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La aldea de la montaña envuelta en niebla, pintura de Eitoku, época Muromachi, obra que evidencia claramente el
estilo zen en pintura donde las formas se reducen a lo mínimo y los trazos son también difusos. Se busca así sugerir
el vacío o totalidad que rodea la finitud de las formas.
I. Introducción
El arte expresa mediante sensaciones las ideas y la cosmovisión que componen la arquitectura de toda cultura. El arte
japonés tradicional exhala la profunda huella del zen en la mentalidad japonesa. Mediante la pintura, la poesía, la
arquitectura, el arte de los jardines, el teatro Noh, el combate de espadas o la ceremonia del té, el zen manifestó su
concepción fundamental de la realidad como vacío subyacente, como una universal e indefinible fuerza creadora desde la
que eclosiona el mundo y sus seres.
Algunos senderos del moderno arte occidental pueden ser relacionados con la sensibilidad zen. Esta coincidencia surge a
través de comparaciones o semejanzas, o por una directa y conciente influencia del zen nipón. Pero las coincidencias no
suprimen las profundas diferencias entre las matrices culturales desde la que brotan los estilos artísticos orientales y
occidentales.
En este ensayo propongo dos caminos. Primero la reconstrucción y, luego, la comparación y la tesis. Lo reconstructivo se
vincula con la presentación del espíritu esencial del zen como preludio a la presentación de los principales aspectos del arte
zen japonés relacionados principalmente con las pinturas de Sesshu, Hokusai y Hiroshige. Tras la reconstrucción, nos
deslizamos hacia la comparación entre el arte zen y ciertas exhalaciones del arte moderno occidental: la pintura romántica
de paisajes, el surrealismo, el expresionismo abstracto, o la música indeterminada de John Cage. El hallazgo de
coincidencias e influencias del Oriente respecto a Occidente, es la senda hacia una tesis según la cual entre el arte zen
oriental y la aventura artística occidental existe una distancia irreductible. La experiencia de lo vacío e indefinible en el
arte zen revela una intuición vital que no se abroquela en una coraza intelectual que busque ordenar lo indefinible o
inefable mediante las palabras. En Occidente el arte romántico o de impronta zen puede vislumbrar un infinito vacío en la
profundidad de lo real. Pero la visión de lo vacío e indefinible que propone el arte en Occidente descansa sobre una
aceptación de la pérdida o lejanía de un ser originario e inefable. Este ser indefinible es luego encorsetado por palabras, a
través de una voluntad que sólo tolera convivir con la definición de lo indefinible y no con lo indefinible mismo. Aquí
surge entonces la distancia insalvable entre la experiencia oriental y la occidental de lo real primario como vacuidad
indefinible.
En el comienzo de nuestro ensayo, una narración poética recrea el célebre discurso de la flor de Buda. Su respuesta a la
pregunta sobre el sentido del ser no se cristalizó a través de retahílas de conceptos de alta filosofía o teología, sino
mediante el mostrar una flor. El misterioso vacío indefinible de lo real no se entrega el concepto. Sólo se abre a la
experiencia.
V. El arte zen
El poeta camina dentro del bosque. Es de día. En el cielo brilla algún sol del siglo XVII. Algo atrae la atención del
viajero. Allí respira un seto. Cerca, a su abrigo, con un delicado y casi imperceptible movimiento, contonea sus pétalos una
planta silvestre, en apariencia insignificante. Una diminuta flor silvestre que no debiera hechizar a ningún caminante. Sin
embargo, el poeta, Basho, se inclina respetuoso y emocionado ante la planta, la nazuna. La acaricia. La contempla. La
reverencia:
Cuando, miro con cuidado
¡Veo florecer la nazuna
junto al seto! [18]
El poema es una exhalación de breve intensidad. Es un haiku. Una forma poética de tres versos, compuesto por diecisiete
sílabas. Pequeña fonética donde relampaguea una brisa absoluta que encontró la flor. O quizá la flor encontró la brisa
infinita. No importa distinguir quién encuentra y quién es encontrado. Lo esencial es el repentino brillo de la coincidencia
entre el poeta y la flor. Es el encuentro entre la conciencia humana y la naturaleza multiforme. Lo que permite la unión del
viajero y la nazuna es un previo movimiento de la mente. Es su estar abierta al efluvio extraño y singular aun de lo más
pequeño.
El poeta sabe del oro que fulge en las cosas pequeñas y humildes. Sabe que el destino más alto de esa diminuta riqueza
dorada es ser percibida por un alguien. Pero el encuentro con la cosa pequeña, con la flor, no puede ser preparado ni
forzado. El encuentro será. Acontecerá. Entonces, no sólo habrá un respetuoso reconocimiento entre el viajero y la flor que
resplandece. También ocurrirá una fusión, una empatía, la identificación profunda entre el contemplador y lo contemplado.
El poeta (contemplador) será la flor (lo contemplado). Y sólo entonces el hombre de letras escribirá. Sólo entonces hablará
poéticamente. Ya no habrá un poeta que hable del humilde oro de una flor. Será la flor que está ahí la que hablará por sí
misma. Entonces el poeta escuchará lo que se dice a través de sus labios:
Cuando veo con cuidado
veo florecer la nazuna
junto al seto.
La nazuna habla. La naturaleza no es una extensión abstracta. Es la llama de un fuego universal. El poeta entonces no dice
su parecer sobre la cosa. La cosa se dice. La flor es sensación que habla y se muestra. Sólo entonces el artista deja de
perderse en sus propias invenciones para devenir puente por el que se muestra lo que brilla allí fuera.
