es el más adecuado para reunir a las grandes multitudes de fieles para las prédicas. Las
Hallenkirche (semejantes a grandes salones) son el resultado de un encuentro entre las formas
góticas francesas y las borgoñesas cistercenses, ya muy difundidas entre los países del Este
europeo. Están encuentran gran aceptación a mediados del s. XIII y hasta mediados del s. XIV,
especialmente en Alemania. Entre las variaciones estilísticas elaboradas por las distintas
regiones, presenta un interés especial la arquitectura gótica del ladrillo, originario de las zonas
septentrionales. En efecto, presenta características propias distintas de la originaria arquitectura
gótica de piedra. Además de la catedral de Lubeck, de contrafuerte rígidamente encuadrados y
esbeltas ventanas verticales, constituye un estupendo ejemplo de este tipo de construcción la
iglesia abacial de Chorin, límpida expresión de fuerza, sobriedad y contenida elegancia. Pero ya
nos hallamos a mediados del s. XIV y el gótico ser encamina hacia su postrera transformación.
Escultura
*El desarrollo de la escultura monumental asociada a los edificios religiosos aparece de
modo esporádico y fragmentario. Los grandes talleres no debieron logran la misma influencia
que los de Francia.
*El núcleo más importante y con gran diferencia se sitúa en las regiones de Turingia,
Franconia y Sajonia. En Freiberg, la puerta dorada (hacia 1230, cuya arquitectura está aún
repleta de reminiscencias románicas, no revela una escultura mucho más adelantada, fresca y
sensible. En Bamberg se suceden 2 talleres de tendencias contrarias: uno (que trabaja entre
1225-1235), difícilmente relacionable con el arte occidental, reúne cierto bizantinismo en el
plegado de los ropajes con una apasionada energía del gesto y la actitud; otro, aunque siga al
primero con escasa solución de continuidad, revela la influencia del estilo de Reims. En
Naumburgo, las soberbias estatuas de los protectores de la iglesia, de potente originalidad, son
acaso las obras maestras en que lo alemán se acerca más a la plenitud y a la grandeza clásica.
*En el Rin, volvemos, en Maguncia y, especialmente, en Estrasburgo, a los talleres
relacionados con los franceses. El más antiguo, produjo, a mediados del s. XIII, las famosas
estatuas de la iglesia y de la sinagoga, mientras que el más moderno, a fines del mismo s.,
salieron las series de las Vírgenes locas y las Vírgenes prudentes, a que los alemanes fueron
muy aficionados, y que se hallan asimismo en Friburgo y Magdeburgo.
*Alemania no se expresa realmente a través de la arquitectura, sino a través de la
escultura y la pintura de ese tiempo. La situación del arte en relación con el aristocrático del s.
XIII ha sido comparado con la del barroco en relación con el renacimiento italiano: semejante
avidez expresiva a expensas de la imitación; parecida ansia de movimiento a expensas de lo
monumental. Los torturados pliegues de un ropaje esculpido o pintado, las líneas de un grabado
heráldico, nos permiten apreciar los caracteres de este estilo de trazos quebrados, de rostros
gesticulantes de dolor o transfigurados de suavidad sobrehumana.
*El desarrollo de la escultura, en especial de la talla en madera, fue muy favorecido en
Alemania por la costumbre de hacer grandes retablos pintados y esculpidos. Por otra parte,
cierto número de artistas que se conocen en el s. XV se encargaban, sin duda, simultáneamente
de la pintura y la escultura de estas obras, producción necesariamente desigual, aunque nunca
haya caído en la industrialización flamenca.
*Dos ciudades dominan ampliamente sobre las demás por la calidad del trabajo y la
personalidad de los artistas. La más importante es Nürember, con Veit Stoss, Adam Krafft y Peter
Vischer. Adam Krafft es un vigoroso cantero, en el que hay una vena popular bastante pesada y
vasta, pero lo salva de caer en la afectación de su tiempo. En él se conserva intacto el espíritu
de la época anterior.
