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und arkadische

Freiheit
ERICH KÖHLER

ESPRIT
UND
ARKADISCHE FREIHEIT

Aufsätze aus der Welt der Romania

Wilhelm Fink Verlag


ISBN 3-7705-2263-X

1984 Wilhelm Fink Verlag München


Herstellung: Ferdinand Schöningh, Paderborn
Inhalt

Vorwort

I. PROVENZALISCHE LITERATUR

1. Die Rolle des niederen Rittertums bei der Entstehung der Trobador-
lyrik 9
2. Zur Struktur der altprovenzalischen Kanzone 28
3. No sai qui s'es — No sai que s'es (Wilhelm IX. von Poitiers und
Raimbaut von Orange) 46
4. Die Pastourellen des Trobadors Gavaudan . 67

II. FRANZÖSISCHE LITERATUR

5. Ober die Möglichkeiten historisch-soziologischer Interpretation (auf-


gezeigt an französischen Werken verschiedener Epochen) . . . . 83
6. Zur Diskussion über die Einheit von Chrestiens »Li Contes del Graal« 104
7. Narziß, die »Fontaine d'Amors« und Guillaume de Lorris (Zum »Ro-
man de la Rose«, I. Teil) 123
8. Die Abtei Thélème und die Einheit des Rabelais'schen Werks. 142
9. Der Abbé Prévost und seine »Manon Lescaut« 158
10. Balzac und der Realismus (»Illusions perdues«) 177
11. Flaubert und seine »Education sentimentale« 198
12. Saint-John Perse 224
13. »Je ne sais quoi«. Ein Kapitel aus der Begriffsgeschichte des Unbe-
greiflichen 230

III. SPANISCHE LITERATUR

14. Ritterliche Welt und »villano«. Bemerkungen zum »Cuento del


enperador Carlos Maynes e de la enperatris Seuilla« 287
15. Wandlungen Arkadiens: die Marcela-Episode des »Don Quijote«
(I, 11-14) 302
16. Der Padre Feij6o und das »no sé qué« 328

IV. ITALIENISCHE LITERATUR

17. Das »Fiore«-Problem und Dantes Entwicklungsgang 353


18. Lea, Matelda und Oiseuse. Zu Dante, Divina Conunedia, Purgatorio,
27. bis 31. Gesang . . . 370

V. LITERATURSCHICHTLICHE ESSAYS
19. Die provenzialische Literatur 377
20. Die französische Literatur 381
Vorbemerkung des Herausgebers

Erich Köhlers Aufsatzsammlung »Esprit und arkadische Freiheit« ist in


erster Auflage 1966 erschienen. Sie war nicht seine erste Aufsatzsamm-
lungl und ist auch nicht seine letzte geblieben2. Und dennoch stellt sie
eine Besonderheit insofern dar, als das Spektrum der in den einzelnen
Teilen behandelten Themen und Gegenstände ein im romanistischen
Sinn besonders breites ist. Aufsätze zur altokzitanischen Dichtung ste-
hen neben solchen zur französischen Literatur vom Mittelalter bis ins
20. Jahrhundert und Beiträgen zur spanischen und zur italienischen Li-
teratur. Sie alle spiegeln die methodologischen Innovationen und die
weiten Forschungsinteressen Erich Köhlers gleichermaßen wider. Als
dieser 1966 im Vorwort schrieb, seine Aufsatzsammlung könne nicht
den Anspruch erheben, ein einheitliches Ganzes darzustellen, war diese
Bewertung bereits zu relativieren durch die sich aus der Methode selbst
ergebende Einheitlichkeit einerseits und durch eine im selbstgewählten
Titel zum Ausdruck gelangende Zusammengehörigkeit der Einzelteile
andererseits. Heute hat die Forschungsgeschichte ihrerseits einen Bei-
trag dazu geleistet, »Esprit und arkadische Freiheit« den Charakter eines
einheitlichen Ganzen zu verleihen — und sei es nur auf Grund der von
diesem Band in der Zwischenzeit ausgegangenen Wirkungen; Wirkun-
gen nicht nur auf Generationen jener Studenten, denen Erich Köhler
diesen Band ganz besonders zugedacht hat, sondern vor allem auch mi-
tiatorische Wirkungen auf die Forschungsgeschichte der letzten
20 Jahre. Viele der hier abgedruckten Beiträge aus dem Jahrzehnt zwi-
schen 1953/54 und 1964, die in einer Vorphase der methodologischen
Neubesinnung der Romanistik entstanden sind, als Erich Köhler gleich-
sam als Einzelkämpfer mit eminenten, letztlich in der politischen Groß-

1 Zuvor erschienen ist: Erich Köhler, Trobadorlyrik und höfischer Roman. Aufsätze zur französi-
schen und provenzalischen Literatur des Mittelalters, Berlin 1962 (Neue Beiträge zur Literatur-
wissenschaft 15).
2 Zu nennen sind: Vermittlungen. Romanistische Beiträge zu einer historisch-soziologischen Litera-
turwissenschaft, München 1976; Sociologia della Fin'Amor. Saggi trobadorici, a cura di M.
Mancini, Padova 1976; Per una teoria materialistica della letteratura. Saggi francesi, Napoli
1980; Literatursoziologische Perspektiven. Gesammelte Aufsätze, hg. v. H. Kraug, Heidelberg
1982.
wetterlage begründeten Vorurteilen fertigzuwerden hatte, sind zu
»Klassikern« geworden, auf die man immer wieder zu rekurrieren hat
und haben wird. Mit vielen Beiträgen hat Erich Köhler Pionierarbeit ge-
leistet — lange vor der auch die Romanistik in den siebziger Jahren erfas-
senden ausgesprochenen Theoriediskussion, zu der gerade Erich Köh-
lers Schaffen der fünfziger und sechziger Jahre in besonderer Weise
hingeführt hat; es waren auslösende Momente, die entscheidende An-
regungen für Forschungen anderer bildeten. Aber auf keinen Fall sind
diese Arbeiten Erich Köhlers — auch und gerade jene nicht, deren Ergeb-
nisse er selbst weiter entwickelt und spezifiziert hat — Teil einer abge-
schlossenen Forschungsgeschichte. Im Gegenteil: Sie machen, auch wei-
terhin, Forschungsgeschichte — im nationalen wie auch im internationa-
len Bereich. »Esprit und arkadische Freiheit« ist zu einem Begriff
geworden.
Eine unveränderte Neuauflage des seit längerem vergriffenen Bandes
ist deshalb geboten. Er soll insbesondere Studenten wieder zugänglich
gemacht werden. Mitaufgenommen wurden deshalb auch zwei brillante
einführende Essays zur französischen und zur provenzalischen Litera-
tur, die 1964 erschienen sind und bislang in keiner Aufsatzsammlung
Erich Köhlers wieder abgedruckt wurden. Dem Kindler-Verlag Zürich
sei für die Zustimmung zur Aufnahme dieser Essays in die Neuauflage
von »Esprit und arkadische Freiheit« gedankt. Gedankt sei auch dem
Aula Verlag Wiesbaden, der die Satzvorlage dieses Bandes zur Verfü-
gung gestellt hat. Dank gebührt aber insbesondere auch Frau Käthe
Köhler, die in vorbildlicher und anerkennenswerter Weise jede Bemü-
hung, das wissenschaftliche Erbe ihres leider viel zu früh verstorbenen
Gatten für künftige Studenten- und Forschergenerationen verfügbar zu
machen, mit großem Engagement unterstützt.

Gießen, im Juni 1984 Dietmar .Ricger


Vorwort

Die achtzehn Aufsätze, Essays und Vorträge, die in diesem Buch ver-
einigt sind, haben sehr unterschiedliche Themen aus mehreren Litera-
turen der Romania und aus verschiedenen Epochen zum Gegenstand.
Sie mögen somit die literarhistorische Neugier und die Neigungen des
Verfassers widerspiegeln. Den Anspruch, ein einheitliches Ganzes dar-
zustellen, können sie nicht erheben. So muß denn jede dieser Studien,
,auch wo sie thematisch an eine andere anschließt, für sich selber stehen,
betreffe sie nun ein klassisches Problem der Literaturgeschichte wie die
Entstehung des Minnesangs, eine komparatistische Fragestellung wie
die einer Motiventlehnung Dantes aus dem Rosenroman, die Umge-
staltung eines »unsterblichen« Themas der Literatur- und Kunstge-
schichte wie diejenige, welche die arkadische Freiheit durch Cervantes
erfuhr, oder die Geschichte eines Begriffs wie »je ne sais quoi«.
Wenn der Verfasser trotz dieses Mangels an thematischer, geschicht-
licher oder nationalsprachlicher Einheit dankbar von der ihm gebotenen
Möglichkeit eines Sammelbandes Gebrauch macht, so geschieht dies in
der Annahme, daß die Vereinigung von an verschiedenen und teilweise
entlegenen Stellen veröffentlichten Beiträgen zur romanischen Literatur
für die Studenten seiner Disziplin und vielleicht auch für manchen Fach-
kollegen nicht ohne Nutzen sein wird. Der Verfasser denkt dabei nicht
zuletzt an die Studenten seiner eigenen Vorlesungen und Seminare, deren
Aufmerksamkeit, freudige Mitarbeit und lebendig-kritisches Interesse
ihm eine stetige Ermutigung sind.
Die meisten Studien dieses Bandes sind — die einen mehr, die anderen
weniger — einer Methode verpflichtet, die nicht selten auf Mißtrauen
stößt und noch häufiger der Grenzüberschreitung bezichtigt wird. Es ist
hier nicht der Ort, diese Methode — die historisch-soziologische — gegen
Mißverständnisse in Schutz zu nehmen, sie zu rechtfertigen oder zu be-
gründen. Sie hat, wie jede Methode, ihre hermeneutische Tauglichkeit
durch ihre Ergebnisse zu erweisen.

Juni 1966 E. K.
Vorwort zur 2. Auflage

In den sechs Jahren, die seit dem ersten Erscheinen dieser Aufsatzsamm-
lung verstrichen sind, hat die literaturwissenschaftliche Szene ihr Aussehen
erheblich, wenn nicht grundlegend, verändert, kaum weniger betriebsam,
und aufgeregt als diejenige der Sprachwissenschaft. Formalismus, Struk-
turalismus, psychoanalytische Literaturkritik, Rezeptionsästhetik, Lite-
ratursoziologie zeugen für einen Auftrieb der methodologischen Reflexion,
deren Fruchtbarkeit nicht mehr bestritten werden kann, wie viele Unbe-
rufene, nur modischem Trend Folgende, sie auch auf den Plan ruft.
Sicher ist nicht ganz im Unrecht, wer argwöhnt, daß die vom plötzlichen.
ideologiekritischen Impuls verketzerte Methode der immanenten Inter-
pretation klammheimlich als Formalismus und Strukturalismus wieder in
die verlorenen Positionen einrückt. Sie tut es mit Recht, weil sie dazu-
gelernt hat. Schlecht beraten wäre eine »historische« Literaturwissenschaft,
und erst recht eine Literatursoziologie, die den Hochmut der konkur-
rierenden Methoden teilte und auf deren substantiellen wissenschaftlichen
Beitrag verzichtete. Sie bedarf ihrer auch als unerläßliches Korrektiv, soll
sie nicht erneut suspekt werden. Es besteht Anlaß genug, vor Theore-
tikern der Methode zu warnen, die nichts mehr scheuen als den Umgang
mit den Texten selbst. Das gilt nicht zuletzt für die Literatursoziologie.
Daher seien die folgenden Bemerkungen erlaubt.
Literatursoziologie grenzt sich ab von Soziologie der Literatur. Letztere
ist eine Teildisziplin der Soziologie und bei dieser anzusiedeln. Literatur-
soziologie dagegen ist eine Methode der Literaturwissenschaft, wir defi-
nieren sie als »historisch-soziologische Literaturwissenschaft«. Ihr funda-
mentales Postulat lautet: jede Literatursoziologie muß historisch, jede
Literaturgeschichte muß soziologisch vorgehen. Zu warnen ist auch hier
vor dem naiven Glauben, eine Methode sei ein sofort und beliebig an-
wendbares Sesam-öffne-Dich. Wilhelm Scherer schrieb 1893:
»Es wäre in der Tat sehr schön, wenn wir die Methoden so ausbilden könnten,
daß sie wie eine Maschine wirken und daß es gleichgültig wäre, ob sie ein Esel
oder ein gescheiter Mann handhabt. Aber vorerst ist für einen so großartigen
Fortschritt der Philologie wenig Aussicht vorhanden.«
Schon drei Jahre vorher — 1890 — mußte Friedrich Engels konstatieren:
»Es ist leider nur zu häufig, daß man glaubt, eine neue Theorie vollkommen
verstanden zu haben und ohne weiteres handhaben zu können, sobald man die
Hauptsätze sich angeeignet hat, und das ist auch nicht immer richtig. Und diesen
Vorwurf kann ich manchen der neueren »Marxisten« nicht ersparen, und es ist
denn auch wunderbares Zeug geleistet worden.«
An »wunderbarem Zeug« ist auch heute kein Mangel. Stramme Jungmar-
xisten erklären so flott wie dogmatisch die »herrschende« Literatur aller
Epochen zur Literatur der Herrschenden — als ob es nie eine Literatur der
Aufklärung gegeben hätte und als ob die »linke« Literatur von heute
mangels Publikum am Hungertuch nagte—, »entlarven« flugs die Kunst als
»Verschleierung« oder »Affirmation« des jeweiligen Establishments, wo-
mit dann alles über Kunst gesagt ist. Engels, der—wie Marx—ein durch-
aus differenziertes Verhältnis zur Kunst hatte, würde sich vermutlich
wundern ob jener seltsamen Scheu der marxistischen Soziologie vor der
Ästhetik, die, wie Victor Zmegäc jüngst formulierte, das Schöne schön sein
läßt oder sich mit Gemeinplätzen begnügt. Über das ästhetische Gelingen
ist das Urteil schon gefällt, wenn geklärt ist, ob der Künstler das »richtige«
oder das »falsche« Bewußtsein hat. Der gleiche Lukks, der einmal das
kühne Wort niederschrieb, das wirklich Soziale in der Kunst sei die Form,
behauptete später, besorgt um die sozialistische Eschatologie, in einem
Salto mortale ästhetischer Selbstverleugnung, daß die ganze westlich-
»kapitalistische« Literatur von Proust und Kafka bis Joyce und Beckett
eine nur formale, aber keine echte Kunst sein könne, weil sie von einem
»falschen« Bewußtsein ausgehe. So einfach ist das. Peinlich allenfalls,
daß Gogol ein Anhänger der Leibeigenschaft, Dante politisch ein Konser-
vativer, wenn nicht gar Reaktionär war. Den orthodoxen Bewußtseins-
dialektiker (der Lulacs beileibe nicht immer war) schiert es wenig.
Literatursoziologie, gerade auch ideologiekritische, wird sich mehr ein-
fallen lassen müssen, will sie dem ästhetischen Phänomen gerecht wer-
den. Der Anspruch, den sie erhebt, kann nur auf dem höchsten wissen-
schaftlichen Niveau, und das heißt auch auf dem Boden der Texte selbst
und auf der Ebene einer ebenso entschiedenen wie undogmatischen Aus-
einandersetzung mit anderen Methoden erfüllt werden, deren Wert sich
allemal und ausschließlich an ihren Ergebnissen mißt. Anders täte auch
Literatursoziologie gut daran, sich — in Bescheidung auf wie immer
gesellschaftlich »relevante« Trivialliteratur — rechtzeitig einen Platz am
Rande des Methodenfriedhofs auszusuchen.

März 1972 E. K.
I. PROVENZALISCHE LITERATUR

1. Die Rolle des niederen Rittert ums


bei der Entstehung der Trobadorlyrik

Jean Frappier hat in seinem Artikel Vues sur les conceptions courtoises
dans les littératures d'oc et d'oil au Xlle siecle, 1959 in den Cahiers
de Civilisation médiévale erschienen, einmal mehr eine Klärung der
Begriffe »courtoisie« und »amour courtois« unternommen. Er hat diesen
Aufsatz mit einigen Bemerkungen eingeleitet, die uns ihres grundsätz-
lichen Charakters wegen als Ausgangspunkt für die folgenden Über-
legungen dienen können.
»C'est au MD siècle« — so schreibt Frappier — »que naît et s'épanouit
en France l'idéal courtois. Il représente, indissolublement liés, un fait
social et un fait littéraire. Il correspond ä un tournant de la civilisation,
ä un nouveau style de vie. S'il fallait une preuve des limites arbitraires
de compréhension et des dangers inhérents ä la méthode, aujourd'hui
pratiquée volontiers, qui consiste ä considérer une création littéraire en
vase clos, en l'isolant comme dans une cloche de verre et en la séparant
de l'histoire, la littérature courtoise la fournirait aisément. Il va de
soi qu'en cette circonstance comme en d'autres le fait social et le fait
littéraire ont agi réciproquement: la réalité historique a suscité un
besoin d'expression, un miroir où elle IM se refléter; l'image poétisée
a pris la valeur d'un modèle, imposé des règles de conduite, élevé ä
une conscience de plus en plus claire des aspirations latentes ou confuses
parfois« 1 .
Wir unterschreiben jeden dieser Sätze, ja wir glauben, in der von
Frappier angedeuteten Richtung noch weitergehen zu können, d. h. wir

1 Cahiers de Civilisation Médiévale H (1959), S. 135.

9
PROVENZALISCHE LITERATUR

sind überzeugt davon, daß eine konsequente historisch-soziologische


Betrachtungsweise auch im Falle der höfischen Dichtung noch zu neuen
Forschungsergebnissen führen kann.
Leo Spitzer glaubt die Lösung des großen Rätsels des »amour cour-
tois« im christlichen Liebesbegriff gefunden zu haben. Vom »amour
lointain« jaufre Rudels sprechend gibt er seiner Überzeugung Ausdruck,
daß »cet amour, entouré des brumes du réve [est] la manifestation la
plus émouvante de ce que j'appelais le >paradoxe amoureux< qui est ä
la base de toute la poésie troubadouresque: amour qui ne veut posséder,
mais jouir de cet état de non-possession, amour — Minne contenant
aussi bien le désir sensuel de toucher ä la femme vraiment femme que
le chaste éloignement, amour chrétien transposé sur le plan séculier,
qui veut have and not have« 2 . Spitzer hat dieses »a priori chrétien«,
wie er das »Paradox« nennt, selber näher bestimmt: »posséder — ne pas
posséder; voir — ne pas voir; voisin — lointain« 3 . Diese letzteren Be-
stimmungen, durchaus zutreffend, lassen hinter der sublimen Idee des
»a priori chrétien« und hinter ihrer metaphorischen Verwendung bereits
konkrete soziale Sachverhalte ahnen. Dieser Verdacht verdichtet sich,
wenn man das »paradoxe amoureux« des Glücks im Verzicht noch
weiter spezifiziert: sittliche Veredelung durch eine Liebe, die letztlich
ehebrecherisch ist, Festigung der Stellung in der Gesellschaft durch
gesellschaftlichen Betrug und Verheimlichung der engsten zwischen-

2 L'amour lointain de Jaufré Rudel et le sens de la poésie des troubadours. Uni-


versity of North Carolina Studies in the Romance Languages and Literature, Nr. 5,
Chapel Hill 1944, S. 1-2. Wiederabgedruckt in: Leo Spitzer, Romanische Litera-
turstudien 1936-56, Tübingen 1959, S. 364.
3 Romanische Literaturstudien, S. 413. - F. Schlösser meint in seinem klugen Buch:
Andreas Capellanus, seine Minnelehre und das christliche Weltbild um 1200
(Bonn 1960), es verdichte sich immer mehr der Eindruck zur Gewißheit, »daß auch
das Wesen der höfischen Liebesauffassung: die Idee einer vergeistigten, sittlich
läuternden Liebesbeziehung zur Frau, unmerklich aus der christlichen Liebes-
mystik emporgewachsen ist« (S. 321). Die höfische Liebe betrachtet er als »Ver-
kehrung der übernatürlichen Liebe in ein rein diesseitiges Liebesideal« (5. 316).
Einen Beweis dafür sieht er in dem Werk des Andreas Capellanus, der »durch sein
>contrafactum< zur christlichen Liebesreligion die Wurzeln der neuen Liebeslehre
frei« lege (S. 322). Vgl. dagegen J. Coppin, Amour et mariage dans la littérature
française du nord au moyen âge, Paris 1961, S. 41-2: »Nous croyons volontiers
que les conceptions religieuses ne sont pas étrangères ä cette idéalisation de
l'amour, mais pourquoi n'auraient-elles pas agi aussi du dedans? La sévérité de la
doctrine catholique, la croisade des Albigeois, l'inquisition n'ont nullement
empêché l'apparition de tel roman d'adultère, ni les fabliaux, ni les contes de
Boccace.«

10
DIE ROLLE DES NIEDEREN RITTERTUMS

menschlichen Beziehungen4. Wir leugnen keineswegs den Beitrag christ-


licher Vorstellungen, aber wir sehen ihn nicht als ausschlaggebend an..
Es geht uns darum, zu erklären, weshalb jene christlichen — und mög-
licherweise andere — Einflüsse rezipiert wurden, weshalb sie zu Aus-
drucksmedien einer neuen, weltlichen, eben der höfischen Gesellschaft
werden konnten. Es gilt, die Vorstellungen und Motive zu untersuchen,
in deren Zentrum jenes »paradoxe amoureux« des »amour courtois«
steht, die seinen Inhalt bilden, und dabei zu beachten, daß jener Zentral-
begriff alle Vorstellungen, die sich um ihn gruppieren, zu decken hat,
und endlich: scheuen wir uns nicht, die Ursachen für die Ideenblüte
des dichterischen Oberbaus in ihrer Verwurzelung im gesellschaftlichen
Unterbau bzw. dessen Veränderungen aufzusuchen.
Wir beginnen mit der Idee, bei der dieser Zusammenhang am deut-
lichsten zum Vorschein kommt: der Freigebigkeit: »largueza«5. Sie ist
»vertut principal«, noch vor der ritterlichen Tapferkeit rangierend:

Dels .V. bons aibs per doms es plus honratz


Es larguezal premiers, qui ver en tria,
E.1 segons es pres de cavalaria
Car per aquel es totz hom plus duptatz 6.

Der Hof eines großen Herrn hat den Sinn, daß man dort »schenkt«
und »empfängt«, andernfalls ist er — wie der Troubadour Sordel meint —
kein Hof, sondern eine Ansammlung schlechter Leute:

4 Vgl. Hugo Kuhn, Zur inneren Form des Minnesangs. In: Der deutsche Minnesang.
Aufsätze zu seiner Erforschung, hrsg. von H. Fromm, Darmstadt 1961, S. 174:
»Die Paradoxie des Minnesangs — Glück durch Leid, Sittlichkeit durch Ehebruch,
gesellschaftliche Bindung durch den gesellschaftlichen Betrug verheimlichter Lie-
besbeziehungen — diese Paradoxien stabilisieren den Urzwang der Geschlechter
zueinander, noch ohne Sublimierung ins Geistige, ins Gefühl, rein als negativen
Vollzug, als Dienstleistung, und machen ihn so zur Zentralfigur der realen
Lebensbindungen der ritterlich höfischen Welt.«
5 Die folgenden Ausführungen zur »largueza« resümieren die Ergebnisse einer
früheren Untersuchung; vgl. E. Köhler, Trobadorlyrik und höfischer Roman. Auf-
sätze zur französischen und provenzalischen Literatur des Mittelalters, Berlin
1962, S. 45 ff.
6 Pillet-Carstens 461, 76, v. 1 4.
- — Auch bei Andreas Capellanus steht die Frei-
gebigkeit an der Spitze der Tugenden, nicht zu trennen von der Liebe, und nahezu
identisch mit der »curialitas«; s. F. Schlösser, a. a. O., S. 88 ff.

11
PROVENZALISCHE LITERATUR

E sil donars cri penres li es menz,


Non es ges cortz, mas ajostz d'avols gentz 7.

Ich kann auf die Zitierung der zahllosen Belege verzichten und resü-
miere die Schlüsse, die wir aus ihnen ziehen zu dürfen glauben. Die
lange Reihe der Polemiken gegen den Geiz beginnt mit dem neben
Jaufre Rudel originellsten Dichter der zweiten Generation, mit Mar-
cabru8. Für ihn ist »donar«, das Schenken, Inbegriff aller Tugenden,
nahezu identisch mit »proeza«, während andererseits »avareza«, die
»cupidité«, zur Mutter aller Laster wird, und »escarsedat«, die »avarice«,
mit »malvestat« gleichgesetzt wird. Für den Verfall der Welt — ein
Hauptthema Marcabrus — gibt der Dichter den reichen und mächtigen
Baronen die Schuld, die ihre wichtigste Aufgabe, nämlich das Schenken,
nur noch widerwillig erfüllen. Reichtum und Leistung, soziale Rolle und
moralische Qualifikation entsprechen sich nicht mehr. Von Marcabru
an wird der Vorwurf gegen die »rics malvatz« nicht mehr verstummen.
Die Trobadors werden nicht müde, den Baronen den Gedanken ein-
zutrichtern, daß die Freigebigkeit die Grundlage ihrer Macht, daß sie
das Wesensgesetz des Adels sei, schließlich gar, daß sie die einzige Mög-
lichkeit für den Reichen und Mächtigen darstelle, der ihm ansonsten
unzugänglichen hohen Liebe würdig zu werden.
Niemand wird behaupten wollen, die Exaltation der Freigebigkeit
könne aus den materiellen Bedürfnissen der Jongleurs und Trobadors
allein hinreichend erklärt werden. Wer sind die eigentlichen Träger
dieses Themas? Die Aufrufe zur Freigebigkeit umfassen alle Grade
von der unterwürfig-schmeichlerischen Bitte bis zur schroffen Forderung,
genauer gesagt, von der Bitte um ein Geschenk, das man eigentlich nicht
verdient hat, bis zur Forderung, die einen Rechtsanspruch erhebt. Beide
Gesichtspunkte spiegeln sich auch im Verhältnis zwischen Liebendem
und Herrin: Flehen um »merce« und Erheischen eines verdienten Lohns.
Wir glauben, zwei Ausgangspositionen zu erkennen: diejenige eines
älteren, aber verarmten Adels, der sich auf seine ererbten Rechte beruft,

7 Ed. M. Boni, Sordello, le poesie, Bologna 1954, Nr. XXXV, v. 7- 8.


8 Zum Folgenden vgl. D. Sdieludko, Klagen über den Verfall der Welt bei den Tro-
badors. Allegorische Darstellung des Kampfes der Tugenden und der Laster. In:
Neuphilologische Mitteilungen 44 (1943), S. 22 45; und E. Köhler, Trobadorlyrik
-

und höfischer Roman, S. 45 ff.

12
DIE ROLLE DES NIEDEREN RITTERTUMS

und diejenige einer neuentstandenen niederen Adelsschicht, der »cheva-


liers«, die erst um ihre Anerkennung und um die Festigung ihrer ökono-
mischen Lebensgrundlage kämpfen muß. Beide Schichten finden einen
gemeinsamen Nenner für ihre sozialen Ansprüche, indem sie diese zu
einer sittlichen Forderung und zur ethischen conditio sine qua non der
höfischen Gesellschaft sowie von Ruhm und Macht der Hofherren
erheben.
Es liegt eine durchaus legitime Erinnerung an das Gesetz, nach dem.
die Feudalgesellschaft historisch angetreten ist, vor, wenn nun ein sitt-
licher Wert von Besitz und Macht nur dort anerkannt wird, wo diese
letzteren nicht dem Inhaber allein dienen. Die laudatio temporis acti
Marcabrus und seiner Nachfolger kann sich auf eine Zeit berufen,
in welcher der militärische Dienst mit einem die Existenz sichernden
»don«, einem wirklichen Lehen, abgegolten wurde, welches das Vassali-
tätsverhältnis begründete. Der Vorwurf des Geizes erweitert sich bei
vielen Trobadors zum Zweifel an der Legitimität der Institution des
Hochadels. Guiraut de Bornelh ruft den Baronen ins Gedächtnis zurück,
daß der Adel ursprünglich gemäß seiner Leistung ausgewählt und ein-
gesetzt wurde, und er bestreitet dem mißratenen Seigneur das Recht,
das Erbe seines Vaters anzutreten. Folquet de Romans treibt sogar,
ebenfalls vom Vorwurf des Geizes ausgehend, seine Kritik so weit, eine
Absetzung, Enteignung und Neukonstituierung des Adels durch einen
mächtigen Herrscher zu fordern.
Das führt uns zur Diskussion der Frage: Geburtsadel oder Gesin-
nungsade1 9 . Wie vor Gott, so sind auch vor der Liebe alle Menschen
gleich, so verkünden zahlreiche Trobadors. Adelige Gesittung und Fähig-
keit zur höfischen Bildung wird dabei vor allem für die unteren Schichten
des Adels beansprucht, den »malvatz rics« aber abgesprochen. In der
2. Hälfte des 12. Jahrhunderts wird die Frage, ob der Reiche und Mäch-
tige überhaupt zur höfischen Liebe fähig sei, zum virulenten Thema
der Dichtung. In einem berühmten Joc partit über dieses Thema muß
König Alfons II. von Aragon seinem Partner Guiraut de Bomelh zu-
geben, daß Macht und Reichtum der höfischen Liebe hinderlich sind —
wobei er seine eigene Person ausnimmt. Ein anderer vornehmer Dichter-
freund Guiraut de Bornelhs, Raimbaut d'Orange, protestiert entschieden
gegen die, wie er selbst zugibt, weithergebrachte Meinung, daß eine

9 Vgl. E. Köhler, a. a. 0., S. 115 ff.

13
PROVENZALISCHE LITERATUR

Dame keinem hochgestellten Herrn Liebe erweisen dürfe, weil dieser


sie nicht verdiene. Er wehrt sich gegen die Aufhebung der innerstän -
dischen Rangordnung durch die trobadoreske Theorie der Gleichberech-
tigung, ja des Primats des Kleinadels in der Liebe. Der gleiche Raimbaut
d'Orange faßt die dunkle, schwierige Stilart des »trobar clus« als eso-
terische Sprache einer hohen Adelsschicht, der die Kenntnis der wahren
Liebe vorbehalten bleiben soll, während Guiraut de Bornelh folgerichtig
den leichten Stil des »trobar leu« und die Propagierung der höfisch-ritter-
lichen Ideale den niederen Schichten zuweist 1 °.
Die konkreten Vorwürfe gegen die großen Barone lauten: wer mäch-
tig und reich ist, ist nicht bereit zum entsagungsvollen Minnedienst,
sondern erwartet sofortige Hingabe, d. h. reinen Sinnengenuß. Er ver-
geht sich damit an der höfischen Liebe als einem aus der Spannung
zwischen Begehren und Erfüllung erwachsenden Bildungserlebnis, und
er stört die von dieser Liebe konstituierte höfische Lebensordnung.
Es ist kaum zweifelhaft, wo der Standort für diese Perspektive zu
suchen ist: der niedere Adel bestimmt sich zum berufenen Verfechter
der wahren ständischen Lebensrechte und zum treuesten Vertreter ritter-
lichen Menschentums, wie es sich im Bereich der höfischen Liebe dar-
stellt. Ist dieser Anspruch gerechtfertigt?
In einem wahrscheinlich sehr frühen Joc partit stellt der sonst unbe-
kannte Trobador Jutge einem ebenso obskuren Esteve die Frage, ob
eine edle Dame einen mächtigen, reichen Herrn oder einen armen,
sogar verschuldeten Liebhaber vorziehen soll, und nimmt selbst Partei
für den Armen, weil dieser bereit sei, sich beständig größeren An-
strengungen zu unterziehen, während der Reiche nur äußeren Glanz,
Begierde und Betrug kenne". Als sei dies ganz selbstverständlich, wird

10 Vgl. E. Köhler, a. a. 0., S. 133 ff.


11 Pillet-Carstens 145, 1 .--= 279, 1. Zum Alter s. L. Selbadi, Das Streitgedicht in der
altprovenzalischen Lyrik, Marburg 1886, S. 75. Text nach K. Bartsch, Denkmäler
der provenzalischen Literatur, Stuttgart 1856, S. 132. Vgl. v. 9 12:
-

La dona deu per razon retener


Auquel que deu, car fa majors esfors
•••
El ric no vol may lo bruc el bobans.
v. 25 28:
-

E dona deu lo cortes retener,


Car en luy es jois e chans e deportz.
E sitot deu, nol camja sos talans,
Et al ric platz cobezeza et enjans.

14
DIE ROLLE DES NIEDEREN RITTERTUMS

der arme Bewerber »cortes« genannt. Höfische Liebe setzt lange Wer-
bung voraus, die einen ganzen Prozeß innerer und äußerer Veredelung
und Verfeinerung einschließt, dessen der mächtige Reiche nicht bedarf,
um zum Erfolg zu kommen. Es existiert also, so lehrt das genannte
Streitgedicht, ein Zusammenhang zwischen dem erzieherischen Höher-
streben des höfischen Liebhabers und dem sozialen Höherstreben des
besitzlosen Kleinadels, ein Zusammenhang, hinter dem wir ausschlag-
gebende Impulse für die Entstehung der Trobadordichtung vermuten
dürfen. Diesen Hintergrund gilt es im Begriff der höfischen Liebe selbst
bloßzulegen.
Wir kehren zurück zum »paradoxe amoureux« Spitzers: »posséder —
ne pas posséder«. Der »amour courtois«, »fons de bondat« nach Mar-
cabru, »fons et origo omnium bonorum« nach Andreas Capellanus, ist
ein Bildungs- und Erziehungserlebnis, das alle menschlichen Fähigkeiten
mobilisiert, ein prinzipiell unvollendbarer Prozeß der Selbstveredelung,
der eines unaufhörlichen Höherstrebens bedarf. Dieses Streben setzt
sich ein Ziel: die volle Gunst der Herrin, die Erfüllung der Liebe. Ein
apriorischer Verzicht auf die Erreichung dieses Ziels ließe eine An-
strengung gar nicht erst entstehen, das Erreichen selbst aber ließe diese
Anstrengung erlahmen und den Liebenden wieder auf seinen Aus-
gangspunkt zurücksinken. In dieser Paradoxie darf man ein wichtiges
Charakteristikum der »fin' amor« sehen. Die eigentümliche Struktur
dieser Paradoxie aber hat ihre genaue Analogie in der Struktur der
Feudalgesellschaft in deren höfischer Epoche, so wie sie sich aus der Sicht
des Kleinadels darstellt, d. h. einer Schicht, die unter dem geschichtlichen
Zwang zur Festigung und Erweiterung der errungenen gesellschaft-
lichen Position steht. Ihre ideellen Erwartungen kennen infolge der
Öffnung der Adelsgrenzen keine Beschränkung und sind doch materiell
eng begrenzt. Das Thema des »amar desamatz«, des Liebens ohne Ge-
genliebe, das seine sublimste poetische Gestaltung in der »amor de lonh«
Jaufre Rudels fand, erscheint als genaue Projektion des Zustands einer
legitimen, aber in ihrem Absolutheitsanspruch unerfüllbaren Erwartung.
Diese Strukturanalogie läßt sich bis in Einzelheiten hinein verfolgen.
Die höfische Herrin hat nicht nur Rechte, sondern auch Pflichten —
bekanntlich kann der Liebende ihr bei Pflichtverletzung von ihrer Seite
den Dienst aufkündigen wie der Vasall seinem Lehensherrn 12. Um ihre

12 Vgl. die Sonderformen der Kanzone: »comjat« und »chanson de change«.

15
PROVENZALISCHE LITERATUR

Gunst wirbt der einzelne, seine Liebe hat ausschließlichen Charakter.


Ihre Pflicht aber als »domna« eines Hofs bezieht sich auf viele. Die
Unmöglichkeit des individuellen Besitzens ist die Konsequenz des un-
erfüllbaren Besitzanspruchs zahlreicher Dienstleute am Hof. Daher kann
Daude de Pradas über den Frauendienst sagen, daß nichts von ihm
verstehe, wer seine Dame — »si donz«! — ganz haben will:

Non sap de dompnei pauc ni pro


Qui del tot vol si donz (wer".

Die »domna« gehört allen, sie ist sozusagen höfischer Gemeinbesitz.


Daher ist im Bereich der höfischen Liebe auch kein Platz für die Eifer-
sucht, schon gar nicht für diejenige des Ehemanns.
Wenn von der höfischen Herrin einerseits die Erfüllung ihrer lehens-
herrlichen Pflichten erwartet wird, so wird ihr andererseits doch das
Recht auf die freie Entscheidung eingeräumt. Der Anspruch des einzel-
nen ist nur vom Ganzen her begründbar, d. h. wenn er auch den
Anspruch der anderen, in gleicher Lage Befindlichen anerkennt. Es geht
ja um den Aufstieg einer ganzen gesellschaftlichen Gruppe und um
ihre Integration in den Adelsstand. Die höfische Liebe umfaßt daher
einen Komplex von Vorstellungen, die für die ganze höfische Gesell-
schaft verbindlich sein sollen. Sie wird zur Trägerin eines neuen Standes-
bewußtseins. Weil dieses sich wesentlich nicht auf ererbte, sondern erst
zu begründende, aber an der existierenden Lehensgesellschaft orientierte
Rechte beruft, unterliegt es dem Zwang, die lehensrechtlichen Begriffe
bis zur Loslösung von ihrer konkreten Bedeutung zu moralisieren. Hier
liegen die Ursachen für die Spiritualisierung der Liebe.
Was der höfische Liebhaber erwartet, ist gesellschaftliche Geltung
durch die Liebe und durch die Befolgung ihrer Gesetze, »pretz e onor«.
Wurde einst vom Herrn verlangt, daß er die Dienste stets mit einem
Lehen — »onor« — entlohnte, so hat die »domna« jetzt den Minnedienst
mit »Ehre« — ebenfalls »onor« — zu vergelten.
In einem Joc partit mit Lanfranc Cigala behauptet ein gewisser Guillem,
daß vielen das Ansehen, das sie durch den Liebesdienst gewinnen,

13 Ed. Schutz, Poésies de Daude de Pradas, Toulouse-Paris 1933, Nr. 14, v. 31 f.

16
DIE ROLLE DES NIEDEREN RITTERTUMS

wichtiger sei als eine Erfüllung ihrer Liebe 14 . So wie vom Seigneur
erwartet wird, daß er freigebig sei, wo er Dienste nicht mehr mit Lehen
entlohnen kann, so wird es die Pflicht der »domna«, eine Ehre zu
verleihen, deren Maßstab nicht mehr ein Landbesitz ist, sondern die
besitzindifferent gewordene gesellschaftliche Geltung. Unablässig be-
tonen die Trobadors, daß ihre Dame hoch über ihnen stehe, daß sie
aber durch ihre Gnade den Liebenden weit über seinen sozialen Rang
hinaus erhöhe. Man versteht von hier aus die Entstehung des Gedankens,
daß die Liebe Wunder bewirkt. »Fin' amor« ist auch »amor leial«.
»Lealtat« — »legalitas«, ursprünglich das Verhältnis gegenseitiger Ver-
pflichtung nach dem Vasallitätsvertrag, ist zur ideellen und sittlichen
Verpflichtung gegenüber der »domna« geworden. Im Begriff des »honor«,
»Lehen« löst sich der moralische Wert der »Ehre«, die einst von der
Größe und Bedeutung des Lehens bestimmt wurde, von seiner besitz-
rechtlichen Bedingtheit ab. Die »Ehre« hängt nicht mehr vom Umfang
der Entlohnung ab, sondern ist der nach Maßgabe des geleisteten Dien-
stes beanspruchte Anteil des einzelnen an der Ehre des ganzen Standes.
Anders gesagt: der arme Ritter erhebt seinen besitzrechtlich nicht be-
gründeten Anspruch auf Ehre zu einem moralischen Wert, der für den
ganzen Adelsstand verbindlich und gerade für dessen höchste Träger,
die Inhaber der Macht, verpflichtend ist. »Merce«, ursprünglich der
verdiente Lohn für geleistete Dienste, und somit Synonym von »guizar-
don«, wird, nunmehr weitgehend unrealisierbar, zur »Gnade« : nicht
mehr sichere Erwartung, sondern ungewisse, stets revozierbare Ver-
heißung eines Glücks, das im Augenblick der Zuversicht im Erlebnis
des »joy« gipfelt.
Man verstehe uns recht: die lehensrechtliche Bedeutung der genannten
Begriffe ist durchaus noch lebendig und wird daher beständig im Geiste
assoziiert, im Bereich der höfischen Dichtung aber sind sie moralisiert,
idealisiert, spiritualisiert, weil realiter unzugänglich. Dem gleichen Pro-
zeß der Spiritualisierung wurde die »domna« selbst unterworfen. Diese
Spiritualisierung von lehensrechtlichen Begriffen, welche die sozialen,
politischen und ökonomischen Grundlagen der Feudalgesellschaft be-

14 Pillet-Carstens 201, 4 b, v. 33 36:


-

Cuiatz, tuit cil, q'an entendut,


Aion cel ben d'amor aiut?
Non an; mas lo lau de la gen
Prenon en luec de joi plazen.

17
PROVENZALISCHE LITERATUR

zeichnen, besagt keineswegs, daß die Dienstleute alle Forderungen nach


wirtschaftlicher Sicherung fallenließen. Diese wurden vielmehr ins Mora-
lische verlagert und somit von einem privaten Anspruch in eine An-
gelegenheit des ganzen Standes verwandelt.
Der aufgezeigte Sachverhalt wird noch durchsichtiger, wenn wir zwei
wichtige Umstände in Erinnerung rufen. Die zuerst von Wechssler, dann
von Pellegrini, und zuletzt von Rita Lejeune 15 untersuchte Rolle der
Lehensterminologie in der höfischen Dichtung ist nicht bloß als nahe-
liegende Metapher für den »service d'amour« zu werten, sondern sie
bezeichnet dessen Substanz. Die Analogie ist eine solche der auf die
ethische Ebene transponierten und dadurch legitimierten gesellschaft-
lichen Verhältnisse selbst. Für ihre Erklärung ist von entscheidender
Bedeutung die Tatsache, daß der »amour courtois« grundsätzlich auf
der Perspektive des Mannes, und zwar des Mannes in inferiorer Stellung
beruht. Ihm aber, ihm allein, verdankt die »domna« ihre Erhöhung,
und sie verliert — wie der Trobador Perdigon betont — diesen Namen,
das heißt, diese Würde wieder, wenn sie den Mann verächtlich behan-
delt. Perdigon gibt auch einen präzisen Hinweis, wem die Herrin ihre
neue Stellung verdankt: — den »cavaliers« :

Lo nom de »la domna« desman,


Quel nom pert, pos met en soan
Cavalhiers, don lo noms li sors 16 .

Wortführer des niederen Adels ist der Trobador oder dessen Sprecher,
der »Jongleur«. Er gehört als dritter in die Interessengemeinschaft von
kleinem Ritter und »domna«. So wundern wir uns nicht mehr, wenn
der Trobador Sordel in seinem »Ensenhamen« die Forderung erhebt,
daß kein Mensch, der höfisch denkt, schlechtes von den drei Menschen-
gruppen sage, die es zu erheben gelte: von den Damen, den »armen
Rittern« und den Jongleurs:

15 E. Wechssler, Frauendienst und Vassallität. In: Zeitschr. für franz. Sprache und
Literatur 24 (1902), S. 159-190; S. Pellegrini, Intorno al vassallaggio d'arnore nei
primi trovatori. In: Cultura Neolatina IV—V (1944-45), S. 21-36; R. Lejeune,
Formules féodales et style amoureux chez Guillaume IX d'Aquitaine. In: Commu-
nicazione letta all' VIII Congresso di studi romanzi (Firenze, 3-8 aprile 1956),
S. 227-248.
16 Pillet-Carstens 119, 6=--* 370, 11 v. 34-36.

18
DIE ROLLE DES NIEDEREN RITTERTUMS

De tres genz no deu dire mal


Nulz oms, que am fin pretz cabal:
De do(m)pnas, ni de cavaliers
Paubres, quel mals es trop sobriers,
Ni de juglars; quar, ses conten,
Cel fai trop mortal faillimen
Qui baissa zo ques deu levar17.

Welches ist die historische Situation jener »cavaliers«, und wie sieht
ihr Verhältnis zum Hochadel aus?
Mein Bild der geschichtlichen Entwicklung der Feudalgesellschaft in
Frankreich war bisher an Marc Bloch orientiert". Ich muß es heute,
unter dem Eindruck neuer historischer Forschungen, modifizieren und
kann mich dabei der Worte eines französischen Historikers bedienen,
der an der Erarbeitung neuer Erkenntnisse hervorragend beteiligt ist,
Georges Dubys: »[Marc Bloch], et je l'ai longtemps suivi, pensait que,
les familles du haut Moyen Age s'étant éteintes, une toute nouvelle
noblesse avait dû se reconstituer aux temps féodaux, en fonction d'un
certain niveau de fortune, d'une manière de vivre distincte de celle du
commun et, notamment, d'une aptitude singulière à l'exercice des armes.
En fait, on peut considérer maintenant établi que la noblesse caro-
lingienne s'est transmise par le sang dans une abondante postérité
féodale.«19 Mit Marc Bloch hatte auch ich angenommen, daß jener sich
beim Verfall des Karolingerreiches neu bildende Adel in eine höhere
und in eine niedere Schicht differenzierte und daß diese letztere eine
Ideologie entwickelte, die eine Reintegration in einem gemeinsamen
Standesbewußtsein anstrebte.

17 »Ensenhamens d'onor«, Ed. M. Boni, S. 215, v. 563- 569. Vgl. noch V. 573 -6:
Ni cavalier paubre con ausa
Destrigar mulz per nulla causa,
Qui om deu donnar e servir,
Enanzar e gen acuillir?
18 M. Bloch, La société féodale II, Paris 1940, Kap. L
19 Une enquête ä poursuivre: La noblesse dans la France médiévale. In: Revue
Historique 226 (1961), S. 6. Vgl. dazu den umfassenden Forschungsbericht von
K. F. Werner, Literaturbericht über französische Geschichte des Mittelalters. In:
Historische Zeitschrift, Sonderheft 1, 1962, S. 467 612, bes. S. 549. Einen wichtigen
-

Beitrag zu dieser Neuorientierung hat K. F. Werner selbst geleistet in seinen.


»Untersuchungen zur Frühzeit des französischen Fürstentums (9. 10. Jahrhun-
-

dert)«. In: Die Welt als Geschichte 18 (1958), S. 256-289; 19 (1959), S. 146-193;
20 (1960), S. 87-119.

19
PROVENZALISCHE LITERATUR

Ich muß mich heute korrigieren, ohne die Substanz meiner These
beeinträchtigen zu müssen. Es handelt sich nicht um eine Reintegration,
sondern um die Integration einer ganz neuen Schicht. Wii. dürfen heute
folgende Entwicklung als gesichert ansehen — ich schematisiere not-
gedrungen —: Lange vor dem niederen Adel gab es einen Hochadel,
hervorgegangen aus den gräflichen, königsnahen Familien der Karo-
lingerzeit, exklusiv, nach unten abgeschlossen20. Seine große Zeit, die
Epoche des Fürstentums, war das 10. und das beginnende 11. Jahr-
hundert. Seit der Mitte des 9. Jahrhunderts wird neben den Grafen und
Vizegrafen die Schicht der »vassi dominici« und der »vicarii« sichtbar,
die sich aus der Bindung an das Königshaus lösen und in die Abhängig-
keit der Grafen geraten. Aus ihnen werden im 10. und 11. Jahrhundert
die châtelains und Baronen. Klar getrennt von den Grafen, bildet diese
Schicht doch mit jenen zusammen einen Adel, den eine tiefe Kluft
von der Masse der einfachen Freien trennte22. Große Teile dieser Schicht
unterliegen vom 10. Jahrhundert an einer Verarmung durch natürliche
Vermehrung, durch Erbteilung und durch gesteigerte materielle An-
sprüche23. Erst spät, in der Provence z. B. gegen Ende des 11. Jahr-
hunderts24, setzt eine Reaktion gegen das »émiettement des fiefs« auf
dem Gebiet des Erbrechts ein. Die wirtschaftliche und soziale Lage der
von dieser Verarmung betroffenen Abkömmlinge der alten »vassi domi-
nici«-Schicht war schließlich nicht mehr sehr verschieden von derjenigen
einer ganz neuen Schicht, eines niederen Adels, der sich im 10. und
11. Jahrhundert konstituiert hatte, entstanden aus einem Berufskrieger-.
tum, das Freie und Unfreie umfaßte. Für ihre Dienste und zur Sicherung
ihrer Zuverlässigkeit erhielten diese Krieger kleine Lehen und erlangten

20 Vgl. Duby, a. a. O., S. 6: »[. . .] un fait désormais incontestable: la noblesse médié-


vale est indépendante de la chevalerie et lui est antérieure; c'est une qualité qui
vient des ancêtres, une affaire de race.« S. 14 15: »Il existait donc bien, dès le
-

haut Moyen-Age, une >noblesse< participant ä la puissance publique, liée d'abord


ä la maison royale, mais peu ä peu se détachant d'elle, consciente de sa position et
de l'honneur de son ascendance et, par conséquent, fermée aux parvenus.«
21 S. Duby, a. a. O., S. 14; Werner, in: Welt als Geschichte 18 (1958), S. 185.
22 S. Duby, a. a. O., S. 14 15.
-

23 S. P. Guilhermoz, Essai sur l'origine de la noblesse en France au moyen âge, Paris


1902, S. 160; vgl. S. 208: »L'action incessamment renouvelée des partages succes-
soraux et des aliénations partielles créait tous les jours de très petits fiefs, incapa-
bles de supporter même les services restreints [. . .] en sorte qu'il fallait inventer
de nouvelles formes.«
24 S. R. Aubenas, La famille dans l'ancienne Provence. In: Annales d'Histoire
Economique et Sociale VIII (1936), S. 523-541.

20
DIE ROLLE DES NIEDEREN RITTERTUMS

bald die Erblichkeit dieser Lehen. Zwischen den alten höheren Adel
und die Bauern, zwischen Herrschaft und Dienst, schiebt sich somit eine
immer breitere Schicht, die sidi. vom Berufsstand zum Geburtsstand
verwandelt, ein korporatives Bewußtsein entwickelt und schließlich die
Privilegien des Adelsstandes gewinnt 25 . Erst mit der Integrierung des
niederen Rittertums in den Adelsstand und getragen von ihm bilden
sich, aus Legitimationsbedürfnis, ein ritterliches Standesbewußtsein und
eine Klassenideologie, deren der Hochadel bisher in keiner Weise be-
durft hatte, und die dahin tendieren, für den gesamten Adel verbindlich
zu sein 26.

Der Öffnung der Adelsschranken, die den Aufstieg der militärischen


Dienstmannschaft in den Adel ermöglichte, den Reiter zum Ritter werden
ließ, folgte eine neue Abschließung nach unten, nachdem aus einer »classe
de fait« eine »classe de droit« geworden war. Es ist gerade das niedere
Rittertum, das einerseits, um seine Auf stiegsaspirationen zu rechtfertigen,
den Gedanken des Tugendadels propagierte—und dabei vor Fälschungen
hochadliger Genealogien nicht zurückscheute 27 — und das andererseits
nun einen scharfen Trennungsstrich zur nichtadeligen Welt zog, die sich
auf der Ebene der höfischen Kultur in der Antithese »courtoisie« —vilenie«
ausprägte.
Die Dichtung der Trobadors entsteht in jenem Augenblick der Ent-
wicklung der Feudalgesellscha ft , da die Nobilitierung des Rittertums
(chevalerie) de facto vollzogen, jedoch noch nicht im Bewußtsein, weder
der Herrschenden noch der Beherrschten, verankert und legitimiert ist.
Diese Koinzidenz ist kein Zufall, der dem genialen Einfall eines einzelnen
zu verdanken wäre, sondern ein einzelner wurde als erster zum dichte-
rischen Vermittler der latenten Aspirationen des niederen Rittertums.

25 Vgl. dazu den erhellenden Aufsatz von A. Borst, Das Rittertum im Hochmittel-
alter, Idee und Wirklichkeit. In: Saeculum X (1959), S. 213 - 231.
26 Man vergleiche hierzu die vorzügliche Skizzierung dieser Entwicklung durch
A. Hauser, Sozialgeschichte der Kunst und Literatur, München 1958, I, S. 211 ff.
27 K. F. Werner führt (in: Welt als Geschichte 20 [1960], S. 116 ff.) eine Reihe von
Zeugnissen aus dem frühen 12. Jahrhundert auf für Fälschungen von Genealogien
von Fürstenhäusern im Sinne der Legende vom armen, aber edlen und tapferen
Jüngling, der zum Lohn für seine Taten ein Lehen oder die Hand einer Erbtochter
oder Witwe erhält und zum Ahnherrn eines großen Geschlechts wird. »Alle diese
Erfindungen verwerten ein literarisches Motiv, durch das besonders der niedere
Adel angesprochen wird, der sich im 10. und 11. Jahrhundert konstituiert und ein
Weltbild schafft, in dem er sich gegenüber dem höheren (und bis dahin einzigen)
Adel zu behaupten sucht.«

21
PROVENZALISCHE LITERATUR

Jener erste ist gewiß nicht identisch mit dem ältesten Trobador, von dem
uns Gedichte überliefert wurden. Wilhelm IX. von Poitiers war indessen
wohl der erste, durch dessen Stimme der Hochadel das vom niederen Adel
geschaffene ritterliche Menschenbild und Standesideal sanktioniert hat.
Die Existenz des niederen Rittertums mußte sich an seinem Verhältnis
zum alten Hochadel entscheiden. Seine vollständige Integration in den
Adelsstand konnte nur unter zwei Bedingungen erfolgen. Die erste war
eine partielle Gemeinsamkeit der Interessen, die zweite bestand darin,
daß die Bedürfnisse des Kleinadels, über ihren Ausgangspunkt hinaus-
weisend, sich zu Elementen eines gemeinsamen Standes- und Menschen-
bildes sublimierten. Wir haben bereits zu zeigen versucht, in welcher
Weise die Dichtung diese letztere Bedingung erfüllte. Es gilt nun, nach
den Gründen zu fragen, welche den Hochadel veranlaßten, die wie immer
moralisierte Ideologie einer neuarrivierten Schicht zu seiner eigenen zu
machen und dadurch der höfischen Dichtung, so wie sie uns vorliegt, erst
einen Lebensraum zu schaffen. Diese Gründe sind zunächst dieselben, die
eine Öffnung des Adelsstandes nach unten überhaupt veranlaßten.
Die anarchischen Zustände nach dem Verfall der karolingischen Mon-
archie hatten die sich unabhängig machenden Grafen dazu gezwungen,
sich eine militärische Hausmacht zuzulegen. Gegenüber einem allmählich
wieder erstarkenden Königtum, vor allem aber gegenüber der gefähr-
lichen Tendenz der eigenen Großvasallen, sich ihrerseits zu verselbstän-
digen (— man vergleiche dazu gerade die Schwierigkeiten der Grafen von
Toulouse und der Grafen von Poitiers —), wurde es zu einem Gebot der
Selbsterhaltung, sich einen möglichst starken Anhang kriegsbereiter
Dienstleute zu sichern. Das gleiche galt für die renitenten Großvasallen.
Die logische Folge war eine Konzession nach der anderen gegenüber den
Ansprüchen des Berufskriegertums: zuerst die Vergabe kleiner Lehen —
ein Verfahren, das materiell begrenzt und dessen verpflichtende Wirkung
schon in der folgenden Generation geschwächt war, zumal nachdem die
Lehen erblich geworden waren. Es galt daher nicht nur, den Hof zum
funktionierenden Zentrum einer größeren territorialen Verwaltungs-
einheit — mit dem dazu nötigen Personal — zu machen, sondern die
niederen, in der Majorität befindlichen Ritter über die Ausrüstung und
Versorgung hinaus durch eine neue persönliche Bindung zu fesseln.
Angesichts der Neigung einer auf Grund ihrer ökonomischen Unsicher-
heit bindungslosen und daher jederzeit der Verlockung zum Wechsel des
Dienstherrn ausgesetzten niederen Adelsschicht könnte man fast von

22
DIE ROLLE DES NIEDEREN RITTERTUMS

einem Werben um deren Treue sprechen. Der Brauch, die Söhne der
Vasallen am Hof zu erziehen, entspricht einer politischen Notwendigkeit.
Der Herrin des Hofes kommt hier — zumal bei der häufigen Abwesenheit
des Herrn — eine neue und sehr wichtige Aufgabe zu.
Wenn es also dem neuen Kleinadel, ob mit Lehen versehen oder »non
chas«, darum ging, sich zum Hochadel in eine Beziehung zu setzen, die
seinen Aufstieg gesellschaftlich sicherstellte (bei ausbleibendem »adoube-
ment« durch den Lehnsherrn konnte sogar der Adelsrang verloren-
gehen28), so mußte dieser Hochadel seinerseits alles tun, um sich der
Treue seiner Ritter zu versichern. Er akzeptierte und förderte ein Welt-
bild und Lebensformen, die seiner eigenen Abkunft und seinem sozialen
Rang in keiner Weise entsprachen. Es mag überraschend klingen, ist aber
dennoch so: ein Höfisch-Sein im Sinne eines Verhaltens, das Rücksicht-
nahme auf den anderen, gutes Benehmen und Ehrerbietung vor der
Frau zur Voraussetzung hat, konnten die Feudalherren erst und nur von
einer Klasse lernen, deren wichtigste Sorge es sein mußte, ihre Aufstiegs-
c.hancen und ihren Unterhalt durch ein entsprechendes Verhalten gegen-
über dem Mächtigeren zu sichern, stets die »mesura« zu wahren, und
seine virtuelle Ebenbürtigkeit durch eine neue, aus diesem Verhalten
resultierende Gesittung unter Beweis zu stellen. Was aber konnte die
Territorialherren veranlassen, eine Liebeskonzeption zu übernehmen,
deren Wesen Unterordnung, Demut, Angst, Sehnsucht und Entsagung,
und Gelten-Wollen ist, die eindeutig aus der Perspektive einer zwar
prätentiösen, aber inferioren Schicht konzipiert ist? Und wie konnten sie
damit einen Komplex von Verhaltensregeln in der Liebe übernehmen,
an die sie selber gewiß nicht gebunden waren und an die sie sich in der
Lebenspraxis meistens auch nicht hielten?
Befragen wir das Werk des ersten fürstlichen Trobadors : Wilhelms IX.,
Grafen von Poitiers und Herzogs von Aquitanien. Im Lied Nr. VII der
Edition Jeanroy finden wir die folgenden Verse (Str. V u. VI):

28 S. Guilhermoz, a. a. 0., S. 477.Vgl. Bernart de Ventadorn, Pillet-Carstens 70,23;


Ed. Carl Appel, Bernart de Ventadorn, Halle 1915, S. 23:


Servirs c'om no gazardona,
Et esperansa bretona
Fai de senhor escuder
Per costum e per uzatge.
(v. 37-40)

23
PROVENZALISCHE LITERATUR

Ja no sera nuils hom ben fis


Contr' Amor si non l'es aclis,
Et als estranhs et als vezis
Non es consens,
Et a totz sels d'aicels aizis
Obediens.

Obediensa deu portar


A motas gens qui vol amar,
E coven li que sapcha far
Faigz avinens,
E ques gart en cort de parlar
Vilanamens.

(»Kein Mensch wird jemals vollkommen sein, wenn er sich [den Ge-
setzen] der Liebe nicht unterwirft, wenn er sich mit Fremden und Nach-
barn nicht verträgt, und wenn er den Bewohnern dieses Ortes gegenüber
nicht gehorsam ist.
Gehorsam vielen Leuten gegenüber muß erweisen, wer lieben will; er
muß angenehme Dinge zu tun verstehen und sich hüten, am Hof zu reden
wie ein >vilain<.«)
Diese Verse lassen deutlich erkennen, was die neue Liebesauffassung
in den Augen der großen Feudalherrn zu leisten vermag. Die Liebe ist
hier verstanden als ein gesellschaftliches Ordnungsprinzip. Ihre Spiel-
regeln, am Hof für alle verbindlich, gewährleisten eine gesellschaftliche
Harmonie, die keine extreme Verfolgung partikulärer Interessen zuläßt.
Die Gesetze der Liebe, deren Befolgung den Menschen erst vollkommen
werden läßt, gebieten Einpassung in die höfische Lebensordnung, und sie
sind ausgerichtet nach der Herrin, der »domna«, die die Frau des Herrn
ist. Im Begriff der »mezura« wird diese Einpassung, die »obediensa«
Wilhelms, zum obersten Gesetz, das die Harmonie der höfischen Welt
gewährleistet. Höfisch wird man durch die Liebe, und »cortesia non es als
mas mezura« (Folquet de Marseille)29. Wir verstehen jetzt, was den Hoch-

29 S. auch Marcabru:
De cortesias pot vanar
Qui ben sap mesur' esgardar.
Vgl. J. Wettstein, »Mezura«, l'idéal des troubadours. Son essence et ses aspects,
Zürich 1945.

24
DIE ROLLE DES NIEDEREN RITTERTUMS

adel bewog, die Minnekonzeption des niederen Rittertums zu über-.


nehmen und zu fördern. Sie schuf eine einheitliche Denkform, welche den
»cavalier« an die »domna« fesselte und die Spannung zwischen Kleinadel
und Hochadel in einem gemeinsamen Standesideal überbrückte, ohne die
Distanz aufzuheben.
Wir haben uns zuletzt noch zu fragen, weshalb sich dieses ritterliche
Standesideal auf einer Liebeslehre aufbaut? Das entwicklungsgeschicht-
lich ältere ritterliche Ideal, das die Chansons de geste vertreten, hatte der
Liebe nicht bedurft, ja diese praktisch ignoriert. Unsere Frage beant-
worten, heißt den Blick erst recht auf das neue Lebenszentrum richten.:
auf den Hof. Am Hof mußte sich die soziale Problematik der Aufstiegs-
aspirationen des niederen Rittertums besonders verdichten, gerade dort
aber war auch das gegenseitige Aufeinanderangewiesensein besonders
deutlich. Die Integration der beiden Schichten war ein Gebot des Zu-
sammenlebens selbst und erzwang eine gemeinsame Lebensform und
gemeinsame Wertmaßstäbe. Der niedere Adel ist am Hof vorwiegend
durch junge Leute vertreten, deren väterliches Lehen für ihren Unterhalt
nicht ausreicht: eine zahlreiche, vom Herrn direkt unterhaltene Gefolg-
schaft von unverheirateten »bacheliers«, »escudiers« und »chevaliers« in
einer räumlich eng begrenzten Gesellschaft, in der nur wenige Frauen
leben, und in der nur, vor allem bei den langen Abwesenheiten des
Hofherrn, eine herrscht, die »domna«, Herrin und Erzieherin zugleich.
»Das tägliche Zusammensein muß in dieser Inselwelt eine erotische Hoch-
spannung erzeugen, die, weil sie in den meisten Fällen nicht anders
abgeleitet werden kann, in der sublimierten Form der höfischen Verliebt-
heit Ausdruck findet.« 30 Der Kult der Liebe in den Dichtungen der
Trobadors ist keine reine Fiktion. Die sinnlich-erotischen Elemente sind
unverkennbar; sie bilden die ständigen Impulse der Vergeistigung. Das
entsagungsvolle Schmachten als akzeptierter Dauerzustand bei durchaus
sinnlichen Wünschen ist die Projektion der gesellschaftlichen Situation
des Kleinadels in der spezifischen Ausprägung, die ihr das enge höfische
Zusammenleben verlieh. Die psychologische Struktur des »amour cour-
tois« ist, wie wir gesehen haben, bedingt durch die soziale, wirtschaftliche
und politische Lage des Kleinadels. Es ist die Struktur eines Integrations-

30 A. Hauser, a. a. 0., S. 228. Vgl. auch M. S. Wisser, De figuur van de vrouw in de


Troubadourslyriek. Een studie van de hoofse liefde. Diss. Leiden, Gravenhage
1950.

25
PROVENZALISCHE LITERATUR

strebens, das unter dem Harmonisierungszwang des Hofes die Lebens-


formen und Ideale des ganzen Adelsstandes ausbildet und die Über-
windung der gesellschaftlichen Spannungen auf die unversiegliche Quelle
des stärksten, aber infolge der sozialen Distanz gehemmten und zur
Ordnungsmacht erhobenen menschlichen Triebs gründet.
Unsere Skizze des Aufstiegs des niederen Rittertums als eines der
großen Ereignisse in der Geschichte des Mittelalters gilt, mit regionalen
und zeitlichen Unterschieden, für die gesamte Feudalgesellschaft Europas
(weshalb sich die höfische Dichtung auch so schnell und so nachhaltig aus-
breiten konnte). Sie gilt insbesondere für das »klassische« Land der
Feudalität, für Frankreich. Fragt man, weshalb der Aufstieg des niederen
Rittertums gerade im Süden zuerst literatur- und kulturhistorisch
fruchtbar wurde, so sind die bekannten Ursachen für die privilegierte
Sonderstellung der Gebiete südlich der Loire aufzuführen: die völlige
Unabhängigkeit von der monarchischen Zentralgewalt, daher schnelle
Entwicklung der Feudalgesellschaft; der zivilisatorische Vorsprung des
Südens, das Erbe der römischen Kultur und des römischen Rechts, die
bessere Rechtsstellung der Frau, verfeinerte Sitten, Aufwand und Ge-
selligkeit, Zurücktreten eines kriegerischen Haudegen-Ideals, geringe
Autorität der Kirche". Wir beschränken uns darauf, diese Phänomene,
welche die Entstehung der höfischen Dichtung im Süden begünstigten,
summarisch zu erwähnen, da es uns ausschließlich darum ging, den ent-
scheidenden Beitrag des niederen Rittertums als der treibenden Kraft der
höfischen Kultur herauszustellen.
Dem Kleinadel ist es gelungen, seine sozialen Ansprüche in eine Ideo-
logie umzumünzen, die zum Ideal des ganzen Adelsstandes werden
konnte. Der »Reiter« ist »Ritter« geworden, mit allen sozialen, ethischen
und ästhetischen Vorstellungen, die dieser Begriff umschließt. Sein in der
höfischen Liebe beschlossenes Menschenbild verleiht dem ganzen Stand
eine neue Sinngebung und eine sittlich-ästhetische Legitimation seines
Führungsanspruchs. Der »service d'amour« wird Dienst am Lebensgesetz
des gesamten Adels. Der historische Augenblick, da der Hochadel sich
den Aufstiegsbestrebungen des niederen Rittertums öffnete und in der
Erstellung eines von diesem Rittertum geprägten Ideals mit diesem wett-

31 Vgl. die instruktive Zusammenfassung bei P. Belperron, La joie d'amour. Contri-


bution ä l'étude des troubadours et de Yamour courtois, Paris 1948, S. 14 ff.

26
DIE ROLLE DES NIEDEREN RITTERTUMS

eiferte und es zugleich materiell ermöglichte, wurde zu einer der Stern-


stunden der europäischen Geschichte, die aus einer relativ kurzen
Klassenharmonie eine universale und unverlierbare Idee erzeugte —
vergleichbar in Frankreich vielleicht nur der die Klassik hervorbringen-
den Synthese der Bestrebungen von »la cour et la ville« im 17. Jahr-
hundert.
2. Zur Struktur der altprovenzalischen Kanzone

In unserer Studie Die Rolle des niederen Rittertums bei der Entstehung
der Trobadorlyrik haben wir versucht, die Auffassung, daß die Dichtung
der Trobadors und der Begriff des »amour courtois« primär geschichtlich.
und soziologisch zu erklärende Phänomene darstellen, durch den Nach-
weis der Analogie von gesellschaftlicher Struktur und Struktur der
Liebespsychologie zu begründen. Der Prozeß der Integration des neu-
entstandenen niederen Rittertums und seine zugespitzte Problematik im
Zusammenleben am Hof erschienen uns dabei als ausschlaggebende
Faktoren. Wir fragen uns jetzt, ob die aus dieser Betrachtungsweise
gewonnenen Einsichten nicht auch zu einer Erhellung der Gattungs-
gesetzlichkeit, und d. h. von Struktur, Komposition und Stil der Kanzone
beitragen können, jener Dichtungsform also, die den Trobadors und
ihrem Publikum als die höchste und würdigste galt, die eine jeweils neue
metrische Form, eine neue Melodie und eine von allen Vulgarismen freie
Sprache verlangte.
Friedrich Diez hat in seinem 1826 erschienenen Buch Die Poesie der
Troubadours folgendermaßen geurteilt: »Man könnte sich diese ganze
Literatur als das Werk eines Dichters denken, nur in verschiedenen
Stimmungen hervorgebracht.« 1 Dieser Satz ist seither unzählige Male
zitiert und kommentiert worden, so auch, 1934, von Alfred Jeanroy, der
hinzufügt: »Autant la poésie lyrique des provençaux est variée dans ses
formes, autant elle est monotone en son contenu [. . 1 ce sont toujours
les mêmes situations, les mêmes sentiments, les mêmes images qui repa-

1 2. Aufl. hrsg. von K. Bartsch, Leipzig 1883, S. 107.

28
ZUR STRUKTUR DER ALTPROVENZALISCHEN KANZONE

raissent devant nos yeux.« 2 Die »chanson«, so meint Jeanroy, »nous


laisse rarement percevoir l'écho d'un sentiment sincère« 3 ; noch bei den
besten Troubadours »le sentiment personnel, l'expression franche et vive
sont étouffés sous le fatras pédantesque de l'école« 4 Der hervorragende
.

Kenner der höfischen Dichtung, der Jeanroy war, besaß kein Organ für
die besondere Natur der mittelalterlichen Poetik und Ästhetik. Er folgte
darin einer opinio communis, die ihre schärfste Formulierung vielleicht
bei D. Scheludko fand, demzufolge die Lieder der Trobadors »im großen
Ganzen gegenstandslos« sind, nur »Beredsamkeitsübungen«, »aus rheto-
rischen Gemeinplätzen zusammengeklittert« 5 .

Man fragt sich, was diese Gelehrten überhaupt noch an einer Poesie
interessieren konnte, deren Charakteristikum sie in der öden, monotonen
Wiederholung der immergleichen oder nur wenig variierten Formeln und
Clichés sahen. Die positivistischen Forschergenerationen haben eine
enorme Arbeit geleistet; aber ihr ästhetisches Urteil blieb dasjenige der
Romantik: wo kein echtes persönliches Gefühl zutage tritt, wo keine
Einzelseele den Schrei ihres ganz subjektiven Erleidens vernehmbar wer-
den läßt, da liegt höchstens Literatur, aber keine Poesie vor. Seit langem
fühlen sich die Interpreten der mittelalterlichen Dichtung bei diesen
Urteilen nicht mehr wohl. Man hatte, wenn auch nicht ohne Rückfälle,
die mittelalterliche Welt »entromantisiert«, aber nicht den Dichtungs-
begriff, mit dem die Kritik zu arbeiten gezwungen ist. Sollte man aus
diesem Dilemma herauskommen, mußte sich erst die Erkenntnis durch-
setzen, daß eine Poesie, die nur mit den negativen Kennzeichen der
Monotonie, der stereotypen Formeln, der Konvention belegt wird, die
nur eine Mode gewesen sein soll, ein mondänes »Ritual«, nicht jahr-
hundertelang ein anspruchsvolles Publikum hätte faszinieren und in fast
allen Ländern Europas Eingang finden können. Die Uniformität der
höfischen Dichtung war ein Ärgernis, das nur aus der Welt zu schaffen
war, wenn man sich der von der Romantik geprägten Vorstellungen von
Wahrheit des dichtenden Gefühlsausdrucks, von persönlicher »sincérité«
und eines Originalitätsbegriffs entledigte, die den Zugang zur mittel-
alterlichen Kunst versperrten. Die romantische und postromantische Auf-

2 Jeanroy, La poésie lyrique des troubadours, Toulouse — Paris 1934, II, S. 94.
3 A. a. O., S. 175.
4 In: Petit de Julleville, Histoire de la langue et de la littérature française des
origines ä 1900, I, Paris 1896, S. 380.
5 Archivum Romanicum XI (1927), S. 310, und XV (1931), 5. 156.

29
PROVENZALISCHE LITERATUR

fassung geht von einer fundamentalen Disjunktion von Individuum und


Gesellschaft aus, in deren Gefolge sich Echtheit des Gefühls nur gegen die
normativen Werte der Gesellschaft bezeugen kann.
Dem mittelalterlichen Menschen aber ging es um die Einordnung
seiner individuellen Ansprüche in die Gesamtordnung. Die Voraus-
setzung für ein neues Verständnis war daher eine neue Bestimmung des
Verhältnisses, in dem das Künstler-Individuum im Mittelalter zu seiner
Umwelt stand — mit den Worten von R. R. Bezzola: »[. . I le poète du
moyen âge [. . 1 comme le sculpteur, le peintre, l'architecte, le musicien,
et même le penseur et le philosophe, crée d'après un modèle qui naît de
l'âme même de l'ceuvre qu'il rêve, et non pas en premier lieu pour
exprimer ses sentiments individuels, comme les esthéticiens modernes
veulent le faire croire des poètes de tous les temps. — L'auteur du moyen
âge, comme celui de l'antiquité, n'est pas seulement un individu perdu
dans un monde chaotique et hostile; il est une personne, c'est-à-dire qu'il se
sent individu, mais aussi et surtout, membre d'un organisme, de la société
humaine. Le style qu'il adopte, auquel il se soumet sans en sentir la.
contrainte, est l'expression de cet organisme.« 6 Man versteht die Erleich-
terung, mit der diese Neuorientierung von den Medievisten begrüßt
wird. Dafür möge eine Äußerung einer kompetenten Medievistin, Rita
Lejeunes, zeugen: »Voici que notre monde découvre seulement, non sans
tâtonnements, non sans surprise, très longtemps après ce qui a été fait
pour la sculpture et la peinture du moyen âge, le sens et l'art des formules
médiévales en matière de littérature, aussi bien dans l'épopée que dans
la lyrique. Par la même occasion, nous commençons ä goûter le plaisir des
nuances infinies, celui des >variations sur un thème donné<.« 7 Mme
Lejeune bezieht sich an dieser Stelle auf Robert Guiette, der mit seinem
Begriff der »poésie formelle« eine grundlegende Umwertung der »Poesie
der Gemeinplätze« vollzogen ha-0. »Jamais — so schreibt Guiette —
poésie ne fut plus rigoureuse, plus totalement et consciemment calcul,
mathématique et harmonie.« 9 Der Text der Kanzone — wie auch die

6 Le sens de l'aventure et de l'amour, Paris 1947, S. 82-83.


7 Thèmes communs de troubadours et vie de société. In: Actes et Mémoires du IF
Congrès International de Langue et Littérature du Midi de la France (Aix, 2-8
sept. 1958), S. 75.
8 D'une poésie formelle en France au moyen âge, zuerst in: Revue des Sciences
humaines, avril—juin 1949, S. 61-68; wieder abgedruckt in: Questions de litté-
rature, Gand 1960 (Romanica Gandensia VIII). Wir zitieren nach dem Neudruck.
9 A. a. 0., S. 15.

30
ZUR STRUKTUR DER ALTPROVENZALISCHEN KANZONE

Melodie — »est construit, par un jeu de la poésie du lieu commun, du


langage convenu, des clichés [. . .] Il faut lire ces chansons comme on lit
des contrepoints, en en suivant les mouvements, les relations et les
combinaisons, mais sans négliger la valeur sensible du thème et la qualité
expressive des jeux et des combinaisons.« 1° Roger Dragonetti, der die
Gesichtspunkte Guiettes mit Erfolg auf die Dichtung der Trouvères an-
gewandt hat, definiert Bedeutung und Funktion des Clichés in der »poésie
formelle« wie folgt: »Le cliché est [. . I tout ensemble moyen poétique
de révélation d'un sens connu qu'il donne ä éprouver, point de départ et
canalisation de l'inspiration, enfin le lieu d'une entente préétablie entre le
poète et son public.«11 Die Einsichten der genannten Forscher werden für
unsere folgenden Betrachtungen von größtem Nutzen sein. Das Prinzip
der »poésie formelle« muß sich, wenn es das Wesen dieser Dichtung
trifft, für die Untersuchung von Komposition und Struktur nicht weni-
ger fruchtbar erweisen als für die kritische Wertung des Stils.
Über die Komposition weiß Alfred Jeanroy nicht viel Gutes zu be-
richten: »Elle est de toutes les parties de la chanson provençale la plus
faible. Les troubadours ignorent absolument ce qu'est un tout logique-
ment agencé; ils n'ont ä aucun degré l'art de grouper autour d'une idée
centrale les idées accessoires propres ä l'éclairer; ou plutôt ils semblent
ne s'en préoccuper nullement. Chacune de leurs chansons est un chapelet
de lieux communs dont ils peuvent ä volonté resserrer ou étirer le fil.«12
Dagegen ist ganz allgemein zu sagen, 1. daß die Trobadors nicht erst zu
erklären brauchten, was sie darstellen wollten, weil ihr Publikum es
ohnehin wußte; 2. daß bei der engen Begrenztheit der Themen und
Motive die von jeanroy so geschmähte Ähnlichkeit aller Lieder bei dem
verlangten logischen Aufbau wirklich zu einer Gleichheit vorangetrieben
worden wäre, welche das Publikum gerade um den Reiz der Nuance
gebracht hätte; und 3. daß beileibe nicht alle Trobadors jeglichen Sinn für
Komposition vermissen lassen. Wenn Jeanroy klagt, die zum Ausdruck
gebrachten Gefühle seien oft »contradictoires«, »des images disparates«
folgten »sans transition« aufeinander, der Bekundung bedingungsloser
Unterwerfung unter den Willen der Dame folge unvermutet und sinnlos

10 A. a. O., S. 18.
11 La technique poétique des trouvères dans la chanson courtoise. Contribution ä
l'étude de la rhétorique médiévale, Brügge 1960, S. 542.
12 Jeanroy, a. a. O., S. 113-14.

31
PROVENZALISCHE LITERATUR

die Aufkündigung des Dienstes, dann verkennt er die eigentümliche


Struktur dieser Liebespsychologie und die dadurch bedingte Einheit der
widersprechenden Gefühle. Was Jeanroy als Unvermögen tadelt, ist
Intention; was er als konventionellen Zwang ansieht, ist in Wahrheit
zugleich der Raum der Freiheit und relativen Originalität, den es der
strengen Form zu entringen gilt. Die Forderung eines logisch-rationalen
thematischen Aufbaus trifft nicht den Kern der Gattung 13. Die Eigenart
der thematischen Struktur, auf die Jeanroy in zu enger Weise das Pro-
blem der Komposition reduziert, wird erst aus dem Zusammenwirken
aller jener Strukturelemente erkenn- und bestimmbar, deren Konvergenz
das Wesen der Kanzone ausmacht. Es ist also unsere Aufgabe, diese
Strukturschichten zu bestimmen. Sie betreffen die Erlebnisperspektive,
die Zeit, das Personal, Themen und Motive, die rhetorisch-stilistischen
Mittel und die metrische Form.
Die Erlebnisperspektive ist dadurch festgelegt, daß es immer ein Ich
ist, das spricht. Der Fiktion nach ist dieses Ich identisch mit dem Dichter,
der sich stets als einen Liebenden vorstellt. Das was alle fühlen oder
fühlen wollen, wird mittels der fiktiven Identität von Dichter und
Liebendem als persönliches Erlebnis dargestellt. Die Wertbegriffe des
»amour courtois« erscheinen also in der Perspektive eines Ich, dessen
Erlebnisse und Gefühle durch die subjektive Aussage den Charakter
der Authentizität erhalten. Die Struktur der Kanzone ist also eine
essentiell monologische, sie enthält demzufolge keine Handlung, sondern
einen Zustand. Die Zeitstruktur der Kanzone ist diejenige des lyrischen
Augenblicks, in dem sich ein Zustand verdichtet, der Zustand stets
unerfüllter Liebe, welcher Vergangenheit und Zukunft nur aus der Sicht
der Gegenwart kennt. Das Tempus der Kanzone ist das Präsens.
Es gibt kein noch so isoliertes Ich, das nicht in seiner subjektiven
Perspektive die Welt spiegelte, in der es lebt — der Trobador am
wenigsten. Was ist es für eine Welt? Wie stellt sie sich dar? Diese
Frage führt uns zu jener Strukturschicht der Kanzone, die von ihren
zweiten und dritten Personen gebildet wird. Diese gelangen nicht selbst

13 Man vergleiche die Erklärung R. Dragonettis, a. a. O., S. 556: »Certes, le contenu


logique n'est pas absent du thème, mais le fait que dans les manuscrits on trouve
quantité de chansons dont les versions présentent des distributions différentes de
strophes ou de vers, montre que la voix rationnelle du poème n'est pas ce qui
importe ici, et qu'en fait, l'argument participe plutôt de la nature du matériau
musical.«

32
ZUR STRUKTUR DER ALTPROVENZALISCHEN KANZONE

zur Sprache, ihre Erscheinung ist ganz aus der Perspektive des liebenden
Dichter-Ich gesehen. Zweite Hauptperson ist die Dame, die »domna«,
immer begehrenswert, unerreichbar, hoch über dem Liebenden stehend,
Gegenstand von Hoffnung und Verzweiflung, oft apostrophiert, nie
selbst erscheinend, stets in einer Weise geschildert, die keine bestimmte
Individualität erkennen läßt, weil sie immer die Schönste, Edelste und
Höfischste ist — und letztlich, weil sie die Geliebte, Herrin und Ziel
aller ist. Ihr Bild, das Bild aller Damen, erhält seine Konturen erst durch
die Wirkung, die sie ausübt.
Hoher Rang und Unzugänglichkeit der Dame sind nicht die einzigen
Hindernisse, auf die der Liebende stößt. Seine schlimmsten Feinde sind
die »lauzengiers«, die unaufhörlich verfluchten Neider, Verleumder, Auf- ,

passer, Späher, Schmeichler, Ehrabschneider, auf den wahrhaft Lieben-


den eifersüchtigen falschen Liebhaber, die Schwätzer und Betrüger, die
sich ins Vertrauen der Dame einschleichen, deren List man nur mit
Gegenlist bekämpfen kann.
Die Forschung hat oft versucht, zu klären, wer konkret hinter dem.
stets anonymen »lauzengier« steckt. Nie wird er als Individuum faß-
bar, bleibt immer Typus und Sammelbegriff. Jeanroy hat hier, wie
wir meinen, richtig gesehen: »le losengier est tout bonnement un
rival« 14 . Wir können es auch anders sagen: in der höfischen Liebe ist
jeder des anderen »lauzengier«, ist jeder dem anderen Rivale um die
Gunst der Herrin des Hofes 15 Der verhaßte »lauzengier« personifiziert
.

den ganzen Widerstand der Umwelt, auf welchen der arme Ritter mit
seinen Ansprüchen stößt, und zugleich die Konkurrenz durch Seines-
gleichen. Hinter dem nie individualisierten Typus verbirgt sich — und
verbirgt sich notwendigerweise — der intrigenreiche Kampf um den
Aufstieg im verengten Lebensraum des Hofes als ein Dauerzustand.
Verheimlichen — »celar« — ist hier erstes Gebot. Die statische Figur des
»lauzengier« und ihre hervorragende Rolle als dritte Person der Kanzone

14 Jeanroy, a. a. 0., S. 113.


15 Deutlichstes Zeugnis dafür sind wohl die Verse, in denen Raimon de Miraval
bekennt, selber manchmal die Rolle des »lauzengier« zu spielen:
Qu'ieu sui maintas vetz lauzengiers:
Quar a dona ni a senhor
no deu consentir deshonor
negus sos fizels cosselhiers
(Mahn, Werke der Troubadours,
Berlin 1855, II, S. 119)

33
PROVENZALISCHE LITERATUR

ist nur aus jenen spezifischen Lebensbedingungen der höfischen Gesell-


schaft zu erklären, deren Struktur wir in der vorangehenden Studie
genauer zu bestimmen versuchten. Eine weitere dritte Person, ungleich
weniger häufig, ist der Ehemann, der »gilos«. Die Trobadors hüten
sich, hier zu generalisieren oder einen Namen zu nennen. Die Eifersucht
des Ehemanns ist lächerlich oder verwerflich, weil der Begriff der
»cortezia« impliziert, daß die »domna« für alle da ist, potentiell allen
zugänglich ist 16 . Jeanroy hat richtig gesehen: die Dame ist ein Typus,
der das Bild aller »domnas« zusammenfaßt, der »lauzengier« ist ein
Typus, und schließlich der Liebende nicht minder, trotz seines Anspruchs
auf individuelles Glück, oder — bei genauer Betrachtung — wegen dieses
Anspruchs, den er nur aufrechterhalten kann, wenn er ihn auch Seines-
gleichen einräumt. Wir sind indessen weit davon entfernt, aus diesem
konventionellen, typisierten Personalbestand mit Jeanroy auf eine voll-
kommene Absenz von Wahrheit und Leben zu schließen'''. Wenn der
Liebende, die »domna« und der »lauzengier« der einen Kanzone sich
im wesentlichen genau so verhalten wie der Liebende, die »domna«
und der »lauzengier« aller anderen Kanzonen, so gerade deshalb, weil
diese unveränderliche Trias und ihr spannungsreiches Verhältnis exakt
die Struktur der höfischen Gesellschaft widerspiegeln, und zwar gesehen
aus der Perspektive des niederen, armen Ritters, vertreten durch den
Liebenden. Wir erkennen die Interessengemeinschaft »joglar« — »paubre
cavalier« — »domna« wieder. Die »domna« ist aber auch »midons«,
vertritt den Herrn des Hofes; ihre Gnade und ihr abweisender Stolz —
»merce« und »orguelh« — sind diejenigen des Herrn. Der mögliche
Ausgleich des Rangunterschieds zwischen Liebendem und Dame, die
Erfüllung aller Sehnsüchte, wird verhindert durch die allgegenwärtig
lauernden »lauzengiers«, die nichts anderes sind als die zahlreichen
Rivalen, wie wir wissen.

16 Die Wächter, die »gardadors«, die der Ehemann gegen die Liebhaber einsetzt, sind
die Avancierten, die durch ihre Funktion an den Herrn gebundenen Konkurrenten.
Sie besetzen die erstrebten Positionen, genießen den Schutz des Herrn und die
Nähe der Dame. Vgl. die vorzügliche Analyse der »gardador«-Figur bei H. Kolb,
Der Begriff der Minne und das Entstehen der höfischen Lyrik, Tübingen 1958,
S. 367 ff.
17 Vgl. jeanroy (a. a. 0., S. 113) im Anschluß an seine Analyse der »lauzengier«-
Gestalt : »Ce troisième personnage de la trilogie courtoise n'est donc pas moins
conventionnel que les deux autres, et les réflexions qu'il peut inspirer ne sont
nullement propres ä faire circuler dans la chanson cette atmosphère de vérité et
de vie que nous y avons en vain cherchée.«

34
ZUR STRUKTUR DER ALTPROVENZALISCHEN KANZONE

Das so bedingte und strukturierte Getrenntsein der Liebenden, die


unerlöste Spannung zwischen Begehren und Erfüllung, ist daher für die
Kanzone konstitutiv. Zugleich gehört aber zu ihm die Hoffnung auf
seine Aufhebung, die auf der idealen Ebene die höfischen Eigenschaften,
auf der sozialen Ebene Ehre, Lehen und Amt sind. Im Spannungsraum
des konstitutiven Getrenntseins von Liebendem und Dame der Kanzone
siedeln die ethischen und ästhetischen Wertbegriffe: »cortezia«, »me-
zura«, »joy«, »joven«, »pretz«, »onor«.
Wir glauben jetzt das Prinzip der Kanzonenstruktur zu verstehen.
Es ist, in Form umgesetzt, dieselbe wie diejenige der Psychologie der
höfischen Liebe: die Struktur einer Integration — Integration des neuen
niederen Adels — akzeptiert und gebremst zugleich vom Hochadel. Die
Dynamik dieses Vorgangs ist genutzt und entschärft auf der Ebene eines
neuen, idealen und für alle Schichten des Adels verbindlichen Menschen-
bildes, das seine vitalen Kräfte aus dem unversieglichen, im engen
höfischen Zusammenleben angestauten erotischen Trieb zog. Es ist das
aufsteigende niedere Rittertum, das dem Adel zu seiner ersten univer-
salen Idee verhalf.
Wir dürfen wiederholen: die drei Personen der Kanzone und ihr
spezifisches Verhältnis untereinander reproduzieren die Struktur der
sich integrierenden höfischen Gesellschaft mit deren immanenten Wider-
sprüchen. Jede Kanzone wiederholt denselben spannungsreichen Sachver-
halt. Das bedeutet selbstverständlich nicht, daß jede Kanzone den ge-
samten so festgelegten Motivbestand vorführt. Sie ist, wie man weiß,
gebunden an ein formales Gesetz, das dem Dichter nur eine relative
Freiheit läßt: meist 5 oder 6 dreigeteilte, gleichgebaute Strophen, mit
einer oder mehreren Tornaden, die auch fehlen können. Die metrische
Struktur bringt selbst den Zwang zur Formalisierung mit sich, offeriert
aber auch den ästhetischen Reiz der überwundenen Schwierigkeit. Die
begrenzte Freiheit, die sie läßt, ist analog der relativen Freiheit, die dem
Dichter innerhalb der thematischen Struktur verbleibt. Die Variations-
möglichkeit im metrischen Bau des Strophenabgesangs hat ihre Ent-
sprechung nicht nur in der freien Auswahl der Mittel der rhetorischen
Tradition, sondern vor allem im kombinatorischen Spiel mit den Mo-
tiven, welche die wenigen Grundthemen instrumentieren in der »organi-
sation thématique« (Guiette). Das führt uns zurück zum Problem der
Komposition. Einen festen Platz — und zwar in der ersten Strophe —
haben nur der häufige Natureingang und die Ankündigung seines Vor-

35
PROVENZALISCHE LITERATUR

habens durch den Dichter (Anlaß des Lieds, Stil, Hinweis auf die Art
seines Liebesgefühls): Exordialtopik der rhetorischen Tradition 18 • Die
Tornaden sind meistens an den Gönner oder an die Dame adressiert.
Der eigentliche Kanzonenkörper kann frei gestaltet werden in dem
Maße, als die personale und thematische Grundstruktur dies erlauben.
Bei der prägenden Kraft dieser Grundstruktur ist es nur verständlich,
daß sich eine gewisse Tendenz herausbildet, die Hauptthemen an der-
selben Stelle im Aufbau der Kanzone zu bringen. Das Gefühl des Lieben-
den hat überall seinen Ort. Aber es ist ganz logisch, daß sich der Aus-
druck seiner Freude oder seiner Traurigkeit an die Naturbeschreibung
anschließt, die ihrerseits den Zweck hat, jenes Gefühl als ein natürliches
und authentisches hinzustellen. Der Lobpreis der Dame fällt vorzugs-
weise in die Mitte des Lieds, d. h. bei Kanzonen mit normaler Strophen-
zahl in die dritte Strophe. Mit Vorliebe lassen die Trobadors unmittelbar
darauf, in der 4. Strophe, das »lauzengier«-Motiv folgen". Es handelt
sich dabei keineswegs um Regeln, aber die Tendenz zu einem solchen
Kompositionstyp ist deutlich.
Die von uns in ihrer Bedingtheit durch die psychologische und gesell-
schaftliche Struktur aufgezeigte thematische Struktur ergibt also ein in
seinen Elementen beständiges, zur Einheitlichkeit tendierendes, be-
schränkt variables Kompositionsgerüst. Freier ist der Dichter in der
Gruppierung der Einzelmotive, welche die zentralen Themen zur Ent-
faltung bringen. Diese Motive sind indessen an die Themen und deren
Aufbau gebunden. Die Bedingung dieser relativen Freiheit ist jedoch
gerade jener strenge Zwang, den die apriorische ideologische und thema-
tische Grundstruktur auferlegt. Diese letztere ist mit den von ihr ab-
hängigen Motiven das, was allen Kanzonen gemeinsam ist. Aus dieser

18 Dazu zuletzt Dragonetti, a. a. 0., S. 140 ff.


19 Interessant ist in diesem Zusammenhang die 3. Strophe des Liedes »Er'ai gran
joi« von Guiraut de Bornelh (Pillet-Carstens 242, 13; Nr. 1 der Ausgabe Kolsen,
Sämtliche Lieder des Trobadors Giraut de Bornelh, Halle 1910):
Be fora rics, s'auzes dir sa lauzor,
C'a tota gen vengra l'auzirs en grat;
Mas paor ai que fals lauzenjador
Fel et esquiu, sobredesmezurat
M'entendesson et — ai trops d'enemis
A cui no platz! — c'om se fassa devis.
(v. 19-24)
Guiraut de Bornelh verbindet hier das Lob der Dame mit dem Motiv der »lauzen-
giers«, indem er zu erkennen gibt, daß jetzt an dieser Stelle eigentlich das Lob
seiner Herrin fällig wäre, müßte er nicht die »lauzengiers« fürchten.

36
ZUR STRUKTUR DER ALTPROVENZALISCHEN KANZONE

basalen Uniformität auf Unvermögen und Mangel an Originalität zu


schließen, ist falsch. Wohl aber dürfen wir aus ihr folgern, daß den
Trobadors eine Art von Idealkanzone vorschwebte, welche das Struktur-
gesetz der Gattung ganz erfüllt. Und wir dürfen weiter sagen, daß diese
Idealkanzone auch die Erwartung des Publikums bestimmte, ferner, daß
der Erfolg jeder Einzelkanzone nach dem Grad bemessen wurde, bis
zu dem sie jene Erwartung erfüllte. In der Natur dieser Idealkanzone
selbst lag es, daß sie zugleich nie und öfters verwirklicht werden konnte,
weil ihr Wesensgesetz die in ihrer Spannungsstruktur angelegte Ver-
schiedenheit, besser: Variabilität war. Unsere soziologische Analyse
der »psychologie amoureuse« hat uns gezeigt, daß hier die Struktur
einer Integration vorliegt, die ihr letztes Ziel nie erreicht und die gerade
deshalb den Charakter des Ideals bewahren und immer wieder faszi-
nieren kann. Diese fundamentale Spannungsstruktur des »paradoxe
amoureux« findet sich auf der Ebene der Form wieder in dem ebenso
paradoxalen Sachverhalt, daß einerseits ständig die Realisierung der
idealen Form erstrebt wird — daher die Tendenz zur Uniformität —
und andererseits diese Realisierung sich nur im Anders-Sein gegenüber
dem Bisherigen, in der Abweichung und Variation innerhalb des nor-
mativ erstellten Rahmens vollziehen kann, in anderen Worten: im freien
Spiel mit den eng begrenzten Möglichkeiten.
Dies ist das Stilisationsprinzip der höfischen Dichtung, das Prinzip
der »poésie formelle«. Der Anspruch des einzelnen auf Integration, d. h.
Aufstieg, kann sich nur am Anspruch aller Gleichgestellten legitimieren;
die individuelle Bevorzugung, auf die er reflektiert — die Bevorzugung
vor den Rivalen — vermag sich nur auf die ganz besondere Erfüllung
einer Leistung zu berufen, die im Prinzip von allen erwartet wird. Hierin
ist das Geheimnis der »poésie formelle« zu suchen. Nur wer diesen
Sachverhalt erkannt hat, wird sich nicht mehr darüber wundern, daß
die »persönlichsten« und im modernen Sinne »originellsten« Gedichte
keineswegs diejenigen waren, die von dem höfischen Publikum geschätzt
wurden20. Der Trobador spricht, wenn er seine eigenen Gefühle aus-
drückt, immer zugleich im Namen aller. Er identifiziert sein persönliches
Interesse mit dem der ganzen höfischen Gesellschaft. Nicht die indi-
viduelle Absonderung gilt als Ausweis der künstlerischen Begabung,
sondern der optimale Ausdruck der allen gemeinsamen Erwartungen.

20 Vgl. Jeanroy, in: Petit de Julleville, a. a. O., I, S. 378, und Guiette, a. a. 0., S. lof.

37
PROVENZALISCHE LITERATUR

Daher besteht die »sincérité« der Trobadors nicht, um mit R. Guiette


zu sprechen, im Bekenntnis einer Liebe »qu'ils vivent dans les faits ou
qu'ils ont vécu, mais [d'un] amour idéal qu'ils pourraient vivre [. . .]
selon les suggestions de la convention courtoise« . . . »sans nous faire
la moindre confidence sur ce qui s'est passé, il nous font l'aveu le plus
profond sur la vie et sur eux-mêmes« 21 . Um »wahr«, »aufrichtig« und
»originell« zu sein, bedarf der Trobador nicht der Erfahrung einer
unaufhebbaren Disjunktion von Individuum und Gesellschaft, den der
romantische Originalitätsbegriff voraussetzt. Die höfische Kanzone arti-
kuliert immer aufs Neue ein gemeinsames Lebensgefühl, eine aus gegen-
seitiger Angewiesenheit erwachsene Harmonieerwartung, die von ihren
immanenten sozialen Widersprüchen lebt. Die Zuhörer der Trobadors
bildeten ein eingeweihtes Publikum, das seine Aspirationen in jeder
Kanzone bestätigt fand. Daher konnte dieses Publikum in den abstrak-
ten Typen von Liebendem, »domna« und »lauzengier« und in deren
statischer Beziehungsproblematik das eigene Lebensgesetz in idealisierter
Gestalt widergespiegelt und formuliert finden. Sein Interesse entsprach
einem Bedürfnis, das so lange andauerte, als die soziale Spannung
des Integrationsprozesses nicht gegenstandslos geworden war. Diese
konstante soziale Spannung verwandelt sich in eine eminent ästhetische.
Das Erlebnis der erfüllten künstlerischen Form wird für das Publikum
zur partiellen Aufhebung des realen gesellschaftlichen Widerspruchs im.
momentanen Erreichen des Ideals, das dieser Widerspruch selbst ge-
zeugt hat. Wenn Robert Guiette den ästhetischen Reiz, den die Kanzone
auf das Publikum ausübt, definiert als »surprise d'un ordre perçu par
celui qui n'ignore rien des règles du jeu« 22 , so möchten wir hinzufügen,
daß dieser Reiz darauf beruht, daß die Varianten und Nuancen der
»poésie formelle«, die Kombinatorik des Clichés, die in stets veränder-
tem Kontext den Grundbegriffen die Strahlungskraft ihres Assoziations-
feldes erneuern, dazu bestimmt sind, alle Aspekte eines gemeinsamen
Lebensgefühls auszumessen. Jede Kanzone und jeder Vortrag dieser
Kanzone wird zur — mehr oder weniger vollkommenen — Realisation
der idealen ständischen Einheit, die sich zu einem modellhaften, uni-
versal konzipierten Menschenbild sublimiert. Das Erlebnis der erfüllten
künstlerischen Form ist vorweggenommene Integration des Individuums

21 Guiette, a. a. 0., S. 14.


22 A. a. 0., S. 23.

38
ZUR STRUKTUR DER ALTPROVENZALISCHEN KANZONE

in seine Welt; jede Kanzone wiederholt den Prozeß dieser Integration


in der Harmonisierung der konträren Elemente selbst.
Um unsere bisherigen Darlegungen anschaulicher zu machen, wollen
wir eine Kanzone analysieren: das berühmte Lied Can vei la lauzeta
von Bemart de Ventadorn. Wir wählen eine der schönsten Kanzonen
der Trobadordichtung, weil wir glauben, daß gerade das vollkommenste
Werk einer Gattung, das vom geschichtlich-gesellschaftlichen Unterbau
am weitesten entfernt scheint, die Strukturen dieser letzteren in reiner,
kristallisierter Weise erkennen läßt — durch das Medium der Form.
hindurch, welche die objektive Realität in poetische Substanz verwan-
delt. Versuchen wir also, den Vorgang des »Übersetzens« von Wirklich-
keit im Kunstwerk an der Kanzone Bernarts zu verfolgen und zu unter-
suchen, wieweit ihr künstlerisches Gelingen von der Kongruenz von
gesellschaftlich-ideologischer und poetischer Struktur abhängig ist. Wir
riskieren dabei ein Spiel, das wie ein Sakrileg erscheinen mag: das
Spiel der vorsätzlichen Entweihung oder »Entmythisierung« des poeti-
schen Textes, der Destruktion seiner »Schönheit«.
Das metrische Schema von Bernarts Kanzone ist ziemlich einfach:
sieben Strophen und eine Tornada aus Achtsilberversen mit der Reim-
folge ab ab c dc d. Aufgesang und Abgesang sind also deutlich parallel.
Diese zweigeteilte Einheit hat ihre genaue Entsprechung in der Syntax.
Jede Strophe umfaßt einen in sich abgeschlossenen Gedankengang, der
sich wiederum in zwei Teile gliedert. Unsere Kanzone zeigt also perfekte
Koinzidenz von metrischer, syntaktischer und inhaltlicher Struktur. Be-
trachten wir den Text Strophe um Strophe 23 .

I
Can vei la lauzeta mover
de joi sas alas contrai rai,
que s'oblid' es laissa chazer
per la doussor c'al cor li vai,
ai! tan grans enveya m'en ve
de cui qu'eu veya jauzion,
meravilhas ai, car desse
lo cor de dezirer nom fon.

23 Text nach C. Appel, Bernart de Ventadorn, Seine Lieder, mit Einleitung und
Glossar, Halle 1915.

39
PROVENZALISCHE LITERATUR

Schon die erste Strophe frappiert durch die originelle Abwandlung


des stereotypen Natureingangs. Das Bild der zur Sonne aufsteigenden,
sich vergessenden Lerche bedarf nicht des üblichen Vergleichs in der
Art des »so wie« oder »anders als«, um eine innere Beziehung zwischen
Natur und Mensch herzustellen. Der Flug der Lerche wird Sinnbild einer
Sehnsucht, die sich für den Dichter nicht erfüllt. Vergessen wir für
einen Augenblick den Reiz des poetischen Bildes, um die psychologische
und soziale Strukturschicht aufzudecken. Psychologisches Schlüsselwort
ist »s'oblidar«, soziales »enveya«. »Sich vergessen« heißt, seine jetzige
Person und Existenz vergessen, sich in einen anderen verwandeln. Neid
(»enveya«) erfüllt den Dichter auf diejenigen, die im Genuß dieser
Verwandlung sind (»jauzion«). Sein Zustand ist derjenige verzweifelten
Begehrens (»dezirer«). Die Struktur der »psychologie amoureuse« er-.
weist hier ihre Analogie zur Struktur einer gescheiterten sozialen Inte-
gration, deren Folge, der Schmerz, sich am Anblick derjenigen entzündet,
die glücklicher waren. Mit diesem besonderen Aspekt des »amour cour-
tois« ist das beherrschende Thema unserer Kanzone angeschlagen. Ohne
daß die höfische Personaltrias vorgestellt würde, werden ihre Konturen
sichtbar: der arme Ritter, die Herrin, und die Rivalen.
Die II. Strophe präzisiert den Zustand des Liebenden. Die Dame er-
scheint.
H
Ai, las! tan cuidava saber
d'amor, e tan petit en sai!
car eu d'amar nom posc tener
celeis don ja pro non aurai.
tout m'a mo cor, e tout m'a me,
e se mezeis e tot lo mon;
e can sem tolc, nom laisset re
mas dezirer e cor volon.

