CLASE 4

CINE INDUSTRIAL - MANUEL ROMERO

La industria cinematográfica en su época dorada. El cine industrial como parte de un sistema

multimedial (cine – teatro – radio – folletín) creador de imaginario social en tiempos de
“modernización”.
El sonoro y la conformación de la industria cinematográfica argentina - El sonoro y el tango. El
color local de una industria configurada al estilo de Hollywood.
La factura industrial. La construcción de modelos fílmicos a partir del sistema de estrellas, el
sistema de estudios, las formaciones genéricas (género y verosimilitud) y la escritura clásica (o
MRI).
Manuel Romero como síntesis de una manera de pensar y de hacer cine en la época dorada: su
trabajo genérico (comedias y cabalgatas tangueras), “sus” estrellas (caso Niní Marshall)

Bibliografía

- Eco, Humberto: “Lo cómico y la regla”, La estrategia de la ilusión, Editorial Lumen, Barcelona,
1999
- España, Claudio (dir gral): Cine argentino: industria y clasicismo / 1933-1956 (Vol. I), Fondo
Nacional de las Artes, Buenos Aires, 2000. pp 22-41
- España, Claudio (dir gral): Cine argentino: industria y clasicismo / 1933-1956 (Vol. II), Fondo
Nacional de las Artes, Buenos Aires, 2000. pp 313-317
- España, Claudio (dir gral): Cine argentino: industria y clasicismo / 1933-1956 (Vol. II), Fondo
Nacional de las Artes, Buenos Aires, 2000. pp 188-206 (en fotocopiadora) - Manetti
- Paladino, Diana: "El cine en dos por cuatro (en la primera mitad del siglo XX)", Revista de estudios
históricos sobre la imagen Nº 41, 2002
- Peña, Fernando M: “Mosaico Criollo: el cine mudo argentino se hace escuchar” en Revista
GrupoKane,
Http://www.grupokane.com.ar/index.php?option=com_content&view=article&id=170%3Aartdoss
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- Russo, Eduardo: El cine clásico. Itinerarios, variaciones y replanteos de una idea, Manantial,
Buenos Aires, 2008 – selección de fragmentos – (en fotocopiadora)
- Sánchez, Silvia: “El cine de Manuel Romero: la textualización del fantasma”, en Lusnich, Ana
Laura (editora), Civilización y Barbarie en el cine Argentino y Latinoamericano, Biblos, Buenos
Aires, 2005 (en fotocopiadora)
- Todorov, Tzuetan, “presentación” y Metz, Christian “El decir y lo dicho en el cine: ¿hacia la
decadencia de un cierto verosímil?” en Verón Eliseo (comp), Lo verosímil, Colección
comunicaciones, Tiempo Contemporáneo, Buenos Aires, 1970
-

FILMOGRAFÍA
Los muchachos de antes no usaban gomina (1936) Romero, M. Argentina.-
Mujeres que trabajan (1938) Romero, M. Argentina.-
Tango (1933) Moglia Barth. Argentina.-
La fuga (1937). Saslavsky, L. Argentina.-
Km. 111. (1938). Soffici, M. Argentina.-
La vuelta al nido (1938) Torres Ríos, L. Argentina.-
Así es la Vida. (1939). Mugica, F. Argentina.-
Puerta cerrada. (1939). Saslavsky, L. Argentina.-
La vida es un tango (1939) Romero, M. Argentina.-
Gente bien (1939) Romero, M. Argentina.-
Prisioneros de la tierra (1939) Soffici, M. Argentina.-
Divorcio en Montevideo (1939). Romero, M. Argentina
Carnaval de antaño (1940). Romero, M. Argentina
Casamiento en Buenos Aires (1939). Romero, M. Argentina
Luna de miel en Río (1940). Romero, M. Argentina
Los martes orquídeas. (1941) Mugica, F. Argentina-
Pasó en mi barrio (1951) Soffici, M. Argentina.
El período industrial y clásico de la cinematografía argentina se ha convenido en señalar entre los
años 1933 y 1956 (aproximadamente).
El nombre “industrial y clásico” indica, al menos, dos elementos que le son determinantes:

 El sistema industrial como un modo regulado de producir, hacer circular y consumir un

producto que tiene, como rasgo, el alcance masivo. Es decir, se trata de un sistema que
organiza el quehacer cinematográfico -desde la producción y hasta el consumo- apelando
a fórmulas de eficacia probada.
 y el clasicismo como modo de narrar, como forma de representación que se
institucionaliza –se torna hegemónica- y que también es correcto llamar, entonces, Modo
de Representación Institucional o MRI).

Cuáles son los principios rectores del modelo industrial y cuáles los del modelo, extrapolable a
cualquier cinematografía latinoamericana –siempre que se trate, obviamente, de países en donde
hubo industria: particularmente México y Brasil-.
Pero de poco sirve que intentemos caracterizar el sistema industrial y el modelo narrativo clásico
(esta vez en el caso argentino) si no nos hacemos un par de preguntas fundamentales de fondo:

 Esta dupla (industria y clasicismo) que, como práctica, no tiene su origen en Argentina,
¿permite la construcción de rasgos identitarios locales? ¿En qué medida esos rasgos, si los
hubiere, responden a qué realidad local (o a qué idea sobre la realidad)? Una vez más, en
términos más sencillos: ¿cuál es la posición ideológica (la idea) desde la cual este cine, en
términos generales, construye identidad? ¿Con qué somos llamados a identificarnos?

¿Qué vínculos podemos trazar entre este tipo de producciones (industriales y clásicas) y el
momento socio-histórico que se estaba viviendo en Argentina?
Un denominador común que aparece como una suerte de telón de fondo de la cinematografía de
este período del cine argentino y que es fundamental tomar en cuenta: La cinematografía
industrial debe entenderse como efecto de un proceso mayor que trasciende por mucho al cine: el
proceso de modernización del país –y especialmente de Buenos Aires-.
Dentro de ese proceso de modernización, la industrialización alcanzó a una serie bastante diversa
de productos que, fabricados en el país, tendían a sustituir la importación (la crisis mundial de
1929 fue, en ese sentido, determinante). Eso derivó en la creación de polos industriales entre los
que la ciudad de Buenos Aires fue el más importante. A su vez, eso tuvo como resultado un fuerte
proceso migratorio ya no sólo desde el exterior del país (migración europea) sino desde el interior
hacia Buenos Aires. Se conformaba así, en Buenos Aires, una importante clase trabajadora muy
diversa en su proveniencia pero que empezaba a acuñar un sueño en común: el deseo de ascenso
social.
Pensemos:

 si, en términos muy generales, la creación de productos industriales requiere de la

construcción de matrices a partir de las cuales los productos se conciben en serie (unos
iguales a otros)…
 si el cine no escapa del todo a esa lógica de producción…
  si el público de ese cine era fundamentalmente la clase trabajadora (diversa pero que
“soñaba con lo mismo”)…

Entonces el cine va a volverse un elemento que, construyendo una serie de rasgos más o menos
estandarizados, y a fuerza de repetición, será fundamental en la construcción de imaginario social
sobre todo del porteño. Es así que la famosa frase que acuña Claudio España (parafraseando a
Carlos Monsivais –que dice lo mismo en el caso mexicano-): “el argentino iba al cine a aprender a
ser argentino”, toma consistencia. Efectivamente, la diversidad de orígenes de los espectadores de
entonces empieza a homogeneizarse, a amalgamarse, al menos en la pantalla, bajo unos rasgos
más o menos sólidos y más o menos unívocos con los cuales los espectadores están invitados a
identificarse.
Hay que señalar que el cine no estaba sólo en esta tarea de construir imaginario social.
Efectivamente, el cine toma y relanza elementos del (y hacia el) folletín, del (y hacia el) teatro, de
la radio (y hacia ella), del mundo de la canción (y hacia él)… Se trata, en definitiva, de una suerte
de gran entramado multimedial (cine-teatro-radio-prensa gráfica), compartiendo elementos
comunes, van a configurar el imaginario porteño de entonces.
Por consenso entre historiadores y analistas de cine argentino, la fecha de inicio del llamado
período industrial y clásico es el 27 de abril de 1933 : día de estreno de la primera película
argentina sonora (con sistema de sonido óptico) Este dato no es en absoluto aleatorio porque no
fue otra cosa que el sonido lo que realmente alentó la producción industrial tanto en Argentina
como en algunos países más de A. Latina.
¿Por qué EL SONIDO es el gran protagonista en este caso?

