\

Titu]o original de la ohm

THE PHYSICS ,\ND PSYCHOPHYSICS OF MUSIC
An Illtmduction

Traducci611 del ingles de

Guillermo D. Pozzati

A Beatriz
compafiera de estudios
compafiera de trabajo

S}-\J~
compai'iera de mi vida

.~

- tu l'S~ -
Este libra se termin6 de ilnprimir el 17 de abril de 1997
en los Talleres Graficos M. A. Bermejo .~.
11 de Septiembre 539 Haedo - Buenos' Aires.

ISBN 950-22-0444-1 RICORDI AMERICANA SAE.C.

Originalmente publicado en ingles bajo el titulo The Physics and Psychophysics ofMusic.
© Copyright 1995, Springer-Verlag New York, Inc.
AI! rights reserved.
© CoPyri9ht 1997 by RICORD! AMERICANA SAE.C.
Tte. Gral. Juan D. Peron 1558 - Buenos Aires.
Editor exclusivo de la traduccion al espanal para todes los paises de America hispano-
pari ante, Brasil, Espana y Portugal.
Todos los dereches estan reservados - All rights reserved.
Queda hecho el deposito que establece la Ley 11.723.
 Indice

3.5 EI mecanismo de perccpcion de Ia sonoridad

y procesos relacionados 110
Indice 3.6 Muslca desde los ofdos: emisiones otoacusticas
y mecanismos cocleares 113
4 Generacion de sonidos musicales, tOIlOS compuestos
y percepcion del timbre 120
4.1 Ondas estacionarias en una C'uerda 121
4.2 Generaci6n de ondas estacionarias complejas
en instrumentos de cucrJa .~~ J 25
4.3 Espectros sonoros y resonancia 135
4.4 Ondas estacionarias longitudinales en una columna
de aire ideal 144
4.5 Generaci6n de vibraciones estacionarias compiejas
Prefacio a la edicion en espafiol 6 en instrurnentos de viento 148
1 Musica, fisica, psicofisica y neuropsicologia: 4.6 Espectros sonoros de instrumentos de viento 156
un enfoque illterdisciplinario 9 4.7 Atrapamiento y absorci6n de ondas SOlmras
1.I Los sistemas fisicos intcrvinientes 9 en ambientes cenados I S9
1.2 Atributos caracterfsticos de los sonidos musicales 11 4.8 Percepci6n de Ia altura y el timbre de tonos musicales 163
1.3 EI elemento temporal en mllsica 13 4.9 Identificacion de sonidos musicales 169
1.4 Ffsica y psicoffsica 15 4. J0 Procesos cognitivos relevantcs a la percepcion
1.5 Psicoffsica y neuropsicologfa 19 de tonos individuales 171
1.6 (,Que es 1a muslca? 21 5 Superposicion y succsiones de tonos compuestos
2 Vibraciones SODoras, tonos puros y percepcion de la altura 24 y Ia percepcion musical 180
2.1 Movimiento y vibraci6n 24 5.1 Superposici6n de tonos compuestos 180
2.2 Movimiento armonico simple 28 5.2 Sensacion' musical de consonancia y disonancia 183
2.3 Vibraciones acusticas y scnsaciones de tonos pmos 30 5.3 Construyendo escalas musicales 190
2.4 Superposici6n de tonos simples: 5.4 La escala standard y el standard de altura 195
batidos de primer orden y la banda crftica 37 5.5 LPor que existen las escalas musicales? 198
2.5 Otms efectos de primer orden: 5.6 Procesos cerebrales cognitivos y afcctivos en la percepci6n
sonidos resultantes y armonicos aurales 46 musical: l.por que respondemos emocionalmente a ia musica? 201
2.6 Efectos de segundo orden: 5.7 Especializaci6n del habla y del procesamiento
batidos de cOllsonancias desafinadas 50 musical en los hemisferios cerebrales 206
2.7 Seguimiento de la fundamental [Fundamental Tracking] 53 Apendice I: Algunos aspectos cuantitativos del
2.8 Codificaci6n auditiva en el sistema nervioso periferico 60 mecanismo de frotarniento 212
2.9 Altura subjetiva y el r01 del sistema nervioso central 67
Apendice II: Algunos aspectos cuantitativos de los modelos
3 Ondas sonoras, e.nergfa acustica del pl"ocesador central de altura tonal 216
y percepci6n de la sonoridad 79
3.1 Ondas eiasticas, fuerza, energfa y potencia 79 Apendice III: Algunas observaciones acerca de fa cl1seiianza
3.2 Velocidad de propagacion, longitud de onda de Ia fisica y la psicofisica de la musica 226
y potencia actistica 83 Referencias 229
3.3 Superposicion de ondas; ondas estacionarias 94
Indice alfabetico 235
3.4 Intensidad. nivel de intensidad sonora y sonoridad 98
Acerca del autor 240

t._~~

6
Prefacio a la edici6n en espanol
Muchos Jl1usicos temcn a los fisicos - dicen que no los entienden pot"que
estos s610 piensan en h?nninos de complicadas fOlTnulas y desalmadas Ieyes
ffsicas. Muchos ffsicos temen a los psicologos - dieeo que no los entienden
porque hablan un idioma florida, usanda tenninos de imprecisa definicion y
diffcil reprcsentacion cuantitativa. Y muchos psic61ogos temen a los
neurobi61ogos, porque estos 111timos estan encontrando explicaciones
«16gicas» a los misterios del compOltamienlo en base al cableado de las redes
neurales y los mCCJnlSlllOS de procesamiento de infmmaci6n en el cerebro.
iPero nadie Ie teme a los nnlsicos! Aprovechando este afortunado hecho,
el prop6sito fundamental de este libro es 11l1ir a la ffsica, la psicoacustica
y la neuropsicologfa en una unica familia de ciencia interdisciplinaria,
usando la nnisica como enfogue y gran reconclliador. Es mi sincero deseo
que el result ada de esta reunion de disciplinas, 0 «Ciencia de fa Mlisicm),
satisfaga las inquietudes de los lectores acerca de 10 que «en realidad» es
la mtlsica, y que les provea informacion actualizada sabre los procesos
fisicos de generacion de tonos en instrumentos musicales, la propagacion
de onoas sonoras a traves del media ambiente, su deteccion en el oido y
los mecanismos perlinentes de anaJisis, interpretaci6n y respuesta emotiva
en el cerebra. A los musicos en particular, espero que el estudio de este
Iibro tambicn los cstimule a aprcciar 10 que podernos Hamar Ia «M~/sica
de la Ciencia>'}, 0 sea, la beUeza, amlOnia, excitacion y asombro evocados
por e1 conocimiento cicntifico.
Hice un gran esfllerzo tratando de usarellenguaje precise de los fisicos,
sus mctodos y maneras de pensar, sin por ella compJicar ia presentaci6n
con mucha matematica. Esto, por supuesto, impuso ciertos lfrnites a los
temas a tratar, oblig<llldome ocasionalmente a sobresirnplificar
peligrosamente una que otra explicacion cientffica. En general, los
conoc1mientos adqlliridos en la escucla secundaria son sllficientes para
entender la mayor parte de este texto. Lo que sf debe suponer es que el
lector este familiarizado con los conceptos basicos de la musica, tales
como escaias, acordes, la serie annonica, los vados tipos de instrumentos
musicales, y las principales sensaciones tonales.
Preracio a la edici6n en espano! 7
La primera edicion de este libra, escrita en ingles, esta basada en apuntes
para un curso del cido basico, dictado en Ia Universidad de Denver
(Colorado, EE.UU.) a principios de los setenta, titulado «Ffsica de Ia
Musica>}. Muy pronto, este curso se convirti6 en interdisciplinario,
incorporando los conceptos psicoacusticos y neuropsicologicos
relacionados con la percepcion de Ia musica. La tercera edici6n en ingles,
publicada en 1995, responde a una revision fundamental de todas las
secciones neurobiologicas, poniendolas al dia. Efectivamente, en los
ultimos veinte aoos hubo un progreso inusitado en las investigaciones
cientificas sobre percepcion acustica y musicaL
EI presente libra es una traduccion fiel de Ia tercera edicion inglesa,
efectuada con mucha habilidad por un joven compositor argentino,
especialista en musica electronica, quien ya estaba familiarizado con el
texto Ingles por haberlo usado en su dictado de clases universitarias y de
conservatorio. El ingles es hoy dia, quicrase 0 no, el idioma intemacional
de Ia ciencia. Es un idioma muy conciso, a veces hasta el punto de parecer
comparativamente primitivo. En mi opinion como persona triIingiie, Ia
traducci6n del espanol (0 del aleman) atingles es, en general, mucho mas
facil que una traduccion del Ingles a los otras idiomas. La tarea se complica
considerablemente para textos de caracter interdisciplinario como el
presente, en que convergen vocabularios de las ciencias naturales, ciencias
del comportamiento y beHas artes.
Una particular dificultad proviene de Ia existencia de much os terminos
que no tienen traducci6n exacta y unlvoca al espano!. EI mas irritante de
estos es Ia palabra «pattern», que en este libra aparece por doquier. Hernos
decidido usar e1 termino patron cuando «pattern}} aparece en un contexto
({cientffico»~i bien conscientes de que, en realidad, «patron>} tiene
significados I1my diferentes para ffsicos, neuropsicologos y peones,
respectivarnente! Otro problema lo presenta el usa de ciertos terminos
que son sinonimos en el lenguaje diario, pero que en ciencia poseen
significados diferentes. Un ejemplo es ({sonido}} y «to no» (jtodos los tonos
son sonidos, pero no todos los sonidos son tonos! Adernas, tambien se
usa ~<tono>~ para designar un intervalo musical como, por ejemplo, en
({semitono»).
Las citas bibliograficas dadas en esta edici6n en espanol son aquellas
que figuran en el texto original, y por 10 tanto corresponden ala literatura
publicada en ingles. Sin duda, se me habnin pasado por alto artfculos 0
libros escritos en espanol que no han llegado a mi conocimiento en estos
«pagos lejanos» - desde ya, pido disculpas a sus antores par no haberlos
incluido. Tambien debo aclarar que, en vista del caracter multidisciplinario
del texto, he dado prioridad a citas en revistas de mayor alcance en el
mundo de habla inglesa (tales como Scientific American, 0 el Journal of
the Acoustical Society of America), sobre aquellas publicadas en revistas
muy especializadas. En ingles, existen excelentes libros, mas 0 menos
8 Prefacio a la edici6n en espanal 9

recientes, sabre acustica musical (p. ej., Benade, 1976; Pierce, 1983;
Sundberg, 1991), psicoacustica (p. ej., Zwicker y Fastl, 1990) y psicologfa
musical (p. cj.t Deutsch, 1981). EI presente volumen no pretende duplicar,
1
sino sintetizar y complementar Ia literatura existente; su prop6sito es
brindar una presentaci6n uniforme, integral e interdisciplinaria, a un
Musica, fisica, psicofisica
publico 10 mas arnplio posible. y neuropsicologia:
Uno de los actos mas penosos al escribir un libro es decidir que t6picos
necesariamente debenln ser dejados de Iado. Par Imls concienzuda que un enfoque interdisciplinario
sea esta decision, siernpre habra aIguicn que proteste por Ia exclusion de
un terna tal 0 cual. Los siguientes son topicas omitidos 0 tratadas s610 >~, «Quiell 110 comprclllie olfa cosa que fa l}lIi-
superficialmcnte (sin intentar aquf justificacion alguna). En la discusi6n mica, no llcga a cOlllprellder verdaderlllllente
de la generaci6n de tonos en instrumentos musicales, s610 tratamos los fa quimica tampoco»
mecanismos mas basicos, sin entrar en detalles concretos de instrumentos Georg Chrisloph Lichtenbcrg (1742-1799)
reales. La voz humana - jet primero, y quizas mas sublime instrumento
musical! - se ha ornitido por completo, asf como teda discusi6n de tonos
inarm6nicos de campanas e instrumentos de pereusion. En psicoacustiea, 1.1 Los sistemas ffsicos intervinicntes
nos Jimitamos a la discusi6n de la percepei6n de ton os, 0 de
superposiciones de tonos sinusoidales (tonos simples), dejando de lado
Imagfncse sentado en una sala de concicrtos escuchando a un solista
completamente los fiuchos experit:nentos realizados con trenes de pulsos
tocar su instl11mento. Veamos Guules son los sistemas que hacen posible
y bandas de ruido.
que usted oiga la musica que se esta tocando. En primer lugar, obviamente,
Finalmente, pnicticamente no hay referencias al rol fundamental del
tenemos al ejecutante y al instrwnento que «hace~~ (a musica. En segundo
ritmo en Ia musica, asf como a cuestiones de desarrollo hist6rico de [as
lugar tenemos el aire de Ia sab que lransmitc eI sonido en tadas las
diseiplinas intervinientes.
direcciones. En tercer Iugar esta listed, el oyentc. Ell olms palabras,
No se puede ensefiar a nadar estando parado, con tiza en mano, frente
tenemos La siguiente cadena de sistemas: instrumento ~>aire ~> oyente.
a una pizarra. Por Ia misma razon, no se ,puede ensefiar aeustiea y
l.Que cosa une a estos sistemas mienlras Ja musica se esta toeanda?
psicoacustiea realmente bien, sin «sumergif>~ al estudiante en un
Vibraeiones de un cierto tipo y forma Hamadas sonido que se propagan
laboratorio adecuadamente equipado. Lamentablemente, esto requiere
de un punto a otro en forma deondas y a las cuaIes nuestro ofdo es sensible.
instrumentos eleetronicos que no son de fieil disponibilidad, ni siquiera
(Hay muchos otros tipos y fOfllms de ondas que no podernos detectur en
en la rnayorfa de los labaratodos de ffsica universitarios. Siempre que
absoluto, 0 que podemos detectar, pero con otros senti dos, tales como el
fuera pasible, he tratado de describir «experimentos» realizables can
taeto 0 la vista).
medias usuales (instrumentos como el piano, 6rgano. flauta); euando hago
El ffsico emplea terminos mas generales para describir los tres sistemas
referencia a experimentas reales, i s610 puedo esperar que el lector me
arriba mencionados. Los llama foente -> medio----> receptor. Esta cadena
crea que los efectos descriptos son los que efectivarnente ocurren en Ia
de sistemas es comun at estudio de muchos otras procesos flsicos: lUz,
realidad!
radiactividad, rayos eosmicos, etc. La fuente emite; e( media tral1slIlite y
Ya una vez, en el pasado remoto, procedi a convertir unos apuntes de
el receptor detecta , registra 0 es en general afectado de alguna manera
claseen un libdto de texto (Mecanica Elemental, EUDEBA, BuenosAires,
determinada. Aquello que es emitido, transmitido y detectado es energia
1962). Ese volumen se sigue usando hoy dfa en Latinoameriea. habiendo
en alguna de sus multiples fonnas, que dependent del easo particular
sido reirnpreso ya vadas veces. Estoy curiosa: ei" presente libra, l.tendra
considerado. En el caso de las ondas sonoras es energfa elastica, porque
la misma aceptaci6n?
implica oscilaciones de Ia presion, es decir, una nip ida sucesi6n de
compresiones y expansiones del aire. '
Juan G. Roederer
Examinemos un poco mas de cerea a los sistemas involucrados. En Ia
Fairbanks, Alaska, febrero de 1997

lEI s()nido, por supuesto. tambien se propaga a traves dc liquidus y solidos.

-
o
 10 2. Vibraciolles sonoras, tonas pmos y percepcion de altura
fuente, es decir e( instrumento musical, idclltificamos varios componentes
diferentes: I) EI mecallismo primm-io de excitaci6nque debe ser activado
por el instrumentista2 , tal como Ia acdon de puntear con el dedo 0 ffotar
con el areo Ia cuerda de un violfn, la cana oscilante en un c1arinete, los
labios del ejecutante en un instnnuento de Ia familia de los rnetales 0 ia
columna de aire soplada contra un borde biselado en la f1auta. Este
mecanismo de excitaci6n aetua como la fuente primaria de energia. 2) EI
eiemenlo vibrante fundamental que, al ser excitado pOl' el mecanisIl)o
primario, es capaz de sostencr ciertos modos de vibracion bien definidos
y de frecuencias prcfijadas, tales como las cuerdas de un violfn, a Ia
columna dc aire en un instmmento de viento 0 tubo de organo. Este
clemento vibrante es el que realmente dctcnnina la altura del tono y, por
anadidura, suministra los armonicos superiores necesarios para impartir
cierta cualidad cnracteristica 0 tlmbre al mismo. Adernas, sirve como
almacenamiento de ellergfa vibratoria. En los instrumentos de viento
conlrola en parte al mecanisme primario de excitaci6n a traves de un
proceso de realimentacion (fuerte en las maderas, debil en los cehres).
3) Mnchos instrtlmcntes tienen un resollador adicional (tabla ann6nica de
un piano, caja de un instrnmento de cuerdas), cuya funcion es convertir
IllaS eficientemenle las oscilaciones del elemento vibrante primario (euerda)
en vibraciones scnorn!) del aire cireundante y ciaI' al tono su timbre final.
En elmcclio, tam bien debcmos haeer una distinci6n: tenemos ellnedio
propiarncnte (hello que transmite el sanido, y los CO/Jfomos, es deeir, las
paredes, el techo, el piso, la gente del auditoria, etc., que afectan
sustancialmente la propagaei6n sonora par medio de la reflexi611 y la
absorci6!l de las ondas sonoras y euya configuraci6n determina 1a cali dad
actistica de la sala (reverheracion).
Finalmente, en el oyente distinguimos los siguientes componentes
principales: 1) EI tfmptlllO, que recoge las oseHaciones de presi6n de Ia
onda sonora que Jlega al oido y las canvierte en vibraeiones rnecanicas que
san transmitidas por vfa de tres huesecillas a: 2) El oklo interno, a codea,
en la cual las vibraciones son ordenadas segtin rangos de frecuencia.
detectadas por eelulas receptoras y cOl1vertidas en impulsos eJectricos
nerviosos. 3) El sistema nervioso auditivo. que transmite las senaJes
nerviosas al cerebra, donde 1<1 infolll1a6i6n es-f'rocesada, desplegada como
una imagen de rasgos auditivos sobre ciertaarea de la corteza (1a superficie
del cerebra y tejido subyacente), identificada, alrnacenada en la memoria,
y eventualmente transferida a otros centras del cerebra. Estas tiltirnas etapas
conducen (1 la percepci6n consciente de los sonidos musicales.
! Para haeer una description compieta deherfnmos agregar los «componcntes)} del ejecutante:
1<1 corteza motOfn de Sll ccr(~bro, de dande surgen ins 6rdenc$ a sus musculos, las partes de
su cuerpo qlle iletivan el instrllmento a su hacla vocal, la interaccion entre sus ofdos y
mlisculos gue Ie ayudan a eontrolar In ejecuci6n, eiC. Pero, Inmentablementc, limitaciones
de espacio nos ohlignn n dejar al ejeCu!llnte completamente de !ado.
1.2 Atributos caracteristicos de los sonidos musicales 11
Tabla I.! Sistemas ffsicos y bio!6gicos inherentes a la musica, y sus funciones
correspondientes.
Sistema Funci6n
{
Mecanismo Suministro de energfa
de excitacion
Fuente Elemento vibrante Determinacion de las caraclerrsticas fundamenta!cs del
lono
Resonador Conversion a 05cilaciones de la presion de! aire (onda5
sonoTas), determinacion final de las carncteristicas
de! lono
Medic Propagaci6n del sonido
M,dio { pmpiamenle dicho
Umites Reflexi6n, absorci6n. reverbernci6n
Tfmpano Conversion a oscilaciom:s mec,\:nicas
Ordo interno Codificacion primaria de la frecuenda. conversi6n a
R,,,,to< { impulsos neurales
Sistema nervioso Procesamiento. imaginaci6n. identificaci6n.almacena-
miento, y transferencia a otms centros cerebr,des
Observese que podemos reernplazar al oyente por un dispositivo de
grabaci6n tal como una cinta magnetiea de grabador, un disco digital, 0
la grabacion fotoeleetriea sobre una pelicula, y aun asl reeonoeer por 10
menos tres de los subsistemas: Ia detecci6n mecanica y posterior
conversion en senales electric as en el rnicr6fono, un lirnitado
pracesarniento, accidental 0 deliberado, en el circuito electr6nico, y el
almaeenamiento en una memoria, sobre cinta, disco a peticula
respectivarnente. EI primer sistema, es deciT el instrumento, puede sef,
desde Iuego, reernplazado par un dispositivo de reproducci6n.
Podemos resurnir esta discusi6n en Ia tabla 1.1.
EI principal objetivo de este libra es analizar comprensivamente 10 que
ocurre en cada una de las etapas mostradas en la tabla 1.1 y durante cada
una de las transiciones de una etapa a la siguiente. cuando se ejecuta y
pereibe musica.
1.2 Atributos caracteristicos de los sonidos musicales
Individuos de todas las culturas concuerdan en reconocer Ia existencia
de tres scnsaciones primarias asociadas a un sonido musical dado: altura,
sonoridad y timbre J. No intentaremos definir estos atributos subjetiyos 0
'Las sensacioncs a veces citadas de «volumeD» y «densidad,} (0 brillo) son conceptos
compuestos que pueden ser «resueltos» en una combination de etectos de altura y sonoridad
( bnjar la altura con incremento simultaneo de sonaridad nos Beva a una sensaci6n de
incremento de volumen; subir la altura con incremento simultaneo de sonoridad nos !leva
a incremento de densidad (, brillo).
 psicoffsica y neuropsico!ogfa
iico16gicas, ni involucrarnos en esta etapa en la discusiol1
trata de cantidadcs mensurables; solo nos limitaremos a
-13. altura es descripta frecuenternente como la sensacion de
;;~<e.}evacion», y la sonoridad como la «fuerza» 0 «intensidad»
',_!EI timbre, 0 cualidad. es aquello que nos permite distinguir
nstrumentos diferentes aun cuando tengan igual altura e iguai
La ascciaci6n inequivoca de estas tres eualidades a un sanido
que diferencia a un «sonido musical» de un «mido», pues si
indudablemente asignaruna sonoridad a un ruido, es mucho
identifiear en 61 una altura 0 cualidad tfrnbrica definida*.
;a;_aslgnacion de altura, sonoridad y timbre a un sonido musical es el
IItado de operaciones de procesamiento en el cido y en el cerebro.
~t-a -_asignaci6n es subjetiva e inaccesible a la medicion ffsica directa
1.4). Sin embargo, cada una de estas sensaciones primarias
ser asociada en principio a una cantidad Hsiea bien definida del
estfmulo original, es decir, de la onda sonora, que puede ser medida y
expresada numerieamente par metodos fisicos. En realidad, la sensaeion
de altura esta asociada primariamente can la frecuencia fundamental
(frecuencia de repeticion del patron vibratorio, descripla por el numero
de oscilaciones por segundo); la sonoridad con la intensidad (flujo de
energfa 0 amplitud de oscilacion de presion de la onda que lIega al oido),
y el timbre con el espectro, 0 proporcion con la eual otras frccuencias
mas agudas, llamadas «armonicos superiorcs}), aparecen acompafiando a
la frecueneia fundamental.
Esta, sin embargo, es una descripci6n ruuy simplificada. En primer
lugar, Ia sensacion de sonoridad de un tono de intensidad cOn stante
parecera variar Sl cambiamos la freeueneia. En segundo termino, Ia
sonoridad de una·superposicion de varios sonidos, cada uno con una altura
diferente (por ej. un aeorde), ya no esta relacionada sirnplemente can el
total del flujo de energfa sonora; por otra parte, en una sucesi6n de sonidos
de rnuy carta duraei6n (porej. sonidos 'staccato'), la sonoridad depende
de euanto dure realrnente cada sonido. En tercer lugar, la pereepeion
refinada del timbre, lal como la que se requiere para el reconocimiento de
los instrumentos musicales, es un proeeso que utiliza mucha mas
informaci6n que la dada por el espectro de un sonido; las caracterfsticas
transientes del ataque y de la cafda de un tone son igualmente importantes,
como puede verificarse faeilmente intentando reconoecr instmrnentos
musicales al escuchar una cinta rnagnetica reproducida al reves. Lo que
es mas, los sonidos de un instrurnento dado pueden tener caracterfsticas
espectrales que eambian apreciablemente a 10 largo de Ia extension del
• En 10 que sigue reservamos eI termino «tono» para designar un sonido musical de altura,
sonoridad y timbre ·definidos. -I<Souoridad» es el termino que corresponde a !a pa!abra
inglesa <<loudness»,
c.
1.3 TIl ekmento temporal ell musica 13
instrumento, y la composicion espectral de un sonido determinudo puede
cambiar considerablementc de un punto a olro en una sala de eoncierto;
sin embargo, los sonidos correspondicntes ser{lIl reco!1ocidos sin titubco
como perteneeicntes al rnismo instrumenlo, Inversarnente, un musico
experto puede tcner grandes dificultades al intcntar determinar Ia altura
exacta de un tone puro generado eleetr6nicamellte, dcsprovisto de
arm6nicos sllperiores y escuchado mediante auriculares, pot'que su sistema
I1crvioso central carecera de algunas c1aves adicionales de informacion
que normalmente vienen ~otl-!o,~,.sonidos «rcales}~ can los cuales esta
familiarizado. ~.
Otra caracterfstica ffsica relevante de un snnido es la direcci6n espacial
en la que Ilega 1a ollda sonora. Lo que importa <lLJlIf es Ia minuscula
diferencia temporal entre las sefwles aeusticas detecladas en cada oldo, In
eual depende de la direcei6n de illcidencia de la unoa. Esta difercncia
temporal es medida y codificada par el sistema ncrvioso para producir]a
sensacion de direccionalidad sonora (estereoi'onia 0 lateralizacion),
Cuanda dos 0 mas tonos suenan simultaneamente, nuestro cerebra,
dentro de eiertos Ifmites, es capaz de diferelll:iarios inJividualmente. Aquf
aparecen sensaciones subjdivas nuevas, mellos definidas pero de
importancia musical, que se relacionan con la supcrposicion de dos 0
mas sonidos y conducen al concepto de armo/l/a. Entre estas se hallanlas
sensaciones «estatleas» de consonal1cia y disOIlOIlCill que describen eI
caraeter -sea «placentera» 0 {{irritante») - de deltas supcrposkiones de
sonidos, la sensaci6n dinamica de urgencia a resolttL'/' un intervalo
disonante dado 0 acorde, el peculiar efecto de los btl lidos y e! dirercote
caracter de los acordes mayo res y I1IClwres. Micntras que la correlaci6n
de altura, sonoriclacl y, en alguna mcdida, tilnbrc con ciertas caracterfsticas
fisicas de tonos aislados es «universab- es decir, indepclldicntc del eondi-
cionamiento cultural de un individuo dado -, no c,s cstc el caso con los
atributos subjetivos arriba menclonados de las supcrposiciones de lonos.
1.3 EI elemento temporal en rnusica
Un tono que no variase, sonando prolongaLiarnente con la misma
frecueneia, intensidad y espectro, resultarfa l1101esto. AUIl mas, despues
de un rato nuestra conciencia no 10 registrarfa mAs. Solo clialldo ese sonjcio
dcsapareciera nos darlalllOS cuenla rcpentinamentc de que habl<\ estado
sonando, La musica estA hccha de tonos euyas caracterfsticas ffsicas
cambian de alguna mancra a medida que transcurre el tiempo, Es solo
csta dependencia ternporallo que haec que un sonido sea (,mllsical» en el
verdadero sentido del termino.
En general, de aquf en addante llarnaremos a una secuencia de sonidos
individuales un mel1saje musical.
-=f
 let 1. l'vtl"isicn, ffsic:a, psicoffsicfl y neuropsicologfa
Ese mensaje musical puede ser «significativo» (a veces se habla de una
«Gestalt)} sonant) si Ie asignamos cierto «valor)} como resultado de una
serie de operaciones cerebrales de analisis, almacenamiento en la memoria,
comparacion con mensajes previamente almacenados y asociaciones. Una
",dodfa es eJ ejempl0 mas simple de men.s<!ie musicaL Algunos atributos
de mensajes musicales significativos son elementos clave en la musica
occidental: fonalidad (predominio de un tono sabre los otros en una
secuencia), sentido de ,'etomo a la tonica, modulacion y rilmo. Una
caracterfstica fundamental que se presenta en rnelodfas de las mas diversas
culturas es <Jue los lon05 que la fonmm proceden en saltos discretos, finitos,
de altura. Del infinito mlmero de frecuencias disponibles, el sistema
nervioso prefiere seleceionar val ores discretos que correspondan a las
flOWS de Ulln escala musical, aun cllando somos capaces de distinguir
cambios de frecuencia mucho mas pequeilos que aquellos representados
por el intervalo minima de cualqllier esc ala musical. EI mecanismo
nervioso que analiza un mensaje musical presta atencian s610 a las
trans;ciones de altura. EI pracesamiento (-(absolutQ)) de la almra (vida
absoluto) se pierde a edad temprana en la mayorfa de los individuos.
Examinemos m<ls de cercn e! elemento temporal en lm'isica. Existen
tres rangos temporales direfentes en los cuales oenrren variaciones de
importancia para 1a psicoacllslica. En primer lugar, tenemos una escala
temporal «microscopiea}}, en la que ocunen las vibraciones mismas de
las ondas sonoras, que abarca un rango de peffodos que van desde 0,00007
a 0,05 s. Luego tencmos una escala «intennedia» centrada alrededor de
un decimo de segundo, en 1a cual tienen lugar cambios transientes tales
como los representados por e.1 ataque 0 la caida de un tono, que representan
las variaciones de tiempo de los rasgos microscopic os_ Finalmente,
tenemos nna esc ala de tiempo «macroscopica}), que va desde 0,1 s,
aproximadamcnte, hacia <lniba, donde oeunen las duraciones de los tonos
musicales, las sucesiones y el ritma. Es importante observar que a cada
ulla de e..c;{as tres esc<ll<ls de tiempo cOlTesponde un particular «centro de
procesamiento}} con una fllncion especifica en el sistema auditivo_ 1) Las
vibraciones microsc6picas son detectadas y codificadas en el oido intemo
y conducen prineipalmente a las sensaciQnes-primarias del sonido (altura,
sonoridad y timbre.). 2) Las variaciones intermedias 0 transientes parecen
afectar plincipalmente mecanismos de procesamiento siluados en el
trayecto lIellm! que va desdc el oido hasta cI area auditiva del cerebro y
proveen claves adicionales utilizadas en 1a di.scriminaci6n, identificacion
y percepcion de la cnalidad de los sonidos. 3) Los cambios temporales
macrosc6pieos son procesados a1 nivel mas alto del sistema nervioso _ la
COl1eza cerebral, la superficie con pliegos y el tejido subyacente _; ellos
detenninan el real mensaje musical y sus atrihutos. Cuanto mas avanzamos
a traves de estas etapas de procesamiento en Ia via neural audit iva, tanto
!.4 Ffsica y psicoffsica 15
mas diffcil se hace definir e identificar los atributos psicol6gicos a los
cuales estos procesamientos conducen, y tanto mas el resultado aparece
influenciado par el aprendizuje y el condicionamiento cultural, aSI como
tambien por el estado psfquico momentaneo del individuo_
Par mas de cien ailos los music610gos se han quejado amargamente
pot-que la ffsica de la musica y Ia psicoacustica habian estado restringidas
principalmente al estudio de tonos 0 conjuntos de tonos constantes ,
invariables, mientras que la esencia de la musica es una secuencia temporal
de todD eHo. Sus quejas estan bien fundadas , pero las razones para tal
restriccion tambien 10 estill. Como explicamos mas arriba, el procesamiento
de secuencias sonoras oCUrre al mas alto nivel del sistema nervioso central-
abarcando una cadena de mecanismos todavia poco explorada. En este libro
intentaremos en 10 posible remediar esta situaci6n e ir tan lejos como podamos
para disipar algo de estas bien justificadas criticas.
1.4 Fisica y psicofisica
Podemos describir el objetivo principal de Ill. ffsica de la siguiente manera:
proveer metodos por medio de los cuales se pueda predecir
cuantitativamente Ia evolucion de un sistema fisico dado (0 «develar» su
historia) , basandonos en las condiciones en que el sistema se encuentra
en un momenta dad0 4 • Par ejemplo, dado un autom6vil de cierta masa y
especificando las fuerzas de los frenos, la flsica nos pennite predecir cuanto
tiempo Ie lIevan'i al auto detenerse y en que lugar 10 hara, siernpre y cuando
especifiquemos la posicion y Ia velocidad en el instante iniciaL Dada 1a
masa, asf como el largo y Ia tensi6n de una cuerda de violfn, la ffsica
predice las posibles frecuencias con las cuales la cuerda vibraria si fuera
pulsada a frotada can un arco de una manera detenninada. Dadas !a fonna
y las dimensiones de un tuba de 6rgano y la composicion y temperatura
del gas en su interior, Ia ffsica predice la frecuencia fundamental del
sonido emitido cuando se so pIa el tubo.
En la pn'ictica, «(predecjp significa. suministrar un aparato matematico,
una serie de ecuaciones 0 «recetas}~ que, basadas en ciertas {eyes fisicas
que gobieman el sistema bajo allalisis, establecen relationes matematicas
entre los valores de las magnitudes ffsicas que caracterizan al sistema en
cllalquier instante de tiempo (posicion y velocidad en el caso del auto;
frecuencia y ampJitud de oscilacion en los otras dos ejemplos). Estas
relaciones son usadas para determinar c6mo cambian los valores a medida
que transcurre eI tiempo.
<lEI objetivo de la ffsica es a veees citado como «Ellogro de una expJlcaci6n cllantitativa
de! universo». Esto, sin embargo, es n 10 sumo unajergn filos6fica que poco tieneque ver
coo el real (mucho mas preciso, realista y modesto) objetivo de la ffsicfl.
 16 1. Musica, ffsica, psicofisica y neuropsicologfa
Con el fin de establecer las leyes ffsicas que rigen un sistema dado,
debemos primero observar eI sistema y haeer rnediciones cuantitativas
de las magnitudes fisicas relevantes para descubrir experimental mente
sus interrelaciones causales. Una ley fisica expresa una cielta relaci6n
que es camun a muchas sistemas ffsicos diferentes y que es independiente
de circunstancias particulares. Por ejempIo, la ley que rige la gravitaci6n
es valida aqul en la Tierra, en Ia Luna, en el sistema solar y en cualquier
ot[a parte de! universo. Las leyes del movimiento de Newton se aplicull a
todos los cuerpos, sin importar su cornposici6n qufmica, color,
temperatura, velocidad 0 posicion.
La mayor parte de los sistemas reales que estudia la ffsica, - incluso los
ejemplos «simples}) y «familiares}) dados anteriorrnente - son tan
complejos que se haee imposible la formulaeion de prediceiones exactas
y detalladas. Por 10 tanto "debemos hacer aproximaciones e idear modelos
que representen al sistema dado en sus rasgos principaies. jEl ubicuo
~<punto material» al cual frecuentemente un cuerpo es reducido en ffsica
- sea este un planeta, un autom6vil 0 un electr6n - es el modelo mas
simplificado de todos ! Muchas veceS es necesario descomponer el sistema
bajo estudio en una serie de subsistemas mas elementales, que interactuan
ffsicamente entre sf, cada uno gobernado por un conjunto de Jeyes ffsicas
bien definidas.
La ffsica de la vida diaria 0 fisica cldsica presuponc que tanto las
mediclones como las predicciones deberfan ser siernpre «exactas)} y
«linicas»; las limitaciones y errores que pudieran surgir serfan debidos
unieamente a la imperfeccion de nuestros instrumentos de medici6n. En
el dominio at6mico y subat6mico, esta suposici6n ya no rige. La naturaleza
se compOlta de modo tal que las medici ones y las predicciones de un
sistema at6mlco flU}1Ca podran ser exactas y linrcas en el sentido ordinario.
Por mas que intentemos mejorar nuestras tecnicas, las mediciones tendran
siernpre una precision limitada y s610 podnin predecirse probabilidades
para los val ores de las magnitudes ffsicas en el dominio atomico. En otras
palabras, es imposible predecir, digamos, cuando un ntieleo radiactivo
dado se desintegrani, 0 exactamentcd6nde se encontrani un electr6n dado
en un instante dado en su trayectoria desde el catodo hasta fa pantalla de
TV - s6Io pueden especificarse probabilidades. Una ffsica enteramente
nueva tuvo que ser formulada a principios de 1920, apta para describir los
sistemas at6micos y subatomico.s: la llamadafisica cwit/tica.
Ellector se preguntara a esta altura par que estamos hablando de ffsica
cuantica, cuando esta parece ser totalrnentc irrelevante para el estudio del
sonido y la musica. Sin embargo, lapsicofisica opera en algunos aspectos
de manera sorprendentemente similar a la fisica cuantica. En terminos
generales, la psicoffsica, como la ffsica en general, trata de formui-ar
predicciones sobre el cornportarniento de un sistema especffico sujeto a
determinadas condiciones iniciates. EI sistema bajo consideracion es el
Ik
q
1.4 Ffsica y psicoffsiLa 17
sistema sensorial (organo receptor y partes del sistema nervioso
relacionadas) de un individuo (0 animal); las condiciones estiin
delenninadas por los estfmulos /fsicos que illcidell, en tanlo que la
respuesta esta expresada por las sensaciones psicoiogiclis evocadas en el
cerebro y reportadas por el sujeto (0 manifestadas en Ia cOllducta especffica
del animal). La pSiCOaclJstica, una rarna de Ia psicoffsica, es e1 estudio
que hga estimulos acusticos con sensaciones audit]vas. Como la fisica,
la psicoffsica requiere que las relaciones cansales enlre los cstfmulos ffsicos
entrantes y]a respuesta psicQt¢gl_ca..(o de conducta) sean establecidas a
lraves de la experimentacion y la medici6n. Como Ia Hsica, Ia psicoffsica
debe hacer sUIJosiciones simplificadas e idcar 11/otlefos para poder
estab1eccr relaciones cuantitativas y aven{urarse en el campo de la
prediccion. En los primeros tiempos de la psicoHsica, las rclacioncs
empiricas entre el estlmulo f1sico y las sen:;aciones evocauas fueron
condensadas ell leyes psicoffsicas, tratando al (hardware» illterviniente
como una «caja negra)~ {jequivalentc al puntu material en ffsical}. Hoy,
los mode!os psicofisicos taman en cuenta las funciones fisiologicas del
organo sensorial y las partes pcrtincntes del sistema nervioso.
A diferencia de la fisica elasica, pero similarmente a lo que ocurre en
la ffsica cuantica, no puede esperar-se que las prediccioncs dc la psicoffsica
sean exactas 0 (micas; solo pueden anticiparsc valores que indican
probabilidades.A diferencia de la ffsica, perc an:tlogall1elll"e a 10 que sucede
en la fisica cuantica, la mayor parle de las rnl'diciones de la psicoflsica
perturbar{m sustancia1rnente al sistema bajo observaci6n (es decir al slljeto
que reporta las sensaciones producidas por un dctenninado c::;lfnmlo Hsico)
y nada puede hacerse para eliminar cornpletamcnlc la pcrturbaci6n
mencionada. Como consecucncia de esto, el resultado (k una IIlcuici6n
p:>icoffsica no refleja e1 estado del «sistema per se». sino Ill,-ls bien e1
estado mas complejo del ~(Siste111a bajo observacion». Tambien C0l110
consecuencia, Ia psicoffsica requiere que se realicen cxperimcntos con
muchos sistemas diferentes equivalentcs - perc nunca idellticos - (slljetos),
y uTla into-pretacion estad[slica de los resultauos-".
Obviamente, hay ciertos limite::; para eslas analugfas. En fisica, el
proceso 0 Ia -«(receta~) de medicion que define Ulla magnitud fi"sica detenni-
nada, tal como Ia longitud, la masa 0 1a velocidad de un objeto, puede ser
fonnulada de una manera rigurosa, inequivoca. En la mcdida en que
estcmos tratando respuestas fisiol6gicas, como ser frecuellcia de impulsos
nerviosos, arnplitud de la {<pie! de gal1ina~> a iHcremento de la [recucncia
cardfaca, las mediciones tambien pueden SCI' formuladas de manera
rigurosa, inequlvoca. Pero en psicoacllstica, i.,c6mo definir y mediI' las
sensaciones subjetivas de altura, de sonoridad, 0 - para hacerlo aUIl mas
5 Debcmos enfatizar que estas SOil solo analogfas. La [(sica cuantica como tal no asume llll
ro1 explfdto en eI sistema nervioso, cuya operaci6n involucra proccsos erninentemente
ciasicos.
"".
J8 I. Mllsica, ffgica, psicoffsica y neufOpsicoJogfa
c1iffcil ~ la magnitud que reprcsenta la urgencia por resolver una melodfa
en Itt tonica? i,C6mo podriamos efectuar mediciones en el terreno de la
«audicion interna», es elecir Ia accion de provocar imagcnes musicales
pOI" medio de la voluntad, sin la participacion de estfmulos externos?
z,Podrfa 8StO seT hecho simplemente par interrogacion, 0 deberfamos
recurrir a medicioncs djrect<ls mediante ]a implantacion de electrodos en
las celuias cerebrnlcs?
Muchas sensaciones puedcn ser clasijicadas en diferentes tipos, mas 0
menDS bien definidos (cuando son causadas pore! mismo organo, se habla
de cllalidades scnsoriales). EI hecho de que 5e hable de altura, sonoriciad,
timbre, consonancia, sin mayores desacuerdos sobre eI significado de
cada uno de estos conceptos, cs un ejernplo. Profundizando mas,
encontramos que dos sensaciones que pertenecen al mismo tipo, al SCI'
expcrimentadas uua a continuacion de la otra., en general, pueden SCI'
ordr'lwr/as por cl snjeto que las experimenta de acuerdo a 51 un atributo
dado es percibido como «mas grande» (0 «mas alto», «mas fuerte», «mas
brillank'>, «mas pronunciado», etc.), «iguab> 0 «menor» en una que en la
otra. Pm ejemplo, cuando a un sujeto se Ie prescntan dos tonos en forma
slices iva, este puede emitir jnicio sabre si Ia altura del segundo de el1as
fHe m,is alta, igual 0 mas baja que la del primero. Otm ejemplo de
nrdenamiemo cs el siguiente: se haee escuchar una sucesion de tres tonos
compuestos, de igual altma e igual sonoridad; un oyente puede ordcnarlos
pm pares eligiendo los dos sonidos que tcngan mayor similitud tfmbrica,
y aque110s dos que tengan mayor disimiJitud. Una de las t...'lreas
fHlldarnentales de la psicoffsica es Ja detenninaci6n, para cada tipo de
sen:-;aci6n, del valor mfnima detectable (valor del umbra!) de la rnagnitud
ffsicn. responsablc del estimulo, y del cambio minimo detectable
({(diferencia apenas perceptible) 0 DAP)' .
La habilidad, posefda por todos, de clasificar y ordenar sensaeiones
subjetivas, Ies da a estas un status similar al de las magnitudes ffsicas y
justifica la introduccion de la expresi6n magnitlld psico./isica.
Lo que flO debemos esperar a priori es que una persona sin entrenamiento
previa pueda decir que una sensaci6n es el «doblc», «la mitad») 0 cualquier
otro factor num/rico de lIna sensaci6n «patr6n», adoptada como unidad
de medida. Hay situaciones, sln--e-lJlbargo, en las cunles es posibJe aprender
a hacer estirnaciones cuantitativas de magnitudes psicoffsicas
estadfsticamente y, en algunos casas, el cerebro Ilega a ser muy diestro en
esto. El sentido de la vista es un ejemplo, Con suficiente experiencia, la
estimaci6n del tamailo de un objeto puede llegar a ser muy precisa, siempre
y clltllldo se disponga de suficiente informaci6n acerca del objeto dado.
Juicios tales como «el doble de largo» 0 «Ia rnitad de alto» se hacen sin
dudar. ESlo muestra claramente que Ia «unidad» y los correspondientes
• Tambien «umbral diferenciah> (N. del T.).
15 Psicoffsica y neuropsico!ogfa 19
procesos de cornparaci6n han sido incorporados en el cerebro 5610 a traves
de fa experiencia y el aprendizaje, con multiples contactos con las
magnitudes ffsicas correspondientes. La rnismo puede lograrse con otms
sensaciones psicoffsicas como Ia sonoridad: es necesario adquirir, a traves
de la experiencia, la habilidad de comparar y emitir juicios cuantitativos.
E1 hecho de que muslcos de todo el mundo usen la rnisma notacion para
la sonoridad es de pOl' sf un ejernplo que sirve de evideneia .
Aquf es donde surgen tal vez las mas importantes diferencias entre
ffsiea y psicoffsiea: I) La realizacion repetida de mediciones del mismo
tipo puede condicionar fa respuesta del sistema bajo observaci6n: el
cerebro tiene Ia habilidad de aprender, eambiando gradualmente las
probabilidades de respuesta a un estfrnulo dado a medida que crece el
numero de veces que se haee el misrno experirnento sobre el mismo sUjeto.
2) Lamotivaci6n del sujetoy las consecuencias mentales 0 fisieas derivadas
de esta pueden interfedr de una manera altamente imprevisible en las
medici ones. Como resultado del primer pun to, un estudio estadfstico psi co-
fisico realizado con un solo individuo expuesto a repetidas «mediciones»)
no conducira de ningun modo a los mismos resultados que un estudio
estadfstico basado en un solo tipo de medici6n efectuada en rnuchos indivi-
duos. Esta diferencia no solo se debe a las diferencias subjetivas entre los
individuos, sino tambien al condicionamiento que va apareeiendo en el
caso de repetir varias veces el mismo experimento. Los complejfsimos
proccsos del sistema nervioso determinan que las mediciones psieoacus-
tieas sean particularrnente diffcHes tanto de reaHzar como de interpretar.
1.5 Psicofisica y neuropsicoiogia
La psicofisica pucpe considerase parte de una disciplina mas amplia y
abarcadora. La psicoacustica, por ejemplo, solo encara Ia cuestion de «por
que ofmos 10 que ofmos» cuando estamos expuestos a un detenninado
estfmulo acustico, ipero no trata 1a cuesti6n de que es 10 que estamos
oyendo t En otras palabras, deja de Iado los procesos de mas alto Divel
que Hevan a la cognici6n, Ia conducta y la respuesta emocionaL La
neuropsicologfa es la disciplina que estudia los procesos y las funciones
del sistema nervioso que ligan la recepci6n de estfmulos provenientes del
mundo exterior y del organismo con las respuestas en el plano mental y
en el de lacondueta6 . En otras palabras, la neuropsicologfa tratade dar un >
fundamento bio16gico, cuantitativo, sistematico de la experiencia mental
y de la conducta. Como 1a ffsica, la neuropsieologfa tambien trabaja con
fiObservese que esto es muy diferente a la psicologfa tradicional, la cua! es basicamente
una ciencia descriptiva que se ocupa de la conducta per se y de conceptos mas intangibles
como ser sentimientos, lTIotivaci6n, valores morales, conciencia y alma, y de los aspectos
cHnicos relacionados.

20 I. Musica, ffsica, psicoffsica y neuropsicologfa
modelos. Estos son principalmente modelos de intelTelaciones funcionales;
por supuesto que las partes neuroanat6micas y los procesos fisiologicos
intervinientes deben ser tornados en cuenta de mancra realista. Es
importante sefialar que la definicion de lfrnites precisos entre psicofisica,
psicologfa de la sensaci6n, neuropsicologfa y psicologfa es una tarea dificil;
i inc1uso la palabra «neuropsicoiogfa» mIn no figura en muchos
diccionarios!
El sistema principal estudiado por la neuropsicologfa es eI cerebro 7 . Las
mas importantes fullciones corticaies de mas alto nivel en el cerebra de
un animal son, en breve, fa representacion y La prediccion de Sl-lcesos en
el media ambiente y fa planijicaciof1 de respuestas en el plano de la
conducta, can el objetivo ultimo de acrecentar las posibilidades de
supcrvivencia y perpetuaci6n de fa especie. Para lograr esto, el cerebro
debe, a largo plaza, obtener la informacion sensoria] necesaria para bacerse
un «plano» de los alrededores y descubrir relaciones de causa y efecto
que rijan la sucesi6n de acontecimientos en el tiempo. A carto plazo,
tiene que hacer una evaluacion del cstado momentaneo del organismo y
del cntomo, identificar los rasgos 0 cambios mas rclevantes, hacer
predicciones de Cotto plazo basandose en Ia experiencia (informacion
adquirida par aprendizaje) y el instinto (informacion genetica), as{ como
planificar y ejecutar respueslas que sean supuestamente beneficiosas para
el organisIno. Todas estas tareas esl1in guiadas y motivadas pOI' una parte
del cerebro, antigua filogeneticamente, Hamada sistema Ibnbico, el cual
origina sefjales que componen el estado afectivo del organismo (placer,
miedo, ira, expectativa, ansiedad, aJivio, etc.).
EI cerebra humano puede trabajar con su propio 'output' y planificar
respuestas de conducta que sean independientes del estado morneutaneo
del entorno y del cuerpo, con objetivos que esten desconectados de los
requerimientos mornentaneos de supervivencia. Par otra parte puede
evocar informacion a voluntad sin que haya existido una estimulacion
extcma a somatica, analizarla y realmacenar en la memoria versiones
modificadas de Ia misma para su uso ulterior. Llamamos a esto {(el pmceso
del pensar humano». Ademas, y a causa de esta habilidad de «control
interno», e1 cerebro humano puede desobedecer deliberadamente los
dictados del sistema lfmbico - juna dicta es un buen ejernplo! - y dedicarse
a tareas de procesamiento de informacion para las cuales no fue origi-
nalmente creado i buenos ejernplos de esto son las matemiiticas abstractas
y eI arte!
Todas Jas funciones cerebrales relacionadas con Ia percepci6n y Ia
cognicion estan basadas en impulsos electricos generados, transmitidos y
transferidos por neuronas. Hay mas de diez mil miIlones de cstas celulas
7 En general, y salvo algunas cxcepciones, no trataremos ia anatomfa del cerebro y III
ncurofisiologfa; existen muchos libros disponiblcs en la bibliograffa medica (por ej. Brodal,
1969; Sommcrhotf, 1974) .
.,
1.6 i,Que es III fllLlsica? 21
en eI cerebra; una neurona puede estar conectada a otras cientos 0 incluso
miles de neuronas, y cada operaci6n cerebral, pur simple que sea, incluira
millones de aquellas. Es en la arquitectura y en las intcrconcxioncs
sinapticas de este conglomerado de celulas nerviosas donde radica e!
mislerio de la conciencia, la memoria, e! pens:tmicnto y los sClllimicntos.
Cada operaci6n cerebral, tal como d reconocirniento de un objcto que
vcmos, el imaginar un sonido musical 0 cI placer que sentimos en un
momenta dado, csui definida par una distribuciull cspec(jic(l c/"'J)(Icio-
temporal de fa actividad Ileuronqf. La «reprcsenlacio!1) de! enlorno, a 101
cual hicimos alusion mas arriba ,0'-6 de cualquier imagen mental, no es
otra cosa que 101 evocaci6n de una distribuci6n especffica de impulsos
nerviosos en detenninadas areas de la cartcza; si biell est a di:stribuciou
es increiblemente comp1eja, coatiene ra~gos 0 patrones"que son
absolutamcnte propios de aqucllo que est;! sicHlJo representado 0
imaginado. R
EI cerebra es cI sistema interactivo mas complejo del univcrso tal como
se 10 conoce hoy en dla. Es pOl' 10 tanto bien comprc!lsible que cualguier
cientffico - 11i que hablar de los que no ticnen <..?:sa fonnacillll -- sc enfrente
con tremendos problemas al querer comprcnckr en forma rigurosa par
que el fllllcionamicnlo de nuestro propio cerebro sc nos presenta como
algo tan «simple», y como «un Yo uuitario» del eual tenelllOS absoluto
control. (Estas caracterlstica..o.; se Haman «Ia simplicidad natural de \a
fUJlcion mental» y «la naluraicza unitaria de In experiellcia conscientCl>,
respectivamente). Es bien comprensiblc tambicn que se nos haga dinei!
aceptar el becbo de que, para alcanzar los objetivos cicntfficos de la
neurapsicologia, no haya nccesidad alguna de invocar pOI separado
conceptus ffsicamente indcfinibles, como «m¢nh~» y «ahlla',.
1.6 i,Que es la musica?
La discusion previa puede haber irritado a algunos kctones. Ellos dirtill
que la musica cs «est6tica pura», una manifcstaci6n de Ia sublimc e III nata
comprensi6n humana de la bclleza, mas que eI mero decto de ondas
sonoras actuando como cstfmulos sobre una complcja red de miles de
millolles de celulas nerviosas. Sin embargo, como se dcsprendc de 10
examinado prccedenlcmentc, if/elL/so Los scntimieIJfos esthicos estelll
reiacioJlalios con l'rocesamicnfo neuml de i1lfonllach-;fl. La mezcla tan
• UsarClllOS e! tennillo «patro!\) para desigllur la palabra ing!csa «p<llfern», tan impnr!aale
Cil biotogfa y en ncuwpsicu!ogfa. Rcscrva!llOs eitenllino •• n1sgo» para uesignal "realUi"C>:',
un componente aislado de un "pattern».
~jGbservcse bien que eslos rasgos, aunque absoiufamentc cspecfficos. no guardalll1illgun
parcduo «pit(lirico» con aqucllo que represcnlan!

12 J. Mt[.<;ica, fisica, psicoffsica y neuropsicologfa
caracterfstica de patrones regulares, ordenados, alternados con sorpresa e
incertidumbre, comtin a todD 'input' de informacion sensorial juzgada
como estetica, puede ser una manifestacion del curiosa pero fundamental
deseo def hombre por ejereitar In inmensa red neuronal can operaciones
de procesamiento no esenciales biol6gicamente, de complejidad vdriable.
En realidad, la creatividad es la mas humana de las actividades intelectua-
les. Mientras podrla decirse que intejjgcncia y capacidad de comunicaci6n
son diferentes en el hombre que en los ani males solo en una cuestion de
grado, Ia creMividad y la apreciacion artf.stica son patrimonio exclusivo
de los seres humanos. 9
LEI/tendemos rcalrnente que es la mtisica? Cuando hablamos, estamos
transmitiendo mcnsajes concretos. EI pensamiento transmitido puede ser
abstracto, pero el contenido sonora sllministra informacion. Cuando
cscuchamos los sonidos que 110S rodean - gritos de animales, tmenos,
corrientes de agua - 10 hacemos en respuesta a una tendencia innata a
emplear todos nuestros sentidos para tomar conciencia de 10 que nos
rodea (vease secci6n previa). EI escuchar otorga una ventaja en la carrera
pm la sllpervivencia: 1a intelpretacion de la informacion acustica ofrecida
par el Jenguaje y el media ambiente es de una importancia biologica
fundamental para nosoiros. Pem Lque informacion transmite la musica?
En la mayorfa de las culturas Ia mlisica consiste en sucesiones rftmicas,
eSIll.lcturadas If organizadas de tonos e1egidos de un repertorio mny
limitado y dis!:reto de alturas de alguna escala. No hay un equivalente
directo con los sonidos del medio ambiente W , y su imitac.ion no ha sido
una fuerza impuJ$Ora en el desarrollo de cuituras musicales. Pero si la-
n1l1.<:ica no lransmite informacion que sea biol6gicamente reJevante, Lpor
que nos impresiona? Bellos pasajes musicales pueden ponernos fa «piel
de galli!l~l>', pasajes crud os nos plleden lIevar a sentir ira, y bebes que
lloran se caiman al escuchar los simples sonidos de una cancicn entonada
por su madre LPor que oeHne todo esto? LPor que hay Jnlfsica?
La musica bien puede ser un subproducto natural de la evoluci6n del
lenguaje humano. En esta cvolucion, que indudablemente iile un factor
esencial para eI desarrollo de fa rti7il humana, se fue formando una red
nerviosa capaz de realizar las ultracomplejas operaciones de
procesamiento, am·Uisis, alrnacenamicnto y recuperaci6n de informacion
sonora necesarias para el reconocirFticnt6fonetico, la identificacion de la
voz y la comprensi6n del lenguaje. EJ lenguaje proveyo aZ ser humane un
mecanisma que incremento la capacidad de su memoria (y fa de las
operaciones asoci;.u:las de almacenamiento, recuperaci6n y comunicacion)
~Obvjmnente, ino nilS ~Idherlrml;; a In cwcncia de que plllJltas, vacns y gallinas, al ser
expuestas a taj 0 cua! Iipo de musica, anmenlan Sll producci6n a c(Jusa de su flpreciaci{in
anfstica!
1(1 EI canto de un pujaro es lmlsica p;lra nosofros, ipcro pam los plljaros es informacion
concrCfa, como ser«cste territorio es rcciamado» 0 «este macho est;i buscando ulla hemhra»!
1.6 (,Que es In music;)? 23
en miles de millones de veces, al pennitir la reducci6n de las complejisimas
escenas ambientales a breves representaciones simbolicas. En el curse de
est a cvoll1cion, tuvO lugar una notable division de tareas entre los dos
hemisferios cerebrales (Sec. 5.7). EJ hemisferio izquierdo (en alrededor
del noventa Y siete par ciento de la.s personas) ejecuta principaimente
operaciones tempomles de corto plaza tales como Jas que se requieren
para la inteligibilidad verbal y otras operaciones de secuenciacion de
corta plazo, tal como el pensar. EI hernisferio derecho cooperaejecutando
operaciones de integracion espadal y representaci6n temporal de largo
plaza. Ejemplos de estas eperaciones ho[[sticas son la imaginacion
pict6rica y la percepcion musical, En realidad, como veremos a In largo
de este libro, la percepcion musical irnplica tanto el analisis de patrones
espaciales de excitaci6n a 10 largo del 6rgano auditivo receptor, causados
par sonidos musicales aislados 0 por snperposiciones sonoras, como el
anaJisis de patrones temporales de mas largo plazo de las Hneas mel6dicas.
LPor que respondemos emocionalmente a rnensajes musicales complejos
que nO parecen contener ninguna informacion esenclal para la
supervivencia? EI hecho de que la mayoria de nosotros 10 hagamos - con
frecuencia sin poseer ningl1na preparaci6n especial- indica que e! cerebra
/wmano esta instintivamente motivado a entretenerse con operaciones
de procesamiento sonora arm cllando dicha actividad no sea requerida
por las circunstancias ambientales del momento. Esta motivacion bien
pnede ser el resultado de una tendencia innata a entrcnarse desde rnuy
corta edad en las altamente sofisticadas operaciones de aniilisis auditivo
necesarias para la percepcion del habla, de manera similar al juego del
animal, que obedece a una tendencia congenita a mejorar 1£1 destre;za de
los movimientos que Ie seran indispensables para Ia caza y la defensa.
Bebes que hubieran nacido sin esta propension a escuchar atentamente, 0
nacidos de madres no inclinadas a vocalizar simples sonidos musicales,
hablian tenido una decisiva desventaja en Ia carrera por la supervivencia
en su entomO humallo.
Dado que la percepci6n musical est<i basada en ultima instancla en el
procesamiento de informacion aCllstica, 13 «causa» final de las sensaciones
producidas por un mensaje musical dado podrfa estar relacionada con la
mayor a menor dificultad de identificar el mensaje musical, el grado de
exilO en las operaciones de predjcci6n que realiza el cerebro para faciJitar
este proceso de identificaci6n Y el tipo de las asociacio~es evocadas por
comparacion con informacion almacenada en previas experiencias. Si esto
es asf, serfa obvio que tanto los mecanismos nerviosos innatos (operaciones
de procesamiento primario) como el condicionamiento cultural (mensajes
almacellados y operaciones de proce.samiento aprelldidas) debenin
controlar Iluestra respuesta conductiva y esletica a Ja musica.
 24
2 <~punto materia!» 0 partfcula. Por otra parte, si el cuerpo no es pequeilo,
Vibraciones sonoras, tonos puros y
percepci6n de la altura
«Con mAs de WI /tIillon de partes esel1ciales
en movimiento, el6rgano receptor de fa Qudi~
cidt!, 0 c6elea, es el aparato mecdnico mas
complejo en el cllerpo hIlJ1lww.>~
A. 1. Hudspeth (referenda Hudspeth, 1985)
Escucharnos un sanido cuando el tfmpano es puesto en un tipo de
movimiento caracteristico Hamada vibraci6n. Esta vibraci6n C1:I causada
por pequefias oscilaciones en Ia presion del aire en el canal auditivo por el
cual estaentrando una aoda sonora. En estc capitulo analizaremos prirnero
los conceptos basicos referentes al movimiento vibratorio peri6dico en
general para luego concentrarnos en los efectos producidos por las
vibraciones del tfmpano sabre nuestra sensaci6n auditiva. No 110S
preocuparernos por ahara en establecer como el timpano es puesto en
movimiento. Con ese fin, imaginemos simplemente que nos colocamos
auriculares y que escuchamos los tonos emitidos par estos. En el rango
de frecuencias mas bajas [os tirnpanos seguiriin estrecharnente las
vibraciones de los diafragmas de los auriculares. Este modo de introducir
Ia materia quizas sea poco ortodoxo, pero nos pemlitira lanzarnos
directamente aI estudio de algunos conceptos clave asociados con la
vibracion y la percepcion del sonido, sin primero tener que gastar tiempo
con las ondas sonoras y su generacion. Desde el punto de vista practico,
este enfoque tiene un problema: los experimentos que vamos a presentar
y analizar en este capitulo requieren necesariamente Ia generacion
electronica de sonido, mas que su produccion natural con instrumentos
musicales. Cuando sea po sible, sin embargo, indicaremos comO un
experimento dado podria ser realizado con instrumentos ordinarios.
2.1 Movimiento y vibraci6n
Movimiento significa cambia de posicion de un cuerpo con respecto a
otro cuerpo tornado como referencia. Si el cuerpo que se rnueve es muy
pequeno can respecto a1 cuerpo de referencia a aI dominio espacial cubierto
en su movimiento, de manera que su forma sea practicamente irrelevante,
el problema se reduce a la descripcion del movimiento de un punta en el
. A3
2.! Movimienlo y vibrad6n 25
espacio. Esta cs la razon pOl' !a cual tal pequeno cuerpo es Ilamada un
pero sabemos de antemano que todos sus puutos estan confinados a
l110verse a 10 largo de linea!"> rectas paralelas (draslacion rectilineu»)),
bastara tambien can espccificar el movimiento de III! solo PUIlIO dado del
cuerpo. Este es un caso de movimicnto «unidimellsionab, y la posicion
de Ull punta dado del cuerpo (y pOl' cnrle de todo c! cuerpo) queda
completamente detcnninada par s610 WI nu!Uero: [a distallcia a un punlo
fijo de referencia.
En este libra solo consids.caremos movimiclltos unidimensionales.
Supongamos que nuestro punta material se rnllcve a 10 largo de una !fnea
vertical (Fig. 2.1). Indicaremos eI punto de rcfercJlcia sobre esa Hnca con
la letra O. Cualquier punto fijo puede servir de referencia, aunque por
comodidad,!:Ie adopta a veces alguno en particular (tal como Ia posicion
de equilibrio para un movimiento OScilatOI io dado). Imlicaremos la
posici6n de Ull punto material P poria distaHcia y al punto de referencia
o (Fig. 2.1). La cantidad y tambiclI se llama el t!csfJlm~lIIJ/i('//lo de P con
respecto a 0, 0 coordenada de P. Debemos u~ar tanto ntuneros posit.ivos
como negativos, para poder distinguir entre los dos !ados de O.
El pun to material Pesta en movimiento con respeclo a 0 cU<lnuo Sli
posicion y cambia con el tiempo. Indicuremos eiliempo usallJo la ielm t.
Lo mcdimos con un reloj; tambien se requierc que se cspecifique un
instante de rcrerencia en t :::: O. EI movimiento puedc rcprcscntars e
mutelll<iticamente de oos maneras: anulflicalllcntc, usanoo las llallladas
re!aciones funcionales, y geometricamenlc mediante ulla rcprcscntacion
gnifica. Nosotros solo usaremos el metodo geometrico. Para representar
grMicamente un movimicnto unidimensional, introducimos dos ejes
perpendiculares entre sf: uno para representar el tielllJ)l) I y el otm para
CoordClIat!as Po~itivas
p
y
o
-y
p.
CoordcuaJas Ncg<ltiv,[s
Figura 2.1 Posicioncs instantancas de un punto que sc tTHICVe sobn:: Lilla linea recl,]. .1':
coordcnada; 0: punlo fijo de referenda.
 26 2. Vihracione.~ sonoras, fonos pmos y pcrcepci!'in de allunl
v fal
P,
lem
o 1 seg ,, t2 t3
Figura 2.2 ReprcscntaciL'in gratka de! movimiento de un punta. iLa curva gruesa /10 es
1a trayec!oria!, detennilla las posiciones del punto en difercllles instantes I,'a medida que
se tlllleve en linea recta (coordenadas represenladas por e1 eje y)
reprcsenfnr la coordenada y (Fig. 2.2). Para ambos tenernos que indicar
clararnente la escafa, es decir, las nnidades que usaremos para representar
los intervalos (de tiempo y desplazamiento, respectivarnente). Un
movimiento pucde ser representado rnarcando par medio de puntas In
distancia Y <l la cual la partfcula esta momentaueamente ubicada en cada
instante de ticmpa t. Caua punto de ia curva resultante, tal como eI Sl
(Fig. 2.1), no~ dice (Iue al tiempot;;;: t1 ,Ia partfcula P esti a una distancia
Yj del pnnto 0, es decir, en la posicion Pl. iHay que dejar bien claro que
el punto material 110 se mueve a 10 largo de la curva de puntos S! Esta
curva no cs Hna trayectoria: es simplememe una «(ayuda» que nos facilita
la tarea de encontrar la posicion y de la partfcula en cualquier momento r
EI gr:ificn de In Fig. 2.11ambien nos da informacion sabre la vclocidad
del punto mnterial, es decir, sobre la rapidez del cambio de su posici6n.
Esta est,l deter11linada pOl' /a PCfl({;cnte de la curva en el grafico: en 1 I la
pllrticula se cstil 11l0viendo can cierta velocidad hada arriba; en t1 10 estti
haciendo hacia abajo con menos rapidez. En 12 esta momentan~amente
en reposa, invirtiendo 5U direccion de movimiento.
Hay ciertas cla:;;es de movimiento en las cllales el punto material sigue
un patron que se repite exactamente a medida que el tiempo transcune.
Este tipo de movimicnto se llama l1Iovirniento periodico 0 vibracion. Es
el de mayor importallcia pnra la Ifsica de hLlnnsica. Para tener un verdadero
rnovimiento periodico, un cuerpo no·sCuo tiene que volver repetidamente
ala misma posicion, sino que 10 debe hacer a interval os de tiernpo iguales
y repetir exactamente el mismo tipo de movimienlo en el fnterin. EI
intervalo de tiempo al caho del eual la caracteristicil del movimiento .'Ie
repite por prirnern vez se llama perlodo del movimiento (Fig. 2.3). La
indicalTIos pOl' medio de la letra griega 1: . Durante un perfodo, el
movimiento puede ser muy simple (Fig. 2.3[aJ) 0 mas complicado (Fig.
2.3 [b J ) I. La caracterfstica 0 pntron basico del movimiento, que OCHrre
durante un peliodo y que se repite continuamente, se Hama ciclo.
2.1 Movimiento y vibraci6n 27
y
o
I-+-
ObI
v
Figurn 2.3 Representaci6n gnit1ca lie (a) un movimiento peri6dico simple; (b) un
movimienfo peri6dico complejo ('r: pcriodo)
Existen dispositivos mecanicos y electronicos que pueden trazar
automaticamente el grafico de un movimiento peri6dico. En un registrador
grafteD, la plurna reproduce en la direcci6n del eje y el movimiento
peri6dico que se quiere graficar, al mismo tiempo que escribe sobre una
tira de pape! que se mueve perpendiculannente al eje y a una velocidad
constante. Ya que esta velocidad se canace, podemos asignar una escala
de tiempo al eje representado par Ia tira de papeL La curva obtenida es Ia
representaci6n grMica del movimiento. Este metodo, sin embargo, no es
pnictico para representar vibraciones acusticas. Estas tienen perfodos tan
cortos que serfa imposible desplazar una pluma con suficiente velocidad
como para reproducir este tipo de vibraci6n. Un dispositivo eIectronico,
Hamado osciloseopio, sirve para este prop6sito. En esencia, en este
instrumento, un haz de electrones (partfculas elementales can carga
eIectrica negativa) mtly estrecho inc ide en una pantalla deTV, produciendo
un punta luminoso. Este haz puede ser desviado tanto en direccion vertical
I Un buen ejercicio para enlender gnificos como los de las figuITls 2.2 0 2.3 es hacer la mfmica
del movimienlo representado moviendo la mann !lacia aniba y abi\Jo, representando la dislanciu
(11 !o Jargo del eje y) y su cmnbio a medida que eJ ticmpo llvanza uniforrncmente (ejc r).
 28 2, Vibrudones sonoras, tOtlOS puros y percepcilin de altura
v
--+A
- -- p
~-----A
Figura 2.4 Movimiento ann6nico simple 0 sinusoidal (reprcsentado gnificamente a la
derecha) obtenido como la proyeccion sabre un diametro de un puntn ell movimiento
circular unifoffi1e (<p: fase; A: amplitud; t: peflodo)
como horizontal. El movimiento vertical csta controlado par una serial
proporcional 11 Ia vibracion que quercmos graficar (por ejemplo Ia
vibraci6n del diafragma de un micr6fono). EI movimiento horizontal es
un barrido continuo hacia la derecha a velocidad constante, equivalente
a1 movimiento de la tim de papel en el registrador grafieo, representando
de este modo una escala de tiempo. De este modo, cl punta luminoso
sabre Ia pantalla describe e! gnifico del movimiento durante un barrido.
Si la imagen del punta luminoso se retiene 10 suficiente, aparece como
una curva continua sabre la pantalla. Dado que el tamano de Ia pantalla es
limitado, el movimiento horizontal se restablece instanUineamente al
origen una vez que el haz alcanz6 el borde derecho de Ia pantalIa, y eI
barrido ernpieza de vuelta. Para representar un movimiento peri6dico, el
bruTido debe estar sincronizado con el perfodo,;, 0 can uno de sus mUltiplos.
2.2 Movimiento arm6nico simple
Preguntemonos ahora cnal es el tipo nuis simple de movimiento periodieo.
Hay muchos ejernplos en la naturaleza: Ia oscilaeion del pendulo 0 de un
resorte, las oscilaciones de atomos, etc. Sus movimientos tienen alga
irnportante en comun: todos pueden ser representados como la proyeecion
de un movirniento circulanmifOlme sabre un diallietro (Fig. 2.4)2. Cuando
el punta R da vueitas de manera unifonne (can perfodo 't, es decir, una
vuelta cada 't segundos) la proyeccion P se mueve hacia an'iba y hacia
abajo a 10 largo del eje y con un movimiento denorninado movimiento
armonico simple (vease el gratico que aparece en la parte derecha de Ia
Fig. 2.4). A eslo tambien se 10 llama movimiento sinusoidal (porque y
puede representarse analiticamente par una funcion trigonometrica
Hamada sena),
<Observese con atenci6n que la partc izquierda dela figura 2.4 eS[lluiliar; dunico movimicnto
real es el movimiento periodico hacia arriba y hacia abajo de la partfcula Palo largo del cje y.
l ::.:
~
2.2 Movimicnto U! lflonit:o shnp!e 29
v v
Figura 2.5 Representacion gratlca del lllUvilllicnto ;1IJl1l1uicu Je duo; pun!os de igual
ampliluu y frccuencia pero fases diferentcs lfi , Y !.pl·
Observese qne un movimicnto armonico Simple representa una
vibraci6n que es simetrica con respecto a1 PUllto 0. cl ellal se JCllOlTllna
posicion de equilibrio. El desplazamiel1lo m{lximo A (S~il para arriba 0
para abajo) se Hama Qmpiiluti. 1: es el per/odt' del Illovilnicnh 1 annonico.
Exi~te un para.metro mas que describe Ull rnovil11ienlll <lfl1l0nico simple y
que e~ un poco mas dirkil de comprender. ObSl'fVCII10S ]a r:jg. 2.4: en el
instante ini~ial t "'" () la partfcu!a (proyecd6Jl R del pllnto que rota) esla
ubicada en Ia posicion P. Podemos ahora vi~;ualjE.ar un !,Cg,tHIUl) caso de
movirniento armotlico con el l1Ii.\"1110 pcdodo 1: Y la lIliSIIW alllplilud A.
pero en e! cualla partfcula sale de unaposiciull df/,ercllrc Q (Fig. :2.5). El
rnovimiento resultante sera obviamente difercnte, pero no ~'Il Ii! forma u
en el tipo, sino en su relativa «ubicaci6n en el tie11lpo~). Ell realidad ,con1(l
se ve eIl Ja Fig. 2.5, las dos partku]ns pasaran pur un lHi~;IlIU puntu (por c:j.
pOl' cl punta de origcn 0) en instantes difere111es U I, '2). IllVl'rSll!!1cnlc.
ambas partfcuias estaran en posiciones difercnles ell un l!1iSiUO illstanle
(par ej. P y Q en t:=; 0). Si nuevamcntc imaginamos (;"1 !lH)\'imit'Il[U de b
segunda partfcula Q como ta proyecci(ln de un 1ll0VillticiltO l:ircuhlr
uniforme (Fig. 2,5), nos Jamos Cllenf;J de que ambos G\.SO~ perlencccn a
diferentes posiciolles ol1glliares, (PI Y lP2, de los {Junto:; a:;oc,iaLlos que
estan rotando sabre la circunfcrcncia. EI ungulll {P :-,e llama fase del
movimienlo arm6nico simple; la diferencia <Pl·· (P2, qm; ell eslc l~jeHlplo
se mantiene constante, se lIamad~ferel!ci(1 defasc entre dos rtlovimicnlos
armonicos,1
En resumen, una vibradon «punl», 0 arl1!6nkCl, qucda delc.rminada
pOI eI valor de tres panimetras: el per/odo 1:, Jaalllplillld A y lajlue qL Los
trcs, pero espccialmente los dos primcros, desempefian un wI fundamental
en la percepcion de sonidos musicales.
) Use ambas manOo; para simular los movimienLos !lacia arriba y hadn abaj{l repn:s..;ntauus
en la parte dcrccha de 1a figura 2.5. l--Higalo pam distinta:> difcrcncias de fase, pOl' ejempill,
180" (rases opuestas), 0" (concordancia de fase), 90", etc.

