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Sonderdrucke aus der Albert-Ludwigs-Universität Freiburg

CHRISTIAN BERGER

Leitmotive in den harmonischen Kraftfeldern von


Wagners Rheingold

Originalbeitrag erschienen in: Klaus HORTSCHANSKY (Hrsg.): Richard Wagners Ring des Nibelungen :
Musikalische Dramaturgie – Kulturelle Kontextualität – Primär-Rezeption. Schneverdingen : Verlag für
Musikbücher Karl Dieter Wagner, 2004 (Schriften zur Musikwissenschaft aus Münster. Band 20),
S. 33-48 [Anm. 16 korrigiert]
Christian Berger (Freiburg im Breisgau)

Leitmotive in den harmonischen Kraftfeldern von Wagners Rheingold

Thomas Mann, dessen „Passion für Wagners zaubervolles Werk” ihn sein Leben lang
begleitet hatte,1 bezeichnete 1933 den Komponisten „als Mythiker, als Entdecker des Mythus
für die Oper, als Erlöser der Oper durch den Mythus”.2 Seitdem gibt es zahlreiche Versuche,
diesem Mythos auf die Spur zu kommen. Kein Zweifel, und die Formulierung noch bei
Thomas Mann verrät es, Wagner selbst hat die Spur dazu gelegt. Nun ist die „Arbeit am
Mythos”3 gerade heute wieder ein aktuelles Thema aller Geisteswissenschaften. Allein der
Musikhistoriker bleibt dabei eher hilflos, wenn er versucht, analytische Kategorien zu
entwickeln, die dazu beitragen, dieses Phänomen im Notentext aufzudecken. Lieber greift er
auch hier zunächst auf das zurück, was Wagner, „der einflußreichste Geschichtsmythologe
des 19. Jahrhunderts”,4 selbst angeboten hatte. Im Mittelpunkt steht dabei seine Vorstellung
von der Einheit des Kunstwerks, die sich „in einem das ganze Kunstwerk durchziehenden
Gewebe von Grundthemen” gibt,5 Grundthemen, die von einem seiner „jüngeren Freunde”,
gemeint ist Hans von Wolzogen, mit großem und nachhaltigem Erfolg als Leitmotive

1
Thomas Mann, Leiden und Grösse Richard Wagners (1933), in: Ders., Adel des Geistes. Sechzehn
Versuche zum Problem der Humanität (= Stockholmer Gesamtausgabe), Stockholm 1948, S. 399.
2
Ebd., S. 398.
3 1
Hans Blumenberg, Arbeit am Mythos, Frankfurt 1979 u. 51990. Vgl. auch Gerhart von Graevenitz, Mythos.
Zur Geschichte einer Denkgewohnheit, Stuttgart 1987, der entschieden darauf verweist, daß beim
Stichwort Mythos „nur von Wagners literarischem, nicht von seinem musikalischen Werk die Rede sein”
kann (S. 261).
4
Carl Dahlhaus, Zur Geschichte der Leitmotivtechnik bei Wagner, in: Das Drama Richard Wagners als
musikalisches Kunstwerk (= Studien zur Musikgeschichte des 19. Jahrhunderts, Bd. 23), hrsg. von C.
Dahlhaus, Regensburg 1970, S. 17.
5
Richard Wagner, Gesammelte Schriften, Leipzig 21887-1888 (im Folgenden: GS), Bd. 10, S. 185.
34 Leitmotive in den harmonischen Kraftfeldern von Wagners Rheingold