Esto sucede por un problema de idioma: –aún no existía el subtitulado y las producciones hispano-
parlantes realizadas por Hollywood resultaron híbridos que no tuvieron aceptación en
Latinoamérica. Y si bien el subtitulado no tardaría mucho en aparecer, en esa coordenada de los
años 33 / 35 se produjo esa vacante en el cine “hablado en el propio idioma” que fue una
verdadera oportunidad para las industrias cinematográficas locales. Además, cuando aparece el
subtitulado, los analfabetos quedaban excluídos.
Si antes del sonoro todos los países de la región producían más o menos la misma cantidad de
films, luego de la llegada del sonoro y hasta el año 2005?, el 80% de las producciones
latinoamericanas es argentina y mexicana (porque fueron los dos países de hispano-parlantes que
rápidamente pudieron construir industria).
Es válido el comentario en la medida en que nos preguntemos: Es sencillo entender la relación del
sonido con la factibilidad de la industria cinematográfica local… pero ¿qué vínculo existe entre la
condición sonora y el clasicismo? Más aún: ¿cómo es el vínculo entre industria y clasicismo? Es la
escritura clásica el destino lógico de un modo particular de hacer/pensar el cine?
¡Tango! dirigida por Luis Moglia Barth y producida por Angel Mentasti fue el nombre
del primer film sonoro argentino, estrenado el 27 de abril de 1933.
Sobre los rasgos tanto productivos como temáticos de la película ¡Tango! van a construirse las
características fundamentales de buena parte del cine industrial que le sigue. El film resulta, así,
como una suerte de marca de origen del cine industrial de –al menos- la Década de Oro del cine
argentino (del 33 al 45 aproximadamente).
Efectivamente, además de la novedad del sonido óptico en un largometraje, ¡Tango! contiene
varios de los elementos que van a aparecer de manera recurrente en buena parte de nuestro cine
industrial. Sin ir más lejos, uno de los más importantes elementos, tal como el título lo anticipa, es
el tango.
¡Tango! va a inaugurar, entonces, la manera de entender la producción cinematográfica como
sistema que tiende a reproducir fórmulas de probada eficacia. Y, para eso, se erige sobre otros
sub-sistemas que, aún con sus propias lógicas, se entraman al servicio de una de las premisas de la
industria: el rédito económico a partir del éxito de taquilla. Estos sistemas subordinados del gran
sistema que es la industria son:

 el sistema de Estrellas
 el sistema de Estudios
 las Formaciones Genéricas

Esto, que funciona así en todas partes (donde hubo industria), y que claramente supone la
importación del modelo de Hollywood, asume al tango cantado como el elemento que le
sobreimprime a eso un color local.
Uno de los pilares más sólidos de nuestra industria cinematográfica: el sistema de estrellas. En
¡Tango! aparecen figuras que ya eran reconocidas fuera del campo del cine y que son, entre otros,
los que permiten esa conexión entre medios y lenguajes que nos permitieron hablar -hace un rato-
del fenómeno del entramado multimedial que construyó el imaginario porteño.
¿Qué cosa es una estrella? Una figura en la que se anudan, al mismo tiempo, 3 elementos: el
personaje – la persona – y la mezcla de ambos (de modo tal que nunca se sabe –el público no
sabe- donde está el límite entre uno y otro).
¿Por qué hablamos de texto estrella? Porque la estrella construye un contrato de lectura con el
espectador. Es legible, reconocible, de manera independiente del universo ficcional en el que se
inserte. Por eso, dentro de la industria, las estrellas funcionan muy bien, facilitan no sólo la
instancia de producción –hubo películas que se hicieron a la medida de una estrella- sino también
la recepción: El público sabía qué iba a ver cuando iba al cine a ver a Sandrini, por ejemplo.
- El otro asunto que podemos señalar en ¡Tango! es la productora: Argentina Sonofilm que, junto
con Lumiton van a ser las más importantes de ese período.
Elementos a destacar:

 En su nombre, estas productoras llevan la marca de lo que las origina (son productoras de
cine sonoro) e indican, con ello, el modelo artesanal de las producciones anteriores.
 El caso de Lumiton es emblemático porque es la primera productora con estudios propios
que fueron construidos en base a planos que sus fundadores trajeron directamente de
Hollywood (junto con un par de técnicos que enseñaran el oficio)
 En el caso de Argentina Sonofilm, lo novedoso fue que, a la hora de vender la película
¡Tango!, mostraban ya material fotográfico de ensayos y contratos firmados con Sandrini
para sus dos próximos films (Dancing y Riachuelo). Esto les permitió vender mejor sus
películas ante los distribuidores (porque se mostraban solventes) y, además, empezar a
pensar en el negocio en períodos de tiempo más largos: el balance tenía que dar positivo a
fin de año… con lo cual, si algunas películas iban bien, podían permitirse algún que otro
fracaso comercial. Un sistema también foráneo e incorporado en la propia industria.
  Si bien no fue tan sólido como el de estrellas, en argentina también un texto estudio o
texto productora (aparentemente Lumitón se ocupó de realizar fundamentalmente
“melodramas trasnochados” y Argentina SonoFilm a hacer comedias familiares).
Obviamente, esto también construye un contrato con el espectador.

Otro asunto que podemos detectar en ¡Tango! es la cuestión del género en tanto que otro de los
bastiones de la producción industrial y que, en Latinoamérica –y Argentina no es la excepción- se
caracterizó por su inclinación al melodrama.
Algunos asuntos destacables:

 Esta historia, la de ¡Tango! es sin duda una historia de amor pero ya no protagonizada por
un personaje femenino sino por un personaje masculino…
 El asunto de la familia –centro nodal del melodrama- en algunos films queda medio
disuelto en la lógica del barrio (en donde la familia son los amigos fundamentalmente)…
 y que reemplaza al tópico del campo en el binarismo campo-ciudad por el
del barrio contra la fuente de todos los males que es el centro (de la ciudad). Dicotomía
barrios-centro.
 En general, la chica que obra mal siempre sufre el castigo correspondiente…