Das Hauptthema verdichtet sich im Thema des »amar desamatz«, des


fatalen Liebens ohne Gegenliebe, umlagert von dem Motiv der ver-
sagenden Kennerschaft in Liebesdingen und dem Motiv des Herzraubs,
hinter dem die Vorstellung von der Identität von Leben und Lieben.
steht, der Bernart de Ventadorn an anderen Stellen die Wendung ge-
geben hat, daß »tot« sei, wer nicht liebe. Hier steigert er das Motiv
des Herzraubs zum Verlust seiner selbst. Indem die geliebte Frau sich

40
ZUR STRUKTUR DER ALTPROVENZALISCHEN KANZONE

ihm entzog, zerstörte sie den Sinn der Welt, den sie verkörperte. übrig
bleibt nur hilfloses Begehren. Alle Motive dieser Strophe beschreiben
das Thema einer hoffnungslosen Liebe, die sich doch nicht selbst auf-
geben kann, weil der Zwang, der ihr zugrundeliegt, ein existentieller
ist. Diejenige lieben zu müssen, von der man doch nie Nutzen (»pro«)
haben wird, das kennzeichnet die Zwangslage des niederen Rittertums
und seine Ungeduld.
Die dritte Strophe ist, wie wir wissen, in der höfischen Kanzone meist
dem Lob der Dame vorbehalten, besonders bei Bernart de Ventadorn.
In unserer Kanzone ist die Deskription auf die Augen beschränkt, und
auch diese erfolgt auf dem Umweg über deren Wirkung auf den Lie-
benden.
III
Anc non agui de me poder
ni no fui meus de l'or' en sai
que.m laisset en sos olhs vezer
en un miralh que mout me plai.
miralhs, pus me mirei en te,
m'an mort li sospir de preon,
c'aissi-m perdei com perd et se
lo bels Narcisus en la fon.

Der Mythos von Narziß und das Wortspiel mit »miralh«-»Spiegel«


und »mirar«-»spiegeln«, das zugleich die Assoziation mit »miralh«-
»Wunder« weckt, vertiefen das Grundthema der unvermeidlichen Unter-
werfung unter eine höhere Macht. Die hintergründige soziale Struktur
wird sichtbar, wenn der Liebende sich, wie Narziß, in dem gleichen
Augenblick den Untergang bereitet, da er sich selbst, das heißt das
Wesen, das er sein möchte, erkennt. Der Verlust der bisherigen eigenen
Persönlichkeit — »Anc non agui de me poder ni no fui meus de l'or'
en sai« — dieser Verlust der Autonomie, dem nicht die erhoffte neue und
höhere Selbstverwirklichung folgt, führt zur totalen Resignation —
zunächst, in Strophe IV, in Form einer Generalisierung der Unglaub-
würdigkeit seiner Dame.

IV
De las domnas me dezesper;
Ja mais en lor nom fiarai;

41
PROVENZALISCHE LITERATUR

c'aissi com las solh chaptener,


enaissi las deschaptenrai.
pois vei c'una pro no m'en te
vas leis que.m destrui e.m cofon,
totas las dopt' e las mescre,
car be sai ciatretals se son.

Alle höfischen Damen sind der einen gleich; keine spricht für ihn
bei derjenigen, die sein Leben vernichtet — »que m destrui e.m cofon« —.
-

Die Generalisierung läßt das Mißtrauen gegenüber der Bereitschaft des


Hochadels erkennen, dem Aufstiegsdrang des kleinen Ritters entgegen-
zukommen. Der Dichter kündigt die Interessengemeinschaft zwischen
Trobador und »domna« auf: »c'aissi com las solh chaptener, einaissi
las deschaptenrai«.
Strophe V präsentiert die Ursachen des Versagens. Erste Ursache ist
der weibliche Charakter. Die geliebte »domna« ist wie alle Frauen: sie
will nicht, was sie sollte, und tut, was sie nicht sollte. Die zweite Ursache
liegt darin, daß der Gegenstand der Liebe zu hoch über dem Dichter steht.

V
D'aissois fa be femna parer
ma domna, per que.lh o ret rai,
car no vol so c'om deu voler,
e so c'om li deveda, fai.
chazutz sui en mala merce,
et ai be faih co.1 fols en pon?
e no sai per que m'esdeve,
mas car trop puyei contra mon.

Beide Erklärungen bedingen sich gegenseitig: weil die soziale Distanz


zwischen Liebendem und Dame zu groß ist, erscheint die Reaktion der
Dame als völlig willkürlich. Der Hochmut der Dame bestraft die Hybris
einer das Maß übersteigenden Ambition. Der arme Ritter, mit dem sich
der aus dem Plebejertum stammende Bernart de Ventadorn identifiziert,
erwartet für seine Dienste einen Lohn — »merce« — der ihm nicht zu-
steht; er hat zu hoch begehrt — »mas car trop puyei contra mon«.
Hochmut kommt zu Fall, wie der Reiter auf der Brücke.

42
ZUR STRUKTUR DER ALTPROVENZALISCHEN KANZONE

In den Strophen III und IV erwarten wir die »lauzengiers«, ein


Motiv, das Bernart de Ventadorn sehr wohl kennt. Sie sind vorhanden,
ohne genannt zu werden, in der Reaktion der Dame wie im Hinweis
auf die niedere Stellung des Liebenden, den sich kein Rivale entgehen
läßt. Halten wir das wichtige Motiv fest: der Liebende ist, das will die
Generalisierung besagen, immer in absolut inferiorer Stellung gegenüber
der geliebten Frau — eine Konzeption, die nur aus der Perspektive des
niederen Rittertums, nicht aber aus derjenigen des alten Hochadels
möglich ist. Dieser letztere aber hat allein die Macht, den Dienst zu
honorieren. Strophe VI zieht den Schluß, daß der Stolz der Dame Zeug-
nis dafür ablegt, daß der hingebungsvolle Dienst nicht mehr seinen
gerechten Lohn findet. Der Liebende, dem keine Gnade zuteil wird, sinkt
ins Nichts zurück.

VI
Merces es perduda, per ver,
(et eu non o saubi anc mai),
car cilh qui plus en degr'aver,
non a ges, et on la querrai?
al can mal sembla, qui la ve,
qued aquest chaitiu deziron
que ja ses leis non aura be,
laisse morir, que no l'aon!

Der Text wird hier deutlich: »merce« bedeutet sowohl »Gnade« wie
»Lohn«. Diese Doppelbedeutung, jedem Zuhörer geläufig, besagt, daß
in der höfischen Welt die Erfüllung des für legitim erachteten Anspruchs
auf Lohn für die geleisteten Dienste nur als der Glücksfall der Gnade
verwirklicht wird. Wem sie nicht zuteil wird, obwohl er sie verdient
hätte, ist dem Elend ausgeliefert — er ist »chaitiu«, ausgeliefert dem
Nichts zwischen der Welt, aus der er kommt, und der Welt, nach der
er strebt.
Strophe VII präzisiert diesen Sachverhalt in unmißverständlicher Weise.

VII
Pus ab mitions nom pot valer
precs ni merces ni.1 dreihz qu'eu ai,
ni a leis no yen a plazer,

43
PROVENZALISCHE LITERATUR

qu'eu l'am, ja mais no.lh o dirai.


aissi.m part de leis e.m recre;
mort m'a, e per mort li respon,
e vai m'en, pus ilh nom rete,
chaitius, en issilh, no sai on.

Das Vokabular der Liebe ist hier völlig transparent. Die »domna«
erscheint als »midons« — »meus dominus«; »precs« — die »Bitten«,
»merces« — »Gnade« und »Lohn« stehen in einer Linie mit »dreihz«,
dem Rechtsanspruch, dessen Nichterfüllung bedeutet, daß der Anwärter
völlig heimatlos wird. Als »Toter«, d. h. Verlorener im gesellschaftlichen
Gefüge, ist er der Gefangene seiner unerlösten Existenz, weil kein Herr
ihn belohnt, und exiliert in der eigenen Welt. Tiefste Resignation ver-
zichtet darauf, weiterhin die spontane Bereitschaft zum Dienst am Gan-
zen zu bekunden — »ja mais nc lh dirai« — und begibt sich ratlos in
den Leerraum einer Gesellschaft, deren führende Schicht ihrer Aufgabe,
die gesellschaftliche Leistung des niederen Adels in dem erwarteten
Maße zu honorieren, nicht gerecht wird bzw. werden kann: — »e vau
m'en, pus ilh nom rete ( = >retenir< als Vasallen mit dessen Rechten),
chaitius, en issilh, no sai on«.
Die Tornada nimmt diesen letzten Vers, in dem das Hauptthema der
Kanzone gipfelt, wieder auf. Mit dem Entschluß zum Verzicht auf Ge-
sang, »joi« und »amor« identifiziert sich der Dichter endgültig mit dem
armen Ritter, der die Hoffnung auf seine Einordnung in eine von ihm
konzipierte höfische Gesellschaftsordnung aufgibt.
Werfen wir jetzt einen Blick zurück. Wir haben von der Kongruenz der
metrischen, syntaktischen und inhaltlichen Struktur der Strophen dieser
Kanzone gesprochen. Ihr gedanklicher Aufbau ist von einer Logik, an der
auch Alfred Jeanroy kaum etwas auszusetzen hätte. Wir können außer-
dem beobachten, daß der Auf gesang durchweg die Feststellung eines Tat-
bestandes umfaßt, der Abgesang dagegen jeweils den Versuch einer
Erklärung dieses Tatbestandes enthält. Und noch eine dritte Feststellung
drängt sich auf: die Strophen I bis III formulieren die persönliche Er-
fahrung der Betroffenheit des Dichters durch die Liebe, Strophe IV
weitet diese persönliche Erfahrung zu einer allgemeinen Welterfahrung
aus, deren generalisierender Charakter den Rest der Kanzone bestimmt.
Dieser gedankliche Aufbau offenbart ebenso wie die eigentümliche Struk-
tur der »psychologie amoureuse« den Zusammenhang zwischen subjek-

44
ZUR STRUKTUR DER ALTPROVENZALISCHEN KANZONE

tiver Erfahrung und objektiver gesellschaftlicher Situation. Unser Spiel


der Entmythisierung des poetischen Textes war mehr als ein Spiel. Wir
sind den Weg, den die Dichtung vom gesellschaftlichen Unterbau zum
ideologischen Überbau zurücklegt, rückwärts gegangen, um die Abhängig-
keit des letzteren vom ersteren aufzuzeigen. Das gelungene, das schöne
Lied, erwies sich gerade als die vollendetste »Übersetzung« der sozialen
Struktur in die Struktur des Denkens, des Fühlens und der künstlerischen
Form. Das Lied Bernarts de Ventadorn zeigt alle wesentlichen Merkmale
der von uns postulierten Idealkanzone, d. h. die »übersetzte« Struktur
der Integrationsbestrebungen des niederen Rittertums. Seine erste Origi-
nalität liegt darin, daß es die Variante einer gescheiterten Integration zum
Hauptthema macht. Seine zweite Originalität sehen wir darin, daß die
konventionelle Thematik durch eine konvergierende, logisch geordnete
Kombination der diese Thematik entwickelnden Motive zum Ausdruck
gebracht wird. Die dritte Originalität besteht darin, daß diese Motive
jeweils eine Formulierung erfahren, die sie ihrem konventionellen Cha-
rakter durch eine entscheidende Nuance entfremdet und gerade dadurch
in ihrer Verbindlichkeit für alle vertieft. In anderen Worten: wir haben
an der Kanzone Bernarts de Ventadorn feststellen können, daß die
künstlerische Gestaltung immer reicher ist als die konkrete gesellschaft-
lich-geschichtliche Lage, die sie idealisierend und deutend reproduziert
durch die subjektive Erfahrung des Betroffenen hindurch, daß aber diese
Realisierung, die auch für das Publikum den vorübergehenden harmo-
nischen Stillstand aller Spannungen und Widersprüche bedeutet, essen-
tiell an die Struktur dieser Spannungen und Widersprüche gebunden ist.
Die Kunst allein hebt sie, ihre Struktur bewahrend, auf und macht sie als
Ideal erlebbar. Die begrenzten Möglichkeiten einer historisch genau be-
stimmbaren Welt, deren Denk- und Gefühlsstruktur allein aus der
Struktur der Integration einer Klasse erklärbar ist, ließen im engen.
Rahmen des normativen Clichés Raum für die Entdeckung von Wahr-
heiten über das menschliche Wesen, an denen sich Jahrhunderte orien-
tieren konnten. Das ist die große Tat der Trobadors: aus einer geschicht-
lich bedingten Not eine übergeschichtliche Tugend gemacht zu haben.

45
3. No sai qui s'es — No sai que s'es
(Wilhelm IX. von Poitiers und Raimbaut von Orange)

Die Wendung »no sai qui s'es« bzw. »no sai que s'es« findet sich in drei
Trobadorgedichten, deren Abhängigkeit voneinander außer Zweifel steht:
in Wilhelms IX. Parai un vers de dreyt nienl, in Raimbaut d'Aurengas
Escotatz, mas no sai que s'es 2 und in der Tenzone Amics Albertz, tensos
soven von Aimeric de Peguilhan und Albert de Sisteron 3 . Zwischen dem
ersten und dem zweiten Lied liegen rund 60 Jahre, zwischen dem zweiten
und dem dritten weitere 50 Jahre 4 . Trotz zahlreicher Bemühungen der
Forschung haben die Gedichte Wilhelms und Raimbauts das Geheimnis
ihres »Ich-weiß-nicht-was« noch nicht völlig preisgegeben, und es scheint
uns nicht überflüssig zu sein, daß man es ein weiteres Mal versucht. Die
Tenzone Aimerics und Alberts hat nicht viel Interesse gefunden; das
Urteil von Shepard und Chambers — »This is simply a play of wits, and
not a very good one« 5 — lädt nicht zu tiefschürfenden Betrachtungen
ein. Wir wollen gleichwohl, die Chronologie umkehrend, mit der Frage
beginnen, ob dieses späte dritte Gedicht zur Erhellung der beiden älteren
Lieder beitragen kann.

1 Pillet-Carstens 183, 7; Nr. IV bei A. Jeanroy, Les Chansons de Guillaume IX, duc
d'Aquitaine, Paris 1927 (CFMA).
2 P.-C. 389, 28; Nr. XXIV der Ausgabe Walter T. l'attison, The Life and Works of
the Troubadour Raimbaut d'Orange, The University of Minnesota Press, Minnea-
polis 1952.
3 P. C. 10, 6 .= 16, 5; Nr. 6 bei William P. Shepard and Frank M. Chambers, The
-

Poems of Aimeric de Peguilhan, Northwestern University Press, Evanston,


(Illinois) 1950.
4 Wilhelms Lied ist nicht genauer zu datieren. Raimbauts »Escotatz . . .« gehört
nach Pattison, S. 42, in die Jahre 1168 1170; die Tenzone Aimerics und Alberts
-

nach Shepard-Chambers, S. 22, in die Jahre 1216-1220.


5 Shepard-Chambers, a. a. O., S. 22.

46
NO SAI QUI S'ES - NO SAI QUE S'ES

Auf den ersten Blick hin scheint sich das Urteil Shepards und Cham-
bers' zu bestätigen: die beiden Trobadors gefallen sich in einem geistreich
sein sollenden Geplänkel über das Nichts, auf das man logischerweise mit
Schweigen oder mit nichtssagenden Reden antwortet 6 • Bemerkenswert ist
jedoch, daß beide Trobadors ihre Quellen gut kennen und sich deutlich.
auf sie beziehen. Aimeric betont in seiner einleitenden Strophe die Neu-
heit des Themas: seine Tenzone wird weder von der Liebe noch von
anderen in Streitgedichten üblichen Gegenständen handeln, sondern
»d'aizo qi res non es« 7 . Ganz ähnlich hatte sich Wilhelm ausgedrückt:

Parai un vers de dreyt nien:


Non er de mi ni d'autra gen,
Non er d'amor ni de joven,
Ni de ren au . . .
(v.1-4)

Albert de Sisteron ist sogleich im Bilde 8 : bereits im ersten Vers seiner


ersten Replik nimmt er das »dreyt nien« Wilhelms auf 8 und bezieht sich
in seiner zweiten Antwortstrophe unmittelbar auf Raimbaut d'Aurenga:
»Eu respon a >non sai que s'es«< (v. 32). Auch die Vergleiche der beiden
Trobadors, welche unserer Tenzone doch einen gewissen Reiz verleihen,
scheinen uns in einem thematischen Zusammenhang zu stehen, der auf
die älteren Trobadors zurückweist. Aimerics Tornada bringt die Behaup-

6 Be'm par qu'a razon respondes


Qi respon zo qe res non es.
Us nienz es d'autre compratz.
Per q'al nien don m'apellatz,
Respondrai com? Calarai me!
(v. 14-18)
7 Amics Albertz, tenzos soven
Fan assatz tuit li trobador,
E partisson razon d'amor
E d'als, qan lur platz, eissamen.
Mas jeu d'aizo qi res non es;
(v. 1-6)
8 Es darf mit Sicherheit angenommen werden, daß die vorliegende Tenzone nicht
improvisiert wurde. Die Bezüge zu Wilhelm und Raimbaut, auf die wir hier hin-
weisen, setzen eine überlegte Abfassung voraus.
9 N'Aimerics, pueis del dreg nien
Mi voletz far respondedor
(v. 10 I.)

47
PROVENZALISCHE LITERATUR

tung, daß man das Nichts (»non-res«) wohl sehen könne; denn, wer von
einer Brücke aus den Fluß betrachte, glaube, das Wasser stehe still und er
selber bewege sich". Dabei wird man an eine berühmte Stelle im Werk
Jaufre Rudels erinnert, die sich ihrerseits dem in Wilhelms »vers de dreyt
nien« angeschlagenen Thema von der nie gesehenen und unerreichbaren
»Fernliebe« einordnet:

D'aquest' amor suy tan cochos


Que quant ieu vau ves lieys corren
Vejaire m'es qu'a reüssos
M'en tom n e qu'elas n'an fugen";

Albert beschließt die Tenzone, indem er seinem Partner bedeutet, dieser


sei ebenso wenig erfolgreich wie ein Mühlrad, das sich den ganzen Tag
drehe und doch nicht vorankomme 12 • Dieser Vergleich mutet an wie die
Illustration einer resignierten Strophe aus Wilhelms Lied »Pus vezem«,
deren Heranziehung uns wiederum für das Verständnis des »vers de
dreyt nien« unerläßlich scheint:

Qu'az esciens
Fas mantas res quel cor me di:
Tot es niens".

Die Tenzonendichter Aimeric und Albert haben, ihr Thema ganz


konsequent durchführend, jede Anspielung auf die Liebe unterlassen.
Trotzdem will uns scheinen, daß beide genauso stets an die Liebe gedacht
haben wie ihre Vorbilder Wilhelm und Raimbaut. Daher möchten wir,

10 Doncs dic eu cie om ve non-res,


Qar s'un flum d'un pont fort gardatz,
L'ueil vos diran q'ades anatz,
E l'aiga can cor s'i rete.
(v. 56 59)
-

11 »Quan lo rossinhols el folhos«, Nr. I bei A. Jeanroy, Les Chansons de Jaufre


Rudel, Paris 21924 (CFMA), v. 22 25.
-

12 Q'atrestan petit issegatz


Co-1 molinz cfa roda de latz,
Qes mou tot jorn e non vai re.
(v. 62 64)
-

13 Jeanroy, Les Chansons de Guillaume IX, Nr. VII, v. 15-18.

45
NO SAI QUI S'ES — NO SAI QUE S'ES

ohne unserer Sache völlig sicher zu sein, auch Alberts Vergleich mit dem
Mann, dem in der Zisterne nur das eigene Spiegelbild und das Echo der
eigenen Stimme begegnet", auf das Lied Wilhelms beziehen. Der hier
anklingende Narzißmythos, der den Trobadors bekannt war, enthüllt,
wenn wir richtig sehen, die nie erblickte »amiga« von Wilhelms »vers de
dreyt nien« als Projektion eines unrealisierbaren Ideal-Ichs. Wir kommen
darauf zurück. Jedenfalls haben Aimeric und Albert ihr Thema besser
verstanden und gründlicher behandelt als es zunächst den Anschein hat.
Shepard und Chambers bemerken zu dem Relativitätsvergleich mit
Wasser und Brücke: »A comparison probably due to the schools.« 15 Das
gilt gewiß nicht nur für diese eine Stelle, sondern für das ganze Gedicht,
wie denn auch die ganze Gattung des Streitgedichts, sowohl das Joc partit
wie die Tenzone im engeren Sinne, vom Geist der scholastischen Dis-
putationsmethode her zu erklären ist". Wir sind überzeugt, daß auch
Wilhelms rätselhaftes Lied Nr. IV sich zum Teil aus dem Zusammenhang
mit den frühen Ausbildungsformen dieser Methode verstehen läßt. Diese
Auffassung hat zuerst D. Scheludko vertreten, nachdem A. Jeanroy
in Wilhelms Gedicht nichts weiter zu sehen vermochte als ein »coq à
l'âne, une >fatrasie< [. . .] dont tout l'agrément consiste en un déroule-
ment d'images hétéroclites, en un jaillissement de truismes ou d'absur-
dités« 17 • Scheludko hat zur Erklärung des Gedichts auf die mittellatei-
nische Rätselliteratur, speziell auf die Disputatio Pippini cum Albino von

14 Eu respon a »non sai qe s'es«


Con cel q'en cisterna s'es mes,
Qe mira sos oils e sa faz,
E s'el sona, sera sonatz
De si meteus, c'als non i ve.
(v. 32 36)
-

15 Shephard-Chambers, a. a. 0., S. 66.


16 S. unseren Aufsatz: Zur Entstehung des altprovenzalischen Streitgedichts. In:
ZRP LXXV (1959), S. 37 ff., wieder abgedruckt in: E. Köhler, Trobadorlyrik und
höfischer Roman, Berlin 1962, S. 153 ff.
17 La poésie lyrique des troubadours, Toulouse - Paris 1934, II, S. 6. — P. Dronke,
Guillaume IX and Courtoisie. In: RF 73 (1961), S. 328, sieht in Ferai un vers de
dreyt nien ein burleskes Gedicht, eine Parodie auf eine von ihm postulierte
Tradition von Dichtungen über eine ferne, unerreichbare Dame: »lt presupposes
a tradition of exaggerated, improbable descriptions of the emotional states of
love, a poetry of loyers hovering between hope and dread, between waking and
sleeping, joy and grief. Only as a parody of such conventions can this song make
sense.« Obwohl wir keineswegs die Ansicht vertreten, Wilhelm IX. sei der erste
Trobador schlechthin, sehen wir uns doch außerstande, einer Auffassung bei-
zupflichten, die zur parodiereifen Konvention erklärt, was wir bei Wilhelm und
Jaufre Rudel im Entstehungsprozeß verfolgen können.

49
PROVENZALISCHE LITERATUR

Alkuin hingewiesen". Leo Spitzer ist ihm darin gefolgt und hat sogar
den von Scheludko selbst mit berechtigter Skepsis vorgetragenen Vor-
schlag, die Lösung von Wilhelms »devinalh« sei »Schlaf«, übernom-
men". Leo Pollmann, der sich zuletzt mit unserem Gedicht beschäftigte",
hat u. E. mit Recht bestritten, daß es sich um ein »devinalh« handelt,
dabei aber übersehen, daß die schmale mittellateinische und proven-
zalische Rätselliteratur gleichwohl mit zur Erhellung beitragen kann.
Pollmann selbst möchte, daß Wilhelms Ankündigung, ein Gedicht über
das »reine Nichts« machen zu wollen, ernst genommen wird. Dann
allerdings sind auch Rätselfragen wie diejenige der Dis putatio Pippini
cum Albino — »A. Quid est, quod est et non est? P. Nihil. A. Quomodo
potest esse et non esse? P. Nomine est, et re non est.« 21 — ernst zu
nehmen, und Spitzer hatte Recht, im Anschluß hieran zu bemerken: »La
conscience du >réel irréel< est bel et bien un trait de l'esprit chrétien et
médiéval, pour qui le monde invisible existe et le monde visible existe
comme s'il n'existait pas.« 22
Ein Schüler Alkuins, Fredegisius von Tours, versuchte in seiner Schrift
De nihilo et tenebris nachzuweisen, daß das Nichts nicht reine Negation,
sondern ebenso real sei wie die Finsternis 23 . In Johannes Scotus Eriu-
genas negativer Theologie wird Gott selbst als ein Nichts bestimmt,
unerkennbar und sich selbst nicht erkennend 24 . Welche Formen die

18 Beiträge zur Entstehungsgeschichte der altprovenzalischen Lyrik. In: Archivum


Romanicum XV (1931), S. 164 ff.
19 L'amour lointain de Jaufre Rudel et le sens de la poésie des troubadours. Uni-
versity of North Carolina Studies in the Romance Languages and Literature, Nr. 5,
Chapel Hill 1944, S. 25. Wiederabgedrudd in: Romanische Literaturstudien 1936 —

1956, Tübingen 1959, 5, 363 ff.


20 Pollmann, Dichtung und Liebe bei Wilhelm von Aquitanien. In: ZRP 78 (1962),
5. 339: »Bezeichnenderweise hat Scheludko selbst sich mitten in seinem Lösungs-
versuch unterbrochen und angefügt, daß er sich >für diese Lösung nicht besonders
ins Zeug legen< will. Er hat gefühlt, daß sie letztlich unhaltbar ist. Wie sollte auch
>Schlaf< die Lösung sein für ein Rätsel, in dem das Phänomen Schlaf ausdrücklich
genannt ist.« — In der Ablehnung der Interpretation von H.-A. Steger, Askese
und »amour courtois«. Ein Beitrag zur Ortsbestimmung der altprovenzalischen
Literatur. Phil. Diss. Heidelberg 1953 (Masch.), S. 145, der das — nicht in Wilhelms
Text erscheinende — Wort »auzil« als Schlüssel für das Rätsel heranzieht, sind
wir uns mit Pollmann (a. a. 0., S. 338, Anm. 2) einig.
21 Ausgabe von W. Wilmanns, Zeitschr. f. deutsches Altertum 14 (1869), S. 544.
22 Spitzer, a. a. 0., Anm. 19 zuerst S. 51 f.
23 Ueberweg-Baumgartner, Grundriß der Geschichte der Philosophie der patri-
stischen und scholastischen Zeit, Berlin 1915, S. 217.
24 »Deus itaque nescit se, quid est, quia non est quid; incomprehensibilis quippe in
aliquo et sibi ipsi et omni intellectui«; zit. nach Ueberweg-Baumgartner, S. 227.

50
NO SAI QUI S'ES — NO SAI QUE S'ES

Disputationen über solche Fragen, die im engen Zusammenhang mit der


aufblühenden Quaestionenliteratur stehen, um die Mitte des 11. Jahr-
hunderts annahmen, illustriert M. Grabmann am Beispiel eines typischer).
Wanderdialektikers jener Zeit »hyperdialektisch-rhetorischer Strömun-
gen«, Anselms des Peripatetikers, der in seiner Rhetorimachia von einer
auf französischem Boden abgehaltenen Disputation über die Frage, ob
es zwischen Bejahung und Verneinung ein Mittleres gebe, berichtet25.
Die unerschöpfliche Quelle für die mittelalterliche Dialektik war bis ins
13. Jahrhundert hinein der große Kirchenvater Augustinus, der, das
sokratische otach 8-rt oûx ona zum methodischen Zweifel ausbauend, die
cartesianische Philosophie der Selbstgewißheit vorwegnahm. »Auch die
äußere Technik der scholastischen Methode, die Form und Struktur des
mittelalterlichen Wissensbetriebes konnte sich an augustinischen Vor-
lagen und Vorbildern mannigfach orientieren«26.
In Augustinus' Soliloquia (II, 1, u. 1) heißt es:

»R. Tu qui vis te nosse, scis esse te? A. Scio. R. Unde scis? A. Nescio.
R. Simplicem te sentis, anne multiplicem? A. Nescio. R. Moyeni te scis?
A. Nescio. R. Cogitare te scis? A. Scio«27.

Wir zitieren diese berühmte Stelle, weil wir glauben, daß sie zur
Deutung der Struktur von Wilhelms vers de dreyt nien beizutragen
vermag. Wilhelms Gedicht stellt sich in erster Linie als eine Infrage-
stellung des eigenen Ich dar. Der Zweifel an der Wirklichkeit dieses
Ich führt nicht in methodischer Frage zur Feststellung der Selbstgewiß-
heit, sondern artikuliert vielfältig ein konstantes »Ich-weiß-nicht«. Ge-
wißheit, eine fragwürdige Gewißheit freilich, bietet nur die Meinung
der anderen: der Dichter weiß nicht, ob er wach ist oder ob er schläft,
»s'om no m'o ditz« (y. 14) ; über seine Krankheit weiß er nichts als
»quan n'aug dir« (v. 20). Pollmann hat durch eine graphische Dar-
stellung der Negationspartikel die thematische Struktur des »nien« für

25 Martin Grabmann, Die Geschichte der scholastischen Methode, Berlin 1957 (un-
veränderter Neudruck) I, S. 217 f. — Die erwähnte »Epistola ad Drogonem Magi-
strum et Condiscipulos de logica disputatione in Gallia habita« in der Neuausgabe
der »Rhetorimachia« von K. Manitius: Gunzo, Epistola ad Augienses, und Anselm
von Besate, Rhetorimachia, Weimar 1958, S. 180 183.
-

26 Grabmann, a. a. O., S. 126. Vgl. das ganze Kapitel »Die vorbildliche Bedeutung
des hl. Augustinus für die scholastische Methode« bei Grabmann I, S. 125 ff.
27 Migne, Patr. Lat. 38, col. 885.

51
PROVENZALISCHE LITERATUR

das ganze Gedicht deutlich zu machen versucht". Sein Schema des Auf-
baus der »non«, »no«, »ni«, »anc non«, bedarf der Ergänzung durch
die alle Fragwürdigkeit der eigenen Existenz auf die fehlende Selbst-
gewißheit zurückführende Wendung »no sai« — »nescio«. Es begegnet
nicht weniger als sechsmal und fast immer an syntaktisch und metrisch.
hervorgehobener Stelle (v. 7, 13, 20, 22, 25, 43) 29 . Nicht in den Nega-
tionen, sondern in dem sie begründenden Nicht-Wissen manifestiert
sich die tiefere Bedeutungsschicht dieses Gedichts. Sein Thema ist die
Ungewißheit über den Inhalt und den Realitätscharakter der eigenen
Gefühlswelt. Die Fragestellungen der frühscholastischen Dialektik die-
nen als Medien für das Betroffensein durch das neue Erlebnis der
höfischen Liebe, speziell für deren spiritualistische Komponente. Eine
Analyse des Gedichts soll diese Deutung erhärten.

I
Parai un vers de dreyt nien:
Non er de mi ni d'autra gen,
Non er d'amor ni de joven,
Ni de ren au,
Qu'enans fo trobatz en durmen
Sobre cheveau.

Der erste Vers verkündet die Absicht des Dichters: er will ein Lied
über das Nichts dichten. Jeanroys von fast allen Interpreten 30 über-
nommene Übersetzung »sur le pur néant« trägt dem Umstand nicht
Rechnung, daß sich in den folgenden Strophen dieses »Nichts« doch
als ein Etwas erweist, daß es »Nichts« nur insofern ist, als es geheimnis-
voll und unfaßbar, als es irrational bleibt". Zunächst allerdings be-

28 Pollmann, a. a. 0., S. 339.


29 Nicht mitgezählt wurde das »no sai« der von den meisten Herausgebern bei-
behaltenen, nur von Hs. E. überlieferten Strophe VII. Zur Frage ihrer Echtheit
s. unten S. 61, Anm. 53.
30 »di puro nulla« (Mario Casella, Poesia e storia. In: Archivio Storico Italiano 96
(1938), S. 19; »absolutamente nada« (M. de Riquer, La lirica de los trovadores,
Barcelona 1948, I, S. 12); »das reine Nichts« (Pollmann, a. a. 0., S. 339). Eine
Einschränkung macht nur Reto R. Bezzola: »La traduction de M. Jeanroy: >sur
le pur néant< nous semble mettre dans le vers un sens trop métaphysique«
(Les origines et la formation de la littérature courtoise en Occident, He partie,
Paris 1960, II, S. 296, Anm. 1).
31 Unverständlich bleibt uns, wie Pollmann nach seiner eingehenden und scharf-
sinnigen Analyse schließlich zu dem Resultat gelangt: »Der Aussagegehalt

52
NO SAI QUI S'ES - NO SAI QUE S'ES

stimmt es sich durch das, was der »vers« nicht behandelt. Wilhelm will
weder von sich noch von anderen, weder von »amor« noch von »joven«
noch von irgendetwas anderem sprechen. Nicht von sich selbst? Er tut
es durch das ganze Gedicht hindurch. Nicht von Liebe? Von der nie
gesehenen »amiga« heißt es, v. 31: »et am la fort«. Nicht von »autra
gen«? Neben der irrealen »amiga« erwähnt er immerhin v. 34 eine
»gensor et bellazor«. Wenn wir den Widerspruch lösen und nicht an-
nehmen möchten, der Dichter treibe seinen Witz mit dem Publikum.,
bleibt uns nur übrig, diese Negationen so aufzufassen, wie sie offen-
sichtlich auch von Raimbaut d'Aurenga und Aimeric de Peguilhan ver-
standen wurden32: Wilhelm scheidet mit ihnen einzeln und global
(»ni de ren au«) alle Inhalte der zeitgenössischen Minnedichtung, ja mit
ihnen alle Gattungen dieser Dichtung, aus. Gerade der Umstand, daß
diese bisherige Dichtung nichts von der neuen Erfahrung weiß, daß
weder ihre Inhalte noch ihre Formen sie decken, macht diese Erfahrung
zu einer ganz und gar anderen, unerklärlichen, sich dem Zugriff der
gewohnten Denkkategorien entziehenden, allein in der Negation faß-
baren, zum »Nichts«.
Dem desorientierten Leser bzw. Zuhörer wird nun eine Erklärung
gegeben, die ihn erst recht verwirren muß: das Lied wurde zu Pferd
im Schlaf gedichtet. Damit ist, wie M. Casella erkannte33, ein Wach-
traum gemeint, ein Zustand, in dem die konkrete Wirklichkeit ver-
schwindet, um einer unbegreiflichen seelischen Bewegung Platz zu
machen. A. del Monte hat zur Erklärung den Hoheliedvers »ego dormio
et cor meum vigilat« und seine mittelalterlichen Kommentatoren heran-
gezogen34. Danach hat Wilhelm die christliche Vorstellung von der
kontemplativen »visio« Gottes im Zustand geistiger Wachheit und kör-
perlichen Schlafs verweltlicht und im Bilde des Schlafs zu Pferde ver-
anschaulicht. Im Wachtraum, dem »vigilans dormire«, löst sich die Wirk-
lichkeit auf, ohne daß damit völlig das Bewußtsein verschwände, das
den Traumgehalt kontrolliert. Die Auflösung der Wirklichkeit aber er-
faßt das Ich selbst:

seines Gedichts ist unwichtig. Wilhelm hat sein Versprechen eingelöst, ein
Gedicht über das reine Nichts zu machen [...]« (a. a. O., S. 344).
32 Zu Raimbaut s. weiter unten; zu Aimerics einleitender Tenzonenstrophe vgl.
oben S. 47.
33 Casella, a. a. 0., S. 19.
34 »En durmen sobre chevau«. In: Filologia Romanza 2 (1955), S. 140 ff.

53
PROVENZALISCHE LITERATUR

H
No sai en quai horwm fuy natz:
No suy alegres ni iratz,
No suy estrayns ni sui privatz,
Ni non puesc au,
Qu'enaissi fuy de nueitz fadatz,
Sobr'un pueg au.

III
No sai quora m suy endurmitz
-

Ni quora.m velh, s'om no m'o ditz.


Per pauc no m'es lo cor partitz
D'un dol corau:
E no m'o pretz una soritz,
Per sanh Marsau!

In beiden Strophen umkreist der Dichter den mysteriösen Zustand


einer Entrückung durch eine Reihe von weiteren Negationen, durch eine
Bestimmung dessen, was er nicht ist, weil das Wissen über das, was er
ist, nicht mehr vorhanden ist. Folgerichtig beginnen daher beide Strophen
mit der Feststellung des Nicht-Wissens — »no sai« — »nescio«. Die
Unkenntnis der Geburtsstunde, mit ihr der Sternenkonstellation, be-
zeugt die Unauflösbarkeit des Rätsels, welches das Ich sich selber stellt,
den Verlust des festen Standorts. Und damit nicht genug, der Zustand,
weder heiter noch traurig, weder außer sich noch bei sich 35 zu sein,
erfährt eine Begründung, die das Gegenteil einer rationalen Erklärung
ist: auf hohem Berge ist er nachts mit diesem Schicksal behaftet worden.
In ähnlicher Weise wird Jaufre Rudel sein spezifisches Schicksal des
»amar desamatz« begreifen 36 .
Vielleicht darf man in der Fee, die möglicherweise noch in dem »fadar«
steckt, Venus, und in dem Berg den Venusberg sehen. Jedenfalls war
die Legende vom Venusberg und dem Liebesverhängnis, dem der Mensch

35 Wir ziehen Jeanroys Übersetzung von »No suy estrayns ni suy privatz« ---- »ni
revêche ni familier« diejenige Casellas (a. a. O., S. 19) vor: »non sono fuori
di me nè in me stesso«.
36 Qu'enaissi.m fadet mos pains
Qu'ieu ames e no fo amatz
»Lanquan li jorn son lonc en may«, v. 48 f., Nr. V der Edition Jeanroy, CFMA,
Paris 1924.

54
NO SAI QUI S'ES — NO SAI QUE S'ES

bei seinem Besuch anheimfällt, in der ersten Hälfte des 12. Jahrhunderts
durchaus bekannt 37 . Wie dem sei: die Darlegung des mystischer Ekstase
vergleichbaren Zustands zwischen Schlaf und Wachsein 38 , der Boden-
losigkeit nach dem Entschwinden sämtlicher, den normalen Gefühls-
haushalt bestimmender, bekannter und daher definierbarer Empfindun-
gen, beschreibt eine seelische Verfassung, die im Bereich der subjektiven
Erfahrung des Widerspruchs von Ideal und Wirklichkeit angesiedelt ist.
Der unbestimmbare Gegenstand der Unruhe ist ein Liebesglück, das
der Vorstellung zugänglich, aber nicht realisierbar ist. Sein eigentüm-
licher Charakter, gegenwärtig und doch fern zu sein, bestimmt den
Zustand des Dichters selbst. Der Suchende ist auf das eigene Ich ver-
wiesen, das folgerichtig als ein sich selbst entfremdetes, seiner selbst
nicht mehr mächtiges und sich daher selbst in Frage stellendes Ich er-
scheinen muß. Es ist die von Augustinus benannte Situation bei Auf-
rufung der das Bewußtsein stiftenden Gedächtnisinhalte:

»nec tarnen hoc sumus quod fuimus, quand° id cogitare non possu-
mus. Quid est ergo, quod nescio quomodo subtrahimur negamurque
nobis item que nescio quomodo proferimur ad nos reddimurque nobis,
quasi alii simus et alibi simus, quand° quaerimus nec inuenimus quod
in memoria nostra posuimus, ne que nos ipsi ad nos ipsos ueluti alibi
positos peruenire possimus et tunc perueniamus quando inuenimus?
Ubi enim quaerimus nisi apud nos? Et quid quaerimus nisi nos, quasi
non simus in nobis et aliquo recesserimus a nobis? nonne adtendis et
exhorrescis tantam profunditatem? et quid est hoc aliud quam nostra
natura nec qualis fuit, sed qualis nunc est?« 39

Das Suchen, das, anstatt zu finden, nur sich selbst in Frage gestellt
sieht, empfindet die vorgefundene Leere wie einen fast tödlichen
Schmerz: »Per pauc no m'es bo cor partitz — D'un dol corau«. Mit einer
plötzlichen Ironisierung seiner selbst scheint der Dichter sich aus seiner
unwürdigen Lage befreien zu wollen — »E no m'o pretz una soritz, per

37 S. Walter Pabst, Venus und die mißverstandene Dido. Literarische Ursprünge


des Sibyllen- und des Venusberges, Hamburg 1955 (----- Hamburger Romani-
stische Studien, Reihe A, Band 40), S. 99 ff.
38 über die strukturelle Nähe zur Mystik s. bes. Pollmann, a. a. O., S. 340.
39 De natura et origine animae, IV, 7, 10 (Corpus Scriptorum Ecclesiasticorum
Latinorum, vol. LX, Vindobonae-Lipsiae 1913, Neudruck New York — London
1962, S. 389 f.).

55
PROVENZALISCHE LITERATUR

sanh Marsau!« — um dann seinen Zustand als Krankheit zu kenn-


zeichnen:
IV
IVIalautz suy e tremi murir,
E ren non sai mas quan n'aug dir;
Metge querrai al mieu albir,
E no sai cau;
Bos metges er si.m pot guerir,
Mas non, si amau.

Die Liebe als Krankheit ist sowohl antik-heidnische wie christliche


Vorstellung. Wahrscheinlich sind beide (Ovid einerseits, Hohelied- und
Augustinische Tradition andererseits40) bei Wilhelm verbunden. Das
»nom sai« des 2. Verses und das »no sai« des vierten widerrufen nicht
den Befund der Krankheit, sondern bezeugen deren geheimnisvolle und
daher schwer heilbare Art. Denn ihre Ursache ist, wie die Zustands-
schilderung der vorausgehenden Strophen zeigte, so mysteriös wie der
Gegenstand der Sehnsucht: ein Idealbild, das angesichts der Wirklich-
keit zerrinnt und doch von dieser letzteren nicht widerlegt wird, dem
Präsenz und Absenz zugleich eigen sind — ein Nichts, wie alle Nega-
tionen zeigen, und doch ein Etwas, das nur nicht gekannt ist (»no sai«).
In der fünften Strophe gibt der Dichter seiner Vision Gestalt:

V
Amigu'ai jeu, no sai qui s'es,
Qu'anc non la vi, si m'a fut fes;
Ni.m fes que.m plassa ni que.m pes,
Ni no m'en cau,
Qu'anc non ac Norman ni Frances
Dins mon ostau.

Wiederholtes »no sai« hatte die Vermutung nahegelegt, daß wir es


mit dem »nescio« der theologisch-philosophischen Disputationsmethode

40 S. Augustinus, Confessiones II, 7. Erwähnenswert ist, der Ausdrucksparallele


wegen, eine Augustinusstelle über die richtige Wahl des Glaubenslehrers:


»... desine velle investigare nescio quem malum doctorem. Si enim malus est,
doctor non est: si doctor est, malus non est« (De libero arbitrio I, 1, 3; Migne,
Patr. Lat. 32, col. 1223).

56
NO SAI QUI S'ES — NO SAI QUE S'ES

zu tun haben. Ist diese Vermutung richtig, dann darf auch angenommen
werden, daß jenes Nichts (»nien«), das doch zugleich ein Etwas ist,
zu dem sich alle Gedanken »per negationem« kristallisieren, als »nescio
quid« bzw. dessen volksprachliches Äquivalent erscheint. Es hat bei
Wilhelm die Form des »nescio quis« (»no sai qui s'es«) angenommen,
weil er das geheimnisvolle Etwas, um das seine Sehnsucht kreist, zur
nie gesehenen Geliebten personifiziert hat. Raimbaut d'Aurenga hat
ihm seine ursprüngliche Gestalt zurückgegeben, desgleichen Aimeric
und Albert: »no sai que s'es«.
Wilhelms »no sai qui s'es« ist weniger das »nescio quid« ciceroniani-
scher Herkunft, dem erst in der Renaissance eine neue, Jahrhunderte
währende Fortuna blühen wird 41 , als das »nescio quid« der augustini-
sdien Tradition. Vergleichen wir In psalmos XC, II, 13:

»Quando uidebimus facie ad faciem, quod dicit apostolus, quod nobis


promittit Deus in magno praemio omnium laborum nostrorum. Quid-
quid laboras, ad hoc laboras, ut uideas. Nescio quid magnum est quod
uisuri sumus, quando tota merces nostra uisio est; et ipsum magnum
uisum hoc est, dominus noster Jesus Christus.« 42

Die Glückserwartung des Entrücktseins nach vergeblicher Suche nach


einem sicheren Ort für die Seele hat ihren Gegenstand in einem »nescio
quid«:

»Neque in his omnibus, quae percurro consulens te, invenio tutum


locum animae meae nisi in te, quo colligantur sparsa mea nec a te quic-
quam recedat ex me. Et aliquando intromittis me in affectum multum

41 »illud nescio quid praeclarum« (Pro A. Licinio Archia poeta oratio, 15; Pro
L. Murena oratio, 23); »... illud nescio quid tenue, quod sentiri nullo modo,
intelligi autem vix potest« — (De divinatione, II, 94); »... inest nescio quid ...
in animo meo —« (De legibus, II, 1, 3); ». . . inter honestum et turpe nimium
quantum, nescio quid immensum ... interesse« (De finibus bonorum et malorum,
IV, 70). — Zur Geschichte des »nescio quid« in Frankreich und Spanien siehe
meine Aufsätze: »Je ne sais quoi«. Ein Kapitel aus der Begriffsgeschichte des
Unbegreiflichen, und: Der Padre Feij6o und das »no sé que«, in diesem Band.
Ferner Erich Haase, Zur Bedeutung von »je ne sais quoi« im 17. Jahrhundert.
In: Zeitschr. für französische Sprache und Literatur 67 (1956), S. 47 68. Fast
-

ausschließlich philosophisch orientiert ist V. Jankélévitch, Le Je-ne-sais-quoi et


le Presque-rien, Paris 1957.
42 Zit. nach: Corpus Christianorum, Series Latina XXXIX, Tumholti 1956, S. 1277.
Hervorhebung von mir.

57
PROVENZALISCHE LITERATUR

inusitatum introrsus ad nescio quam dulcedinem, quae si perficiatur in


me, nescio quid erit, quod vita ista non erit.«43

Die Strukturparallele dieser Augustinusstellen, denen man ähnliche


hinzufügen könnte", zu der »Vision« Wilhelms ist evident. Es handelt
sich um dieselbe Erlebnisstruktur, die sich bei dem Trobador der von
der augustinischen Tradition vorgezeichneten Ausdrucksmittel bedient.
Daß Wilhelms »no sai qui s'es« wie Raimbauts »no sai que s'es« nicht
erbwörtliche Wendungen, sondern Latinismen sind, darf als nahezu
sicher gelten45. Das »nescio quid« bringt gleichsam sein ganzes, die
Erfahrung des Irrationalen ausmessendes Bedeutungsfeld mit. Der von
Wilhelm in Verse gefaßte paradoxale Zustand ließe sich mit den Worten
beschreiben, mit denen ein moderner Philosoph das »Je ne sais quoi«
definiert hat: »Le je-ne-sais-quoi est quelque chose qui n'est rien, et
qui n'est donc >presque rien<; une présence qui est absente ou une
absence qui est présente, et qui est donc omniprésente; qui est incom-
préhensiblement partout et nulle part, prochaine et lointaine, ici et
ailleurs, soi-même et autre que soi, maintenant et plus tard«46. Es ist
ein Faszinosum, das Wirklichkeit transzendiert und Überwirklichkeit
hereinholt, ein ideales Ziel, das im Ich nicht aufzufinden und doch von
diesem Ich aus konzipiert ist. Es ist Projektion einer undefinierbaren.
Sehnsucht, die real und irreal zugleich ist, die aus der Spannung zwi-
schen Ideal und Wirklichkeit lebt, die ein Vakuum ausfüllt, in welchem
doch die erhabensten Impulse geahnt werden47. Mit Recht sprach Casella
von der »Leere«, die im »vers de dreyt nien« das Gefühl des Dichters
beherrscht: »Quell° che egli sente é il vuoto: un vuoto incolmabile,
senza potersene dare una ragione .«48. In einer bemerkenswerten
Strophe von Lied VII (»Pus vezem«) hat Wilhelm resigniert die Nichtig-

43 Confessiones X, 40.
44 Vgl. Sermones CXXVII, 1: »Hoc nosse primitus et christiano corde tenere
debemus, non ad praesentis temporis bona nos factos esse christianos, sed ad
nescio quid aliud, quod Deus jam promittit, et homo nondum capit.« (Migne,
Patr. Lat. 38, col. 706). — Für weitere »nescio quid« - Belege s. Soliloquia I, 1;
De quantitate animae I, 69; Confessiones IV, 16 (»nescio quid magnum et
divinum«); V, 10; X, 17 (»nescio quid horrendum«).
45 Zu dieser Frage E. Haase, a. a. 0., S. 48 f.
46 Jankélévitch, a. a. 0., S. 96.
47 So wie »nescio quid« und seine volksprachlichen Ableger jahrhundertelang ein-
treten mußten zur Bezeichnung jener ästhetischen Essenz am Kunstwerk, welche
sich dem rationalen Zugriff entzieht (vgl. dazu die Anm. 41 genannten Studien).
48 Casella, a. a. 0., S. 22.

58
NO SAI QUI S'ES — NO SAI QUE S'ES

keit aller Bemühungen festgestellt (freilich nicht ohne im Folgenden sich


und die Gleichgesinnten zu weiterer Anstrengung aufzurufen) :

A totz jorns m'es pres enaissi


Qu'anc d'aquo qu'amiey non jauzi,
Ni o faray ni anc no fi.
Qu'az esciens
Fas militas res que-1 cor me di:
»Tot es niens«.

Im Wachtraum des »vers de dreyt nien« aber verdichtet sich die


Realität der Sehnsucht, deren Gegenstand irreal ist, zum Bild einer nie
gesehenen, nicht identifizierbaren, unbeschreibbaren und doch stets ge-
liebten Frau. Warum hat Wilhelm sie »Freundin« genannt und nicht
»domna«49? Folgte er mit der »amiga« dem Vorbild der mittellateini-
schen Liebesdichtung5° oder des Hohelieds? Die Frage ist kaum zu
entscheiden. Die Benennung »amiga« drückt Vertrautheit und Distanz
zugleich aus, vor allem aber den Unterschied zu den realen, den existie-
renden »domnas«. Anders als diese hat die »amiga« ihm weder Gefallen
noch Kummer bereitet, und das kann ihm auch gleichgültig sein, denn
dort, wo er ihr Bild verwahrt, hat ohnehin kein unverständiger anderer
jemals Zutritt (»Qu'anc non ac Norman ni Frances Dins mon ostau«)51.
Wie der Zustand des wachträumenden Ich selbst, so sind auch dessen.
Ursache und Gegenstand nur negativ zu bestimmen, wobei die Nega-
tionen notwendigerweise sich konkreter, erfahrbarer Dinge bedienen,
deren Nicht-Zutreffen im Falle der »amiga« deren Konturen ganz im
Unwirklichen sich auflösen lassen. Strophe VI wiederholt zunächst das

49 Mit dieser Frage hat sich, soweit wir sehen, bisher nur Rita Lejeune beschäftigt
in ihrem Aufsatz: Formules féodales et style amoureux chez Guillaume IX
d'Aquitaine (Communicazione letta all' VIII congresso di studi romanzi, Firenze
1956), S. 230.
50 R. Lejeune, a. a. O.
51 Der Sinn der beiden letzten Verse der Strophe ist dunkel. Wir haben uns für die
Deutung entschieden, die uns aus dem Zusammenhang des Gedichts heraus die
wahrscheinlichste zu sein dünkt. Zu erwägen ist auch die Interpretation Casellas
(a. a. O., S. 21): »e non ne divento geloso, perché nella mia dimora non ricevetti
mai nessun estraneo (né francese nè normanno)«, wobei allerdings unklar bleibt,
weshalb gerade dann Franzosen und Normannen herhalten müssen. Bezzola
(a. a. O., S. 297) stellt die Frage: »Est-ce une allusion au caractère peu courtois
des Normands et Français, qui chercheraient tout de suite un avantage matériel,
ou simplement au manque de fantaisie des hommes du Nord?«

59
PROVENZALISCHE LITERATUR

»anc non la vi« von Strophe V — mit dem wichtigen Zusatz: »und ich
liebe sie doch« — und variiert dann in der Terminologie des Feudalrechts
den 3. Vers der vorausgehenden Strophe (»Ni.m fes que . m plassa ni
que.m pes«) :
Anc non la vi et am la fort,
Anc no n'aic dreyt ni nom fes tort;

überraschend, aber keineswegs unvermittelt, erfolgt nun der Umschlag:

Quan non la vey, be m'en de port,


Nom pretz un jau,
Qu'ie.n sai gensor et bellazor,
E que mais vau.

Ihr Anblick ist ihm durchaus entbehrlich, hat nicht den Wert eines
Hahns für ihn, denn er kennt eine Feinere und Schönere. Schon die
abschließenden Verse der dritten Strophe (»E no m'o pretz una soritz,
per sanh Marsau!«) erschienen wie ein unwilliger Ausbruch aus dem
Bannkreis der unstillbaren Sehnsucht. Der gleiche, drastisch zur Sprache
gebrachte Befreiungsversuch führt jetzt zu einer Entscheidung, denn mit
der Begründung dafür, daß er auf den Anblick der »amiga« verzichten
kann, tritt eine reale Frau in den Vordergrund. Sie ist »mehr wert«,
weil sie erkennbare, sichtbare und objektiv schöne Wirklichkeit ist. Die
bis in den Anfang der sechsten Strophe geführte, die magische Ver-
zauberung durch die Vision auch sprachlich zum Kreis schließende
Reihung der Anaphern, Parallelismen, Alliterationen und Assonanzen
ist zu Ende. Plötzlich unterbricht hier ein »sai« die Kette der »no sai«,
ein »scio« die Serie der »nescio«. Gewißheit löst die Ungewißheit ab,
die wiedergefundene konkrete Wirklichkeit den Traum, das Id-1 hat
wieder festen Boden unter den Füßen 52 . Es ist unwahrscheinlich, daß
der Dichter in der nächsten Strophe das Thema der nie gesehenen
»amiga« weitergeführt hat. Mit Jeanroy halten wir daher die von der Hs.
E eingefügte (und nur verstümmelt überlieferte) Strophe für unecht 53 .

52 In der Abkehr von der »amiga« und der Zuwendung zu der »gensor et bellazor«
erkennt man das Thema der »chanson de change«, das hier freilich auf eine
ganz andere Ebene verlagert ist.
53 No sai la luec ves on s'esta,
Si es en pueg ho es en pla;

60
NO SAI QUI S'ES — NO SAI QUE S'ES

Den Abschluß des Gedichts bildet nicht eine Tornada, sondern eine
ganze Strophe:
VII
Fag ai lo vers, no say de cuy;
E trametrai lo a selhuy
Que lo.m trametra per autruy
Lay vers Anjau,
Que-m tramezes del sieu estuy
La contraclau.

Vers i der Schlußstrophe nimmt den ersten Vers des ganzen Gedichts
wieder auf: der »vers de dreyt nien«, der jetzt beendet ist, ist ein
»vers, no say de cuy«, das »Nichts« ist ein »nescio quid«. Auf dem
Weg über einen Dritten soll das Lied an eine Person gelangen, die in
Anjou wohnt. Sie möge ihm den Gegenschlüssel zu ihrem Schrein
übersenden. Wer ist gemeint? Sicherlich eine Frau, denn weshalb sonst
der Umweg über einen Mittelsmann. Und an wen sollte das Lied dann
gerichtet sein, wenn nicht an die »gensor et bellazor« von Strophe VI?
Schwer zu deuten sind die beiden abschließenden Verse". Das »sieu«
in »del sieu estuy« ist doppeldeutig; es kann sich sowohl auf den
»vers« als auch auf die Adressatin beziehen. Vielleicht denkt der Dichter
an einen Koffer oder Schrein, der nur mit zwei Schlüsseln zu öffnen
ist 55 . Den einen besitzt er schon, der andere ist in den Händen der
Dame. An ihr, deren »Realität« sich der Dichter entschlossen zugewandt

Non aus dire lo tort que m'a,


Abans me'n cau;
E peza m be quar sai remanc
.

(Ab) aitan vau.


Jeanroys Begründung — »Ce couplet fort plat, et qui revient sur des idées déjà
exprimées, me paraît aprocryphe« — ist von Casella (a. a. O., S. 22, Anm. 17) als
unzutreffend zurückgewiesen worden. Sie würde auch uns nicht überzeugen,
wenn nicht noch andere Indizien gegen die Echtheit sprächen: neben der Tatsache,
daß die Strophe nur in E überliefert ist, der Umstand, daß das in ihr Vor-.
getragene weder die »amiga« noch die »gensor et bellazor« trifft. Von der Erste-
ren konnte der Dichter nicht sagen, daß sie ihm Unrecht antat, nachdem er zuvor
von ihr behauptet hatte: »ni nom fes tort« (Str. VI). Von der Letzteren hätte er
kaum gesagt, er wisse nicht, wo sie sich befindet. Wilhelm selbst glauben wir
solche Widersprüche nicht anlasten zu dürfen.
54 Daß mit der »contraclau« die Lösung eines Rätselgedichts gemeint sein könnte,
erscheint uns ausgeschlossen. Das Gedicht ist kein »devinalh«.
55 Auf diese Möglichkeit machte mich dankenswerterweise Herr Raymond Joly,
Heidelberg, aufmerksam.

61
PROVENZALISCHE LITERATUR

hat, liegt es nun, die »Leere« des Herzens zu füllen, dem »nescio quid«
der unstillbaren Sehnsucht Gestalt zu geben. M. Casella ist dem Sinn
dieser letzten Strophen sehr nahegekommen: »Alla dama del suo cuore
il poeta fa giungere, per vie traverse, la nota di una passione che dice
il vuoto della sua anima. La sua composizione traduce un' aspirazione
vaga e confusa, indefinita e indefinibile. La sua dama potrà determinarne
il contenuto; cioè ella darà una realtà effettiva all'oggetto intenzionale
che, in rapporto ad essa, già esiste nell'animo del poeta«56.
Jenes »Ich-weiß-nicht-was«, welches das Thema von Wilhelms Lied
ist, bildet die spiritualistische Komponente des Minnesangs, die als
unausweichliche Forderung in Konflikt mit der sinnlichen Liebe geraten
muß. Wilhelm, zutiefst betroffen von dieser neuen Erfahrung, weigert
sich entschieden, die sinnliche Natur der Weltliebe als sündig anzuerken-
nen. Für ihn gilt es, den Widerspruch aufzulösen, den unstillbaren
geistig-seelischen Anspruch in die Welt des natürlichen Triebs herein-
zunehmen und diese damit zu erfüllen. Sein vers de dreyt nien spiegelt
eine in die Liebe transponierte Dialektik von Ideal und Wirklichkeit
wider, die sich der ganzen Trobadordichtung mit ihrer spezifischen
Liebeskonzeption mitgeteilt hat, und die, als eine Entdeckung der Tro-
badors, psychologisch auch so zu fassen wäre, daß kein Mensch, den
man liebt, das totale Sinnversprechen, das er gibt, zu halten vermag,
und dieses Versprechen doch immer wieder gesucht und geglaubt wird.
Als eine von einer ausgeprägt sinnlichen Natur bestimmte Persön-
lichkeit, die es gewohnt war, ihren Leidenschaften freien Lauf zu lassen,
war Wilhelm IX. von der Macht der neuen Liebeskonzeption so heftig
berührt, daß die soeben in der Dichtung gestiftete Einheit der »fina
amor« bei ihm wieder in ihre gegensätzlichen Elemente zerfiel. »Trova-
tore bifronte« hat Pio Rajna ihn nicht ganz zu Unrecht genannt57. Für
Wilhelm ist der geistlich-asketische Rigorismus, der die Welt dem Dualis-
mus eines verordneten Sittengesetzes einerseits und einer bösen mensch-
lichen Natur andererseits preisgibt, ein Ärgernis. Aber gerade das neu-
entdeckte geistig-seelische Bedürfnis in der Liebe und dessen irrationaler
Charakter wurden ihm zu einem drängenden Problem. Die Analogie
zum undefinierbaren, visionär-mystischen »nescio quid« der augustini-

56 Casella, a. a. O., S. 22.


57 Guglielmo, conte di Poitiers, trovatore bifronte. In: Mélanges de linguistique et
de littérature offerts ä M. Alfred Jeanroy, Paris 1928, S. 349 ff.

62
NO SAI QUI S'ES — NO SAI QUE S'ES

schen Tradition ließ ihn das Bild der nie gesehenen und doch stets
ersehnten »Freundin« finden, das jaufre Rudel zur Idee der »amor de
lonh« inspirierte. Seine eigene Lösung aber wird diejenige sein, die
der Doppelnatur des Menschen entspricht: die Liebe zu der Frau, die das
Wunder der seelischen und der körperlichen Erneuerung vollbringt:

Per lo cor dedins refrescar


E per la carn renovellar58.

Das Heil ist in der Welt selber zu finden. Der Zwang zur Alternative,
der die Struktur des »vers de dreyt nien« bestimmt, um schließlich doch
die irrationale Wirklichkeit des unbegrenzten geistigen Anspruchs in die
greifbare sinnliche Realität zu übernehmen, hebt sich auf in einer neuen
Einheit, zu der Liebender und Geliebte nur gemeinsam Zugang haben,
in der geheimnisvollen Totalität eines »nescio quid«, zu deren Erschlie-
ßung, dem profanen, emanzipierten Heilsweg der Trobadorminne, »clau«
und »contraclau« nötig sind. Wilhelms »vers de dreyt nien« ist mit
seiner eigentümlichen Spannung zwischen Wirklichkeit und Unwirk-
lichkeit kein Rätselgedicht, wohl aber ein Schlüsselgedicht der Trobador-
dichtung. Vielleicht ist aus diesem Grunde in ihm das psychologische
»nescio quid« auch zu einem ästhetischen »nescio quid« gediehen.
Es bleibt uns noch übrig, ein paar Worte über Raimbaut d'Aurengas
Gedicht Escotatz, mas no sai que s'es zu sagen. Raimbaut hat das bei
Wilhelm auf die erste Strophe beschränkte Motiv, das Lied handle von
etwas Unbestimmbarem, von einem »Nichts«, weil es zu keiner der
existierenden Gattungen gehört, zum Hauptthema gemacht:

Escotatz, mas no say que s'es,


Senhor, so que vuelh comensar.
Vers, estribotz ni sirventes
Non es, ni nom no.1 sai trobar:
(y.1-4)

Der Wechsel von Vers und Prosa — jede Strophe wird durch einen
Prosaabschnitt beschlossen — unterstreicht auch formal die Sonderstel-
lung des Gedichts und die Unmöglichkeit, es irgendeiner Gattung ein-

58 »Mout jauzens me prenc en amar«, vv. 35-36, Nr. IX bei Jeanroy.

63
PR OVENZALISCHE LITERATUR

zuordnen. Wie Wilhelm (»Fag ai lo vers, no say de cuy«, v. 37) nimmt


Raimbaut zu Beginn der letzten Strophe die Ankündigung des ersten
Verses wieder auf, aber das Thema selber ergibt nun folgerichtig die
Gattungsbezeichnung:

Er fenisc mo no-say-que-s'es,
C'aisi l'ay volgut batejar;
Pus mais d'aital non auzi jes
Be-1 dey enaysi apelar;
(v. 36-39)

Die inhaltliche Problematik des »nescio quid« ist bei Raimbaut stärker
auf die Ebene der Gattungsproblematik verlagert. Nach einer an-
sprechenden Vermutung von Raimbauts Herausgeber Pattison hätte
der Dichter, gereizt durch die verwirrende Zahl neu aufgetauchter Gat-
tungsnamen, eine Satire gegen die übertriebene Tendenz zur Gattungs-
differenzierung schreiben wollen. Zugleich soll Raimbauts Lied eine
Parodie auf Wilhelms vers de dreyt nien sein 59 . Das ist gewiß richtig,
aber nur zum Teil. Wie die Nennung des Senhals »Lonc Respieg«
(Str. III, Prosa) bezeugt, hat Raimbaut das Thema Wilhelms auf seine
eigene Situation übertragen. Das Problem des »no sai que s'es« ist auch
für ihn nicht nur ein formales, sondern zugleich ein inhaltliches. Die
Entscheidung für die greifbare, gegenwärtige Realität ist bei ihm jedoch,
anders als bei Wilhelm, von vornherein getroffen. Was er jetzt erblicken
und somit erkennen kann, zieht er jeder ungewissen Zukunft vor:

Tot cant er no pretz un poges


Vas so c'ades vei et esguar.
(y. 12f.)

Der Prosaanhang unterstreicht diese Haltung: »Car mais amaria seis


deniers en mon punh que mil sols el cel«. War Wilhelm durch seine nie
gesehene »amiga« weder Freude noch Kummer, weder Recht noch Un-
recht zuteilgeworden, so bittet Raimbaut seinen »amic«, nicht davor
zurückzuschrecken, ihm Kummer zu bereiten. Will er jetzt nicht helfen,
so möge er doch auf längere Sicht Hilfe versprechen:

59 Pattison, a. a. 0., S 154.

64
NO SAI QUI S'ES - NO SAI QUE S'ES

Ja nom tema ren far que m pes


-

Mos amics, aissolvuelh prejar;


S'ais ops no.m vol valer manes
Pus m'o prof er'ab lonc tarzar
(y. 15-18)

Sein »amic« ist nicht die irreale »amiga« Wilhelms, sondern eine
Dame, die ihm die Erfüllung seiner Wünsche versprochen hat (v. 24f.)
und die ihn jetzt mit schönen Worten hinhält, »no sai per que« (Str. III,
Prosa). Das »no sai« betrifft nur die Haltung der geliebten Frau, die
seine »domna« und sein »amic« (in Analogie zu Wilhelms »amiga«)
zugleich ist, nicht diese selbst. Ihre wirkliche Existenz reflektiert sich in
seinem Kummer und in seiner Freude:

Qu'ieu soy per vos guays, d'ira pies;


Iratz-jauzens me faytz trobar;
(v. 29 f.)

während bei Wilhelm gerade der unerklärliche Umstand, weder traurig


noch fröhlich zu sein, eine Selbstbestimmung unmöglich machte und der
Sehnsucht einen imaginären Charakter verlieh.
So wie Wilhelm schließlich sich aus der Bannkraft der »amiga« befreit
und sich einer »gensor et bellazor« zuwendet, so hat Raimbaut um seiner
Dame willen drei andere verlassen, weshalb sein Gesang als der eines
»höfischen Narren« erscheint:

E soi m'en partitz de tais tres


Qu'el mon non a, mas vos, lur par;
E soy fois cantayre cortes
Tan c'om m'en apela joglar.
(y. 31-34)

Raimbauts Domna (= amic) hat etwas von der »arniga« Wilhelms be-
wahrt, und das Ich seines Liedes etwas von dem Ich des vers de dreyt
nien. Und noch entschlossener als Wilhelm löst sich Raimbaut in ironi-
scher Selbstdistanzierung von der Faszination durch eine Liebe, deren
Wesen es ist, durch stetigen Aufschub ihrer Erfüllung gleichsam doch die
Erfüllung einer unbegrenzten, stets über ihren Gegenstand hinauswei-

65
PROVENZALISCHE LITERATUR

senden Sehnsucht zu sein. In der Spannung zwischen dem Versteil und


der Prosa, die den ersteren jeweils parodistisch aufhebt, ist der von ihren
Dichtern selbst staunend erlebte Ernst der spiritualistischen Komponente
der höfischen Liebe ironisch geborgen. So konnte Raimbaut abschließend
sein »no sai que s'es« eine »balla de foudat« nennen, ohne das geheimnis-
volle »Etwas« auf jenes »Nichts« zu reduzieren, das, dem Wortlaut zum
Trotz, schon bei Wilhelm ein Wesentliches und Wirkliches gewesen
war — »nescio quid aliud, quod mecum est et ego non sum« 6°

60 Augustinus, Confessiones V, 10.


4. Die Pastourellen des Trobadors Gavaudan

Dem Trobador Gavaudan, dessen dichterische Produktion in die letzten


Jahre des 12. und in das erste Viertel des 13. Jahrhunderts fällt, hat die
Forschung keine Kränze geflochten. Die schlechte Überlieferung seiner
zehn erhaltenen Gedichte — sechs Sirventese, zwei Pastourellen, ein
Klagelied, ein Kreuzzugslied —, der hermetische Charakter der Lieder
dieses sich zum »trobar clus« bekennenden Trobadors und der Tat-
bestand seiner formalen, stilistischen und thematischen Abhängigkeit
von den größeren Dichterkollegen Marcabru, Peire d'Alvernhe, Raimbaut
d'Aurenga und Arnaut Daniel haben das Interesse an ihm — mit der
einen Ausnahme seines Kreuzzugsliedes — in allzu engen Grenzen ge-
halten. Selbst Alfred Jeanroy, der unverdrossene französische Altmeister
der Provenzalistik, scheint seine kritische Edition von Gavaudans Liedern
als eine Art von Pflichtübung aufgefaßt zu haben'. Von dieser geringen
Einschätzung wurden auch die beiden Pastourellen unseres Dichters be-
troffen, denen selbst die einschlägigen Gattungsmonographien keinen
oder nur einen bescheidenen Platz einräumen2. Und doch dürfen diese

1 Poésies du troubadour Gavaudan. In: Romania 34 (1905), S. 497 539. - — Die


spärliche ältere Forschung verzeichnet Pillet-Carstens, Bibliographie der Trou-
badours, Halle (Saale) 1933, Nr. 174. Dazu seither D. Scheludko, über die
Theorien der Liebe bei den Trobadors. In: ZRPh. 60 (1940), S. 224 ff.; I. Frank,
La chanson de croisade du troubadour Gavaudan. In: Neuphil. Mittlgn. 47 (1946),
S. 145 ff.; A. del Monte, Studi sulla poesia ermetica medievale, Napoli 1953,
S. 97 ff.
2 Das gilt auch für unsere eigene frühere Untersuchung: Marcabrus L'autrier jose
una sebissa und das Problem der Pastourelle. In: Romanist. Jahrb. V (1952),
S. 256 ff., wiederabgedruckt in: E. Köhler, Trobadorlyrik und höfischer Roman.
Aufsätze zur französischen und provenzalischen Literatur des Mittelalters, Berlin
1962, S. 193 ff.

67
PROVENZALISCHE LITERATUR

beiden Lieder, wie wir glauben, als ein echter Ruhmestitel des Trobadors
Gavaudan gelten 3 .

Die beiden Pastourellen — Dezamparatz, ses companho (P.-C. 174, 4;


Nr. III der Ed. Jeanroy), L'autre dia, per un mati (P.-C. 174, 6; Nr. V der
Ed. Jeanroy) — gehören zusammen, weil die Hirtin, welche der Dichter im
zweiten Lied wiederfindet, offensichtlich dieselbe ist wie diejenige, der er
im ersten begegnet ist. Gavaudan ist nicht der einzige, wohl aber der
älteste Pastourellendichter, der so verfährt. Rund 70 Jahre nach ihm ver-
knüpft Cerveri de Girona zwei Pastourellen auf ähnliche Weise 4 , und.
Guiraut Riquier verbindet gar sechs Gedichte zu einem Pastourellen-
zyklus 5 .

Die erste Pastourelle Gavaudans läßt, für sich betrachtet, auf keine
Fortsetzung schließen. Der erzählte Vorgang als solcher hebt sie aus der
Gattung keineswegs besonders heraus: der Ritter, identisch mit dem
Dichter, umwirbt eine zufällig in freier Natur angetroffene schöne Hirtin,
die sich schließlich den Argumenten des Mannes beugt — der sozusagen
klassische Typ der Pastourelle also, der freilich unter den provenzalischen
Vertretern der Gattung ungleich seltener ist als bei den französischen.
Näheres Zusehen läßt indessen sogleich einige wesentliche Abweichungen
von diesem oft beschriebenen »klassischen« Typ erkennen. Der Ritter
unserer Pastourelle verführt nicht, sondern überzeugt, er übertölpelt nicht
eine unbedarfte Bauernmagd, sondern erwirbt die Freundschaft eines
geistig ebenbürtigen Mädchens. Vom betont aristokratischen Charakter
der Gattung, der sozialen Distanzierung von der »vilana«, ist nicht mehr
viel zu verspüren; in der zweiten Pastourelle wird er ganz verschwinden.
Auf jede sinnlich-naturalistische Erotik ist in Handlung und Ausdruck
verzichtet; eine körperliche Liebesvereinigung wird nicht vorgeführt, auch
als Absicht kaum angedeutet.
Anders als bei sehr vielen und wohl typischen Vertretern der Gattung
tritt die Hirtin hier nicht singend und um Liebe klagend auf, sondern der
Ritter ist es, der einsam, tieftraurig und in Kummer versunken, weil von
der Liebe verlassen, der Hirtin begegnet, deren Schönheit und »süßes,

3 Eine ähnliche Auffassung hat für eine der beiden Pastourellen Gavaudans
(L'autre dia) A. del Monte vertreten: »[. . .] per essa, Gavaudan figura nella
storia della poesia« (a. a. 0., S. 112).
4 Nr. XI und XII der Edition M. de Riquer, Obras completas del trovador Cerveri
de Girona, Barcelona 1947.
5 Am leichtesten zugänglich bei J. Audiau, La pastourelle dans la poésie occitane
du Moyen-Age, Paris 1923, S. 44 ff.

68
DIE PASTOURELLEN DES TROBADORS GAVAUDAN

liebevolles Lachen« ihm den verlorenen »joy« zurückgeben. Sie hebt als
erste zu sprechen an, die noch nicht ausgesprochene Bitte mit dem offen-
bar ironisch gemeinten Hinweis ablehnend, sie wisse nicht, was »amistat«
sei (v. 17). Die Werbung des Ritters erfolgt in durchaus höfischem Stil,
der bis zum Schluß durchgehalten wird, der weder zynisch noch als Tar-
nung gemeint ist, sondern die Hirtin zur gleichberechtigten Gesprächs-
partnerin erhebt. Kein vulgärer Ausdruck durchbricht die Stillage, die
diejenige der Kanzone ist. Beherrschende Wörter sind »joy«, »amor«,
»amistat«. Nur das erste Mal spricht der Ritter die Hirtin, wie pastourel-
lenüblich, mit »toza« an, in den folgenden Strophen dagegen stets mit
»amiga«.
Gavaudan ist stark von Marcabru beeinflußt, und er hat sicher auch
dessen Lied L'autrier jost' una sebissa, die älteste überlieferte Pastourelle
überhaupt, gekannt. Die Argumente, mit denen seine Hirtin die Wer-
bung des Ritters zunächst zurückweist, verraten die gleiche Klugheit wie
diejenige der Hirtin Marcabrus. Sie kennt die Widerfahrnisse ihrer Pa-
stourellenkolleginnen, ist sich, wie die Marcabru'sche »vilana«, der Stan-
desgrenzen so sehr bewußt, daß sie sie auch ihrerseits zieht. Sie verweist
auf das bescheidene, aber sichere Glück einer Heirat in ihrem Stande, droht
dem Ritter mit tätlicher Abwehr (Str. IV), durchschaut die Skrupellosig-
keit von seinesgleichen gegenüber den Bauernmädchen und zitiert bibel-
kundig die Schwächen des weisen Salomo (Str. VI). Sie kennt auch die
Welt der höfischen Liebe mit ihren die hochgespannten Erwartungen stets
enttäuschenden Damen (Str. IV) und ist keineswegs geneigt, dem Ritter
als Trostpflaster für das trügerische Verhalten seiner Dame zu dienen.
Wenn der Marcabruschüler Gavaudan seine Hirtin schließlich gleichwohl
dem Drängen des Ritters nachgeben läßt, ohne daß Verlockungen mate-
rieller oder erotischer Art eine Rolle spielen, so sind wir wohl berechtigt,
den Gründen für diese Wendung nachzugehen und ihnen eine gewisse
Bedeutung beizumessen.
So wie sich der Vergleich mit Marcabrus Gedicht aufdrängt, so auch
derjenige mit einer der beiden Pastourellen des Guiraut de Bornelh:
L'altrier,lo primer jorn d'aost6. Wie bei Gavaudan sucht auch bei Guiraut
der Ritter Trost für die durch seine Dame erlittene Enttäuschung, wendet

6 P.-C. 242, 44; Nr. 56 der Ausgabe A. Kolsen, Sämtliche Lieder des Trobadors
Giraut de Bornelh, I, Halle 1910. Vgl. dazu unseren oben Anm. 2 genannten
Aufsatz.

69
PROVENZALISCHE LITERATUR

sich ihr aber in dem gleichen Maße wieder zu als die anfangs spröde
Hirtin sich geneigt zeigt, seinen Wünschen zu willfahren. Die Liebes-
bereitschaft der Hirtin wird zurückgewiesen, weil sie unhöfisch ist; der
Ritter zieht die Unerfülltheit der höfischen Liebe dem Erfolg bei einer
»vilana« vor. Was in diesem Lied unvereinbar, durch Welten getrennt
erscheint, so wie — nur mit von unten statt von oben her gezogenen
Grenzen — auch bei Marcabru, nämlich hohe und niedere Minne, ist bei
Gavaudan vermittelt und versöhnt.
Die Meinungsänderung der Hirtin in Gavaudans erster Pastourelle ist
nicht so überraschend, wie es auf den ersten Blick hier erscheint. Der
Dialog stellt nicht eine Auseinandersetzung dar, sondern die Hirtin ver-
anlaßt den Ritter, sich auszusprechen, zu bekennen, sich festzulegen.
»joy« — von seiten des Ritters — und »amistat« — von seiten der Hirtin —
ergeben die gemeinsame Verständnisebene. »Joy«, der Glücksanspruch
und die Glückserwartung, als höfischer Wert, aber ohne dessen unlösbare
Spannung, legitimiert die Werbung des Ritters:

Toza, joys mi clona razo


Per qu'ieu suy sa vengutz a vos:
Quan me mostretz vostra faisso
Sobre totz jauzens fuy joyos;
Per que mon cor fortz e destrenc
Al vostr' amor, vas cuy m'acli;
E sia volgutz e amatz
Lo mieus joys el vostre, sius platz,
Que ja mais no rompa ni trenc.
(Str. III)

Selbst die gewohnten Komplimente der ritterlichen Verführungsstrate-


gie rücken im Kontext durchgehaltenen Ernstes in das Licht einer Wahr-
heit, der sich die Hirtin schließlich nicht entziehen kann. Ihre Ablehnung
erfolgt im Hinblick auf die übliche Pastourellensituation, die jedoch an-
gesichts der Echtheit der Werbung in unserem Gedicht ihrer generellen
Wahrheit verlustig geht. Man erfaßt den Sinn von Gavaudans Gedicht
vielleicht am ehesten, wenn man sich das Mädchen gleichsam als die
Hirtin aller bisherigen Pastourellen mit der Summe der Erfahrungen aller
ihrer Vorgängerinnen vorstellt, und den Ritter als den ersten Vertreter
seines Standes, dem es mit dem Ausbruchsversuch aus dem Bannkreis

70
DIE PASTOURELLEN DES TROBADORS GAVAUDAN

hochstrebender, aber nie realisierbarer Liebe ernst ist, ernst auch in dem
Sinne, daß er die seelischen Werte der höfischen Liebe auf das neue
Ziel überträgt. Der »joy«, den der Ritter erwartet, erscheint sogleich als
von der inneren Teilhabe der Hirtin bedingt. Die Werbung stellt sich,
ganz und gar höfisch, als Unterwerfung des Dienstmannes unter den
Willen der Frau dar, der selbst das übel in Glück verwandelt:

Tan me platz de vos em sap bo


Que totz mals, da ver, m'en es pros;
En quai queus vulhatz vos, o prenc,
Que jeu vos plevisc eus afi
Que vostres suy endomenjatz;
E faitz de mi so queus vulhatz,
Neys lo cor traire ab un brenc.
(v. 39 ff.)

Der nochmaligen Zurückweisung durch die Hirtin begegnet der Ritter


mit einem Argument, dem sich die Hirtin nicht verschließen kann: dem
guten Menschen erweist sich die Liebe stets als gut, daher wird er nicht
davon ablassen, auf rechte Weise zu lieben:

Que ja non er ni anc no fo


Qu'amors no sia bon' als bos:
Per qu'ieu de ben amar nom fenc
(v. 57 ff.)

Es ist ein Argument, das im Leben nichts für sich hat als die Über-
zeugung dessen, der es vertritt. Der Ritter hat diese Erfahrung bei seiner
höfischen Dame bereits gemacht und wird sie, wie wir der zweiten
Pastourelle entnehmen, noch ein weiteres Mal machen müssen. Abseits
von der Welt der Gesellschaft aber, fern von ihren Gesetzen, hat der Satz
noch Gültigkeit, daß gute Liebe Gegenliebe nicht nur verdiene, sondern
auch finde. Die Glückserwartung des »joy« hat Anspruch auf »merce«
(v. 61); die Hirtin unterbindet jede weitere Auseinandersetzung:

Senher, ja prezic ni sermo


Non aya mai entre nos dos
(v. 64 f.)

71
PROVENZALISCHE LITERATUR

Entschlossen gibt sie ihren Stolz auf:

Yeu gieti foras et espenc


De mon brau cor erguelh comgi
(v. 68 f.)

Die Gegenliebe, die echter Liebe zuteil wird, hat mit dem üblichen
Pastourellenabenteuer nichts mehr gemeinsam. Der Verzicht der Hirtin
auf ihren »erguelh« bezeichnet nicht die Schwäche des Landmädchens im
Gegensatz zur höfischen Dame, sondern korrigiert das Verhalten dieser
letzteren. Ihre Hingabe erfolgt unter der einzigen Bedingung der
Gegenseitigkeit ihrer Freundschaft, die sehr klar beide Partner auf die
gleiche Wertebene stellt und somit im Wunschland der erwiderten Liebe
alle ständischen Unterschiede aufhebt:

Si m'etz amicx, amigaus so


(v. 66)

Auch die Hirtin sieht die Sinngebung ihres Lebens im »joy«. Sie folgt
der höfischen Anschauung, daß, wer ohne Liebe lebt, nichts wert ist:

Tot aissi cum vos desiratz


Er mos joys al vostre privatz,
Que ses joy no valh un arenc.
(v. 70 ff.)

So verbinden sich in der letzten Strophe, welche die Zustimmung der


Hirtin bringt, die an den Schlüsselwörtern »joy« und »amistat« bzw.
»amicx — amiga« ablesbaren Motive des ganzen Gedichts. Vereinigter
»joy« ist die Voraussetzung dafür, daß »joy« überhaupt verwirklicht
werden kann, und zwar über jenes leidträchtige »Glück« der bloßen
Erwartung und Spannung hinaus, in dem sich höfische Liebe verzehrt.
Was diese letztere ihrem paradoxalen Wesen nach stets anstreben muß
und nie erreichen kann, nämlich ihre Erfüllung, das erscheint jetzt in der
Fiktion der Pastourellensituation möglich. Dazu mußte sich die Gattung
allerdings ihres ursprünglichen »typischen« Charakters, bestimmt vom
frivolen Abenteuer zwischen Ritter und »vilana«, begeben, ihren zweiten.
Grundzug aber, die gesellschaftsferne und -freie Liebesbegegnung be-

72
DIE PASTOURELLEN DES TROBADORS GAVAUDAN

wahren. Der streng beachteten Dezenz des Ausdrucks entspricht in Ga-


vaudans Lied die Einziehung der abgründigen sozialen Distanz zwischen
Ritter und Hirtin. »Joy« behält seinen höfischen Rang und qualifiziert
von diesem Bedeutungsniveau aus die der Pastourelle eigene Liebes-
hingabe als eine »amistat«, die eine im höfischen Bereich unmögliche Ver-
wirklichung der Liebe verheißt und der andererseits nichts mehr von der
rein triebhaften Augenblicksbefriedigung der »niederen« Minne anhaftet.
Gavaudans Zeitgenosse Gui d'Uissel hat das Motiv des trostbedürf-
tigen Ritters, von dem neben Gavaudan auch Guiraut de Bornelh aus-
ging, noch unterstrichen. In seiner Pastourelle L'autrier cavalgava 7 leiden
sowohl der Ritter wie die Hirtin an unglücklicher Liebe und finden sich
zu gegenseitigem Trost in neuer Freude zusammen, die sie allen Kummer
vergessen läßt. Hier geschieht, was Guiraut de Bornelh in seinem schon
erwähnten Gedicht L'altrier, lo primer jorn d'aost mit dem Hinweis auf
die Unfähigkeit des Bauernmädchens zu wirklicher Liebe ausdrücklich
ablehnt. Nichts berechtigt uns dazu, in Gui d'Uissels Pastourelle sehr viel
mehr zu sehen als die reizvolle Variante eines doppelten Sich-schadlos-
haltens und der Rache an den abtrünnigen Liebespartnern 8 , eine Be-
gegnung, deren Sinn sich in ihrem Ersatz-Charakter erschöpft. Wir müß-
ten trotz der höheren Stil- und Problemlage daran zweifeln, ob bei
Gavaudan mehr vorliegt, wenn dieser Trobador nicht in seiner zweiten.,
eine Art Fortsetzung bildenden Pastourelle das Thema wieder aufgenom-
men und vertieft hätte.
Die »Natureinleitung« dieses Gedichts ist zu einem Bild von seltener
Schönheit gediehen. Auf einem Hügel erblickt der Ritter eines Morgens,
unter einem Weißdorn sitzend, im Licht des ersten Morgenstrahls, ein
Mädchen, das seiner Dame ähnlich sieht°. Mit einem Lächeln als Gruß,
ohne ein Wort zu sprechen, faßt die Hirtin den vom Pferd Gestiegenen
bei der Hand, läßt ihn zu sich in den Schatten einer Linde setzen und küßt

7 P.-C. 194, 15; Nr. VII der Sammlung Audiaus (s. oben Anm. 5).
8 Dieses letzere Motiv greift Cerveri de Girona in seinen Anm. 4 erwähnten Pa-
stourellen wieder auf.
9 L'autre dia, per un mati
Trespassava per un simelh,
E vi, dejos un albespi,
Encontral prim ray del solelh,
Una toza quem ressemblet
Sylh cuy ieu vezer solia;
(v. 1-6)

73
PROVENZALISCHE LITERATUR

ihm Augen und Gesicht. Fast ohnmächtig wird der Ritter vor Glück, als
ihre Haare ihn berühren — eine recht ungewöhnliche Regung für einen
Pastourellengalan. Und ungewöhnlich ist auch beider Bekräftigung, daß
Gott es war, der sie wiedervereinte:

Per pauc de joy no m'endurmi


Quan mi toqueron siei cabelh.
»Bella, fim yeu, cum etz aissi?
Dombridieus crey m'o apparelh.
— Senher, oc, car nos ajustet —«
(y.17 ff.)

Der Ritter war, so ist seinen Worten zu entnehmen, nach der ersten
Begegnung mit der Hirtin wieder zu seiner Dame zurückgekehrt und hat
sie abermals verloren". Er kann dieses Geständnis ablegen, weil das
Verhalten der Hirtin ihm volles Vertrauen gibt:

Pus tan privada etz de mi,


Dir vos ey mon privat cosselh
(y. 27 f.)

In der Tat ist die Liebe der Hirtin unverändert; sie hatte es so kommen
sehen, denn sie kennt das Gebaren der höfischen Damen. Sie hat darunter
gelitten, hat Tag und Nacht gewacht seit ihrer Trennung. Verflucht sei,
wer den Freund so lange fernhielt, wenngleich vergebens, denn fester als
je ist ihre Verbindung". Dem Ritter, den offenbar dieselben Gründe zu


10 Amors m'a tout so quem donet,
Selha que mout m'abellia:
Ar no sey vas on se ria,
Per qu'anc res pueys nom conortet
(v. 29 ff.)

11 Senher, tan say d'aquest lati,
Per que la nuech cossir e velh:
Anc pueys, pus de vos me parti,
Si mey huelh no preyron somelh,
Mal o fey qui tan vos lonhet,
E res sos faitz non l'embria,
Que la nostra companhia
Estara mielhs qu'anc non estet.
(Str. V)

74
DIE PASTOURELLEN DES TROBADORS GAVAUDAN

seiner Dame zurückgeführt haben, die Guiraut de Bornelhs Ritter ver-


anlaßten, den Liebestrost der von ihm angetroffenen »toza« zurück-
zuweisen, erscheint es wie ein Wunder, vom Schicksal und von Gott für
ihn bestimmt, daß die Liebe in der Hirtenwelt so süß ist wie das Glück in
der (höfischen) Kammer, d. h. daß die Liebe der Hirtin derjenigen einer
hochgeborenen Dame gleich ist. Das »Wunder« besteht in der eigenen
Erfahrung, dem Erlebnis, daß es so ist:

Amiga, per bon endesti


Crey quem det Dieus aquest parelh,
Joy de cambra en pastori,
Que m'es dous, don me meravelh,
Et anc mais tan be nons anet;
(v. 41 ff.)

Die Freundschaft der Hirtin vermag zu halten, was der höfische Minne-
dienst nur verspricht: »Joy de cambra en pastori«. Das Ideal höfischer
Liebe realisiert sich in der ländlichen Idylle, und dies kann nur geschehen,
weil der Ort gefunden ist, an dem die Menschen jedes gesellschaftlichen
Zwangs ledig, von der geltenden Moral unabhängig, sich aus freiem
Willen füreinander entscheiden können — der Ort, an dem der Liebesgott
gegen kein Gesetz verstößt, wo sein Wirken frei ist von Sünde:

Vostra merce e la mia


Yssit em d'autra baylia:
Et Amors en mi nos pecquet.
(v. 46 ff.)

Hatte die Hirtin in den Schlußversen der ersten Pastourelle noch vor
den gefährlichen Verleumdern gewarnt 12, so trotzt sie jetzt entschlossen
jedem Tadel an ihrem Verhalten:


12 Senher, e vos non o digatz,
Si tot dur cor adomesjatz,
Als paniers, gola de las tenc.
(Str. X, Tornada)

75
PROVENZALISCHE LITERATUR

Seniler, Na Eva trespasset


Los mandamens que tenia,
E qui de vos me castia
Aitan se muza en bavet.
(Str. VII, Tornado)"

Wenn sich die Hirtin hier, um ihre Entscheidung zu rechtfertigen, auf


die Übertretung des göttlichen Gebotes durch Eva beruft, so liegt darin
eine Kühnheit, welche diejenige des Edelfräuleins übertrifft, das in Mar-
cabrus berühmter Romanze A la fontana del vergier den König Ludwig
verflucht und gegen Gott aufbegehrt, weil irdischer und himmlischer
Herrscher den geliebten Mann zum Kreuzzug befehlen und ihn somit
von ihr trennen 14 • Immerhin hat Eva durch ihr Vergehen die ganze
Menschheit mit der Erbsünde belastet. Die Nennung Evas und das Be-
kenntnis zu ihr bedeuten indessen noch mehr; sie geben die ergänzende
Antwort auf die Worte des Ritters, in denen das neue Liebesglück zu-
sammenfällt mit der Befreiung aus gesellschaftlicher Abhängigkeit (»Ys-
sit em d'autra baylia«) : die Hirtin evoziert die Vorstellung eines irdischen
Paradieses vor dem Sündenfall, ein goldenes Zeitalter, in dem kein
Gesetz Liebe und Gegenliebe verbietet".
Die Welt unserer Pastourelle kann freilich nicht diejenige eines golde-
nen Zeitalters sein, sie ist ausgesparte Insel des Glücks und ähnelt eher
Arkadien, das sich bereits gegen die Gesetze behaupten muß, die es um-
lagern und bedrohen. Gavaudan hat die in der Pastourelle verschütteten
und schlummernden Elemente der Bukolik wieder zum Leben erweckt in
der Absicht, das hoc.hgespannte Liebesideal mit einer Wirklichkeit zu
versöhnen, welche die »objektive« Gattung der Pastourelle als eine
wenigstens poetisch »wahrscheinliche« bereitstellte.
Eine Hirtin, die sich in höfischem Wesen auskennt, ist, an der Wirk-
lichkeit des Lebens gemessen, unwahr. Sie ist es erst recht, wenn sie, wie
bei Gavaudan, dem Ritter ebenbürtig wird. Und doch garantiert sie als

13 Vgl. schon v. 23 f.:


E, sius platz, a mi plaira
So don hom plus me castiet
14 P. C. 293, 1.
-

15 A. del Monte hat hier richtig gesehen: »Il prato k il luogo incantato, in cui i
due possono godere liberamente il loro amore, non impediti da nulla [...] una
specie di paradiso terrestre [...]« (a. a. 0., S. 112).

76
DIE PASTOURELLEN DES TROBADORS GAVAUDAN

»vilana«, als Angehörige des niedrigsten Standes, den Charakter des frei
Verfügbaren und daher Realisierbaren — im Gegensatz zu der immer
höhergestellten und unerreichbaren »domna«. So können in Gavaudans
Pastourellen Ideal und Wirklichkeit für einen Augenblick poetisch glaub-
würdig zusammenrücken. Auch die Pastourellenbegegnung ist Fiktion,
aber eine Fiktion, welche auf Grund der ständischen Hierarchie eine stets
realisierbare Möglichkeit gegen die Unmöglichkeit stellt, sich mit der
Gegenliebe der »domna« des Ranges des Hofherrn zu versichern. Als
»objektives« lyrisches Genre mit narrativem Charakter erhält die Pastou-
relle von der Ich-Form, der in der Kanzone nur die Wahrheit des subjek-
tiven Meinens eignet, von dem als erlebten Vorgang Erzählten den
Anschein der Wahrheit. Das Präteritum der Pastourelle verbürgt real
Geschehenes und Vollzogenes, das Präsens der Kanzone dagegen nur den
Zustand nie erfüllter Hoffnung. Gavaudans Lieder erstellen, indem sie
den hohen Anspruch der »fin' amor« mit dem Vollzug des Pastourellen-
abenteuers vereinigen, eine Wunschwirklichkeit, die auch den wirklich-
keitsnahen Vorgang der Begegnung mit einer Hirtin in das Reich der
Phantasie entrückt, und die schließlich, wie das mittellateinische Gedicht
De Somnio und nach ihm Walthers von der Vogelweide Nemt, frowe,
disen kranz deutlich machen, selbst in der Dichtung nur noch als Traum-
erlebnis »wahr« sein kann". Es ist die Synthese des realiter Unverein-
baren: »joy de cambra en pastori«. Darin liegt der illusionäre, ja uto-
pische Grundzug von Gavaudans Pastourellen, der in die Vorstellung
eines arkadischen Lebensraumes und eines irdischen Paradieses ein-.
mündet. Utopisches aber hat seinen Ausgangspunkt stets in den Anti-
nomien der Realität.
Der utopische Charakter wohnt als bestimmendes Element der Fiktion
der Pastourellenbegegnung selber inne: ihr Ort ist überall und nirgends.
Und utopisch wie der Gedanke eines »joy de cambra en pastori« ist

16 Das Gedicht De Somnio, von dem »anänim enamorat« der Dichterschule von
Ripoll im letzten Drittel des 12. Jahrhunderts verfaßt, hat so viele Züge mit der
volkssprachlichen Pastourelle gemeinsam, daß es sich aus der mlat. Tradition
allein nicht erklären läßt (vgl. M. Delbouille, Les origines de la pastourelle,
Bruxelles 1926, S. 30 ff.). Mit guten Gründen weist ihm P. Wapnewski einen wich-
tigen Platz in der Vorgeschichte von Walthers Nemt, frowe, disen kranz zu:
Walthers Lied von der Traumliebe (74, 20) und die deutschsprachige Pastourelle.
In: Euphorion 51 (1957), S. 144 ff. Der auch von Wapnewski abgedruckte Text
zuerst ediert von L. Nicolau d'Olwer, L'escola poètica de Ripoll en els segles
X—XIII. In: Anuari de l'Institut d'Estudis Catalans, vol. VI, Barcelona 1923, Nr. 26.

77
PROVENZALISCHE LITERATUR

dessen Voraussetzung: die Aufhebung des Wesensunterschiedes zwi-


schen »nobilitas« und »rusticitas«. Dieser Wesensunterschied aber ist für
die Pastourelle — darin sind sich mit Faral" alle Beurteiler einig — konsti-
tutiv. Der Umstand, daß Gavaudan dieses Gattungsgesetz bewußt igno-
riert, macht eine soziologische und ideologische Standortbestimmung un-
ausweichlich. Frühere Studien zur höfischen Dichtung führten uns zu der
Auffassung, daß sich in dem »paradoxe amoureux« (Leo Spitzer) des
Minnesangs die vom alten Adel aus historischem Zwang akzeptierte und
zugleich unter Kontrolle gebrachte Integrationsbewegung des niede-
ren Rittertums widerspiegelt". Erneute Überprüfung unter Berücksich-
tigung jüngster historischer Forschung hat diese Auffassung befestigt 19.
Die Pastourelle bezeichnet, soziologisch und ideologisch gesehen, die
Distanzierung der aufsteigenden Klasse von ihrem Ursprung, wobei der
Gedanke festgehalten wird, daß, wie der alte Adel karolingischer Her-
kunft, auch die neue ritterliche Schicht, ja sie erst recht, über den Stand
der Unfreien nach Belieben verfügt und sich gerade dadurch zu legi-
timieren trachtet. Im alten Hochadel wird das Bewußtsein, etwas essen-
tiell anderes und Höheres zu sein, erst durch die im 11. Jahrhundert
sozialaktive Wirkung zeitigende Aufstiegsbewegung des Rittertums er-
zeugt. Während die französische Pastourelle an dieser Position festhält
(auch dort, wo sie sich selbst ironisiert, indem sie den Ritter vor den zu
Hilfe gerufenen Freunden der Hirtin die Flucht ergreifen läßt), ist im
occitanischen Sprachraum durch Marcabrus rigorosen christlichen Protest
gegen die Grenzübertretung von oben die Selbstverständlichkeit in Frage
gestellt worden, mit welcher die Pastourelle die Verachtung des Volkes
propagierte. Die vergleichsweise geringe Anzahl provenzalischer Pastou-
rellen (insgesamt 29), unter denen der reine Typ kaum vertreten ist,
erklärt sich aus der von Marcabru ins Bewußtsein gehobenen sozialen
und sittlichen Problematik der Gattung. Die Pastourellen des Marcabru-
Schülers Gavaudan sind zugleich Konsequenz und Reaktion auf diese
Wendung. Marcabru hatte die Kluft zwischen Rittertum und Volk ver-
tieft, indem er jede intim-menschliche Kommunikation der beiden Stände
aus ethischen Gründen verwarf. Und er hatte dem Volk eine sittliche
Autonomie zugeschrieben, die es ideell den höheren Ständen gleichstellte.

