ISSN 2362-4612

Un pequeño deseo (sospechas,

testigos y pistas confusas)
Casa Trece Ediciones
Casa 13, Pasaje Revol 19, Córdoba,
Argentina
updcasa13@gmail.com
http://casa13.org.ar/category/unpd

ISSN 2362-4612

Un Pequeño Deseo
(sospechas, testigos y pistas confusas)

Mesa editorial: Ana Sol Alderete, Andrés

Cabeza, Emilia Casiva, Lucas Di Pascuale,
Antonio Gagliano, Jéssica Agustina Gómez,
Eloísa Oliva y Tomás Quiroga
Comunicación interna: Ana Sol Alderete
Corrección: Ana Sol Alderete, Emilia Casiva y
Eloísa Oliva
Diseño: Tomás Quiroga
Traducción: Andrés Cabeza y Tomás Quiroga
Ilustraciones: Cuqui, Efrén Álvarez

Un Pequeño Deseo se encuentra bajo una

licencia Creative Commons by-sa 4.0 interna-
cional. Se puede copiar, modificar -generando
obras derivadas- y redistribuir libremente,
siempre que se reconozcan a las y los autores
y las modificaciones realizadas. Para más
información y detalle, visitar:
https://creativecommons.org/licenses/by/4.0

Las y los integrantes de la mesa editorial

agradecen a las y los colaboradores su
participación en esta publicación.

1
 Índice Breve mensaje de
la mesa editorial

3 Breve mensaje de la mesa editorial

Nuestra primera edición de dos mil catorce comienza
a finales del dos mil trece con festejos por el cumpleaños
6 Distorsionar es el camino
de la democracia y levantamientos policiales. Nos pregun-
Por Jéssica Agustina Gómez
tamos si hacer arte, si hacer crítica de arte, tienen que ver
con la democracia, o en todo caso, con su profundización.
13 La crítica de arte como objeto de deseo no es un
Nos preguntamos: cómo se relacionan el arte y la demo-
deseo pequeño. Entrevista a Daniel Montero
cracia, el arte y la policía, el arte y el sistema capitalista.
Por Emilia Casiva
Quizá una crítica permanente de la manera que tenemos
de hacer crítica funcione como estrategia de profundiza-
23 Cazando recuerdos para crear relatos
ción de nuestras prácticas democráticas.
Por Soledad Sánchez Goldar

Queremos un mirar panorámico al tiempo que

31 Lo que podemos hacer ya
Por Efrén Álvarez primeros planos. Andamos más sueltos de ropa, es la
primavera, también nuestras dos docenas de pequeños

39 Relevos. Una muestra y un debate deseos que inician así: Jéssica Agustina Gómez visita los

Por Andrés Cabeza Tiernos laureles que supimos conseguir, una exposición
que a finales de 2013 festejó –desde la Municipalidad de

48 Notas sobre arte y policía en Córdoba Córdoba– nuestros 30 años de democracia proponiendo

Por Ana Sol Alderete resignificar obras de la colección de la ciudad. En medio

de la visita, a Jéssica se le aparece José Anastasio, un
57 Registro de la presentación de Un Pequeño proyecto donde dos personas tocan en vivo reutilizando
Deseo N° 23, abril 2014 material grabado por bandas cordobesas. Surge una
Por Cuqui pregunta: ¿en qué medida esas resignificaciones tienen
la posibilidad de hacer convivir diferentes tiempos y
65 Referencias contextos, de actualizar el pasado y develar el presente?

72 Sumario en inglés / Summary Otra pregunta, una de esas tipo ¿quién soy?, la
formula Emilia Casiva a quien fuera su profesor. Se trata
de una pregunta que ese mismo profesor hiciera el primer
2 3
 día de clases al grupo de alumnos al que pertenecía Emilia.
El profesor en cuestión es Daniel Montero, de la UNAM,
y la pregunta sigue siendo ¿qué es la crítica de arte?
Sobre arte de acción, Soledad Sánchez Goldar
mixtura sus recuerdos entre sí, y también con experien-
cias que le relataron sobre arte de acción en Córdoba. La
escritura es pensada por Sánchez Goldar como un registro
de lo sucedido, la escritura aparece compañera del
video y la fotografía. Sánchez Goldar intenta una narra-
ción a la manera de las que viene proponiendo su hacer
acciones ocurridas en torno al acuartelamiento policial
que en diciembre de 2013 tuvo lugar en Córdoba– Ana Sol
Alderete indaga en plural lo sucedido ese 4 de diciembre;
y lo hace suponiendo que ninguna práctica artística cono-
cida fue autora ni partícipe de ninguna de esas acciones.
Atrás, una Cuqui certera dibuja de parada. De
pronto flores y copas, libros y mesas, sillas y ventanas,
anotaciones al margen, lámparas que cuelgan del borde
del papel, zapatillas, zapatos, pantalones y polleras,
algunas de sentado, guitarras que son tocadas arriba de

.
performático. un taburete, vestidos estampados y nuestros rostros, que
sin estar, están allí
No fundar, Rechazar, No aceptar, Cargar, Despren-
derse e Ignorar. Verbos a partir de los cuales Efrén Álvarez
nos propone una lista de actitudes antisistema. Sí, una
lista, como si se tratara del programa de actividades de
un gimnasio o los mandamientos de una de esas religiones
de broma que circulan por internet. Y como si esto fuera
poco, cada actitud viene magníficamente ilustrada, de
manera que usted, estimado lector/a, seguramente podrá
encontrarse retratado/a en alguna parte.

