Buscando al padre: autobiografía y autoficción en la

literatura argentina contemporánea

María Ximena Venturini

The Latin Americanist, Volume 63, Number 1, March 2019, pp. 119-133 (Article)

Published by The University of North Carolina Press

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 BUsCando al Padre: aUtoBiografía y aUtofiCCión
en la literatUra argentina ContemPoránea

María Ximena Venturini

Tulane University

Resumen

El artículo analiza el empleo de la autobiografía y la autoficción en tres

textos argentinos contemporáneos: Mi libro enterrado, de Mauro Lib-
ertella; El azul de las abejas, de Laura Alcoba; y Diario de una Princ-
esa Montonera. 110% verdad, de Mariana Eva Pérez. En especial, se
estudia cómo se emplea el discurso autobiográfico y autoficcional para
reproducir la figura de un padre (o de unos padres) perdidos o ausentes.

Abstract

This article analyzes the use of autobiography and autofiction in three Ar-
gentine contemporary novels: Mi libro enterrado, by Mauro Libertella;
El azul de las abejas, by Laura Alcoba; and Diario de una Princesa
Montonera: 110% verdad, by Mariana Eva Pérez. The purpose is to
study the use of autobiographical and autofictional discourses in the liter-
ary representation of an absent or missing parent.

Key words: Contemporary Argentine narrative, Literature of the self,

Autobiography, Autofiction, Post-Dictatorship Argentine Culture
Palabras clave: Narrativa argentina contemporánea, Literatura del
yo, Autobiografía, Autoficción, Cultura argentina postdictatorial

Introducción
El presente artículo problematiza la búsqueda de la figura del padre —o
de los padres— en la literatura argentina contemporánea a partir del uso de
géneros como la autobiografía y la autoficción. Partiendo de un corpus de
textos conformados por las novelas Mi libro enterrado (2014) de Mauro
Libertella, El azul de las abejas (2015) de Laura Alcoba, y Diario de una
Princesa Montonera. 110% verdad (2012) de Mariana Eva Pérez, se propone
una discusión del uso de los llamados “mecanismos del yo” en ellas. Para
esto, se analizarán las estrategias ficcionales que permiten la narración
autorreflexiva en un período de posmemoria en Argentina; estas estrate-
gias exponen la falibilidad del yo en los personajes de las mencionadas
novelas.

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The Latin Americanist, March 2019

El uso de la memoria para entender el pasado supone un regreso a

la subjetividad y a lo íntimo en la literatura argentina contemporánea.
Un factor generacional, además, unifica las tres novelas del corpus: su
pertenencia a la llamada “literatura de los hijos”. Esta fue definida por
Laura Fandiño como aquella que fue producida “por escritores víc-
timas directas del terrorismo de Estado, hijos de desaparecidos, de so-
brevivientes, de exiliados, hijos apropiados y restituidos” (140). Los tres
autores analizados son hijos de exiliados o de desaparecidos durante la
última dictadura militar argentina. Libertella nació en México —donde
sus padres se encontraban exiliados— y regresó a Argentina en 1984.
Alcoba reside en Francia, donde llegó siendo una niña en compañía de
su madre, exiliada. Pérez es hija de desaparecidos y fue criada por sus
abuelos, reside actualmente en Buenos Aires.

Historias y definiciones del yo

La presencia del yo autobiográfico puede rastrearse en la narrativa
argentina desde el siglo XIX, con textos inaugurales como Recuerdos de
provincia (1850), de Domingo Faustino Sarmiento. Sin embargo, con la
reaparición de la literatura testimonial a partir de 1983, el yo regresa con
fuerza a la narrativa argentina. A partir del retorno a la democracia se
inauguró en el país la llamada “era del testigo”. Debido a la inmensa can-
tidad de testimonios de supervivientes de la detención clandestina y de la
represión militar durante la dictadura, renació una forma de enunciación
que coloca en primer plano al yo. La literatura testimonial de los años
ochenta difiere notablemente de la que se escribió en Argentina entre las
décadas del cincuenta y del ochenta del pasado siglo —que incluyó textos
de enorme importancia como Operación masacre, de Rodolfo Walsh (1957)
o Recuerdo de la muerte, de Miguel Bonasso (1984)— puesto que esta última
apuntaba a intervenir en el presente, denunciando un orden social injusto,
mientras que la nueva manifestación del género, a partir del retorno al
orden democrático, se proponía constituir un espacio de reconstrucción
de la memoria colectiva (García 78). Posteriormente, con la grave crisis
política y económica de 2001, el yo se consolida definitivamente como un
elemento central de la nueva literatura argentina, aunque entendido en
esta nueva manifestación no a partir de la memoria colectiva sino como
una suerte de “regreso” al mundo de lo privado y lo personal (Saítta 156).
De esta manera, se refuerza la aparición en las novelas argentinas de es-
pacios ligados al mundo de lo familiar, de la infancia y de lo privado,
como una forma de reconstruir —en el plano de lo simbólico— ámbitos
de pertenencia y redes de solidaridad fuera de la violencia social imper-
ante en los tiempos de la crisis (156). Por otro lado, estas autobiografías y
testimonios retoman la confianza en la potencia narrativa del recuerdo y
de la memoria para reconstruir el pasado (141).
Por otra parte, Pablo Brescia aprecia en la literatura argentina post-
2001 un regreso a una “especie de realismo”, de naturaleza anti-épica y