30 2. Vibraciones sonor<lS, !01105 pmos y percepci6n de altura
Los movimientos arrn6nieos simples oemren practieamenle en todas
panes del universo: las vibraciones de las partfculas constituyentes de los
atomos, las de los atom os en un cristal, las de los cuerpos eJasticos, etc. ,
todas pueden ser descriptas en termlnos de movimientos arm6nicos
simples. Pero existe un:l razon mucho mas irnportante para considerar al
movimiento armonico simple como el rmis fundamental de todos los
lllovimientos periodicos: se puede dernostrar rnatematicamente que
clIa/quia (ipo de Illovimiento IJcri6dico, por complicado que sea, puede
sr!r desn-ipto como una suma de vibraciones anndnicas simples.
Trataremos en detalle esta propiedad fundamental mas adelante (Cap. 4),
por scr de capitnl imporlancia para la mtisica.
2.3 Vibraciones acusticas y sensaciones de tonos pmos
Cuando eJ timpano ejecllta till movimiento peri6dica, sus vibraciones
mec,11licas se convierten en el oido interno en impulsos nervlosos
electrico!> qne se transmiten al cerebra, donde son interpret ados como
sonido, siempre y cuando el perfodo y la arnplitud de las vibraciones
OCllrriln denlro de cicrtos !imites. En general, el ohjo es un aparato
extremadal1lente sensitivo: vibraciones del timpano tan pequefias como
10- 7 em pueden ser detectadas, como tambien vibraciones de perfodos
tan carlos como 7 X lO-·\eg. 4
Introdllcimos ahara una cantidad mucho mas usada que el perfodo 1:,
que se llamaft-eclIencia:
2.3 Vibraciones acusticaS y sensaciones de tonos pmos 31
percibimos aqueUo que se llama (0110 sirnple. Un wno simple sucna pobre
y la musica no esta hecha de tonOS simples aislados. Sin embargo, como
dijimos en la introducci6n de este capftulo, para una mejor comprension
de los sonidos compuestos es aconsejable estudiar primero los tonos
simples. Estos tonos tienen que ser generados can osciladores electr6nicos~
no hay ningun instrumento musical que los produzca (incluso no hay
garantfa de que tonos simples generados electr6nicamente sigan siendo
puros en el momento en que Began al aida). Sea comO fuere, dado que Ia
tlauta es el instmmento cuyo sonido se aproxima mas al de un tono simple,
sinusoidal, especialmente en eI registro agudo, varios (pero nO todos) de
los experimentos mencionados en este capitulo puede n realizarse usando
una 0, en algunos casos, dos flautas - jaunque tocadas por expertos!
Cuando escuchamos un tono simple cuyafrecuencia y amplitud pueden
ser variadas a voluntad, constatarnos una correspondencia entre altura y
frecuencia y entre SOl1oridad y al11plitud. Hoy dla se tiene una idea bastante
clara de como funciona el mecanismo primario de deteccion de la
frecuencia y la amplitud de sonidos simples. En este capItulo nos
dedicaremos soja a Ia altura.
Oido
Oldo I Oldo
Externo I Media lolemo Aparato Vestibular
can Canales Semicirculares
I Nervio
Vestibular