Atraído por el enérgico debate que generó en Face-

book la muestra Relevos (con la que abrió sus puertas el
espacio OSDE Córdoba), Andrés Cabeza comienza descri-
biendo las piezas exhibidas en esa exposición, para luego
adentrarse –a partir de la definición de canon y teniendo
en cuenta exposiciones que en el pasado incorporaron los
‘80– en los porqué de ese debate. A partir de este número hemos decidido incluir una sección final con
referencias, con la intención de despejar dudas respecto de nombres
Antes lectora y ahora derivadora de un texto que de personas, lugares o instituciones que resultan importantes dentro
Belkys Scolamieri publicara en su blog –a partir de del argumento de alguna o varias notas de Un Pequeño Deseo.
4 5
 Distorsionar es el camino
Por Jéssica Agustina Gómez (*)
Tiernos laureles que supimos conseguir fue una
muestra que propuso practicar resignificaciones de
obras del acervo artístico cordobés. ¿Qué sobrevive en
las imágenes del pasado que se puede actualizar en el
presente?
Entro por la puerta principal del Cabildo, el guardia
me pregunta dónde voy, me trata de usted. Le digo que voy
a bajar para ver la muestra. Me dice: pase.
La muestra Tiernos laureles que supimos conse-
guir tuvo lugar en el Cabildo Histórico de Córdoba entre
noviembre de 2013 y febrero de 2014. Se inauguró en el
marco de las celebraciones de los 30 años del retorno de la
democracia. Los curadores invitaron a 30 artistas a inter-
venir 30 reproducciones de obras que forman parte del
patrimonio cultural cordobés. Finalmente se intervinieron
28 obras, porque dos artistas no asistieron a la muestra.
Los curadores Tomás Alzogaray y Orlando Gómez
Villasuso plantearon trabajar en torno a las últimas tres
décadas de la democracia. La curaduría se proponía
revisar la colección de obras de la ciudad de Córdoba
para traer esas a la actualidad y resignificarlas desde el
presente a través de intervenciones. Intentaré escribir la
siguiente nota a partir del trabajo curatorial y cómo éste
fue determinado por el contexto político e institucional.
Me propongo revisar el ejercicio de resignificar-intervenir
e indagar en el problema de los tiempos heterogéneos
condensados en las imágenes.
6 7
La muestra se inauguró el 29 de noviembre del 2013
en el marco de la Noche de los Museos y de los festejos
por los 30 años del retorno a la democracia. Entrevisté a
Tomás Alzogaray y me comentó que para tal circunstancia
se estaba organizando una muestra del artista Carlos
Alonso, que no pudo concretarse. La Secretaría de Cultura
de la Municipalidad de Córdoba (SCMC) necesitaba garan-
tizar un evento que tuviera lugar durante esos días y convocó
a los curadores para coordinar una muestra cuyo eje era la
democracia.
Los curadores seleccionaron obras de la Colección
del Museo Municipal de Bellas Artes “Dr. Genaro Pérez”
para ser resignificadas por artistas invitados. La selec-
ción estuvo conformada por piezas adquiridas en el Salón
y Premio “Ciudad de Córdoba”1 y donaciones de artistas
al museo municipal. Se reprodujeron 30 obras de la
colección, que fueron impresas en lonas y entregadas a
los artistas para ser intervenidas en instancias públicas.
En algunos casos, la reproducción de la pieza no fue
completa. De la obra Camouflage2 de Luciano Burba, por
ejemplo, se reprodujo solo la pintura y no el epígrafe, que
contenía una lista de preguntas y el texto que explicaba a
qué estaba destinado el dinero del premio.
1
Después de que el guardia me autorizara a bajar,
entro a la sala ubicada en la planta baja del Cabildo. Al
ingresar me encuentro con la intervención de Josefina
Fiore, la lona girada en sentido vertical y una imagen de
una columna vertebral superpuesta a la reproducción de la
1 Las obras adquiridas que integran la colección del museo municipal datan
de 1983 hasta las últimas piezas premiadas en el 2013.
2 Segundo premio adquisición en el XXXIII Salón “Ciudad de Córdoba”.
 obra Cultivar la cosa pública3 de Rodrigo Fierro. Continúo
el recorrido y me encuentro con la intervención de Pablo
Peisino sobre la reproducción de la obra de Carlos Crespo.
Me llama la atención la ficha técnica, en la que Peisino
bordó a mano su nombre.
Cada reproducción estaba acompañada de una ficha
que incluía: nombre del autor, año de realización de la
obra, fecha de ingreso a la colección (estos tres datos
eran de la pieza “original”) y quién la intervenía. Este
último dato era el único completado a mano por el artista
invitado. La ficha también incluía una reproducción de la
obra de la colección.
Recorro la muestra y pienso en la función de la
imagen impresa en la ficha, ¿se la muestra como una
referencia, como un origen?; ¿en qué medida la cita a
la imagen original permite activar reconfiguraciones
de tiempos heterogéneos?; ¿necesitamos volver a las
imágenes intactas de la colección para interpretar las
resignificaciones? La obra a intervenir tiene algo que
sobrevive, parece que late. Mostrarla como un original,
al mismo tiempo que ubicarla en el pasado, reduce la posi-
bilidad de ver qué hay de supervivencia en ella y cuáles
serían los caudales de actualización.
2 chico con máscaras puestas tocando el teclado. Un teclado
Mientras camino por la sala pienso en Georges
Didi-Huberman, quien sostiene que el pasado se está refor-
mulando permanentemente en las imágenes recientes,
de la misma forma que en las imágenes del pasado el
presente no deja de reconfigurarse. Me pregunto en qué
medida esas imágenes resignificadas tienen la posibilidad
3 Primer premio adquisición en el XXXIII Salón “Ciudad de Córdoba”.
8 9
de hacer convivir diferentes tiempos y contextos, de actua-
lizar el pasado y develar el presente.
La decisión curatorial de trabajar con obras del
patrimonio artístico de Córdoba tenía como objetivo prac-
ticar resignificaciones, a partir de las cuales era posible
ejercitar diversas lecturas sobre la democracia en la
actualidad.
Luciano Burba escribió la pregunta “¿Qué feste-
jamos?” sobre una obra de Roque Fraticelli. Si ensayar
resignificaciones permite alterar significados y en ese
movimiento, en esa alteración, nos encontramos ejer-
citando la memoria, recordando, ¿es a partir de ese
recuerdo que se pueden producir actualizaciones? La
pregunta de Luciano despliega un recuerdo y una actuali-
zación de un pasado que sobrevive, al mismo tiempo que
interpela la idea de democracia puesta en cuestión y los
entornos políticos en los que se asienta el proyecto.
3
El 12 de octubre de 2013 se hacía un Pulmón de
Leche4 en Casa13, en el que participaba José Anastasio.
El comedor de la casa estaba lleno. Hago puntita de pie.
Quiero ver desde el patio, desde la cocina. No puedo.
Todos quieren ver. Me meto entre la gente. Una chica y un
apoyado en dos cajones de cerveza encimados. Ruido. Una
computadora portátil. Un monitor en una silla de plástico.
La chica y el chico llevan puestas máscaras con imágenes
de los rostros de integrantes de bandas cordobesas.
José Anastasio fue un proyecto que incluyó un fanzine,
un disco con videoclips, dos personas tocando en vivo y
4 Pulmón de Leche es un ciclo de música que se inició en 2011 en Casa13.
 proyección de los videos. Laura Torres y Martín Campos,
integrantes del proyecto, tenían como punto de partida la
reutilización de material grabado por bandas de Córdoba.
Distorsionaban fragmentos de pistas existentes, editán-
dolas y alterándolas, para hacer una nueva composición.
Utilizaban solo muestras de sonidos ya grabados y los
modificaban en la mayoría de los casos con pitch alto.
Los resultados fueron deformaciones que acentuaban una
especie de indiferencia a las canciones “originales”.
Hay una idea de distorsión, de alteración, que gira
alrededor de los dos proyectos comentados. En la muestra
del Cabildo, muchas de las intervenciones parecían haber
sido diseñadas de cero, igual de autónomas que las obras
de la colección. Me pregunto por qué la idea de alteración
que predominaba en la muestra no organizaba nuevos
conjuntos significativos que se atrevieran a dialogar, cues-
tionar o desvalorizar los sentidos sobre los que se estaba
trabajando. Me pregunto también por qué no se pudieron
practicar críticas o relecturas contundentes en relación a
la democracia cuando la curaduría parecía estar señalando
ese camino.
4 espacio público. El programa de la muestra incluía la
La lona impresa de la obra de Luciano Burba, que a
su vez es una reproducción en pintura de un cartel de la
Municipalidad de Córdoba, fue tomada por personal del
Cabildo para ser llevada al área correspondiente de la
cartelería municipal. Había un gran parecido entre la lona
impresa de la pintura de Burba y los carteles de propa-
ganda municipal que invitan a los vecinos a mantener el
orden. Si ensayamos una posibilidad a partir de esta anéc-
dota, podemos imaginar que estaba ocurriendo un desvío.
Las similitudes en el material y diseño de ambas lonas no
10
permitieron identificar a la reproducción de la obra como
un objeto artístico. Algunos elementos se estaban alte-
rando, algunos significados estaban cambiando de lugar,
pronunciando contradicciones. Devolverlo al área corres-
pondiente era una doble crítica, la que contiene la obra y
la que sugiere el desvío. Parecía ser tarea cumplida de los
ejercicios de resignificación.
Pero sería apresurado enunciar tal alteración, porque
no había intenciones por parte del personal municipal
de desviar sentidos. La anécdota nos da pie para fanta-
sear un rato. Se estaba intentando ubicar cada cosa en
su lugar. Separar para ordenar. Los carteles en donde
van los carteles y el arte en el lugar del arte. Pero loca-
lizar esa falla, eso que -sigo en el nivel de fantasía- podría
haber sido un desvío ¿puede ser una fisura desde donde
sostenemos nuestros deseos?; ¿es un lugar desde donde
podemos creer potable la idea de que el arte contamine
y sea contaminado?; ¿no son las alteraciones de sentidos
situaciones oportunas para que las supervivencias se
actualicen?
En el marco de los festejos por los 30 años de la
democracia, la SCMC invitó a recuperar entre todos el
instalación de un cartel led de pantalla móvil en la entrada
del Cabildo. Los curadores propusieron intensificar la acti-
vidad civil haciendo uso del espacio público e invitaban a
los visitantes a tomar la palabra, haciendo comentarios en
relación a la democracia. Esos mismos comentarios iban a
ser proyectados en el cartel. Personal de la Municipalidad
que estaba a cargo de controlar las computadoras donde
se escribían los textos, al parecer, también cumplió la
función de filtrar algunos comentarios. El pronunciamiento
por parte de la SCMC de recuperar entre todos el espacio
11
 público iba en la misma línea discursiva de la curaduría de
la muestra, pero en las acciones los desencuentros eran
cada vez mayores. Lamentablemente, también invisibles
para quienes visitamos la muestra.
Se necesitaba garantizar una muestra para cubrir
los festejos de los 30 años de retorno a la democracia, un
evento consecuente con las políticas culturales espectacu-
larizadas que se fomentan desde la SCMC. Con la instala-
ción del cartel led, los curadores pretendieron habilitar el
terreno para ensayar lecturas sobre la democracia, donde
las voces se multipliquen. Más bien, se alzó una sola voz
multiplicada. Tácitamente, se estaban exigiendo relatos
que afirmen, orientados al consenso, al orden. Había
una pretensión de opacar cualquier zona de conflicto, de
reclamo, de duda.
Si el pasado no es inerte y posee, como señala
Huberman, un movimiento, una dialéctica ¿qué nos revela
ese movimiento en el presente?, ¿la tarea de resignificar no
.
es, en el mejor de los casos, la tarea de producir sentido a
partir de la actualización de las supervivencias?
Bibliografía
Didi-Huberman, Georges. 2006. Ante el tiempo.
Buenos Aires: Adriana Hidalgo editora.
(*) Jéssica Agustina Gómez (Córdoba, 1988). Artista visual. Estu-
diante de la Lic. en Grabado en la Facultad de Artes (UNC). Participa en
Casa13. Vive, trabaja y se conecta a internet desde Córdoba.
12
La crítica de arte
como objeto de deseo
no es un deseo pequeño
Entrevista a Daniel Montero (*)
Por Emilia Casiva (*)
Esta es una entrevista realizada, mediante un
intercambio de mails, al profesor y crítico de arte Daniel
Montero (México-UNAM). Nace de una serie de dudas e
intuiciones (que también serán relatadas) sobre el rol
actual de la crítica de arte.
Preliminares
1. A comienzos de febrero, cuando la mesa edito-
rial de UPD retomó sus encuentros, lo peor y lo mejor
del verano ya había pasado. Charlamos sobre mudanzas,
viajes y devaluaciones, insultamos a Fibertel y, cuando
nos logramos concentrar, volvimos sobre la revista que
nos esperaba en imprenta. En un vistazo general de aquel
número 23 no era muy difícil descubrir que la mayoría de
las notas giraban alrededor de temas ligados al funciona-
miento institucional del mundo del arte. Premios, políticas
culturales municipales y provinciales, educación en artes,
salas de exposición, cuestiones museísticas y curatoriales,
formas de profesionalización. Solo una de esas notas se
ocupaba de analizar obras o muestras puntuales, aunque
en ese caso el foco estaba puesto más bien en los espa-
cios que habitaban las obras comentadas. Empezamos a
especular entonces sobre lo que podría estar detrás de
un número con esas características, considerando una
serie de posibilidades más o menos equilibradas. Algunas
13
 de ellas eran: (a) si la insistencia en lo contextual sería
algo típico de la crítica de arte en la actualidad; (b) si
se trataría más bien de pura casualidad que una edición
entera de la revista se haya inclinado a hablar de las insti-
tuciones ; (c) si podríamos ponernos paranoicos y afirmar
1
que ya nadie se anima a decir mucho sobre las obras de
arte; (d) si podríamos ponernos pesimistas y pensar que a
nadie le interesa ya tanto leer sobre las obras de arte; (f)
si no estaríamos sabiendo localizar dónde están y cuáles
son esas obras, o qué decir al encontrarlas; (g) si cabía la
posibilidad de estar exagerando.
Al final no nos decantamos por ninguna opción, pero
la lista de conjeturas sirvió para volver a tomarle la tempe-
ratura a una pregunta que nos persigue desde el prin-
cipio: ¿qué es la crítica de arte? Es bien sabido que las
obras no producen significado si no es en relación a toda
una exterioridad, a una serie de coordenadas o un campo
de sentido que está por fuera de ellas mismas, por lo que
defender su autonomía pura e incontaminada no tiene
mucho sentido. Más aún, el interés contextual o institu-
cional ha aparecido -y sigue apareciendo- como tema o
problema de las propias prácticas artísticas en su configu-
ración como tales, hasta volverse incluso un género hecho
y derecho . ¿Será entonces que la crítica de arte atraviesa
2
un deslizamiento similar o concomitante? ¿Un desliza-
miento hacia el mundo del arte y sus modos de funciona-
miento? ¿Un affaire sociológico?
2. La vuelta sobre este tema no fue una sorpresa.
En esa misma edición Nº23 Ana Sol Alderete anticipaba,
1 Entendidas por supuesto en un sentido amplio, cercano a lo que Peter
Bürger define como una amalgama que contiene tanto “al aparato produc-
tor y distribuidor del arte” como a “las ideas dominantes sobre el arte en
una época dada”.
2 La Crítica Institucional.
14
en su nota titulada “El septiembre crítico”, las expecta-
tivas e intenciones contenidas en lo que se espera de o se
fantasea sobre el papel de la crítica hoy, particularmente
en Córdoba. Evidentemente, las vacilaciones que aparecen
cuando queremos definir la razón de ser de esta práctica
social, su radio de alcance, o incluso su pertinencia o legi-
timidad actual, no se restringen solo a nuestro ámbito más