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subjetiva, en el que la vida cotidiana asoma como fuente de literatura

(287). Brescia cita el concepto de Ludmer de “literaturas postautónomas”,
en las que se manifiesta un fenómeno de “realidad ficción”, es decir, una
ausencia de delimitación entre lo real y lo ficticio. Ludmer aboga por una
literatura en la que no importe si lo narrado es ficción o realidad, una liter-
atura que se instala “localmente y en una realidad cotidiana para ‘fabricar
presente’ y ese es precisamente su sentido” (151). Estas literaturas subvi-
erten los límites de la realidad/ficción, tomando “la forma del testimonio,
la autobiografía, el reportaje periodístico” (151). Hay en este proceso de
transformación una necesidad de relocalización de la ficción, en la que el
yo aparece fuertemente. Por su parte, Claudia Kozak estudia los límites
de la literatura argentina contemporánea, apuntando que las tendencias
más recientes manifiesta no tanto textualidades cerradas sino más bien
prácticas escriturarias cercanas a la experiencia vital. Con este concepto,
se refiera a textos privados que hoy se leen como parte de la obra “pú-
blica” de un autor, quizás a caus de un principio de ficcionalización de
todo discurso, construyendo así un mundo compuesto de múltiples inter-
subjetividades (22).
También Alberto Giordano estudia la presencia dominante de las es-
crituras del yo en la literatura argentina contemporánea. Para este crítico,
conceptos como intensidad e intimidad son herramientas útiles para
enfrentarse a la heterogeneidad de estas escrituras. Giordano opina que
muchos de estos textos autobiográficos pueden “responder a un deseo
de transformación que coloca a quien escribe, a veces por un ejercicio de
extremo ensimismamiento, más acá del comienzo de la reflexión” (45).
Como se ha observado, la intención de esta literatura es entender el pre-
sente acudiendo a los recuerdos y a la memoria del yo durante el mismo
proceso de su construcción. La ausencia del padre y su búsqueda son dos
elementos comunes, como se señaló, en las novelas analizadas en el pre-
sente estudio. La recomposición —mediante el recuerdo— de esta figura
familiar ausente se contruye también dentro de la identidad del yo narra-
dor. El proceso de búsqueda identitaria y de reconstrucción de lo perdido
(los recuerdos, la figura paterna, etc.) en estos textos es una declaración
explícita de su subjetividad. La voz narrativa, entonces, sirve de vínculo
entre el objeto de su representación y su propia subjetividad, convirtién-
dose en el vehículo de tranmisión de la experiencia. La mirada subjetiva,
entonces, expresa un punto de vista interno desde el cual se representa la
historia familiar, a la vez que une lo público con lo privado, lo general con
lo particular, lo político con lo personal.
A efectos de analizar este tipo de literatura, resulta de gran utilidad
aplicar un concepto como el de “posmemoria”, elaborado por Marianne
Hirsch (1997), a la situación de pérdida (y búsqueda) familiar que se
aprecia en los narradores del corpus de textos seleccionado. Todos ellos
han crecido dominados por las narrativas que los precedieron, y sus
historias personales se entrecruzan con las de las generaciones previas,

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que estuvieron moldeadas por eventos traumáticos no completamente