f= lh (2.1 ) Timpano
(Membrana
TImpao·lca)
Ffsical1lente, f represent-a el mimero de repeticiones del patron Ven!aoa
Oval
vibratorio, 0 ciclos, en el intervalo unioad de tiempo. La razon por la cual
se prcfiere fa 1: es que Iluestra sensaci6n de «agudeza del tonQ)) 0 altura se
I,)
incrementa a medida que crece la frecuencia. Si i se expresa en segundos,
f se expresa en ciclos por segundo. Esta unidad se llama hertz (Hz), en Cadena de
honor al famoso ffsico aleman~HeinFich Hertz. Las vibraciones
comprendidas entre los 20 y los 15.000 Hz son percibidas como sanido
~~~~~~~~~~~~~===r~
HampavesnOlJlar •
por una persona normal. Los lfmites inferior y superior - particularmente
H,Uco",m'
este ultimo - dependeran de la sOJloridad del tono y podran variar
_ Apex
considerablemente de una persona a otra, como tarnbien con su edad.
Cuando un sonido produce un movimiento armonico simple del Dislaocia lineal a 10 largo de la
tfmpuno con caracterfsticas constantes (frecuencia, ampIitlld, fase), Membrana Basilar

Ib)

~ En este libro Ilsaremos la notad:6n exponencial: 10'" "" 100 .... (n teros) ... 00. HI" es Figura 2.6 (a) Vista esquemfitica del Dido (Flanagan, 1972·, Fig. 4) (no en escala);
simpJemenlc 11/0", es decir, una fracci6n decim<l! dada POf una unidad en !a enesima (b) Ja codea 'desemollilda' (version muy simplificad a).
posicion decimal.
 )'~~Nibraciones sonoras, tonos puros y percepci6n de altura
iaS -oscilaciones arrn6nicas simples del tfmpano son transmilidas pOl'
una cadena de tres huesecillos en el oido media, llarnados
\.{<martillo», «yunque» y «cstribo) (0, en tcnninas mas cmditos, malleus,
incus y stapes, 10 cual quiere dccir exactarnente 10 mismo en latin), a la
entrada (<<ventana oval») del aido interno propiamente dicha (Fig. 2.6).
La euclea, de tamana no mayor que una bolita, es un runel a traves del
hueso temporal, en forma de espiral, como el caparazon de un caracol.
Esta cavidad, mostrada en la Fig. 2.6[b] en una version muy simplificada
y 'desenrollada', esta dividida en dos canales, la rampa vestibular y Ia
rampa timpanica, los cuales esttm Henos de un fluido incompresiblc, la
periLinfa (un filtmdo directo del fluido cerebroespinal). Ambos canales
funcionan como un sistema hidradinamica, porque estan lirnitados en cl
extrema final, 0 apex, por un pequeno orificio Hamada helicotrema; la
seccion inferior esta acordonada por una membrana elastica en la «ventana
redonda» (Fig. 2.6 [bJ) La partici6n que separa umbas rampas es en sf
misma un conducto altamente esll1lcturado de corte transversal triangular,
tambien Hamada rampa media, Fig. 2.7[a], la cual contiene otro fluido, la
elldolinfa. Sus lfmites son la membrana basilar, que sostiene el 6rgano
sensorial propiamente dicho (organo de Corti), la membrana de Reissner *,
que sirve para separar la endolinfa de la perilinfa, y la rfgida pared lateral
de la c6clea.
La elasticidad de la membrana basilar determina las propiedades
hidromecanicas basicas de la c6dca. En la persona aduHa, la membrana
tiene aproximadamente unos 34 milirnetros de largo, desde la base
RampaVestibulat
(Periflnfa)
Hueso
Rampa Timpanica
(Perilinfa)
Figura 2.7 (a) Corte transversal de! organa de Corti (scgun Davis, J962).
, Tambien lJamada mcmbrana vestibular (N. del '1'.).
~ A2
. l
2.3 Vibracioncs acll~ica.'; y scnsadoncs de tUllOS pmos 33
(extremo inicial) hasta el apex; a causa del cambio graduul de SlI anello y
espcsor su rigidcz dccrecc desde la base hasta eI apex unas 10.000 veces,
10 cual da a la membrana basilar su funcion fundamental de analizadora
de frecuencias. Las vibracioncs transmitidas pur los tres hucseciHos a la
ventana oval, se convierten en oscilacioncs de presion en !a perilinfa,
dentro de la rampa vestibular. Las difcrcncias de presi6n rcsultantes a
traves de la partici6n coclearentre las dos rampas flcxionan la mcmbrana
basilar para illTiba y para abajo)mpaliiendolc un movimicnto similar al
de una bandera que t1amca.,.. A mooida que la onda se propaga hacia el
apex, su amplitud aicanza un maximo en un punto dcterminado de su
camino, para lucgo decaer muy nlpidamente hacia eI apex. Alrededor de
1.6.000 unidades receptoras, Ilamadas c£'1l1!as pi/VS(lS (0 eiliadas),
ordenadas en filas, una intenm y tres externas, a 10 largo de la membrana
basiiur, recogen los movimientos de cst a ultima e imparten senales a las
celulas nervi os as, 0 newvnas, que estan en contacto can eHas. EI nombre
celula pilosa deriva del hecho que en su extrema hay lin haz de 20 a 300
ramificaciones lIamadas estert'vciiias (Fig. 2.7 [hI) que sc proyectan en
el fluido endolinf<itico, y cuyos desvlos uisparan una serle de procesos
electroqufmicos en la celula pilosa y sus aJrededures, que culminan con
la generacion de senales eIectricas en e.l nervio aCllstico. La IIICfllbrL1lw
tectoria es un tcjido gelatinoso sllspcndido en la endolinfa, sobrc e! organo
de Corti (Fig. 2,7 [a]), dentro de la eual estan inscrtadas las cilias de las
Figura 2.7 (0) Microfo!ografla c1ectr6llica (BreJbcrg c{ aI., 1970) de !ll !lilera iulcrna (al
tope) y exlema (parle inferior - s610 SC illuestrall tres hHeras) de ce]ui,ls pilosas sabre b
membrana basilar de un tobayo. (Eslos anima!es. como tambien las chinchillas y los gatos,
ticncn sistemas actlsticos pcrir6ricns lllUY similarcs al de los seres hUHlanos y. pur csla !'aL,'ill,
SOll los animalcs mas usauoS en illvestigaciones sabre la audici6n).
(
 2.3 Vlbraciones aC(lsticas Y sensaciones de tonos puros 35
34 2. Vibraciolles SOnOrlIS, tonos pmos y pen-:epci6n de altura
x
celulas pilosas extemas; esta membrana asume un rol clave estimulando mm
y recibiendo el movimiento de las cilias. Volveremos a la accion coclear
can mucho mas detalJe en las secciones 2.8 y 3.6.
EI hecho notable es que para un tono simple de detenninada frecuencia, 30
LA3
las oscllaciones maximas de Ia membrana basilar solo ocun-iran en una
region limitada de esta, cuya posicion dependerd de la frecllencia del • LA
tono. En otras palabras, para cada frecuencia hay una zona de maxima ~
e:o;timulaci6n, una «zona de resonancia», sabre la membrana basilar.
Cuanto mas baja sea fa frecuencia del tono, tanto mas cerca del apex (Fig.
"
~
i(l
LA
20'
u
2.6 [bJ) estan't la region de celulas pilosas activadas (donde la membrana
.~
,,,
LA
es mas flexible). Cuanto mas alta sea ja frecuencia, tanto mas cerca de 1a
entrada (de la «ventana ovah) estara localizada esta region (donde la "6 ,
-----r-- -------
membrana es mas rfgida).Ln posicion espacialx a 10 largo de la membrana LA ,
basilar(Fig. 2.6 fbDdc las celu/as pilosas activadas Y llewVnflS asociadas,
derenJlil70 ill sellsacilm primm'ia de altura (tambien Hamada «altura
cspectra!»). Un cambio en la freeuencia del tono simple que sirve de
estfmulo, causa un cambio en la posicion de la region de celuJas pilosas
activadas. DecinlOs que la informacion primaria sobre In frceueucia de LA. LA,
LA3LA4 LAs
un tono es «codificada» por el organo sensorial de la membrana basilar
en forma de Itt /()cali~aci611 espacial de las neuronas aetivudas, OH,
500 1000 2000 :rooo 4000
Depelldiendo de eua] grnpo de fibras nerviosas se active, la altura se Frecuencia f
percibir{l m,ls aguda 0 mas grave.
La figura 2.8 Ilmcstra como la posicion x (medida dcsde la base, Fig. Figura 2.8 Posicion del maximo de resolHlflcia sobre la membrana basilar (segun von
Bekesy, 1960) pam un tono puro de frecuendaj(escalas lineales).
2.6 eb]) de la region de maxima excitaci6n depende de la frecuenelade un ..
tonG simple, sinusoidal, en un adulto normal (Von Bekesy, 1960).
Varias conclusiones pueden extraerse. Ante todo, observese que el rango mediciones pueden ser realizadas en coeleas de anima1es vivos mediante
de frecucllcias m{ls importante musicalmente (de los 20 a los 4000 Hz) el efecto Mossbauer. Una pequena ma.·;a de sl1stancia radiactiva (cobalto
abarca mas 0 menos las dos terceras partes de Itt extensi6n de la membrana 57) es «irnplantada» sobre la membrana basilar (10 cual, sin embargo,
basilar (J:2 a 35 mm <lesde la base). La gran pardon restante de la escala pnede afectar en alguna medida la medici6n). Los pequenos
de frecuencias (desde los 4000 hasta los 16.000 Hz - 1a figura 2.8 no desp1azamientos de la membrana basilar pueden ser detectados
muestra ITIilS alItl de los 5000 Hz -) esta comprimida en el tercio restante. indirectamente midiendo el cambio de frecuencia (efecto Doppler) de los
En segundo lugar, cada vez que se dobJa la frecuencia de un tono, es decir rayos gamma emitidos por la sustancia (ver par ej. Rhode y Robles, 1974).
que la altura salta Hna oetava, la regi6n de resonancia correspondiente se Mas detalles sabre esta cuesti6n en la secci6n 3.6.
despJaza una c3nlidad mas 0 menos constante, entre 3,5 y 4 mm, no importa Consideremos ahora la magnitud psicofisica altura ,asociada a un tono
que este saito de freeuencia sea de 22Q a 440 Hz, de 1760 a 3520 Hz, 0 de simple de frecuencia f . En la Sec. 1.4 mencionamos que una rnagnitud
5000 a 10.000 Hz. En general, cuando 1.1 frecuenciafes multiplicada par psicofisica no puede medirse en forma cuantitativa de1 rnismo modo en
liB factor detenninado, la posicion x de Ia zona de resonancia no es que se 10 hace can magnitudes ffsicas, tales como la frecnencia. Solo
multiplicada, sino simplemente trasladada U11a cierta distaneia. En otras puede establecerse cierto orden entre dos sensaciones del rnismo tipo
pa!ahras, son los cocienles entre frecuencias, y no las diferencias entre presentadas en sucesi6n inmediata. Para algunas sensaciones es posible
estas, los que detenninan e/ desplazamiento de 1a zona de resonancia a 10 realizar estirnaciones cuantitativas -unicamente despues que, de algliD
largo de Ja membrana basilar. Una relaci6n de este tipo se llama modo, el- c~lf¥bro se haya entrenado en la ejecuci6n de las operaciones
«logafftmica>} (Sec. 3.4). neeesarias (por ej. un nino que aprende a estimarel tamaiio de los objetos
Los resultados arriba rnencionados derivan de rnediciones fisiol6gicas que ve), y los resultados tendrian que ser interpretados en forma estadistica.
realizadas en animales muertos (pero bien conservados). Hoy en dfa tales
 36
2. Vibradones sonora;;, tonos pUros y perception de altum
2.4 Superposicion de tonos simples: batidos de primer orden y la banda crltica 37
Analiccmos Ia habilidad de un individuo para establecer el orden intensidad constante (80 decibeles, Sec. 3.4); la frecucncia de estos tonos
relativo, en tenninos de altura, de dos tonos (de 1a misma intensidad) que
fue lenta y continuamente modulada (Zwicker, F1ottorp y Stevens, 1957).
Ie son presentados uno despues del atro. Hay un lfrnite natural: cuando Ja
Este gn'ifico muestra, por ejempio, que para un tonG de 2000 Hz , un
diferencia en frecncncia de los dos tonos es dcmasiado pequefia, debajo
cambio de 10 Hz - es dedr de solo un 0,5 % -puede ser ya detectado. iEsto
de un cierto valor, se juzgani que la altura de ambos tonos es la misma.
es una fraceion muy pequena de semitono! Los cambios repentinos en Ia
Esto vale para jUicios sabre el orden relalivo de cualquier magnitud
frecuencia son deteetados con una DAP considerablemente menor: hasta
rsicoffsica: siempre que la variaci6n de un estfmulo fisko caiga dentro
30 veces menos que los val ores mostrados en la flgura 2.9 (Rakowski,
de dena «diferencia liminal» 0 dijerencia apellas perceptible (DAP), la
1971). La resoluci6n de frecuencia empeora hacia las frecuencias bajas
scnsacion asociada sera juzgada como siendo <da misrna» que la
(por ejemplo, tres por ciento a los 100 Hz en la Fig. 2.9). Tambien decae
precedcntc; tan pronto COmo la variacion exceda la DAP, sera detectado
a medida que se acorte la duracion del tono, por debajo de un decimo de
un cambio ~ntre Ia sensaciones. Observese que Ia DAP Se refiere a una
segundo. Por otra parte, Ia resoluci6n de frecuencia es relativamente
magnitudjf.\"ic(/, que se mide en el semido ordinaria y que se expresa can
un fltimero. independiente de la amplitud (sonoridad). Para una discusion actualizada
sobre la DAP vease Zwicker y Fast! (1990).
81 gradn de sensibilidad del mecanismo de percepcion de altura primaria
Desde la aparici6n de la pSicofisica., los psicologos se sintieron tentados
para los cambios de frecuencia, 0 capacidad de resolucic5n de freclIencia,
a considerar el minima cambia perceptible en Ia sensacion, causado por
depenJe de la frl'cuencia, Ia intensidad y la duraci6n del tono en cuesti6n
una DAP del estimuio, como Ia unidad natural con la cual medir Ia
- y de ClIall repentino es el cambia de frecuencia. Varfa mucho de persona
magnitud psicoffsica correspondiente. Por ejemplo, el minimo cambio
a persona; es funciou de la preparacion musical y, desafortunadmnente,
perceptible en Ia altura ha sido usado para construir una «escala subjetiva
depende considerablcmcnte del metodo de medicion empleado. La Fig.
de alturas» (Stevens, Volkmann y Newmann, 1937), Sin embargo, como
2.9 muestra la DAP de frecueneia promcdio para tonos simples de

t--/
veremos mas adelante, en parte porque la oetava ha asumido decisivamente
H,

---1---
ese rol de intervalo «natural» de la altura y en parte porque todas las escala.;;

.~ j
musicales se desarrollaron con absoluta independencia de los intentos de
establecer una escala subjetiva de alturas, esta ultima no ha encontrado una
30 aplicaci6n direeta en musica (vease, sin embargo, Sec. 5.4).
. /
En resumen, de acuerdo con la descripcion dada en esta seccion, la funcion

~
o / primaria del oiclo intemo (codea) es convertir un patron de vibraci6n en el
"IO/{ tiempo (el del ttmpano) en un patr6n de vibraci6n en el espacio (a 10 largo
~ o.~~./<J'r
20

I.~ -~
"'" de la membrana basilar ), y transformar a su vez a este ultimo en un patron
IK espacial de actividad nerviosa. La descripcion teorica de este mecanismo
e
OJ
~?I
("oJ} 0
':;\"/
/
•
0~"?--d':.:f;'' ;.-
/ . / o\>S
././o.e,'\),
"'"(.,bl:'-
se conoce como teorfa auditiva de localizaci6n [«place theory of hearing»],
{L <t> <:>/ "'" /<":110""
~
'" U/
.g} b(;-/
2f/ 1./"'"
./ ,. o teorfa de altura espectral. Nos referiremos frecuentemente a ella, y veremos
02i!/
:!i
<t 10 01
fjl
«:-'b/,
'"'" que es una teorfa buena, aunque incompleta.

"l' ~2/
.!Q
o 5 f
I
/
/
/
I ~./ 2.4 Superposicion de tonos simples:
1-1/-::","
14;~J;~
batidos de primer orden y la banda critic a
LA]
500
2000 3000 Antes dijimos que tonos simples aislados suenan rouy aburridos. Las cosas
4000 5000
FrecU8nc;;:. f, (H'"
cobran un poco mas de vida cuando superponemos dos tonos puros,
haciendolos sonar juntos. En esta secci6n analizaremos las caracterfsticas
Figura 2.9 Diferencia apcnus perccptible (DAP) en freclIcllcia para 1II1 fOliO pUro de fundamentales que presenta la superposici6n de dos tonos puros. Esto
frcctlencia J;
(escaJas IirH::aJe.s) dctcJ'lHinaua usando una senaJ {entamenfe mor.!uJada en nos llevara a conceptos fundamentales de Ia ffsica de Ia musica y de Ia
frccuencl<l (Scgun Zwicker, Flottorp y Stevens, 1957).
psicoacustica.

38 2. Vibraciones sonoras, tonos puros y percepci6n de altura
Hay dos clases de efectos que resultan de una superposicion,
dependiendo de cl6nde son procesados en el sistema auditivo del oyente.
Si el procesatniento es mectinico, ocurriendo en el flufdo coclear y a 10
. largo de la membrana basilar, los llamaremos «cfectos de superposici6n
de primer orden)}, principalrnente porque son claramente distinguibles y
facilmente accesibles a la experirnentacion psicoacristica. Los cfcctos de
superposici6n de «segundo orden» son el resultado del procesamiento
neural; son mas dificiles de detectar, describir y medir en forma
inequfvoca. En esta secci6n trataremos efectos de primer orden solamente.
Analicemos primero el significado fisico de «superposici6n sonora».
El tfmpano se mueve hacia adentro y afueracomandado por las variaciones
de presion del aire en el canal auditivo. Si sc Ie ordena oscilar con un
movirniento arm6nico puro de frecuencia y arnplitud determinadas, 10
que escuchamos es un tono simple de cierta altura y sonoridad. Si ahora
dos tonos simples de diferentes caracterfsticas suenanjuntos (por ejemplo
escuchando dos fuentes scnoras indcpendientes al mismo tiempo) el
tfmpano reacciona como si estuviera ejecutando dos ordenes indepen-
dientes al mismo tiempo: una para cada tono puro. EI movimiento
resultante es la suma de los movimientos individuales que ocurrirfan si
cada sonido estuviera solo, sin el otro. No solo el timpano se comporta de
esta manera, sino tambien el medio y todos los componentes vibrantes
(esto, sin embargo, deja de ser cicrto cuando las amplitudes son muy
grandes). Este efecto se llama superposicion lineal de dos vibraciones,
expresi6n tecnica que significa «coexistencia pacifica)}: una vibraci6n no
perturba los asuntos de la otra, y la superposici6n resultantc simplemente
sigue los dictados de cada componente en forma simultanea. En una
superposicion no lineal el dictado de uno de los componentes dependera
de 10 que el otro componente tiene que decir y viceversa.
Empecemos nuestra discusi6n con el amiHsis de la superposici6n de
dos movimientos arm6nicos simples de igua/ frecuencia e igual fase
(diferencia de fase cero, Sec. 2.2). Puede demostrarse graficamente (Fig.
2,10) Y tambien de manera analftica que en este caso obtenemos un
movimiento armonico simple de igual frecuencia y de igual fase, pero
y
A""A +A
1 2
A componentes YI e Y2 '. empiezan en fase (diferencia de fase on, COIllO en fa
A2
, +I/-..::o--t--
o
Figura2,tO Supcrposici6n dedos vibr,lciones sinusoidalC5 de igual fase e igual frccucncia.
2.4 Superposicion de 10noS simples: hatido~ de primer orden y la banda critica 39
"-
c
A B
'.
Figura 2.11 Superpnsici6n de oaS Oscilllcioncs sinusuidalcs de pcrfodm jcl'clIlcnle
difcrcntes, ' I Y 1:2' corrcspondientes a las frccuenciasfl y It"
can una amplitud que es la suma de las amplitudes de las dos vibraciones
componentes. Si las dos oscilaciones componentes, con la misma
frccuencia, tienen diferente fase, su superposici6n scguirti siendo un
movimiento ann6nico simple con la rnisma frecucncia , pero su <lmplitud
no sera mas la suma de las amplitudes componentes. En d caso particular
de que las amplitudes de las vlbraciones componcntes seall iguaks Y Sli
diferencia de fase <p sea 180", ambas oscilacioncs se anulun:lll l11utlllll11t'.ntc
y no se escuchani sonido alguno, Esto sc llama interj"crcl1cin rfesrmcri\,[j
y tiene un rol en la acustica de salas. En SUIllU, cuando dos tonos pmos dc
igual frccuencia alcanzan el tfmpano, percibimos solo IlII to no de
detenninada frecuencia (correspondiente ala frecuencia de los sonidos
componenles) y sonoridad (controlada par las ampliltldes de los 10110S
superpuestos y Sll diferencia de fase).
Consideremos ahara In superposici6n de dos tonas simples de 101 mism(l
omplitHd pem de frecuencias lel'cmcntc dile rc l1tes ,f1 y .12::;;:: f1 + At La
diferencia de frecuencia 6/ tienc UII valor pequeno. Supongamo s que es
positivo, de mcmera que el tone correspondiente a /2 sera un poco Ill~ls agudo
qne el conespondiente aft. El patron vibratorio del timpano estara dado pOl'
]a suma de los patrones de cnda tono componcnte (Fig. 2.11). EI rcsuitado de
1a supcIVosici6n (curva gmesa) es una oscilaci6n de periodo y frccuencia
intermedia entrcII y 12' y de una amplitnd lentamellte modulada. Ouse.rvesc
en esta fi!:,'1lta el cambio gradual en la diferencia de fase entre los dos tOIlOS
Fig. 2.10) en el instante t = 0, Iuego )'2 empieza a lIevar la delantera en fase
hasta que ambos esttin completamente fucfa de fase (difcrcncia de i'a;.;e 180")
en el instante con·espondiente a C La diferencia de fase SlgllC ereclendo
hasta que alcanza 3600= (f en el instante 'LB. Este Iento y continuo cambio de
fase es el que da Iugar a Ia amplitud variable de la oscilaci6n rcsultante: las
CUllias punteadas en la Fig. 2.1 t represcntan la envnlvente de (l1I1}Jfiwd de la
vibracion resultante (vease tambien Fig. 2.17 (A)).

40 2. Vibraciones sononts, tonos pmos y pcrcepcion de altura
i,Cwil es Ja sensaci6n sonora resultante en este caso? Antes que nada,
tengase claro que el tfmpano seguin'i la osciJaci6n indicada par la curva
gnlesa ell la Fig. 2.! I. EI tfmpano «no sabe» ni «ie importa» que estc
patron es ell realiJad el resultado de Ia suma de otros dos; tiene solo WI
patron vibratorio de amplitud cambiante. Alga notable aCllrre en el fluido
coclear: este patron vibrawrio en la ventana oval, relativamente camplicado
pero 11ll!t::O, origin;] dos zonas de resonanciu de la membrana basilar. Si /0
d~lc,.(!nci{/ de frecllencia b.l de los dus tonos componentes es 10
sl!/iciefllelJJt'Ilie grande, existini suficiente separaci6n entre las dos zonas
de resonancia correspondientes; cada una oscilarfi can 141 frecuencia que
correspontia ill tono corresponliiente (curvas hnas en Fig. 2.1 J) Y 10 que
escudwJlJos serlin dos ton os sepamdos, de sOllOridad constante, con
alturas que corresponderan a cada uno de los tonos originales. Esla
propicdad de Ia coclea de separar un patron vibratorio complejo, causado
pOl' una sur~rposici6n de tall as, en los tonos simples originaies, se llama
di:;crimill(fcirJ!J de ji-ecllt'llcia. Es un proceso mecanico, cootrolado pOl'
las propiedades hldrodim"imicils y elasticas de los componentes del ofdo
imerno. POI' aIm patte, si fa diferencia de frecuencia III es menor que
eierra UlIlfidlid , las zonas de resonancia sc superponen y fa que
eSC//('!w/J/f/S st'rti /(/1 solo fono de altura illlermedia y sonoridad nwdulada
o «bUliellf('». En este casu. la zona de resonancia de la membrana basilar
que resulta de la superposicion, sigue un patron de vibracion esencialmente
idcntico at del tfmpano (curv;.l grucsa en Fig. 2.11). La modulaci6n en
ampl [tlld del patron v ibratorio (envoI vente mostrada con lineas punteadas
en la Fig. 2.11") es fa que causa la ITIodulaci6n en la sonoridad percibida.
L1amamos a este fenomeno «batidos de primer orden». Estos son los
batidns twciinarios, bien \:onocidos par todo musico. La frecuencia del
patron vibratorio resultant::; de Ia supel'posici6n de dos tonos de frecuencias
amy cen:an<-lS I1 Y .fl.es igual a1 valor promedio:
f=f'+!,=j+_4L
2 J 2
(22)
.
EI intervalo de ticmpo 'LB (Fig. 2.1l), al cabo del cual la amplitud
rcsllltante alcanza d valor inicial, se llama perfodo de batido. La frecuencia
de hatido./B "'" UrB (numcro de q.rnbios.de amplitud por segundo) esta
dada par let difcrencia
tll=jl~ji=M (23)
No importa que 12 sea mayor qne II 0 viceversa. Los batidos senin
percibidos en cuaJquiera de los dos casas y la frecuencia estara siempre
dada poc Ia diferencia de frccuencias de los tonos componentes (la relaci6n
2.3 debe ser tom ada en valor absolulo, es dccir, siempre positiva). Cuanto
mas proximas sean las frecuencias 1I y }2 ' tanto mas <dentos» senin los
/--1
<~
2.4 Superposici6n de tonos simples: batidos de primer orden y la banda critica 41
batidas. Si /211ega a ser igual a II, los batidas desaparecen par completo:
los das tonos camponentes suenan al unlsono.
Resumamos las sensaciones evocadas pOI' la superposici6n de dos tonos
simples de igual amplitud y de frecuencias f1 y /2 == 11 + fll ,
respectivamente. Can ese fin, supongamos que mantenemos fI tija y que
incrementamos lentamente/2 desdeft (desde el unfsono, 8/=0) a valores
m£i.s altos. (Nada cambiada, cualitativamente en 10 que vamos a describir,
si en Iugar de aumental' los valores de /2' los bajaramos.) Cuando estan
alunisono. percibimos un solo tono cuya altura corresponde a it y euya
sonoridad dependera de Ia particular diferenciu de fase entre los dos tonos
simples. Si incrementamos levemente Ia frecuencia 12, eontinuaremos
pereibiendo un solo tono, pero de una altura levemente mas alta que
corresponde a Ia frecuencia promedio/ "'" II + 1'3.f12 (2.2)5. La sonoridad
de este tono oscilara, 'batira», can una frecuencia 6.f(2.3). La frecuencia
de batido se incrementa a medida que 12 se aleja de II (incremento de
tJ.}). Mientras que tJ.fsea menor que 10Hz aproximadamente, los batidos
son percibidos claramente. Cuando la frecuencia de batido excede,
digamos, los 15 Hz, III sensaci6n de batidos desaparece, dando Ingar a
una caracteristica mgosidad a cualidad desagradable de la sensaci6n
resultante. Cuando 11/ supera el asf Uamada [{mite de discriminaci6n de
frecuencia ilfo (que no debe ser confundido can ellfmite de resoluci6n
de frecuencia, 0 DAP de frecuencia , de la Fig. 2.9), distinguimos de
repente dos tonos separados, cuyas alturas corresponden a 11 Yfl· En ese
momenta las dos zonaS de resonancia de la membrana basilar se han
separado 10 suficiente como para dar dos senates distintas de altura. Sin
embargo, en ese llmite, Ia sensaci6n de rugosidad todavia persiste,
especialmente en el rango de alturas mas graves. Solo despues de
sobrepasaruna diferencia de frecuencias aun mayor I1/CB . Hamada banda
crftica, la sensaci6n de mgosidad desaparece, y los dos tonos simples
suenan puros y placenteros. Esta transici6n de «rugosidad}~ a «suavidad»
eS en realidad mas gradual; Ia banda crfrica, tal como la hemos definido
aquf, solo representa Ia diferencia de frecuencias aproximada en Ia que
esta transici6n tiene lugar.
Todos estos resultados son faciies de verificar usando dos ((generadores
sinusoid ales» electr6nicos de frecuencia variable, combinando sus salidas
y escuchando en forma monoaural el resultado a traves de auriculares.
Tambien pueden verificarse, porIa menos cualitativamente, can dos flautas
que suenan simultaneamente en el reglstro agudo, ejecutadas por expertos.
Mientras un fluutista mantiene una nota fija (sosteniendo la altura bien
Si..Como veriticamos que la sensaci6Jl de altura del $Onida resultantecorresponde realmente
a! sonido de frecuencia fl + I!.fl2? Esto se haec can experimentos de apareamieillo tie
altura tOllal ('pitch matching'): se Ie presenta aI sujeto alternativamente un tono de
referel!cia cuya altura es contro!abIe y se Ie pide que modifique Ia frecuencia de este
t1lti mo hasta que sienta que su a1 turn «es iguab> a la del sonido original.
N
 43
2.4 Superposici6n de tonos simples: batidos de primer orden y 13 bandfl crftica
42 2. Vibraciones sonoras, tonos puros y perccpci6n de altllra
,
Frecuenc'la de la , ,.
Sensaci6n Tonal Banda Crflica ", /
/

I
I
I I !
Umites de la
DiscriminaCi6n~1
\ I
\
2..
Tono f
(FrecuenclaVanable)
800

/
/

700 /
I t Sensad6n de 1 ! ,. /

~ unDncolbno1 +f , /
I
J
I I
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I
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f, ---1)-;1"
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I
Tono f
1
-~ 500 ,~..J"
I I : (Frecuencia Rja) ~ ~' 0°
'g ,/<¢'/J i.P<;:-
~A" 1 I •a 400 ,} :,..~C§
/I' Rugosidad I
Ii'
.$f'' ; / (.(o},,?-"v. {.f:'
~/ "\\'~/ &~ --
SlIavidad - + 4 8
!.. r
"'-'-~ ~
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-<....~ /
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r;§''j:. /.~q,
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I
I
' N d1/J t
J /' I
I I Frecuencia de
'g // ~~ 0~ sert\¢~~
10Hz
I I I Salida
"
.& 200 // ------

--
o I I I I I a /

-~f 0 : l +.1.: ,00 /

-,
/
/

i I I Olferenda de Frecuencias ,//~- A6

A,
J'"'.D.f'" I ~A--
. r 4,. As
I 01 I .6.f ""f - f
4000 5000 Hr
'- f---' 2 1 500 1000 2000 3000
I .6. CB I Frecuenc'la Central

Figura 2.12 Representacl6n csquematica de la frecuencia (lfneas gruesas) que corresponde
a las sensaciones tonales producidm; por la sllperposici6n de dos tonos puros de frccuendas
cercanas 1; Y 1;=." + M.
Figura 2.13 Aneho de banda crftica 6.J..!) (scgti!1 Zwickcr, Fiottnf[l Y StevcnS, j!)S7) Y
limite de dlscriminaci6n de freeucncia 'J/;,(plomp, 1964), como fund on dl' In Ilccuencia
n
central de un esHmulo de dos tonos (escaJas lineales). Se nmestran. pam COHlpamrH'i , l;lS
difere.ncias de frecuendas correspondientes a Ires inlcrvalos musicales.

fija), el otro toea la misma nota escrita pem desafimindola (alejando 0
acercando gradualmente 1a embocadura). Cuestiones tales como batidos,
rugosidad y discriminacion tonal pueden serexploradas con reIativdfacilidad.
La figura 2.12 describe en fonna comprensiva (no en escala) los resultados
arriba mencionados. Las Hneas gruesas representan las frecuencias de los
tonos (0 Ia de los batidos) que realmente se pereiben. EI touoh es el de Ia
frecuencia fija; 12 corresponde al ton a euya frecueneia se modifica
gradualmente (aumentandola 0 decreciendola ). EI tono «fusionado»
corresponde a Ia sensaci6n de tono unico (de frecuencia intermedia)
percibido cuando.f2 esta dentro del limite de discriminacion de frecuencias
de It. Observese la extensi6n de la banda crftica a uno u otro Iado del
unfsono (!1f = 0). Debemos enfatizar nuevarnente que esta transici6n de la
rugosidad a Ia suavidad no es del todD repentina, como uno podrfa
interpretar a partir de la Fig. 2.12, sino mas bien gradual. Un tratamiento
relacionada con otros fen6meno5 psicoacusticos, Y hay otms modns mils
precisos de definirla experimentalmente (Sec. 3.4). La figma 2,13 l11Ucstr<l
Ia dependencia de la discfiminaci6n de altura 6.fD (Plomp, 19(4) Y de 1(1
bandacriticaD.jCB (Zwicker, Flottorp, Y Stevens, 1957) can la frccuencia
central de los tonos componentes. Como data ilustrativo, las diferencias
de frecuencia que corresponden a los intervalos musicales ue semitono,
tono y tercera menor estan indicadas con lineas pUl1teadas. POl' ejcmplo,
en Ia vecindad de los 2000 Hz, dos tonOS deben esHlr separados un minima
de 200Hz para que puedan serdiscriminados Y de 300 Hz para que sneneil
suaves. Es notable el hecho de que e1lfmitc de discriminaci6n de alturn
sea mas grande que un intervalo de semitono,6 y que en ambos cxtrcmos
de frecuencias muy altas 0 muy bajHs, llega a ser incluso mayor que un
Esto quizas sea una sorpresa para lo~ musieos: je\los diran q\1C pnedcn dislinguH muy
fi

mas detallado y riguroso esta dado en e1libro de Zwicker y Fastl (1990).
Los limites para la discrjrrllnacion de frecuencias y para Ia banda critica
dependen fuertemente de la frecuencia promedio (ft y 12) / 2 de los dos
tonos (Uamada frecuencia central del estimul0 de dos tonos). Par otra
parte, son independientes de la ampIitud, pero pueden variar
considerablemente de individuo a individuo. La banda crftica esta
bien los dos sonidos comptmentcs de una segulll!a menor tocad<l eon instnllllcntos
llfn
musicales! La cuestion es la siguicnte: los resultados mostrados en la flg 2.13 solo son
viilidos par<l superposiciones de sonidos simples, que suenan til.' 1IIa111'f(! fm(fOrl/l(', COil
intcnsidad constante. Cuando un interval\) musical .'Ie toca run instnJ1llell!0~C musicales
r-eales, los sonidos no son simplc$, ni $uenan todo el ticmpo en form<l uni[orlll Y adcm3s
<lparece un efecto estereofonico. Toeios cMos fad ores dan claves adicionales al sistema
audilivo, las ella\CS son eficientemente lItilil,(ldas Pllfilla djscrimillncion de los sonidos.
 -14 2. Vibraciunes SUIlOntS, tOllOS puros Y percepci6n de altura
tono. Observesc tambiel1 la importante circunstallcia de que para et fango
de aitllnlS IllaS ;9~udas, la banda crftiea cae entre Ia diferencia de freeuencias
correspondiente a un tOIlO (intervalo considerado «disonante}») y la
correspondiente a Ulla terccra menor (intervalo considerado «consonante»);
es cicci!" que se (!xtiende por encima de un tenio de octaVll. En el fango de
frccuencias bujas hay una importante desviacion: la discriminacion de
frecucncia,c,' y 1.1 banda cr(tica excedcn la tercera mellor (incluso una tercera
mayur). Este es el motivo por el cuallas terceras en general no se llsan en
el dominio de las alturas graves.
Compiirese 1n Fig. 2.13 con la Fig. 2.9: ellfmite para la discriminacion
de frecllcncias 4ft) es alrededor de treima veces lmis grande que In DAP
para 1<1 resolttci6n de frecLlencia. En otras palabras, podemos detectar
carnbios dc frecuencia muy pequei'ios en un tono simple (tislado, pero es
Ilccesaria ulla difercncia de frecuencia upreciabJe entre dos tonos pmos
que SlIenell simuitaneamente, para que podamos distingllirios entre sI,
sepuradmnente. 7
i,Que implican estos resultados para una teorfa de Ia alldici6n? La
ex iSlcncia de lln lImite f"inito para la discriminaci6n de tonos es un indicio
de que fa regirJlI lIetivada sobre fa lIIembrana basilar por lin tonD simple
ficlle tina e.rll!llsitJl1 espaciai jinita. Efectivamente, si esta region fuera
iLiealmenfL' «cstrecha}), dos tonos superpuestos siempre serian percibidos
como dos tUllOS separauos, sin importar cunn pequefia sea su diferencias
de frecuelll'ias - y llnnCa aparecerfa ninguna sensacion de batido. El hecho
de que la sensaci6n de rugosidad persista aun mas alia del limite de
discrirnilJaci6n es un indicio de que las dos regiones activadas se
superpollell (1 interacttitm en cieno gnldo, par 10 menos hasta que se alcanza
la difcrencia de frccuencias represcntada porIa banda crftica. Un
experimcnl0 esdarccedor es el siguiente: at recibir dic6ticamente los
Lias tonus dc frecucnciasJ\ y 12, cs dccir, escuchando cada uno de ell os
pOl' un olein diferente, !a sensaci6n primaria de batido a de mgosidad
desaparcce completarnente; ambos tonos pueden ser discriminados aun
Cll""llldo 111 difercncia entre sus frecuencias este par debajo de ~Jb iY la
) Ull experimcllto equivalcnte simple que ilimU!estFd.Ja ditercllcia Clltrc «rcsolucion» y
«discrimillaci6n» pllcdc scr realizado con el sentiJo del facto. Pida a a!guien que toque la
pid de su antchmzo CUll un j,\pi"f de buena punta durante un segundo, en un punto dado,
Illielllras listed mira hacio OlIO Illdo. Luego pfda!e que repita este proceso en posieiones
paulatinamente desplazildas. Se rcqueririi una cierta distancia, pequeihl pem finita, antes de
que usted paella dedr lille la posicion donde se 10 ha tocado ha cambiadu; esto es la DAP
para !a loeali/...acion de llna Sensacion Hietil ,0 «rcsolucion tacti!». Ahara pida a In persona
que use dos !iipiccs y determine (uan lejos deben estar entre sf los puntas de contacto para
que llsted cmpicce a idClltifkar do.\' sensaciones t:ktiles separadns. Esta es In distlmci,\ minima
para Itt «discriminClcioll (.ktih>, que resu!ta ser considcrablemcnte mayor que !a DAP Et
equivalentcentre experiencias tactiles y auditiv~lS noes de! todo fortuito: la membrana basilar,
desde c1 punto de vista de III evolution biologica, es un trozo de tejido epitelial (pie!) con
llnasCllSibilidaJ tti.ctii enonnemenle amplificada. Esta lUlalogfa ha sido usada profusamente
por von lltkesy (1960) e!llo.~ magUlficos experimeraos que Ie tnerccieron eI Premia Nobel.
,'/~
~ ~,
2.4 Superposid6n de tonos simples: batidos de primer orden y la banda critica 45
combinaci6n suena suave en todo momentol En cuanto volvemos a
escuchar en fonna monoaural, los batidos 0 la rugosidad vuelven. Par
supuesto, 10 que ocurre en el caso dicotico, es que hay solo una region
activada en cada membrana basilar, sin posibilidad alguna de superposicion
de senales en la coclea 8 ; de aquf que no haya batidos ni rugosidad.
Ellector puede ahora preguntarse: si la actividad generadaen la membrana
basilar par un tono simple, de una unica frecuencia, esta espacialmente
«esparcida}~, cubriendo un rango finito determinado Ar a 10 largo de la
membrana, l,c6mo es que llegamos a escuchar solo una altura, y no una
banda extensa de alturas que corresponden a todos los sensores que han
sido activados dentro de flx? Lamentablemente, debemos postergar Ia
respuesta a secciones ulteriores (por ej. ia 3.6). Solo adc1antaremos aqu!
que existe un proceso de «aglldizamiento» en el cualla actividad recolectada
a 10 largo de toda Ia region flx de la membranaes «focalizada» en un mimero
mucho menor de neuronas que responden al estfrnulo.
El fen6meno de los batidos tiene un rol importante en rnusica. Cuando
estos ocmren, son procesados par el cerebro, dando Iugar a sensaciones
que pueden if desde 10 desagradable 0 irritante hasta 10 placentero y
sosegado, segun la frecuencia de batido y las circunstancias musicales en
que aparecen. El caractedstico y molesto sonido de un instrumento
desafillado con respecto a Sll acompanamiento se debe a los batidos. El
sonido feo de una mediocre orquesta de cuerdas se debe, en parte, a los
batidos, y el sonido «carnico» de un piano de salon esta causado par
pares 0 temas de cuerdas deliberadamente desafinadas entre 51 en los
registros medio y superior. EI hecho de que los batidos desaparezcan par
completo cuando dos tonos tienen exactamente Ia misma frecuencia (Ii :c::
f2) tiene un rol practico para 1a afinaci6n de instrumentos. Si queremos
que la frecuencia de un tono dado sea exactamente igual a la de otro
establecido como estandar (por ej. La del diapason), podemos hacerlo
escuchando los batidos y «ajustando» la frecuencia hasta que los batidos
hay an desaparecido completamente. 9
La banda crftlca tambien tiene un importante rol en Ia percepci6n
musical. En secciones posteriores discutiremos este concerto con mas
detalle. Por ahora diremos solamente que Ia banda critic a representa una
especie de «unidad colectora e integradora de informacion « sobre la
membrana basilar. El hecho experimental de que la extension en frecllencia
t\}CB de la banda crttica es mi.,> 0 menos· independiente de Ia amplitud a
x Hay, sin embargo, superposicion de scfialcs neuralcs en las eta pas superiores del
prncesamiento aUditivo, que originan los efectos de ({segundo Ordell)~, que senln
considerados en las secciones 2.6 y 2.9.
~En este capitulo hCTl\oS analizado los batidos que se originan solo entre soniclos simples.
Como veretnos mas adelante, los batidos tambien aparecen de un modo similar entre los
sonidos compuestos de los instrumentos musicales reales.
r, 47
2.5 Otros efcctos de primer orden: sonidos resulfantes y armonicos ilmnks
46 2. Vibraciones s~noras, lonos pmos y percepd6n de altura
en la superposicion de dos lonos simples, pero cstu vcz incremcntundo la
sonoridad del estfmulo es un fuerte indicio de que debe estar relacionada
sonoridud considerablemente, y barriendo In frecuencifl./i lentaJncnle para
con alguna propiedad inherente del organo sensorial sobre Ia membrana
arriba y pura abajo entre el unisonoft y la octavn 2ft· Prestemos especial
basilar, mas que con la forma de cnda en el fluido codear. En realidad, si
atenci6n a las sensaeiones de altura que surgcn. Par snpuesto, oimos el
uno convierte el intervalo de frecuencias 4fcB mostrado en la Fig. 2.13
tono de altura constaute que corresponde a la frecuencia Ii, as! como el
en una extension espacial a 10 largo de 1a membrana basilar uSaJldo la
tono variablej2' Pero ademas deestos se disttngue claramente la presencia
Fig. 2.8, se obtiene un valor casi constante de alrededor de 1,2 mm para la
de uno 0 nuis tonos de alturas mas bajas que barren para arriba 0 para
banda critka. Un resultado aun mas significativo es el siguiente: la banda
abuja, segun como variemos .f2. En pnrticular, cuando .Ii ascie-nde,
Clitica resulta corresponder a una extensi6n que abarea un numcro
alejanclose defl, cscuchamos un,tono de altura que va subicndo. partiendo
aproxirnadamente constante de 1300 celulas receptoras (de un total
desde 10 muy profunda. Cl'urndo-!:;"E varia.!i en dire-eclon desccndente-,
aproximado de 16000 sobre la membrana) (Zwislocki, 1965), indepen-
empezando desde la octavaf2::::: ~fl, tambien escllchamos un sonillo cuya
dientemente de la particular frecuencia central (es 4ecir, posicion sobre
altura va subiendo y que parte desdc 10 muy profnndo. Y pre-stanciu aun
I la membrana) involucrada.
mas ateneion, mas de un sonido grave pucde SCI' cscuc1wdo al mismo
I Un estimulo sonoro complejo (por ej. dos ton os simples) cuyos
tie-mpo. Estos, que no existen en absolnto en d estfmu!o son oro original,
componentes tienen frecuencias comprendidas dentro de una banda critica,
I.,
.,
causa una sensaci6n subjetiva (rugosidad en nuestro ejemplo) que
normalmente es muy diferente de aquel1a cuando la extension de
se Haman sonidos resultalltes.
El soniclo resultante mas racilmente identificablc, para \lll nivcl alto de
intensidad de los ton os originales, es aque1 cnyu frecuencia esti.1 dada pm
,
'

frecuencias exeede la banda critica (suavidad en el ejemplo de los dos

Ia diferencia de las frecnenel3S c01l1ponentcs

I,
I·
ton os). Esto vale para una variedad de fen6menos. La banda crftica asume
un importante reI en la percepci6n de Ia cualidad del sonido (Sec. 4.8) y (2.4)
echa las bases para una tear!a de consonancia y disonancia de intervaJos Iel =12fl
~
'.1
musicales (Sec. 5.2).
Este tambien se llama sOllido dUercllcial. Observese que para valmes de
12 mny cercanos all, 1C1 no cs otra cosa flue la frecnencia de batido
k~ (2.3). Ie 1 debe ser par 10 menos nuOS 20 0 30 Hz para SCI' pcrcibido
2.5 OtIOS efectos de primer orden: sonidos resultantes y
I·,'.·· ann6nicos aurales
como un tono.A medida que/2 sube, k:1 tambicn se incrementa. Cnando
f2 esl{t a una octava par encima clefJ, result a ic
1 ::::: 2h -Ii :::o:ft; es dec!r,
el sonido diferencial coincide con cl componente mns bajoJI' CU!1l1lio cl

I~
1-6
Hasta ahora hemos analizado los efectos de superposici6n de dos tonos
simples cuyas frecuencias son pro xi mas entre sf (Fig. 2.12) (, Que ocune
con nuestras sensaciones cuando Ia frecuencia del lono que varIa 12 se
j!
o incrementa mas alIa de la banda critica, mientras/] semantiene con stante?
Los efectos resultantes pueden ser clasificados en dos categorfas, segull
su origen este en el oido 0 en el sistema nervioso. En esta seccion nos
ocuparemos de un fenomeno perteneciente a la primera categoria: 13
percepci6n de los sOl1idos rcsulfantes. Estos ton os son sensaciones
adicionales de altura que aparecen cuando dos tonos puros de frecuencias
fl y 12 ~menan juntos; se perciben tanto mas facilmente cuanto mas alta
sea su sonoridad. Estas sensaciones adicionales de altura corresponden a
frecuencias que difieren considerablemente de hyde f2' 10 cual puede
comprobarse facilmentc con experimentos de 'apareamiento de altura
tonal' y de cancelaci6n de altura (Goldstein, 1970). Estasfrecuencias 110
estan presentes en el estfmulo sonora original y aparecen como resultado
de la asi llamada distorsi6n no 1ineal de ia senal acustica en el oido.
Repitamos el experimento correspondiente a Ia Fig. 2.12, que conslste
componente 12 esta a mitad de camino entre II y 2fl . cs deelr, h.::::: fJ
(un intervalo rnusicaillamado quinto) - el sonido difcrencialliclle unil
frecnencla leI == 312ft - It : : : 1/2fJ que eorresponde a !lila allma que
suena una octava debajo de aqueUa correspondiente il fJ·
Los otros dos sonidos resultantes que son milS b_icilcs de identificar
(Plomp, 1965), illcluso (l nivcles lmjos de illlcnsidrlli de los sonidos
origlnales, corresponden a las frecuencias
(2)]
fC2= 2fl-h (2.6)
fC3 = 311 - 212
Ambos sonidos, fC2 y IC3 ' decreecn en altura euando.li sc incrementa
desde e1 unisono hacia Ia quinta, y sc escuchan con mas facilidad cHando
12 esta aproximadamente entre 1, IfI Y 1,~rl . Cuando 1<1 intensidad de los
sonidos originales es alta, estos tonos difercnciales tambien puedcn SCI'
perclbidos como tonos graves, cere a de 1<1 octava y de la quinln,
rcspectivamente. N6lese que los saniclos ./C2 Y j(~ I licnen Ju llIi;';lIla
 4B 1. Vibf:lciollCS SOllora:;, tOllOS !lura:; y perception de altura 2.5 Olms efeclos de primer orden: sonidos resultantes y arm6nicos aurales 49
Frecuencia de la
SensacionTbnal combinaciones lineales del tipo12 -ft. 2ft -12, 3ft - 212-12 + It- 212 + ft,
etc. Expcrimcntas posteriores (Smoorenburg, 1972) indican, siu embargo,
", Tono/2
(Frecuencia Variable) que cl sonido difcrencial (2.4 ) y los otros dos sonidos resultantes (2.5,
2.6) dcben originarse en mecanismos cocleares diferentes. El umbral de
d, intensidad para la generaci6n del primero es considerablemente mas alto
2 ,
que el de los uitimos, y relativamente independiente de Ia raz6n de
freCllcncias 121ft .Por otra parte, Ja iutensidad de los tlltimos aumenta a
Tonal, medida que iz!fI se aproxima a Ia uniclad. 10
" , (Frecuencia Fija) Es interesante observar, que a causa de Ia distarsi6n no lineal, incluso
un {itlieD tone de frecuencia It puede originar sensaciones de altura
f ""3f -2f ',,- I
CJ l 2 --;-- Sonido Dj/erenGial adicionales, si se produce can gran sonoridad. Estos tonos adicionales,
: leI "'"f 2 - f
1 Hamados armof1icos aurale.\·, corrcsponden a frecuencias que son multiplos
I
I cnteros de la frecucncia original: 2ft, 3ft, 4ft, etc.
.,..,v-r-- f '" 2f - f
Aunque para realizar los experimentos pertenecientes a esta seccion 10
~
~ \J=, ~
C2 1 2
ideal serra contar con gcncradores elcctronicos, es posible, al menos
,,
bIo Frecuencia del
..,
2 1 2' ,
TonoVanable cualitativamente, explorar los sonidos resultantes y los arm6nicos amaIes
§' usando instrut11cntos musicales capaces de cmitir tonos estaticos a alto
€' nivel de intensidad. Tal vez el «instnnTIento» mas adecuado para este
iii ~ W
"
Figura 2. j.( Prc:ctll"l1cias de Jos sonidos rcsu!tantcs fc.!' J;;F IT proJucidos [Jor una
prop6sito sea un silbato de perro cuya altura (aguda) pueda ser variada .
Un simple experirnento casero sabre soniclos resultantes puede ser hecho
slJPcrposkili1i de dos (onos [j ,f'). Lfneas gruesas: fangos en los L:ua[cs [os sonidos soplando al mismo tiempo dos de tales silbatos - uno a altura constante,
HillS' faciJjdad.
resu!tall!cg so..' ddec1all con
el otro barriendo la frecuencia de tal manera que se aleje y se acerque al
unfsono - y escuchando las sensaciones de altura que surgen en el ambito
frccnencia ( :::::: j I~ll) cuanuo Ji esta en Ia quinta, 312fI. En la Fig. 2.14 grave. Los sonidos resultantes no tienen un rol importante en Ia musica,
re:mmimos las sensacioncs auditivas de primer orden originadas por Ia pues para que aparezcan se nccesitan niveles de intensidad relativamente
superposicion de dos sonidos simples de frecucnciafty 12- La Fig. 2.12 altos. Cuando se escucha musica de rock a los usuales niveles de exagerada
no es otra cosa que tina vista «can lupa» de 10 que oeUlTe cuando la sonoridad (danosDs fisioI6gicamente), especialmente par auriculares,
freclIencia f2 est:} omy cerca de II (,lrea grisada en la Fig. 2.14). Las isonidos resultantes sin duda aparecen copiosamente!
pon::ionC's de los sonidos resultantes indicadas con trazo mas grueso son
f,
aquellas milS faciJes de percibir (la extension real depende de la intensidad).
LComo se gene ran esta." sensaciones de tonos adicionaies? Como 10 Tonos Originales 2 :ltD 0 _0 0 ___ Toque
sefialamos arriba, 110 eslan presentes en Ia vibracion original del tfmpano. ~:i a 0 0 0
Cuidadosos cxpcrimentos realizados con ani males han revelado qlle las
frccllcncias de los SOllldos resulta1ltIJS no eSJan presentes ni siquiera a 1a
,,
entrada de la c6c/ca (membrana de'ia ventana oval, Fig. 2.6); par otra
~
parte, medic1oll(,S directas de los impulsos neurales (Goldstein, 1970) Sonido Djferencial '):
../
~ $$0
reveIan que efcctivamente hay regiones activadas sabre la membrana (altura aproximada) ----.-.-.--~
~ Escuche
basilar en las posiclones corrcspoudientes a las frecnencias de los sanidos n
resultantcs. Se cree que est-os SOil cansados en la coclea por una dis torsion 12 - f 1
«no lineah de la forma de onda primaria que actt'ia como eSlfmulo. Figura 2.15 Sonidos diferenciales percibidos (pentagrama inferior) cuando se tocan las
Efectivalllentc, se puedc demostrar matelll;'iticamente que cuando dos superposiciones de dos tonos indicadas en el pentagrarna superior (jfuerte!)
oscilaciones annonicas (sinusoidales) de difcrentcs frecuencias h y 12
pasan a lraves de un transdllctor de respuesta distorsionada (no line(1),la
salida contendni, adcmus de las frecuencias originales ii Yf2' todas las !UNo se conocen mIn c\aramente las razones de estas diferencias; tampoco se sabe par que
[as combinaciones 11 + 12 ' 2~ + 12 ,etc. no aparecen como sensaciones sonoras.

71-
L_:c::....)
 51
50 2. Vibraciones sonoras, tonos pmos y pcrcepci6n de altura 2.6 Efcctos de segundo orden: batidos de consommcias dcsannad~s

Sonidos resu]tantes «fa1505» pueden ser facilmente generados en v

6rganos eiectronicos, arnplificadores y parlantes de baja calidad. En estos
casas, es una distorsi6n no lineal en el circuito electr6nico y en e1 sistema
Diterencia
meca.nieo de los parlantes, la que efea estas frecuencias parasitarias. En de lase: 0"
particular, e1 tono diferencial puede SCT producido y percibido con claridad
con un organa electr6nico: suba el volumen, use registros de flauta de 8'
y toque para atras y para adelantc la secuencia mostrada en e1 pentagrama
superior de la Fig. 2.15, mientras intenta escuchar los tonos indicados en v
el pentagrama inferior.
Algunos de estos sonidos diferenciales aparecen «desafinados» debido Dilerenda
al sistema de afinaci6n del instrumento, basado en el temperamento igual de lase: 90~
( Sec. 5.3). Debemos enfatizar nuevamente que 10 que se escucha en este
experimento es un sonido resultantefalso, en el sentido de que Ia sensaei6n
de altura grave se genera en el parlante y no en el oldo. Con este ejemplo
queda claro par que se les exige a los circuitos electr6nicos y los parlantes v
de los sistemas de aHa fidelidad una respuesta «rnuy>} lineaL
Di!erenda
de lase: 180"

2.6 Efectos de segundo orden:

batidos de consonanCias desafinadas
Repetimos ahora el experimento de Ia seed6n precedente can dos tonos
simples generados electronicamente, perc esta vez ignorando las posibles
sensaciones de sonidos resultantes. Enviamos ambos tonos can un bajo
nive1 de intensidad monoauralmente a UTI mismo oido; e] tono II se
mantiene can frecuencia constante, mientras quej2 puede ser, como antes,
variado a voluntad. Las amplitUdes de los dos tooos simples se rnantienen
coostantcs durante todo el experimento. Cuando barremos 12 lentamente
hacia arriba, advertimos alga peculiar al pasar pDf las cercanias de la
octava 12 = 2fI: una sensaci6n de batido diferente, distinta a la de los
batidos de primer orden cerca del u01sono, pero claramente perceptible.
Cuando/2 es exactamente igual a 2f1. esta sensaci6n de batide desaparece.
Reaparece tan pronto como desafinamos la octava, es decir, cuando 12 =
11 + £., dande£. (epsilon) representa solo unos pecos Hertz. La frecuencia
de batide resulta ser igual a E. Es diffcil describir «que es» 10 que esta
batiendo. La ruayoria de los sujetos dicen que se trala de un batido en Ja
«cuaJidad» del tono. Designaremos a este tipo de batidos desegllndo orden;
algunos prefieren llamarlos ~<batidos subjetivos)}. Son el resultado del
procesarniento neural. . cambio graduaL pasando de una de las fonnas mostradas en Ia Fig. 2.16 a
Es instructivo observar el patron vibratorio en el osciloscopio mientras
se escuchan los batidos de segundo orden. Se ve a cste patron cambiar en
exacto sincronismo con las sensaciones de batido. Obviamente, nuestro
sistema auditivo de algun modo es capaz de detectar estos cambios de
forma en un patron vibratorio. La Fig. 2.16 muestra varios patrones
v
VI ( \.o\' ( ) f \
, I
Jw- DilEliencia
de lase: 270"
Figura 2.16 Superpo$ieiones de oetava de dos tonos PllTOS, gmficndOls par~ clwtro
difcrencias de fase distinlas.
vibratorios correspondientes a lasuperposicion de un sonido fundamental
de frecuendafI Y su octavaf2 = 2iJ (de menor amplitud), para cuntro
val ores distintos de diferencia de fase. Cuando la octava esta pClfectamenle
afinada, 1a diferencia de fase permancce constante y la imagen en cl
osciloscopio, estatica; cualquiera de las cuatro superposiciones suena igual
que 1as otras; nuestro oido no distingue un caso de otro. Pero cuando
dcsafinamos levementc .f2: 12 = 2ft + E , Ia diferencin de fase cambian}
lentamente con el tiempo, Y el patr6n vibratorio resuit;mtc sufrini un
la siguiente. Puede demostrarse matematicamente que este cicio de cambio
del patron vibratorio se [epite con una frecuencia E, la cantidad pm la
cua1 el tono superior esta desafinado con respecto a III octava. Esto,
obviamente, significa que el oido es sensible a camblos lentos de la

52 2. Vibracionc<; sonoras, tonos pmos y percepci6n de altura
B patr6n yibratorio mismo se vuelve cada vez mas complicado a medida
Figurn 2.17 COlllparaciol! de !latiJns de primer y segundo orden. (A) Batidos ue primer
ordCll (unfso!lo dl·s,IJ'illado): Hl\h]ulaciulI en amplitud sin camhio en el patron vibratorio.
(8) B,llido:; de segundo Orliellloctava desafinada); modulaci6n Jel patron sin cambio en
la <lmpli\ud IOUI.
dif~n:llcia dc rase entre dog lonos. l ! Dicho en otras palabras: el sistema
audiril'o t's ctl/mz de ddeclar cambios dclicos de lajorma de un patron
vibratol"io. Observese con cuidado que no hay ningun cambia
macrosc()pi..:o en la amplitud de un patron con respecto a otro en 1a Fig.
2.iC), bien ill contrario de 10 que Qcurre con los batidos de primer orden,
que son C~llTlbios cfclicos en la amplitud del patron vibratorio (Fig. 2.11).
La Fig ..2.17 lll11cstra dos ejemplos, sacados de la pantalla de un
oscitoscopio, que represent an los batidos de primer orden, en las cercanfas
del unfsono, y los batidos de segundo orden de llna octava desafinada,
respectivamente. Observc-se la modulac!flfi de amplitud en el primero, y
In modulaci6n del patron vibralorio eltel segundo. Es importante sefialar
que los batidos de segundo orden soto aparecen cuando el estlmulo original
fonnado por los dos tonos est<l en el rango de frecuencias bajas. Los batidos
de segundo orden no se perciben mas cuando II (y .il) exceden los 1.500
Hz, aprox1madamente (Plomp, 1967).
!!Cambios H'pl!fllinos de tase (por ej, prescntad6n de los est(mulos de oclnva de In Fig.
2.\6 altern~'indolos con lin cstfmulo de octava tomado como referenda) tambien son
detetfa(\os. El maximo grado de deteccion ottine cuando la dilerencia de fase con la sefial
de referenei:.l es lie l80" (Raif()rd y Schubert, 1971),
2.7 Seguimiento de la fundamental 53
Vol vamos a nuestro experimento y exploremos el rango total de
frecuencias entre el unisono y Ia octaya. Descubrimos que hay otros pares
de val ores para 12 y fJ, es decir, otros intervalos musicales, en cuya-;
vecindades aparecen sensaciones de batido, annque mucho menos
perceptibles que para la octaya. Dos «pozos de batido», como podriamos
Bamarlos, se pueden detectar centrados en las frecuencias 12::=: ~ II y
12 =..± fi , que corresponden a los interyalos musicales de quinta y cuarta,
respe1tivamente. Al observar el patron vibratorio en el osciloscopio, al
mismo tiempo de escuchar la senal acustica resultante, nos damos cuenta
. 3
h "21\ + e )
*
de que para una qumta desafmada ( = y para una cuarta
desafinada ( 12 :::: II + e ), Ia forma del patron vibratorio no es estatica
(como ocurre can una quinta 0 cuarta exactas, 0 sea para E = 0), sino que
cambia peri6dicamente en su forma (no en su amplitud). Los batidos de
segundo orden de la quinta son mas rapidos que aquellos de la octava
(para la quinta la frecuencia de batido es fB= 2£, Y para la cuarta es fB ::=:
3£). No es esta la unica raz6n por la eual son mas diffciles de pereibir: el
que pasamos de la octava (Fig. 2.16) a Ia quinta y a Ia cuarta. Cuanto mas
complejo es un patron vibratorio, tanto mas diffcil sera para el sistema
auditivo detectar su cambie peri6dico. Para una discusi6n detallada sobre
los batidos de consonancias desafinadas, Yease Plomp (1976).
Existe una relaci6n optima entre las intensidades de los tonos
componentes, para la cual los batidos de segundo orden son mas
pronunciados; en ella el (ana de Irecuencia mas alta (j2) tiene intensidad
mds baja (Plomp, 1967). Finalmente, es importante observar que los
batidos de segundo orden tambien son percibidos cuando los tonos
componentes es escuchan separadamente, cada uno par lin oldo diferente.
En ese caso se experimenta una extrafia sensacion de rotacion de la imagen
sonora <~dentro» de Ia cabeza (Sec. 2.9).
Los batidos de segundo orden prodllcidos por consonancias desafinadas
de tonos simples no tienen importancia en rnusica (principal mente porque
los tonos simples no la tienen). Su estudio, sin embargo, es un paso
importante para Ia comprensi6n del mecanismo de procesarniento del
sanido musical (Sec. 2.8).
2.7 Seguimiento de la fundamental [Fundamental Tracking]
Introducimos ahora otra serie de cxperimentos psicoaclisticos que han
side de crucial importancia para las tcorfas de percepci6n auditiva,
Consideremos dos tonos simples, separados par una quinta justa, de
 54 2. Vlbraciones sonoras, tonos puros y pcrcepci6n de altura
v
~---+ Tl
Figura 2.18 Superposici6n dedos tonos puros scparados porun intervalo musical de quinta
(con una determinada relaci6n de fase). 'to: perfodo de repeticion del sonido rcsultante.
frecuenciasit Y12;;:;;: ~ fJ. La Fig. 2.18 muestra la vibraci6n resultante (1a
suma) para una relacr6n de fase particular. Observese que el patron se
repite exactamente con Ia rn~sma fanna despues de un tiempo 'to, que es
un intervale de duracion doble que 'tl, el perfodo del tono de altura mas
grave. Esto quiere decir que lafrecuencia de repetici6n fO= 111;0 del patron
vlbratorio de una quinta es igual a Ia mitad de la frecuencia del tono mas
grave:
. 1
fo ~2fl (2.7a)
Llamamos a esta frecuencia de repeticion «frecuencia fundamental» del
patron vibratorio. En este easo, se eneuentra una oetava debajo de II . Si
4 16', refuerza el bajo de 32'· (dos octavas debnjo de la nota escrita).
tomamos dos tonos que forman una cuarta ( 12 = 3 fi ) podemos graficar
el patr6n vibratorio resultante de Ia misrna rnanera que para la quinta. La
frecuencia de repetici6n resultante es ahora
1 de periodicidad ({periodicity pitch»). altura su/Jjetil'o. fOlIO residual (1
fo ~-f, (2.7b)
3
es decir, una duodecima debajo del tono mas bajo. Para una tercera mayor
( 12 :=::: 1- fi ), la frecuencia de repeticion e.sta dos octavas abajo de 11:
J sinllsoidaies. generados elcctr6nicamente: el experimcnlo 1I0.iilllcioHuui con d piano n
fo ~ 4 f, (2.7c)
2.7 Scguimiento de III fundamental 55
Nlfestro sistema auditivo resulta ser scnsitivo a ('sills ./i"ecucllcias de
Efectivamente, se ha realizado un cuidadoso experimento en
f"l'{Jeticiol1.
el cual se presentaban cortas secuencias de estirnulos a titulo de melodfa;
cada estfmulo consislfa de pares de tonos simples sonando
simultaneamente y formando intervalos de quinta, ClJarta, y tercera.
(Houtsma y Goldstein, 1972). Se pidio a los sujetos que idenlificarau una
1111ica altum basica para los tonos de la «mciodfa:-} prcsentada. i La rnayorfu
identifico una altura cuya frecuencia cl)rrespondfa a las definidas por las
relaciones (2.7a), (2.7b) 0 (2.7c), respectivamente1 12 Es importanle insislir
que este experimento de identificaciou de altura reqlliere que los pares de
tonos sean presentados como seeuellcia temporal () Ille.lodfa. (Cuando
uno de estos pares de tonos simples se mantiene constante, nuestro sistema
auditivo falIa en su ~(busqueda» de una sensaei6n de altura lillie a: rcorienta
Sli atenci6n can el fin de discriminar las alturas espectrales de los dos
Hmos componentes por separado, como fue exphcado en 1.1 Sec. 2.~n.
Observese que las frecuencias de repeticion C"2.7a) - (2.7c) de las
combinaciones de dos tonos son identicas a las frecuene-ias de los sonidos
resultantes correspondientes (pOl' ~j. vea los CLlS(IS cuarlo, segundo y
primero en la Fig. 2.15). Sin embargo, los expcrimentos hilH dCl1lostrado
que la percepci6n de la frecuencia de repetici6n es posibk aun cuando las
intensidades de los dos tonos it Y .f2 son b~ias, por lieb<ljo del umbral lie
intensidad para Ia producci6n de sonidos resultantes. Debcl110s dcscartar,
pues, un sonidodiferencial (2.4) (Plomp, 1967a). En rcalidad, cI fenomeno
de percepci6n de la frecucncia de repeticion ha sido usado en 1l1llsic.a
durante muchos siglos (y cquivocad<lmente atribuido al decto de un sOllido
resultante). Par ejemplo, desde fines del siglo XVI, lIluchos organos
incluyen unjuego (registfo de 5 1 ) compucsto par tubas que suenan una
3
qninta mas alta que la altura de la nota escrita. El prop6sito cs estimular 0
n
reforzar el bajo, una octava debajo (eeuaci6n [2.7a de 1<1 altura de la
nota escrita (cs decir, reforzar el sonido de 16' del organo). Mi.ls illltiguo
aUll COS el usc del juego de IO~, que en combinaci(m can los registros de
3
EI tono de frecuencia fO (2.7) no esta presentc en cl estfmuJo original.
Este tono es Hamado la.f~lIldamelJtal aLlsefl[c (por razones gne se aclaran'in
posteriormente); la sensaci6n de altura COlTcspondieille. 5e llama a/tllrn
altura virtual. Esta sensaci6n de altura debe distinguirse c1aral1lcntc de
1a altura primaria 0 espectral de cada U1l0 de los dos t0l10S simp\c.s
Il Tcngase en cuenta que este experimento debe ser rca!izado con pares de sonido~
cnalq\lier otro instrumento musical. Vcr, sin emhllrgo, ias obscrvacinnc5 ~\lhsc~uen{cs
sabre los 6rganos.
 56 2, Vibraciones sonoras, tonos pmos y percepci6n de altura
g<ba) <&")
~8
-: ~
EsliJllUIOde
dog \(J!10S
NO!il
=D: o - 0
----
0 0 00
PigHin .:.!~ Es(fmulus de ((os tonos Si!llples (pelltagmma superiur) que originan ]a
mis!l1a altum de pcriodicidad (j!ellfagmm<1 inferior), 1:1 Sib que 'lparcce entre parentesis
debe :lJimrse m:\s bajo que eI corrcsponliiente a la cscab en uso (Sec. 5.3), con el tin de
prudllcir Ull Do comu altura de pCl'iodicidad.
nriginaks. Se ha demostntdo pOl' media de experimentos que para niveles
Ilonnales de sOlloridaJ, la frecuencia fO 110 esta prcsente ni siquiera ell
las nscibciones del ftnido eo dear (Illlentras que la de los saniclos
resultantes sf 10 estel). Efectivarnente, la region de In membmna basilar
que corresponde a la frcclIcl1cia fO (Fig. 2.8) puecle ser saturada
(clllllilsCarada) COlllllla banda de ruido (sonido de un infinito numero de
frecllclIcias componentes uefltro de un rango dcterminado) de manera
que cnalqnief excitacioll adicionaJ de aquella region pasaria illadvertida;
~1\1!l aSI, [a fUlldamental allsentc se percihe (Small, 1970). 0 sc puedc
introliucir un l(mo ;](licionallevemente desafinado con respecto a ttl; si 1a
fundamental ausentc, tono fO, realmente existiera en la c6clca, dcberian
aparecer baticios de primer orden; sin embargo, no aparece n'ingulIlI
SeIlS<lL'iol1 de batido. Un eJecto todavia mas notable es que ia/undmnclltal
(/I/.\'cllfe sc pell'ibe aWl cwmdo los dos ton as compOI'ICl1fes SOIl em'iados
/lor sCjwmt/o, UT10 a cada ordo (Houtsma y Goldstein, 1972). Todo esto
°
indica que Ia fundamental ausente, altura de periodicidad , debe ser el
resultado de un procesamiento neural a un nivd mas alto.
La deteccion de altura subjetiva, cs 4.ecir Ia capacidad de nue.<;tro sistemll
Elllditi\'n de idel1tifi(~ar Ia frectlcl1cia.dc l'cpeticion de un patron vibratorio
que tlega a nucstros oido~~, solo funcionil en eJ range mas bajo de
frccucncias (pero musica!mente mas importante), pOI' debajo de los 1500
Hz aproximadamente. Cuanlo mas complejo es cl patron vibratorio, es
decir, cuamn mas pequeno cs el intervalo entre los tonos componentes,
tanto mas diricil es p;lra cl sistema auditive identificar la fundamental
llllscnte, y Ia .'c'cnsacio!l de altHra subjeliva se torna m;"is arnbigtla.
Vol vamos ahora a las relaciones (2.7) e investiguemos que pares de
frecuencias de tonos simples tienen la misIJU} frecuencia de repetici6n 0
jrccllcJlciafilf/(lal1ll'llfalfo . Obtenemos
Jq
2.7 Seguimiento de la fundamental 57
2/0 Y 3/0 3/0Y 4/0
~ ~
qUlllta cuarta
410 Y 510 5/0 Y 6/0
~ '---'--v-----'
tercera mayor tercera menor etc.
En otras palabras, si fO corresponde a 1a nota mostrada en el pentagrarna
inferior de la Fig. 2.19, los intervalos musicales mostrados en el
pentagrama superior producen Ia misma nota como sensacion de altura
subjetiva. Es irnportante recordar que las notas de la Fig. 2.19 representan
tonos simples, de una sola frecuencia, y no tonos compuestos producidos
pOl' instrumentos musicales reales.
Los componentes individuales de frecuencias 210' 310, 410, 5/0 "" ,etc_,
se llaman armollicos sllperiores de Ia frecueneia fundamental 10' Las
frecuencias de los arm6nicos superiores son rnt11tiplos enteros de Ia
frecuencia fundamental. Dos tonos sucesivos cualesquicra de la sene de
amlonieos superiores forma un par can la misma frecueneia de repetici6n,
o frecuencia fundamental fa. De aqui que todos los arm6nicos superiores,
at sonar juntos, produzcan llna u.nicasensacion de altura que corresponde
a fO - iillciuso si esta ultima frec[lcncia esta ausente en el conjunto de
sonidos que sirve de est/mulo! Estaes Ia razon par la eual en los ejemplos
anteriores fO fue tarnbicn Hamada «fundamental ausente». y por 1a cual
el proceso de percepci6n de esta frecuencia de repeticion se llama
seguimiento de fa jirndamental. Observese una vez mas la sorprendente
propiedad de este conjunto de tonos pmos de frecuencias 210. 310, 410,.'"
Ilio ... Entre 1a infmita variedad de superposiciones posibles de tonos
simples, este conjunto, y solo este, tiene componentes que, tornados pOl'
pares contigllos, producen una misma frecuencia de repeticion.
Redprocamente, esta es la razon par la cual cllalqllier sonido periodico,
con un patron vibratorio complejo pero repetitivo (con lIna frecuencia de
repeticion fO), estu formado par una superposicion de tonos simples de
frecuencias IlIo (n = mimero entero) (vease Sec. 4.2).
Los experimentos psicoacu.sticos arriba mencionados con pares de tonos
han side extendidos a secuencias 0 melodias con estfmulos cornplejos
1JI1IltitoHaies, empezando par el enesimo arrn6nico (es decir
superposiciones de tonos puros de frecuencias n10' (n + 1)10' (n + 2)/0'
etc..) .Auoque aqui tambicn el tono de frecuencia fundamental esta ausente,
la altura subjetiva asignada a estos complejos sonoros es siempre 10' De
hecho, cuanto mas armonicos se incluyen, la altura de periodicidad es
percibida can mayor claridad (excepto cuando el orden de arm6nico con
que empieza el estimulo sea mtly alto, es decir para un valor alto de /1).
Los pares de annonicos vecinos mas importantes para Ia percepci6n de la
altura de periodicidad son aquellos alrededor de n = 4 (Ritsma, (967).
Dado que los sonidos musicales reales estan construidos con
 58 2. Vibraciones sonoras, tonos puros y pcrccpcion de altura
:1
Periodo
I,
,.,
~,
Pseudo-Periodo 21 ". Pseudo-PeflOOo
1 veces par segundo) y no se percihe como hatido. Mas bien, 10 que se
Pseudo Perfodo 1
=1 '<c Pseudo-Periodo 1
r-------1Q
, . I exactamente de 200 Hz. EI perfodo de repeticion correspondientc es 't 1 ::::
,b,
~,
Figura 2.20 Patron vibratorio de dos tonos puros simultancos. (a) Los lonos Son <1rm6nicos
en
vecinos = 4). (b) Los lonos licnen !a misma difcrencia de frecllcncia que en (a), pero no
son armonicos vecinos. 't; perrodo que corresponde a la repclici6n exacta del patron
vibratorio. t:
,
frecucncia clentral. 'TP y't:
'I
seudoperfodos (vcr texto).
superposiciones de anu6nicos (Cap. 4), el seguimiento de lafundamental
es el mecanismo auditivo que nos permite asignar una sensaci6n de altura
unica a un tona compuesto de un instrumcnto musical.!3
Es irnportante comprender todo 10 que irnplica el seguimiento de la
fundamental para la teorfa de Ia audicion. Un breve amilisis de los clasicos
experimentos sabre apareamiento de altura tonal [pitch-matching
experiments] de Smoorenburg (1970) servira esc prop6sito. 14 Considerese
un estfmulo de corta duracion que consiste de dos tonos, cuyas frecuencias
fa y fb difieren entre sf en una cierta cantidad fija !1f;:;;: fb - fa. AI ser
presentado este estfmulo en algun contexto especffico, como una corta
me!odfa, aproxirnadamente la mjtad de los sujetos del experimento percibe
una altura «residual» subjetiva, baja y claramente identificable (los demas
sujetos solo Son capaces de identificar una 0 ambas alturas del estfmulo
original). Los experimentos muestran que si fa Yfb corresponden ados
armonicos vecinos de un tone compuesto (por ej. de orden 11 y 11 + I), ]a
altura subjetiva, cuando sc la percibe, es aquella correspondienle a la
nTa! vez cI ejemplo mas convincente de seguimiento de Ja fundamental de tOllns
compuestos esle dado por eI hccho de que OIl escuchar Ulla radio a transistorcs bamta,
somos todavfa capaces de percibir correctamente la altura de los sonitlos graves, ia pesar
de que tndas las frecuencias inferiorcs a los 1000 150 Hz estrin slendo dimJnadas por 10
inudccuado del parlante y los circuito~f
'JLamentabJemcnte, eSlos intcresantes experimcntos no pueden ser demostrados fficilmentc,
ni siquiera en un laboratorio destinado a Ia cnscnanza de la ffsica bien cquipado.
1
2.7 Se-gnimiento de la fundamental
fundamental ausentell (~ fain ~ !'lj). Por ejcmplo si fa ~ 800 Hz Yfb =
59
1000 Hz (n ~ 4 Y !'lf~ 200 Hz), la altura residual escuchada cs la que
corresponde a una nota de 200 Hz. La figura 2.20(a) muestra el patron
vibratorio del estimulo de eslos dos tonos, que nos recuerda el fenomeno
de los halidos de primer orden (Sec. 2.4). En este caso, sin embargo, la
modulacion en amplitud (<<envoI vente» de la curva) es mll)' nip ida (200
percibe (por el 50% de los sujetos del experimento) es una altura que
cOlTesponde ala frecuencia ~de ,repeticion del palron vihratorio, que es
1/4f= I/(fb - fa) (el perfodo dela fundamental ausente), indicado en 1a
figura (tambien marcamos el otro perfodo, mucho milS coriO, presente en
Ia estructura Fina temporal del patron vibratorio, que corresponde a Ia
Hamada frecuencia central del estfmulo de los dos tonos,.f;.:;: Va +fh)I2)·
Obviamenle, nuestro sistema auditivo cxtrac informacion dd cambio
periodico del patron vibratorio, como 10 haec cuando sc pcrciben batidos
(1entos) de consonancias desafinadas \ Fig. 2.17). COll olra par de
armonicos vecinos, como scr, por ejcmplo,j~1 :;: 2000 III. Yjj):::: 2200 Hz
(n:;: 10), se percibe la misma altura subjetiva (con mayor dificultad a
mediJa que /1 aumenta - Houtsma, 1970); el patron vihratorio tiene
exactamente la misma envolvcnte que la mostrada en In Fig. 2.20(a), pero
dado que ahora la frecuencia central es mucho m;ls nita, la curva de la
vibracion tiene mas oscilaciones (diez, el orden annonico de j~ ) dentro
de un perfodo de repetleion.
Unacomplicacion intcresante surge cuando e1 Patj~l ,Iii nn correspondc
ados armonicos vccinos de una fundamcntal. Considcn~se Ull estfnmlo
de dos tonosf : : ; 900 Hz Yfb;:;;: 1100 Hz. No hay ningun sonido musical
a
del eual estos pudieran ser armonicos vecillos; mas bien, cJ10s son el 9(1 Y
el 11" armonico de un tono de frecuencia fundamental Ii::::: 100 Hz (,Es
percibida csla altura? jNo! La percepcion resulta ambigua: jdas alfllras
pasiblespueden delectarsc (dependicndodel eontexto en el eual el estfmllio
es presentado), que corresponden aproximadmnente il 180 0220 Hz! La
figura 2.20(b) muestra el patron vibratorill para cstc cast). En primer Ingar,
observese que el patron vibratorio muestra una envolvcntc COil cI mismo
perfodo de modulacion que el de la I1gura 2.20(a) (es decir, corresponciientc
a una frecuencia de 200 Hz ). En segundo lugar, examfnese
euidadosameme el gnifico de pieos y valles y nolesc que la estructura se
repile en forma exacta con un perfodo que es el doMe de largo (es decir,
correspondiente a 100 Hz). La freeuencia de repetieton rcsulta sr.r 100
Hz; pero ni esta ni la frecueneia de lllodu!aei6n de 200 I lz son percibidas.
jEn realidad, resulta que las dos alturas que S8 pcreihen correspouden
exactamente a los dos «seudoperfodos~} Tp Y "rq rnarcados ell la figural
Mas aun, los experimentos de Smoorenburg lTIuestr;Jn que incluso en cl
primer ejemplo (cuando cl estimulo consis\c de dos arm6nicos vecinas)
 2.8 Codificaci6n auditiva en el sistema nervioso periferico 6l
60 2. VilJrilciol1es sonoras, tonos ]Juras y perce]Jcion de aILura

pueden l~scucharse alturas adicionales ambigllas, que corresponden a los

lr pr"'p",,,
Sinapsis Neuronas
sC'udopeffodos dcfinidos por los intervalos de tiempo entre el pico central
y !O~ picos secundarios del periodo de modulacion subsecuente (Fig. 2.20
laD. TodD esto es indicia de un proceso de extraccion de altura mucho
lllc)s sDfisticado que cl de deteccion de frecncncias de repeticion: el .£i'
ruecanisrno Je audicion es capaz de detcctar rasgos caracterfsticos muy
dda!lados del patron vibratorio.
Integracion y d\sc(lminaoon de
Sill embargo, hay una explicacion alternativa a este mecanisrno de i potenciales sinapticos
extr~lCci6!l de altura basado en 10 temporal. que puecle ser invocada para
txplicar los resultados antedichos. Es un proceso espectralrhente basado,
en d cual eI patron (:spacial producido por el estimlilo de los dos tonos a
In largo de la membrana basilar es analizado y aparcado 10 mas posib1e a
configunlciones ,Jamiliares}} (par ej. a las posiciones de las regioncs de
resonanc ia de arm6nicos vecinos). Cuundo se logra una correspondencia,
A,M t I
T""r~~ ~~~;'""""
SL' prl1dLlCe L1na sens<lcioll tIc altura; cuando milS de una correspondencia
-(;1Ceplable>} eS posible, pueden resultar alturas ambiguas. Puede probarse
.y-- Neuronas
11Iatclllatic<lmcnte que este proceso conduce a los mismos resultados r postsinapticas
cHanlitalivos que cI mecanisme de anttlisis basado en chlVes temporales.
Contilltlarcmos desarrollando este tema en la Sec. 4.8 y en elApendice II. Figura 2.21 Diagrama de una neurona modelo.
Finalmcntc, la disparidad entre distintos individllOS en 10 que concieme
a la habjlidad de percibir ~llturas residuales subjetivas ha sido invocada
por algu!lDs psicoacusticos como un Uamado de atenci6n, poniendo en de detcctar rasgos repetitivos cuya frecuencia conduce luego a la sensaci6n
Liuda Ia inlerpreracion de 10$ experirnentos de Smoorenburg. Sin embargo, de altura (Fig. 2.20); 0 2) un mecanismo que analiza informacion sobre
It! consistencia de los resultados cuantitativos (ya verificados por varios los octanes del patron de excitacion espacial suscitado a 10 largo de la
gruro.'~ de investigacion independientes) para aquellos sujetos que sf membrana basilar, can Ia instrucci6n de producir una sensacion de altura
escuchan ILl altura residual es (ml notable, que la mencionada disparidad unica si ese patron se corresponde, al menoS en parte, con la excitacion
simpit'lIlcnle puede e:;tar indicando difercntes estrategias de audicion, caracterfstica producida por un sonido musicaL] 5 Debemos anticipar que
,)in I\layores consecnencias para las conclusiones extraidas en estos Ia segunda altemativa deberfa funcionar mejor en Ia region de los arrnonicos
experilHcntos suhre e! mecanismo de extraccion de altura per SC. Para mas bajos (bajos valores de n ), donde las maximas excitaciones espaciales
una excelente reseoa historica de los experimentos mas importautes sobre cOlTCspondientes son mas pronunciadas. Sea cnal fuere, ambas altemativas
percepci6n de altura. vease Plump (1976). implican que los d~tanes de informacion acustica codificada en la periferia
dcben ser al1alizados a un nivel mas alto en el sistema nervioso central.
Can el fin de comprender los mecanismos subyacentes que han side
2.8 Codiilcaci6n auditiva en el sistema nervioso periferico propuestos para explicar estos fenomenos psicoacusticos, es necesario
analizar prilllero algunos aspectos operativos del sistema nervioso auditivo.
La unidad fundamental de procesamiento y transmision del sistema
El dcscubrimicnto de los cfectos de segundo orden en el procesamiento
nervioso es Ia celula nerviosa 0 neurona. Una neurona «modelo» se
auditivo, ttlles como la percepci6n de. batidos en consonancias desafmadas
muestra en la Fig. 2.21. Se distingue el cuerpo de la celula 0 soma, una
y e! seguimiento de la fundamental, han tenido un gran impacto sobre la
serie de ramificaciones lIarnadas dendrilas, y una fibra alargada, el axon,
!corla de la audicion. POI" 111l Jado, ]a percepcion de batidos en consonancias
dcsafinadas (Sec. 2.6) es un indicio de que eI sistema auditivo obticne y
utiliza informacion sobre los detalles de la estrllctura temporal del patron En vision, un proceso cquivalente de corrcspondcncia espacilll nos pennite interpretar
II

los siguientes sfmbolos incompletos correctamente como letras del alfabeto: n.f. T),.J. Pero
de vibracion aciistico, Par otro laoo, el seguimiento de la fundamental un sfmbolo pardal como puede ser A podria condudr a diferentes interpretaciones,
podria, ell principio, implicar dos alternativns: I) un mecanismo que ejecuta dependiendo del tontexto en que dicho sfmbolo aparece: l1.ndras de rLungria.
un analisis detallado del patron temporal de vibracion, con la instruccion

'-7
I~/
1':"__ /
I
;
 2. Vibraciones sonoras, tonos puros y percepci6n de altura
aUetambien puede dividirse en multiples ramas. Las dendritas y el cuerpo
la celula son los receptores de senales neurales entrantes y el axon es
transmisor, que pasa sen ales a otras neuronas. Estas senales neurales
impulsos electricos (variaciones en el voltaje electrico) de varias
gecenas de milivoltios; se originan en el flujo de Momos cargados
electricamente (jones) a traves de Ia membrana de la celula. Estos impulsos
pueden ser registrados implantando rnicroelectrodos dentro de la neumna
(un procedirniento que no inhibe el nonnal funcionamiento de la celula).
En el ax6n cada impulso, Hamado potencial de acci6n, tiene casi la misma
forma y duraci6n (varias decenas de milisegundos), y se propaga desde eJ
cuerpo de la celula (desde el cono axonal) hacia las terminaciones del
axon. El potencial de acci6n representa el mensaje de salida neural
fundamental. elemental. Un mensaje neural dntegrado) esta dado por la
Jrecuencia 0 Ia distribuci6n en el tiempo con la cual los impulsos
individuales son disparados a 10 largo del axon.
El axon esta en contacto con dendritas 0 cuerpos de celulas de otras
neuronas . EI punto de contacto se llama sinapsis . Un axon detenninado
puede estar en contacto simiptico con muchas otras celulas;
recfprocarnente, unacelula dada puede estarconectada a axones que Ilegan
de otras dentos 0 miles de celulas. 16 Un impulso que llega a un contacto
sinaptico causa la liberadon de una sustancia qufmica desde ]a celula
presinaptica hacia el espacio entre las rnembrana.s de ambas ceiulas
(espacio sinaptico). La presencia de esta sustancia dispara un impulso
electrico en la celula postsinaptica: el ~<potencial postsinaptico». Los
potenciales sinapticos son sena1es analogicas de forma variada y de
duracion mas larga que los potenciales de accion digitales de tamafio
standard, que se propagan a 10 largo del axon. Hay dos tipos distintos de
sinapsis, excitatoria e inhibitoria, que evocan potenciales sinapticos de
polaridad mutuamente opuesta. Si dentro de un eorto intervalo de tiempo
dado, una neurona recibe un numero de estimulaciones excitatorias que
supera en un cierto valor wnbral a1 de las senales inhibitorias que Began
simultaneamente, esta respondera disparando un impulso a traves de su
axon. De 10 contrario quedani en silencio, Concluimos, pues, que las
dendritas y el cuerpo de 1a celula funcionan como el sistema de recolecci6n
e integracion de informacion de cada neurona, representalldo de este modo
la unidad de procesarniento de informaci6n fundamental en el sistema
nervioso. Es importante sefialar que el hecho de que una neuron a dispare
una sefia1 de salida dependera de las distribuciones espacial y temporal
de las senales que Ilegan desde las neuronas presinapticas. Por otTa parte,
much as neuronas disparan espontaneamente potenciales de acci6n a una
frecuencia detenninada. Una misrna neUfOna solo puede impartir 6rdenes
I~Son excepciones Jas ncuronas unipolaresque forman partedeJ sis(cmade fibras nervi05f]S
aferentes.
2.8 Codincaci6n <luditiv<l en el sistenHl ncrvioso pcrift~Tico 63
excitatoria.<; 0 bien inhibitorias a otras neuronas. Cuando una neurona
inhibiloria djspara un impulso a otm neurona inhibitoria, el efecto inhi-
hitorio de la ultima se cancela. Existen indicios dc que la respuestadc las
neuronas conectadas a la hilera illterna de C(§Julas pilosas es cxcitatoria.
mientras que la de las conectadas a la hi1cra extern a cs inhibitori<l (Sokolich
y Zwislocki, 1974).
Un relraso temporal caracteristico (usualmenlc mcnor al milisegnndo)
se da entre la llegada de un impulso <l una sinapsis y \a formaci6n de la
respuesta en la celula postsimiptica. Esta de mora hacc posible que Ja
activacion nervi os a producida ~por Uil unico cstfmulo cxterno pueda
subsistir 0 «reverberan> un tiempo considerable cuamlo Sl' propaga por
una serie de miles de pasos sinapticos sucesivos en ellcjido cerebral. Tal
«reverberaci6n» puede ser un proceso clave en cl proccso de formaci6n
de patrones de actividad nerviosa que dependen dcilicmpo (por ej. Sec.
4.10). Despues de cada activaci6n, una neurona tiene Ull perfodo refmctario
durante cl cual no puede ser reexcitada, 0 durnntc cl eual su umbra! de
disparo es mayor. Una neurona sola es solo un componeme «microsc6picQ)
de un conglomerado de alrededor de diez mil miJlollcs de Ilcmonus en eI
cerebra humano. Es en el «esquema de cable-ado» entre estos miles de
mlllones de neuronas dondc yacen los misterios de 1<1 inleJigcllcia, de la
conducta, de los sentimientos y las angustias de los seres hUl1lanos. En Ull
sentido macrosc6pico, el desarrollo de este esquema de cahlcado esta
gobernado por el c6digo genellco de las cspecies. Sin cmb,lrgo, en una
parte importante del sistema nervioso, especiaimcnte en la corteza cerebral,
la distribuci6n espccffica de los contactos sinapticos activos es cl resultado
de la acci6n repetida de ciertos mndos de estimulaci6n; en olras palabn:ls,
de la expcriencia y del aprendizaje (vease Sec. 4.10).
Cuando se observa con un electrodo una neuron a individual,
perteneciente a Ia regi6n nerviosa de algun 6rgano sensorial detcrminado,
general mente, se constala una correlaci6n entre la frcCllCIlCil1 ell' di:-;paro
y la magnitud de dertos parametros fisieos del estfmulo cxterno original.
Los disparos individuales no oeunen, habitualmcnte, a intervalo.'> de
tiempo iguales, separados regularmente. Lo que cuenta es el IItcho de
cstar disparando 0 bien laJrecuencia prol1ledio (veanse. sin embargo. los
razonamicntos que se exponen mas abajo). Una nemona pue-de disparar
espontaneamente impulsos a frecuencias que Began a varias deeenas de
Hz. Lo que constituye el mensaje nervioso de esa nemona es eI cambio
en la freeuencia de disparo espontaneo (incremento 0 inhibici6n). En
general, un estimulo aplicado de manera constante producini nna
frecuencia de descarga que va decreciendo gradualmente ell funeion del
tiempo, hasta quedar nivelada en cierto valor inferior al illieial. Este
fenorneno se llama adaptaci6n. Se ha observado que algunas Ileuronas
respollden solamente a cambios temporales de los estfmu]os sensoriales
y que otras 10 hacen frente a un conjunto de configuraciones espaciales 0
64 L Vihl",\dOll(~ ~(JIloras, lon05 [Juras y perception de llitum
patrones temporales nmy complejos del estimulo (detectoras de rasgos).
Como regia general, cmmto mas avunzamns en la traycctoria nerviosa
d('sde los fcccptores hasta Itl corteza cerebral, tanto mas comptejos y
elahorados son los rasgos del eslirnulo a los cuaIes responde una neurona
detenninada (yease Fig. 2.26)
ES!lllllllS ahora en mejorcs condiciones para discutir como el sistema
nervioso pllede recoger y codlficar informacion sabre patroncs vibratorios
UCllsticos. Cuanda la sefial acustictl de un tono puro aislado de determinada
frCOll:"llcia Ilega al 01£10, las oscilaciones de ta membrana basilarestimulan
las cclubs pilosas que estan en la zona de resonancia que correspondc a
esa frc.cucilcia (Sec. 2.3). En [os seres humanos, hay una hilera de 4000
L'du/os jJi/usas «iI/Ie mas " (hilera que va a 10 largo de la membrana basilar
dt'sde Ia base hasta eI 'lpex, del lado del modiolo, hueso central de Ia
c"6dcaL y fres hileras de lin total aproximado de 12.000 ceLulas piiosas
«('x[ernl/.\"" ( ve-l" r;ig. 2.7[ al y [b I). Cuando las cilias de una de estas celulas
st' flexinl1:l11 ell UlILl cier(a dirccci6n, se llisparan impulsos electric os en
[;IS IH~ur(lnWi dd ganglia espiral que est,in en contacto sintiptico con 1a
celuJa pi losa Cll cuesti6n (en caso de una sinapsis inhibitoria, la frecuencia
de desc<lfga t'"sllolltanea de una nellrona podria ser inhibida). Los axones
dl' (:'sta~; neUl"OnllS forman las fibras aferenles del uervio auditivo'; sus
pott."llciaks de acci6n (pag. 62) llevan eolectivamente informacion
digilallncllte codificada sobre eI movimiento de la membrana basilar al
sistema Ilervioso central
Una carackri"stica importante es la disposici6n de las terminaciones de
illS Ilcrvios aferentes. Micntras que una i"illica /'ibm nerviosa esUi
haiJituaiIncnle en contacto con una sola eClula pilosa interna, recibiendo
de ail f IlK'llsajcs provcnientes de una regi6n extremadamentc limiwua de
In membrana basilar, cada una de las fibras nerviosas aferentes que inervan
las l!ileras externas harrll contacto con [0-50 cellilas pilosas esparcidas
por varidS milfmClros. siendo de este modo capaces de coleetar
infonnaci6J"1 ue Ulla regit'in de resonancia que corresponde a un dorninio
de frecuclIeia lllllCho m{ls aneho. Las celulas pilosas internas responden a
la Fe/neil/ad de! lIlovimiento de la membrana basilar, porque la flexion de
SlIS ci!ias es Jlroporcional a la velocidad del fluido endolinfatico de los
alreuedores (Lt fuerza'sobre un ob-staeulo inmerso en un fluido viscoso es
proporcional a hI velncidad del tlujo). Las eeIulas pilosas externas,
contrariamen!e, ellvian SCfHlics segun cI desplazamientv (las fuerzas
mectmicas interactivas dependen de la distorsi6n momentj'inea de la
membralla); su respuesw se satura para altos niveles de intensidad . EI
hecho de que cerca del novcnla y cinco por'ciento de las fibras aferentes
ell el nervio aCllstico terminen sobre las ceIulas pilosas intemas, con 10.·
50 de fibras individuales haciendo contacto simlptico con cada ceiula,
confierc c1ararncnte a Ia hilera illtema el rol de receptor sensorial principal.
POl' olra parte, las celulas pilosas extemas tambien reciben terminaeioncs
'/9
--)
"'---'~-
2.8 Cooiftcaci6n auditiva en el sistema nervioso periferico 65
de fibras eJerentes que transmiten impulsos nerviosos que Uegan desde
el sistema nervioso central 17; este hecho, mas la notable motilidad de las
celulas pilosas externas descubierta rccientemente, coloca a estas ultimas
en un rol dual como efectores y receptores (esto sera discutido en detalle
en Ia Sec. 3.6 ). Mientras es claro que cada tipo de celulas pilosas asume
un ral ruuy especffico en la transduccion de la sefial acustica. ambos tipos
deben trabajar juntos: un dane en las celulas pilosas extemas perjudica
severamente Ia audici6n aun cuando Ia hilera interna funcione
perfectamente. Continuarernos tratando este tema en [a Sec. 3.6; para una
informacion mas detallada y actualizada ver por ejemplo Gelfand (1990)
y Zwicker y Fast! (1990).
Se ha observado, implantando microelectrodos en fibras nerviosas
cocleares activadas acusticamente, que una fibra' detenninada tiene un
umbral de dlsparo mas bajo para aquella frecuencia acustica J que evoca
una oseilacion maxima en Ia posicion x de Ia membrana basilar (Fig. 2.8)
inervada por esa fibra . Esta frecuencia de maxima respuesta se llama
frecuencia caracter[stica de Ia neurona (Kiang et aI., 1965). Yendo ahora