Es que de la mano del tango, el melodrama fue adquiriendo variantes… en un principio se habló
directamente de Melodrama tanguero… pero no hace mucho que Fernando Martín Peña puso en
duda este asunto: mientras los melodramas tradicionales hacen llorar a las mujeres, las películas
tangueras hacen llorar a los varones, porque sus protagonistas, si bien van a alcanzar fama y éxito
como cantantes, lo van a hacer al precio muy alto de la pérdida del gran amor -generalmente una
prostituta-.
Peña (desde la perspectiva de la construcción del relato) asocia las películas tangueras más a la
Revista musical -que proviene del teatro- que al melodrama y que se caracteriza por sostener
argumentos muy débiles sobre una estructura signada por una sucesión de tangos cantados.
El tango configura su propio universo de verosimilitud, y esos universos no se reducen sólo a
designar un número acotado de “decibles” –temas- sino, con ello, una forma particular de
“decir”. Es decir, restricciones tanto en la dimensión de las historias narradas como en los modos
en que se narran.
El tango aparece así, no sólo como excusa para explotar ese nuevo recurso que fue el sonido
óptico, sino que aparece estructurando el relato a partir de una serie de tangos cantados (cuadros
musicales) que estaban relacionados entre sí por una línea argumental. Entonces, en la amalgama
que lograron cine y tango en muchos de los filmes de factura industrial, se configuró un particular
verosímil que marca el tinte identitario de nuestro cine.
Los tópicos de las películas tangueras: el tiempo (como tema más visitado), los cantores exitosos
pero tristes, las chicas de “dudosa reputación”, la noche, el éxito en París, la bondad en el Barrio y
el peligro y lo pecaminoso en el centro de la ciudad, la oposición entre el varón y la mujer en tanto
que corolario de sus itinerarios desde el barrio hacia el centro (lo mismo que al hombre le
significará fama y dinero, a la mujer la perdición).
Entre las películas tangueras también hay un par de variantes muy reconocibles. Las dos más
destacadas son la ópera tanguera y la cabalgata tanguera.
De la ópera tanguera vamos a decir unas pocas cosas porque ya trabajamos algo de ellas con el
film Ayúdame a vivir (1936), que es el primero de una trilogía conformada por ese film más Besos
Brujos (1937) y La ley que olvidaron (1938), las tres dirigidas por Ferreyra, protagonizadas por
Lamarque y producidas por la SIDE. La ópera tanguera empieza y termina allí, en esa trilogía que,
caracterizada por la irrupción del canto en el punto de tensión dramática, una irrupción sobre el
universo diegético del film que, en estos instantes y sin justificación narrativa aparente, reemplaza
el diálogo por el canto. Es difícil pensar esto como variante tanguero del género melodrama… más
bien se constituiría como algo que está más allá de lo genérico en la medida en que bajo la misma
lógica del “dígalo cantando” podrían narrarse tanto melodramas como comedias o policiales con
sus correspondientes historias propias de cada género (sus propios universos de posibles dichos) e
incluso sus propias lógicas de puesta en escena (sus propios universos de posibles modos de
decir).
Vayamos a la cabalgata tanguera , que nos resulta muy interesante, sobre todo a la luz de aquello
con lo que empezamos a pensar este período industrial y clásico: el lugar del cine en la
construcción de imaginario social:

 La trama argumental también se desarrolla sobre una sucesión de tangos cantados.

 El tema de las cabalgatas sin duda es “el paso del tiempo” y, lo interesante, es que al
contar tantos años de historia, reiteradamente, en varias películas, lo que se va
construyendo es un pasado común para los espectadores de entonces. Esos
espectadores, que provenían de orígenes tan diversos, de pronto, en el cine, en el cine
tanguero en general y en las cabalgatas tangueras en particular, encontraban un pasado
común con el cual identificarse. La cabalgata (o film río) se caracteriza por relatar, en 1 ½
de película, unos 20, 30, 40 años de historia. En todos los casos, esas historias terminan en
la misma fecha de producción del film.
 No es llamativo, entonces, que las Cabalgatas dejaran de existir a mediados de los años 40.
Esto no es casual… ¿Por qué no lo es?

En los años 30 se hace bien visible el proceso de industrialización que congrega a una gran clase
trabajadora (que es el público del cine de entonces) y que sueña con el ascenso social. Avanzados
los años 40, esa clase se reconocía a sí misma en tanto clase, sobre todo a la luz de una serie de
medidas que, con el peronismo, van a tender a configurar lo que entendimos como clase media.
Cuando una clase empieza a reconocerse, es que dejan de hacerse cabalgatas. Ese pasado común
que se configuraba en los films… ¿qué tenía que ver con la vida (fuera de la ficción) de sus
espectadores? Ese pasado no debe tener mucho de “común” (no nos olvidemos de la diversidad
cultural entre estos trabajadores) es “improbable pero creíble”.
La comedia. Texto que se ocupa de explorar esto y que es “Lo cómico y la regla” de Humberto
Eco. Tanto en la comedia como en el drama, asistimos, junto con el personaje principal, a la
violación de una regla que en general tiene una fuerte carga moral. La diferencia entre drama y
comedia reside en el grado de conocimiento que nosotros, los espectadores, tenemos sobre la
regla violada.
En relación a esto, la tragedia, desde antes y hasta después de la violación de la norma se ocupa
de explicar largamente la naturaleza de esa regla y sus terribles consecuencias. De hecho nos
recuerda que la función del coro de la tragedia consiste en explicarnos, paso a paso, cuál es la ley.
Luego, la violación de esa ley se justifica con cuestiones como el destino, o la pasión amorosa, etc,
con su correspondiente castigo posterior. En cambio, en la comedia la regla se da por sabida y no
se reitera al interior de cada historia narrada. Y, por silenciada la norma es que su violación nos
causa risa.
Así, lo cómico que parece liberador y hasta subversivo porque concede licencia para violar una
norma sin mayores justificativos, en realidad es igualmente normativo porque, justamente,
concede esa licencia a quien tiene tan interiorizada esa norma que la considera inviolable –sobre
todo al salir del cine-.
El primer film “cómico” del período sonoro? Los tres berretines.
En Argentina, durante varios años, lo cómico estuvo restringido o depositado casi con exclusividad
en el cuerpo/voz del actor cómico. La comedia como particularidad de un tipo de relato tardó en
construirse.

Manuel Romero. Es un director emblema de este período industrial y clásico:

 Por su profunda raigambre porteña

 En el libro en el que se describe toda la trayectoria de este director, dice Andrés
Insaurralde que a Romero le gustaba la noche, los burros, las mujeres, la timba… que
conocía y amaba profundamente a Buenos Aires y que procuró llevarla a su cine.
 Por el carácter multimediático de su trayectoria laboral

Antes de dedicarse al cine, Manuel Romero escribió y dirigió teatro (sainetes, revista, comedia y
algún grotesco) mientras escribía letras de tango que eran cantadas y grabadas por figuras como
Gardel –muchas de esas letras son clásicos-
Su primera incursión en el cine fue con Luces de Buenos Aires (1931) protagonizada por Gardel
para la Paramount y filmada en unos estudios que la productora tenía en Francia –especialmente
para filmar películas hispano-parlantes-. Ahí fue ayudante de dirección y colaboró con el guión
para darle rasgo porteño al idioma.
Luego fue llamado por Lumitón, apostando a que el director les devolviera el éxito que habían
logrado con Los tres berretines (y que dos años después no lograban repetir). Y de hecho le fue
muy bien con Noches de Buenos Aires –protagonizada por Tita Merello-

 Por su trabajo como “creador de estrellas”

 Sin duda fue el director que más estrellas cinematográficas colaboró a construir y utilizó.
 Por su trabajo genérico en base a universos de verosimilitud bien aprehendidos
 Por la fuerte normatividad de sus películas