bezeichnet und aufgelistet wurden. Die Geschichte dieses Erfolgs hat Thomas Grey
nachgezeichnet und so einen wesentlichen Beitrag zur „Emanzipation” der Musikgeschichte
vom Geiste Wagners geleistet, wie sie Carl Dahlhaus schon vor 30 Jahren gefordert hatte.6
Nach Reinhold Brinkmanns Definition im Riemann-Lexikon ist Leitmotiv die
„Bezeichnung für eine prägnante musikalische Gestalt, die in wortgebundener oder
programmatischer Musik einem bestimmten dichterischen Moment (einer Idee, Sache, Person
u. ä.) zugeordnet ist und im musikalischen Text immer dann erscheint, wenn dieses
dramatisch-poetische Moment gemeint ist.”7 Auffällig an dieser Definition, jedenfalls für
mich als Musikwissenschaftler, ist die Orientierung an außermusikalischen Gegebenheiten.
Und es ist für den Musikhistoriker wenig hilfreich zu wissen, daß die Leitmotivtechnik „ein
ursprünglich dichterisches Verfahren” war, das zumindest auf Lessing, wenn nicht sogar auf
Shakespeare zurückreicht.8 Die „musikalische Gestalt”, wie prägnant sie auch immer
beschaffen sein mag, wird definiert durch ihren Bezug auf Momente der Handlung. Die
Bedeutung des Leitmotivs, so noch einmal Brinkmann, „ergibt sich primär aus seinem ersten
Auftreten in einer bestimmten dramatischen (programmatischen) Situation.”9 Ganz anders als
die motivische Substanz eines Sonatensatzes, die ihre Gestalthaftigkeit in der Auseinanderset

6
Thomas Grey, „‘…wie ein rother Faden’: on the origins of ‘leitmotif’ as critical construct and musical
practice”, in: Music Theory in the Age of Romanticism, hrsg. von I. Bent, Cambridge 1996, S. 187-210;
ders., Leading Motives and Narrative Threads. Notes on the ‘Leitfaden’ Metaphor and the Critical Pre-
history of the Wagnerian ‘Leitmotiv’, in: Musik als Text. Kongreßbericht Freiburg 1993, hrsg. von
Hermann Danuser u. Thomas Plebuch, Kassel 1998, Bd. 2, S. 352-358; Dahlhaus, Zur Geschichte der
Leitmotivtechnik bei Wagner, S. 17.
7
Reinhold Brinkmann, Art.: „Leitmotiv”, in: Riemann-Lexikon, Sachteil, S. 512; anonym abgedruckt in:
Brockhaus Riemann Musiklexikon, hrsg. von Carl Dahlhaus und Hans Heinrich Eggebrecht, Mainz 21989,
Bd. 3, S. 27.
8
Carl Dahlhaus, Wagners Konzeption des musikalischen Dramas ( = Arbeitsgemeinschaft „100 Jahre
Bayreuther Festspiele“, Bd. 5), Regensburg 1971, hier zit. n. der Ausgabe Kassel und München 1990, S.
23, vgl. auch Hilda Meldrum Brown, Leitmotiv and Drama. Wagner, Brecht, and the Limits of ‘Epic’
Theatre, Oxford 1991.
9
Reinhold Brinkmann, Leitmotiv, S. 513.
Christian Berger 35

zung des musikalischen Prozesses bewahren und bewähren muß, ist das Leitmotiv unter
solchen Gesichtspunkten nur schwer faßbar. Es bleibt notwendigerweise von seiner
Definition her, um noch einmal Thomas Mann zu zitieren, eine „magische Formel.”10
Adornos Kritik an der Funktion der Leitmotive war eindeutig: Es vermittele „als Zeichen
eine geronnene Bedeutung… Ihr Ausdruck stellt sich nicht dar, sondern wird dargestellt.”11
In diesen Bedingungen liege denn auch eine notwendige Entwicklung vorgezeichnet, die
„über die geschmeidige Illustrationstechnik von Richard Strauss geradewegs zur Kinomusik
[reicht], wo das Leitmotiv einzig noch Helden oder Situationen anmeldet, damit sich der
Zuschauer rasch zurechtfindet.”12 Adornos Kritik ist gerechtfertigt, betrachtet man die
Geschichte der Auseinandersetzung mit Wagners Musikdramen. Noch neueste Analysen
nehmen offensichtlich mangels Alternative die Leitmotive zum Ausgangspunkt ihrer
Untersuchungen. Bei aller analytischen Differenziertheit, die vielen dieser Texte zukommt,13
scheint jedoch