cercano. Durante el segundo semestre de 2013, yo había
estado tomando clases en el MUAC (Museo Universitario
de Arte Contemporáneo) de la Ciudad de México, y unos
interrogantes bastante similares vertebraron el programa
de estudios. El profesor de uno de los cursos que realicé
era Daniel Montero, doctor en Arte por la Universidad
Nacional Autónoma de México y coordinador del programa
Campus Expandido del MUAC3. Como el curso dictado por
Montero formaba parte de este programa, asistían tanto
alumnos del posgrado en Historia del Arte de la Facultad
de Filosofía y Letras de la UNAM como todo aquel que
estuviese interesado en el tema. Lo que quiero decir es
que, aun cuando los asistentes proveníamos de diferentes
ámbitos, la pregunta seguía siendo la misma: ¿qué es la
crítica de arte? El profesor hizo esa pregunta en voz alta el
primer día de clases y la dejó resonando en un aula muda.
Todos los ojos pegados al piso.
Recuerdo lo siguiente que dijo Montero: que cual-
quier replanteo de la función de la crítica debía hacerse
pensando en su operatividad en términos de nuestro
presente, unos términos para los cuales las obras de arte
3 El programa Campus Expandido “respondía a la urgencia de concebir al
museo no solo como espacio de visibilidades sino como un ámbito de pro-
ducción de conocimiento crítico. La intención era generar un espacio que,
desde el museo, permitiera crear un dispositivo de discusión, investigación
y creación para dar entrada a la posibilidad de una comunidad cultural que
participara y se alimentara de la actividad académica del MUAC”.
http://www.muac.unam.mx/proyectos/campusexpandido/index.html
15
 ya no son solo objetos o cosas sino fundamentalmente
relaciones. Ese señalamiento sutil pero contundente es el
punto de partida del diálogo que sigue.
La entrevista
A lo largo de su propia historia, y pensando sobre
todo después de las vanguardias, la crítica se fue articu-
lando alrededor de distintas preguntas del tipo “¿qué es
el arte?”, “¿es esto arte?”, “¿qué es lo artístico en todo
esto?”. ¿Usted cree que algunas de las preguntas que
históricamente han vertebrado a la crítica de arte son
operativas aún?, ¿o que contienen todavía, algunas de
ellas, ciertas posibilidades de conocimiento?
Daniel Montero: Creo que esas preguntas se han
vuelto cada vez más generales y a la vez más específicas,
incluso respecto de poder generar algún tipo de marco
crítico. Eso quiere decir que algunas de las preguntas
con las que se acostumbraba a lidiar en algunos textos
hay que reformularlas e incluso reescribirlas porque
muchas ya no funcionan en sentido crítico, al menos para
entender el arte contemporáneo. Obviamente, no es que
las preguntas críticas hayan cambiado per se, sino que el
mundo y su comprensión cambian al mismo tiempo que
las formulaciones críticas, porque la comprensión del
fenómeno y la crítica del mismo, al menos para mí, no se
pueden separar. En efecto, la posibilidad crítica que se
desprende de una obra de arte, así como la posibilidad de
criticarla en un sentido amplio, siguen siendo una forma
de preguntar por las condiciones de cómo es que ese fenó-
meno fue posible. Lo que ha cambiado sustancialmente es
que ahora no sabemos por qué esos fenómenos son posi-
16
bles con una certeza absoluta, y permanentemente hay
que considerar muchas variables. Eso tiene que ver con
un proceso de reconsideración de la obra de arte, que es
histórico y por supuesto relativo a posicionamientos insti-
tucionales, y que ha permitido realizar nuevas preguntas
al respecto de una obra.
Ahora es posible que le demos el estatuto de obra
a cualquier cosa que entre en un campo de significación
específico pero, por ejemplo, el criterio para poder decir
si la obra funciona en algún nivel, incluso de un juicio que
determine que la obra es buena o no, es muy ambiguo.
Considero que el conocimiento de una obra de arte per se
ya no es suficiente, es decir, ya no podemos pensar que la
obra es suficiente en sentido estricto, aunque definitiva-
mente todo tiene que partir de allí. Por eso es que digo que
el asunto tiene que ver con particularidades pero también
con marcos más generales. En ese sentido, se pueden
tener criterios estables para definir si ciertas obras son
importantes, interesantes, buenas o no, dependiendo del
criterio crítico que se use. No es un subjetivismo absoluto
en el juicio, aunque obviamente sí un cierto tipo de rela-
tivismo: es construir un marco de análisis crítico que sea
pertinente al respecto de un contexto pero también de un
momento determinado.
Pensando en un espacio de funciones triangulado por
el periodismo y la curaduría, ¿cómo imagina usted el rol de
la crítica en la actualidad?
DM: Estoy de acuerdo con el planteamiento de Boris
Groys cuando afirma que la crítica está completamente
relevada por otras dos instancias artísticas: la curaduría
y el mercado del arte. Groys usa un método interesante
para pensar que la crítica no está en juzgar si una obra es
17
 buena o mala, sino en la posibilidad de que sea nombrada
o no dentro del espacio del arte. Así, si una obra es
nombrada recibe un “uno” y si no lo es recibe un “cero”.
Recibe un “uno” incluso si se habla mal de la obra, porque
la legitimidad está en el aparecer más que en algún juicio
de calidad. Si a uno no le gusta una obra, entonces lo más
efectivo que se puede hacer es dejarla pasar y no decir
nada de ella. Sin embargo, Groys no considera el régimen
de visibilidad de las obras, en el sentido de que ciertas
enunciaciones de algunas prácticas pueden también trans-
formarlas y no solo legitimarlas. De esa manera es que
creo que la crítica de arte aún tiene sentido. Por supuesto,
todo ello responde a diferentes intereses que entran
en tensión, y eso es lo que hay que analizar con mucho
cuidado, sin sobreinterpretar las situaciones. Precisa-
mente por eso considero que la crítica de arte hace parte
de cierto tipo de investigación, y por eso “periodismo
de arte” y “crítica de arte” pueden confluir, aunque no
siempre lo hacen y no necesariamente.
¿Un crítico de arte debería ejercer una tarea de media-
ción, de promoción, de creación de consenso, una salida
del sentido común preestablecido sobre el arte? ¿Qué tarea
desempeña la crítica respecto de la recepción de las obras
de arte contemporáneo? ¿Y respecto de su producción?
DM: Creo que la crítica de arte no funciona primor-
dialmente como un puente de mediación entre prácticas
especializadas y públicos generales sino al revés: precisa-
mente porque existen públicos especializados puede existir
la crítica de arte. Lo otro es periodismo de difusión, que
para mí es muy diferente. Así, la crítica funciona como el
entendimiento particularizado de cierto tipo de prácticas y
no la explicación general de lo que se presenta como arte.
18
Ahora bien, hay cierto tipo de críticas que están más
dirigidas a labores académicas y formativas y que pueden
modificar la producción artística, pero no creo que muchos
artistas se tomen en serio ciertos textos para modificar
su producción después de estar posicionados en ciertos
lugares. La crítica podría llegar a presionar cierto tipo
de producciones pero no es una instancia definitiva sino
relativa.
¿Considera usted que, en algunas de sus funciones, la
crítica de arte se ha tornado hoy obsoleta?
DM: De manera muy general, considero que en este
momento la crítica no tiene un poder legitimador inme-
diato, aunque me atrevería a decir que nunca lo tuvo. Por
eso hay que hacer una especie de “historia de la crítica”,
siempre en términos locales pero considerando ondas
expansivas, para ver cómo está funcionando y qué opera-
tividad tiene. Esos textos aún están por escribirse. Por eso
hay que ver la crítica siempre en relación a otros espacios
del arte para ver qué tipo de influencia puede tener.
Desde cierta perspectiva de los Estudios Visuales
(ocupada en analizar las prácticas visuales al margen de
su inscripción propiamente “artística”) se ha reiterado en
varias ocasiones que la Historia (del Arte) ya no es la guía
epistemológica para la Crítica. Que, en su lugar, el crítico
actual debe atender al mundo presente, circundante,
no ya al “pasado”. ¿Cómo piensa usted la relación entre
Crítica e Historia del Arte hoy? ¿Es la Historia del Arte,
en la actualidad, algo exterior a la propia condición de la
Crítica de Arte?4
4 Las mayúsculas quieren indicar aquí la expectativa disciplinar contenida en
estas designaciones.
19
 DM: Al menos para mí, la relación entre Crítica de
Arte e Historia del Arte es fundamental. Considero que,
por muy contemporáneo que sea, el arte pertenece a una
tradición, y para poder hablar de él e incluso para poder
producirlo, hay que conocer dicha tradición; no para
estar citándola permanentemente sino para tener eficacia
crítica. Es decir, ver cómo es que se contemporaneiza la
historia permanentemente y cómo es que uno se circuns-
cribe allí. En ese sentido, no concuerdo con las prácticas
de los Estudios Visuales o Estudios Culturales que solo
usan las obras de arte como ilustración de muchos de sus
argumentos. Por supuesto no desacredito los Estudios
Visuales como campo de estudio. Incluso la crítica de arte
puede usar cierto tipo de referencias, pero siempre debe
considerar su condición histórica en relación al arte, preci-
samente por el ámbito crítico al que pertenece. Puede que
esta sea una manera de recudir el arte, pero creo que es
desde esa singularidad que la crítica puede ser efectiva
y no al revés. Singularidad que revelaría una situación
compleja más abierta.
Por eso la Crítica de Arte y la Historia del Arte esta-
rían relacionadas aunque no son lo mismo. La crítica
funciona en un nivel mucho más inmediato y la historia
tiene retenciones un poco más generales en espacio y
tiempo. Es un relato mucho más abarcador. La crítica debe
partir de ejemplos concretos, de objetos y de situaciones
particulares. Para mí no hay manera de hacer crítica de
arte “en general”, aunque hay personas que descalifican
todas las prácticas porque no ven la diferencia y las ven
de manera ahistórica. Ahí es donde la historia comienza
a jugar un papel fundamental. Criticar una sola obra o
incluso una exposición colectiva es significativo porque
permite pensar en la pertinencia de ese o esos objetos
20
en relación a un marco más amplio pero, como dije más
arriba, creo que la crítica de la obra por sí misma ya no
es suficiente.
Coda
Como señala Montero, recudir el arte implica distin-
guirlo del resto de las cosas. Es cierto entonces que
estamos frente a una situación comprometida, pues hace
rato que no existen diferencias evidentes entre las obras
de arte y el mundo en que estas tienen lugar. En ese
sentido, la crítica involucra un tiempo y un espacio que
ya no puede decidirse en la castidad de la autonomía. El
mundo ha ingresado a las obras de un modo tal que no
podríamos hablar de ellas sin referirlo. Quizás siempre
haya sido un poco así, solo que antes las pruebas no eran
tan contundentes.
Pero, por otra parte, si fuese cierto que la crítica hoy
se inclina hacia el análisis contextual o sociológico, quizás
una de sus condiciones menos efectivas en este marco sea
la de entregarse ciegamente a los rituales pulidos de las
ciencias sociales. Y la más deseable, la decisión de inte-
rrogar esos contextos, pero siempre a partir de la materia
particular –sin remedio histórica, a veces muda– de las
obras de arte. Sea esta materialidad óleos, bits, cafecitos o
afectos. Dice Montero: “todo tiene que partir de allí”. Es la
caja de resonancia para aquella insistencia del principio:
obras, relaciones. Singularidad y comunidad.
En todo caso, nunca se corre el riesgo de quedar
mal diciendo que en Córdoba (o en Ciudad de México,
o en Tucumán) no hay crítica de arte. Es una asevera-
ción tan común como afirmar que lo del arquero alemán
contra Higuaín fue penal. Pero antes de volver a repetirla,
quizás podríamos preguntarnos por las otras formas que
21
 adquiere, los espacios donde se encuentra algo de ella,
las funciones del campo con que se choca y recombina,
las condiciones en que se produce. Pensar una y otra vez
cómo se replican entre sí la pregunta por el rol de esta
práctica y por la naturaleza de su objeto, calibrando de
manera sigilosa los vectores de esa relación en lugar de
disolverlos. Rastrear la crítica de arte en lo que esta tiene
de contemporánea, si le creemos a Agamben, no significa
.
quedarnos con la pura actualidad o con la noticia de último
momento, sino perseguir lo que se oculta por detrás
(*) Daniel Montero (Bogotá, 1980). Ha sido docente en varias institu-
ciones de educación superior en México y ha participado como asis-
tente en diferentes proyectos de curaduría y promoción cultural. Su
tesis doctoral se titula El cubo de Rubik, arte mexicano en los años
90 (Fundación Jumex, México 2013). Además, ha publicado reseñas y
textos en revistas como La Tempestad y Código, así como catálogos de
arte contemporáneo colombiano, mexicano y norteamericano. Su inves-
tigación actual está dirigida a entender el arte en relación a la política y
a la economía en un contexto de globalización y neoliberalismo.
(*) Emilia Casiva (Río Gallegos, 1981). Vive en Córdoba. Es Licen-
ciada en Comunicación Social. Ha integrado distintos equipos de inves-
tigación en la Facultad de Artes de la UNC. Actualmente, forma parte
de la mesa editorial de Un pequeño deseo y escribe su tesis de docto-
rado, donde se estudian las relaciones entre el visible y el decible del
arte actual.
22
Cazando recuerdos para
crear relatos
Por Soledad Sánchez Goldar (*)
Si la memoria íntima se construye por relatos y
recuerdos, una historia personal de la performance
en Córdoba podría esbozarse de la misma manera.
Almuerzos, lecturas, diálogos, disertaciones, registros,
dibujos. Algunas acciones que conforman esta historia
y merecen ser recordadas.
Introducción
La intención de este texto es la de valorar el relato
como parte de la construcción de memorias en el arte de
acción, la palabra que circula y que puede aportar datos
para la conformación de documentos sobre nuestra historia
de la performance. A su vez, hacer visible un interés por
la escritura como documento que aporte, junto con las
fotografías y los videos (que en muchos casos no podemos
ver, porque no circulan ni en los espacios expositivos ni en
los medios más accesibles como internet), una idea de los
diferentes proyectos, artistas, encuentros y festivales que
sucedieron en Córdoba. Hay una mixtura en este texto,
por un lado mis propios recuerdos, lo que vi, experimenté,
lo que viví en relación al arte de acción en Córdoba, y por
otro lo que me contaron o mostraron otros de acciones
o eventos que sucedieron aquí y que yo, por cuestiones
temporales, desconocía.
Tomo la importancia del relato en las construcciones
de memorias sobre la performance del mismo modo en
el que pienso el relato en la construcción de memorias
personales y familiares: el relato de mi mamá y mi abuela
23
 fue fundamental para construir una imagen y una idea
de quiénes fueron mis familiares desaparecidos, qué fue
el exilio, etc. Tener una memoria de lo que sucedió en
Córdoba con el arte de acción, y que esas memorias sean
accesibles y tengan circulación, seguramente nutrirá el
lenguaje y a sus actores.
Creo que este texto aportará algunos datos, nombres,
muestras, y que en el tiempo cada uno podrá ir indagando
y construir su propio relato.
Cazando recuerdos para crear relatos.
… Una tarde del año 1999 estábamos en la puerta del
Centro Cultural España Córdoba (CCEC) Nora Sara, Caro-
lina Vergara y yo hablando sobre eso que algunos creíamos
que hacíamos, o nos decían que hacíamos, sin saber bien
qué era. Recuerdo que había huido, prácticamente, de la
