FOTOGRAFIA

Usos e funções no século XIX

Analisar a fotografia em suas múltiplas relações com a sociedade

oitocentista implica, como operação crítica, analisa-la à luz das especificades
das imagens de consumo, “imagens impressas e multiplicadas, que constituem
o esteio da comunicação e da informação visual desde a Idade Média e que
determinam a visualidade própria da era pré-fotográfica.
3 momentos anteriores da história das imagens de consumo ao advento
da fotografia:
Idade da madeira (século XIII, xilogravura), idade do metal (XV, água-
forte) e idade da pedra (XIX, litografia).
As raízes da fotografia já estão presentes na idade litográfica, uma vez
que esta já atende a uma série de demandas e exigências geradas pela
revolução industrial
“No processo litográfico [...] o desenho original e o desenho impresso
são praticamente idênticos. Não é mais preciso retocar, traduzir o primeiro num
outro meio expressivo, o que liberta o artista da constrição do esquema linear.
[...] Se acrescentarmos a isto fatores como facilidade de execução, baixo custo
dos equipamentos, recuperação das pranchas, arquivamento do desenho no
papel, compreenderemos o alcance da revolução litográfica” p.12
No século XIX ainda uma parcela considerável da população continua
analfabeta, juntando-se a esse fato uma necessidade cada vez maior de
informação visual solicitada pela sociedade. Este seria o momento, portanto, da
maioridade da imagem impressa, seguindo o argumento de Ivins, não apenas
numericamente, mas por sua destinação difusa e indiferenciada
O processo de produção industrial é determinante nesse contexto,
requisitando da produção de imagens: baixo custo, exatidão, rapidez de
execução e reprodutibilidade.
Pesquisas químicas tentam então fornecer soluções capazes de
satisfazer o novo consumo icônico. Associados aos procedimentos históricos
da câmera escura, estão lançadas as bases do princípio da fotografia.
Surge o Daguerreótipo:
 Seguindo o argumento de Rouillé, a autora expõe: “O sucesso do
daguerreotipo pode ser explicado por aqueles fatores que expusemos de início.
Proporciona uma representação precisa e fiel da realidade, retirando da
imagem a hipoteca da subjetividade; a imagem, além de ser nítida e detalhada,
forma-se rapidamente; o procedimento é simples, acessível a todos, permitindo
uma ampla difusão” p.13
Ainda expondo os argumentos do autor: o entusiasmo com o
daguerreotipo seria explicado pela lógica industrial: “o procedimento permite a
decomposição e a racionalização da produção das imagens numa série de
operações e técnicas ordenadas, sucessivas, obrigatórias e simples. O ato
quase místico e totalizador da criação manual da imagem cede lugar a uma
sucessão de gestos mecânicos e químicos parcelados. O fotógrafo não é o
autor de um trabalho minucioso, e sm o espectador da “aparição autônoma e
mágica de uma imgem química” p.14
Não importa que o daguerreotipo continue sendo um unicun, como a
pintura: “Seu poder de sedução está na fidelidade da imagem e no preço
relativamente módico, que lhe permitem entrar em concorrência com os
retratos feitos a mão. Embora não consinga atingir todas as camadas sociais, o
estabelecimento de um ateliê de daguerreotipia não é muito caro” p.14
Seguido à descoberta de daguerre aparecem outros cientistas que
afirmam terem conseguido criar imagem graças à ação da luz. Contudo, as
descobertas de Hyppolite Bayard e Wiliam Henry Fox Talbot se destacam por
conseguirem produzir uma cópia da imagem em papel.
Calótipo, de Talbot, ainda não consegue disputar o mercado com o
daguerreotipo, uma vez que este não oferece a mesma nitidez de reprodução e
a mesma rapidez de produção
Daguerre continua em primazia até os anos 50, quando passa a ser
substituído paulatinamente pela fotografia em papel – capaz de satisfazer a
necessidade de uma difusão das imagens de consumo – sua vulgarização.
Expondo o pensamento de Mayer e Pierson, consonante com o de
Rouillé, a autora sintetiza: “A ideologia da vulgarização, da difusão da imagem
em larga escala, é um dos esteios do pensamento liberal então dominante,
mas responde também a exigências econômicas, representando a passagem
de um mercado restrito a um mercado de massa.” P.16
 Para responder a essa necessidade surge o colódio úmido, que permite
obter um negativo de qualidade, mais nítido que o calótipo e igualmente
reprodutível, tão preciso e detalhado quanto a imagem daguerreóptica. Se se
colocasse um fundo preto atrás do vidro exposto rapidamente se conseguiria
um positivo da duradouro da imagem, o ambrótipo, também conhecido como
daguerreotipo de pobre.

