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ACOTACIONES
INVESTIGACIÓN Y CREACIÓN TEATRAL
34
ENERO-JUNIO DE 2015
Acotaciones
investigación y creación teatral
enero–junio de 2015
Portada: Cartel de La entrega de Madrid.
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ACOTACIONES
INVESTIGACIÓN Y CREACIÓN TEATRAL
IIª ÉPOCA, Nº 34
ENERO-JUNIO 2015
Director Fundador: Ricardo Doménech

Director: Fernando Doménech Rico
Editores técnicos: Emeterio Diez Puertas, Luis Sánchez de Lamadrid y
Diana I. Luque
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ro han sido evaluados por revisores externos anónimos pertenecientes a las
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guez Cuadros (Universidad de Valencia), Phyllis Zatlin (Universidad de Rutgers)
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Política Editorial
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ciones en distintos formatos y soportes desde 1992. En la actualidad su
línea editorial se desarrolla en cuatro ámbitos: ediciones informativas
con contenido administrativo destinadas a los alumnos, ediciones de
textos teatrales de los egresados en Dramaturgia, ediciones académicas,
con manuales, ensayos, monografías y la Colección Biblioteca Temática
RESAD y, finalmente, ediciones periódicas.
Dentro de estas últimas se encuentra la revista semestral de investi-
gación y creación teatral ACOTACIONES, la cual, desde 2015, es una
edición digital. La revista se articula en tres apartados. La sección de
Artículos publica investigaciones en español e inglés inéditas (y some-
tidas a revisión por evaluadores externos) en cualquiera de los ámbitos
desde los que se puede abordar el estudio del teatro: literatura dramá-
tica, espectáculo teatral, interpretación, dirección de escena, escenogra-
fía, recepción, historia social, sociología del teatro, filosofía y teatro, etc.
La sección Carpatacio publica un texto teatral breve y otro de duración
convencional de algún autor relevante o emergente en el ámbito actual
de la literatura dramática en castellano. El texto largo va acompañado
de un estudio del autor y de un apéndice que recoge su producción dra-
mática. Finalmente, la sección Crónica recoge noticias de interés sobre
el teatro producidas a lo largo del año (congresos, exposiciones…) e in-
cluye una sección de reseña de libros y revistas teatrales.
Buena parte de estas publicaciones se editan en colaboración con
otras editoriales por una evidente razón: la producción, distribución y
venta de los libros en las mejores condiciones y con las máximas facili-
dades para el lector. La labor de la RESAD es seleccionar el material
a editar y subvencionarlo para que esté en el mercado, llegando así a
su público potencial: profesores y estudiantes de teatro, investigadores,
profesionales, promotores y productores teatrales, lectores de literatura
dramática, bibliotecas y centros de documentación y, en líneas genera-
les, cualquier persona interesada en el teatro. A cambio de esa inversión,
la RESAD recibe un determinado número de ejemplares que distribuye
interiormente o bien dona a bibliotecas.
SUMARIO
ARTÍCULOS
Inés Guégo R ivalan, Personajes femeninos y masculinos en 11
las tragedias andaluzas de Federico García Lorca: hacia una
construcción dramatúrgica por el ritmo
Alejandro Postigo Gómez, The Copla Musical: Exchanges between 53
Spanish & English Musical Theatre
Ivana K rpan, La alteridad en el teatro español contemporáneo: la 83
representación de la identidad multicultural en el cambio del siglo
M aria del M ar Perelló Rosselló, Arquetipos femeninos en 111
Amar en tiempos revueltos (TVE, 2005-2012)
CARTAPACIO
Introducción de José M anuel Lechado 135
La entrega de Madrid, de Rubén Buren 161
PIEZA BREVE: Rita, de Itziar Pascual 229
CRÓNICA
Robert Muro, La fiscalidad de la cultura es una cuestión de Estado 241
Reseñas
Diálogos en las tablas. Últimas tendencias de la puesta en escena del teatro 253
clásico español, de María Bastianes, Esther Fernández y Purificació
Mascarell (eds.)
Historia estúpida de la literatura, de Enrique Gallud Jardiel 257
Cayetano Luca de Tena. Itinerarios de un director de escena, de Blanca 261
Baltés.
La calidad de la Misericordia. Reflexiones sobre Shakespeare, de Peter 265
Brook
El puente, de Carlos Gorostiza 269
Teatro Posdramático, de Hans-Thies Lehmann 273
Eduy, de Itziar Pascual 279
ARTÍCULOS
Inés Guégo Rivalan

Personajes femeninos y masculinos en las
tragedias andaluzas de Federico García Lorca:
hacia una construcción dramatúrgica por el ritmo
Alejandro Postigo Gómez

The Copla Musical: Exchanges between Spanish &
English Musical Theatre
Ivana Krpan
La alteridad en el teatro español contemporáneo:
la representación de la identidad multicultural en
el cambio del siglo
Maria del Mar Perelló Rosselló

Arquetipos femeninos en Amar en tiempos revueltos
(TVE, 2005-2012)
ARTÍCULOS
Personajes femeninos y masculinos en las

tragedias andaluzas de Federico García
Lorca: hacia una construcción dramatúrgica
del ritmo
Female and Male Characters in Federico

García Lorca’s Andalusian Tragedies: Towards a
Dramaturgical Construction through Rhythm
Inés Guégo Rivalan

Doctoranda en la Universidad de Paris Ouest Nanterre La Défense
(guego.ines@gmail.com)
Resumen: Dedicado al estudio de los personajes femeninos y masculi-

nos en las obras de la trilogía dramática de la tierra española de Federico
García Lorca, este artículo propone un nuevo enfoque a partir de la
función del personaje-ritmo en la economía del trágico lorquiano. La
reflexión sobre la identidad del personaje sexuado se desarrolla eviden-
ciando el papel del ritmo con claves interpretativas que permiten reno-
var la aproximación a los personajes lorquianos como “tipos” definidos y
construidos por unos rasgos supuestamente característicos de un sexo.
Palabras clave: García Lorca, personaje, femenino/masculino, gestus,

ritmo.
Abstract: Focused on the study of both female and male characters in

Federico García Lorca’s rural trilogy, the present article develops a new
approach based on the concept of rhythm-based character in the gene-
ral economy of Lorquian tragedies. The analysis of the identity of the
gender-marked character(s) makes evident the relevance of rhythm as
an interpretative tool, which allows renovating the approach to Loquian
Acotaciones, 34, enero-junio 2015 11 Recibido: 10/2014 - Aceptado: 01/2015

ARTÍCULOS
characters, traditionally regarded as constructed “types” defined by
allegedly specific gender features.
Key words: García Lorca, character, feminine/masculine, “gestus”,

rhythm.
INÉS GUÉGO RIVALAN es Licenciada en Filología Hispánica y ha sido alumna de

la Escuela Normal Superior de Lyon. Para su tesis de fin de Máster en Literatura
española (Lyon, 2011) ha trabajado sobre la poética de la gestualidad en el teatro
de Federico García Lorca, a partir de las nociones de escritura coreográfica y de
cuerpo a cuerpo. En la actualidad es doctoranda en la Universidad de Paris Ouest
Nanterre La Défense y prepara una tesis doctoral sobre la sinestesia en el teatro
español de las primeras décadas del siglo veinte, bajo la dirección de la Profesora
Catedrática Zoraida Carandell.
Acotaciones, 34, enero-junio 2015 12 www.resad.com/Acotaciones/

ARTÍCULOS
Ya ha sido ampliamente estudiada la obra de Federico García Lorca y
el presente trabajo se inscribe en la estela de los estudios anteriores en
torno al teatro y su universo poético, especialmente en unos publicados
más recientemente (Huerta Calvo, Doménech Rico, Peral Vega et alii.,
2003) que la abarcaban desde perspectivas renovadas: unas puramente
auditivas y musicales que permiten realzar la poética sonora inherente a
la escritura lorquiana (Maurer, 1991; Lassus, 1999)1; otras desde un
enfoque cinematográfico y visual (Bolado, 1990; Carandell, 2011) y, por
último, en estudios que evidencian su papel social al mismo tiempo que
la unidad de su cosmovisión (Doménech, 2008), en un período de muta-
ciones dramáticas en busca de vías todavía inexploradas para reinventar
la tragedia (Martinez Thomas, 2007; Ricci, 2007; Riesgo, 2007).
En una perspectiva existencial que integra los datos rítmicos de per-
sonajes sexuados, este artículo pretende profundizar unas líneas inves-
tigadoras desarrolladas sobre obras de la trilogía o también El público,
en cuanto a temas como el amor, la soledad y la represión social, así
como ofrecer una reflexión sobre los elementos contenidos en el texto,
que permitiría contemplar una posible puesta en escena de las obras
(Alsina, 2001, págs. 13-22; Doménech, 2008; Szolcsányi, 2011, págs.
11-32). Resultado de una reflexión anterior más amplia en torno a la
energía gestual de la obra de Federico García Lorca (que también, en el
caso de Bodas de sangre, dio lugar a versiones bailadas), el análisis se cen-
tra en las potencialidades expresivas de los movimientos y palabras de
sus diferentes personajes. El intento de síntesis kinésica brindado a con-
tinuación, fruto de una indagación rítmica aplicada al teatro lorquiano,
procura iluminar el substrato común a las tres obras. Poniendo la noción
de ritmo a prueba de la dramaturgia lorquiana, a la par, se reflexiona
sobre problemas de sociedad cuya extensión geográfica y temporal su-
pera el marco delimitado por el dramaturgo.
En el teatro trágico andaluz de Federico García Lorca, los perso-
najes se presentan como una construcción dramatúrgica basada en las
interacciones complejas de entidades rítmicas heterogéneas. Cada uno
se caracteriza por una manera particular de hablar y de moverse, reflejo
de su individuación por la escritura dramática (Abirached, 1994, pág.
180 et sqq.)2. Los indicios que encierran las didascalias gestuales de cada
personaje pueden dar lugar a un trabajo de fisiognomía, lo mismo que su
manera de hablar, o también el contenido de su discurso, los cuales de-
latan también su carácter. Así se definen un idiolecto y una gestualidad
Acotaciones, 34, enero-junio 2015 13

ARTÍCULOS
–un gestus rítmico, concepto elaborado a partir del gestus brechtiano– pro-
pios de cada uno, caracterizado por un tipo de movimiento coreográ-
fico que, si bien no se mantiene a lo largo de las obras, bien existe ya a
nivel individual y permite iluminar las leyes que rigen la dinámica de los
cuerpos (Sarrazac, 2005, págs. 96, 150, 195, 203). Con ocasión de una
reflexión sobre la gestualidad, Brecht define el gestus como traducción
y resultado de relaciones de fuerza entre los personajes en una obra de
teatro:
(…) Hablaremos también del gestus (la intención gestual). Por gestus
entendemos todo un complejo de gestos y ademanes, de naturaleza muy
variada, que —junto con expresiones orales— constituye la base de una
situación dada que está viviendo un grupo de hombres y que determina
la actitud total de todos los que participan en ese suceso (un juicio, una
deliberación, una pelea, etcétera) o un complejo de gestos y expresiones
orales que, al presentarse en un individuo, desencadena determinados
sucesos (la actitud vacilante de Hamlet, la convicción de Galileo, etcé-
tera) o, simplemente, la actitud subyacente de un hombre (por ejemplo,
satisfacción o expectación).
Un gestus define las relaciones entre personas. El desempeño de una
tarea, por ejemplo, no determina un gestus, en tanto no implique una
relación social como sería la explotación o la cooperación. (Brecht: 1970
(h. 1951), pág. 64).
Equivalente gestual del sociolecto, el gestus permite estudiar la idiosincra-

sia de los personajes lorquianos de manera más completa, para destacar
tendencias, esbozar una clasificación de los personajes por categorías
y definir las grandes lógicas de construcción del personaje de teatro en
la escritura de Federico García Lorca. A un personaje corresponde un
complejo de ademanes definido por el lugar que ocupa en la sociedad. El
ademán, según Brecht, es significativo, en la medida en que refleja las
diferencias sociales y las jerarquías entre los individuos. Esas relaciones
de poder se reflejan en el conjunto del lenguaje gestual del cual dispone
el personaje y en las entonaciones de su voz. Para G. Jolly, “La noción de
discurso del personaje –y la de personaje– estalla en múltiples “efectos
de voz”, creadas por las didascalias enunciativas (entonación, afectos),
las estrategias argumentativas y otros actos de lenguaje (jerga, citas,
indirectas, silencios). Todo discurso contiene enunciados heterogéneos

ARTÍCULOS
que participan al movimiento, complejo y lábil, de una palabra cuya signifi-
cación excede lo que expresan las palabras” (Jolly, 2005, pág. 89). El
gestus brinda la posibilidad de una aproximación corporal al personaje
como ritmo, según lo que su gestualidad revela de su comportamiento
y de su manera de ser, para echar luz sobre unos mecanismos invisibles
que explican su escritura.
Cada uno de los personajes es dotado de una idiosincrasia trabajada
en función de su importancia en la obra; C. Bernard la define como “la
aptitud innata que posee un elemento orgánico para manifestar más o
menos fácilmente la irritabilidad, que es la manifestación vital funda-
mental. Es una especie de sensibilidad real que pertenece a cada materia,
a cada elemento orgánico.” (1878-1947, pág. 155). La revela el idiolecto
(hablar propio de un personaje, caracterizado por el tono, los rasgos
estilísticos, el ritmo en la voz…), que es, hasta cierto punto, un sociolecto,
sin que necesariamente se tome en cuenta la dimensión social de perte-
nencia a una clase determinada. Por ello otro concepto pertinente es la
“parlure”, término que puede remitir, en la terminología lingüística de J.
Damourette y É. Pichon (1911-1927, pág. 46), a los medios de expresión
que suele utilizar un grupo social determinado, o puede significar “ma-
nera de hablar, lenguaje”. También revela la idiosincrasia un lenguaje ges-
tual propio. Las reacciones a estímulos extra-subjetivos se expresan en
el personaje de manera proxémica, a la vez por las posturas del cuerpo
y por sus desplazamientos en el espacio, así como por las palabras y ex-
presiones del rostro que son el espejo directo de su interioridad. El aná-
lisis se puede completar por lo que M.-P. Lassus llama una “semántica
de lo continuo (rítmico, prosódico), extendida a toda la sistematicidad
de un discurso” (Jolly, 2005, pág. 88), tanto desde el punto de vista del
ademán como de la palabra: para ello se adopta un acercamiento fisiog-
nómico no solamente al personaje, sino también, al texto.
Enfocando la relación que une la entidad enunciadora con la produc-
ción de significado desde lo que se podría llamar una posible fisiología de
la palabra, H. Meschonnic y G. Dessons evidencian el papel del ritmo en
el proceso de la elaboración semántica:
Si el ritmo se considera como la organización de un movimiento de la

palabra, impone y acarrea una reflexión específica sobre el enunciador
de esta palabra, el sujeto de esta palabra, pues ese movimiento es de él,
al mismo tiempo que se emite en una lengua. Importará identificar las

ARTÍCULOS
condiciones que hacen de dicho movimiento un movimiento específica-
mente literario, poético. De allí eventualmente una organización especi-
fica del sentido. Una física específica (1998, pág. 28).
Las tragedias de la tierra española proponen un terreno idóneo para

estudiar, en este proceso, el protagonismo del ritmo diseminado en la
expresión gestual y verbal de los personajes de las obras.
Bodas de sangre se construye a partir de cuatro personajes principales,
la Madre, fuerte, constante y paciente frente a la adversidad; el Novio,
bobo cornudo, ingenuo y buen hombre, a pesar del duelo mortal con Leo-
nardo. En cuanto al personaje de la Novia, es impulsiva, atormentada y
dominada por una fuerza superior y oscura, la del instinto. Leonardo,
finalmente, “hombre de sangre”, es un hombre impulsivo, varonil, vio-
lento, apasionado y egoísta.
En Yerma, la acción se concentra en torno a los cuatro protagonis-
tas: Yerma, mujer malmaridada y estéril, desafortunada pero fuerte y
dispuesta a casi todo para conjurar su mala suerte (el fatum); Juan, ma-
rido trabajador, ausente y tiránico, caracterizado por un egoísmo y una
cobardía notables; Víctor, pastor rival de Juan a quien Yerma ama en
secreto y por último, María, madre joven y feliz, amiga y modelo de
maternidad fuera de alcance para Yerma.
La casa de Bernarda Alba se elabora alrededor de siete personajes prin-
cipales, todos femeninos: Bernarda, madre tiránica; su propia madre
María Josefa, cuya trastornada senilidad constituye uno de los rasgos
reveladores del deseo profundo de los seres, y de la verdad en la obra;
sus cinco hijas, Angustias, vieja ya, fea y sin embargo la única en poder
pensar en el casamiento, Martirio, celosa, intratable y vehemente, y
Adela, la más joven, hermosa y rebelde. Magdalena y Amelia, más for-
males y resignadas, se mueven en un segundo plano a lo largo de la
obra. Poncia es la sirvienta principal de Bernarda, y la que, a pesar del
poder que le es otorgado por su conocimiento de las realidades de la
casa, sabe conformarse con amonestaciones y amenazas que nunca pone
a ejecución, privilegiando siempre una actitud conciliadora que refleja
la sumisión al dictado de Bernarda. Aunque consignado al espacio ex-
traescénico, Pepe el Romano podría contar entre los personajes princi-
pales de la obra: invisible, su nombre está en los labios y en la mente de
todas. Por esta misma relegación, se construye y actúa el personaje de
manera distinta.

ARTÍCULOS
En estas obras, la forma específica del dramatis personae así como
la gestión dramatúrgica (diacrónica y sincrónica) de cada entidad rít-
mica, es lo que estructura y explica la economía general y singular de
la tragedia: mediante el ritmo, Federico García Lorca elabora lo trágico
y escenifica la doble cuestión del amor al otro y de la responsabilidad
ética, construyendo a los personajes como prototipos individualizados
y sexuados.
1. La construcción del personaje masculino: una tensión rítmica

entre ímpetu y amilanamiento
Con un número inferior al de los personajes femeninos los personajes

masculinos componen una fuerza que más bien ocupa el segundo plano
detrás de una o varias protagonistas femeninas más flamantes o visibles,
pero el personaje masculino no deja de ser un principio activo funda-
mental en la evolución de la acción dramática ya que va dinamizando,
a menudo de manera discreta pero potente, el desarrollo rítmico de la
sucesión de cuerpo a cuerpo que constituyen las obras.
1.1 Leonardo: ímpetu y primacía del ademán
Le gusta volar demasiado. Ir de una cosa a otra. No es hombre tran-

quilo. (Mujer de Leonardo, BDS, II, 2, pág. 112).
Leonardo es un caso muy interesante para estudiar el gestus de los per-

sonajes masculinos en las tragedias lorquianas, en la medida en que
ejemplifica algunos de sus rasgos, y encarna de manera paroxística la
fuerza varonil que vertebra la acción dramática y tiene repercusiones
sobre su ritmo general. Único personaje con nombre, y no solamente
estatuto, en Bodas de sangre Leonardo es un soporte rítmico que dinamiza
la estructura de la obra y la linealidad de la acción de manera subterrá-
nea. De manera paradójica quizás, ese nombre preciso no impide que el
personaje se defina ante todo por su libertad de movimiento en el seno
del marco de la sociedad que le rodea, sometido a estrictas normas fijas.
Leonardo entra, allí donde quiere, incluso si eso implica irrumpir brus-
camente en el espacio escénico; de la misma manera no duda en pasar al

ARTÍCULOS
espacio extraescénico ni en marcharse, con más o menos discreción en
función de las necesidades, cuando el marco social se hace demasiado
opresivo para él. Frente a palabras o situaciones que percibe como pro-
vocaciones, puesto que contrarían sus proyectos, Leonardo reacciona
inmediatamente, (“se levanta”), de manera enfática a través de la gestua-
lidad para no exteriorizar sus sentimientos con palabras. Según dice
es “hombre de sangre”, cuyo gestus se define antes de todo en función
de la ley del instinto y de las iniciativas pulsionales que dicta. Dicho
gestus transgresor anuncia su papel futuro en la obra, cuando rapte a la
Novia justo después de la boda, ignorando voluntariamente las normas
sociales.
¿Ves este brazo? Pues no es mi brazo. Es el brazo de mi hermano y el de

mi padre y el de toda la familia que está muerta. Y tiene tanto poderío,
que puede arrancar este árbol de raíz si quiere. Y vamos pronto, que
siento los dientes de todos los míos clavados aquí de una manera que se
me hace imposible respirar tranquilo. (El Novio, BDS III, 1, pág. 135).
Para entender mejor al personaje de Leonardo resulta interesante cote-

jarlo con su contrapunto en la obra: el personaje del Novio, que por su
parte se caracteriza por la desposesión del cuerpo, tanto el de la Novia como
el suyo propio.
En el acto primero, a diferencia de Leonardo, elemento independiente,
difícil de coaccionar y que aparece siempre como un electrón libre en sus
desplazamientos, el Novio siempre está asociado a su Madre: en la pers-
pectiva de la boda (que no es más que el paso de una mujer a otra, de la
Madre a la Novia) procura primero salir y separarse así de ella (cuadro
1). Si bien el Novio consigue quebrar la fuerza centrípeta ejercida por su
Madre en este primer cuadro, vuelve a aparecer en el tercer cuadro del
acto I, mientras está presente ella de nuevo: madre e hijo, en su gestua-
lidad, desdibujan entonces una coreografía paralela; las didascalias, en
tercera persona del plural, indican que ambos personajes hacen las mis-
mas cosas al mismo tiempo, antes de darse la mano y salir3. En el primer
cuadro del acto II, el Novio “se dirige al lado de la Novia”, y queda luego en
presencia o bien de la Novia, o bien de la Madre. El discurso del Novio
tampoco es abundante; se caracteriza por cierta ingenuidad, una des-
preocupación y una falta de lucidez patente, lo cual confiere al personaje
cierto parecido con la figura clásica del bobo, quien, sin darse muy bien

ARTÍCULOS
cuenta de lo que se está tramando alrededor de él, exclama: “¡Eso quiero
yo!”. En el primer cuadro del acto III, el Novio aparece acompañado
por el Mozo 1°, como si no se bastara a sí mismo en su varonil empresa
de venganza del honor. Obedeciendo hasta el final a su Madre, el Novio
no tiene autonomía: “Yo siempre haré lo que usted mande”, le dice en
el segundo cuadro del acto II (BDS, II, 2, pág. 123). Por otra parte,
en la obra la desposesión del cuerpo se manifiesta, en el personaje del
Novio, a través de un proceso de evacuación de lo masculino: Leonardo
le quitará rápidamente el papel activo que sugería su actitud dinámica
perceptible en la acotación escénica (“Entra Leonardo”), sustituyéndose
a un personaje caracterizado por su ausencia de iniciativa. Al final, el
cuchillo que le entrega la Madre, sustituto fálico artificial, lo transforma
en “estrella furiosa” a la vez que le desposee de su propia virilidad: se
convierte en el trujamán de su familia entera (Leñador 3°, BDS, III, 1,
pág. 130).
En cambio, desde su primera aparición en el segundo cuadro del acto
I, Leonardo se caracteriza tanto gestualmente como en palabras por una
autoridad y una agresividad evidentes. Su irrupción, muy brusca en ese
momento (“¿Y el niño?”), pone fin de manera abrupta a la conversación
entre su Mujer y la Suegra, revelando ya la idiosincrasia de un personaje
que no duda en interrumpir el desarrollo de la acción y ni en imponer
su voluntad con cierta violencia y brusquedad. Rítmicamente se carac-
teriza su discurso por la brevedad de las frases, aunque ésas se alarguen
cuando se ve obligado a justificarle a su Mujer el agotamiento del caballo,
o cuando manifiesta sus celos en el primer cuadro del acto II, después de
haber entonado a su vez el estribillo “Despierte la Novia”, cantado hasta
el momento por otros personajes con función coral. Cuando le cuenta su
Mujer lo que dicen las mujeres que cogen alcaparras y que lo vieron en
el límite de las llanuras, Leonardo, a la defensiva, otra vez reacciona de
manera muy brusca: su discurso toma entonces la forma de frases nega-
tivas y de preguntas breves para desmentir los rumores. Lo mismo, su
aparición en el primer cuadro del segundo acto es muy brutal: Leonardo
irrumpe en el cuarto donde la Criada está peinando a la Novia para la
boda, y, a la Criada que sorprendida, abre la puerta exclamando “¿Tú?”,
le responde directamente: “Yo. Buenos días”. Entonces se adueña del
espacio y se impone sin que sea posible pararle. Cuando canta con los
demás y entra en el espacio escénico “como quien cumple un deber”, el
conformismo que demuestra Leonardo sólo es una máscara, destinada

ARTÍCULOS
a disfrazar la maniobra subterránea que está preparando para huir con
la Novia.
A diferencia de sus acciones regidas por una impetuosidad y una
fuerza devastadoras, las palabras de Leonardo se caracterizan por su
escasez. Su discurso es poco abundante, ninguna palabra es gratuita; in-
cluso a veces emplea frases nominales para expresarse (“El justo.”). Sin
embargo el ritmo en su manera de hablar ilustra y confirma el carácter
impulsivo del personaje: numerosas respuestas esticomíticas, monosilá-
bicas, procuran poner fin a la conversación y parecen indicar un es-
fuerzo para controlar sus propios sentimientos (“No.”, “Sí.” “¿Cuándo?”,
“No sé.”). Eso explicaría también por qué Leonardo suelta de ese modo
esa energía de la palabra contenida en la acción. De la misma manera,
parece estar en otro mundo cuando, ayudándose de monosílabos, le con-
testa a la Criada que se empeña en recordarle la existencia de su hijo
para calmar sus ardores (“¿Cuál?”, “Ah.”, “No.”). La brevedad de sus
respuestas sería la traducción verbal de la reacción a otro movimiento,
continuo e intenso, de conato amoroso que ocupa su espíritu.
Leonardo es a menudo “Agrio.”, “Serio.”; muchas veces habla “Fuerte.”
Se expresa muy a menudo usando frases negativas (“No nos importa.”
“No le he preguntado su opinión”) y emplea de modo abundante los im-
perativos (“Quita.”, “Deja.”), lo que confirma su posicionamiento volun-
tariamente en desfase con el resto de la sociedad. Como Juan, Leonardo
sabe acercarse a la mujer a la que quiere someter a su voluntad, hacién-
dose así amenazante; es el caso, entonces, con la Novia (“¿Quién he sido
yo para ti? Abre y refresca tu recuerdo.”).
No quiero hablar, porque soy hombre de sangre. (Leonardo, BDS, II,

1, pág. 90).
Para Leonardo, la palabra no parece corresponder a una condición na-

tural: es un subterfugio al cual sólo recurre forzado por la inmersión
en el marco de lo social y de la relación con el otro. Para retomar una
fórmula de Jean-Pierre Ryngaert (Jolly: 2001: 89), se puede decir que
Leonardo, lo mismo que personajes como Juan, Víctor, Yerma, Las Vie-
jas, Las Lavanderas o Pepe el Romano (ausente de principio a fin en la
obra) es un personaje que es “hablado, más que habla”. Se caracteriza
tanto, si no es más, por el poder de atracción que ejerce in absentia como
por el que ejerce cuando está en el cogollo de la acción. Breves e intensos

ARTÍCULOS
en el caso de Leonardo, como en cierta medida en el caso de Juan, esos
momentos son a menudo la ocasión de una explosión de violencia, o de
la expresión de un rencor interno. Con Leonardo se cumple de manera
paroxística la inversión de los estatutos respectivos de la palabra y del
silencio, fenómeno observable también en otros personajes masculinos
como Juan, Víctor o Pepe el Romano, quien por su relegación al espa-
cio extraescénico a lo largo de la obra, está consignado a un misterioso
silencio. Pero más aún que en el caso de Juan o Víctor, para Leonardo
(Rykner, 1996, pág. 210), “las palabras pronunciadas (por el personaje)
aparecen nítidamente como meros puntos de apoyo para su silencio. No
tienen utilidad verdadera y se limitan a acompañar la acción muda”: la
intención inefable que guía la acción de Leonardo, en sobreimpresión al
discurso, interfiere con éste y les quita toda utilidad a las palabras frente
a la primacía de una actividad silenciosa.
Así Leonardo, hombre de acción, habla poco, pero el carácter brusco
de la palabra escasa por la cual se define lo construye como figura mas-
culina libre y a contracorriente. Impetuoso y violente, se define así como
un ritmo, verdadero detonador que no dejará de provocar la catástrofe
más adelante en la obra. La economía de palabras de un personaje orien-
tado hacia la acción provoca en la escritura teatral “una concentración
absoluta que produce la incandescencia del verbo” (1996, 119): las pa-
labras tienden a no ser más que unas “excrecencias del silencio” (1996,
209) que vienen a quebrarlo de vez en cuando, en unos intervalos en los
que la relación al otro obliga a utilizar las palabras como para prevenir
el ademán, impedir su misma génesis y el advenimiento de lo irremedia-
ble. Eso se observa cuando la Criada, la Suegra y su Mujer le presionan
con sus preguntas. De la misma forma como pueden ser una antecámara
de la expresión física, las palabras pueden ser un espacio transitorio
donde se neutralizan los conflictos en la acción: de ese recurso procuran
usar los personajes femeninos interlocutoras de Leonardo cuando inten-
tan interponerse a su deseo impetuoso. En esos momentos precisos de la
acción dramática el cuerpo a cuerpo se declina entre lo verbal y lo físico,
en la medida en que los discursos de las interlocutoras utilizan la fuerza
de las palabras para echar al cuerpo por tierra, haciendo impotentes sus
impulsos imperiosos.

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1.2 Juan: la finta (conyugal)
El marido está como sordo. Parado, como un lagarto puesto al sol.

(Lavandera 3ra, YRM II, 1, pág. 69).
Marido trabajador y ausente, Juan no está cómodo en las situaciones

de cuerpo a cuerpo frontal con Yerma, y procura evitar o acortar lo
más posible las confrontaciones con ella. Desde el principio de la obra,
está en escena con su mujer cuando una acotación indica que “va a salir”;
Juan se despide de Yerma y frente a sus peticiones, le pide que ella calle
y no salga, y luego “Sale.”
La situación se repite al final del segundo cuadro del acto I cuando
Juan interrumpe un intercambio entre Yerma y Víctor y, nada más lle-
gar, riñe a su mujer, poniendo asimismo fin a cualquier conversación
sobre la posibilidad de tener un hijo, y le ordena que vuelva a casa. Esta
manera que tiene el personaje de recogerse frente a temas que le moles-
tan y de esquivar el problema se podría resumir por el término de finta:
la habilidad y la eficacia de Juan para evitar los golpes es precaria, pero
no deja de repetirse, manifestándose tanto en sus acciones como en sus
palabras. Al final del Primer acto, Juan elude la posibilidad de que-
darse junto a Yerma después de su día de trabajo y procura desanimarla
para que deje de esperarle: “No. Estaré toda la noche regando.” Por otra
parte, como muchas veces en la escritura de Federico García Lorca, el
empleo recurrente de los imperativos por parte de un personaje es una
señal de su debilidad. Es el caso de Juan, con su agresividad frente a
Víctor, por el cual siente muchos celos y a quien ataca con sus pregun-
tas en el segundo acto, manifestando la necesidad de afirmar y asentar
una superioridad que presiente frágil. Como en el caso de Bernarda, la
voluntad de control que revela este tipo de idiolecto es el reflejo de una
forma de inmovilismo y de rigidez, así como de una cobardía perfecta-
mente identificada por la Lavandera Tercera (II, 1, ver epígrafe). De la
misma manera, Juan, frente a las repetidas embestidas de Yerma, esquiva,
en el tercer acto, alternando el empleo de imperativos y de silencios, pro-
curando nuevamente interrumpir el intercambio. El movimiento centrí-
fugo que intenta iniciar es el de una huida, con ocasión de la cual espera
someter a Yerma a su voluntad. La cobardía es el rasgo que domina en
la idiosincrasia de Juan en el acto III, en el cual el personaje necesita a

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sus dos hermanas para hacerle frente a Yerma, y en el segundo cuadro
en el cual escucha la conversación entre Yerma y la Vieja de la Romería
escondido en un rincón del decorado. Su testarudez y su mala fe siguen
estando presentes hasta su último intercambio con Yerma, cuando, de-
masiado tarde, procura invertir los papeles. El cuerpo a cuerpo con-
flictivo que inicia entonces Juan es artificial y opresivo, pues elude el
problema que impide la relación serena entre marido y mujer. En esta
circunstancia, se le ve aprovechar un momento de debilidad de Yerma
para intentar esquivar lo que obstaculiza sus propios intereses, pero no
podrá evitar el golpe fatal que le infligirá Yerma.
1.3. Víctor: la finta (sentimental)
A su manera Víctor es también un personaje que esquiva los golpes, ne-

gándose a sustituir a Juan y a asumir un cuerpo a cuerpo frontal tanto
con éste como con Yerma. “Sonriente” al principio de la obra, Víctor tras
haber aparecido y desaparecido dos veces en la obra (en los dos primeros
actos) se marcha de veras después de su tercera y última aparición, en
el segundo cuadro del acto II. Dos veces en la obra Víctor penetra en
el espacio de Yerma explicando que está buscando a Juan: sustituirlo y
dejar que vuelva a comprar su rebaño para marcharse también es para
él una manera de protegerse y de evitar un cuerpo a cuerpo directo
con Yerma. Sin embargo cuando ése se presenta de manera inevitable,
Víctor sabe cómo hacer frente a la situación, dejando que la gestualidad
hable en vez de las palabras. Para retomar las palabras de A. Rykner,
en ese momento, “Su palabra sólo es potente si tiene como corolario un
silencio que la hace resonar y la prolonga en unos ademanes, unos des-
cansos, unas suspensiones.” (1996, págs. 213-214). Se atasca el diálogo,
y Víctor resiste a las solicitaciones implícitas de Yerma, por ejemplo,
permanece de pie cuando ésa le invita a sentarse, y permanece firme
cuando declara que ha olvidado el pasado. Al eludir el recuerdo del día
en que cogió a Yerma en brazos, se encierra en una postura rígida, ani-
quilando así a través de una indiferencia aparente y de una fingida in-
comprensión las esperanzas que la protagonista albergó en él. Queda
abrumado por las miradas de Yerma y escoge liberarse por sí mismo
de una tarea demasiado acaparadora y exigente. Se le ve no lo sufi-
cientemente valeroso como para liberarse de las prohibiciones sociales y

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miedoso, quizás, frente al misterio que rodea la feminidad de Yerma y
su supuesta esterilidad.
Estos ejemplos demuestran de manera muy sencilla cómo en la cos-
mogonía lorquiana el gestus, complejo idiosincrásico de ademanes de los
personajes masculinos parece elaborarse, en cuanto ritmo, en una ten-
sión entre movimiento centrípeto y movimiento centrifugo, de entrada
y salida4. Las repercusiones de sus movimientos son mucho más impor-
tantes para la acción dramática que un movimiento similar efectuado
por mujeres y/o unos personajes secundarios, en la medida en que la
llegada de un personaje masculino muchas veces deja en suspensión la
acción durante un tiempo, paralizándola un momento5. La alternancia
presencia-ausencia viene a quebrar la linealidad dramática y dialógica,
y la manera singular cómo cada personaje negocia la transición entre
escenario y espacio extraescénico (huida motivada por el temor, entrada
imponente e imperiosa) es un rasgo característico de su propia idiosin-
crasia, al mismo tiempo que un dato fundamental para entender la na-
turaleza de los cuerpo a cuerpo a través del contacto creado con los
personajes femeninos presentes en el escenario.
Otro rasgo distintivo de ese gestus de los personajes masculinos en
el teatro de Federico García Lorca es que un ruido, un sonido, o bien
propio o bien que se les asocia6 precede muchas veces su presencia efec-
tiva, física, en el escenario. Este breve entre-dos dramático y escénico
constituye espacial y temporalmente una zona transitoria que difiere el
encuentro de los cuerpos unos con otros, y participa de un juego del dra-
maturgo sobre el tema de la presencia y de la ausencia en consonancia
con todo un trabajo efectuado en el espacio extraescénico.
Así, la presencia de Leonardo se anticipa dos veces en Bodas de sangre
a través de un ruido que lo anuncia y se le asocia fácilmente, como
cuando al final del primer acto la Criada le pregunta a la Novia si oyó
un ruido de caballo, la víspera, y cuando el ruido se hace oír de nuevo
justo después de su conversación.
También se puede pensar, en La casa de Bernarda Alba, en las “coces” que
da el “caballo garañón”, encerrado en el corral: además del simbolismo
lorquiano que asocia el caballo al hombre, el animal pertenece al mundo
de lo invisible para el lector/espectador. Su intervención corresponde a
un momento en la obra cuando el fondo sonoro, secundario respecto a
la acción principal, irrumpe y viene a quebrar el desarrollo lineal, pro-
vocando una ruptura en el diálogo. El nivel simbólico (hombre/caballo)

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pesa en el proceso interpretativo, reforzando las sospechas del lector y
del espectador que podían interpretar hasta entonces la inquietud del
caballo como una reacción frente a una presencia extranjera. En el caso
de Pepe, que permanece consignado durante toda la obra al espacio ex-
traescénico, resulta interesante también constatar que la discreción de
su relación ilícita y escondida con Adela hace que su llegada se nota y se
evoca mucho menos en boca de las otras hermanas, en comparación con
su partida. En el acto II, la hora de partida de Pepe es objeto de debates,
interrogaciones y riñas entre las mujeres de la casa: Poncia (su hijo) y
Martirio, quienes oyeron a Pepe marcharse a una hora avanzada de la
noche, insisten mucho más en el hecho de haberle oído irse más tarde
que de costumbre que sobre el hecho de haberle oído llegar (CDBA, II,
2006, pág. 234). Al sugerir una cita con Adela después de la despedida
con Angustias, la conversación abre el paso hacia el desenlace trágico.
En el primer cuadro del acto II de Bodas de sangre, Leonardo entra
precedido por un ruido (“Se oyen aldabonazos.”). Leonardo está en la
puerta y se prepara a interrumpir la acción en curso penetrando el espa-
cio escénico y provocando, por su misma irrupción, un cuerpo a cuerpo
que la Criada logrará, no sin dificultades, evitar temporalmente. La en-
trada de Leonardo está precedida de un sonido duro, expresión sonora
del arrebato varonil que le impulsa a moverse sin temor a violar la in-
timidad de los preparativos de una boda de la cual queda excluido. Se
puede establecer un paralelismo entre este momento y el primer cuadro
del acto III de Yerma, en el cual Juan irrumpe en casa de Dolores “la
conjuradora” anunciándose llamando a la puerta, y, luego, a través del
sonido de su voz que ordena que le abran: a las coces del caballo, a los
aldabonazos y a los golpes dados en la puerta se añade en este caso la
voz, otro elemento que anuncia la presencia de un individuo varón cerca
del espacio en el cual se mueven las mujeres.
La voz puede ser el vector de una gran sensualidad, como cuando,
en La casa de Bernarda Alba, los hombres que pasan cantando se acercan
al espacio cerrado de la casa. En el segundo cuadro del acto I de Yerma
el canto de Víctor precede su aparición escénica. Más tarde en la obra,
el personaje ya no canta, pero los ruidos oídos en la lontananza, que
se insertan en la obra en el último intercambio entre Víctor y Yerma,
adquieren un matiz simbólico distinto. En un intervalo dialógico entre
los dos personajes, surge la acotación “Se oye el sonido melancólico de las ca-
racolas de los pastores.”, para preparar, dramatúrgicamente, su separación

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definitiva (YRM, II, 2, pág. 86). La dimensión auditiva tiene así una
importancia fundamental en la construcción rítmica del personaje mas-
culino en la escritura de Federico García Lorca: anuncie o no la llegada
del personaje, acompañe o no su partida, el sonido (ruidos de pasos de
Pepe, materializados por el relato de las hermanas en La casa de Bernarda
Alba), señala la presencia del personaje cerca del escenario y expresa una
sensualidad, un erotismo manifiestos, confiriendo intensidad a la acción
dramática.
Declinado según modalidades y matices vecinos, en el teatro trágico
de Lorca se desdibuja rítmicamente el arquetipo de un personaje mas-
culino cuyas pulsiones (movimiento impetuoso centrípeto) tienen como
necesario correlato una obcecación y un movimiento centrífugo (des-
responsabilización y huida), utilizados ambos por el dramaturgo como
instrumentos de progresión y escenificación de la tragedia.
2. La construcción del personaje femenino: una tensión rítmica

entre lucha individual e inmovilidad imposible
2.1. Adela y La Novia: la expresión “a cuerpo perdido”
Entre los personajes femeninos del teatro de Federico García Lorca, la

Novia de Bodas de sangre y Adela en La casa de Bernarda Alba se caracteri-
zan, cada una con su especificidad, por un perfil similar: son dos mu-
jeres jóvenes, atractivas que se resuelven a quebrar las leyes impuestas
por la sociedad y reivindicar su libertad. Dejan asimismo que el cuerpo
hable, haciendo pasar la ley de la atracción natural antes del respeto de
las normas sociales, lo cual tiene como consecuencia desencadenar la
catástrofe (Peral Vega, 2009, págs. 94-108). Este tipo de personaje des-
empeña un papel fundamental en el avance de lo trágico, en la medida en
que la tragedia se estructura a partir de su propio ritmo, caracterizado
por una evolución progresiva en el tiempo y marcado luego por un punto
de ruptura irreversible.
No por encima de ti, que eres una criada; por encima de mi madre sal-
taría para apagar este fuego que tengo levantado por piernas y boca.
(Adela a Poncia, CDBA II, pág. 206).

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Muchacha rebelde, Adela va revelándose a lo largo de los intercam-
bios, afirmando de manera cada vez más nítida el movimiento a la vez
dialéctico y lineal de epifanía del individuo que la caracteriza. En el
primer acto de La casa de Bernarda Alba, Adela ya pone en marcha un
proceso de afirmación de sí misma que se irá radicalizando a lo largo de
la obra: después de una fase de obediencia mecánica a su madre (es de
suponer que ella y sus hermanas obedecen también las órdenes que da
Bernarda a las “doscientas mujeres”), Adela la provoca por primera vez,
dándole un abanico de flores verdes y rojas inadaptado a la situación
de duelo. Irritada por la pasividad de Magdalena, rechaza la autoridad
materna, postura suya otra vez perceptible cuando se atreve a confesar
a su madre que ha ido al portal, es decir que ha desobedecido. En el acto
II, la tensión con Martirio ya se nota, y se puede observar la toma de
poder progresiva del personaje: con una Adela que mantiene el pulso y
triunfa primero de la mirada de su hermana y luego de las insinuaciones
de Poncia.
No a ti, que eres débil. A un caballo encabritado soy capaz de poner de

rodillas con la fuerza de mi dedo meñique. (Adela a Martirio, CDBA III,
pág. 273).
El idiolecto de Adela es una señal de su construcción rítmica progre-

siva por lo negativo (en el enfrentamiento). Empieza eliminando toda
posibilidad de toma de control psicológico de su interlocutora sobre ella
(por el uso de la negación), para, luego, afirmarse en la formulación de
un cuerpo a cuerpo hipotético en el cual sabría cómo vencer a un adver-
sario a priori muy impresionante. En las dos réplicas destacadas en los
precedentes epígrafes se concentra, a escala de la frase, el gestus de un
personaje cuyo ritmo se caracteriza por un despliegue a lo largo de la
obra. Adela hace frente y se afirma de manera cada vez más radical a tra-
vés de una sucesión de enfrentamientos. Atemorizada al final del acto II
al enterarse del castigo que se va a abatir sobre una desdichada mozuela
del pueblo que tuvo que abandonar a un hijo ilegítimo, Adela corrige rá-
pido su actitud. Después de la forma de coerción corporal representada
por la intervención de Bernarda, que le prohíbe levantarse de la mesa,
Adela sale de nuevo, seguida por dos de sus hermanas, para contemplar
las estrellas. Acostados todos, Adela vuelve a levantarse para ir a beber
y, al ver que nadie la está espiando, aprovecha la oportunidad para

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reunirse con Pepe. Entrampada, asume el enfrentamiento con Martirio
y con Bernarda y, porque cree que ha perdido el cuerpo de Pepe para
siempre, Adela corre para encerrarse en su cuarto y ahorcarse, poniendo
fin a una lucha a cuerpo perdido, perdida de antemano.
En Bodas de sangre también, la Novia se caracteriza rítmicamente por
una evolución en el tiempo, aunque ésa se realice de manera mucho más
violenta y radical que en el caso de Adela. Paradójicamente, en La casa
de Bernarda Alba, el encierro en la casa le ofrece un mayor margen de ma-
niobra a Adela que el marco “al aire libre” pero rígido del cual dispone,
para moverse, la Novia en el momento de la boda. El peso de las miradas
ajenas y la exposición violenta que le imponen el contexto de la boda la
obligan a disimular: de hecho, el proceso de evolución es menos visible
en el contenido de sus palabras que en su gestualidad y su idiolecto. Por
otra parte, el desencadenamiento de la catástrofe es simultáneo al acto
transgresor, a diferencia del caso de Adela y Pepe.
Así, la Novia aparece como una verdadera bomba de efecto retar-
dado. Desde su primera aparición en el tercer cuadro del acto I, se ex-
presa a través de frases muy breves (“Sí, señora”), y parece adoptar una
actitud sumisa frente a la Madre; sin embargo eso no es sino una fa-
chada en la medida en que a través de otras frases (“Lo sé”. / “Yo sabré
cumplir.”) afirma su determinación, dejando entrever la fuerza interior
que la anima. Ella controla el uso del silencio, cuando elige la gestua-
lidad, y no la palabra, para despedirse de la Madre. Con la Criada, la
palabra de la Novia aún está contenida, haciéndole eco a la de Leonardo
frente a su Mujer. En ambas situaciones los imperativos esticomíticos
abundan: (“Quita.”, “Suelta.”, “Suelta he dicho.”, “Calla.”). Igual que
Adela, quien varias veces en La casa de Bernarda Alba emplea la negación
para estructurar su grito de rebelión, la Novia usa formulas negativas
frente a la Criada, y también, más tarde, frente al Novio (“No quiero.”,
“¡Ea que no!”). La palabra contenida impulsa el cuerpo a la expresión: la
Novia da un grito (“¡Ay!”) y se muerde la mano, traducción somática de
la inquietud que está experimentando. La Novia, lo mismo que Adela,
obliga también a los otros personajes a callar: “¡Cállate! ¡Maldita sea tu
lengua!”, le dice a la Criada, para que el genuino fuego que la anima no
se revele. A pesar de todo, como Adela, la Novia también es provoca-
dora: no vacila, aunque tiene gran capacidad de autocensura, en salir
“en enaguas” delante de Leonardo. La diferencia entre ambas mujeres
es que la Novia lucha contra sí misma para refrenar sus pulsiones (“No

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se debe decir”): para ella el tabú es efectivamente una forma de auto-
censura de la palabra, y por tanto del cuerpo, condenada en la obra al
fracaso. La contradicción constituye de hecho una forma mucho más
estructuradora para la Novia antes de que llegue la catástrofe, en la
medida en que, en términos freudianos, ella procura reprimir sus senti-
mientos verdaderos (“No puedo oírte. No puedo oír tu voz. Es como si
me bebiera una botella de anís y me durmiera en una colcha de rosas. Y
me arrastra y sé que me ahogo, pero voy detrás.”). La negación ocupa
un sitio fundamental, aunque de manera distinta al caso de Adela, para
quien ésta corre pareja con un proceso de epifanía del individuo. Cuando
la Novia confiesa sin reservas sus “sentimientos” al personaje del Novio,
la palabra, plena en apariencia, es en realidad inauténtica; de la misma
manera, la marcha resuelta hacia la iglesia ha de despertar las sospe-
chas. “Inquieta y con gran lucha interior” durante la boda, la Novia es presa
de numerosos tormentos, lo cual se refleja en la misteriosa brevedad de
sus frases (“Tengo mucho que pensar.”, “Estos momentos son agitados”,
“Estos pasos son pasos que cuestan mucho.”), y luego en los imperativos
esticomíticos que suelta a Leonardo para interrumpir el contacto físico
(“Quita”, “Sombría”, “Seca”, “¡Déjame!”, “(…) déjame… Luego.”). Una vez
dado el paso de la huida con Leonardo no disminuye la contradicción;
al contrario, reforzándose, adquiere una dimensión propiamente trágica
puesto que en la obra, la gente notó su desaparición. De esta manera F.
García Lorca da de entender que lo irremediable ha ocurrido ya. Las
repercusiones traumáticas del duelo en la Novia modifican la función de
la negación al final de Bodas de sangre: frente al personaje de la Madre, el
lenguaje activado como mecanismo de defensa procura, en vano, borrar
la realidad, y las palabras del personaje de la Novia (“ Yo no quería,
¡óyelo bien!; yo no quería, ¡óyelo bien!, yo no quería.”) se encasquillan
en una trágica repetición, que H. Meschonnic hubiera llamado “enfer-
medad del ritmo” (1989, pág. 338).
Así, en el caso de Adela y de la Novia, la palabra sin formular deja
sitio a la expresión del cuerpo, el cual, estrechamente contenido en un
molde social opresivo, pronto acaba dictando su ley: eso es lo que une a
los dos personajes, que se niegan a resignarse, a diferencia de un perso-
naje como el de Yerma.

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2.2. Yerma: un pas-seul hecho personaje
Desde el punto de vista de la gestualidad y de la manera de hablar, el

dato más impactante en el personaje de Yerma es una actividad, una puesta
en movimiento tanto más dinámica y voluntaria que es casi exclusivamente
autogenerada. A lo largo de la obra, y frente a sus diferentes interlocuto-
res, Yerma es la que, aislada por su incapacidad para tener hijos, toma la
iniciativa de ir hacia el otro y choca, cada vez con más aspereza, contra
una ausencia de respuesta que causa su desdicha.
De hecho, no es una casualidad si entre las acotaciones escénicas
que dominan más ostensiblemente el gestus de Yerma destacan las que
indican el paso de la postura sentada a la postura de pie, y viceversa:
“sentándose”, “se sienta”; “levantándose”, “se levanta” son así las indicaciones
más estructuradoras en la construcción gestual, rítmica y proxémica
del personaje. El listado de esas indicaciones, bajo sus distintas formas,
permite resaltar la alternancia casi perfecta de momentos de espera o de
abatimiento, en los que el personaje se sienta, y momentos de rebelión
o de acción, en los cuales Yerma se levanta o se incorpora para tomar
el control de su vida. Tras haber despertado al inicio de la obra, Yerma
empieza “levantándose” en el momento del primer intercambio con Juan.
Luego se sienta y se vuelve a levantar cinco veces más en ese mismo
cuadro de apertura del primer acto, el cual se cierra, tras la partida de
Víctor, con Yerma sentada. Al inmovilizar, efímeramente, al personaje
en una postura melancólica de reflexión, se sugiere la esperanza y la
espera, ansiosa y consciente de sus límites, de la próxima visita. En el
segundo cuadro del acto I, Yerma sentada se levanta para acercarse a
Víctor; postura que sin embargo queda en suspensión con la partida de
Víctor provocada por la llegada de Juan. En el segundo cuadro del acto
II, Yerma se levanta, al borde de un ataque de nervios; en este caso la
gestualidad traduce la saturación y el intento de librarse de un esquema
estéril y opresivo. La indicación “se levanta” es también una de las úl-
timas que cierran el primer cuadro del acto III, cuando Juan le ordena
que se calle y vuelva a casa. Por fin, desanimada en el último cuadro
de la obra, Yerma se sienta, desesperada, y no habla más; se pone de
rodillas y, “en el suelo” con Juan, acaba levantándose. La didascalia “Se
levanta” afirma así simbólicamente la firmeza del personaje femenino
frente a una situación de tutela impuesta de hecho por lo social y en
la cual ella no cabe: el personaje se encuentra en una lucha contra una

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asimilación incapacitante por Juan, a quien acaba de matar con sus pro-
pias manos. Este acto es tanto más significativo cuanto que interviene
en el momento del desenlace trágico, cuando están Juan y Yerma ambos
por el suelo: el contraste brindado por el gesto de epifanía de Yerma, que
afirma doblemente su libertad (mata a Juan, y se levanta), resulta más
fuerte. Cuando se sienta Yerma, como después de la partida de Juan
o la de Víctor al final del primer cuadro del acto I, no es sino para vol-
ver a sumergirse en la espera de la próxima confrontación, del próximo
cuerpo a cuerpo que le permitirá salir del estado de inmovilidad forzada
y de soledad que le impusieron Juan y Víctor, y cuya extensión en el
tiempo procura combatir con todo su ser.
No soy una casada indecente; pero sé que los hijos nacen del hombre y
de la mujer. ¡Ay, si los pudiera tener yo sola! (YRM, III, 1, pág. 93).
Paralelamente a la esperanza de que el anquilosamiento que la ame-

naza no será sino precario, el voluntarismo de Yerma se traduce por su
incansable aptitud, hasta la partida de Víctor al final del acto II, para ir
a la confrontación y procurar remediar su esterilidad, viviendo la ma-
ternidad de manera indirecta a través de sus conversaciones con María.
En ambos casos (las dos situaciones dan lugar a unos cuerpo a cuerpo
de índole diversa: enfrentamiento con Juan, proximidad con María, y
casi contigüidad cuando María se acerca y Yerma le coge el vientre en
sus manos). A través de un proceso haptonómico7 de fusión, y metiéndose
en la piel de un personaje o procurando captar algo de sus sentimientos
y sensaciones a su contacto es cómo intenta construirse el personaje de
Yerma. En función de los interlocutores, sus esfuerzos resultan más o
menos fructíferos, y muchas veces vanos.
Por otra parte, el personaje se elabora a través de una dinámica de
oposición, perceptible en sus estériles intercambios con las Viejas, en los
cuales el voluntarismo de Yerma choca contra la ley del silencio y del
tabú de interlocutoras que se callan, abandonando al personaje, de ma-
nera aún más violenta, a su soledad. La oposición alcanza su paroxismo
en los conflictivos cuerpo a cuerpo con Juan. Dos veces en la obra, y las
didascalias insisten en ello (“tomando ella la iniciativa”; “en un arranque”),
Yerma sigue su impulso y va a abrazar a su marido, pero choca cada vez
contra una pared que aniquila sus esfuerzos. Frente a esas confronta-
ciones dolorosas, Yerma tropieza y vuelve a levantarse, con momentos

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de abatimiento que se ven siempre superados, a pesar de la forma de
resignación sugerida con la didascalia final, “Se levanta”. Esta impulsión
“balística” generada por Yerma8 se declina según diversas modalidades
y es como el corolario de una ausencia y de un intento desesperado para
colmar un vacío que le es insoportable: “Con ansiedad” (aparece por lo
menos dos veces la indicación en el texto), el personaje de Yerma parece
experimentar la esterilidad y la parálisis como formas de encierro psi-
cológico. Movida por un conato vital que no consigue concretamente dar
frutos, se enfrenta con la angustiosa distancia que mantienen con ella
otros personajes, y todo parece impulsarla a apoderarse del espacio para
intentar contrarrestar una fuerza oscura que la obligaría a resignarse.
Así, una de las otras modalidades, trágica, de cuerpo a cuerpo para
Yerma es la invocación del cuerpo ausente a través del mismo lenguaje,
como si el mismo hecho de nombrar al niño bastara para darle forma,
materia y consistencia. El tema de la locura, presente en filigrana en la
obra, refuerza el sentimiento de soledad que se desprende del personaje.
Explícito en el momento del intercambio con la Muchacha 2ª al final del
acto I, se retoma el motivo cuando, poco tiempo después, en el mismo
cuadro, Yerma oye voces. En el segundo cuadro del acto II, la escenifi-
cación y el diagnóstico de un síndrome histérico y egótico (Smith: 2000:
21-23) sugiere un impulso del personaje a imaginarse origen, entre otras
cosas, de los hombres que la rodean. Al final de la obra, exclama: “No
os acerquéis, porque he matado a mi hijo, ¡yo misma he matado a mi
hijo! (…)” (YRM, III, 1, pág. 91). Así, un estudio patognomónico9 del
personaje invitaría a considerar que algunas de sus actitudes y palabras
se explican por una patología generada por la ausencia.
Acabaré creyendo que yo misma soy mi hijo. (YRM II, 2, pág. 82).
Víctima de una ilusión sustantiva del lenguaje tanto como de la po-

tencia creadora del canto poético en verso, Yerma procura hacer existir
el cuerpo del niño deseado por las palabras. Cuando canta, sola, la gé-
nesis inmaterial (y no real) del hijo deseado casi lleva a percibir al niño
como “poesía que se levanta del canto”, para retomar, modificándolas,
las palabras del mismo Federico García Lorca. Lo trágico de esa ma-
terialización ilusoria reside, ora en la identificación del niño con un ser
concreto (Juan, la misma Yerma), lo cual hace de antemano imposible
su existencia, ora en una poetización más abstracta, vana y trágica del

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cuerpo ausente: “Dejad que de mi cuerpo salga siquiera esta cosa her-
mosa y que llene el aire”, grita al final del primer cuadro del acto III
(YRM III, 1, pág. 98). El carácter trágico de ese parto verbal radica tanto
en la esencia efímera de la voz, que nace y muere enseguida, como en la
vanidad del aire removido por palabras dirigidas a quien no las quiere
oír. Incluso liberador, el grito del personaje de Yerma confina trágica-
mente a la soledad: salvo quizás con María, el discurso no se inscribe en
una mayéutica; las más de las veces choca con un vacío estéril y con un
estrepitoso silencio. La energía de Yerma al no poder emplearse para dar
vida, se canaliza a duras penas, chocando violenta y estérilmente contra
el otro, o perdiéndose en el aire. Volviendo a brotar en arrebatos sobre
los personajes que la rodean, frente a los rechazos y a los silencios, para
su mayor desdicha termina contenida en ella.
Por la génesis del movimiento que la caracteriza y por el movimiento
imaginario e imaginado de los seres que la rodean, Yerma aparece en acto
tanto como en palabras (a través de sus canciones y del empleo constante
de metáforas), como el personaje lorquiano por antonomasia. Movida
por una energía interna y misteriosa, ella es quien, más que cualquier
otro personaje, “se levanta del libro” a través de la poesía. Bailando sola a
lo largo de la obra (incluso Víctor finge haber olvidado la vez en que, en
el pasado, bailaron juntos), y en parte sin quererlo, a través de su gestus
Yerma crea y se crea a sí misma, poniendo en marcha, con sus repetidos
esfuerzos, y a pesar de un desenlace trágico marcado por la ausencia, un
proceso de auto-génesis. La formulación explícita de esta pura creación
del espíritu por parte del personaje (“Acabaré creyendo que yo misma
soy mi hijo” (YRM, II, 2, pág. 82)), sugiere una fecundidad truncada – la
misma Yerma parece interferir en la dinámica cíclica de la procreación,
interponiéndose como un obstáculo que impide su desarrollo normal.
Además de revelar, de manera elocuente, las dudas y el desamparo del
personaje femenino, esta reflexión de Yerma invita a interrogarse sobre
lo que es un personaje de teatro, y sobre la manera como se construye: la
dimensión psicológica permite medir la complejidad del proceso de ela-
boración de un personaje en cuanto ritmo. A diferencia de un personaje
de novela, ¿radicaría la especificidad de un personaje de teatro en la ela-
boración de un sistema dramatúrgico propio, de una “mecánica rítmica”
(Chambolle, 2004)10, a la vez individual, y colectiva11?