Facultad y, hasta ese momento, nunca había oído hablar allí
sobre performance. Ese día, estaba entrando un chico de
la Escuela de Música, le decíamos Juanse, que nos corrigió
primero la pronunciación de la palabra “performance”
para luego decirnos algunas palabras más (todas en pos
de demostrarnos que no sabíamos nada… ¿y qué?), y se
fue. Ese día me di cuenta de que había mucho por ponerse
a revisar. Tiempo después, con Azul Phtalo, estábamos
en México en las Jornadas de Liberación de Oxígeno,
del Museo Ex Teresa Arte Actual, mostrando lo que fue
nuestra primera performance grupal en un espacio de
arte, luego de toda una experiencia de organizar exposi-
ciones en espacios no convencionales (para la época) como
Ojos Inmensos, Doble Atentado y Fecha de Vencimiento.
24
Año 2000. Almorzando con Mirtha Legrand, por
Azul Phtalo, Museo Ex Teresa Arte Actual, México.
Suenan los acordes de los mediodías de Mirtha
Legrand, un pianito sencillo toca la melodía que acompaña
a miles de argentinos en sus almuerzos. Carolina Vergara y
yo estamos vestidas de blanco, completamente de blanco.
En unas bandejas de moza llevamos objetos para poner
la mesa, hay una mesa baja, sillas altas, las sillas están
enfrentadas. Ponemos la mesa. El público nos rodea. El Ex
Teresa tiene ese peso de los rezos y de vieja iglesia que se
transformó en espacio de arte contemporáneo. Nos rodea
el público y también cajas, una de ellas tiene pollos, la otra
tiene leche, la tercera pan lactal y la cuarta fideos enro-
llados. Cada caja está tapada por un plástico transparente,
tal vez mantel de mesa que impide llegar a agarrar alguno
de los alimentos.
Carolina y yo nos sentamos, estamos enfrentadas,
nos miramos. En la bandeja tenemos fotos polaroids,
imágenes de pollo, pan, leche y fideos. Entregamos una a
una las fotografías originales, nos acercamos al público, lo
miramos, les ofrecemos cada foto con una servilleta que
los invita a comer, una leyenda en la servilleta dice “buen
provecho”.
Esta acción fue repetida en Córdoba, en La Muestra
1, curada por Laura Batkis en el Goethe Institut Córdoba,
en el año 2000.
… Creo que en el año 2005, en una de mis visitas a
su casa en Unquillo, tuve una conversación con el director
de teatro Jorge Díaz, en la que hablábamos de los trabajos
que yo estaba haciendo y sobre la idea de hacer perfor-
mance en mi trabajo final de la Licenciatura en Teatro
de la Universidad Nacional de Córdoba (UNC). Él ese día
25
 me cuenta que Ariel Dávila y Hernán Rossi, luego de la
reapertura de la carrera después de la dictadura militar,
hacían acciones en la Facultad en los años 1987 y 1988;
me contó que se sacaban sangre con una jeringa y se la
tiraban al público, y que eso casi les cuesta una expulsión
de la carrera, me lo contaba riéndose de la anécdota. Ariel
me contó que, investigando, se encontraron con la obra
de Joseph Beuys y que, también influenciados por La Fura
dels Baus, comenzaron con estas performances junto con
la banda punk Los Enviados del Señor.
Año 2005. Primeras Jornadas de Performance de
La Nariz en La Taza, CePIA, Córdoba.
Graciela Palella muestra un video de ella con vestido
de fiesta en un auto. El video tiene mala calidad, pero creo
que llevaba un objeto en la mano, iba rumbo a Plataforma,
a una de las fiestas que organizaba junto con Oscar Rojo
entre 1992 y 1994. Comprendí que la acción empezaba
mucho antes que la fiesta, un concepto ligado a lo que
alguna vez leí escrito por Marcelo Nusenovich en el libro
Flashbackup, ubicando este tipo de manifestaciones en la
performance de línea festiva. Ese día tuve un exabrupto
en la charla, medio entre graciosa y soberbia exclamé:
“¿Y esto es lo que ustedes toman como antecedente de la
performance?”. Sí, esas fiestas son un antecedente de la
performance en Córdoba, y la línea festiva se sostuvo por
buen tiempo en fiestas/ muestras como Mundo Mix en el
Centro de Arte Contemporáneo (CAC) o Viaje Nautilus en
el Goethe Institut.
De esas jornadas, que sucedieron en el espacio CePIA
de la UNC, recuerdo una acción de Guillermo Daghero con
la colaboración de Alejandra Bredeston. Guillermo, ilumi-
nado por una luz puntual y apoyado sobre una mesa, leía
26
textos suyos, ya no recuerdo si poemas, mientras Alejandra
sacaba foto tras foto, se paraba delante de él, detrás de él,
al costado, se agachaba, se corría, se volvía a interponer
entre nosotros, los espectadores, y Guillermo. Ella sacaba
fotos con flash, intervenía la acción de Guillermo con su
cuerpo y con la luz y, a su vez, formaba parte de la perfor-
mance poniendo en cuestionamiento el tema de la docu-
mentación y el uso de la cámara en la acción, cómo inter-
viene y se interpone en la lectura de la obra.
… Fabhio Di Camozzi recibe una beca del Fondo
Nacional de las Artes (FNA) para el proyecto Ápice, nos
propone a Lucas Di Pascuale, Aníbal Buede y a mí tener
unas instancias de intercambio, mostrarnos nuestros
trabajos. Esta tarea consistía en visitar la casa de cada
uno de nosotros, mostrar nuestros procesos de trabajo y
conversar, siendo cada una de estas instancias documen-
tada en video.
En uno de esos intercambios Aníbal muestra algunas
imágenes de Arte Trillizo, un grupo que tuvo a finales de
los ‘80, cuando era alumno en la Escuela de Bellas Artes
Figueroa Alcorta (ESBA FA), junto con José Pizarro y
Rubén Valentinis.
Recuerdo una imagen en un ascensor, había luces de
tonos amarillos y azules, y recuerdo una imagen de ellos
sentados en una mesa. Años después, afortunadamente,
podemos leer sobre estas acciones de Arte Trillizo en el
libro Aníbal Buede de la colección 1.330.022, etcétera...,
de Casa Trece Ediciones.
27
 Año 2007. Batido de Coco, Teatro La Luna,
Córdoba.
María del Carmen Cachín propone una experiencia
entre performática, teórica y espacio de reflexión a La
Nariz en la Taza. Ella, como maestra de ceremonias, toma
la posta creando un momento de diálogo sobre el arte de
acción en Córdoba. El uso de léxico técnico relacionado al
coaching empresarial revela una especie de juego entre
el uso de la palabra performance como “rendimiento” y
como “arte de acción”. Cada participante puede hacer una
acción, todos tienen la palabra para hablar y preguntar,
María del Carmen organiza, propone, acciona y mezcla
elementos del mundo empresarial con el campo del arte.
Todos formamos parte de la acción, que se fue constru-
yendo en el discurso emitido por todos. Algunos partici-
pantes de este encuentro fueron Claudia Aguilera, Carina
Cagnolo, Sandra Mutal, Esteban Rizzi, Ramona Avilé, Inés
Terrea, entre otros.
… No recuerdo cuándo fue la primera vez que leí o me
hablaron sobre Jorge Bonino, creo que es de esos artistas
que flotan en el aire y que cada tanto se depositan en la
boca de alguien para ser mencionado, conversado, compar-
tido. La última vez que lo oí nombrar fue en el taller que
José Pizarro estuvo dictando en el Museo de las Mujeres
(MUMU) este año. Pizarro recordó el tema del lenguaje
inventado en la escena, la idea de explicar el mundo en
este lenguaje y una charla entre Bonino y el filósofo Oscar
del Barco, que parece que es imperdible, pero de la que,
lamentablemente, se borró una parte de la cinta. Recuerdo,
de una muestra de fotos que se montó en el primer Habeas
Corpus que organizó Esteban Rizzi en el CAC, imágenes de
archivo que proporcionó la Fundación Bonino.
28
Año 2010. Habeas Corpus en el CAC, Córdoba.
Pablo Belzagui habla sobre la documentación en el
arte de acción mientras se ve un video de Joseph Beuys,
y Leticia Santacruz trabaja en la sala presentando un
accionar semejante al de Beuys en el video. Creo que la
acción era sostener, apuntalar con una viga el techo.
Los dichos de Belzagui van en defensa del carácter
efímero de la performance, sobre la repetición y la
memoria, sobre el recuerdo, la no documentación de
la cámara; hace objeciones sobre la circulación de las
imágenes y sobre cómo se convierte en superficial esa
circulación de una nueva obra, constituida por la docu-
mentación de ese acontecimiento efímero.
… Desde hace cuatro años realizo el ciclo de perfor-
mance Aún sin título en el teatro DocumentA/Escénicas.
Considero este proyecto en relación con los proyectos
anteriormente mencionados, y con otros de los cuales no
hablo en este texto, pero que conforman una memoria
del arte de acción en Córdoba, como Noviembre 03 de
Casa 13 o Aula 20 en la ESBA FA, entre otros. Es en este
proyecto donde trato de experimentar sobre temas como
la documentación y el relato, el valor de la palabra como
documento, que aporta tanto como un video o las fotogra-
fías, también trato de pensar estos modos como aspectos
complementarios a la hora de trabajar con la documenta-
ción y su posible circulación.
Año 2012. Registros Múltiples II, de Verónica
Meloni, Aún sin Título, teatro DocumentA/
Escénicas, Córdoba.
Verónica dibuja astromelias con las manos, copia su
forma, sus dedos son pétalos, su palma la base de la flor.
29
 Se pinta una mano de dorado, se apropia del espacio.
Nicolás Balangero y Pablo Natale escriben en computa-
doras y esos textos son proyectados en paredes enfren-
tadas, ellos describen la acción, dan sus impresiones, qué
sienten, qué les sucede. Hay tres espacios, tres planos
de lectura, y seguro que más. El documento de texto es
creado in situ, como parte de la acción, la mirada del otro
es valorada como parte de la obra. El modo de completar
la acción entre el artista y el espectador es hacer visible
ese hecho de comunicación.
Nota
Para la escritura de este texto revisé todos los casos
que propongo en libros y en internet, en muy pocos de
ellos vi aportes textuales que pudieran darme informa-
ción, detalles u opiniones. Solo en el caso de Arte Trillizo
encontré referencias, en el libro sobre Aníbal Buede
que editó Casa 13. También encontré aportes en el libro
Flashbackup del CCEC, en el cual Marcelo Nusenovich
habla sobre la performance y lo festivo, en el libro Impe-
cable- Implacable de Gabriel Gutnisky y en algunos textos
.
del blog de Verónica Meloni, así como en el de La Nariz en
la Taza, o en algunos textos sobre Bonino en internet
(*) Soledad Sánchez Goldar (Capital Federal, 1977). Lic. en Teatro
(UNC). Artista visual. Organizadora de proyectos vinculados al arte
de acción, actualmente del ciclo de performance “Aún sin título” que
se desarrolla desde 2011 en DocumentA/Escénicas. Ha realizado
proyectos curatoriales y ha desarrollado su obra en general en relación
a la memoria, los derechos humanos, las construcciones de memoria,
entre otros.
30
Lo que podemos hacer ya
Por Efrén Álvarez (*)
Esbozos para un recetario compartido sobre cómo
construir y acelerar la contracultura.
Queridas amigas, quería escribiros un artículo sobre
estrategias antisistema, recapitulando un poco las tácticas
que podemos emplear cuando trabajamos en cultura, pero
bueno, sinceramente, aunque me he esforzado mucho,
reconozco que el artículo me ha quedado mal, duro de leer,
mal escrito, ilegible, lo he descartado.
En fin, lo que he hecho para no aburriros con ese
escrito tan malo es extraer su sustancia en una lista de
actitudes que se lee rápidamente, como el programa de
actividades de un gimnasio o los mandamientos de una de
esas religiones de broma que circulan por internet. Solo
que esto no es broma en absoluto.
El campo de la cultura, al menos si dejamos de lado
los grandes archivos documentales y la conservación de
reliquias históricas de valor incalculable, es uno de los más
propicios para experimentar con las estructuras y formas
legales de relación social y económica. Al contrario de lo
que ocurriría en los servicios de salvamento o emergencias
médicas, aquí no va a morir nadie si nuestras estructuras
burocráticas se ven impedidas, vacilan o fallan, moles-
tadas por la acción reguladora de una asamblea. Ninguna
epidemia mortal se va a extender entre la población si
una persona poco capacitada se sitúa por un tiempo en
la cúspide de la programación teatral o la gestión de un
centro público de arte, y es que ¿acaso no están pasando
ya estas cosas en los mismos ministerios de los gobiernos
31
 cuando se coloca a gente sin experiencia en altos cargos
por amiguismo o lealtad personal?
Por contra, la aportación que podemos producir en el
campo de la experimentación política y la transformación
institucional, si renunciamos a copiar los modelos de orga-
nización empresariales y burocráticos, puede ser de gran
valor en la construcción de un nuevo modelo de sociedad.
Para aquellas que estéis acostumbradas a una prác-
tica autonomista, esta lista os resultará una obviedad que
solo recoge los aspectos del antiautoritarismo anarquista
o cooperativista de siempre. Para vosotras son los dibujos
que acompañan. En general, quería que esto fuera una
maniobra de atención y de memoria, en la que si algunas
de nosotras seguíamos apoyando la proliferación de las debe valernos para contratar a nadie en esos términos, y
estructuras de empresa, tuviéramos ocasión de vernos debemos luchar por definir y discutir cuándo una asocia-
interpeladas y llamadas o bien a defenderlas explícita- ción contractual es, o no, un acto de explotación, recono-
mente, o bien a convencernos, a recordar la aversión que ciendo que en la discusión nos llevan siglos de ventaja.
nos provocan y tomar cartas en el asunto.
Rechazar las estructuras de management.
Rechazar a las directoras.
El ámbito de la cultura, en
oposición a otros ámbitos
No fundar empresas basadas en la actual más cercanos a la vida y la
estructura capitalista de la propiedad. muerte, como la sanidad o el
Lo primero es no reproducir la institución enemiga, ejército, es más claramente
y ninguna institución mantiene de una forma tan estricta propicio para el desarrollo
el orden de explotación ni es tan influyente en la sociedad de estructuras democráticas
como la empresa. En el ámbito de la cultura, por agilizar experimentales. Rechazar
nuestra actividad, por imitación o descuido, podemos el criterio de calidad que
sentirnos tentadas a utilizar, aunque sea temporalmente, mantiene a las directoras
una estructura empresarial. Tampoco usaremos la forma de las instituciones en sus
de asociación o el trabajo autónomo para contratar traba- puestos, y el petit comité
jadoras en un sentido de explotación. Ninguna excusa de dirigentes afines que las
32 33
 seleccionan. Cada estructura autoritaria ha de contar con Rechazar de frente el autoritarismo en la
su asamblea reguladora en la que recaiga la máxima auto- empresa privada.
ridad, afrontar los problemas que de esto se deriven es El curso de la vida de la gente que trabaja en una
una de las mejores aportaciones que se puede esperar de empresa lo deciden solo las personas que son, por derecho
las instituciones de la cultura. capitalista, propietarias por derecho legal de la inicia-
tiva colectiva, de la idea empresarial, de la marca y de
No aceptar la democracia municipal o los beneficios que genera. También en cultura hemos de
estatal como democracia suficiente para el oponernos a ese orden de las cosas. Debemos rechazar ese
funcionamiento de sus instituciones. Reclamar agenciamiento subrepticio que se produce en la institución
Democracia Directa. de la empresa entre la propiedad legal de las ideas y la
En el momento en que las instituciones de las demo- propiedad legal de los medios y materiales de producción.
cracias municipales o estatales, sobre todo estas últimas,
ejercen su gestión sobre el pueblo, éste ha perdido
completamente el control o poder regulador sobre ellas,
que están bajo el control de alguna élite burocrática o
sectorial. Asumiendo que un pueblo a esa gran escala
difícilmente podrá tomar conciencia sobre una institución
pequeña, reclamemos democracia directa. Experimenta-
ción en esa línea.