ala distribuci6n real en el tiempo de los impulsos individuales, mediciones
(Zwislocki y Sokolich, 1973) han mostrado que Ia maxima frecuencia de
descarga esta asociada con la maxima velocidad de la membrana basilar
cualldo ista se mueve hacia fa rampa timp6./lica; mientras que durante el
movimiento en la direccion opuesta hacia la ramp a vestibular, se-produce
inhibici6n de la frecuencia de descarga. Ademas, Iaposicion momentdnea
de la membrana basilar tiene un efecto (menDs pronunciado) excitatorio
o inhibitorio, que depende de si la membrana esta momentaneamente
torcida hacia Ia campa timpanica 0 hacia el otro lado, respectivamente.
Ambos efectos se suman para determinar la respuesta totaL La Fig. 2.22
muestra una distribuci6n hipotetica en eI tiempo de impulsos nerviosos en
una fibm nerviosa del ofdo interno conectada a Ia region de resonancia
apropiada de Ia membrana basilar, en el caso que fuera excitada por un tono
de baja frecuencia cuyo patron vibratorio tiene forma trapezoidal (segun
Zwislocki y Sokolich, 1973).
El estuJio atento de esta figura revela c6mo Ia informacion sobre Ia
freeuencia de repeticion (en realidad, sobre e1 perfodo de repetici6n) de la
sefia! acustica original puede ser codificada en fonna de «trenes) de impulsos
nerviosos. La Fig. 2.22 corresponderia a un caso ideal de baja frecuencia.
En realidad, las freclIcncias acusticas son habitual mente mas altas que
las frecuencias de descarga nerviosa, y la situaci6n real es una donde (os
intervalos (~on) y «oft» no esrnn tan c1aramente definidos. 0 delineados,
pOl' un lado a causa de su corta duraci6n (comparada con el periodo
I) Una pequcfia proporcion de tibras eferentes tambien actuan sobre e! 'output' de una
eelul:1 dliada intema, pero s610 indirectamente: eHas hacen sinapsis con las tibras aferentes
que estan CII contacto con !a celu!a ciliada interna.
---'
 2.9 Altura suojc!iva y el roJ del sistema ncrvioso centflll 67
66 2. Vibraciones sonoras, tonos puros y percepci6n de a!hlra
Posicion de la
membrana

Aampa
2.9 Altura subjetiva y el ral del sistema nervioso central
vesUbular

Se dcsprende de 1a seccion precedente que una fibra nerviosa dada, del

nervio auditivo, puede transmitir dos tipos de informacion.
1. El simple hecho de que esti disparando (0 que su frecuencia de
descarga espontanea haya sido inhibida) Ie comunica al sistema auditive
central que la membrana basilar ha side activada en 0 cerca de la region
,
I enervada par esa fibra; la distribuci6n espaciaJ (u «organizacion
, tonotopica}}) de las fibras que estan disparando sefiaJes codifica la
infonnacion prirnaria sabre la altura. Este proceso funciona en todo el
I t r I I rango de frecuencias.
R,mp' , I I I I I 2. La di5tribucion temporal de los impulsos lleva infonnacton con
Hmp'o;", f J I I I I I respecto a la frecuencia de repeticion 0 pcriodicidad y lambien sabre
I "00" I I "Off" J "00"
detalles mas finos del patron vibratorio mismo (vease m{ls abajo) , Esto

~"!~~::
fI I,
Ilmlllllllllll 11111
':
Ii I
J
111.11111111\
I
~ solo funciona en el rango de frecuencias mas bl.l,jas.

'-y--J"---y--J '-y---J '------y---J
i~ ~ "
i" 0;:."2
g3
g:
~
~~
~g:
Figura 2.22 Bosqucjo de la distribuci6n de impulsos llcurales en una fibra del ncrvio
acustico durante distintas fases de un patron trapezoidal de vibraci6n de In membrana basilar.
refractario de una neUfona tfpica) y pOl' otro debido al caracter aleatorio
de la distribuci6n de los impulsos. La propiedad que realrnente importa
estad[sticamente es que habra mas impulsos que caen en los intervalos
«on» que en los intervalos (~off».
POI consiguiente, para los tonos simples, el intervala de tiempo entre
impulsos sucesivos tenderd a ser un multiplo enlera del peJ-[odo '[ de La
vibraci6n sonora (Kiang et a1. , 1965). Es obvio que cuallto mas alta sea
Ja frecuencia del tono, tanto menos definidos seran estos agruparnientos.
Para frecuencias superiores a unos pocos miles de Hz esto ya no funciona
mas. Cuando varias fibras que reciben estfmulos desde una cstrecha region
de la membrana basilar estan agrupadas en un mismo paquete (como
oeurre en el nervio auditiv~), la surna de sus impulsos (como se detecta
con un maeroelectrodo que hace cOlltacto con muchas fibras
simultaneamente) aparecera en sincronia can el estfmul0 auditivo. Estos
gropos de sefiales neurales sineronizadas eolcctivamentehan sido llamadas
volleys.
No hay duda de que Ia informacion referida al {ugar de excitaci6n es
usada par el sIstema auditivo a todos los niveles, Pero {,uliliza este sistema
la infonnacion contenida en Ia disttibucion temporal de los impulsos
nerviosos, tal como se muestra esquematicamente en Ia 17ig. 2.22?
Retornemos primero, pOT un momento, a la percepcion de tonos simples
(sinusoidal es ) aislados. Varios argUlnentos sefialan eI hecho de que la
distribuci6n en el liempo de los impulsos nerviosos flO cs utilizada en 1'1
percepci6n de la altura de un tono pum. Por ejemplo, c;:licuios leoricos
(Siebert, 1970) muestran que si la codificacion de la nltma primaria
estuviera basada en rasgos temporales, la DAP de reso!uci6n de frecucncia
(par ej., vease Fig. 2.9) seria independiente de la frccuencia (no 10 es), Y
a su vez deberia decrecer a medida que la amplitud del cstimulo aumenta
(cos a que no ocurre),
Que las claves temporales sean en gran parte ignoradas en Ia pcrcepci6n
de altura primaria de tonos puros no es gran sorpresa, (,Pero que decir
acerca de la percepcioll de los batldos en consonancias dcsafinadas, y de
la altura de periodicidad en comp!ejos de arm6nicos? Es diHcil encontr<lf
una expIicacion de los batidos en consonancias desafinadas, y de otros
efectos que demuestran sensitividml a la fase, sill tener que suponer que
en algUll nive1 exista un mecanismo que analice la estructura fina temporal
del patron vibratorio del eslfmulo. Efcctivamente, podcmos aludir al efecto
mostrado en la Fig. 2.22 para intentar una explicaci6n de como podria ser
codificada Ia informacion sobre el patron vibratorio y sus variaciones
(batidos de segundo orden). Consideremos una sllperposici6n de do.'> tonoS
simples formando una octava. Supongamos que el patr6n vibratorio
resultante es el graficado en Ia parte inferior de la Fig. 2.16. Apareceni n
 os 2. Vibraciollcr. SOHoras, tono~ pmos y penxpci6n de altura
2.9 Altura subjetiva y el rol del sistema nervioso central 69
180
en este caso los intervalos ~~on» no son de igual duracion, sino que
160 responden a una secuencia que altema «corto - mas largo - corto - mas
largo». Si los dos tonos estuvieran separados par una quinta, el patr6n
vibratorio correspondiente a la zona de superposicion podrfa ser el de la
140
Fig. 2.18, que conducirfa a una diferente secuencia de intervalos «on}).
La periodicidad de esta secuencia representarfa as! la informacion sobre
120
i~ la frecuencia de repetici6n, mientras que la estructura de la secuencia
(suerte de «c6digo Morse») darfa informacion sobre detalles del patr6n
100
•
TI
vibratorio. En efecto, tal estructlira fina ha sido identificada estadlstica-
e mente a traves de medici ones electrofisiologicas.
-~" SO La Fig. 2.23 es un ejemplo (un histograrna) de la distribuci6n de los
z
intervalos de tiempo entre impulsos nerviosos en una fibra nerviosa (Rose
SO et al., 1969), para un estfmulo que corresponde a un intervalo musical de
quinta, con una relaci6n de fase determinada.
40 Observese la diferencia en el numero relativo de veces (eje vertical)
en que aparece un intervalo dado entre impulsos sucesivos (eje horizontal).
20 Esto representa el codigo Morse (estadfstico) que mencionamos arriba, y
que lleva informacion sabre el patron vibratorio. Cuanto mayor sea la
complejidad del patron vibratorio original y cuanto mas alta sea la
frecuencia de los ton os componentes, mas «borroneada>} sera Ia
5.0 10.0 15.0 20.0 informacion transmitida por Ia secuencia de impulsos, es decir, tanto mas
In\mviliu entra impulsos consecutlvos (mse9) dificil de ser interpretada en los niveles superiores del cerebro. EI detallado
analisis de Ia distribuci6n temporal de los impulsos nerviosos requerirfa
2,23 !lIS!Ognllll:l que Illuestra eI mitnero de veees (eje vertical) que oeUffe un
in\ervalo de ti(!mpn entre impulsos de respuesta neural (cje horizontal), en una fiora
]a accion, en algun nivel, de un mecanismo Hamado de autocorrelacion
estimulada por Ulla superposicit1!l de dos tonos (quinta) en cielta relaci6n de fase (Rose et temporal (propuesto inicialmente por Licklider, 1959), en el cual un «tren)}
at, 196,)). COil PCflHiso de los autorcs.
de impulsos es comparado can trenes de impulsos previos, los rasgos
repetitivos similares son amplificados (tales como los perfodos marcados
dos zonas de resonancia sabre la membrana basilar, centradas en las en laFig. 2.20[b]) y los otros (no periodicos) son suprimidos. Sin embargo,
posiciones XI Y x~, que corresponden a las frecuencias componentesft y no existe hasta ahara evidencia anat6mica de la existencia de este meca-
h. = 2/j (Fig. 2.8). En el nervio eodear tendrernos dos focos principales nismo en el sistema nervioso auditivo aferente.
de activiJuci, cClltrados ell tas fibras que ticncn como frecuencias Las claves temporales tambien son utilizadas por el mecanismo
caracterfsticas II y h_, que llcvan it dos sensaciones de altura, separadas responsable de Ia sensacion de direccionalidad 0 localizaci6n del sonido 19
pm una oclava. Sin embargo, las zonas de resonancia sobre 1a membrana (par ej., Molino, 1974). Esta audici6n biaural deberfa involucrar un proceso
basibr SOil baslanlc I1nchas, producicndose cierta superposicion en la llamado correlacion cruzada temporal * de las sefiales nerviosas que Ilegan
region entrex] y x2, donde los puntos de ia membrana vibraran de acuerdo de arnbas c6cleas, en el cual se determina la diferencia temporal entre las
con un patron supc'l)Ucsto que de algun modo esta rc1acionado can el mismas. Hay evidencias fisiologicas de que tal mecanismo existe (en el
movirniento original dellfmpanolK. Las tIbras conectadas a Ia regi6n de complejo olivar superior, Fig. 2.26). Licklider propuso un modelo del
sIlperposici6n por 10 tanto responder/ill can disparos que se agrupan en mecanismo nervioso de correlacion cruzada (1959). En este modele (Fig.
interva!os «011;) y que corresponden, digamos, a las porciones descendentes 2.24) se supone que una neurona ascendente solo puede producir una
(pendiente negativa) del segundo grnJico de la Fig. 2.16. Observese que

W Las daves dad<ls poe la intensidad (difeceneia de amplitud entre las ondas sonoras que
I~Las olldas ell e! Huido coclenr L:llllbian su relaci6n de fase y, desde lllCgO, su ampJitlld a Ilegan a los dos oidos) y las dadas por eJ espectro (diferencia tfmbriea) tambien eontribuyen
medidn que &1.': propagan, alteraJ!do de estc modo la real fOnlla del patrc)n vibratorio en ala loealizaci6n del sonido, especialmente a freeuencias elevadas y en entomos cerrados.
dii"erentes PUH(OS de In membrana b,lsilar.
• En el original: temporal cTOsscorrelation (N. del T).

;:::<,!.~
"",._,,/,<_.':

70 2. Vibraciones sonoras, tonos puros y percepci6n de altura
Simullaneidad
-v
Dido derecho precede
E
tI Dido izquierdo precede
:a
;1 7 71 J }
I )
1.woE--
J
~. ~ ~ ~ZI'Z
D,'ac60Ie, / / / /
izquierda - - . .
Figura 2,14 Modelo de un mecanismo de correlad6n cnIzada (detector de difcrencia
temporal interaural). Seglin Licklider (1959).
descarga cuando es excitada simultaneamente por ambas fibras que traen
senates del exterior. Dado que una senal nerviosa se propaga con una
velocidad fin ita a 10 largo de cada fibra, 1a lIegada simultanea a una
tenninaci6n de una neurona ascendente dada requerini una cierta diferencia
temporal entre las sen ales de ambas c6cleas, Por ejernplo, una perfecta
simultaneidad de las senales de amhas c6cleas dispararia la neuron a
ascendente que esta exactamente en el centro, porque ese es el1ugar donde
ambas senales, la del oido derecho y la del oido izquierdo, se encontranau,
Si, en cambia, la sefial original fuera detectada primero en el ordo derecho,
su impulso viajani mas aIla del punto medio hasta cncontrarse con e]
impulso demorado del aido izquierdo. Es fa.cil de ver que Ia ubicaci6n y
de la neurona ascendente activada dependcnl del retraso temporal
interaural, el que a su vez dependen! de la direcci6n de llegada del sonido.
El esquema de la Fig, 224 es un modelo muy simplificado. Detallados
estudios neuroanat6micos del complejo olivar superior (Fig. 2.26) revel an
una estructura mas complicada. En rea1idad, la informaci6n blaural es
codificada a traves de una compleja interacci6n entre senales entrantes
excitatorias e inhibitorias que son el resultado de diferencias de tiempo
(fase) y de intensidad entre los estfmulos que alcanzan ambos oCdos
(Goldberg y Brown, 1969). Sea eual fuere e1 mecanismo real de correlaci6n
cruzada, su capacidad de resolucion temporal es asombrosa: jLos seres
humanos podemos localizar fuentes sonoras en el espacio en base a
diferencias temporales interaurales menores de 20 microsegundos! Esto
es solo una pequena fraccion de la duraci6n de un potencial de acci6n. La
caracteristica inervacion de las celulas pilosas internas, en la que cada
una de estas es contactada por mas de 20 fibras nerviosas, puede ser
responsable de la transrrllsi6n coherente de informaci6n nerviosa a la
frecuencia requerida (Hudspeth, 1989),
2.9 Altura slJbjeliva y el rol del sistema nervinso central 71
Dos ton os biaurales, separados por un intervalo dcsafinado, pueden
«enganar» al conelader cruzado: Ia difercneia de fase que cambia
y
gradualmente entre los dos tonos (por ej., Fig. 2.16) serfi interpretada por
este mecanismo como una diferencia cambiante en el tiempo de Jlegada
entre Ia senal auditiva de Ia derecha y Ia de Ia izquienla, enviando de agu!
mensajes al cerebro que Bevan a una scnsacion de cambio clclico en Ia
direccion de Uegada del sonido (cambio Hsicamcnte incxistente). Esta cs
De la coc/ea la razon por la eual dos tones puros que forman un intervalo eonsonante
derecha
desafi~~do, presc.ntado dic.otican?ente con auriculares, da la extrafia
sensaClOll de una Imagen sonora que parece e1;iar «l"Otando dentro de In
r
cabeza» (pag. 53).
Un asunto mIn no resuelto es si el anahsis de Ia secuencia temporal de
impulsos neurales pucde explicar de por SI la percepcion de Ia altura de
periodicidad (por ej" Yost y Watson, 19R7). Un mecanismo de
autocorrelaci6n tempoml, con Sll potencial capacidad de delectar Ia
frecuencia de repetici6n de sefiales neurales, efectivamentc podrfa explicar
algunos importantes resllltados relacionados con eI scguimicnto de 1a
fundamental (pero no todos). Si no es Ull analisis de las clave:; temporales,
{,cual es el mecanismo que nos pennite asignar una sola tlltura a nn (ono
musical compucsto de mnchos arm6nicos, incluso cuando la fundamental
no este presente? l,Por que percibimos las alturas que corresponden a las
frecuencias dadas pOl" las relaciones (2.7a)-(2.7c) CUillldo se toca una
melodia con los complejos de dos tonos ann6nicos corrc~pondientes?
Algunas ideas que pueden conducir a una cxplic:aci6n de eslos
fen6menos (por ej., Terhardt, 1972; Wightman, 1973; Goldsteln, 1973)
son presentadas agul en forma ruuy simplificada. Los 50nidos «naturales»
usados en la cOffiunicaci6n acustica entre seres hUlllanos y animalcs
conticncn una importante proporcion de tonos que son (/I"!/u)nicos (vocales,
ctlnto de pajaros, l1amadas de animales). Tales tonos tiellcn una propic.dad
en comun - estan formados por una superposici6n de armonicos, dc
rrecuencias nft, multiplos enteros de una fundamentulfj (pt'ig. 57). Eslos
tonos producen un complicado patron de rcsonancia sabre la membrana
basilar, con multiples picos de amplitud, UIlO para cada armonico (Pig.
2.25). A pesar de su cornpJejidad, estc patr6n con !leva algunus
Base
Mernbmna
I"
I
basilar
I
I ~ ,
o )(S)(4 )(3 '2 '1
Lugares de Aesonancia
Figura 2.25 Bosquejo de las regiones de resonllllcia prodm:idas en la mcmbrana basiLlI
por un tona compuesto.
 72 2. Vibraciones sonoras, tonos pmos y percepci6n de altura
caracterfsticas invariantes. Una de estas invariancias es la relaci6n
particular que existe entre las distancias de zonas vecinas de maxima
resonancia20 . Para ann6nicos altos (n mas grande que 7 u 8) esta relaeion
pierde Sli definicion fisica a causa de las superposicioncs mutuas de las
zonas de resonancia21 . 0 bien aprendemos a temprana edad (Terhardt,
1972, 1974) 0 tenemos un mecanismo innato (Wightman, 1973; Goldstein,
1973), para reconocer esta caracteristica invariante como pcrteneciente
«a una y Ia misma CQsa>:>. Llamaremos a este mecanisme de rcconocirniento
procesador central de altura. La principal funci6n de esta unidad neural
es transfonnar el patron de actividad pefife-rica en otro patron, de manera
tal que todos los estfmulos con la misma periodicidad sean representados
de una manera similar. EI resultado es una uniea sensacion de altura, a
pesar de los muchos armonicos presentes y de 1a consiguiente complejidad
del patron de excitacion inicial. Esta sensacion unicade altura corresponde
a la de la fundarnentalfI, que en los sonidos naturales es habitualmente Ia
mas destacada (en 10 que a intensidad se refiere). Todo esto deberfa
. funcionar de manera muy anaIoga al reconocimiento de patrones visuales.
Por ejemplo, al mirar usted el simbolo ill , puede que este no Ie transmita
ningiin significado particular 0 «unico» (su interpretacion probablemente
depended de la onentaci6n espacial del sfmbolo y del contexto en e1 que
se muestra). Pero cualquiera que este familiarizado can el alfabeto cirflico
10 percibira como siendo solo «una cosm> (la letra «shch»), no importa
donde en el campo visual 0 en que orientacion este proyectado.
Se supone que dentro de nuestro sistema de procesamiento central
hemos construidomoldes [templates] basicos con los cuales comparamos
las complejas estructuras de los patrones de excitaci6n espacial de la
membrana basilar. Cada vez que logramos establecer una correspondencia
Con uno de estos moldes, surge una sensaci6n unica de altura. Este proceso
de correspondencia tambien funciona si solo una parte del patron de
excitacion esta presente. Si en Iugar de un sonido natural complejo somos
expuestos a uno en el cual algunos de los elementos nonnalmentc
cspcrados estan auscntes (por ej., fundamental ausente), el patron de
excitacion, al entrar en el mecanismo de reconocirniento del procesador
de alturas, dentro de cieltas limitaciones puede ser apareado con un molde
y dar una sensaci6n de altura, a pesar de haber sido parcialmente truncado.
Volvemos a encontrar muchas analogfas en el terreno del reconocimiento
1I10tra caracterlstica invariante es la elevada coherencia de las variaciones temporales
macrosc6picas de este complicado patr6n de excitaci6n sobre todo el dominio espacial de
la membrana basilar.
11A causa de la particular relaci6n entre lugar de resonancia y frecuencia (Fig. 2.8), las
regione.s de resonancia se van amontonando cada vez mas en la medida en que ascendemos
la sene de los arm6nicos (a medida que II aumenta),
2,7-
-,---,,-'
l·
2.9 Altura subjctiva y el ro! del sistema nccvioso central 73
de patrones visuales. Observese los contornos no existentes -pero
esperados- en las siguientes letras:
j~Jn~ill1
EI proceso de correspondencia 0 ~juste de llloldcs Llrriba mencionado
funciona incluso si los componentcs armonicos de un Lono son enviados
alternadamclltc a oidos difc~entcs (por ej., Houlsma y Goldstein, 1972).
Esto obviament.e significa que el procesador central dc altur<:ls debe estar
localizado en un nivel avanzado del proccsallliento auditivo, despues que
Ia informaci6n proeedente de ambas coc1eas ha sido combinada.Aun mas,
el proceso de cOITespondencia funciona incluso en el caso de que sc
presenten solo dos armonicos vecinos de un tono compuesto, como virnos
en ia Sec. 2.8. En esc caso, sin embargo, el mecanismo de correspondencia
pucde cometer errores y ajustarse a tina de \'Grias posiciones aceptables
(percepcion de altura ambigua) .
Hay tres teorlas que predicen conectamente 1l1uchos de los resultados
cuantitativos de medici ones psicoacltsticas concernientes a Ia altura
subjetiva. Una de enas (Goldstein, 1973) SUpr1l1e que la informacion neural
sobre las posiciones de maxima resonancia dIJ la membrana basilar no
esta perfectamente definida, que fluctua estadfslicamente dCHlro de ciertos
limites. Se espera que la correspondencia, 0 «ajusle de un moldc», sea
aquella que minimice 130.<; diferencias con la sellal real dentm del marco
de las fluctuaciones esperadas (una estimaeion de probabilidad maxima
de frecuencia fundamental y orden de amlanieo ~ m(u; sobre esl0 en la
Sec. 4.8 y en el Apendicc n). Una teoria casi equivalcnte (Wightman,
1973) supone la operaci6n de tin mecanismo de autocorrelacion en el
dominio espacial (a diferencia de Ia autocorrelaci6n tenlporal mencionada
en la pag. 69). La distribucion de la actividad espacial originada en un
conjunto de fibras nerviosas que reciben la informacion procedente de
ambas c6cleas es enviada a una red neural en 1£1 cual se cOlllpara cuantita-
tivamente la activacion de una regi6n espacial determinada con la existcnte
en otras regiones, en cada instante. En este proceso, ciertos aspectos de la
informacion cntranle se convierten en un foco de actividau cuya
localizaci6n espacial codifica lIna cualidad (es decir, Ia altura), re1aciona-
da con una caracterlstica invariante de Ia informacion entranle (las
relaciones de distancia entre las zonas de maxima ex.citaci6n sabre la
membrana basilar), sin tener en cuenta otras posibles variables de Ia
informacion de entrada (como ser las intensidades 0 las fases de los
distintos arm6nicos). Deberia senalarse que 10 mas probable es que este
mecanismo de autocorrelacion espacial tambien impJique un proccso de
aprendizaje. Efectivamente, el condieionamiento es nccesario para lograr
que el sistema responda a las configuraciones espaciales dcfinidas par las

74 2. Vihraciones sonoras, tonos pmos y percepcioll de altura
regiones de maxima actividad (Fig. 2.25) que aparecen con mas frecuencia
ai escllchar sonidos naturales (armonicos).22
Ninguna de estas dos teorfas intenta describircomo los algoritmos clave
(ajuste a l1lo1des [template matching] 0 autocorrelaci6n espacial, rcspcc-
tivamente) son realmente ejecutados por el procesador de altura en el
sistemtl nervioso. Sin embargo, en el cerebra existen redes neurales que
son perfectamente cap aces de ejecutar las operaciones de suma y
multiplicaci6n de impulsos ncurales que se requieren para la ejecuci6n
de estos algoritmos. La tearta de Terhardt (1974) es Ia que mas sC.acerca
a proponerun esquema de conexi6n neuronaL En fa practica, sus computa-
ciones esttin basadas en Hna matriz que aprende, un circuito anal6gico
que ~<aprende a responden) 23 a los rasgos caracterfstlcos de las configura-
dalles de entrada que ocurren mas frecuentemente (es decir, a las
relaciones de dislancia entre zonas de maxima excitacj6n causadas par
un tono compuesto). Retolllaremos a estas teorfas mas ade!ante, cuando
cliscutamos explfcitamente la percepcion de tonos compuestos (Sec. 4.8
y Apendice II) y de consonancia y disonancia (Sec. 5.2). (Vcr tambien
Terhardt et. aI., 1982).
Finalmente, 110 se puede i'xcluir]a posibiiidad de un usa, pDf 10 menos
parcial, de la distribucion temporal de los implllsos nerviosos en ]a
percepci6n de 1<1 altura de tonDS compuestos.
iEs diffei! creer que el sistema nervioso, siempre orientado a trabajar
con tan asombrosa eficiencia, con tantos sistemas de 'backup', no saque
ventaja de !i] informacion dada por el «c6digo Morse}' (Fig. 2.22) que
real mente existe en los canales perifericos de transmision auditjva! Ya
hemos mencionj]do que uno deberfa esperar que el mecanismo de altura
basado en daves espaciales funcionara mejor para los annonicos mas
bajos (dande las zonas de resollancia vecinas estfm bien separadas entre
sO, mientras que un mecanismo basado en 10 temporal deberfa funcionar
de manem optima en eI fango de arm6nicos mas altos. Algunos cxperimen-
tos psicoactisticos parecen cxigir una explicacion basada en el anaIisis de
c!aves temporales. Por ejemplo, tonos simples de frecuencias bajas y de
muy corta duracillll (dos 0 tres cidos de vibracion reales) pueden originar
una clara sensacion de altura (Moore, 1973). 0, si una senal acustica
(ruido blanco) se presenta a un oido, l')a mis.rna seual es enviada al otro
Dido con un intervaln de demora 1: (nnos pocos milisegundos), se percibe,
muy debilmente, unaa!tura correspondiente a una frecuencia 111:: (Bilsen
y Goldstein, 1974). Ninguno de estos resultados puede explicarse
"2Es improbable que el sistema de «medicioll» rcqucrido (euasi logarftmico y depcndicnte
de las dimensiones de la coden) venga dado genCticamentc.
23Esto file realizado originnlmcntc en un modelo de laboratorio, disminuyendo
apropi<1damente las resistendas de las lincas de transmision (filas y columnas de la matriz)
que son simultane<lmente ac[ivadas (que conducen corriente) de acuerdo call eierta
conllguracion de entrada, presentadi'l repetidmhente.
2.9 Altura subjetiva y el ro1 del sistema nervioso central 75
satisfactoriamente con una teorla basad a en el analisis de patrones
espaciales.
Del analisis precedente surge claramente que Ia percepcion de alturas
subjetivas requiere Ia ejecuci6n de operaciones de extraccion de altura de
«un orden mas alto}) en eJ sistema nervioso, despues de haber sido
cornbinada Ia infonnacion procedente de ambas c6deas. Por esa razon
conc1uimos este capitulO con una descripcion resumida de algunas de las
caracterfsticas mas importantes del trayecto de procesamiento auditive
(Whitfield, 1967; Brodal, 1969; Gelfand, 1990). Esto tambien servini de
referencia para discusiones en capitulos posteriores. La exploraci6n
anatomica de los trayectos nerviosos y de sus interconexiones es una tarea
experimental extremadamente dificil. Las ncuronas son celulas cuyas
r-amificaciones puedcn tener muchos centimetros de largo; cada neurona,
especial mente en el tejido cerebral, puede recibir informacion de miles
de otras celuias, al tiempo que distribuye informacion a cientos de otras.
Es casi imposible seguir rnicrosc6picamente el patron de conexion en e1
caso de una celula. Solo pueden hacerse estimaciones globales a traves
del usa de diversas tecnicas de tefiido, inyeccion de sustancias trazadoras,
degeneraci6n axonal a siguiendo en el tejido el curso de patrones
especificos de actividad electrica nerviosa.
La Fig. 2.26 muestra el trayecto nervioso auditivo desde la c6elea hasta
el area de recepcion auditiva en la corteza cerebral en forma de diagrama
de flujo. Este muestra los canales de transmision de informacion y las
etapas de procesamiento y retransmisi6n; no guarda ninguna relaci6n a
escala con la estructura nerviosa real. EI ganglia espiral es la red nerviosa
que se encuentra en la coelea, un primer estadio de procesamiento en este
camino. Es aqui donde las ncuronas que estan en contacto con las celulas
pilosas extemas e internas tienen la primera oportunidad de interactuar,
determinando la particular distribucion espada-temporal de actividad en
el nervio aC1Jstico (eiVIlI nervio craneano), que transmite esta infonnaci6n
al cerebro. La siguiente etapa de procesamiento, ubicada en el bulbo
raquideo, comprende los nucleos cocleares, y esta compuesta por tres
subdivisiones de cuya elaborada estmctura dependen los primeros pasos
en las tareas de resoluci6n Y discriminacion sonora. La informacion es
canalizada en tres haces principales. Uno cruza directamente hacia ellado
contralateral y enlm al lemnisco lateral, el canal principal a traves del
troneo cefaJico. Algunas fibras terminan en la formacion reticular, una
red difusa en el troncO cefaIico que tiene el rol de «consola teIef6nica)}
principa1.24 Otro paquete eel
cuerpo trapezoidal) envfa fibras desde el
H Estfl estructura, que rccibe datos de los sentidos y del organismo, as! como tambien elaborada
infonnaci6n desde la corteza, es responsabledela activaci6n 0 inhibici6n de operaciones de
procesamiento cerebral segun [as necesidades momenmneas. Adem3.s controla el sueDo, el
despertar y el estado consciente, e influye sabre muchas funciones viscerales.
 76 2. Vibraciones sonoras, tOIlOS puros y pcrccpci6n de altura 2.9 Altura subjctiva y cI rol dd sistema ncrviosl) <':c111rai 77

nucleo coc1ear ventral a importantcs estadones de proccsamienlo Y

retransmisi6n, las olivas superioms lateraL y media. De estas, la oliva
superior media es el primer centro de mezcla de sefiales illteraurales. Es
I .. en este lugar dande el mecanismo de corrdaci6n cruzada (Fig. 2.24)
produce Ia informacion necesaria para la localizaeion de 1a fucnte sonora.
Finalmente, un tercer paquete va del mkleo cod ear ventral al complejo
olivar contralateral.

D
Ventra!
Nuclaos Las tres etapas superiores estan constituidas por e1 co/feulo inferior, el
Cocleares
eucrpo gelliculado medio y, filialrnente, Ia corfeza allditiv(I (Fig. 2.26).
Dorsal Algunas fibras estau conectadas al colfculo superior, el cual tambien esta
incrvado por fibras relacionadas con la visi611. Observese en cada uno de
estos estadios las interconexiones con el lallo contra lateral y con otras
vfas scnsoriales y centros cerebrales.
.- Existe una red de jibras efereflles, no mostrada ell la Fig. 226, que
!leva informaci6n desdc las etapas superiores hacia las inferiores,
terminando en 1a c6clea. Este sistema intervicnc en cl control de la
informacion cntrante aferente. La parte inferior de 1a red, el paquete
I

o
\ I olivococlear pareee participar de manera importanle en el proceso de
Oliva agudizamicnto (pag. 45). Aunque hay solo alredcdor de J 600 fibras
Latera! aferentes alcanzando cada coclea, las fibras mas anchas inervan
...,...,...
Superior
profusamente las celulas pilosas externas, y de estc modo pueden ejercer
'-
/ un control central sobre las operaciones eler.:tricas yin mecanicas de las
/
'- / ultimas (ver Sec. 3.6).
Por ultimo, senalemos algunas generalidades que puedcn scr uli\Cs para
capftulos posteriores. En fa fase inicial exisle ulla correspondencia
Lemnisco
Lateral
geometrica muy especffica entre las fibras nerviosas activadas y la posicion
localizacion del estfmulo-fuente sobre la membrana basilar. Efcctivamente, la
ResoluGi6n de
frecuencia e intensidad distribucion espacial de la excitacion a 10 largo de 1a membrana basilar
proyecta un mapa bien definido de actividad neural en los haces de las
fibras. Esto es particuiannenle evidente en cada uno de los nucleos
coc1eares. A medida que avanzamos en el trayecto neural, Sill embargo,
esta correspondencia «tonotopicu» se va pcrdicndo gradualmente (excepto
en un estado de anestesia). EI numcro de neuronas participantes crece
I
enormemente y la rcspuesta neural va representando cada vez milS los
Respue~la al i\ F rasgos complejos de Ia fuente sonora, siendo ademas crecicntemcnte
influenciada por Ia conducta y cl estado mental del individuo. Los canales
contralatera1es (es decir los que cruzan) son «mcjorcs)., portadores de
informacion que los ipsiIateralcs (delmismo lado); si se clIvla informaci6n
contradictoria a ambos ofdos, la informacion en cl canal contn:t1ateral
Calloso tiende a imponcrse a la que lIcga por el canal ipsilateral (Milner et aL,
1968).
A nivel del coliculo inferior ya existe una buena resolucion de
frecuencia, de intensidad y de direccionalidad sonora; t:unbien hay una
Figura 2.26 Diagrama de flujo de las sefiales neurales en las vias auditivas que parten
desde el ofdo y Uegan, a traves del troneQ cefaIico, a las areas corticales. respuesta selectiva a ban-idos de frecuencia hacia arriba y hacia abajo. En

3'1
78 2. Yibraciones SOlloras, lonm puros y percepci6n de altura
79
esta ctara, los reflcjos ya funcionan, pero no hay evidencia alguna de
percepci6n consciente del sonido, como ha sido demostrado con
experirnentos de ablacion cerebral. En el cuerpo genicular medio (y
3
probablemente en eI colfculo superior) ya existe alguna capacidad de
reconocimiento de patroncs senoros. En este nivel existe informaci6n sabre
Ondas sonoras, energfa acustica y
dr5nde e.,>r/i llna fueme sonora y ad6nde estd yendo, en el espacio y en el
tiempo. Aquf iiene lugar la prirnera integraci6n con informaci6n de otras
percepci6n de la sonoridad
sentidos.
«Antes que nada debo cerciorarme de que el
La ultima ctara de procesamiento de infonnaci6n entrante se ejecuta en
instrumento tenga buenos pulmones»
la corteza Gllditiva. Aquf la fundon primaria es identificar el estfmulo,
integrario a la reprcsentacion ambiental del momento y ponerlo a disposicion
Broma usual de Johann Sebastian Bach (1685-1750)
del estado consciente del cerebro. Efectivamente, de aqui en adelante la antes de limr todos los registros en la prueba
informaci6n es distribuida a otros centros cerebrales, donde es almacenada, de un nuevo 6rgano.
analizada e integrada a Ia totalidad de las funciones cognitivas del cerebro,
o descartada par irreJevante. EI cuerpo callosa (Fig. 2.26), una gigantesca
comisura de ,tlrededor de 200 mill ones de flbras que conectan a ambos En el capftulo precedente esludiamos vibraciones sonoras slmples y sus
hemisferios cercbrales, tiene un rol fundamental en la tareade procesamiento efectos subjetivos, sin investigar como ellas llegan al aida. Nos hemos
de infoIllltlci6n global, espccialmente sl se tiene en cuenta la notable referido aexperimentos en los cuaies la fuente sonora (auriculares) estaba
especializaciou de amhos hemisferios, ya mencionada en la Sec. 1.5. situada muy cerca del tfmpano. En este capitulo discutiremos el proceso
Retomaremos estc (opieo en la Sec. 5.7.
de pmpagacion de energia sonora desde una fuente distante hasta el oyente
y analizaremos como este Hujo de energia actistica determina la sensaci6n
de sonoridad. Terminaremos el capitulo con una descripci6n mas detallada
de esa maravilla «electromeeanica» que es la c6dea.

3.1 Ondas eliisticas, fuerza, energfa y patencia

Cuando el sonido se propaga a traves de un medio, los puntas de este
vi bran. Si no hay ningun sonido ni ningUn tipo de perturbacion, cada
punta del mediol pennanecera en reposo. La posici6n en el espacio de un
punta del media en ausencia de perturbacianes, se llama posicion de
equilibrio de ese punto.
Las ondas sonoras son un caso particular de las asf lIamadas ondas
eldsticas. Cuando producirnos una deforrnacion repentioa en un lugar
dado del media (par ejemplo al golpearuna cuerda del piano can el martillo
o al desplazar repentinamente el aire poniendo en movimlento Ia caBa de
un clarinete), aparecen fuerzas ehisticas que haran que los puntos cercanos
a la perturbacion inicial empiecen a desplazarse. Estos puntos, a su vez,
ejerceran fuerzas sobre otros puntos vecinas, transmitiendoles la «orden»
de ponerse en movimiento, y asf sucesivarnente. Esta «reacci6n en cadena»
representa una onda eUistica que se propaga des de el lugar de la

! Un «(punto» del medio debe entenderse aquf en el sentido macroscopico, todavfn

englobando miles de miIJones de molecuj"s.
 80 3. Ondas sonoras, energfa acustica y pcrcepci6n de la sonoridad
perturbaci6n inicial. Lo que se propaga con esta ollda no es materia sino
energ[a: aquella energfa necesaria para poner en movimiento cada punto
alcanzado por Ia anda. Las ondas sonoras que interesan a Ia musica son
oodas ehi.sticas en las cuales los puntas ejecutan movimientos peri6dicos.
Al vibrar, cada punto del media se rnantiene rnuy, pero muy cerca de su
posicion de equilibria. Una anda sonora se propaga a una velocidad
perfectarnente definida, aJejandose de Ia fuente en linea recta, hasta que
es absorbida 0 rcflejada. La calidad acustica de un recinto, como ser una
sala de conciertos, est:i detenninada por el modo en que las ondas sonoras
se propagan y son reflejadas y absorbida<.;.
Hemos mencionado los conceptos de fuerza y energfa. Debemos ahara
precisar el significado exacto que estos terminos tienen en ffsica. Todos
tenemos una Docion intuitiva de fuerza: ]a accion de tirar 0 empujar
necesaria para cambiar la fOlTImde un cuerpo, para ponerlo en movimiento,
para sostener alga en nucstra mano, para ir frenando un movil, etc. Perc
en ffsica no basta can conceptos intuitivos. Debemas dar llna definicion
clara de fuerza, asi como tambicn 1a «reeeta») para medirla. Tanto la receta
como la detinicion deben estar basadas en experirnentos cuyos resultados
puedan ser condensados 0 sintetizados en una ley ffsiea.
En nuestra experieneia eotidiana observamos que para cambiar la forma
de un cuerpo tenemos que ejercer una aeeion bien especffica: «aplicar
una fuerza» sabre eL Cuando una fuefza actua sobre un cuerpo, la
defommcion, es decir un cambio en Ia fonna, no es cl tinieo efecto posible.
En efeeto, observamos que para aiterar el movimiento de un objeto
debemos aplicar una fuerza. Experiencias demuestran que, en general, la
aceleracion a de un cuerpo, que representa el cambio de su velocidad en
funcion del tiempo, causada poruna fuerza detem1inada F, es proporcional
a esta ultima. Recfprocamente, 1a fuerza es proporcional a la aceleraeion
producida: F;:::: mao Esto se canace como la ecuad6n de NewtoIl. La
constante de proporcionalidad III es la masa del cuell'o. Esta representa
Sll «inercia») 0 «resistencia) a cambiar su movimiento. Si mas de una
fuerza esta aetuando sabre un cucrpo, 1a aceleracion resultante estarri dada
por Iasuma (vectorial) de todas las fuerzas. Esta suma puede ser cera; en
tal caso, se dice que las fuerzas actuantes estan en equilibria.
La unidad de fuerza esta representada par aquella fuerza necesaria para
acelerarun cuerpode 1 kg a raz6n de 1 m/s 2 . Esta unidad se HamaNewton.
Dado que la aceleraciol1 de la gravedad es de 9,8 m/s2, el peso de un
euerpo cuya masa es 1 kg resulta ser 9,8 Newton.
Podemos ca1cular una fuerza midiendo la aceleracion que esta imparte a un
cuerpo de masa detcrminada 0 equilibrandola (es dccir, cancelando su efecto)
con una fuerza conocida, P?f ejcmplo 1a tension de un resOlte calibrado2.
1«Calibrado» signi/jea que previamente hemus estabJceido CUBnto se alargnra el rcsorte
bajo ulla fuerzn dnda, por ejemplo, el peso de una !nasa determinad<l.
Li11
3.1 OnJas elas{ieas, fucrza, energfa Y pOLencia 81
Hay muchas situaciones ffsicas en que una fuerza se apJica uniforme-
mente sobre toda la superficie de un cuerpo. Por cjcmplo, en un avian can
cabina presurizada, yolanda a gran altura, eI aire del interior ejerce una
fuerza F considerable hacia afuera sabre cada ventan<l (y sobre tada otra
parte del fuselaje), que es proporcional a la superficie S de la ventana. La
relacion p:::: PIS representa La presion del aire denIm de la cabina. En
general, definimos 1a presion del aire como la rtlzon entre la fuerza que
acma sabre una superficie S que separa eJ aire del vacfo. 5i en Iugar del
vado tenemos simplemente Ul1a pre.)ion diferente p' del otro lado de la
superficie, Ia fuerza F que acttia sabre In sllperficie estan"i dada par
F~(p-p')S (3.1 )
Todo esto eS·1l1uy importante para ia music<l. Las ondas sonoras en el
aire son oscilatlOlles de ta presi6n. De este modo, 51 en la rclaci6n (3.1) S
corresponde a la supedicie del tlmpano, p' es la presion COllstante en el
oido medio y p b presion oscilahte en el meato (Fig. 1.6), F sera la fucrza
oscilante que actua sabre cI timpano, responsable de su l1lovimiento y dcl
de la cadena de huesos del ofdo medio. La presion se cxprcsa ell Newton
por metro cuadrado, 0 Pascal. La ptesian atmosi'erica norllla! a nive! del
mar es de alredcdor de 100.000 Newtonhn2 (0::: 1000 hectolJascal).
Pasemos ahora al conccpto de enclgi(l. Como antes, tcnernus una idea
intuitiva al respecto, pero nuestra intuicion puede engafiarnos l'acilmcntc
en este caso. Por ejemplo algunos dirian que «se requiere mucha energfa
para sostener un objeto pesado durante un largo ticmpa). Sill embargo,
para el fisico no hay ninguna energfa involutrada en csle casu (excepto
durante el acto de levantar el objeto 0 de bajarlo). Por otra parle, para el
fisiologo, hay un flujo continuo de energfa qufmica hacia los Illusculos,
para que las fibras de estos puedan manlencr el requcrido estado de
contraceion continua. Para evitar confusiones es necesarill inlroducir el
concepto de encrgia de manera mas precisa y cualltitativa.
EI concepto de fuerza, por sf solo, no basta para Ia soJucion de problemas
practicos en ffsica. Por ejemplo, si qucremos determinar Ia velocidad final
de un cuerpo acelerado par una fuerza dada, necesitarnos saber durante
cuanto tiempo, 0 a 10 largo de que distancia, csa fuerza ha eSlado actllando
(hasta 1a fuerza mas intensa puede tcner solo un pequeno efecto }inal, si
ia duracion 0 el camino de su aecion fue muy corlo). En ei"ccto, 10 que
realmente euenta para determinarun cambio dado de velocidad, digarnos,
entre 0 y v, es el producto de la fuerza por La distal/cia recol"rida en ]a
direcci6n de Ia fuerza. Si llamamos x a esa distancia, puede dcmostrarse
matemriticamente, basalldose en 1a ecuaci6n de Newton, que F.x:= ~J/IlJ2
2
EI- producto F . x se llama (rabaja y se considera positivo si el
desplazamiento x ticHe Ia misma direeden que la fuerza F. EI producto
1'11V2 se Ilamaenergia cinetiea del cuerpo de masa/ll. SiF .xes positivo,
82 3. Ondas sonOfrls, energfa acustica y percepcion de In sonoridaJ
la relacion nos dice que el trabajo de la fuerza aplicada ha incrementado la
energfa cinetica del cuerpo 0, 10 que es equivalente, que «trabajo ha sido
entregado al sistema», incrementando su energja cinetica de cem a l. mv 2 _
2 Un ejemplo es el de una cuerda de vioHn fretada: las fuerzas que aparecen
El trabajo y la energfa cinetica se expresan en Newton por metro. Esta
unidad se llama louie (1), en honor a un ffsico e ingeniero britanico. Un
cuerpa de 1 kg (unidad de masu), moviendose a una velocidad de I m/s
tiene una energfa cinctica de 0,5 J. Si su veIocidad es el doble, su energfa
cinetica senl cuatro veces mayor: 2 J. Una persona promedio (de 70 kg),
corriendo a una velocidad de 3 mls (10,8 km/h) tiene una energfa cinetica
de 3 ! 5 1; la energia cinetica de un auto de 2.000 kg viajando a 30 mls
(l08 Inn/h) es de 900.000 J.
La energfa cinetica no es la tinica forma de energia. Consideremos un
cllerpo sujcto J un resoHe. Para comprimirel resorte debemos sumjnistrar
una cantidad detemlinada de trabajo. Si hacemos esto de manera muy,
muy lenta, podremos despreciar la energia cinetica invalucrada. EI trabaja
suministrado sera convertido en energia potencial; en cste caso, energfa
potencial elastica del cuerpo ligada al resortc comprimido. Al soltar el
resorte, el cuerpo sen'i aceJerado por 1a fuerza de1 resorte en expansi6n y
la energfa potencial sera convertida en energia cinetica. Podemos decir
que la el1crgia potencial es energfn de posicion de un cuerpo, mientras
que la energia cinetica es su energ[a de movimiento.
La suma de la energ{a potencial nuis la energia cinetica de un cuerpo
rcpresenta su energfa mecanica total (hay muchas otras form as de encrgfa
que no consideraremos: tennica, qufmica, electromagnetica, etc. ). Bxistcn
casos impOItantes en los cuales la energfa mecanica de un cuerpo se
manliene constantc. Uno «musicalmentc)) significativo es el ejemplo
previo de un cuerpo unido a un resorte, oscilando per Ia accion de Ia
fuerza elastica de este ultimo. Puede demostrarse que la vibracion
resultante alrededor de Ja posicion de equilibria es armonica (siempre y
cunndo la amplitud sea pequena), Cuando el cuerpo se suelta desde una
posicion de resorte extendido, su energfa cinetica inicial es cero. EI CUClpO
sin embargo posce una energfa elastica potencial que, a medida que la
oscilacion comienza, se va convirtie;ndo en energfa cinetica. Cada vez
que el cuerpa pasa pOl' su po'sicjon'la equilibrio, su energia elastica
potencial es cero en esc instante, rnientras que su energfa cinetica es
maxima. Durante 1a oscilaci6n arrn6nica hay una conversi6n periodica de
el1crgfa potencial en cinetica y viccversa.
La energia mecanica total se mantiene constante mieutras no entren en
juego otms fuerzas «disipadoras) .. La fricci6n produce una disminucion
continua de la energfa total, y por ende, de Ia amplitud de la oscilaci6n. EI
movimiento resultante se llama oscilaci6n amortiguada. Esta es
extremadamente importante en mtisica. Efectivamente, muchos
instrumentos musicales involucran osciJaciones amortiguadas; la cuerda
vibrante de un piano es un ejemplo tfpieo. Se dan otros casos en que
3.2 Velocidad de propagaci6n, longitud de onda y potencia acdstica 83
fuerzas externas pueden actuar de manera tal que aumenten gradualmente
la energia mecanica, pudiendo usarse para compensar las perdidas
disipativas y mantenerde este modo una oscilacion de amplitud constantc.
en el mecanismo de frotamiento suministran energia a la cuerda vibrante
en un monto equivalente a la perdida de energfa causada pot friccion
intema y radiacion aCllstica (Sec. 4.2).
Ahora Ilegamos a un ultimo punto, pero de maxima importancia,
concerniente a la energfa. Las maquinas (y los seres humanos) suministran
energia a una razon determinada. CuaIquier maquina (0 ser humano) es
capaz de ejecutar una cantidad casi arbitrariamente grande de trabajo,
ipero puede l1evarle un tiempo muy largo! Lo que real mente define la
cualidad 0 potencia de una rnaquina es la «rapidez» 0 razon a la cual
puede entregar energia (0 sea, ejecutar trabajo). Esta razon, en el caso de
que sea con stante, esta dada par:
trabajo realizado w
p
tiempo empJeado (3.2)
('2-'))
W es el trabaja entregado entre los tiernpos tt y t2' P se llama lapotencia
medinica. Se mide en unidades de lis. llamadas Watt * (seglin otro
ingeniero britanico). Al subir una escalera, el cuerpo hurnano esta
surninistrando una potencia de aproximadamente 300 W; Ia energfa elec-
trica consurnida por segundo por una plancha electrica es de I.OOOW. y Ia
potencia maximaentregada porun motor de auto pequeno es de 30 kW (1
caballo de fuerza = 0,735 kW), Un trombon tocando 'fortissimo' emite
una potencia acustica total de altededor de 6 W.
El concepto de potencia es de maxima importancia para la ffsica de la
musica. En realidad, nuestro oido no se interesa en absoluto por la energia
acustica total que llega al tfmpano; a 10 que responde es la razon con que
esta energfa Uega por unidad de tiempo. es decir. Ia pot en cia actistica.
Ella es la que determina Ia sensaci6n de sonoridad.
~
3.2 Velocidad de propagacion, longitud de onda
y potencia aCllstica
I Despues de nuestra incursi6n en el campo de la fisica pura en la secci6n
precedente, estaJTIos en mejores condiciones de comprender el fenomeno
de propagaci6n de ondas. Can ese fin usaremas un modelo del media ge
propagacion fonnado por pequenos cuerpos de masa detenninada, ligados
entre S1 por resortes comprimidas (que representan las fuerzas elasticas
;~--
• En c:'I<:t..Jhmn IIntino 1M rl~I1"\

84 3. Ondas sonoras, cnergfa acustica y percepci6n de Ia sonoridad
Resorte con Resarla con
Resortecon ..
compresidn inferior
compresion normal com~r~:!~~r~~lenor compresion nomlal
alanorma!
-
s a ~Xl'" p
~oobobo406D~ao\loooo66f)b'QriC
Equltibrio Fuerza resullante
sabre Q
~
Fuerza resultante
sabre P
:e w:
Figura 3.1 Modelo unidimensional de un media elastico (resortes en estado de compre-
sian), en el cual el punto P ha sido desplazado longitudinalrnente.
del aire). Inicialmente, las fuerzas del resorte esUin en equilibrio y todos.
los puntos en reposo. La Fig. 3.1 muestra la situaci6n cuando el punto P
ha sido repentinamente desplazado una cantidad xl hacia ia derecha.
Considerando las fuerzas mostradas en la Fig. 3.1, advertimos que los
puntas Q y R - que inicialmente estaban en reposo en sus respectivas
posiciones de equilibria - se hallan sornetidas a la acci6n de una fuerza
resultante que acrua hacia la derecha. En atras palabras, de acuerdo con
la ecuaci6n de Newton, esos puntos sen!n acclerados hacia la derecha y
empezaran a moverse en la misrna direcci6n en la cual el punta P habra
side desplazado ariginalmente. Este punta P, par atra parte, estara
moviendose hacia su posicion de equilibrio, acelerado por un fuerza
resultante que aetna hacia la izquierda (Fig. 3.1).Un momenta mas tarde,
cuando los puntas Q y R esten en camina hacia fa derecha,la compresi6n
del resorte entre R y T empezara a aurnentar, micntras que aquella entre
Q y S cornenzara a disrninuir. Es facil apreciar que los puntas S y T seran
sometidos a una fuerza neta dirigida hacia la derecha, que hara que
empiecen a desplazarse en esa direeci6n, mientras que los puntas Q y R
pueden estar rnoviendose hacia la izquierda, de vuelta hacia su posicion
de equilibria. Este proceso continua, de punta a pun to, representando una
onda que se propaga a partir del punto Pen ambas direccioncs. EI «frente»
de Ia onda no es otra cosa que una «orden» que pasa de un punto a olro
diciendole a este ultimo: «empieza a moverte hacia la derecha». Bsta
orden esrn dada por los resortes comprimidos (por sus fuerzas ebisticas).
Como todos los puntos vuelven a sus posiciones de equilibria, en ningun
momenta hay un transporte real de materia. E1 caso examinado representa
una onda longitudinal, porque los despiazamientos de los puntas ocunen
en direcci6n paralela a la direcci6n de propagacion de las andas. En el
caso real de una onda sonora que se propaga en el aire, la ace ion concertada
de las fuerzas de los resortes que aeruan sobre los puntos P, Q, R, ...
carresponde a la presion del aire~ las variaciones de estas fuerzas (par las
variaciones de las distancias entre los puntas) corresponden a las
variaciones de La presi6n del aire en la onda sonora.
EI modelo unidimensional de la Fig. 3.1 muestra como una onda elastica
tambien representa transporte de energfa. En primer lugar, debemos
3.2 Velocidad de propagacion, longituJ de onLia y potencia acustica 85
entregar trabajo desde «afuera» para producir el dcsplazamiento inicial
x[ de] punto P, dado que tenemos que Ulodificar las longitudes de los dos
. Resarte con
resortes PQ y PRo En otras paIabras, necesitamos una Fuente de energia.
A T En este caso, 1a energfa inicial se presenta bajo la forma de energia
-
a()N:qoobOoolloo~
Fuerza resullante
sabre R
Equilibria
potencial (posicional) del punta P. Luego, a medida que transcurre eI
ttempo, los puntas a la derecha y a Ia izquierda de P empiezan a moverse,
y la Jongitud de sus resortes a cambiar. Todos estos procesos involucran
energfa, tanto cinetica (movimiento de los puntos rnateriales) como
potencial (compresi6n 0 expansion de los resortcs). La encrgfa entregada
inicialmente aPes transferida de punta a punto del medio a medida que
Ia onda se propaga: tenemos un flujo 0 tl ansporte de cnergfa que parte
desde 1a [uente.
Examinemos abO) a un caso en el cnal los rcsortes del rnadelo se
encnentran bajo tension (expandidos) en lugarde estar cOlllprimidos, can
puntos vecinos bajo tracch5n entre S1. Ffsicamente, esto corresponde a
Lilla cuerda de violfn tensu. Para los desplazamientos longitudinales (en
direccion a 10 largo de los resortes) obtenemos ulla siluaci6n
cualitativamente similar a la anterior; solo que ahora toJas las fuerzas
indicadas en la Fig. 3.1 aparecen inycrtidas. Pern adel11cl.5 tenemos llna
nueva posibilidad, que no existe para cl caso de resortes cornprimidos:
podemos dcsplazar e1 punto P perpelidiclIlarmCIl!e a la direccion de x
(Fig. 3.2) y obtener aSI otro tipo de onda. Dado que todas las fuerzas de
los resartes ahora tiran dolos puntos, de acuerdo conia Fig,. 3.2, la fuerza
resultante ;',) acelerara a P en direcciou descendcnte, hacia Sll posicion
de equilibrio O. Los puntas Q y R, a su vez, estaran somctidos a fuerzas
netas que los aceleran'in hacia arriba, en una direccion escHcialmcnte
perpendicular a x. Esto representa una onda eh'istica traflsversal, que sc
propaga hada la derecha e izquierda de P. Ell una OIu1a transversal, los
desplazamientos de los puntos son perpendiculares a In direcci6n de (a
propagacion. En un medio bajo tension, como una cHerda de vioifn, pueden
ocurrir simultanearnente los dos modos de propagacion de una ollda
elastica: transversal y longitudinal.
Examinemos ahara Ia expresi6n para calcular 1:1 velocidacl de
propagacion de ondas transversales. Aplicando la ley de Newton a los
p
FQ
s
Q a R T •
I-- Q -,- Q-4
Figura 3.2 Modelo unidimensional de till mcdio ehistico (lCsortes en estado de extension),
en d cual e! punto P ha sido desplazado transversallilente.
3
I 86 3. Gndas SOlloras, energfa acustica y percepcion de !n sonoridad
puntas individuales del modelo unidimensional de la Fig. 3.2 puede
demostrarse que, para una cuerda bajo tensi6n T (expresada en Newton),
la velocidad Vr de ondas elasticas transversales esta dada por
VT ~ t (mls) (3.3)
des la «densidad lineal» del media, es decir, lamasa par unidad de longitud
(kg/rn). Observese que cuaoto mas tensa este Ia cuerda, tanto mas
rapidamente viajaran las ondas transversales. Por atra parte, cuanta mas
densa sea, tanto mas lentamente se propaganin las oodas.
Una relaci6n fisicamente equivalente existe para el caleulo de la
velocidad de propagacion de oodas longitudinales en un medio de densidad
8 (en kg/m3 ) y en el que la presion es p (en Newton/m 2):
V,. ~~ (m/s) (3.4)
Para un gas ideal, Ia raz6n pIS resuIta proporcional a Ia temperatura
absoluta t A' definida en tenninos de temperatura tc en gradas centfgrados
par
fA = 273 +tc (grados Kelvin) (3.5)
Adviertase que en el punto de congelamiento Ctc :;;;; O°C ), la temperatura
absoluta es f ::::;- 273°. Aunque el aire ordinaria no es un «gas ideal» den
A maximo desplazamiento, los puntas vecinos a su derecha todavia no
por cien, practicamente se comporta como si 10 fuera, y la velocidad de
las ondas sonortls puede expresarse en !a fonna:
10. = 20,lJt.:l1(mls) (3.6)
Esto resulta ser 331,5 mls a O°C y 314m1s a 21°e. EI factornumerico en
Ia ecuaci6n (3.6) vale solamente para el aire. En general, depende de Ia
composici6n del medio a traves del cuaI se propaga el sonido. Para el
hidrogeno pure, por ejemplo, es 74. Por 10 tanto, las ondas sonoras se
propagan con una velocidad cast cuatro veces mayor en hidr6geno que en
el aire. Esto lleva a efectos aCllsti'Cos cornicos cuando una persona habla
o canta despues de habel' jnhalado hidrogeno (i NO FUMAR i).
EI sonido se propaga «nipidamente~>, pero no con velocidad infinita.
Esto, por ejemplo, neva a pequefias pero perceptibles diferencias en el
tiempo de llegada entre las ondas sonoras provenientes de diferentes
instrumentos de una gran orquesta, que pueden causar serios problemas
de sincronizaci6n Iitmica. Un pianista que toea por primera vez un gran
organo, en el cual la consola esta lejos de los tubos, puede sentirse
confundido al comienzo por la tardfa llegada del sonido, desincronizada
con la acci6n de sus dedos. La reverberaci6n de una sala se basa en la
A
V
3.2 Velocidad de propagacion, iongitud de ouda y polencia acuscica
I"
--~--------h.\-
I I
X > I
---'------
87
o
I
I
I
V1
I
I
I
,
~A
~
X
Figura 3.3 «Foto instantanea» de los desplazamientos y de una cuerda, cuando una onda
transversal de una sola frecuencia se propaga a 10 largo de e$ta en direcci6n x.
superposicion de ondas sonoras retrasadas, que han sufrido multiples
reflexiones sobre las paredes (Sec. 4.7).
Consideremas ahara una cuerda rouy larga, ellyo extrema Izquierdo
empieza a vibrar can un movimiento armonico simple por Ia aedon de
alguna fneaa externa. Despues de un rato, todos los puntas de la cuerda
estaran 'vibrando con el mismo movimiento ann6nico simple. Si en un
instante dado un punta cualquiera esta, digamos, en la posicion de su
lJegaron a es extremo, mientras aqnellos a su izquierda acaban de pasar
por ahi. La figura 3.3 muestra los desplazamientos transversales de todos
los puntos de la cuerda en un instante dado. Esta curva representa una
«foto instantanea» de la forma de la cuerda durante eI pasaje de una onda
transversal sinusoidal. El gcifico de la Fig. 3.3 no debe confundirse con
Ia curva mostrada en la Fig. 2.4, Ia cual representa la historia de un unieo
punta dado. Este ultimo gn'ifico representa un patr6n vibratorio en el
tiempo, mientras que el primero es una representacion en el espacio. La
distancia minima entre dos puntas de la cuerda que esten vibrando en
forma paraleia (vibrando en fase, es decir, teniendo en todo momenta
identicos desplazamientos y), se Hama longitud de onda. Habitualmente
se la indica can Ia letra griega A. Otro modo de definir Ia longitud de onda
es eonsiderandola como Ja distancia minima despues de la cual el patron
espacial de vibracion de la cuerda se repite. Comparese esta definicion
con aquel1a del perfodo, el cllal representa el intervalo temporal mfnimo,
despues del cual el patron vibratorio de un punta dado se repite (Fig.
2.3[bJ).
A medida que el tiempo transcurre, la curva de Ia «instantanea» se ve
mover hacia 1a derecha con la velocidad de la onda (Fill" 14)' '" n""'''''''',.f~
88 3. Qndns sonoras, energfa acuslica y perccpcion de la sonoridad 3.2 Yelocitlau de propagacion. IOHgitud de onua Y pOLenciu ucuslica 89
y t1 < t2 < t3 (3.7) nos permite expresar la longitud de onda de una onda transversal en
una cuerda en funcion de la frecuencia de o.scilaci6n de los puntos
individuales y de 1a ve10cidad de propagaci6n (3.3):

o
P Q R
Figura 3.4 Tres "instantUneas» consecutivas de una Ollda transversal tamadas a los \icmpos t ,
12 Y11, Los puntos de la cuerda solo se mueven para arriba y para abajo (en dirccci6n y). L~
que se mucve hucia Jadercchu, a 10 largo dex, es eipe/fii delaonda (y iaencrgiude In mistna).
esto, cada punto de la cuerda se mueve en realidad solo para arriba y para
abajo (por ejempJo, considerese eJ punto Xl en eJ Fig. 3.4). Lo que se
mueve hacia la derecha es la configuraci6n, es dccir, la real forma de Ia
cuerda, pero no la cuerda misma. En otras palabras, 10 'lue se rnueve
hacia Ia derecha es una cualidad, tal como la de «cstar en la posicion de
nUlximo desplazamiento» (par ej.los puntos P, Q, R en Ia Fig. 3.4), 0 1a
cualidad de «pasar justa par Ia posicion de equilibrio» (puntas S, T, U). Y,
dcsde iuego, 10 que tambien se mueve hacia Ia derecha es energ[a, la
energia cinetica y potencial involucrada en la oscilaci6n transversal de
los puntas de la cuerda.
Existe una importante relaci6n entre la velocidad de propagaci6n V de
una onda sinusoidal, su longitud de onda A, y la l'recuenciafde oscilaci6n
de los puntos individuales. Al observar la Fig. 3.3, nos damos cuenta que
il.=1 If (3.8)
IV;i
Es inleresante observar que las relaciones (3.J) Y 0.8) puedcn ser aplicadas
tambien, hasla cicrto punto, a la'membrana basilar, reel1lplazando la tension
T con un parametro apropi<ldo de ·rigidez. Dado que la rigidez decrece un
factor de aproximadamente 10.000 desdc la base hacia cl apex (pag. 33),
segun las ecuaciones (3.3) y (3.8) Ia velocidad de propagaci6n y longitud
de onda locales de las ondas de una dada frecuencia en la membrana
(Yi basilar decrecenin en un factor 100 -Ia medida que viajau hacia el apex. La
recuencta e rcsonancia c a membrana basilar, pOl" otra parte. lambicn
es proporcional a la rafz cuadrada del paramelro de rigidcz. Como
consecuencia de todo esto, cuando la onda sc propaga. su i1mplitud crece
(la cnergia se «apila» porquc ia onda va propagi.1lldose con vclocidad
decreciente). Cuando llcga a la zona. de resonanc.ia, tanto la amplituJ como
la disipaci6n de energfa alcanz.an UJ! maximo, 10 que causa que Ia onda
deca.iga rapidamente mas alla de esc punt.o. La rigura 3.5 rnuestra.
esqucmaticamente como la. onda producida pOl' un sonido simple, de una
uflica frecuencia, se propaga a 10 largo de la membrana basilar.
Podcmos anticipar que cuando dos 0 mas tOIlOS simples lIegan al oillo
(como ocurre con los sonidos reaks de la miisica.), aparecenln varios
~\ EnvolvenlfJ (pura
/,
/ ~ fmcu8nGia f y SPL dado)
/
/
/

la onda se habra propagado exactamente una longitud de onda f.. durante

el tiempo que Ie Ueva al punta del extremo Izquierdo (0 a cualquier otro
punto) ejecutar una oscilaci6n completa, 0 sea durante un perfodo 'L
Podernos, par ello, escribir Ia siguiente relaci6n para la velocidad de la HaGia la ventana oval
-- A
/7
f 13cia 01 helico\wlfl<J
onda: ,, I
,, I
I
v = distancia recarrida il.
Direccion de
propagaclon ,
tiempo empleada ~ '-
F\egion de resonancia
Dado que la inversa del periodo es la frecuenciaJ (relacion [2.1]), tambien para frecuencla f

podemos escribir Figura 3.5 Bosqucjo de ulla ollda propagandosc a 10 largo ue la membrana basil,lf,
V=1cJ (3.7) gcncraua POfUO tono simple. Curva grucsa: instantanca de los ucSplu:wlllientos trallsversaks
de la membrana (ino en cscala!). lmagfncse esta curva aVilllzalldo hat·ia la dcrccha ucntw
Esta exprcsi6n relaciona cuantitativamente la «representaci6n espaciah> de las linea:; punteadas y reduciendo su vdocidad a medida que SlI mnplitlH.i decae had a
de la Fig. 33 con Ia «representaci6n temporal» de Ia Fig. 2.4. La relacion la derecha. Curva punteada: cnvolvclltc de amp!itud (que pcrillanece fija. salvo que cumbie
la <llnplitud y(o la frccucnda del tono).

l~,)~­
90 3. Ondas ~onoras, energia acllslica y percepci6n de la sonoridad
«paquetes de OIIdas» como el rnostrado en la figura, centrados en distintas
zona"; de resonancia, una para cada frecuencia componente (vease Fig.
2.25). Asf es, en tem1inos extremadamente simplificados, como trabaja
el mecanismo hidromecanico de analisis de frecuencia en Ia eoelea.
Recllcrdese que la Fig. 3.5 representa una anda transversal: los puntos
individuales vihran venicalmente, pero el patr6n de Ia aoda (y Ia energfa
asociada) 5e propaga de izquierda a derecha, con Ia amplitud de las
oscilaciones individuales rnanteniendose dentro de la «cnvolventc)} (le Ia
anda. Observese como la longitud de onda decrece a medida que Ja onda
avanza en direccion a la zona de maxima resonancia. Todos los puntos de
la membrana basilar, incIuso aqueIIos que estan fuera de la zona de
resonancia maxima, osdlan con lamismafrecuencia que Ia del tono puro
original. Si cambiamos la frecuencia del eSlfmlllo tonal hacia an·ibn 0
abajo, el perfil mostrado en la Fig. 3.5 se desplazara hacia la base
(izquierda) 0 hacia el apex (derecha), respectivamente. 3
Vol vamos al caso de OIulas longitudinales, tal como una onda sonora
en el aift:. Los puntos del medio vi bran en sentido paralelo a la direccion
de Ia propagacion, y no es faei! representar graficamente sus posiciones
reales. Por est'a razon es mas conveniente representar las ondas sonoras
como oscilaciones de presion. La figura 3.6 (la hilera inferior) mueslra
los desplazamientos de los puntas en un modelo de media de propagaei6n
unidimensional, cuando llna onda longitudinal pnsa a traves de lSI.
j}! 1\\\\\WIJj}! 1\\\\\WJjj
a p a p
D"rlmmlpr'"
Presion minima
mco.l..-.--l--tt== j_J I
,
I
-------lDespla~amient? cera
Pre$l6n maxlIl18
Desp!azamiento maximo
Presion norma!
Figura 3.6 Gnda longitudinal en lin medio l1ni·dimensionaL PUra gratkar los desplaza-
mientos reales, ("ada punto se mllestra como e\ menearse de un pendulo.
"\ As! es como surge In «frectlcncia caracterfs!ica» de una fibranerviosa en cJ ncrvio acusllcO
(pag. 65): considercsenna neurona concctada con las celulas ciliadas ubicadas en la posicion
A de la Fig. 3.5. Su respucsta esfara dada por la amp!itud loca! de las oscilacioncs de la
memhrana basilar. A rnedida que In frecncncia del fono de prueba ascicnda graduahnente
desde un valor muy bajo, la totalidad del patron mostrado en la Fig. 3.5 se desplazarn
desde Ii) cxtrem(J derecha al ex!rcrno izquierdo: wando In envo!vente de ta oscitation pase
por e! pUBloA.la rcspuesta de aguella nCUfOna incrementani gradual mente hasta un maximo
(prccisamente, In frecuencia caracterfsticn) y luego decaenl. bmscnmente cmndo el patron
se <JJeje hacia la izquicrda.
3.2 Velocidad de propagacion, longitud de onda y patencia acustica 91
Presion superlor 0
inferior a!a norma!
Amplilud de la varlaclon de presion
~ I.... \
PresiOn
atmosferica
norma!
4: B I \ i
\
I/
I )
Variacionmedia
de presion
,
_I
f. A
Figura 3.7 Variaciones de presion para un instante dado I en una onda sinusoidal que se
propaga a 10 largo de! eje x.
Observese que los puntas exhiben su maxima acumulacion (es decir,
Im'ixima presion) Y Sil maxima rarefaccion (0 sea, minima presion) en los
lugares donde sus desplazamientos son cero (puntas P y Q,
respectivamente). Par olra parte, en los lugares donde sus desplazamientos
son maximos, las variaciones de presi6n son cera. Esto signifiea que las
variaciones de presi6n de una onda sonora esUin 90° fuera de fase can
relad6n a la oscilaci6n de los puntas: las variacianes maximas de presion
(positiva<; a negativas) ocurren en lugares donde los despJazamientos de los
puntos del media son fiulos; recfprocamente, los desplazamientos maximos
de los puntas ocu-ren donde las variaciones de presion pasan par cera.
En una onda ~onora sinusoidal la presi6n en cada punto oscila
arm6nicamente alrededor de un valor normal (Ia presi6n atmosferica
normal en ausencia de perturbaci6n) (Fig. 3.7). En un Iugar como el A,
todos los puntos del media se han acercado 10 mas posible entre sf
(maximo incremento de Ia presion, puntos P en la Fig. 3.6) ; en un punta
como Bellas se han separado entre sf al maximo (maxima disminuci6n
de Ia presion, puntas Q en la Fig. 3.6). La variaci6n media de presion f..p
es igual a la arnplitud de la variaci6n de presi6n dividida por .J2 (~ 1,41).
Tomando en cuentalas relaciones (3.6) y (3.7) obtenemos para Ia langitud
de onda de ondas senoras sinusoidales en eJ aire:
20.1 r.-,
-<=-V'A (en metros)
f
tA es la temperatura absoluta dada par Ia ecuaci6n (3.5). En Ia Fig. 3.8 se
muestran valores tfpicos de longitud de onda a temperatura normal.
Las ondas eIasticas pueden transmitirse de un medio a otro: por ejemplo,
del aire al agua, 0 del a"ire a una pared y luego de vuelta al aire, 0 de una
cuerda a una caja de madera y de ahf al aire circundante. La naturaleza de
la onda puede cambiar en cada transici6n (por ejcmpJo, la transicion de
una onda transversal en la cuerda y en Ia caja a una onda sonora
longitudinal en el aire). Sin embargo, en cada transici6n Ia frecuencia
 92 3. cndas sonoras, energfa acustica y perccpci6n de la sonoridnd
3.2 Velociuad de propagacioo, ]otlgitud de onda y potellcia acustica 93

POl' ultimo, considercmos el .flujo de energfa asociada a ulia onda

10mf b:h I sonora. Lo definimos como la cantidad total de energfa med.nlca (potencial
y cinetica, asociada can las oscilaciones elasticas de los puntas del media)
que es transferida durante cada segundo a traves de la unidad de snpelficie
5
(l m 2 ) perpendicular a la direccion de la propagaci6n (Fig. 3.9). Este ffujo
de energia se expresa en J pOl' m2 y segundo 0, tomanda en cuenta la
2
definicion y las unidades de potencia (ecuacion l3.2J), en W/m 2. Esto se
llama, comunmente, Ia intcflsidad de Ia onda, y se la indic.a can la letra f.
.-< 1.0
Puede demostrarse que existe un.a relacj6n entre la intensidad de una onda
•c
u
sonora sinusoidal y cl valor de Ia variacion (absoillta) media de presion
0 asociada can la oncIa (vease Fig. 3.7), que indicamos can l1p (amplltud de
~ 0.5
u
.E
la variacion de presion, dividida par Ii):
~ b--llt
c
S 1= ("'1')'
0.2
Vii
01 En esta relaci6n, Ves Ia velocidad de laonda sonora (3.6) y ocs ladcllsidad
del aire. Para condiciones normalcs de temperatura y presion, SI: obticne
la siguiente relaci6n numerica:

I ~O.00234 X (1\1')' (en W/Il12) (310)

1_1 in. C1 c, c, c. C5 C6 c, c,
0.02\ I t , ,t , ! t ,t, 1 .t ", It ,. .t" , .1
I'1p debe expresarse en Newton/m 2 . Como verernos en la Sec. 3.4, el tOIlO
20 30 50 100 200 500 1000 2000 5000 10,000
mas debit que puede ser percibido a una frecu01lcia de 1.000 Hz tiene
Frecuencia(Hz)
una intensidad de solo 10- 12 W/m 2. Segun Ia rcladell 3.10, esto represcnta
Figura 3.8 Longitud de onda de una anda sonora en eI aire, a temperatura normal, como una variacion de presion promcdio de 2,0 x 10- 5 Ncwton/m 2, es deciI',
I"uncion de la frecucncia (cscala logarItmica),
s61a 2,0 x 10- 10 vcces la presion atmosferica normal. jEsto da una idea
de CUl.ln sensitivo es el aida!
sigue invariante. La longitud de anda, por atl'll parte, cambiara segun Ia Una fuente sonora dada (un instrumento musical a un parlante) emite
relaci6n (3.7): A = V I f En esta relaci6n, V cambia de media a media, ondas sonoras en toclas Jas direcciones. En general, la cautidad de cnergfa
mientras que! estani determinadaexclusivamente por Ia vibraci6n original emitida pOl' segundo depende de Ia particular direcci6n con~idcrada.
(por la fuente de las oscilaciones). Supongamos que f I sea Ia intcnsidad de Ia onda en el punta Al
Cuando una aoda ehl.stica arriba allfmite entre dos medias, parte de la
onda es reflejada hacia el media original. Algunos limites son reflectores
casi pelfectos (par ej., paredes lisas de cemento para las ondas sanoras en
aire, los extremos fUos de una cuerda bajo tensi6n para las ondas
transversales). Este fenomeno ocurre par el hecho de que en el Hmite v
reflector los puntas del medio estan obligados a permanecer en reposo
par fuerzas extemas que cancelan el efecto de las fuerzas ehisticas que
<,cornandam> la propagaci6n de la anda, En una ref1exion la frecuencia se -~
Flujo de
rnantiene invariable, mientras que Ia direcci6n de propagacion es invertida energia
en el caso de una incidencia perpendicular (0, en general, dirigida en un
angulo de reflexi6n igual al angulo de incidencia). Tambien la amplitud
seguirfa invariable en el caso de que no hubiera absorcion alguna.
Figura 3.9 Flujo de cnergfa a (raves de una unidad de supcrficie rerpendicular a la
direecion de propagacion.

L[1
 94 3. Ondas sonoras, energia acustica y percepcion de la sonoridad 3.3 Superposici6n de oodas; ondas estacionarias 95

" algebraica de las oscilaciones de presi6n de las ondas indiv' En ales 4 .

otras palabras, [as ondas sonoras se superponen linea/me . Esto incIuso
, '1 v ocurre con las ondas de la membrana basilar par sonidos de baja
intensidad, clando lugar a zonas de resonancia i~endientes entre sf
"~~, s ~--
- A,
", (con envolventes del tipo de la rnostrada en la ~r( 3.5).

~, \= '1
r2 ... \
Considerernos la superposici6n de dos Jmdas de tonos simples de
frecuencias it y 12 y, segun la relacion (3:7), de longitudes de onda 1..1 ==
V /11 Y 1..2 ~ V /12 ' propagandose en la misma direcei6n. Can el fin de
.~" obtener una «instantanea» de las variaciones de presion resultante,
Figura 3,10 F111jO ihozal de energfa SOflQra, simplemente debemos sumarJ.os valores correspondiente~'a las variaciones

propagandose en la ~6n indieada en la Fig. 3.10. Esto signifiea que

de presion individuales ~d6cada una de las andas, en cada punto x a 10
largo de la direccio~propagacion. Dado que la velocidad de las ondas
una cantidad de energfa ~l pasa pOl' Ia superficie al durante cada sonoras no depen de la frecuencia (ni del patron vibratorio en sO, tados
segundo. Suponiendo que en"e]""trayecto no haya perdidas, la misma los puntos de edio repetiran exactamente el misrno patron vibratorio
cantidad de energia pasara por segulldo a traves de Ia superficie il2 en el complejo 010 sujetos a una diferente fase temporal. El flujo de energia,
punlo A). De ahf, ~ es dec' , a intensidad de la superposicion de dos (0 mas) ondas que viajan
- Ilal~/2a~ en misma direcci6n con fases mezcladas a1 azar- sera simplemente la
Dado que las areas de las superficies a 1 y son proporcionales al uma de los flujos de energfa aportados individualrnente pOT cada una de

",y/j ,1/
cuadrado de sus respectivas distancias r1 y r2 a 1 ~ente, Ia intensidad i . las ondas cornponentes: '
de una onda sonora varia en forma inversamenle propoicional a1 cuadrado I ~ II + 12 + 13 + (3.12)
de la distancia a la fuente: ~ l < ••

Un casa particulannente importante es aquel de dos ondas sinusoidales

!L _
[') -
(Ii)2
r (3.1
- I
Esta ley ya no vale si se cansideran las reflexiones y absorciones del son' .
Si imaginamos a la fuente sonora rodeada porcompleto de una Sil e{ficie
esferica, Ia cantidad total de energia que pasa par segundo a tr s de esa
superficie se llama pOlencia aciistica de salida de Ia fuen . Representa
)a energfa que Ia fuente emIle pOT segundo en todas),aS" direcciones en
fOmla de ondas sonoras. Su valor esta dado en W (JIs). Los instrumentos
tfpicos irradian entre 0,01 W (cIarin etC) y 6.¥W (tromb6n tocando
fortissimo).
,?
I
de igual frec~encia y amplitud viajand~ en ~irecciones ?puestas. Esto
ocurre, por ejemplo, cuanda una anda smusOldal se refleja en un punta
I dada (sin absorcion), superpaniendose con Ja oDda que va llegando.
~ Estudiemos primero el caso de ondas transversales en una cuerda (Fig.
" 3.11). Sumando las contribuciones de cada componente, obtenemos otm
~,,~ onda sinusoidal de la misma frecuencia pero de diferente amplitud. EI
~'" hecho sorprendente, sin embargo, es que el perfiI.de esta oDda resultante
,,~ s~.propaga en absoluto! Queda anclada en ciertos puntos N l , N2,
N3~amados nodos, los cuales no vibran. Los puntos entre los nodos
vibran diferentes amplitudes, seglill sea Sil posici6n. En particular,

. /
3.3 Superposicion de onda's; ondas estacionarias
7 los puntas A2' A3 •. .. (a mitad de camino entre los nodos), llamados
vientres·, vibran n eJ maximo de amplitud (el doble de aquella de cada
anda componente). [; ig. 3.12 muestra sucesivas fOfmas de una cuerda,
euando dos ondas sinusOl ~s de la rnisrna amplitud y frecueneia viajan
/~ en ?irecciones opuesta:" Esto~ llam~ onda estaci~~aria. Los puntos
En ausencia de parede!V'feflectoras, las ondas sonoras se propagan en. oscllan, perc no hay nmguna eVla~la de propagaclOn. El perfil de Ia
Hnea recta desde ~nte. Como se demostro en Ia secci6n anteIior, su
intensidad decrete ni.pidamente, proporcional a 1Ir2 , donde r es la -,- - - - -
· . l~/fu s' . 'd fu 1 d
d IstanCIa ~ _ 'd ente. 1 tenemos mas e una ente, as on as enlltl as
. 'd Observese con atentian que 10 que se suma aquf son varlm;,/ones de presion, y no vuJores
absolutos de presi6n.
par cada1ina se propagaran individualmente como si las otras no existieran, 'Esto no se cumple en el caso de oodas que corresponden a idos muy intensos
y el efecto resultante en un punto dado del medio (por ejemplo en el canal (estruendosos), como los de una explosi6n.
auditivo de un oyente) sera una oscilacion de presi6n dada par la suma • Menos frecuentemente llamados antinodos (N. del T).
94 3. Ondas s~noras, energ{a acustica y percepci6n de la sonoridad 3.3 Supcrposici6n dt' ondas; ondas estm:ionmias 9S
'2 algebraica de las oscilaciones de presion de las ondas individuales 4 . En
otras palabras, las OIulas SOl1oras se superponelllineallllellle 5. Esto incluso
" v OClure can las and as de la membrana basilar para sonidos de baja
intensidad, dando Iugar a zonas de resonancia independientes entre sf
s
", "2 (con envolventes del tipo de la mostrada en Ia Fig. 3.5).
1- ,, Consideremos 1a superposicion de dos ondas de 10nos simples de
1-" frccuenciash y 12 y, segun la relacioll (3.7), de longitudes de onda Al "'"
r f 2 ) \
V / ii Y A2"'" V 112 ' propagandose en Ia misma direcci6n. Con el ttn de
obtener una ~<instantanea» de las variaciones de presion resultante,
Figura 3.10 Flujo radial de energia sonora. simplernente debemos sumar los val orcs correspondientes a las variaciones
de presion individuales de cada una de 1m. ondas, en cada punto .-\: a 10
propagandose en Ia direcci6n indicada en la Fig. 3.10. Esto significa que largo de Ia direccion de propagaci6n. Dado que la vclocidad de las ondas
una cantidad de cnergia IIQl pasa por la superficie £11 durante cada sonoras no depende de la frecuencia (l1i del patron vibralorio en sf), todos
segundo. Suponiendo que en el trayecto no haya perdidas, la misma los puntos del media repetinin exactamcnte cl mismo patron vibratorio
cantidad de energla pasara par segundo a traves de la superficie a2 en el complejo, solo sujetos a una diferente fasc temporal. EI flujo de energfa,
punto A2' De ahi, es deck Ia intensidad de Ia superposicion dc dos (0 mas) oudas que viajan
fl a l = f2 a 2 en Ia misma direcci6n con fases mezcladas al (lZllr- sera simplemente Ia
Dado que las areas de las superficies a 1 Y QZ son proporcionales al suma de los flujos de energfa aportados indiviJuaimente por cada una de
cuadrado de sus respectivas distancias rl Y r2 a la fuente, la intensidad las ondas componentes:
de una onda sonora varia en forma inversamente proporcional al cuadrado f = 11 + f2 + 13 + . (3.12)
de Ia distancia a la fuente:
Un caso particulannente importante es aquel de dos ondas sinusoidales

!J..
11
= ('"-J'
rl
(3.11)
Esta ley ya no vale 5i se consideran las reflexiones y absorciones del sonido.
Si imaginamos a la fuente sonora rodeada por completo de una superitcie
esferica,la cantidad total de energia que pasa por segundo a traves de esa
supcrficie se llama potencia QCLtstica de salida de la fuente. Representa
la energia que la fucnte emite por segundo en todas las direcciones en
forma de ondas sonoras. Su valor esta dado en W (l/s). Los instrumentos
tipicos irradian entre 0,01 W (c1arinete) y 6,4 W (tromb6n tocando
fortissimo).
3.3 Superposicion de ondas; ondas estacionarias
En ausencia de paredes reflectoras, las ondas sonoras se propagan en
linea recta desde Ia fuente. Como se demostr6 en Ia secci6n anterior, SQ
intensidad decrece rapidamente, proporcional a lIr2 , donde r es la
distancia a la fuente. Si tenemos mas de una fuente, las ondas emitidas
por cada una se propaganm individualmente como si las otras no existieran,
y el efecto resultante en un punto dado del media (par ejemplo en el canal
auditivo de un oyente) sera una osciIaci6n de presion dada por la suma
de igual frecuencia y amplitud viajmulo en direcciollcs opuestas. Esto
ocurre, par ejempl0, cuando una onda sinusoidal se refleja en un punto
dado (sin absorci6n), superponi6ndose con la oneIa que va llegando.
Estudiemos primero el caso de oneIas transversalcs en ulla cuerda (Fig.
3.11). Surnando las contribuciones de cada componente, obtenelllos otra
onda sinusoidal de la misma frecuencia pera de diferente amplitud. EI
hecho sorprendente. sin embargo, es que el perfil de esla onda resultante
ifW se propaga en absoluto! Queda anclada en ciertus puntos Nl, N2'
N3'" llamados nodos, los cuales no vibran. Los puntos entre los nodos
vibran can diferentes amplitudes, segt'in sea Sll posicion. En particular,
los puntos AI, A2, A3 • ... (a mitad de camino entre los Hodos), Ilamados
vientres·, vibran con el maximo de amplilud (e1 doble de aquella de cada
onda componente). La Fig. 3.12 muestra sucesivas fonnas de una cuerda,
cuando dos ondas sinusoidales de ia rnisma amplitud y frecuencia viajan
en direcciones opuestas. Esto se nama ollda est(Jcionaria. Los puntas
oscilan, pero no hay ninguna evidcncia de propagacion. El pelfit de la
40bservese con atenci6n que 10 que se suma aqui SOil vlIriaciolles de presion, y no valores
absolutos de presion.
·'£slo no se cumple en el caso de ondas que corresponden a sonidos muy intensos
(estruendosos), como los de una explosion.
• Menos frecuentemente lIamados alltillodos (N. del T.).

Ii 0
10
96 3, Gndas sonoras, energfa acustica y percepd6n de!a sonoridad 3.3 Superposid6n de ondas; ondas estacionarias 97

y to'- £ ---+1
y [2 J A !
", 13 /1 ......
I \
t4 / \
, ..---'x'\ I , :
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I \ 2 N,\ I I
I " /1 I" / I
I - I ,~ I
I Al Az I A3 I
vA n" , 'd
I. X .. I .. £N ----I

Figura 3.12 Aspectos sllcesiyos de una cuerda osdlando en forma estacionaria.

x instante dado (por ej. t5 en la Fig. 3.12), todos los puntas estan pasando a
r, ',1.\ )I( I Y traves de su posicion de equilibria, y la energfa de la cuerda aparece toda
en forma cinetica (energfa de movimiento). En otro instante (par ej. t} en
I la Fig. 3.12), todos los puntas estill en su maximo desplazamiento y tada
I Ja energfa es potencial. Observese con atencion que esto no ocurre con
I una onda que se propaga: en la Fig. 3.3, por ejemplo, en cada instante hay
I puntos que tienen desplazamiento maximo (solo poseen energfa potencial),
I
I 1 Suma I desplazamiento cero (solo energia cinetica), 0 que se hallan en cualquier
VA,..I_ 1/ situacion intermedia (ambas formas de energfa). La que es mas: en una

"*7kd
I I ,II\~ :::'d, il- x
I
onda viajera todos los puntos tienen Ia misma amplitud; 10 que varIa es el
instante de tiempo en el que alcanzan el desplazamiento maximo (los
puntos estan fuera de fase).
.\ Un am'ilisis de la Fig. 3.12 revela que la distancia IN entre dos nodos
'-' I -...v-- vecinos Nl. N2 0 Ia distancia fA entre dos vientresA 1, A2 es exactamente
A,
" N2 A2 N3 una mitad de longitud de anda A:
Figura 3.11 Superposicion de tlos ll!1das Imnsversales de la misma amplitud y frecllcncia,
propaganduse en direcciones opllesras, +V y -V La ollda resnltante no se propaga: queda
«i1nd,H:1n>, ell los nodos N. cambiando solo de amplitud.
, IN= IA=)J2
Por otra parte, Ia distancia INA entre un nodo Nj y un vientre Al es un
(3.13)

cuarto de longitud de onda:

onda cambia ell amplitnd, pem no se desplaza, ni hacia ia derecha ni

hacia la izquierda. En UTI momento dado (tl), la cuerda ex hi be una
II INA = )J4
Por supuesto, tambien hay oudas estacionarias longitudinales. Aparecen
(3.14)

defonnacion rm'ixima; en otro (tS) lacuerda no tiene deformacion alguna.

Como veremos en el proximo capitulo, las ondas estacionarias tienen un
rol clave en Hubica, especialmente en los mecanismos de generacion
sonora de los instrumentos musicales.
1 cuando dos ondas sonoras de la misma frecuencia y amplitud de variac ion
de presion viajan en difecciones opuestas. Esto ocurre, por ejemplo, cuando
una onda sonora se propaga a 10 largo de un tuba y se refleja en el otro
extremo. Ondas estacionarias tambien surgen como resultado de
En una onda estacionariano hay pmpagaci6n neta de energia. La cuerda reflexiones en las paredes de salas y recintos. Tienen las misrnas
en su totalidad actua casi como un resorte ehlstico en vibracion: en un
j propiedades que las ondas estacionarias transversales, y Ia discusion
98 3, Oudas sonoras, energfa acustica y percepci6n de In sonorid,ld
anterior tambicn es valida para cHas. Sin embargo, debemos haeer una
importante observaci6n. Como sefialarnos en Ia secci6n anterior, el modo
mas conveniente de representar las ondas scnoras es como oscilaciones
de presion. Vimos que los puntas del media (aire) queexhiben una maxima
variaci6n de presion tienen cera desplazamiento longitudinal (Fig. 3.6),
mientras que los lugares con cero variaci6n de presion corresponden a los
puntas con maximo desplazarniento. Podemos traducir esto a( case de
una anda longitudinal estacionaria: los l1odos de presioll (es dccir, puntos
en que las variaciones de presion son constantemcnte nulas) son vientres
de vibraci6n (puntos que oscilan can maxima amplitud), en tanto que los
vientres de presi6n (puntos en que la presion oscila can maxima amplitud)
son nodos de vibraci6n (puntos que estan pennanentemente en reposo).
3.4 Intensidad, nivel de intensidad sonora y sonoridad
En La Sec. 2.3 dijimos que, al escuchar un tono simple, la amplitud de las
oscjJaciones del ttmpano conduce a la sensacion de sOlloridad. Esta
amplitud esta directamellle relacionada con la variacion media de presion
/j,p de la onda sonora, y per tanto, al tlujo de energfa actistica 0 intensidad
I que Ilega al oido (relacion [3.10]). Pasamos a investigar ahora el rango
de intensidades a las cuales el oido es sensitivo, empezando per ondas
cerrespondientes a tonos simples. Hay dos ifmites de sensitividad a un
tone de frecuencia dada: I) un Hmite inferior 0 umbral de fa sellsacicJll
lluditiva, que representa la intensidad minima perceptible; 2) un i(mite
superior de ta sensacion auditiva, mas aHa del cual se siente dolor, que
eventual mente puede conducir a un dana ffsico del mecanismo auditivo.
Estos dos Hmites varian de individuo a individllo y dependen de la
frecuencia cOllsideraJa. En general, para un tono de aproximadamente
lOOO Hz (una altura entre las notas Si5 y D06 ), el intervalo entre estos
dos limites es maximo. El enorme rango de intensidades comprendido
entre los dos ifmites es sorprendente. En efecto, para un tono de 1000 Hz
el umbral de intensidad prornedio es de aproximadamente 10- 12 W/m 2 ,
mientras que el limite del dolor se sitlia alrededor de lW/m2. iEsto
representa una raz6n de intensidades de un bill6n a uno, a las cuaies el
oido es sensitivo! La tabla 3.1 muestra las relaciones entre intensidad
sonora y sensacion musical de sonoridad para un tono de 1000 H z6.
{'Es muy arbitratio considemr la noLaci6n musical como representativa lie valores absolutos
de sonoridad. Los musicos afmTI<U<ln, par ejemplo, que son perfcctamente capaces de
percibir fortissimos y pianissimos a[ escuchar musica de una radio euyo volumen ha sido
bajado 31 nivel de un susurro. La que oeUITC en ese caso es que se usan olms camcterfsticas,
ademas de la intensidad, para abrir juicios subjetivos sobre una sonoridad «reiaLiva». Pm
otm parte, se ba encontrado en experimentos sistcmaticos (Patterson, 1974), que [a
interpretacion de la notaci6n de la sanoridad musical cn un contexto dimimico depende
mucho dc.l instrumcnto y del mngo de alturas cubicrto_
c-r
(j
C/'
3.4 Intcnsidad, nivc.l de in!t:-llsidad sonora y sonoridad 99
TABLA 3.1 COlllparacion entre intensidad sonora y sensacion musical de SOlloridad.
Intensldad
(Waltlm2) Sonoridad
I Lfmite de dolor
IO,J iff
J04 JJ
10,5
f
[0,6 II!!
10'7 p
10 8 pp
10,9 ppp
10- 12 Umbral de nudicioll
A 1000 Hz,_cl rango de intensidades de iuleres /Ill/sical se cxtiende de
alrededor de 10-9 W/rn2 a 10- 2 W/m 2 . jEsto todavla representa un factor
de variaci6n del orden de los 10 millones!
A causa de este rango tremendo, la unidad W/m2 no resulta pr{lctica.
Existe otra razon per Ia ettal no 10 es. En Psicofiska, la difcrcncia apenas
perceptible (DAP) de un cstimulo dado es habituall1lcntc una buena unidad
para ]a magnitud fisica correspondiente. Expcrhncntos psicoaclisticos
muestran que la DAP ell ifltensidlld sO/wm es nuts 0 menos proporcional
a la illtensidad del tono. Esta proporcionalidad sugicre que ulla unidad
mas apropiada para I deberfa_aumenlar gradualmente, a Illcdida que se
incrementa la intensidad del tono que quercl110s describir. Esto lIevarfa a
una gran comp1icacion. Es mas practico introducir ulla magnitud ffsica
diferente que sea una funcion apropiada de fa intcllsidad I. Esta nueva
magnitud debera cUl11plir sil11ult<ineamcntc con lres objetivos: 1)
«comprimin> la escala de intensidades audibles en un rango de valores
mucho mas pequefio; 2) recl11plazar el uso de valores absolulos pOl' val orcs
relativos (por ejempio, relativos at umbraI de audici6n); y 3) permitir 1<1
introduce ion de una unidad mas convcniente, cuyo valor sea del orden
del millimo cambio perceptible en intensidad sonora.
La introducci6n de esta nueva cantidad se haec de la siguientc manera.
Observese en la tabla 3.1 que la camcterlstica que est{l m(lS relacionada
