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Método Orff :

Carl Orff (1895 - 1982)

fundó en 1924 una escuela y creó un método de enseñanza de la música que sería
ampliamente adoptado, el Orff - Schulwerk. En 1930 escribió Schulwerk (1930), obra en la
que recoge sus enseñanzas en la escuela de gimnasia, de música y de danza que había
fundado en 1924 junto con Dorothee Günther. Introduce los instrumentos de percusión en la
escuela, y asocia el lenguaje con el ritmo musical, así como la prosodia o recitados rítmicos.
Trabaja la escala pentatónica y estudia los sonidos según la secuencia SOL, MI, LA DO, RE.
Da mucha importancia a la improvisación, a la creatividad y al hacer, pero sin embargo no
presta atención ninguna al canto (gran error). Jos Wuytack recogió su testigo e imparte
cursos de esta metodología. Karl Orff, músico y pedagogo alemán, toma como base de su
método, los ritmos del lenguaje. La célula generadora del ritmo y de la música para Orff,
está representada por la palabra hablada. Comienza su obra con el recitado de nombres,
llamadas, pregones. Se une la expresión y el ritmo: los niños deben recitar rimas,refranes ó
simples combinaciones de palabras, tratando de hacer resaltar en todo momento, las
riquezas rítmicas y expresivas que las naturales inflexiones idiomáticas le sugieren; y así, el
ritmo, que naciera del simple lenguaje cotidiano, lentamente se va musicalizando.Orff insiste
en despertar la invención en los niños y que ésta surja espontáneamente.Es importante
resaltar un objetivo de este método: lograr la participación activa del niño, mediante la
utilización efectiva de los elementos musicales. Orff buscó los elementos de su método en el
folklore de su país, en su tradición. Si bien comienza a partir de la palabra, luego llega a la
frase, ésta es transmitida al cuerpo, transformándolo en un instrumento de percusión, capaz
de ofrecer las más variadas combinaciones de timbres. Llegamos a la denominada percusión
corporal, que en la faz rítmica, ha proporcionado importantes aportes a la pedagogía musical
moderna. En la percusión corporal, prácticamente, todo el cuerpo trabaja en forma activa. Si
bien ciertos miembros son los que solamente funcionan como instrumentos percutidores
(pies, manos, dedos), todo el cuerpo se ofrece como caja de resonancias para los
mismos.También utiliza el eco, que es la repetición exacta de un motivo rítmico ó melódico
dado. Se debe iniciar con ritmos y melodías simples, aumentando en forma progresiva las
dificultades. Con estos ejercicios, el niño va aumentando el desarrollo de sus diversas
destrezas y habilidades, agilizando su mente y su atención, lo que facilitará el trabajo de
preguntas y respuestas rítmicas y melódicas.
Otro aspecto importante es trabajar con el ritmo, pulso y acento.
- Ritmo: palmear el ritmo de una canción es hacer oír cada una de las figuras o valores
musicales comprendidos en cada compás.
- Pulso: es cada tiempo dentro del compás.
- Acento: se marca en el primer tiempo de cada compás.
- Para llegar al canto, procede de la siguiente manera:
trabaja la estructura rítmica de la letra marcando los pulsos, acentos y reproduciendo el
ritmo de la letra, por medio de palmeos, golpes de pies, ó empleando pequeña
percusión;cuando la base rítmica está segura, se entona la canción con el nombre de las
notas;finalmente se canta la canción con la letra. Una de las dificultades se presenta en la
ejecución en conjunto,es el problema de mantener el "tempo", el niño por naturaleza tiende
a acelerar, a correr, debiendo el profesor, actuar de inmediato,al observar la menor
alteración en el "tempo".

