Universidad ORT Uruguay

Facultad de Arquitectura

ESENCIA, PERCEPCIÓN y ARQUITECTURA

En la obra de Peter Zumthor

Entregado como requisito para la obtención del título de Arquitecto

Gonzalo Graña - 144102

Juan Martín Reborati - 68268
Tutor: Arq. Mariella Russi

2011
 Abstract

Se analiza el trabajo del arquitecto Peter Zumthor reconstruyendo su discurso a partir de

su obra arquitectónica, sus libros y artículos, conferencias y entrevistas, así como una
reseña de su biografía. Simultáneamente se incorporan referentes arquitectónicos,
artísticos, históricos, filosóficos (fenomenología y existencialismo), psicológicos y
topológicos que proporcionan un marco teórico de referencia, que permita reflexionar
sobre el ejercicio de éste y otros arquitectos referentes.

Se tratan los temas: “El tiempo”, en su dimensión memoria y recorrido, “El Espacio”,
estudiando el espacio existencial y el sentido del lugar antropológico, “La Tectónica”, la
materia y su relación con la concepción de la obra y su vinculación con la experiencia y la
percepción de la misma. Todos estos asuntos se aproximan a través de la visión
humanista de la fenomenología y el existencialismo.

2
 Sumario

1. Introducción________________________________________________ 4

1.1 La magia de lo real________________________________________ 8

1.2 La Fenomenología y el Existencialismo________________________ 10

2. El Tiempo__________________________________________________ 22

2.1 Memoria________________________________________________ 31

2.2 Recorrido_______________________________________________ 43

3. El Espacio_________________________________________________ 53

3.1 El lugar como espacio existencial____________________________ 56

3.2 Zumthor, Arquitectura y Lugar_______________________________ 63

4. La Tectónica________________________________________________ 77

4.1 Materia existente, materia real______________________________ 77

4.2 Experiencia: Percepción de la materia________________________ 81

4.3 El Cuerpo de la arquitectura________________________________ 89

5. Conclusiones_______________________________________________ 103

6. Bibliografía_________________________________________________ 113

7. Anexos____________________________________________________ 121

3
 1. Introducción

Este trabajo surge del interés de profundizar y tratar de desentrañar el discurso que hay
detrás de algunos arquitectos destacados que han dejado un legado material en obras
arquitectónicas y en pensamientos escritos. Ellos nos conducen a buscar una arquitectura
que se aproxime más al ser humano y a la vida cotidiana, una arquitectura que ha
intentado e intenta volver a los inicios, a la esencia de la arquitectura; ellos todos, con una
preocupación explicita por la humanización de la arquitectura, se encuentren éstas en
obras escritas, así como también reflejada en sus obras materiales. Tal son los casos de
Alvar Aalto, Ernesto N. Rogers, Sverre Fehn, Tadao Ando, Charles W. Moore, Steven Holl,
Daniel Libeskind, Juhani Pallasmaa, incluso Christian Norberg-Schulz-quien posee una
escasa arquitectura construida, pero una vasta inquietud teórica y filosófica al respecto-.
La lista podría ser larga, pero nos abocaremos al estudio de algunos de ellos en concreto,
los cuales consideramos paradigmáticos, ya que sus discursos se alimentan de variadas
áreas de conocimiento, principalmente la filosofía, pero también la antropología, la
historia, la psicología, etc., además de actividades artísticas como la poesía o la música y
cuya labor ha sido y sigue siendo referente para generaciones de arquitectos.
Particularmente nos atrajo uno; proveniente de una familia de artesanos ebanistas, nacido
en Suiza en 1943, quien cursa en la Kunstgewerbeschule de Basilea y en el Pratt Institute
de Nueva York, es actualmente profesor en la Universitá della Svizzera Italiana, en
Mendrisio. Este artista, quien al igual que otros grandes maestros no posee titulo de
arquitecto, y quien fue recientemente reconocido como uno de los profesionales más
destacados -ganador del Pritzker Architecture Prize, en 20091- es quien usaremos como
eje para el desarrollo del análisis en cuestión: Peter Zumthor.

Nuestro objetivo es plantear una forma particular de ver la arquitectura, de entenderla;

donde el sentido de lugar, el concepto de espacio existencial, la carga humana del tiempo
y la memoria, la percepción y los sentidos son fundacionales y está siempre latente: la
arquitectura que logran éstos y otros arquitectos, no es mediante un proceso azaroso,
sino que cuenta con un respaldo filosófico y una forma de entender al hombre en el

1
THE PRITZKER ARCHITECTURE PRIZE. 2009. Past laureates. [online] [citado 10 de octubre 2010]
Disponible en internet: <http://www.pritzkerprize.com/laureates/2009/index.html>

4
mundo.

La obra de Zumthor en particular, es concebida a partir de la memoria, la experiencia, lo

material y lo real, la cual se basa en las filosofías de corte humanista como la
fenomenología y el existencialismo, que únicamente conciben el conocimiento del mundo
a través de la experiencia. Las numerosas referencias del propio arquitecto hacia filósofos
como Martin Heidegger, o el entenderse personalmente fenomenólogo2, nos permiten de
algún modo, hacer una anticipación a su manera de pararse frente a la arquitectura.

En cuanto al estudio de las obras arquitectónicas -que a nuestra manera de ver debería
comenzar mediante la vivencia personal y que en parte éste es uno de los fundamentos
del presente trabajo– se quiere dejar en claro que no es el análisis particular de la misma
lo que centra nuestro interés sino, entender el pensamiento, la teoría, o la reflexión que
hay detrás de ellas, por parte de su creador, que fundamenta la relación del hombre con el
mundo, y que es su sustento.

Es a través de él, que nos adentramos al mundo de las esencias, las percepciones y la
arquitectura.

¿Por qué Peter Zumthor?

Porque nos ha atraído su manera de pensar y entender la arquitectura; de querer hacer

una arquitectura mejor, más pensada pero también más sensible: más humana.
Una arquitectura que trascienda lo meramente estético y funcional, donde la experiencia
perceptiva sea fundamental y donde el proceso del proyecto se base en un juego continuo
y conjunto de sentimiento y razón.3

Es un arquitecto que trata de no quedarse en la mediocridad, la estandarización, con la

copia, lo comercial o la moda. Pone gran esmero en cada detalle, pero no por el detalle en
sí mismo, sino para que la idea global del proyecto sea la correcta y como dice el propio
arquitecto, donde: “cada tacto, cada unión, cada ensamblaje esta allí para servir a la idea

2
WESSELY, Heide. 2001. Construyo desde la experiencia del mundo. En: Revista Detail no1. Página 20.
3
ZUMTHOR, Peter. 2009. Pensar la arquitectura. Segunda edición ampliada. Barcelona Editorial Gustavo Gili. Página 21

5
del todo y fortalecer la serena presencia de la obra.”4 Esta manera de entender el trabajo
del arquitecto puede ser comparada con la idea de belleza de León Battista Alberti, el cual
formula por primera vez la independencia del artista de la calidad de artesano, haciéndolo
responsable y consciente de su misión, encontrando la belleza en la armonía.5

Una parte importante de su esfuerzo se basa en tratar de que el lugar donde se erige su
obra, acabe siendo mejor, y que su obra a su vez sea mejor, por estar ahí, descubriendo
las potencialidades y particularidades del sitio, respetando el espíritu del lugar.

Hace una búsqueda de respuestas para la arquitectura, pero reiteradamente fuera de ella,
adentrándose en temas de la vida real, y la experiencia práctica cotidiana, inspirándose
en las diversas artes, tanto la música, como la pintura o la poesía.
Zumthor se aproxima a la arquitectura también desde un profundo conocimiento,
admiración y experimentación de los materiales.

Sentimos una gran admiración por su obra, su trabajo, y por su actitud estricta y
consecuente con su forma de pensar, que le ha creado la fama de arquitecto “difícil”:
“nadie me puede dar órdenes” comenta en una entrevista, donde además considera al
“compromiso” como una “palabra estúpida” y donde la “responsabilidad” sobre la obra
final es entendida por él como lo más importante.6 Cree en los valores humanistas. Si a su
criterio el emprendimiento no sirve realmente a los hombres o a la ciudad, o si la misma
carece de sentido desde el punto de vista humano, no será de su interés7.

Zumthor, ha mantenido su estudio pequeño para no comprometer su forma de trabajo.

Como consecuencia, rechaza la mayoría de los encargos, aceptando solo aquellos que
tienen potencial para convertirse en un buen edificio.8

4
ZUMTHOR, Peter. 2009. Pensar la arquitectura. Op Cit. Página 15
5
IKER, Andrés. 2002. Armonía y belleza en León Battista Alberti. [online] [citado 19 agosto 2011]
Disponible en internet: < http://www.avizora.com/publicaciones/arte/textos/0085_armonia_belleza_alberti.htm>
6
Peter Zumthor: El camino de un arquitecto inflexible. [video] SWISSINFO. duración 3’58’’. Suiza, 2009. [online] [citado 26 marzo 2011]
Disponible en: <http://www.swissinfo.ch/spa/multimedia/video/Peter_Zumthor.html?cid=905692>
7
WESSELY, Heide. 2001. Op Cit. Página 18
8
SPIER, Steven, 2003. Swiss Made Nueva Arquitectura Suiza. Barcelona, Editorial Gustavo Gili. Página 229.

6
Pero esta actitud no sólo le ha traído satisfacciones, sino también grandes desilusiones:
una de sus obras más importantes debió ser suspendida y posteriormente demolida, por
tener diferencias con el cliente, ya que Zumthor entendía que la misma carecería de
sentido.

Su arquitectura es también arte. Sus obras son cuidadosamente “labradas” y “pulidas” a

través de los años en su proceso de creación y en algunos casos -incluso en obras
pequeñas- éste proceso ha durado más de 10 años, para que luego su uso le de vida
propia.

Porque pretende ser coherente desde el comienzo del trabajo en su atelier -donde trabaja
como vive y donde vive como trabaja9- hasta la conclusión material de su idea, y porque
creemos que lo ha ido logrando. Por estos motivos nos ha cautivado.

Para recorrer la obra de Peter Zumthor, dividiremos el análisis en capítulos

independientes pero indivisibles en el conjunto teórico. Todos los temas que trataremos
forman una parte importante de la vida del ser humano y por consiguiente, de la
arquitectura, aunque no siempre se piense en ellos.
Estos asuntos son de particular interés para Zumthor, pero lo son tanto para otros
arquitectos, como para otros actores y autores de diferentes ramas del conocimiento.

Ellos son: El Tiempo, El Espacio y La Tectónica.

Cada uno de estos aspectos es meritorio de un profundo análisis particular ya que son de
vital importancia a la hora de pensar la arquitectura. Son independientes, pero a su vez
indivisibles, ya que para que exista uno, debe existir el otro. Veremos cómo la noción de
tiempo es inseparable de la de espacio. Cómo el espacio no se percibe si no es a través
del recorrido y mediante su materialidad o inmaterialidad y su relación con la concepción
de la obra y su vinculación con la experiencia y la percepción de la misma.

9
FALCÓ, Marta. 2009. Peter Zumthor: Cuando trabajo vivo, y cuando vivo, trabajo. [online] [citado 12 de diciembre 2010]
Disponible en internet: <http://www.lanacion.com.ar/nota.asp?nota_id=1136059>

7
1.1 La magia de lo real

En lo que sigue reflexionaremos sobre el interés de Zumthor en lo concreto, en lo real, en

la experiencia y lo materialmente tangible para hacer una arquitectura que esté más
conectada con las experiencias de las personas. Como él lo califica: la magia de lo real.
También será motivo de reflexión las diversas fuentes de inspiración que el arquitecto
encuentra, dentro de las cuales las imágenes interiores provenientes de la memoria, la
lectura, o las diversas artes, etc. son sus herramientas principales. Estos temas nos
servirán de preámbulo al sustento filosófico de la fenomenología y el existencialismo por
parte del arquitecto.

"La arquitectura tiene un cuerpo, este cuerpo es físico, está presente. Lo que me interesa
es la arquitectura concreta, la arquitectura virtual, en papel o en pantalla, no me
interesa"10 expresa el arquitecto suizo.

“Hoy en día la gente solo mira las fotos” comenta además Zumthor en una entrevista con
respecto a este tema: “Leer es precioso y si se dialoga y escribe sobre arquitectura
tendría que leerse, al igual que Goethe o Döblin... […] La arquitectura se puede
experimentar cuando se experimenta arquitectura y las fotos se experimentan con fotos,
escritos con escritos etc. Así es esa lógica. Mi deseo de que la arquitectura sea
experimentada es enorme, pero eso no puede confundirse con la experimentación de
fotos bidimensionales. […] la arquitectura, no es sino espacio y objeto.”11

Arquitectos como Zumthor consideran a la lectura como una de sus principales fuentes de
inspiración, ya que al leer se crean “imágenes interiores” mientras que las ilustraciones en
los textos funcionan como una suerte de “tutela.” Su interés por distintas expresiones de
arte como forma de inspiración, deviene de la necesidad de darle un “espacio” a la
imaginación, donde ésta no quede sujeta a unas imágenes en papel, como mencionamos
anteriormente. Por el contrario, que estas imágenes provengan del interior de cada uno de

10
Les Thermes de Pierre = The Thermae of Stone [VIDEO] / Richard Copans, director. Duracion 25’32’’ En: Architectures 2 DVD,
Facets Multi-Media, Inc. 1998
11
WESSELY, Heide. 2001. Op Cit. Página 17

8
nosotros: “la más noble tarea de la arquitectura consiste en imaginar su presencia física
para luego darle forma”.12

Por otro lado, y según sus propias palabras, su trabajo no tiene que ver con lo
experimental, sino con lo concreto: “A mí me apasiona la arquitectura y me basta con las
atmósferas, los vacíos, la experiencia física y táctil de un edificio para no tener que meter
nada más. Metiendo tantas cosas estamos perdiéndola... Si perdemos la belleza de la
arquitectura, nos quedaremos sólo con imágenes. Y una imagen no es un edificio.”13

Esta visión encuentra sus raíces en la filosofía Hegeliana y Heideggeriana de la

fenomenología y del existencialismo, que tuvieron una gran influencia en el pensamiento y
en la arquitectura después de la Segunda Guerra Mundial. Estas filosofías se basan en la
experiencia del hombre en el mundo: “Las cosas reales son las que de verdad importan,
las que nos incumben a todos, tanto a ti como a mi madre: el espacio y los materiales, la
luz y la calidad del sonido, el tacto y las sensaciones. Lo demás, las teorías, las historias
virtuales que gustan tanto a los jóvenes, sirven para distraer, pero no son arquitectura”14,
reflexiona Zumthor.

Su manera de pensar, trabajar y proyectar transita un arduo camino práctico, donde luego
de tener una imagen de cómo debería ser el proyecto, se trabaja desde el comienzo con
los materiales reales y con su presencia física. Deja a un lado los métodos actuales del
diseño “virtual”. En el atelier de Haldenstein, en Suiza, todos los trabajos se hacen con
materiales concretos, que apuntan siempre a objetos concretos. Se revierte el sentido
tradicional de proyectar (idea-plano-objeto): primero se construyen estos objetos y luego
se dibujan a escala.15

Zumthor critica además, la situación actual de la arquitectura alegando que tiene

demasiada teoría y demasiado espectáculo: “No me interesa la teoría en la arquitectura, si

12
WESSELY, Heide. 2001. Op Cit. Página 20.
13
ZABALBEASCOA, Anatxu. El arquitecto asceta. En: El país semanal. [online] pagina 1. [citado 03 de mayo 2009]. Disponible en
internet: <http://www.elpais.com/articulo/portada/arquitecto/asceta/elppgl/20090503elpepspor_9/Tes>
14
VERGARA, Claudio. Entrevista a Peter Zumthor. En: Claudio Vergara Blog. [online] página 9 [citado 12/03/2011]. Disponible en
internet: <http://claudiovergara.wordpress.com/2008/07/23/entrevista-a-peter-zumthor/>
15
ZUMTHOR, Peter, 2009. Op Cit. Página 66

9
tenemos que hablar de teoría me interesa más la filosofía, y los arquitectos como
filósofos, pero la mayor parte son arquitectos de la práctica.”16

Por otra parte, el arquitecto noruego Christian Norberg-Schulz, en su libro “Intenciones en

Arquitectura” de la década de 1960, hace una profunda reflexión sobre la teoría de la
arquitectura. Partiendo de la base de la crisis que percibe en la teoría de la arquitectura
de esa época. Considera que los arquitectos se muestran reticentes a elaborar este
sustrato teórico, principalmente por el prejuicio de que el mismo podría acabar con toda
capacidad creadora. Contrariamente, según el criterio de Norberg-Schulz, la teoría nos
debería permitir ver la riqueza de las posibilidades, más que seguir reglas o “clichés
estereotipados”.17

Los estudiantes de arquitectura, a menudo nos encontramos tras las hojas de una revista
de diseño, tratando de buscar inspiración, interpretando gráficos, o admirando fotografías
y croquis de una cierta obra. O en el mejor de los casos intentando descifrar la esencia de
la misma. Pero rara vez seguimos la pista profunda del trabajo que hay detrás de éstas, o
las reflexiones que el autor tiene para contarnos. Sumado a esto, la mayor parte de las
veces esta información no se encuentra, es muy escasa o apenas capta nuestra atención,
por lo que adquirimos una versión muy poco fiel de lo que estamos buscando.

1.2 La Fenomenología y el Existencialismo

Para entender el porqué de la influencia de estas corrientes filosóficas en la arquitectura

de Peter Zumthor en particular, haremos una breve reseña de la situación reflexiva a nivel
tanto filosófico como arquitectónico producido durante y después de la Segunda Guerra.
Al mismo tiempo que trataremos de reflejar las bases conceptuales e ideas más
importantes que las mismas han transmitido a la arquitectura en concreto.

Según el arquitecto, historiador y filósofo Ignasi de Solà-Morales, la crisis de la teoría de

la arquitectura moderna que se inicia en el Siglo XX y el clima posterior a la Segunda

16
FALCÓ, Marta. 2009. Op Cit.
17
NORBERG-SCHULZ, Christian, 1967. Intenciones en arquitectura. Barcelona: Gustavo Gili, página 7

10
Guerra, hacen florecer una nueva crítica radical. En ésta donde se cuestionan los
mensajes de funcionalidad, servicio público, honestidad, racionalidad y lógica constructiva
como una falacia, donde las promesas son imposibles de cumplir18. Ésto sumado a los
procesos de reconstrucción de las ciudades, donde el principal interés no necesariamente
pasa por el bienestar colectivo.

Al creciente abandono del discurso artístico tradicional como una idea de “orden superior”,
se le suma la aparición del interés por lo arcaico, por las culturas primitivas, la etnología,
etc. Ahora el arte y la arquitectura, según esta nueva visión, tendrían más que ver con la
vida cotidiana19. Aparecen expresiones artísticas como el Arte Povera con exponentes
como Joseph Beuys, que influencian -como veremos más adelante- al propio Zumthor.

“La visión que se tiene del hombre como usuario de la arquitectura varía radicalmente
entre los años del movimiento moderno y los años de después de la segunda guerra
mundial”20 Se pasa de una visión idealista del hombre –genérico, perfecto, tanto ético
como moralmente- a una visión realista -concreto, individual, con todas sus carencias
incluidas- . Del hombre ideal, al hombre común.

Esta “tradición moderna” ortodoxa se corta, pretendiendo volver a los orígenes. Este
punto de inflexión particular, este cambio, afectara la cultura y por lo tanto también a la
arquitectura.

Este cambio a nivel cultural vinculado a una distinta concepción del individuo y de la
sociedad, debilitan la estructura teórica de la arquitectura del Movimiento Moderno. La
influencia de la fenomenología y el existencialismo, no sólo como corrientes filosóficas,
sino como “clima cultural” genera cambios profundos en la arquitectura de postguerra.
Estas corrientes filosóficas implican un cambio de valores que terminan repercutiendo en
la concepción de la arquitectura europea y americana a partir de la década del 1950.21

18
SOLÀ-MORALES, Ignasi, 2003. Diferencias: Topografía de la arquitectura contemporánea. 3° Edición. Barcelona: Editorial Gustavo
Gili. Página 12
19
Ib Idem. Página 21
20
MONTANER, Josep María. 1993. Después del movimiento moderno. Arquitectura de la segunda mitad del siglo XX. 2ª edición.
Barcelona: Editorial Gustavo Gili. Página 18
21
SOLÀ-MORALES, Ignasi, 2003. Op Cit. Página 44

11
Sobre los cambios producidos en esta época Zumthor comenta: “Me eduqué en el
Modernismo, pero fue un momento muy hermoso durante la década del ’70 cuando de
pronto toda la historia negada por el Movimiento Moderno era posible. El arte conceptual,
las películas del neorrealismo italiano de los ’50 me atrajeron, y es menos de la
arquitectura y más del campo de otras artes que me fui nutriendo.”22

Se produce una dicotomía visual-táctil en la cual la estética también se ve incluida. Ésta

ya no debía ser simplemente percepción artística, sino de interacción yo-mundo. Este
gran cambio de lo visual a lo táctil, hace desaparecer el puro racionalismo moderno,
abriendo paso a las nuevas tendencias más humanas, más sensibles, en donde lo táctil
se vuelve a recordar, buscando nuevamente ese contacto íntimo entre objeto y usuario;
ese contacto con la materia.

De la predominancia visual, de la influencia de la psicología Gestáltica sobre el

Movimiento Moderno, se produce un desplazamiento de la mano del filósofo francés
Maurice Merleau-Ponty y otros fenomenólogos, a un complejo cinestésico, que pregona la
experiencia del mundo que nos rodea, la cual no se adquiere sino mediante la totalidad
del cuerpo, espacio-temporal. Deja de primar lo visual del movimiento moderno y las
artes, dando paso a una participación del resto de los sentidos.

Merleau-Ponty ponía en perspectiva al propio conocimiento: “No puedo pensarme como

parte del mundo como simple objeto de la biología, de la psicología y la sociología, ni
encerrarme en el universo de la ciencia […] Todo cuanto se del mundo, incluso lo sabido
por la ciencia, lo sé a partir […] de una experiencia del mundo sin la cual nada
significarían los símbolos de la ciencia. Todo el universo de la ciencia está construido
sobre el mundo vivido […] La ciencia no tiene, no tendrá nunca, el mismo sentido de ser
que el mundo percibido, por la razón de que sólo es una determinación o explicación del
mismo. […] La exigencia de una descripción pura excluye tanto el procedimiento del
análisis reflexivo como el de la explicación científica.”23 Este pensamiento lo podemos
considerar en perpetua evolución ya que está dirigido permanentemente a lo concreto.

22
FALCÓ, Marta. 2009. Op Cit.
23
MERLEAU-PONTY, Maurice. 1945. Fenomenología de la Percepción. 5ª edición. 2000, Barcelona Editorial Península. Página 8

12
Al mismo tiempo, lo háptico en la arquitectura resurge fuertemente con maestros como
Alvar Aalto, en donde en su texto “La Humanización de la Arquitectura” de 1940, explica la
importancia de hacer una arquitectura más humana ya sea a través de los materiales, el
arte o la técnica.24 Aalto ponía especial énfasis en la tacticidad de su arquitectura, sus
muebles y utensilios: se preocupaba por los sentidos de una manera consciente. De ahí
es que entendemos en su obra la importancia entre la relación objeto-usuario. Aalto
pretendía una arquitectura nueva, vivida como un fenómeno sintético, donde éste
abarcara prácticamente todos los campos de la actividad humana.25 Podemos ver en este
arquitecto el interés ante estos temas que dotan de sensibilidad humana a la arquitectura
cotidiana.

Según de Solà-Morales, este nuevo sistema de valores podría englobarse bajo el término
“humanismo”26. Éste renueva los anteriores periodos denominados humanistas, a favor
del hombre concreto, su vivencia en espacios y tiempos, debido al clima existencialista de
la época. El existencialismo incluye la angustia producida por la pregunta del hombre
sobre su destino, producto del desamparo de Dios. En palabras del filósofo francés Jean
Paul Sartre: “Estamos solos, sin excusas. […] el hombre está condenado a ser libre […]
condenado porque no se ha creado a sí mismo y sin embargo, por otro lado, libre, porque
una vez arrojado al mundo es responsable de todo lo que hace.”27 Este desamparo se
produce cuando el hombre es “arrojado al mundo” sin aviso ni opción alguna. Estas
palabras tienen un peso importante en esta época.

Este humanismo, como vimos, no es exclusivo de los arquitectos. Más bien, es la

adaptación de una manera de entender al hombre en el mundo, proveniente de los
intelectuales de la época: filósofos, artistas, pensadores, etc.

El “volver a las cosas mismas”28 que proponía el filósofo alemán Edmund Husserl, y el

24
AALTO, Alvar, 1977. La humanización de la arquitectura. 2ª ed. Barcelona, Tusqueta Editores.
25
Ib Idem. Página 26.
26
SOLÀ-MORALES, Ignasi, 2003. Op Cit. Página 52
27
SARTRE, Jean-Paul. 1945. El existencialismo es un humanismo. Barcelona: Edhasa. Página 43
28
MERLEAU-PONTY, Maurice. 1945. Ib Idem.

13
“construir lugares para el habitar”29 propuesto posteriormente por su colega y compatriota
Martin Heidegger, conducen a estos arquitectos a la reflexión. Se sustituye el concepto de
espacio abstracto por el de lugar y el de espacio existencial.

El discurso “Construir, Habitar, Pensar” de Martin Heidegger, surge de una conferencia a

consecuencia de las destrucciones de la Segunda Guerra. Asienta otro importante punto
de inflexión en la forma de pensar la arquitectura en estos profesionales, que no
encuentran una respuesta satisfactoria en la propuesta del Movimiento Moderno ortodoxo.
En este texto Heidegger reflexiona sobre la esencia del “habitar”:
“...la autentica penuria de habitar no consiste [...] en la falta de viviendas [...] La autentica
penuria del habitar reside en el hecho de que los mortales primero tienen que volver a
buscar la esencia de habitar; de que tienen que aprender primero a habitar.”30 Para
Heidegger, el hombre no puede separarse del espacio, así como el “construir” no puede
separarse del “habitar”.

Como sabemos, La carta de Atenas de 1933 había dividido la actividad arquitectónica en:
Habitación, Ocio, Trabajo y Transporte. Sin embargo y a raíz de las destrucciones
producidas por la guerra, en el manifiesto de 1947 la Baukunst und Werkform hace un
llamado para atender a las “necesidades fundamentales”. Dar prioridad a la construcción
residencial. Donde la convocación ya no va a lo racional, a lo tecnológicamente nuevo o lo
mínimo indispensable. Por el contrario, se llama a la “sencillez” y a la “validez”, donde la
“experiencia” y la búsqueda de lo “autentico” es una suerte de retorno a los orígenes. Se
busca una arquitectura que satisfaga las necesidades humanas emocionales, una
arquitectura que reconcilie los valores básicos de las personas.31

Para Norberg-Schulz -influenciado por estas corrientes filosóficas- el “espacio

arquitectónico” era interpretado como una concretización del “estar en el mundo”, el
espacio como dimensión de la existencia humana32. Ese cambio refiere en la manera de

29
HEIDEGGER, Martin. 1951. Construir, Habitar, Pensar. En: Conferencias y Artículos. Barcelona: Ediciones del Serbal. Páginas 127-
143
30
Ib Idem. Páginas 127-143
31
SOLÀ-MORALES, Ignasi, Arquitectura y Existencialismo: Una crisis de la arquitectura moderna. De: Annals d'arquitectura, 1991,
núm. 5. [online] Página 29 [citado 15 de julio 2011]
Disponible en: <http://upcommons.upc.edu/revistes/simplesearch?query=ignasi&submit=Anar>
32
NORBERG-SCHULZ, Christian, 1971. Existencia, Espacio y Arquitectura. 1°.ed. Barcelona: Gustavo Gili, pagina 7.

14
pensar el espacio y a las personas en este espacio.