Rechazar la propiedad intelectual.

Producir fuera del contexto de la propiedad intelec-
tual, practicar la piratería y apoyar, como podamos, inicia-
tivas de otras compañeras.

34 35
 Desprenderse del conocimiento estratégico como
si de una enfermedad se tratara.
Hemos hablado de no reproducir las estructuras del
capitalismo en su faceta legal. Tampoco hemos de repro-
ducir sus costumbres informales y así hemos de evitar
acumular información, recursos y afectos de forma exclu-
siva, manteniendo a nuestras socias aisladas de las fuentes
del saber. En otras palabras, hemos de compartir el know
how y, en toda circunstancia, evitar ser elitistas o snobs.

Cargar siempre un impuesto revolucionario en

nuestro trabajo simbólico.
Cada vez que, por alguna necesidad, colaboremos con
el contexto de la cultura capitalista, es conveniente dejar
patente nuestra discrepancia. Si producimos algún valor
interesante y conveniente a las instituciones capitalistas
hemos de asegurarnos que lleve consigo un ataque efec-
tivo y tratar de desprestigiar, si no la institución que nos
acoge, al menos a la institución vecina.

Ignorar el efecto legitimador del dinero.

Cuando alguien cobra por un trabajo cultural, de
repente nos parece más importante. No dejarse influir por
la importancia y los medios de una institución o artista en
el contexto de valor capitalista para juzgar estéticamente

.
un proceso cultural. Utilizar por contra criterios popu-
lares, antagonistas o revolucionarios

36 37
 (*) Efrén Álvarez (1980, Barcelona). Principalmente productor de
Relevos. Una muestra y un
dibujos, Efrén explora cosmovisiones contemporáneas aplicadas al
conflicto y las dinámicas sociales, así como las propiedades activas
debate
del dibujo en el sentido de su utilidad cívica y política. Recientemente
ha mostrado su trabajo en diversas galerías como ADN o Palma XII, el Por Andrés Cabeza (*)
espacio cultural CAJA Madrid, así como en circuitos independientes.
Expuso su serie Económicos en el Museo Nacional Centro de Arte
Reina Sofía (MNCARS) y sus trabajos forman parte de colecciones ¿Qué había de polémico en Relevos. De los 80 a los 90?
como Cal Cego, la colección CEGAC, o la colección del MNCARS. Un comentario sobre la muestra y sobre el debate que
generó.