con el efecto de sonoridad es el exponente at cual es elevado el numero 10
cuando citamos e] valor de la intensidad sonora (columna izquierda); ~ 12
para el umbra] de la sensaci6n sonora, -9 para un sonido PJJP; -7 para p,
-5 para/orte, -3 paraforte-/011issimo, y 0 para el limite del dolor (100 :::::
I). Esto sugiere claramente que deberfamos usar 10 que en m<ltemUticas
se llama funci6n logmttmica para representar Ia intensidad.
Los logaritf11os decimales 7 sirven para definir una magnitud ImlS
7Ellogarilfllo decimal de un mimcro dado cs el cxponcnlc at cuaJ ticnc que ser devallo 10
para obtencr ese ndmero. POI' cjt:-lllplo, d iogaritmo de IUD es 2 porquc \0" -"" [00; el
100 3. Ondas sonoros, energia aClistica y percepcion de la sonoridad 3.4lntensidad, nive! de intensidad sonora y sonoridad 101

apropiada para describir la intensidad del sonido, En primer lugar, adop- 2

Newton/m (20 micropascal). Dado que de acuerdo con la relacion (3.10)
el umbral de la sensaci6n sonora (a 1000 Hz) de 10- 12 W/m2 como
L:'1TI10S / es proporcionaJ al cuadrado de D.p , tenemos que
nuestra intensidad de referenda 10. Por 10 tanto introducimos la cantidad

IL~iOxlog~·
I r log l_ ~ IOg( /lp )' ~ 2 X log /lp'
(US) 10 /lpo /lpo
10
Esto se llama /livel de intensidad sonora *. La unidad de IL se llama De aquf, podemos introducir la cantidad
decibel y se abrevia «db». Para el umhral de la audici6n,lllo -::c: 1 y fL:::
a db. Para ellfmite superior de la audidon tenemos II 10 -::c: 10 12 y fL:::: SPL ~ 20xlog /lp
120 db. Un sonido tfpicamente «forte» (tabla 3.1) tiene un nivel de /lpo (3.16)
intensidad sonora de 70 db; un sonido ppp corresponde a 30 db.
Es importante tener presente que cuando una cantidad dada se expresa Hamada nivel de presion sonora (SPL) "'. Para el caso de una onda de
en decibeles, se esta dando llna medida relativa can respecto a algun propagaci6n, los valores de las ecuaciones (3.15) y (3.16) son identicos:
valor de referenda (par ejemplo, en Ia definicion de fL, el umbra1 de Ia IL y SPL representan la misma cosa. Pero en el caso de ondas
sensaci6n auditiva). Cuando la intensidad se rnultiplica par 10, se suman eSfacimwrias, en vista de que no hay ninglin flujo de energfa (Sec. 3.3),
diez decibeles alIL; cualldo la intensidad se multiplica por 100, se suman la intensidad I tal como es usada en la ecuaciQn (3.15) no puede ser
20 db, etc. Del mismo modo, cuando Ia intensidad se divide par 100, se definida; de abf que el fL pierda su sentido fisico. Pero el concepto de
restan 20 db" al IL. La tabla 3.2 rnuestra algunas relaciones utiles. variaci6n media de presi6n 8.p en un punto determinado del espacjo (par
ejernpl0, en el interior de un tuba de organa) sigue vigente y 10 misrno
OCline can SPL, el nive! de presi6n sonora. Esta es 1a raz6n por Ia cual Ia
TABLA 3.2 Comparation de cambios en e! nivcl de intensidad sonora IL (en db) con los
corrcspondientes cambios en la intensidnd l.
relaci6n (3.16) se usa can mas frecuencia que laecuaci6n (3.15). Observese
cuidadosamente que las definiciones delL y SPL no involucran de ningun
Camhio en e.IIL Que ocurre con la intensidad modo la frecuencia de la onda sonora, Aunque hicimos referencia a un
suma (resta) ldb Se multip1ica (divide) por 1,26 tono de 1000 Hz, nada impide definir eilL y el SPL segun las reladones
+ (-) 3db x(+) 2 (3.15) y (3.16), respectivamente, para tonos de frecuencia arbitraria. La
+ (-) 10db xC+) 10 que sf depende de la frecuencia, y mucho, son los llmites subjetivos de la
+(-) 20dh x(+) 100 audici6n (par ej., 10 y 8.PO) y, en general, la sensaci6n subjetiva de
+ (-) 60db x(+) 1.000.000 sonoridad, como verernos mas adelante.
Cuando superponemos dos tonos de la misma frecuencia, casas curiosas
parecen ocurrir can el nivel de intensidad sonora, a can el nivel de presion
Podemos usar la relaci6n (3.10) para expresar la intensidad en terrninos Sonora. Vease la tabla 3.2: el sumar dos tonos de la misma intensidad,
de la variaci6n media de presi6n !J.p, que es mucho mas facit de mediI'. que segun la ecuaci6n (3.12) significa duplicar la intensidad, agrega
Encontramos que el umbral de sensacion 10 a 1000 Hz corresponde meramente 3 db al nivel sonoro del sonido original, cualquiera haya sido
aproximadamente a una variaciol1 media de presion 8.PO:::: 2 X ] 0- 5 eJ valor del IL. EI superponerdiez tonos iguales (en fase) solo incrementa
en 10 db el IL resultante. Para elevar el lL de un tono dado en I db,
debernos rnultiplicar su intensidad par 1,26, 10 que significa que es
logarilmo de 10.000 es 4 porqae 1Q"l::= to.OOO; ellogaritmo de I es cem porque 10° =: I;
y e11ogaritmo de 0,000001 es -6 porque IO·/i::: 0,000001. Estas relaciones se escriben menester sumarle un tono cuya intensidad sea 0,26 (alrededor de 114) la
simboHcamente: log 100=2; log 10.000~; log 1=0; log 0,000001 == -6. Ellogaritmo de del tono originaL
cUl1lquier numero euyn valor estc ubicado entre las potencias enteras de diez puede ser
encontrado mediante e1 mo de tablas. El cambia minimo de SPL requerido para un cambia detectable en 1a
Una propiedad importante es que ellogatitmo delpmdllcto de dos mimeros es igual a ht sensaci6n de sonoridad (DAP de nivel sonoro) es mas a menos COnstante
S/!/J!a de los logaritmos de los ntlmeros individualcs. Por ejemplo, d Jogaritmo de 104 por y del orden de 0,2 - 0,4 db en el rango musicalmente relevante de altura y
10' es 4 /litis 3 (0 sea 7), porque 1O~ X 10' "" 1(yhJ"" 101. En general para dos mjmeros
clIalcsquiera a y b , tenemos la relacion log (ll X h) = Jog a + log b . Para e\ logaritmo de sonoridad, La unidad de IL a de SPL, el decibel, resulta de este modo ser
una division a I h tenemos en cambio log (a I b) "" log a ~ Jog b.
• SOllnd intcmity {el'd (N. de! 1'.). • SPL: sOWld pres.mre level eN. del T.).
!O2 J. QlldflS $OnOraS, energ(f1 tlctistica y percepd6n de la sonoridad
una «llllidad razonable», cercana a Ia DAP.
Existe una a!ternativa para enfocar la cuesti6n de Ia DAP de la intensidad
o del nivel sonoro. En lugar de preguntamos cminto debernos cambial" Ia
inlensidad de /til tono dado para producir un cambio minima perceptible,
podemos plantear la clleslion de un modo totalmentc equivalente: j,eual
es la minima intensidad 12 que lIll segundo tono de la misrna frecuencia y
fase debe tener para que sea advertido en presencia del primero (cuya
intensidad I j se mantiene constante)? Esa minima intensidad 12 se llama
eI Illllbml de clI1/1ascarallliento. £1 tono original de intensidad constante
I[ se llama «tono cnmascarador», y el tono adicional, «tono enmascarado»).
EI enmascaramicnto tiene Un rol 111UY importante en musica. Aquf solo
hemos rnenciollado el enmascaramiento de tonos de id6ntica frecuencia
y fase; mas adelante tratarernos eI enmascaramiento de sonidos de distinta
frecucncia. La relaci6n entre el nivel de enmascaramiento ML (IL del
tono enmascarado en el umbral), la DAP del nivel sonoro, y ellL del tono
enmascarador pueden hallarse partiendo de las expresiones que los det1nen
(basadas en la ecuacion (3.15):
ML= 10 Ing ([2/10): DAP= 10 log [([I +12)1I(l: IL= 10 log (li/lo)
Hasta ahma estuvimos trabajando con las cantidades ffsicas IL y SPL.
En 10 que siguc, examinaremos la magnitud psicologica sOfloriJad,
asociada a un SPL detenninado. En las secciones 1.4 y 2.3 mencionamos
la capacidad que poscemos para establecer un orden entre dos sensaciones
del mismo tipo, y sefialamos que surgen dificultades cnando queremos
hacer comparaciones cuantitativas, absolutas. En e1 caso de la sonoridad,
los juicios cmitidos pOl' diferentes individuos accrca de si dos tonos simples
suenan igual de 'fuerlc' son coincidentes. Pero un juicio sabre cudnto
rn~ls 'fuerte' 0 'sollorn' es UII tono que otro, requiere previa entrenamiento
y los resultados, en general, difieren mucho de individuo a individuo.
Tonos de ignal SPL perc de diferente frecuencia sonjuzgados en general
como de distinta sonoridad. POI' 10 tanto, el SPL no es una buena medida
de la sonoridad 0 'I'uerza' del sonido cuando se trata de comparar tonos
de difercnte frecucncia. Se hun realizado experimentos para establecer
cutvas de igtw/ sOllor-idad, a tomando el SPL a LOOO Hz como eantidad
de referencia. Estas estan graficadas en In Fig. 3.13 (Fletcher y Munson,
1933). Partiendo del eje vertical centrado en 1.000 Hz se trazan curvas
correspondientes a los SPL de tonos que son juzgados como «igualmente
fuertes~) que el ton~ de 1.000 Hz de refe.fencia: Observese'for ejempl0,
que Imentras un SPL de 50 db (una lIltensldad de 10- W 1m2 ) es
considerado un sonido «piano), a 1000 Hz, el mismo SPL es apenas audible
~Obtenidas a (laVeS Jeexperimcntns en 'uparcan!ienta de sanaridad', conducidus de manera
lllUy similar a los de 'apareamiento de al!ura lanaI'.
3.4 Intensidad, nivel de intensidad sonora y sonoridad 103
a 60 Hz. En otras palabras, para producir una sensacion de sanaridad
deterrninada en frecuencias bajas ~ digamos un «forte)} -, se necesita una
intensidad mucho mayor (un mayor flujo de energfa a mayor variacion
. media de presion) que el requerido a 1000 Hz. Esta es la razon par la cual
los tonos graves pareeen «extinguirse» mucho antes que los agudos, cuando
nos alejamos gradual mente de una fuente sonora fija. Por la misma razon
tenemos que pagar tanto mas por un equipo de audio de alta fidelidad,
especiaimente por los parlantes, si queremos bajos bien balanceados.
La curva mas baja de Ia Fig. 3.13 representa el umbral de la sensacion
auditiva a distintas frecuencias. De nuevo se puede ver como el ofdo va
siendo mucho menos sensitivo hacia las frecuencias bajas (y tambien hacia
las ruuy altas). La mayor sensitividad se da alrededor de los 3000 Hz. La
forma de la curva que representa el umbral esta influenciada por las
propiedades acustieas del canal auditivo (meatus) y por las propiedades
mecanicas de la cadena de huesos del cfdo medic. Finalmente, debe quedar
claro-que las curvas de laFig. 3.13 se refieren solo atonos simples aislados,
sanando de manera continua. Mas adelante discutiremos que pasa con la
sensacion de sonoridad en el caso de que el tono sea de carta duradon
(fraecion de un segundo). Estudios detallados (Molino, 1973) muestran
que las curvas de igual sonoridad dependen de la frecuencia del tono de
referencia (que fue de 1000 Hz en la Fig. 3.13).
Llegamos ahora a una cuestion que, a veces, resulta confusa.
Introducimos una nueva cantidad, Hamada nivel de sanoridad, que
indicaremos LL * . Se define del modo siguiente: el LL de un tono de
frecuenciaj esta dado par el SPL de un tono de 1000 Hz que se juzga de
1a misrna sonoridad. Esto signifiea que las curvas de Ia Fig. 3.13 son
curva<; de U constante. La unidad de LL se llama fan. La figura 3.13
puede ser usada para eneontrar eI LL de un tono de un SPL determinado,
a cualquier frecuencial Por ejemplo, considerese un tono de un SPL de
70 db (! ~ 1O-SW/m2) a 80 Hz. Vemos que 1a curva que pasa por ese
punto carta Ia lfnea de los 1000 Hz a 50 db. El U de ese tono entonces
sera de 50 fanes. En general los numeros a 10 largo de la lfnea de los 1000
Hz representan el LL en fanes de la curva correspondiente de sonoridad
con stante. N6tese que el LL es una eantidad f£sica, y no psicologica (a
pesar de su nombre). Representa aquellas intensidades 0 valores de SPL
que suenan igual de '[uerte'. pero no intenta representar La sonoridad de
manera absoluta: un tono cuyo LL es el doble de otro, simplemente no
suena el doble de 'fuerte'. Se han realizado muchos estudios estadisticos
para definir una escala subjetiva de sanandad. La figura 3.14 (la lfnea
gruesa) muestra resultados que relacionan Ia «sonoridad subjetiva» Leon
el loudness level LL, en e1 rango de interes musica1. La cantidad L que
• LL: loudlless IeI'd (N. del T.).
104 3. Ondas sanoras, energfa acustica y percepci6n de la sonoridad 3.4 Intensidad. nivCl de illlcnsidad sonora y sonoridad 105
" .
~.~ describe sonoridad subjetiva se expresa en ul1idades Ilamadas sones.
•• Observese que la relacion no es lineal (la escala de sonoridad de 1a Fig.
"8",
~&
" 3.14 es logarftmica). Cuando se incrementa el LL en 10 fones la sonoridad
,~ fi' L st"duplica. Esto significa, pm ejempio, iquediez instrumentos que tocan
2
Newton/m
~'g una nota determinada con un mismo LL senln juzgndos mcramente como
~ ~ 10 _co
;!
10 T;!
~8
sonando con doble sonondad que lIno de los instrumentos toeanda solo!
)( ) ( ) ( ) ( ) ( ) ( .::!.~ Se ha demostrado que Ia relad6n entre L y la intensidad de Ja onda I, 0
NN ('oj N N ('oj
___ ----'-__
N
I
g~ la variaci6n media de presion L\.p, puede describirse aproximadamente
---, --- l-------,---~~---_.
"
o 0
v
~"< par la siguiente simple fll:nci6n SStevcns, 1970):
<!::~
u ;>-,~
~
•
N
T;!
Watt/m 2
• .,
0
.,
N _0
d- L ~ C, VI ~ C,VI"',,)' (3.17)
~ I;! l:e l:e ;! :e e~
00 donde Cl Y C2 son parametros que dcpenuen de Ja frecllencia. Esto da la
0-,
~Oj lfnea punteada en la Fig. 3.14, que se encuenlra biell dentro de la
r\ ~,"'[,\"f\,1\"1\'[\ ~ ~~
·0
~~
'[g '§
fluctuaci6n estadfstica de las mediciones reales (no indicada). Observcsc
que la relaci6n logarftmica (como en las ecuacioncs (3.15) Y (3.16)) ha
B.
desaparecido. Sin embargo, queda todavia una «comprcsi6n>J apreciable

~ ~ \L\j...l·~
"~
':;; c:
"08 de Ia sonoridad subjetiva: para variar L entre 1 y 200, la intensidad I debe

11
'\1
/.111111111
\ >
-.
00
0"
.gE'
~ incrementar un factor de 8 mi1lones.
Cnando superponemos dos tonos de la misma frecllcl1cia ( y rases
~
u

t I
I II I I I
III S~
~§
mezcladas aleatoriarnente), el ton a resultante tiene una inlcnsidad (flujo
de energfa) que es la suma de las intensidades de los (OliOS c0111ponentes:
I"" I] + 12 + 13 + ... (3.12). Dado que en cste caso los ton os individuales
~~ ~ § lil a: g ~ g . ~ g 1< ;!I 0 ~g :,:;~
§~ no pucden ser discriminados en forma ;;;eparada, esta intensidad total
0
0 determina la sonoridad resultante a traves de la relacion (3.! 7). L no sera,
.!~

§I~
~
~"
" obviamente, la suma de las sonoridades de los tonos imlividualcs. La
s::;8 situac16n es diferente cuando las ondas superpuestas tienen .fj-eclfencias
{5 I I
~
ci'§ distintas. Podemos distinguir tres casos: 1) Si las frecucncias de los hmos
I I 0';;;
~"
~ I I ' ""
~~ componentes caen dentro de Ia banda aflicll de la frecucncia central
~" (Sec. 2.4), la sonoddad resultante sigue estamlo Jircctalllc.nte rclacionada
"III
E IIIII/ I l }'' ~

~
II
-.
;:-.~
"~
-Be
con la intensidad total (flujo de energfa total),sum<l de las intensidades
individuales:

1 II~
-"0
~:-:2
"O~ L=CIV( [I + 12 + 13 + ) (3.IS)
{l ··c
:g~
§e Esta propiedad efectivamente conduce a unadctenninaci6n de la banda
crftica mas precisa (Zwicker, Plottorp y Stevens, 1957) que ]a dada en la
~g Sec. 2.4. 2) Cuando la diferencia entre las frecuencias que componcn el
00
"'~
.-~
estfmulo excede La banda crfrica, la sonoridad subjetiva rcsultante c5111iis
! ! I I ~ ••
::::a grande que la obtenida por simple sumatoria de intensidades (3.18),
~ - ~ d ·0
> "
"-
~o
incrementandose con la diferencia de frecuencias y tendiendo a un valor
u·- dado porIa suma de las sonoridades individuales aportadas pOl' bandas
.g
~gj criticas adyacentes (Zwicker y Scharf, 1965):
~"
~~
0"
L~L,+L2+L,+.. (3.19)
&D~
 106 3. Glld:Js sonoras, encrgfa acusticu y pen::epci6n de la sonoridad
500
200
100
50
o~ 20
"'-
~ 10
g apreciable (relacion [3.19]), los juegos que suenan una (registro de 4'),
bl 5
2 escrita, Son usados can ese proposito lO . Par otra parte, Ia sonoridad puede
40 60 SO 100 120
Niivr;! de sonoridad (Fones)
Pigur:l3.14 Lillca comillua: relaci6n experimcntnl entre III magnitud p~i(:oI6gica sonoridad
y la mngnitlld ffsiLa uivd de inlcnsidad (segun Stevens, 1955). Linea quebrada: relucion
potellcial (J.17) (Stevens, 1970).
Si las snnoridades individualcs L 1, L2' etc., difieren mucho entre sl,
hay que kncr en cocnta los efcctos de enmascaramiento . EI lfmite de
integracion de sonoridadef.; (3.19) nunca es alcanzado en fa pnktica. 3)
Cuando la diferencia de frecuencias entre los tonos individuales es grande,
Ia situaci6n se torna complicada. Ante todo surgen dificultades can el
concerto Illismo de sonoridad totaL EI oyente tiende a concentrarse en
solo 11110 de los tonos componcntes (par ejempto, el mas 'fuerte', a el de
altura mas alta) y asignar Ia sensaci6n de sonoridad total a ese unico
componenreY
L:;;;; mfiximtl 0 mas alta} de (LI ,[2, ... )
(3.20)
Todo esto tiene consecuencias rnuy importantes para la musica. Par
ejemplo, dos tubas de organa del mi.smo tipo y de Ia misma altura suenan
s6lo 1,3 veces mas 'fuerte' que un tuba solo. Cuando sus alturas difieren
entre sf en un semitono a un tono entero, la sonoridad total seguirii siendo
aproximadamente 1,3 veccs mayor que aquella correspondiente a un tubo
solo (un semitono 0 un tono eaen dentro de la banda crftica, Fig. 2.13).
~ Una situacion similar, mny familiar, ocuO'e con la scnsad6n de dolor. Si a usted 10
pindw!l en dos lugarcs muy cercunos el uno del olro, e! dulor sera «dos veces» (0 lmis
bien ~f? veces) eI causadu por lin solo pinchazo (equivalente al caso I) de arriba). Pero
cuanJolos lugares estnn bien separados, listed tendril ditieultad en decir em'into es 10 que
podrfuUlos Hamar cl «dolor tutal» (caw 3)): iusled tendera a percibir la sensacion de
mayor dolor. e ignomr la olra!
3.4 lntcnsidad, nivel de intensidad sonora y sonoridad 107
Pero dos tonos que esten separados par Una tercera mayor sonan'in mas
'fuerte' que la combinacion previa. Estos hechos han sido bien conocidos
durante siglos par los constructores de organos y por los compositores.
Dado que no hay ninguna posibilidad de controlar porel toque la sonoridad
de los tonos individuales en eI organo, contrariamente a 10 que ocurre en
los instrumentos de cuerda 0 en las maderas, Ia sonoridad en el 6rgano
s610 puede alterarse cambiando el numero de tubes que suenan simultanea-
mente. Pero, como acabamos de vcr, Ia suma de sonoridades resulta mas
efectiva euando los tonos componentes difieren en frecuencia de manera
dos (registro de 2'), 0 mas octavas arriba (y debajo [16'; 32']) de la nota
ser controlada tarnbien pormedio del numero de notas tacadas simultanea-
mente, sin agregar 0 quitar registros. Cada nueva voz que entra en una fuga
aumenta la sonoridad subjetiva de Ia pieza; 10 mismo ocurre can cada nota
adicional que se agrega a un acorde. Algunos organistas toean los aeordes
finales de las fugas de Bach tirando registros adicionales. Esto es absurdo:
jBach mismo program6 el incremento deseado en Ia sonoridad
simplemente escribiendo mas notas que e-l nurnero de Voces usadas en la
fuga!ll
Heroes examinado Ia adici6n de sonoridarles de dos 0 mas tonos
sirnultaneos, pero todavfa no discutimos 10 que oeune can el umbra1 de Ia
sensaci6n de un tono cuando este suena simultaneamente can otro. Si las
frecuencias de ambos tonos coinciden, este umbral esta dado par el nivel
de enmascaramiento analizado antes (pag. 102). Si sus frecuencias difieren,
tambien podemos determinarun nive1 de enmascaramiento, defmide como
el nivel minimo de intensidad que el tono enmascarado debe superar para
poder ser 'deteetado' y escuchado individuamente en presencia del tono
enmascarador. EI umbral de intensidau de tonos simples aislados (curva
inferior en Ia Fig. 3.13) cambia apreciablemente, es deeir, aumenta si
otros tonos estan presentes al mismo tiempo. La experiencia de
enmascaramiento mas familiar es aquella de no poder seguir una
conversacion en un lugar con mucho ruido de-fonda. El nivel de
enmascaramiento ML *" de un tone simple de frecuenciaJen presencia de
otro tono simple de caraeteristicas fijas (frecuencia de 415 Hz y varios
nive1es de intensidad IL) se muestra en la Fig. :l.15 (Egan, Hake, 1950).
El nivd ML par encima del umbral normal de sensaci6n al cual debe llegar
el tono enmascarado para ser percibido (curva inferior en la Fig. 3.13), esta
10 Su usn, obviamente, tambien contribuye a cambios en el timbre (Cap. 4).
IIMuchos 6rganos de su tiempo tenlan tambien un registro Uamado «Zimbelstem», que
hada sonar pequefios platillos muy agudos 0 campanitas montadas sobre una estrella
rotatoria en la parte superior de la caja del organo; este registro se usaba para reforzar la
sonoridad de un acorde final (sin interferir en modo alguno can su armonia).
• ML tnllskins level (nive.! de enmascaramiento) (N. de! T.).
 108 3. Ondas sonoras, energfa acustica y percepci6n de la sonoridad
3.4 Intensidad. !live! tie intensidad sonora y sonoriuad 109

.,'.
:
tres perfodos de oscilacion si Ia frecuencia esta par debajo de los 50 Hz;
60 los tonos que duran menos que esto se perciben como «clicks)), no como
«tonos».Los sonidos que duran mas de 15 ms (0 mas de dos 0 tres perfodos)
50
pueden ser individualizados como tonos de determinada altura y
sonoridad. 12 La sonoridad subjetiva , sin embargo, dependenl de la
duraci6n del tono (mientras que la altura no) (Plomp y Bouman, 1959).
40
Para tonos de igual intensidad I, cuanto mas carta la duracion, tanto mas
~
D baja sera su sonoridad (porej., Richards, 1977).
30
~ La Fig. 3.16 bosqueja ladisminucion relativa de sonoridad, 0 atenuacion
de sonoridad, en funci6n de Ia duraci6n del tono, para distintas frecuencias.
20 Observese que el valor asint6tico de la respuesta es alcanzado antes para
las frecuencias mas altas; para duraciones de mas de media segundo,
10 aproximadamente, ia sonoridad alcanza un valor con stante que depcnde
5610 de Ia intensidad (relacion dada en Ia Fig, 3.14). EI enmascaramiento
0 (Fig. 3.15) tambien tiene caracterfsticas que depend en delliempo en el
100 300 500 1000 3000 5000 caso de tonos enrnascaradores de corta duraci6n; para detalles remitimos
Frecuencla (Hz)
al lector a Zwicker y Fastl (1990). En general, se ve que para tonos de
corta duraci6n la sonoridad no esta, a primera vista, relaciclllada con el
Figura 3.15 Nivel de enmascaramiento correspondiente a un tono puro de 415 Hz, para
diferentes valores denivel sonoro (Egan y Hake, 1950) del tono enmascarador. Reimpreso flujo instantaneo de poteneia (intensidad de la onda sonora), sino con Ia
con pcrrniso del Journal of tile Acollsticaf Society of America. energia acustica total recibida por el ofdo (intensidad x duracion),
Efectivamente, hay indicios de que fa senstlcion de sonoridad esta en
este caso relacionada can el l11imero total de impu!sos ncn'iosos que han
graficado para distintos val ores de IL del tono enmascarador. Las curvas sido generados porel tonocorto (Zwislocki, 1969; vcase proxima secci6n).
en las regiones cercanas aio deben extrapolarse a los val ores deducidos Cuando el tiempo de exposici6n al estimulo es largo, aparecc un efecto
de la DAP de sonaridad (pag. 101), par la presencia de fenomenos de conocido como adaptaci6n; consiste en una disIIli11ltciOll de la sonorid<ld
batidos que nada tienen que vcr con el enmascaramiento per se. A val ores subjetiva cuando un tono de intensidad constante es cscuchado durante
mas altos de 1L surgen cornplicaciones adicionales debido a la aparicion varios minutos 13 . Aunque existen notables diferencias entre indivicluos.
de arrnonicos aurales de frecuencias 2io ,310 ' etc. (Sec. 2.5). Observese
la asimetrfa de las curvas a IL mas altos (causada por estos annonicos
aurales): un tono de determinada frecuencia 10 enmascara de man era mas T ,10,000 Hz
eficiente las frecuencias mas altas que las mas bajas.
EI enmascaramiento es irnportante para Ia musica polif6nica,
1000 Hz
especial mente en la orquestacion. 1.1uchas veces en las partituras
. musicales, la participaci6n de un instrumento dado, como ser un oboe 0
un fagot, puede pasar completamente inadvertida 51 ese instrumento toca
al rnismo tiempo que los rnetales tocan 'fortissimo'. Del mismo modo,
en el organa, Ia adici6n de juegos de flauta u otros registros debiles a un o 0.5 1 ~el;
'tutti' de principales, mixturas y lenguetas es totalmente irrelevante desde
Figura 3.16 Sonoridad reJafivrl de tonos pmos de corIa duraci6n. rfL: tazon de la sOlloridad
el pun to de vista de la sonoridad. real (r) y la sonoridad (L) de un lono conslanlc de igul!1 frecucnr:ia e ig:ual <lmplilm!.
Para concluir, debemos mencionar eI efecto de la duraci6n de un tono
sobre Ia sensaci6n de sonaridad (Hamado integraci6n temporal). Ante
todo, existe un umbral de tiempo, una duraei6n minima que un tono simple '1 De manera general, hay un principio Fisico que dice que la frccuencia de linn vihraC'it'i11
no puede definirse con mayor precision que cJ inW'rso de fa dllHlcifm tofnl de la vibracilJll.
debe tener para produeir una sensacion tonal, cualquiera que fuera. Bsta
IJ Esto no debe ser confundido con la fatiga aclislica, proceso psicol6giro por d cnal
duraci6n minima es de alrededor de los 10 - 15 ms, 0 par 10 menos dos 0
nuestro cerebro es capat de ignorar un sonido conlinutl entre otros de ndis reicV[!!lcia.
J 10 3. Ondas sonoras, energfa acdstica y percepclon de 1a sonoridad
experimcntos en 'loudness matching' han revelado algunos principios
generales (Scharf, 1983).La adaptacion aumenta con la freeucneia para
tunos simples del mismo SPL (tonos de frecuencias mas altas «bajan de
volumcn» mas nlpido); para tonos de la misma frecuencia la adaptacion
disminuye cuando eI SPL aumenta (cuando el valor de SPL supera los 40
db, aproximadamente, ya no hay mas adaptaci6n). En general, para el
rango de frecllencias y SPL's usados en musica, la sonoridad sUbjetiva se
nivcla al cabo de lInos 1O0 segundos y luego perrnanece constante.
La atenuacion de sonoridad en tonos de corta duraci6n tiene
consecuencias importantes para la ejecuci6n musical. Si en el piano
ql1eremos toear un pasaje «staccato» que suene con determinada 'fllerza'
dcbemos bajar las tcclas con mas mdeza que 5i tuvieramos que Wear ese
tni5mo pllsaje «legato»14. Este efecto es J11ucho mas pronunciado con
lonos que no Jecaen en el tiempo, tales como los del 6rgano: el organista
ticne Ull control considerable sobre Ia sonoridad subjetiva de una nota
dada u:indole Ia duracion correcta. E! fraseo en Ia ejecucion organfstica
cs el ark de cOlltrolar Ia dinarnica por medin de dar a las notas una duracion
apropiada (esto obviamente solo puede funcionar para tonos de eorta
duracil:)ll: vease r-:ig. 3.16). Por otm parte, el fenomeno de la adaptacion
taillbiell se presenta en la musica: ilos trinos sc han inventado para
combatirla! En conlraste, el lISO de una <<f}ota pedal» (una nota grave
snnando cOllstantclllente) es prueha que la adaptacion no es importante
cHanlin las frecul"ncias son bajas. Dada la importancia de estos efectos
tempur<J]es en Ia l1Iusica, hacc falta mucha mas investigaci6n psicoaCllstierl
tn c! tL'!1la de fa atenuacion y la adaptacion.
J.5 1':1 Il1ccanismn de percepcion de la sonoridad
y procesos relacionados
(,ellait's son los pn){.;c~;os ffsicos 0 neurales responsables de 1a diferencia
entre la lilllitada escala subjdiva de sonoridad y el inmenso rango de
illtensidades de sonidt.) detectables (tabla 3.1', relaci6n [3.17]) ? En el
caso de J<1 J1crcepci6n primaria de, altura (Sec. 2.3) ya habfamos enconlrado
llna compresion notable (sin mencionarla explicitamente): mientras que
e! rango de frccuencias audibles abarca desde los 20 hasta los 16.000 Hz
aproxilllauamente, csto s610 representa Bueve octavas de altura. En este
caso la compreslon se debe principalrnente a las propiedades mecanicas
de n'\ul1~H1cia de la codea: la curva de Ia Fig. 2.8 representa llna relacioll
14Con iUS [0110S de los instlUmentos musicales surgen cOlllplicaciones: durante el ataquc
del [ono. que puedc dural' v:lrias dedmas de segundo, un cambio en la intensidad ':f en cl
espcctro ocurre Cilia mis!1W Fuente. 'r.l!nbien SOli importantes los efectos de reverberaci6n
(Sec. 4.7)
'-
3.5 EI mecanismo de percepci6n de!a sonoridad y procesos relacionados III
mas 0 menos Iogarftrnica entre Ia posicion x de la region de resonancia en
Ia membrana basilar y la frecuencia.
En 10 que respccta al mecanismo de dctecci6n de sonoridad, la
compresion es en parte neural y en parte mecanica. Cuando un sonido
simple llega al oido, las neuronas primarias conectadas a las celulas
sensoriales en la region de maxima amplitud de resonancia (es decir, fibras
con similar frecuencia caracterfstica, pag. 65) aurnentan su frecuencia de
disparo por encima de su nivel de disparo espontaneo. Este aumento es
una funcion monotonica de la amplitud del estfmulo, pero no es una
funci6n lineal (pOl' ej., Sachs y Abbas, 1974). Cuando la amplitud aumenta
un factor de - digarnos - 100 (un incremento de 40 db en el SPL, relacion
[3.16]), la frecuencia de disparo solo crece en un factor 3 0 4. Otro factor
que contribuye a la cornpresion de sonoridad es el siguiente: a SPL's mas
altos, la frecuencia de disparo de una neurona inicial se satura a un nlvel
que es solo unas pocas veces el nivel de disparo espontaneo. Cualquier
aumcnto ulterior en la intensidad no alterani mayonnente esta frecuencia
de dispam; las neurQnas simplemente no pueden transmitir a una
frecuencia mas alta que Ia detenninada por SU propio valor de saturaci6n
(determinado par el perfodo refractario despues de cada irnpulso). Las
fibras ncrviosas individuales del sistema auditivo de similar frecllencia
caractcrfslica, ticnen muy distintos umbrales de disparo (el SPL necesario
para acrecentar la frecucncia de disparo par encima del nivel espontaneo).
EI incremento en el estfmlllo requerido para alcanzar la saturacion, tambien
rcsulta variar entre 20 db y 40 db, () mas, para diferentes fibras.A rafz de
todo esto, el conjllnto de neuronas que colectan informaci6n de un area
determinada de Ia membrana basilar, cubren un amplio rango dimlmico
del sistema acustico a traves de una apropiada «reparticion de tareas». En
un estudio sistematico de las caracterfsticas individuates de las neuronas
del sistema auditivo, Libennan (1978) identifie6 tees grupos: ftbras con
alta frecllencia de disparo espontaneo (mayor a 20 impulsos par segundo)
que tienen los umbrales mas bajos; fibras con frecuencia espontanea de
disparo muy baja (menor de 0,5 por segundo), con umbrales altos
repartidos en un amplio rango (hasta 50 - 60 db); y un grupo con
frecuencias de disparo espontaneo y umbra1es intermedios. Cada grupo
de fibras tiene caracterfsticas celulares distintas (diametro y arquitectura
del contacto simiptico con las ce1ulas ciliadas internas). Lo interesante es
que cada ceiula ciLiada interna recibe fibras de los tres gropos. Esto da a
cada t.:elula ciliada individual la posibilidad de enviar su infonnacion en
un ampIio rango dinarnico (y puede ser una razon mas por la cual cada
una de las celulas ciliadas este en contacto con tantas fibras aferentes;
veanse paginas 64 y 65). Segun estos resultados, Ia intensidad del sonido
esta codificada tanto en la frecuencia de disparo, como en ellipo de fibra
nerviosa auditiva que transmite Ia informacion.
Debemos anadir algo mas. A rnedida que aurnenta la intensidad de un

112 3. Ondas sonoras, encrgfa actlstica y percepcion de !a sonoridad
tono simple, la amplitud de la onda que se propaga a 10 largo de la
membrana basilar aumenta en todas partes, no 5010 en la region de
resonancia maxima. Esto abre la posibilidad de que las neuronas que tienen
una frecuencia caracterlstica dijerente a la de Ia onda sonora (es decir,
fibras en contacto con celulas ciliadas que no estan en Ia zona de
resonancia) tambien aumenten su frecuencia de disparo cuando sus
umbrales (fuera de resonancia) son sobrepasados (vease Fig. 3.1 7). En
resumen, un aumento de intensidad conduce a un aumento del nrimero total
de impulsos transmitidos, sea porque se ha incrementado Ia frecuencia de
disparo de cada neurona, 0 bien el numero total de neuronas activadas. Este
efecto depende principalmente de Ia forma de la distribuci6n de amplitud de
oscilacion a 10 largo de la membrana, una propiedad puramente mecanica.
La relaci6n entre sonoridad subjetiva y Ia totalldad de impulsos neurales
ex plica cualitativamente las principales caracteristicas de Ia suma de
sonoridades (Sec. 3.4). Cuando se tienen dos tonos cuya separaci6n en
frecuencia es mayor que una banda critica, el total de los impulsos
nerviosos transmitidos es aproximadamente igual a Ia suma de los impulsos
generados separadamente par cada tono; de aqui que Ia sonoridad total
tienda a ser Ia suma de las sonoridades de cada uno de los tonos (relaci6n
[3.19]). Por otro Iado, si los tonos tienen frecuencias dentro de una banda
critica, con zonas de resonancia superpuestas en Ia membrana basilar, el
numero total de impu lsos estara deterrninado por Ia suma de las
intensidades de los estimulos originales (relacion [3.18]).
La dependencia de la sonoridad (y de los umbrales de enmascaramiento)
de la duraci6n del tono (Fig. 3.16) sefiala la existencia de un comienzo
gradual del procesamiento de la senal acustica. S610 despues de varias
decimas de segundo, el mecanismo alcanza un «estado estacionario» de
procesarniento del sonido. Es importante volver a poner enfasis en que
_ afortunadamente para Ia mrisica - durante esta etapa de transicion inicial
la sensaci6n de altura es estable y tmica desde el comienzo.
Existe, sin embargo, una leve dependencia de Ia altura con la sonoridad,
para tonOS de frecuencia constante. Para frecuencias superiores a 2000
Hz, aproximadamente. Ia altura aumenta con la sonoridad y viceversa;
pOl' debajo de 1000 Hz ocurre 10 contrario (por ej. Walliser, 1969). Este
efecto cs pequeno y varia mucho de persona a persona, necesitandose
grandes cambios en la intensidad para producir variaciones perceptibles
en Ia altura l5 . Probablemente, este efecto es causado por la asimetrfa de
1a distribuci6n de la excitaci6n sobre Ia membrana basilar (ver Fig. 3.5),
asf como por Ia respuesta nerviosa no lineal deb ida a la saturaci6n - un
cambio en Ia intcnsidad produce un cambia del punto central de Ia
Experimentos con 'apareamiento de altura tonal' mllestran que un aumento en eJ SPL
!'i
de 40 db a 80 db incrementa In sensaci6n de altura de un tonO de 6000 Hz en un 7%, y
disminuye!a de un tono de 150 Hz. en 3% (WaHiser, 1969).
3_6 Mi'isica dcsdc los oidos: cmisioncs oloaciblicns y I11cc<lnislnos codearcs 113
excitacion (aun cuaudo la frecuencia quede constante), 10 que a su vez
conduce a un cambio en Ia sensacion de altura primm·ia. atm consecuencia
de esta asirnetria puede ser el efecto, pequeno pem no despreciablc, que
consiste en que Ja altura de un tono de frecuellcia fija pareee cambiar
levemente cnando se superponc olro tOll0 de diferente frccuencia (por cj.,
Walliser, 1969; Terhardt y Fastl, 1971). Estc efecln puede tener
consecuencias para la entonaci6n muskal 16 •
Aquf lIegamos nuevamente a una cllcsli6n, ya mencionada en la p~ig.
45, que tiene que ver con el mecanismo de detecci6n de altnraprimario 0
espech'al: si un tono pum de intensidad y frecucncia dcterminadas pone a
la membrana basilar ell un estado de oscilaci6n resonantc, cubriendo un
rango espacial finito l1X, y Ia sensa{.;i6n de altura prima ria cs coclificada
en terminos de 1a posicion x de las fibras nerviosas activadas, (,como es
que solo se produce una (Inica sensacicin de altma'? Un mecanismo
equivalente opera en el sislema visual, conlribuyendn a mejorar Ia
percepci6n de contrastes (Ratliff, 1972). En el slstem<l visual, este proceso
de «agudizaci6n» es realizado por una red neural (en parte en 1<1 retina),
cuya fUllcion c-,.<; concentrar la actividad en un numcro limitado de I1curonas
rodcadas pOl' nn area de «quietud» ncural 0 inhibici6n, mejorando de csle
modo la calidad del contrastc. Basta los anos ' 70 st' erda que un
mecanismo analogo existia en el sistenM auditivo, rcsjlonsable de In
agudizacion de la altura. Pero recientes estlldios de la c6c1t'<l han revelado
que las eelnlas pilosas exlernas poseen notables propiedades
electromecanicas responsables de un proceso de realimcntaci6n no lineal
que agudiza y amplifica la sintonizacion audiliva ontes de que lenga lugar
la conversion a sefiales nerviosas. De este procesn nos oCllparemos en la
siguiente secci6n.
3.6 Mtlsica desde los oidos: emisiones otoacusticas
y mecanismos cocleares
l,Musica desde los ofdos? Bueno ... no tanto, ipero c[lsi!
El c..<;.tudio del mecanismo auditivo avanz6 a lraves de Ires c,pocas principaics.
La prjmera t'ue dorninada por las ideas de von Helmholtz ( I?i63) de que Ia
membrana basilar funcionaba como un sistema mccanico analizador de
especlros, capazde responder a1 estfmulo extelllo con la generacion de ondas
e,,<;tacionarias (imagen de un ,<pequeilo teclado resonante en cl oido,».
Deberfamos sefialar que tambien varia la altum percibida cnando camOiOl la prcsi611 del
!(,
Ouida codenr (por ej., las variaciones de altura percihidas durante lIll oostczo), 0 cllando
cambia sn composici6n qufmica (pOT ej., inyeccioncs de droga cn cl Huido cerebroespina!).
iObscrvcse que estos cambios de altura no pneden explicarse por merlio de ulla tcoria
basada en cJaves temporales (Sec. 2.9)1
114 3. Ondas sonoras, energfa acustica y pcrcepcion de Ja sonoridad
3.0 Mu:;ica desde los ordos: emisioncs oto;]{;l"istica<; y mecilllismos cocleares 115
La segunda epoca, desde 1940 hasta la decada del '70, es dorninada por
los resultados experimentales de von Bekesy (1960), que mostraban que
el sonido, aillegar al ofdo, genera una onda de propagacion hidromecanica,
confinada espacialmente, con maxima amplitud localizada en un area que
depende de la frecuencia de la senal entrante (imagen de una ;;<bandera
que tlamea», pag. 34). La epoca presente empez6 en los '70, con Un gran
numcro de experimcntos y estudios tc6ricos que demuestran que las ondas
de von Bekesy son localmente amplificadas par media de un proceso
electro-mecdnico, en el cual las celulas ciliadas extern as, a causa de su
(hasta entonces insospechada) motilidad, funcionan tanto como elementos
-'
receptores, como de unidades de realimentacion meca.nica (para una resena a.
completa vease Dallos, 1992). Esta arnplificacion. cicio porciclo, funciona '"
mas eficienternente con senales de bajo nivet, 10 que explica tanto la alta
sensibilidad del oido, como su arnplio rango dinamico de respuesta. Este
proceso de realimentacion puede producir una auto-oscilaci6n, 0 resonar
aun despues que el estimulo externo haya cesado, y generar vibraciones
coc1eares en el dominio acustico que pueden ser captadas como tonos
debiles por medio de micr6fonos rouy sensitivos ubicados dentro del canal
del aida extema (Kemp, 1978).
Aunque estas emisiones otoacusticas no tienen consecuencias dircctas
para ia musica, ponen en evidencia un proceso que puede explicar algunas Frecuencia (KHz)

de las sorprendentes, y en parte contradictorias, capacidades del sistema
auditivo: detectar un sonido que des~laza los elementos receptores en
solo fracciones de nanometro (10- m); ser sensitivo a un rango de
intensidades que se extiende per un rango de mil millones a uno; responder
a variaciones temporales del orden de unos pocos microsegundos; poseer
una capacidad de resoluci6n de frecuencia mucho mayor que la que puede
proveer la membrana basilar en Sl. Estos nuevos conocimientos ganados
al nivel celular muestran a Ia codea como «un triunfo evolutivo de
miniaturizacion ... el aparato mccanico mas complejo del cuerpo humano ...
un amplificador acustico y analizador de frecuencias compactados en el
volumen de una bolita» (Hudspeth, 1985, 1989).
Las medici ones de von Bekesy sobre el movimiento de la membrana
basilar fueron realizadas en c6cleas de animales muertos, conservadas en
buen estado, revelando regiones anchas de resonancia en respuesta a tonos
simples. Cuando fue posible registrar los impul~os de fibras nerviosas
auditivas en animales vivos (vease Sec. 2.8), se not6 que estas fibras
estaban sintonizadas mucho mas finamente 17 a una frecuencia
caracterfstica que la membrana basilar, indicando Ill. presencia de un
proceso de 'estrechamiento' 0 'afinamiento', que en esa epoca se crey6
17 «Atinaci6n final) significa que la banda de frecuencias a la que responde una neurona es
muy estrecha; «afinaci6n gruesa)) significaria que la respuesta ocurre para un fango amplio
de frecuencias.
Figura 3.17 Comparaci6n entre ia membruna basilllr (cufva gruesa) y Ia siutonizad6n
neural. E! area gris corresponde a las curvas de sintonizadoll de diez nervios acusticos
ligados a In misma regi6ndc la membrana basilar (cun autorizadou, Johnstone ct aI., 1983).
ser obrade! sistema nervioso (como ocurre en la vision). Mediciones mas
recientes, usando el efecto Mossbauser y tecnicas de hiser en ani males
vivos, revelaron una 'sintonizaci6n' mucho mas 'flna' de la membrana
basilar misma. La figura 3.17 compara la membrana basilar con la
'sintonizaci6n' nerviosa (Johnstone et aI., 1983). La curva gruesa
representa e1 SPL de una onda sonora incidente, deJreLuellcia dadel, para
Ia eualla membralm basilar responde con una ve/ocidlU/ pico determinada
(0,04 mmls en Ia figura) en un punto determilllllio. en el eual esta colocada
Ia fuente radiactiva (esta curva se llama cur va de sintonizaci6n de
isovelocidad). El minimo profundo a 18 - 19 Khz indica que en ese punto
Ill. membrana basilar tiene una respuesta maxima a senates de dicha
frecuencia (solo se necesitan 20 db de SPL para producir esa vclocidad
pico). Una octava mas baja. 0 sea a 9 Khz. se necesitan 15 db mas en Ia
senal para producir la misma velocidad de respuesta. Una cur va de
sintonizaci6n neural (el area gris define los limitcs de diez curvas de
sintonizaci6n nonnales) representa, por otra parte, el mlninw SPL de una
senal de frecuencia deterrninada al cual responde una fibra dada (par ej.,
incrementando su frecuencia de disparo por encima de] umbral). Existe
mucho mas similitud entre la 'sintonizacion' neural y la de Ia membrana
basilar. qU,e 10 previarnente sospcchado en base a las antiguas medici ones

RM
'--~ ~~
 I II) j. Ondas sonoras, energfa acustica y percepci6n de Ja sonoridad
con codeas de animales muertos. EI usa de microelectrodos ha mostrado
que las curvas de sintonizacion de Jas celulas pHosas internas Son muy
similares a aquellas de las fibras nerviosas aferentes; par 10 tanto, el
proceso de afinamiento en c6deas vivas debe ocurrir dentro de Ia codea,
probablemente en el espacio subtectorial (Fig. 2.7[a]).
Con nuevas tecnicas Mossbauer y de laser muy perfeccionadas, es
posible hoy dia realizar mediciones mucho mas rninuciosas del
movimiento de Ia membana basilar en ani males vivos. (par ej., Johnstone
et aI., 1986; Ruggero y Rich, 1991). Los resultados muestran que, en
condiciones reales, las curvas de sintonizaci6n de Ia membrana basilar
son rnuy similares a aquellas de las celulas ciliadas intemas 0 de las fibras
nerviosas asociadas a1 mismo lugar de la membrana. La que es mas, las
medici ones evidencian que Ia agudeza de la curva de sintanizaci6n de la
membrana basilar aumenta considerablemente a medida que eI SPL del
estfmulo disminuye hacia el umbraI; esto indica la operaci6n de un
mecanismo de amplificaci6n no lineal capaz de robustecer, en el caso de
seiiales debiles, mas de 10.000 veces Ia oscilaci6n de la membrana basilar
en la zona de resonancia (el mecanismo es «no lineal» porque no
incrementa Ia sensitividad en Ia misma proporci6n para todas las
frecuencias y amplitudes). - resonancia para Ia frecuencia del estimulo? Despues de lOoo, akjandonos
Estudios teoricos muestran que Ia energia suministrada al mecanismo
de amplificaci6n no puede proceder de Ia fuente sonora original (por ej.
de Boer, 1983). La sensitividad de Ia membrana basilar, Sil fina seIectividad
ala frecuencia y sus propiedades de respuesta no lineal deben provenir
de Ia acci6n de un mecanismo de reaJimentacion de las celulas pilosas
extemas. Un hecho convincente es que estas celuIas, bajo estimulaci6n
electrica, son capaces de cambiar de lomIa - principalmente su longitud _ a
frecuencias de audio (Kachar et aL, 1986). Es concebible que estos
cambios de forma afecten Ia deformaci6n local de Ia partici6n codear
inducida por Ia onda incidente, por medio de una realirnentaci6n de energia
que haga que Ia onda resultante sea amplificada (Dallos, 1992). La
motilidad de las celulas ciliadas externas se produce par Ia acci6n
concertada de molCculas proteicas contriictiles individuales que se
encuentran en la membrana de la celula; Ia ve10cidad de su acci6n es tan
increfblemente alta que se pueden exc1uir mecanismos electromecanicos
similares a los encontrados en las fibras rnusculares normales. Mientras
esta demostrado que eI mecanisme de reaIimentaci6n coc1ear es disparado
Iocalrnente pOl' e1 mecanismo de activaci6n de las celulas ciliadas extern as
rnismas, existe Ia posibilidad que este proccso pueda ser modulado por
ordenes procedentes del sistema nervioso central, par via de las fibras
eferentes del fasclculo olivo-coc1ear (pag. 77). Finalmente, dada la
saturaci6n en la respuesta de las celulas ciIiadas extemas para altos niveles
de estimulaci6n, 1a acci6n de rea1imentaci6n esta lirnitada a niveles bajos
del estfmulo externo, dentro de los 40 db por encima del umbra!.
3.6 Muska desde los ofdos: emisiones otoacusLicas Y lllecanismos codearcs 117
En resumen, el euadro que emerge de este proceso de reahmcntacion
no lineal que arnplifica la respuesta mecanica de Ia c6dea (Dallos, 1992;
Allen y Neely, 1992) es, para sonidossimples, el siguicntc: 1) La oscilacion
sinusoidal del «piston» en la ventana redanda (Fig. 2.6 [b]) genera una
onda de propagacion en la membrana basilar, la eual alcanza su amplitud
maxima en una posicion que depende de Ia frecuencia. 2) La oscilaci6n
local es detectada par las ci!ias de las celulas ciliadas. Estc proceso haee
que se disparen senales electricas en cada celula ciHada externa, causando
la contracci6n de moleculas motoras eo su membrana. Este proceso puede
ser influcnciado par 6rdenes procedentes del cerebro que llegan por las
fibras cferentes del complejo olivo-eodear. 3) EI rcsullado colectivo de
las respuestas de las moleculas motoras es Ull cambio en la forma de la
celula (probablemente su largo), cambio sincronizado con la oscilacion
producida por el estfmula externo. 4) Bsta reacci6n mccanica en fase
refuerza Ia oscilaci6n local de la membrana basilar (en forma
hidrodinamica 0 por medio de uo «raqueteo» [<m.lttling»] sobre I?
membrana tectorial.) 5) Si se alcanza un cierto Ifmite superior, fa reaccion
celular se nivela, se satura; de 10 contrario ... jvolver al paso 2)1
Pregunta: l,Por que acrna este proceso s610 en ia regi6n basilar de maxima
del lugar de maxima arnplitud de Ia onda, seguimos cncontrando
oscilacion, si bien con amplitudes cada vez mAs pequenas (Fig. 3.5). En
otras palabras l,por que no se amplifica el patr6n vibratorio entero, a 10
largo de toda la membrana basilar" iPodrfa estar operalllio 1111 segundo
mecanismo de sintonizaci6nl Efectivamente, existen indicias
experimentalcs de que las cilim· mismas estan afinadas a ]a frecuencia de
resonancia local; de ahf que ellas respondan de mancra eficicnte s610
cuando la frecuencia de la onda que pasa con·esponde a la frecuellcia de
resonancia local; esto ocurre s610 alrededor de ILl maxima resonancia para
la frecnencia del estfmula (pag. 89 y Fig. 3.5).18
Otra cucslion dincH de desentrafiar se relaciona con los efcctos de ruido
termico. Una cilia oscila en Sll base (como sobre un pivote) y cuando se
tuerce en una direcci6n especffica produce una respuesta electric a
excitatoria en la celula en que esta andada (e inhibitoria si se tuerce ellla
direcci6n contraria, rnientras que las dcsviaciolles ortogonaies son
inefkaces ~ jesto explica los disparos en fase de una fibra nerviosa auditiva,
mostrada en Ia Fig. 2.22!). jLo sorprendenle es que el umbral de la
IX Investigaciones e1eclrulisioj6gicas Illuestran que Ins i"rcclleneias a las cuules las t;e!U!llS
ciliauas son mas sensitillas estrin en relaci6n inversa a la iongitllu tie SIlS paquetes de
cilias, y oeune que esta longitud aumenta varias lIeees a 10 largo tie la membrana basilar,
desdc la base (extremo de frccuencias aHas) hasta el apex (extremo de frecucllcias bajas).
Existen tarnbien aigullos indicios de qlle una afinaci6n ulterior pllede ocuni!" por accillll
de Ilna resonancia electrica en la membrana de 1a ceiula cHiada (Hudspeth, 1985). Todo
esto se encontroen cocleas de vertebrados infeIiores; todaviano queJa claro en qlle medida
cstos fcsultauos valen tambie-n para mamffcros snperiores y seres hUlIlanos.
 118 J. Ondas sOllor<'ts, energia acustica y percepcion de la sonoridad
sensacion auditiva ocurre para desvios de las cilias de solo 0,003 grados!
Puede demostrarse que desplazamientos de tal pequefiez deberian ocurrir
aUIl en ausencia de cualquierestimulaci6n acustica, debido al asf llamado
movil1liento Browniano en el tluido endolinf6.tico (pequenos elementos
de tluido moviendose a causa de Jas fluctuaciones del equilibrio tennico).
jPero el ruido resultante es mitigado porel hecho que la cilias estan ligadas
entre sf por filamentos, de espesor muscular, que las hacen mover en
conjunto y en forma concertada! Con todo, eJ limite ultimo de la audicion
estti detenninado por el punto en eJ cual los mas debiles sonidos son
aha gad os por el ruido tcnnico de los componentes del oido (Hudspeth,
1989).
,,Pueden todos los fascinantes procesos arriba mencionados ocurrir en
una escala de tierupo del orden de fracciones de microsegundo, tal como
10 rcquiere el increfble poderde resolucion temporal del sistema acustico?
En otras palabras, LPuede Ia rnaquinaria electromecanica de la codea ser
mejor que la maquinaria nerviosa (en terminos de eficacia temporal) ?
La gelleracion de impulsos e1ectticos en una celula ciliada estti basada en
cJ intercambio de iones (calcio y potasio) can el media circundante. Hay
experimcntos que demuestran la existencia de poros en la membrana a
traves de los cuales los iones pasan cuando las cilias se tuercen en una
determinada direccion (Hudspeth, 1985). EI pulso de voltaje generado
por la corriente electrica Ilevada por los iones es responsable de la respuesta
integral de la celula; para el caso de una cclula ciliada externa esto incluye
la conlraction de las moleculas motaras, 10 cuaI, efectivamente, puedc
acontecer en cl margen de un microsegundo a partir de Ia aplicacion del
estfmu!o. Queda ahora aclm·ado que para satisfacer las muy exigentes
demandas de rapidcz del sistema auditivo, las operaciones de deteccion y
amplificacion de sefial deben ser rnanejada~ por procesos que ocurran
denrro de una celula: jet aparato auditivo no puede darse ellujo del «paso
tranquilm> del sistema nervioso, que trabaja en Una esc ala de tiempo del
orden de los milisegundos 0 mas!
Para concIuir, vol vamos ala «musica desde los oidos». Como d~jimos
antes, las ell1isiones otoacusticas SOIl sonidos muy debiles que pueden ser
detectados en el canal cerrado del oido; su nivel esta generalmente muy
par debajo del umbral de la sensaci6n auditiva. Hay dos tipos de emisiones:
emisiones espontaneas y cmisiones evocadas por estfmuJos sonores
externos. La figura 3.18 muestra el espectro de una emision otoacustica
espolllanea (Zwicker y Fastl, 1990) (cero SPL corresponde al umbral de
audicion). Las emisiones espontaneas varian mucho de individuo a
individuo.Alrededorde! cincuenta porciemo de Jas personas can audicion
normal tienen una 0 vadas emisiones; la mayorfa de los animales las
tienen tambicn. La allsencia de las misrnas no indica anonnalidad en la
audici6n (el «zurnbido» de oidos en general no tiene relaci6n can estas
emisiones). EI mngo de sus frecuencias se extiende de 400 a 4.000 Hz,
~j
ucJ'
3.6 Muska desde los oldos: emisiones otoacusticas y mecanismos cocleares 119
o
~I
~ 0
~
~ -10
..~
~
.
c
~-30
~
'" -1.0
1IXXl 1200 11.00 1600 1800Hz 2000
Frecuencla
Figura 3.18 Ejempl0 de un espectro de frecuencia de emisiones otoacu.sticas rLwicker y
Fast!, 1990), detectadas par un microfono muy sensitivo insertado henneticamente en el canal
de! oido extemo. Cero SPL corresponde al umbral de audici6n para la frecuencia dada.
aproximadamente, aunque Ia mayor parte de elIas ocurre entre los 1.000
y los 2.000 Hz; para una persona dada, su intensidad puede variar
considerablemente en el curso de un dfa, e incluso ser intennitente, pem
las frecuendas a las que ocurren son muy estables para cada coelea. Las
emisiones otoac6.sticas evocada.<;: son mas dificiles de medir; requieren un
transrnisor de sanido en el canal auditivo, y las mas exigentes condiciones
de anaIisis de 1a senal detectada por el microfono. Pueden dividirse en
dos clases: emisiones que ocurren simultaneamente con un tono de prueba
continuo, y respuestas demoradas a cortos impulsos sonoros. No hay duda
de que las emisiones otoacusticas son un subproducto de los procesos
antes mencionados de realimentaci6n no lineal, controlados por las celulas
eiliadas externas; par que ocurren cuando ocurren, y por que aparecen a
las frecuencias indicadas, aim no se sabe. Lo unico que podemos observar
es que circuitos de realimentaci6n tan delicados, al ser activados, tienen
en general una capacidad de autoexcitaci6n 0 de resonancia post-estfmulo.
Dado que las emisiones otoacusticas parecen no tener ningun roI en Ia
musica ( jsalvo que se reprodujeran en forma muy amplificadaJ) remitimos
allector interesado en obtener mas infonnaci6n a la bibliograffa tecnica
(por ej., Zwicker y Fastl, 1990; Gelfand, 1990, y referencias ahf dadas).

[20
4 4.1 Ondas estacionarias en una cuerda
Generaci6n de sonidos musicales,
tonos compuestos y percepci6n del
timbre
«.. no es sorprendclIte que haya sida posible
pasar un hombre en La Luna alltes de que La
acustica de un instrumenlo tradicional como
el piano juera tolalmente explicada».
A Askenfelt, en The Acoustics of the Fiano,
publicaci6n de la Royal Swedish Academy
of Music, 1990.
En los dos capitulos precedentes hemos analizado dos atributos principales
de un tono, la altura y la sonoridad, principalmente sabre la base de sonidos
simples, de una sola frecuencia. Estos no son, ipor suerte!, los tOnos que
intervienen en Ia musica. La musica esta fannada por tonos compuestos,
cada uno de los cuaies consiste de una superposici6n de tonos PUfOS, los
cuaIes, debido a sus relaciones de frecuencia, aparecen como un tinieo
cnte perceptuaLAsi surge un tercer atributo tonal fundamental: la cualidad
del tono, 0 timbre, relacionado con el tipo de mezcla de sonidos puros, 0
componentes armonicos, que fonnan el tono compuesto (Sec. 1.2).
La mayor parte de los instrumentos musicales genera ondas sonoras
per medio de cuerda.':,; 0 colurnnas de aire en vibraci6n. En el capitulo 1
los denominarnos elementos primarios de vibraci6n. La energia necesaria
para sostener su vibracion es suministrada porun mecanisme de excitacion,
en tanto que en muchos instrurnentos la energia acustica final irradiada
esta control ada por un resonador. La habitacion 0 sala de concierto en la
cual se esta tocando el instrurnento puede considerarse como una
«extensi6n» natural del inslrurnento mismo, cumpliendo una fundon
sustancial en la modelaci6n del sonido que llega a los oidos del oyente.
En este capitulo discutiremos c6mo tonos musicales reales son generados
en los instrumentos musicales, como estan farmados par superposiciones
de tonos simples, c6mo interactuan con el entomo en salas de concierto y
otros recintos, y como todo esto conduce a la percepcion del timbre y al
reconocimiento del instrumento. El capitulo tennina con una breve resena
de las funciones cognitivas del cerebra relevantes a la percepcion de tonos
compuestos.
4.1 Ondas est3cionaria" en twa cucrda 121
Consideremos el caso de unacuerda bajo tension, fija en los puntos P y Q
(Fig. 4.1), de longitud L y masa par unidad de longitud d. La fuerza de
tensi6n Tpuede ser modificada a gusto, par ejcmplo, cambiando la masa
m del cuerpo suspendido, tal como se muestra ell la figura. Ahora.
lJunteamos 0 percutimos ia cucrda en un punto dctenninado. Dos ondas
ehisticas transversa1es (dos impulsos) sc propagani.n hacia la derecha y
hacia la izquierda, alejandose de Ia regi6n de la perturbaci6n inicial con
una vclocidad dada poria relaci6n (3.3). Cuando akancen los puntas
fijos P y Q, estos impulsos de onda senin asi renejados: un impulso posltivo
«hacia arriba» volveni como un impulso neg<ltivo «hacia abajo}}, y
viceversa. Despues de cierlo tiempo (cxtremadamcnte corto, en vlrtud de
la alta velocidad de las ondas en una cllcrda tensa) habra ondas
propagandose en ambas direcdones a 10 largo de 1<1 cucnla. En olrns
palabras, tendremosenergia elastica en forma de ondas «(atrapadas» entre
P y Q , dos puntas que siempre permanecen en reposo. Si no hubiera
perdidas, esta situaci6n se mantendria invariable y la cueru" contlnuaria
vibrando indefinidamenle. Sin embargo, 1<1 fricci6n y las perdidas en P y
Q iran disipando gradualmente la cnergfa almacenada, Y las ondas
decaenl11 1. Por ahora ignoraremos este eJecto.
En vista de 10 expuesto en la Sec. 3.3, nos damns (llenta qlle el proceso
descripto arriba se asemeja mucho a la situaci6n que st' prest'llla COll una
onda estacionaria. En realidad, puede demostmrse matemri.licarnentc que.
las o/l.das estaciollorias son d I{Hieo modo I}osih/l' de vi/mwi611 esfah/c
para una euerdo con extremosfijos, )' ell el que (os pllll/OS de {fndqie P:v
Q asumen el rot de nodos.
Esto tlcne una consecuencia muy importantc. Entre todas las formas de
ondas estacionarias imaginahles, s610 son posihks aqndlas para las cuales
~"""".";'~'~I
mg '" T
Figura 4.1 Instrumcnto (sonometro) pam el esludio de ondas est;Kion;)!ias en 1111<l nwrd~l
de logitud L, bajo tension cO!llwlablc.
IEs precisamente esta perdida decncrgia por unidl1d de tiempo [l H<lVeS de los PIlJ)tos fijllS
(principalmente en eJ puente), la que 5e lnlnsforma en potencil1 sonora en el cuerpll de
resonancia de un instnnnento de euerda.
 J22
4. Genemcion de sonidas musicales, tanos compuestos Y percepcioll de! timbre 4.l Ondas estacionarias en una cuerda 123

L
j es un multiplo entero de Ia frecuencia fundamental. Estos son los llamados
r armonicos superiores deft (Sec. 2.7). N6tese en particular que el primer
p Q £,.. L annonico ( n = 1) es identico a Ia frecuencia fundamental; el segundo
i\1 '" 2L
arrnonico 12 es Ia oetava superior de 11 ; el tercer armonico es Ia duod6cima
£,. ~I
1 (una quinta arriba de Ia oetava); el cuarto arm6nico es Ia decimoquinta
I' (doble octava); etc. (Fig. 4.3). Los arm6nicos superiores son Hamados
0'''''''''''''''0 ~<i::::>, £,.-tL I tambicn tonos parciales2 .
La relacion (4.3) nos dice que Ia frecuencia fundamental de oscilacion
\, • L
de una cuerda es proporcional a la rafz cuadrada de la tension, e
inversamente proporcional a Sil longitud y a Ia rafz cuadrada de su masa

~
pOl' unidad de longitud. Esto explica muchas propiedades caracteristicas
£"'~L
3
de las cuerdas de piano: en la parte superior del teclado, las cuerdas son
cada vez mas cortas (frecuencia fundamental II cada vez mas alta); si
X, =~L
~N 3 tenemos que afinar una cuerda detenninada un poco mas agudo, es
necesario aumentar la tension (/1 mas alta) y reciprocamente; en la region
de alturas graves, con el fin de ahorrar espacio y maximizar la potencia

~
£,. - ! L de salida, en Iugar de acrecentar Ia longitud de una cuerda se incrementa
i\ ",.LL su masa pOl' unidad de longitud d (II mas baja) rodeando la cuerda can
• 2
Q un rollo de alambre adiciona1. En el violfn, que solo tiene cuatro cuerdas
N
de casi igual longitud, cada una debe tener diferente tension y/o rnasa
Figura ,-L2 para que cada una pueda exhibir una altura propia diferente. Para variar la
Modos de vibwcion en una cuerdu COIl extremos fijos (ondas estacionarias).
frecuencia fundamental ft de una cuerda deterrninada, se cambia su
longitud vibranteL presionando lacuerdacontra la tastiera, introduciendo
oemren nodos en P y Q. Bn otras palabras, unicamente son perrnitidas de este modo un nodo en el punta de contacto.
aquciias OIldas sinusoidales que «entrau>} un mimero en/era de veces entre La aparicion natural de frecuencias discretas relacionadas en forma
P y Q (l-iig. 4.2), es dccir, para las cuales la longitud L de la cuerda es un simple con una frecuencia fundamental, determinada par las condiciones
ll1ultiplo cntero de la distancia entre nodos LN, dada por larelaci6n (3.13), del sistema, con todas las otras frecuencias «prohibidas», recibe el nombre
Teniendo en cuenta esta relacion, obtenemos la condicion L = nlN := 11')J2, de «cuantizaci6n» y tiene un rol importantisimo en toda Ia [(sica. Las
donde !l cs cualquicr mimero entero {, 2, 3, ... Esto nos dice que las unic<L-;
longitudes de ollda pennitidas (Fig. 4.2) son
2L
Ail =--- n=1,2,3" (4.1 )
..
"
Usando Ia relaci6n (3.8), encontramos que las rinicas frecuencias de J --.
vibraci6n posiblcs de una cuerda son las siguientes: ,1
'2 " " 's '. '7 "
J;,
I T n IT
=A
JJ ~ 2L Vd ~nt, (4.2)
" Primeros oeM armonicos de f; '" 98 Hz (Sol,)
La frecuencia mas baja posible II se obtiene para n :0:: 1;

. I IT Figura 4.3 Primeros neho arm6nicos def;:::: 98 Hz (Sol).

j'~2LVd (4.3)

Esta es la Ilamadafrecllellciajilildamental de Ia cuerda vibrante. Observese ] Mas predsamentc, los parciales son los componentes de frecuencias mas altas de una
en la ecuaci6n (4.2) que b frecuencia de cualquier otra vibracion posible vihracion compJeja, sill importar si sus frecuendas son 0 no mliltipJos enteros de la
frecuencia fundamentaL
 122 4, Generacion de sonidos musicales, tonos compuestos y perccpcion del timbre 4.1 Ondas csl.ncionarias en una cuerda 12.1

I---L es un multiplo entero de la frecuencia fundamental. Estos son los llarnados

ann6nicos superiores dell (Sec. 2.7). Notese en particular que el primer
p Q I'" = L arm6nieo ( 11 == l) es identico a la freeuencia fundamental; cl segundo
A, =2L
arm6nico f2 es 1a octava superior de h; el tercer arm6nico es la duodecima
I'" ~I (una quinta arriba de la oetava); el euarto ann6nico es la decimoquinta
(doble oetava); etc. (Fig. 4.3). Los annonieos superiores son lIamados
D'~I"ao''"to ~<::i:> I',,=+L
tambien tonos parciales2.
La relacion (4.3) nos dice que Ia frecuencia fundamental de oseilaci6n
\ =L de una cuerda es proporcional a la, raiz cuadrada de la tension, e
inversamente proporcional a su longitud y a Ia raiz cuadrada de su rnasa

~
por unidad de longitud. Esto explica muchas propiedadcs caracteristicas
I',,=~L de las cuerdas de piano: en Ia parte superior del teclado, las cuerdas SOil
3
cada vez mas cortas (frecuencia fundamental Ii cada vez mas alta); si
\=....3 L tenernos que afinar una cuerda determinada un poco mris agudo, es
necesario aumentar la tension (jl mas alta) y recfprocamente; en 1a region
de alturas graves, con el fin de ahorrar espado y maximizar la potellcia

fyjoOo I'" - ~ L
A• "'..!..l
2
de salida, en Iugar de acrecentar la longitud de una cuerda se incrementa
su rnasa par unidad de longitud d (h mas baja) rodeando la cucrda con
un rollo de alambre adicional. En el violin, que :o;olo tiene cuatro cllerdas
de casl igua\ longitud, cada una debe tener diferente tcnsion y/o masa
para que cada una pueda exhibir una altura propia difcrente. Para variaI' la
Figura 4.2 Modos de vibracion en una cucrda con extremos fijos (ondas cstacionarias),
frecuencia fundamental II de una cuerda determinmla, se cambia su
longitud vibranteL presionando lacuerdacontra la tastiera, introducicndo
ocurren nodos en P y Q. En atras palabras, tinicamente son pennitidas de este modo un node en el punto de contacto.
aquellas ondas sinusoidales que «entran» un numero entero de veces entre La aparici6n natural de frecuencias discretas rclacionadas en forma
P y Q (Fig, 4.2), es decir, para las cUaIes la longitud L de la cuerda es un simple con una freeuencia fundamental, detenninada por las condiciones
multiplo entero de ladistancia entre nodos tN, dada por la relacion (3.13). del sistema, con todas las otras frecucncias «prohibida,S}}, recibe el nombre
Teniendo en CUenta esta relad6n, obtenernos la condicion L = nlN = n')J2. de «cuantizaci6n» y tiene un rol importanlisimo en toda la ffsie-a. Las
dande n es cualquier mimero enlero 1, 2, 3, .,. Esto nos dice que las (micas
longitudes de onda pennitidas (Fig. 4.2) son
;I. ~2L "'"
" n
,,~ 1,2,3" (4,1)

. =f=EiJ II ~
Usando Ia relaci6n (3.8), encontramos que las unicas frecuencias de
vibracion posibles de una cuerda son las siguientes: '1 " " '4 .,
t6'

'6 f7
'e
1 {T IlIT .
I" = ;I. 'I'd ~ 2L V'd ='li, (4,2)
" Primeros ocho arrnOnicos de}, '" 98 Hz (Sol,)
La frecuencia mas baja posible it se obtiene para n == 1:

I, =1LK (4,3)
Figura 4,3 Primeros ocho arm6nicos def,:= 98 Hz (Sol,).

Bsta es la lJarnadajrecuenciajimdamental de la cuerda vibrante. Observese 'Mas precisamcntc. los pO/-ciales son los componcntcs de frccDcnrins mn, alias de una
vibracion complcja. sill illl(1OI-((I1" si sus I"rccuencias SOIl 0 no mll\tiplos cntcfOs de la
en Ja ecuaci6n (4.2) que la frecuencia de cualquier otra vibraci6n poslble frccllcncin fundamental.
 12-1 4. Gcncrad{l/l de sonido;; musicales, tonos compuestos y percepd6n del timbre
diferentes rOrmaS discretas, permitidas, de vibracion de un sistema ffsico,
se Haman modus de vibraci6n de ese sistema. La fundamental, Ia octava,
la duodecima, etc., representan el primer, segundo, tercer, etc., modo de
vibraci6n de una cuercia bajo tension. Las frecuencias que corresponden
a todos los modos posibles de vibracion de una cucrda est,'tn dadas par la
rclaci6n (4.2), en la que solo apareccn cantidadcs que dependen de 1a
cuerJa; los mudos de vihraci6n SOIt asi una caracter[stica permanente
del sistema fisico particular considerado. Dados los modos posibles de
vibraci6n, i.cn cwiles de elIos vibrara la cuerda realmente? Esto estara
dcterminado por la forma en que las vibraciones sean iniciadas, es decir,
pOl' cI mecanismo primario de excitacion. A causa de 1a propiedad de
sllpcrpnsicion lineal de las ondas, mLlchos modos de vibraci6n pueden
onl,.,.ir sillJu/tcifleamelJtc sift molestarse entre sf. En esta seccion
cClllraremos [westra atenci6n sabre como una cllerda puede vibrar; en 1a
pn)xim<l. seccion discutiremos Ja cuestion de como real mente vibrarti en
till C<lSO dado.
COllsideremos eI caso de una euerda vibrante en la eual solo WI modo
(Il; vibraci6n cst'! excitado. ESlO puede ser facilmente realizado en un
laboratorio, pasando una corriente eIectrica alterna de determinada
frecucncia par una cuerda met,Uica extendida entre los polos de un iman
perlllttnen!e. Las fuerzas magneticas sobre la corriente en 1a cHerdn
pn)ciucinin \lna vibracion transversal a la frecuencia de la corriente. Cuando
t'sta frceuencia se acerca a uno de los armonicos de Ia cuerda, aparece
Uilil onda eSiacionaria de gran amplitud. Pueden observarse a simple vista
los lloJos y los vientres (como en la Fig. 4.2), Y oirse claramente el sonido
producido (siempre y cUando la cuerda este mOl1tada sobre una caja
resonanle). Eluso de un estroboscopio (fuente lurninosa que pulsa a una
frl'cuencia determinada, controlabJe) da la posibilidad de (congelan} la
forma de la cuerda, 0 de observarla-en «ea.mara lenta».
Un experilllento lTI<ls accesible, y muy conocido, puede hacel'se con un
piano. Bajc Icntarnente 1111a leela en la region grave, par ejemplo el Sol2
(Fig. 4.3), de manera que no produzca ningun sonido (el martiHo no golpea)
pl:ro que In sordina quede separada de esa cuerda. Luego toque con fuerza
y staccato la tecla una octava arriba (Soi3)' Ulla vez que este sonido haya
desaparecit\o, listed podni escuchar claramente la cuerda Sol2 vibrando
ulla octava mas alta: j h1l sido excitada (per resonancia)en su segundo
moJo annollico, Soh)! Repitarnos el experimento tocando la duodecima
(R('4), mientras manl-enemos baja la tecla So12: usted podra eseuchar Ia
cuerda Soh vibrando en Re4. Continue con 5014 , Si4 Yas! sueesivamente.
Como otra-prueba, toque L(q 0 Fa] mientras mantiene baja la tecla Sol2
- no habni ningun efecto: Ia cuerda Sol2 queda en silencio. La raz6n es
que L{q 0 Fa3 110 son armonicos superiores de Sol2 ' y la cuerda Sol2
sil1lplemente no pucdc sostencr vibraciones estables a esas frecucncias.
La relacioll (4.2) es en realidad solo aproximada, especialmente para
~
~ %.,
4.2 Genemci6n de ondas estacionarias complejas en instrumentos de cLlerda l25
los modos de vibracion de orden alto. La raz6n es que la velocidad de una
onda transversal en una cuerda depende levemente de la frecuencia (0 de
Ia Iongitud de anda) de Ia anda (esta se llarnadispersi6n), y las expresianes
(3.3) y (3.8) no san enterarnente correctas. En realidad, la velacidad Vr
de Ia onda es un poco mayor que el valor dado por Ia relaci6n (3.3). Esta
desviaci6n aumenta a medida que aumenta la distorsion de la cuerda; es
decir, se haee mas importante para longitudes de onda pequefias y
amplitudes mayores. EI resultado es que las frecuencias de los modos de
vibracion mas altos en una cuerda de piano son un poco mas agudos que
los valores dados par la ecuacion (4.2).3 En general, euando la frecuencia
de un modo de vibracion de un sistema no es un mtiltiplo entero de la
frecuencia fundamental, el modo se designa inarmonico. Cuerpos solidos
en vibracion como, por ejemplo, barras de xi16fono, campana.I) 0 carillones,
tienen muchos modos de vibracion inarrnonicos, cuyas frecuencias no
son en absoluto multiplos enteros de la frecuencia fundamental. Par
razones de simplicidad, en 10 que sigue supondremos que, en general, los
parciales de una cuerda en vibraci6n siempre coinciden con los armonicos
superiores, y que Ia relacion (4.2) es exacta. Por ella, usarernos de manera
indistinta los h~nninos «armonicos superiores», «modos}}, 0 «parciales),
aunque desde el punto de vista ffsico elIos representan conceptos distintos
en el caso de las cuerdas reales.
4.2 Generaci6n de ondas estacionarias complejas
en instrumentos de cllerda
Existen dos formas fundamentales de excitar una vibracion en una cuerda
tensa: l) un suministro de energia dado una unica vez par medio de la
accion de un golpe (piano) 0 de una pulsacion (clavicembalo, guitarra); y
2) un suministro de energfa continuo par medio de una acci6n de
frotamiento (instrumentos de la familia del violin). En ambos casos el
resultado es una superposicion de mllchos modos vibratorios activados
simultil.1leamente. En otras palabras, los sonidos musicales generados en
ferma natural en las cuerdas contienen muchas frecuencias diferentes al
misrno tiempo: aquellas que corresponden a los armonicos del sistema en
vibraeion. La figura 4.4 muestra como esto puede ocurrir en la practica:
sumando el primer y, digamos, el tercer armonico, se obtiene como
resultado una superposicion que en un instante dado puede tener la fonna
de Ia figura, Cada modo se comporta independientement~, y Ia forma de
la cuerda en cualquier instante estara dada por la superposicion (~;uma)
i
\
1Esto no afecta mayonnentc la altura resultante del tono compuesto (vease Apendice II),
pem sf influencia la afinacion del piano en los registros agudo y grave (cuando laatinacion
es hecha por octavus).

126 4. Generaci6n de sonidos musicales, tonos compuestos y percepci6n del timbre
, . Superposiclon
~_ " Fundamental
P ~--=7 ..... _ - - -~--==::JIOQ
3"' armonico
Figura 4.4 Superposici6n de dos ondas estacionarias (fundamental y tercer arm6nico).
de los desplazamientos individuales, dictados por cad a componente
separadamente. Es posible utiJizar las condiciones iniciales del
experimento mencionado anteriormentc, en que teniamos una cuerda
metalica con corriente electrica en un campo magnetico, pero esta vez
usando la salida combinada de dos generadores sinusoidales de voltaje
cuyas frecuencias correspondan respectivamente a la de dos arm6nicos
de la cuerda. Ernpleando un estroboscopio es posible visualizar con
claridad la forma instantanea de la cuerda mientras vibra con los dos
modos a1 rnismo tiempo. La proporci6n relativa con que cada arm6nico
interviene en Ia vibraci6n resultante, deterrnina (Sees. 1.2 y 4.8) eI carncter
particular. la cualidad 0 timbre del tono generado. La altura del tono
compuesto de 1a cuerda esta detenninada por la frecuencia fundamental
(4.3), como se ha anticipado en la Sec. 2.7.
Un simple experimenlo con el piano muestra de manera convincente
que una cuerda efectivamente puede vibrar en mas de un modo a Ia Vez.
Baje lentamente, y mant~nga apretada, una tecla determinada (por ejemplo
So12) (Fig. 4.3) de manera de separar el apagador de Ia cuerda. Luego
toque con fuerza y staccato simultaneamente Re4 ' Sol4 ' Si4' Despues
que este sonido desaparece, es posible escuchar can c1aridad la cuerda
Sol2 vibraren los tres modos, simultaneamente - jtenemos una sola cuerda
sonando en una tdada de Sol Mayor completa! Lo que ocurre es que han
sido excitados tres modos (ann6nicos tercero, cuarto y quinto) con
amplitudes aproximadamente igua1es (por resonancia).U n experimento
mas drastico es el siguiente: mantenga la teclaSol2 baja - y golpee con su
antebrazo derecho todas las teclas, negras y blancas. de dos 0 mas octavas
arriba delSol3 - despues que haya decaido el estarnpido lnicial, se escucha
la cuerda Sol2 vibrar bellamente en un acorde de septima de dominante
Sol3 ' Re4 ' Sol4 ' Si4 ' ReS, FaS ' SolS, ... (Fig. 4.3). Cualquier otra de las
notas tacadas no pudo excitar una vibraci6n estable en la cuerda So12'
Mientras que el experimento de arriba muestra que una cuerda de piano
determinadapuede vibrar simultaneamente en diferentes modos a1 mismo
tiempo, el siguiente experimento muestra que, cuando se toca
norrnalmente, una cuerda de piano realmente vibra en muchos modos
annonicos a Ia vez. Elija de nuevo una nota baja ,digamos 5012 ' perc esta
vez baje 1entamente la tec1a Sol3 sin hacerla sonar y mantengala baja.
Luego toque fuerte y staccato SO/2- La cuerda Sol3 empezara a vibrar en
4.2 Generaci6n de ondas estacionarias compJejas en ins!mmenlos de cuerda 127
su propio modo fundamental de vibraci6n (es dccir, Soh)· La raz6n cs
que estc modo ha sido excitado (por resonancia) por el segundo arm6nico
de la cuerda vibrante Soi2 . Si en lugar de Sol2 sc hubicra tocado La2, !a
cuerdaSol3 hubiera pennanecid,o en si1encio. Repitacl cxperimento varias
vcces, bajando silenciosamente y en forma slices iva las teclas Re4 ' So14,
Si4 ' l?c5 ,.... , etc. Cada una de eUas sen'i excitada pOl' cI corresponC\jente
modo annonico superior de la cuerda 5012.4
Muchos modos de vibraci6n apareccil juntos cuando una cucrda es
puesta en vibraci6n. LQue es 10 que determina cudles, y c/.[(1.1110 de cada
uno? Esto, en principio, esta dado por la forma espccifica en que la cuerda
es puesta en vibraci6n, es dcciI', por el mecanismoprimario de excitaci6n.
De como y d6nde golpeemos, punteernos 0 frotemos 1a cncrda, depcnde
que obtengamos diferentes mczc1as de annonicos y. pOl' ende, diferentcs
cualidades del sonido resultante. Podemos ('xplicar esto bas;:indonos en
los Slguientes ejemplos. Supongamos que Ie damos a una cnerda 1a forma
inicial mostrada en 1a Fig. 4.5 (a) (esto, sill embargo, serfa bastante diffci1
de Iograr en Ia practica). Dado que la forma se ajmta m,i;;; 0 menDs al
modo fundamental (Fig. 4.2), la cuerda, cuaodo sea soltada, cfectivnmente
empezanl a vibrar en eSc modo simple. Si la forma inicial fuera 1a mostrada
en laFig. 4.S(b), la cuerda, al ser soltada, vibraria ell el tercer modo (Fig.
4.2), l,Pero que ocurrira cuando la forma inicial sea aquclla (InaS realista)
mostrada en la Fig. 4.6, Y que se ascme.1il a 1a forma inicial wando
punteamos la cuerda en el punto medio A enlre P y Q ? Para averiguarlo,
superpongamos - es decir, sumemos linealmente - los casos de las rJguras
4.5(a) y 4.S(b). Lo que obtcnemos es 1a forma mostrada en la Fig. 4.7(a),
~~
I. L~---1
CJ L/
_
P~~
3 Q
\ ' L
Figura 4.5 Fonna inicial (dcformaci6n) LIe una cuerda rcqncrida par;l quc vibre sinml-
taneamente en cl modo fundamental (rr) y en el tercer armonico (11).
4El principal objetivo del mecanismo del pedal del piano se basa prccis(l1l1cnte en cste
fen6meno: el apretar eJ pedallevanta todos los apagadores, dejando Ins cuerdas linres
para vibrar por resonancia. Cuando se toea una nota determinada, tndas aquellas cllerdas
que pertenccen a la serie de arm6nicos de csa nota seran inducidas a vibrar,
 (28
"I. Generacilln de sonidos musicales, tonus compuestos y perccpeiof1 del timbre
A
p todos los modos componentes se encontranin en Ia misma relacion que al
Q
rigura 4,6 Forma inicial de una cuerdn cuando se puntea cn el punto A.
1,1 SuperposiCion
~ punteaJa determinara In particular proporci6n de arm6nicos superiores,
p~
~Q
Ihl
P~ ~Q
"" 3"
Figura 4.7 Supcrposi('i6n de dos (a) y tres (b) Ofl1l6nicos. e!egidos como primcra
apm:-:illlaci(in de la forma triangular mostrada Cll la Fig. 4.6.
que concucnJa bastante bien con la forma inicial de Ja cuerda punteada de
Ia figura 4.6. Por 10 fanta, podemos anticipar que eJ modo fundamental y
por 10 menus el tercer ann6nico debenlll estar presentcs simuWil1camente
ell la vibration de una cuerda punteada en eI punto medio. Podemos
mcjorar en gran mcdida la apraximaci6n a la fOlma de la figura 4.6,
sumando nlCls armonicos slIperiores en proporciones adecuadas (Fig. 4.7
[bJ). Se pucden limar los serpenteos que quedan, agregando mas y nub
armollicos superiorcs en proporciones adecuadas hasta que la forma
deseaua sea reproducida casi exactamente.
En todD eslo no hay conjetura alguna: puede demostrarse maternati-
camente que cnalqltier/orma inidal arbitraria de una cuerda plfede ser
rqJJvducida con lin J.:rado arbitrario de precisi()fI por medio de una
detennil1ada slIpeJposicicin de jormas geomerricas que correspondafJ a
los modos de vibracion arm/micas de fa cuerda (ondas estacionarias). Es
esta Superposicion «matematica» de forrnas geometricas, en particular, la
proporcion de sus amplitudes y rases, la que define Ja vibracion de la
cuerda cuaudo esta se suelta desde su posicion inieial. Expresado en otros
terminos, eada una de las ondas estacionarias componentes, que al
superponerse dan a la cuerda su forma inicial (pOl' ej., Fig. 4.7(b»,
proceded a vibrar, cuanda se suelte la cuerda, en su propio modo, Con su
propia frecuencia y amplitud. A medida que eI tiempo tran~curre, Ia fonna
G6
4.2 Generaci6n de ondas cstacionllrias comp!ejas en instrumentos de cuerda 129
instant,inea de la cuerda cambia periodicamente de una manera
complicada, pero cada vez que pase un perfodo fundamental 't =: 11ft,
comienzo, y la euerda tendni Ia misma fonna que en el in stante inicial. Es
ruuy importante sefialar aqul que la configuracion inicial de la cuerda no
solo detennina las amplitudes de los modos de vibracion annonicos, sino
tambien sus fases ('timings' relativos). El punto en el eual la euerda es
es decir, el timbre del sonido emitido (Sec. 1.2). Si punteamos en elcentro,
tendremos Ia situacion mostrada en la Fig. 4.7(b), Y solo apareceran
armonicos impares. Por otra parte, euanto mas eerca punteemos de los
extremos fijos, tanto mas rica sem Ia proporcion de arm6nicos superiores.
En general, todos aquellos annonicos que tengan un node en el punto
donde se pun tea seran suprimidos (par ej., todos los annonicos pares en
el ejemplo de la Fig. 4.6), mientras que aquellos que tengan un vientre
scran reforzados. Esto, por ejemplo, es explotado al maximo par el arpista
para controlar cl timbre de su instrumento.
Cuanda una euerda es puesta en vibracion por la acci6n de puntear,
eslamos en una situaci6n en 1a que el mecanismo primario de excitaci6n
por medio de la deformacion de la cuerda, entrega cierta cantidad de
energia potencial al sistema. DesputSs de soHar Ia cuerda, la energia inicial
se canvierte peri6dicamente en energfa cinetica vibratoria (Sec. 3.1). Por
olra parte, cuando llna cuerda es puesta en vibracion por la accion de
percutir, una cierta cantidad de energfa cinetica es aportada pot el
mecanismo que percute (por ej., el martillo de un piano), poniendo en
movlmiento los puntas de la cuerda inicialmente no deformada, Esta
energia inicial es luego convertida peri6dicamente en energfa potencial
de deformacion. Puede demostrarse matematicamente que conociendo
[as velocidades iniciales de los puntas de fa ellerda ga{peada, es posibfe
dedflcir la superposici6n de arm6nicos resultante. De este modo, una
cuerda golpeada en el punto medio oscilani princlpalmente con 13
fl'ecueneia fundamental, mas una mezcla de armonicos impares can
intensidades decrecientes. Cuanto mas cerca de los puntos extremos P y
Q se golpee una cuerda, tanto mas rico en annonicos superiores sera el
tono producido. Como oeune con una cuerda punteada, .'lenin excluidos
los arm6nicos euyos nodos estan en el punto donde se percute. 0 cerca de
el; aquelios que tengan un vientre alH senin reforzados. En situaciones
reales de cuerdas de pi,mo perculidas con el martillo, estudios teoricos y
cuidadosas medici ones (Hall y Askenfelt, 1988) han establecido que la
duraci6n del contacto martiHo-cuerda tiene gran influencia en la mezcIa
de modos arrn6nicos superiores: cuanto mas larga sea la duraci6n del
contacto, tanto m.ls pobre en arm6nicos supedores resultanlla vibracion
de la cuerda (porque quedarJn excluidos los modosde perfodos mas cortos .
que la duracion del eontacto).
 130
4. Genemci6n de sonidos musicales, tonos compuestos Y pcrcepcJon del timbre
y
Tiempo media
AO de calda
I
1
1 t
1
TAo -....1
---'::08 ..........
/
...-
/
/ vibraci6n. Para sirnplificar, considerernos una cuerda que ba .'lido puesta
" T
Figura 4.8 Gnifico de una osciJacion annonica amortiguada.
Cuaodo una cuerda cs puesta en vibraci6n puflteandoJa 0 percutiendola,
observamos que la vibraci6n decae en forma bastante rapida. Esto se debe
a]a accion de fuerzas disipativas: la friedon elastica dentro de la cuerda
misma y, mas que nada, fucrzas que ponen en Jeve movimiento vibratorio
todD aquello que esta sujetando Ia cuerda en sus extremas. Solo una parte
de esta energfa disipada es convertida en una cnda Sonora. Una cuerda
que vibra libremente, montada sabre una estructura rigida y pesada,
produce un sonido apenas audible: Ja mayor parte de la energfa vibratoIia
desapareee en forma de energfa de fricci6n (calor). La conversion en
energia de onda sonora puede incrementarse mucho montando Ia cuerda
sabre una plancha de madera de propiedades e1asticas especiales, Hamada
resonador (tabla ann6niea del piano, euerpo del violfn). En ese caso, se
permite que los puntas extremos de la cuerda vibren mfnimamente (tan
poco que, cornparados can el resto de las vibraciones de la cuerda, estos
puntas extremes tecnicamente siguen funcienando como nodos), y la
energfa de la cuerda puede ser gradual mente eonvertida en energfa
vibratoria de Ja plancha. Debido a la superfieie _ en general relativamente
grande - de esta plancha, esta energia es convertida de manera mucho
mas eficiente en energfa de onda sonota. El sonido resultante es mucho
mas fuerte que en el caso de una cuerda montada rfgidamente; pero decae
I
I
mucho l1uis rdpido a causa de la razon, considerablemente mayor, a la
4.2 Genemci6n de ondas cstucionarias comp!cjas en instrumcnlos de cuerda 131
y y
- -1'\--"--1'\- " '-
~y_j.L_Y-_V
/
/
"
Gaida ienla Gaida rapida
1'1 (b)
Fih'lJr<! 4.9 Cafuns lenta y rtipida de una oscilacion amOrligllada.
cual se gasta la energia disponible de Ia cnerda (v6ase potencia, Sec. 3, I).
Examinemos can mas detalle el proceso de dccaimiento de una
a vibrar libremente s610 en su modo fundamental. Ccntremos nuestra
atenci6n en Ia amplitud gradualmente decreciente de 1a osdlacion de la
cuerda, digamos, en un vientre. Las medieiones HlucsLran que, para una
cuerda dada, las oscilaciones amortiguadas con amplitudes rmls grandes
decaen mas rapidarnente que aquellas que tienen menor amplitud. El
movimiento resultante se rnuestra en la Fig. 4.8. Ob::-ervcsc 1<1 pendientc
de Ia corva de la envalvcnte, 1a eua] cs menos prollUllciaua a medida que
decreee la amplitud. Eslo se llama caida e.llHmcncio/ de la amphtud, Lo
importantc (iafOliunadamentc para Ia ITI1.1sica!) cs que la frecucncia de
una oscHaci6n amortiguada lentamente se mantiene COBstante.
Esta es mas 0 menos la forma en que se camp art a una cnerda que vibra
libremente en un solo modo despues de haber sielo pnnteada 0 percutida.
Si esta montada sabre una plancha rfgida, la pt~rdida de encrgia sera
relativamente pequeila y 10 mismo ocurrira con eI amorliguallliento de la
amplitud (Fig. 4.9 [a)). Si, en cambio, csU'l montada sobre una 1.lbla
arm6nica, pasara energia a una Tazon mayor por jJoner a la plancha y <11
aire circundante en estado de oscilacion. Las oscilaciones deeaenl!l
entonces rmis H'ipidamente (Fig. 4.9 [b)).
Una canlidad caracterfstica cs el asf l1amado tie111fJO II/cdio de caft/a.
Esle es el intervalo de tiempo despues del cnal In amplitlld de las
oscilaciones ha sido reducida a la mitad de Sl1 valor inici<li (Fig. 4.&). La
notable es que en una caida exponencial, este tiempo medio cs siempre cl
mismo a 10 largo de toda Ia caida: tarda el mismo tiempo reducir a la
mitad Ja amplitud, no importa euai sea el valor actual de esta lillima. El
tiempo medio de cafda es, por ]0 tanto, una constantc caraclcrfstica de
una oscilaci6n amortiguada. Elliempo medio tipico de cafda de tina cuerdn
de piano es de alrededor de O,4s.
 ! .12 4, GelleracioH de sonidos musicales, tonos t-'Ompuestos y percepci6n del timbre
4.2 Generadon de ondas estacionarias complejas en instrumentos de cuerda 133
Cuando ulla cuerda vibra en varios modos aI mismo tiernpo, la situacion
es !THls compleja. Si bien cada modo decaerfi. exponencialmente, el ticmpo y
media de cafda sera distinto para cada lIno. EI tono compuesto rcsullante
no solamen~e decreced. en sonoridad, sino tarnbien su timbre c:mlbiani
en forma graduaL En las cuerdas de piano, los modos de vibraci6n de
frecuencias mas altas decacn algo mas rapido que los almonicos mas
b<~ios; en una campana que vi bra, los parciales mas bajos continuan
sOllando mucho tiempo despues que los mas altos han decaido.
Ha habido una larga disputa entre pianistas y ffsicos con respeclo a 10
que se llama «toque}) en la ejecucion pianfstica. Los pianistas prestan
~~
grail atendon al modo en que aprietan una tecla de piano y argurnentan
que esto intluencia al sonido producido mucho mas alIa de detenninar su Perdida de Polencia

sOlloridad. EI ffsico responde que, en vista de que el martiIlo esta en vuelo

menorque e!
suministro de pOlencla
.-1. Pe;d~d~ Potencia se
va acercando at
fibre total mente desligado del ejeclltante durante 1a tiltima pardon de su sumlnistro de potencia

movimiento, cI tono resuftante solmnente puede depender de WI (Ulico Figura 4.10 Formacion de una oscilaci6n armonica a partir de un suministro constante de
panimelro: la ve!ocidad final con que el martillo golpea a La ctIerda. Par potencia.
10 tanto, en eI caso de un touo aislado, el toque pianfstico no es otra cosa
que sOl1oridad, can un timbre irrcvocablemente acoplado a esa sonoridad 5, (para ser mas precisos, por diferemes aceleraciones del martillo antes de
y al dccaimiento subsiguiente. El ffsico dice: todo 10 que un ejecutante
su escape, aceleraciones controladas por el ejecutante). Esto podrfa
reaimente puede hacer, es controlar la velocidad final del martillo; la