esclarecidos. Memoria y distancia generacional son dos puntos impre-
scindibles para comprender el trauma que existe en esta generacion, que
se presenta esencialmente como una falta, un vacio. Las familias están
rodeadas de secretos y ausencias. Para autores como Libertella y Alcoba,
el exilio fue una experiencia que debieron vivir personalmente, mientras
que Mariana Eva Pérez debió padecer no sólo la ausencia de sus padres
en su vida, sino también la falta de certezas sobre el destino final de ellos.
La reconstrucción de la historia familiar, entonces, se presenta de manera
fragmentada, narrada en breves episodios donde la fragmentación de la
identidad se hace evidente para el lector.
El concepto de Hirsch es ampliado, desde otro ángulo, por Young, re-
saltando la importancia de no “cerrar” la memoria; el estudioso considera
fundamental reconstruir el pasado a partir a partir de lo fragmentario
(Lazzara 150). Esto se hace evidente en las novelas analizadas, en las que
cada hijo trata de comprender la vida de los propios padres, comple-
mentando siempre de alguna manera aquello que no se sabe o no se com-
prende. La ausencia de los padres ha dejado fragmentada, incompleta, la
identidad de estos narradores. Beatriz Sarlo considera que “la hegemonía
del presente sobre el pasado en el discurso es del orden de la experiencia
y está sostenida, en el caso del testimonio, por la memoria y la subjetivi-
dad” (65). La presencia del yo narrador, entonces, es imprescindible para
acercarse a los hechos pasados. Sarlo propone que el “giro lingüístico” de
los años setenta y ochenta fue acompañado por un “giro subjetivo”, cuya
intención era privilegiar a los excluidos sin voz, devolverles su legítimo
derecho a dar testimonio. La primera persona, de esta manera, obtiene
una importancia fundamental para confirmar identidad y garantizar le-
gitimidad (161). Pero con una identidad fragmentada, se hace necesario
narrar desde el mecanismo autobiográfico y desde la propia subjetividad.
Narrar al otro desde el yo produce, en esta generación de jóvenes narra-
dores, un desdoblamiento fundamental, reflejado en la experiencia y el
testimonio.
Es necesario para el análisis que se realizará en las páginas sub-
siguientes, partir de una serie de conceptos fundamentales. La defin-
ición de autobiografía propuesta por Lejeune —a saber, un contrato de
lectura entre autor y lector que garantiza la coincidencia de identidad
entre autor, narrador y personaje (32)— se tomará como punto de par-
tida para analizar el empleo de este género en las novelas de Libertella
y Alcoba. Por otra parte, el concepto de autoficción, inventado por Serge
Duobrovsky —quien lo definió como un género mestizo, donde la ficción
se une a la identidad del yo narrador (contraportada)— será fundamen-
tal para comprender la configuración del yo en la novela de Pérez.
Finalmente, cabe señalar que esta generación de autores es consciente
de sus propios límites a la hora de cumplir con el objetivo de recon-
struir el pasado familiar, llevando al límite los géneros autobiográfico y

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autoficcional. Por una parte, se enfrentan con la prometida objetividad

narrativa, imposible en determinadas condiciones. Por otra, la familia
contribuye a la pérdida, convirtiéndose en una especie de laberinto en el
que el yo se pierde forzosamente. Como explica Alejandra Oberti:
Las relaciones familiares son lugares donde (…) la trasmisión de
experiencias de una generación a otra encuentra canales privile-
giados de expresión que parece hacerla fluir con naturalidad, sin
que haya necesidad de pensarla demasiado; hasta el momento en
que algún acontecimiento la amenaza. Es sólo entonces cuando se
percibe la necesidad de reconstituirla o afirmarla por medio de un
trabajo. (127)
De esta manera el sujeto (y la ausencia familiar) se hicieron temas es-
pecíficos en toda una generación de narradores argentinos. En los tres
textos analizados, las familias se convierten en alegorías de lo perdido,
de lo que ha fracasado. El lugar familiar, entonces, está marcado por una
pérdida irremediable, que se relaciona directamente con la ausencia.

El espacio autobiográfico joven: Libertella y Alcoba

Mariano Mosquera señaló, bajo la etiqueta de “espacio autobiográfico
joven”, la existencia de una tendencia actual en la autobiografía argentina
centrada en la ficcionalización de la muerte del padre como ua violen-
cia íntima y familiar (5) En Mi libro enterrado, publicada por la editorial
Mansalva en 2014, Mauro Libertella relata la vida y —especialmente— la
muerte de su padre, el famoso escritor Héctor Libertella. Este texto puede
leerse como una búsqueda del fantasma de su padre —como un verda-
dero Hamlet porteño— con la intención de reconciliarse con él. Como
señala el narrador, su padre decía que el apellido “Libertella” significa eti-
mológicamente “libro para la tierra” (60); el texto demuestra que éste es,
ciertamente, un nombre adecuado para esta familia. Pero si bien se pre-
senta como una autobiografía de un yo que recuerda a su padre muerto,
es al mismo tiempo la biografía de un hijo que narra la vida de su padre.
La memoria, los recuerdos, son utilizados para comprender cómo es ser
“hijo de”: el padre es su pasado y, al mismo tiempo, modifica su presente.
Aunque tradicionalmente una autobiografía es un texto de un yo adulto
que retrata su vida, en este caso se trata de un yo joven que relata el dolor
de la muerte del padre. En el pacto autobiográfico se necesita un contrato
de verdad e identidad: aquí se presenta la narración de una vida aún en
proceso, investida de una retórica fuertemente proyectiva (Mosquera 4).
Aplicando la definición de Paul De Man sobre la autobiografìa, según
la cual dos sujetos se reflejan mutuamente y se constituyen a través de
esa reflexión mutua (32), al analizar tan detalladamente la muerte del
padre se presenta un yo en diálogo con un otro para entender, compren-
der o aceptar sus decisiones. El juego de autorreflexión continua y se hace
presente en la escritura, donde los dos sujetos dialogan para entenderse.