Carl Orff (1895 - 1982)

carmina burana
"Cour d'amours"(part 2)

Método Kodaly:
Zoltan Kodaly (1882-1967)
estudió el patrimonio folclórico húngaro junto con Bela Bàrtok y desarrolló un innovador
método de enseñanza de la música. Hace uso de la fononímia, trabaja el canto y la altura
relativa de los sonidos. Llama a las notas DO, RE, MI, FA, SO, LA TI, DO, y les pone números
romanos ( trata las notas como grados).
Consigue que el niño interiorice las distancias interválicas, y así pueda cantar en todas las
tonalidades. El canto es natural. Por ejemplo, si en el piano se da un MI, y es la primera nota
de la escala (I), para los niños será un DO, ya que no afina con el LA=440 Hz (Denomina a
esto “método tónica DO”). También se debe a Kodàly la dirección sin escritura, el lenguaje
rítmico (TA, TI), y el “piano vivo”. La compositora húngara Kàtalyn Szekèly imparte cursos
en España sobre el método Kodàly (en húngaro se pronuncia “Koday”)

Zoltan Kodaly: Hary Janos

Eva Marton Gyorgy Melis
Budapest Hungarian State Opera

Método Dalcroze:
Emile Jacques Dalcroze (1865-1950)
fue un músico y pedagogo suizo. Creador de la rítmica, método que permite adquirir el
sentido musical por medio del ritmo corporal, fue con sus investigaciones uno de los
principales innovadores que tuvieron una influencia decisiva sobre la danza moderna. Al
analizar el movimiento en función de su sentido rítmico, encontró los principios de “tensión –
aflojamiento”, “contracción – descontracción”, base de la danza moderna. Su obra y sus
principios fueron publicados en 1920, “El ritmo, la música y la educación”. Tuvo el mérito de
hallar una pedagogía del gesto, sobre la génesis del movimiento: la música suscita en el
cerebro una imagen que, a su vez, da impulso al movimiento, el cual, si la música ha sido
bien percibida, se convierte en expresivo.
Los elementos que motivaron el nacimiento de la RITMICA DALCROZE debemos buscarlos en
las observaciones que el maestro hacía a sus alumnos en sus clases de solfeo en el
Conservatorio de Ginebra, tales como: Ciertos alumnos desde el punto de vista auditivo
progresaban de una manera normal, pero les faltaba la sensación de duración, la capacidad
de medir los sonidos y de ritmar las sucesiones de igual duración.A la acción de la música, a
menudo, reaccionaban con movimientos involuntarios de ciertas partes del cuerpo ( cabeza,
pies, manos,...) de donde se podía deducir que "debía existir alguna relación entre la
acústica y los centros nerviosos superiores".
Dalcroze Arribó a las siguientes conclusiones:
- Que la musicalidad puramente auditiva es una musicalidad incompleta.
- Que la arritmia musical es la consecuencia de una arritmia de carácter general.
- Que para crear armonías verdaderamente musicales es necesario poseer un estado musical
armónico interior.

Método Wards (1879-1985)

Es un método antiguo, pero que da mucha importancia al canto y la entonación. Hace una
fononímia relacionada con las partes del cuerpo.
Define el ritmo como el alma de la composición musical, al poner en relación dos elementos
importantes: el impulso y la recaída (arsis – tesis)
Formación rítmica. Comienzo por el ritmo binario al azar:
* Compás por unión de células rítmicas
* Gesto rítmico de arranque y recaída
* Lenguaje métrico: dale (dos corcheas); da (negra); don (blanca)