Con esta renovación del paradigma espacial, los sentidos y los sentimientos -la
percepción humana- serian inseparables de la realidad de la obra arquitectónica.
Conformarían, para estos arquitectos, la experiencia global e inseparable del espacio, que
ya no sería el medio sino el fin en sí mismo.

Para ellos, la tarea de la arquitectura ya no resulta de tomar patrones generales según el

programa, sino que por el contrario surge de la realidad compleja: recuerdo, memoria e
historia; cielo y tierra; luces y sombras; tacto y olfato, etc.

Esta manera de entender la arquitectura, se puede encontrar, como mencionamos

anteriormente:

En los precursores discursos de Alvar Aalto como: “La influencia de la construcción y de

los materiales en la arquitectura moderna” (1938), “La reconstrucción en la post-guerra”
(1940), “Arquitectura y arte concreto” (1947), “Entre el humanismo y el materialismo”
(1955), etc.

En las reflexiones del neorrealismo italiano, con Ernesto N. Rogers, que según J. M.
Montaner es uno de los máximos referentes de la cultura arquitectónica de los ‘50 y ’60.
Sus discursos aparecen en la revista “Casabella-Continuità” y en “Esperienza
dell’architettura” en 1958. Allí pretende actualizar y contextualizar la arquitectura del
movimiento moderno a la realidad arquitectónica italiana, discerniendo entre lo coyuntural
y lo esencial33

En Alison y Peter Smithson con “Urban Stucturing” de 1967, donde se hace explicito el
papel que tuvieron en los años ‘50 las ciencias sociales: la psicología social, la
antropología y la sociología.34

En todos ellos la arquitectura no es vista como otra actividad industrial, sino particular y

33
MONTANER, Josep María. 1993. Op CIt. Página 98
34
Ib Idem. Página 75

15
compleja, vinculada al lugar, al Genius Loci, a la historia y a los mitos, la simbología, etc.
Y conceden un lugar importante al concepto de Identidad y tradición en la arquitectura.

La arquitectura es también conducida por la fenomenología, a un retorno a los datos

empíricos y por lo tanto a la consideración del tiempo como orden de sucesión y cambio35.

Como ya mencionamos, estas posturas filosóficas hacen eco en algunos arquitectos

contemporáneos como Steven Holl que plantea el “tiempo vivido”, el cual no puede
definirse de manera universal36. La memoria adquiere entonces un valor importante a la
hora de pensar la arquitectura: el pasado, el presente y el futuro, se entrelazan.

Asimismo, para el arquitecto finlandés Juhani Pallasmaa, la memoria; el pasado, es

incorporado en las acciones, ya que no se encuentra separado en nuestra mente. Está
siempre presente en nuestras acciones.37

Las expresiones que actualmente encontramos en el discurso de algunos arquitectos

como Tadao Ando, son un reflejo de este cambio de mentalidad que llega hasta nuestros
días:
“A medida que los materiales naturales se deterioran, se convierten en depositarios de
memoria […] En los detalles están los recuerdos […] La memoria reside en el tacto de las
cosas”38

Además, la experiencia de la arquitectura retorna a un lugar primario, como lo había sido

en otras épocas de la historia de la misma. Para Holl, no hay medida más importante para
cuantificar el potencial de la arquitectura que la experiencia, ya que sin ella sería
imposible comprenderla.39 Arquitectos como Ando también consideran a la experiencia
como parte fundamental del quehacer del arquitecto. Es un convencido de que su
conocimiento “experiencial” es su única arma valida40.

35
NORBERG-SCHULZ, Christian. 1979. Genius Loci, towards a phenomenology of architecture. New York: Rizzoli. Página 56
36
HOLL, Steven. 1997 Entrelazamientos. 2ª edición. Barcelona: Gustavo Gili. Página 13
37
PALLASMAA, Juhani. 2006. Los ojos de la piel. Barcelona: Editorial Gustavo Gili. Página 64
38
FURUYAMA, Masao, 2006. Tadao Ando, La geometría del espacio humano. 1ª ed. Barcelona: Editorial Taschen. Página 14.
39
HOLL, Steven. 2000. Parallax Princeton Architectural Press. New York. Página 26.
40
FURUYAMA, Masao, 2006. Ib Idem. Página 7.
16
También vemos esto en el pensamiento y la obra de Zumthor. En su discurso, al recibir el
Pritzker Architecture Prize, el arquitecto nos habla sobre sus inspiraciones al momento de
diseñar, mencionando constantemente experiencias del pasado principalmente de sus
recuerdos de infancia: experiencias fenomenológicas.(ver discurso en anexos). Estas
experiencias y recuerdos son una gran fuente de inspiración para él. Rara vez menciona
los conocimientos académicos adquiridos en Basilea o Nueva York, como estudiante de
arquitectura. Primordialmente habla sobre experiencias de la vida cotidiana o experiencias
y recuerdos de su niñez; su memoria se llena de imágenes, imágenes y formas que
probablemente sean ideales para él. A diferencia de sus experiencias como arquitecto,
cuando niño vivía la arquitectura sin reflexionar sobre ella, época en la que solo sentía la
arquitectura, más que pensarla. Invocar estas imágenes y recuerdos le permite reflexionar
sobre su trabajo concreto.

El principal aporte que le hace la fenomenología a la arquitectura, consiste en reflexionar

sobre la percepción y las experiencias de las personas con el espacio arquitectónico real
y cómo este espacio incide en ellas generando lazos estrechos, tanto físicos, como
emocionales.41 Esto se hace a través de la búsqueda de las esencias.

Zumthor, influido por ésto, toma distancia de ideas ya establecidas al momento de

proyectar; cuestionándolas desde un comienzo para hallar una nueva solución. Aprende a
manejar cada material como si se utilizara por primera vez, llegando a encontrar una
nueva manera de aplicación, redescubriendo su verdadera esencia. Sobre esto comenta:
“…intento desprenderme de mi conocimiento arquitectónico académico, que,
repentinamente, me deja paralizado. Este procedimiento ayuda. Mi respiración se hace
más libre, aspiro el bien conocido aire de los inventores y pioneros. Y proyectar es ahora
de nuevo inventar”42. Como veremos más adelante, una búsqueda constante de lo arcaico
revela en su discurso la necesidad de llegar a esa esencia de la arquitectura.

41
DANOSO KRAUSS, Felipe; et al. 2009. Edmund Husserl y la Fenomenología (1859-1938). [Online] página 6. En: Teoría de la
Arquitectura, Facultad de Arquitectura y Urbanismo, Universidad de Chile. [Citado 24 febrero 2011]
Disponible en: <https://www.u-cursos.cl/fau/2009/0/AO104/3/material_alumnos/>
42
ZUMTHOR, Peter, 2009. Op Cit. Página 23

17
Para la fenomenología y el existencialismo, esta esencia surge a partir de la
decodificación de los estímulos sensoriales percibidos en el exterior de nuestro cuerpo. El
estudio de la arquitectura a través de estas filosofías, refleja la importancia que tiene la
relación del hombre con su espacio y de la capacidad de relacionarse con su entorno: de
cómo los diferentes lugares son percibidos con sus cualidades particulares.

Sobre ésto Steven Holl comenta: “En arquitectura, la experiencia de los materiales no es
sólo visual, sino también táctil, auditiva, olfativa, todos nuestros sentidos se entrelazan
con el espacio, y el desplazamiento temporal de nuestro cuerpo. Tal vez ningún otro
ámbito involucra directamente tantos fenómenos y experiencias sensoriales como el
ámbito háptico”43

Para comprender mejor esta manera de “entender al hombre en el mundo”,

profundizaremos en conceptos fundamentales que nos han dejado algunos de estos
pensadores, ya que son el sustento filosófico de los temas a tratar en este trabajo.

Como mencionamos, la fenomenología así como el existencialismo son dos corrientes

filosóficas humanistas estrechamente vinculadas. Resitúan al “ser” en el mundo; no
conciben al “ser” como algo independiente del mundo, o sea, no conciben al “ser” “junto a”
sino al “ser” envuelto en una dialéctica “con” el mundo.

El filósofo alemán Georg Hegel (1770-1831) consideraba que el objeto de la

fenomenología no era la ciencia, sino el camino a la misma. Este proceso es el del saber
que aparece, el del saber fenomenológico, el del saber que se “fenomenaliza” en distintas
figuras hasta llegar al saber absoluto, o sea, la ciencia.44

El fenómeno se desvanece ante el conocimiento, desapareciendo como un fenómeno

puro, y es a través de la fenomenología, que la apariencia, esa “ilusión desprovista de
realidad y verdad”45 se disipa.

43
HOLL, Steven. 1997. Op Cit Página 16
44
PODETTI, Amelia. 2007. Com entario a la introducción de la fenomenología del espíritu. Buenos Aires: Editorial Biblos. Página 79
45
SALDARRIAGA ROA, Alberto. 2002. La arquitectura como experiencia. 1ª edición. Bogotá: Villegas Editores. Página 55

18
La filosofía de Edmund Husserl(1859-1938) continúa la línea trazada por Descartes(1596-
1650), donde el hombre es también conciencia y es capaz de conocer. Donde esta
conciencia es empírica, remarcando la importancia de las cosas que suceden a nuestro
alrededor, más que centrarse en uno mismo como lo planteaban los racionalistas. A ésto
le llama la “actitud natural”46, o sea: el acto continuo de percibir lo que nos rodea, pero
también de imaginar, recordar, comparar, etc. Según Husserl, la fenomenología “es la
ciencia de las esencias” la cual pretende llegar a “conocimientos esenciales y no de
hechos, superando las incertidumbres de la lógica, orientándose a un lenguaje de
certezas”47.

Dasein, o “ser ahí”: ese ser “arrojado” al mundo y que es consciente de su existencia, es
el concepto aplicado por Heidegger, para explicar cómo nosotros estamos en el mundo y
no estamos excluidos de él. El concepto de Heidegger se contrapone a corrientes
anteriores tales como el racionalismo cartesiano. Éste acentuaba el papel de la razón en
la adquisición del conocimiento en contraste con el empirismo, para el cual prevalece el
papel de la experiencia, y en particular el sentido de la percepción. Acá sabemos que el
hombre hace al mundo y al mismo tiempo forma parte del mundo: “There is no dasein
without world, and no world, without dasein”.48 En otras palabras: si no existe la mente, no
hay mundo, si no existen la mente y el mundo, no hay experiencia.

Para Heidegger, el existencialismo significa concebir la existencia del hombre como lo

más importante del “ser”, ya que el hombre no tiene una esencia antes de venir al mundo.
El hombre va creando la suya a través de su existencia; del “ser” y el “estar” en el
mundo.49

¿Qué es la fenomenología?, se pregunta Merleau-Ponty, “Es el estudio de las esencias

[…] dentro de la existencia”, y según la fenomenología, no puede comprenderse al
hombre y al mundo más que a partir de su “facticidad”, o sea, es “una filosofía para la cual
el mundo siempre “está ahí”, ya antes de la reflexión.” Pretende “volver a encontrar ese
46
DANOSO KRAUSS, Felipe; et al. 2009. Op Cit. Página 3
47
Ib Idem.
48
TONNER, Philip. 2010. Heidegger, metaphysics, and the univocity of being. Continuum International Publishing Group. London,
página 73
49
HEIDEGGER, Martin. 1927. Op Cit. Páginas 127-143

19
contacto ingenuo con el mundo”, para luego “otorgarle un estatuto filosófico”. En otras
palabras: “Es el ensayo de una descripción directa de nuestra experiencia tal como es, sin
tener en cuenta su génesis psicológica, sociológica, etc.”50

El término “Fenomenología” en el sentido más amplio se refiere a “cualquier estudio

descriptivo de un sujeto dado”. Por “sujeto” entendemos cualquier “objeto” previo a su
descripción, ya sea material o inmaterial: objetos físicos, pensamientos, números,
sentimientos, poemas, etc.51

Se podría decir que es el conocimiento del conocimiento, ya que pretende alcanzar el

saber olvidándose de todo saber previo: cultura, historia, etc., mediante la contemplación
de la esencia de las cosas. La fenomenología va más allá de las actitudes naturalistas y
psicologistas.

Según estas visiones, todo lo que hay en nuestra experiencia empírica pertenece al
mundo espacio-temporal del que formamos parte. “La primera etapa de la fenomenología
consistirá entonces en la descripción desprejuiciada y rigurosa de las operaciones de la
conciencia gracias a las cuales se produce esa cosa tan natural para todos, que es el
darse cuenta de lo que hay a nuestro alrededor y de lo que va pasando con el correr del
tiempo.”52

Según el filósofo francés Jean-François Lyotard (1924-1998), el objetivo de la

fenomenología es explorar la “cosa misma” en la cual se piensa, se habla, etc.,
limitándose a describir el fenómeno tal como se da, negándose a pasar a la explicación.
De otra manera a la “cosa” misma estaríamos poniéndole en su lugar “algo” que ya no es
absoluto, “la cosa misma” para mí.53

La fenomenología ha servido y sirve como método para estudiar la arquitectura a lo largo

de la historia. Tal es el caso de Norberg-Schulz, probablemente uno de los pioneros en el
estudio de la arquitectura a través de la fenomenología y el existencialismo. Esto se

50
MERLEAU-PONTY, Maurice. 1945. Op Cit. Página 7
51
SALDARRIAGA ROA, Alberto 2002. Alberto. Op. cit. Página 57
52
DANOSO KRAUSS, Felipe; et al. 2009. Op Cit, Pagina 3
53
SALDARRIAGA ROA, Alberto. 2002. Ib Idem. Página 55

20
refleja en sus obras: “Intenciones en arquitectura” (1967), “Existencia, espacio y
arquitectura” (1971), “Genius Loci, hacia una fenomenología de la arquitectura” (1979) y
“El concepto de habitar” (1985), donde critica los desatinos de la Arquitectura Moderna,
principalmente a nivel urbano.

Para concluir, en una mirada contemporánea, el arquitecto Alberto Saldarriaga Roa en su

libro: “La arquitectura como experiencia”, opina, que un aporte particularmente interesante
que nos hace la fenomenología es la valoración de la intuición “como una forma de ver la
esencia de las cosas”, que no es de interés psicológico, sino epistemológico. Además,
según el arquitecto “aporta un aire de frescura a la tarea de describir la experiencia de la
arquitectura. Esa libertad permite aproximarse desprevenidamente a la descripción de
aquello que se vive y se observa, más allá de los límites de una precisión más formal que
real.”54

54
SALDARRIAGA ROA, Alberto. 2002. Op Cit. Página 58

21
 2. El tiempo

En este capítulo estudiaremos la concepción del tiempo desde el punto de vista de la

fenomenología y el existencialismo, analizando particularmente la memoria y el recorrido,
las cuales influencian la arquitectura de Peter Zumthor, contraponiéndose a una noción de
tiempo estudiada y explicada por la ciencia y la cual sustenta otra visión contemporánea
del tiempo en relación a la arquitectura.
Muchos autores dedican exhaustivos trabajos a este tema, pero incluiremos
principalmente la visión de Edmund Husserl, Martin Heidegger y Gastón Bachelard, ya
que estos filósofos tienen una visión particular del tiempo en relación al ser, a su memoria
y a su experiencia en el mundo y que son de particular interés para analizar el discurso y
la obra de Zumthor.

“¿Qué es el tiempo? Sé bien lo que es, si no se me pregunta. Pero cuando quiero

explicárselo al que me lo pregunta, no lo sé”55. San Agustín (354-430)

El escritor inglés Charles Lamb (1775-1834) posteriormente escribiría: “Nada me produce

tanta perplejidad como el tiempo y el espacio. Y sin embargo, nada me preocupa menos
que el tiempo y el espacio, ya que nunca pienso en ellos. La mayoría de nosotros no
acostumbramos a preocuparnos por el tiempo y el espacio, sean lo que sean, pero todos
nos preguntamos en alguna ocasión qué es el tiempo, cómo comenzó y adonde nos
lleva.”56

Más recientemente el físico Stephen Hawking se preguntaría: “¿Qué es el tiempo? ¿Es

una corriente que fluye sin parar y se lleva nuestros sueños, como dice una vieja canción?
¿O es como una vía de ferrocarril? Quizás tenga bucles y ramificaciones, y se pueda
seguir avanzando y, aún así, regresar a alguna estación anterior de la línea”57

55
BLOOM, Harold. 2005. Genios: Un mosaico de cien mentes creativas y ejemplares. 1ª edición. Bogotá: Grupo Editorial Norma.
Página 133
56
HAWKING, Stephen. 2002. El universo en una cáscara de nuez. Barcelona. Editorial Crítica. S.L.. página 12.
57
Ib Idem.

22
En las primeras décadas del siglo XX Einstein plantea su teoría de la relatividad con una
lógica teórica clara y contundente, sin embargo estas cuestiones son intangibles para el
ser humano. Hawking comenta sobre esta teoría: “…exigió abandonar la idea de que hay
una magnitud universal, llamada tiempo, que todos los relojes pueden medir. En vez de
ello, cada observador tendría su propio tiempo personal. […] Einstein había destronado
dos de los absolutos de la ciencia del siglo XIX: el reposo absoluto, representado por el
éter, y el tiempo absoluto o universal que todos los relojes deberían medir.”58

Aparecen aquí dos nociones de tiempo, por un lado está el “tiempo absoluto”, el cual es
mensurable, exacto y global, y el “tiempo relativo”, el cual es vivido por cada persona, por
lo que estas distintas nociones de tiempo, concluye en diversas concepciones e
interpretaciones de identidad, individualidad y propiedad59, así también como diferentes
apreciaciones espaciales. Parece imposible, por consiguiente, separar las nociones tanto
científicas como psicológicas entre el tiempo y el espacio.

Para San Agustín el tiempo era un Perceptum y no un Conceptum.60 Para cada ser vivo
hay un tiempo percibido diferente, pero sin embargo sabemos que todos -incluso animales
y plantas- vivimos bajo un tiempo cosmológico que se rige por la continuidad del universo
en donde cada fracción de tiempo, como el que se denomina “año”, “día”, etc., se repite
nuevamente en la misma proporción, durante el mismo periodo y continuamente sin
interrupciones. Desde un comienzo de la historia de la humanidad el tiempo se ha
concebido como algo que nos atañe a todos y es universal, pero que es particular en cada
ser. Ésta es la percepción de duración de ese tiempo.

Para la fenomenología y el existencialismo el tiempo es un asunto fundamental. El mismo

es intrínseco a todo proceso fenomenológico, por lo que no sería posible dejarlo de lado.
Tanta es la importancia del tiempo en estas filosofías, que sus fundadores y más grandes
maestros escribieron largas reflexiones acerca del mismo. Por un lado Husserl,
influenciado por Platón escribe los “Manuscritos de la conciencia interna del tiempo” entre

58
HAWKING, Stephen. 2002 Op Cit. página 6
59
HOLL, Steven. 2000. Op Cit. Página 183.
60
BROWNE, Tomás. Tiempo: cuerpo y memoria, salones y recorridos. En: RQ, n. 59 El tiempo / Time, Santiago, marzo, 2005, [online]
páginas 10-13 [Citado 28 de Enero 2011]
Disponible en internet: <http://www.scielo.cl/scielo.php?pid=S0717-69962005005900002&script=sci_arttext>

23
1917 y 1918 -documentos que salieron a la luz recién en 2001- y por otro lado tenemos a
Heidegger que escribe “El ser y el tiempo”, una de sus obras más importantes, en 196261.

Según la corriente platónica el tiempo aparece en dos facetas: el “irse” y el “arribar”. Por
un lado el “irse” que es el pasado: el ahora que ya no es, lo que “era”; y por otro lado
tenemos el “arribar”: lo que todavía no es, lo que “será”. Entre estas dos dimensiones,
pasado y futuro, se nos presenta el flujo del tiempo. Lo que queda es el presente; que es
lo que “es”: esa sucesión de “ahoras”, que se refleja en la eternidad, ya que siempre va a
ser “ahora”. Mientras exista la mente consciente que razone estos temas del tiempo,
siempre se va a vivir en un “ahora” continuo. El ser queda reservado para la eternidad.
Este es el reposo absoluto descrito por Platón62.

Siguiendo esta corriente platónica, Husserl, define al tiempo en sus manuscritos de

Bernau como un “acontecer de campo de presencia”, y aclara que mediante la retención y
la protención el hombre se proyecta hacia el pasado y hacia su futuro. La retención es el
pasado en su “ida”, ésta hace referencia a lo que la conciencia retiene y guarda en la
memoria, y la protensión como el futuro próximo en su “arribo”, que son las intensiones al
pensar en un futuro próximo. En esta deducción aparece un “presente de conciencia”, o
proto-impresión, donde tanto el pasado como el futuro se abarcan desde el momento
actual, el momento del “acontecer del campo de presencia”63, que “constituye, pues, el
contexto en el que se desenvuelven sus acciones y donde todo acontecimiento debe
ingresar para cobrar algún sentido en su quehacer.”64

La principal diferencia de esta noción de “campo de presencia” con la corriente

aristotélica, es que el tiempo visto como “campo de presencia” es un acontecer; se
percibe desde el presente, mientras que el tiempo aristotélico, continuo, fijo e inmóvil, es
un continuum, una sumatoria de lapsos iguales. Este tiempo visto como una serie de
“ahoras”, nos define al tiempo como “numero de movimiento según el antes y el

61
KLAUS HELD, 2009. Fenomenología del “tiempo propio” en Husserl y Heidegger. La lámpara de Diógenes, revista filosófica.
Números 18 y 19. Página 9
62
Ib Idem. Página 23
63
Ib Idem.. Página 13
64
TOBOSO, Mario Martin. s/f. Tiempo y sujeto (II): Sobre una noción de temporalidad del sujeto. [online] página 1 [citado 30 de julio de
2011] Disponible en: <http://aparterei.com > Cita: SANCHEZ, Tiempo y sentido. Madrid, Biblioteca Nueva -UNED-(1998) página 242

24
después”65

Como mencionamos, este tiempo denominado “objetivo”, también se define como fijo e
inmóvil, pero esta inmovilidad es relativa, ya que el tiempo nunca se detiene. Lo que se
mueve es el ser humano, por un espacio y en un tiempo determinado, marcando un
“recorrido”, asunto que se tratará más adelante en este capítulo.

En “El ser y el tiempo” Heidegger nos habla de un “tiempo propio”, que es propio a una
“cosa” o un “tema” por lo que es vivido de una manera esencial. Esta manera de ver el
tiempo según Heidegger es contrapuesta con el “tiempo impropio” o “tiempo objetivo”
antes mencionado.66

Sin embargo, algunos pensadores contemporáneos plantean, que el tiempo no es estable

sino dinámico e interactivo. Ponen en duda el paradigma newtoniano y también el
einsteniano. Lo aparentemente estable es indisciplinado y no-lineal; la posición en el
espacio es influida por la información en tiempo real. El espacio “clásico” y el “espacio
tiempo” moderno, es sustituido por este “espacio-tiempo informacional”. Éste es: probable
más que regulado, preciso o exacto; táctico y digital más que evocativo; más oportunista
que simbólico. En definitiva, mutable más que eterno.67

En esta concepción, pasado y presente, memoria e historia, percepción y apropiación, son

reconsiderados. Se distorsionan las convenciones y se fusionan conceptos terrenalmente
dispares como: arriba y abajo, exterior e interior, dentro y fuera, público y privado en las
llamadas “nuevas uniones hibridas”. Estos estudios de sistemas dinámicos, se han
desarrollado gracias a la capacidad tecnológico-informática de simulación de trayectorias
geométricas, las cuales supuestamente evidencian “el principio de incertidumbre” que
regiría nuestro universo.68

Estos pensadores critican que se siga confiando en modelos arquitectónicos basados en

65
HOLL, Steven. 2000 Op Cit. Página 183.
66
KLAUS HELD, 2009. Op Cit. Página 9
67
GAUSA, Manuel. 1999. Espirales. En: Quaderns (222). Barcelona, Colegio de arquitectos de Cataluña. Páginas 6-9
68
Ib Idem.

25
estructuras rígidas, inalterables y permanentes, que se alejan y están en asintonía con
esta nueva ciencia, y donde nuestro reto debería ser, el de producir nuevos “dispositivos
de acción” que se ajusten a este “nuevo orden global” en constante situación de
“suspenso”.69

Sin embargo, otros arquitectos contemporáneos tienen una forma diferente de entender al
hombre, al tiempo y al espacio, y que permanece enraizada en la visión fenomenológico-
existencial. En su libro “Entrelazamientos”, Holl nos plantea la idea de “tiempo vivido” o
“durée réelle”, que es particular de cada cultura y no puede definirse de manera
universal70.

Como veremos, en la obra de Zumthor esta concepción filosófica se hace presente. En su

arquitectura podemos ver al tiempo como a un aliado. Nos gusta decir, que utiliza al
tiempo como un “ingrediente” a su favor, en vez de tenerlo -como podrían ser otros casos-
en contra. Zumthor se toma muy en serio la noción y el concepto del tiempo en su trabajo.
Parte de su discurso se puede relacionar con el punto de vista arquitectónico-existencial
que Norberg-Schulz expresa en su libro Genius Loci, al decir que el carácter de un lugar
está en función del tiempo; cambiando con las estaciones; con el curso del día y con el
clima; factores que determinan diferentes condiciones de tiempo:
“…To some extent the character of a place is a function of time; it changes with the
seasons, the course of the day and the weather, factors which above all determine
different conditions of time…”71

Como mencionamos, Norberg-Schulz nos plantea al tiempo como un orden de diferente

categoría, y al cual no considera un “fenómeno”, pero si “orden de sucesión y cambio”. 72
Esta idea de que el tiempo no es un “fenómeno”, probablemente esté justificada porque a
diferencia de otros hechos o fenómenos, el tiempo es predecible, cotidiano y continuo,
mientras que otros factores clasificados como “fenómenos” son esporádicos y aislados.

Entre 1968 y 1978 Zumthor trabaja como arquitecto para el Departamento de

69
GAUSA, Manuel. 1999. Op Cit. Páginas 6-9
70
HOLL, Steven. 1997. Op Cit. Página 13
71
NORBERG-SCHULZ, Christian. 1979. Op Cit. Página 14
72
Ib Idem. Página 56

26
Preservación de Monumentos en el Cantón de Graubünden, en Suiza. Adquiriendo un
gran conocimiento y profundo respeto por las construcciones y los asentamientos
vernáculos. Además, imparte lecciones sobre el estudio y mantenimiento de estos
paisajes urbanos vernáculos en la Universidad de Zúrich, por lo que la preocupación por
el tiempo aparece de variadas formas en su pensamiento y obra. Por un lado, la relación
con el pasado: preexistencias y memoria (tema que trataremos más adelante). Por el otro
lado: el transcurrir del tiempo. Esto es, tanto a lo largo del día -ya sea en el recorrido
(tema que también trataremos), en las luces, los sonidos, etc.- como a los largo de los
años, teniendo en cuenta el envejecimiento de los materiales, la conservación de la obra,
y la permanencia de la misma en el tiempo. Esto es, en el sentido material, funcional y
espiritual.
Un ejemplo de ésto es la introducción de elementos y fenómenos naturales en sus obras
que reflejan el transcurso del mismo. La Capilla San Benedicto (Caplutta Sogn Benedetg,
Suiza, 1985-88) construida en la ladera de la montaña de Sumvitg, “está hecha de
madera. Como las antiguas granjas, se oscurecerá con el sol y se volverá negra en la
cara sur, mientras que se plateará en la norte.”73

Capilla San Benedicto, Sumvitg, Graubünden, Suiza. 1985-88

73
ZUMTHOR, Peter, 1999. Op Cit. página 56.
“It’s built of wood. Like the old farmhouses it will darken in the sunlight and become black on the south side and silver-grey on the
northern one”. Traducción: GRAÑA, Gonzalo. REBORATI, Juan M.