Para el artista japonés es esencial una previa empatía o compenetración íntima con la vida que se anhela expresar. La
distancia entre el artista y la realidad viva y en movimiento, debe ser anulada. En una ocasión, un pintor kano [19] fue
convocado para pintar un dragón en el techo de un templo. El pintor quería que la criatura fantástica se convirtiera en su
gran obra maestra. El ser flamígero tendría que nacer de su propia imaginación. El dragón sería así una imagen emanada
de la fantasía del artista. El dragón sería una creación del pintor. Pero éste sentía que el ser que germinaba en su
imaginación distaba mucho de ser convincente. Entonces, transido por la angustia y la duda, acudió a un abad de un
monasterio zen. Le expuso su problema. El maestro escuchó y, luego, con simplicidad y brevedad le aconsejó:
"Conviértete en dragón". El pintor se despeñó al principio en la confusión. Pero, después, una mañana clara comenzó a
brotar en él. Entendió. Se permitió la posibilidad de la transformación. Se metamorfoseó. Regresó con el maestro. Y ya no
era el pintor que quería pintar un dragón. Era el dragón. Y el artista se expresó entonces finalmente, y fue "un dragón
pintándose a sí mismo", no "un artista humano tratando de representar a una criatura mítica" [20]. En el arte zen, una
pintura nunca surgirá de una copia o representación del modelo; el artista debe permitir que el modelo mismo se exprese.
Y para esto, el pintor debe convertirse en lo expresado. El creador no expone o plasma un motivo. Es el motivo, el dragón
en el caso del pintor kano; la nazuna, en el caso del poeta Basho. Y lo que el artista en la tradición japonesa saturada de
zen deberá expresar es la naturaleza y, en último término, la vida como inconciencia universal que deviene. La
inconciencia de lo vacío. El poder originario creador. Y para que lo vacuo se manifieste en la imagen debe predominar la
vacuidad misma, y no una abigarrada profusión de cosas o colores.
La amplitud del vacío conteniendo lo pequeño de una cosa emerge con nitidez en la "pintura de ángulo", en Bayen (Ma
Yuan, 1175-1225), uno de los máximos creadores de la dinastía Song meridional.
Esta pintura es llamada también del "paisaje vacío", "blanco vacío", o "blancura hueca", o sumiye.
El sumiye apela al blanco y el negro, rechaza cualquier pirotecnia policromática. Una multitud de colores adormecería la
percepción.
El pintor emplea un pincel de pelo de oveja o tejón capaz de absorber mucha tinta (hecha con hollín y cola). Se pinta luego
sobre un papel delgado. Este rasgo del papel se contrapone a la dureza del lienzo como soporte principal de la pintura al
óleo en varios momentos del arte occidental. La fragilidad del papel permite al artista plasmar su inspiración con mayor
libertad. El papel se dañaría si el pincel no se mueve con agilidad y rapidez. Esto estimula que el pintor trace líneas rápidas
y escasas. La rapidez promueve, a su vez, una espontaneidad no interrumpida por ninguna evaluación conciente sobre lo
que se está expresando. El artista no debe ser perturbado por ninguna deliberación. Tampoco deberá borrar o repetir. Cada
pincelada es un hecho irreversible. El dibujo no nace mediante lentas rectificaciones. Se despliega mediante un solo
aliento. En una sola exhalación creadora surgirá una obra que emerge así no de la voluntad o la conciencia del artista, sino
del pincel como directo instrumento o canal de la inconsciencia vacía. La lógica, o el deseo y los criterios personales del
pintor, no deben interponerse entre la fuente inspiradora y el pincel y el papel. La obra brotará así desde la orilla vacía
hacia la margen humana donde viven las muchas formas y los muchos seres.
Unas breves líneas respirarán rodeadas de un continuo espacio vacío. El sumiye, en comparación con la exaltación
figurativa de El Bosco, Rousseau o Serraut, es lo sencillo. Es la pobreza, es la economía de medios expresivos. Es lo
mínimo. Esta austeridad se integra armoniosamente con el camino wabi, literalmente "pobreza", como tradicional ideal
japonés de la vida correcta y sabia. El wabi es un vivir desligado de la riqueza, la fama o el poder. Es la existencia rizada
por olas de austeridad y simplicidad. Como vía concreta de vida consiste en conformase con lo esencial, con sentirse a
gusto en una habitación con unas pocas tatamis o esteras, o con una humilde cabaña, o una frugal comida vegetal obtenida
de la naturaleza. Esta austeridad inhibe también cualquier barroquismo especulativo, cualquier frondoso anhelo de
construir grandes sistemas filosóficos para ordenar la realidad. La sencilla y sugerente sobriedad del sumiye, y el desdén
por los inflamados pulpos teóricos de las filosofías especulativas, nutre el amor a la rica e inmediata vida de la naturaleza.
Construir pocas formas (pictóricas o intelectuales) es un liberarse de lo innecesario que enturbia los ojos. Es un intuir lo
realmente significativo: el vacío que contiene las formas, la naturaleza que brilla y vive dentro de una inasible vacuidad.
La pobreza del wabi favorece así " la contemplación mística de la naturaleza" que consiste en un sumergirse "en el seno de
la naturaleza y sentir directamente su pulsación" [21].
En el sumiye lo pequeño sugiere la presencia de una totalidad viva y magnética. Una pintura arquetípica del estilo
sumiye, una obra de Ma Yuan, muestra el pequeño bote de un pescador rodeado por el océano. La embarcación es
diminuta, insignificante en principio. Pero su pequeñez resalta el inmenso anillo de las aguas circundantes. El exiguo punto
flotante enfatiza aquello que permite todo flotar: el mar, las aguas, una amplitud previa, una totalidad vacía que subyace y
contiene cada cosa. El propósito de la pintura sumiye no es así copiar ni imitar nada exterior, sino un intuir la vida interior
de lo objetos, y su origen en lo vacío. Así, "cuando se dice que la pintura sumiye plasma en un cuadro el espíritu de un
objeto que da forma a lo que no tiene forma, ello implica que debe haber un espíritu de creatividad moviéndose sobre el
cuadro. La misión del pintor no es, pues, copiar ni imitar la naturaleza, sino conferir a su obra un hálito de vida" [22]. El
sumiye no reproduce una forma; expresa la pulsión viviente que recorre un paisaje. El arte no es la excelencia en la
representación de figuras, sino la manifestación de la vida profunda que circula en el espacio. Este ritmo vital puede ser
sugerido mediante una estética de lo asimétrico. En el sumiye no hay líneas que compensan a otras líneas; no hay
volúmenes que se equilibren entre sí para generar orden y simetrías. La ausencia de una línea compensadora impide la
belleza como perfección simétrica.