ARTÍCULOS
3. La máscara rítmica, substrato dramatúrgico de la trilogía trágica
lorquiana
Aunque la riqueza de la escritura lorquiana, así como la complejidad

de unos personajes plásticos, con sus propias variaciones, impiden una
aproximación demasiado rígida y esquemática, a lo largo de las obras
es posible definir a los personajes lorquianos por un gestus rítmico, ela-
borado por sus ademanes y palabras. Si resulta interesante tomar en
cuenta el componente social de los personajes para entender su defini-
ción, contemplar la noción de gestus en una perspectiva rítmica más am-
plia permite calibrar mejor al personaje lorquiano , – y entenderlo de
manera más completa, echando luz sobre otras facetas importantes de
su construcción (edad, sexo, carácter…). Aunque resultara contraprodu-
cente imponerle al texto una sistematización, finalmente caricaturesca,
destacan elementos constantes o permanentes que trascienden la evolu-
ción de los personajes o se funden con ella, pues en cuanto ritmo, un per-
sonaje también se construye a través de un despliegue en el tiempo. De
la Novia a Adela, pasando por Yerma y Martirio, el personaje femenino
en su individuidad, con una dimensión psicológica y cierta profundidad,
se va transformando y afirmando siguiendo un proceso progresivo. Por
el ademán y la palabra el personaje se pone en movimiento, haciendo
del texto lorquiano un ballet poético hecho de ritmo, música y gestuali-
dad combinados. La afirmación progresiva de los rasgos que dan a los
personajes contorno y relieve sólo se realiza a través de una sucesión de
cuerpo a cuerpo y de confrontaciones con otros personajes. El movi-
miento (en el sentido de “ritmo”) esbozado por un personaje es siempre
más o menos efímero, pero permite comprender cómo, en el momento
de la puesta en relación de los cuerpos, nacen el ademán hacia el otro,
el tono y el contenido de una palabra que se estructura en función del
interlocutor, de las circunstancias y de las emociones que los habitan.
En cada obra de la trilogía, la forma específica del dramatis personae
así como la gestión dramatúrgica de las diferentes entidades rítmicas es
lo que estructura y explica la economía general y singular de la tragedia.
El avance de lo trágico se realiza mediante la caracterización rítmica
de unos personajes precipitados, que también van adquiriendo su gestus
rítmico a lo largo de los intercambios y confrontaciones con los demás.
Construir los personajes como prototipos individualizados y sexua-
dos mediante el ritmo es el recurso infra-sensible empleado por Federico

ARTÍCULOS
García Lorca en el marco de una ruralidad hecha baluarte simbólico
de los valores más conservadores y moralizadores de la tierra española.
Al espectador no se le comunica la dimensión protectora de las “redes”
sociales familiares y del pueblo – que formarían en las tragedias el com-
pás coercitivo en el seno del cual se mueve y fluye el ritmo –: rítmicamente
ésas se denuncian como potentes herramientas de control psicológico y
por lo tanto individual. Por la presión que ejercen, van generando la flo-
ración de situaciones trágicas para personajes que, al hacerse actores de
su existencia, se atreven a ir en pos de una libertad ajena a la – no menos
limitada – de los personajes titiriteros.
En unos ámbitos en los cuales las prohibiciones sociales y estructuras
vigentes dificultan una comunicación profunda entre los seres, la ten-
sión inherente a la problemática del deseo ciego y a la cuestión del amor
al otro toman forma y consistencia mediante una base dramatúrgica rít-
mica que opone a unos personajes masculinos, impetuosos, intrusivos y
huidizos a unos personajes femeninos más constantes en su desarrollo,
pero no por ello más estáticos.
Escenificar, para dar a ver, a sentir y a pensar: tal es la función que
asume el teatro trágico de Lorca, denunciando asimismo unas injusti-
cias arraigadas en unos moldes sociales asfixiantes y liberticidas, pero
también, en unos seres obcecados y dominados por sus pulsiones. Si bien
el humanismo del poeta impide condenar la ley del instinto que libera el
cuerpo, al sublimar y denunciar conjuntamente sus excesos perversos, la
figuración del caos, del cosmos y de lo imposible en las obras abre el camino
a una aproximación plural y valiosa al personaje sexuado, tanto hombre
como mujer, y a un orden social cuya pertinencia erótica el dramaturgo
no deja de cuestionar.
En los albores de la era moderna, y en una sociedad todavía retró-
grada y sexualmente desigual, había intuido Federico García Lorca la
eficiencia del ritmo como instrumento de escenificación de un proceso
de construcción opresiva del individuo por lo social, arraigado en una
caracterización funcional genérica hermética. Cabe resaltar la fuerza
de una dramaturgia basada en una definición rítmica sexuada, cuya
delimitación se ve de pronto cuestionada y superada. Si bien se esceni-
fica una complementariedad rítmica hombre/mujer en las tragedias, la
misma evolución de las obras delata los límites de semejante tipificación.
En la activación, y en el pleno cumplimiento de la función catártica de la
tragedia por el ritmo, estribaría la magia del teatro de F. García Lorca;

ARTÍCULOS
y parece posible aplicar a otros géneros teatrales esta clave de lectura.
Semejante recurso, por dinámico, resulta una herramienta potentísima
para una transmisión inteligible y física de una aprensión humanista del
mundo, al receptor de teatro.
En la cosmogonía paradójica del teatro de Lorca, la tragedia la desen-
cadena un hybris rítmico fruto de factores endógenos y exógenos comple-
jos, del cual los personajes están presos, en las tres obras. Sin embargo,
al escenificar al ritmo como flujo, desarrollo, y trayectoria, la máscara
rítmica, substrato del sistema dramatúrgico lorquiano, trasciende la ca-
tarsis y pone en marcha el proceso hermenéutico de las tragedias de la
tierra andaluza. Al abrir sobre una concepción dinámica y plástica del
personaje, Federico García Lorca saca provecho dramatúrgico de una
puntual porosidad y reversibilidad entre gestus, invitando a una apren-
sión diacrónica del ser, que afirma la necesaria y posible superación de un
gestus rítmico sexuado.
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6. Notas
1 García-Posada (1997, pág. 16) evidenció la construcción de Bodas de sangre

según la estructuración de una ópera “El cuadro nupcial de Bodas se mo-
dela, entre otros elementos, sobre la Cantata número 140 de Bach, cuya
estructura (aria, recitativo y coral) imita”.
2 En el teatro de Federico García Lorca los personajes se construyen en torno
a una tensión entre la tentación del tipo (máscara) y la de una plasticidad
rítmica, gracias a la cual escapan a la construcción del personaje según
las reglas clásicas del teatro moderno. Léanse las páginas que articulan la
cuestión de la construcción del personaje con la de la mimesis y de la repre-
sentación de lo real: “Un personnage a vraiment une vie propre, marquée
de caractères particuliers, c’est toujours quelqu’un. Tandis qu’un homme,
en général, peut n’être personne […]”. (Abirached, 1994, págs. 233 et sqq.).
3 “Entran el Novio y su Madre […] Quedan Madre e Hijo sentados, inmóviles
como estatuas. Pausa larga.” (Bodas de Sangre, pág. 66). El texto de una obra
de teatro es una partitura (Ryngaert & Sermon, 2006, pág. 155), rítmica.
Los cuadros de entradas, salidas y gestus de los personajes de Bodas de sangre,
que se proponen a continuación, desvelan el gestus rítmico de los diferentes
personajes y sintetizan sincrónica y diacrónicamente las dinámicas de los
diferentes actos y cuadros de la obra.
4 Resulta interesante conectar este análisis de la escenificación de la diferencia
rítmica sexuada en la tragedia con las aportaciones de la reciente fallecida
intelectual francesa Antoinette Fouque, que a la temporalidad fálica que
gobierna el mundo frenético de la empresa opone en sus tratados de “femi-
nología” la temporalidad de la gestación, temporalidad cíclica activa lugar
de una “libido creandi”.
5 Recordemos el temor producido entre todas por las irrupciones de Bernarda
en el lugar de la acción en La casa de Bernarda Alba: muchas veces se paran las
conversaciones, y los personajes contienen la respiración.

ARTÍCULOS
6 La voz, los aldabonazos, y el caballo (medio de transporte de Leonardo en
Bodas de Sangre y de Pepe el Romano en La casa de Bernarda Alba; también, la
virilidad del símbolo lorquiano les corresponde perfectamente). Véanse en
anexos los cuadros de entradas, salidas y gestus de los personajes de Bodas
de sangre.
7 El sentido etimológico de la palabra – del griego hapsis (tacto, sentido, afecti-
vidad) y nomos (ley, norma) – remite a una forma de tacto afectivo.
8 Retomamos el concepto lingüístico de K. Bühler ensanchando su área de
significación más allá del marco del discurso, considerando el impulso que
mueve el cuerpo entero.
9 “1. adj. Med. Dicho de un síntoma: Que caracteriza y define una determi-
nada enfermedad.” Real Academia Española.
10 Aplicamos al personaje la expresión de D. Chambolle (2004).
11 Véase el análisis de la “constelación” de los personajes de Ryngaert & Ser-
mon (2006, pág. 25).
12 Aparte de las Criadas, cuyo estatuto es evidente, permanece cierta impreci-
sión en cuanto a la función social de los demás personajes.

Cuadros de entradas, salidas y gestus de los personajes de Bodas de Sangre
ACTO I, Cuadro 1: Dos escenas distintas

MADRE [Ya presente cuando se abre la escena] «Queda sentada, de espaldas a la puerta»
«Entre dientes»; busca la navaja. «grave»; se disculpa; «Como despertando y acercando su silla a la silla de la vecina»
«Pausa». Habla, «Mirándole»; «Fuerte». «Levantándose». «Entre dientes». «Escupe», «Serena». «Se dirige
alegría del hijo > «Seria». a la puerta a la izquierda. En medio del camino se detiene y lentamente se
«Se dirige a besarlo [al NOVIO] y reacciona» santigua».
« Pausa». «Aparte».
Acotaciones, 34, enero-junio 2015

NOVIA
SUEGRA
MUJER DE
LEONARDO
CRIADA
VECINA «Aparece en la puerta». «Pasa». «Se sienta». Suspira. «Triste». «En plan
confidencial».
41
Besa a la MADRE. Dice que se va, pero no lo comprueba ninguna didascalia.
Es la madre la que inicia el movimiento de partida [>> arranque, traducción
de un desgarramiento interior.]
MUCHACHAS
LEONARDO
NOVIO «Entrando» (movimiento apertural de impulsión)
«Va a salir» > fuerza de atracción centrifuga <> la
MADRE. «Riendo».
«Bajando la cabeza.» «Fuerte». [no deja de subir y
bajar la tensión]. «Riendo».
«Coge de un brazo a la Madre y ríe»
«Llevantándola en brazos»; «Alegre». Se va.
PADRE
LUNA
MUERTE/MENDIGA
LEÑADORES
MOZOS
ACTO I, Cuadro 2: Siete escenas diferentes
MADRE
NOVIA
SUEGRA Con el niño de
LEONARDO. Saliendo al escenario. Dialoga con la «Enérgica, a su hija». Le Canta con la MUJER.
Lo mece. Se sienta (> Muchacha ordena que se calle. «Llorando.» «Llorando y
Canta con la «Pausa.»). «Con apoyándose sobre una mesa.»
MUJER. intención».
«Levantándose, y
muy bajito.»

Entra al niño con
la MUJER
y se queda fuera
del escenario
MUJER DE Canta (nana, Alegre en cuanto «Tímida.» Aparece con Cuestiona a LEONARDO. Se Permanece de pie, inmóvil.
LEONARDO Bajo). llega LEONARDO. Va a ver al niño con LEONARDO. le echa una bronca Canta.
>>PARTITURA Hace el refresco. LEONARDO (entran (LEONARDO, su madre). Se vuelve lentamente como
de Lorca «Muy tierna.» abrazados) soñando. «Dramática.»
42
«Llorando.»
«Mirando al «Acercándose lentamente».
niño.»
CRIADA
VECINA
MUCHACHAS Aparece una Se va la
muchacha alegre y muchacha
corriendo. Dialoga Llorando.
con la SUEGRA.
LEONARDO «Entra.» «Agrio.» «Serio» Aparece con su Se sienta. Pausa. Se levanta.
(brusquedad). (+intratable y MUJER. Habla Agrio. Sale/entra/vuelve a
«Levantándose.» violento: fuerte. Airado. salir con el niño en brazos.
imperativos).
«La aparta
bruscamente las
manos de la cara».
Va a ver al niño con
su MUJER.
NOVIO
PADRE
LUNA
MUERTE/MENDIGA
LEÑADORES
MOZOS
ACTO I, Cuadro 3: Seis escenas diferentes
MADRE Entra con su «Quedan Madre e Se levanta y coge las Dialoga. Hostilidad: le coge la barbilla a la
hijo en la cueva Hijo sentados, manos de su hijo. Conviene de la NOVIA. Rechaza la propuesta del
donde vive la inmóviles como Se sienta. fecha de la noda PADRE de “tomar algo”. Contesta
NOVIA. Se estatuas.» con el PADRE y por su hijo. De pie. Se despide de
sienta. «Pausa larga.» el NOVIO. la CRIADA. Besa a la NOVIA. En la
«Haciendo puerta, la saluda a distancia. Se va
memoria.» «Pausa». con el NOVIO.
NOVIA Aparece. Manos caídas, actitud Agria. Frialdad VS entusiasmo de la CRIADA en
molesta, cabizbaja. Seria (+firme). cuanto a los regalos. Se muerde la mano con
Toma un dulce. De pie. Contesta al rabia. Coge las muñecas de la CRIADA que coge
adiós de la MADRE con la mano. la caja (>Oposición). Diálogo en torno al
caballo. Fuerte. Se asoma a la ventana con la

CRIADA. Reacción apasionada al percibir a
LEONARDO. TELÓN RÁPIDO.
SUEGRA
MUJER DE
LEONARDO
CRIADA Invita a la Aparece con dos De pie.
MADRE y al bandejas (copas Quiere ver los regalos/coge la caja.
NOVIO a pasar y dulces). Dialogo en torno al caballo/Se asoma a la
(«Muy afable, ventana y ve a LEONARDO.
43
llena de
hipocresía Pasa.
humilde»).
Sale.
VECINA
MUCHACHAS
NOVIO Entra con su Saca y mira el reloj. Se levanta y coge las Dialoga Acepta beber y toma un dulce.
MADRE. Diálogo con su manos de su MADRE Diálogo con la NOVIA.
Sentado. MADRE respecto a las Se sienta. Se va con la MADRE.
tierras y a la NOVIA.
PADRE Entra. Cabeza inclinada. Dialoga Invita al movimiento al proponer
Se sienta con los demás beber algo. De pie.
Sonríe. Sale con la MADRE y el NOVIO.
Juego de simetría en el
diálogo con la MADRE.
LUNA
MUERTE/
MENDIGA
LEÑADORES
MOZOS
ELEMENTOS «La luz va desapareciendo de la escena.
VISUALES Pausa larga.»
DINÁMICOS
LEONARDO «Se siente el ruido de un caballo.»
ACTO II, Cuadro 1: Diez escenas
MADRE -- - -- -- Habla con
otros
personajes.
Se va
(movimien-
to
progresivo)
 Séquito.

NOVIA «Sale.» Vestida de «Aparece. » [Todas hablan
blanco. «Aparece.» con algazara.] Se va
«Se sienta.» «Seria.»
Se mira en un espejo de Diálogo con LEONARDO Traje «Dramática»,
mano (x2). (deber, orgullo). negro/corona coge al NOVIO
«Seria» (órdenes). Ordena a LEONARDO que de azahar. del brazo > que
Pide a la CRIADA que se no se acerque. él la abrace
calle. «Temblando.» Pasión. «siempre»
Se mira. Coge el azahar. «Riendo.» (Súplica, pasión.
44
Lo mira y deja caer la «Sale corriendo + en presencia de
cabeza abatida. Lo tira. a su cuarto.» LEONARDO).
Se sienta. Se levanta.
Sonríe. Entra.
SUEGRA
MUJER Entra. Se queda Orden a LEONARDO: que
DE Besa a la NOVIA se vayan ambos a la
LEO- Iglesia.
NARDO Le echa una bronca: “no
entiende” lo que pasa.
Llora.
CRIADA «Sale.» Peina a la «abre Le echa una bronca a la «Moviendo Todas hablan con Se va:
NOVIA. sorprendida» NOVIA («Fuerte.»). Poner algazara»: algazara canta
«La besa «Variando la fin a la conversación Canta. «Llorando»
apasionadamente.» conversación LEONARDO/ >PARTI-
«Sigue peinando». » NOVIA (resistencia). TURA
«Le prueba un ramo de (contrafuerza «mira a las puertas presa LORCA
azahar». /movimiento de inquietud.» (Coplas del
«Animosa.» centrífugo «Con rabia» (se interpone cortejo de
«Se levanta.» VS meta de y para a LEONARDO). bodas).
Se entusiasma al ver a la LEONARDO) «Cogiendo a LEONARDO
NOVIA. por las solapas».
CANTA: PARTITURA Expulsa terminante-mente
LORCA. a LEONARDO .
Besa entusiasmada a la
NOVIA. Baila alrededor.
VECINA
MU- MUCHA- Siguen -- Besan a la
CHA- CHAS 1°, cantando y NOVIA. Todas hablan con Se van
CHAS 2°, entran llega la Una mira su algazara
sucesiva- MUCHA- traje, otra le
mente, CHA 3°. pone una flor
cantando. en la oreja.
LEO- «Entra» (con «Acercándose». Entra Intratable, «una espina en
NARDO ímpetu). poco después de Se queda cada ojo».
Estruja a la NOVIA/Riña. su MUJER, Se levanta. Pausa.
«hombre de sangre». «como quien Impulsa el movimiento de
«Recordando
«Se acerca.» cumple un salida hacia la iglesia
como
deber». (arranque brusco e
soñoliento».
«Sale por la izquierda.» impetuoso).

«Se oyen unos TELÓN LENTO.
«Levantándo
aldabonazos »
se»
NOVIO -- -- -- Se va
Se dirige al
lado de la
NOVIA.
PADRE «Entran- -- -- Se va
do.»
LUNA
45
MUERTE/
MENDIGA
LEÑADO-
RES
MOZOS MOZO 1°, MOZO 2° Se van
aparece (canta)
(cantando).
3 CONVI- Se van
DADOS «Entran»
cantando.
ELEMEN-
TOS «Voces Voces «Cantando más Voces. Aparición de la «Se oyen
SONOROS cantando cerca.» Novia: guitarras, «Voces fuera» (cantan).
muy lejos.» «Suenan las palillos y
guitarras.» panderetas
»
ELEMEN- «Se abre el gran
TOS «Es de noche» portón del fondo.
VISUA- «Empieza a clarear el Empiezan a
LES DINÁ- día.» salir.»
MICOS
ACTO II, Cuadro 2: 25 micro escenas
MA- En- - - «Fuerte - - - - Apare- - - - - -
DRE tra. » ce. Se Le echa Rabia/
inqui una desespe
Se ¿Dónde eta bron-ca ranza Alienta a
sien- está la de la al su hijo a
ta con NOVIA? ausen PADRE que
el PA- cia persiga a
DRE. de la los
NO- amantes.
Se VIA
levan-
ta (// Se-
PA- ria

DRE)
NO - «Entran Al Aparece. Sobresal- - - - Angus-
VIA los NO- . ta por el tiada. Se va “a
NOVIOS VIO: «Inquieta abrazo Recha- la
cogidos y con del za la cama”.
del “Aho gran NOVIO. compañí Necesita
brazo». ra lucha a del descan-
«Som- vuel- interior» Sombría. NOVIO. sar.
bría». vo”.
Dia- «Inte- Seca. «¡Mal
logo rrum- día para
artifi- piendo» Que la las
46
cial con suelte Novias!
el Ve a »
NOVIO. Sale. LEONAR-
Mirada DO
fija.
SUE-
GRA
MU- E - Detrás Va a - - - - - - Sale. Entra:
JER n de LEO- bus- Diálogo «¡Han
DE t NARDOA car a con el huido!»
LEO- r cti-tud LEO- NOVIO
NAR- a rígida. NAR- (<>
DO DO caballo,
LEONAR
DO)
Se va, in
quieta.
CRIA- Arregla - - - - - Se va Vuel Sale Entra y En- - - - -
DA el ve a al se tra
decorad cruza esce dirige
o r el na al
¿Canta? fondo rio. cuarto
>PARTI sin de la
TURA «Con mirar NOVIA.
LORCA mali- a los
(Coplas cia.» NOVI Sale
de la OS Sale rápida
criada) co mente/
Alterna rrien desapa
voz do. rece
baja/pa- corrien
tética do por
el
fondo.
VECI-
NA
MU- 2 Dos MU-
CHA- MU- mu- Se van CHA- Alga
CHAS CHA- cha- corrien- CHA 1° zara.
CHAS chas do. invita
pa- cor- a
san al ren a bailar Sale
fon- enco .
do. ntrar
a la
NO-
VIA.
LEO- Sale a …
NAR- escena.
DO Entra. Sale y
se
sienta.
Cru-za el

«Mutis fon-do
LEO-
NARDO
por la
dere-
cha.»
NO - «Entran - «Ale- - Sale Llega - Dialogo Abraza - - Indica Va a Sa- Entra Entra.
VIO los gre». con muy con la y besa a al ver lien-
NOVIOS los despacio. MUJER la PADRE do: Alentado
cogidos «Son- MOZ Por DE NOVIA. que su no por su
del rien- OS detrás, LEONAR hija está MADRE:
brazo». te.» abraza a DO. está «Vamos
Habla la NOVIA. dentro. detrás».
47
con la Alegre
NOVIA. Otra vez (no se da Se van.
la abraza cuenta
«Ale- «fuerte- de nada).
gre.» mente de
un modo
un poco
brusco». Sa-
le
«La
deja.»
PA- En- - - - - - - - - - - Entra: Vuel - - Dra- - dolor -
DRE tra. busca ve a má-
a la apa- tico.
Se NOVIA re-
sien- cer:
ta con Sale. su Con
la hija arran
MA- no que.
DRE. está
«Aleg Trá-
re» gico.
Se
levan-
ta (//
MA-
DRE)
LUNA
MUE
RTE/
MEN-
DI-
GA

LEÑA
DO-
RES
M O- MOZOS Sa- Está el Se van.
ZOS 1°), 2°) len MOZO
entran 1°)
INVI- «Van En-
TA- entran- tran 3
DOS do en INVI-
alegres TA-
gru- DOS
pos»
48
ELE- «Se «Se «Se
MEN- oyen oye oye Voz.
TOS guita- gran alga
SONO rras» alga zara
-ROS za- y
ra» gu-
ita-
rras
»
ELE- «Dur
MEN- ante
TOS todo
VISUA este
-LES acto,
DINÁ- el
MI- fondo «La
COS será gente se
un separa
ince- en dos
sante bandos.»
cru-
ce de
figu-
ras»
Partida de la Novia >> aceleración.
ACTO III, Cuadro 1: 12 escenas diferentes
MADRE
NOVIA Aparece con LEONARDO.
Quiere que se vaya y se
escape. Diálogo apasionado
(versos octosílabos).
«Dramática.»
«Sarcástica.»
«Vacila».
«Salen abrazados.»
SUEGRA
MUJER DE
LEO-
NARDO

CRIADA
VECINA
MUCHA-
CHAS
LEO- Aparece con la NOVIA. Duelo/ 1 Grito.
NARDO Continuidad/
simetría con ella. Retoma el
único alejandrino que ella
pronuncia.
No quiere abandonarla.
«La abraza fuertemente.»
49
«La arrastra.» Deciden
permanecer juntos hasta el
final.
«Abrazándola.»
«Salen abrazados.»
NOVIO Entra con el Se va por la Sale con la Duelo/
MOZO 1°. izquierda. MENDIGA 1 Grito.
Enérgico. Tropieza con la (rápidos) >elipsis,
Dramático. MENDIGA (la distancia/
Intransigente MUERTE). Concentra-
. Ímpetu. ción e inten
La zamarrea. sidad
«Impaciente».
Oye a la (>tratamiento
mendiga. coreográfico
por A. Gades)
Se separa del
MOZO para
buscar.
PADRE
LEÑA- LEÑADORE Versos salen Vuelven. Van saliendo mientras
DORES S 1°), 2°), “¡Ay, Pasan lentos hablan.
3°) salen. luna…!” entre los
Dialogo in tron-cos.
medias res. Versos “¡Ay,
Pronóstico muerte…!”
s s/la caza.
MOZOS MOZO 1° .
entra con el
NOVIO.
Palabras
desalentador
as. Oye a la
MENDIGA >
busca por el
lado opuesto
ELE- «Se oyen «Se oyen «Se oyen dos Segundo grito.
MEN- dos lejanos dos violines. El telón baja
TOS violines» violines Bruscamente se oyen en medio de

SONO- >PARTI- que dos largos gritos un silencio
ROS TURA expresan desgarrados y se absoluto.
LORCA el bosque» corta la música»
>lentitud Duelo: 1 Grito.
del
movimien-
to
ELE- «Es de … … [Esc. 10: intercambio
MENTOS noche. «La escena apasionado, momento de
VISUA- Grandes adquiere «Vuelve la «Vuelve la intensidad (atracción / amor Escena adquiere una
LES troncos un vivo escena a su luz luz intensa.» Escena a imposible). «Toda esta fuerte luz azul.
50
DINÁ- húmedos. resplandor oscura» oscuras escena es violenta, llena de
MICOS: Ambiente azul» gran sensualidad.» > Gades:
oscuro.» juego de simetría]
CF LUNA
LUNA «Por la Aparece. Aparece, muy
claridad Desaparece Punto de despacio.
… de la entre los vista
izquierda troncos. omnisciente
aparece la Diálogo con
«Por la Luna» la MENDIGA.
izquierda (leñador “Que tarden
surge una joven). mucho en
claridad» ... morir” > cf
46 versos Gades
octosílabos Se va.
.Fatum. «Se detiene.»
MUER- Sale al Diálogo con Con Se sienta y «Siempre quejándose Sale con el - Aparece al
TE/ escenario. la LUNA. urgencia, le se tapa con como una mendiga.» NOVIO. segundo grito.
MENDI- Dimensión pide luz a la un manto. Se Queda de
GA incantatoria del LUNA queja. «Despertándose.» espaldas.
discurso Mira al NOVIO. Se «Abre el
(Impaciente). levanta. «Enérgica.» manto y queda
> Que la Acompañará al en el centro,
MUERTE NOVIO. como un gran
llegue pronto. «Dramática.» pájaro de alas
inmensas.»
ANCIA- Sale.
NA: no  Descalza,
reparto tenues paños
verde-oscuros.
ACTO III, Cuadro último: Ocho escenas.
MADRE Aparece con una VECINA. Ve a la NOVIA. Rabia. Odio > «Sarcástica.» En el centro de la escena.
Le ordena que se calle y no insultos. Desprecio.
llore. Se pone las manos en Que la NOVIA llore ¿Canción? del cuchillo.
la frente. Rabia. Largos «Se dirige hacia la NOVIA con en la puerta.
parlamentos. ademán fulminante; se detiene.» La NOVIA canta con ella.
Circularidad / principio de
la obra: inmovilidad «aquí La golpea. Retiene otros golpes (ya
quiero estar. Y tranquila.» le faltan las fuerzas)
Se sienta transida. Se echa
el pelo hacia atrás. «Sarcástica.»
Se sienta.

NOVIA Aparece >azahar. Manto negro. A la MADRE: que se
Golpe > cae al suelo. vengue o que pueda Queda en la puerta.
51
Justificaciones, en largos llorar con ella.
parlamentos. «Con angustia.» Temática de la Canta.
A la MADRE: que la mate honra.
SUEGRA Aparece con
la MUJER DE
LEONARDO.
Llegan
angustiadas.
Diálogo entre
ambas.
Agria. Seca.
Enérgica.
Sale.
MUJER DE Aparece con
LEO- la SUEGRA.
NARDO Diálogo.
(>>escritura
espacial)
Sale.
CRIADA
VECINA/S Aparece la VECINA con la «rabia» cuando ve a la NOVIA. Entra otra vecina. Arrodilladas en el suelo,
MADRE, llorando. Trata de separar a la NOVIA y a la lloran.
Invita a que ella rompa su MADRE Y otra.
inmovilidad “Vente a mi
casa; no te quedes aquí” Y otra. TELÓN.
MUCHA- 2, vestidas de azul Se agrupan. Hacer Inclinan la
CHAS oscuro + devanando una Dialogan. callar a la niña, cabeza +
madeja roja  Parcas. que la MENDIGA «rítmica-
Cantan: PARTI-TURA no le haga caso. mente van
“Canción de las Diálogo con la saliendo.»
hilanderas” MENDIGA. Versos.
Versos hexasílabos. Horrorizadas: que
PARTITURA: calle.
de “pastorilmente” La expulsan.
a
“dolcissimo/
rit.molto”.

LEONARDO
NOVIO
PADRE
LUNA
MUERTE/ «A la puerta»:
MENDI- pide pan.
GA Tentación <>
NIÑA (pájaros)
Revela la muerte
de los dos
52
hombres «Con
delectación.»
Se va.
LEÑADORES
MOZOS
NIÑA Pide a la Canta a Entra.
Cantando. MENDIGA que se continua- Anuncia que traen los
«Yéndose.» «En la vaya. Quiere ción de las cuerpos.
puerta.» marcharse. MUCHA-
CHAS.
Se va. >¿PARTI-
TURA
Se asoma a la puerta: « Viejo
canta. romance
infantil? »
Se va.
Se va.
MUJERES Entra una MUJER de negro Una MUJER entra y se dirige a
que se dirige a la derecha y la izquierda.
allí se arrodilla.
¿Canta? con la MADRE y a
continuación con la Novia
(pasaje versificado;
heptasílabos).
MUJERES (/VECINAS) >
especie de coro trágico.
Versos/lamento.
ARTÍCULOS
The Copla Musical: Exploring Intercultural

Exchanges between English and Spanish
Musical Theatre
The Copla Musical: una exploración

intercultural entre el teatro musical
inglés y español.
Alejandro Postigo Gómez
The Royal Central School of Speech and Drama

(alejandropostigo@gmail.com)
Resumen: Mi investigación consiste en la adaptación de la copla, género

folklórico-teatral de principios del siglo XX, mediante la apropiación de
elementos de la tradición del teatro musical americano, en concreto, de
la comedia musical, el drama musical y el jukebox. Los objetivos de esta
investigación son proponer un modelo de creación para el teatro musical
contemporáneo y, al mismo tiempo, hacer una reflexión sobre la práctica
intercultural implícita en el proyecto. En este artículo explico tres pro-
cesos interculturales a través de las teorías de Pavis y Lo and Gilbert;
y hablo sobre la legibilidad de la copla frente a un público multicultural
del siglo XXI en la cosmopolita Londres. Mi hipótesis propone que,
mediante la apropiación de elementos del teatro musical anglosajón, un
nuevo híbrido cultural (la copla inglesa) puede iluminar el desarrollo del
musical contemporáneo e interrogar las definiciones actuales del inter-
culturalismo y sus aportaciones a la práctica creativa.
Palabras clave: Copla, musical, interculturalismo, híbrido, intercambio

cultural

ARTÍCULOS
Abstract: My Practice as Research consists in adapting the early twen-
tieth-century Spanish folkloric song-form of Copla, by appropriating
elements found in American musical theatre, namely musical revue,
book musical and jukebox shows. The outcome of this PaR is to pro-
pose a creative model of development in contemporary musical theatre,
while critically reflecting on the intercultural practice that is implicit in
this project. In this article, I discuss three intercultural processes in my
practice through the critical lens of theorists Pavis and Lo and Gilbert;
and I comment on the “readability” of Copla by a multicultural audience
in twenty-first century London. My hypothesise is that by appropria-
ting elements found in Anglophone musical theatre, a new hybrid inter-
cultural songform (English Copla) should shed light on the development
of contemporary musical theatre. Moreover, I offer a means to interro-
gate current definitions of interculturalism and its operation through
creative practice.
Key words: Copla, musical, interculturalism, hybrid, cultural exchange
A lejandro Postigo Gómez es Licenciado en Comunicación Audiovisual por la

Universidad Complutense de Madrid y ha realizado estudios de artes escénicas
en las Universidades Paris VIII, Illinois Wesleyan y Royal Central School of
Speech and Drama, donde ha cursado un Master en Teatro Musical y actualmente
realiza estudios de doctorado. Su proyecto de tesis en Adaptación Intercultural de la
Copla se ha presentado en las conferencias internacionales: Intersections (RCSSD
2011-13-15); Song, Stage and Screen VII, VIII, X (2012-13-15); Music on stage,
Rose Bruford (2012-14), y en la Biblioteca Nacional de España (2013), entre
otras. Profesionalmente, ha trabajado como actor y director en producciones
internacionales. Entre sus créditos figuran proyectos teatrales como Lost Musicals
(Sadler’s Wells, Londres), Prince of the Pagodas (Royal Opera House, Londres),
Stürmen (Théâtre du soleil, Paris) o la telecomedia Episodes (BBC). Su proyecto
escénico The Copla Musical se ha representado intermitentemente en Londres
(Hoxton Hall 2011, Roundhouse 2013, Collisions 2012-15, York 2015).

ARTÍCULOS
This article reflects on the nature of hybrid forms of musical theatre
based on the contributions of intercultural discourse to shed light on
problems of cultural identification in musical theatre. I will discuss,
through the case study of my practice-as-research project The Copla Mu-
sical, new dynamics of collaboration and creativity, and possible ways
forward for intercultural musical theatre as a distinct form within the
dominant West End-Broadway genus. My passion for Copla leads me
into combining this Spanish folkloric song-form with principles inhe-
rent to the musical theatre artworks found in Britain and America that
I group under the term “Anglophone” musical theatre. This practice fo-
llows an intercultural process focused on collaborating with a group of
international artists representing both cultures and, through a collective
act of will and effort, expressing a vision on the stage for a multicultural
audience to experience. More importantly, and for the purposes of this
article, I articulate interculturalism as a methodology that engages with
“the fullness of cultural exchange in all its contradictions and conver-
gences” (Lo and Gilbert, 2002, pg. 39). The creation of a hybrid form of
musical theatre through collaborative processes seems to mirror the way
that the popular genre generally developed, through appropriations of
new forms and functions from other local and foreign cultures.
The Copla Musical is a full-length musical that re-imagines and ex-
pands Copla in the twenty-first century outside of Spanish boundaries
for mainstream cosmopolitan audiences, such as those found in London;
that is, a demography that mainly speaks and understands English. The
practice involved writing a libretto integrating adaptations of original
Copla songs, and collaborating with an international team of artists
(lyricist, composer, actors, musicians, directors and theatre professio-
nals of various sorts). These collaborations furthered the exploration of
intercultural theory by facilitating culturally diverse and contemporary
interpretations of the material. In this creative process, my collaborators
and myself aimed to develop a cross-cultural dialogue and to observe
how unique cultural identities represented by individual artists folded
into that exchange. Each artist experienced a different interaction with
Copla, conditioned by their previous knowledge of it, their personal
connection with it, and the time they have been part of this project.
Each collaborator filtered the text through their own experience of their
country and their time, so that The Copla Musical is created in contem-
porary terms, clearly Spanish in source but intercultural in execution.

ARTÍCULOS
The main research perspective of this project involves reconstruc-
ting an indigenous art form (Spanish Copla) by interfacing it with a
paradigmatic structure, which I define as mainstream British and Ame-
rican musical theatre. My intercultural approach explicitly engages in
a transfer or exchange of cultures prompted by Weber’s account of in-
terculturalism which is “a collaboration and appropriation that brings
forth art works that combine elements from separate cultures and their
indigenous artistic traditions”. (Weber, 1991, pg. 27).
1. Premises: Historical C ontexts
The cultural developments of the Second Republic in Spain (1931-

36) were disrupted with the start of the Spanish Civil War (1936-39)
and the subsequent Fascist dictatorship that began with the end of the
war in 1939. The regime’s strong censorship and political influencing
in the arts affected in particular the content of musical theatre revues
that proliferated during the Second Republic in Spain. Despite their
popularity these variety shows did not integrate into book musicals in
the way American revues started a route towards integration into musi-
cal comedies from the early 1920 at the Princess Theatre in New York
(Stempel, 2010). Spanish revues enjoyed a prolific existence throughout
the first few decades of the dictatorship and started a decline from the
late 1960s, aggravated in the 1970s and 1980s due to “the disappearance
of recognized composers, librettists, showgirls or comedians which led
the genre to an nearby extinction” (Montijano, 2010, pg. 242) that re-
vealed a vacuum in the entertainment industry quickly filled by bloc-
kbuster imports that attracted a bigger number of audiences. By the end
of Franco’s dictatorship in 1975, American and British musical theatre
imports filled the Spanish stages through a growing globalization pro-
cess that continues since the early 1970s (Patterson, 2010).
The Copla Musical explores how Copla songs that once took part in re-
vues and folkloric theatre shows during the 1930s-1940s could possibly
adapt and integrate into contemporary musical theatre beyond Spanish
borders and still preserve their cultural identity in a foreign language
and cultural setting. Anglophone musical theatre has historically been
a successful dominant model that has adopted throughout its historical
development a variety of indigenous art forms, thus its structure might

ARTÍCULOS
provide a series of paradigms to facilitate the integration of Spanish
folkloric and musical theatre materials, and a subsequent internationali-
zation and appreciation of those.
1.1. What is Copla? The development of Spanish musical theatre

throughout the twentieth century
Musical theatre has historically developed alongside cultural values,

that is, interculturally. Many European countries developed their forms
of opera and operetta from the sixteenth to the twentieth centuries,
anticipating the origins of musical theatre. In Spain the both operatic
and theatrical genre of Zarzuela evolved into a lighter genre known as
“género chico” (small Zarzuelas), which subsequently developed into
lighter entertainment pieces, the revues, comprised of sketches and mu-
sical numbers with songs known as Cuplé and Copla. Popular revues
from before the civil war such as Las Leandras (1931) evolved into more
contained but still light-hearted pieces at the end of the war. La Ceni-
cienta del Palace (1940) is considered by many to mark the birth of Spa-
nish musical comedy, a genre that increased popularity throughout the
early years of the dictatorship, becoming a form of escapism and evasion
from post-war Spain’s sad reality (Montijano, 2010, pg. 160). Despite
the times of poverty and recovery from the war, new revue companies
emerged, classics of the genre reprised and new revues enjoyed increa-
sing success until the decline of the genre in the 1960s.
Copla songs became popular component of many theatre shows du-
ring the Second Republic, the Spanish Civil War and the dictatorship.
Many songs were composed specifically for theatre shows, and later
would become popular in movie versions, such as Rafael de León’s María
de la O, or Antonio Quintero’s Morena clara, both in 1936 (Reina, 2009,
pg. 43). Copla songs find their first musical foundations in folkloric
forms like pasodoble and flamenco, and are mainly differentiated from
those musical forms by their theatrical quality. The popular songform of
Copla combines the telling of a story within a short narrative of only a
few minutes; the story is a self-contained narrative made of a beginning,
a climax and an end. In addition, its harmonic language consists of the
use of features like the Phrygian mode and melodic ornaments like
melisma (Román, 2000). The narratives of Copla songs were initially

ARTÍCULOS
“The fairly paid” in The Copla Musical, 2014.

Photo: John Kentish

ARTÍCULOS
“But I love you anyway” in The Copla Musical, 2014.

Photo: Vera Rodríguez

ARTÍCULOS
inspired by old romances popularized by blind storytellers. From the
beginning of the twentieth century, these narratives were set to music
and their popular themes eventually acquired more sophisticated ideas
when poets addressed or critiqued for instance the abuses of power, en-
hanced traditions and landscapes, everyday stories of love, jealousy, and
disillusion, or exposed religious beliefs. In the late 1920s-early 1930s,
Copla became a dominant genre in Spain’s intellectual, political, artistic
or sexual spheres in cafes and cabarets, primarily because of its open-
ness, cosmopolitanism, and mix of social classes. (Reina, 2009, pg. 29)
Throughout Franco’s dictatorship (1939-75) Copla became a dis-
course in which there was an approximation to staging gender roles,
represented by well-defined stereotypes. Copla was a mass phenome-
non popular on both factions of the war, so the Fascist propaganda ap-
propriated and manipulated it as they did with many other Republican
symbols. Under the Regime’s manipulation, Copla could lead hungry
and misfortunate people through an illusion of triumph, and also help
the Regime financially via the production of films featuring these popu-
lar songs. The mise en scene of Copla numbers was of great importance
in these songs and only women with National-Catholic virtues would
be allowed to go on stage, especially when they sung about passions
less easy to tolerate (Zurián, 2005). But satisfied with the strong con-
servative images presented by Copla singers, censors forgot about other
possibilities of identification (such as those experienced by homosexual
collectives silenced during the dictatorship) with the melodramatic na-
rratives and emotions of the Copla lyrics.
Despite the popularity of Copla in Spain, theorists and musicologists
have not yet defined the form in relation to other song styles and mu-
sical genres from other countries. But given the increasing sensitivity
toward Anglophone musical theatre imports in Spain, I have established
a historical comparison between Copla and Musical Theatre produced
in Britain and America with views to facilitate the intercultural explo-
ration proposed in my project The Copla Musical.

ARTÍCULOS
1.2. Dominant American Paradigms: Historical parallels between
Tin Pan Alley Musical Revues and Copla
The peak of popularity of American musical comedy, which histo-

rians label as Tin Pan Alley, happened concurrently to the golden age of
Copla songs in Spain (1940s-50s). Both musical theatre forms are inde-
bted to melodrama, whose essence relies on the putting together of song
and drama, and both evidence similarities in how song and narrative
integrates. However, their historical development is different because
Tin Pan Alley songs fed the growing industry of early Broadway in a
manner unlike the development of Copla songs, which mainly populari-
zed through radio but dissociated from their dramatic contexts.
Despite the theatricality of their music, Copla songs did not integrate
into plot-driven shows in the way that Tin Pan Alley songs did: Cole
Porter’s Anything Goes (1934), Irving Berlin’s Annie get your gun (1946).
However, Copla songs formed part of revues and folkloric shows and
their self-contained narratives were normally delivered in very melodra-
matic ways. Moreover, the afterlife of Copla continued in the cinematic
treatment, as it also happened with Tin Pan Alley as these songs filled
the early Hollywood film musicals. Thus, Copla and Tin Pan Alley sha-
red a historical timeframe that marked the beginning of the uninterrup-
ted development of the American musical into the integrated musicals of
Rodgers and Hammerstein and beyond. Musical director and academic
Millie Taylor defines integration in this context as:
A particular construction of materials that implies, among other things,

an evolution of musical theatre towards an ever-increasing focus on li-
near narrative as the defining feature of the combined musico-dramatic
text (2012, pg. 4)
1.3. The Book Musical and the Integration of Song into Narrative
Plot Structures
In American musical theatre, the integration of song and plot in what is

commonly known as “the book” is of conflicted nature. Theatre histo-
rian Scott McMillin specifies in his theory of the “integrated musical”
that “all elements of a show –plot, character, song, dance, orchestration

ARTÍCULOS
and setting– should blend together into a unity” known as the book.
(2006, pg. 1) Historian Peter H. Riddle defines “the book” as
the overall package of plot, dialog and characterization, and the way
in which these elements are combined and interrelated. The actual dia-
log and lyrics are combined into the working script, called the libretto
(2003, pg. 28).
Parallel processes towards integration happened in Spain and Ame-

rica from 1920s to 1950s. In New York, collaborations at the Princess
Theatre started to change the course of American musical theatre in the
early 1920s to the creation of Show Boat (1927) and Oklahoma (1943), pro-
viding landmark moments in the integrated book-based form of musical
theatre. But historical conditions similar to those which accompanied
the development of the integrated form of musical in America cannot
be observed in developments of the Copla during Franco’s era. Franco’s
political influencing prioritized spectacle (singing and dancing) at the
expense of plot, as Spanish singing and dancing were considered more
essential for the enhancement of the Spanish virtue (Ruiz Barrachina,
2008). In Spain, teams made of a composer, a lyricist and a librettist
(such as the famous trios Quintero, León and Quiroga or Valerio, So-
lano and Ochaíta) started to write Spanish musical comedies featuring
simplistic plots that loosely connected musical numbers through a the-
matic argument.
Consequently, we might hypothesise that an integrated form of Copla
did not develop partly because of socio-political, artistic and economi-
cal reasons. The integration of songs in Spanish musical comedies and
revues was somehow disrupted in its early development and a number
of Copla songs that originally belonged to the first musical comedies
were left exclusively to be broadcasted in radio and to be reused in other
cabaret and shows.
1.4. Jukebox musicals: a successful formula of integration
Jukebox musicals are musicals that re-use popular songs that have
proven to be successful in other media by placing a selection of them in
new settings to contribute to a new plot. (Taylor, 2012) The idea of using

ARTÍCULOS
familiar songs in a stage production dates back to The Beggar’s Opera of
1728, sometimes considered to be the first musical in British theatre
history. The songs in jukebox musicals are contextualized into a dra-
matic plot, by re-using popular songs in new settings, which allow some
awareness and identification.
In my proyect The Copla Musical I integrate pre-released early twen-
tieth-century Copla songs into a linear narrative. By interpolating the
self-contained narrative nature of these songs into a new plot, I encoun-
ter the tension of combining the inner story of the songs and the out-
ward plot of the musical that the songs are meant to move forward. If
this project was developed in Spain, it would adjust to the definition
of a jukebox musical, given the potential of these songs to bring perso-
nal associations or nostalgia to Spanish audiences who are in tune with
their early history. However, Copla songs are often totally unknown to
non-Spanish audiences who cannot relate to any prior knowledge or ex-
perience of those songs; so this project is conceived away from populism
and audience preconceptions and locates this intercultural experiment
both in the exchanges among the creative team (made of Spanish and
non-Spanish artists) and between them and the audience.
2. Intercultural Franework: Models of R eference
The Copla Musical involves creating and staging a musical theatre piece
through an intercultural adaptation. The process involves the integra-
tion of a number of Spanish Copla songs into a newly created plot, in an
attempt to mirror the form of dominant paradigms of Anglophone musi-
cal theatre (book musical, jukebox) as a means of locating the site where
intercultural processes occur. This practice is predicated on a number
of theoretical principles expressed in Ferdinand Ortiz’s transcultural
model (1940, in Taylor 1991), Patrice Pavis’ hourglass model (1990) and
its subsequent critique by Jacqueline Lo and Helen Gilbert (2002).
Ortiz’s transcultural model advocates for keeping visible identities
(in our case, Spanish and English) while looking for an equal exchange
between cultures. The Copla Musical aims to position the visibility of a
source culture (Copla) within the context of a dominant Anglophone
musical theatre culture, and aims to keep an equal balance between
both identities. However, this exchange is located and developing in

ARTÍCULOS
London, where musical theatre is overtly popular and Copla is not parti-
cularly known as an art form. This fact affects the relationship between
source and target cultures in the development and presentation of this
practice. However, the multicultural population of a city like London in
2015 automatically generates a diversity of backgrounds in an audience
that comes from Spanish, English and other cultural settings; and even
if British audiences are a majority, London’s idiosyncrasy grants a voice
to cultural minorities.
The positioning of intercultural exchanges within the audience is
strongly defended by Lo and Gilbert (2002). Their view is that this ex-
change should ideally occur at the same level in order to attempt a more
equal basis for exchange. Copla songs embody cultural values that re-
late to local or indigenous knowledge of Spain’s culture and traditions.
And while it is important to stay true to the original songs in style,
content and form, true intercultural communication is only possible by
“changing the mode of readability from one culture to the other” (Pavis,
1992, pg. 205). Thus, in The Copla Musical I explore ways for Copla songs
to become accessible for a contemporary British audience.
Patrice Pavis’ intercultural model uses the metaphor of an hourglass
through which he explains the layers of intercultural immersion of a
foreign source culture melting into a receiving target culture and also
being determined by it. (Pavis, 1992, pg. 5) The Copla Musical explo-
res the undertones of Spanish folklore and what Copla music is, with
aims to transport audiences who may have never encountered this form
of Spanish folklore or be familiar with the Spanish Civil War, to 1939
Spain. Differently to previous British musicals, The Copla Musical does
not use English actors to play Spanish characters, but Spanish actors
to play Spanish characters and English actors to play native English-
speaking characters. The combination of cultural backgrounds in the
cast facilitates an intercultural approach instantiated within the crea-
tive team.
The Copla Musical aims to unite the practice of the Spanish author
with the concerns of a multicultural British audience. Musical theatre
is now witnessing a new era characterized by intercultural experimen-
tation and for the first time, Spanish Copla is translated for British au-
diences and not exclusively vice versa, what suggests a turn around in
power relations. The project supports an intercultural exchange made

ARTÍCULOS
possible by an intercultural team of theatre artists for a cosmopolitan
audience located in London.
3. The Copla Musical: Articulating Musical Theatre Paradigms

Through Intercultural Pratice
The intercultural creation of a modern Copla musical is an innovative

process to throw light on fundamental principles of creating musicals in
a globalized twenty-first century market. By doing so, this article iden-
tifies the discourses of dramaturgy and performance style in the context
of the dominant paradigms of musical theatre produced in America and
Britain, and how my intercultural approach explores potentially new
ways to the create new musical theatre by way of combining an indige-
nous Spanish songform and mainstream Anglophone musical theatre
traditions.
The development of this musical theatre project generates questions
that challenge, renew or complement current theory about intercultural
adaptation (Pavis, 1990; Lo and Gilbert, 2002; Taylor, 1991). The deba-
tes occurring between these theorists involve the relationships between
practice, theory and history, particularly in reference to east-west rela-
tionships and rarely cover exchanges that are fully placed in the western
world (Pavis, 1990; Fischer-Lichte, 1990), where political dynamics of
dependence and control are not as marked. I am defining an intercul-
tural musical as a hybrid form that borrows from integrated and non-
integrated models (book musicals, revues, jukebox musicals), which are
found in dominant paradigms in the canon of British and American mu-
sical theatre.
Using case study examples from various periods of British and Ame-
rican musical theatre, I will try and demonstrate how the composers
and lyricists of those shows exercised dramaturgical principles which
obtained to integrated (book musical) or non-integrated (revues, juke-
box) musical theatre styles: these informing principles and their relating
case studies are outlined in this chapter in relation to the dramaturgical
principles that I use myself to create The Copla Musical.

ARTÍCULOS
3.1. Dramaturgical Principles
The process of integrating Copla songs into a narrative plot requires

a deconstruction and rearrangement of elements of the songs so that
they would convey specific dramatic goals within the whole of the play.
Non-integrated twentieth-century musicals such as early American mu-
sical comedies or Copla variety shows had a very loose structure, which
allowed comics and entertainers to perform as co-creators. (Kirle, 2005,
pg. 20) However, during the development of the integrated musical, the
composer and writer, working collaboratively, represented the norm,
and resulted in the privileging of a story-telling structure wherein songs
and music furthered the drama. Copla songs belong to a historically
dated period and were more or less presented in tact as part of the genre
of musical revues or cabaret-style. Therefore, in order to execute this
intercultural experiment I referred to the abovementioned models of in-
tegration: the revue (acting as point of departure from which to develop
a narrative), the book-based musical (suggesting a narrative frame to as-
pire to), and the jukebox musical (providing a method of integration of
pre-existing popular songs in a presentational format). The discussion
that follows will describe some essential dramaturgical principles from
musical revues, book-based and jukebox musicals and how they were
addressed in this intercultural experiment:
• In the book-based integrated form of musical theatre, dramatic
action is tightly linked to intention and character; a dramatic plot is
thus driven by and revealed primarily through character actions. Copla
songs express feelings in order to move the listener rather than convey
the through-line of a dramatic narrative. So if used in their original
state, such songs would tend to stop the action. To instate some kind of
dramatic intention or drive in the Copla songs, I let the songs comment
on important actions and reveal some key data about characters. For
instance, the opening number of The Copla Musical “Jailer of the port” is
originally a lament where a singer expresses his misery in prison:
I’ d rather die than go on living; I’ d rather drown than go on breathing

I’m watching the ships sail gently; I’m watching the world escape me
Behind walls… in the port Santa María (The Copla Musical, 2011)

ARTÍCULOS
I interpolated new meanings in the song to set up the dramatic situa-
tion, one of the key functions of songs that are placed in the first part of
integrated book-based musical theatre. The lead character of The Copla
Musical, a Republican ally named La Gitana sings this song at the start
of the show so the audience understands what the setting is and the per-
sonal circumstances and state of being of our lead character.
• The plot of the musical must be able to reduce to a theme, and might
be accompanied by subplots giving room to different situations and dou-
ble reactions. The main theme in The Copla Musical is the search for iden-
tity and freedom, explored through the main character’s personal and
political journey to self-discovery, but other themes interweave in our
story: the political effects set by the division of the Spanish Civil War
into family relationships and comradeship in a political context, and
cross-dressing as a means of sexual liberation. These themes represent
accurate societal and political views from the Spanish Second Republic
and subsequent Fascist dictatorship, and cultural values displayed in
Copla songs. But there are other themes propelled by the inclusion of a
foreign character and his initiative of moving settings to America, such
as the rise to stardom and romance as an escapist veneration towards
the unknown. These themes are a result of the potential interaction with
a new culture.
• Music expands and therefore utilises dramatic time duration of the
piece, so dialogue must condense. Copla songs are self-contained narra-
tives and have on average a fixed duration of three or four minutes; in
The Copla Musical we expand on the time that the music of Copla songs
normally take up (intros, exit music) and underscore scenes with mu-
sical motifs from the songs. In view of the principles of dramaturgy I
describe, in the process of inserting and adapting songs I often inter-
polate narrative details that many lyrics do not supply in their original
versions. To that end, I also add dialogue before and after musical num-
bers while using music to engage and anticipate dramatic situations.
Dialogue however is normally kept to a minimum, again adhering to the
dramaturgical principle of book musicals that music in itself achieves
dramatic purpose, revealing inner thoughts of characters as good as (if
not better than) words. Further to serving the dramatic narrative, I also
make sure the pace of the drama matches the general tempi of the songs.
• Character is revealed through the songs that probe the character’s
psyche, and through confronting conflicts within the dialogue of the

ARTÍCULOS
“Farewell España” in The Copla Musical, 2014. Photo: John Kentish

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“Sorrow” in The Copla Musical, 2014. Photo: Vera Rodríguez

ARTÍCULOS
scenes. Dramatic development in musicals is considerably more com-
pacted into a shorter time frame than plays; hence there is a need to im-
mediately identify the character’s attitude and point of view. Secondary
characters may provide contrast with the lead. The musical comedy
conventions of the 1920s presented the secondary romantic leads (the
soubrette and her paramour) as comic relief until Oklahoma! (1943) and
Carousel (1945) added more depth to these roles. In The Copla Musical,
characters represent a mixture of Spanish and non-Spanish melodrama
stereotypes: lead character La Gitana is a gypsy transvestite that faces
political and gender conflicts; her mother replicate the Spanish stereo-
type of the long suffering companion from traditional folkloric movies;
fellow drag artist Pincho is an antagonist femme fatale also presented
in the form of a transvestite; Campanera is a Republican fighter that
represents the archetype of the hero; and both factions of the Spanish
Civil War, Republicans and Nationals represent alternatively comrades
and villains. Schism is set from the beginning of the musical. There is
an American character that becomes the bridge between the original
folklore and its re-interpretation. This character is influenced by whom
he meets and what he sees, and he experiences the most distinct drama-
tic arc of all of the characters. Through the English-speaking character,
who brings the cultural perspectives of a foreigner, an audience who is
also (in a sense) “foreign” to that world, might in a sense empathise and
therefore view the dramatic world of Copla through this character. He
is a culture bearer, another chain in the transfer of knowledge because
audiences can relate to him. His performance of Copla most clearly in-
volves an intercultural approach.
3.2. Music and Lyrics
In integrated musicals, music must ultimately serve the drama, and per-
haps at times become subservient to it. Songs too have to develop story,
mood and themes, as well as communicate dramatic narrative. Copla
songs are self-contained dramatic stories, unlike the ensemble num-
bers or comedy songs that are regularly found in musical theatre. The
main challenge of this intercultural project was to select and transform
a series of pre-existing Copla songs into an original libretto (written in
English) yet maintain the style of these songs. The selection and location

ARTÍCULOS
of songs (in the sequence of dramatic events) also have an impact on the
characters of The Copla Musical because of the song’s pre-existing narra-
tives. Accordingly, the lyrics were changed in order to fit the narratives
proposed by the libretto.
3.2.1. Lyric adaptations
In the process of transforming original Copla songs into an English

musical theatre version, I collaborated with a British lyricist. First, I
took the lead in translating on the original Copla song from Spanish to
English suggesting the key identifying cultural elements and encoded
and essential meanings in each selected song. Afterwards, in dialogue
with the British lyricist we negotiated the linguistic translation cons-
cious of the working process and whose interests the translated work
ultimately served; that is, questioning the original meaning of songs
(discovering that in many instances this still remained unclear) and ai-
ming for a dramatic adaptation that would add to the dramatic narra-
tive of the story. Effective lyric writing greatly depends on specificity
– that is, that songs and their lyrics are particular to a dramatic situa-
tion and therefore not only propel the plot but also illuminate a signifi-
cant dramatic conflict. Conventionally good lyric writing also demands
effective mastery of poetry and rhyming, grammar, prosody, metrics,
structure and sensibility. Most of these characteristics are defined by
the cultural context in which the work is to be presented. Thus, at the
end of this collaborative process of adaptation I abandoned some as-
pects of my translation to welcome an intercultural version that reads
better in front of an English-speaking audience.
The relationship of music and lyrics works differently in British and
Spanish cultures. So what happens to linguistic concepts that resist
translation or adaptation? Which language carries the cultural autho-
rity? The key of this practice consists in finding a balance between the
exchanging cultures, so elements from both cultures remain visible and
sensitive to the receptivity of a cosmopolitan and multicultural British
audience. A native English-speaking British lyricist helped me nego-
tiate cultural representation and authority in order to establish that ba-
lance. However, music integrated into a strong visual field is not easily
disassociated from its original intentions. Apart from words, music

ARTÍCULOS
contains meta-dramatic elements that signify dramatic intent. Musical
elements from Copla songs (such as pitches, chords and musical motifs)
help contextualize situation and characters, and create additional layers
of subtext that may guide an audience’s reception of the various drama-
tic elements in a musical.
3.2.2. Song structures
Understanding Copla music and the adaptation of these songs requires

both musical and cultural knowledge. The musical director’s analysis
of the songs musical properties added new layers to the interpretative
process that expanded upon the potential richness of Copla, sensitive to
the notion that a song expresses what words alone cannot. Throughout
the development of The Copla Musical from 2011 to 2014, musical direc-
tors from different backgrounds have enriched the piece with a variety
of layers.
Vassula Delli, 2012 musical director of The Copla Musical advocated
for the use of Spanish rhythms and ornaments to help establish the vi-
sibility of the Copla songs. Delli, a native Greek citizen, came from a
background of Greek folklore relatively similar to Copla. She develo-
ped a quick understanding for the form and prioritized enhancing its
defining features. For instance, for the opening song “Jailer of the port”
Delli encouraged emphasizing the third beat in the triplets in favour of
the natural flamenco rhythm of “Bulería”. This affected the English pro-
sody of the lyrics when linking the last and first syllables of subsequent
triplets to accentuate some words, as it is done in the Spanish original
(see example below).