Três momentos fundamentais para o aperfeiçoamento dos processos

fotográficos:
Primeiro: alcance restringido às classes abastadas, capazes de pagar os
preços exorbitantes cobrados pelos fotógrafos
Segudno: correspondente à descoberta do cartão de visita fotográfico
por Disderi, ampliando a produção para uma dimensão industrial, barateando o
produto e vulgarizando-o em vários sentidos
Terceiro: momento da massificação, “quando a fotografia se torna um
fenômeno prevalentemente comercial, sem deixar de lado sua pretensão a ser
considerada arte.” P.17 A fotografia artística, para se diferenciar dos amadores
nesse período, lança mão de renegar as especificidades do meio utilizando
técnicas como a goma bicromatada e o bromóleo que garantem resultados
próximos ao pastel e à água-forte.
Ex de fotógrafo como artista: Nadar, Carjat, Le Gray, Hill, Adamson e
Julia Cameron, atentos à captação da interioridade do modelo próximos a
resultados pictóricos.
Já disderi, inventor dos cartões de visita, é o protótipo do fotógrafo
industrial, “A relação fotógrafo/fotografado, que está na base das obras dos
artistas fotógrafos, é substituída pela relação puramente mecânica entre o
homem e a máquina instaurada por Disdéri.” P.20 Sua sacada está na
alteração do formato, que encarecia a fotografia, dividindo-o em imagens
menores 6X9 que permitem conseguir simultaneamente 8 clichês numa mesma
chapa. Desta forma, sua ideia dos cartões supre a “ausência de retrato” nas
classes menos favorecidas. Já a burguesia continua a preferir o daguerreotipo
até a década de 60, para se diferenciar enquanto classe, preferindo
posteriormente a fotografia pintada, capaz de unir a fidelidade da fotografia
com a inteligência do artista.
 Segundo Disdéri, as qualidades da boa fotografia são: fisionomia
agradável, nitidez geral, sombras, meio-tons e claros acentuados, proporções
naturais, detalhes em preto, beleza. Pauta suas imagens pela pintura em voga,
fotografando o cliente de corpo inteiro e o cercando de artifícios teatrais, se
afastando da essência do individuo e assumindo uma máscara social.,
lançando mão também da técnica do retoque.
“O truque, porém, não consegue disfarçar as diferenças sociais. O pobre
travestido de rico não se caracteriza apenas por uma pose demasiada rígida.
Trai seu acanhamento na timidez com que se localiza num ambiente estranho e
nas roupas que não lhe servem, muito justas ou muito largas, corroborando a
informação de Carlos Lemos de que havia fotógrafos que forneciam a seus
clientes vestes descosturadas nas costas para que se ajustassem a todo tipo
de talhe”. P.21
Nas sessões de fotografia era costume, caso a mesma fosse colorizada
posteriormente, anotar informações dos clientes como cor dos olhos, das
ropas, etc, serviço que costumava ser feito por pintores de segunda linha.
Para enfrentar a concorrência com fotógrafos amadores na década de
80, “Na década de 80 [...] A intervenção artesanal, manual, torna-se o toque
distintivo do fotógrafo profissional, o algo a mais que ele pode oferecer àquelas
camadas da sociedade em condições de auto-representação pela difusão das
câmaras portáteis” p.22
A transformação da fotografia em fenômeno de massas altera
radicalmente as concepção vigentes. O apreço técnico e estético pela
qualidade é substituído pela quantidade, apesar de persistir a vertente
pictórica, e abre-se espaço para as imagens em jornais, ilustrações de revistas
etc
A partir dessa época anos 80 a fotografia assume uma estrutura de
mercado.
Surge fotografia criminal, fotografia de locais exóticos/oriente, que
confirmam estereótipos já existentes e conformam a visão das gerações futuras