27
Sobre la vivienda Truog en Gugalun (Wohnaus Truog, Suiza, 1990-94), Zumthor explica lo
siguiente: “…intentamos diseñar una nueva entidad en la que lo nuevo y lo viejo se
asimilarían. […] Cuando el sol haya oscurecido las nuevas vigas de madera, se verá si
este objetivo se ha conseguido.”74

Vivienda Truog en Gugalun, Versam, Graubünden, Suiza. 1990-94

A nuestro entender, Zumthor ha pretendido que los materiales en sus obras no

envejezcan sino que simplemente maduren.
Como veremos, los proyectos de Zumthor se enclavan conscientemente en el “presente”
pero se proyectan permanentemente hacia el pasado y hacia el porvenir, al igual que lo
establece la teoría del “campo de presencia” de Husserl.

El proceso de diseño de Zumthor se alimenta de la memoria personal pero también de la

memoria colectiva, lo propio y lo de todos:
“I regard the store of personal and collective experiences of dwelling”75

En su edificio para los baños termales, en el valle de Vals (una de sus obras más
emblemáticas: Thermalbad Vals, Suiza, 1990-96), pretende comunicar la sensación de ser
más antiguo que sus vecinos existentes, de haber estado siempre en ese lugar. Sobre
ésto escribe:

74
VERGARA, Claudio. Op Cit.
75
ZUMTHOR, Peter, 1999. Op Cit. página 8

28
“No fue sino mucho tiempo después, cuando el diseño había sido casi finalizado, visite los
viejos baños en Budapest, Estambul y Bursa, y me di cuenta no solo de donde vienen
estas imágenes, sino que también parecen ser parte de una herencia universal y
probablemente profundamente arcaica”76 “...sabemos que hay millones de años detrás de
ésto, por lo que nos da la posibilidad de pensar que este edificio siempre ha estado ahí,
antes que todos los demás."77

Este concepto de arcaico, arcaico en cuanto a ser parte de esa herencia universal, que se
encuentra enraizada en el saber ancestral del hombre, aquello que constituye
propiamente la esencia y que es único en su materialización, está siempre presente en el
discurso y las intenciones de Zumthor. Quizá debido a esa necesidad de que la obra
permanezca en el tiempo o que no sea víctima de los cambios de estilo o modas. Que
trascienda incluso también a su propio creador, ya que sus obras parecieran no tener el
“sello” de autor: “Casi cualquier ciudadano del mundo tiene hoy una idea del mundo.
Vivimos en conexión, perpetuamente informados. Nuestro mundo debe reflejar ese
conocimiento. Si un edificio mío parece arcaico y a la vez muy contemporáneo, creo que
lo he logrado”78

Thomas J. Pritzker, director de The Hyatt Foundation, refleja esta particularidad en la obra
de Zumthor, cuando menciona que la misma posee una fuerte presencia atemporal, la
cual combina un pensamiento claro y riguroso, con una dimensión verdaderamente
poética:
“All of Peter Zumthor’s buildings have a strong, timeless presence. He has a rare talent of
combining clear and rigorous thought with a truly poetic dimension, resulting in works that
never cease to inspire.”79

76
ZUMTHOR, Peter, 1999. Op Cit.. página 156.
“Not until much later, when the design had almost been finalized, did I visit the old baths of Budapest, Istanbul, and Bursa, and realized
not only where these images come from but also that they seem to be part of a universal and probably profoundly archaic heritage.”
Traducción: GRAÑA, Gonzalo. REBORATI, Juan M.
77
Les Thermes de Pierre = The Thermae of Stone. [video] Op Cit.
78
ZABALBEASCOA, Anatxu. Op Cit.
79
THE PRITZKER ARCHITECTURE PRIZE. 2009. Past laureates. [online] [citado 10 de octubre 2010]
Disponible en internet: <http://www.pritzkerprize.com/laureates/2009/announcement.html>

29
 Maqueta de creación para el proyecto de un “Retiro secular” en Devon, Inglaterra.

Proyecto para restaurante y estación de teleférico en Rothorn, Graubünden, Suiza, 2000, y acceso a la
vivienda Zumthor, Haldenstein, Graubünden, Suiza.

Esto nos trae en mente las palabras de Louis I. Kahn, el cual reflexiona sobre la casa de
un arquitecto mexicano: “… ‘la casa’ buena para él y buena para cualquiera en cualquier
momento de la vida. Ella nos dice que el artista busca sólo la verdad y que lo que es
80
tradicional o moderno no tienen ningún sentido para el artista.” Cuando un arquitecto
proyecta algo intentando buscar esta verdad no intentara mimetizarse a lo que lo rodea,
tampoco intentará imponerse a lo existente. Más bien lo que buscará es encontrar la

80
NORBERG-SCHULZ, Christian 1981. Louis Kahn. Ideas e Imagen. 3ª edición. Madrid. Editorial Xarait. Página 98.

30
verdad, fusionando lo nuevo y lo viejo, lo tradicional y lo contemporáneo, para así
adaptarse al entorno con algo que refleje la verdad, verdad que es buscada entre el
pasado y el presente.

2.1 Memoria

Como mencionamos, a mitad del siglo pasado ya había surgido en Europa este fuerte
interés por la historia y el pasado local. Interés, que como mencionamos anteriormente,
tienen influencia sobre el pensamiento y la obra de Zumthor.

Este interés surge con particular fuerza en Italia, como respuesta a la modernización
difundida por el capitalismo creciente en ese país.81 Como se ha mencionado, el
neorrealismo italiano que surge primero en otras ramas artísticas como el cine, el teatro y
la pintura, llega en la década de 1950 a la arquitectura. Esta corriente tiene el “deseo de
ajustarse a la realidad cotidiana, concreta, circunstanciada, con preferencia para las
formas populares y dialectales, el interés circunscrito al ambiente cercano, el rechazo de
las abstracciones y exotismos.”82

Uno de sus principales teóricos es el arquitecto Ernesto Nathan Rogers, quien desde la
dirección de la revista “Casabella” en los años ‘60 manifiesta una particular forma de
pararse ante la arquitectura.

Rogers, planteaba que la arquitectura no debería separarse por completo de su contexto

como lo hacia la arquitectura moderna más ortodoxa, y que tampoco debía tomar como
verdad absoluta la historia y los métodos tradicionales. Según el arquitecto italiano se
debían tener en cuenta dos aspectos: tanto el ambiente histórico, como el ambiente
cultural.83 Así se debería indagar teóricamente sobre el fenómeno arquitectónico, sobre

81
ROMERO, Alicia, GIMÉNEZ, Marcelo (sel., trad., notas). Arquitectura Italiana de Postguerra, en ROMERO, Alicia (dir.). De Artes y
Pasiones. Buenos Aires: 2005.Pagina 8 [online]
Disponible en: <www.deartesypasiones.com.ar/03/doctrans/arquitectura%20italiana.doc>
82
Ib Idem.
83
El Grupo BBPR en Milán. Problemas de la integración arquitectónica. La Torre Velasca. [online] [Citado 4 de setiembre 2011]
Disponible en: <http://www.scribd.com/doc/46826425/Torre-Velasca>

31
las preexistencias ambientales, sobre la evolución del movimiento moderno y sobre el
concepto de tradición.

Estas ideas se expresan en uno de los más paradójicos rascacielos europeos del siglo
XX: La Torre Velasca (Milán, Italia. 1958); que con sus más de cien metros de altura,
seguía muchas de las condiciones planteadas por el movimiento moderno, pero sin
embargo se ubicaba en el contexto tectónico italiano de post-guerra. Ésta hacía referencia
a la permanencia de formas históricas reinterpretadas a través de arquitectura moderna.
Con ésto se estaba defendiendo un tipo de saber cultural autóctono que no podía ser
transferido por métodos estrictamente modernos; se buscaba la permanencia de ciertos
parámetros artesanales.84

A pesar de un interés en común por las preexistencias, la identidad y la memoria, vemos

en la obra y discurso de Rogers diferencias a lo propuesto por Zumthor, en donde la
arquitectura del arquitecto suizo pretende pasar inadvertida, fusionarse con el entorno, en
oposición al ejemplo de la Torre Velasca de Rogers.

Para entender el impacto que tienen estas rupturas con el Movimiento Moderno ortodoxo,
en cuanto a la importancia de la memoria, y para luego interpretar el discurso de Zumthor,
veremos distintas evoluciones en algunos pensamientos filosóficos que las motivan y la
trascendencia que los mismos tienen en algunos arquitectos contemporáneos.

Según los arquitectos Kent Bloomer y Charles Moore, hemos heredado del pasado la idea
de que la inteligencia y la memoria están en conflicto con el cuerpo, por lo tanto, que es
irrelevante la memoria como parte de nuestra existencia en el mundo. Sin embargo,
nuestra relación con las ideas de lo que está arriba y abajo, adentro y afuera, etc. con los
límites y los bordes conviven en nuestra memoria con otros aspectos más puramente
visuales o conceptuales. Estos arquitectos entienden que la experiencia de nuestro
cuerpo hacia lo que nos rodea -mediante los sentidos- no se limita exclusivamente al
momento presente, sino que puede ser almacenada a lo largo del tiempo. Para Bloomer y
Moore la memoria debería ser considerada como una extensión de la experiencia y nunca

84
El Grupo BBPR en Milán. Problemas de la integración arquitectónica. La Torre Velasca. Op Cit.

32
como una negación de la misma.85

El arquitecto finlandés Juhani Pallasmaa, en una línea similar a la de Bloomer y Moore

opina lo siguiente:
“Los elementos de la arquitectura no son unidades visuales o Gestalt, son encuentros,
enfrentamientos que interactúan con la memoria. En dicha memoria, el pasado es
incorporado en las acciones. Mas que estar contenido separadamente en algún lugar de
la mente o del cerebro, el pasado es un ingrediente activo de los mismos movimientos
corporales que llevan a cabo una acción particular”86

Estos pensamientos tienen sus raíces en la filosofía fenomenológica; la cual nos trae a la
mente al filósofo francés Gastón Bachelard y su libro “La poética del espacio”; donde trata
a la memoria como algo profundamente importante para el ser; el cual regresa
permanentemente a sus recuerdos, y en donde la arquitectura, consciente o
inconscientemente se hace presente:
“En ese teatro del pasado que es nuestra memoria, el decorado mantiene a los
personajes en su papel dominante.”87 Nuestra memoria -según Bachelard- es el teatro de
nuestro pasado y es en nuestro “ensueño” donde pertenecen los valores que nos marcan
a los hombres en nuestra profundidad.

Como sabemos, desde el nacimiento del proyecto en la mente de un artista, comienzan a

entrelazarse, pasado, presente y porvenir. Pensamiento que tenemos en la conciencia
sobre la situación o requerimientos planteados; recuerdos en la memoria de objetos
referentes; objetos de ensueño; rasgos que interpretamos en vivencias pasadas. La
memoria nos trae el pasado hasta el presente como si se retrajera o invirtiera el tiempo en
nuestra imaginación -tal vez la imaginación poética y el ensueño del que nos habla
Bachelard- para así ayudar a la memoria a pensar lo que todavía no es.

Cada ser tiene implícito en su mente una idea del tiempo, tiene conciencia y por lo tanto

85
BLOOMER, Kent C. y MOORE, Charles W. 1979. Cuerpo, memoria y arquitectura. Introducción al diseño arquitectónico. Ed.n° 5.
Madrid: H. Blume Ediciones. Página 10
86
PALLASMAA, Juhani. 2006. Op Cit. Página 64
87
BACHELARD, Gastón. 1957. La Poética del Espacio. 4ª reimpresión y primera edición bajo la norma acervo. Buenos Aires: Fondo
de la Cultura Económica Argentina S.A. Página 31

33
memoria, la cual juega un rol clave, ya que es ella quien activa la conciencia.
Sabemos que del pasado está hecho nuestro presente y es imposible separarnos de él.
La esencia buscada por Zumthor podría ubicarse en la memoria, pero es muy difícil
disociar el significado de una idea o un prejuicio, con el verdadero significado del objeto.
Es por eso que es en la base de la experiencia, de lo factible, donde se comienza a
experimentar la esencia del significado.

“Duration: The not yet meets the already gone” escribe el arquitecto Steven Holl en su
libro “Parallax” para luego citar a Henri Bergson: “Duration, a fluid, flowing time, is
intertwined with an experience of being where past, present and future merge”88. El
paralelismo entre el concepto de “duración” planteado por Henri Bergson y la idea de
Zumthor sobre la creación arquitectónica, expresan claramente este fuerte vínculo que
hay entre pasado, presente y futuro, en donde las ideas -bosquejos de lo todavía no
hecho- ya comienzan a concebirse, y se materializan primariamente en la mente del
proyectista.

Otro arquitecto contemporáneo que ha buscado generar una arquitectura que impacte
sensorialmente, que se introduzca en la memoria colectiva, utilizando el pasado como
herramienta, es Daniel Libeskind. Su ejemplo más claro es el “Museo Judío de Berlín”
(Berlín, Alemania. 2001); que está dedicado a la identidad y tradición de este pueblo: a su
memoria.

Libeskind propone una relación entre arquitectura y horror. Describe las tensiones de la
historia judeo-alemana a partir de las asimetrías en su geometría y vacíos que atraviesan
el Museo, convirtiendo su visita en una experiencia sensorial. Ésta es excitada por
espacios vacios; materiales en el suelo que crujen al pisar; cortes cual heridas en los
muros; sensaciones, que juntas, generan una verdadera experiencia de rememoración de
los hechos del pasado.89

Este museo se encuentra en el antiguo limite del Berlín occidental y oriental, un lugar

88
HOLL, Steven. 2000. Parallax. Op Cit. Página 180
89
GRAÑA, Gonzalo. 2005. Análisis Museo Judío de Berlín. Introducción a la Arquitectura Contemporánea. Facultad de Arquitectura.
Universidad ORT.

34
clave, resultado de las múltiples historias de Berlín, ahí se encuentra un edificio Barroco
del siglo XVIII, fragmentos del siglo XIX, un edificio de Erich Mendelson de los años ‘20,
una serie de condominios de los años ‘60 y los proyectos de la exposición internacional de
arquitectura de los años ‘70, y es por eso que se ha elegido este sitio como
emplazamiento, ya que además de que el edificio sigue al eje antiguo de frontera de las
dos ciudades, es un buen punto representativo de la historia berlinesa. 90

Casualmente una vez que se había determinado exactamente el lugar geográfico, cuando
se comenzó a cavar en la Lindenstrasse para realizar la cimentación, fue descubierto un
viejo puente, enterrado por más de 300 años, llamando principalmente la atención de los
expertos y del propio Libeskind el hecho de que el viejo puente estaba alineado con el
nuevo Museo. Como si ya hubiera existido el lugar como frontera, como si hubiera un eje
en la zona imborrable a lo largo del tiempo.

Análogamente a Zumthor, para Libeskind lo más importante a la hora de pensar y sentir el

proyecto, es el contexto de ubicación, lugar y tiempo; así, penetrando en la historia, logra
dotar de una fuerte identidad y personalidad a sus obras.

Según Zumthor, los arquitectos deberíamos aprender a trabajar conscientemente con las
vivencias personales y biográficas de la propia arquitectura, que definitivamente son la
base de nuestros proyectos.91 Sobre esto argumenta:
“Cuando me pongo a pensar en arquitectura emergen en mi determinadas imágenes.
Muchas están relacionadas con mi formación y con mi trabajo como arquitecto, contienen
el saber que, con el paso del tiempo, he podido adquirir sobre la arquitectura. Otras
imágenes tienen que ver con mi infancia; me viene a la memoria aquella época de mi vida
en que vivía la arquitectura sin reflexionar sobre ella.[…] me encuentro siempre, una y
otra vez, sumido en viejos recuerdos, e intento preguntarme qué exactitud tenía en
realidad, la creación de aquella situación arquitectónica; qué significó entonces para mi, y
en que podría servirme de ayuda tornar a evocar aquella rica atmosfera que parece estar
saturada de la presencia más obvia de la cosas, donde todo tiene su lugar y su forma
justa”92

90
GRAÑA, Gonzalo. 2005. Op Cit.
91
ZUMTHOR, Peter. 2009. Op Cit. página 65
92
Ib Idem. página 8
35
Los proyectos de Zumthor están marcados consciente e inconscientemente desde su
génesis por la memoria. Estas imágenes, que provienen de sus experiencias,
experiencias que parten de su biografía; estos “ensueños” que generalmente provienen
de su infancia -pero que no son naíf93- son material básico en la concepción de su obra.

El tiempo está presente para todos y es de vital importancia en la mente de las personas;
no sólo el tiempo presente, también en la memoria. La memoria es el receptáculo del
tiempo; del tiempo vivido.

“…el proceso de pensamiento no es abstracto, sin embargo trabaja con imágenes

espaciales. Éstas tienen componentes sensuales. Utiliza las imágenes de lugares y
espacios a los que tenemos acceso, los que recordamos, en otras palabras los
pensamientos viajan a través de un espacio específico que contiene rastros de lugar y
arquitectura. Cuando diseño, trato de usar la calidad asociativa espacial del pensamiento.
Considero la evocación de experiencias personales y colectivas del habitar, de haber
estado en lugares y espacios que hemos guardado en nuestro cuerpo, como el suelo fértil
y punto inicial de mi trabajo. Es a partir de esta riqueza de experiencias, que surgen las
primeras imágenes, imágenes de donde las nuevas e innovativas formas se desarrollan
para mí; el trabajo de diseño es un proceso que comienza con y vuelve al habitar. En mi
mente, imagino lo que se sentirá el vivir en la casa que estoy diseñando. Trato de
imaginar sus emanaciones físicas, recordando al mismo tiempo todas las experiencias de
lugar y espacio que somos capaces de hacer, lo que hemos hecho y lo que todavía
tenemos por hacer y sueño con las experiencias que me gustaría que generáramos en la
casa aún sin construir.” 94

93
THE PRITZKER ARCHITECTURE PRIZE. 2009. Past laureates. [online] [citado 10 de octubre 2010]
Disponible en internet: <http://www.pritzkerprize.com/laureates/2009/ceremony_speech1.html>
94
ZUMTHOR, Peter. 1999. Op Cit. página 7.
“…the thought process in not abstract but works with spatial images. It has sensuous components. It uses the images of places and
spaces to which we have access, which we remember, in other words thoughts travel through a specific space which contains traces of
place and architecture. When I design, I try to use the spatial associative quality of thought. I regard the store of personal and collective
experiences of dwelling of having been in places and spaces that we have stored in our bodies as the fertile ground and starting point of
my work. It is from this wealth of experience that the first images emerge, the images from which the new and innovative form and
presence eventually develop for me, the work on the design is a process which begins with and returns to dwelling. In my mind, I
envisage what it will feel like to live in the house I am designing. I try to imagine its physical emanations, recalling at the same time all
the experiences of place and space we are capable of making, those that we have made and those that that we have yet to make and I
dream of the experiences I would like us to make in the house as yet unbuilt.” Traducción: GRAÑA, Gonzalo. REBORATI, Juan M.

36
Como hemos visto, la memoria es uno de los temas más recurrentes en el discurso de
Peter Zumthor y como veremos también en su obra. No es posible disociar a la memoria
del tiempo; aliado clave en el que ésta se ancla.

Zumthor se inspira en su propia memoria pero también en la memoria del lugar:

“Creo que los edificios que, poco a poco, son aceptados en su entorno, deben poseer la
capacidad de hablar de múltiples maneras con el sentimiento y la razón. Ahora bien,
nuestro sentir y comprender están enraizados en el pasado, razón por la cual la relación
de sentido que nosotros creamos con un edificio debe respetar el proceso de la
rememoración.”95

En sus edificios para la Protección de las Ruinas Romanas en Chur (Schutzbauten für
Ausgrabung mit römischen Funden, Suiza, 1985-86), el tiempo está implícito en el
programa; el pasado es el actor principal de la obra. Zumthor intenta construir un
continuum histórico mediante la reconfiguración de los antiguos muros romanos.
Los pequeños accesos generan “puentes” entre el pasado y el presente. En el interior los
recorridos sobre-elevados proporcionan una distancia a-histórica entre el espectador y las
excavaciones arqueológicas. Se conecta con el suelo primitivo por medio de escaleras,
que hacen de vinculo material entre las dos épocas y dimensiones históricas.

Edificio para la protección de las ruinas romanas en Chur, Graubünden, Suiza. 1985-86

95
ZUMTHOR, Peter. 2009. Op Cit. Página 18.

37
En el edificio para su atelier de Haldenstein (Atelier Zumthor, Suiza, 1985-86), la técnica
constructiva utilizada -así como la terminación exterior- es la manera artesanal de
construcción para graneros, establos y talleres que se realizan históricamente en la zona.
Los listones de madera en posición vertical, se funden en el paisaje de bosques y piedra;
como si el material de construcción quisiera desaparecer en el entorno.

Atelier Zumthor, Haldenstein, Graubünden, Suiza. 1985-86

Este “ingrediente” fundamental que es la memoria -y que motiva la obra de Zumthor-

también se aprecia en el diseño del Conjunto Residencial para la Tercera Edad en Chur
(Wohnungen für Betagte, Suiza, 1989-93); aquí el uso de los materiales rurales es
intencional; ésto se debe a que la mayoría de los ancianos que vivirían ahí, tuvieron un
pasado en el campo.

Asimismo, la incorporación de elementos preexistentes en el predio -como un murete que

se extendía bordeando una de las viejas calles, un cobertizo y un antiguo y potente tilo96-
para generar los accesos del nuevo edificio, es otro intento por unir la nueva construcción

96
ZUMTHOR, Peter. 1999. Op Cit. página 80.

38
con los elementos históricos; así generar un cambio sin borrar los recuerdos de las
personas.

Residencial para la Tercera Edad en Chur, Masans, Graubünden Suiza. 1989-93

En la Casa Truog, en Gugalun, intenta llegar a una sincronía entre pasado y presente;
entre la casa existente y la nueva ampliación. Se busca esta sincronía mediante el juego
de los materiales y las texturas, fusionando así el pasado con la actualidad. La idea en
este proyecto es que la nueva cabaña adosada a la antigua, en un corto tiempo, parezca
tan antigua como aquella.

Esta maduración de los materiales; su comportamiento a largo plazo, es algo que siempre
está presente en las obras de Zumthor. En esta pequeña casa unifamiliar, las maderas de
las paredes -tanto interiores como exteriores- se apilan una sobre otra. Estas vigas, al
momento de ser colocadas habían sido recientemente aserradas, por lo que las mismas
se encontraban aún húmedas. Esta madera una vez seca reducirá su tamaño; efecto que
fue previsto en el diseño, variando las alturas en las paredes como también la escalera.

39
La escalera se proyecta para que una vez seca la madera, ésta acompañe el movimiento
de los muros.97

En sus obras siempre hay un profundo respeto por lo preexistente; Zumthor es muy
cuidadoso al implantar sus edificios; trata de no agredir lo que allí se encuentra. Por el
contrario lo intenta potenciar a través de su emplazamiento.

El Museo Diocesano de Arte Kolumba en Colonia (Kolumba, Kunstmuseum des

Erzbistums Köln, Alemania, 1997-2007), se ubica en un predio particularmente marcado
por la historia; allí se situaba la antigua iglesia gótica, destruida por bombardeos durante
la segunda Guerra Mundial. Entre los escombros una estatua en pie de la virgen motivó la
construcción de una capilla en los años ‘50. Casi dos décadas más tarde excavaciones
arqueológicas sacaron a luz restos de construcciones romanas así como de
construcciones religiosas del periodo románico.

Es un edificio “silencioso”, cuya época de construcción pareciera querer ocultarse. Se

integra a lo preexistente; diferenciándose claramente, pero generando un nuevo conjunto.
Los muros de la gran sala donde se conservan las ruinas arqueológicas, nos recuerdan a
la luz filtrada por los vitrales y lucernarios góticos. En esta obra Zumthor juega con varios
aspectos, el tiempo, la luz y el espacio; cerrando el perímetro de la sala principal, pero
dejando huecos intercalados a modo de “piel permeable”.

Esto nos trae a la mente a Norberg-Schulz cuando escribe: “En general, la abertura
expresa lo que el lugar desea ser en relación a su entorno”98, ya que la sala principal
cambia de apariencia a lo largo del día, de los meses y de las estaciones; transmitiendo
así al observador una sensación diferente cada vez que cruza el local. Todo sigue ahí, en
su lugar; lo único que varía es el tiempo.

Como reflexiona Norberg-Schulz, el tiempo es la dimensión de permanencia y cambio;

haciendo del espacio parte de la realidad vivida:
“…time […] is the dimension of constant and change, and makes space and character part

97
SPIER, Steven, 2003. Op Cit. Página 235
98
NORBERG-SCHULZ, Christian, 1971. Op Cit. página 31

40
of a living reality.”99

Museo Diocesano de Arte Kolumba, Colonia, Alemania. 1997-2007

“En cuanto al exterior, el museo Kolumba crea mediante su fachada una nueva referencia
urbana, a la vez que delimita dos realidades temporales diferentes. Desde la Antigüedad,
como recoge Alberti en su tratado De re aedificatoria, Jano, el dios bifronte vigilante de la
puerta, encarna en ese sentido la esencia propia del muro. Este arquitecto renacentista,
cuya obra consiste esencialmente en intervenciones sobre edificios ya construidos, enun-
cia en los primeros libros de su tratado sus criterios de actuación, razonamientos
intemporales afines a Zumthor. Incide Alberti en la conveniencia y armonía que han de te-
ner las partes nuevas y las antiguas, considerando el conjunto de unas y otras también
orgánicamente, de manera que las partes y el todo estén interrelacionados, para que la
belleza vuelva a localizarse en la coherencia de todo el edificio, el cual deberá mantener
su unidad formal.”100

Al entrar en esta sala principal del museo, el exterior se transmite al interior en un juego
eterno de luces, sombras, temperaturas y sonidos. Para este espacio Bill Fontana creó
por encargo su escultura sonora Pigeon Soundings.101 Esta grabación emite el sonido de
una catedral antigua, en donde el ruido del espacio vacío, y el sonido de las palomas que

99
NORBERG-SCHULZ, Christian. 1979. Op CIt. Página 32
100
NAVARRO MARTINEZ, Virginia. 2010. El museo Kolumba: Elogio de la pieza ausente. En: Revista Proyecto, Progreso,
Arquitectura. No1 [online] página 141 [citado 20/01/2011].
Disponible en internet: <http://www.proyectoprogresoarquitectura.com/admin/archivos/778400_N1_11_VNAVARRO_KOLUMBA.pdf>
101
Ib Idem. página 142

41
habitaban en sus alturas, parece haber quedado grabado en la ruinas del lugar;
provocando en el visitante una experiencia sensorial en donde tiempo y espacio parecen
trascender, rompiendo las reglas de lo natural. Transportando la mente del participante
muchos años atrás, reviviendo el espíritu del lugar. Suplementa, integra y reconcilia
distintos trozos fragmentados del pasado.102

La capilla para la virgen (que sobrevivió al bombardeo) construida por el arquitecto

Gottfried Göhm, es también destacada en el conjunto. La historia, la memoria y el
recuerdo se hacen patentes en la dialéctica generada por las distintas intervenciones a lo
largo del tiempo. “A través de la unión y relación de sus fragmentos, todo lo que el edificio
recompone y ordena se concibe con el fin de hacer visible la pieza ausente que no es sino
la suma de tiempos vividos, esa realidad intangible a la que hacen referencia cada una de
sus partes, la evocación de cada una de las historias que allí acontecieron y que, en un
intento de ser retenidas en su multiplicidad, lo cruzan de un modo invisible.”103

Museo Diocesano de Arte Kolumba, Colonia, Alemania. 1997-2007

102
ZUMTHOR, Peter. 1999. Op CIt. página 286
103
NAVARRO MARTINEZ, Virginia. 2010. Op CIt. página 141

42
2.2 Recorrido

“Aunque centremos nuestras investigaciones en los ensueños de reposo, no debemos

olvidar que hay un ensueño del hombre que anda, un ensueño del camino. […] ¡Y qué
hermoso objeto dinámico que es el sendero! ¡Qué claros permanecen en la conciencia
muscular los senderos familiares de la colina! […] ¿Hay algo más bello que un camino?
Es el símbolo y la imagen de la vida activa y variada.”104

En “La Poética del Espacio” Gastón Bachelard hace un análisis topológico sobre los
caminos y senderos, diferenciándolo de lo que podría ser un análisis psicológico, el cual
no consideraría al ser en movimiento, sino en reposo.
Norberg-Schulz en “Existencia, Espacio y Arquitectura”, también estudia la relación entre
psicología y topología. Para él, la topología está basada sobre relaciones como
“proximidad”, “separación”, “sucesión”, “clausura” (interior-exterior), y “continuidad”, ya
que estos esquemas topológicos estarían ligados a las cosas mismas. Mientras que
desde el punto de vista de la psicología de la percepción, los esquemas elementales de
organización consisten en establecer “centros”, “direcciones” y “áreas”. Estas
“direcciones” representan los caminos, la continuidad.105

Como estudiaremos en el siguiente capítulo, el concepto de lugar, implica un interior y un

exterior, por lo que el espacio existencial comprende muchos lugares. Por consiguiente no
puede ser considerado aisladamente. De esta manera, cualquier lugar tiene “direcciones”;
de lo contrario como menciona Norberg-Schulz, la historia del hombre hubiera carecido de
dinamismo. Por lo tanto, el lugar tiene implícito el concepto de “dirección”: el “arriba” y el
“abajo”, el “delante” y el “detrás” -reconocidas ya por Aristóteles como enraizadas en la
constitución del hombre- construyen la relación del hombre con el mundo:
“El espacio llama a la acción y antes de la acción la imaginación trabaja”106 nos dice
Bachelard.