ARTÍCULOS
2013 British Musical Director David Merriman had a different ap-
proach to the work. Merriman came from a strictly musical theatre bac-
kground and applied his knowledge to help the readability of The Copla
Musical as a musical theatre piece in Britain. This reflected, for instance,
in the structure of some songs. Referring back to our prior example, the
original structure of “Jailer of the port” is: two verses, a bridge and a
chorus (AABC), quite a common structure in Copla. The atypical cha-
racteristic of this song is that we only hear this structure once through,
despite the commonality of repetition of the refrain in many Copla songs.
However, Merriman decided to add another chorus at the end, slightly
changing the song’s structure to AABCC. Additionally, during the per-
formance, the song would be dramatically interrupted before reaching
the end for the following reasons:
1. Merriman considered that many Copla songs originally did not have
what he defined as a “button” (i.e. a definitive ending), and decided to
structure the songs in such a way as to discourage applause at the end
of them.
2. Alternatively, he suggested that a new character should interrupt the
song thus propelling dramatic action and finding an economical way of
using music as a device to define character.
He argued that “by changing lyrics of original songs, it is natural to

assume that music is subject to be altered too” (Merriman, 2013), which
helps the team’s awareness towards maintaining both culture’s visibility.
Copla songs have many different structures influenced by other fo-
lkloric song-forms such as pasodobles, zambras, chotis, etc. in a simi-
lar way than Tin Pan Alley songs were also influenced by American
folk music such as jazz or ragtime. However, there are some structural
patterns that can be found in both Copla and Tin Pan Alley songs. As
happens in most Western popular music, there is repetition of different
musical elements (motific, rhythmic, melodic). In Tin Pan Alley songs
the most common structure, a thirty-two bar chorus, frequently divides
into an AABA scheme such as in songs like “Blue skies” or “I got a kick
out of you”. Alternatively, there is usually an instrumental introduction
that anticipates themes from the songs, or offers an original evocative
melody to set an atmosphere. The guitar introduction of the opening
number “Jailer of the port” (see example below) runs the chorus and

ARTÍCULOS
establishes the tonic in a major mode (which is the same mode of the
chorus), even though the rest of the song is minor. These introductions
might be used as underscoring as well as to evoke and remind of drama-
tic moments during the piece.
3.3. The Performance of English Copla
Cultural understanding shapes the interpretation of songs. Spanish and

British performers develop distinct interpretative qualities given their
training and cultural influences, so they need to find their personal ap-
proach to Copla. For British performers, it is helpful to know the source
of Copla songs, however mimesis is not a useful tool in this intercultu-
ral process. If actors apply their own skills to singing English Copla,
they will develop more nuanced, textured and interesting performances.
Eugenio Barba defines inculturation “as the process of passive sensory-
motor absorption of the daily behaviour of a given culture” (1991, pg.
219). A performer’s adaptation to a foreign culture involves a gradual
and organic transformation, which is also a reflection of their growing
cultural awareness. Ian Sanderson is an actor who has been involved
in The Copla Musical since 2011. By 2013, he has developed a stronger
sense and understanding of Copla which helps his performance of it.
Even though the experience of performing English Copla might be more
visceral for Spanish performers because of their history, English perfor-
mers are modified through their contact with another culture, and are
transported to something unique, unusual and specific. Richard Sche-
chner argues that
to perform someone else’s culture takes a knowledge, a “translation”

that is different, more viscerally experiential, than translating a book.
Intercultural exchange takes a teacher: someone who knows the body

ARTÍCULOS
of performance of the culture being translated. The translator of the cul-
ture is not a mere agent, as a translator of words might be, but an actual
culture-bearer (1991, pg. 314).
The Copla Musical is full of culture-bearers. From the author and per-
formers from a Spanish background who are familiar with the tradition
of Copla, to the lyricists, musical director and performers who come
from an Anglophone musical theatre background. We all complement
each other in this intercultural exchange and meet half way to find out
what English Copla might be, and how it should be performed.
3.4. The Reception of the Project
Musical theatre works are “constantly reinvented as products of their

socio-cultural moments” (Kirle, 2005, pg. 75). Therefore, we must con-
sider the historical moment in which a production is created because
it will inform the ways in which audiences are inclined to receive the
work. In this section I will discuss the socio-cultural conditions that
affected principles of expression in the writing of Copla songs in rela-
tion to the current context that has encouraged the creation of The Copla
Musical and its theoretical framework, which results from a contempo-
rary cultural and artistic moment.
Copla during the “Franquismo” years represented a series of Natio-
nal-Catholic values. But in the political climate of a globalized twenty-
first century, Copla songs register a new significance, especially when
they enter in contact with other cultures. In twenty-first century Lon-
don, The Copla Musical reincarnates the female passion through the voice
of a transvestite, and applies several concepts from melodrama to the
plot, such as a gay presence within a conservative family and impossible
love stories. A male transvestite now subverts the national-catholic vir-
tues that Franco’s Regime attributed to female Copla performers. This
subversion of gender accentuates a double game which began in the
1950s performance of Copla that the Regime was not aware of or opted
to ignore: that homosexual collectives adopted these songs as a means of
expression, especially in times of repression. This reinterpretation is an
opportunity to make more explicit, and therefore explore, the historical

ARTÍCULOS
appropriation of the female Copla performer that was part of the 50s
homosexual milieu.
The newly conceived English Copla is a form resulting of an intercul-
tural collaboration that takes into account the identity of the artists, their
connections to the source culture, the characteristics of Copla itself, and
the outside world in which the good is exchanged, that is, twenty-first
century London. British audiences might perceive Copla sung in Spa-
nish as more authentic; according to Professor Raymond Knapp “the in-
terest in the culture and traditions of “the other” helps reaffirm America
and Britain’s more advanced level of civilization” (2004). But if actors
sung all songs in The Copla Musical in Spanish, British audiences would
probably not understand entirely or be able to follow the narrative.
The reception of The Copla Musical varied in different sectors of the
audiences who attended performances of the musical. I defined aspects
of that reception through modes of acceptance or rejection of the inter-
cultural product. Interculturalism by its hybridist nature will attract a
hybrid response from all audiences, including that of the country from
which borrowings are made. This project is defined by a British tar-
get culture and per extension a multicultural immigrant audience, but
it does not deform the Spanish source culture as some preservationists
might imply; much to the contrary, by speaking in the language of a do-
minant culture, Spanish culture presents and exports a visible identity.
Twenty-first century London is a multicultural site of convergence
that allows revaluation and contextualisation of Copla’s renewed deve-
lopment in history. This requires an intercultural exploration of adap-
tation processes, and therefore a need to reassess the relationship of
Spanish folklore and culture to foreign influences and ultimately a re-
negotiation or subversion of elements from the converging cultures. A
multicultural approach can encourage artists to explore ways to engage
an audience’s preconditioned reception of a culture that may be foreign
and familiar at the same time (Spanish Copla and also book-based mu-
sical theatre). However, it is impossible for people from one culture to
apprehend a genre from another culture in its original form. In The Copla
Musical a few original Spanish elements are preserved on songs, but the
overall outcome of the practice is to explore what happens when Copla
is reimagined in an international context, for a multicultural audience
who may be receptive simultaneously to multiple aspects of the musical.
The increasingly mixed cultural make-up of urban centres locates the

ARTÍCULOS
intercultural experience no longer exclusively on the stage but within
the audience itself.
4. Final R emarks
The Copla Musical is an intercultural experiment, resulting from the

crossing of elements embedded in the writing and performance skills of
British and Spanish practitioners. The re-imagination of Copla sought
intercultural adaptation as a method to reengage with traditional cultu-
ral codes, which are made relevant by their subversion, and through that,
their reinvention in an intercultural musical for a cosmopolitan society.
The codes embedded in Copla songs no longer respond to a perceived
social reality. Although Copla is nostalgically performed and cherished
in Spain, the writing of Copla correlated with a certain socio-cultural
zeitgeist, and aspects of that cultural world are no longer sustained and
therefore have absented the form for musical theatre writing. One way
to rejuvenate the form is through an intercultural process. Through ex-
perimentation and rejuvenation with ideas and forms from a dominant
culture, I explored the possibility of a form like Copla undergoing an
international renaissance, and through this process, engaging with the
issues of globalisation and the newly emerging forms of intercultural
musical theatre.
This process also probed the notion of cultural sensitivity through
the complex dialogue already inherent in collaborative and performance
styles. Through addressing cultural sensitivity, I sought to render trans-
parent the challenges and solutions that pertain to one of the intercultu-
ral principles I pursued: that of maintaining cultural visibility on both
sides of the cultural dialogue and identifying cultural frames of refe-
rence. In this manner, an outcome in terms of the product was to make
implicit the artistic values that are historically linked to Copla. Another
outcome was to reengage with socio-cultural values established during
the artistic censorship of Franco’s regime. By subverting such values
through the adaptation process, the project resonates with contempo-
rary socio-cultural contexts.
As of today, there is not a category to fit The Copla Musical; that is why
I have crossed cultural borders to find a place for this project while I
questioned what musical theatre is from an intercultural position. The

ARTÍCULOS
practice has generated questions that challenge, renew or complement
current theory about intercultural adaptation through the development
of this musical theatre project. The hybrid and modernised Copla Mu-
sical highlights my process of intercultural adaptation, a phenomenon
that not only defines the emergence of new forms of musical theatre
but also emphasizes how present-day imports of mega-musicals exert
a strong influence on the development of localised forms of musical
theatre. This phenomenon seems to mirror the way that the popular
genre generally developed, through appropriations of new forms and
functions from other local and foreign cultures. This intercultural expe-
riment highlights new dynamics of collaboration and creativity, and in
a modernised context also illuminates one way forward for intercultural
musical theatre by giving voice to cultures that can complement and
expand the creative possibilities within the dominant musical theatre
industry..1
5. Notas
1 For further documentation on The Copla Musical, please visit:

www.thecoplamusical.com
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ARTÍCULOS
La alteridad en el teatro español

contemporáneo: la representación de la
identidad multicultural en el cambio del
siglo
Otherness in Contemporary Spanish Theater:

Performing Multicultural Identity at the
Beginning of the Century
Ivana Krpan
Universidad de Zagreb
(ikrpan@ffzg.hr)
Resumen: En el artículo se estudian los textos dramáticos de la pri-

mera década del siglo XXI cuya pluralidad estructural concuerda con
sus ejes temáticos acerca del mestizaje cultural, la alteridad, la cuestión
fronteriza y las migraciones del mundo actual. El postmodernismo hete-
rogéneo y polifónico en las obras de Jerónimo López Mozo, Carles Ba-
ttle, José Sanchis Sinisterra, Sergi Belbel y sus contemporáneos ofrece
la variedad de perspectivas y discursos necesarios en la dramatización
de la multiculturalidad, inscribiendo el género teatral en las corrientes
éticas y estéticas predominantes de nuestra época. A través del análisis
de sus técnicas dramáticas observamos las estrategias configurativas
en el proceso de escritura y producción de significados culturales que
manipulan el imaginario acerca de nuestras identidades y alteridades.
Palabras clave: dramaturgia española contemporánea, frontera, post-

modernismo, multiculturalidad, metateatro

ARTÍCULOS
Abstract: The article studies Spanish plays at the beginning of the 21st
century whose structural plurality correlates with their topics regarding
cultural crossing, otherness, border issues and migration in the modern
world. The heterogeneous and polyphonic postmodernism in the plays
of Jerónimo López Mozo, Carles Battle, José Sanchis Sinisterra, Sergi
Belbel and their contemporaries offers a variety of perspectives and dis-
courses required for the dramatization of multiculturalism, which en-
rolls their theatre work in current ethical and aesthetic tendencies of our
time. The analysis shows dramatic techniques and configurative stra-
tegies in the writing process and production of cultural meanings that
manipulate the imaginary concerning our identity and our otherness.
Key words: Spanish Contemporary Spanish Drama, border literature,

postmodernism, multiculturalism, metatheatre
Dra. Ivana K rpan (27 de febrero de 1980), Profesora Doctora Ayudante en la Facultad
de Humanidades y Ciencias Sociales de la Universidad de Zagreb. Colaboradora
científica en las revistas croatas literarias y teatrales Književna smotra y Kazalište.
Directora del grupo teatral Teatro de Hispanistas de la Universidad de Zagreb.
Forma parte de los proyectos Frontera Global: Mediterráneo y Mundo Colonial,
S. XVI-XXI (Universidad de Alcalá) y Croatas en archivos ibéricos e hispanoa-
mericanos, 1516-1800 (Universidad de Zagreb). Intereses de investigación: teatro
español contemporáneo, literatura de la frontera y otredad, teatro histórico, teatro
de los Siglos de Oro, semiótica teatral y ritual.

ARTÍCULOS
1. Introducción
A partir de los años 90 el corpus dramático contemporáneo demuestra

un cambio de paradigma en lo que concierne a los temas polémicos re-
lacionados con la inmigración, la marginalidad, los derechos civiles, el
postcolonialismo, la asimilación, la agresión social y los temas fronteri-
zos que marcan el desplazamiento desde la posición geográfica hacia la
cuestión de los límites dentro de la supuesta homogeneidad de la cultura
occidental. En la tensión dialéctica entre lo nuestro y lo otro nacen los
textos que desde el punto de vista estructural incorporan las estrategias
teatrales concordantes con la dinámica multiperspectivista de la temá-
tica tratada. Estos planteamientos también se deben a la poética post-
modernista que cuestiona la tradición y relativiza las bases ideológicas
de la cultura en su hipotético monolitismo, mientras que el deconstructi-
vismo formal les permite reflejar la pluralidad de las experiencias en la
escena. La perspectiva postmodernista se manifiesta como la crítica y la
problematización del discurso institucional y oficial, a través del enfo-
que interdisciplinario y la hibridez genérica, lo que permite cuestionar
los paradigmas estéticos, sociales, ideológicos, nacionales, culturales o
sexuales que determinan nuestra identidad como fija y cerrada (Haber-
mas, 1992, pág. 128; Hutcheon, 1996, págs. 25-33; Butler, 2000, págs.
15-23). En los textos indicados la temática fronteriza se vincula a los
aspectos formales de la obra y mediante la escritura problematiza las
convenciones discursivas, la creación de significados dentro de varios
sistemas semióticos y la posibilidad de transferir el conocimiento cru-
zando los límites entre las estructuras herméticas. Aunque los argumen-
tos del corpus elegido no son de índole histórica, los autores adoptan
un enfoque crítico y analítico hacia las versiones oficialistas que per-
ciben el desarrollo histórico de la cultura dominante como proceso que
lleva a la estabilización de la identidad nacional uniforme. La relectura
postmodernista consiste en un examen (frecuentemente paródico) de
narraciones históricas como construcciones textuales, conceptos “meta-
históricos” (Ricœur, 1999, pág. 14) de sistemas simbólicos cronológicos
y configurativos o “metaficciones históricas” (Hutcheon, 1996, pág. 36),
dialogando con las convenciones discursivas y las formas de historiar
el pasado. No obstante, no niega la tradición, sino que indica que la
relación intrínseca entre la estructura narrativa del relato histórico y

ARTÍCULOS
del relato de ficción requiere un estudio sobre la transcripción de la do-
cumentación histórica y la representación artística, ya que ambas de la
misma manera “contribuyen a describir o a re-describir nuestra condi-
ción histórica” (Ricœur, 1999, pág. 84). Con este objetivo, las obras post-
modernistas problematizan la omnisciencia del Historiador/Escritor en
una constante actitud autorreferencial e invitan al lector a la participa-
ción activa en la relectura y la reconstrucción de los acontecimientos re-
presentados (Hutcheon 1996, págs. 136-146; Butler, 2000, págs. 23-59;
Calinescu, 2003, pág. 294). En caso de la dramaturgia postmodernista,
los autores reconstruyen los arquetipos narrativos que manipulan la ex-
periencia histórica, nacional o cultural de los personajes a medida que
la puesta en escena facilita revelar la codificación múltiple de los signos
culturales y su paralela decodificación en el montaje escénico. Como se
va a demostrar a continuación, en el corpus elegido sobre la temática
fronteriza los autores dramáticos realizan la labor crítica mediante los
recursos postmodernistas recurrentes: la dramatización transhistórica
de los acontecimientos, fragmentación del contenido, rompecabezas lú-
dico e interpretación multiperspectivista de los hechos, descomposición
espacio-temporal, heterogeneidad estilística, parodia del discurso ofi-
cial, antimimetismo escénico, reconstrucción metateatral, introducción
de elementos oníricos y subconscientes en la reproducción de la memoria,
deconstrucción estética de clichés lingüísticos o culturales y frecuentes
referencias intertextuales. El análisis de las obras dramáticas publica-
das a partir de la última década del siglo XX demostrará el vínculo
entre la temática multicultural tratada en las obras y su heterogeneidad
estructural postmodernista, destacando las singularidades del género
teatral en la reconstrucción y la representación de la(s) identidad(es) en
la época contemporánea.

ARTÍCULOS
2. Polifonía estructural en la reconstrucción escénica de la
identidad y la alteridad
En los años 90 Jerónimo López Mozo destaca como el precursor de las

iniciativas estéticas dentro del campo de ideas relacionadas con la (in/e)
migración, alteridad y temas fronterizos, lo que se establecerá como la
norma durante las primeras décadas del siglo XXI1. El autor combina
los modelos escénicos tradicionales con las innovaciones tecnológicas,
ofreciendo un discurso heterogéneo en el análisis dramático del mundo
moderno. En su obra galardonada con el premio Tirso de Molina en
1996, Ahlán, López Mozo observa la problemática de la inmigración
africana en España desde distintos puntos de vista geográfico-históri-
cos; entre Barcelona, Madrid, la costa sureña y Marruecos, en el mo-
mento presente y en la memoria de los personajes. El uso de la pantalla
en la escena facilita la proyección de diversos espacios, geográficos y
mentales, construidos por los recuerdos fragmentados de los protago-
nistas. Por un lado, este enfoque crea el dinamismo escénico en los cam-
bios espacio-temporales imprevistos, pero simultáneamente permite la
combinación paródica de la retórica oficialista, periodística, documen-
tal o cinematográfica, descubriendo los mecanismos que colaboran en
la creación de los significados del sistema nacional. La diversidad de
variantes estilísticas y referencias intertextuales ofrece una pluralidad
de voces y perspectivas sobre los acontecimientos y relativiza el discurso
oficial sobre el inmigrante.
La frontera con la costa africana constituye el motivo central, recor-
dando la herencia xenófoba de la civilización occidental que a lo largo de
la historia ha marcado los límites que definen su identidad e integridad
cultural. El personaje de Comisario lo comenta de la forma siguiente:
Hay que levantar los muros en vez de derribarlos. Habría que buscar los
pedazos del de Berlín y reconstruirlo a toda prisa. Entre el Moisés que
abría caminos en el mar y el Hércules que creaba abismos apartando las
tierras, hoy elegiríamos a éste. ¿No te parece que aquella orilla tiene el
aspecto de una herida abierta e infectada? (López Mozo, 1997, págs.
21-22)

ARTÍCULOS
El motivo de la herida, frecuentemente aplicado en la simbología
fronteriza, destaca el carácter traumático del encuentro cultural y de-
nota los sistemas de su narración (o dramatización) en la memoria colec-
tiva. Los personajes arquetípicos revelan el “autismo cognitivo” (Krotz,
2002, pág. 300) europeo mientras la dramatización polifacética y la
reconstrucción escénica múltiple cuestionan sus bases ideológicas. Las
acciones paralelas transcurren entre la costa sureña de España, Ma-
rruecos, los prostíbulos en las afueras de Tarifa o de Algeciras, restau-
rantes magrebíes en Madrid y Barcelona como lugares simbólicos de la
fluctuación inmigrante que contrastan con la imagen centralista, acen-
tuando la necesidad de contemplar la problemática desde la diversidad
de perspectivas que forman parte de este contacto cultural. La realidad
urbana se representa con una serie de fotografías proyectadas en la pan-
talla que ilustran el ambiente o introducen acciones paralelas, revelando
la problemática social actual – “a cámara lenta imágenes de un magrebí
acosado por un grupo de policías que le gritan y le zarandean” (López
Mozo, 1997, pág. 87) –detrás de la acción dramática principal. De esta
manera se crea una posición dialéctica entre el centro y la periferia, pero
no solamente en la reafirmación postmodernista de lo marginal, como lo
propondría Butler (2000, pág. 45), sino en un examen minucioso de la
relación que se establece entre ellos (Hutcheon, 1996, pág. 125) y crea
nuevos significados en el sistema fronterizo de su contacto.
Las video-imágenes también aparecen como recurso intertextual que
por medio cinematográfico relaciona la violencia de la sociedad madri-
leña actual con la herencia cultural de la península. Los paralelismos
entre la persecución policial dramática del inmigrante y los fragmentos
de la película La caza de Carlos Saura, proyectados sincrónicamente,
culminan en las tragedias simultáneas de la agresión cometida en el es-
cenario y las voces de las últimas escenas de la caza cinematográfica en
off: “Voces de cazadores: Ahí lo tienes. ¿Pero qué haces? Se multiplican
una barbaridad […] habría que inyectarles algo que los dejara estériles”
(López Mozo, 1997, pág. 170). A continuación, las escenas ofrecen una
explicación científica sobre la cría y la caza de los conejos en una confe-
rencia escenificada, haciendo claras alusiones al mismo procedimiento
al que se somete el extranjero marroquí en España.
Hasta aquí he hablado de los conejos domésticos. Sin embargo, estos

miembros de la familia de los lepóridos también se encuentran entre

ARTÍCULOS
nosotros en estado salvaje. Procedentes del norte de África, se cree que
en Numidia tuvieron su primer asiento, han invadido el sur y el oeste
de nuestro continente y, siendo de naturaleza prolífica, han llegado a
convertirse en una verdadera plaga […]. Son tímidos, pero astutos, y
cuando sienten nuestra proximidad procuran pasar desapercibidos.
Todo lo arrasan a su paso y todo lo cubren con sus sucios excremen-
tos […]. El exterminio del conejo es nuestra más urgente tarea. (López
Mozo, 1997, págs. 173-174)
El texto abunda en escenas parecidas que no influyen directamente

en la trama, sino que estudian la idea principal desde otra disciplina y
en ese sentido son “mucho más discursivas y reflexivas que dramáticas,
casi no contribuyen a la acción de la pieza y presentan interpretacio-
nes negativas de la inmigración desde puntos de vista contrarios a las
convicciones del autor” (Kunz, 2002, pág. 246). La heterogeneidad dis-
cursiva y su planteamiento paródico permiten enfocar el motivo desde
varios puntos de vista, lo cual confirma que la sociedad de acogida en
distintos planos formula las estrategias aniquiladoras con el objetivo de
proteger su inventada integridad nacional.
Los textos de la primera década del siglo XXI desarrollan las
técnicas introducidas por López Mozo; entre los primeros, Carles
Batlle, que recurre a la distorsión del mimetismo artístico en el drama
Tentación (2004) donde problematiza el espacio fronterizo a través
de la relación entre una chica marroquí y un joven catalán cuyas
vidas se entrecruzan en España. Para los dos la alteridad presenta
la amenaza, debido al arraigo que tienen en su cultura de origen; la
inmigrante está perseguida por su tradición marroquí en la figura de
su padre, y se vuelve objeto de manipulación del mundo occidental
xenófobo, personificado en el novio español. El dramaturgo estudia la
multiculturalidad como proyecto imposible que desemboca en violencia,
degeneración y maltrato, finalizando con el asesinato del padre como
metáfora de la aberración de la tradición africana. La dificultad de
entender y conocer al otro se enfatiza en la estructura dramática, donde
el autor emplea la técnica monologuista y cinematográfica que acentúa
la imposibilidad de comunicación directa entre los personajes. Antes
de desembocar en una violencia real, los conflictos de los personajes
se plantean a través de los monólogos grabados con una videocámara
y se enseñan simultáneamente al otro personaje y a los espectadores a

ARTÍCULOS
través de la pantalla. El alejamiento crítico postmodernista se introduce
con el montaje de “imágenes del primer metraje de una película: rayas,
números […]. Finalmente, escritas a mano, más o menos borrosas, unas
palabras: Hassan. Escena primera“ (Batlle, 2005, pág. 23). Con este
procedimiento el autor destaca el papel contemplativo del consumidor
contemporáneo pasivo que consigue satisfacer sus necesidades sociales
evitando la implicación directa y actuando solamente en el mundo
virtual que ha reemplazado la materialidad de la vida. La despedida
de la joven protagonista con su padre evoca la compasión televisiva del
público voyeur que acepta al extranjero solamente como un producto
del mundo capitalista, como otra construcción exótica, fabricada por la
industria telenovelesca:
Aixa: era extraño, me parecía que estábamos en medio del serial de la

tarde y que había gente, mucha gente, gente por todo el país llorando en
el sofá de su casa y mirándonos, que la gente nos conocía, que todo el
mundo me quería. (Batlle, 2005, pág. 33)
La correlación entre el centro y la marginalidad no representa so-

lamente la oposición nacional, sino que enfatiza la sustitución del an-
tiguo sistema imperialista (basado en las estrategias geopolíticas) por
las “dinámicas capitalistas de la propiedad” (Jameson, 1997, pág. 46)
establecidas entre el sujeto de poder económico (el joven catalán) y el
objeto asequible (la joven marroquí) en la era postnacional. La incom-
prensión transcultural y la degradación del otro también se manifiestan
en la comunicación verbal, donde la lengua no sirve como herramienta
de comunicación, sino como modelo de estigmatización y estereotipa-
ción del extranjero:
GUILLEM.- Muy bien, hablemos del trabajo, ¿okey?

HASSAN.- ¿O qué?
GUILLEM.- ¿O qué, qué?
HASSAN.- No te entiendo.
GUILLEM.- Cojones, Saddam, parecemos idiotas.
HASSAN.- Hassan.
GUILLEM.- ¿Hassan? ¿Y qué coño quiere decir Hassan?
HASSAN.- Que me llamo Hassan.
GUILLEM.- ¿Y eso qué tiene que ver?

ARTÍCULOS
HASSAN.- Tú me has dicho Saddam.
(Batlle, 2005, pág. 41)
Las equivocaciones en el nombramiento del inmigrante o en el em-

pleo del vocabulario perteneciente a su cultura y costumbres son fre-
cuentes en distintos textos dramáticos, como mostrarán otros ejemplos
tratados en este trabajo. Los clichés lingüísticos en la terminología refe-
rente a la extranjería y su uso paródico en los dramas denotan tanto el
valor ideológico de la palabra como la actitud hegemónica de la cultura
occidental y su “monopolio sobre la producción de significados” (Bessis,
2002, pág. 227).
Batlle retoma los modelos dramatúrgicos parecidos en Combate, Pai-
saje para después de la batalla (1998), donde problematiza el contacto entre
varias etnias, sin precisar los ambientes, pero con el mismo desarrollo
temático y el enlace que conduce al fracaso inevitable. El texto está es-
tructurado como un diálogo indirecto entre Él y Ella, los protagonistas
procedentes de dos etnias que están en guerra continua y que mantienen
la comunicación a través de los recuerdos de su relación anterior al con-
flicto y su posterior mutilación horrible. Su relación de amor/odio hace
que la actitud de rechazo y reconocimiento simultáneos hacia el otro
lleve a la fantasía, la histeria y la muerte como los únicos lugares neutros
que permiten su contacto. El “final feliz” se resuelve con su unión en la
eternidad, intertextualmente vinculada con el cuadro La dama de Shalott
que decora la habitación desolada de la protagonista. El fallecimiento
dramático de Ella se sumerge en el ambiente apacible de la pintura de
John William Waterhouse, indicando que la reconciliación y la paz son
solamente posibles en el arte y la muerte.
ELLA.- Tú desaparecerás conmigo porque eres lo único que me queda,

lo único que ya soy. No podré hacer desaparecer todas las innume-
rables reproducciones colgadas en las infinitas paredes del mundo. La
única posibilidad de seguir después del final, el único futuro posible.
Con eso me vale. En esas reproducciones nuestra unión será la única
verdadera, la unión entre alguien que es, que soy, y alguien que no es,
tú, la unión con la que tú sabes recubrir todos mis actos, mi propia y
sorprendente irrealidad. No nos engañemos: yo soy tú. Y si a veces me
cuesta aproximarme a ti y mirarte, es porque no me atrevo a contemplar
en un espejo el más puro de mis rostros. (Batlle, 2008, pág. 126)

ARTÍCULOS
El encuentro de los protagonistas conduce al auto-reconocimiento,
donde la imagen del otro les devuelve su propio rostro deformado y si-
niestro, lo que provoca la sensación freudiana de lo unheimliche2 en el
intento fracasado de distinguir la seguridad de la identidad conocida de
la otredad amenazadora. El personaje postmodernista se descubre como
entidad bipolar, incierta, polifónica, divida en sí misma (Hutcheon,
1996, pág. 268) y entre varios sistemas significativos, en este caso entre
étnico, artístico y sexual que estructuran la identidad de la protagonista.
Aunque el sujeto “no puede existir como tal sin su antagonista histórico”
(Eagleton, 1997, pág. 25), la imposibilidad de reconciliar las señas de
identidad que se desdoblan entre el yo y el tú conlleva a la locura, el
rechazo y la destrucción de ambos participantes. No obstante, la supe-
ración del conflicto es posible a través de la imaginación, lo que plantea
la pregunta sobre las particularidades del texto literario y la expresión
plástica cuyos recursos facilitan el acercamiento a los temas sociales y
los tabúes más arraigados mediante las formas artísticas. Se considera
que la obra hace referencia al ambiente de guerra en Bosnia, aunque el
texto no ofrece ninguna precisión geográfica, permitiendo que el lector/
espectador lo relacione con cualquier lugar donde dos etnias o dos cul-
turas entran en conflicto.
Opuestos a este enfoque universal hacia la temática en cuestión, un
gran número de dramaturgos muestra la tendencia a concretizar las
coordenadas espaciotemporales y ubicar la acción en el contexto real,
con el propósito de destacar la actualidad del problema y su vínculo con
la experiencia viva del espectador. Para mostrar un ejemplo analizare-
mos “La carta”, uno de los monólogos de Juan Diego Botto, publicado
en la tetralogía El privilegio de ser perro (2005). La trama se basa en la
noticias sobre dos niños africanos que fallecieron escondidos en el tren
de aterrizaje de un avión que viajaba camino hacia Europa, dejando una
carta a las “autoridades de Europa” donde expresaron sus ilusiones y
fantasías sobre Occidente. El autor utiliza el texto de la verdadera carta
que se encontró junto a sus cuerpos y en material documental dramatiza
las últimas horas de sus jóvenes vidas. La obra concluye con la reproduc-
ción de la carta traducida al español en la pantalla, en la versión y for-
mato publicado en la prensa. Usando intertextualmente los fragmentos
de la prensa en un montaje repetitivo y en forma de collage escénico, el
autor ha demostrado la faceta postmodernista que “celebra el arte como
ficción y el teatro como proceso, como performance, non-textualidad,

ARTÍCULOS
donde el actor [y la escritura dramática] se transforma[n] en el tema y
el personaje principal” (De Toro, 1997, pág. 22). Como también hemos
notado en algunos dramas anteriormente analizados, el autor recurre al
desdoblamiento escénico entre el texto y la realidad, entre la configura-
ción artística y la supuesta objetividad documentada para enfatizar la
necesidad de una actitud crítica e interpretación multiperspectivista del
discurso oficial, en este caso publicitario.
Además del texto mencionado, la colección de Botto y Cossa incluye
tres monólogos más que ofrecen distintas visiones de la problemática
inmigratoria, haciendo hincapié en la necesidad de abordar dicho tema
desde los enfoques múltiples y otorgando voces a los personajes de dis-
tintos grupos sociales. El primero, que lleva el título de la tetralogía “El
privilegio de ser perro”, presenta el monólogo interior de la voz silenciada
de un inmigrante clandestino. De esta manera, la forma textual se ajusta
a la problemática tratada, ya que el testimonio del protagonista sobre el
rechazo, la incomunicación, la desintegración y el aislamiento aparece
como el modelo constitutivo de la escritura. El segundo texto, titulado
“Arquímedes”, descubre el odio suprimido hacia el extranjero por boca
de un funcionario en la oficina de inmigración, donde la “intimidad” del
monólogo permite expresar el racismo ocultado de la sociedad de aco-
gida. Sin embargo, podríamos considerar que la tetralogía establece un
diálogo silenciado, y por tanto paradoxal, entre los dos textos, entre el
discurso oficial y la marginalidad subalterna. Los textos no pretenden
tomar una postura política o ideológica, sino problematizar sus confi-
guraciones lingüísticas y, desde dentro, revelar las construcciones del
poder que denominan las retóricas del opresor y del oprimido.
La última parte de la tetralogía, “Definitivamente, adiós”, escrita por
argentino Roberto Cossa, presenta la historia de exilio de una familia,
encarnada en un actor solo que desdobla en varias generaciones de la
tradición migratoria entre España y Argentina. Los saltos en el tiempo
evocan los recuerdos de distintos miembros de la familia y relacionan los
destinos que se repiten eternamente, sin proporcionar un futuro mejor al
que aspiran todas las generaciones. El monólogo interior y la estructura
dramática libre manipulan el pasado y el presente, detectando los puntos
comunes en la memoria colectiva que perpetúan los antagonismos entre
el yo y el otro, dejando la palabra a las voces suprimidas por el discurso
oficial. El tiempo histórico se manifiesta como categoría subjetiva, in-
dividual y distorsionada entre la memoria fragmentada de los distintos

ARTÍCULOS
miembros de la familia. La idea se enfatiza con el montaje escénico, que
a la vez enlaza los cuatro monólogos en el mismo ambiente simbólico
El espacio escénico está constituido por una montaña de maletas,

creando un espacio abstracto que puede sugerir una terminal de aero-
puerto, una terminal de trenes o una gigantesca nave donde los nazis
acumulaban las pertenencias de los desposeídos que eran conducidos a
los campos de concentración. (Botto, Cossa, 2005, pág. 9)
De acuerdo con las indicaciones del autor, durante el último monó-

logo el actor debería jugar con la arena sacada de las maletas en los pri-
meros dos monólogos y mezclarla con la ceniza de los padres fallecidos.
El valor metafórico de la escenografía minimalista formada únicamente
de dos objetos, maletas y arena, potencia la imagen del exilio como la
multitud caótica de vidas fragmentadas y disminuidas al tamaño de una
maleta, “historias rotas” (Clifford, 1999, pág. 263) y disfuncionales de
los personajes configurados como seres anónimos y en constante movi-
miento hasta su descomposición en la nada.
La escritura cooperativa facilita crear una polifonía estructural, lo
que igualmente percibimos en el trabajo colectivo de seis autores lati-
noamericanos, publicado bajo el título La cruzada de los niños de la calle
(2001). Coordinados por José Sanchís Sinisterra, los dramaturgos ex-
ploran las posibilidades de creación global reunida en torno a la temá-
tica multicultural. La polémica sobre la explotación infantil en los países
latinoamericanos se construye como un texto heterogéneo cuya forma
dialoga con la escritura tradicional monofónica e “intenta conciliar la
creación individual con la composición colectiva” (Sanchis Sinisterra,
2001, pág. 8), invitando al lector/espectador a reconstruir y enlazar dis-
tintos niveles de la historia dramática. Las tramas que se entrelazan
desde México, Costa Rica, Colombia y Ecuador, hasta Brasil y Bolivia
ofrecen múltiples perspectivas hacia el problema común, denotando las
similitudes estratégicas de la violencia urbana en diferentes contextos
geopolíticos. Las historias entrecruzadas de los países llevan al mismo
final, que presenta el modo de escape colectivo para la juventud pobre y
marginada, mostrando que en la época de las “culturas híbridas” (García
Canclini, 1990, pág. 14) el estatus étnico se encuentra sustituido por la
discriminación del mercado capitalista. Figurativamente, el destino de
los niños abandonados proyecta la posición de los escritores unidos en

ARTÍCULOS
el proyecto, que de la misma manera enlazan su conocimiento creativo
en la búsqueda de una escritura postmodernista polifónica que pueda
relatar la diversidad de experiencias vitales y artísticas del mundo con-
temporáneo.
Otro motivo recurrente suele ser la relación entre la memoria y el
olvido en la reconstrucción de la historia nacional y los modelos socia-
les que manipulan la percepción y la recepción de la alteridad. Sergi
Belbel en Forasteros (2006) reconstruye una historia familiar en dos
acciones paralelas; una a mediados de los años 60 y otra a principios
del siglo XXI, donde las nuevas generaciones difícilmente superan las
desconfianzas hacia el otro y los miedos heredados de sus antecesores.
La manipulación escénica permite potenciar la idea de la atemporalidad
de las colisiones histórico-sociales y ofrece una mirada crítica hacia la
perpetuación de modelos nacionalistas en las estructuras educativas de
nuestras instituciones básicas, la familia y el Estado.
Espacio:
Un piso grande del centro de una ciudad. Salón comedor y dormitorio,
separados por una puerta. […] Algún detalle de la decoración puede
cambiar de una época a otra. También el vestuario y la caracterización.
Ahora bien, todos los cambios deben ser casi instantáneos. Aunque es la
luz, débil y amarillenta en los años 60, blanca y potente en el siglo XXI,
lo que mejor distingue los dos momentos del tiempo. (Belbel, 2006, pág.
7)
Los personajes se desdoblan en varios miembros de la familia en dis-

tintas generaciones: el padre del siglo XX asume el papel del Abuelo del
siglo XXI, la Hija del pasado es la Madre del presente, etc., sugiriendo
que en su interpretación “es incluso recomendable una cierta confusión”
(Belbel, 2006, pág. 7). Al principio son notables los paralelismos entre
los personajes y las situaciones escénicas en el nivel de la trama, lo que
gradualmente desemboca en la (con)fusión completa de las dos épocas,
donde los personajes empiezan a percibir la continuidad de su historia
familiar.

ARTÍCULOS
Se oye el ruido de los vecinos de arriba. EL HIJO mira arriba, luego vuelve a
mirar al PADRE y al NIETO. Ya ha vivido esa escena, prácticamente idéntica,
hace un montón de años. El tiempo le está jugando una mala pasada. Se lleva una
mano a la boca, estupefacto. (Belbel, 2006, pág. 72)
La coherencia temporal y dramática se vuelve con cada escena más

discutible, llegando a ser otro punto de reflexión dramatúrgica en las
didascalias de la obra:
LA MADRE, tras la puerta de la habitación, asiste al encuentro, a la comunión

de estos dos personajes, pero… ¿es realmente LA MADRE, en el siglo XX, quien
está mirando lo que sucede en ese momento, o…? (Belbel, 2006, pág. 92)
Estamos en el siglo XX y en el siglo XXI a la vez. Indistintamente.

Tiempo y personajes mezclados. Las paredes, el techo y los muebles de la
casa parecen desenfocados. O líquidos. En la habitación, LA MADRE-
HIJA está en la cama, agonizando. (Belbel, 2006, pág. 100)
La forma dramática antimimética se “transforma en el verdadero me-
diador del mensaje de la obra” (Floeck, 2008, pág. 49), lo que sugiere la
existencia de realidades paralelas a través de su simulación metateatral.
El texto presenta la duda intencionada del autor “no omnisciente” que
aprovecha los recursos teatrales para problematizar la relación entre el
pasado y el presente, dejando al espectador desorientado ante el reto de
descifrar la pluralidad de signos escénicos. Las historias familiares se
reconstruyen en un trabajo perenne de “composición y de recomposición
que refleja la tensión ejercida por la espera del futuro sobre la interpre-
tación del pasado” (Augé, 1998, pág. 47). Los viejos tópicos no desapa-
recen con el auge migratorio, sino que se contextualizan y adaptan a
las épocas nuevas, reconociendo la multiculturalidad como desafío de
nuestra modernidad.
La reconstrucción de la memoria también se manifiesta en el campo
idiomático, en la descomposición de sus estructuras mentales, orales
o escritas y la creación de significados nuevos en la dramaturgia ex-
perimental. El texto Lista negra (1999), de Yolanda Pallín, muestra un
ejemplo representativo donde la autora emplea la técnica heterofónica a
través de cinco monólogos interiores que siguen la corriente de concien-
cia de varios personajes, víctimas y agresores en la contemporaneidad
rutinaria, capitalista y xenófoba de la sociedad madrileña moderna. El

ARTÍCULOS
lector/espectador tiene el acceso exclusivo a sus historias silenciadas y
construidas como fragmentos de pensamientos, recuerdos, sus miedos y
odios. La desintegración discursiva del texto indica la incapacidad de
los personajes de formar pensamientos lógicos y coherentes o comuni-
carles con su entorno.
Somos un ejército la cabeza y las mano

Mañana mañana mañana
Eres una mierda eres una mierda vamos a divertirnos joder
No ves a los negros con sus putas a los moros con sus putas
A los malditos chinos con sus zorras amarillas
Yo soy un soldado éste es mi botín
Vamos juntos nos hacemos una negras esta noche
Yo sé dónde paran nadie las echa de menos
Yo me acerco a una negra solo para volarle la cabeza
Bum
(Pallín, 1999, pág. 45)
Las innovaciones estructurales y lingüísticas del texto ofrecen una

interpretación polisémica en distintos niveles de la lectura dramática,
“desde la puramente semántica hasta la dramaturgia original” (Lax,
1999, pág. 21). A través de la escritura abierta y la descomposición grá-
fica se crea un ritmo frenético que refleja la dinámica de la violencia
urbana, la xenofobia latente y el capitalismo opresivo de nuestra época.
La variación expresiva y la ausencia de coherencia lógica, tanto entre las
distintas voces como dentro de cada uno de los monólogos, acentúan la
distorsión comunicativa entre los ciudadanos en un ambiente multicul-
tural. Se trata al mismo nivel realidad e imaginación, “verdad y mentira,
original e imitación, como un medio de subrayar la indecibilidad; auto-
rreferencialidad y «metaficción» como medios de dramatizar la inevita-
ble circularidad; versiones extremas del «narrador no fiable», utilizado
a veces, paradójicamente, para propósitos de una rigurosa construcción”
(Calinescu, 2003, pág. 294). Por consiguiente, la dramaturga “no fia-
ble” muy conscientemente busca al lector activo, capaz de resolver el
rompecabezas lingüístico, estilístico, social e ideológico dispersado en
la consciencia de varios personajes que pertenecen a los grupos sociales
enfrentados.

ARTÍCULOS
Asimismo cabe mencionar la obra de Juan Pablo Vallejo, drama-
turgo colombiano que desde el año 2000 reside en España y cuyo drama
Patera, si no autobiográfico, está inspirado en la experiencia inmigrante
del autor. El reconocimiento del texto, galardonado con Premio Born
en 2003, hace que consideremos relevante incluirlo en este estudio del
corpus dramático español. Vallejo combina los espacios geográfico-men-
tales de los personajes cuyas vidas transcurren entre las costas española,
americana y africana, entretejiendo las historias polifónicas que llegan a
unirse en un destino común de exilio. Vallejo pone énfasis en las estruc-
turas discursivas que determinan nuestros conceptos sobre el otro me-
diante los significados escondidos del idioma y analiza la transferencia
de conocimiento entre tradiciones distintas.
JUAN.- ¿Mustafá?
MUSTAPHA.- Mustapha.
JUAN. ¿Ah…?
MUSTAPHA.- Mustapha. Mustapha.
JUAN.- Mustafa.
MUSTAPHA.- Olvídalo.
JUAN.- Yo soy Juan…
MUSTAPHA.- Bien. ¿Juan?
JUAN.- Sí, Juan.
MUSTAPHA ríe discretamente.
JUAN.- ¿Qué?
MUSTAPHA.- Nada.
JUAN.- ¿Qué es tan gracioso?
MUSTAPHA.- Nada amigo, que Jawán quiere decir ladrón en mi len-
gua.
JUAN.- ¿Y soy el primer Juan que conoces? Si es el nombre más común
del mundo.
MUSTAPHA.- No sabía que existiera un nombre tan gracioso. Juan,
Jawán, Juan, Juan, Juán, Jawán, madre mía, será mejor que vigile la
cartera.
JUAN.- Y la boca.
(Vallejo, 2004, págs. 28-29)

ARTÍCULOS
Creyendo en la posibilidad de dejar a las generaciones futuras una
herencia culturalmente enriquecida, dando la palabra a la voces margi-
nadas, fragmentadas y minoritarias en la cultura europea occidental, el
autor afirma que es necesario dialogar sobre los tabúes que están pre-
sentes y negados a la vez en la sociedad española, como la inmigración
que todavía “no está dentro de las convenciones del imaginario colec-
tivo” (Martorell Coca, 2004, pág. 16). Con este propósito da voz a los
personajes silenciados cuyas historias inmigrantes compartió durante
los primeros años de su vida en España, y de esta forma intenta rescatar
y retratar “la vitalidad del África negra, la tradición popular, la tradi-
ción oral, el cuento y […] darles la oportunidad para enseñar toda la ri-
queza que tienen” (Martorell Coca, 2004, pág. 11). La forma dramática
le permite diferenciar las voces y los registros que se fusionan en este
diálogo lingüístico-cultural, donde el autor no usa la lengua solamente
como herramienta comunicativa, sino como medio artístico cuyas moda-
lidades creativas posibilitan la reconstrucción de la escritura castellana
y la expresividad oral árabe.
A este círculo temático cabe añadir dos trabajos de dramaturgos
jóvenes, publicados por la RESAD, que a través de la forma postmo-
dernista tematizan las dificultades de la asimilación china en la cultura
española. Entre un número considerable de textos novísimos que dra-
matizan la problemática migratoria, la obra de Jesús Laiz, Phil o So-
phía (2002), y Taihú, cabaret oriental (2003), de José Cruz, destacan por
su acercamiento polifacético a la materia en cuestión. En Phil o Sophía
el autor parodia los géneros teatrales clásicos, enriqueciendo el drama
cómico-sentimental a través de la introspección moderna de la antigua
tragedia griega. La historia amorosa entre los protagonistas del título se
desarrolla dentro de la perfecta estructura clásica en la que los persona-
jes de extranjeros aparecen como mediadores metateatrales de la acción
principal; las cubanas como narradoras y como el antiguo coro trágico
que comenta la historia, y el chino como deus ex machina que resuelve el
conflicto amoroso al final de la obra. Su visión de los hechos y la impli-
cación directa en la trama evocan las voces colectivas de sus culturas y
maneras de entender y moderar los acontecimientos.
VOZ.- Dolores.
DOLORES.- Dígame señor demiurgo.
VOZ.- Empieza.

ARTÍCULOS
DOLORES.- (Mirando hacia arriba.) A sus órdenes señor drama-
turgo, pero no se me enfade “papito”, (Fuera foco.) yo sólo “les” contaba
a nuestro querido público (sube al escenario.) las maravillas de esta fa-
bulosa comedia que nadie nunca jamás debería perderse. Lo que aquí se
va a tratar compañeros... “los” digo compañeros, entiéndanme, no se me
vayan a enfadar, porque yo soy cubana, yo antes vivía en La Habana “lo
que” me vine para acá porque en mi país en mi país la cosa está que no
se vive, el caso es que…
VOZ.- (Interrumpiendo a DOLORES.)
DOLORES.- Está bien, “suavecito” mi amor, que estas casas llevan su
tiempo. “Oká”, “Oká”. Lo que aquí se va a ver compañeros, es una di-
vertidísima comedia al estilo clásico, con su prólogo, sus episodios, sus
“estasimos”, su “parodo”, su “parabasís”.
(Laiz, 2002, pág. 86)
El autor une tradiciones dramatúrgicas y narrativas distintas, explo-

rando las posibilidades de un discurso lingüísticamente heterogéneo y
teatralmente heterodiegético (entre el autor, los personajes mediadores
en el plano extradiegético y los protagonistas en el nivel diegético de la
obra). Este modelo reanuda un tema nuevo dentro del género romántico,
que es la reconstrucción del proceso creativo y la escritura colectiva que
encamina a los personajes hacia el final feliz. Se relativiza la dicotomía
realidad/ficción y la posición omnisciente del autor, mediante el juego
metateatral entre la escritura dramática y su modificación escénica por
parte de los personajes creados en el “texto original”. Asimismo, el plu-
riperspectivismo se potencia a través del modelo dialogado entre las dos
partes del Coro que a lo largo de la obra discuten sobre el destino de los
personajes dramáticos:
CORO.- “Oká”, intentemos ser educadas/ y estudiar con atención el

problema/para así resolver nuestro dilema,/ y dejar ya de hacer ma-
marrachadas. […]. Está bien hermanas, pues empecemos,/ discutamos
bien, sin atropellamos/ y así seguro que antes nos iremos. […].
DOLORES.- “Oká”, pues empecemos: primero hablarán las que estén
a favor de ayudar a Phil y después lo harán las que estén en contra;
luego de escuchar todos los argumentos, decidiremos. […].
CORO A FAVOR.- La primera razón por la que debemos ayudar a Phil
es la solidaridad. Hermanas, vivimos sociedad en este cochino mundo y

ARTÍCULOS
si no nos ayudamos los unos a los otros lo llevamos jodido, con perdón.
El segundo motivo es que si nosotros no ayudamos, tampoco nos van a
ayudar y si no nos ayudamos los unos a los otros lo llevamos... pues eso.
[…].
CORO EN CONTRA.- (Parodiando a la otra mitad del CORO.) “Porque
si no nos ayudamos los unos a los otros lo llevamos...”. Cuánta originali-
dad, qué manera de meterse al público en el bolsillo, bravo, bravo, viva
la “demagogía”.
(Laiz, 2002, págs. 101-102)
El autor aprovecha la estructura clásica para poder cuestionar los ras-

gos formales del teatro como género basado en el encuentro con el otro,
el diálogo y el ensayo de la alteridad. De ese modo la dramatización no
se reduce solamente a la configuración literaria de la cotidianeidad, sino
que se vuelve el tema principal de la obra mediante el análisis escénico
del mismo proceso creativo. La inclinación “solidaria” del coro sugiere la
necesidad de entendimiento y colaboración entre los ciudadanos de las
sociedades heterogéneas modernas, pero simultáneamente descubre sus
puntos débiles en los clichés discursivos y la realidad de ese encuentro
cultural, visto desde la mirada del otro. La tipificación paródica de los
extranjeros sale del nivel dramático diegético, para reforzar su papel de
orientadores en la historia amorosa de los protagonistas españoles.
PHIL abre temeroso. Sin embargo, en décima de segundo, se le cuela en el salón

un chino, vestido de chino, con un gorro de chino y con cuatro, cinco o catorce barras
de incienso en una mano, y un puntero láser en la otra. EL CHINO conecta un
pequeño radiocasete que lleva atado a la espalda: la extraña “musiquilla oriental”.
Phil no sabe qué hacer, claro.
EL CHINO.- (Hablando al estilo “Joda”.) Gran día hoy tú tendrás/ y un
buen viaje, te auguro,/ olvidamos nunca has/ y brillará tu futuro. (Ahora
EL CHINO, con el puntero, proyecta la silueta de un dragón sobre las paredes
y sobre el humo que desprende el incienso.) Tu despedida hoy es,/ apunta la
dirección:/ Restaurantes El Dragón,/ Quintanilla treinta y tres. (Ahora
acompaña el texto con una bonita coreografía.) Suerte tengas en Sudán,/ que
veas mucho “badajo”./ Te quieren y te querrán:/ tus” compís”, las del
trabajo. (EL CHINO ofrece a PHIL una invitación.)
PHIL.- (Entre el sueño y el asombro.) A ver, ¿qué es esto exactamente?
EL CHINO.- Restaurantes El Dragón.

ARTÍCULOS
PHIL.- Sí, ya, pero ¿de qué se trata? ¿Quién se va?
EL CHINO.- Restaurantes El Dragón.
PHIL.- Esto va a ser muy divertido. ¿Sabes español?
EL CHINO.- Sí, sí. Arroz tres delicias, rollito de primavera, pan chino,
salsa de soja, […].
PHIL.- Basta, por favor, basta. A ver, ¿dónde vas?
EL CHINO.- (Asustado.) ¿Restaurantes El Dragón?
PHIL.- (Muy nervioso.) No, no, no. Sophía, ¿dónde se va Sophía? (Cierra
la puerta. EL CHINO se asusta más.) A ver, repíteme el numerito. (EL
CHINO no comprende.) Sí, hombre, sí. Lo del dragón y todo eso.
(Laiz, 2002, págs. 135-136)
Como en el caso del coro de voces cubanas, a la imagen estereoti-

pada del chino se le otorga el papel de guía en la búsqueda amatoria del
protagonista. Sin embargo, la discrepancia entre su rol explicativo y la
falta de código lingüístico común resalta la posición paradójica del otro
en la sociedad de acogida. Su estatus de “perdido en la traducción” se
potencia con la deconstrucción paródica de los clichés culturales extran-
jeros, que al mismo tiempo ridiculiza al personaje español en el intento
de descifrar los signos de otro sistema comunicativo sin modificar su
perspectiva monofónica.
Es significativo que José Cruz, el autor de otro texto publicado por
la RESAD, también tematice la asimilación china, escasamente retra-
tada en el corpus analizado. Debido al carácter conservador de la co-
munidad china en la sociedad española y por falta de una continuidad
histórica de los procesos migratorios entre los dos países, para los es-
critores pudo significar un verdadero reto acercar la cultura oriental
al canon representativo de receptor: el público español. En cuanto a las
innovaciones estructurales, Taihú, cabaret oriental representa un examen
multidiscursivo del género teatral en la recreación de una verdad escé-
nica nueva entre la ilusión artística y la realidad del espectador. El texto
está destinado a representarse entre las mesas de un verdadero restau-
rante chino donde los actores se desdoblan en los personajes dramáticos
y los moderadores que se comunican directamente con el público:
La obra ha sido concebida para representarse en un restaurante chino. Conviven, de

esta manera, dos mundos. El de la realidad, encarnado por FENG y sus compa-
ñeras, y el de la fantasía, en manos de los personajes de ficción. Entre las mesas, se

ARTÍCULOS
jugarán las transiciones, se cantará, se comentará lo que esté sucediendo sobre las
tablas. El auténtico escenario será necesariamente austero, remendado la viaja ce-
remonia del teatro oriental….El resultado ha de rezumar precariedad, rito, magia.
(Cruz, 2002, pág. 118)
La puesta en escena incluye elementos parateatrales y poligenéricos

de canciones, danzas tradicionales y cabarés que acercan la escenifi-
cación al canon representativo oriental, mientras que el texto abunda
en referencias intertextuales y fraseológicas relacionadas con la cultura
china; las escenas llevan los títulos compuestos de frases hechas que
contienen la palabra “chino” y sus derivaciones:
I. Tener alguien un chino atrás. Frase coloquial. Tener mala suerte.

(Cruz, 2002, pág. 121)
IV. Trabajo de chinos. Dicho de un trabajo, de una labor, etc.: Muy
difícil. (Cruz, 2002, pág.
132)
IX. Tocarle a alguien la china. Frase coloquial. De nuevo, tener mala
suerte. (Cruz, 2002, pág. 149)
X. Cuento chino. Embuste.
(Cruz, 2002, pág. 152)
La posición del oriental en la sociedad europea se acentúa mediante

las referencias explícitas a los significados que esta cultura forma en la
conciencia colectiva del hispanohablante, mayoritariamente con la no-
ción negativa creada por el discurso oficial. Los tópicos sobre la asimi-
lación se caricaturizan y llevan hasta el absurdo en una imagen grotesca
de la hibridación cultural encarnada en el personaje de Taihú. Ella re-
presenta a una china joven, ansiosa por “españolizarse”, pero ese intento
fracasa en la mutilación degradante de su tradición y de su posible mo-
dernidad. Su papel “convertido en el paradigma grotesco y tierno de la
perfecta asimilación con la sociedad receptora” (Soria Tomás, 2010, pág.
130) representa un extraño y desagradable híbrido de folclore andaluz
y mitología oriental:
CHANGTSÉ.- A cuento de que eres china. ¡China! Tienes ojos de

china, nariz de china y eres más amarilla que un limón. Esas pintas,
¿quién podría quererte por esposa?