Desde la visión simétrica lo asimétrico es imperfección. Pero lo imperfecto sugiere o evoca el vacío, carente de toda forma
ordenada, del que procede el propio espacio. La asimetría que produce el sumiye también brota en la arquitectura donde las
partes del templo se distinguen por sus líneas irregulares, como los santuarios de Iyeyasu [23]. De ahí que Suzuki
manifieste: "Donde se espera ver una línea o masa esto falta y esta vacancia, en vez de contrariar sugiere algo más allá y es
completamente satisfactorio. Un pequeño trozo de papel, generalmente oblongo, de menos de dos pies y medio por seis
pies, incluirá ahora todo el universo" [24].
La belleza de lo imperfecto puede también sugerir un resplandor de algo arcaico, plasmado sin esfuerzo y con economía
de medios. Esta simplicidad en la ejecución es el sabi que dimana una pintura sumiye, o un objeto de arte antiguo, o los
utensilios que impregnan el rito del té [25].
El sumiye se enlaza también con la caligrafía. El japonés escribe con el pincel. La ductilidad del pincel acompaña con
vigor y naturalidad la voluntad del escritor. La escritura no sólo plasma letras que simbolizan un significado. Manifiesta
también algo de la elegancia y gracia de los propios objetos animados de la naturaleza. La escritura caligráfica realizada
por un pincel que escribe, no se desarraiga de la forma y el movimiento de las formas naturales.
El más grande pintor japonés es Sesshu, quien vivió durante el periodo Muromachi (1336-1573). Se le estima como "el
artista zen más inspirado y famoso", que "concibió, como Basho, esa cierta unidad del mundo visible con el invisible a
través de la pintura" [26]. Hijo de un guerrero pobre, fue colocado bajo la instrucción de los sacerdotes zen del tempo
Shokuku-ji, en Kyoto, dirigido entonces por Shunrin-Shuto, que se convertirá en el maestro de pintura de Sesshu.
Sesshu estudió el budismo y su vínculo con el arte. Aprendió la lengua china. Investigó las grandes colecciones artísticas
del país-continente, y admiró a los pintores chinos Liang k'ai, Li T'ang, o Yu-Chien. Como parte de su aprendizaje copió
las pinturas chinas del estilo ch'an.
En 1468 fue enviado en una misión a China. Al principio, habitó en el monasterio del norte T'ien-t'ung. Luego, emprendió
un viaje que, para los entendidos en su obra, lo influenció de manera decisiva para profundizar en su concepción del
espacio. Así Sesshu alcanzará la plenitud de su arte mediante el devenir corporal; mediante un largo viaje como
peregrinación. Su camino no fue el de la quieta meditación en los templos zen. El recuerdo o comparación con otros
artistas viajeros, como Basho, es inevitable: "su deambular contemplativo le convirtió en hermano de la naturaleza, del
pino, de la grulla; en cualquiera de esos casos su pincel aludió a las cosas menudas con la misma veneración que hizo
Mtsuo Basho, el poeta viajero" [27].
En 1486 realiza una de sus obras esenciales: Rollo del extenso paisaje, en un makimono horizontal. En la extensión
desenrollada del paisaje puede seguirse la captación del artista de la naturaleza durante las cuatro estaciones. El espacio se
profundiza en su extensión y, a diferencia del estilo sumiye, se puebla de numerosas figuras que remiten al agua, las
montañas, los árboles y ríos; y en especial el pintor anima el magnetismo de las rocas, entablando quizá una relación con el
elemento pétreo en los paisajes zen [28]. El espectador contempla la obra extendida mediante un hondo ambiente de
impresiones visuales que nos sumergen en el espacio, en la naturaleza como fuerza dinámica e ilimitada. Las imágenes no
son una sumatoria de visiones personales del pintor sino la afloración en la pintura de la subyacente e inexpresable
serpiente vacía que traspasa el corazón de las cosas. Para vigorizar la transmisión plástica de la naturaleza animada por el
evanescente y misterioso reptil vacío, Sesshu combinó diversos trazos, algunos breves e incisivos, otros largos y
angulosos, otros rectos; a veces, el baile de los trazos urde la sugestión sutil de una bruma suspendida sobre techos de
templos, construcciones sagradas, o humildes chozas campesinas. En ocasiones se advierten pequeñas presencias humanas.
El Rollo del extenso paisaje es la obra máxima de Sesshu. Pero también sobresale El paisaje de invierno, El paisaje de las
cuatro estaciones, Pescador y leñador, un kakemono pintado en tinta sobre papel; y una especial expresividad narratividad
exhibe Hui-k'o ofreciendo su brazo a Bodhirdarma. Aquí Sesshu se nutre de una historia de un discípulo de Daruma. El
Primer Patriarca meditaba absorto frente a su pared, sin moverse ni ceder ante ninguna distracción. Su seguidor,
obsesionado por mostrarle su interés por sus enseñanzas, se cortó su brazo izquierdo y se lo entregó. La figura del
fundador del zen surge de un solo y grueso trazo. De perfil, se destaca su ojo transido de concentración, que se concentra
en un único objeto, a pesar de la desesperada petición de atención por parte de Hui-k'o. Especial significación adquiere
también Haboku sansui, o Paisaje en el estilo Haboku, o machismo a la tinta, técnica creada por Yu-Chien, pintor de la
época Sung. Aquí, la fuerza de la evocación de la vacuidad o la inconciencia creadora mediante la abstracción "están
propuestas mediante aguadas y pequeños trazos de pincel que acercan la sugestión del árbol, la montaña, la nube, la roca,
el bote o la morada como si se hallarán profundizando ese vacío casi inasible del zen, esa segura majestad de lo inefable"
[29].