conducir a movimientos de roce contra Ia cllerda durante el contacto que
eualidad del tono no puede ser cambiada independientemente de la
dependerian del toque; pero todavia no ha side demostrado que este efecto
sonoridad, yel bucn 0 mal «toque)} no puede existir para tonos aislados.
influya en forma mensurable en la excitaci6n de la cuerda.
81 toque ~,reahcllando se ejeclIta una pieza musical esta relacionado con
;,Que podemos hacer para evitar el amortiguamiento de Ia vibracion de
otros credos psicoacuslicos, taJes Como el Slltil control de Ja duracion de
una cuenla? Obviamente, debemos compensar Ia perdida de energia,
cada tono, peqllei'ias variaciones de sonoridad de un tono a otm, resaltar
suministrando de algun modo energia extra a nuestro sistema vibratorio,
la lllclodfa pOI' encima del acompanamiento, diferencias en ta sonoridad
a un manto por unidad de tiempo que sea igual al de let potencia disipada.
y distribuci6n temporal de las flotas de un acorde, inc1uso el componente
Si Ia potencia que se surninLstra excede la eantidad de energia que se
pen:usivo dado por el mido de las tecJas cuando estas golpean el freno
disipa, ia amplitud creeed gradualrnente. Perc este crecimiento no seguirfa
(Askt'lll"elt y .1;1I1S50n, 1990). Hay esperanza, sin embargo, para los piani5tas
indefinidamente: si el suministro de potencia se mantiene eonstante, Ia
que participan en [a «disputa sabre el toque»; mediciones recientes
disipaci6n de potencia aumentan'i a medida que aumenta la amplitud, y
(Askentelt y Jansson, 1990) han revelado que el movirniento detallado
eventualmente se llegara a un regimen en el cualla potencia disipada es
delmartil!o volando Iibremente hacia la cuerda como un clIerpo ehiSlico
igual a la potencia suministrada (Fig. 4.10). Esto ocurre en instrumentos
oscilame y qIle rota. puede SCI" influenciado pOl' dislintos tipos de toque
con tonos de sonondad constante (cuerda de'vidirn frotada, flauta, tubo
de organa, etc.). En tal caso cada annonico se fonna independientemente,
5 Hay una razon rfSiCl un {,!lIIO complicada paraeste acoplamiento entre sonoridad y timbre. como si hubiera un mecanismo de suministro de potencia para cada modo.
Como lllencionamos antes (pag. 129), laduraci6n del contacto mwtillo-cuerda inlluye en la Cuanto mas grande sea este suministro de potencia, tanto mayor sera, par
propOlcio!\ relmiva de los modos anuonkos superiores; un contaclo mas largo conduce a supuesto, el nivel de intensidad final.
Illenos ann6nicos supcriores. La duracion de! contacco a SII vez depeude de la rigidcz del
lic!{ro en In cabeza del martillo: UlJ martiHo mas blaudo queda mus tiempo en contaclo (Oll EI mecanismo de frotamiento es un buen ejemplo de como las
b cuerda que un Jlwrtil!o fll,is duro (para igual velocidad de impacto). Pero hay un hecho oscilaciones de una cuerda pueden ser mantenidas en un regimen constantc.
notable (Hul! y Askentdt, 19BB): la rigidez efedivll de un lllartillo depende de la ve10cidad
dd impacto COil fa cual et manilla golpea !a ('uerda, VdociJadcs de impac{o mas allas EI problema fisico es matematicamente eomplicado, y solo puede
CO!1(/uccn 11 UIll} mayor rigiuez eiectiv<l, y viceversa (esto se llama comportamiento no lineal encararse despues de haeer varias simplifieaciones (Friedlander, 1953;
de J<l (igidez), Como cOllsccuencia, golpear con Illuyor fuerza una teeJa de pinno flO solo
incrementa In ampldud de la oscilaci6u de la cuerda (tono m,is sonaro) sino que tambien
Keller, 1953). Aquf s610 podemos dar una descripcion cualitativa de hi
aeona e-J tiempo de comacto lTlarti!!o-cuerda, incrementandoauumuiticmnellle la Propofcion teoria. La interaccion entre el area y lacuerda se produce debido a fuerzas
de armunicos Mlperiores (timbre mils brillallte).
de friccion. En general, distinguimos dos tipos de interaeci6n par friecion.
La primcra sc llama frieeion. estdtica, en la que no hay ningun
 134 4. Generacl6n de sonidos musicales, tonos compuestos y pcrcepci6n del timbre
desplazamiento entre los euerpos interaetuantes. Esto oeU[re euando la
euerda «esta pegada}} al areo, moviendose a Ia misma veloeidad que este
(0, en terminos mas familiares, cuando uno trata de mover una mesa
pesada, mientras esta permanezca «pegada» al piso). EI segundo tipo es
Ia Hamada frieei6n dinrimica, que apareee cuando los dos cuerpos que
interactu.an (sus superficies de contacto) se deslizan uno contra el otro.
Esto aeonteee cuando Ia cuerda «salta para atraS}} y se mueve en direcci6n
opuesta a1 areo (y oeurre cuando uno continua cmpujando Ia mesadespwis
que esta haya empezado a rnoverse). La fricci6n dimimica es mas d6bil
que Ia friccion estatica; los dos mecanismos estan controlados por Ia fuerza
perpendicular a la superficie de contacto, que un cuerpo ejerce sobre el
otro. En el caso de una cuerda frotada, esta fuerzc:'l se llama presion de
area, expresi6n que suena horrible a un fisico, porque no es una presi6n,
sino simplernente una fuerza.
En el Apcndice I discutimos con mayor detalle un easo ideal. Las
prineipales conclusiones desde el punto de vista ffsteo SOn las siguientes:
1) la anzplitud de fa vibracion de una euerda frotada (sonoridad deltono)
estd contmlada exclusivamente por fa velocidad del areo; pem para
mantener eonstante el tipo a la naturaleza del mavimieflfo de fa euerda
(timbre del tono), la presion de area debe ser mantenida proporcional a
fa velocidad del areo. Esto es bien conocido par los ejecutantes de
instrumentos de euerda. quienes incrementan a1 mismo tiempo tanto In
veloeidad b del arco como 1a presi6n de arco P, para Iograr un aumento de
Ia sonoridadsin producir un cambio de timbre; para lograr un aumento de
sanoridad con eambio de timbre deben incrementar b y disminuir P. 2)
Una euerdafrotada tiene siempre unaforma instant6nea que estdformada
porsegmentos reetiUneos; este resultado fue verificado expcrimentalmente
hace ya mucho tiempo. Un estudio del balance de energfa en el mecanisme
de frotamiento nos rnuestra que Ia mayor parte de la energfa suministrada
ala cuerda par el area durante las etapas de «adherencia}) es disipada en
fonna de calor de fricc~6n (trabajo de la fuerza de frieeion dinamica) en
las etapas en que la euerda se «zafa}} del arco. i Solo una pequefia fraccion
es convertida en energia sonora!6
Como en el caso de unacuerda punteada 0 golpeada, Ia particular mezcla
de modos arm6nicos de vibracion dependeni de 1a posicion del punta de
frotarniento. Frotar cerca del puente (sui panticello) realza los arrn6n.icos
supeliores y hara al tono mas «bri1lante»; frotar mas cerea del punta medio
de Ia euerda (sui tasto), reduce la intensidad de los arrn6nicos superiores
considerablemente, y el sonido es «mas blando».
En el cornentario previo hernos supuesto tacitamente que el arco se
desplazaba en forma perfectamente perpendicular a Ia cuerda. Si hay un
pequeno cornponente de movimiento paraleIo, pueden excitarse modos
~Para un eSllIdio detaHado sobre cuerdas frotadas, vcase Schellcng (1973).
4.3 Espectms sonoros y rcsonancia 135
de vibracion longitudinales de la cuerda. Su rrecuencia es mucho mas
alta que la freeuencia fundamental de los modo::> vibratorios transvcrsales;
cstas oscilaciones longitudinales son las responsflblcs de los chil1idos que
se escuchan cuando toca un prillcipiantc.
4.3 Espectros sonoros y resonanCla
Cualldo una cuerda vibra simultaneamentc en una .serie de modos
diferelltes, las ondas sonoras generadas tambicn son compiej<'L'>. Cad a
componente arm6nico de la vibraci6n original de In cuerda cOlltrihuyc
independientemente a In onda sonora resullanle, con tllm frcctlencia igua!
a la del modo correspondlcnte. y una intensidad y rase dadas por los
procesos de lransformaci6n que illtervicllen. El rcsultado es lIna
superposici6n de ondas sonoras formando una onda compieja, de
frecuencia fundamentalfJ (igual a Ia frccucncia fund<lmental del elemento
vibrallte [4.3]) y con una serie de arm6nicos supcriorcs de frecuenCl<lS
2/1 ,3ft, 4fJ , ... ,etc. La vibracion resu1tante es peri6dica, rcpil i(~_ndosc can
un perfodo igual a 'tl =: Ilfl' En otras palabras, la frecnencia fundamental
It tambie-11 representa la frecuencia de repeticicin de la vibraci6J1 compleja
resultante (Sec. 2.7). La forma de Ia Cllrva rcsuitante depeJJdc de ql{(~
ann6nicos estan presentes, y de C1Ul1ltO haya de cada ll!lO de dlos (o sea,
de sus amplitudes relativas), asi como de sus' timings' rcla(iJ,os (es decir.
de sus fases relativas).
Aquf Ilegamos a un teorem<l que ha tenido un tremendo impaclo ell
toda.."i las raffias de la fisica, incluso la Hsica de la rmlsiea. EI tenrcm'-1 dice
que eualqffier vibraci6n peri6dica, por colJ1l'fiC(u/o qlle S('(/, pl/edl' sa
representada como una superposlci<Jn de vibraciol/es (/nni5nicas pllms,
ellyn freCllencia fundamental esta dada pDf 1a frecllcnci<l de rcpeticion de
Ia vibraei6n peri6dica. Pcro esto no es todo: josle tcorcma taillbicn da las
«recetas}) matcmaticas pam que se puedan calcular las amplitudes y rases
de los componentc."> arm6nicos superiorc.'>! Se llama teort'lHa de [<'onrier,
en honor a un famaso matematico frances del sigl0 diccinucve. La
determinaci6n de los componentes ann6nic05 de un movimicntu pcri6dico
complejo dado se llama ondlisis de Fourier; la detcrl11inaci6n del
lllovimicnto peri6dico complejo resultante a partir de un conjul1to de
ann6nicos dado se denominas{nlesis de Fourier. Dc mancra similar, d::tdo
un tono compuesto, el proeeso por cl eual halla11105 los componcntcs
aIm6nicos se llamaon6lisis de frecuencia. Redprocamcnte, dado un grujJo
de ann6nicos, la operaci6n de mezclarlos para formal' un !0110 cornpuesto
recibe el Hombre de s{ntesis sonora.
Examinemos un ejemplo de ana1isis de Fourier. Desde luego, 110
podemos describir aqul las operacioncs matematicas nccesarias para
obtener los resultados numericos; aceptemos que exiskn y
 4.3 Espectros sonoro$ y resonancia 137
136 4. Generacion de sonidos musiodcs, tonos compuestos y percepcion del timbre

LIp
rT-l Oiente de sierra
un instmmento dado (Sec. 4.9). Et hecho de que toda una I1lHltiplicidad
de parametros ffsicos (/t ,12,13"") esle rclacionada con la sensucion de
timbre, indica que este ultimo eS lIHi1 l1Iagnitud psicoflsica
multidimensiollal.
Los espectros 50noros pueden representarse graficumente, truZ<1.ndo para
In frecuencia de cada annonico (ejc horizontal) la intensidad con la cual
ese armonico interviene (eje vertical) (por cj., Fig. 4.16). Con frecuencia,
an
Figura 4.11 Oscilaci6n de presion "diente de SietTa).
en lugar de usaI' intensidades para representar un espectfo dado se cmp\e
los valorcs de IL (3.15) 0 de SPL (3.16) de cada annonico. Tunbien se
utilizan valores de il1tensidad 0 de IL reiatil!( IS a aqll{1 de la fundamental,
concentremonos en Stl interpretacion fisica. Tomemos el ITIovimiento
o relativos ala intensidad totuil = [1 +12 + 13 -+ ...Existell ultlchos \ibros
peri6dico graficado en Ia Fig. 4.11, que corresponde a una onda «diente
en los cuaies se reprodllcen los cspeclro~~ de tUllOS de instrtlmentos
de sierra». l' es el perfodoJl=lh es la frecuenciade repetici6n ofrecuencia
musicales reales (pur ej., Culver, 1956). Es neccsario, sin embargo, panel'
fundamentaL Estc tipo de vibracion puede generarse electronicarnente.
un toque de atenci6n con re1acion a esto. Desde el P1Hlto de vista
En cierta rnedida, representa Ia forma idealizada del rnovimiento de una
psicofisico, ta representacion (Fourier) convcncional del cspcctro de un
cuerda frotada. La figura 4.12 muestra como este movimiento peri6dico
tono no tiene mayor sentldo mas <11hl. del sexh) () scptimo ann6uico, porque
puede construirse como una serie de vibraciones annonicas puras. Desde
en ese rango los componcntes vecinos empicZ(111 a caeI' dentro de una
luego, todavfa quedan muchos serpentcos en Ia curva que representa la rnisrna banda critica. Dado que esta es la unidad de rccolccci6n e

1
suma. Pero esto se debe a que nosotros, para mayor claridad, paramos de integraci6 n de informacion fundmnclltal dd oiclo (Sec. 2./1-), el sistema
sumar arrn6nicos despues del sexto. Si sumamos mas y mas armonicos
superiores (con amplitudes y fases obtenidas par el amilisis de Fourier),
eliminarernos estas ondulaciones, aproxirnandonos cada vez mas a la forma
v-< T1
Surna de los amlO!1lCO~
de diente de sierra. Observese atentarnente las amplitudes y fases relativas -1
!;UlS
__ graficados a\xqo / I
de los armonicos componentes, y como las porciones positivas y negativas I
,,< \
se suman para dar la curva resultante. Con un poco de intuicion y un ojo
entrenado es posible predecircualitativamente los principales componentes
armonicos de un movimiento periodico de casi cualquier tipo.
/,
"
..;/ \
Ad ______ t
Ahora nos proponemos encontrar un modo de caracterizar, desde el punto ol- ? .2
de vista ffsico, un tono compuesto dado. En principia, debemos especificar
tres series distintas de cantidades: las frecuencias de los annonicos
componentes, las amplitudes de la variacion de presion 0 intensidades de
los componentes, y sus fases 0 'timings' relativos (por ej., Fig. 2.5). En 1a
pnictica, sin embargo, es habitual especificar solamente la frecuencia
fundamentalJi y las intensidades de los annonicos componentes, porque,
primero, se sabe que todas las frecuencias supcriores son multiplos enteros y t,
f3 Segllrdo armonico
de la fundamental, y segundo, las fases de los componentes, particularmente
las de la primeradocena (los mas importantes), solo tienen un rol secundario
en la percepci6n del timbre (Sec. 4.8).
La secuencia de los valores de intensidadll, /2, /3, ... de los componentes
arrnonicos de un tono compuesto se llama espectro de palencia del tono.
Dos tonos compuestos de la misma altura y sanoridad, pero de distintos
espectros. suenan diferentes, con diferente timbre. La diferencia en el
espectro provee claves importantes al cerebro para distinguir tonos que
proceden de distintas instrurnentos. Sin embargo, tambien son necesarias
otras daves, en especial el ataque y Ia caida del tono, para poder identificar Figura 4.12 AmlIisis de Fourier (hasla el scxto armol1ico) tIe una onua Jicntc de ~ierrcL

to
 J 38 4. Gencracion de sonidos musicales, tonos compuestos y percepcion del timbre
anditivo no es capaz de distingnir Separadarnente las intensidades de estos
annonicos mas altos (casa 1] en pag. 105). Una representaci6n mas
significativa, en el sentido psicoffsico, del espectro de un lOllo esta dada
*
POI' los valores integrados de intensidad por banda crftica (intervalos de
frecllcncia de aproximadarnente de octava).
SoJamenle los tonos cOnstanles en el tiempo pueden ser
wkS'compucstos» en una superposici6n de ann6nicos de frecuencias
discretas, lllultiplos enteros de 1a fundamental, Cuando un patr6n vibratorio
call1bia en el tiempo, esto ya no es mas posible. No obstante, se puede
aplicar una sucrte de «version expandida» del amilisis de Fourier. Puede
demosj fnrse matem{lticamente que un (OllO depcndiente del tiempo tiene
un eSfJectro cOlllillltO, en eI ellal se presentan todas Ia..;; frcGuencias, con
una Jeterminada intensidad en cada intervalo infinitesimal de frecuencia.
Si el tono cambia lentamclltc en el tiempo, las frecuencias discretas
(aquellas de !os arnloniL:os) todavia seguin'ln siendo las mas intensas (picas
especlrales), pero si e! cambio es notable de cicIo a cicio, el earaeter
discreto desaparecenl, y eJ espectro tendera a convertirse en una curva
COlJtinua que cubre la totalidad del rango de frecllencias (incluso si cl
tOIlO fue originalmcnte pure). Este fenameno nos lleva a otra irnportame
s como vibra solo la tapa 0 el fondo del instrumento. Para averiguar los
ob ervaci6n con respecto a los equipos de «alta fidelidad>:> (vease tamblen
p'ig. SOl. Dijimoi'; en la ::iceclon 1.2, y volveremos a esto en Ja seceion4.8,
que !o~, lrrmsi('lItes, cs dtxir, las rapidas variaciones en el tiempo del patron
vibt·ntorio de IlJl lono, tienen nn rol muy irnp0rfante en fa percepcion del
timbre (cualidad de! sonido). Por 10 tanto, para reproducir correctamente
los transientes de un tOllo, los sistemns de grabacion y reproduccion cleben
evitar Ja dislorsitll1 del espectro de Un tono a 10 lm~f?O de todo e! rango de
ji·ecllel1cios. Nuestro oido no necesila los componentes de frecuencias
lllucho
r I1ltlS aiM de los 5.000 Hz, de un tono constanle, ipero el sistema de
rep oducci6n sf los necesita para darnos Una version coneeta de las
porcioncs deltono que cambian r11pidamente!
El espeetro son oro de un instrumento de cuerda 110 cs igual al de las
vibraciones de las cuerdas. La razon de esto radica en Ia eficiencia,
dependiente de la ti'ecuencia, del resonador (tabla armonica del piano,
cuerpo del violin), Cuya hmcion principal es extraer energia de la cllerda
vibrante y convertirla mas eficienternente en potencia de onda SonOra.
Como 10 mel1cionamos antes, las vibraciones de Ia cuerda son convertidas
en vibraciones del resonador mediante un proceso en el cua! se pennite a
los puntos eXh-emos de la cllerdn (espeeialmente eJ que esta sobre el puente)
vibrar en una medida muy pequena. Esta vibraci6n residual es tan pequefia
que, desde el punto de vista de la euerda, estos puntos signen actuando
como nodos vibratorios. Sin embargo, estas vibraciones involucran una
considerable tran.rferencia de energfaJ La explicaci6n de esto radica en
1 La funcion de la sordina, cuando se aplica en el puente de un instnJmento de cuerda, es
4.3 Espectros sonoros y resonancia 139
Ia definicion misma de trabajo (Sec. 3.1): aunque los desplazamientos de
los puntos extremos de la cuerda son extremadamente pequefios, las
Juerzas aplicadas sobre enos son grandes (del orden de la tension de la
cuerda), de modo que el producto [uerza por desplazamiento (trabajo)
puede ser apreciable. Debido a que un resonador tfpico tiene una superficie
relativamente amplia, 1a conversi6n de Ia energfa de sus vibraciones a
energfa de andas sonoras es muy eticiente; miles 0 incluso millones de
veccs mas efieiente que la conversi6n direeta de la energfa de la cuerda
vibrante a sanido.
Tal como una euerda de extremos fijos, la eompleja estructllra ehistica
de una tabla annonica de piano 0 la del cuerpo de un vioHn tiene modos
de osci1acion preferidos. En este caso, sin embargo, no hay mas una simple
relaei6n de multiplos enteros entre las frecueneias asociadas, como en la
relaci6n (4.2). Lo que es mas, hay tantos roodos con frecuencias
practicamente superpuestas, que 10 que se obtiene es un 'continuum' de
frecuencias de vibracian preferidas, en vez de una serie de valores
discretos. 8 Veamos brevemente como surgen estos modos de vibracion.
Para ello, en Iugar de considerar el cuerpo de un violin entero, examinemos
modos de vibraci6n poslbles es necesario excitar la tapa con un vibrador
meeanico sinusoidal, de una sola frecuencia, en un punto determinado
(par ejemplo. en el punto donde esta en contacto con eJ puente). Las
ondas elasticas se propagan en dos dimensiones alejandose del punto de
excitacion y se reflejan en los bordes de la tapa. Los unicos modos de
vibracion estables seran ondas estacionarias compatibles con las
condiciones partieulares del contomo de la tapa. Es muy diflcil visualizar
el tratamiento matematico de este proceso. En ellaboratorio, sin embargo,
es posible hacer visibles las vibraciones a traves de una moderna teeniea
de laser Hamada holograffa (Reinieke y Cremer, 1970). El modo de
oscilaci6n mas simple (Hamado «modo en anillo)} [«ring mode» D es uno
en el cual Ia region central de la tapa se rnueve sinusoidalmente para
an·iba y para abaja, con el borde actuando como linea nodal. Los modos
de anillo de las tapas del cuerpo de un violin determinan la altura del
«tono de golpeteo>:> [«tap tone»], que es el tono que surge al dar pairnaditas
al cuerpo del instmmento. Las figuras 4.13 y 4.14 (Jansson et a1., 1970)
muestran hologramas de cuatro modos de vibraci6n sucesivos de Ia tapa
(con oIdos y alma, pero sin mango) y del fondo respectivamente. Cada
una de las curvas oscuras representa un contomo de igual amplitud de
deformaci6n instantanea. La diferencia en amplitud entre franjas vecinas
es de alrededor de 2 x 10-5 em. En el instrumento armada, los modos de
disminuir esta transferencia de energfa para los componentes de frecuencias mas altas,
alterando de este modo Ia cualidad del tono resultante.
N Unacuerda real, de espesorapreciable, tampoco tlene modos discretos, angostos, de vibraciOn.

140 4. Generaci6n de sonidos musicales, lonos compuestos y percepcion del timbre
•
Figura 4.13 Hologramas que muestran los primeros cuntro modos dc vibrnci6n de Ia Ulpa
de un violin (con ordos y alma, sin mango) Cada Ulla de las curvas OSCUfas representa un
contorno de igual amplitud dedefonnaci6n. (a) 540 Hz; (b) 775 Hz;, (e) 800 Hz; (d) 980
Hz. Reproducido cun renniso de Jansson et al., 1970.
vibracion de Ia tapa (Fig. 4.13) priicticamente no cambian, pero nuevos
modos de vibraci6n aparecen en el rango de frecuencias bajas.
La respucsta vibratoria de un resonador a una detenninada sefial de
amplitud fija (sea de un vibrador mecanico 0 de una cuerda vibrando
montada sabre ese resonador) depende mucho de la frecuencia de las
oscilaciones prirnarias. Por esa razon, una tabla arm6nica reacciona de
r-2
4.3 Espcdi'OS S()lloros .v lesollHncia 141
"
Figura 4.14 Lo mismo que !a Pig. 4.13, pero p,u'a cl fondo de! viol(l\. \a) 740 Hz; (b) 820 Hz:
(c) 960 Hz:; (d) 1110Hz:. Reproducido con pcrmiso de Jansson el at., 1970,
I1lanera distinta a vibraciones de distintas frccuencias,Algunas frecuencias
senin renJzadas de modo preferencial, rnientras que otras no sen'i,n
amplificadas en absoluto. Una frecueneia para la eual In conversion de
energia es particularmentc eficieJlte se llama FCclfCllcia de rpsoll[lIlcill
del resonador. Un resonador puede tener varias frccuencias de resollancia;
eIlas pueden estar bien defutidas (resonancia angosta) 0 esparcidas en
una ancha gama de frecuencias. EI gnlfico que sc obticllc trazando Ja
 4.3 Espectros sonoros y resonancia 143
142 4, Gcncmcion dc sonidos mnsicales, tonos compuestos y percepcion del timhre

senal de salida (por ejemplo, rnidiendo Ia intensidad de la onda sonora

que emerge) como funcion de Ia frecuencia de una vibrac10n sinusoidal
de amplitud constante que sirve de estfrnu]o, se Ilamacurva de resonanda, 60
o curva de respuesta.
Habitualmente, la intensiclad I de la senal de salida se representa en
relacion a alguna senal de referencia dada 'ref' y se expresa en decibeles ~ 50
(db) (Sec. 3.4): g
~
« 40
R=lOlOg_I- (endecibeJes), (4.4)
I J'ef

donde I? es eI valor de fa funcion de respuesta. EI grMico de la dependencia 10,000 20,000

de R con la frecuencia da Ia curva de resonancia an-iba mencionada. La
Fig. 4.15 es un ejemplo, que corresponde a Ia tapa de un vioHn (Hutchins
y Fielding, 1968). EI primer pico pronunciado en laFig. 4.15 corre.sponde
al tono de golpeteo ['tap lone']9 La curva de respuesta de Ia caja de un
violin clI.wmblado revela un primer pico de :esonancia en el rango 280 a
300 Hz (i cernl de la cuerda Re 1) que corresponde al primer modo de
vibraci6n del aire encerrado en el cuerpo del violin. La siguiente
resonanci<l, que se enc:uentra en general una quinta arriba de Ia resonancia
del aire, se llama resonallcia principal de la madera. Mas alia de los
! .OOm-fz, los multiples picos de resonancia de un violin completo, son
muciw menos pronun(~iados qne aqucllos de Ja tapa 0 del fonda vibrando
aisl:1damentc, como surge de Ia Fig. 4.15. La curva de respuesta de una
tabla ann6nica de piano es mIn mas complicada; esta compllcacion, sill
embargo, ascgura una amplificaci6n relativamente pareja a 10 largo de
todo e! rango de frecllcncifls.
La ngura 4.15 fepre-senta la CUfva de respue.'\ta de lin resonador a una
vihraci6n simple, annonica, de una sola frecuencia f (,Que ocurre cuando el
resonador es excitado con una cuerda que vibra con un espectro complejo de
:lfmonicos, de frccuencias Il' Ji:::: 2ft, h:::: 3fI, .,etc. ,e intensidades '1,
>
h, fl, .... ? Cada armonico sera transfOlmado independientemente, segun el
\;':-110;' de In funci6n de respuesta R para Ell propia frecuencia. EI timbre del
sonidn resultante estara par 10 tanto de.terminado pordos factores: el espcctro
de 1<1 vihraci6n original de Ia cuerda y Ia curva de respuesta del resonador.
Para dar un ejemplo, consideremos el cspectro hipotetico de una cuerda
60 300 1000
Frecuencia (HZ)
Figura 4.15 Curva de resonancia de un plaro de violin (Hutchins y Fielding, 1968). Con
permis.o de Physics Ti)([ay.
Segun el ejemplo de Ia figura 4.16, se extraeria mas potencia del quinto
ann6nico que de cualquier otro. Si Ia cuerda hubiese sido original mente
punteuda 0 percutida, este ann6nico decaeria mas nipido que los otros,
porque su reserva de energia se agotaria con mayor rapidez. Esto lleva a
un cambia del espectro del tono (de su timbre), cambio que depende del
tiempo, a medida que el sonido se extingue. Si, par el contrario, se frctara
la cuerda, la perdida de energfa de cada modo serra automaticamente
compensada por el mecanismo de frotamiento, y el tone resultante tendria
un timbre que se mantendrfa constante a traves del tiempo.
Finalmente, llegamos a un punto muy importante para la muska. La
curva de respuesta de un resonador es una caracterfstica invariable de un
instrurnento musical. Si, por ejemplo, el resonador de un instrumento tiene
una region de resonancia alrededor de los 1.000 Hz, reforzara todos los
ann6nicos superiores cuyas frecuencias caigan cerea de los 1.000 Hz, sin
importar que nota sea Ia que este sonando (siempre que, por supuesto, 1a
frecuenda fundamental de esa nota este debajo de los I.OOOHz), nj cuai
Espectro del
Espectro de las R Curva de resonanc"ia sonido emitido
vlbraciones de !a cuerda

_L-
en vibraci6n, de !a figura 4.16. Bsta cuerda esta montada sobre una
hipotetica tabla de resonancia, cuya curva de respuesta tambien se muestra ~
.2.
1
'-'
en la figura. El espectro sonoro final estaradado por el gnlfico de laderecha ro '" ~ x
E ~~
(valmes relativos). La fundamental se reduce considerablemente, mientras :@ ~5.g
que el quinto armol1ico aparece realzado por encima de todos los demas. .~ E~
~2~ fl 3fl 5fl 1fl
fl 31
1
5f 1 7fl f
fl 31 1 5f 1 1fl f
~La p()siLioll (en frccllenciil) y Iii forma de e.~te particular pico de resonancia son de
cnpitai impnrtnncifl p:1fa la cnlidad de lln instmOlento de cLlerda (Hutchins y Fielding, Figunl 4.16 Efecto de una tabla annonica (de resonancia) con una hipotetica curva de
1968). V€'a:>c tambien p{igs. 170 y 171. resonancia sobre el espectro de una vibraci6n compJeja de un<l cuerda.
 145
4.4 Ondas csruciollarias longitudinales en una colullllla de aire ideal
144 4. Generacion de sonidos musicales, tonos compuestos y pen:cpcion del timbre

sea el espectro de Ja vibracion Oliginai de la cuerda. Una region de resonancia pO 00

ancha, que refuerza los annonicos superiores que eaen en un fango de
frecuencias fijo, se llamajormallte. Un instrumento musical (su resonador)
I'" L >-j

tr= :N ?1
puede tener varios formantes. Se cree que los formantes, es decir, el Variaci6n Q '" L
N
reforzamiento de annonicos en bandas de frecuencia fijas, caracterfstica<; de Presion
A.1 '" 2L
del illstrumento, son usados porel sistema auditivo como uno de los "rasgos»
mas importantes en el proceso de identijicacion de un instrumento musical
(Sec. 4.9). Una de las razones que apoyan esta hip6tesis es el hecho de que
los fonnantes son Ia unica caracterfstica comtln a la mayor parte de los
AP~
1
QN'" 2 L
sonidos de un instrurnento deterrninado, mientras que el espectro de cada X .,. L
2
una de las notas individuales puede variar mucho de una a otra.

4.4 Ondas estacionarias longitudinales en una columna

de aire ideal AP~C:C) ~:t~
Consideremos un cilindro largo, muy angosta, abierto en ambos extrernos
Figura 4.17 Modos deondas estacionarias (variaciones de presi6n) Cll un tuba ideal mente
(Fig. 4.17). El aire en su interior puede ser considerada como un medio
cilfndrico, abierto en ambos extremos.
ehistico unidimensional (Sec. 3.2) a traves del cual pueden propagarse
ondas longitudinales. En cualquier punta dentro del cilindro, la presion
abiertos de lil columna de aire encerrada. La Fig. 4.18 corrcspOllde al
padni momemaneamente aumcntar, disminuir u oscilar considerablemente
caso de una t1auta idealizada, donde Pes la embocaJura y Q el primer
can relaci6n a Ia presion atmosferica normal extema; las paredes rfgjdas
y la inercia de la columna de aire mantienen el necesario equilibria de orincio destapado.
En un tubo abierto real de diametro rinito, los IWelOS de presi6n 110
fuerzas (3.1) que se originan a causa de las diferencias de presi6n. Pero
ocurren exactamente ell el extremo abierto sino a una pcquco a distancia
en los extremos abiertos P y Q no podnin OCUlTif variaciones de presion
afuera (<<corrccci6n del extremo» [end correctionl ' pCtg. 156). Las
grandes, ni siquiera en un intervale de tiempo muy breve, porque no hay
nada en esos puntos para equilibrar las diferencias de presion que Se relaciones que se dan abajo son s610 aproximaciones.
A partir de laFig. 4.17 Yde la rclaci6n (3.6) obtenerno s las frecuencias
generall. Estes puntos funcienan por 10 tanto como nodos de presion, y
cualquier onda sonora que cause una perturbacion en eJ interior del tubo de los modos de vibraci6n de un tubo cilindrico abicrto:
y que se propague a 10 largo de este, sed. reflejada en cualquiera de los " r:- =11/1 11= 1,2,3, ... (0)
til =-~20,1"tA
extremos abiertos. De aqui que nos hallemos ante una situaci6n anaJoga a 2L
la de una cuerda vibrante, caso tratado en la Sec. 4.1: Jas ondas sonoras
generadas en el tuba quedan atrapadas dentro del mismo y los LIllieos
Ii es Ia frecuencia fundamental
' _ 10,05 r:- (4.6)
modos cstables de vibraci6n posibles son ondas esfacionarias j l-~·L"tll
longitudinales con flodos de presion en los extremos abiertos P y Q (Fig.
4.17). Obscrvese que, de acuerdo con 10 discutido en la seccion 3.3, pag.
98, los extremos abiertos seral1 vielltres de desplaZQmicllfo, es decir, puntos

r=n
can maxima amplitud de vibraci6n. P Q

La columna de aire abicrta no necesariarnente tiene que estar definida

ffsicamente de la manera mostrada en la Fig. 4.17. Porejemplo, en la Fig. n=F
4.18, tenemas una columna de aire abierta, comprendida entre los puntos
P y Q del tubo. Efectivamente, dado que tenemos agujeros en los puntos
P y Q , la presion del aire en esos lugares debe quedar COBstante e igual a Figura 4.18 Thbo elemental con dos odficios.
la presion extema. P y Q funcionan de cste modo como los extremos

+u
, :
 4.4 Ondas estadonarias iongltudinales en una columna de aire ideal 147
JcUi 4. Genemci6n de sonidns musicales, tonos compuestos y percepci6n dellimbre

Recuerdese que t A es 1a temperatura absoluta del aire en el tuba, dada

por la eCllacion (3.5). En las ecuaciones (45) y (4.6)L debe expresarse en
metros. Considerando que Ia longitud de onda ILl del tono fundamental
estrl relacionada con la Iongitud L del tuba, teniendose que 1t1 : : : 2L (Fig. I L -I
4.' 7), Yexaminando la Fig. 3.8, se puede abteneruna idea de las longitudes
tfpicas de los tubas labiales abiertos de organa, y de flautas y flauta.s
P: IQ
dulces como fllJ1cion de la frceucneja. Un incremento en la frecuencia
(altura) requiere una disminucion en ellargo. La reladen (4.6) mUestra Variaci6n t Q '" 2L, QNA L

}~:;:::::========:
r
m
N
rambien el efeeto de In temperatura del aire sabre la altura fundamental de presion
A, ., 4l
de lIna columna de aire ciJfndrica en vibracion. Un incremento en Ja
A
temperatura produce un aumento en Ia frecuencia (tono mas agudo). Es .... 12NA
as! como las flautas y los tubos de organo deben afinarse de acuerdo con
la temperatura de Ja sala. Afortunadamente, la freeuencia fundamental

AP~
2
(4.6) esta controlada por la temperatllra absoluta lA, que aparecc bajo

llna ["(lIZ clJadrada.Ambos hechoslmcen que fa illflucncia dc Ill') variaciones
de temperatura sobre la altura sea pequefia, pem suficiente como para ser
motivo de preocnpacion, como bien fo saben flautistas y organistas.
Veamos ahara eJ caso de un cilindro estrccho rapado en un extrema
(Fig. 4.19). Notamos que, micntras en eI extremo abjerto PIa presion
debe pennanecer constante e iguaI a la del aire exterior (nodo de presi6n),
en el extremo ccnado Q la presion interna puede aumentar 0 disminuir
sin restriccion. Efcctivarnente, en Q aparece un vienlre de presion. Esto
es m{t,<; ffici/ de en tender cnando se visualiza el movimiento vibratorio
real de los puntas del media. Es evidente que debe haber un nodo de
1'ibracir'ifl para todos los elementos componentes de aire cercanos a Q; Ja
tapa del tubo evita que esos elementos puedan oscilar longitudinalmente.
Segun 10 explicado en la seccion 3.3, tal node de vibracien corresponde a
un viclltre de presion.
La figurn 4.19 muestra como los modos vibratorios de ondas
estacion<lria.s «cncajul1» denfro de un tubo tapado de manera tal que
siempre aparezca un nodo de presion en el extremo abielto y un vieTItre
de presion en eI extrema cerrado. Para 1<1 frecuencia fundamental,
obtenernos Ja reludan
I r;- 5,03 r;-
I, ~--20,lvIA ~-VIA (4.7)
4L L
(L esta en metros; la es Ja temperatura absoluta [3.5]). Esto es exactamente
la mitad de la frecuencia fundamental (4.6) de un tubo abierto de la nrisma
Iongitud. En otras palabras, un tuba ciHndrico tapado ideal suena una
octava mas abajo que un tuba similar abierto en ambos extremos.
Con respecto a los modos mas altos de vibracion de un tuba cilfndrico
tupado, un examen de la Fig. 4.19 (y 1a conversion de 10ngitud de onda a
frecuencia) revela que s610 son posibles multiplos impares de la frceuencia
fundamental fI (4.7):
fI, f3 ~::lfI, f5~5f1, ... (4.8)
~A
£""3"L
A2 "'..!.l
3
AP N 2 • 3.-L
N 5
A m.!1.. L
3 5
A
Figura 4.19 Modos de ondas estacionarias en un tubo idealmente cilindrico, cerrado en
tin extrema.
Las frecuencias ~fl' 4fl, 6fJ ,... estin prohibidas - sus modos de vibracion
no pueden seT sostenidos de manera estable en un tuba cilfndrico tapado
ideaL En otras palabras, los armonicos de un tubo tapado son los
armonicos impares de su/undamental.
EI clarinete es el ejemplo mas familiar de un instnlmento que se campor-
ta de manera muy similar a un tuba cilindrico tapado. La embocadura
con 1a eai'ia funciona como extrema tapado, 1a campana 0 el primer orifieio
destapado del tuba como extrema abierto. Par ella, la altura fundamental
de una nota tocada en er clarinete esta una octava mas baja que Ia nota
que corresponde a una columna de aire del mismo largo, tacada en una
flauta.
Los organos incIuyen varios juegos de tubos tapados. Una de las razones
es el ahorm de dinero y de espacio: los tubas abiertos graves son muy
largos (segUn la relaci6n [4.6], un tuba abierto de altura Cl tiene un largo
de 5,3m, EI mismo tubo, tapado en un extremo, solo necesita tener un
 148 4. Generacian de sonidos musicales, tonos compuestos y percepcian rei timbre
largo de 2.65m.) Desde luego. en esto hay algo mas alIa del mero costo:
un tubo cerrado produce un sonido de muy diferente timbre al emitido
por un tube abierto de igual frecuencia fundamental (menos briBante,
rrulS oscuro).
EI ultimo caso que tratarernos aqu! es el de un tubo e6nieo (muy
estrecho), tapado en e1 extrema P (Fig. 4.20). La determinacion de los
modos de vibracien requiere un amilisis mate matico complejo. Los
resultados pueden sintetizarse simplemenle: un tubo idealizado estrecho,
c6nico y cerrado en la punta tiene los mismos modos de vibracion que un
tubo abierto, del misrne largo. Enotras palabras, valen las relaciones (4.5)
y (4.6). Un cono (estrecho) truncado (Fig. 4.21), cerrado en el extremoP,
tiene una serie de modos de vibraci6n que no guardan relacion de mlmeros
entcros; si bien en el rango de frecuencias mas bajas (cerca de la
fundamental) ellos corresponden bastante bien a los modos de vibraci6n
de un tubo abierto de la misma longitud L. para las frecuencias mas altas
eUos se aproximan a los de un tuba cilindrico cerrado, de largo L. Dicho
de otra manera., los modos de vibraci6n son inarmonicos.
r ,
~o
Figura 4.20 Tuba canieo.
-
-=~-:t--,- -~"
Figura 4.21 Tubo c6nico truncado, cerrado en P.
4.5 Generaci6n de vibraciones estacionarias complejas
en instrumentos de viento
Los resultados de la seccien precedente son idealizaciones que 5610 valen
1--6
4.5 Genemci6n de vibraciunes estacionarias complcja<; en instrumentol' de viento 149
para columnas de aire hipoteticas (cilindros, con~s), de diamctros rouy
pequeiios con respecto a sus longitudes L. Este no es el caso, sin embargo,
de los instrumentos musicales y tubos de organa reales. Ademas, en estos
instlUmentos las colurnnas de aire son ciHndricas 0 conicas solo en una
pardon de su longitud, cobrando formas mas complejas cerca de la
embocadura y del extremo abierto (orifiCl0S destapados, campanas, etc.).
Con el fin de analizar como se comportan desde el punto de vista ffsico
los instlUmentos de viento reales debemos inspeccionar con mayor uetalle
todos los fenomenos involucrados. Consideremos primero el meclll1isl11o
de excitaci6n. En el caso de los instrumentos de viento, no existe niugun
equivalente a la accion de «puntea[» 0 (percutir» una cuerda. La raz6n es
que las oscilaciones de una columna de aire vibrando iibrcmente decaen
de manera pnieticamente instantanea. Esto puede vcrificarse f:'icilmente,
aeercando la oreja a uno de los extremos de un tubo abietio (cuanto mas
largo mejor), y dando una palmada en el otro extremo () en la pared del
tuba. Se podra escuchar un sonido seco con altura igual a la frecuencia
fundamental del tuba, pero decayentlo en una fracci6n de segundo. Para
mantener ia vibraci6n de una columna de aire, es necesaria Ia acci6n de
un mecanismo primario de excitacion equiva1ente ai frotamienlo de una
cucrda, que suministre energia continuamente a una razon determinada.
Hay dos tipos de tales mecanismos. EI primcro consistc en una corriente
de aire muy veloz que sopla contra un horde rfgido, amado E (Fig. 4.22),
ubicado a una determinada distancia d de la abertura S . Este sistema es
aerodinamicamente inestable: Ia corrientc de aire se l11ueve
alternativamente hacia uno u otro lado del borde, rOlllpiendose en
remolinos de aire 0 «torbeUinos>,.A medidaque la velocidad de hi carriente
aumenta, tambien aumenta Ia frecuencia a Ia eual se forman los remolinos.
Dado que elias reprcscl1tan una perturbaci6n pcri6dica dd aire del
ambiente, cuando la frecuencia de generacion de remolinos cae Jentro
del fango audible, se generan ondas sonoras. El sonido as( generado se
llama tono de bisel [edge tone]. 10 E1 rnccanislllo del 'tona de bisel' es
el proceso de excitacion primario para todos los instrumentos de vienta
de 1a familia de 1a flauta y para los tubos lahiales del organa. Las
oscilaciones de Ia corricnte de aire son en general muy complejas; para
intensidades del flujo muy bajas, aqueUas se hacen casi sinnsoidales. La
frecuencia fundamental de un 'tono de bisel' libre (en ullscncia de
resonador) depende de la velocidad de Ia cOITiente de aire v y de la distancia
al borde d (Fig. 4.22). En el rango de frecuencias bajas es proporcional a
la razon vld, es dedr, aumenta al aumentar v y al disminuir d.
III Lus remolinos pueden fOf[llarse aun en f1usencia de un borde afiL.uJo, sicmpre que la
aberturaS sea suficientcmcntc pequena y 1a velocidad v suficienlemente nita. Esto reprel'enta
lu fil'ica basicude!silbido, en queel tamano de 1a abcrtura (aperlurade labia!» y!a vducidad
de la conicntc de aire (presion del soplo) determinan Ia frec\lencia fuudamcntaL
 150
4. Generad6n de sonidos musicales, tonos compuestos y percepd6n del timbre
4.5 Generacion de vibraciones esfacionarias complcjas en instmmentos de viento 151

como del exceso de presion en la cavidad (presi6n de sapIa). En general,

Wi _
elmovimiento vibratorio de llna lengtieta libre es complejo, excepto para

VL_
E
f amplitudes muy pequefias, para las cuales es casi sinusoidaL Algunos
s ~v d
>=",,"" -
Figura 4.22 Gcneraci6n t.Ie un {ono de bisel.
Canal
I
I
J aire 0 de la lengtieta esrnn controlados par Ia columna de aire, par medio
l,"g~li
I a 10 largo del tubo, se refleja en el otro extremo (abierto 0 cerrado) y
I vuelve hacia la boquilla (como pulso de rarefacci6n en los tubos abiertos,
Cavldad
Flujo de airs
Figura 4.23 MecanislllO en lIJl tubo de JengiJda de orgilno.
El otro mecnnismo de excitaci6n de importancia para la musica es la
lengiiefa, fina lamina de cana, plastico 0 metal, colocada frente a una
aberturade fonna simiJary tamano algo mas pequeJ10 (Fig. 4.23). Cuando
entra .aire en la cavidad sopJando de abajo (0 sea, a medida que la p si6n
re
311rnenta), el exceso de aire escapa hacia el canal a traves del pequeno
espacio que hay entre la lengiieta levemente levantada y la abertura.
Durante este proeeso la lengiieta es atrafda hacia la aberturall y, en
consecllencia, el flujo sera eventualmente intcrrumpido. La propia
elasticidad de I.a lenglieta abre la hendidura otra vez y todo e] proceso
empieza de nuevo. En otras paJabras, la lengtieta empieza a oscilar,
cerrando (parcial 0 totalmente) y abriendo aJternarivamente 1a abertura.
EI aire entra en sop los peri6dicos al canal, originando un sanido Hamado
tal/a de lengt;eta [reed tone]. I a frecuencia fundamental de un 'tono de
lengiieta' fibre depende tanto de las propiedadcs eJasticas de Ja lengiieta
11 Por In difercllcia en la pn~si6n dillGmim (no presion estMica) entre ambos ludos de b
lengiieta - iel mismo plincipio que manticne ell vuelo a una ncronave!
instrumentos (oboe, fagot) tienen lengiletas dobies, que se baten una contra
la atra. Tambien los labio,.:: del ejecutante de un instrumento de la familia
de los metales pueden ser considerados como un sistema de doble lengiieta
(de mucha masa).
El 'tono de bisel' y el 'tono de lengiieta' son raramente usados de
manera aislada ( 'tono de bisel' y 'tono de lengiieta' lib~es). En las maderas
elIas sirven meramente de mecanisme primario de excitaci6n, abastecien-
do de energla a la columna de aire del tuba. En esos c~sos no solo el
espectro, sino tambien la frecuencia de las vibraciones de la corriente de
de un mecanismo de retroalimentacion (no lineal). Esto ocurre par accion
de las endas sonoras en el tube: el primer pulso de cempresion se propaga
como pulse de compresi6n en los cerrados). Esto causa una variaci6n de
presion que en el caso de las maderas sobrepasa a todas las otras fuerzas
(aerodimlmicas a eIristicas), controJando de este modo el movimiento de
Ia corriente de aire a de la lengiieta. La altura resultante es diferente
(habitual mente mucho mas baja) de aquella producida pOI' el mecanisme
del 'tono de bisel' 0 del 'tono de lengiieta' libres, en ausencia del tuba.
Esto es muy distinto al caso de una cuerda montada sobre una tabla
ann6nica, que practicamente no afecta la frecuencia de la cuerda. En el
caso de los instrumentos de Ia familia de los cobres, la masa de los labios
del ejecutante es tan grande que laretroalimentaci6n del tuba puede infiuir,
pero no sobreponerse, a la vibracion de los labies; esta ultima debe ser
controlada por e1 ejecutante mismo a traves de la tensi6n de sus labios.
Hay unos pocos instrumentos de lengiietas abiertas (acardeon, armonica,
organa de lengtieta).
EI proceso de fonnacion de un tone en las maderas es muy complicado
y todavfa no completamente investigado. Sin embargo, es de capital
importancia para la muska. En muchos instmmentos, los armonicos
superiores se fonnan antes que la fundamental; a veces, esto puede
realzarse artificial mente, dandole un caracterfstico efecto de «pifiado» al
tono resultante.
Para comprender la parte estacionaria en la generaci6n de sonicio en
las maderas, bronces y tub os de organo, es necesario analizar las
propiedades resonantes de sus column as de aire, y el acoplamiento de
estas al mecanismo primario de excitaci6n (corriente de aire, lengiieta 0
labios). Con esc fin, partamos de Jos siguientes hechos verificados
experimental mente: 1) El mecanismo prirnario de excitacion sostiene una
oscilacion periodica compleja, de cierta frecuencia fundamental, y
 153
! 52 4. Generacion de wnidos musicales, tonus compuestos y percepcioll de! timbrc 4.5 Gcncrucion de vibradones esladonarhlS l'olllp!ejas en inslmtnCntos ue vienlo

acompaftada de una serie de arrn6nicos que constituyen un determinado R

espectro. 2) La frecuencia fundamental y el espectro de las oscilaciones db

primarias estan controlados (influidos en el caso de los instrumentos de 40

bronce) par las propiedades de resonancia de la columna de aire; la
arnplitud total de Jas oscilaciones esta determinada par el suministro 1Q
30 :\
I
I
primario de energia (flujo total de corriente de aire, presion de soplo). 3) 20
0
~
I
El espectro de las oscilaciones de presion fuera del instrumento (onda i=
10 I
I
sonora generada) esta. relacionado al espectro interno por una
9f 1 t
transfonnaci6n gobernada por la forma y distribucion detalladas de los
orificios en Ia superficie del tuba y/o Ia forma de Ia campana (para un (a) Tubo cilindrico.longitud L
tratamiento mas detallado, vease, par ejemplo, Benade, 1976).
r Discreptmcia
Para explorar las propiedades de resonancia, es decir, la curva de
resonancia de una columna de aire en un instrumento de viento db tI,; '-i
I rlI I
deterrninado, se debe conducir experimentos similares al experimento 40 III I
can Ia cuerda metalica puesta en oscilaci6n por media de una corriente 0
0
I
D 30
electrica aitema (Sec. 4.1). Para ella, se reemplaza el mecanismo natural 0
de _excitaci6n par un generador mecanico de oscilaciones (por ej., un .!i
>-
20
miniparlante) y se miden, con un pequeno microfono, las amplitudes de 10
las oscilaciones de presi6n en la embocadura (donde, en cstas condiciones,
se fonnara un vientre de presion ). La curva de resonancia se obtiene ,1
graficando las amplitudes de las oscilaciones de presi6n en funci6n de la (0) Cono troncado.longitud L
frecuencia. para una amplitud constante de oscilaci6n del productor
[driver]. Las amplitudes medidas se expresan habitualmente en decibeles Figura 4.24 CurVllS tfpicas de rcsonancia ldcsuc Benadc. I t I7!) de cO!ll!\lllnS de aire tipo
darinete (u) (cilfndrieas) y tipo oboe (b) tc6nkas) (sin boqui!las ni camp~l1las, cnll ot ificillS
(R en expresion (4.4», referidos a alglin nivel standard. Corvas de este
tapados).
tipo tambien se Haman grdjicos de impedancia de entrada.
La figura 4.24 muestra curvas de resonancia tfpicas para columnas de Observese en la figura 4.24 que los picos de res{)lIancia no SOI1 en
aire del tipo del c1arinete y del oboe (Benade, 1971) (sin boquillas, absoluto «afilados)-)-~ los modos de oscilaci6n posibles 110 corresponcJen,
campanas ni orificios abiertos). Es importante observar que los picas de pOl' 10 tanto, a frecucncias unicas, discretas, como seda el caso ell colulmms
resonancia obtenidos de csta manera corresponden a los modos de de aire infinitamentc angostas (Sec. 4.4). Alm m{ls. en el casu Jet COIlO
vibraci6n de una columna de aire cerrada en el extremo del excitador tmncado (b). los picos de resonancia son asirnetricos e inannonicos (vcase
primario. es decir, al caso real de una lengiieta actuando como mecanismo la discrepancia con respecto a los multiplos Ufmonicos 1It· 3ft, etc.).
de excitaci6n (vientre de presion, nodo de vibrad6n, en el lugar de la Hacia las frccuencias mas altas, los picos de resonanci,l dd COIlO truncado
lengtieta). Para hallar la curva de resonancia de la rnisma columna de aire se asemejan aaquellos del dlindro. Por otra parte, si el COIIO no rucra
para el caso en que esta sea excitada por medio de una corriente de aire truncado, todos los picos de resonancia caerfan cerca de los pozos ele la 13
(flautas traverseras, flautas duices, tubos labiales de 6rgano), basta trazar CUl'va (a) (ar1116nicos pares del cilindro) con muy poe a in;lnlloniL:illad.
los negativos, -R, de los valores obtenidos en Ia medici6n anterior: 12 Los Analicemos, desdc un punto de vista cualitativo, ct)J110 la curva de
picos de resonancia se convierten en valles y los valles se hacen picos resollancia cOlltrola al mecanismo primm'io de excitaci6n; po(' ejcmplo,
(sirnplemente dese vuelta a Ia figura 4.24 ). Lo que justiflca esla operacion una iengtieta. Para illtensidades muy bajas (pequcnas amplillldcs de 1a
es, basicamente, el hecho que en la boquilla, el vientre de presion (que ienglieta) Sll movirniento es casi sinusoidal; en principio, podrfa excilarsc
aparece cuando se usa una lengueta) es reernplazado por un vientre de la frecuencia de cualquier pico de resonancia (Fig. 4.24). En Ia pnictica,
vibraci6n, 0 sea, por un node de presion, en el caso de una flauta. sin embargo, se observa que a un nivel de intcllsiuad !1luy bajo

!.lEn illsLmmentos [cales, las curvas de rcsonancia de! tipo de! darint'te, clIl'va (a), tambicH
JI S610 si R. esta expresada en decibeles. revelan una discrepancia con relaci6n iI la armonkidad (Backus, 1974).

7-0,
'-../
 154 4. Generation de sonidos musicales, tonos compuestos y percepcion del timhre
('pianissimo') solo es excitada Ia frecuencia que corresponde al pico de
resonancia mas pmnul1ciado (alto). En general, cstc es el pico que ticne
la frecuencia de rcsonancia mas baja; el sonido resultante conesponde aj
«regisfm bajo)} del instrl.lmenlo.
A me.dida que se incrementa Ja arnphtud de oscilaci6n de Ia lengiieta
(numentando Ia presion del soplo), el caracter no lineal de In
retroalimentaci6n de Ja colunma de aire destruye la vibracion puramente
sinusoidal de Ia Iengiieta; van apareciendo anu6nicos superiores con cada
vez mayor intensidad, y el sonido resultante adquiere mas briIlo.AI mismo
tiempo, la frecuencia fundamental se reacomoda, en el caso en que los
picos de resonancia Sllperiores sean algo inarm6ilicos. La regIa que
gobierna esta reacomodacion de altura es Ia siguiente: la frecuencia
fundamental se ubica en una posici6n tal que maxim ice el promedio
p()flr/erado de altitud de todos los valores de resol/aneia Rl, R2, R3,. 14
correspondientes a los i1lmonicos 11, 211, ~fi ' ... (Benade, 1971). Si, par
ejcmplo, los picos de resonancia en las frecuencias altas se desvian de la
armol1icidad como en la Fig. 4.24(b), la altura del tono debera hacerse
m,ls aglldn a medida que su intensidad aumente, con el fin de acomodar
los cada vez 111,1S import antes annonicos superiores, tan cerca como sea
posible a un pico de resonancia. Debido a este efecto, un cono tmncado
no sc pliede Usaf como instrumento de viento, a menos que se haga algo
para reducir al minimo la inarmonicidad.
Una sifl.lacjon interesante surge en el caso de una Cl1rva de resonancia
dellipo del c1nrinete (Fig. 4.24[aD. Los picos de resonancia soIamenfe
corresponden a los multiplos impares de la fundamental (vease tambien
Sec. 4.4). POI' ello, todos los armonicos pares presentes en Ia oscilacion
de In lengiieta sen'in notablemente atenuados. Paltiendo en cI regislro grave
con IIIl 'piano-pianissimo' (excitaci6n de una sola frecuencia en el pica
de resonancia correspondiente a la fundamental) e incrementando
paulalinamente la presion del soplo, se tended, en principio, a producir
el segundo arm6nico, pero la energta de este ultimo sera eficientemcnte
disipada a causa del valle en el lugal" de la frecuencia conespondientc
(Fig. 4.24 [aD. Para un mislTIo incremento en la presi6n del soplo, el
anmenlo resultante en ]a sonoridad (yen el «brillo») sera entonces
consicicrl.lblemcme menor que en el caso de una columna de aire del tipo
del oboe (curva [bJ), donde el segundo armonico puede crecer sin
obs{;.lculos. Bsta es ]a razon por la cuallas transiciones del 'ppp' al 'pp'
son l11<lS t~1ciles de manejar en el c1arinete que en el oboe 0 en el saxof6n.
Finalmente, otro hecho que vale la pen a observar en la Fig. 4.24 es la
ubicaci6n cas! identica de los valles en ambas curvas. Cuando estos valles
son cOllverfidos en picos, trazando los val ores -R en Iugar de R, para
obtener las curvas de rcsonancia cuando estas columnas de aire son
"Pollderauos COil los valOI·es de intensidad espectraJes correspondientcs, II' 1 , 1. , .
2 1
4.5 Generaci6n de vibraciones estacionarias complejas en instrumentos de viento 155
excitadas con una corriente de aire (boquilla abierta ), se obtiene una
serie de arm6nicos practicamente identica para ambos casos. Esto quiere
decir que para instrumentos del tipo de la flauta, pueden usarse, casi
indistintamente, tanto cHindros como conos truncados.
Hasta ahora hemos considerado ondas estacionarias en las cuales Ia
frecuencia fundamental esta detenninada por el primer pico de la curva
de resonancia (el de Ia frecuencia mas baja). produciendo los tonos del
registro grave de un instrumento de Ia familia de las maderas. En el
«registro ,nedio}), Ia frecuencia fundamental cae cerca del segundo pico
de resonancia. En los instrumentos de lengtieta, esto se consigue
reduciendo el tamano del primer pico de resonancia por debajo de aquel
del segundo y apartando su posicion de la serie de armoi1icos. La llave
conocida como portavoz cumple esta funcion. En la flauta, esta trausicion,
o «sabresoplo», se logra par medio de un cambio (un incremento) de Ia
velocidad del aire del soplo contra el borde biselado. Observese que en el
primer 'sobresoplo' de un tuba del tipo del c1arinete, excitado con lengueta,
la altura salta al tercer arm6nico 0 duodecima (segundo pica de la Fig.
4.24 [a]), mientras que tubos de JengUeta c6nicos (y todas las flautas)
tienen su primer sobresoplo a la octava (segundo pico en la Fig. 4.24 [b]).
Otro sobresoplo conduce al «registro agudo» de las maderas, can
frecuencias fundamentales dadas por el tercer y/o cuarto pico de
resonancia. Para lograr esto en un instrumento de lengtieta, los dos
primeros picas de resanancia deben ser rebajados y cambiados en
frecuencia para destruir su relacion annonica.
Los tubas de organa funcionan esencialmente sobre los mismos
principios de la flauta (tubos labiales, abiertos y tapados) 0 de las maderas
de Iengueta (tubos de lengiieta). La diferencia principal radica en que,
como hay un tubo para cada nota de un juego dado, las Haves y el
'sobresoplo' no son necesarios. Los tubos del6rgano son siernpre activados
en el registro grave (con algunas pocas excepciones en 6rganos
«romanticos»). Las curvas de resonancia de tubos labiales abiertos tienen
picos en frecuencias ubicadas cerca de los multiplos enteros de Ia
frecuencia fundamental, con una leve inarmonicidad que depende de Ia
razon I' = diametro/longitud. Las curvas de resonancia de tubos tapados
se asemejan a aquella del gr<i.tico superior de la Fig. 4.24, con maximos
que con-esponden a los mUltiplos impares de Ia fundamental. Cuanto mas
grande sea el valor de r. tanto mayor sera Ia inarmonicidad de las
resonancias mas altas. Como resultado, habra un cambio en la frecuencia
fundamental del tono resultante, mas una creciente atenuaci6n de los
arm6nicos supcriores (los cuaics se alejan cada vez mas de los picos de
resonancia, inarmonicos). Como consecuencia de esto. el sonido de tubos
de organo anchos es menos rico en armonicos superiores (sonido cantante,
«aflautado})). Tubos angostos ( r pequeno) tienen picos de resonancia
muy cercanos a los ml1ltiplos enteros de la frecuencia fundamental, 10
 4.6 Espectros sonoros de instrumentos de viento 157
J 56 4_ Gencmci6n de sonioos musicales, tonos compuestos y percepcion del timbre

que !leva a una eficiente excitacion de los arm6nicos mas altos (saniclo
brillanle, tipo cuerda). La frecuencia fundamental esta levemente
JesplazaJa con respecto al valor dado por la relaci6n (4.6) (tubo abierto)
o por la relaci6n (4.7) (tuba tapado). Estas relaciones, sin embargo, pueden
seguir siendo usadas si sumamos al1argo L del tuba un valor de correccion,
0,1 X diametro, par cada tenninaci6n abierta ((COlTeCci6n del extrema»).
Los tubas de organo de lengiieta cubren un rango que abarca desde tipos
dande la vibracion de la lengiieta esta muy controlada par la
retroalimcntaci6n provcniente de Ia columna de aire (par ej., jllegos de la
familia de las trompetas) a tipos en que Ia vibracion de la lengtieta es
pn'icticamente aut6noma (familia de juegos de regalia).
4.6 Espectros SOIlOroS de instrnmentos de viento
tubo principal ciHndrico, y campana en eonjunto producen una curva de
resonancia caracteristica muy diferente de aquella de una madera tipiea.
La Fig. 4.25 es un ejemplo (Benade, 1971). Observese 10 pronunciado de
La frecuencia de corte (determinada principalmente por la campana) y el
gran tamafio de Ia joroba de los picas y los valles en el rango de las
freeueneias medias (originado prineipalmente par 1a forma de la boquilla).
Esta joroba tiene un rol clave en la formaci6n del timbre de los
instrumentos de bronce. Finalmente, se observa que el primer pico de
resonancia esta por debajo de la frecuencia fundamental (mareada can la
flecha) correspondiente al resto de los picos. Notese tambien la asimetrfa
caracterlstica de los picos en el rango de las frecuencias bajas (similar a
aquellas del cono truncado, Fig. 4.24 [bD,en comparacion e-on la region
de las frecuencias altas (dande su forma se invierte).
Los bronces no tienen orificios para aiterar la longitud efectiva de sus
colunmas de aire; los carobios de altura son realizados principalmente

La resollancia caracteristiea de ia columna de aire y el mecanismo de

excitaci6n colaboran para determinar el espectro de potencia y la
intensidad de In onda estacionaria en et tubo de un instmmento. En 1a Fig. R
4.24 vimos dos curvas de resonancia hipoteticas; los instrumentos reales,
sin embargo, muestran una conducta mas complicada debido a Ia peculiar
forma de la boquilla (y de la embocadura), a la fomla y distribucion de
Ins orificios abiertos, al efecto de Ia campana, y en el caso de las flautas,
al declo de la vdocidad del aire sobre el ancho y la posicion de los picos
de resonancia (Benade, 1971). Aqul solo podemos resurnir brevernenle
I
los efe-etos rn~ls importantes. Los orifidos, ademas, Jesde luego, de
deleflllinar Ia Inngitud efectiva de Ia columna de aire y, de aquf, la posicion
ahsoluta de los picas de resonaneia, son en parte responsables de un corte

I TII\\\~T
de los picos ue rcsonancia por enclma de los 1500 ~ 2000Hz. Este corte
ticne un importante ef~cto sobre el timbre (atenuaei6n de los arrnonicos
snpcriorcs) y sabre el control dinamico de los sanidos 'forte' en los
instruITIcnlos de madera, especial mente en los registros media y agudo.
En el oboe, la cavidad de In lengUeta y el angostamiento de Ja pieza a la
cllalla lengiicta va adosada contribuyen a reducir la inarmonicidad de las 1

":VVI /1/ 1/ U~
resonancias de un COIIO truneaJo. 1
Los bronces merccen una especial atenci6n en est a seccion. Como ya
se ha sefiabdo, e! mecanismo de realimentaci6n es menos eticiente en la
detenninaci6n de la freenencia fundamental, y el ejecutante debe ajustar
la frecuencia del zumbido de sus labios a la frecuencia que quiere obtener
para lograr la altura con·eeta. En un instrumento de bronec, Jos mmonicps
superiores estan creados par las propiedades de resonancia oscilantes de I I
2000 f
500 1000 1500
0
\a boquillu cansadas por el abrir y eerrar alternado de los labios (Backus Frecuenda (Hz)
y Hundley, 1971), mas que pOI' el movirnjento no sinusoidal de estos
ultimos controlado pOl' realilYlentaei6n. La boquilla, embocadura conica, Figura 4.25 Curva de resonancia de una trompeta (Benade, 1971) (escala lineal).
Con autorizaci6n del Profesor A. Benade, Case Western Reserve University, Cleveland, Ohio.

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158 4. Gencraci6n de sonidos musicales, tonos compnc..<;tos y percepci6n del timbre
por 'sohresoplo'. es decir, haciendo saltar Ia frecuencia fundamental de
un pico a otro. Esto se logra ajustando apropiadamente la tensi6n de los
labios. En la trompeta se puede alcanzar hasta el octavo modo y en el
como frances hasta el modo dieciseis. Para obtener notas entre picos de
resonancia se dispone de un sistema de valvulas que ofrece una limitada
seleccion entre longitudes de tuba levemente diferentes. En el tromb6n
se puede efectuar un cambio continuo de Ia longitud del tubo (y por ende,
la altura) a traves de Ia vara. El pico de resonancia mas bajo esta desafinado
con respecto al resto de la serie, casi annonica, de los picos, y no puede
ser usado. Lo que se haee, mas bien, es ajustar la frecuencia fundamental
de Ia vibracion de los labios al valor de la fundamental ausente (flecha en
la Fig. 4.25) que pertenece a las frecuencias del pico segundo, tercero,
etc. Esto lleva a la asi l1amada «nota pedal» de un instrumento de bronce
(usada solo en el tromb6n). Esta nota puede lOcarse unicamente a niveles
baolos de sonoridad.
La composici6n espectral de las ondas sonoras de un instrumento dc
vicnto es diferente de aquella de las vibracioncs estacionarias sostenidas
en su propia columna de aire. La campana ylo los orificios abiertos son
los principales responsables de esta transforrnaci6n espectral. En esta
transforrnaci6n. la composici6n espectral pDf encima de la frecuencia de
corte queda practicamente sin alteraci6n, mientras que los arm6nicos mas
bajos tienden a ser atenuados. En otras palabras, los espectros sonoros de
instrurnentos de madera y de bronce son en general mas ricos en ann6nicos
superiores que las vibraciones producidas en e1 interior del instrumento
(Benade, 1973, 1976).
Los espectros de algunos instrumentos de viento presentan forrnantes,
es decir, caracteristicas que son independientes de la frecuencia
fundamental del tono (Sec. 4.3). EI fagot y el como Ingles son ejemplos,
con reforzamientos espectrales (no rnuy bien definidos) alrededor de 450
y 1100 Hz, respectivamente. &tos fonnantes esHin causados POf el espectro
caracteristico de la excitaci6n pordobles lengiietas; no estiin determinados
por las propiedades de resonancia del tubo del instrumento. Debernos
mencionar aqui a la voz humana que, aunque no sea un t6pico explfcito
de este libra, representa el ejemplo mas notable de un «instrumento de
viento» en el euallos fonnantes tienen un rol crucial: son la caracteristica
detenninante de todos los sonidos vocales. En la voz hurnana, los
formantes estan principalmente determinados pDf las propiedades de
resonancia de Ia cavidad nasofaringea (Flanagan, 1972). La forma de esta
cavidad deterIIl1na cual de los dos rangos principales de frecuencia de las
vibraciones de las cuerdas vocales van a ser reforzadas. Estas, a su vez,
detenninan si el sC!:1ido emitido es «a», «e», «i», «0», «u».
4.7 Atrnpamicl1to y absorci6n de llndas sonoras en ;lmbicntes ccrrados 159
4.7 Atrapamiento y absorci6n de ondas sonoras
en ambientes cerrados
Los instrumentos musicales se tocan habituahnente en habilaclones, salas,
auditorios e iglesias. El sonido que percibe un oycnte en estas condiciones
no es en absoluto identico al sonido emitido per e1 instrurnento. Por esta
razon, el recinto donde se toca un instmmento puede SCI' considerado como
una extension natural de esc illstrumento, con Ia difcrencia de que, mientras
un instrumcnto detenninado tiene ciertas propiedadcs aCllsticas illmutables,
aquel1as del recinto pueden variarmucho de un lugar a otro, 0 ue un momenl0
al otro. El estudio de Ia aCllstica de las salas es lan importanle para la ITIlisica,
como 10 es la fisica de los instrumentos musicales.
Para estudiar el efecto de un recinto sobre una fuenle sonora ubicada
en algun Iugar dentro del mismo, consideremos un illslrumento musical
en la posicion S y un oyente en la posicionL (qu~ pucde coincidir con S si
el oyente es el ejecutante), en una hahitaci6n C('I1l paredes perfedamente
reflcctoras (Fig. 4.26). E1 instrumcnto empieza a local' Ulla nola
determinada en el instante t = 0, manteniendo en todD momento sn
intensidad constante. Supongamos que el sonido cs emitido pm igua\ en
todas las direcciones. A medida que las onda5 sonoras sc propagall
alejandose de S, el oyente recibira la primcra senal ucSptH~S de Ull corto
intervalo de tiempo SUV ; este intervalo es el que tarda el sonido en
llegar, propagandose en forma directa, desde S Ims1<1 L (POI' ejcmplo, 51
SL = 10m, V = 334m/s. (relacion (3.6]), el tlempo de lIegada direcla cs
0,03s; para el cjecutante es practicamente cero). Como vercm05 en 1a
5eccion 5. J, el sonido directo tiene un rei rundamental en e1 proceso
./
:;J
~ ~
/
/
/
!'
3
'" 4
L
5 v
\/~
~
Figura 4.26 Diferentes carninos de propagacion de una onda sonora, nestle una fucnte S
a lin oycntc L.
 160 4. Generaci6n de sonidos musicales, tonos compuestos y perccpci6n del timbre
perceptivo (ejecta de precedencia). Inmediatarnente despues, pasarall por
el punto L, en rapida sucesi6n, ondas reflejadas (trayectorias 2, 3, 4, 5,
etc.). Cabe sefialar que en la figura no Se han tenido en cuenta las
reflexiones en el Plso y en el techo. Las primeras reflexiones, cuando son
muy pronunciadas y estan claramente separadas entre sf, se Haman eeos.
Este proceso continua con reflexiones secundarias, terciarias y multiples
(no mostradas en la tigura). A medida que pasa el tiernpo y el instrumento
sigue sonando, la encrgfa acustica que atraviesaL se ira reforzando. Si no
hubiera absorci6n alguna, las ondas sonoras «llenarian» la habitaci6n, y
la energfa acustica emitida por el instrumento se acumularia y quedarfa
atrapada en el recinto; Ia sonoridad, de este modo, se reforzarfa
gradual mente en cada punto del interior l5 . En un caso real, por supuesto,
hay absorcion cada vez que se refleja una onda. Por ello, Ia intensidad de
la onda sonora no crece indefinidamente, sino que se nivela cuando Ia
potencia disipada en los procesos de absorci6n es igual a la potencia
emitida por la fuente (una situad6n similar a1 reforzamiento de una
vibraci6n en una cuerda [rotada, Fig. 4.10). Este nivel de equilibrio de
intensidad 1m del sonido difuso es mucho mas alto que aquel del sonido
directo (excepto en las cercanfas de la fuente sonora).
Cuando ]a fuente sonora se calla. ocurre un proceso inverso: primero,
desaparece el sonido directo, luego desaparecen las primeras reflexiones,
luego las segundas, etc. La figura 4.27 muestra esquematicamente como se
comporta la intensidad sonora en un punto detenninado dentro de un recinto
tfpico. La caida del sonido, despues que la fuenle se ha callado, se Hama
reverberaci6n, y representa un efecto de mayor importancia para la acustica
Inlensidad Equilibrio entre la
potencia suministrada y Terminacion del
la pOlencia perdida sonldo directo
'ml----------= \ I dependcn de la frecuencia del sonido (habitualmcllte SOll l1I{lS altos par"l
___ Terminaci6n de la
primera reflexi6n
t LUegadadel
Fuente sonora
sonido dlrecto t
Fuente sonora
empieza a emilir deja de emitir
Figura 4<27 Crecimiento y cafda tfpicas de la intensidad de un tona en una sala (escala lineal).
!5 Para cas! cualquicr fonna de rednto y posici6n de la fuente dentro de 61, puede haber
regianes pnicticamente inaccesibles para las ondas sonoras emilidas desdeS (puntos ciegos),
o puede haber regiones hacia las cuales las ondas estan focalizadas (por ejemplo, los
puntos foeales en redntos eHpticos).
s:;?
4.7 Atrapamiento y absorcioll de ondas sOlloras ~n ambicntes cel'rados 161
de salas. ESla cafda es aproximadamente expollel1cial (pm ej., vease Fig.
4.8); con algo de arbitrariedad se define como tit'lIljJo de rt.:veruemcio1l al
intervale que tardn el nivel sonoro en decaer en 60db. Segun fa tabla 3.2,
eslo representa una disminuci6n de Ia intensidad pur un factor de lIli miHan.
Tiempos de reverberaciol1 deseables en buenas sabs de concierto de taJl\ano
mediano SOil del orden de 1,5 a 2 segundos. Tiernpos m{ls largos botT0I1Carlan
demasiado sucesiones tipicas de sonidos; tiempos mas cortos harlan que Ia
musica sonara «seCil» y tediosa (vcase Sec. 4.8),
Examinernos algunas relaciones matematicas simples que aparecen en el
estudio de 1a acustica de salas. Imaginemos un recinlo de paredes
perfectamentereflcctoms, sin absorci6n alguna, pew en las que se haya abiclto
un agujero de area A. En cuanto se haya alcanzado In illtensidad maxima fm
(Fig. 4.27), 1a energfa acustica estani escapando a traves del agl~ero a razon
dada par el productolrnA 16. Dado que esto COlTespondc al estado cstacioll<.u·io,
en eI cual la potencia P aportada pm el instrumento iguala la razon a 1a cual
se pierde cncrgfa, se puede establecer que p;;;;; I/1/A, 0
p
1m = (4.9)
A
En los casos reales, por supueslo, no tenemos paredes perfectamente
reflectoras con agujeros en elIas. Sin embargo, POdClllOS imagi11ar ulla
pared real con absorcion, como hecha de un material perfectamentc
retlector perc con agujeros, estos iiltimos representando ulla fraccion {/
de su superficie totaL {/ se llama coejicie/l(e de rJbsorcir5/1 del matf:rial de
la pared. Una superficie deS metros cnadrados, de coeficientc de absorci611
0, tiene las rnismas propiedadcs de absorci6n que una pared perfCCl<llllcntc
reflectora con un agujero de area A = Sa. Los coeficientes de absorcion
frecucncias mas altas), y tienen valores cuyo rango va uesde 0,0 I (mannol,
un reflector casi perfecto) hasta 0,9 (paneles acusticos). Teniendo CII cncntQ
todo esto, podemos expresar la relaci6n (4.9) en lcrmillos de las superficies
reales de las paredes S I, S2,' .. con sus corresponliienles coeficientes de
absorci6n ai', a2"
P
I ~-~----- (4.10)
III SIOI +S2a 2+"
Esta relaci6n se pucde usar para estimar las dimcnsiones neccsarias de Ull
auditorio, para lograr val ores deseados de 1m para un delcrminado
instrumento de potencia p, y una detenninada distribucion del material
absorbente en las paredes.
EI tiempo de reverberaci6n 1r resulta ser proporcional £II VOllllllCll V de
la sala c inversamente proporcional al area absorbcntc de las paredes,
II'Se supune que l,,,representa aquf eI flujo difU$l), ollll!iuireccionai dc cllcrg(a sonora.
 162 4. Genemci6n de sonidos musicales, ronos compuestos y percepcion del timbre
A =: S I a 1+ S2 a 2+ ... Experimentos rnuestran que, aproximadamente
r ~O 1 6 - -..V___ _
I , SIal +S2~+ .. (4.11)
donde V esla dado en metros ct'ibicos, S en metros cuadrados y 1"r en
segundos. Dado que los coeficienres de absorci6n en general aumentan
con J[I frecuencin del sonido, "tr decrecera pam alturas mas agudas: las
notas graves reverheran mas tiempo que las agudas.
Uno de los problemas en Ia aClistica de salas es que laaudiencia influye
considerablemente, aumentando las propicdades de absorci6n de esos
<.l.mbitos. Esto debe SCI' tcnido en cnenta cuando se disefia un auditorio.
Con el fin de mini mizar los efectos de una audiencia de magnitud y
distribuci6n espaciaJ imprevisibles, es aconsejable usar un tipo de butacas
ell yo coeficiente de absorcion sea independiente del heeho de estar
ocupadas 0 no. El efeeto de la audieneia sobre la absorci6n es
especiaimente grande en fednras con tiempos de reverberacion ruuy largos,
tales como iglesias y catedrales. Pocos ejecutantes estan tan expuestos a
cambios imprevisibles del eniomo act"istico (y hostigados por esos
cam bios) como un organista.
La dislribucion espacial, formaci6n y deeaimiento de nn tono, asi como
la dependenciil de los coeficientes de absorcion de la frecuencia, influyen
decididamente sobre las caracferfsticas ffsicas de los sonidos emitidos
pOI" nn i llstrnmento en entomos [eales, y par ende, sobre la percepcion de
la mllsica par parte del oyentc. La dependeneia temporal de los sonidos
se ve muy <lfectada: St'. alleran las caracteristicas lTansientes y, por ejemplo,
una nota 'staccato', se ,l/arga en el tiempo, dependiendo de las propiedades
de reverheracioll de las sala. El espectro del tono tambien resu!ta afeetado,
dado que los cocficicntes de absorci6n son dependientes de la frecuencia.
Finalmente, teniendo en cuenta que las fases de las ondas que pasiln por
un punto detenninndo en un recinto reverberante estan rnezcJadas en forma
alcatoria, puede demostrarse que el SPL de cada armonico componente
tambien fluctuara en fomm aleatoria, irnponiendo un limite ala eapaeidad
del oyente de reconocer timbres en ambientes ccrrados (PI amp y
Steeneken, 1973).
Existen otros efectos de segundo orden, habitualmente ignorados,
relacionados con un fen6meno ondulatorjo eonocido como di/raed6n.
CHando una onda sonora incide sobre un obstaculo (por ejemplo, lln pilar
en una iglesia, 0 una persona sentada delante del oyente), pueden ocurrir
tres situaciones: I) Que Ia 10ngitUd de onda de la onda sonora sea mucho
menor que el tamano (dia.metro) del obstaculo (par ej., un sonido agudo)
(Fig. 4<28IaJ). En este caso se formani una {(sombra» acustica detras del
obst<'iculo y se tendra una ref1exi6n normal en el lado frontal. 2) Si el
obstaeulo y la longitud de onda son mas 0 menos de Ia misma magnitud,
4.8 Percepcion de In altura y el timbre de tonos musicales 163
la) A«d (b) A.»d
Sonido ~
reUejado L
Figura 4.28 Interaccion de una onda sonora con un obstaculo. (a): longitudes de onda
pequenas (reflexi6n ylo absorcion); (b) longitudes de onda grandes (difracci6n).
se dara una situaeion mas complieada, en Ia eual el objeto mismo actuara
como un re-emisor sonora, irradiando en tadas Jas direcciones (no
mostrada en Ia Fig. 4.28). 3) Si la longitud de onda es mueho mayor que
e1 obstaeu10 (Fig. 4.28(b]) (por ej., sonidos graves), este no afeetara la
onda sonora en absoluto, la eual se propagani pnieticamente sin
perturbaciones. La disposicion regular de obstaculos (par ej., la de los
asientos 0 de los oyentes en un auditorio) puede dar lugar a ciertas zonas
de interfereneia para deterrninadas longitudes de onda y direcciones de
propagaeion. Finalmente, ciertas eonfiguraciones del recinto, frecuencias
y posieiones de la fuente pueden reforzar ondas estaeionarias y eonducir a
la formaeion de molestos nodos y vientres dentro del recinto (See. 3.3).
Para detalles cientificos y tecnicos de Ia acustica de salas, veaseAnda (1985).
La difracci6n y el efecto de precedencia tienen un ral irnportante en la
reproducci6n electroacustica de sonido. Una compensati6n electronica
de efectos de difraccion de las ondas sonoras en la cabeza del oyente es
conveniente cuando las sefiaJes estereofonicas son emitidas desde dos
parJantes (Damaske, 1971). Para evitar que los auriculares den Ia sensaci6n
de una imagen sonora ~(dentro de 1a cabeza», es muy impartante una
conecta reproduccion estereof6nica del (sonido directm> (es decir, del
efecto de precedencia) (veaose tambien pags. 53 y 71).
4.8 Percepcion de la altura y el timbre de tonos musicales
Si bien se han realizado numerosas investigaciones sobre Ia percepci6n
de altura y sonoridad de tonos simples (Sees. 2.3,2.9,3.4, Y 3.5), mucho
queda por hacer en e1 estudio de 1a pereepeion de tonos cotupuestos (por
ej., vease Yost y Watson, 1987). Que ellimbre de un tono pueda modificarse
reforzando ciertos arm6nicos es alga conocido desde haee siglos. En
reaJidad, Ia primera slntesis de sonido genuina ya fue realizada pOI' los
constructores de 6rganos de tubas en los sigIos XIII y XIV. Los organos
de aquel10s tiempos no ten ian juegos multiples; mas bien. cada tecla hacia
sonar un nllmero fijo de tubos Uamados «Blockwerk», eompuesto par
uno 0 varios hlbos afinados a la altura fundamental de la nota escrita, mas
 164 4. Generacion de sonidos musicales, tonos compuestos y percepcion del timbre
una serie de tubos afinados a la octava, Ja duodecima, la decimoquinta,
etc., siguicndo la serie de ann6nicos superiores (excluyendo la septima).
La particular combinaci6n de sonoridades elegidas para cada tubo
componente determinaba la particular cualidad del sonido (timbre) del
instrumento. Mas tarde, aparecieron los registros multiples: elIos
permitieron al organista activar 0 desactivar selectivamente las diversas
hileras de tub os correspondientes a los armonicos superiores del
Blockwerk, y elegir, de este modo, entre varias opciones, el timbre del
sonido delorgano (y alterar la sonoridad - Sec. 3.4). Fue solo uno 0 dos
siglos mas tarde cuando se agregaron nUevos juegos independientes, en
la forma de hileras de tubos de timbres diferentes entre sf.
La s{ntesis sonora cs pues un asunto de antigua data. Sin embargo, el
amilisis del sonido, es decir [a individualizaci6n de los armonicos
superiores que aparecen simultaneamente en un tono producido
naturalmente, no figura mencionada explfcitamente en la literatura hasta
1636, cuando el notable fisico, matematico y musico frances, Pere
Mersenne, public6 el primer estudio de analisis (cualitativo) de los
arrn6nicos superiores que aparecen en un tono compuesto.
Dos cuestiones fundamentales surgen con respecto a fa percepci6n de
tonos compuestos: 1) l,Po!' que un tono compuesto, fonnado de una
superposidon de diferentes frecuencias, da lugar a una unica sensaciOll
de altura? 2) l,Que es 10 que nos perrnite distinguir un espectro sonoro de
otro, aun cuando la altura y la sonoridad sean la misma? Aunque hemos
respondido, en parte, a la prirnera de estas preguntas (Sec. 2.9), es util
volver a examinar desde un cornienzo e1 proceso de percepcion de una
onda sonora cornpleja que arriba at tlrnpano. El tlmpano se movera
peri6dicamente para adentro y para afueracon un patron vibratorio dictado
par el patron de vibraci6n complejo de la onda. Este movirniento es
transmitido rnecanicarnente por la cadena de huesecillos a la membrana
de la ventana oval, que reproduce casi exactamente el mismo patron
complejo de vibraci6n. Ni eJ tfmpano ni la cadena de huesos «saben» que
la vibraci6n que estan transrnitiendo es pmducto de una superposici6n de
diferentes arm6nicos. Este amilisis reeien se haec en el paso siguiente.
La vibracion compleja de la ventana oval dispara oudas de propagaci6n
en el fluldo coelear. Esta es la etapa en la eual tiene lugar la separaci6n en
diferentes componentes de frecuencia. Como vimos en las secciones 2.3
y 3.2, la regi6n de resonancia para una cornponente dada (regi6n de la
membrana basilar donde una onda causa maxima excitaci6n) esta ubicada
en una posici6n que depende de la frecuencia. Por 10 tanto, un tono
cornpuesto origin ani multiples regiones de resonancia (Fig. 2.25), una
para cada ann6nico, cuyas posiciones pueden obtenerse usando fa Fig.
2.8. En vista de la relaci6n casi logarftmica entre x y j: las regiones de
resonancia se tran amontonando cada vez mas a medida que progresamos
en la serie de los ann6nicos (Fig. 2.25). Dado que cadaregion de resonancia
4.8 Percepci6n de la altura y d timbre de tonus musicales 165
se extiende sobre ciertalongitud (Sec, 2,4), regionesde resonancia vecinas
empezanin a superponerse. En realidad, mas aHa del septimo ann6nico,
todas las regiones de resonanciaestan superpuestas, 'amontonadas' dentro
de una banda critica, 10 que hacc que no tcnga demasiado sentido
considerarlas individuahnente. 17 Cada. una de las regiones de resonancia
de la membrana basilar oscila con su propia frecuencia rcsonanle (pag.
89), y con una fasc que esta relacionada (pem que no es igllal) a 1a fase
del arm6nico correspondiente (componente de Fourier) de la vibraci6n
original del timpano. Las superposiciones, desde luego, complican
considerablemente este cuadro.
Vemos que un solo tono compuesto suscita una situaci6n
extremadamente complicada en la c6clea.l,Por que, entonces, percibimos
cste tone como una entidad de caracterfsticas bien definidas en cuanto a
altura, sonoridad y timbre? Como 10 explicamos en la Sec. 2.9, esto puede
deberse a la acci6n de un pmceso central de recollocimicllto del patron
espacial. EI rasgo caracterfstico que se reconoce en cste proceso - comun
a todos los sonidos peri6dicos, sin imporlar cuates fueren su frecuencia
fundamental y su espectro de Fourier - es III relaci6n invaria1l.te de
distancias entre las regiones de maxima resOlwncia sabre fa membrana
basilar. La scnsacion de altura debe ser considerada como la <<:sefial de
salida}) de este proceso de reconocirniento 18. Los componcntes dd tono
compuesto mas imporlantes para la activaci6n del proccsador central de
altura, responsable de este proceso de reconocimicnto, son los primeros
seis a ocho armonicos. El mecanismo de reconocimiento del procesador
de altura (el {(ajuste de moldes» [«template fitting»] 0 la «autocorrclaci6n
espaciab, descriptos en la secci6n 2.9) puede funcionar alln si parle de la
infonnac.ion deentradaesta ausente (porej., supresi6n de la fundamental).
En tales casas es posible que se cometan en'ores de equiparamiento [error
matchi-ng], 0 se produzcan sensaciones de altura ambiguas 0 mliltiples
(Sec. 2.7). Una discus ion mas detallada de c6mo puede funcionar en
terminos neurales un proceso de reconocimiento se encuentra en la Sec.
4.10 y en el Apendice II.
Debcmos insistir una vez mas que un analisis de la distribucion temporal
de los impulsos nerviosos (Sec. 2.9) tambien puede participar en la
determinaci6n de la altura sllbjetiva de un tono compuesto. En reaUdad,
casi nos hemos olvidado del otro notable rasgo invariantc de un patron
de excitaci6n producido por un 10110 compuesto (Sec. 2.7): pares de
componentes cOllsecutivos de una serie armonica prodllccn Hfw!recucncia
de repetici6n comun (Fig. 2.19). Como se mencion6 en In Sec. 2.8, un
n Experimentos dcmostrafOn que pura los instrumcntos musicales comuncs, debido a est"
supcrposici6n (discriminacion de frecuencia, Sec. 2.4), IDS arm6nicos lllaS alla del septima
no pucden ser discriminados auditivamente en forma separada (Plomp, 1964).
J~ Recomendamos muy especialmente aJ lector que vuelva a leer in Sec. 2.9.
 166 4. Genemd6n de sonidos musicales, tonos compucstos y percepd6n del timbre
proceso basado en claves temporales deberia fundonar mejor en el rango
de los <lnnonicos superiores, donde las regiones de resonancia vecinas
estrin superpueslas, dando a las fibras nerviosas pertinentes la posibilidad
de transmitir informacion sobre el patron de vibracion que resulta de !a
superposicion (par ej., un patron como el que se rnuestra en la Fig. 2.20).
Par otra pane, como se indic6 en la pag. 74, experimentos psicoacusticos
realizados con tonos de frecuencia baja y muy corta dllraci6n tam bien
parecen favorecer fa aed6n de un proeeso basado en cIaves temporales
en la percepci6n de altura: solo bastan dos 0 tres cidos para que surja una
clara sensacioll de nitura, hecho que no puede ser explicad.o por media de
un mecanismo de antilisis espectraJ.
La percepci6n dc fa altura de un tono compuesto es soja uno de varios
resultados de una secuencia de tflfCas nemales. Es el mecanismo psicofisico
que transfOn1li:1 d patron de actividad periferico snscitado por un tono
compuesto en ofro patr6n, de manera tal que lodos los estimulos Con las
mismas regiones de resonancia, sin importar sus amp1itudes, son
representados de manera similar, procluciendo la misma sensaci6n de
altura. Una nnalogia 6ptica seria el reconocimiento de una letra
determinada, independientemente de su orientaci6n, tarnafio, color, 0 tipo.
Cada vez qlle nuestro tfmpano entra en una vibracion periodica, aunque
sea complcja, d hecho de que perdbamos una alnlra nos dice que nuestro
cerebro recihitS el mensaje: «ii~ja!, un tono peri6dico)} (en contraste con
el ruido, neon la sCllsacion de alluras mUltiples 0 ambiguas al percibirul1
soniclo inannonico).
Nllcstra reacci6n sllbjetiva a los tonos compuestos depencle mucho del
contexto del cual forman parte (Houtsma y Goldstein, 1972). El modo en
que los tonos compuestos son procesados en el cerebro esta influenciado
fuerlemente por Ja ejecuci6n de otras tareas musical mente «significativas»,
tales como Ia identificaci6n de la [uente sonora, es decIT del instmmento, y
eI reconocimiento de melodias y armonias. Esto incluso rige para la
percepci6n de altmas: experimcntos con componentes espectrales generados
eJectronicamente mucSlran de manera convincente que la percepci6n de la
altura de estos sonjdos compuestos se ve muy facilitada por (e incluso a
veces requiere) la presentaci6n de estos tonos de pmeba en forma de una
meJodfa 19 (Houtsma y Goldstein, 1972). Los tonos compuestos slntetizados
electronicameme, fuem de un conlexto musical, pueden conducir a
sensaciones de altura multiples 0 ambiguas (Sec. 2.7, pag. 59).
19Un experimcnfo notable para demosfrar esta dependencia del contexto para el efecto de
seguimiento de !a fundamental se pllcdc i1:lcer cn el organa. EjecLlte una picza (par ej., el
coral del OrgelbOchlein de Bach «Wcnn wit" in h(ichsten Noten sein)!) loeando In melodfa
usando una combinncion tipo cornela 8·+ 4·+ 2~' "
, + 2'+ J~. + 13'+ I' acompafiada en rodo
momento con un suave 8'+ 4' y un 16'+ R' respectivamelltc. Pida a ulla audiencin
mllsicalmente entrenada que sign can Hfencion las alturas de In me!odra, pero advirtiendole
que hnhni cambios de timbre. Despues de tocar los primeros cinco a seis compases, repita
la piezn, pero eliminando esta vez e1juego de 8' de la meJodia. Vuelva a repet-if, e!iminando
4.8 Percepcion de la altura y el timbre de tonos musicales 167
Al escuchar un tono compuesto, nuestro sistema auditivo presta nuis
atendon af resultado originado en el mecanismo central de procesamiento
de altura (el eual produce una sensaci6n de altura unica) que a la altura
prima ria de cada uno de los componentes armonicos. Si queremos
«escuchar par separado» (discriminar) los primeros seis 0 siete arm6nicos
de un tono compuesto que suena de manera constante, debemos enviar
una orden de «apagado» (inhibici6n) al mecanismo central de altura
subjetiva, y focalizar nuestra atenci6n sobre la informacion que suministra
el mas ptimitivo mecanismo de altura pomaria 0 espectral, determinada
par 1a posicion espacial de las regiones individuales activadas en la
membrana basilar (Sec. 2.3). Este proceso de inhibicion y refocalizaci6n
insume un tiernpo considerable - mucho mayor que 10 que tarda el
mecanismo central de procesamiento tonal (Sec. 3.5). Esta es Ia razon
por Ia eual los arm6nieos superiores no pueden ser «eseuchados par
separado)~ en tonos de corta duraei6n 0 de decaimiento ruuy rapido. 20 Es
importante observar que, en vista de Ia distribucion asimetrica de Ia
actividad a 10 largo de [a membrana basilar (por ej., Fig_ 3.5), medici ones
de apareamiento de alturas de Jos parciales de un tono compuesto siempre
condllcen a intervalos levemcnte alargados, por ejemplo, entre el primer
y segundo arm6nieo (octava alargada), y asi sucesivamente (Terhardt,
1971). Este cambio se debe a la influencia perturbadora de todos los
restantes armonicos sobre el arm6nico cuya altura primaria esta siendo
equiparada. EI efecto es pequeno (meTIor de 2 - 3%), pero puede ser
musicalmente importante (Sees. 5.4 y 5.5).
Desde luego, existen otros aspectos clave del estfmulo auditivo primario
(ignorados par el procesador de alturas) que Hevan a resu] tados perceptivos
en otras etapas del proeeso de reconocimiento de sonidos. AI eseuchar un
tono compuesto, percibimos sonoridad (relacionada con el numero total
por segundo de impulsos nerviosos generados, Sec. 3.5) y cualidad del
sonido a timbre. Aquf debemos hacerunaclaradistincion entre la sensacion
estatica, que aparece al escuehar un tono cornpuesto que no varia, de