*En cuanto a Peter Vische, trabaja en la fundación de su familia, con su padre y sus
hermanos. Antes de adoptar el repertorio del Renacimiento, este grupo produce y exporta en
todas direcciones placas funerarias, ya grabadas, ya en bajorrelieve.
*Wurtzburgo es el segundo centro de escultura. Si bien la variedad, un excelente tallista,
Tilmann Riemenschneider posee un floreciente taller de donde sale gran cantidad de
encantadoras creaciones.
*Una de las más notables personalidades artísticas del gótico alemán es el desconocido
maestro que entre 1230 y 1237, esculpió en el taller de Bamberg la notable figura del Caballero,
animada por un extraordinario sentido plástico y una profunda sensación de dramaticidad en su
bello rostro.
*Igual que la arquitectura, la escultura gótica alemana está caracterizada por la síntesis
de nuevos elementos importados de Francia con otros enraizados en la tradición local. Con
respecto a los modelos franceses en que se inspiran, los relieves alemanes denotan,
particularmente, un carácter muy individualista y una más rica expresividad.
*Un phatos profundo y sutil anima al Cristo y a la figura de la iglesia y de la sinagoga de
la catedral de Estrasburgo. El escultor procedía, ciertamente, de los taller de Chartres, donde
había asimilado la nueva técnica; pero la extraordinaria humanidad ambas figuras (la iglesia
triunfante y la doliente sinagoga) no es producto del oficio ni de la escuela, sino de la
excepcional sensibilidad y madurez artística del autor.
*El cuadro de la escultura gótica alemana, se completa con las tallas en madera, que en
esa época tienen un notable florecimiento. Un tema particularmente caro al clima ascético de la
Edad Media es la patética figura de la Mater Dolorosa, a menudo parte de algún grupo que
representa la crucifixión.. Por ejemplo, la Mater Dolorosa de madera policromada, procedente de
la Alta Sajonia (1230, aproximadamente), que se halla en los Antiguos Museos del Estado, en
Berlín.
*En memoria del fundador de la Catedral de Brunswick, Enrique de León, fue erigida a
mediados del s. XIII, su tumba. Este notable monumento funerario representa al famoso
antagonista de Federico Barbarroja, junto con su esposa, Matilde de Inglaterra. La notable
compostura de los rostros y el sobrio tratamiento de las vestiduras (desprovistas de todo
lineamiento sutil y de todo preciosismo de gusto gótico) demuestran hasta qué punto en aquella
época, la tradición románica estaba aún viva.
*Con el final del s. XIII y el comienzo del s. XV, la escultura alemana manifiesta una
mayor adhesión al arte francés, logrando conjuntos de extraordinaria elegancia, tales como el
portal principal de la catedral de Estrasburgo, cuyos relieves, disciplinados, dentro de rígidas
particiones arquitectónicas, ilustran los acontecimientos de la Redención.
*En el portal occidental de la catedral de Estrasburgo, la decoración escultórica se halla
completamente sometida a la arquitectura y a la verticalidad de ésta. En su portal principal, las
escenas de la Última Cena, del Beso de Judas y del Prendimiento de Cristo se siguen sin
separación y llenan con su vivacidad expresiva y espacio ofrecido por la partición arquitectónica.
La extrema violencia de sentimientos y de actitudes es una de las principales características de
la escultura gótica alemana, realmente original.
*El portal occidental de la Elizabethkirche de Marburgo presenta una decoración
escultórica extraordinariamente ligera y delicada. Las figuras de la virgen y de los dos ángeles
se destacan sobre un florido fondo vegetal que las transporta fuera de toda realidad humana y
terrenal, colocándolas en una especie de paraíso ideal. Elegantes motivos de follajes recorren
también los alféizares, los capiteles y la ornamentación de hierro forjado de las puertas.
*La fuente bautismal de Hildesheim es una de las grandes obras de bronce realizadas en
el s. XIII, tanto por la importancia de sus dimensiones (2 m. de altura por 1 m. de ancho) como
por su decoración.
*La escultura y las artes menores de la edad gótica experimentan en Alemania una
renovación más sustancial que la arquitectura: una vena de realismo popular se mezcla con los
ideales de la tradición caballeresca.