17 E. Faral, La pastourelle. In: Romania 49 (1923), S. 204 ff.


18 S. die Anm. 2 genannte Aufsatzsammlung.
19 S. Aufsatz Nr. 1 in diesem Band.

78
DIE PASTOURELLEN DES TROBADORS GAVAUDAN

Diese ideelle Gleichstellung, die Guiraut de Bornelh in seiner Pastourelle


widerruft und wider Willen bestätigt, hat bei Gavaudan in der »amistat«
zwischen Ritter und Hirtin Gestalt angenommen.
Der ideologische Überbau einer bestimmten Epoche, gerade auch der-
jenige der Literatur, entwickelt, einmal erstellt, einen eigenen Begrün-
dungszusammenhang, entfaltet eine spezifische Inhalt-Form-Dialektik,
die sich bei nur geringen bzw. langsamen Veränderungen ihrer gesell-
schaftlichen Basis gleichsam selbst genügt und ausreifen, schließlich aber
auch erstarren kann. Es bedarf nicht immer unmittelbarer Impulse aus
dem Unterbau, damit sich in der Dichtung überraschendes, Unerwartetes
ereignet. Es genügt, daß der ideologische Begründungszusammenhang in
einem bestimmten Reifestadium die Widersprüche, die er zu kaschieren,
zu rechtfertigen oder zu versöhnen trachtet, auf der höheren Ebene seiner
immanenten Dialektik reproduziert. Jene Widersprüche erscheinen dann
in abstrakter Form wieder, was jedoch keineswegs ausschließt, daß sie
künstlerisch in besonderer Weise gemeistert werden. Genau dies scheint
uns in Gavaudans Pastourellen der Fall zu sein. Ihrem gedanklichen Aus-
gangspunkt, daß Ideal der höfischen Liebe und Wirklichkeit der höfi-
schen Welt unüberbrückbar auseinandergerückt sind, entspricht im Be-
reich der gesellschaftlichen Realität die Erfahrung, daß der geschichtlichen
Aufstiegsbewegung des niederen Rittertums unüberschreitbare Grenzen
gezogen sind.
In der Pastourelle, welche die Konfrontierung der Stände zum Thema
hat, können diese Zusammenhänge naturgemäß deutlicher zum Ausdruck
gelangen als in der Kanzone. Die Rangerhöhung der Hirtin zu einer Frau,
die Liebe höfischer Qualität zu empfangen und vor allem zu schenken
vermag, bedeutet auch die Rangminderung der »domna«, genauer gesagt:
die Korrektur ihres Verhaltens und den Wunsch, sie möge sich auf ein
Niveau — dasjenige des Ritters — hinabbegeben, auf dem eine echte
menschliche Begegnung möglich ist. Die Aufhebung der Distanz nach
unten impliziert die Wunschvorstellung eines analogen Vollzugs auf der
höheren Ebene zwischen »domna« und Ritter. Jene mittlere Ebene aber,
auf der Spiritualität und Sinnlichkeit, Seelisches und Körperliches in einer
echten Begegnung zur Einheit finden können, ist diejenige der »amistat«.
In dieser Freundschaft verbinden sich, wie wir schon feststellten, der hohe
Anspruch der »fin' amor« und die natürliche Liebesbereitschaft der Hirtin.
»Domna« und »toza« treffen sich in der »amiga«. Es ist kein Zufall, daß
Gavaudans Pastourellen die einzigen provenzalischen Vertreterinnen der

79
PROVENZALISCHE LITERATUR

Gattung sind, in denen der Hirtin die Anrede »amiga« zuteil und sie
damit zu einer Verkörperung jenes weiblichen Ideals wird, das schon
Wilhelm IX. im Wachtraum seines rätselhaften Liedes Parai un vers de
dreyt nien vor Augen stand, das er »amiga« nannte im Gegensatz zur
»domna«, und von dem er sich, weil unerreichbar, irreal, unter Schmerzen
trennte, um sich wieder seiner höfischen Dame zuzuwenden, die wirk-
licher erschien als das ungreifbar ferne Ziel seiner unstillbaren Sehn-
sucht 20 . Es ist durchaus möglich, daß bei Wilhelms Idealbild der »amiga«
sowohl die »amica« der lateinischen Liebesdichtung wie diejenige des
Hohenliedes Patin gestanden haben. Noch mehr scheint uns dies bei der
»amiga« Gavaudans zuzutreffen. Die Hoheliedworte: »ut inveniam te
foris, et deosculer te, et jam me nemo despiciat (VIII, 1) könnten als Motto
über dem Verhalten unserer Hirtin stehen 21 . Wie dem sei: in der »ami-
stat« von »amic« und »amiga« sind enge Vertrautheit und Rücksicht-
nahme, vorbehaltlose Hingabe und gegenseitige Anerkennung, körper-
liche und seelische Lust und geistige Erfüllung beschlossen. »Hohe« und
»niedere« Minne sind zu harmonischem Ausgleich gebracht.
Unsere Betrachtung hat zu einem Punkt geführt, von dem aus sich der
Blick auf Walthers Nemt, frowe, disen kranz aufdrängt. Peter Wap-
newski hat in seiner schönen Studie über Walthers Lied von der Traum-
liebe (74, 20) und die deutschsprachige Pastourelle 22 die überzeugendste
Interpretation dieses mit Recht vielgepriesenen Liedes geboten. Fast alle
wesentlichen inhaltlichen und strukturellen Elemente, auf denen nach
Wapnewski die Originalität von Walthers Lied beruht, finden wir be-
reits bei Gavaudan. Für beide Dichter sind charakteristisch die opfer-
bereite natürliche Liebesbereitschaft des Mädchens aus dem Volke und
das gegenseitige Vertrauen der Partner. Freilich, die Zuwendung der
provenzalischen Hirtin ist nicht von vorneherein so selbstverständlich
wie diejenige der »maget«, das Bekenntnis zu ihrer Liebe ist dafür auch
prononcierter, weil der Begründung bedürfend. Der Symbolik des Kranz-

20 P.-C. 183, 7. Vgl. dazu unseren Aufsatz: No sai qui s'es — No sai que s'es, in
diesem Band.
21 Es sei daran erinnert, daß kein Jahrhundert sich so für das Hohelied begeisterte
wie das 12., »das mehr Hoheliederklärungen hervorgebracht hat als das bis
dahin abgelaufene Jahrtausend insgesamt« (F. Ohly, Hohelied-Studien. Grund-
züge einer Geschichte der Hoheliedauslegung des Abendlandes bis um 1200,
Wiesbaden 1958, S. 7). Auch P. Wapnewski meint, »daß gerade der inbrünstige
auffordernde Ton in manchen Pastourellen nicht zu verstehen ist ohne das Vor-
bild des Canticum Canticorum« (a. a. 0., S. 142).
22 S. Anm. 16.

80
DIE PASTOURELLEN DES TROBADORS GAVAUDAN

tausches bei Walther entspricht die emotional gesättigte Begrifflichkeit


der gegenseitigen »amistat« bei Gavaudan. Zu der gleichen Situation
und zum grundsätzlich gleichen Verhalten der Personen zueinander
tritt — entscheidend — dieselbe »Vereinigung der zueinanderstrebenden
>Ungleichen<« (Wapnewski, S. 125) hinzu. So wie die »vollkommenste
mittelhochdeutsche Pastourelle« hat diejenige Gavaudans den Gegensatz
zwischen hoher und niederer Minne, Spiritualität und Sinnlichkeit,
Rittertum und Volk aufgehoben und zu versöhnen getrachtet23, und
ebenso wie Walther betrachtet der provenzalische Dichter »die echte Liebe
als Mittel zur Durchbrediung dieser Schranken« (Wapnewski, 5. 149).
Wir wollen die Unterschiede nicht übersehen. Die »maget« Walthers
handelt spontan, in schlichter, unbedenklicher Befolgung ihrer natür-
lichen Neigung. Jede Erinnerung an die Widerfahrnisse von ihresgleichen
scheint entschwunden. In dem Sträuben der »toza« Gavaudans hingegen
und in dem Zwang zur Überredungskunst, welcher dem Ritter auferlegt
ist, spiegelt sich die ganze gattungsgeschichtliche, soziale und moralische
Problematik der Pastourelle wider. Gavaudans erste Pastourelle, so wie
auch der in der zweiten erwähnte höfische »Rückfall« ihres Ritters,
rekapituliert die Geschichte der Ständebegegnung, auf die Walther, von
seiner Muse wohlberaten, verzichtet hat. Der Trobador vermochte sich.
nicht aus einer Dichtungstradition zu lösen, die im Banne der dis-
kursiven, dialektisch-scholastischen Austragung ihrer Inhalte stand, der
deutsche Minnesänger dagegen »übersetzt« schlackenlos das Ergebnis
dieses geistesgeschichtlichen und sozialgeschichtlichen Prozesses in die
Darstellung einer reinen, weil von ihren historischen Voraussetzungen
»gereinigten« menschlichen Begegnung. Walthers Gedicht ist — im lyri-
schen Sinne — »poetischer«, weil alle Spuren der Reflexion getilgt sind,
die Diskussion der von Hause und von der Gattung aus so verschiedenen
Partner im fast sprachlos gewordenen Sich-Finden aufgegangen ist.
»Poetischer« auch durch die Traumgestalt, die Walther seinem Gedicht
gegeben hat, und deren spezifische Eignung, »Möglichkeit, potentielle
Wirklichkeit« (Wapnewski, S. 127) erlebbar zu machen, die Darstellung
ihrer der konkreten Realität verpflichteten Genesis entbehrlich, ja über-

23 Daher würden wir die Apostrophierung der »tougen minne« in Walthers Lied
nicht als bloße »Konzession an das Ideal höfischer >mâze«< (Wapnewski, S. 125)
verstehen, sondern — wie den »joy de cambra« Gavaudans — als eine Bedingung
jener »Verschmelzung der beiden sozialen und kulturellen Sphären«, die Wap-
newski selbst mit Recht als typisch für Walther ansieht.

81
PROVENZALISCHE LITERATUR

flüssig macht. Die Irrealität aber, die dem Traum innewohnt, und die bei
Walther denn auch die Ahnung verspüren läßt, daß jenes Ideal einer
zwischenständischen menschlichen Glücksfindung illusionär ist, in der
Resignation angesichts einer dem Ideal sich hart verweigernden Lebens-
wirklichkeit zum Ausdruck gelangt24, haben wir bereits in Gavaudans
Pastourellen, noch in dem genetisch vorausliegenden, daher noch opti-
mistischeren Stadium einer mit bukolisch-utopischen Elementen aus-
gestatteten Wunschwirklichkeit erkannt. Das ritterliche Ich von Walthers
Pastourelle sucht im Leben die »maget« vergeblich, die ihm im Traum,
sich dort zugleich als huldvolle »frowe« darbietend, das höchste Glück
geschenkt hat. Den Ritter Gavaudans beraubt noch kein Erwachen der
Illusion, daß dieses Glück im Bereich des Möglichen liege. Einzelmotive,
aus denen jene für realisierbar erachtete Wunschwelt sich zusammen-
setzt, sprechen allerdings, wie wir gesehen haben, eine andere Sprache,
die den harmonistischen Lösungsversuch widerlegt. In dieser Zwiespältig-
keit aber, die wir in sublimierter Gestalt auch bei Walther wiederfinden,
und im Maß ihrer dichterischen Bewältigung ist der hohe Rang begrün.-
det, den Gavaudans Pastourellen in der Geschichte der Gattung ein.-
nehmen.
Marcabru hatte die Richtung gewiesen. Seine eigenwillige Gestaltung
des Pastourellenthemas zeitigte die Folge, daß die provenzalische Pa-
stourelle — anders als die französische — nicht mehr aus dem engeren
Einflußbereich der höfischen Liebesproblematik und ihrer besonderen
Dialektik von Ideal und Wirklichkeit entlassen wurde. Schon in Gavau-
dans Gedichten ist der Grenzfall des so neubestimmten Genres erreicht
und damit die Selbstaufhebung der Gattung vollendet. Gavaudan nahm
den großen Versuch Walthers vorweg — wir bedienen uns nochmals
der Worte Wapnewskis (S. 156) —»die Minnekanzone aus ihren ver-
stiegenen Höhen herunter auf die Erde, die Pastourelle aus triebhafter
Niederung herauf auf die Erde zu zwingen«. Nach diesen Feststellungen
tragen wir keine Bedenken mehr, Gavaudan die Sonderstellung zu be-
scheinigen, die er sich selber einzuräumen wagte: »Eu no suy pars als
autres trobadors«25.

24 Vgl. die in dieser Richtung verlaufende Deutung Wapnewskis.


25 P.-C. 174, 5, v. 1 (Nr. IV der Ed. Jeanroy).

82
II. FRANZÖSISCHE LITERATUR

5. Ciber die Möglichkeiten historisch-soziologischer


Interpretation (aufgezeigt an französischen Werken
verschiedener Epochen)

Es kann nicht der Sinn dieses Vortrags sein, eine Art von Systematik
der Literatursoziologie oder eine Methodologie zu entwerfen. Meine
Absicht ist es vielmehr, an ein paar ausgewählten Beispielen aus ver-
schiedenen Epochen einige Möglichkeiten soziologischer Interpretation
der literarischen Phänomene zu demonstrieren. Um diese Versuche —
denn um solche handelt es sich — methodologisch zu begründen, ist es
allerdings nötig, unseren Standpunkt zu bestimmen, d. h., in aller ge-
botenen Kürze einige allgemeine grundsätzliche Probleme zu erörtern.
Wir stellen nicht die Frage, ob die Literatursoziologie eine eigene,
selbständige Methode der Literaturkritik darstellt. Ihre Daseinsberech-
tigung wird heute selbst von denjenigen anerkannt, die ihre Anwendung
verschmähen. Es ist offenkundig, daß viele Kritiker, und nicht zuletzt
die akademischen, der Literatursoziologie feindselig gegenüberstehen
und ihren Geltungsanspruch auf ein Minimum begrenzen möchten. Ein
so bedeutender Kritiker wie der große Philologe E. R. Curtius verweist
auf die großen »Brüche und Sprünge« in der Geschichte der Literatur
und bedeutet dem Leser, die Forschung müsse sich mit der bloßen Fest-
stellung dieser »Brüche und Sprünge« bescheiden. »Natura facit saltus«.
Hier wird auf eine Erklärung verzichtet, die freilich nur von der Einsicht
in den dialektischen Prozeß der Gesellschaftsgeschichte gegeben werden
kann'. Wo die Natur letzte Instanz ist, hat die Wissenschaft ihr Recht

1 Vgl. die Kritik von Werner Krauss in seinem grundlegenden Aufsatz: Literatur-
geschichte als geschichtlicher Auftrag. In: W. Krauss, Studien und Aufsätze, Berlin
1959, S. 58 ff.

83
FRANZÖSISCHE LITERATUR

verloren. Der Erkenntnisverzicht erfolgt aus der Sorge heraus, die »Frei-
heit der schöpferischen Entwicklung« und die individuelle künstlerische
Tat könne sich unter den Händen der Literatursoziologie in Nichts auf-
lösen. Es ist seltsam zu sehen, wie bedeutende Kritiker mit umfassender
historischer Bildung nicht von der Angst loskommen, die Literatur-
soziologie mache das künstlerische Individuum zu einer bloßen Funktion
einer alles determinierenden Kollektivität. Die Entfremdung von Indi-
viduum und Gesellschaft in der Ära des Kapitalismus und der ver-
zweifelte Kampf des Individuums gegen diese Gesellschaft liefert diesen
Kritikern das Grundschema für eine Auffassung der Kulturgeschichte,
welche die große geistige Tat nur als eine Tat der schöpferischen Freiheit
gegen die Gesellschaft, einer nahezu absoluten Freiheit von der Gesell-
schaft, verstehen kann. Wir halten dem ein Wort Hegels entgegen:
»Es sind die Individuen, die dem Weltgeist die Kastanien aus dem Feuer
holen«. Auch die Feindschaft gegenüber der Gesellschaft ist von dieser
letzteren bedingt. Hinter dem Unbehagen, das so viele Kritiker gegen-
über der historisch-dialektischen Soziologie empfinden, verbirgt sich
oft unbewußt die Angst, daß mit der Erkenntnis des historischen Pro-
zesses auch die historische Bedingtheit der eigenen Position, vor allem
der eigenen Wertehierarchie enthüllt wird.
Bleiben wir noch einen Augenblick bei den Kritikern. Viele anerken-
nen die Soziologie als fruchtbare Methode auf dem Gebiet des literari-
schen Geschmacks, ja gestehen ihr gerade im Hinblick auf den Publi-
kumsgeschmack dort einen gewissen Vorrang zu, wo es sich um die
Deutung von literarischer Massenware oder allgemeiner um schlechte
oder mittelmäßige Literatur handelt. Das große Kunstwerk aber —
das ist ein Axiom dieser Kritiker — entzieht sich jeder rationalen Er-
klärung, bleibt Geheimnis, dem man sich nur in »immanenter« Inter-
pretation nähern, und das man nur nachempfinden kann. Die Freiheit
des schöpferischen Individuums muß vor dem historischen Zugriff ge-
schützt werden.
Auf die Gefahr hin, mit einem Anathem belegt zu werden, halten
wir an unserer Überzeugung fest, daß es sich mit dem Geist der Poesie
nicht so verhält wie mit dem Heiligen Geist, der bekanntlich bläst,
wann und wo er will. Wir glauben vielmehr: das Genie ist — in seinem
jeweiligen Bereich — die Summe der Möglichkeiten seiner Zeit. Sie zu
realisieren ist seine Freiheit. Diese Formel impliziert die Konsequenz,
daß auch das große, überragende Kunstwerk sich nicht dem Zugriff

84
MÖGLICHKEITEN HISTORISCH-SOZIOLOGISCHER INTERPRETATION

der Soziologie verschließt, sondern daß im Gegenteil die Soziologie an


ihm ihre umfassendste Anwendung und Bewährung erfährt. Die Litera-
tur ist auch dort, wo sie im genialen Kunstwerk gipfelt, geistiger Spiegel
und Interpretation des Zustands der menschlichen Gesellschaft in einem
bestimmten geschichtlichen Stadium und in der komplexen Spannung
zwischen Ideal und Wirklichkeit, ja sie wird erst dadurch zur hohen
Kunst, daß sie jenen — immer mehr oder minder widerspruchsvollen —
Zustand kraft einer formerzeugenden Verwandlung in einem eigenen,
geschlossenen, die Einheit des Kunstwerks schaffenden Sinnzusammen-
hang reproduziert.
Damit ist auch die vornehmste Aufgabe der Literatursoziologie an-
gedeutet. Es ergibt sich daraus mit Notwendigkeit, daß sie sich aller von
der Literaturwissenschaft entwickelten Methoden und der Ergebnisse
aller historischen Disziplinen bedient, soweit sie dies vermag. Sie nimmt
ihr Gut, wo sie es findet, um es einem eigenen methodischen Prinzip
unterzuordnen, das essentiell historisch und dialektisch ist. Es ist selbst-
verständlich, daß die so verstandene Literatursoziologie ihre Methoden
erst noch entwickeln und verfeinern muß. Sie kann dies nur im Umgang
mit ihrem Gegenstand selbst tun. Welches sind dabei ihre vordring-
lichsten Aufgaben?
Bevor wir versuchen, diese Frage zu beantworten, wollen wir deutlich
sagen, was sich aus den bisherigen Überlegungen für den Begriff der
Literatursoziologie ergibt:
Wir verwerfen entschieden eine Oberflächensoziologie, die sich aus-
schließlich statistischer Methoden bedient und mit der Feststellung der
Klassen- oder Standeszugehörigkeit der Teilnehmer am literarischen
Leben ihr Geschäft für erledigt hält. Wir distanzieren uns mit der
gleichen Entschiedenheit von einer Soziologie, die glaubt, jedes geistige
Phänomen aus dem fortwährenden Einfluß der ökonomischen Verhält-
nisse erklären zu können. Wäre diese Auffassung richtig, dann — ich
zitiere meinen Lehrer Werner Krauss — »wäre die Literatur nur noch
eine unorganische Folge von bloßen Reflexen. Die vulgärmaterialistische
Auflösung der Literatur in [diese Art von] Soziologie muß ebenso wie
die idealistische Souveränitätserklärung der geistigen Schöpfung das
wirkliche Wesen der literarischen Phänomene verfehlen«2. Eine Litera-

2 W. Krauss, Studien zur deutschen und französischen Aufklärung, Berlin 1963,


S. 74.

85
FRANZÖSISCHE LITERATUR

tursoziologie, die ernst genommen sein will, kann nicht den eigenen
Sinnzusammenhang der Literatur, das Beharrungsvermögen ihrer For-
men und die Schwerkraft der von ihr erstellten Ideale verleugnen. Es
wäre naiv zu glauben, daß jede Veränderung, die im Unterbau der
Gesellschaft vor sich geht, sich in der Kunst sogleich in neuen Themen
und Formen niederschlagen müsse. Solche Veränderungen vermögen
den bereits vorhandenen Bestand an literarischen Formen, Themen und
Motiven und das Maß von deren Fähigkeit zur Rezeption von Neuem
erst dann zu sprengen, wenn sie den Charakter eines geschichtlichen
Umbruchs tragen. An solchen Wendepunkten der Geschichte brechen
die Impulse des Unterbaus sichtbar durch die traditionell und ideologisch
verfestigten Formen, Stile und Wertbegriffe der Literatur. Ihre fast
unmittelbare Wirkung ist besonders dann deutlich und faßbar, wenn
sie sich in neuen literarischen Stilen und Gattungen niederschlagen und
mit ihnen zugleich ein neues Welt- und Menschenbild geboren wird.
In diesen Fällen kann mit Evidenz nachgewiesen werden, wie sich ob-
jektiv bestimmbare Sachverhalte des ökonomisch-sozialen Unterbaus, der
konkreten geschichtlichen Wirklichkeit, in Strukturelemente der Kunst
verwandeln und die überlieferten Formen verdrängen. Ich möchte dies
anhand eines Beispiels aus der Literatur des Mittelalters verdeutlichen3.
In die Mitte des 12. Jahrhunderts fällt in Frankreich — wir bedienen
uns einer Formel Marc Blochs — der Übergang vom »ersten zum
zweiten feudalen Zeitalter«, die »prise de conscience« des Rittertums,
das von einer »classe de fait« zu einer »classe de droit« wird. Dieser
Übergang fällt zusammen mit der ständischen Differenzierung des lite-
rarischen Publikums und, daraus resultierend, des literarischen Stils:
der höfische Roman wird geboren und verdrängt die Chanson de geste.
Das Strukturprinzip des höfischen Romans ist die Aventure — Form
der Existenz und zugleich Sinn der Existenz für den höfischen Ritter;
im Artusroman eines Chrétien de Troyes Bewährung des ritterlichen
Individuums und Ordnungs- oder Befreiungstat für die Gesellschaft
und deren monarchisches Zentrum, den Hof, der ohne jene Taten hilflos
wäre. Es kann nun kaum einen Zweifel darüber geben, daß die ökono-
misch-soziale Basis des Aventure-Begriffs die Lage des besitzlosen

3 Zum Folgenden s. mein Buch: Ideal und Wirklichkeit in der höfischen Epik.
Studien zur Form der frühen Artus- und Graldichtung, Tübingen 1956 (=--- Bei-
hefte zur Zeitschr. f. roman. Philologie, 97).

86
MÖGLICHKEITEN HISTORISCH-SOZIOLOGISCHER INTERPRETATION

niederen Ritters war, des »chevalier errant«, der von Hof zu Hof zog,
seinen Arm dem jeweils Kriegführenden lieh, um leben zu können.
Man versteht leicht, daß die Aventure zur Legitimation des ständischen
Lebensanspruchs derer werden konnte, die von ihr leben mußten, und
daß sie demzufolge eine ethische und ästhetische Idealisierung erfuhr,
potenziert durch die Verbindung mit der neuen Liebeskonzeption der
Trobadors. Damit aber die Aventure zum Leitbild des ganzen Ritter-
tums werden konnte, bedurfte es des Consensus der hochfeudalen
Schicht. Dieser letztere konnte erfolgen, weil die Hochfeudalität in
ihrer Auseinandersetzung mit dem zentralistischen Königtum einer neuen.
Verbindung mit den niederen Schichten des Adels bedurfte. Die Aven-
ture war Ideal der Reintegration des ganzen Standes; die Idee der höfi-
schen Liebe verknüpfte sie unlöslich mit den höfischen Zentren der
Territorialfürsten. Der höfische Roman lebt von den ökonomischen und
sozialen Widersprüchen innerhalb des Ritterstandes selbst und verdankt
ihnen seine Entstehung.
Fünfzig Jahre später ist die Fähigkeit der neuen Ideale, die Wider-
sprüche zu harmonisieren, überfordert. Die weltliche Legitimation des
geschichtlichen Führungsanspruchs des Rittertums ist in der Krise um
1200, die politisch zugunsten der kapetingischen Monarchie entschieden
wird, unhaltbar geworden. In der Gattung des Artus- und Gralromans,
in welcher jene Widersprüche ihren sublimsten Austrag und ihre ästhe-
tisch überzeugendste Harmonisierung gefunden haben, weicht die Legi-
timation durch die weltlichen Ideale einer eschatologischen Legitimation.
Die profane »Aventure« wird religiöse »Queste«. Die höchste Aventure
ist jetzt die des Grals, mit dessen Auffindung sich der Sinn der Ge-
schichte erfüllt und die ritterliche Welt folgerichtig mit dem Untergang
des nun seines Sinns beraubten Artusreichs in ihr Crepusculum eintritt.
Die geschichtliche Wirklichkeit wird als eine chaotische Welt repro-
duziert, in der sich die vorher so ideal dargestellte Feudalgesellschaft
des Artusreichs selber zerstört. Die literarischen Werke, in denen dies
geschieht, stellen eine neue Gattung dar: die des Prosaromans. Die
politische Krise um 1200 verweist die fiktive Welt des höfischen Vers-
romans in das Reich der Lüge und erkennt den Anspruch auf Wahrheit
nur noch der Prosa zu 4 . Der Schauplatz dieser Romane ist immer noch

4 Vgl. meinen Aufsatz: Zur Entstehung des altfranzösischen Prosaromans. In:


E. Köhler, Trobadorlyrik und höfischer Roman. Aufsätze zur französischen und
provenzalischen Literatur des Mittelalters, Berlin 1962, S. 213 ff.

87
FRANZÖSISCHE LITERATUR

eine Welt, in der nur das Rittertum zu existieren scheint. Aber die im
antifeudalen Bündnis des Königtums mit den Städten und mit Einfluß
der bürgerlichen Funktionäre der Königsgewalt gefährlich gewordene
und nicht mehr zu ignorierende Existenz der nicht-ritterlichen Schichten
findet Ausdruck in einer neuen Struktur des Romans. Die Totalität des
geschichtlichen Zustands ist komplex geworden. An die Stelle der uni-
linearen Handlung, in deren Zentrum der eine Protagonist stand, tritt
eine Mehrzahl von Helden. Auch die Welt der Fiktion ist jetzt plura-
listisch und sie verlangt eine neue literarische Technik: das sogenannte
»entrelacement«, d. h. die Verknüpfung von gleichzeitigen Parallelhand-
lungen.
Ohne den Gegenstand auch nur annähernd erschöpft zu haben, hoffe
ich doch, mit diesem Beispiel gezeigt zu haben, wie an einem geschicht-
lichen Wendepunkt die grundlegenden Veränderungen des gesellschaft-
lichen Unterbaus auch einen Umbruch in der Tradition der literarischen.
Formen, Stile und Gattungen bewirken. Es scheint mir eine der wich-
tigsten Aufgaben einer soziologisch orientierten Literaturgeschichts-
schreibung zu sein, gerade diese Wendepunkte zu untersuchen und von
hier aus zu einer exakten Periodisierung der Literaturgeschichte zu
gelangen. Es ist fast überflüssig zu sagen, daß auch eine ganze Reihe
von Spezialstudien hier ansetzen müßte, so zum Beispiel Vorunter-
suchungen für eine dringend nötige Ästhetik der literarischen Gattungen.
Diese letztere müßte nicht allein von der selbstverständlichen Wahr-
heit ausgehen, daß die Möglichkeiten der Kommunikation zwischen
Autor und Publikum materiell begrenzt sind, sondern vor allem auch
von der Tatsache, daß bis zur französischen Revolution die Stil- und
Gattungsgrenzen mit den Standesgrenzen zusammenfallen. Grundlegend
ist ferner, daß mit dem Untergang der Ständegesellsdiaft des Ancien
Régime dieser Zusammenhang infolge des Dynamismus der modernen
bürgerlichen Gesellschaft zwar undurchsichtig geworden, aber darum
noch nicht beseitigt worden ist. Der anhaltende Versuch der modernen
Literaturwissenschaft, die Gattungsgesetze allein auf apriorische Kate-
gorien festzulegen, verrät die Verlegenheit angesichts dieser verwirren-
den Grenzverwischung nicht weniger als die radikale Leugnung der
Gattungen in der Ästhetik Benedetto Croces.
Wenn durch die Veränderungen des Unterbaus die Widersprüche
innerhalb der Gesellschaft einen Punkt erreicht haben, da sie im Bereich
des literarischen Oberbaus nicht mehr aufgefangen werden können,

38
MÖGLICHKEITEN HISTORISCH-SOZIOLOGISCHER INTERPRETATION

erfolgt der Umschlag der alten Quantitäten in neue Qualitäten, d. h.


neue Themen und Formen verdrängen die alten. Das bedeutet nun
nicht, daß die gesamte Tradition verworfen würde. Sie wird in dem
Maße beibehalten, als sie tauglich ist, auch den neuen Inhalten als
Ausdrucksmittel zu dienen.
Den »blinden Motiven« und den Gattungen der Literaturgeschichte
eignet so lange Lebenskraft, als sie auch zu Funktionsträgern innerhalb
eines neuen dichterischen Sinnzusammenhanges zu werden vermögen,
oder anders ausgedrückt: so lange, als sie auch unter veränderten Be-
dingungen ästhetisch zwischen Sein und Bewußtsein zu vermitteln ge-
eignet sind. Der Roman des 13. Jahrhunderts bewahrt die Struktur der
Aventure, aber diese Aventure wird — wie wir gesehen haben — aus
einem Element der idealen Ordnung entweder Mittel der religiösen
»Queste« oder Instrument der Selbstzerstörung. Es gibt immer Formen,
Themen und Motive, die auch die großen Wendepunkte überleben,
weil ihre Rezeptionskapazität groß genug ist, um neue Inhalte zu arti-
kulieren und dem Selbstverständnis mehrerer Epochen, ja verschiedener
Klassen dienen zu können. Das reich gewordene Bürgertum der mittel-
alterlichen Städte übernimmt die aristokratische Konzeption der Liebe
und deren lyrische Formen, weil sich sein sozialer Geltungsanspruch
zunächst nur in der Angleichung an die Lebens- und Kulturformen der
herrschenden Klasse bestätigen kann. Der fast revolutionäre Durchbruch
des veränderten Seins in ein neues Bewußtsein, den der Rosenroman des
Jean de Meung gegen Ende des 13. Jahrhunderts vollzieht, bleibt trotz
seiner literarischen Nachwirkungen ohne Folgen, weil die averroistisch-
häretische Philosophie, von der er sich nährt, nur von einer kleinen,
zu weit vorprellenden bürgerlichen Gebildetenschicht getragen wird, die
nicht in der Lage ist, mit Erfolg gegen die Bettelorden anzukämpfen,
deren Theorie und Praxis die revolutionären Bewegungen des Mittel-
alters auffangen und kanalisieren.
Jean de Meung hat den spiritualisierten höfischen Liebesbegriff des
Guillaume de Lorris, dessen Werk er fortsetzte, durch die Reduktion.
der Liebe auf ein naturalistisch und philosophisch begründetes Lust-
prinzip ad absurdum geführt. Die Konzeption der höfischen Liebe hat
diesen radikal-vermessenen Angriff gleichwohl überdauert. Bleiben wir
also einen Augenblick bei der höfischen Liebe.
Bei unseren Studien zur Trobadordichtung sahen wir uns auf einen
grundlegenden Sachverhalt verwiesen: auf das Spannungsverhältnis

89
FRANZÖSISCHE LITERATUR

zwischen dem niederen Adel und der Hochfeudalität im Zusammenleben


an den Höfen, und auf den geschichtlichen Zwang, die existentielle
Interessendifferenzierung in einem gemeinsamen ständischen Ideal auf-
zuheben5. Aus den Ergebnissen dieser Einzeluntersuchungen ergab sich
uns als zwingende Folgerung, daß das große, so eminent poetische
Paradoxon der höfischen Liebe, nämlich der Verzicht auf Erfüllung in der
Liebe, »l'amour lointain«, in letzter Instanz als sublimierte Projektion
der Besitzlosigkeit des kleinen Adels und seines trotzdem und deshalb
aufrechterhaltenen Geltungsanspruchs, also letztlich konkreter gesell-
schaftlich-ökonomischer Verhältnisse zu verstehen ist. Der Verzicht auf
Erfüllung in der Liebe ist die sehr konsequente Entsprechung zu dem
von der geschichtlichen Wirklichkeit erzwungenen Verzicht auf mate-
riellen Besitz. Eine glänzende kulturzeugende Ideologie füllt das ökono-
misch-politische Vakuum und kristallisiert sich zu einer Wertwelt, die
Jahrhunderte lang als Ausweis aristokratischer Lebensführung und ge-
sellschaftlicher Superiorität dienen kann.
Nur am Rande sei vermerkt, daß sich zwischen der Literaturentwick-
lung des 12. Jahrhunderts und derjenigen des 17. Jahrhunderts gewisse
Parallelen aufzeigen lassen. Die gemeinschaftliche Sprache der Trobadors,
die keineswegs nur eine rein linguistische sondern auch eine stilistische
und begriffliche Koiné ist, kann durchaus mit jener Koiné verglichen
werden, die uns in der Literatur des klassischen Jahrhunderts gegen-
übertritt. Hier wie dort am höfischen Zentrum domestizierter und mit
einer glänzenden Statistenrolle entschädigter Adel. Hier die wider-
spruchsvolle und doch aus einer Interessenkoinzidenz erwachende und
vom absolutistischen Zentrum bewußt geforderte Einheit von »noblesse
de sang« und »noblesse de robe«, »la cour et la ville«, dort die ähnlich
strukturierte und von den Feudalherren geförderte, die ökonomischen
und politischen Antagonismen entschärfende Einheit des ritterlichen
Standesbewußtseins. In beiden Fällen ging von dem sittlichen und ästhe-
tischen Ideal und von dem in ihm beschlossenen Menschenbild, von
dem höfischen Ritter wie vom »honnête homme«, eine Anziehungskraft
aus, welche die geschichtlichen Voraussetzungen ihrer Genese weit über-
dauern konnte.

5 Vgl. meine Aufsätze: Die Rolle des niederen Rittertums bei der Entstehung der
Trobadorlyrik; und: Zur Struktur der altprovenzalischen Kanzone. Beide in
diesem Band.

90
MÖGLICHKEITEN HISTORISCH-SOZIOLOGISCHER INTERPRETATION

Diese letzte Feststellung veranlaßt uns zu einer weiteren Überlegung:


die andauernde Faszination dieser idealen Leitbilder ist der Tatsache
zu verdanken, daß sie wirkliche Entdeckungen sind, Entdeckungen, die,
ähnlich denjenigen der Naturwissenschaften, Stadien des Fortschritts
sind. Sie sind somit — so meinen wir — Wesenselemente, die den Sinn
der Geschichte mitkonstituieren — wenn es einen solchen gibt — und
die daher ein verbindliches und verpflichtendes Erbe darstellen. Wir
erinnern uns hier eines großen Wortes von Wilhelm Dilthey: »Der
Mensch erkennt sich niemals durch Introspektion, nur durch Geschichte«.
Die geschichtlichen Augenblicke, in denen neue Ideale, neue Themen,
neue Stile und neue Gattungen geboren werden, sind — wie angedeutet —
solche, in denen die Veränderungen des gesellschaftlichen Unterbaus
die vorhandene ideologische Struktur und ihre literarischen Ausdrucks-
formen durchbrechen und eine neue Tradition begründen. Ihnen folgen
oft längere Epochen, in denen der Weltgeist sich auszuruhen scheint.
Die seismographische Nadel der Literatur zeigt dann nur geringfügige
Verschiebungen an. Der Formenbestand der neubestimmten Epoche
bleibt auf längere Zeit konstant und scheinbar unverändert, weil er in
der Lage ist, den sich nur noch langsam vollziehenden Veränderungen
als Vermittlung zu dienen, als Medium der Transposition von Realität
in den geschlossenen ästhetischen Zusammenhang des literarischen
Werks. Ihre fast unmerkliche Funktionsveränderung in Epochen der
literarischen Kontinuität zu verfolgen und aufzudecken, gehört zu den
wichtigsten Aufgaben einer historischen Literaturwissenschaft.
Überlieferte Formen, ja selbst Gattungen, deren Schicksal mit dem
Ende einer bestimmten Epoche besiegelt zu sein schien, können über-
leben und sogar eine neue Epoche programmatisch einleiten, wenn sie
die historische Dialektik der vorausgehenden Epoche in ihren literari-
schen Konflikten zum äußersten Punkt vorangetrieben haben und sie
daher selbst zum Austragungsort des Umschlags in neue Inhalte werden.
Der Interpret steht dann vor einem überaus interessanten Sonderfall
der Beziehung zwischen Form und Inhalt. Ein bezeichnendes und lehr-
reiches Beispiel haben wir in der Astrée des Honoré d'Urfé vor uns.
Dieser Schäferroman konfrontiert uns zugleich mit dem Problem, wie
ein konkreter Zusammenhang von Wirklichkeit und Dichtung über-
haupt noch herzustellen und für die Interpretation fruchtbar zu machen
ist bei einem Werk, das die Wirklichkeit entschieden zu ignorieren
scheint.

91
FRANZÖSISCHE LITERATUR

Die Handlung der Astrée vollzieht sich in einer Welt, die trotz ihrer
präzisen räumlichen und zeitlichen Lokalisierung nie existiert hat, nie
existieren konnte und nur künstlich für Stunden im Schäferspiel der
Gäste des Hôtel de Rambouillet zum Leben erweckt wurde. Trotzdem
konnte d'Urfé seine Astrée als einen Erziehungsroman für die mondäne
Gesellschaft seiner Zeit konzipieren. Bereits diese Absicht aber impliziert
eine Verkehrung dessen, was die Bukolik ursprünglich und wesentlich
war: der wenigstens in der Kunst realisierte Wunschtraum vom Goldenen
Zeitalter und seiner Freiheit. Die arkadischen Hirten eines Sannazaro
hatten noch in einer Welt gelebt, in der es — ähnlich der Abtei Thélème
Rabelais' — nur ein Gesetz gab, nämlich die Freiheit vom Gesetz. Voll-
kommene Liebesfreiheit und Absenz eines Sündenbewußtseins, das erst
durch Gesetze in die Welt tritt, kennzeichnen das Goldene Zeitalter. Aber
schon über Torquato Tassos Arkadien, das nur noch ein Abglanz des
Goldenen Zeitalters ist, liegt der schwere Schatten der Konventionen: die
Tyrannei der »Ehre« ist die Feindin der Liebesfreiheit. Und wenn Tasso
noch als obersten Grundsatz der Hirtenwelt formuliert hatte: »S'ei piace,
ei lice« — »erlaubt ist was gefällt«, — so wandelt Guarini unter dem
Eindruck der Gegenreformation diesen Grundsatz in seinem Pastor fido
um in die Formel: »Piaccia, se lice« — »Es soll gefallen, was erlaubt ist«.
Der Geist, der in der Astrée des Honoré d'Urfé herrscht, könnte auf die
Formel gebracht werden: »Es soll gefallen, was vorgeschrieben ist.«
Damit ist die ideale Wunschwelt der arkadischen Freiheit in ihr Gegenteil
verkehrt. Wir müssen diesen Vorgang kurz erläutern.
Auf den ersten Blick ist die Welt der Astrée die gleiche wie diejenige
der älteren Vertreter dieser Gattung: die Hirten leben frei von äußerem
Zwang und von jeglicher Not. Wirkliche Arbeit ist so unbekannt wie der
Krieg. Einziger Lebensinhalt ist die Liebe. Bei näherem Zusehen werden
wir jedoch grundlegender Veränderungen gegenüber der arkadischen
Tradition gewahr. Die friedliche Gesellschaft, die d'Urfé im 5. Jahr-
hundert an den lieblichen Ufern des Lignon ansiedelt, ist in Analogie zur
zeitgenössischen Gesellschaft hierarchisch gestuft. Die Nymphen reprä-
sentieren den Hochadel, die Druiden den Klerus, die Hirten Adel und
Bürger in allen Stufen. Das Volk existiert überhaupt nicht. Die huma-
nistische Parole vom Glück des »procul negotiis« ist fast unmerklich in
die Forderung des Verzichts auf jeden politischen Ehrgeiz verwandelt.
Über allem thront Gott Amor als absoluter Souverän. Er erläßt zur
Ordnung des Lebens die zwölf Liebesgesetze, deren letztes jedes Ver-

92
MÖGLICHKEITEN HISTORISCH-SOZIOLOGISCHER INTERPRETATION

gehen gegen diese Gesetze als »crime de lèse-majesté« bestimmt. Kraft


dieser Gesetze wird die Liebe zur Kunst der Unterwerfung. Die geliebte
Frau allein darf sie auslegen und über das Schicksal des Mannes verfügen.
»Il faut« — so bedeutet Astre ihrem Celadon — »que mes volontez soient
des destinées, mes opinions des raisons, et mes commandemens des lois
inviolables.« Celadon ist ein Virtuose des Gehorsams, der es indessen
doch einmal wagt, den Anblick der körperlichen Reize der Geliebten
heimlich zu genießen. Es ist eine harmlose Angelegenheit, aber die
Strafe durch Astrée folgt auf dem Fuß: »Meurs, perfide, pour expier ton
crime.« Celadon glaubt, nicht einmal die Art des befohlenen Selbstmords
frei wählen zu dürfen: »De quelle mort vous plaît-il que je périsse?« Der
gleiche Celadon proklamiert, daß der wahre Liebende, der die Gesetze der
Liebe befolgt, »cesse d'être homme« 6. Für das alte Arkadien aber war die
Liebe gerade die Erfüllung des Menschseins gewesen. Hatte einst in der
Hirtenwelt die individuelle Freiheit selbst eine harmonische Lebens-
ordnung konstituiert, so legt jetzt eine von oben diktierte Ordnung das
Handeln der Individuen unverrückbar fest. Wo einst absolute Freiheit
herrschte, herrscht jetzt eine eiserne Disziplin. Dem Willen des einzelnen
bleibt nur die Aufgabe, Neigung und Trieb mit dem Gesetz zur Deckung
zu bringen — »gefallen soll, was vorgeschrieben ist«. Kein Zweifel: das
ist, nach Arkadien projiziert, und von dort her verklärt, das Ordnungs-
ideal des absolutistischen Staates. Honoré d'Urfé, der Heinrich IV. pries,
weil seine feste Hand den Frieden garantierte, gab der dem Schäfer-
roman immanenten Dialektik von Freiheit und Ordnung eine Wendung,
die letztere nicht mehr aus der ersteren hervorgehen ließ, sondern die
Freiheit der dekretierten Ordnung opferte. Aus seinem Arkadien ist die
Unschuld des Goldenen Zeitalters gänzlich verschwunden. Der huma-
nistische Glaube an die natürliche Güte des Menschen und die Möglich-
keit seiner Selbstverwirklichung in Freiheit konnte dem Chaos der reli-
giösen Bürgerkriege nicht standhalten. In diesem geschichtlichen Augen-
blick, da der Mensch wieder im Zeichen des Sündenfalls stand, mußte das
Gesetz selbst in das imaginäre irdische Paradies der Bukolik Einzug
halten. Jetzt war es die Unterordnung, die als die »natürliche« Lebens-
ordnung des Individuums erschien. Das Prestige Arkadiens ermöglichte
die Fiktion, daß diese Unterwerfung eine ganz und gar freiwillige sei.

6 Honoré d'Urfé, L'Astrée. Nouvelle édition p. p. Hugues Vaganay, Lyon 1925


bis 1928, II, 5. 317.

93
FRANZÖSISCHE LITERATUR

Honoré d'Urfé war jedoch mehr als nur ein gutgesinnter Propagandist
des absolutistischen Ordnungsstaates, der auf seine Weise das Werk
eines Jean Bodin und der Gruppe der sogenannten »Politiques« fort-
setzte; er war zugleich ein bedeutender Schriftsteller. Er hat auch den
Widerspruch des individualistischen Freiheitstriebs gegen die normative
Regulierung des Lebens eingeführt. Die Gestalt des Hylas, in dem La
Fontaine den »véritable héros de l'Astrée« sah, »plus nécessaire dans le
roman qu'une douzaine de Céladons« 7, vertritt die Idee der vollkomme-
nen Liebesfreiheit des Goldenen Zeitalters. Hylas verbindet den indi-
vidualistischen Optimismus der Renaissancehumanisten mit den Liber-
tins des 17. Jahrhunderts. Hylas aber findet die strengste Strafe, die ihm
blühen kann: er muß heiraten.
Noch einmal haben in der Astrée die Vorstellungen vom Goldenen
Zeitalter und von Arkadien zur Erstellung einer literarischen Wunschwelt
beigetragen, welche die Möglichkeit einer Gesellschaft vorspiegelte, in
deren Bereich der Mensch noch zur widerspruchslosen Einheit seines
ursprünglichen Wesens zurückfinden konnte. Nur weil auch jetzt noch
Leben und Liebe identisch sind, kann die Illusion erweckt werden, daß
individuelles Freiheitsverlangen in einer dekretierten Ordnung zur Er-
füllung gelangen kann. In Wahrheit wird in der Astrée das Prinzip der
individuellen Freiheit definitiv dem Prinzip der normativen Ordnung
geopfert und die dialektische Thematik des Schäferromans mit dieser
Umkehrung zu Ende geführt. Wir verstehen jetzt, wieso eine literarische
Gattung, deren Ende mit dem Ende der Epoche, die sie entstehen ließ,
gekommen schien, noch die Grundzüge für das Menschen- und Gesell-
schaftsbild der kommenden Epoche erstellen konnte. Mit der Erfüllung
dieser transitorischen Aufgabe, mit welcher der Schäferroman seine
eigene raison d'être widerlegte, war auch sein Schicksal besiegelt. Charles
Sorel parodiert in seinem Berger extravagant eine Gattung, die nur noch.
ein krankhaftes Bedürfnis nach Wirklichkeitsflucht zu befriedigen ver-
mochte.
Kehren wir jetzt für einen Augenblick zu der vorhin gestellten Frage
nach der vermeintlichen Wirklichkeitsferne der literarischen Fiktion zu-
rück. Die arkadische Hirtenwelt der Astrée scheint durch Abgründe von
der französischen Wirklichkeit zu Beginn des 17. Jahrhunderts getrennt,

7 Les amours de Psyché et de Cupidon, in: Oeuvres de J. de Lafontaine, Paris


1892 ( --= Les Grands Ecrivains de la France), Bd. VIII, S. 109.

94
MÖGLICHKEITEN HISTORISCH-SOZIOLOGISCHER INTERPRETATION

und doch haben wir gesehen, wie die wesentlichen Charakterzüge dieser
Wirklichkeit sich im Bereich der Fiktion, sich der traditionellen Motive,
Themen und Formen bedienend, wiederfinden, ja sogar in einer so klaren,
eindeutigen Art, wie sie in jener Wirklichkeit kaum zu entdecken war.
Erinnern wir uns hier an das Wort Schillers (im Briefwechsel mit Goethe),
»daß eine poetische Darstellung mit der Wirklichkeit eben darum, weil
sie absolut wahr ist, niemals koinzidieren kann« 8 • Dieser Satz enthält
mehr als die bloße Zurückweisung einer naturalistischen Ästhetik. Er
besagt, daß die Wirklichkeit verfremdet werden muß, wenn die Kunst
deren eigentliches Wesen zur Erscheinung bringen soll. Die Darstellung
des Wesens aber bedeutet, wie uns Hegel gelehrt hat, die Bewältigung der
Totalität der jeweiligen geschichtlichen Wirklichkeit. Die Kunst kann diese
Aufgabe — wie uns Lukäcs gezeigt hat 9 — nur in dem Grade meistern,
als sie die extensive Totalität in die intensive Totalität des geschlossenen
Sinnzusammenhangs des literarischen Werkes zu verwandeln vermag.
Voraussetzung dafür ist erstens die richtige Auswahl aus den Gegeben-
heiten der Wirklichkeit, zweitens die Intensivierung dieser Gegeben-
heiten, drittens ihre Konkretisierung zu menschlichen Konflikten und
schließlich deren Zusammenfügen als konstitutive Elemente einer Sinn.-
einheit, die Form erzeugt und umgekehrt erst kraft dieser Form künst-
lerische Realität erzeugen wird. Welches sind nun die Mittel, welche die
Transposition der extensiven Totalität des Wirklichen in die intensive
Totalität des Kunstwerks ermöglichen? Sind diese Mittel immer not-
wendig auch der jeweiligen geschichtlichen Wirklichkeit zu entnehmen,
bzw. anzupassen? Diese Frage bejahen, heißt zugleich, die historische
Literatursoziologie definitiv zum Rang einer Literaturwissenschaft zu er-
heben und ihr das Recht auf ein verbindliches ästhetisches Urteil ein-
zuräumen.
Balzac hat einmal gesagt: »Kunst ist nichts anderes als konzentrierte
Natur.« Diese Natur war für ihn eine historisch bedingte. Im Verlauf
seiner Beschäftigung mit Balzac wurde es Lukäcs klar, daß die Kategorie
der Totalität durch die Kategorie des Exzeptionellen ergänzt werden muß.
Er hätte sich dabei auch auf den Ausspruch Flauberts berufen können,

8 Brief vom 4. April 1797. In: Der Briefwechsel zwischen Schiller und Goethe,
hrsg. von H. G. Gräf und A. Leitzmann, Leipzig 1955, I, S. 310.
9 Am eindringlichsten wohl in dem Aufsatz: Kunst und objektive Wahrheit. In:
G. Lukäcs, Probleme des Realismus, Berlin 1955, S. 5 ff.

95
FRANZÖSISCHE LITERATUR

daß die Kunst auf Auswahl und Übertreibung beruhe". Das Exzep-
tionelle resümiert die zerstreuten und verborgenen Elemente des Wesens
der Wirklichkeit, es faßt — wir folgen hier wiederum Lukäcs — das
Allgemeine und Typische in einem Charakter zusammen und re-indivi-
dualisiert es in Persönlichkeiten und Schicksalen. Diese Re-individualisie-
rung des Allgemeinen gilt nicht nur für die Personen einer Handlung,
sondern ebenso für die Einzelsituationen, die Konflikte, die Reaktions-
weisen und Entscheidungen der Personen. Sie alle zusammengenommen
würden indessen noch nicht Totalität einfangen, wenn sie nicht in einem
bestimmten Verhältnis zueinander stünden, in einer Konstellation, von
der die Fabel des Werks und die Lösung der Konflikte erst ihre innere
Notwendigkeit erhalten.
In einem kleinen Buch habe ich diese Erklärungsprinzipien auf die
Princesse de Clèves der Mme de Lafayette angewendet". Das Haupt-
thema dieses Romans, der Verzicht auf die Erfüllung einer leidenschaft-
lichen Liebe in dem Augenblick, da diese Erfüllung möglich wäre, stellt
die Transposition der vollendeten Unterwerfung der individuellen Auto-
nomie unter die ethischen und politischen Normen des auf seinem Höhe-
punkt befindlichen absolutistischen Staats dar. Dieser Verzicht ist exzep-
tionell als menschliche Entscheidung und kann daher seine Begründung
nur durch die innere Notwendigkeit der Handlung finden. Voraussetzung
dieser Notwendigkeit ist eine Szene, die von den zeitgenössischen Kriti-
kern nicht nur als »extraordinaire« gekennzeichnet, sondern auch als
»invraisemblable« und sogar »extravagant« angegriffen wurde: die Szene,
in welcher die Princesse de Clèves ihrem Mann die Liebe zum Duc de
Nemours gesteht, und dieser letztere das Geständnis zufällig mitanhört.
Diese Szene stellt eine aristotelische Peripetie dar. Sie wird ästhetisch
möglich erst durch das Konvergieren aller von den vorausgehenden Epi-
soden bereitgestellten Linien der Ereignishandlung und der psycholo-
gischen Entwicklung. In all diesen Episoden kristallisieren sich konkrete
gesellschaftliche Verhältnisse und psychologische Konflikte, die Produkte
dieser Verhältnisse sind. Der exzeptionelle Charakter des Liebesverzichts,
ermöglicht durch die sorgfältig begründete Exzeptionalität der Peripetie,

10 Oeuvres complètes de Flaubert, Correspondance, Paris, Conard 1927, Bd. XI,


S. 118.
11 Madame de Lafayettes »La Princesse de Clèves«. Studien zur Form des klassi-
schen Romans, Hamburg 1959 (=---- Hamburger Romanistische Studien, Reihe A,
Bd. 43).

96
MÖGLICHKEITEN HISTORISCH-SOZIOLOGISCHER INTERPRETATION

reproduziert die Totalität der absolutistischen Wirklichkeit in einem


menschlich-individuellen Schicksal. Kausal unbegründet bleibt allein der
Zufall von Nemours' Anwesenheit in der Geständnisszene. Für den Inter-
preten erwächst daraus die Notwendigkeit, den Zufall als eine Er-
scheinungsweise des Notwendigen zu begreifen, als ein hervorragendes,
aber auch für den Schriftsteller riskantes Mittel der konzentrischen Ve r -.
wandlung der extensiven Totalität in die intensive Totalität des Kunst-
werks. »Le hasard est — so schrieb Balzac — le plus grand romancier du
monde.« 12
Das Genie eines Schriftstellers besteht darin, Situationen, Kollisionen
und Motive zu erfinden, die sich, durch ihre Proportionalität, durch ihr
Verhältnis zueinander Form schaffend, die ästhetische Einheit zu er-
zeugen und das Thema zum Austrag zu bringen geeignet sind. Die
berühmte Geständnisszene der Princesse de Clèves ist ein solcher genialer
Fund. Greifen wir noch, um das Gesagte zu verdeutlichen, zum Beispiel
einer Szene, in welcher die Verwandlung der Verhältnisse des Unterbaus
in literarische Motive und in die psychologische Struktur der Personen
durchsichtiger ist.
In den Werken des Abbé Prévost verdichten sich das lange unter-
drückte individualistische Glücksstreben und der Fatalitätsglaube — bei-
des Ausdrücke der fortschreitenden Auflösung der Ständegesellscha ft —
literarisch in der Auffassung der Liebesleidenschaft als einer unentrinn-
baren Dämonie. Diese Leidenschaft wird bejaht, weil ihr neu entdeckter
Gefühlsreichtum die Einzigartigkeit des Individuums bestätigt 13 Die
Fatalität der »passion« selbst wird zum Zeugnis einer möglichen Sinn-
erfüllung des Daseins. Der individuelle Lebensanspruch beruft sich auf
die Erlebnisfähigkeit des Herzens. Das ist die Position des Chevalier
Des Grieux, leidenschaftlich verteidigt in der Diskussion mit seinem
frommen Freunde Tiberge.
Die Erlebniskategorie des Zufalls, mit der in »Manon Lescaut« fast jeder
neue Handlungsabschnitt einschließlich der Anfangsbegegnung eingelei-
tet wird, steht völlig im Gegensatz zur menschlichen Selbstbestimmung.
Aber sie besondert das Schicksal zum Einzelschicksal, das dem Menschen

12 Avant-Propos zur Comédie Humaine. Bibliothèque de la Pléiade, Paris, Gallimard


1951, I, S. 7.
13 Vgl. hierzu meinen Aufsatz: Der Abbé Prévost und seine Manon Lescaut, in die-
sem Band.

97
FRANZÖSISCHE LITERATUR

das Bewußtsein seiner unverlierbaren Individualität vermittelt. Der glei-


che Zufall aber macht — wie es in unserem Roman explizit heißt — die
Menschen arm oder reich, adlig oder elend. Das ist Reflex der tiefen
Erfahrung einer Zeit, die den katastrophalen Zusammenbruch der Fi-
nanzpolitik, die Inflation nach dem Abenteuer Laws und den unerhörten
Reichtum der Finanziers und Spekulanten miterlebt. Der gesellschaft-
liche Standort wird als völlig willkürlich determiniert empfunden. Für
Manon und Des Grieux hält der fatale Zufall die Armut bereit und damit
wird ihr Schicksal zur bloßen Funktion des Geldes. Dreimal wird Manon
ihrem Chevalier untreu, alle drei Male aus Geldbedürfnis, und weil, wie
sie sagt, »die Treue im Zustand der Armut eine thörichte Tugend ist« 14.
Das undurchschaubare und sich daher in Zufällen niederschlagende
Gesetz der zeitgenössischen Geldwirtschaft bestimmt das Schicksal Des
Grieux'. Damit wird die menschlichste aller menschlichen Beziehungen
aus der reinen Qualität — die sie auch in der Auffassung des hilflosen
Des Grieux ist — zu einer reinen Quantität. Prévost hat diesen Sach-
verhalt in einem genialen Einfall konkretisiert. Während Manon sich zum
dritten Male verkauft, sendet sie ihrem verzweifelten Chevalier in aller
Unschuld als Ersatz ihrer selbst eine hübsche Dirne ins Haus. »En
passant« sei vermerkt, daß die engagierte Dirne billiger ist als Manon
sich jetzt verkauft, der Ersatz von ihr aber als quasi vollwertig ver-
standen wird. Die Liebe ist für Manon also verkäuflich und vertausch-
bar wie eine Ware, nicht ohne daß bereits mit dem »Mehrwert« spekuliert
wird. Manon ist bar jeden Schamgefühls, weil in ihr sich die absolute
moralische Wertindifferenz des Geldes inkarniert, das durch sie hindurch,
mit seinem »non olet«, auch die Beziehungen zu Des Grieux und beider
Verhältnis zur Umwelt bestimmt. Manon ist der individualisierte Typus,
der die ökonomische Wirklichkeit und ihre sozialen Konsequenzen in
einem einzigartigen Charakter zusammenfaßt. Ihre moralische Wert-
blindheit ist der psychologische Reflex der Verdinglidtung der zwischen-
menschlichen Beziehungen. Fassen wir zusammen: der Zufall als Er-
scheinungsweise einer blind vom Geld determinierten Existenz und die
Herrschaft des Geldes selbst bestimmen die Fabel unseres Romans,
verwandeln die Liebe zur Ware, bedingen den Charakter Manons, die

14 Abbé Prévost, Histoire du Chevalier Des Grieux et de Manon Lescaut. Ed. crit. p.
Georges Matoré (=-. Textes Littéraires Français) Genève-Lille: Droz-Giard 1953,
S. 62.

98
MÖGLICHKEITEN HISTORISCH-SOZIOLOGISCHER INTERPRETATION

Willensschwäche und den sittlichen Niedergang Des Grieux', bewirken


die Wendepunkte der Handlung und werden somit konstitutiv für
Inhalt und Form des Werks. Konsequent in Fabel und Psychologie trans-
poniert, konnte sich diese Wirklichkeitserfahrung letztlich nur in einem
tragischen Ende der Geschichte dieser Liebe niederschlagen.
Ich komme zu einem letzten Beispiel der Anwendung unserer Me-
thode. Der Gegenstand ist Madame Bovary, oder vielmehr nur ein
Aspekt dieses Werks, ein Aspekt freilich, der uns ganz wesentlich
erscheint. Ich darf den Inhalt dieses Romans als bekannt voraussetzen.
Unter den zahlreichen, in der für jeden Literaturinterpreten hoch-
bedeutsamen Korrespondenz verstreuten theoretischen Äußerungen
Flauberts über die Probleme der Komposition ist eine, die durch ihre
paradoxale Formulierung frappiert. Sie betrifft die poetische Darstellung
der Wirklichkeit. Die Dinge darstellen, wie sie wirklich, das heißt ihrem
Wesen und nicht bloß ihrer Erscheinung nach sind, heißt bei Flaubert:
»être plus logique que le hasard des choses.« 15 Es ist evident, daß dieses
Postulat Konsequenzen sowohl hinsichtlich des Inhalts wie der Form
einschließt, ja den Begriff der dialektischen Einheit von Form und Inhalt
geradezu voraussetzt. Konkret auf Madame Bovary angewendet, bedeu-
tet dies: die Handlung logischer, »notwendiger« organisieren als dies der
Fall war bei dem »fait divers«, das der Autor aus der Fülle des tatsäch-
lich Geschehenen als symptomatisch für die Totalität ausgewählt hat —
und zwar unter Beibehaltung des spezifischen Zufallscharakters, der
diese totale Wirklichkeit kennzeichnet. Der »logisch organisierte Ha-
sard«, der somit die Essenz der Realität in Gestalt einer inneren Not-
wendigkeit zur Darstellung bringen soll, wird faßbar zuerst im Arrange-
ment der Episoden und der »tableaux«, in der gegenseitigen Zuordnung
seiner konstitutiven Elemente. Unser Ausgangspunkt für die Interpre-
tation soll also eine Betrachtung der Struktur sein.
Ein großer Linguist, der sich gelegentlich mit Erfolg auf dem Gebiet
der Literaturgeschichte betätigt hat, Walter von Wartburg, hat den
Aufbau von Madame Bovary untersucht und ist dabei zu völlig stich-
haltigen Ergebnissen gelangt, die wir im Folgenden resümieren, in eini-
gen Punkten ergänzen, und die uns weiterführen sollen".

15 ». . . le roman . . . doit procéder par généralités et être plus logique que le hasard
des choses«. Correspondance, Paris 1924 ( = Edition du Centenaire), Bd. III, S. 39.
16 W. von Wartburg, Flaubert als Gestalter. In: DVjs 19 (1941), S. 208 ff.

99
FRANZÖSISCHE LITERATUR

Hinter der äußeren Gliederung des Romans in drei Hauptteile ver-


birgt sich eine zweite, wichtigere Gliederungsschicht, deren neun Teile
denjenigen Etappen im Schicksal Emmas entsprechen, die zugleich ihre
innere Entwicklung markieren. Diese neun Teile sind sowohl nach Inhalt
wie nach Umfang und erzählerischer Technik einander streng symmetrisch
zugeordnet. Es entsprechen sich die Teile 1 und 9, die Teile 2 und 8, die
Teile 3 und 7, die Teile 4 und 6. Eine Untersuchung einer weiteren
Strukturschicht, derjenigen der Leitmotive des Spiegels, des blinden
Bettlers, des Tanzpartners Emmas von Schloß Vaubyessard und des
Blicks aus dem Fenster würde diese Symmetrie und die Schlüsse, die wir
aus ihr ziehen dürfen, nur bestätigen. Für sich allein steht nur der 5. und
kürzeste Teil. Um ihn, der fast genau in die Mitte fällt, gruppieren sich
alle anderen Teile, deren konzentrische Symmetrie ihn somit eindeutig
zum Mittelpunkt und zum Wendepunkt des ganzen Romans stempelt.
Wird diese von der Form konstituierte Zentralstellung durch den Inhalt
gerechtfertigt? Beruht ihre Bedeutung zugleich auf ihrer organischen
Verklammerung in der ästhetischen Einheit des Werks, und spiegelt sie
als Zentrum der ästhetischen Einheit dieses Werks auch zu gleicher Zeit
einen Wesenszug der geschichtlichen Wirklichkeit wider? Kann die
Episode der Klumpfußoperation — denn um sie handelt es sich — die
tragende Aufgabe erfüllen, die ihr von der formalen Struktur zugewie-
sen wird?
Emma Bovary, angewidert von der Banalität ihrer Ehe mit Charles,
dem Inbegriff spießiger Nichtigkeit, hat versucht, ihre romanesken Träume
von »félicité«, »passion« und »ivresse« durch das Liebesverhältnis zu
Rodolphe zu realisieren. Dieses Verhältnis mündet alsbald ein in die
gleiche »platitude« einer trivialen »flamme domestique«, die ihre Ehe
kennzeichnet. Nicht Einsicht, sondern Desillusion bewirkt die Reue, die
Emma veranlaßt, Charles zu einer Handlung anzutreiben, die ihn und
ihr gemeinsames Leben der lähmenden Mediokrität entreißen soll. Aus
gesellschaftlichem Ehrgeiz hatte Emma Charles überredet, aus dem klei-
nen Tostes in das Städtchen Yonville überzusiedeln. Jetzt soll Charles
durch die Klumpfußoperation ein Ansehen erringen, das Emmas Ehe mit
ihm rechtfertigt und ihrem krankhaften Illusionsbedürfnis eine Recht-
fertigung im Rahmen der bürgerlichen Moral verschaffen soll. Charles
versagt kläglich. Die letzte Chance für ein gemeinsames Leben ist ver-
tan. Der Zweck, den Emma verfolgt hat, schlägt in sein Gegenteil um.
Die Episode der Klumpfußoperation bezeichnet daher die »Katastrophe«

100
MÖGLICHKEITEN HISTORISCH-SOZIOLOGISCHER INTERPRETATION

der Handlung, ist deren Peripetie im Sinne der aristotelischen Defi-


nition. Sie erfüllt diese Rolle in sehr komplexer Weise. Das Ereignis
selbst stellt den Kulminationspunkt der bisherigen Handlung dar und
legt zugleich die Richtung auf das Ende fest. Emmas Liebe zu Rodolphe
war vorher schwärmerisch — sentimental mit Wahrung des Scheins; jetzt
wird Emma hemmungslos, sie trägt ihre moralische Degradation zur
Schau. Der Verzicht auf ein Leben in Anständigkeit wird definitiv.
Betrachten wir noch andere Aspekte der zentralen Episode. Sowohl
Charles' unzureichende berufliche Fähigkeit wie die Unfähigkeit Emmas,
Charles' Grenzen zu beurteilen, bringen den Versuch, dem Schicksal zu
entgehen, zum Scheitern. Damit ist die erste ästhetische Forderung nach
der inneren »Notwendigkeit« der Peripetie erfüllt: diejenige der Logik
der Charaktere, ergänzt durch deren seitherige psychologische Entwick-
lung. Diese zweite Begründungsschicht, nach der ersten, der formal-sym-
metrischen, konkretisiert eine dritte, allgemeinere, die vermittelnde, die
wir die ideologische nennen wollen. Auf dieser Ebene stellt sich die Peri-
petie der Operationsepisode dar als Kollision zwischen der »bêtise bour-
geoise« (grausam-ironisch verkörpert in dem gutmütigen Charles) und
dem Illusionismus, den sie als ihren Selbstwiderspruch und vermeint-
lichen Rettungsweg erzeugt hat. In dieser Kollision gipfelt ein Grund-
thema des ganzen Romans. In der Peripetie konvergieren die von
Anfang an angelegten Begründungslinien sowohl der psychologisch-
charakterlichen wie der ideologischen Determinanten. Die gleiche Peri-.
petie konsakriert kraft ihrer strukturellen Stellung die organische Ver-
bindung dieser Determinanten.
Durch die ideologische Begründungsschicht hindurch gewahren wir
bereits diejenigen Züge des gesellschaftlichen Unterbaus, die für unseren
Roman ausschlaggebend sind. Sie werden noch deutlicher sichtbar, wenn.
wir nach dem Thema der Peripetieszene fragen. Es ist ein ganz moder-
nes: das Thema von der Frau, die aus gesellschaftlichem Ehrgeiz ihren
Mann zu Leistungen zwingt, die seine Fähigkeiten überfordern. Hat
Flaubert es erfunden, bzw. als erster gefunden? Sehr wahrscheinlich.
Er hat damit ein Thema entdeckt, das sich kaum vor seiner Zeit stellen
konnte, weil dieses Thema auf einem ökonomischen und sozialen
Prinzip der modernen Industriegesellschaft beruht: auf dem Leistungs-
prinzip. Es ist die Transformation kraft der vorhin genannten
Vermittlungs- und Begründungsschichten, die diesem der gesellschaftlich-
ökonomischen Realität entnommenen Thema den affektiven Wert ver-

101
FRANZÖSISCHE LITERATUR

leiht, diese Wirklichkeit in menschliche Schicksale übersetzt und durch.


die Peripetieszene mit ihrer strukturellen Bedingtheit hindurch die emi-
nent poetische Kongruenz von Inhalt und Form erzeugt. Jetzt können
wir erklären: die Peripetieszene sanktioniert umgekehrt auch die for-
male Struktur, von der sie mitbedingt wird. Wir konstatieren die jedem
großen Kunstwerk eigene optimale Dialektik von Form und Inhalt.
Ist unsere Deutung zu gewagt? Haben wir das »l'art pour l'art« —
Bekenntnis Flauberts sträflich vernachlässigt, indem wir ihm einen lite-
rarischen Kontakt mit der von ihm so verabscheuten Gesellschaft seiner
Zeit zutrauten? Wir glauben es nicht. Immerhin ist der Prozeß der
moralischen Degradation Emmas mit dem Fortgang ihres finanziellen
Ruins koordiniert. Schulden veranlassen ihre tiefste Selbsterniedrigung
und geben den Anlaß zum Selbstmord, nachdem die Weigerung beider
Liebhaber, Geld zu besorgen, ihr deren Nichtigkeit offenbart hatte.
Der Roman endet mit der glänzenden Zukunftsperspektive des Apothe-
kers Homais und der Ankündigung der düsteren Existenz der Bovary-
tochter Berthe als Spinnereiarbeiterin.
Ich möchte noch eine letzte Beobachtung hinzufügen. Die Peripetie
bringt in »Madame Bovary« ein unabwendbares Schicksal zum Aus-
druck. Sie teilt den Roman in zwei Hälften und bewirkt somit auch
das Grundschema von Schuld und Sühne, das für viele große Romane
der Weltliteratur charakteristisch ist. Die in der Peripetie offenbar wer-
dende Ausweglosigkeit von Emmas Schicksal übersetzt jene Grund-
dissonanz des Romans, die Lukäcs einmal als das »Nicht-Eingehen-
Wollen der Sinnesimmanenz in das empirische Leben« bestimmt hin.
Die Schuld Emma Bovarys ist letztlich eine schuldlose Schuld. Nach
unseren Überlegungen glauben wir zu verstehen, weshalb dem so ist.
Wir verstehen dann auch das einzige große Wort im Leben von Charles
Bovary: »C'est la faute de la fatalité!« und das Wort Flauberts, von
dem wir ausgingen: »être plus logique que le hasard des choses«.
Wir haben versucht, einige Möglichkeiten der historischen und dialek-
tischen Literatursoziologie darzustellen und dabei stets die ästhetische
Eigengesetzlichkeit der Kunst in Rechnung zu stellen. Die größte Gefahr
der Literatursoziologie ist ein diese Eigengesetzlichkeit verkennender
Soziologismus. Lassen Sie mich in diesem Sinne mit einem Flaubert-

17 Die Theorie des Romans. Ein geschichtsphilosophischer Versuch über die Formen
der großen Epik, Berlin 1920, S. 63.

1.02
MÖGLICHKEITEN HISTORISCH-SOZIOLOGISCHER INTERPRETATION

Zitat schließen — aus einem Brief an Turgenev — das seine Aktualität


auch für uns noch nicht verloren hat und das Sie nach dem Gesagten
nicht mißverstehen werden: »Ce qui me choque dans mes amis Sainte-
Beuve et Taine, c'est qu'ils ne tiennent pas suffisamment compte de
l'Art, de l'oeuvre en soi, de la composition, du style, de ce qui fait le
Beau. «18

18 Lettres ä Tourguenieff, Monaco: Ed. du Rocher 1946, S. 15.


6. Zur Diskussion über die Einheit von Chrestiens
»Li Contes del Graal«

Vor mehr als einem halben Jahrhundert stellte Gustav Gröber, beun-
ruhigt durch die Unstimmigkeiten in Chrestiens letztem Werk und
durch seine Zweiteilung in eine Perceval- und eine Gauvain-Handlung,
die Frage, »ob im Conte del Graal nicht etwa zwei von Chrestien als
selbständig gedachte Werke, eine Graaldichtung mit Perceval und eine
Episodendichtung mit Gavain als Helden, vom nächsten Besitzer seines
Manuskriptes absichtlich oder aus Mißverständnis zu einem Werke
verarbeitet worden seien [. . 10. Fast dreißig Jahre später nahm
E. Hoepffner Gröbers Vermutung wieder auf und empfahl eine ernst-
liche Prüfung der Frage, ohne sich selbst eingehender damit zu be-
schäftigen 2 . Keiner aus der großen Schar der Chrestienforscher hielt
es für erforderlich, dieser Anregung zu folgen, obwohl die — vor allem
chronologischen — Widersprüche und die Doppelhandlung jedem Inter-
preten auffallen mußten und eine Erklärung verlangten. Ph. A. Becker
und S. Hofer zogen aus diesem Sachverhalt die Konsequenz, daß der
Gauvain-Teil nicht von Chrestien stammen könne 3 . Weil auch im Gau-
vain-Teil Stil und Verskunst des champagnischen Dichters unverkenn-
bar sind, fanden Beckers und Hof ers Hypothesen keinen Anklang 4 .

1 Grundriß der romanischen Philologie, II, 1, Straßburg 1902, S. 504.


2 Romania LVII (1931), S. 583.
3 Nach Becker (Von den Erzählern neben und nach Chrestien de Troyes. In:
ZRPh 55 [1935], S. 400- 416) ist Chrestiens Anteil am Gralroman mit v. 3427 zu
Ende, während Hofer (Chrétien de Troyes. Leben und Werke des altfranzösischen
Epikers, Graz-Köln 1954, S. 214) auch noch die Eremiten-Episode für Chrestiens
Eigentum hält, den gesamten Gauvain-Teil jedoch einem Fortsetzer zuschreibt.
4 Vgl. auch Hofers Vortrag bei den Colloques internationaux du Centre National
de la Recherche scientifique 1954 und die anschließende Diskussion, beides ge-

104
DIE EINHEIT VON CHRESTIENS »LI CONTES DEL GRAAL«

In jüngster Zeit hat nun der spanische Forscher Martfn de Riquer


die Vermutung Gröbers, die dem champagnischen Dichter das Eigen-
tumsrecht an beiden Teilen beläßt, aber Verschmelzung zweier ur-
sprünglich voneinander unabhängiger Romanfragmente Chrestiens
durch einen Kompilator annimmt, wieder aufgegriffen und ihre Rich-
tigkeit zu beweisen unternommen 5 . Nach eingehender Prüfung der Be-
weisführung Riquers kam J. Frappier zu dem Schluß, daß sie nicht
stichhaltig sei und alle ihre wesentlichen Punkte widerlegt werden könn-
ten 6 . In einem zweiten Aufsatz wies M. de Riquer die Einwände Frap-
piers mit Ausnahme von Einzelkorrekturen zurück und trug seine These
mit zusätzlichen Argumenten erneut vor, mit denen sich dann F. Lecoy
eingehend auseinandersetzte 7 .

Wenn ein Gelehrter vom Range M. de Riquers eine Frage aufgreift,


deren Bedeutung und mögliche Konsequenzen jedem Kenner der mittel-
alterlichen Literatur sogleich einsichtig sind, so verdient dieses Unter-
nehmen die größte Aufmerksamkeit. Wir halten es daher für gerecht-
fertigt, im folgenden über den Stand der Diskussion zu berichten, d. h,.
die wichtigsten Argumente Riquers und seiner Kritiker einander gegen-
überzustellen. Dabei sei es dem Verfasser, der seinerseits fest von der
Einheit des Chrestienschen Gralromans überzeugt ist, gestattet, die Ar-
gumente von de Riquers Kritikern durch zusätzliche Überlegungen zu
ergänzen.
In seinem ersten Aufsatz konzentriert de Riquer seine Beweisführung
auf drei nach seiner Ansicht schwerwiegende Widersprüche innerhalb
des Conte del Graal:
1. Percevais Abenteuer nehmen 19 Tage in Anspruch; der letzte,
19. Tag ist der 1. Tag der Abenteuer Gauvains. Der 13. Tag der Per-
ceval-Handlung und der 6. Tag der Gauvain-Handlung fallen auf einen
Pfingstsonntag, so daß zwischen zwei Pfingstsonntagen ganze 11 Tage
liegen.

druckt in: Les romans du Graal dans la littérature des Xlle et XIIIe siècles,
Strasbourg 1956, S. 15 30.
-

5 M. de Riquer, Perceval y Gauvain en »Li Contes del Graal«. In: Filologia


Romanza IV (1957), S. 119 147 (im folgenden zitiert: de Riquer I.).
-

6 J. Frappier, Sur la composition du Conte du Graal. In: Le Moyen Age LXIV


(1958), S. 67 102.
-

7 M. de Riquer, La composici6n de »Li Contes del Graal« y el »Guiromelant«.


In: Boletfn de la Real Academia de Buenas Letras de Barcelona XXVII (1957 58),
-

S. 279 320 (im folgenden zitiert: de Riquer II); besprochen von F. Lecoy in
-

Romania LXXX (1959), S. 268 274.


-

105
FRANZÖSISCHE LITERATUR

2. Percevais Aufenthalt bei dem Eremiten-Oheim ist in einen Tag


der Gauvain-Abenteuer eingeschoben und wird doch als fünf Jahre
später geschehen dargestellt.
3. Percevals Abenteuer ereignen sich 12 Jahre nach dem Tod des Königs
Uterpandragon, diejenigen Gauvains 60 Jahre nach dem gleichen Ereignis.
Also liegen 48 Jahre zwischen Perceval- und Gauvain-Handlung.

Zu 1.
Die Chronologie der Handlung ist nach M. de Riquer die folgende:

1. Tag: Begegnung Ps. mit den Rittern im Wald. Die Mutter hält ihn
drei Tage zurück. 5. Tag: P. verläßt seine Mutter. 6. Tag: Zeltabenteuer,
Artushof, Besiegung des Roten Ritters, Ankunft bei Gornemant. 7. Tag:
P. verläßt Gornemant und kommt nach Belrepeire. Die Nacht mit
Blanche for. 8. Tag: Ps. Sieg über Anguingueron. 9. Tag: Sieg über Cla-
madeu. Vom 10. bis zum 13. Tag bleibt P. in Belrepeire, während An-
guingueron am 11. nachts, Clamadeu am 13. Tag am Artushof ankom-
men. 13. Tag = Pfingstsonntag: P. verläßt Belrepeire; Gral-Episode.
14. Tag: P. verläßt das Gralschloß, begegnet seiner Base, besiegt Or-
guelleus de la Lande. 15. Tag: Orguelleus am Artushof; Hof bricht zur
Suche nach P. auf. 16. Tag: Blutstropfen-Episode. 17.-19. Tag: Perceval
am Artushof. Drei Festtage. 19. Tag: Das Häßliche Fräulein ------ 1. Tag
der Gauvainhandlung: Guinganbresil; G. verläßt den Hof; Tintaguel.
2. Tag: G. siegt im Turnier und verläßt Tintaguel. 3. Tag: Escavalon;
Kampf mit der »Commune«; Aufschub des Zweikampfs. G. verläßt
noch am Morgen dieses Tages Escavalon. Bevor er, noch am selben Mor-
gen, Greoreas begegnet, ist der fünf Jahre später stattfindende Besuch
Percevais beim Eremiten eingeschoben. G. trifft die Male Pucele. 4. Tag:
Das Wunderschloß; die Königinnen. 5. Tag: Gué Perilleus; Verabredung
des Zweikampfes mit Guiromelant. 6. Tag: Pfingstsonntag: Gs. Bote
am Artushof.

In dieser Chronologie zeigt sich nach de Riquer »una equivocaciôn


groserisima«, die man einem Chrestien de Troyes auf dem Höhepunkt
seiner Erzählkunst nicht zumuten darf: zwischen dem ersten und dem
zweiten Pfingstsonntag sind nur 11 Tage vergangen.
Daß M. de Riquer bei dieser Aufstellung Irrtümer unterlaufen sind
und daß sein »calendario« vom 13. Tag an nicht mehr stimmt, hat

106
DIE EINHEIT VON CHRESTIENS »LI CONTES DEL GRAAL«

J. Frappier gezeigt 8 . Die Verse 2939 ff. besagen nicht, daß der Tag,
an dem Perceval Blancheflor verläßt und zum Gralschloß gelangt, ein
Pfingstsonntag sei, sondern schließen im Gegenteil diesen wie überhaupt
jeden Sonntag aus. Keine Textstelle gibt einen Hinweis, wie lange
Percevais Aufenthalt in Belrepeire dauert. Wenn Chrestien somit hier
bereits den bis dahin genauen »Kalender« aufgab, so kommt eine wei-
tere Unbestimmtheit der Dauer dadurch hinzu, daß nirgends gesagt
ist, wie lange Orguelleus und seine der Erholung bedürfende »amie«
brauchen, um sich dem Artushof vorstellen zu können. Daß dies bereits
am Tage nach Percevais Sieg über Orguelleus (also am 15. Tag im
»Kalender« de Riquers) geschieht, ist unwahrscheinlich. Für irrig hält
Frappier auch de Riquers Annahme, Artus sei noch am Tage der An-
kunft des Orguelleus zur Suche nach Perceval aufgebrochen. Frappier
seinerseits schließt aus den Worten, mit denen Gauvain Perceval dem
König vorstellt (v. 4546-53, bes. v. 4549), daß mindestens 15 Tage
zwischen der Ankunft des Orguelleus und dem Aufbruch des Hofes
vergangen sind und die Handlung insgesamt bis zum Auftreten des
Häßlichen Fräuleins rund 35 Tage umfaßt. In seiner Erwiderung, in
welcher er zugesteht, daß Percevals Aufenthalt in Belrepeire länger
dauert, als er annahm, hat de Riquer wahrscheinlich machen können,
daß Artus doch mit dem Hof sogleich nach der Ankunft des Orguelleus,
d. h. noch am gleichen Tage aufbricht 9 . Dem neuen »Kalender« de
Riquers zufolge hätte die Blutstropfenszene am 21. Tage stattgefunden.
Percevais Aufenthalt in Belrepeire hätte dann 8 Tage gedauert, vom
10. bis zum 17. Tag. So blieben 13 Tage zwischen Zeltabenteuer und
Sieg über Orguelleus, womit der erbärmliche Zustand des Zeltfräuleins
sich besser erklären ließe. Nicht berücksichtigt und unbeantwortet bleibt
dabei der Einwand Frappiers, daß für die Wiederherstellung ihres ur-
sprünglichen Zustandes ein einziger Tag nicht ausgereicht haben kann.
Die Abenteuer Gauvains spielen sich trotz ihrer Vielzahl nach der
Rechnung de Riquers in nicht mehr als 5 Tagen ab (der 6. bringt, vor
dem Abbruch des Romans, nur noch die Ankunft seines Boten am.
Artushof). Frappier bezweifelt, daß Gauvain noch am Tage der Heraus-
forderung durch Guinganbresil früh genug nach Tintaguel hätte ge-
langen können, um dort noch als Zuschauer dem Turnier beizuwohnen.

8 Frappier, a. a. 0., S. 73 ff.


9 De Riquer II, S. 281-285.

107
FRANZÖSISCHE LITERATUR

Mag die Rechnung de Riquers hier vielleicht noch stimmen, so ist sie
für den 3. Tag der Gauvain-Handlung ganz und gar willkürlich. An
einem einzigen Morgen, und zwar noch vor der Zeit zwischen dem.
dritten Offizium und Mittag, soll Gauvain auf die Hirschkuhjagd ge-
gangen sein, auf Einladung des dabei angetroffenen jungen Königs von
Escavalon auf dessen Burg geritten sein, dort mit der Schwester des
Königs Liebesgespräche geführt, die Belagerung durch die Bürger der
Stadt abgewehrt haben und nach Verhandlungen mit dem zurück-
gekehrten König und Übernahme der Lanzensuche auch noch eine weite
Strecke geritten sein. Am selben Tag wird ihm sogar noch die Begeg-
nung mit Greoreas, die ersten Abenteuer mit der Male Pucele und der
Kampf mit dem Neffen des Greoreas zugemutet. M. de Riquer wundert
sich selbst über diese Fülle (»es una mariana muy densa de aventuras«,
S. 125), was ihn jedoch nicht hindert, die Verse 6204 5 -

einz qu'il issist de la tor fors,


a la pucele con gié prist

zusammenzuschließen mit den nach der Eremiten-Episode die Aben-


teuer Gauvains wieder aufnehmenden Versen 6519 23: -

Mes sire Gauvains tant erra


puis que de la tor eschapa,
ou la comune l'assailli,
que antre tierce et miedi
vers une angarde vint errant . . .

Die Zweifel, die Frappier gegenüber de Riquers Deutung dieser Verse


äußert (ohne ihnen freilich weiter nachzugehen"), sind u. E. mehr als
berechtigt. Wenn das »tant erra« von v. 6519 schon offenläßt, wieviel
Zeit bis zum nächsten Abenteuer Gauvains verstrichen ist, so scheint
uns ein anderer Umstand sicherzustellen, daß es sich um einen größeren
Zeitraum handelt. Die Hss. T und V haben in v. 6522: »qu'entre une

10 »On peut hésiter ä partager l'opinion de M. de Riquer quand il affirme (p. 125)
que d'un épisode à l'autre l'action du roman se poursuit sans discontinuité
>dans la même matinée<. Il n'est pas exclu que l'expression >tant erra< corre-
sponde ä un laps de temps indéterminé, mais probablement long« (Frappier,
a. a. O., S. 79).

108
DIE EINHEIT VON CHRESTIENS »LI CONTES DEL GRAAL«

tierce et miedi«. Der unbestimmte Artikel zeigt deutlich, daß die Schrei-
ber dieser Hss. die Stelle anders auffaßten als de Riquer". Daß nicht
eine Zeit des gleichen, sondern irgend eines unbestimmten Tags gemeint
ist, bestätigt auch der (von Hilka kommentarlos angemerkte) Umstand,
daß Wolfram von Eschenbach diese Stelle mit »eins morgens« wiedergibt
(Parzival 504, 7).
Es läßt sich also zunächst feststellen, daß (1.) der Kalender de Riquers
bereits für die Perceval-Handlung bis zum Auftreten des Häßlichen
Fräuleins nicht stimmt und daß (2.) zwischen der Escavalon-Episode
und dem nächsten Abenteuer Gauvains ein unbestimmter und sicherlich
längerer Zeitabschnitt liegt, zwischen den beiden Pfingstsonntagen also
sehr wohl das erforderliche Jahr verstrichen sein kann. Wir können
umgekehrt schließen, daß zwischen dem Tag, an dem Clamadeu zum
Artushof kommt, d. h. dem 13. Tag der Perceval-Handlung, und dem
Tag, da Gauvains Bote am Artushof eintrifft, mindestens ein Jahr ver-
gangen ist. Es ist also nicht nötig, mit Frappier (a. a. 0., S. 85 f.) den
»Widerspruch« der beiden Pfingstsonntage als ein begreifliches, durch
die Bedeutung von Pfingsten als höfischem Festtag nahegelegtes Ver-
sehen Chrestiens zu erklären 12 .
Zu 2.
Läßt sich somit die erste »monstruosidad«, die de Riquers These
stützen soll, bei genauerem Zusehen leicht aus der Welt räumen, so
ist damit teilweise bereits auch das zweite gewichtige Argument des
spanischen Forschers entkräftet. Der Einschub der Eremiten-Episode
in die Gauvainhandlung hat als solcher nach dem oben Festgestellten
nichts »Absurdes« mehr an sich. Es bleibt indessen der chronologische
Widerspruch zwischen der fünfjährigen Abenteuersuche Percevals und
der Gauvain-Handlung. Die Annahme freilich, daß die Gauvain-Aben-
teuer, die von v. 6515 ab geschildert werden, die fünf Jahre ausfüllen —
eine Annahme, die aus dem Dilemma herausführen würde 13 , trifft

11 Wenn de Riquer (II, S. 290) die fraglichen Verse zusammenfaßt: »Gauvain,


entre tercia y mediodia del dia que sali6 de la torre [...]«, so verstößt dies gegen
den Wortlaut des Textes.
12 Die Angaben von Tageszeiten, die Riquer (II, S. 287) zur Entkräftigung von
Frappiers Einwand anführt, berühren unsere obigen Überlegungen nicht. Damit
erweist sich auch der korrigierte Kalender de Riquers (II, S. 286 288) als irrig.
-

13 Les romans du Graal dans la littérature des XII" et XIII' siècles, S. 29, bes.
Anm. 1. Frappier verweist (a. a. 0., S. 79, Anm. 22) auf diese These, ohne jedoch
darauf einzugehen.

109
FRANZÖSISCHE LITERATUR

sicherlich nicht das Richtige, da Gauvains Abenteuer sich ja noch inner-


halb der einjährigen Frist für die Suche nach der Lanze abspielen.
Frappier, für den der Einschub als solcher ganz natürlich der von Chre-
stien beabsichtigten Doppel- und Kontrasthandlung und dem Verfahren
des »entrelacement« entspricht, sucht die Erklärung für den chronologi-
schen Widerspruch in einer »évidente raison de vraisemblance morale«:
»Il faut du temps pour que Perceval >perde la mémoire<, s'enlise dans
l'oubli de Dieu, pour que son désarroi prépare son mûrissement spiri-
tuel, ouvre son cœur ä la pénitence le jour du vendredi saint. Le scandale
chronologique des cinq années signifie que Chrétien est guidé avant
tout dans la construction de son roman par la psychologie et le sen.« 14
Chrestiens Sorge bei seiner »conjointure« galt nach Frappier vor allem
der Psychologie und der Ausrichtung der Episoden auf einen »sen«
und weniger einer chronologischen Wahrscheinlichkeit, die auch in seinen
anderen Romanen nicht seine stärkste Seite war n.
Mehr als bei jeder anderen Unstimmigkeit ist u. E. bei der Eremiten-
Episode zu bedenken, daß der Conte del Graal unvollendet ist und daß
Chrestien, vom Tode überrascht, seinen Text nicht mehr überarbeiten
konnte. Der Dichter hat die fünfjährige Dauer der Abenteuerfahrt
Percevais mit solchem Nachdruck unterstrichen", daß man sich fragen
muß, warum de Riquers »editor« diesen Widerspruch nicht gemerkt
und getilgt hat, was für ihn gewiß nicht schwerer gewesen wäre als
die Mühe der von Riquer postulierten Interpolationen (vgl. weiter un-
ten). Die naheliegende Frage, weshalb Chrestien die fünf Jahre so
betont hat, ist wohl im Sinne Frappiers zu beantworten (s. unser obiges
Zitat), doch gilt auch für Chrestien, daß er den Widerspruch bemerkt
haben müßte. Oder war es für ihn keiner? War ihm der »sen« so viel
wichtiger als die Chronologie, daß er die letztere absichtlich zugunsten
des ersteren opferte, wenn er diesem damit größere Dichte verleihen
konnte? Die einfachste Erklärung scheint uns die zu sein, daß Chrestien,
seine Gesamtkonzeption vor Augen, im Verlauf der Ausführung voraus-.
denkend, das wichtige Stück der Eremiten-Begegnung konzipierte, die-
sen »Fund« auch sogleich niederschrieb und dabei offenließ, an welche
Stelle im Gesamtaufbau diese Episode später treten müßte. Das ent-

14 Frappier, a. a. 0., S. 88.


15 Wie Frappier, a. a. 0., S. 80-83 an Beispielen aus dem Erec und dem Chevalier de
la Charrette zeigt.
16 Die Zahl Fünf erscheint in den Versen 6220-38 nicht weniger als sechsmal.

110
DIE EINHEIT VON CHRESTIENS »LI CONTES DEL GRAAL«

spräche einer Arbeitsweise, die gewiß zu allen Zeiten für viele Roman-
autoren gilt 17•

Zu 3.
Beim Tod von Arthurs Vater Uterpandragon war Perceval zwei Jahre
alt (v. 458). Die ersten Abenteuer des Protagonisten fallen daher, wie
de Riquer errechnet, etwa in das zwölfte Regierungsjahr des Königs
Artus. Aus dem Gespräch zwischen Gauvain und Guiromelant, dem-
zufolge Artus seit 60 Jahren (da Yguerne sich nach dem Tod ihres
Gatten Uterpandragon zurückzog) und Gauvain seit 20 Jahren keine
Mutter mehr haben (v. 8735 ff.; v. 8755 f.), ergibt sich, daß die Gau-
vain-Abenteuer sich 60 Jahre nach Uterpandragons Tod und mithin
48 Jahre nach den Abenteuern Percevals ereignen. Dieser Widerspruch
bleibt bestehen, auch wenn man de Riquer kleine Rechenfehler nach-
weist. Ist er aber so ernst zu nehmen, daß man daraus auf die Fusion
zweier verschiedener Romane schließen muß? Kann man überhaupt aus
chronologischen Widersprüchen eines unvollendeten Romans solche
Konsequenzen ziehen bei einem Autor, der dem Wunderbaren einen
solchen Platz einräumt und sich nicht scheut, Artus ein Alter von 100,
seiner Mutter Yguerne also mindestens ein solches von 120 Jahren zu
geben? Auch hier scheint uns Frappiers Einwand das Richtige zu tref-
fen: »[. . .] l'argument n'aurait des chances d'entraîner la conviction
que si l'ceuvre n'était pas restée en chantier, et, peut-on ajouter, si notre
poète se comportait en chroniqueur.« 18
De Riquer folgert aus seinen Feststellungen, daß ein Bearbeiter zwei
unvollendete Romane Chrestiens miteinander verband und daß aus
diesem Grunde der Conte del Graal selbst im unvollendeten Zustand
den durchschnittlichen Umfang der Romane Chrestiens um rund zwei-
einhalbtausend Verse übersteigt. Der »error fundamental« des »editor«
war es nun nach de Riquer, die zum Perceval-Roman gehörende Bot-
schaft des Häßlichen Fräuleins und die den Anfang eines Gauvain-
Romans bildende Herausforderung Guinganbresils als Ereignisse eines
einzigen Tages miteinander verknüpft zu haben. De Riquer glaubt

17 Man vergleiche als modernes Beispiel den ebenfalls Fragment gebliebenen Roman
Der Mann ohne Eigenschaften von Robert Musil und die zum Teil Umstellungen
von Kapiteln betreffenden Notizen aus dem Nachlaß (Hamburg 1952; vgl. u. a.
S. 1573 u. 1629 ff.).
18 Frappier, a. a. 0., S. 87.

111
FRANZÖSISCHE LITERATUR

deutlich die Interpolationen zu erkennen, die dem »editor« zur Ver-


knüpfung der beiden Romane dienten. Wenn das Häßliche Fräulein
sich nach der Verfluchung Percevais an den König wendet und ihren
Weggang ankündigt, vorher aber doch noch die Artusritter zu Aben-
teuern auffordert, so wird diese »franca contradicciän« für de Riquer
zum Beweis dafür, daß dieser zweite Teil der Rede des Fräuleins eine
Interpolation ist. Er hat dabei, worauf Frappier hinweist", völlig über-
sehen, daß die die Abreise ankündigenden Verse 4685-7, die noch dem
*Perceval zugehören sollen, direkt zu dem in v. 4689 Gesagten hin-
leiten, daß das »ostel« des Häßlichen Fräuleins (v. 4687) identisch ist
mit dem angeblich interpolierten Chastel Orguelleus (v. 4689), zu dessen
Aventuren die Artusritter von dem Fräulein aufgerufen werden.
Authentisch sind de Riquer zufolge innerhalb dieser Interpolation nur
die Verse 4727-40, weil sie die Eremiten-Episode ankündigen. Daß es
sich aber im übrigen um eine »interpolaciän que enlaza absurdamente
el mensaje de la Doncella de la Mula y el de Guinganbresil« handelt,
soll sich auch darin bezeugen, daß zu Abenteuern aufgerufen wird
und Ritter (Girflez, Kahedin) genannt werden, die im späteren Verlauf
nicht wieder erwähnt werden. Wiederum scheint de Riquer hier zu
vergessen, daß der Conte del Graal Fragment geblieben ist. Frappier
äußert die Vermutung, daß Chrestien später diese Abenteuer noch
geschildert hätte, hält es aber für ebenso wahrscheinlich, daß sie als
Köder des Häßlichen Fräuleins zu verstehen sind 20 . In seiner Replik
besteht de Riquer darauf, daß aus dem Nicht-mehr-Erwähnen von
Montescleire und der Espee as Estranges Ranges sowie aus dem Um-
stand, daß der beherrschende Gedanke Gauvains der Zweikampf mit
Guinganbresil ist, auf Interpolation geschlossen werden muß 21 . Diese
Folgerung ist keineswegs zwingend, vielmehr würde umgekehrt gerade
der Nachdruck, der auf dem Zweikampf und mit ihm auf der Anklage
wegen Mordes an dem alten König von Escavalon liegt, die Nicht-
erwähnung, und d. h. wohl den Aufschub der genannten Abenteuer
erklären. Lecoy erinnert an den ersten Versuch Chrestiens zur Ver-
bindung zweier Handlungen in der »Karre« und stellt die Frage: »Pour-
quoi Chrestien n'aurait-il pas repris le procédé pour en tirer de meilleurs

19 A. a. 0., S. 91.
20 A. a. 0., S. 94.
21 De Riquer II, S. 294 ff.

112
DIE EINHEIT VON CHRESTIENS »LI CONTES DEL GRAAL«

effets? Qui nous dit que l'aventure du Château de Montescleire et de


YEspee aus estranges renges n'était pas destinée ä recouper l'aventure
du Graal proprement dit?.« 22
Einen Beweis für seine These sieht de Riquer auch in dem Umstand,
daß Gauvain den Auftrag zur Suche nach der blutenden Lanze erhält.
Weil Gauvain diesen — Perceval vorbehaltenen — Auftrag aus Freund-
schaftsrücksichten nicht hätte übernehmen können 23 und überdies die
Lanze in dem Zeitraum der seit Percevals Abenteuern vergangenen
48 Jahre hätte finden müssen, kann die Lanzensuche Gauvains nur eine
Erfindung des »editor« sein, der damit die von ihm hergestellte Einheit
der beiden Romane rechtfertigen wollte. So ungeschickt der »editor«
auf der einen Seite war, so geschickt soll er in einem anderen Fall
gewesen sein: da der Eremit wohl ausführlich vom Gral spricht, die
Lanze aber überhaupt nicht erwähnt, soll der »editor« an dieser Stelle
die entsprechenden Verse ausgeschieden haben.
Die Fragwürdigkeit dieser Konstruktion hat Frappier erkannt 24 .
Wenn Gauvain zunächst zögert, die Suche nach der Lanze zu über-
nehmen, dann nicht, weil seine Freundschaft zu Perceval ihn daran
hindert — er hat sich ja auch in der »Karre« nicht durch sein Verhältnis
zu Lancelot davon abhalten lassen, seinerseits der entführten Königin
zu folgen — sondern weil er fürchtet, die Aufgabe nicht lösen zu
können. Wenn man das Thema der Lanzensuche für unecht hält, muß
man, wie Frappier mit Recht bemerkt, den ganzen Schlußabschnitt der
Escavalon-Episode, d. h. die Verse 6088-6216, zur Interpolation er-
klären, obwohl hier die Handschrift Chrestiens unverkennbar ist 25 .
In seiner Replik bekundet de Riquer, noch zu vorsichtig gewesen zu

22 Lecoy, a. a. O. (s. oben Anm. 7), S. 273.


23 Aus diesem Grunde widerspricht de Riquer (I, S. 143, Anm. 1) der Vermutung
Nitzes (Romania LXXII [1951], 5. 373 80), die doppelte Lanzensuche habe zur
-

Vorbereitung eines späteren Zweikampfes der beiden sich nicht erkennenden


Helden gedient, ähnlich dem Zweikampf zwischen Yvain und Gauvain im Löwen-
ritter. Uns scheint eher der Umstand, daß Chrestien in der Blutstropfen-Episode
bereits einen solchen Zweikampf vermied, der Hypothese Nitzes zu wider-
sprechen, als das ganz und gar nicht stichhaltige Argument de Riquers.
24 Frappier, a. a. 0., S. 89 ff.
25 Daß die Lanzensuche Gauvains nicht die Erfindung eines »remanieur« sein kann,
geht schon aus Frappiers Darlegungen klar hervor. Es bliebe also noch die Frage,
ob sie Bestandteil eines ursprünglich selbständigen Gauvain-Romans von Chre-
stien gewesen sein könnte. Dann bliebe jedoch völlig unklar, wieso der Dichter
die doch zum Gralgeschehen gehörende Lanze von jenem abgelöst und zum Motiv
eines anderen Romans gemacht hätte.

113
FRANZÖSISCHE LITERATUR

sein, und erklärt nun, den Einwand Frappiers umkehrend, daß der
ganze die Lanzensuche betreffende Teil der Escavalon-Szene Werk des
»editor« sei 26 . Die erste der »contradicciones« und »incongruencias«,
mit denen er diese Auffassung begründet, sieht de Riquer in dem Um-
stand, daß Guinganbresil und der junge König von Escavalon zunächst
unter peinlicher Beachtung der Gesetze ritterlicher Gastfreundschaft
Gauvain unter ihren Schutz nehmen, um dann jedoch dem gehässigen
Rat eines plötzlich auftauchenden, obskuren »vavassor« zu folgen, der
Gauvain die Aufgabe der Suche nach der blutenden Lanze auferlegen
will. So unverständlich wie de Riquer will uns dieser »Widerspruch«
keineswegs erscheinen. Der »vavassor«, nach de Riquer (S. 301) »una
especie de leguleyo tramposo«, der aus dem edlen Guinganbresil und
seinem König »Schurken« macht, ist immerhin eingeführt als eine Auto-
rität: »Si conseilloit tot le pais; Car il estoit de mout grant san«
(v. 6090 f.). Sein »consoil« ist ein Gewohnheitsrecht, eine »costume«,
an welche — wie Artus und seine Ritter an andere »costumes« — der
König von Escavalon gebunden ist 27 . Auch daß er seinen Rat, den
Zweikampf um ein Jahr aufzuschieben, »por razones incomprensibles«
geben soll, vermögen wir nicht einzusehen, da er damit ja hofft, ent-
weder den Mörder des alten Königs, den man der Gastfreundschaft
wegen gehen lassen muß, zu strafen und auf Dauer als Gefangenen
behalten zu können (v. 6120-28) oder aber durch ihn die blutende
Lanze zu erhalten, die einst das Königreich Logres, d. h. das Reich
Arthurs, zerstören wird.
De Riquer sieht einen Fehler des »editor« auch darin, daß der »vavas-
sor« annimmt, Gauvain sei zum Schloß gekommen in Kenntnis des
Umstands, daß dies der Ort des abgesprochenen Zweikampfs ist, wäh-
rend Gauvain in Wahrheit nicht weiß, daß er sich bereits in Escavalon
befindet. Wir vermögen nichts Auffälliges und schon gar nichts Bedenk-
liches in der Tatsache zu finden, daß der »vavassor«, der ja von der
Herausforderung Gauvains durch Guinganbresil weiß (v. 6105 ff.), nun
auch annimmt, daß die Anwesenheit Gauvains eine wissentliche und

26 De Riquer II, S. 297 ff.


27 »Li rois a ce consoil se tient«. Um diese Verbindlichkeit als ein Gesetz der Artus-
weit hinzunehmen, bedurften die Leser oder Hörer der Romane Chrestiens längst
nicht mehr der Explikationen, wie der Autor sie noch im Erec programmatisch
seine Königsgestalt geben läßt (s. Erec y. 1804 ff.). Vgl. zu Rolle und Bedeutung
der »costume« E. Köhler, Trobadorlyrik und höfischer Roman, Berlin 1962,
S. 205 f.

114
DIE EINHEIT VON CHRESTIENS »LI CONTES DEL GRAAL«

willentliche ist, zumal er von der vorherigen Begegnung Gauvains mit


dem König noch nichts weiß.
Chrestien nicht zumutbar sind nach de Riquers Ansicht ferner die
Worte, mit denen Guinganbresil Gauvain gegenüber die Ereignisse
rechtfertigt, indem er ihn daran erinnert, ihn vor dem Betreten eines
Schlosses oder einer Stadt des Königs von Escavalon gewarnt zu haben
(v. 6140-48). Von einer solchen Warnung war nun freilich nirgends
vorher die Rede gewesen. Für diesen »Fehler« bietet sich indessen leicht
eine Erklärung an, wenn man fragt, ob es zum Verständnis unbedingt
notwendig war, diese Warnung schon vorher zu erwähnen. überdies:
Guinganbresil spricht seine Worte »an vain« (v. 6139), was man mög-
licherweise so zu verstehen hat, daß er jene Warnung erst nachträglich
zur Rechtfertigung erfindet. Auffällig mag man es mit de Riquer finden,
daß in den über 2700 Versen, die auf die Escavalon-Episode folgen,
von der Lanze nicht mehr die Rede ist. Das gleiche geschieht jedoch —
wie Lecoy bemerkt 28 — auch mit dem Zweikampf, der mit Sicherheit
ein von Chrestien eingeführtes Motiv ist.
Unmöglich erscheint es de Riquer, daß Chrestien Gral und Lanze — als
Konsequenz von Gauvains Lanzensuche — hätte trennen oder Gauvain
zum Gralschloß hätte senden wollen. Natürlich kann niemand mit Si-
cherheit sagen, wie Chrestien seine Erzählung weitergeführt hätte. Die
»queste« Percevals und die »queste« Gauvains sind indessen keineswegs
unvereinbar, da es sich um zwei sehr verschiedene Aufgaben handelt.
Perceval soll — neben der eigentlichen Gralfrage — nur nach der Ursache
des Blutens der Lanze fragen, Gauvain aber soll sie herbeischaffen.
Wenn unsere an anderer Stelle vorgetragene Auffassung richtig ist,
dann hat Chrestien das im Gral symbolisierte heilsgeschidttliche Er-
lösungsgeschehen gerade dadurch erzählerisch genial inzeniert, daß er
den im Sinne der ritterlichen Eschatologie (die Beendigung aller Aventuren
durch die Fragen Percevals) notwendigen Untergang des Artusreichs
(Logres) durch die von Gauvain zu beschaffende zerstörende Lanze vor-
bereitete 29 . Zu welchem Zwecke sollte ein »remanieur« die zerstörende
Funktion der Lanze erfunden haben? Zur Verschmelzung zweier ver-
schiedener Romane hätte er ihrer gewiß nicht bedurft.