Clasicismo. En la filmografía de Romero, sobre todo las cabalgatas tangueras, hay rasgos de
intertextualidad: Romero hace referencias a otras películas suyas dentro de películas suyas. Estos
guiños intertextuales sólo son detectados como efecto de corpus. En sí mismas, las películas,
resultan relatos absolutamente cerrados sobre sí, y sin fisuras evidentes, donde lo único que
parece dejarse ver es la historia narrada. Esto de que la historia narrada opaque al relato (que lo
dicho se visibilice a costa de “invisibilizar” el decir) no es otra cosa que mencionar a esa forma tan
particular de escritura cinematográfica que es el clasicismo.
¿Por qué se habla de industria y clasicismo para caracterizar un período particular? ¿El clasicismo
se corresponde directamente con la producción industrial? ¿La industria produjo films que
escapen a ese tipo de relato? Es posible encontrar relatos clásicos por fuera de la industria?
No hay ningún condicionante de la escritura clásica que implique un modo particular de producir
(sabemos que es posible hacer un film canónico de manera independiente). El asunto del
clasicismo es realmente complejo. Pero es cierto que si bien no se corresponden de manera
inexorable, en el caso argentino, aún cuando el clasicismo se dejaba ver mucho antes de que se
erija la industria (ya en 1915), coinciden en la etapa de auge (décadas del 30 y 40
aproximadamente) y en la etapa de crisis (a mediados de los 50).
Y es que se vienen muy bien mutuamente: si “la narración clásica controla el ritmo del visionado
pidiendo al espectador que construya el argumento y el sistema estilístico en una forma sencilla:
construir una historia denotativa, unívoca e íntegra” (Eduardo Russo: El cine clásico. Itinerarios,
variaciones y replanteos de una idea, Manantial, Buenos Aires, 2008) esto le viene bien a una
industria que quiere proveerle al público, ante todo, placer ante el transcurrir de una historia
fácilmente reconocible. Al revés, la repetición que es inherente a todo sistema industrial, ayuda a
afianzar, para el espectador, el funcionamiento de unos códigos –unas convenciones- que, de tan
asumidos y aprehendidos, tienden a invisibilizarse.
Lo verosímil es una máscara que nos hace creer que lo narrado se construye conforme a la
realidad, cuando –en verdad- opera según unas leyes textuales. Es que esas leyes permanecen
ocultas detrás de una historia que, entonces, se nos parece “a la vida misma".
NOTAS SUELTAS SOBRE EL TANGO EN EL MUSICAL ARGENTINO - Grupo Kane
Primer film sonoro del cine argentino: Mosaico criollo (1929), sistema sonoro con discos. Tiene
tango.
Tango! (1933) es la primera producción de Argentina Sono Film. Sigue al pie de la letra las pautas
de las primeras revistas musicales extranjeras. Todo el mundo hace su número personal ante la
cámara. A lo largo de los años, Argentina Sono Film aplicó el mismo formato a muchos personajes
populares devenidos tales fuera del cine.
Otras formas de llevar el tango al cine más imaginativas que la revista musical. Surgen en dos films
mudos: Perdón, viejita (1927) y La borrachera del tango (1928). Los modos en que el tango fue
abordado en esas dos películas se prolongaron en el tiempo y adquirieron características de
género.
En Perdón viejita los personajes están extraídos de la ficción tanguera, son sus arquetipos vivos,
sufrientes y trágicos los que llevan adelante la historia. Así, cuando cantan un tango están
cantando sobre sí mismos.
Melodrama es otra cosa, un término demasiado general e impreciso para este caso, porque el
tango tiene un imaginario emotivo específico del cual abrevar. El tango no está hecho para
humedecer pañuelos de señoras, sino para emocionar varones.

EL MODELO INSTITUCIONAL. FORMAS DE REPRESENTACIÓN EN LA EDAD DE ORO - Claudio

España
1933 - 1957: Período cine clásico argentino = período de institucionalización de los modelos de
representación.
Comienzo: gran momento de industrialización de la Argentina y desarrollo de la actividad
cinematográfica dentro de ese proceso.
Su producción imaginaria se identifica con el surgimiento de las clases medias, inmediatamente
después de las décadas de mayor inmigración proveniente del exterior. El cine refleja aquellas
audiencias que concurrían a las salas para coincidir con un mundo de imágenes donde se
reconocían.
Comienzo industrialización en la cinematografía argentina: comienzo de período sonoro sin discos
1930: gran cantidad de inmigración. El inmigrante -las clases populares- se inclinaban por los films
mudos dada su dificultad para leer los intertítulos en español. Las películas seguían siendo
productos para el consumo de las audiencias alfabetizadas. Cuando aparecieron los subtítulos
(1933/1935), la necesidad de comprender los contenidos contribuyeron a alfabetizar a las
multitudes.
1929: Llega el sonoro a la Argentina con La divina dama (EEUU). Mentasti quería hacer una película
proía, sonora, con tangos, bien porteña, como las que hacía Carlos Gardel en París y en Nueva
York, que eran exitosas en los países de habla española
Tango! reelabora aspectos míticos de la vida porteña sobre los que insisten las letras de tango y la
literatura popular, el folletín y la novela enamorada. El film abarca tres espacios: el barrio, el
arrabal y el centro de Buenos Aires. El barrio, región blanca en la narración porteña, pasa a ocupar
el lugar sacralizado que tenía el campo en las anteriores narrativas. El film impuso una
caracterización que retuvo en toda su carrera: la chica de barrio, la mujer afligida, el papanatas
segundón con aire sensiblero y el escarabajo gangoso y nocheriego de las verdades a flor de labios.
El tema del viaje a París, con gran futuro en las narraciones populares, arranca en Tango!
Libertad Lamarque. Queda establecido el texto-intérprete de la mujer compungida que con letras
de tango expresa su dolor. Lamarque alternó entre la heroína doliente del melodrama popular y la
mujer azotada por desdichas propias de un destino burgués.
El personaje del cantor es un ser positivo dentro de la narración melodramática. Carlos Gardel,
como cantor, representa en todas sus películas al "buen tipo", confiable y justo. En Perdón viejita,
todavía en el cine mudo, se halla el carácter de cantor en Preludio.
Comediantes. Niní Marshall. Se los introdujo como intérpretes de la "pareja humorística", al lado
de los "caracteres serios", emulándolos y rompiendo el frío lacrimógeno de las acciones
dramáticas. A imitación de los patrones, los criados, cargados de sabiduría popular y del consuelo
del ingenio y el poder de la burla y la picardía, se sentían libres de cualquier esclavitud, porque,
respetuosamente, decían aprender de los amos el modo de acomodarse al comportamiento
sociabilizado.
La vuelta al hogar. Ya había abundado en el melodrama. Tango! La retoma. Está casi siempre
señalada por un encuentro con la paz espiritual buscada. Suele contener la forma de la regresiva
caricia de la madre o de la santa bendición del padre
Industria. Con Argentina Sono Film, su primera realización y las que siguieron, Mentasti y Moglia
Barth dieron origen al formato industrial de la cinematografía argentina, creando un fenómeno
masivo, de producción mecanizada y de alto consumo. Al mismo tiempo, Luminton S.A daba
cuenta de idéntica preocupación. El crecimiento industrial del cine argentino acompañó al proceso
de industrialización generalizada que se produjo en el país.
Esta noción de progreso industrial se vislumbra como consecuencia de la depresión que, en 1930 y
después, fue flagelo de las economías mundiales y como reacción contra ella. Con el progreso
social y urbano debía avanzar la tecnología. Con el cierre de mercados europeos por la guerra,
1914 había sido el año clave en que muchos argentinos comenzaron a imaginar un desarrollo
industrial inmediato.
Pasado 1930, la industria dejaba de ser una artesanía personal, esforzada y siempre atrancada por
los problemas económico-financieros y tecnológicos: se constituían sociedades anónimas y se
consolidaban ciertos sindicatos. Muchos productos de procedencia extranjera comenzaron a ser
suplantados por los nacionales.