ARTÍCULOS
TAIHÚ.- Yo no soy amarilla, soy gualda. ¡Roja y gualda! Como la ban-
dera.
(Cruz, 2002, págs. 126-127)
FENG.- Y ahora sí, señoras y señores, llegó el final. Ha sido un ver-

dadero placer aderezarles los tallarines esta noche. Sí. Ya sé que no
casan demasiado bien con el Ketchupág. Pero, ¿no les ha convencido la
salsa agridulce? La salsa agridulce es uno de los grandes inventos de la
China. Es como la salsa brava para ustedes. ¿Conocen algo más español
que la salsa brava? ¡Oh, seguro que sí! Y esta noche nos acompaña en
el cierre. Damas y caballeros, con ustedes, Taihú, la gitana de los ojos
rasgados. (Irrumpe por primera vez, entre las mesas del restaurante, TAIHÚ,
con un canastillo de flores huérfanas.)
TAIHÚ.- Me vuelvo con la pena/de una docena/ de rosas rojas./ Nadie
quiso comprarlas/ y se van a morir./ […] Si te llevas el ramo/ me tiés
ganá/ y a quien se lo regales/ no digo ná.
(Cruz, 2002, págs. 153-154)
La ridiculización de las referencias culturales, la hibridación del gé-

nero teatral en su nivel extradiegético y diversidad escénica problema-
tizan la transculturalidad a través del examen estructural del género
dramático y sus posibilidades comunicativas. En este ejemplo la escri-
tura dramática postmodernista también se ha manifestado como uno de
los hilos temáticos sobre la frontera, como el rito de paso entre distintos
sistemas significativos, superando los obstáculos en la transferencia de
conocimiento entre las dos tradiciones literarias y representativas.
3. L os escritores sobre su dramaturgia (a modo de conclusión)
Mediante la reconstrucción dramática y con la finalidad estética y ética,

los textos abogan por una experimentación discursiva en búsqueda del
verdadero diálogo entre las culturas en contacto, donde la literatura
ofrece una libertad formal y estilística a la hora de problematizar la so-
ciedad global del mundo contemporáneo. Al observar el proceso de la
creación literaria, los dramaturgos destacan la necesidad de enfocar la
materia desde una perspectiva compleja y de establecer los paradigmas
nuevos de acuerdo con los conocimientos dados en otras disciplinas. En

ARTÍCULOS
la introducción al texto coordinado por Sanchis Sinisterra, La cruzada
de los niños de la calle, se acentúa la dimensión comunicativa del género
teatral y la puesta en escena que siempre supone un encuentro con el
otro, el diálogo y la recreación de nuestra realidad actual en el espec-
táculo. En palabras del coordinador dramático, las tramas paralelas de
la obra “se entrelazan para formar una única obra, un texto polifónico
que brota de un común matriz argumental” (Sanchis Sinisterra, 2001,
pág. 8), indicando que el teatro debería aprovechar esas particulari-
dades estructurales e insistir en la experimentación formal que puede
ofrecer la visión polifónica necesitada. Igualmente, en el prólogo de
la obra se indica que el proceso deconstructivo de la escritura debería
cuestionar la tradición literaria y las normas de creación mimética para
poder “construir un mundo que sea autónomo y que al mismo tiempo se
inserte en la memoria del espectador” (Víctor Viviescas, 2001, pág. 17).
Carles Battle (2008), el autor de dos obras previamente analizadas, se
opone a la dramaturgia que trata los temas del choque cultural a través
de las visiones ideológicas estables, sin reflexionar sobre la necesidad
de variar la forma en que transmiten el mensaje, y por lo consiguiente
propone la unión entre la realidad y ficción como el punto de partida
para un modelo nuevo de “postdrama occidental” (pág. 16). De la misma
manera, Juan Pablo Vallejo reconoce que su primer intento fue escribir
Patera como texto narrativo, pero que descubrió que el género teatral
disponía de una diversidad reflexiva que necesitaba el contenido: “Me
salió un cuento que era una serie de escenas sueltas […]. Pero no tenía
ese peso de la actualidad, de la humanidad, de la combinación de las dos
cosas. Faltaba algo más real. […]. Dos personas hablando: pues el mejor
medio es el teatro. De otra forma no tendría la inmediatez que tiene el
teatro” (Martorell Coca, 2004, pág. 14). Estas afirmaciones y los textos
analizados demuestran una clara tendencia de superar la insuficiencia
del modelo monofónico occidental mediante la dinámica discursiva del
arte dramático. La poética postmodernista facilita este manejo retórico
y dentro de los paradigmas nuevos de la literatura comparada propone
una visión hipergenérica e interdisciplinaria del asunto.
El postmodernismo literario no está situado fuera de la cotidianei-
dad social de su época y de una manera transigente tiende a formar
parte constitutiva de la cultura masiva (Hutcheon, 1996, págs. 62-
88). Igualmente, las obras estudiadas (entre)cruzan los límites analí-
ticos y, por medio de recursos posmodernistas, recrean los principios

ARTÍCULOS
metodológicos establecidos en las humanidades y ciencias sociales mo-
dernas. La cuestión migratoria se percibe como tema dramático y como
precepto estructural en cuanto al motivo de “cruzar las fronteras”, geo-
gráficas, culturales, económicas, pero a la vez, literarias, discursivas, es-
tilísticas, disciplinarias, etc. Las investigaciones en la era “postnacional”
y “posthistórica”, desde Anderson, Eagleton y Augé hasta nuestros días
han proporcionado una mirada total a los procesos de la creación de la
alteridad, donde los estados límites han creado zonas de investigación e
improvisación de la diversidad cultural. La índole polisistémica del arte
postmodernista lleva a la conclusión de que la literatura como medio de
intercambio y circulación de conocimiento “puede contribuir de manera
decisiva a crear un repertorio de opciones que organizan la interacción
social; un repertorio cultural que demás genera cohesión, prestigio y
sentimiento de pertenencia entre los que se adscriben a él” (Iglesias San-
tos, 2008, pág. 28). De esta forma el teatro puede crear una dinámica
entre las voces dramáticas y, asimismo, vincularla a la experiencia real
del espectador involucrado en la recreación escénica de su cotidianei-
dad. Este teatro invoca al “espectador interpelado” (Pavis, 2000, pág.
29), que está implicado como ciudadano en la historia sobre un asunto
polémico como la xenofobia o la inmigración, donde el hiperteatro llega
a ser el medio estético y político a la vez. La dramaturgia contempo-
ránea revela la posición todavía monocultural del sistema dominante,
pero a la vez los autores introducen novedades en cuanto a la forma, lo
que les permite imaginar o ensayar las posibilidades de comprensión
transcultural, basada en intercambio de conocimiento y la emancipa-
ción de distintos colectivos que forman parte de la sociedad actual. La
expresión mimética de la realidad se sustituye por su creación escénica,
la observación del proceso de codificación cultural y producción de sig-
nificados, culminando en la muestra de los puntos no-representables de
la memoria cultural, en cuyos lugares ocultos los autores buscan “nue-
vas representaciones, pero no para consumirlas, sino para sensibilizar
la conciencia de la existencia de lo irrepresentable” (De Toro, 1997, pág.
15). En este sentido, las innovaciones estructurales y el mestizaje gené-
rico en las obras estudiadas han conseguido iluminar los momentos si-
lenciados de las memorias colectivas que en nuestra época reclaman una
redefinición “postnacional”. Finalmente, podríamos afirmar que los mo-
delos observados se inscriben en la dramática comprometida con la his-
toria y con el presente multicultural, lo cual han conseguido mediante la

ARTÍCULOS
expresión postmodernista y los ajustes configurativos a la problemática
de la alteridad en el último siglo.
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Autor.
4. Notas
1 En este análisis incluiremos solamente los textos estructuralmente innova-

dores que muestran la correlación multiperspectivista entre la forma dra-
mática híbrida y la materia en cuestión. El estudio no abarca el corpus
dramático sobre la alteridad que opta por la representación mimética tradi-
cional, como hemos notado en la obras siguientes: La mirada del hombre os-
curo (1991), de Ignacio del Moral; Veinte años no es nada (1994), de Eduardo
Recabarren; Salvajes (1996), de José Luis Alonso de Santos; Bazar (1997),
de David Planell; Cachorros de negro mirar (1999), de Paloma Pedrero; Los
viernes del Hotel Luna Caribe (1999), de Alberto de Casso Basterrechea; De
Jerusalen a Jericó (2006), de Ignacio Amestoy, y Maldita cocina (2007), de
Fermín Cabal, para mencionar solamente algunos. Asimismo, a esta línea
temática y estructural incluimos las obras de los dramaturgos jóvenes,
publicadas por la RESAD al principio del siglo XXI: ¡Comed mucha fruta!
(1999), de Mahor Galilea Pascual; Emigrantes (1999), de Sara Rosenberg;
Akua, perdida en el tiempo (2003), de Malco Arija Martínez; Amarga ilusión

ARTÍCULOS
(2003), de Francisco José Martínez Cernadas, y Ulises (2003), de Alfonso
Pindado.
2 En el ensayo “Das Unheimliche“ (1919), Sigmund Freud cuestiona la contra-
dicción del término heimliche que en lengua alemana significa ‘familiar’ o
‘conocido’ y de esa manera aparece como antónimo de la palabra unheimliche
en sentido de ‘sospechoso’ o ‘siniestro’. Sin embargo, la noción heimliche a
la vez puede significar ‘oculto’ o ‘escondido’ y en ese caso coincidir en el
significado con su antónimo. Según el autor, este fenómeno implica que las
características ocultas en un contenido familiar en un determinado con-
texto pueden volverse siniestras y amenazadoras para el individuo. Esta
sensación se produce en las situaciones en las que el sujeto percibe los ras-
gos ocultos en el objeto aparentemente familiar, como puede ser el caso de
los objetos animados sin vida, figuras de cera o los sueños, lo cual produce
la desconfianza del otro y la sensación de amenaza hacia la integridad del
individuo.

ARTÍCULOS
Arquetipos femeninos en Amar en tiempos

revueltos (TVE, 2005-2012)
Female Archetypes in Amar en tiempos revueltos

(TVE, 2005-2012)
María del Mar Perelló Rosselló

Universidad Camilo José Cela
(mmperello@ucjc.edu)
Resumen: El presente artículo estudia el uso de los arquetipos en el serial

Amar en tiempos revueltos, una serie emitida por TVE durante los gobier-
nos de José Luis Rodríguez Zapatero y vinculada a sus políticas sobre
Igualdad de Género y Memoria Histórica. Sostiene que los guionistas
de las serie, en un primer momento los dramaturgos Josep María Benet
i Jornet, Rodolf Sirera y Antonio Onetti, utilizan los arquetipos feme-
ninos para construir un discurso entre franquismo y antifranquismo,
entre tradición y modernidad, si bien, por necesidades dramáticas y de
conexión con el público femenino actual (consumidor principal de este
tipo de producto), los modelos de mujer de la serie más que buscar el
rigor histórico corresponden a mujeres con las que las espectadoras ac-
tuales se puedan identificar. Por eso la construcción dramática de los
personajes procede tanto del contexto histórico como de la visión que de
esos tiempos dan las políticas y realidades de la España del siglo XXI.
Palabras clave: Teatro, televisión, género, serial, dramático
Abstract: The present article studies the use of archetypes in the serial
Amar en tiempos revueltos (Loving in Troubled Times), a series broadcast by
TVE (Spanish Public Television) during the governments of José Luis

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Rodríguez Zapatero, and related to their politics of Gender Equality
and Historical Memory. It argues how the script writers of the series,
initially the playwrights Josep María Benet i Jornet, Rodolf Sirera and
Antonio Onetti, use female archetypes to establish a discourse between
Pro-Franco and Anti-Franco views, between tradition and modernity.
However, both due to plot requirements and to the need of connecting
with the contemporary female audience (the main consumer of this pro-
duct), the feminine models shown in this series rather than complying
with historical accuracy relate to women whom contemporary female
audiences can identify with. For this reason, the dramatic construction
of its characters derives from the historical context as well as from the
vision of those times suggested by the politics and realities of twenty-
first-century Spain.
Key words: Theatre, television, gender, serial, dramatic
MARÍA DEL MAR PERELLÓ ROSSELLÓ es Licenciada en Comunicación Au-

diovisual por la Universidad Camilo José Cela de Madrid (2004) y Diploma de
Estudios Avanzados por la UCJC (2010). Actualmente es profesora en el Depar-
tamento de Comunicación Audiovisual de la Universidad Camilo José Cela donde
imparte las asignaturas de Teoría de la Comunicación y Guion de Televisión: Fic-
ción y está ultimando su tesis doctoral sobre titulaciones de grado en Protocolo y
Organización de Eventos en el Espacio Europeo de Educación Superior.

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La industria cultural y, en especial, los medios audiovisuales, cumplen
un papel socializador de primera magnitud en la sociedad postmoderna:
marcan modas en el vestir, propagan costumbres, deciden las nuevas vo-
caciones profesionales de los adolescentes… y señalan los nuevos roles de
género. Cada vez conocemos mejor los mecanismos por los cuales se pro-
duce dicha socialización: imitación, identificación, fuerza subliminal…
Pero, ¿hacia dónde nos llevan los mensajes audiovisuales?, ¿qué “mode-
los” sociales proponen? La ley persigue la discriminación por sexo, pero
¿los medios de comunicación siguen adoptando pautas que mantienen la
desigualdad? (Instituto de la Mujer 2004 y 2007; Sangro y Plaza 2010).
El objetivo de estas páginas es estudiar el contenido implícito en el
proceso de transmisión de roles femeninos desde Amar en tiempos revueltos
(TVE, 2005-2012), un serial que nace para mostrar los avances de la
sociedad española, entre ellos, como dice uno de los guionistas, “el pro-
greso de la mujer” (Bolaños, 2008); esto es, se analiza cómo la televisión
pública (TVE) propone un relato en una clave determinada de sentido
(la modernización de la sociedad española), de género narrativo (el me-
lodrama), de intergénero (el relato histórico) y de formato (el serial). En
este sentido, cabe destacar que la tradicional relación del serial televi-
sivo con el teatro se ve reforzada por el hecho de que las ideas argumen-
tales, los textos y los guiones emanan de dramaturgos consolidados que
complementan su trayectoria en la ficción televisiva. De hecho, Josep
María Benet i Jornet, Rodolf Sirera y Antonio Onetti han sido los guio-
nistas principales en las primeras temporadas de Amar en tiempos revuel-
tos y los autores de la idea argumental. Además, en noviembre de 2010,
decidieron trasladar parte de la trama al escenario teatral bajo el título
El diablo bajo la cama, enmarcando las historias principales de la cuarta y
quinta temporada del serial bajo la misma línea textual.
En concreto, a partir de los “dramatis personae” femeninos con los
que suele trabajar este serial, se pretende establecer cuáles son los ar-
quetipos de mujer que se manejan y con ello determinar algunos de los
estereotipos de género existentes en el panorama de la ficción televisiva
española. Las investigaciones realizadas hasta el momento coinciden en
que el estereotipo “constituye una imagen generalizada o aceptada co-
múnmente por un grupo que se transfiere en el tiempo pudiendo llegar
a adquirir la categoría de verdad indiscutible” (Galán, 2007, pág. 230).
En efecto, el género se refiere a la construcción social que cada cultura
realiza sobre la pertenencia sexual. Esta construcción determina rasgos

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de identidad, actitudes y roles y forma dos géneros, el masculino y el
femenino. Los rasgos y roles que se atribuyen a cada uno de los géneros
provocan que uno de ellos esté por encima del otro, normalmente el mas-
culino sobre el género femenino. Este dominio se reafirma mediante los
estereotipos del género. Los medios de comunicación pueden transmitir
una imagen del hombre y la mujer ceñida a unos patrones que, aunque
la sociedad haya avanzado en cuanto a la igualdad de género, pueden
presentar una imagen, sobre todo de la mujer, que se aleje, y con creces,
de la realidad, de la cada vez mayor igualdad.
El tema de estudio se aborda desde un análisis textual de la serie y
desde una interpretación teórica basada en los principios de la Narrato-
logía y las Teorías de género. Los estudios y las teorías de género coin-
ciden en señalar que se ha dado un importante grado de invisibilidad
de la mujer en el espacio público y su representación ha sido, la mayoría
de las veces, negativa. Estos estudios cuentan con un largo recorrido en
los países anglosajones. España se ha incorporado tardíamente, y, más
aún, en el terreno de la ficción televisiva, ya que los estudios de género
se han ocupado más del campo de la publicidad y los discursos informa-
tivos (Lema, 2003; Regiada Olaizola y Sánchez Leyva, 2007). Nuestro
método de trabajo ha sido cuantitativo y cualitativo. De un total de más
de cincuenta personajes, se procedió a analizar doce, aquellos que eran
los principales de cada temporada y aquellos, que siendo secundarios,
habían tenido una trayectoria destacada en todas las entregas. Puesto
que se han emitido más de mil capítulos, se estableció una muestra de
treinta y seis1 para proceder a su análisis, correspondiente a diferentes
momentos de la acción de cada uno de los personajes. Los personajes se
sometieron a una plantilla de análisis basada los trabajos del investiga-
dor Emeterio Diez. Esta plantilla es una nueva forma de presentar los
lugares oratorios que la Retórica establece para los lugares de persona.
A partir del análisis de cada uno de los personajes, se estableció una lista
de diez arquetipos basados en la mitología griega con el fin de determi-
nar los modelos de mujer y, además, se propuso un prototipo de mujer de
la época con el propósito de establecer la relación de los personajes y de
los arquetipos con la realidad sociopolítica de la época. Este trabajo nos
llevó a formular las siguientes hipótesis:
1. La serie presenta al Franquismo como una sociedad patriarcal donde
hay unos modelos de mujer a imitar, en concreto, los arquetipos femeni-
nos más sumisos, como Deméter (la madre) y Hera (la esposa), y donde

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hay otros modelos a rechazar o misóginos, como Medea (la mujer ven-
gadora).
2. Al mismo tiempo, la serie propone un modelo de mujer antifranquista,
como Artemisa (la heroína), cuyo desarrollo se vio truncado por el régi-
men, de modo que la serie ejerce una especie de recuperación de la Me-
moria Histórica (la serie nace bajo el mandato de José Luis Rodriguez
Zapatero)2, dando a estos arquetipos una visibilidad que el franquismo
les negó y que el PSOE reivindica con sus leyes sobre igualdad de gé-
nero.
3. Ahora bien, en realidad, la serie tergiversa un tanto la Historia para
proponer al público actual un modelo de mujer “actual”.
1. El serial y los dramáticos
Amar en tiempos revueltos es un relato de episodios por entregas, es decir,

tiene las características propias del serial y, más en concreto, del serial
que tiene sus orígenes en los dramáticos por entregas: adaptaciones lite-
rarias rodadas como se robaban en la pequeña pantalla las obras de tea-
tro. Este formato televisivo consta de capítulos, de modo que la acción
continúa de un programa a otro casi de forma indefinida, o mejor dicho,
mientras tenga buena audiencia, de ahí el nombre de serial abierto. Su
característica singular es su emisión, que es diaria. Esto obliga a dotar
a los seriales de una estructura con muchas líneas narrativas y muchos
protagonistas. El relato está cargado de intensidad dramática que se
refleja en la acción: escenas de boda, muertes, traiciones, malentendi-
dos y equívocos, un secreto base, amor contrariado, reparación de una
injusticia, etc.
Existen dos modelos de serial. La “soap opera” norteamericana se
basa en los conceptos de sexo y poder, es digna heredera del folletín, del
melodrama y de la radionovela, a la cual sustituye con la aparición del
nuevo medio: la televisión. Cuenta con gran presupuesto y se rueda en
cine. Se inicia en televisión en 1947 con A Woman to Remember. La CBS
tuvo la hegemonía de los seriales hasta 1963, pero en abril de ese mismo
año la NBC estrenó The Doctors y la ABC General Hospital. No eran las
primeras soap operas de temática médica, pero sí lo fueron en captar
la atención del público. En 1965 la NBC tocó la cima del éxito cuando
emitió Days of our Lifes, donde se entremezclaba el drama personal y el

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profesional. En 1980 este tipo de producto era el género más visto en
todo Estados Unidos, en especial, gracias a Dallas (CBS, 1978).
El otro modelo es la telenovela latinoamericana, conocida como
culebrón. Se inicia en los años cincuenta. Hereda sus rasgos de la ra-
dionovela, la novela rosa, la fotonovela y el melodrama latino. De bajo
presupuesto, dominan en su rodaje los interiores, aunque el éxito que
han ido ganando ha incrementado el número de exteriores y de esce-
nas; se basa en el machismo y el pecado; y el protagonismo recae en
los personajes femeninos, siendo la heroína y su antagonista mujeres.
La denominación de culebrón se aplica por “sus largos e interminables
capítulos, por sus situaciones cambiantes, en una primera lectura com-
plicadas, pero que en realidad en nada cambian los contenidos y apenas
las formas ya de por sí simples” (Roura, 1993, pág. 37). La telenovela
mexicana es la más clásica del género. La moral católica es predomi-
nante. Aunque se trate de relatos de pasión, la sensualidad es un vicio
que debe sancionarse y este rasgo lo sustentan los personajes malvados.
Ejemplo de ello es Los ricos también lloran (XEW-TV, 1979).
El éxito de ambos modelos en España durante los años ochenta pro-
voca que a comienzos de los noventa las cadenas de televisión nacionales
se lancen a producir su propio modelo de serial, un formato que había
tenido gran éxito en los sesenta, pero que en España estaba en decaden-
cia. En 1994, Poble Nou en TV3 y Goenkale en ETB son las pioneras en
el serial diario español tal y como lo conocemos hoy en día. A partir de
1995, los seriales diarios ocupan la sobremesa y la tarde en un segundo
prime time con la llegada de Calle Nueva (TVE, 1997-2000), Al salir de clase
(Telecinco, 1997-2002) y El Súper (Telecinco, 1996-1999). Lorena Gómez
señala que TVE, animada por la acogida de Calle Nueva y la fidelidad de
su público, probó más fórmulas hasta encontrar el modelo de la teleno-
vela española. Surgen El Secreto (2001), La verdad de Laura (2002), Luna
Negra (2003-2004), Obsesión (2005) y a esta le siguió Amar en tiempos re-
vueltos. Este serial es un modelo de algunas de las últimas tendencias de
la ficción nacional: la apuesta por los géneros (melodrama), la ambienta-
ción de época (Franquismo) y el asentamiento de la ficción nacional en el
day time (Diego, 2010, págs. 165 y ss; García de Castro, 2002).

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2. Amar en tiempos revueltos (TVE, 2005-2012)
En concreto, Amar en tiempos revueltos nace el 26 de septiembre de 2005,

de la mano de la productora Diagonal TV. El equipo principal de guio-
nistas estaba formado por escritores procedentes del teatro, entre ellos el
coordinador de guiones, Rodolf Sirera. La trayectoria teatral de Sirera
comienza en 1972 y ha sido reconocido por sus aportaciones al teatro
valenciano contemporáneo. En televisión ha trabajado en varios seria-
les, destacando El Súper (Telecinco, 1996-1999) o Temps de Silenci (TV3,
2000). Él nos habla de cómo surge la serie:
El origen de Amar es una serie anterior, una serie semanal realizada por
la misma productora, Diagonal, para la Televisión de Cataluña, que se
llamó Temps de silenci. Esta serie empezó a gestarse el año 1999 y comenzó
a emitirse en 2001. Costó un poco de colocar, porque hasta entonces no
eran habituales las series históricas, y menos aún las que tocaban la
historia tan reciente. Aquella serie abarcaba desde las últimas eleccio-
nes de la República hasta las primeras de la democracia, aunque luego,
ante el éxito, que fue grande, hubo que prolongarla hasta llegar al año
2000, y de hecho podemos decir que, de alguna manera, ese éxito ayudó
a desatascar Cuéntame, serie que, esa sí, llevaba bastantes años en un
cajón. Partiendo del esquema de Temps de silenci, se propuso a TVE una
serie diaria, que fue Amar. Esta serie estaba previsto, porque así lo pidió
TVE, que durara sólo seis meses –es decir, se trataba en sus orígenes de
una serie no abierta, sino con principio y final–; seis meses que fueron
luego nueve, pero, en cualquier caso, ahí acababa la historia y se cerra-
ban personajes. El hecho de que un par de meses después TVE pidiera
una nueva temporada, nos obligó a utilizar un procedimiento que luego
ha resultado ser muy positivo para la continuidad de la serie: crear una
historia nueva, con nuevos personajes, situados dentro del mismo marco
espacial, y manteniendo al mismo tiempo determinados personajes se-
cundarios. Y así lo hemos hecho en cada temporada (Perrelló Rosselló).
Antonio Onetti, otro de los guionistas, es autor teatral desde 1985 y

ha estrenado todas sus obras en España y algunas en Europa, América
y África. En televisión, trabajó con Sirera en El Súper, coordinó los pri-
meros 65 capítulos de Plaza Alta (Canal Sur, 1998-1999), colaboró en la

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segunda temporada de Calle Nueva y ha trabajado en varias miniseries y
telefilmes.
Así mismo Josep María Benet i Jornet ha trabajado el teatro rea-
lista, caracterizado por la reflexión sobre el individuo y la sociedad que
le rodea yendo luego hacia lo íntimo y existencial. Ha escrito más de
cuarenta obras (también dedicándose al teatro infantil). Como guio-
nista, colabora en las primeras telenovelas de TV3 Poblenou, Nissaga de
poder (1996-1998) o El Cor de la Ciutat (2000-2009), entre otras.
En cuanto al contenido de la serie, Amar en tiempos revueltos es un se-
rial histórico. Su material dramático procede de documentación de la
época, pero también, y esto es otro elemento que relaciona el serial con el
proyecto de la Memoria Histórica, de los propios recuerdos de los guio-
nistas o de sus allegados: su memoria. Dice el coordinador de guiones:
Leemos mucha documentación sobre la época y algunos guionistas te-

nemos bastante edad como para haber conocido lo que fueron aquellos
años en vivo y en directo. Cada temporada elegimos un tema que nos
permita desarrollar personajes potentes, situados en un marco social
interesante: la vida nocturna bajo el franquismo, el cine feliz de los años
cuarenta, el inicio de unos grandes almacenes, el mundo del teatro, etc.
Y sí, indudablemente cuentan, y mucho, experiencias personales y de
nuestro entorno, historias de gente próxima, que hemos conocido direc-
tamente o a través de la memoria familiar (Perrelló Rosselló).
En concreto, el telón de fondo del serial lo conforman la Guerra Civil

y el Franquismo,3 aunque la trama hace constar algunas preocupacio-
nes actuales con tramas referidas a la violencia de género, las relacio-
nes de poder entre hombres y mujeres y la integración de la mujer en
la vida pública, entre otras (Chicarro, 2009, págs. 73-98). Esto es, en
este contexto se mueven multitud de personajes que viven, algunos como
pueden, la época que les ha tocado mientras el público actual compara
aquellos tiempos revueltos con su situación presente en esos mismos
temas, con las conquistas traídas por la democracia en el campo de li-
bertades y derechos laborales, de expresión, de igualdad de género, etc.
Dice Rodolf Sirera:
Lo que nosotros intentamos contar son historias humanas que tienen un

marco histórico muy concreto en el cual determinadas cosas ocurrían

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de determinada manera, distinta a como ocurrirían ahora. Indudable-
mente esto tiene un elemento de memoria y un elemento que compara lo
que era nuestra sociedad, lo que hemos ido avanzando, lo que ha apor-
tado la democracia, el progreso de la mujer, por ejemplo; las libertades,
etc. Todo esto nos ha ayudado a configurar un tejido argumental que a
lo mejor en historia estrictamente contemporánea no hubiera sido tan
rico (Bolaños).
Lo cierto es que las siete temporadas, con la emisión de más de 1.200

capítulos, han hecho de Amar en tiempos revueltos el serial más longevo de
la televisión de nuestro país con una media de dos millones y medio de
espectadores diarios. Incluso llegó a ser el programa más visto el día 20
de abril de 2012, por encima de los programas de prime time. Es más, tras
su fin, el 16 de noviembre de 2012, la cadena Antena 3, prosigue su an-
dadura bajo otro nombre, Amar es para siempre, ambientándose a partir
de 1960, y el canal 8 Madrid TV y algún canal autonómico vuelven a
emitir el serial.
3. Personajes, mitos e ideal de mujer franquista
Para estudiar las mujeres en la serie el primer trabajo fue construir

una plantilla de análisis basada en once categorías: nombre, edad, ocu-
pación, rasgos físicos, etc. (ver Tabla 1) Cada una de ellas se media en
función de una serie de variables. Por ejemplo, la categoría función tenía
seis variables: destinador, destinatario, sujeto, objeto, ayudante u opo-
nente. El temperamento tenía cuatro: colérico, sanguíneo, melancólico
y flemático. En muy pocos casos, como la vestimenta, la categoría se
medía con variables abiertas. Y en otros había subcategorias. Por ejem-
plo, clase social era un apartado dentro de relaciones sociales y tenía tres
variables: clase alta, media y baja. Sobre la plantilla y sus categorías se
reformularon y redefinieron las hipótesis.

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Tabla 1. Rasgos y roles de Andrea y Teresa

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Así, para demostrar la hipótesis que relaciona los personajes de la
serie con determinados arquetipos, se procedió a escoger una serie de
esas variables y aplicarlas a los arquetipos mediante una segunda planti-
lla de análisis. Carl Gustav Jung define los arquetipos como contenidos
del inconsciente colectivo que se deben a la herencia. Son formas que
ya existen, preconcebidas, que actúan determinando las actuaciones y
actitudes de los individuos (Jung, 2009, pág. 4). La reacción del in-
consciente colectivo se expresa en representaciones formadas arquetí-
picamente, que Jung también llama imágenes primigenias, porque son
propias de la especie; se heredan; pasan a formar parte del arte y, por
supuesto, del teatro. Así uno de los arquetipos fundamentales es el de
la madre, el cual tiene gran variedad de aspectos en la mitología y las
religiones (Démeter en la mitología griega y María en el cristianismo).
Bolen, por su parte, ha señalado que las mujeres están muy influidas
por arquetipos y se pueden personificar a través de las diosas griegas.
Más exactamente dice: “veo a cada mujer como una ‘mujer intermedia’:
impulsada desde dentro por arquetipos de diosas y desde fuera por este-
reotipos culturales” (Shinoda Bolen, 1994, pág. 25).
Pues bien, tras un trabajo de análisis de la serie y de las tablas, se
decidió escoger la mitología griega y relacionar su panteón femenino
con las mujeres en Amar en tiempos revueltos. En concreto, se pretendía
relacionar los personajes con las diosas Artemisa, Perséfone, Hestia,
Temis, Atenea, Hera, Démeter, Afrodita, Pandora y Medea. Para com-
parar personajes y diosas se estableció una segunda plantilla de análisis
basada en el imaginario que estudiosos como Robert Graves y J. Hum-
bert han establecido de cada divinidad a partir de narraciones, cuadros,
cerámica, etc. En la tabla que sigue puede verse un ejemplo.
Un tercer paso consistió en aplicar esta misma tabla al prototipo de
mujer franquista, con el fin de determinar qué arquetipos están más
cerca del franquismo y, en consecuencia, qué personajes de la serie re-
presentan el imaginario franquista y cuáles el antifranquista. Es decir,
aunque Amar en tiempos revueltos vendría a sostener que la mujer fran-
quista era esclava y tradicional y la antifranquista la libre y moderna, en
ambos casos se juega con estereotipos, esto es, con simplificaciones. En
concreto, para establecer el prototipo de mujer franquista se recurrió a
fuentes bibliográficas, como Díez y Tafunnell, que, por ejemplo, señalan
que en los cuarenta un 70% de las mujeres estaban en el sector primario,
un 15%, en el secundario y un 23%, en el sector servicios. La media de

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Ilustración 1. Elisa/Perséfore. Temporada 2. El arquetipo de la doncella inocente

raptada y captada por el inframundo (el mundo de la noche)
Ilustración 2. Andrea/Artemisa. Temporada 1. Diosa de la caza, personifica

a la mujer independiente que busca sus propias metas

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Ilustración 3. Ana/Atenea. Temporada 4. Atenea representa a la mujer lógica,

práctica, gobernada más por el sentido común que por su corazón, que gravita
alrededor de hombres poderosos
Ilustración 4. Alicia/Temis. Temporada 3. Arquetipo

de la representación de la justicia y el orden

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Tabla 2. Rasgos y roles de los arquetipos de Démeter
edad de la mujer en los años cuarenta se encontraba en el grupo de entre

15 y 24 años, siendo las mujeres de 18 a 20 años el mayoritario. Los
nombres más comunes eran Mª Carmen o Carmen, seguido de María y
Josefa. Estaba mal visto soltarse el pelo y depilarse las cejas. Las publi-
caciones del régimen proponían una mujer complaciente, sumisa, mater-
nal y discreta. Así pues, con la información recopilada se estableció una
tercera plantilla de análisis de la mujer prototipo del régimen en los años
40, al ser la década más reflejada en Amar en tiempos revueltos.
El resultado de comparar las tres plantillas de análisis puede obser-
varse en la tabla que sigue:4
4. Los arquetipos en Amar en tiempos revueltos
En efecto, podemos considerar que, según la serie, los arquetipos de

Hera y Perséfone, son ‘franquistas’, es decir, son los que más cumplen el
perfil medio de la mujer en los años cuarenta, siendo aquellos que corres-
ponden a la esposa y la hija. Quedan en un espacio intermedio Démeter,
Hestia y Afrodita y los arquetipos misóginos o que encarnan las mujeres

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fatales, como Medea. Por otro lado, encontramos que, para la serie, Ar-
temisa, Temis y, sobre todo, Atenea se alejan del modelo franquista, eri-
giéndose como modelos de mujer “moderna” y, dentro del discurso de la
serie, de mujer antifranquista, pues la mujer en Amaren tiempos revueltos es
parte fundamental de un discurso mayor sobre la lucha entre la España
conservadora y la España reformadora, sobre la pugna entre tradición
y modernidad.
Tabla 3. Resumen de datos
Por lo tanto, tal y como sostenemos en nuestra primera hipótesis, la

serie identifica al franquismo con unos arquetipos femeninos propios
de una sociedad patriarcal, pues unos son demasiado sumisos, como el
de Démeter y otros, demasiado misóginos, como el de Medea. Así el
personaje de Teresa coincide en un 53,3% de sus rasgos y roles con el
arquetipo de Hera, que es el arquetipo más franquista (67%) y, además,
los rasgos y roles del personaje coinciden en un 81,25% con la mujer
franquista, es decir, Teresa es un personaje más conservador que el pro-
pio arquetipo que encarna. En otras palabras, tal vez Teresa pueda ser
ejemplo de la lucha de la mujer en la sociedad cuando monta su propio
negocio y parece que va consiguiendo más que su marido, pero sigue
subordinada a él en todo momento. Manolita, por su parte, encarna a
Démeter en 53,3% de sus rasgos y roles y posee alrededor del 50% de los
rasgos prototípicos de la mujer franquista. En cuanto a Elisa representa
en el 53,3% de sus rasgos a Perséfone (Ilustración 1), un arquetipo que
hemos llamado franquista porque el 67% de sus rasgos son propios de la

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mujer del régimen de los años 40, porcentaje que viene a coincidir con lo
que tiene el propio personaje (62,5%)
En segundo lugar, dentro del mundo franquista, pero como contra-
modelo, o modelo de su misoginia están los arquetipos de Afrodita y
Medea. Así Rosa, otro de los personajes que mejor se amolda a su ar-
quetipo, es Afrodita en un 60% de los rasgos y es poco franquista en
cuanto a modelo a copiar (47%), aunque forma parte de su imaginario
misógino, por lo que el personaje tiene un 56,25% de rasgos esterotipa-
dos propios del franquismo, es decir, de la época en la que la toca vivir.
Lo mismo sucede con Encarna o Medea, un arquetipo misógino que ni
derecha ni izquierda reclaman. Es el personaje que menos se parece a
la mujer franquista (25%) porque, precisamente, es la figura totalmente
opuesta a Hera. Otro arquetipo misógino previsto, Pandora, no pudo
establecerse porque el personaje vaticinado no encajaba en él.
Nuestra segunda hipótesis es que, al mismo tiempo, la serie presenta
un modelo de mujer, Artemisa (la heroína) (Ilustración 2), cuyo, diga-
mos, desarrollo se vio truncado por el franquismo. Andrea, la prota-
gonista de la primera temporada, es uno de los personajes que mejor se
amolda a este arquetipo (60%), pero siendo un modelo muy poco fran-
quista (40%), el personaje de la serie lo es bastante más (62,5%). Se debe
a su pasado nacionalista y a la vestimenta que se ve obligada a llevar.
Algo parecido sucede con Ana o Atenea (53,5%) (Ilustración 3). Siendo
la máscara menos franquista, el personaje es más del régimen (43,7%)
que el arquetipo (33%). Insistimos que ello se debe al contexto, el cual
hace que valores como el peinado o el color del pelo sean los de los años
cuarenta. Es decir, como es lógico, exteriormente los personajes están
más cerca del contexto que los mitos, o si se prefiere, los arquetipos se
ocultan, precisamente, con las máscaras (peinados, ropajes…) de la con-
temporaneidad. Esto es general. Quiero decir que los personajes de la
serie cumplen con el modelo en rasgos físicos, en vestuario o clase social
(la reconstrucción exterior del personaje), pero se alejan en cuanto a la
ocupación y los rasgos psicológicos, peculiares y contradictorios (la ac-
ción del personaje). Finalmente, Alicia es Temis (53,3%) (Ilustración 4).
Su máscara, por lo tanto, es de la más alejada del franquismo, aunque,
de nuevo, el personaje es más franquista (50%) que el arquetipo (40%).
En otras palabras, los tres personajes menos franquistas, Andrea
(Artemisa), Alicia (Temis) y Ana (Atenea), son más franquistas que sus
arquetipos por los elementos externos que les rodean o las condiciones

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sociales que se les impone, lo que puede valorarse como fidelidad al con-
texto histórico. Si los personajes más franquistas tienen por objetivo el
bienestar para su familia y maridos, los más alejados persiguen el éxito
profesional (Ana-Atenea), la justicia para la situación de la mujer (Alicia-
Temis) o, derrotar al régimen (Andrea-Artemisa). Lo importante es que
las tres representan los arquetipos más “modernos”, aquellos que luchan
por la igualdad, la solidaridad o la libertad, aquellos que representan
la modernidad, aquellos que, en teoría, deberían ser lo más seductores
para los espectadores, los más dignos de imitar. Estos arquetipos ad-
quieren más representatividad de la que tenían en aquel periodo, pues
entonces, si existían, eran excepciones históricas y estaban condenados
a la invisibilidad. En este sentido, este serial recupera la historia inme-
diata, hace que el antifranquismo forme parte del pasado (de aquellos
“tiempos revueltos”).
Finalmente, nuestra tercera conclusión, es que, en realidad, la serie
tergiversa un tanto la Historia para proponer al público actual un modelo
de mujer “actual”. De hecho, salvo Teresa, los personajes tienen menos
de un 62% de los rasgos y roles correspondientes al modelo franquista
y muchos de los rasgos son, como hemos dicho, exteriores. Igualmente
un 67% de los personajes femeninos analizados ejercen de sujeto de la
acción y, por lo tanto, tienen una meta, un deseo propio. La mujer del
Franquismo era sujeto solo en el hogar. Claro que, a diferencia de otro
tipo de relatos, la mujer tiene gran protagonismo en el serial,5 de modo
que la función actancial vendría dada por las propiedades dramáticas de
este tipo de relato. En cualquier caso, esta hipótesis coincide con lo que
sostiene el coordinador de guiones. Dice Rodolf Sirera:
En general, los personajes femeninos de Amar no son un reflejo exacto de

las mujeres de la época, en tanto que la mayor parte de ellas son mucho
más reivindicativas y decididas de lo que aquéllas solían –y podían–
ser. Vemos mujeres que, procedentes de la burguesía, se desclasan y se
comprometen políticamente (Andrea); muchachas jóvenes educadas en
el extranjero que luchan por superar las limitaciones de la sociedad de
su tiempo (Alicia); jóvenes que vienen del pueblo y que se enfrentan con
sus propias contradicciones –formación, modelos de comportamiento- y
acaban aceptando relaciones sentimentales condenadas por la sociedad
de su época (Teresa); mujeres formadas intelectualmente que rom-
pen con un matrimonio burgués pero tolerante y que sacrifican otras

ARTÍCULOS
relaciones sentimentales a su propia afirmación como ser humano (Cris-
tina, quinta temporada). Incluso encontramos personajes narrados en
clave de comedia y de principios aparentemente conservadores, que son
capaces de adoptar actitudes bastante avanzadas para la época (Mano-
lita trabajando en los Grandes Almacenes) (Perelló Rosselló).
En definitiva, a través de Amar en tiempo revueltos, TVE consigue que

el espectador actual, básicamente mujeres de clase baja y media en el
caso de este programa,6 participe de dos de los proyectos socialistas más
importantes de la etapa de José Luis Rodríguez Zapatero: la recupe-
ración de la Memoria Histórica y las políticas de Igualdad de Género.
Y lo hace presentando a ese público tan concreto un discurso narrativo
basado en una peculiar confrontación de arquetipos femeninos: los tra-
dicionales y los modernos, los conservadores y los progresistas. Por eso
la construcción dramática de los personajes procede tanto del contexto
histórico como de la visión que de esos tiempos dan las lecturas que los
guionistas realizan de las políticas y realidades de la España del siglo
XXI.
5. Bibliografía
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ARTÍCULOS
6. Notas
1 Capítulos visionados de la Temporada 1: del 1 al 15; del 36 al 40; del 67 al 75;

del 100 al 109; del 131 al 139; del 187 al 188 y del 196 al 199. Capítulos vi-
sionados de la Temporada 2: del 9 al 22; 27; 30; 34 y 35; del 65 al 96; del 100
al 115; del 200 al 205 y del 215 a 220. Capítulos visionados de la Temporada
3: del 2 al 19; del 30 al 40; del 51 al 59; del 96 al 110; del 130 al 149; del 160
al 163; del 182 al 190; del 210 al 217 y del 256 al 258.Capítulos visionados
de la Temporada 4: del 1 al 8; del 16 al 20; del 40 al 45; del 63 al 66; del
100 al 106; del 121 al 127; del 159 al 163; del 199 al 206; del 237 al 242 y del
249 al 254. Capítulos visionados de la Temporada 5: del 1 al 5; del 15 al 18;
del 30 al 40; del 52 al 60; 69; del 100 al 105; del 160 al 165 y del 193 al 256.
2 En diciembre de 2007 las Cortes Generales aprueban la Ley 52/2007, de 26 de
diciembre, por la que se reconocen y amplían derechos y se establecen medidas a favor de
quienes padecieron persecución o violencia durante la guerra civil y la dictadura, más
conocida por todos como Ley de Memoria Histórica, si bien existían ya pre-
cedentes para que el proyecto legislativo se llevase a cabo, pues varias leyes
de los 80 y los 90 reflejaron el reconocimiento a las víctimas de la guerra.
3 La primera temporada del serial transcurre entre los años 1936 y 1945. Co-
mienza en el momento que el Frente Popular gana las elecciones. El eje
central de la historia son Antonio Ramírez y Andrea Robles. Él, de clase
humilde, firme defensor de la República. Ella de clase burguesa, está acos-
tumbrada a una vida fácil y cómoda. La segunda temporada transcurre
entre los años 1945 y 1948. Es la época más dura; terminada la Segunda
Guerra Mundial, no llegan ayudas a España por su apoyo al régimen nazi.
La escasez es un factor clave en esta temporada, se sobrevive gracias al
estraperlo y las cartillas de racionamiento. La tercera temporada arranca
en los primeros meses de 1948, coincidiendo con el final de la segunda con-
tienda y la apertura de la frontera francesa. La protagonista es Alicia Peña,
hija de un exiliado que vuelve de Francia para morir en España. En la
cuarta temporada (1950-1952), la trama gira alrededor de la familia Rivas,
dueña de los Grandes Almacenes que acaban de abrir junto a la plaza y la
familia García, de origen humilde que se trasladan a la ciudad para estar
con su padre. La quinta temporada, arranca con el fin del racionamiento
en España. Ana y Alfonso, y Teresa y Héctor siguen viviendo en el ba-
rrio. Alfonso está totalmente volcado en su carrera como boxeador, con la
ayuda económica de Ana quien le patrocina en nombre de los almacenes. La
sexta temporada empieza en otoño de 1955, coincidiendo con las elecciones

ARTÍCULOS
municipales convocadas por un Régimen cada día más fuerte, y termina
en la primavera de 1956, con el ingreso de España en las Naciones Unidas.
Irene Medina es la protagonista de esta temporada, una mujer afligida por
su pasado y que dirige la nueva tienda de discos que se instala en la plaza.
Finalmente, la séptima temporada arranca en junio de 1956, con la inde-
pendencia del protectorado español de Marruecos, y llega hasta otoño de
1957. La redacción de la revista ‘Sucesos’ es el nuevo negocio del barrio y
las tramas alrededor de este decorado vendrán de la mano de la periodista
Rocío Zúñiga y de Ana y Teresa, quienes reaparecen en esta última tem-
porada.
4 Establecimos que aquellos personajes que cumplían, por lo menos, un 50%
de los rasgos y roles de su arquetipo, nos servirán para establecer su rela-
ción con el contexto del serial y la realidad sociopolítica que refleja. Los
personajes de Paloma, Julieta y Cristina quedaron excluidos del análisis
posterior porque no cumplían la exigencia de rasgos y roles de los arqueti-
pos dados.
5 En los capítulos emitidos a lo largo de 2010, Amar en tiempos revueltos tenía 28
personajes femeninos y 23 masculinos, cuando lo normal en la series espa-
ñolas de ese año es que hubiese más hombres (Simelio, Ortega y Medina,
2013, 240).
6 El año 2010 el share femenino de la serie era del 25,5 mientras el masculino
se situaba en el 16,9 (Simelio, Ortega y Medina, 2013, 236).

CARTAPACIO
La entrega de Madrid,
de Rubén Buren
Introducción de José Manuel Lechado
Pieza Breve: Rita

de Itziar Pascual
La recuperación de una memoria
José Manuel Lechado
Si algo se echa de menos en las carteleras teatrales españolas no es la

abundancia, sino el aire fresco. No hay que complicarse mucho la vida
para encontrar teatro-museo por doquier, en particular revisiones, una
y otra vez, del teatro barroco-propagandista del imperio español. Y a
veces, entre fuenteovejunas y vidas-sueño, uno desearía encontrar algo
nuevo, obra de autores que aún respiren y no sólo por sus pulmones, sino
por su creación.
Estos autores existen y están también en la cartelera, aunque se les
da mucha menos publicidad que a esos clásicos que, a fuer de maduros,
están ya algo podridos. Si buscamos con un poco de paciencia y perseve-
rancia encontramos pequeñas joyas, siempre en teatros diminutos y con
una proyección más bien escasa. Obras frescas y vivas, montadas con
pocos medios pero con mucha imaginación y cariño, lo que compensa de
sobra la aparente pobreza escénica (que a veces no es tal).
Si a esto le unimos el talento de un dramaturgo que sabe escoger
un buen reparto, colocarlo sobre las tablas y dirigirlo, nos ha tocado la
lotería. Una de estas personas es el madrileño Rubén Buren, que con su
obra La entrega de Madrid ofrece una muestra de teatro político compro-
metido, alejado de toda corrección política, dinámico y con memoria.
No la memoria histórica enlatada y para todos los públicos, sino la me-
moria vital de una sociedad, la española contemporánea, que se debate
entre la imposición oficial de cerrar las heridas a base de grapas (que
abren más llagas) o romperlas del todo para que se vea, de una vez lo
que hay dentro.
Al que no le guste el teatro incómodo, ese que mancha y salpica las
conciencias, que no siga leyendo.

1. El autor
Rubén Buren nació en Madrid en 1974. Hijo de la pintora Leal (nieta

de Melchor Rodríguez), con la que estudió desde niño y compartió des-
pués docencia en la Academia de Pintura familiar durante varios años,
es un artista polifacético que ha tocado las más diversas ramas: escritor
de novela, guionista, dibujante, pintor, músico multi-instrumentista...
En el terreno de la escena ha destacado como cantautor, actor, humo-
rista y, en lo que nos ocupa, dramaturgo y director de escena de sus
propios textos.
Tras su paso por Historia del Arte en la UCM se formó en la rama
de Animación de la Escuela de Cine de Madrid. Luego estudió en la
Escuela Libre de Interpretación de José Sanchís Sinisterra y siguió los
primeros cursos de Dramaturgia en la RESAD. Después continuó su
formación académica en Diseño y Desarrollo de Videojuegos y Produc-
ción In Creative Media; Máster en Imagen, Publicidad e Identidad Cor-
porativa y actualmente prepara su doctorado sobre la figura de Melchor
Rodríguez, protagonista de la obra La entrega de Madrid.
En el terreno profesional, Rubén Buren fue director durante varios

años de Cultural Exprés, empresa dedicada a la producción y gestión
cultural y publicitaria. Ha tra-
bajado como dibujante y guio-
nista de televisión y publicidad
para diferentes productoras y
televisiones. En la actualidad se
ocupa como profesor y director
de Teatro (UCM), es titular de
varias asignaturas en los grados
de Diseño y Creación de Vi-
deojuegos o Cine de Animación
Rubén Buren en varios centros universitarios
(Foto de Fátima Plazas) (Escuela Superior de Diseño e
Innovación Tecnológica ads-
crita a la universidad Rey Juan Carlos I) o en el Instituto de RTVE.
Como dramaturgo ha estrenado varias de sus obras teatrales en Es-
paña y otros países (Francia, Venezuela, Grecia, Argentina), además
de recibir diversos premios por su labor como autor, director y profesor

cartapacio
teatral: Mención Especial del Premio Lope de Vega de teatro 2010; Pre-
mio Internacional de Café Teatro como humorista con Desakordes, 2005;
Premio Ayuntamiento de Madrid como profesor de teatro, 2003; Pre-
mio de la Comunidad de Madrid como profesor de teatro, 2002; varios
premios de la Universidad Complutense de Madrid por su labor teatral
tanto en dirección como en dramaturgia, además de otros galardones de
menor importancia.
Ha realizado giras por toda España y Sudamérica como humorista
y músico, y cuenta con varios discos publicados por Sony y Fonomu-
sic-Warner: La Cura de la Demencia, 1997; Cantautores: la nueva generación,
1998; Cantad, cantad, malditos (I y II) 1999-2012; Rubén Buren y El Ter-
cer Hombre, 2002; Desakordes, Militante, 2004; Desakordes, Grandes fracasos,
2006; Rubén Buren y el Club Lavapiés, Utopías, 2009. En su faceta de escri-
tor ha publicado diversos textos, en particular la novela El coleccionista
de colores (Lf Ediciones, 2003) o las obras teatrales Maquis (Tiempo de
Cerezas, 2008) y La sonrisa del Caudillo (Universidad de Valencia). Como
pintor y dibujante, ha realizado una decena de exposiciones individua-
les.
Muy implicado en su faceta pedagógica, la obra teatral de Rubén
Buren se encuentra profundamente relacionada con su visión de las
cosas, tal y como me contó él mismo:
La pedagogía para el escritor/dramaturgo se debe basar en la construc-

ción de teorías móviles a través del ideario que traen consigo los alumnos
y la observación del mundo a través del análisis filosófico (las emociones
desde Aristóteles a Sartre), antropológico (a través del estudio de los
comportamientos diferenciadores históricos, diacrónicos y sincrónicos),
biológico (analizar la parte consciente de la animal y atávica), socioló-
gico (las estructuras sociales) y lingüístico (desde la relación innata con
el lenguaje hasta las teorías más novedosas sobre la comunicación).
Su profunda identificación con el pensamiento libertario y su teoría

dramatúrgico-pedagógica la pone en práctica desde el año 2000 en el
grupo universitario de investigación teatral El Noema, donde pone a
prueba sus textos para darles forma real, trabajando desde la horizonta-
lidad y basándose en la dinámica propia del grupo.
El Noema es un grupo teatral universitario sin divisiones ni jerar-
quía, en el que se trabajan los tres aspectos fundamentales de la teoría

de Buren para la construcción tanto del personaje como de la actividad
teatral: autocrítica, ubicación y reflexión.
La labor realizada en El Noema está a punto de culminar en su pri-
mer libro sobre dramaturgia, de próxima aparición, centrado en las
investigaciones que ha ido poniendo en práctica en sus clases univer-
sitarias, en los ensayos y a lo largo de su trayectoria académica como
profesor de teatro, guión y pintura.1
2. La entrega de M adrid
2.1. Sinopsis
Madrid, marzo de 1939. La derrota de la II República es inminente

y la situación se vive con mayor tensión en el Madrid asediado por los
franquistas desde 1936. El presidente Negrín y el Partido Comunista
quieren continuar luchando con la esperanza de que el estallido de una
guerra en Europa les favorezca. Por su parte, anarquistas y socialistas
ya sólo buscan acabar con el conflicto español por medio de una paz
honrosa. Su objetivo no es sólo acabar con el sufrimiento de una lucha
que se da ya por perdida, sino evitar el dominio de Stalin, que ha mar-
cado el devenir desastroso de las armas republicanas durante toda la
Guerra Civil.
En el contexto del golpe de Estado del coronel Casado surge una
batalla interna, otra más, entre las distintas fuerzas que por una casuali-
dad histórica irrepetible han intentado defender la democracia española.
Este choque entre anarquistas, comunistas, socialistas y republicanos
dará la estocada final a la maltrecha República.
En este entorno tóxico el anarquista Melchor Rodríguez, que se ha
dedicado durante toda la guerra a salvar la vida de los presos fascis-
tas y que ha dado refugio en su casa a cientos de personas para evitar
que fueran represaliadas, es nombrado alcalde de Madrid. Un cargo
de triste contenido, pues su misión consiste en entregar la capital a los
franquistas.
Rodeado de partidarios dudosos, refugiados de conducta no muy in-
tachable y asediado por sus propias dudas, Melchor deberá elegir entre
salvar la vida huyendo a Francia, como hacen todos, o cumplir con sus

cartapacio
convicciones, quedarse solo y desde su posición intentar evitar un baño
de sangre a manos del ejército sublevado. Éste sólo espera entrar en Ma-
drid para tomarse la revancha de la humillación que le supone no haber
podido conquistar la capital española por la fuerza.
La casa de Melchor es un hervidero en el que conviven todas las
fuerzas que luchan en la guerra o que, sin combatir, la sufren: el grupo
de la FAI de Melchor, Los Libertos; falangistas emboscados; curas di-
simulados; hombres y mujeres hartos de un combate estéril. Por si todo
esto fuera poco, un crimen empañará las horas finales. Las personas
refugiadas en la casa de Melchor serán el reflejo de las tensiones de un
Madrid que vacila entre la dignidad de una paz imposible y la derrota
más absoluta.
2.2. Contexto histórico, social y político
La entrega de Madrid transcurre en un momento histórico singular que

cambió para siempre la historia de España: los últimos días de la Guerra
Civil de 1936-1939. Acontece, además, en una ciudad que se convirtió
en símbolo de la resistencia de España ante la agresión provocada por
un grupo de delincuentes comunes: militares africanistas, aristócratas,
sacerdotes de la Iglesia Católica, burgueses, banqueros y grandes em-
presarios... Todo con la ayuda de las potencias fascistas, Alemania e
Italia, que enviaron nutridos contingentes de tropas para acabar con el
breve experimento democrático de la II República.
Madrid se había convertido para los sublevados en una obsesión. Por
más que sea dudoso que la mera conquista de la capital hubiera aca-
bado con la guerra, los jefes de la sublevación, dirigidos por el oficial
de infantería F. Franco, trataron una y otra vez de invadir la ciudad sin
conseguirlo.
En 1939, con los ejércitos españoles prácticamente derrotados en
todos los frentes, las opciones de los que resistían eran pocas: acordar
una paz honrosa y sin represalias con los vencedores o aguantar sin
plazo, a la espera de que el estallido de una nueva guerra en Europa
brindara a España la ayuda militar que, hasta el momento, se le había
negado (con las excepciones de México y la URSS).
En marzo de 1939 España aún conservaba bajo su control un terri-
torio extenso que incluía, además de Madrid, parte de Andalucía, el

Levante, Murcia y la mayor parte de Castilla la Nueva. Conservaba re-
cursos industriales y alimenticios, varias regiones muy pobladas y tenía
en pie de guerra aproximadamente un millón de efectivos. Por lo demás,
el ejército de los sublevados se había caracterizado por una extremada
cautela en sus operaciones, hasta el punto de que durante la mayor parte
de la guerra la iniciativa la había tenido siempre el ejército de la Repú-
blica Española, a pesar de su escasez de medios.
Por otra parte la situación era muy grave en otros aspectos. La mi-
litarización forzada de las milicias había acabado con la revolución y,
por ende, había desmoralizado a los combatientes republicanos más aún
que las derrotas frente al fascismo. La URSS, que había proporcionado
ayuda con cuentagotas, la recortó aún más al final del conflicto, cuando
el dictador Iosiv Stalin comenzó a pactar con la Alemania nazi para
repartirse el oriente europeo. Y, de remate, las democracias occidenta-
les, con Francia y el Reino Unido a la cabeza, reconocieron diplomáti-
camente al “gobierno de Burgos”, la junta militar ilegal que dirigía los
territorios ocupados por la sublevación.
Con una República desgastada, desmoralizada y desunida, la solu-
ción iba a ser trágica en cualquier caso. El enfrentamiento entre anar-
quistas y comunistas, que había marcado en gran medida el transcurso
de la guerra, acabó solucionándose de la peor manera posible cuando,
el 5 de marzo de 1939, el coronel Segismundo Casado, jefe del Ejército
del Centro, con el apoyo de los anarquistas y republicanos supervivien-
tes, promovió un golpe de Estado que derrocó al gobierno del socialista
Juan Negrín, partidario de continuar luchando. Negrín sólo contaba
con el respaldo del Partido Comunista de España (PCE) que, a pesar
del poder adquirido tras casi exterminar a anarquistas y trotskistas, se
vio imposibilitado para vencer a los que deseaban la conclusión de la
guerra.
El resultado fue muy diferente de lo que esperaban los casadistas.
No fue posible una paz honrosa. El gobierno de Burgos no aceptó más
rendición que la incondicional, alternativa que, dado el historial de ma-
tanzas acumulado por los franquistas desde 1936, sólo auguraba una
represión sangrienta, como así sucedió. Pero ya era tarde para tomar
otra decisión.
El 28 de marzo, a la una de la tarde, la ciudad de Madrid fue entre-
gada a los sitiadores fascistas por lo que quedaba del gobierno local,
encabezado por Melchor Rodríguez. Durante los tres días siguientes el

cartapacio
ejército franquista, un combinado de marroquíes, italianos, alemanes,
mercenarios de otras naciones y algunos reclutas españoles, fue ocu-
pando el resto del territorio español. El 1 de abril fue declarado oficial-
mente el final de la guerra.
La II República caía víctima de sus inconsistencias y de la falta de
cohesión de sus defensores, grupos políticos antagónicos que se vieron
luchando en la misma trinchera por la fuerza de las circunstancias. La
facción más importante, los anarquistas de la CNT-FAI, fueron incapa-
ces de hacer una revolución nacional cuando tuvieron la oportunidad y
sucumbieron ante el empuje de un partido minúsculo en 1936, el PCE,
que no obstante supo aprovechar muy bien la ayuda enviada por Stalin.
Otros grupos, como los trotskistas del POUM, los socialistas del PSOE
(relacionado con el importante sindicato UGT) o los republicanos de
Azaña tampoco supieron hacia dónde dirigir sus pasos en una guerra
que sin duda les vino grande.
En este contexto se desarrolla la tragedia de Melchor Rodríguez,
el protector de tantos y tantos fascistas emboscados en Madrid, el que
acabó con las sacas y los paseos en las cárceles, y que como premio re-
cibió las represalias de los vencedores y la desmemoria de los vencidos.
Hoy, en un reconocimiento dudoso y tardío, se ha puesto su nombre a
una cárcel para encerrar a muchachos. Así se escribe la Historia.
2.3. Intención y oportunidad de la obra
La entrega de Madrid ha recibido atención en los medios especializados,

además de la Mención Especial en el Premio Lope de Vega. En declara-
ciones a la prensa el autor expresa sus intenciones en dos líneas básicas.
Por un lado, recuperar la figura de su bisabuelo Melchor, último alcalde
del Madrid republicano, militante anarquista y defensor de la vida y la
libertad de los ciudadanos, incluidos sus enemigos políticos; por otro,
recordar que Madrid nunca fue tomada por los fascistas, que fracasa-
ron una y otra vez en este empeño a pesar de su abrumadora superiori-
dad material y su falta de escrúpulos. La capital fue entregada por sus
defensores como capítulo final de la gran traición a España que fue la
Guerra Civil iniciada por la oligarquía nativa.
Respecto a lo primero, Rubén Buren cita en nota de prensa una frase
de su bisabuelo Melchor Rodríguez: “Se puede morir por las ideas,

nunca matar por ellas”. La obra es en gran medida una glosa de este
personaje poco conocido, silenciado tanto por la propaganda de los ven-
cedores de la Guerra Civil como por los historiadores comunistas, poco
inclinados a reconocer los méritos de un destacado representante del
anarquismo como fue Melchor. En este sentido destaca la comparación
de Rodríguez con la figura de Oskar Schlinder. Equiparación poco
afortunada a nuestro entender, puesto que si bien Melchor Rodríguez
salvó la vida a miles de personas simpatizantes con el levantamiento
fascista de 1936 por motivos puramente humanitarios, Schlinder no dejó
de aprovecharse del trabajo esclavo de millares de hombres y mujeres
secuestrados por el régimen nazi.
La oportunidad de la obra queda justificada, como me indicó el pro-
pio Buren, porque “representa los valores del humanismo y la dignidad
frente a la barbarie. Alguien que es capaz de jugarse la vida por salvar
a sus enemigos, por principios”. También señala que “gracias a personas
como Melchor Rodríguez la República Española mantuvo la dignidad
y fue capaz de distinguirse del horror sistemático ejercido por el otro
bando.
Aparte de esto, el empeño de Rubén Buren en esta y otras obras de
contenido político, que constituyen su especialidad, parece centrarse en
la recuperación de una parte de la memoria histórica despreciada de ma-
nera sistemática tanto por los vencedores (lógicamente, por otra parte),
como por los que asumieron el papel “oficial” de derrotados: los comu-
nistas englobados en el PCE. Unos y otros han ido creando una visión
de la II República, el golpe de Estado, la Guerra Civil y la dictadura
franquista que obvia muchos aspectos de la realidad. La recuperación
de este patrimonio histórico perdido deliberadamente es parte de la fun-
ción de una dramaturgia, la de Rubén Buren, que desea recuperar las
raíces del teatro como componente de la personalidad colectiva de una
nación, más allá del mero entretenimiento.
2.4. El proceso creativo del Noema para La entrega de Madrid
Como decíamos, el grupo de investigación teatral El Noema es el

colectivo de teatro universitario fundado por Rubén Buren. Es un co-
lectivo abierto, flexible y, sobre todo, horizontal. En él se procura llevar

cartapacio
a cabo un proceso teatral si no nuevo, sí diferente a los patrones más o
menos establecidos: desde el director tirano con poderes absolutos (que
considera al escritor como un amanuense y trata a los actores como ma-
rionetas), hasta esa “creación colectiva” que, con frecuencia, aglutina
de mala manera un amasijo de egos en equilibrio precario. El grupo
teatral El Noema, al que he tenido ocasión de ver en funcionamiento
durante los ensayos de La entrega de Madrid, aplica un método que sigue
unos pasos bien definidos y que, al menos, intenta que todos los partici-
pantes tengan voz.
Para La entrega de Madrid Buren eligió un tema con el que estaba sin
duda muy familiarizado. A fin de cuentas es bisnieto de Melchor y tam-
bién un seguidor de ese ideario anarquista que ha respirado en su fami-
lia desde la infancia. Que conozca el tema de primera mano o que sienta,
en este caso, simpatía por su contexto, no implica un proceso diferente
o más relajado que en otras ocasiones. Buren se documenta de forma
minuciosa antes de arrancar a escribir: entorno histórico, ideologías en
conflicto, biografía de los personajes... Todo tiene que estar muy claro
antes de empezar a escribir, lo que requiere un esfuerzo que puede durar
meses y en el que Buren implica a todo el equipo. No hace esto por aho-
rrarse trabajo: es que si él, como escritor y dramaturgo tiene que “cono-
cer el piano para poder tocarlo”, el resto del elenco debe hacer lo propio
si quiere llevar sus objetivos a buen puerto.
Rubén Buren ha declarado en diversas ocasiones que los temas de
interés teatral son, en principio, innumerables. Sin embargo, pocos lle-
gan a cuajar. No se trata sólo de que tal o cual personaje o situación
sean interesantes: tienen que ser también “adecuados”. Un requisito que
resume en una palabra: acción. El teatro requiere acción dramática. Si
no la hay, por muy notable que sea el tema elegido, el resultado será una
novela. O peor aún, un panfleto. Por eso El Noema intenta evitar el
maniqueísmo, que a la hora de crear personajes y situaciones podría de-
venir con facilidad en mera propaganda (cosa que ocurría con frecuen-
cia en el teatro anarquista durante la Guerra Civil, como veremos más
adelante). ¿Quién posee la autoridad para decidir qué es bueno y qué es
malo? Nadie. Por eso en los montajes de El Noema cada personaje tiene
sus motivos para actuar como actúa, y ninguno, por muy atroz que pa-
rezca, carece de una motivación (por lo general bienintencionada). Para
evitar el maniqueísmo, en el que es muy sencillo caer porque lo estamos
mamando desde la cuna, es esencial la combinación de puntos de vista

que facilita el trabajo común y horizontal del grupo. Lo que no ve uno,
lo ve otro.
Los últimos días de la guerra en casa de Melchor Rodríguez reunían,
a juicio de Buren, los elementos precisos: una situación conflictiva múl-
tiple, con puntos de enredo y un personaje heroico. Un héroe, además,
olvidado por la Historia oficial y que encarna, para el bisnieto, el cho-
que que vivió su familia después de la Guerra Civil: la imposibilidad de
encajar la idea familiar de que el anarquismo es algo bueno y puro con
el discurso exterior, que identifica de manera errónea y a menudo inte-
resada anarquismo con desorden.
En la elección de la tragedia personal de Melchor Rodríguez el dra-
maturgo ha puesto en escena un factor más: la falta de referentes mora-
les y éticos en una sociedad, la actual, que carece de todo valor (salvo
los bursátiles, claro). Desde este punto de vista La entrega de Madrid es
una obra clásica y Melchor un héroe en el más genuino sentido teatral
(y real) del término.
Aunque Rubén escribe en solitario, en su casa, el texto que obtiene al
cabo de meses de trabajo no es en absoluto definitivo (El Noema, aparte
del texto producido por el escritor, se sirve también de otro método:
crear una escaleta de escenas y construir los diálogos mediante improvi-
saciones controladas. Sin embargo, no se usó este medio para La entrega
de Madrid, que es un texto que Buren afrontó como un reto personal). En
este caso la primera fase de escritura fue privada, pero con un factor de
humildad: el texto debía ser dúctil y orgánico, sobre todo debía estar
libre de la propia forma de hablar y pensar. Si cada personaje refleja tan
sólo una faceta del laberinto interior del autor, no se ha conseguido nada
(salvo, quizá, un poco de psicoanálisis de vía estrecha).
Así pues, la escritura fue personal, pero también muy técnica, en pre-
visión del trabajo colectivo posterior. Buren elaboró los personajes como
si cada uno fuera el protagonista, para que todos dispusieran de sus
propias motivaciones y urgencias, sus ideas y conflictos personajes. Lo
mismo hizo con el universo en el que se mueven los personajes, sus ac-
ciones, sus deseos, su buena y su mala suerte... El primer borrador que
Buren presentó al grupo El Noema estaba muy acabado en los detalles
técnicos fundamentales, pero no así en su contenido dramatúrgico, que
sería trabajado, también durante meses, por el colectivo, antes incluso
de ensayar una sola línea de diálogo.

cartapacio
Este proceso puede parecer lento (para llegar al primer estreno duró
un año), pero es que se trata de hacer las piezas bien. Y El Noema,
aparte de no tener prisa, procura huir de la creación entendida como
elaboración industrial que debe ofrecer un producto terminado en una
fecha concreta. Cada paso del método cumple objetivos tanto inmedia-
tos como a posteriori. Por ejemplo, la construcción detallada de cada per-
sonaje, incluso de los más secundarios, facilita más tarde la inmersión
del actor. Para Buren el actor debe afrontar su parte del papel como si
fuera la más importante, la protagonista. Si no, no cree que se puedan
hacer creíbles la interpretación. Por otra parte el distanciamiento per-
mite que los actores, una vez en escena, no sólo muestren personajes
convincentes, sino intelectualmente sólidos y con emociones.
Un aspecto muy interesante del proceso dramatúrgico de La entrega de
Madrid, que dice mucho de la forma de hacer teatro del grupo El Noema,
es la flexibilidad a la hora de adaptar el texto a las circunstancias. Así,
en el borrador primario había previsto un personaje masculino que, sin
embargo, no aparece en la versión escénica... porque no había un actor
para representar el papel. Lo que había era una actriz, y de esta coyun-
tura nació el personaje de Tita, que no estaba en el texto de Buren y que
surgió del trabajo común.
Flexibilidad, horizontalidad, anarquismo... no implican en absoluto
desorden. El Noema valora las aportaciones de cada individuo del grupo
en una suma de egos controlados. Las morcillas son bienvenidas, pero no
si se lanzan al ruedo sin ton ni son. El lenguaje es fundamental: el de los
personales y el de los actores, el del autor y el del propio medio teatral.
Y el conocimiento. Todos tienen que saber de qué están hablando. Si un
personaje empuña un arma, el actor debe conocer las características del
arma.
Respecto al sistema de dirección, Buren lo describe como “emocional
y consensuado”. El segundo adjetivo responde al carácter colectivo de la
puesta en escena; el primero, a la idea de que el director debe sugerir a
los actores, no mandarles. No se trata de decir: “Ponte aquí o allá”, sino
de estimular a cada cual para que encuentre su norte en el escenario y,
todos juntos, orientar la obra en la dirección deseada. La labor del di-
rector es la de conducir sin perder de vista el conjunto y las piezas que lo
forman. Cada actor es libre de mover su propia pieza pero, en un sentido
muy anarquista, debe hacerlo en pro del interés común, no para lucirse
más que el resto del elenco.