28 Lecoy, a. a. 0., S. 269.


29 E. Köhler, Ideal und Wirklichkeit in der höfischen Epik. Studien zur Form der
frühen Artus- und GraMichtung. Beih. 97 zur ZRPh, Tübingen 1956, S. 207 ff.

115
FRANZÖSISCHE LITERATUR

M. de Riquer hält indessen zum Beweis seiner These noch weitere


und, wie er glaubt, unwiderlegliche Argumente bereit, die wir knapp
resümieren 30 .

Die sogenannte »kurze« Redaktion 31 der ersten Fortsetzung des Gral-


romans, vermutlich die älteste, enthält mit ihrem ersten Abschnitt, dem
Guiromelant, den einzigen Teil, der den Roman Chrestiens wirklich
fortsetzt. Die eigenwilligste der Hss. (ASLPR) der »kurzen« Redaktion,
R, bietet nur den Guiromelant-Teil. Der Schreiber hielt also damit den
Roman Chrestiens für abgeschlossen. Wie J. Fourquet zeigte 32 , ent-
sprach eine der beiden von Wolfram von Eschenbach für den Parzival
benutzten französischen Handschriften der Hs. R. Die »kurze« Redak-
tion erwähnt weder das Abenteuer von Montescleire noch die Lanzen-
suche. Folgerung: für den Guiromelant-Autor existierten die Verse
4701-4713, 4718-4720 und 6088-6203 nicht; er führte einen *Gau-
vain-Roman Chrestiens zu Ende, der noch nicht mit dem *Perceval ver-
schmolzen war. Dieser Sachverhalt erscheint bestätigt dadurch, daß Gir-
flet im Guiromelant sich am Artushof befindet, was bei Kenntnis der
Verse 4721-4723 des Gralromans nicht möglich wäre. Eine Ausnahme
macht nur die berühmte Hs. A, deren Text von einer Version des Conte
del Graal herkommen muß, die das Chrestiensche Werk bereits in der
uns heute vorliegenden Gestalt zeigt. In dieser Texttradition müßte der
»editor« stehen, der den unvollendeten *Gauvain mit dem unvollende-
ten *Perceval mit Hilfe »absurder« Interpolationen verschmolz".

30 De Riquer II, S. 303 ff.


31 Zur Unterscheidung einer »kurzen«, einer »langen« und einer »gemischten«
Redaktion s. W. Roach, The Continuations of the old french Perceval of Chrétien
de Troyes, Vol. I, Philadelphia 1949, S. XXXIV ff.
32 Wolfram d'Eschenbach et le Conte del Graal, in: Publications de la Faculté des
Lettres de l'Université de Strasbourg, Paris 1938, 5. 171.
33 Das Schicksal der beiden letzten Romane könnte sich dann nach de Riquer
folgendermaßen verhalten haben: 1. Chrestien hinterläßt *Gauvain, unvoll-
endet. — 2. Ein anonymer Fortsetzer (*R) beendet *Gauvain mit Guiromelant. —

3. In die Hände eines »copista-editor« (*A) gerät der gleichfalls unvollendete


*Perceval Chrestiens, den er für einen Anfangsteil des *Gauvain hält und mit
diesem durch Interpolationen verbindet. »A fin de dar unidad a la obra nacida
de la mezcla de los dos romans, *A decide que la >queste< de Perceval quede
reducida al Graal y que la >queste< de la lanza se adscriba a Gauvain, y
ello le obliga a una nueva interpolaci6n: la de los versus 6088 6203« (de Riquer
-

II, S. 318 9). *A arbeitet mit einem bereits durch Guiromelant vollendeten
-

*Gauvain, also mit dem Text von *R. Sein Erweiterungsplan läßt ihn auch die
Ankündigung der Chastel-Orguelleus-Aventure interpolieren und daher die Er-

116
DIE EINHEIT VON CHRESTIENS »LI CONTES DEL GRAAL«

Lecoy hält diesen Argumenten entgegen, daß wir keineswegs Sicheres


über die Beziehungen der verschiedenen Redaktionen untereinander
wissen 34 . Ist es gewiß, daß R (und ASPL, soweit sie mit R übereinstim-
men) die ursprüngliche und authentische Gestalt des Guiromelant zeigt?
Die leichtfertige Art, in welcher der Text mit Guinganbresil umgeht,
muß warnen. Aus dem Auftreten von Ehe de Dinasdire in der »kurzen«
Redaktion und dem Vergleich mit der »gemischten« und der »langen«
(dort Disnadarés) schließt Lecoy, daß der Verfasser der »kurzen« Re-
daktion die beiden anderen gekannt hat. Wenn der Guiromelant Her-
ausforderung und Feindschaft Guinganbresils, obwohl authentische Figur
Chrestiens, derart vernachlässigen konnte, dann kann das Verschweigen
von Montescleire, Chastel Orguelleus und Lanzensuche kein Argument
gegen die Echtheit der Verse des Gralromans sein, in denen jene Episoden
angekündigt bzw. vorbereitet werden. Aus diesen Überlegungen ergibt
sich nach Lecoy ein prinzipieller Einwand: de Riquers ganze These
beruht auf dem Postulat, die Fortsetzer hätten sich verpflichtet gefühlt,
alle angekündigten Episoden der Vorgänger aufzunehmen und zu Ende
zu führen. Dem war indessen nicht so, wie ein Vergleich der einzelnen
Versionen zeigt. Und warum soll ein Interpolator die von dem Häßlichen
Fräulein angekündigten Abenteuer (v. 4688-4714) eingeführt haben,
wenn er sie nicht später darstellen wollte? Es ist wahrscheinlicher, daß
Chrestien hier Episoden vorbereitet hat, die seine Fortsetzer entweder
einfach vernachlässigten oder aber gemäß ihren Fähigkeiten weiter-
führten.
Die Nichterwähnung der zerstörenden Funktion der Lanze bei Per-
cevals erstem Gralburgaufenthalt entspricht durchaus der Technik Chre-
stiens, die Elemente einer Aventure nur allmählich und gleichsam stück-
weise zusammenzufügen.
Lecoys Bedenken lassen sich von verschiedenen Seiten her ergänzen.
Wenn der Guiromelant-Autor die Lanzensuche Gauvains ignoriert und
der Guinganbresil-Handlung einen höchst fragwürdigen Abschluß gibt
(mit wenigen Versen, in denen Guinganbresil als einer der Ritter Guiro-
melants erscheint, Vasall Arthurs wird, eine Nichte des Königs heiratet

wähnung Girflets im Guiromelant austilgen. — 4. Der Text von *R kann kurz


nach Chrestiens Tod entstanden sein, möglicherweise in dessen »Werkstatt«
selbst, aus der Hand eines Mitarbeiters wie Godefroi de Leigni. — 5. Die Tradition
von *A verdrängt die Tradition von *R.
34 Lecoy, a. a. 0., S. 271 ff.

117
FRANZÖSISCHE LITERATUR

und sich mit Gauvain aussöhnt"), so sind die Folgerungen de Riquers


hieraus weniger wahrscheinlich als die Annahme, daß der Fortsetzer die
Guiromelant-Handlung ausführlich weiterführte, weil ihre Lösung —
Zweikampf und Versöhnung durch die Intervention von Gauvains
Schwester Clarissant — vorgezeichnet war, daß er aber mit der Guingan-
bresil-Handlung nichts anzufangen wußte, weil sie mit der enigmati-
schen Lanzensuche verknüpft war.
Unbeantwortet bleibt in de Riquers Hypothese die Frage, warum der
»editor«, der *Gauvain und *Perceval zusammengefügt haben soll, sich
dazu der »Absurdität« der Lanzensuche und ihrer komplizierten Ver-
knüpfung mit Escavalon und der zerstörenden Funktion der Lanze be-
dient hat, bloß um eine Verbindung beider Romane herzustellen. Der
»editor« hätte seine Absicht wesentlich einfacher erreichen können, in-
dem er etwa das Häßliche Fräulein die Aufforderung zur Lanzensuche an
Gauvain hätte richten lassen. Aber der Autor — und zwar Chrestien —
hatte damit eben Bedeutenderes und Folgenreicheres vor.
M. de Riquer geht aus von einer »16gica y elementalisima premisa:
Chrétien de Troyes sabfa escribir novelas« (S. 280). Die mit Recht her-
vorgehobene Meisterschaft Chrestiens zwingt nun keineswegs, wie de
Riquer meint, dazu, den champagnischen Dichter von den »Wider-
sprüchen« in seinem Werk zu entlasten, sondern gibt eher Anlaß, ihm
allein die Konzeption einer Handlung mit zwei Helden zuzutrauen, die
nur deshalb Zweifeln an ihrer Einheit Raum läßt, weil der Autor sie
nicht zu Ende führen konnte. Der andere große Graldichter, Wolfram
von Eschenbach, wußte wohl, was er tat, als er die Doppelhandlung
übernahm. Wie hätte der selbständige *Gauvain-Roman des reifen Chre-
stien ausgesehen? Nach de Riquer bilden *Gauvain (d. h. die im Conte
del Graal dieser Gestalt gewidmeten Episoden) und der ursprüngliche
Guiromelant (d. h. der erste Teil der ersten Fortsetzung in der »kurzen«
Redaktion) einen Roman von rund 5 500 Versen, »que tiene perfecta
unidad, bien trabada estructura y en el que nada queda pendiente ni
ninguna aventura carece de conclusi6n« (S. 311). Sehen wir genauer zu,

35 Die Hs. R, die doch nach de Riquer dem ursprünglichen Guiromelant am nächsten
stehen soll, hat für Guinganbresil ganze zwei Verse übrig:
Gingambersil qui molt tenoit
Redevint hom al roi iloc, [...]
(v. 1397 8)
-

(Roach, Continuations, HI, 1, S. 638).

118
DIE EINHEIT VON CHRESTIENS »LI CONTES DEL GRAAL«

was für einen Roman Chrestien hier auf dem Höhepunkt seiner künst-
lerischen Entwicklung geschrieben haben soll! Tausende von Versen
ohne jede Peripetie, ohne eine Problematik oder eine These oder ein
Grundthema, das den Vergleich mit seinen anderen Werken, mit Erec,
Cligés, der »Karre«, Yvain ertrüge, vom Perceval ganz zu schweigen. Die
Aventuren Gauvains eint kein übergeordneter Sinnzusammenhang. Eine
fundamentale Errungenschaft seiner Erzählkunst wäre hier von Chre-
stien ebenso preisgegeben wie die eigentümliche, aus der inhaltlichen
Problematik erwachsene Struktur seines Artusromans. Wenn die Gau-
vain-Handlung Chrestiens Werk ist — und daran zweifelt heute niemand
mehr — dann ist sie nur verständlich als konstitutiver Teil des Gral-
romans, von vorneherein konzipiert als Kontrasthandlung, deren Aven-
turen die begrenzten Möglichkeiten weltlich-ritterlicher Perfektion in
der repräsentativen Figur Gauvains gegenüber dem neukonzipierten
spirituellen Rittertum Percevals demonstrieren 36 . Für sich allein ge-
nommen sind die Abenteuer Gauvains Momente eines richtungslosen
Leerlaufs, die einen Sinn nur als Elemente einer Kontrasthandlung und
als statische Gegenstücke zur prozeßhaft aufsteigenden Perceval-Hand-
lung erhalten. In diesem Sinne bieten sich die meisten Abenteuer Gau-
vains als Parallelen zur Perceval-Handlung dar. Der Episode des Zelt-
fräuleins entspricht — wie B. Mergell bemerkte 37 — diejenige der Pucele
as petites manches, der Blancheflor-Episode die Begegnung mit der Male
pucele, dem Gralschloß das Wunderschloß, wobei — wie M. Delbouille
betont" — die Familie Percevals einerseits, diejenige Gauvains ander-
seits jeweils den Abkömmling erwarten, dem die Befreiungstat vor-
bestimmt ist. Vielleicht ist es richtiger, die Pucele as petites manches als
Entsprechung für das nie lachende Mädchen am Artushof anzusehen und
die Parallele für die Blancheflor-Episode in der Liebesszene mit der
Schwester des Königs von Escavalon zu sehen. Die Escavalon-Episode
insgesamt verstehen wir als Gegenwelt zum Artushof — auch strukturell

36 Auch Frappier gründet seine Ablehnung der These de Riquers wesentlich mit auf
die Überzeugung, daß die Gauvain-Handlung eine Kontrastfunktion habe und in
Chrestiens Gralroman bereits der Ansatz zu dem späteren Antagonismus von
»chevalerie terrienne« und »chevalerie célestienne« vorhanden sei. S. a. a. 0.,
S. 101-2. Vgl. auch Frappier, Le roman breton, Chrétien de Troyes, Perceval ou le
Conte du Gral, Paris 1953 (Les Cours de Sorbonne), 5. 34 u. 112 und: Chrétien
de Troyes, Paris 1957, S. 171 ff.
37 Mergell, in: Les romans du Graal (s. Anm. 4), S. 28.
38 Delbouille, in: Les romans du Graal (s. Anm. 4), S. 84.

119
FRANZÖSISCHE LITERATUR

als Parallele zur mittleren Artusszene. Diese Entsprechungen im Episo -


dengefüge werden bestätigt durch sorgfältige Kontrastierung der Hand-
lungsweisen der beiden Protagonisten, wie M. Delbouille sie skizziert
hat: »Chrétien de Troyes a finement opposé les deux personnages et
leurs destins: Perceval échoue d'abord, tandis que Gauvain paraît d'abord
réussir. Divers détails se répondent d'une partie ä l'autre (grossièreté
de Perceval et courtoisie de Gauvain — ignorances de l'un et maîtrise de
l'autre,— gifles reçues par les demoiselles qui ont reconnu leurs mérites,—
candeur de l'un et galanterie osée de l'autre, — silences de l'un et con-
versations de l'autre, etc ...).« 39 In der Gegenüberstellung von Perceval
und Gauvain konkretisiert sich eine »Doppelheit der geistigen Welt, der
eine Doppelheit in der Romantechnik entspricht« 40 . Der »Dualismus«
des Conte del Graal ist literarischer Reflex einer dualistischen Welt-
erfahrung. Dichterisch eingeholt ist dieser Verlust der Harmonie und der
Immanenz des Lebenssinnes jedoch in der künstlerisch reproduzierten.
dialektischen Einheit des aufgebrochenen Widerspruchs: die Kontrastie-
rung Percevais und Gauvains gipfelt darin, daß ersterer die Frage stellen
soll, welche die ritterliche Welt erlöst, während Gauvain die Lanze
herbeischaffen soll, die dieser Welt den Untergang bereitet.
Aus diesen Erwägungen ergibt sich ein prinzipieller Einwand gegen
das Unternehmen de Riquers: die völlige Mißachtung des inneren Form-
gesetzes, das gerade an großer Dichtung greifbar wird. Seitdem Myrrha
Lot-Borodine vor fünfzig Jahren erstmals eine Entwicklung der Chre-
stienschen Erzählkunst aufzeigten, hat die Forschung zunehmend die
Erkenntnis einer fortschreitenden Entwicklung im Werk des champag-
nischen Dichters gewonnen, die nicht nur inhaltliche Problematik, Psy-
chologie, Sprachstil und Verskunst, sondern auch Struktur und Kom-
position umfaßt. Die Arbeiten Kellermanns, Bezzolas und Einmels
haben zu wichtigen Einsichten in das Prinzip der kompositorischen Zwei-
teilung, in die strukturelle Bedeutung der Artusszenen und in die Her-
ausbildung einer Nebenhandlung um Gauvain geführt 42 . Von der über-

39 Delbouille, a. a. 0., S. 85.


40 W. Kellermann, Aufbaustil und Weltbild Chrestiens von Troyes im Perceval-
roman, Halle 1936 (Beih. 88 zur ZRPh), S. 15.
41 La femme et l'amour au XII' siècle d'après les poèmes de Chrétien de Troyes,
Paris 1909.
42 W. Kellermann, Aufbaustil und Weltbild Chrestiens von Troyes im Perceval-
roman (s. Anm. 40); R. R. Bezzola, Le sens de l'aventure et de l'amour (Chrétien
de Troyes), Paris 1947; H. Emmel, Formprobleme des Artusromans und der

120
DIE EINHEIT VON CHRESTIENS »LI CONTES DEL GRAAL«

zeugung ausgehend, daß bei jedem echten Dichter Form und Inhalt eine
genetische Einheit bilden und eine dialektische Wechselbeziehung zwi-
schen Gehalt und Gestalt existiert, haben wir in einer eigenen Arbeit
versucht, die fortschreitende Zweiteilung der Chrestienschen Romane
aus der wachsenden Disjunktion der individuellen und der gesellschaft-
lichen Wertordnung zu erklären und die Herausbildung einer eigenen.
Gauvain-Handlung als strukturelle Konkretisierung und poetische Ob-
jektivierung einer dualistischen Lebenserfahrung zu verstehen, deren.
Harmonisierung die reintegrative weltlich-ritterliche Aventure schließ-
lich nicht mehr zu leisten vermag 43 . Dem Wandel und der Vertiefung
der inhaltlichen Problematik, die sich vom Erec bis zum Conte ciel Graal
verfolgen lassen, entsprechen aus der Notwendigkeit des inneren Form-
gesetzes die Vertiefung der Zweiteilung durch die zentrale Artusszene
und die Herausbildung einer kontrastierenden Gauvainhandlung, in der
sich die unhaltbar werdende autonome höfische Gesittung objektiviert.
Der doppelte Aufruf des Häßlichen Fräuleins an Perceval und an die
Artusritter, von dem de Riquer meint, er wäre Chrestiens unwürdig und
müsse daher unecht sein, erscheint Frappier als »pivot du roman entier«,
mit dem der Kontrast zwischen Perceval und Gauvain einsetzt 44 . Wir
teilen voll und ganz Frappiers Ansicht, nicht nur weil sich — wie er aus-
führt — hier angesichts des Anreizes der in Aussicht gestellten profanen
Abenteuer im Gegensatz zu der Wahl Gauvains und der anderen Artus-
ritter die höhere Bestimmung Percevals endgültig bestätigt, sondern weil
hier die Artuswelt in ihrer Gesamtheit in einen Gegensatz zur Gralwelt
gestellt und doch zugleich in das von jener bestimmte heilsgeschichtliche
Geschehen hereingezogen wird. Für die Artusritterschaft beginnt die
Zeit der »aventures felenesses et dures«, welche der Narr dem König
angekündigt hatte (v. 4678 ff.) und die der fünf Jahre umherirrende Per-
ceval selbst aufsucht (v. 6227-8).
Nicht als absurde Erfindung eines »remanieur«, sondern als genialer
Zug im Hinblick auf die Gesamtkonzeption, erwachsen aus dem Struk-
turgesetz des Artusromans und nur Chrestien zumutbar, erscheint uns
die Verbindung der Botschaft des Häßlichen Fräuleins und der Heraus-
forderung Guinganbresils. Gauvain ist bereits vollendeter höfischer Rit-

Graldiditung. Bedeutung des Artuskreises für das Gefüge des Romans im 12. und
13. Jahrhundert in Frankreich, Deutschland und den Niederlanden, Bern 1951.
43 S. unsere oben, Anm. 29 genannte Arbeit.
44 Frappier, a. a. 0., zu Anm. 6, S. 93.

121
FRANZÖSISCHE LITERATUR

ter, Verkörperung der Norm. Die Peripetie, die bei ihm den Beginn einer
neuen Bewährung einleitet, fällt daher zusammen mit dem Augenblick,
da Perceval den gleichen Grad weltlich-ritterlicher Perfektion erreicht,
deren Zustandekommen es im Gegensatz zu derjenigen Gauvains dar-
zustellen gegolten hatte. Es ist nur logisch und natürlich, daß die Gau-
vain-Handlung sich gerade jetzt abspaltet, in dem Augenblick, da auch
die Perceval-Handlung ihre Peripetie erfährt. Es ist im Sinne der Kontra-
stierungsabsicht nur konsequent, wenn jetzt die Gauvain-Abenteuer
breit ausgeführt werden, während die weiteren Abenteuer Percevais bis
zur inneren Umkehr am Karfreitag — vorgreifend in der Zusammen-
fassung der fünf Jahre — lediglich resümiert werden. Chrestiens Conte
del Graal war nicht weit genug gediehen, um von Fortsetzern wirklich
verstanden werden zu können, deren dichterisches Talent ohnehin nicht
entfernt für eine ähnliche Konzeption ausgereicht hätte.
Martin de Riquers Angriff auf die Einheit des Conte del Graal ist ernst
und zwingt die Forschung zu einer neuen Überprüfung ihres Erkenntnis-
standes. Angesichts der scharfsinnigen Argumente des spanischen Ge-
lehrten fragt man sich zunächst, ob es nicht die Gewohnheit der traditio-
nellen Ansicht und die bloße Scheu vor dem Umdenken sind, die sich
ihnen verschließen. Nach gründlichem Erwägen auch dieser Möglich-
keit ist der Verfasser dieses Berichts jedoch der Überzeugung, daß de
Riquers Auffassung verfehlt ist 45 .

45 Den vorläufigen Abschluß der Diskussion bildet J. Frappiers zweiter, die These
M. de Riquers abermals zurückweisender Artikel: Note complémentaire sur la
composition du Conte du Graal. In: Romania LXXXI (1960), S. 308 ff. — Auf
Grund stilistischer Vergleiche kommt auch Helmut Hatzfeld zu dem Ergebnis,
daß an der Einheit des Conte del Graal festzuhalten ist: Deuten Stilelemente
in Chrétiens »Perceval« auf eine strukturelle Einheit? In: Medium Aevum
Romanicum, Festschrift für H. Rheinfelder, München 1963, S. 140 160. Dagegen
-

hat Leo Pollmann in seinem soeben erschienenen Buch: Chrétien de Troyes und
der Conte del Graal (Beih. 110 zur Zeitschrift für Romanische Philologie),
Tübingen 1965, den Nachweis zu führen versucht, »daß der Verfasser des *G au _
vain ein Schüler Chrétiens ist, der sich zum Ziel gesetzt hat, den unvollendeten
*Perceval des Chrétien de Troyes fortzusetzen« (S. 79).

122
7. Narziß, die »Fontaine d'Amors« und
Guillaume de Lorris (Zum »Roman de la Rose«, J. Teil)

In einem Vortrag von 1958, betitelt Variations sur le thème du miroir,


de Bernard de Ventadour el Maurice Scève hat Jean Frappier die litera-
rische Verwendung des Spiegelmotivs und des Narzigmythos und vor
allem beider Verbindung verfolgt 1 . Die berühmte Erzählung aus den
Metamorphosen Ovids hat die Dichter des Mittelalters fasziniert, »pour-
tant — so meint Frappier — ce qu'ils retiennent du conte mythologique
avec une prédilection un peu décevante pour nous, c'est une banale, bien
que toujours profitable, leçon de sagesse. L'exemple de Narcisse, répè-
tent-ils, doit mettre en garde ä la fois contre l'orgueil et contre les folies
de l'amour.« 2 Ein wesentlich höheres Niveau, aus dem Einbeziehen
symbolträchtiger Elemente resultierend, sieht Frappier bei Guillaume de
Lorris erreicht. Er führt den Nachweis durch die Interpretation der
»Fontaine d'Amors« des ersten Teils des Roman de la Rose 3 .
Zwei Jahre später veröffentlichte Hans Robert Jauss einen Aufsatz —
Form und Auffassung der Allegorie in der Tradition der Psychomachia 4 —
in welchem die Stellung des ersten Rosenromans innerhalb der Ge-
schichte der mittelalterlichen Allegorie und seine Originalität untersucht
werden. Nach Jauss stellt sich die allegorische Welt bei Guillaume de
Lorris »zum ersten Mal als rein romaneske Fiktion [dar], die für sich

1 Veröffentlicht in: Cahiers de l'Association Internationale des Etudes Françaises,


mai 1959, n° 11, S. 134-158.
2 A. a. O., S. 141.
3 A. a. O., S. 149ff.
4 In: Medium Aevum Vivum. Festschrift für Walther Bulst, Heidelberg 1960,
S. 179-206.

123
FRANZÖSISCHE LITERATUR

selbst besteht« 5 . Die »senefiance«, von der Guillaume de Lorris spricht,


wäre — nach Jauss — auf zwei Wegen hinter dem »sensus litteralis« zu
finden: erstens, indem man den äußeren Handlungsablauf als Interiorisie-
rung der Aventurenfolge der höfischen Romane begreift, und zweitens,
indem man die Geschichte des »amant« und seiner Dame versteht als
eine Darstellung des »Verhältnisses zwischen dem Allgemeinen der
Wesenheiten und dem Besonderen einer einmaligen Situationsabfolge,
d. h. zwischen dem überpersönlichen Geschick der Liebe und dem per-
sönlichen Weg des Liebenden« 6 .
Es leuchtet ein, daß von dieser Konzeption der Allegorie die Funktion
antiker Themen und Motive ebenso betroffen wird wie durch das Hinzu-
treten symbolischer Elemente, von dem J. Frappier spricht. Wir glauben,
diese Feststellungen nach einer bestimmten Seite hin ergänzen und kor-
rigieren zu müssen.
Jean Frappier beschließt seine Deutung des Spiegelmotivs im ersten
Rosenroman wie folgt: »chez Guillaume de Lorris la symbolique du
miroir tend ä se transformer en symbolisme« 7 , d. h. daß bei Guillaume
de Lorris die Ansätze zu einer originellen tieferen Auffassung des
Motivs zu finden sind. Andere Elemente dieser Art, alle auf eine Interio-
risierung hinzielend, findet Frappier bei Bernart de Ventadom, Chrétien
und Thibaut de Champagne. Ihre Kombination hat gleichsam das Resul-
tat, daß der »miroir amoureux« »apparaît [. . I comme le principe d'une
analyse sentimentale, d'une méditation active sur l'objet aimé, et, par
conséquent, d'une connaissance de soi« 8 Wir meinen indessen, daß
.

diese komplexe Vertiefung des Themas nicht erst der Renaissance eigen,
sondern bereits bei Guillaume de Lorris nachzuweisen ist.
H. R. Jauss sieht, wie schon bemerkt, die von Guillaume de Lorris vor-
enthaltene »senefiance« in der Beziehung der Figuren zu der Geschichte
von »amant« und Dame. Damit würde sich — hier stimme ich unbedenk-
lich zu — der allegorische Sinn des Geschehens entschlüsseln lassen. In
der allegorischen Dichtung steckt hinter dem »sensus litteralis«, dem
Wortsinn, stets eine tiefere Bedeutung: der »sensus allegoricus«, die
»senefiance«. Die »senefiance« schließt jedoch bei Guillaume de Lorris
noch ein »mistere« ein, das identisch ist mit der verborgenen »Wahrheit«

5 A. a. O., S. 195.
6 A. a. O., S. 201-2.
7 Frappier, a. a. O., S. 152.
8 A. a. O., S. 154.

124
NARZISS, DIE »FONTAINE D'AMORS« UND GUILLAUME DE LORRIS

eines »Stoffes«, und das über den Zusammenhang zwischen den alle-
gorischen Figuren und dem Verlauf der singulären Liebesgeschichte
hinausweist:
[. . .1 jamais n'orroiz miauz descrivre
La vente de la matere
Quant j'avrai espons le mistere 9 .

Diese Behauptung des Autors bezieht sich unmittelbar auf die »Fontaine
d'Amors«, die Guillaume de Lorris mit der Narzissusquelle identifiziert
hat. Der Schlüssel für das »Geheimnis« des Werks ist also in der Quell-
Episode zu suchen. Indem wir diese Episode einer erneuten Betrachtung
unterziehen, wollen wir versuchen, unsere beiden soeben gemachten
Einwände zu begründen.
Ernest Langlois hat in seinem Buch Origines et sources du Roman de
la Rose festgestellt, »que Guillaume de Lorris s'est directement inspiré
d'Ovide«, ferner, »que son récit, bien que très abrégé, suit exactement le
poète latin«, und schließlich, »que Guillaume a enlevé ä la légende son
caractère mythologique: Narcisse est pour lui un >damoiseau<, Echo, >une
haute dame<; l'un et l'autre meurent et ne se métamorphosent pas« 1 °.
Es fehlt bei Guillaume de Lorris — so dürfen wir hinzufügen — nicht nur
die Metamorphose, sondern auch die Prophezeihung, daß Narziß an dem
Tag sterben müsse, da er sich selber erkennt. Ich glaube jedoch nicht,
daß Guillaume dieses letztere Thema verkannt hat — wir kommen
darauf zurück —, zunächst aber können wir feststellen, daß mit seiner
»Entmythologisierung« auch das aitiologische Element ausgeschaltet ist.
Dieser Umstand bestätigt die Feststellung, die H. R. Jauss nach dem
Vergleich mit der vorausgehenden allegorischen Literatur für den ganzen
ersten Rosenroman getroffen hat: »Guillaume de Lorris hat seine neue
Psychomachia völlig von dem heilsgeschichtlichen oder mythologischen
Grund abgelöst, in dem sie bei seinen Vorgängern wurzelt.« " Welches
über das dargestellte Geschehen hinausweisende »mistere« bleibt aber
danach noch übrig oder welches tritt dafür ein?

9 Le Roman de la Rose, par Guillaume de Lorris et Jean de Meun, publié d'après les
manuscrits par Ernest Langlois, Paris 1914-24 (SATF), II, V.
10 Langlois, Origines et sources du Roman de la Rose, Paris 1890, S. 71. - Langlois
vermerkt als einzige inhaltliche Abweichung, daß bei Guillaume de Lorris es Echo
ist, welche die Götter um Vergeltung an Narziß bittet, bei Ovid dagegen ein
unbekannter junger Mann.
11 Jauss, a. a. 0., S. 195.

125
FRANZÖSISCHE LITERATUR

Bei Ovid erleidet Narziß, gemäß der Prophezeihung des Tiresias, den
Tod an dem Tag, da er sich selber erblickt, d. h. sich erkennt. Bei Guil-
laume de Lorris wird die sekundäre Ursache, der Racheruf, den ein
verschmähter Liebhaber des Narziß an die Götter richtet, zum einzigen
Anlaß. Narziß muß sterben, weil er die Liebe Echos verschmäht hat.
Also, ihr Damen — so folgert Guillaume de Lorris in kühner Umkeh-
rung — verweigert eure Liebe nicht, sonst ereilt euch die Strafe Gottes 12
Die Quelle des Narziß ist dem Garten des Deduit beigegeben als mah-
nendes »essemple«: der Wunschgedanke aller höfischen Liebesdichtung,
daß echter Liebe auch Gegenliebe zuteil werden müsse, ist hier zum
Gesetz geworden, zum einzigen Gesetz offenbar, und daher treiben
Amor und Venus als einzige verbliebene mythologische Figuren hier ihr
Wesen. Es ist die realisierte Liebesharmonie des Goldenen Zeitalters,
jedoch ohne Promiskuität, denn die höfische Liebe ist monogam".
Im Garten des Deduit hat die Natur für alles gesorgt. Die Bäume, in
gefälligster Weise angeordnet, tragen sämtliche Sorten Obst. Ihr Laub-
werk ist gerade so dicht, daß die Sonne dem zarten Gras nicht schaden
kann, das ja dazu bestimmt ist, daß die Liebespaare sich auf ihm lagern.
Murmelnde Bäche sorgen dafür, daß der Rasen immer frisch und weich
bleibt. Harmlose Tiere wie Eichhörnchen und Hasen bevölkern das
Gebüsch. Unaufhörlich singen zahllose Vögel das Lied von Liebe und
Freude. Keine Hitze und kein Frost können der Fülle duftender Blumen
etwas anhaben, denn das ganze Jahr hindurch ist Frühling. Diese Welt,
deren »biauté« und »grant delitableté« unbeschreiblich sind, ist zeitlos.
Die Schar, die sich tanzend und singend mit Deduit auf dem immer-
grünen Rasen vergnügt, lebt stets »en joie e en solaz«, außerhalb der
Zeit. Mit der »Vieillece« ist »li Tens vers cui neienz ne dure« (v. 377)
aus diesem Garten der Lust ausgeschlossen. Die Türhüterin, die dem

12 Ensi si ot de la meschine,
Qu'il avoit devant escondite,
Son guerredon et sa mente.
Dames, cest essemple aprenez,
Qui vers voz amis mesprenez;
Car, se vos les laissiez morir,
Deus le vos savra bien merir.
(v. 1504-10)
13 Vgl. die glückliche Formulierung des Themas der Liebesharmonie im Goldenen
Zeitalter bei Theokrit, 12. Idylle, v. 15-16:
CO4loug S'icpilysav icup tuy. ilea 'rin' lijaav
nimmt ne,tv Civbeeç, Zit' ävcpilia' ô qinkriElg.

126
NARZISS, DIE »FONTAINE D'AMORS« UND GUILLAUME DE LORRIS

Amant die enge Pforte öffnet, Oiseuse, ist der Inbegriff einer Zeit, die
nie versiegt, über die man verfügt. Alle Mächte, die eine höfische Har-
monie stören können, sind durch ihre Abbildungen an der Außenmauer
des Gartens gebannt: Haine, Felonie, Vilanie, Covoitise, Avarice, Envie,
Tristece. Für sie alle gilt, was von Papelardie gesagt wird:

A li e as siens iert la porte


Deveee de parevis.
(v. 433 f.)

Sogleich nach dem Eintritt wird der Amant von einer tiefen Freude erfaßt,

E sachiez que je cuidai estre


Por voir en parevis terrestre;
(v. 636 f.)

Der Ort erscheint »esperitable«. Und später erfahren wir auch genau,
was den Garten des Deduit zum vollendeten irdischen Paradies macht.
Die meisten aus der heiteren Schar hören schließlich auf zu tanzen:

• . . tuit li plusor s'en aloient


0 lor amies ombreier
Soz ces arbres, por doneier.

Und hingerissen ruft der Amant aus:

Deus! corn menoient bone vie!


Fos est qui n'a de tel envie.
Oui autel vie avoir porroit
De meillor bien se soferroit,
Qu'il n'est nus graindres parevis
D'avoir amie a son devis
(v. 1292-1300)

Idyllische, durch nichts gestörte, durch eine eigens dafür präparierte


Umwelt geförderte Liebe ist die Essenz dieses Paradieses. Die mensch-
liche Lebensordnung dieses Gartens beruht auf der Harmonie der vollen-
deten Liebesordnung. Der Amant, bereits von der Gesellschaft des

127
FRANZÖSISCHE LITERATUR

Deduit akzeptiert, kann seinen Wunsch, an diesem paradiesischen Leben


teilzuhaben, nur erfüllt sehen, wenn er selbst eine Geliebte findet. In
der Tat führt ihn sein Weg sogleich zur Quelle des Narziß, heimlich
verfolgt von Amor, für den Douz Regart die fünf Liebespfeile bereit-
hält. Wir beginnen jetzt zu verstehen, warum die Quelle des Narziß,
die Gegenliebe zum Gebot macht, identisch ist mit der Fontaine d'Amors,
die jeden, der in sie blickt, unweigerlich zur Liebe zwingt.
Nur einzelne Elemente des Gartens des Deduit, nicht aber sein Ge-
samtcharakter, lassen sich auf die Tradition der höfischen Dichtung
zurückführen. Der Garten des Deduit vereinigt vielmehr die Idealvor -
stellungen von irdischem Paradies (Eden), Insel der Seligen und Gol-
denem Zeitalter. Maßgeblich wird bei Guillaume de Lorris im Stadium
der reifen höfischen Minnekultur die heidnisch-antike Komponente. Ich
erinnere daran, daß die Liebenden sich nach dem Tanz auf dem schatti-
gen Rasen niederlassen, um zu »doneier«. Ich füge hinzu, daß Jonece
und seine Amie sich ungeniert vor allen anderen küssen wie zwei Tau-
ben, wann immer sie Lust haben:

Il n'en fussent ja vergondeus;


Ainz les veissiez entr'aus deus
Baisier corne deus colombiaus.
(v. 1273-5)

Ich kann an dieser Stelle der Versuchung nicht widerstehen, die


zauberhaften Verse zu zitieren, in denen Jahrhunderte später der
Italiener Sannazaro in seiner Arcadia die Liebesharmonie des Goldenen
Zeitalters besingt:

I lieti amanti et le fanciulle tenere


Givan di prato in prato ramentandosi
Il fuogho et l'archo del figliuol di Venere.

Non era gelosia, ma sollacciandosi


Movean y dolci balli ad suon di cetera
E'n guisa di colombi ognior basandosi 14 .

14 Sannazaro, Arcadia, ed. Seherin°, Torino 1888, S. 107.

128
NARZISS, DIE »FONTAINE D'AMORS« UND GUILLAUME DE LORRIS

Fast möchte man glauben, Sannazaro habe dieses Bild aus den vorhin
erwähnten Stellen des Rosenromans zusammengesetzt. Natürlich ist
dem nicht so, aber Guillaume de Lorris und Sannazaro haben letztlich
die gleichen Quellen. Hellmuth Petriconi hat wahrscheinlich gemacht,
daß Sannazaros Verse auf die dritte Elegie Tibulls zurückgehen, dessen
Beschreibung der Elysischen Gefilde kurz nach der Schilderung des
Goldenen Zeitalters wie ein Eintritt zum Garten des Deduit anmutet 15 .
Das Küssen in der Art der Tauben ist nicht ein bloßer Vergleich, den
Guillaume de Lorris und Sannazaro zufällig gemeinsam haben, sondern
ein erotischer Terminus technicus der römischen Literatur 16 .
Im Garten des Deduit, in dem — wie wir sahen — Irdisches Paradies
und Goldenes Zeitalter verschmolzen sind, wird der Tod ignoriert.
Weshalb hat der Dichter gleichwohl in diesen Garten die Quelle ver-
pflanzt, die Narziß den Tod brachte? Sollte die Identifikation mit der
Fontaine d'Amour die Überwindung des Todes eigens demonstrieren?
Es gibt durchaus Gründe für diese Vermutung. Wir haben weiterhin
zu erklären die Bedeutung der beiden Kristalle auf dem Grund der
Fontaine d'Amour, in denen sich der ganze Garten spiegelt und die den
Amant erstmals die Rosen erblicken lassen. Eine einigermaßen befrie-
digende Deutung wird weder auf die Heranziehung religionsgeschicht-
licher Traditionen, noch auf die Hilfe psychoanalytischer Einsichten
verzichten können.
Auch die Narzißquelle ist eine Quelle der Liebe. Sie bringt indessen
den Tod, während wir in der Fontaine d'Amour des höfischen Paradieses
eine Quelle sehen müssen, durch welche die Liebe Leben spendet oder
Leben erneuert — wie es höfische Liebe seit Wilhelm IX. tut. Die
Symbolik des Wassers ist ambivalent: sie kann die Rückkehr in das

15 Petriconi, Das neue Arkadien. In: Antike und Abendland III (1948), 5. 191. Vgl.
von demselben Verfasser: Die verlorenen Paradiese, in: Romanistisches Jahr-
buch X (1959), S. 180.
Die entsprechenden Verse Tibulls lauten:
Hic choreae cantusque vigent, passimque vagantes
dulce sonant tenui gutture carmen aves,
fert casiam non rulta seges, totosque per agros
foret odoratis terra benigna rosis:
at iuvenum series teneris inmixta puellis
ludit, et adsidue proelia miscet Amor.
(Tibull I, III, v. 59-64)
16 S. Petriconi, Ober die Idee des Goldenen Zeitalters als Ursprung der Schäfer-
dichtungen Sannazaros und Tassos. In: Die Neueren Sprachen 38 (1930), S. 274 f.

129
FRANZÖSISCHE LITERATUR

Nichts, in den Tod, aber auch die Rückkehr zu einem Zustand der
ursprünglichen Lebenseinheit bedeuten — so haben uns zuletzt Gaston
Bachelard und Mircéa Eliade gelehrt". Im Umkreis des Paradieses kann
die Quelle nur ein Symbol des Lebens, der Wiedergeburt, nur eine
»eau de Jouvence« sein. Längst hatte die mittelalterliche Visionen-
literatur sich der Paradiesflüsse der Genesis und der »fons vitae« der
Offenbarung des Johannes (VII, 17; XXI, 7; XXII, 1) bemächtigt und
in die Landschaft des Goldenen Zeitalters verpflanzt". Die höfische
Dichtung hat sich dies nicht entgehen lassen 19 Ich ziehe als Beleg dafür
nur dasjenige Werk heran, das in dieser Hinsicht dem Rosenroman
am nächsten steht. Der Dichter von »Floire und Blancheflor« nennt bei
seiner Beschreibung eines wunderbaren Gartens, den er mit dem Para-
dies vergleicht und in dem gleichfalls ewiger Frühling herrscht, einen
der Paradiesflüsse (Eufrates) 20 . Wir haben uns — auch wenn dies nicht
ausdrücklich gesagt ist — vorzustellen, daß seine Quelle die in der Mitte
des Gartens entspringende »fontaine« ist, welche die Eigenschaft be-
sitzt, durch das Reinbleiben ihres Wasserspiegels die Unberührtheit der
zu ihr geführten Mädchen zu erweisen. Wir hätten in dieser Eigen-
schaft der Quelle lediglich einen literarischen Niederschlag des weit-
verbreiteten Volksglaubens an die magische Wasser- und Spiegelprobe
zu sehen, wenn der Text nicht ausdrücklich zu verstehen gäbe, daß
diese Zaubereigenschaft der Quelle erst durch den immerblühenden
»arbre d'amors« vermittelt wird, der an ihrem Ufer steht 21 • Der
»arbre d'amors« von »Floire und Blancheflor« ist in zwar eigentüm-
licher, aber durchaus legitimer Abwandlung nichts anderes als der Baum
der Erkenntnis.
Im Rosenroman ist der ganze Akzent auf die Quelle, die jetzt Fontaine
d'amour heißt, verlagert — angeregt zweifellos durch jene Quelle der
Erkenntnis, die der Mythos von Narziß anbot. Der Baum ist jedoch,

17 Gaston Bachelard, L'eau et les rêves. Essai sur l'imagination de la matière, Paris
2 1947. — Mircéa tliade, Das Heilige und das Profane, Reinbeck bei Hamburg 1957
( -= Rowohlts deutsche Enzyklopaedie, Nr. 31), S. 76.
18 Vgl. August Rüegg, Die Jenseitsvorstellung vor Dante und die übrigen litera-
rischen Voraussetzungen der »Divina Commedia«, Einsiedeln/Köln 1945, I, bes.
S. 208 und S. 336 ff.
19 Vgl. E. Faral, Recherches sur les sources latines des contes et romans courtois du
moyen âge, Paris 1913, S. 380.
20 Li romanz de Floire et Blancheflor, hrsg. von Felicitas Krüger, Berlin 1938
( = Romanische Studien H. 45), v. 1981 ff.
21 Vgl. dazu Faral, a. a. 0., S. 370 f.

130
NARZISS, DIE »FONTAINE D'AMORS« UND GUILLAUME DE LORRIS

obwohl bedeutungslos geworden, nicht gänzlich verschwunden. Die Fon-


taine d'amour wird von einer Pinie, dem immergrünen Baum, beschattet,
und Guillaume de Lorris hat mit ihr sogar seine verkürzte Wiedergabe
der Ovidschen Erzählung, die ihrerseits keinen Baum anführt, ausge-
stattet (v. 1471 u. 1479).
Wir brauchen hier nicht darzulegen, daß der Mythos von Narziß
unvergängliches poetisches Gleichnis für das Drama der Selbsterkennt-
nis und des Bewufgtwerdens ist. Wir haben jedoch zu fragen, ob und
wie Guillaume de Lorris diesen Sinn des Mythos verstanden hat 22 . Eine
erste vorläufige Antwort gaben die Übernahme des Themas vom Baum
der Erkenntnis und die Verlagerung des Gewichts auf die Quelle. Als
»fontaine d'amour« ist die Quelle auch »fons vitae«, so wie auch der
Baum der Erkenntnis und der Baum des Lebens der Genesis längst
identifiziert worden waren. Ja, die Quelle war »fons vitae«, bevor
Guillaume de Lorris sie zur »Fontaine d'Amors« verwandelte. Man
könnte an dieser Deutung zweifeln, wenn nicht der Fortsetzer des
Rosenromans sie unfreiwillig bestätigt hätte. Rund zweitausend Verse
verwendet Jean de Meung, um gegen seinen Vorgänger zu polemisieren,
ein Umstand, der Gérard Paré veranlaßte, mit Edmond Faral in dem
Roman Jean de Meungs einen »anti-Guillaume« zu sehen: »Il faut
avoir lu [. . .] les centaines de vers où l'une après l'autre les merveilles
du jardin de Deduit sont déclarées inférieures, décevantes, inconsistan-
tes et irréelles pour saisir jusqu'à quel point le roman de Jean de Meung
est >un anti-Guillaume< et une satire de l'amour courtois.« 23 In der Tat
hat Jean de Meung Punkt für Punkt den »himmlischen Park« (»parc«),
den bei ihm Genius denen verspricht, die seinen Geboten Folge leisten,
mit dem Garten des Deduit verglichen, um diesen letzteren als minder-
wertig, ja als unwahr, als Fabel hinzustellen 24 .

22 Bei E. K. Rand, The Metamorphosis of Ovid in Le Roman de la Rose. In: Studies


in the History of Culture. The Disciplines of Humanities, Menaska (Wis.) 1942,
p. 117, erfahren wir nur, daß »there is the same grace and liquidity in Guillaume's
version and there is further the sense of magic; for the pool becomes La Fontaine
d'Amors, in which Cupid had dropped seeds of love, fatal to youth or maidens
who looked in«.
23 Gérard Paré, Les idées et les lettres au XIII" siècle. Le Roman de la Rose.
Montréal 1947, S. 320 321.
-

24 Car, qui dou bel jardin carré,


Clos au petit guichet barré,
Ou cil amanz vit la querole
Ou Deduiz o ses genz querole,

131
FRANZÖSISCHE LITERATUR

Nennen wir die in unserem Zusammenhang wichtigsten Einzelheiten.


Die Quelle, die inmitten seines Parks entspringt, — so läßt Jean de
Meung Genius sagen — ist nicht identisch mit der Quelle des Narziß,
denn
Cele les vis de mort enivre,
Mais cete fait les morz revivre.
(y. 20 625 f.)

Der Pinie der Fontaine d'Amors wird ausdrücklich der Olivenbaum


entgegengesetzt, der, Baum des Lebens und Symbol des Erlösungstodes
Christi zugleich, eine Inschrift trägt, die das Gegenstück zur Inschrift
der Narzissusquelle bildet:

»Ci cueurt la fontaine de vie


Par dessouz l'olive foillie
Qui porte le fruit de salu.«
(y. 20 521 ff.)

Drei Quellen — Symbol der Trinität — speisen die Fontaine de vie


und nähren den Olivenbaum, der sich somit als Baum des Lebens er-
weist. Während die beiden Kristalle in der Fontaine d'Amors des
Guillaume de Lorris — wie Jean de Meung betont — nur jeweils eine
Hälfte des Gartens spiegeln, erblickt man in dem Karfunkelstein, der
sich in der Fontaine de vie befindet, immer den ganzen Park 25 . Während
die beiden Kristalle des Guillaume de Lorris ihr Licht von der Sonne
entlehnen, ist der Karfunkel selber Quelle eines Lichtes, das stärker
ist als die Sonne und ewigen Tag bewirkt. Jean de Meungs Karfunkel
bedeutet das göttliche Licht selbst, seine drei Facetten die Trinität,
während demgegenüber die beiden Kristalle nur Abglanz sind und nur
vom Widerschein der Sonne leben.

A ce beau parc que je devise,


Tant par est beaus a grant devise,
Faire voudroit comparaison,
Il feroit trop grant mespreison
S'il ne la fait tel ou semblable
Corne il feroit de veir a fable.
(v. 20 279 ff.)
25 v. 20 567 ff.

132
NARZISS, DIE »FONTAINE D'AMORS« UND GUILLAUME DE LORRIS

Welchen Schluß können wir aus diesem von Jean de Meung selbst
unternommenen Vergleich ziehen? Der zweite Autor des Rosenromans
hat den ersten widerlegen wollen; er hat das irdische Paradies der
höfischen Liebe entwertet und überboten durch ein himmlisches Para-
dies, das sehr wohl an den orthodoxen Vorstellungen vom himmlischen
Paradies orientiert ist, dieses jedoch nur denjenigen in Aussicht stellt,
die den Geboten der Natur Folge leisten, und das heißt bei jean de
Meung: der Lust (delit) und der Zeugung (generacion). Dem ver-
feinerten, spiritualisierten höfischen Hedonismus des Guillaume de
Lorris stellt Jean de Meung einen naturalistischen und auf die Ideen
des lateinischen Averroismus gegründeten Hedonismus entgegen 26 .
Indem der Philosoph jean de Meung das höfische Menschenbild des
Guillaume de Lorris »widerlegte«, hat er den Poeten, der Guillaume de
Lorris war und für den er kein Verständnis hatte, in einem doppelten
Sinne verraten: er hat das Thema des ersten Rosenromans verfälscht
und er hat den Prozeß der poetischen Umwandlung sozusagen rück-
gängig gemacht und dabei nicht nur seine, sondern auch die Quellen
des Guillaume de Lorris freigelegt.
Unsere bisherigen Beobachtungen bedürfen noch der Prüfung und
Ergänzung durch eine Erklärung der beiden Kristalle. Jean de Meung,
der sie durch den Karfunkelstein ersetzte, hat die profane Motivtradi-
tion der magischen Steine kombiniert mit der christlichen Symbolik der
Edelsteine, d. h. einen wunderbaren Stein von der Art, wie sie in meh-
reren Romanen des 12. Jahrhunderts vorkommen, mit den Edelsteinen,
die das himmlische Jerusalem der Johannesoffenbarung und zahlreicher
Jenseitsvisionen des Mittelalters schmücken 27 . Dem Trojaroman, Athis
et Pr9philias und Floire et Blanche for zufolge sind die wunderbaren
Edelsteine in den Paradiesflüssen gefunden worden 28 . Der Autor des
Troja-Romans erklärt von seinen Preziosen, daß sie ursprünglich Äpfel
von einem Paradiesbaum waren, die sieben Jahre in einem Paradiesfluß
gelegen haben 29 . Die Quellen, aus denen Jean de Meung geschöpft
hat, sind damit ziemlich klar. Mit dem Karfunkel wählte er denjenigen

26 Vgl. Franz Walter Müller, Der Rosenroman und der lateinische Averroismus des
13. Jahrhunderts, Frankfurt a. M. 1947.
27 Nachweise für die Romane s. Faral, a. a. 0., S. 351 ff. — Zu den Jenseitsvisionen
vgl. Rüegg, a. a. 0., S. 336 ff.
28 Vgl. Faral, a. a. 0., S. 353 u. 352.
29 Roman de Troie v. 16 683 ff. Vgl. dazu Faral, a. a. 0., S. 357.

133
FRANZÖSISCHE LITERATUR

Edelstein, der am beliebtesten war, und dem besondere Leuchtkraft


zugeschrieben wurden.
Die Kristalle in der Fontaine d'Amors des Guillaume de Lorris sind
ungleich schwerer zu deuten. Der Kristall gehört nicht zu den zwölf
vielgenannten biblischen Steinen. Wenn die Fontaine d'Amors, wie wir
annehmen, auch mit der »fons vitae« zu tun hat, dann ist an die
Johannesapokalypse (XXII, 1) zu denken: »Et ostendit mihi fluvium
aquae vitae, splendidum tanquam crystallum, procedentem de sede Dei
et Agni.« Damit ist aber noch nicht die besondere magische Kraft der
Kristalle der Fontaine d'Amors erklärt, und schon gar nicht ihre Zwei-
zahl. Allein mit Hilfe des Mythos von Narzissus kommen wir einer
Antwort auf diese letztere Frage näher. Für Narziß ist die Quelle
Instrument der von den Göttern verhängten Strafe: sie zwingt ihn
unwiderstehlich zur Liebe, als deren Gegenstand er sich selbst erst
allmählich erkennt. Der Blick in den Wasserspiegel ist die Begegnung
mit dem eigenen Schicksal. Die gleiche Macht, zur Liebe zu zwingen,
erfaßt diejenigen, die in die Fontaine d'Amors blicken:

Qui en cel miroer se mire


Ne puet avoir garant ne mire
Que tel chose a ses iauz ne voie
Qui d'amer l'a tost mis en voie.
(v. 1575-8)

Ci n'a mestier sens ne mesure,


Ci est d'amer volenté pure
(v. 1585 f.)

Der Amant sieht in der Quelle nicht einen Kristall, sondern deren
zwei, weil die beiden Kristalle zunächst die Spiegelung der Augen
dessen sind, der in die Quelle blickt, d. h. es sind zunächst die Augen
des Narziß:
Spectat humi positus geminum ceu lumina sidus
(Metam. III, 420)

30 Faral, a. a. O., S. 354 f. — Am nächsten kommt dem Karfunkel Jean de Meungs


derjenige von Floire und Blancheflor v. 182 ff. — Zur magischen Kraft der Edel-
steine vgl. auch Alan M. F. Gunn, The Mirror of Love. A Reinterpretation of
»The Romance of the Rose«, Lubbock (Tex.) 1952, S. 268 u. 116.

134
NARZISS, DIE »FONTAINE D'AMORS« UND GUILLAUME DE LORRIS

Die Fontaine d'Amors ist der gleiche »miroer perilleus« (v. 1571)
wie die Narzissusquelle. Trotzdem ist von einem Spiegelbild des Amant
nirgends die Rede. Wir müssen vielmehr annehmen — wie dies auch
Frappier getan 112 3 ' — daß die beiden Kristalle die Augen der Dame
sind. Wie aber konnte Guillaume de Lorris plötzlich das Spiegelmotiv
fallen lassen, ohne damit seine Identifikation der beiden Quellen zu-
nichte zu machen? Hat er durch eine eklatante Inkonsequenz einen Will-
kürakt vollzogen, der selbst im Bereich des mittelalterlichen »merveil-
leux« einen Verstoß gegen die »vraisemblance« bedeutet hätte? Wir
glauben es nicht.
Bevor wir indessen versuchen, diesen Widerspruch, der selbst den
Symbolismus des Mittelalters überfordert hätte, zu erklären, müssen
wir uns die Eigenschaften der beiden Kristalle vergegenwärtigen. Wenn
das Licht der Sonne auf die Kristalle fällt, dann erstrahlen sie in mehr
als hundert Farben. Wer dann in sie blickt, sieht den ganzen Garten
vor sich liegen:
Si sont li cristal merveilleus
E tel force ont que toz li leus,
Arbre e fors, e quan que aorne
Le vergier, i pert tot a orne.
(y. 1549-1552)

Der Dichter vergleicht die Wirkung der Kristalle mit derjenigen eines
Spiegels, und er behält für die Kristalle einen sehr objektiven Tat-.
bestand bei, der letztlich die Identität von Kristallen und Spiegel be-
weist: der Betrachter sieht immer nur eine Hälfte des Gartens, je nach
der Richtung, in welche er sich stellt.
Aber der Spiegel, mit dem Guillaume die Kristalle vergleicht, ist
ein miroir magique, in dem man mehr sieht, als ein von der jeweiligen
Perspektive beschränktes Abbild. In diesem Spiegel erblickt man die
Dinge »senz coverture« (y. 1557). Diese Wirkung ist bei den beiden

31 Frappier, a. a. O., S. 151.— C. S. Lewis, The Allegory of Love. A Study in


Medieval Tradition, Oxford University Press 2 1958, faßt bei der Fontaine d'Amors
nur den Aspekt der Entstehung der Liebe ins Auge, betont jedoch den magischen
Charakter und die Originalität der Darstellung: »[...1 Guillaume, with his
crystals and his well, seems to me to give us some of the real magic of eyes (and
mirrors) as that magic actually exists, not indeed outside the human mind, but
outside any school of poetry« (5.129).

135
FRANZÖSISCHE LITERATUR

Kristallen zugleich potenziert und spezialisiert: Sie zeigen auch die


kleinsten und verborgensten Dinge:

Si n'i a si petite chose,


Tant soit reposte ne enclose,
Don demonstrance ne soit faite.
(y. 1567-9)

Sie spiegeln indessen nur den Garten, diesen aber unverfälscht in


seiner Ganzheit und in seinem Wesen:

Que li cristal, senz decevoir,


Tot l'estre dou vergier encusent
A ceus qui dedenz l'eve musent.
(y. 1560-62)

Die Kristalle zeigen also den Garten des Deduit in seiner Essenz,
so wie der Zauberspiegel die Dinge »senz coverture« zeigt. Daher er-
blickt der Amant unter tausend anderen Dingen vor allem die Rosen,
von denen eine ihm zum Schicksal werden wird.
Wir glauben nicht, daß wir überinterpretieren, denn es scheint uns
evident, daß Guillaumes Verwendung von Spiegelmotiv und Kristall-
motiv von abergläubischen und magischen Vorstellungen ausgeht, die
seinen Lesern vertraut waren. Sie beruht auf Katoptromantie und
Kristallomantie, die engstens zur Hydromantie gehören. Diese Einheit
ist grundlegend und mitbestimmend für die Identifizierung von Nar-
zissusquelle und Fontaine d'Amour. Der Glaube, daß dem Spiegel und
dem Kristall Zauberkräfte innewohnen, findet sich bei allen Völkern.
Hellseherei durch Spiegelschau und Kristallschau ist fester Bestandteil
der mittelalterlichen Magie 32 . Sie eröffnet den Blick in die Zukunft.
Ihre Bedeutung ist jedoch nicht hierauf beschränkt. Frappier hat mit
Recht daran erinnert, daß das Wort »ombre« im Altfranzösischen —

32 S. Géza R6heim, Spiegelzauber. In: Imago. Zeitschrift für Anwendung der Psycho-
analyse auf die Geisteswissenschaften V (1917-19), S. 63 ff. — J. W. Hauer, Die
Religionen, ihr Werden, ihr Sinn, ihre Wahrheit, Berlin — Stuttgart — Leipzig
1923, S. 276 ff.
— Vgl. auch G. F. Hartlaub, Zauber des Spiegels, München 1951. —
Für Hinweise auf einschlägige Literatur bin ich Herrn Professor Ludwig Giesz,
Heidelberg, zu Dank verp fl ichtet.

136
NARZISS, DIE »FONTAINE DUMORS« UND GUILLAUME DE LORRIS

wie im Latein, so auch bei Ovid — mit »Spiegelbild« (reflet) gleich-


bedeutend ist 33 . Der Schatten aber ist die Seele, das selbst im Toten-
reiche unverlierbare Wesen. Zitieren wir einen Religionshistoriker:
»Dem Schatten und dem Spiegel ist zunächst die Eigentümlichkeit ge-
meinsam, daß beide das von dem Menschen auf sie projizierte Bild
in seiner eigentlichen Gestalt wiedergeben, daß sie also Realitäten im
höheren sowohl wie im Wortsinn darstellen.« 34 Jene höhere Realität
im Spiegelbild ist jedoch zugleich ebenso fremdes, mächtigeres, wie auch
begehrtes Ich. Zitieren wir noch einen weiteren kompetenten Forscher:
»Die Schau des eigenen Selbst ist ein numinoses Erlebnis, das Spiegel-
bild eine Offenbarung der auf das Selbst bezogenen, ihm dennoch
wieder fremden und überlegenen Macht.« 35 Diese fremde und über-
legene Macht wird erfahren durch die Liebe — bei Narziß wie bei dem
Amant des Rosenromans.
Für den Spiegel kann jederzeit das menschliche Auge eintreten. Dann
entdeckt der Betrachter das, was ein französischer Forscher (Monseur)
»l'âme pupilline« genannt hat 36 . Dieses Auge enthält jedoch nicht nur
das Spiegelbild dessen, der in es blickt, sondern es spiegelt auch die
Seele desjenigen, dem es zugehört. Die fremde Macht, als die sich das
im Spiegel entdeckte andere Ich, das »double«, offenbart, fällt zusammen
mit der Seele eines Du. Gerade dieser doppelte Charakter des Spiegel-
bilds des Auges im Auge liegt dem Narzifg-Mythos zugrunde. Guillaume
de Lorris hat diesen tiefen Sinn des Mythos erkannt, ihn jedoch von
der Auto-Erotik befreit, die Narziß zum Verhängnis wurde. Für
Guillaume de Lorris führt — darin ist er authentischer Minnedichter —
die Erkenntnis des Selbst über die fremde Macht, die ihm in der
geliebten Frau gleichsam objektiviert entgegentritt.
Wir verstehen jetzt, weshalb der Amant in der Fontaine d'Amors,
die doch auch die Narzissusquelle ist, nicht sein eigenes Spiegelbild,
sondern die Augen der geliebten Dame erblickt. Die Frage, weshalb
diese Augen als Kristalle auftreten, haben wir jedoch erst zum Teil
beantwortet. Spiegel und Kristall sind Zaubermittel für die Enthüllung

33 Frappier, a. a. 0., S. 138.


34 Julius von Negelein, Bild, Spiegel und Schatten im Volksglauben. In: Archiv für
Religionswissenschaft V (1902), S. 22.
35 G. van der Leeuw, Phänomenologie der Religion, Tübingen 1933, S. 265.
36 Eugéne Monseur, L'âme pupilline. In: Revue d'Histoire des Religions 26 (1905),
S. 1-23.

137
FRANZÖSISCHE LITERATUR

verborgener Dinge. Beide gelten dem Magieglauben aber auch als Liebes-
propheten 37 . Was für Narziß unmittelbar eintretendes tödliches Liebes-
schicksal ist, das ist für den Amant des Rosenromans die sichere, vor-
bestimmte, unausweichliche Liebe zu der Rose, die ihm die Kristalle
offenbaren.
Der Kristall leiht bei Guillaume de Lorris dem menschlichen Auge
die Bildkraft des Symbols. Daß in der Fontaine d'Amors das Symboli-
sierende für das Symbolisierte eintreten, bzw. mit ihm zusammenfallen
kann, wird verständlich, wenn man die Eigenschaften von Kristall und.
Auge mit dem Blick auf die platonisch-christliche Lichtmetaphysik ver-
gleicht. Die Kristalle der Fontaine d'Amour bedürfen des Sonnenlichts,
erzeugen aber dann das Bild des ganzen Gartens des Deduit, dieser
heiteren Welt des Traums vom irdischen Paradies der höfischen Liebe.
Sie spiegeln nicht nur, reproduzieren nicht nur, sondern erzeugen die
Wunschwelt dessen, der in sie blickt. Nicht anders verhält es sich
mit dem menschlichen Auge in der Auffassung des Mittelalters, wenn
wir einem kundigen Philosophiehistoriker (Hans Leisegang) glauben.
dürfen: »Nach der antiken und mittelalterlichen Theorie über den Vor-
gang des Sehens ist das menschliche Auge nicht nur Empfangsstation
für die von Außen kommenden Lichtstrahlen, sondern es ist am Sehen
und am Zustandekommen der Bilder, die sich ihm darbieten, aktiv-
produktiv beteiligt.« 38 Sowohl die Augen wie die Kristalle — und sie
sind bei Guillaume de Lorris identisch — erzeugen die visionäre höhere
Welt, die sie offenbaren, und welche gleichzeitig die Welt ist, in welcher
der Betrachter seine Bestimmung, seine Wahrheit, sich selbst erkennt.
Das Auge spiegelt sich als ein sehendes Auge, als ein erkennendes Auge.
Selbsterkenntnis ist Welterkenntnis. Der Blick in den Spiegel oder in
das sich spiegelnde Auge ist — im Bereich der religiösen Erfahrung —
Erkenntnis Gottes und durch ihn auch des Sinns der Welt: das ist auch
die Bedeutung der Figur Rachels und ihres Spiegels in Dantes Divina
Commedia — gemäß dem Liber Sapientiae (VII, 26: »Candor est enim
lucis aeternae, et speculum sine macula Dei majestatis, et imago boni-
tatis ejus«) und gemäß dem ersten Korintherbrief des hl. Paulus (XIII,
12): »Videmus nunc per speculum in aenigmate: tunc autem facie ad
faciem. Nunc cognosco ex parte: tunc autem cognoscam sicut et cognitus

37 S. von Negelein, a. a. 0., S. 28.


38 Hans Leisegang, Die Erkenntnis Gottes im Spiegel der Seele und der Natur. In:
Zeitschrift für philosophische Forschung IV (1949), S. 162 3.
-

138
NARZISS, DIE »FONTAINE D'AMORS« UND GUILLAUME DE LORRIS

sum.« Die Religionshistoriker haben die antiken Quellen dieses Paulus-


ausspruches aufgedeckt". Der Narzißmythos gehört zu diesen antiken
Gestaltungen des Dramas der Selbsterkenntnis. Mit Hilfe dieses Mythos
verwandelt Guillaume de Lorris die Augen, die sich selber spiegeln,
zu den Augen des geliebten Wesens, die eine Welt spiegeln und sie
versprechen. Bei Dante Alighieri, der die ganze Tradition der zu seiner
Zeit bekannten Antike, aber auch diejenige der höfischen Liebesdichtung
wie kaum ein anderer überblickt und verwertet hat, ist die profane,
heidnische Motivtradition in die religiöse aufgenommen, und zwar —
für uns bezeichnend genug — mit Mitteln, die wir vor ihm bei Guillaume
de Lorris finden. Die Spiegelschau Rachels präfiguriert die Gottesschau
Beatrices 40 . Und im Spiegel der Augen Beatrices offenbart sich Dante
der allegorische Festzug der Kirche und Christi. Beatrices Augen sind
zwar keine Kristalle, aber immerhin ebenfalls wunderbare Edelsteine —
sie sind Smaradge 41 — und — letzte schlüssige Parallele —: Der Schau-
platz dieses Erkenntnisvorgangs durch den magischen Spiegel der Augen
der geliebten Frau ist das Irdische Paradies — bei Dante wie bei Guil-
laume de Lorris. Fügen wir hinzu, daß Dante ein Verfahren eingestan-
den hat, das wir bei Guillaume de Lorris erst aufdecken mußten: durch
den Mund der Matelda bekennt er, den antiken Mythos vom Goldenen
Zeitalter und das Irdische Paradies der Bibel kombiniert zu haben 42 .
Dante hat jene Lehre der höfischen Liebesdichtung nicht vergessen,
daß sich der Sinn der Welt und damit auch die wahre Selbsterkenntnis
im Auge der geliebten Frau offenbart, und daß diese Erkenntnis den
Abschluß des bisherigen und den Eingang in ein neues Leben mit sich
bringt. Genau dies hat vor ihm Guillaume de Lorris zum Ausdruck
gebracht, indem er Tod und neues Leben, symbolisiert in Narzissus-
quelle und Fontaine d'Amour, gleichsam identifiziert. Vergessen wir
nicht — das sei nur am Rande vermerkt — daß die Quelle auch Symbol
der jungfräulichen Reinheit ist, daß das Eintauchen in diese Quelle

39 S. die bei Leisegang, a. a. 0., S. 162, Anm. 2, genannte Literatur.


40 Purgatorio 27, v. 103 ff. — S. dazu Hans Rheinfelder, Drei Purgatorionächte. In:
Deutsches ante-Jahrbuch 27 (1948), S. 88; Hermann Gmelin, Kommentar zur

»r;,..tli^1.icn Komödie«, II, Stuttgart 1955, S. 428 ff. — So wie Rachel Beatrice
präfiguriert, so ihre Schwester Lea Matelda. über Parallelen zum Rosenroman s.
unseren Aufsatz: Lea, Matelda und Oiseuse. Zu Dante, Divina Commedia, Pur-
gatorio, 27. bis 31. Gesang, in diesem Band.
41 Purgatorio 31, v. 116 ff. — Vgl. Gmelin, a. a. 0., S. 497.
42 Purgatorio 28, v. 139 ff.

139
FRANZÖSISCHE LITERATUR

somit gleich dem Pflücken des Apfels vom Baum der Erkenntnis ist.
Die Strafe aber, die Narziß für diese Erkenntnis traf, hat in der sünde-
freien, prästabilierten Harmonie eines Irdischen Paradieses, das zugleich
Goldenes Zeitalter ist, keinen Platz. Narziß hatte die androgyne Einheit
des menschlichen Wesens, welche Platons Vorstellung vom Irdischen
Paradies bestimmt hatte, in einem Weltzustand wiederherzustellen ge-
trachtet, der diese Einheit nur noch über die Harmonie mit dem ab-
gespaltenen Teil des Ich, dem anderen Geschlecht, ermöglicht. Dafür
verfiel er der Strafe der Götter, dem Tod. Guillaume de Lorris ver-
wandelt denselben Versuch zur Reintegration des menschlichen Wesens
und der Welt im Vorgang des Erkennens in ein Gelingen. Die »fons
mortis« wird »fons vitae«, aus Tod ewige Jugend. Dazu aber war es
notwendig, daß die Vorstellung eines jeden Schuldbegriff ignorierenden
Goldenen Zeitalters mit seiner vollendeten Liebesharmonie jene Mög-
lichkeit zur Sünde tilgte, die dem Irdischen Paradies der Bibel mit seinem
Baum der Erkenntnis innewohnte. Es ist eine purifizierte, durch ihre
absolute Distanzierung vom konkreten Leben und durch ihre visionäre
Entrücktheit aus der geschichtlichen Zeit sublimierte höfische Liebe,
die das Drama der Erkenntnis von der diesem Drama immanenten
Drohung des Todes befreit. Schon vor dem Eintritt in den Jardin de
Deduit hatte der Amant sich im klaren Wasser eines Flusses erfrischt —
Symbol der Reinigung 43 .

Ich glaube, daß wir nicht mehr zu zweifeln brauchen: Guillaume de


Lorris hat einen essentiellen Aspekt des Narzißmythos entdeckt, indem
er diesen verwandelte. Wir wissen nicht, in welchen Worten er die Auf-
klärung des »mistere« gegeben hätte, die er dem Leser mehrfach in
Aussicht stellt. Wir wagen jedoch zu sagen, daß wir jetzt etwas von die-
sem »mistere« und vom Charakter der »senefiance« verstanden haben.
Es ist eine geschlossene Welt, die ihr ganzes Bild und ihren Sinn im
Spiegelbild der Augen enthüllt. Müssen wir uns darüber wundern, daß
diese Wahrheit, diese Selbsterkenntnis, diese Welt das Produkt der
Selbstinterpretation und der Legitimation eines Standes ist? Es ist die
Wunschwelt der höfisch-ritterlichen Minnedichtung in deren reifstem
Stadium, in dem die akute geschichtliche Problematik des feudalen
Rittertums dem Zwang zur individuellen Selbstbefragung folgt, d. h.
den Weg der Introspektion mit ihren Mitteln zu Ende geht und die

43 Vgl. G. Bachelard, a. a. 0., S. 197.

140
NARZISS, DIE »FONTAINE D'AMORS« UND GUILLAUME DE LORRIS

Aventure interiorisiert. Der zweite Teil des Rosenromans von Jean de


Meung ist — wie man mit Recht gesagt hat (Langlois) — nicht Ausdruck
einer Welt, die auf diejenige des höfischen Rittertums folgt, sondern die
im 13. Jahrhundert bereits neben dieser letzteren existiert. Der Wider-
spruch zwischen Ideal und Wirklichkeit, den die Aventure auch im
Bereich der romanesken Fiktion nicht mehr aufzuheben vermag, findet
seine Harnionisierung nur noch in der Traumvision von einem Goldenen
Zeitalter. In diesem irdischen Paradies bestimmt zum letztenmal ein
nun freilich aller politischen, militärischen, sozialen, kurz: historischen.
Funktionen entkleidetes höfisches Rittertum. Keine idealisierte Ver-
gangenheit kann mehr die Horizonte einer Zukunft vortäuschen — wie
noch im Artusroman —, und keine heilsgeschichtliche Aufgabe kann
mehr die geschichtliche Rolle perpetuieren und spiritualisieren — wie
noch im Gralroman. Allein die ästhetische Moral des Rittertums ist
übriggeblieben. Seine ideale Welt ist definitiv zu einer Welt außerhalb
der geschichtlichen Zeit geworden.
Das ideale ritterliche Universum hat jede Chance einer historischen
Realisierung verloren und erfährt gerade dadurch seine äußerste profane
Spiritualisierung in einer Poesie des Traums, der Offenbarung einer
höheren Realität, die sich paradoxerweise von vorneherein des An-
spruchs auf Verwirklichung begibt.
Das Spiegelbild war für Narziß die Welt. Diese Welt zu erkennen
und doch nicht besitzen zu können, das war sein tragisches Schicksal.
Der Amant des Guillaume de Lorris darf in der gleichen Quelle, in dem
Spiegelbild seiner Augen, die auch die Augen der geliebten Frau sind,
seine Welt erkennen und — daran ist trotz des fehlenden Schlusses nicht
zu zweifeln — sie letztlich auch besitzen. Die Kristalle enthalten mit dem
Bild des ganzen Gartens, und speziell der Rosenhecke, ein Versprechen
auf Erfüllung. Vom tödlichen Schicksal des Narziß ist nur der Schmerz
des Zweifels und der ungeduldigen Erwartung übriggeblieben.
»Les vrais paradis sont les paradis perdus«, so hat Marcel Proust ein-
mal gesagt. Guillaume de Lorris hat sie wiedergefunden, die Paradiese
der unschuldigen Kindheit der Menschheit, wenigstens im Traum und in
der unleugbaren Poesie seines Werkes. Er hat, wie wir gesehen haben,
weder die Mittel der christlichen Symbolik noch diejenigen der magischen
Traditionen verschmäht, um seinen Traum zu gestalten. Aber er hat die
reifste Frucht des höfisch-ritterlichen Weltbildes vor allem geerntet mit
Hilfe der antiken Mythen von Narziß und vom Goldenen Zeitalter.

141
8.
Die Abtei Thélème
uud die Einheit des Rabelais'schen Werks

Der fünfteilige Romanzyklus des François Rabelais erschien zwischen


1532 und 1564, in einer Zeitspanne also, innerhalb deren das Band zwi-
schen Humanismus und Reformation endgültig entzweigeschnitten
wurde. Als Rabelais die ersten beiden Bücher herausgab (1532 und
1534), war noch keineswegs abzusehen, daß die reformatorischen Be-
strebungen in einen neuen, den soeben gewonnenen individuellen Spiel-
raum wieder bedrohenden Dogmatismus umschlagen würden; Rabelais
war noch nicht von Calvin verdammt worden, sein gepriesener Meister
Erasmus hatte freilich bereits mit Luther gebrochen. Der Rabelais der
späteren Jahre stand zwischen zwei Feuern — was sehr wörtlich und
materiell zu nehmen ist — und als er nach zwölfjährigem Schweigen.
sein Werk mit dem Tiers Livre (1546) fortsetzte, war eine große Hoff-
nung zu Ende gegangen. Thema, Ton und Komposition sind verändert,
und es scheint ein aussichtsloses Unterfangen zu sein, die gleichwohl
spürbare Einheit des Gesamtwerks fassen zu wollen, eine Einheit, die,
wie es scheint, eher von einem durch den Wandel der Verhältnisse
verdeckten und modifizierten Ziel als von den episodischen und struk-
turellen Gegebenheiten des Werks her in den Griff zu bekommen ist.
Die Forschung hat von jeher in der berühmten Episode von der Er-
richtung der Abtei Thélème, dem Entwurf einer idealen menschlichen
Gemeinschaft, ein oder das Kernstück des Gesamtwerks, das mehr oder
weniger verrätselte weltanschauliche Glaubensbekenntnis des Autors
gesehen, ohne indessen das Verhältnis dieser Episode zum Ganzen zu
präzisieren. jahrzehntelang vorgebrachter Tief sinnigkeiten müde, will
der letzte Herausgeber der Thélème-Kapitel, Raoul Morçay, in ihnen

142
DIE ABTEI THELEME UND DIE EINHEIT DES RABELAIS'SCHEN WERKS

nur ein geistreiches Spiel des Autors, ein im Grunde unverbindliches


»poème de la renaissance« sehen', und ein sonst recht ernster Forscher,
der Belgier Fernand Desonay, erklärt sie zum genialen Ulk 2 .
Bei diesem Erkenntnisverzicht — und um einen solchen handelt es
sich — ist verkannt, in welchem Ausmaß gerade bei Rabelais die Weis-
heit sich im Gewande der Narrheit, der Ernst sich im Gelächter verbirgt,
und diese Verkleidung ganz im Sinne der Erasmischen Stultitia zum
Wesen selbst gehört. Die Sprache Rabelais' selbst, ungeachtet ihrer
Exzesse, sollte warnen. Diese lexikographische und syntaktische Orgie,
welche die Sprache nach allen Richtungen auf ihre schöpferische Kraft
auszumessen und zu erproben scheint, diese unaufhörliche, vor nichts
zurückschreckende Stilmischung, ist ein exemplarischer Spezialfall des
literarischen Ausdrucks für eine neue Synthese von Geist und Körper,
der Befreiung des auf die natürliche Perfektibilität des Individuums
vertrauenden Denkens aus den Fesseln einer fremdgewordenen Vor-
stellungswelt.
Diese sprachliche Eruption mit ihren alle traditionelle Rhetorik aus-und
überspielenden Größenverschiebungen steht in engem Zusammenhang
mit der Überdimensionalität der Romanfiguren, die freilich ebensowenig
durch das ganze Werk durchgehalten wird wie der unbeschwerte Opti-
mismus der ersten Bücher. Die Präzision ungeheuerlicher Zahlenangaben
nimmt der Vulgarität die Schärfe; auch das Unanständige wird so monu-
mental, daß es das Obszöne mit dem Aussprechen selbst vertilgt. Diese
Riesen mit ihren ins fast Astronomische vergrößerten Lebensäußerungen
und -bedürfnissen, von denen die Sprache gleichsam mitgerissen wird,
enthüllen ihren Sinn im Gesamtwerk als überaus anschauliche Konkre-
tisierung der geistigen Emanzipation von einer Welt, die im Gelächter
am schnellsten zusammenstürzt und in diesem Gelächter zugleich eine

1 L'Abbaye de Thélème, publiée par Raoul Morçay, Genève — Lille 2 1942 (---. Textes
Littéraires Français). Zitiert wird im folgenden nach der Ausgabe von Jean
Plattard, Paris 1946 48 (--= Les Textes Français).
-

2 En relisant l'Abbaye de Thélème. In: François Rabelais. Ouvrage publié pour le


quatrième centenaire de sa mort, 1553 1953, Genève — Lille 1953.
- —Daß man
die Gestalt des Jean des Entommeurs, den ja Gargantua mit der Errichtung einer
Abtei »a son devis« für seine Dienste belohnt, als Argument gegen den Ernst der
Thélème- Kapitel werten müsse — wie Morçay und Desonay meinen — will uns
nicht einleuchten. Daß Frère Jean trotz seiner Bildungsverachtung mit seinem
Aktionsdrang und seinem Vertrauen in die Natur durchaus einem Aspekt des
Rabelais'schen Humanismus entspricht, hat Jean Plattard schon 1910 betont:
L'oeuvre de Rabelais, Paris 1910, S. 46 ff.

143
FRANZÖSISCHE LITERATUR

neue Wahrheit gebiert. Die Aufforderung zum richtigen Verständnis,


die Rabelais seinem Roman vorstellt, gipfelt in den Versen:

Mieulx est de ris que de larmes escripre,


Pour ce que rire est le propre de l'homme.

Das Lachen ist das Eigenste des Menschen, ist das Wesen des Hu-
manen, und darum kann die Manifestation des Rabelais'schen Humanis-
mus die Form einer fortgesetzten Provozierung des Gelächters anneh-
men. In der Abtei Thélème ist dieses Lachen zu jener idyllischen Serenität
und Harmonie herabgedämpft, auf deren Ebene für Johan Huizinga der
Mediceerkreis, Erasmus, Thomas Morus, Montaigne und Rabelais zu-
sammenrücken 3 . Solche Feststellungen lassen Erklärungen, die den in
Heiterkeit geborgenen Ernst der Abtei Thélème in unverbindliches Spiel
verflüchtigen, als abwegig erscheinen. Um uns andererseits nicht in
Spekulationen zu verlieren, wollen wir versuchen, Rabelais' ideales
Wunschbild im geistigen Koordinatensystem der geschichtlichen Kräfte
des 16. Jahrhunderts zu situieren.
Die Thélème-Kapitel bilden den abschließenden Höhepunkt des 1534
erschienenen Gargantua-Buches, das in der Chronologie der Handlung
den 1. Teil des Gesamtwerkes bildet. Den 2. Teil, den Pantagruel, hatte
Rabelais zwei Jahre vorher veröffentlicht. Im 30. Kapitel dieses zuerst
verfaßten Buches wird im Verlauf einer furchtbaren Riesenschlacht dem
Epistemon der Kopf abgeschlagen. Ausgerechnet der Erzfilou Panurge
vollzieht das Lazarus-Wunder der Wiedererweckung, und wie der Held
der mittelalterlichen Lazarusversionen erzählt jetzt auch Epistemon von
seinen Erlebnissen im jenseits. Vom Himmel ist dabei allerdings nicht die
Rede, sondern von einer Unterwelt, in der Hölle und Elysium sich ver-
binden. Die Teufel sind nach dieser Schilderung ganz vergnügliche Bur-
schen, welche die Verdammten recht glimpflich behandeln. Besonders
aufgefallen ist Epistemon aber, daß im jenseits alle sozialen Verhältnisse
sich umgekehrt haben: die großen Herren dieser Welt müssen dort ihr
tägliches Brot sehr sauer verdienen, während die Philosophen und die
Armen ihre Stelle einnehmen. Aeneas betätigt sich als Müller, Papst
Alexander als Rattenfänger, Kleopatra verkauft Zwiebeln. Den Diogenes

3 J. Huizinga,Europäischer Humanismus: Erasmus, Reinbek bei Hamburg 1958


(= Rowohlts deutsche Enzyklopädie, Bd. 78), S. 93.

144
DIE ABTEI THELEME UND DIE EINHEIT DES RABELAIS'SCHEN WERKS

dagegen traf Epistemon, als er, königlich geschmückt, gerade Alexander


den Großen verprügelte, weil dieser seine Schuhe nicht schön genug
geputzt hatte. Den Philosophen Epiktet fand er zechend und tanzend,
»vestu gualantement ä la françoyse, soubs une belle ramée, avec force
Damoizelles« (Pantagruel XXX).
Der Vergleich mit den sicheren und möglichen Quellen Rabelais',
Lukian, Aucassin und Nicolete u. a., ergibt, daß Rabelais das Matthäus-
Wort (23, 12) von den eigenmächtig Erhöhten, die erniedrigt werden
und umgekehrt, sehr originell verwendet hat 4 . Von der Gleichheit aller
im Tode war im ganzen Mittelalter tröstlich die Rede gewesen, von einer
Umkehrung der sozialen Verhältnisse aber hatte niemand gesprochen.
Um diese letztere darzustellen, mußte Rabelais auf den Himmel ver-
zichten und die Hölle als eine Stätte der Feste und Liebe gestalten, die
schon der Held der mittelalterlichen Chantefable Aucassin und Nicolete
dem langweiligen Himmel vorgezogen hatte. Aus dem alten Topos von
der »verkehrten Welt« hat Rabelais hier einen Ernst gemacht, der in den
komischen Vollzug der Auflösung der alten Feudalordnung die Parodie auf
den Wunderglauben einbezieht und durch die vergleichsweise ewige und
gerechte Ordnung der Unterwelt die »verkehrte« Diesseitswelt korrigiert.
Jene gerechtere Ordnung ist auch die natürlichere. Hätte die Um-
stülpung der irdischen Rangordnung nicht einen — wenn auch sehr
humanen — Strafvollzug bedingt, dann würde dieser lustige Hades mit
seiner »abondance de vin et de viande«, seinen Tänzen, Spielen und
Liebesfreuden ziemlich genau den sich ergänzenden Wunschvorstellun-
gen von Irdischem Paradies, Goldenem Zeitalter und Arkadien entspre-
chen. Epistemons Unterweltschilderung ist die erste, noch polemisch
gefesselte Rabelais'sche Projektion eines humanistischen Wunschtraums,
dessen Zukunft hier noch in einem immer jenseitig bleibenden unterwelt-
lichen Utopia verborgen ist. Die zweite Projektion ist die Abtei Thélème.
In der ersten, jenseitigen, ist das Schicksal noch in Strafe und Belohnung
reflektiert; in der zweiten, irdisch gedachten, ist es außer Kraft gesetzt.
So wie das Jenseits des Epistemon-Berichts aus dem Gegensatz zur
Ordnung der Oberwelt lebt, so das Bild Thélèmes aus der Umkehrung
des mönchischen Daseins. Bezeichnend ist, daß Rabelais dabei wesent-

4 Die beste literarhistorische Erklärung dieses Kapitels, auf die wir uns stützen,
bietet Manfred Bambeck, Epistemons Unterweltsbericht im 30. Kapitel des Panta-
gruel. In: Etudes Rabelaisiennes I, Genève 1956, S. 28 ff.

145
FRANZÖSISCHE LITERATUR

liche Elemente der Schilderungen des Venus- und des Minervatempels


durch den älteren Dichter Jean Lemaire de Belges zu einer Synthese von
idyllischem Glück und Bildung verschmolzen hat 5 . Thélème ist ein Anti-
Kloster, eine »religion au contraire de toutes aultres« (Garg. LII) 6 . Es hat
keine Mauern, weil Mauern Neid und Intrigen hervorrufen. Es gibt keine
Uhr, weil, wie Gargantua sagt, es ein Wahnwitz ist, sich nach dem
Glockenschlag zu richten anstatt nach dem Diktat von Einsicht und
Vernunft. Weil in Klöstern nur Krüppel, Häßliche, Dummköpfe und
Kranke zu finden sind und die beiden Geschlechter immer getrennt sind,
was zu heimlichen Übertretungen führt, deshalb dürfen in Thélème nur
die Schönen, Gebildeten und Gesunden wohnen, und zwar sowohl
Frauen wie Männer. Jeder Thelemit verfügt über eine Wohnung mit
allem Komfort, einschließlich eines Betraums; eine Kirche hat Thélème
nicht, es gibt also auch keine Messe 7 . Gargantua, der Gründer, hat für
alles gesorgt: für ausgesuchte Nahrung, kostbare Kleidung und Schmuck,
Diener, Turnier- und Reitplätze, Theater, Bäder, Lustgarten und für
Räume, in denen die Herren sich einer kosmetischen Behandlung mit
exquisiten Parfümen unterziehen, bevor sie den Damen ihren Besuch
abstatten. Die riesige Bibliothek ist gemäß den sechs Sprachen Griechisch,
Latein, Hebräisch, Französisch, Toskanisch, Spanisch auf sechs Stock-
werken eines Trakts dieses Schlosses untergebracht, dessen genaue Be-
schreibung leicht die Ähnlichkeit mit den Schlössern von Bonnivet,
Chambord und Chantilly erkennen läßt. Jedem Bewohner steht es frei,
Thélème zu verlassen, wann er will.
So ist die Abtei Thélème in allem das Gegenstück zum Kloster. Die
Thelemiten leben nicht »par loix, statuz ou reigles, mais selon leur vou-
loir et franc arbitre« (Garg. LVII). Es gibt nur eine einzige Regel, die alle
Regeln aufhebt: »Fay ce que vouldras«, »Tu was du willst«. Wie aber
kann — so erhebt sich die Frage — das individualistische »Tu was du
willst« zur Grundlage eines vollkommenen Gemeinschaftslebens werden?
Wie verträgt sich die unbegrenzte Freiheit des einzelnen mit absoluter

5 S. R. Lebègue, Rabelais et les grands rhétoriqueurs. In: Les Lettres Romanes XII
(1958), S. 9 ff.
6 Für nicht unwesentliche Einzelheiten scheint Rabelais sich an Dante orientiert zu
haben; s. Walter Pabst, Die Pforte von Thélème und Dantes Höllentor. In:
Wissensch. Zeitschr. d. Friedrich-Schiller-Universität Jena, Gesellsch.- u. sprachwiss.
Reihe, Jg. 5 (1955/56) H. 2/3 (Festschr. f. E. von Jan), S. 325 328.
-

7 Vgl. dazu Abel Lefranc in: CEuvres de François Rabelais. Ed. crit., publiée par
A. Lefranc, t. I, Paris 1912, Introduction, S. XXVI.

146
DIE ABTEI THELEME UND DIE EINHEIT DES RABELAIS'SCHEN WERKS

gesellschaftlicher Harmonie? Rabelais durfte glauben, hier ganz kon-


sequent verfahren zu sein. Das Leben der Thelemiten ist frei von jeg-
lichem Utilitarismus, sie tun nichts, als sich selbst in völliger Freiheit zu
entfalten, und diese Entfaltung ist der Inhalt ihrer Freiheit 8 .
Thélème bedarf keines Oberhauptes, keiner Verwaltung, keiner Dis-
ziplin, denn jeder handelt freiwillig richtig. Der einzelne tut von sich aus,
was auch allen anderen recht ist; er gerät nicht in einen Widerspruch zur
Ordnung der Gemeinschaft, weil sein Tun selbst diese Ordnung erzeugt.
Das einzige Gesetz ist die Freiheit vom Gesetz. Der freie Wille allein
konstituiert die Norm, die als Norm dann für das Bewußtsein inexistent
ist. Das »Fay ce que vouldras« ist die einzige Regel, in welcher die Regel
als solche aufgehoben ist. Und Rabelais' Abtei Thélème ist die einzige
Utopie, in welcher das Glück des Menschen nicht dekretiert wird.
In der Kongruenz von Pflicht und Neigung, die für alle gilt, werden die
Inhalte der Individualwillen identisch. Freiwillig — »par leur franc vou-
loir« — haben die Damen sich auf die gleiche, freilich überaus kostbare
Kleidung geeinigt — was viel heißen will —, und freiwillig ziehen die
Herren an, was die Damen jeweils wünschen. Wenn ein Thelemit sagt:
»allons ä l'esbat es champs«, dann gehen alle sich im Freien vergnügen;
sagt einer »jouons« oder »beuvons«, dann spielen oder trinken sogleich
alle gemeinsam.
Ein solches Maß an Übereinstimmung, auch von Körper und Geist,
und nicht nur im Individuum, sondern auch der Individuen unterein-
ander, ist selbst im Bereich der Fiktion logisch nicht mehr zu begründen.
Diese prästabilierte Harmonie kann nur von einer besonderen, im huma-
nistischen Weltbild beschlossenen Anthropologie aus als möglich erschei-
nen. Die Thelemiten haben »par nature un instinct et aguillon qui tous-
jours les poulse ä faictz vertueux et retire de vice, lequel ilz nommoient
honneur« (Garg. LVII). Welche Überzeugung dahinter steht, wird durch
ein von Jean Plattard angezogenes Wort des Erasmus deutlich: »Naturam
apello docilitatem et propensionen, penitus insitam, ad res honestas.« 9
Die menschliche Natur ist virtuelle Tugend. Der Wille des so veranlagten
Individuums — »vouloir et franc arbitre« — befindet sich, sofern er nicht
gestört ist, in voller Übereinstimmung mit der Triebgesamtheit, der Ge-

8 Dieser Aspekt ist sehr gut herausgearbeitet von Rita Falke, Persönliche Freiheit
und die Utopien. Phil. Diss. Hamburg 1954 (Masch.), S. 81 ff.
9 Jean Plattard, François Rabelais, Paris 1932, S. 195.

147
FRANZÖSISCHE LITERATUR

gensatz von Affekt und Norm ist aufgehoben, »natura« und »lex« sind
identisch; anders gesagt, die Problematik der »lex naturalis« hat hier ihre
optimistische humanistische Lösung gefunden. Thomas von Aquin hatte
den augustinischen Dualismus von göttlich verordnetem Gesetz und sün-
diger Natur in der Analogie von mittelalterlicher Gesellschaftsordnung und
im Menschen wirkender göttlicher Ratio aufgehoben; die Natur selbst
partizipiert am Gesetz. Aber mit dem Verfall der mittelalterlichen Welt,
mit der Ablösung der erbständischen durch eine berufsständische Gesell-
schaftsordnung, mit dem Aufkommen des Manufakturkapitalismus wird
die Kluft zwischen Natur und Gesetz wieder aufgerissen". Da die auf-
gebrochene Welt in ihrer Unordnung nicht als »natürlich« begriffen
werden kann, sondern als fremd und verderbt erscheint, bezieht die
Reformation, speziell der Calvinismus, das Wesen der Menschen mit
in diesen Bereich der Konkupiszenz ein. über den Abgrund hilft nur —
für ganz wenige — die Gnade eines zum Deus absconditus gewordenen
Gottes. Der Bruch der Humanisten mit den Reformatoren erfolgt durch
die Weigerung, diese Konsequenz mitzuvollziehen. Da indessen auch
für die Humanisten Ordnung und Sinn aus der Gesellschaft selbst nicht
mehr abzulesen waren, mußte die Möglichkeit harmonischen Daseins im
Individuum gesucht werden. Der Optimismus war nur noch im Glauben
an die Perfektibilität des Individuums möglich. Dieses Vertrauen in die
menschliche Natur konnte keine deutlichere Formulierung finden als in
der Harmoniegewißheit der Gemeinschaft von Thélème. Natur und Ge-
setz fallen hier zusammen, sind nicht nur analog, sondern identisch. Die
Affinität zum stoischen Naturgesetzbegriff, der Übereinstimmung zwi-
schen Natur und menschlicher Vernunft, ist bei Rabelais evident". Und
so wie die stoische Anthropologie eine solche des Widerstands gegen das
Schicksal ist, so meint auch der Pantagruelismus das heitere, überlegene
Bestehen inmitten einer widerwärtigen Welt: »certaine gayeté d'esprit
conficte en mespris des choses fortuites« (Prolog zum Quart Livre).
Die Thelemiten freilich bedürfen im Gegensatz zu den anderen Figuren
Rabelais' der Ataraxie nicht: die freie Entfaltung ihres Wesens ist gegen

10 über die geschichtlichen Bedingungen für den Wandel des Naturgesetzbegriffs s.


Franz Borkenau, Der Übergang vom feudalen zum bürgerlichen Weltbild, Paris
1934, S. 15 ff.
11 Zu den stoischen Gedanken bei Rabelais vgl. M. A. Screech, Some stoic elements
in Rabelais's religious thought (the will-destiny-active virtue). In: Etudes Rabelai-
siennes I, Genève 1956, S. 73-97.

148
DIE ABTEI THELEME UND DIE EINHEIT DES RABELAIS / SCHEN WERKS

das positive Recht und seine Unordnung gewordene Ordnung abge-


schirmt. Weil die Gesellschaft und ihre Institutionen naturwidrig sind —
Rabelais' unaufhörliche Satire läßt daran keinen Zweifel — kann sich die
menschliche Natur nur in einem Reservat in Reinheit entfalten. Jede Art
von Zwang und Unterwerfung verfälscht das auf die Tugend gerichtete
Naturgesetz im Herzen durch die natürliche Reaktion gegen das Ver-
botene:

»Iceulx, quand par vile subjection et contraincte sont de primez et


asserviz, detournent la noble affection, par laquelle ä vertu franchement
tendoient, ä de poser et enfraindre ce joug de servitude; car nous entre-
prenons tous jours choses de fendues et convoitons ce que nous est denig.«
(Garg. LVII)

Die Freiheit ist der sicherste Schutz vor der Verderbnis. Wer sind nun
diejenigen, die in Thélème vor der Verfälschung ihrer Natur durch die
Welt bewahrt werden? Daß es sich bei der Abtei Thélème gerade auch
um eine Einrichtung zum Schutz vor den herrschenden Institutionen
handelt, wird zumindest im Hinblick auf eine der drei Kategorien von
Menschen ganz klar, die in Thélème aufgenommen werden. Die Inschrift
über der großen Pforte von Thélème fordert die Anhänger des Heiligen
Evangeliums zum Eintritt auf und verspricht ihnen »refuge et bastille«
gegen die »ennemys de la saincte parolle« (Garg. LIV). Gemeint sind die
Träger der reformatorischen Bestrebungen der Zeit und die Vertreter
eines christlichen Humanismus, die sich — wie Erasmus — wenig später
von Luthertum und Calvinismus distanzieren müssen. Im Jahre 1534
konnte Rabelais noch die Überzeugung hegen, daß zwischen den prote-
stantischen Strömungen und dem quasi-deistisch geläuterten Epikurä-
ismus humanistischer Prägung kein Widerspruch bestand. Die »Evan-
gelischen«, die in Thélème die »Loy Profonde« begründen, führen dort
offenbar das gleiche Leben wie die edlen Ritter und die Damen von
hohem Stand, die außer ihnen die Abtei bevölkern 12 . Aber sie sind
schutzbedürftiger als jene. Das in der Forschung sehr umstrittene, von

12 Nirgends ist von einem Unterschied irgendwelcher Art die Rede. Es ist überdies
wohl kein Zufall, daß die Doppelstrophe der Inschrift, die sich an die Vertreter
des »Sainct Evangile« richtet, weder am Anfang noch am Schluß steht, sondern
von den Aufforderungen an die »nobles chevaliers« und die »dames de hault
paraige« eingerahmt wird.

1 49
FRANZÖSISCHE LITERATUR

Rabelais dem zeitgenössischen Dichter Mellin de Saint-Gelais entlehnte,


aber von ihm selbst erweiterte Enigma, das die Thélème-Episode und
damit auch den Gargantua beschließt, nimmt das Thema der Verfolgung
der wahren Lehre wieder auf. Dieses — sicherlich ernst zu nehmende 13 —
Enigma, das eine Entsprechung in einem den Gargantua einleitenden
Gedicht hat, stellt die Idealkonstruktion Thélème in die Wirklichkeit
der Geschichte zurück. Als ausgespartes Wunschbild und Zufluchtsort
ist sie der Welt zugleich entrückt und mit ihr konfrontiert.
Aufgenommen werden in Thélème allein die »gens liberes, bien nez,
bien instruictz« (Garg. LVII), und die »beaulx, bien formez et bien na-
turez« (Garg. LIII). Zu ihnen gehören also die »Evangelischen«, unter
denen wir auch jene Bildungsaristokratie mit zu verstehen haben, zu
welcher der Autor sich selber zählte. Daß Rabelais für die übrigen den
Geburtsadel fordert, bedarf einer Erklärung.
Der Tugendtrieb der unverfälschten menschlichen Natur heißt bei den
Thelemiten — wie wir uns erinnern — »honneur« — »Ehre«. Jacob Burck-
hardt hat, als er Rabelais als Kronzeugen für einen neuen Ehrbegriff der
Renaissance heranzog", völlig übersehen, in welch starkem Maße hier
noch mittelalterliche Vorstellungen nachwirken. »Honneur« ist in Thé-
lème mit »los« und »deduictz« verbunden, mit Grundbegriffen der höfi-
schen Literatur des Mittelalters also. Die Benennung »preud'hom« für
den Thelemiten weist auf die reife mittelalterliche Konzeption eines
Gesinnungsadels, der sich zwar am Geburtsadel orientiert, ihn aber
nicht notwendig verlangt. Im Rabelais'schen »honneur« verbinden sich
der ritterliche Humanismus des Mittelalters und der Naturbegriff der
Renaissance. Das Postulat des Geburtsadels ist bei Rabelais — nicht
wesentlich anders als bei Castiglione, den er vermutlich gekannt hat —
eine zusätzliche, traditionalistische Legitimation der Elite, die Rabelais in
seinem Wunschreich ansiedelt.
Das nach allen Seiten im Sinne von Gargantuas berühmtem Erzie-
hungsprogramm entwickelte und vervollkommnete Individuum ist die
einzige Norm für eine harmonische Gemeinschaft, die darum auch auf

13 S. zuletzt Emile V. Telle, Thélème et le paulinisme matrimonial érasmien: le sens


de l'Enigme en Prophétie (Gargantua, Chap. LVIII), in: François Rabelais.
Ouvrage publié pour le quatrième centenaire de sa mort, S. 104 - 119; und M. A.
Screech, The Sense of Rabelais's Enigme en Prophétie (Gargantua LVIII). A Clue
to Rabelais's Evangelical Reactions to the Persecutions of 1534. In: Bibl. d'Huma-
nisme et Renaissance. Travaux et documents. XVIII (1956) S. 392- 404.
14 Die Kultur der Renaissance, VI, Leipzig 9 1904, II, S. 155.