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En Mi libro enterrado este yo narrador en desarrollo comienza por narrar

un recuerdo de la infancia que indica cuál será el motivo central de todo
el relato: la enfermedad del padre y el fantasma en que se convierté su
figura. De esta manera, en la novela se presentan detalladamente tanto
la agonía del cuerpo que muere como el problema de qué hacer con el
legado paterno. El comienzo del texto describe el momento de la muerte:
“Mi padre murió hace cuatro años, un mediodía de octubre, en su depar-
tamento de dos ambientes en el que ahora vivo yo” (7). Con esta frase
de inicio no sólo se enuncia cuál será el tema central del relato sino que
además el narrador plantea una suerte de intercambio de papeles entre él
y su padre, a partir del hecho que uno ocupe en el presente el espacio en
el que el otro residió en el pasado. Mauro narra la agonía del padre de-
talladamente, como buscando respuestas ante la pregunta de la muerte:
“La escena era terrible, porque el deterioro físico se imponía con toda su
visualidad; estaba muy flaco, postrado, y tenía la mirada perdida” (8). De
esta manera, el cuerpo agónico del padre acompañará la narración hasta
su muerte e incluso hasta después de ella.
Alberto Giordano señaló un “giro ético” en esta nueva generación del
yo en la literatura argentina (11), que se podría marcar en esta autobio-
grafía como la explicitación de la enfermedad del alcohólico, sin ambiva-
lencia en el relato sobre el adicto. El hijo narra la muerte del padre como si
fuera un suicidio, una lenta y voluntaria extinción: “(…) por eso es lícito
pensar que se fue muriendo de a poco, a conciencia, como una elección”
(14). Mosquera encuentra que la política de la muerte es un mediador
vital entre la figura del padre y la propia posibilidad de la escritura (17).
Como trazando una ficción de origen —del escritor que se hace escritor—
el narrador revela una escena fundacional que sella su destino literario.
El pequeño Mauro es llamado por su padre, el mítico escritor, al espacio
donde trabaja, para leerle el relato “Los dos reyes y los dos laberintos”, del
escritor argentino por antonomasia, Borges: “No se trataba de la típica es-
cena del padre leyéndole un relato al niño en la cama, de noche, para que
termine de caerle el sueño. Era mi padre leyéndome un cuento de Borges
en su escritorio” (41). La inclusión de la figura de Borges, el escritor de la
tradición, en esta escena mítica indica que el problema de la novela es la
tradición misma o —si es que todo texto autobiográfico sobre la muerte
de un padre lidia con el legado paterno— también la forma en la que las
tradiciones literaria y familiar son una y la misma (Mosquera 19).
Por otra parte, la aparición de figuras como los otros escritores famo-
sos amigos del padre se utiliza en la autobiografía como una marca que
otorga un sentimiento de verosimilitud, ofreciendo al lector la seguridad
de que el relato es verídico. A este mismo efecto contribuyen también las
escens detalladas del momento del velatiorio, así como los diálogos con
los médicos en los momentos anteriores a la muerte del padre. De nuevo el
círculo familiar se relaciona con la tradición literaria. El narrador entiende
que el apellido familiar “Libertella” sólo le corresponde a su padre, mien-
tras que él mismo no puede ser sino apenas “Mauro”. La omnipresencia

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paterna se extiende también al espacio doméstico, al “departamento de

dos ambientes en el que ahora vivo yo” (7) y también al espacio urbano
del barrio donde habita: “La manzana en la que vivo —Malabia, Guate-
mala, Canning, Paraguay— está completamente dominada por el imagi-
nario de mi viejo” (51). Otro elemento central del relato es el miedo a no
poder hacer literatura debido a la omnipresencia de la figura del padre, el
miedo a no poder encontrar ni la voz ni el lugar propios: “Recién cuando
él murió pude escribir mi primera ficción” (44). Como señala el narrador,
su padre fue un escritor precoz, que a los 23 años había ganado el Premio
Paidós; él mismo, en cambio, siente la dificultad que le presenta esa figura
inalcanzable: “Yo ya había llegado a esa edad, y nada” (44), “a los 23 él
tuvo su primera novela y yo tuve su muerte” (45). Pareciera que la posib-
ilidad de escritura del yo narrador depende fundamentalmente del ejer-
cicio de lectura y escritura que le permita desligarse de la figura paterna,
especialmente de su apellido: “(…) desde su muerte, entonces, el apellido
Libertella vuelve a cero” (61). El yo narrador se constituye a partir de las
estrategias textuales la narración, pues las dos muertes del padre —la del
padre/persona y la del padre/escritor— completan la configuración del
yo que, sucesivamente, relata esa muerte. La literatura permite también
que el narrador comprenda la desapación del “padre” entendido como
fantasma literario: “A los pocos meses de su muerte me aficioné a la lec-
tura de novelas y relatos sobre la muerte del padre” (65). Finalmente, una
vez muerto el padre, el yo “Mauro” vacia la casa sin volver a ver los reg-
istros de la vida del padre, como las fotografías o videos. Su recuerdo se
mezcla con una cierta idealización que el narrador prefiere no abandonar,
como evitando manchar a ese padre ideal.
Pero la búsqueda de la figura del padre, en esta autobiografía, no cul-
mina (ni mucho menos) con la muerte de éste: una vez muerto, a menudo
se le aparece en sueños al narrador, quien cree que estas apariiones tie-
nen un significado muy concreto, como descubrir una cierta verdad o
enseñanza que en vida se perdió. Como un fantasma hamletiano, Mauro
trata de recordar lo que le informa en sueños su padre muerto: “Cualquier
cosa que mi viejo me dijera en el sueño, entonces, la atesoraba como a una
reliquia o a una extraña especie a punto de extinguirse” (63). La palabra,
la literatura, se convierte entre ellos como en una suerte de legado que los
une más allá de la muerte, y que permite también ayudar a descifrar la
desaparición paterna: “Me desperté muchas veces con la sensación de que
él me había legado una palabra mayor, una suerte de último testamento”
(63). En cierta forma, es sólo a partir del fallecimiento del padre escritor
que el hijo lector puede convertirse a su vez en escritor y continuador de
la tradición literaria familiar. Enmarcada dentro del espacio autobiográf-
ico joven, esta autobiografía presenta a un padre que es el conflicto central
del texto, poniendo en movimiento una maquinaria literaria de autocono-
cimiento y exploración del yo.
Mientras que en el texto de Libertella el yo se presenta en búsqueda
del fantasma paterno, en El azul de las abejas de Laura Alcoba el padre