En definitiva, la actitud que predomina es el respeto mutuo. Si el di-
rector no es un tirano, el actor tampoco es un muñeco. El director guía
y el actor crea. La dirección dictatorial clásica, según Rubén Buren, es
una forma de fascismo, una imposición autoritaria que genera obras y
representaciones sin alma. El mundo quizá sea una suma de egos que
hay que encauzar, pero no puedes hacerlo a la fuerza porque eso genera
frustraciones, problemas y dolor.
El Noema es algo más que un experimento teatral: es un experi-
mento libertario en un mundo cargado de autoritarismo, de ordeno y
mando. Quizá por eso sus propuestas no son siempre bienvenidas, sobre
todo cuando tratan de asuntos tan espinosos como una visión no mani-
quea de la Guerra Civil de 1936 a través de uno de los escasos héroes
que vivieron aquel conflicto asqueroso.
El trabajo personaje por personaje, escena por escena, es como un
gran acuerdo en el que cada cual ha definido cómo ha de ser la totali-
dad. Al principio hay mucho espacio abierto, pero a medida que se van
encajando las cosas la libertad de acción se reduce, porque unas cosas
llevan a otras. De hecho la creación se vuelve más interesante a medida
que hay “menos” libertad. Esta expresión típica de El Noema choca a
muchos que, desconocedores del ideario anarquista, confunden, como
decía el tiranuelo F. Franco, la libertad con el libertinaje. El teatro de El
Noema es libertario, no libertino, que no es lo mismo ni lo parece. No
simpatiza Buren con la expresión oficial y manida de “la libertad de uno
acaba donde empieza la de los demás”. Si El Noema tuviera un lema,
sería: “La libertad de uno empieza donde empieza la de los demás”.
Por decirlo con un símil musical, la buena improvisación requiere
mucho ensayo. Cuando contemplamos a un músico improvisando mucha
gente cree que el sonido sale por pura inspiración del momento. Pero
no es así, por supuesto. Los mejores improvisadores, en realidad, no
improvisan: saben. El Noema aspira a alcanzar esta situación en la es-
cena: llegar a tal conocimiento de los personajes y su universo que la
improvisación surja de forma natural y coherente. En los montajes de El
Noema las acotaciones son resultado de la improvisación, sí, pero de una
improvisación grupal, dirigida y con un objetivo, no a lo loco.
La capacidad de adaptación de El Noema es notable y el proceso
teatral no acaba nunca. Por eso cuando termina el trabajo de encaje fun-
damental llega el momento de los actores y Buren, nunca mejor dicho,
desaparece de escena. Cuando considera que todo está orientado, que

cartapacio
todas las subjetividades miran en la misma dirección, él ya ha hecho su
parte y deja a los demás en libertad para la creación. Como la de una
orquesta, la dirección de escena se hace antes del estreno. El señor de
la batuta, en los conciertos ante el público, es un adorno. O quizá una
persona que quiere premiar su vanidad luciéndose ante el público. A
Buren le sobra esta parte. No se sube al estrado con la batuta porque su
orquesta ya sabe lo que tiene que tocar y cómo hacerlo. Son los actores
los que deben crear sobre el escenario y disfrutar haciéndolo, para que
cada función parezca nueva. No hay que volver a dirigir cada función,
sino dejar que respire por sí misma en esa nueva dirección coral.
Este es el trabajo del director, según Rubén Buren, y así intenta apli-
carlo en El Noema: hay que coger un diamante, romperlo en pedazos,
repartirlo entre todos y luego, juntos, construir una joya a partir de lo
que, en definitiva, no era más que una piedra.
2.5. Los personajes de La entrega de Madrid
- Melchor Rodríguez. Es el héroe, aunque un héroe poco corriente:

un ejemplo de bondad y honradez que salvó de la muerte a incontables
personas durante la Guerra Civil. Era un hombre tan despegado de sí
mismo que se le ha achacado incluso cierta ceguera frente a los defectos
ajenos. Tiene sus puntos de arquetipo, de persona que no piensa en su
beneficio, sino siempre en favor de los demás. Como muchos otros anar-
quistas que lucharon en la Guerra Civil por un ideal, murió pobre. No
ganó dinero ni para pagar su entierro. Ni él ni los demás anarquistas se
llevaron un duro, aunque habrían podido hacerlo: un buen ejemplo para
los tiempos que corren.
- Juana. Personaje ficticio, es una mujer comunista a la que Melchor
salva la vida durante un bombardeo. Su papel refleja el conflicto entre
anarquistas y comunistas, tan decisivo en el desenlace final de la Guerra
Civil. Aporta un elemento trágico, uno entre muchos.
- Paca es la mujer de Melchor (y la bisabuela de Rubén Buren). Es
una sufridora: sufre el anarquismo en su familia, que no levanta cabeza.
Y sobre todo sufre al héroe. Las buenas acciones de Melchor para ella
suponen un desastre, porque el héroe no se ocupa de las cosas de casa.
- Rufo. Basado en una persona auténtica, se le puso un nombre ficti-
cio por respeto a la figura histórica, ya que el personaje hace en la obra

cosas que el ser real no hizo. Falangista, quintacolumnista y traidor, se
acoge al refugio de la casa de Melchor, que nunca llega a saber qué tipo
de individuo guarda bajo su techo. No es “el malo”: tiene sus motivacio-
nes y funciona como antagonista principal de Melchor, aunque no es el
único.
- Celedonio Pérez. Anarquista, fue compañero de andanzas de Mel-
chor toda la vida. Era en cierto modo su “hermano político”, pero tam-
bién la antítesis, al menos en parte. Aunque salvó también muchas vidas,
no renegaba de la acción directa. Tras la Guerra Civil dirigió la CNT del
interior y tramó varios atentados fallidos contra el dictador F. Franco.
- La Señora Tita es otro personaje ficticio, aunque basado en una
persona real, un modisto homosexual llamado Mesié Mas. El grupo de
investigación decidió cambiarlo porque, como se indica más arriba, se
disponía de una actriz, pero no de un actor, lo que obligó a crear un
nuevo papel. Aunque se aprovechó parte del material, por el camino
surgieron para Tita nuevas tramas que mejoraron la obra. Es ese tipo
de personaje que cambia y evoluciona. Empieza siendo del “enemigo”,
pero acaba cambiando su punto de vista gracias al trato con Melchor.
Aunque incluye un punto de moralina, es interesante en el sentido de
que es el único personaje que cambia a lo largo de la obra. Los demás
están demasiado maleados por las circunstancias para evolucionar en
tan corto periodo de tiempo y con tan poco espacio.
- El Cura es un personaje real, aunque cambiado por la investigación
del actor. Al cura español original se le añadió un matiz misionero de-
bido a que el actor que lo interpretaba en El Noema era peruano y cono-
cía bien este tipo de sacerdocio. El cura aporta la visión de la doctrina
de la Iglesia: conservadora y alineada con el fascismo a pesar del horror
que se está viviendo. El personaje vive un conflicto sin solución, pues
aunque ve la realidad, no es capaz de renunciar a la jerarquía eclesiás-
tica ni se atreve a rebelarse: es el miedo a no contar una estructura de
poder, o el miedo a la libertad.
- La Abuelita es un personaje real que actúa como confidente y se-
gunda madre para Amapola, a la que aporta protección. En la casa es
la que dirige las cosas, y no sólo la economía doméstica. Es como una
guardesa que asegura el mantenimiento del orden. Proporciona el punto
de neutralidad en medio de la guerra, reflejo de la normalidad deseada
en medio del caos. Es, si se quiere, la tercera España.

cartapacio
- Amapola, hija de Melchor y Paca (y abuela materna de Rubén
Buren) es la verdadera protagonista de la obra. Ella es la que motiva
emocionalmente. Es una niña que vive una situación caótica y terrible,
pero que trata de mantenerse cuerda y lo consigue. Constituye un ejem-
plo del sufrimiento característico de esa generación que no luchó en la
guerra, pero la sufrió. De la guerra y sobre todo de la posguerra surge
un universo roto en el que crece una generación despolitizada, harta de
represión.
- El miliciano es un personaje ficticio, arquetípico y funcional que
sirve para entroncar diversas tramas, en particular para que Amapola
pueda desarrollar sus aspectos personales, sus quejas, sus amores... Se
pensó en otros personajes, pero era necesario uno que estuviera dentro
de la casa. También sirve para unir la trama de Ramón y Celedonio con
la de Amapola.
- Pepe, el Joridito, es un personaje real, un mal fusilado que se quedó
medio lelo y al que Melchor protegió. Para amapola es como un hermano
pequeño. También es el único que expresa la verdad: como buen loco,
es sincero. Es el pensamiento oculto de los demás. Lo que no se atreven
a expresar, lo dice él en voz alta. Representa la confusión de aquel mo-
mento histórico.
3. El anarquismo español en la ficción teatral y cinematográfica

y sus antecedentes
Los antecedentes escénicos del teatro político de Rubén Buren pue-

den estudiarse desde dos puntos de vista. Por un lado, el teatro anar-
quista español que floreció a principios del siglo XX y sobre todo
durante la Guerra Civil de 1936-1939 en los extensos territorios con-
trolados por las milicias de la CNT-FAI, que lo emplearon como medio
de entretenimiento y educación pública; por otro, se puede valorar la
atención —escasa— que se ha dado al tema en la producción teatral y
cinematográfica.
En este segundo sentido no hay demasiado que decir. Respecto al tea-
tro sobre anarquismo, hay más bien poco. Se suelen considerar las obras
de autores más o menos englobados dentro del movimiento anarquista,
como el uruguayo Florencio Sánchez, el argentino Rodolfo González,
el noruego Henrik Ibsen y, por supuesto, el italiano Darío Fo. Ninguno

de estos, sin embargo, se centra en las peculiaridades del anarquismo
ibérico.
Respecto al cine, durante la Guerra Civil se produjeron varias pe-
lículas de las que sólo destaca Aurora de esperanza, dirigida por Antonio
Sau. El tema del anarquismo español en guerra ha despertado el interés
de algunos cineastas españoles y extranjeros con una producción, en ge-
neral, corta y bastante irregular. Cabe señalar Tierra y libertad (1995) de
Ken Loach, inspirada en el libro Homenaje a Cataluña, de George Orwell.
Un año más tarde Vicente Aranda estrenaría la patética cinta Liberta-
rias, en el que un elenco de modelos de pasarela trata sin éxito de hacerse
pasar por un grupo de milicianas anarquistas.
Pueden señalarse, por último, algunos documentales como Vivir la
utopía (1997), de Juan Gamero, o Buenaventura Durruti (1999), de Els
Joglars, entre otros, pero esto no es ficción propiamente dicha.
Respecto al teatro anarquista español durante la Guerra Civil puede
contemplarse la evolución histórica del teatro popular en España desde
su nacimiento como Estado a finales del siglo XV. Un teatro en general
ninguneado, poco apreciado y del que se han conservado pocas mues-
tras. Algo similar a lo que puede decirse, en términos generales, de toda
la producción cultural popular española, oscurecida frente al arte ofi-
cial, propagandístico primero del imperio y luego de la burguesía local.
El teatro popular español tiene a su antecedente más notable y cono-
cido en Lope de Rueda, que escribe comedias burdas pero cargadas de
sentido, sin preocuparse de la pesada formalidad estética de los grandes
propagandistas posteriores que serían De Vega y De la Barca. Del tea-
tro de Lope de Rueda se conserva sobre todo una obra magistral, Los
pasos, muestra de un humor social poco respetuoso con las normas y que
podríamos considerar precedente de un teatro de resistencia frente a las
arbitrariedades de ese poder imperial español tan densamente glosado
por De Vega y De la Barca en sus textos.
La repetición cansina del teatro barroco, con su exaltación de la mo-
narquía católica universal y su obsesión por la integridad de los hímenes
ha contribuido a oscurecer no sólo a De Rueda, sino cualquier drama-
turgia posterior que no respetara los cánones establecidos en los tiem-
pos de ese imperio oscuro en el que nunca salía el sol. Así, el supuesto
renacimiento del teatro popular español en el siglo XVIII no es más que
una bis repetita, una vuelta de tuerca si acaso un tanto manierista a los
cánones del Siglo de Oro. Proceso que llegará a su extremo durante el

cartapacio
siglo siguiente, con el auge de la zarzuela como sucedáneo ibérico de la
ópera y nuevo mecanismo exaltador, si no de un imperio ya inexistente,
sí de unos valores nacionales de lo más rancio.
Durante todo este tiempo existió un teatro del pueblo, englobado
dentro de una cultura popular más amplia que incluía, entre otras cosas,
una riquísima expresión musical ignorada de manera sistemática y que
aún pide un esfuerzo para recuperarla. El poeta García Lorca fue un
pionero en este sentido, con su célebre compañía La Barraca y su va-
loración de un género musical, el flamenco, que hasta el advenimiento
del granadino fue considerado como “música de gitanos y muertos de
hambre”.
En este contexto, y como evolución natural de ese teatro popular casi
desconocido, hay que valorar la producción teatral (y quizá la cinemato-
gráfica) de los anarquistas en guerra.
3.1. El Nuevo Teatro del Pueblo
La escasez no tanto de producción, como de noticias sobre esa pro-

ducción en lo que se refiere al teatro popular y en particular en lo que
tiene que ver con el anarquismo, cuenta con una excepción fundamen-
tal: el Nuevo Teatro del Pueblo (NTP), surgido en Barcelona durante
la Guerra Civil como iniciativa del líder anarquista Mariano Rodríguez
Vázquez. Cabe decir que es una acción tardía, pues la circular que ser-
virá para arrancar este proyecto tiene fecha del 18 de febrero de 1938. En
el año que quedaba de guerra, no obstante, el movimiento anarquista,
con la misma eficacia organizativa que caracterizó a sus unidades de
combate, supo levantar con muy pocos recursos todo un aparato teatral
cuyo propósito era, en palabras de la propia instrucción, “reformar el
teatro y proporcionar a la escena española una orientación propia del
movimiento libertario”.
Por supuesto, las noticias y datos sobre este Nuevo Teatro del Pueblo
son escasos. Como casi todo lo relacionado con el anarquismo español
ha sufrido los inconvenientes derivados de la propia naturaleza de un
movimiento contrario al burocratismo; del exterminio al que fueron so-
metidos sus miembros durante la propia Guerra Civil por parte del PCE
y los agentes de Stalin; y, por supuesto, del hecho de que esa orientación
libertaria de la que hablaba la circular resulta igual de molesta tanto

para las dictaduras militares como para los sistemas parlamentarios.
Afortunadamente hemos tenido acceso a un documentado trabajo de
Emeterio Diez Puertas para la revista ADE. Teatro del que hemos ex-
traído la mayor parte de los datos que anotamos aquí.
El anteproyecto para el NTP resulta muy interesante en muchos as-
pectos. Para comenzar, la autocrítica que hace de la propia acción de los
anarquistas que, al comienzo de la guerra y a través del SIE (Sindicato
de la Industria del Espectáculo, uno de los primeros que salió a la calle
en Barcelona en julio de 1936 para frenar el golpe de Estado), se habían
hecho con el control de las salas de teatro y cine con el objetivo de mejo-
rar las condiciones de los trabajadores. Sin embargo, y siguiendo la doc-
trina del dramaturgo barroco De Vega (“Forzoso es hablarle al vulgo
en necio para darle gusto”, es una de las frases más famosas del tipo),
su programación fue rigurosamente comercial e incluso contrarrevolu-
cionaria, como recalca Mariano Rodríguez. El NTP debía corregir esta
situación ofreciendo obras educativas, revolucionarias, que estimularan
el espíritu de lucha. Que espabilaran al pueblo, en definitiva, en lugar
de sólo entretenerlo. Aún no se hablaba de alienación, pero el concepto
está implícito.
En su investigación Diez Puertas señala cómo los anarquistas daban
al teatro una enorme importancia en su proyecto social, y recuerda cómo
antes del NTP ya celebraban funciones en sus ateneos y locales sindica-
les. La idea de Mariano Rodríguez debía dar cuerpo a un movimiento
teatral a una escala sin precedentes, aunque cabe preguntarse, de en-
trada, si el levantamiento de un proyecto de estas características, dise-
ñado desde arriba, guiado por un plan maestro y cargado de burocracia
no acabaría siendo contrario a aquello que pretendía promocionar. A
fin de cuentas las salas de Barcelona no habían sido autogestionadas en
1936, sino “socializadas”, es decir, que no las controlaban los propios
trabajadores, sino el sindicato.
Como fuere, el NTP se puso en marcha en un momento muy delicado
de la guerra, y en este sentido resultaba fundamental su importancia
como posible factor de elevación de la moral cuando lo que quedaba de la
II República, pero también el propio movimiento anarquista, se jugaban
el futuro casi a una carta (la Batalla del Ebro comenzaría apenas cinco
meses después).
Para arrancar este NTP se contaba con la experiencia previa, en
la que los trabajadores y sindicalistas escribían, ensayaban, dirigían y

cartapacio
representaban obras con contenido político bajo una mínima trama me-
lodramática, satírica o humorística, siguiendo el estilo del teatro popu-
lar de siempre, aquél que puede vislumbrarse ya en los Pasos de Lope
de Rueda (pasaremos por alto aquí que también montaban obras de au-
tores realistas y sociales consagrados, como Galdós, Rusiñol, Dicenta,
Ibsen, Hauptmann, Piscator —que pasó por Barcelona en diciembre de
1936, con gran impacto—, etc.). Son obras con una floja estructura dra-
mática, a veces sin conflicto claro, hechas con más amor que recursos. Y
en todas aflora la ideología básica del movimiento libertario: la injusticia
del sistema de clases, los enemigos del pueblo (Estado, Ejército, Iglesia)
y sobre todo el carácter insano del trabajo tal y como se concibe (hoy
más que nunca) en la sociedad industrial-capitalista. En última instan-
cia, la revolución deseada respira en cada línea de texto.
El interés del movimiento libertario por el teatro era patente en una
época en la que, entre otras cosas, la escena era todavía un espectáculo
de primer orden —que competía con el recién nacido cinematógrafo— y
que conservaba un arraigo popular intenso. Los periódicos anarquistas
solían incluir reseñas y críticas teatrales, e incluso contaban con una
revista sobre el tema: Teatro Social.
Mariano Rodríguez y sus colaboradores pretenden dar una dignidad
más alta al teatro anarquista, que seguirá esta trayectoria, dotándole de
buenos profesionales y, sobre todo, de medios y recursos. También in-
tentará evitar los errores de la “socialización”. Por ejemplo, la idea inicial
de que todos los trabajadores del teatro, desde el acomodador al actor
más popular, cobraran lo mismo. Ni que decir tiene que esta propuesta
lo único que consiguió fue que se sucedieran los boicots. Igualmente el
NTP programaría sólo obras “revolucionarias”, ignorando el pragma-
tismo de 1936, cuando se siguieron representando obras “burguesas”
porque en caso contrario se pensaba que no iba a ir casi nadie a los
teatros. Y, como se sabe, sin público no hay revolución que valga. Tanto
es así que de hecho el SIE continuó programando las obras habituales,
intercaladas con textos más “anarquistas”, durante toda su existencia.
Una actitud eficaz, sin duda, que llenó los teatros y, de paso, echó más
leña al fuego de la oposición antilibertaria, que acusaba a los sindicalis-
tas, y no sin razón, de mantener el mismo negocio de siempre, sólo que
cambiándolo de dueños. Una crítica que también se dejó escuchar dentro
de la propia CNT-FAI.

Mariano Rodríguez pertenecía a la corriente llamada proselitista,
que quería abandonar de una vez los vicios burgueses y establecer un
teatro popular y obrero. En 1937 había exigido la cesión del barcelonés
Teatro del Circo para desarrollar allí su idea (todavía en mantillas) de
un “teatro del pueblo”. Contaba con la colaboración de dos anarquis-
tas, el escritor argentino Rodolfo González Pacheco y el director de es-
cena alemán Guillermo Busquets “Bosquet”. Su primer estreno tendrá
lugar el 19 de julio de 1937, para celebrar lo que se denominó el “primer
aniversario de la revolución”. La obra elegida, de Isaac Steinberg, fue
¡Venciste, Monatkof!, un alegato contra el principio de autoridad. Y
también contra el teatro burgués español, que tanto desagradaba a Ma-
riano Rodríguez, quien escribe en Solidaridad Obrera a cuenta del estreno:
Nada tiene que ver esta representación con el pasado teatral, con aquel
pasado de chabacanerías, de vulgaridades, de chistes retorcidos, que
aún por fatalidad rondan los escenarios de la España revolucionaria. Es
algo nuevo. Algo que educa, que hace pensar, que vibra...
Todo un resumen del teatro español del siglo XIX. Animado por el
estreno, Mariano Rodríguez se plantea hacer una gira por toda la Es-
paña controlada por las fuerzas leales al gobierno. Sin embargo, este
primer proyecto, considerado por algunos como uno de los más notables
intentos de reforma del teatro español, fracasa por una razón elemen-
tal: no hay dinero. La Generalitat no colabora; el SIE, que se siente
menoscabado en sus atribuciones, tampoco; y de paso los comunistas,
que son puestos cual hoja de lechuga en la obra de Steinberg, acusan
a Rodríguez Vázquez y los suyos de generar divisiones en el “bloque
revolucionario”.
Mariano Rodríguez permanece a la espera hasta principios del año
siguiente. Entonces los acontecimientos se precipitan. La II República
prepara una gran operación militar con la esperanza de, si no vencer,
dar un duro golpe al enemigo fascista. Al mismo tiempo, comunistas
y catalanistas de izquierda tratan de arrebatar el monopolio teatral al
SIE, pero lo único que logran es un rosario de huelgas. En este escena-
rio Rodríguez ve la oportunidad de poner en marcha el NTP. Dadas las
circunstancias, el SIE tiene que ceder. Se acepta la idea y se establece el
Teatro Goya como sede del NTP.

cartapacio
El planteamiento se basaba en tres premisas:
1. Poner en escena un repertorio nuevo que conjugue la vanguar-

dia artística de la escena con el mensaje político y el gusto popu-
lar. Nada de obras burguesas y reaccionarias.
2. Cuidar, quizá por primera vez en España, de un detalle hasta

entonces poco tenido en cuenta (aunque parezca mentira... o quizá
no, si consideramos el país del que hablamos): la puesta en escena.
NTP quiere vigilar la escenografía, la iluminación, la dirección
de actores, la dicción y entonación... En fin, esas minucias que al
teatro español decimonónico (y el de los años treinta aún lo era) le
parecían cosas de poca importancia.
3. Relacionado con lo anterior, implicar al dramaturgo en la re-

presentación de su obra. Los promotores del NTP se habían dado
cuenta de que un mismo texto puede decir cosas muy distintas
según como se monte e intérprete. Puesto que era un teatro con
una misión política y educativa (y quizá de adoctrinamiento), era
imprescindible no sólo elegir bien los textos y sus autores, sino
procurar que en el escenario se dijera lo que había que decir, y no
otra cosa.
Los problemas para poner en marcha el NTP no tardaron en apare-

cer. Aunque contaba con un fuerte impulso de la CNT (o lo que quedaba
de ella en 1938), y esto le permitió conseguir una buena sede y un ex-
celente equipo técnico y artístico, el dinero sería siempre un freno. En
medio de una guerra y con la economía nacional hecha trizas, a nadie
se le escapaba que la taquilla a duras penas serviría para mantener en
marcha el plan. Hacía falta la implicación del sindicato CNT, que por
otra parte necesitaba sus medios económicos para mantener —a duras
penas— sus colectivizaciones y milicias (teóricamente encuadradas en el
Ejército Popular de la República). No obstante, la importancia de este
proyecto propagandístico, sin abandonar la plena consciencia de que el
NTP sería deficitario, sirvió para arrancar un plan que pensaba estre-
nar obras selectas de un gran número de autores.
Hasta aquí podríamos decir que el NTP se parecía en muchos as-
pectos a El Noema de Rubén Buren: autogestión, denuncia política,

acción directa sobre las tablas... Sin embargo, la elección del repertorio
resulta, al menos vista desde hoy, un tanto sorprendente: junto a los au-
tores “sociales” ya citados (y otros, tanto nacionales como extranjeros),
la lista del NTP incluye varias obras de autores románticos españoles
que difícilmente parecen encajar en el proyecto. Pero es que, además, se
completa el repertorio con obras de los clásicos europeos habituales y, de
remate, con los inevitables De Vega y De la Barca. ¿Cómo pensaban los
anarquistas encajar estos textos en su proyecto libertario? Pues ni idea,
porque tampoco hubo tiempo para mucho y, además, como señala Diez
Puertas en su artículo, el NTP ni siquiera pasó de la fase de proyecto.
Cabe pensar que incluso la propaganda ultracatólica de los barro-
cos españoles podría, en virtud de una lectura moderna y revisionista,
convertirse en panfleto sindicalista si hiciera falta. Lo realmente des-
alentador es que (de forma muy diferente a El Noema) el NTP apenas
se planteara el estreno de obras nuevas, de autores contemporáneos, con
una temática viva.
El NTP quedó como una idea non nata que, sin embargo, supone el
más notable (aunque teórico) de todos los antecedentes escénicos del
teatro libertario de Rubén Buren. En buena medida el NTP guardaba
en su declaración de intenciones muchas de las ideas de Buren, si bien
fue incapaz de liberarse del peso histórico de una forma de entender la
cultura que el bisnieto de Melchor Rodríguez ha superado con creces:
adiós para siempre a los clásicos consagrados y su soporífera propa-
ganda del poder. El teatro popular no puede salir del museo a la calle,
sino que surge del espíritu de la gente.
4. Obras teatrales de Rubén Buren2
186 escalones. Drama coral escrito en 2010 y estrenado en el Para-

ninfo de la Universidad Complutense en 2014, en el que se describe el
afán de supervivencia y la implacable normalidad de la vida cotidiana
de un grupo de españoles prisioneros en el campo de concentración de
Mauthausen.
España 82. Drama cómico, casi tragicomedia, estrenado en el Para-
ninfo de la Universidad Complutense en 2006. Definido por el autor
como una historia coral sobre la “modélica transición” en la que se mez-
clan crisis, esperanzas, fútbol, desempleo y el anuncio de una nueva

cartapacio
sociedad de consumo para todos orquestada en la fundación del primero
de los grandes centros comerciales de la contemporaneidad madrileña y
española. Es también un retrato del gran desencanto tras el esperanza-
dor final de la dictadura franquista.
Federico y Dióscoro. Drama metateatral escrito en 2014. En la cárcel
de Granada, en 1936, transcurre la última noche de reflexiones y miedo
entre Federico García Lorca y el maestro republicano Dióscoro, mien-
tras Luis Rosales intenta, sin éxito, salvar la vida del poeta.
Historias del abandono. Drama con tintes de comedia, o al revés, escrito
en 2004 y estrenado en 2009 en Caracas, Venezuela. Colección de cua-
dros protagonizados por veintiún personajes que describen la compleji-
dad de las relaciones de pareja, amores y desamores, celos, traiciones y
otras historias de amor que mueven a sentimientos que van desde la pura
desesperación a la risa.
La entrega de Madrid. Drama escrito en 2009 y estrenado en 2012 en
el Centro de Nuevos Creadores de Madrid. En torno a la figura de
Melchor Rodríguez, alcalde accidental de Madrid durante los últimos
tiempos de la Guerra Civil, la acción se desarrolla en la casa de este mi-
litante anarquista que durante el conflicto se hizo famoso por su lucha
para acabar con los “paseos” en el bando republicano. Como ocurre en
otras obras de Ruben Buren, personajes antagónicos se encuentran en
un espacio claustrofóbico donde tienen que poner a prueba sus límites,
su ideología y la solidez de sus convicciones frente a la dura realidad, en
este caso una ciudad a punto de ser entregada a las armadas fascistas.
Fue Mención Especial del Jurado del Premio de Teatro Lope de Vega
2010, presidido por Mario Gas y compuesto por José Monleón, Juan
Antonio Hormigón y Nacho García Garzón.
La sonrisa del Caudillo. Drama ambientado en el Hospital de Niños
Lactantes de San Isidro, de Madrid, en 1941. Escrito en 2011 y estre-
nado en el Paraninfo de la Universidad Complutense en 2013. Una cár-
cel para mujeres embarazadas en la que se despliega uno de los aspectos
más siniestros del régimen franquista: el robo y venta de niños recién
nacidos para beneficio de las buenas familias afines a la dictadura. Bajo
el manto de la hipocresía católica se llevan a efecto las teorías eugené-
sicas delirantes del médico Antonio Vallejo-Nágera. Publicada por la
Universidad de Valencia en su monográfico sobre los robos de niños en
Argentina y España, en 2014.

Maquis. Estrenada en Argentina, en 2006. Drama. Siete personajes,
hombres y mujeres, se debaten entre la voluntad de seguir luchando en
la guerrilla antifranquista o abandonar el combate y tratar de volver a
una normalidad acosada por la dictadura.
Próxima estación. Drama escrito y estrenado en 2004, en el que tres
generaciones de mujeres maltratadas mezclan un pasado, un presente y
un futuro que se parecen demasiado. De fondo, la mujer universitaria de
la década de 1960 en España.
Reflexiona. Drama al estilo del Rey Lear, escrito en 2011. Un empre-
sario decide repartir su fortuna y sus empresas entre sus seis herederos.
Una declaración de todas las miserias humanas que es capaz de encen-
der la ambición y el dinero.
Siempre es de noche. Drama escrito en 2012 y estrenado en Caracas en
2014. Historia claustrofóbica en la que dos hermanas que llevan años sin
verse se encuentran al fin para descubrir todo lo que las une y todo lo
que las separa. La frustración, los reproches, la envidia y la incertidum-
bre se combinan sobre el fondo de un pasado común que parece cosa de
otro mundo, quizá de otras personas.
Simplemente perdimos la batalla. Drama escrito en 2013. Dos persona-
jes, un hombre y una mujer, un actor acabado y una actriz de éxito,
mantienen una relación absurda, tóxica y adictiva a la que intentan en-
contrar salida durante un fin de semana en una casa rural apartada de
todo. Una reflexión sobre las relaciones de pareja, el éxito, el miedo y el
futuro.
5. Notas
1 Para más información: www.rubenburen.com.

2 La obra de un artista tan polifacético como Rubén Buren resulta difícil de
resumir. Aquí ofrecemos una muestra breve de su trabajo como autor y
director teatral.

cartapacio
Melchor Rodríguez
José M anuel Lechado es Licenciado en Filología Árabe e Islam por la Universidad

Autónoma de Madrid. Entre sus numerosas publicaciones se encuentran: Globa-
lización y gobernanzas: ¿una amenaza para la democracia? (2003), Diccionario Espasa de
símbolos, señales y signos (2003), La Movida: una crónica de los 80 (2005), El mal espa-
ñol. Historia crítica de la derecha española (2011) y Crónica de la Guerra Europea 1914-1918
(2014). Dentro del ámbito teatral, ha realizado las adaptaciones de El rey Lear, Su-
blime decisión o Luces de bohemia. En el verano de 2004, estrenó su obra El Peñón es
nuestro, sátira política que se mantuvo en cartel hasta la primavera de 2015.

cartapacio
Rubén Buren
La entrega de Madrid

Mención Especial del Jurado. Premio de Teatro Lope de Vega 2010 pre-
sidido por Mario Gas y compuesto por José Monleón, Juan Antonio
Hormigón y Nacho García Garzón.
La Entrega de Madrid se estrenó el día 16 de mayo de 2011 con el nombre

de Los Idus de Marzo en el Paraninfo de la Universidad Complutense de
Madrid, obteniendo varios premios a actores y puesta en escena, entre
ellos el Premio al Mejor Texto Original. Premios de Teatro de la Uni-
versidad Complutense de Madrid 2011.

cartapacio
A mi abuela Amapola,
por todo lo que no quiso contar…
A la actriz Blanca Lara,

por todo lo que luchamos este proyecto.

Personajes
A buelita
A mapola
Celedonio
Cura
Josito, el Miliciano
Juana
Melchor
Señora Tita
Paca
Pepe, el Joridito
R amón
Aunque algunas situaciones y personajes pertenecen a la ficción,

el texto está basado en hechos reales.
Foto del estreno en la Sala Mirador. Madrid, Abril 2013

(Foto de Luis Cabrera Maganto)

cartapacio
“Se puede morir por las ideas, pero nunca matar por ellas”.
Melchor Rodríguez

Madrid, marzo de 1939…

cartapacio
Escena 1
En el salón. Fuera, suenan disparos y sirenas, parece haber una batalla en el exte-
rior. A mapola está nerviosa y sujeta una ametralladora. La gente de la casa está
asustada.
R adio.- (Habla Julián Besteiro.) “Por la ausencia, y más aún, por la re-
nuncia del Presidente de la República, ésta se encuentra decapitada…
El gobierno del señor Negrín, falto de la asistencia presidencial y
de la asistencia de la cámara, carece de toda legitimidad y no puede
ostentar título alguno al respecto y al reconocimiento de los republi-
canos. ¿Quiere esto decir que en el territorio de la República existe
un estado de desorden? No. El gobierno del señor Negrín, cuando
aún podía considerarse investido de legalidad, declaró el Estado de
Guerra; y hoy, al desmoronarse las altas jerarquías republicanas, el
Ejército existe como autoridad indiscutible. Aquí, en torno mío, y en
este mismo locutorio, se halla una representación de Izquierda Re-
publicana, otra del Partido Socialista, otra de la Unión General de
Trabajadores y otra del movimiento libertario. Todos estos represen-
tantes, junto conmigo, estamos dispuestos a prestar al poder legítimo
del Ejército republicano la asistencia necesaria en esta hora solemne.
Yo os pido que, en este momento grave asistáis, como nosotros ya
asistimos, al poder legítimo de la República, que transitoriamente no
es otro que el poder militar. Para eso se ha creado el Consejo Nacio-
nal de Defensa, presidido por el Coronel Segismundo Casado, el jefe
del Ejército del Centro”.
A mapola.- Que no me entregue… Claro, si supiera cómo funciona este
chisme… ¡Con el miedo que me dan a mí estas cosas!
A buelita.- No te preocupes, niña, que no nos va a pasar nada.
Joridito.- ¡Estamos joriditos, como entren estamos joriditos...! Yo no
quiero tiros, no quiero tiros…
A mapola.- No te preocupes, Pepe, que no te va a pasar nada, que yo
estoy aquí.
A buelita.- Mira, niña. (Mira por la ventana.) ¿Los nuestros cuáles son,
que nunca me acuerdo?
A mapola.- Los del pañuelo blanco en el brazo.

Señora Tita.- ¡Como si fuera tan fácil distinguirlos en plena bronca!
Como si te diera tiempo a mirar el pañuelo…
A mapola.- ¡Pues es la única manera…! (Refiriéndose a la ametralladora.)
¿No se disparará sola? Abuelita, yo me acuerdo de San Antonio, no
sé por qué, pero le estoy rezando… No se lo digas a papá.
A buelita.- Tú cree y reza, niña, que algo queda. Papá, con sus ideas,
también reza, a su manera… Además, San Antonio siempre escucha.
Señora Tita.- Recemos todos, porque como entren los comunistas,
nos entregamos y ya está. ¡No te vas a poner a disparar! (Reza con el
Cura.)
A mapola.- Papá me ha dicho que si me cogen a mí, él tiene que entre-
garse, así que aquí todos a resistir…
Cura.- No digas tonterías, niña. ¿Vas a ponerte a disparar tú? Como si
supieras…
A mapola.- Coña, no debe de ser tan difícil: apuntas y…
Pepe , el Joridito, se agacha y tiembla.
Joridito.- Si pasan, que pasen; si pasan, que pasen… no tiros… no pa-

sarán…
A buelita.- Baja eso, niña, baja eso, que lo asustas, que ya sabes que no
le gustan… ¡Y esa boca!
Joridito.- (Con miedo.) ¡Baja eso, niña, baja eso, que estamos joriditos
como entren!
Cura.- (Mirando por la ventana.) Mira, en la puerta hay dos milicianos.
Señora Tita.- ¿Llevan el pañuelo?
Cura.- No sé, no se ve muy bien.
Señora Tita.- Si es que son todos iguales, como visten igual… Pon la
radio, anda, niña…
Amapola pone la radio.
R adio.- “Las tropas del IV Ejército de Cipriano Mera han controlado

la zona de Chamartín y ahora están controlando los puntos más im-
portantes de la capital mientras los sublevados comunistas se baten
en retirada o se rinden en masa. Escuchamos la voz del anarquista
Melchor Rodríguez, conocido por todos los madrileños por su in-
mensa labor humanitaria, desde el Ayuntamiento: “Condenamos con

cartapacio
todas las fuerzas de nuestra alma el movimiento criminal y sedicioso
de un partido político: el Partido Comunista, el más desastroso, el
más cruel, el más antiespañol, el más criminalmente antipatriótico
que ha tenido el Frente Popular antifascista español. Y a un hombre
tan fatídico, tan funesto, tan antiespañol como el doctor Negrín. Las
tropas comunistas están…”.
A mapola.- ¡Es papá, está hablando por la radio!
Cura.- Eso es que ya funciona, que hace un rato la tenían los comunis-
tas.
A mapola.- (Mirando por la ventana.) Míralos, se están muriendo de frío…
Abuelita, ¿y si les damos un café de malta?
Cura.- Déjate de cafés, que no sabemos qué son…
A mapola.- No puedo verlos ahí, muriéndose de frío.
Señora Tita.- ¿Y si son comunistas?
A buelita.- Eso no los hace menos personas, ¡si son dos críos!
A mapola.- Abuelita, anda… haz dos cafés, y échales bien de leche con-
densada.
La Abuelita sale.
A mapola.- (Por la ventana.) ¡Oye! ¡Sí, vosotros! ¿Queréis café?

Miliciano.- Sí, señorita, hace mucho frío, si fuera usted tan amable…
A mapola.- ¿Sois comunistas?
Miliciano.- No, señorita, somos anarquistas, de las Juventudes. Mire,
el anillo de Casado.
A mapola.- ¿Y por qué habláis de usted si sois anarquistas? ¿Queréis
café?
Miliciano.- Claro, por favor, señorita, es us… eres muy amable.
A mapola.- Sube, pero… (Hace un gesto de silencio.)
Señora Tita.- (Sopesa una lámpara de mesa, comprobando si es suficientemente
contundente para utilizarla como arma.) Niña, que no es una buena idea…
Cura.- (A Tita.) Deja eso, anda, que como te vean con eso nos van a
matar. ¿No ves que todavía se oyen disparos?
Entra el Miliciano.
Miliciano.- Hola, señorita, no sabe usted el frío que hace… ¿Han oído
la radio? ¿Sabe cómo va la cosa?

A mapola.- Vamos ganando.
Miliciano.- ¿Quiénes?
A mapola.- Nosotros, los fieles al gobierno.
Miliciano.- ¿A cuál?
A mapola.- Pues ¿a cuál va a ser? Al gobierno.
Miliciano.- Vaya días, ¿eh? Están matando a mucha gente… Eres la hija
de Melchor, ¿no?
A mapola.- No sé. ¿Qué Melchor?
Miliciano.- No te preocupes, que ya lo sé. Tu padre nos dijo que estu-
viéramos aquí para cuidar este portal.
A mapola.- ¿Tú? ¿Cuidarme a mí?
La Abuelita vuelve con dos cafés.
A buelita.- Con mucha leche… leche condensada, que esto no se ve todos

los días.
Miliciano.- Muchas gracias, no sabe cuánto se lo agradezco.
Señora Tita.- ¿Ha estado en los combates?
Miliciano.- Yo estuve en la Cibeles. Eso fue una carnicería, pero les
hemos parado. Yo no entiendo muy bien la cosa, pero vamos ga-
nando… (A la A buelita.) Bueno, ahora le subo los vasos. Gracias,
muchas gracias. (A A mapola.) Gracias, señorita, es usted como un
ángel.
A mapola.- Anda, bájaselo a tu compañero, que se os va a enfriar.
Miliciano.- Tiene razón, señorita… (Sale.)
A buelita.- ¿Has visto cómo te miraba?
Cura.- Estos milicianos no tienen respeto por nada.
Señora Tita.- Sí, por su propia sombra.
Joridito.- ¿Ya podemos salir a tomar el sol?
A mapola.- No, Pepe, hoy no podemos salir.
Señora Tita.- ¿Cuándo viene tu padre?
A buelita.- Ya vendrá, ya vendrá…
Joridito.- Nos van a fusilar a todos, ¡joriditos que estamos!
Cura.- Éstos no saben ya ni para quién luchan. No me extraña, aquí
nadie sabe ya lo que hace.
Señora Tita.- ¡Entre quien entre en esta casa, nos van a fusilar a todos!
A mapola.- Abuelita, diles que se callen, que ya estoy bastante nerviosa…

cartapacio
A buelita.- Eso, dejémonos de fusilamientos… ¡Y tú, niña, deja esa ame-
tralladora ya, que parecemos todos idiotas! Pasará lo que tenga que
pasar.
Joridito.- (Mirando por la ventana.) Ahí está Melchor con el chico.
Cura.- Trae una mujer.
Señora Tita.- Lo que faltaba...
Se acercan todos a la ventana. Entran Melchor y el Miliciano con Juana,

herida.
A mapola.- ¡Papá!
Melchor.- ¡Abuelita, lleva a esta chica a la cama grande!
A buelita.- Ven, hija, ¿qué te ha pasado?
Juana intenta hablar pero no puede, lleva la cabeza vendada y la ropa llena de
sangre y polvo.
A mapola.- Papá, no sabes el miedo que hemos pasado, yo no quiero

volver a coger una ametralladora en la vida.
Melchor.- Ni yo, niña, ni yo. Pero no siempre se puede hacer lo que se
quiere. ¿Qué tal todos?
A mapola.- Bien, papá. Muchos están en la parte de abajo, como siem-
pre… asustados.
Melchor.- Te dije que no abrieses la puerta, ya sabes que me tienes que
obedecer…
Amapola mira al Miliciano.
A mapola.- Pero, papá, si yo sólo quería…

Miliciano.- Sólo nos dio café, ya se lo he dicho.
Melchor.- Amapola, que eres lo que más quiero en este mundo, si te
cogen… Ya sabes que hay muchos que quieren darme un paseo. Ve
dentro con la Abuelita y ayuda a la muchacha.
A mapola.- Sí… (Al Miliciano.) Y “gracias”, chivato... (Sale.)
Miliciano.- Pero… si yo sólo estaba aquí para cuidar de…
Cura.- (A Melchor .) Si quiere entro yo, a lo mejor…
Melchor.- Déjese de tonterías, esa chica es comunista. Josito, ve fuera
y sigue vigilando, esto no ha acabado.

Miliciano.- Bueno… ¿y qué hago con los vasos?
Entra Ramón.
R amón.- Melchor, en el Ayuntamiento no hay dios que se aclare. Me

han dicho que los de Negrín se llevaron a todos al cuartel de Cha-
martín.
Melchor.- Tenías que haber estado aquí, Ramón, mira cómo están
todos… Te dije que no dejaras a Amapola sola, por si entraban, que
en cuanto llegáramos a Madrid…
Joridito.- (A R amón.) ¡Hermano, hermano, estamos todos joriditos!
Josito, el Miliciano, no sabe qué hacer con los vasos. Entra Amapola, que
sigue nerviosa.
Melchor.- ¿Es que ninguno vais a hacer lo que os digo?

R amón.- ¡Coño, Melchor, que tú no sabes cómo estaba aquello!
Melchor.- (A A mapola.) Nos iban a fusilar por la mañana a todos los
concejales que no somos comunistas. Me querían liberar a mí, porque
un tipo me conocía de antes, de cuando las huelgas, pero les dije que
o todos, o ninguno. Esta mañana han bombardeado el cuartel los de
Albacete y un capitán nos ha abierto las celdas para que saliésemos.
A mapola.- ¿Quién?
Melchor.- No sé, uno, no ha querido darme el nombre. Sólo ha dicho:
“Hala, pa fuera”.
R amón.- Hace bien. Tal y como están las cosas, cuanto menos se sepa
quién eres, mejor.
Melchor.- ¿Cómo andan las cosas?
R amón.- Parece que está todo controlado, aunque no está del todo claro…
La gente está que no sabe qué hacer, para dónde mirar. Cuando se
han enterado de que Miaja también está con nosotros y que Negrín
se ha ido…
Señora Tita.- ¿Es cierto eso que dicen? ¿Que en el PCE tenían alma-
cenes llenos de comida?
Cura.- Son peor que la peste…
Miliciano.- Ayer cogimos sacos de arroz y muchas latas que usaron en
sacos para parapeto en la Puerta de Alcalá.
Melchor.- Son unos cabrones.

cartapacio
R amón.- Dicen que tenían hasta tanques escondidos.
Señora Tita.- Hay que machacarlos.
Melchor.- ¡Aquí no se va a machacar a nadie! Y si tuviéramos que
machacar a alguien, tendría que ser a los fascistas. Además, lo de la
comida está por ver, que ya se sabe, también dicen que los de la FAI
andamos de fiesta en fiesta… No creo yo que tuvieran tanto, por muy
cabrones que sean.
Cura.- Bueno, señora Tita, vamos dentro a ver si necesitan algo.
R amón.- Anda, Pepe, vete con ellos, a ver si os calmáis todos. Dile a la
Abuelita que os haga un algo, si hay.
Joridito.- ¡Hermano, he tenido mucho miedo, mucho miedo, mucho
miedo, y había colores en el cielo, muchos colores en el cielo! Tiros
no, no…
R amón.- Ande, Padre, dele algo para que se calme.
Joridito.- No, yo contigo, yo contigo…
Melchor.- Tengo que volver al Ayuntamiento a ver cómo están las
cosas. ¿El Ford sigue entero?
R amón.- Claro.
Melchor.- Pues vamos.
Miliciano.- ¿Y yo?
Melchor.- ¡Si yo digo que no entre nadie, es nadie!
Miliciano.- ¡Si no ha entrado nadie…!
Melchor.- ¡Ni tú, coño! ¿Si tú estás dentro, quién vigila fuera? Que
esto no ha acabado... ¡Y suelta los puñeteros vasos y coge el fusil,
coño!
Salen Ramón, el Miliciano y Melchor.
Joridito.- (Mirando por la ventana.) Joriditos vamos a andar. Joriditos…

(Susurra una canción infantil.)

La Abuelita intenta calmar a Pepe, el Joridito que está nervioso conlas bombas
(Foto de los ensayos, de Rubén Buren)

cartapacio
Escena 2
Amapola entra con Juana. Se sientan en el salón, junto a la radio.
A mapola.- No sé cuántos días has estado durmiendo, con unos sudo-

res…
Juana.- ¿Cuántos días?
A mapola.- La Abuelita te ha cuidado mucho, casi no se despegaba de
ti… Bueno, ni yo tampoco.
Juana.- ¿Hemos perdido?
A mapola.- Bueno, creo que aquí ha perdido todo el mundo, ¡vaya días
hemos pasado! “La semana del duro”, la llaman, como en las rebajas
de los almacenes. Vamos, que le hemos dejado a los fascistas Madrid
a precio de saldo, regalado.
Juana.- ¿Y mis compañeros?
A mapola.- No sé. Sé que hay muchas mujeres de las JSU que están
ahora en la cárcel de Ventas y que ha habido muchos muertos, más
de mil.
Juana.- Esto es el final, ¿no?
A mapola.- No sé… el final lleva siendo tanto tiempo, que ya…
Entra la Abuelita.
A buelita.- Ay, Juana, Juana, vaya días… vaya susto que nos diste…
¿Cómo te encuentras?
Juana.- Bien, bien. Gracias, ya me ha dicho Amapola que…
A buelita.- (Ofreciéndole una taza de caldo.) Tómate esto, te vendrá bien,
que todavía no estás para paseos…
A mapola.- Me lo ha pedido ella, que quería salir de la cama y caminar
un poco.
Juana.- Sí, se lo he pedido yo. Gracias. (Coge la taza y bebe.) Os habéis
portado muy bien para no conocerme, eso no lo hace cualquiera…
A buelita.- Bueno, yo voy a la cocina. (Sale.)
A mapola.- Dice mi padre que no te deje salir, que anda todo alborotado
y que no es bueno que andes por ahí todavía. Los comunistas ahora
tenéis que esconderos, que está todo el mundo ávido de venganzas.
Entra Celedonio.

A mapola.- Hola, Cele. Papá no está.
Celedonio.- Ya, por eso vengo.
Juana.- Tu padre… tu padre es Melchor Rodríguez, ¿no?
A mapola.- Sí, ¿no te acuerdas?
Juana.- Sí, Melchor… ¿Por qué me salvó? ¿Pero no es de la Quinta Co-
lumna?
Celedonio.- Todos los que no servimos a Stalin somos de la Quinta
Columna, ¡no te jode! (Ríe.)
A mapola.- ¿Mi padre? (Ríe.) Tú estás loca, ¡pero si mi padre es de los de
la FAI de toda la vida! Bueno, ha estado más veces en la cárcel que
fuera. En todas las cárceles: con el rey, con Primo de Rivera, con la
República… “El Decano” le llamaban en la Modelo, ¡si tiene hasta su
propia celda! Cuando entraba, antes de la guerra, Batista, el director,
le decía: “Hala, Melchor, ya la tienes preparada…” ¿Fascista? ¿Mi
padre?... ¡Qué cosas dice la gente!
Juana.- Pues eso es lo que se dice: que es de Franco y que por eso ayuda
a los presos y a los fascistas con las embajadas, que los presos fascis-
tas comen mejor que los obreros.
Celedonio.- Si fuéramos como esos cabrones de la Quinta Columna, no
estaríamos así, como estamos… Niña, tu padre me ha dicho que me
des lo de las listas, que lo tiene en el mueble, pero…
A mapola.- Sí, aquí… (A mapola abre un mueble con una llavecita que tiene
colgada del cuello y saca una carpeta.) Juana, mi padre dice que los pre-
sos tienen derechos, que él lo sabe bien, y que… Aunque mucha gente
no lo entiende, él dice que ya no quedan idealistas, que si hubieran
tenido tanta cárcel como él…
Celedonio.- A casi todos los de la FAI de verdad los mataron en el 36,
pero ahora… Hace rato que cualquiera se pone una boina y va pe-
gando tiros a cualquiera en nombre de la revolución.
Juana.- Quedamos muchos de los de antes.
Celedonio.- Claro, y quedaremos… (Sonríe y sigue mirando los papeles.)
A mapola.- Ya, muchos… muchos… los de ahora no son iguales, yo lo veo.
El otro día se llevaron a uno que tenía un bar, que yo le conocía de
hace mucho porque compraba los sifones. Le han matado por nada.
Ésos no son anarquistas. Oye, ¿eso que dicen… que vosotros teníais
los parapetos hechos con sacos de legumbres y patatas, y hasta queso
y mermelada?
Juana.- ¿Eso dicen?

cartapacio
A mapola.- Dicen que los comunistas…
Juana.- Ya, que nos atiborramos de comida mientras vosotros os morís
de hambre, y que tenemos cuernos y rabo… Pues si supieras lo que se
cuenta de tu padre y de los suyos…
A mapola.- ¡Bah!, yo no entiendo de política… aquí hay de todo en esta
casa. De todo, sólo faltaba una comunista, y mira por dónde… Al
Joridito, a Pepe, lo salvó mi padre de una cuneta, que le habían
malfusilado junto a su hermano Francisco… como su otro hermano,
Ramón, era de la Falange de Colmenar y a él no lo encontraban…; el
Cura, que era cura, que eso ya es malo de por sí, creo; la modista, la
señora Tita, que lo único que había hecho era ropa para los ricos y
por eso la pasearon… y toda la gente que pasa por aquí, que esto es…
Juana.- Los fascistas no preguntan, fusilan a todos y ya está.
Celedonio.- Por eso nosotros no tenemos que hacerlo, que no tenemos
que ser igual que los fascistas, que ellos pueden ser unos salvajes,
pero nosotros somos anarquistas y tenemos principios y moral, y
que…
Juana.- Pues estos días también han fusilado a unos cuántos.
A mapola.- ¿Quiénes?
Juana.- Los de la moral y los principios.
Celedonio se levanta después de haber estudiado los papeles.
Celedonio.- Me los llevo. Aquí faltan cosas, pero… Adiós, niña.