150
DIE ABTEI THELEME UND DIE EINHEIT DES RABELAIS'SCHEN WERKS

solche Individuen beschränkt ist. Das Glück der Thelemiten ist das Glück
eines Auswahlmenschentums, das einerseits das Wesen der menschlichen
Natur überhaupt zu erfüllen beansprucht, und doch andererseits das Gros
der Menschen notwendig ausschließt. Damit aber tut Rabelais im profanen
Bereich im Grunde nichts anderes als die Reformatoren, voran Calvin, auf
dem religiösen Gebiet: nur ganz wenige sind auserwählt, und es bleibt
völlig im Dunkeln, wer sie auserwählt. Der Ratschluß der Natur, der doch
für die Menschheit gilt, bleibt so undurchschaubar und willkürlich in
seiner Gnadenverteilung wie der Deus absconditus.
Diese Analogie war weder Rabelais' Absicht, noch wurde sie ihm
bewußt. Aber ein echter Schriftsteller kann sich den Antagonismen der
geschichtlichen Wirklichkeit nicht entziehen, selbst wenn ihre Herein-
nahme in das Werk seine subjektiven Ziele widerlegt. Die schlechte
Wirklichkeit des 16. Jahrhunderts mit den gleichwohl in ihr enthaltenen
optimistischen Erwartungen der Humanisten, die den Entwurf Thélémes
provozierte, trägt ihre Widersprüche noch in die Idealkonstruktion selbst
hinein, die sie überwinden sollte.
Es ergibt sich dabei der über Rabelais' Werk hinaus zum Nachdenken
zwingende paradoxale Tatbestand, daß die human gedachte Elite die
Humanität in Frage stellt. Aus Thélème ist nicht nur alles Volk, sondern
es sind auch alle Kranken ausgeschlossen, überhaupt alle Stiefkinder der
Natur. Und neben Mönchen, Juristen und Wucherern wird auch den
Eifersüchtigen der Zugang verwehrt. Dieser letztere Umstand führt uns
zu einem weiteren Indiz für die konkrete geschichtliche Bedingtheit dieses
Wunschbilds: die Liebe, oder vielmehr die Absenz der Liebe. Die Har-
monie der Individualwillen wird mit dem Verzicht auf die Liebe erkauft;
es ist dies zugleich das deutlichste unter den nur indirekten Zeugnissen
dafür, daß es in Thélème keinen Privatbesitz gibt. Die Beziehungen
zwischen den edlen Damen und Herren von Thélème beschränken sich
auf »devotion et amytié« (Garg. LVII). Zwar dürfen die Thelemiten als
Antimönche grundsätzlich verheiratet sein, praktisch aber ist eine Ehe
bei ihnen ausgeschlossen: das Eintrittsalter ist bei Frauen auf 10 bis 15,
für Männer auf 12 bis 18 Jahre begrenzt (Garg. LIII). Wer heiraten will,
muß Thélème verlassen 15 . Rabelais wußte, daß die Liebe den Menschen

15 » [. . 1 quand le temps venu estoit que aulcun d'icelle abbaye, ou à. la requeste de


ses parens, ou pour aultres causes, voulust issir hors, avecques soy il emmenoit
une des dames, celle laquelle l'auroit prins pour son devot, et estoient ensemble
mariez, et, si bien avoient vescu ä Thélème en devotion et amytié, encore mieulx

151
FRANZÖSISCHE LITERATUR

vereinzelt und der Gemeinschaft entfremdet. Mit der ausdrücklichen


Ausschließung der Ehemänner in Gestalt ihrer von der Minnedichtung
und vom Rosenroman übernommenen Personifikationen als »Jaloux«
und »Dangier« schützt er Thélème vor jeder egoistischen Privatisierung
der Beziehungen. Diese Verbannung der Liebe aus einer idealen Gemein-
schaft, die für ausgewählte Menschen ein irdisches Paradies vorweg-
nimmt, erscheint erst recht befremdlich, wenn man die zeitgenössische
Bukolik zum Vergleich heranzieht. Der sich im Wunschbild des Goldenen.
Zeitalters verdichtenden Sehnsucht nach Freiheit vom Gesetz hatte San-
nazaro in seiner Arcadia von 1502 mit der vollen Liebesfreiheit seiner
Schäfer sinnfälligen Ausdruck gegeben. Tasso wird in seinem Aminta
(1573) diesen Wesenszug des neuen Arkadien auf die Formel eines die
Gebote der Natura erfüllenden »Erlaubt ist, was gefällt« bringen".
Rabelais' »Tu was du willst« meint inhaltlich genau dasselbe. Wenn er
trotzdem die Liebe aus Thélème verbannt, so gesteht er stillschweigend
eine ganz wesentliche Einschränkung des »Fay ce que vouldras« ein.
Dieser Widerspruch würde sich nur auflösen, wenn man die Liebe zur
Sünde wider die Natur erklärte, ein Gedanke, den wir Rabelais auf
keinen Fall unterstellen dürfen. Wie in jeder großen Dichtung faßt auch
hier die Liebesproblematik mehr als nur das persönliche Verhältnis be-
liebiger Menschen. In die scheinbare Unwesentlichkeit dieser Beschrän-
kung des »Tu was du willst« ist das ganze Dementi eingegangen, das die
Wirklichkeit der von ihr hervorgerufenen Idealkonstruktion entgegen-
hält. Die Aufdeckung dieses Sachverhalts tut der literarischen und gei-
stesgeschichtlichen Bedeutung dieses erstaunlichen Manifests humanisti-
scher Gesinnung keinen Abbruch, sondern bestätigt sie nur, indem sie
ihren tiefen historischen Wahrheitsgehalt und ihre künstlerische Proble-
matik enthüllt.
Die optimistischen Erwartungen, die in Thélème zu einem bildungs-
freudigen Arkadien ohne Schäfer gediehen und in den Rätselgedichten,
die den Gargantua eröffnen und beschließen, als konkrete Hoffnungen
anklingen, sollten nur wenige Tage nach dem Erscheinen dieses Buches
grausam zerstört werden. Die Affäre der kirchenfeindlichen Anschläge
im Oktober 1534 bestimmte Franz I. endgültig zu einer entschieden

la continuoient ilz en mariaige; d'autant se entreaymoient ilz ä la fin de leurs


jours comme le premier de leurs nopces.« (Garg. LVII)
16 Vgl. zu diesen Zusammenhängen den wichtigen Aufsatz von Hellmuth Petriconi,
Das neue Arkadien. In: Antike und Abendland III (1948), S. 187-200.

152
DIE ABTEI THELEME UND DIE EINHEIT DES RABELAIS'SCHEN WERKS

reformationsfeindlichen Politik. Angesichts der Trennung von Refor-


mation und Humanismus und der Leugnung der Willensfreiheit durch
die Reformatoren mußte der Zukunftstraum von der Realisierung einer
harmonischen Gesellschaft von frei ihrer Natur folgenden Menschen sich
alsbald als Illusion darstellen. Zwölf Jahre nach dem Gargantua greift
Rabelais die Frage der autonomen Lebensgestaltung wieder auf. Diesmal
aber, der veränderten Situation gemäß, als Problem der Dialektik von
Willensfreiheit und Determination.
Zu Beginn des Tiers Livre kommt Panurge auf den Gedanken, zu
heiraten, aber der Zweifel, ob seine Ehe auch glücklich sein werde, läßt
ihn zu keinem Entschluß kommen. Damit ist das Thema angeschlagen,
das nicht nur das ganze dritte Buch beherrscht, sondern auch noch durch
das vierte und fünfte bis zum Abschluß des ganzen Werks durchgeführt
wird. Mit dem Problem: soll Panurge heiraten oder nicht, nimmt Rabelais
an der erneut aktuell gewordenen, in der ersten Jahrhunderthälfte zu
einer Flut von Traktaten, Satiren und Apologien führenden Diskussion
der Frauen- und Ehefrage teil. Rabelais läßt an den Frauen und an der
Ehe scheinbar kein gutes Haar. Die communis opinio sieht hier den Geist
der Satire walten und beruft sich auf den viel bemühten »esprit gaulois«,
wenn sie nicht gar im Gefolge des verdienstvollen Rabelaisforschers Abel
Lefranc die Entstehung des Tiers Livre überhaupt erst aus Rabelais'
Begierde, in die Polemik um die Ehe einzugreifen, erklärt 17 •
Eine solche Deutung ist indessen mehr als bedenklich. Wie verträgt
sich der Umstand, daß Rabelais die Thelemiten sich in allen Dingen nach
dem Willen der Damen richten läßt — »tout estoit faict selon l'arbitre des
dames« — mit seiner vermeintlichen Misogynie? Und wie konnte Rabe-
lais es wagen, das Tiers Livre ausgerechnet der frommen Margarete von
Angoulême, Königin von Navarra und Schwester Franz L, zu widmen?
Die Antwort kann nur die sein, daß Rabelais die »querelle des femmes«

17 »Subissant la contagion commune aux penseurs et aux écrivains, vers 1545, Rabe-
lais n'a plus d'attention que pour les énigmes redoutables du sexe féminin et du
mariage; il ne songe qu'à faire entendre sa voix dans le concert général.« (CEuvres
de François Rabelais [s. Anm. 7], Introduction, S. LII). — Das Verhältnis Rabelais'
zu den frauenfeindlichen Schriften untersuchte zuletzt mit erheblichen Korrek-
turen an der bisherigen Auffassung M. A. Screech, Rabelais, de Billon and.
Erasmus (A re-examination of Rabelais's attitude to woman). In: Bibl. d'Huma-
nisme et Renaissance, t. XIII, S. 241-65; ders., A further Study of Rabelais's
Position in the Querelle des femmes (Rabelais-Vives-Bouchard-Tiraqueau). In:
François Rabelais. Ouvrage publié pour le quatrième centenaire de sa mort,
S. 131-146.

153
FRANZÖSISCHE LITERATUR

als Stoff für ein allgemeineres Thema verwendete, als erzählerisches


Material, dessen Aktualität zu nutzen sein gutes Recht war. Die Rele-
vanz des tieferen Problems verleiht auch dem Stoff eine epische Substanz,
die mit der Befragung aller erdenklichen Autoritäten, wie Panurges ehe-
liche Zukunft aussehen würde, und schließlich mit der Reise zum Orakel
der »Göttlichen Flasche« die Elemente einer Romanfabel erhält.
Worum es in Wahrheit geht, ist bereits zu Beginn angedeutet. Dem
von tausend Zweifeln geplagten Panurge gibt Pantagruel zur Antwort:

»N'estes vous asceuré de votre vouloir? Le point principal y gist. Tout


le reste est fortuit, et dependant des fatales dispositions du ciel.« (HI, x)

Die Ehe kann, so heißt es weiter, zu paradiesischen Freuden, aber auch


ins größte Unglück führen. Sie ist ein Abenteuer, in welches der einmal
Entschlossene sich mit verbundenen Augen, gesenktem Kopf und sich
Gott anempfehlend hineinstürzen muß.
Die zahllosen Versuche Pantagruels und seiner Freunde, Panurges
Schicksal im Voraus zu ergründen, schlagen alle fehl. Die sibyllinische
Antwort des Dichters Raminagrobis deutet Pantagruel indessen wieder
im Sinne seiner ersten Stellungnahme:

»Encores n'ay je veu response que plus me plaise. Il [Raminagrobis]


veult dire qu'en l'entreprinse de mariage chascun doibt estre arbitre de
ses propres pensées, et de soy mesmes conseil prendre. Telle a tous jours
esté mon opinion, et autant vous en dis la premiere foys que m'en
parlastes.« (III, xxix)

Panurge aber will in die Zukunft sehen. Als letzte Hoffnung verbleibt
das Orakel der »Dive Bouteille«, zu dem unsere Helden nach abenteuer-
licher Fahrt gegen Ende des fünften und letzten Buches gelangen. Das
Orakel der in einem Tempel unter der Erde befindlichen »Göttlichen
Flasche« gibt Panurge die langersehnte Antwort. Sie lautet: »Trinch« —
»Trinke«! — Die Priesterin Bacbuc erläutert den überraschenden Spruch:
»soyez vous-mesmes interpretes de vostre entreprinse« (V, XLV).
Panurge begreift, befeuert vom genossenen Wein, auf seine Weise, was
gemeint ist: er wird heiraten, weil er es will. Und wieder erinnert Panta-
gruel ihn daran, daß er ihm zu Anfang das Gleiche gesagt hat. Warum
also überhaupt die vielen Konsultationen und die weite Reise? Den

154
DIE ABTEI THELEME UND DIE EINHEIT DES RABELAIS'SCHEN WERKS

Schlüssel liefern die Worte Bacbucs: nicht das Lachen — so werden


die von dem grotesken Humor irregeführten Leser zusammen mit den
Helden jetzt belehrt — ist in Wirklichkeit das Eigenste des Menschen,
sondern das Trinken des Weins der Wahrheit: »pouvoir il a d'emplir
l'ame de toute venté, tout savoir et philosophie«. Die weite Reise
Pantagruels und seiner Freunde erweist sich als Allegorie der Wahr-
heitssuche. Der Weise soll handeln wie die Weisen der Antike, die noch
genug zu erforschen übrig gelassen haben: »parfaire le chemin de la
connoissance divine«, »chasse de sapience«, »[estimer] deux choses
necessaires, guyde de Dieu et compagnie d'hommes«. (V, xLvii).
Das Buch endet mit dem Aufruf zur Wissenschaft, zur fortschreiten-
den Erforschung der Wahrheit", die des Menschen würdigste, ja gott-
gegebene Aufgabe ist.
Welcher Zusammenhang besteht nun zwischen diesem echt humani-
stischen Aufruf und dem Problem des Panurge? Panurges später Ent-
schluß, gemäß dem Orakelspruch seinem Willen zu folgen und selbst
den Sinn des eigenen Tuns zu interpretieren, wird von der Entscheidung
des ganzen Buchs impliziert. Die spezielle Streitfrage des »an nubendum
sit vel non« erweist sich damit als vordergründig, als romanhafte Ver-
kleidung und als Demonstrationsmittel des wirklichen Themas. Damit
das persönliche Problem Panurges die lange Sucherreise überhaupt erst
ermöglichen und die tiefere Fragestellung instrumentieren konnte, mußte
der Figur Panurges ein Quantum an Feigheit, Unentschlossenheit und
Hartnäckigkeit beigegeben werden, von dem das zweite Buch — der
Pantagruel —noch nichts ahnen ließ 19 . Der auffällige Charakterwandel
Panurges und seine Protagonistenrolle in den Büchern III bis V erklärt
sich aus dem inneren Zwang, dem Heiratsproblem genügend Substanz
für Anlaß und Durchführung einer extensiv globalen und intensiv uni-
versalen Suche nach der Wahrheit zu geben.
Was Ehefrage und Reise in einem nicht nur äußerlichen Sinn mit-
einander verbindet, ist das Problem des Verhältnisses von Fatalität und

18 »Vos philosophes qui se complaignent toutes choses estre par les anciens ecriptes,
rien ne leur estre laissé de nouveau ä inventer, ont tort évident.« (V. xvii).
19 Eine gute Darstellung von Panurges Charakterwandel gibt Mario Roques, Aspects
de Panurge, in: François Rabelais. Ouvrage publié pour le quatrième centenaire
de sa mort, S. 120-130. Roques' Schlußfolgerung führt indessen in die Irre:
»Comme tel personnage de Balzac, Panurge aurait peu ä peu imposé sa loi ä son
auteur.«

155
FRANZÖSISCHE LITERATUR

liberum arbitrium, Determinismus und menschlicher Autonomie. Alle


Konsultationen, die den Blick in die Zukunft öffnen sollen, bereiten
nur die Pantagruels Überzeugungen bestätigende Antwort des Flaschen-
orakels vor: »Seid selbst die Interpreten eurer Unternehmungen«. Der
Wille prägt das unvorhersehbare Schicksal, wenn er es auch nicht ab-
zuwenden vermag. Das im Grunde ganz private Heiratsdilemma Panur -
ges ist nur das aktuelle literarische Motiv, an dem sich das zeitgenössi-
sche Weltproblem der Fatalität kristallisiert. Die Renaissance ist das
Reich des Fatums, die Epoche der angestrengten Versuche, einen Blick
in die Zukunft zu tun und dem Menschen in seiner Determiniertheit
noch einen Bewegungsraum für die allein sinnstiftende Freiheit seines
Willens zu erhalten. Die Lösung der Reformatoren war für Rabelais
so unannehmbar wie für Erasmus. Am Eingang zum Tempel der »Dive
Bouteille« befindet sich eine Inschrift, die besagt:

»Toutes choses se meuvent à leur fin«.

Daneben steht aber als eine zweite der Seneca-Vers, den Erasmus in
den Adagia erklärt:
»Ducunt volentem fata, nolentem trahunt«.

Jetzt darf ich an die einzige Lebensregel der Thelemiten erinnern:


»Fay ce que vouldras«, und auch daran, daß Thélème, von griech. Samt«,
»Wille« bedeutet. Was in dieser den Wechselfällen des Daseins ent-
rückten idealen Gemeinschaft absolute Geltung besitzt, hat sie in be-
schränkter Weise auch in der Wirklichkeit des Lebens. Das Vertrauen
in die menschliche Natur ist auch dort berechtigt, wo das Fatum nicht
außer Kraft gesetzt ist. Wer willentlich handelt und sein Handeln im
Sinne Bacbucs selbst interpretiert, den nimmt das Schicksal an die Hand,
anstatt ihn zu verraten. Indem der menschliche Wille die Wahrheit in-
nerhalb des Bereichs der Fatalität zu ergründen trachtet, gibt er dieser
Fatalität selbst noch einen Sinn und meistert sie zugleich.
Aus diesem Grunde enden und gipfeln sowohl das Heiratsproblem
Panurges wie die von ihm ausgelöste und episch bedingte Sucherfahrt
unserer Helden mit dem Aufruf zur Erforschung der »verité«, zur Er-
werbung des »savoir« und der »philosophie«. Und Bacbuc kann die
Reisenden mit dem Wunsch entlassen, der die stoische Moral des Panta-
gruelismus besiegelt: »Allez, amys en gayetté d'esprit . . .« (V, xLvii).

156
DIE ABTEI THELEME UND DIE EINHEIT DES RABELAIS'SCHEN WERKS

Die Probe, auf welche die Erfahrungen der späteren Jahre die Grund-
gedanken der Abtei Thélème stellten, haben deren Gültigkeit nicht
annulliert. Die erhoffte Zeit freilich, da »tout bon vouloir aura son
compromis«, (Garg. II) ist weiter entfernt denn je. Die drei letzten
Bücher erweitern das humanistische Glaubensbekenntnis Rabelais' für
eine schlechter gewordene geschichtliche Wirklichkeit. In ihm ist letztlich
der Sinn des ganzen Romans beschlossen, ohne daß dessen Reichtum
damit erschöpft wäre. Seinen im engeren Sinne literarischen Wert erhält
er wesentlich von der hintergründigen Einheit des individuellen Heirats-
problems und der Reise. Die Ausweitung des privaten Dilemmas des
Panurge und mit ihm die Motivierung der die Komposition des ganzen
bedingenden Reise ist dadurch gerechtfertigt, daß sich in ihm das gleiche
Problem des Determinismus und der Willensfreiheit konkretisiert hat,
das die Seele des ganzen Werks bildet. Trotz der Ungleichheit des Auf-
baus im einzelnen, trotz der überfülle an satirischen Episoden und
trotz des sich deutlich auswirkenden Abstands der Abfassungszeiten
dürfen wir auf Grund der angedeuteten echten Einheit von Inhalt und
Form auch den künstlerischen Wert von Rabelais' Roman für erwiesen
betrachten 20 . Und der Leser darf das Gesamtwerk in Analogie zu der
Gestalt des Pantagruel begreifen, den der Autor verstanden wissen
wollte als »l'Idée et exemplaire de toute joyeuse perfection« (III, Li).

20 Bei vorstehenden Überlegungen wurde der Umstand keineswegs außer Acht ge-
lassen, daß die Verfasserschaft Rabelais' für das Cinquième Livre nach wie vor
ungewiß ist. Kaum zweifelhaft ist jedoch, daß zum mindesten größere Fragmente
und Skizzen von der Hand Rabelais' die Grundlage für die spätere Bearbeitung
durch einen andern bildeten. J. Plattard spricht von der »hypothèse, fort vraisem-
blable, que ses manuscrits ont été retouchés, augmentés et publiés par un habile
remanieur.« (François Rabelais, Paris 1932, S. 325; vgl. ders., Etat présent des
études rabelaisiennes, Paris 1927, S. 69 72). Gewiß scheint es uns, daß Rabelais
-

unter den Teilen, die er noch für das fünfte Buch vorbereitete, auf jeden Fall den
Schluß, der ja auch der Abschluß der Reise wie des ganzen Werks werden sollte,
selbst entworfen, wenn nicht sogar vollständig niedergeschrieben hat. Neue Argu-
mente für Rabelais' Verfasserschaft an großen Teilen des Cinquième Livre
bringen N. C. Carpenter, The Authenticity of Rabelais's Fifth Book: Musical
Criteria. In: Mod. Lang. Quarterly XIII (1952), S. 299 304, und K. H. Francis,
-

Rabelais and Mathematics. In: Bibl. d'Humanisme et Renaissance. Travaux et


Documents, t. XXI (1959), S. 85-97, bes. S. 88.

157
9. Der Abbé Prévost und seine »Manon Lescaut«

Leben und Persönlichkeit

Es scheint, als hätte der Abbé Antoine-François Prévost d'Exiles mit


seiner Person und seinem Werdegang die Lieblingsvorstellung seiner
Epoche verwirklichen wollen, daß nicht mehr eine von der Ratio be-
stimmte Lebensführung, sondern der »désordre«, die von Gefühl und
Fähigkeit zur Leidenschaft erzeugte »Unordnung«, als Signatur der
Authentizität des Individuums zu gelten habe. Viele Stationen seiner
verschlungenen Lebensbahn konnten von seinen Biographen nur unzurei-
chend erhellt werden. Oft sind die Impulse für sein Handeln nur zu erraten.
In seiner Heimatstadt Hesdin (Artois) war der im Jahre 1697 geborene
Sohn einer solid-bürgerlichen Familie bei den Jesuiten in die Schule
gegangen und trat 1713 als Novize in ein Pariser Jesuitenkolleg ein, das
er wenig später verließ, um Soldat zu werden. Bald enttäuscht, kehrte
er der Armee den Rücken, ging für kurze Zeit nach Holland, ging nach
einem neuen Versuch bei den Jesuiten zur Armee zurück, trat bald
wieder aus, um erneut Zuflucht im Kloster zu suchen. Jetzt wurde ei-
Novize bei den Benediktinern und bildete sich zu einem tüchtigen Pre-
diger aus. Diesmal hielt er lange genug durch, um die Priesterweihe
empfangen zu können. Aus der eintönigen Provinz ließ er sich nach Paris
zur Abtei von Saint-Germain-des-Prés versetzen, wo er seinen ersten
Roman zu schreiben begann.
Prévost muß ein für heutige Begriffe seltsamer Benediktinerpater
gewesen sein: ein kluger, sehr gebildeter und überzeugender Kanzel-

158
DER ABBE PREVOST UND SEINE »MANON LESCAUT«

redner, dessen geistige Gaben seine Oberen zu schätzen wußten, dabei


höchst anfällig für weltliche Passionen und für die Produkte seiner
stürmischen Phantasie. Das konnte nicht lange gutgehen, und so verließ
er 1728 das Kloster. Da seine zahlreichen Gläubiger ihm die Schulden
nachgelassen hatten, als er Geistlicher geworden war, schien ihm jetzt ein
Leben in Freiheit und ohne Lasten offenzustehen. Der Orden jedoch
wollte seinen abtrünnigen Sohn nicht so leicht davonkommen lassen
und erwirkte einen Verhaftungsbefehl, dem sich Prévost durch die
Flucht nach England zu entziehen vermochte.
Das Honorar für seinen ersten Roman hatte er indessen schnell aus-
gegeben, als Hauslehrer konnte er sein Leben kaum fristen, und so
versuchte er sein Glück in Holland, das längst zum großen Asyl für die
zahlreichen Emigranten geworden war, die Frankreich aus politischen
und religiösen Gründen verlassen mußten. Dort lebte und schrieb de/-
bedeutendste französische Frühaufklärer, Pierre Bayle. Voltaire ver-
öffentlichte dort sowohl sein Epos Henriade wie seine Éléments de la
philosophie de Newton, und noch Rousseau läßt seine Nouvelle Héloïse,
den Contrat social und den Emile in Holland erscheinen. Es ist kaum.
übertrieben zu sagen, daß sich die Druckerei der französischen Auf-
klärung in Holland befand. In Den Haag fand auch Prévost einen
Verleger für Manon Lescaut (1731), in Utrecht einen anderen für seinen
Cleveland (1732). Wie Jahre zuvor der junge Voltaire wurde auch
Prévost in Holland zum Helden eines aufsehenerregenden Liebesaben-
teuers mit einer anspruchsvollen Frau von fragwürdigem Lebenswandel,
der er sich in blinder Leidenschaft auslieferte. Mit ihr zusammen verließ
er 1733 Holland unter Hinterlassung mäßiger Schulden und begab sich
wieder nach England, wo er aus Geldnot zu einem bedenklichen Aus-
weg griff, von dem bis heute nicht eindeutig auszumachen war, ob er in
einer klaren Scheckfälschung oder lediglich in einem unerlaubten Vor-
schuß auf das Honorar eines noch nicht geschriebenen Romans bestand.
Schlimm kann sein Vergehen nicht gewesen oder wenigstens nicht ein-
geschätzt worden sein, denn Prévost hatte weit-rhin Zugang zur ton-.
angebenden Gesellschaft, und König Friedrich wollte ihn, auf Vermitt-
lung Voltaires, sogar nach Potsdam holen.
Aus England, wo er 1733 die Zeitschrift Le Pour et le Contre her-
auszugeben begann, kehrte Prévost 1734 nach Frankreich zurück, nach-
dem hochmögende Gönner ihm Straffreiheit erwirkt hatten. Zunächst
zwar mußte er als Buße ein paar Monate in einem Kloster verbringen,

159
FRANZÖSISCHE LITERATUR

wurde dann jedoch Almosenier bei dem Fürsten von Conti. Jetzt konnte
Prévost in gesicherter Stellung seine Zeitschrift und sein Romanwerk
fortführen. In Schulden geriet er freilich trotzdem wieder, und so begann.
er, die Wohlhabenden unter seinen Freunden um Geldanleihen anzu-
gehen. Eines der ausgewählten Opfer war Voltaire, der sich allerdings
lange bitten ließ, der aber größten Wert darauf legte, daß seine Bücher
in Prévosts Zeitschrift gut besprochen wurden. Nicht ganz freiwillig,
vermutlich, um sich seinen Gläubigern zu entziehen, reiste Prévost 1741
nach Belgien und Deutschland und kehrte ein Jahr später zurück, nach-
dem sich seine finanzielle Lage durch den Erfolg seiner Romane er-
träglicher gestaltet hatte.
Der letzte Abschnitt seines Lebens verlief ruhiger, war jedoch nicht
weniger mit Arbeit ausgefüllt. In rascher Folge übersetzte Prévost die
Romane Richardsons und wandte sich 1755 — Le Pour et le Contre
hatte 1740 aufgehört zu erscheinen — als Chefredakteur des Journal
étranger erneut dem Journalismus zu. Zu den Abonnenten dieser Zeit-
schrift, an der unter andern der mit Prévost befreundete Rousseau und
F. M. von Grimm mitarbeiteten, gehörten alle an den Ideen der Auf-
klärung interessierten gekrönten Häupter Europas. Die ruhigen späteren
Lebensjahre hatten Prévosts moralischen Kredit soweit wiederherge-
stellt, daß es einflußreichen Freunden gelang, für ihren Schützling 1754
die ansehnlich dotierte Pfründe eines Priors von Saint-Georges de Gesne
in der Diözese Le Mans zu erwirken. Prévost brauchte sich in seinem
Amte nie sehen zu lassen, mußte aber einen Vertreter unterhalten. Er
selbst zog es vor, in der Nähe der Hauptstadt zu bleiben und sich
weiterhin seinem schriftstellerischen Werk zu widmen. 1763 starb er in
Saint-Firmin bei Chantilly an einem Schlaganfall.
Seine Leser wollten offenbar nicht wahrhaben, daß ein Autor, dessen
Helden fast durchweg eines gewaltsamen Todes sterben mußten, auf
völlig natürliche Weise aus dem Leben geschieden sein sollte. Bald
bildete sich die Legende, der Verfasser der Manon Lescaut sei nur schein-
tot gewesen und sei erst unter den Händen eines Arztes, der ihn voreilig
sezierte, verstorben. Später hieß es sogar, er habe in seiner Jugend in.
einem Anfall von Raserei seinen eigenen Vater umgebracht. Beide Ge-
rüchte sind längst widerlegt, aber sie sind bezeichnend für den Eindruck,
den Prévosts trotz seiner geistlichen Würde wenig frommes Leben und
die Eigenart seines Werkes bei den Zeitgenossen hinterließen. Sein
Leben und sein Charakter bewirkten es, daß sich in seinen Romanen

160
DER ABBE PREVOST UND SEINE »MANON LESCAUT«

der allgemeinen Tendenz der Zeit zur Empfindsamkeit das Ingrediens


einer dichten Erfahrung beimischte. Seine Gestalten drücken in Wort
und Tat Gefühle aus, die geeignet waren, dem Kokettieren der Leser
mit dem eigenen empfindsamen, dem »sensiblen« Herzen die Recht-
fertigung einer Naturwahrheit zu geben. Prévosts Leben selbst schien
diesen Rang der neuen Erlebnisweise zu besiegeln, und Voltaire, der
mit Prévost in einen für beide Partner aufschlußreichen Briefwechsel
trat, traf sicherlich das Wesen von Leben und Werk, wenn er von
Prévost sagte, daß »die Sprache der Leidenschaft seine natürliche
Sprache« gewesen sei, und wenn er, Prévost mit dem unbedeutenden
Abbé Desfontaines vergleichend, meinte, der letztere sei »nur ein Autor,
der andere aber ein Mensch«.

Der Schriftsteller des 18. Jahrhunderts

Prévost war achtzehn Jahre alt, als das Volk von Paris auf den Straßen
tanzte, um den Tod Ludwigs XIV. zu feiern. Die Sonne des roi soleil
war verblaßt, lange bevor sie unterging. Die Staatsschulden waren durch.
seine Kriege auf das zwanzigfache der jährlichen Einnahmen ange-
wachsen, der Hof durch die Bigotterie des alten Königs verdüstert. Der
Regent Philipp von Orléans behob den einen Fehler, indem er den Hof
zum Schauplatz ungehemmter Vergnügungssucht verwandelte, den
zweiten, indem er dem Schotten John Law die Sanierung der Finanzen
übertrug. Law gab in großzügigster Weise Papiergeld aus, das er durch
Grund und Boden für gedeckt hielt. Bevor er, nach dem katastrophalen
Bankrott seines Systems, Frankreich fluchtartig verlassen mußte, hatte
der Rausch der Spekulation mit all ihren Folgen das ganze Land erfaßt.
Die Gier nach rasch zu erwerbendem Reichtum, nach Luxus und Ver-
gnügungen jeder Art, ist das Kennzeichen dieser Epoche, in welche die
bildsamsten Jahre Prévosts fallen. Manon Lescaut bietet ein getreues
Spiegelbild dieser Zeit mit ihren korrupten Finanzleuten, wie dem Ge-
neralpächter G. M., der Vielzahl von Grisetten, wie Manon, und der
entfesselten Spielleidenschaft, welcher auch des Grieux verfällt.
Als Prévost diesen Erfahrungen seiner turbulenten Jugendjahre in
dem einzigen seiner Romane, der heute noch gelesen wird, künstlerische

161
FRANZÖSISCHE LITERATUR

Gestalt verlieh, schickte er sich bereits an, sich in den neuen Stand der
Schriftsteller einzureihen, der gens de lettres, ohne die das Zeitalter der
Aufklärung nicht vorstellbar wäre. Im 17. Jahrhundert hatte sich im
Schatten des Absolutismus aus der Verschmelzung adliger und bürger-
licher Elemente zu einer größeren Gebildetenschicht erstmals ein Publi-
kum in dem modernen Sinne einer Trägerschaft der öffentlichen Mei-
nung gebildet. Sie ermöglichte Gründung und Gedeihen von Zeitschriften
und Zeitungen, deren Zahl sich im 18. Jahrhundert vervielfacht, und die die
Ideen der Aufklärung an breite Schichten herantragen. Schriftsteller-Sein
ist jetzt erstmals als Beruf möglich, und zu den ersten, die — wenigstens
zeitweilig — vom Ertrag ihrer Schriften leben, gehört der Abbé Prévost.
Entscheidende Anregungen verdankt Prévost seinem Aufenthalt in.
England. Dort, in dem Land, in dem man offen über religiöse und poli-
tische Fragen diskutieren kann, lernt er den Deismus kennen und eine
Literatur bewundern, die den französischen Einfluß,überwunden hat und
jetzt zurückzuwirken beginnt. England übt zu dieser Zeit eine bislang
unerhörte Anziehungskraft aus. Es erscheint wie das geistige Arsenal, aus
dem sich die Frühaufklärer ihre Waffen holen. Fast gleichzeitig mit
Prévost kommt Voltaire — direkt aus der Bastille — auf die Insel, um
dort seine aufsehenerregenden Lettres anglaises zu verfassen, und Mon-
tesquieu sammelt in England in den gleichen Jahren die entscheidenden
Erfahrungen für den Esprit des Lois. In England wird Prévost, dessen
phantasievoller Geist sich ohne Vorbehalt der Fülle neuer Eindrücke
öffnet, zum Literaten und Journalisten. Mit der Gründung seiner dem be-
rühmten Spectator Addisons nachgebildeten Zeitschrift Le Pour et le
Contre beginnt sein erheblicher Anteil an der Vermittlung englischen
Gedankenguts, an der Popularisierung philosophischer, ästhetischer und
literarischer Ideen aller Art wie an der Verbreitung historischer und
naturwissenschaftlicher Kenntnisse.
Das Zwölfpunkteprogramm seiner Zeitschrift verrät nicht gerade Be-
scheidenheit. Es umfaßt den »Stand der Wissenschaften und Künste«,
vor allem die literarischen »Neuerscheinungen aller Gattungen in fran-
zösischer, englischer, spanischer, italienischer und lateinischer Sprache«,
Berichte über die verschiedensten Zeitschriften, »Sitten und Gebräuche
des Jahrhunderts«, die »vulgären Vorurteile«, den »Charakter der be-
rühmten Männer und Frauen, neue zivile, militärische und literarische
Einrichtungen, neue Münzen, erstaunliche Naturereignisse und Erfin-
dungen«. Man kann sich den Inhalt von Prévosts Zeitschrift in der Tat

162
DER ABBE PREVOST UND SEINE »MANON LESCAUT«

nicht bunt genug vorstellen. Diskussionen über aktuelle theologische


Streitfragen stehen neben pikanten Anekdoten und Kochrezepten, litera-
rische Rezensionen neben Skandälchen aus der Gesellschaft, grammati-
kalische, geographische und politische Abhandlungen neben Vorschlägen
für die Hausapotheke. Zwischendurch plädiert der Herausgeber und ein-
zige Autor Prévost für die Emanzipation der Frau, verteidigt das Lebens-
recht der unehelich geborenen Kinder und meldet die Auffindung zweier
ägyptischer Mumien, die man für die Leichen des Antonius und der
Kleopatra hielt. Diese reichlich gemischte und gewürzte Kost zeugt nicht
nur für die erstaunliche Vielseitigkeit Prévosts, sie ist auch charakte-
ristisch für eine Epoche, in welcher die fortschrittlichsten Geister
anfingen, das menschliche Wissen sämtlicher Disziplinen als ein »philo-
sophisches« Wissen und als ein Mittel zur Weltveränderung zu be-
greifen. Auch Zeitschriften in der Art von Prévosts Le Pour et le Contre,
wie das später von ihm übernommene Journal étranger bilden wichtige
Glieder in der langen Reihe der Aufklärungspublizistik, die ihrer Ten-
denz zur Universalität seit Pierre Bayles Dictionnaire critique et histo-
rique treu bleibt und ihre Krönung in Diderots und d'Alemberts großer
Französischer Enzyklopädie erfährt.
Sieben Jahre lang hielt Prévost mit seiner Zeitschrift durch und brachte
es dabei auf zwanzig Bände. Dem neuen Weltbild zollte er auch mit
anderen Schriften seinen Tribut. Mit der allgemeinen geistigen Horizont-
erweiterung war auch eine geographische verbunden, das Interesse für
fremde Länder und Völker erwacht und sogar zur Mode geworden.
Reisen und Entdeckungsfahrten liefern Argumente für die Kritik an den
einheimischen Zuständen. Exotische Kostümierung dient zur Verklei-
dung von politischer und gesellschaftlicher Kritik. Montesquieu schreibt
seine Lettres persanes, Voltaire läßt einen edlen Indianer sich in das Netz
einer korrupten französischen Gesellschaft verstricken (L'ingénu), Dide-
rot preist in seinem Supplément au voyage de Bougainville die natür-
liche Sittlichkeit eines überseeischen Volkes. In den fünfzehn Bänden
seiner Histoire des voyages gibt Prévost sich redlich Mühe, seine Leser
zuverlässig zu unterrichten, bietet aber auch viel Fabulöses und scheut
nicht davor zurück, Lücken aus eigener Phantasie auszufüllen.
Zu den geographischen Kompilationen treten historische, vorwiegend
freie Bearbeitungen englischer Werke. Den nachhaltigsten Einfluß hat
Prévost jedoch durch seine Übersetzungen der Romane Richardsons aus-
geübt. Richardsons Werke wirkten wie eine Laienpredigt in Romanform,

163
FRANZÖSISCHE LITERATUR

die genau die Stelle einnahm, die durch den Verfall der bis dahin ver-
bindlichen sittlichen Ordnung freigeworden war. Was Richardson bot,
war eine ganz vom bürgerlichen Dasein her konzipierte und auf es zu-
geschnittene Moral, und das Bürgertum erlebte an seinem Werk wie eine
Offenbarung, daß Tugend, Leidenschaft und Gewissenskämpfe endlich
auch in seinem eigenen Milieu für die Literatur entdeckt und ernst ge-
nommen wurden. Es fand die ganze Gefühlsklaviatur des Familienlebens,
die Aufwertung eines bisher ignorierten Tugendbegriffs und den lite-
rarischen Nachweis, daß die Sprache der Leidenschaft wie deren Stärke
und Würde nicht das Privileg eines bestimmten Standes waren. Das
moralische Pathos im Alltag der bisher ausgeschlossenen Schichten, zur
literarischen Dignität erhoben und für die Selbstauslegung des Bürger-
tums geeignet, das war es, was Richardson das enthusiastische Lob seiner
Zeitgenossen eintrug. Prévosts Schicksal war es freilich, mit der über-
setzung von Pamela, Clarissa Harlowe und Charles Grandison nicht nur
der verdienstvolle Vermittler des Engländers geworden zu sein, sondern
dadurch seine, Ridiardsons Wirkung vorbereitenden eigenen Romane
alsbald einer Vergessenheit ausgeliefert zu haben, von der nur Manon
Lescaut nicht mitbetroffen wurde.

Prévosts Romane

Als im Jahre 1728 der erste Band von Prévosts Mémoires d'un homme
de qualité erschien, war das Zeitalter der Empfindsamkeit eröffnet,
war das erste Stadium der Vorromantik eingeleitet, das zu Rousseau
hinführt. Bereits 1719 hatte der Abbé du Bos die Ästhetik des prä-
reflexiven Gefühls begründet, dem »sentiment« die Spontaneität eines
Sinnesorgans zugeschrieben und es als sechsten Sinn zur Grundinstanz
für das ästhetische Urteil erklärt. Dieser Bruch mit der normativen, auf
der Raison aufgebauten klassischen Ästhetik zog früh die Konsequenz
aus einer Entwicklung, die sich erst in den Werken Prévosts und Mari-
vaux' voll durchzusetzen vermochte. Hier wie dort ist der Zusammen-
hang des neuen Gefühlskults mit der Popularisierung der sensualisti-
schen Philosophie mit Händen zu greifen. Prévosts Romane sind Apolo-
logien des Gefühls und der Leidenschaft. Im 17. Jahrhundert noch sollte

164
DER ABBE PREVOST UND SEINE »MANON LESCAUT«

der Mensch vor der seelischen Wirrnis, dem »désordre« der Gefühle und
der Phantasie, geschützt werden, jetzt aber wird sie zum Ausweis für die
Echtheit des Empfindens. Die neue »Schönheit der Gefühle« in der »Un-.
ordnung« des Herzens entzieht sich der Herrschaft der Ratio und präsen-
tiert sich als Tugend. Tugend (»vertu«) hat nicht mehr die Bedeutung
des Gehorsams gegenüber einer überpersönlichen Gesetzlichkeit, son-
dern die eines Befolgens der Gebote des eigenen Herzens, des indi-
viduellen Wesens, das sich in seiner Fähigkeit zum Gerührt- und Er-
schüttertwerden erkennt.
Die Romane aus der Zeit kurz vor und nach der Jahrhundertwende,
die der Frühaufklärer Fontenelle als wichtigste Förderer der »Wissen-
schaft vom Herzen« preist, bilden den Wortschatz des Gefühls aus. Ihre
Helden deuten ihren »tödlichen Schmerz« mit einem »tiefen Seufzer« an,
weinen »langsam fließende Tränen« oder vergießen »Sturzbäche von
Tränen«, sind vom »traurig-zärtlichen Blick« ihrer Erwählten »tief im
Grunde der Seele getroffen«. »Liebreizende Melancholie« bei den Frauen,
»düstere Melancholie« bei den Männern werden zur unwiderstehlichen
Attraktion und kündigen die Ära des Weltschmerzes an. Die »blendende«
Schönheit tritt ihren ersten Rang an die »rührende« Schönheit ab. Die
Literatur wird subjektiv, bekenntnishaft, ohne darum bereits rousseauisch
das in seiner Not erst wirklich entdeckte Ich für und gegen die korrum-
pierte Welt zu setzen. »Je mehr Empfindungen, desto großherziger die
Seele, desto achtungswerter die Person«, so heißt es bei Marivaux. Und
für Prévost »setzt die Größe der Seele große Leidenschaften voraus, die
es nur zur Tugend zu wenden gilt«. Schmerz, Trauer und Tränen er-
halten Eigenwert, man genießt sie erschauernd als Offenbarungen des
eigenen, bisher verschütteten Wesens. Durch seinen Titelhelden Cleve-
land, einen Vorfahren Saint-Preux' und Werthers, läßt Prévost aus-
sprechen, daß »das Herz eines Unglücklichen ebenso verliebt in seine
Traurigkeit« sei »wie ein glückliches Herz erfüllt von seinen Freuden«.
Und für Augenblicke erscheint bereits die romantische Sehnsucht nach
Einsamkeit und Weltferne als Möglichkeit einer Flucht in Bereiche, in
denen »man sich inmitten seiner Qualen sammelt und die Süßigkeit
genießt, schluchzen zu können, ohne unterbrochen zu werden«. Augen,
die ein sensibles Herz ahnen lassen, und ein »Anflug von Trauer« im
Antlitz faszinieren den Liebenden. Neben der »Süße des Blicks« ist es
ein »Zug reizender Traurigkeit«, durch den Manon Lescaut ihren Che-
valier bei der ersten Begegnung für alle Zeiten fesselt. Die Empfindsam-

165
FRANZÖSISCHE LITERATUR

keit ist die Form des erotischen Erlebnisses, das zur unwiderstehlichen
Leidenschaft exaltiert wird. Die Liebe ist amour-coup de foudre, Liebe
auf den ersten Blick, die den Menschen plötzlich überfällt und gegen die
er sich nicht zu wehren vermag. Diese Liebesleidenschaft ist »fatal« im
etymologischen Sinne des Wortes, sie läßt dem Willen keine Freiheit, ist
höchstes Glück und höchstes Leiden zugleich. Anders ausgedrückt: das
individualistische Glücksstreben und der Fatalitätsglaube, beides Aus-
druck der fortschreitenden Auflösung der Ständegesellschaft des Ancien.
Régime, verdichten sich literarisch in der Auffassung der Liebesleiden-
schaft als unentrinnbarer Dämonie. »Fatal« ist ein Schlüsselwort in
Prévosts Romanen. Die Instabilität des Daseins erscheint als Folge
blinden Schicksals, dem man ausgeliefert ist, das jedoch, indem es mit
der Leidenschaft einen unvorhersehbaren Gefühlsreichtum erweckt, See-
lenkräfte aufdeckt, die das Individuum inmitten seiner Hilflosigkeit die
unverwechselbare Einzigartigkeit seines Wesens entdecken läßt.
Es ist nur natürlich, daß diese »fatalen« Helden danach trachten, das
Grunderlebnis der ihr besonderes Wesen bescheinigenden Leidenschaft
in Dauer und in Ruhe zu verwandeln. Aus diesem Grunde werden
Prévosts Gestalten von einem »Durst nach dem Unbekannten« verzehrt,
sind sie auf der Suche nach einer unmöglichen Konstanz des Glücks, nach
einem »unbekannten Gut, dessen Mangel sie hindert, glücklich zu sein«.
Sie alle tragen, wie es von einer Gestalt des Doyen de Killerine heißt,
»einen verborgenen Grund von Melancholie und Unruhe im Herzen, der
sie unaufhörlich dazu treibt, etwas zu begehren, was ihnen fehlt«. Ihr
Denken und Fühlen bleibt in der quälenden Spannung zwischen der
Hingabe an eine unwiderstehliche Liebe und dem verzweifelten Wunsch
nach seelischer Ruhe. Nur neue Leidenschaft, erneute Liebe, unaufhör-
liches Begehren versprechen einen fragwürdigen Ausweg. Für die Prota-
gonistin von Prévosts Cleveland ist die Liebe das »höchste Gut«: »Ich
habe niemals eine andere Neigung, ja, nicht einmal den Gedanken daran
gehabt; und wenn ich mir eine hohe Vorstellung von der Glückseligkeit
mache, die uns in einem anderen Leben in Aussicht gestellt wird, dann
ist es die, daß man sich dort immerdar der Liebe hingeben kann.« Die
gleiche Gestalt bekennt offen ihre »unersättliche Begierde zu lieben und
geliebt zu werden«; es ist ein Begehren, das sich immer neue Ziele steckt
und doch die erstrebte Konstanz des Glücks nie erlangen kann. Diese
Unersättlichkeit des »désir« ist die Literarisierung einer realen Unerfüllt-
heit des individuellen Daseins. Das ruhelose Suchen und Nicht-finden-

166
DER ABBE PREVOST UND SEINE »MANON LESCAUT«

können der Romanfiguren ist bei Prévost ausschließlich auf den letzten
und vermeintlich sichersten Grundbestand ihrer Natur verwiesen: auf
ihre Liebesfähigkeit, die hier nur in ihrer unzweifelhaftesten Form, dem
sinnlich-körperlichen Erlebnis, verifizierbar erscheint. So bleibt unter der
Herrschaft des unbeeinflußbaren Fatums schließlich doch eine Gewißheit:
die Erfüllung eines Verlangens der Natur in der Liebe, deren volle Be-
jahung die dämonische Spitze der Leidenschaft zu entschärfen scheint.
Die konzedierte Allmacht der Leidenschaft nährt ein egozentrisches
Glücksstreben, hinter dem man unschwer die wie auch immer perver-
tierte Sehnsucht nach Sinnerfüllung des individuellen Daseins verspürt.
Jauchzen und Tränen der Leidenschaft sind das Eigenste des Einzel-
menschen, und noch das grausamste Schicksal, das unter diesem Stern steht,
bestätigt die unveränderliche Individualität gerade dadurch, daß keine
Macht der Welt es zu beeinflussen oder gar abzuwenden vermöchte.
Wo die Allmacht der Leidenschaft als unentrinnbares Schicksal ver-
standen wird, kann das Handeln der von ihm Betroffenen nicht dem die
freie Willensentscheidung voraussetzenden Maßstab von Schuld und
Sühne unterworfen werden. Der Begriff der Tugend ist hier von vorn-
herein anders gelagert, und es wäre ungerecht, Prévost die Konsequenz
aus diesem Tatbestand zu verübeln und ihm vorzuwerfen, daß er un-
ablässig von Ehe und Tugend spreche, ohne eine andere als triviale Vor-
stellung von beiden zu haben. Tugend als Ergebnis eines Zwangs der
überpersönlichen Vernunft ist gerade das, was das um seinen Eigenwert
ringende Individuum sich nicht mehr dekretieren läßt. Es will sein Sitten-
gesetz aus sich selbst herleiten, aus seiner Natur, und damit tritt ein
neuer Moralbegriff in Gegensatz zu dem der Traditionen und Institutio-
nen. Der Widerspruch wird freilich erst im Werk Rousseaus voll ausge-
tragen, aber schon bei Prévost wird er zu einem geheimen Grundthema.
Wie hat man es zu verstehen, daß selbst Prévosts fragwürdigste
Helden ihr ganzes Leben mit moralisierenden Reflexionen begleiten?
Wie kann der Autor sie darin ernst nehmen, und selbst von Manon
meinen, daß sie eigentlich tugendhaft sei? Sie alle, selbst Manon, sind.
empfindsam. Der staunend entdeckte Reichtum der Gefühle ist das un-
verlierbare Gut des Individuums, seine eigentliche virtus. »Sensibilité«
und »vertu«, Empfindsamkeit und Tugend, verschlingen sich. Die Emp-
findungsfähigkeit als solche ist potentielle Tugend, und die aus dem
Gefühlentflammte Leidenschaft enthält in sich schon realisierte Tugend,
auch wenn ihre Blindheit zu schlechten Taten verleitet. Im Wechsel und

167
FRANZÖSISCHE LITERATUR

Kontrast der Gefühle, in denen sich die Erlebnisfähigkeit des einzelnen


als neuer Lebenswert bezeugt, bekundet sich zugleich die Fatalität des
Daseins, seine fundamentale Instabilität, die Unmöglichkeit einer auto-
nomen Bestimmung des Lebenswegs. Gerade aus diesem Mangel er-
wächst die Leidenschaft, die zum Lebensinhalt werdende Konstanz der
Erlebnisfähigkeit, zu einer neuen Kraft, die ihren Anspruch, »Tugend«
zu sein, aus der Unmittelbarkeit ihres Entstehens, das heißt aus der
spontan zeugenden Natur selbst bezieht. Vor dem düsteren Hintergrund
fatalen Geschehens erstrahlt die Tugend in neuer Leuchtkraft. Rousseaus
Nouvelle Héloïse bringt nur den ersten Gipfelpunkt dieser bei Prévost
schon deutlich hervortretenden Entwicklung.
Prévosts Romane leiden fast ausnahmslos daran, daß der Autor den
Gefühlsreichtum seiner Gestalten, den Rhythmus von Leidenschaft und
Sehnsucht nach Ruhe, von Hoffnung und Verzweiflung, aus einer dichten,
langen Folge sich überstürzender Ereignisse hervorgehen läßt. Das Aus-
geliefertsein an »passion« und Fatalität wird durch eine endlos schei-
nende Reihe von Katastrophen, Entführungen, Überfällen, Schiffbrüchen,
Feuersbrünsten, Duellen, Morden, Selbstmorden und schrecklichen Un-
glücksfällen sinnfällig gemacht. Plötzliche Umschläge des Schicksals, die
für die Instabilität der Welt wie für die Erlebnisfähigkeit der Helden
Zeugnis ablegen sollen, provozieren den das menschliche Herz bis in
seine Tiefen aufrührenden Wechsel der Gefühle, den Kontrast der Seelen-
zustände. Prévosts Phantasie kennt hier keine Hemmungen, weiß nicht
zu beschränken und gerät dadurch in einen allzugroßen Abstand zur
Wirklichkeit des Lebens, der seine Dramen des Gefühls doch einen neuen
Sinn entreißen sollen.
Die Kompositionsformen des alten heroisch-galanten Romans, des Aben-
teuer- und des Pikaro-Romans, deren sich Prévost bedient, werden durch
die unwahrscheinliche Häufung katastrophenhafter Geschehnisse über-
fordert. Die Episodenfolge wirkt trotz ihrer Vehemenz monoton. Nur in.
einem einzigen Roman ist es dem Abbé Prévost gelungen, diese unver-
kennbaren Schwächen so weit zu reduzieren, daß die ursächliche Ver-
knüpfung von grausam-zufälliger Ereignisfolge und wechselnder Ge-
fühlslage nichts von der angestrebten, erschütternden Unvorhersehbar-
keit einbüßt und trotzdem ästhetisch glaubwürdig bleibt. Dieser Roman
ist Manon Lescaut, die gelungenste Schöpfung eines Autors, der von sich
selbst bekennt, daß er »um die Schwäche seines Herzens weiß und dieses
Herz nicht schmachten und nicht austrocknen lassen will«.

163
DER ABBE PREVOST UND SEINE »MANON LESCAUT«

114anon Lescaut

Manon Lescaut erschien zuerst 1731 in Amsterdam als 7. Teil der


Mémoires et aventures d'un homme de qualité qui s'est retiré du monde,
deren beide ersten, 1728 in Paris gedruckten Bände bereits einen be-
merkenswerten Erfolg erzielt hatten. Fünfzehn aufregende, einem »sen-
siblen« Publikum zu Herzen gehende Liebesgeschichten hatte der Abbé
Prévost in den ersten sechs Bänden dieser Memoiren bereits vorgelegt.
Manon Lescaut ist die sechzehnte. Als er sie 1733 in Rouen in einer
Sonderausgabe drucken ließ, sorgte die Beschlagnahme des Buches wegen
Immoralität für einen Skandalerfolg.
Ungeklärt sind bis heute die Beziehungen zu dem 1722 erschienenen,
mehrere inhaltliche Parallelen zu Manon Lescaut zeigenden Roman Moll
Flanders von Daniel Defoe. Prévost dürfte indessen dieses Buch kaum
gekannt haben, als er seinen Roman schrieb. Die mit der Geschichte von
Defoes Titelheldin eine auffallende Ähnlichkeit aufweisende Zwangs-
verschickung Manons glaubt man aus einem persönlichen Erlebnis Pré-
vosts selbst erklären zu können. Es gibt Anhaltspunkte dafür, daß
Prévost sich im Alter von zweiundzwanzig Jahren leidenschaftlich in eine
Frau von bedenklichem Lebenswandel verliebte, mit ihr zusammenlebte,
obwohl er alsbald von ihr betrogen wurde, und mit ansehen mußte, wie
sie mit anderen Dirnen zusammen nach Amerika transportiert wurde.
Vom persönlichen Erleben bis zur gültigen literarischen Gestaltung ist
freilich ein weiter Weg, der Weg der Kunst; in unserem Fall jedoch ist
die Erlebnisgrundlage mit ein Indiz dafür, daß der vollständige ursprüng-
liche Titel des Werkes — Histoire du chevalier des Grieux et de Manon
Lescaut — zu Unrecht in fast allen neueren Ausgaben auf Manon
Lescaut beschränkt wird. Hauptthema war für den Autor die Fatalität der
Liebesleidenschaft. Deren Träger in Leid und Glück aber ist des Grieux.
Und gerade weil dem so ist, steht die Handlung auch mit innerer Not-
wendigkeit vor ihrem Ende in dem Augenblick, da Manon treu wird, da
sie für ihren Liebhaber eine »unvergleichliche Geliebte« geworden ist
und des ersteren Leidenschaft damit den Schrecken der unvorhersehbaren
Demütigungen verloren hat. Das »furchtbare Exempel für die Gewalt der
Leidenschaft«, das der Roman dem Vorwort seines Autors zufolge dar-
bieten sollte, ist mit dem Aufhören von Manons Treulosigkeit zwangs-
läufig zu Ende. Manon hat ihren Chevalier aus dem Titel verdrängt, weil

169
FRANZÖSISCHE LITERATUR

Prévost mit ihrer Person, ohne besondere Absicht, fast beiläufig einen
ewigen weiblichen Typus exemplarisch gestaltet hat. Maupassant zufolge
hat Prévost in dieser »Gestalt voll verführender Reize und instinktiver
Perfidie alles inkarniert, was das weibliche Wesen an Liebenswürdigkeit,
Verführungskraft und Schamlosigkeit zu bieten vermag [. . .] die Eva des
Verlorenen Paradieses, die unsterbliche, listenreiche und naive Versuche-
rin [. . .] ein Liebestier von angeborener Schlauheit ohne jedes Scham-
gefühl«.
Der Leser des Romans, der zu einem objektiven Verständnis seines
Sinngehalts gelangen will, darf sich indessen nicht auch seinerseits von
der Gestalt Manons verführen lassen. Was wir oben im Zusammenhang
mit den anderen Romanen Prévosts über die Bejahung der »passion«,
die endlose Suche nach einem unbekannten Gut in der unstillbaren Sehn-
sucht nach Liebe sagten, das gilt auch für Manon Lescaut. »Ehre«, »Tu.-
gend« und »Vernunft« sind in dem edel veranlagten des Grieux macht-
los, seine Leidenschaft ist »fatal«. Manons geheimnisvoller Zauber,
dessen überfallartige Wirkung auf den gerade erst Siebzehnjährigen sich
in dauernder sexueller Hörigkeit niederschlägt, wird von des Grieux als
Begegnung mit seinem unausweichlichen Schicksal begriffen. Von jetzt
an fallen Denken und Handeln für ihn auseinander, sein Charakter ist,
wie der Autor schreibt, »zwiespältig, eine Mischung von Tugenden und
Lastern, ein iinmerwährender Kontrast zwischen guten Gefühlen und
schlechten Handlungen«. Des Grieux zieht im Gespräch mit seinem
tugendhaften und frommen Freund Tiberge die Konsequenz aus seiner
Erfahrung: Vernunft, Tugend und Jenseitshoffnung bieten nichts, was
gewiß wäre. Die Leidenschaft dagegen beläßt inmitten der Fatalität
die Chance auf ein sinnlich verifizierbares Glück. Dem erschrockenen
Einwand seines Freundes, er huldige freigeistigen Ideen, begegnet des
Grieux mit dem sensualistischen Argument, daß in Anbetracht der
menschlichen Natur das Glück nur in der Lust, die höchste Lust aber
in der Liebe zu erlangen sei. Es ist sein, des Menschen, Elend und seine
Schwäche, nicht so handeln zu können, wie Vernunft und Gebot es
vorschreiben. Des Grieux hat den Gedanken an eine Autonomie der
Lebensführung in voller Bewußtheit aufgegeben, um in der Bejahung
der Fatalität sich den Rest des möglichen Glücks zu sichern auf die
Gefahr hin, im Sinne der geltenden Moral immer tiefer, bis zum Ver-
brechen hin, zu sinken. Das sinnlich Erfahrbare allein ist gewiß, die
»plaisirs« sind das einzige Konstante, auf das der Mensch in einer vom

170
DER ABBE PREVOST UND SEINE »MANON LESCAUT«

Schicksal determinierten Existenz noch zählen kann. Die »plaisirs« der


Sinne allein sind unmittelbar, sie schenken das Glück wenigstens in
Augenblicken, und belassen, wie des Grieux erklärt, mitten im Leiden
noch die Hoffnung, daß dieses Glück noch einmal Dauer werden könnte.
Der Umstand, daß des Grieux seine Hörigkeit mit Willensschwäche
und Unfähigkeit zum Widerstand begründet, hat manche Interpreten
zu dem Schluß veranlaßt, Prévost, obwohl Jesuitenschüler, sei hier von
der jansenistisdien Auffassung der Prädestination ausgegangen und
hätte des Grieux' Schicksal als Folge einer totalen Absenz der Gnade
verstanden. Diese Folgerung erscheint in Anbetracht der entschieden
sensualistischen Argumentation als überflüssig. Prévost steht mit ihr
keineswegs vereinzelt da. Als ein »Bedürfnis«, das ausschließlich auf
den Sinnen beruht, hatte gegen Ende des vorausgehenden Jahrhunderts
schon die geistvolle Edelkurtisane Ninon de Lenclos die Liebe bezeich-
net: »ich liebe, also bin ich«, hieß ihre Korrektur des cartesianischen
cogito ergo sum. Für die gleiche Ninon de Lenclos war diese nur auf
die Sinne gegründete Liebe logischerweise ein »blindes Gefühl, das
in dem Gegenstand, der es hervorruft, keinerlei Verdienst voraussetzt«.
Wo die Sinne allein sprechen, wird die moralische Qualität des Objekts
gleichgültig. Im Bereich der höfischen Liebe, im Mittelalter wie im
17. Jahrhundert, in der Astrée des Honoré d'Urfé wie im literarischen
Gefolge des Cartesianismus liebte man seinen Partner, weil und nachdem
man ihn achten gelernt hatte. Bei Mme de Lafayette und bei Racine
wurde der Partner geachtet, weil man ihn liebte. Bei Prévost aber wird er
geliebt, obwohl man ihn nicht mehr schätzen kann, ja, ihn verachten
muß. »Perfid« nennt des Grieux Manon nach deren erster Untreue völlig
zu Recht, aber er ist ihr mehr verfallen als zuvor.
In den vorgeschobensten geistigen Positionen des 18. Jahrhunderts
erscheint die Körperlichkeit in den menschlichen Beziehungen als das
einzig Verbindende und Verbindliche. Das ist eine der Denkmöglich-
keiten in der historischen Stunde, da die Feudalhierarchie keine bestim-
mende ökonomische Kraft mehr darstellt, ihre Vertreter bereits zu-
gunsten einer unnachsichtigen sozialpsychologischen Selbstanalyse auf
eine Apologie verzichten, und das Bürgertum um die geistige Legitima.-
tion seines geschichtlichen Führungsanspruchs ringt. In diesem bis zur
großen Revolution dauernden Übergangsstadium werden alle ideologi-
schen Bindungen hinfällig. In Marivaux' Paysan parvenu, stärker noch
in Diderots Jacques le fataliste, kündigt sich die Revolte des dritten

171
FRANZÖSISCHE LITERATUR

Standes an, dessen aufbegehrenden Schrei dann Beaumarchais' Figaro


unüberhörbar ins Publikum schleudern wird. Geburt und Lebensweg
erscheinen als vom sinnlosen Zufall bestimmt. Mit dem Regreß auf die
sinnlich-naturhafte Erfahrung entfällt die Geltung der hierarchischen
Grenzziehungen, werden die ständischen Schranken gesprengt. In Pré-
vosts Roman kettet die Fatalität der sinnlichen Hörigkeit, die ein Zufall
herbeigeführt hat, den adligen des Grieux schicksalhaft und naturhaft
an die Grisette Manon, die »von gemeiner Herkunft« ist. Nicht die
bisher geltende ständisch-ästhetische überzeugung, daß die Träger er-
habener Gefühle und tiefer Leidenschaften von hoher Geburt sein müs-
sen, hat Prévost veranlaßt, seinen des Grieux einer adligen Familie ent-
stammen zu lassen, sondern die Absicht, die verzehrende übermacht
der Leidenschaft und die fatale Ohnmacht von Wille, Vernunft und
Sittengesetz als allgemeinmenschliches, an keinen Stand gebundenes
Phänomen zu veranschaulichen. In seinem Cleveland nimmt er die grö-
ßere Empfindungsfähigkeit sogar ausdrücklich für die Angehörigen der
niederen Stände in Anspruch, wenn er seinen Protagonisten sagen läßt:
»Die Großen kennen die Wirkungen heftiger Leidenschaften überhaupt
nicht, sei es, weil die Leichtigkeit, mit der sie sie befriedigen können,
sie daran hindert, jemals ihre ganze Macht zu verspüren, oder sei es, weil
ihre ständigen Zerstreuungen ihnen helfen, sie zu mildern.«
Dem gleichen Titelhelden legt Prévost einmal die Worte in den Mund:
»Der Zufall ist es, der meinen Weg bestimmt«. Das gilt für alle Roman-
gestalten Prévosts, und im höchsten Maße für des Grieux. Der Zufall
aber ist eine Erlebniskategorie, die völlig im Gegensatz zur menschlichen
Selbstbestimmung steht. Wo der Zufall herrscht, ist die willkürliche
Beliebigkeit des individuellen Schicksals offenkundig. Er erscheint als
eine Funktion der Fatalität, die den Menschen hoffnungslos vereinzelt
und besondert, also einen Grenzfall der Individualisierung darstellt und
diese Individualisierung zugleich wieder aufhebt, indem sie jede Auto-
nomie des Menschen widerlegt. Dieser durchaus geschichtlich bedingte
Widerspruch wird erst in der Revolution wirklich zum Austrag kommen,
er bestimmt aber in einer eigenartigen Wendung bereits die Werke
des Abbé Prévost.
Der Handlungsverlauf von Manon Lescaut kommt durch eine Kette
von »hasards« und »accidents« zustande. Ein Zufall führt die erste
Begegnung des Grieux' und Manons im Hof der Herberge zu Amiens
herbei. Der Zufall läßt des Grieux den Bruder Manons kennenlernen.

172
DER ABBE PREVOST UND SEINE »MANON LESCAUT«

Der Zufall einer Feuersbrunst raubt dem Liebespaar alle Geldmittel


und treibt Manon zu neuer Untreue. Die zufällige Bekanntschaft mit
dem jungen G. M. wird zur Ursache für die Deportation Manons nach
Amerika. Es ist im Grunde der gleiche Zufall, der, wie es in unserem
Roman einmal explizit heißt, die Menschen reich oder arm, adlig oder
elend macht. Der Zufall regiert eine chaotische Welt, deren Ordnung
Unordnung ist. Und wie für den Ablauf der Ereignisse, so wird dieser
Zufall auch für den Aufbau des Romans konstitutiv als eine hinter-
gründige Inhaltskategorie, die sich in Handlung und in Kompositions-
form umsetzt.
Manons Gestalt erscheint wie eine Inkarnation des Drangs, sich dem
fatalen Zufall ihrer niedrigen Geburt durch die Ausnutzung aller Chan-
cen des Zufalls zu entziehen. Auch hierin offenbart sich der schon an-
gedeutete unlösbare Widerspruch, der auch ein happy end logisch und
ästhetisch unmöglich macht. In dem Augenblick, da — in Amerika —
des Grieux' Liebe dem Gesetz des Zufalls entrissen und ihm die Dauer
beschieden zu sein scheint, nach der er sich so lange verzweifelt ge-
sehnt hatte, wird alles Glück durch den ebenso fatalen Tod Manons
zunichte gemacht.
Durch den Zufall als Herrschaftsmodus der Fatalität wird die mensch-
liche Entscheidungsfreiheit negiert. Bei des Grieux ist die Abdankung
des Willens von Anfang an deutlich. Bei Manon wird das gleiche Gesetz
in dem Augenblick sichtbar, da der Leser feststellt, daß ihr Verhalten
sich instinkthaft-automatisch nach dem Geldbedürfnis richtet. Dreimal
betrügt sie ihren Chevalier, und jedesmal aus dem gleichen Grund.
Kaum hat das junge Paar in Paris sich ein Zimmer gemietet, als die
Summe von 150 Talern, mit deren Hilfe des Grieux eine Familie grün-
den wollte, zusammenschrumpft, und die Mahlzeiten dürftig werden.
Ohne Bedenken folgt Manon daraufhin den vergoldeten Lockrufen des
galanten Generalpächters und veranlaßt, daß der unbequem gewordene
des Grieux gewaltsam in sein Elternhaus zurückgebracht wird. Als sie ihn,
wiederum aus Geldnot, zum zweitenmal verläßt, um den alten Lebe-
mann G. M. zu schröpfen, schreibt sie des Grieux einen Trostbrief, der
neben ihrer naiven Amoralität ihre ganze Abhängigkeit vom Geld ent-
hüllt: »im Zustand der Armut ist Treue eine törichte Tugend«. Bei der
dritten Untreue aus Geldnot engagiert Manon eine hübsche Dirne und
sendet sie des Grieux als Ersatz ihrer selbst ins Haus — ein ebenso
entwaffnendes wie undelikates Verfahren, das genau der besonderen

173
FRANZÖSISCHE LITERATUR

Mischung von Naivität und Verdorbenheit entspricht, die Manon aus-


zeichnet. Sie hat kein Gefühl für den Unterschied von Recht und Un-
recht, sie ist nicht unmoralisch, sondern schlechthin amoralisch.
Manons Liebesleben — und zwangsläufig auch dasjenige des Cheva-
liers — richtet sich nach dem ökonomischen Prinzip von Bedürfnis und
Nachfrage. In den heroisch-idealistischen Liebesromanen des 17. Jahr-
hunderts, bei den d'Urfé und Scudéry, spielte das Geld keine Rolle.
Noch in der Princesse de Cléves von Mme de Lafayette kommt das
Wort »argent« überhaupt nicht vor. Im pikaresken Roman eines Lesage
(Gil Blas) wie in den Romanen Marivaux' (Vie de Marianne, Le paysan
parvenu) ist es Mittel zum sozialen Aufstieg, und als Mittel durchaus
beherrscht von denen, die sich seiner bedienen. In Manon Lescaut findet
der Leser kaum eine Seite, auf der nicht von Geld, bestimmten Summen
und Zahlen die Rede ist. Die Beziehungen des Grieux' zu Manons Bru-
der sind ganz auf das Geld eingestellt. Des Grieux' innige Freundschaft
mit Tiberge wird streckenweise zu einem reinen Pumpverhältnis. Von
dem reichen Generalpächter heißt es, »daß er seine Liebeserklärung als
Generalpächter gemacht habe, das heißt, er betonte in einem Brief, daß
die Bezahlung dem Maß der Gunsterweise entsprechend erfolgen wür-
de«. Das bedeutet nun nichts anderes, als daß die Liebe dem Gesetz
der Geldwirtschaft unterworfen wird, daß sie vom Geld her versachlicht
und zur Ware verwandelt wird. Das Menschlichste, die Liebe, ihrem
tiefsten Wesen nach reine Qualität — auch in der Auffassung des
Grieux' — wird Quantität und als solche auch ohne weiteres verkäuflich
und vertauschbar. Prévost hat diesen hintergründigen Sachverhalt in
einem genialen Einfall literarisch konkretisiert: Wenn Manon, die sich
soeben einen neuen reichen Liebhaber zugelegt hat, ihrem verzweifelten
Chevalier in aller Unschuld ein anderes Mädchen als Ersatz zuschickt,
so zeigt diese Episode, daß Manon sich selbst für vertauschbar und die
Liebe für etwas rein Quantitatives hält. Wir ahnen jetzt, warum Prévost
in seiner Manon einen Menschen ohne Gewissen, ohne Begriffe von
Gut und Böse geschaffen hat, warum sie in aller Unschuld sündigt.
Manons moralische Wertblindheit ist der psychologische Reflex einer
von dichterischer Einsicht bis in das überhaupt denkbare Extrem ver-
folgten Verdinglichung der zwischenmenschlichen Beziehungen.
Für des Grieux ist der Kampf um die Liebe identisch mit dem Kampf
um Geld bzw. gegen das Geld. Daher wird er zum Spieler, Betrüger,
Dieb, ja schließlich zum Zuhälter. Alle drei Peripetien des Romans, d. h.

174
DER ABBE PREVOST UND SEINE »MANON LESCAUT«

die drei Fälle der Untreue Manons, werden durch Geldmangel hervor-
gerufen. Des Grieux erkennt sehr rasch, daß seine Liebe nur gesichert
ist, solange Geld vorhanden ist: »Kein anderes Mädchen hing jemals
so wenig am Geld wie Manon; aber sie vermochte keinen Augenblick
ruhig zu sein, wenn sie Angst haben mußte, es könnte ausgehen«, »die
Liebe ist stärker als der Überfluß, stärker als Schätze und Reichtümer,
aber sie bedarf deren Hilfe«.
Am Schluß trägt diese Liebe sogar den Sieg davon; Manon scheint
durch das Leid gereift und gewandelt. Aber dieser Sieg der Liebe, diese
Rechtfertigung einer alle Erniedrigungen auf sich nehmenden Leiden-
schaft findet fern der Gesellschaft, in Amerika, statt und muß alsbald
mit dem Tode Manons erkauft werden. Nach dieser Verklärung der
allmächtigen Leidenschaft ist auch des Grieux' Geschichte zu Ende. Er
sinkt in die Anonymität eines belanglosen Daseins zurück. Die schicksal-
hafte Besonderung, zu der ihn die fatale »passion« ausersehen hatte,
liegt mit Manon im Sand von Louisiana begraben. Der Sinn dieses
Lebens ist in dem Augenblick zu Ende, da er gefunden scheint. Manons
Tod besiegelt ein Scheitern und gibt der Fatalität ihre ganze Omnipotenz
zurück. Die große Chance der »passion«, die diese Fatalität dem Cheva-
lier des Grieux beließ, wurde zunichte gemacht durch die fortschreitende
Unterwerfung unter das inhumane Gesetz des Geldes, das dem mensch-
lichen Wertgefühl als ebenso willkürlich erscheinen mußte wie der Zu-
fall der Geburt. Vergessen wir nicht, daß Frankreich soeben nach dem.
Zusammenbruch der Lawschen Finanzpolitik eine katastrophenhafte In-
flation erlebt hatte. Prévost hat diese Ereignisse aufmerksam verfolgt
und sich selber an einer Biographie Laws versucht. Erstmals gelangten
große Kapitalien in die Hände weniger Finanziers und Spekulanten.
Der Zufall entschied überallhin sichtbar über reich und arm, ein Faktum,
das Prévosts des Grieux bezeichnenderweise zum Allgemeinbefund
generalisiert. Dieser gleiche Zufall, projiziert auf die Fabel des Romans,
bestimmt diese Fabel selbst, verwandelt die Liebe zur Ware, bedingt
den Charakter Manons, die moralische Anfälligkeit und den sittlichen
Werdegang des Grieux', bewirkt die Peripetien der Handlung, und
wird so konstitutiv für Inhalt und Form des Romans. Konsequent in.
Fabel und Psychologie transponiert, konnte sich diese Wirklichkeits-
erfahrung letztlich nur in einem tragischen Ende der Geschichte dieser
Liebe niederschlagen.
In der Gestalt Manons, dieser Personifikation des Liebesverrats, in

175
FRANZÖSISCHE LITERATUR

ihrer amoralischen Naivität, ist das fatalistische Weltbild des Abbé


Prévost direkt mit der ökonomischen Kategorie des Geldes verknüpft,
aber zugleich in der Einheit von Manons Charakter psychologisch und
poetisch aufgehoben. Manon ist die restlos in Kunst übersetzte Zu-
sammenfassung der wesentlichen Grundzüge der geschichtlichen Epoche,
in der sie geschaffen wurde. Diese Wesenszüge der Epoche sind in ihrer
Gestalt in solcher Dichte und Konkretheit körperhaft und geistig indivi-
dualisiert, daß Manon gerade dadurch zu jenem gültigen Typus gewor-
den ist, dem die des Grieux aller Zeiten verfallen. In dieser dichterischen.
Entdeckung und Gestaltung einer menschlichen Wahrheit liegt ein Ver-
dienst, das uns ermächtigt, Prévosts Manon Lescaut einen großen Ro-
man zu nennen.

Benutzte Literatur

Auerbach, Erich: Mimesis. Dargestellte Wirklichkeit in der abendlän-


dischen Literatur. — Bern: Francke 1946.
Brunetière, Ferdinand: Etudes critiques sur l'histoire de la littérature
française, 1-8 série — Paris: Hachette 1896-1904. T. III.
Engel, Claire-Eliane: Figures et aventures du XVIIIe siècle: voyages et
découvertes de l'abbé Prévost. — Paris: »Je sers« 1939.
Friedrich, Hugo: Abbé Prévost in Deutschland. Ein Beitrag zur Ge-
schichte der Empfindsamkeit. — Heidelberg: C. Winter 1929.
Hazard, Paul: Etudes critiques sur Manon Lescaut. — University of
Chicago Press 1929.
Müller, Walter: Die Grundbegriffe der gesellschaftlichen Welt in den
Werken des Abbé Prévost. — Marburg 1938. (---- Marburger Bei-
träge zur Romanischen Philologie, Heft 19).
Poulet, Georges: Etudes sur le Temps humain. 2 vol. — Paris: Pion 1950.
Schroeder, V.: Un romancier français du XVIIIe siècle: l'abbé Prévost.
Sa vie, ses romans. — Paris: Hachette 1898.
Trahard, Pierre: Les maîtres de la sensibilité française au XVIIIe siècle.—
Paris: Boivin 1931. T. I.

176
10. Balzac und der Realismus
(»Illusions perdues«)

»Balzac und der Realismus« — man kann dieses Thema als Gegenstand
eines einzigen Vortrags etwas unbescheiden finden. Wie soll man es
in einer Stunde fassen angesichts eines schriftstellerischen Werkes von
solchen Ausmaßen und angesichts der Problematik eines Stil- und
Epochenbegriffs, den nicht nur die Unberufenen allezeit munter als
wehrloses Etikett mißbrauchen? Wir wollen Realismus zunächst nur
negativ bestimmen: wir meinen im Folgenden nicht einen Realismus des
Details, weil die bloße Naturtreue im Detail am Wesen der Wirklich-
keit vorbeigeht, wenn sie nicht das Signifikante auswählt. Und wir
verstehen unter Realismus nicht eine möglichst umfassende Kopie der
Wirklichkeit, weil Kopieren noch nichts mit Kunst zu tun hat.
Realität hat ihren Gegenpol in der Idealität. Idealität aber ist — wie
sehr sie sich immer der Realität widersetzen mag — stets von Menschen
konzipiert, die in einer bestimmten Wirklichkeit leben, und sie ist daher
ein Moment der Wirklichkeit selbst, das mit dieser stets im Verhältnis
einer dialektischen Spannung steht. Wo beide indessen zu unverein-
baren Gegensätzen auseinandertreten, wird der Mensch zum Opfer
dieser Disjunktion. Dann erhält die Frage nach dem Wesen der Wirk-
lichkeit eine Relevanz, die sie ins volle Bewußtsein hebt und zum Inhalt
einer neuen Stilgesinnung werden läßt. Damit sind wir schon im 19. Jahr-
hundert und mitten im Thema.
In dem abgründig erweiterten Raum zwischen Ideal und Wirklichkeit
spielt sich jener für die Gestalten des französischen Romans so bedeut-
same Prozeß des Verbrennens aller Ideale an der unerbittlichen Realität
einer neuen Gesellschaft ab, den wir die Desillusionierung zu nennen

177
FRANZÖSISCHE LITERATUR

gewohnt sind. Balzac selbst hat in einem seiner größten und tiefsten
Romane das Stichwort gegeben: Illusions perdues — »Verlorene Illu-
sionen«. Wir genießen also den Vorteil, daß wir bei unseren Über-
legungen wesentlich von diesem einen Werk ausgehen können. Wenn
Sie sich daran erinnern, daß Balzac von den geplanten 137 Werken
seiner »Comédie humaine« immerhin 91 vollendet hat, werden Sie gleich
mir diesen Vorteil nicht gering schätzen.
Der Ausdruck »Verlorene Illusionen« wurde in der französischen
Romantik geprägt. Und noch die Generation Balzacs steht im Schatten
von Revolution und Empire, in der Erinnerung an eine heroische Epoche,
in einer Vorstellungswelt, die sich mit der noch völlig undurchschau-
baren Welt der industriellen Revolution konfrontiert sieht.
Der Spannungsraum zwischen Ideal und Wirklichkeit, in dem sich
der »Verlust der Illusionen« vollzieht, meint auch im einzelnen Roman
und mit der einmalig individuellen Handlung stets das Ganze. Die
immer größere Diskrepanz zwischen Ideal und Wirklichkeit, welche die
Desillusionierung auf der Linie Stendhal-Balzac-Flaubert schließlich in
einen hoffnungslosen Pessimismus einmünden läßt, ist ja als die Signa-
tur der Gesamtwirklichkeit zu begreifen. Die mit ihr manifest werdende
Desintegration einer bislang immer noch als virtuelle Einheit verstan-
denen Wertwelt bezieht sich auf die Totalität des menschlichen Lebens-
raums. Realismus ist — so dürfen wir vorläufig behaupten — der Zugriff
zur Totalität, eben weil er aus dem Verlust aller Kongruenz von Idee
und Wirklichkeit geboren wurde. Balzac hat die Auflösung jener Einheit
durch die Erstellung einer geschlossenen Welt, die totale Infragestellung
des Sinns durch den Totalaufriß einer aus seinem Geiste lebenden Ge-
sellschaft beantwortet. Das hektisch-chaotische Getriebe der französi-
schen Gesellschaft unter Restauration und Bürgerkönigtum fasziniert
ihn: »Le désordre est une source de beautés« (Vorwort zu »Une fille
d'Eve«) für das Werk. Es ist eine fiktive Welt, eine menschliche »Ko-
mödie«, aber in Analogie zur geschichtlichen Wirklichkeit. Die Frage
nach dem Wesen dieser Analogie deckt sich weitgehend mit der Frage,
worin speziell der »Realismus« Balzacs besteht.
Wir stehen also vor der Notwendigkeit, auch bei prinzipieller Be-
schränkung auf einen oder wenige Romane in einem größeren Ausmaß
als bei anderen Autoren stets das Gesamtwerk im Auge zu behalten.
jeder einzelne Roman Balzacs steht für sich, ist als einzelner verstehbar,
und ist doch zugleich konstitutiver Teil im Gesamtzusammenhang. Als

178
BALZAC UND DER REALISMUS

Balzac eines Tages — es war im Jahre 1833 — aufgeregt in die Wohnung


seiner Schwester stürmte und rief: »Grüßt mich, denn ich bin ganz
einfach im Begriff ein Genie zu werden!«, da hatte er die Lösung für
das Problem gefunden, wie er seine einzelnen Werke zur Einheit ver-
schmelzen könnte, d. h. er hatte die bereits vorhandene innere Einheit
jetzt entdeckt. Das Mittel dieser Verbindung, die er bei seinem Vorbild
Walter Scott vermißte, hatte er nach längerem Suchen in einer Minute
der Erleuchtung gefunden. Es bestand in der umfassenden Anwendung
eines Verfahrens, das er in Fenimore Coopers Lederstrumpf-Erzählun-
gen angetroffen hatte: nämlich der Wiederkehr der Personen. Man hat
errechnet, daß von den über 2000 Personen der Menschlichen Komödie
460 in 75 Romanen mehrmals erscheinen. Diese Zahlen wären noch
höher, hätte ihr Schöpfer länger gelebt. Balzac wollte — wie er selbst
sagte — eine »vollständige Welt schaffen« durch die »Geschichte einer
fiktiven Gesellschaft« (Vorwort zu »Le Père Goriot«) mit Personen aller
Stände, Klassen und Berufe, die so oft und unter solchen Bedingungen
wiedererscheinen, daß sie das Leben selbst in seiner ganzen Wirklich-
keitsfülle und Verflochtenheit reproduzieren. Der Roman erhält damit
eine neue Dimension, oder vielmehr: er erfüllt jetzt eines seiner wesent-
lichen Gattungsgesetze ganz und bewußt: dasjenige nämlich, die Totali-
tät des Wirklichen intensiv widerzuspiegeln.
Balzac ist sich der Besonderheit seiner Epoche und der umgewandelten
Gesellschaft so sehr bewußt, daß er daraus die Konsequenz für eine
neue Konzeption des Romans zieht. Die Überzeugung, daß die Gesell-
schaft des 19. Jahrhunderts nicht mit den literarischen Mitteln des
17. und 18. Jahrhunderts geschildert werden kann, wird zum tiefsten
Impuls seiner Roman- und Kunsttheorie. Und er teilt die Auffassung
Stendhals, daß man »zum Wahren nur noch im Roman durchdringen
könne«.
In seiner tiefen und verständnisvollen Kritik an Stendhals Chartreuse
de Parme (»Etude sur M. Beyle. Analyse de la Charteuse de Parme«)
unterscheidet Balzac drei große, auch genetisch differenzierte Gruppen
der Literatur seiner Zeit: eine »Literatur der Ideen«, klassischer Her-
kunft, mit konzentrierter Handlung und dichter Psychologie (Vertreter:
Stendhal, Mérimée), weiter eine »Literatur der Bilder«, mit dem Primat
der Natur vor dem Menschen, von Rousseau bis Lamartine, und endlich
eine — mißverständlich bezeichnete — »eklektische Literatur«, die Ideen
und Bilder, Bewegung und Anschauung, Drama und Lyrik im Roman

179
FRANZÖSISCHE LITERATUR

vereint, die dem Roman die Universalität gibt, in der sich sein Wesen.
erfüllt, kurz die Literatur, die Balzac selbst mit seinem Werk repräsen-
tieren will und in der Tat auch vertritt.
Nicht das Drama sollte die Summe der Poesie, die herrschende, univer-
sale Gattung werden, wie Victor Hugo glaubte, sondern der Roman,
wie der deutsche Romantiker Friedrich Schlegel erwartete. Balzac will,
wie er sagt, sein Jahrhundert »ausdrücken«, will das Denken seiner
Epoche »resümieren«. Er hat die Absicht, der Geschichtsschreiber seiner
Zeit zu sein, oder, wie er es rückschauend im Vorwort zur Comédie
humaine von 1842 formuliert: »Die französische Gesellschaft sollte der
Historiker, ich aber ihr Sekretär sein«. Der realistische Roman ist die
Geschichtsschreibung der Gegenwart.
Die hier wieder zum Vorschein gelangende alte, bereits aristotelische
Auffassung der epischen Dichtung als der Interpretation, als der »philo-
sophischen« Deutung geschichtlicher Prozesse, jetzt erweitert durch die
Hereinnahme der Ausdrucksmittel aller anderen Gattungen in den
Roman, läßt erkennen, daß Balzacs Anspruch auf Erfassung und Deu-
tung der zeitgenössischen Wirklichkeit ein absoluter ist. Kraft seines
Willens und seines Genies öffnet sich sein Werk erstmals für eine
Unbegrenztheit der Romaninhalte und des Stils, und sein Vermächtnis
ist die künstlerische Verwirklichung des Totalitätscharakters der Gat-
tung Roman.
Meine Abschweifung ist nur eine scheinbare. Wir wissen jetzt, mit
welchem Recht und in welchem Ausmaß wir aus einem Einzelwerk —
den Illusions perdues — grundsätzlich Aufschlüsse für die Erhellung
unseres Themas erwarten dürfen.
Ich erinnere an die wichtigsten Züge der Handlung:
In der kleinen Provinzhauptstadt Angoulême träumt Lucien Chardon,
Sohn eines Apothekers und einer verarmten Adligen, von Dichterruhm,
Glanz und Geld. Die Mutter, vor allem aber die Schwester Ève und sein
Freund, der Buchdrucker David Séchard opfern alles, um Lucien den
Weg zum Ruhm zu sichern.
Jugend, Schönheit und wohlgebaute Verse lassen den im Plebejer-
viertel der Stadt wohnenden Lucien Eingang in den tonangebenden.
Salon des Provinzadels von Angoulême finden und die Gunst der zwan-
zig Jahre älteren Marquise de Bargeton erringen, deren Ehrgeiz es ist, die
Laura dieses neuen Petrarca zu sein. Der auf Hand und Vermögen der
Mme Bargeton erpichte Intrigant Châtelet macht indessen das poesie-

180
BALZAC UND DER REALISMUS

beflissene Paar in der Gesellschaft Angoulêmes unmöglich, worauf beide


zwecks ungestörter Fortsetzung ihrer idealen Verbindung nach Paris reisen.
Châtelet folgt ihnen. Er hat umso leichteres Spiel, als die hochmögende
Pariser Verwandtschaft der Mme de Bargeton deren Verhältnis zu dem
noch reichlich ungeschliffenen Apothekersohn für lächerlich hält, und Lu-
cien seinerseits beim Vergleich der überreifen Provinzschönheit seiner
Gönnerin mit der strahlenden Eleganz der Pariser Salonköniginnen seine
Liebe als inzwischen überflüssig gewordenes Produkt des eigenen Ehr-
geizes durchschaut.
Völlig verlassen und verarmt haust der also Enttäuschte in einer
elenden Mansarde. Vergeblich sucht er einen Gedichtband und einen
Roman bei Verlegern unterzubringen. Auch der edelmütige, aber bitter-
arme Freundeskreis um den Dichter d'Arthez, der »Cénacle«, kann ihm
nicht helfen. Lucien will schnell zu Ruhm, Geld und Macht kommen. Er
gerät in den Bannkreis des käuflichen Journalismus. Eine brillante Thea-
terkritik macht ihn über Nacht berühmt. Jetzt hat er Geld, bequemes
Leben und eine schöne Geliebte. Mit dem Dichter ist es zu Ende. Dafür
läßt er seine Feder mißbrauchen, zerreißt Bücher auf Bestellung, sogar
den Roman seines Cénacle-Freundes d'Arthez, und nimmt in seinen
Artikeln Rache an den Adelskreisen, die ihn so schmählich verstoßen
hatten. Diese letzteren aber beschließen die Vernichtung des lästigen
Journalisten: man stellt ihm den begehrten Adelsbrief — eines Marquis
de Rubempré nach der Familie der Mutter — in Aussicht, unter der
Bedingung, daß er von der liberalen zur royalistischen Presse über-
wechselt.
Lucien geht in die Falle: die verratenen liberalistischen Freunde er-
öffnen den Feldzug gegen ihn. Die neuen Freunde entpuppen sich als
Feinde. Seine kostspielige Geliebte, die Schauspielerin Coralie, wird
durch bestellte Claque unmöglich gemacht, verliert ihr Engagement und
stirbt kurz darauf. Am Totenbett Coralies, die er wirklich geliebt hat,
schreibt Lucien blutenden Herzens heitere Trinklieder, um ein paar
Francs zu verdienen. Die großen Schulden, die Coralie hinterläßt, kann
er nur tilgen, indem er die Unterschrift des inzwischen sein Schwager
gewordenen Freundes David Séchard fälscht. Völlig ruiniert und ver-
zweifelt verläßt Lucien Paris in Richtung Angoulême.
In der Heimat sind Schwester und Schwager inzwischen in äußerste
Bedrängnis geraten. Die durch Luciens Wechselfälschungen hervorgeru-
fenen Schulden ermöglichen es einer Konkurrenzfirma, David Séchard

181
FRANZÖSISCHE LITERATUR

vollends um seine Druckerei und seine die Papierherstellung revolutio-


nierende Erfindung zu betrügen. Trotzdem nehmen David und tve den
Heimgekehrten liebevoll auf. Die Feinde benutzen Luciens Schwäche für
einen weiteren, vernichtenden Schlag: David wird verhaftet.
Völlig gebrochen, nach dem Verlust der letzten Illusionen, verläßt
Lucien Angoulême, entschlossen, seinem verpfuschten Leben ein Ende
zu setzen. Der Zufall aber will es, daß Lucien dem falschen spanischen
Jesuitenpriester Carlos Herrera begegnet, der ihn vom Selbstmord ab-
hält, der ihm verspricht, ihm zur Rache an der Gesellschaft zu verhelfen,
ihm den Titel eines Marquis de Rubempré zu verschaffen und ihn zu
Macht und Reichtum zu führen. Der willenlose Lucien verschreibt dem
Jesuiten sein Leben. Herrera ist in Wahrheit der einstige Bagnosträfling
Trompe-la-Mort, alias Jacques Collin, dem Leser des Père Goriot be-
kannt als Vautrin, der Herr der Unterwelt. Die Illusions perdues schlie-
ßen mit einem Teufelspakt.
Der Held des Romans, der die Illusions perdues fortsetzt, Splendeurs
et misères des courtisanes, ist nicht mehr Lucien, obwohl ihn dieses Werk
als Marquis mit Geld, Frauengunst und größten Zukunftsperspektiven
auf dem äußeren Gipfel seiner Lebensbahn sieht. Der Held heißt jetzt
Vautrin. Lucien ist nur seine Kreatur, und die erste eigene Willens-
handlung, zu der er sich aufrafft, wird zugleich seine letzte sein: der
Selbstmord, der nur das Scheitern besiegelt, mit dem die Illusions per-
dues schließen.
Sehen wir uns die Welt an, in der sich das Schicksal des Lucien de
Rubempré vollzieht. Die Komposition der Illusions perdues in drei
großen Teilen mit dem Wechsel zwischen Provinz und Hauptstadt er-.
möglicht das sukzessive In-Erscheinung-Treten aller für Balzacs Vor-
haben relevanten Gesellsch.afts- und Berufsschichten. Der erste, in An-
goulême spielende Teil reproduziert die Atmosphäre des kleinstädtischen.
Bürgertums und des Provinzadels. Der zweite, umfangreichste und zen-
trale Teil führt unseres Helden Aufstieg, Triumph und Sturz in Paris
vor, in dreiteiliger Entsprechung zunächst durch das ärmliche, aber wür-
dige Dasein eines Mansardendichters, dessen einzige Freunde einer Gruppe
idealistischer junger Leute von kompromißloser Ehrlichkeit zugehören;
dann durch die durch und durch korrupte Welt des Journalismus, der
Theater- und Buchkritik, der Buchhändler und Verleger, sowie des
Pariser Adels; und schließlich durch Politik und Spekulantentum. Teil 3,
wieder in Angoulême spielend, versetzt den Leser in den erbarmungs-

182
BALZAC UND DER REALISMUS

losen Konkurrenzkampf gegen David Séchard, bei dem die Interessen-


verknüpfung der reaktionären Aristokratie der Restauration mit der
brutalen Besitzgier bürgerlicher Geschäftemacher zwei untadelig-reine
Menschen ins Elend stürzt.
Der Weg zwischen Provinzstadt und Paris, den wir Lucien zweimal
gehen sehen, ist die Schicksalsstraße vieler junger Leute Balzacs — wie
es auch seine eigene war — und Balzacs Werk hat — wie er selbst
erklärt — »seine Geographie, wie es seine Genealogie und seine Familien,
seine Orte und seine Dinge, seine Personen und seine Tatsachen hat;
wie es sein Wappenbuch, seine Adligen und seine Bürger besitzt, seine
Handwerker und seine Bauern, seine Politiker und seine Dandys, sein
Heer, kurz seine ganze Welt« (»Avant-propos«).
Der Zyklus, zu dem die drei Romane, Vater Goriot, Glanz und Elend
der Kurtisanen und Verlorene Illusionen sich zusammenschließen, läßt
vielleicht noch deutlicher als andere Teile der Comédie humaine er-
kennen, daß Balzacs Vorliebe für die Aristokratie ebenso wie die noch
ausgeprägtere seines großen Nachfahren Marcel Proust nicht allein aus
persönlichem Interesse an den Lebensformen des Adels und den Sym-
ptomen seines Untergangs, sondern ebenso in einer ästhetischen Einsicht
begründet ist. Die Welt des Adels, in ihrer wachsenden Interessen-
verflechtung mit dem Finanzbürgertum, ist der ideale Raum für die
Begegnung der repräsentativen Typen, der Bankiers, der jungen Arri-
visten, der Spekulanten, der Militärs, der Staatsfunktionäre und Ad-
vokaten, der Provinzler und der Städter, der Künstler und der Kurti-
sanen. Der Adel ist in der Menschlichen Komödie doppelt so stark
vertreten wie das Bürgertum. Balzac läßt jedoch über seinen Funktions-
verlust keinen Zweifel.
Am Bürgertum bewundert Balzac die Vitalität und verurteilt den
rücksichtslosen Egoismus. Adel und Bourgeoisie rücken zueinander in
einer Welt, als deren Gesetz Balzac die »aufsteigende Bewegung des
Geldes« erkennt, deren Dynamik alles in ihren Sog hereinreißt. Balzac
hat die beherrschende Rolle des Geldes für die Kunst entdeckt und zum
furchtbaren Mythos erhoben. In dieser aufgebrochenen kapitalistischen
Gesellschaft, in der — nach einem Wort des jungen Arrivisten Rasti-
gnac — »die Ehe eine Handelsgesellschaft zum Bestehen des Lebens ist«
und entsprechend verfahren wird, kommt jedes Mithandelnwollen einer
fortschreitenden Enthemmung des Bösen im Menschen gleich. Balzacs
zahlreiche jugendliche Idealisten scheitern fast durchweg an den Auf-

183
FRANZÖSISCHE LITERATUR

nahmebedingungen der Gesellschaft: sei reüssieren unter Preisgabe ihrer


sittlichen Substanz, oder sie resignieren in der Erkenntnis einer schicksal-
bestimmenden Inkongruenz von Sinn und Leben, die bei Flaubert dann
vollends in den tiefsten Pessimismus und in den unverhohlenen Haß auf
die Bourgeoisie einmündet.
Wenn irgendwo, dann muß sich die säkulare Problematik von Ideal
und Wirklichkeit im Lebensweg von jungen Leuten verdichten und zur
Evidenz bringen, zumal wenn die Gesellschaft, die jetzt wieder wie nie
zuvor identisch wird mit der »Welt« schlechthin, als ein permanentes
»Schlachtfeld« verstanden wird (der Ausdruck »Champ de bataille«
kehrt in der Comédie humaine beständig wieder). Balzac hat gerade die
Auseinandersetzung junger Leute mit der Gesellschaft zu einem der
Hauptthemen seines Gesamtwerks gemacht. Jeder ihrer Typen ist in den
Illusions perdues vertreten, und für sie alle gilt, was der Autor in diesem
Roman formuliert: »Es ist eine Jugend voller drängender Kräfte, aber
von der Restauration zu einem >Inseldasein< verurteilt.« Sie alle wollen —
wie der junge Rastignac — »parvenir ä tout prix« — »um jeden Preis
nach oben kommen«.
Viele der Balzacschen Arrivisten sind Träger der überflüssig geworde-
nen napoleonischen Ideale, Brüder des Stendhalschen Julien Sorel. Und
ihr Schöpfer selbst läßt die Napoleon-Statuette in seinem Arbeitszimmer
mit dem Spruch versehen: »Was er mit dem Schwert begonnen hat, will
ich mit der Feder vollenden.« Der Napoleonmythos trägt den Protest
jugendlicher Idealität gegen die herrschende Geldgesinnung, ein Sich-
Durchsetzen aber gibt es fast nur noch in der Anpassung an das Wesen
dieser neuen Welt, und das heißt in der Teilnahme am rücksichtslosen
Nutznießertum. Lucien de Rubempré will das Duell mit der Gesellschaft
aufnehmen so wie Rastignac, der in der unvergeßlichen Schlußszene des
Père Goriot die Pariser Gesellschaft von der Anhöhe des Père Lachaise
aus mit erhobener Faust zum Kampf herausfordert, nachdem er die letzte
Träne menschlichen Mitleids geweint hat. Wer arrivieren will, muß —
wie es in der Femme de trente ans heißt — jene »schrecklichen Lehrjahre
des Egoismus« absolvieren, die, indem sie den Menschen der »Welt
anpassen«, ihm das »Herz korrumpieren«. Die Erfüllung des individu-
ellen Wesens ist nur noch auf dem Wege der Verleugnung der Indi-
vidualität möglich.
Schon Stendhals Julien Sorel, der Held von Le Rouge et le Noir, hatte
sich nur von permanenter Hypokrisie eine Realisierung seiner ehr-

184
BALZAC UND DER REALISMUS

geizigen Ziele erhofft und hatte als zum Tode Verurteilter feststellen
müssen, daß auch seine Suche nach Selbstverwirklichung zur Heuchelei
geworden ist: »Parlant seul avec moi-même ä deux pas de la mort, je suis
encore hypocrite. 0 dix-neuvième siècle !« Das hiermit ausgesprochene
Urteil über die zeitgenössische Gesellschaft, die jede gute Anlage de-
praviert, ist vernichtend. Und das ist bei Balzac nicht weniger der Fall.
Diese Gesellschaft, in der es, nach Balzac, nur noch Interessen gibt
anstatt Glauben, ist der Todfeind jeder individuellen Entfaltung, die
ihre sittliche Substanz wahren will. Dem Spätheimkehrer Oberst Cha-
bert tritt sie in Gestalt seiner von ihm einst aus der Gosse geholten Frau
gegenüber, die ihn zur Selbstaufgabe seines menschlichen Wesens treibt:
»Ich möchte nicht mehr ich sein!« — Dieser Aufschrei der Qual bleibt ihm
als letzter Wunsch. In der »Femme sans coeur«, der Frau ohne Herz, ist
nicht ein partikulärer Charakter gezeichnet, sondern, wie es zum Schluß
von La Peau de Chagrin explizit heißt, die Gesellschaft personifiziert.
Die jungen Leute werden in den Illusions perdues wie im Gesamtwerk
hauptsächlich durch zwei Gruppen repräsentiert. Einmal durch den Cé-
nacle, den Freundeskreis um den Dichter d'Arthez, der in trister Armut
gelassen allen Verführungen trotzt und das Risiko auf sich nimmt,
immer auf der Schattenseite des Lebens zu bleiben. Die zweite Gruppe
sind die »viveurs«, die Lebemänner, die Jugend, Energie und Eleganz
mit Erfolg für Macht und Geld einsetzen, die sich virtuos der perfiden.
Spielregeln der Gesellschaft zu bedienen wissen. Ihr Prototyp ist Rasti-
gnac, der die Tochter seiner reichen Geliebten heiratet und es dadurch zum
Minister bringt. In den Illusions perdues kommt noch eine dritte Gruppe
hinzu: die der Kritiker, Journalisten und Schriftsteller, die um des Erfolgs
willen ihre Feder an den Meistbietenden verkaufen.
Für diese ganze Jugend gilt, daß sie eine Restaurations-Gesellschaft
vorfindet, in der alle Stellen von Greisen, zurückgekehrten Emigranten,
politischen Opportunisten und reich gewordenen Spekulanten besetzt
sind. Sie gerät in die Geldbewegung des sich rapide entwickelnden
Industriezeitalters. An dieser Gesellschaft zerbricht jede Illusion. Wer
sie nicht bezwingt, wird ihr Opfer; wer sie besiegt, hat sich ihr bis zur
völligen Verfälschung des eigenen Wesens angepaßt. Der Held unseres
Romans bildet einen signifikanten Sonderfall: er paßt sich an bis zum
Verlust jeder Würde und geht doch zugrunde. Er stürzt, weil er sowohl
zum Bösen wie zum Guten zu schwach ist, und weil er die Spielregeln
des Kampfes nicht völlig durchschaut hat. Zur tragischen Figur wird er,

155
FRANZÖSISCHE LITERATUR

weil er ein hoch talentierter Künstler ist, mit dessen Vernichtung sich die
Umwelt selbst das Urteil spricht wie in Alfred de Vignys Schauspiel
Chatterton. Luciens komplexer Charakter von edler Anlage und er-
bärmlicher Charakterschwäche artikuliert den Zustand dieser Welt in
dem internen Kampf zwischen Begierde und Anständigkeit, weil histo-
risch-gesellschaftliche Sachverhalte nur in der Übersetzung in menschlich-
persönliche Kollisionen zu künstlerischer Evidenz und Anschaulichkeit
gelangen können.
Luciens Schicksal entscheidet sich an einem einzigen Tag, genau in der
Mitte des zweiten Teils, des Hauptteils also, im Zentrum des Romans.
Unter Führung des längst korrumpierten Étienne Lousteau lernt er den.
Journalismus kennen, gewahrt die Nichtigkeit seiner hohen Vorstel-
lungen von literarischem Ruhm und Erhabenheit der Kunst: »L'argent
était le mot de tout énigme.« 1 Am Schluß dieses Tages, im Theater, legt
Lucien sich Rechenschaft ab: »je vois la poésie dans un bourbier.« 2 Und
doch ist er der Aussicht auf raschen Erfolg fast schon erlegen. Es bedarf
nur noch der Verführung durch eine Frau. Am gleichen Abend noch
findet er in der ausgehaltenen Schauspielerin Coralie eine Geliebte. Das
»ceuvre de démoralisation« ist abgeschlossen in dem Augenblick, da
Luciens Vorstellungen von der Würde der Kunst und des Dichtertums
zerstört sind. Wir kennen den weiteren Verlauf: Aufstieg und Sturz, wie
bei vielen Gestalten Balzacs. In Luciens Schicksal aber hat Balzac seine
Einsicht, daß das Geld Geist und Moral aus einer Qualität in reine
Quantität verwandelt, in besonderer Weise gestaltet.
Georg Lukäcs hat, von der zentralen inhaltlichen und komposito-
rischen Stellung von Luciens Tag der Entscheidung ausgehend, die
Illusions perdues als Ganzes die »tragikomische Epopöe von der Kapi-
talisierung des Geistes« genannt und hat das Hauptthema in dem »Zur-
Ware-Werden der Literatur« gesehen. Ein ganz wesentlicher Aspekt des
Balzacschen Werks ist hier zweifellos getroffen. Auch Ernst Robert
Curtius kam in seinem bedeutenden Balzac-Buch zu der Überzeugung,
daß in der »Comédie humaine« selbst die »Liebe als Wirklichkeit dem
ökonomischen Fatum unterworfen« sei.
Sehen wir uns einfach den Text an! »Die Zeitung« — so verkündet in
den Illusions perdues einer, der es wissen muß — »ist ein Instrument der