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está ausente al mismo tiempo que presente. La autora es argentina de

nacimiento, pero desde los diez años reside en París. Fue enviada por sus
abuelos a Francia, mientras su padre estaba preso en una cárcel en Argen-
tina y su madre se había exiliado sola a la espera de su hija. El azul de las
abejas nació a partir de las cartas que su padre intercambiaba con su hija
en español y de los comentarios de los libros que la niña leía en francés
para poder aclimatarse al idioma de su nuevo país. La novela fue escrita
en francés y publicada por el sello Gallimard en 2013 bajo el título de Le
Bleu des abeilles; posteriormente, en 2015 fue traducida al castellano por el
prestigioso escritor argentino Leopoldo Brizuela.
La novela está narrada en primera persona, pudiendo ser calificada
como una narración autobiográfica en la que lo ficcional se entrecruza
con los recuerdos personales, de una identidad fragmentada. Lo autobi-
ográfico parte del yo narrador, que relata su propia subjetividad, aquello
que siente y vive como una niña argentina exiliada que debe mudarse a
Francia para reencontrarse con su madre. Este mundo personal, que se
vuelve progresivamente bilingüe, sumado a la pérdida de su cotidianei-
dad argentina, será completado por las cartas que escribe en español a
su padre principalmente, pero también a sus ex compañeras de clase y a
su profesora de francés en Argentina. De esta manera, la escritura se pre-
senta como una conexión con ese mundo lejano, a la vez que como una
complejizacion de su identidad doble. El carácter autobiográfico se ex-
plicita además mediante los paratextos: el autor empírico (la correspond-
encia entre la autora y su padre) y la ficción se unen para dar nacimiento
a la novela. Se aclara en letra cursiva:
Este libro nació de ciertos recuerdos persistentes aunque muchas
veces confusos; de un puñado de fotografías y de una larga corre-
spondencia de la que no subsiste más que una voz: las cartas que
mi padre me envió de la Argentina, donde estaba preso hacía varios
años por razones políticas. Entre el mes de enero de 1979 y el mo-
mento en que pudo también él salir del país, papá y yo nos escribi-
mos una vez por semana (125).
Si bien en la novela el personaje narrador no tiene un nombre ex-
plícito, son los paratextos los que permiten entender como autobiográf-
ico a este personaje. La figura de su padre está presente en todo el texto
a través de estas cartas quienes se presentan como importántisimas in-
stancias de escritura y lectura (Di Meglio 2). Al interior de la trama el
único canal de diálogo que mantendrá con su padre encarcelado serán
las cartas— escritas en español— comentando los libros que ambos leen,
pero en diferentes idiomas: él en español, ella en francés. De esta manera,
ambos utilizan la literatura como una forma de continuar dialogando, al
mismo tiempo que la niña practica su nuevo idioma. Para Di Meglio el
acto de entablar esta correspondencia con su padre implica indefectible-
mente la lectura y la escritura, procedimientos que se configuran como