10
Thomas Mann, Einführung in den Zauberberg (1939), in: Der Zauberberg, Frankfurt 1959, zit. nach
Reinhold Brinkmann, Leitmotiv, S. 513.
11
Theodor W. Adorno, Versuch über Wagner, in: Die musikalischen Monographien (= Gesammelte
Schriften 13), Frankfurt 1971, S. 42 f.
12
Ebd., S. 44.
13
Vgl. bei aller analytischen Differenziertheit neben den erwähnten die in dem Band Vom Musikdrama zur
Literaturoper. Aufsätze zur neueren Operngeschichte, München 1983, versammelten Texte von Carl
Dahlhaus; sowie Bernhard Benz, Zeitstrukturen in Richard Wagners ‘Ring’-Tetralogie ( = Europäische
Hochschulschriften Reihe XXXVI, Bd. 112), Frankfurt am Main u. a. 1994; dies gilt auch für Ludwig
Finschers Darstellung, wenn er vom „soliden Kern aus Motivsetzungen und Motivableitungen” spricht, das
„dem mythischen Denken als Systemdenken nahesteht.” Vgl. Finscher, Mythos und musikalische Struktur,
in: Richard Wagner - ‘Der Ring des Nibelungen’. Ansichten des Mythos, hrsg. v. Udo Bermbach und
Dieter Borchmeyer, Stuttgart u. Weimar 1995, S. 35. Selbst Eckehard Kiem beschränkt sich auf einzelne
Stationen des Ring-Motivs, ohne auf den harmonischen Kontext im Detail einzugehen: Ausdruck und
mehr. Harmonische Tiefenperspektiven beim reifen Wagner, in: Richard Wagner. Konstrukteur der
Moderne (= Musik & Ästhetik, Sonderband), hrsg. von Claus-Steffen Mahnkopf, Stuttgart 1999, S. 11-50,
zum Rheingold vor allem S. 28-35. Als positives Beispiel ist allerdings zu nennen: Christopher Wintle, The
Numinous in ‘Götterdämmerung’, in: Reading opera, hrsg. von Arthur Groos und Roger Parker, Princeton,
New Jersey 1988, S. 200-234.
36 Leitmotive in den harmonischen Kraftfeldern von Wagners Rheingold

der Blick geradezu gefesselt zu sein von der Vorstellung der Leitmotive als Substrat der
musikalischen Struktur, eine Vorstellung, die von Wagner schon in Oper und Drama
vorbereitet worden war und ungeachtet aller Kritik, die inzwischen an dem Verfahren geübt
wird, mit geringen Modifikationen auf das später komponierte Musikdrama übertragen
wird.14
Eine Rechtfertigung der Leitmotivtechnik findet sich auch schon bei Franz Liszt. In
seinem Aufsatz über Berlioz’ Harold-Symphonie fordert er angesichts der Entwicklung der
modernen Musik Verständnis dafür, daß nicht nur das Publikum „an einem Ariadnefaden
durch ihre [der Komponisten] Labyrinthe geleitet” werde, sondern daß „auch die Künstler
haben einsehen gelernt, denselben [nämlich den Ariadnefaden] gewähren zu müssen.”15
Allerdings ist es etwas grundlegend anderes, eine symphonische Steigerungsanlage durch ein
solches Programm zu motivieren als ein ganzes Musikdrama, das vier Abende ausfüllt, über
ein Netz solcher Motive zu verknüpfen, ein Anspruch, der Wagner schon 1857 dazu führte,
vorsichtig von Liszts programmatischen Konzeptionen abzurücken, wie umgekehrt Liszt mit
seiner Symphonischen Dichtung Die Ideale eigene und durchaus andere Vorstellungen als
Wagner zu verwirklichen suchte.16
Ungeachtet aller ideologischen und musikästhetischen Differenzen bleibt in beiden Fällen
die Frage, welche Rolle sowohl das Programm wie auch die Leitmotivtechnik für den
musikalischen Zusam