*En el campo de la escultura, las novedades y las conquistas de la era gótica, están
señaladas en Alemania por los contactos con la escuelas francesas. Sobre todo, las escuelas de
Reims ofrecen una intensa y profunda sugestión; pero todas las imágenes adquieren en el área
germana una potente carga dramática, nueva y de origen local. Aquí, además, la escultura es
más bien rara en los portales y los exteriores de las iglesias, invade los interiores de las
catedrales, animadas mágicamente. Mientras que las imágenes escultóricas, comúnmente
refugiadas en las archivoltas, antes parecían de tamaño reducido, ahora resaltan en sus nuevas
dimensiones normales, adquiriendo vida y potencia. El famoso Caballero de Bamberg, erigido en
el coro de la catedral, es la imagen terrenal de un histórico héroe de un poema caballeresco. En
cambio, el Juicio Universal, representado en el portal de la misma iglesia, es una inquietante
fantasía que se manifiesta en imágenes violentamente expresivas; aguda y despiadada es la
definición de sus trazos realistas, que rozan lo grotesco, demuestra la multiplicidad del espíritu
de los escultores germanos.
*En la primera mitad del s. XVIII, la escultura gótica alemana alcanza un florecimiento
sorprendente, y con las experiencias de los antiguos artesanos locales, impregnadas por las
nuevas enseñanzas estilísticas y formales llegadas desde Francia, elabora una síntesis madura y
original, llena de valores nuevos. En las esculturas de Naumburgo, de Magdeburgo, en las
numerosas aunque menos conocidas imágenes de dona, en las figuras de santos, en las lápidas
sepulcrales, la sensación de corporeidad, ora solemne, ora dolorosa, se une a una penetrante y
siempre felicísima individualización psicológica. Y esto, precisamente, se convierte en el
elemento típico y más original de la escultura alemana: la vida interior se revela aquí con tal
urgencia e impetuosidad, que no conoce ese velo de elegancia y compostura que siempre
caracteriza a las imágenes francesas. A fines del s. XIII y durante los primero s años del XIV, se
advierten en las esculturas nuevas tendencias estilísticas. Los pliegues sutiles y frágiles que
cubrían los cuerpos de las vírgenes de Estrasburgo cobran mayor amplitud, mientras que las
figuras tienden a arquearse, a desmaterializarse, a resolverse en expresiones de nerviosa
verticalidad. Los fuertes contrastes plásticos de las esculturas de Naumburgo y Bamberg dejan
sitios a imágenes casi incorpóreas, pero no por ello menos intensamente expresivas. En las
puertas del Oeste de Nuestra Señora de Estrasburgo, que alguien ha definido como “la cínica
representación enciclopédica alemana de la historia de la redención”, y que pertenecen al final
del s. XIII, las figuras han perdido completamente su valor individual para transformarse en
elementos complementarios e integrantes de la arquitectura. En realidad, Estrasburgo, que hoy
pertenece a Francia, constituía ya en el s. XIII un lugar de encuentro entre las tendencias
francesas y las alemanas. Los escultores que entonces trabajaban allí eran indudablemente
alemanes, pero se ve claramente que conocían los aciertos alcanzados por la escultura francesa
en Chantres y en Reims. La misma evolución se nota en las esculturas de madera, que, en sus
líneas angulosas y atormentadas interpretan, con gran violencia dramática, los temas de la
Pasión.
*Entre tanto, en Hildesheim, se prolonga la vivaz tradición de la escultura en bronce, cada
vez más desvinculada del refinamiento tradicional bizantino, e inspiraba en una observación
directa de lo real y de los modelos del arte clásico. Así nacen obras maestras del cincel, cuyo
valor no disminuido en modo alguno por su clasificación entre las artes menores, establecida por
una crítica posterior. Candelabros, arañas, fuentes bautismales, pilas de agua bendita,
incensarios y relicarios no solo son valiosos objetos usuales que otorgan belleza decorativa a las
iglesias y monasterios, sino que expresan una calidad artística y un vigor representativo digno
de ser comparados con los de las grandes esculturas. Y lo mismo puede decirse de los esmaltes,
similares a aquellos, refinados y preciosos, que salían de los talleres de Limoges desde el
período románico y que una vez más testimonian las frecuencias de los contactos entre las
escuelas francesas y germanas. Las miniaturas se inspiran preferentemente en temas mundanos
y cortesanos, ilustrando poemas caballerescos con señorial elegancia de formas. Las
sugerencias provienen, como de costumbre, de Francia ya decididamente orientada desde el s.