A fotografia torna-se aliada na expansão imperialista, como analisa

Abigail Solomon Godeau
 “’conquistas pacíficas’ propiciadas pela fotografia, que registra
pontualmente espaços, cidades, vilarejos vazios, sem nenhuma presença
humana. Se a ausência humana é uma condição das primeiras fotografias,
causada pelos longos tempos de exposição, desde a utilização do colódio
úmido é possível animar os primitivos espaços vazios. Se, no caso das
‘conquistas pacíficas’, não se pode mais recorrer ao argumento técnico, é
legítimo aventar a hipótese de que as imagens de um ‘mundo vazio’ serviam de
reforço e justificativa aos intuitos expansionistas europeus” p.33
Essa imagens são difundidas em cartões postais, que com o
desenvolvimento das técnicas de reprodução fotográficas se capilarizam nas
sociedades ocidentais.
“Instrumento de democratização do conhecimento numa sociedade
liberal, que acredita no poder positivo da instrução, o cartão postal leva às
últimas consequências a “missão civiladora” conferida à fotografia por sua
capacidade de popularizar o que até então fora apanágio para poucos. A
viagem imaginária e a posse simbólica são as conquistas mais evidentes de
uma nova concepção do espaço e do tempo, que abole as fronteiras
geográficas, acentua similitudes e dessimilitudes entre os homens, pulveriza a
linearidade temporal burguesa numa constelação de tempos particulares
sobrepostos” p.35
 O desafio do olhar vol. 1
Fotografia e artes visuais no período das vanguardas históricas

Cap. 1 – Na encruzilhada: arte e fotografia no começo do século XX

A fotografia propôs uma série de desafios à prática artística tradicional,

desde a redefinição de conceitos clássicos até a disputa de mercado cada vez
mais interessado na verossimilhança, uma de suas características intrínsecas.
“a pintura, sobretudo a partir do impressionismo, acaba enveredando
pelo que Valéry denominará a “abstração do artista”, ou seja, a
autorreferencialidade, a libertação dos significados relacionados com a tradição
humanista, lançando mão, não raro, de possibilidades inerentes à imagem
fotográfica. A fotografia, ao contrário, ao longo do século XIX, irá
frequentemente escamotear suas qualidades fundamentais, tentando emular a
pintura inclusive no campo da alegoria” p.17
Década de 1850 – desenvolvimento da fotografia alegórica
“cujo objetivo central é conferir à imagem técnica a mesma função social
e cultural da pintura e conseguir seu reconhecimento como arte maior.” P.18
A crítica em geral incentiva os fotógrafos a representarem temas
históricos, literários e anedóticos, porque da ordem da imaginação, indo na
contramão da acusação de ser uma “arte mecânica”.

Os dois caminhos da vida, do pintor sueco Oscar Rejlander. Fotografia

criticada por mostrar mulheres nuas de maneira “muito verossimilhante, muito
literal, próxima da pornografia”. Em resposta ao escândalo, o pintor assinala
dois argumentos que apontam a superioridade da fotografia:
“Esta pode ser considerada arte se é capaz de excitar a fantasia do
espectador: e é mais verdadeira do que a técnica tradicional se o que é aceito
normalmente na pintura provoca escândalo quando é adotado por ela”
 “Segudno argumento [...] a fotografia não difere da pintura em termos de
concepção e composição. As duas operações “exigem os mesmos
procedimentos mentais, o mesmo tratamento artístico e uma elaboração
esmerada”, visto que lançam mão de recursos idênticos – busca de expressões
diferenciadas, disposição dos costumes e dos planejamentos, distribuição das
sombras e das luzes” p.23
“Rejlander advoga para o fotógrafo a liberdade de escolha temática,
embora não deixe de reconhecer que a especificidade da nova imagem
estabelece limites para a fantasia. Isso, no entanto, não constitui um obstáculo.
Se a realidade exterior é um referente obrigatório [...] é possível escamoteá-las
lançando mão dos truques propiciados pela fotografia [...] Rejlander percebe
que a verdade da fotografia está no truque e que um excesso de verdade pode
fazer surgir a suspeita da ficção.” P.23
Técnica da fotografia composta pelas impossibilidades técnicas impostas
pela tecnologia do período. Henry Peach Robinson adota e nomeia essa
técnica, que deve ser utilizada com cuidado, pois “não devem ocorrer numa
fotografia duas coisas que não possam ocorrer simultaneamente na natureza”
p.27
“Em busca do efeito pictórico, isto é, da sujeição da câmara aos
conceitos formais consagrados na pintura, o fotógrafo elabora vários esboços e
apontamentos gráficos até chegar ao estudo preliminar, no qual já está
determinada a composição, devendo a imagem final responder a ele.” P.27
Definição do processo técnico: “um método que permite ao fotógrafo
representar objetos em distintos planos dentro de um foco apropriado, e manter
a verdadeira relação linear e atmosférica de diferentes distâncias” p,28
Embora importante por difundir as ideias da fotografia alegórica em seu
“pictorial effects in photography”, pregando todo o tipo de uso de retoque,
Robinson acaba por frustrar-se com a fotografia, interrogando sobre a
possibilidade real de esta ter acesso a todos os aspectos da criação já
experimentados pela pintura. No fim, acaba por condenar os recursos do
retoque e desfocamento, por acreditr não dever existir diferença entre as
“ficções” criadas pela fotografia e a “verdade” fenomênica”.