14
Vgl. Klaus Kropfinger, ‘Oper und Drama’, Die Schrift und ihr Kontext, in: Wagnerliteratur -
Wagnerforschung. Bericht über das Wagner-Symposium München 1983, hrsg. von Carl Dahlhaus und
Egon Voss, Mainz 1985, S. 131-137.
15
Franz Liszt, Berlioz und seine Harold-Symphonie, in: Neue Zeitschrift für Musik 43 (1855), S. 39; zit. nach
Franz Liszt, Ausgewählte Schriften (= Gesammelte Schriften, Bd. 4), , hrsg. von Julius Kapp, Leipzig 1910,
S. 105.
16
Wagner, Über Franz Liszts symphonische Dichtungen, in: Neue Zeitschrift für Musik 46 (1857), zit. nach
Richard Wagner, Gesammelte Schriften, Bd. 5, S. 182-198; vgl. Christian Berger, Die Musik der Zukunft.
Liszts Symphonische Dichtung Die Ideale, in: Liszt und die Weimarer Klassik ( = Weimarer Liszt-Studien
1), hrsg. von Detlef Altenburg, Laaber 1997, S. 101-114. Zur Verbindung von Liszts Dante-Symphonie
und Wagners Rheingold vgl. ders., Berlioz und die Neudeutsche Schule: Vorbild oder Vehikel?, in: Liszt in
Weimar (= Weimarer Liszt-Studien), hrsg. v. D. Altenburg, Laaber (im Druck).
Christian Berger 37

menhang zu spielen vermögen. Über die von Brinkmann genannten semantischen Aspekte
des Leitmotivs hinaus muß es auch musikalische Anknüpfungspunkte geben, die der
Faszination, die von Wagners Musik unbestrittenermaßen ausgeht, über die bloße
Scheinhaftigkeit hinaus, die Adorno den technischen Verfahren Wagners zuschreibt,17
nachzuspüren vermag. Deshalb gilt es immer noch, den Nachweis zu erbringen, warum
Wagners Musikdramen „ersichtlich gewordene Taten der Musik” seien, eine Behauptung, die
entgegen der These von Carl Dahlhaus durchaus nicht auf den „metaphysischen Gehalt”
reduziert zu werden braucht.18 Denn, so Wagner selber, „das Kunstwerk der höchsten
Bildungsperiode kann nicht anders als im Bewußtsein produziert werden.”19
An zwei kleinen, ausschnitthaften Beispiel möchte ich versuchen, die Konsequenzen
aufzuzeigen, die sich aus einer Weitung des analytischen Blicks über die Leitmotive hinaus
ergeben können. Ich gehe also ebenfalls von einem Leitmotiv aus, noch dazu von einem der
am häufigsten verwendeten und wandelbarsten Motive des ganzen Rings des Nibelungen,
nämlich dem sogenannten Ring-Motiv, und ich möchte zunächst eine erste Wiederkehr dieses
Motivs herausgreifen, nämlich aus Wotans Erzählung im 2. Akt der Walküre. Dort singt
Wotan: „Er [also Alberich] fluchte der Lieb’, und gewann durch den Fluch des Rheines
glänzendes Gold, und mit ihm maßlose Macht.” Beim Stichwort „Macht” im Takt 122
erklingt in den Fagotten das Ring-Motiv (Bsp. 1). Harmonisch ist es ein im Oktavraum
kreisender verminderter Septakkord, der zunächst dominantisch (H-d-f-as) auf C-Dur/Moll
bezogen werden kann. Am Tiefpunkt des Kreises landet er aber auf einem Gis, worauf diese
enharmonische Umdeutung des Akkordes nun auf A-Dur/Moll bezogen werden muß, eine
Tonart, in der 5 Takte später das Walhall-Motiv erklingt.

17
Th. W. Adorno, Versuch über Wagner, a.a.O., S. 52.
18
R. Wagner, Über die Benennung ‘Musikdrama’, in: GS, Bd. 9, S. 306; vgl. Dahlhaus, Wagners Konzeption
des musikalischen Dramas, S. 116.
19
Zit. nach Mann, Richard Wagner und der ‘Ring des Nibelungen’ (1937), in: ders., Adel des Geistes, S.
479f.
38 Leitmotive in den harmonischen Kraftfeldern von Wagners Rheingold

Bsp. 1: Walküre, 2. Aufzug, 2. Szene, Takte 117-12320

Aber die Angelegenheit ist schon bei diesem kurzen Beispiel weit komplizierter als es
zunächst den Anschein hat. Voraus gegangen war, wie erwähnt, die Erzählung vom Fluch
Alberichs, die Wotan über der liegenden Terz G und H in den Bässen vorträgt. Gegen diese
Terz geht er immer wieder an, vor allem zweimal mit der betonten