EL CINE EN DOS POR CUATRO - Diana Paladino

El tango enriqueció al cine de los años '20, '30 y '40 con un universo de tipos, personajes, lugares,
situaciones, valores, códigos de comportamiento y normas de conducta difícil de desmontar. Más
que adaptarse a la pantalla, el entretejido de ficciones que propuso la letrística tanguera se
continuó y retroalimentó en ella. Tango y cine conformaron el imaginario social porteño de esos
años.
Los inicios se dan desde el cine mudo. Los films de ficción aprovecharon ambientes y tipos
tangueros en función de las necesidades de la trama. Por ejemplo, Nobleza Gaucha (1915) incluye
escenas de baile en un cabaret, confrontado con el campo, amplio, noble, puro y luminoso. La
noche porteña se presenta como síntesis de alcohol, mujeres y parranda. Visión reduccionista que
pronto se extiende y convencionaliza.
Paulatinamente, el campo deja paso al barrio como depositario del bien y de las buenas
costumbres convirtiéndose en un micromundo familiar. Atravesar sus fronteras suele ser el
desencadenante de todos los males. Por otro lado, las principales salas contrataban músicos para
animar en vivo los films.
A fines de la década del 20 se desató la fiebre por el cine sonoro y, sin la tecnología apropiada
hasta 1932, los cineastas argentinos optaron por musicalizar con tangos películas que
originalmente eran mudas. Se grababa en discos de pasta y se sincronizaba con la imagen. Le
ponían tango a algunos films que en nada remitían al tango. Al mismo tiempo, se ensayaron
filmaciones con sonido sincrónico (Tango!, Muñequitas porteñas). Fue el gran atractivo de la
primera etapa del sonoro.
Con el sonido se concretó la industrialización del cine. La clave era el idioma, que eliminaba la
competencia del cine norteamericano, y el aprovechamiento temático e iconográfico de lo
autóctono frente a los híbridos films hispanoparlantes producidos por Hollywood. En el aspecto
narrativo, los primeros films apelaron dos fórmulas escénicas de probada eficiencia como el
sainete y la revista porteña. Otra variante narrativa de este período (1933 - 1938) fue la de las
películas que aclimataron el tango al patrón de la comedia musical hollywoodense. Números
intercalados en una trama sencilla y distendida, enredos de parejas y un abanico de personajes
vinculados al ámbito del espectáculo.
La matriz hegemónica en Tango! es “la revista porteña”: clausura simbólicamente los tópicos
planteados en el cine mudo (la pancarta, el arrabal, el cafetín, el barrio, el compadrito) al tiempo
que reelabora y proyecta en los que serán ejes vertebrales del melodrama tanguero del periodo
clásico: el descenso de la mujer en la senda de la prostitución y el ascenso del hombre como
cantor de tangos.

La opera tanguera: éxito de los años 30’ en donde se disuelven la justificación argumental del
escenario, el disco o el micrófono de la radio y en cualquier momento de la acción Lamarque en
Ayúdame a Vivir, 1936, Ferreyra, irrumpe cantando sin solución de continuidad con el dialogo. Los
tangos funcionaron como diálogos, monólogos interiores o comentarios que tanto hacen avanzar
la acción como revierten el final del texto hablado.

Los films de opera tanguera tienen su intertexto temático e iconográfico en el folletín sentimental:
los conflictos responden a amores impedidos por diferencia de clases; los espacios que se dirimen
de esos conflictos son elegantes salones art deco y con largos cortinados. Los personajes son
miembros de la alta burguesía que viven de sus rentas y que nunca han conocido el barrio.

Los personajes.
ENTRE EL BARRIO Y EL CABARET. La mujer tiene dos caminos; aguardar sumisa al novio que
aunque se divierte con otras, finalmente volverá a ella. O quedarse en su casa, dejar el barrio y
enfilar para el centro donde le espera una vida de lujos y placer. Cada uno conlleva su destino.
Estos universos nunca se mezclan, apenas coinciden por el amor de un hombre, pero los limites
espaciales (barrio/centro), temporales (día/noche) y morales (bien/mal) están establecidos.
Abandonar el barrio para la mujer es el inicio del descenso a los infiernos.
La fuerte carga normativa y aleccionadora que el cine incorpora del tango durante el período
clásico es insólita y extemporánea. La razón es que la mayoría de las películas de los años 30 y 40
sostuvieron como germen argumental tangos producidos en los años 20. Todo esto contribuyó a la
construcción de un verosímil cinematográfico rígido y anacrónico, pautado por códigos y
convenciones.El principal artífice de este proceso fue Manuel Romero.

EL CANTOR DE TANGOS. La innovación del sonido y el éxito de Gardel en parís incorporaron la

figura del cantor como personaje central de los melodramas tangueros.Tuvo un trayecto similar al
de la mujer pero inverso. Los dos van del barrio al centro pero la noche, el cabaret, todo aquello
que para la mujer era un vicio y perdición, para el cantor de tangos implica fama y dinero.

La producción fílmica argentina del comienzo de la década del 50 se orienta a la comedia ligera, el
cine social y el melodrama de las grandes divas. En este contexto el humilde melodrama con
tangos no tiene espacio ni sentido. A fines de los años 50 el universo tanguero era ajeno para la
juventud de la nueva ola. Por más de veinte años el tango desapareció de la pantalla, la radio, el
teatro y se refugió en la televisión. Volvió al cine en los 80.

EL MELODRAMA, FUENTE DE RELATOS - Manetti - Claudio España

Los géneros están en el origen y en la consolidación del cine como forma industrial y comunicativa.
Sus convenciones atraviesan el imaginario visual, la trama, los personajes, la ambientación, los
modos de desarrollo narrativo, la música y las estrellas, y permiten a la industria predecir las
expectativas de la audiencia. El género es un sistema de reglas. El género representa una
economía material para las empresas de cine y de economía narrativa para la audiencia. El placer
que encuentra el espectador frente al modelo seriado se compone de dos sensaciones básicas: la
de la novedad y la del poder reconocer algo ya visto. Los géneros son conocidos por un tópico, una
estructura y un corpus particulares.

La industria cinematográfica utilizó la categoría melodrama para clasificarla en dramas pasionales

e historias románticas y familiares. La materia básica del melodrama son los sentimientos, y eso
comprende tanto lo de los personajes como los del cineasta hacia ellos.

Predestinación. Los personajes del melodrama son movidos por intereses ajenes a los propios: son
víctimas del azar del destino y por esto actúan indebidamente. Transgreden las normas al ingresar
en un espacio que no les es propio y deben pagar la falta cometida. El honor de la mujer es el
significante sobre el cual se construyen normas de conducta para los espectadores. Estas mujeres
tienen estigmas que marcan sus vidas y con ellos deben enfrentar una sociedad que las considera
mujeres de escándalo.
El género responde a un modelo patriarcal donde la figura del padre constituye la base fundante
que no debe ser transgredida.
La pasión y la acción entran en contradicción y emanan el sentido pluralizador y el efecto
dramático del conflicto.