1. La muestra
El ruidoso colectivo urbano ya se aleja. Nos ha dejado
en pleno Cerro de las Rosas. Vemos un edificio imponente
de líneas sobrias y modernas. Entramos. Preguntamos. Un
guardia nos conduce amablemente al primer piso. Abre
una puerta cerrada con llave. Nos invita a pasar. Aquí está
el nuevo Espacio de Arte de la Fundación OSDE Córdoba.
Mi amiga y yo –los únicos en la sala– nos dedicamos a
mirar la muestra: Relevos. De los 80 a los 90, curada
por Lucas Di Pascuale. A través de los vidrios vemos al
guardia, que nos está esperando.
El Espacio de Arte, que se inauguró con esta muestra,
es una sala grande y alta, con numerosas luminarias,
completamente alfombrada. Según el modelo tradicional
de “cubo blanco”, es compleja, con escasa pared y mucho
vidrio. Confortable, impersonal y aséptica, evoca la idea de
mucho dinero.
Hemos venido aquí con el conocimiento previo de
que esta muestra generó cierta polémica. Los artistas
que exponen son seis: Walter Páez, Rubén Menas, Aníbal
Buede, Sara Galiasso, Eduardo Moisset de Espanés y
Oscar Suárez. En un panel está ploteado un fragmento
del texto curatorial, que aparece completo en el tríptico
impreso: “Aquella heterogeneidad en el tránsito de los 80
38 39
 a los 90 es lo que proponemos”. Los seis artistas selec-
cionados, muy diferentes entre sí, comenzaron a producir
o ya producían en los años 80, continuaron produciendo
después, y son nombres que en mayor o menor medida
pueden ser reconocidos por generaciones más jóvenes.
Walter Páez ha hecho pinturas, dibujos y grabados,
pero sobre todo se ha destacado en la producción de
objetos. Evoca la imagen de un chico solitario, absorto
y feliz que juega con las cosas pobres que tiene a mano.
Corchitos, frasquitos, tuerquitas, cajitas de fósforos,
palillos y las cosas más inesperadas o banales se transfi-
guran artesanalmente en objetos insólitos que no dejan de
sorprender. En esta muestra se exhiben cuatro obras de
diferentes épocas. La yuxtaposición de una caja-objeto de
1986 y otra de 2003 permite ver la continuidad casi inva-
riable que hay entre ellas.
Refinamiento, elegancia y sobriedad caracterizan la
obra escultórica de Sara Galiasso, que se desarrolla entre
el juego formal y alusiones al vínculo naturaleza-cultura.
En este caso hay una instalación de bancos de mármol
tallados y piedras naturales que forman un segmento recto
sobre la alfombra gris. La continuación imaginaria de este
segmento en ambos sentidos se conecta, por un lado, con
una columna blanca y, por el otro, con una larga ventana
vertical. Este diálogo sutil con la arquitectura le da un
carácter tridimensional y una amplitud que no se revela a
primera vista.
El vínculo con la arquitectura es muy fuerte también
en la presentación de la obra de Moisset de Espanés y de
Oscar Suárez. Las decisiones curatoriales parecen haber
exaltado las diferencias y similitudes entre ambos artistas,
poniéndolos en una suerte de diálogo tácito entre sí y con
el edificio. (Casualmente, o no, en la Escuela de Artes de la
40
UNC, hoy Facultad, Suárez fue alumno de Moisset). Cada
uno de ellos está representado por tres obras típicas de
su producción. Uno es abstracción geométrica y claridad;
el otro, mímesis fotográfica e incertidumbre; pero los
dos comparten una propuesta de rigor y exactitud que
está traducida en el montaje: las obras de uno y otro se
enfrentan en un ángulo, en lo alto, y sus lados coinciden
exactamente con los lados de los ventanales. Se podría
agregar que los dos plantean problemas teóricos parecidos
en relación con el modo de producción: ¿para qué llevar
a pintura un (posible) diseño digital?, ¿para qué llevar a
pintura una fotografía?
Por contraste, la obra de Menas está expuesta con
soltura, de modo desprolijo: dibujos crudos, sin marco, a
veces rotos o sucios, colgados de broches o directamente
pegados en los paneles con cinta (algunos están involun-
tariamente despegados y doblados, detalle que en este
contexto no molesta). Todo eso es acorde a la propuesta de
Menas: paisajes de la desolación y la inquietud, con atmós-
fera pesimista, que parecen traducir una opinión desespe-
ranzada acerca de alguna realidad o de toda la realidad. La
obra de Menas puede vincularse con el neoexpresionismo
de los 80 (por la aspereza), pero también con la tradición
académica (por los géneros: paisaje, figura, rostro). Un
detalle interesante es la iluminación: deliberadamente
descentrada, a diferencia de lo que ocurre con los demás
artistas. Todo confirma que, en esta muestra, el modo de
exposición varía según el carácter de cada propuesta.
Visualmente, la obra de Aníbal Buede es un amonto-
namiento medio caótico de cosas en un rincón de la sala.
El desparpajo de ese amontonamiento, dispuesto sobre
un nailon negro que parece discutir con la confortable
alfombra gris, genera cierto chirrido de discordancia con
41
 la sala y con el edificio en general. Más allá de lo visual,
esta nueva “salida” (la sexta) de los “Apuntes para un
largometraje”, es un cruce de relaciones, ya que las cosas
que vemos se vinculan con Buede y, según suponemos, han
sido aportadas por, o pertenecen a, personas vinculadas
con Buede: maestros, coleccionistas, amigos. Buede da a
entender que él mismo es un lugar donde se encuentran y
cruzan personas. La idea general de la curaduría –la de los
relevos generacionales, que se comenta más abajo– ocurre
también por dentro de la obra de Buede.
Mi amiga y yo echamos un último vistazo a la
muestra. La característica principal, sin dudas, es la
heterogeneidad. Sin embargo, el nombre que más se
destaca (y esto no implica un juicio valorativo) es quizá
el del curador. Relevos es una obra de Lucas Di Pascuale
compuesta por obras de otros.
Salimos. El guardia, que nos esperaba, cierra la
puerta. Amablemente nos despide.
2. El debate
Ya desde antes de la inauguración, que tuvo lugar el
11 de junio de 2014, Relevos despertó interés y polémica.
En varios lugares de la red social Facebook se armaron
conversaciones espontáneas –a veces con cuestiona-
mientos– entre miembros del ámbito artístico cordobés.
Dado que ese material era conversacional y semiprivado,
no va a ser citado en este artículo. Pero, a modo de un
espectador que mira la escena desde afuera, quisiera
comentar algunos temas que aparecieron ahí, ya que
exceden la circunstancia puntual de la muestra y pueden
ser de interés para el arte cordobés en general.
¿Qué fue lo más polémico de Relevos? La respuesta
es una sola: la selección de artistas. Aparecieron cuestio-
42
namientos al estilo de: ¿por qué ésos y no otros? Los argu-
mentos eran varios: en los 80 surgieron muchos artistas,
quizá los elegidos no eran ni los más representativos ni los
más destacados de los 80, no todos los elegidos correspon-
dían a los 80. En este punto yo quisiera remitirme a dos
muestras que tuvieron lugar en el Museo Caraffa: 120 años
de pintura en Córdoba, de 19911, y 100 años de plástica en
Córdoba, de 20042. En las dos aparecía algo que no se cues-
tiona: la idea de que el paso de la dictadura a la democracia
(entre el 82 y el 84, digamos) marcó el inicio de una nueva
etapa no solo para la sociedad en general sino también para
el arte, y, más en particular, para el arte cordobés. Después
de la devastación militar, en Córdoba surgió un movi-
miento artístico diverso y agitado que en gran medida no
tenía raíces en el arte local anterior. Las influencias venían
de afuera: del neoexpresionismo alemán, de la transvan-
guardia italiana, de la bad painting, del arte conceptual.
En la muestra de 1991, coordinada por Nelly Perazzo,
la historia de la pintura cordobesa estaba dividida en
grandes períodos, el último de los cuales aparecía rotu-
lado como: “Algunos exponentes de la generación del
80”. O sea, ya se hablaba de una “generación del 80”.
En el museo se exponían obras de catorce artistas de ese
período3; en el texto introductorio, Perazzo nombraba
también a veintiocho más4, “sin que el hecho de no ser
mencionados implique desestima”, según aclaraba.
1 120 años de pintura en Córdoba. 1871-1991, exposición organizada por la
Asociación de Amigos del Museo Caraffa. Noviembre 1991 a marzo 1992.
Catálogo impreso.
2 100 años de plástica en Córdoba. 1904-2004. 100 artistas – 100 obras, en
el centenario del diario La Voz del Interior. Catálogo impreso y en CD.
3 Eran: Pablo Baena, Ernesto Berra, Anahí Cáceres, Pablo Canedo, Daniel
Capardi, Ricardo Castiglia, Sergio Fonseca, Roque Fraticelli, Mario Grinberg,
Oscar Gubiani, Álvaro Izurieta, Roger Mantegani, Jorge Simes y Raúl Teppa.
4 Acá aparecían nombres tan variados como Miguel Avataneo, Dolores Cáce-
res, Carlos Maletto, Oscar Suárez, Gabriel Gutnisky, Fernando Allievi, Rosa
Ana Tinti o Susana Peyloubet.
43
 En la muestra de 2004, curada por Daniel Capardi,
que en ese momento era Director del museo, también
se brindaba un panorama del arte cordobés organizado
cronológicamente, dentro del cual se diferenciaba en
último término el período comprendido entre 1983 (inicio
de la democracia) y 2004 (año de la muestra). Entre los
cien artistas con obras en exposición, se podría decir que
unos once correspondían a los años 80 y unos seis más 5
a la época posterior . En el texto correspondiente a ese
6
período , Capardi mencionaba a otros; asimismo, había
7
una “Cronología” y una complicada “Genealogía” con años,
nombres y flechas, en donde aparecían varios más . 8
En 1994, el crítico literario estadounidense Harold
Bloom publicó El canon occidental, en el que analizaba
la obra de 26 escritores que, según él, eran “imprescin-
dibles”. Dicho de otro modo: los clásicos. Ese libro y la
polémica que generó difundieron el concepto de “canon”
a nivel mundial por fuera de los círculos académicos. La
palabra “canon”, de la que vienen “canónico” y “cano-
nizar”, se utiliza más en literatura que en artes visuales,
pero es generalizable a todos los campos. La idea básica
es que hay ciertos autores u obras que son importantes
más allá de las preferencias subjetivas de cada uno. Es
como si alguien nos dijera: “Miguel Ángel es impor-
tante por más que a usted no le interese”. En torno a
5 Allievi, Baena, Canedo, Díaz, Fraticelli, Fabián Liguori, Mantegani, Oscar
Páez, Tulio Romano, Simes y Oscar Suárez.
6 José Pizarro, Marcello Mercado, Pablo Scheibengraf, RES, Natalia Blanch y
Ananké Asseff.
7 Capardi, Daniel, 1983-2004. Entre las eventuales historias personales y los
parámetros técnicos del arte.
8 Además de mencionar artistas, se hacía referencia a ciertos hechos que
marcaron la época, como la muestra Siete individuales (1982), el Salón y
Premio Ciudad de Córdoba, el Salón de Pintura Pro Arte, las ediciones de
Arte Joven (Museo Caraffa) y de El arte en Córdoba (Complejo Ferial Cór-
doba), la exposición Instalación: ¿quién puede vivir en esta casa? (1986) o
la creación del Centro de Arte Contemporáneo (1988).
44
este planteo se ramifican muchos problemas y posturas.
De un lado están los refractarios, los que reivindican la
subjetividad y rechazan “cánones” armados por otros
(generalmente poderosos); del otro lado están los que
basan las valoraciones en criterios supraindividuales o
los que reconocen que hay hechos socioculturales inne-
gables: si frente a la Gioconda no cesa la peregrinación o
si millones de personas gritan un gol a cierta hora, eso es
parte de la realidad. También se observa que cada gene-
ración (y cada miembro de esa generación) mira a las
generaciones precedentes y, al hacerlo, inevitablemente
selecciona: dialoga con algunos en términos de afinidad
y elogio, dialoga con otros en términos de oposición, y
al resto lo conoce pero no lo tiene en cuenta, o no lo
conoce. En relación con eso, una pregunta que surge es:
¿cómo se producen estas selecciones, que en algunos
casos llegan a cristalizarse en “cánones”? Están aque-
llos que responden: “Solo perduran las obras que tienen
un valor artístico superior al resto”, pero esa respuesta
parece bastante ingenua. Si en la antología poética de
un francés hay solo autores de habla francesa o que han
sido traducidos al francés y difundidos en el mundo de
habla francesa, entonces queda claro que también inciden
otros factores. La mirada a los predecesores, y también a
los contemporáneos, está cambiando permanentemente,
pero ese cambio no ocurre porque sí: depende de hechos
concretos, algunos más influyentes que otros, para bien
o para mal. Aquellas dos muestras de 1991 y 2004 son
loables porque fueron ambiciosas y porque incluyeron
investigaciones que echan luz sobre el pasado, pero plan-
tean el problema de que con sus antologías inducen a
pensar en cánones. Gestos relativamente pequeños como
el de Relevos pueden ser vistos como saludables deses-
45
 tructuraciones de aquellos cánones, que de otro modo
corren el riesgo de cristalizarse. Y nadie dirá que Relevos
pretende imponer un nuevo canon.
Sin embargo, bien puede suceder que aproximarse
a Relevos desde este punto de vista sea un error, ya que
su idea central era ligeramente otra: no hablar de “los
artistas de los 80” sino del proceso por el cual una gene-
ración le pasa la posta a la siguiente. En el texto curato-
rial, Di Pascuale defiende el “incremento de los vínculos
intergeneracionales”. Y aclara que esos vínculos no se dan
en una sola dirección: “Los jóvenes necesitan aprender de
los maestros tanto como los maestros necesitan aprender
de los jóvenes”. Quizá esta idea no quedó muy clara, a
pesar de figurar en el propio título de la muestra; aunque
también es cierto que en los debates de Facebook no
se hablaba de la muestra, a la que en algunos casos ni
siquiera se había visto. Una lectura posible es la siguiente.
Los pocos nombres elegidos en Relevos pueden evocar
por cercanía a muchos otros (Menas, por ejemplo, evoca
a Fraticelli, Baena o Grinberg), y la suma de todos evoca
bastante bien la heterogeneidad de aquella generación. De
esa variedad (pareciera sugerir Di Pascuale) es heredera
la generación siguiente, que también es heterogénea y que
también será relevada en algún momento.
El debate, por otro lado, permitió vislumbrar cues-
tiones incómodas que habitualmente no salen a la luz y
que no carecen de importancia: enfrentamientos soterrados
entre artistas o su anhelo de reconocimiento. En este
sentido las muestras que, acertadamente o no, evocan la
idea de una antología se presentan como uno de los espa-
cios simbólicos en los que ese reconocimiento, aunque
frágil e inestable, podría ser obtenido.
Se podría ver una analogía entre la generación del
46
80 y la generación joven: estos, como aquellos, parecen
comenzar de cero con respecto al arte local. Sin embargo,
aquellos estaban precedidos por la dictadura; los jóvenes,
en cambio, están precedidos por esa generación rica y
diversa que no deberían desconocer. (Simétricamente,
los jóvenes no deberían ser desconocidos por los maes-
tros). Tal podría ser la tesis de Relevos. Un aspecto que
no se puede soslayar es el lugar y el momento en el que
ocurre: la inauguración de una nueva sala de arte. Según
Di Pascuale, “el Espacio de Arte OSDE Córdoba se piensa
a sí mismo mediante exposiciones que indaguen prác-
ticas artísticas de carácter histórico; o actuales, llevadas
a cabo por artistas de reconocida trayectoria”. Desde este
punto de vista, parecería que el tema de los relevos no se
limita a la presente muestra, sino que funciona como eje
conceptual para la sala y a la vez como propuesta general
.
de discusión: hablemos de los relevos generacionales. El
debate es bienvenido
(*) Andrés Cabeza. Profesor en las Escuelas Superiores de Bellas
Artes Martín Santiago (Deán Funes) y Dr. José Figueroa Alcorta
(Córdoba). Dibujante y pintor. Publicó los libros Dibujos (narrativa) y
La geometría (poemas), ambos en Alción editora.
47
 Notas sobre arte y policía
en Córdoba
Texto derivado por Ana Sol Alderete (*), a partir de
“04/12/13 Alberdi- Córdoba- Argentina- América del
Sur”, de Belkys Scolamieri
El último diciembre en Córdoba dejó, entre otras cosas,
un texto (o la postal de un estado de cosas) en un blog; y
es a partir de éste que surgieron los interrogantes sobre
la relación entre arte y policía. ¿Cómo puede la crítica de
arte insertarse en ese vínculo?
1 ejemplo, se sustenta en que compartimos la anécdota de
Una tarde de fines de 2011 un grupo de personas
salió caminando desde el Paseo de las Artes con una
gran bandera sostenida por tres largos palos. Entre las
personas que caminaban con la marcha, algunas tomaban
fotos, otras estampaban esténciles en el pavimento y otras
detenían el tránsito y entregaban folletos. La bandera
decía “casa 13” y era llevada hasta la Sala Farina en la
Ciudad de las Artes, donde se inauguraba una exposi-
ción dedicada a diversos colectivos artísticos de Córdoba.
En el camino, un grupo de policías encontró la marcha
y espontáneamente decidió acompañarla en el recorrido
y organizar el tránsito a medida que circulaba. En eso
estaban cuando el chofer de un colectivo, que esperaba le
dieran paso para continuar su recorrido, le preguntó a un
agente “¿de qué se trata esto?”. El policía le contestó “no
es nada para preocuparse, solo un grupo de artistas”. Ese
día yo caminaba con la marcha y en el colectivo viajaba
Belkys Scolamieri.
Las relaciones entre arte y policía no se notan mucho
hasta que se notan casi demasiado. Podría decirse lo mismo
48
sobre la forma en que otras prácticas sociales (por ejemplo
el deporte, la gastronomía o la mecánica) se vinculan con
la policía; y algo muy similar sobre la relación entre arte
y algunas instancias sociales (por ejemplo la propiedad
privada, el canon académico o la publicidad) cuestionadas
y cuestionables. Nada nos inhibe, en todo caso, de consi-
derar que esos vínculos son críticos en todos y cada uno
de los casos. Estas notas devienen de una situación, si se
quiere traumática, que interpeló a esa relación en parti-
cular en un lugar específico. Fue una situación que muchas
personas en Córdoba experimentamos de manera separada
pero con cierta afinidad. La que hay entre Belkys y yo, por
arriba, un seminario en noviembre de 2013, y el interés por
ciertas superposiciones orientadas a la transformación: la
superposición de la lectura con la escritura, de la produc-
ción con la crítica, del presente con la historia.
El artículo que escribimos ahora involucra confusa-
mente dos personas gramaticales. Una de ellas es una
primera persona singular citada literalmente de un texto
publicado en El mundo es pequeño y grande a la vez, el
blog de Belkys Scolamieri. La otra es la primera persona
plural con la que intento integrarme a ese texto del que
soy lectora y, ahora, responsable de su versión derivada.
El artículo refiere a “lo que está sucediendo” (así, en
presente) el 4 de diciembre de 20131. Y, aunque hoy ya no
sea ese día, haremos el ensayo (y cometeremos el error)
de seguir escribiendo ese texto, porque sospechamos que
mucho de eso todavía nos está pasando.
1 El texto se encuentra publicado con una licencia copyleft en http://
scolamieri.blogspot.com.ar/2013/12/041213-alberdi-cordoba-argentina.
html (fecha de consulta 10/07/2014). De aquí en adelante, el cambio de
tipografía en verbos o frases indica que la primera persona singular ha sido
tomada literalmente de este texto.
49
 2 segundo a lo que sus cuerpos parecían saber: qué tomar,
“Lo que está sucediendo” refería entonces al auto-
acuartelamiento de la policía de la provincia el día
martes 3 de diciembre, con motivo de un reclamo sala-
rial. La medida de fuerza produjo una “zona liberada” 2
de dimensiones enormes y fue seguida de una serie de
acciones colectivas que entraban en aparente contradic-
ción: por un lado, en los barrios de la ciudad de Córdoba
las personas se organizaban y entraban compulsiva-
mente a los supermercados para arrebatar las mercan-
cías que se les habían aparecido como inaccesibles hasta
ese momento. Por el otro, mientras tenían lugar los
saqueos, un número parecido de personas entraba en
contacto de manera sedentaria a través de una red social
de internet.
Por esas posibilidades que me dio la tecnología, que
ni mis ojos ni mi coraje hubieran permitido, me acerqué a
los rostros de los saqueadores y pude ver en sus caras
una mezcla de violencia con una especie de satisfac-
ción casi infantil, sin que ello les devolviera la inocencia.
Una energía colectiva que los convertía en una peligrosa
máquina que arrasaba con todo a su paso. Me pregunté
si acaso eso no era una máquina deseante. Una masa
de energías en su punto más álgido de acción, puesta
en marcha por una trama de relaciones entre sus miem-
bros y conducida por una especie de circuito de miradas
nerviosas al acecho, veloces, que se adelantaban por un
2 La expresión zona liberada refiere a un territorio que goza de impuni-
dad para determinadas actividades, garantizadas por la inactividad de
las fuerzas policiales. La expresión se consolidó, aparentemente, al ser
utilizada en la década de 1970 por los Grupos de Tareas para referirse al
“permiso” que tenían para realizar sus operativos en diferentes jurisdic-
ciones policiales, según el testimonio de sobrevivientes del terrorismo de
estado en Argentina. Ver por ejemplo http://www.pagina12.com.ar/diario/
elpais/1-90336-2007-08-26.html: “Los victimarios gritaban ‘¡zona liberada!’
y comenzaba la cacería” (fecha de consulta 10/07/2014).
50
qué dejar, qué destruir, cómo cubrirse y cómo huir.
Una tercera iniciativa se sumó a la serie de acciones
y reacciones colectivas desencadenadas por el autoacuar-
telamiento de la policía provincial. Así como las personas
se organizaron para saquear aquello que habitualmente
las bombardea como imagen de otra vida posible, otros
grupos hicieron lo propio como guardianes de algunos
comercios y combatieron a esa máquina arrasadora,
provocando una especie de cacería urbana que acaso fuera
capaz de defender la vida cotidiana hasta entonces cono-
cida. ¿Hubo allí artistas y prácticas artísticas? En tal caso
¿de qué modo entraron en contacto?
3
La acción de intentar escribir, afirmar sin certezas
o plantear preguntas, y aquello que se escribió y publicó
constituye, para nosotras, el producto de la relación entre
arte y policía. La escritura de Scolamieri se situaba en
una suerte de estado mental y emocional que conjugaba la
sensación de haber perdido la capacidad de saber con la
aparente imposibilidad de asentar un pensamiento rigu-
roso que resultara adecuado al presente. Expresaba, por
lo tanto, desconfianza ante cualquiera de los argumentos
que, previsiblemente, se desarrollarían con posteridad a
los hechos.
Este producto funciona como la postal de un estado
de cosas. Por eso, “lo que está sucediendo ayer y hoy en
Córdoba” es al mismo tiempo un punto de partida desde
el cual indagar sobre la posibilidad de un cambio de
estado: luego de una noche larga interrumpida por los
ruidos de balaceras y saqueos, deseamos ya no ser las
mismas personas hoy que ayer. Una tal transformación,
51
 que compromete nuestras expectativas de significativos
cambios en lo humano, es anhelada al mismo tiempo
que temida. Es en situaciones como esas cuando espe-
ramos que todo lo leído y pensado adquiera sentido en el
contexto de la experiencia.
El presente de diciembre de 2013 se ha extendido
y todavía nos formula preguntas: ¿hemos experimen-
tado nosotras, precisamente leyendo a Walter Benjamin
en aquellos días, el fascismo?; ¿cuáles son los meca-
nismos que elegimos para dar cuenta de los sentimientos
encontrados que atravesaron este texto?; ¿cuáles son los
mecanismos que elegimos para evadirnos de esas contra-
dicciones?; ¿cómo reescribimos siete meses más tarde?;
¿cómo somos ahora a partir de la forma en que nos vimos
entonces?
Es pensable (para quienes escriben y para quienes
leen) que entre las ciudadanas y los ciudadanos organizados
que saqueaban o protegían comercios hubiera personas que
se considerasen a sí mismas artistas y a su práctica arte.
¿Hubo entre esas personas quienes fueron consideradas
intelectuales por otras y otros?; ¿fue alguna de estas activi-
dades una acción intelectual conceptualizada?; ¿fue alguna
de estas acciones excepcionalmente violenta?
Probemos ahora enunciar una suposición fastidiosa:
ninguna práctica artística conocida fue autora ni partícipe
de ninguna de estas acciones. ¿Es que las prácticas artís-
ticas solo pueden tener lugar en determinadas circuns-
tancias de institucionalización de las violencias ? ¿Acaso 3
3 La referencia a la policía como un aspecto central de la institucionalización
de la violencia ha sido puesta de manifiesto, entre otras y otros, por Walter
Benjamin en su ensayo “Para una crítica de la violencia”, publicado original-
mente en 1921: “[D]esde el punto de vista de la violencia (la única capaz de
garantizar el derecho), no hay igualdad, sino, en el mejor de los casos, vio-
lencias igual de grandes” (Estética y política, Las Cuarenta, Buenos Aires,
p. 56). El autor relaciona y distingue tipos de violencias, especialmente
aquella fundadora de derecho y conservadora de derecho (la violencia
52
solo puede haber ejercicios del arte en un territorio cabal-
mente habitado por la policía? Sería apresurado responder
afirmativamente estas preguntas. Cabría preguntarse si
alguna otra actividad artística que involucrara la auto-or-
ganización de personas tuvo lugar, de manera espon-
tánea, dentro de lo que sucedió y fue vivido en esos días.
Podríamos preguntarnos también si las actividades inte-
lectuales tienen alguna expectativa genuina de arrebatarle
cosas al presente.
4
Pensamos en cómo es que formamos o no parte de
esa máquina, por qué no somos capaces de reconocer los
deseos que la movían como nuestros, y no hay moral que
nos ayude. Otra vez, la pregunta parece engañarnos un
poco: no podemos suponer que conocemos las fronteras
entre formar parte y no, aunque éstas sean fuertemente
intuidas; no podemos desentendernos de ideas de feli-
cidad que comprendemos, aunque no nos hagan felices; no
pudimos determinar cuándo la violencia devino excepción,
si es que en algún momento eso ocurrió.
Con la expectativa de emprender una crítica de arte
de lo que está sucediendo y que, a su vez, lo que está
sucediendo se convierta en una crítica al arte, es que este
texto se posiciona en lo público y es dado a leer. Lo que
puede criticarse desde el arte es justamente esa narrativa
de la excepción que enunciaría: “‘lo que está sucediendo’
comenzó el martes 3 de diciembre y terminó el miércoles 4
con un discurso que el gobernador de la provincia dio públi-
del Estado, temeroso éste de otras violencias fundadoras de derecho que
instituyan nuevos límites) y la violencia pura e inmediata, que se define
por la ausencia de toda fundación de derecho, es destructora de los límites
y nunca absoluta respecto del alma de los vivos. Esta última es también
llamada violencia revolucionaria hacia el final del ensayo.
53
 camente al mediodía”. La crítica (que un arte no discipli-
nario, como diría Laddaga, haría desde su rol de promotor
privilegiado de la imaginación colectiva) es justamente que
lo que está sucediendo todavía ocurre hoy: en todas las
relaciones entre dos personas, en todas las obras de arte y
en todos los trayectos, en la propia dificultad pública para
referir quién fue víctima de este estado de cosas. En cada
acontecimiento anterior y en cada anécdota presente está
inscripta la violencia de una frontera social que hace que
unas y unos vivan con garantías y otras y otros sin ellas.
Pero es justamente eso lo que tiene diciembre de
2013 como crítica al arte. En el despliegue de incer-
tidumbres al que fuimos expuestas y expuestos, en el
descoyuntamiento de las garantías, no hubo una postura
intelectual en sentido amplio, ni artística en un sentido
más específico, capaz de reposicionar lo sabido antes
respecto de lo vivido entonces. Lo experimentado como
excepción en esos días no ha sido (todavía) reinven-
tado para arrebatar el dolor ni para insertar con energía
un sentido de cambio al presente, y acaso sea esa la
promesa sostenida con la mayor de las confianzas por
todas y cada una de las comunidades artísticas activas
hoy . La posibilidad de hacerlo está perpetuamente ahí.
4
Repensar los mecanismos íntimos podría ser el primer
paso para comprender la construcción de una subjeti-
vidad colectiva.
4 Reza la contratapa de un difundido libro de arte, publicado en 2006: “El
proceso decisivo de los últimos años en el universo de las artes es la
formación de una cultura diferente a la moderna y a sus estribaciones
posmodernas. Un signo particularmente elocuente de este proceso es la
proliferación de iniciativas de artistas destinadas a facilitar la participación
de grandes grupos de personas muy diversas en proyectos donde se aso-
cia la realización de ficciones o de imágenes con la ocupación de espacios
locales y la exploración de formas experimentales de socialización. Esta-
mos ante nuevas ecologías culturales”. (Reinaldo LADDAGA, Estética de la
emergencia, Adriana Hidalgo, Buenos Aires).
54
5
No hay nada de filosófico en asombrarse de que las
cosas que estamos viviendo sean “todavía” posibles en el
siglo XXI. Nuestra relación con el pasado no es inmutable,
es única hoy, mañana, el día en que estas palabras sean
leídas. Lo que está sucediendo está saturado de tensiones.
Vemos como en una postal la constelación de relaciones
entre ayer y hoy. ¿Cómo lo nombramos? La fuerza de una
clase media asustada acogió a sus prácticas artísticas. En
diciembre y luego, en debates y conversaciones, se habló
del carácter fascista de las masas. Pero ¿qué es fascismo
en este presente5?
¿Cuántas cosas, o cuáles, debería un sector de la
sociedad arrebatarle a los otros para desquiciar el sistema
de fuerzas sobre el que experimentamos fronteras de
clase? ¿Qué ocurriría si se saqueara la energía artística
de los sectores privilegiados? En el contexto de estas
reflexiones, queda una última cuestión. La pregunta es si
el arte solo es pensable en un estado donde la actividad
policial existe. Donde el agente policial garantiza tranqui-
lidad al chofer de colectivo y el agente artístico nada tiene
que hacer con la marcha de la policía sobre el pavimento.
.
La pregunta es, en todo caso, si el arte podría ser arran-
cado de ese estado
5 En la tarea de hallar alguna explicación del término en su uso presente,
encontramos reflexiones elaboradas en Venezuela con motivo de la agi-
tada situación socio-política los últimos meses: “Es importante compren-
der que el fascismo representa un movimiento de masas: el de la clase
media desilusionada y sectores desmoralizados y lumpenizados de la clase
trabajadora.” El artículo completo, titulado “¿Qué es el fascismo y cómo
combatirlo?”, puede leerse en http://www.elmilitantevenezuela.org/index.
php?option=com_content&view=article&id=7431:ique-es-el-fascismo-y-co-
mo-combatirlo&catid=3&Itemid=100037 (fecha de consulta 10/07/2014).
55
 (*) Ana Sol Alderete (Neuquén, 1983). Vive en Córdoba y habita
Registro de la presentación de
Casa13. Desde 2009 forma parte de la mesa editorial de Un pequeño Un Pequeño Deseo N° 23, abril 2014
deseo. Desde 2010 integra un equipo de investigación en la Facultad
de Artes de la Universidad Nacional de Córdoba, abocado al estudio
de la historia artístico-cultural de la provincia. También allí cursa el Por Cuqui
Doctorado en Artes.
La serie completa de estos dibujos se encuentra publicada
en www.casa13.org.ar.