1 Illusions perdues, Paris: Ed. Garnier Frères (= Classiques Garnier), 1956, S. 301.
2 A. a. 0., S. 322.

156
BALZAC UND DER REALISMUS

Parteien geworden, und von diesem zum Handelsobjekt, als solches aber
ohne Glauben und ohne Gesetz. Jedes Journal ist ein Laden, in dem man
die Worte in der Farbe verkauft, die gewünscht wird«. »Die Zeitungen
gehen in Spekulantentum und Kalkül weiter als der gemeinste Handel,
sie verschlingen unsere jeden Morgen erneut zum Verkauf stehende
Intelligenz.« 3 Der Journalist Lousteau, der Lucien in diese Welt einführt,
enthüllt das Prinzip des zeitgenössischen Kapitalismus an der Literatur
selbst, wenn er erklärt: »In der Literatur heißt das Geheimnis des Erfolgs
nicht Arbeit, sondern Ausbeutung fremder Arbeit. Die Eigentümer der
Zeitung sind Unternehmer, wir sind die Gehilfen.« 4 Dieses Prinzip tötet
jeden Charakter — Lousteau fährt fort: »Wo der Verleger nur einen
Verlust sieht, da fürchtet der Autor den Nebenbuhler: der eine weist sie
ab, der andere aber vernichtet sie.« 5
Es ist Balzac, der diese Sätze niederschreibt, und der diese Sätze nicht
nur niederschreibt, sondern aus ihrem Inhalt das Schicksal Luciens episch
gestaltet. Mit Luciens Anpassung an die käufliche Welt und das ökono-
mische Gesetz dieser Gesellschaft versiegt sein Genie. Es gibt sich selber
auf. Die Kurtisane Esther Gobseck, durch ihre Liebe zu Lucien in echt
Balzacscher Manier zur engelhaften Reinheit geläutert, gibt sich den
Tod, nachdem Vautrin sie gezwungen hat, sich an den Bankier Nucingen
zu verkaufen. Luciens physischer Tod durch Selbstmord als Folge dieses
Geschehens besiegelt seinen längst eingetretenen Tod als Dichter. Und.
als ob er zeigen wollte, daß nicht nur die große Begabung eines schwa-
chen Charakters an der brutalen Umwelt scheitert, hat Balzac die Gestalt
Luciens mit dessen charakterstarkem Freund David Séchard konfrontiert.
David, die völlig integre Edelseele, wird um seine bedeutende technische
Erfindung betrogen. Er verzichtet, resigniert, gibt den Kampf, der ihn ins
Schuldgefängnis führt, auf. Seine Illusionen, und als solche erweisen sich
die idealen Vorstellungen von Wert und Würde des Lebens, sind ebenso
gründlich durch die Wirklichkeit vernichtet wie diejenigen des sensiblen
Lucien.
Wir sind damit — so glaube ich — zu der Feststellung berechtigt, daß
die Gesellschaft, wie Balzac sie sieht, das Ideal zur Illusion degradiert,
und weiterhin, daß die Illusions perdues der erste große neuzeitliche

3 A. a. 0., S. 358 f.
4 A. a. 0., S. 275.
5 A. a. 0., S. 276.

187
FRANZÖSISCHE LITERATUR

Desillusionsroman sind insofern, als die Desillusionierung, die erbar-


mungslose Zerstörung der idealen Lebensvorstellungen begabter junger
Menschen, sich erstmals in der Literaturgeschichte weniger in einem
Scheitern an erstarrten, anachronistisch gewordenen Ordnungsinstitu-
tionen, als im Zusammenstoß mit einer ganz gegenwärtigen, ja historisch
gerade im Kommen befindlichen Welt des Kapitalismus vollzieht. Damit
verdüstert sich freilich jede Zukunftsperspektive, und auch Balzacs große
Hoffnung auf einen Ausgleich wird den pessimistischen Begleitton nicht
mehr verlieren. Bei Flaubert wird der Horizont der Zukunft völlig ver-
hängt, der Haß auf die bürgerliche Gesellschaft zum unauslöschlichen
Lebensekel verdichtet sein.
Wir müssen nun, um unser Thema vollends in den Griff zu bekom-
men, noch einen anderen Aspekt des Balzacschen Werks ins Auge
fassen. Balzac mußte sich gegen den Vorwurf wehren, seine Romane
stellten eine ungeheure Apologie des Bösen dar. Mit Recht verwies der
so angegriffene Autor auf die Fülle seiner reinen und edlen Gestalten,
mit weniger Recht dagegen auf einen durchgehenden metaphysischen
Strafvollzug an den Übeltätern in seinem Werk. Im übrigen antwortete
er mit der Gegenfrage: »Ist es meine Schuld, wenn es auf der Erde von
Vertretern des Lasters wimmelt?« Einen seiner erfolgreichen Arrivisten,
den kalten Rechner Marsay, läßt er einmal sagen: »On nous parle de
l'immoralité des Liaisons dangereuses,. . . mais il existe un livre horrible,
sale, épouvantable, corrupteur, toujours ouvert, qu'on ne fermerait ja-,
mais, le grand livre du monde«, wobei »monde« die menschliche Gesell-
schaft meint.
So eindeutig nun bei Balzac im allgemeinen die Bösen von den Guten
geschieden sind, so zwiespältig scheint sein Verhältnis zu den großen
Übeltätern zu sein. David Séchard und seine Frau Ève gehören zur
Gruppe der Guten, die keine egoistischen Ziele verfolgen. Balzac nennt
sie »belles âmes« — »schöne Seelen«, die wie der Inbegriff einer schon
antiquiert anmutenden, vor dem Leben resignierenden privaten Har-
monie von Pflicht und Neigung, Innen und Außen erscheinen. Ihre Rolle
in dieser Welt ist diejenige der in ihre Ohnmacht einwilligenden sitt-
lichen Integrität. Weil in dieser Welt Ideal und Wirklichkeit heillos
auseinandergetreten sind, können nur die Energiekolosse und Schurken
großen Formats, welche das böse Wesen dieser Welt durch ihre noch
böseren Taten überbieten, sich durchsetzen: rücksichtslose Kraftnaturen,
die auf die zur Illusion gewordene »Idee« ein für allemal verzichten und

155
BALZAC UND DER REALISMUS

sich dafür egoistisch der Wirklichkeit bemächtigen. Sie heben auf ihre
Weise den Widerspruch zwischen Ideal und Wirklichkeit auf.
Das große Individuum hat Balzac immer fasziniert, auch in einer Welt,
in der es fast nur noch seine brutal-egoistische Abart zu geben schien.
Die faustischen Suchernaturen der Menschlichen Komödie aber enden im
Elend, wie Balthasar Claes in der Recherche de l'Absolu, oder im Wahn-
sinn, wie der Louis Lambert des Livre mystique. Sie haben die Energie-
theorie Balzacs nicht begriffen, die Balzac selbst nicht in die Praxis
umzusetzen verstand. Seine macht-, geld- und ruhmhungrigen Gestalten
sind alle irgendwie auch Projektionen von Balzacs eigenem Wesen und
zugleich Inkarnationen von Grundtendenzen seiner Zeit.
Balzac entnahm der werdenden Industriegesellschaft ein ökonomisches
Grundprinzip und übertrug es auf seine die Staats-, Gesellschafts- und
Lebenslehre einbegreifende Energietheorie — in seiner eigenen Formu-
lierung: »mit möglichst geringem Energieverbrauch möglichst große Lei-
stungen erzielen«. Er glaubte, wie schon sein Vater, daß sich das Leben
durch sinnvolles Kräftesparen beträchtlich verlängern lasse. Das gleiche
Prinzip ist in monumentaler Vereinseitigung in dem Geizhals Grandet
(Eugénie Grandet) verkörpert, der — wie es heißt — »mit allem spart,
sogar mit der Bewegung«. Aber der Grundwiderspruch dieses Vor-
satzes, an dem Balzac selbst fast verzweifelte, lag in dem Übermaß der
Lebens- und Erfolgsgier selbst, die ihn erzeugte. Die Symbolik des
berühmten Romans La Peau de Chagrin gestaltet diesen auch für Balzac
schicksalhaften Antagonismus zwischen unersättlicher, die Lebenssub-
stanz wegraffender Begierde und dem Bedürfnis nach Cikonomisierung
der Energien und läßt ihn in grausamer Folgerichtigkeit mit der Ver-
nichtung des Lebens enden.
In Balzacs Monomanen, einem Grandet, der noch in der Sterbestunde
nach dem goldenen Kreuz hascht, das ihm der Priester reicht, einem
Baron Hulot, dem von sexueller Gier Besessenen, einem Nucingen, dem
nach dem Modell Rothschilds geschaffenen skrupellosen Bankier, bringt
sich eine in menschliche Laster umgesetzte Dämonie der neuen Gesell-
schaft zum Ausdruck. Die gleichen maßlosen Impulse lassen die Tugen-
den der faustischen Suchernaturen, das Ideal gleichsam, am Widerstand
der Wirklichkeit verglühen. Willensriesen des Lasters und der Tugend
hat man diese von elementaren Leidenschaften und unendlichem Be-
gehren besessenen Gestalten Balzacs genannt. Ihre Kollisionen mit der
Umwelt konkretisieren die abgründige Disharmonie zwischen Indivi-

189
FRANZÖSISCHE LITERATUR

duum und Gesellschaft, die das Grundthema des modernen Romans


überhaupt darstellt. An der Einstellung zu diesen »unwahrscheinlichen«
Gestalten entscheidet sich die Frage nach dem Realismus Balzacs.
Eine dieser Figuren soll uns noch besonders beschäftigen: Jacques Col-
lin, Vautrin, Trompe-la-Mort, Carlos Herrera, der Verbrecherkönig, der
seine erste Galeerenstrafe der Tatsache verdankt, daß er die relativ
harmlose Unterschlagung eines Freundes auf sich genommen hat. Collin
ist der Gewaltigste an Tat und Untat unter jenen Ausgestoßenen der
Gesellschaft, denen offensichtlich Balzacs Liebe gehört, den Gesetzlosen,
den gestürzten Größen, den großen Verbrechern und den Kurtisanen.
Collin ist ein Outlaw, ein Außenseiter der Gesellschaft, der ihr indessen
innigst zugehört, weil er ihr selbst erzeugter Widerspruch ist. Nichts
zeigt diese Zusammengehörigkeit deutlicher als der Abschluß seiner
Karriere: er wird für 15 Jahre oberster Polizeichef und in Ehren pen-
sioniert.
Collins Gestalt erreicht übermenschliche Dimensionen. Mit satanischen
Kräften begabt, ist er der Inbegriff des »homme en guerre avec la
société«. Sekundiert von seiner Tante, einer perfekten Giftmischerin, die
sich selbst nicht ohne ein gewisses Recht als »Ersatz für das Schicksal«
bezeichnet, wird er zum Rächer der Unterdrückten an der Gesellschaft.
Einen Rousseau-Schüler nennt er sich selbst. Vor Gericht gestellt, wird
aus dem Angeklagten ein Ankläger. Seine Revolte ist luziferische Em-
pörung, sein schreckenerregender Blick — wie Balzac sagt — der eines
»gefallenen Erzengels«. Collins furchtbare Größe beruht darauf, daß er
die Bedingungen des Kampfes auf dem »Schlachtfeld« der Gesellschaft
durchschaut hat, daß er ebenso brutal ist wie die Polizei, deren sie sich
bedient, und daß er das machtverleihende ökonomische Prinzip der
Geldakkumulation selbst anwendet: er ist der Bankier der Unterwelt.
Die machiavellistische Lektion, die er Lucien de Rubempré erteilt, gipfelt
in der Erklärung: »warum rate ich Ihnen wohl, es der Gesellschaft gleich
zu tun? Heute, junger Mann, hat die Gesellschaft sich unmerklich so viel
Rechte über die Individuen angemaßt, daß das Individuum verpflichtet
ist, die Gesellschaft zu bekämpfen. Es gibt keine Gesetze mehr, es gibt
nur noch sogenannte Sitten, das heißt leere Formen.« 6
Im Leben dieses Empörers ist für Frauenliebe kein Platz. Collin gehört
zum »dritten« Geschlecht. In der Liebe, die er von Rastignac auf Lucien

6 A. a. 0., S. 717 f.

190
BALZAC UND DER REALISMUS

übertragen hat, ist er allein verwundbar. Und doch reckt er sich nach
Luciens Selbstmord erneut zu schrecklicher Größe empor und beendet
den langjährigen erbitterten Kampf mit den gerissenen Häuptern der
Polizei als Sieger.
Die Kritik setzt den Umstand, daß der Verbrecherkönig als oberster
Polizeichef endet, meist mit auf die lange Liste jener Relikte des Schauer-
und Schreckensromans, mit welchen Balzac seinen eigenen Realismus
selber in allzu romanesker Weise widerlegt haben soll. In unserem Fall
kann davon jedoch keine Rede sein. Zunächst hatte Paris in jenen
Jahren tatsächlich einen weit bekannten Fall dieser Art aufzuweisen,
d. h. einen ehemaligen Galeerensträfling als Polizeichef. Nun ist nach
alter und immer noch gültiger aristotelischer Einsicht die Übernahme
eines solch exzeptionellen Falles in die Dichtung dadurch noch nicht
gerechtfertigt, daß es ihn im Leben gegeben hat, vielmehr erst dann,
wenn er im Sinnzusammenhang der literarischen Fiktion wahrscheinlich
ist. Darüber war sich Balzac klar. Wir sind hier nicht auf Vermutungen
angewiesen, denn Balzac hat sich hierüber selber unmißverständlich
ausgesprochen: »Der Historiker der Sitten — so heißt es in Les paysans —
unterliegt strengeren Gesetzen als der Historiker der Fakten; er muß
alles wahrscheinlich machen, selbst das Wahre, während auf dem Gebiet
der Geschichtsschreibung im engeren Sinne das Unmögliche dadurch
gerechtfertigt ist, daß es einfach passiert ist.« Wenn Balzac mit dem
überraschenden Rollenwechsel Collins demonstriert, daß Polizei und
Verbrecher einander wert sind — und das ist hier ja wohl evident —
so gipfelt in diesem genialen epischen Kniff das Urteil, das der Autor
schon von Anbeginn an für die von ihm dargestellte Gesellschaft bereit-
hält. In solchen Gestaltungen ist — wenn wir uns nicht sehr täuschen —
in Wahrheit der Realismus Balzacs zu suchen, wenn Realismus die
höchste Nähe der konzentrischen Analogie der Kunst zur Wirklichkeit
besagt, und wenn diese stilkritische Einordnung eines an »Unglaub-
lichkeiten« so reichen Autors nicht überhaupt jeden Sinn verlieren soll.
Die Wahrheit beruht auf der Übertreibung — meinte später Flaubert.
Und das gilt für den Realismus, der Kunst sein will, erst recht.
Wie anders sollte die chaotische Welt der Comédie humaine, in die
nur noch der eklatante Aufstieg großer Schurken und die bittere Resig-
nation der Gescheiterten die scharfen Konturen — und was für welche! —
einziehen, noch »realistisch« heißen können? Und wann sollte Balzac
all das erfahren und beobachtet haben, was er beschrieb und darstellte?

191
FRANZÖSISCHE LITERATUR

Seine fast visionäre schöpferische Sicht, die er selbst eine intuitive


Fähigkeit zur Analogie nannte, ließ ihn in der Comédie humaine eine
eigenartige christliche Welt in der Sündhaftigkeit einer zur Dämonie
verkehrten Energieentfaltung erstellen, eine Welt mit Hölle und Teu-
feln, der die friedliche Idylle fremd ist, eine Welt, in welcher der Ga-
leerensträfling Vautrin, die Inkarnation der Revolte, sich in den Hüter
der verhaßten Ordnung verwandeln kann, weil diese im Grunde Un-
ordnung ist; eine Welt, die indessen auch Ausblicke in die Transzendenz
bietet: mystische Höhenwege der Erlösung, die sich dem einstigen.
Wucherer Goriot, dem »Christus der Vaterschaft«, einem César Birot-
teau, dem »Märtyrer der Rechtschaffenheit«, einer Esther Gobseck, der
geläuterten Dirne — trotz des Selbstmords — eröffnen. Die Menschliche
Komödie ist ein gigantisches Zeitdokument, eine umfassende poetische
Welt und ein säkulares Strafgericht, auch darin der Dichtung Dantes
verwandt, auf die ihr Titel Bezug nimmt.
In den Riesengestalten des Balzacschen Werks sind wesentliche Grund-
bestimmungen der dargestellten Welt zusammengefaßt, gemäß der dem
Dichter d'Arthez in den Mund gelegten Auffassung, daß Kunst »kon-
zentrierte Natur« sei. Sie füllen gleichsam mit ihren gigantischen Maßen
die ungeheure Kluft, die sich zwischen Ideal und Wirklichkeit aufgetan
hat. Wenn im Schicksal des Lucien de Rubempré jener unaufhebbar
gewordene Antagonismus in der erregendsten und zugleich subtilsten
Weise zum Ausdruck kommt, weil hier die Kunst selber vernichtet wird,
so unterstreicht der Weg des Unterweltriesen Vautrin diesen fatalen
Sachverhalt auf seine Weise. Was Luciens Scheitern demonstriert, das
wird von der Karriere Vautrins letztlich bestätigt: der luziferische
Empörer gegen die Gesellschaft beschließt sein Dasein als deren ober-
ster Handlanger. Lucien hat, als er den Teufelspakt mit Vautrin schloß,
die Negation der Gesellschaft gewählt und sich damit doch zugleich
dieser Gesellschaft selbst unterworfen: denn er hat jetzt ganz aufgehört,
Subjekt zu sein. Der Künstler, der so viel zu versprechen schien, endet,
indem er zur Kreatur Vautrins wird, als bloßer Automat, der in dem-
selben Augenblick aufhört zu funktionieren, der ihn von seinem Meister
trennt.
Wir ahnen jetzt Funktion und Bedeutung der Rolle, die der über-
lebensgroße Vautrin und Figuren seinesgleichen in der Gesellschaft der
Menschlichen Komödie spielen, und wir ahnen auch, warum sie —
nur scheinbar paradox — hervorragende Elemente des Realismus sind.

192
BALZAC UND DER REALISMUS

Ebenso »unwahrscheinlich« im Sinne eines falschverstandenen Realis-


mus, und ebenso signifikant für das Wesen dieser Welt ist die Rolle,
die Balzac dem Zufall einräumt.
Der »Zufall«, der bei Goethe Faust Mephisto begegnen läßt, ist kein
Zufall, da er bekanntlich mit Gott abgesprochen ist. Die Begegnung
Luciens mit seinem Mephisto, Vautrin, ist dagegen von Balzac absicht-
lich als reiner Zufall, als völlig kontingentes Geschehen konstruiert.
Keine Vorsehung und keine Kausalkette lenken Vautrin auf die Straße
zu der Zeit, da Lucien dort einem geeigneten Ort für seinen geplanten
Selbstmord zustrebt.
Balzac weiß sehr wohl, was er tut. Im Vorwort zur Menschlichen
Komödie erklärt er: »Der Zufall ist der größte Romancier der Welt.
Um fruchtbar zu sein, braucht man ihn nur zu studieren.« »Une béné-
diction du hasard« nennt er das Zusammentreffen jener Umstände, die
es bewirken, daß Lucien in der Verdichtung eines einzigen Tages das
Wesen des Literatur- und Zeitungs- und Theaterbetriebs kennenlernt.
An anderer Stelle (La vieille fille) heißt es: »Man kann den Zufall nicht
in seinen Sold stellen — man hat ihn ebenso für sich wie gegen sich.«
Der Zufall ist also an sich wertindifferent. Luciens in 24 Stunden zu-
sammengedrängte Erfahrung enthält zugleich die Chance für die richtige
Entscheidung und die Verführung zur falschen. Gerade diese Indifferenz
gestattet es dem Romancier, in souveräner Manier über den Zufall zu.
verfügen. In der Comédie humaine wimmelt es von sozusagen »un-
wahrscheinlichen« Zufällen, die jedoch den Gestalten nicht mehr — wie
im Roman früherer Epochen — von einem fürsorglichen Geschick her
prädestinatorisch zu-kommen im Sinne der alten Aventure — ad-ventura,
sondern die per se willkürlich sind. Lenken tut sie nicht mehr ein höheres
Geschick, sondern der Autor. Eines hat sich freilich nicht geändert: wie
im früheren Roman bis zurück ins Mittelalter bringt der Zufall in der
großen epischen Literatur eine hintergründige Notwendigkeit zum Aus-
druck. Das ist seine ästhetische conditio sine qua non. Aber diese Not-
wendigkeit ist nicht mehr ein a priori sinnvolles Weltgeschehen mit
Harmoniegewißheit, sondern diese Notwendigkeit ist jetzt die Kontin-
genz eines über den Wunsch des einzelnen hinweggehenden, gleich-
gültigen Verlaufs, dessen Gesetzlichkeit nicht mehr durchschaubar ist,
der sich nicht an die Sinnfrage des Individuums kehrt. Der so ver-
standene Zufall aber — und er wird für Balzacs Werk und seine Welt
konstitutiv! — bringt in ganz spezifischer Weise die bewußt gewordene

193
FRANZÖSISCHE LITERATUR

Disjunktion von Ideal und Wirklichkeit zum Ausdruck, weil er die


Möglichkeit von deren Harmonisierung der ganz und gar fragwürdigen
Gunst der Kontingenz, eben dem Zufall überläßt.
Im Zufall hat Balzac ein Prinzip der vorgefundenen Wirklichkeit ent-
deckt. Seine »Unwahrscheinlichkeit« ist im ästhetischen Sinne genau so
»wahrscheinlich« wie Gestalten von der Art Collins, die durch Charak-
terdominanten und Milieu determiniert sind. Wenn diese letztere, bei
Balzac bis zur Perfektion getriebene Kausalmotivierung die Erfahrung
einer die Freiheit nahezu ausschließenden Fatalität übersetzt, so wird
sie durch den Zufall in einer Weise korrigiert, die einen begrenzten
Spielraum für autonome Entscheidungen einräumt, einen Spielraum,
der sich aus der Kontingenz des Lebens selbst ergibt, dessen Erfahrung
jedoch wiederum der Reflex der undurchschaubar gewordenen, aus der
Ordnung geratenen Welt ist.
Der Zufall, in seiner ganzen funktionalen und strukturellen Bedeu-
tung — die ich hier nur andeuten konnte — ist eines der Grundelemente,
mit deren Hilfe sich bei Balzac die künstlerische Analogie zur Wirk-
lichkeit organisiert — gerade auch dadurch, daß er die Möglichkeit einer
Übereinstimmung von Ideal und Wirklichkeit seinem eigenen Gesetz —
eben dem des willkürlichen Zufalls — unterwirft. Das gehört zum
Schlimmsten, was man von der Wirklichkeit sagen kann.
Es muß sich angesichts dieser Tatbestände von selbst die Frage ein-
stellen, in welchem Verhältnis dazu die persönlichen weltanschaulichen
und religiösen Überzeugungen Balzacs stehen. Balzacs bekannte Er-
klärung aus dem »Avant-propos«, daß er sein ganzes Werk unter das
»Licht der zwei ewigen Wahrheiten: Thron und Altar« stelle, ist zu
rektifizieren durch seinen allzu betonten Preis des Christentums als des
»wichtigsten Elements der Gesellschaftsordnung«. Wo die Religion nicht
mehr leistet, als den Kitt für die staatliche Ordnung in der Epoche einer
sich überstürzenden Entwicklung abzugeben, ist die ihr eigene religiöse
Wirkkraft auf die Seelen eigentlich verloren. Darum weiß Balzac sich.
andererseits auch als Angehöriger einer Zeit, in welcher der »Schrift-
steller den Priester ersetzt«.
Politisch ist Balzac Legitimist, Monarchist, und trotzdem ist sein gan-
zes Werk eine Entlarvung der restaurativen Gesellschaft, wie sie un-
barmherziger kaum gedacht werden kann. Er fürchtet das demokratische
Gleichheitsprinzip als Entfesselung des Strebertums und der Begierden.
Nur mit Vorbehalt versöhnt er sich am Vorabend der Februarrevolution

194
BALZAC UND DER REALISMUS

mit dem Gedanken der Republik. Eine politische Diskussion, die er


1847 mit Freunden, unter ihnen Heinrich Heine, führt, beschließt der
letztere mit der Feststellung, Balzac sehe die ideale Lösung des politi-
schen und gesellschaftlichen Problems in einer von Monarchisten regier-
ten Republik.
Wenn Balzacs politisches Credo dasjenige des reaktionären Legitimis-
mus ist, so begeistert ihn doch persönlich die Dynamik der gesellschaft-
lichen Evolution. Er plädiert für die staatliche Autorität und jubelt über
revolutionäre Auflehnung, fordert die Konsolidierung der Hierarchie
und beschreibt hingerissen das Schauspiel von Aufstieg und Absturz.
Er huldigt dem Absolutismus und verherrlicht das Empörertum, er
bewundert Ludwig XIV. und Robespierre.
Die Dynamik des historischen Geschehens ist für ihn ein Beweis
seiner Energietheorie. Dieser vitale Mensch mit den pantagruelischen
Neigungen des von ihm so verehrten Rabelais, der es fertig brachte,
seine Eugénie Grandet in vier Monaten, den Vater Goriot gar in vierzig
Tagen niederzuschreiben, trug zugleich die Seele eines Mystikers und
Asketen in sich. Dynamismus und Energetik waren für ihn die Konse-
quenz aus der Überzeugung von einer letztlichen Einheit und Allbeseelt-
heit des Kosmos, der er durch Zahlenspekulation nahezukommen suchte.
Zu diesem Zwecke machte er sich mit den Traditionen der Illuminaten
ebenso vertraut wie mit dem neuesten Stand der Naturwissenschaft,
deren Ergebnisse nach seiner Überzeugung letztlich auf eine Bestätigung
seines Monismus hinauslaufen würden. Er glaubte, wie sein Louis Lam-
bert, in einer seltsam mit Mystik vermengten Magie den Schlüssel für
die Enträtselung der Welt zu finden. In sein Buch der Mystik sind die
magische Naturphilosophie des »Geistersehers« Swedenborg, die Theo-
sophie Saint-Martins und Elemente der Mystik Jakob Böhmes ein-
gegangen. Die Seraphita des gleichnamigen Romans ist ein Hermaphro-
dit, in dem der uralte Androgynenmythos, das spiritualistische Wunsch-
symbol der Mann-Weib-Einheit, einen mystisch-romanhaften Ausdruck
findet.
Als Legitimist und Royalist suchte Balzac eine Lösung für die Zeit-
probleme in der neuthomistisch-hierokratisdien Soziallehre, mit welcher
Bonald und Maistre den Katholizismus der geschichtlichen Entwicklung
anzupassen versuchten. Balzacs wiederholte Manifestationen orthodoxer
Gläubigkeit stehen jedoch im Widerspruch zu seinen ausgeprägten,
lebenslänglichen Neigungen zu Okkultismus, Mesmerismus und Magne-

195
FRANZÖSISCHE LITERATUR

tismus. Sein Buch der Mystik wurde denn auch 1848 auf den »Index
librorum prohibitorum« gesetzt. Seine Hoffnung, daß die freiheitlichen
Impulse der Revolution, die Fortschritte der wirtschaftlich-technischen
Entwicklung und die traditionellen Institutionen von Staat und Kirche
sich zu einer wahrhaft humanen Einheit zusammenschließen würden,
erfuhren durch Restauration und Bürgerkönigtum eine nicht zu über-
sehende Widerlegung. Diese Erfahrung bildet den tiefen Erlebnishinter-
grund für die Menschliche Komödie und ihr großes Motiv der Desillu-
sion. Der Realismus als säkulares Phänomen der Kunst hat hier seine
Wurzel.
Balzacs Okkultismus und Mystik wie seine Energietheorie treten in
die Lücke, die starre Kirchengläubigkeit und positivistische Wissenschaft
nicht auszufüllen vermögen. Wenn nun an der subjektiven Ehrlichkeit
von Balzacs religiösen und weltanschaulichen Bekenntnissen nicht zu
zweifeln ist, so enthüllen sie sich doch durch ihre Besonderheit und
Widersprüchlichkeit als Surrogate. Der sich überstürzenden industriellen,
gesellschaftlichen und politischen Entwicklung können die Denkweisen
nicht nachfolgen. Das Ergebnis ist eine Vehemenz der Dialektik von
Sein und Bewußtsein, in der, wie wir sahen, die Harmonie von Ideal
und Wirklichkeit schlechthin illusorisch und gerade darum zum beson-
ders dringlichen Problem, zum Thema wird.
Von dieser ungeheuren Spannung, deren Elemente in einem noch nie
dagewesenen Reichtum an individuellen Konflikten innerhalb einer als
Ganzeb konzipierten fiktiven Gesellschaft konkretisiert sind, lebt Balzacs
gesamtes Werk. Die verlorene Geschichtsmächtigkeit der Idee vermochte
auch Balzac angesichts der zeitgenössischen Wirklichkeit nicht zu resti-
tuieren. Balzac hat jedoch seine Auffassung, daß die Dichter das »Wahre
durch Analogie finden« — »inventer le vrai par analogie« (La Peau de
Chagrin) — verwirklicht, er hat die »société peinte en action«, die
Gesellschaft in Bewegung und Handeln dargestellt. Die materielle Fülle
der Wirklichkeit vermochte auch ein Balzac nicht zu reproduzieren. Sein
Realismus ist äußerste Adäquatheit der kondensierenden Fiktion zur
Realität; und die vermeintlichen Unwahrscheinlichkeiten sind seine tra-
genden Elemente, weil in ihnen die Wesenszüge der Wirklichkeit kon-
vergieren. Die »Nachahmung Gottvaters«, wie Albert Thibaudet die
Menschliche Komödie nannte, blieb ein riesenhaftes Fragment, ein Frag-
ment freilich, das sich dem Leser gleichwohl als die von ihrem Schöpfer
angestrebte »Geschichte der Gesellschaft des 19. Jahrhunderts« mit allen

196
BALZAC UND DER REALISMUS

ihren immanenten Widersprüchen präsentiert und das sich gerade des-


halb als abgeschlossene, den Antagonismus von Ideal und Wirklichkeit
durch seine poetische Sinngebung in sich selbst aufhebende Kunst-
wirklichkeit darbietet.

Benutzte Literatur

Atkinson, Geoffroy: Les idées de Balzac d'après la Comédie Humaine.


5 vol. — Genève: Droz 1949-1950.
Bardèche, Maurice: Balzac romancier. — Paris: Plon 1914.
Béguin, Albert: Balzac visionnaire. — Genève: Skira 1947.
Bertault, Philippe: Balzac, l'homme et l'oeuvre. — Paris: Hatier 1946.
Billy, André: Vie de Balzac. 2 vol. — Paris: Flammarion 1944.
Bouteron, Marcel: Etudes balzaciennes. — Paris: Jouve 1955.
Curtius, Ernst Robert: Balzac. — Bern: Francke 2 1951.
Dargan, E. Preston, und Weinberg, Bernard: The Evolution of Balzac's
»Comédie humaine«. — Chicago: The University of Chicago Press
1942.
Eberwein-Dabcovich, Elena: Balzac und die Wirklichkeit. In: Roma-
nistisches Jahrbuch III (1950), pp. 499-522.
Forest, H.-V.: L'esthétique du roman balzacien. — Paris: Presses Univer-
sitaires de France 1950.
Friedrich, Hugo: Drei Klassiker des französischen Romans. Stendhal,
Balzac, Flaubert. — Frankfurt a. M.: Klostermann 2 1950.
Guyon, Bernard: La pensée politique et sociale de Balzac. — Paris: Vrin
1948.
Heiss, Hanns: Balzac, sein Leben und seine Werke. — Heidelberg:
Winter 1913.
Hunt, Herbert J.: Balzac's »Comédie humaine«. — London: The Athlone
Press 1959.
Lotte, Fernand: Dictionnaire biographique des personnages fictifs de
la Comédie humaine. — Paris: Corti 1952.
Lukäcs, Georg: Balzac und der französische Realismus. — Berlin: Auf-
bau-Verlag 1952.
Preston, E.: Recherches sur la technique de Balzac. — Paris: Les Presses
Françaises 1927.

197
II. Flaubert und seine »Education sentimentale«

Romantik — Realismus

Bis zum heutigen Tage geistert durch Literaturgeschichten und Mono-


graphien die Auffassung, Flauberts Persönlichkeit und Werk seien von.
einem Dualismus beherrscht, der ihnen die Geschlossenheit und Ein-
heit versage und mithin dem Werk auch den obersten künstlerischen
Rang. Der Verfasser von Salammbô (1862), der Tentation de Saint
Antoine (1874) und von Hérodias (1877) soll ein Romantiker sein,
derjenige von Madame Bovary (1867), L'Education sentimentale (1869)
und Bouvard et Pécuchet (1881 postum) aber ein Realist. Verlockend
schien es, das Bild eines doppelgesichtigen Flaubert zu zeichnen und
die aufgerissene Kluft zwischen romantischer Seele und analytischem
Denken mit dem vermeintlichen Widerspruch von fanatischem Haß
auf den Bourgeois einerseits und bürgerlicher Lebensführung anderer- ,

seits in Zusammenhang zu bringen. In Wahrheit bezeichnen die »roman-


tischen« Werke des reifen Flaubert die Flucht in Historie, deren der
abgründige Ekel vor der Gegenwart bedurfte, um überhaupt ertragen
zu werden — Flaubert selbst hat sich darüber unmißverständlich aus-
gesprochen —, und der solid-»bürgerliche« Arbeitstag im Landhaus von
Croisset war die keineswegs leicht gegen mannigfache Verführungen
gewahrte Bedingung für ein ganz und gar der Kunst gewidmetes Leben.
Flauberts Lebensjahre (1821-1880) umgreifen die Blütezeit der Ro-
mantik und die ersten Erfolge der naturalistischen Schule. Er war neun
Jahre alt, als die Romantik mit der »Schlacht« um Viktor Hugos Drama
Hernani ihren spektakulären Höhepunkt erreichte, stand im 30. Lebens-

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FLAUBERT UND SEINE »EDUCATION SENTIMENTALE«

jahr, als ihn auf einer Reise die Nachricht vom Tode Balzacs erreichte,
dessen Erbe und Fortführer er werden sollte, und als er selbst starb,
hatte Emile Zola bereits einen beträchtlichen Teil seines Rougon-Mac-
quart-Zyklus veröffentlicht. Die gefestigte Kunstauffassung des reifen
Flaubert erlaubte keine »Rückfälle« in die seelischen Eruptionen der
romantischen Dichtung. Es wäre indessen ein Wunder gewesen, wenn
die Jugend des in frühesten Jahren für die Literatur entbrannten Flau-
bert nicht im Zeichen Byrons und Chateaubriands gestanden hätte.
Das Milieu, in dem er am 12. Dezember 1821 geboren wurde, war
mehr dazu angetan, ihn für die spätere erbarmungslose Analyse des
Menschen zu disponieren als für die romantische Exaltation des Ich.
Flaubert wuchs im Krankenhaus von Rouen auf, wo er auch geboren
wurde, wo sein Vater, Nachkomme mehrerer champagnischer Ärzte,
Chirurg und Chefarzt war. Arzt und Nachfolger des Vaters wurde auch
der ältere Bruder, mit dem Gustave zeitlebens nur ein kühles Verhältnis
verband, ganz im Gegensatz zu der Vertrautheit mit der zärtlich ge-
liebten jüngeren Schwester Caroline. Die Mutter, ebenfalls Arzttochter,
stammte aus einer normannischen Familie von Seefahrern und Beamten.
Als Normanne fühlte sich auch Gustave Flaubert, ohne selber recht
zu wissen, daß er ein sehr anziehender, männlich-schöner Vertreter
des normannischen Typus war. Der noch ganz romantisch getönte Pessi-
mismus seiner Schülerjahre konnte sich zunächst aus den Eindrücken
des Krankenhauslebens nähren: »Niemals habe ich ein Kind ansehen
können ohne zu denken, daß daraus einmal ein Greis wird, und nie
eine Wiege, ohne mir zugleich ein Grab vorzustellen. Die Betrachtung
einer nackten Frau ruft den Gedanken an ihr Skelett in mir hervor.«
Der Schüler des Gymnasiums von Rouen erfuhr die ganze Faszination,
die das romantische Lebensgefühl noch in seiner provinziellen Spät-
blüte auszustrahlen vermochte. Wie die Kameraden, unter ihnen der
schwärmerische Freund Alfred Le Poittevin, dessen Schwester Laure die
Mutter Maupassants werden sollte, kultivierte Flaubert den Weltschmerz
und die Todessehnsucht. In seinen Briefen evoziert er die Gefühle einer
Generation, die »zwischen Wahnsinn und Selbstmord schwankte«, er-
innert sich an Jugendfreunde, die »sich mit ihrer Krawatte erwürgten«
oder sich ins Laster stürzten, um dem ennui zu entgehen, diesem »Krebs,
der den Menschen verbrennt, ihn zerreißt, und zum Selbstmord treibt«.
Um die Verfallsmelancholie des Herbstes, um Tod, Grab, Tränen,
Empörung, Selbstdämonisierung und Schmerz kreisen die Gedanken

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FRANZÖSISCHE LITERATUR

und Gefühle dieser Jugend, und sie prägen auch die frühen Schriften
Flauberts. Der Neunjährige schon hatte sich auf dem Billardtisch des
Vaters mit szenischen Darstellungen versucht, der Schüler historische
Erzählungen, Essays und Theaterstücke entworfen. Mit fünfzehn Jahren
begann Flaubert seine Mémoires d'un fou zu schreiben, mit einund-
zwanzig die Erzählung Novembre, beide schon mit dem Thema, das
die Education sentimentale entwickeln sollte, aber beide noch als lyri-
sche, träumerische und enthusiastische Konfessionen, romantische Selbst-,
aussagen, in denen das überspannte Ich sich zu verlieren droht. »Zer-
schmettert von dem Gewicht meines Herzens und meines Stolzes fiel
ich wie vernichtet in einen Abgrund von Schmerzen, das Blut peitschte
mir das Gesicht, mein Pulsschlag betäubte mich, meine Brust schien
zu bersten, ich sah nichts mehr, fühlte nichts mehr, ich war trunken,
ich war wahnsinnig« — so heißt es in der autobiographischen Erzählung
Novembre. Flaubert erkannte jedoch die tödliche Gefahr; der Trost,
den die Werther und die Renés aus dem Bewußtsein einer schicksal-
haften Auserwähltheit noch im Untergang schöpfen konnten, hat für
ihn seinen Wert verloren. Eine neuverstandene Kunst, das heroische
Objektivieren des verachteten Daseins durch das beherrschte Wort, ver-
spricht einen Ausweg aus dem radikalen romantischen Pessimismus.
Die Kunst als Bemächtigung der Realität erscheint als die einzig mög-
liche Form einer Erlösung dieser Realität. Es war jedoch ein weiter und
harter Weg bis zur endgültigen Überwindung der romantischen Ver-
führung des Herzens. Den ersten Schritt bezeichnet der Anhang zu
Novembre, der in der Erzählform der dritten Person und mit seiner
Stilkritik die vorausgehende Ich-Erzählung und den Realitätswert ihres
seelischen Ergusses widerruft. Dem romantischen Erzähler-Ich — und
mit ihm meint Flaubert sein vorheriges Selbst — schweigen Kunst und
Leben, wenn die Substanz des Ich sich in der Idolatrie des ungezähm-
ten Lebensekels verzehrt. Das zum »Er« gewordene Ich von Novembre
stirbt, unfähig selbst zur Tat des Selbstmords, an der Auszehrung des
resignierenden Gefühls.
Flauberts romantisches alter ego wird mit diesem Selbstbefreiungsakt
theoretisch begraben. Zum praktischen Vollzug bedurfte es freilich der
gesammelten persönlichen, geschichtlichen und künstlerischen Erfahrun-
gen. Im Tiefsten ungeklärt sind bis heute die Gründe, die in Flaubert
jene große, entscheidende Wende hervorriefen, die sein Leben und
Schaffen in zwei klar unterscheidbare Phasen aufteilen lassen. Zeitlich

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FLAUBERT UND SEINE »EDUCATION SENTIMENTALE«

fallen in dieser Wende die Konsequenzen aus Flauberts Krankheit,


der Bruch mit der Romantik, die Orientreise und das Erlebnis der Revo-
lution von 1848 zusammen. Im Jahre 1843 wird Flaubert von einer
Nervenkrankheit befallen, deren ernste Symptome den Vater veran-
lassen, das ohnehin nur sehr widerwillig durchgeführte Rechtsstudium
des Sohnes in Paris abbrechen zu lassen. Drei Jahre später schreibt
Flaubert: »Mein leidenschaftlich bewegtes, von plötzlichen, widersinni-
gen Sprüngen und vielfältigen Empfindungen erfülltes Leben ging mit
zweiundzwanzig Jahren zu Ende.« 1863 weiß er dem Übel sogar Dank:
»Meine Nervenkrankheit hat mir wohlgetan, sie hat alle Aufregungen
der Jugend in das körperliche Element übertragen und mir den Kopf
kühl belassen.« Flaubert bezieht das 1844 von seinem Vater gekaufte
Landhaus in Croisset, eine Meile von Rouen entfernt am rechten Seine-
Ufer gelegen. Dort wird er sein ganzes weiteres Leben verbringen, eine
nur von wenigen Reisen und Besuchen unterbrochene Kette von meist
vierzehn- bis sechzehnstündigen Arbeitstagen.
Die durch die Krankheit notwendig gewordene, abgeschiedene und
streng geregelte Lebensführung half mit, die Konsequenzen aus einer
bereits theoretisch gewonnenen Einsicht zu ziehen. In der schon 1843
angefangenen »ersten« Education sentimentale stellt er dem an der
Banalität des Lebens scheiternden schwärmerisch veranlagten Helden
einen Freund gegenüber, der sich zur Tat und zum Erfolg durchkämpft.
Die Antithese der beiden Gestalten konkretisiert eine Auseinander-
setzung mit den künstlerischen Alternativen: Gefühl — Intellekt, erlebte
Leidenschaft — beschriebene Leidenschaft, reine Konfession — reflektierte
Erfahrung, Phantasie — beobachtete Wirklichkeit, d. h. die Entscheidung
zwischen zwei Kunstrichtungen als Ausdruck zweier verschiedener Kon-
zeptionen des Daseins: Romantik — Realismus. Die Entscheidung Flau-
berts wird, obwohl er sie erst später formuliert, schon in der ersten
Education deutlich: »Wer selbst an einer Handlung beteiligt ist, sieht
sie nicht in ihrem Zusammenhang; der Spieler sieht nichts von der
Poesie, die im Spiel enthalten ist, der Wüstling nichts von der Größe
der Ausschweifung, der Liebende nichts vom Lyrismus der Liebe, und
der Fromme vielleicht nichts von der wahren Größe der Religion.« Das
Werk profitiert freilich künstlerisch noch nichts von dieser Einsicht.
Flaubert selbst führt darüber Klage in einem Brief an die Fr e undin und
Geliebte dieser Jahre, die schöne Dichterin Louise Colet: »Die Ursachen
werden aufgezeigt, die Ergebnisse desgleichen, aber nicht die Verkettung

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FRANZÖSISCHE LITERATUR

von Ursachen und Wirkungen. Das ist der Fehler des Buches, und darin
widerspricht es seinem Titel [. . .]. Ich weiß aber, wie man es machen
müßte! 0 mein Gott! Was für ein großer Schriftsteller wäre ich, schriebe
ich den Stil, der mir vorschwebt!« Auch die 1849 beendete erste Fassung
der Versuchung des Heiligen Antonius bringt diesen Stil noch nicht,
ja wird zu einer schweren Enttäuschung. Zweiunddreißig Stunden lang
liest Flaubert das Manuskript den engsten Freunden Maxime Du Camp
und Louis Bouilhet, vor. Ihr Urteil lautet: »Ins Feuer werfen und nie
wieder davon reden!« Es bedurfte einer längeren Pause in völlig ver-
änderter Umgebung, um in Flaubert die neue Stiltheorie zu einer Klar-
heit reifen zu lassen, die ihre Verwirklichung in der dichterischen Praxis
und damit die endgültige Abkehr von der Romantik ermöglichte. In
diesem geistigen Klärungsprozeß wird man die eigentliche Bedeutung
der großen Reise sehen dürfen, die Flaubert von 1849 bis 1851 zu-
sammen mit Maxime Du Camp unternahm und die ihn nach Ägypten,
Palästina, Syrien, nach der Türkei, Griechenland und Italien führte.
Unmittelbar nach seiner Rückkehr und einer kurzen Reise mit der Mutter
nach London beginnt er wieder zu schreiben. Nach jener unbarmherzigen
Verurteilung der ersten Versuchung durch die Freunde hatte Bouilhet
Flaubert als Thema die Geschichte von Delamare, einen damals auf-
sehenerregenden Fall von Ehebruch und Selbstmord, angeraten. In fünf-
undfünfzig Monaten qualvoller Arbeit schreibt er nun Madame Bovary,
den Roman, der die Verwirklichung seines ästhetischen Ideals, den
Publikumserfolg, aber auch die bittere Erfahrung des gegen ihn an-
gestrengten Prozesses wegen Immoralität bringt.

Die »Schrecken des Stils«

Als Du Camp, der stets auf schnellen Ruhm Bedachte, Haubert drängt,
die Bovary abzuschließen und zu publizieren, antwortet ihm Flaubert:
»Der Erfolg erscheint mir als ein Resultat, aber nicht als das Ziel. Ich will
lieber wie ein Hund krepieren als die Niederschrift eines Satzes, der noch
nicht reif ist, um eine einzige Sekunde beschleunigen.« In diesen Worten
sind die ganze Disziplin und der tiefe Ernst dieses Dienstes an der Kunst
beschlossen, den man mit Fug und Recht als eine Religion der Kunst

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FLAUBERT UND SEINE »EDUCATION SENTIMENTALE«

bezeichnen darf. Der gleiche Mann, dem einst, in seiner romantischen


Epoche, die Gefühle so leicht aus der Feder geflossen waren, kämpft jetzt
stundenlang um ein Wort, tagelang um einen Satz. Im Januar des Jahres
1857 schreibt Flaubert an Mme Schlésinger: »Ich werde also mein so
karges und stilles Leben wiederaufnehmen, dessen Abenteuer die Sätze
sind und in dem ich keine andern Blumen pflücke als Metaphern. Wie in
den vergangenen Jahren werde ich schreiben nur um des Vergnügens
willen zu schreiben, für mich allein, ohne jeden Hintergedanken an Geld
oder Aufsehen. Apoll wird es mir sicher zugutehalten, und vielleicht
gelingt es mir eines Tages, etwas Schönes zu erzeugen! Denn alles, nicht
wahr, gibt schließlich der Stärke eines dauernden Gefühls nach. Jeder
Traum findet einmal seine Gestalt.« Der heroische Wille zum Kunst-
werk, der immer aufs Neue die Resignation vor dem verhaßten Dasein
zu überwinden hat, stöhnt oft genug verzweifelt unter der selbst-
auferlegten Last. An die verständnisvolle, großherzige Freundin seiner
späten Jahre, die Schriftstellerin George Sand, schreibt er: »Sie, Sie
wissen nicht, was es heißt, einen ganzen Tag lang dazusitzen, den Kopf
in die Hände gepreßt, um aus dem erbärmlichen Gehirn ein Wort heraus-
zuquetschen.« Nach der aufreibenden Nachtarbeit schreibt er im Morgen-
grauen seine Briefe, legt er vorbehaltlos Rechenschaft über sein Tun ab
in einer sich über rund fünfzig Jahre erstreckenden Korrespondenz, die
nicht nur durch den geistigen Rang ihrer Adressaten — neben den per-
sönlichen Vertrauten auch die Brüder Goncourt, Victor Hugo, Théophile
Gautier, Sainte-Beuve, Renan, Maupassant, Zola —, sondern vor allem
als ein »Brevier der schriftstellerischen Ehre«, wie Albert Thibaudet sie
nannte, höchste Aufmerksamkeit verdient. In sie sind alle aus dem Werk
selbst eliminierten Leiden und Freuden eines bald legendär gewordenen
Einsiedlerdaseins eingegangen.
Der Vater, dem Flaubert in dem Doktor Larivière der Madame Bovary
ein schönes Denkmal errichtete, starb 1846. Von der verständigen Mutter
betreut, und selber in rührendem Eifer für die Tochter der im Wochen-
bett verstorbenen Schwester sorgend, rang Flaubert in der Einsamkeit
von Croisset um seine Sätze, ein asketischer Mystiker der Kunst. »Ich
führe ein strenges, jeder äußeren Bewegtheit entbehrendes Leben, in
dem nur eine Art von permanenter Raserei mich aufrecht zu erhalten
vermag, die manchmal ob ihrer Ohnmacht weint, aber beständig ist. Ich
liebe meine Arbeit mit einer frenetischen und verderbten Liebe, so wie
ein Asket das Büßerhemd, das ihm den Bauch zerkratzt. Ich hasse mich

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FRANZÖSISCHE LITERATUR

und klage mich des wahnwitzigen Stolzes an, der mich nach Chimären
lechzen läßt. Eine Viertelstunde später ist alles anders, das Herz pocht
mir vor Freude [. .1. Im Licht eines Enthusiasmus, der meine Haut vom
Scheitel bis zur Sohle erschauern läßt, habe ich manchmal Seelenzustände
erfahren, die über dem Leben stehen, für die der Ruhm nichts und selbst
das Glück unnütz wäre [. . .]. Sogar inmitten der naivsten Zufriedenheit
kommen mir Zweifel. Und trotzdem! Ich würde dies für nichts preis-
geben, weil es meinem Gewissen scheinen will, daß ich eine Pflicht
erfülle, daß ich einer höheren Bestimmung gehorche, daß ich das Gute
tue und auf dem richtigen Wege bin.« Diese Kunstreligion trägt fast
mystische Elemente in sich. Ihr Gott aber ist grausam: »Die Kunst
ernährt sich wie der Gott der Juden von Blutopfern.« Immer wieder hat
Louise Colet, an die diese Zeilen gerichtet wurden, Flaubert einem
weniger anspruchsvollen Gott zuzuführen versucht. Erstaunlich ist, daß
Flauberts Verhältnis zu dieser so ganz anders veranlagten, elf Jahre
älteren, vom Erfolg und von Verehrern verwöhnten Frau mehr als zehn
Jahre dauern konnte. Flaubert wollte aus der »Muse«, wie die ehrgeizige
und mittelmäßige Schriftstellerin genannt wurde, eine Dichterin machen,
korrigierte unermüdlich ihre Verse und schrieb zahllose Briefe an sie, die
wegen der in ihnen enthaltenen theoretischen Explikationen seiner Ästhe-
tik von unschätzbarem Wert sind. Unablässig versuchte Louise Colet,
Flaubert zur Übersiedlung nach Paris und zum Zusammenleben mit ihr
zu überreden. Aber der Eremit von Croisset blieb hart. Er quälte sich
weiter ab mit den »Schrecken des Stils«, im Kampf um das vollkommene
Wort, das es »auf den Gedanken zu kleben« gilt, weil es nach Flauberts
hierin der französischen Klassik verpflichteter Ansicht keine Synonyme
gibt. Wie besessen ringt er mit den Unvermeidlichkeiten der Sprache, den
Genitiven, den Relativpronomen, Hilfsverben und Konjunktionen. Im
Text der zweiten Auflage der Education sentimentale bringt er zahlreiche
Korrekturen an. Vier Fünftel aller Änderungen sind Tilgungen, drei
Viertel davon betreffen die »aber«, »dann«, »und«, »darauf« und
»indessen«. Stets geht es um die Präzision, die kein sprachliches Element
unkontrolliert durchläßt und ihm seinen vollen, exakten Aussagewert
zurückgibt, der wiederum ebenso an den Rhythmus wie an den Inhalt
gebunden ist. Denn Flaubert wollte einen Stil, der »rhythmisiert ist wie
der Vers und präzis wie die Sprache der Wissenschaft«. Das »richtige«
Wort ist immer auch das harmonische Wort. Kein Satz, der nicht durch
die Probe des »gueuloir« gegangen wäre, d. h. den der Autor nicht durch

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FLAUBERT UND SEINE »EDUCATION SENTIMENTALE«

lauten Vortrag auf Melodie und Rhythmus geprüft hätte. Fünf Jahre
brauchte er für Madame Bovary, fünf weitere für Salammbô, sechs Jahre
für die Education sentimentale, der 1872 begonnene Roman Bouvard et
Pécuchet bleibt unvollendet. Die Sorge um den Stil, die kein Autor sonst
in ähnlicher Stärke verspürt hat, ist jedoch nicht allein die Ursache für
die langen Entstehungszeiten. Flaubert fand keine Ruhe, bevor er nicht
ein Maximum an Materialsammlungen und Quellenstudien hinter sich
gebracht hatte. Für die Education bewältigte er innerhalb von sechs
Wochen siebenundzwanzig verschiedene Darstellungen der Februarrevo-
lution, für Bouvard et Pécudiet las und exzerpierte er rund fünfzehn--
hundert wissenschaftliche Werke. Stilgesinnung und Wille zur vollstän-
digen sachlichen Richtigkeit sind monumentaler Ausdruck des unabläs-
sigen Ringens um die Realisierung eines alle Kräfte in seinen Bann
ziehenden ästhetischen Ideals.

Impassibilité

»Monsieur Gustav Flaubert, Sohn und Bruder ausgezeichneter Ärzte,


führt die Feder wie andere das Skalpell. Anatomen und Physiologen,
überall finde ich euch wieder!« Wieviele Male ist dieser in Sainte-Beuves
Bovary-Kritik enthaltene Satz bis heute wiederholt worden! Die mit
klinischer Exaktheit dargebotene Schilderung des Todeskampfes der
Titelheldin war nur die auffälligste Probe einer bislang unerhörten Dar-
stellungsform. Eine zeitgenössische Karikatur von Lemot zeigt Flaubert,
wie er Emma Bovary seziert. Nicht »Realist«, sondern »Brutalist« sei der
Verfasser, so meinte der Schriftsteller Barbey d'Aurevilly, dem jedes
Verständnis für Flaubert abging. Flaubert hatte von der experimental-
medizinischen Schulung des Vaters mitprofitiert, trieb selbst anatomi-
sche, physiologische und pathologische Studien. Einen Fortschritt der
Literatur erwartete er nur von einer Übernahme der wissenschaftlichen
Methoden, die für ihn zugleich die wahre Kritik einschlossen. Während
der Arbeit an Madame Bovary (1854) bezeichnet er diesen Roman selbst
als ein »Werk der Kritik oder vielmehr der Anatomie«. An Louise Colet
schreibt er in der gleichen Zeit: »Man muß die Kritik so betreiben wie
die Naturwissenschaften, ohne moralisches Vorurteil. Die Ästhetik wartet

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FRANZÖSISCHE LITERATUR

noch auf ihren Geoffroy de Saint-Hilaire, jenen großen Mann, der die
Rechtmäßigkeit der Monstren nachwies. Wenn man eine Zeitlang die
menschliche Seele mit der gleichen Unparteilichkeit behandelt haben
wird, mit der man in der Physik die Materie studiert, wird ein unge-
heurer Schritt vorwärts getan sein. Dies ist das einzige Mittel für die
Menschheit, sich ein wenig über sich selbst zu erheben.«
Das Gelingen ist für Flaubert eine Frage der Methode, jener Methode,
die er selbst anwenden will. Der stets die Wahrheit seiner Inhalte über-
prüfende Verstand ist mit höchstem Mißtrauen gegen das Gefühl zu
wappnen, denn allein »das Wort Seele hat die Menschen fast ebensoviele
Dummheiten aussprechen lassen als es Seelen gibt«. Auf die Literatur
übertragen hat die wissenschaftliche Methode zwei Grundgesetze: strikte
Enthaltung vom Schlüsseziehen, und impassibilité, d. h. die Unempfind-
lichkeit, die Teilnahmslosigkeit des Künstlers. Schlüsse ziehen (»con-
clure«) ist zugleich auch Urteil, Urteil aber beim Künstler Vorurteil,
Parteinahme. Unparteilichkeit (»impartialité«) ist die Grundtugend der
Wissenschaft; für den Schriftsteller besagt sie: darstellen unter Verzicht
auf jede moralisierende Absicht, auf jede persönliche Stellungnahme. So
haben es, wie Flaubert anmerkt, Homer, Shakespeare und Goethe ge-
halten. Das richtig Dargestellte spricht für sich allein. Der Autor selbst
hat sich völlig herauszuhalten, seinem Werke muß Unpersönlichkeit
(»impersonnalité«) eignen. »Der Künstler darf in seinem Werk nicht
mehr zum Vorschein kommen als Gott in der Natur [. . .] überall gegen-
wärtig, aber nirgends sichtbar.« Der Rückzug des Erzählers in die leiden-
schaftslose Anonymität des allgegenwärtigen und nirgends faßbaren
Schöpfers bezweckt äußerste Objektivität. Die Romanhandlung wird zu
einer Geschichte, die sich gleichsam selbst erzählt, deren Vorgänge durch
ihr So-Sein sich selber interpretieren, ohne jeden Kommentar, ohne jede
Erklärung, ohne jede Wertung durch den Autor, allein durch die die
Vorgänge produzierende Sprache, durch die Macht des Stils, der »für sich
allein eine Weise ist, die Dinge zu sehen«. Es gilt, wie Flaubert seinem
Schüler Maupassant erklärt, die Wirklichkeit »lange und aufmerksam
genug zu betrachten, um einen Aspekt zu entdecken, der noch von
niemandem gesehen oder dargestellt worden ist«. Der Stil übersetzt die
Beobachtung und impliziert ihre objektive Wahrheit. Wie anders hatte
noch Balzac die künstlerische Darstellung der Realität konzipiert!
Objektivität, Unpersönlichkeit und Unparteilichkeit setzen eine Tu-
gend voraus, die sich gerade Flaubert in immer neuer, ungeheurer An-

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FLAUBERT UND SEINE »EDUCATION SENTIMENTALE«

strengung erwerben muß: die »impassibilité« wurde für ihn zum Gegen-
stand intellektueller und ästhetischer Askese. »Nicht die Leidenschaft
macht die Verse« — so schreibt er an Louise Colet — »je persönlicher sie
sind, desto schwächer. Je weniger man eine Sache fühlt, umso fähiger
wird man, sie so auszudrücken, wie sie wirklich ist, aber man muß die
Gabe besitzen, sie sich fühlbar zu machen.« Der künstlerische Akt
besteht also in der äußersten, keine Empfindung hindurchlassenden
Objektivierung von vorher stark mitempfundenen Vorgängen. Gerade
dies ist, vor allem schon von den Zeitgenossen, völlig mißverstanden
und Flaubert als kalter, unbarmherziger und daher auch unmoralischer
Charakter mißdeutet worden. Nichts ist jedoch falscher, als die selbst
auferlegte Disziplin und das Prinzip der »impassibilité« als Gefühllosig-
keit des Menschen Flaubert auszulegen. Sein vielzitierter Ausspruch:
»Madame Bovary, das bin ich selbst«, ist so ernst zu nehmen wie sein
Bekenntnis, daß er, während er die Agonie der Emma Bovary beschrieb,
beständig den Geschmack des Arseniks im Munde verspürt habe. Die
Empfindungsfähigkeit, die aus dem Kunstwerk eliminiert wird, ist gleich-
wohl dessen Voraussetzung: »Um richtig wiedergegeben zu werden, muß
die äußere Wirklichkeit in uns eindringen, bis sie uns zum Schreien
bringt«. Die Ästhetik der »impassibilité« konnte nur von einem Autor
konzipiert werden, dem die Fähigkeit zu tiefen Emfindungen in höchstem
Maße eigen war.

Pessimismus

Einen inneren Widerspruch oder gar menschliche Unzulänglichkeit


darf man dieser Theorie also nicht zugrunde legen. Wohl aber ist nach
den Impulsen zu fragen, die sie hervortreiben konnten. 1859 schrieb
Haubert an den befreundeten Schriftsteller Feydeau: »Es ist notwendig,
auf der Höhe des Schicksals zu stehen, das heißt, ebenso empfindungslos
[impassible] zu sein wie das Schicksal.« Was das persönliche Dasein
selbst nicht ermöglicht, die Kunst, die »am wenigsten lügenhafte von allen
Lügen«, soll es verwirklichen. Sie ist eine »zweite Natur, und der
Schöpfer dieser Natur soll analog dem Schöpfer der ersten verfahren,
so daß man in all ihren Atomen, in all ihren Aspekten eine verborgene
und unendliche Empfindungslosigkeit [impassibilité] verspürt«. Balzacs

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FRANZÖSISCHE LITERATUR

ungeheure künstlerische Schöpfungsanalogie hatte aus dem Dynamismus


der Gesellschaft seiner Zeit noch einen Optimismus des Sich-Durch-
setzen-Könnens festhalten, das Schicksal noch als vom starken Willen
beeinflußbar hinstellen können. Bei Flaubert ist es blindes und gefühl-
loses Fatum, dem nur die wissenschaftlich instrumentierte Kunst, und
diese eben durch die gleiche »impassibilité« begegnen kann, die das
Wesen des Schicksals ist. Die Bewältigung des absolut Entfremdeten
durch den neuen Stil begreift sich bei Flaubert als Vergeltung: »Sezieren
ist eine Rache.« Der radikale romantische Pessimismus seiner Jugend ist
zum rationalen, philosophischen, stark an der physiologischen Lehre
Claude Bernards orientierten Determinismus geworden. Wie sehr diese
Überzeugung Flauberts Kunsttheorie bestimmt, kommt am deutlichsten
wohl in seiner später von Marcel Proust übernommenen Auffassung von
der Unfreiheit des Künstlers in der Wahl seiner Gegenstände zum Aus-
druck: »Ich mache nichts von dem, was ich will. Man wählt seine Stoffe
nicht, sie drängen sich auf.«
Flauberts Gestalten sind vom Fatum getrieben, dem gegenüber sie
schließlich nicht einmal mehr den Versuch der Empörung unternehmen.
Dieser Fatalismus prägt, je mehr er sich mit den Jahren vertieft, um so
stärker auch den gesamten Kompositions- und Sprachstil des Flaubert-
schen Romans, bewirkt die von Proust so bewunderten »blancs«, die
Sprungtechnik, die alle irrelevanten und leicht zu ergänzenden Zwischen-
stadien des Geschehens ausläßt, die »unkausale Situationsfolge« (Hugo
Friedrich), die Unterdrückung der Kausalitäts- und Finalitätspartikeln im
Satz, d. h. die im Stil, der »Sehweise« des »richtigen Denkens«, repro-
duzierte Disjunktion von Motiv und Resultat, Ursache und Wirkung.
Teilnahmslos wie das Fatum und fremd wie die mit der Absicht nicht
übereinstimmende Folge des Tuns ist die Gesamtheit der Außenwelt,
konkretisiert an der Welt der Dinge. Bei Balzac gab die mit menschlicher
Atmosphäre durchtränkte häusliche oder natürliche Umwelt die Antwort
des Vertrauten. Bei Flaubert schweigt sie, verharrt in grausamer Indiffe-
renz vor dem Bestätigung heischenden Blick. Als in der Education Mme
Arnoux, durch Deslauriers unverschämtes Auftreten plötzlich ihrer Liebe
zu Frédéric in ihrer ganzen schmerzlichen Tiefe bewußt geworden, ans
Fenster tritt, offenbaren die Hammerschläge eines Packers, das Rollert
passierender Fiaker, das kalte Tageslicht und die »ungeheure Verlassen-
heit« des Zimmers die absolute Gleichgültigkeit der Außenwelt. Marcel
Proust hat in einem erstaunlichen Essay einige der »unwandelbaren

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FLAUBERT UND SEINE »EDUCATION SENTIMENTALE«

Eigentümlichkeiten einer deformierenden Syntax« als Ausdruck einer


völlig »neuen Sicht« in Flauberts Werk beleuchtet und festgestellt, daß
bei Flaubert das Zustands-Tempus, das Imperfekt, wesentlich den Per-
sonen eignet, das «aktive», ändernde, Neues bringende Perfekt aber
vorwiegend den Dingen. Die Menschen sind passiv, sind Gehandelte,
während die Dingwelt zum Träger eines — freilich völlig losgelösten und
dem Menschen fremden — autonomen Geschehens geworden ist. Diese
»so neue Verwendung des Imperfekts verändert, gleich einer anderswo
aufgestellten Lampe, vollständig den Aspekt der Dinge und der Wesen«.
Abgründige Disharmonie zwischen Ich und Nicht-Ich, unaufhebbare
Diskrepanz von Wunsch und Wirklichkeit, grundsätzliches Nichtüber-
einstimmen von Gefühl und Umwelt sind Seite für Seite in Handlung
und Schilderung unbarmherzig existent. Die von Werk zu Werk immer
stärker in Stil, Struktur und Handlung transponierte Grunderfahrung
einer universalen Entfremdung von Innen und Außen hinterläßt dem
gedemütigten Individuum eine restlos entzauberte Welt, in der es kein
Glück mehr gibt. Die Geschichte der Flaubertschen Personen ist ein
Erfahrungsdurchgang, an dessen Ende die in Sprach- und Kompositions-
stil gleichsam vorweggenommene Erkenntnis der Sinnentleertheit der
Welt steht, ist die Geschichte der »verlorenen Illusionen« in einem viel
strengeren, totaleren Sinne als der Balzacsche Roman ihn gefaßt hatte.
Flauberts Helden — man kann sie nur mit Vorbehalt so bezeichnen —
leiden an einem übel, das man seit Jules de Gaultier mit »Bovarysmtis«
bezeichnet, an ihrer verhängnisvollen Fähigkeit, sich anders zu sehen, als
sie sind, an der Illusion über sich selbst und über die Welt, mit der sie
zwangsläufig in einen heillosen Konflikt geraten müssen. Aber das
tragische Schicksal der Bovary wie das Scheitern Frédérics in der Edu-
cation ermangeln der Größe. Emmas Gefühlsleben ist klischiert, Frédéric
ist zu keiner echten, schon gar nicht zu einer konsequenten Willens-
handlung fähig. Die Herrschaft der Trivialität, die Haubert mit untilg-
barem Ekel erfüllte, erlaubt das Erhabene nicht mehr. Der »Bovarysmus«
ist der ganz und gar banal gewordene Donquijotismus der unheroischen
Epoche der Bourgeoisie, deren typische Vertreter die Homais und Lheu-
reux der Madame Bovary und der Großkapitalist Dambreuse der Edu-
cation sind. Balzacs geniales Buch Verlorene Illusionen war der erste
moderne Desillusionsroman insofern, als der Prozeß der Desillusionie-
rung sich hier nicht mehr in den Konflikten mit den erstarrten geschicht-
lichen Institutionen vollzieht, sondern in der Auseinandersetzung mit

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FRANZÖSISCHE LITERATUR

der ganz gegenwärtigen, ja historisch gerade im Kommen begriffenen


Welt des Kapitalismus. Damit verdüstert sich der Horizont der Zukunft,
der dann bei Haubert keinerlei Lichtblick mehr zuläßt. Flauberts Pessi-
mismus ist absolut. Seine Gestalten treten von vornherein an unter dem
Gesetz der das Leben zum Scheitern verurteilenden Illusion. Die Dis-
harmonie erweist sich als prästabiliert, und damit erfüllt der Roman
vielleicht zum erstenmal das Form- und Gattungsgesetz ganz, unter dem
er in die Geschichte eingetreten ist: die für ihn konstitutive Trennung
von Sinn und Leben ist bei Flaubert völlig unaufhebbar und der Roman
damit ganz und gar zu dem geworden, was Georg Lukács in seiner
glänzenden Theorie des Romans die »Form der transzendentalen Ob-
dachlosigkeit« genannt hat.

Zeitfeindscha ft und Bürgerhaß

Flauberts Realismus ist kritischer Realismus. Hätte er es nicht selbst —


vor allem im Hinblick auf die Bovary— ausgesprochen, man müßte diesen
Sachverhalt zwangsläufig erschließen. Die Realität durchschauen und
sezierend bloßlegen ist die einzige Möglichkeit, ihr zu begegnen, denn
zu ändern ist sie nicht. Die »impassibilité« erscheint als die einzige an-
gemessene Waffe dieser Kritik, weil jedes moralische Urteil, jedes un-
kontrollierte Gefühl doch nur denen dienen würde, die Flaubert, Bau-
delaire und später, noch zu Flauberts Lebzeiten, Maupassant vor Gericht
zerrten. Flaubert war zu spät geboren, um — wie Stendhal und Balzac —
die heroische Epoche des Bürgertums noch in lebendiger Erinnerung zu
haben. Für ihn stand die Gesellschaft seiner Zeit im Zeichen der all-
gegenwärtigen Lebenslüge, der »bêtise bourgeoise«, der verfälschten
Moral, der Scheinhaftigkeit aller Ideale. Sein unauslöschlicher Haß auf
den Bourgeois ist der Haß auf die Träger des Ungeistes, ein Haß, der
sich zum Abscheu vor der ganzen Zeit und der ganzen Menschheit aus-
weitet: »Ich nenne den einen Bourgeois, der niedrig denkt« — Flaubert
kann dem Bürgertum die Trivialisierung des Lebens nicht verzeihen. Von
den drei kritischen »Vorwörtern«, die er sein Leben lang plante, sollte
eines das Livre de la vengeance werden. Es verschmolz mit dem Diction-
naire des idées reçues, dem lexikographischen Niederschlag des in

210
FLAUBERT UND SEINE »EDUCATION SENTIMENTALE«

Sprachkritik umgewandelten Hasses, einem Verzeichnis der Gemein-


plätze, platten Redewendungen und Klischees, angelegt zu dem Zweck,
die Nichtigkeit des zeitgenössischen Wort- und Ideenschatzes bloßzu-
legen. Bis in seine letzten Lebensjahre hat Flaubert diese Sammlung fort-
geführt und sie vor allem für Bouvard et Pécuchet, die romanhafte
Bestandsaufnahme der spießbürgerlichen Borniertheit, verwendet. Als
er den Plan für dieses Werk ausarbeitet, schreibt er an George Sand:
»Ich gehe mit etwas um, in dem ich endlich meinem Zorn freien Lauf
lassen kann. ja, endlich will ich mich frei machen von dem, was mich
erstickt. Ausspeien will ich auf meine Zeitgenossen den Ekel, den sie mir
einflößen, und sollte mir dabei die Brust zerspringen.«
Der Realismus Flauberts wird nicht nur durch die Abrechnung mit
der falsch gewordenen Innerlichkeit der Romantik bestimmt, sondern
ebenso durch die Entdeckung des Häßlichen und Banalen als beflissen.
Vertuschtes, in Wahrheit aber Herrschendes. »Schönheit ist unverträg-
lich mit dem modernen Leben«. Die Schilderung des Häßlichen, Rohen,
Trivialen in Flauberts Werken stellt die Wahrheit gegen die Verfäl-
schung des Fühlens und gegen die Seichtheit des Denkens, will die
Entlarvung der Unredlichkeit. Die Flucht in historische Stoffe kann ihn
nicht davon entbinden, das Rohe und Häßliche auch in der Vergangen-
heit zu schildern und als Wahrheit seinen Zeitgenossen vor Augen zu
halten. Über Salammbô schreibt er an Sainte-Beuve: »Ich beschreibe
furchtbare Greuel, und das belustigt mich. Aus diesem Buch tritt eine
ungeheure Verachtung der Menschheit zutage.« Und an anderer Stelle:
»Wenige werden sich vorstellen können, wie traurig man sein muß,
um die Wiedererweckung Karthagos zu unternehmen! Das ist eine
Flucht in die Wüste von Thebais, wohin mich der Ekel vor dem moder-
nen Leben gejagt hat.« Aber immer wieder trieb es ihn in die eigene
Zeit zurück. Zähneknirschend unterzog er sich dann der mühevollen
Bewältigung des Stoffes, den ihm die Gegenwart aufzwang, und gerade
aus der Abrechnung mit der eigenen Zeit erwuchsen Flauberts größte
Leistungen: Madame Bovary, die ihm den Prozeß einbrachte, die tief
pessimistische Education sentimentale, die völlig unverstanden blieb,
und sein bitterstes Buch, Bouvard et Pécuchet. Flaubert hat seinen Haß
auf die Bourgeoisie und die von ihr geprägte Gesellschaft in mehreren
Romanfiguren besonders konkretisiert. Unvergeßlich bleibt jedem Leser
der Madame Bovary die Gestalt des Apothekers Homais, des Prototyps
des eingebildeten, hohlen und egoistischen Provinzbürgers, dessen bor-

211
FRANZÖSISCHE LITERATUR

nierter Fortschrittsglaube das Erbe der Aufklärung mißbraucht und


diskreditiert. Aber Homais, der perfide Lheureux, und der Roque der
Education, der einen hilflosen Revolutionär einfach niederknallt, sind
die Erfolgreichen. Während die trotz der »impassibilité« von Flaubert
noch mit spürbarer Sympathie gezeichneten Bovary und Moreau wirt-
schaftlich und gesellschaftlich sinken, ist der Stern der Homais, Lheureux
und Roque im Steigen. Die Bovary endet mit der nüchternen Feststel-
lung, daß die Tochter der Bovarys sich das tägliche Brot als Arbeiterin
in einer Baumwollspinnerei verdient, und Homais soeben das Kreuz
der Ehrenlegion erhalten hat. Das im ganzen Roman durchgehaltene
Präteritum ist in diesen Schlußsätzen dem Präsens gewichen. Im Tem-
puswechsel allein schon zeigt sich, daß die Zukunft den Bourgeois von
der Sorte Homais' gehört. Die Gesinnungslosigkeit der Finanz- und
Industriebourgeoisie hat in der Gestalt des Großkapitalisten Dambreuse
in der Education monumentale Formen angenommen. In seinem Haus
trifft sich eine Gesellschaft, die um des Geldes willen zu jedem Ge-
sinnungswechsel bereit ist: »Die Mehrzahl dieser Menschen hatte min-
destens vier Regierungsformen gedient, und sie hätten Frankreich,
ja das ganze Menschengeschlecht verkauft, nur um ihr Vermögen zu
erhalten, sich ein Unbehagen, eine Schwierigkeit, zu ersparen, oder auch
nur aus gewöhnlicher Niedrigkeit, aus instinktiver Anbetung der Ge-
walt.« Dambreuse selbst, der nacheinander Napoleon, den Kosaken,
Ludwig XVIII., dem Umsturz von 1830, den Arbeitern von 1848, kurz
allen Regimen zugejubelt hatte, liebt die herrschende Macht so innig,
daß er »noch dafür bezahlen würde, um sich ihr verkaufen zu dürfen«.
Der konzessionslose, durch alle »impassibilité« hindurch vernehmbare
Haß auf die ungeistige, egoistische Gesellschaft seiner Zeit treibt Flau-
bert zu einem unbedingten Individualismus, der auch sein Verhältnis
zu Volk, Arbeiterschaft, Demokratie und Sozialismus bestimmt.

1848

Die Mitte des 19. Jahrhunderts bezeichnet einen der schärfsten Ein-
schnitte, welche die französische Literatur kennt. Es ist kein Zufall, daß
mit dem Zusammenbruch der Republik Lamartines auch die Romantik
zu Ende war. Die Wendung des Verstandes gegen das Gefühl, des

212
FLAUBERT UND SEINE »EDUCATION SENTIMENTALE«

wissenschaftlich-positivistischen Geistes gegen das Genie fällt zusam-


men mit dem Verlust der Hoffnungen einer ganzen Generation. Am
25. Februar 1848 wurde die Monarchie des Bürgerkönigs gestürzt.
Wenige Wochen später betrog die bürgerliche Reaktion die Revolutio-
näre um die Früchte ihres Sieges. Als die Arbeiterschaft erneut auf die
Straßen ging, wurde sie von Cavaignac, dem Kriegsminister der um
Besitz und »Ordnung« besorgten Regierung, zusammengeschlossen.
Louis Bonaparte wurde Staatspräsident, drei Jahre später schwang er
sich durch seinen Staatsstreich zum Kaiser auf. Zum erstenmal war
durch die Barrikadenkämpfe, den vorübergehenden Sieg des Volkes
und die Reaktion die soziale Frage als geschichtliches und menschliches
Problem in das Bewußtsein aller Denkenden gerückt. Tiefster Pessimis-
mus bemächtigte sich der Generation, die in den entscheidenden Jahren
von 1848 bis 1851 zwanzig bis dreißig Jahre alt war. Es ist die Gene-
ration Frédéric Moreaus und seiner Freunde.
Flaubert begriff, daß mit den Ereignissen dieser Jahre ein neuer
Abschnitt in der Geschichte der bürgerlichen Gesellschaft begann, der zu
seiner Bewältigung anderer künstlerischer Mittel, nämlich der unnach-
sichtigen, kritischen Analyse bedurfte. Er war dreißig Jahre alt, als er
1851 mit der Arbeit an Madame Bovary begann. Der Mißerfolg des
spontanen Aufstands und die Unzulänglichkeit seiner Führer ließen
den Individualisten Flaubert bald wieder zu seiner Verachtung des Vol-
kes als Masse zurückkehren und ihn aus der Enttäuschung über die
Niederlage der Freiheit den illusionären Charakter der Freiheit folgern.
»Wieder eine zerstörte Illusion, wieder eine verwelkte Blüte!« »Les fruits
secs« wollte er die Education eine Zeitlang nennen, und Maxime Du
Camp schrieb zur selben Zeit an einem Roman, dessen Titel Les forces
perdues auf die gleiche Erfahrung, die Hoffnung von 1848 und ihre
endgültige Vernichtung durch den Staatsstreich, hindeutet.
Die in trostlose Resignation einmündende Education sentimentale
ist auch eine »éducation politique«; beide sind unlösbar ineinander ver-
flochten. Flaubert ist der erste Schriftsteller, der die Achtundvierziger
Revolution im Roman geschildert hat, sogar zweimal: in der Education
und im 6. Kapitel von Bouvard et Pécuchet. Balzac hatte die Arbeiter-
schaft noch nicht als Klasse wahrgenommen, bei Flaubert ist sie als
vom rapide entwickelten Kapitalismus erzeugtes Proletariat unheimlich
existent. Ihre wachsende Zahl erschien dem extremen Individualisten
Flaubert als bedrohliche Masse, die Demokratie als nivellierender Egali-

213
FRANZÖSISCHE LITERATUR

tarismus: »Als Volk drückt sich die Menschheit in viel engerer Weise
aus als im Individuum, und die Menge ist das, was dem Menschen
am stärksten entgegengesetzt ist.« jahrelang beschäftigte er sich mit
den Schriften der sozialistischen Theoretiker Saint-Simon, Leroux,
Fourier und Proudhon. Die vorübergehende, im gemeinsamen Enthusias-
mus der Februarrevolution vollzogene Verbindung von Volk und Ver-
tretern des Katholizismus ließ in ihm die Überzeugung entstehen, daß
daraus das finstere Mittelalter wiedererstehen sollte. Die Angst vor
der Masse, die allein durch ihre Stimmenzahl eine neue, totalere Autori-
tät an die Stelle der alten setzen könnte, veranlaßt ihn, das allgemeine
Wahlrecht zur »Schande für den menschlichen Geist« zu erklären.
Solche Äußerungen ziehen bereits die pessimistischen Schlußfolgerun-
gen aus der Revolution von 1848 und der Kommune von 1871. »Die
Masse, die Zahl, ist immer dumm« — so schreibt er 1871. an George
Sand — »Man muß sie indessen respektieren, wie unfähig sie immer
sei, denn sie enthält Keime von unberechenbarer Fruchtbarkeit. Man
gebe ihr die Freiheit, aber nicht die Macht.« Sarkastisch deutet Flaubert
die sozialen Bestrebungen als den »Traum der Demokratie, den Prole-
tarier auf das Niveau der Dummheit des Bourgeois zu heben«. Flaubert
hat die Schwächen der Führer des Volks von 1848 und das Versagen,
welches das zweite Kaiserreich und sein klägliches Ende ermöglichte,
nicht vergessen können, und hat alle sozialen Schichten gleichermaßen
mit der Verantwortung behaftet: »Da die Bürger grausam, die Arbeiter
neidisch, die Priester servil sind, und das Volk letztlich jeden Tyrannen
hinnimmt, sofern man ihm nur das Maul im Futtertrog läßt, hat Napo-
leon ganz richtig gehandelt! Soll er es knebeln, mit Füßen treten, ver-
tilgen! Sein Haß auf das Recht, seine Feigheit, seine Unfähigkeit und
seine Verblendung haben es nur zu sehr verdient.« So heißt es in
Bouvard et Pécuchet. Flauberts Menschenverachtung ist durch die ge-
schichtlich-politischen Erfahrungen absolut geworden. Hoffnungslosig-
keit ist es, die ihn 1871, nach dem blutigen Kommuneaufstand, das
Volk zum »ewigen Minderjährigen« erklären und nach einer »Regierung
von Mandarinen« rufen läßt. Der gleiche Flaubert aber, dessen ver-
zweifelte Ironie schon von den Zeitgenossen als Nihilismus mißver-
standen wurde, dem die traditionalistisch-katholische Rechte bis heute
seinen Individualismus und Liberalismus, die Linke seinen »Mandari-
nismus« vorwirft, sagte, vor den Ruinen der im Mai 1871 von den
Verteidigern der Kommune in Brand gesteckten Tuilerien stehend:

214
FLAUBERT UND SEINE »EDUCATION SENTIMENTALE«

»Wenn man bedenkt, daß dies nicht geschehen wäre, hätte man die
Education sentimentale richtig verstanden!« Nicht zu Unrecht meinte
Georges Sorel, daß die Lektüre der Education für ein Verständnis der
dem Staatsstreich Louis Bonapartes vorausgehenden Ereignisse uner-
läßlich sei. Mit noch größerem Recht darf man sagen, daß der Roman
ohne die Kenntnis dieser Ereignisse nicht in seiner ganzen Bedeutung
und Tiefe begriffen werden kann.

Die Education sentimentale

»Wenn das früheste vollkommene Muster des Romans der >Don


Quichote< ist, so ist sein spätestes vielleicht die >Education sentimen-
tale<.« Flauberts zeitgenössische Kritiker hätten diesem Urteil von Walter
Benjamin verständnislos gegenübergestanden. Als der Roman im No-
vember 1869, wenige Monate vor Ausbruch des Krieges, erschien, fand
er eisige Aufnahme. Flaubert mußte bissige Rezensionen, ja gehässige
Angriffe hinnehmen. Trost bieten konnten ihm nur die Zustimmung
Victor Hugos, das Verständnis George Sands und Théodore de Ban--
villes Artikel, der die Education als eine inmitten der allgemeinen gei-
stigen Verödung wieder Hoffnung schenkende »große Manifestation
des menschlichen Genies« würdigte.
Die Education sentimentale ist schwer, ja vielleicht überhaupt erst bei
wiederholtem Lesen wirklich zugänglich. Und sie ist ein deprimierendes
Buch, in dem außer dem höchsten Grad an Kunst kaum etwas Erbauliches
zu finden ist. Selbst über Mme Amoux, einer der schönsten Frauen-
gestalten der Weltliteratur, liegt die Melancholie eines resignierenden.
Duldens, deren biographische Hintergründe wenigstens angedeutet wer-
den müssen. Die gleich eingangs geschilderte Szene, in welcher Frédéric
der wie eine Traumerscheinung auf ihn wirkenden Mme Arnoux den.
Schal zurückreicht und ihre Dankesworte erhält, hat in Wahrheit im Som-
mer 1836 am Strand von Trouville stattgefunden. Dort hatte der fünf-
zehnjährige Flaubert die elf Jahre ältere Elisa Schlésinger und deren
Mann, den Musikverleger Maurice Schlésinger, kennengelernt und diese
Bekanntschaft dann in Paris fortgesetzt. Elisa ist Flauberts Idealbild für
das ganze Leben geblieben. Sie wird Modell schon für die Frauengestalt
der Mémoires d'un fou, ist in Novembre erkennbar, in der ersten

215
FRANZÖSISCHE LITERATUR

Education, und sie ist in allen wesentlichen Zügen Mme Arnoux, so wie
Maurice Schlésinger, Geschäftemacher und Lebemann, das Vorbild für
Jacques Arnoux wurde. Das erst von der jüngsten Forschung enthüllte,
auch Haubert offenbar unbekannt gebliebene Geheimnis ihres Lebens —
das unglückliche Ende ihrer ersten Ehe und die damit zusammenhängende,
jahrelang nicht legalisierte Verbindung mit Schlésinger — ist als Geheim-
nis in das Wesen der Mme Arnoux eingegangen.
Frédéric Moreau ist Flaubert selbst, aber ein Haubert ohne Willen und
ohne große Begabung, das überwundene schwächere Ich des Autors. Vor-
bilder lassen sich auch bei anderen Figuren des Romans erschließen. Aber
stets handelt es sich um Züge von mehreren Personen, die in einer ein-
zigen Romangestalt zusammenfließen, in einer individuellen »Synthese«.
Jede Gestalt Flauberts ist, wie sein Schüler Maupassant schrieb, »ein
Typ, d. h. die Zusammenfassung einer Anzahl von Menschen, die auf der
gleichen geistigen Stufe stehen«. Das gilt auch für die Hauptfigur des
Romans: der Frédéric, der zum Geliebten der Mme Dambreuse wird, ist
nicht mehr Flaubert selbst, sondern Maxime Du Camp, der Nachfolger
Mérimées in der Gunst jener Mme Delessert, der Flaubert die meisten
Züge für seine Mme Dambreuse entlehnt hat.
Der autobiographische Charakter der Lehrjahre des Gefühls hat Flau-
bert also nicht daran gehindert, in seinen Gestalten Typus und Individuum
zur Deckung zu bringen. Das Proportionsverhältnis, in dem persönliches
Erlebnis und Fiktion zueinander stehen, wird bestimmt durch den er-
klärten Vorsatz des Autors, den Roman einer gescheiterten Generation,
seiner eigenen Generation, zu schreiben, zugleich auch »ein Buch der
Liebe, der Leidenschaft, wie es sie nur heutzutage gibt, d. h. der inaktiven
Leidenschaft«. Die Sinnverfehlung des Daseins ist in die Lehrjahre des
Gefühls übersetzt, deren Hauptinhalt die unerfüllte Liebe des willens-
schwachen Helden zu der mütterlich reifen Mme Arnoux bildet. Die vier
Frauen, die in Frédérics Leben eine Rolle spielen, sprechen vier Seiten
seines Wesens an und repräsentieren vier verschiedene Bereiche des
Lebens. Mme Amoux, Inkarnation des erträumten Ideals, ist würdiger
Gegenstand eines reinen, großen Gefühls. Rosanette, die ungebildete,
plebejische Halbweltdame, erfüllt Frédérics sinnliches Begehren. Mme
Dambreuse, die elegante große Dame, erringt er in einer kurzen An-.
spannung seines schwachen Willens. Louise, das Naturkind aus der Pro-
vinz, ist immer dann Ziel seiner Wünsche, wenn er aus der Enttäuschung
heraus sich nach der Ruhe eines idyllischen Glückes sehnt. Wo Frédéric

216
FLAUBERT UND SEINE »EDUCATION SENTIMENTALE«

seine Wünsche realisiert, sind Schalheit und seelische öde das Resultat.
Mme Amoux dagegen verkörpert die Unerreichbarkeit des Ideals in
einer dem Menschen entfremdeten Welt. Frédérics fast pathologisches
Unvermögen, im gegebenen Augenblick richtig, wenn überhaupt, zu
handeln, bildet das psychologische Korrelat zu einer sinnentleerten Wirk-
lichkeit, die durch den schicksalbestimmenden Zufall das vielleicht doch
noch mögliche zwischenmenschliche Einvernehmen unterbindet. Trotz
Frédérics »allseitiger Schwäche« und ungeachtet des fraulichen Stolzes
und der natürlichen Tugendhaftigkeit der Mme Amoux käme es zu einer
Erfüllung ihrer gegenseitigen Liebe, wären es nicht — wie Flaubert in
seinen ersten Entwürfen zu dem Roman erklärt — die »zufälligen Um-
stände«, die das menschliche Scheitern vollenden.
Psychologisches und räumliches Sichverfehlen macht immer dann die
Chance des Sichfindens, und d. h. auch des Sinnfindens, zunichte, wenn
alle Voraussetzungen für ihr Ergreifen gegeben scheinen. Nirgends kommt
dieser für die Struktur des ganzen Romans wichtige Sachverhalt deut-
licher zum Ausdruck als in der Episode des verpaßten Rendevous, in der
privates und öffentlich-historisches Geschehen kulminieren. Mme Arnoux
hat Frédéric endlich zugesagt, sich mit ihm zu treffen. Stundenlang wartet
er vergeblich auf sie, irrt durch die sich mit aufsässigem Volk füllenden
Straßen und führt tags darauf aus Trotz und Verzweiflung die Kurtisane
Rosanette in die Wohnung, die er für Mme Amoux eingerichtet hat, an
die Stelle der Heiligen, der Erfüllung aller Sehnsüchte und Träume, tritt
die banale Erotik. Frédéric weiß nicht, daß eine plötzlich ausgebrochene
Krankheit ihres Kindes Mme Arnoux am Kommen gehindert hat. Die
Kontaktstörung zwischen Mensch und Umwelt, Ich und Du, manifestiert
sich im Romangeschehen in Zufall und Mißverständnis. Die blutigen
Barrikadenkämpfe dieser Tage sind nicht nur düsterer Hintergrund für
Frédérics tiefste Enttäuschung und für die fragwürdige Tröstung mit
Rosanette. Die Gewehrsalven auf dem Boulevard des Capucines, auf die
der verbitterte Frédéric mit zynischen Worten reagiert, verhinderten die
Verständigung zwischen dem König und dem bereits siegreichen Volk.
Ihr Anlaß war, daß eine Gruppe Soldaten, die sich irrtümlich für bedroht
hielt, in die Menge feuerte. Von nun an geht die Revolution planlos
ihrem Schicksal entgegen, und ebenso ziellos läßt sich Frédéric von
diesem Tag an treiben. Die ohnehin schwachen Versuche zu einer auto-
nomen Lebensgestaltung sind jetzt endgültig aufgegeben.
Noch ein zweites Mal fällt ein entscheidender Umschwung in seinem

217
FRANZÖSISCHE LITERATUR

persönlichen Schicksal mit dem Revolutionsgeschehen zusammen. Ver-


geblich hat Frédérics Ehrgeiz sich an einer politischen Rolle versucht.
Eine alle Hoffnungen erneut weckende Begegnung mit Mme Arnoux
wird durch Rosanettes Dazwischentreten zu einer neuen Enttäuschung.
Er bricht mit Rosanette und Mme Dambreuse, begegnet — auf dem
Höhepunkt neuer politischer Kämpfe — dem edelmütigen Freund Dus-
sardier, verläßt trotz dessen bitterer Klage — »Jetzt töten sie unsere
Republik« — angewidert Paris. Drei Frauen hat er fast gleichzeitig ver-
loren, nun sucht er Zuflucht bei der vierten, zuvor grausam zurück-
gestoßen. Aber als er in der Heimatstadt Nogent eintrifft, sieht er die
Jugendfreundin Louise mit dem ihr soeben angetrauten Deslauriers aus
der Kirche treten. »Beschämt, besiegt, zermalmt« kehrt er in die Haupt-
stadt zurück, um dort zu erleben, wie der Revolutionär Dussardier durch
den zum Polizisten gewordenen Revolutionär Sénécal getötet wird. Fré-
dérics Geschichte ist damit essentiell ebenso zu Ende wie diejenige der
Revolution. In einem riesigen »blanc« überspringt die Handlung jetzt
fast zwanzig Jahre, in denen Frédéric lernt, die »Erstarrung seiner Intelli-
genz und die Trägheit seines Herzens« zu ertragen.
Die Koinzidenz zwischen privatem und historischem Geschehen, per-
sönlichem Desillusionsprozeß und politischem Scheitern ist von grund-
legender Bedeutung für die Education sentimentale. Dabei enthält sich
der Autor, dem ästhetischen Prinzip der »impassibilité« entsprechend,
jeder Stellungnahme und distanziert sich von den Ereignissen, indem er
sie nur mittelbar in der Perspektive seines Helden vor Augen führt, sie
durch die wechselnden Stimmungen eines empfindsamen, wankelmütigen.
und im Grunde unpolitischen Müßiggängers reflektieren läßt. Von An-
fang an wollte Flaubert mit der Education »zeigen, daß die Entwicklung
des Gefühls seit 1830 der Politik folgt und deren Phasen reproduziert«,
erkannte aber bald die großen Schwierigkeiten, die sich bei dem Versuch
einstellen mußten, die beiden Bereiche organisch zu verbinden. Galt es
doch so zu verfahren, daß keine einzige Person von den politischen
Ereignissen unberührt blieb, daß der notwendig beschränkte Kreis der
Figuren und Lebenssphären ein vollständiges, alle Probleme, Politik,
Kunst, Ökonomie, Moral, Gesellschaft einschließendes Bild der Epoche
ergab, ohne daß die historischen Ereignisse die fiktiv-persönlichen über-
wucherten. »Es bereitet mir große Mühe« — schrieb er noch 1860 —
»meine Gestalten mit den politischen Ereignissen von 48 zu verflechten;
ich habe Angst, daß die Hintergründe den Vordergrund verschlingen

218
FLAUBERT UND SEINE »EDUCATION SENTIMENTALE«

könnten, [. . .] denn die geschichtlichen Figuren sind interessanter als die


erfundenen, besonders, wenn diese letzteren nur mäßige Leidenschaften
haben«. Flauberts Vorhaben ist jedoch so sehr gelungen, daß der doku-
mentarische Wert des Romans nicht weniger groß ist als sein dichte-
rischer. Die Exaktheit der topographischen und atmosphärischen Schilde-
rung der französischen Hauptstadt unter Louis Philippe und während
der Revolution ist bis ins Detail nachzuweisen. Die Personen wachsen in
völlig natürlicher Weise in den historischen Prozeß hinein. Daß dieser
Eindruck der nahtlosen Verknüpfung im Leser entsteht, setzt freilich eine
vollendete Gestaltung in Struktur und Fabel des Romans voraus.
Die beiden Personenkreise, mit denen sich Frédérics Leben engstens
berührt, sind bei aller Differenzierung in Art und Zusammensetzung
von vornherein durch ihr Verhältnis zu Politik und Gesellschaft be-
stimmt. Gemeinsamer, aber sehr unterschiedlich motivierter Haß auf das
Bürgerkönigtum verbindet die Gruppe der gleichaltrigen und besitzlosen
Freunde, den ehrgeizigen Advokaten Deslauriers, den spintisierenden
Maler Pellerin, den politischen Amateur Régimbart, den wendigen Jour-
nalisten Hussonnet; eine gärende Jugend, deren Impulse an der Zeit und
an der eigenen Unzulänglichkeit scheitern. In dem gefühllosen Dokrinär
Sénécal vollzieht sich der Umschlag der Revolution in die Negation der
Freiheit, in den Totalitarismus. In einer kurzen, durch ihre Stellung auf
dem Höhepunkt des Handlungsverlaufs eine furchtbare Relevanz erhal-
tenden Szene hat Flaubert blitzartig den Selbstwiderspruch der Revo-
lution beleuchtet: vor den Augen des fassungslosen Frédéric wird Sénécal
zum Mörder Dussardiers, des einzigen Reinen unter den Revolutionären.
Der Weg dieser Generation führt ins Nichts. Materieller Erfolg stünde
ihr nur offen unter Anpassung an die gemeinen Bedingungen der Epoche.
Resignation ist die einzige Haltung, in der sich diese gescheiterte Gene-
ration einen Rest von Selbstachtung zu erhalten vermag.
Den Revolutionären steht die Gruppe der Konservativen und Reak-
tionäre um Dambreuse gegenüber, der Nutznießer der neuen »Feudalität
des Geldes, die schlimmer ist als die alte«. Auf den Häuptern des Groß-
aktionärs Dambreuse, des Trägers sämtlicher Verdienstkreuze, der sich
an seiner Frau rächt, indem er sie um das Erbe betrügt, und seines
skrupellosen Helfers Roque sammelt sich der ganze Bourgeoisiehag Flau-
berts. Ihnen gegenüber erscheint der bankrottierende Geschäftemacher
Arnoux noch sympathisch, weil er unfähig ist, dem Gelddenken seine
privaten Neigungen aufzuopfern. Die bis ins Äußerste erfüllte epische

219
FRANZÖSISCHE LITERATUR

Funktion des Protagonisten Frédéric, zwischen den beiden Gruppen zu


vermitteln, ihre Sonderbereiche zur Einheit des Gesamtbildes der Epoche
zu schließen, wäre allein schon ein ausreichendes Zeugnis für die Kunst
Flauberts. Frédérics Charakter und Lebensverhältnisse sind von dieser
Integrationsaufgabe her ebenso mitbedingt wie von den Erfordernissen
der unerfüllbaren und »inaktiven« Leidenschaft. Von seinen gleichaltrigen
Freunden unterscheidet ihn nicht nur seine Entschlußlosigkeit, größere
Sensibilität und politische Indifferenz, sondern auch sein Vermögen.
Geld soll ihm nach den Plänen der Mutter eine große Karriere eröffnen,
Geld bestimmt das Verhältnis der Moreaus zu ihren Nachbarn, und Geld
spielt eine wichtige Rolle in Frédérics Beziehungen zu den Frauen, selbst
zu Mme Arnoux. Da er zur Arbeit unfähig ist, gibt es für ihn kein Glück
ohne Geld, aber das Schuldgefühl gegenüber den Armen verläßt ihn nie
und prägt entscheidend sein Verhältnis zu dem stärkeren, aber besitz-
losen Jugendfreund Deslauriers.
Frédéric ist der Schwächste aus dem Freundeskreis, aber das von
seinem Onkel ererbte Vermögen bewirkt, daß er als letzter seine Illu-
sionen verliert. Der romantische Träumer, dessen Jugendideale Werther,
René und Lara heißen, der, ähnlich dem Balzacschen Lucien de Rubempré,
die Welt als Dichter oder Politiker erobern will, der immer neue Pläne
faßt, bevor er einen ausführt, dessen ehrgeizige Aufschwünge so schnell
ins Leere verpuffen wie seine Begeisterung, dieser sensible und künst-
lerisch veranlagte Dilettant schwankt ziel- und richtungslos, dem Wech-
sel von Hoffnung und Enttäuschung unterworfen, zwischen Revolutio-
nären und Konservativen, zwischen reiner und sinnlicher Liebe, zwischen
selbstloser Hilfe und egoistischer Härte hin und her, unfähig ebenso zur
Revolte wie zum Ergreifen der Chancen, die ihm die reaktionäre Geld-
weit bietet. Charakter und finanzielle Unabhängigkeit sind die Voraus-
setzungen dafür, daß der passive Held Frédéric zum Repräsentanten
einer gescheiterten Generation, zum Exempel der Sinnverfehlung der
Existenz, aber auch zum Träger der epischen Integration der verschiede-
nen geistigen und sozialen Ebenen werden kann. Unentschiedenheit und
Anfälligkeit lassen den allen Eindrücken offenen Nichtstuer Frédéric
nicht nur durch seinen stetigen geistigen und räumlichen Standortwechsel
die verschiedenen Lebenssphären ganz natürlich verbinden, sondern be-
wirken auch, daß im Wechsel der Stimmungen, Neigungen und Begeg-
nungen die geschichtliche Wirklichkeit in den unterschiedlichen Aspekten
und doch in einer persönlichen Perspektive in Erscheinung tritt. Die

220
FLAUBERT UND SEINE »EDUCATION SENTIMENTALE«

Revolutionsereignisse werden nur in gleichsam zufälligen, von der An-


wesenheit Frédérics bedingten Ausschnitten und durch die Brechung
seiner jeweiligen Gefühlslage hindurch dargestellt. Vieldeutigkeit und
Fragwürdigkeit des Geschehens sind in der Spiegelung durch eine einzige
Individualität zusammengefaßt, durch deren seelische Komplexität aber
zugleich anschaulich gemacht und durch die subjektive Differenzierung
hindurch in ihrem objektiven Charakter reproduziert. Im Hinblick auf
das grundlegende Formprinzip der Gattung — der wesenhaften Inten-
sivierung einer unüberschaubaren Gesamtwirklichkeit — gehört dieser
vielleicht schwächste aller bedeutenden Helden des Romans zu seinen
stärksten. Erst nach dieser Einsicht, von der aus die Auswahl der Ereig-
nisse, das Beziehungsnetz der Personen und Gruppen, die psychologische
Organisation der Hauptgestalten, die Folge der die politischen und pri-
vaten Handlungen verflechtenden Situationen und zugleich die konstruk-
tive Bedeutung all dieser Elemente für das Scheitern Frédérics erhellt wird,
läßt sich die Größe von Flauberts künstlerischer Leistung ermessen.
Die Geschichte Frédéric Moreaus beginnt wie die seines Freundes
Deslauriers mit dem Glauben an eine Welt, die sich willig als Material
zur Erfüllung romantischer Träume von Erfolg, Glück und Schönheit
darbietet. Je deutlicher die Wirklichkeit aber diesen Vorstellungen wider-
spricht, um so mehr verzichtet Frédéric auf jede tätige Auseinander-
setzung mit ihr. Die Ereignisfolge und ihr psychischer Niederschlag
artikulieren die Entfremdung von Ich und Welt in einem Rhythmus von
Hoffnung und Enttäuschung, der sich am Schluß in atemloser Hast fast
überschlägt, bis der tiefste Sturz den Prozeß der Desillusionierung un-
widerruflich besiegelt. Das Ideal, in Mme Arnoux verkörpert, immer
wieder greifbar nahe und doch stets verfehlt, bleibt unerreichbar, und
die Reisejahre Frédérics nach der letzten Katastrophe lassen die Welt als
Ganzes zu dem werden, was für ihn schon vorher nacheinander Rosa-
nette, das Stutzerleben, die Politik und Mme Dambreuse waren, zum
bloßen Surrogat.
Die Entzauberung der Welt ist vollendet. Frédéric verbringt den Rest
seines Lebens in der Mittelmäßigkeit eines bürgerlichen Kleinrentners.
Das weiße Haar Mme Arnoux' verweist alle Hoffnung endgültig zurück
in eine unwiederholbare Vergangenheit. Die Zeit ist die Komplizin der
Entfremdung und beläßt als Trost nur die Erinnerung an die Illusionen
der Jugend. Resigniert stehen Frédéric und Deslauriers am Schluß vor
den Trümmern all ihrer Hoffnungen und ziehen das trostlose Fazit

221.
FRANZÖSISCHE LITERATUR

aus der Geschichte ihres Scheiterns. Das Buch schließt mit der Erinne-
rung der Freunde an einen gemeinsamen, aber mißglückten Bordell-
besuch in ihrer Jugend: »Es war unser schönstes Erlebnis«. In dieser
zurückschauenden Deutung einer jugendlichen Renommierunterneh-
mung, deren blamabler Ausgang das verfehlte Leben der beiden Freunde
vorausnimmt und es gleichzeitig in einem einzigen Satz als illusionär
rekapituliert, ist der abgründigste und unpathetischste Pessimismus be-
schlossen, mit dem je ein Roman beendet wurde. Die einzige Antwort,
die nach Flauberts Überzeugung dem entfremdeten Dasein noch einen
Sinn zu entwinden vermag, die Antwort durch die Kunst, ist mit diesem
Buche selbst gegeben.
Lange mußte Flaubert bis zu einer Neuauflage der Education warten.
Inzwischen erlebte er den Sturz des zweiten Kaiserreichs, die Preußen
in Croisset, und, infolge des geschäftlichen Zusammenbruchs des Mannes
seiner Nichte, die Sorge um seine wirtschaftliche Unabhängigkeit. Binnen
weniger Jahre starben die engsten Freunde, Sainte-Beuve, Bouilhet,
Gautier, George Sand; 1872 auch die Mutter. Er fuhr fort, »weißes
Papier vollzuschreiben, um nicht vor Lebensöde zu krepieren«. Vor der
völligen Vereinsamung bewahrte ihn die seine letzten Lebensjahre er-
hellende Verehrung der jungen Schriftsteller, die in ihm ihren großen
Meister sahen: Zola, Daudet, Huysmans und Maupassant. 1874 ver-
öffentlichte er seinen »Faust«, die Versuchung des Heiligen Antonius,
drei Jahre später die Trois contes (Saint-Julien l'Hospitalier, Un Coeur
simple, Hérodias). »Müde bis ins Mark« zwar, beschäftigte er sich doch
noch mit Plänen für weitere Erzählungen und Romane und quälte sich
mit Bouvard et Pécuchet, bis der Tod am 8. Mai 1880 diesem im Dienste
der Kunst verbrachten Asketenleben ein Ende setzte.