20
Klavierauszug hrsg. von O. Singer, Leipzig, Breitkopf & Härtek, o.J., S. 122.
Christian Berger 39

Septime fis auf dem Wort „Fluch”,21 um dann mit dem Einsatz der Posaunen bei den Worten
„des Rheines Gold” die große dominantische None a des Rheingold-Akkordes zu erreichen.
Erwartungsgemäß löst sich dieser Akkord denn auch ins C-Dur des nächsten Taktes (auf dem
Wort „Gold”) auf. Aber der Glanz des Goldes mit seiner großen None G+a wird gleich
wieder durch den Halbtonschritt vom a zum as eingetrübt. Dieser As-Dur-Sextakkord erklingt
ebenfalls in den Posaunen, und sein Spitzenton as wird von den Fagotten als Ansatzton für
das im Oktavraum kreisende Ring-Motiv übernommen.
Carolyn Abbate hat anhand dieses Monologs gezeigt, wie bestimmte musikalische
Gegebenheiten wie charakteristische Akkordformen unabhängig vom Text wirksam werden
können.22 Dieses Verfahren läßt sich nun auch auf die Einblendung der Leitmotive
übertragen. Dem unscheinbaren und kurzen Zitat des Ring-Motivs sind durch den
Zusammenhang an dieser Stelle eine Fülle von primär musikalischen Beziehungen
eingeschrieben, die das Motiv selbst nahezu nebensächlich erscheinen lassen. Erst diese
Einbindung in einen weiten musikalischen Kontext bringt das kurze Motiv zum Sprechen,
bindet es zugleich in den durchgehenden Ablauf der Erzählung ein, wie umgekehrt das Motiv
selbst und damit auch diese Erzählung sogleich auf diese Weise interpretiert werden, ein
Verfahren, auf das ich am Schluß noch einmal zurückkommen werde.
Zum ersten Mal erklingt das Ring-Motiv in der zweiten Episode des Rheingold,23 in der
Wellgunde dem erstaunt fragenden Alberich („Eurem Taucherspiele nur taugte das Gold? Mir
gält’ es dann wenig!” [Takte 593-595]) die Bedeutung des Rheingolds erläutert: „Der Welt
Erbe gewänne zu eigen, wer aus dem Rheingold schüfe den Ring, der maasslose Macht ihm
verlieh’.” (Takte 600-604) Dem war

21
Hier ist es genau umgekehrt wie bei Alberichs Fluch im Rheingold. Dort setzte er gegen das ostinate Fis
der Pauke die Töne e („verflucht”) und vor allem g („Ring”).
22
Carolyn Abbate, Unsung Voices. Opera and Musical Narrative in the Nineteenth Century (= Princeton
Studies in Opera, Bd. 3), Princeton, New Jersey 1991, S. 189.
23
Diese Zählung folgt Warren Darcy, Wagner’s ‘Das Rheingold’ ( = Studies in Musical Genesis and
Structure [7]), Oxford 1993.
40 Leitmotive in den harmonischen Kraftfeldern von Wagners Rheingold

nenden Einwand Flosshildes, nicht zu viel zu verraten, setzen die Schwestern schließlich den
Hinweis auf den Liebesfluch entgegen, der sie ihrer Meinung nach vor jeglichem Mißbrauch
schütze: „Nur wer der Minne Macht entsagt, nur wer der Liebe Lust verjagt, nur der erzielt
sich den Zauber, zum Reif zu zwingen das Gold.” (Takte 617-624) Soweit zum inhaltlichen
Rahmen dieser Episode.