A mapola.- Adiós, Cele.
Se besan. Celedonio sale y Amapola le acompaña hasta la puerta.
A mapola.- Yo no sé, esta guerra… Ya te digo que yo no sé de esas cosas,

aquí todo el mundo se ha vuelto loco. Ya nadie entiende nada en la
calle… de lo único que habla la gente es de que los fascistas tienen
hornos llenos de pan.
Juana.- Ya, llenos, llenos…
Pausa.
Juana.- Déjame ir, deja que me vaya… Deja que me vaya a dar una
vuelta, a ver qué pasa por la ciudad…

A mapola.- No, Juana, estás débil, quédate unos días y luego te vas.
Mírate, si todavía casi no puedes tenerte en pie, anda… Tómate los
caldos de la Abuelita y espera a que la cosa se calme, que así no llegas
ni a la Puerta del Sol.
Juana intenta levantarse, pero casi no tiene energía.
Juana.- Tu padre me tenía que haber dejado allí.

A mapola.- ¿Qué pasó?
Juana.- No sé… yo me escapé. A todas las mujeres que fueron a los
locales del Partido las cogieron y las metieron en la cárcel. Yo con-
seguí juntarme con los del Segundo Cuerpo del Ejército y tomamos
el cuartel de Chamartín… Casi no me acuerdo, luego vinieron los
aviones y ya no recuerdo más, sólo este dolor en los oídos.
A mapola-. ¡Pues que te trajo mi padre, que estabas hecha un desastre!
Las bombas no son buena cosa… A nosotros también nos cayó un
obús, el año pasado. La verdad es que casi nos mata… y te quedas
unos días atontolinada. Tuvimos suerte… ¿Sabes? Un día vi una pa-
reja que estaba besándose. Yo estaba con mi amiga Matilde y vinie-
ron los aviones, nosotras nos metimos en un portal y cuando ellos
quisieron venir… pues que no les dio tiempo… sólo quedó un zapato,
de él, sólo eso. Desde entonces, siempre corro al metro. Antes nunca
lo hacía.
Entra la Abuelita con una taza caliente en la mano.
A buelita.- ¿Se ha ido Celedonio?

A mapola.- Sí, tenía prisa.
A buelita.- Le había hecho una infusión de las que le gustan… Bueno…
(A A mapola.) Basta ya de cháchara, llévatela a la habitación.
Juana.- Estoy bien aquí, estoy bien. Aquí me da un poco el aire.
A mapola.- Ven, vamos a la cama… venga. Que es demasiado para el
primer día, que ya llevamos…
Juana.- No, en serio, un rato aquí no me viene mal… ¿Funciona la radio?
A buelita.- Que así no puedes estar…
A mapola.- Déjala…
A buelita.- Bueno, vosotras sabréis, pero un rato… (Sale.)

cartapacio
Juana enciende la radio y trata de sintonizar noticias mientras Amapola hace
labores. Entra Josito, el Miliciano.
Miliciano.- (Quitándose la gorra.) Hola, perdón, no quisiera molestar…

A mapola.- ¿Qué? ¿Vienes a chivarte otra vez?
Miliciano.- Mujer, que no fue así… que yo… Yo no dije nada, que tu
padre, de un vistazo, lo sabe todo.
A mapola.- Ya, seguro.
Miliciano.- Que yo venía… pues hombre, que ese café del otro día... Lo
de la leche condensada, es que no paro de dar vueltas a la leche, todo
el día, es como si la tuviera en el bigote… ¡tan dulce!, que me levanto
por la noche sobresaltado y… Estábamos abajo Constantino y yo, mi
compañero, y hemos echado a suertes a ver quién venía a pedir café…
y me ha tocado a mí.
A mapola.- Porque tú no querías subir, ¿no?
Miliciano.- Hombre, yo… para verla a usted… digo a ti… Bueno…
A mapola.- ¡Y dale con el usted, que parecemos marqueses! (Ríe cómplice
con Juana.) Vale, voy a decir a la Abuelita que te haga uno… pero que
sepas que tú todavía no tienes bigote.
Miliciano.- Sí que tengo, mira… y barba, que ya me afeito.
A mapola.- Ya… (Ríe.)
Amapola sale. Josito está nervioso por la presencia de la comunista, así que
mira por la ventana. Observa a Juana y Juana le observa a él.
Miliciano.- ¿Es verdad que eres de las JSU?

Juana.- Sí.
Miliciano.- Bueno, lo siento…
Juana.- ¿El qué sientes?
Miliciano.- Que hayáis perdido… Todo el mundo dice que vosotros te-
néis la culpa de todo, pero yo… no sé, me parece que no sois tan
malos. Yo tenía muchos amigos que…
Juana.- Yo también en el otro lado.
Miliciano.- Pues eso, que ha muerto mucha buena gente estos días y…
¿Tienes familia? ¿Quieres que pregunte por ahí?
Juana.- Ya no, no te preocupes, los que me importan ya sé dónde están.
Miliciano.- Bueno…

Entra Amapola.
A mapola.- El café para el señorito.

Miliciano.- De señorito nada…
A mapola.- ¡Que es una broma! A ver si te vas a enfadar ahora…
Miliciano.- Te llamas Amapola, ¿no?
A mapola.- Pero no te pongas nervioso, ¿qué te pasa?
Miliciano.- ¡Coño, que quema!
A mapola.- Claro… señorito, ya te digo yo…
Miliciano.- No… que pensaba yo que… si una tarde de éstas quieres…
pues…
A mapola.- Claro, mira… podemos ir a ver el cementerio de la Almu-
dena, a ver los entierros; o a la cárcel de Ventas; o a ver cómo se van
rindiendo los de la Ciudad Universitaria… Mira, o al Cerro Garabi-
tas, a tomar una horchata… (Juana y A mapola ríen.)
Miliciano.- Mujer, que sólo digo de tomar un algo por ahí, o dar un
paseo, que eso no cuesta.
A mapola.- El caso es que… si quieres, un paseo me doy. Pero si te quitas
la escopeta.
Miliciano.- Pero eso no puedo, que tu padre…
A mapola.- Pues o la escopeta o yo.
Miliciano.- Vale… (Da un pequeño trago.) ¿Ves? Es que se te queda pegada
a la lengua y no se quita, por eso no me lo puedo quitar luego de la
cabeza… un día me podías conseguir un bote.
A mapola.- Sí, también… ¡Mira éste, el espabilao! Un paseo, un bote…
¿quieres un chuletón de ternera también?
Miliciano.- ¿Eso existe?
A mapola.- Hombre, es un decir…
Entra Ramón.
R amón.- ¿Qué haces aquí, Josito? Sal fuera, que como te vea Melchor…
Miliciano.- Sí, perdón, señor Ramón, es que…
R amón.- Ya sabes el genio que tiene. Ve fuera y cuida la entrada.
Miliciano.- Voy.
A mapola.- Adiós, espabilao… Y no te manches el bigote… (Ríe.)
(Josito sale. R amón se acerca a Juana, la observa y vuelve con A mapola.)

cartapacio
R amón.- Y ésta, ¿cómo va?
A mapola.- Bien.
R amón.- He estado con tu madre, ya se ha instalado y está bien. Ha
vuelto al piso de Lavapiés.
A mapola.- No sé si debo ir a verla.
R amón.- Ve, pero ten cuidado… Está muy cabreada y no le vendría mal
verte, que tú siempre la calmas…
A mapola.- ¿Tú crees que…?
R amón.- Ya sabes cómo son, cada cual más burro… Si vas, avísame, que
no están las calles para… que te pongan una escolta, que te acompañe
Josito si quieres. Venga…
Ramón sale. Entra la Abuelita.
A buelita.- ¿Qué quería Josito?

A mapola.- Nada, café con leche, como siempre.
A buelita.- ¿Nada más? (Mira a Amapolita y le hace cosquillas.)
Juana.- Déjales, son críos, que tonteen un poco no les va a venir mal.
Por lo menos, que alguien sonría en esta ciudad…
A buelita.- Juana, ya tienes la cama preparada, así que venga…
Juana.- Está todo perdido: Alicante, Cartagena…
A buelita.- Vamos…
Juana.- Si es que no saben lo que han hecho…
A buelita.- Amapola, prepara las cosas, que tiene fiebre otra vez. La di-
chosa herida, a ver si viene el médico esta noche. Como se le infecte…
La Abuelita se lleva a Juana. Amapola se queda escuchando la radio.

Amapola abraza a Juana mientras la Abuelita escucha la radio


cartapacio
Escena 3
Melchor está revisando unos papeles. Entra Celedonio.
Celedonio.- Buenas, compañero. ¿No has terminado todavía? Bueno…

¿Has hablado con Val?
Melchor.- No, ¿qué pasa ahora?
Celedonio.- Han encontrado las listas de Negrín. Estábamos todos, y
tú de los primeros. Hay que ir a la reunión, que es tarde.
Melchor.- Es todo demasiado fácil… ¿Negrín iba a ponerse a hacer
listas?
Celedonio.- Negrín, Stalin, Líster o su puta madre… Ya sabes que
nunca hay que fiarse de los militares.
Melchor.- ¿Y de quién sí? ¡Si anda todo el mundo pegando tiros sin
miramientos!
Celedonio.- Algunos piensan que nos han utilizado.
Melchor.- Eso es lo que han hecho, tú sabes que lo hacen siempre…
Necesitaban el apoyo del pueblo para dar el golpe, y ésos somos no-
sotros. A los militares solos no les iban a seguir… Pero mejor Casado
que Negrín. Por lo menos, Casado es íntegro.
Celedonio.- Casado es militar… Se dice que está pactando en secreto,
que lleva meses haciéndolo. A saber si lleva toda la guerra hacién-
dolo…
Melchor.- Eso no, yo le conozco. Siempre ha defendido la República.
Celedonio.- No me fío. Pero bueno, lo hecho, hecho está.
Melchor.- ¿Qué han hecho con las presas?
Celedonio.- Ya están en Ventas. Las están sacando poco a poco para
cuando entren.
Melchor.- Hay que darles tiempo, no podemos dejar las cárceles llenas
de comunistas… Cuando entren, esos cabrones no van a ser como
nosotros.
Celedonio.- Algunos siguen con la idea esa de la dinamita. A mí me
parece una…
Melchor.- Aquí todos hablan de hacer numancias y lo que hay que hacer
es salvar vidas.
Celedonio.- Aún queda para volar Madrid entero si hiciera falta. A lo
mejor es la única manera de parar a Franco, si le amenazamos con

poner a todos los fascistas en medio… (Mira el reloj.) Venga, Melchor,
que llegamos tarde.
Melchor.- Voy, voy, espera un momento, joder, que tengo que acabar
de repasar estos papeles. Llevamos tres años intentando que la CNT
no sea una casa de putas, no voy a dejar que...
Celedonio.- Yo estoy contigo, pero…
Melchor.- ¡Ahora vamos, coño! Y de esas tonterías de volar todo ni
hablar, que no estamos en los tiempos de la pistola fácil. Ahora hay
que pensar, ¡hay que pensar antes de hacer, que hay muchas vidas
en juego!
Entra Ramón.
R amón.- Está confirmado, Melchor: ya no hay flota.

Melchor.- ¿Y la evacuación? Si llevo horas con las listas para…
R amón.- La tropa salió de Cartagena. Estaban asustados, el puerto es-
taba tomado y allí no aparecía nadie. Y los muy cabrones han entre-
gado toda la flota a los franceses, en Túnez.
Melchor.- ¿Y por dónde van a salir los de Alicante?
R amón.- Pregúntale a Casado.
Melchor.- Van a cazarlos como a conejos.
Celedonio.- Nos tenemos que ir, Melchor…
Melchor.- Ramón, toma estos papeles. Tienes que llevarlas al Ayunta-
miento, a ver si todavía se puede hacer algo con las embajadas…
Celedonio.- No. (Se adelanta, mira desafiante a R amón y coge las listas.) Ya
las llevo yo, Melchor. Después de la reunión tengo que pasar por allí.
R amón.- Por mí no hay problema.
Melchor.- Bien… Y Ramón, que nadie se entere de que está Juana
aquí. ¡Lo que nos faltaba para los chismorreos! Que anda todo el
mundo de mala leche, tienen ganas de revancha y yo no quiero más
comunistas muertos. Por muy cabrones que sean, también son anti-
fascistas.
Celedonio.- ¿Por qué no la llevas con las de Ventas?
Melchor.- Está todavía convaleciente. Aquí está mejor, con la Abuelita
y con Amapola.
Entra Paca y todos se quedan un poco sorprendidos.

cartapacio
Celedonio.- Hola, Paca. ¿Qué tal vas?
Paca.- Bien, Cele, bien, estoy bien… ¿Teresa?
Celedonio.- Bien, ya sabes… Ven a vernos una tarde… Bueno, Melchor,
ahora sí que me voy. No te espero, que ya sabes cómo son éstos con
lo de la puntualidad.
Melchor.- Como debe ser… Ve, ahora voy yo.
R amón.- Me voy… Paca, te llevo eso esta tarde o mañana.
Paca.- No te preocupes, cuando puedas.
Salen Ramón y Celedonio.
Melchor.- ¿Estás bien? Ya me han ido contando…

Paca.- Vengo a darte una última oportunidad.
Melchor.- No me lo puedes pedir. Ahora no, Paca, después de que
acabe esto…
Paca.- Es que a lo mejor no hay después.
Melchor.- ¿Y qué hacemos?
Paca.- Algo, Melchor. Sólo quiero que hagas algo que me haga pensar
que todavía te importa lo nuestro. Yo no soy una compañera, soy tu
mujer.
Melchor.- Paca, ¿es que no sabes cuántas vidas hay en juego?
Paca.- De camino venía pensando… ¿te acuerdas de cuando entrabas
para verme bailar? Nos quedábamos solos, horas, mirándonos, to-
cándonos… No había más mundo que nosotros.
Melchor.- Tú sabes con quién te juntaste.
Paca.- Con alguien que no le tenía miedo a nada. Y tú estás lleno de
miedos. ¿Qué te dan? ¿Acaso te crees que eres Jesucristo, ese del que
tanto huyes? ¿Crees que alguien se va a acordar de ti cuando entren
los fascistas?
Melchor.- Tú sólo piensas en ti.
Paca.- Como tú. Tú piensas en ti y en tu política. ¿Y tu hija? ¿Y yo?
¿Cuándo te olvidaste de nosotras?
Melchor.- ¿A qué has venido? Ya discutimos, ya no tenemos más que
hablar… Paca, tú no puedes entenderme… yo te quiero, te he querido
desde el primer momento en que te vi, pero nunca me has entendido.
Paca.- Vámonos, Melchor. Vámonos a donde sea.
Melchor.- Venga, nos vamos a Francia, como los del gobierno: salva-
mos el culo y tenemos una vida decente, larga y decente. ¿A Francia?

¿A México? ¿O prefieres los Estados Unidos? Luego, cada mañana,
tendré que afeitarme y mirarme al espejo, y pensar que soy un mise-
rable y que os hago miserables a vosotras.
Paca.- Ya nos has hecho miserables.
Melchor.- Cada uno elige, Paca. Tú eres libre de elegir y has elegido.
Yo no puedo, ya tomé mi decisión.
Paca.- Negar a tu familia. ¿Esa es tu decisión?
Melchor.- Si es preciso, sí. Tú no lo entiendes, esto es mucho más
grande que nosotros, ¿no te das cuenta?
Paca.- Nada es más grande que nosotros. Nada es más grande que tu
hija, nada es más grande… nada. Ni España, ni la CNT, ni toda esa
panda de cabrones que tienes al lado. Ni siquiera me has preguntado
por qué me he ido…
Melchor.- Ya lo sé.
Paca.- No, no lo sabes… Nunca sabes lo que pienso, porque hace años
que no me preguntas. ¿Hace cuánto tiempo que no hablas conmigo,
Melchor? Si soy como una sombra para ti. Y no creas que es el nume-
rito de la mujer celosa, no… Yo me enamoré de ti por tu fuerza, eso lo
sé, sé lo que eres, y por eso eres tan… No te estoy pidiendo que dejes
tus ideas, te estoy pidiendo que mires más allá. Que haces desgra-
ciados a cuantos te quieren, que los apartas… que no les miras, que
te importa más un preso fascista que tu hija… que te van a matar,
Melchor, que si no te han matado ya los comunistas, lo van a hacer
los otros cuando entren. Claro, Amapola sólo ve por tus ojos, pero…
¿con quién se va a quedar cuando tú no estés?
Melchor.- Ojalá hubiéramos vivido otra vida, Paca. Yo no tengo la
culpa de la guerra. Yo te haría poesías y canciones, y tú bailarías
para mí… Pero este país esta lleno de… Si he de sacrificar mi vida
por el anarquismo, bien va. Algunos disfrutarán lo que estamos cose-
chando, aunque nosotros no lo veamos. La niña elige, tiene diecisiete
años.
Paca.- Estás loco, Melchor. ¿Pero qué son esas ideas? ¿Es que no os dais
cuenta? Luego criticáis la fe, ¡pero si es lo que tenéis: fe, nada más
que fe!
Melchor.- Paca, me tengo que ir.
Paca.- Espero que no te maten, porque yo no voy al muro de San Isidro
a coger tu cadáver.

cartapacio
Melchor.- No lo espero, ya me recogerán los compañeros. Paca… cual-
quier cosa que…
Paca le hace una señal para que no siga hablando. Melchor coge el abrigo y sale.
Al cabo, entra Amapola.
A mapola.- Mamá, no sabía que estabas aquí.

Paca.- (Secándose las lágrimas.) Hija, ¿cómo estás?
A mapola.- Bien, bueno, ya sabes… ¿Vas a volver?
Paca.- No, ya lo sabes, no puedo… Cuando todo acabe, vente conmigo.
Vente, hay sitio para las dos… o si quieres, intentamos irnos para
Alicante.
A mapola.- Mamá… yo tengo que estar aquí… con papá.
Paca.- ¿Le prefieres a él?
A mapola.- No digas eso, mamá, no empieces con esas cosas. Aquí todos
tomáis decisiones sin contar conmigo. Yo estoy aquí con la Abuelita,
que hay que cuidar de toda la gente de la casa.
Paca.- Ya. ¿Y quién cuida de ti? Hija, sabes que cuando todo esto acabe,
todos éstos os van a abandonar.
A mapola.- No, todos me han dicho…
Paca.- No te creas nada. Están aquí por miedo, pero odian a la gente
como papá. En cuanto entren, se van a marchar y te van a dejar sola.
¿Sabes dónde estoy ahora?
A mapola.- Sí, en casa.
Paca.- Cuando entren, todo esto lo van a ocupar y te van a hacer muchas
preguntas. Y tú no tienes que decir nada. Ya nos buscaremos la vida
nosotras solas.
A mapola.- Pero mamá…
Paca.- (Se acerca y le da un beso en la frente.) Hazme caso. Si a papá… si no le
fusilan, lo van a meter en la cárcel durante mucho tiempo, y ya sabes
cómo es eso, que ya lo hemos vivido… Toma. (Le ofrece una llave.) Esta
es la llave de casa. He cambiado la cerradura y he hecho dos copias,
una para ti y otra para mí. (Coge el abrigo.) Yo te quiero, hija, eso no lo
dudes… Si me he ido, es porque no puedo estar más aquí, no quiero
sufrir más…
A mapola.- En unos días voy a verte, cuando Juana se…
Paca.- Cuando quieras. Dile a papá que te lleve a Francia, allí podéis
empezar… papá tiene muchos compañeros que…

A mapola.- Yo se lo digo, mamá, no te preocupes.
Paca sale.
Paca y Melchor se reencuentran.(Foto de los ensayos, de Rubén Buren)

cartapacio
Escena 4
Es de noche. Ramón está abriendo una pequeña maleta. Mira hacia los lados.
Junto a él, están el Cura y Tita.
R amón.- Mira, está perfecta. (Saca una bandera de la Falange.) Es la que

tenía en Colmenar. Y aquí hay dos pistolas.
Cura.- ¿Tienen balas?
R amón.- Pues… (Las comprueba.) Sí. Ésta es un poco antigua, pero dis-
paraba bien, como las que usábamos los del Libre.
Señora Tita.- ¿Y Melchor? ¿No creéis que éste no es el mejor lugar para
hacer esto?
R amón.- ¿Y dónde lo hacemos? Éste es el lugar más seguro… ¿Cómo va
a sospechar alguien que esto está aquí?
Señora Tita.- Si Melchor se entera, nos mata con sus propias manos.
Tenemos que tener cuidado.
Cura.- ¿Cuándo van a entrar?
R amón.- Yo creo que en pocos días.
Señora Tita.- ¿Pero no decían que iban a dejar quince días para la eva-
cuación?
R amón.- No digas tonterías, es mejor entrar antes y pillar a todos.
Cura.- ¿Y qué tenemos que hacer?
R amón.- Está todo planeado. En cuanto estén a las puertas, nos hace-
mos con el Ayuntamiento y las radios. Ya está todo más que previsto.
Señora Tita.- ¿Sois muchos?
R amón.- ¿Sois? Somos muchos, mucha gente la que lleva esperando este
momento. ¿O es que tú no estás con nosotros? ¿Qué, eres roja tú
también?
Señora Tita.- No, no, si yo…
R amón.- Guardadlas bien. Yo os haré la llamada. Yo, estos días, ando
con Melchor de aquí para allá y no sé cuándo podremos vernos a
solas. En cuanto os llame, cambiáis las banderas para que las vean
fuera cuando entren.
De repente, entra Juana somnolienta y febril.
Juana.- Amapola…
R amón.- ¿Tú qué haces aquí? (Recoge la bandera rápidamente.)

Juana.- ¡Pero…! ¡Sois unos…!
Cura.- ¡Ten cuidado!
Juana.- Me lo imaginaba, sabía que…
R amón.- Mira, Juana, Juanita… (Coge una de las pistolas y la amenaza.)
Yo no quiero que haya más muertes, pero… estate calladita y todo
estará bien.
Juana.- ¡Sois unos quintacolumnistas de mierda!
R amón.- ¡Que te calles, puta roja! (Se abalanza sobre ella y la coge por el
cuello.)
Señora Tita.- Tengamos la fiesta en paz… (Le detiene.) ¿Qué vas a
hacer? ¿Matarla aquí? Déjala…
Cura.- Mira, Juana, nosotros no queremos más problemas.
R amón.- Eso, la boquita bien cerrada, no vaya a ser que demos un
paseo por ahí.
Juana.- ¿Qué vas a hacer? ¿Matarme?
R amón.- Mira, vamos a hacer una cosa… ¿Te imaginas que algo le suce-
diese a esa niña que te cuida? ¿A Amapolita? No sé, un accidente…
Juana.- No serías capaz de…
Cura.- No tienes ni idea.
R amón.- No, yo no, pero… conozco a unos cuántos amiguetes que les
encantaría tener a la hija de Melchor, tomar un helado, charlar a
solas… Mi pellejo vale más, y esta guerra no me va a ver muerto.
Entra Amapola y todos disimulan.
A mapola.- ¿Qué pasa? ¿Qué hacéis todos levantados?

R amón.- Nada, Amapolita, nada, que he venido a coger estas pistolas y
ahora vuelvo al Ayuntamiento… Llévate a Juana a la cama, que está
un poco desorientada.
Juana.- Eso, niña, que me he despertado con el ruido y estoy mareada…
Cura.- Y dale algo para dormir, que está un poco nerviosa.
Joridito.- (Desde dentro.) ¡No pasarán! ¡Tiros no! ¡Joriditos estamos…!
A mapola.- No hagáis ruido. Ya sabéis que Pepe se asusta con los ruidos
y se pone a dar gritos.
Señora Tita.- No te preocupes, Amapolita, vuelve a la cama.

cartapacio
Amapola se lleva a Juana a la cama. Antes de salir, Juana mira para atrás y
Ramón le hace un gesto elocuente de que mantenga silencio. Mientras, apunta con
la pistola a Amapola y simula que dispara.
Cura.- Esa puta lo ha visto todo…

R amón.- ¡Bueno, parecemos tontos! Hay que tener cuidado, coño, que
estos momentos son los peores.
Señora Tita.- ¿Y si canta?
R amón.- No va a cantar.
Señora Tita.- Lo de Amapolita no lo has dicho en serio…
R amón.- ¿Cómo? ¡Pero tú piensas que yo…! ¡Que es la hija de Melchor,
coño, cómo le voy a hacer daño! Es lo primero que se me ha ocu-
rrido…
Señora Tita.- Me habías asustado…
R amón.- Ésa no se atreve, ya le has visto la cara.
Cura.- Bueno, ¿y qué hacemos?
R amón.- Hay que quitarla de en medio antes de que reaccione. No hay
que fiarse, que me los conozco yo… Además, entre que lo piensa y no,
tenemos un par de días.
Señora Tita.- ¿Tú crees?
R amón.- Sí. Mírala, si no tiene dónde caerse muerta… ¿Qué va a hacer?
¿Decirle a Melchor que todos somos del equipo contrario? ¡Si él ya
lo sabe!
Cura.- ¿Por qué no la… esta noche?
R amón.- Coño, Padre, que esto no es tan fácil, que no se puede ir ma-
tando a la gente por ahí, que ahora todo el mundo está en guardia…
Hay que pensar, hay que ser fríos, no vamos a haber salvado el pe-
llejo toda la guerra para que nos lo fastidie una roja de los cojones…
Bueno, guardad esto. Y la bandera… se la queda usted, Padre, en su
habitación.
Cura.- Pero…
R amón.- ¿Qué? ¿Me la llevo yo en el coche oficial y la pongo en la
CNT? Guárdela con esas mierdas de misa, ahí Melchor nunca mi-
raría.
Señora Tita.- Ramón tiene razón. Es un buen sitio.
Cura.- Trae, coño. (Coge la bandera y la guarda.)
R amón.- Me voy, que tengo que estar cuando salgan de la reunión. Si
Melchor no ve el coche…

Ramón sale. Tita coge la pistola y la observa.
Señora Tita.- Yo no la quiero. Guárdela junto a la bandera. (Le da la

pistola de mala manera.)
Cura.- Pero…
Señora Tita.- Yo no la voy a coger, así que usted sabrá…
Cura.- ¡Cobarde! Ya la usarás, ya… Si hubiera tenido yo una a tiempo…
Salen.
Juana registra el despacho de Melchor


cartapacio
Escena 5
Por la mañana. Amapola y la Abuelita cantan una coplilla y bailan palmeando.
A buelita.- (Cantando la zarzuelilla del maestro Chueca.) En el Lavapiés no

quiere el municipio regar, pa qué no se deshaga la sal que está por
coger…
Ríen y se sientan a hacer sus labores.
A buelita.- ¡Ay, echas de menos esos bailes… ¿eh?

A mapola.- Claro como papá no quiere que baile fuera para nadie…
A buelita.- Pues eso, tú hazle caso, que en ese mundillo ya se sabe.
A mapola.- Eso dice mamá, que ahí todo el mundo va a lo que y que hay
que andarse con mucho ojo.
A buelita.- Pues eso… eso…
A mapola.- Ya… bueno… Abuelita, ¿y qué hacemos con…?
A buelita.- No sé, no sé…
A mapola.- Yo sólo te digo lo que oí.
A buelita.- ¿Y qué si lo hacen?
A mapola.- Bueno, no sé…
A buelita.- Pasar gente al otro lado tampoco es malo.
A mapola.- Ya, pero no sé si hacen más cosas.
A buelita.- Tú no te metas. Quédate al margen, ahora no es momento de
andar molestando a tu padre.
A mapola.- Mi padre vive en otro mundo, Abuelita.
A buelita.- En un mundo maravilloso.
A mapola.- Será…
A buelita.- ¿Por qué nunca me has preguntado de cuando llegué?
A mapola.- Ésas son tus cosas.
A buelita.- ¿Quieres saber?
A mapola.- Bueno…
A buelita.- Hay gente desalmada…
A mapola.- ¿Pero erais fascistas?
A buelita.- ¿Yo? ¿Y Juan? (Ríe.) Niña, ¿tú me ves con edad de ser algo
ya? Yo no sé de esas cosas. Nosotros guardábamos la casa de unos
ricos, y cuando entraron, pues…
A mapola.- Os fusilaron.

A buelita.- (Ríe.) No, niña, ¿cómo me van a fusilar? Si me hubieran fu-
silado, no estaría aquí…
A mapola.- Bueno, a Francisco y al Joridito sí que les…
A buelita.- Ya, bueno, tienes razón... No, nosotros éramos demasiado
viejos. Les dijimos que no podían entrar y llevarse lo que quisieran,
que tenían que presentar un papel o algo, y por eso nos llevaron a la
cuneta.
A mapola.- ¿Os dispararon?
A buelita.- Sí, pero era de poco calibre… por eso creyeron que mi Juan
estaba muerto. A mí me dejaron herida. Yo creo que se asustaron.
Eran de la cárcel, que los acababan de soltar…
A mapola.- Hay gente mala. ¿Por eso perdiste el ojo?
A buelita.- Por eso… Amapolita, los que vienen, dicen que son peores.
Ésos no son cuatro desalmados, ésos fusilan con jueces y abogados.
Mira lo que hicieron en Badajoz… no sé cómo pueden llamarse ca-
tólicos.
A mapola.- ¿Entonces quiénes son los buenos?
A buelita.- La gente como tu padre, los que viven en otro mundo. Ce-
ledonio…
A mapola.- Y entonces, ¿tú quién quieres que gane?
A buelita.- (Ríe de nuevo.) ¡Pues qué voy a querer! Los que me dejen ir al
pueblo otra vez, sean unos u otros.
Pausa.
A buelita.- ¿Qué pasa? ¿Qué andas pensando? Es por tu madre, ¿no?

A mapola.- Bueno…
A buelita.- Ella no es mala…
A mapola.- Ya, pero sólo piensa en ella misma. Yo creo que no le importo
mucho.
A buelita.- ¡No digas tonterías, córcholis, que es tu madre! Lo que pasa
es que ella es de otra pasta, de otro sitio… A ella todo esto…
A mapola.- Mi padre no quiere hablar de ella, dice que es mi madre
y que tengo que hacerle caso aunque no quiera, pero yo no quiero
hacerle caso.
A buelita.- Ya eres mayor. Decide, coña, ¡que has pasado una guerra!
A mapola.- Y, Abuelita… ¿si se llevan a mi padre a la cárcel o…?
A buelita.- Tú te vienes conmigo y con Juan.

cartapacio
A mapola.- ¿A Valdemoro?
A buelita.- Donde haga falta.
Entra Juana.
A buelita.- ¿Qué tal por la mañana? ¿Más tranquila?

Juana.- La cabeza me va a estallar, como siempre. ¿Vais a dejar que me
vaya o sigo secuestrada?
A buelita.- Pero ¿por qué te quieres ir? ¿Dónde vas a estar más segura
que en esta casa? Secuestrada, dice… (Ríe.)
Juana.- Ya… Habéis sido muy buenos, pero ya está todo calmado… Me
vuelvo a casa, con los míos, si es que queda alguno ya…
A mapola.- Hombre, yo creo que…
A buelita.- Habla con Melchor y que él te diga.
Entra el Joridito.
A mapola.- Hombre, Pepe, ¿cómo andamos?

Joridito.- Joridito, estoy joridito…
A buelita.- Como siempre. Eso no cambia, truene o haga sol.
A mapola.- Anda, ayúdame con esto. (A mapola ofrece a Joridito unas
sábanas para doblar.)
Joridito.- ¿Ya han entrado los míos?
A mapola.- No, todavía no, pero están ya a las puertas, no te preocupes.
Juana.- Eso, ninguno tenemos que preocuparnos, que vienen con un
pan debajo del brazo…
Joridito.- (Imita a un cura en misa.) Éste es el cuerpo de Cristo, que será
entregado…
A mapola.- Calla, que mi padre está a punto de venir, y como te oiga
rezando…
Joridito.- (Levanta el brazo haciendo el saludo fascista.) ¡No pasarán!
Todos ríen.
A mapola.- Éste no se entera… ¡que los que tienen que pasar son los
tuyos!
A buelita.- Bueno, que a él no le importa.
Juana.- ¿Puedo poner la radio?

A mapola.- Claro.
Juana.- Parece que no hay guerra estos días…
A mapola.- No se oyen tiros ni bombas. Anda, Pepe, ayúdame a doblar
estas sábanas. (Pepe la ayuda y la niña juega con él.)
Juana.- No hay parte todavía…
Joridito.- Entonces, estamos joriditos…
La Abuelita se levanta y se lleva al Joridito.
A buelita.- ¡Niña! ¡Que vais a romper las sábanas y cuesta mucho

lavarlas! Anda, Pepe, hijo mío, que vaya nochecita que me has dado…
Vente conmigo y me ayudas a ventilar.
Joridito.- ¿Por qué se ríe la niña?
A buelita.- De nada, hijo, de nada, de un chiste que la he contado…
La Abuelita y el Joridito salen.
Juana.- Amapolita, está todo como muy quieto, ¿no?

A mapola.- Se han ido muchos de la casa. Menos mal, porque éramos
como treinta últimamente.
Juana.- ¿Todos fascistas?
A mapola.- Fascistas hay pocos. Aquí había de todo, y luego mucha
gente que se escondía un par de días hasta que mi padre los llevaba
a las embajadas.
Juana.- No entiendo a tu padre…
A mapola.- Ni tú ni nadie, pero su grupo son así. Celedonio y compañía
son faístas de toda la vida, Los Libertos… Creen que el hombre está por
encima de sus ideas. Mi padre dice siempre que se puede morir por
las ideas, pero nunca matar por ellas.
Juana.- Claro, que nos maten ellos, como siempre. Así os vais a quedar
entre patrones, curas y militares. Ésos no tienen tantos miramientos.
A mapola.- No sé, no creo que se refiera a eso, no sé…
Entra Melchor.
Melchor.- ¿Qué, Juana, cómo vas?

Juana.- Melchor, estoy un poco nerviosa… yo aquí… no es que me cui-
déis mal, pero… quiero ir a mi casa.

cartapacio
Melchor.- ¿Y quién te lo impide? Ve en cuanto estés recuperada. ¿Tie-
nes algún carné de las JSU o del PCE?
Juana.- Sí, los dos.
Melchor.- Antes de irte dámelos, hay que quemarlos.
Juana.- Pero…
Melchor.- Ahora vosotros no tenéis amigos en ningún lado, y a ti no
te puedo sacar. Francia e Inglaterra han reconocido a Franco, Azaña
ha dimitido… ese hombre nunca hizo las cosas a tiempo… Los comu-
nistas no tenéis adonde ir, ahora que Negrín se ha ido por la puerta
de atrás.
Juana.- Me quedo en Madrid.
Melchor.- Ya, han prometido que quien no tenga delitos de sangre no
tiene nada que temer, pero ya les conoces…
Juana.- No serán peor que vosotros.
Melchor.- (Ríe.) Bueno, Juana, haz lo que quieras, pero no te quedes
con los carnés. Los tuyos quemaron casi todos los registros antes de
irse, así que si tienes suerte… Aquí estás bien, esta casa está ocupada
por nosotros y nadie se atreve a entrar.
Juana.- No tengo miedo.
Melchor.- No digas tonterías, Juana, coño. Todos tenemos miedo. In-
tenta salvar la vida todo lo que puedas. Eso es lo único que tenemos.
A lo mejor esto no dura mucho y todo vuelve a la normalidad en unos
años, qué sé yo… Hay que vivir. Siempre. Y volver a la lucha. Le diré
a Ramón que te haga un papel por si quieres salir de Madrid estos
días. Te pongo el sello de la FAI y te sirve.
Juana.- Gracias, pero…
Melchor.- Hay épocas en las que hay que dormir el orgullo. Abuelita…
¿me dejáis con la niña un momento?
Juana.- Claro. Vamos, Abuelita, a ver si aprendo esa receta de la tortilla
de patatas sin huevo y sin patatas de la que tanto hablas…
La Abuelita y Juana salen.
Melchor.- ¡Pero qué guapa estás!

A mapola.- Bueno, tú siempre me lo dices.
Melchor.- Ven y dame un beso.
Amapola se acerca y se abrazan.

Melchor.- ¿Necesitas algo?
A mapola.- No.
Melchor.- Así me gusta, mi niña, como te he enseñado, que hay que
vivir con lo que se tiene. ¿Qué tal con tu madre?
A mapola.- Bien. Me ha dado una llave.
Melchor.- Una madre es una madre, pero por encima están las ideas,
eso recuérdalo siempre. Y tu madre va por el mundo sin ideas…
A mapola.- Y las ideas, ¿para qué sirven? ¿Para estar todo el día en la
cárcel? Yo no sé… ¿Qué voy a hacer cuando entren? Dice la Abuelita
que…
Melchor.- Tú no hagas caso a nadie, éstos o los otros. Nadie sabe lo
que van a hacer. Estamos tú y yo, solos… He estado hablando… me
ofrecen salir del país con Juan López, un compañero, y ocho mil
francos de la CNT para llevarlos a Francia. Tengo dos pasaportes
para el avión, el tuyo y el mío.
A mapola.- ¿Y la Abuelita? ¿Y mamá?
Melchor.- Niña, ¿tú quieres irte?
A mapola.- Yo… yo no, papá, yo quiero quedarme en Madrid, tú no has
hecho nada.
Melchor.- Eso les he dicho yo, pero quería hablar contigo antes.
Alguien tiene que parar la primera embestida cuando entren. Y a mí
los fascistas me respetan, seguro que consigo que no entren pegando
tiros.
A mapola.- Yo sé que lo mejor es irse, pero…
Melchor.- No te preocupes, cariño. Hay que decidir, y eso hemos
hecho. El tiempo dirá… Me tengo que ir… Por cierto, ve a ver a tu
madre, anda, y llévate a Josito de escolta. No es bueno que esté sola.
Llévale algo de arroz o lo que haya en la despensa.
A mapola.- Pero yo tengo cosas que hacer aquí y…
Melchor.- Obedece, tienes que ir.
A mapola.- ¿Puedo ir con Matilde? Es que está tan triste con lo de su
hermano… que no quiero que esté sola.
Melchor.- Claro, Amapolita, claro, dile... Lo mismo consigo un poco
de chocolate, unas onzas.
A mapola.- Voy a decírselo.
Melchor.- Dame un beso, anda… Oye, Polita, cuando entren, tu madre
y tú vais a necesitaros mucho. No tenéis ni idea de lo que viene, y no

cartapacio
puedes dejar que esos sentimientos te… Es tu madre, y tienes que
estar con ella.
Amapola le da un beso y sale. Melchor pone la radio.
R adio.- (Habla Segismundo Casado.) “Nuestra guerra no terminará mien-

tras no aseguréis la independencia de España. El pueblo español no
abandonará las armas mientras no tenga la garantía de una paz sin
crímenes. ¡Establecedla! No soy yo quien así os habla: os dice esto
un millón de hombres movilizados para la guerra y una retaguardia
sin fronteras de retirada dispuesta a batirse y luchar hasta la muerte
por la consecución de estos fines de paz. Escoged: si queréis la paz,
encontraréis generoso nuestro corazón de españoles; y si continuaseis
haciéndonos la guerra, hallaríais implacable, segura, templada como
el acero de las bayonetas, nuestra heroica moral de combatientes. O
la paz por España o nuestra lucha a muerte. Para una y otra decisión
estamos dispuestos los españoles independientes, libres, que no toma-
mos sobre nuestra conciencia la responsabilidad de destruir nuestra
patria. ¡Españoles! ¡Viva la República! ¡Viva España!”.

El Cura, Tita y Ramón conspirando en la noche


cartapacio
Escena 6
Amapola está en su habitación, con el abrigo puesto y mirando unos pendientes.

Llaman a la puerta.
A mapola.- Pasa.
Cura.- Hola, Polita, no quería molestarte… ¿Puedo?
A mapola.- ¡Ah! Claro, Padre, pase. Bueno, estaba a punto de irme…
Cura.- Es que como últimamente no hablamos mucho, pues… Mira lo
que te he traído: un par de libros.
A mapola.- (Un poco desilusionada.) ¿Vidas de santos?
Cura.- No, no son la vida de cualquiera… La vida y obra de San Juan
de la Cruz y los martirios de San Lorenzo.
A mapola.- Bueno, ahora me estaba terminando uno y no tenía nada que
leer…
Cura.- Hay que leer mucho, pero hay que leer cosas que aporten, niña.
Libros ejemplares, que nos sirvan. Pero no se lo digas a tu padre.
A mapola.- Claro, Padre, como le diga que leo los libros que me trae…
Cura.- Tu padre es santo, aunque él no lo sabe, como muchos santos,
que no lo sabían pero estaban en santidad desde el nacimiento.
A mapola.- Por eso le llaman El Ángel Rojo.
Cura.- Por eso. Pero aunque él tenga esas ideas, tú tienes que rezar por
él.
A mapola.- Si yo rezo, no sé muy bien para qué, pero rezo. Desde que
cayó el obús, me puse tan nerviosa que me puse a rezar.
Cura.- Y no hagas caso a esa chica, Juana, que ésos dicen cosas que…
A mapola.- Bueno, Padre, que rece no significa que sea tonta, que voso-
tros también habéis hecho lo vuestro.
Cura.- Algunos, hija, algunos… Los curas de verdad no hacemos mal a
nadie, que por eso elegimos ser curas, para hacer el bien. En muchos
países hay mucha gente que no tenía luz… por eso son tan importante
las misiones: dar luz a los que no la tienen, la luz de la verdad. Venga,
¿rezas conmigo un padrenuestro?
A mapola.- Si no es pecado…
Cura.- ¿El qué?
A mapola.- Rezarlo siendo anarquista.
Cura.- (Ríe.) No, no es pecado.
Los dos.- (Rezan el padrenuestro.) Padre nuestro, que estás en los cielos…

A mapola.- Mi padre dice que estas cosas no son buenas, que esto nos
hace más oprimidos, que si tu reino, que si tu voluntad… siempre
de rodillas. Padre, ¿esto para qué sirve? ¿Usted está seguro de que
alguien nos escucha?
Cura.- Claro, hija mía, Él siempre escucha… Sirve para proteger a tu
padre, entre otras cosas. Para que siga salvando vidas.
A mapola.- Bueno, imagino que un padrenuestro no hace daño a nadie.
Padre, ¿y por qué en el otro lado nadie salva vidas?
Cura.- Sí que los hay, hija.
A mapola.- Pues todo el mundo dice que en el otro lado la gente no para
de fusilar a todo el que pillan.
Cura.- Eso no es así.
A mapola.- Venga, Padre, no me tome por tonta… que he oído lo que
dice ese hombre.
Cura.- ¿Quién?
A mapola.- El de la radio, Queipo. Si ése es un general, cómo serán los
soldados…
Cura.- No debes hacer caso de esas cosas, hija. La palabra de Dios es
más grande que todos los hombres, que todas las guerras.
A mapola.- Si yo creo en Dios, sobre todo después del obús… pero es que
Dios siempre está de parte de los ricos. Igual que la Iglesia, por eso
me cuesta…
Cura.- La Iglesia… Hijita, los hombres somos malos, hacemos cosas
malas, pero Dios sólo está de parte de las buenas personas, de los que
hacen buenos actos, como tu padre. En el otro lado hay mucha gente
pía que reza para que todo acabe, seguro, ya los conocerás. Lo que
pasa es que esas cosas no se pueden saber aquí, ¡no van a contarnos
lo bueno de los enemigos! Dios es el que les da la humanidad para
seguir haciendo buenas acciones. Por eso hay que rezar.
A mapola.- Pero mi padre me ha enseñado una poesía suya que dice que
es mejor que el padrenuestro. Mire:

Y si un paria de la tierra
pregunta: ¿qué es lo que encierra
dentro de sí el anarquismo?,
se lo explicarás tú mismo
como su doctrina indica.
Anarquía significa:

cartapacio
Belleza, Amor, Poesía,
Igualdad, Fraternidad,
Sentimiento, Libertad,
Cultura, Arte, Armonía;
la Razón, suprema guía;
la Ciencia, excelsa verdad;
Vida, Nobleza, Bondad,
Satisfacción y Alegría.
Todo eso es Anarquía.
Y Anarquía, Humanidad.
Cura.- Bueno, bueno, eso está muy bien, pero tú sigue rezando el padre-
nuestro, que es con lo que Dios te escucha. Venga, que tienes prisa…
Hasta luego, Amapolita. Y escóndelos bien, ¿eh?
A mapola.- No se preocupe, Padre.
El Cura sale. Amapola se pone los pendientes y se encuentra con Juana al salir.
A mapola.- ¿Seguro que no te importa quedarte sola? Bueno, en esta

casa… sola… sola, no se está nunca, pero bueno…
Juana.- No, no te preocupes, si está la Abuelita… Además, no me viene
mal estar sin niñera un rato.
A mapola.- Bueno, Juana, me voy, que me están esperando.
Juana.- Diviértete.
A mapola.- Sí, a ver a mi madre, a ver… Ya no es como antes. Antes,
hace un año, quedábamos mucha gente: Pastora Imperio, el Caracol,
el Maestro Padilla, los Quintero… Mi padre juntaba a todos los mú-
sicos y poetas, un montón de gente que cantaba y bailaba. Algunos
eran compañeros de mi madre, de cuando actuaba… Ahora ya no hay
ni qué celebrar.
Juana.- Disfruta de tu madre, Amapola, que una madre… Cuando la
mía se fue, me quedaron muchas cosas por disfrutar de ella.
A mapola.- ¿Qué pasó?
Juana.- Nada… Ve, anda, que llegas tarde.
A mapola.- Vete pronto a la cama. Me ha dicho la Abuelita que te tomes
la leche, que te la ha dejado en la cocina.
Juana.- ¡Que sí, que pareces una madre!

A mapola.- Bueno… ¡Huy, que tarde! Oye, ¿quieres decirme algo?
¿Estás bien?
Juana.- No, nada… márchate, anda, y dame un beso.
Amapola le da un beso y sale. A hurtadillas, Juana busca documentos entre los

papeles de Melchor. Escucha ruidos y sale, temerosa de ser descubierta.
Amapola en su habitación

cartapacio
Escena 7
Ramón, nervioso, busca algo en los muebles del salón. Entra Joridito.
Joridito.- Hermano, hermano… estamos joriditos… yo quiero ir a la

calle.
R amón.- No tengas miedo, Pepe. Ya verás… todo va a salir bien. Dentro
de poco volvemos a casa.
Joridito.- A casa no, hermano… mamá no está, papá no está, el her-
mano Francisco no está…
R amón.- Pepe, mírame… ¡Pepe! Yo estoy para protegeros. Mamá nos
está esperando, hace mucho… y quiere que volvamos con ella para
empezar otra vez.
Joridito.- Más cunetas no, yo no quiero cunetas… ¡no pasarán!
R amón.- (Ríe.) Pasaremos, Pepe, pasaremos… pero tú deja de poner
el puño en alto, que cuando entremos…
Joridito.- Yo quiero sol… y hojas. Aquí no hay sol ni hojas.
R amón.- Tendrás, anda, déjame. Ve a tu habitación, que te he traído
unos cromos de películas. Están sobre la cama.
Joridito.- A mí me gustan los cromos de colores… estamos joriditos sin
cromos… joriditos sin puño… joriditos…
R amón.- Anda, ve… y pórtate bien, que andas muy nervioso… ¡Y no
salgas!
Joridito sale. Ramón sigue buscando. Al cabo, entra Celedonio silbando el

“Cara al Sol” con burla.
Celedonio.- ¿No tenías que estar con Melchor en la reunión?

R amón.- Ahora voy, he vuelto para…
Celedonio.- ¿Has visto a la niña?
R amón.- No, debe de andar por ahí.
Celedonio.- ¿Y esos cajones abiertos?
R amón.- Que me ha mandado Melchor para recoger una carpeta y no
la encuentro.
Celedonio.- ¿La gris?
R amón.- Sí, la gris, ¿cómo lo sabes?
Celedonio.- La tengo yo.
R amón.- Ya, pues… ¿qué le digo?

Celedonio.- Dile que no sé cómo se puede fiar de ti, que la gente como
tú no tenéis palabra… que eres un falangista de mierda y que habría
que haberte fusilado hace un par de años.
R amón.- Yo le di mi palabra… a él le basta con eso.
Celedonio.- Ya, pero a mí no… la palabra de un falangista no sirve de
mucho.
R amón.- ¿Qué quieres… buscarme?
Celedonio.- Ándate con ojo, que llevo tiempo… que se te huele. Mel-
chor es demasiado bueno, pero yo no… Todos estáis aquí para salvar
el pellejo, pero no sois de fiar.
R amón.- Ya… Mira, Celedonio, no sé qué es lo que piensas de mí…
pero te equivocas. Yo le prometí a Melchor que nunca le traicionaría.
Él salvó a mis hermanos cuando estaban medio muertos en la cuneta.
Celedonio.- Ya… Eso ya lo veremos… Dile a Melchor que la tengo yo…
la carpeta gris, y que mañana se la llevo… y ándate con ojo (Se des-
tapa la pistola que lleva al cinto.) No vaya a ser que no veas el final de la
guerra.
Celedonio sale silbando esta vez “A las barricadas”. Ramón coloca los cajones
y sigue buscando. Entra Tita.
Señora Tita.- Hola, ¿has venido a verme?

R amón.- ¿Venir a verte? Sí ya te veo cuando quiero…
Señora Tita.- Claro… He estado pensando en nosotros y… (Se acerca
sensualmente a R amón.)
R amón.- Esta noche nos vemos si quieres.
Señora Tita.- La niña no está y…
R amón.- Tengo que irme, Tita. Melchor me está esperando y esta noche
es mala, están pasando muchas cosas.
Señora Tita.- Yo decía algo rápido… (Le toca e intenta besarle.) Para ali-
viar tensiones…
Muy excitados, se besan y tocan con violencia.
R amón.- No te preocupes, que ya estoy con lo tuyo. En unos días tienes

los papeles.
Señora Tita.- (Apartándose, incómoda.) Yo no hago esto por…

cartapacio
R amón.- Ya, tú nunca haces nada por nada, como yo, en eso nos parece-
mos. Voy a la reunión y vuelvo, espérame como tú ya sabes… (Le soba
los pechos y sale.)
Tita queda pensativa. Se siente sucia. Rompe a llorar.
Entra el Cura.
Cura.- Perdón… ¿no ha vuelto la niña?

Señora Tita.- No.
Cura.- Me había parecido…
Señora Tita.- Pues no, aquí sólo estoy yo.
Cura.- Ya, bueno. (Señalando a la radio.) ¿Han dicho algo?
Señora Tita.- No.
Tita quiere salir, pero el Cura se lo impide agarrándole del brazo.
Señora Tita.- Cura, ni se te ocurra.

Cura.- Pero… ¿a ti qué te pasa? No me mires así, como si yo fuera un…
Aquí estamos todos metidos, ¿o qué?
Señora Tita.- Pero a ti te gusta toda esta mierda, ¿no? Yo estoy harta
de sentirme una… ¡Déjame pasar!
Cura.- No levantes la voz… Pasa, pasa. (La suelta, Tita va a salir.) Tita.
Señora Tita.- ¿Qué?
Cura.- Tú y yo estamos en el mismo bando, no lo olvides.
Tita piensa unos instantes y sale.
El Cura se sienta e intenta sintonizar la radio. Se cerciora de que no hay ruido y

se acerca a la mesa de Melchor. Enciende la lámpara y busca entre los papeles.)
Entra la Abuelita.
A buelita.- ¿Qué? ¿Buscando biblias?

Cura.- (Nervioso) Sí, bueno, no… Abuelita… que no podía dormir y…
¿usted ha visto por aquí las estampitas de la Macarena?
A buelita.- Sí, las tiene Pepe.
Cura.- ¡Este Pepe, siempre me las quita!

A buelita.- Ya sabe usted lo suyo con los cromos. Luego los mete todos
en la caja esa, debajo de la cama.
Cura.- Bueno… yo me voy.
A buelita.- Ya… no se preocupe.
Cura.- ¿Por?
A buelita.- Por nada, por nada…
Cura.- Abuelita… si quiere, un día podemos hacer confesión. Nunca se
lo digo, pero ya sabe que a mucha gente de la casa…
A buelita.- Ya, yo me confieso todas las noches… yo solita. A ver si Dios
nos perdona por todo lo que cada uno hace, eso, eso estaría bien, que
viera todo.
Cura.- Pero no es lo mismo hacerlo uno mismo, sin un ministro que...
A buelita.- Es mejor, mejor uno mismo, así nadie distorsiona.
Cura.- ¿Usted no tiene miedo al pecado, Abuelita?
A buelita.- ¿Yo? (Ríe.) ¿A qué pecado voy a tener miedo yo? Yo lo único
que quiero es que mis hijos vuelvan, enteros si puede ser, y que a la
niña no le pase nada… a eso sí que le tengo miedo.
Cura.- Yo sí, yo tengo miedo.
A buelita.- ¿Qué quiere? Que a mí no tiene que… A lo mejor el que
quiere confesarse es usted.
Cura.- No diga tonterías, Abuelita, sólo era por… conversar, ya sabe.
A buelita.- Pues vaya a hablar con Pepe, a ver si le devuelve las estam-
pitas.
Cura.- No le caigo simpático, ¿no?
A buelita.- Claro que sí, ¿por qué no? Ande, déjese de tonterías y váyase
a acostar… que ya me quedo yo recogiendo esto, que estamos todos
muy nerviosos estos días y vemos cosas que no…
Cura.- Buenas noches. Perdóneme, Abuelita. Perdóneme.
A buelita.- Buenas noches. No se preocupe, que mañana será otro día.
El Cura sale.
A buelita.- Éstos se creen que me chupo el dedo.
La Abuelita revisa la mesa, coloca todo, apaga la luz y sale.

cartapacio
Escena 8
En la calle. Josito, el Miliciano, espera. Entra Amapola.
A mapola.- Qué, ¿llevas mucho esperando?

Miliciano.- No, no mucho…
A mapola.- Es que voy de fiesta, voy a bailar.
Miliciano.- Yo no sé bailar.
A mapola.- Pues yo sé cantar y bailar, como mi madre. Bueno, qué,
¿vamos, me acompañas?
Miliciano.- Bueno, es que yo pensaba que…
A mapola.- ¿No querías un paseo? Pues dale, damos un paseo, me acom-
pañas a casa de mi madre, que está aquí cerca. ¿Tú no estás aquí para
escoltarme?
Miliciano.- Sí, me ha dicho tu padre que no te pierda de vista.
A mapola.- Y a ti eso te desagrada, ¿no?
Miliciano.- Bueno…
A mapola.- ¿Bueno? Oye, que si quieres voy yo sola…
Miliciano.- No, no, te acompaño… Oye, ¿no venía tu amiga?
A mapola.- No quiere, se pasa el día llorando. Es que su hermano se ha
muerto de tuberculosis…
Miliciano.- Ya, bueno, qué se le va a hacer…
A mapola.- Así que tú, de bailar, nada de nada… Pues vaya rollo, a beber,
como hacen todos. Los hombres no hacéis más que beber. Dice mi
padre que los borrachos no son anarquistas.
Miliciano.- Mujer, hay que alegrarse un rato, eso no está mal. Si no hay
de comer, pues un aguardiente para el frío… A veces hay guitarras y
palmeo, y yo me junto, pero de ritmo ando mal.
A mapola.- No, si se te ve… ¿Y tú qué? ¿Piensas seguir vestido de mili-
ciano? Anda, que como te vea mi padre sin la escopeta…
Miliciano.- ¡Pero si me la he quitado por ti!
A mapola.- (Ríe.) Eres más tonto… ¿Qué? ¿Vas a hacer todo lo que te
diga?
Miliciano.- No, mujer, pero…
A mapola.- Y tú, ¿qué vas a hacer cuando entren?
Miliciano.- No sé, buscar trabajo. Yo era chapista, como tu padre, a lo
mejor en algún taller… Y si alguna chica…

A mapola.- ¡Eh, espabilao! ¡Que vas muy deprisa! O sea, que cualquiera
te vale…
Miliciano.- No, yo me refería a ti.
A mapola.- ¡Pero si eres un niño todavía!
Miliciano.- Tengo 19, más que tú.
A mapola.- Anda, calla, calla, no te vayan a oír y te quiten el uniforme y
te pongan el chupete.
Miliciano.- Eres muy graciosa.
A mapola.- Ya. Es por aquí, desde aquí voy sola, que como te vea mi
padre…
Miliciano.- ¿Y ya?
A mapola.- Bueno, yo te prometí un paseo… y un paseo hemos dado.
Miliciano.- ¿Y otro día?
A mapola.- Otro día ya se verá, a lo mejor damos uno más largo.
Miliciano.- Bueno, pero que no sea dentro de mucho, que a lo mejor me
meten en la cárcel. ¿Te podría escribir si…?
A mapola.- Anda, no digas tonterías, ¿cómo te van a meter a ti en la cárcel
si no has hecho nada?
Miliciano.- No sé, eso dicen, que éstos andan fusilando y encarcelando sin
muchas preguntas. Aunque yo nunca he estado en el frente, así que…
A mapola.- Pues ve, a ver si te dan el chupete…
Miliciano.- ¿No me das un beso? (Pone la mejilla para que lo bese.)
A mapola.- Claro.
Amapola se acerca y cuando va a besarlo en la mejilla, Josito, El Miliciano gira

la cara y se lo da en los labios.
A mapola.- ¡Eso es trampa!

Miliciano.- Estamos en guerra, ¿no?
A mapola.- Anda, espabilao, corre, que te voy a dar…
Miliciano.- (Se aleja riendo.) Pero éste me lo llevo, ¿qué te has creído tú?
Bueno, yo te espero, que tengo que volver contigo.
A mapola.- No sé, a lo mejor voy más segura sola…
Miliciano.- Eso seguro, sin nadie que te robe los besos…
A mapola.- Anda, espabilao, que ya sé yo a quién le dejo robármelos… ¡qué
te crees!
Amapola sale y Josito queda sonriendo y esperando, liándose un cigarrillo. Entra
Celedonio.
cartapacio
Celedonio.- Josito, Josito…
Miliciano.- (Nervioso.) Hola, señor Celedonio.
Celedonio.- ¡Pero qué manía! ¡Que aquí ya no hay señores, coño!
Miliciano.- Perdón, señor Celedonio, es la costumbre, ya sabe, como
mi padre era campesino, pues ya sabe, todo el día señor por aquí y…
Celedonio.- Bueno… Josito, ten cuidado con Amapola, ¿eh?
Miliciano.- Yo sólo…
Celedonio.- Yo no he visto nada, pero ten cuidado y no te pases con
ella, que te arreo dos hostias y vas desfilando para el frente.
Miliciano.- Le juro que…
Celedonio.- ¡Coño, Josito! ¡Que entre señoritos y juramentos te vas a
volver cura!
Miliciano.- Perdón, ya sabe…
Celedonio.- Sí, la costumbre… Josito, tengo un problema y tienes que
ayudarme.
Miliciano.- ¿Yo? ¿Ayudarle a usted? Por supuesto, cuente conmigo
para lo…
Celedonio.- Mira, en esa casa… Melchor es demasiado… blandengue…
Lleva toda la guerra ayudando a la gente, ha salvado las vidas de
muchos, pero… yo me huelo algo. Ese Ramón, y Batista, y ese cura y
algunos otros… no sé. No me fío. He intentado hablar con Melchor
y él no entra en razón. Se ha vuelto loco con eso de salvar la vida a
todo Madrid.
Miliciano.- ¿Y qué quiere que yo haga?
Celedonio.- ¡Coño, Josito, que tengas los ojos abiertos! No quiero que
le pase nada ni a Melchor ni a la niña.
Miliciano.- Claro, claro, señor… compañero Celedonio. Claro, puede
usted contar conmigo, no sabe usted lo lince que soy yo, como un
lince… soy todo oídos y ojos y…
Celedonio.- Y ten cuidado.
Miliciano.- ¿Con qué?
Celedonio.- Con la niña… ya sabes que yo no me ando con hostias, y
ésa es como mi hija.
Miliciano.- Pero si yo…
Celedonio.- Ya, por eso.
Celedonio sale. Josito, el Miliciano, queda pensativo y sale.