222
FLAUBERT UND SEINE »EDUCATION SENTIMENTALE«

Benutzte Literatur

Bertrand, Louis: Gustave Flaubert. — Paris: Mercure de France 1912.


Bonwit, Marianne: Gustave Flaubert et le principe d'impassibilité. —
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Malfère 1936.
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Durry, Marie-Jeanne: Flaubert et ses projets inédits. — Paris: Nizet
1950.
Faguet, Emile: Flaubert. — Paris: Hachette 1899.
Ferrére, E.-L.: L'esthétique de Flaubert. — Paris: Conard 1913.
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Gérard-Gailly: Le grand amour de Flaubert. — Paris: Aubier 1944.
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Spencer, Philip Herbert: Flaubert, a Biography. — London: Faber and
Faber 1951.
Thibaudet, Albert: Gustave Flaubert. — Paris: Gallimard 7 1935.
Wartburg, Walther von: Flaubert als Gestalter. In: Deutsche Viertel-
jahrsschrift 19 (1941), S. 208 217.
-

223
12. Saint-John Perse

Die französische Literatur hat ihren im Laufe der Geschichte immer


wieder unter Beweis gestellten Vorbildcharakter auch in den letzten
fünfzig Jahren nicht verleugnet. Das gilt für die Lyrik vielleicht noch
mehr als für Drama und Roman. Neben und unter den Nachfolgern
Baudelaires, Rimbauds, Mallarmés, der symbolistischen Schule, hat sich
auch der skandalöse Aufbruch Dadas und des Surrealismus längst durch
die Erkenntnis rechtfertigen können, daß Traumschrift, Halluzination
und Diktat des Unbewußten und Unlogischen durchaus legitime Ver-
suche darstellen, einer anonymen Mechanik der Bedrohung des Indivi-
duums zu begegnen. Kein moderner Lyriker scheint von diesem Erbe
so unabhängig zu sein, keiner sich einer Klassifikation so beharrlich zu
entziehen wie Saint-John Perse, der Nobelpreisträger der Jahres 1960.
Kein Aufschrei des Protests, keine Revolte, keine politische oder soziale
Stellungnahme, keine Kritik am modernen Menschen oder an der
»Masse« ist in seinem Werk vernehmbar, dem der Autor als Ganzem
eingestandenermaßen den Titel seines ersten Gedichtzyklus hätte geben
mögen: Eloges — » Lobpreisungen«.
Gemeint ist damit allerdings nichts weniger als der Rückzug in den
Elfenbeinturm. Auch und gewiß vor allem für das eigene Werk gilt
Saint-John Perses Bestimmung der modernen Dichtung: »Getreu ihrem
Amt, der Ergründung des Mysteriums Mensch selbst, tritt die moderne
Poesie in den Dienst eines Unternehmens, das sich auf die volle Inte-
gration des Menschen richtet. Solche Poesie ist weder pythischer noch
rein ästhetischer Natur. Sie ist weder Kunst des Einbalsamierens noch
der Dekoration. Sie weigert sich, die Kunst vom Leben und vom Er-

224
SAINT—JOHN PERSE

kenntnistrieb zu trennen, sie ist Tat, sie ist Leidenschaft, sie ist Kraft,
und Neuerung immer, welche Grenzsteine versetzt.« Und im gleichen.
Zusammenhang, der Anspruch und Pflicht des Dichters in der tech-
nisierten Welt verkündet, die Feststellung: »Es ist genug für den Dich-
ter, das schlechte Gewissen seiner Zeit zu sein«l.
Saint-John Perse hat Beruf und Karriere eines erfolgreichen und jahre-
lang sehr einflußreichen Diplomaten stets säuberlich von seiner dich-
terischen Tätigkeit getrennt und seine Interpreten vor jeder Bezugnahme
auf seinen Beruf gewarnt. Nicht umsonst habe er sich als Autor ein
Pseudonym zugelegt. Daß indessen auch bei ihm die Biographie dem
Verständnis des Werks zu dienen vermag, ergibt sich aus der An-
forderung, die Saint-John Perse selber an den Dichter stellt: die dunkel-
sten Bereiche zu erforschen und sich um so mehr »konkreter, dem
Erfahrungsleben selbst entnommener Ausdrucksmittel zu bedienen«, je
tiefer er in das »irrationale und mystische Jenseits eindringt«2. De/-
Exotismus im Werk von Saint-John Perse, mit seiner unerhörten Prä-
zision des Details, ist gespeist aus dem Erlebnis der Antillen, wo er seine
Jugendzeit verbrachte, Chinas, wo er fünf Jahre als Botschaftssekretär
lebte, und zahlreicher Reisen. Die Dichtung, die ihm Weltruhm ein-
brachte, Anabase, entstand nach einer Expedition in die Wüste Gobi.
Alexis Saint-Léger wurde am 31. Mai 1887 auf Guadeloupe aus einer
Familie burgundischer Herkunft geboren, die seit dem Ende des 17. Jahr-
hunderts auf den Antillen ansässig war. 1898 kam er ins Mutterland,
studierte in Bordeaux jura und Staatswissensdiaft. Durch den Freund
Francis Jammes lernte er Paul Claudel kennen, dessen Beispiel ihn viel-
leicht anregte, die diplomatische Laufbahn einzuschlagen, dessen Be-
kehrungseifer er aber trotz der Bewunderung für sein Werk widerstand.
1914 trat er in den diplomatischen Dienst ein, gehörte von 1916 bis 1921
der französischen Botschaft in Peking an, wurde nach seiner Rückkehr
enger Mitarbeiter Briands, Botschafter, schließlich Generalsekretär des
Auswärtigen Amtes und im Mai 1940 unter der Regierung Reynaud
entlassen. Seit Anabase (1924) hatte Saint-John Perse nichts mehr ver-
öffentlicht. Die Manuskripte von sieben Dichtungen wurden von der
Gestapo in der verlassenen Wohnung des Dichters beschlagnahmt und

1 Poésie. In: La nouvelle revue française, 9e année (1961), No. 97, S. 79-84.
2 Zit. nach Ch. Murciaux, Saint-John Perse, Paris: Editions Universitaires 1960
(= Classiques du XXe siècle), S. 121.

225
FRANZÖSISCHE LITERATUR

vernichtet. Die Vichy-Regierung entzog dem nach Amerika Emigrierten


die französische Staatsbürgerschaft, strich seinen Namen aus der Liste
der Ehrenlegion und beschlagnahmte sein Vermögen. 1944 wurde Saint-
John Perse wieder in alle seine Rechte eingesetzt, die ihm angebotene
Rückkehr in den diplomatischen Dienst, selbst den Posten eines Bot-
schafters bei der UNO, lehnte er jedoch ab. Trotz der Bitterkeit der
Emigration war diese für ihn zu einer neuen Freiheit geworden. Die
Verbannung, schon eine Motivkonstante seiner frühesten Dichtungen,
wird jetzt zum Thema eines Werks (Exil), das den geschichtlichen und
persönlichen Anlaß zum Menschheitsschicksal, ja zur kosmisch bedingten
»conditio humana«, zu der einzigen wahren Geschichte, derjenigen der
Seele weitet (»Il n'est d'histoire que de l'âme«).
Die Sammlung Eloges, deren erste Teile Saint-John Perse als Siebzehn-
jähriger schrieb, ist die Lobpreisung einer idyllischen Welt der Harmonie
von Mensch und Natur, wo die »Mücken im Garten so waren als ob das
Licht gesungen hätte« ; Lobpreisung eines von Kindheitserinnerungen
genährten Goldenen Zeitalters, in dem »Licht und Schatten viel näher
daran waren, ein und dasselbe zu sein«3 . In dem Eroberer, Sucher und
Städtegründer der Dichtung Anabase ist das unaufhörliche Streben der
Menschen aller Länder und Zeiten personifiziert, die »bestellbare Erde
des Wunschtraums« fruchtbar zu machen 4 . Anabase ist die Apotheose
des Menschen als Eroberer fremder Welten, als Wanderer durch die
Wüsten, als Gründer, als Schöpfer trotz des Bewußtseins, auf Sand zu
bauen, Preislied auf das ewig unbefriedigte Suchertum, die Aventure
aller Zeiten, zur lyrischen Gegenwart verwandelte Menschheitsepik. In
Exil ist der Fürst von Anabase zum »Fürsten des Exils« geworden, der
aus der Einsamkeit und der Bejahung des Schicksals die Kraft zur Selbst-
werdung schöpft — »Ich werde meinen Namen bewohnen war die Ant-
wort im Fragebogen am Hafen«5 . Die Transzendierung des Konkreten.
durch die Sprache der Dichtung ist im Exil, dem Lobpreis der »Reini-
gung« durch das Feuer der Verbannung, zu einer durchglühten, alle
Schlacken ausscheidenden und die Einheit von Inhalt und Ausdruck
vollziehenden Sprache gediehen, die alle Bindungen hinter sich zu lassen
scheint — nach dem Willen des Dichters: »Syntax des Blitzstrahls oh

3 Eloges IV. In: Oeuvre poétique I, Paris: Gallimard 1953, S. 26.


4 Anabase X, a. a. 0., S. 195.
5 Exil VI, a. a. 0., S. 228.

226
SAINT-JOHN PERSE

reine Sprache des Exils«, und reines Da-Sein »mit der Adiäne, mit der
Anopheles, mit dem Stoppelfeld, mit den zerbrechlichsten Dingen, dem
simpelsten Ding, dem Ding vor einem, dem einfachen Hiersein, im Ver-
rinnen des Tages . . •«6 In Pluies (1943), Neiges (1944) und Vents (1946)
geraten die Naturerscheinungen Regen, Schnee und Winde zu ungeheu-
ren, grausamen und furchtbaren, schaffenden und zerstörenden Alle-
gorien der Lebensmächte und zu Symbolen eines unbeeinflußbaren
kosmischen, die Geschichtlichkeit der menschlichen Existenz in ewige
Bewegung, in ununterbrochene Metamorphosen einbeziehenden Gesche-
hens — »und die Schrift des Dichters folgt dem Protokoll der Ver-
handlung« 7 .
Hellhörige Leser erkannten schon nach dem Erscheinen der ersten Ge-
dichte die Bedeutung dieses Autors. Dichter und Kritiker ersten Ranges
erlagen sogleich der Faszination dieser dunklen, präzisen, befremdlichen,
kristallinisch reinen Sprache. T. S. Eliot, Giuseppe Ungaretti, Rudolf
Kassner, Bernhard Groethuysen und Walter Benjamin übersetzten ihn
in ihre Muttersprache. Hugo von Hofmannsthal schrieb ein Vorwort zu
Anabase. Der deutsche Leser verfügt heute über eine zweisprachige Aus-
gabe sämtlicher Dichtungen von der Hand des bewährten Kritikers und
Übersetzers Friedhelm Kemp 8 .
Der Hilfe der Übertragung kann der deutsche Leser freilich so wenig
entraten wie der französische Leser dem Spezialwörterbuch. Kritiker und
Literaturliebhaber werden gleichermaßen irritiert angesichts der Dunkel-
heit dieses Werks und des Reichtums eines Vokabulars, das aus allen
Fach- und Berufssprachen schöpft, das Namen und Begriffe der Seefahrt,
der Botanik, der Medizin, der exotischen Natur, der Mythen und Kulte
aller Zeiten und Völker scheinbar willkürlich miteinander konfrontiert
oder vermengt 9 . Eine hymnische Sprache, die man die Sprache verwelt-
lichter Psalmen nennen möchte, sublimiert unaufhörlich auch den Wort-
schatz der Banalität und Faktizität. Die Enttrivialisierung der Welt durch

6 Exil V, a. a. 0., S. 218 f.


7 Vents III. In: Oeuvre poétique II, Paris: Gallimard 1960, S. 86.
8 Saint-John Perse, Dichtungen. Französisch und deutsch. Hrsg. von Friedhelm
Kemp, Darmstadt—Berlin—Neuwied: Luchterhand 1957. — See-Marken. Franz.
und deutsch, übertr. von Friedhelm Kemp, Luchterhand 1959.
9 Zugang vermitteln Alain Bosquet, Saint-John Perse, Paris: Seghers o. J. (= Poètes
d'aujourd'hui 35); Maurice Saillet, Saint-John Perse, poète de gloire, Paris:
Mercure de France 1952; Christian Murciaux, Saint-John Perse, Paris: Editions
Universitaires 1960; und besonders die vorzügliche Stilanalyse von Roger Caillois,
Poétique de Saint-John Perse, Paris: Gallimard 1954.

227
FRANZÖSISCHE LITERATUR

die Sprache einer Dichtung von enzyklopädisch-universalistischem Cha-


rakter vollzieht sich in der Verfremdung der Sprache selbst. Der un-
geheueren Erweiterung des Vokabulars steht die größte Sparsamkeit
an syntaktischen Mitteln gegenüber. Regelfremder Gebrauch von Prä-
position und Artikel, ungewöhnliche Stellung von Adverb und Adjektiv
enthüllen neue Aspekte der Erfahrungswelt, beleuchten sie anders, schei-
nen ihre Substanz selbst zu verändern. Die Rolle des Verbs ist auffallend
vermindert — das Tun geht auf im Sein.
Die seit Baudelaire in der französischen Literatur heimische Gattung
des Prosagedichts, gedacht und gepflegt als spezifische Ausdrucksform
der »Modernität«, verfügt bei Saint-John Perse souverän über ihre
metrische Freiheit wie über die Mittel der klassischen Versmaße. Das
gesamte Instrumentarium von Rhythmus, Musikalität, Alliteration, As-
sonanz und Reim ist aufgeboten. Wechselnde Perspektiven des lyrischen
Subjekts, Leitmotive, Metagramme, Parallelismen, Wiederholung, Chi-
asmen, raffiniert ausgenutzte Sinnüberschneidungen, zu neuem Sinn
konvergierende Assoziationen, die fast stets sowohl durch Bedeutung
wie durch sinnlichen Reiz erzeugt werden, vereinigen sich zu magischer
Suggestion, zu einer Sprache von unwiderstehlicher Leuchtkraft. Die weit-
gestreckte Periode mit ihren oft sehr langen Reihungen ist zu verstehen.
als adäquater endlicher Widerschein des unmöglich-idealen »einzig lan-
gen, für immer unfaßbaren Satzes ohne Zäsur«", als Artikulation eines
kosmischen Geschehens, der unendlichen Bewegung. Die charakteristi-
sche Einleitung von Sätzen und Gedichtabschnitten durch Konjunktionen
beschwört ein unaufhörliches Fließen, ein anfangloses, ewiges Sichfort-
setzen. Die bestürzenden Bilder zwingen historische und geographische,
Zeit- und Raumdimensionen zusammen, offenbaren Analogien im Zu-
sammenfügen des Disparatesten, vereinigen das Entfernteste und Hete-
rogenste. Aus den Bruchstücken der Welt, aus ihren chaotisch zerfallenen
Momenten ersteht kraft einer fast gewaltsam arbeitenden und sich doch
selbst als Medium vertilgenden Dichtersprache eine neue Sinneinheit, die
nichts anderes zum Ziele hat als die Integration von Mensch und moder-
ner Welt. Mit dem Bekenntnis zu dieser Aufgabe schließt die Erklärung,
die Saint-John Perse selbst für sein vorläufig letztes größeres Werk
(Amers, 1957) gab: »Bis an die äußerste Grenze des menschlichen Aus-
drucks also wollte ich die Berufung des Menschen durchhalten, diese

10 Exil III. In: Oeuvre poétique I, S. 211.

228
SAINT-JOHN PERSE

geheime, alles Tun zuinnerst durchwaltende Berufung zu dem, was in


ihm die zeitliche Ordnung übersteigt. Den einen großen Satz der Mensch-
heit, in seiner stärksten Flutung, wieder aufzunehmen, um den Men-
schen aufs neue der völligen Teilhabe an seinen beiden einander er-
gänzenden Bereichen zu versichern — das wäre meinerseits die Antwort
auf diese Zerstückelung des Menschen, auf diesen willenlosen Nihilis-
mus und auf diese wirkliche Abdankung, in die man unsere materia-
listische Epoche betten möchte. Wenn ich Physiker wäre, so wäre ich mit
Einstein für die Einheit und Kontinuität gegen die Quanten-Philosophie
des Zufalls und der Diskontinuität. Wäre ich Metaphysiker, ich wählte
freudigen Herzens den Mythos des Schiwa zum Sinnbild. . .«

11 Zit. nach der Übersetzung von Friedhelm Kemp in: Saint-John Perse, See-Marken,
S. 251.

229
13. »Je ne sais quoi«
Ein Kapitel aus der Begriffsgeschichte des Unbegreiflichen i

• .. le je ne sais quoi est peut-Atre la


seule matière sur laquelle on n'a point
fait de livres et que les doctes n'ont
pas pris la peine d'éclaircir.
Bouhours

In Goethes Wilhelm Meister heißt es von der Schauspielerin Melina


einmal, daß sie seit dem Umgang mit dem Titelhelden »ein ich weiß
nicht was in ihrem Wesen« habe, »das sie interessanter machte« 2 . Die
»schöne Seele« des gleichen Romans enthüllt einem Freund ihre pietisti-
schen Erlebnisse, »ungeachtet ein Etwas im Herzen ernstlich davon ab-
riet« 3 . Beide Ausdrücke umschreiben ein Geheimnisvolles, Unbestimm-
bares; und beide haben eine lange Geschichte, die sie mehrfach zu-
sammenführte.
Diese Geschichte, die zum einen mit dem »nescio quid« Ciceros, zum
anderen mit einem »nescio quid« Augustins einzusetzen scheint, liegt
über weite Strecken im Dunkel. Hier kann nur angedeutet werden, daß
augustinisches »nescio quid«, sich mit aristotelischem „Tt ¿on" treffend,

1 Für die Anregung zu dieser Untersuchung wie für zahlreiche wertvolle Hinweise
bin ich Herrn Prof. Werner Krauss, Leipzig, zu großem Dank verpflichtet. Für
Einzelhinweise habe ich zu danken Herrn Prof. Walter Pabst, Bonn, Frl. Dr. Rita
Falke, Frau Prof. Margot Kruse, Frl. Dr. Ernestine Comhaire (sämtlich Hamburg)
und Herrn Dr. Heinz Gehle, Berlin.
2 Goethes Werke, Hamburger Ausgabe, Bd. 7, S. 340.
3 A. a. O., S. 379.

230
»JE NE SAIS QUOI« — ZUR BEGRIFFSGESCHICHTE DES UNBEGREIFLICHEN

auf mystischen Wegen — auf denen es ja auch der »schönen Seele«


begegnet — über scholastisches »aliquid in anima«, die »scintilla animae«
der Mystiker, Meister Eckharts »vünkelin der s'éle«, im religiösen Be-
zirk wirkt 4 , bis es im Platonismus der italienischen Renaissance wieder
auf das ciceronische »nescio quid« stößt. Beide finden sich im geheimnis-
vollen Umkreis der »grazia«.
Es kann hier nicht meine Aufgabe sein, die ganze Geschichte der
Berührungen jener beiden bei Goethe auftretenden »Unsagbarkeiten«
bis herauf in neuestes deutsches »ein gewisses Etwas«, neuestes fran-
zösisches »je ne sais quoi«, italienisches »non so die«, spanisches »no
sé qué« oder »un algo« nachzuzeichnen 5 . Es genüge der Hinweis, daß
alle diese Begriffe noch heute für alle Nuancen des Ausdrucks einer
momentanen Verlegenheit gegenüber einem nicht unmittelbar zugäng-
lichen Sachverhalt bis zur geheimnisvoll-hintergründigen Andeutung
eines als unerkennbar hinzunehmenden psychischen oder ästhetischen
Umstandes einzutreten vermögen. Hier soll nur jene Zeitspanne zur
Sprache kommen, in der jenes Unsagbare in dem gleichen Maße zum
sprachlich und literarisch scharf profilierten Gegenstand der Reflexion
wurde, als ihre Menschen sich um ein rationales Begreifen ihrer Existenz-
grundlage bemühten und daran scheiterten. Es handelt sich — unter
Einschränkung auf Frankreich — um die erste neuzeitliche literarische
Epoche zwischen Renaissance und Romantik, in deren Mitte die Klassik
steht.
Was in den mystischen Texten des frühen 16. Jahrhunderts, u. a. in
den religiösen Gedichten Margaretes von Navarra 6, als das »ineffabile«

4 Zur Geschichte der »scintilla animae« s. H. Ebeling, Meister Eckharts Mystik,


Stuttgart 1941; E. von Bracken, Meister Eckhart und Fichte, Würzburg 1943:
ders., Meister Eckhart als Philosoph. In: DVjs. 24 (1950), S. 32 52; H. Hof,
-

Scintilla animae. Eine Studie zu einem Grundbegriff in Meister Eckharts Philo-


sophie, Lund und Bonn 1952.
5 Italienisch »non so che« und spanisch »no sé qué« bedürfen einer Sonderunter-
suchung. Zum Letzteren s. meinen Aufsatz: Der Padre Feijóo und das »no sé
qué«. In diesem Band.
6 Quant sera ce que la divinité,
Clarifiant nostre ame comme verre,
Luira en nous par son authorité?
[ ]
Quant sera ce que, par voie indicible,
Sera en nous ce que je ne puis dire,
Et nous en luy, ä penser impossible?
(Zit. n. H. Sckommodau, Die religiösen Dichtungen Margaretes von Navarra,
Köln-Opladen 1955, S. 48.)

231
FRANZÖSISCHE LITERATUR

der mystischen Unjo erscheint, erhält im mehr weltlichen Bereich des


Platonismus vom Italienischen her eine auf Jahrhunderte hinaus fixierte
Benennung für das Unnennbare. Schon Clément Marot bedient sich des
»je ne sais quoi« zur Bezeichnung geheimnisvoll wirkender Schönheit:

Nature, ouvriere sacrée,


Qui tout crée,
En votre brun a bouté
Je ne sçay quoy de beauté
Qui aggrée 7.

Nach Antoine Héroet bewirkt die — im Sinne der neuplatonischen


Lichtmetaphysik verstandene — Liebe ein unwiderstehliches »je ne sais
quoi«:
Amour n'est pas enchanteur si divers,
Que les yeulx noyrs face devenir verds,
f• • .1
Si penetrant est son feu et subtil,
Qu'il rend le corps de femme transparent,
Et se presente au visage apparent
Je ne sçay quoy qu'on ne peult exprimer,
Qui se faict plus que les beaultés aymer8.

Die entstehende Liebe selbst widerstrebt der Erklärung und bleibt


ein »Ich-weiß-nicht-was«:

C'est quand l'homme a repceu premierement


En son espoir asseurg jugement
Qu'une femme est vertueuse et aymable,
Il s'en approche, et la trouve aggreable,
Offre, promect, la prie, et la requiert;
S'il ne la voit, au moins il s'en enquiert.
Par ce moyen en son cueur jeune et tendre
Je ne sçay quoy vouluntaire s'engendre,
Qui est amour[. . .] 9.

7 CEuvres complètes, éd. P. Jannet, Paris o. J., II, S. 206.


8 La parfaicte amye (1542), v. 1391 1400. In: CEuvres poétiques, éd. F. Gohin,
-

Paris 1909.
9 Aultre invention extraicte de Platon, v. 53 62. A. a. O.
-

232
»JE NE SAIS QUOI« — ZUR BEGRIFFSGESCHICHTE DES UNBEGREIFLICHEN

Im Jahre 1558 umschreibt Du Bellay an einer fürstlichen Gönnerin


das Mysterium einer neuartigen Faszination:
Ceste grace, et doulceur, et ce je ne sçay quoy 1 °.
Die »grace« ist nichts anderes als Castigliones (1528) »universal
grazia«, zu der »una certa dolcezza« gehört und deren Geheimnis-
charakter sich als ein »non so che« sprachlich verselbständigt hat. Die
»grazia« ist ein Geschenk der Sternen. Der mit ihr Begnadete ist »piú
presto semi-deo che uomo mortale« 12 , ist, wie Estienne Dolet 1540 —
dem Jahre der dritten französischen Ausgabe des Corte giano — sagt,
»comme ung demi-dieu habitant en ces lieux terrestres« 13 . Ein halb-
göttliches Wesen, engelhaft, ist auch die Frau im Petrarkismus, der im
Anschluß an den Florentiner Meister das neuplatonische Leuchten des
Ur-Einen in ein wunderwirkendes »non so che negli occhi« eingefan-
gen hat'''.
Du Bellay scheint an der genannten Stelle »grace« und »je ne sais
quoi« auseinanderzuhalten. Tatsächlich aber soll doch wohl jedes der
drei geheimnisvollen Glieder »grace«, »doulceur«, »je ne sais quoi«,
von den beiden anderen näher bestimmt werden. Was bleibt, ist jedoch
wieder das »Ich-weiß-nicht-was«, in dem der Mensch jener Epoche seine
ganze Fragwürdigkeit, zugleich aber auch seine Hoffnung wahrzuneh-
men beginnt 15 .

10 Du Bellay, Les Regrets, Son. CLXVII. In: Poésies françaises et latines, II, Paris
1918, p. 252.
11 »[. . .1 un don della natura e de' cieli [. .1 un benigno favor del cielo«. (II Libro
del Cortegiano, I, XXIV, ed. V. Cian, Firenze 4 1948). Zur »grazia« vgl. neuer-
dings Erich Loos, Baldassare Castigliones Libro del Cortegiano. Studien zur
Tugendauffassung des Cinquecento. Frankfurt a. M. 1955 (= Analecta Roma-
nica, Beih. zu den RF, 2), S. 116 ff. und Rudolf Nikolussi Bedeutungsunter-
schiede einiger Grundbegriffe in d. Darstellung menschl. Eigenschaften b.
Margarete v. Navarra u. Matteo Bandello. Phil. Diss. Marburg 1951 (Masch.),
S. 86 ff.
12 IV, XXII.
13 La Maniere de Bien Traduire d'Une Langue en Aultre. Widmung an Guillaume
du Bellay. Zit. n. B. Weinberg, Critical Prefaces of the French Renaissance,
Evanston (Ill.): Northwestern Univ. Press 1950, S. 79.
14 E non so che negli occhi che'n un punto
Pu ó far chiara la notte, oscuro il giorno,
El mèl amaro, ed addolcir l'assenzio.
(Son. In nobil sangue)
15 Für Ronsard, der bereits auch ein burleskes »je ne sais quoi« kennt (s. CEuvres
complètes, ed. H. Vaganay, Paris 1923 f., III, S. 415) deutet sich auch das Ge-
heimnis des Verfalls der menschlichen Schönheit in einem »je ne sais quoi« an
(Ode A un Rossignol). Nach Du Bellay erhält der Mensch neben der fatalen

233
FRANZÖSISCHE LITERATUR

Die Welt der Renaissance ist das Reich der Fortuna. Die Philosophie
der Renaissance verzichtet auf jede Sinngebung der Gesellschaft als
solcher, ohne jedoch den konsequenteren Reformatoren auf ihrem Weg
zu einer pessimistischen Anthropologie zu folgen. Der Verzicht auf
eine Sinndeutung des politisch-gesellschaftlichen Ganzen läßt indessen
eine harmonistisch-versöhnende Theorie nur noch vom Standpunkt des
in sich abgerundeten Individuums zu, dem die Einstrahlung einer kos-
mischen Ordnung die Möglichkeit einer unter dem Symbol des Kreises
faßbaren Vollendung eröffnet. Der renaissancehöfische Platonismus be-
schränkt die Kreisbewegung, der bei Ficino die menschliche Seele in
mehreren Leben bis zum Zurückfallen in Gott zu folgen hat, auf die
einmalige Existenz des Individuums. Während die Reformatoren ihre
Vorstellung einer Ordnungsmacht restlos aus einer verderbten Welt
hinaus in die undurchschaubare Providenz eines Deus absconditus ver-
lagern, erhält der platonisierende Humanismus dem Individuum in-
mitten der Fatalität eine harmonistische Chance. Die »virtii« des »uomo
universale«, die Kraft zum Bestehen in der Fortuna-Welt, erhält mit
der »grazia« als der übernatürlich eingestrahlten Kraft der Vollendung
einen charismatischen Glanz — »un petit rayon de Divinité« 16 . Aber
der Glücksfall der individuellen Perfektion ist letztlich nicht weniger
»fatal« als das geschichtliche Geschehen. Wenn die »grazia« als Mitgift
der Sterne vom Wortgehalt her nur positiv deutbar war, so bot ein
»je ne sais quoi« sich jederzeit auch für einen negativen Befund an.

Festlegung des Lebensweges bei der Geburt auch die Sehnsucht nach einer mit
»je ne sais quoi« angedeuteten Unsterblichkeit:
Ce genereux desir de l'immortalité
Tous l'apportent icy de leur nativité,
Chascun ou plus ou moins, selon que de nature
Il est favorisé, ou de sa nourriture:
Ce qui nous monstre bien que tout on ne meurt pas,
Mais qu'il reste de nous, apres nostre trespas,
Je ne sçay quoy plus grand et plus divin encore,
Que ce que nous voyons, et que la mort devore.
(Discours au roy sur la poésie, a. a. 0., I, S. 146).
Vgl. im folgenden Jahrhundert Bossuet: »Notre corps (après la mort) devient
un je ne sais quoi qui n'a plus de nom dans aucune langue« (Oraison funèbre de
Henriette-Anne d'Angleterre, Duchesse d'Orleans. In: CEuvres complètes, II,
Besançon 1836, S. 578).
16 Nicolas Faret im Anschluß an Castiglione über die Eigenschaften des »gentil-
homme«: »[...] mais le comble de ces choses consiste en une certaine grace
naturelle, qui en tous ses exercices, et jusques á ses moindres actions doit
reluire comme un petit rayon de Divinité.« (L'honneste homme ou l'art de
plaire à la court, ed. M. Magendie, Paris 1925, S. 18).

234
»JE NE SAIS QUOI« — ZUR BEGRIFFSGESCHICHTE DES UNBEGREIFLICHEN

Immer sind es bei den französischen Renaissanceautoren, einschließ-


lich Montaigne, »je ne sais quelles inclinations naturelles«, die den
Mensdien auf die Richtung seines Schicksals festlegen". Der platonische
Daimon ist mit im Spiele und spricht als Genius aus dem Dichter, der
nach dem Phaidros und dem Ion zum Sprachrohr des Göttlichen wird18.
»Je ne sçay quelle naturelle inclination« hat Du Bellay zur Dichtkunst
getrieben19, und Ronsard rühmt an dem »divin aucteur« Virgil die
»ecstatiques descriptions«, die den Leser selbst zum Dichter machen,
die ihm »irriteront les naifves et naturelles scintilles de l'ame«, die
seinen Lebensweg festlegen, »car tout homme dés le naistre reçoit en
l'ame je ne sçay quelles fatales impressions, qui le contraignent suivre
plustost son Destin que sa volonté«20. Ich übergehe den in anderem
Zusammenhang wichtigen Gedanken, daß der dichterische Genius die
individuelle Schicksalsverflochtenheit zu beeinflussen, wo nicht aufzu-
heben vermag, und halte fest: wie der Dichter sein spezifisches, so hat
jedes Individuum sein eigenes »fatales« »je ne sais quoi«.
Wie den Individuen, so kann das Zeitalter, das den Eigenwert der
Nationalsprachen entdeckt, auch diesen letzteren ein »Ich-weiß-nicht-
was« zuschreiben, das ihren Sondercharakter bestimmt. Du Bellay ver-
urteilt das übersetzen, weil »chacune langue a je ne sçay quoy propre
seulement á elle«21. Die ursprüngliche Eigenart der Sprache, »le naïf«,
ist ebensowenig übertragbar wie das Dichterische im fremdsprachlichen
Werk, »ceste energie, et ne sçay quel esprit, qui est en leurs [sc. der
göttlichen Dichter] ecriz, que les Latins appelleroient genius«22. Die

17 Vgl. Essais II, 17; II, 20, Var. von 1595; III, 2. Andererseits warnt Montaigne
einmal davor, alles, was in der Natur menschliches Vermögen übersteigt, zu
mystifizieren: »Pourquoi attribuons nous à je ne sçay quelle inclination naturelle
et servile les ouvrages qui surpassent tout ce que nous pouvons par nature
et par art?« (II, 12).
18 Die neue Dichterschule erhält die direkten Anregungen für diese Vorstellung
zweifellos aus dem 1546 ins Französische übersetzten Jon (Le dialogue de Platon
intitulé Jo, qui est de /a fureur patique et des louanges de poisie, translaté en
françois par Richard Le Blanc).
19 Zweite Préface zu L'Olive (1550), zit. n. Weinberg, a. a. 0., S. 153.
20 Franciade, Préface von 1578.
21 Deffence et Illustration de la Langue françoyse, cd. Humbert, Paris o. J., S. 52. —
Ähnlich im 17. Jahrhundert Méré in Verallgemeinerung auf das gesellschaftliche
Gespräch: »Vous jugez bien que lorsqu' on parle, il vient toiljours de l'esprit
et du sentiment je ne sçay quoy de naïf qui s'attache aux paroles, et quelque
adresse qu'on ait à le mettre dans une autre langue, ce n'est plus tout-ä-fait
cela.« (CEuvres, éd. Boudhors, I, Paris 1930, S. 11).
22 Du Bellay, a. a. 0., S. 54.

235
FRANZÖSISCHE LITERATUR

fatalistische Überzeugung von der Determination des einzelnen trägt


dazu bei, den Kampf um die Literaturfähigkeit der Nationalsprachen
und den Wettstreit um ihren Vorrang zu instrumentieren 23 .
Im 16. Jahrhundert hat, wie wir sahen, jedes Individuum ein »je ne
sais quoi«, das es festlegt, isoliert, und für die zwischenmenschliche
Beziehung im Grunde gleichgültig und wertindifferent ist. Im früh-
absolutistischen Frankreich der Religionskriege hat das Ideal der indivi-
duellen Perfektion die gesellschaftsbildende Macht verloren, die es in
der kleinhöfischen Welt Castigliones entfalten konnte. Erst im 17. Jahr-
hundert wird es, unter veränderten Bedingungen, diese Qualität wieder-
erlangen. Als eine zwischenmenschlich wirkende Kraft bleibt es — mit
dem Petrarkismus — zunächst auf die Liebe beschränkt. Es ist bei den
Dichtern der Plejade ein »je ne sais quoi« im Anblick einer Frau, das den
Liebenden hinreißt 24 . Das Geheimnis von Wie, Wo, Wann und Warum
der Liebe ist das Geheimnis ihrer Quelle. Für Mlle de Gournay — und
mit ihr sind wir schon an der Schwelle des 17. Jahrhunderts — ist die
Liebe ein »je ne sais quoi [qui] doit sourdre aussi de je ne sais quoi« 25 .
Ein »je ne sais quoi« ist die Freundschaftsliebe in der Astrée Honoré
d'Urfés 26 . Die »honnêtes maîtresses« besitzen eine verborgene, innere
Vollendung (»des perfections cachées et internes«), »des propriétés
occultes [. . .] qui ne sont reconnaissables que par les effets qu'elles
produisent«. Den Männern bleibt die Zaubermacht dieser Frauen un-

23 Auch im Vergleich mit den klassischen Sprachen kann sich das Vulgare auf ein
ebenbürtiges »je ne sais quoi« berufen, vgl. Du Bellay : »[. . .] je dis seulement
qu'il n'est pas impossible que notre langue puisse recevoir quelquefois cest
ornement et artifice, aussi curieux qu'il est aux Grecs et Romains. Quant au
son, et je ne sçay quelle naturelle douceur (comme ils disent) qui est en leurs
langues, je ne voy point que nous l'ayons moindre, au jugement des plus
delicates oreilles.« (A. a. 0., S. 61 2).
-

24 Vgl. Ronsard, Livres des Amours:


Quand ravy je me pais de vostre belle face,
Je voy dedans vos yeux je ne sçay quoy de blanc,
Je ne sçay quoy de noir, qui m'esmeut tout le sang,
Et qui jusques au coeur de veine en veine passe.
(A. a. 0., II, S. 94, vgl. auch IV, S. 282)
Andererseits dient »je ne sais quoi« als Hinweis auf einen unerklärbaren Mangel
im Charakter. Du Bellay nimmt an der Geliebten »Je ne sçay quoy d'inconstant
et leger« wahr (Les Amours de Joachim du Bellay, Son. XVI, a. a. 0., S. 129).
25 Zit. n. G. Natali, Storia del »non so che«. In: Lingua Nostra 12 (1951), S. 46.
26 »Ces paroles, dit Alexis à Astrée, témoignent je ne sais quoi que véritablement
et vous et moi ressentons l'une pour l'autre« (Astrée, Paris 1627, IV, S. 63,
zit. n. M. Magendie, La Politesse mondaine et les théories de l'honnêteté, en
France, au XVII siècle, de 1600 á 1660, Paris 1927, I, S. 420).

236
»JE NE SAIS QUOI« — ZUR BEGRIFFSGESCHICHTE DES UNBEGREIFLICHEN

erklärlich; sie sind gezwungen zu gestehen, »qu'ils sont contraints


d'aimer je ne sais quoi, qu'ils ne peuvent bien exprimer« 27 .
Im heroisch-galanten Roman der folgenden Jahrzehnte und im ge-
samten Schrifttum der Preziosität wird das »je ne sais quoi« der Zauber-
macht Liebe zur menschenverbindenden Grundkraft, deren irrationaler
Quellort in jenem metaphysisch verbrämten Nirgendwo liegt, das der
realen Funktionsentleerung der absolutistischen Gesellschaft entspricht.
Ein »je ne sais quel charme« zieht die Liebespaare Corneilles unwider-
stehlich zueinander 28 . Diese Kraft ist so unvorhersehbar und unerklär-
lich wie unwiderstehlich:

Souvent je rl. sais quoi qu'on ne peut exprimer


Nous surprend, nous emporte, et nous force d'aimer;
Et souvent, sans raison, les objets de nos flammes
Frappent nos yeux ensemble et saisissent nos âmes.
(Médée II, 5)

27 Sieur Couvray, L'Honnête maîtresse, Paris 1654, S. 243, zit. n. Magendie II,
S. 712. Vgl. Voiture, Stances sur sa maistresse:
Surtout, il avoit une grace,
Un je ne sçay quoy qui surpasse
De l'Amour les plus doux appas
(CEuvres, Paris 1686, II, S. 21)
Weitere Belege über die Liebe als »je ne sais quoi« aus den Schriften Sorels,
Mairets, Mlle de Scudérys bei Magendie I, S. 407, 420; II, S. 662 n. 1, S. 666. —
Die Unbegreiflichkeit von Ursache, Wirkung und Ende des Liebesempfindens
bekundet sich bei J.-F. Regnard in einem dreifachen »je ne sais quoi« (zit. bei
Littré):
L'amour, ne vous déplaise, est un je ne sais quoi,
Qui vous prend, je ne sais ni par où, ni pourquoi;
Qui va, je ne sais où; qui fait naître en notre âme
Je ne sais quelle ardeur que l'on sent pour la femme;
Et ce je ne sais quoi, qui paraît si charmant,
Sort enfin de nos coeurs, et je ne sais comment.
(Démocrite I, 5)
28 Un je ne sais quel charme vers vous m'emporte,
(Polyeucte V, 4)
Un je ne sais quel charme auprès d'elle m'attache.
(La Suivante I, 3)
J'aime en ce douteux sort tout ce qui m'embarasse,
Je ne sais quoi m'y plaît qui n'ose s'exprimer,
Et ce confus mélange a de quoi me charmer.
(Oedipe IV, 1)
Vgl. auch Psyché III, 3, und Corneilles Sonette Usez moins avec moi und D'un
accueil si flatteur. In: (£uvres complètes, ed. Marty-Laveaux, X, Paris 1862.

237
FRANZÖSISCHE LITERATUR

Il est des noeuds secrets, il est des sympathies


Dont par le doux rapport les 'âmes assorties
S'attachent l'une à l'autre, et se laissent piquer
Par ces je ne sais quoi qu'on ne peut expliquer.
(Rodogune I, 2)

Liebe, Sympathie, Achtung und Gefallen (»plaire«), die kultivierten


Elemente einer universell verbindlichen Soziabilität, gründen in einem
»je ne sais quoi«. Corneilles Menschen — die Bürger des Richelieuschen
Polizeistaats — stehen im Spannungsfeld des Konflikts zwischen Natur-
und Staatsrecht 29 . Die menschliche Natur, die sich an dem »Ich-weiß-
nicht-was« einer unwiderstehlichen Anziehung ihres letzten, unverletz-
baren Eigenrechts versichert, setzt eine überindividuelle Ratio ins Un-
recht. Ein »je ne sais quoi« im Herzen, »par [lequel] s'explique [. . .]
la nature«, wird in Corneilles Héraclius zur Stimme des Gewissens gegen
das Gebot der Staatsraison 30 .
Corneilles Versuch einer Synthese zwischen dem verstaatlichten Men-
schen und dem vermenschlichten Staat mußte an der politischen Wirk-
lichkeit scheitern. Die Konsequenz zog sein großer Nachfolger Racine,
der die menschenfeindlichen Mächte in das Innere des Menschen selbst,
in die übermächtige Zerstörungskraft der Leidenschaften verlagerte.
Zwischen Cinna und Phèdre steht das Ereignis Port-Royal. Die janse-
nistische Überzeugung von der abgründigen Verderbtheit der mensch-
lichen Natur und der Machtlosigkeit des Willens negiert auch den ge-
ringsten Ansatz zur menschlichen Selbsterlösung. »Le moi est haïs-
sable«; mit ihm das Ich, in dem die Menschen Corneilles den Ausweis

29 Vgl. Werner Krauss, Corneille als politischer Dichter, Marburg 1936.


30 Martian:
[...] il doit se consoler
De la mort d'un tyran qui vouloit l'immoler:
Je ne sais quoi pourtant dans mon coeur en murmure.
Héraclius:
Peut-être en vous par là s'explique la nature;
(Héraclius V, 3)
Vgl. L'Illusion III, 1:
Par un secret instinct, que je ne puis nommer,
J'en fais beaucoup d'état, et ne le puis aimer.
Souvent je ne sais quoi que le ciel nous inspire
Soulève tout le coeur contre ce qu'on désire [...]

233
»JE NE SAIS QUOI« - ZUR BEGRIFFSGESCHICHTE DES UNBEGREIFLICHEN

ihres individuellsten, natürlichsten Rechts erblickten. Bei dem Pascal der


Pensées ist der platonische Eros tot:

»Qui voudra connaître á plein la vanité de l'homme n'a qu'à con-


sidérer les causes et les effets de l'amour. La cause en est un je ne sais
quoi [Corneille], et les effets en sont effroyables. Ce je ne sais quoi, si
peu de chose qu'on ne peut le reconnaître, remue toute la terre, les
priaces, les armes, le monde entier.« 31

Die Liebe, bei Corneille letzte Zuflucht des Individualrechts, ist hier
eine universale Sündenkraft, die unaufhörlich die Welt erschüttert.
Pascal setzt hinzu: »Le nez de Cléopâtre: s'il eût été plus court, toute
la terre aurait changé.« Mit der exemplarischen Heranziehung der be-
rühmten Nase Kleopatras verleugnet Pascal noch über Corneille hinaus
die Auffassung seines Lehrers in Dingen der »honnêteté«, des Chevalier
de Méré. Diesem galt Kleopatra als Inbegriff geheimnisvoll vollendeter
Schönheit, der »grace« und des »agrément«, die ein »présent du ciel«
sind 32 . Kleopatra war »comblée d'une manière exquise de ces beautés
secrètes« 33 . Hier ist der Punkt, an dem das psychologische »je ne sais
quoi« wieder ins ästhetische umschlägt. Er liegt auf dem Gebiet des
gesellschaftlichen Ideals der »honnêteté«, und Pascal wollte eine doppelte
Eitelkeit treffen.
Mérés Begriff der »honnêteté« bezeichnet das Ideal eines die Liebe
einschließenden, allseitig perfektionierten Dilettantismus, dem ein sich.
sittlich und ästhetisch manifestierendes »je ne sais quoi« eine fast reli-
giöse Weihe gibt. Das »je ne sais quoi« wird im Bezirk der »honnêteté«
zum metaphysischen Haftpunkt für die Selbstauslegung der ihrer ökono-
mischen und politischen Funktionen enthobenen Gebildetenschicht von
»la cour et la ville« 34 . Will diese Gesellschaft, kaum erst in der Bildung

31 Ed. Brunschvicg, fr. 162.


32 Chevalier de Méré, CEuvres, Amsterdam 1692, II, S. 10, zit. n. Magendie II,
S. 764.
33 Brief an Mme de Lesdiguière, a. a. O., II, S. 288, zit. n. Magendie II, S. 764 f.
34 S. E. Auerbach, Das französische Publikum des 17. Jahrhunderts, München 1933;
unter dem Titel La Cour et la Ville umgearbeitet und neu gedruckt in: Vier
Untersuchungen zur Geschichte der französischen Bildung, Bern 1951. Dazu
W. Krauss, Über die Träger der klassischen Gesinnung im 17. Jahrhundert. In:
Gesammelte Aufsätze zur Literatur- und Sprachwissenschaft, Frankfurt a. M.
1949, S. 321 ff.

239
FRANZÖSISCHE LITERATUR

begriffen und sogleich von der Kinderkrankheit der Preziosität heim-


gesucht, ihre Autonomie wahren, so ist sie gezwungen, ihre religiöse
Verankerung sowohl gegen die starken Verführungen eines rigorosen
Christentums (Jansenismus) wie gegen den Libertinismus abzuschirmen,
d. h. sie in ihrer ästhetisch-ethischen Selbstinterpretation zu befestigen.
Der Roman der ersten Jahrhunderthälfte, der mit der Preziosität ins
Grab sinkt, stellt noch einmal im Sinne der mittelalterlichen Höfik die
Liebe ins Zentrum einer Menschenbildung, an der sich eine zum Bewußt-
sein ihrer Eigenart gelangte Gesellschaft mit der geheimnisvollen Ein-
strahlung einer überrationalen Macht legitimiert. Das »je ne sais quoi«,
das wir bereits als Ursache und Wirkung der Liebe kennen, ist am
Menschen das, was den »honnête homme« über die Summe der erkenn-
baren Eigenschaften hinaushebt, indem es, sie voraussetzend, zu ihnen
hinzutritt. Es ist ein Glanz der Vollendung, ähnlich dem »despejo« des
Spaniers Gracián, den die zeitgenössische Übersetzung mit »je ne sais
quoi« wiedergibt35. Das Wunder der Vollendung aber verlangt eine
gewisse Disposition und vollzieht sich im Kontakt der Konversation,
wo es sich, wie etwa bei Méré, wie eine Art Pfingstwunder entzündet.
Wo dieses Wunder ausbleibt, sucht Mlle de Scudéry den Grund im
Mangel einer Liebeserfahrung, die allein »je ne sais quelle hardiesse
respectueuse, et je ne sais quelle civilité spirituelle et galante« vermitteln.
kann". Wer das jedes Vergnügen verdoppelnde und jede Unruhe mil-
dernde »je ne sais quoi« der rechten Liebe nicht kennt, weiß nicht, wie
weit die Freude (»joie«) erlebt werden kann37. Hier wird deutlich, wie
im preziösen Raum die alte höfische Funktion der Liebe wiederauflebt".
Das »Studium« der Frauen ist nach Auskunft des Dictionnaire des

35 L'Homme de Cour de Baltasar Gracian, traduit et commenté par le Sieur Amelot


de la Houssaye, Rotterdam 71716 (1. Ed. 1684), S. 155 ff. Vgl. dazu H. Jacoubet,
A propos de »Je-ne-sais-quoi«. In: Revue d'Hist. litt , de la France 35 (1928),
S. 73.
36 Le Grand Cyrus, Paris 1649-53, V, S. 56, zit. n. Magendie II, S. 670.
37 »[. . .] qui ne connaît pas ce je ne sais quoi qui redouble tous les plaisirs, et
qui sait même l'art de donner quelque douceur á l'inquiétude, ne connaît pas
jusqu'où peut aller la joie.« (a. a. 0., S. 696, zit. n. Magendie II, S. 664).
38 Die höfische Funktion der Frau geht auch hier gelegentlich so weit, daß die
allseitig versittlichende Liebesanregung keine Einzelliebe mehr zuläßt. Vgl.
Corneilles Sonett D'un accueil si flatteur:
Mais si j'y trouve alors de quoi me satisfaire,
Ces charmes attirants, ces doux je ne sais quoi,
Sont des biens pour tout autre aussi bien que pour moi;
Et c'est dont un beau feu ne se contente guère.

240
»JE NE SAIS QUOI« — ZUR BEGRIFFSGESCHICHTE DES UNBEGREIFLICHEN

Précieuses »[. . 1 un rien galant, un je ne sais quoi de fin, et le beau tour


des choses« 39 . Dieses aus dem Umgang mit Frauen wunderbar auf-
blühende »Ich-weiß-nicht-was« wirft über die gewöhnlichsten Dinge
einen »charme secret«, vermittelt das Geheimnis allseitigen Gefallens,
das die »honnêtes gens« »vollendet«, sie liebenswert und lieben macht
und nicht nur die Rede, sondern die Denkweise selbst »délicate, aisée
et naturelle« werden läßt 4 °.
Das Ziel einer Menschenbildung, die über eine bis ins Letzte stilisierte
Gesellschaftlichkeit zur Natürlichkeit zu gelangen trachtet, wird in der
Preziosität ad absurdum geführt. Der Kampf gegen sie war der not-
wendige Selbstbefreiungsakt der klassischen Epoche. Dem vernichtenden
Spott Molières und Boileaus fällt mit den anderen Übertreibungen der
frühklassischen Stiltendenzen auch die preziöse Mystifizierung des »je
ne sais quoi« zum Opfer. In der Critique de l'Ecole des femmes, in der
er mit seinen scheinheiligen Gegnern abrechnet, läßt Molière seine geist-

39 Zit. n. Magendie II, S. 838.


40 »Cependant c'est un malheur de ne l'avoir pas, car il est vray qu'il n' y a point
d'agrément plus grand dans l'esprit que ce tour galant et naturel, qui sçait
mettre je ne sçay quoy qui plaît aux choses les moins capables de plaire, et
qui mesle dans les entretiens les plus communs un charme secret qui satisfait
et qui divertit; Enfin ce je ne sçay quoy galant qui est repandu en toute la
personne qui le possede, soit en son esprit, en ses paroles, en ses actions,
ou mesme en ses habillemens, est ce qui acheve les honnestes gens, ce qui les
rend aymables, et ce qui les fait aymer. En effet il y a une maniere de dire
les choses qui leur donne un nouveaux prix, et il est constamment vray que
ceux qui ont un tour galant dans l'esprit, peuvent souvent dire ce que les
autres n'oseroient seulement penser. Mais selon moy l'air galant de la conver-
sation consiste principalement á penser les choses d'une maniere delicate, aisée
et naturelle; ä pencher plutost vers la douceur et vers l'enjoument, que vers
le serieux et le brusque, et à parler enfin facilement, et en termes propres de
toutes choses sans affectation. Il faut mesme avoir dans l'esprit je ne sçay quoy
d'insinuant et de flateur pour charmer l'esprit des autres, et si je pouvois bien
exprimer ce que je comprends, je vous ferois avouer que l'on ne sauroit être
tout-à-fait aymables sans avoir l'air galant.« (Mlle de Scudéry, Conversations
nouvelles sur divers sujets, Haag 1685, I [VII: De l'air galant], S. 180 f.).
Vgl. Somaize: »[...] je n'ay jamais eu assez de reconnoissance pour concevoir
ce que l'on appelle du nom d'amour; mais, pour expliquer ce que c'est, je
diray que c'est un certain mouvement que la veue d'un bien fait ou d'une
estime reciproque excite en nous, qui fait que nous y sentons un certain je ne
sçay quoy, à l'aspect de ceux qui le font naistre, qui ne se peut expliquer; et
c'est ce mouvement qui nous met des paroles obligeantes dans la bouche, qui
nous ouvre le visage et qui nous fait, pour ceux que nous estimons ainsi, tous
autres que nous ne sommes pour le reste de ceux que nous voyons, et c'est
celle-là que causent generalement toutes les obligations que l'on nous donne
et tous les services que l'on nous rend.« (Dictionnaire des Précieuses, ed. Livet,
Paris 1856, I, S. 123 f.).

241
FRANZÖSISCHE LITERATUR

reiche Verteidigerin Elise zu der Preziösen Climène, die sich über die
»obszöne« Verwendung des Artikels »le« durch Molière erregt, sagen:

»On le voit bien, Madame, et que tout est naturel en vous. Vos paro-
les, le ton de votre voix, vos regards, vos pas, votre action et votre
ajustement, ont je ne sais quel air de qualité qui enchante les gens. Je
vous étudie des yeux et des oreilles; et je suis si remplie de vous, que
je tâche d'être votre singe et de vous contrefaire en tout.« (Sc. III)

Und der heuchlerische Schöngeist Trissotin wird beim Verlesen eines


faden Sonetts bei jedem Wort von den verzückten »femmes savantes«
unterbrochen, wobei die für Plato schwärmende Philaminte hingerissen
seufzt:
On se sent, él ces vers, jusques au fond de l'âme,
Couler je ne sais quoi qui fait que l'on se pâme.
(Les Femmes savantes, III, 2)

In Boileaus satirischem Dialog Les Héros de Romans (1664) wird das


»je ne sais quoi« im Munde der Romanheldin Clélie und sogar ihrer
Schöpferin Mlle de Scudéry (Sappho) selbst zum Merkmal einer un-
heilbar krankhaften Lächerlichkeit'". Das preziöse »je ne sais quoi«
überlebt diese Schläge nicht. Anders verhält es sich jedoch mit seiner
Verwendung im ästhetischen Bereich. Um sie in den Blick zu bekommen,
ist noch einmal auf den ernsthaften Ausgangspunkt der Preziosität
zurückzugehen.

41 Clélie: »[. . .] je vous concède que j ai pour Aronce une amitié qui tient de
l'amour véritable: aussi faut-il avouer que cet admirable fils du roi de Clusium a
en toute sa personne je ne sais quoi de si extraordinaire et de si peu imaginable,
qu'à moins que d'avoir une dureté de coeur inconcevable, on ne peut pas
s'empêcher d'avoir pour lui une passion tout à fait raisonnable« (CEuvres
complètes, Paris 1862, 5. 319). Sapho (Mlle de Scudéry): »L'illustre fille dont
j'ai à vous entretenir a en toute sa personne je ne sais quoi de si furieusement
extraordinaire et de si terriblement merveilleux, que je ne suis pas médiocrement
embarrassée quand je songe à vous en tracer le portrait.« (A. a. O., S. 323).
Vgl. auch die Äußerung des Abbé d'Ailly: »Les mots de simpatie, de je ne
sçay quoy, de qualitez occultes, et mille autres de cette nature, ne signifient rien:
on se trompe quand on pense en estre mieux instruit; on les a inventez, pour
dire quelque chose quand on manque de raisons, et qu'on ne sçait plus que dire.«
(Réflexions ou Sentences et Maximes morales de M. de la Rochefoucault.
Maximes de Mme la Marquise de Sablé. Pensées Diverses de M. L. D. [M. l'Abbé
d'Ailly]. Et les Maximes Chrétiennes de M.****, Amsterdam 1712, S. 254).

242
»JE NE SAIS QUOI« - ZUR BEGRIFFSGESCHICHTE DES UNBEGREIFLICHEN

Die Keimzelle der 1635 von Richelieu ins Leben gerufenen Académie
Française war der berühmte Salon der Marquise de Rambouillet, und
so ist es zu verstehen, daß einer der ersten vor der Akademie gehaltenen
Vorträge dem »je ne sais quoi« gewidmet war. Was Gombauld, der
Redner, am 12. März 1635 vor der Akademie über das »je ne sais quoi«
vortrug, kann nur, und vor allem vom Kreis des Hôtel de Rambouillet
her, erschlossen werden 42 . Die neue Gesellschaft, die sich in den Salons
formiert, bevor das Königtum sie endgültig in seine Dienste nimmt,
ist auf Grund ihrer verschiedenartigen Zusammensetzung von Anfang
an zur Reflexion über ihre Voraussetzungen und zur Festlegung ihres
idealen, für alle Glieder zugleich verbindlichen und annehmbaren Men-
schentypus auf einer neutralen Ebene, auf dem Schnittpunkt der gemein -
samen Interessen und unter konsequentem Absehen von jeder beruf-
lichen Spezialisierung gezwungen.
Vaugelas, der in seinen Remarques sur la langue française (1647)
die Sprache unter das Gesetz des »usage« der »honnêtes hommes«
stellt, hatte ausreichenden Anlaß, den Begriff des »honnête homme«
bzw. seine Erscheinungsform in der Gesellschaft, den »galant homme«,
zu definieren. Er bestimmte das Wesen des »honnête homme« als ein
»composé« von Eigenschaften, zu denen etwas vom je ne sais quoi —
» du je ne sais quoi« — hinzutritt 43 . Der Teilungsartikel ist bezeichnend.
Hier wie bei Méré erscheint das »je ne sais quoi« als eine im vorbild-
lichen Individuum wirkende Weltkraft, die alle menschlichen Qualitäten

42 Pellisson, Histoire de l'Académie, éd. Livet, Paris 1858, I, S. 75. Vgl. H.


Jacoubet, a. a. O., S. 73.
43 »Les vns soustenoient que c'est ce je ne sçay quoy, qui differe peu de la bonne
grace; les autres, que ce n'estoit pas assez du je ne sçay quoy, ni de la bonne grace,
qui sont des choses purement naturelles, mais qu'il fallait que l'vn et l'autre fust
accompagné d'vn certain air qu'on prend à la Cour, et qui ne s'acquiert qu'à
force de hanter les Grands et les Dames. D'autres disaient que ces choses
exterieures ne suffisaient pas, et que ce mot de galant auoit bien vne plus grande
estenduë, dans laquelle il embrassait plusieurs qualitez ensemble, qu'en vn mot,
c'estoit vn composé où il entroit du je ne sçay quoy, ou de la bonne grace,
de l'air de la Cour, de l'esprit, du jugement, de /a civilité, de la courtoisie et de la
gayeté, de tout sans contrainte, sans affectation, et sans vice. Avec cela, il y a de
quoy faire vn honneste homme à. la mode de la Cour. Ce sentiment fut suiuy
comme le plus approchant de la vérité, mais on ne laissait pas de dire que cette
definition estait encore imparfaite, et qu'il y avait quelque chose de plus dans la
signification de ce mot, qu'on ne pouuoit exprimer«. Ein »galant homme« zu sein
»présuppose beaucoup d'excellentes qualitez, qu'on auroit bien de la peine à
nommer toutes, et dont vne seule, venant à manquer, suffirait à faire qu'il ne
seroit plus galant.« (Remarques sur la langue française, éd. A. Chassang, Ver-
sailles-Paris 1880, II, S. 209.)

243
FRANZÖSISCHE LITERATUR

erst in Szene setzt. Dieses »je ne sais quoi«, das alle äußeren und inneren
Qualitäten vollendend überstrahlt, beruht auf einer »gewissen Disposi-
tion«, die ein Geschenk der Natur ist. Ihr Fehlen macht auch die an-
gestrengteste Bemühung nutzlos". Ja, Méré scheint das »Ich-weiß-nicht-
was« einmal sogar ins Zentrum der »honnêteté« zu stellen und alle
andern Eigenschaften zu seinen bloßen Komplementen zu erklären:

»[. . .1 il y avoit encore quelque chose d'inexplicable, qui se connoist


mieux à le voir pratiquer qu'à le dire. . . [qui] consiste en je ne sçay
quoi de noble qui releve toutes les bonnes qualitez, et qui ne vient que
du coeur et de l'esprit; le reste n'en est que la suite et l'équipage.«45

Das »je ne sais quoi« enthält das Geheimnis des Gefallens, erkennbar
nur an seinen Wirkungen, in denen sich eine veredelte Gesellschaftlich-
keit manifestiert. Der Versuch, es annähernd zu benennen, kann darum
nur auf einen verbindlichen Terminus der Gesellschaft hinauslaufen:

»Ce que j'aime le mieux, et qu'on doit selon mon sens le plus souhaiter
en tout ce qu'on fait pour plaire, c'est je ne sçay quoy qui se sent bien,
mais qui ne s'explique pas si aisément, et je ne sçay de quelle façon me
faire entendre si je ne me sers du mot de gentillesce.«46

Das »je ne sais quoi« mag seine Quelle im außermenschlichen Bereich


haben, ein Geschenk der Natur oder des Himmels sein: zu aktualisieren
vermag es sich nur im Geltungsraum der »honnêteté«. Als Bassompierre,
einst einer der ersten und galantesten Männer des Hofes, nach zwölf--
jähriger Haft 1643 die Bastille verließ, war aller Glanz von ihm ab-
gefallen:
»[. . .] cet homme, autrefois si galant, et qui avait passé pour la mer-
veille de la vieille Cour, paraissait alors comme un Allemand, tant son
air et ses manières avaient changé, depuis qu'il ne l'avait plus pratiqué;
ce qui fait bien voir, que l'air de la Cour est quelque chose qui ne se

44 Für Mlle de Scudéry ist diese höchste, unabdingbare Qualität ein »je ne sais quoi
qui naît de cent choses différentes; car je suis persuadée qu'il faut que la nature
mette du moins dans l'esprit et dans la personne de ceux qui doivent avoir l'air
galant, une certaine disposition à le recevoir« (Conversations nouvelles, zit. n.
Magendie II, S. 672).
45 Méré, éd. Boudhors I, S. 77.
46 Méré, a. a. O. II, S. 12.

244
»JE NE SAIS QUOI« — ZUR BEGRIFFSGESCHICHTE DES UNBEGREIFLICHEN

conserve que là, et qu'on a beau être bien fait et avoir de l'esprit, si on
n'a pas ce je ne sais quoi qui ne s'acquiert que par l'usage, et encore
par un continuel usage, on ne réussira point ii y être regardé comme
de mise.« 47

Die gnadenhafte Anlage entfaltet sich nur in der Gesellschaft. Ohne


die Möglichkeit beständiger Wirkung verkümmert sie und hinterläßt die
übrigen Eigenschaften als Trümmer vergangenen Glanzes. Das »je ne
sais quoi«, das im 16. Jahrhundert den einzelnen schicksalhaft festlegte,
ist jetzt unlösbar an die Gesellschaft gebunden. Vom Schicksalhaften
bleibt ihm nur die Voraussetzung einer geheimnisvoll übernatürlichen
Disposition, vom Individuellen nur noch die persönliche Auszeichnung,
die indessen nur eine Gesellschaft zu vergeben hat, die sich in ihr erfüllt
sieht. Als ein Auszeichnendes ist das »je ne sais quoi« ein Unterscheiden-
des", als Postulat der »honnêteté« ein Gemeinsames 49 . Es bezeichnet
das Höchstmaß an Individualität, das eine jedem Außenseitertum ab-
holde Gesellschaft zuläßt, und zugleich das Mindestmaß an regelbefreiter
Unbestimmbarkeit, dessen sie zur Behauptung ihrer eigenen Einzig-
artigkeit gegen den umfassenden Rationalisierungsanspruch der herr-
schenden Mächte bedarf.
Als unzulässige Kompensierung mangelnder Vielseitigkeit und als Be-
drohung der Gemeinschaftsbasis der neuen Gesellschaft wird auch die
Gelehrsamkeit von Méré abgelehnt:

»[. ..J quand on dit de quelqu'un de cet ordre, qu'il est sçavant en
honneste homme, on se trompe pour l'ordinaire, et que c'est je ne sçai
quoi de faux et de poli tout ensemble, qui dégoûte encore davantage.« 5 °

47 Abbé Arnauld, Mémoires contenant quelques anecdotes de la Cour de France


depuis 1634, jusqu'en 1675, Amsterdam 1756, zit. n. Magendie I, S. 421 f. —
Andererseits kann das »je ne sais quoi« auch als Ergebnis standhaft ertragenen
Unglücks vollendend zu den vorhandenen Tugenden hinzutreten; vgl. Bossuet
über den Prinzen vcn Condé: »La France le vit alors accompli par ces derniers
traits et avec ce je ne sais quoi que les malheurs ajoutent aux grandes vertus.«
(A. a. O. II, S. 633).
48 »[. ..J ce je ne sais quoi de noble et d'exquis, qui élève un honnête homme au-
dessus d'un autre honnête homme.« (Méré, Lettre á. Mme de Lesdiguières. In:
CEuvres, Amsterdam 1692, II, S. 10, zit. n. Magendie II, S. 737).
49 Vgl. Mlle de Scudéry über die Notwendigkeit des »air galant«: »Il faut même
avoir dans l'esprit je ne sais quoi d'insinuant et de flatteur pour séduire l'esprit
des autres [...]« (Clélie, Paris 1656 60, IV, 5. 103, zit. n. Magendie II, S. 673).
-

50 Méré, éd. Boudhors I, 5. 30. Vgl. »je ne sçay quoi de trop étudié«. (A. a. O. I,
5.29).

245
FRANZÖSISCHE LITERATUR

Méré begreift die »honnêteté« als eine Berufung, die jeden Beruf
ausschließt, und doch in jedem zu Hause zu sein scheint:

»Ce n'est pas que la science de bien faire une chose ne soit un grand
avantage pour la faire agreablement, et que les excellents ouvriers n'ayent
dans leurs maniers je ne sçai quoy de maistre qui plaist toeijours. Mais si
les gens du monde avoient ce je ne sçay quoy de maistre qui paroist si
libre et si peu contraint, il leur sieroit encore mieux.« 51

Schon in der Minimalforderung, die Voraussetzung der Rücksicht-


nahme in einer aus Schichten verschiedener Herkunft gebildeten Gesell-
schaft ist, verbirgt sich ein »je ne sais quoi«, das sich weniger durch die
vorhandenen guten, als durch das Fehlen schlechter Eigenschaften be-
stimmt:

»I . . .1 il y a des façons de vivre et d'agir qui sont presque toiljours


.

bien receües. Cela consiste en je ne sçay quel procédé fort commun qui
dépend beaucoup moins d'avoir d'excellentes qualitez, que de n'en pas
avoir de mauvaises.« 52

An höchster Stelle, an der sich der Horizont für das Einstrahlen einer
übernatürlichen Kraft öffnet, sichtet die neue Gesellschaft mit Méré ein

»[. . 3 je ne sai quoi de subtil et de relevé, qui vient d'un discernement


fin et juste, et d'une élévation d'intelligence si haute, que peu de gens
vont jusques là: C'est une vive lumiere et de brillants éclairs, qui dans
une sombre nuit font le plus beau du monde. « 53

Diese Erleuchtung des Geistes bedarf der realen Voraussetzung des


rechten Verhaltens, das sich mit der richtig verstandenen »honnêteté«
auch der Wohlgefälligkeit vor Gott gewiß ist. Für Méré ist die Frage
nach Bedingung und Maß der göttlichen Gnadengabe eine Frage der
»honnêteté« und der »bienséance« 54 . Die Rationalisierung des Men-

51 A. a. O. II, p. 32.
52 Méré, a. a. O. II, S. 32.
53 A. a. O. III, S. 136.
54 »Quand je pense que le Seigneur aime celui-cy, et qu'il hait celui-là sans qu'on
sçache pourquoy; je n'en trouve point d'autre raison qu'un fond d'agrémens qu'il

246
»JE NE SAIS QUOI« — ZUR BEGRIFFSGESCHICHTE DES UNBEGREIFLICHEN

schenbildes nähert sich hier, erschüttert vom jansenistischen Zweifel am


menschlichen Willen und abgeschreckt durch die radikalen Forderungen
Port-Royals, der jesuitischen Gnadenauffassung, die den autonomisti-
schen Tendenzen der mondänen Gesellschaft entgegenkommt. Die Sünde
des Mißfallens, die Grundsünde jeder exklusiven Gesellschaft, wird zu
dem Ärgernis, das Christus mit so harten Worten verdammt hat55. Das
oberste Gesetz des Gefallens aber, konstitutives Grundgesetz der Gesell-
schaft, wird als rationalste Entsprechung der Natur begriffen. Seine
Umsetzung in Wirklichkeit bedarf jedoch eines besonderen Organs, das
in jedem Moment die richtige Weise des Verhaltens bestimmt und keine
verstandesmäßige Sicherheit kennt. Es ist, wie Balzac meint, das Ge-
heimnis einer Urbanität, »qui se sent et ne se voit pas, et inspire un génie
secret que l'on perd en le cherchant« 56. So umschreibt ein »je ne sais
quoi« das Geheimnis der richtigen Dosierung in den Weisen des Ver-
haltens. Es liegt, unmeßbar, zwischen dem Zuviel und dem Zuwenig57.

voit dans l'un et qu'il ne trouve pas dans l'autre, et je suis persuadé que le
meilleur moyen, et peut-estre le seul pour se sauver c'est de luy plaire. Enfin qui
me demanderoit une marque infaillible pour connoistre le bien et le mal, je n'en
pourrois donner ny chercher une plus forte ny moins trompeuse, que la decence
et l'indecence; car ce qui sied est bon, et ce qui sied mal est mauvais; De sorte
que plus tout ce qu'on fait approche de l'un ou de l'autre, plus on y voit ou de
vertu ou de vice.« (A. a. O. II, S. 29 f.).
55 »[. . .1 le scandale que le Sauveur défend sous des peines si rigoureuses, qu'a-t-il
de mauvais que de déplaire ou d'apporter de l'ennuy?« (A. a. O. II, S. 29).
56 Die ganze Stelle über »urbanité« lautet: »Soit qu'en notre langue ce mot exprime
un certain air du grand monde, et une couleur et teinture de la Cour, qui ne
marque pas seulement les paroles et les opinions, mais aussi le ton de la voix et
les mouvements du corps, soit qu'il signifie une impression encore moins
perceptible, qui n'est reconnaissable que par hasard, qui n'a rien qui ne soit
noble et relevé, et rien qui paraisse ou étudié ou appris, qui se sent et ne se voit
pas, et inspire un génie secret que l'on perd en le cherchant, soit que dans une
signification plus étendue, il veuille dire la science de la conversation et le don
de plaire dans les bonnes compagnies, ou que, le mettant plus ä l'étroit, on le
prenne pour une adresse à toucher l'esprit par je ne sais quoi de piquant.«
(Balzac, CEuvres, éd. Moreau, Paris 1854, I, S. 234; zit. n. Magendie II, S. 581
n. 1).
57 »Les repas des Dames ne sont pas ordinairement fort longs, soit qu'elles
n'aiment pas ces sortes d'excès, ou qu'elles se défient d'y pouvoir conserver je ne
sçai quoy de modeste, qui fait naistre le respect.« (Méré éd. Boudhors I, S. 8).
Man kann für die Konversation nie zuviel Geist haben, »il se faut pourtant bien
garder de paroître toiljours prest à dire de bons mots, ou de jolies choses. Je ne
sçay quoy de libre ou d'aisé fait de bien meilleurs effets.« (I, S. 9f.). Ebenso
abzulehnen wie der »procédé grossier« ist dessen gegensätzliches Extrem: »[. . 1
les manieres si douces dans la Conversation, et mesme avec les Dames, me
semblent de mauvais goust; ä moins que l'esprit ne les tempere et que ce ne soit
pliitost je ne sçay quoy de fin que de doucereux.« (II, S. 125).

247
FRANZÖSISCHE LITERATUR

Die aufs Höchste getriebene Brillanz der Lebensform macht sich ver-
dächtig und mißfällt. Ein »je ne sais quoi de plus retenu« 58 bewirkt das
Herabstimmen auf ein mittleres Maß, mit dem der beleidigende Aus-
nahmefall der individuellen Perfektion sich den Spielregeln beugt und
ohne Wertdistanzierung seine Wirkung entfaltet. Ein Schweigen im
rechten Augenblick läßt einen Zauber ahnen, der, wenn er sich in Szene
setzte, abstoßend wirken könnte:

»Je ne sais quoi de gai et d'insinuant attire les personnes qu'on sou-
haite, encore qu'on ne dise rien, car tout parle à sa mode, et le silence
même est quelquefois éloquent.« 59

Ungreifbar wie das Geheimnis der richtigen Dosierung bleibt auch


das des Versagens, wo es den vollzählig vorhandenen Qualitäten an dem
Zauber gebricht, der das höchste Gefallen bewirkt. Das »je ne sais quoi«
umschreibt einen peinlichen Mangel oder eine fatale Mitgift. Nur die
wenigsten sind ganz frei davon, und es gilt, diesem Mangel durch Be-
obachtung der Gründe des Mißfallens so weit wie möglich abzuhelfen:

»11 faut observer les choses qui déplaisent pour s'en défaire, comme
celles qui plaisent pour les acquerir. Car les plus accomplis ont presque
toiliours je ne sçai quoy qu'il seroit bon de ne pas avoir, comme aussi la
plus aimable personne du monde n'a pas tous les Agrémens.« 6 °

Wie ein »je ne sçai quoi de brillant, qui peut surprendre« auf die
Dauer nicht über eine »fausse galanterie« hinwegtäuschen kann 81 , so

58 »[. . I peu de gens sont nez à cette façon de vivre si brillante; et quand on y
réussiroit en perfection, la plus part des femmes ne s'y plaisent pas trop; du
moins on se peut assurer que tant d'éclat et d'empressement les lasseroit à la
longue. Je voi que celles qui ont le plus d'esprit, aiment beaucoup mieux je ne
sçay quoi de plus retenu.« (Balzac, a. a. O. I, S. 20 f.)
59 Méré, éd. Boudhors, III, S. 144.
60 Méré II, S. 16. Vgl. Voiture über eine vielgerühmte Frau: »Pour moy si je ne
l'avois jamais veuë, je la prendrois après tant de loüanges, pour la déesse de la
beauté et des graces; Cependant je vous puis assurer, Madame, qu'à la bleu
considerer en tout sens, elle n'estoit pas tout-à-fait comme cette déesse. Du reste,
elle avoit je ne sçay quel esprit que je voudrois qu'on n'eust point.« (Von Méré
zitiert, I, S. 109 f.)
61 Méré an einer Stelle, die zugleich für die Ablösung des Ideals des »galant
homme« durch das des »honnête homme« bezeichnend ist: »Je m'imagine, dit le
Chevalier, que lors qu'on estimoit tant ces galans hommes, tout le monde n'en

248
»JE NE SAIS QUOI« - ZUR BEGRIFFSGESCHICHTE DES UNBEGREIFLICHEN

wird eine menschliche Fehlanlage immer an einem »je ne sais quoi«


abzulesen sein 62 . Méré beklagt sich einmal über das Ärgernis eines
Verhaltens ohne Abwechslung:

»En effet, cette égalité fade et sans goust qui paroist dans l'humeur et
dans l'esprit de quelques gens, les rend bien desagreables, surtout quand
ce n'est ni bonté ni complaisance, mais je ne sçay quel procédé de gens
polis ei leur mode, qui n'en sont que plus ennuyeux.« 63

Hier wird eine offenbar gar nicht seltene Verhaltensweise kritisiert,


die mit dem »ennui«, dem schlimmsten Resultat des Mißfallens, den
Zielen der neuen Gesellschaftlichkeit direkt entgegengesetzt ist und bei
näherem Zusehen doch aus ihr erwächst 64 . Das Gesetz der allseitig ver-
bindlichen Rücksichtnahme, der rationalisierten Ordnung, die das be-
herrschende Postulat des universalen Gefallens auf der Beständigkeit
dieses Gefallens aufbauen mußte, schlägt hier in sein Gegenteil um:
der Zwang des Aufeinanderabstimmens aller Lebensäußerungen, der aus
der »honnêteté« jede Sonderqualität verbannt, erzeugt das Gefühl eines
Leerlaufs, dessen letzte Ursache, die politisch-ökonomische Funktions-
losigkeit, sich der unermüdlichen rationalen Denkbemühung dieser Ge-
sellschaft entzog. Das idealisierend vermittelnde Wertgebäude, in dem
sich eine neuerworbene, politisch rein dekorative, aber kulturell höchst
fruchtbare Funktion der Gesellschaft begrifflich auslegt, läßt ihre pri-
mären Wesensbestimmungen nur undurchschaubar vermittelt an die
übersehbare Oberfläche der Geselligkeit dringen: wie ein drohender
Schatten, von einem verdunkelnden »je ne sais quoi« begleitet, legt sich
der »ennui« über eine vom Königtum klug geförderte und in seine
Dienste gezwungene Gesellschaft. »Je ne sais quoi kann zur unbestimm-
ten Ursache des beschattenden und vergiftenden >Ennui< werden: >. .. je
ne say quoy de delicat que j'ay dans le coeur ou dans l'esprit, fait que rien

estoit pourtant pas ébloui, et qu'il y avoit toüjours quelqu'un, ou quelqu'une qui
sentoit bien que ce n'estoit qu'une fausse galanterie, et je ne spi quoi de brillant,
qui peut surprendre.« (I, S. 18 f.)
62 »Car encore qu'on ne fasse jamais les actions d'un fourbe, d'un envieux, ou d'un
méchant, si le naturel y penche, il en paroist je ne sçay quoy sur le visage qui
sied toftjours mal.« (Méré II, S. 53).
63 Méré II, S. 17.
64 »Déplaire« und »ennui« sind für Méré die gesellschaftlichen Momente des neu-
testamentlichen Ärgernisses, s. o. Anm. 54.

249
FRANZÖSISCHE LITERATUR

ne me divertit longtemps< (De l'Ennuy sans sujet in Scudéry, Conver-


sations nouvelles, La Haye 1685, II, p. 5).« 65
Méré selbst vermag den Grund seines Mißvergnügens an dem, was
der Mehrzahl gefällt, nur im Einwirken einer geheimnisvollen Macht zu
sehen:

»Je m'imagine que j'ay quelque étincelle de génie qui m'empéche de


me fixer à quoy que ce soit, et qui malgré moy s'ingere ji me dégoûter de
ce qui platt à la plus part du Monde.« 66

Die Undurchschaubarkeit der Gründe des »ennui« läßt hier noch


einmal auf die fatalistische überzeugung des 16. Jahrhunderts vom
Wirken eines Daimons zurückgreifen 67 Die rationalisierte Gesellschaft
.

des 17. Jahrhunderts ahnt in der lähmenden Langeweile den psychischen


Reflex ihrer Funktionslosigkeit. Pascal erkannte den Zusammenhang
und schloß aus seiner geschichtlichen Unwiderruflichkeit generalisierend
auf die Heillosigkeit des »ennui« als einer Möglichkeit zur religiösen
Erkenntnis der menschlichen Schwäche, der nur die Zuwendung zu Gott
verbleibt. La Bruyère, der niemanden bekehren wollte, wurde noch
deutlicher:

»Le sage quelquefois évite le monde, de peur d'être ennuyé. L'ennui


est entré dans le monde par la paresse; elle a beaucoup de part dans la
recherche que font les hommes des plaisirs, du jeu, de la société: celui
qui aime le travail a assez de soi-même.« (De l'Homme).

Gerade die Unfähigkeit, allein zu sein, hatte die Gesellschaft zu ihrer


höchsten Tugend gemacht. Sie erschien Pascal als das Grundübel, das
den Menschen von der Erkenntnis seines wahren Zustands, seiner
Nichtigkeit, abhält. Das »divertissement«, das den »ennui« verdeckt, ist
die vergesellschaftete Form des aktiven und passiven Gefallens. Der
Verstoß gegen das oberste Postulat des Gefallens — und zu einem

65 Krauss, über die Träger der klassischen Gesinnung, a. a. O., S. 424.


66 Brief an Balzac. In: Lettres du Chevalier de Méré, Paris 1882, S. 47.
67 Vgl. B. de Verville, Les Aventures de Floride, Rouen 1595, S. 8: »Comme le
premier soleil d'esté vient à luyre au matin en la chambre, ayant frappé les
verrieres, et que l'on est encor appesanty du sommeil, ou ressent je ne sçay
quelle force lumineuse en l'air, qui veut retirer l'esprit de son vrai repos.«

250
»JE NE SAIS QUOI« - ZUR BEGRIFFSGESCHICHTE DES UNBEGREIFLICHEN

solchen Verstoß wird, wie wir sahen, mehr und mehr die Gleichförmig-
keit des Gefallens selbst — beschwört den verbannten Dämon der Lange-
weile in der Gesellschaft selbst. Die anspruchsvollsten Geister dieser
glänzenden Welt sind »agit[s] de ces je ne sais quelles inquiétudes dont
les hommes ne savent pas se rendre raison à. eux-mêmes«, wie es bei
Bossuet einmal heißt". Und es lag nicht nur für Pascal, sondern für die
zahlreichen Kämpfer jeder Art von Wiederverchristlichung der Gesell-
schaft nahe, das unheilbare Mißvergnügen und die rastlose Suche nach
seiner Überwindung als Beweis der Mensch-Gott-Beziehung aufzufassen
und als Hebel für die Zurückführung des Menschen zu Gott zu be-
nutzen69. So wird die Bodenlosigkeit der repräsentativen, Hof adel und Ro-
be umfassenden Schicht zum Ausgangspunkt religiöser Erlebnisformen.
Das entscheidende Ereignis der Fronde, mit welcher der letzte Versuch
des Feudaladels, die verlorenen Positionen wiederzuerringen, zusammen-
bricht, läßt das geschichtliche Scheitern in die Erfahrung eines allge-
meinen menschlichen Unvermögens umsetzen. La Rochefoucaulds pessi-
mistisches Menschenbild scheint sich im Charakter des Maximenverfassers
selbst zu bestätigen: »La Rochefoucauld verrät in der Auffassung von
Retz, wie dieses >je ne sais quoi< aus einem universalen Antrieb eine
allseitige Hemmung wurde«70: »Il y a toujours eu du je ne sais quoi en.
tout M. de la Rochefoucauld«. Das Scheitern einer ehrgeizigen Persönlich-
keit an allen Unternehmungen der Zeit führt auf das unlösbare Rätsel
eines Mangels, der den besten Eigenschaften die Wirkung versagtn.
An diesem konkret-persönlichen Fall einer pessimistischen Psychologie

68 Bossuet, a. a. O. II, S. 615. Vgl. Pascal, Pensées, fr. 127: »Condition de l'homme:
inconstance, ennui, inquiétude«; und noch Voltaire: »Il nous reste encore je ne
sais quel désir vague, je ne sais quelle inquiétude, qui nous avertit sans cesse
que nous sommes peu de chose.« (Micromégas, Chap. II. CEuvres complètes t. 44,
Gotha 1787, S. 158).
69 Vgl. Pascal: ». . . l'homme ne s'ennuie de tout, et ne cherche cette multitude
d'occupations, que parce qu'il a l'idée du bonheur qu'il a perdu: lequel, ne
trouvant point en soi, il le cherche inutilement dans les choses extérieures, sans
se pouvoir jamais contenter, parce qu'il n'est ni dans nous, ni dans les créatures,
mais en Dieu seul.« (Zusatz von Port-Royal, vielleicht von der Hand Pascals
selbst, zu fr. 168).
70 Krauss, über die Träger der klassischen Gesinnung, a. a. O., S. 424.
71 ». . . il n'a jamais été capable d'aucune affaire, et je ne sais pourquoi, car il avoit
des qualités qui eussent suppléé, en tout autre, celles qu'il n'avoit pas.« Die
»irrésolution habituelle«, die Retz an La Rochefoucauld feststellt, erklärt noch
nichts: ». . . nous voyons les effets de cette irrésolution, quoique nous n'en
connoissions pas la cause.« (Einführg. zu: CEuvres complètes, éd. Grands
Ecrivains, I, Paris 1868, S. 13).

251
FRANZÖSISCHE LITERATUR

manifestiert sich in einseitig profaner Konsequenz die Grunderfahrung


des Jahrhunderts, die an der negativen Kehrseite der cartesianischen
Ontologie deutlicher sichtbar ist als an ihrer Zielrichtung. Descartes'
folgenreicher Versuch, die Selbstgewißheit der Vernunft zur außer Zwei-
fel stehenden Basis für die optimistische Interpretation eines fatalen
Weltgeschehens auszubauen, bedurfte der religiösen Verankerung. Sein
Gottesbeweis beruht darauf, daß er die von seinem System geforderte,
aber in der Wirklichkeit nicht aufweisbare »rationale« Identität von Ich
und Welt als außerhalb, nämlich in Gott, verwirklicht setzt. Aber die
durch das Denken beherrschbare Vernünftigkeit der Natur und die bloß
postulierte Vernünftigkeit der menschlichen Ordnungen stehen in einem
Widerspruch, dessen Aufhebung nur der Regreß auf den Ratschluß
Gottes bzw. auf die Annahme eines unfaßbaren Etwas im Menschen
selbst in Aussicht stellt. Descartes' optimistischer Allrationalismus mußte
sich dieses leicht — wie im Jansenismus — pessimistisch endenden
Auswegs enthalten. Mit seinem Gottesbeweis hat er ihn vorsorglich.
abgeriegelt 72 . Der unkorrigierbare Fehler im Sinnverhältnis zur Außen-
welt wird als geheimnisvoller Mangel im Innern, aber auch in positiver
Wendung als tiefster Wesensgrund der von der Ratio nicht restlos erfaß-
baren Individualität empfunden. Descartes bekennt selbst einmal seine
Verwunderung über »cette je ne sais quelle partie de moi-même qui ne
tombe point sous l'imagination, 73 . Und La Fontaine, dessen Tierfabeln
ein lächelnd geschautes menschliches Welttheater sind, verteidigt schließ-
lich eine durchaus menschliche Position, wenn er die Tierseele als ein
»je ne sais quoi plus vif et plus mobile encor Que le feu [. . .]« gegen
Descartes' Automatenthese in Schutz nimmt 74 .

72 Mit Recht sagt L. Landgrebe von Descartes' Gottesbeweis, daß sein Sinn kein
anderer sei als »der, dem Menschen in der Eigenständigkeit seiner Vernunft
einen Bereich zu sichern, in den er vor dem Walten eines unberechenbaren
Schicksals sich auf sich selbst in seiner Freiheit zurückziehen kann«. (Descartes.
In: Leibniz-Gedächtnisband, Hamburg 1946, S. 221).
73 Die Stelle im Zusammenhang: »Mais je ne me puis empêcher de croire que les
choses corporelles, dont les images se forment par ma pensée, et qui tombent
sous les sens, ne soient plus distinctement connues que cette je ne sais quelle
partie de moi-même qui ne tombe point sous l'imagination: quoiqu'en effet ce
soit une chose bien étrange, que des choses que je trouve douteuses et éloignées,
soient plus clairement et plus facilement connues de moi, que celles qui sont
véritables et certaines, et qui appartiennent à ma propre nature.« (Méditiations II.
In: CEuvres et Lettres, Bibl. de la Pléiade, Paris 1952, S. 279).
74 Es war Systemzwang, der Descartes die Seele, die das Geheimnis des unein-
gestandenen Widerspruchs mitenthielt, nur dem Menschen zuschreiben und die

252
»JE NE SAIS QUOI« - ZUR BEGRIFFSGESCHICHTE DES UNBEGREIFLICHEN

Jetzt erst, vor dem philosophisch-historischen Hintergrund, tritt die


begriffliche Funktion des »je ne sais quoi« in aller Deutlichkeit vor
Augen. »Dieses irrationale Irgendetwas, aus dem jeder Erfolg ausstrahlt,
und das doch keiner erklären kann, ist der ungelöste Rest einer Gesell-
schaft, die außer dem eigenen Seinsgrund alle Voraussetzungen ihres
Bestehens ins Bewußtsein gehoben hat.« 75 In der zweiten Jahrhundert-
hälfte verdichtet sich der Zweifel an der Rationalität der menschlichen
Natur. Das »je ne sais quoi« im Charakterbild La Rochefoucaulds ent-
springt einer pessimistischen Sicht, deren das ganze Menschenbild er-
fassende Generalisierung gefährlich nahe liegt. Für einen Saint-Évremond
erzeugt die professionelle Bemühung des Denkens selbst ein bedrohliches
»je ne sais quoi«, das verdunkelnd und hemmend in das natürlich-freie
Spiel des Geistes und in die angeborene Gabe, das persönliche »génie«,
eindringt:

»L'étude a je ne sais quoi de sombre, qui gâte vos agréments naturels,


qui vous ôte la facilité du génie, la liberté d'esprit que demande la
conversation des honnêtes gens.« 76

Noch einmal ist hier das Unheimlich-Fragwürdige von der mensch-


lichen Natur ferngehalten, indem es als ein von außen Kommendes hin-
gestellt wird. In diesem Falle aber bereits von einem persönlichen Stand-

Tiere zu bloßen Automaten erklären ließ. Es liegt in der Konsequenz der oben
angedeuteten Entwicklung, wenn La Fontaine bei der Verteidigung seiner Tiere
gegen Descartes ihnen ein »je ne sais quoi«, fern aller Raison, zuschreibt:
Par un exemple tout égal,
J'atribuerois à l'animal
Non point une raison selon notre manière,
Mais beaucoup plus aussi qu'un aveugle ressort:
Je subtiliserois un morceau de matière,
Que l'on ne pourroit plus concevoir sans effort,
Quintessence d'atome, extrait de la lumière,
le ne sais quoi plus vif et plus mobile encor
Que le feu; car enfin, si le bois fait la flamme,
La flamme, en s'épurant, peut-elle pas de l'âme
Nous donner quelque idée? ...
(Discours á Mme de la Sablière, In: CEuvres complètes, éd. Grands Ecrivains, II,
Paris 1834, S. 198).
75 Krauss, Über die Träger der klassischen Gesinnung, a. a. O., S. 424.
76 Ci:livres, Paris 1927, I, S. 95. Vgl. I, S. 137: »[. . .] il faut que nous soyons bien
maitres de notre génie, autrement l'esprit est possédé de je ne sais quoi
d'étranger qui rte lui permet pas de disposer assez facilement de lui-même.«

253
FRANZÖSISCHE LITERATUR

ort her, der schon die Möglichkeit der befreienden Aufklärung sichtet
und wie diese jedes Systemdenken als Behinderung empfindet.
Inzwischen hat sich die negative Erfahrung der rationalistischen Denk-
bemühung, das unabweisbare Gefühl vom Vorhandensein eines dunklen
Restes, den keine Ratio zu durchleuchten vermag, in mehrfacher Weise
ins Bewußtsein geschoben. Die zur geistig so fruchtbaren Reflexion über
sich selbst gelangende Gebildetenschicht des absolutistischen Staates
empfindet den Antagonismus zwischen den rationalistischen Ordnungen
und der menschlichen Natur als letztlich unüberbrückbare Kluft zwischen
dem universalen Geltungsanspruch der Ratio und ihrer tatsächlichen
Leistung für das menschliche Selbstverständnis. Dieser Grundwider-
spruch wird zu einer Aporie, die sich im Bereich der religiösen Erfahrung
schließlich nur mit einer den Erkenntnisverzicht einschließenden, vor-
behaltlosen Hinwendung zu Gott umgehen läßt. Während Pascal den
Menschen als ein zwischen der Größe, von der er abgefallen, und dem
Nichts, dem er verfallen ist, hoffnungslos schwankendes Wesen be-
stimmt, führt Fénelon in seiner Démonstration de l'existence de Dieu
(1713) die Methode des Zweifels noch über Descartes hinaus: die Selbst-
gewißheit des Denkens, als einzige Gewißheit des Menschen von sich
selbst, wird ein »je ne sais quoi«. Ein »je ne sais quoi« allerdings, an dem
das Wirken Gottes sichtbar ist: in den Augen des menschlichen An-
gesichts hat der Schöpfer »allumé je ne sais quelle flamme céleste, à
laquelle rien ne ressemble dans tout le reste de la nature« 77 . Die Seele
enthält eine geheimnisvolle Gedächtniskraft, »un je ne sais quoi qui est
tour à tour toutes les choses que j'ai connues depuis que je suis au
monde« 78 . Die angebliche Gewißheit des »cogito ergo sum« ist selbst das
denkbar Fragwürdigste, ist ein erneut ganz ernst gewordenes mystisches
»ineffabile« :

»Je ne suis pas, éi mon Dieu, ce qui est: hélas! je suis presque ce qui
n'est pas. Je me vois comme un milieu incompréhensible entre le néant

77 Fénelon, CEuvres, II, Paris 1882, S. 66. - Vgl. Télémaque IV, über Cupido: »[...]
il avoit je ne sais quoi dans ses yeux perçants qui me faisoit peur.« Und IV über
Telemach: »Le jeune a je ne sais quoi de vif et d'aimable; toutes les graces de la
beauté et de la jeunesse sont répandues sur son visage et sur son corps.« (Les
aventures de Télémaque, Paris 1798, ii, S. 103, 276).
78 In direktem Anschluß daran heißt es: »[...] de ce trésor inconnu sortent tous les
parfums, toutes les harmonies, tous les goûts, tous les degrés de lumière, toutes
les couleurs et toutes leurs nuances; enfin toutes les figures qui ont passé par
mes sens, et qu'ils ont confiées à mon cerveau.« (CEuvres II, S. 82).

254
»JE NE SAIS QUOI« — ZUR BEGRIFFSGESCHICHTE DES UNBEGREIFLICHEN

et l'être: je suis celui qui a été; je suis celui qui sera; je suis celui qui
n'est plus ce qu'il a été; je suis celui qui n'est pas encore ce qu'il sera:
et dans cet entre-deux que suis-je? un je ne sais quoi qui ne peut s'arrêter
en soi, qui n'a aucune consistance, qui s'écoule rapidement comme l'eau;
un je ne sais quoi que je ne puis saisir, qui s'enfuit de mes propres mains,
qui n'est plus dés que je veux le saisir ou l'apercevoir; un je ne sais quoi
qui finit dans l'instant même où il commence; en sorte que je ne puis
jamais un seul moment me trouver vers moi-même fixe et présent à
moi-même pour dire simplement: je suis.« 79

Ein Wesen also zwischen dem Nicht-mehr- und dem Noch-nicht-Sein,


zwischen dem Nichts und dem Sein, ein unfaßbares »Ich-weiß-nicht-
was«, dem keine eigene Existenz zukommt. Gott allein ist, und durch ihn
der Mensch, der für sich selbst ein undurchschaubares Wesen bleibt, ein
»je ne sais quoi«. Hier ist mit dem Erkenntnisverzicht eine Position
erreicht, die auch auf den Erkenntnisweg zu Gott zu verzichten geneigt
ist und sich ihm nur in restloser Liebe und Hingabe naht. Fénelon mußte
die gefährliche Infragestellung der menschlichen Erkenntniskraft, die ihn
zum Quietismus führte, mit der Verdammung seiner Überzeugung durch
die Kirche büßen.
Weiter konnte die Verwendung von »je ne sais quoi« im religiösen
Bereich kaum getrieben werden. Für die Ästhetik wird sie nicht unmittel-
bar fruchtbar. Inzwischen jedoch hatte der Begriff im Auflockerungs-
prozeß der rationalistischen Regelästhetik bereits entscheidende Dienste
geleistet. Wenn der Verfasser der Entretiens galans ou conversations
von 1681 befriedigt den endlichen Sieg des »bon goût« feststellt, der die
Stelle eingenommen habe »du bel air, du je ne sçay quo y, et du bel esprit,
qui ont regné si long-tems en France« 8 0 , so ist dieser vermeintlich defini-
tive Triumph der Boileauschen Regelästhetik in Wahrheit nur ein halber.
Der »gute Geschmack«, den Boileau auf die genaue Kenntnis unwandel-
barer ästhetischer Gesetze reduziert hatte, war im Begriff, die genannten
Werte nicht so sehr abzulösen, als sie in sich aufzunehmen. Dafür bietet
bemerkenswerter Weise Boileau selbst ein Beispiel. Die letzte Préface zu
seinen Werken, für die Ausgabe von 1701, ist eine massive captatio
benevolentiae, die dem Geschmack des Publikums ein Urteilvermögen

79 A. a. O., S. 247.
80 Entretiens galans ou conversations, Paris 1691, 5. 100.

255
FRANZÖSISCHE LITERATUR

zuschreibt, nach dem jeder Autor sich zu richten habe. Der fünfund-
sechzigjährige Boileau scheint seine ganze Dichtungslehre zu widerrufen,
wenn er nach der Versicherung, immer und in allem gemäß dem Ge-
schmack der Leserschaft geschrieben zu haben, erklärt:
»C'est effectivement el quoi il me semble que les écrivains ne sauroient
trop s'étudier. Un ouvrage a beau être approuvé d'un petit nombre de
connoisseurs: s'il n'est plein d'un certain agrément et d'un certain sel
propre et piquer le goût général des hommes, il ne passera jamais pour un
bon ouvrage, et il faudra ii la fin que les connoisseurs eux-mêmes
avouent qu'ils se sont trompés en lui donnant leur approbation.
Que si on me demande ce que c'est que cet agrément et ce sel, je
répondrai que c'est un je ne sais quoi, qu'on peut mieux sentir que dire.«

Man könnte an eine Meinungsänderung glauben, würde der »Gesetz-


geber des Parnass« nicht unmittelbar darauf, das soeben Gesagte auf-
hebend, fortfahren:

»A mon avis néanmoins, il consiste principalement ri ne jamais pré-


senter au lecteur que des pensées vraies et des expressions justes.«

Der Ästhetiker der »justesse« und der »raison« bleibt seiner Auf-
fassung treu und ist doch zugleich gezwungen, einem bereits grund-
legend gewandelten Geschmack einen wenn auch trügerischen Zoll zu
entrichten.
An dieser Entwicklung, die auf einige Zeitgenossen offenbar den Ein-
druck einer geheimen Revolution machte, war ein Schriftsteller wesent-
lich beteiligt, der dem arg im Ansehen gesunkenen »bel esprit« zu neuem.
Glanz verhelfen wollte, und der dem »je ne sais quoi« in seinen viel-
beachteten Entretiens d'Ariste et d'Eugène einen eigenen Dialog wid-
mete. Bei Bouhours scheint es, als hätte sich der »bel esprit« durch den
Mißbrauch der Freiheiten, welche die Herrschaft der Raison als ein.
persönliches »je ne sais quoi« ausgespart hatte, um seinen Kredit ge-
bracht: »Le vrai bel esprit [. . .] est inséparable du bon sens, et c'est se
méprendre que de le confondre avec je ne sais quelle vivacité qui n'a
rien de solide« 81 . Und doch bedarf das »Solide« des »bon sens« des

81 Bouhours, Entretiens d'Ariste et d'Eugène, Paris 1920, S. 151; zum »je ne sais
quoi« bei Bouhours u. a. s. auch Benedetto Croce, Estetica, Bari 5 1922, S. 219 ff.

256
»JE NE SAIS QUOI« — ZUR BEGRIFFSGESCHICHTE DES UNBEGREIFLICHEN

Leuchtens, denn der »bel esprit« »c'est le bon sens qui brille« 82 , sein
Unterscheidungsvermögen ist dementsprechend nicht mehr bloß »juste«,
sondern ebenso »délicat« 83 , er hat nicht nur »force«, sondern ebensoviel
»délicatesse« 84 :

»Les images sous lesquelles il exprime ses pensées sont comme ces
peintures qui ont toute la finesse de l'art et je ne sais quel air tendre et
gracieux qui charme les connaisseurs 85 .

Mit der »délicatesse« ist jener Aspekt des »je ne sais quoi« getroffen.,
der den Geschmack anspricht und bereits eine fast unmerkliche Ver-
lagerung der ästhetischen Maßstäbe von der Objektivität des Kunst-
werks in die Subjektivität des Betrachters ankündigt. Die Rationalität
des Kunstwerks wie des Verhaltens bedarf eines verklärenden Glanzes,
der, ohne noch das Gesetz der Regel direkt zu verletzen, durch sie hin-
durch den Reiz des individuellen Wirkens wie des individuellen Ge-
fallens wahrt:

»Les pièces les plus savantes et même les plus ingénieuses ne sont
point estimées dans notre siècle, si elles ne sont touchées délicatement.
Outre ce qu'elles ont de solide et de fort, il faut qu'elles aient je ne sais
quoi d'agréable et de fleuri pour plaire aux gens de bon goût, et c'est
ce qui fait le caractère des belles choses.« 86

Das Delikate allein hat jenes »Ich-weiß-nicht-was«, das den höchsten


ästhetischen Reiz ausmacht und über der Regelschönheit steht, wie
Bouhours anläßlich eines Vergleichs Voitures mit Balzac bezeugt 87 Einst .