104
BACHELARD, Gastón. 1957. Op CIt Página 33
105
NORBERG-SCHULZ, Christian, 1971. Op CIt. página 20
106
BACHELARD, Gastón. 1957. Ib Idem. Página 34

43
La “dirección” vertical; ese “arriba” o “abajo”, puede significar a la vez ascensión o caída;
redención al escalar una montaña o sucumbir al reino de lo desconocido al descender a
un sótano. Puede ser el levantar una construcción como el tirarla abajo. Esta verticalidad
sobrepasa el mundo real, mientras que la horizontalidad nos une a la tierra; al mundo
concreto del quehacer del hombre. Significan el “avanzar” o “retroceder”; el “diestro” o el
“siniestro”; “la búsqueda del camino” o el “regreso a casa”; lo conocido y lo desconocido,
etc. La topografía –tema recurrente en la obra de Zumthor- y el relieve superficial, son lo
que determinan las direcciones, senderos y caminos. Vemos al recorrido como un
resultado directo, que deriva de las condiciones topográficas del terreno. En estos
recorridos entra en juego la experiencia, los “caminos preferentes”, las “distancias
mínimas” o la “seguridad”.107 Buscamos la mejor experiencia posible.

El “camino” representa entonces, según Norberg-Schulz, una propiedad básica de la

existencia humana.108

La arquitectura es estática e inmóvil; a pesar de muchos intentos por darle dinamismo, no

se han logrado más que algunos simples y costosos artificios. La mayoría de las
intenciones sólo han terminado en meras utopías. Algunos casos experimentales como
los que plantearon el siglo pasado el grupo Archigram -en donde se proponía una
arquitectura intercambiable y móvil- daría siempre al espectador una nueva experiencia
espacial.

El concepto de recorrido sin embargo, no es un concepto moderno. Ha estado presente a

lo largo de la historia ya desde los santuarios griegos, lo cuales estaban pensados en
función de un recorrido.

En el Movimiento Moderno se realizan nuevos estudios de recorridos como los de Le

Corbusier con su concepto de “La Promenade” y obras como la maison La Roche, o la
Villa Savoye, etc.

Continuamente se siguen explorando diversas formas de impactar en la percepción

107
NORBERG-SCHULZ, Christian, 1971. Op Cit, página 25
108
Ib Idem. página 58

44
espacial y la experiencia de la arquitectura mediante los recorridos. En su libro “Parallax”
Steven Holl hace la siguiente cita destacando la importancia del mismo en relación al ser.
La misma, afirma que nuestro placer proviene del movimiento de nuestro cuerpo en torno
a la arquitectura, haciéndola móvil:
“For the building to be motionless is the exception: our pleasure comes from moving about
so as to make the building moves in turn, while we enjoy all these combinations of its
parts. As they vary, the column turns, depths recede, and galleries glide: a thousand
visions escape.” (Valery, The method of Leonardo)109

Holl, el este libro, nos plantea además la idea de horizontes aparentes; los cuales son
logrados usando espacios transitables curvos; ascendentes o descendentes; verticales u
oblicuos. En donde la sensación de horizonte infinito es dada por nuestra incapacidad de
ver dónde termina el espacio; no vemos el horizonte próximo, ni distante. De esta manera
usando formas que rompen la línea visual al proyectar espacios, somos capaces de incidir
en la percepción del horizonte y los límites de la visión del espectador. Por lo tanto con los
recorridos, movimientos oblicuos o ascendentes, visuales distorsionadas, etc., el visitante
percibe el todo luego de recorrer sus múltiples caminos. Ésto desemboca en una
multiplicidad de sensaciones.

En un recorrido sin dirección única, el participante tiene la elección de ir hacia acá o hacia
allá, sin senderos pre-establecidos; cada persona se crea su propia experiencia espacial.
Es él mismo quien dicta el tiempo y el recorrido de su visita.

En la ampliación para el antiguo Museo de Eliel Saarinen (Cranbook Institute of Science,

Michigan, Estados Unidos, 1993-98), Holl aplica el concepto de diversidad de circuitos de
Edward N. Lorenz: “Strange Attraction”; logrando una espacialidad en la cual el visitante
jamás recorrerá el mismo camino dos veces:
“Whichever directions you have come from you still have a choice”.110

Este concepto sirve para disparar la idea de movimiento interminable, que le daría la
pauta a Holl de otorgarle al museo antiguo, un nuevo dinamismo; ya que las antiguas

109
HOLL, Steven. 2000. Op CIt Página 22. Cita: VALERY, Paul. The Method of Leonardo
110
Ib Idem. Página 272.

45
salas terminaban en un pasillo cerrado, como un callejón sin salida. Añadiendo otro
edificio que se une en sus extremos, el circuito se cierra, y los recorridos pasan a ser
continuos:
“Alternate circuits offer unique qualities that allow for the potential that no visit to the new
science museum is a repeat experience. Each engagement is provocative and
unpredictable. The design is as much about the flow of energy as about architectural
form”111

Arquitectos como Tadao Ando a su vez, han hecho fuerte hincapié en el espacio y el
recorrido; elabora complejos planes de circulación en donde se “transforma una geometría
simple en una rica experiencia espacial”112. En Ando vemos una arquitectura que busca
ser más humanizada en cuanto al quiebre con la extrema racionalidad, la cual abogaba
por espacios mínimos de circulación dejando más espacio para los ambientes principales.
Este arquitecto japonés elige perder espacio en los locales principales de la vivienda, para
poder generar espacios diferentes; que llenen de sentimientos al habitante mediante el
aumento en la riqueza de su espacialidad.

Zumthor, a su vez, nos habla del “sosiego y la seducción”; sobre la libertad e invitación de
los edificios; de esa armonía que seduce a moverse libremente:
“tengo que decir que ese es uno de mis mayores placeres, no ser conducido si no poder
pasear con toda libertad a la deriva […] Como arquitecto, tengo que asegurarme de que
eso no se convierta, acaso sin quererlo, en un verdadero laberinto. Vuelvo a introducir
señales para orientarse, excepciones…”113

En el pabellón de Suiza para la Exposición Universal realizada en Hannover (“Klangkörper

Schweiz”, Schweizer Pavillon Expo 2000, Alemania), Zumthor construye justamente ésto:
una serie de pasillos cuasi laberinticos, en donde hay más de cincuenta entradas o
salidas.114 El participante recorre libremente estos pasillos haciendo su propio recorrido.
Coloca espacios centrales en los que ocurren diversas actividades que, con estímulos,

111
HOLL, Steven. 2000. Op Cit.. Página 276.
112
FURUYAMA, Masao, 2006. Op CIt. Página 19.
113
ZUMTHOR, Peter, 2006. Atmósferas. Entornos arquitectónicos. Las cosas a mi alrededor. Barcelona: Editorial Gustavo Gili.
Página 43
114
SPIER, Steven, 2003. Op CIt. Página 225.

46
orientan al visitante. Estos espacios centrales son las señales o excepciones de las que
Zumthor nos habla.

Pabellón de Suiza, para la Exposición Hannover 2000

Como vemos, para Zumthor es muy importante inducir y seducir a la gente, pero no
conducir. En Las Termas de Vals, el tiempo es un leit motiv. Se deja al visitante explorar
esta “caverna de piedra” libremente, mediante recorridos intencionales y aleatorios. Es un
edificio para la relajación, que pretende sin apuro, seducir al bañista. Los bloques
conformados por grandes muros de piedra, se ubican separados entre sí lo suficiente
como para no generar corredores sino espacios de transición: piscinas, lugares de estar,
miradores, etc.

Zumthor, nos explica cómo uno de los objetivos de la zona de baño de este edificio, era
provocar el descubrimiento de nuevos lugares sin ser forzado a ello; en donde algo
despierte curiosidad. Simplemente ir hacia allí; “pasear pausadamente”; moverse como
“en un viaje de descubrimientos”115

Podemos relacionar esta idea de generación de recorridos con la reflexión de Norberg-

Schulz cuando dice que “la continuidad en profundidad puede ser creada articulando el
piso, las paredes o el techo, o una combinación de algunos de esos elementos. La
continuidad como tal es independiente de la geometría. Más bien está determinada por
“elementos de guía” que pertenecen simultáneamente a dos o más elementos superiores

115
ZUMTHOR, Peter, 2006. Op Cit. Página 43

47
(edificios, espacios)”116

Croquis, baños termales, Vals, Graubünden, Suiza. 1990-96

Baños termales, Vals, Graubünden, Suiza. 1990-96

116
NORBERG-SCHULZ, Christian, 1971. Op Cit. página 69

48
En el Museo de Arte Kolumba, las salas de exposición se configuran –al igual que en las
Termas de Vals- como un elemento macizo que es perforado para generar los diferentes
espacios, mediante la sustracción de la masa. El recorrido entonces, surge
espontáneamente de la particular relación entre las piezas que componen los espacios.117

En la gran sala donde se encuentran las ruinas, sin embargo, ensambla un puente
zigzagueante que la atraviesa; generando un recorrido que produce múltiples
perspectivas a medida que se lo recorre. Este puente por un lado se asemeja al puente
pasarela que atraviesa y conecta los distintos volúmenes de los edificios para la
Protección de las Ruinas Romanas. Pero por otro lado se diferencia no sólo en su
geometría –ya que este ultimo genera únicamente un recorrido lineal sobre las salas de la
construcción- sino que en el Museo Kolumba, esta plataforma elevada no permite recorrer
el espacio en toda su dimensión. Aquí el arquitecto obliga a los visitantes a transformarse
en espectadores del “decorado” de ese “teatro del pasado” que es la memoria –como nos
plantea Bachelard-, de una forma distante.

Este “camino forzado” es una excepción en el discurso de Zumthor; donde el recorrido y la

libre circulación no se pretenden generar sino mediante la “seducción” y la “referencia”.
Este “puente”, pasa por sobre muchos fragmentos históricos fusionados que han formado
un nuevo palimpsesto.

Este recorrido que descubre diversos espacios en el edificio y sus alrededores; se puede
ver –como hemos señalado- en la arquitectura de Steven Holl, así como también en la
arquitectura de Daniel Libeskind; en los museos antes descritos. También se intenta
invitar al visitante a un recorrido de descubrimientos; intentando jugar con el tiempo; darle
esa cuarta dimensión al edificio. En donde los efectos de la duración y el espacio hacen lo
suyo dentro de la imaginación del invitado.

117
NAVARRO MARTINEZ, Virginia. 2010. Op Cit. página 141

49
 Plantas sobre ruinas y salas de exposición, Museo de arte Kolumba, Colonia, Alemania. 1997-2007

Salas de exposiciones, Museo diocesano de arte Kolumba, Colonia, Alemania. 1997-2007

La Capilla Bruder Klaus de Mechernich-Wachendorf (Feldkapelle für den Heiligen Bruder

Klaus, Alemania, 1997-2007); dedicada al Hermano Nicolás, Santo Patrono del lugar, se
ubica en un predio rural. Para acceder a la misma se debe recorrer un largo sendero
peatonal que la une con el acceso al campo. En el interior, su espacio no puede
observarse en su totalidad, a pesar de ser extremadamente pequeño. La espacialidad que

50
Zumthor otorga -por su particular forma cóncava- hace que sus límites no sean
comprendidos a primera vista. Al ir adentrándose y percibiendo mediante distintas
perspectivas la forma del espacio, éste se va desenvolviendo por el recorrido curvo
generado en su interior; exaltando así las cualidades sensoriales que se disparan al
finalizar el recorrido y comprender el espacio en toda su dimensión.

Desde el suelo hasta el cielo, la capilla genera la sensación de cueva; de caparazón

ancestral -que con sus paredes de una riqueza háptica excepcional, que se cierran a
medida que suben- la protege y aíslan del entorno circundante: tanto física como
visualmente. Análogamente a muchas de sus obras, se repiten las intensiones temporales
y espaciales de Peter Zumthor. Esta capilla y su espacio adquieren vida; manifestándose
de distintas maneras a lo largo del tiempo con las condiciones del clima y por la
iluminación cenital: como las capillas, iglesias y catedrales a largo de la historia de la
humanidad.

Capilla Bruder Klaus, Mechernich-Wachendorf, Alemania. 1997-2007

51
Podríamos llegar a una conclusión después de ver cómo trabaja Zumthor con el tiempo en
sus ideas y sus intensiones materializadas. Por un lado, tener la intensión de unir
construcciones y lugares existentes asimilándolos al nuevo conjunto, apelando a la
memoria como eje vertebrador. Tarea que se pronuncia fácil, pero como vimos, en la que
influyen diversos factores, como la topografía, la morfología, la tectónica, etc. Por otro
lado, la búsqueda de una arquitectura que seduzca al movimiento; donde el recorrido sea
una experiencia de descubrimientos; de rememoración; de juego entre tensión y sosiego.
Nos atreveríamos a calificar esta arquitectura, como una en donde la edad no se nos
revela fácilmente; una arquitectura que nos refleja el grado de profundidad en el análisis
de los proyectos, pero que no sacrifica por ello el lado humano; sino que halla sustenta en
el mismo.

Esta arquitectura que busca madurar con el paso del tiempo, contrasta enormemente con
los nuevos tipos de arquitectura de rápido ensamblaje, materiales artificiales y de rápida
adecuación a las distintas necesidades programáticas: arquitecturas efímeras que
pretenden la versatilidad. Pareciese que los proyectos de Zumthor persiguen lo contrario a
estas arquitecturas “versátiles”; optando por un largo proceso de diseño y de
construcción; anhelando esa obra de calidad que perdura en el tiempo.

Para introducirnos al siguiente tema, citamos a Bachelard:

“Creemos a veces que nos conocemos en el tiempo, cuando en realidad sólo se conoce
una serie de fijaciones en espacios de la estabilidad del ser, de un ser que no quiere
transcurrir, que en el mismo pasado va en busca del tiempo perdido, que quiere
“suspender” el vuelo del tiempo. En sus mil alvéolos el espacio conserva tiempo
comprimido. El espacio sirve para eso.”118

118
BACHELARD, Gastón. 1957. Op CIt Página 31

52
 3. El Espacio

En este capítulo analizaremos la concepción del Espacio y el Lugar desde el punto de

vista de la fenomenología y el existencialismo -las cuales mencionamos anteriormente-
influencian la arquitectura de Peter Zumthor. Esta concepción se contrapone a una noción
de espacio estudiada y explicada por la ciencia y a la noción contemporánea de no lugar.
Existe un numeroso grupo de autores que dedican exhaustivos trabajos a este tema, pero
nos detendremos especialmente en los filósofos Lao Tse, Martin Heidegger, Maurice
Merleau-Ponty, Gastón Bachelard; y en los arquitectos Christian Norberg-Schulz e Ignasi
de Solà-Morales; ya que tienen una visión particular del espacio en relación al ser y a su
existencia en el mundo y que consideramos de particular interés para analizar el discurso
y la obra de Zumthor.

Desde hace siglos tanto en la cultura oriental como en la occidental, la problemática del
espacio ha estado abordada desde distintas ramas del conocimiento. Debido a los
objetivos y ambiciones del presente trabajo nos limitaremos a explorar desde las filosofías
antes mencionadas y parte del discurso arquitectónico de la segunda mitad de siglo XX
que encuentran en ellas un sustento.

“Treinta rayos convergen en el cubo de la rueda y de esta parte, en la que no hay nada,
depende la utilidad de la rueda.
La arcilla se moldea en forma de vasos, y precisamente por el espacio donde no hay
arcilla es por lo que podemos utilizarlos como vasos.
Abrimos puertas y ventanas en las paredes de una casa, y por estos espacios vacíos
podemos utilizarla.
Así, pues, de un lado hallamos beneficio en la existencia; de otro en la no-existencia.
Lao-Tse (h. 550 a. de C.)”119

Como nos cuenta Cornelis van de Ven, en su libro “El Espacio en la Arquitectura”, este

119
VAN DE VEN, Cornelis. 1971. El espacio en arquitectura. Ediciones Cátedra, Madrid 1981, [online]
pp. 21-26 [online] [citado 4 de setiembre 2011] subido por: PUJADAS Anna, Art Contemporani Facultat d'Humanitats, Universitat
Pompeu Fabra. Disponible en: <http://www.annapujadas.cat/material/textos/txt_vanven.htm>

53
antiguo filosofo chino ya había incorporado la idea del no ser y su problemática en
relación al ser, muchos siglos antes que Husserl lo hiciera en sus escritos; los cuales
serian determinantes en sus teorías filosóficas de la fenomenología y el existencialismo.
Según van de Ven, Lao Tse reconocía distintos tipos de espacios. El primero, consistía en
un espacio macizo ocupado por una materia, espacio que más adelante en la historia
sería concebido como el espacio tectónico, espacio tangible al ser. El segundo, un
espacio vacío, espacio interior contrapuesto al espacio tectónico. La vacuidad dentro de
los elementos, el contenido intangible del espacio.120

Lao Tse introducía también el concepto de espacio exterior e interior; en donde lo

trascendental eran los límites entre ellos; el espacio limítrofe o frontera entre uno y otro.
Este espacio transicional es donde se dan los intercambios; donde el exterior se transmite
al interior y viceversa.121

“El espacio es el medio esencial en la arquitectura. Espacio es simultáneamente muchas

cosas, los vacios en arquitectura, el espacio alrededor de la arquitectura, el vasto espacio
en el paisaje, o los espacios intergalácticos del universo. Espacio es ambas cosas, algo
intrínseco y relacional.”122

Esta noción de espacio interpretada por Steven Holl, no es muy distante de la noción que
tenía Lao Tse, quien aseguraba además que el espacio era lo más importante de los
objetos; ya que el espacio vacío, vacuidad u oquedad era un asunto primordial en la
comprensión de la existencia.

Más adelante veremos cómo se fusiona el tiempo, el espacio y la materia en la obra de

Zumthor. Aspectos que influencian la concepción de su discurso.

La palabra espacio en si es tan vaga, que se le puede atribuir a una infinidad de nociones.

120
VAN DE VEN, Cornelis. 1971. Op Cit. pp. 21-26
121
Ib Idem. páginas 21-26
122
HOLL, Steven. 2000. Op Cit. Página 22.
“Space is the essential medium of architecture. Space is simultaneously many things –the voids in architecture, the space around
architecture, the vast space of landscape and city space, intergalactic spaces of the universe. Space is something both intrinsic and
relational.” Traducción: GRAÑA, Gonzalo. REBORATI, Juan M.

54
“Se llama espacio a casi todo y casi nada”123, “…espacio […] Se explica indiferentemente
a una extensión, a una distancia entre dos cosas o dos puntos (se deja un “espacio” de
dos metros entre cada poste de un cerco) o a una dimensión temporal (“en el espacio de
una semana”)”124
¿Pero cuál es su verdadero significado, cual es su esencia?, por supuesto, no existe una
sola respuesta.

Según de Solà-Morales, la noción de espacio como una categoría propia de la

arquitectura es una noción moderna. Surge ante la crisis de la concepción euclidiana del
espacio; esto es, un universo tridimensional, regido por coordenadas ortogonales: ancho,
alto y profundidad. Así también, entra en crisis el concepto de lugar, que había
permanecido prácticamente inalterado desde Aristóteles hasta Newton.125

Fue Leibniz quien criticó el concepto de espacio absoluto newtoniano, argumentando que
“el espacio sólo existe en cuanto algo lo ocupa, y que sólo es posible en el sistema de
relaciones de las cosas que lo ocupan”.126 Se pasaba del espacio infinito al absoluto e
inmóvil.

Pero no fue sino hasta finales del siglo XIX que surge el concepto de espacio en el arte y
en la arquitectura, reafirmándose posteriormente en los discursos gracias a los avances
de la psicología de la percepción.127

La teoría de la relatividad de Einstein en las primeras décadas del siglo XX altera la

noción moderna de espacio, quedando -como vimos en el capitulo anterior- asociada e
inseparable del tiempo. Esta nueva dimensión espacio-temporal influye tanto en las artes
como en la arquitectura. Pero también en las ciencias naturales, la biología, etc. Estas se
desarrollan en paralelo a la idea de la arquitectura como productora de espacio

123
DE STEFANI C. Patricio. 2009. Reflexiones sobre los conceptos de espacio y lugar en la arquitectura del siglo XX. Revista
electrónica DU&P. Diseño urbano y paisaje Volumen #16. Centro de Estudios arquitectónicos urbanísticos y de paisaje. Universidad
Central de Chile. Santiago. Página 7 [online] [citado 15 de julio 2011]
Disponible en: <http://www.ucentral.cl/dup/pdf/16_espacio_lugar.pdf>
124
AUGE, Marc 2005. Los no lugares. Espacios del anonimato. 9ª Reimpresión. Barcelona. Editorial Gedisa. Página 87
125
SOLÀ-MORALES, Ignasi, 2003. Op Cit. Página 111.
126
DE STEFANI C. Patricio. 2009. Ib Idem. Página 3
127
Ib Idem. Página 4

55
poseuclideana.

3.1 El Lugar como espacio existencial

Como mencionamos, después de la Segunda Guerra entra en crisis el “Proyecto

Moderno”; pero como argumenta de Solà-Morales, no hay una crisis, sino muchas; y
dentro de las cuales se encuadra la crisis del espacio abstracto.

Según Josep M. Montaner, los conceptos de Espacio y de Lugar podrían diferenciarse

claramente:
El espacio “tiene una condición de ideal, teórica, genérica e indefinida […] se basa en
medidas, posiciones y relaciones. Es cuantitativo; se despliega mediante geometrías
tridimensionales, es abstracto, lógico, científico y matemático; es una construcción
mental” mientras que El Lugar “posee un carácter concreto, empírico, existencial,
articulado, definido hasta los detalles […] viene definido por sustantivos, por las
cualidades de las cosas y los elementos, por los valores simbólicos e históricos; es
ambiental y está relacionado fenomenológicamente con el cuerpo humano.”128

Sin embargo, existe una gran carga histórica del significado del Espacio y Lugar, ya que
los mismos han variado durante las distintas épocas, las cuales le han conferido diversas
cargas conceptuales; por lo que no debería dárselos por sobre-entendidos.129

La idea de Lugar ha variado y se ha interpretado de distintas maneras, diferenciándose

principalmente en la escala en la cual se estudia: la pequeña y la gran escala.
A escala pequeña, se puede ver como una cualidad del espacio interior: forma, textura,
color, iluminación, objetos y valores simbólicos, etc., mientras que a gran escala, se puede
interpretar –como veremos más adelante- como el Genius Loci,130: esto es, a escala rural,
urbana, etc.

128
SOLA-MORALES, Ignasi, LLORENTE, Marta, MONTANER, Josep M., et al. 2005. Introducción a la arquitectura. Conceptos
fundamentales. 2ª edición reimpresa. Barcelona: Ediciones UPC, Página 101
129
DE STEFANI C. Patricio. 2009. Op Cit. Página 4
130
SOLA-MORALES, Ignasi, LLORENTE, Marta, MONTANER, Josep M., et al. 2005. Ib Idem. Página 104

56
Como hemos visto, aparecen en escena durante y posteriormente a la Segunda Guerra,
un conjunto de pensadores como Heidegger, Sartre, Merleau-Ponty, Bachelard, etc. Estos
filósofos que no están necesariamente relacionados entre sí, pero que marcan un punto
de inflexión, e influencian –entre otros- a jóvenes arquitectos, en la manera de entender al
hombre en el mundo. Por consiguiente, su habitar, reinterpretando al mismo tiempo la
concepción de lugar.

Por un lado, -como ya mencionáramos- de la predominancia visual de la influencia de la

psicología Gestáltica en el Movimiento Moderno, se produce un desplazamiento de la
mano del Merleau-Ponty y otros fenomenólogos, a un complejo cinestésico. Éste pregona
la experiencia del mundo que nos rodea, la cual no se adquiere sino mediante la totalidad
del cuerpo, espacio-temporal, móvil y expresivo.131Y por otro el desarrollo del concepto de
habitar y de espacio existencial, de la mano de Martin Heidegger. Estas nociones
cambarían la concepción espacial en estas arquitecturas de postguerra.

En la “Fenomenología de la Percepción” de 1945, Merleau-Ponty escribía lo siguiente:

“Cuando me paseo por mi piso, los diferentes aspectos bajo los que se me presenta no
podrían revelarse como los perfiles de una misma cosa, si no supiese que cada uno de
ellos representa el piso visto desde acá o visto desde acullá, sino tuviese conciencia de mi
propio movimiento y de mi cuerpo como siendo idéntico a través de las fases de este
movimiento. Evidentemente puedo sobrevolar en pensamiento el piso, imaginarlo o
dibujar su plano en el papel, pero incluso entonces no podría captar la unidad del objeto
sin la mediación de la experiencia corpórea, ya que lo que llamo un plano no es más que
una perspectiva más amplia: es el piso “visto desde arriba”, y si puedo resumir en el
mismo todas las perspectivas habituales, es a condición de saber que un mismo sujeto
encarnado puede ver, alternativamente, “desde” diferentes posiciones”132. El filósofo hace
una representación de la percepción vista desde el centro del “ser”, la cual solo es posible
mediante la experimentación del espacio.

Como mencionamos, el texto “Construir, Habitar, Pensar” de 1951, de Heidegger, es uno

131
SOLÀ-MORALES, Ignasi, 2003. Op Cit. Página 21.
132
MERLEAU-PONTY, Maurice. 1945. Op Cit. Página 8

57
de los escritos más influyentes en la reflexión sobre la esencia del “habitar” durante la
post-guerra. Heidegger entiende que el lenguaje hace al hombre, hace a nuestra manera
de pensar y no de la manera inversa. Antiguamente “Habitar” significaba -en germánico-
“Construir” y viceversa. Sin embargo estos conceptos son posteriormente separados, por
lo se conciben como temas independientes. A su manera de ver, ésto genera una crisis
entre estos dos, ya que no deberían disociarse; por lo tanto “el habitar cae en el olvido”
como parte de la existencia del hombre.

Heidegger intenta explicar cómo el significado de las palabras se encuentra intrínseco en

el origen de las mismas. Ésto se deba quizá a la influencia de las teorías estructuralistas y
semiológicas quienes pretenden volver al comienzo del significado de las cosas,
estudiando la historia de significados y sus significaciones; intentando rastrear las
“estructuras fundamentales” de las cosas, la esencia de las mismas.133

Siguiendo la crítica Hursseliana del espacio abstracto cartesiano, Heidegger liga la

esencia de la espacialidad a la experiencia del sujeto que está en el mundo: “El espacio
del habitar no es un espacio more geométrico sino existencial, resultado de la percepción
fenomenológica de los lugares y una construcción a partir de esta experiencia.”134
Tanto para los arquitectos como para los pensadores del existencialismo, el habitar no
solo es una actividad fundamental –fundante– si no que además, ésta debe ser
repensada; no técnicamente si no a partir de la experiencia del individuo

Se sustituye entonces el concepto de espacio abstracto por el de lugar, del espacio

existencial. Husserl propone “volver a las cosas mismas”135, y Heidegger “Construir
lugares para el habitar”136.