II. A contribuição de Emerson

 Começa-se a erguer uma nova voz no debate sobre fotografia artística
em 1886. Peter Henry Emerson, fotografo inglês, expõe suas ideias na
conferencia “A fotografia, uma arte pictórica”, onde traça críticas aos
seguidores de Rejlander e Robinson por considerar suas fotos eivadas de
sentimentalismo e, por isso, distantes do encontro (artístico) direto com a vida.
Informado pelas teorias de Hermann von Helmholtz sobre a visão
humana, “acredita que o objetivo do artista é a imitação dos efeitos da natureza
sobre o olhar, apontando como exemplos a escultura grega, Leonardo da Vinci,
John Constable, Theodore Rousseau, Jean-Baptiste-Camille Corot, Jean-
François Millet e Jules Bastien-Lepage, pioneiros da “escola naturalista”” p.29

Por que foto é arte para emerson? “pois, do mesmo modo que o pintor, o
fotógrafo seleciona, toma decisões, recorre à pose” p.30

O naturalismo não se confunde com o realismo, que ele considerava

descritivo. Embora os dois tenham como pressuposto a fidelidade à natureza e
o uso de modelos reais, o interesse do naturalismo está na “impressão
verdadeira, isto é, uma reprodução do real e da natureza enraizada na visão e,
logo, no princípio de seleção.” P.30
Principios de Emerson expostos no “Naturalistic Photography for
Students of Art”:

“1. A fotografia é um meio “independente”, que não necessita de

empréstimos ou imitações de outras artes; 2. A câmara expressa, sem
nenhuma ajuda, uma visão individual; 3. O conteúdo emotivo reside na imagem
em si 4. Não é permitida nenhuma manipulação ou “combinação” de
negativos”; 5. A composição nada tem a ver com fórmulas ou teorias místicas”
p.30

“Tomada de posição radical contra o artificialismo da fotografia artística e

da impressão composta” p.31
“Uma vez que o elemento básico de uma fotografia é a impressão e não
a descrição literal da natureza, Emerson propõe a adoção do foco diferencial
[...] como o campo visual não seria inteiramente uniforme – a área central seria
claramente definida, mas o mesmo não aconteceria com as margens, mais ou
menos manchadas, a adoação do desfoque permitiria suavizar os contrastes e
a nitidez das imagens.” P.32 FOTO PRÓXIMA DO OLHO HUMANO

Entretanto, Emerson, aconselhado pelo pintor James Whistler e por

avanços nas pesquisas químicas do processo de revelação, passa a repudiar
suas próprias ideias em The death of naturalistic photography (1891). Whistler
“lhe mostra ser falaciosa a confusão entre arte e a natureza [...] Isso o leva a
definir a fotografia como “uma arte muito limitada”, uma vez que os valores
verdadeiros não podiam “ser alterados à vontade na revelação”

III A fotografia pictorialista

Mesmo com o repúdio de Emerson, suas ideias iniciais se alastram e
fotógrafos, inspirados, continuam seu legado, abandonando os princípios da
fotografia artística e tomando como modelo preferencial a imagem indistinta –
surge a vertente da fotografia pictorialista.
Características
“Os fotógrafos pictorialistas utilizam uma linguagem peculiar,
caracterizada por tons sombrios, textura granulada, efeitos decorativos e falta
de perspectiva. Adotando as novas técnicas de positivo, podem alterar a
imagem fotográfica e torna-la semelhante a um quadro, sobretudo se a
exposição havia sido feita sobre tecido. [...] (alguns) raspavam os negativos
para que suas fotografias se assemelhassem a pontas secas [...] (outros)
ampliavam as imagens reenquadrando-as e lançavam mão da goma
bicromatada para dar-lhes um aspecto pictórico.” P.33

“No afã de defender a importância das manipulações fotográficas,

Demarchy apresenta o pictorialismo como um questionamento e uma correção
do dispositivo fotográfico. Por isso, atribui o surgimento da tendência à
“insatisfação generalizada dos fotógrafos artísticos com os erros fotográficos da
prova direta”: tradução de falsos valores, falhas na transposição por igual de
detalhes importantes e sem importância; registro monótono de texturas
diferentes; manchas exageradamente brilhantes. A esse tipo de imagem, que
não passava de uma cópia mecânica da realidade, opõe o resultado obtido
pelo pictorialismo, fruto da “transcrição pessoal da natureza” e, por isso
mesmo, obra de arte, isto é, expressão particular de um artista.” P.35