frecuencia fundamental, intensidad y espectro constante, de In situaci6n
mas real, dinamica, al escuchar un sonido con caracteristicas transientes
dentro de un contexto musical significativo. Analicemos primero el casa
c14'; luego eI2', y par ultimo ell'.AI final, muestre a su audiencia 10 que qued6 en la voz
2 J ,
superior (s610 los juegos auxiliares de 2-:( + !5' + [3') Y sei'iale que la alrura de la nota
escrila estuvo ausente en cada nota de la melodfa (en cualquiera de sus octavas) - lies
costnra creerlo! Una repetici6n del experimento, sin embargo, probablemente falle i porque
[a audiencia reOIientani sus estrategias de procesamiento de altura!
)) El hecho de que el septimo arm6nico sea una disonancia ha preocupado a los musicos
durante mucho tiempo. Esta preocupaci6n es, sin embargo, infundada. EI septimo arm6nico
es extremadamente diffcil de distinguir auditivamente por separado, induso en tonos compuestos
,
constantes, generados electronicamente (Plomp, 1964). En efecto, algunos 6rganos modemos
grandes tienen un juego auxiliar !"1' que suena el septimo arm6nico de la nota eserita, el ellaI
da un timbre muy particular wando se usa juiciosamente con otros juegos.

I {IN 4. Generadon de sonidos musicales, tollOS compuestos y percepcion del timbre
estatko. Experimentos [lsicoacusticos realizados can tonos compuestos,
gcnerados c.lectronicamcnte, que 110 varian en el tiempo, de igual altura y
sonoridad pew con diferentes espectros y relaciones de fase entre
armonicos, dernuestnm que la sensacion de timbre esta determinada
principalmenle par el espectra de poteneia (Plomp, 1970, ]976). Los
cambios de fase, 5i bien c1aramente perceptible5, - especialmente cuando
oemren entre los componentes de baja frecllencia -, solo desempei'ian un
papel sccundario. La sensaei6n estiitica de timbre aparece como el
condato pel'ceptilJo de fa dislribucion de la aClividad producido a fo
/mgn de fa 11ll'IJlbraJ!{1 bllsilm; siempre y cualldo existn la correcta relaciol1
(amU)/lh'll) de distallcias entre los mtlximos para unir todo·en Ia sensaci6n
de un {(linico tOHm->. Dividiendo eI rango de frecuencias audibles en bandas
de alrcdcdor LIe un tercio de octava cad a una ([a que corresponJe
aproximaciamente a una banda crftica, Sec. 2.4), y midiendo Ia intensidad
o f1ujo de energia sonora que para un tone compuesto csta contenida en
cada banda, {ue posible definir «indices de disimilitudH cuantitativos para
10-'; sonidos (estaticos) de varios instrumentos musicales, que guard an
buena correlacion can los juicios de sirnilitud y disimilitud timbrica
detenn!llada psicoffsicamente (Plomp y Steeneken, 1971). Es importante
sefialar que la sensaci6n de timhre esta cOlltrolada por la distribuci6n
ahsolllta de la encrgia sonora en las bandas critic as, no pm valores de
intensidad relativos a aquel de la fundamental (Grey y Gordon, 1978).
Esto pllcde verificnrse facilmente escuchando una grabaci6n en cinta
reproducida anna velocidad que no sea 1<1 correcta. Esta operaci6n no
cambi;'1 los espcctros de patencia relativa -simplerncnte desplaza a todas
!as frecllencias en UIl factor constante; aun asf, se percibe un claro cambio
de til1lbn~ ell todo.'> (os instmmentos.
La sl'llsacibn de till1bI'e csHitica es una magnitud psicologica
,(}11l1Itidimensiollab> re!acionada no (on uno, sino con todo un conjunto
de pan'imetros del estrmulo acustico original (el conjunto de intensidades
en todas las band as criticas)2! Esta es la principal razon par la cual
descripciones semanticas de timbre son mas diffciles de hacer que aquellas
referidas a las magnitudes psicofisicas «unidimensionales» altura y
sonoridad. Con excepci6n de algunos tenninos generales que van desde
'pabre' (pocos arm6nieos superiores), 'nasal' (principalmente armonicos
impares), a 'hrillante' (muchos arm6nicos superiores reforzados), la
mayorfa de las calificaciones dadas pOl' los mtisicos invocan una
comparacion con tonos instrumentales reales Catlautado', 'tipo cuerda',
'tipo bronee', 'tipo Icngiieta', 'urganlstico', etc.).
~I Aunquc hay alrededor de quillce banda>; crfticas en el mngo de ti-ecllencias musical mente
relevanles, tuyas intensidades dcberfan ser espl."Cilicadas con el fin de detenninarel espectro, un
estudio de identiflcaci6n de vocales (Klein. Plomp, y Pols, 1970) indica que bastun solo cualm
p<lrametros dc intensidad independientes (siendo cada uno una combination lineal especftieu de
las inten:;idades presentes en tochl.S l<ls b,Uldas crfticas) pam espedficar un tono compuesto.
4.9 Identitlcacion de sonidos musicales 169
Los aspectos dinamicos de la percepcion del timbre estan fntimamente
relacionados con el proceso de identifieaci6n de la fuente sonora, es decir,
con Ia identificaci6n cognitiva del instrumento musical (Sec. 4.9). Los
atributos correspondientes de las senales incidentes son mucho mas
difieiles de cuantifiear (por ej., Iverson y Krumhansl, 1993); la envoI vente
de amplitud del tono, particulannente en el ataque y La caida, juega un
papel fundamentaL La similitud y disimilitud del timbre dependen mas
de los atributos gruesos, Y mas estaticos, del tono eompuesto, tales como
la frecuencia centroide (que no eambiaen gran medida durante laduraci6n
del tono). La identificaci6n cognitiva, en cambio, depende principaimente
de atributos caracteristicos del ataque del tono, atributos que contienen
informacion crucial sobre el instmmento en cuesti6n, tal como el tipo de
mecanismo de excitaci6n (punteado, percutido, frotado, soplado).
Evidentemente, la identificacion ocurre a un nivel neural mucho mas alto
de funciones cognitivas del cerebra, que 1a sensacion estatica de Ia cualidad
tOllal 0 timbre (vease la proxima secci6n).
4.9 IdentifIcacion de sonidos musicales
Una propiedad caracteristica de todos los procesos de reconocimiento de
patrones (<<pattern recognition») eS el (~descarte selectivo de inforrnaciol1».
Esto se relaciona can el principio del 'minima esfuerzo - maxima
eficiencia' con que opera el sistema nervioso. Para ser capaz de extraer
del increfble volumen de informacion sensorial que traen los estimulos,
aquella. informaci6n que eS signijicativa (y de este modo ser capaz de
identificar los objetos y sUS interrelaciones causales), el sistema debe
contar can una serie de «filtros}) que Ie ayuden a separar aspectos relevantes
de los irrelevantes. Estos filtros deben estar «sintonizados)} en rasgos 0
patrones invariantes de los estimulos considerados importantes (por
traspaso de informaci6n genetica, 0 como resultado de un proceso de
aprendizaje). En la percepci6n sonora, e1 primer rasgo, el mas primitivo,
que tiende a ser reconocido por el sistema nervioso, es probablemente Ia
intensidad, con lasonoridad como correlato perceptivo. Este correlato no
depende de ninglin rasgo 0 detalle fino de la estruetura del estfmulo, sino
del flujo total de energla acllstica (Sec. 3.5). El siguiente rasgo a ser
eonsiderado es la periodicidad de un sonido (representada por la
distribuei6n espacial de los rmixirnos de resonancia 0 por la distribuci6n
temporal de los impulsos l1crviosos). En este proceso de reconocimiento
se extrae la sensacion subjetiva de allUra. El tercer nive1 de refinamiento
es Ia consideraci6tl del espeetro de poteneia del tono, que lleva a Ia
sensacion (estatica) de timbre.
La percepei6n del timbre es, sin embargo, solo la primera etapa en la
operacion de recotlocimiento de La fuente sonora, que en mllsica es Ia

170 4. Generaci6n de sonidos Jllllsicales, tOIlOS compuestos y percepci6n de! timbre
identificacion del instrumento. Desde este punto de vista, fa percepci6n
de la cualidad tonal es el meeanismo par medio del eual se extrae
informacion de la sefia! auditiva adecuada para: 1) almflcena111iento en la
memoria Call un adecuado rotula de identificacion, y 2) comparacion
con informacion previamente almacenada e identificada. La primera
operaci6n involucra aprendizaje 0 condicionamiento. A un nino que
aprende a reconoeer un instrumento musical dcterminado se Ie haec
escuehar sucesivas veces una melodia tocada por ese instrumento, mientras
se le dice: «esto es un c1arinete>~. Su cerebro extrae informacion apropiada
de Ia sueesi6n de estfrnulos auditivos, rotula esla infOlmaci6n con el tftulo
de «c1arinete» y la almacena en Ia memoria. La segunda operaci6n
representa Ia respuesta condicionada a un patron aprendido: cuando el
nifio cscucha un clarinete despues de la expcriencia de aprendizaje, su
cerebro compara la infonnacion extrafda de la seilal que Ilcga (es decir el
timbre) con claves previamente almacenadas, y si logra una equiparaci6n
did.: «un darinete» (para mas detalle, vease Sec. 4.10). Por otra parte, si
escuchamos un son'ido <<nuevo}), por ejemplo una serie de tonos h~chos
can un sintetizador electronico, nuestro sistema de extracci6n de
informacion alirnentanl al mecanismo de equiparaci6n, el cual tratani
desesperadamente de comparar la infonnaci6n que lIega con aquella
previamente almacenada. Si en este proceso no hay apareamiento,
eventualmente se abrira un nuevo «archivo» de almacenamiento para esta
nueva cualidad sonora, ahara identificada. Si Ia equiparacion se cumple
solo parcialmente, reaccionamos con juidos del tipo «casi como un
c1arinete» 0 «un trombon que ladra).
Los musicos protestaran y dinin que Ia sensaci6n del timbre involucra.
mucho mas que el mero encontrar claves para descubrir «que instrumento
esta tocando». Por ejemplo: i..,que es 10 que haee que un instrumento suene
mucho mas bellamente que otro del mismo tipo? Primero deberiamos
seiialar que esto esti'i relacionado, obviamente, con un mayor grade de
sofisticaci6n del mecanismo de identificaci6n arriba mencionado;
podemos aprender a extraer de los patrones de vibraci6n Sonoras
informaci6n eada vez mas refinada, 10 que nos capacita para distinguir
entre distinta.s muestras de instrumentos de la misma clase. EI porquc
algunos patrones vibratorios nos parecen ser mas bellos que otros es algo
que, en realidad, no se sabe. Se han realizado muchas Investigaciones
para descubrir cuaies son las caracteristicas que hacen de un violin
Stradivarius un gran instmmento (por ej. Saunders, 1946). Muchas de
estas caracteristicas estan relacionadas con aspectos dintimicos, y ia
mayorfa de el1as parece estar mas relacionada con la mayor 0 menor
facilidad con Ja que el ejecutante puede controlar el «coiop> del tono
deseado (espectro y transientes) que con un efecto «pasivo» sobre el
oyeole. Por ejemplo, un aspeeto significativo de los sonidos de violin
parece estar relacionado con el cfecto de los picos de resonancia
4.10 Procesos cognitivos relevantcs a In pcrcepdon de tonos individuales 171
estrechamente espaciados (por ej., Fig. 4.15) sobre la sonoridad y cl timbre.
cuando la frecuencia fundamental del tono es Illodulada por el ejecutantc
por medio de un vibrato (Matthews y Kohut, 1973). En tales circunstancias,
Jas frecuencias de los componentes an116nicos peri6dicamente barren esos
picos de resonancia. Como resultado, la amplificaci6n dccada componentc
varianl peri6dicamente, Y10 mismo ocurrira con la sonoridad y el timbre
del tono. Segun sea la particular microestructl1ra de la CurVil de resonancia
de su instrumento, el ejecutante de lin inslrumellto de cHano pucde
producir can su vibrato cambios extremaaamcflle.fi"os Cilia sO/lOridad:v
el timbre. En gran medida, la impresi6n sobre eI oyeme se basa tamhien
en su experiencia: idesde e1 cornienzo de nuestra educaci6n musical se
lLOS ho dicho que tonos deben ser rotu]ados como hellos y cu;iJcs lIO! Y
nuestro cerebro ha robustecido los patrones de idelltifi(~aci6!l
correspondientes, basandose en un procesamicnto de iuformacion
tremendarnente refinado, que Ie pennite reconocer as.pectos pe.quc.flisimos,
pnicticamente inmensurables, de la estmctura dc.la scilal ac(Jstica recibida.
4.1 0 Procesos cognitivos relevantes a la percepci6n
de tonos individuales
Terminaremos este capitulo con una breve reseil<l de los proccsm; cerebrates
de mas alto nivel involucrados en el reconocimiento de los sonidos
musicales. Comenzaremos tratando algunos conceptos busieo:;, tales como
vida, informaci6n Yevoluci6n de fa fundon cerebral clllas seres hUll1tlnos
(Roederer, 1978, 1979).
Los sistemas animados, desde los microorganismos hasHl los primates,
son «IsIaS)) de materia organizada que evolucionan pcrsistelllemente hacia
un orden cada vez mayor. Para scr capaz de generar orden, un sistema
biol6gico debe mantenersc a sf mismo invariallte durante nn cierto intcrvalo
finito de tiempo, a pesar de inleracciones con un enlorno cambiantc. Debe
operar de un modo orientado hada cl futuro, es dccir, Illanlener Sll
funcionalidad siguiendo cursos de acci6n que sc adaptell favor<lblemente a
los cambios del entofllO, y sef capaz de efcctuar cambios en este ultilllo que
Ie seail de su propio benefieio. Esta es Ia difereJlcia mas significativa entre
los sistemas animados Y los abi6ticos. Estii caractcrizada pm e1 hecho que
las interacciones de los sistemas vivientes con el entorno y con otros sistemas
vivientes estan basadas en pIoeesos que involucrall recollocimiellto de
patrones «(<pattern recognition») y procesamiento de infonnaci6n.
EI reconocimiento de patrones requiere Ia generacion dc idcnticas
respucstas a diferentes constelaciones complejas de estfmulos [input] que
contengan un cierto rasgo comlin, espaciul 0 temporal (cl patron que csta
siendo reconocido), independientemente del lugar, tamano, oricntaci6n u
orden particular en que ese rasgo aparece (por ej. una disposicion espacial

172 4. Gcneradon de sonidos musicales, tonos compuestos y percepcion del timbre
particular de los radicales nucle6tidos en la molecula de DNA ejerciendo
un efecto especffico sobre su entorno qUlmico; los rasgos geornetricos
del contomo de un objeto cuya imagen es proyectada sobre la retina,
disparando operaciones cognitivas espedficas; el conjunto de ann6nicos
de un tono musical que produce espedficas zonas de resonancia sobre Ia
membrana basilar, dando lugar a una especifica sensaci6n de altura). En
ultima instancia, es este modo de procesar informacion 10 que pennite a
un sistema viviente mantener orden en forma consistente y pasar
informacion pertinente a sus descendientes.
A rnedida que las especies evolucionaron, infonnacion sobre el medic
ambiente se foe incorporando gradualmente en las estrncluras de memoria
genetica de los organismos. Carnbios muy lentos en el cntomo, que
insumen tiempos mucho rnayores que el tiempo de vidade una generacion,
pudieron ser incorporados en las estfllcturas de memoria de los genes, a
traves de la accion combinada de rnutacion, diversificacion y seleccion
natura1. Cuando las especies se tornaron mas complejas, y cuando
caracterfsticas cada vez mas imprevisibles del ambiente terrestre
aparecieron como factores determinantes para la supervjvencia, la
capacidad de adaptacion ontogenica, durante eJ lapso de vida de un mismo
organismo, lleg6 a serun requerimiento fundamental para la supervivencia.
Cuando surgi6 Ia locomoci6n en los organismos multicelulares, el
mlmero de variables importantes en el entomo aumento drasticarnente,
con cambios en escala de tiempo de fracciones de segundo; se hizo
necesario absorber una increible cantidad de informacion a traves de los
sentidos.Aunque la mayor parte de esta afluencia de informaci6n sensorial
es irrelevante, lleva incluidas de una manera 'a priori' irnpredecible,
aquellas senales de patrones que son decisivos para la supervivencia del
organismo. El sistema nervioso evolucion6 con el fin de dotar a los
organismos superiores de la capacidad de detectar, clasificar, identificar
y almacenar la informacion relevante contenida en un complejo total de
estfmulos que lIegan al organismo, y anticipary reaccionar apropiadamente
a los nipidos cambios del entorno. En el curso de este desarrollo, 10 que
empezo como un simple aparato de conversion y transmisi6n de sefiales
ambientales, se convirtio en el sistema nervioso central (SNC) de los
vertebrados superiores, con sus sofisticadas capacidades de analisls Y
claboraci6n de respuestas basadas en el estado mornentaneo del entorno,
del organismo, de las instfllcciones innata'i (instintos), y de la infonnacion
aprcndida (Fig. 4.29). EI cerebro surgio como el procesador central que
lleva a cabo las operaciones necesarias para controlar las condiciones
vitales del organismo Y optimizar su rendimiento en un entorno complejo
y camblante.
Un desarrollo crucial fue, finalmente, el surgimiento del cerebro
humano. Ya Arist6teles senalo que «los animaIes tienen memoria y son
capaces de aprender, pero ningun otro animal salvo el hombre puede
I(~
4.10 Procesos cognilivos relevantes a 1<1 pcn.:cpcidn de lonos individuales 173
Inlofllmdon
Reacclon MEDIO
AMBIENTE
Int8raccfones
Ifsico-qulmfcas
Informacion y control ell c! Sistema Ne(vioso Ccntra[ (Roedclcr, 19B7).
Figura 4.29
recordar el pasado a voluntad». En tenninos ma~ 11lodemos y especfficos,
la operaci6n mas caracterfstica que puede ejeclltar el cerebru humano, y
s610 este, es la de recobrar infonnacion, inHlgcnes 0 reprcsentaciones
alll1accnadas, analizarlas, manipularlas y almaccnar en mctllOri,l vcrsiones
modificadas 0 corregidas de las mismas, sin la concurrCI1l:ill simultanea
de estimulacion externa. Llamamos a estas acciones de alteraci6n de
imftgenes y su realmacenarnienlo sin concurrente infonnaci6n exterior,
«el proceso del pensnr humane»>. Este implica mas que ellHcro procesa-
rniento de informacion existente: representa La gencracion de informacion
nueva (Roederer, 1978). Ligado a este proccso surgierol1 d habla y otros
aspectos distintivos dellenguaje humano.
La capacidad de reacomodar y alterar imagenes condujo a 18 posibilidad
de realizar predicciones y planificar a largo phIlO, y a La concienda del
futuro. Con esta capacidad se hizo posible el posponer l1letas dc cOl1ducta,
o reacomodar ordenes de priori dad: el organismo cmpczo a servir al
cerebro y no 10 contrario. Finahnente, el almacemunicnto piallificado y
deliberado de infonnacion en el medio ambicntc para uso posterior es
otro rasgo caracterfstico de las capacidades del cerebro humano (Roederer,
1978); esta «externalizaci6n de Ia memoria» lleva a la docnmelltacion de
hechos y sentimientos a traves dellenguaje escrito y de las ,utes y, de este
22
modo, al desarrollo de la cultum humana como tal.
11Los anilllales, desde luego, tmnbicn dejan informacion «estampada» en cI enlornQ. Sin
embargo, hay una diferencia fundamental. Si repentinamentc dcstwyeramos. lodos los
vestigios de informacio11 dej<;lda por los anin13Jes sobre la Tierra (nidos, rcservas de
alimento, ImeHas, etc.) Ia vida animal pod rIa, csenciailllentc, continU:lf COIllO si fuera [lOy:
[a informacion clave para [a supervivencia y [n preservaci6n esta alll1accnada geneticamenl e
en cl organismo', los vestigios de {(Cultura» animal no son usados por gcncracioncs
posteriorcs como mentes de informacion. Si en cambio deslruycral1los de un golpe todos
los vcstigios de informacion dejada por los seres humaJ10S, !luestra dvilizaci(in
deS\;lparecerfa lal como hoy la COllocelllOS, y las generacioncs futuras yuclh:lllan en Illl
estmJo similar a aquel-en que estuvo la humanidad deccnas de miles de ahos atr;ls.
 4.10 Procesos cognitivos reJevanles a la percepcion de tonos individuules 175
! 74 4. Generaei6n de sonidos musicales, tonos compuestos y pcrcepci6n del timbre
Areas de asociaclon
Durante las dos ultimas dccadas hubo grandes progresos en eJ reconocimienla

~ ~~-"~.~~eg"d6"de
~
conocimiento de las funciones cerebrales. Mucha se fue logrando de a
poco, y 10 que hay en este momenta es mas bien lln conjunto de hip6tesis 16b"'~'fro"f"e, ---'" ~
="
"-~./
cielilificas que un modelo cuantitativo, experirnentalmente verificado, de
,,,,,,,d,",, /
,",/"" // rasgas
la funcion cerebral.
Anles que nada, examinemos que clase de informaci6n debe ser " r /'
" '\ II / /
reconocida en los diversos sistemas sensoriales. En el sentido de la vista, \ .. roceden!e
lnformaclonp
«Mismlda~"
son las entidades discretas que lbrnamos «objetos en eI espacio», COil de otros senU'dos de lasenal

~1
li'mites, superficies y texturas habitualrnente bien definidas, y sus mutuns
relaciones en el espacio y cambios en el tiempo. EI sentido de la audici6n
Ale"PI;m";"
deteccidnde
reconoce «objetos en el espacio acustico» (que en rcaBdad son «objctos a
" (a59 S
en e! ticmpo»), es decir, trenes discretos de ondas souoras de rasgos bien

definidos, y las reluciones que guardan entre S1 y con las fuentes en el
medio ambiente que los originan. Ya hemos rnencionado repetidas veces
qLle 1a percepci6n sensorial procede en vadas etapas fisiol6gicas y
opemcionales. Las seila1es externas son primero convertidas en sefiales
nerviosJs que fuego son tral1smitidas a las areas cmticales de recepci6n
primaria. desde donde son transferidas a areas secundarias y de asociacion,
los lObulos frontales y al resto del cerebro. La figura 430 bosqueja un
cuadro mny simplificado de los principales pasos del procesarniento de
!a informacion sensorial en cl sistema visual; elapas equivalentes existen
en e1 sistema actlstico (Roederer, 1987).
Los circnitos neuraJes en la peri feria y en las vias aferentes hasta las
,.ircas cnrticales de recepcion primaria, cstan en su mayor parte «cabJeados»
(en forllla lnnata) para el preprocesamiento de la deteccion de rasgos (par
ej., en vision, detcccion de Hmites y movimiento, fusion binocular; en la
audici6n, a!turn e.spec!ral y dcteccion de transientes, audici6n binaural).
Se han re,liizado medicioncs que I1mcstmn que Jas neuronas en las areas
corticales, a las cuules esta Iigado eI sistema de transrnisi6n aferente de
un 6rgano sensorial, SOIl en realidad «detectores de rasgos», que responden
i.l rasgos ffsicos bien definidos, pero complejos, del estfmulo sensorlaI
original. En la corteza visual, por ejempl0, se h,m descubierto neuronas
que s610 respol1den a bordes 0 rayas oscuras 0 clanls en una parte
determinada del campo visua!, inclmadas con un angulo determinado, 0 a
llll,l Ifnea movlcndose de determinada manera CHubeJ, 1971). En Ia cmteza
<1uditiv;1, tambien, hay neuronas que parecen responder solo a ciertos tipos
de sonidos complejos (Simmons, 1970). Laintegracion de rasgos (<<feature
integration» () «binding))) es la operaci6n necesaria para ex traer de la
compie.llsimH lotalidad de informacion sensorial agueIlos rasgos que
pcnenecen a un miSlllO objeto (pm ej., unir aquellos bordes que definen
fos Ifmites de un objeto dado; separar aquellas regiones de resonancia
sobre. Ja membrana hasilar que pertenecen a un tono cornpuesto
detcrminado). Esta operacion involucra tambien transformaciones
geornetricas y (opol6gicas 00 mas probable, operaciones aprendjdas) que
f;s,...... "," O
-~----- ".......:.""- o
Sena! del ............... o
amblente /" --;;.. perileric
Estimul
/
, Roederer, 1987).
cIOn e un objeto ( segun
Figura 4 .30 Etapas en la percep" d
informan al cerebro sobre la «lll1icidad» 0 invariancia de un objeto visual
dado, cuando este es visto desde diversoS angulos a trasladado en el
espacio, 0 de un objeto acustico, tal como un tono compuesto, cuando se
cambia Ia altura fundamental 0 la intensidad de este (e1 proceso de ajuste
de moldes mcncionado en la pag. 72.). En esta etapa el cerebro «sabe)
que se trata de un objeto; el reconocimiento, es decir, la determinacion
de eual es el objeto en cuesti6n, requiere un proceso ulterior de
comparacion con informacion ya existente, previamente adquirida
(identificacion del objeto; identificacion del instrumento al cual pertenece
el tono). El reconocirniento puede ser «automatico» (memoria asociativa)
o requerir un analisis de ]a totalidad de informacion sensorial que llega a
los lobulos frontales. La etapa finnl corresponde a Ia integracion de los
objetos reconocidos en Ia escena total percibida (el paisaje que se esta.
viendo, l<l musica que se est;} escuchando).
A medida que avanzamos a traves de los distintos estadios de la figura
4.30, el procesamiento de Ja infonnaci6n se hace menos automatico y
cada vel, mas centralmente controlado; mas necesarias se toman las
acciones y decisiones controladas por motivaci6n (atenci6n, eliminati6n
de informaci6n in'elevante), Y la informacion previamente almacenada
(aprendida) influira mas el proceso. En las etapas superiores los aspectos
evocattvos afectan mas y mas cada fase del proceso cognitivo. E1 auto-
rnatismo de los estadios inferiores del procesamiento de infonnaci6n cede
a un control basado en Ia motivaci6n de ejecutar 0 nO una dada tarea. En
los seres humanos, este control por motivation puede a su vez ser
 176 4. Gencraci6n de sonidos musicales, tonos compuestos y percepci6n del timbre
influenciado par operaciones cognitivas de orden superior, pero no puede
ser eliminado totalmente del proceso (vcase Sec. 5.6). Esta es, tal vez, !a
diferencia mas importante entre el procesamiento de informacion sensOlial
por robots de «inteligencia artificial» y las «operaciones cognitivas reales»
del cerebra: el ultimo tiene un prop6sito primordial muy diferente de
aquel de los robots y computadoras: ioptimizar las condiciones para Ia
supervivencia!
l.Que es 10 que realmente ocurre en el sistema nervioso, desde el punto
de vista fisico, cuando Ia informaci6n sensorial es procesada y los objetos
son representados, reconocidos e integrados en Ia escena ambiental? l. Que
ocurre cuando objetos y eventos son imaginados? En Ia secci6n 2.9
sefialamos que la informacion sensol'ial (y cualquier otro tipo de
infonnacion) es codificada en el sistemanervioso en fonna de una
distribuci6n espacial y temporal de impulsos elCctricos. 23 Definirernos
°
como ia «representacion» mental cerebral de un objeto (visual, acustico,
olfativo, tactil) a la distribuci6n especffica de sefiales eh~ctricas en 1a red
neural de la corteza cerebral, que aparece en correspondencia causal,
unfvoca con el conjunto de rasgos recibidos por los sentidos durante Ia
presentac.i6n de esc objeto en particular (Roederer, 1979). Segtin esta
definicion, 1a «cogniciom) no es mas que la aparici6n de una distribuci6n
especffica de actividad neural en ciertas areas de Ia corteza que esta en
una correspondencia unfvoca con el objeto, even to 0 concepto que esta
siendo reconocido 0 irnaginado. Por ejernplo, las distribuciones de
actividad nerviosa que surgen en ciertas areas corti cales por la percepci6n
de los siguientes objetos: una gran manzana raja, un mont6n de manzanita')
verdes, un pastel de manzana, un vergel de manzaneros, aunque bien
diferentes, contendrian todas un sUbconjunto de actividad neural cuya
distribucion espacio-temporal seria la misma, a saber, aque!la que aparece
en con·espondencia con, y que define, la cognicion de ~<manzana». Cada
vez que reconocemos los tonos de un clarinete (pag. 17]), esta ocurriendo
una distribuci6n de actividad neural unica, y que es Ia misma para todos
los tonos de clarinete.
EI acto de reeordar un suceso consiste ell ia reactivacion 0 «replay» de
esa particular distribucion 0 patron de senales neurales que fueran
especfficas del evento sensorial originaL Cuando este patron es disparado
por acci6n externa, par ejemplo, escuchando un tono, reconocemos 0
recordamos que este tono proviene, digamos, de un clarinete. Cuando
esta actividad es dis parada internamente (por una asociacion 0 par un
.1.1 Es importante seI1alur que tumbien exisle un sistema de infoffi1ucion nl'tlroqufmico
(peptidos cerebmlcs, endoriinas, etc., Iiberados por un mecanismo nervioso de secreci6n
espedaUzudo) que regula cJ estado general de Ia [undon cerebral (y smm'itica), actuando
como una ~>uelte de «control de volumen» sobre dertos centros especfficos del cerebro.
Este sistema de neuromoduladores es «lcnto» y, ell fcalidad, solo (ransmile informadon
(a [raves de la corriente sangufnea); no proccsa infoonad6n.
4.1 0 P!'Oceso~ cognilivos relevantcs a la llelcepci(in de tonos individuales 177
acto de voluntad), estamos recordando eI sonido de un clarinele en ausencia
de un sonido extemo verdadero. Esto represenla Ia forma mas simple de
activaei6n del mccanismo de ifllagil1acicJll aCLlstica. Experimentos
realizados en el campo visual han mostrado que, pm l'jemplo, la mera
imaginaci6n de una forma geom6trica pravoca una actividad ell Ia cortcza
visual muy similar a aquella producida cuando cl snjdo cfec:tivamcnte ve
esa forma (Herrington y Schneidau, \968). Hoy existe evidellcia
expeIimental de que todo el proteso bosqucjado en la Fig. 4.30 pucde
operar en senlido inverso: cuando se nos dice que imagincmos una
manzana roja, se envia un «estfmulo» apropiado desde los 16bulos frontales
haeia las areas de asoeiaci6n y recepci6n visual, duude se despJiega cas!
la mism<l actividad Ileural que seria evocada 51 csluvicral1los realrnente
viendo esa manZilna. Un compositor que «il1lagina» una secuencia de
sonidos evoca una actividad ncrviosa espedfica en las [treas de
procesamicnto acustico identica a 1a que aparccerfa si realmcnte cscuchara
esa secuencia. La actividad neural cspedfica que se prcsanta en un praceso
imaginativo tarnbicn puede ser disparada por un proce-so alucinatorio,
durante un sueno, 0 por medio de una cstimulaci6n elcctrofisl016gica del
cerebra durante una neurocimgfa.
Micnlras que en las elapas perifericas e inferiorcs del proccsalllicnto
de informacion nerviosa. grupos relativamentc pcqllcilos de neuronas
espacia!mente contiguas ejeeutan tareas definidas (por ej., dctectores del
«miaw.) en Ia via auditiva del gato), ell las elapas mils avanzadas, incluso
Ia mas simple de las representaciones dcmanda la intervcnci()n de cieJltos
de millones de neuronas corticales de mallcra simulti.lnea y cooperativa, y
no hay contigtiidad cspacial alguna en la distribuci6n de fa aclividad
correspondiente. 24 Estos hechos haeen que Ja vcrificaci6n cxperirncntai
de los-procesos de representacion neural de cognici6n sea L1na elllpresa
extremadamcnte diffcil. Hay experimcntos, sin embargo, basadDs ell el
empleo de microeleclrodos y la registracion de polencialcs c\'ocados de
patrones macroscopicos coherentes de actividad nerviosa ell el ccrebra, y
mas recientemente, en leenicas de resonancia magnetic a nuclear y
tomografla por emision de positrones, que dan soporle silstancia! a esta
descripciori.
1~Esto significa que cliando sc imagina. digalTlos, un urhol,]a «distribucioll de actividad
neural cspecflica» arriba mcncionadullO es un ,irea con forma de ;lrbol en las iircas corticalcs
visua!es de los lobulos occipitaies, sino un eonglomerado IllUTlstruosalllcntc complejo,
discontinuo y distribuido de nemonas disparando impuLsos. Es ta eSjl('cijicidlld de esla
distribucj{in motlstruosamenlc compleja, que cs (mica y que efectivmncnte "presellia la
imaginacion (0 pcrcepd6n real) de ese <hbo!. (,No cs maravilloso e\ hecho de que 110
tengamos que preoeuparnos de esc horrible «caos altamentc organiz.ado,) que {feune en
nuestro cerebro? Ese hecho se !lama «simplicidad natural de la fUIlCioll mcntail> i,Nu es
16gico, por otra parte, que para comprender con daridad el pl'Ocesl} neural de la
representaci6n mental sea necesario teller familiaridad, propia de un ffsico, COil conceptlls
tales como funciones de distribuci6n y sus transformadones, pruccsos no lineales,
fenomenos cooperativos y teorfa del caos?
J 78 4, Generaci6n de sonidos mllsicales, tonos compuestos y percepcion del timbre
LComo fl111ciona todo esto? Desdc que los organismos superiores tuvicron
que contar lmis y mas can Ia infonnacion adquirida a 10 largo del tiempo de
S11S propias vidas y almacenarla en el cerebro, [lIe surgielldo Ia Ilecesidad
de una memoria adecuadamente protegida y de nipido acceso. Esto condujo
a una memoria distribuida y al modo derepresentacion holologica (Pribram,
1971; Kohonen, 1988), en lugar de una codificaci6n «fotografica» de las
escenas ambientales. Una representacion fotografica seria una en la eual
hay una cOITespondencia «punta a punta» entre los rasgos del estimulo
(objeto) y los rasgos de la distribucion de la actividad neural (imagen). En
una representacion holognifica u «holologica» en nuestro casa, la
infOllllacion sobre cada rasgo (punto) del estfmulo-objeto es mapeado sabre
el dominio enterD de la imagen (como en un holograma optico, d6nde la
infonnaci6n sobre Ull punta del objeto es distribuida sobre todo el dominio
de la imagen en la pelfcuJa fotognifica). Un dano parcial en una imagen
fofogni.fica pude conducira la perdida total de In informacion (por ej., reconar
1a cara de la fotografia de una persona), mientrns que el dano parcial a Un
hologram a conduce nonnalmcnte s610 a un borroneo, pero no a una
eliminaci6n complela de informaci6n en Ia imagen.
Ya hemos seiialado en la pagina 77 que en los cstadios perifericos de la
via auditiva hay una organizacion tonotopica de las senates nerviosas, en
correspondencia espada! (y temporal) can las regiones de excitaci6n sabre
la membrana hasilar (por ej., las distintas regiones de resonancia
producioas por los primeros slete u ocho annonicos de un tono musical).
Pero a medida que nos desplazamos hacia el area cortical, esta
representaci6n fatogrrifica, punta a punto, se va perdiendo gradua1mente,
y la representacion neural se loma holologica, proyectando Ja actividad
de un sol~J pun to de Ia membrana basilar sobre un conjunto grande y
difuso de neuron as.
Una consecuencia natural del modo holologico de almacenamiento es
el proceso de recuerdo asociativo (Kohonen, 1989). Efectivamente, el
'replay' de una actividad nerviosa especffica puede ser desencadenado
por causas 0 cJaves que no corresponden a latotalidad de las caracteristicas
sensorialcs del evento original; una reactivacion parcial de fa actividad
neural que se dio durante el acto original de almacenamiento, puede seI"
suficiente para disparar la totaIidad de Ia actlvidad neural especifica (por
ej., el fen6meno de Ia fundamental ausente; todas Ja.'i ilusiones opticas).
Sistemas comunes de almacenamiento de infonnaci6n, tales como libras,
cintas magneticas, registros fonograficos, y peJiculas, operan en el modo
fotognlfico de almacenamiento de memoria; para extraer del sistema un
trozo especifico de infonnacion debemos conocer su direccion (ubicaci6n
o posici6n en eJ registro),o bien revisar todo eI registro hasta encontrar 10
que buscamos (esta es Ia raz6n por la eual este proceso se llama registro
de memoria direccional). Perc en un sistema holologico de memoria de
musica grabada (jque no existe todavfa en Ia practical) jse podffa cantar
4.10 Procesos cognitivos relevantes a la percepcion de tonO$ individllales 179
o tocar el famoso ta-ta-ta-taah al sistema y obtener la quinta sinfonia de
Beethoven completa (memoria distribuida, «content-adressable»)! jY este
es el modo, precisamente, en que opera el cerebro!
l,C6mo funcionan en el cerebro el almacenamiento Y la recuperaci6n
(<<recall») holo16gicos de infonnacion? Durante una fase detenninada de
aprendizaje, las areas de asociaci6n del cerebra y los sistemas de
evaluaci6n subjetivaen los lobulos frontales muestran patrones de actividad
neural disparados par una serie de constelaciones de estfmulos que llegan
simultaneamente a traves de vanos canales de entrada diferentes (por
ejemplo, distintas modalidades sensoriales). Una vez completado el
aprendizaje, se observa que en los circuitos nerviosos han tenido lugar
apropiados cambios sinapticos (esto se 11ama potenciacion de largo plaza),
de tal manera que la constelacion-estfmulo de un solo canal de entrada
(estirnula condicionado 0 «palabra clave») sera suficiente para disparar
el patron de actividad nerviosa cornpleto que fuera especiflco del evento
originaL En otras palabras, el aprendizaje no esta representado por el
almacenamiento 'per se' de informacion a de irnagenes, sino por
apropiadas modificaciones de la red neural de procesamiento de
infonnac1on25; la memoria aparece en la forma de almacenarniento de
instrucciones para el procesamiento de informacion, Esta es la raz6n por
la cual se dice que el cerebro es un sistema «auto-organizada». Los devotos
de la computaci6n reconoceran que en Ia operacion cerebral no hay ningu.n
'software': memoria, instrucciones y operaciones estan todas basadas en
cambios adecuados en el 'hardware' (1a arquitectura y eficiencia de las
conexi ones sinlipticas entre neuronas). La auto-organizacion es tambien
el principio por el eual operan las «computadoras neuronales» de hoy
(aunque los «cambios de hardware» son todavia simulados con programas
apropiados, es decir, con 'software' apropiado - vease Hinton, 1992), Mas
informacion sobre el particular, as! como un simple model 0 de procesador
central de altura que opera en fonna holo16gica, podra encontrarse en el
Apendice II.
25 Una demostraci6n cruda, pero mlly convincente de esto, esta dada por el hecho de que
la densidad simiptica observada enias areas corti cales de un animal depende mucho de Ia
compJejidad del ambiente en eJ que el animal ha vivido. y de 1a {~resoluci6n de problemas»
reqlleridos durante su vida.
 180
5 compuestos que suenan simultaneamcnte, de manera tal que las
Superposici6n y sucesiones de
tonos compuestos y la percepci6n
musical
«... se ha cOflvertido en tabu para los tearicos
de fa musica preguntar por que nos gusta
aquello que nos gusto ... si diferentes personas
lienen preferencias diferentes, flO debcmos
simplentente ignara,. el problema, sino
illtentar explicarc6mo y por que eso ocurre.»
M. Minsky, en Music, Mind alld Brain,
M. Clynes, ed., Plenum Press, 1982.
En el curso de los capitulos 2, 3 Y 4 hemos ida ascendiendo gradualmcnte
la escalera del procesamiento neural de senales aCllsticas, partiendo de los
mecanismos que llevan ala percepcion de alrura primaria, sonoridad, altura
subjetiva y timbre, hasta Uegar a la identificaci6n de un instrumento musicaL
Del1ado de la ffsica.. hemos analizado como las caracterfsticas del sanido
que Bevan a estas sensaciones son generadas en los instrumentos musicales.
Estos atributos psico16gicos son necesarios, pero de ninguna manera
ingredientes suficientes de la musica. La musica esta fonnada par sucesiones
y superposiciones de tonos que transmiten ciertos significados que pueden
ser anaJizados, almacenados y comparadas en el cerebra. Sin embargo, es
muy dificiI realizar UD estudio neuropsicol6gico cuantitativo de estos
procesos cognitivos y afectivos de mas alto nive1 neuraL
5.1 Superposici6n de tonos compuestos
La musica polif6nica consiste de superposiciones de tonos compuestos.
Incluso en el caso de una sola melodfa, como en la musica mon6dica, la
reverberaci6n de los sonidos que llegan a nuestros oidos conducira
generalmente a la superposici6n de tonos compuestos. El estudio
psicoffsico -de los efectos derivados de superposiciones de tonos
compuestos dista mucho todavfa de ser completo. Esto es vcrdad sobrc'
todo en 10 pertinente a la comprensi6n de como el cerebra es capaz de
desenmarafiar el «embrollo» de frecuencias de diferentes tonos
q2
5.1 Superposici6n de tOIlOS willpuestos 181
sensaciones de estos tonos pennanezcan separadas.
Cuando se superponen dos tonos compuestos de diferenle altura, pueden
darse dos situaciones: 0 bien Ia frecuencia fundamental dcl tono mas alto
cs igual a uno de los arm6nicos superiores del t0110 mas baja, {) bien no 10
es. En el primer caso, el tOllO mas aha reforzanl algunos annonicos
superiores del ton a mas bajo. (,Par que, entonces, no percibimos
simplemente un cambia de timbre en elwno mas bajo, en lugar de percibir
separadamente cl tono mas alto del mas baja, y par que incluso podemos
discriminar los timbres correspondientes a cada uno? Un problema similar
surge en el segundo casa, dande cada tona produce su prapia mllitiplicidad
de zonas de resonaneia sobre Ia memhrana basilar. Leomo distingue
nuestro cerebra en la mezcla resultante cnal sccuencia pertenece a que
tono? Par ejemplo, consideremos una supcrposicion de lonos complejos,
La2 (lIOHz) y DO#3 (l40Hz). Los arm6nicos de ambos tonos estan
indicados en Ia Fig. 5.1 sobre una escala lineal de frccucucias. Cada una
de cstas frecuencias tiene una region de rcsollancia corres[Jondiente sobre
1a membrana basilar (Fig. 2.8). A menos que haya pequefios cambios en
la intensidad 0 en 1a altura (10 cual ocurre en la musica real, veasc mas
abajo), las celulas receptoras no lienen la menor clave para dccidir a que
tono pertenece cada una de las zonas de resonancia. Por 10 tanto, esta
discriminaci6n debe ser ejecutada en un centro rneis allo en el sistema
nervioso auditivo.
La altura de los dos tonos cs discriminada pOl' el procesador central de
altura (Sec. 2.9 y Apendice II). Una capacidad de 10 mas notable del sistema
nervioso auditivo es poder distinguir c1 timbre de Jus lonos compuestos
que sucnan simultaneamente. Ninguna musica SCrfCl posible sin esa
eapacidad. Por ejemplo, supongamos que escuchamos monoauraimente,
can auriculares, e1 instrumento 1 tocando exac!afllefIle e1 La4 ' y al
instwmento 2 toeando eXQctamellle el LaS, a practieamcnte el mismo
nivel de intensidad. La Fig. 5.2 muestra la superposicion hipotetiea. La
longitllJ total de las barras verticalcs represenfa Ia intensidad total de
cada annonico que real mente Ilega a nuestro ofdo. ~C611lo haec nuestro
cerebra para mantener estos tonos separados en terminos de timbre? El
funcionamiento de estc mecanismo de discrimin<tcion todavfa no se
entiende bien; un eiemento temporal parece tener Ull rol clave. En primer
140 280 420 560 700
O
0,' I I f (Hz)
Le, I I •
110 220 330 440 550 660
Figura 5.! Frccuencias arm6nicas de dos tonos compuestos fonnando un intervalo LIe
terccru mayor.
 182 5. Superposici6n y sucesiones de tonos compuestos y la percepcion musical
+
'I \
/ t \ 1-'"
Segufl(j,c { J \ . / que 118ga al oldo
iflstrumefllfl ~I \ // t \/
\
(alfuraI 1 ",2J,} / \ / J \
1I
1 \ \ ''',
Primer
mstrumenlo ----
(altura f,)
t \
/
/,!J
f1 t2 f3
Figura 5.2 Espectr.o re.~ultante de dos tonos compuestos de timhrcs piferentes (espectros
diferentes) separados por una oetava.
lugar, el comienzo (ataque) de dos tonos «simultaneos» nunca esta
perfectamente sincronizado, ni el modo en que se configura cada tono se
desarrolla de In misma manera, especialmente cuando los tonos proceden
de direcciones diferentes (efecto estereo). Como se dijo en la pag. ] 69, eJ
comienzo de un tono es el atributo mas importante para la percepci6n del
timbre y la identiftcaci6n del tono (Iverson y Kmmhansl, 1993). Durante
esle perfodo transiente, eI mecanismo de procesamiento de nuestro cerebra
parece ser capaz de centrarse sobre cierlos rasgos caracterfsticos del patron
vibratorio de cad a instrumento, y seguir ef paso de estos rasgos, aun cuando
cllns esten dislorsionados y borroneados por la seiial de otro instrumento.
Durante la ejecuci6n, el mecanisme de procesamiento auditivo tambien
USa peguefios desvfos en la altura y la intensidad (el asf Hamado efecto
chorus) que son coherentes para la serie completa de los annonicos de
cada uno de los instrumentos (Sees. 4.9 y 4.10). Otras variaciones, mas
pronunciadas, que parecen dar irnportanles c1aves al mecanisrno de
discriminacion del timbre, son las variaciones peri6dicas de altura (vibrato)
y de intensidad (tremolo, vibrato) que se producen (en forma voluntaria
o involunta1'ia) en tonos de l11uchos instrumentos musicales.
Superposiciones de tonos compuestos desprovistas totalmente de estas
leves perturbaciones coherentes dependientes de! tiernpo - como OCUlTe
cuando juegos multiples son combinados en Ia musica de 6rgano- son en
realidad mucho mas diffciles de discriminar tfmbricamente.
Lo que prohablemente mas ayude al mecanisrno de discriminacion,
tanto de la altura como del timbre de tonos complejos, es la informacion
rccibida de unil progresi6n de superposiciones de tonos. En ese caso no
solo pueden ser uSlldas las claves primarias arriba mencionadas, dadas
por las fluctuaciones coherentes en 'timing' y frecuencia de cada tono,
sino que sera tambien apravechable la infonnacion «de orden mas aIto)} 0
informacion secllndaria extrafda de las Hoeas mel6dicas ejecutadas pOI'
cada instrnmento (<<mensajes)} musicales) (Vea5e asimismo pag. 166).
EI mecanismo de discriminacion de ton as complejos tiene su
equivalente (y probablemente su rafz primordial) en el mecanismo que
5.2 Sensaci6n musical de consonancia y disonuncia 183
gobierna nuestra percepcion auditiva cuando seguimos el discurso de una
Espacfro resullante persona detenninadaentre muchas conversaciones diferentes simultaneas
a niveles sonoros similares. Esta habilidad ha sido Hamada el «efecto
coctel party», y muy probablemente use las mismas daves, primarias y
secundarias, que el mecanismo de discriminacion de tonos compuestos.
J r t"
" " " . . / ""I"
"t~-
~± Por ultimo, es probablemente este mismo mecanismo el que nos permite
desenredar los sonidos individuales de una confusa superposicion de tonos
en una sala muy reverberante (Sec. 4.7). En este ultimo caso, es ot1'a vez
un efeeto temporal el que parece tener el rol principal: la «prirnera») lIegada
del sonido directo (figs. 4.26 y 4.27) suministra claves que nuestro sistema
perceptivo usa para determinar la real sensaci6n del tono y su
discriminacion (efecto de precedencia).
Tal como ocurre con dos tonos simples, para discriminar dos tonos
compuestos debe existir una diferencia minima entre sus frecuencias
fundamentales. Cuando dos tonos cornplejos difieren en su altura menos
que el lfmite de discriminacion, pueden surgir batidos de primer orden
(sec. 2.4) entre todos los arm6nicos. Si par ejemplo ambos tonos complejos
forman un unisono desafinado, con frecuencias fundamentalesfl y fJ +£,
respectivamente, todas las zonas de resonancia se superpondnin sobre la
membrana basilar y produciran batidos de diferentes frecuencias. Las
fundamentales batiran can fecuencia £. los segundos annonicos can
frecuencia 2£, y asf sucesivamente. Solo los primeros pocas annonicos
son importantes; habitualmente los batidos de la fundamental (e) son los
mas prollunciados. Si superponemos dos tonos complejos formando otros
intervalos musicales desafinados, tambien surgiran batidos de primer orden
entre los arrnonicos que se correspondan. Estos batidos son diferentes
(aunque iguales en frecuencia) de los batidos de segundo orden que
aparecen en las superposiciones de tonos simples cuando fonnan intervalos
desafinados (Sec. 2.6).
5.2 Sensaci6n musical de consonancia y disonancia
Consonancia y disonancia son sensaciones subjetivas asociadas con dos
o mas ton os que suenan simultaneamente, de una naturaleza mucho menos
definida que las variables psicoffsicas de altura y sonoridad, incluso Ia
del timbre. Sin embargo, Ia musica basada en sonidos de altura definida
(ton05) de codas las culturas parece indicar que el sistema auditivo de los
seres humanos tiene preferencia para determinados interval os de
frecuencia: fa octava, la quinta, la cuarta, etc. Lo mas significativo es que
estos intervalos son «valuados» en el mismo orden en que aparecen en Ia
serie de los armonicos (vease fig. 2.19).
Cuando dos ton os compuestos suenan al unfsono 0 a Ia octava
perfectamente afinados, tadas los ann6nicos del segundo tono estanln
 IX-.t 5. S'upcfposicioll y sucesiones de tonos compuesIos y Ja percepcion musical
eX<iClalnente aparcados con mmonicos del primer tono; ninguna frecuencla
{zintennedia}) sed. introducida pOl' el segundo tono. Esta propiedad pone
a!a octava en lIna situacion muy especial como intervalo musical (ademfis
de los argu1l1cntos concernicntes a Ia simplicidad del patron vibratorio,
expuestos en el allalisis de supeq10siciones de tonos simples en la Sec.
2.6). La situaci6n cambia cuanda dos tonos compuestos suenan a laquinta
justa (tabla 5.1). Todos los armonicos impares de La quinta tienen
frcctlcncias que eaen entre los armonicos de 141 tonica; solo coinciden SliS
armonicos pares. En particular, el tercer arm6nico de la quinta, de
o
frccuencia :; fl' cae «pe!igrosamente cerca) de las frecuencias que
correspondcll aJ cuarto y quinto armonico de la tonica: sus regiones de
rcsonanc ia puedcn superponerse y original' de este modo balidos 0
rugosidad (Sec. 2.4), incluso si el intervalo dado par las frecuencias
5.2 Sensacion musical de consonancia y disonancia 185
que uno va procediendo hacia la cuarta, las sextas y las terceras, la septima,
la segunda, etc., explicaria de este modo la disminucion de consonancia
- 0 el incremento de disonancia - en estos intervalos. Esta suposici6n era
particularmente atractiva porque - como es facil de demostrar
matematicamente - para maximizar el ntimero de armonicos coincidentes
de dos tonos complejos (y de aquf minimizar aquel de los no coincidentes)
es neeesario que sus frecuencias fundamentalesfJ y II' esten en razon de
nllmeros enteros, y que estos ntlmeros sean tan pequefios como seaposible.
Efectivamente, si
1L II
n, m: enteros (5.1 )
II /JI
el arm6nico de orden m de fI tendra la rnisma frecuencia que e! armonico
I

fundamcnla!es est6. perfectamente afinado. Construyendo tab las simi!ares
a la 5.1, e1lector podni verificar que para otros intervalos musicales tales
como 1.1 L'UiU1a, las terceras y las sextas la proporcion de annonicos que
«chocan>)- se incrementa n"ipidamcllte y se desplaza hacia los bajos ordenes
de los annonicos. Historinlmente, este efeeto fue considerado como la
principal causa de la semmcion de creeiente disonancia en la serie de
intervalos !nusicales.
Efecti va lllCnfe, desde los liempos de von Helmholtz, la disonancia se
solLl asocial' con el numero. la illtensidad y la frecuenciade los amlonicos
que baten, y la cOllsonl1ncia con la allsencia de armonieos batientes. En
otras palabras, se asumfa que por aIguna razon nuestro sistema auditivo
«no gusta de los halidos»)-. Como resuItado, se prefiere, pOl' encima de
todo, el unlsollo y la octava justa, porgue en estos intervalos todos los
armonk-os del tono nuts alto coinciden exactamcnte can los annonicos de
In tonica. En la quinta, segun la tabla 5.1, el tercer arm6nico del tono
superior puede batir <.:011 eI cuarto y cl quinto arm6nico de la tonica. La
proporci6n cada vcz mayor de pares de armonicos que baten, a medida
Tabla:' I COlllpnmclon de 10$ prillleros
armoflit:(ls de !los (on os compueslos
sep8rados con una qUinta, lineas continuas'
posibles pares "balientes».
Tonica Quinta justa
de orden n deft: rrif1' = nft (y del mismo modo, el de orden 2 X m tendra
la misma frecuencia que el de orden 2x n, etc. ). Todos los otros arrn6nicos
no coincidiran, y eventualmente originanin batidos si sus frecuencias estan
10 suficientemente cerea. La tabla 52 muestra los intervalos dentro de la
octava que pueden formarse con numeros m y n pequenos y que son
aceptados en nuestra cultura musical occidental como consonancias (en
un orden de «perfeccion» decreciente).
En base a sofisticados experimentos rnonoaurales y dic6ticos (Plomp
y Levelt, 1965) en los que los sujetos tenian que juzgar la consonancia de
pares de tonos simples y tonos compuestos inarmonicos, Se descubri6
que los batidos entre arrn6nicos son e1 factordetenninante en Ia percepci6n
de la consonaneia. Se presentaron superposiciones de dos tonos simples
separados por intervalos menores que una oetava a sujetos no entrenados
musical mente, pidiendoles que calificaran la superposici6n como
«consonantc» a «piacentenl). Se obtuvo un resultado continuo que no
revelaba preferencia por ningun intervalo en particular. Un ejemplo es 1a
figura 5.3. Siempre que los tonos simples estuvieran separados pormenos
que una tercera menor, el juicio fue «disonante») (excepto para el unfsono);
los intervalos iguales 0 may ores que 1a tercera menor fueron juzgados
Tabla 5.2 Razones de frecuencias de los intervalos musicales.
Raz6n de frecuencias
Intervalo
(11/111)

j, til Unfsono
N=1rl Consonancias uperfectas»
2/1 Octav-",
21, { 312 Quinta
3/1 - - - - - - ~ H = 3fl 413 Cuarla

------=-
4j , _ _
513 Sexta mayor
Il' = ih
Sf, Consonanc!as «illlperfectas" ~~~ Tercem mayor
6f, - - - - - - - - f4 ~ 6[. { Tercera menor
815 Sexta menor
 186 5. Superposici6n y sucesiones de tonos compuestos y la percepd6n musical 5.2 Sensation musical de consonancia y disonancia 187

Tercma Tercera alcanza val ores maximos para tonos cuyas frecuencias fundamentales
mayor
satisfagan la condici6n (5.1): Ia altura de los picos (grado de consonancia)
Cuarta Quinta
.Q
100 sigue, aproximadamente, el orden decrecienle dado en la tabla 5.2. Lo
~~ que es mas, en vista de Ia dependencia entre el uncho de Ia banda critica
~~
0-
BO y Ia frecuencia (Fig. 2.13), un intervalo musical determinado rienc lUI
mm grado de consonaflcia que varCa a [0 largo del m/lgo de frcclIencias<
~~
••
uc
60 Especificamente, a1 desplazarse haria las frecuencias mas hajas, un
IDS: intervalo musical determinado va siendo cada vez menos consonante: un
"iil§
~ ~ 40 hecho bien eonocido en la musica polif6nica, donde en el registro grave
~~ se usan principal mente octavas y, eventuahnente, quintas, pere no terceras.
..:2.. 20 EI grade de consonancia tambien depende del timbre 0 cspe-elro de los
tonos componentes, es decir, de la intens;dad relativa de los pares de
arm6nicos superiores perturbadores. Esto, tambien, cs bien conocido en
400 450 500 550 6OOH, musica: hay combinaciones de instrumentos que se «mezclan» mejor que
L Frecuencia del
tono mas greve
Frecuencia del
otms. Incluso es importante el orden en que dos instn1mcntos defmcll un
tOIlO mas agudo intervalo. Si por ejemplo un c1arinete y un violin suellan a un intervalo de
Figura 5.3 «Indice}~ de consonancia de superposiciones de dos tOf105pUroS (segun Plomp tercera mayor, con el c1arinete loeando Ia nota inferior, el primer par
y Levelt, 1965).
disonante de ann6nicos sent el septima ann6nico del clarinete con el
sexto ann6nico del violfn (porque los modos pares mas bajos del clarinelc
mas 0 menos como consonancias, independienternente de Ia actual relac.i6n estrin muy atenuados, secciones 4.4 y 4.5). Este intervalo suena {(suave».
de sus frecuencias 1. En realidad, Ia forma de Ia curva depende de la Si, en cambio, tenemos al c1arinete tocando ('I tOllO superior, el tercer
frecuencia absoluta del tono fijo. Todo esto se debe a la sensacion de armonio de este ultimo chocani con el cuarto armonico del tono de violin,
rugosidad de los unfsonos desafinados y a]a banda crftica discutida en la y el intervalo sonara «rispero».
seecien 2.4. Podemos sintetizar los resultados de estos experimentos de En Sli teoria sobre la percepci6n de consonancia, Terharclt ( 1974) postula
la rnanera siguiente: 1) Cuando Ia frecuencia de los dos tonos simples cae que la musica basada en sonidos de alturadetenninada (tonos) est a basada
fuera de la banda critica, el intervalo correspondiente de tonos simples en los mecanismos de reconocimiento de patrom:s que operan en eI sistema
sera considemdo consonante, 2) Cuando las frecuencias coincident eljuicio auditivo (Seccs. 2.9 y 4.8). Uno de estos - el procesador central de alltJHl-,
sera. «(perfectamente» consonante. 3) Cuando la frecuencia de los dos ton~s responsable de la extracci6n de una sensaci6n de altura unica a partir de
simples difieren en una cantidad cornprendida en elxango que va desde la complicada distril;mci6n de la actividad neural producida pOl' un {ono
alrededor de un cinco a un cincuenta por dento del ancho de la banda musical, loma conocimiento de las relaciones espccfficas que existen elHre
crftica correspondiente, el juicio sera «no consonante». Llamaremos las zonas de maxima resonancia y los focos de actividad neural resultantes
«disonancia basica» a un intervale de dos tonos simples que cae dentro producidos por los primeres seis a ocho arm6nicos de dleho {ono (Sec.
de esta ultima condici6n. 4.8). Los intervalos correspondientes de altura primaria (octava, quinta,
Volvamos ahora al caso musicalmente mas significativo de dos t0110S cuarta, tercera mayor, tercera menor) van hacielldose «familiares)} al
compuestos que suenan simultaneamente, y aphquernos individual mente procesador central del sistema auditivo y transmitcn signUicw/os fOT/.alcs
los resultados de arriba a cada par de armonicos vecinos superiores. Si a todos los estfmulos extemos cuyas frecuencias (fundamcntalcs) guardan
sopesamos el nurnero de pares que son mas 0 menos consonantes (vease tales relaciones (Apendice U)2. Segun esta teorfa, tanto 1<1 rugosidad
mas arriba caso 1) y perfectamente consonantes (caso 2) con el 11l1rnero
de disonancias brisicas (caso 3), puede obtenerse un «Indice de
consonancia» para cada intervalo de tonos compuestos (Plornp y Levelt, ,lSi csta hipotesis de quc cl proccsador central de altura cs una unidad nclll';!! que dehe
fll!l'Cl!fier a extrner informacion significativd dc 10;; IOno;; compucstos (TerhllrJt, 1972;
1965; Kameoka y Kuriyagawa, 1969). Puede demoslrarse que este indice Sec. 2.9) fuese correcla. podrltl tener consecucncias intercsanles. Por ejcmpio, uno pourfa
rcol'l'cndcl'un nuevo conjunto dc caracterfsticas {linvufiantesH pCrlcnecicntcs, digamlls, a
una c1<lse detcrminada de tOllOS inann6nicos, con 1a posibilidad de constmir csca1as y
I Los musicos entrenado.s fueron excluidos de este experimento, porqne ellos hubieran tenido esqucmas ton<lles entcr<lmente l1uevos (Terhardt, 1974). Desdc Ull PUllto de vista mils
una fnerte tendenda a identilicar las consonancias sobre la base de su expcriencia musical. pniclico, esta capacidad intrlnseca de aprcndizajc acreccnt<lria las c.\pcctalivas pam el
 ")()
). Jupcrposici6n y sucesiones de (OIlOS compuestos y la percepci6n Illusical
minima como el significado tonal tienen un rol determinante en la
i 5.2 Sensation musical de consonancia y disonancia
sensiJCi611 de cOllsonancia subjetiva. Sin embargo, en vista del fenomeno
dc cambio de altura primaria de los amlonicos componentes percibidos
individualrnente (pag. 167), estos dos ptincipios pueden irnpartir
ifl.strucciones contrarias y, en situaciones musicales reales, forzar al
procesador central a nn compromiso (Terhardt, 1974). La afinaci6n
«alargada» que se prefiere para los pianos (comparada con la escala
igualmente temperada, Sec. S.3), y el hecho observado de quela nota mas
alla de un intervalo mel6dieo de ton os sueesivos se entona
preferellciall1lcnte aguda (Sec. 5.4), pueden sel" ambos tin resuJtado de
este cumpromiso.
ExisleJl factores mas compJicados que inf1uyen en 1a sensacioll de
cOllsollancl1, notablemente la expe:riencia y el entrenamiento, asi como
el prejuicio resultante (es deelr, Ia tradicion musical). Es interesante
observarqllt', historicamentc, los intervalos musicales, COmo ingredientes
ann6nicos exp/fcitos, han sido «aceptados» gradllalmente en nuestra
l·,ivilizacioll occidental, y esta aceptaci6n Sigllio un orden que se parece
Ilmcho ,t/ dado ell la tabla 5.2. Esto parece sugerir una gradual tolerancia
de llUestra hahilidad de procesamiento auditivo. Desde Itlego, esto no fue
el resullado de ulla evolucion biol6gica, sino mas bien el de ulla
sofistic;ll'ion de Jas expcriencias de aprendizaje a las cuaies los seres
I
r
hUlllanos fueroll expuestos a 10 largo del tiempo. Este desarrollo, asf como
d de la civiliz.acion en un todo, procedio escaJonadamente, por saltos;
fue sicl11pre Ii! mente de Un genio revolucionario que tuvo la osadfa de
introdllcir innovaciones, que requerfan operaeiones de procesamientocada
vez 1H'.l!i l'ompiejas por parte del cerebro, y f'ue el earisma del genio 10 que
I proceso que requiere una operacion adicional de Jiltrado. Notese, sin
se ncC'csi!o para pcrsuadir a Ia gente a aprender, y de esle modo a aceptar
y presel"\'{Ir, estas atrevidas innovaciones.
Basta ahara hemo$ considerado intervaJos Jb'11ales 0 mas pcquefios que
la octnVil. Para intervalos grandes (par ej. D0 - SolS), es habitual
3
transportal" el lono mas alto a las octavas infedores (SolS - SO!4 -!:;'o!3)
hasta obtener un intervaln m,is pequeno que la octava (Do - SO(3)' El
3
grado de consonancia dd ultimo intervalo es considerado entonce-s
«cquivaic!llC) a <lLJuel del intervaJo original. Esta propiedad cfclica de los
intcrvalos que se repite en las sucesivas octavas ha sido Ilamada el ~'1Vma
de los tonns musicales. Es una propiedad basica que asigna un rango
similar a todos los tonos cuya altura difiere en una 0 m,1.s octavas, y que
haee que Hamemos a todos esos sonidos can eJ mismo nOll1bl"e. i. Que
cosa es responsable de este curioso caracter cfcJico de los lonos musicales,
que se repilc cada oelava (cada vez que Ia frecuencia se dupJica)? No
---_._-
ue.sa!Tojlo de protesis eJec!ronka~ pllra soruos, basadas en e/ imp/al/te de micmeleclrodo.l'
ell d lIal'io (Inisfico. Micl1lras que e/ patron espacial de actividad de estos impluntes es
'extrcJ1llldamelltc diffciJ de predeterminar, [a interpretacion de los putrones de excitnci6n
prodllcidos podrfa sel" aprendida por e! proccsador central del paciente.
..................
~1~',..___ . . ." .,.". ___
""~ ._.~
existe ningun equivalente de esta propiedad en otras moda!idades
189
sensoriales. Obviamente, esta relacionado con esa propiedad clave de Ia
todopoderosa octava: de tener todos sus armonicos coincidentes con
armonicos superiores (de orden par) del tono mas bajo. No hay ningun
ofro intervalo musical que posea esta propiedad (exceptuando al un1sooo,
por supuesto). En terminos generales, la existencia del croma, es decir,
del hecho que las alturas que difieren en una octava tengan un grado de
similitud identica a aquella del unfsono, indica que el proceso de
reconocimiente de patrones en nuestro sistema auditive responde de alguna
rnanera «especial», tal vez simplificada, al presentarsele las octavas.
Observese de nuevo que Ia octava es el primer intervalo en Ia serie de los
armonicos, y que tiene una frecuencia fundamental de repeticion identica
a Ia del tono mas bajo. Cualquier otro intervalo musical consonante (quinta,
cuarta, etc. ) tiene una frecuencia fundamental de repetici6n asociada
(relaciones (2.7]) que no esta presente en ninguno de los dos tonos del
estimulo originaL Si recordamos como podrfa funcionar eI procesador de
altura (Sec. 2.9 y Apendice II), nos damos cuenta que, siempre que se
presenten dos tonos complejos cuyas frecueucias fundamentales fJ y 12
esten forrnando un intervalo musical, la salida [output] del procesador de
altura deberfa contener dos senales prominentes, (correspondientes afJ y
12), mas otras seiiales menos prominentes que representan Ia frecuencia
de repetici6n (2.7) correspondiente al par de primeros ann6nicos de fJ y
12 y sus milltiplos (Apendice II, Fig. AII.2). Bajo condiciones nonnales,
estas sefiaJes adicionales son descartadas como sensaciones de altum,
embargo, que esta operacion adicional no es necesaria cuando e] intervalo
presentado es una octava, iporque no se presenta ninguna tercera senal!
(Fig. All.2). De hecho, el «significado tonal» arriba mencionado puede
estar estrechamente relacionado can el mlmero, la intensidad y posicion
de senales {(parasitarias» a la salida del procesador de altura. CmuHo mas
cOrhpleja sea Ia multiplicldad de estas sena1es (es decir, cuanto mas
complejo sea el ~atr6n de vibraci6n sonora), tanto «mas bajo» sent el
significado tonal de fa superposicion original de tonos..
Finalmente, cuando [res 0 mas tonos suenanjuntos, es habitual analizar
e! acorde resu1tante en pares de tonos, considerando individualmente sus
val ores de consonancia. Es obvio que, cuanta mas tonos compuestos sean
combinadas, tanto mas cornplicada sera Ia configuracion de zonas de
resonancia originada sobre la membrana basilar. Habra cada vez mayor
superposicion, al punta de llegar a llna situacion en que tadas la celulas
receptoras sobre una amplia region de Ia membrana basilar responden al
misma tiempo.A Ia luzde las varias teonas sabre la altura (Secs. 2.9, 4.8,
Y Apendice II), podemos esperar que tambien en este caso, el grade de
consonancia (0 de disonancia) puede estar relacionado tanto can Ia
proporcion de arrnonicos que baten como con eJ numero, intensidad y
190 5. Superposicion y sucesiones de tonos compuestos y la percepci6n musical 5.3 Conslruycndu csc;llas musicales 191

posicion de scfiales parasitarias a Ia salida del procesador de alturas. Notese

que la triad a mayor es una combinacion de tres tonos cllyos componentes,
tornados de dos a la vez, producen frecuencias de repetici6n que s610
difieren de la t6nica por octavas (es decir que tienen el rnismo croma).
Existe sin embargo un limite para la intcligibilidad de superposiciones
de tonos. Cuando los patrones vibratorios son aleatorios (0 sea, cuando se
destruye su periodicidad), 0 cuando su complejidad excede cielto umbral,
el mecanismo de procesamiento nervioso simplemente se rfide: no puede
~ ~ ~ ~.
establecer sensaciones definidas de a1tura 0 timbre. La sensaci6n resultante
se llama ruido. Cualquier oscilaci6n no periodica de la presion conduce a
"
5
'4f1
3
Tfl 2',
Ia sensacion de ruido. Sin embargo, el ruido puede ser altamente organizado.
Fig.5.4 Primer cotljunto de interva!os tonsonnnics obtenidos l'll el jlmceso tie g('ner;)cion
Del mismo modo que una oscilacion periooica puede ser analizada en una de una esca!a justa (ver texto).
superposicion discreta de oscilaciones armonicas pUfas de frecuencias que
son multiplos enteros de la frecuencia fundamental (Sec. 4.3), las vibraciones
aperiodicas pueden ser analitadas como una superposicion continua -de
vibraciones puras a rodas las frecuencias posibles. Segun sea la manera en 1. La escala justa
que -Ia intensidad es distribuida en las frecuencias posibles obtendremos 4
diferentes espectros de ruido. El ruido tiene un rol dave en la fonnad6n de Empezarnos con un tono de frecuencia fJ que llamamos (/u . EI primer
consonantes en el babla. E1 ruido tambien desempena un ral importante en paso obvio es introducir la octava superior, que indicaremos do'. Esto
musica; Ia importancia de los cornponentes de ruido de los instrumentos de produce el intervalo mas consonante de todos. El siguiente paso obvio es
percusi6n es ohvia. Esta tambien demostrado que el ruido detectado en las
primeras decima.'i de segundo en un soniclo de piano 0 de clavecfn es un agregar la quinta, de frecuencias %.ti . que llamamos snf. E~lO da dos
elemento basico en el proceso de reconocinilento_ EI efecto de los ruidos nuevos intervalos consonantes, ademas de la octava, de razones de
de los espectros controlados electr6nicamente sobre nuestro sistema auditivo
esta siendo estudiado arnpliarnente por medio de sintetizadores. Un vasto y frecuencias -~- (do - sol) y
4 (la cuarta sol- do '), respectivmncnle. Para cl
nuevo territorio de sensaciones auditivas ({,milsica?) esta siendo revelado 2 J
pr6ximo paso hay dos posihilidades, si queremos obte-ner lln maximo
(vease tambien Sec. 5.7).
5. 6
numero de intervalos consonantes. E stas son las notas 4 II (1 5 II, que

5.3 Construyendo escalas musicales
Con fin puramente practico, definamos una escala como un conjunto
discreto de alturas dispuestas de manera tal que se obtenga un maximo
numero posible de combinaciones consonantes (0 un minimo numero de
disonancias) cuando dos 0 nuis notas del conjunto son tocadas juntas.
Con esta definicion, y teniendo en mente Ia tabla 5.2, es posible generar a
la vez dos escalas, de una manera casi inequivoca, dependiendo de si se
tienen en cuenta todos ·105 intervalos consonantes, 0 si solo se consigeraIan
las consonancias perfectas. En el primer caso obtenernos la escalajusta;
3
en el segundo, la escala pitag6rica .
J Agu) concebimos una escala (tambicn Hamada temperamental como un conjunto de
tonos con relaciones defrecuellcia definidas matenuiticamente. Esto debe ser distinguido
de los diversos modos de una escala, definidos par el orden particular en que los tonos y
los semitonos se suceden entre sf.
lIamamos mi y mib, respectivamente. Nosotros eJcgircmos Ia primcra
posibilidad, el mi, porque esto garantizara un numero de consonancias de
grado mas alto. La figura 5.4 muestra los iTltcrvalos que rcsultan, lodos
ellos consonantes. Las notasdo- mi- sol constituyen lal,.{ada mayor, piedra
fundamental de la annonia occidental (la segunda posibilidad ~ fJ 0 mih.
hubiera originado Ia tdada menor).
Podemos seguir «introduciendo» notas, inlentando en cada paso
rnantener el n-omero de disonancias a un minimo y ('.1 numero de
consonancias (tabla 5.2) a un maximo. Esto nos lleva a laescolo diatonica
justa de sietc notas en Ia octava (fig. 5.5). Estas siete notas pueden
proyectarse a las octavas superiores e inferiares para formar la cscala
diatonica cornpleta, a 10 largo de todo el rango de alturas audibles.
4La notaci6n del so!fco do- re- mi- fa- so'- la- si- do cs lIsada aquf para determinllJ la
posicion relativa en una esea!a (es decir. e1 eroma), no Ja altura reaL
 1<)2
5. Superposid6n Y slIcesioues ue tonos COlHrmcstos y la pen::cpci6n musical
5.3 Constmyendo escalas musicales 193
It
/8\/9\
!_-¥--y Vt V
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so! !a tj do'
1/1 9/8 5/4 4/3 3/ do re mi fa sol la ~ do'
2 510 15/8 2/1 fir
do
Figura 5,5 Esca!a Justa diatollica.
'" 9/ 8 81/64 413 3'2
f/f
27/ 16 243/ 128 2/1

dO
Ohservcsc en Ia fig. 5.5 los dos interval os con razones cercanas de Figura 5.6 Escala diat6nica pitag6rica.
rn~cuencJaS
> 0 Y ------,
10 representando tonos enreros. EI mterva
g 9 -
> I 16 de fime ° ---IS
el snnitoflo. COli las notas de csta escala, tomadas en pares, podcmos
fonnar 16 i ntervalos consonantcs, 10 intervalos disonantes (septimas desde el sol para obtener el re ( -3
x -3
fi 9 > h aela
= - II), y una qumta o arn0b a
4 2 8 3 9 27
mt'nores y mayores, quinta disminufda, tonos, semitonos) y _ desafor. desde esta ultima nota, para llegar al 1a (- x - fi = ~ fi). Finalrnente
tunadalncnte - dos consonancias «tiesajinadas»: la 1,5% demasiado grande 2 8 16
lien amos los espacios que quedan saltando una cuarta hacia abajo desde
>32 ) y 1)0/,
(27 > re - l a (27
a 1,( 0 dcmaSlad 0 Ch>lca qumta 40) .
(~x 27 II =!!. ji), y
F
tercera Illt'llor re -ja 0

el La para obtener mi una quinta hacia arriba desde

Finalmente, y tal vel, 10 mas importante, cahe subrayar que can la cscala 4 16 64
diatonica justa podemos formal' tres trfadas mayores justas: do- mi- sol, este mi para !legar al si (o~ x!1 fi = 02~> 1')0 EI resultado es la Hamada
do- fa-la, y re- sol- si; t10s triadas rnendres justas: mT- sol- SI y do- mi-Ia, 2 64 128
y ulla trfada l1ll"nor desafinada: re- 1'a- Ia. eseala pitag6rica (Fig. 5.6). N6tese que hay solo un tipo de intervalo entero:
COllsiderando la cxistencia de distancias desiguales entre notas vecinas, el tono pitag6rico, de razen de frecuencias 2. (igual al tono «chico» de la
cs posibte t:Ol1tilluar implemcntando esta escaia, particndo las distancias 8 o-~
nuis grandes (tonos enteros) en dos semitonos cada lIna. Desafortu- escaI a Justa
0 ) _EI> lfltcrvaI0 265 es e1 semltono
0 dOlatOntCO 0 _>
_ 0 pltagonco. _ ".
nadalllcnte. los Iluevos intervalos que resultan van siendo cada vez mas
,<
243
Podemos convertir esta escala en una crom<itica, continuando por saltos
complicadlls (pOl' ej., varias clases de semitonos, mas consonancias ascendentes 0 descendentes en cuartas y quintas justas. De este modo
desafinadas); las decciones no son unicas, y se obtienen diferentes valores obtenemosfa# (una cuarta debajo del si); doff (una cuarta abajo del fa#);
de freclIcncia para las aSI llamadas equivalencias enarm6nicas do# _ reb, sol# (una quinta arriba del do#); sib (una cuarta arriba del fa), y mib (una
re#·· lllib, etc. Tnltando de lnanteneral maximo Ja proporeion de eonsonan- cuarta arriba del sib). De esta manera aparece un nuevo tipo de semitono
> POSl} >11 es, $(' !BIro
> dUCen Ias slgUientes
0 0 0, (6~ 1 ., Sl0b (9_ I , (por ejo, fa - fa#) definido por la curiosa raz6n de freeueneias 2187/2048,
ctas notas: ml) »

j
»

1"') g _ 2"') 45 5
1
.'5
llamadasemitono cromatico pitag6rico. Este procedimiento, al continuar-
soU-/' (=-:.1;) (olah, -./1), do# (~-j;), y fa# ('-1;). Ef resultado es una se, vuelve a conducir a equivalencias enarm6nicas de diferentes frecuen-
J6 5 24 32
{!scala cl"OJlJt1ficailista, de 12 notas en la octava. cias. Particularmente, si continuamos procediendo por saItos ascendentes
y descendentes de cuartas y quintas volveremos a nuestro do inicial -
ipero no exactarnente! En otras palabras, vamos a llegar al equivalente
enarm6nico «si#»), cuya frecuencia no es igual a la del do' (= 2ft).
20 La escala pitagr5rica De esta forma, basandonos en algunos principios «16gicos», hemos
Ahara nos vamos a restringir a las aSI Ilarnadas consonancias perfectas, generado dos escalas, cada una can sus propios problemas. El mas serio,
la quinta justa y Ia cuarta justa (y la acta va, par supuesto), construyendo de lejos, es cormlo a arnbas y consiste eo el hecho de que con estas escalas
una cscala sobre la base de estos interval os exdusivamente. Podemos solo puede tocarse un grupo muy reducido de tonalidades sin caer en el
problema de consonancias desafinadas. En otras palabras, ambas escalas
proceder de fa siguiente l11anera. Despues de introducir eI sol nos
imponen saias restricciones a La transposici6n y a 1a modu1aci6n. Esto
desplazamos una quinta justa hacia abajo desde el do' para introducir el
o (2 4f l o
> d ya era bien conocido en el siglo diecisiete. Con todo, no hay duda de que
fa iX2jl '--"""3.11)' "llego 110S desplazamos una cuartaJllsta escendente estas dos esca!as imprimen un caracter muy especffico cuando se toea
musica en instrumentos afinados sobre elias; pero el tipo de musica que
se puede ejecutar es extremadamente limitado.
 194 5. Supcrposicion y sucesiones de (onos compuestos y Ja perception musienl 5.4 L<l eseala standard y eI standard de altura 195

«contiene» un intervalo dado de razon de frecuencias r, debemos determi-

3.La escala de temperamento igual nar cuantas veces debernos multiplicar c por SI misrno para obtener r:
Se hizo cvidente la necesidad de una nueva eseala, 1a eual, con un e" "" r (5.4)
compromiso razonable, cediendo algo en 10 que se refiere a Ia <<justeza»
de los intervalos, nevarfa aintervalos igualmente espaciados, sin importar n es entonces el valor de rexpresado en cents. Pm definicion, un semitono
la tonalidad particular. En otras palabras, un semitono tendria 1a misma temperado son den cents, un tono ternperaJo (s2) son 200 cents, una
razon de frecuencias, se trate de do - do#, de mi - fa, 0 de la - sib, y una quinta ternperada (.\'7) son 700 cents, etc. Para conoeer cl valor en cents
quinta serfa la misma, ya se trale de fa - do' 0 de do# - 501#. Esto Ilevo a de cualquier otro intervalo debemos usaf logaritmos. 1eniendo en enenta
la escala temperada, que recibi6 el ferviente apoyo de nada menos que las propiedades descriptas en la seccion 3.4, tomanda logaritrnos a Ia
1.S. Bach, quien cornpuso una coleccion de preJudios y fugas «{Das relacion (5.4) obtenemos n log c;:::: log r. Por 10 tanto
Wohlternperierte Clavier») con el prop6sito especffico de sacar el maximo logr
provecho de las nuevas fronteras abiertas por la posibilidad de cambiar, 11 = - - = 3986Jogr (5.5)
sin restricciones, de una lonalidad a otra. 10ge
En la escala temperada Ja razon de frecuencias es Ia mlsrna para los 12 Usando esta relacion, encontramos los valOlTs en cents de los diversos
sernitonos entre do y do'. Llamemos s a esta razon. Esto significa que: intervalos COl1sonantes dados en la tabla 5.3.
fdo# = sfdo' f re = sfdo# = s2fdo, ... ,fdo' = sl2fdo'
Desde que sabemos quefdo':::: Zfdo (jsolo]a octava es mantenida como
intervalo justo!), Ia potencia duodecima de s debe ser igual a 2. 0 sea
5.4 La escala standard y el standard de altura
s= Irz = 1,0595 (5.2) La escala temperada ha sido usada por mas de doscientos ai10s y se
Esla es la razon de frecuencias del semitono ternperado. Las frecuellcias convirti6 de hecho en 1a escala patron a Ja cu,,1 se a1'il1<111 todos los
con'espondientes a las notas de la cscala crorntitica temperada son las instmmentos con notas de altura fija. Sin embargo, Jesdc SII aparieion
potencias enteras de s multiplicadas por fdo' La tabla 5.3 rnuestra las hasta eI presente, esta escala h q sido el blanco de crHieas. La que se
razones de frecuencias de los intervalos consonantes en las tres escalas. cuestiona principalmente es lu "mo justez(l}) de los intervalos consonal1tes,
Es· conveniente introducir una subdivision standard del intervalo Nisico especiahnente las terceras y sextus (tabla 5.3), las cuales efcctivamente
de Ia escala temperada con el fin de poder expresar numericamente las suenan algo desafinadas al ser escuchadas can aleneion y persislcntemente,
pequefias diferencias entre los interva10s pertenecientes a las diferentes en particular en el registro bajo.
escalas. Esta subdivisi6n se usa para describir pequenos cambios de Comparemos entre si las escalas cornentadas ell la seccion previa.
frecuencia (vibrato), cambios en 1a cntonacion (altura), y desafinacion de Indudablemente, para una tonalidad determinada, la escala justa es
notas 0 intervalos. EI procedimiento mas aceptado hoy dia es dividir el «te6ricamente» la escala perfecta, dando el maximo 11I1mero posiblc de
semitono ternperado en JOO intervalos iguales , 0, 10 que es 10 mismo, combinaciones de intervalos justos 0 pmos (0 sea, interval os que 110
dividir Ja octava en 1200 partes iguales. Dado que 10 que define un intervale
musical es la razan de frecuencias fundamentales de sus tonos componentes Tabla 5.3 Raz.oncs de frecHencias y valores en cents de los inlerva!lls lHllSicl!cS, p~lra las
(no su diferencia), 10 que debemos hacer aquf es dividir la raz6n de tres cscaJas considemdas en el tcxto.
frecuencias del semitono, es decir, dividir s (5.2), en 1ODfae/ores iguales c:
Eseala jllsta Esc-ala pilagorica E:;ril~a lempcr:l!la
eXeXex ..... xe::::eJOo::::s Intervalo Razon Cents Razon Cents Raz6n Cen1s
1DUveces Octava 2.000 1200 2.000 1200 2.000 1200
Quinfa 1,500 702 1.500 702 1.498 700
En vista cle Ia relacion (5.2), el vaJor de e resulta
Cuarta 1,333 498 1,]33 498 1,335 500
Tercel'a mayor 1.250 386 1.265 408 1,260 400
c= '~4I,0595 = 1,000578 (5.3) Tercera menor 1,200 316 1,184 294 1.189 300
Sc-xta mayo] 1.667 884 1.687 906 1.682 900
La unidad de esta subdivisi6n se llama cent. Para deterrninar cuantos cents Sexta menor 1.600 814 1.580 792 1,587 800
 19(1 5. Superposicion y sucesiooes de tonos compuestos y la percepciollillusical
generan batidos). Por esta razon, la escaIa justa deberfa ser tomada como
una especie de escala de referenda; es precisamente por eso que la hemos
introducido en primer Iugar. Pem cabe preguntarse 10 siguiente l,Le importa
realmente a nuestro sistema auditivo que los intervalos no batan? Ademas,
l.sacrificariamos las posibilidades de transposicion y de modulacion a
cambio de obtener estos intervalos puros? Doscientos anos de historia
musical han contestado, sin titubeo, con un fuerte y claro jno! As! que
podemos dejar de lado a la escala justa.
La escala pitag6rica puede ser un paso hacia adeJante (mientras las
quintas y cuartas se mantienen como intervalos justos, las tercems y sextas
est,\n desafinadas levemente, tabla 5.3), pera todavfa sigue presentando
limitaciones a la posibilidad de transporte y modulacion. Ha habido otras
escalas, introducida'i como modificaciones leves de la escala pitag6rica,
que nosotros ni siquiera vamos a mencionru·. Ninguna de elIas ha logrado
desplazar a Ja esc ala tempcrada, que sigue siendo aceptada universal mente
como el mejor compromiso.
Ha habido intentos de diIuddar experimental mente fa cuestlon de cual
es real mente In escala preferida porer sistema auditivo (dejando a un Jado
la cuestion de 1<1 modulaci6n). Hay dos modos posibles de encarar eI
problema: I) lfsar instrumentos de frecuencia fija (piano, organo), y
comparar cuidadosamente las impresiones subjetivas al tocar una
detenninada pieza de musica sucesivarnente en instmmentos de Ia rnisrna
clase, atinados, respectivamente, a distintas esc alas. Desde luego, Ia pieza
deberfa scr muy simple, sin modulaciones a tonalidades lejanas. El
instrumento, por otra p,Hte, deberfa ser del tipo como el organo. cuyos
sonidos 110 presentan carda, can el fin de que los batidos 0 la rugosidad se
presenten con mayor claridad. 2) MediI' experimentalmente el promedio
de frecuencias de las altunts elegidas par los cant-antes 0 por ejecutantes
de instrumcntos de frecuencia variable (cuerdas), y deterrninru· si prefieren
uno u otm temperamento.
EI segundo enfoque es mas apropiado para aportar resultados
cuantitativos, medibles. Instmrnentos electronicos pueden determinar con
gran precision la frecuencia instantanea de los tonos ejecutados. Los
intcrvalos musicales a examinar de cerca son la tercera mayor y la sexta
mayor, pues son los que presentan las diferencias mas pronunciadas de
tina escala a otm (tabla 5.3). Observese especiaimente, que la nota superior
en ambos interva!os resulta ser baja en Ia escaIa justa y aguda en la escaIa
pitag6rica (con respecto a la escala temperada). Los resultados
experimentales muestran convincclltemente que, en general, cantantes e
instrumentistas de ctlerda, ejecutan estos intervalos subiendo la entonaci6n
de las Hotas superiores de dichos intervalos (Ward, 1970). Esto parece
sefialar una preferellcia poria escala pitagorica. No hay, sin embargo, que
apresurarse en saear conclusiones: i los mismos experimentos indican que
tambien las quintas y las cU<lrtas, e inciuso la omnipotente oetava, fueron
5.4 La escala standard y e1 standard de altura 197
cantadas 0 tocadas, en promedio, aumentando la altura de la nota superior!s
Ma..o; que rcvelar Ia preferencia poruna escala determinada (Ia pitagorica),
estos experimentos senalan Ia existencia de unatendencia universal, hasta
entonces inesperada, a cantar 0 tocar todos los intervalos mel6dicos
subiendo fa entonaci6n de las flolas superiores. Esta entonacion
'agrandada' podria ser causada por el ligero desplazamiento de altura
prirnaria de los componentes armonicos de un tono musical (Seccs. 4.3 y
5.2),10 cuallleva a un registro «levemente equivocado» en el procesador
central de altura (para un analisis reciente y detal1ado, vease Hartmann,
1993). Otro resultado de estos experimentos, tal vez mas significativo, es
el hecho de que las fluctuaciones de altura de una nota dada son muy
grandes a 10 largo de una ejecucion. Esto incluye tanto eI vibrato como
las variaciones de 1a altura media de una nota dada, a medida que esta
reaparece en eJ curso de la misma pieza de musica. Estas fluctuaciones
de altura de una misma nota escrita, cubren un rango de frecuencias mucho
mayor que aquel detenninado por las diferencias de frecuencia entre
esealas diferentes (tabla 5.3); jen realidad, haee que estas ultimas no tengan
ninguna importancia practical De manera general, todas estos resultados
apuntan al hecho que los intervalos musicales son percibidos como
categorias; las fluctuaciones 0 diferencias de entonadon feales son
facilmente ignoradas.
Hasta ahara hemos tratado de interval os, es decir, de razones de
frecuencias.l, Que decir con respecto a Ia altura absoluta per se'! Una vez
que una escala ha sido adoptada, es suficiente establecer]a frecuencia de
una sola nota, no imporla ellal. No obstante, si exigimos que los
instrumentos de frecuencias fijas sean facilmente intercambiables en todo
el mundo, Ia adopci6n de una altura «patron» debe hacerse sobre Ia base
de un acuerdo. Se ha convenido en establecer una frecuencia fundamental
de 440 Hz para el «La central» del piano (La4)' Desde la aparicion del
diapason de horquilla, en el siglo dieeisiete, distintos standards de
frecuencias han sido usados.A 10 largo de los tiltimos dos siglos, el patron
de frecuencia fue subiendo gradual mente desde alrededor de 415 Hz hasta
tanto como 461 Hz6. Solo podemos esperaf que el patron actual se
mantenga con stante.
j Existe Ull efecto recfproco: los intervalos justos SOil juzgados como sonando demasiado
'bajas' (Terhardt y Zick, 1975).
I>Esto tiene consecuendas serias para instrumentos hist6ricos famosos que todavia se
estan usando en la ac{ualidad. Un violfn Stradivarius, por ejemplo, coostruido original mente
sabre la base de un standard de frecuenda de 415 Hz, hoy tiene que ser aiinado mas alto,
10 cual implica ulla mayor fen.fion ell sus cuerdas (relad6n (4.3). Esto altera la cualidad
(espectro) del tOIlO. Un organa barroco, construido tambil::n para un uI :;:; 415 Hz, al
4
subfrsele la afioaci6n a La 4 :::: 440 Hz, liene que !eoer sus tubas labwles cortados
parcialmenre, coo el fin de acortar el largo efectivo de los mismos (relacioll [4.61).

198 5. Superposici6n y sucesiones de tonos compuestos y la percepci6n musical
En la escala temperada, todos los intervalos del mismo tipo (por ej.,
quintas, terceras mayores, etc.) son exactamente Ia «misrna cosa», excepto
en 10 que se refiere a la altura reaJ de sus cornponentes. Una rnelodfa
tocada en Do mayor no es en ningun aspecto diferente a la rnisma melodia
tocada enRe mayor (salvo en 10 que se refiere a1 rango de alturas cubierto).
La idea de que ciertas tonalidades tienen cierto «caractef>} 0 «coJOf>} no
reviste ningun fundamento psicoacllstico, como ha sido demostrado par
experimentos reaIizados hace ya mucho tiempo (Corso, 1957). Puede
haber, sin embargo, pequefias diferencias entre los sonidos de diversas
tonalidades, debido a razonesfisicas: la mayor aparici6n de tec1as negras
en el piano (las cuales son golpeadas de manera levemente diferente) en
7 rceordemos que un tono musical detenninado nccesita Ull cierlo perfodo
ciertas tonalidades, la mayor 0 meTIor aparicion de cuerdas al aire en
ciertas tonalidades en los instrumentos de cuerda, 0 el cfecto de resonancias
fijas 0 rango de fonnantes (Sec. 4.3) en los distintos elementos resonantes.
Una palabra final con rclaci6n a la percepci6n absoluta de fa altura.
Las pocas personas dotadas de ]a habilidad de reconocer 0 de reproducir
can su voz una nota detenninada en fonna absoluta (esto se llama «aida
absoluto}») son, habitualmente, muy admiradas. Pero oeurre que hemos
side entrenados para prestar atendon y almacenar en la memoria de
largo terminG solo intervalos de altura relalivos, porque esta es la
informacion mas pertinente en un (~mensaje musical}). En otras palabras,
nuestro cerebra ha sido.entrenado para interpretar y almacenaruna melodfa
como una secuencia de «transiciones» de altura, mas que los val ores de
altura mismos; la infonnacion sobre la altura absoluta, si bien alcanza
nuestro oido, es descartada como no esencial en el proceso cognitivo. A
pesar de ello, esta informacion puede ser retenida por personas normales
durante COltos intervalos de tiempo, que van desde los 10 segundos hasta
varios minutos (Rakowski, ] 972). Es muy posible que el «oido absoluto>}
pueda ser aprendido en una etapa temprana de la educacion mentaL Estas
consideraciones, como los sorprendentes desplazarnientos de altura
detectados clectronicamente en la musica «en vivo}}, que parecen pasar
inadvertidos par el oyente, sugieren la necesidad de una redefinicion
operacional de la altura como el correlato subjetivo de cada uno de los