El habitar para Heidegger, no es “residir en”, sino residir “junto a”, es ser parte de un todo.
Es el “estar en la tierra, para la experiencia cotidiana del ser humano”.137

133
DE STEFANI C. Patricio. 2009. Op Cit. Página 25.
134
SOLÀ-MORALES, Ignasi, 1991, Op Cit.
135
MERLEAU-PONTY, Maurice. 1945. Op Cit.
136
HEIDEGGER, Martin. 1951. Op Cit. Páginas 127-143
137
Ib Idem.

58
Con esta noción, este cambio de manera de pensar, el espacio ya no es la causa, sino, la
consecuencia, no es el medio sino el fin en sí mismo, donde lo biológico, lo psicológico y
lo filosófico, cimientan una forma nueva de concebir la realidad.

“La arquitectura es construcción del espacio, o más bien, el espacio mismo en su

construirse; pero puesto que la construcción resuelve todos los problemas de la realidad y
de la existencia, es decir, las infinitas relaciones de los hombres entre sí y con las cosas,
el espacio de la arquitectura es entonces la dimensión de la vida social en su complejidad
y totalidad. Solo en este sentido, como síntesis de la voluntad de un pueblo entero, esta
construcción puede ser completamente desinteresada”138

Ahora, el movimiento, la visión, el tacto, etc., conformarían –para estos pensadores- la

experiencia global e inseparable del espacio. Donde los sentidos y los sentimientos, la
percepción humana, son inseparables de la realidad de la obra arquitectónica.

Para ellos ya no es el espacio estático, único. Un mismo objeto visto de lejos lo podemos
percibir de una manera muy diferente si nos acercamos a él, lo tocamos, no metemos
dentro, escuchamos su resonancia, o salimos de él. Los sentidos nos permiten
aprehender el espacio de distintas maneras. Por lo tanto la creación arquitectónica debía
tener en cuenta la totalidad de medios perceptivos humanos.

Como mencionamos anteriormente, estas nuevas posturas más humanizadoras, surgen

como respuesta a la crisis de post-guerra, donde el Movimiento Moderno y
particularmente el Estilo Internacional, hacían caso omiso del concepto de lugar,
generando edificios que pudieran implantarse indistintamente en cualquier parte.

Estas arquitecturas, se encuentran llenas de metáforas en alusión a su separación o

distanciamiento del entorno. Las mismas son visibles por ejemplo, en el uso de “pilotis”,
que separan a la obra del suelo; o grandes plataformas “suspendidas”, que se distancian
radicalmente del lugar de emplazamiento; así también como la ruptura con la historia y

138
ARGAN, Giulio Carlo. 1977. Walter Gropius y el Bauhaus. 3ª Edición. Buenos Aires: Ediciones Nueva Visión. Página 48

59
tradiciones locales.139 En este periodo, la sensibilidad por el lugar es irrelevante.140

Sobre ésto Norberg-Schulz expresaría:

“La presencia de la mayoría de los edificios es bastante débil. Muy a menudo “muros
cortina” son usados sin tener una justificación, con un carácter abstracto o incluso falta de
carácter. Falta de carácter implica pobreza de estímulos, El ambiente moderno en realidad
ofrece muy poco de las sorpresas y descubrimientos que hacen la experiencia de viejos
pueblos tan fascinante. Cuando se intenta romper con la monotonía general, la mayoría
aparecen como fantasías arbitrarias. En general los síntomas indican una pérdida del
lugar. Perdido esta el establecimiento como un lugar en la naturaleza, perdido están los
centros urbanos como lugares para la vida común, perdido esta el edificio; como un sub-
lugar significativo en donde el hombre puede experimentar simultáneamente
141
individualidad y pertenencia.”

Este arquitecto, reflexiona sobre el problema moderno de la falta de identidad, el sentirse

perdido, sin lugar; ese lugar que nos permita existir plenamente.

En “Existencia, Espacio y Arquitectura”, Norberg-Schulz interpreta la percepción

espontanea del “ser” en el mundo, la cual había sido estudiada por la psicología de la
percepción. Reconoce –como vimos- “centros o lugares”, “direcciones o caminos” y “áreas
o regiones”. Para él, los “lugares” son los elementos básicos del espacio existencial: “las
nociones de proximidad, centralización y encierro se juntan hasta formar un concepto
existencial más concreto, el concepto de “lugar”...”142

Como vimos, para este arquitecto, las “direcciones” pueden ser verticales u horizontales.
Las verticales unen los “reinos cósmicos” así como dan la idea de levantar o tirar abajo
139
DE STEFANI C. Patricio. 2009. Op Cit. Página 20.
140
SOLA-MORALES, Ignasi, LLORENTE, Marta, MONTANER, Josep M., et al. 2005. Op CIt. Página 101
141
NORBERG-SCHULZ, Christian. 1979. Op Cit. Página 189
“The “presence” of the majority of new buildings is very weak. Very often ¨curtain-walls¨ are used which have an unsubstantial and
abstract character, or rather, a lack of character. Lack of characters implies poverty of stimuli. The modern environment in fact offers
very little of the surprises and discoveries which make the experience of old towns so fascinating. When attempts to break the general
monotony are made, they mostly appear as arbitrary fancies. In general the symptoms indicate a loss of place. Lost is the settlement as
a place in nature, lost are the urban foci as places for common living, lost is the building, as a meaningful sub-place where man may
simultaneously experience individuality and belonging”. Traducción: GRAÑA, Gonzalo. REBORATI, Juan M.
142
NORBERG-SCHULZ, Christian, 1971. Op Cit. página 20

60
una cosa; es el “arriba” y el “abajo”; “por encima” o “por debajo”. Las horizontales tiene
que ver más con el “mundo concreto” de la acción humana; es por donde se mueve el
hombre; es donde está el “adelante” y el “atrás”, es el “avanzar” o “retroceder”, etc.143

También aquí aparece el “oriente” con la orientación de la naturaleza: el recorrido del sol,
los caminos. El “ocaso”, el fin de las cosas. Esto ha condicionado la construcción tanto de
ciudades como de edificios a lo largo de la historia del ser humano. La “región”, por otro
lado, es el “terreno” donde lugares y caminos toman importancia, donde estos se unen
para “rellenar” las imágenes creadas por el hombre, convirtiéndolas en espacios
coherentes.144

Este arquitecto nos explica, como el ser humano se adapta a las condicionantes
geográficas de distintos sitios y como su topografía, su clima, etc.: lo que éste ofrece,
determina la manera en que viven y se adaptan al mismo. La manera en la cual el hombre
visualiza el entorno es la manera en la que termina construyendo y habitándolo. De esta
forma el hombre gana terreno en la tierra, estableciendo su existencia por medio de la
construcción; que como todo objeto material representa un simbolismo y está fuertemente
arraigado a la identidad del individuo.

Es así que un poblador al asentarse, de un sitio primero visualiza su entorno,

distinguiendo lo que éste ofrece y carece, después complementa lo que el entorno
necesita para hacer de él un lugar habitable; finalmente simboliza esta construcción, de
modo que identifique al habitante, constructor; ya que hay muchas maneras y formas de
construir, pero solo una corresponde a un determinado lugar y en una determinada época;
solo una manera de hacerlo será identificable a un grupo social.145

Norberg-Schulz además, nos relata de forma muy clara, el análisis sobre el texto de
Heidegger (Construir, Habitar, Pensar), en donde éste filósofo, mediante una metáfora de
un puente, nos ayuda a comprender la esencia de un lugar:
“…el paisaje en sí, obtiene su valor a través del Puente. Antes, el significado del paisaje

143
NORBERG-SCHULZ, Christian, 1971. Op Cit. página 25
144
Ib Idem. Página 29
145
NORBERG-SCHULZ, Christian. 1979. Op Cit. Página 29

61
estaba “escondido”, y la construcción del puente trae este significado al descubierto. El
puente reúne el Ser dentro de cierta “localización” que nosotros podríamos llamar un
“lugar”. Este lugar, sin embargo, no existía como entidad antes que el puente (aunque
siempre hubo muchos “sitios” a lo largo de la orilla del rio, en donde este se pudo
levantar), pero se hace presente con y como el puente. El propósito existencial del
construir (arquitectura) es entonces hacer que un sitio se convierta en un lugar, eso es,
descubrir el significado potencial presente en el entorno dado.”146

Es así, que “los lugares en arquitectura son catalogados como fenómenos concretos que
afectan de manera directa al ser y el cuerpo humano en su totalidad”147. En su libro
“Genius Loci”, Norberg-Schulz hace una clara exposición de esta concepción del lugar;
donde lugar es reconocer; delimitar; identificarse; sentirse “con los pies es la tierra”. Este
Genius Loci, que aparece en Grecia y luego en Roma, es una suerte de divinidad mítica,
un daemon que habita un determinado sitio, que es particular y único. Este “espíritu del
lugar”, poseerá su propio carácter; y la atmósfera del lugar le dará su propia identidad con
sus respectivas características; las cuales la arquitectura debe atender: hacerlas
manifiestas.

Por lo tanto, para este arquitecto, la arquitectura debería estar ligada a lo preexistente. Es
la arquitectura como noción de continuidad: redescubrir lo ya existente, el permanecer
enraizado.

Es acá donde encontramos la diferencia que nos atañe entre la noción de espacio y lugar;
donde el lugar, como dijimos, se menciona en referencia a algo, un punto, un hecho, un
acontecimiento, etc.

Sin embargo, al momento que se estaba consolidando la arquitectura como “arte del
lugar” emergía una realidad totalmente nueva y diferente con respecto al espacio. Como
producto de la globalización y “sobremodernidad”148 que estamos viviendo, “los lugares ya
no se interpretan como recipientes existenciales permanentes, sino que son entendidos

146
NORBERG-SCHULZ, Christian. 1979. Op Cit. Página 18
147
DE STEFANI C. Patricio. 2009. Op Cit. Página 25.
148
AUGE, Marc. 2005. Op Cit.Página 37.

62
como intensos focos de acontecimientos, como concentraciones de dinamicidad, como
caudales de flujo de circulación, como escenarios de hechos efímeros, como cruces de
caminos, como momentos energéticos.”149 Estos lugares ya no son lugares; estos nuevos
espacios generados, son los que el antropólogo Marc Auge -como veremos- denomina
“no lugares”.

A pesar de ésto existen arquitectos que si bien tienen en cuenta y son sumamente
conscientes de la globalización, sus obras y discursos parecieran querer desobedecer a
esta situación contemporánea. Es aquí donde tienen lugar arquitectos como Peter
Zumthor.

3.2 Zumthor, Arquitectura y Lugar

Marc Auge nos afirma que la historia se acelera en esta vida de “sobremodernidad” y que
a su vez esta “sobremodernidad” se ve acelerada por la “superabundancia espacial”; en
donde la escala del espacio ha cambiado, derivando nuestra perspectiva normal, a otra
potenciada. Esto nos lleva a un achicamiento del planeta; en donde satélites y masivos
medios de comunicación; transportes cada vez más veloces, etc., hacen que la noción del
tamaño de la tierra sea reducida a un pequeño país.150

La sobrecarga de información; la multiplicidad de símbolos y de referencias, motivan a

que el hombre se sienta perdido; sin lugar de referencia; héroe o ídolo a seguir; sin Dios,
ni nación. La nueva cultura de los medios en masa, lleva a una cultura global, que nos
hace sentir tanto locales como extranjeros.

Esta globalización, en cierta forma, también nos hace perder la noción de lugar y del
tiempo que vivimos. Esta pérdida espacial-temporal nos lleva a una alienación; en donde
vemos amenazada nuestra existencia; como nación o cultura.

149
SOLA-MORALES, Ignasi, LLORENTE, Marta, MONTANER, Josep M., et al. 2005. Op Cit. Página 106
150
AUGE, Marc 2005. Op CIt. Página 37.

63
El escritor inglés Ken Robinson ejemplifica esta situación de una manera muy elocuente:
“Actualmente muchos de nosotros vivimos como las muñecas rusas, envueltos en
múltiples capas de identidad cultural […] hoy día ser británico “significa volver a casa
conduciendo un coche Alemán, detenerse a comprar cerveza belga y un kebab turco o
comida para llevar india, y pasar la tarde rodeado de muebles suecos mirando programas
estadounidenses, en una televisión japonesa””151

Esta pérdida de identidad, a la cual Auge nos refiere; es también la perdida de lugar
antropológico; en donde es posible encontrar el mismo cartel en cualquier aeropuerto de
cualquier ciudad; por lo que ya no es posible identificarse en ningún sitio.

“Si un lugar puede definirse como lugar de identidad, relacional e histórico, un espacio
que no puede definirse ni como espacio de identidad ni relacional ni como histórico,
definirá un no lugar. La hipótesis aquí defendida es que la sobremodernidad es productora
de no lugares, es decir, de espacios que no son en sí lugares antropológicos…”152

Estos no lugares se encuentran hoy en día por doquier: estaciones de transito,

supermercados, carreteras, aeropuertos, etc.; en resumen, son lugares de tránsito, en
donde las personas se relacionan fugazmente durante cortos periodos de tiempo,
intercambiando miradas quizás con personas que nunca antes vimos, y que jamás
volveremos a ver.

Para explicar el concepto de lugar antropológico; en contraposición a este concepto, esta

noción de no lugar, Auge expresa como la identidad de un grupo humano, se da mediante
la vinculación a un lugar físico y geográfico. Los orígenes de estos son a menudo
consecuencia de distintos factores, pero es la identidad de los pobladores con el lugar lo
que funda, reúne y une a estos grupos.153 Es decir, que a pesar de que existan distintas
razas, tribus, ideologías o clases sociales en un territorio, lo único que es común a todos y
que los identifica, es la relación que tienen con un lugar.

151
ROBINSON, Ken. 2010. El elemento. 1ª Edición. Buenos Aires: Editorial Grijalbo. Página 208.
152
AUGE, Marc 2005. Op Cit. Página 83
153
Ib Idem. Página 51

64
Esta idea de lugar antropológico como simbolización de la identidad personal, es
analizada también por Norberg-Schulz; quien nos afirma que la identidad de una persona
es definida por los datos adquiridos durante su existencia en algún sitio. De esta manera
ejemplifica cómo una persona que pretende expresar quién es, explicará de qué lugar
proviene, más no se definirá por su profesión u otra característica personal; se definirá
como parte de un pueblo, con un lugar psíquico, físico y geográfico bien delimitado en su
consiente, inconsciente y memoria.154

Como mencionamos, encontramos arquitectos como Peter Zumthor, que si bien tienen en
cuenta y son sumamente conscientes de la globalización y de este concepto de no lugar,
sus discursos y sus obras parecieran querer rebelarse, hacer frente, a esta situación
contemporánea.

Vimos anteriormente, que dentro de su obra, la tradición cultural; la identidad; la memoria,

etc., son condicionantes fundamentales. Como veremos, el sentido de lugar; la topología;
la implantación; los métodos y materiales locales, son también nociones y conceptos a los
cuales les proporciona una gran importancia. En un profundo análisis, antes de bosquejar
las primeras ideas, estos factores influyentes más en él, que otros factores. Como el
propio arquitecto mencionara en su conferencia “Atmósferas”: “No trabajamos con la
forma, trabajamos con el resto de cosas […] La forma hace referencia al lugar”155. Para
Zumthor el lugar es algo cuasi “sagrado”.

En una entrevista para la revista Detail, el arquitecto es consultado sobre la importancia

del lugar:
“Detail:
A menudo habla usted de la importancia del lugar. Personalmente ha conocido muchos
lugares. Ha crecido en Basel, estudiado en Nueva York, enseñado en Munich, Graz y
Santa Mònica, es ahora mismo profesor en la universidad de Mendrisio. ¿Cómo han
marcado éstos lugares su arquitectura o es sólo el lugar dónde el edificio debe levantarse
aquel que goza de gran relevancia?

Zumthor:

154
NORBERG-SCHULZ, Christian. 1979. Op Cit. Página 21
155
ZUMTHOR, Peter, 2006. Op Cit. Página 69

65
Lo que yo vivo me marca tanto como a usted le marcan sus propias experiencias, para
eso no hay diferencias. Cada edificio tiene su lugar, que en ocasiones es un "sin lugar"
como la Expo de Hannover, entonces tiene uno que reflexionar para un "sin lugar". Yo he
dado mi respuesta, mi interpretación de algo temporal pues la arquitectura es
normalmente intemporal. Construyo en ese lugar pero me abro al mundo. Esto es
importante pues cada edificio debería hablar de su lugar y del mundo entero. Y como
mundo entiendo lo que yo sé de él. Si un edificio se desarrolla solo desde el lugar no
puede elevarse, provocar tensión, permanece extrañamente flojo y apegado al suelo. Un
edificio necesita siempre algo que irradie de fuera a dentro y viceversa. Si se construye en
cualquier lugar de cara al mundo sucede que el edificio no echa raíces, no se integra. Es
muy importante sentir el dialogo entre lo propio y lo ajeno, el lugar y el mundo. La pasada
semana estuve en Mejico DF. Su desmesurado crecimiento guarda estrecha relación con
la ciudad, con su Genius loci, que no es siempre estético y bello sino a menudo salvaje y
disparatado. No se puede evadir de él, gracias a Dios evoluciona siempre y está siempre
presente.”156

Como mencionamos, Zumthor es influido por la fenomenología y existencialismo, y

particularmente por la obra de Martin Heidegger. En una entrevista, opina sobre su texto
“Construir, Habitar, Pensar”, y su “metáfora del puente”:
“Identifico-me muito con a escrita dele, pois tem a ver com as localidades, e lembro-me de
um exemplo bonito, se não me engano, fala de uma paisagem, não e habitada por seres
humanos, há um rio e depois há uma ponte. A partir do momento em que ali há uma
ponte, passa a haver no rio a noção de “para cima” e “para baixo”, uma noção de
“esquerda” e “dereita”. Quer dizer que o homen constrói e depois atribui uma designação
ao local, e é por meio desse local que nos definimos e orientamos na paisagem. Outra
coisa diferente e o habitar, o residir... O modo como ele vai ate ao fondo da questão em
términos etimológicos, mesmo ate a origem, torna os seus textos muito interessantes”157

Para que una edificación pueda ser concebida como lugar de referencia, en donde el
individuo se sienta identificado, debe tener un vínculo con el entorno, con el lugar sobre el
que se erige. De esta forma el lugar pasa a ser visto como lugar antropológico, lugar

156
WESSELY, Heide. 2001. Op Cit. Página 20
157
BÖHM, Ursula, 2000. Peter Zumthor. Der eigensinn des schönen. Eine prodiktion des SWR in suzarmennarbeit mit ARTE. Filme
Versâo Portuguesa. Tradução: REGO, Paulo. Legendagem: SUSTELO, Teresa.

66
humanizado, donde una referencia o símbolo humano, nos distinga un lugar de otros
similares.

Analizaremos ahora algunas de las obras de Peter Zumthor en relación a esta concepción
de lugar, del espacio existencial, según el cual el arquitecto encuentra sustento.

Como mencionamos, en el edificio para la Protección de los Restos arqueológicos

Romanos en Chur, el espacio interior hace referencia a los volúmenes de construcción
romana que existieron en el lugar; se recrean espacialmente las ruinas en el paisaje,
elevando la nueva estructura en donde existieron los muros en el pasado. Hay un respeto
por el lugar y su historia, intentando reconstruir la espacialidad como lo era antiguamente;
el arquitecto intenta revivir el “espíritu del lugar”.

Zumthor conforma un espacio permeable, donde el sonido exterior penetra al interior. En

el interior genera un recorrido sobre-elevado para observar desde un punto de vista
“distante”. Túneles obscuros separan y unen los distintos espacios iluminados
cenitalmente.

Edificio para la protección de las ruinas romanas en Chur, Graubünden, Suiza. 1985-86

Esta obra es un antecedente al Museo Kolumba, en donde muchos conceptos manejados

en ésta son reinterpretados (permeabilidad de los muros, recorridos sobre-elevados,
67
reconstrucción del perímetro de los muros antiguos, etc.)

Como ya mencionamos, en su Atelier el arquitecto implanta y materializa su edificio

respetando las construcciones locales. En el interior Zumthor genera un espacio único; de
una espacialidad muy sencilla. Podríamos decir, que en esta aparente simpleza radica la
importancia de la complejidad formal de sus obras; que añoran aquel espíritu arcaico.

Atelier Zumthor, Haldenstein, Graubünden, Suiza. 1985-86

Kunsthaus de Bregenz, Bregenz, Austria. 1990-97

Espacios servidos y servidores son claramente diferenciados al igual que en el Museo de

68
Arte de Bregenz (Kunsthaus Bregenz, Austria, 1990-97). La forma del edificio y sus
circulaciones son muy similares. Ambos son grandes espacios servidos por circulaciones
verticales macizas que corren por las fachadas, dejando el espacio principal al centro.
Generando ese “centro” como lugar existencial del que nos habla Norberg-Schulz;
conteniendo siempre al que lo habita.

El Museo de Bregenz genera una dialéctica con su entorno de forma diferente durante el
día como durante la noche. Su piel de vidrio absorbe la luz del día, refractándola hacia su
interior; iluminando difusamente las exposiciones; convirtiendo su translucencia exterior
en permeabilidad para con lo que lo rodea; mientras que por la noche funciona como una
grande y tenue “lámpara” de cristal, generando un punto de referencia nuevo en el lugar.

Kunsthaus de Bregenz, Bregenz, Austria. 1990-97

La Capilla San Benedicto, como las antiguas capillas, está rodeada de pastizales;
accediéndose a la misma, a través de un viejo sendero. Su ubicación en la topografía del
lugar esta cuidadosamente estudiada; se adapta a lo existente –senderos y
construcciones- como a la pendiente del terreno. El interior se lee como un espacio único
y sencillo, fácilmente reconocible desde fuera. La estructura interior queda al descubierto;
el espacio se muestra tal como es: una pequeña construcción de madera, en donde se
pretende una sinceridad formal intrínseca.

69
Esta capilla nos muestra como el arquitecto logra sintetizar su preocupación por el lugar,
las tradiciones, la memoria, etc., pero reinterpretando la forma.

Capilla San Benedicto, Sumvitg, Graubünden, Suiza. 1985-88

Los altos muros ciegos solo permiten un pasaje de luz antes de tocar el techo;
interrumpiéndose el muro por una ventana corrida; donde el techo parece flotar por sobre
el muro. La forma de iluminar la capilla, se hace -al igual que se ha venido haciendo en
capillas e iglesias desde hace muchos siglos- con una iluminación superior, enfatizando el
lugar sagrado bajo la luz celestial.

Su forma, en planta, nos recuerda a las hojas de los arboles; en particular la del abedul:
árbol típico de esa zona de Europa. Las nervaduras de las hojas de este árbol hacen el
papel del empalizado del techo, mientras que los limites nos dejan la silueta de la hoja;
refiriéndose fuertemente la capilla a su entorno; idealizando en la mente del visitante, el
bosque; la naturaleza; el paisaje.

La capilla que antes existía en la zona había sido destruida por una avalancha; por lo que
Zumthor también se adapta al lugar previendo futuros aludes. La forma de hoja en punta,
dirige su vértice hacia la cima; considerando que en posibles avalanchas se protegerá a si
misma desviando hacia sus laterales la nieve. Como vemos, Zumthor ha concretizado una
diversidad de aspectos con respecto a su implantación, el lugar y la espacialidad del
edificio; como si éste debiera haber tenido siempre esa forma.

70
No fue sino en el lugar mismo de la capilla, en donde se convenció de no hacer una forma
cuadrada, rectangular o circular, etc., fue dentro de los mismos elementos naturales del
sitio en donde hallo la inspiración.

Otro factor que determina la espacialidad no convencional, es su carácter sacro. A

diferencia de la mayoría de las iglesias que se destacan por su solida y robusta
materialidad, Zumthor opta por usar el material y método tradicional local; distinguiéndose
de la arquitectura del entorno con su forma particular.

Capilla San Benedicto, Suiza. 1985-88 y Capilla Bruder Klaus, Alemania. 1997-2007

Su estructura espacial, además, encuentra foco en el centro de la capilla, remitiendo a la

idea de centro como lugar antropológico; la espacialidad interior envolvente y su eje de
simetría como coordenada referencial, se vincula fuertemente al espacio existencial,
caracterizado en los escritos de Martin Heidegger y Norberg-Schulz.

Esto se puede apreciar también en su posterior Capilla Bruder Klaus; donde enfatiza la
71
idea de centralidad o foco, de distintas maneras. Horizontalmente -generando un plano
cóncavo- uniendo al peregrino a lo “terrenal”. Verticalmente, –gracias a los muros, que
como ya vimos, se cierran generando un óculo- uniéndolo a lo “divino” o “cósmico” como
fuera explicado por Norberg-Schulz. Estos ejes se ven claramente como “centro” y
“dirección” en donde confluyen las distintas energías. Esta forma de fusionar el tiempo, el
espacio y la tectónica se hace evidente en las construcciones de Zumthor. El edifico
expresar lo que desea ser en relación a su entorno.

Como vimos, en la ampliación para la vivienda Truog en Gugalun, el trabajo consiste en

reformar pero también agrandar la misma, para una familia rural en crecimiento. Se opta
por colocar una nueva cabaña adosada cuidadosamente, respetando lo existente,
generando un nuevo conjunto.

La nueva cabaña se pudo haber colocado mirando hacia la colina; hacia las mejores
vistas; pero de esta forma perjudicaría la orientación de la cabaña antigua; por lo que
finalmente Zumthor decide colocar la cabaña nueva contra la pendiente; respetando la
construcción existente.

En el Complejo de Viviendas Spittelhof, en Basilea (Wohnsiedlung Spittelhof, Suiza, 1989-

1996) la ubicación de los bloques responde al paisaje y a la topografía del predio en la
ladera de la montaña. Su ubicación refleja la forma de la colina, que hace un giro en el
área de las viviendas donde comienza una bajada. Allí las viviendas comienzan a
escalonarse.

La vieja granja -que le da su nombre al conjunto- puede verse a través de la separación

entre las viviendas. A su vez, mientras las viviendas escalonadas buscan el contacto
directo con el suelo, los jardines, etc., las viviendas en hilera en la cima del terreno,
buscan la amplitud de vistas.
La vista y la relación con el paisaje, definen también la diagramación interior de las
mismas. La configuración de las viviendas es simple y expansiva; cuyas líneas responden
a lo dado por el sitio.

72
 Viviendas Spittelhof, Biel-Benken, Suiza. 1989-96

Las Termas de Vals, por otro lado, es un edificio “solitario”, que se resiste a una
integración formal con la estructura urbana y arquitectónica existente. Así poder evocar
más claramente, y poder lograr de forma más completa lo que para Zumthor era más
importante: establecer una relación especial con el paisaje de la montaña; su poder
natural; sustancia geológica e impresionante topografía.

Su implantación clara y contundente, aprovecha la pendiente para la configuración

espacial de las distintas habitaciones. Respeta el continuum del espacio verde de la colina
con su cubierta ajardinada, integrándose al paisaje de una forma especial.
En la parte delantera del edificio hay un cambio de la percepción, el mundo exterior
penetra a través de las grandes aberturas y se mezcla con el sistema de bloques que
aparecen como “tallados” a la salida de las “cavernas”. Según Zumthor, el edificio en su
conjunto se asemeja a una piedra porosa de gran tamaño.