CARACTERÍSTICAS GERAIS DA FOTOGRAFIA MODERNA (1930-

1950)

-Contra o experimentalismo da vanguarda / defesa da fotografia direta

-Abordagem documental e humanista
-Busca afirmar o caráter autoral da fotografia
- Sobrevalorização da categoria “visão fotográfica” (autoria/direta)
-Preocupação com qualidade e técnica
-Preferência pelo PB
-Fotografo como profissional especializado
-Expõe regimes totalitátios

Heranças da vanguarda para a fotografia moderna

-Afirmação da especificidade
-Entendimento da fotografia como linugagem própria
-Entendidemento da fotografia como construção da realidade

Humanismo francês
Willy Ronis (1910-2009) / Roberto Doisneceu (1912-1994)

Características do humanismo francês

-contexto: reconstrução pós 2ª guerra
-busca pela universalidade dos valores morais
-valorização do cotidiano
-empatia pelos indivíduos representados
Visão otimista do mundo
-temas: rua, crianças brincando, família, amor, festas, bares e cafés,
trabalho informal, pessoas comuns
 Fotografia norte-americana (1935-1942)
Walker Evans, Dorothea Lange, Russerl Leu

-Designados para percorrer o páis e registrar consequências da crise.

Após encontros, munidos da informação obtida, fazem ensaios
Henri Cartier Bresson
-Contato com grupo surrealista – valorização da intução, do acaso
-Pretendia ser pintor, estuda com André Lhote (pintor cubista, geometria
vem dai)
-Interesse por pintores do renascimento (divina proporção, Paollo Licello
e Piero de la Francesca
-Explora o potencial da câmera laica
-HCB = acaso + geometria + instantaneidade
-figuraç;ao que se dá a partir do real: foto direta

Escola Paulista (1950-1960)

Roberto Yoshida, Eduardo Salvatore, Marcel Giró, Gaspar Gopaios,
Rubens Teixeira Scavone, etc

Características comuns da fotografia moderna

-Rompimento com tema e técnica do pictorialismo
-Claro escuro acentuado
-ênfase em linhas construtivas do assunto
-Geometrização
-Ambiguidade figuração/abstração (questiona a perspectiva)

Temas e abordagens
-Geometria da cidade
-Figura humana
-Linhas, texturas, reflexos, sombras, ritmos
-Experimentações, modernismo humanista
-figuração X abstração
-Foto sem câmera
 O modelo narrativo da fotorreportagem (revista life 1936-1972)
-Ideia de amadurecimento da fotografia – pode ter sua própria narrativa
e não só ilustrar o texto
-Foto sangrada (sem margem): manchete visual
-Fotos que criem ligação entre os temas e permitam que o editor conte
uma história – manipulação, cortes, remetem para dentro da imagem
-reportagem sem publicidade

A fotografia moderna no Brasil

A experiência da Escola Paulista

-Experiência modernista fotocineclube bandeirante começa pictorialistas,

depois rompem e iniciam moderno

Uso da fotografia pelas vanguardas históricas

Futurismo / Dadaísmo / Marcel Duchamp

-unicidade X reprodutibilidade
-originalidade X democratização
-virtuosismo técnico X mecanização
-circuito elitista X circulação ampla (comunicação de massa)
-Fotografia como bandeira para o ataque ao sistema das artes

Futurismo se relaciona aos estudos da cronofotografia de Edouard

Muybridge (interesse pelo pulso, funções do corpo, registro do tempo para
além da percepção humana, quase científico)

Dadaísmo

Marcel Duchamp

Ready-made: o espaço do museu como moldura institucional

 Pop-art

Arte conceitual

Yves Klein etc

Fotografia pós-moderna norte-americana (Richard Prince, Barbara

Kruger, Cindy Sherman)
Sexo, tabus e escatologia: André serrano, robert mapplethorp, peter
withins

Caracteristicas gerais:
-negação dos princípios modernos: autonomia, orginialidade, autoria
-realidade como simulação
-processo cibachrome: reprodução direta de diapositivo colorido sobre
papel (expansão e avanço técnico)
-citações que remetem à fontes diversas
-questões vinculadas ao ambiente político e cultural dos Eua dos anos
80 (conservadorismo político, negação de direitos civis e das minorias,
movimento feminista, racial e lgbt)