XIII hacia un refinado preciosismo cuyas fuentes argumentales son los temas nobles y
mundanos. A la escuela de Estrasburgo pertenece el códice miniado que contiene el poema de
Parsifal, en muchos detalles semejante al famoso Salterio de San Luis, pero que presenta una
mayor angulosidad de rasgos y tendencia a estilizar.
Arte renacentista
*El renacimiento clasicista y la Reforma protestante afectaron profundamente las artes
del s. XVI y transformaron la educación. El estilo gótico tardío continuaba en pintura y escultura,
caracterizado por la devoción religiosa y el gusto por los detalles elegantes. Tanto los maestros
pintores Matthias Grünewald y Stefan Lochner, y los escultores Veit Stoss, Peter Vischer el Viejo,
Adam Kraft y Tilman Riemenschneider dedicaron un gran esfuerzo en la realización de vidrieras y
retablos. El estilo renacentista, caracterizado por motivos clásicos y el interés en el mundo de la
naturaleza, fue introducido desde Italia por Alberto Durero. Lucas Cranach el Viejo y Hans
Holbein el Joven expresaron el énfasis humanista sobre el individuo en sus retratos. Durero y
Martin Schongauer combinaron los elementos góticos y renacentistas en las nuevas técnicas de
grabados en madera y cobre, utilizados para la ilustración de libros en la imprenta. Hasta la
Reforma se mantuvo el gótico tardío como estilo arquitectónico, momento a partir del cual se
detuvo prácticamente la construcción de iglesias. Los protestantes desaprobaron las
manifestaciones artísticas en las iglesias, aunque la burguesía gastó enormes cantidades en
casas con tejados empinados, con entramado de madera, y pintadas de forma decorativa.
También se edificaron opulentos palacios y ayuntamientos siguiendo el estilo renacentista
Pintura
*En la pintura renacentista destaca Alberto Durero. Aunque nacido casi al mismo tiempo,
ciertos artistas han aprovechado mucho menos que Durero las lecciones del renacimiento. Estos
son Hans Baldung Grien, colorista refinado y aficionado a armonías cromáticas ácidas, que se
deja lleva a veces por una tendencia erótica. En Ratisbona, Albretcht Altdorfer gusta de
complicadas arquitecturas y desmelenados paisajes, poblados de personajes, con frecuencia
anecdóticos.
*Lucas Cranach siguió una evolución contraria a la de Alberto Durero; menos original que
los anteriores, Hans Burgkmair el Viejo, de Ausburgo, colaboró con Alberto Durero en los grandes
empresas de grabados e ilustración del emperador Maximiliano, empleo para el que le hacían
idóneo sus cualidades de fecundidad, ligereza e italianismo.
*Hans Holbein el Joven, aunque hizo muchos modelos de ornamentación y algunos
cuadros religiosos y pinturas murales, su genio radicó en los retratos, que desafían todo análisis
por la naturalidad y la precisión de colorido, y son exactos sin caer en la sequedad y
monumentales no obstante su detallismo.
*A pesar de haber vivido en Suiza, Hans Holbien el Joven no influyó sino en ciertos
retratos de Zurich. Niklaus Manuel Deutsch, de quien la pintura no pasó de ser una de sus
múltiples ocupaciones, es un refinado colorista, con un estilo personal. Carece d ella brutalidad
de su compatriota, el lansquenete Urs Graf, cuyas estampas huelen a batalla, al mismo tiempo
que elevan hasta lo más alto la tendencia ornamental, eficaz asimismo en asombrosas vidrieras
y, sobre todo, en esas vidrieras con escudos que son una de las glorias de la Suiza de aquellos
tiempos.