Método
Maurice Chevais
Músico y pedagogo destacado, escribe una obra pionera, en tres tomos donde propone una
serie de conceptos y prácticas básicas, muchos de los cuales continúan vigentes.
Dactilorítmia (trabajo de las figuras musicales con los dedos, que logran así bastante
independencia motriz). También usa el canto y la fononímia. Maurice Chevais ha
caracterizado la enseñanza "tradicional" en los siguientes términos: "Los tradicionalistas
puros definen desde el primer día el arte y la música. Les encanta aplicar fórmulas y se
dirigen a la memoria de los niños para obtener la "repetición exacta". Consagran, con la tiza
en la mano, demasiado tiempo a los desarrollos teóricos y ven los hachos musicales comunes
como una mera aplicación de las reglas que enseñan"...Y más adelante prosigue: "A estos
métodos no les importa ni la música ni el niño. Tal enseñanza sólo puede resultar
provechosa para los bien dotados. Y constituye una grave crítica para un método el hecho de
que se dirija a una minoría, sobre todo tratándose de una enseñanza artística, cuyos
beneficios debieron poder extenderse a todos. Si algunos tradicionalistas brillantes han
sacado buenos alumnos, pensemos en lo que esos mismos profesores obtendrían de los
mismos alumnos con un poco de pedagogía".
Método Edgar Willems
Nació en Bélgica, pero desarrolló su labor pedagógica y musical en Suiza. Realizó
investigaciones y experiencias en el terreno de la sensorialidad auditiva infantil y en las
relaciones música-psiquísmo humano.Pero fue durante la Guerra Mundial de 1914-1918
cuando Willems empezó a realizar la visión y concepción que inspirarían su vida de
investigador, de pedagogo y de iniciador, en una obra y una actividad profundamente
humana, adaptadas en particular a la época que vivimos.La concepción “Willesiana” no parte
de la materia, ni de los instrumentos, sino de los principios de vida que unen la música y el
ser humano, dando gran importancia a lo que la naturaleza nos ha dado a todos: el
movimiento y la voz. En un primer momento, Edgar Willems pone una premisa muy clara e
importante: “Para que la educación musical pueda ser eficaz es necesario cuidar las bases
desde el comienzo, las raíces; sonido, ritmo, melodía, armonía, etc...” Willems apunta que
para empezar a trabajar todos estos aspectos hay que tener en cuenta que el niño viene ya
dotado de facultades musicales innatas, como pueden ser la escala diatónica, el ritmo ( ritmo
biológico) o la escala mayor. Pese a todo esto, al niño hay que enseñarle los nombres de las
notas y la lectura de estas. Se enfoca hacia la lectura musical, con el método de altura
absoluta y diatónica. Trabaja mucho la discriminación auditiva ( con campanas, carillón
intratonal). “DO móvil” y lectura relativa.
Método
Maurice Martenot (1898 – 1980)
descubrió la pureza de las vibraciones de los tubos radiales, un reciente invento de la época,
lo que le llevó a un serie de investigaciones en el campo del sonido y la electrónica.
En 1923, Martenot conoció al diseñador ruso del Theremin, Leon Termen, encuentro que le
condujo a diseñar un instrumento basado en las ideas de Termen, dando como resultado un
primer modelo, las “Ondas Martenot”, presentado en la Ópera de París y patentado el 2 de
abril de 1928 bajo el nombre de “Perfeccionamientos para los instrumentos musicales
eléctricos”. Su objetivo era crear un instrumento electrónico versátil que fuese familiar a los
músicos de la orquesta. Las primeras versiones no se parecían en nada a los posteriores
últimos modelos, y consistían de dos tablas controladas por el intérprete, quien manipulaba
una cuerda adjunta a una anillo en el dedo, usando la capacidad de los cuerpos para
controlar el sonido de manera similar al Theremin, pero las versiones posteriores usaban un
teclado convencional. Es monofónico, produce un sonido cristalino y se compone del teclado
y una tira o pedal que controlaba el glissando y el vibrato. También poseía un banco de
claves de expresión que permitían al ejecutante, con su mano izquierda, cambiar el timbre,
los ataques, los armónicos de los sonidos, etc.. En 1938 se introdujo la afinación microtonal,
al estilo de la música hindú, como especificara el poeta Rabindranath Tagore y el músico
Alain Danielou.
Poco a poco, las Ondas Martenot se convirtieron en el primer instrumento electrónico exitoso
y el único de su generación que es usado todavía hoy. Martenot se convirtió, veinte años
después de su invención, en profesor en el Conservatorio de París de su propio instrumento.
Su aceptación fue inmediata y a lo largo de los años ha sido receptor de una gran número de
obras para o con Ondas Martenot: Edgard Varèse, Olivier Messiaen ("Sinfonía Turangalîla”
o "Trois Petites Liturgies de la Presence Divine”, entre otras), Darius Milhaud , Arthur
Honegger, Maurice Jarre, Jolivet y Koechlin.