En la obra de Zumthor la topografía siempre se hace presente, sobre estas Termas

comenta:
"... de a poco me fui dando cuenta de que si se reconsidera la idea del baño y si se piensa
en las aguas termales, se puede diseñar un edificio que este más en armonía con la
topografía y la geología del lugar y no sólo con el aspecto inmediato de su entorno. Me
vino la idea de un baño que nace de las montañas, al igual que las aguas termales […] la
primera idea era abrir las montañas y crear una cantera, una cantera donde los bloques
de piedra permanecían ahí, donde se puede excavar hacia abajo, o a los lados, donde lo

73
que queda son los techos, o fragmentos de los techos..."158. En esta obra, Zumthor busca
lograr en el visitante la sensación de estar “dentro de la tierra”

Baños termales, Vals, Graubünden, Suiza. 1990-96

Para Zumthor la relación vinculante entre espacio y lugar es clave al momento de

comenzar a proyectar; como ya dejamos claro en el capitulo anterior, toma muy en cuenta
la topografía; la historia del sitio, etc.; ligándola directamente con su obra; logrando al
mismo tiempo una fuerte correlación entre el lugar de emplazamiento y la topografía del
mismo.

En el interior de las termas, la diagramación de las cavernas formadas por bloques

ahuecados, y deliberadamente separados entre sí, forman un recorrido. Este recorrido
deriva hacia algunos lugares predeterminados, pero deja a los bañistas a la libre
exploración, seduciéndolos y orientándolos al mismo tiempo. El gran espacio continuo
entre los bloques está construido en forma de secuencia; donde la perspectiva esta
siempre controlada. Asegura o niega la visual, confiriéndole distintas cualidades
espaciales a cada elemento en esta secuencia.
158
Les Thermes de Pierre = The Thermae of Stone [vídeo] Op Cit.
“...it slowly dawned on me that if you reconsider the idea of bathing and if you think of the hot spring, you can design a building that is
more in harmony with the topography and geology of a place and not just with the immediate aspect of its surroundings. The idea cam e
to me of a bath born of the mountains, just like the hot spring is born of the mountains. The water gashes out there, and that also has its
dimension in geological time. I don't know exactly, but we know that there are millions of years behind this, so that gives us the
possibility of thinking that this building has always been there, before all the others.”
Transcripción y traducción: GRAÑA, Gonzalo. REBORATI, Juan M.

74
Esta idea de Zumthor, es la idea motriz; la que debe seguir su proceso de diseño. La idea
que viene asociada a un material y su forma natural, y la cual siempre pretende terminar
en un producto muy similar a la primera idea, a pesar de sus múltiples cambios
Análogamente, Aalto opinaba:
“Diseño, dejándome llevar totalmente por el instinto, y, de pronto, nace la ideas madre, un
punto de partida que aúna los distintos elementos antes citados, muchas veces
contradictorios, y que los combina armoniosamente.”159

Planta, Baños termales, Vals, Graubünden, Suiza. 1990-96

Corte, Baños termales, Vals, Graubünden, Suiza. 1990-96

159
AALTO, Alvar, 1977. Op Cit. Página 39.

75
Los espacios en penumbra que se generan gracias a su configuración semienterrada, son
iluminados cenitalmente por los intersticios -a modo de líneas de corte- producidos por los
techos de los bloques independientes. Estas líneas de corte que se interceptan unas con
otras; que son producto de la diagramación de estos bloques, dotan de una atmosfera
especial y diferente a cada uno de los espacios interiores de los baños termales. La luz
que penetra a través de esta atmósfera de penumbra cobra especial vida al hacerse
tangible en las superficies interiores, al reflejarse en el agua y proyectar sus ondas en las
superficies de piedra. En este edificio, se hace patente la capacidad de la luz de hacerse
visible ante la más mínima partícula de materia; al atravesar el humo, el polvo o el vapor.
Como dice Holl, la luz parece dotar de cuerpo a lo intangible.160

Concluimos entonces, que la arquitectura de Zumthor pretende crear lugares en el sentido

existencial y antropológico. Luego de analizar sus obras -con respecto a la producción de
espacio-, constatamos que la gran mayoría de las mismas, crea un juego dialectico entre
atmosfera espiritual y lo real y concreto -como veremos en el próximo capítulo: lo
matérico-. Resistiéndose por lo tanto, a una corriente arquitectónica contemporánea, en
donde lo espectacular, la tecnología, lo virtual, lo efímero y el consumo etc., definen y
consolidan gran parte de las nuevas construcciones. Este arquitecto –que como hemos
visto, no es el único- elige crear lugares existenciales; sitios que devuelvan la paz al ser;
le permitan reposar, descansar, reflexionar y meditar; otorgando paz y silencio como
resguardo. Algo que actualmente pareciera no tener demasiado interés.

Busca, en este camino, respetar ese espíritu local, ese Daemon particular; y como vimos,
esta forma de vincularse el sitio, la historia y la topografía. Esto encuentra sus raíces en el
concepto de espacio existencial que estudia Heidegger y que reformula Norberg-Schulz.
En ellos se evidencia el inconveniente que se crea al disociar la forma, la técnica o la
tectónica de una construcción, de su cultura; tradiciones y metodologías constructivas
propias, pero especialmente cuando se disocia de su lugar.

160
HOLL, Steven. 2000. Op Cit. Página 104
76
 4. La Tectónica

En este capítulo enfocaremos el análisis en la materialidad, la técnica y los detalles

formales, filosóficos y psicológicos dentro del discurso y la obra de Peter Zumthor.
Profundizaremos particularmente en el interés por la relación sensorial-perceptiva que
describe su obra.

La Tectónica en la arquitectura incluye materiales, métodos y técnicas; los cuales poseen

y generan una forma propia y necesitan de un lugar para existir. La tectónica se percibe a
través de un recorrido, y también a través de nuestros sentidos. Esta última forma de
percepción es un factor recurrente y determinante en la obra de Zumthor. Se puede
afirmar que todos los elementos componentes de la tectónica tienen tradición y pasado;
historia y memoria. Por tal razón, se considera apropiado hablar de la tectónica como
parte de un todo arquitectónico, indisociable del resto de los temas tratados en esta
memoria.

4.1 Materia existente, materia real.

“Aquello que da a las cosas su permanencia y sustantividad y que al mismo tiempo es la

causa de la forma con que nos apremian sensiblemente, lo coloreado, sonoro, macizo, es
lo material de la cosa. En esta determinación de la cosa como materia ya está puesta, al
mismo tiempo, la forma. Lo permanente de una cosa, la consistencia, consiste en que una
materia esta unida con una forma. La cosa es una materia formada”161
(Heidegger, On the origin of the work of art).

El cuerpo material de las obras de Peter Zumthor se hace presente desde el comienzo de
la aparición de sus ideas, pero es a partir del proceso proyectual que se hace más
evidente. Hasta tal punto, que en su estudio no se elabora ni una sola maqueta en cartón;
tampoco se elaboran maquetas a partir de planos; si no que el proceso proyectual es el

161
FRAMPTON, Kenneth. 1995. Estudios sobre cultura Tectónica. 1ª edición. Madrid: Editorial Akal Arquitectura. Página 32.
77
inverso. Se parte de una maqueta del material definitivo, para que luego se realicen las
modificaciones y los planos necesarios. Vemos en este método, un trascendente interés
por los objetos concretos y su materialización física; proceso de diseño que parte de una
postura fenomenológico-existencial, para llegar a un resultado final excepcional.

Como hemos constatado, la arquitectura de Zumthor se inclina más por lo real que por lo
teórico. Parte del objeto físico concreto; no se basa en ideologías para hacer arquitectura,
si no que parte de la materia. Vemos este proceso de creación como instintivo, intuitivo,
artístico; no como un método científico racional. El proceso del proyecto se basa en un
juego continuo y conjunto de sentimiento y razón.162 Busca así el lado creativo, emocional
y artesanal que pueda devolverle la poética al objeto.

Maquetas de creación producidas por el Atelier Zumthor.

“Las obras de Joseph Beuys y algunos artistas del grupo del arte povera encierran bajo mi
punto de vista algo instructivo. Lo que me impresiona es el empleo preciso y sensorial que
hay en estas obras de arte. Ese empleo del material parece enraizado en el saber
ancestral del hombre, y libera al mismo tiempo, aquello que constituye propiamente la
esencia de esos materiales, carente de cualquier significación culturalmente mediatizada.
En mi trabajo intento utilizar los materiales de un modo similar. Creo que, en el contexto
de un objeto arquitectónico, los materiales pueden adquirir cualidades poéticas si se
generan las correspondientes relaciones formales y de sentido en el propio objeto, pues
los materiales no son de por si poéticos.”163

162
ZUMTHOR, Peter. 2009. Op Cit. Página 21
163
Ib Idem. Página 64

78
En el pasado todos los materiales de la arquitectura provenían de la naturaleza; tanto
bloques de piedra, secciones de madera y pieles de animales conformaban los materiales
básicos de la arquitectura. Asimismo, la arquitectura se reducía pura y exclusivamente a
un problema de soporte estructural; este aspecto conformaba casi el único ámbito de la
arquitectura.164 Alvar Aalto, arquitecto finlandés, uno de los más grandes maestros de la
arquitectura del siglo XX, fue pionero al hablar de una arquitectura menos racional y más
emocional; menos artificial y más natural; menos tecnificada y mas artesanal: una
arquitectura que devolviera al espíritu ese sentimiento de hogar en la tierra.
Este arquitecto finlandés utilizaba recursos vernáculos; materiales naturales, extraídos
principalmente del lugar, proporcionando un sentimiento de identidad.

A medida que la tecnología y la producción masificada avanzaron, se incorporaron más

elementos y técnicas derivando en métodos y arquitecturas cada vez más complejas.
Estos nuevos métodos cada vez más científicos y racionales tienden a desnaturalizar al
hombre; a desarraigarlo; haciéndolo sentir más global que local; más igual que diferente.

Aalto proponía un análisis científico distinto; como él lo mencionaba: “cientificar” la

arquitectura. Pero siempre desde la práctica y experimentación directa con materiales, ya
que a diferencia de muchas otras ramas teóricas -según su visión- la arquitectura no
puede valerse solo de un análisis metódico y analítico. Debe sustentar su esencia en la
experimentación real; fundamentando que “en la investigación arquitectónica siempre se
dará más el instinto y el arte.”165

La arquitectura ha evolucionado a tal punto que ha creado sus propios materiales y

métodos.166 Al detenernos hoy en día en una construcción con fines comerciales,
reconoceremos que la misma ya no contiene ni un solo elemento constructivo natural.
Todos los elementos son más bien producto de largos procesos industriales que terminan
en materiales de apariencia “perfecta”: vidrio, acero, hormigón, aluminio, cerámica, yeso,
vinílico, etc.. Si bien la mayoría son materiales que parten de una materia prima natural,

164
AALTO, Alvar, 1977. Op Cit. Página 9
165
Ib Idem. Pagina 29
166
Ib Idem. Página 8

79
todos deben pasar por largos procesos industriales que los “desnaturalizan”.

Sabemos que la arquitectura y las necesidades han cambiado y sería irracional pensar en
construir edificios en altura con madera o piedra, por ejemplo. También se ha cambiado la
relación fundamental entre usuario y objeto. Hoy, la conveniencia económica, la velocidad
de ejecución, la influencia de técnicos o vendedores, que influyen a la hora de decidir,
termina produciendo arquitecturas de pobre materialidad.

Ventanas de aluminio, pisos de plástico, paredes de yeso, parasoles de PVC, etc., nos
dejan una sensación extraña: saber que todo, absolutamente todo es artificial;
alejándonos de la noción de aquella protección primitiva, de lo terrenal. Deshumanizando
-en parte- nuestra existencia.

Sobre este proceso Steven Holl reflexiona:

“Mi reciente estadía en el Ramada Inn en el medio-oeste comenzó en un vestíbulo sin luz
natural (paredes ciegas hacia un estacionamiento), que conducía a una confusa serie de
paneles alineados de yeso, corredores centrales alfombrados, oliendo a liquido de
limpieza perfumado. Finalmente, la puerta de formica símil madera granulada se abre a
un cuarto grande cubierto por una alfombra de poliéster, con paredes cubiertas en papel
vinílico y un techo de paneles acústicos. A pesar de que el olor era asfixiante, la ventana
de aluminio anodizado no era operable. Los sintéticos (y algunas veces tóxicos) interiores
de los típicos hospedajes desparramados en paisajes polucionados, caracterizan el
medioambiente desechable actual.” 167

167
HOLL, Steven. 2000. Op Cit. Página 71.
“My recent stay at a Ramada Inn in the Midwest began in a lobby with no natural light (blank walls to a parking lot), which led to a
confusing series of Sheetrock-lined, carpeted, double-loaded corridors that smelled of perfumed cleaning fluid. Finally, the wood-grained
Formica door opened to a polyester-carpeted large room with vinyl wallpaper and an acoustic-panel ceiling. Though the smell was
stifling, the anodized aluminum window was not operable. Synthetic (and sometimes toxic) interiors of typical lodgings scattered in
polluted landscapes characterize today’s throw-away environment.” Traducción: GRAÑA, Gonzalo. REBORATI, Juan M.

80
4.2 Experiencia: Percepción de la materia.

La concepción de la experiencia del mundo ha cambiado mucho desde el pasado. Y los

avances tecnológicos y adelantos en las áreas de la ciencia, han tenido que ver en este
cambio. La percepción que se tiene del mundo a través de los medios tecnológicos; ha
sido uno de los campos que más se han desarrollado, cambiando la visión y la
comprensión que se tiene de las cosas. Hoy somos capaces de ver tanto en las
inmensidades del espacio interestelar como en las profundidades de la propia materia 168,
influyendo en nuestra percepción del mundo.

Hemos visto como el cuerpo humano dentro de la arquitectura es el “centro”, el elemento

que percibe y mensura el espacio; ya sea grande o pequeño; abierto o cerrado; una plaza
o un edificio. El cuerpo entero es el principal perceptor de lo que esta fuera del “ser”, de
su mundo exterior. El estudio de los sentidos, la percepción y la relación del ser humano
con el mundo que lo rodea, pone en tela de juicio incluso a la ciencia, buscando en los
confines más remotos, en los inicios mismos, el verdadero significado de las cosas.

La experiencia y la percepción en esta arquitectura influenciada por la fenomenología y el

existencialismo, se ven estimuladas tanto por aspectos físicos: por medio de nuestros
órganos perceptivos, como también por aspectos psicológicos: inducidos por medios
formales-intelectuales, que cada individuo deduce a su propia manera. El estudio de la
experiencia en la arquitectura, es el reflejo de “la necesidad de dar una mirada a aquello
que se vive y se siente en los espacios y que raras veces se expresa en palabras”169

Según Merleau-Ponty -fuertemente influido por Husserl- el sujeto que percibe no puede
tener la experiencia de sus propias percepciones, sino es a través de su cuerpo.170

“La fenomenología de la percepción” de Merleau-Ponty también describe la espacialidad y

percepción del propio cuerpo y del mundo y la relación dependiente del uno con el otro:
“Sé que los objetos tienen varias caras porque podría repasarlas, podría darles la vuelta, y

168
PALLASMAA, Juhani. 2006. Op Cit. Página 15
169
SALDARRIAGA ROA, Alberto. 2002. Op Cit, Página 16.
170
MERLEAU-PONTY, Maurice. 1945. Op Cit. Nota de los editores.

81
en ese sentido tengo conciencia del mundo por medio de mi cuerpo […] Si tengo mi brazo
encima de la mesa nunca se me ocurriría decir que esta “al lado del” cenicero como éste
lo está del teléfono […] El propio cuerpo está en el mundo como el corazón en el
organismo: mantiene continuamente en vida el espectáculo visible, lo anima y lo alimenta
interiormente, forma con él un sistema”171.

En una entrevista, Peter Zumthor, hace explícita esta manera de pensar y de entender al
hombre en el mundo. Se presenta como un fenomenólogo. No cree en la imagen o en el
símbolo, sino en la experiencia directa del mundo, en lo real; buscando así, una
arquitectura con contenido172:
“Soy un fenomenólogo, parto de la experiencia del mundo, esta me interesa en el sentido
más amplio. Yo vivo ahora, oigo los cencerros de las vacas fuera y el agua en los
radiadores dentro. Como todo humano he vivido, visto, oído y leído mucho. Todo esto
conforma mi experiencia y a partir de esta trabajo. Todos los días presenciamos ciudad,
pueblo, paisaje, arquitectura. Las cosas de otros arquitectos son también presente, pero
una parte pequeña de mi experiencia. La arquitectura publicada prácticamente no es
vivencia puesto que una foto es una foto, ya lo he explicado antes. Yo trabajo desde la
experiencia del mundo e intento elaborar mi propio punto de vista…”

Como veremos, la influencia de la filosofía fenomenológica lo lleva a realizar obras en

donde lo material, lo real, cobra gran importancia. Sobre las Termas de Vals comenta:
“Estos baños no son un escaparate para lo último en sistemas de agua, turbinas,
artefactos y artilugios, etc. sino que se basa en el silencio, experiencias primarias del
baño, limpieza y relajación, del contacto del cuerpo con el agua a distintas temperaturas,
distintos espacios y la piedra.”173

Kent Bloomer y Charles W. Moore, reflexionan sobre la experiencia del cuerpo en relación
a la memoria, los cuales –a su criterio- no se pueden disociar:
“El universo personal de nuestro cuerpo es una especie de reducto o lugar al que siempre
volvemos. Si éste es olvidado o privado de significado y memoria arquitectónica, ¿Cómo

171
MERLEAU-PONTY, Maurice. Op. Cit. Capitulo “El Cuerpo”
172
GARCÍA, Macarena. 2009. Entrevista Habla Peter Zumthor, Premio Pritzker 2009 [online] [Citado 10/03/2011]. Disponible en:
<www.swissinfo.com>
173
ZUMTHOR, Peter, 1999. Op. Cit página 143

82
podremos entonces reaccionar ante los estímulos externos?, ¿Cómo podremos responder
a los acontecimientos tan numerosos y diversos que se producen en el ambiente?”174

Si pensamos en el individuo y en las experiencias espaciales que tuvo de niño, vemos

que estas lo condicionan para el resto de su vida. Aunque nuevas experiencias cambien
su paradigma, los recuerdos primarios le acompañaran permanentemente, consciente o
inconscientemente.

Sobre estas primeras experiencias fenomenológico-perceptivas Norberg-Schulz escribe:

“La historia nos enseña que los objetos de identificación son propiedades concretas del
medio ambiente y la relación del hombre con éstos usualmente se desarrolla durante la
infancia. El niño crece en espacios verdes, marrones o blancos, camina o juega en arena,
tierra, piedra o musgo, bajo un cielo nublado o sereno, agarra y levanta cosas duras o
blandas, escucha el ruido del viento moviendo las hojas de determinado tipo de árbol, y
experimenta el frio o el calor. Así, el niño se familiariza con el medio ambiente, y
desarrolla esquemas de percepción que determinan todas las experiencias futuras.” 175

Cada individuo vive una experiencia a su propia manera, influyéndole diversos factores
como el estado de ánimo, la atención o distención de una situación, las expectativas,
hasta las condiciones climáticas existentes. Muchas veces mezcla la experiencia del
momento con su memoria, e imaginación, alterando así la noción de lo que se
experimenta.

Arquitectos como Tadao Ando, por ejemplo, consideran a la experiencia como parte
fundamental del quehacer del arquitecto. Como escribe Furuyama: “medita sobre sus
experiencias personales, les añade ideas inteligentes y luego las incorpora a su propia
esencia. Está convencido de que su conocimiento experiencial es su única arma valida;
en otras palabras, que es imposible conmover a los otros con el mero conocimiento, sin

174
BLOOMER, Kent C. y MOORE, Charles W. 1979. Op. Cit Página 61
175
NORBERG-SCHULZ, Christian. 1979. Op. Cit Página 21. (cita 52 de este libro. Norberg Schulz, Intentions, página. 41 ff.)
“The story teaches us that the objects of identification are concrete environmental properties and that man relationship to these is
usually developed during childhood. The child grows up in green, brown or white spaces, it walks or plays on sand, earth, stone or
moss, under a cloudy or serene sky; it grasps and lifts hard and soft things; it hears noises, such as the sound of the wind moving the
leaves of a particular kind of tree; and it experiences heat and cold. Thus the child gets acquainted with the environment, and develops
perceptual schemata which determine all future experiences.” Traducción: GRAÑA, Gonzalo. REBORATI, Juan M.

83
ayuda de la experiencia.”176

Por otro lado Steven Holl opina que “no hay medida más importante que la fuerza y el
potencial de la arquitectura. Si dejamos que revistas, fotos o imágenes en pantalla
reemplacen nuestra experiencia, nuestra habilidad para percibir la arquitectura, va a
disminuir tanto, que será imposible comprenderla”. 177

Esta objeción que expone Holl, es una analogía clara a la metodología proyectual de
Zumthor, la cual trabaja con la materia; poniendo en tela de juicio a la predominancia
visual como sentido para percibir la arquitectura. Este arquitecto, coincide con Zumthor
acerca de la realidad arquitectónica: solamente experimentándola se conocerá la verdad.

Juhani Pallasmaa afirma además, que tanto con el arte como con la arquitectura hay una
especie de intercambio entre la obra y el observador, en donde uno le presta sus
emociones y asociaciones al espacio y el espacio nos presta su aura, que atrae y
emancipa nuestras percepciones e ideas. “Una obra de arquitectura no se experimenta
como una serie de imágenes retinianas aisladas, si no en su esencia material, corpórea y
espiritual plenamente integrada”178

“Beauty lies in the eyes of the beholder”179, esta frase es presentada en más de una
ocasión por Zumthor. “La belleza esta en los ojos de quien mira”. El arquitecto nos narra
en su conferencia “Atmosferas”, una experiencia sencilla pero que lo conmueve. Sentado
frente a una plaza, observa lo que sucede a su alrededor. La iglesia; la gente que pasa; la
brisa, los sonidos, olores y colores, dotan a sus sentidos de una cantidad de percepciones
únicas que aparecen en ese momento y en ese lugar. Zumthor, se cuestiona si todas
aquellas sensaciones vividas como agradables, fueron dadas gracias a la atmósfera que
lo rodeaba, o si radicaban en su particular estado de ánimo de ese momento. Concluye
que esa emoción tuvo que ver con todo. Todos los elementos que estaban presentes en la

176
FURUYAMA, Masao, 2006. Op. Cit. Página 7.
177
HOLL, Steven. 2000. Op. Cit. Página 26.
“There is no more important measure of the force and potential of architecture. If we allow magazines photos or screen images to
replace experience, our ability to perceive architecture will diminish so greatly that it will become impossible to comprehend it.”
Traducción: GRAÑA, Gonzalo. REBORATI, Juan M.
178
PALLASMAA, Juhani. 2006. Op. Cit. Página 11.
179
ZUMTHOR, Peter, 2009. Op. Cit. Página. 84.

84
plaza en ese momento, incluyendo su estado de ánimo. Es el intercambio entre las cosas
y las persona lo que hace posible esta experiencia. En esto consiste la magia de lo real:
“me imagino que la plaza desaparece, e inmediatamente, empiezan a palidecer
extrañamente, amenazando con esfumarse, los sentimientos que tuve en aquella
situación. Me doy cuenta de que sin la atmósfera de aquella plaza, nunca hubiera
experimentado las sensaciones que tuve allí.”180

Directa e indirectamente los materiales se relacionan con nosotros por medio de nuestros
sentidos. La vista: tenemos los materiales delante de nosotros y los podemos ver. El
olfato: al respirar nos obligamos a oler. El tacto: al rozar o tener firme contacto podemos
sentir las distintas temperaturas y texturas de las superficies. El oído: ya que todo material
y combinación emite un sonido ante nuestra presencia. De esta forma todos los sentidos
se ven estimulados al entrar en un edificio.

Según Pallasmaa, “un arquitecto sabio trabaja con todo su cuerpo y sentido del yo. Al
trabajar sobre un edifico y objeto, el arquitecto simultáneamente se dedica a una
perspectiva inversa, su propia imagen; o más exactamente, su experiencia existencial.”181

Ejemplo de esto es el entusiasmo que Aalto tenía en prestar especial atención a esta
interface usuario-objeto. “En su arquitectura Alvar Aalto se preocupaba por todos los
sentidos de una manera consciente. Su comentario sobre las intenciones sensoriales de
su diseño de mobiliario revela claramente esta inquietud: “Un objeto de uso domestico
cotidiano no debe tener reflejos de luz demasiado brillantes, como tampoco debe
transmitir sonidos desagradables, etc. Además, un objeto que ha de estar en contacto
directo con el cuerpo humano no tiene que estar hecho de un material de alta
conductividad térmica””182

Pallasmaa, coterráneo de Aalto también se interesa por las posturas fenomenológico-

perceptivas de los sentidos sensoriales explicados por Merleau-Ponty y su
“fenomenología de la percepción”:

180
ZUMTHOR, Peter, 2009. Op Cit. Página. 84.
181
PALLASMAA, Juhani. 2006. Op Cit. Página 11.
182
Ib Idem Página 71. (Cita 67)

85
“Mi percepción no es […] una suma de datos conocidos visuales, táctiles y auditivos.
Percibo de una forma total con todo mi ser: capto una estructura única de la cosa, una
única manera de ser que habla a todos los sentidos a la vez.”183

Pareciera que un difícil territorio, con un clima extremo como Finlandia, pudiera haber
hecho reflexionar a los arquitectos, especialmente acerca de la tectónica de sus
creaciones, los materiales, texturas, la “calidez” de los mismos.

“Los ojos de la piel”, es una publicación de Pallasmaa que trata sobre la percepción de la
arquitectura de forma sensorial, principalmente el sentido háptico. En él, el arquitecto
describe cómo, desde la antigüedad hasta hoy en día, se le ha dado una primordial
importancia al sentido de la visión sobre los demás sentidos. Pero a través del texto
explica cómo el sentido háptico es el principal y más importante sentido perceptivo.

Según este arquitecto, Platón consideraba a la vista el mayor don de la humanidad, y

Aristóteles creía que era el más noble de los sentidos. Así vemos que desde los inicios de
la cultura occidental hasta el día de hoy, el sentido de la visión seguido por el del oído,
son los más explotados y estudiados; relegando a la privacidad corpórea los otros
sentidos. El ocularcentrismo, es la noción que otorga a la visión todos los privilegios sobre
los demás sentidos.184

El aumento de la tecnología ha potenciado ésto aun más, numerosos diseñadores pierden

total contacto con la materia. Sus procesos se reducen a la plana y visual
experimentación de una pantalla de una computadora, olvidando por completo métodos
de diseño que tienen en su génesis el contacto con el objeto concreto. Distanciándose
cada vez más de la percepción humanista del hombre en el mundo. Opuestamente al
proceso proyectual de Zumthor, mucha de arquitectura de hoy, se construye a distancia y
en grandes equipos de trabajo, alejando más aun al creador de lo creado, provocando la
pérdida de identidad y de sentido de unidad entre el uno y el otro.