*En cuanto a las demás arte todavía conocen mayor decadencia que la arquitectura.
Únicamente el pintor Adam Elsheimer, de Francfort, merece ser citado, por sus paisajes pintados
en Roma, en los que la minucia de la técnica se equilibra con la nobleza del estilo y de la
iluminación. Joachim von Sandrart ha merecido, asimismo, reputación, pero más que por sus
talentos artísticos ha sido por sus escritos, en los que da interesantes noticias de los artistas que
trató.
*La pintura en Alemania tuvo una ilustre tradición durante el renacimiento, gracias a
varias personalidades artísticas que dominaron el panorama. El arte alemán estuvo muy
vinculado al pasado gótico, pero muchos de sus artistas fueron capaces de fundir la herencia
medieval con los nuevos descubrimientos. Konrad Witz fue uno de ellos. Parte del gran altar El
milagro de los peces, también conocido como Cristo andando sobre las aguas (1441, Museo de
Arte e Historia, Ginebra), refleja un paisaje real con referencias específicas a elementos del
paisaje suizo de los Alpes y que expresan la conciencia de Witz respecto a la aceptación de los
avances artísticos italianos. Los artistas alemanes encabezaron el desarrollo del arte del
grabado, como lo demuestran las publicaciones de libros, que en este periodo florecieron por
todas partes.
*La pintura renacentista alemana abarca los años que median entre 1470-1550.
Evoluciona muy rápidamente hacia fórmulas manieristas como consecuencia de la crisis religiosa
que afecta a Centroeuropa. La practican artistas innovadores, intelectuales muy evolucionados.
Se caracteriza por ser una pintura con marcada tendencia a lo religioso. Por influencia del
grabado, los contornos en esta pintura son de carácter lineal. Destaca del taller de Martin
Schóngauer cuya constante es la recurrencia al Antiguo Testamento y a la Sagrada Biblia en
general, temas reformistas por excelencia, ya que Alemania vivía el clima de la renovación
erasmista.
*Hans Holbein, el Joven (1497-1543), es considerado como el precursor de una modalidad
de retrato que luego será muy usual durante el s. XVII y que consiste en acompañar la figura del
retratado con objetos comunes que resalten su perfil psicológico, su ambiente y su condición
social. Su partida a Inglaterra, como pintor de Enrique VIII y de su Corte, está considerada como
el punto final del Renacimiento alemán.
Escultura
*La escultura está lejos de alcanzar el esplendor de la pintura. La práctica en especial el
taller de Peter Vischer el Viejo, cuyo primer trabajo dentro del estilo netamente renaciente es el
Relicario de San Sebaldo (1508-1509). los hijos de Peter Vischer el Viejo, Peter Vischer el joven y
Hermann, ayudan a su padre. De su fundición salen las mejores figuras del Sepulcro de
Maximiliano en Innsbruck (1513), además de gran cantidad de placas grandes y pequeñas en
relieve. En este género requiere también reputación merecida el nürembergués Peter Floetner.
En Ausburgo, Daucher, artista de segunda fila, emplea hábilmente los modelos italianos.
*Continúa la moda de los grandes retablos, que, en la mayor parte de los casos y aunque
hayan sido esculpidos bien entrado el s. XVI, no muestran huella de italianismo.
Arquitectura
*Acaso donde se aprecia mejor lo superficial de la influencia italiana en Alemania es en la
arquitectura. Si en buena cantidad de castillos, como en Brieg o Wismar, se halla profusión de
ornamentos a la italiana, a veces ejecutados por artistas de esta nacionalidad, escasas son las
obras en que se note un deseo de composición regular y una obediencia a los mandatos de
Marco Vitruvio Polión. La fachada del palacio del elector Otón-Enrique, en Heidelberg (1556) es,
este aspecto, más excepción que ejemplo, y nadie puede, por lo demás, asegurar que su autor
fuese alemán.