Beispiel 2: Das Rheingold, Takte 592-61224

24
Klavierauszug, hrsg. von O. Singer, Leipzig: Breitkopf & Härtel,34 o.J., S. 52-54.
Christian Berger 41
42 Leitmotive in den harmonischen Kraftfeldern von Wagners Rheingold
Christian Berger 43

Ein Blick auf die Takte 600 f. (Beispiel 2) zeigt zwar große Gemeinsamkeiten mit dem
Motiv, wie es in der Walküre erscheint, aber auch mindestens so große Unterschiede: In
beiden Fällen wird ein Terzenkreis durchschritten, der zum Ausgangspunkt zurückführt. Aber
nun ist es ein Kreis, der den Rahmen der Oktave um einen Halbton überschreitet, weil schon
die zweite Terz von oben, cis’’-a’, eine große Terz ist. Aber das ist noch nicht alles: Im Takt
602, bei der Wiederholung des Motivs, wird cis’’ zu c’’ erniedrigt, so daß die große Terz an
die erste Stelle rückt. Für den Signalwert, für die semantische Funktion des Motivs scheinen
solche Änderungen unerheblich zu sein. Gleichwohl weisen sie auf Entwicklungen hin, die
aus der Einbindung des Motivs in seine Umgebung resultieren, Entwicklungen, die sich in
diesem Fall an einzelnen Tönen aufzeigen lassen.
44 Leitmotive in den harmonischen Kraftfeldern von Wagners Rheingold

Auf den großräumigen Wechsel der Töne e und es hat Warren Darcy aufmerksam
gemacht,25 einen Wechsel von C-Dur nach c-Moll, nach Bernhard Benz die „eingedunkelte
Variante der ‚strahlenden’ Tonart der Rheingold-Apotheose”.26 Weiterhin ist das e’’ im Ring-
Motiv in der Kombination von Dominante und Subdominante, die hier „gleichsam als
Halbkreise, die zusammengeschmiedet werden”, nicht veränderbar: dis’-fis’-a’-c’’/cis’’ als
verkürzte Dominante mit H als Basiston und a’-c’’/cis’’-e’’ als Subdominante.27 Beidemale
ist e’’ konstitutiver Bestandteil des jeweiligen Akkordes. In der folgenden Analyse geht es
mir um den Wechsel der Töne cis’’ und c’’, der von Benz als nebensächlich hingenommen
wird.
Dazu müssen wir zurück an den Anfang dieser Stelle schauen. Dem Motiv voran gegangen
war der Refrain des Rheintöchter-Gesangs – angesichts des strahlenden Goldes im jubelnden
G-Dur. Alberich setzt dagegen seine Frage „Eurem Taucherspiele nur taugte des Gold?” Sein
c’, die Septime der Dominante über D („Mir gälte es dann wenig!”) führt plötzlich ganz
woanders hin, nämlich in einen H-Dur-Septakkord. Ohne den Grundton betrachtet weist er
die gleiche Grundsubstanz auf wie der vorige Akkord: fis-a-c’. Damit ist schon hier die
Dominante derjenigen Tonart erreicht, in der schließlich der nächste Refrain des
Rheintöchter-Gesangs erklingen wird: E-Dur in Takt 643.
Gegen dieses c’ Alberichs setzt Woglinde ganz prononciert ein cis’’, zunächst als Sexte
über einem E-Dur-Quartsextakkord, dann, bei dem Worte „Wunder”, als None eines H-Dur-
Akkordes: Es ist der Rheingold-Ruf, wie er kurz zuvor, im Takt 556, zum ersten Mal in C-
Dur erklungen war.
Dieses strahlende cis’’ des Rheingold-Rufes rettet Wellgunde noch einmal in den Anfang
des Ring-Motivs hinüber. Dann aber folgt bei der Wiederholung des Motivs die erneute
Eintrübung des cis’’ zum c’’, genauer: bei den Worten „wer aus dem Rheingold schüfe den

25
Warren Darcy, Wagner’s ‘Das Rheingold’, S. 125.
26
Bernhard Benz, Zeitstrukturen in Richard Wagners ‘Ring’-Tetralogie, S. 257.
27
Ebd., S. 255.
Christian Berger 45