183
PALLASMAA, Juhani. 2006. Op Cit. Página 20. (Cita 30)
184
Ib Idem. Página 19.

86
Podemos ver como ésto es parte del debate contemporáneo:
“En el mundo de hoy, la producción industrial ha perdido importancia en favor de la
producción de servicios e información. […] La atención por la calidad, el detalle, lo
ensamblado, la experiencia concreta, y la estabilidad y presencia físicas continua
declinando a medida que la imagen, la impresión, lo yuxtapuesto, lo superficial e
interfacial, y la fluidez y el desapego físico toman interés creciente. Todo esto indica que
el acto arquitectónico se está desplazando, quizás inconscientemente, desde la
materialización a la visualización. El lenguaje de texturas está siendo depuesto por el
lenguaje de imágenes.”185

Sin embargo para arquitectos como Pallasmaa, no es la visión si no es el tacto el principal

sentido: la “madre” de los sentidos, ya que todos los demás órganos sensoriales son
extensiones cutáneas modificadas para percibir de uno u otro modo (incluso la cornea es
un tejido que nos relaciona con el mundo): “nuestro contacto con el mundo tiene lugar en
la línea limítrofe del yo, a través de partes especializadas de nuestra membrana
envolvente”186

Esta arquitectura corporal intentara llenar el vacío en la psiquis del individuo; la idea, el
proceso y el producto, pasan por nuestro cuerpo, “todas las producciones humanas,
concretas o virtuales, emergen y tarde o temprano vuelven al cuerpo”.187

En “Parallax”, Steven Holl, nos habla de los “espacios cromáticos”. Nos demuestra como
la percepción humana solo es capaz de abarcar una pequeña parte de la realidad
circundante. Los órganos sensitivos del ser humano están diseñados para actuar en cierta
escala o franja, dentro de la cual se desarrollan plenamente los sentidos. Por ejemplo, los
colores: el ojo humano tiene la capacidad de distinguir más de un millón de colores y
matices diferentes; sin embargo hay muchas más categorías como los infrarrojos o
ultravioletas; los cuales el ojo humano no es capaz de percibir.188

185
BERMUDEZ Julio, HERMANSON Robert. 1996, Tectonics After Virtuality: Returning to the Body en: Reflections on Contemporary
Architecture. School of Architecture. University of Utah. [online] [citado 11 de setiembre de 2011]
Disponible en: <http://faculty.arch.utah.edu/people/faculty/julio/tecto2.htm>
186
PALLASMAA, Juhani. 2006. Op Cit. Página 12
187
BERMUDEZ Julio, HERMANSON Robert. 1996, Op Cit.
188
HOLL, Steven. 2000. Op Cit. página 140

87
Análogamente a este ejemplo, sucede lo mismo con los sonidos; solo somos capaces de
percibir ciertos rangos de frecuencia, perdiendo muchos otros que no podemos distinguir,
mientras que otros animales si podrían. Holl nos habla sobre el universo paralelo, eso que
no somos capaces de ver, pero que sin embargo vivimos día a día.

Siguiendo el anterior razonamiento, vemos como ante los avances tecnológicos (ej.:
microscopios, telescopios, etc., que nos muestran espacios imperceptibles al ojo humano
desnudo) aparecen nuevas posibilidades de percepción. Observamos que a medida que
las sociedades obtienen más información, más complejas se hacen las respuestas
arquitectónicas y más rápido deben adaptarse ellas a estos cambios. Esto influye en
nuestra percepción del mundo. Según el punto de vista de Holl, deberíamos adaptarnos a
los nuevos ritmos; a la aceleración de los avances científicos y tecnológicos, para poder
mantener el equilibrio entre el conocimiento y la percepción.

Tanto en “Entrelazamientos” como en “Parallax”, Steven Holl, hace referencia a la

Fenomenología de la Percepción de Merleau-Ponty; sin embargo interpreta los planteos
de este filósofo de una manera distinta a la que podemos ver en los discursos de
Zumthor; en quien los avances tecnológicos no se hacen presentes a la hora de proyectar.

La arquitectura de Zumthor reinventa los materiales tradicionales y readapta los nuevos,

no utiliza costosos artefactos que se basan en tecnologías de avanzada (como ventanas
inteligentes o vidrios electrostáticos, etc.). Para Zumthor la finalidad constructiva radica en
redescubrir la esencia misma de los materiales; el aspecto perceptivo; corpóreo, es
mucho más importante que la tecnología y el espectáculo.

Estas cuestiones sensoriales también se reflejan en la arquitectura de Tadao Ando, quien

suele ser un maestro del hormigón; mezcla brutalismo con hapticidad. La mayoría de sus
obras son en hormigón armado visto, pero ésto es sólo el reflejo al exterior de sus obras
cubicas. Sus interiores reflejan otra tectónica; en donde las superficies que vayan a tener
contacto humano son construidas en madera, tela, etc.: aberturas pisos y muebles tratan
de darle a esta interface usuario-objeto otro sentido de humanización. “A medida que los
materiales naturales se deterioran, se convierten en depositarios de memoria. Puede que
Dios este en los detalles, pero en la arquitectura de Ando, en los detalles están los
88
recuerdos. La memoria reside en el tacto de las cosas”.189

Sobre esta memoria depositada en los materiales Pallasma reflexiona:

“Los materiales naturales -piedra, ladrillo y madera- permiten que nuestra vista penetre en
sus superficies y nos capacitan para que nos convenzamos de la veracidad de la materia.
Los materiales naturales expresan su edad e historia, al igual que la historia de sus
orígenes y la del uso humano. Toda materia existe en el continuum del tiempo; la pátina
del desgaste añade la enriquecedora experiencia del tiempo a los materiales de
construcción.”190

Actualmente, -como a lo largo de la historia moderna de la arquitectura- los arquitectos e

ingenieros, son admirados por sus fantásticas construcciones, que con avanzada
tecnología impactan visualmente. Sin embargo, nos preguntamos si lo que hay que
admirar es al proyectista individual o a la tecnología y los grandes equipos de diseño e
investigación que hay detrás del producto final.

4.3 El Cuerpo de la arquitectura

Zumthor, quien ha tenido una iniciación en el mundo del diseño como ebanista -desde sus
primeros años trabajando con su padre- vio una salida hacia el mundo de la creación
artística, por lo que la precisión y cuidado en las juntas y detalles no pasan inadvertido
para él: “Los detalles, cuando salen bien, no son decoración. No distraen, no entretienen,
sino que conducen a la comprensión del todo, a cuya esencia necesariamente
pertenecen.”191

Intenta plantear este cercano vínculo entre los materiales, formas, y usos. Tanto es así
que en su libro “Pensar la Arquitectura” se pregunta lo siguiente: “qué puede significar un
determinado material en un determinado conjunto arquitectónico. Las buenas respuestas
a esta pregunta pueden hacer aparecer bajo una nueva luz tanto la forma de uso habitual

189
FURUYAMA, Masao, 2006. Op Cit. Página 14.
190
PALLASMAA, Juhani. 2006. Op Cit. Página 32
191
ZUMTHOR, Peter, 2009. Op Cit. Pagina. 15.

89
de ese material como también sus peculiares propiedades sensoriales y generadoras de
sentido. Si lo logramos, los materiales pueden adquirir resonancia y brillo en la
arquitectura”192

La relación objeto-usuario -propia de una mentalidad de artista carpintero- ha surcado en

lo más profundo de las intenciones de Zumthor. Pone especial atención a los materiales,
las disposiciones y relaciones entre ellos: “Pongo todo mi empeño en que los materiales
encajen entre si y adquieran brillo, tomo una determinada cantidad de madera de roble y
otra de toba y aun añado algo: tres gramos de plata, el tirador de una puerta, una
superficie de vidrio reluciente, con el fin de que surja algo único con cada composición
material.”193

“Una vez, en el jardín de la casa Ortega-Barragán, Ignasi de Solà-Morales comentó que

Zumthor era un buen carpintero. Humberto Ricalde respingó: “¡No será tanto!”. De
acuerdo, es un ebanista extraordinario”, respondió Solà-Morales, asumiendo que su
trabajo era el resultado de un excelente oficio carente de discurso. […] Sus compatriotas
Herzog y de Meuron […] representan el extremo opuesto de la arquitectura: estos la
intelectualización del proceso creativo, el otro la reivindicación del oficio artesanal”194

Según Pallasma, hoy en día existe una predisposición excesiva a las dimensiones
intelectuales y conceptuales dentro de la arquitectura; éstas contribuyen a la desaparición
de la esencia física sensual y corpórea que la compone:
“La arquitectura contemporánea que se hace pasar por la vanguardia se preocupa más
por el propio discurso arquitectónico y por trazar el mapa de los posibles territorios
artísticos marginales que en dar respuesta a las cuestiones humanas existenciales”.195

Vemos continuamente en el discurso de Zumthor una reafirmación sobre lo matérico de la

arquitectura, que alinea y reafirma lo expresado por Pallasma, en contraposición a una
arquitectura que –como mencionamos- parte de un proceso puramente intelectual o

192
ZUMTHOR, Peter, 2009. Op Cit. Página 10
193
Ib Idem. Página. 86
194
ADRILÀ, Miquel. 2009. Pritzker para Zumthor. En: Arquine 48. Página 9
195
PALLASMAA, Juhani. 2006. Op Cit. Página 71. (Cita 67)

90
formal:
“La arquitectura tiene cuerpo, no es algo virtual sino que es concreta y se puede
experimentar con los sentidos, eso fue siempre así y siempre hay gente que así supo y
sabe transmitirlo como Siza, Lewerentz, Kahn, Corbusier, Alvar Aalto, Dollgast, Rudolf
Schwarz o Barragán. Supuestamente es una sensibilidad para el cuerpo de la
arquitectura, que se compone de partes, se crea con materiales, se construye. El espacio
mismo es un vacio, viene condicionado por aquello que lo crea o por lo que lo rodea. Los
arquitectos determinamos su entorno, su forma y lo percibimos con los sentidos. También
los filósofos piensan espacialmente. Incluso cuando se piensa en abstracto se piensa en
imágenes. La más noble tarea de la arquitectura consiste en imaginar su presencia física
para luego darle forma. Por ejemplo: placas de piedra con anclajes de acero cromado
colgadas a lo largo de mil metros cuadrados son placas de piedra con anclajes de acero
cromado. Las cosas son lo que son, yo veo lo que veo, siento lo que siento y procuro
hacer las cosas de forma correspondiente. Unas veces es correcto suspender algo, otras
se puede mostrar pesadez o ligereza, oscuridad o claridad.”196

Como se ha mencionado, la manera como Zumthor reinventa la forma en que se trabaja

un material, es digna de admirar. En el Museo de Arte de Bregenz la piel exterior del
volumen cúbico se forma con placas de vidrio tratadas con ácido, colocadas
solapadamente unas con otras como en las viejas construcciones tradicionales, pero
colgadas, sin tocarse.197 Además del impacto visual que provoca esta manera de construir
un edificio en vidrio, lograron aprovechar sus múltiples cualidades: la permeabilidad, la
forma de distorsionar la luz, el sonido, etc.

En el edificio para la Protección para las Ruinas Romanas, el cerramiento perimetral es

construido por listones de madera, dispuestos horizontalmente y separados entre sí, para
componer una membrana permeable, que conserve el clima adecuado para la
preservación de los restos arqueológicos. Hay una clara relación entre exterior e interior,
asumida con responsabilidad y claridad. Logra con el propio material un todo: protección,
estructura, cerramiento, terminación, y abertura para iluminar y ventilar.

196
WESSELY, Heide. 2001. Op Cit. Página 20.
197
SPIER, Steven, 2003. Op Cit. Página 229.

91
Los vanos juegan un rol clave: un vínculo hacia el pasado. Contrasta y conecta el mundo
actual y los materiales nuevos del exterior, con el pasado en el interior. Además estas
aberturas se ubican en los accesos a las viviendas que alguna vez existieron ahí. Con
este gesto se confirma la intención de conectar ambas épocas, El vano, es ubicado en el
lugar donde en el pasado existía una conexión entre el interior y el exterior de la
construcción.

Edificio para la protección de las ruinas romanas en Chur, Graubünden, Suiza. 1985-86

En su Atelier en la villa de Haldenstein, como vimos anteriormente, construido en el

mismo periodo que la protección para las ruinas, Zumthor realiza una terminación similar
de madera pero en vez de ser una membrana permeable, es una piel opaca. También las
aberturas están enmarcadas. Como ya mencionamos, Zumthor hace un uso tradicional
del material y la técnica constructiva del lugar, prestándole especial atención al posible
desgaste y paso del tiempo en los materiales utilizados.

Trata de aprovechar materiales de la zona o lugares cercanos, utilizando tecnología local,

con herencia de conocimiento en mano de obra y con materiales que ofrecen buena
respuesta al clima en el que se encuentran.

92
En la capilla de San Benedicto, también construida en madera, “el cuerpo” del que nos
habla Zumthor en la conferencia “Atmósferas”, se deja a la vista desde adentro, tal como
si fueran los huesos de ese esqueleto que es la estructura. La “piel” del pequeño edificio
está conformada por escamas de madera que al igual que las construcciones
tradicionales cambiará con el tiempo y se irá transformando. A diferencia de las iglesias
blancas de piedra, esta obra sagrada adquiere la tectónica del pueblo, pero se diferencia
por su forma.

Como muchas de las obras de Zumthor que fusionan lo simple con lo arcaico, ésta
también se desarrolla en un único espacio contenedor, al igual su Atelier en Haldenstein,
el Museo de Arte de Bregenz, la capilla Bruder Klaus en Mechernich, etc.

Maqueta de creación e interior de la capilla San Benedicto, Sumvitg, Graubünden, Suiza. 1985-88

En el Residencial Para la Tercera Edad, hay un uso de materiales típicos del campo
(muros de piedra, pisos, verandas y postigones de madera, etc.). Como en otras
oportunidades, Zumthor utiliza técnicas constructivas regionales, con campesinos y
artesanos locales, pero siempre con un lenguaje contemporáneo que juega con el lugar, el

93
pasado, y la memoria de sus habitantes.

Es un edificio morfológicamente simple y como en otras obras, está presente esta imagen
de gran roca. Esto nos recuerda cuando Zumthor imagina como seria la casa de madera
ideal para él y la describe como un gran cubo de madera, el cual es tallado, labrado y
pulido generando así espacios huecos. Esta idea de monolitismo también se da en las
Termas de Vals, en el Museo de Arte de Bregenz, la Capilla Bruder Klaus, o en su propia
vivienda en Haldenstein.

“Montaña, piedra, agua, construir en piedra, construir con piedra, construir hacia adentro
de la montaña.”198

En el edificio para las Termas de Vals, Zumthor Intenta exacerbar los sentido mediante el
uso de la piedra, el agua, las temperaturas y los sonidos, la iluminación, etc.

En esta obra, los muros fueron hechos como los antiguos muros de contención: muros
dobles de mampostería de piedra, rellenos de hormigón armado, conformando un muro
monolítico. Diseñada piedra sobre piedra, formando capas en cada lugar: pisos, paredes,
bancos, pasajes y aberturas, escaleras y piscinas, etc.; todos en piedra, diseñado para
reforzar la homogeneidad y la presencia maciza de la estructura como un todo. En ningún
lado hay revestimiento. Todo es concebido, constituido y construido monolíticamente.199

Esto es algo que caracteriza su forma de entender la materialidad como un todo. Una vez
finalizada la estructura principal, el edificio está prácticamente terminado. El proyecto final
sólo tiene un pequeño grupo de detalles que pueden ser explicados mediante su uso,
como los canales de agua, las barandas, pasamanos, etc.

El edificio de las Termas fue concebido como una estructura arquitectónica, técnicamente
ordenada que evita formas naturalistas, y cuya masa homogénea de piedra mantiene la
idea inicial: el vaciado. El manantial enterrado aparece como cincelado en el corazón de
la roca de la montaña. Interior y exterior se fusionan en una masa densa de piedra

198
Les Thermes de Pierre = The Thermae of Stone [video] Op Cit.
199
ZUMTHOR, Peter, 1999. Op Cit. Página 136: Traducción: GRAÑA, Gonzalo. REBORATI, Juan M.

94
inundada de agua.

Maqueta de creación y detalle de los baños termales, Vals, Graubünden, Suiza. 1990-96

En el Museo de Arte de Bregenz, la “piel” que envuelve al edificio no solo funciona como
protección de la intemperie, sino también como regulador de luz, humedad, temperaturas
y sonidos. De día, absorbe su entorno hacia el interior, y de noche irradiando su luz
interior haciendo las veces de faro.

En cualquier cuerpo la piel es la membrana exterior que protege al resto de las partes del
organismo. Esta piel funciona de forma permeable permitiendo intercambio de flujos entre
el interior y el exterior:
“Como nuestro cuerpo, con su anatomía y otras cosas que no se ven, una piel, etc., así
entiendo yo la arquitectura y así intento pensar en ella; como masa corpórea, como
membrana, como material, como recubrimiento, tela, terciopelo, seda…, todo lo que me
rodea. ¡El cuerpo! No la idea de cuerpo, ¡sino el cuerpo! Un cuerpo que me puede
tocar.”200 Estas palabras sintetizan la idea de cuerpo vivo en la arquitectura de Peter
Zumthor y nos lo confirma llevando a la práctica estos pensamientos.

Como en las Termas de Vals o el Museo Kolumba, Zumthor crea una nueva técnica y
terminación, manipulando las posibilidades de los materiales ya conocidos,

200
ZUMTHOR, Peter, 2009. Op Cit. Página. 6

95
resignificándolos.

Y es que esta obra de Zumthor es una de las pocas en las cuales utiliza casi únicamente
materiales manufacturados por el hombre, vidrio y hormigón, prácticamente no usa
materiales naturales. Logrando una profunda explotación de materiales comunes en
arquitectura, sacando máximo provecho de ambos. Quizás acá podemos ver una
evolución en la utilización de los materiales dentro de la propia obra de Zumthor. Mientras
los edificios más viejos están construidos con materiales tradicionales y naturales como la
madera, -quizá se deba a sus inicios como ebanista y artesano- vemos que en estos
últimos trabajos utiliza materiales y técnicas más sofisticadas. La estructura de hormigón
armado responde como los huesos a un cuerpo viviente, con su dureza, resistencia y
forma, sustenta los espacios.

A su vez entre este esqueleto rígido y la membrana exterior permeable, se encuentra la

superestructura metálica que soporta la fachada vidriada y una serie de ductos y cañerías
que se funden en la masa de hormigón y que hacen de tendones, venas y arterias para
así terminar de visualizar a este edificio como un cuerpo viviente. Débil por fuera con su
frágil revestimiento de vidrio y fuerte por dentro con su estructura de hormigón armado.

Maqueta de creación y detalle de la Kunsthaus de Bregenz, Bregenz, Austria. 1990-97

96
El Museo Kolumba genera un fuerte vínculo con el pasado y la historia; incorporando lo
preexistente dentro de la misma masa de la nueva construcción. Los muros que
reconstruyen la antigua catedral, se construyeron sobre, debajo y donde se encuentran
los restos de los muros góticos que aun seguían en pie y la capilla construida en 1950.
Para fusionar las construcciones de estas distintas épocas y lenguajes, diseña
mampuestos de dimensiones y cromatismos diferentes a los estándares, dialogando
armoniosamente con las ruinas y el entorno; agrupando y protegiendo tectónicamente
diferentes épocas; como vemos también en la obra de Alberti; llegando a un nuevo
palimpsesto.

Este reduccionismo a un pequeño grupo de materiales, es una de las más claras

estrategias tectónicas en la obra de Zumthor; en donde investigación y experimentación
con materiales tradicionales o modernos, pretende reencontrar la esencia de los mismos.

El Pabellón de Suiza, para la Exposición Hannover 2000 llevaba el nombre de “Cuerpo

Sonoro”; ya que esta obra provisional fue proyectada con esas intensiones: ser una
construcción evocadora de sensaciones. El ruido al pisar la grava crujiente, los pasillos -
que resultan del apilamiento de secciones de madera- emiten el olor a la madera recién
aserrada, el ruido de la lluvia resuena en el techo de chapa, la temperatura, iluminación y
ruidos exteriores se transmiten al interior de forma diferente en cada uno de los pasillos.
Esta búsqueda de percepciones se enfoca con la intención de rememorar los pueblos de
Suiza y sus tradiciones; tanto de la música, de los materiales, como de las técnicas
locales. En esta obra mezcla las concepciones del tiempo en la relación con su entorno.
Espacio, tiempo y percepciones sensoriales se funden, para darle vida a esta escultura
arquitectónica.

“¡Oíd! Todo espacio funciona como un gran instrumento; mezcla los sonidos, los amplifica,
los transmite a todas partes. Tiene que ver con la forma y con la superficie de los
materiales que contiene y cómo éstos se han aplicado”201 expresa Zumthor en su
conferencia “Atmosferas”.

201
ZUMTHOR, Peter, 2006. Op CIt. Página 29
97
 Pabellón de Suiza, para la Exposición Hannover 2000

Al igual que muchas de las obras de Zumthor, la técnica del cerramiento perimetral
permite un libre intercambio de reacciones y fenómenos entre el exterior y el interior.
Dentro del pabellón la temperatura que genera el espacio y el material, varia en relación al
clima exterior. Explica Zumthor, que a pesar de su permeabilidad, cuando afuera hace
frio, la madera acoge con calidez al visitante, y cuando en el exterior sube la temperatura,
adentro se puede sentir un fresco ambiente de bosque. Manifiesta que la temperatura es
algo probablemente tanto físico como psicológico; propone la idea de “temperar”, que al
igual que al ajustar un instrumento musical, se trata quizás de hallar la afinación
adecuada.202

La Capilla Bruder Klaus en Alemania, fue concebida para que los propietarios del terreno -
con ayuda de vecinos y artesanos- las construyeran con sus propias manos. Capas de
hormigón -hecho con gravas de rio local y arenas de colores- sobre un encofrado de
tablas al exterior y de troncos de madera a modo de tienda de campaña, hacia el interior,
conforman este “monolito” ahuecado de forma irregular. Los troncos se disponen de tal
forma que dejen un óculo para iluminación cenital.

Una vez fraguado el hormigón, se realiza una gran hoguera que dura unas cuantas

202
ZUMTHOR, Peter, 2006. Op CIt. Página 35
98
semanas en el interior de la misma, secando los troncos y facilitando el desencofrado de
los mismos; dejando una textura, color y olor particular en las paredes internas de esta
“caverna sagrada”.

Para iluminar la capilla, se han dejado huecos cilíndricos que atraviesan los gruesos
muros: “La atmosfera misteriosa adquiere connotaciones mágicas gracias al brillo de 350
minúsculas luces, que salpican la piel, por las que se introduce, de forma cambiante, la
luz solar”203

Al piso interior se le añade una capa de fundición de plomo y estaño en forma artesanal,
generando un contraste entre las oscuras paredes estriadas y el brillo ondulado e irregular
del metal, reflejando la tímida luz que penetra.

“Los materiales no tienen límites” dice Zumthor, “coged una piedra: podéis serrarla,
afilarla, horadarla, hendirla y pulirla, y cada vez será distinta. Luego coged esa piedra en
porciones minúsculas o en grandes proporciones, será de nuevo distinta. Ponedla luego a
la luz y veréis que es otra. Un mismo material tiene miles de posibilidades.”204

Esto nos hace recordar los relatos de Junichiro Tanizaki en “El Elogio de la Sombra” –el
cual influencia al propio Zumthor- donde hace un contraste entre las ideas culturales de
belleza en occidente y en oriente; que se basan respectivamente en la veneración de la
luz por un lado y el elogio de la sombra por el otro. Mientras una encuentra la belleza bajo
la luz, la otra encuentra la belleza escondida en la penumbra, emitiendo pequeños
destellos luminosos. Reflejos éstos, de dos fenómenos culturales ancestrales y
antagónicos.205 En esta pequeña capilla, el arquitecto pareciera querer interpretar las
palabras del escritor japonés.

Para el acceso, Zumthor genera un hueco triangular a modo de grieta vertical en una gran
cueva de roca. Para cubrirla, el arquitecto diseña una puerta triangular de hormigón
impecablemente lisa.

203
Materia Original, Capilla Bruder Klaus en Wachendorf (Alem ania). En: Arquitectura Viva (120): Planeta tierra. Local vs Global, doce
obras resistentes. 2008. Página 66
204
ZUMTHOR, Peter, 2006. Op CIt. Página 24
205
TANIZAKI, Junichiro, 1930. El elogio de la sombra. s/d

99
 Capilla Bruder Klaus, Mechernich-Wachendorf, Alemania. 1997-2007

“A través del agujero situado en la cubierta penetra el agua de lluvia, creando un pequeño
charco en el suelo. De este modo la capilla consigue combinar los cuatro elementos
fundamentales: agua, fuego, tierra y aire.”206

206
Materia Original, Capilla Bruder Klaus en Wachendorf (Alemania).Op CIt. Página 67

100
Para concluir, podemos decir que hemos visto que esta forma de pararse ante la
arquitectura y los materiales que la constituyen; la percepción de la misma a través de los
sentidos; esta forma de tectónica en el arte de la construcción, que caracterizan la obra de
Zumthor, no son algo nuevo. Ya era visible en la obra de arquitectos como Aalto, quien
entendía que una de las finalidades de la arquitectura era la de “humanizar la naturaleza
mecánica de los materiales”.207 Sin embargo, la influencia fenomenológico-existencial en
la arquitectura de Zumthor, hace redescubrir este contacto con la materia, dándole una
nueva perspectiva filosófica.

Nuestra experiencia nos dicen que los sentidos perceptivos son la forma que tenemos de
recibir o adquirir información de nuestro entorno. La anulación o disminución de
cualquiera de ellos nos distorsiona la comprensión de la realidad. En un mundo cada vez
más visual, los sentidos quedan aletargados; alejándonos de la realidad; dificultándonos
la más fiel aprehensión de nuestro entorno inmediato. El uso integral de los sentidos, es la
forma más fiel que el ser humano conoce para adquirir y percibir su mundo.

Estamos perdiendo el contacto con la materia; vivimos “sensorialmente engañados” por

un torrente de “símiles” conducidos y seducidos en su mayor parte por la visión, que nos
aleja de los ricos estímulos de los demás sentidos. Cada vez es más difícil encontrar el
perfume de la madera recién aserrada o del cuero recién cosido en una vivienda nueva.
Los lugares de penumbra se desvanecen ante el deslumbramiento de los focos, los
rincones de las casas ya no se tienen en cuenta; la “poética” en los espacios, esos
espacios de “ensueño” de los que nos habla Bachelard, pareciera estar desapareciendo.

Según esta manera de entender la arquitectura y al ser humano, no deberíamos olvidar la

materia natural; las formas intuitivas de construir; devolviendo el lado humano y terrenal a
nuestros lugares del habitar. Se debería reincorporar la hapticidad en la arquitectura:
temperaturas, olores, sonidos y texturas producirán esa sensación perdida por la
artificialidad de nuestros días.

La obra de Zumthor nos deja un sentimiento de esperanza en este sentido, no solo por su

207
AALTO, Alvar, 1977. Op CIt. Página 49
101
obra construida o sus discursos pronunciados, sino por la repercusión que ha tenido la
misma; la cual –para bien o para mal- está muy poco mediatizada. Como hemos podido
constatar a lo largo de este trabajo, la misma ha adquirido un gran número de seguidores
y admiradores.

102
 5. Conclusiones

Como mencionamos en la introducción, nuestro objetivo era plantear una forma particular
de ver la arquitectura, de entenderla; donde el sentido de lugar, el concepto de espacio
existencial, la carga humana del tiempo y la memoria, la percepción y los sentidos son
bases fundamentales.

Hemos visto que la arquitectura que logra tanto Zumthor como los arquitectos estudiados,
no es a través de un proceso azaroso; sino que cuenta con un respaldo filosófico; una
forma de entender al hombre en el mundo y que encuentra sustento en la fenomenología
y el existencialismo.

Durante el proceso de realización del presente trabajo, hemos encontrado un gran

número de estudios recientes y otros con más de cincuenta años de antigüedad
dedicados a estas posturas filosóficas en el quehacer del arquitecto. Ésto nos alienta a
pensar que el mismo no se aleja de una situación real, actual y que forma parte de una
corriente de reflexión teórica. La filosofía sigue siendo de gran interés para la arquitectura
debido a que contiene conocimientos que abarcan todos los ámbitos de la vida humana.

Hemos visto también una tendencia en las ciencias sociales y humanas orientadas a
temas como las identidades, la memoria y las subjetividades. Zumthor, con todas sus
particularidades, no escapa a esta tendencia.

Hace una búsqueda de respuestas para la arquitectura, pero insistentemente fuera de

ella, adentrándose en temas de la vida, y en las experiencias prácticas cotidianas,
explicitando permanentemente su inspiración en las diversas artes, como la música, la
poesía, etc.

Es un profesional inflexible en su manera de pensar y con una determinación fuera de lo

común. Sin embargo nos demuestra cómo la modestia y la audacia no se contraponen.

103
Podría decirse que en su humildad radica su fuerza. Por otra parte, sus edificios, que se
encuentran al margen de la moda, dan prueba de gran honestidad.