56 57
58 59
60 61
62 63
 Referencias

Alzogaray, Tomás (Córdoba, 1976). Artista multidisciplinario,

trabaja alternativamente en México y Argentina. Egresó de la Licen-
ciatura en Pintura de la UNC. Su trabajo se desarrolla entre las artes
plásticas, lo escenográfico y la performance.

Aún Sin Título. Ciclo anual de arte de performance organi-

zado por Soledad Sánchez Goldar desde 2011, radicado en Docu-
mentA/Escénicas, Córdoba. Han participado numerosas/os artistas
locales y extranjeras/os con presentaciones de acciones en vivo y de
video-performance.

Azul Phtalo. Grupo de producción y gestión de arte de

performance integrado por Nora Sara, Carolina Vergara, Josefina
Assumma, Soledad Simón y Soledad Sánchez Goldar, formado en
1998 y activo hasta 2001.

Batkis, Laura (Buenos Aires, 1962). Curadora y crítica de

arte. Licenciada en Historia del Arte por la Universidad Nacional de
Buenos Aires.

Belzagui, Pablo (Córdoba, 1974). Fue director de la Fundación El

Cíclope, grupo de producción y desarrollo de artes visuales y narrativas.
Fue director de programación en Goethe-Institut Córdoba y es docente
de Producción Audiovisual en la Universidad Nacional de Chilecito.

Buede, Aníbal (Concordia, 1959). Artista visual, curador, gestor

y docente. Egresó de la EPBA Figueroa Alcorta como Profesor de Dibujo
y Pintura y Profesor de Dibujo y Grabado. Formó parte del grupo que
en 1993 fundó Casa 13.

Burba, Luciano (Santa María de Punilla, Córdoba, 1980). Artista

visual. Egresó de la Licenciatura en Escultura de la UNC. Trabaja como

64 65
 Organismo de la Facultad de Artes de la UNC, creado en 2002. Cuenta
artista y empleado de comercio. Actualmente co-edita la colección de
con una sala de conferencias, una sala de exposiciones y una sala de
libros 1.330.022, etcétera sobre artistas contemporáneos de Córdoba
teatro. Su página web es artes.unc.edu.ar/cepia.
(Casa Trece Ediciones).
Cerro de las Rosas. Barrio residencial del noroeste de Córdoba,
CAC (Av.Cárcano 1750, Córdoba capital). Centro de Arte Contem-
emblemático por el alto poder adquisitivo de sus comerciantes y
poráneo. Espacio de exposición fundado en 1988 por Antonio Seguí en
habitantes.
el Chateau Carreras, hoy a cargo de la Agencia Córdoba Cultura de la
Provincia de Córdoba. Su blog es chateau-cac.blogspot.com.ar. Ciudad de las Artes (Av. Ricchieri y Concepción Arenal, Córdoba
capital). Polo educativo cultural que alberga las escuelas de arte
Cachín, María del Carmen (Bell Ville, Córdoba, 1967). Artista
provinciales: Escuela Superior de Bellas Artes Dr. José Figueroa Alcorta,
visual y performer. Egresada como Maestra de Artes Plásticas, Profe-
Escuela Superior de Artes Aplicadas Lino Enea Spilimbergo, Escuela
sora de Dibujo y Pintura de la ESBA Figueroa Alcorta y como abogada
Superior de Cerámica Fernando Arranz, Conservatorio Superior de Música
en la UNC. Ha realizado exposiciones, intervenciones y performances
Félix Garzón y Escuela Superior Integral de Teatro Roberto Arlt. Cuenta
en numerosos espacios del país así como también en el extranjero.
con una sala de exposiciones (Sala Farina) y un complejo de residencias.

Campos, Martín (Córdoba, 1989). Músico. Actualmente toca

Crespo, Carlos (Córdoba, 1940-2010). Artista plástico y docente.
en MCTP y José Anastasio. Forma parte del equipo de trabajo del sello
Desde 1957 a 1960 cursó estudios de arquitectura en la UNC.
discográfico LO-FI Records.
Daghero, Guillermo (Córdoba, 1967). Poeta, artista visual y
Capardi, Daniel (Córdoba, 1957). Artista, curador e investigador
editor. Publicó varios libros de poesía y coordinó la editorial Verbena
en arte. Licenciado en Pintura por la UNC. Viajó becado a París luego
Ediciones.
de obtener el premio Braque en escultura en 1983. Entre 1999 y 2008
fue director del Museo Caraffa. Di Camozzi, Fabhio (Córdoba, 1975). Tiene formación en arte,
arquitectura y filosofía. Formó parte del colectivo Grup00, realizó
CCEC (Entre Ríos 40, Córdoba capital). Centro Cultural España
muestras grupales e individuales, participó en residencias y recibió
Córdoba. Surgido en 1998 a partir del acuerdo entre la Municipalidad
becas para producción artística. Trabaja en su obra artística y escribe
de Córdoba y la Agencia Española de Cooperación Internacional para el
textos críticos y poéticos.
Desarrollo. Su página web es ccec.org.ar.
Di Pascuale, Lucas (Córdoba, 1968). Artista plástico y diseñador
Centro Cultural Cabildo (Independencia 30, Córdoba capital).
gráfico, egresó de la Licenciatura en Pintura de la UNC, donde es
Ubicado en el Cabildo Histórico de Córdoba. Depende de la Secretaría
docente. Dirigió el proyecto Parabrisas, Ediciones DocumentA/Escé-
de Cultura de la Municipalidad de Córdoba.
nicas, 2007-2011. Actualmente coordina Taller Horizontal, espacio de
práctica y pensamiento en artes visuales.
CePIA (Avenida Medina Allende s/n, Ciudad Universitaria,
Córdoba capital). Centro de Producción e Investigación en Artes.