En Sesshu el pintor camina entre las brumas y la hojarasca, entre torsos áridos de rocas, perfiles ásperos de montañas, y el
recio organismo de madera de los árboles. El artista respira dentro del licor rico de la vida múltiple. Pero sin olvidar el
vacío espacio sin rostro que precede al espacio de las cosas visibles.
El arte pictórico japonés no sólo reveló lo trascendente. También creó un arte popular en la época Momoyama, que luego
prosigue en la era Tokugawa. Es el estilo ukiyo-e, fuertemente relacionado con la estampa. El "mundo flotante" es la
vivacidad que dimana la cultura cotidiana con sus imágenes procedentes desde los ámbitos teatrales, cortesanos,
prostibularios. La clase chonin atravesaba esta efervescencia de la vida diaria. Chonin era la clase integrada por los
comerciantes, los fabricantes, artistas y artesanos que superaban ahora en importancia social a los samurais. El arte del
Ukiyo-e exaltaba el valor estético de las escenas cotidianas que flotan en un tiempo efímero que sólo dura una exhalación.
El universo de las imágenes flotantes no repiten una escena mítica, eterna, no expresan una fuerza sacra constante. Por el
contrario, el arte eterniza aquí lo efímero, dignifica lo humano y trivial, colorea con bellos colores y hábiles trazos las
situaciones que brotan de la costumbre social. En esta estética de lo cotidiano sobresalían las imágenes de las cortesanas de
Utamaro. Y también emergió con toda su efervescente potencia el artista esencial del Japón luego de Sesshu: Hokusai.
La identidad misma de Hokusai era flotante, un incontenible cambiar entre los remolinos espumeantes del tiempo.
Primero se llamó Katsukawa Shunro, pero después adquirió más de cincuenta nombres [30]. Pero Hokusai es el único
nombre que se aferró a la roca de una fama permanente.
Hokusai vivió sin disciplinas sofocantes. No era suya la senda del monje de la conducta regulada por una tradición
irrecusable. Sus caminos eran los del placer por la expresión, el nomadismo, y la burla de las costumbres apropiadas según
los cánones sociales en boga. Hokusai cambió noventa y tres veces de vivienda porque éstas ya eran inhabitables a causa
del descuido en la limpieza; o a causa de una obligada huida forzada por el no pago de la renta.
La miseria fue fiel y constante compañera de Hokusai. Nunca la desdeñó u oculto. Su pobreza destilaba dignidad. Su
creatividad fue prodigiosa: más de mil pinturas, quinientos volúmenes ilustrados por su mano. Cerca de treinta mil
grabados.
Hokusai fue longevo. Pero, a pesar de lo cuantioso de sus obras y de sus años, nunca creyó haber nacido plenamente
como artista. En su famoso prólogo a La cien visitas del Fuyi, manifestó luego de superar las siete décadas. "A los setenta
y tres años, creo haber adquirido algún conocimiento de las estructuras verdaderas de los seres naturales, animales, plantas,
árboles, peces, insectos. Opino que cuando haya cumplido los ochenta habré progresado notablemente. A los noventa
penetraré el misterio de las cosas; a los cien hare una obra asombrosa, y a los ciento diez cuanto dibuje, aunque solo sea un
punto o una línea, poseerá el soplo de la vida "[31]. Al llegar a los noventa años, su corazón de sol se oscureció bajo la
sombra cercana del rey Ema, el dios de los infiernos. El vasto creador entrevía ya su futura morada en alguna calle del
subsuelo infernal. Pero en su lecho de agonía reclamó diez años más; al menos cinco, para llegar a ser un artista. El
hombre que tenía detrás de sí una cascada tronante de miles de obras, aún no se sentía un acabado hacedor de belleza; una
lección para los que, en el afiebrado mundo contemporáneo, demandan rápidos resultados y alto reconocimiento. Hay
muchos que, luego de una primera obra, se autoproclaman escritores, pintores o poetas. Hokusai creó un universo dentro
del universo y, aun así, nunca se pensó dueño de ninguna cima donde agitar presuntuosamente la bandera de un ego
envanecido.
La contribución más prominente de Hokusai al ukiyo-e fue la manga (término viable de ser traducido como "bocetos",
"diseños", "esbozos rápidos", "esbozos para la vida", "dibujos de las cosas tal como aparecen", "caricaturas". En el mundo
flotante la estampa brilló con fuerza. Y Hokusai alimentó esta fascinación mediante la estampa de imágenes en negro, rosa
tenue, o un gris anémico. Los croquis o bocetos de estampas de la manga se distribuyen en quince volúmenes cuyo primer
ejemplar apareció en 1814, y se distribuyó inicialmente en Tokyo y Nagoya. En la manga chispean cascadas de diversos
seres y cosas: desde palacios, nubes, luchadores y olas, hasta mendigos, montañas, puentes, rocas, barrios, insectos, monjes
y calígrafos. La variedad calidoscópica de lo vivo. Un monumento visual de las ricas formas de la vida. Una comedia
humana japonesa que coexiste con piedras, crustáceos, árboles o flores; por lo que, en la manga , lo humano se manifiesta
en su imbricación indisoluble con la naturaleza y con diversas especies de seres deformados por la sátira o el ridículo. Pero
lo satírico aquí no testimonia una visión amarga de la existencia sino su engrandecimiento mediante el júbilo fresco de la
risa y la ocurrencia.