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 María Ximena Venturini

una acción y un espacio que permiten acortar las distancias que ha cau-
sado la dictadura argentina. (2). La protagonista de la novela explica esta
situación como si fuera una forma de seguir cerca de su padre: “Decía
que luego de mi partida los dos íbamos a escribirnos, y que era nece-
sario hacerlo regularmente, al menos una vez por semana, de modo de
mantener, en el papel, una especie de conversción. Me sentía capaz: sí, le
escribiría” (12). Desde el principio del relato, antes del viaje a Francia, la
narradora explica cómo era ir a ver a su padre encarcelado: puesto que las
visitas eran reguladas, el contacto era breve: “cada quince días, jueves por
medio” (11). Aprovechaba la ocasión para hablar del viaje y de la condi-
ciones en las que seguirían dialogando, pues su padre le había hecho
prometer que se mantendría presente en su vida: “Jueves por medio le
renovaba mi promesa” (12).
La búsqueda y la presencia de este padre lejano se unen a una con-
sciente reflexión sobre la propia escritura: “lo bueno de las cartas es que
uno puede pintar las cosas como quiere, sin mentir por eso” (19). La nar-
radora entiende el poder de la escritura como forma de seguir en contacto
con su padre y con su vida argentina. Aun cuando, en ocasiones, las cartas
el padre puedan ser motivo de miedo. Cuando el padre le pide que le
envíe una foto
Aunque muchas veces esa presencia del padre, su carta que significa él,
le dan miedo, la asustan. La narradora es consciente de que su padre está
en prisión y le ha pedido una foto de su nueva vida. Ese padre apresado
en Argentina, le pide repetidamente una foto “para que pueda ver tu cara,
la de tu madre y un poco de lo que ahora las rodea” (cursiva del original, 49).
Desesperada por la situación física en la que él se encuentra, la narradora:
“ya no puedo olvidar que mi padre está en prisión” (49), manifestando el
sufrimiento que le produce las condiciones reales en las que pueda encon-
trarse, en Argentina, su padre, prisionero político. Si bien tiene muchas
dudas y preguntas sobre esta vida, prefiere dejarlas a un lado para no
angustiarlo. Las cartas terminan por representar físicamente a este padre
ausente, y sus llegadas son un recordatorio permanente de su ausencia.
Por este motivo, la narradora siente temor ante ellas, por la realidad que
contienen en sí mismas: “No me atrevo a abrir la carta de mi papá que
recibí ayer a la noche […] Su carta semanal acaba de llegar; pero tengo
miedo de sacarla del sobre” (51). De este modo, el padre se materializa
no sólo en sus cartas sino en este temor que remite al recuerdo de la dura
realidad argentina en los llamados “años de plomo”. El cuerpo del padre
apresado por la dictadura se presenta como alejado y atormentado. La
niña se pregunta qué hará su padre encerrado, en qué gastara su tiempo.
Demora muchas semanas en enviar la foto, sabiendo que su padre la es-
pera. En una de esas “cartas de los lunes” consigue, finalmente, enviar una
foto de su vida francesa. Como una forma física de que su padre la viera
crecer, quizás el dolor de la lejanía era demasiado como para mostrar en
una foto —es decir, hacer tangible— que ella crecía, cambiaba, lejos de él.

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En relación con el tiempo del relato, la nueva vida en Francia marca

en el yo narrador un tiempo nuevo, alejado de su época argentina unida
a su padre y su famila en La Plata. De esta manera, la narradora difer-
encia el tiempo argentino del tiempo francés; aquel ha quedado lejos
en la memoria, difuso: “Ya los había visto en la Argentina, hacía mucho
tiempo, no recuerdo muy bien dónde ni cuándo exactamente. Pero lo que
he olvidado por completo son los nombres con que los conocí” (77). La
narradora duda en afirmar nada de ese pasado argentino, atrapada en los
trucos que la memoria le juega, sumado a la vida clandestina que debió
padecer con su madre: “En aquellos tiempos de clandestinidad deben de
haberse llamado de otra manera, claro (…) Habría podido preguntarle a
mi mamá, que aún debe de acordarse, cómo no, pero qué importan ya los
nombres del pasado” (77). Estos nombres del pasado que se diluyen están
en este exilio cada vez mas desmemoriado, donde surge constantemente
la necesidad del vínculo con su padre encarcelado.
De esta manera, sumado a la realidad del no saber qué paso ni estaba
pasando en Argentina en los años de la dictadura militar, se le suma a la
narradora el aprendizaje de un lenguaje nuevo, pero ni su español nativo
ni su nuevo francés alcanzan para explicarse lo que estaba ocurriendo
en ese lejano país transatlántico. De esta forma, se presenta también al
lenguaje como un problema a la hora de reconstruir la memoria y el vín-
culo familiar desvaneciente. Esa inposibilidad de no entender del todo
el sentido de las palabras, le ocurrirá a la narradora con el libro que su
padre le invita a leer, La vida de las abejas de Maurice Maeterlinck. Esta
novela —que da título a su vez a la novela de Alcoba— es la que padre
e hija leen, cada uno en diferentes idiomas, y luego comentan entre sí
en español, puesto que su padre sólo podía recibir, en la prisión argen-
tina, cartas que estuvieran escritas en el idioma nacional. Siendo que la
relación de la narradora con su padre se manifiesta apenas a través de
cartas que hablan sobre libros, es llamativo que, cuando se propone leer
la novela en francés, no consiga entender por completo su sentido: “Había
devorado las palabras y las frases, me había tragado el libro de la primera
a la última línea. Pero qué me había quedado, al final, me era imposible
decirlo” (122). De la misma forma que la narradora lee en un idioma que
aún no comprende del todo, podría leerse la novela como una búsqueda
de mantener ese diálogo familiar a partir de otra lengua.