Ring”. Aber es verändert sich noch mehr: Im Takt 602, bei dem Wort „schüfe”, wird der Baß
vom bislang liegenden H abwärts zum A geführt. Der dominantische H-Dur-Septakkord zu
einem Sekundakkord, der sich wie zuvor im Takt 594 bei Alberich auch als Quintsextakkord
zum Basiston D denken läßt. Und ganz dieser Umdeutung entsprechend wird er hier in den
Quartsextakkord über G aufgelöst, also in einen C-Dur-Klang.28
Dieser reine C-Dur-Klang bleibt eine ganz kurze Erinnerung an den vorangegangenen
Jubel und wird sofort wieder in den Bereich der Septakkorde zurückgenommen, zunächst
wieder in einen Verminderten über dem Basiston D, notiert als Fis-a-c’-es’. Ausdrücklich
wird in der 2. Oboe nach dem dis’ in Takt 603 in Takt 604 es’ notiert. Dieser Verminderte
rutscht bei den Worten „Macht ihm verlieh’” einen Halbton herunter zu einem weiteren
Verminderten, der aber als F-gis-h-d’ so notiert ist, daß er auf den Basiston E bezogen
werden muß. Wie zuvor Woglinde das cis’’, greift nun Flosshilde die None dieses Akkordes
auf, das f’, und führt in einer chromatischen Linie aufwärts bis zum c’’ bei „drum schweigt”,
das eindeutig wieder in den dominantischen H-Bereich gehört. Im Verlauf dieser Linie, die
meist von verminderten Septakkorden begleitet wird, kommt es an zwei Stellen zu reinen
Dreiklängen: Im Takt 606 erklingt auf dem Wort „klug” der Varianttrugschluß F-Dur, und
auf das Wort „Hort” fällt ein As-Dur-Dreiklang.
Im Text warnt Flosshilde ihre Schwestern und erinnert an den Vater, also an Wotan, der
befohlen hatte „klug zu hüten den klaren Hort”. Und die drei Klänge über „Ring”, „klug” und
„Hort”, die allesamt Fremdkörper in einer deutlich auf H- und E-Dur bezogenen Umgebung
sind, verweisen zusammen genommen im Sinne von „motivic tonalities”29 auf einen f-Moll-
Klang, die Parallele zur Tonart des Walhall-Motivs, das bald über die Verwandlung des Ring-
Motivs erreicht werden soll, also die Parallele zur Tonart der Götterburg.

28
Allerdings ist er auch als Varianttrugschluß zu interpretieren, wodurch aber nicht seine Lage als
Quartsextakkord erklärbar ist.
29
Christopher Wintle, The Numinous in ‘Götterdämmerung’, S. 221.
46 Leitmotive in den harmonischen Kraftfeldern von Wagners Rheingold

Schon beim ersten Auftreten des Ring-Motivs ist es, genauso wie in der Walküre,
gekennzeichnet durch kleine Varianten, die die genaue Formulierung des Motivs in den
musikalischen Verwandlungs- und Entwicklungsprozeß einbinden. Dieser Prozeß, in dem die
eindringliche Wirkung dieser Stellen begründet liegt, geht nicht in der bloßen Darstellung der
Leitmotive auf, sondern kann erst durch das vielfältige Netz melodischer und harmonischer
Beziehungen zum Sprechen gebracht werden.
Wie wichtig es ist, gerade auch die harmonische Einbindung in ihrer ganzen Komplexität
zu betrachten, wird im Vergleich dieses Anfangs mit Loges Erzählung deutlich. Auch dort
erscheint das Ring-Motiv mit dem gleichen Baßgang verknüpft, der vom H in Takt 1447 über
A zum G in Takt 1457 führt, über dem ebenfalls einen kurzen Moment lang das C-Dur des
Takt 603 erklingt. Aus dem C-Dur-Akkord erwächst aber in den Holzbläsern unverändert
wieder das Ring-Motiv. Und auch Wotan begleitet es „sinnend“ mit dem zugehörigen Baßton
Fis. Nur der Kontrabaß behält sein G bei, das er schließlich in Takt 1461 zum Fis auflöst.
Dort kommen die beiden Schichten mit dem Ring-Motiv in den Posaunen und dem
zugehörigen Baßton nun im 4. Horn, wieder zusammen. Wenn es einen interpretatorischen
Zusammenhang gäbe, wäre es der Unterschied zum F, mit dem Floßhilde die Warnung des
Vaters Wotan in den Takten 605ff. erinnert, die Wotan selbst hier schon nicht mehr
wahrhaben will: Er bleibt auf dem Fis stehen, träumerisch dem verlorenen Gold
nachsinnend.30
Keineswegs zufällig entstammen beide Beispiele Partien, die etwas erzählen. Dieser
Partien wegen hatte Wagner anstelle eines ursprünglich einzigen Dramas gleich drei und
dann auch noch ein Vorspiel geschrieben:

30
Wenn Eckehard Kiem die beiden Baßgänge gleichsetzt („Beziehungszauber und Zeitverähngnis. Zur
Leitmotivtechnik in Rheingold, Walküre und Götterdämmerung“, in: Narben des Gesamtkunstwerks.
Wagners Ring des Nibelungen, hrsg. von Richard Klein, München 2001, S. 218), verkennt er gerade den
entscheidenden Unterschied der beiden Stellen, der sich erst dann erschließt, wenn man die Harmonik mit
einbezieht. Das C-Dur in Takt 603 hat eine klare, aus dem Zusammenhang sich ergebende Bedeutung, die
keinesfalls zum weit entfernten Fis-Dur-Nonenakkord Alberichs in Takt 699 führt, während umgekehrt der
Fis-Dur-Nonenakkord in T. 1461 – auch dank der Posaunen – wie eine traumselige Insel in Loges
Erzählung fungiert.
Christian Berger 47

„Bei der hierdurch ermöglichten Deutlichkeit der Darstellung, gewinne ich nun – indem
zugleich alles, jetzt so breite, Erzählungsartige vollständig hinwegfällt... hinreichenden
Raum, um die Fülle der Beziehungen und das Ergreifendste zu steigern...”31

Trotz dieser Bemühungen gerieten ihm diese Erzählungen paradoxerweise zu den


„signifikantesten Momenten” seiner Musikdramen.32 Allerdings geht es in diesen
Erzählungen weniger um die Mitteilung wirklicher Informationen oder gar Tatsachen. Sie
„bieten sich selbst”, so formulierte es James Treadwell, „als Text, als Geschichte, als Mythos
dar. Szene auf Szene erzählt das Drama sich selbst.”33 Natürlich erzählt jede Person ihre
eigene Sicht der Geschichte, die dadurch nicht einfacher nachzuerzählen ist. Dabei werden
sie in der Summe zu einer bewußten Aufforderung an die Hörer, sich aus diesen Eindrücken
eine eigene Geschichte, eine „freie Interpretation” zu formen,34 wobei sie die Musik viel
eindringlicher dabei unterstützt, als es mit dem ersten Blick auf die Leitmotive
wahrzunehmen ist.
Der Einfluß der Musik in diesen Erzählungen des Dramas reicht weit über das bloß
semantische Potential eines Leitmotivs hinaus. Und zunächst gilt auch für uns, die Hörer des
Rings, was Siegfried zu Brünhilde singt: „Wie wunder tönt / was wonnig du singst; / doch
dunkel dünkt mich der Sinn.” Aber bei aller Vorsicht kann die musikalische Analyse doch
versuchen, ohne die abenteuerlichen Wege Siegfrieds nachvollziehen zu müssen, etwas Licht
in dieses Dunkel zu bringen und die Faszination der Wagnerschen Musik aus ihrer manchmal
gefährlich anmutenden Unmittelbarkeit herauszulösen. Nur auf diese Weise läßt sich hinter
der „mythischen Urtümlichkeit” die

31
Wagner am 20.11.1851 an Franz Liszt, in: ders., Briefe der Jahre 1851-1852, hrsg. von Gertrud Strobel
und Werner Wolf (= Sämtliche Briefe, Bd. 4), Leipzig 1979, S. 187f.
32
James Treadwell, The ‘Ring’ and the conditions for interpretation: Wagner’s writings, 1848 to 1852, in:
Cambridge Opera Journal 7 (1995), S. 230: „most significant moments.”
33
Ebd., S. 228: „...to offer itself as text, story, myth. In scene after scene, it tells itself.”
34
Ebd., S. 230.
48 Leitmotive in den harmonischen Kraftfeldern von Wagners Rheingold

im gleichen Text von Thomas Mann angesprochene und mindestens ebenso wichtige
„analytische Modernität” Wagners erfassen.35

35
Th. Mann, Richard Wagner und der ‘Ring des Nibelungen’ (1937), S. 486.