El amor por la naturaleza es un atributo del Japón tradicional. Es parte de su identidad colectiva. Por eso, Hokusai caminó
también, como otros tantos pintores de la China y el Japón, dentro de la bella brisa del espacio natural. Allí encontró La
ola, su célebre imagen de la materia como plástico y rítmico desplazamiento, como movimiento ebrio de gracia. Pero una
forma quieta y silenciosa también puede bailar como ocurre en el Fuji visto desde Kanagawa, o Las treinta seis vistas del
Fuji. Para un ojo no despierto al asombro estético, una forma estática es devorada por la lánguida repetición en el tiempo.
Más, para la mirada siempre emocionada del artista, lo quieto nunca es monótona repetición. Siempre es un acantilado de
nueva vida. Así, ocurre con el Fuyi, montaña sagrada por excelencia del Japón. Para Hokusai, la aparente serenidad
inmóvil de la montaña tapiza o disfraza su renacer continuo mediante las transformaciones que trae el paso del tiempo o
los cambios de la luz.
Las alas del pintor japonés vuelan a través de una naturaleza acalorada por los dioses. El arte japonés desciende a lo
flotante y cambiante de lo cotidiano, pero sin nunca dejar de percibir la música extraña e inefable del mundo natural. Este
estado se relaciona con el myo (en chino mioyu). Myo es lo abismal impenetrable para la mente; o también lo maravilloso
e inefable que emanan las cosas. Puede ser el encanto sutil (yugen) de un maestro, o el brillo de un sable en manos de un
samurai. Myo es una vitalidad original y espontánea que dimana cada cosa. Lo maravilloso puede manifestarse asimismo
en el asombro que despierta la instintiva inteligencia constructora de los animales (el nido del castor, las telarañas, las
construcciones de hormigas y avispas). Por extensión, el maravilloso poder constructivo animal puede extenderse a la
naturaleza, pues la propia naturaleza es efecto de una misteriosa mente creadora que no agota nunca sus creaciones; frente
a esta inagotable y cotidiana fecundidad de la naturaleza se experimenta una intensa maravilla (myoyu).
La cotidiana creación natural coexiste con las cambiantes imágenes de la vida diaria de los hombres. Lo inefable y
maravilloso también nace de los hechos cotidianos, aparentemente insignificantes. El aura de encanto maravilloso de un
instante de lo cotidiano es quizá lo que consigue expresar La lluvia repentina sobre el puente de Ohashi, de Hiroshige.
Unos hombres atraviesan un puente. La lluvia se descuelga desde las alturas con una serena firmeza. Las aguas, abajo,
reciben las gotas ligeras. Los humanos que caminan, el agua que fluye, el espacio empapado por la danza descendente de
la lluvia, expresan una escena cotidiana repetida, efímera, evanescente, flotante. Pero la fina y vigorosa compenetración
entre el agua, el cielo, la horizontalidad del agua y la tierra, dimanan un soplo de bella e indefinible rareza. Lo cotidiano,
destinado a desaparecer en su fugacidad, renace en una imagen de vivo hechizo. Aun lo efímero trivial resurge con el aura
permanente que le brinda la imagen artística.
Una escena cotidiana es transformada por la mirada artística. Y así ocurre también con la presencia de los objetos
sencillos en el chanoyu, en la ceremonia del té. En otro lugar desarrollamos con cierta amplitud este ritual [32]. Aquí sólo
diremos que la sencillez de una tetera, de los pocillos, y otros utensilios, relacionados con la bebida del té, son una forma
de manifestación del vacío trascendente que persigue el zen. Dentro de la sukiya, la casa del té, el espacio ya no es el
ámbito donde las cosas se dispersan en lo extenso y en la multiplicidad de las formas. Dentro de la sukiya, el espacio
adquiere gravedad, espesor, magnetismo, presencia. La extensión del espacio es saturada y atravesada por los efluvios
inasibles de lo vacío y cada objeto, dentro de ese espacio intensificado, manifiesta un resplandor poderoso.
Antes expresamos que, en la pintura de estilo sumiye, el pincel es guiado por lo inconsciente creador. El pintor no pinta,
la pintura acontece. La pintura es creada desde la espontaneidad de la inconsciencia. Esta emergencia de lo otro
inconsciente es zen. Así ocurre también en la práctica con el tiro al arco [33]. Y en el combate con espada, el kendo. En
este arte marcial, el espadachín no lucha evaluando las técnicas de sus adversarios o sopesando concientemente sus
movimientos. Debe combatir entregándose a una espada guiada por lo inconsciente. La espada además de arma de guerra,
es presencia numinosa, u obra de arte [34].
Y la otredad que revela la experiencia zen dentro del mundo humano, a través del arte, alcanza asimismo a la escena del
teatro Noh. En esta tradicional forma teatral, una divinidad o antepasado se manifiesta mediante las máscaras, el atuendo, y
la propia presencia del actor. La corporalidad del actor pierde su condición estrictamente humana. El cuerpo, normalmente
expuesto al envejecimiento, la muerte o la posibilidad de la enfermedad en el mundo profano, es ahora irradiación de
potencias sagradas. El actor y el espacio escénicos derraman dentro del tiempo algo de la espuma divina del ser vacío,
siempre huidizo [35].
El arte zen: la acción creadora desde la espontaneidad inconsciente. La imagen o el espacio artístico como indirecta
expresión de un trasfondo infinito. La expresión estética mediante la reducción de las formas y la sugerencia desde un
espacio envolvente, cercano, misterioso y vacío. El arte que estimula una revelación instantánea del todo, no puede ser
forzado sino sólo inducido, convocado. Estos atributos del arte japonés, imbuidos de zen, animan los nubes más hechiceras
del cielo oriental. Algunas de esas nubes llegaron hasta el arte occidental. Pero, a pesar de un flujo de coincidencias e
influencias, el Occidente siempre respirará lejos de la percepción oriental de la tierra de la diosa solar Amateratsu.