Celedonio amenaza a Ramón Josito, el Miliciano roba un beso

(Foto de los ensayos, de Rubén Buren) a Amapola (Foto de los ensayos, de
Escena 7 Rubén Buren)
Escena 8

cartapacio
Escena 9
Juana intenta sintonizar la radio. Entra Tita.
Señora Tita.- Hola, Juana. ¿Qué? ¿Se coge algo? ¿Han dado el parte
ya?
Juana la ignora.
Señora Tita.- Oye, espera, podemos hablar.

Juana.- No tengo nada que hablar.
Señora Tita.- No te… yo no soy como ellos. Lo que viste la otra noche…
yo no…
Juana.- Nadie es lo que parece. No os preocupéis que no voy a decir ni
mu, ésas son vuestras cosas.
Señora Tita.- Pero es que yo no quiero que pienses que soy una trai-
dora.
Juana.- ¿Y qué eres?
Señora Tita.- Yo sólo intento...
Juana.- Para eso no hay que perder la dignidad.
Señora Tita.- Yo ya no tengo dignidad. Me la quitaron los tuyos, en la
calle Fomento, durante cinco días.
Juana.- Ésos no son los míos.
Señora Tita.- ¿Y qué dignidad quieres que tenga?
Juana.- ¿Yo? ¿Ahora vienes pidiendo consejo a la roja de mierda? Mira,
señora Tita o como quiera que te llames… mañana me marcho, por la
mañana me traen lo del salvoconducto. Me lo cojo y desaparezco, y
allá ustedes con lo suyo y yo con lo mío.
Señora Tita.- ¿Has hablado con Melchor?
Juana.- (Ríe.) No, no he hablado con Melchor. No lo voy a hacer, no soy
tonta. ¡Si Madrid está lleno de hijos de puta como vosotros! Por eso
hemos perdido. Os teníamos que haber liquidado a todos y no tener
tantos miramientos.
Señora Tita.- Tú no sabes el miedo que se pasa. ¿Has estado en la cár-
cel? Pero no en una cárcel… en una checa, digo, de ésas en las que no
sabes si vas a salir. Tu amiga la Nelken y sus patrullas… ésa sí que
sabía cómo hacerlo. Menos mal que me sacó Melchor.

Juana.- El ángel… Melchor está loco, completamente loco. Si no hu-
biera habido tanto “ángel” en este lado, no estaríamos como esta-
mos. Tenían que haber dejado hacer a Cazorla y a Carrillo. Queipo y
Yagüe… los tuyos sí que son santos, que no hacen más que mártires.
De verdad, es que no puedo entender cómo queréis que todo vuelva
a ser como antes.
Señora Tita.- Yo no entiendo nada de política, Juana. Si yo soy igual
que tú, una mujer indefensa.
Juana.- Las mujeres… Si da igual… si es lo que queréis… a las que sois
como tú os da miedo la libertad.
Señora Tita.- Sí, yo tengo miedo… ¿qué quieres que haga? ¿Tú no? ¿Tú
has hecho las cosas bien? ¿Has mantenido tu dignidad? Porque yo
conozco a pocos que la hayan mantenido estos tres años. Melchor es
el único que ha preservado un poco de cordura durante estos tres
años, los demás sólo nos hemos llenado la boca con… Las palabras
no salvan vidas.
Juana.- A mí no tienes que darme lecciones. Yo hace tiempo que estoy
muerta. Si no me matan éstos, lo harán los otros al entrar… Haced lo
que queráis. Ya…
Entra el Joridito.
Joridito.- ¿Ya no hay luces? ¿Por qué ya no hay luces ni bombas?

Señora Tita.- Vamos, Pepe, vuelve a la cama.
Joridito.- No quiero ir a la cama, en la cama está todo joridito y da
vueltas.
Señora Tita.- Esa cabeza tuya… que no se te arregla…
Juana.- Hoy está nervioso.
Señora Tita.- Vamos, Joridito, vamos a ver si te doy algo para dormir.
Joridito.- (A Juana.) ¿Tú tienes cromos rojos?
Juana.- No, no tengo.
Joridito.- Aquí todo el mundo dice que tú tienes cromos rojos.
Tita sale con Pepe, el Joridito. Juana busca el abrigo y escribe una nota, la
deja sobre la mesa y se dispone a salir. Entra Ramón.
R amón.- Mujer, ¿a qué tanta prisa?

Juana.- Me voy.

cartapacio
R amón.- ¿Así, sin más? ¿Sin despedirte?
Juana.- Déjame ir.
R amón.- ¿Y esto? (Coge la nota y la lee en voz alta.) “Amapola, gracias por
haberme cuidado estas semanas. Me siento muy orgullosa de haber
conocido gente como vosotros. Da un abrazo antifascista a tu padre.
Prefiero no despedirme, no se me da bien”. Qué romántico…
Juana.- Déjame ir, no he contado nada y no lo voy a hacer.
R amón.- Sí, si yo te dejo… pero antes vamos a mi habitación y arregla-
mos nuestros asuntos un rato, que no me queden dudas de si vas a
hablar. Entre amigos…
Juana.- Suéltame o…
R amón.- ¿O qué? ¿Ha salido gallita la roja?
Juana.- Pero ¿cómo puedes hacer esto y estar con Melchor?
R amón.- Hacemos lo mismo: él ayuda a los míos y yo también.
Juana.- Eres un miserable.
R amón.- Mira. (Saca un documento.) Éste es el papelito que tenía que
darte mañana. A lo mejor lo quieres ahora, con el sello y todo, pero
esto te va a costar…
Ramón se burla de Juana silbándola como si fuese un perro. Juana duda, pero
se acerca e intenta coger el documento.
Ramón la agarra y la besa. Juana se resiste, pero él la golpea violentamente

hasta que ella no puede defenderse. Él le tapa la boca, la empuja contra la mesa y le
arranca la ropa. Comienza a violarla por detrás, tapándole la boca.
R amón.- Quieta… ¿Pero no es esto lo que os gusta, el amor libre? ¿Qué

te pasa? ¿Que nunca te lo ha hecho un hombre de verdad? ¡Calla!
Juana llora e intenta gritar, pero no tiene fuerzas. De pronto, en un descuido de

Ramón, le quita la pistola y le apunta.
R amón.- ¡Quieta con eso! ¡Suéltala, que te puedes hacer daño!
Entra Tita.
Señora Tita.- Pero ¿qué está pasando aquí? ¡Ramón, qué has hecho!
¡Eres un cabrón!

R amón.- ¡Coge la pistola del cuarto!
Señora Tita.- Venga, Juana, venga, baja el arma.
Juana.- Déjeme, Tita... ¡Eres un hijo de puta! ¡Te voy a matar!
R amón.- Toma, ¿es esto lo que quieres? (Saca el salvoconducto.) Tómalo,
para ti, lárgate y desaparece. (A Tita.) Ha sido ella, que quería pa-
garme los servicios… es una puta, como todas vosotras… ¿Qué iba yo
a querer de una puta roja?
Señora Tita.- Tranquila, Juana. Coge los papeles y vete, por favor, no
compliquemos más las cosas…
Entran el Cura y la Abuelita.
A buelita.- ¡Ramón!
Cura.- ¡Tengamos la fiesta en paz, hija, ven! (Se acerca a Juana.) Dame
la pistola, no hagas algo de lo que luego tengas que arrepentirte.
Juana.- Cura, no se acerque, que a mí no me valen sus monsergas…
Abuelita, éstos son unos… Venga, contadle lo de la bandera y las pis-
tolas.
A buelita.- Pero ¿qué dices, Juana? ¡Suelta eso! Ya sabemos todos lo
que son éstos, bájala… ¡Deja las cosas como están!
R amón.- ¡Putas, no sois más que unas putas!
Juana.- Sois todos unos cabrones. ¡Os voy a matar a todos!
Suena un disparo y Juana cae al suelo. Ramón, rápidamente, le quita la pistola.

Entra el Joridito con la pistola que tenía escondida el Cura, todavía apuntando
tembloroso.
A buelita.- ¡Niña!
Juana.- (Herida de muerte.) Abuelita, me estaba violando, yo sólo quería
irme… Abuelita… sácame de aquí…
Señora Tita.- (Al Joridito.) Pepe, suelta eso… pero ¿qué has hecho?
Joridito.- Mi hermano, mi hermano joridito, estamos joriditos… en la
cuneta, no quiero cuneta, no quiero cuneta… ¡tiros no, tiros no!
Señora Tita.- Tranquilo, Pepe, tranquilo. (Le abraza y le quita la pistola.)
Cura.- Hay que sacarla de aquí. (Mira por la ventana.) Josito no está,
nadie lo ha oído. La dejamos en la carretera, en cualquier lado, a
nadie le va a extrañar.
A buelita.- ¡No seáis animales, hay que llevarla a un médico!

cartapacio
R amón.- ¿A un médico? ¿Pero usted se cree que somos idiotas? Abuelita,
coja el cubo y limpie todo, ¡ya! Cura, traiga una alfombra grande,
vamos a envolverla…
El Cura sale.)
A buelita.- No, Ramón, yo no…

Señora Tita.- ¡Eres un hijo de puta!
R amón.- (Le amenaza con la pistola.) ¡O lo limpias, o te vas con ella! Aquí
estamos todos metidos en esto.
Juana.- ¡Tita, no dejes que me lleven!
La Abuelita trae un cubo y una bayeta. Entra el Cura con la alfombra.
R amón.- ¡Ayudadme, coño!
Ramón y el Cura la envuelven en la alfombra y la van arrastrando.
Juana.- ¡Abuelita, Abuelita! Que me van a matar… ¡Ayúdame Abuelita,

ayúdame, por favor!
Tita y la Abuelita intentan detenerlos, pero Ramón las empuja violentamente.
R amón.- ¿Queréis ir con ella? ¿Eh?

A buelita.- ¡Dejadla, por favor, yo la llevo a algún lado y…!
R amón.- ¡Ya sabemos dónde tiene que ir!
Señora Tita.- ¡Está malherida! ¡Ramón, por favor!
Cura.- ¡Ella se lo ha buscado, nosotros no hemos hecho nada!
Juana.- (Tose.) ¡Abuelita, Abuelita!
Cura.- Esto es culpa de Melchor, que no tenía que haberla traído.
Salen con ella.
La Abuelita y Tita se quedan inmóviles unos instantes. Tita intenta calmar a

Pepe. La Abuelita comienza a limpiar y llora.
Señora Tita.- ¿Qué hacemos, Abuelita?

A buelita.- Nada, no se puede hacer nada.

Señora Tita.- ¿Y vamos a dejar que la maten por ahí, en cualquier ca-
rretera?
A buelita.- ¿Y qué hacemos? ¿Avisamos a Melchor y le contamos todo?
¿Y qué crees que va a hacer Ramón después?
Joridito.- Ramón es mi hermano, y no queremos cuneta, mi hermano
Ramón está joridito, joridito…
Señora Tita.- Somos unas cobardes… ¿Por qué no puedo hacer nada?
¿Por qué no puedo moverme, Abuelita?
A buelita.- Sí… lo somos, pero las cobardes sobreviven a las guerras. ¿O
qué te creías? ¿Que íbamos a pasar toda la guerra sin mancharnos?
Eso no pasa. Llévate a Pepe y acuéstalo, que está muy nervioso. Que
cuente los cromos, eso le relaja… (Para sus adentros.) Eso no pasa, eso
no pasa…
Tita se lleva al Joridito. Queda la Abuelita limpiando y llorando.
Ramón apunta con la pistola a Juana


cartapacio
Escena 10
Por la mañana. Melchor lee el papel de Juana. Entra Celedonio.
Celedonio.- Ya está. Todo el Consejo se ha marchado, sólo quedamos

unos cuántos. ¿Cuándo te vas?
Melchor.- Cele, Juana se ha marchado… ni ha esperado a que le diera
el salvoconducto. No sé, a ver si tiene suerte.
Celedonio.- Todo el mundo se está marchando.
Melchor.- Yo no.
Celedonio.- ¿Cómo que tú no? Ayer hablé con la niña, con Amapolita,
me dijo que… Eso no está bien, Melchor. Te van a matar. En cuanto
entren, te van a matar. Hay que irse a donde sea…
Melchor.- ¿Y quién se queda entonces? La niña y yo nos quedamos. Ya
he dado aviso de que cambien los nombres. Toma, uno a tu nombre y
otro al de tu mujer, Teresa. (Le ofrece unos documentos.)
Celedonio.- Pero… (Mira los papeles.) Te van a matar.
Melchor.- A mí no, Celedonio, saben quién soy y lo que he hecho por
los presos. He salvado mucha gente en esta guerra, y no creo que me
peguen un tiro nada más entrar. Me necesitan para ordenar un poco
las cosas.
Celedonio.- ¿Y luego qué?
Melchor.- Luego es luego, ya se verá… lo que hay que hacer es parar
un poco el primer embiste.
Celedonio.- Que esto no es un toro, Melchor…
Melchor.- Yo no era mal torero. Y éstos ya sé por dónde empitonan...
(Ríen.) Besteiro también se queda, a él también le respetan.
Celedonio.- Me quedo contigo, Melchor. Si tú no quieres los salvocon-
ductos, yo tampoco.
Melchor.- No digas tonterías, Celedonio. En Francia van a necesitar
gente de siempre, como tú. Hay que reorganizarse. Y para eso esta-
mos los de la vieja escuela, habrá que reorganizar la CNT.
Celedonio.- No sé para qué se queda Besteiro… ése está en tierra de
nadie, como siempre. No creo que le dejen hacer.
Melchor.- Amapola no quiere irse y yo tampoco. Ya está decidido.
Celedonio.- Melchor, sigues fiándote de la gente… ¡Eres demasiado
bueno, coño! Los militares siempre han sido unos hijos de puta y…
Cipriano también se va, le ha dicho Besteiro que no se quede, que si

se queda… Casado tenía que haber hecho caso a Cipriano, tendría-
mos que haber organizado una guerra de guerrillas y haber resistido.
Melchor.- Tendríamos que haber hecho tantas cosas… Hay que saber
perder, eso sí que me lo enseñó el toro. Cuando se pierde, se pierde.
Y hay que mantener la cabeza alta. Casado ha querido quitarse a
Cipriano de en medio desde el primer momento, por eso le ofreció el
mando de Extremadura. ¿Con qué la iba a defender? ¿Con palos?
Es mejor que se vaya, seguro que desde el exilio se puede hacer algo.
Algunos tenemos que organizar las cosas desde aquí y vosotros desde
allí. Y a él le van a seguir muchos. A pesar de todo lo que hemos
discutido, somos amigos. Y es un buen compañero. También quiere
mucho a Amapolita, como tú, por eso me quedo tranquilo.
Celedonio.- Vente con nosotros, Melchor, que te van a matar. Mira lo
que están haciendo en Alicante.
Melchor.- Ya te he dicho que está decidido, Cele. Me quedo. Tenemos
que evitar más derramamientos de sangre. Os cogéis el avión con
Juan López, ya lo conoces, es un buen compañero, y te llevas el di-
nero a Francia... Joder, Franco no quiere conceder nada, quiere una
rendición sin condiciones, y eso es lo que les hemos dado gracias a
la batalla con los comunistas. No tenemos nada: ni flota, ni balas, ni
comida, ni moral.
Celedonio.- Resulta que Centaño, el jefe de artillería, también era de
la Quinta Columna… ¡Coño, si es que esto era un desastre! ¡Así sa-
bían ellos lo que íbamos a hacer, antes que nosotros mismos! Los de
la Ciudad Universitaria hace días que se están rindiendo, dicen que
están cantando y bailando. Y en Andalucía ya no se pega un tiro,
han entrado en Pozoblanco sin pegar un tiro… Aquí estaba infiltrado
hasta el gato… ¿No estás cansado de todo esto?
Melchor.- Desde hace décadas, desde que nacimos para trabajar como
mulas. Cele, ¿cuánta cárcel llevamos tú y yo a cuestas?
Celedonio.- ¿Yo? Ni sé… ¿Lo hemos bien, Melchor?
Melchor.- Eso no lo sabremos nunca. Yo me siento agotado, triste…
pero todavía puedo dormir. No sé… en una guerra, ¿alguien lo hace
bien?
Pausa.

cartapacio
Celedonio.- Ha sido un placer luchar contigo por la revolución, aunque
hayamos perdido.
Se abrazan.
Melchor.- No hemos perdido, compañero… ¡Viva la anarquía!

Celedonio.- ¡Viva!
Melchor.- Eso es lo que hemos dejado para nuestros hijos: las ideas...
(Se acerca a la puerta. Hacia fuera.) ¡Amapola, Amapolita! ¡Ven a
despedirte de Cele!
Celedonio.- Déjala, ya sabes que no me gustan las despedidas… Ade-
más, Polita siempre me saca las lágrimas, y no quiero… ¿Qué vas a
hacer con la niña cuando…?
Melchor.- Para eso está su madre, espero… y si no, los compañeros.
Ella es fuerte.
Celedonio.- Melchor, ya sabes que Paca...
Melchor.- ¡Es su madre! Si no se entienden, que se entiendan.
Celedonio.- No sé… A Polita le queda lo peor ahora… ella piensa que
va a ser como hace unos años, que te meterán en la cárcel y saldrás,
pero… Toma, Melchor, las llaves de mi casa, son tuyas. Esta casa hay
que dejarla, y en algún lugar tendrás que dormir.
Melchor.- Ya encontraré algo.
Celedonio.- Que no, Melchor, coño, que somos compañeros, no puedes
ser siempre tú el que haga los favores. Tómalas, cuando yo esté en
Francia no las necesitaré. Dispón de ella como quieras.
Melchor.- Vale, yo te la cuido hasta que vuelvas.
Celedonio.- Eso.
Entra Amapola.
A mapola.- ¡Cele! ¿Os vais ya?

Celedonio.- Sí, tu padre… ya sabes… que es muy cabezón. Me voy con
Teresa a Francia.
A mapola.- Ya te dije que no hay quien le convenza de nada.
Se abrazan y se besan.
Celedonio.- Cuida de él. ¿Lo harás?

A mapola.- Como siempre, ya estoy preparando el hatillo de la cárcel…
Entra Ramón.
Melchor.- Amapola, Juana ha dejado una nota. (Se la da y A mapola la

lee.) (A R amón.) Ramón, ya no hace falta que termines los papeles
de Juana.
R amón.- Pues los tenía aquí mismo para dárselos esta mañana, como me
dijiste… ¿No está?
A mapola.- Se ha marchado… No sé, me da pena que se haya ido sin
despedirse… Pero bueno, en esta casa todos se marchan, cuando con-
siguen lo que quieren, se van.
Melchor.- No digas eso, Amapola, ten respeto.
A mapola.- Lo siento, papá, pero es verdad, podía haberse despedido.
R amón.- Es mejor así, ésa me daba mala espina.
Melchor.- ¿Cuántos quedan en la casa?
A mapola.- El Cura, la Abuelita y Juan, Francisco, el Joridito… y la
Señora Tita, creo que nadie más.
Melchor.- Ramón, que nadie se lleve nada, quiero todo como estaba,
ni un tenedor. Cuando venga su dueño, que lo encuentre tal y como
estaba. Cuida bien de eso y mira.
Ramón sale. Entra el Joridito.
Celedonio.- Bueno, familia, tened mucho cuidado. Os tendré siempre

aquí, en el corazón, ya lo sabéis.
A mapola.- Adiós, Cele, os echaremos de menos.
Melchor.- Celedonio, sé feliz, compañero. Salud y anarquía.
Celedonio.- ¡Salud y Anarquía!
Melchor.- (A punto de llorar.) Compañero. (Se abrazan.)
Celedonio.- (A punto de llorar.) Compañero.
Celedonio sale. Entra Tita y el Cura.
A mapola.- A ver si le dices algo, que lleva todo el día más nervioso que
nunca.

cartapacio
Melchor.- Eso es que huele lo que va a pasar… (Al Joridito.) Pepe,
Pepe, no se te ocurra decir eso de “no pasarán”, que ya no se dice eso,
¿vale?
Joridito.- ¡Joriditos vamos a andar, joriditos en la cuneta con la pis-
tola, con la pistola del Cura, joriditos vamos a andar! ¡Putas, que sois
putas todos! ¡Os voy a matar a todos, a todos!
Cura.- Anda, Pepe, anda, que lleva un día… no sé qué le puede pasar…
Joridito.- Quieto, quieto, la pistola del Cura… ¡Joridito, no! Joridito…
¡Os voy a matar a todos, cabrones, que sois unos cabrones! (Canta.)
“Puente de los Franceses, nadie te pasa, nadie te pasa…”
Señora Tita.- (A Melchor .) ¿Qué vamos a hacer?
En la calle comienza a escucharse música y canciones del bando nacional.
Melchor.- Se acabó. Quedaos aquí. Aquí no os pasará nada, de eso me

encargo.
Entra Josito, El Miliciano.
Melchor.- Josito, quédate aquí dentro, en la casa. Y quítate esa gorra,

ya no hace falta. Si entran, tú quédate al margen, no te vayan a pegar
un tiro.
Miliciano.- Pero yo quiero ir con usted…
Melchor.- Ya te lo he dicho, obedece, coño. Aquí haces más falta.
Entra Ramón.
Melchor.- Vamos, Ramón, hay que ir al Ayuntamiento.

R amón.- ¿A estas horas?
Melchor.- Me dejas y te vuelves a cuidar de Amapola. Dame tu pala-
bra.
R amón.- Claro, Melchor, claro.
Melchor.- (A A mapola.) Niña, recuerda que no debes tener miedo,
nosotros no hemos hecho nada. Cuando entren, la cabeza alta. Si
vienen, me llamas al Ayuntamiento.
Melchor besa a Amapola.

A mapola.- ¿Estás llorando, papá?
Melchor.- Sí, hija, lo siento. Tengo que ir a entregar Madrid a esos
animales.
Melchor sale con Ramón.
A mapola.- Y tú, ¿qué haces aquí?

Miliciano.- Tu padre, que me ha dicho que me quede a cuidar…
A mapola.- ¿Tú?
Miran por la ventana e intentan sintonizar la radio, hay revuelo en la casa. Entra
la Abuelita.
Señora Tita.- Niña, lo siento, pero… (Tiene una maleta.) Me voy.
A mapola.- ¿Usted también?

Cura.- Niña, y yo, entiéndelo.
A mapola.- ¿Me vais a dejar sola ahora? ¿Así vais a pagar lo que mi
padre ha hecho por vosotros?
Cura.- Que no, niña, que es mejor así, que si entran aquí…
Señora Tita.- Lo mismo piensan que somos…
A buelita.- Sí, no hay más que ver la cara de obreros que tenéis. ¡Sois
unos miserables!
A mapola.- Déjales, Abuelita, si todos se han ido ya, qué más da…
A buelita.- ¿Y quién les va a contar lo que ha hecho Melchor?
Cura.- Niña, recuerda rezar todas las noches…
El Cura sale.
Señora Tita.- ¡Coño, tienes razón, Abuelita! Me quedo, no vamos a

dejar a la niña sola ahora… Por una vez… hay que hacer lo que se
debe hacer.
A mapola.- Gracias, señora Tita, pero ya me cuido sola.
Señora Tita.- Bueno, aquí les esperamos… y si se tiene una que morir,
pues se muere.
A buelita.- Ya estamos…
Entra Ramón.

cartapacio
R amón.- ¿Dónde está Pepe?
A mapola.- Está dentro, asustado.
Miliciano.- Ramón, ¿cómo va la cosa fuera?
R amón.- Ya están entrando, así que cuidado.
Ramón va a buscar al Joridito.
A buelita.- ¿Y si vienen los moros esos tan malos? (La A buelita y

A mapola se abrazan.)
Miliciano.- No te preocupes, Amapola, que yo estoy aquí.
Entra Ramón con el Joridito.
A mapola.- Pero ¿te vas, Ramón? ¿Tú? Si mi padre ha dicho que te que-
des aquí… le has dado tu palabra…
R amón.- Ya sé lo que ha dicho Melchor…
A mapola.- Pero…
Joridito.- Niña, no pasarán… ¿Ya estamos joriditos?
R amón.- Polita, me llevo el coche con la bandera. (Saca la bandera de la
Falange.)
A mapola.- ¡Pero…! ¡Eres un cobarde!
R amón.- Tú no lo entiendes, niña. Dile a tu padre que le agradezco todo
lo que ha…
Miliciano.- (Apuntando con el fusil a R amón.) ¡De aquí no se va nadie!
R amón.- ¿No? (Se acerca, coge el fusil del Miliciano y coloca el cañón en su
pecho.) Venga, dispara, niño de los cojones… ¡para matar a un hombre
hay que tener huevos! ¡Venga!
Josito tiembla, duda, pero no dispara. Ramón le da un puñetazo y Josito cae

al suelo medio llorando.
A mapola.- (Ayudando a Josito.) Sois todos unos miserables, tenía razón

mi madre.
Ramón y Joridito salen. Tita y Amapola lloran junto a Josito, en el suelo.
Miliciano.- Lo siento, Amapola, no he podido.

Señora Tita.- Niña, pase lo que pase, yo me voy a quedar contigo. Ya
he tenido bastante guerra.
A mapola.- Has hecho bien, Josito, has hecho bien… que se lleve el coche
y lo que quiera…
A buelita.- Más vale… No hay que tener miedo, niña, no hay que tener
miedo. Y si tu padre no vuelve, hay que ser fuertes.
A mapola.- ¿Cojo la metralleta?
A buelita.- ¡Niña! ¡Que la guerra se ha acabado, coña!
Melchor y Amapola en la vida real, en 1938, y Antolín Romero y Patricia López en la ficción

cartapacio
Epílogo
Melchor, en la radio, ensaya el discurso, cambia palabras, repite frases, entona.

Mientras, el técnico de radio coloca el micrófono y los cables.
Melchor.- Pueblo de Madrid: como alcalde delegado me dirijo a vo-

sotros. Todos me conocéis, soy Melchor Rodríguez. Hablo en repre-
sentación de vuestro Ayuntamiento, como vuestro alcalde para estos
duros momentos.
Voz en off.- Melchor, un minuto y entramos…
Melchor.- Pueblo de Madrid: honesto y sufrido, leal y valeroso, se
acercan momentos muy difíciles que pondrán a prueba nuestra en-
tereza y nuestro corazón, hecho ya a los sinsabores y vaivenes de
una guerra que dura ya demasiado tiempo y que está a punto de aca-
bar. Hoy, el enemigo está entrando en Madrid. Yo, en estos instantes
amargos, sólo os pido una cosa: serenidad. Hemos perdido la guerra.
Hay que tener paciencia.
Voz en off.- Melchor, en treinta segundos…
Melchor.- Los nacionales van a entrar y han prometido hacerlo sin
violencia. Guardemos nuestras banderas. Ruego a los funcionarios
del Ayuntamiento depurados que acudan a sus puestos, también a
los agentes de policía, incluidos los sancionados por la República. Es
necesaria la colaboración de todos para que el tránsito de régimen sea
pacífico. En unos minutos voy a hacer entrega de esta heroica ciudad
a los que han sido nuestros enemigos. Ya se ha sufrido mucho en esta
ciudad mártir, que pasará a la historia habiendo dado una muestra
inaudita de sacrificio.
Voz en off.- Prevenido.
Melchor.- Madrileños, ¡hagamos frente a la adversidad con juicio! ¡Vi-
vamos y recuperémonos de la guerra!... Vivamos, vivamos…
Voz en off.- Madrileños, habla Melchor Rodríguez.
Melchor.- (Comenzando el discurso radiofónico.) ¡Pueblo de Madrid!
FIN

cartapacio
Itziar Pascual
Rita
Nahia Laiz, en Habitaciones propias

Rita
Dramatis personae
Actriz joven/R ita Levi-Montalcini: La científica, la memoria, el

saber tras un siglo de vida y de experiencia.
Periodista: La precipitación, la inconsistencia…
Lugar
Domicilio romano de R ita Levi-Montalcini.
Tiempo
Cuando se acerca la despedida.
El texto de Rita fue escrito en el marco del proyecto Habitaciones propias,

una investigación centrada en la contribución de las filósofas al pensa-
miento occidental, promovida por el Nuevo Teatro Fronterizo, con la
colaboración de La Casa Encendida y Le Monde Diplomatique.
En dicho proyecto las dramaturgas Lola Blasco, Vanessa Montfort,
Carmen Soler e Itziar Pascual crearon cuatro obras breves dedicadas,
respectivamente, a María Zambrano, Rosa Luxemburg, Simone de
Beauvoir y Rita Levi-Montalcini, con la coordinación dramatúrgica de
José Sanchis Sinisterra.
El estreno de Habitaciones propias tuvo lugar, en forma de semi
montado, el 27 de enero de 2014 en La Casa Encendida de Madrid,
bajo la dirección de Laura Ortega y con Mamen Camacho, Nahia Laiz,
Nerea Rojo, María Besant y Rafa Ortiz en el reparto. Mi agradecimiento
a todo el equipo de Habitaciones propias, y en especial al equipo de La
Corsetería.

cartapacio
Mamen Camacho y María Besant, en Habitaciones propias

Rita
Actriz Joven ante un gran ventanal. Observa una pila de libros, dispuestos con
cierto desorden. Toma uno, al azar. Lee.
Actriz.- Todos dicen que el cerebro es el órgano más complejo del

cuerpo humano; como médico podría estar de acuerdo. Pero como
mujer, aseguro que no hay nada más complejo que el corazón. Desco-
nocemos, aún hoy, sus mecanismos… (Toma otro fragmento, al azar.) El
futuro de nuestro planeta depende de la posibilidad de dar a todas las
mujeres el acceso a la instrucción y al liderazgo. A las mujeres les es
dada la tarea más difícil y ardua, pero la más constructiva: inventar
y mantener la paz. (Un instante. Se acerca a una silla. Se sienta. Lee) “A
me nella vita è riuscito tutto facile. Le difficoltà me le sono scrollate
di dosso, come acqua sulle ali di un’anatra”.
Las palabras le devuelven la plácida serenidad de una mujer centenaria, pequeña, de

mirada aguda y sonrisa luminosa. Estamos en una tarde del invierno de 2012, en
Roma. Fuera, llueve. Tal vez, al fondo, una sonata de Bach, su música favorita. Es
Rita Levi-Montalcini.Entra en escena Periodista. Llega con prisa.
Periodista.- (Precipitadamente.) ¡Señora Levi-Montalcini! Gracias por

recibirme, lo siento, lo siento muchísimo, qué desastre de ciudad, qué
tráfico, la lluvia, el coche averiado, justo hoy, qué…
R ita Levi-Montalcini.- (Sonriendo.) No tema a las dificultades. Lo
mejor crece de ellas.
Periodista.- (Buscando nerviosamente un cuaderno, un bolígrafo, un teléfono
móvil, una tableta… Lo que vaya a emplear para grabar.) ¿Usted cree?
R ita Levi-Montalcini.- (Asiente. Pero debe cambiar de actitud. Un instante.)
Le conviene confiar. (Periodista se para.) Acérquese. ¿Mi sobrina
le ha ofrecido algo de beber? ¿Un té? Espere. Vamos a apagar la
música.
Periodista.- No, gracias. Nada, nada. ¿Confiar?
R ita Levi-Montalcini.- Confiar.
Rita sonríe. Apaga la música. Periodista resopla. Se sienta. Graba. Rita Levi-
Montalcini escucha con atención. A veces coloca su mano izquierda detrás del
oído.

cartapacio
Periodista.- ¿En qué confía Rita Levi-Montalcini tras cien años de ex-
periencia?
R ita Levi-Montalcini.- Podemos temer un retroceso detrás de cada
desastre. Pero siempre hay algo que nos salva.
Periodista.- ¿…?
R ita Levi-Montalcini.- Creo en la confianza, en la determinación per-
sonal. Para Einstein la Humanidad necesita una nueva forma de pen-
sar. Yo creo en una nueva forma de sentir. Necesitamos un desarrollo
cognitivo armonioso de las capacidades intelectuales, emocionales y
afectivas. Necesitamos que el corazón confíe y guíe a la razón. Y por
supuesto, creo en el estudio. En África he comprendido que el anal-
fabetismo es una pandemia peor que la lepra. Una lepra que afecta a
las mujeres.
Periodista.- ¿Y cómo aprendió a confiar?
R ita Levi-Montalcini.- Yo crecí en una ciudad helada, una ciudad de
temperamento animal y fuerza indómita. Allí, en aquellas tardes he-
ridas de tedio, lo comprendí: tendría que cuidar el pensamiento, el
espíritu, ocuparme. Sí, ocuparme. (Sonriendo.) ¿No creerá usted que
he dedicado mi vida al sistema nervioso para escudriñar tejidos y te-
ñirlos de plata? No. He dedicado todo ese tiempo a preguntarme por
qué somos quienes somos. Por qué no fui ingeniera, como mi padre y
mi hermano, o escultora y pintora, como mi hermana. Por qué no fui
una madre y esposa abnegada, como mi madre. Por qué no fui parti-
sana, ni tomé las armas; por qué no maté… Por qué no escuché el ins-
tinto de tomar un bisturí y lanzarlo contra un rostro. O contra mil.
Yo podía ser una víctima de la impotencia. Pero me negué a serlo.
El cuidado es el ser de la Existencia. Sin él no somos más que
una habitación de células, funciones y estímulos… Yo pude elegir el
camino de la pólvora, pero elegí el camino de los libros. Estudiar,
ocuparnos: esta es la oportunidad de las mujeres en el nuevo milenio.
Y ocuparnos significa cuidar y proteger lo humano.
Periodista.- Con frecuencia usted habla del papel de las mujeres. ¿Cómo
se ha sentido en un mundo como el de la ciencia, donde la presencia
femenina es tan escasa?
R ita Levi-Montalcini.- ¡Eso no es cierto! Cada día hay más científi-
cas. Y sus logros y hallazgos son notables. Recuerdo lo que le ocurrió
a Dorothy Crowfoot, Premio Nobel de Química en 1964. Dorothy
desentrañó la estructura de algunas biomoléculas mediante rayos X,

Rita
como la vitamina B12 o la penicilina. Pues un periódico italiano dio
la noticia así.- “Abuela gana el Premio Nobel”.
Periodista.- ¡Qué disparate!
R ita Levi-Montalcini.- Fue en el periódico en el que trabaja usted.
Periodista.- ¡Oh!
R ita Levi-Montalcini.- ¿Se imagina? ¿Conoce la historia de Hypatia?
Periodista.- ¿Hypatia?
R ita Levi-Montalcini.- Hipatia de Alejandría, una de las grandes sa-
bias de la Antigüedad. Fue matemática y astrónoma. Su cuerpo fue
mutilado, troceado y quemado. El odio a la inteligencia femenina es
iracundo y tiene propensión incendiaria: los que queman libros siem-
pre acaban quemando mujeres. Ahora, por fortuna, no nos queman,
pero… Nos sobra desconocimiento y paternalismo. (Pausa.)
Periodista.- ¿La he ofendido?
R ita Levi-Montalcini.- Deberíamos poner más vida a los años, en vez
de poner años a la vida… (Tose. Se duele. Un instante.)
Periodista.- ¿Le traigo un vaso de agua?
R ita Levi-Montalcini.- (Deniega.) Déjelo. Tendré que pedirle que se
marche dentro de un rato. Mi cerebro tiene ahora más experiencia,
tengo más posibilidades de comprender, pero mi cuerpo… La muerte
sólo golpea a nuestro cuerpo, pero… ¡Lo hace con insistencia!
Periodista.- Comprendo lo que le pasa.
R ita Levi-Montalcini.- ¿De verdad?
Periodista.- Quiero decir...
R ita Levi-Montalcini.- No sabe cuánto pesan en el alma las banalida-
des, las oídas y las dichas. ¿Sus hombros conocen el peso de lo inútil?
¿Se imagina una ley que lo impide todo: viajar, estudiar, publicar,
investigar…? ¿Qué sabe usted de callar y fingir? Usted no sabe es-
cudriñar las aceras, observar los labios, sólo los labios, porque cada
respiración es sospechosa. ¡Usted desconoce la impotencia! Usted
no sabe lo que es un invierno infinito, esperando, mirando por la
ventana el Corso Duca di Genova nevado, sintiendo que cada minuto
es precioso, pero que el mundo está detenido. ¿Sabe usted lo que es
tener la piel inadecuada, el sexo inadecuado, la raza inadecuada y la
convicción inadecuada? ¿Lo sabe?
Viví un tiempo en el que ser judía y mujer era ser apenas una
sombra oculta. ¿Y ahora? ¿Qué hacemos ahora? ¿Cómo permitimos
la ignorancia, la pobreza, la discriminación en el mundo? ¿Cómo

cartapacio
toleramos la explotación infantil, la prostitución, la trata de niñas, el
feminicidio? ¿Cómo dedicamos nuestro tiempo precioso a la banali-
dad, con tanto pendiente? ¿Cómo…?
(Se mira las manos.) La piel de Giovanna huele a cítricos y a aceite
de almendras dulces. Sus manos son fuertes y rudas, su rostro, trans-
parente. Giovanna, mi ángel de la guarda…
Periodista.- ¿Perdón? (Pausa.) Giovanna Bruatto trabajaba en la casa
de sus padres como cuidadora, ¿verdad?
R ita Levi-Montalcini.- ¿Trabajaba? Giovanna está en el hospital desde
hace una semana. Mis padres hablan poco, se miran, se miran y no
dicen nada. Yo voy a verla, lo he decidido esta noche. Seré médica.
Estudiaré medicina para curarla porque Giovanna no puede consu-
mirse, ella, ella… Masná, me dice,
Periodista.- ¿Qué quiere decir Masná? ¿Es dialecto del Piamonte?
R ita Levi-Montalcini.- Masná, mi niña, cuando tú seas médica yo
estaré en los Campos Elíseos… (Silencio)
Periodista.- Y se convirtió en una brillante alumna de histología.
R ita Levi-Montalcini.- Yo no quiero estudiar para demostrar a nadie
lo brillante que puedo ser. Quiero estudiar para salvar a Giovanna.
Ese es mi motivo.
Periodista.- ¿Y cómo fue recibida en su casa su vocación?
R ita Levi-Montalcini.- Acabo de terminar el Liceo Classico y mi
padre, de repente, me dice que debo pensar en el noviazgo y el matri-
monio. ¿El matrimonio?
Las tardes nevadas del Corso Duca di Genova se hacen de hielo
negro. Yo no puedo, no quiero, no acepto una vida dedicada a la
costura y la repostería, a los hijos no queridos y al orden doméstico.
No puedo respirar. (Se levanta.) Quiero abrir las ventanas, respirar el
hielo de la tarde y me ahogo viendo los cajones repletos de sábanas
planchadas.
¡Tengo que hablar con mi padre!
Periodista.- ¿Se encuentra bien?
R ita Levi-Montalcini.- Babbo, yo… yo… No quiero una vida así,
babbo.
Periodista.- ¿Puedo ayudarla? ¡Señora Levi…
R ita Levi-Montalcini.- ¿Una vida cómo? ¿Cómo? ¿Qué hace de noso-
tros quienes somos? ¿Somos la mera sombra de la genética? Yo soy
una optimista epigenética. ¿Cómo creer apenas en la herencia? ¿Qué

Rita
herencia? ¡Somos lo que hace de nosotros nuestra resistencia, nuestra
lucha, nuestro cuidado! ¡Yo decido! ¡Yo me ocupo! ¡Me ocupo! Gio-
vanna, yo te curaré, te lo prometo!
Periodista.- ¡Señora Levi! ¡Señora Levi! (Silencio.)
R ita Levi-Montalcini.- En algún lugar de los Campos Elíseos…
Periodista.- En algún lugar de los Campos Elíseos, su querida Gio-
vanna,
R ita Levi-Montalcini.- Giovanna Bruatto me está esperando…
Periodista.- Señora Levi-Montalcini, todo ha pasado…
R ita Levi-Montalcini.- Han pasado cien años como…
Periodista.- Como si fuera una larga tarde de invierno…
R ita Levi-Montalcini.- El laboratorio clandestino, en mi cuarto, para
seguir investigando, seguir, a pesar de las leyes que nos lo impedían
todo…
Periodista.- Investigar el sistema nervioso en el embrión de los huevos
fecundados…
R ita Levi-Montalcini.- Conseguir huevos frescos…
Periodista.- Para estudiar la evolución del sistema nervioso, y para
comer, claro…
R ita Levi-Montalcini.- ¿No recuerdas a Ramón y Cajal?, me dice Gio-
vanni Levi, mi maestro en histología. ¿Por qué crees que la ciudad
de Valencia en el siglo XIX era más propicia para la investigación…
Periodista.- ¿Que el Turín de los años treinta?
R ita Levi-Montalcini.- Sí, pero… ¿Todo ha pasado? ¿Y Giovanna?
¿Cuántas chicas?
Periodista.- ¿…Como Giovanna? (Silencio.)
R ita Levi-Montalcini.- Necesitamos cuidar a nuestras jóvenes… Yo soy
lo que hizo de mí la oportunidad de seguir estudiando, de aprender,
de no rendirme… Soy lo que hizo de mí el anhelo de ser, de proteger
esa habitación propia. Cuidar el pensamiento, el espíritu, el camino…
Cuidar a nuestras niñas…
Periodista.- Cuidar…
R ita Levi-Montalcini y Periodista.- ...el cuidado. (Silencio. Se mira las
manos). La piel de Giovanna huele a cítricos y a aceite de almendras
dulces. (Rita y Periodista se miran. Silencio.)
R ita Levi-Montalcini.- Debemos terminar. Antes de dormir necesito
estudiar unas horas en mi cuarto. La única forma es seguir pensando,
desinteresarse de una misma y ver indiferente a la muerte…

cartapacio
Periodista.- Le agradezco todo su tiempo… (Periodista recoge sus cosas,
se levanta.)
R ita Levi-Montalcini.- Espero no ser brusca. Y confíe…
Periodista se va.
R ita Levi-Montalcini.- “A me nella vita è riuscito tutto facile. Le diffi-

coltà me le sono scrollate di dosso, come acqua sulle ali di un’anatra”.
OSCURO

CRÓNICA
Robert Muro La fiscalidad de la cultura es una cuestión

de Estado
RESEÑAS
David Ojeda, Diálogos en las tablas. Últimas tendencias
de la puesta en escena del teatro clásico español, de María Bas-
tianes, Esther Fernández y Purificació Mascarell (eds.)
Fernando Doménech, Historia estúpida de la literatura,
de Enrique Gallud Jardiel
Jorge Saura, Cayetano Luca de Tena. Itinerarios de un
director de escena, de Blanca Baltés.
David Ojeda, La calidad de la Misericordia. Reflexiones
sobre Shakespeare, de Peter Brook
Fernando Doménech, El puente, de Carlos Gorostiza
Sol Garre , Teatro Posdramático, de Hans-Thies
Lehmann
cRÓNICA
La fiscalidad de la cultura es una cuestión

de Estado: levantar la mirada para ver el
horizonte
Desde hace unos años viene siendo habitual plantear el punto de par-
tida sobre la cuestión del llamado IVA cultural –y de la fiscalidad de
otros servicios públicos- en los aspectos cuantitativos, lo que es, en mi
opinión, situar el problema en el terreno equivocado. Y es que partir
solamente de los números, no nos ayudará a encontrar una solución
adecuada: el bosque es mucho más que un árbol. En el porvenir de la
cultura en España van a influir, más que los números, las miradas que
marquen la dirección hacia la que se encamina la sociedad, el horizonte
de ilusiones colectivo.
La crítica de fondo, y por lo tanto las consecuentes propuestas alter-
nativas, a la decisión del gobierno del Partido Popular de llevar hasta el
21 por ciento el IVA para casi todos los productos y servicios culturales,
tan entusiásticamente defendida por su ministro de Educación, Cultura
y Deporte, José Ignacio Wert, no puede ni debe quedar en el terreno de
los números, siempre mezquinos, aunque inevitables. Como casi todas
las medidas de gobierno, ésta es reflejo de una forma de entender la po-
lítica, en este caso del papel de la cultura en la vida de los ciudadanos y
en el futuro del país. La política fiscal habla del papel que se otorga a la
Cultura en el conjunto de las políticas de gobierno y de las estrategias de
Estado. En todo caso, de los números también hablaremos, aunque no
serán el núcleo argumental.

cRÓNICA
1. El punto de partida: la fiscalidad expresa el valor que el país da a
su cultura
Primero hay que situar el valor que la Cultura tiene para un país,
para su proyección en el mundo, y el valor que ha de tener para sus
ciudadanos. Ése, sin duda, es el punto de partida. De ese valor parte
cualquier política cultural, o cualquier decisión económica que afecte a
los ciudadanos y a los agentes culturales. Pues bien, muchos de cuantos
trabajan en este ámbito o, simplemente, cuantos sienten que la cultura
y el arte son alimentos espirituales y sociales necesarios, defienden que
son bienes constructivos de ciudadanía; bienes que tallan en la materia
trascendente del ser humano valores que lo hacen reconocerse como tal;
bienes cuya creación y consumo expresan sin lugar a dudas, el nivel de
madurez alcanzado por la educación de un país. Porque la educación
demanda como siguiente paso, el acceso y el consumo de cultura, es su
desarrollo natural. En realidad, el nivel de desarrollo de los servicios
públicos vinculados a la cultura, junto al de otros derechos recogidos en
la Constitución, como la educación, la salud, la vivienda y el trabajo…,
expresan con precisión el nivel de desarrollo de nuestro país, y el modelo
de sociedad futura al que sus ciudadanos aspiran.
Si aceptamos este punto de partida veremos con mejor perspectiva la
cuestión de qué tipo de impuestos debe pagar la cultura y en qué cuantía
relativa. Y en general, la importancia que las políticas culturales y sus
desarrollos concretos han de tener dentro de las políticas generales de
gobierno y de Estado.
En este marco, la decisión del gobierno Rajoy en 2012, señalada an-
teriormente, es simplemente irreflexiva, sin contrapartida positiva al-
guna, irrelevante económicamente para la recaudación del Estado, al
tiempo que dañina para la propia cultura, para su creación y para el
consumo ciudadano. Una medida que en su subtexto dice a las claras
que para el Gobierno la cultura es un lujo y como tal ha de entenderse
y pagarse; que la cultura no es diferente de cualquier otro sector eco-
nómico. Es decir, se la reduce a su papel económico, cuantitativo, en
nuestra opinión el menos relevante para evaluar su importancia, su con-
sistencia y trascendencia como valor para todos. Incluso para los que no
la usan ni la desean.
Si es tan decisiva la cultura y el arte, su producción, su práctica,
su consumo, su aspiración, su deseo simple o el de que tus hijos estén

cRÓNICA
expuestos a ella, y todo ello es acuerdo común, habremos de deducir
entonces que ha de favorecerse su consumo. Y también, que quienes la
producen han de ver facilitadas sus tareas creativas, que quienes son
llamados autores han de ser privilegiados y defendidos porque en ellos
está la semilla de continuidad histórica de lo humano, las letras, notas
y pinceladas que alimentarán generaciones y generaciones… A menos
que, como hemos visto recientemente en otras latitudes geo-políticas,
destruyan las creaciones artísticas como peligrosas. Gracias a los cielos
no estamos en ese punto.
Pues bien, es en este marco general en el que es necesario situar el
debate sobre los impuestos al consumo y a la producción de arte y de
cultura.
La Constitución vigente, en su Preámbulo y en diversos artículos,
señala a los poderes públicos el mandato de promover la cultura, em-
pleando para ello diferentes expresiones textuales. No señala que los po-
deres públicos promuevan el consumo de revistas pornográficas, coches,
ropa de marca, cristalería fina, u otros muchos productos…, algunos de
ellos sin duda necesarios. Ni siquiera señala que el sacrosanto derecho
de movilidad geográfica devenga en el mandato de promover los viajes,
por más que viajar más no nos iría mal. Pero sí manda taxativa y re-
petidamente promover la cultura, el arte. De hecho de esa insistencia
se deduce, para la práctica totalidad de los estudiosos, que las artes y
la cultura forman parte, si no de un derecho, sí de un servicio público
que ha de ser garantizado y tutelado por el Estado. Partiendo de ese
mandato los poderes públicos han impulsado durante el periodo demo-
crático, iniciado en 1977, la construcción de una vasta red de centros cul-
turales, teatros y auditorios de titularidad pública, responsabilizándose
de su funcionamiento y programación, tareas que han sido asumidas sin
discusión por las instituciones correspondientes, municipales, comuni-
tarias y estatales. Por su parte, los ciudadanos reconocen en su práctica
diaria los centros culturales, teatros y auditorios públicos, que acaparan
la mayor parte de la oferta cultural, como espacios en que utilizan ese
servicio democrático y democratizador, y a sus titulares -ayuntamientos,
comunidades, Estado-, como las instituciones que garantizan el acceso a
ese servicio, en sintonía con el mandato.

cRÓNICA
2. El incremento del IVA cultural ha dañado a los creadores y a la
sociedad, pero ya no es el principal problema
El gobierno popular incrementó en septiembre de 2012 los impuestos

que todos los ciudadanos ingresan en la hacienda pública por consumir
cultura, y que las empresas culturales pagan por producirla o transmi-
tirla. En ese momento, el IVA de las entradas –salvo excepciones- pasó
del 8 al 21 %, y el pagado por las empresas y organizaciones culturales
del 18 al 21%. Como se puede deducir, una medida opuesta a la filo-
sofía originaria expresada en el mandato constitucional de promover
la cultura. Ciertamente algunos ámbitos han quedado al margen de la
medida: los museos públicos por ejemplo, que no fueron sometidos a la
decisión bárbara y han mantenido estos años sus entradas a salvo de
incrementos fiscales. Una curiosidad, una ironía.
Esta medida brutal -¡trece puntos de golpe para el consumo cultural
ciudadano!, y tres para la producción- ha tenido en estos años conse-
cuencias verdaderamente dramáticas, que se han sumado a los efectos
de la crisis económica. Para evitar que los ciudadanos consumidores de
cultura sufrieran las consecuencias del encarecimiento de sus entradas,
la mayor parte de las organizaciones culturales asumieron ese incre-
mento recortando su rentabilidad, ya escasa. Muchas de ellas han aca-
bado pagando cara esa decisión. Las cifras están ahí. De 2008 a 2013,
último año de los que poseemos datos y solo en el ámbito de las artes es-
cénicas, se ha pasado de 79.949 representaciones a 52.197; de 19.548.148
espectadores, a 12.852.809; y de 260,6 millones de € de recaudación, se
ha pasado a 200,7 millones de €. Si se esperaba o deseaba que la recau-
dación de IVA cultural aumentase por el incremento del tipo impositivo
–y con ello su contribución a las arcas del Estado-, la caída de especta-
dores y de recaudación han convertido en filfa ese objetivo, dejando de
paso multitud de víctimas colaterales y daños muy difíciles de reparar
en el tejido creativo y en el consumo ciudadano.
Sin embargo, las consecuencias más relevantes no están en la canti-
dad, sino en la calidad y en las consecuencias de lo que se quiere trans-
mitir; están agazapadas en el mensaje de la medida gubernamental: “El
arte no es un bien necesario, ni un servicio que aporte valor a la socie-
dad, es un lujo y por lo tanto debe pagar el impuesto correspondiente,
el máximo.” Los ciudadanos, con lógica aristotélica –que para eso están
los silogismos en bárbara- han ido sacando estos años sus conclusiones y

cRÓNICA
solo los más recalcitrantes amantes del cine, el teatro, la danza y la mú-
sica ahorraron de otros gastos para mantener lo que dedicaban al arte.
Y solo los creadores dispuestos a aportar belleza al futuro casi porque sí,
sin esperar retorno remunerativo digno y seguro por su trabajo, siguie-
ron produciendo aun teniendo que cruzar muchos de ellos la frontera del
profesionalismo para entrar en la tierra de la afición apasionada.
En cualquier caso han sido cientos las empresas cerradas, miles y
miles los puestos de trabajo perdidos, y millones los espectadores expul-
sados… a la televisión. Pero, sobre todo, el emprendimiento cultural, el
impulso creativo, el arte que habrá de perdurarnos, ha sufrido un golpe
durísimo. Las consecuencias de todo ello se verán y medirán, sobre
todo, en el futuro, porque los retrocesos en los servicios públicos, sean
estos de cultura, educación, atención social o salud, se trasladan como
retrasos netos en la evolución y el desarrollo de un país. Nos levantare-
mos, cómo no. A pesar de los pesares.
Hoy estamos ante una curiosa situación: algunos medios de comu-
nicación afines al poder, cercanos ya diversos procesos electorales,
logrados objetivos de destrucción, o simplemente conscientes por los
resultados de la inutilidad de su decisión, anuncian que los impuestos
e ivas del consumo cultural han de bajar, van a bajar. A esa orquesta
se han sumado todas las opciones políticas, que dan por descontada la
reducción. ¿Cómo vamos a oponernos? ¿Cómo alguien se va a oponer a
esa o cualquier bajada impositiva?
Pero nos engañaríamos a nosotros mismos, y con ello engañaríamos a
los ciudadanos, si diéramos por buena esa medida de “Donde dije digo,
digo Diego”, ya anunciada hasta por quienes la implantaron. Porque lo
que está hoy en el centro del debate ya no es que haya que bajar el IVA al
consumo cultural –extrema obviedad dados los males producidos- sino
cuándo, cómo y en qué medida, y sobre todo qué impuestos deben verse
afectados. O, incluso, si debe o no existir. Lo que está ahora en juego
es el mismo modelo fiscal que ha de aplicarse a la cultura, al servicio
público que es la cultura y a la creación, tal y como se recoge que es en
la Constitución. Abordemos, pues, esta cuestión de fondo.