66 67
 DocumentA/Escénicas (Lima 364, Córdoba capital). Centro
auto-gestionado de investigación, formación y producción de artes
escénicas. Fundado en 2002 por Cipriano Argüello Pitt y Gabriela
Halac. Cuenta con una sala de teatro, un centro de documentación,
un espacio de ensayos, una sala de exposiciones y una editorial. Su
página web es documentaescenicas.org.ar.
ESBA FA (Av. Ricchieri y Concepción Arenal, Córdoba capital).
Escuela Superior de Bellas Arte Dr. José Figueroa Alcorta, también
Escuela Provincial de Bellas Artes Dr. José Figueroa Alcorta (EPBA FA),
convertida recientemente (junto con otras escuelas superiores) en la
Universidad Provincial de Córdoba (UPC).
Fierro, Rodrigo (Córdoba, 1970). Egresó de la Escuela Superior
de Artes Aplicadas Lino Enea Spilimbergo, continuó sus estudios en la
carrera de Cine y TV de la UNC. Trabaja como fotógrafo y docente.
Fiore, Josefina. Estudiante de diseño y arte. Dibujante y joyera
por oficio.
Fraticelli, Roque (Córdoba, 1951). Artista plástico. Estudió en la
EPBA Figueroa Alcorta.
Fundación OSDE. Fundación, creada en 1991, del grupo empre-
sario argentino OSDE: Organización de Servicios Directos Empresa-
rios. El grupo, a través de sus diferentes empresas, brinda servicios
de medicina privada, seguros, urgencias, viajes de placer y viajes de
negocios y, hasta 2008, tuvo una AFJP.
Galiasso, Sara (1946). Escultora y docente. Egresada de la
Escuela de Artes de la UNC. Participó en simposios y muestras en
Argentina y en el extranjero. En 1994 recibió una beca de perfecciona-
miento del gobierno de Canadá.
Gómez Villasuso, Orlando (Córdoba, 1981). Artista visual.
Egresó de la Licenciatura en Pintura de la UNC.
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Habeas Corpus. Festival de performance llevado a cabo
en el CAC en 2010, con una segunda edición en 2012. Su blog es
habeas-corpus-performance.blogspot.com.ar.
La Nariz en La Taza. Proyecto coordinado por María del Carmen
Cachín y Soledad Sánchez Goldar, iniciado en 2004. Organizó jornadas
y encuentros internacionales de performance en la ciudad de Córdoba.
Meloni, Verónica (Córdoba, 1974). Artista de performance.
Estudió en la ESBA Figueroa Alcorta. Participa de numerosos eventos
de arte contemporáneo nacionales e internacionales. Paralelamente,
dirige el taller-laboratorio de performance Acá-Ahora-Esto.
Menas, Rubén (Córdoba, 1956). Pintor, dibujante y docente.
Licenciado en Pintura por la UNC. En 1987 fue becado por el Fondo
Nacional de las Artes para viajar a Italia.
Moisset de Espanés, Eduardo (Córdoba, 1932). Pintor, dibu-
jante, investigador y docente. Estudió Arquitectura en la UNC. Desde
1959 ha trabajado en la línea de la “geometría generativa”. En 1992
creó el Centro de Investigaciones Plástico-Matemáticas.
MUAC (Av. de los Insurgentes sur 3000, Ciudad de México):
Museo Universitario de Arte Contemporáneo. Inaugurado en 2008,
forma parte del Centro Cultural Universitario de la UNAM. Posee la
primera colección pública de arte contemporáneo de México. Actual-
mente, su curador en jefe es el Dr. Cuauhtémoc Medina. Su página
web es muac.unam.mx.
MUMU (Rivera Indarte 55, Córdoba capital). Museo de las
Mujeres. Inaugurado en 2011, se alberga en el edificio “El Panal”.
Cuenta con siete salas de exposición y un auditorio donde se desarro-
llan talleres y conferencias. Depende de la Agencia Córdoba Cultura de
la Provincia de Córdoba. Su página web es museodelasmujeres.org.
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 Museo Ex Teresa Arte Actual (Licenciado Verdad 8, México
DF). Espacio de diálogo y exhibición de prácticas artísticas ligadas a
la experimentación sonora, la instalación, el arte de acción y al video,
fundado en 1993 por el Instituto Nacional de Bellas Artes de México.
Su página web es exteresa.bellasartes.gob.mx.
Museo Provincial de Bellas Artes Emilio Caraffa (Av. Poeta
Lugones 411, Córdoba capital). Fundado en 1914, contó con edificio
propio en 1916, al cual se le hicieron ampliaciones en 1962 y 2007.
Sus nueve salas están destinadas a exposiciones transitorias. Actual-
mente su nombre suele abreviarse MEC (Museo Emilio Caraffa). Su
página web es museocaraffa.org.ar.
Páez, José Walter (Chilecito, 1958). Artista y docente. Egresado
de la EPBA Figueroa Alcorta. Ha hecho objetos, pinturas, grabados y
dibujos.
Paseo de las Artes (entre las calles Belgrano, Achával Rodrí-
guez, Figueroa Alcorta y Laprida; Córdoba capital). Antiguo complejo
de viviendas sociales que alojó inmigrantes desde 1890. Convertido en
1980 en polo cultural, se caracteriza por las ferias de artesanías y anti-
güedades que se desarrollan allí los fines de semana.
Peisino, Pablo (Córdoba, 1975). Artista visual. Fue uno de los
fundadores de la editorial Llanto de mudo.
Perazzo, Nelly (1925). Crítica, docente, investigadora e historia-
dora del arte. Fue directora del Museo Sívori y de la Academia Nacional
de Bellas Artes, de la que además es Miembro de Número. Ha recibido
distinciones y premios, como el Diploma Konex.
Pizarro, José (Elena, Córdoba, 1966). Artista visual, teórico y
docente, trabaja en Córdoba. Egresó de la ESBA Figueroa Alcorta.
Realizó numerosas muestras y curadurías. Dicta seminarios y cursos
en torno al arte contemporáneo.
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Santacruz, Leticia (Santa Fe, 1983). Artista radicada en Rosario.
Formada en publicidad, bellas artes y animación, realiza ilustraciones,
animaciones, video acciones e instalaciones.
Scolamieri, Belkys (Catamarca, 1965). Artista y docente. Egresó
de la ESBA Figueroa Alcorta. Desde 1994 forma parte de equipos de
trabajo de producción artística y de gestión en artes, en instituciones
oficiales y no oficiales. Integró Casa 13 desde sus comienzos hasta el
año 2007.
Suárez, Oscar (San Rafael, 1962). Pintor y fotógrafo. Ha hecho
también acciones, esculturas, instalaciones y obras digitales. Egresó
de la Escuela de Artes de la UNC.
Teatro La Luna (Pasaje Escuti 915, Córdoba capital). Teatro de
gestión independiente donde además funciona un cineclub, una biblio-
teca, se hacen talleres, muestras de artes visuales y de performance.
Su blog es teatrolaluna.blogspot.com.ar.
Torres, Laura (Madrid, 1989). Diseñadora y música, trabaja en
Córdoba. Actualmente toca en José Anastasio, MCTP y Fonez. Forma
parte del equipo de trabajo del sello discográfico LO-FI Records.
UNAM Universidad Nacional Autónoma de México.
UNC Universidad Nacional de Córdoba.
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 Summary
Brief message from the editorial board
Our first issue of 2014 begins by the end of 2013 with
celebrations of the democracy anniversary and with police revolt.
We wonder if making art or art criticism has anything to do with
democracy. Or anyhow with its deepening. We wonder which
connection exists between art and democracy, art and police, art
and the capitalist system. Perhaps a permanent criticism of the
way we do criticism may be a strategy to deepen our democratic
practices.
We search both a panoramic view and close ups. We start
wearing lighter clothes. Spring has come, and so has the two
dozens of little wishes, that begin this way:
Jéssica Agustina Gómez visits Tiernos laureles que supimos
conseguir (Tender laurels we knew how to win), a show that
celebrated –from the Córdoba Municipality– our 30 years of
democracy at the end of 2013, by proposing a resignification of the
works of the city collection. In midst of the visit, Jéssica meets José
Anastasio, a project in which two people play live reusing material
recorded by bands from Córdoba. A question arises: to what extent
those resignifications can make different times and contexts live
together, updating the past and unveiling the present?
Another question, one of those like “who am I?”, is asked
by Emilia Casiva to her former teacher. It is the same question
he formulated the first day of classes to the group of students to
which Emilia belonged. The teacher is Daniel Montero from the
UNAM and the question still is “What is art criticism?”
Soledad Sánchez Goldar mixes her memories about
performance art and recalls experiences that another people told
her about performance art in Córdoba. The writing is thought by
Sánchez Goldar as a register of what happened; it is a partner of
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photography and video. Sánchez Goldar essays a narration similar
to those her performances propose.
Not founding, Rejecting, Not accepting, Fighting, Detaching,
Ignoring. Verbs from which Efrén Álvavez proposes us a list of anti-
system attitudes. Yes, a list, as if it were a gym programme or the
commandments of one of those joke religions that circulate on the
Internet. And as if that wasn’t enough, each attitude comes greatly
illustrated, so you, dear reader, will surely find yourself portrayed
somewhere.
Attracted by the vigorous debate that the show Relevos
generated on Facebook, Andrés Cabeza begins with a description
of the works exhibited in the show, which was the opening of the
OSDE Córdoba art space; after that he examines the reasons of
that debate, taking into account the definition of “canon” and the
art shows that incorporated the 80s in the past.
First a reader and now a “deriver” from a text published by
Belkys Scolamieri on her blog –related to the police garrison revolt
that took place in Córdoba in December 2013–, Ana Sol Alderete
inquires in plural about what happened that December 4th; and she
does this from the supposition that no artistic practice was known
to be neither author nor participant in those actions.
At the end of the issue, an accurate Cuqui draws standing up.
Suddenly there are flowers and cups, books and tables, chairs and
windows, notes on the margins, lamps that hang from the border
of the paper, sneakers, shoes, trousers and skirts, some of them
sitting down, guitars that are played on a stool, printed dresses,
and our faces which, without being there, there they are.
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 Distortion is the way
By Jéssica Agustina Gómez
From November 2013 to February 2014, the show Tiernos
laureles que supimos conseguir (Tender laurels we knew how to
win), curated by Tomás Alzogaray and Orlando Gómez Villasuso,
took place in the Córdoba Municipal Cabildo. 28 different works
from the collection of the Genaro Pérez Municipal Museum were
photographed and reproduced. Each one of the 28 artists who
participated in the show was given a reproduction to intervene
on it. The curatorial decision of operating with works from the
artistic heritage of Córdoba had the aim of resignifying it, what
enabled different interpretations about democracy at present. The
article reviews the exercise of resignifying/intervening, taking into
account the curatorial proposal, and inquires about the problem
of heterogeneous times condensed in the images. Taking as
example some interventions and actions of the show, it questions
about what things remain from the past and how they appear and
change at present.
Art criticism as an object of desire, it is not a little wish.
Interview with Daniel Montero
By Emilia Casiva
Interview given by the art critic and teacher Daniel Montero
(México-UNAM). The questions are about the actual role of art
criticism, what we may expect from it, the forms it currently takes,
and other functions this social practice meets (mainly art curation
and journalism), which reconfigure it. The interview assumes a
conjecture: the possibility that in recent times, and in certain fields,
art criticism is becoming focused on predominantly sociological
or contextual approaches. Some aspects of this hypothetical
circumstance are analyzed.
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Hunting memories for building stories
By Soledad Sánchez Goldar
Recurring to memories of her own and from others, Soledad
Sánchez Goldar bets for building a personal story of performance
art in Córdoba. Venturing into different memories, this article brings
us a series of groups, institutions, events, people and actions that
construct this personal view on action art in Córdoba from the late
nineties to the present day, rescuing writing in its documentary
value and inviting the readers to build their own story.
What we can do now
By Efrén Álvarez
Nourishing from classical anarchist sources, the present
contribution gathers and promotes a set of possible attitudes of
ethical and economical antagonism in the contemporary cultural
world. The author displays his proposals in a recipe book-like list,
with a complementary set of drawings and diagrams.
Relevos (Relays). A show and a debate
By Andrés Cabeza
On 11th June 2014 a new exhibition hall was inaugurated in
Córdoba: the OSDE Foundation Art Space. Its first exhibition was
Relevos. De los 80 a los 90 (Relays. From the 80s to the 90s),
curated by Lucas Di Pascuale. Six artists who have developed
their work in Córdoba at least from the 1980s were selected by
the curator: Sara Galiasso, Rubén Menas, Aníbal Buede, Oscar
Suárez, Walter Páez and Eduardo Moisset de Espanés. The article
comments the show and the debate it generated.
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 Notes about art and police in Córdoba
By Ana Sol Alderete
During two days of 2013 the province of Córdoba suffered
an institutional and social commotion that became widely public,
because of the insurrection of its police force in the context of a
wage claim. The traumatic situation then experienced, mainly in
the capital city, impelled the artist Belkys Scolamieri to write some
notes on her blog. Starting from them, this article elaborates a
criticism upon the relation between art and police in that specific
context. The main idea of the text is that “what happens” (then)
is something that still happens (now): we experience social
boundaries founded on violence, within which we artists and
intellectuals try to promote collective imagination in order to
transform the reality. However, according to the picture showed by
the events, the artistic activities seem to be ensured by the police
and by the conservative violence that supports it. This way, the
present of December 2013 can extend and still ask us questions.

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