CUALIDADES DEL MELODRAMA

El melodrama nace en un estado de inocencia que sus personajes no tardan en perder, con el
consecuente estallido del conflicto. Lo que sigue es el argo camino para recuperar el estado moral
de la inocencia del comienzo, pero con la consiguiente transformación que implican el tiempo
recorrido, le preipecia vivida y la experiencia.
Identificación con el sufrimiento de la víctima y con el accionar del justiciero, para finalmente,
recuperar la virtud que es la normativa del género. El castigo es el recurso ejemplificador que llega
a los personajes que transgreden las normas de la virtud.
- Necesidades expresivaas de la imagen: claroscuro, manierismo visual y de puesta en escena...
- Los personajes son dominados por la pasión y atraviesa una lucha creciente entre la pasión y la
razón: el dejar hacer y el deber hacer. Se trata de caracteres que están siempre bajo el dominio del
deseo y la culpa.
- El personaje se expresa a partir de cuatro sentimientos básicos: el miedo, la lástima, el
entusiasmo y la risa. Con ellos corresponden cuatro clases de personajes: el traidor, la víctima, el
justiciero y el bobo/personaje humorístico:
- traidor: personifica el mal y el vicio, es el seductor que logra fascinar a la
víctima
- víctima: es la heroína que pone en juego su inocencia. Representa la virtud y
está marcada por la debilidad. Siempre es la víctima de una clase superior.
- justiciero: busca salvar a la víctima y oponerse al traidor. No siempre
consigue su propósito y ahí emerge el sentido trágico del melodrama
- bobo: distiende la acción que en el melodrama se desarrolla en clave de
tragedia. Son la representación del decir popular, de la lengua cotidiana

Los personajes, divididos en buenos y malos, no tienen elección trágica, están moderados por
buenos o malos sentimientos.

El melodrama, al servicio del statu quo instaurado y definido hasta nuestros días por el ascenso de
la burguesía, es capaz de sacrificar las ideas de un autor, traicionar personajes y situaciones
planteadas para sacar adelante la moraleja esperada y para lograr la cual ha impuesto sin
compasión la superficialidad y el esquematismo.

MELODRAMA-TANGO- En Argentina, en los años iniciales de la industrialización cinematográfica, el

modelo melodrama deriva de la fórmula de la letra de tango. Tópicos románticos y decadentes,
donde se habla de un bien perdido, la mujer, a quien se representa como:
- causante de todos los males: melodrama prostibulario: ambientes nocturnos, mujeres de vida
fácil. La mujer, prostituta, termina cediendo a los escarceos seductores de un amor "que no le
corresponde" y pagando con la culpa el error cometido;
- o la muchacha buena capaz de simbolizar en el futuro el espacio seguro significado por la madre.
"EL CINE DE MANUEL ROMERO, LA TEXTUALIZACIÓN DEL FANTASMA" - Sánchez, Silvia

El tango nació entre el campo y la ciudad y, en su nacimiento y posterior evolución, el elemento

inmigratorio desempeñó un papel fundamental. El tango muestra un perfil criollo, origen mítico
que hundía sus raíces en el pasado argentino, el aporte musical de España e Italia, la participación
de los inmigrantes (y sobretodo sus hijos) en la producción y difusión de un significado de
nacionalidad por todos comprendido. En su evolución, el tango pasó de la periferia al centro.
Luego llegó el cine para aportar rostros, gestos, ambientes y miradas.

¡Tango! (1933), se encuentra presente la síntesis de mitos porteños, que serán recurrentes a lo
largo de todo el período industrial: el barrio, arrabal y el centro, el viaje a París, la vuelta al pago, la
mujer sufriente, el cantor que sube peldaños, pero no triunfa en el amor, además de buenos,
malos y tontos.

Manuel Romero, periodista, director, guionista, autor de teatro y letrista de tangos, fue un
director paradigmático del cine industrial argentino. Eligió el melodrama como género
fundamental de su producción aunque, prolífico e incasable, metió las narices en otros formatos
como los policiales y las comedias. Utiliza al Tango como la estrategia discursiva fundamental de
su cinematografía. En ella se plantean elementos que con el tiempo definirán su poética: el
cabaret, la noche, la revista y el tango. Trabajó para Lumiton y utilizó al melodrama como género
fundamental de su producción.

- EL MELODRAMA: CARACTERÍSTICAS.
El azar y el destino predeterminado
Personajes inoperantes ante la fatalidad
La mujer como causante del desborde de pasiones
Debate entre la pasión y la razón
Transgresión de las normas establecidas y castigo por ello
Identificación la figura del héroe sufriente
Pérdida de los espacios inocentes y sagrados
Hay traidores, víctimas, bobos, amores imposibles y héroes justicieros
Personajes muy bueno o muy malos
Lágrimas, encuentros y desencuentros
Final con la virtud recuperada y el castigo consumado. Objeto que se ofrece como
presencia perdida (nostalgia del melodrama). Pérdida del objeto de deseo amoroso. El
sujeto es incapaz de hacerle frente. Se percibe como pérdida inexorable.

La mujer es casi siempre la culpable de todos los males, la que hunde al hombre en el dolor, la
tristeza, el alcohol y lo convierte en un hombre solo y que espera. En el tango y en el melodrama.

MELODRAMA TANGUERO. El melodrama argentino encontró en la letra del tango su razón de ser.
Sus tópicos alimentaron el llanto y la avidez de las clases medias. La materia básica del melodrama
son los sentimientos, como el tango. El melodrama y el tango proporcionaban gestos, rostros,
modos de hablar y caminar, paisajes y colores al pueblo que por primera vez se reflejaba en la
pantalla; Romero supo simbolizar en su cine el imaginario popular de una Buenos Aires
improbable pero creíble en la construcción de referentes reconocibles.

El tango parece ser el elemento que otorga ese sentimiento nacional tan anhelado por todos, ese
punto nodal, responsable de fijar significado. Buenos Aires ingresaba a una sociedad de cultura de
masas y el tango fue el producto más eficaz como agente de identificación.

En los inicios del cine industrial, se construyeron film-río o cabalgatas, donde el desarrollo de más
de 40 años de historia ficcional permitía la articulación de una imaginario participativo. El formato
de cabalgata se diluyó en la Argentina cuando cobró forma la conciencia de nacionalidad y se
produjo una configuración auténtica de la memoria colectiva. El cine inventó las señas
referenciales de un pasado ilusorio, pero fácil de recordar al final de la proyección. Se trata de
institucionalizar un lenguaje para institucionalizar una ideología.

En la cabalgata se plantean dos tiempos: un pasado puro que se perdió y un presente

contaminado que mira en todo momento hacia atrás, como queriendo alcanzar aquello que se
sabe, no vuelve. Ese par temporal se dibuja en los tangos, en los personajes, ambientes y
relaciones familiares. Los tangos canallas representan los valores perdidos.

Si bien el tango también va cambiando con el tiempo, algo permanece inmutable: ese criollismo,
esa vivencia que hace eficaz el afán de pertenecer a una cultura o nacionalidad. Esto permanece
porque lo que está a salvo, en definitiva, es la ideología patriarcal, en la que no solo el melodrama
se sostiene, sino también el tango.

El tango es asimilado por las clases altas cuando sale de los tugurios para entrar en los teatros
(posibilidad de ascenso). En el baile las clases se encuentran y contaminan. Esa sociedad
compacta, que no es tal en otras dimensiones, si lo es con la esa música nacional, casi universal,
que les pertenece a todos. Debe ocultar que no es tal y que, para llamarse así, debió borrar las
huellas de su propia construcción. Si la identificación imaginaria está en relación con esa imagen
que nos gustaría ser y la simbólica con aquello que debemos ser, debe quedar claro que es
siempre la simbólica la que termina imponiéndose y disolviendo nuestros deseos. En el cine que
nos ocupa, la comunión con la diégesis del film creó y reforzó esa ilusión de creer que las cosas tal
vez fueran verdaderamente así y de ese modo el género vertebró conductas y educó.

El melodrama y el tango se encargaron de construir a esa mujer objetivada que refuerza el poder
patriarcal (padre como suprema figura regente en la familia, y como lazo entre la unidad familiar,
estado e iglesia).