Citas:
[1] Daiset Suzuki, Budismo zen, ed. Troquel, p.27.
[2] El término talidad surge de la traducción al español del termino suchness procedente de versiones inglesas de textos
búdicos. El suchness no tiene un estricto equivalente en castellano y su traducción literal sería such, -tal; ness,-idad. La
teoría mahayanista del no-ego, vinculada con la talidad, al adquirir un tinte religioso, se convierte en la noción de
dharmakaya.
[3] Sobre Nagarjuna, puede consultarse El budismo nihilista, Buenos Aires, editorial Eudeba, del gran y casi olvidado
hinduista argentino Vicente Fatone; y también: Nihilismo budista. La doctrina de la vaciedad, México, Premi editora,
con varios textos de Nagarjuna traducidos por otros grandes hinduistas sudamericanos: Fernando Tola y Carmen
Dragonetti.
[4] D. Suzuki, Budismo zen, op.cit., p.30.
[5] Ibid., p.42.
[6] Ibid., p.45.
[7] En el Bhágavad Gita, incluido en el Mahabarata, Krsna, encarnación del dios Visnú, se presenta ante el príncipe
Arjuna, y le revela una sabiduría trascendente, uno de cuyos contenidos fundamentales es la doctrina de la acción
desinteresada basada en la liberación del apego entendido como principal fuente del deseo como forma de sufrimiento,
pasión violenta y pérdida de autocontrol. Así manifiesta: "Contemplando los objetos sensibles internamente, analizándolos
y meditando sobre ellos, creamos el apego a los objetos; del apego viene el deseo, la furia, la pasión violenta; de la pasión
violenta, el aturdimiento, la confusión; del aturdimiento, la pérdida de la memoria y del autodominio consciente; de esta
turbación o ruina del autocontrol viene la desaparición del entendimiento intuitivo; y de la ruina del entendimiento
intuitivo viene la ruina del hombre mismo". Citado en Heinrich Zimmer, Filosofías de la India, Buenos Aires, EUDEBA
[Editorial Universitaria de Buenos Aires], 1965, p. 318.
[8] D. Suzuki, El budismo zen, op.cit., p.46.
[9] D. Suzuki, Introducción al budismo zen, Buenos Aires, ed. Kier, p.168.
[10] Ibid., p.129.
[11] Ibid.
[12] Las obras fundamentales que contienen tradicionales koans son el Shoyoroku, el Mumonkwan, el Kwainkokugo.
Existe una clase de escrito zen llamado Goroku ["dichos y diálogos"], que recogen los gorokus que legaron por los grandes
maestros y, que constituyen la literatura zen. Los koans también pueden ser criticados poéticamente. Ejemplos de esta
última modalidad literaria zen son el Hekigan-shu o el Shoyo-Roku.
[13] Sobre el poder de la experiencia de escuchar un solo sonido, Suzuki escribe en Introducción al budismo zen, op.cit :
"Mientras la mente no esté libre como para percibir un sonido producido por una mano, está limitada y dividida contra sí.
En vez de captar la clave de los secretos de la creación, la mente está desamparadamente sepultada en la relatividad de las
cosas y, por lo tanto, en su superficialidad. Hasta que la mente esté libre de las cadenas, jamás llega el tiempo de que
contemple todo el mundo sin monto alguno de satisfacción. El sonido de una mano como hecho en sí alcanza el cielo más
excelso al igual que el más bajo infierno, así como el propio rostro original observa por encima del campo entero de la
creación incluso hasta el fin del tiempo. Hakuin y el Sexto Patriarca están sobre la misma plataforma con sus manos
mutuamente unidas".
[14] Sobre la práctica Sesshin, y el sanzen o el presentar las opiniones de los monjes respecto a las opiniones, puede
consultarse el capítulo "La sala de meditación y la vida monástica", en Introducción al budismo zen, op.cit., pp. 151-171.
[15] Suzuki, Introducción al budismo zen, op.cit., pp.117-118.
[16] Los kaons de Yengo fueron comentados por Seccho [Hsueh-ton]. El libro arrojado por Daiye a las llamas sobrevivió,
por lo que aún hoy es uno de los fundamentales tratados del zen.
[17] Suzuki, Introducción al budismo zen, op.cit., p.90.
[18] D.Suzuki y Enrich Fromm, Budismo zen y psicoanálisis, México, 1982, p.9.
[19] Kano es una escuela pictórica del final del siglo XVI y comienzos del XVII, fundada por Kanu Eitoku.
[20] D. Suzuki, Budismo zen, op.cit., p.106.
[21] Ibid., p.84.
[22] Ibid., p.99.
[23] Suzuki relaciona la arquitectura budista con un ejemplo esencial de lo asimetría. A este respecto observa: "La
asimetría ...es otro rasgo característico del arte japonés. El ejemplo más claro y destacable es la planificación de la
arquitectura budista. Las principales estructuras, como la puerta de entrada, el Salón del Dharma, el Salón de Buda y otras,
pueden estar trazadas a lo largo de una línea recta, pero estructuras de importancia secundaria o suplementarias, a veces
incluso algunas de mayor importancia, no aparecen simétricamente ordenadas como alas a los lados del eje principal. Se
las puede encontrar irregularmente repartidas por el terreno en concordancia con las peculiaridades tipográficas. Quien
tenga ocasión de visitar algunos de los templos budistas diseminados por las montañas, por ejemplo el santuario de Iyeyasu
en Nikko, de inmediato quedará convencido de ello. Podemos afirmar que la asimetría es una característica esencial en este
tipo de arquitectura japonesa" [en Suzuki, Budismo zen, op.cit., p87].
[24] D. Suzuki, Ensayos sobre budismo zen, Buenos Aires, ed. Kier, p.361.