Autoficción y humor: Diario de una princesa montonera

Como se señaló en otro pasaje de este trabajo, mientras que el yo de
los textos de Libertella y Alcolba debe considerarse autobiográfico, el
yo en Diario de una Princesa Montonera – 110% Verdad es de naturaleza
autoficcional. Esta novela nació a partir de textos publicados en el blog
de Mariana Eva Pérez, posteriormente editados como libro por Capital
Intelectual en 2012. Tal como recuerda Patricio Pron (7), Mariana Eva
Pérez fue criada por sus abuelos paternos, a quienes fue devuelta por
los secuestradores de sus padres: José Manuel Pérez Rojo, responsable

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militar de la Columna Oeste de Montoneros, y su pareja, Patricia Julia

Roisinblit, integrante de la Sanidad de esa Columna. Ambos, junto con
su hija, fueron secuestrados el seis de octubre de 1978 y continúan de-
saparecidos. El rastreo de los padres desaparecidos emprendido por la
narradora, aquí, tendrá una naturaleza mucho más ficcional que en los
otros dos textos antes analizados.
Pensando el texto como un relato que problematiza las figuras aus-
entes de los padres, la necesidad de Pérez de reconstruir a estos persona-
jes por medio de la ficción se manifiesta a través de la utilización de un yo
autoficcional, en el que el relato “ficticio” que la narradora presenta está
claramente condicionado por su propia niñez. Como aclara Ana Casas,
Pérez transitó la infancia arropada por su familia en el recuerdo de lo
sucedido, y educada en un entorno altamente ideologizado —una de sus
abuelas, Rosa Roisinblit, es vicepresidenta de la Asociación Abuelas de
Plaza de Mayo—, todo lo cual influyó directamente en su relato sobre la
represión dictatorial en Argentina (141).
En el Diario, firmado como “Perez” sin tilde para diferenciarse de sus
padres, se da cauce a la experiencia privada combinando temáticas y for-
mas codificadas de la escritura del yo, como son el relato de infancia y de
la historia familiar o el duelo por la pérdida de un ser querido; al mismo
tiemo, coincide con la utilización de estrategias de textualización del yo
que trasgreden códigos previamente evocados y que, en consecuencia,
generan narraciones paradójicas como las que la autoficción promueve
(Casas 142). Con respecto a esto, Ilse Logie advierte cuán útil es la aut-
oficción en relación a la “literatura de los hijos”: “La autoficción parece
ser el único modo posible de plasmar narrativamente las ambigüedades,
contradicciones y recovecos tanto de una memoria indirecta y fluctuante
como una identidad quebrada” (78). Frecuentemente, los paratextos de
las autoficciones ponen de manifiesto esta enunciación híbrida —mitad
referencial, mitad ficcional— en la que ya no es posible discernir lo fabu-
lado de lo que realmente aconteció. Como observa Casas, ya en el título
del Diario es el concepto del “diario íntimo” el que se problematiza. Al
irónico mote de “princesa”, que remite intertextualmente a los cuentos de
hadas, se le suma ese ese hiperbólico 110% de una verdad en mayúscula,
imposible de fijar (143). Por otra parte, como señala Cobas Carral, el Di-
ario “desintegra cualquier ilusión de verdad al anunciarla por exceso y
sustraer el ´valor´ de la escritura de su filiación con lo testimonial” (37).
Así, el colofón de la novela “Ficción o Muerte”, insiste en ese cuestion-
amiento de las fronteras entre discursos (ficcionales, testimoniales, auto-
biográficos) firmados por PM —como los correos electrónicos, cartas o
notas incluidos en el libro— en alusión a la Princesa Montonera. Casas
ve en PM un alter ego de la autora convertido en personaje de ficción y
un nombre que a menudo la narradora se da a sí misma pero que, clar-
amente, también es una alusión a su nombre verdadero, Perez Mariana
(143). En el Diario se puede notar, conforme sostiene Logie, de que manera
funcionan los dispositivos de distanciamiento como el humor negro o la

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The Latin Americanist, March 2019