El tango construye en este corpus fílmico nuestra identidad. En toda construcción hay una pérdida
y en toda pérdida, construcción. Es una lucha entre significantes que pugnan por tornarse
hegemónicos. Es, en definitiva, el cine de la nostalgia (popular o populista), de la utopía perdida de
ese pasado armonioso a irrecuperable (metáfora: la madre); en otro centro: padre-estado, que
nos cobija, protege y consuela de todo lo que hemos perdido.
LA ESTRATEGIA DE LA ILUSIÓN - Humberto Eco

Lo trágico y lo dramático son universales. En cambio, lo cómico parece ligado al tiempo, a la

sociedad, a la antropología cultural. Es cierto que existe un cómico universal (como la tarta
estrellada en la cara o las caídas).
El problema no reside solamente en la transgresión de la regla y en el carácter inferior del
personaje cómico, sino en nuestro conocimiento de la regla violada.
Es típico de lo trágico, antes, durante y después de la representación de la violación de la regla,
demorarse largamente en la naturaleza de la regla. En la tragedia el coro nos explica cuál es la ley
para comprender la violación y sus fatales consecuencias. Lo trágico justifica la violación (en
términos de destino) pero no elimina la regla. por esto es universal: explica siempre por qué el
acto trágico debe infundir temor. Toda obra trágica es también una lección de antropología
cultural, y nos permite identificarnos con una regla que quizás no es la nuestra.

En cambio, las obras cómicas dan la regla por descontada y no se preocupan por reiterarla. Lo
cómico parece popular, liberador, subversivo porque concede licencia para violar la regla. Pero la
concede precisamente a quien tiene interiorizada esta regla hasta el punto de considerarla
inviolable.

El humorismo, entonces, opera como lo trágico, con la diferencia que en lo trágico la regla
reiterada forma parte del universo narrativo, o cuando es reiterada a nivel estructuras discursivas
como el coro aparece siempre enunciada por los personajes. En el humorismo, en cambio, la
descripción de la regla debería aparecer como una instancia oculta de la enunciación como la voz
del autor que reflexiona sobre las disposiciones sociales en las que el personaje debería creer. El
humorismo no sería, como lo cómico, víctima de la regla que presupone, sino que representaría su
crítica consciente y explícita. El humorismo sería siempre metasemiótico y metatextual.

EL CINE CLÁSICO - Eduardo Russo

La expanción y globalización del cine clásico estuvo ligada a cierta perspectiva sobre lo
"americano". Resalta la posibilidad de advertir como propia del cine clásico una forma de
producción de films: el sistema de estudios de Hollywood. Este es el universo imaginario que crece
a partir de los films y que a lo largo del SXX modeló muchos deseos, fantasías, sueños y pesadillas
de la cultura de masa.

A partir de los años 30, no sólo es el espectador el que es tomado en cuenta por el realizador, sino
que todos los espectadores, agrupados bajo la figura del público, considerados en cuanto a la
economía del cine.
Estrellas, géneros, imágenes y ficciones diversas fueron habitadas por millones de espectadores
que se sorprendían e incursionaban en cada experiencia cinematográfica como un territorio
reconocible. La institucionalización del cine como gran dispositivo narrador en el SXX llevó a que
las convenciones de ese estilo clásico comenzaran sean consideradas como un "lenguaje
cinematográfico".

PRIMEROS TIEMPOS. Los films de la primera década evidenciaban un "aire de familia": la cámara
tomaba imágenes desde una altura "normal", manteniendose distante, abundando en planos
generales; cámara fija la mayor parte del tiempo; no se modificaba el encuadre; composición
centrípeta; acciones iniciadas, desarrolladas y culminadas en cada plano. Los sucesos ocurren
como dispuestos en un escenario frente a los ojos de un espectador poco involucrado en términos
espaciotemporales.

En un período transicional, cambian radicalmente, entre otros factores, la actividad propuesta y el

lugar asignado al espectador. La estabilización clásica del lenguaje cinematográfico se relaciona
con un estilo fundado en el equilibrio y la inclusión del espectador en un régimen de cierta
habilidad en el espacio de la ficción, el cultivo de su funcionalidad al servicio de la narración y la
tendencia a una lógica de transparencia en las formas de organizar el tiempo, el espacio y la
acción. El surgimiento del cine clásico es también el nacimiento de un nuevo modo del espectador:
aquel propio del cine clásico.

ESPECTADOR CLÁSICO. El espectador no es pasivo; organiza operaciones cognitivas específicas que

no son menos activas por ser habituales y familiares. La redundancia mantiene la atención en las
cuestiones inmediatas. La narración clásica controla el ritmo del visionado pidiendo al espectador
que construya el argumento y el sistema estilístico en una forma sencilla: construir una historia
denotativa, unívoca e íntegra.

El cine de Hollywood influyó en la mayoría de las otras cinematografías nacionales.

1930 - 1940, se produjo en todo el mundo una comunidad de expresión en el lenguaje

cinematográfico. La producción americana y francesa definen el sonoro de anteguerra como un
arte que ha logrado alcanzar equilibrio y madurez en cuanto a fondo (generos con reglas bien
definidas capaces de contentar al público) y en cuanto a forma (estilos claros y acordes al asunto).
1937: perfección Hollywood: clasicismo

Para Bazin pueden advertirse dos corrientes opuestas desde los últimos años del cine mudo hasta
la Segunda Guerra Mundial:
- los que creen en la imagen: ponen acento en lo que la representación puede
sumar a lo representado en la pantalla (Griffith, Eisenstein)
- los que creen en la realidad: acento no en la representación, sino en la
posibilidad de revelación de aquello que es presentado. Poder de una
presencia impuesta por lo revelado en la pantalla.
Estas dos tendencias rompen la presunta unidad del cine clásico en el mismo período mudo.
Mediante los géneros y la operación conjunta de un montaje invisible y una puesta en escena al
servicio de la acción narrativa, se instala un clasicismo que es analítico y dramático. O bien opta
por fragmentar, pero disimulando la yuxtaposición, o elige la síntesis de acontecimientos que
suceden en el seno de cada plano.
Para Bazin el realismo está en el meollo mismo del clasicismo cinematográfico tanto como de los
cines de la modernidad. El balance que hace sobre la conquista del clasicismo abre paso a una fase
moderna, que de todas maneras no nacía de la ruptura violenta con un modelo, sino del
florecimiento de posibilidades apenas disimuladas por su carácter de contracorriente en el seno
mismo del cine clásico.

El realismo cinematográfico era concebido como consustancial a las políticas del clasicismo, con el
objetivo de mantener al espectador en un estado de sujeción a través de la naturalización de su
experiencia, del acceso a un mundo imaginario cuya transparencia inducía un ensueño
enmascarador de su propia condición en la lucha de clases. La representación acompañaba la
afirmación de una burguesía en ascenso, con un punto de vista tan proclive a la satisfacción por la
mímesis lograda como alerta a las sanciones ante quienes osaran romper con los cánones de la
corrección prescripta.
Desmontar las maquinarias de una falsa conciencia, de representación visual y de cadenas
narrativas parecía para muchos lo más apremiante. Esto se traduciría luego en la acción fílmica
durante los 70, en el paso a un activismo en pantalla que poco antes habían planteado. El cine
clásico pareció a menudo signado por el carácter monolítico más apropiado para el delineamiento
de un enemigo que para su comprensión.

EL TEXTO CLÁSICO REALISTA. El cine concebido como texto clásico realista fue pensado como
creador de mundos de ficción coherentes, con relaciones claras entre causas y efectos, habitado
por personajes también congruentes y adaptados a las historias que les tocaban vivir. El realismo
psicológico era también uno de sus atributos, y las reglas de su sintaxis determinaban lo correcto y
lo incorrecto en cuanto al armado de sus propuestas narrativas. Intenta borrar las huellas del
trabajo de la película, haciéndola pasar por "natural".