eventos acusficos en una secuencia de tonos musicalmente significativa
(Houtsma y Goldstein. 1972) iNo deberfa sorprender a nadie, que esta
definicion haya side - explfcita 0 implicitamente - precisarnente aquella
usada par los musicos en todos los tiempos!
5.5 z.Por que existen las escalas musicales?
Nuestro oido es sensitivo a las ondas sonoras en un amplio rango de
7 jPor ejemplo, en la mlisica para piano de Chopin!
5.5 i.Por qllc exis({~n IriS esc,llas ll)llsicalc;;'1 199
frecnencias. Podemo::-i detectar cambios de frecueniu dill1inu!os; la DAP
es tfpicamente del 0,5% a menos (Fig. 2.9). Sin embargo, la 1l111.sica
occidental (y 1a de Ia mayor parte de las otras culturas) estti basada en
escalas, es decir, en transiciones y supeI])osiciones de tonos que di fieren
entre sf en mas de veinte veces el umbral de nuestra capacidad de
resolucion de frecuencia. (,Por que no hacclnos musica con cambios
continuos de la allura, que suenen, por ejcmpJo, como {as I(c<lnciones» de
13..<; ballenas y delfilles (que tienen un sistema de comunicaciones acltsfico
muy sofisticado, basado en «barridos}) conlinnos de frecuencin)? ~ POI'
que 1a altura siempre tiene que «saltan) en pasos discreto::;'?
No hay rcspuestas simples a estas cues!ioncs. En primer lugar,
de tiempo minimo para poder SCI' proce-sado en dctalle pOl' c.I cerebro
(Sec. 3.4). Esto quiza haya evitado que los 10nos cuya altura varfe de
manera continua se hayan convf'Ttido en elemento~ busieos y duraderos
de la nui!.;ica. En segundo termino, obscrvemos que diferenles culturas
musicales usan, 0 han usado, diferentes escalas. POl' io tanto, las escalas
°
estan de algun modo relacionadas con ~ fueron influenciadils pOl' - el
entrenamiento y la tradicion. En tercer lugar, la mayor parte de los
instrumentos primitivos cran de alturas fijas. Tambien se jnstificb In
aparici6n de las escalas sabre 1£1 base de la consnnancia, 10 que implicarfa
que las escalas aparecieron en conexi6n con la musica poliJonica. Sin
embargo, las cscalas ya estaban en uso cuando las melodfas s610 cran
cantadas (0 acompaoadas) monofonicamcnte al unfsono (0 a 10 sumo,
con octaV<lS y quintas). Tal vez la razon neuropsicologica para Ia (:xistencia
de las escalas tenga que vcr con el hecho que es mas [aeil para cI cerebro
procesar, identificar y almacenar en Sll memoria 11na I1lclodfa constlllicia
en base a alturas de valores di.<;cretos, que mantienen ciertas rclaciones
entre sf, dadas porIa «familiar» serie de los armonicos. Procesar, iucntific;Jr
y aimacenar en memoria un patron de alturas que harre hacia arriba y
abajo, pasando pOl' todas [n frecuencias posiblcs, de manera continlla,
requerirfa muchos mas «bits» de informacion que una sec11cncia cliscreta.
La explicacion de la existencia de las escalas, cs dccir, de sccuellcias
de tonos de alturas diseretas, ha sido tambien intentada en fUIlci6n de
relaciones dinamicas en el fiempo de un tono a otro, es decir sobre la base
de intervalosmel6dicos mas que ann6nicos. Esta linea de pcnsamicnlo se
apoya en las sensaciones - tan importantes musical mente, pcro lodavia
poco explaradas desde el punta de vista psicoffsico - de «dirccci6n» 0
expectativa en seeuencias de dos 0 mas tonos, de dominio de Hna altura
determinada, y de retorno a esa altura dominaute (tambi6n lIamada
doniea»). Por ejemplo, tendemos a asignar una direcci6n nalural a Hna
sccuencia de dos tonos que es ascendente, euando estrin separados pm un
semitono, y descendente cualldo estan separados por el intervalo de UI1
lono. En ambos casos, nos inclinamos a asignar dominancia al scglJ!1dll
 100 5. Superposicilll1 Y slicesiones de \;mos compuestos y la percepci6n music,l!
tono; el dirigirse hacia este ultimo equivale a la direcci6n natural, y el
alejnrse de et a la direcci6n no naturaL De manera similar, una secuencia
como Do - Sol- Do - Sol- Do - Sol ~ .. , «pide» tenninar en Do, mientras
qut' la secucnciaDo - fl'a - Do ~ Fa - Do ~ Fa - . «clama» por un Fa como
nota final, Y si escuchanlOs Mi - Sol - Mi - Sol - . ninguno de los
snnidos componcutes se consilIera como final satisfactorio; jqucremos
escuchar un Do! Tocla 1'-1 orientaci6n auditiva de la musica diat6nica
occidelltal yel «significado}) (Gestalt tonal) de mensajes musicales (Sec.
J .3), sc basan sabre cstos efectos.
A comienzos de sigio, Meyer (1900) y Lipps (1905) intentaron
((cxplicao> la preferencia porciertas terminaciones mel6dicas y el dominio
de una altura tonal en tcrminos de ciertas propiedades numericas de la
raz6n de frectlcl1cias de un interval a me16dico. En los ejemplos
precedenrcs, la nota que domina es aquella cuya frecllencia cOlTesponde
a una potencia ue dos ell la raz6n de mimeros enteros. Por ejemplo, en
jS !' ') ~-3 d omlIla
' Ill 'I e tona mas' baJo' , '~I
,lib
' en he" - yen f... /jS' = ._
16
. o. (] 2 ' J 1'\1. a 3 J uo
domina el tOIlO mas alto. Investigaciones posteriores tendieron a atribulr
estos efecfos principa1mellte al condicionamicnto cultuml. Pero la cllesti6n
todavfa siguc vigente: (,Por que estas, y no orras preferencias, son las que
stlrgen? Vale la pena obsel"var, que cuando los intervalos musicales Do _
Sol, Do - Fa y Mi - Sol dados arriba son considerados como elementos
contiguos de la serie ann6nica (Fig. 2.19), la fundamental de esta serte es
Ia que prccisamcnte aSllme el rot dominante de punta de retorno (Do _
Fa- Do, respectivamente). Otra vez, esta expectativa puede estar
dctenninada por la <d'amiIiaridad» con las interreJaciones arm6nicas
adquirida por nuestro procesador central de altura (Sees. 2.9, 4.8, 5.2, y
Apendiee II) 0, a un nive! cognitivo mas alto, Ja familiaridad adquirida
por estar inmersos ell nuestra eultura occidental (Bharucha, 1994).
Otro fenomcno perceptivo de importancia musical, relacionado con
secuencias de tonos, es el de lafisiOn me16dica. 5i se toea una melodia en la
eual dos tonos se suceden alternando intervalos mel6dicos ascendentes y
descendentes, la coherencia se pierde y se perciben !los (0 mas) Hneas
mel6dicas independientes cuando los intervalos son suficientemente grandes.
En este caso, flllestm cerebtv tiende a agmpar los tonos seglln su proximidad
en altura, J/lds que pOl' SlI proximidad en el tiempo. Este efecto ha side muy
usado, especial mente en el periodo barroco, para hacer posible Ia ejecucion
de mtisica a mas de una voz en instmmentos mon6dicos. Para arnplias
resefias sobre este y otros fen6menos relacionados con secuencias
temporales, vease van Noorden (1975), Deutsch (1982) y Sundberg (1992).
Podemos postular que todos estos efectos probablemente tengan su
origen en eJ principia del ~(c<unino del menor esfuerzo» can el eual opera
nuestro sistema nervioso: en eI proceso de identificaci6n de mensajes
musicales (y tam bien aquellos procedentes de otros sentidos), el sistema
descarta primero todas las claves de infomlaci6n que juzga inutiles,
5.6 Procesos cerebrales cognitivos y afectivos en la percepci6n musical 201
quedandase can solo un minimo. Si logra Ia identificaci6n, sigue adelante
con el proximo paso; de 10 contrario vuelve atras, a Ia memoria de corta
plaza, en busea de claves adicionales. Esto no solo sueede con estfmulos
de un tono individual, sino tambien en el procesarniento de un rnensaje
musical como un tado: el sistema nervioso inleflla usar toda informacion
disponible de experiencias anteriores (par ej., mensajes almacenados en
la memoria de largo plazo) parafacilitar e incluso allticipar el proceso
de identljicacion de nueva informacion entrante. Esta estrategia de
procesamiento neural es bien conocida en la percepci6n del habla y puede
estar indicando Ia existencia de una relacion natural entre musica y lenguaje
(vease Ia secci6n siguiente).
5.6 Procesos cerebrales cognitivos y afectivos
en la percepci6n musical:
I l'i
Lpor que respondemos emocionalmente a la musica?
La percepci6n musical, como la del habla, requiere tareas cognitivas
complejas, en las cliales la informacion transmitida por las sen ales
acusticas es analizada, almaeenada, recobrada, comparada entre sf e
interpretada. Sin embargo, todo el prop6sito de Ia musica parece estar
mucho mas relacionado con los estados puramente afeetivos que provoca,
que al contenido basieD de Ia informacion transmitida par los mensajes
musicales. Quir..a Ia demostracion mas convincente este dada por el hecho
de que disfmtamos de una pieza musical dada eada vez que la eseuehamos,
sin irnportar euan familiarizados estemos con dicha pieza (l,quien, aeaso,
va a leer una novela polleial dos veces?).
Con el fin de entender Ia percepeion musical como un proceso cognitivo
es necesario analizar en terminos generales el rot de Ia motivaci6n y de Ia
emoci6n en las tareas cognitivas. Esta es todavfa un area un tanto
descuidada: el estudio de la conducta inteligente se centra principaJrnente
en el procesarniento de Ia informaci6n por parte del cerebro, en tenninos
de su contenido, 16gica y organizaci6n, y de las reacciones resultantes en
el plano de Ia condueta, perc con una atenci6n mucha menos explfcita a
los faetores somaticos que motivan Ia adquisici6n, el procesamiento y el
almacenamiento de informaci6n, y a los estados afectivos designados
genera!mente como emoci6n. Justamente, es esto ultimo 10 que diferencia
a la «fundon cerebral» de la «computaci6n neurab> (Apendice II): las
computadoras, par mas sofisticadas que sean, ihoy dia todavia no parecen
estar prcocupadas par su supervivencia! En todos los aetos perceptivos
q)flscientes, en ultima instancia es alguna motivaci6n la que impulsa a Ia
cognici6n; esta conduce a un estado afectivo, eJ que a su vez impulsa,
refuerza 0 mod-ifica Ia motivaci6n y atenci6n perceptivas. En los anima1es,
J(02
 202 5. Superposici6n y sucesioncs de tonos compuestos y la percepcion musical
esta relacion circular es iniciada y Controlada exclusivamente por 1a
combinacion de infonnacion instant<inea recibida del enlorno y las
necesidades somaticas del momento. En los seres human os, en cambio,
este proceso puede iniciarse y controlarse exclusivamente a partir de la
actividad cerebral interna, usando informaci6n sobre el entomo y eI
organismo recobrada de la memoria, en Vez de aquella obtenida en tiernpo
real (Sec. 4.10).
Las funciones cognitivas del cerebro son manejadas principalmente
par las redes corti cales asociativas y en los lobules frontales, mientras
que la motivacion y la respuesta emocional estan controJadas por el,ristema
lfmbico. Pero todas estas estructuras cerebrales trabajan inextricablemente
unidas, como queda evidenciado fisiol6gicarnente pOl' fa estrechas
interconexiones nervjosas existentes entre elias. EI sistema lfmbko es
una parte del cerebro fiJogenelicarnente vieja, que comprende varias
estructuras localizadas entre las areas corticales de asociaci6n y el
hipotalarno (hipocarnpo, amfgdala, varios nudeos del talamo). Junto con
el hipotalamo (la parte del cerebro que integra las funciones del sistema
nervioso aut6nomo y regula el sistema de informacion neuroqufmica), el
sistema Ifmbico controla la entrada sensorial, dirige selectivamente el
almacenamiento en la memoria segun la irnportancia de Ja infonnacion,
y activa la respuesta motriz (Fig. 5.7) con el objetivo especffico de asegurar
que la respuesta sea 10 mas provecllOsa para la preservacion del organisrno
y de la especie en un media ambiente complejo. En oposici6n a las redes
corticaJes que controlan la conducta inte1igente, muchos de los circuitos
nerviosos del sitema lfrnbico han sido «pre-cabJeados» antes del
nacimiento, con funciones prograrnadas a 10 Jargo del Jento curso de ]a
evolucion filogenetica. La motivacion y la emocion son manifestaciones
de la funcion limbica, manifestaciones del principio que gufa el sistema
lirnbico, de asegurar que todos los procesos corti cales sean lIevados a
<;>,s\.1>-
0,o,~_
l(,g.s~uc\.'3-'.......l CORTEZA
('>.tt(,>-""c.ld
'CO "'l'Jq 'IJ
OAGAN!SMO
~~'0~ . transicion repentina a Ia respuesta activa, reflejada en Ia conducta, en la
.Il)tSrl)qC'idl)
Figura5.7 Raj
(Roederer, del sistema lfmbico en la adquisicion de informacion, cognici6n y conducta
1987).
5.6 Procesos cerebraJes {:ognitivos y arectivos ell Ii, PCl'ccpci6n lllllsical 203
cabo para el maximo beneficio del organismo (por ej. P,mksepp, 1982, y
referencias ahf dadas). EI sistema limbico funciona de una manera
asombrosa, dispensando sensaciones de recompensa 0 castigo cuando el
organismo actua de un modo que, segun el dictado gene-tieo, es juzgado
como beneficioso, 0 contrario a las posibilidades de supervivencia del
organismo y/o de la especie, respectivamente.
El sistema lfmbico es activado tanto por sriiales somatic as como pOl'
aquellas procedentes del entomo (Fig. 5.7). En los seres human Os, sin
embargo, estc sistema puede responder a imagenes neurales evocadas
internamente, disparadas ell 1a cortcza durante el proceso de pClls<lmiento
(Sec, 4.] 0) (Roederer, 1987). En otras palnbras, motivacion y cmocion en
los seres humanos pueden activarse sin relacion explfcita con d estado
1110menlaneo del cntomo y del organismo (par ej .. estimulaci6n sexual
por medio de la imaginacion). Reciprocalllcntc, los seres hUll1anOS
podernos desobedecer deliberadamentc los diclados del sistcma limbico
(una dieta es un buen ejemplo).
Volvarnos a la mUslca. Los mensajcs musicales no parccen transrnitir
ninguna infonnaci6n biol6gicamente relevante, contrariamente a 10 que
sucede con el habIa, los sonidos cmllidos por los animales y los sonidos
del medio ambiente; nsf y todo, Ia mayorfn de las personas rC<lccionan a
mensajes musicnles.l, Que pudo haber sido 10 que en la evo!l1cit'Jn humana
condujo a esto? iRa resultado ser la musica especificalllenle ve!lt,-~josa
pam la raza humana? Desde luego que esta pregunta debt:'- scr considerada
parte de otra mas amplia relacionada can la cvo[uci6n de la motivacion y
reaccion eSletica, y de Ia creatividad alifstica. En la bllsqucda dc respuc.slas
(Roederer, 1984) debemos concentramos en csa cnpacidnd distintiva de
los seres humanos: el habla. El habla involucra al sislemn rmdilivo y a Jas
reeies neurales centrales relacionadas; no existe un equivalentc en In vision
8
o en algun otro sentido .
En la percepcion del1engu<Jje hablndo, el sistema auditiv0 es Ilcvado a
los hmites de 1a percepcion y In interpretacion ncuslica. Dc ahf que sea
concebible que con la evolucion dellenguaje humane y lil aparici611 de
areas conicales que se especializan en la percepci6n del Jcnguaje hablado,
haya surgido un impulso a entrenar el sentido acustico en la tarea de
reconocimiento sofisticado de patrones sonoros como parte de un illstillto
humono, innato, de adquisici6n dcllellguaje. Durante las riltimas etapas
del desarrollo del feto, el sentido acustico ya empieza a registrar,
pasivamente, el arnbiente sonoro intrauterino. Al nacer, se produce llna
cualla comunicacion acustica con la madre, 0 con guicn cum pIa esc ml,
KE! Jcnguaje eserito apareci6 hace relativamente poco cn la histmi<l humalla (algunas culturas
primilivas no poseen lenguaje escrHo Hlln hoy), y no reguirio cl desarrollo de centros
corticaies especializados en este tipo de procesamiento de informacion optica.
 "':lJ'-I J. .suPt:J'posicion Y sllcesiones de tOllOS compuestos y la pcrcepcioll musical
va adquiriendo un papeJ fundamental. Se establece un cicio de retroaJimen_
tacion a [raves de Ja CO!llunicaci6n aCIJstica, que contribuye a la relaci6n
emotional con 1<1 madre y ul impuJso que motiva fa adquisici6n del
lenguaje. Sonidos «musicales» sencjlJos Y sucesiones ritmicas de sonidos
(tales como los vocaIizado's por 1a madre) Haman Ja atencion del bebe a
eSClIchar, <!nalizar y almacenar sonidos como pre1udio a fa adquisicion
del lengwtie. Esto puede haberconducidoa la aparicion de una motivacion
pOl' escuchar, analizar, almacenar y tambien vocalizar sonidos musicales,
;:ISI como a UlHl reaccion cmocional, 0 recompensa del sistema lfmbico,
cuando eso se hace.
La motivacion a descubrir simetrfas y regularidades, a inferir
posibilidades no expHcitas, a predecir, a interpolar, a enfrcntarsc can 1a
sorpresa de cambios repentinos 0 con la familiaridad de redundancias y
repeticioncf.l, asi como tam bien el impulso a expJorar, diversificar y
estahlecer prioridades, todos contribuyen a los elementos afectivos de Ia
musicH. Hay elementos de caracter instantaneo, 0 de corto plaza,
relacionauos con las sensaciones subjetivas de timbre, consonancia,
cxpectativa tonal, sentido de retorno a la tonica, y estructums de largo
pbzo represelltadas pOl' las lineus melodicas. Estos elementos afectivos
pueden ser mallifestaciones de recompensa del sistema lfmbico, en la
bfisqlleda de conrenido [onetieo del sonido y en la identificacion de
organizaci{)n gramatical y eontenido logico de las senates aCllsticas. EI
hecho aforHlnado de que esfos elementos esten presentes en todo momenta
y no puedan reprimirse, consthuye el fundamento de Ia tcoria modema
sobre la nuisica (por ej., Lordahl y Jackendoft~ 1983; Bhame!!a, 1994).
Ell terminos generales, es posible que In ultima «causa)} de las
sensaciones musicales producidas pOl' un mensaje musical dado, resulte
del efecto combinado del niveJ de complejidad de Ia identificacion del
mensaje Sonora (es decir, del numero tolal de operaciones neuraJes
requeridas por unidacf de tiempo), y de las asociaciones producidas en
otro.s eentros cerehrales. POI' ejempJo, en una modulaci6n repentina, 0
sea cuando,se pasade una tonalidad a otraen una pieza musical, el sistema
Ilervioso auditivo debe constl1lir nipidameme una nueva <dista de Control»
para !<l,S tareas de identificac.ion sonora que se deberan realizar. Esta
constl1lccion nlpida, una cargil extra de miles de operaciones individuates,
darfa una sensacion p;:u·ticuJar relaciollada con eI cambio de tonalidad.
Personas sin sensibilidad musical, incapaces de experimentar estas
sensaciones, SOil probablemente indiViduos cuyo mecanismo de
identificacion de mensajes musicales no tuvo la posibihdad de desarrollarse
en todo su potencial; de ahf que, aunque el individuo escllche todo 10 que
escuchan las personas can .sensibilidad musical, su sistema auditivo central
no desarroIlola destreza suficiente para ex traer informacion rnllsicalmente
re!evante de superposiciones y secuencias de sonidos que no esten
relacionadas directarnente con el lenguaje hablado. Eventos tales como
RwYi' P- '<? ''''''=''"h"'.'H'''_''''''''",~,,,,.,
5.6 Procesos cerebrales cognitivos y afectivos en la percepcion musical 205
los cambios de tonalidad son escuchados pero no interpretados, y por eso
no producen ninguna respuesta afectiva.
Desde la mas temprana edad, la mayor parte de las personas es expuesta
solo a una clase muy Iimitada de estfmulos musicales. EI condicionamiento
cultural no tarda en actuar, y la respuesta emocional empieza a estar
influida por factares externos, algunos fortuitos, como ser el estado
emocional que tenia una persona Ia primera vez que escuch6 cierta pieza
musical~ otros mas controlables, como el grado de repeticion de fonnas
musicales caracterfsticas pertenecientes a un estilo musical detenninado;
otros derivados del impulso innato a diversificar los potenciales de la
creatividad humana. Esto ultimo, el caso de Ia miisica, scria por ejemplo
aprovechar desarrollos tecnoJ6gicos tales como la aparicion de (os
instrumentos de teclado 0, mas recientemente, la de los sintetizadores
electronicos. Lo que permanece invariante en los instintos origin ales es:
1) el hecho de que existe una motivaci6n a dirigir la atencion hacia sonidos
y formas musicales; 2) el hecho de que puede aparecer una reaccion
ernocional; y 3) el hecho de que hay componentes de Ia musica que son
camunes a todas las culturas musicales.
Aun en el estado de desarrollo mas avanzado, culturalmente condiciona-
do, pueden encontrarse elementos de valor de supervivencia en la musica.
Igual que un buen discurso en publico, Ia musica puede servir para suscitar
y mantener la atenci6n de grandes masas de gente, haciendo que se ignoren
impulsos lfmbicos normales durante largos perfodos de tiempo. Todos
sabemos emil es el contenido de informacion dellenguaje, pero l,cual es
el de Ia musica? La musica trans mite informacion sobre estados afectivos.
Puede contribuir a igualar los estados emocionales de un grupo de oyentes,
del mismo modo que una conferencia oral puede contribuir a Ia igualaci6n
del estado intelectua1 (conocimiento) de Ia audiencia. Desafortunadamente,
no hay todavia modelos cuantitativos para describir estados emocionales,
como los que existen para los estados de informaci6n relacionados con el
lenguaje. Pero el rol de Ia musica en ritos supersticiosos y sexuales, en la
religi6n, en el proselitismo ideol6gico, en la incitacion militar, e incluso
en Ia conducta antisocial, demuestra claramente el valor de la musica
para lograr coherencia de conducta en masas humanas. En el pasado
remoto, esto pudo efectivamente haber tenido un valor importante para Ia
supervivencia, a medida que el cada vez mas complejo entomo humano
demando acciones coherentes y colectivas por parte de grandes grupos
de personas.
Hasta ahora hemos omitido toda referencia al ritmo como un
componente fundamental de la musica; esta es una omisi6n particu~
larmente crftica, por cuanto Ia aparicion del ritmo siempre parece haber
sido el primer paso en la evoluci6n de una cultura musical dada. La
propagacion a traves del tejido cerebral de un flujo de sen ales neurales
cfclicamente variables, disparadas por patrones sonoros rftmicos, puede
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206 5. Supcrposicion y sucesiones de tonos compuestos y la percepci6n musical
de algtin modo entrar en «resonancia» con los «relojes» naturales del
cerebro que controlan las funciones peri6dicas del organisrno y de la
conducta. Estos relojes probablemente funeionan sabre la base de actividad
'II, neural que se propaga en circuitos cerrados, 0 que provienen de circuitos
que tienen perfodos propios de respuesta deliea, Mucho mas investigaci6n
,1 cientffica haee falta para que padamas aventurarnos a dar una respuesta
!I
contundente a Ia cuesti6n planteada al comienzo de esta secci6n: l,por
que respondemos ernocionalmente a la musica?
5.7 Especializaci6n del habla y del procesamiento musical
en los hemisferios cerebrales
En eI capItulo introductorio aludimos brevemente a Ia notable division de
tareas entre los hemisferios cerebrales izquierdo y derecho, en el cerebro
humano (Sec. J .6). Conc1uiremos cste ultimo capitulo can el tratamiento
de este fen6rneno, principal mente en sus aspectos pertinentes a la musica
(par ej., vease Scheid y Eccles, 1974; Bradshaw y Nettleton, 1981, y
referencias dadas sobre el particular).
EI cuerpo de los vertebrados exhibe una simetria bilateral, especiaimente
con respecto a los organos involucrados en Ia interaccion sensorial y motora
con el ambiente. Esta simetrfa se extiende a los hernisferios del cerebro,
donde la corteza izquierda esta conectada aJ lado derecho del cuerpo y
viceversa, Este cLUzarniento se manifiesta principalmente en los sistema.:;
capaces de registrar Ia dimension de direccionalidad, tales como Ia vision
y ia audicion (por ej., vease diagramade flujoen la Fig. 2.26), Y al control
molor eferente de piernas y brazos. Este desarrollo probablemente
obedezca a la necesidad de mantener juntos, en un mismo hemisferio
cortical, los mecanismos de interaccion con el entorno que conectan la
informaci6n entrante con las instmccioncs rnotoras salientes, para enfrentar
eventos que estan localizados en un mismo semiespacio del entorno. La
imagen 6ptica esfisicamente invertida en las lentes del ojo, proyectando
el campo panoramico derecho sobre la mitad izquierda de Ia retina y
viceversa, en cada ojo. Las mitades izquierdas de ambas retinas estan
conectadas a la corteza visual izquierda, can el fin de reunir en un solo
hemisferio cerebral Ia informacion total que proviene del mismo
semiespacio,
Como se menciono ellia Sec. 2.9, ambos hemisferios estan conectados
entre sf por unos doscientos mill ones de fibras del cuerpo calloso (y cerca
de un mi1Jon de fibras de la cornisura blanca anterior), con 10 cual se
restituye la unidad globa1 de Ia representacion arnbiental en el cei'ebro.
En las-vias aferentes auditivas hay conexiones de mas bajo nivel entre los
canales de ambos Iados (per ej., Fig. 2.26), a traves de los cuales las
5.7 Espccializacion dcllHlhla y JcI procct.mniento musical
sefialcs de los Jados derecho e iz.quierdo pueden interactuar para dar
informacion sobre Ia direcci6n del sonido.
En la evoluci6n del cerebro humano, los vastos requerimientos de
207
procesflmiento de infonnaclon que se prcsclltaron COil el desarrollo de In
comunicaci6n verbal, condujeron a la espccinliwci/m hemi4crica. En
esta division de tareas, el hemisji:'rio «domilllll1lo} se OCHpa de lasfimciol1es
{lllalitic'{ls y secueflciales dellenguqje (en el Indo Izquierdo en alrededor
del noventa y siete por ciento de las personas - Penfield y Roberts, J 959).
El hemisferio ,nellor se especia/izll en ill pe"cepcidn de relaciolles
9
holfsticas, globales, sintiticas . Los centros del habla estan localizados
en un unico hemisferio, un hecho bien conocido desdc haec mils de cien
ailos, principalmentc basado en aUlopsias realizadas en pacientcs qlle
habfan manifestado defectos de Ienguaje (ufasias, alexias, anomias.
agrafias) despues de haher padecido hemorragias (sincopc) en el
hemisferio Izquierdo (pOl' ej., Geschwind, 1972). Las 1esioncs en el
hemisferio dereeho, pOl' otra parte, caUS(l1l perturbaciones en el
reconocimiento de patrones visuales (Kiml1rn, J 9(3), Y perdida de
memoria tonal y tfmbrica (Milner, 1967). En genera!, {mlas !as tarC(lS
auditivas 110 verbales aparecen afcctadas ell eslos pacicntes. Mas
recientemente se han realizfldo notables experimcntos COil p,lcientcs cuyo
cuerpo callosa habia sido seccionado transvcrsaimcnte pOl' ra:wnes
terapeuticas (<<split.. brain patiens)) )(Gazzaniga, 1970). Por ejemplu, c~tos
pacientes no pueden describir verbalmente nillgull ohjeto, palabra t~scrita
a sllceso localizado en la parte izquierda de Sll camp() visual, porque IiI
informacion sensorial pertinentc, dcsplegada en cJ hClllisfcrio derechn,
no pnede sel' transferida a los centros del habla a causa del ccrccnamiento
del cuelVo calloso. Un proccdimiento usado Cll pacientcs sin traumas
ffsicos en el cerebra es la inyeccion de un barbitlirico en 1a arteria c<lr6tida,
para anestesiar brevemente uno de los hemisferios (un recur so pre-
operatorio que a veces se emplea para confinnar la localizaci6n izqilicrda/
derecha de los centros del habla); una scrie de prucbas con cliches pacientcs
(vease resumen en Borchgrevink, 1982) confirma quc en musica (pero no
en el babla) la altura y la tonahdad son proccsadas per eJ hemisfcrio
derecho, mientras que la comprcnsi6n y produce ion normal del habla. asi
como el ritmo musical, son tareas del hernisferio izquierdo. Hoy db existen
tecnicas no invasivas que puccien serusadas en individuos S<lIlOS y nOfmaics
destinadas a estudiar 1a especializacion hemisferica. Una de tales tecnicas,
Ilamada test de audici6n dicotica, se basa en el hecho, Illcncionado en 1a
seccion 2.9, que la lnformacion auditiva quc fluye <l Iraves de los
~ Sc pndria csperar que c! procesamient(l del habJa este localizildo en ellllisJl1(1 hefnisfl'rio
que eOlltrolnla mallo predominante (pm cj., hCllIlsfcrio i:l.quicrdo para 1;1 IllllnO dcrccha).
Sin emhargo, es mllcho mas frccuenle eI ser zurdo, qllC cl mew Ires por cicnln dc casos de
proccsnmicnto del habln cn c! lado derccho.
 208
5. Snpt':rposici6n Y SUCeSlones de tonos compuestos y Ja percepci6n musical

Tabla 5.4 Lis(adu comparativo de la espedaJizadon he.misterica ell las t3reas auditivas
(ha~nJo en Br,ldshaw y Nettleton, 1981),

'e::;:.:;:;;;::.::; :0 derecho
Hemi..:;f"r;
u_~,_.<
5.7 Espedalizaci6n det habla y del procesamiento musical

cincuenta milesimas de segundo) 11. En consecuencia, una porcion

apreciable del «espacio de procesamiento» en el hemisferio izquierdo,
209

1I,
Consonantes expJosivas qued6 vedada a otras tareas, mas lcntas, de naturaleza integradora,

Vacates tenidas
Alribulos lonologicos, sintaxis
Comrrensioo de! habla
Atlibulos esteruolipados, rirna en poes{a, contaxis 0 remise
Lenguaje
Enlooaclon del habla, sonidos ambienlales y de animales
Conlenido emoeional del habla
Amilisis de sonklos sin sentido en el habla
Altura, timbre, lonalidad, armonia
Texjo hab/ado (Gonlenido verbal)
Texlo canlado (Contenido musical y lonatico)
Rilmo, secuenGias melodicas de corto plazo
Memoria holistica
Memoria verbal
Memoria tonal
principalcs canales auditiv(}s contralateralcs (Pig. 2.26) tiende a ignorar
cualquier informacion cOlltradictoriaque se propague par Ia ruta ipsilateral.
POI' 10 tanto, ctlundo ambos ofdos reciben informacion mutuamente
contrauictoria, la cortcla auditiva izquierda prestara mas mencion a la
informacion procedente del oido derecho (aunque tambien recibu
infonnaci6n del oldo izquierdo - Fig. 2.26), y viceversa. Efectivamente,
se nota una supcrioridad del ofdo derecho en tareas de reconocimiento
Liel habla, y una superioridad del afdo Izquierdo para analizar melodfas
(pOl' ej., Kimura, J 963). Finalmente, par medio de la electroencet~llograffa,
de la tomograffa pOl' cmisiol1 de positrones y de la resonancia magnetica
nUclear, se obtienen mapas de la Jocalizaci6n espacial de ]a actividad
electrica 0 mctab6Jjca en el cerebro durante una tarea mental determinada
que ratific<lu, de manera contundcnte, los resultados arriba mencionados.
La tabla 5.4 (basada en una reseDa de BradShaw y Nettleton, 1981, yen
sus referencias) resume algunas caracterfsticas basic as de la
espeeializacit'lll hcmisferica en Jas tareas allditivas.
LPor que SurgiG esta curiosa dicotomfa en Ins fUflcioncs hemistericas
en el CllrSO de la evolucion humana?1O La explicacion O1<lS plausible de
este desarrollo es fa necesidad de mantener las ,Areas responsables del
procesal1liento acustico del habla y las responsables de dirigir el 'output'
gestual, vocal y mfrnico 10 mas cerca posible entre sf, can eI fin de
millimiz.ar Llis demoras de trllflsmisio/l entre las redes nellrales partie i-
pantes. ;Las complejas operaciolles secuenciales en el procesamiento del
habla simplell1ente no pod fan tolerar el retardo que involucra la transmici6n
de las sefiales neurales de Un hemisferio a otro! (aproximadamenfe
I
holistica, las cuales «por defecto) [ueron asumidas por el hemisferio
derecho. Es importante notar que Ia especializaci6n de los hemisferios
cerebrales es de una naturaleza ruuy fundamental: invoLucra dos modos
de operar muy diferentes. Un modo representa el anaLisis secuencial de
partes de informaci6n, tal como se requiere en el procesamiento del
lenguaje. El otro modo involucra integraci6n espacial 0 sfntesis de patrones
momentaneos de actividad neural, para detenmnar las cualidades holfsticas
de los estfrnulos (por ej., Pap~un y otros, 1974). Sin embargo, ambos
modos deben coexistir y cooperar para procesar la informaci6n, 1
programar Ia respuesta del organismo en un complejo entorno humano I .
En particular, las tareas secuenciales (como el escudrifiamiento visual)
pueden ser necesarias para el reconocimiento de patrones y La construcci6n
de irnagenes y, recfprocamente, Ia irnaginaci6n hoHstica puede ser una
operaci6n colateral necesaria para Ia programaci6n secuenciaL
Dado que Ia musica se procesa principalmente en el hemisferio menor,
l,Sigllifica esto que 1a rnusica requiere prillcipalmente operaciones
sinteticas de reconocimiento de cualidades holfsticas? Considerando el
reconocimiento de tonos compuestos, esto efectivamente parece estar de
acuerdo con las teorfas de (ajuste de moldes» [«template-fitting»] sobre
Ia percepci6n de la altura (Sec. 4.8 y Apendice II). La magnitud holfstica
en lin est{mula musical es la distribuci6n espacial momentanea de
actividad neural (correspondiente a las maximas resonancias sobre la
membrana basilar), que conduce a la altura de un tonG compuesto (Sec.
4.8), a ia discriminaci6n de sonidos multiple (Sec. 5:1), a Ia consonancia
(Sec. 5.2), y ala expectativa y sensaci6n de retorno a la t6nica (Sec. 5.5).
Otm magnitud holfstica es Ia distdbuci6n relativa de la intensidad de
actividad, dada por el espectro de potencia, que lleva al timbre y al
reconocimiento de Ia fuente (Sec. 4.9). Podemos trazar aqui una buena
analogia con la vision: el patron sonoro (patr6n temporal) es
«prayectado»como un patron espadal sabre la membrana basilar. EI
resultado es una imagen espacial, muy parecida a Ia proyectada sobre la
retina. De aquf en adelante, ambos sistemas operan sobre sus respectivas
informaciones de manera formal mente analoga, 10 que conduce
eventualmente a las sensaciones musicales y pictorica'i, respectivamente.
Surge una aparente paradoja cuando considerarnos melod{as y Ia
dependencia temporal de los mensajes musicales. l,Na requieren elIas

IONucstros antepasados primates no exhiben unaespecializad6n hemisfericadiferenciada

(esto, sin embargo, esta sujeto a CO!1troversias: algunos ani males presentan una asimetrfa II jObservese que, por la misma razon, 10 que limita la velocidad de procesamiento de las

operaciona! en SUs hClllisferios cuando Se trala de tareas de proceSUllliento secuenciai en computadoras actuaJes es la extension espacial!
oposicion a tarea~ Lie lI;1(ura!eza holfstica).
11 Pur «entomo humano» entendemos a un ambiente que inc!uye alms personas can las
cuales nos debemos intercomunicar.

__,.__ _
'fi!2!iJW;t"""'_"M>_'c.,~·
210 5. Superposicion y sucesiones de tonos compuestos y la perccpcion musical
tareas de secuenciacion, es decir, opcraciones del hemisferio domillal1te?
No necesariamente. Nuestro eerebro reCOJ1oce que las mensajes musicales
son de naturaleza halfstiea, patrones temporales de largo plazo, mas que
secuencias de corto plazo. EI fen6meno de fision me16dica (pag. 200) es
un ejemplo convincente de esto. Dicho con otras palabras, fa nutsiea parece
ser reeonocida pOl' Iluestm cerebra como La representaeion de imogenes
auditivas integrales, holfsticas Oa estructura arm6nica), ellya sucesion
(de largo plazo) en el tiempo tiene en SI mi:mUl un valor holfstico eomo
Gestalt (contornos meI6dicos). Aunque inicialmente la atenci6n humana
a los sonidos y mensajes musicales puede ser el resultado de algun
temprano instinto a prepararse para la adquisiciol1 dellenguaje (Sec. 5.6),
la estructura y gramatica musical son bien diferentes de aquellas del
lenguaje (lackendoff y Lerdahl, 1982).
Como se dijo antes, ellobulo temporal Izquierdo se especializa en el
procesamiento de enttadas [inputs] «verbales», y cl derecho en el anruisis
de entradas «musicales». Un resultado interesante es el siguiente: un
discurso totalmente carente de significado, obtenido, por ejemplo,
reproduciendo en sentido inverso una cinta de grabaci6n, va a ser tratado
preferentemente por el hemisferio dominante (Scheid y Eccles, 1974).
Esto confirma el caracter de corto plazo de las operaciones secuenciales
pertinentes al habla mencionadas arriba: estas operaciones representan
una etapa de procesamiento de la informacion acustica previa al
reconocimiento del contenido conceptual. En una lfnea similar, tests de
audjci6n dic6tica (Bever y Chiarello, 1974) demostraron que cllando
sujetos con experiencia musical se centran sobre los detalles estructurales
de sucesiones de sonidos de corto plazo en una melodia, las estrategias de
procesamiento analftico correspondientes son manejadas principairnenle
por el hemisferio dominante. Una situaci6n inversa se da con un texto
cantado. Se encontr6 que pacientes con severos problemas en el habla
(afasias) son capaces de cantar, con palabras c1aramel1te comprensibles,
una canci6n aprendida antes de que el trauma hubiera surgido - pero no
pueden hablar ese mismo texto. Esto sugiere que el habla en la expresion
musical es procesada preferentemente en el hemisferio menor. En estos
casos, ellenguaje presenta una caracterfstica que tiene mucho de sintetico
y holfstico (Scheid y Eccles, 1974) como en una poesia.
Todo esto esta muy relacionado con Ia comprensi6n de Ia evoluci6n de
la musica occidental. En un sentido amplio, podernos describir esta
evoluci6n como una transicion gradual entre dos configuraciones extrema.ll.
En un extremo encontramos estructuras sonoras espaciales (armonicas) y
temporales (rneI6dicas), claramente definidas, repetidas enfaticamente,
cada una de las cuales representa la cualidad de un todo indivisible (por
ej. un acorde detenninado, y la progresi6n de una voz 0 de acordes,
respectivamente). En el otro extremo (al cua] .nos estamos dirigiendo en
la musica contemporanea) identificamos fonnas sonoras cuyo valor
5.7 E.<;pccializaci6n del habla y del proces<l\llicn!o musical 211
fundamental se reconoce en el estado momentaneo de rasgos temporalcs
de carto plazo. A la luz de 10 dicho con relacion a ia espccializacion
hemisferica, podemos espccular que estas dos configuracioncs extremas
estan fntimarnente ligadas a las dos estrategias fundamentales de
procesamiento del cerebro humano. Solo el futuro dint si las actuales
tendencias en musica representan un esfucrzo mas 0 menm; al azar para
romper can las fonnas tradicionales (que en parte habfan surgido de modo
natural como resultado de las propiedades f1sicas y ncuropsico16gicas de!
sistema auditivo humano), 0 si estas tendencJas pueden ser canalizadas
hacia una exploracion y explotacion premeditadas de un vasto territoria,
todavfa virgen, de las capacidadcs de procesamiento de nuestro sistema
nervioso central.
Para terminar, vol vamos a Ia cucsti6n de la slmctrfa bilateral que
presentan los cuerpos y los cerebros en los vertebrados. Gur et aL (1980)
encontr6 que hay mas materia gris (consistente de neuronas estrechamente
conectadas) que materia blanca (lineas de transmision axonica mielinadas)
en Ia corteza humana del hemisfcrio izquicrdo que en el derecho. Esto
puede indicar que el hemisferio Izquierdo tiende a proccsar informacion
defltro de las regioncs corticales. mientras que el hemisferio dcrecho opera
.
entre reglOnes ·1
corHca es.0tra notab l · · enconlra(Ia ". , muestra
e aSlmetna
que el plano temporal - area cortical que Liene un 1'01 clave en la
comprellsion del lenguajc - es significativumente mayor en el lobulo
temporal izquierdo que en el derecho, en el 65% de los cercbros
examinados (Geschwind y Levitzky, 1968). En e124% de los casos no se
encontr6 una asimetria significativa, y en el J 1% restante la asimetrfa
estaba invertida. Tal asimetrfa no se encuentra en los cere-bros de primates
no humanos. Es ruuy sugestivo relacionar esta asimetria con la asimetrfa
de los modos de operacion de ambos hernisferios. Si bien un 65% es
mucho menor que el porcentajc (alrededor del 97%) de casos con los
centros del habla localizados en el hemisferio izquierdo, es muy po sible
que un plano temporal derecho relativamente grande en el rest ante 32%
sea un indicio de un talento mas grande para el procesamiento son oro no
verbal. Es mas, se ha sugerido (Scheid y Eccles, 1974) que un plano
temporal derecho agrandado podria ser indicio de una hahilidad musical
innata. Esta hipotesis, de ser confinnada estadisticamente a traves de
analisis sistematicos post-mortem 14, daria un fuudamcnto anatomico a la
transmision hereditaria de la musicalidad.
I) Detcctada incluso en bebes y fetos (Scheid y Eccles, 1974).
14 Mllsicos: jdonad vuestros reslos a una causa cientffica!
 Apendice l 213

1
211 b

Apendice I
Algunos aspectos cuantitativos del
mecanismo de frotamiento

V ""
P/ ,,< ..c:::::l_-_
t/ 0 t~ t2
Q

,., V
Figura AI.! Progresion idealizada de la deformacion de una cuerda larga.frotada en el
punto A eon velocidad constante /J.

TIpo de movimiento de la
Cantidad controlable Cantidad fija para cada cuerda can respecto al areo
Consideremos nna situaci6n ideal: una cuerda muy, lllUY Iarga, frotada en por el ejecutante cuerda
el punta A por lin areo infinitesimalmente angosto (Fig. AI. I ). EI areo se
<P~
adherencia
nmeve COil una veloeidad b haeia arriba. Supongamas ademas que aI {
(AI.l)
cornienzo (tiempo to) la cuerda csta adherida a1 areo. Esto signifiea que b
-
el punta de contado A (en realidad deberramas decir el segment a de p
>-
,uxV deslizamiento
contacta) tambicn se ITIU('vc hacia arriba can velocidad h. EI rcsultado 2T
.sera llna deformaci()n de la cuerda en forma de una onda transversal que
se propaga del punto A tal como se mllestra para distintos instantes II, f2, Adviertase queen las relaciones (AI. I) 10 que iffiporta es Ia razon entre
'3, en la Figura ALl. Dado que las ondas transversales se propagan con la velocidad del area Y la presion del area, no boP aisladamente. El
una velocidad V, dada par 141 relacion (3.3), rnucha mas alta que Ia velocidad cociente bl P define de este modo Ia naturaleza del movimiento de Ia cuerda
de frotamit~nto /J, la pendienteblV de las porciones inchnadas de lacuerda fro~ada. iQue pasa si ya desde eI principia la cuerda se esta deslizanda
AP, AQ seni en realidad rnuy peqnefia. Baja estas condiciones, la fuerza (re1aeion inferior en la eeuacion (AL!)? En ese caso la velocidad v del
transversal F aplicada por ~l areo (no debe ser confundida con la presion punta de frotamiento A sera menor que la velocidad b del areo (incluso
de area, la eual serfa pelpendicular al papel) esta en equilibria can las n
puede ser opuesta a esta). Tendremos un regimen de fricci6 dindmica,
proyeccloncs sobre OA de ambas fuerzas de tension T. Esto significa que en el cualla fuerzaF = 2T blV (Fig. AI. I ) es proporclonal a P, pero tambien
F ::::: 2T NY. En un regimen de Friecion estatica, can la cuerda adherida ill depend de la velocidad relativa b - ventre arcO y cuerda (velocidad del
area, la fuerza F dehe SCI" InenOf que un cierto umbral Fs, Hamada limite e
deslizamiento). Representamos esto en la fonnaF::: JlDP, dondeJlD es el
de fricci6n est{ttica. Resultados experimentales muestran que este limite coeficiente de friccion dimimica, que depende de la velocidad relativa
es proparcional a la «presion» de area: Fs::::: J-lsP . ~ts (tetra griega mu) es b _ v (es una funci6n de b - v). Par 10 tanto, durante el regimen de
eI coeficiente de friccion estatica; depende de la «rngasidad»de las
superficies en eontlleta (en este caso, de la cantidad de resina en las cerdas deslizamienta:
del area). La condie ion para la «adherencia» es entonces F::: 2T blV < Pb = PD 2T
V
(AU)
J-lsp.1 De! mismo modo, la condici6n para el deslizamiento del area sabre
Ia cucrda sera F::: 21' blV > Ilsp. Dado que las cantidades V, T Y Ils son Si conocieramos la dependencia de IlD con la velocidad de
parilmetros eonstantes para una cuerda dada, podemas sintetizar ambas resbalamiento b _ v, podriamos usar Ia expresion (AI.2) para detenninar
expresiones de la siguiente manera: fa vefocidad v del punto de contacto A de fa cuerda. Nuevamente. esta
relaci6n esta regida pcr la mz6n hIP. Observese cuidadosamente: 10 que
esUi regido por este cociente es la diferencia b -v, es decir, la velocidad de

1< significa «menor yue»·, > signi!1ca «mayor que».

214 Apendice I Aptl1dice f 1 J5

instantcs ts a t7. Luego, en 18 = UV , ocurre algo nuevo (Fig. A 1.2): la

tv pendicnte cambia repentiname111e en el punta de jlPtamicllfo. Esto cambia
la expresi6n de la fuerza F , pudieodo surgir un nuevo regimen (por cj.,
deslizamiento, si previamente habfa adherencia). No podemos seguir este
tratamiento sin considerables complicaciones matematicas (Keller, 1953),
Simplemente, n6tese que estos cambios fundamentales en la forma de la
onda (cuando la ooda se reileja cnlos extremos fijos) ocunen siemprc en
instantes que son multiplos enteros de LlV, una cantidad que es totalment.e
indepeodiente del mecanismo de frotamiento. N6tcse que Ia inversa de
vL UVaparece en Ia expresi6n (4.3) de Ia frecucncia fundamental de la euerda
W vibrante; ellector puede visualizar, por Io tanto, como esa frecuencl<l (Y

t todos los annonicos supedores) puede ser produeida (y nmntellida) par

media del mecanismo de frotamiento, e infcrir de la flgura Al.2 (call un
poco de imaginaci6n extra) que, en. SIf movimiellto vibmtorio, 1lI1O clIen1(/
I frotada sicmpre tendra una forma instanlanea rOll1pu('sfll pOI" segmcn!o.\·
I I rectos; este resultado ha sido verificado experimental mente haee ya largo
~--------L-------~ tiempo.
Figura AL2 Lo mismo que en la figura Al.l, para una cuerda con extremos fijos.

la euerda con respecto al area. Cuanto mayor sea b, tanlo mas grande
sera v, para un valor detenninado de hiP.
Mientras este eociente detennina el tipo de movimiento de 1a cuerda
(adherencia vs. deslizamiento, vease figura ALl), la veloeidad del areo
detennina Ia velocidad real de Ia cuerda (para un valor dado de bIP). Por
10 tanto, si se incrementa Ia velocidad del areo, pero al 111ismo tiempo se
incrementa Ia presi6n de arco de manera tal que el cociente bl P se
mantenga constante, lanaturaleza del movimiento de la cuerda no cambiani
en absoluto - solo su velocidad se incrementara lineaJmente con b. Esto
Ueva a un aumento de Ia amplitud, es decir, de la intensidad del sonido.
En otras palabras: fa amplitud de fa vibraci6n de una cuerda ftvtada
(sanoridad del tono) estti controlada exclusivamente par fa velocidad del
arco, pero can elfin de mantener constante el tipo de movimiento de la
euerda (0 sea, el timbre del tono). la presi6n de areo debe mantenerse
proporcional a fa velocidad de fivtamiento.
Consideremos un caso que se acerea un poco mas a la realidad: una
cuerda de longitud finitaL, frotada con un areo angosto en el punto medio
o (Fig. A12). Esta figura muestra esquematicamente Ia forma de la cuerda
cuando comenzamos su frotamiento (otra vez, las pendientes en Ia figura
aparecen altamenle exageradas). v es ]a velocidad del pun to medio
(deslizamiento si v < b , 0 adhereneia si v=: b ). Observese que en el
instante t4 =: U2V , la prirnera «onda» (de pendiente vlV) ha a1canzado
los extremos de la cuerda. Ahf, Ia onda se refleja y se superpone con Ia
onda incidente, produciendo los perfiles doblados mostrados para los
 Apcndice n 217
2J6
II, ni otro valor tl, que den una correspondencia perfecta. Observese can

Apendice II atenci6n que un ajuste determinado requiere Ia estirnaci6n dedos val ores:
el orden armonico n y Ia frecuencia fundamental fI· La tesis de la teoria
es que esta ultima frecuencia es Ia que correspende a Ia sensaci6n de
Algunos aspectos cuantitativos altura subjetiva, y unica, producida par el estfmulo bitonal. Todo esto
de los modelos del procesador deberfa valer para un estfmulo de mas de des tonos pertenecientes a una
misma serie de arrnonicos, como aeurre en un sonido compuesto real,
central de altura tonal Uevando a la frecuencia II correspondiente a la altura percibida en ese
sonido compuesto (sin importar si la frecuenciaiI esta real mente presente
en el estiffiulo original).
Como en los experimentos de Smoorenburg, cambiemos ahora las
frecuencias del estfmulo al siguiente par inarm6nico: fa == 1050 lIz y fb ;::
1250 Hz. No hay ningLina serie de arm6nicos que contenga estas
frecuencias comO componentes vecinos. l.C6mo funciona en este caso el
'template matching' ? Seglin la teorfa descripta mas arriba (en una version
En esle Apcndice l.:ontinuamos nuestra discusion de la percepcion de la
ruuy simplificada), debemos hallar dos val ores, II y fI, de tal manera que
altura de sonidos compuestos, cuestion tratada en las secciones 2.9, 4.8 Y
los armonicos vecinos nil y (n + l)ft minirnicen el error cuadrtitico
4.10. Mostraremos como usando solo un poco de algebra, el modelo del
'ajuste de l11oldes' [template fitting] (Goldstein, 1973) puede explicar medio relativo £, :
atgunas caral.:terfsticas cuantitativas de la percepcion de 1a altura de sonidos
(ompuestns. En la segunda parte especularemos acerca de model os £2(nl=~[(f,,-nf,)2 +(fb::.(J:+1)f, )2] (AII.1)
ncurales que pucdcn ejecutar las funciones de un procesador central de 2 h' 1"
altura, as! como otras funciones cognitivas.
Para cada valor de n, habra una frecuencia 11 que minimice el valor del
EI rnodelL) de Goldstein (Sec. 2.9) se basa en la suposidon de que fa
error £(11), eI cual puede ser hallado usando caleulo diferencial elementa1!:
informacion neural acerca de las posiciones de los m~ixirnos de resonancia
sabre ta membrana hasilar no est;i definicla de manera precisa, fluctuando fa [1+(tI+1)/n(f,J jjl)] (AIL2)
estaJfsticamcnte alrcdedor de valores promedio. El ajuste del molde, que .fl =-;-{l+[(ll+I)ln(J"I.fh)fl
conJl1cira a la sensacion de altura subjetiva sed aquel que minimice Ia
diferencia entre los valores del molde y los de Ia selial reaL Para ilustrar Insertando esta expresi6n def1 en Ia expresion (all. I ), obtenemos el valor
l.:Omo esto podrfu funcionar. apliquemos este proceso a los experimentos que corresponde al error de ajuste £(n):
de Smoorcnburg (1970) (Sec. 2.7, pag., 58). Tomemos un estfmulo que 2 1 [1-(n+I)ln(f"lfl,)]' (AIl.3)
consiste en dos ton os de freeuendas fa ::: 1000 Hz y fb =: 1200 Hz. Estas E (11):=----· .,,-.'---"~--.--
2 [1+(11+ I) 11I(f" 1jj,)]
frccucncias corresponden exactamente a los armonicos quinto y sexto cle
co
una fundamental II =: 200 Hz. Nuestro molde esta representado por un En lugar de trabajar can el eo'or E(n) podemos hacerlo con su recfpro
conjunto de frecllcncias en relacion de annonicos fI, 2fI, ... , nfI
cuya fundamental It puede variarse a voluntad. EI proceso de ajuste (AlIA)
Q(nl = II «n)
consiste en cncontrar una frccuencia It pilnl la eual dos armonicos
que lIamaremo s «calidad de ajuste». Un ajuste perfecto (E= 0) da Q:=
sLicesivos I~fl y (n + 1)/, coincidan con (0 esten 10 mas cerca posible de)
O<l

las frecucncias del estimulot~ y lj,. En esta etapa no tiene importancia el
Bumera de orden de los dos amlonicos (0 sea el valor de n), siernpre que
let correspondencia sea la mejor entre todas las posibles (que las diferencias
[II!I -lll Y [(Il + /)/1 - .fbI sean 10 miis pequefias posible). En nuestro
ejemplo, un ajuste es el mejor de todos: para n ::: 5 y 11 == 200 Hz ambas
diferencias de frecuencia son exactamente cero: el ajuste es perfecto. EI
lectorpuede verificar f:lcilmente queno existe otm frecuencia fundamental
(((ajuste infinitamente bueno»).
Para diferentes val ores de n, obtenemos diferentes frecuencias
fundamentales It y diferentes val ores de calidad de ajuste Q(n). De este
modo lIegamos a una serie de valores Q(rI), Q(II+ 1), ... Si entre estos hay
!El lector puede verificar que esto cia la respuesta correeta para el ejemplo arm6nice
preceden , eon 1/::: 5 y f{= 200 Hz. valores para los cunies resultn E;:: 0 (ajuste perfecto).
te
2 J8 Apendiee JI Apcndicc II 219

uno que se destaque como el mas alto, los val ores correspondientes dell
y n representan Ia mejor correspondencia posible iY II efectivamente
corresponde a la altura que se escucha! En nuestro ejemplo de una sefial
de dos frecuencias/a =- 1050 Hz y fb =- 1250 Hz, obtenemos, para n =- 4 II
=256,0 Hzy Q(4) =41; paran =5 II = 209,2Hzy Q(5) =251; paran =
6 II = 176,8 Hz y Q(6) = 99. Es evidente que n = 5 condnce al valor mas
alto de Q. La frecuencia correspondiente (209,2 Hz) efectivamente es Ia
altura subjetiva que se percibe con mayor claridad cuando se presenta
este complejo inannonico de dos tonos (vease Smoorenburg, 1970).
Observese que n:;;;: 6 y, en menor medida, n:;;;: 4, tambien dan calidades de
ajuste no despreciables; esto explica el hecho experimental de que las
frecuencias correspondientes II :; ;: 176,8 Hz y f1 :;;;: 256,0 Hz pueden ser
identificadas como sensaciones de altura «secundarias», aunque con
mucho mayor dificultad. Este modele POf 10 tanto ofrece una explicacion
cuantitativa de las sensaciones de alturas mUltiples 0 ambiguas que aparecen
en Ia audicion de sonidos inannonicos. Si desplazamos las frecuencias de
los tonos que componen el estimulo, alejandolas aun mas de Ia armonicidad
(pero manteniendo siernpre constante ]a diferencia de 200 Hz entre ambas
frecuencias), obtenemos los resultados expuestos en la Tabla AIL 1.
N6tese que para el par 1100/1300 hay dos ajustes que se destacan: los
correspondientes an=: 5 y 11 :;;;: 6. Observese tambien en la Tabla AIL 1
como el orden armonico n que da el valor mas alto de Q salta de 5 a 6
cuando aumenta la frecuencia central del par fa y Jb ' mientras que Ia
altura que corresponde a mejor ajuste salta bacia abajo, desde un valor
mayor que 200 Hz a otro debajo de dicha frecuencia. En general, a medida
que fa y fb ascienden (manteniendo fija Ia diferencia de 200 Hz entre
elias), la sensacion de altura subjetiva principal «oscila» alrededor de Ia
frecuencia de repeticion dada poria - fb (200 Hz), coincidiendo con esta
en las posicjones armonicas en las que/a Y Ib son armonicos eontiguos.
Las alturas multiples 0 arnbiguas aparecen con mayor c1aridad cuando el
TabJa All.! Vulores de II (AIL2) y Q(Il) ~AlT.4) (resultados en negrita), pnm un tono
compuesto de dos tonos puros, de [recuenClas f. y J;,.
f.tf'(lIz) n=4 n=S n",,6 n=7
100011200 11 = 240,0 Hz 200,0 169,0 146,0
Q(n) = 49 71
estimulo esta aproximadamente en In mitad cntre dos situaciones
armonieas. Se puede hacer Ia suposicion de que Ia caUdad de ajllsfe Q
representa la (claridad» 0 inteligibilidad de fa corrcspOlldiellte scnsacicJn
de allum. Es importanle sefialar que los valores lcoricos obtenidos
mediante este procedimiento de «ajusle de molde) no eoinciden con los
re..,>ultados experimcntales cuando el valor deH es mayor que 7. Los sonidos
resultantes del tipo (2.5) y (2.6) (Sec. 2.5) influyen en e1 proeeso como
sefialcs adicionales de altura bajas (par ej., Plomp, 1976).
Este metodo del ajuste puede extenderse a estinmlos nmltitonales. Es
ilustrativo usar una version extendida para predecir la altura de comhina-
ciones tales como una superposicion de sonidos compuestos, en los acordes
musicales 2 (vease mas adelante). Es interesante notar que csle modelo de
extraccion de altura par medio del 'ajuste de moloe' [template matching1
funeiona de manera fonnalrnente analoga al mecanismo de reacomodaci6n
de altura en un instrumento de viento (pag. 154).
Una consecuencia musicalrnente import ante es la siguiente. Las
relaciones (AlI.2) 0 (All.3) muestran que cuando sc desafina uno de los
armonicos superiores en una vibracion compleja (fn :::: I~fl + [) ) e! decto
sobre la altura subjetiva es muy pequeno (del orden de fJl2f1 0 menos). Pm
lo tanto, las pequefias inannonicidades que presentan los sobretolloS mas
altos en cuerdas vibrantes (p<ig. 125) ejercen un declo despreciabJc sobrc
(a altura subjetiva resultante.
E<;bocemos ahara un modele neural para el proccsador central Je altura,
siguiendo Ia linea de la «matriz que aprende)> invocada porTerlwrdt (1974).
Haremos esto meramente como un ejercicio academicn; no pn:fendemos
formular otra teoria sobre un procesador central de altura. La figura AIL I
mueslra un 'esquema de cableado neural' capaz de Ilcvar a cabo las
operaciones necesarias para la extraccion de altura y d rastreo de
fundamental, basadas en la «matriz que aprende» de Terbardl (1974). En
esta figura se supone que las fibras horizontales conducen senales
nerviosas, combinadas de ambas c6cleas, al proccsador de altum primaria
(altura espectral). El output correspondiente (hacia Ia derecha, en la figura)
!leva informaci6n sabre cada componentc armonico prc1>ente en la
vibracion compleja, pero sc supone que esta il1fonnacion es nonnail1lcntc
descartada en las etapas superiores del procesamicnto del sonido. En
nuestro modelo, estos axoncs horizon tales son interceptados pOl' dcndrilas

.
~ 41 (Sec. 2.8) pertenecientes a un haz de ilcuronas vertical, tal como se nmcstra
1050/1250 256,0 209,2 176,8 153.0 en la Fig. AIL 1. Supongamos que inicialmente (al nacer), las concxioncs
41 251 4' sim'ipticas activas estan distribuidas como se muestra para las ncuron<lS
110011300 267,1 218,3 184,5 159,7
6()
K, L y M. Tambien supondremos que para alcanzar el umbral de disparo,
36 13l 155
115011350 278,2 227,4 192,3 166,5
32 91 323 75
"Hay quc tCrler sumocuid£ldo aI extender las rc!aciones (AB.l) Y(An.2) <1J caso lllujlit6niLo:
1200/1400 289,3 236,6 200,0 173,2
sumnr terminos ell eJ numcrador y cI denominador 110 do eI rcsultado concclo, salvo que
2. 71 ~ 97
los componentcs del estfmulo scan c(lJi armonicos.
 LLU /\pcndicc II

Apt5ndice IT 221
cada llelirOlla vertical debe ser activada en muchos contactos sintiptic{)s
prdcticamellte al mismo (iempo. Se desprende claramente de esta figura
que, en un cerebro acusticamente virgen, Ia distribtlci6n de Ia actividad Input

neural de salida correspondicnte a las ncuronas verticales (a 10 largo de la

dimensj6n ,:r) sera identica a Ia distribuci6n de entrada en las fibras
horizontales (a 10 largo de fa dimension y).
Nueslra suposki6n siguicnte es, de acuerdo a fa teoria de Tcrhardt, que
"<- ~
211<__ ~
a rncdida que los ofdos son expuestos repetidamente a tonos arm6nicos,
se activardn lIl/evos contactos sinapticos entre una neurona vertical y
fodos llquellos axones horizontales que lienen la mayor probabilidad de
<_
311
-""
ID
u
w

,;

"~
eS/ar displIl"{lndo al mismo tiempo (la «esencia» del proceso de aprendizaje -1t w
ID
en el sistema nervioso, pi.lg. 179). Cuando se presenta un tono compuesto
de espectro arm6nico, cuya fundamental es, por ejemplo, fJ, Ia neurona --~
_ U

K (Fig. AIL I) respondera, inicialmente, solamellte a esa fundamental. ~

"
Pero a medida que se repita ese estfmulo (el tono compuesto), Ia delldrita
K desarrollani contacto.s sinapticos activos can todas aquellas fibras
horizontaJes cuyas frccuencias carJcterlsticas corrcspondan a los
mm6nicos superiores de ese tono (pag. 65), Como resuItado, la neurona K
P K' L M
I y

vertical queda «sintonizaoa» a la urie completa de los arm6nicos de iI,
como se muestra para La nelll'ona K' en Ia Fig. All. I. Desde el punta de
vista fisico, las neuronas verticales represCnlarian de este modo una
primera aproxim'-1cidn ,llos «moldes>} [«templates»)] postulados en la teorfa
de Goldstein (vease mas arriba). La respuesta sera la mas alta para aqueHas
neuronas «molde) cuya arquitectura de conexi6n sinaptica se ajuste mi.ls
al pattern de excitaci6n de la sefial incidente, Finalmente, se supone que
la llbicacion de la maxima actividad de salida de las neuronas verticales
(a 10 !argo de la dimension.r, Fig. AIl.!) conduce a la sensaci6n de altura
subjetiva () ue pcriodicidad. Despues del proceso de aprendizaje, esta saJida
es muy diferentc de aquclla de las fibras horizonales (en Ja dimension y).
Pm ejempln, si se nctivan suficientes sinapsis par los arm6nicos supedores
de Ii, fa lZeJlmn(l K' respondent mill ell el cas{) de que la fimdamentai f/
('sri al/Senff' en e! t01l0 estlmllio. Esto representa eJ mecanismo de
seguimicnto de Ia flllldamentaL Cuanto mas alto sea el orden de los
armonicos, tanto men os definida sera la informacion «horizontal»de
entrada, a causa de la proximidad de las zonas de maxima excitacion
(Fig, An. J). Las neuronas verticales pueden ser Ilevadas entonces a
responder a una sefial de entrada «equivocada» (una que no con-esponde
ala frecuencia fundamental a la eual el Mba! dendrftico apical de la neurona
estuvo ligado originalmente). De aquf que sea posible 1a percepcion de
alturas multiples, ambiguas, como 10 hemos demostrado cuantitativamente
en la primera parte de este Apendice.
Claves subjeUvas de altura
Figura AIL 1 Modelo esquem:itico de un cableado neural para la extraccion de altura y
seguimiento de la fundamental. K, L, M: neuronas en una etapa ioieial, «no entrenadas»,
K' : coofiguraci6n simlptica de una neurona despues de multiples exposiciones a un tono
compuesto de nrm6nicos. Estos se muestran a 10 largo del eje Izquierdo (vease el texto).
entero de fi. Incluso podra disparar en et caso de que este presente solo
uno de los arm6nicos superiores. Para evitar este efecto indescable,
podemos introdllcir un conjunto intennedio de neuronas verticales, capaz
de detectar coincidencias entre arrn6nicos vecinos. No es diffcil escribir
un simple programa de computaci6n 3 que simule estas operaciones.
Algunos resultados se muestran en Ia Fig. All.2 (para suposiciones simples
pero realistas sabre Ia distribuci6n de excitaci6n primaria alrededor de
cada arm6nico y sobre la degradacion de respuesta para arm6nicos mas
altos). En Ia parte superior de Ia figura se dan los espectros de potencia de
entrada primarios (enescalas lineales), correspondientes a superposicioncs
de tonos compuestos fonnando intervalos de octava, quinta y terceramenor
respectivamente. Los graficos inferiores representan la distribucion
computada de Ia actividad neuronal a 10 largo de Ia dimensi6nx (comparese
can Fig. AlII). N6tensc los pronunciados picos correspondientes a cada
una de las frecuencias fundamentales de cada tono compuesto. Se supone
J Estc programa no haee suposicioncs sobre trQnsfonnadas de Fourier 0 funciones de

Sin embargo, nuestro lTlodeJo necesita algunos ajustes. Como se ve en
la Fig. AIL I, la neuron a sintonizada K' tambien responderfa a todos los
tonos compuestos que tengan pOl' frecuencia fundamental un ml:iltipJo
autocorrelaci6n. Simplemencedesplaza un 'molde' [template} de frecuencias armonicas a
10 largo de un dominio de frecuencia fundamental detenninado, y cUenta, para cada
posicion, el mimero de excitnciones simll/talleas en posiciones arm6nicas vecinas. El
mlmero total de pares de excitaciones simultaneas representaJa salida para una freeuencia
fundamental dada (In intensidad 0 probabUidad de activaci6n de la neurona vertical
correspondiente).

4+/
"-
222 Apendice II Apclldicc IT 223

que estos picos son reconocidos en un nive1 mas alto del precesamiento
neural, conduciendo a las dos sensaciones de altura asociadas a los dos
tonos compuestos incidentes. La posicion, y en gran rnedida la forma de
estos picas primarios son independientes de los espectros de patencia de 0"
los tonos componentes, dependiendo solo de sus frecuencias > 0 "
S'g .B
fundamentales/a y lb' Observese tambien que, a medida que disminuye I I u ~ "
0" "

el grado de consonancia, ernpiezan a aparecer picos «parasito» en

posiciones que corresponden a la frecuencia de repetici6n ry sus mUltipios.
,,o § <OJ
""0.
a o.E
.g.gg
15 §

Estos picas parasito (que deben ser inhibidos deliberadamente en alguna ~

~
~ §~5.2
o E 0

~~]
etapa superior) estan ausentes para fa octava. Ademas hay una actividad -:----------
de fonda 0 «nive! de ruido» debajo de la frecuencia mas baja que aurnenta
a medida que decrece el grado de consonancia4 .
EI modelo neural arripa tratado es muy primitivo, par cuanto su
lOilil

'"
,'>----i~
~
-
~
:---1§

g
2
1G15~
5. E :a
E~"@

'-
~ a a -
concepcion dista mucho de reflejar la realidad fisiologica, salvo en aquello u.g ~
:r---1§ "'~E
que hemos Hamado «la esencia» del proceso de aprendizaje: el 0<';) l<l
o~u

establecimiento de nuevas sinapsis 0 el cambio en la eficiencia en las

sinapsis existentes entre neuronas (Sec. 4.] 0). En los ultimos afios hubo
" , S~§
"'<'l'+-<
.g~~
!]J '5 ·c
importantes avances en el desarrollo de modelos mas realistas de redes ~ E'g
neurales (por ej. vease Hinton, 1992, a para mas detalles, Arbib, 1987; i
a ~C:-~IO
'00
.- U
~'5'::::
u
!]J

Kohonen. 1988), en parte promovidos por cientfficos en computacion e - ~

MiN ~&E.
ingenieros en rob6tica, interesados en el disefio de computadoras neurales,
-=
m
~) ::::I c;
c _
La computaci6n neural esta empezando a ser mada en el estudio de la " § :--1§ "i3 -
m n
0. •

~ ~ 8
.0 <l)

percepcion de altura yen otras tareas musicales cognitivas. Una discllsi6n - ,e::
0- u

"- ~ ~.-
0.
detallada excede el alcance de este libre y solo podernos sintetizar algunos ~i;;o
~ -1~
conceptos fundamentales. .-'" ~
..,..;;;
.~ ~j
Los modelos de redes neurales estan compuestos de unidades k' 'O}'e; ".,

interconectadas que representan neuronas tfpicas. Cada conexi6n tiene

un «peso» que puede variarse y que determina la eficiene-ia de la
. ~"'!
-
o
t".,! !~.I~
-
0
&~.g
~-:'B
8 2; §
transmisi6n de la «frecuencia de disparo» de una neurona a otra (un peso t3v ~ §

===-:_ul~
<-< ....

negative corresponde a una sinapsis inhibitoria). Cada unidad recibc la

actividad de muchas otras, multiplica cada una con el factor de peso
I

~ 1_ 0.00.
VI
!]J

~
•
i5 '<"I
;;] B
r::

correspondiente a esa sinapsis, las suma, y transforma la total idad de esta

entrada en una aetividad uniea de salida (veanse pag. 62 y Fig. 2.21). Los
"
g
N § ,~
6"
'1;: l<!
~~:g
E :;,:
.B

modelos neurales usuales tienen sus unidades distribuidas en varios estratos "
.:
:~-lg
a" -
2:;:tl-c;
diferentes. EI primer nivel recibe infonnacion de entrada del «mundo >----II~ o
u 0 ,
c:J ,~

Ie;;;:l .::i
externo», representando, por ejemplo en la percepci6n de altura, la g
;~ ;;'(3
distribuci6n de la actividad sobre la membrana basilar (vease eje vertical "" I~ ~-"
.5 ~
: § ,,) &';:;_
en la Fig. All.!). EI estrato de salida presenta distribueiones de aetividad _"";<':1

o
~
...-I !'" I I I
<::It':
neural que son especfficas a los patrones para cuyo reconocimiento la red § ~ ~ <';)ei:::!
ha side disenada (por ej. una «senal» de altura separada para cada uno de Especlro
~!)~-@
Escala arbilraria .- ><! Q
los tonos compuestos que forman el estfmulo en la Fig. AII.2, 0, en un ,"0'0

4 Un procedimiento mucho mas solisticado, basado en Ifneas generales en el esquema

esbozado arriba, fue desarrollado por Terhardt et. a1. (1982).
 1'2-'J. Apendice II
caso mucho mas complejo, una «senal cognitiva» separada para cada
instnl!nemo musical en un sonido orquestal que lIega al afdo).
Inicialmente, el peso dado a cada sinapsis esta preasignado (por ej., el
mismo peso para todas, 0 un peso asignado aleatoriamente). Luego, estos
pesos se modifican paulatinamente en sucesivos pasos de entrenarniento;
en cada paso el output real se compara con Ia salida deseada, y los pesos
Se reajllstan, segun complejos protocolos nnmericos, para producir una
aproximacion mejor. Este procedimiento se repite incontables veces hasta
lograr un nivd de precisi6n predeterminado. Despues de haber completado
el «aprcndizaje», se ve con frecuencia que el sistema es capaz de reconocer
conectamente patrones incompietos (ila fundamental ausente!) 0 ciertos
patrones '111(' no han sido presel1tados en absoluto al sistema durante d
proceso de aprendizaje (Kohonen, 1988). Esta capacidad de interpretar
situacioncs nllevas (no aprendidas) es una propiedad fundamental de los
l11odelos aV<1J1zados de redes neurales. Es esencial para 1<1 descripci6n de
los modos dl.;'! procesamiento pamlelo, distlibutivo, holol6gico de la funci6n
cerebral (Sec. 4.10), que Ie permiten a un sistema que evolucion6 para
lIe-var a cabo un conjunto limitado de tareas, ejecutar operaciones nuevas
que no han Jugado ningrin pape\ en la evoluci6n gen6tica, tales como leer
y escrihir (Kosslyn y Koenig, 1992), integrar ecn<lciones difereneiales.
y (.cscuchar musiea? (vease Sec. 5.6).
LC611l0 Sl:' cuustan los modclos neurales actuales a la realidad neuronal?
En primer lugar est;i la Hamada retropropagaci6n l «back-propagation» 1,
respollsable de dectuar los cambios sinapticos necesarios en los circuitos
para adecnarlo.s a producir 1.1 salida deseada. Esto requeririu que la
illfonnacit'lIl de salida sea usada para realimentar la red neural en una
direcci6n Dpuesta a \a propagacion de actividad que «baja» del estrato de
tlltracia; i In estructura neural de la corteza y de las estmcturas subcorticales
presenta caracteristicas que parecen ejecntar precisamente este proceso!5.
En segundo lugar, estos mode1os requicren un «maestro» que suministre
la salida dcseada, verifique cllan bueno es el <tiuste, y ordene los cambios
apropiados en los pesos sinapticos durante la retropropagacion. POI' otra
parte, e! modelo primitivo de 1a HguraAlL 1 es un ejemplo de una red que
aprende «sin supervision)}, en la ellal Ia aparici6n repeticla de rasgos
'Es\udios recientes HlUestran que las lleuronas activadas libcran una sustaucia qufmica
- oxiuo nitmso - (pur cj. Shuman y Matlison, 1994) que se propaga a neuronas vccinas y
de algun modo sirve para rdllrzar aqueUas sinapsis que estell recibiendo impulsos
simutt;illeamente (eo; liecir, aquC\ias que participan en un proceso cerebral cspedfico
relacionado con aquct en et que est a involucraJa la llellro!la que libera la sustancia). Esto
representarfa lIll mccanisnlO especffico de potenciaci6n a largo plazo (vease pig. 179).
Pur ejemplo, con~idere!l1o", la Pig. AI!.I: suponiendo que en un comienzo las neuronas
,<verticales» de salida estet! conectadas debihnente a todas las neuronns de entrada que
dlas interceprall, la tiberaci6n dc lIna sustancill qufmica aclivante por p,:lrte de la nCUfOua
K reforzarfa todos Ins cllntados sinapticos con aqueUas t1bras de entrada que disparen en
eI l1l()mento de ser cs(imuladas por e1 tono compucsto moslrado 11 la izquierda. Despues
de sUcesiv,ls exposiciones 11 est' tono, K surgidll como la neUl'Olla sintonizlIua K·.
Apendice II 225
especfficos conduce automaticamente a los cambios sinapticos despues
de varias exposiciones, produciendo una salida que es respuesta especffica
a esos rasgos despues del perfodo de entrenamiento. Finalmente, en el
sistema nervioso central hay redes 'precableadas' que procesan
infonnaci6n sensorial, cuya arquitectura sinaptica surgi6 en la evolucion.
Mucho queda por hacer en el desarrollo de la computaci6n neural. Por
ejemplo, por ahora, los modelos de redes neurales, en su mayorfa, estan
disenados para un analisis de patrones espaciales (incluso los sistemas de
reconocimiento de voz trabajan principalmente sobre la base del analisis
de espectros sonoros instantaneos). Sin embargo, el cerebra debe
manipular eonfiguraciones secuenciales y trabajar tanto con distribuciones
espaciales como temporales de actividad neuronal (veanse Sees. 2.8 y
4.10). Por 10 tanto es necesario disefiar modelos en los cuaies Ia actividad
sea mantenida durante un cierto tiempo en circuitos cerrados (loops).
Una cuestion mueho mas diffcil es la de comprender Ia capacidad de
«aprendizaje instantaneo» de nuestro cerebro por la cualla informacion
6
es almacenada en memoria sin Ia necesidad de exposiciones repetidas , y
tratar de emular este proceso con modelos de redes neurales. Finalmente,
deben desarrollarse las herramientas matem:iticas que permitan la
comprension cabal y la descripci6n cuantitativa de los algoritrnos
involucrados (por ej., Arbib, 1987). Cuando se cumpla todo esto, habremos
completado una parte importante de ... i meramente la etapa inicial en el
desarrollo de la computacion neural!
A causa de su potencial impacto en las neurociencias, cieneias del
eomportamiento, robotica, matematicas y sus muchas aplicaeiones en
ffsica, ecologia, etc., el desarrollo de modelos de redes yeomputadoras
neurales represenla hoy en dia uno de los grande:.. desaffos inter-
disciplinarios de 1a ciencia y Ia tecnologia. l.Se beneflciara Ia musica con
todo esto? Una mirada haciael pasado nos ensefia que desde los comienzos
mismos de su desarrollo 1a musieasiempre abraz610s ultimos avances de
la ciencia y la tecnologia. i Lo atestiguan las flautas, arpas y trompetas del
antiguo Egipto, las maraviHas mecanicas y acusticas de los 6rganos del
sigto XV, el uso de las computadoras en la teona y composici6n musicales,
asf como tambien los refmados instrumentos electroacusticos de hoy!
6Esto involucra at hil'ocampo y estructuras subcorticales relacionadas que tienen un
importante papd en las operaciones de almacenamiento y recuperaci6n de informacion
en la memoria.
~"'~-"-"-'.,,,.",,,,,,,---
 226
Apendice III
Algunas observaciones acerca de la
ensefianza de la ffsica y la
psicofisica de la musica *
No seria sensato haeer recornendaciones demasiado elaboradas acerca de
como organizar un curso verdaderarnente interdisciplinario sobre esta
materia. La principal raz6n radiea en la diversa preparaci6n, impredecible,
del estudiante tfpico que podna interesarse en tal curso, asf como tambien
en el amp1io espectro de intereses que -el docente debeni enfrentar.
Suponiendo que estuviera abierto a estudiantes de todas las disciplinas
universitarias, cl curse podrfa incIuir estudiantes de cinco areas principales:
1) mrisica; 2) psicologfa; 3) ciencias biol6gicas; 4) ciencias de la
comunicaci6n e ingenieria; y (5) fisica y matematicas. La principal
dificultad radica en lograr que el curso sea igualmente interesante, litil y
facilrnente comprensibJe para todos. Esto requiere tres condiciones: 1)
Minimizar el uso de las matematicas, sin llegar a que la exposici6n resulte
ridfcula para los especialistas en ciencias e ingenieria (Sugcrcncia: usar
el curso para mostrar expIrcitamente a los expenos como ense}lar ciencia
sin usar matemdtica). 2) Explicar cada tema «desde cero», sea de f{sica,
psicoffsica 0 m-nsica, siD llegar a ser condescendiente con los expertos en
cada campo (Sugerencia: usaI' e1 curse para mostrar explfcitamente a'los
expertos de cada campo como hacer reseiias cancisas y campletas sobre
sus rcspectivas especialidades), 3) Llevar a cabo demostraciones en clase,
organizar trabajos practicos de laboratorjo asf como tambien plantear
problemas y situaciones de tal manera que el estudjante
(independientemente de su area de especiahzaci6n) pueda responder sin
hesitar a la siguiente pregunta: i... Que aprendi viende esa demostraci6n 0
resolviendo tal 0 cual problema? (Sugerencia: en los experimentos, evitar
que los estudiantes tengan que realizar 0 presenciaI' tediosas mediciones;
mostrarles c6mo Jas magnitudes ffsicas se relacionan entre sf, como cambia
una con respecto a la otra,. y como estan cenectadas entre sf por relaciones
* En este Apendice se formulan recomendaeiones para un eurso universitario del tipo
electivo, ofrecido a nivel del ciclo basico de universidades nortcamericanas.
Apclldice III 227
causa y efecto. En los problemas, evitar que los almlli10s tengan que
«fcsolver ecuaciones~); mostrar como una determinada relaci6n
matematica nne dos 0 mas cantidades «dimlmicamente» a 10 largo de
todo un rango de variabilidad; dar una vision intltitiva de las relaciones
cuantitativas entre magnitudes; mostrar como se pueden usaf las
matematicas para predecir la conducta de un sistema. En Jas preguntas,
hacer pensar al alumna intuitivamente sin dejar de exigir, sin embargo,
precisi6n cientifica en las respuestas).
Una seria dificu1tad es que muchas de las personas espccializadas en
musica (yen otras artes) tienen «rnicdo» acerca de todD lo que sea rigor
cientffico, en el sentido de suponer de antemano que elIas «no podnln
comprender». Esto no es mas que un bloqueo mental que pucde ser elirni-
nado con paciencia, persuasi6n y dedicaci6n por parte del doccnte.
La inclusi6n de temas de psicoacllstica en un curso introductorio de
acustica musical presenta una serie de desaHos adicionales para quien
este a cargo del mismo. EI mas obvio es desarroHar adecuadamente el
contenido dentro del.tiempo disponible. No importa cuanto liempo se
disponga: siempre habra que tomar decisiones diffciles con respecto a
que temas dejar de lado y cuales incluir. En segundo lugar, para un
estudiante de acustica musical, la psicoacllstica y la neuropsicologfa, SOn
aun menos familiares que Ia ffsica. E5to hace necesario restringir los tClllas
en estas disciplinas a los mas relevantes.
Sera uti} sefialar ya desde el cemienzo del curso algunos aspectos
pe11inentes de Ia psicoacristica. Por ejempl0, h<lcel' notal' quc n:.clcntes
conquistas en la cornprensi6n de la percepcion musical pllcdcn conducir
a abrir nuevas fronteras en el area de Ia composici6n musical. Seilalar
que mnchos de los errores conceptllales que existen en torno a Ia ejecuci6n
musical tienen su rafz en los modos particulares en que la informacion
acustica es procesada en el oido y en el cerebro. IndicaI' que muchos
requisitos tt~cnicos en los equipos electroacusticos de alta calidad estnn
directamente relacionados can aspectos particuJares de procesamiento de
senales en el sistema nervioso. Hacer notar que el estudio de 1<1 percepcion
musical no es de interes solo para los mu.sicos, sino tambien pai'a ncuropsi-
c61ogos y psic6logos, quicncs pueden obtencr de cste campo informacion
cuantitativa sobre funciones del cerebro y aplicaciones en musicoterapia.
Una dificultad general consiste en que las demostraciones cxperimen-
tales y trabajos de laboratOlio en general requieren equipos nmy eostosos<
Sin embargo, es posible organizar un eurso razonable con instrurnentos
prestados de olros cursos 0 departamentos. Describirnos a conlinuacion
cste minimo equipamiento, con el cual pueden dernostrarse la mayor parte
de los experimentos mencionados en este libro.
 ~
228 Apcmlice 111
1. txperimentacion psicoacustica
I) Dos generadores de ooda sinusoidal, un amplificador 'stereo' de buena
cali dad, bUenos auriculares. dos parlantes de buena cali dad. 2) Un
osciloscopio para cada grupo de cuatro a seis estudiantes; de ser posible,
de doble haz con memoria. 3) Un sintetizador electronico (es suficiente
ulla version portatil l ). Con este equipo es perfectamente factible demostrar
casi todo 10 que se mencion6 en las paginas 27, 29, 37, 41, 44, 46, 49, 53,
107,168 - 169, 185 - 187 Y 196. Si se cuenta con un 6rgano de tubos
grande en un buen cnlomo aclistico, se podr.in hacer demostraciones 6tiles
adicionales (veanseporej., pags. 55, 106-107, lIO, 162, 166y 181}. En
todos estos expclimentos 0 demostraciones. como reg la, todo fo que este
so1tancio debeda (l la vez presentarse en La pantalla de un osciloscopio.
2. Experimentacion acustica
I) Un «sonometro»2 pOl' grupo de tuatro a seis estudiantes con
estroboscopio y circuiterfa adecuada para llevar a cabo los experirnentos
descriptos en las paginas 121 - 125. Con este equipo tambien se pueden
estudiar experimental mente las relaciones (4.2) y (4.3), asi como los
mecanismos de frotamiento y punleado de una cuerda. 2) Un piano es 6til
para realizar las simples demostraciones descriptas en las paginas 124 y
126. 3) Tubos de organa aislados (habitularnente disponibles en los
departamentos de ffsica) para explorar curvas de resanancia del tipa
mostrado en la Fig. 4.24, Y las relaciones (4.5) y (4.6), usando un pequeno
parlante de buena calidad «(lrnplantado) en el tubo. 4) Sinfines y (ripple
tanks» tambien habitualmente disponibles en laboratorios de fisica, SOIl
muy titiles para Itl demostracion de ondas viajeras, estacionarias, y de
acustica optica en general. 5) Toda experimentacion acustica debe estar
acompafiada de adecuadas clases de problemas. Un conjunto cxcelente
de problemas se encuentra en Savage (1977).
Ademas, es aconsejable proponer individualmente a cada alumno un
trabajo de semin.1l10 sobre un instrumento musical de su elecci6n, 10 eual,
pOl' SUpllcsto, requerini acceso a la apropiada literatura.
Resumiendo, este es un curso que plantea al docente rnuchos desaffos
y, a la vez, unacnsefianza entretenida, tal vez el curso mas interdisciplinario
que pueda ofrecer una universidad a un nivel basieo. Tanto al alumno
como a1 docente Ie brinda la oportunidad de hacer volar Ia imaginaci6n
jdentro de los estrictos Hmites de la ciencia!
! V.':ase la exceiente descripci6n de experimentos seleccionados y de demostraciones en
clase dada por Hartmann (1975).
2Un n(Hnbl(" Pornr,)~n pMol 111\<1 cllerda rnonblda sobre una caja de resonancia, con tension
" • - - .... \-1 ••
229
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Zwicker, E .• and B. Scharf. 1965. A model of loudness summation. Psych. Rev.
218 Ciclo,26
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Altura virtual (Vease altura), 55 Ciclos por segundo. VhlSC Hertz.
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Soc. Am. 46:431. Aprendizaje (como proccso neura!), 7.3, Cognicion, 176, 20 I
Zwislocki, 1.1., and W.O. Sokolich. 1973~ Velocity and displacement responses 169, no, 179, 188,220 Columna de aire
in auditory-nerve fibers. Science 182:64. Ann6nicos, 57, 120~ 123 abicrta. 144
Annonicos aurales, 49 cerrada, 152
Ann6nicos sllperiores. Vease arm6nicos. Computadoras ncurales, 222
 236 t
237
CUflsonancia, 13, 183, 222 pitagorica, 190, 192
Cnffeza, 10, [4,21,75,203 H racterfstica.
Cnrteza lllHlitivn, 77
Escala justa. Vease escalas. ft Hubilidad musjcal, 211 Melodia, 14
Escala pitagorica. Vease esca1as.
,,
Corteza cerebral. Vease corteza. 1 Membrana basilar, 32
Escala standard, 195 Hemisferio dominante, 210
emma, ! 88 ,. Hemisferio menor, 207 Membrana tectorial, 33
Esc:ila temperada, 194, 195, 198
CucnJas (ondas en), 121, ]28 Memoria, 170
Especializaci6n hemisterica, 207, 208 Hemisferios cerebrales, 23
Cuerpo ea!loso, n Especlro (de un lono), 12, 135, 137, Hertz (Hz, unidad de frecuencia), 30
Memoria asaciativa, 175
Cuer-po del violfn (vibracioll del), 142 138, 142, 152, 165, 187 Hz. Vease Hertz. ML. Vease nivel de enmascaramiento.
Curva de reson<lucia, 142, 152 Modos (de vibruci6n), 124
Espectro de potencia, U6, 156, ] 68,
Moldes [Templates], 72, 165,216
169 I
D Motivaci6n, 19, 175
Experimentos (para J·aboratorios de IL. Vea.~e nivel de intensidad. Movimiento
DAP \I/{/,\'f'dikrencl<l apenas perceptible. ensefianza), 227, 228
Imaginacion (en el cerebro), 177 ann6nico simple, 28
db. VeaS!' decibel. Imaginacion ucustica. Vease imaginacion.
F peri6dico. 26
Decibel, 100 Impedancia de entrada, 152 sinusoidal,28
Dent/ritas, fJ I Impulsos (en neuronas), 10,20,30,62,
Fase, 29, 51, 67,128,136,165 Musica,21
Deteccion de rasgos, ! 74 Fibras ncrviosas. Vease neurona. 63 Musicalidad. Vease habilidad musicaL
Diferencia arenas perceptil,le, 18,36 FCsica Impulsos nerviosos. Vease impulsos.
de sOl1oridad, 99 ciasica, 16 Infonuacion (neural). Viase codificacion. N
de altura, 36 cu{mtica, 16 Instrumento tipo clarinete, 153
Difrucci6n, 162 Pision mel6dica, 200 N. Vease Newton.
lnstrumentos de bronec, 156, 157
Direccionalidad. Vease localizaci6n. Neurona, 21, 61, 111,219
Fon (unidad de nivel de sonoridad), 103 Instrumentos tipo flauta. 31,145,152
DisoTlancia, 13,46, un Fonnantes, 144 Instrumentos tipo oboe, 153 Neuropsicologfa, 19
DispersitS!l, 125 Fraseo, lID Intensidad, 12, 93 Newton (N, unidad de fueaa), 80
Distribucion (de actividad neural), 21, Frecuencia Intervalos agrandados. Viase alarga- Nivel de enmascaramiento, 102. 107
62,67,220 .1. miento de intervalos. Nivel de intensidad (IL), 100
unalisis. Vease amilisis de Fourier.
Dominio (de un fono en unll secuencia). Nivel de preSion sonora (SPL), 101
discriminaci6n, 40 Intervalos musicales, 43, 46,184,196,
Vel/se tonica. 200 Nivel de sonoridad (LL), 103
resolution, 36
Duraeion (efeclo sobre la snnoridad). Nodos,95
Precuencia caracterfstica, 65
Viase ntenuacion de la sonariJad. Precuencia central, 42 J NOla pedal, Ito
Frecuencia de batido, 40
E
Frecuenciu de disparo (neural), 63, II I
J. Vease Joule. o
Joule (J, unidad de energfa), 82
Efecta «c6ctcl partp), 183 Frecuencia de repeticioll, 12,54,55,56 Octava, 50, 183, 188
Efecto Chorus, 182 (Vease tambien frecucncia funda- L Oido absoluto, 198
Efecto de precedencl<l, 160, 163,183 mental) Oido interno. Vease c6clea.
Efecto M(issbauer, :\5, 116 Frectlencia de reson;]ncia, 89, 141 L. Viase sonoridad, subjetiva. Ondas
Elcmcnto vibrante, 10, 135 (Vease tambien curva de resonan- LcngGetas, ! 50 elasticas, 79
Emisiones otoacllsticas, 113 cia) LL. Vease nive! de sonoridad. intensidad de las, 93
Endolinhl, 32 Frecuencia fundamental, 12, 54, 56, Loca!izaci6n (del sonido), 69 longitudinales, 84, 90
Energfa 122 Longitud de onda, 87 estacionarias, 94, 12], 144, 147
cinetica, Sl Friccion, 82 superposicion de, 94, 124, 135
potencial, 82 dimlmica, {34 M transversales, 85, 87
Enmascarmuiento, 102, 106 estatica, 133 Magnitud psicoHsica, 18 Ondas longitudinales. Viase ondas.
Ensefianzu, 226 Fuerza,80 multidimensional, 137 Ondas sonaras. Vease ondas.
Escalas, musicales Fundamental ausente, 55 (Vease tarn- Mecanismo de excitacion, 10, 120 Organo,55, to7, 155, 163, 164, 166
jusla, 190, 191 bien altura subjetiva) Mecanismo de frotarnienta, 83, 133 Organa de Corti, 32
Funci6n cerebral, 171 Mcjar frecuencia. Vease frecuencia ca- Oscilacion amortiguada, 82, 130, 131

/{zo
238
Oscilaciones annonicas. Vease movi-
rniento arrnonico simple.
Osciloscopio, 27, 228
p Reverberacion. 10, 160
Pa. Vease Pascal.
Paquete olivo-coclear, 77, 117
Pascal (Pa, unidad de presion), 81
Patr6n de excitaci6n (en la membrana
basilar), 37, 61, 71, 73 (Vease
tambien reconocimiento de patro-
nes)
Patron vibratorio, 26. 53, 59, 60, 61
(Viase tambien modos de vi bra-
ci6n)
Pensamiento (como proceso neural),
173
Percepci6n estereof6nica (del sanido).
Viase localizaci6n.
Perilinfa, 32
PerJodo,26
Piano, experimentos con el, 124, 126
Potencia, 83
Potencial de acci6n, 62
Potencial postsinaptico, 62
Presi6n,81
nodos de, 98, 144
vientres de, 98, 146
Presion de area, 134
Procesador central de altura, 72, 165,
181,187,200,219
Propagaci6n (del sanido), 79,163
Psicoactistica, 17, 19
Psicoffsica, 15, 16
R atenuacion (en tonos cortos). 109
Recanocimiento (de un instrumento
musical), 144, 169
Reconocimiento de patrones [Pattern
Recognition], 169.171,187
Red eferente. 65. 77.116
Redes neurales (modelas), 176,219
Reflexi6n (del sanido), 92, 162
Registro (grave. medio, agudo), 154.
155
239
Representacion holo16gica (en el T
cerebro),178
Resonador, 10, 120, 130, 138 Temperatura (efectos sabre el sonido),
Retropropagacion, 224 86,146
Tcorfa auditiva de loca1izad6n I place
Ritmo, 205 theory of hearing1, 37 (Vease
tam bien a1tura)
Rugosidad (de dos tonos puros), 41,
Tiempo media de cafda, 131
184
1imbre, 10,12,120,126,129,134,167
Ruido. 13, 190
Tfmpano, 10, 81
Tonalidad, '14
s
Tonica, 14,184,199
Seguimiento de la fundamental Tonos simples 0 puros, 31
[Fundamental Tracking], 53 (Vease superposici6n de, 37, 120
tambien altura subjetiva) Tono de bisel. 149
Sentido de retorno, 14, 204 (Vease Tono de lengiieta, 151
tambien tonica) Tono residual. Viase fundamental
Sefial nerviosa. Vease impulsos. ausentc.
Sinapsis. 62. 220 Tonos am16nicos, 71
Sfntesis (de tonos), 135, 163 Toque (en la cjecuci61l pianistica), 132
Sfntesis de Fourier, 135 Trahajo, 81, 82
Sintesis sonora. Vease sintesis. Tdada, 190, 191
Sintonizaci6n nerviosa, 115 Tubo (abicrto, cerrado). Viase colunulll
Sistema lfmbico. 20, 202 £Ie nire.
Sistema nervioso central, 211 Tuba.'> de Organa, 10,146, ISS
Sistema neural auditivo (sistema
ncrvioso auditivo), 10, 6J, 69 u
Sistemas de alta fidelidad, 50
Sobresoplo, 155 Umbral de enmascaramiento, 102
Son (unidad subjetiva de sonoridad), Umbral de la audicion, 98, 100
\05
Sonido diferencial, 47, 49 v
Son ida directo, 159, 160, 163, 183 Ve10cidad (de las ondas), 86
Sonidos resuitantes, 47, 219 Vias auditivas, 76
Sonoridad, 11,31,98,101,103,109, Vibraci6n. 26
167 Vibrato, 171
Vientres, 95, 97, 124, 144
compresi6n, 105
subjetiva (L), 83, 99 w
sumade, 107, 112
I
Sonoridad subjetiva. 103
w.Vease Watt
Watt (W, unidad de palencia), 83
SPL. Vease nivel de presion sonora.
Superposici6n
z
Be andas. Vease ondas. i
de tonos compuestos, 180
de tonos simples a puros, 37, 120 I Zona de resonancia (sobre la membrana
basilar), 34, 64, 89
f