Peter Zumthor es un maestro de la arquitectura, admirado por colegas de todo el mundo;

un arquitecto cuya obra construida demuestra la combinación de talento, visión y
responsabilidad. Ha producido consistentes y significativas contribuciones a la humanidad
y al entorno construido a través de este arte que es la arquitectura (uno de sus edificios
fue declarado monumento protegido incluso antes de acabar su construcción)208. La
contundencia y la sutileza poética de su pensamiento se evidencian en sus escritos y en
sus obras; las cuales han motivando y continúan inspirado a generaciones de estudiantes.
Estos discursos son además, material básico en numerosas bibliografías de cursos de
proyecto alrededor del mundo.

Hemos visto que la obra de Zumthor, es concebida a partir de la memoria, la experiencia,

y lo matérico; se basa en filosofías como la fenomenología y el existencialismo. Filosofías
que como hemos estudiado, conciben el conocimiento del mundo exclusivamente a través
de la experiencia; y es a través de la percepción de las esencias donde las mismas
comienzan su búsqueda.

Estudiamos la concepción del tiempo desde el punto de vista de estas filosofías,

analizando particularmente la memoria y el recorrido; las cuales influencian la arquitectura
de Zumthor. Estudiamos la visión particular de Edmund Husserl, Martin Heidegger y
Gastón Bachelard con respecto al tiempo en relación al ser, a su memoria y a su
experiencia en el mundo. Concepción en contraposición a una noción de tiempo estudiada
y explicada por la ciencia, y la cual sustenta otra visión contemporánea del tiempo en
relación a la arquitectura.

Los proyectos de Zumthor se enclavan conscientemente en el presente pero se proyectan

permanentemente hacia el pasado y hacia el porvenir, al igual que lo establece el
pensamiento filosófico de Husserl, entre otros.

La memoria es uno de los temas más recurrentes en el discurso de Peter Zumthor y como
208
Peter Zumthor: El camino de un arquitecto inflexible. [video] Op CIt.

104
vimos también en su obra construida. El proceso de diseño de este arquitecto se alimenta
de la memoria personal pero también de la memoria colectiva del habitar. Trabaja
conscientemente con las vivencias personales y biográficas de la propia arquitectura; que
son la base de sus proyectos. Proyectos que están marcados consciente e
inconscientemente desde su génesis por la memoria.

Al igual que nos explica Bachelard en “La Poética del Espacio”, para Zumthor el “sentir” y
“comprender” están enraizados en el pasado; por lo que un edificio debe respetar el
proceso de la rememoración. Vimos cómo Bachelard trata a la memoria como algo
profundamente importante para el ser; el cual regresa permanentemente a sus recuerdos,
y en donde la arquitectura, consciente o inconscientemente se hace presente. Según él,
es en nuestro “ensueño” donde pertenecen los valores que nos marcan a los hombres en
nuestra profundidad.

Asimismo, en sus obras Zumthor tiene un profundo respeto por lo preexistente; es muy
cuidadoso al implantar sus edificios; en descubrir su topografía –tema recurrente en su
obra- tratando de no agredir lo que allí se encuentra. Por el contrario lo intenta potenciar a
través de su emplazamiento. Como vimos, pone un gran esfuerzo en unir las nuevas
construcciones con los elementos históricos; y así generar, mediante la incorporación de
elementos preexistentes, un cambio sin borrar los recuerdos de las personas.

En varias de sus obras conecta diferentes capas de historia, al igual que lo hiciera en su
tiempo León Batistta Alberti; uniendo unas y otras de forma orgánica, de manera que las
partes y el todo estén intemporalmente interrelacionados, para que la belleza vuelva a
encontrarse en la coherencia de todo el edificio.

El concepto de arcaicidad y de contemporaneidad, está siempre presente en el discurso y

las intenciones de Zumthor. Arcaico, en cuanto a ser parte de esa herencia universal y
que se encuentra enraizada en el saber ancestral del hombre; aquello que constituye
propiamente la esencia y que es único en su materialización. Y contemporánea, en cuanto
a su capacidad de “hablar” al mundo, de reflejar el conocimiento del mundo en que
vivimos; un mundo permanentemente conectado e informado.

105
Su obra juega con el tiempo de diferentes maneras: la atemporalidad y la temporalidad.
Atemporalidad seguida por este concepto de arcaicidad. Y Temporalidad, ya que hay un
interés intrínseco en la maduración de los materiales; su comportamiento a largo plazo y
el concepto de recorrido intrínseco en su obra. Una obra que juega con el tiempo y el
espacio; la búsqueda de una arquitectura que seduzca al movimiento; donde este
recorrido sea una experiencia de descubrimientos; de rememoración; de juego entre
tensión y sosiego. Para él, el papel del arquitecto no es sólo la construcción de un objeto
fijo, sino también el escenario de la experiencia; del moverse a través y alrededor de un
edificio. Es una arquitectura que tiene a la memoria como eje vertebrador.

Analizamos también, la concepción del espacio y el lugar desde el punto de vista de estas
filosofías, en contraposición a una noción de espacio estudiada y explicada por la ciencia
y a la noción contemporánea de no lugar.

Estudiamos la visión particular de Martin Heidegger, Maurice Merleau-Ponty, Gastón

Bachelard; y de los arquitectos Christian Norberg-Schulz e Ignasi de Solà-Morales; los
cuales tienen una visión particular del espacio en relación al ser y a su existencia en el
mundo.

Dentro de la obra de Zumthor, la tradición cultural; la identidad; la memoria, etc., son

fundantes, pero también los son el sentido de lugar, la topología, y la topografía. Como
vimos Zumthor se identifica mucho con los escritos de Martin Heidegger, principalmente
con el concepto de lugar y de espacio existencial. Encuentra sus raíces en el concepto de
habitar; ese habitar que viene después de que el hombre construye, en donde las
nociones de “arriba”, “abajo”, “Izquierda” y “derecha”, etc., son posteriormente atribuidas.
Por medio de esa noción de lugar es que nos definimos y nos orientamos en el paisaje.
En la obra de Zumthor, estos factores influyen mucho más que otros. Ya que “la forma”
según él, hace referencia al lugar. Para Zumthor el lugar es algo cuasi “sagrado”.

Pone parte importante de su esfuerzo en tratar de descubrir las potencialidades y

particularidades del sitio, teniendo en consideración al espíritu del lugar. Tiene una gran
habilidad para crear lugares que son mucho más que un mero edificio. Su arquitectura
expresa respeto por la primacía del lugar, como legado de la cultura local y de las valiosas

106
lecciones de la historia de la arquitectura.

En sus libros y entrevistas, Zumthor permanentemente reflexiona sobre la capacidad de

los edificios y su entorno de ofrecer a la gente un buen lugar para el desarrollo de sus
vidas, reflejando sus valores humanistas.

En su obra, la topografía siempre se hace presente, pero también los espacios interiores,
esos espacios del sosiego y la seducción, que contienen siempre al que lo habita.

Zumthor pretende crear lugares con sentido existencial y antropológico. La gran mayoría
de sus obras, crea un juego dialectico entre su “atmosfera” y lo concreto. Este arquitecto –
que como hemos visto, no es el único- elige crear lugares existenciales; sitios que
devuelvan la paz al ser; que le permitan reposar, descansar, reflexionar y meditar,
otorgando paz y silencio como resguardo.

Busca en este camino, respetar el Genius Loci, ese Daemon particular; que estudia
Heidegger y que reformula Norberg-Schulz; donde se reafirma la problemática al disociar
la forma, técnica o la tectónica de una construcción, de su cultura y tradiciones.

Entendimos entonces, que para que una edificación pueda ser concebida como lugar de
referencia, donde el individuo se sienta identificado, debe tener un vínculo con el entorno,
con el lugar sobre el que se erige. De esta forma, mediante una construcción, el espacio
pasa a ser visto como lugar antropológico, lugar humanizado.

También nos enfocamos en el análisis de la materialidad, la técnica y los detalles

formales, filosóficos y psicológicos dentro del discurso y la obra de Peter Zumthor;
profundizando en particular el interés por la relación sensorial-perceptiva que describe la
misma.

Zumthor se aproxima a la arquitectura desde un profundo conocimiento, admiración y

experimentación de los materiales. Trabaja los mismos como lo hacen los artesanos
consumados; en una forma que resalta sus propias cualidades únicas: la esencia de los
mismos. Esencia en cuanto a respetar la naturaleza de éstos, al tiempo que descubre una
107
nueva forma de uso y aplicación. La manera como Zumthor reinventa la forma de trabajar
un material, es digna de admiración. Logra con el propio material un todo: protección,
estructura, cerramiento, terminación, etc. Ese “cuerpo” del que nos habla Zumthor que no
se esconde, que refuerza la serena presencia del todo. Esa tan deseada esencia.

Concibe su método a partir de la práctica. En su atelier de Haldenstein, todos los trabajos

se hacen con materiales concretos, que apuntan siempre a objetos concretos; revertiendo
el sentido tradicional de proyectar (idea–plano–objeto).

Su manera de pensar, trabajar y proyectar pasa por un arduo camino práctico, donde
luego de tener una imagen mental de cómo debería ser el proyecto, se trabaja desde el
comienzo con los materiales reales y con su presencia física. Se dejan de lado los
métodos actuales del diseño “virtual”. Su dedicación es completa, supervisa la realización
de sus proyectos hasta el último detalle.

El cuerpo material de las obras de Peter Zumthor se hace presente desde el comienzo,
haciéndose evidente a partir del proceso proyectual. Vemos en este método, un
trascendente interés por los objetos concretos y su materialización física; proceso de
diseño que parte de una postura fenomenológico-existencial.

Pone gran cuidado en cada detalle, pero no por el detalle en sí mismo, sino para que la
idea global del proyecto sea la correcta. Esta manera de entender el trabajo del arquitecto
puede ser comparable con la idea de belleza de Alberti, quien formula por primera vez la
independencia del artista de la calidad de artesano, haciéndolo responsable y consciente
de su misión.

La arquitectura de Zumthor parte de lo real, del objeto físico concreto; “el cuerpo” mismo
de la arquitectura. No se basa en ideologías ni teorías para hacer arquitectura, si no que
parte de la materia. Vemos este proceso de creación como instintivo, intuitivo: artístico;
mezcla de sentimiento y razón. Busca así el lado creativo, emocional y artesanal que
devolverá la poética al objeto.

Pone especial atención a los materiales, las disposiciones y relaciones entre ellos; que

108
encajen entre si y adquieran “brillo”. Sus edificios afirman su presencia mediante la
participación de todos los sentidos perceptivos. Como hemos visto, Zumthor hace un
especial esfuerzo en logar una arquitectura que sea percibida por todo nuestro cuerpo: no
sólo por la visión sino también con el tacto, el oído y el olfato.

Esta forma de pararse ante la arquitectura y los materiales que la constituyen; la

percepción de los mismos a través de los sentidos; esta forma de tectónica en el arte de
la construcción, no son algo nuevo. Ya era visible en la obra de arquitectos como Aalto,
etc. Sin embargo la influencia fenomenológico-existencial en la arquitectura hace
redescubrir este contacto con la materia, dándole una nueva perspectiva filosófica.

Estas esencias, percepciones y arquitecturas, no se reducen únicamente –como vimos- a

los materiales, sino que Peter Zumthor constantemente esta tras la búsqueda de las
mismas, en todas las fuentes de inspiración. La literatura, la filosofía, la psicología o la
antropología; la historia, la teoría de la arquitectura y el diseño; los procedimientos
constructivos y tecnológicos; la música, la pintura o la escultura, etc. son su fuente de
búsqueda de las esencias y de las percepciones. La creación de una arquitectura que las
contemple, es el resultado de esa búsqueda.

Su forma particular de “pensar la arquitectura”, se apoya en su manera de entender al

hombre en el mundo. Una postura que como hemos visto no es exclusiva de este
arquitecto suizo. También existen otras maneras de aproximarse a la arquitectura y de
situar al del hombre en el mundo, que pueden ser tan válidos o discutibles como ésta.
Pero, sin embargo, por interés particular –como expresáramos en la introducción del
trabajo- decidimos adentrarnos en Zumthor.

Zumthor, se resiste a corrientes arquitectónicas contemporáneas, donde lo espectacular,

lo tecnológico, lo virtual, lo efímero y consumista, definen y consolidan gran parte de las
construcciones.

Este arquitecto suizo, al igual que otros colegas, es sumamente consciente de todo lo que
trae aparejado la globalización. Su obra y sus discursos expresan su resistencia a esto.

109
“Creo que actualmente la arquitectura tiene que reflexionar sobre sus tareas y
posibilidades originarias. La arquitectura no es un vehículo o símbolo de cosas que no
pertenecen a su esencia. En una sociedad que celebra lo inesencial, la arquitectura
puede, desde su ámbito, oponer resistencia, oponerse al desgaste de formas y
significados y hablar su propio lenguaje. El lenguaje de la arquitectura no es, en mi
opinión, ninguna cuestión sobre un determinado estilo constructivo. Cada casa se
construye para un fin determinado, en un lugar determinado y para una sociedad
determinada. Con mis edificios intento responder del modo más exacto y critico posible, a
las preguntas derivadas de estos hechos sencillos.”209

Trascendencia

Nuestro objetivo inicial, al encarar esta Memoria de Fin de Carrera, era el investigar y
esclarecer el discurso que había detrás del pensamiento y la obra de Peter Zumthor.

A través de la obra de este particular arquitecto –y de tantos otros- hemos incursionado en

temas que consideramos de gran interés, y que pensamos puedan ser un aporte al
discurso académico arquitectónico. Estos son: el concepto de lugar, el concepto de
espacio existencial, la influencia del tiempo y la memoria en la arquitectura, como también
la experiencia y la percepción de la misma.

Hemos ampliamos nuestro conocimiento en ciertas ramas del pensamiento que no son
habituales en las discusiones académicas formales. Incursionamos en corrientes
filosóficas que pueden reconsiderar y hasta modificar la manera de entender al hombre en
el mundo.
Hemos sentido a lo largo de este trabajo una influencia de estas corrientes filosóficas, por
la importancia que han tenido y tienen; pero principalmente por sentirnos identificados con
ellas en muchos aspectos. Estas filosofías han ampliado nuestra manera de pensar la
arquitectura. Hoy tenemos la certeza que el hombre debe seguir siendo la razón de ser
del pensamiento y el quehacer arquitectónico. Pensamos que las reflexiones contenidas
en este trabajo pueden ser un valioso aporte, no solo para la arquitectura, sino para otras

209
ZUMTHOR, Peter, 2009. Op Cit. Página. 27
110
ramas del diseño y de la construcción.

Es nuestra ilusión, que este trabajo, pueda servir como material de apoyo, que permita a
nuevas generaciones de estudiantes comprender estas filosofías, y su relación con la
arquitectura. No solamente con la arquitectura de Peter Zumthor; sino fundamentalmente
con la arquitectura en general.

A medida que nos fuimos internando en el pensamiento, en las esencias, las

percepciones y la arquitectura de un excepcional hombre de nuestros tiempos, Peter
Zumthor, se fue abriendo ante nosotros un espacio de reflexión y debate sobre una forma
posible de encarar hoy la arquitectura. Un espacio de reflexión y de debate que sin duda
no se agota en este trabajo, sino que creemos es un punto de partida para favorecer
nuevos estudios, nuevas reflexiones y nuevos debates que se hacen necesarios.

Incursionar en las lecturas de las fuentes bibliográficas nos hizo comprender la necesidad
de continuar ampliándolas. La bibliografía consultada, ha sido tan sólo la punta del
iceberg sobre estas formas de plantearse la arquitectura hoy.
Cada autor, cada obra, nos brindó nuevos puntos de vista a tener en cuenta y sobre los
que consideramos importante regresar, pensar y discutir.

A través de este trabajo, constatamos que cada uno de los temas tratados es de vital
importancia a la hora de pensar la arquitectura; que son independientes, pero a su vez
indivisibles, ya que para que exista uno, debe existir el otro. Hemos visto cómo la noción
de tiempo es inseparable de la del espacio y como el espacio no existe si no es a través
de la memoria y el recorrido; y donde la materialidad lo transforma en receptáculo
sensible.
Para concluir, recomendamos como futura exploración -a nuestro parecer de suma
importancia-, el análisis de la arquitectura como experiencia; ya que como hemos visto, la
experiencia los reúne a todos (Tiempo, Espacio y Materia), en un acto integral de
percepción.

A lo largo de esta Memoria, hemos reflexionado sobre la retroalimentación que la propia

arquitectura nos puede brindar. Consideramos que existen demasiadas vías para

111
aprehender lo que sucede a nuestro alrededor, como para quedarnos con las más obvias
y reiterativas.

¿Será la literatura, la filosofía, la psicología o la antropología?, ¿La historia, la teoría de la

arquitectura y el diseño?, ¿Los procedimientos constructivos y tecnológicos? ¿La música,
la pintura o la escultura, etc.? Quizá sean todas. Pero por supuesto, a todo lo anterior le
haría falta la experiencia directa de la propia arquitectura: entrar en un edificio que nos
conmueva, percibir sus espacios, sentir sus materiales bajo nuestros pies o el contacto
directo con nuestras manos, sus olores, sus sonidos, sus luces y sombras.

Pensamos que nuestras experiencias condicionan nuestro trabajo como arquitectos.

De esta forma, la verdadera manera de apreciar la arquitectura, sólo será posible
experimentándola directamente. La experiencia propia no tiene sustituto.

Dicho en palabras de Peter Zumthor: “El edificio está allí, puedes visitarlo.”210

210
ÑACLE CHAPERO, Ubaldo Disponible. 2009. Peter Zumthor, conversación con la belleza [online] [citado 15 de enero 2011]
Disponible en: <http://www.suizapress.ch/cultura/zumthor_arquitecto.html>

112
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Duración 25’32’’ En: Architectures 2 DVD, Facets Multi-Media Inc. 1998

Peter Zumthor. Der eigensinn des schönen. [video] / BÖHM, Ursula, director. Eine
prodiktion des SWR in suzarmennarbeit mit ARTE.2000
119
Filme Versâo Portuguesa. Tradução: REGO, Paulo. Legendagem: SUSTELO, Teresa.

Peter Zumthor: El camino de un arquitecto inflexible. [video] SWISSINFO. duración 3’58’’.

Suiza, 2009. [online] [citado 26 marzo 2011] Disponible en:
<http://www.swissinfo.ch/spa/multimedia/video/Peter_Zumthor.html?cid=905692>

Vernissage Tv, Disponible en: <http://www.youtube.com/watch?v=_jKoqKGP9N8.>

120
 8. Anexos

Peter Zumthor:

Nacido en 1943 en Basilea, se inicia desde

joven como ebanista trabajando en el taller
de su padre. Posteriormente se forma como
arquitecto durante su pasaje por la escuela
de arte en Suiza, la Kunstgewerbeschule de
Basilea y de diseño en el Pratt Institute de
Nueva York, en Estados Unidos.

Entre 1968 y 1978 trabaja como arquitecto para el Departamento de Preservación de

Monumentos en el Cantón de Graubünden, Suiza.

En 1978 imparte lecciones sobre el estudio y mantenimiento de paisajes urbanos

vernáculos en la Universidad de Zúrich.
Desde 1979 tiene su propio despacho de arquitectura en Haldenstein, Suiza.

En 1988 es profesor invitado en la SCI-ARC Southern California Institute of Architecture,

en Santa Mónica. En 1989 es profesor invitado de la Technische Univerität, Munich, y en
el Workshop del Graz Summer School de Berlin.

Desde 1999 es profesor invitado de la Kenzo Tange Graduate School of Design,

Universidad de Harvard.

Actualmente es profesor en la Academia di Architettura, Universita della Svizzera Italiana,

en Mendrisio.

121
Obras representativas211:

Schutzbauten für Ausgrabung mit römischen Funden (Protección para yacimiento

arqueológico romano, Chur, Suiza, 1985-86)

Caplutta Sogn Benedetg (Capilla Sogn Benedetg/Capilla San Benedicto, Sumvitg, Suiza,
1985-88)

Atelier Zumthor (Haldenstein, Graubünden, Suiza, 1985-86)

Wohnungen für Betagte (Hogar de ancianos/Residencial para la tercera edad, Chur-

Masans, Suiza, 1989-93)

Wohnaus Truog (Casa Truog, Gugalun, Versam, Graubünden, Suiza, 1990-94)

Thermalbad Vals (Baños Termales/Termas, Vals, Suiza, 1990-96)

Kunsthaus Bregenz (Casa de arte/Museo de arte, Bregenz, Vorarlberg, Austria, 1990-97)

“Klangkörper Schweiz”, Schweizer Pavillon Expo 2000 Hannover (“Cuerpo Sonoro Suizo”,
Pabellón de Suiza para la exposición universal, Hannover, Alemania, 2000)

“Topographie des Terrors”, Internationales Ausstellungs und Dokumentationszentrum

(Exposición Internacional y centro de documentación “Topografía del terror”, Berlín,
Alemania, 1993; proyecto interrumpido en 2004 por el gobierno regional de Berlín)

Wohnsiedlung Spittelhof (Complejo de viviendas Spittelhof, Biel-Benken, Basilea, Suiza,

1989-96)

Wohnaus Luzi (Casa Luzi, Jenaz, Graubünden, Suiza, 2002)

Kolumba, Kunstmuseum des Erzbistums Koln (Museo diocesano de arte Kolumba,

Colonia, Alemania, 1997-2007)

Feldkapelle für den Heiligen Bruder Klaus (Capilla Bruder Klaus/Capilla Santo hermano
Nicolás, finca de Scheidtweiler, Wachendorf, Eifel, Alemania, 1997-2007)

211
De Wikipedia, (enciclopedia libre). [online] Disponible en: <http://de.wikipedia.org/wiki/Peter_Zumthor>

122
Premios:212

1987 Auszeichnung guter Bauten im Kanton Graubünden, Schweiz

1989 Heinrich-Tessenow-Medaille, Technische Universität Hannover, Deutschland

1991 Gulam, European wiid-glue prize.

1992 Internationaler Architekturpreis für Neues Bauen in den Alpen, Sexten, Südtirol/Italia

1993 Best Building 1993 award from Swiss tc's '10 vor '10, Graubünden, Schweiz

1994 Auszeichnung guter Bauten im Kanton Graubünden, Schweiz

1995 International Prize for Stone Architecture, Fiera di Verona, Italia

1995 Internationaler Architekturpreis für Neues Bauen in den Alpen, Sexten, Südtirol/Italia

1996 Erich-Schelling-Architekturpreis, Erich-Schelling-Stiftung, Deutschland

1998 Carlsberg Architectural Prize, Carlsberg-Stiftung, Dänemark

1998 Mies van der Rohe Award for European Architecture in Barcelona 1998

1999 Internationaler Architekturpreis für Neues Bauen in den Alpen, Sexten, Südtirol/Italia

2004 Ehrenmitgliedschaft/ Honorary Member of the AIA American Institute of Architects

2006 Prix Meret Oppenheim des Schweizer Bundesamt für Kultur (BAK)

2008 Praemium Imperiale

2008 Brick Award

2008 DAM - Preis für Architektur in Deutschland - für den Neubau des Kunstmuseums des
Erzbistums Köln Kolumba

2009 Pritzker-Prize

212
De Wikipedia, (enciclopedia libre). [online] Disponible en: <http://de.wikipedia.org/wiki/Peter_Zumthor>

123
Discurso de aceptación del Pritzker Architecture Prize:213

“...There was a journalist, a couple of weeks ago back in Switzerland, asking me: “Now
that you’re getting the biggest prize in architecture, will this change your life?” Then I said,
“Of course not.” And then I added, “Maybe, I don’t know.” Maybe something will change,
but I would like to say it wouldn’t. So, I’m a little bit older now—a couple of weeks older—
and something has changed a little bit. Let me try to explain.

As you just heard, when I was a boy, there was no architecture. There were architects.
Some of them my father liked, some of them he didn’t like. But architecture didn’t exist.
Only later looking back I asked myself, was there architecture in my life? At first I thought,
“I don’t see anything.” Perhaps just our house… But architecture? A school? I grew up in a
village, in a town five kilometers outside of the city of Basel. So, I looked around, and there
was not much. Keep in mind that this is me later looking back. And then all of a sudden,
one Saturday evening, we took the little train and went to the movies. Then I started to
remember there were all these movie theatres in the streets, and they had a beautiful kind
of feeling. They had a beautiful feeling when you got in. There was a really marvelous
world of kitsch, really marvelous. And when you went down to the bathroom, the colors
were yellow and black. And then all of a sudden, I realized there were this and that, and
the balustrades, which had polka dots—polka dot kind of holes—and so on. So, I imagined
that this must have been architecture. It was something special. And then later, I
remembered that once a year we went to a monastery, a baroque church, nearby. And
there were monks singing Gregorian chants in this beautiful Baroque church. Architecture.
And then—this was the best—at the end of the service, the family always went down into
the rocks, and you came to a very small chapel built or excavated in the rocks. There were
a lot of candles and those typical smells and all these things. Architecture! Architectural
atmosphere! So, I was glad to discover it. There are other things, of course. But I was glad
to discover there was architecture in my youth. I just didn’t know it.

A little bit later—10 years or 15 years—all of a sudden I decided that I wanted to become a
real architect, which was sort of a lonely decision in the kitchen. And I started to do my
work. I started to enter competitions. I won a competition. I did my first two buildings. The

213
THE PRITZKER ARCHITECTURE PRIZE. 2009. Past laureates. [online] [citado 10 de octubre 2010]
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124
two buildings started to grow. And I remembered at the time we looked at these two
buildings, Annalisa and I. I got really depressed. It was terrible. I saw the buildings, and I
could see the models of the buildings. This was terrible. I could hear the architectural
discussion of the time in my buildings. This was the last time that this should happen to
me. The last time that I’m not being myself.

So what is this being myself? It is interesting that in these buildings, which gave me this
headache, heart ache, there were things I liked, such as things that did not come from a
magazine or from a discussion that I can talk about with somebody. Rather, this is me!
What is this “me”? Of course, I don’t know exactly. But I can try to explain a little about the
process of what I feel when this happens, when I have the feeling “this is me.” Maybe
those of you who play tennis, you know. You have to concentrate on the ball. If you start to
think just for a moment, “Oh, my friend is looking at how I play,” then you are lost, right?
You have to keep this total concentration on what you want to do. This is one thing. The
other thing is you have to be loose. Now, I’m talking about myself. I should say I have to be
loose. I go to the place. I listen to the client. I walk around. I hang around. I’m not going to
do research.

When I start to do research, I’m really bad. This I know from studying. No research. You
are just hanging out, listening, feeling, having the place resonate a little bit. And then all of
a sudden, ideas come naturally. I don’t know when and where. I think this is a very natural
process. Everybody—all of you, all of us—we experience this. And what I discovered was
that when I have these feelings, it is like being a boy again. All of a sudden, I think this is
me when I was 10 years or 12 years old. I’m dreaming. I’m there and something comes to
me, but it’s not, of course, naïve dreaming. Everything, which is part of my biography, is
there. But it’s not there as a research product or as reference material. It went into me, as
part of my life. Then it comes out from somewhere—from my emotions or whatever, my
feelings.

So, I’m at the same place as at the time when I experienced architecture as a boy without
knowing it. This is what I love. These beginnings, these moments of the beginning. And
then comes the really hard task when I have to take care that nobody destroys my first
image. Because, as you know, we’re doing a job as architects. We are surrounded by
politics, by laws, by money, by clients who have weak moments, and all these things.
Sometimes people want to take away or harm my image, my baby. So, this needs a little
125
bit of persistence. Maybe that’s where my reputation comes from that I’m a stubborn guy,
which I’m not, of course.

As I get older, I think I got some kind of a… I’m sort of secure that I can do this—be a boy,
and in being a boy and dreaming, doing something. Then I say, “When I like it, you will like
it, too, because I’m not so special.” Now comes this moment when I get this prize. And I
think now, and I start to feel that dreaming becomes even easier. Maybe I can. You help
me to go on dreaming even stronger. Thank you”.

Peter Zumthor

126