[25] El sabi ["soledad, o " aislamiento"] es por un lado el encanto y vigor de una sencillez rústica e imperfecta, pero
también es un aura de antigüedad, de un vivo pasado histórico que dimana un objeto de arte. El jardín japonés también
debe poseer sabi que se expresa en el aspecto vetusto de las rocas y troncos de árboles cubiertos de musgo, y en la madera
y la piedra desgastadas por el tiempo.
[26] Osvaldo Svanascini, La pintura zen y otros ensayos sobre arte japonés, Buenos Aires, ed. Kier, p.26.
[27] Ibid., p.30.
[28] Sobre el valor de las rocas en el jardín japonés del estilo del "paisaje seco", y sobre el jardín zen en general, puede
consultarse "El jardín japonés", en Francesco Fariello, La arquitectura de los jardines. De la antigüedad al siglo XX,
Madrid, Librería Mairea, pp. 271-291.
[29] O. Svanascini, La pintura zen.., op. cit., p.135.
[30] Entre los más de cincuenta nombres de Hokusai se encuentran: Katsu Shunro Gwa, Shunro Gwa, Katsushika Taito
hitsu, Zen Hokusai litsu hitsu, Hokusai aratame litsu hitsu, Gwakyojin Hokusai hitsu, Sori Hokusai gwa, Zen Hokusai
Manji, Shinsei Hokusai, y muchos otros.
[31] O. Svanascini, La pintura zen..., op.cit., p.63.
[32] Nos referimos al ensayo "El sencillo resplandor de los objetos. La ceremonia del té y el arte occidental". Una obra
clásica sobre la ceremonia del té o chanoyu fue escrita por O. Kakuzo. Ver Okakuro Kakuzo, El libro del té, ed. Leviatán.
[33] Eugen Herrigel, El tiro del arco en el zen, Buenos Aires, ed. Kier.
[34] Sobre el arte de la espada en el zen, ver D. Suzuki, Budismo zen, op.cit., pp 30-32. y Carmelo G. Ríos, Ronin. El
guerrero errante, Barcelona, ediciones Obelisco.
[35] Sobre el teatro Noh, y sobre su comunicación con lo sagrado, Gabriel Sarando, investigador argentino de esta
ancestral expresión teatral japonesa, afirma: " Ezra Pound acertó a definir al Noh como un teatro "no-mimético". Aquí no
se busca imitar alguna acción humana - al estilo de la mímesis praxeos del drama griego tardío y de la tragedia isabelina-
más bien se trata de evocar, a través de una sutil coreografía que recuerda el movimiento de los títeres, la acción de
espíritus sobrenaturales. Dioses, Fantasmas, Héroes o Demonios que, aun habitados por pasiones humanas, no guardan con
lo humano más que una lejana similitud -indescifrable a veces entre el vasto sistema de gestos simbólicos-; una mano que
se levanta sobre la frente, mientras el cuerpo se contrae; una rápida caminata, algunas pisadas rítmicas acompañadas por el
canto gutural y profundo de un instrumento viviente. Estos son los recursos de un teatro nacido de las danzas de máscaras
y la manipulación de marionetas que, por partes en Asia - desde la India hasta Java e Indonesia, China y Japón- ha sabido
coexistir con la magia y la música perpetuando experiencias del más lejano pasado.", en Gabriel Sarando, Dioses, magos y
marionetas, Buenos Aires, Editorial Vinciguerra, 1996, p.15-16.
[36] Sobre la relación entre surrealismo y el regreso al paraíso adánico y edénico puede consultarse: Julio Cortázar, "La
teoría del túnel", en Teoría crítica, v. 1, ed. Alfaguara.
[37] Octavio Paz, La búsqueda del comienzo [escritos sobre el surrealismo], Madrid, editorial Fundamentos, p.59.
[38] Respecto a la escritura automática, Breton expresa sus condiciones en El primer manifiesto surrealista: "Ordenad que
os traigan recado de escribir, después de haberos situado en un lugar que sea lo más propicio posible a la concentración de
vuestro espíritu, al repliegue de vuestro espíritu sobre sí mismo. Entrad en el estado mas pasivo, receptivo, de que seáis
capaces. Prescindid de vuestro genio, de vuestro talento, y del genio y del talento de los demás. Decíos hasta empaparos de
ello que la literatura es uno de los más tristes caminos que llevan a todas partes. Escribid deprisa, sin temor preconcebido,
escribid lo suficientemente deprisa para no poder refrenaros, y para no tener la tentación de leer lo escrito..", en El primer
manifiesto surrealista, en Las vanguardias artísticas del siglo XX, Alianza, p. 337.
[39] Octavio Paz, op.cit., p.37.
[40] Enrich Fromm vincula este proceso con la "cerebración": "...queda por mencionar otro aspecto que no conduce a una
deformación, sino a hacer que la experiencia sea irreal por cerebración. Me refiero al hecho de que creo que veo- pero sólo
veo palabras; creo que siento, pero sólo pienso sentimientos. La persona que está en la caverna y que, como en la alegoría
de Platón, sólo ve sombras y las confunde con la realidad inmediata. Este proceso de cerebración se relaciona con la
ambigüedad del lenguaje. Tan pronto como he expresado algo en una palabra, se produce una enajenación, y la experiencia
plena ya ha sido sustituida por la palabra. La experiencia plena existe sólo, en realidad, hasta el momento en que es
expresada por el lenguaje. Este proceso general de cerebración está probablemente más difundido y es más intenso en la
cultura moderna que en ningún otro momento de la historia" [en S. Suzuki y E. Fromm, Budismo zen y psicoanálisis,
op.cit., pp.118-119.
[41] La desrepresión surge cuando se comprende que "el descubrimiento del propio inconsciente no es...un acto intelectual,
sino una experiencia afectiva, que sólo difícilmente puede traducirse en palabras, si acaso puede hacerse" [en D. Suzuki y
E. Fromm, op. cit., p.120].
[42] Mario de Michelis, Las vanguardias artísticas del siglo XX, Madrid, Alianza, p. 181.