*El s. XII no mejoro la situación. Entre 1616 y 1648 la mayor parte de Alemania es
terriblemente castigada por el azote de la Guerra de los 30 años. En el terreno protestante se
desarrolla, sin embargo, una arquitectura pesada y movida, carnosa de formas, notable por sus
tejados bulbosos, por sus fachadas puntiagudas, de recortes complicados. Es un modo de
barroco, pero muy transformado por las decoraciones de los Países Bajos. De Estrasburgo salen
los arquitectos Wendel Dietterlin y Schoch. Ausburgo cuenta con Elias Holl, de arte un tanto
seco. Master Francke construye la iglesia protestante de Wolfenbutten. En la Alemania católica y
en Austria, donde los jesuitas despliegan gran actividad, triunfa el estilo italiano en Münich,
Salzburgo y Praga, y los arquitectos son generalmente italianos.
Artes menores
*Así como la generación desaparecida a mediados del s. XVI, había sido rica en talentos,
la que le sucedió fue pobre. Sus únicos artistas notables son los grabadores, ciertamente hábiles
y seductores, pero carentes de grandeza. Se puede citar a los hermanos Beham y Bencz en
Nüremberg, a Heinrich Aldegrever, en Soest. La reforma asesta al arte un golpe terrible; verdad
es que los mejores artistas alemanes de tiempos de Alberto Durero habían aceptado la Reforma,
pero no es menos cierto que su formación se remontaba a una época anterior a ella. Y aún
fueron peores para el arte las guerras civiles que acompañaron a este movimiento de los
espíritus
*El estilo gótico tardío continuaba en pintura y escultura, caracterizado por la devoción
religiosa y el gusto por los detalles elegantes. Tanto los maestros pintores Matthias Grünewald y
Stefan Lochner, y los escultores Veit Stoss, Peter Vischer el Viejo, Adam Kraft y Tilman
Riemenschneider dedicaron un gran esfuerzo en la realización de vidrieras y retablos. El estilo
renacentista, caracterizado por motivos clásicos y el interés en el mundo de la naturaleza, fue
introducido desde Italia por Alberto Durero. Lucas Cranach el Viejo y Hans Holbein el Joven
expresaron el énfasis humanista sobre el individuo en sus retratos. Durero y Martin Schongauer
combinaron los elementos góticos y renacentistas en las nuevas técnicas de grabados en
madera y cobre, utilizados para la ilustración de libros en la imprenta.
*Hasta la Reforma se mantuvo el gótico tardío como estilo arquitectónico, momento a
partir del cual se detuvo prácticamente la construcción de iglesias. Los protestantes
desaprobaron las manifestaciones artísticas en las iglesias, aunque la burguesía gastó enormes
cantidades en casas con tejados empinados, con entramado de madera, y pintadas de forma
decorativa. También se edificaron opulentos palacios y ayuntamientos siguiendo el estilo
renacentista.
Arte barroco
*En Sajonia triunfa un barroco exuberante con Poepplemann y en Baviera con los
hermanos Egid Quirino Asam y Cosme Damian Asam, que son a la vez arquitectos, escultores,
estuquistas y pintores, (Iglesia de San Juan Nepomuceno, en Münich), mientras George Bähr
despliega en el templo Frauenkirche, de Dresde, un genio severo que contrasta con el risueño
Poepplemann. Pero más tarde, convencidos los electores de Baviera de la superioridad de lo
francés, le dan la preferencia a Joseph Effner, discípulo de Germain Boffrand, y François de
Cuvilliés, decorador de incomparable fantasía (Teatro de la Residencia, de Münich), quien, a
pesar de su formación parisiense, puede hacer gala en Alemania de una imaginación caprichosa
que acaso no le hubieran permitido en su país.
*Aunque los acontecimientos políticos —guerra de los Treinta Años (1618-1648) en
Alemania y presencia de los turcos en Austria— impidieron el desarrollo del barroco en ambos
países hasta el s. XVIII, algunos artistas importantes se destacaron a lo largo del s. XVII. Dos
maestros de la pintura barroca alemana fueron Adam Elsheimer, que se trasladó a Roma en
1600 y pintó dentro de la corriente clasicista italiana, y Johann Liss, que viajó a Venecia en 1621,
trabajando allí y también en Roma.