ironía: estos permiten apartarse de los discursos institucionalizados sobre

la memoria, al mismo tiempo que incluyen componentes de ficción en el
formato del testimonio. Así, la subjetividad del yo se utiliza para indicar
que, aún cuando la base referencial del relato es completamente real, el
yo narrador ha novelado muchos elementos (76). Frente a esos discursos
anclados en el pasado, prevalece otro que viene desde lo íntimo y que
tiende a registrar el proceso de construcción del relato. Dice la Princesa:
“En Almagro es verano y hay mosquitos —y si esto fuera un testimonio
también habría cucarachas, pero es ficción” (9). Se explicita así el carácter
ficcional del texto.
En relación con la constante presencia en el Diario de príncipes o princ-
esas, hadas buenas y brujas malvadas, Jordana Blejmar resalta que man-
ifiestan, desde el ángulo de la ficción, la experiencia traumática de una
niñez arrebatada a la que se le robó la infancia: “The presence of motifs
and characters of children’s fables are clear references to a lost childhood”
(78). Como se señaló, el humor es otra estrategia que permite desreferen-
ciar lo narrado. En el Diario el humor llega a ser negro, chocando contra
el discurso institucionalizado sobre la memoria en los años del kirchner-
ismo en Argentina. La constante deformación de términos que persigue
fines satíricos —“hijis”, “militoncia”, “temita”— se complementa con el
tono irreverente de muchas de las afirmaciones: “Así somos los hijis, fans
del pasado” (21), “¡Explotó el 24 de marzo en Facebook! Dos tendencias
en disputa. ¿Cómo ejercitamos la memoria?” (70). Blejmar señala el uso
del humor en Pérez como una forma de destruir zonas sagradas de la
política y de la memoria en Argentina (89). De este modo, se abre un dis-
curso alternativo al de la memoria de las víctimas, un discurso que estuvo
apoyado también por los últimos gobiernos argentinos y por la política
oficial de derechos humanos. Este discurso funciona de manera diferente
a la “memory of victimhood that has governed the field of the human
rights, some judicial discourses and memory narratives in recent years”
(89). Pero además de todos estos recursos aparecen también en el texto
las figuras de sus padres —la Paty y José— junto con fotos de ellos, así
como de la propia protagonista, la Princesa. La búsqueda y el acercami-
ento a esos padres desaparecidos se mezclan con su propio yo ironizando
la situación de ser hija de desaparecidos. Como riéndose de su condición
misma de ser una víctima de la dictadura militar, la narradora se mofa de
su propia militancia, la cual finalmente abandona.
Para Casas, la tensión entre lo referencial y lo ficcional resulta altamente
creativa. En épocas de crisis de los grandes relatos y de la postautonomía
del arte —que libra a la literatura de cualquier obligación anexa— no ex-
iste ya ahora un afán de absoluto ni una pretensión de fijar una verdad en
mayúsculas. Casas ve en el uso de la autoficción una forma de establecer
cierto equilibrio entre la autoconciencia artística y, al mismo tiempo, la
confianza en lo literario como modo de conocer el mundo, de ofrecer
explicaciones —aunque estas sean siempre personales y subjetivas— a
los procesos sociales y políticos que operan en nuestras realidades y en

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 María Ximena Venturini

nuestras vidas (145). La elección de la autoficción como espacio de desve-

lamiento y enmascaramiento del yo enunciador, no sólo permite subvertir
los pactos de lectura habituales, sino que propone instaurar una relación
distinta del escritor con la verdad. Según Casas, el uso de la autoficción en
textos como Diario, en los que se habla de muertos y de uno mismo, ayuda
para una mayor libertad creativa, sorteando la autocensura intrínseca de
todo relato autobiográfico, y sobre todo, imaginando lo que difícilmente
puede saberse de manera fidedigna, tanto por razones históricas y políti-
cas, cuando se ha ocultado la verdad de los hechos desde el poder, o
por razones más emotivas, cuando el sujeto se enfrenta a la experiencia
traumática de reconstruir su pasado (146). El principio de sinceridad de
un pacto autobiográfico se sustituye en la autoficción por la expresión de
una subjetividad que, a través de la ficción, accede a una verdad íntima,
hecha de equívocos y contradicciones (146).
De esta manera, es notable el uso de la autoficción como género que
se presta a la invención, a la ficción, como forma de conocer aquello que
es imposible narrar de otra manera, cuando la certeza o la promesa de
verdad del pacto autobiográfico es imposible de cumplir. La búsqueda
del pasado perdido de la Princesa es más factible a través del recurso al
pacto autoficcional.

Conclusiones
A lo largo de este estudio se ha analizado en tres novelas contem-
poráneas argentinas la representación del recuerdo y de la búsqueda del
padre o de los padres a partir de la utilización del yo. Mientras que en los
textos de Libertella y Alcoba se apreció una utilización particular del yo
autobiográfico, se señaló también como la imposibilidad de servirse de
este recurso fue salvada en el texto de Pérez con el empleo de un yo auto-
ficcional, que combina ficción con autobiografía.
Subrayando la tendencia actual en la literatura argentina hacia el espa-
cio de lo íntimo, se pretendió señalar la importancia del yo textual como
forma de pensar y encontrar respuestas a la pérdida paterna. Por otra
parte, la importancia de estas figuras paternas, verdaderos fantasmas
que se manifiestan plenamente a lo largo de los textos analizados, per-
mite clasificar sin lugar a dudas estas novelas dentro de la llamada “liter-
atura de los hijos” del período posdictatorial en Argentino. La insaciable
búsqueda, por parte de estos personajes, del vínculo paterno perdido re-
salta los traumas de una generación marcada por el exilio, la desaparición
y las identidades fragmentadas.

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