MODO DE REPRESENTACIÓN INSTITUCIONAL. Burch delineó una lógica binaria en la que opone el
cine predominante con diversas prácticas modernistas. MRP vs MRI. La propuesta de un MRI no es
coexistiva a la noción de cine clásico. Burch localiza su comienzo en 1904, con las primeras
articulaciones espaciotemporales entre pplanos que poseen sentido narrativo y que conducen al
espectador hacia un espacio habitable y a percibir de manera ubicua lo acontecido en el relato, y
se consolida luego de 1929, con la creciente implantación del sonoro, que lo legitima ante el
público burgués.

Star system. Estrellas cinematográficas compuestas por tres elementos: 1. la persona real que es
fuera de la pantalla; 2. el personaje que interpela dentro de la pantalla; 3. la persona de la estrella
que es una mezcla de las otras dos y habita un espacio intermedio, que adopta características
entre lo presuntamente externo al mundo del espectáculo y lo que se sumerge en este.
Las imágenes de las estrellas poseen 4 componentes distintos: 1. lo que la industria construye
como imagen de la estrella; 2. la construcción de la prensa; 3. lo que la estrella por sí misma puede
decir o hacer; 4. lo que la recepción masiva decide hacer con la imagen de la estrella, hasta llegar a
la identificación

LO VEROSÍMIL. PRESENTACIÓN - Todorov

La persuación depende de la verosimilitud, la verdad no.
Retórica, ciencia que formula las leyes del lenguaje.
Los discursos no están regidos por una correspondencia con su referente, sino por sus propias
leyes, y denunciar la fraseología que, dentro de esos discursos, quiere hacernos creer lo contrario.
Se trata de sacar al lenguaje su transparencia ilusoria, de aprender a percibirlo y de estudiar al
mismo tiempo las técnicas de que sirve, para no existir más a nuestros ojos.

Córax: lo verosímil no es una relación con lo real, como lo es lo verdadero, sino con lo que la
mayoría de la gente cree que es lo real, con la opinión pública.
Platón y Aristóteles: lo verosímil es la relación del texto particular con otro texto: la opinión
pública.
Hay tantos verosímiles como géneros.
Actualmente se habla de verosimilitud de una obra en la medida en que ésta trate de hacernos
creer que se conforma a lo real y no a sus propias leyes. La libertad del relato es restringida por su
pertenencia a un cierto modelo de escritura, a un género.

LO VEROSÍMIL. EL DECIR Y LO DICHO EN EL CINE - Christian Metz

EL FILM Y SUS TRES CENSURAS (política, económica e ideológica). El comienzo de liberación se

juega a dos niveles: 1. político y económico; 2. ideológico y ético.
La mutilación de los contenidos de los films es frecuentemente obra de la censura política, pero
más a menudo es la obra de la censura comercial: autocensura de la producción en nombre de las
exigencias de la rentabilidad, verdadera censura económica por consiguiente. Lo que tiene en
común ésta, con la censura política, es que ambas con censuras a cargo de las instituciones.
La tercera censura, la ideológica, no procede de instituciones, sino de la interiorización abusiva de
las instituciones en ciertos cineastas que no tratan de escapar al círculo estrecho de lo decible
recomendado a la pantalla.
Estas 3 censuras se ordenan en un escalonamiento natural: la censura propiamente dicha mutila la
difusión, la censura económica la producción, la censura ideológica mutila la invención.

En cuanto al esfuerzo de los jóvenes cineastas para modificar la profesión (equipos y presupuestos
reducidos, circuitos paralelos de financiación...) estos constituyen, en la medida en que triunfan,
una victoria contra la censura económica.
LO VEROSIMIL. Es verosímil lo que es conforme a las leyes de un género establecido. Estas leyes se
derivan de las obras anteriores de dicho género, de una serie de discursos. Es una restricción
cultural y arbitraria de los posibles reales, es de lleno censura: sólo pasarán entre todos los
posibles de la ficción figurativa los que autorizan los discursos anteriores.

LO VEROSÍMIL CINEMATOGRÁFICO. El cine tuvo sus géneros, que no se mezclaban. Cada género
tenía su campo de lo decible propio y los otros posibles eran allí imposibles.
Hay una existencia de una restricción de lo dicho, específicamente ligadaa la adopción del film
como formas de decir, o sea en el fondo de la existencia de ese verosímil cinematográfico al que
sólo escapan algunos films singulares y las escuelas del "nuevo cine". Así, detrás de la censura
institucional de los films, la censura que se ejerce a través de lo verosímil funciona como una
segunda barrera más eficaz que las censuras declaradas: ésta apunta no exactamente a los temas,
sino a la forma de tratarlos, es decir, al contenido mismo de los films: el tema no es el contenido.
Las censuras institucionales apuntan en el cine a la substancia del contenido, en tanto que la
censura de lo verosímil apunta a la forma del contenido, es decir, al modo en que el film habla de
lo que habla. Es por esto que la restricción de lo verosímil alcanza a todos los films, más allá de sus
temas.

CONTENIDO Y EXPRESIÓN. FORMA Y SUBSTANCIA. Oponer en el film la forma al fondo/contenido

no permite analizar ni el film ni la forma ni el contenido. Si los medios de expresión del cineasta
tienen a la vez sus propias cualidades substanciales y su propia organización formal (mov de
cámara, cortes...), el contenido de los films, por su lado, también tiene sus propiedades
substanciales (una cosa es hablar de amor, otra de guerra) y su organización formal (una cosa es
hablar de la mujer en los 30 y otra en los 90). Forma y contenido no se pueden separar.

LOS POSIBLES DE LO REAL Y LOS POSIBLES DEL DISCURSO. Lo verosímil es cultural y arbirario. La
linea que divide entre los posibles que excluye y los que retiene varía según países, épocas, artes y
géneros. La obra hundida en lo verosímil puro es la obra cerrada, que no enriquece con ningpun
posible sumplementario el corpus formado por las obras anteriores de la misma civilización y del
mismo género: lo verosímil es la reiteración del discurso. La obra parcialmente liberada de lo
verosímil es la obra abierta, aquella que actualiza o reactualiza uno de esos posibles que están en
la vida o en la imaginación de los hombres, pero que su previa exclusión de las obras anteriores,
en virtud de lo verosímil, había logrado hacer olvidar.

VEROSÍMIL RELATIVO O VEROSÍMIL ABSOLUTO?. La impresión de verdad, de brusca liberación ,

corresponde a esos momentos privilegiados en que lo verosímil estalla en un pnto, en que un
nuevo posible hace su entrada en el film. Sin embargo, cada vez que lo verosímil fílmico cede en
un punto, sobre ese punto y en ese momento se produce un acrecentamiento absoluto,
irreversible, de la suma de los contenidos filmables, y porque es en gran medida así que el cine,
poco a poco, se ha lanzado a decir más cosas y cada día más finamente. La "verdad" del discurso
artístico no se articula directamente sobre la verdad no escrita, sino que pasa por la mediación de
comparaciones propias del campo artístico; por ende, sólo puede ser relativa, pero lo es
absolutamente, pues una conquista nueva, que quizá muera en el frescor de su verdad, habrá al
menos enriquesido a lo verosímil.

LO VEROSÍMIL Y EL NUEVO CINE. Hay dos maneras de escapar al verosímil. Los verdaderos films de
género se escapan de él, los films verdaderamente nuevos, también. El instante en que escapan es
un instante de verdad: en el primer caso, verdad de un código libremente asumido, en el segundo
caso, advenimiento al discurso de un nuevo posible, que ocupa el lugar correspondiente a una
convención vergonzosa.