82 Bouhours, a. a. O., S. 151.


83 A. a. O., S. 150.
84 A. a. O., S. 153.
85 A. a. O., S. 154.
86 A. a. O., S. 154-5. — Bouhours' »délicatesse« entspricht La Fontaines »gaieté« :
»C'est ce qu'on demande aujourd'hui: on veut de la nouveauté et de la gaieté. Je
n'appelle pas gaieté ce qui excite le rire, mais un certain charme, un air agréable
qu'on peut donner à toutes sortes de sujets, même les plus sérieux.« (Préface zu
den Fabeln.)
87 »Les pièces délicates en prose et en vers ont je ne sais quoi de poli et d'honnête
qui en fait presque tout le prix et qui consiste dans cet air du monde, dans cette
teinture d'urbanité, que Cicéron ne sait comment définir. Il y a de grandes
beautés régulières qui plaisent beaucoup, mais il faut avouer que les ouvrages
de Voiture, qui ont ces charmes secrets, ces grâces fines et cachées dont nous
parlons, plaisent infiniment davantage.« (Bouhours, a. a. O., S. 210.)

257
FRANZÖSISCHE LITERATUR

als eine geheimnisvolle Zutat die Gesamtheit der erforderlichen Eigen-


schaften überglänzend, bedarf das »je ne sais quoi« jetzt dieser Eigen-
schaften nicht mehr:

4. . .] l'on voit tous les jours des personnes qui ont toutes ces qualités
sans avoir ce qui plait, et que l'on en voit d'autres au contraire qui
plaisent beaucoup, sans avoir rien d'agréable que le je ne sais quoi.« 88

Das »je ne sais quoi« tritt im 17. Jahrhundert, das »génie« und »goût«
der »raison« unterordnet, für das irrationale, besondernde Element am
»génie« ein. »Génie« ist, wo es nicht ganz im herrschenden Sinne als
sublimierte »raison« verstanden wird, ein »je ne sais quoi«, mit dem
Bouhours den Genius »letzten Endes wieder vom Himmel herabsteigen
[läßt], indem er ihn aus dem Geiste des Platonismus heraus erneuert« 89 .
Im Anschluß an Gracián, und über ihn hinausgehend, definiert er »génie«
wie folgt:

»[. . 3 il est indépendant du hasard et de la fortune: c'est un don du


ciel, où la terre n'a point de part; c'est je ne sais quoi de divin, qui rend
un bel esprit [. . .1 naturellement droit et juste.« 9 °

Abstrakte Logik könnte aus der Gleichung »je ne sais quoi« — »génie«
schließen, daß Bouhours dort, wo er das regelbefreite »je ne sais quoi«
zur einzigen Ursache des Gefallens macht, die moderne Genie-Auf-
fassung vertrete, die doch erst dem späteren 18. Jahrhundert zugänglich
war. In Wirklichkeit ist jene Äußerung nur eine erste psychologische
Folgerung aus dem sich unter der langen Regierungszeit Ludwigs XIV.
wandelnden Menschenbild, deren ästhetische Konsequenzen auf längere
Zeit hinaus noch nicht mit gleicher Eindeutigkeit gezogen werden. Daß
das Kunstwerk wie der hervorragende Mensch eine geheimnisvolle Mit-
gift besitze, die die verstandesmäßig erfaßbaren Qualitäten erst zum
Leuchten bringt, ist, wie wir wissen, eine empirische Erfahrung schon
des ganzen Jahrhunderts. Neben den zahlreichen, unmittelbar dem
Selbstverständnis der neuen Gesellschaft verpflichteten und es zugleich
bewirkenden psychologischen Erörterungen finden sich vereinzelte Äuße-

88 A. a. O., S. 197.
89 H. Sommer, Apropos du mot »génie«, in: ZRPh. 66 (1950), S. 192.
90 Bouhours, a. a. O., S.178-179.

258
»JE NE SAIS QUOI« — ZUR BEGRIFFSGESCHICHTE DES UNBEGREIFLICHEN

rungen, in denen die Stadien einer zögernd dem Wandel des Menschen-
bildes nachfolgenden Entwicklung der ästhetischen Auffassung erkenn-
bar sind. Vaugelas, dem der menschliche Idealtypus ein »composé où
il entroit du je ne sçay quoy« ist (s. o. S. 243), wagt es noch nicht, die
Irrationalität dieses gesellschaftspsychologischen, vollendenden Irgend-
etwas auf das literarische Erzeugnis zu übertragen. Das »je ne sais quoi«
am Kunstwerk, wiewohl voller Geheimnis, tritt für Vaugelas nicht als
ein Anderes hinzu, sondern resultiert aus der Gesamtheit der erfaßbaren
und meßbaren Eigenschaften des S tilS 91 .
Die ästhetische Auffassung bis etwa 1660 ist beherrscht von der aus-
schließlichen Bestimmungsmacht der verstandesmäßig herstellbaren und
erklärbaren Ordnung, deren Gesetze und Regeln »Natur« sind und dem
Irrationalen nur den Ausdruck einer augenblicklichen Verlegenheit ein-
räumen 92 . Erst bei Méré dringt die im psychologischen Raum der ab-
solutistischen Gesellschaft gewonnene Einsicht durch, daß das Geheimnis
der nur an ihrer Wirkung erkennbaren Vollendung nicht durch den.
rationalen Einblick in eine allesbeanspruchende Gesetzlichkeit zu ent-
schlüsseln sei und sich der Ratio schlechthin entziehe. Es sind die Jahre,
in denen man mit Pascal dem Herzen eine neue Eigenständigkeit gegen-
über der überindividuellen Raison sichert". Méré ist der Theoretiker
eines Menschenideals, das sich nur in der gebildeten Gesellschaft ver-
wirklicht, in einer allseitigen Bemühung, vermöge deren höchste Künst-
lichkeit zur höchsten Natürlichkeit führt. Trotzdem anerkennt er ein
»je ne sais quoi de digne et de grand, tout simple et sans art [. . I qui
tient du champestre, et du sauvage« 94 . Sein Stilideal sieht Méré in den
Schriften des bewunderten Caesar erfüllt, dessen Verdienst darin bestehe,

91 »A la pureté, et ä la netteté du stile, il y a encore d'autres parties à ajouster,


la propriété des mots et des phrases, l'elegance, la douceur, la majesté, la
force, et ce qui résulte de tout cela, l'air, et la grace, qu'on appelle le ie ne
sçay quo y, où le nombre, la briefveté, et la naifveté de l'expression, ont encore
beaucoup de part.« (Remarques, éd. Chassang II, S. 372).
92 So ist es zu verstehen, wenn die Akademie in dem ihr aufgetragenen Urteil
über den Cid diesem ein »agrément inexplicable« zuerkennt und wenn Costar
feststellt, die Briefe Neuillans besäßen »un je ne sais quoi semblable á celui
des beautés que tout le monde sent, et que personne ne peut exprimer.« (Les
Entretiens de M. de Voiture et de M. Costar, Paris 1654, S. 399; zit. n. Magendie
I, S. 420 u. 421).
93 Entscheidende Ansätze, die zu Pascal und Méré führen, sind bei Balzac fest-
zustellen: dazu H. Flasche, Der Begriff »cceur« bei Guez de Balzac. Eine Unter-
suchung zur Vorgeschichte des Pascalschen Denkens. In: R112. II (1949),
S. 224 254.
-

94 Méré, éd. Boudhours I, S. 87 88.


-

259
FRANZÖSISCHE LITERATUR

»[. . .1 non pas i2 parler pompeusement, au contraire sa manière est


simple et sans parure; mais a je ne sçai quoi de pur et de noble qui vient
de la bonne nourriture, et de la hauteur du génie.«95

Hinter dem anspruchsvollen Menschenbild Mérés zeichnet sich das


kaum eingestandene Ideal einer unreflektierten Natürlichkeit ab, die von
der Ratio nur um ihre Wirkung gebracht werden kann. Méré geht so
weit, im bloßen Entwurf eines Kunstwerks das dessen Hauptwert aus-.
machende »je ne sais quoi« zu entdecken, das bei der die Regeln berück-
sichtigenden Ausführung wieder verlorengeht:

»On remar quoit dans les Tableaux d'Appelles je ne sai quoi qui char-
moit, quand ils n'étoient qu'ébauchez, et qu'on ne retrouvoit plus, sitôt
qu'ils étoient finis. C'est que les premieres pensées se montrent plus
naturelles que les re flexions, et que d'ailleurs les Graces sont si libertines,
que la sujettion des regles les épouvante, et que la contrainte leur déplait
toiljours. «96

»Geschmack und Gefühl verlangen wieder ihr Recht; was vollkommen


einsehbar ist, entbehrt der Anmut, die Ratio droht die Poesie zu er-
sticken«97.
Die Minderung der Herrschaft des Allgemeinen über das Besondere
bereitet bei Méré selbst die Vorrangstellung des »goût« vor, der, wenn
seine Maßstäbe auch denen der rationalistischen Ästhetik nicht ausdrück-
lich entgegengesetzt werden, diese Maßstäbe doch bereits in die indivi-
duelle Urteilskraft verlagert, deren besonderes Vermögen wiederum in
einem »je ne sais quoi« besteht:

On ne sçauroit avoir le goust trop délicat pour remarquer les vrais et


les faux agrémens, et pour ne pas s'y tromper. Ce que j'entens par a,
ce n'est pas estre dégousté comme un malade; mais juger bien de tout
ce qui se présente par je ne sçay quel sentiment qui va plus viste et
quelquefois plus droit que les réflexions 98.

95 A. a. O., I, S. 89; vgl. III, S. 86.


96 A. a. O., III, S. 83 84.
-

97 G. Hess, Wege des Humanismus im Frankreich des 17. Jahrhunderts. II, Méré.
In: RF 53 (1939), S. 271.
98 Méré, éd. Boudhors I, S. 55.

260
»JE NE SAIS QUOI« - ZUR BEGRIFFSGESCHICHTE DES UNBEGREIFLICHEN

Der Geschmack ist hier ein instinktiv richtig urteilendes Gefühl, das
von der Vernunftbetrachtung nachträglich gerechtfertigt, kaum aber
korrigiert werden kann.
Die »délicatesse« des Geschmacks wird zum Stichwort Bouhours'. Ein
»je ne sais quoi« dämpft den subjektiven Charakter der neuen ästheti-
schen Instanz des »sentiment«, dessen selber ungreifbare Subtilität allein
das nun wieder außerrational wirkende »génie« zu beurteilen vermag.
Um die neuen ästhetischen Begriffe »délicatesse«, »sentiment« und
»génie« zu definieren, muß Bouhours zum »je ne sais quoi« greifen und
damit — für uns — die Keimzelle der neuen Wertungen aufdecken:

»1. . .1 ces je ne sais quoi en beau et en laid t. . .] excitent en nous


des je ne sais quoi d'inclinations et d'aversions où la raison ne voit
goutte et dont la volonté n'est pas la maîtresse. Ce sont de premiers
mouvements qui préviennent la réflexion et la liberté.« 99

Der Geschmack ist für Bouhours ein nicht erwerbbares Vermögen,


dem sich die Seele der Objekte erschließt, während das »raisonnement«
dem Irrtum ausgesetzt ist 100. Bouhours »läßt also die Spontaneität eines
Seelenvermögens als charakteristischen Zug des Geschmacks erschei-
nen« loi Nur das »je ne sais quoi« am »goût« kann dem »je ne sais quoi«
.

des Gegenstandes gerecht werden. Der Geschmack, bisher nur richtend,


erhält die Funktion des Entdeckens. Aus der unbewußten Übertragung
des Menschbildes auf die Natur des Kunstwerks ist hier zum erstenmal
im Sinne des gewandelten Menschbildes Ernst gemacht: es besteht eine
innere Organisationseinheit zwischen dem betrachtenden Subjekt und
dem Gegenstand, deren Wesen nicht mehr unter das Gesetz der Ratio
fällt. Für Bouhours steht das »je ne sais quoi« nach wie vor unter dem
Gebot des »plaire«, mit dem sich die mondäne Gesellschaft auch in der

99 Bouhours, a. a. O., S. 207.


100 »Le goût [...] est un sentiment naturel qui tient à l'âme, et qui est indépendant
de toutes les sciences qu'on peut acquérir; le goût n'est autre chose qu'un
certain rapport qui se trouve entre l'esprit et les objets qu'on lui présente;
enfin le bon goût est le premier mouvement, ou, pour ainsi dire, une espèce
d'instinct de la droite raison qui l'entraîne avec rapidité, et qui la conduit
plus sûrement que tous les raisonnements qu'elle pourrait faire.« (La Manière
de bien penser sur les ouvrages de l'esprit, zit. n. L. Frankendörfer, Die litera-
rische Kritik des Père Bouhours, phil. Diss. Jena 1950 [Masch.], S. 116).
101 Frankendörfer, a. a. O., S 116.

261
FRANZÖSISCHE LITERATUR

ersten Epoche ihrer Auflockerung die ästhetischen Maßstäbe vorbehält.


Je mehr nun das »je ne sais quoi« als unbewußter psychologischer und
ästhetischer Ausdruck einer ihre Not zu einer Tugend wandelnden
existentiellen Unsicherheit an Bedeutung gewinnt, um so mehr wächst
das Bedürfnis nach einer umfassenden überrationalen Begründung. Der
für die Ratio unauflösbare Rest weitet sich zum transzendentalen Hinter-.
grund der absolutistischen Gesellschaft. In den Schriften Bouhours sam-
mein und verdichten sich die verborgenen Tendenzen, in ihrer Gesamt-
heit selbst ein »Ich-weiß-nicht-was«, dessen Wirkung zu verspüren, aber
nicht zu erklären ist 102, und das doch den Charakter der Gewißheit
besitzt 1 ° 3 .
Bouhours Dialog durchmustert fast alle bisherigen Erscheinungsfor-
men des »je ne sais quoi«. Es bezeichnet die geheimnisvolle Macht der
Natur, die Liebe bewirkt, mit unfaßlicher Schnelligkeit ihre Wirkung
ausübt, allein den anderen Eigenschaften Leben einflößt, ja sogar deren.
Fehlen ausgleicht, aber auch umgekehrt sämtliche Eigenschaften ver-.
giften und zunichte machen kann; eine Kraft, die Adel und Größe, An-
mut und Würde verleiht und der Kunst nicht weniger eigen ist als der
Natur. Bouhours geht indessen noch viel weiter. Das »je ne sais quoi«
ist für ihn »une influence des astres et une impression secrète de l'ascen-
dant sous lequel nous sommes nés«, »lepenchant et l'instinct du cceur« 104,
eine Kraft, die auf wunderbare Weise Sympathie verursacht und, weit
entfernt, nur in der Liebe ihre Wirkung zu entfalten, zur übervernünf-
tigen Ursache aller menschlichen Bindungen und somit gesellsdiafts- und
ordnungsstiftend wird 1O5 Das bestehende Gefüge der menschlichen Ord-
nungen und ihre verborgensten Tendenzen, die sich im Gefallen objekti-
vieren, ohne darum erklärbar zu werden, erhalten eine transzendentale
Legitimation. Bouhours unternimmt es, das undurchschaubare Gesetz,

102 ». . . il est certain que le je ne sais quoi est de la nature des choses qu'on ne
connaît que par les effets qu'elles produisent«. (La Manière de bien penser,
zit. n. Frankendörfer, a. a. 0., S. 201).
103 ». . . cependant c'est une bonne et solide raison, mais cachée, mais inconnue
ä la philosophie, et que la nature toute seule nous suggère«. (A. a. 0., S. 206).
104 A. a. 0., p. 196.
105 Schon Balzac hatte im Freundschaftsverhältnis die Wirkung eines »je ne sais
quoi« festgestellt: »Je reconnois une puissance secrete qui agit sur moy, et
il est tresvray que je ne vous ay jamais veil, ny n'ay jamais songé it vous,
que je n'aye senti je ne sçay quoy qui m'a chatoüillé le cceur.« (1646 an Méré.
CEuvres, Paris 1854, I, S. 490). Bei Bouhours entscheidet — hier dehnt er die
Funktion des »je ne sais quoi« vom Bereich der Liebe auf den ganzen mensdi-

262
»JE NE SAIS QUOI« — ZUR BEGRIFFSGESCHICHTE DES UNBEGREIFLICHEN

das als ein »je ne sais quoi« die menschlichen und künstlerischen Ord-
nungen bestimmt, mit der göttlichen Gnade zu identifizieren. Weil auch
das letzte Ziel aller Leidenschaften, Begierden und Hoffnungen ein »je
ne sais quoi« ist 106, letztlich identisch mit dem unsterblichen Teil unserer
Seele 107, enthüllt sich bei Bouhours — unter Berufung auf Augustinus —
das »je ne sais quoi«, das über das gesellschaftskonstituierende Gesetz
des Gefallens in die Menschheit einstrahlt, als ein universaler Antrieb
zu Gott, von dem es ausgeht:

»La grâce elle-même, cette divine grâce qui a fait tant de bruit dans
les écoles et qui fait des effets si admirables dans les âmes, cette grâce
si forte et si douce tout ensemble, qui triomphe de la dureté du coeur
sans blesser la liberté du franc arbitre, qui s'assujettit la nature en s'y
accommodant, qui se rend maîtresse de la volonté en la laissant maîtresse
d'elle-même, cette grâce, dis-je, qu'est-ce autre chose qu'un je ne sais
quoi surnaturel qu'on ne peut ni expliquer ni comprendre?«

Die Gnade ein »Ich-weiß-nicht-was«! Voltaire wird sich die Gelegen-


heit nicht entgehen lassen, Bouhours' Definition als die beste hinzu-
stellen, die jemals gefunden wurden".

lichen Lebenszusammenhang aus — ein »je ne sais quoi« über das richtung-
gebende Verhältnis von Sympathie und Abneigung. Freude und Verdruß, je
nachdem, erscheinen Ariste als »des effets d'une grande sympathie et des
inclinations secrètes qui nous font sentir pour une personne je ne sais quoi que
nous ne sentons point pour une autre.« (Entretiens d'Ariste et d'Eugène,
S. 195).
106 »On verra même que le je ne sais quoi est, à. le bien prendre, l'objet de la
plupart de nos passions. Outre l'amour et la haine qui donnent le branle
à tous les mouvements du coeur, le désir et l'espérance, qui occupent toute la
vie des hommes, n'ont presque point d'autre fondement. Car enfin nous désirons
et nous espérons toujours, parce qu'il y a toujours au-delà du but que nous
nous sommes proposés je ne sais quoi où nous aspirons sans cesse et où nous
ne parvenons jamais; et de là vient que nous ne sommes jamais contents dans
la jouissance des choses que nous avons souhaitées le plus ardemment.« (A. a. O.,
S. 210).
107 »Mais, pour parler chrétiennement du je ne sais quoi, n'y en a-t-il pas un dans
nous qui nous fait sentir [...] que nos âmes sont immortelles, que les grandeurs
de la terre ne sont pas capables de nous satisfaire, qu'il y a quelque chose
au-dessus de nous qui est le terme de nos désirs et le centre de cette félicité
que nous cherchons partout et que nous ne trouvons nulle part.« (A. a. O.,
S. 211).
108 »St. Thomas appelle la grâce une forme substantielle; et le jésuite Bouhours
la nomme un je ne sais quoi; c'est peut-être la meilleure définition qu'on en
ait jamais donnée.« (Dictionnaire philosophique, Art. Grâce).

263
FRANZÖSISCHE LITERATUR

Der neuplatonische Eros tritt bei Bouhours in den Dienst der Gnaden-
lehre des jesuitenordens, der in dieser Wendung noch einmal jene er-
staunliche Fähigkeit zur Anpassung an die Bedürfnisse der »société
mondaine« unter Beweis stellt, die einen Pascal so erbittert hatte. In
dieser Verschmelzung von Gnadenlehre und Neuplatonismus verklärt
sich das »je ne sais quoi« zum überirdischen Geheimnis einer Faszination,
in dem die Gesellschaft des klassischen Absolutismus die Möglichkeiten
ihrer Existenz, ihre Not und ihre Tugend, ihre Schwäche und ihre
Chance, kurz: ihr wirkliches Wesen ahnt.
Ein »je ne sais quoi« hatte auch im geschichtlichen Augenblick des
gläubigsten Rationalismus neben Fragwürdigkeit und Ohnmacht auch
Eigenart und Eigenwert des Individuellen in den Blick bringen können.
Im klassizistischen Ideal der Exaktheit, Boileaus »justesse«, die dem
schöpferischen Geist nur die Freiheit zur vollkommenen Regelbefolgung
läßt, war dem Besonderen und Persönlichen kein Platz eingeräumt. Aber
13 Jahre nach Erscheinen von Boileaus Art poétique (1674) hält Bouhours
in seiner Manière de bien penser dans les ouvrages de l'esprit trotz
gewisser Konzessionen an Boileaus Ästhetik an seinem bereits in den
Entretiens wirksamen Prinzip der »délicatesse« fest. Nach Bouhours
verträgt »die ästhetische Vernunft [. . .] nicht nur ein gewisses Maß von
Unbestimmtheit, sondern sie verlangt die letztere und fordert sie heraus;
denn nur am noch nicht völlig Bestimmten, am nicht schlechthin Zu--
Ende-Gedachten entzündet und entwickelt sich die ästhetische Phanta-
sie« 109 . Im Ideal der Inexaktheit, des Nicht-zu-Ende-Gedachten legt sich
die Unmöglichkeit, den eigenen Lebensgrund rational zu begründen, in
neuer Weise positiv aus. Mit der »délicatesse« des zwar nicht von
allgemeingültigen Maßstäben befreiten, aber persönlich und präreflexiv
urteilenden Geschmacks wird der Unbestimmbarkeit des »je ne sais
quoi« ein Raum gegeben, in dem sich das individuelle Gefühl gegen eine
beengende Gesetzlichkeit behauptet.
Bouhours' Entretiens erleben innerhalb von 20 Jahren elf Auflagen.
Die scharfsinnige Kritik, die der Jansenist Barbier d'Aucourt noch im
Jahre ihres ersten Erscheinens gegen die Entretiens richtet, wendet sich
gegen die Gleichsetzung von »je ne sais quoi« und Gnade und gegen den
Subjektivismus in der Geschmacksauffassung Bouhours' 11 °. Die Auf-

109 E. Cassirer, Die Philosophie der Aufklärung, Tübingen 1932, S. 402.


110 S. die benutzte Ausgabe der Entretiens Bouhours', Appendice, S. 214 ff.

264
»JE NE SAIS QUOI« — ZUR BEGRIFFSGESCHICHTE DES UNBEGREIFLICHEN

lockerung der normativen Ästhetik, die mit der verstärkten Betonung


des »sentiment« der zunehmenden Individualisierung des Menschen-
bildes folgte, konnte jedoch höchstens gebremst, nicht aber rückgängig
gemacht werden. Die Neuorientierung des Urteilsvermögens macht das
Unbestimmte, Regelfremde, das »je ne sais quoi« am Kunstwerk zu
dessen eigentlichem Wesen, zu seinem Innenraum, mit dessen Ent-
deckung sich das individuelle Gefühl gegen eine beengende Rationalität
bestätigt findet.

»Tous les hommes ont un je ne sais quoi particulier qui fait qu'ils
plaisent ou déplaisent à la première vue, selon les différentes personnes
qui les voient, et c'est le fondement de ce qu'on appelle sympathie ou
antipathie. «111

Die von einem geheimnisvollen »je ne sais quoi« bestimmte Lebens-


ordnung des Gefallens relativiert in der Übertragung auf das ästhetische
Gebiet den Geschmack, der, selbst ein »je ne sais quoi«, spontan das
richtige Urteil fällt, das die Vernunft nur zu bestätigen hat. Zwar wähnt
Bouhours den instinktsicheren Geschmack durchaus in Übereinstimmung
mit der Raisonn 2 , tatsächlich aber beginnt hier die Subjektivität ins-
geheim zu bestimmen, was das Objektive sei. Bouhours ist mit seinem
Zentralbegriff der »délicatesse« der erfolgreichste Propagandist der Auf-
fassung, daß das unbestimmbare Wesenselement am Kunstwerk seine
Entsprechung und seinen Subjektspartner in einem ebenso unbestimm-
baren, instinktiv richtig urteilenden Gefühl habe. Diese ästhetische An-
schauung findet, wie schon H. von Stein erkanntens, eine philosophische
Stütze durch keinen geringeren als Leibniz. Für Leibniz sind es die
»kleinen Perzeptionen«, die in das Wesen des Gegenstandes eindringen:

111 Bouhours, a. a. O., p. 206. »II y a des je ne sais quoi universels dont tout le

monde est touché également, il y en a de singuliers qui ne touchent que


quelques personnes, et il est de ces je ne sais quoi comme de ces fantômes
qui n'apparaissent qu'en de certains lieux et qu'à de certains gens.« (A. a. O.).
112 Seine eigene Auffassung trifft sich hier mit der Definition des Geschmacks, die
er von Mlle de Scudéry übernimmt: »Le goût est une harmonie, un accord de
l'esprit et de la raison«; s. Frankendörfer, a. a. O., S. 115, wo in diesem Zu-
sammenhang gesagt wird: »Es hat [...] den Anschein, als ob er [Bouhours]
die Idee Boileaus von der über die Logik hinausgehenden >influence secrète<
im >beau désordre< unter dem Namen des >je ne sais quoi< habe ausbauen
wollen, ohne den festen Grund der >raison< zu verlieren.«
113 Die Entstehung der neueren Ästhetik, Stuttgart 1886, S. 86 Il.

265
FRANZÖSISCHE LITERATUR

»Ces petites perceptions sont donc de plus grande efficace par leurs
suites qu'on ne pense. Ce sont elles qui forment ce je ne sçay quoy,
ces gouts, ces images des qualités des sens, claires dans l'assemblage,
mais confuses dans les parties [. . 3 cette liaison que chaque estre a avec
tout le reste de l'univers.« 114

Gerade den Sinnesqualitäten selbst — und der Geschmack wird nun,


mit Locke, auch im ästhetischen Bereich wesentlich sensualistisch. be-
griffen — fehlt zur exakten Definition ein entscheidendes »Ich-weiß-
nicht-was«:

»Les Idées des qualités sensibles, affectées aux organes, comme celle
de la couleur ou de la chaleur [. . .1 sont claires, car on les reconnoist
et on les discerne aisement les unes des autres, mais elles ne sont point
distinctes, parce qu'on ne distingue pas ce qu'elles renferment. Ainsi
on n'en sauroit donner la de finition. On ne les fait connoistre que par
des exemples, et au reste il faut dire que c'est un je ne say quoy, jusqu'à
ce qu'on en dechiffre la contexture.«" 5

Das ästhetische Urteil gehört daher in den Bereich der cognitio con-
fusa, für die immer ein dunkler Rest bleibt:

»Similiter videmus pictores alios que artifices probe cognoscere, quid


recte, quid vitiose factum sit, at judicii sui rationem reddere saepe non
posse, et quaerenti dicere, se in re quae dis plicet desiderare nescio
qu id116 .

Von der Entschiedenheit, mit der ein Du Bos 1719 in seinen Réflexions
critiques sur la poésie et la peinture das persönliche Gefühl zum alleini-
gen Maßstab für die Beurteilung des Kunstwerks macht, sind sowohl
Bouhours als auch Leibniz allerdings noch weit entfernt. Während
Boileau das Irrationale im Geschmacksurteil ganz und an der Kunst-
schöpfung nahezu völlig leugnen konnte, vermögen selbst die strengen
Klassizisten unter seinen Nachfolgern es nicht mehr zu ignorieren. Der

114 Nouveaux essais sur l'entendement. In: Philosophische Schriften, hrsg. v. C. J.


Gerhardt, V, Berlin 1880, S. 48.
115 A. a. O., S. 237.
116 De Cognitione, Veritate et Ideis, a. a. O., IV, S. 423.

266
»JE NE SAIS QUOI« — ZUR BEGRIFFSGESCHICHTE DES UNBEGREIFLICHEN

Père Rapin, für den die Poetik der »bon sens réduit en principes« ist,
kennt gleichwohl das »mystère« des »je ne sais quoi«:

»I/ y a encore dans la Pasie, comme dans les autres arts, de certaines
choses ineffables, et qu'on ne peut expliquer: ces choses en sont comme
les mysteres. 11 n'y a point de preceptes pour enseigner ces graces
secretes, ces charmes imperceptibles, et tous ces agrémens cachez de la
Pasie qui vont au coeur. Comme il n'y a pas de methode pour enseigner
il plaire, c'est un pur effet du naturel.«117

Die Auflockerung der normativen Ästhetik verrät die Erstarkung eines


Organs für das Besondere, Einzigartige und Individuelle. Die Natur des
Menschen, die sich dunkel im Widerspruch zu der behaupteten Vernunft-
natur der Dinge weiß, setzt sich mit dem »goût« als der ersten Urteils-
instanz unmerklich selbst zum ausschließlichen Richter. Die Wendung
von der Natur des Gegenstands zur Natur des Betrachters entspricht
der überwindung Descartes' durch Newton118, im Zusammenhang des
Lebens der fortschreitenden Lösung des Bewußtseins aus den Bindungen
einer fremd werdenden Gesetzlichkeit. Jetzt steht das Besondere gegen
das Allgemeine, das überraschende — die »surprise« — gegen die »ennui«
erzeugende Mechanik der Regelbefolgung. Die »surprise«, bei Miré
noch ein verdächtiger Effekt des »je ne sais quoi«119, wird bei Bouhours
zu einem Charakteristikum des »je ne sais quoi«120, das bei Montesquieu
dann geradezu definiert wird als »un effet principalement fondé sur la
surprise «121. Allein was überrascht, aus der erwarteten Regel bricht und

117 CEuvres, Amsterdam 1709, II, S. 152; vgl. noch S. 143: »[. . .1 il faut sur tout
qu'il regne dans le discours un certain air de grace et de delicatesse qui en
fasse le principal ornement, et la beauté la plus universelle«; und S. 154: »Outre
ces graces que la Poesie trouve dans l'expression des moeurs et des passions:
il y a je ne sçay quoy dans le nombre, qui est connu de peu de gens, et qui
toutefois est d'un grand agrément dans la Poesie.«
118 S. Cassirer, a. a. O., S. 397 f.
119 »[. .1 il y avoit toftjours quelqu'un, ou quelqu'une qui sentoit bien que ce,
n'étoit qu'une fausse galanterie, et je ne sçai quoi de brillant, qui peut sur-
prendre«. (id. Boudhors I, S. 19, vgl. Anm. 147 b. Boudhors).
120 »[...] ce je ne sais quoi qui surprend et qui emporte le coeur ä une première
vue. ..« (Bouhours, Entretiens, S. 204, vgl. auch S. 210).
121 »Il y a quelquefois, dans les personnes ou dans les choses, un charme invisible,
une grâce naturelle, qu'on n'a pu définir et qu'on a été obligé d'appeler le
je ne sais quoi. Il me semble que c'est un effet principalement fondé sur la
surprise« (Montesquieu, Art. Goût, abgedr. in: CEuvres posthumes de d'Alem-
bert, Paris 1799, II, S. 386).

267
FRANZÖSISCHE LITERATUR

unmittelbar das Gefühl anspricht, d. h. nur ein »beau désordre« ist


wirklich schön. In einer für die Stilauffassung des Rokoko bezeichnen-
den Darstellung Marivaux' wird das »je ne sais quoi«, das sich in einem
»désordre du meilleur goût du monde« lokalisiert, in den höchsten
ästhetischen Rang erhoben, der es über die ermüdende Monotonie der
Regelschönheit triumphieren läßt. Im Cabinet du philosophe verkündet
eine verborgene Stimme:

»Je suis le Je ne sais quoi qui touche dans les deux sexes: ici le Je ne
sais quoi qui plaît en architecture, là le Je ne sais quoi plaît en peinture
en tout ce qui peut faire l'objet du goût. Ne me cherchez point sous
une forme, j'en ai mille, et pas une de fixe: voilà pourquoi on me voit
sans me connaître, sans pouvoir me saisir ni définir; on me perd de vue
en me voyant, on me sent et on ne me démêle pas; enfin vous me voyez,
et vous me chercherez, et vous ne me trouverez jamais autrement; aussi
ne serez vous jamais las de me voir. «122

Das »je ne sais quoi« ist hier zum adäquaten Ausdruck eines Stilideals
geworden, das eine unendliche Bewegtheit und Flüssigkeit gegen die
feste Form, eine hintergründig-unfaßbare »schöne Unordnung« als
höhere Ordnung gegen die starre Norm stellt, und das folgerichtig den'
Gefühl allein die Fähigkeit zu einem Urteil vorbehält, vor dessen Gegen-
stand die exakteste Regelkenntnis versagen muß 123 An die Stelle der
.

normativen Kunstschönheit tritt die variable Schönheit, die als eine


jeweils singuläre nicht von der Regelkenntnis her, sondern nur von
einem persönlich empfindenden Geschmack eingeschätzt werden kann.
Sie zu schaffen, bedarf es des Genies, dem die Raison die Zügel frei-
g ib t 124
.

122 CEuvres complètes, Paris 1781, IX, S. 565 f.


123 Vgl. Voltaire: »Il y a dans tous les arts un je ne sais quoi qu'il est bien difficile
d'attrapper.« (Brief an Diderot v. 20. April 1773. In: CEuvres complètes, t. 67,
Basle 1789, S. 186.
124 Vgl. D'Alembert: »C'est en se permettant les écarts, que le génie enfante les
choses sublimes.« »Le philosophe sait que, dans le moment de la production,
le génie ne veut aucune contrainte, qu'il aime à courir sans frein et sans règle,
à produire le monstrueux à côté du sublime, à rouler impétueusement l'or et
le limon tout ensemble.« (Oeuvres posthumes de d'A., II, S. 307 u. 323). —
»La source de notre plaisir et de notre ennui est uniquement et entièrement
en nous: nous trouverons donc au-dedans de nous-mêmes, en y portant une
vue attentive, des règles générales et invariables de goût ...« (d'Alembert,

268
»JE NE SAIS QUOI« — ZUR BEGRIFFSGESCHICHTE DES UNBEGREIFLICHEN

Es liegt an dem auch mit Hilfe des Sensualismus nie ganz gelösten
Widerspruch der Aufklärung zwischen Gefühl und Vernunft, wenn der
moderne Geniebegriff nur bei Rousseau, Diderot und Mercier zum
Durchbruch kommen konnte 125 und wenn das Bedürfnis, die Ästhetik
,

vor schrankenlosem Relativismus zu bewahren, den Geschmack an Kon-


vention und Zweckmäßigkeit als stabile Prinzipien bindet 126• Die Ver-
lagerung des ästhetischen Bewußtseins aus dem Bereich des Verstandes
in den der Empfindung befreit die lange verpönte Phantasie und ihre
natürliche Gegnerschaft zum Gesetz. Für Voltaire ist der Geschmack
vom Vorhandensein einer müßiggängerischen Gesellschaft abhängig 127,
für Rousseau wird er unter diesem — herrschenden — Gesichtspunkt
zum untrüglichen Kennzeichen einer den Menschen verderbenden Kul-
tur, das Genie aber als die schöpferische Kraft des Herzens zum direkten
Widerpart des Geschmacks 128 . Im unversöhnlichen Gegensatz von »goût«
und »génie« legt sich die Antithese Natur-Kultur ästhetisch aus. Wo
Rousseau trotzdem in positivem Sinne von »goût« spricht, setzt er daher
konsequent die vom aufklärerischen Rationalismus unterbrochene Aus-
richtung des ästhetischen Urteils nach der unverbildeten subjektiven
Empfindung fort. Die Tugendkraft des natürlichen Menschen ist auch
für das wirklich Schöne empfänglich und entnimmt seine ästhetischen
Maßstäbe einem a priori richtigen Gefühl: »On s'exerce à voir comme
á sentir, ou plutôt une vue exquise n'est qu'un sentiment délicat et
fin« 129 . Geschmack hat, wer auch fühlt, was er sieht. Diesen Geschmack,

a. a. 0., S. 310). Vgl. Montesquieu: »Les sources du beau, du bon, de l'agréable,


etc., sont donc dans nous-mêmes; et en chercher les raisons, c'est de chercher
les causes des plaisirs de notre âme.« (Art. Go iit, a. a. 0., S. 358).
125 Vgl. die gründliche und überzeugende Darstellung bei Ernst Lauterborn, Bei-
träge zur Geschichte des französischen Genie-Begriffs im 18. Jahrhundert, phil.
Diss. Freiburg i. Br. 1952 (Masch.).
126 »[Le goût] fait produire des beautés qui ne sont que de convention« (Diderot,
Dictionnaire encyclopédique, Art. Génie). Mit dieser Festlegung des »goût«, die
zweifellos der zeitgenössischen opinio communis entspricht, setzt Diderot seine
moderne Auffassung des Genies als der Kraft zur Neuschöpfung ins hellste
Licht. Zu Diderots Begründung des Geschmacks auf die Erkenntnis des Zweck-
mäßigen vgl. Cassirer, a. a. 0., S. 414.
127 »Il faut la capitale d'un grand royaume pour y établir la demeure du goût;
encore n'est-il le partage que du très petit nombre, toute la populace en est
exclue. Il est inconnu aux familles bourgeoises, où l'on est continuellement
occupé du besoin de faire sa fortune [. . .]. C'est la honte de l'esprit humain,
que le goût, pour l'ordinaire, ne s'introduise que chez l'oisiveté opulente.«
(Voltaire, Art. Goût, abgedr. in: CEuvres posthumes de d'Alembert, S. 354 f.).
128 Vgl. H. Sommer, a. a. O.
129 Nouvelle Héloïse, éd. Classiques Garnier, Paris o. J., S. 26.

269
FRANZÖSISCHE LITERATUR

der sein Richtmaß allein vom natürlichen Gefühl empfängt, meint


Rousseau, wenn er an der gleichen Stelle fortfährt:

»Combien de choses qu'on n'aperçoit que par sentiment et dont il est


impossible de rendre raison! Combien de ces je ne sais quoi qui revien-
nent si fréquemment, et dont le goût seul décide! Le goût est en quelque
manière le microscope du jugement; c'est lui qui met les petits objets
á sa portée, et ses opérations commencent où s'arrêtent celles du dernier.«

Das »je ne sais quoi«, das hundert Jahre hindurch mehr und mehr
zum spontanen Urteilsvermögen des Geschmacks geworden war, scheint
endgültig durch den neuen ästhetisch-psychologischen Zentralbegriff des
»sentiment« ersetzt.
Das gilt jedoch noch nicht für das »je ne sais quoi« am Objekt, auf
das allein die neue Instanz des Gefühls anspricht. Die zum wirklich
Schönen gewordene, geheimen Gesetzen unterliegende Regellosigkeit
im künstlerischen Gegenstand ist nach wie vor ein »je ne sais quoi«,
das mit »grâce« nicht ausreichend bezeichnet scheint und dessen Merk-
mal eine natürliche Freiheit und Variabilität ist. In der Nouvelle Héloïse
spricht M. de Wolmar in diesem Sinne von einem Mann mit Geschmack,
der einen Garten anlegen will:

»Il donnera et rien de la symmétrie; elle est ennemie de la nature et


de la variété; [. . .] les deux côtés de ses allées ne seront point toujours
exactement parallèles; la direction n'en sera pas toujours en ligne droite,
elle aura je ne sais quoi de vague comme la démarche d'un homme oisif
qui erre en se promenant.«"°

Die wahre Schönheit besteht nur in dem, was allein das der Natur
verpflichtete Gefühl erfassen kann. Daher kann umgekehrt nur die
unberührte Natur, in der sich das Gute rein ausspricht, das echte Gefühl
ansprechen. Was an der Erscheinung der hervorragenden Persönlichkeit
einnimmt, rührt und bezaubert — weit über jedes bloße Gefallen und
über die Grazie hinausin —, das wird in der unberührten Natur der

130 A. a. O., p. 407.


131 »Mille femmes sont plus belles que toi, plusieurs ont autant de grâces; toi
seule as, avec les grâces, je ne sais quoi de plus séduisant qui ne plaît pas

270
»JE NE SAIS QUOI« — ZUR BEGRIFFSGESCHICHTE DES UNBEGREIFLICHEN

gewaltigen und doch geheimnisvoll befriedenden Gebirgslandschaft zum


magisch hinreißenden Schauspiel, in dem die von der Gesellschaft ver-
schüttete Seele wieder zu sich selbst kommt. Die Gebirgslandschaft flößt
Saint-Preux die »sérénité dans l'esprit«, macht die »plaisirs [. . 1 moins
ardents, les passions plus modérées«:

»Les méditations y prennent je ne sais quel caractère grand et sublime,


proportionné aux objets qui nous frappent, je ne sais quelle volupté
tranquille, qui n'a rien d'âcre et de sensuel.«

Die Gebirgslandschaft, »mélange inexprimable«, bietet einen Anblick

»[quil a je ne sais quoi de magique, de surnaturel, qui ravit l'esprit


et les sens; on oublie tout, on s'oublie soi-même, on ne sait plus où
l'on est.«132

Das Regelfreie der »schönen Unordnung«, deren Reiz in einem »je


ne sais quoi« bestand, ist bei Rousseau zur erhabenen Großheit und
Regelferne der Gebirgsnatur geworden, die »surprise« des »beau dé-
sordre« zur Faszination eines überwältigenden Kontrastreichtums. Und
nur das vom Zwang der Regelkenntnis freie Gefühl ist für das Un-
erwartete, überraschende, Hinreißende offen.
Diesem Reiz hatte das 17. Jahrhundert im preziös gedämpften Aben-
teuer des historisch-galanten Romans beschränkt huldigen dürfen, bis
der Klassizismus, voran Boileau, dem Roman den Todesstoß versetzte.
»Die Fiktion des Romans schmeichelte in unerlaubter Weise dem Ver-
langen eines über alle Bedingungen des menschlichen Verkehrs sich hin-
wegsetzenden Selbstgefühls«133. »Romanesque« — »romanhaft« wurde
die Bezeichnung für den geheimen Reiz eines verbotenen Außenseiter-

seulement mais qui touche et qui fait voler tous les coeurs au-devant du tien.«
(A. a. O., S. 156). — Vgl., ebenfalls auf Julie bezogen: »[...] ce je ne sais quoi
d'inexprimable, d'enchanteur, que tu semblais avoir répandu sur toute ta per-
sonne [...]« (S. 90); »[...] ce tour agréable et sérieux qui change tout à coup
à ton moindre sourire, et porte au coeur je ne sais quel enchantement inconnu,
je ne sais quel soudain ravissement que rien ne peut exprimer.« (S. 235).
132 A. a. 0., S. 44.
133 W. Krauss, Zur Bedeutungsgeschichte von »romanesque« im 17. Jahrhundert. In:
Gesammelte Aufsätze zur Literatur- und Sprachwissenschaft, Frankfurt a. M.
1949, S. 416.

271
FRANZÖSISCHE LITERATUR

tums. Diese Bedeutung blieb zunächst, auch nachdem das Absterben


des galanten Ritterromans »romanesque« für andere Verwendung frei-
stellte 134 . Die Herrschaft der klassizistischen Ästhetik verhinderte vor-
erst eine positive Anwendung, für die das unverdächtige, weil durch
keine diskreditierte literarische Gattung belastete »je ne sais quoi« ein-
treten konnte 135 . Erst die Auflockerung der Regelästhetik befreit »roman-
esque« von dem Vorwurf, dem der ganze Bereich des Phantastischen
unterlag. Die Bedeutungskomponente des Phantastischen verhindert je-
doch auch jetzt noch sein Eindringen in die ästhetische Sphäre. Das
Ideal des Unbestimmten, Variablen, Individuellen, wie es das Rokoko
kennt, kann dem Abseitig-Phantastischen keinen Zugang eröffnen, ohne
seine vordergründige gesellschaftliche Lebensform in Frage zu stellen.
Im »je ne sais quoi« kann sich die Auflockerung des Menschenbildes
ungefährdet auslegen.
Gleichwohl begegnen sich bereits bei Montesquieu »romanesque« und
»je ne sais quoi« auf der gemeinsamen Ebene eines Geschmacks, dessen.
Gefühlsempfindung vom Überraschungseffekt ausgelöst wird. Die »sur-
prise«, auf der das ästhetische Vergnügen des »goût naturel« grund-
sätzlich beruht 136 und sich speziell in der Bezauberung durch ein »je ne
sais quoi« kundtut 137 , wird in der Steigerung zur tiefen Betroffenheit
durch den »romanesken« Kontrast:

»L'iime étonnée de ce contraste romanesque, se rapelle avec plaisir les


merveilles des romans, où, après avoir passé par des rochers et des pays
arides, on se trouve dans un lieu fait pour les fées.« 138

134 S. zu diesen Zusammenhängen Krauss, a. a. O.


135 Jedoch hatten »romanesque« und »je ne sais quoi« sich in nachsichtigen Kreisen,
etwa einer Mme de Sévigné, berühren können; vgl. Krauss, a. a. O., S. 423 f.
136 »Mais le goût naturel n'est pas une connaissance de théorie; c'est l'application
prompte et exquise des règles mêmes que l'on ne connaît pas. Il n'est pas
nécessaire de savoir que le plaisir que nous donne une certaine chose que
nous trouvons belle, vient de la surprise; il suffit qu'elle nous surprenne, et
qu'elle nous surprenne autant qu'elle le doit, ni plus ni moins.« (Montesquieu,
Art. Goût, a. a. O., S. 363).
137 »Il me semble que (le je ne sais quoi) est un effet principalement fondé sur la
surprise, [. . .] aussi les belles personnes font-elles rarement les grandes
passions, presque toujours réservées à celles qui ont des grâces, c'est-à-dire,
des agréments que nous n'attendions point et que nous n'avions pas sujet
d'attendre.« (A. a. O., S. 368 f.).
138 A. a. O., S. 393.

272
»JE NE SAIS QUOI« - ZUR BEGRIFFSGESCHICHTE DES UNBEGREIFLICHEN

Diese Montesquieu-Stelle läßt erkennen, wie die Betroffenheit sich in


ästhetischen Genuß umsetzt, nachdem die Seele sich auf wunderbare —
»romanhafte« — Weise plötzlich im Feenland ihrer Sehnsucht, im lange
entbehrten Zuhause weiß 139 . Genau dies, durch Rousseaus Naturenthu-
siasmus und Sensibilität gesteigert, ist das Erlebnis, dem Saint-Preux
an der oben zitierten Stelle angesichts der Gebirgslandschaft Ausdruck
verleiht. Das hinreißend Großartige und Erhabene der Landschaft führt
den Geist zu der seiner ursprünglichen Tugendnatur gemäßen Heiterkeit
und Ruhe. Das einmalig Neue, die unerhörte Stärke des Erlebens legt
sich im dreifachen »je ne sais quoi« der Landschaft, ihrer magischen
Wirkung und des bewirkten Zustandes eines zauberhaften Endlich-
Zuhause der Seele aus. Saint-Preux' Schilderung sind die Begriffe »ro-
manesque« und (das aus dem Englischen übernommene) »romantique«
noch fremd, ebenso wie der Darstellung des idealen Gartens durch M. de
Wolmar, bei der unter Einfluß des englischen Wortgebrauchs »romanti-
que« am ehesten zu erwarten wäre 14 0 •
Die Nouvelle Héloïse erscheint 1761. 1774 zeigt Watelet in seinem
Essai sur les Jardins die Bedeutung von »romanesque« durch die Schil-
derung einer wild-phantastischen Landschaft auf, aus der sich ersehen
läßt, wie »romanesque« wohl das Kontrastvoll-Phantastische, nicht aber
das Stille und Seelenfrieden Suchende des neuen Naturgefühls deckt 141 .
Dafür tritt »romantique« ein, das zwei Jahre später (1776) bei dem
Shakespeare-Übersetzer Le Tourneur zugleich die Bedeutung von »ro-
manesque« übernimmt — mit dem Kennzeichen des Erstaunlich-über-
raschenden 142 — und mit der kausalen Relation von Landschaftscharakter

139 Mit Recht sagt W. Krauss im Anschluß an diese Stelle: »Die Anspielung auf
den Ritterroman dient hier nur zur Ausdeutung eines völlig neuartigen und
nie beschriebenen Erlebens. Im Ritterroman war einst die heroische Landschaft
verschmolzen mit dem Wirken des Helden, Dimension seines Abenteuers. Hier
aber hat die Landschaft ihren Betrachter absorbiert.« (A. a. 0., S. 429).
140 Es scheint, als ob »romanesque« zur Abfassungszeit der Nouvelle Héloïse noch
zu verdächtig, »romantique« aber noch nicht hinreichend bekannt gewesen wäre.
Bis in die zweite Jahrhunderthälfte jedenfalls war »romantique« nur erst als
ein von den Engländern gebrauchtes Wort bekannt; vgl. A. François, Où en
est »romantique«? In: Mélanges Baldensperger, Paris 1930, I, S. 322: »Plusieurs
Anglois essaient de donner aux leurs (sc. jardins) un air qu'ils appellent en
leur langue Romantic, c'est à dire à peu près pittoresque.« (J.-B. Leblanc, Lettres
d'un François concernant le gouvernement, la politique et les moeurs des
Anglois et des François, Paris 1745, II, p. 205).
141 S. Walther Küchler, Französische Romantik, Heidelberg 1908, S. 32 ff.
142 Dies bleibt auf lange Zeit das Charakteristikum des »Romantischen«; vgl.
Béranger (1788) : »C'est là que l'âme du philosophe, frappée de tous ces

273
FRANZÖSISCHE LITERATUR

und Emotion genau die Erlebnisform trifft, die Rousseau mit einem
dreifachen »je ne sais quoi« umschrieben hatte 143 . Die »idées de ces
parties groupées d'une manière neuve et variée, propres à étonner les
sens«, und das »sentiment de l'émotion douce et tendre qui naît à leur
vue« sind das, was bisher — gipfelnd in Rousseaus Naturerlebnis —
»je ne sais quoi« hieß und was jetzt Le Tourneur mit »romantique«
ausdrückt. Erst in den Rêveries du promeneur solitaire von 1777 findet
Rousseau für die Seele seiner Ideallandschaft den Ausdruck, der die
Einzigartigkeit des neuen Erlebens zusammenfassen wird: »romantique«,
zunächst noch Synonym von »romanesque« 144. Das neue Lebensgefühl,
dem eine so große Zukunft beschieden ist, hat nun, wenngleich erst im
Ansatz, seinen Namen, der es dem Zwang enthebt, die zugleich zögernd
und beglückend erfahrene Besonderheit des neuen Erlebens mit einem
immer fragwürdig bleibenden »Ich-weiß-nicht-was« anzudeuten.
Inzwischen hatte auf anderen Gebieten das »je ne sais quoi« bereits

contrastes, émue de tous ces nouveaux spectacles, enchantée par la surprenante


beauté des sites, des tableaux et de tant d'objets gigantesques et romantiques,
se livre aux sentiments qu'ils inspirent.« (Zit. n. François, a. a. 0., S. 325.)
143 »Le mot Anglois [d. h. romantique im Gegensatz zu französ. romanesque und
pittoresque] est plus heureux et plus énergique. En même temps qu'il renferme
l'idée de ces parties groupées d'une manière neuve et variée, propres ä étonner
les sens, il porte de plus dans l'âme le sentiment de l'émotion douce et tendre
qui naît à leur vue, et joint ensemble les effets physiques et moraux de la
perspective [...] Les tableaux de Salvator Rosa, quelques sites des Alpes,
plusieurs jardins et campagnes de l'Angleterre ne sont point Romanesques;
mais on peut dire qu'ils sont plus que pittoresques, c'est-à-dire touchants et
Romantiques.« (Zit. n. François, a. a. 0., S. 324.) Die berühmte Unterscheidung
Senancours im Obermann ist hier bereits vorweggenommen.
144 Die Uferlandschaften des Sees von Brienne, die Rousseau das Erlebnis des
höchsten Glücks und des reinsten Seelenfriedens bringen, sind »sauvages et
romantiques« (5e Promenade). — Die klare Unterscheidung, die Le Tourneur
zwischen »romantique« und »romanesque« trifft, läßt die Ansicht von Mario
Praz (La carne, la morte e il diavolo nella letteratura romantica, Milano—Roma
1930, S. 13), daß Rousseau »romantique« von Le Tourneur übernommen habe,
in Anbetracht des synonymen Gebrauchs der beiden Wörter in den Réveries
als unwahrscheinlich erscheinen. Nach François (a. a. 0., S. 324) hat Rousseau
»romantique« direkt aus dem Englischen übernommen. M. Praz hat (a. a. 0.)
richtig beobachtet, daß »romantique« bei Rousseau für »je ne sais quoi« ein-
tritt. — Ein eigenartiges Zeugnis für die Folgerichtigkeit begriffsgeschichtlicher
Vorgänge ist es, wenn bei Diderot gerade unter dem Eindruck von Rousseaus
zwiespältiger Persönlichkeit das »je ne sais quoi« in die (»romanesque«)-
Bedeutung des Erschreckend-Abseitigen zurückfällt. In einem Brief an Grimm,
ganz unter dem Erlebnis eines furchtbaren Ausbruchs von Rousseaus Ver-
folgungswahn, schreibt Diderot: »Adieu, mon ami, j'irai demain vous voir;
j'irai chercher un homme de bien, auprès duquel je m'asseye, qui me rassure
et qui chasse de mon âme je ne sais quoi d'infernal qui la tourmente et qui
s'y est attaché.« (Ctuvres complètes, éd. Assézat, 1775 77, XIX, S. 446.)
-

274
»JE NE SAIS QUOI« — ZUR BEGRIFFSGESCHICHTE DES UNBEGREIFLICHEN

viel von seinem literarischen Kredit verloren. Schon zur Preziösenzeit


hatte sich das burleske und libertinische Schrifttum des Begriffs be-
mächtigt, um mit seiner Hilfe dem Obszönen einen letzten Reiz der
bloßen Andeutung zu bewahren. Dies festzustellen genügt ein Blick
in die burlesken und satirischen »Kabinette« der Zeit145. Von hier aus
versteht sich auch der Hinweis im Dictionnaire Cornique von Le Roux:
»Line je ne sais qui; pour signifier une femme de mauvaise vie«146. Die
generalisierende Konsequenz aus diesem Absinken zieht Voisenon:

»Le je ne sçai quoi est toujours vil en beau, et seroit toujours vú en


laid si on le connoissoit bien. C'est ei tort que l'on nomme ainsi le trouble
de deux coeurs qui voudroient s'unir. Qu'un amant adore une femme
aimable, ce qu'il sent pour elle, il sçait bien quoi; et ce qu'il voudroit
faire pour lui en donner des preuves, il soit encore mieux quoi. Quel
est donc le vrai je ne sçai quoi? C'est le serment qu'une femme fait
d'aimer son mari qu'elle ne connoît point, qui est déjà un je ne sçai quoi.
C'est le plaisir que le mari prétend lui procurer, qui est encore un je ne
sçai quoi. C'est la jalousie de ce mari, qui est souvent fondée sur je ne
sçai quoi; et son déshonneur prétendu, attaché à la conduite de sa femme,
qui est le plus je ne sçai quoi de tous. Ainsi, puisque vous voulez le
sçavoir, le je ne sçai quoi est le génie des maris.«147

Der Mystifizierung des platonischen Eros ist hier die restlose Desil-
lusionierung gefolgt, dem Vertrauen in eine geheimnisvoll-irrationale
Bestimmung des gesellschaftlichen Lebensgrundes der Eindruck von des-
sen schlechthinniger Fragwürdigkeit. Es ist der gleiche kritische Stand-
punkt, von dem aus Montesquieu die zur hemmenden Institution er-
starrten Spielregeln des menschlichen Verkehrs ins Auge faßt:

»11 s'est formé dans l'esprit des particuliers un certain je ne sais quoi
qu'on appelle point d'honneur.«148

145 Vgl. Anthologie satyrique, Répertoire des meilleures poésies et chansons


joyeuses, parues en français depuis Clément Marot jusqu'à nos jours, Soc. d.
Biblioph. Cosmopolites, Luxembourg 1876, passim.
146 Ph. J. Le Roux, Dictionnaire Comique, Satirique, Critique, Burlesque, Libre et
Proverbial, Amsterdam 1718, S. 471.
147 Aus: Histoire de la félicité, par M. l'abbé de Voisenon. In: Observations sur
la littérature moderne (l'abbé de la Porte), Londres 1752, IV, S. 273 f.
148 Lettres persanes, lettre XC.

275
FRANZÖSISCHE LITERATUR

Die skeptizistisch-ironische Verwendung des je ne sais quoi verrät den


philosophischen Ernst der Aufklärer, wenn Voltaire an D'Alembert
schreibt:

»Je prie l'honnête homme qui fera ›Matière(, de bien prouver que le
je ne sais quoi qu'on nomme matière peut aussi bien penser que le je ne
sais quoi qu'on nomme Esprit.« 149

Bereits 1724 hatte Cartier de Saint-Philip einer Sammlung verschie-


denartigster Lesefrüchte in vollem Bewußtsein der Selbstironie den Titel
Le je ne sçai quoi gegeben:

»Je ne sai quoi; expression qu'on met par manière de dire à toutes
sortes de sauces, et qui ne marque en effet que l'entière ignorance de
ceux qui s'en servent.« 150

Die Entwertung des Begriffs, den die Bequemlichkeit seiner Verwen-


dungsvielfalt verursacht hatte, wendet der Autor zum spöttischen Hieb
gegen eine anmaßende Pseudokritik:

»[. . .1 plus j'examinai mon Recueil, plus je trouvai que ce titre lui
convenoit. Je ne perdrai pas mon tems ii le prouver. Les Connoisseurs
le sentiront bien d'eux-mêmes: Et ceux qui jugent de tout sans connois-
sance de cause, s'en apercevront, je m'asseire, par le principe du Je ne
sai quoi, qu'il manquent rarement d'alleguer pour raison de l'estime ou
du mépris qu'ils font des livres qui leur passent par les mains.« 151

Ebenso suspekt wie im Bereich des Ästhetischen wird der Begriff da,
wo es um die Einschätzung der Persönlichkeit geht. Der geheimnisvolle
Zauber der Anmut wird durch ein »Ich-weiß-nicht-was« nur verdunkelt
oder seines Sinnes entleert:

»[. .1 cet accord des mouvemens simples de l'âme avec ceux du corps,

éprouve une infinité de modifications, et produit des effets très-variés.

149 CEuvres complètes, t. 67, Paris 1785, S. 53.


150 Le Je ne sçai quoi, La Haye 1724, I, S. VIII.
151 A. a. O.

276
»JE NE SAIS QUOI« - ZUR BEGRIFFSGESCHICHTE DES UNBEGREIFLICHEN

C'est de là que vient sans doute l'obscurité avec laquelle on en parle


communément, et ce je ne sçai quoi, expression vuide de sens qu'on a si
souvent répétée, comme signifiant quelque chose.« 152

Aufklärerischer Optimismus glaubt hier an fortschreitende Aufhellung


des Dunkels.
Die unabdingbaren Voraussetzungen des Gefallens vermindern sich
um die von einer normativen gesellschaftlichen Lebensform gestellten
Elemente und gruppieren sich um die »sensibilit é« :

»Ii faut peu de chose pour plaire. De la sensibilité dans les yeux, un
regard vif, doux et tendre, un souris gracieux, triomphent souvent de
l'insensibilité, et soumettent les coeurs les plus rebelles. Le je ne sçai
quoi, qui l'emporte quelquefois sur la beauté même, et qu'on a si souvent
i2 la bouche, sans pouvoir le définir, a beaucoup de rapport avec la
dernière partie dont il nous reste à parler.« 153

Das persönliche »je ne sais quoi« wird wieder vom Begriff der Grazie
gedeckt, den die deutsche Klassik mit ins Zentrum ihrer ästhetischen
Theorien stellen wird 154 .

152 Les Graces, éd. Meunier de Querlon, Paris 1769, S. 161 f.


153 A. a. O., S. 212 f.
aber
154 Der Ansatz zur Graziendiskussion der deutschen Literatur, die in Schillers
Anmut und Würde und in Kleists Marionettentheater gipfelt, ist am besten
zu fassen bei Johann Georg Sulzer, Allgemeine Theorie der schönen Künste,
Leipzig 2 1792-94, Art. Reiz, Bd. IV, S. 88 ff. Richtungweisend wurden die
Schriften Wielands (Musarion, Die Grazien), vgl. W. Bock, Die ästhetischen
Anschauungen Wielands, Berlin 1921, und K. J. Obenauer, Die Problematik
des ästhetischen Menschen in der deutschen Literatur, München 1933. - Für
die Einstellung der führenden Geister der deutschen Dichtung gegenüber dem
»je ne sais quoi« als ästhetischem Begriff, aber zugleich für seine Verbreitung,
legt Herder Zeugnis ab: ». . . wenn man den Grundbegriff der ganzen Ästhetik,
die Schönheit, in ein Ich weiß nicht was? des Geschmacks verwandelt: [. . .] so
sind wir wieder in dem Labyrinth unerklärlicher Worte, wo der Gedanke am
Ausdruck haftet, aus welchem uns Bako, Locke und Leibniz haben erretten
wollen.« (Fragmente zur neueren deutschen Literatur. In: Sämtliche Werke,
hrsg. v. B. Suphan, I, Berlin 1877, S. 415; für den freundlichen Hinweis auf diese
Stelle bin ich Herrn Prof. Adolf Beck, Hamburg, zu Dank verpflichtet.) Die
Vieldeutigkeit des Begriffs wird hier als verhängnisvoll empfunden. Auch bei
Wieland erscheint er nur im psychologischen und auf die Liebe eingeschränkten
Sinne:
Denn Schwärmerei steckt wie der Schnupfen an:
Man fühlt ich weiß nicht was, und eh' man wehren kann
Ist unser Kopf des Herzens nicht mehr mächtig.
(Musarion, v. 310-12)

277
FRANZÖSISCHE LITERATUR

Das überhandnehmen skeptischer oder pejorativer Verwendungen


des »je ne sais quoi« geht seinem Untergang als geistesgeschichtlich
relevantem Begriff voraus. Im 16. Jahrhundert eine »fatale« Mitgift der
Sterne für das isolierte Individuum, im 17. Jahrhundert der irrationale
Rest eines Denkens, das aus der Bodenlosigkeit der kulturtragenden
Schicht im Banne des Absolutismus den ideologischen Fluchtraum zum
Ausweis der eigenen Einzigartigkeit umgestaltet, wird aus dem frag-
würdigen »Ich-weiß-nicht-was« eine bei aller Unbestimmtheit doch un-
zweifelhafte Qualität, deren Rang in der Neuordnung der Werte von
der Innerlichkeit des neuen Menschenbildes her mehr und mehr erhöht
wird. Das bedeutet umgekehrt auch: das »je ne sais quoi« leistete bei
der begrifflichen Ausformung des neuen Menschenbildes entscheidende
Sc.hrittmacherdienste. Im »Romantischen« gelangt es zum höchsten
Triumph, um alsbald als geläufiger Begriff unterzugehen 155 . Die neue

Auf einen Nachklang bei Platen machte mich Herr Dr. Wolfgang Lange, Ham-
burg, freundlicherweise aufmerksam:
Ich habe lange nichts gewünscht wie dies;
Allein es lockt mich ein Ich-weiß-nicht-was.
(Der gläserne Pantoffel, 2. Akt. In: Sämtliche Werke, Ausg. Goedeke, III, S. 27).
155 Einige Beispiele von vielen aus einer noch lebendigen stilistischen Konstanten:
Chateaubriand:
»[...] quand je relisais la lettre, j'y trouvai je ne sais quoi de si triste et de si
tendre, que tout mon coeur se fondait.« (René, Paris: Hachette 1863, S. 100.)
Ximénès Doudan:
»Otez du monde dans lequel vous vivez, des gens avec lesquels vous passez
votre vie, toutes ces touches délicates qui sont ce que l'on nomme vulgairement
le je ne sais quoi, ce qui est le tout de chacun et qui ne saurait se dire en
paroles, que restera-t-il de ces personnes [...]? [...] Ces gens dont me parle
l'histoire ne sont rien précisément que des hommes dépouillés de leur je ne
sais quoi [. . .1. Ajoutez qu'à mesure que l'image des temps passés s'éloigne,
l'image, la connaissance des lieux, des institutions, des habitudes, des langues
s'efface et s'affaiblit aussi. Dans l'ensemble de tous ces faits, il y a aussi un
je ne sais quoi qui échappe inévitablement à distance.« (Des révolutions du
Goût, Paris 1924 [=--- Bibl. Romantique, 5], S. 6-7.)
J.-K. Huysmans:
»Alors, j'examine les fillettes ... Elles ont un je ne sais quoi d'alangui et de
palôt qui révèle l'insomnie laborieuse de la nuit, un je ne sais quoi dans leur
linge encore propre mais un peu froissé, dans leur allure ralentie, dans leur
façon de porter la voilette et de relever la robe qui indique la hâte d'un
habillage, la Orte des ablutions qu'on n'a pu pratiquer chez soi.« (En Ménage.
CEuvres complètes, IV, Paris 1928, S. 127.)
Honoré de Balzac:
»L'effusion de l'actrice avait je ne sais quoi de moelleux dans sa rapidité, de
suave dans son entraînement: elle aimait!« (Les Illusions perdues. CEuvres
complètes, I, Paris 1877, S. 362; vgl. ebda., S. 280 u. 281.)
Lautréamont:
»Il y avait du vague dans mon esprit, un je ne sais quoi épais comme de la

278
»JE NE SAIS QUOI« — ZUR BEGRIFFSGESCHICHTE DES UNBEGREIFLICHEN

Erlebniswelt mußte sich ihrer Grundwerte anders als durch ein viel-
deutiges »Ich-weiß-nicht-was« versichern. »Génie«, »sentiment«, »grâce«
und schließlich das umfassende »romantique« treten die Erbschaft an
und überlassen das »je ne sais quoi« den unseriösen Sphären des Sprach-
gebrauchs, denen es der Klassizismus bereits ausgeliefert hatte. Die
zur Herrschaft gelangte Irrationalität kennt keinen irrationalen Restbe-
stand mehr. Die völlige Hereinnahme einer regelfernen Natürlichkeit
in das menschliche Innere macht das Geheimnis der beseelten Bewegtheit
als ersehnte Heimat des Individuums vertraut. Aber so rasch wirft auch
der den Geist der Epoche verdichtende sprachliche Sinnträger die Ver-
gangenheit nicht ab. Ein »je ne sais quoi« übersch.attet noch lange die
Selbstauslegung der Romantik: »On sent le romantique, on ne le définit
pas« 156•

fumée«; (Les chants de Maldoror II. In: CEuvres complètes, Paris 1946, S. 71).
Marcel Proust:
»Aussitôt émanait de la personne de Saniette je ne sais quoi qui faisait qu'on
lui répondait de l'air le plus tendre du monde: >Non, malheureusement, cette
semaine, je vous expliquerai ...<.« (A la recherche du temps perdu, Bibl. de la
Pléiade, Paris 1954, II, S. 1023 24.)
-

Henry de Montherlant:
»Si vous pouviez savoir comme j'ai erré de femme en femme avant d'arriver à
vous, la patience, la bonne volonté que j'ai eues, tout ce que j'ai dû leur prêter,
tout ce que j'ai dû leur pardonner! Et puis, un jour, c'était je ne sais quoi, une
phrase, un rire, une façon de taper les mains, de jouer du piano, et elles
retombaient dans leur pauvre royaume ...« (Le Songe, Paris: Gallimard 1922,
S. 31.)
Colette:
»C'est surtout ce je ne sais quoi, dans l'attitude, d'aggressif et de découragé ...«
(L'Ingénue libertine, Paris: Alb. Michel 1951, p. 95.) — »Il n'est pas beau [...]
Mais son assurance, sa voix de jeune fille, sa câlinerie blessante, et ce . . .
je ne sais quoi ... Ah! oui! s'interrompt-elle résignée, le je ne sais quoi des
hommes qu'on ne connaît pas beaucoup« (ebda., S. 145).
Maurice Sachs:
»Elle s'habillait avec la plus grande recherche, ne lisait rien, n'écrivait pas la
moindre ligne et cherchait désespérément à se marier. Mais elle avait en tout
elle-même un je ne sais quoi de si offert qu'il ne se trouvait personne pour
la prendre.« (Le Sabbat, Paris 1946, S. 382 83.)
-

Paul Valéry:
»Une détresse qui écrit bien n'est pas si achevée qu'elle n'ait sauvé du naufrage
quelque liberté de l'esprit, quelque sentiment du nombre, quelque logique et
quelque symbolique qui contredisent ce qu'ils disent. Il y a aussi je ne sais quoi
de trouble, et je ne sais quoi de facile, dans la spécialité que l'on se fait des
motifs tragiques et des objets impressionnants.« (Variété I, Paris 1924, S. 143.)
Jean Cocteau:
»Un jour que j'allais voir Picasso, rue La Boétie, je crus, dans l'ascenseur, que
je grandissais côte à côte avec je ne sais quoi de terrible et qui serait éternel.«
(Journal d'un Inconnu, Paris: Grasset 1953, 5. 49.)

279
FRANZÖSISCHE LITERATUR

Nachtrag

Es gibt Themen, die zu einer bestimmten Zeit in der Luft liegen. Seit
der ersten Veröffentlichung des vorliegenden Aufsatzes (1955) und des-
jenigen über den Padre Feijáo und das no sé qué (1956) sind zum
gleichen Gegenstand erschienen:
V. Jankélévitch, Le Je-ne-sais-quoi et le Presque-rien, Paris 1957;
W. E. Thormann, Again the »Je ne sais quoi«. In: Mod. Lang. Notes
73 (1958), S.351-355; P. H. Simon, Le »Je-ne-sais-quoi« et l'ordre classi-
que. In: Cahiers de l'Assoc. Intern. des Etudes Françaises 11 (1959),
S. 104-117 (wieder abgedruckt in: Le Jardin et la Ville, Paris 1962,
S. 28-45); V. Cerny, Le »Je ne sais quoi« de Trissotin. In: Revue des
Sciences Humaines, fasc. 103 (juillet 1961), S. 367-378; W. von Wart-
burg, Non sapio quid. In: Homenaje a Dámaso Alonso, III, Madrid 1963,
S. 579ff.; C. Samoná, 1 concetti di »gusto« e di »no sé qué« ne! padre
Feijóo e la poetica del Muratori. In: Giorn. Stor. della Lett. Ital. 141
(1964), S. 117ff.; Alberto Porqueras Mayo, Función de la fórmula »no sé
qué« en textos literarios españoles (siglos XVIII—XX). In: Bulletin
Hispanique LXVII (1965), S. 253ff.
Zu derselben Zeit, da ich den Aufsatz über »Je ne sais quoi« vor-
bereitete, arbeitete E. Haase, ohne daß wir voneinander gewußt hätten,
über denselben Gegenstand. Seine Studie Zur Bedeutung von »Je ne sais
quoi« im 17. Jahrhundert erschien wenig später (ZFSL 67 (1956), S. 47—
68). Daß damals auch noch an anderem Ort eine Arbeit zum gleichen
Thema vorgesehen war, läßt die Zahl der Belege vermuten, mit der
Fritz Schalk seine kritische Besprechung meines Aufsatzes ausgestattet
hat (RF 69 (1957), S. 210-213). Die seinerzeit redigierte Antwort auf
diese Kritik mag heute und hier gesänftigt erfolgen.
Daß mein Rezensent auf vier für das Thema nützliche Werke der
Sekundärliteratur hinweist, die mir entgangen waren, ist nur rechtens.

156 Sébastien Mercier, Néologie (1801), zit. n. François, a. a. O., S. 323. Vgl. auch
die folgenden (bei François angeführten) Stellen: »Le caractère de Mlle Gaucher
étoit naïvement exprimé dans toute sa personne. Il y avoit dans sa beauté
je ne sais quoi de romantique et de fabuleux qu'on n'avoit vu jusque là qu'en
idée.« (Marmontel, Mémoires, 1804, I, S. 343.) — »Mme Molé a été (dans
le >Philosophe sans le savoir<) une Victorine assez gentille, mais sans tendresse,
sans ce je ne sais quoi, que je ne sais comment exprimer, et que j'ai envie
d'appeler Romantique.« (Ch. de Rémusat, lettre à. sa mère, 27 juillet 1818).

280
»JE NE SAIS QUOI« - ZUR BEGRIFFSGESCHICHTE DES UNBEGREIFLICHEN

Auch daß er aus seinen eigenen Sammlungen 31 Belege von 15 Autoren


beisteuert, wäre nur billig und dankenswert, wenn diese Belege wirk-
lich wesentlich neue Aspekte für die Bedeutungsgeschichte von »je ne
sais quoi« ergäben und nicht in ihrer Mehrzahl dasselbe aussagten, was
bereits aus den von mir wiedergegebenen Stellen deutlich wird. Aber
Schalk meint, meine Belege seien »bei weitem nicht vollständig«. Wo
seiner Ansicht nach die Vollständigkeit der Belege bei bedeutungsge-
schichtlichen Untersuchungen anfängt und wo sie aufhört, hat er nicht
gesagt. Daß meine sich immerhin auf die Zahl von rund 170 157 belaufen-
den Belege seiner Vorstellung von Vollständigkeit nicht entsprechen,
muß ich hinnehmen.
Damit könnte man sich abfinden. Ebenso auch damit, daß der Rezen-
sent auf keine Deutung und keine Ansicht eingeht, die dem kritisierten
Autor eventuell als wie immer minimales Verdienst angerechnet werden
könnte. Anders steht es freilich mit der schiefen Beleuchtung dessen,
was Schalk aus meinem Aufsatz herausklaubt. S. 212 behauptet er
schlicht: »Dem Vf. liegt aber eine Analyse der religiösen Erfahrungen
aus ihren Voraussetzungen so fern, daß er selbst Pascal nur sozio-
logistisch zu betrachten vermag (1. c. VI 39)«. Auf der angegebenen
Seite (in diesem Band S. 254) steht über Pascal weiter nichts als folgendes
zu lesen: »Während Pascal den Menschen als ein zwischen der Größe,
von der er abgefallen, und dem Nichts, dem er verfallen ist, hoff-
nungslos schwankendes Wesen bestimmt, führt Fénelon [. . .].« Was
daran anfechtbar oder was daran »soziologistisch« sein soll, vermag
ich beim besten Willen nicht zu sehen. Oder sollte Schalk das von mir
a. a. 0., S. 28 (hier S. 239) angezogene »Ich-weiß-nicht-was« der die Welt
erschütternden Liebe und die Nase Cleopatras meinen? Dort steht die
Bemerkung: »Die Liebe, bei Corneille letzte Zuflucht des Individual-
rechts, ist hier eine universale Sündenkraft, die unaufhörlich die Welt
erschüttert.« Es wäre interessant zu erfahren, was daran »soziologistisch«
sein soll, oder wie Schalk sich hier eine »Analyse der religiösen Er-
fahrung aus ihren eigenen Voraussetzungen« denkt.
Da er mir einerseits eine »soziologistische« Betrachtungsweise vor-
wirft (wobei man das Gefühl nicht los wird, daß mit dem pejorativen

157 Nicht gezählt sind dabei die Belege für Begriffe, die sich mit »je ne sais quoi«
berühren, ebenso wenig die Belege für spanisch »no sé qué«. Meinen Aufsatz:
Der Padre Feij6o und das »no sé qué« erwähnt Schalk nur beiläufig, obwohl
dieser in Rjb Band VII erschien, den er a. a. O. zusammen mit RJb VI bespricht.

281.
FRANZÖSISCHE LITERATUR

-istisch eigentlich die Literatursoziologie schlechthin getroffen werden


soll), er andererseits aber eine »detaillierte soziologische Analyse« ver-
mißt, muß es den Kritisierten interessieren, was sein Kritiker sich unter
Soziologie und »soziologistisch« vorstellt. Nicht weniger »gelassen«,
als er es mir vorwirft, spricht er »große Worte« aus: »Wenn Bossuet
in seiner Politique tirée de l'Ecriture Sainte schreibt: Je ne sais quoi de
divin s'attache au prince et inspire la crainte au peuple, so schreibt er
nicht als Ideologe, sondern er glaubt, daß die königliche Macht von
Gottes Gnaden ist und tadelt jedes gouvernement arbitraire.« Wo habe
ich geschrieben, daß Bossuet nicht geglaubt habe, was er sagte und
schrieb? Der Ideologiebegriff meines Kritikers beruht, wie man sieht,
auf der merkwürdigen Ansicht, daß »Ideologie« gleichbedeutend mit
bewußter Zwecklüge sei, und daß frei von Ideologie sein müsse, wer
nur immer ehrlich glaubt. Wer solche Vorstellungen mit dem Ideologie-
begriff verbindet, dem kann man freilich nicht »zumuten, Descartes,
Pascal, Bossuet, Fénelon in ideologische Fluchträume anzusiedeln«.
Schalk glaubt in Sätzen meiner Studie den »weltanschaulichen Rest
einer nicht richtigen Philologie« erkennen zu können. Ich will von dem
Versuch absehen, bei ihm nach einem »weltanschaulichen Rest« zu
forschen, auch wenn sein Ideologiebegriff dazu verleiten könnte. Dafür
verlangt er von einer bedeutungsgeschichtlichen Studie, die sich dankbar
der historischen und Religionssoziologie bedient, noch eine »detaillierte
soziologische Analyse« — wohl auf der Basis seiner Vorstellung von
Soziologie —, gerade so, als seien die Arbeiten von Erich Auerbach,
Bernard Groethuysen und Werner Krauss nie geschrieben worden und
als wären Max Webers Entdeckungen nicht längst Ausgangspunkte für
zahllose geistesgeschichtliche Untersuchungen, »ohne daß der Entdecker
auch nur genannt würde — und genannt werden müßte« 158 .
Wenn Schalk schreibt, ich brächte aus dem 16. Jahrhundert »nur
wenige Belege bei, die leider durch unbewiesene soziologische Behaup-
tungen belastet sind«, so muß der Leser daraus schließen, daß die Zahl
der Belege aus diesem Zeitraum in keinem Verhältnis zum Vorkommen
und zur Bedeutungsweite stehen. Schalk bringt aber selber, obwohl er
für das 17. und 18. Jahrhundert das Füllhorn seines Zettelkastens frei-
gebig ausschüttet, für das 16. Jahrhundert nur zwei italienische und

158 M. E. Graf zu Solms in seiner Einleitung zu: Max Weber, Aus den Schriften zur
Religionssoziologie, Frankfurt a. M. 1948, S. 13.

282
»JE NE SAIS QUOI« — ZUR BEGRIFFSGESCHICHTE DES UNBEGREIFLICHEN

zwei spanische Belege bei. Um seinen zweiten Vorwurf — die »Be-


lastung« durch »unbewiesene soziologische Behauptungen« — zu stützen,
entnimmt er meinem die Renaissance betreffenden Abschnitt jeweils
Stücke von Sätzen, die auf verschiedenen Seiten (a. a. 0., S. 24, 25, 57)
und in einem Zusammenhang stehen, den zu zerreißen das Gewissen
einer »richtigen Philologie« sich eigentlich scheuen müßte. Mit einem
Fragezeichen versieht Schalk meine so aus dem Zusammenhang gelöste
Äußerung, daß die »Philosophie der Renaissance auf jede Sinngebung
der Gesellschaft als solche verzichtet«. Ein Fragezeichen ist noch kein
Gegenbeweis, und Schalks Begriff von Gesellschaft scheint ähnlich eng
zu sein wie sein Begriff von Ideologie 159 •
Im gleichen Satz noch heißt es bei Schalk, man lese ferner bei mir,
»daß im 16. Jahrhundert das je ne sais quoi jedes Individuum festlegt,
isoliert, daß es >für die zwischenmenschliche Beziehung gleichgültig<
sei — so gleichgültig, darf man erinnern, daß die französische Gesell-
schaft des 17. Jahrhunderts viele ihrer Spielregeln gerade den italieni-
schen Theorien entnommen hat.« Sehen wir davon ab, daß dieses Zitat
wiederum aus dem Zusammenhang gerissen und sogar verstümmelt
wiedergegeben ist (s. meinen Aufsatz a. a. 0., S. 25, hier S. 236). Dem
Leser wird mit diesem Satz der Gedanke suggeriert, ich hätte das »je
ne sais quoi«, mit dessen Hilfe einige Autoren das Geheimnis des
Individuums zu erklären versuchten, einfach mit dem Individuum selbst
gleichgesetzt, hätte weder zwischen 16. und 17. Jahrhundert noch zwi-
schen Italien und Frankreich differenziert. Genau das aber habe ich
sowohl im Vorangehenden wie in den auf die zitierte Stelle unmittelbar
folgenden Sätzen getan. Vom »je ne sais quoi« des französischen
16. Jahrhunderts war die Rede: nicht ich, sondern Schalk spricht von
ihm und bezieht im gleichen Atemzug die »Spielregeln« der französischen
Gesellschaft des folgenden Jahrhunderts sowohl darauf wie auf die
italienischen Theorien.

159 Der Renaissancegedanke vom »Staat als Kunstwerk«, dem J. Burckhardt den
ersten Hauptabschnitt seiner Kultur der Renaissance gewidmet hat, widerlegt die
von Schalk gerügte Meinung nicht nur nicht, sondern stützt sie. Je mehr eine
wirkliche, immanente Sinngebung der Gesellschaft erschwert war — und die
zahllosen Traktate und Reflexionen über Fortuna und Fatum sind ein un-
verkennbarer Ausdruck dieser Verhältnisse — desto verführerischer mußte eine
Lösung durch den perfekten Staat erscheinen. Dies war das fundamentale
Problem Machiavellis (vgl. das große Machiavelli-Kapitel bei E. Cassirer, Vom
Mythus des Staates, Zürich 1949, S. 153 ff., bes. S. 205 ff.).

283
FRANZÖSISCHE LITERATUR

Auch meine Auffassung, daß das »je ne sais quoi« im 16. Jahrhundert
als eine »fatale Mitgift der Sterne für das isolierte Individuum« ver-
standen worden sei, erscheint meinem Kritiker anstößig. Sein Zitat
übergeht zunächst großzügig den Umstand, daß »fatal« an der ange-
zogenen Stelle bei mir (S. 57, hier S. 278) in Anführungszeichen steht,
wozu ich meine Gründe hatte. Schalk fährt fort: »Aber welche Rolle
spielt das Individuum in der politischen und Staatstheorie von Guillaume
Postel, Francisco de Vitoria, Bodin, Charron usw.? Diese Frage wird gar
nicht gestellt.« Schalk hat jede Andeutung einer Beantwortung dieser
Frage unterlassen, und ich habe mich vergebens bemüht zu verstehen,
inwiefern die Rolle, die das Individuum in den Staatstheorien der Zeit
spielt, meine Auffassung von der Rolle des »je ne sais quoi« korrigieren
sollte. Daß die denkenden Menschen der Renaissance von dem Ge-
danken an die Macht von Fortuna und Fatum beunruhigt waren, steht
vielerorts zu lesen. Ist die von mir (S. 24, hier S. 234) ausgesprochene,
von Schalk freilich ignorierte Überlegung, daß »der Verzicht auf eine
Sinndeutung des politisch-gesellschaftlichen Ganzen . . . eine harmoni-
stisch-versöhnende Theorie nur noch vom Standpunkt des in sich ab-
gerundeten Individuums zuläßt« und der platonisierende Humanismus
eine andere, optimistischere Konsequenz ziehen als die Reformatoren
der Zeit, so unverträglich mit dem, was eigentlich alle Welt über den
Individualismus der Renaissance weiß? Und weshalb stellt Schalk meine
Deutung des »je ne sais quoi« als »fatale« Mitgift der Sterne in Frage,
wenn doch die von mir (S. 23 ff., hier S. 233 ff.) gebrauchten Belege —
Castiglione, Du Bellay, Ronsard, Montaigne, und sogar noch Bouhours —
genau dieser Deutung entsprechen?
Für »denkbar unglücklich« hält Schalk den Ausdruck: die »klein-
höfische Welt Castigliones», und zwar deswegen, weil der Verfasser
des Corte giano »aus Urbino ins Weite — Ideale — gedacht hat«. Weder
habe ich Letzteres angezweifelt, noch kann mein Kritiker bestreiten,
daß der Hof von Urbino ein kleiner, vergleichsweise sogar sehr kleiner
Hof war. Aber nicht darum geht es im Grunde, sondern um die nach-
weisbare und auch bereits nachgewiesene Tatsache 160, daß die italieni-
schen Tyrannendynastien sich die fehlende Legitimität durch Kultur
und Luxus zu verschaffen suchten (was persönliche Interessen, Neigun-

160 Vgl. A. von Martin, Soziologie der Renaissance, Frankfurt a. M. 1948, und Geist
und Gesellschaft, Frankfurt a. M. 1948, bes. S. 98.

234
»JE NE SAIS QUOI« - ZUR BEGRIFFSGESCHICHTE DES UNBEGREIFLICHEN

gen und Begabung bei oft gleichzeitiger politischer Skrupellosigkeit


bekanntlich nicht ausschloß). Es ist wohl doch kein Zufall, daß das reife
Werk Castigliones an einem der kleinsten Höfe Italiens entstand und
»spielt«, wo sich auf engstem Raum eine neue, Herrscher und höfische
Diener in gewisser Weise verschmelzende, ideale, sinnstiftende, das
Individuum allseitig beanspruchende und daher auch allseitig ausbil-
dende und zugleich normative Gesellschaftskultur entfalten konnte,
deren Spielregeln gerade auch für die absolutistische Gesellschaft Frank-
reichs im 17. Jahrhundert verlockend sein mußten. Es verhält sich bei
den kleinen, aus Mangel an realer Macht erst recht auf höchste Vor-
sicht, Klugheit und allgemein geistige Anstrengung verwiesenen Fürsten
wohl ähnlich wie mit den geistvollsten unter den zahllosen Verbannten
der Zeit, in denen sich nach Jacob Burckhardts Feststellung auf Grund.
ihrer Situation als »höchste Stufe des Individualismus« ein »Kosmo-
politismus« entwickelt 161 •
Zum Schluß stellt Schalk meine Behauptung über das Schicksal von
»je ne sais quoi« in neuerer Zeit in Frage: »Nach der Romantik soll das
je ne sais quoi als geistesgeschichtlich relevanter Begriff untergehen.
Aber bei Balzac [...].« Es folgen Belege aus Balzac, Delacroix, Baudelaire,
Barbusse, die den Anschein erwecken, als hätte ich das Vorkommen
des Begriffs nach der Romantik überhaupt nicht wahrgenommen. Warum
wird verschwiegen, daß ich (S. 57ff., hier S. 278f.) als »einige Beispiele
von vielen aus einer noch lebendigen stilistischen Konstanten«, Belege
aus Chateaubriand, Doudan, Huysmans, Balzac, Lautréamont, Proust,
Montherlant, Colette, M. Sachs, Valéry, Cocteau geboten habe? Viel-
leicht habe ich mich in meiner Einschätzung der Bedeutung von »je ne
sais quoi« in neuerer Zeit geirrt, aber die von meinem Kritiker bei-
gebrachten modernen Belege fügen keine Nuance hinzu, die ausreichen
würde, meiner Auffassung vom Untergang des »je ne sais quoi« als
»geistesgeschichtlich relevanten Begriffs« Eintrag zu tun. Fast überflüssig
ist es schließlich festzustellen, daß Schalk die bereits auf der zweiten
Seite meines Aufsatzes (S. 22, hier S. 231) gemachte Bemerkung, »daß
alle diese Begriffe (nämlich dts. ein gewisses Etwas, fr. je ne sais quoi,
it. non so che, span. no sé qué oder un algo) noch heute für alle Nuancen
des Ausdrucks einer momentanen Verlegenheit gegenüber einem nicht

161 Die Kultur der Renaissance in Italien, 9. Aufl., hrsg. v. L. Geiger, Leipzig 1904, I,
S. 145.

255
FRANZÖSISCHE LITERATUR

unmittelbar zugänglichen Sachverhalt bis zur geheimnisvoll-hintergrün-


digen Andeutung eines als unerkennbar hinzunehmenden psychischen
oder ästhetischen Umstands einzutreten vermögen«, ebenso übergeht
wie die Tatsache, daß ich in dem Aufsatz über span. »no sé qué» (a. a. 0.,
S. 288 ff., hier S. 351 f.) moderne Belege bis zum Jahr 1956 angeführt
habe.
III. SPANISCHE LITERATUR

14. Ritterliche Welt und »villano«

Bemerkungen zum »Cuento del enperador Carlos Maynes


e de la enperatris Seuilla«

Der Cuento del enperador Carlos Maynes e de la enperatris Seuilla ge-


nießt in der spanischen Literaturgeschichtsschreibung kein Ansehen,
obwohl er — im 14. Jahrhundert niedergeschrieben — zu den ältesten.
Ritterromanen in spanischer Sprache zählt. Noch bevor sich die For-
schung intensiv mit den »libros de caballería« zu beschäftigen begann,
hatte Ferdinand Wolf den Nachweis erbracht, daß der Carlos Maynes
die dem Original treu folgende Übersetzung einer nur in kurzen Frag-
menten überlieferten Chanson de geste ist'. Die Hispanistik hat sich
infolgedessen um das Werk kaum gekümmert 2 . Wir glauben indessen,
daß bestimmte Aspekte des Carlos Maynes oder der Emperatriz Sevilla —
wie man das Werk besser benennen würde — wohl Interesse verdienen.

1 F. Wolf, über die neuesten Leistungen der Franzosen für die Herausgabe ihrer
National-Heldengedichte, Wien 1833. Ders., über die beiden wiederaufgefundenen
niederländischen Volksbücher von der Königin Sibille und von Huon de Bor-
deaux, Wien 1857 (--= Denkschriften der Kaiserlichen Akademie der Wissen-
schaften, phil.-hist. Klasse, Bd. 8). Wolf kannte freilich nur die Historia de la
reyna Sebilla, eine im 16. Jahrhundert mehrfach gedruckte Bearbeitung unseres
Cuento.
2 Zahlreiche Darstellungen der Geschichte der spanischen Literatur ignorieren den
Carlos .Maynes überhaupt. M. Menéndez y Pelayo widmete ihm knapp vier-
zehn Zeilen seiner Orígenes de la Novela, (Madrid 2 1925; Bd. I, S. CXXIX f.),
und schränkt sein mäßiges, sich auf den Edelmut einiger Personen beziehendes
Lob durch den Hinweis auf die Zugehörigkeit zur romanesken Dekadenz der Epik
ein. Ganz abfällig ist das Urteil von P. Bohigas Balaguer in der Historia
general de las literaturas hispánicas (Barcelona 1949; Bd. I, S. 522): »En esta obra
se acumulan todos los lugares comunes de la epopeya decadente. Sus aventuras
destinadas a un público de gusto fácil y amante de lo truculento, reducen la figura
de Carlomagno al marido infeliz que se necesitaba para esta obra absurda.«

287
SPANISCHE LITERATUR

Der Inhalt des nur in einer einzigen Handschrift (h-j-13 der Biblioteca
del Escorial) überlieferten Textes, der immerhin zweimal veröffentlicht
wurde 3 , ist knapp zusammengefaßt folgender:

Von der Frühmesse zurückkehrend, entdeckt Karl der Große im Bett


seiner noch schlafenden Gemahlin Sevilla einen häßlichen Zwerg. Ma-
caire, aus dem Verrätergeschlecht Galalons (Ganelons), bestärkt den
Kaiser in seiner Überzeugung von der Schuld der Kaiserin, die zum
Feuertod verurteilt wird. Von der Ganelon-Sippe bestochen, bezichtigt
der Zwerg Sevilla des Ehebruchs. Auf den Rat des Herzogs Aymes
(Naimes) und seiner Freunde verwandelt Karl in Anbetracht der Schwan-
gerscha ft Sevillas deren Strafe in Verbannung außer Landes.
Macaire verfolgt heimlich die Kaiserin in der Absicht, ihr Gewalt
anzutun und sie dann zu ermorden. Der edle Auberi de Monsdider,
der die Kaiserin geleitet, wird von Macaire erschlagen. Sevilla ist es
gelungen, in den Wald zu fliehen, wo sie auf einen erschreckend aus-
sehenden »villano« namens Barroquer trifft, der Frau und Kinder im
Stich läßt, um die Kaiserin zu ihrem Vater, Kaiser Richart von Kon-
stantinopel, zu führen.
Gerade zu der Zeit, da Macaire den ausbleibenden Auberi des Verrats
am Kaiser zeiht, dringt der Hund des Ermordeten in den Palast ein
und stürzt sich in wütendem Biß auf Macaire. Aymes, der die Wahrheit
ahnt, und die Seinen schützen am folgenden Tag den Hund vor Macaire
und seiner Sippe. Der Hund führt den Kaiser zum Leichnam Auberis.
Da sich niemand findet, der mit Macaire kämpfen will, wird auf Aymes'
Rat ein gottesgerichtlicher Kampf zwischen Macaire und dem Hund
Auberis beschlossen. Der Hund bleibt Sieger; der Kaiser läßt den ge-
ständigen Macaire von Pferden zu Tode schleppen.
Sevilla und Barro quer gelangen nach Ungarn, wo die Kaiserin im
Hause des reichen Bürgers Joserant einem Knaben, Loys, das Leben
schenkt. Bei der Taufe entdeckt der König von Ungarn das Kreuz auf
der Schulter des Kindes, das von einer erlauchten Abstammung zeugt.
Nach jahrelanger Krankheit der Kaiserin nehmen sie und Loys, der
am Königshof erzogen worden ist, sowie Barro quer, der als sein Vater

3 Von J. Amador de los Ríos, Historia crítica de la literatura española, Madrid


1864, Bd. V, S. 344 391, und von A. Bonilla y San Martin, Libros de caballería,
-

I (NBAE 6) Madrid 1907, S. 503 533. Wir benutzen letztere Ausgabe.


-

288
RITTERLICHE WELT UND »VILLANO«

gilt, von Joserant Abschied, um nach Konstantinopel zu ziehen. Unter-


wegs werden sie von zwölf Räubern überfallen. Barroquer und Loys
erschlagen alle außer einem, Griomoart, der in ihre Dienste tritt und
sie zu einem Eremiten führt, welcher der Bruder des Kaisers von Kon-
stantinopel und Onkel Sevillas ist.
jGriomoart löst seinen Auftrag, Lebensmittel herbeizuschaffen, indem
er einen reichen Geizhals bestiehlt und einem Bauern dessen Esel ent-
wendet. Der Eremit führt die Kaiserin und ihre Begleiter nach Rom,
der Papst geleitet sie nach Konstantinopel. Kaiser Richart zieht mit
einem riesigen Heer nach Frankreich, um den seiner Tochter zugefügten
Schimpf zu rächen. Almerique de Narbona stellt sich Loys zur Ver-
fügung. Barroquer bekommt Sehnsucht nach seiner Familie und nimmt
Urlaub, um sie, als Pilger verkleidet, aufzusuchen. Nach einer rührenden
Wiederbegegnung mit seiner Familie reist er nach ParisP. Am Hof tritt
er unerschrocken auf und entführt des Kaisers bestes Pferd, um es Loys
zuzuführen. Bei den folgenden Kämpfen wird Barroquer von Ougiel
(Ogier) gefangen genommen, von Aymes aber davor bewahrt, von der
Ganelon-Sippe ermordet zu werden, und von Griomoart wieder befreit,
der bei dieser Gelegenheit Karls Schwert Joliosa entwendet und es Loys
bringt.
Bevor es zu weiteren Kämpfen kommt, treten der Papst, der Kaiser
von Konstantinopel, Sevilla, Loys und ihr ganzes Gefolge in Demut
vor Karl. Versöhnt nimmt der Kaiser seine verstoßene Gemahlin und
den Sohn auf. Die Mitglieder der verräterischen Ganelon-Sippe werden,
soweit sie nicht geflohen sind, zum Tode verurteilt und sogleich ere-
kutiert. Loys vermählt sich mit Blanchaflor, der Tochter des Almerique
de Narbona. Karl stattet Barro quer mit Hofamt, Würde und Schloß
als Erbgut aus; Kaiser Richart erhebt ihn in den Ritterstand. Griomoart
wird Loys' Mundschenk. Joserant und seine Familie werden aus Ungarn
herbeigeholt, vom Kaiser mit Amt und erblicher Rente bedacht, und
seine Töchter von der Kaiserin Sevilla vornehm verheiratet.

4 Die von mir eingeklammerten Ereignisse sind aus dem Folgenden zu ergänzen.
Die Handschrift weist an dieser Stelle eine Lücke auf (s. Ausg. Bonilla y San
Martin, S. 521 f.). Die fehlenden Kapitel ergänzt R. Köhler in: Jahrbuch für
romanische und englische Literatur XII (1871) S. 300 ff. nach der Historia de la
reyna Sebilla in der Ausgabe Burgos 1553. Vgl. auch das Résumé bei G. Paris,
Histoire poétique de Charlemagne, Paris 1905, S. 390 ff.

289
SPANISCHE LITERATUR

Unsere Inhaltsangabe mag zunächst genügen, um die Rolle des »vil-


lano« Barroquer erkennen zu lassen, auf die es uns hier ankommt'.
Herausragende Figur ist Barroquer freilich schon in der verlorenen fran-
zösischen Vorlage des Carlos Maynes, über deren Form und Inhalt wir
dank einiger Fragmente, einer franko-italienischen Chanson, einer fran-
zösischen Prosafassung des 15. Jahrhunderts sowie einer niederländischen
Version aus dem Anfang des 16. Jahrhunderts einigermaßen unter-
richtet sind.
Das älteste Zeugnis für die Existenz einer Chanson de la Reine Sebile
ist ein Abschnitt aus der Chronik des Alberich de Trois-Fontaines aus
der ersten Hälfte des 13. Jahrhunderts. »Pulcherrima fabula«, aber »ex
magna parte falsissima«, nennt der Chronist diese Chanson 6 . Vier
französische Alexandrinerfragmente von 202, 66 und 71 (zusammen-
gehörend) und 168 Versen stimmen mit den entsprechenden Stellen des
Carlos Maynes bis auf geringfügige Unterschiede überein 7 . Sie gehören
zu der Version, die Alberich de Trois-Fontaines vor Augen hatte.
Das Verhältnis zwischen dem frankoitalienischen Macaire, den sein.
Herausgeber Guessard in die von ihm postulierte altfranzösische Zehn-
silberversion übersetzte, und der Chanson in Alexandrinern, stellt
Aebischer sich folgendermaßen vor: » ... il s'agit tout simplement de deux
mises en oeuvre à des époques voisines, par deux poètes qui ne se sont
pas connus, qui ne se sont pas imités, d'un thème identique, d'une
tradition pseudo-historique qui courait la France, autour de laquelle ils

5 Das Thema des treuen Hundes, der seinen ermordeten Herrn im gerichtlichen
Zweikampf mit dem Mörder rächt, ist für unsere Fragestellung ohne Bedeutung.
über seine »Fortuna« Jahrhunderte hindurch schon ausführlich M. F. Guessard
in der Einleitung zu seiner Ausgabe des Macaire, Paris 1866, S. LXXXIII ff.
6 Zit. nach P. Aebischer, Fragments de la Chanson de la Reine Sebile et du
Roman de Florence de Rome conservés aux Archives Cantonales de Sion, StM,
N. S. XIV (1943 1950) S. 135.
-

7 A. Scheler, Fragments uniques d'un roman du XIII« siècle sur la reine Sebile,
restitués, complétés et annotés d'après le manuscrit original récemment acquis par
la Bibliothèque de Bruxelles. In: Bulletin de l'Académie royale des sciences, des
lettres et des beaux-arts de Belgique, 44e année, 2 e série, t. XXXIX, Bruxelles 1875,
S. 404 ff. Mit dem Carlos Maynes verglichen von R. Köhler, Zu der altspanischen
Erzählung von Karl dem Großen und seiner Gemahlin Sibille. In: Jahrbuch für
romanische und englische Literatur XII (1871) S. 286 ff. — A. T. Baker, M.
Roques, Nouveaux fragments de la chanson de la reine Sibille, R 44 (1915—
1917), S. 1 ff. Vergleich mit Carlos Maynes ebda. — P. Aebischer, a. a. O. —
M. Roques formuliert das Ergebnis: »La version espagnole est une traduction
de cette version française en alexandrins dont nos fragments représentent une
copie légèrement fautive« (a. a. 0., S. 12).

290
RITTERLICHE WELT UND »VILLANO«

ont brodé comme ils ont voulu, suivant leur concept personnel de la
beauté littéraire« 9 .
Die wichtigsten Handlungsdivergenzen zwischen dem Macaire und
der Reine Sebile in Alexandrinern sind von Mussafia und Gautier her-
ausgestellt worden 9 ; sie sind indessen im Hinblick auf die Figur Varo-
chers (des Barroquer des Carlos Maynes) zu ergänzen: Im Macaire hat
die Königin (hier Blancheflor genannt) zuerst die dreisten Liebesanträge
des Verräters abzuweisen; der Zwerg ist nur Instrument von Macaires
Rache. Der König von Ungarn selbst sorgt für eine rasche Weiterreise
nach Konstantinopel; Ludwig erscheint also hier nur im Kindesalter.
Die Gestalt des Eremiten, des Onkels der Königin, fehlt, desgleichen
die des listenreichen Räubers Griomoart. Im Macaire verabschiedet sich
Varocher von seiner Frau, bevor er mit der Königin zieht, und kehrt
erst ganz zum Schluß zu ihr zurück. Den Ritterschlag erhält er bereits
unmittelbar nach der Entführung von Karls des Großen Pferden. Der
neue Ritter wird sogleich für einen entscheidenden Zweikampf mit Ogier
von Dänemark auserwählt, den Ogier abbricht und sich für besiegt
erklärt, nachdem er von Varocher über das Schicksal der Königin Auf-
klärung erhalten hat. Die Versöhnung findet ohne Vermittlung des
Papstes statt. Von einer Belohnung der hilfreichen Familie des ungari-
schen Bürgers (der hier den Namen Primerain trägt) ist nicht die Rede.
Die Originalität und den besonderen Reiz des im übrigen als Dichtung
keineswegs überzeugenden Macaire bzw. von dessen ver