cRÓNICA
3. Un marco estratégico para la Cultura
Lo dicho hasta aquí tiene el carácter introductorio a una serie de pro-

puestas en la dirección de implantar un modelo impositivo y fiscal para
la cultura diferente al actual y acorde con el verdadero valor estratégico
y de futuro que la cultura y el arte tienen para nuestro país y para sus
ciudadanos. Un modelo en consonancia con el papel que se le otorga en
la Constitución. Un modelo, por cierto, extensible a otros servicios en
los que el lucro ha de ser periférico en beneficio precisamente de su ca-
rácter de servicio público, en beneficio de los ciudadanos.
Pero la fiscalidad no es un petacho, forma parte necesaria y comple-
mentaria del marco estratégico, del horizonte cultural al que un país, y
sus habitantes se encaminan gracias a su propia acción y a las decisiones
de sus gobernantes. Un marco general que aborda las grandes cuestio-
nes que configuran la política cultural de un país.
Aunque no es éste precisamente el objetivo de este escrito, es nece-
sario mencionar en él a continuación algunos componentes imprescindi-
bles en ese nuevo marco general entre los que la fiscalidad se encuentra.
Obviamente no es un listado completo, sino, más bien, una selección de
nervaduras esenciales, de líneas estratégicas de un nuevo modelo para la
Cultura en España, tan solo enunciadas.
La primera línea estratégica de una política cultural de futuro es
lo que podríamos denominar, democratización de la cultura. Bajo este
nombre han de incorporarse, por un lado, el concepto de proximidad
cultural, es decir, la horizontalidad del servicio público cultural que
garantice el acceso de todos los ciudadanos vivan donde vivan y sea cual
sea su poder adquisitivo; por otra parte, la promoción y regulación de la
participación ciudadana en el devenir de la cultura que le afecta y en los
espacios de titularidad pública, lo que implica el impulso del asociacio-
nismo y de fórmulas de gestión participativa y de control democrático de
cargos; por otra, la apertura de la gestión del arte y la cultura a las or-
ganizaciones civiles; y, finalmente, debe incluirse en la democratización
la entrada como protagonistas en la gestión cultural del Tercer Sector y
de las empresas del Cuarto Sector y organizaciones sin ánimo de lucro,
particularmente en los procesos de privatización de la gestión.
La segunda línea estratégica, en clara consonancia con la anterior,
tiene que ver con la implantación de la transparencia como norma básica
de funcionamiento de todo el sistema cultural público. Claves de esta

cRÓNICA
línea son la transparencia en la convocatoria y procesos de adjudicación
de todo tipo de ayudas, concursos y licitaciones; la elección de respon-
sables políticos culturales mediante contratos programa; y la generación
de organismos públicos de control y supervisión democrática de esos
procesos, que es una nueva tarea de los poderes públicos al servicio de
la transparencia.
La tercera línea estratégica tiene que ver con la financiación de la cul-
tura, que ha de combinar adecuadamente su origen público y privado.
Para ello, y como punto de partida, los presupuestos públicos han de
atender suficientemente el servicio cultural, financiación sin la cual no
es posible hacer política cultural; las ayudas públicas han de orientarse
a aquellos sectores que más lo precisen; y al tiempo han de fomentar la
participación de las empresas privadas y de los mecenas mediante leyes
y normas que incentiven sus aportaciones y su participación responsable
en el devenir de la cultura. Finalmente, en este ámbito económico, el
nuevo modelo ha de favorecer la existencia de sistemas crediticios espe-
cíficos para las artes y la cultura.
Una cuarta línea tiene que ver con el impulso de la creatividad, la
innovación y el tejido socioeconómico que soporta a ambas. En esta
línea se incluyen, por ejemplo la definición de los centros públicos como
espacios de desarrollo de la creatividad y la innovación artísticas y de
las fórmulas menos transitadas por los espectadores; también se incluye
la generación del modelo de residencias artísticas en centros públicos y
privados como modelo de creación más democrático; el impulso de nue-
vos modelos de emprendimiento empresarial cultural cooperativo; una
nueva regulación de los derechos de autor que garantice y respete su
labor; y, por últimos, normas laborales y de seguridad social de artistas
y creadores que atiendan a su realidad diferencial.
En este marco estratégico que intenta presentar hacia el futuro un
desarrollo de la cultura y de las fuerzas creativas acorde al papel motor
que le corresponde en la vida del país y de sus ciudadanos, también es
imprescindible que exista un código de obligaciones y compromisos de
calidad, para cuantas empresas y organizaciones de cualquier tipo se
dediquen a los servicios públicos culturales. Tampoco ha de faltar una
reinterpretación del papel de la educación en su relación con la cultura y
el arte, que les preste la adecuada atención en los recorridos formativos
reglados; ni, atendiendo a la diversidad lingüística y cultural de España,

cRÓNICA
la consideración de esa diversidad como riqueza y patrimonio de todos,
con las consecuencias que sean necesarias.
Todas estas medidas –y otras junto a las cuales se configura el marco
general de la política cultural, incluidas las fiscales-, han de ser deba-
tidas entre todos los agentes y en el seno de la sociedad para que se
genere en el futuro inmediato un modelo en el que sea más fácil y es-
timulante insertar los procesos creativos en la economía, y sobre todo,
que aporten más beneficios a la vida de los ciudadanos. Un Pacto por la
Cultura parece la fórmula más adecuada para sacar estas cuestiones de
lo coyuntural y situarlas en el largo plazo, convirtiéndolas en horizonte
movilizador.
4. Hacia un nuevo modelo de fiscalidad que sirva a la sociedad e im-

pulse la creación y el consumo. Consideraciones básicas
Es en ese marco de desarrollo general del que acabamos de hablar en

el que es preciso abordar el específico marco fiscal e impositivo que pro-
ponemos, y que parte de dos consideraciones básicas, íntimamente rela-
cionadas entre sí: la primera, que debe afectar de igual manera tanto a
los procesos de producción/creación como a los de consumo; la segunda,
que debe afectar a todos los agentes culturales que intervienen en los
procesos de creación y consumo.
Primera. Debe aplicarse idéntica fiscalidad para la producción y
para el consumo. La creación y el consumo -o por decirlo de otro modo,
creadores / artistas y público- forman parte de un mismo proceso: dos
partes que se necesitan para que se produzca el acontecimiento social y
cultural, los extremos de un proceso complejo, cual es el de la actividad
cultural, del que forman parte inseparable. Por ello, las medidas fis-
cales e impositivas deben afectar de igual manera a ambos para evitar
los desequilibrios e injusticias que genera aplicar diferente fiscalidad a
producción y consumo.
El gobierno popular subió el IVA de las entradas desde el 8% al
máximo del 21%; las empresas y organizaciones dedicadas a la produc-
ción y creación cultural pasaron en ese momento del 18 al 21%. Pero
hasta entonces la fiscalidad afectaba de manera netamente diferente a
los ciudadanos que consumen arte que a los ciudadanos que lo produ-
cen, crean o exhiben (teatros, productoras, cines, auditorios, galerías…),

cRÓNICA
sean sus responsables individuos, empresas u organizaciones sin ánimo
de lucro. Además, las entidades de producción y creación se ven obli-
gadas a hacer frente al Impuesto de Sociedades, sin que en ello tenga
influencia alguna su carácter de productoras y mantenedoras de un ser-
vicio público.
En el futuro deberían desaparecer esas diferencias impositivas para
dos tipos de actividad –creación y consumo- igualmente imprescindibles
en el proceso único de la cultura. Su consideración como valor estraté-
gico y servicio público para el país ha de atender, en primer lugar, a que
se facilite su disfrute a todos los ciudadanos, para lo que el tipo fiscal a
aplicar habrá de ser del mínimo existente; pero, en segundo lugar, han
de favorecer los procesos de producción y creación, por lo que todas las
empresas de producción –cine, teatro, danza, música…- tendrán tam-
bién, en sus transacciones económicas de carácter cultural, el impuesto
mínimo. Solamente así el sector empresarial y económico que soporta
buena parte del impulso cultural del país podrá desarrollarse adecuada-
mente y contribuir con ello de manera efectiva a que los precios mino-
ristas se reduzcan sin que la calidad descienda, y con ello se contribuya,
también, a la promoción del consumo.
Segunda. Deberá implantarse una fiscalidad específica y diferencial
para todos los agentes culturales. Todos los agentes que intervienen en
los procesos culturales, ya sea en su vertiente de creación y producción,
como en su vertiente de exhibición y consumo, y en todos y cada uno
de los momentos del proceso, han de tener un tratamiento fiscal dife-
renciado y específico –IVA, IRPF y Sociedades en su caso– respecto a
otros sectores de la economía. Esto implica tener en cuenta la enorme di-
versidad de agentes que participan en los procesos culturales en ambas
vertientes –producción y consumo- imprescindibles todos ellos para la
existencia de lo que venimos definiendo como cultura. La fiscalidad
aplicada a todos y cada uno de esos agentes debe constatar su dedica-
ción a un servicio público.
Por un lado, los creadores de todo tipo, incluidos los intérpretes de
cualquiera de las artes –escritores, pintores, compositores, realizadores,
dramaturgos, artistas en general; pero también actores y ejecutantes…-,
deben ser atendidos específica y diferenciadamente del resto de agentes
no culturales. Ello exige desarrollos legislativos –tanto en el ámbito de
los impuestos sobre la renta, como sobre los modelos de cotización a la
Seguridad Social- que atiendan adecuadamente a las diferencias entre

cRÓNICA
quienes trabajan en soledad y discontinuamente, y los que trabajan por
cuenta ajena y de modo estable, asimilándose estos últimos más a los
trabajadores de régimen general.
Por otra parte, debe ser atendida la especificidad de las empresas,
organizaciones o empresarios individuales que hacen posible la creación
–espectáculos, obras teatrales, giras, festivales, películas...- y que son
mediadores necesarios para la sociedad en los procesos de producción,
promoción, distribución, comunicación... Por decirlo de otro modo, la
nueva legislación debe atender a que la creación cultural se realiza me-
diante tejido laboral, organizativo, empresarial o sin ánimo de lucro,
que la hace posible. Tras una película, una obra de teatro, una serie de
televisión, un concierto o un festival, no solamente están los artistas,
compositores, dramaturgos, realizadores… Hay, además, una legión de
trabajadores y empresas y organizaciones que hacen posible la puesta en
pie de las creaciones. Finalmente, los ciclos de vida de cada proceso de
producción y de explotación -para artes escénicas, cine y audiovisuales,
música…- son largos, abarcando varios ejercicios fiscales, y a menudo
intercalan periodos de alta intensidad con otros de baja o nula actividad.
Las normas fiscales han de atender a esa realidad tan característica de
la creación artística.
5. Cinco medidas esenciales para el nuevo modelo
Una vez fijado el punto de partida, proponemos para el futuro varias

medidas fiscales esenciales, que parten de la consideración del consumo
cultural como un bien para la sociedad, y de la producción de bienes,
productos y servicios culturales como un servicio público necesario:
Primera: Se instaurará un único tipo de IVA –el mínimo o súper-
reducido- para todas las actividades artísticas y culturales, tanto para
aquellas que afectan directamente a los ciudadanos, vinculados con el
consumo, como aquellas relacionadas con la producción de bienes y
servicios culturales y artísticos, que atañen fundamentalmente al te-
jido empresarial cultural pero, consecuentemente, afectan finalmente
a los ciudadanos, y a la calidad del arte producido y consumido. Más
claramente dicho: las entradas o las compras al por menor, es decir, el
consumo, y la producción, es decir, la actividad de las empresas de pro-
ducción, tendrán el mismo tipo impositivo mínimo.

cRÓNICA
Segunda: La declaración y el pago del Impuesto de Sociedades no
será obligatoria para aquellas empresas y organizaciones culturales con
beneficios anuales, si los tuvieran, hasta un mínimo razonable definido
por consenso. El Impuesto de Sociedades, además, establecerá ventajas
para las empresas y organizaciones dedicadas a la producción o exhi-
bición cultural que reinviertan en actividad cultural fehacientemente
parte de esos beneficios producto de la gestión económica de sus orga-
nizaciones.
Tercera: Se establecerán tipos fiscales o medidas impositivas (im-
puesto de sociedades, tramos, deducciones…) que atiendan a la diver-
sidad de los ingresos generados por las distintas organizaciones, y
basados en la proporcionalidad, de tal modo que las grandes empresas
culturales, con mayor rentabilidad económica, y las pequeñas empresas
creativas, no soporten la misma presión fiscal. Para ello se fijarán por-
centajes de tributación mínimos en caso de reinversión de los beneficios,
y con porcentajes de imposición variables, en función de tramos acordes
con la realidad y cuantía de los beneficios obtenidos y no reinvertidos.
La concreción de baremos, niveles, tramos, etc., quedará a expensas de
la decisión de las instituciones políticas dentro de la filosofía del nuevo
modelo de fiscalidad sobre producción y consumo cultural. Obviamente
las entidades sin ánimo de lucro tendrán una normativa específica.
Cuarta: Se aprobarán deducciones en el IRPF por consumo cultural
destinadas específicamente a los ciudadanos, que impulsen el consumo
de bienes, productos y servicios culturales por la vía de la desgravación
por tramos de gasto acreditado, especialmente en las unidades familia-
res.
Quinta: Se permitirán fórmulas de declaración fiscal bianuales o
trianuales –Sociedades y Renta- que tengan en cuenta el hecho carac-
terístico del sector cultural de que el ciclo de vida y explotación de sus
productos y servicios abarca habitualmente varios ejercicios fiscales,
para que empresas y organizaciones culturales puedan acogerse a fór-
mulas de declaración que no perjudiquen gravemente su actividad. Esta
medida, basada en la irregularidad temporal y la intermitencia, busca
que la fiscalidad y la recaudación se acomoden a esa realidad.

cRÓNICA
No son estas propuestas una panoplia acabada de recursos fiscales
para abordar el problema de la inserción de la producción y el consumo
cultural en la economía española con el papel estratégico que le corres-
ponde; son, simplemente, propuestas tipo que señalan una dirección,
que persiguen mejorar la musculatura del tejido productivo, potenciar
su capacidad creativa, y, sobre todo, fomentar el máximo contacto de los
ciudadanos con el arte y la cultura, por la vía de favorecer el consumo
y la creación.
Son las Cortes y los representantes políticos de la voluntad popular,
tras un proceso en el que hayan sido escuchados todos los agentes inte-
resados en el conjunto del acontecer cultural, quienes deben tornar estas
medidas en leyes. Unas leyes que, insistimos, buscan colocar la cultura
en el lugar estratégico que le corresponde en el devenir de nuestro país,
y, al mismo, tiempo, ponerla en sintonía con la relevancia que la Cons-
titución le otorga en su texto y que hasta ahora no ha tenido traducción
práctica en los aspectos de fiscalidad, ni en la consideración de la cul-
tura como bien estratégico para el país.
La fiscalidad, el modelo impositivo con que la Cultura contribuye a
la marcha del país, es una clave esencial que define su relevancia estra-
tégica. Las medidas y el marco que proponemos buscan que la cultura
juegue el papel que le corresponde si deseamos que contribuya decisiva-
mente a la mejora de nuestro país y nuestra sociedad.
Robert Muro

cRÓNICA
María Bastianes, Esther Fernández,

Purificació Mascarell (eds.). Diálogos en las
tablas. Últimas tendencias de la puesta en escena del
teatro clásico español. Kassel: Reichenberger, 2014
Este libro acerca una dinámico estudio sincrónico sobre el teatro clásico
español a partir de las apuestas personales, creativas y artísticas más
amplias y diversas del panorama teatral nacional de las últimas décadas.
En su diálogo constante, desde la tremenda heterogeneidad de los artí-
culos o desde los diversos propósitos de los entrevistados, se ofrece un
fin común: encontrar en el teatro áureo una renovación teatral y un reto
permanente para la escena.
Se puede decir que en la finalidad de acercar los clásicos se puedan
dar distintas legitimidades, pero no deja de ser un eco constante, en
cada una de las entrevistas y en el exordio de los artículos, el recono-
cimiento a su legado infinito. Bitácora firme frente al olvido, que se
consolida ante cierto prejuicio inicial, por ignorar toda su grandeza, o
por encontrarlo obsoleto en el ahínco de una excesiva búsqueda de con-
temporaneidad escénica renovable.
En este sentido, cada una de las conversaciones o cada retazo de los
estudios se muestra, muy al contrario, que sigue siendo un eco colmado
de referentes, un lugar lleno de hallazgos y un sortilegio de propósitos
escénicos inconmensurables. Así se nos hace ver la larga lista de maes-
tros de la escena que han remitido sus búsquedas hacia estas autorías.
O cómo en la escritura dramática, entre la intención artística original de
la fábula y el repaso de lo recuperable a través de los estudios, se anotan
una infinitud de logros, caminos ajenos a lo erudito y encuentros insos-
layables de grandeza escénica.
Se han volcado en cada paso del libro notables condiciones artísti-
cas desde las referencias más diversas: directores, actores, maestros

cRÓNICA
estudiosos del registro escénico, estudiosos de la obra dramática, analis-
tas del hecho escénico de entonces y su reposición presente, todos ellos
vinculados por la única grandeza posible en pro de la defensa de los
textos, los autores y la garantía de que recuperar no es copiar, identi-
ficar o ilustrar, sino interpretar, acontecer, arriesgar, mostrando con la
mayor legitimidad artística un logro actual para la escena. Un pasado
remoto que se muestra en presentes investigaciones loables a través de su
posible reescritura escénica; un rigor escénico pretérito que se resume
en el compromiso actual de la honestidad, la sinceridad y la verdad es-
cénica, con el propósito de alejar lo áspero, lo ampuloso, lo rijoso, por
mor de ganar la belleza, la vida y el fondo poético y musical de nuestro
verso vistoso, virtuoso, genuino y original, como un artificio escénico
presente desde rigor artístico acontecido hace cuatro siglos.
En las páginas que abarcan Diálogos en las tablas, se dan cita a direc-
tores como Eduardo Vasco, Helena Pimenta, Carles Alfaro, Laurence
Boswell, entre otros; a compañías como Corsario, Rakatá, Nao de
amores, Cross Border Project; a autores contemporáneos en su visita
rigurosa al océano del texto clásico como Mayorga, Fernández, Pa-
llín, Ripoll; a maestros que están haciendo búsquedas permanentes en
la necesidad del habla escénica y la voz como registro formidable para
el verso, como Fuentes, Azurmendi, o a las direcciones que dejaron su
sello, José Luis Alonso, así como el legado, iniciado por Marsillach, a
través de cada uno de los directores que han comandado la Compañía
Nacional de Teatro Clásico; a grandes voces como los generosos intér-
pretes de la CNTE, los Querejeta, Albadalejo, Notario, Rufo, Pedro-
che, entre otros; a estudiosos desde las cátedras de la filología, Huerta
Calvo, Oliva, Rodríguez Cuadros, Pérez Rasilla, o en las Escuelas de
Arte dramático como Doménech; a diseñadores como Caprile, Cama-
cho, Macías, González; a directores de festivales como Menéndez; a
críticos como Ordóñez, y así hasta cerca de una cincuentena de artis-
tas, creadores, investigadores, pedagogos o actores. Desde todo lo que
pueda cubrir el propósito estético, artístico e ideológico de lo escénico en
vínculo con el teatro clásico, desde todas las voces que lo protagonizan
con rigor, con vitalidad y con honestidad. Documento bibliográfico de
marcada actividad hacia un teatro escrito en centurias pretéritas, teatro
que se muestra con grandeza y vida escénica propia en la actualidad a
través del único requisito que debe existir para que este arte se cumpla:
un actor y un espectador.

cRÓNICA
Todos los que conforman esta plural manera de acontecer en el ejer-
cicio de la creación escénica actual del teatro clásico nos muestran desde
todos sus pensamientos y referencias personales el por qué se hace nece-
sario seguir en esta línea. Buscar mayor tiempo y lugar para ofrecer más
obras, y por supuesto no dejar de hacer patente que es imposible obviar
nuestra literatura dramática áurea, nada ajena e imposible de olvidar.
Este libro acerca la necesidad de no ceder ante la idea de una teatralidad
avejentada u obsoleta, pensamientos que no conocen de cerca el pulso
dramático colmado de acción que sustenta los legados maravillosos de
nuestra literatura dramática clásica.
Diálogos en las tablas hace más patente la necesaria continuidad en la
vida escénica actual del teatro clásico español, pues renueva y refuerza
todo el panorama de la escena como punto de referencia desde su gran-
deza dramatúrgica. Asimismo, ofrece el requisito necesario de madurez
para todo creador teatral que quiera aprehender, crecer y progresar en
su camino artístico y profesional en el arte de la escena.
Es un diálogo que acontece desde un joven legado para mantener la
vigencia de un cuerpo centenario y honroso, y, como siempre, para dejar
impronta manifiesta contra el olvido, pues todo lo que se hace docu-
mento perdura en la historia. Ésta es la parte que le corresponde, y a los
lectores, la responsabilidad de su vigencia.
David Ojeda

cRÓNICA
Enrique Gallud Jardiel. Historia estúpida de la

literatura. Sevilla: Espuela de plata, 2014
Cuando la literatura se convierte en cuarto cerrado, en sacrosanta

retórica y en santuario repleto de efemérides y figuras venerables, un
baño de parodia es una saludable costumbre para airear ambientes vi-
ciados y devolverla al territorio que le es propio, el del goce de la lectura,
que no debe abandonar nunca.
Y esto lo hicieron Calderón de la Barca en su Céfalo y Pocris, Ramón
de la Cruz en su Manolo, Valle Inclán en sus Martes de Carnaval. Y, por
supuesto, toda la generación del 27, tocada de la irreverencia de las
Vanguardias históricas y del humorismo moderno que desdeñaba el
chiste fácil del astracán. Paródico es el libro genial de Rafael Alberti,
Yo era un tonto y lo que he visto me ha hecho dos tontos, paródica es la versión
de Hamlet perpetrada por Luis Buñuel y Pepín Bello; paródicas son las
Nuevas aventuras de Shelock Holmes, de Enrique Jardiel Poncela.
Y esta vena paródica que su abuelo desplegó en todos los géneros (no
se puede olvidar el desternillante drama Angelina o el honor de un briga-
dier) le ha tocado también a Enrique Gallud Jardiel, que en esta Historia
estúpida de la literatura carga contra autores consagrados, contra obras
intocables, contra famas y modas. El autor carga sin piedad contra poe-
tas, contra narradores y contra dramaturgos. Dejando al margen, pues,
capítulos tan sabrosos como “Contra Cervantes” o “Cómo ser un poeta
japonés”, nos centraremos en cómo Enrique Gallud destruye la drama-
turgia nacional y mundial.
En “La antiliteratura”, por ejemplo, se elimina una de esas obras in-
tocables, Hamlet, con un simple giro de guión que respone a la lógica más
aplastante:
El fantasma del padre de Hamlet se le aparece a su hijo en una noche bru-

mosa y éste cae fulminado de un infarto, debido a la impresión. Los

cRÓNICA
guardias le afean su conducta al fantasma, que, arrepentido, pr o met e
solemnemente no volverse a aparecer a nadie nunca más (p. 193).
No sale mejor parada la zarzuela, a la que dedica el didáctico ca-

pítulo “Qué nos enseñan las zarzuelas”, donde saca moralejas como la
siguiente:
La revoltosa.
Hay una mujer bella que tiene revuelta a toda la vecindad: es la co-
midilla continua de las mujeres y el tormento de dos o tres docenas de
hombres. Aprendemos que la mayoría de las mujeres del mundo son feas,
porque si hubiera más mujeres bellas, no sorprenderían tanto ( p. 52).

Por el hecho de ser irlandés y premio Nobel no se libra Samuel Bec-
kett de ver destruida su obra más famosa con la sorprendente revelación
de que “A Godot le robaban frecuentemente el reloj y por eso llegaba
siempre tarde a todas partes o no llegaba en absoluto” (p. 87). Y así, con
desvergonzada facundia, va derribando torres y prestigios intocables:
Shakespeare, Lope de Vega, Calderón de la Barca, Arniches o Zorrilla.
En la parodia hay siempre, aunque esté muy escondido, un secreto
homenaje a aquello de lo que nos reímos. Por ello solamente pueden pa-
rodiar con gusto y con ganas aquellos que conocen bien el objeto de
su irrisión. Enrique Gallud, sin duda, ama a Garcilaso y a Góngora
cuando es capaz de rehacer sus poemas con tan buena maña como se da
en este libro. Y es seguro que ha leído con pasión a Shakespeare, a Tirso
de Molina y a Lope de Vega para llegar a dar una versión tan bizarra del
origen del tremendo drama de Fuente Ovejuna:
De este episodio que cuento

tienen las berzas la culpa,
que crecían abundantes
en torno a Fuenteovejuna,
y las mozas de ese pueblo,
de la primera a la última,
las comían con deleite
en asado o en fritura
y se pusieron tan sanas,
apetitosas y ebúrneas,

cRÓNICA
buenorras y macizorras,
y de tan buen ver, en suma,
que un Comendador, tentado,
le pegó un buen tiento a una (p. 151).
En suma, si usted, desprevenido lector, llega a leer Historia estúpida de

la literatura, es muy dudoso que apruebe Segundo de la ESO. Pero pa-
sará muy buenos ratos de apacible deleite y tendrá mucho que agradecer
al ingenio y a la agudeza de Enrique Gallud Jardiel, digno heredero de
su abuelo, don Enrique.
Fernando Doménech

cRÓNICA
Blanca Baltés. Cayetano Luca de Tena.

Itinerarios de un director de escena.
Madrid: ADE, 2014
Si nos pidiesen hacer una relación de los directores de escena españoles

de los años 40, 50 y 60, seguramente no seríamos capaces de mencio-
nar más allá de media docena de nombres. No pasa lo mismo con los
autores, pues siempre acudirán a la memoria los nombres de Enrique
Jardiel Poncela, Antonio Buero Vallejo, Alfonso Sastre, Alfonso Paso
o José María Pemán. Cabría entonces preguntarse ¿y quién montaba
sus obras?
La falta de respuesta a esta pregunta es fruto de la tradicional iden-
tificación de la historia del teatro con la historia de la literatura teatral;
hasta un estudiante de Bachillerato conoce los nombres de Federico
García Lorca o Ramón del Valle Inclán, pero no podrá decir quién di-
rigió sus estrenos.
En el caso de las tres décadas mencionadas a este factor se le une su
pertenencia al franquismo más correoso, a un período de nuestra his-
toria tan marcado por la intolerancia que es lógico que muchos no lo
quieran recordar. Y sin embargo, a pesar de esa intolerancia, se llevaron
a cabo grandes obras de arte en ese período que, precisamente por ser
realizadas en un ambiente de censura, tienen más mérito que las elabo-
radas en un régimen de libertad.
Cayetano Luca de Tena fue uno de esos directores fundamentales en
su tiempo y olvidados en la actualidad, que además fue muy prolífico.
Dirigió el Teatro Español, entonces Teatro Nacional de 1942 a 1952,
la compañía privada La Máscara de 1952 a 1954, llevó a cabo un largo
periplo por Latinoamérica y Portugal de 1955 a 1970, dirigió de nuevo el
Español de 1962 a 1964 y realizó una importante cantidad de adaptacio-
nes televisivas para el legendario Estudio 1. En total 204 escenificacio-
nes de los más diversos géneros y formatos: tragedias clásicas, dramas

cRÓNICA
contemporáneos, ópera, café teatro y adaptaciones televisivas. De la
calidad de los textos que montó da testimonio el hecho de que muchos
sean habituales actualmente en el repertorio de los teatros de titularidad
oficial. Gracias a las hemerotecas sabemos que tenía, por lo general,
buenas críticas y que la asistencia a sus espectáculos era considerable.
¿Cuál puede ser entonces el motivo de tan rápido olvido?
Seguramente el motivo se encuentra en la época y el lugar en que le
tocó vivir y trabajar, unido al tópico que se ha ido creando a lo largo de
los años consistente en que si un artista ha colaborado con el régimen
franquista en lugar de oponerse frontalmente a él, es que era un ague-
rrido defensor del franquismo.
Para remediar, al menos en parte, tan injusto olvido se ha publicado
una recopilación de los escritos de Cayetano Luca de Tena acompa-
ñada de un estudio biográfico, elaborados ambos por la dramaturga y
estudiosa del teatro Blanca Baltés. No es la primera vez que la autora
se ocupa de un director poco o nada conocido en el ámbito teatral de
nuestro país; en 2002 publicó Hay que rehacerlo todo, recopilación de los
escritos más destacados de Jacques Copeau, director de escena, drama-
turgo, teórico y maestro de algunos de los más importantes directores
de escena franceses de la primera mitad del siglo XX, como Charles
Dullin, Louis Jouvet o Michel Saint-Denis. Pero en aquella ocasión
el contenido del libro era diferente, ya que dedicaba un espacio mucho
mayor a la reproducción de documentos originales del propio Copeau y
el papel de la recopiladora era el de una comentarista que, con claridad
y precisión iba describiendo y enlazando en una línea cronológica los
escritos elaborados en diferentes entornos por el director francés.
En este libro la presencia de Blanca Baltés es mucho mayor, y es
lógico que así sea, pues el legado literario de Cayetano Luca de Tena
es mucho más reducido que el de Jacques Copeau. La autora describe
y analiza las diferentes etapas por las que pasa la ingente producción
escénica del director sevillano y lo hace sin perder de vista el entorno,
o mejor dicho los entornos español, colombiano y brasileño en el que se
llevan a cabo las escenificaciones.
El libro está dividido en cuatro bloques: una detallada biografía ar-
tística a la que precede una breve semblanza biográfica, una descripción
de las técnicas y recursos empleados habitualmente, una selección de los
escritos de Luca de Tena y una ficha de todos los montajes que realizó a
lo largo de su vida, incluyendo el teatro televisado.

cRÓNICA
El volumen está repleto de datos sorprendentes, como es el del mon-
taje con el que Luca de Tena se “estrenó” en el Español en 1941. Nada
menos que una adaptación de Lo que el viento se llevó escrita por el propio
director. Y resulta sorprendente porque si tenemos en cuenta la carencia
de recursos materiales provocada por la recién acabada guerra civil, se
hace difícil imaginar un espectáculo dividido en tres actos y nueve cua-
dros, de más de tres horas de duración, con un elevado reparto y con la
recreación de al menos siete lugares de acción diferentes.
No es esta la única sorpresa que espera a un lector condicionado por
las tópicas imágenes que tenemos sobre la España de la posguerra. Le-
yendo el extenso y documentado trabajo de Blanca Baltés comprobamos
que ni Cayetano Luca de Tena era un fanático propagandista del fran-
quismo, aunque fuese franquista, ni el repertorio teatral era una suce-
sión de obras superficiales y de mal gusto. Para valorar correctamente
este libro es preciso leerlo con mentalidad abierta y dejar aparcados los
mitos y lugares comunes que el paso de los años y las interpretaciones
tergiversadas de nuestra historia han ido acumulando.
Jorge Saura

cRÓNICA
Peter Brook. La calidad de la Misericordia.

Reflexiones sobre Shakespeare. Madrid: La Pajarita
de Papel, 2014
“Calidad, misericordia, libre: esta trinidad es el acertijo

shakespiriano”
Como en un haiku, en un Koan, en un poema, acaso en la parábola de

un evangelio, se traza la lectura sosegada, sucinta, intensa, suspensa en
lapso breve del tiempo, de esta obra sobre el autor teatral por excelen-
cia, Shakespeare, de un maestro por siempre, Brook. Desde las breves
notas vitales que se nos desgranan levemente, se nos arma un legado
de horizonte infinito y lectura sin fin, continua, contundente y sobria.
Es insoportable dejar de leerlo, y si el tiempo lo permite, es conveniente
darse una oportunidad continua, en un rato, en un inmenso rato, para
saborear en el pulso de un “reloj de arena”, lento, sencillo, casi reteniendo
el tiempo, deteniéndose en el deleite, ante el placer de una huella mas de
vida de uno de los maestros vivos de nuestro teatro contemporáneo.
Acaso haya libros que llenen con poco el extenso campo del saber
del arte de la escena. Si este cometido ha ido siendo labor en distintos
escritos ocupados por el genio de Peter Brook, quizá este breviario de
vida, de escena, de arte y de saber decir, ocupe lo más alto de su bitácora
desde toda su levedad: es un legado imposible de olvidar, pues La calidad
de la misericordia escala con máxima condición este alto don, el alto ser de
una infinita generosidad, una vez más, vertida por la condición humana
del maestro inglés del autor por siempre, Shakespeare.
Acercarse a esta lectura, ofrece una oportunidad legítima para cual-
quier hacedor del teatro. Nos podemos encontrar con nuestros desasosie-
gos, con nuestras sorprendentes circunstancias reflejadas, nos sentimos
invitados a ser nosotros espejados en la lectura, a través de las viven-
cias condensadas, ofrecidas desde la mayor honestidad, mostrando la

cRÓNICA
veracidad y el sortilegio del arte de la escena, conducida desde la mágica
mirada sostenida del tiempo sin fin, lento y seguro, raudo y exprimido,
tiempo sin límite que se vuelve imposible de ocultar, detener y contener,
sino a través de las circunstancias, tan bien descritas, de cada página, de
cada suceso, de cada montaje vivido, de cada vida compartida, de cada
destino incierto y azaroso como nos acostumbra a describir este “bardo
contemporáneo” de lo que es, ha sido, y sea por siempre su aventura y su
bitácora de artista supremo.
Toda esta grandeza ha sido magistralmente trasladada por la ri-
gurosidad, escrupulosidad, sentido y sentimiento dramático, agudeza
lingüística y honesta condición de traductora de Diana I. Luque, ofre-
ciendo el conveniente aporte de información en notas que suponen la
aclaración y no el detenimiento vacuo o efectista.
Se pueden extraer sorbos inmensos: “Stanislavski nunca empezó con
teorías; solo las formuló tras una larga carrera de búsqueda. Sin em-
bargo, los estudiantes creen que pueden empezar por la conclusión…”; o
su eterna sinceridad, tras esta sensata frase: “Soy muy precavido cuando
un director joven me pide que le trasmita todo lo que he aprendido…”.
Para no inundar de palabras, solo palabras… sobran, éstas que podría-
mos añadir, por eso, leerle, es más sensato.
No podemos pensar cuándo será su última voz, la escurrida letra que
nos dejará en pasos lentos, pero pensemos en que en su historia escrita,
no hay tiempo, como a él le gusta sugerir, sino que se hace en cuanto
que se vive. Enseñanza lejana y próxima, bebida a grandes tiempos, con
enormes cambios, desde decisiones concretas… volver a escucharle ha-
blar de su actos no son reiteradas fórmulas de sabio viejo, como nos
adentra en alguno de sus comentarios, sino presentes huellas de apren-
dizaje en vida, haciendo para saber, porque de no hacer no se avanza.
Volvemos a sentir todos y cada uno de sus poemas, entre Espacios va-
cíos, con Puertas abiertas, con Provocaciones infinitas, con Hilos de tiempo, con
conversaciones extensas en pequeños legados de vida, volcados desde
una infinita generosidad, que quizá sea su máxima condición humana.
Habla de una expresión sobre Shakespeare que Ben Jonson le dedicó,
hombre gentil. Permitámonos hablar de “generosidad” como sortilegio
que explique la condición humana de nuestro longevo maestro, en el
tiempo, en la vida, en la inmensidad silenciosa de un océano colmado
de oleajes y avatares, pero sujeto al timón supremo de su quehacer, de
su compromiso y de su legado, inmenso, acaso inigualable, a la altura

cRÓNICA
de los grandes maestros. Suerte poder seguir siendo acompañados, sea
por siempre, por tan leve paso de un inmenso viaje. Un corazón lleno de
calidad por la misericordia…
“Shakespeare. Calidad. Forma.

Aquí es donde comienza nuestro trabajo.
No puede acabar nunca.”
David Ojeda

cRÓNICA
Carlos Gorostiza. El puente. Edición de Javier

Huerta Calvo. Madrid: Cátedra, 2014
Javier Huerta, editor de esta obra de Carlos Gorostiza, uno de los au-
tores más importantes del teatro argentino del siglo XX, lo recuerda en
su Introducción:
El milagro, que no boom -ya gastada palabreja-, de la narrativa hispa-

noamericana nos ha venido ocultando al público europeo y español las
aportaciones de los escritores de aquel continente al resto de los géneros
literarios, sobre todo al teatro, hasta hace muy poco un gran descono-
cido entre nosotros (p. 15).
Lo cierto es que no solamente la narrativa hispanoamericana tuvo un

lugar entre las lecturas de los españoles del pasado siglo: se leía apasio-
nadamente a muchos de sus poetas, a Neruda, a Vallejo, a Octavio Paz, a
Nicanor Parra... Pero el teatro era, y en gran medida lo sigue siendo, un
ilustre desconocido. Esta situación -lo señala de nuevo Javier Huerta-
comienza a cambiar con la llegada a los escenarios españoles de obras de
Claudio Tolcachir, de Rafael Spregelburd, de Daniel Veronese... Pero
antes, fuera del ámbito del Festival Iberoamericano de Cádiz, apenas se
conocía a Osvaldo Dragún gracias a sus Historias para ser contadas, que
tuvieron una amplia difusión internacional.
Y sin embargo, El puente, de Carlos Gorostiza, pudo haber roto este
muro de silencio si hubiera prosperado la idea de Buero Vallejo de es-
trenarla en España, idea a la que dedicó muchas horas y esfuerzos que
acabaron estrellándose contra la censura franquista. En consecuencia,
la obra de Gorostiza, escrita y estrenada en Buenos Aires en 1949, ha
esperado sesenta y cinco años para presentarse al público español, ahora

cRÓNICA
en forma de libro en la cuidada edición que ha realizado el catedrático
Javier Huerta Calvo en la editorial Cátedra.
Javier Huerta había comenzado a rastrear la historia de la relación
entre Buero Vallejo y Gorostiza cuando editó en el número 3 de la revista
Pygmalion la versión que hizo el escritor español de la obra argentina
para el estreno que nunca tuvo lugar en España. Queda en la revista
el testimonio de una auténtica traducción que debe leerse en paralelo a
la edición actual como testimonio de una historia ejemplar de amistad
entre dos grandes hombres de teatro que nunca llegaron a verse, pero
que mantuvieron a lo largo de medio siglo una amistad epistolar que
Javier Huerta ha rescatado con la publicación de las cartas cruzadas
entre ambos.
El que una obra escrita en español por un autor argentino necesite de
una traducción al castellano de la península es un hecho sorprendente y
probablemente hoy no tendría mucho sentido, acostumbrados como es-
tamos al habla rioplatense a través de novelas, obras teatrales y películas
producidas en Argentina. Sin embargo, en 1952, cuando Buero propone
a Gorostiza estrenarla en España, tanto el autor como el traductor con-
vienen en que, para que el público español pueda entender las escenas
callejeras, hay que traducirlas:
Estoy de acuerdo con usted en cuanto a la “adaptación” [...] Pienso como

usted en su Escalera; cuando regresé se había retirado de cartel y discutí
con muchos –público y críticos– que no la entendieron por no haber
“pescado el trasfondo más allá de su sabor localista, apenas insinuados
por porteños”. Estoy seguro que su Escalera -ligeramente adaptada- po-
dría haber tenido el mismo éxito que en España (carta de Gorostiza a
Buero, pp. 232-233).
Y es que El puente está llena de sabor local: las escenas que suceden
en la calle están protagonizadas por una “barra”, un grupo de mucha-
chos que entretienen sus obligados ocios con una pelota en espera del
partido que jugarán por la tarde. Su lenguaje, de una cuidadosísima
elaboración, está lleno de términos propios de los barrios bonaerenses;
sin ser realmente lunfardo, utiliza palabras de este idiolecto junto con
las expresiones típicamente porteñas, algunas del habla vulgar y otras
de la jerga futbolística:


cRÓNICA
Teso: Y en una magnífica atajada, Tesoreri embolsa la pelota, salvando
un momento de apremio para la valla boquense... [...]
Pato. Si vienen los muchachos, ¿jugamos un picado? [...]
Teso. ¿Y de centrofóbar quién juega? (pp. 92-93).
Buero Vallejo tradujo con mucha fidelidad al castellano (Gorostiza le

agradeció y alabó el trabajo), pero sin la viveza y el ritmo de los mucha-
chos de la barra:
Teso: Y una magnífica atajada, Teso recoge la pelota, salvando un mo-

mento de apuro para el Atlétic... [...]
Pato. Si vienen los muchachos, ¿jugamos? [...]
Teso. ¿Y de centro quién juega? (versión de Buero Vallejo, Pygmalion, 3
(2011), pp. 154-155).
El puente es una obra magnífica, Escrita en el momento en que triunfa

en todo el mundo un movimiento de vuelta a la realidad tras la aventura
de las Vanguardias históricas que encontraría su expresión más cono-
cida en el cine del neorrealismo italiano, tiene toda la carga del compro-
miso social que le permite superar el simple costumbrismo con que se
suele identificar el retrato de un grupo social en sus formas de vida y de
habla. Tiene una férrea estructura en forma de díptico en que alternan
las escenas de calle con las de interior: en cada una de ellas se repre-
senta el mismo momento visto desde distintos puntos de vista: el de los
muchachos de la calle, el de la pobreza alegre en medio de la lucha por
la vida, y el de la clase ociosa, encerrada en su casa como en sus prejui-
cios, egoísta e insolidaria. El puente del título es una gran metáfora de
la comunicación entre las clases sociales que nunca llega a establecerse.
Como el puente real al que se hace constante referencia en uno y otro
lado (tanto el ingeniero de la casa como uno de los muchachos de la calle
trabajan en su construcción) esta vía que debe unir a gentes tan cerca-
nas no llega a abrirse nunca. Solamente el final, de una feroz ironía, une
ambos mundos en un macabro cambio.
La obra de Gorostiza, que tuvo un éxito impresionante en Argen-
tina, fue un hito importante en la renovación del teatro en aquel país
y en toda Hispanoamérica. No pudo conocerse en España, en donde
tanto en sus planteamientos como en el diseño de sus personajes, habría
entroncado muy bien con el teatro de Buero y la generación realista.

cRÓNICA
Y sin duda habría impresionado al público español .Así lo entendieron
los censores franquistas, que consideraron la obra “Muy buena”, “Mag-
nífica” y “Excelente drama de ambiente”. Pero, a pesar de que dos de
ellos la consideraron autorizable, se impuso la opinión del tercero, para
quien “la obra es social y políticamente peligrosa y no debe autorizarse”
(Apéndice 2, pp. 275-278).
Recuperada ahora para el lector español gracias a la edición del pro-
fesor Huerta Calvo, El puente se mantiene como una obra de gran poten-
cia dramática, magníficamente construida (es un modelo de estructura
contrapuntística) y extraordinariamente dialogada. Pero además, vista
con la perspectiva de los años, se mantiene como obra de valor universal,
no a pesar, sino gracias a su compromiso con lo cercano, con el mundo
que conocía y retrató con toda precisión Carlos Gorostiza.
La edición de Javier Huerta no se limita a ofrecer una cuidada trans-
cripción del texto y a situar la obra del autor en su contexto, sino que
aporta en los apéndices los materiales para entender la fallida aventura
española de la obra y la emocionante historia de la amistad de dos gran-
des dramaturgos en español que nunca llegarían a encontrarse. Con ello
la labor del profesor Huerta se convierte en trabajo de recuperación de
una historia perdida a la que ha seguido los pasos con paciencia de de-
tective de novela. Y el lector tiene que agradecerle también el que sus
documentadas notas, que permiten leer el texto argentino con toda cla-
ridad, nos regalen un nutrido repertorio de letras de tangos clásicos. Ya
sólo por eso merecía la pena.
Fernando Doménech

cRÓNICA
Hans-Thies Lehmann. Teatro Posdramático.

Murcia: Cendeac, 2013
Teatro Posdramático de Hans-Thies Lehmann se publicó en 1999. Más de

una década ha tardado en llegar a España, traducido al castellano y
publicado por CENDEAC con la ayuda del Instituto Goethe, el Insti-
tuto de las Industrias Culturales y de las Artes de la región de Murcia
y la Consejería de Cultura y Turismo de esa misma región. A través de
sus páginas se descubre un enriquecedor análisis de la forma en que
hacemos y vemos teatro hoy día. Su lectura termina renovando inexo-
rablemente la propia mirada sobre el teatro y el arte de la actuación.
Por encima de su argumentada defensa tanto de la política inherente
al espectáculo como de la percepción que el espectador testimonia en
el mismo momento de la representación emerge un valor fundamental,
diría excepcional. Teatro Posdramático se instala cómodamente en el pre-
cario equilibrio que pocas veces se encuentra en los libros entre la teoría
y la práctica escénica. Lehmann es, junto con Erika Fischer-Lichte, uno
de los pensadores que más han influido durante las últimas décadas en
el pensamiento y análisis de la actuación en Europa. Sus investigacio-
nes revelan la importancia de los aspectos performativos como matrices
generadoras y constituyentes, a un mismo tiempo, del proceso y la re-
presentación teatral, desafiando con ello conceptos que hemos venido
asumiendo como esenciales en el teatro.
Teatro Posdramático responde, además, a la urgente necesidad de un
análisis comprometido de la paradigmática miscelánea de planteamien-
tos escénicos del teatro occidental actual: sus manifestaciones estéticas,
culturales y políticas. El análisis de Lehmann, centrado en la práctica
teatral convencional y alternativa entre los años 70 y 90 en Europa y
Estados Unidos, principalmente, llega a reconocer una nueva realidad,
variada y multiforme, compuesta de múltiples paradigmas que conviven
independientes unos con otros. Esta nueva realidad en la práctica del

cRÓNICA
teatro ha ido delineando una drástica escisión a veces directa, a veces
subliminal con los planteamientos estéticos dramáticos prevalecientes
hasta entonces.
Desde el siglo XIX hasta nuestros días ha estado vigente en el tea-
tro un paradigma que ha promovido la imposición del texto dramático
sobre el resto de los elementos de la puesta en escena. Esta predominan-
cia del texto escrito convirtió a la literatura en el principal aliado del
teatro, y a la puesta en escena, en un ávido acondicionamiento del drama
literario. Sostiene Lehmann que actualmente no hay un paradigma do-
minante como tal hubo en el siglo XIX, y que con lo que nos encon-
tramos a lo largo del siglo XX es con una diversidad heterogénea de
formas, muchas veces divergentes, que, implacables, desafían nuestras
propias ideas sobre el lugar del texto dramático y los supuestos teóricos
del teatro convencional. Léase la construcción no-realista de personajes,
la ruptura de la lógica narrativa, y la teatralidad autónoma de autores
tales como Eugene Ionesco, Samuel Beckett, Heiner Müller, Peter Han-
dke, Susan Sontag, Sarah Kane, Elfriede Jelinek..., que parecen tener
un denominador común, el de querer invalidar un modo de subjetividad
que considera el texto, el personaje y la narrativa en la representación
desde la perspectiva de la realidad individual. Sin embargo, esta inva-
lidación puede ser, como sugiere el autor, fruto de un cambio de pers-
pectiva sobre la subjetividad humana más que una cuestión de aparente
falta de ella. Es este cambio en nuestra relación con lo subjetivo lo que
caracteriza a estas formas insurgentes de la dramaturgia que se han ve-
nido proponiendo desde finales del siglo XX. La finalidad de la práctica
teatral, lo que determina la estética de su resultado, va hoy día más allá
de la empatía psicológica, tanto mental como emocional, del espectador
y, desde luego, más allá de la imitación o mímesis de la acción a través
de un texto.
El término posdramático se relaciona con el de teatro energético que
postuló Jean-François Lyotard en los años 90, un teatro hecho no de
significados sino de “fuerzas, intensidades, afectos presentes”; también
con las imágenes sobre el teatro que había proyectado Antonin Artaud
dos décadas antes, o con la idea de posteatro que, como nos recuerda
Jose Antonio Sánchez, acuñó Joan Brossa por los años 40. Con el tér-
mino posdramático, Lehmann indaga en la comprensión de aquellas ma-
nifestaciones artísticas teatrales que surgen al margen de la lógica de
la representación, desafiándola, al mismo tiempo que conviven con ella

cRÓNICA
proyectando una nueva y más flexible visión de nuestro paradigma de
práctica escénica. Desde finales del pasado siglo, la idea de teatro regido
por la síntesis y la unidad de sentido ha ido desapareciendo y, con ello,
dice el autor, “la posibilidad de una sola interpretación sintetizadora”.
Teatro Posdramático no busca inventariar, ni plantear una fórmula
intelectual que justifique la lógica multidimensional de las propuestas
y estéticas teatrales que analiza. Pretende ofrecer una coherencia al
análisis y comprensión de un panorama tan diverso como variable, una
herramienta que posibilite un debate crítico y sano más que una eficaz
categorización de un fenómeno que indudablemente nos afecta. Su es-
tudio está sembrado de fértiles reflexiones, muy pertinentes a la hora
de considerar espectáculos en los que aparentemente “no se comprende
nada”, pero con los que es cada vez más difícil, sino imposible, no entrar
en relación.
Observamos, algunos más consternados que expectantes, como re-
cientes planteamientos dramatúrgicos y escénicos imponen nuevas y, en
ocasiones, irreverentes exigencias sobre las cuestiones estéticas y crite-
rios fundamentales que rigen el buen hacer en el teatro y alteran nuestra
manera de entender lo que vemos. Implícito (o explícito) en estas formas
teatrales late, dice el autor, un intento por estructurar la imaginación,
el pensamiento y el sentir en el teatro, en contra de un único modo de
imaginación, aquel que es propio de la concepción aristotélica de la es-
tética y la dramaturgia. Abandonar la síntesis, continúa el autor, supone
desconcertar al espectador y proponer como estrategia alternativa una
congregación de imaginaciones distintas e individuales.
Asistimos, entonces, a la reformulación de las dos categorías esen-
ciales del teatro: el espectador y el actor. Cada uno se enfrenta a este
cambio de paradigma desde una orilla distinta de un mismo río. Por un
lado, la observación del espectador requiere ahora participación, porque
el evento teatral se convierte ante todo en una cuestión no ya sólo de va-
lorar, sino de recrear la relación entre lo que se hace en el escenario y quien
lo está haciendo. Nuevas formas de teatro significan, al fin y al cabo,
nuevas oportunidades para explorar diferentes modos de percepción.
Lo que parece irrumpir cada vez con más fuerza en nuestra percepción
del teatro es la disposición particular, o dicho de otro modo, la percep-
ción específica e individual que tiene lugar durante nuestra recepción
de las imágenes, tal y como sucede cuando nos detenemos a contemplar
un cuadro.

cRÓNICA
A un primer plano avanzan, por un lado, la capacidad de percibir,
escuchar, sentir del que asiste al espectáculo; y, por el otro, el poder
del que lo hace de organizar, componer o diseñar el evento teatral como
acto comunicativo. Cómo percibimos esta experiencia y cómo hacemos
explícita nuestra relación con ella, definen la maquinaria específica de
esas nuevas formas escénicas (ya sean o no consideradas dentro de la ca-
tegoría de teatrales): sus medios, estrategias y paradigmas contextuales.
Esta nueva reconsideración de la percepción del espectador plantea sus
propios problemas específicos a toda la estructura teatral y cambia de-
finitivamente la forma en que diseñadores, y actores, entienden y llevan
a la práctica su tarea.
Por otro lado, los desafíos con los que hoy día la escena confronta
al espectador afectan ineludiblemente al actor, que ahora se ve inmerso
en un mundo de posibilidades e imágenes tan diverso como dinámico,
cuya última interpretación también escapa a su responsabilidad. Se
traspone radicalmente la comprensión de su apariencia y actuación. El
actor siente atravesada la calidad de su presencia y corporalidad por-
que las formas posdramáticas de teatro han cambiado también el perfil
de exigencia en su labor. Ahora no se rige por los patrones dramáticos
que ha aprendido a apreciar. La presencia física y escénica que defiende
este nuevo intérprete no responde ya a su participación en el negocio
de transmisión de una intención ajena (léase autor, creador, director),
sino a su consideración de actor como manifestación artística individual
hecha presente en el aquí y ahora de la actuación. Los actores –actan-
tes, performers o simplemente artistas– no necesariamente encajan bien
su condición de validar el código o ideas dadas de antemano mediante
una re-presentación, sino que reivindican su condición de agentes en el
intercambio que plantea el encuentro con el espectador.
Las características o rasgos de estilo que pueden aparecer en el juego
posdramático son consecuencia de esta “reversión del acto artístico”, que
en vez de estar centrado en aquél que hace, se articula en función de las
posibilidades de aquél que mira. Curiosamente, esta entrada en juego
del papel de la audiencia corre en paralelo con el papel que la fisicidad
del espectáculo juega en la presentación del espectáculo. La presencia
real del actor, su cuerpo, movimiento, gesto y comportamiento dentro de
la situación que el evento teatral asume, aquí y ahora, se rebela contra
un supuesto instante de ficción representante de X. El teatro se acerca
como nunca al happening y al arte de la performance, definiéndose más

cRÓNICA
como proceso que como resultado, en continua exploración de la parti-
cipación, interacción y presencia de los espectadores.
La identidad del actor inevitablemente se verá conformada por las
relaciones que se establecen entre la acción desplegada en el escenario
y la situación como evento teatral; lo que Lehmann asume como posicio-
namiento performativo. El cuerpo del actante tiende a ir más allá del sig-
nificado y la representación, pasando a ser el centro de atención, no por
su situación dentro de un contexto dramático, sino por su teatralidad
–fisicidad y gesticulación, especialmente– dentro del proceso general de
construcción de la actuación. El cuerpo como signo teatral se vuelve am-
biguo, niega su significación hasta el punto de poder llegar a ser, en oca-
siones, prácticamente un enigma para ambos, actores y espectadores.
La dificultad de trazar una historia del teatro hoy, es decir, de de-
sarrollar y describir la(s) poética(s) en la escena contemporánea, puede
estar indicando que la articulación de tales manifestaciones responde a
leyes y motivos que van más allá de los modelos tradicionales con los que
se explica la estética y la realidad conceptual del teatro. Teatro Posdramá-
tico supone dar un paso más allá en nuestra forma de analizar el teatro y
el actor, que comienza con volcar nuestra atención en el espectador. El
cambio de paradigma que propone Lehmann tiene una clara finalidad,
la de reflexionar sobre nuevas praxis, técnicas y conceptos que desafían
o, al menos, plantean nuevas y significativas preguntas sobre las leyes
artísticas prevalentes, las normas aceptadas y los códigos de comunica-
ción escénica que implícitamente asumimos y mantenemos operativos.
Otro tema distinto es el de si se acepta o no este cambio de paradigma
como modelo teórico para dar cuenta de la evolución en el teatro; tam-
bién si la defensa de estos nuevos paradigmas como formas alternativas
de explicar la realidad no esté motivada por intereses personales en la
misma medida que lo está por encontrar una objetiva verdad.
Considero que una de las contribuciones de fondo más útiles de la lec-
tura de Teatro Posdramático es la posibilidad que nos brinda de redirigir
nuestra forma de comprender el teatro hacia la forma en que aprende-
mos a ver y construir su significado. Con esta posibilidad abierta, deter-
minados discursos que enfrentan las realidades escénicas de profesores,
alumnos, actores, directores y teóricos del teatro aparecen ridículamente
forzados, al mismo tiempo que se señalan los principales motores por los
que el cuerpo, el texto, el actor, el espacio… se convierten en uno de los

cRÓNICA
posibles lugares desde donde poder explorar con libertad los conceptos
de teatro y creatividad.
El compromiso con los idiomas físicos de la escena, con la dimensión
visual y sensorial de la actuación, con la actuación vista como proceso, y
con el espectador, valorado como algo más que un pasivo consumidor de
imágenes, recoloca el interés escénico actual dentro de la investigación
práctica, y la educación teatral, en la manera de entender y construir
significados en el teatro. Los procesos de actuación, composición de
la escena y colaboración embebidos en la práctica posdramática tienen
todos sus consecuencias en la identidad del artista, el desarrollo de su
individualidad creativa y su capacidad de diseñar y renovar, con ello, el
juego escénico. Sirva el estudio de Lehmann para contribuir al rigor en
dicha renovación.
Sol Garre

cRÓNICA
Itziar Pascual. Eudy. Madrid: Fundación SGAE,

2014
VII Certamen Internacional

Leopoldo Alas Mínguez
“Una niña sudafricana tiene más oportunidades de ser violada que

de aprender a leer”. Según palabras de la propia Itziar Pascual, esta
terrible afirmación es el origen de la escritura de Eudy, ganadora del
Premio LAM 2013 para textos teatrales de temática LGTB. Eudy Si-
melane sabía leer; no sólo eso: era una deportista muy estimada y céle-
bre en su país. Había sido nada menos que la capitana de las Banyana
Banyana, la Selección Nacional de futbol femenino de Sudáfrica y una
mujer fuerte; extremadamente fuerte, como la heroína de una antigua
tragedia griega. Tal vez una de esas raras personas que saben quiénes
son y defienden su identidad hasta la muerte. Eudy Simelane hizo pú-
blica su condición de lesbiana, formó un equipo de futbol de mujeres
lesbianas y luchó hasta el último aliento por la vindicación de los de-
rechos de lesbianas, gays, transexuales y bisexuales haciendo efectivo
un principio que Nelson Mandela convirtió en lema: “Soy el amo de mi
destino, soy el capitán de mi alma”.
El día 28 de Abril de 2008, Eudy Simelane fue asesinada. Encontra-
ron su cuerpo, semidesnudo en un descampado de Kwa Thema, en los
alrededores de Johannesburgo. Había sido violada y golpeada con bru-
talidad antes de recibir veinticinco puñaladas en la cara, el pecho y las
piernas. Pero no ha sido la única, desgraciadamente: Duduzile Zozo, de
26 años, también fue violada y asesinada en junio de 2013. Otros casos
han sido los de Patricia Mashigo, de 36 años, apedreada hasta la muerte
en abril de 2013; Sihle Skotshi, una jovencísima jugadora de fútbol, ase-
sinada por un grupo de salvajes en noviembre el mismo año; Noxolo
Nogwaza, activista brutalmente violada y asesinada en abril de 2011; y

cRÓNICA
tantas otras. Estos casos no son más que la punta del iceberg: se calcula
que solo en Ciudad del Cabo se perpetrarían cada semana hasta diez
violaciones de este tipo y al menos se habrían producido una treintena
de asesinatos en los últimos 15 años, según la periodista sudafricana
Janet Smith. Los ataques contra mujeres lesbianas, singularmente de
raza negra, parecen haberse disparado. Grupos defensores de los dere-
chos humanos denuncian que estas llamadas “violaciones correctivas”
quedan casi siempre impunes. En el caso de Eudy Simelane, quizá por
tratarse de una mujer conocida, al menos un individuo fue encontrado
culpable y ha ido a la cárcel, pero es, al parecer, la excepción. Un in-
forme de la organización de defensa de los derechos humanos Action Aid
condena la cultura de impunidad existente alrededor de estos ataques.
En él, se hace un llamamiento para que Sudáfrica reconozca específica-
mente estos delitos como crímenes de odio y que el estado abandone su
pasividad al respecto. En cuanto a la oportunidad de la temática, cabría
añadir que un 40% de los países del mundo tienen leyes que reprimen
y condenan la orientación sexual y la identidad de género. No pode-
mos olvidar que el género como categoría social es una de las construc-
ciones teóricas más significativas del feminismo contemporáneo. Itziar
Pascual asume con su escritura una responsabilidad poética y política,
consciente de que las ficciones nunca son inocentes.
Eudy, de Itziar Pascual es la crónica de una muerte anunciada, un
magnífico ejemplo de la vigencia de las formas trágicas y un comprome-
tido homenaje a todas las mujeres que sufren persecución, y condena,
por defender su identidad. Es difícil destacar una de estas facetas por
encima de las demás gracias a la sólida, y a la vez delicada, estructura
que las organiza.
Según Arthur Miller, “La tragedia surge cuando estamos en presen-
cia de un hombre que ha fracasado al intentar conseguir la felicidad.
Pero la felicidad debe estar ahí, la promesa de una forma justa de vivir
debe estar ahí. De lo contrario, el patetismo se adueña y se crea esa
imagen humana impotente, sin sentido y sin esencia, falsa.” Estamos
demasiado acostumbrados a que la tragedia como género se centre en el
momento de la caída del héroe y su inevitabilidad. Ahora, los verdaderos
augurios están en la constatación de las estadísticas y los datos depen-
den de las políticas humanas. El nuevo héroe trágico aspira a intervenir
el cuerpo social mediante acciones útiles cuando los poetas deciden mos-
trar que las formas justas de vivir están ahí, conviviendo con el fracaso;

cRÓNICA
cuando los autores son capaces de concebir coros de madres positivas y
situaciones tan llenas de futuro como la que nos presenta la última es-
cena de esta pieza, “El retorno de la hija perdida. ¡Woza!”. El teatro, así,
también es política y la tragedia no es el género de la resignación. Eudy,
como heroína trágica, es más grande que sus propios actos gracias a una
serie de estrategias poéticas que nos muestran no sólo su muerte, sino
también su valentía y su coraje a la hora de enfrentarse a un mundo que
puede ser cambiado. Ante el héroe esforzado sentimos una gran empa-
tía: a veces un agradecimiento epidérmico y estético que confundimos
con la catarsis. El compromiso con la escritura de Itziar Pascual vuela
más alto. El mundo se nos presenta en esta obra como un ámbito en el
que el progreso es posible. Se trata sin duda de una idea subversiva que
se materializa en esta refundación de las formas trágicas.
La tragedia de Eudy no es atemporal. Cada una de las dieciocho es-
cenas, más un prefacio, está precedida por un paratexto en el que figura
un título significativo y la fecha de los acontecimientos que el especta-
dor va a presenciar. Lejos de aplicar la habitual concentración temporal
de la tragedia, la obra adopta el recorrido de un biopic y presenta suce-
sos elocuentes comprendidos entre Agosto de 1976, meses antes del naci-
miento de Eudy Simelane, y el 28 de Abril de 2009, un año después de su
muerte. A continuación, coincidiendo con cada fecha de la intrahistoria
vital de la protagonista, hace su aparición una página de la Historia
de Sudáfrica en su lucha contra la injusticia del Apartheid. Esta gran
gesta, la conocida y admirada por el mundo, se nos transmite mediante
un estilo cercano a la crónica periodística: es el marco de lo real, en
el que podemos entender, y admirar, la historia de una joven capaz de
arriesgar su vida por la defensa de su identidad. Antes de dar voz a los
personajes, una acotación estrictamente dramática nos introduce en el
ámbito de la trama.
El lenguaje de Eudy es siempre poético en tanto que muestra un bri-
llo esencial oculto bajo la experiencia cotidiana. Acciones simples como
plantar una semilla, cocinar o dar patadas a un balón, se revisten de
auténtica dignidad: “Yo sé quién soy”, dice Eudy, y en esta sintética
sentencia resume la forma expresiva de la tragedia. Cada escena nos
sitúa en un momento culminante de la peripecia vital de su protagonista.
Se trata de escenas breves, condensados de acción limpios de cualquier
tremendismo u hojarasca retórica. Su mayor fuerza expresiva está en el
equilibrado vínculo entre oralidad y pureza. Los diversos elementos que

cRÓNICA
trazan esta urdimbre exigen diferentes tonos enunciativos: los diálogos
son siempre directos; las exposiciones de Zakhe Sowello ante la Comi-
sión se valen, con la misma limpieza, de la contundencia de los datos; los
recitativos del coro de madres positivas están escritos en verso rimado
polimétrico, popular y ancestral a un tiempo; las escenas de alucinación
de Magosuthu, o el sueño de Eudy, en verso libre rítmico; también en
verso está escrito el magnífico planto de Mally Simelane, la madre de
Eudy, uno de los momentos de mayor fuerza climática de toda la pieza.
En esta edición, anteceden al texto de la pieza dramática tres prólo-
gos: el de Pablo Peinado, Presidente del Jurado del VII Premio LAM,
un referente para la dramaturgia LGTB, del que también fueron miem-
bros Yolanda García Serrano, Iñigo Guardamino y Carmen Losa, que
firma el segundo prologo; y un tercero, “Eudy: un proceso de escritura“,
jugoso testimonio de la propia Itziar Pascual. Esperamos que, como
desea la autora, la lectura y representación de Eudy puedan ser “memo-
ria de futuro y guía de presente”.
Yolanda Pallín

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Inés Guégo Rivalan

Alejandro Postigo Gómez

Maria del Mar Perelló Rosselló

Personajes femeninos y masculinos en las

Female and Male Characters in Federico

Inés Guégo Rivalan

Resumen: Dedicado al estudio de los personajes femeninos y masculi-

Palabras clave: García Lorca, personaje, femenino/masculino, gestus,

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INÉS GUÉGO RIVALAN es Licenciada en Filología Hispánica y ha sido alumna de

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Marido trabajador y ausente, Juan no está cómodo en las situaciones

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1.3. Víctor: la finta (sentimental)

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