[43] Octavio Paz, op. cit., p.57.
[44] Willem de Kooning [1904-1997], pintor holandés, se inició como decorador y se integró luego a la Academia de Artes
Plásticas Wetenschappen. Siendo muy joven, a los 22 años, se trasladó a Estados Unidos y se estableció en Nueva York.
Fue uno de los iniciadores de la abstracción, aunque aún su pintura observaba incrustaciones figurativas. Luego de la
Segunda Guerra Mundial se transformó en una de las máximas personalidades de la action painting norteamericana, junto
a Jackson Pollock. Dentro de su universo abstracto, la figura femenina es imaginada en tonos desgarradores y es sometida
a una salvaje violencia. Ejerció la docencia en la Universidad de Yale y, en 1960, fue nombrado miembro del Instituto
Nacional de Artes y Letras de Washington.
[45] Alfredo Aracil y Delfín Rodríguez, El siglo XX. Entre la muerte del arte y el arte moderno, Madrid, Ediciones
Istmo, Colección Fundamentos 80, p.349.
[46]Ibid., p.365.
[47] El movimiento artístico Gutai, liderado por Jiro Yoshihara y Shozo Shimamoto, comenzó en 1955 a publicar
Magazine Gutai, órgano de difusión de sus ideas fuera de Japón. Shimamoto escribiría: "queríamos decir con Gutai que
debíamos mostrarnos directa y concretamente. No queríamos mostrar nuestros sentimientos indirecta o abstractamente."
Las "presentaciones directas" de Gutai consistieron en diversos happenings. Shimamoto creó un proyectil de óleo de
colores dentro de un tubo de acero y lo hizo estallar contra un lienzo. Kazuo Shiraga, suspendido desde un techo, esparcía
pintura a los lienzos con sus pies. Saburo Murakami, en 1955, corrió a través de 17 hojas de papel coloreadas hasta caer
exhausto.
[48] Rafael Argullol, La atracción del abismo. Un itinerario por el paisaje romántico., p.14.
[49] Esta nostalgia de fusión con la naturaleza perdida se relaciona también con la experiencia con una divinidad que
muchos románticos estimaban como creadora del universo material. Turner dejó muchos escritos con anotaciones sobre su
obra o su vida interior. Muchos se han perdido, pero algunos breves pensamientos aforísticos se han rescatado; en uno de
ellos el pintor inglés manifiesta: "Viajaré sujeto a la misma tempestad que azota mi alma. Nada detendrá mi anhelo de
respirar el aliento de Dios" [citado en Javier Cófreces, Alberto Muñoz, "El cuaderno rescatado", en Venecia negra, Buenos
Aires, Ediciones en danza, p. 190]. Se cree que este pensamiento turneriano se vinculaba con su experiencia a bordo del
Ariel durante la famosa tormenta. El anhelo de respirar lo divino no significa la posibilidad de senitr a un absoluto creador
como realidad cercana y efectivamente experimentada.
[50] El arquitecto y grabador italiano Giovanni Battista Piranesi nació el 4 de octubre de 1720 en Mogliano, próximo a
Mestre. Sus primeros veinte años transcurrieron en Venecia. Parte esencial de su creación se relacionó con las veduta, una
serie de grabados que consistía en la fiel representación de lo urbano cotidiano. En estos grabados, vinculado con el arte
del aguafuerte, Piranesi plasmó su emoción ante la Roma imperial. La serie Vedute di Roma llegó a constar de 135
estampas realizadas durante 30 años, hasta la muerte de Piranesi, en 1778, en Roma, ciudad en la cual se había instalado.
Con la difusión de las Vistas de Roma, Piranesi transformó un género de imágenes descriptivas en un poderoso medio
evocador de una Roma antigua definitivamente perdida y reducida a un cúmulos de ruinas.
[51] Respecto a Fuseli, Argullol destaca: "El pintor suizo Fuseli -italianización de Fussli-, escasamente conocido en la
actualidad, tuvo gran importancia en el desarrollo de la sensibilidad romántica en el terreno de la pintura y, sobre todo, del
dibujo. Sus ilustraciones de Shakespeare, Milton y Wieland marcan el camino de la posterior tradición romántica en este
camino, desde William Blake y Eugene Delacroix hasta Joseph Anton Koch y Gustav Doré. El mismo Edgar Allan Poe se
ha referido al "terror intenso, indescriptible que Fussli pinta en las telas". [En R. Argullol, La atracción.., op.cit., p.29.
[52] Algunas de las obras románticas de una realidad en ruinas son Giovanni Paolo Pannini, Capricho de ruinas romanas;
Johann Christian Klengel, Ruinas del Templo de MInerva; Templo de Minerva en Agrigento e Invierno de Caspar David
Friedrich; Karl Blechen, Iglesia gótica en ruinas; Ernst Ferdinad Ochme, Ruinas de una iglesia gótica; John Constable,
Hadleigh castle.
[53] Edmund Burke, "A philosophical enquiry into the origin of our ideas of the sublime and beatiful", J. Dods-ley,
Londres, 1764, II, cap. IV, citado en R. Argullol,op.cit., p.110.
[54] R. Argullol, op. cit., p.110.
[55] Ibid., p.114.
[56] H. Burke, Turner, Taschen ediciones, p.74.
[57] Richard Kostenetz, Usa: revolución cultural?, Buenos Aires, Rodolfo Alonso editor, 1972, p.187.
[58] Ibid., p.177.
[59] Umberto Eco, Obra abierta, Planeta-Agostini, 1992, p.261.
[60] L. Wittgenstein, Tractus logicos-Philosophicus, ed. Alianza.
[61] Michel Foucault, El pensamiento del Afuera, ed. Pre-textos.
[62] Citado en Umberto Eco, op.cit., p.274.
[63] Ibid. p.256-57.